Евгений Жаринов

Лекции о зарубежной литературе. От Гомера до Данте

© Жаринов Е.В., Жаринов С.Е., текст, 2018

© ООО «Издательство АСТ», 2018

* * *

Часть I. Античная литература. Греция и Рим

Что такое миф?

Прежде, чем мы начнём говорить о самой античной литературе, мы должны с вами разобраться с такой проблемой, как миф. Миф в переводе с греческого означает слово или рассказ. Если так, то миф является одной из существеннейших сторон человеческой природы. Можно сказать, что мы отличаемся от животных именно тем, что обладаем очень сложным языком. Мы общаемся друг с другом не с помощью звуков, а с помощью слов. Эти слова складываются в предложения, предложения – в большие, сложные тексты, которые потом человечество начинает записывать, тем самым создавая память, без которой просто нет самого понятия цивилизации.

Дело в том, что проблемой мифа наука занимается серьёзно уже на протяжении последних ста лет. Даже появилась такая дисциплина – «Мифология», предметом изучения которой стал именно миф. В эпоху позитивизма миф воспринимался так, как это было отражено в знаменитой работе Фридриха Энгельса «Происхождение семьи, частной собственности и государства». В этой работе классик марксизма утверждает, что миф умер и был полностью заменён пришедшей ему на смену наукой. Мол, миф – это результат отсутствия достоверных научных знаний, когда человек пытался объяснить непонятные ему явления психической жизни, жизни общественной и явлений природы заодно через механизм так называемого олицетворения, то есть очеловечивания. По этой причине Зевс будет зваться громовержцем, Нептун, его брат, будет отвечать за океан и моря, а также за землетрясения, Афродита и Эрос за соответствующие чувства, а бог войны Арес вместе с богиней Победы Никой примет непосредственное участие во всех военных конфликтах. Есть такие боги, как Морфей, который ответственен за сон человека. Богиня Обида, дочь самого громовержца, будет ослеплять людей гневом, а богиня раздора станет причиной знаменитой Троянской войны. Даже Гнев не совсем будет принадлежать человеку. Это будет, скорее, некий демон, вселяющийся в тело героя. Именно такой демон гнева и станет своеобразной завязкой поэмы Гомера «Илиада». Но позитивистский подход к мифу в XX веке отошёл на второй план. В связи с развитием науки антропологии, в связи с появлением психоанализа и учения Карла Густава Юнга о коллективном бессознательном, о шести архетипах, напрямую связанных с мировой мифологией, а также в связи с общим европейским кризисом рациональности и постмодернистской концепцией деконструктивизма и прочее миф стал восприниматься как особое явление культуры, явление, которое не исчезло с развитием науки, а, наоборот, стало приобретать новые и, порой, самые неожиданные формы.

Антропология Леви Стросса оправдала древний мир, показав, как он может по-прежнему уживаться с современным научным мышлением. Работа Ролана Барта «Мифологии» смогла связать древние мифы с современными СМИ и даже рекламой.

Знаменитая книга А.Ф. Лосева «Диалектика мифа» показала, что синоним сказки, выдумки, лжи никак не подходит к этому непростому и противоречивому явлению. А если учесть философию языка Витгенштейна, то станет ясно, что языковая природа мифа (напомним, что в переводе с греческого миф означает слово или рассказ) приобретает особую философскую актуальность.

Современные западные историки науки неожиданно открыли для себя, что даже так называемая ньютоно-кортезианская парадигма является ничем иным, как интерпретацией древних мифов и напрямую связана с так называемыми герметическими знаниями, инициированными богом Гермесом Трисмегистом, покровителем алхимиков.

До этого казалось, что у мифа нет никакой логики, что он подчёркнуто алогичен. Отечественный исследователь мифологии Голосовкер доказал, что эта логика есть и что она функционирует путем противопоставления двух взаимоисключающих начал. И, наконец, проблема мифа и символа показала учёным, что символы напрямую связаны с древними фантастическими сказаниями. Это оказалось особенно актуальным в связи с семиотикой, современной областью познания мира с помощью дешифровки различных знаковых систем, а знак и символ, как известно, явления очень близкие.

Иными словами, именно миф и новый подход к этой проблеме становятся очень важными животрепещущими проблемами во всей культуре XX века. Да и в XXI веке мы ещё продолжаем жить по схожей парадигме, в которой миф играет огромную роль. И в ближайшей перспективе актуальность этой проблемы никуда не исчезнет. Именно мифологи разных направлений пришли к выводу, что существует неразрывная связь между самой природой человека и мифом.

Эта неиссякаемая актуальность мифа и позволяет нам увидеть и почувствовать всю важность древних сказаний тех же греков и римлян, это и делает изучение античной литературы необходимым. По большому счёту мы никуда от них не ушли и многое нас продолжает объединять, как это не покажется странным.

В мифе действительно очень много сказочного, и эта сказочность сразу заметна. Обыватель ведётся, что ли, на эту сказочность. Но здесь надо учитывать то, что А.Ф. Лосев назвал диалектикой мифа. Напомню, суть диалектики заключается в снятии противоречия между двумя взаимоисключающими понятиями, в результате чего устанавливается, по Гегелю, некое «единство и борьба противоположностей». Это единство достигается механизмом «перехода количества в качество», а затем «отрицанием отрицания», то есть когда и снимается само видимое противоречие и устанавливается некоторое внутреннее единство. Так и в диалектике мифа между сказкой и выдумкой, которые сразу бросаются в глаза при первом знакомстве с мифом, и правдой, истиной, оказывается, противоречие может быть «снято». То есть в результате этой самой диалектики миф вполне может быть правдивым, истинным.

Приведём конкретный пример из истории. Известный археолог-любитель Генрих Шлиман с детства был увлечён сказаниями о Трое. До Шлимана было принято считать, что это плод коллективного воображения древних эллинов. Но вот, проведя необходимые изыскания, Шлиман пришёл к выводу, что Троя действительно существовала и находилась в центральной Азии в районе города Гиссарлык. Начались раскопки, которые поначалу больше походили на авантюру, но через некоторое время Троя буквально всплыла на поверхность подобно затонувшей Атлантиде, и это открытие перевернуло все прежние представления о знаменитой поэме Гомера, с которой, практически, и начинается вся история литературы Западной Европы.

Нечто подобное произошло и с открытием мифологического лабиринта Минотавра на острове Крит во дворце царя Миноса. Это открытие совершил английский археолог-любитель Эванс.

Впервые раскопки Кносского дворца начал в 1878 году критский собиратель древностей и купец Минос Калокеринос, однако раскопки были прерваны турецким правительством. О наличии развалин в Кноссе было известно уже Генриху Шлиману (из писем обнаружившего их Миноса Калокериноса). Шлиман планировал раскопки в Кноссе, но из-за натянутых отношений с турецкими властями и скандала с незаконным вывозом золотых сокровищ этим планам не было суждено осуществиться.

Систематические раскопки территории были начаты 16 марта 1900 года английским археологом Артуром Эвансом, который скупил земли, на которых стоял дворец. Хочу отметить, что именно Артур Эванс открыл существование целой минойской цивилизации, которая необычайным образом повлияла на всю цивилизацию древних греков.

Я привёл эти факты только лишь для того, чтобы было яснее утверждение о диалектической природе мифа. Сказка – бесспорно, фантастика, само собой, но это нисколько не умоляет и присутствие истины. В мифе может быть зафиксирована историческая память. Например, всем вам хорошо известно ещё со школьной скамьи сказание о таком греческом герое, как Тесей, который отправился на бой с Минотавром. Минотавр (др. – греч. Μῑνώταυρος, бык Миноса) – критское чудовище, человек с головой быка, живший в Лабиринте и убитый Тесеем.

По греческому преданию, Минотавр – чудовище, происшедшее от неестественной любви Пасифаи, жены царя Миноса, к посланному Посейдоном (в некоторых источниках Зевсом) быку. По преданию, она прельщала быка, ложась в деревянную корову, сделанную для неё Дедалом.

Минос скрывал его (быка) в построенном Дедалом Кносском лабиринте на Крите, куда ему бросались на пожирание преступники, а также присылаемые из Афин каждые девять лет 7 девушек и 7 юношей (либо каждый год 7 детей). Тесей был (по Диодору) из второй группы (по Плутарху, из третьей). По некоторым источникам, пленникам выкалывали глаза. По истолкованию, пленники умирали сами, блуждая и не находя выхода.

По одной из гипотез, миф о Минотавре заимствован из Финикии, где Молох изображался также с бычьей головой и требовал человеческих жертв. Убийство Минотавра знаменует уничтожение его культа.

По мнению ряда современных историков, история Минотавра является зашифрованным повествованием о столкновении индоевропейских культур с культурами автохтонных «народов моря» (почитавших быка), победителем в котором оказались индоевропейцы.

Тесей, явившись на Крит в числе 14 жертв, убил Минотавра ударами кулака и при помощи Ариадны (единоутробной сестры Минотавра – дочери Миноса и Пасифаи), давшей ему клубок ниток, вышел из лабиринта.

Здесь надо сказать, что сила мифа заключается в вере в него, и чем сильнее эта вера, тем реальней становится миф. Если вы христианин, то для вас всё, что написано в Евангелие будет истиной, не подвергающейся никакому сомнению. Как сказал Тертуллиан: «Верую, ибо абсурдно». И здесь нечего добавить. Любая вера на то и вера, что она иррациональна. Но если вы учёный, то вы, занимаясь историей вопроса, должны будете в буквальном смысле быть обуреваемы сомнением. Именно сомнения являются той питательной средой, из которой и произрастает научное мышление. И тогда вы начинаете проверять мифы, испытывать свою веру. Вы хотите докопаться до истины. Вроде бы здесь будут правы тогда те, кто утверждает, что миф и есть ложь и сказка, потому что он не терпит никаких сомнений. Но теперь давайте взглянем на эту проблему несколько с другой стороны. Всё христианство – это, так или иначе, порождение мифа о Христе. Мифа, который не предполагает никаких сомнений. Так? А раз так, то человечество на протяжении всей христианской веры (порядка двух тысяч лет) жило во лжи. Но при этом не забывайте, что именно христианство сформировало наше современное представление о нравственности, оно повлияло на наше поведение. Это представление вошло в область юриспруденции, оно пышным цветом расцвело в классической литературе, проявило себя в философии Канта и его учении о «категорическом императиве», в учении Н. Бердяева и христианского экзистенциализма, оно дало знать о себе в живописи, скульптуре, кинематографе. Именно это христианское представление о мире лежит в основе великих архитектурных памятников, без которых мы не можем представить себе многие знаменитые столицы мира. Это представление привело к захвату Южной Америки, именно пуритане отправились осваивать земли Северной Америки, дабы создать новый рай на земле. Протестантская этика, как утверждают многие современные учёные, лежит в основе научного мышления и так называемого «духа капитализма». Монах, подчёркиваю, монах Лука Пачоли создал современную бухгалтерию, без которой не могло бы существовать современной банковской системы, а рыцари-монахи Тамплиеры придумали систему банковских чеков и были первыми крупными финансистами в истории Западной Европы. И всё это и многое другое просто не могло бы существовать вне христианской цивилизации, основанной на мифе и вере в Христа. То же самое можно было бы сказать и об исламе. Именно арабские завоевания XVIII века перекроили всю Европу и заставили мир свернуть с заданной было программы. Именно крестовые походы дали той же самой Европе необходимые открытия. Именно через ислам Европа вновь вспомнила об Аристотеле, узнала порох и познакомилась с многими другими выдающимися открытиями в области техники. Через иудаизм Европа узнала, что такое каббала, которая косвенно повинна в том, что мы сейчас живём по законам цифровой технологии. Известно, что Лейбниц и Ньютон, эти основоположники высшей математики, дифференциального и интегрального исчисления, были поклонниками каббалы и многое брали оттуда.

Я привёл эти факты только для того, чтобы стало яснее, насколько миф при всей своей сказочности, при всей своей ориентации на веру может быть близок к правде, если под правдой подразумевать некую конкретную материальность.

В своей книге «Диалектика мифа» А.Ф. Лосев приводит очень яркий пример, в котором он описывает культ богини Шакти в Древней Индии. Представьте себе, что вы присутствуете во время религиозного ритуала богини плодородия, богини Шакти. И представьте себе, как у вас на глазах везут пустую колесницу и как под колеса этой колесницы матери бросают своих новорождённых детей с одной целью, чтобы эта колесница раздавила этих младенцев. А мужчины здесь же демонстративно оскопляют себя, обливаясь кровью, они находятся на грани смерти и всё это: и младенцы, и отрезанная крайняя плоть бросается в качестве жертвы под колеса колесницы, в которой нет никакой богини Шакти. А вы каким-то чудом оказываетесь здесь рядом и говорите бедным людям, осуществляющим священный ритуал религии Брахманов, что всё это безумие, что колесница пустая, что никакой Шакти не существует, то, по остроумному замечанию Лосева, сами верующие тут же вас бросят под колеса этой же самой колесницы и будут при этом абсолютно правы. А всё потому, что для индусов никакой другой альтернативы мироздания не существует. Брахманы живут в соответствии со своими религиозно-мифологическими представлениями. И эти представления являются для них воплощением абсолютной истины, и никакой другой истины для них просто нет. Точно такая же картина будет присутствовать и в Древнем Египте, и в Древней Греции, и в христианском мире. Когда богу Молоху жители Карфагена приносили в жертву своих детей, то современниками это воспринималось как норма общественного поведения.

А далее Лосев в своей книге начинает говорить о таком явлении, как «мифологическая отрешённость». Поясним, что имеется в виду. Возьмите вашу комнату, в которой вы постоянно живёте. Она, комната, есть живая вещь, которая может казаться милой, весёлой, радужной, или мрачной, скучной, покинутой. И тут дело не только в вашем субъективном настроении. Сколько бы вас не убеждали, что это только вам одному, в силу ваших субъективных свойств, ваша комната кажется весёлой и радостной, – всё равно весёлой и радостной сначала является ваша комната, а потом уже она производит на вас такое воздействие.

Получается, что все вещи нашего обыденного опыта мифичны. И всё это потому, что мы личности. Личность есть самосознание, она есть всегда противопоставление себя всему внешнему, что не является ею самой. Личность есть миф не потому, что она личность, но потому, что она осмыслена и оформлена с точки зрения мифологического сознания.

По мнению А.Ф. Лосева, миф – это не выдумка, но наиболее яркая и самая подлинная действительность. Миф – необходимая категория мысли и жизни. Это подлинная и максимально конкретная реальность.

Когда грек верил в своих многочисленных богов, курил им фимиам в храмах, когда некоторые племена имеют обычай надевать на себя ожерелье из зубов крокодила для того, чтобы безопасно переплыть реку, когда религиозный фанатизм доходит до самоистязания и даже до самосожжения, то весьма невозможно было бы утверждать, что действующие тут мифические возбудители есть не больше как только выдумка и чистый вымысел. В представлении этих фанатиков нет и не может быть никакой другой реальности кроме той, которую рисует им миф.

Мифология Древней Греции. Периодизация

Греческие племена переселились на Балканы около 2000 года до нашей эры. Это была эпоха великих миграций. Пришли племена будущих эллинов из тех земель, где обитали предки ариев, иранцев, хеттов. Они мигрировали двумя путями: через северные горные дороги и через острова Эгейского моря. Так эллины и вторглись на Пелопоннес, а затем в Фессалию.

Поначалу эти племена, предки Гомера, Гесиода, будущих великих драматургов и философов, были полудикими скотоводами. Они не знали письменности, они даже не имели единого языка и говорили на разных диалектах. Эти племена делились на две большие группы: ионийские и ахейские.

Ионийцы заняли Аттику, остров Эвбея и некоторые части Пелопоннеса. Ахейские племена захватили всё остальное.

Греки пришли в страну, которая уже и до них была обитаема. Здесь жили пеласги. Они находились на более высоком культурном уровне. Они жили в городах, были прекрасными мореходами и земледельцами. Но греки были вооружены лучше своих врагов. Они оказались на пике своей пассионарности и смогли сломить сопротивление коренного населения. Пеласги покинули свою родину и в дальнейшем об этом народе мы узнаём уже из Библии. Это филистимляне, с которыми вступят уже в конфликт семитские племена.

До прихода греков пеласги находились под сильным культурным влиянием Крита.

Жители этого острова были прекрасными мореплавателями и торговали с Египтом и Вавилоном, которые, в свою очередь, оказывали на них огромное влияние. На Крите существовали уже города с огромными дворцами. Эти дворцы были украшены прекрасными статуями и фресками. Дороги соединяли города между собой. Дороги мостили огромными каменными плитами. Из Египта на Крит доставлялось золото и слоновая кость. Кедр привозили из Сирии. Кипр поставлял медь. Это был бронзовый век, и железа ещё не знали.

Была на Крите и своя письменность. Это были иероглифы. Позже иероглифы упростились, и письменность стала линейной.

Считается, что первыми письменность придумали Шумеры. Они создали клинопись. Это район рек Тигра и Евфрата. Наследником шумеров стал Вавилон. Крит продолжал поддерживать тесные торговые связи и с Вавилоном. Некоторые учёные считают, что именно шумерские мифы лежат в основе всей мировой мифологии, включая как греческую, так и библейскую.

На пути греческих переселенцев оказались два старинных святилища: Дельфийское и Додонское. В Додоне у огромного столетнего дуба заклинатели вопрошали какое-то древнее пеласгическое божество. Шелест листьев и потрескивание ветвей служили ответом на вопросы жрецов. Суеверные греки не разрушили эти святилища. Отныне их бог Дьяушпитар, которого они называли Дием-патером или Зевсом-отцом, стал ассоциироваться поначалу с многовековым дубом. Этот бог заговорил с греками из таинственного сумрака дубовых ветвей.

Оракул в Дельфах был посвящён богине-матери.

Перед нами наглядное воплощение так называемой мифологической архаики. Такая ранняя стадия мифологического восприятия мира называется ещё хтонической. Хтонизм является спецификой тех доклассических форм античной мифологии, которые отличаются характером дисгармоническим и непропорциональным, нагромождением плохо согласованных между собой и часто неожиданных форм. Это чудовища, символизирующие силы Земли. Это преобладание стихийного, иррационального и даже аморального. Понятие хтонизм (греч. chthon – земля) исходит от древнейшего культа богини-матери, непосредственно связанного с культом Земли.

Постепенно, в течение тысячелетнего развития, возникают в античном мире стойкие, завершенные, внутренне и внешне согласованные формы. А поначалу процесс жизни воспринимался греками в беспорядочно нагромождённом виде. Это доходило до царства прямого уродства и ужаса.

Но на смену хтоническому периоду пришёл период фетишизма. Это второй этап развития древней мифологии. Фетишем считается любая вещь, наделённая одушевлённостью. Фетишизм охватил все области действительности в Древней Греции. В первую очередь среди фетишей мы находим богов и героев в виде необработанных, грубых деревянных и каменных предметов. Такова, например, богиня Латона на Делосе. Она представляла собой самое обыкновенное полено. Геракл в Гиетте выглядел как самый обыкновенный камень. Братья Диоскуры в Спарте представляли собой два бревна с поперечными брусьями. А виноградная лоза и плющ являлись фетишами бога Диониса. В одном из орфических гимнов Афину называют змеёй.

На уровне фетишизма демон вещи живёт до тех пор, пока существует сама вещь. Обратите внимание на то, как далеко ещё до скульптурного изображения могущественного бога-олимпийца. Это изображение, которое для нас оказалось столь привычным и с которого мастера высокого Возрождения скопируют почти всех своих Давидов, так вот, это привычное для нас изображение возникнет в гораздо более позднюю эпоху. На смену фетишизму должна была прийти иная форма мифологического мышления.

Третий этап развития мифологических представлений древних о мире называется анимизмом. Анимизм (лат. anima, animus – душа, дух) означает веру в существование душ и духов. Анимизм возникает по причине того, что демон вещи со временем становится своего рода обобщённым мифическим существом, то есть источником или родителем всех вещей, а не одной, конкретной. Благодаря анимизму эпоха чудовищ сменяется эпохой человекообразных олимпийских богов. Можно сказать, что разум засиял в образе совершенного человеческого существа среди клубящихся туч первобытной ночи.

Антропоморфизм (ещё одна стадия развития мифологического мышления) или очеловечивание богов, именно у греков достигает своего наивысшего оформления. Грек прекрасно знал, какого цвета волосы у Аполлона, какие брови или борода у Зевса, какие глаза у Афины Паллады, какие ноги у Гефеста, как кричит Арес и улыбается Афродита, какие у неё ресницы и какие сандалии у Гермеса. Это рождение нового поколения богов, богов-олимпийцев, запечатлелось в знаменитом мифе о Титаномахии – борьба богов и титанов. Для грека, как и для всей будущей европейской цивилизации, была очень важна победа человекоподобных божеств над мрачным миром хтонических чудовищ.

Величайшее всемирно-историческое значение Зевсовой религии заключалось в том, что она провозглашала примат Света, разума и Гармонии над Тьмой, Иррациональностью и Хаосом. В олимпийцах человеческое начало было идеализировано и возведено в космический принцип. Но при этом олимпийцы не были подлинно духовными существами. Они обладали лишь особым исполинским, можно сказать, космическим, но всё-таки телом. Это тело, правда, оно было особенным, эфирным, вечным, нетленным, но, тем не менее, способным претерпевать физические страдания и боль.

Известен эпизод в поэме «Илиада» Гомера, когда Диомеду удаётся ранить Афродиту копьём, причинив ей физические страдания. Олимпийцы нуждаются в сне и отдыхе, они любят весёлые пиршества, предаются любовным утехам. Это не что иное, как отражение жизни ахейской аристократии, спроецированное на вершины Олимпа.

Боги, как и вожди ахейских племён, также жадны до приношений. Они завистливы, коварны, ревнивы, мелочны. Боги отличаются от людей лишь своим бессмертием, то есть нетленностью телесной оболочки. Причём бессмертие это поддерживается тем, что олимпийцы регулярно пьют волшебный напиток – нектар.

Поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея» вводят нас в своеобразный мир, в котором ахейские вожди и боги Олимпа обитают по соседству, интересуются друг другом и составляют, в конечном счёте, единую семью. Ведь всех этих Парисов и Ахиллов связывает с богами кровное родство.

Ахейские замки первоначально были разбойничьими гнёздами. За их стенами обитали отважные дружины родовых старейшин, державшие в страхе окрестные племена. Именно об этом периоде греческой истории, а скорее, о её закате, повествуют поэмы Гомера.

Это было суровое, кровавое время, время непрестанных войн, грабительских походов, зверских развлечений, время, когда ахейцы предприняли грандиозную попытку освободиться от хтонических, природно-стихийных божеств Крита.

Напомним, греческий миф, созданный в героическую олимпийскую эпоху, повествует о том, как юноша Тесей решил избавить соотечественников от страшной дани Минотавру.

Воинственные энергичные племена ахейцев противостояли изнеженным критянам с их матриархальной культурой хтонических чудовищ. Жизнелюбивым воинам-ахейцам было чуждо преклонение перед ужасом и безобразием детей Природы – монстров и чудовищ. По этой причине поэмы Гомера обращены к слушателям, буквально влюблённым в оружие. Подлинный восторг звучит в авторской интонации, когда Гомер описывает сверкающие шлемы, поножи, острые мечи и тугие луки.

Самой грандиозной воинской авантюрой ахейцев был знаменитый поход на Трою. Начатый около 1240 года до нашей эры, пиратский набег ахейских племён на Трою имел целью захват большой добычи, а также завоевание богатого государства, занимавшего выгодное для мировой торговли место. Это место известно сейчас всему миру. Оно расположено на территории современной Турции, на холме Гиссарлык.

«Илиада»

Начнем с того, что завязкой поэмы «Илиада» является гнев Ахилла. Продолжительность действия 51 день. Вся поэма разделена на 24 песни, которые соответствуют 24 буквам греческого алфавита. Почему присутствует такое чёткое деление? Потому что изначально «Илиада» существовала как памятник устного народного творчества. И лишь при афинском тиране Писистрате было приказано записать песни различных рапсодов, которые потом и сложились в единую поэму.

При Писистрате в Афинах был введён ряд новых культов и празднеств. Был учреждён самый крупный праздник в честь бога Диониса – Великие (Городские) Дионисии. Тиран сделал общеполисным культ Артемиды Бравронской, который он перенёс из Диакрии на Акрополь. В Элевсине был построен Телестерий – помещение для проведения мистерий.

Важное значение для Писистрата имел и культ Афины. На Акрополе был возведён её храм, ставший главной святыней полиса (Гекатомпедон), При Писистрате изображения на афинских монетах становятся единообразными: на лицевой стороне – голова Афины в профиль, на оборотной – сова, священная птица богини. Правление этого тирана сам Аристотель сравнивал с веком Крона, то есть с золотым веком во всей истории Древней Греции. Легенды рассказывали, что именно при этом тиране был отдан приказ привести в порядок литературное наследие Гомера. Будто бы Писистрат назначил специальную редакционную комиссию и лично наблюдал за её работой. Когда редактирование Гомера (первое в истории!) было завершено, в текстах «Илиада» и «Одиссея» оказалось довольно много стихов, восхваляющих город Афины, его народ и его правителей.

В «Илиаде» и «Одиссее» присутствует огромное количество несоответствий, противоречий и неточностей. Несходство и прямые противоречия обнаруживаются не только между поэмами, но и внутри каждой из них. Они объясняются в первую очередь многослойностью греческого эпоса: ведь в мире, который рисует Гомер, совмещены и соседствуют черты и приметы нескольких эпох – микенской, предгомеровской (дорийской), гомеровской в собственном смысле слова. И вот рядом с дорийским обрядом сожжения трупов – микенское захоронение в земле, рядом с микенским бронзовым оружием – дорийское железо, неведомое ахейцам, рядом с микенскими самодержцами – безвластные дорийские цари, цари лишь по имени, а по сути – родовые старейшины. В прошлом веке эти противоречия привели науку к тому, что под сомнение было поставлено само существование Гомера. Высказывалась мысль, что гомеровские поэмы возникли спонтанно, то есть сами собой, что это результат коллективного творчества – вроде народной песни. Критики менее решительные признавали, что Гомер все-таки существовал, но отводили ему сравнительно скромную роль редактора, или, точнее, компилятора, который умело свел воедино небольшие по размеру поэмы, принадлежавшие разным авторам, или, может быть, народные. Третьи, напротив, признавали за Гомером авторские права на большую часть текста, но художественную цельность и совершенство «Илиады» и «Одиссеи» относили на счет какого-то редактора более поздней эпохи.

Это объясняется тем, что разные рапсоды в своей памяти хранили разные варианты одной и той же поэмы. Механическое соединение этих частей оставляло желать лучшего. Этот литературный памятник не создавался по определённому плану. Плана никакого не было. Это коллективное народное творчество. Или, как сказали бы братья Гримм, это «сны народной души». Не случайно именно греческие мифы и станут той питательной средой, из которой и произрастёт теория психоанализа с её выводом о коллективном бессознательном (К.Г. Юнг). Сам Гомер – это некий собирательный образ автора, которого никогда не существовало. По крайней мере, семь городов оспаривало право быть родиной легендарного сказителя. Тот бюст, который вы можете купить в Греции в любой ювелирной лавке, является копией с известного скульптурного портрета эпохи эллинизма. С момента появления знаменитых поэм и бюста с изображением сказителя прошло порядка 800 лет. Как вы понимаете, о портретном сходстве говорить не приходится. Согласно традиции, Гомер всегда должен был изображаться слепым. Считалось, что такому мудрецу восприятие внешнего мира лишь мешало. Его взор был взором исключительно духовным. Был ли он слеп, был ли он стар, мы точно сказать не можем. Но вся западно-европейская литература начинается с этого мифа о таинственном слепом авторе Гомере. И опять мы приходим к мифу. Можно сделать ложный вывод о том, что литература, покоясь на мифе, только и делает, что создаёт иллюзии. Но это так и не так одновременно. Есть такое понятие, как диалектика мифа. Суть же диалектики заключается в том, что все видимые противоречия снимаются в процессе взаимодействия двух взаимоисключающих начал, например, правда и вымысел. Миф, в этом смысле, одновременно является и правдой, и вымыслом. Тот, кого принято называть Гомером, не знает, например, что такое параллельное течение времени. В знаменитых поэмах вы никогда не увидите описание событий, которые происходят одновременно в разных местах. Его мышление архаично, он не может описать параллельное действие и одновременность событий, он изображает их как последовательные. Остатки примитивного творческого метода древних певцов обнаруживаются и в утомительных длиннотах, и в сюжетных повторах, резко снижающих занимательность (например, в начале XII песни «Одиссеи» волшебница Цирцея заранее и довольно подробно рассказывает о приключениях, которые будут содержанием этой же самой песни), и в так называемом законе хронологической несовместимости: действия одновременные и параллельные Гомер изобразить не может, как уже было сказано выше, а потому рисует их разновременными, следующими одно за другим. По милости этого закона гомеровские битвы выглядят цепочками поединков – каждая пара бойцов терпеливо дожидается своей очереди, да и внутри пары строго соблюдается очередность – разом противники никогда не бьются.

Это типичная архаика в восприятии пространства и времени. Иными словами, с определённым допуском Гомера можно сравнить с инопланетянином, который воспринимает мир не так как воспринимаем его мы. В поэмах вы будете натыкаться на постоянные эпитеты, которые могут показаться вам излишне навязчивыми. Но не торопитесь редактировать Гомера. Так, если речь идёт о море, то оно почти всегда будет «винноцветным» морем. Довольно странно, не правда ли? цвет вина, в основном, красный и вдруг – синее море. И, вообще, почему в «Илиаде» море – фиолетовое, а мед – зеленый? Израильский лингвист Гай Дойчер в своей книге «Сквозь зеркало языка» показал насколько странно и разнообразно может выглядеть мир в разных языках и в частности в поэмах Гомера. Современники Гомера видели мир в основном в контрастах между светом и темнотой, а цвета радуги воспринимались ими как неопределенные полутона между белым и черным. Или, если быть более точным, они видели мир в черно-белых тонах с вкраплением красного, так как Гладстон заключил, что чувство цвета начало развиваться во времена Гомера и, прежде всего, включало в себя красные тона.

Гладстон подсчитал, что Гомер использовал прилагательное melas (черный) около 170 раз. Слова, означающие «белый», появляются около 100 раз. По контрасту с этим изобилием, слово eruthros (красный) появляется 13 раз, xanthos (желтый) – едва ли с десяток раз, ioeis (фиолетовый) – шесть раз, а другие цвета и того меньше.

В конце концов. Гладстон обнаруживает, что даже самые простые цвета спектра вообще не появляются в тексте. Больше всего поражает отсутствие слова, описывающего синий цвет. Слово kuaneos, которое на более поздних этапах развития греческого языка, обозначало «синий», появляется в тексте, но, скорее всего, для Гомера оно означает просто «темный», поскольку он использует его не для описания неба и моря, а для описания бровей Зевса, волос Гектора или темного облака. Зеленый также редко упоминается, поскольку слово chlôros используется, в основном, для незеленых вещей и в то же время в тексте нет другого слова, которое бы предположительно обозначало самый распространенный из цветов. И в гомеровской цветовой палитре не видно никаких эквивалентов оранжевого или розового. Это что касается цветового восприятия мира. Но как греки эпохи Гомера воспринимали сам мир, каковы были их географические представления? В поэмах «Илиада» и «Одиссея» много описаний, связанных с путешествиями. Не случайно, по традиции, именно Гомера считают отцом географии. И вот что мы знаем об этом.

Изображение Земли, задуманное Гомером, которое было принято древними греками, представляет собой плоский диск, окруженный постоянно движущимися потоками океана. Эта идея возникнет из существования горизонта и видов, открывающихся с вершины горы или на берегу моря. Познания Гомера о Земле были весьма скудными. Он и его греческие современники знали очень мало о землях за пределами Египта. Их знания ограничивались Ливийской пустыней на юге, юго-западным побережьем Малой Азии и северной границей своей родины. Кроме того, о побережье Черного моря стало известно только через мифы и легенды, распространенные в его время. В его стихах нет упоминаний о Европе и Азии, в качестве географического понятия, и не упоминаются финикийцы. Это кажется странным, если вспомнить, что происхождение названия Океан (Oceanus) – этот термин, использованный Гомером в его стихах, связан с финикийцами. Именно поэтому большая часть мира Гомера, изображенного на карте его поэм, представляет собой описание земель, ограниченных Эгейским морем. Стоит также отметить, что греки считали, что они живут в центре Земли, а края мирового диска были населены дикарями, чудовищными варварами, странными животными и монстрами; многие из них упоминаются в «Одиссее» Гомера.

А теперь давайте коснёмся самого главного вопроса: как во времена Гомера люди воспринимали самого человека, как они представляли себе мир его чувств и мыслей, каковы были их представления о самой человеческой природе? Неслучайно мы начали наш разговор об «Илиаде» с того, что завязкой всего действия является гнев Ахилла. Это напрямую связано с тем, как видит человека Гомер. Как видят человека люди его эпохи. Парадокс заключается в том, что гнев не принадлежит самому Ахиллу. Когда мы говорим о литературе XIX века, о гневе, например, князя Андрея или других известных вам героев, то мы говорим о психологии, то есть об индивидуальных особенностях психики. Мы, следовательно, говорим об ответственности человеческого «я» за ту или иную эмоцию. Отсюда, например, роман «Преступление и наказание». Раскольников находится во власти своих мыслей, теорий, которые порождают в нём определённые эмоции. Затем, во власти именно своих эмоций он убивает стараху-процентщицу и сестру её Лизавету, а затем несёт наказание. Это только его преступление, только его грех, и нет у него никаких оправданий. Есть только личная ответственность и больше ничего. Но чтобы сложилась такая привязка чувств к личности, должны были со времён Гомера пройти века и века. А в эпоху Гомера такой привязки не существует. И поэтому гнев, как и все другие эмоции человека, носит демонический характер. Это очень важный вывод, к которому мы должны прийти и без которого понимание Гомера просто невозможно. Ещё раз подчёркиваю, все эмоции у Гомера – это некие демоны, вселяющиеся в человеческое тело. Если хотите, проявление некой одержимости. Если продолжить эту мысль дальше, то надо признать, что у Гомера человек представляет из себя некую полость, некий сосуд, который наполняется, или, точнее, населяется теми или иными демонами-эмоциями. Вот, например, Обида – это богиня, она – дочь самого Зевса. В мифе человек магически овладевал миром, но не следует думать, будто это приносило ему свободу. Ведь магическая связь сама делает своим пленником того, кто к ней обращается. В мифе и магии человек выступает не как самоценное существо, а как часть целого, вписанная в его незыблемый порядок. И даже в более позднюю эпоху, когда человек уже вышел из первобытного состояния и стал понемногу овладевать силами своей души, он воспринимал свой самоконтроль как результат помощи богов мудрости – против богов гнева и ярости. Классическим примером может служить ситуация, описанная в «Илиаде». Разъяренный Ахилл хватается за меч, чтобы поразить оскорбившего его предводителя войска Агамемнона. Однако его останавливает слетевшая с неба богиня Афина: «…Афина, / Став за хребтом, ухватила за русые кудри Пелида, / Только ему лишь явленная, прочим незримая в сонме. / (…) Сыну Пелея рекла светлоокая дщерь Эгиоха: / «Бурный твой гнев укротить я… / С неба сошла… «(Гомер. Илиада; Одиссея. – М., 1967. С. 28). И дело здесь вовсе не в поэтическом преувеличении Гомера. Ахилл действительно воспринимает сдерживающее начало своей души как физически удерживающую его внешнюю божественную силу. Аналогично объясняет свое поведение Агамемнон: «Что ж бы я сделал? Богиня могучая все совершила, / Дочь громовержца, Обида, которая всех ослепляет… «(Там же. С. 325). В этих условиях психическая жизнь первобытного человека могла быть упорядочена лишь с помощью магических обрядов и ритуалов, программирующих его бессознательное и направляющих течение душевной жизни по социально приемлемому пути. «Власть нравственного закона и его запреты первоначально были магической властью» (Бердяев Н.А. О назначении человека. – М., 1993. С. 90).

Гнев Ахилла – это такой же демон, как и Обида. Сильные эмоции спонтанно вселяются в человека и овладевают им полностью. Вопрос, заданный некогда философом И.С. Коном: «Были ли личностью древние греки?», имеет однозначный ответ: в современном понимании личности, они, современники Гомера, личностями не были.

«В древнегреческом языке нет эквивалента современных понятий «воля» или «личность» как индивидуального и целостного субъекта деятельности. Человек хочет того, чего от него требуют боги. Причём, в отличие от христианского предопределения, в котором есть какой-то высший, хотя и непонятный человеку смысл, древнегреческая судьба мыслится как слепая, тёмная. Судьба («мойра», «айса», «геймармене») действует не только извне; она присутствует и в самом человеке как его «даймон», двойник, от которого индивид не может избавиться. Герой Эсхила не может пожелать другой доли, так как для этого он сам должен был бы радикально измениться. Конечно, смысл понятия «даймон» существенно изменялся в процессе развития греческой культуры. В гомеровскую эпоху на первый план выступают его физические, телесные признаки. Позже он становится психическим персонажем; тема «даймона» тесно связана в греческой культуре с темой «маски». Но в любом случае «двойник» остается тёмным, иррациональным началом, которое навязывает индивиду волю судьбы или богов; его можно чувствовать, просить, заклинать, но с ним нельзя установить осмысленный, значимый диалог. Отсюда и ограниченность древнегреческого понимания индивидуальной ответственности. Царь Эдип из трагедии Софокла признаёт свою ответственность за поступок, последствий которого он не мог предвидеть. Но греческая трагедия обсуждает эту проблему не в привычном нам личностно-психологическом, а в космическом ключе. Понятие ответственности, связанное с внутренней мотивацией, в это время ещё не отделилось от понятия обязанности, продиктованной извне. Трагедийный герой не выбирает из нескольких открытых ему возможностей: перед ним только один путь. Его признание своей ответственности, как и само его преступление, не следствие моральной рефлексии, а признание необходимости, безвыходности религиозного порядка вещей». Кон И.С., Открытие «Я», М., «Политиздат», 1978. С. 147, 149–151).

Гнев Ахилла никому не подотчётен. Он существует сам по себе. Его размеры безграничны. Это демон, божество, не важно. Главное, что гнев Ахилла самому Ахиллу не принадлежит. Скорее, наоборот. По этой причине Гомер и посвящает первые строки поэмы именно этому демону, демону Гнева. Строки эти, напомню, звучат так в переводе Гнедича:

«Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,

Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:

Многие души могучие славных героев низринул

В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным».

Такое вступление принципиально, потому что Гомер обращает наше внимание на самое основное, на Гнев Героя, который и будет причиной всех бед и который будет непосредственно у нас на глазах расти, развиваться, доходить до своей кульминации и затем усмиряться и в конце он покинет героя. Все остальные события поэмы будут нанизаны на этот стержень.

Получается, что события Троянской войны будут служить, на самом деле, лишь фоном, на котором и разыграется в полной мере демон Гнева, вселившегося в великого героя всей античности.

Заметим, что и Любовь и Эрос не принадлежат человеку. Человек находится в полной власти этих божеств. Вспомните, это период хтонической мифологии, древней, когда божества обладали характеристиками чудовищ и внушали человеку лишь страх и трепет. В дальнейшем христианство попытается приручить эту стихию и создаст концепцию христианской любви. Точно также христианство попытается приручить и демона Гнева. Блаженный Августин создаст так называемую «теологию войны», которая долгое время будет оправдывать праведный гнев рыцарей в их войнах против неверных.

Даже Сон не принадлежал человеку. Сон – это бог Гипнос, или Морфей у римлян.

По Гомеру, ни одна эмоция не принадлежит человеку. Вопрос: а зачем нам тогда нужна эта архаика? Ведь мы уже давно стали другими. У нас другое цветовое восприятие мира, другие географические представления, да мы и личности, которые несут полную ответственность за свои деяния. Может быть, Гомер безнадёжно устарел?

Мы забыли об очень важном, о так называемом «эпическом дыхании», которое в полной и первозданной мере присутствует в этих древних поэмах. Относительно недавно замечательный писатель Варгас Льоса получил Нобелевскую премию за свой роман «Война конца света». Это эпос, причём эпос гомеровский. Что это значит? Лишь то, что несмотря на постмодернистскую парадигму, на камерный характер современной литературы, созданной под девизом: «Есть я и мои обстоятельства», несмотря на всё это, человечество не может расстаться с гомеровским эпосом. Есть в этом «эпическом дыхании» нечто завораживающее, нечто непреходящее.

Почему нас так влечёт к себе эпичность? Почему писателя мы очень часто оцениваем по его большому эпическому тексту? Скорее всего, потому, что в глубине каждого из нас существует некая генетическая память рода, память, которая подтверждает нашу вековечную принадлежность к человечеству в целом. В этом мы черпаем, если хотите, и оправдание нашей частной жизни. Иными словами, в эпосе словно заложен некий глобальный смысл, который освещает земное существование каждого из нас. Ведь Библия – это тоже эпос, а попробуйте представить себе нашу жизнь без этой Книги? Так вот поэмы Гомера были для древних греков своеобразным кодом, в котором нашло своё отражение бытие эпохи бронзового века. По этим поэмам древний грек сверял свою жизнь, как по эталону, а так как память наша на бессознательном уровне хранит опыт всего человечества, то и Гомер не утратил своей актуальности и по сей день. Но помимо «эпического дыхания» в поэмах Гомера нас соблазняет и поразительная композиционная стройность. Изучая построение поэм, ученые открыли у Гомера особый композиционный стиль, который назвали «геометрическим». Его основа – острое чувство меры и симметрии, а результат – последовательное членение текста на триптихи (тройное деление). Так, первые пять песней «Одиссеи» составляют структуру из двух триптихов. Первый: совет богов и их намерение вернуть Одиссея на родину (I,1 – I,100) – Телемах и женихи на Итаке (I,101 – II) – Телемах гостит у Нестора в Пилосе (III). Второй: Телемах гостит у Менелая в Спарте (IV,1 – IV,624) – женихи на Итаке (IV,625 – IV,847) – совет богов и начало пути Одиссея на родину (V). Второй триптих как бы зеркально отражает первый, получается симметричное расположение элементов по обе стороны от центральной оси. Конечно, это результат не расчета, а врожденного дара: автор, вернее всего, и не подозревал о собственном геометризме. Нам, читателям, геометризм открывается непосредственно. Мы говорим о нем нечетко и расплывчато, называя общею стройностью, изяществом, соразмерностью. Но как бы там ни было, мы наслаждаемся этой непридуманной, ненарочитой соразмерностью, – быть может, в противоположность нарочитой асимметричности, которая становится эстетической нормой в новейшее время.

Личностями в бронзовом веке греки не были. Это верно. Но и в нас, людях XX века ещё очень сильна память о нашем древнем безличностном начале. Посмотрите, как ведёт себя толпа на улице или на стадионе во время важного футбольного матча. Что это, как не пробуждение древних инстинктов? Человек в толпе сразу меняется. Он приобретает иные качества. Ему кажется, что он лишь часть огромного большого Тела. И тогда возникает психология толпы. Замените толпу родом и вы получите коллективное гомеровское мышление. А.Ф. Лосев называл этот тип мироощущения древних греков чувственно-материальным космосом. «Чувственно-материальный космологизм – вот основа античной культуры», – писал учёный. (Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. и др. Античная литература: Учебник для высшей школы / Под ред. А.А. Тахо-Годи. 5-е изд., дораб. М.: ЧеРо, 1997. 543 с.).

Таким образом, космос видимый, слышимый, осязаемый, материальный в представлении древнего грека есть не что иное, как огромное тело живого человеческого существа, как в целом, так и во всех своих частях. В этом отличие её от средневековой философии и религии абсолютного духа.

А.Ф. Лосев пишет: «Античные боги – это те идеи, которые воплощаются в космосе, это законы природы, которые им управляют. Мы же не называем свои законы природы «богами». А там законы природы называют богами. Что же получается?…Что такое античные боги? Это есть сама же природа, это есть абсолютный космос, взятый как абсолют. Поэтому все недостатки, все достоинства, которые есть в человеке и в природе, все они есть и в божестве. Стоит ли напоминать о том, что такое боги в античной литературе? Возьмите Гомера. Боги дерутся меж собой, бранятся, стараются насолить друг другу: Афину Палладу – прекрасную богиню героизма и мудрости – Арес называет «псиной мухой»… Что же получается? Да ведь это действуют те же самые люди, только абсолютизированные, тот же самый привычный мир, но взятый как некий космос и с абсолютной точки зрения».

А раз так, то и не надо ждать от героев Гомера ни милосердия, ни жалости, ни других христианских добродетелей. Их поступки – это воплощение природной стихии, которая обожествляется и достигает положения абсолюта. Нравится нам это или нет, но именно так и воспринимает мир человек эпохи бронзового века, эпохи Гомера.

Средневековая христианская эпоха будет говорить об абсолютном духе, античность же такого не знает, она говорит о материально-чувственном, то есть античность абсолютизирует исключительно тело, материю, наделяя её статусом божественного. И это божественное становится стихийным, неуправляемым, как сама природа.

Именно поэтому Гнев, это экстатическое, во многом стихийное состояние человеческой психики, станет ключевым элементом всего повествования в «Илиаде». Напомним, что Гнев – это демон, и он не принадлежит Ахиллу. Скорее, Ахилл находится в его власти. Выражаясь современным языком, «парню снесло крышу». Он неадекватен и себя не контролирует. И вот поэт с восхищением описывает это состояние, потому что оно является ничем иным, как божественным вдохновением. А зачем ещё появился на этот свет великий воин Ахилл? Его главная цель в жизни – убивать, убивать врагов своего рода. Он принадлежит к лучшим ахейским вождям. Ахилл – герой. Героями считались те люди, которые родились на свет благодаря любви богов и людей. Боги и люди в Древней Греции образовывали некое подобие общей семьи. Ахилл – это сын смертного мужа Пелея и богини Фетиды.

Фетида (др. – греч. Θέτις, лат. Thetis) в древнегреческой мифологии – морская нимфа, дочь Нерея и Дориды, по фессалийскому сказанию – дочь кентавра Хирона. «Нижняя часть её туловища мыслилась чешуйчатой, как у рыб».

Как можно судить по этой справке, Фетида сама по себе очень схожа с природной стихией. Даже её предполагаемому внешнему облику свойственна стихийность и спонтанность.

Итак, Ахилл – герой. Но кто такие герои? Почему их всё время тянет на смерть и подвиги? Ф.Ф. Зелинский в своей книге «Древнегреческая религия» (Киев. СИНТО, 1993.) пишет о том, что культ героев был напрямую связан с культом мёртвых. Что же такое эти герои? Этимология слова темна; из нее ничего вывести нельзя, кроме вероятного родства с именем богини Геры, которое, однако, прибавляет только новую загадку к прежним. По смыслу же герои – это избранные среди покойников, ставшие предметом не только семейного, но и общественного или государственного культа. Этот культ, таким образом, усиленный культ душ. Душ умерших. Вот отсюда, скорее всего, такая тяга к саморазрушению, нечто вроде германского «добровольного стремления к смерти».

Вот Гомер и воспевает нам это стихийное стремление к саморазрушению героя, находящегося под властью могущественного демона Гнева.

Считается, что «Илиада» возникла в IX–VIII вв. до н. э. в греческих ионийских городах Малой Азии на основе преданий крито-микенской эпохи. Она написана гекзаметром (около 15 700 стихов), а в дальнейшем поделена на 24 песни.

Именование «Илиада» дано по названию столицы Троянского царства Илиона (другое название Трои).

Действие «Илиады» относится к последним месяцам десятилетней осады Трои ахейцами, описывая эпизод из истории, который охватывает незначительный промежуток времени.

Долгое время исследователи спорили о том, описывает ли поэма реальные события, или Троянская война была лишь вымыслом. Раскопки Шлимана в Трое обнаружили культуру, соответствующую описаниям в «Илиаде» и относящуюся к концу II тысячелетия до н. э. Недавно дешифрованные хеттские надписи также свидетельствуют о наличии могущественной ахейской державы в XIII веке до н. э. и даже содержат ряд имен, до сих пор известных лишь из греческой поэмы. Скорее всего, в основе поэмы лежит реальный пиратский набег ахейских царей из Микен на город Трою, который и имел место в XIII веке до н. э. Таким образом, Гомера отделяет от описываемых событий порядка 400 лет, Греческие Тёмные века. Серьёзные дебаты ведутся исследователями по поводу того, насколько правдиво описаны в поэме реальные традиции микенской цивилизации. В перечне кораблей есть свидетельства того, что «Илиада» описывает не географию Греции железного века времён Гомера, а ту, которая существовала до дорийского вторжения.

«Илиада» начинается с конфликта в стане осаждающих Трою ахейцев (называемых также данайцами). Царь Агамемнон похитил дочь жреца бога Аполлона, Хриса. Хрис приходит в греческий стан выкупить взятую в плен и доставшуюся в рабыни Агамемнону дочь Хрисеиду.

Получив грубый отказ, он обращается с мольбой об отмщении к Аполлону, который насылает на войско моровую язву. В собрании греков, созванном Ахиллом, Калхант объявляет, что единственное средство умилостивить бога состоит в выдаче Хрисеиды её отцу без выкупа. Агамемнон уступает всеобщему требованию, но, чтобы вознаградить себя за эту потерю, отнимает у Ахилла, которого считает инициатором всей интриги, его любимую рабыню Брисеиду.

В гневе Ахилл удаляется в палатку и просит свою мать Фетиду умолить Зевса, чтобы греки до тех пор терпели поражения от троянцев, пока Агамемнон не даст ему, Ахиллу, полного удовлетворения. Девятилетняя осада на грани срыва.

Во второй песне Гомер описывает силы противоборствующих сторон. Под предводительством Агамемнона к стенам Трои приплыло 1186 кораблей, а само войско насчитывало свыше 130 тысяч солдат. Свои отряды прислали различные области Эллады. Это место нашло свое поэтическое отражение в знаменитом стихотворении О. Мандельштама:

«Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся.

Как журавлиный клин в чужие рубежи —

На головах царей божественная пена —

Куда плывете вы? Когда бы не Елена,

Что Троя вам одна, ахейские мужи?

И море, и Гомер – все движется любовью.

Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,

И море черное, витийствуя, шумит

И с тяжким грохотом подходит к изголовью».

‹Август› 1915

Поскольку Троянская война началась с похищения Елены, то в третьей песне в единоборство вступают её юридический муж Менелай с фактическим – Парисом.

В поединке побеждает Менелай, однако богиня Афродита спасает Париса от смерти и раненого уносит с поля боя. Из-за того, что поединок не закончился смертью одного из соперников, он считается недействительным.

Агамемнон настаивает на исполнении заключенного договора, но троянец Пандар нарушает перемирие, пуская стрелу в Менелая, после чего завязывается первое открытое сражение (четвёртая песнь).

Война продолжается. Однако ни ахейцы, ни троянцы не могут одержать верх. Смертным помогают бессмертные боги. Ахейцам покровительствует Афина Паллада, Гера и Посейдон, троянцам – Аполлон, Арес и Афродита.

Пятая песнь рассказывает о том, как в жестокой битве даже бессмертные Арес и Афродита получают ранения от руки ахейца Диомеда, руководимого Афиной. Видя силу Афины Паллады, предводитель троянцев Гектор возвращается в Трою и требует принести богине богатые жертвы. Заодно Гектор стыдит скрывшегося в тылу Париса и обнадеживает свою жену Андромаху.

Возвратившись на поле боя, Гектор вызывает на поединок сильнейшего из ахеян и его вызов в седьмой песне принимает Аякс Великий. Герои бьются до поздней ночи, но никто из них не может одержать верх. Тогда они братаются, обмениваются дарами и расходятся.

Тем временем воля Зевса склоняется на сторону троянцев и лишь Посейдон остается верен ахейцам.

Ахейское посольство отправляется к Ахиллу, чье войско бездействует из-за ссоры их предводителя с Агамемноном. Однако рассказ о бедствиях ахейцев, прижатых троянцами к морю, трогает лишь Патрокла – друга Ахилла.

Троянцы атакуют. Атакуя, они едва не сжигают ахейский флот, но благосклонная к ахейцам богиня Гера обольщает и усыпляет своего мужа бога Зевса, чтобы спасти своих фаворитов. Видя подожженный троянцами ахейский корабль, Ахилл отправляет в бой своих солдат под командованием Патрокла, одетого в доспехи Ахилла, однако сам уклоняется от сражения, держа гнев на Агамемнона. Однако Патрокл гибнет в битве. Сначала его в спину копьем поражает Эвфорб, а затем Гектор наносит ему смертельный удар пикой в пах. Начинается бой за тело Патрокла. Это кульминация всей поэмы. Раненый Менелай прикрывает щитом павшего героя. Он призывает всех воинов сплотиться вокруг павшего. Если троянцы заберут тело Патрокла в Трою, то позором будет покрыта вся армия. Раненый Диомед, раненый Одиссей, раненый Аякс Телемонид – все славные герои из последних сил пытаются сдержать натиск врага.

И всё это нужно только лишь для того, чтобы Гнев Ахилла вырос до невероятных размеров. Когда он вырвется наружу, то начнётся самая настоящая вакханалия убийства. И читатель с нетерпением ждёт этого неизбежного взрыва первобытных стихийных эмоций. Зевс в собрании богов (начало XX книги) прямо говорит, что боится, как бы Ахилл, пылающий яростью, не взял с ходу Трою – судьбе вопреки.

Гнев Ахилла стал причиной гибели его лучшего друга Патрокла. Создается такое впечатление, будто этому демону принесли необходимую жертву. И теперь почти всё готово к тому, чтобы на сцену театра военных действий вышел самый главный персонаж. Эти песни» Илиады» читаются с особым напряжением. Разбирая эту поэму, Аристотель и выдвинет положения о пяти необходимых элементах композиции художественного текста. В своей» Поэтике» греческий мыслитель, прежде всего, будет иметь в виду именно» Илиаду», отмечая её композиционную безупречность.

Желание отомстить за друга лишь подливает масла в огонь, и божественный Гнев Ахилла становится подобен природной стихии, урагану, торнадо, которые вихрем проносятся в душе героя. Но перед тем, как состоится этот выход на сцену, героя необходимо облечь в новые доспехи. Ведь старые захватил враг Гектор. И в» Илиаде» есть эпизод, в котором поэт описывает, как сам бог Гефест за одну ночь выковывает для Ахилла новые доспехи. Это место в поэме играет особую роль. Описание щита Ахилла стало важным свидетельством всей повседневной жизни людей эпохи Троянской войны. Щит имел центр с небольшим возвышением, что символизировало земную твердь, имевшую, по мнению древних, форму щита со срединной горой, «пупом земли». На щите Гефест изобразил землю, небо, звёзды, а также многочисленные эпизоды городской и сельской жизни.

«…Множество дивного бог по замыслам творческим сделал.

Там представил он землю, представил и небо, и море,

Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц.

Все прекрасные звёзды, какими венчается небо…»

(Текст» Илиады» в переводе Н.И. Гнедича).

Согласно мифам, такого щита не было ни у кого: ни у воинов троянских и ахейских, ни у божеств, спускавшихся с Олимпа. По своему щиту Ахилл мог найти любое место: и землю мирмидонян, правителем которой был его отец Пелей, и Трою, где он во главе отряда отстаивал честь Менелая.

Получается, что всю вселенную несёт на своём предплечье герой, которым овладел космический демон Гнева. Гнев и поможет Ахиллу удержать этот колоссальный щит.

Следующая песня» Илиады» будет посвящена приречной битве. Это 21 песнь» Илиады». Здесь мы становимся свидетелями того, что из себя представляет демон Гнева, которому, наконец, удается вырваться на свободу. Сцены в этой части поэмы напоминают почти садистскую расправу над врагами. Стихийное начало берёт здесь верх над разумным. Ахилл, в прямом смысле, безумен. Его жажда мести, его одержимость убийством таковы, что возмущают даже бога Ксанфа, бога реки. Он готов обрушить на обезумевшего воина свои воды. Но на помощь приходит бог Гефест и угрожает Ксанфу огнём. Никто не может помешать герою выполнить предначертанное ему самой Судьбой. Участь человека предопределена Судьбою, высшей в мире силою, которой подчиняются и сами боги. Они – слуги Судьбы, исполнители ее решений; приблизить или отдалить назначенное Судьбою – вот все, на что они способны. Главное их преимущество перед людьми – знание, мудрость, предвидение будущего (так же как главная причина людской неправедности, греха – это невежество, духовная слепота, глупость), и они охотно пользуются этим преимуществом, чтобы заранее известить смертного, что» предначертано ему роком». Когда Ахилл отправляется в этот страшный бой, то кони в его колеснице предупреждают героя о том, что из этой битвы он вернётся живым, но следующая может стать последней. Героя это откровение не пугает. Он смело идёт навстречу Судьбе. Ему предначертано дать возможность выйти своему Гневу наружу. И кода этот Гнев проявил себя во всей своей стихийной мощи в приречной битве, то Ахилла начинает бояться каждый смертный и даже бесстрашный Гектор. Их душами овладевает панический страх. А страх – он тоже демонического происхождения. И Гектор бежит от Ахилла. Зевс любит троянского героя. Он не желает ему гибели. Но против Судьбы бессилен даже он. Поэтому Зевс садится на крепостную стену города, достает весы и собирается взвесить жребий каждого воина. Жребий Гектора клонится к земле. Участь решена. И Гектор гибнет в этой битве. Ахилл поразил его копьём в шею. В конце» Илиады» разворачивается тяжба за тело Гектора, которое Ахилл первоначально отказывался выдавать отцу погибшего для погребения. Демон Гнева неожиданно покидает героя. Это сравнимо с состоянием наркомана после того, как на него перестал действовать мощный стимулятор. Ахилл настолько расслаблен, что готов беспрекословно выполнить волю богов. Он принимает у себя в шатре Приама, отца Гектора, ухаживает за ним и ведет себя крайне вежливо по отношению к сединам почтенного старца. А затем оба героя, Ахилл и Приам, бросаются друг другу в объятья и льют слёзы, вдруг осознав, насколько ничтожен удел человека перед силой Судьбы, пред которой склоняются даже боги. Именно такое состояние просветления Аристотель и назовёт катарсисом. Такое преклонение Гомера перед величием Судьбы в дальнейшем вдохновит Виктора Гюго на написание его романтической эпопеи» Отверженные». Судьба, или античная Ананке станет принципиальным ключевым моментом во всём его творчестве, начиная с романа» Собор Парижской Богоматери». Но об этом мы будем говорить, когда речь пойдёт о романтизме.

Ананке (др. – греч. ἀνάγκη – «необходимость») – термин античной философии, означающий силу, принуждение или необходимость, которая определяет действия людей и ход космических событий.

Термин ананке использовали в своих произведениях Гомер, Парменид, Филолай и пифагорейцы. Демокрит использовал этот термин в своей теории о строении мира, согласно которой мир состоит из атомов и пустоты. В мире нет случайности, есть только вечное ананке – программа, которая задаёт ход всех событий, движение каждого атома.

Фукидид использовал термин ананке при описании ситуации, приведшей к войне между возвышающимися Афинами и доминировавшей ранее Спартой. Грэхам Аллисон назвал такую ситуацию в международных отношениях «ловушкой Фукидида».

Для погребения Гектора и Патрокла устанавливается одиннадцатидневное перемирие, устраиваются похоронные игры. На этом и заканчивается поэма «Илиада».

Как читать «Илиаду»

В «Илиаде», напомню, описывается всего один эпизод десятилетней троянской войны, этот эпизод занимает чуть больше пятидесяти дней, но именно в нём проявилась вся драматическая напряжённая сущность всей десятилетней войны. Теперь важно отметить, что прочитать Гомера в переводе Гнедича – задача не из лёгких. Дело в том, что Гнедич перевёл «Илиаду» не на русский язык, а на язык, который некоторые называют церковно-славянским, а некоторые – старославянским. Это мёртвый язык. Что это значит? А значит это лишь то, что на этом языке никто никогда не говорил. Он был создан искусственно двумя святыми: Кириллом и Мефодием для того, чтобы перевести для всех славян текст Библии с древнегреческого языка. Старославянский язык по своей грамматике и лексике очень близок древнегреческому языку. Гнедич избрал этот язык для того, чтобы как можно точнее передать особенности оригинала. Как вы понимаете, для современного читателя это обстоятельство представляет немалые трудности. И сейчас вы можете пойти и купить «Илиаду» почти в любом книжном магазине в карманном издании, но не рассчитывайте на то, что вы сможете пробежать её глазами за несколько поездок в метро. Само чтение этого текста – большой труд. Поэтому я должен дать вам несколько советов. Почему, все-таки, эти тексты Гомера надо прочитать? Дело в том, что это основополагающие тексты всей западноевропейской культуры. Без них ваше филологическое, культурологическое образование будет неполным. Для начала надо прочитать хоты бы сюжет. Для этого возьмите книгу Н.А. Куна «Легенды и мифы Древней Греции». Найдите по оглавлению раздел «Троянский цикл». И начните читать с главы, в которой будет описываться ссора Ахилла с Агамемноном. Это и есть самое начало «Илиады». Читайте всё подряд до главы «Похороны Патрокла». Таким образом, вы и познакомитесь с подробным изложением сюжета этой поэмы. Издание берите годов пятидесятых, потому что современные варианты книги Н.А. Куна очень упрощены. Затем вы берете самого Гнедича. И делаете так: прочитываете первую песнь. Вам ничего непонятно. Вы даже запутаетесь в сюжете: настолько сложен окажется для вас язык перевода. Следовательно, надо вновь обратиться к Куну и прочитать его версию. И так вы делаете с каждой песней. Поверьте мне, через какое-то время Кун уже вам не понадобится, и вы привыкните к манере изложения Гнедича. Но когда вы прочитаете «Илиаду», потратив на этот сложный процесс немало времени и умственных усилий, у вас может возникнуть вопрос: «А зачем я это сделал?» Думаю, что восторга не будет. Совет: пусть этот текст отлежится у вас внутри. Уверяю вас, он сам начнёт свое незаметное действие у вас в душе. Не торопитесь с выводами. Главное, что вы смогли себя преодолеть. Вы ощутили ритм гекзаметра, вы услышали и привыкли к звучанию и написанию мёртвого языка. А такой опыт не приобретается в быту, его не вытащишь из нашей современной энтропии. Такое чтение обогатит ваше мировоззрение, придаст вашему существованию больший смысл, чем тот, которым вы обладали до чтения Гомера. А потом понаблюдайте за собой. Это такой психотерапевтический совет. Пройдёт полгода, может быть год, когда остынет напряжение, когда уйдет неприятие, и Гомер станет вашим собеседником. Текст всплывёт в вашем сознании только вам запомнившимися деталями со сценами. А они возникнут, потому что в этом тексте заключена такая мощная образность, которую вы сразу могли и не заметить. Если такое с вами произойдёт, то вы сами возьмёте в руки эту скучную книгу и без подсказок Куна и моих рассказов перечитаете «Илиаду» во второй раз. Вот тогда повторится фраза Пушкина: «С Гомером долго ты беседовал один» или вновь вспомнится Мандельштам:

«Бессонница. Гомер. Тугие паруса.

Я список кораблей прочел до середины:

Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,

Что над Элладою когда-то поднялся».

И начнётся тогда у вас диалог с давным-давно умершим поэтом, который то ли был, то ли не был, но да это и неважно. Такой диалог станет залогом вашего собственного бессмертия.

«Одиссея»

Этот текст Гомера написан несколько иначе, чем «Илиада». Аристотель в своей «Поэтике», анализируя поэмы Гомера, отметит важную особенность древнего сказителя, его стремление не перегружать своё повествование обилием лишних деталей. Философ будет говорить о безупречной композиции произведений Гомера. Умение через один эпизод передать всю суть повествования – это умение по-особому проявится именно в творчестве Гомера. «Одиссея» – это то же устное предание восьмого века до нашей эры, это та же архаика, это такое же отсутствие понятия человеческой личности, когда малейшие чувства и эмоции носят, как и душа, демонический характер и человеку не принадлежат. Здесь такое же ощущение «эпического дыхания», которое с лихвой ощущается и в первой поэме. Но при этом есть и серьёзное отличие. Обратите внимание на интереснейшую композицию второй поэмы Гомера. Эта композиция настолько безупречна, что, например, один из гениев XX века, Джеймс Джойс, был так очарован структурой второй поэмы Гомера, что решил в подражание ей написать свой знаменитый роман «Улисс». И этот роман становится культовым романом для всей литературы прошлого века. Вы не найдёте ни одного выдающегося произведения, написанного в жанре романа, которое бы не испытало на себе влияния «Улисс» Джойса. Рассказывая об одном дне, проведённом Леопольдом Блюмом в Дублине, а, конкретно, – это 16 июня 1904 года, Джойс уместил в своё повествование всю поэму Гомера. Неслучайно этот день считается самым длинным днём в истории мировой литературы. Этот роман буквально взрывает все наши привычные представления о литературе и мире, как взрывает наши представления о существовании материи сначала теория относительности Эйнштейна, а затем квантовая механика Планка и принцип неопределённости Хайзенберга. Именно Джойс, вдохновлённый Гомером, совершит уникальный эксперимент, использовав приём «потока сознания», и постарается передать то, как существует человеческая мысль в том состоянии, которое нельзя уже передать словесно, нельзя выразить вербально.

В своё время Хорхе Борхес высказал один парадокс, смысл которого сводился к тому, что ещё неизвестно, кто на кого повлиял в большей степени: Гомер на нас или мы на Гомера. Дело в том, что на протяжении 30 веков разные поколения писателей и простых читателей так по-разному смогли проинтерпретировать сказания эллинского старца, что остается только догадываться о том, что же осталось в сухом остатке от первоначального источника. Литература – это вторая реальность и она существует исключительно в читательском восприятии. В этом смысле можно сказать, что «Одиссея» Гомера, простите за каламбур, действительно, пустилась в бесконечную одиссею интерпретаций и здесь уже нельзя установить, что было следствием, а что причиной.

Но вернёмся к Гомеру. Как все-таки выстроена вторая поэма, посвящённая странствиям главного героя? Какова её архитектоника? Напомним, герой долгих 10 лет возвращается к себе домой. В общей сложности Одиссей покинул свой дом, свою Итаку на двадцать лет. Карл Гюстав Юнг по этому поводу сказал бы: «Какой потрясающий архетип! Возвращение!» Слушайте, а что делает человечество на протяжении всей своей истории, если не совершает одиссею? Когда-то человека выгнали из рая, и теперь вся история адамовых чад – это попытка всеми правдами и неправдами вернуться назад, вернуть себе утраченный рай, или «Потерянный рай», как скажет Джон Милтон. И всё то, что мы называем цивилизацией – это бег по кругу. Человечество только и делает, что тоскует по утраченному раю, к которому обречено стремиться и не достигать его. По Юнгу это и есть архетип вечного возвращения к той начальной точке, которая у нас ассоциируется с гармонией, раем, а Юнг называет архетипом самости. Получается, что вся Библия будет строиться по этому принципу, который и зафиксирован в поэме Гомера. И ещё одна отсылка к Библии, только уже к Новому Завету. Смотрите, как будет строиться вся евангелическая система, а именно – догмат Троицы: Бог-Отец, Бог-Сын, Бог-Дух Святой. А разве с Одиссеем не происходит нечто подобное? разве Одиссей не пытается найти своего сына Телемака? разве он не стремится по этой причине вернуться домой? И разве сам Телемак не пускается в опасные поиски, пытаясь обрести отца, которого все считают давно погибшим? Это ещё один архетип: обретение отцом сына, а сыном отца. Если начать лишь перечислять, сколько мировых шедевров будет соответствовать этим архетипам, начиная с «Дон Кихота», который пускается в свою личную одиссею, «Робинзона Крузо», оказавшегося на необитаемом острове, который он открывает для себя как некий закомуфлированный рай, и кончая «Графом Монтекристо» (напомню: Эдмон Дантес лишен после долгого плавания отца и возлюбленной, а в конце повествования он уже на дуэли узнает своего незаконнорожденного сына), то станет вполне очевидно, сколько всего будет соответствовать этой намеченной Гомером оси смыслов. Ну а, разве «Гамлет» Шекспира не о том же самом, не об отце и сыне, стремящихся навстречу друг другу через смерть, через вековечную разлуку? Поэма Гомера начинается с того, что Одиссей живёт на острове нимфы Калипсо. А Калипсо в переводе с греческого означает погребальный саван. Семь лет живёт Одиссей с этой нимфой и у них рождаются даже дети. Лишь совет богов и заступничество Афины дают шанс Одиссею на возвращение. Кажется, что проживание у Калипсо – это метафорическое изображение смерти. Напомним, что во время своего путешествия герою Гомера приходится спуститься в царство мёртвых. Кстати сказать «Божественная комедия» Данте также берёт свои корни из «Одиссеи». Только не напрямую, а опосредованно через Вергилия и его «Энеиду». Все эти произведения связывает, как раз, путешествие в загробный мир. Странствия этого героя в последующих интерпретациях приобретают такой глубокий смысл, что из района Средиземноморья маршрут странника переходит на уровень всего Космоса и в 1968 году великий режиссёр Стэнли Кубрик создаст свою знаменитую «Космическую одиссею 2001 года». И опять Гомер. Уже на уровне кинематографа. Но именно Одиссей становится главным путешественником во всей мировой культуре.

А что же даёт первый импульс этому великому путешествию? Призыв сына. Вся поэма начинается с того, что нам описывают страдания сына героя, страдания юного Телемака. Единственный мужчина в семье он никак не может справиться с надоедливыми женихами. Ему необычайно одиного, и он тоскует об отце. Посмотрите внимательно: это коллизия Гамлета. Отец, исчезнувший внезапно из жизни, мать Гертруда и жених дядя, который поспешно женится на своей снохе. Но Гамлет тоскует об отце. Он вступает в диалог с его призраком, преодолевая при этом неподдельный ужас.

Телемак, как и Гамлет, хочет найти своего отца, живого или мёртвого, отца, которого не видел долгих двадцать лет и который последние семь лет живёт на острове Калипсо, что означает саван. Вот этот отчаянный призыв сына и можно рассматривать как завязку всей поэмы. Посмотрите, в «Илиаде»» такой завязкой является Гнев, а здесь Отчаяние сына, соскучившегося об отце. Как эмоционален Гомер и как, в этом смысле, он близок нам. Отчаяние и Гнев. Кто из Вас не испытывал этих сильных эмоций? Но именно они лежат в основе двух величайших текстов мировой литературы. «Не дай постели датских королей служить разврату!» – кричит в отчаянии своему сыну призрак отца Гамлета. Какая точная поэтическая формула для выражения отчаяния! Телемак также озабочен судьбой матери. Ему совсем не хочется получить вместо отца отчима. Напомним, что женихи Пенелопы готовят заговор с целью убийства своего будущего пасынка. Драматизм ситуации накаляется. Отец слышит этот призыв. Он рвётся на встречу к сыну. Он не находит себе места на острове Калипсо. Ещё чуть-чуть и свершится воскресение, в основе которого будет лежать нерушимая связь отца и сына!

Вы можете с недоумением заметить: а почему сама Пенелопа за эти двадцать лет нисколько не постарела? Двадцать лет для людей VIII века до н. э. – это целая вечность. Мы еще в литературе XX века читаем: «В комнату вошёл старик 50 лет», а женщины в этой же литературе уже считались старухами к годам сорока. Заметим, что Онегин в 25 воспринимает себя человеком пожившим, а Печорин в 30 с небольшим уже уверен, что жизнь прошла безвозвратно. В каком возрасте могла родить Пенелопа? Лет в 15. Прошло 20. Ей сейчас 35. Это очень серьёзный возраст для людей той эпохи. К 40 они уже считались глубокими старцами. Цари, замечу, в ту архаическую эпоху занимались тяжёлым физическим трудом и мало чем отличались от простых смертных. Это бронзовый век. Сохранились ещё родоплеменные отношения. Вот такая картина получается. Дело всё в так называемой эпической дистанции. Пенелопа в поэме не подвластна времени. У неё не появилось ни одного седого волоса. Эпическая дистанция предполагает, что время как таковое отменяется в тексте. На смену времени приходит понятие вечности. Герои Гомера живут по законам вечности. Их нельзя судить с реалистических позиций. Вы можете мне возразить и спросить, а как же тогда растёт Телемак? А вы знаете его историю жизни? Он как вышел из утробы матери, так сразу стал 20-летним. Это про реалистического героя Онегина вы всё знаете и помните: «Сперва мадам за ним ходила, Потом monsieur её сменил. Ребёнок был резов, но мил». В эпосе Гомера и время, и пространство будут не реалистическими, а идеальными, то есть такими, какими их рисует коллективное сознание народа. Вот почему Пенелопа не стареет и продолжает привлекать к себе юных женихов. Телемак не показан нам в развитии, он представлен как некая данность, как вечный образ оставленного когда-то отцом сына, и теперь отец рвётся к нему на встречу даже из загробного мира. Что же двигает друг другу отца и сына, какой демон, какая сила? Сила, связывающая Отца и Сына. Она, эта сила, не поддаётся никакому рациональному объяснению. Она выше разума. Она непонятна и мистична. Но она есть! И она вечна! Не было бы этой основной силы притяжения, выраженной в сыновьей отчаянной попытке обрести утраченного отца, не было бы у нас и «Одиссеи» Гомера.

Итак, Телемак ищет отца. И он собирается отправиться к Нестору. Почему? Нестор – это тот из героев Троянской войны, который, вроде бы, последний видел Одиссея. Женихи же готовы на эти отчаянные поиски отреагировать по-своему. Они выставляют засаду для сына Пенелопы, чтобы убить его. И здесь в действие поэмы вмешивается богиня Афина Паллада. Одиссей ей очень дорог. Их отношения неясны, они вне сексуальности, вне привычных отношений мужчины и женщины. Здесь много загадок. Одиссей – не любовник, но любимчик богини, что и делает его исключительным. И даже несмотря на семилетнее существование её любимчика на острове Калипсо, Афина изо всех сил хочет вернуть Одиссея Телемаку и Пенелопе. Ей так важно соединить отца и сына. Мотивы Афины потрясающие. Богиня-воительница, не имеющая собственных детей, влюблённая в Одиссея и заботящаяся о его сыне, как о своём собственном ребёнке, она оберегает этого юношу от всех возможных опасностей и напастей. Ведь это сын Одиссея, значит часть его самого. И вот сцена совета богов на вершине Олимпа. Родилась там, внизу, в мире людей эта отчаянная сила притяжения отца и сына. И на этот вызов, как и на гнев Ахилла, нельзя не отреагировать. Вот оно воплощение божественного статуса человеческих эмоций! Наверное, по этой причине поэмы Гомера будут всегда привлекать к себе наше внимание. И неважно в данном случае, что герои Гомера не являются личностями, неважно, что все эти эмоции демонического происхождения. Впоследствии читатели других эпох об этом забудут. Главное здесь другое: твои чувства божественного происхождения. Значит, они обладают особой силой и ими нельзя пренебрегать. Они не просто дополняют картину мира, а открывают перед тобой какие-то невероятные горизонты познания. Не случайно Ницше в своей «Весёлой науке» приводит пример, взятый именно из «Одиссеи», пытаясь оправдать эмоционально-инстинктивный путь познания мира. Наша интуиция, наши чувства гораздо глубже нас. Боги Олимпа не могут просто оставить этот призыв. Почему? Потому что каждый из этих богов чей-то отец или мать и чей-то сын или дочь. Зов крови, или зов предков – основа основ любого архаического общества, и этот зов не утратил своей силы и по сей день.

«Мальчик хочет найти своего отца! Что будем делать?» – словно спрашивают друг у друга боги.

Афина отвечает: «Конечно, их надо соединить!»

Посейдон: «Ничего такого не произойдёт. Одиссей ослепил моего сына, циклопа Полифема, и я буду мстить до последнего! И моя любовь к Полифему такая же сильная, как любовь Одиссея к Телемаку». В данном случае я хочу обратить ваше внимание на то, как Гомер переводит обычную бытовую ситуацию в разряд вечности. Любой ребёнок из неполной семьи прекрасно поймёт это стремление обрести отца. И Гомер, в этом смысле, оказывается нам очень близок. Но если мы живём сейчас с вами в эпоху потери смысла, в эпоху цифровых технологий и постмодернистской парадигмы, когда в цифровом коде, придуманном ещё стариком Лейбницем в далёком XVII веке, может сойти с ума один пиксель, одна цифра, и картина мира сразу рассыплется на мелкие части, то в эпоху Гомера мир виделся как единое целое, когда даже материя наделялась душой и оживала наподобие мрамора, из которого ваяли статуи богов. Поэтому мир Гомера и не знал, что такое пошлость и что такое мелкие бытовые проблемы, например, проблема неполной семьи, когда сын не знает отца и живёт с неизбывной тоской по нему. У Гомера же всё приобретает космический характер. Сказитель укрупняет все наши привычные чувства, в результате мы по-другому начинаем оценивать самих себя. Читая Гомера, мы пробуждаем в себе высокое, героическое, к чему современная парадигма относится лишь с разрушительной иронией. Гомер же иронии не знает. Ему свойственен «гомерический смех», от которого сотрясаются даже горы. Гомер – это мощная прививка против всеразрушающей иронии современности. В своей поэме «Одиссея» он как бы очищает древнее и вечное понятие отца и сына.

Видите, какое противоречие? Схлестнулись две стихии, две отцовские любви к своим сыновьям: одна из них человеческая, а другая – божественная. Кто кого? Вот ещё одно подтверждение демонической природы наших чувств.

Боги приходят к следующему соглашению: они собираются послать Гермеса, чтобы он передал Одиссею божественный вердикт. Герою надо срочно сделать плот, сесть на него и отплыть в Итаку.

Посейдон подчиняется общему решению. Ему ничего не стоит уничтожить этот плот с Одиссеем. Спор двух отцов близится к трагической развязке. Афина собирается рискнуть. Одиссею ничего не остается делать, как принять вызов. Его зовет к себе отчаяние сына, родного Телемака. Вспомните Новый Завет и знаменитое моление о чаше Христа, его диалог с Богом-отцом. У христиан Голгофа, а у греческих язычников бушующий океан, стихия, которую надо преодолеть ради собственного сына. Напомню, что Новый Завет и четыре Евангелия написаны на диалекте койне, а не на арамейском языке. Писали эти тексты евреи, живущие в Греции. От этого в священном тексте мы найдём немало географических ошибок. Можно даже сказать, что Евангелие – это естественное продолжение всей греческой литературы. Именно этот текст христиан словно переплавит, переосмыслит по-новому всю архаическую страстность древнего эпоса и придаст этой страстности иной вектор.

И вот Одиссей отплывает на плоту навстречу стихии и тут начинается, может быть, одна из самых драматических частей всей поэмы. Посейдон принимает вызов. Со всей своей божественной мощью он обрушивается на маленького ничтожного смертного. Кажется, исход предрешён. Это бой двух отцов за своих сыновей. Один из них – бог, и он мстит за ослепление сына, а другой – смертный, ведомый в бой лишь своей божественной любовью к далёкому Телемаку, которого он почти не видел.

Четыре дня Одиссей работает топором и буравом, на пятый – плот спущен. Семнадцать дней плывёт он под парусом, правя по звёздам, на восемнадцатый разражается буря. Это Посейдон, увидя ускользающего от него героя, взмёл пучину четырьмя ветрами, бревна плота разлетелись, как солома. «Ах, зачем не погиб я под Троей! «– вскричал Одиссей. Помогли Одиссею две богини: добрая морская нимфа бросила ему волшебное покрывало, спасающее от потопления, а верная Афина уняла три ветра, оставив четвёртый нести его вплавь к ближнему берегу. Два дня и две ночи плывёт он, не смыкая глаз, а на третий волны выбрасывают его на сушу. Голый, усталый, беспомощный, он зарывается в кучу листьев и засыпает мёртвым сном.

Это была земля блаженных феаков, над которыми правил добрый царь Алкиной в высоком дворце: медные стены, золотые двери, шитые ткани на лавках, спелые плоды на ветках, вечное лето над садом. У царя была юная дочь Навсикая; ночью ей явилась Афина и сказала: «Скоро тебе замуж, а одежды твои не стираны; собери служанок, возьми колесницу, ступайте к морю, выстирайте платья». Выехали, выстирали, высушили, стали играть в мяч; мяч залетел в море, девушки громко вскрикнули, крик их разбудил Одиссея. Он поднимается из кустов, страшный, покрытый морскою засохшею тиной, и молит: «Нимфа ли ты или смертная, помоги: дай мне прикрыть наготу, укажи мне дорогу к людям, и да пошлют тебе боги доброго мужа». Он омывается, умащается, одевается, и Навсикая, любуясь, думает: «Ах, если бы дали мне боги такого мужа». Явно здесь не обошлось без божественного вмешательства Афины. Богиня, безусловно, участвует в чудесном преображении своего избранника, хитроумного Одиссея. Он идёт в город, входит к царю Алкиною, рассказывает ему о своей беде, но себя не называет; тронутый Алкиной обещает, что феакийские корабли отвезут его, куда он ни попросит.

Одиссей сидит на Алкиноевом пиру, а мудрый слепой певец Демодок развлекает пирующих песнями. «Спой о Троянской войне!» – просит Одиссей; и Демодок поёт об Одиссеевом деревянном коне и о взятии Трои. У Одиссея слезы на глазах. «Зачем ты плачешь? – говорит Алкиной. – Для того и посылают боги героям смерть, чтобы потомки пели им славу. Верно, у тебя пал под Троею кто-то из близких? «И тогда Одиссей открывается: «Я – Одиссей, сын Лаэрта, царь Итаки, маленькой, каменистой, но дорогой сердцу… «– и начинает рассказ о своих скитаниях. В рассказе этом – девять приключений.

Если говорить о структуре повествования этой знаменитой поэмы, то всё повествование разворачивается по двум параллельным линиям: линия Телемака на Итаке и линия Одиссея сначала на острове Калипсо, а затем во дворце Алкиноя. В заключительной части эти линии пересекутся для пущей драматизации действия. Сразу отметим, что в кинематографе этот приём повествования будет назван параллельным монтажом. Его изобретет Кулешов и Гриффит в самом начале XX века. Гомеровская архаика неожиданно станет вновь востребованной. Всё же основное действие поэмы будет передано не как прямое непосредственное участие в событии, а как рассказ Одиссея. То есть весь основной текст поэмы предстанет у нас в так называемом комментированном пересказе главного героя. Получится своеобразный современный мета-роман. В эпистемологии приставка «мета-» означает «о себе». В такой особенности повествования, которую мы встречаем в столь архаической тексте, многие современные исследователи видели чуть ли не предвестие современной романной формы, которая вся строится на саморефлексии. Неслучайно классикой, так называемой, внутренней эпопеи считается роман «Улисс» Джеймса Джойса. Но вот они эти девять приключений, которые даются в пересказе самого Одиссея и которые и составляют главное содержание всей поэмы.

Первое приключение – у лотофагов. Буря унесла Одиссеевы корабли из-под Трои на дальний юг, где растёт лотос – волшебный плод, отведав которого, человек забывает обо всем и не хочет в жизни ничего, кроме лотоса. Лотофаги угостили лотосом Одиссеевых спутников, и те забыли о родной Итаке и отказались плыть дальше. Силою их, плачущих, отвели на корабль, и пустились они в путь.

Второе приключение – у циклопов. Это были чудовищные великаны с одним глазом посреди лба; они пасли овец и коз и не знали вина. Главным среди них был Полифем, сын морского Посейдона. Одиссей с дюжиной товарищей забрёл в его пустую пещеру. Вечером пришёл Полифем, огромный, как гора, загнал в пещеру стадо, загородил выход глыбой, спросил: «Кто вы? «– «Странники, Зевс наш хранитель, мы просим помочь нам». – «Зевса я не боюсь!» – и циклоп схватил двоих, размозжил о стену, сожрал с костями и захрапел. Утром он ушёл со стадом, опять заваливши вход; и тут Одиссей придумал хитрость. Он с товарищами взял циклопову дубину, большую, как мачта, заострил, обжёг на огне, припрятал; а когда злодей пришёл и сожрал ещё двух товарищей, то поднёс ему вина, чтобы усыпить. Вино понравилось чудовищу. «Как тебя зовут?» – спросил он. «Никто!» – ответил Одиссей. «За такое угощение я тебя, Никто, съем последним!» – и хмельной циклоп захрапел. Тут Одиссей со спутниками взяли дубину, подошли, раскачали ее и вонзили в единственный великанов глаз. Ослеплённый людоед взревел, сбежались другие циклопы: «Кто тебя обидел, Полифем?» – «Никто! «– «Ну, коли никто, то и шуметь нечего» – и разошлись. А чтобы выйти из пещеры, Одиссей привязал товарищей под брюхо циклоповым баранам, чтобы тот их не нащупал, и так вместе со стадом они покинули утром пещеру. Но, уже отплывая, Одиссей не стерпел и крикнул: «Вот тебе за обиду гостям казнь от меня, Одиссея с Итаки! «И циклоп яростно взмолился отцу своему Посейдону: «Не дай Одиссею доплыть до Итаки – а если уж так суждено, то пусть доплывёт нескоро, один, на чужом корабле!» И бог услышал его молитву.

И это станет причиной всех дальнейших бед Одиссея, что лишь ярче подчеркнет значение скрытого в тексте поэмы одного из основных архетипов всей мировой литературы и культуры – архетипа отца и сына.

Третье приключение – на острове бога ветров Эола. Бог послал им попутный ветер, а остальные завязал в кожаный мешок и дал Одиссею: «Доплывёшь – отпусти». Но когда уже виднелась Итака, усталый Одиссей заснул, а спутники его развязали мешок раньше времени; поднялся ураган, их примчало обратно к Эолу. «Значит, боги против тебя!» – гневно сказал Эол и отказался помогать ослушнику.

Четвёртое приключение – у лестригонов, диких великанов-людоедов. Они сбежались к берегу и обрушили огромные скалы на Одиссеевы корабли; из двенадцати судов погибло одиннадцать, Одиссей с немногими товарищами спасся на последнем.

Пятое приключение – у волшебницы Кирки, царицы Запада, всех пришельцев обращавшей в зверей. Одиссеевым посланцам она поднесла вина, мёда, сыра и муки с ядовитым зельем, и они обратились в свиней, а она загнала их в хлев. Спасся один и в ужасе рассказал об этом Одиссею; тот взял лук и пошёл на помощь товарищам, ни на что не надеясь.

Шестое приключение – самое страшное: спуск в царство мёртвых. Вход в него – на краю света, в стране вечной ночи. Души мёртвых в нём бесплотны, бесчувственны и бездумны, но, выпив жертвенной крови, обретают речь и разум. Эта часть поэмы потом будет повторена Вергилием в его «Энеиде», а в дальнейшем шестая песнь «Энеиды» вдохновит Данте Алигьери на написание «Божественной комедии». «Божественная Комедия» вдохновит Бальзака на создание своей «Человеческой Комедии», а Золя вслед за этим создаст свою эпопею. В России же Н.В. Гоголь напишет «Мёртвые души», ориентируясь во многом на Данте. Вот такая получится цепочка внутренних литературных связей, возникших лишь из одной части рассказа героя Одиссея о своих подвигах.

Седьмым приключением были Сирены – хищницы, обольстительным пением заманивающие мореходов на смерть. Одиссей перехитрил их: спутникам своим он заклеил уши воском, а себя велел привязать к мачте и не отпускать, несмотря ни на что. Так они проплыли мимо, невредимые, а Одиссей ещё и услышал пение, слаще которого нет. Этот рассказ о сиренах так поразит Фридриха Ницше, что в своей знаменитой работе «Весёлая наука» он вспомнит о нём и укажет на недостаточность только умственных форм познания мира. Философ призовёт привести в действие и чувства, и инстинкты, без чего целые области знания будут оставаться закрытыми. Философы традиционного типа, признающие лишь идеи, напоминают ему спутников Одиссея с заткнутыми ушами, дабы не слышать музыки жизни. Это обращение к эпизоду из поэмы «Одиссея», сделанное великим философом XX века, перевернёт в дальнейшем всё наше представление об окружающем мире.

Восьмым приключением был пролив между чудовищами Сциллой и Харибдой: Сцилла – о шести головах, каждая с тремя рядами зубов, и о двенадцати лапах; Харибда – об одной гортани, но такой, что одним глотком затягивает целый корабль. Одиссей предпочёл Сциллу Харибде – и был прав: она схватила с корабля и шестью ртами сожрала шестерых его товарищей, но корабль остался цел.

Девятым приключением был остров Солнца-Гелиоса, где паслись его священные стада – семь стад красных быков, семь стад белых баранов. Одиссей, памятуя завет Тиресия, взял с товарищей страшную клятву не касаться их; но дули противные ветры, корабль стоял, спутники изголодались и, когда Одиссей заснул, зарезали и съели лучших быков. Было страшно: содранные шкуры шевелились, и мясо на вертелах мычало. Солнце-Гелиос, который все видит, все слышит, все знает, взмолился Зевсу: «Накажи обидчиков, не то я сойду в подземное царство и буду светить среди мёртвых». И тогда, как стихли ветры и отплыл от берега корабль, Зевс поднял бурю, грянул молнией, корабль рассыпался, спутники потонули в водовороте, а Одиссей один на обломке бревна носился по морю девять дней, пока не выбросило его на берег острова Калипсо.

Так заканчивает Одиссей свою повесть.

Алкиной выполнил своё обещание, и Одиссей был благополучно доставлен на Итаку.

Он взошёл на феакийский корабль, погрузился в очарованный сон, а проснулся уже на туманном берегу Итаки. Здесь его встречает покровительница Афина. «Пришла пора для твоей хитрости, – говорит она, – таись, стерегись женихов и жди сына твоего Телемака!» Она касается его, и он делается неузнаваем: стар, лыс, нищ, с посохом и сумою. В этом виде идёт он в глубь острова просить приюта у старого доброго свинопаса Евмея. Евмею он рассказывает, будто родом он с Крита, воевал под Троей, знал Одиссея, плавал в Египет, попал в рабство, был у пиратов и еле спасся. Евмей зовёт его в хижину, сажает к очагу, угощает, горюет о пропавшем без вести Одиссее, жалуется на буйных женихов, жалеет царицу Пенелопу и царевича Телемака. На другой день приходит и сам Телемак, вернувшийся из своего странствия, – конечно, его тоже направила сюда сама Афина, Перед ним Афина возвращает Одиссею настоящий его облик, могучий и гордый. «Не бог ли ты?» – вопрошает Телемак. «Нет, я отец твой», – отвечает Одиссей, и они, обнявшись, плачут от счастья.

Близится конец. Телемак отправляется в город, во дворец; за ним бредут Евмей и Одиссей, снова в образе нищего. У дворцового порога совершается первое узнавание: дряхлый Одиссеев пёс, за двадцать лет не забывший голос хозяина, поднимает уши, из последних сил подползает к нему и умирает у его ног. Одиссей входит в дом, обходит горницу, просит подаяния у женихов, терпит насмешки и побои. Женихи стравливают его с другим нищим, моложе и крепче. Одиссей неожиданно для всех опрокидывает его одним ударом. Женихи хохочут: «Пусть тебе Зевс за это пошлёт, чего ты желаешь!» – и не знают, что Одиссей желает им скорой погибели. Пенелопа зовёт чужестранца к себе: не слышал ли он вестей об Одиссее? «Слышал, – говорит Одиссей, – он в недальнем краю и скоро прибудет». Пенелопе не верится, но она благодарна гостю. Она велит старой служанке омыть страннику перед сном его пыльные ноги, а самого его приглашает быть во дворце на завтрашнем пиру. И здесь совершается второе узнавание: служанка вносит таз, прикасается к ногам гостя и чувствует на голени шрам, какой был у Одиссея после охоты на кабана в его молодые годы. Руки ее задрожали, нога выскользнула: «Ты – Одиссей!» Одиссей зажимает ей рот: «Да, это я, но молчи – иначе погубишь все дело!»

Наступает последний день. Пенелопа созывает женихов в пиршественную горницу: «Вот лук моего погибшего Одиссея; кто натянет его и пустит стрелу сквозь двенадцать колец на двенадцати секирах в ряд, тот станет моим мужем!» Один за другим сто двадцать женихов примериваются к луку – ни единый не в силах даже натянуть тетиву. Они уже хотят отложить состязание до завтра – но тут встаёт Одиссей в своём нищем виде: «Дайте и мне попытать: ведь и я когда-то был сильным!» Женихи негодуют, но Телемак заступается за гостя: «Я – наследник этого лука, кому хочу – тому даю; а ты, мать, ступай к своим женским делам». Одиссей берётся за лук, легко сгибает его, звенит тетивой, стрела пролетает сквозь двенадцать колец и вонзается в стену. Зевс гремит громом над домом, Одиссей выпрямляется во весь богатырский рост, рядом с ним Телемак с мечом и копьём. «Нет, не разучился я стрелять: попробую теперь другую цель!» И вторая стрела поражает самого наглого и буйного из женихов. «А, вы думали, что мёртв Одиссей? Нет, он жив для правды и возмездия!» Женихи хватаются за мечи, Одиссей разит их стрелами, а когда кончаются стрелы – копьями, которые подносит верный Евмей. Женихи мечутся по палате, незримая Афина помрачает их ум и отводит их удары от Одиссея, они падают один за другим. Груда мёртвых тел громоздится посреди дома, верные рабы и рабыни толпятся вокруг и ликуют, видя господина.

Пенелопа ничего не слышала: Афина наслала на неё в ее тереме глубокий сон. Старая служанка бежит к ней с радостною вестью: Одиссей вернулся. Одиссей покарал женихов! Она не верит: нет, вчерашний нищий совсем не похож на Одиссея, каким он был двадцать лет назад; а женихов покарали, наверно, разгневанные боги. «Что ж, – говорит Одиссей, – если в царице такое недоброе сердце, пусть мне постелят постель одному». И тут совершается третье, главное узнавание. «Хорошо, – говорит Пенелопа служанке, – вынеси гостю в его покой постель из царской спальни». – «Что ты говоришь, женщина? – восклицает Одиссей, – эту постель не сдвинуть с места, вместо ножек у неё – пень масличного дерева, я сам когда-то сколотил ее на нем и приладил». И в ответ Пенелопа плачет от радости и бросается к мужу: это была тайная, им одним ведомая примета.

Это победа, но это ещё не мир. У павших женихов остались родичи, и они готовы мстить. Вооружённой толпой они идут на Одиссея, он выступает им навстречу с Телемаком и несколькими подручными. Уже гремят первые удары, проливается первая кровь, – но Зевсова воля кладёт конец затевающемуся раздору. Блещет молния, ударяя в землю между бойцами, грохочет гром, является Афина с громким криком: «…Крови не лейте напрасно и злую вражду прекратите!» – и устрашённые мстители отступают. И тогда: «Жертвой и клятвой скрепила союз меж царём и народом / Светлая дочь громовержца, богиня Афина Паллада».

Этими словами заканчивается «Одиссея».

Гесиод

Если Гомер – это отражение яркой героики, в которой нет и не может быть места ничему узкому, мещанскому, то Гесиод, создатель так называемого дидактического эпоса, наоборот, отличается весьма конкретной житейской направленностью своего творчества.

Дидактизм сочинений Гесиода был вызван потребностями времени. Это время – конец всей эпической эпохи, когда героические идеалы иссякли. Они утратили свою яркую непосредственность. Эти идеалы перешли в состояние скучного поучения, или дидактики. Здесь вспоминается известная сказка Салтыкова-Щедрина «Вяленая вобла»: «Воблу поймали, вычистили внутренности (только молоки для приплоду оставили) и вывесили на верёвочке на солнце: пускай провялится. Повисела вобла денёк-другой, а на третий у ней и кожа на брюхе сморщилась, и голова подсохла, и мозг, какой в голове был, выветрился, дряблый сделался. И стала вобла жить да поживать… Всё у меня лишнее выветрили, вычистили и вывялили, и буду я свою линию полегоньку до потихоньку вести!» Конечно, это сравнение с русским классиком можно воспринять как некое преувеличение: Гесиод всё-таки из другой породы и из другого времени. Как известно, всякое сравнение хромает. Хромает и наше. Но мы привели данный отрывок лишь для большей убедительности. Ясно одно, в эпоху Гесиода старые идеалы общины и племени, так возвеличенные Гомером, меркнут, они перестают волновать и объединять людей.

«Труды и дни»

В этой поэме Гесиод предстаёт перед нами во всей красе. Его лирический герой самый обычный средний крестьянин, живущий лишь «презренной пользой», а не героическими устремлениями своих предков. Вот как охарактеризовал этого лирического героя А.Ф. Лосев: «Словом, это типичный скупидом со своей моралью, возводимый обязательно к божественному авторитету, со своей, как мы теперь сказали бы, «мещанской идеологией», не идущей дальше устроения ближайших хозяйственных дел, и со всем ассортиментом добродетелей, когда здоровая, работящая и расчётливая хозяйка в качестве жены уже бесконечно превосходит по своей ценности, честности и красоте всех эпических Пентесилей, Медей, Навсикай и Андромах. Гесиод очень консервативен и по своему умственному горизонту весьма узок».

Стиль Гесиода – противоположность роскоши, многословию и широте гомеровского стиля. Он поражает своей сухостью и краткостью. Часто изложение сводится к простому перечислению имён и браков. Моралистика настолько скучна, что она производит очень монотонное и навязчивое впечатление.

Однако Гесиод может быть очень наблюдателен и рисует порой довольно живые картинки. Так, мы видим, что во время полевых работ хозяин кладет на рукоятку плуга руку. Эта натруженная рука невольно вызывает ассоциации с рукой животворящей, почти божественной. Вот кнут, который свистит над спинами быков, сзади идёт мальчик-раб и несёт мотыгу, как рука хозяина разбрасывает зерно во вспаханную землю. Невольно вспоминается поэтическая строчка из стихотворения Баратынского: «И вот ему несёт рука моя зародыши дубов, елей и сосен…» эта строчка, явно, перекликается с Гесиодом. Греческий поэт живописует суровую зиму в Беотии, когда земля покрывается коркой от жестоких морозов. Ветер ходит по лесам и равнинам, стонут деревья, дикие звери прячутся по норам и, сгорбившись от холода, люди спешат укрыться в тепло. Когда читаешь эти строки, то в голове неожиданно начинает звучать знаменитая тема Вивальди из «Времён года»: «Январь. Люди бегут и топают ногами». Летом же у Гесиода людей «опаляет зной». Завершивший свои работы крестьянин подставляет голову ветру и пристально смотрит в прозрачный источник.

«Теогония»

После пролога, посвящённого музам, в поэме идёт сухой и прозаический перечень сначала основных божеств, а потом браков богов со смертными женщинами. Вначале над миром царствует Хаос, Земля с Тартаром и Эрос, потом – Небо-Уран, Титаны, Зевс и олимпийцы; описана также борьба с Титанами и с Тифоном.

По Гесиоду, вся мировая история делится на пять периодов: золотой век, серебряный, медный, героический и железный. Это деление станет классическим. К нему прибегнет Сервантес в своём романе «Дон Кихот», А. Блок, который напишет» «Век девятнадцатый, железный, Воистину жестокий век!» и т. д. У Гесиода всё лучшее было в прошлом. Настоящее мрачно и уныло. Его творчество – это свидетельство бурного развала родовой общины, внутри которой не могло быть места для отдельно взятой личности со всеми её как высоким поэтическими устремлениями, так и низкими, житейскими, приземлёнными интересами. Такова и есть диалектическая, противоречивая природа личности. У Гесиода она лишь только зарождается и подобна той самой «твари скользкой» в «разросшихся хвощах», которая «ревела от сознания бессилья», «почуя на плечах ещё не появившиеся крылья». (Н. Гумилев). Но Гесиод – это первый исторически реальный поэт древней Греции.

Возникновение личностного начала в греческом обществе. Античная лирика

Индивидуальная лирика могла появиться только тогда, когда появился индивидуальный поэт, а этот последний – только тогда, когда человеческая личность вообще стала осознавать себя как нечто самостоятельное. Отдельному человеку хотелось жить и трудиться самостоятельно, независимо от родовых авторитетов. Появившееся личностное сознание заявило о себе и о своих внутренних настроениях, что и привело к появлению классической лирики. Следует отметить, что уже само слово «лирика» указывает на то, что греки не понимали под этим только один поэтический текст. Они сопровождали этот текст игрой на музыкальном инструменте, на лире или кифаре. Сюда же входило и танцевальное искусство. Таким образом, под лирикой у греков понималось соединение слов, музыки и танца в самых разнообразных комбинациях. Это был своеобразный театр до непосредственного возникновения театра как такового.

Первое произведение греческой лирики относится к VII в. до н. э. – 6 апреля 648 г., когда в Греции было затмение солнца, упоминаемое у Архилоха, – вот первая историческая дата греческой лирики.

Именно в этот день солнечного затмения отдельная личность смогла выйти, наконец, из узких границ родовой общины. Она вышла на новый путь, отмеченный бурными переживаниями, постоянным скитанием и анархизмом, доходящим до открытого бунта против общинных авторитетов и олимпийских богов. Таким внутренним напряжением отличались творения Архилоха, Алкея и Сапфо на острове Лесбос, Алкмана в воинственной Спарте. Однако, по мнению А.Ф. Лосева, всё это были «явления более или менее мелкого масштаба. Гораздо более крупными факторами развития лирики являются философские драматические произведения».

Ко второй половине VI в. до н. э. относится и вся доэсхиловская трагедия: хоровые части трагедии являются сильным выразителем этой новой ступени лирического развития.

Третий период классической лирики отличается небывалым развитием хоровой лирики. Это время объединения греческих полисов во время греко-персидской войны и знаменитой решающей битве при Саламине.

Битва при Саламине представляла собой нечто большее, нежели просто сражение. То был кульминационный момент противостояния между Востоком и Западом, во многом определивший магистральные пути дальнейшего развития человечества. Попытка сдержать распространение эллинистического индивидуализма была предпринята под главенством персов. Они несли и насаждали систему представлений и ценностей, общую для всех централизованных деспотий восточного Средиземноморья. Недаром Виктор Дэвис Хансон отмечает, что в языках прочих средиземноморских народов аналогов греческим словам «свобода» и «гражданин» просто-напросто не существовало.

Военное противоборство, высшей точкой которого стал Саламин, представляло собой последнюю историческую возможность в зародыше подавить западную культуру. Гегель писал по этому поводу следующее: «В тот день на дрожащих весах истории балансировала судьба мира. Один другому противостояли не просто два занявших позиции, изготовившихся к бою флота, а вся мощь восточного деспотизма, собранная под властью единого владыки, и разрозненные силы отдельных городов-государств, не обладавших мощными ресурсами, но воодушевленных идеями личной свободы».

Во время войны с восточной деспотией грекам приходилось обороняться от противника, обладавшего огромным перевесом сил. При Саламине флот персов превосходил греческий в три-четыре раза. На суше численное преимущество варваров над соединенными греческими силами достигало пяти, а то и десяти раз. Людские ресурсы, на которые могла опереться Персия, соотносились со всем населением Греции и греческих колоний как семьдесят к одному, а в сравнении с несметными богатствами царской казны сокровища славнейших эллинских храмов показались бы смехотворно малыми.

В конце лета 480 г. до н. э., когда Ксеркс высадился в северной Греции, эллинских полисов, подчинявшихся персам или сохранявших нейтралитет, насчитывалось больше, нежели приверженных идее общей обороны. Афины в сентябре 480 г. не просто подвергались угрозе, а были захвачены и разрушены, и население Аттики рассеялось, спасаясь бегством. Персы к тому времени заняли почти всю Аттику и на юге патрулировали территорию вплоть до города Мегары. Афиняне рассеялись: мужчины, способные держать оружие, сосредоточились на Саламине, тогда как женщин, стариков и детей отправили на более отдаленный остров Эгина и лежавшее на юго-западе побережье Арголиды. Греки, чьи семьи укрылись на Саламине и побережье Пелопоннеса, сражались с мужеством отчаяния и сумели обратить в бегство многоплеменную вражескую армаду.

Только по настоянию Фемистокла афиняне эвакуировались морем, оставив врагу и Аттику, и свою столицу. То был мудрый, но нелегкий шаг, ибо традиция предписывала защищать родные очаги до последней капли крови и афинские гоплиты готовы были сложить головы на равнинах Аттики. Но дело всё в том, что мы имеем здесь дело с иным типом сознания. Именно это сражение при Саламине показало преимущество европейского личностного сознания над восточной деспотией, где личность не играла никакой роли, а власть обожествлялась. Для сравнения напомним, что Фемистокл, который и был истинным автором победы при Саламине, в дальнейшем был осуждён афинской аристократией и изгнан из Афин. По горькой иронии судьбы он после долгих скитаний бежал к персидскому царю Артаксерксу I и получил от него в управление ряд городов Малой Азии. Но это уже может стать предметом другого разговора. Не будем забывать, что личность – явление сложное и противоречивое. Личность – это всегда проблема выбора и проблема непонимания и одиночества. Более того, личность – явление болезненное. И судьба Фемистокла, спасителя Греции и всей будущей западноевропейской цивилизации, тому пример. Но, как бы там ни было, а в умах греков в буквальном смысле произошла революция: они стали воспринимать своей родиной не столько конкретную территорию, сколько абстрактное представление о ней. Это только личность даже на чужбине может испытывать тоску по родине. Именно поэтому мы говорим о «русском зарубежье», возникшем после революции 17-года вдали от России. Родина превратилась из куска конкретной земли в некое абстрактное понятие, и доски палуб греческих трирем и стали во время битвы настоящей родиной. Греки отчаянно защищали своё право на свободу. Свобода и стала для них истинной родиной, а в бою, как известно, побеждает не тот, кто сильнее, а тот, кто злее и лучше осознает, за что ему следует умирать в смертельной схватке. Можно сказать, что греки дрались за свою свободу с небывалым воодушевлением, близким поэтическому вдохновению, без которого и не могло бы возникнуть античной лирики. Так, не опасаясь захода с тыла или охвата с флангов, греки могли беспрепятственно наносить таранные удары в борта более легких персидских, ионийских и финикийских судов передней линии. Экипажи поврежденных эллинских судов могли найти спасение на Саламине, тогда как моряков и воинов, спасавшихся с идущих ко дну кораблей персов, ждала неминуемая гибель от копий афинских гоплитов, засевших на множестве мелких островков. Как сказал позднее один из участников этой битвы, драматург Эсхил в своей трагедии «Персы»: «Бой за всё идёт!»

Почти во всех учебниках по античной литературе указывается на то, что три великих автора греческой трагедии имели непосредственное отношение к этой знаменитой битве. Эсхил принял в ней непосредственное участие, Софокл был среди тех мальчиков, хор которых приветствовал победителей и, наконец, Еврипид родился непосредственно в день битвы.

Окончательная победа личности над родом и возникновение драмы

При изучении греческого театра надо помнить и о догреческих – эгейских, особенно критских и микенских, театрально-зрелищных действиях. История этих действий насчитывает 1500 лет.

Но мы не будем подробно останавливаться на первобытной драме, которая сопровождает собой почти всякое обрядовое действие в первобытном обществе и которая ещё не выделилась из общих трудовых процессов, магии и быта.

Греческий театр, действительно, развивался с глубочайшей древности на основе народных трудовых и обрядовых игр, а также игр земледельческих и охотничьих. Однако драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и конфликты этой самой личности с природой и обществом. Тут должен был прийти на помощь этой самой зарождавшейся личности культ бога, который, по выражению Гомера, «веселил бы людей». Это должен был быть бог, культ которого пробуждал бы в человеке все его творческие начала, помогал бы человеку осознать свою личную автономию от власти и традиций рода и племени. Таким богом и стал Дионисий в эпоху развития греческой демократии. Дионис – на эллинском Олимпе божество довольно позднее. У Гомера этот бог упоминается довольно редко. Он не в центре действий, не в самой гуще событий мира. Но уже Гомер указывает, что Дионис радует людей. Именно с возникновения культа бога Диониса и появляется тот греческий театр, который оставил неизгладимый след во всей истории западноевропейской культуры. Многие историки античного театра указывают на то, что само древнейшее слово театр применялось к культу «Деметры и Диониса», главных божеств древних злаков и винограда. Сначала это слово обозначало место культурных собраний в честь Деметры и Диониса. Позднее, во второй половине VI века до н. э., слово театр обозначал место собрания граждан в городах Греции, присутствовавших на выступлениях мастеров хоровой лирики и на драматических представлениях, в дни установленных в 534 году до н. э. празднеств «Великих Дионисий».

Отдельная личность, возникшая из рода и противопоставившая себя ему, наконец, побеждает и начинает господствовать над ним. И огромную роль здесь сыграл оргиастический культ бога Диониса.

Фридрих Ницше, будучи по образованию классическим филологом, в своей первой работе «рождение трагедии из духа музыки» выскажет идею о двух взаимно противоположных началах во всей западноевропейской культуре. Это начала: дионисийское, экстатическое, оргиастическое, иррациональное и аполлоническое, рациональное, светлое. По Ф. Ницше, всё многообразие культурных феноменов сводится к двум типам, противоположным по природе своего рождения. Подобно тому, как различие физиологических состояний сна и опьянения порождают различные виды грез, через человека-творца проявляются противоположные образы мира, обусловливающие наличие в культуре двух начал: «аполлонического» и «дионисийского». Именно с этой двойственностью связано поступательное движение культуры, «…как рождение стоит в зависимости от двойственности полов при непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем примирении».

По данным истории в VIII веке до н. э. культ Вакха из Фракии через Фессалию и Фокиду проник в Элладу. Началась, по мнению А.Л. Чижевского, самая настоящая психическая эпидемия. Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушал всякие перегородки между людьми, ломал представления о норме и правилах поведения. Этот экстатически-оргиастический культ поражал воображение тогдашних людей. Они испытывали какие-то припадки абсолютной свободы ото всех возможных авторитетов. Вечно умирающий и вечно возрождающийся бог манил их к себе. Вакханки и вакханты воображали себя богом и в своём состоянии экстатического опьянения несли лишь разрушение. Согласно одному из мифов именно обезумевшие вакханки и разорвали на части легендарного певца Орфея. Во время подобных празднеств вырывались с корнем вековые деревья. Пьяная толпа бродила по всей Элладе, уничтожая всё на своём пути. Главная цель оргий заключалась в доведении всех присутствующих до экстаза (исступления), то есть до такого состояния, во время которого человек становится «вне себя», познавая блаженство «внетелесного существования». Для этих целей пользовались безостановочной и головокружительной пляской до полного изнеможения, вдыхая смолистые курения и опьяняясь вином. В дальнейшем оргиастический культ Вакха был подвергнут значительным изменениям. На смену древнего инстинктивного порыва явились выборное начало и изоляция культа, что заметно сократило его распространение. Как пишет французский культуролог Р. Жирар, в культе Диониса бытовое насилие перешло в его эстетический вариант и родилась таким образом трагедия. (Рене Жирар. Насилие и священное. М. 2010). Этому способствовало и дальнейшее развитие демократии в греческом обществе. В результате чего произошла глубокая дионисийская реформа среди всех олимпийских богов старой рабовладельческой аристократии. И постепенно Дионис стал восприниматься не иначе, как сыном самого Зевса, что было немыслимо ещё при Гомере. Именно рабовладельческая демократия оказала мощную социальную поддержку этому культу. Так, при афинском тиране Писистрате, ненавидевшем родовую аристократию, в VI веке до н. э. был утверждён праздник «Великих Дионисий» и именно при Писистрате была поставлена в Афинах первая трагедия. Но чтобы разыграть первую трагедию, надо было построить для этой цели сам театр. Именно стены античного театра и были тем инструментом, с помощью которого буквально переплавляли животные страсти оргиастического культа в явление искусства.

Устройство античного театра

Театральные представления, которые выросли из культа Диониса, всегда имели массовый и праздничный характер. Таким образом власти, например, ещё при Писистрате, пытались приспособить к своим нуждам разнузданные оргии обезумевшей толпы и «переплавить», что ли, насилие бытовое, необузданное в формы эстетические, трагедийные. Об этом хорошо в своё время сказал О. Мандельштам:

«Расплавленный страданьем крепнет голос,

И достигает скорбного закала»

Именно в Афинах в момент расцвета рабовладельческой демократии наиболее важным культовым праздником были Городские Дионисии. Праздник, отмечавшийся в течение пяти дней, был всеобщим, и каждый гражданин мог принять в нём участие. Первый день был посвящён шествиям и жертвоприношениям. В течение остальных четырёх дней показывались спектакли. Дионисии организовывал архонт – представитель городской власти. Он назначал из состоятельных граждан хорега, который оплачивал постановку пьес. Греческие пьесы делились на два жанра: трагедии и комедии, поэтому существовало два разряда афинских театральных состязаний. Каждый год публике представлялось три автора трагедий и пять комедиографов. После окончания состязаний судьи называли лучшие постановки и вручали призы.

На театральные состязания комедиографы выставляли по одной пьесе. А авторы, соревнующиеся в жанре трагедии, представляли три трагедии и одну сатирическую пьесу, в которой трагическая тема и трагические герои изображались комически. Хор был одет «сатирами» – мифическими спутниками Диониса, которые представляли полулюдей-полузверей.

История древнегреческого театра хорошо прослеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раскинувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя. Этот театр вмещал 17 тысяч зрителей. В основном театр состоял из трёх главных частей: орхестры, собственно театра (там, где располагались зрелищные места) и скены. Орхестра, на которой был хор и актёры, стала подковообразной. Здесь располагался хор и жертвенник Дионису. Он находился посередине орхестры. В первом ряду самого театра, или амфитеатра, находилось специальное место для жреца Диониса. Скена выполняла роль кулис. Это было строение позади орхестры, где переодевались актёры. В конце VI века до н. э. орхестра была круглой, плотно утрамбованной площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V века до н. э. деревянные скамьи заменили каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Таким образом, греческий театр полностью копировал окружавший ландшафт. Сооружение театра соответствовало привычному горному рельефу страны: возвышенности, холмы и заснеженные вершины Олимпа, а внизу – долина Пелопоннеса. Театр отличался замечательной акустикой, так что всем зрителям была хорошо слышна любая реплика, любой монолог. Чтобы усилить акустический эффект, каждый актёр надевал раскрашенную маску из холста или пробки. Маска подчёркивала возраст, пол и эмоциональное состояние персонажа. Актёры быстро могли сменить пол простой заменой маски. Следует отметить, что все театральные роли в Греции играли мужчины, и роль маски в данном случае была бесценной. Маски хорошо были видны даже с самой дальней от сцены точки театра. У маски был большой открытый рот, который усиливал голос актёра, как рупор. Можно сказать, что в какой-то мере подобное архитектурное сооружение, называемое ещё амфитеатром, напоминало плавильный горн, внутри которого бытовое насилие оргиастического культа бога вина Диониса «переплавлялось» в нечто иное, в высокую трагедию или комедию. Сценическое сооружение, или скена, являлось задней стеной сцены в нашем понимании, или орхестры. Часто эта самая скена разрисовывалась по сюжету пьесы, например, под дворец, храм или лес. Наше словосочетание «сценическая декорация» происходит от греческого слова «скена». В эллинистический период, когда хор и актёры не имели уже такой внутренней связи, столь характерной для ранних форм театрального действия, эти последние играли на высокой каменной эстраде, примыкавшей к скении. Эта эстрада называлась проскений. У неё было два выступа по бокам – параскении. Актёры появлялись на заднем плане, в проскении. В начале спектакля первым на орхестру выходил хор. Он проходил через проход, называемый парод. Хор пел и танцевал на площадке, орхестре. Орхестра и означала «танцевальную площадку». В середине самой скении помимо декорации находилась двойная дверь. Её открывали, чтобы выкатить на эстраду, или проскений, платформу на колесах, называющуюся эккиклема. Она обычно использовалась в трагических пьесах, чтобы показать тела тех героев, которые погибли за пределами сцены. Чтобы актёры, игравшие богов, могли летать по воздуху, использовался простейший подъёмный механизм. Театр был под открытым небом и прекрасный греческий пейзаж за его пределами становился дополнительной естественной декорацией. Небо было естественным, горы – не нарисованными. А само действие словно выходило за рамки искусственного сооружения. Это создавало у зрителей особое чувство причастности к тем грандиозным событиям, которые разворачивались у них прямо на глазах. О чём-то подобном мечтал в своё время Мейерхольд, когда проектировал здание собственного театра с раздвигающейся в глубине сцены стеной, чтобы зрители через театральное действие могли оказаться в самой гуще городской суеты. Иными словами, зрители становились частью ожившего мифа. Знатные люди, такие как должностные лица, жрецы различных культов, послы иностранных государств или судья состязаний, занимали места впереди. Это были специальные каменные сиденья. Жители различных районов Аттики имели свои определённые места (секторы). Специальные жетоны служили проходными билетами. Буква на них означала, в каком ряду (секторе) обладатель жетона может занять место. Стоимость места в театре составляла два обола. Со времён Перикла государство оплачивало билеты для бедных людей. Этот факт лишний раз свидетельствует о том, что театр играл в жизни Греции огромную роль. Он эстетизировал, выводил на иной обобщающий смысл человеческие страсти тех, кто был свидетелем рождения личности, то есть индивида, который постепенно и мучительно освобождался от безусловной опеки богов и родовой аристократии. Личность – явление противоречивое. Личность расплачивается за свою свободу одиночеством, несущим страдание, расплачивается раздирающим душу сомнением, эгоизмом, заключающим в себе огромный потенциал саморазрушения. Личность сама по себе буквально переполнена различного рода демонами, с которыми надо неустанно вести борьбу. А, главное, разрушается спасительное ощущение общности, ощущение того, когда ты можешь свои страхи и прочее переложить на коллективную ответственность. Нет. Теперь ты и есть тот, кто единолично несёт ответственность за все свои деяния. В трагедиях обычно рассказывалось о героях из прошлого. Однако в них поднимались вечные проблемы, например, следует подчиняться велениям богов или противостоять им, можно ли пренебречь человеческими запретами во имя высокого нравственного долга, проблемы власти и деспотии и т. д.

Откуда произошло само слово трагедия

Аристотель говорит о происхождении трагедии «от запевал дифирамба». Дифирамб действительно был хоровой песнью в честь Диониса. Трагедия произошла, следовательно, из поочередного пения запевал и хора: запевала постепенно становится актёром, а хор был самой основой трагедии. Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатировской игры. Сатиры – это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами. Козёл, как и бык, имел ближайшее отношение к культу Диониса. Часто Дионис представлялся в виде козла и в жертву ему приносился козёл. Само слово трагедия буквально означало «пение козлов» (tragos – козёл, ode – песнь).

Структура трагедии

Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого вступления хора. Первое вступление хора – это парод (по гречески это и значит «вступление», «проход»). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии (это были диалогические части) и стасимы (стоячие песни хора, т. е. когда хор находился в неподвижном состоянии). Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Первоначально спектакль представлял собой песни и танцы в исполнении хора. Позднее в действие был введён актер, который вёл диалог с предводителем хора корифеем. Считается, что первым автором, который использовал актёра в 534 г. до н. э. был Феспид из Иракии. Затем появились второй и третий актёры, они играли по нескольку ролей. Постепенно диалог между актёрами стал наиболее важной частью драмы, а хор только комментировал события.

Трагедия до Эсхила

Ни одной трагедии, существовавшей до Эсхила, не сохранилось. По свидетельству Аристотеля, драма зародилась на Пелопоннесе среди дорийского населения. Однако своё развитие получила только в Аттике. Нам известно имя первого трагика и дата первой постановки трагедии. Это был Феспид, а премьера состоялась в 534 г. до н. э. Современником Эсхила был ещё и некто Фриних. Упоминается также имя Пратин. Однако всех затмил Эсхил. Он написал 70 трагедий и 20 сатировских драм. До нас дошло только 7 трагедий и более 400 фрагментов.

Эсхил

Эсхил жил в Греции во второй половине V века до н. э. Греция, прошедшая через разложение общинно-родового строя, создавала вместо родовых авторитетов государство. Это была эпоха греко-персидских войн. Эти события нашли своё отражение в книге историка Геродота. В своей «Истории» он описал не только начало войны, но и её кульминацию – битву при Саламине. В этой битве участвовал и сам Эсхил. В своей трагедии «Персы» драматург оставил очень важное эмоциональное впечатление непосредственного очевидца событий. Этот опыт большого исторического события, чьи последствия сказались на всей истории Западной Европы, не мог не повлиять на творчество великого поэта Греции. Национальный подъём, дух единения всех греческих полисов перед лицом катастрофы, свидетельство необычайных подвигов и побед над превосходящими силами врага – всё это так или иначе нашло своё отражение в монументальном эпическом стиле его трагедий. Надо сказать, что трагедии Эсхила ещё не до конца избавились от гомеровского патетического эпического стиля. Если у Гомера основой его поэм явилась Троянская война, определившая всю жизнь Древней Эллады в эпоху бронзового века, то у Эсхила – это опыт победы разрозненных городов-государств над могущественной империей персов.

Необходимо также отметить, что Эсхил писал связные трилогии, посвященные либо одному сюжету, либо разным, но так или иначе связанным между собой. Завершалась каждая такая трилогия сатировской драмой, то есть драмой с участием сатиров, трактовавшей миф в весёлой форме. Стремление к связным трилогиям говорит нам о так называемом «эпическом дыхании» Эсхила. Об этом же самом говорит и тема проклятия рода. Род, таким образом, ставится выше человеческой свободы. Это наиболее ярко проявится в его трилогии «Орестея». У Софокла, заметим, также будет присутствовать тема родового проклятия («Эдип-царь»), но трактоваться эта тема уже будет вне высших авторитетов олимпийских богов. Эдип самолично будет нести ответственность за все свои деяния. Его излишние вспыльчивость и нетерпимость будут словно подливать масла в огонь. Он сам будет ускорять и даже усугублять своё проклятие. Не случайно греки скажут: «характер – это судьба». В отличие от Софокла, Эсхил будет создавать свои характеры по законам эпической монументальности. Чаще всего, они будут лишены ярких личностных характеристик. Иными словами, у них не будет никаких признаков темперамента, в котором и могла бы проявиться их неповторимая индивидуальность, как это мы видим в невоздержанности хромого Эдипа. Хромота этого героя, как сказали бы современные психологи, и является причиной его невоздержанности – это те самые комплексы, которые и делают людей, по Л.Н. Толстому «застенчиво-агрессивными».

«Персы»

В своей трагедии «Персы» драматург отразил важнейшее событие: победу при острове Саламин, описанную ещё первым историком западной цивилизации Геродотом, творчество которого с определёнными допусками тоже можно было бы отнести к античной литературе. Трагедия эта датирована 472 годом до н. э. Она входила в тетралогию, включавшую также утраченные трагедии «Финей» и «Главк», а пьеса «Прометей-огневозжигатель» была сатирической драмой. Эти произведения не были объединены общим сюжетом, что для Эсхила было редким случаем. Трагедия изображает состояние Персии после поражения Ксеркса в битве при Саламине, в которой участвовал и сам Эсхил.

Текст передает состояние Персии после поражения Ксеркса у Саламина. В персидской столице Сузы хор старейшин волнуется из-за долгого отсутствия Ксеркса, ушедшего на войну с Грецией. Атосса, мать Ксеркса, рассказывает хору о дурном сне и страшных предчувствиях. Появляется глашатай и подробно рассказывает о гибели персидского флота у Саламина и страшных потерях. Рассказ сопровождается стонами и слезами Атоссы и хора. Является тень Дария из загробного мира и во всём обвиняет Ксеркса, предрекая новое несчастье для Персии. После является сам Ксеркс и вместе с хором рассказывает своё горе в плаче. В своей трагедии Эсхил следует особой философии истории, по которой самой судьбой и богами персам было предопределено владычество в Азии, а грекам – в Европе. Противостояние Персии и Греции – это было ещё противостояние личностного, свободного начала восточной диктатуре. Перед нами трагедия ораторного типа, где даются события не сами по себе (они совершаются за сценой), но лишь мысли и переживания, связанные с этими событиями. Характеры здесь неподвижны и монолитны. Можно сказать, что драматизм характеров здесь никак не представлен.

Художественные особенности

Аристотель сообщает, что Эсхил ввёл второго актёра. Это означает, что до Эсхила трагедия в большей степени походила на хоровое произведение, нежели на драму. Введение второго актёра сокращало партии хора и расширяло партии диалогов, давая возможность вводить больше действующих лиц. Эсхилу приписывалось введение роскошных костюмов для актёров, масок, котурнов (обуви на высокой подошве, чтобы увеличить рост исполнителя) и разнообразной сценической обстановки. Такие места в трагедиях, как появление теней умерших, низвержение целых скал в подземный мир, прибытие богов по воздуху требовали разного рода технических приспособлений, которых до Эсхила не было. Драматург широко вводил в свои трагедии танцы и сам сочинял для них разнообразные фигуры.

Трилогический принцип, с одной стороны, отличался грандиозностью и эпичностью, а с другой – снижал драматический эффект. Трилогия, разработанная при помощи древних героических образов, образов богов и демонов, не может не обладать обычным для Эсхила монументальным стилем, очень созвучным с древним эпосом. Нагромождение многочисленных ужасов делает Эсхила необычайно патетичным. Он словно пытается смотреть на проблемы отдельно взятой личности с гомеровской высоты Олимпа. В дальнейшем от принципа трилогии откажутся и Софокл, и Еврипид. Они пойдут по пути наибольшей драматизации действия. Единственной трагедией Эсхила, сохранившей все свои три части, является его трилогия «Орестея».

«Орестея» (краткое содержание в пересказе М.Л. Гаспарова)

Самым могучим царём в последнем поколении греческих героев был Агамемнон, правитель Аргоса. Это он начальствовал над всеми греческими войсками в Троянской войне, ссорился и мирился с Ахиллом в «Илиаде», а потом победил и разорил Трою. Но участь его оказалась ужасна, а участь сына его Ореста – ещё ужаснее. Им пришлось и совершать преступления, и расплачиваться за преступления (свои и чужие).

Отец Агамемнона Атрей жестоко боролся за власть со своим братом Фиестом. В этой борьбе Фиест обольстил жену Атрея, а Атрей за это убил двух маленьких детей Фиеста и накормил ни о чем не догадывающегося отца их мясом (про этот людоедский пир потом Сенека напишет трагедию «Фиест»). За это на Атрея и его род легло страшное проклятие. Третий же сын Фиеста, по имени Эгисф, спасся и вырос на чужбине, помышляя только об одном: о мести за отца.

У Атрея было два сына: герои Троянской войны Агамемнон и Менелай. Они женились на двух сёстрах: Менелай – на Елене, Агамемнон – на Клитемнестре (или Клитеместре). Когда из-за Елены началась Троянская война, греческие войска под начальством Агамемнона собрались для отплытия в гавань Авлиду. Здесь им было двусмысленное знамение: два орла растерзали беременную зайчиху. Гадатель сказал: два царя возьмут Трою, полную сокровищ, но им не миновать гнева богини Артемиды, покровительницы беременных и рожениц. И действительно, Артемида насылает на греческие корабли противные ветры, а в искупление требует себе человеческой жертвы – юной Ифигении, дочери Агамемнона и Клитемнестры. Долг вождя побеждает в Агамемноне чувства отца; он отдаёт Ифигению на смерть. (О том, что случилось с Ифигенией, потом напишет трагедию Еврипид.) Греки отплывают под Трою, а в Аргосе остаётся Климнестра, мать Ифигении, помышляя только об одном – о мести за дочь.

Двое мстителей находят друг друга: Эгисф и Клитемнестра становятся любовниками и десять лет, пока тянется война, ждут возвращения Агамемнона. Наконец Агамемнон возвращается, торжествуя, – и тут его настигает месть. Когда он омывается в бане, Клитемнестра и Эгисф накидывают на него покрывало и поражают его топором. После этого они правят в Аргосе как царь и царица. Но в живых остаётся маленький сын Агамемнона и Клитемнестры – Орест: чувство матери побеждает в Клитемнестре расчёт мстительницы, она отсылает его в чужой край, чтобы Эгисф не погубил за отцом и сына. Орест растёт в далёкой Фокиде, помышляя только об одном – о мести за Агамемнона. За отца он должен убить мать; ему страшно, но вещий бог Аполлон властно ему говорит: «Это твой долг».

Орест вырос и приходит мстить. С ним его фокидский друг Пилад – имена их стали в мифе неразрывны. Они притворяются путниками, принёсшими весть, сразу и печальную и радостную: будто бы Орест умер на чужбине, будто бы Эгисфу и Клитемнестре больше не грозит никакая месть. Их впускают к царю и царице, и здесь Орест исполняет свой страшный долг: убивает сперва отчима, а потом родную мать.

Кто теперь продолжит эту цепь смертей, кто будет мстить Оресту? У Эгисфа с Клитемнестрой не осталось детей-мстителей. И тогда на Ореста ополчаются сами богини мщения, чудовищные Эриннии. Они насылают на него безумие, он в отчаянии мечется по всей Греции и, наконец, припадает к богу Аполлону: «Ты послал меня на месть, ты и спаси меня от мести». Бог выступает против богинь: они – за древнюю веру в то, что материнское родство важнее отцовского, он – за новое убеждение, что отцовское родство важнее материнского. Кто рассудит богов? Люди. В Афинах, под присмотром богини Афины (она женщина, как Эриннии, и она мужественна, как Аполлон), собирается суд старейшин и решает: Орест прав, он должен быть очищен от греха, а Эринниям, чтобы их умилостивить, будет воздвигнуто святилище в Афинах, где их будут чтить под именем Евменид, что значит «Благие богини».

По этим мифам драматург Эсхил и написал свою трилогию «Орестея» – три продолжающие друг друга трагедии: «Агамемнон», «Хоэфоры», «Евмениды».

«Агамемнон» – самая длинная трагедия из трёх. Она начинается необычно. В Аргосе, на плоской крыше царского дворца, лежит дозорный раб и смотрит на горизонт: когда падёт Троя, то на ближней к ней горе зажгут костёр, его увидят через море на другой горе и зажгут второй, потом третий, и так огненная весть дойдёт до Аргоса: победа одержана, скоро будет домой Агамемнон. Он ждёт без сна уже десять лет под зноем и холодом – и вот огонь вспыхивает, дозорный вскакивает и бежит оповестить царицу Клитемнестру, хоть и чувствует: не к добру эта весть.

Входит хор аргосских старейшин: они ещё ни о чем не знают. Они вспоминают в долгой песне все бедствия войны – и коварство Париса, и измену Елены, и жертвоприношение Ифигении, и нынешнюю неправедную власть в Аргосе: зачем все это? Видно, таков мировой закон: не пострадав, не научишься. Они повторяют припев: «Горе, горе, увы! Но добру да будет победа». И молитва словно сбывается: из дворца выходит Клитемнестра и объявляет: «Добру – победа!» – Троя взята, герои возвращаются, и кто праведен – тому добрый возврат, а кто грешен – тому недобрый.

Хор откликается новой песней: в ней благодарность богам за победу и тревога за вождей-победителей. Потому что трудно быть праведным – блюсти меру: Троя пала за гордыню, теперь не впасть бы нам в гордыню самим: малое счастье верней большого. И точно: является вестник Агамемнона, подтверждает победу, поминает десять лет мучений под Троей и рассказывает о буре на обратном пути, когда все море «расцвело трупами» – видно, много было неправедных. Но Агамемнон жив, близится и велик, как бог. Хор вновь поёт, как вина родит вину, и вновь клянёт зачинщицу войны – Елену, сестру Клитемнестры.

И вот, наконец, въезжает Агамемнон с пленниками. Он и впрямь велик, как бог: «Со мной победа: будь она со мной и здесь!» Клитемнестра, склоняясь, стелет ему пурпурный ковёр. Он отшатывается: «Я человек, а пурпуром лишь бога чтут». Но она быстро его уговаривает, и Агамемнон вступает во дворец по пурпуру, а Клитемнестра входит за ним с двусмысленной молитвою: «О Зевс-Свершитель, все сверши, о чем молю! «Мера превышена: близится расплата. Хор поёт о смутном предчувствии беды. И слышит неожиданный отклик: на сцене осталась пленница Агамемнона, троянская царевна Кассандра, ее полюбил когда-то Аполлон и дал ей дар пророчества, но она отвергла Аполлона, и за это ее пророчествам никто не верит. Теперь она отрывистыми криками кричит о прошлом и будущем аргосского дома: людская бойня, съеденные младенцы, сеть и топор, пьяная кровь, собственная смерть, хор Эринний и сын, казнящий мать! Хору страшно. И тут из-за сцены раздаётся стон Агамемнона: «О ужас! В доме собственном разит топор!.. О горе мне! другой удар: уходит жизнь». Что делать?

Во внутренних покоях дворца лежат трупы Агамемнона и Кассандры, над ними – Клитемнестра. «Я лгала, я хитрила – теперь говорю правду. Вместо тайной ненависти – открытая месть: за убитую дочь, за пленную наложницу. И мстящие Эриннии – за меня! «Хор в ужасе плачет о царе и клянёт злодейку: демон мести поселился в доме, нет конца беде. Рядом с Клитемнестрой встаёт Эгисф: «Моя сила, моя правда, моя месть за Фиеста и его детей!» Старцы из хора идут на Эгисфа с обнажёнными мечами, Эгисф кличет стражу, Клитемнестра их разнимает: «Уж и так велика жатва смерти – пусть бессильные лаются, а наше дело – царствовать!» Первой трагедии – конец.

Действие второй трагедии – восемь лет спустя: Орест вырос и в сопровождении Пилада приходит мстить. Он склоняется над могилой Агамемнона и в знак верности кладёт на неё отрезанную прядь своих волос. А потом прячется, потому что видит приближающийся хор. Это хоэфоры, совершительницы возлияний, – по ним называется трагедия. Возлияния водой, вином и мёдом делались на могилах, чтобы почтить покойника. Клитемнестра продолжает бояться Агамемнона и мёртвым, ей снятся страшные сны, поэтому она прислала сюда с возлияниями своих рабынь во главе с Электрой, сестрой Ореста. Они любят Агамемнона, ненавидят Клитемнестру и Эгисфа, тоскуют об Оресте: «Пусть я буду не такой, как мать, – молит Электра, – и пусть вернётся Орест отомстить за отца!» Но может быть, он уже вернулся? Вот на могиле прядь волос – цвет в цвет с волосами Электры; вот перед могилой отпечаток ноги – след в след с ногою Электры. Электра с хоэфорами не знает, что и думать. И тут к ним выходит Орест.

Узнавание совершается быстро: конечно, сначала Электра не верит, но Орест показывает ей: «Вот мои волосы: приложи прядь к моей голове, и ты увидишь, где она отрезана; вот мой плащ – ты сама соткала его мне, когда я был ещё ребёнком». Брат и сестра обнимают друг друга: «Мы вместе, с нами правда, и над нами – Зевс!» Правда Зевса, веление Аполлона и воля к мести соединяют их против общей обидчицы – Клитемнестры и её Эгисфа. Перекликаясь с хором, они молятся богам о помощи. Клитемнестре снилось, будто она родила змею и змея ужалила её в грудь. Пусть же сбудется этот сон! Орест рассказывает Электре и хору, как проникнет он во дворец к злой царице; хор отвечает песней о злых женщинах былых времён – о жёнах, из ревности перебивших всех мужчин на острове Лемносе, о Скилле, ради любовника погубившей отца, об Алфее, которая, мстя за братьев, извела родного сына.

Начинается воплощение замысла: Орест и Пилад, переодетые странниками, стучатся во дворец. К ним выходит Клитемнестра. «Я проходил через Фокиду, – говорит Орест, – и мне сказали: передай в Аргос, что Орест умер; если хотят – пусть пришлют за прахом». Клитемнестра вскрикивает: ей жалко сына, она хотела спасти его от Эгисфа, но не спасла от смерти. Неузнанный Орест с Пиладом входят в дом. Нарастание трагизма перебивается эпизодом почти комическим: старая нянька Ореста плачется перед хором, как она любила его малюткой, и кормила, и поила, и стирала пелёнки, а теперь он умер. «Не плачь – может быть, и не умер!» – говорит ей старшая в хоре. Час близок, хор взывает к Зевсу: «Помоги!»; к предкам: «Смените гнев на милость!»; к Оресту: «Будь твёрд! если мать вскрикнет: «сын!» – ты ответь ей: «отец!»

Является Эгисф: верить или не верить вестям? Он входит во дворец, хор замирает, – и из дворца доносятся удар и стон. Выбегает Клитемнестра, за нею Орест с мечом и Пилад. Она раскрывает грудь: «Пожалей! этой грудью я тебя вскормила, у этой груди я тебя баюкала». Оресту страшно. «Пилад, что делать?» – спрашивает он. И Пилад, до этого не сказавший ни слова, говорит: «А воля Аполлона? А твои клятвы?» Больше Орест не колеблется. «Это судьба судила мне убить мужа!» – кричит Клитемнестра. «А мне – тебя», – отвечает Орест. «Ты, сын, убьёшь меня, мать?» – «Ты сама себе убийца». – «Кровь матери отомстит тебе!» – «Кровь отца страшней». Орест ведёт мать в дом – на казнь. Хор в смятении поёт: «Воля Аполлона – смертному закон; скоро минует зло».

Раскрывается внутренность дворца, лежат трупы Клитемнестры и Эгисфа, над ними – Орест, потрясающий кровавым покрывалом Агамемнона. Он уже чувствует безумящее приближение Эринний. Он говорит: «Аполлон велел мне, мстя за отца, убить мать; Аполлон обещал мне очистить меня от кровавого греха. Странником-просителем с масличной ветвью в руках я пойду к его алтарю; а вы будьте свидетелями моего горя». Он убегает, хор поёт: «Что-то будет? «На этом кончается вторая трагедия.

Третья трагедия, «Евмениды», начинается перед храмом Аполлона в Дельфах, где середина земного круга; храм этот принадлежал сначала Гее-Земле, потом Фемиде-Справедливости, теперь Аполлону-Вещателю. У алтаря – Орест с мечом и масличной ветвью просителя; вокруг хор Эринний, дочерей Ночи, чёрных и чудовищных. Они спят: это Аполлон навёл на них сон, чтобы вызволить Ореста. Аполлон говорит ему: «Беги, пересеки землю и море, предстань в Афины, там будет суд». «Помни обо мне!» – молит Орест. «Помню», – отвечает Аполлон. Орест убегает.

Является тень Клитемнестры. Она взывает к Эринниям: «Вот моя рана, вот моя кровь, а вы спите: где же ваше мщение?» Эриннии пробуждаются и хором клянут Аполлона: «Ты спасаешь грешника, ты рушишь вечную Правду, младшие боги попирают старших!» Аполлон принимает вызов: происходит первый, ещё короткий спор. «Он убил мать!» – «А она убила мужа». – «Муж жене – не родная кровь: матереубийство страшней мужеубийства». – «Муж жене – родной по закону, сын матери – родной по природе; а закон всюду един, и в природе не святее, чем в семье и обществе. Так положил Зевс, вступив в законный брак со своею Герою». – «Что ж, ты – с молодыми богами, мы – со старыми!» И они устремляются прочь, в Афины: Эриннии – губить Ореста, Аполлон – спасать Ореста.

Действие переносится в Афины: Орест сидит перед храмом богини, обняв её кумир (статую), и взывает к её суду, Эриннии хороводом вокруг него поют знаменитую «вяжущую песнь»: «Мы блюдём кровавый закон: кто пролил родную кровь – тому поплатиться своей; иначе не станет рода! Он бежать – мы за ним; он в Аид – мы за ним; вот голос старинной Правды!» Афина предстаёт из храма: «Не мне вас судить: кого осужу, тот станет врагом афинянам, а я этого не хочу; пусть же лучшие из афинян сами свершат суд, сами сделают выбор». Хор в тревоге: что решат люди? Не рухнет ли древний порядок?

Выходят судьи – афинские старейшины; за ними – Афина, перед ними – с одной стороны Эриннии, с другой – Орест и его наставник Аполлон. Начинается второй, главный спор. «Ты убил мать». – «А она убила мужа». – «Муж жене – не родная кровь». – «Я такой матери – тоже не родная кровь». – «Он отрёкся от родства!» – «И он прав, – вмешивается Аполлон, – отец сыну родней, чем мать: отец зачинает плод, мать лишь взращивает его в утробе. Отец и без матери может родить: вот перед вами Афина, без матери рождённая из головы Зевса!» – «Вершите суд», – говорит Афина старейшинам. Один за другим они голосуют, опуская камешки в чаши: в чашу осуждения, в чашу оправдания. Подсчитывают: голоса разделились поровну. «Тогда и я подаю мой голос, – говорит Афина, – и подаю за оправдание: милосердие выше озлобления, мужское родство выше женского». С тех пор во все века в афинском суде при равенстве голосов подсудимый считался оправданным – «голосом Афины».

Аполлон с победою, Орест с благодарностью покидают сцену. Перед Афиной остаются Эриннии. Они в неистовстве: рушатся древние устои, люди попирают родовые законы, как покарать их? Наслать ли на афинян голод, чуму, смерть? «Не нужно, – убеждает их Афина. – Милосердие выше озлобления: пошлите афинской земле плодородие, афинским семьям многодетность, афинскому государству крепость. Родовая месть цепью убийств подтачивает государство изнутри, а государство должно быть прочным, чтобы противостоять внешним врагам. Будьте милостивы к афинянам, и афиняне будут вечно чтить вас как «Благих богинь» – Евменид. А святилище ваше будет меж холмом, где стоит мой храм, и холмом, где судит вот этот суд». И хор постепенно умиротворяется, принимает новую почесть, благословляет афинскую землю: «Прочь раздоры, да не будет крови за кровь, да будет радость за радость, да сплотятся все вокруг общих дел, против общих врагов». И уже не Эринниями, а Евменидами, под водительством Афины, хор покидает сцену.

Влияние Эсхила на дальнейшее развитие драмы

В трилогии «Орестея» мы находим три основные перипетии: убийство Агамемнона и Кассандры, убийство Клитемнестры и Эгисфа и оправдание Ореста. Эти три момента и позволяют говорить о трилогии, как о вполне определённой драме. Но каждый из этих трёх моментов вполне самостоятелен и имеет свою подготовку действия и своё развитие. При этом они отличаются длиннотами и имеют свой особенный ораторный характер, что говорит об ослаблении самого драматического характера. В этой трилогии ещё очень много эпического, надличностного, хотя личность здесь уже присутствует. Например, эпическим элементом в образе Ореста можно считать религиозное очищение, которое он получил в Дельфах. Но сам характер главного героя полон сомнений и внутренних терзаний, напоминающих знаменитую нерешительность будущего Гамлета или героя экзистенциальной драмы Ж-П. Сартра «Мухи». С «Гамлетом» «Орестею» Эсхила роднит тема мести матери за смерть отца. Вместе со своей сестрой, Электрой, Орест оплакивает жалкую участь отца. Намереваясь убить мать, он колеблется под влиянием её речей о материнстве. И если бы не вмешательство друга Пилада в самую ответственную минуту, то убийство могло и не произойти. О беспомощности Ореста перед Эринниями и говорить не приходится. Их ужасный облик изображается самим главным героем так, что их можно принять за плод его фантазии или бреда. Это обстоятельство и вдохновило в дальнейшем Ж-П. Сартра на образ мух, которые раздирают на части сознание бедного Ореста, оказавшегося перед необходимостью выбора. Пред нами картина настоящего безумия. Это безумие чувствуется и в трагической иронии, также близкой к диагнозу социопатического поведения, когда маньяк лишён всякого сочувствия к своей жертве. Помните, Клитемнестра встречает своего мужа Агамемнона по-царски, по-восточному пышно, приглашает на пир, хотя пир этот закончится кровавой бойней. Клитемнестра зовёт на пир и наложницу Кассандру, трофей мужа в Троянской войне. Она зовёт Кассандру к очагу, где якобы нужно принести в жертву овцу и где уже для этого готов нож, но зрителю ясен смысл этой жестокой иронии бесчувственного убийцы: всё заранее готово к совершению вероломного преступления. Кажется, что кровавым безумием охвачен весь дворец в древних Микенах. Но такое же массовое помешательство предстаёт перед нами и в замке Эльсинор. Во время сна отцу Гамлета вливают смертельный яд в ухо, мать, не сносив траурных башмаков, выскакивает замуж за дядю, скорбящий сын вызван на похороны из-за границы, а поспевает на свадьбу, и, наконец, неупокоенный дух отца взывает к отмщению. Безумным предстает перед нами и герой Шекспира. Именно Шекспир в своем «Гамлете» даст исчерпывающую картину внутреннего мира противоречивой личности эпохи Возрождения. Но, явно, возник этот великий образ мировой литературы не только под влиянием средневековых хроник. Возрождение потому так и называлось, что в эту эпоху Европа вновь вспомнила на уровне коллективного бессознательного о своём языческом античном прошлом.

Софокл

Это был второй великий трагический поэт Греции. Родился он около 496 года до н. э. в Колоне, близ Афин. Родной город был прославлен драматургом в трагедии «Эдип в Колоне». Умер Софокл в 406 году до н. э.

Ещё в 480 г. шестнадцатилетним юношей он участвовал в хоре эфебов, выступавшем в честь победы греков при Саламине. Это дало основание сопоставлять биографии трёх трагиков. Эсхил был участником битвы, Софокл его прославлял, а Еврипид в это время родился.

Драматург смог получить хорошее образование. Он отличался музыкальными способностями. Впоследствии Софокл сам сочинял музыку для своих трагедий. Расцвет творчества этого художника приходится на время, которое называют ещё «век Перикла».

Перикл поднял морское могущество Афин, украсил город, особенно Акрополь, знаменитыми постройками (Парфенон, например).

Парфенон (др. – греч. Παρθενών – дева; чистый) – памятник античной архитектуры, древнегреческий храм, расположенный на афинском Акрополе, главный храм в древних Афинах, посвящённый покровительнице этого города и всей Аттики, богине Афине-Девственнице (Ἀθηνᾶ Παρθένος). Построен в 447–438 годах до н. э. архитектором Калликратом по проекту Иктина и украшен в 438–431 годах до н. э. под руководством Фидия при правлении Перикла.

Парфенон был продуман в мельчайших деталях, совершенно незаметных постороннему наблюдателю и имеющих целью зрительно облегчить нагрузку на несущие элементы, а также исправить некоторые погрешности человеческого зрения. Историками архитектуры отдельно выделяется понятие курва-тура Парфенона – специальная кривизна, вносившая оптические коррективы. Хотя храм кажется идеально прямолинейным, на самом же деле в его контурах нет почти ни одной строго прямой линии:

Стилобат имеет небольшое повышение к центру, так как иначе издалека казалось бы, что пол прогибается.

Угловые колонны наклонены к середине, а две средние – к углам. Это было сделано, чтобы показать их прямыми.

Все колонны имеют энтазис, благодаря которому не кажутся посередине тоньше, однако не столь большой, как у архаических храмов.

Угловые колонны в диаметре несколько толще других, так как в противном случае они бы казались тоньше. В поперечном разрезе они не являются круглыми.

Афины при Перикле достигли высшей степени экономического и культурного развития. При нём Афины являлись крупнейшим экономическим, политическим и культурным центром эллинского мира. В этот период Перикл расширял сферу афинского влияния и готовился к войне со Спартой.

В 431 году до н. э. началась Пелопоннесская война. Благодаря правильно выбранной стратегии Перикла, афиняне смогли противостоять спартанцам, но начавшаяся в городе эпидемия спутала все его планы. Он начал терять своё влияние в полисе и умер в 429 году, возможно, став жертвой эпидемии. Вспышка эпидемической болезни неустановленной этиологии (несмотря на подробное описание симптомов, современные медики выдвигают порядка 10 версий) поразила Афины в самом начале Пелопоннесской войны 431–404 годов до н. э. Эпидемия чумы стала «последней каплей» в море бед, обрушившихся на Афины: катастрофа экспедиции на Сицилию, переход афинского стратега Алкивиада на сторону Спарты, гибель почти всего флота, опустошение казны, отпадение союзников, вмешательство Персии в греческие дела и т. д. По мирному договору 404 г. до н. э. Афины обязались снести Длинные стены, выдать Спарте остатки своего флота, заключить со Спартой союз и вернуть всех изгнанников. Этот мор, согласно Фукидиду (III, 87), унес жизни 4 400 гоплитов, 300 всадников и множества лиц, не внесенных в воинские списки. Невзирая на столь существенный ущерб, нельзя напрямую связывать поражение Афин с этой эпидемией, так как оно последовало спустя более чем двадцать лет после ее завершения. Единственной действительно невосполнимой жертвой болезни был Перикл. С его смертью и закончился Периклов век, период наивысшего внутреннего расцвета Древней Греции.

Таково было время, в которое и творил Софокл. В своих трагедиях он поднимает насущные для своей эпохи проблемы: отношение к религии («Электра»), божественные, неписаные законы, и законы писаные («Антигона»), свободная воля человека и воля богов («Эдип-царь», «Трахинянки»), интересы личности и государства («Филоктет»), проблема чести и благородства («Аякс»).

По свидетельству древних, Софокл написал 120 трагедий, но до нас дошло всего лишь семь. К названным шести можно ещё добавить «Эдип в Колоне», а также большие отрывки из сатировской драмы «Следопыты».

В это время в Афинах процветает учение софистов. Их называли ещё «учителями мудрости». Эти философы не признавали божественных неписаных законов, они умели красноречиво доказывать любую мысль, «делать более слабую речь более сильною». Протагор говорил, что ни одно дело не бывает само по себе ни плохим, ни хорошим, оно бывает таким, как его представляют. Эта мысль могла бы лечь в основу деятельности любого современного пиар-агентства. Этот взгляд на существующее вытекал из утверждения Протагора: человек «есть мера всех вещей». Это легло в основу античного антропоцентризма, который затем разовьёт Б. Паскаль, а в XX веке – французские экзистенциалисты: «Есть я и мои обстоятельства».

Протагор указывает на относительность нашего познания, на элемент субъективности в нём.

По замечанию А.Ф. Лосева, субъективизм понимался Протагором как вывод из учения Гераклита (вернее, его последователей) о всеобщей текучести вещей: если всё меняется каждое мгновение, то всё существует лишь постольку, поскольку может быть схвачено индивидом в тот или иной момент.

Главным конфликтом всего творчества Софокла является его внутреннее неприятие концепции софистов. С точки зрения Софокла, отстаивающего веру во всемогущую волю богов, это учение было опасно скептицизмом и своим искусством спорить. Поэт ищет в религии ответов на все вопросы. Свою веру он противопоставляет мощному влиянию софистов. С одной стороны, Софокл признаёт свободу действий человека, признаёт силу его разума, а с другой – считает, что человеческие возможности ограничены, что над человеком стоит сила, которая обрекает его на ту или иную судьбу. Человек, по мнению Софокла, не может знать, что ему готовит грядущий день. Высшая божественная воля проявляется в изменчивости и непостоянствах человеческой жизни. За удачей следует неудача, за счастьем – несчастье. Конфликт между стремлениями человека и необходимостью, которую диктует действительность, приводит Софокла к признанию зависимости от воли богов. Это лейтмотив трагедии «Эдип-царь». Причина всех бедствий кроется в пренебрежении к божественным законам. Основная причина несчастий человека кроется в его надменности, в высокомерии, в отсутствии смирения перед богами.

Софокл видел триумф и упадок Афин, его ужаснула бессмысленность смерти Перикла. Поэт осознал всю ничтожность земных упований. Не он ли воспевал силу человека, гордую поступь хозяина мира?

«В мире много сил великих,

Но сильнее человека

Нет в природе ничего.

Мчится он, непобедимый,

По волнам седого моря,

Сквозь ревущий ураган…»

Не он ли восхищался творческой активностью своего кумира, по чьей воле на акрополе возник Пантеон, здание, нарушающее всякий здравый смысл, искривлённое в каждом своём элементе, но при этом поражающее нас своей стройностью и симметричностью? Здание, выстроенное по всем законам золотого сечения, которое так очарует в дальнейшем всех деятелей высокого Возрождения. Парадокс в архитектуре, как выражение противоречивой и парадоксальной природы человеческой души. Но всё это было до роковой эпидемии, унёсшей жизнь Перикла и ставшей переломным моментом во всей Пелопоннесской войне. Теперь Софокл говорит о том, как опасно смертному забываться: пусть он могуч, что значит его власть в сравнении с Неведомым, которое всегда стережет его? Известно, что трагедия «Эдип-царь» навеяна трагической смертью Перикла. Эта трагедия не случайно начинается с описания эпидемии, которую боги наслали на Фивы как проклятие. Но, рисуя борьбу Эдипа с роком, Софокл не мог стать на сторону Судьбы, как не мог бы быть на стороне чумы, свирепствовавшей в Афинах. Поэтому поражение Эдипа он в каком-то смысле изобразил апофеозом. Страдание делает злосчастного царя прекрасным. Это то, что Аристотель назовёт в дальнейшем катарсисом, то есть очищением и прозрением одновременно. Следовательно, «царь Эдип» Софокла – не только «трагедия рока», как указывали неогуманисты XVIII и XIX вв., противопоставляя ее трагедии характеров, а трагедия, где хотя и признается зависимость человека от воли богов, но вместе с тем провозглашается идея духовной свободы человека, которую он обретает, проявляя мужество посреди ударов судьбы. И опять хочется вспомнить строки Мандельштама:

«…Мощная завеса

Нас отделяет от другого мира;

Глубокими морщинами волнуя,

Меж ним и нами занавес лежит.

Спадают с плеч классические шали,

Расплавленный страданьем крепнет голос,

И достигает скорбного закала

Негодованьем раскаленный слог… «

Александр Мень в своём фундаментальном труде «История религии» утверждает, что «Эдип-царь» был написан приблизительно в одно время со знаменитой книгой Иова. Так, книга Иова большинством библеистов относится ко времени после плена (около 400 г. до н. э.). Понятно, что тексты эти родились не в один день. Скорее всего, в один век. Но схожесть их поражает. И у греческого драматурга, и у библейского автора чувствуется одно: общая скорбь по человеку, вступившему на путь вопрошания у Неведомого, Божественного начала. Эти два текста мог бы объединить один общий вопрос: «За что?!» Явно и у язычника, и у монотеиста человек перестает быть лишь объектом приложения божественной воли, будь то Судьба, античный Фатум, Мойры, Ананке, или сам Яхве – не важно. Отныне человек становится субъектом. Он полностью теперь будет отвечать за свои поступки. Если сравнить царя Эдипа с Ахиллом, то сравнение явно будет не в пользу первого. Эдип в переводе с греческого означает хромой. Родной отец царь Лай, пытаясь избежать проклятия погибнуть от руки собственного сына, прокалывает ребёнку сухожилия и просит своего раба отнести дитя в горы и бросить там на верную смерть. Эдип хромает. Физически он, явно, несовершенен, в отличие от красавца Ахилла. Но посмотрите, как ведёт себя этот герой перед лицом Неведомого, перед лицом Всесильного рока, которого боялись даже боги Олимпа. В ситуации отчаяния Ахилл бросается за помощью к матери – богине Фетиде. Здесь чувствуется определённый первобытный инфантилизм, что позволило, наверное, в своё время Карлу Марксу назвать эпоху Древней Греции «детством человечества». А Эдипу не к кому обратиться за помощью. Отца своего он убил, и, согласно проклятию, благополучно женился на собственной матери. Везде есть только одна сплошная прореха греха. У этого героя нет никакой опоры, никакой высшей инстанции, к которой можно было бы обратиться за помощью. Он одинок. И одиночество становится отныне одной из постоянных спутниц личности. Рождается новое представление о герое. Этот герой не совершенная машина убийства со стальными мускулами, а человек внешне слабый, увечный, но обладающий огромной внутренней мощью, называемой мужеством. И он готов начать задавать вопросы, которые, согласно теории датского философа Кьеркегора, могут породить в душе лишь «страх и трепет». Да, именно страх и трепет испытывают в своём вопрошании Эдип и Иов, эти два героя пятого века до рождества Христова, но ужас, поселившийся в их душах, оправдан. Они вопрошают за всё человечество. Это дерзость, но дерзость особого порядка. Не случайно в XVII столетии Лейбниц создаст свою «Теодицею», или учение о природе Добра и Зла, на основе книги Иова, появившейся на свет в один век со знаменитой трагедией о царе Эдипе.

«Эдип-царь». Мифологическая основа действия

В городе Фивах правили царь Лай и царица Иокаста. От дельфийского оракула царь Лай получил страшное предсказание: «Если ты родишь сына, то погибнешь от его руки». Поэтому, когда у него родился сын, он отнял его у матери, отдал пастуху и велел отнести на горные пастбища Киферона, а там бросить на съедение хищным зверям. Пастуху стало жалко младенца. На Кифероне он встретил пастуха со стадом из соседнего царства – Коринфского и отдал младенца ему, не сказавши, кто это такой. Тот отнес младенца к своему царю. У коринфского царя не было детей; он усыновил младенца и воспитал как своего наследника. Назвали мальчика – Эдип.

Эдип вырос сильным и умным. Он считал себя сыном коринфского царя, но до него стали доходить слухи, будто он приемыш. Он пошел к дельфийскому оракулу спросить: чей он сын? Оракул ответил: «Чей бы ты ни был, тебе суждено убить родного отца и жениться на родной матери». Эдип был в ужасе. Он решил не возвращаться в Коринф и пошел, куда глаза глядят. На распутье он встретил колесницу, на ней ехал старик с гордой осанкой, вокруг – несколько слуг. Эдип не вовремя посторонился, старик сверху ударил его стрекалом, Эдип в ответ ударил его посохом, старик упал мертвый, началась драка, слуги были перебиты, только один убежал. Такие дорожные случаи были не редкостью; Эдип пошел дальше.

Он дошел до города Фивы. Там было смятение: на скале перед городом поселилось чудовище Сфинкс, женщина с львиным телом, она задавала прохожим загадки, и кто не мог отгадать, тех растерзывала. Царь Лай поехал искать помощи у оракула, но в дороге был кем-то убит. Эдипу Сфинкс загадала загадку: «Кто ходит утром на четырех, днем на двух, а вечером на трех?» Эдип ответил: «Это человек: младенец на четвереньках, взрослый на своих двоих и старик с посохом». Побежденная верным ответом, Сфинкс бросилась со скалы в пропасть; Фивы были освобождены. Народ, ликуя, объявил мудрого Эдипа царем и дал ему в жены Лаеву вдову Иокасту, а в помощники – брата Иокасты, Креонта.

Прошло много лет, и вдруг на Фивы обрушилось божье наказание: от моровой болезни гибли люди, падал скот, сохли хлеба.

Трагедия Софокла начинается как раз с того момента, когда хор молит царя Эдипа спасти город от страшной беды. Дельфийский оракул объявил, что причина этого несчастья в том, что среди граждан есть убийца, которого следует изгнать. Эдип всеми силами стремится найти преступника, не зная, что им является он сам. Когда же Эдипу стала известна истина, он ослепил себя, считая, что это заслуженная кара за совершенное им преступление.

Композиция «Царя Эдипа»

Композиционно «царь Эдип» состоит из нескольких частей. Эта трагедия Софокла открывается прологом. Город Фивы потрясен мором: гибнут люди, скот, посевы. Аполлон повелел изгнать или уничтожить убийцу царя Лая. С самого начала трагедии царь Эдип предпринимает поиски убийцы, в этом ему помогает истолкователь оракула – жрец Тиресий. Тиресий уклоняется от требования назвать имя убийцы. Только когда Эдип обвиняет его в преступлении, жрец вынужден открыть истину. В напряженном диалоге Софоклом передается взволнованность, нарастание гнева у Эдипа. Непобедимый в осознании своей правоты, Тиресий предсказывает будущее царя. Загадочные афоризмы «Сей день родит и умертвит тебя», «Но твой успех тебе же на погибель», антитеза «Зришь ныне свет, но будешь видеть мрак» вызывают тревогу у несчастного Эдипа. Тревогой и смятением охвачен у Софокла хор из граждан Фив. Он не знает, соглашаться ли со словами предсказателя. Где убийца?

Напряжение композиции не снижается и во втором эписодии. Креонт возмущен тяжелыми обвинениями в интригах, кознях, которые бросает ему царь Эдип. Он далек от стремления к власти, с которой «вечно связан страх». Народной мудростью веет от моральных сентенций и антитез Софокла, подтверждающих его принципы: «Нам честного лишь время обнаружит. Довольно дня, чтоб подлого узнать».

Высшая напряженность диалога достигается у Софокла краткими репликами, состоящими из двух-трех слов.

Приход Иокасты и ее рассказ о предсказании Аполлона и смерти Лая будто бы от руки неизвестного убийцы вносят смятение в душу несчастного царя Эдипа. Гнев сменяется тревогой.

В свою очередь Эдип рассказывает историю своей жизни до прихода в Фивы. До сих пор воспоминание об убийстве старика на дороге не мучило его, так как он ответил на оскорбление, нанесенное ему, царскому сыну. Но теперь возникает подозрение, что он убил отца. Иокаста, желая внести бодрость в смущенную душу Эдипа, произносит богохульные речи. Под влиянием хора она одумалась и решила обратиться к Аполлону с мольбой избавить всех от несчастья. Как бы в вознаграждение за веру в богов появляется вестник из Коринфа с сообщением о смерти царя Полиба, о приглашении Эдипа на царство. Эдип боится страшного преступления – он трепещет от одной мысли, что, вернувшись в Коринф, он сойдется с собственной матерью. Тут же Эдип узнает, что он не родной сын коринфского царя. Кто же он? Вместо унижения у обреченного Эдипа появляется дерзкая мысль. Он – сын Судьбы, и «никакой позор ему не страшен». Это у Софокла – кульминация действия и композиции трагедии.

Но чем выше заносчивость, гордость и спесь, тем страшнее падение. Следует страшная развязка: раб, передавший мальчика коринфскому пастуху, признается в том, что сохранил ребенку жизнь. Для Эдипа ясно: это он совершил преступление, убив отца и женившись на своей матери.

В диалоге эписодия четвертого, с самого начала подготавливающего развязку этой трагедии Софокла, чувствуются взволнованность, напряженность, достигающие высшей точки в разоблачении действия матери, отдавшей сына на смерть.

Царь Эдип сам произносит себе приговор и ослепляет себя.

Композицию драмы завершает заключительная часть, в которой царь Эдип произносит три больших монолога. И ни в одном из них нет того Эдипа, который с гордостью считал себя спасителем родины. Теперь это несчастный человек, искупающий вину тяжелыми страданиями.

Психологически оправдано самоубийство Иокасты: она обрекла на смерть сына, сын был отцом ее детей.

Трагедия Софокла заканчивается словами хора об изменчивости человеческой судьбы и непостоянстве счастья. Песни хора, часто выражающие мнение самого автора, тесно связаны с развивающимися событиями.

Язык трагедии, сравнения, метафоры, сентенции, антитезы, как и композиция произведения, – все подчинено Софоклом основной идее – разоблачению преступления и наказанию за него. Каждое новое положение, которым Эдип стремится доказать свою невиновность, ведет к признанию виновности самим героем. Это усиливает трагизм личности царя Эдипа.

Греки говорили, что «характер – это судьба» и на примере царя Эдипа эта истина находит своё подтверждение. Невоздержанный характер Эдипа был причиной убийства старика на дороге. Старика, который оказался его родным отцом. Достаточно было вознице толкнуть Эдипа, как он, не владея собой, ударил его.

Ему ничего не стоит назвать того, кого лишь недавно призывал спасти себя и Фивы, прорицателя Тиресия, «негодным из негодных» и осыпать незаслуженными оскорблениями. Гнев охватывает его и в разговоре с Креонтом. Подозревая интриги Креонта, Эдип в состоянии крайней раздраженности бросает оскорбление: у него наглое лицо, он убийца, явный разбойник, это он затеял безумное дело – бороться за власть без денег и сторонников. Эдип, словно, сам стремится навстречу собственной гибели, что придаёт ещё большего драматизма действию. Но при этом герой умеет глубоко чувствовать. Страдания в результате совершенного преступления для него страшнее смерти.

В подтверждение мысли, что фабула в трагедии должна представлять «переход от счастья к несчастью – переход не вследствие преступления, а вследствие большой ошибки человека, скорее лучшего, чем худшего», Аристотель в «Поэтике» приводит пример Эдипа. Развертывание в композиции Софокла событий, реалистически оправданных, нарастание сомнений и тревоги, перипетии, кульминация действия, когда царь Эдип в своей гордости занесся так высоко, он считает себя сыном Судьбы, и затем развязка, не навязанная сверхъестественной силой, а как логическое завершение всех переживаний, держат в напряжении зрителя, испытывающего страх и трепет почти по Кьеркегору, когда вместе с героем он начинает вопрошать сам всесильный Фатум.

«Антигона» (краткое содержание в пересказе М.Л. Гаспарова)

В Афинах говорили: «Выше всего в жизни людской – закон, и неписаный закон – выше писаного». Неписаный закон – вечен, он дан природой, на нем держится всякое человеческое общество: он велит чтить богов, любить родных, жалеть слабых. Писаный закон – в каждом государстве свой, он установлен людьми, он не вечен, его можно издать и отменить. О том, что неписаный закон выше писаного, сочинил афинянин Софокл трагедию «Антигона».

Был в Фивах царь Эдип – мудрец, грешник и страдалец. По воле судьбы ему выпала страшная доля – не ведая, убить родного отца и жениться на родной матери. По собственной воле он казнил себя – выколол глаза, чтоб не видеть света, как не видел он своих невольных преступлений. По воле богов ему было даровано прощение и блаженная смерть, о жизни его Софокл написал трагедию «царь Эдип», о смерти его – трагедию «Эдип в Колоне».

От кровосмесительного брака у Эдипа было два сына – Этеокл и Полигоник – и две дочери – Антигона и Исмена. Когда Эдип отрекся от власти и удалился в изгнание, править стали вдвоем Этеокл и Полиник под надзором старого Креонта, свойственника и советника Эдипа. Очень скоро братья поссорились: Этеокл изгнал Полиника, тот собрал на чужой стороне большое войско и пошел на Фивы войной. Был бой под стенами Фив, в поединке брат сошелся с братом, и оба погибли. Об этом Эсхил написал трагедию «Семеро против Фив». В концовке этой трагедии появляются и Антигона и Исмена, оплакивающие братьев. А о том, что было дальше, написал в «Антигоне» Софокл.

После гибели Этеокла и Полиника власть над Фивами принял Креонт. Первым его делом был указ: Этеокла, законного царя, павшего за отечество, похоронить с честью, а Полиника, приведшего врагов на родной город, лишить погребения и бросить на растерзание псам и стервятникам. Это было не в обычае: считалось, что душа непогребенного не может найти успокоения в загробном царстве и что мстить беззащитным мертвым – недостойно людей и неугодно богам. Но Креонт думал не о людях и не о богах, а о государстве и власти.

Но о людях и о богах, о чести и благочестии подумала слабая девушка – Антигона. Полиник ей такой же брат, как Этеокл, и она должна позаботиться, чтобы душа его нашла такое же загробное успокоение. Указ еще не оглашен, но она уже готова его преступить. Она зовет свою сестру Исмену – с их разговора начинается трагедия. «Поможешь ли ты мне?» – «Как можно? Мы – слабые женщины, наш удел – повиновение, за непосильное нет с нас спроса: богов я чту, но против государства не пойду». – «Хорошо, я пойду одна, хотя бы на смерть, а ты оставайся, коли не боишься богов». – «Ты безумна! «– «Оставь меня одну с моим безумьем». – «Что ж, иди; все равно я тебя люблю».

Входит хор фиванских старейшин, вместо тревоги звучит ликование: ведь одержана победа, Фивы спасены, время праздновать и благодарить богов. Навстречу хору выходит Креонт и оглашает свой указ: герою – честь, злодею – срам, тело Полиника брошено на поругание, к нему приставлена стража, кто нарушит царский указ, тому смерть. И в ответ на эти торжественные слова вбегает стражник со сбивчивыми объяснениями: указ уже нарушен, кто-то присыпал труп землею – пусть символически, но погребение совершилось, стража не уследила, а ему теперь отвечать, и он в ужасе. Креонт разъярен: найти преступника или страже не сносить голов!

«Могуч человек, но дерзок! – поет хор. – Он покорил землю и море, он владеет мыслью и словом, он строит города и правит; но к добру или к худу его мощь? Кто правду чтит, тот хорош; кто в кривду впал, тот опасен». О ком он говорит: о преступнике или о Креонте?

Вдруг хор умолкает, пораженный: возвращается стражник, а за ним – пленная Антигона. «Мы смахнули с трупа землю, сели сторожить дальше, и вдруг видим: приходит царевна, плачет над телом, вновь осыпает землею, хочет совершить возлияния, – вот она!» – «Ты преступила указ?» – «Да, ибо он не от Зевса и не от вечной Правды: неписаный закон выше писаного, нарушить его – страшнее смерти; хочешь казнить – казни, воля твоя, а правда моя». – «Ты идешь против сограждан?» – «Они – со мною, только тебя боятся». – «Ты позоришь брата-героя!» – «Нет, я чту брата-мертвеца». – «Не станет другом враг и после смерти». – «Делить любовь – удел мой, не вражду». На их голоса выходит Исмена, царь осыпает и её упреками: «Ты – пособница!» – «Нет, сестре я не помогала, но умереть с ней готова». – «Не смей умирать со мной – я выбрала смерть, ты – жизнь». – «Обе они безумны, – обрывает Креонт, – под замок их, и да исполнится мой указ». – «Смерть?» – «Смерть!» Хор в ужасе поет: божьему гневу нет конца, беда за бедой – как волна за волной, конец Эдипову роду: боги тешат людей надеждами, но не дают им сбыться.

Креонту непросто было решиться обречь на казнь Антигону. Она не только дочь его сестры – она еще и невеста его сына, будущего царя. Креонт вызывает царевича: «Твоя невеста нарушила указ; смерть – ей приговор. Правителю повиноваться должно во всем – в законном и в незаконном. Порядок – в повиновении; а падет порядок – погибнет и государство». – «Может быть, ты и прав, – возражает сын, – но почему тогда весь город ропщет и жалеет царевну? Или ты один справедлив, а весь народ, о котором ты печешься, – беззаконен?» – «Государство подвластно царю!» – восклицает Креонт. «Нет собственников над народом», – отвечает ему сын. Царь непреклонен: Антигону замуруют в подземной гробнице, пусть спасут её подземные боги, которых она так чтит, а люди её больше не увидят. «Тогда и меня ты больше не увидишь!» И с этими словами царевич уходит. «Вот она, сила любви! – восклицает хор. – Эрот, твой стяг – знамя побед! Эрот – ловец лучших добыч! Всех покорил людей ты – и, покорив, безумишь…»

Антигону ведут на казнь. Силы ее кончились, она горько плачет, но ни о чем не жалеет. Плач Антигоны перекликается с плачем хора. «Вот вместо свадьбы мне – казнь, вместо любви мне – смерть! «– «И за то тебе вечная честь: ты сама избрала себе путь – умереть за божию правду!» – «Заживо схожу я в Аид, где отец мой Эдип и мать, победитель брат и побежденный брат, но они похоронены мертвые, а я – живая!» – «родовой на вас грех, гордыня тебя увлекла: неписаный чтя закон, нельзя преступать и писаный». – «Если божий закон выше людских, то за что мне смерть? Зачем молиться богам, если за благочестие объявляют меня нечестивицей? Если боги за царя – искуплю вину; но если боги за меня – поплатится царь». Антигону уводят; хор в длинной песне поминает страдальцев и страдалиц былых времен, виновных и невинных, равно потерпевших от гнева богов.

Царский суд свершен – начинается божий суд. К Креонту является Тиресий, любимец богов, слепой прорицатель – тот, который предостерегал еще Эдипа. Не только народ недоволен царской расправой – гневаются и боги: огонь не хочет гореть на алтарях, вещие птицы не хотят давать знамений. Креонт не верит: «Не человеку бога осквернить!» Тиресий возвышает голос: «Ты попрал законы природы и богов: мертвого оставил без погребения, живую замкнул в могиле! Быть теперь в городе заразе, как при Эдипе, а тебе поплатиться мертвым за мертвых – лишиться сына!» царь смущен, он впервые просит совета у хора; уступить ли? «Уступи!» – говорит хор. И царь отменяет свой приказ, велит освободить Антигону, похоронить Полиника: да, божий закон выше людского. Хор поет молитву Дионису, богу, рожденному в Фивах: помоги согражданам!

Но поздно. Вестник приносит весть: нет в живых ни Антигоны, ни жениха её. Царевну в подземной гробнице нашли повесившейся; а царский сын обнимал ее труп. Труп лежит на трупе, брак их совершился в могиле. Вестника молча слушает царица – жена Креонта, мать царевича; выслушав, поворачивается и уходит; а через минуту вбегает новый вестник: царица бросилась на меч, царица убила себя, не в силах жить без сына. Креонт один на сцене оплакивает себя, своих родных и свою вину, и хор вторит ему, как вторил Антигоне: «Мудрость – высшее благо, гордыня – худший грех, спесь – спесивцу казнь, и под старость она неразумного разуму учит». Этими словами заканчивается трагедия.

Общая характеристика творчества

Софокл, продолжатель Эсхила, вносит в трагедию ряд новшеств. Каждая трагедия представляет собой законченное целое, так как поэта волнует судьба конкретного человека, а не целого рода. Иными словами, благодаря Софоклу, драма как литературный род окончательно избавляется от элементов эпоса. Частная личность берёт верх над проблемами рода, частное становится важнее, чем общее. Вот они ростки будущего европейского гуманизма. Интерес к личности вызвал введение в действие третьего актёра. Это дало возможность придать диалогу больше драматизма и глубже раскрыть характер действующего лица.

Хор у Софокла, по сравнению с Эсхилом, не играет первой роли. Песни хора выражают коллективное мнение граждан, обычно совпадающее с мнением автора. Греки находили в этих песнях «очаровательную сладость и величие». Хоровые партии усиливали эмоциональность, патетику трагедий и вызывали у зрителя чувство страха и сострадания по отношению к герою и оказывали то очищающее воздействие, о котором говорил Аристотель.

Целеустремлённость, напряжённость действия приводят трагедию к логической развязке «по необходимости». Во всех дошедших до нас трагедиях отсутствует прямое вмешательство богов.

Еврипид

Еврипид – один из величайших драматургов Греции. Он был младшим современником Эсхила и Софокла. Родился на острове Саламин, на том самом, у берегов которого афинский флот под предводительством Фемистокла одержал важнейшую победу над восточной деспотией. Как сказал А.С. Пушкин: «В истории бывают странные сближения». Получил хорошее образование. Учился у философа Анаксагора и софиста Протагора. Еврипид, в противоположность Эсхилу и Софоклу, не занимал никакой государственной должности. Он служил людям своим творчеством. Им написано более 90 трагедий, из которых до нас дошли 17 (18-ая трагедия «Рес» лишь приписывается Еврипиду). Кроме того до нас дошла одна сатировская драма «Киклоп» и сохранилось много фрагментов других его трагедий.

Критика мифологии

Еврипид необычайно радикален в своих взглядах. Он следует воззрениям софистов и натурфилософов, которые, как известно, не принимали старую веру в олимпийских богов. Поэт считал, что в самом начале существовала некая общая нерасчленённая материальная масса, потом она разделилась на эфир (небо) и землю, тогда-то и появились растения, звери и люди. Эти идеи Еврипид позаимствовал у Анаксагора, который создал теорию первоэлементов мироздания. Шёл философ к этой теории не умозрительным путем, но индуктивно. Его внимание привлекли превращения в организме, усваивающем пищу. Из этого наблюдения он сделал вывод, что существует общая, невидимая для глаза, материальная основа всего, содержащая в себе начало всех вещей. Эти элементы ученый назвал «семенами», или «гомеомериями» – «подобночастными», и полагал, что число их бесконечно.

Постепенно перед Анаксагором открывалось величественное здание Вселенной, пронизанной закономерностями, Вселенной, где каждая ничтожная пылинка имеет свое место. Радостное чувство, которое приносит созерцание этой космической стройности, было для Анаксагора источником очищения духа и путем к совершенной жизни.

Как-то один обиженный судьбой человек обратился к ученому со словами: чего ради стоит жить в этом мире? Анаксагор ответил: «Чтобы созерцать небо и устройство всего миропорядка». Он говорил, что целью его собственной жизни является «умозрение и проистекающая из него свобода». Под влиянием идей этого философа, а также под влиянием идей софистов и Протагора, который сказал, что человек и есть мера всех вещей, а не олимпийские боги, и формировался будущий драматург-философ.

Богов Еврипид всегда изображает с самых отрицательных сторон. Он желает внушить зрителям недоверие к высшим авторитетам, к древним верованиям. Так Зевс в трагедии «Геракл» предстаёт злым существом, способным опозорить чужую семью. Богиня Гера, жена громовержца, – это мстительная женщина, в ней не осталось ничего божественного, её главная цель в жизни – навредить незаконнорожденному сыну её супруга Гераклу. Жесток и вероломен бог Аполлон в трагедии «Орест». Именно он заставляет этого героя убить мать, а потом ничего не делает для того, чтобы защитить Ореста от мести мстительных Эринний. Надо заметить, что трактовка известного мифа, предложенная Еврипидом, резко отличается от трактовки Эсхила в его знаменитой трилогии «Орестея». Также бессердечна и завистлива, как Гера, и богиня любви Афродита в трагедии «Ипполит». Она завидует Артемиде, которую почитает прекрасный Ипполит. Из ревности богиня своими интригами губит молодого красавца. Афродита – это тоже не столько богиня, сколько обыкновенная женщина, вконец избалованная мужским вниманием. Критически изображая богов народной религии, Еврипид приходит к выводу, что все они являются лишь плодом человеческой фантазии и не существуют на самом деле. Скорее всего, именно это обстоятельство и позволило в дальнейшем назвать Еврипида самым трагическим из всех греческих трагиков, или, как сказал Аристотель, Еврипид был трагичнейшим поэтом («Поэтика»). Объясняется данный вывод тем, что, в отличие от своих предшественников, Еврипид уже не уповает на высшие авторитеты, он не ищет у них защиты. Олимпийские боги и вера в них были естественным атавизмом родоплеменного сознания. Но ко времени Еврипида свободное развитие личности дошло до такого уровня, когда олимпийским богам стало принятым задавать вопросы, когда их лишили права решать судьбы людские. Вспомним, что уже у Софокла в его великой трагедии «Эдип-царь» тема несправедливости, тема права человека быть не только объектом приложения божественной воли, но и правомерным субъектом, звучит в полную мощь, что представляется вполне естественным в период развития афинской демократии, когда при принятии самых главных решений учитывался голос каждого. Ученик Анаксагора и софистов, философствующий поэт, Еврипид весь в кризисе, в борении; все его трагедии окрашены болью и отчаянием, кажется, что у Еврипида подточены все опоры; он полон сомнений и мечется от одного полюса к другому, не находя успокоения. Это и придаёт всему его творчеству особую трагедийность.

Что же Еврипид ставит на место Олимпа? Современники намекали, что у него «своя вера» и «свои боги». Он был последователем философа Анаксагора, который первый объяснил причину солнечных затмений, изучал математику, работал над теорией перспективы (той самой, которую заново пришлось открыть художникам ренессанса) и выдвинул оригинальную гипотезу возникновения жизни.

Итак, по Еврипиду, народных богов уже нет. Что же взамен? А взамен существует «нечто», какие-то таинственные силы, которые обступили человека и мучают его. Они гнездятся в самых недрах души. Вот она обратная сторона обретённой свободы. Лишённый высшего авторитета, человек теперь обречён остаться один на один со своими демонами.

Театр Еврипида вводит нас в мир разбушевавшихся страстей и патологических надрывов. Стихия темного, подсознательного лишает людей разума. Ослепленная ревностью, Медея своими руками убивает детей; Ипполита губит преступная любовь мачехи. Человек не может справиться с демонами и мрачными тенями, угнездившимися в его собственном сердце. Вот где его Судьба! Вот та сила, от которой не убежать. Бешенство Электры, мстившей своей матери Клитемнестре, исступление Агавы, в припадке помрачения растерзавшей сына, – все это примеры роковой предопределенности людей ко злу.

Еврипид был свидетелем долгой и кровопролитной войны между Афинами и Спартой. Её ещё принято называть Пелопоннесской. Длилась бойня долгих 27 лет (431–404 гг. до н. э). Остаётся только догадываться, из какого жизненного опыта великий драматург брал свой непроглядный пессимизм во взглядах на человека. В самом начале долгой и кровопролитной войны Афины поразил великий мор, который принято называть чумой, хотя точно ещё неизвестно, была ли это чума или какое другое заболевание. Фукидид в своей «Истории» в таких красках описывает последствия мора: «Умирающие лежали друг на друге, где их заставала гибель, или валялись на улицах и у колодцев, полумертвые от жажды. Сами святилища вместе с храмовыми участками, где беженцы искали приют, были полны трупов, так как люди умирали и там. Ведь сломленные несчастьем люди, не зная, что им делать, теряли уважение к божеским и человеческим законам. Все прежние погребальные обычаи теперь совершенно не соблюдались: каждый хоронил своего покойника как мог. Иные при этом даже доходили до бесстыдства, за неимением средств (так как им уже раньше приходилось хоронить многих родственников). Иные складывали своих покойников на чужие костры и поджигали их, прежде чем люди, поставившие костры, успевали подойти; другие же наваливали принесенные с собой тела поверх уже горевших костров, а сами уходили…. на глазах внезапно менялась судьба людей: можно было видеть, как умирали богатые и как люди, прежде ничего не имевшие, сразу же завладевали всем их добром. Поэтому все ринулись к чувственным наслаждениям, полагая, что и жизнь и богатство одинаково преходящи. Жертвовать собою ради прекрасной цели никто уже не желал, так как не знал, не умрет ли, прежде чем успеет достичь ее… Ни страх перед богами, ни закон человеческий не могли больше удержать людей от преступлений, так как они видели, что все погибают одинаково и поэтому безразлично, почитать ли богов или нет».

Заметим, что именно это описание полностью скопирует Боккаччо в своём знаменитом «Декамероне», когда в XIV веке будет описывать чуму во Флоренции. Но именно чума, по мнению историка Б. Такман, и стала тем импульсом, который привёл Западную Европу к ренессансу. Параллель времени Еврипида с ренессансом не случайна. Мы привели это описание условной чумы лишь для того, чтобы показать, что в эпоху Пелопоннесской войны сложились все необходимые условия для ломки сознания. В конце Средневековья произошёл кризис веры в Бога. Этот кризис был спровоцирован во многом так называемой Чёрной смертью. Разочарование в богах Олимпа, в так называемой народной вере, разочарование, которое было закреплено в философии Анаксагора, чьим учеником и являлся Еврипид, а также в философии софистов и Протагора, не прошло бесследно для творчества последнего великого трагика Греции. Фукидид в своей «Истории», посвященной в основном Пелопоннесской войне, помимо приведённой выше, даёт ещё немало сцен невероятной жестокости и несправедливости, когда попирались все писаные и неписаные законы. В результате мы имеем исчерпывающую картину падения нравов, столь характерную для времени Еврипида. Здесь стоит напомнить лишь один эпизод Пелопоннесской войны: сицилийская военная операция Афин, потерпевшая крах. Спарта, захватив в плен немало воинов, казнила военачальников Никия и Демосфена. Остальных пленных загнали в каменоломни. Вот, как пишет об этом греческий историк: «Первое время сиракузяне обращались с пленниками в каменоломнях жестоко. Множество их содержалось в глубоком и тесном помещении. Сначала они страдали днем от палящих лучей солнца и от духоты (так как у них не было крыши над головой), тогда как наступившие осенние ночи были холодными, и резкие перемены температуры вызывали опасные болезни. Тем более что скученные на узком пространстве, они были вынуждены тут же совершать все естественные отправления. К тому же трупы умерших от ран и болезней, вызванных температурными перепадами и тому подобным, валялись тут же, нагроможденные друг на друга, и потому стоял нестерпимый смрад. Кроме того, пленники страдали от голода и жажды». Эта пытка длилась долгих 70 дней. Затем многих пленных, чудом оставшихся в живых, продали в рабство. Всего в каменоломнях находилось около 7 000 пленных. Заметим, что это были спартанцы, в союзе с которыми Афины одержали знаменитую победу при Саламине, на острове, на котором и родился поэт-философ Еврипид.

«Медея» (в пересказе М.Л. Гаспарова)

Есть миф о герое Ясоне, вожде аргонавтов. Он был наследным царем города Иолка в Северной Греции, но власть в городе захватил его старший родственник, властный Пелий, и, чтобы вернуть ее, Ясон должен был совершить подвиг: с друзьями-богатырями на корабле «Арго» доплыть до восточного края земли и там, в стране Колхиде, добыть священное золотое руно, охраняемое драконом. Об этом плавании потом Аполлоний родосский написал поэму «Аргонавтика».

В Колхиде правил могучий царь, сын Солнца; дочь его, царевна-волшебница Медея, полюбила Ясона, они поклялись друг другу в верности, и она спасла его. Во-первых, она дала ему колдовские снадобья, которые помогли ему сперва выдержать испытательный подвиг – вспахать пашню на огнедышащих быках, – а потом усыпить охранителя дракона. Во-вторых, когда они отплывали из Колхиды, Медея из любви к мужу убила родного брата и разбросала куски его тела по берегу; преследовавшие их колхидяне задержались, погребая его, и не смогли настичь беглецов. В-третьих, когда они вернулись в Иолк, Медея, чтобы спасти Ясона от коварства Пелия, предложила дочерям Пелия зарезать их старого отца, обещав после этого воскресить его юным. И они зарезали отца, но Медея отказалась от своего обещания, и дочери-отцеубийцы скрылись в изгнание. Однако получить Иолкское царство Ясону не удалось: народ возмутился против чужеземной колдуньи, и Ясон с Медеей и двумя маленькими сыновьями бежали в Коринф. Старый коринфский царь, присмотревшись, предложил ему в жены свою дочь и с нею царство, но, конечно, с тем, чтобы он развелся с колдуньей. Ясон принял предложение: может быть, он сам уже начинал бояться Медеи. Он справил новую свадьбу, а Медее царь послал приказ покинуть Коринф. На солнечной колеснице, запряженной драконами, она бежала в Афины, а детям своим велела: «Передайте вашей мачехе мой свадебный дар: шитый плащ и златотканую головную повязку». Плащ и повязка были пропитаны огненным ядом: пламя охватило и юную царевну, и старого царя, и царский дворец. Дети бросились искать спасения в храме, но коринфяне в ярости побили их камнями. Что стало с Ясоном, никто точно не знал.

Коринфянам тяжело было жить с дурной славой детоубийц и нечестивцев. Поэтому, говорит предание, они упросили афинского поэта Еврипида показать в трагедии, что не они убили Ясоновых детей, а сама Медея, их родная мать. Поверить в такой ужас было трудно, но Еврипид заставил в это поверить.

«О, если бы никогда не рушились те сосны, из которых был сколочен тот корабль, на котором отплывал Ясон…» – начинается трагедия. Это говорит старая кормилица Медеи. Ее госпожа только что узнала, что Ясон женится на царевне, но еще не знает, что царь велит ей покинуть Коринф. За сценой слышны стоны Медеи: она клянет и Ясона, и себя, и детей. «Береги детей», – говорит кормилица старому воспитателю. Хор коринфских женщин в тревоге: не накликала бы Медея худшей беды! «Ужасна царская гордыня и страсть! лучше мир и мера».

Стоны смолкли, Медея выходит к хору, говорит она твердо и мужественно. «Мой муж для меня был все – больше у меня ничего. О жалкая доля женщины! Выдают ее в чужой дом, платят за нее приданое, покупают ей хозяина; рожать ей больно, как в битве, а уйти – позор. Вы – здешние, вы не одинокие, а я – одна». Навстречу ей выступает старый коринфский царь: тотчас, на глазах у всех, пусть колдунья отправляется в изгнание! «Увы! тяжко знать больше других: от этого страх, от этого ненависть. Дай мне хоть день сроку: решить, куда мне идти». Царь дает ей день сроку. «Слепец! – говорит она ему вслед. – Не знаю, куда уйду, но знаю, что оставлю вас мертвыми». Кого – вас? Хор поет песню о всеобщей неправде: попраны клятвы, реки текут вспять, мужчины коварнее женщин!

Входит Ясон; начинается спор. «Я спасла тебя от быков, от дракона, от Пелия – где твои клятвы? Куда мне идти? В Колхиде – прах брата; в Иолке – прах Пелия; твои друзья – мои враги. О Зевс, почему мы умеем распознавать фальшивое золото, но не фальшивого человека!» Ясон отвечает: «Спасла меня не ты, а любовь, которая двигала тобой. За спасение это я в расчете: ты не в дикой Колхиде, а в Греции, где умеют петь славу и мне и тебе. Новый брак мой – ради детей: рожденные от тебя, они неполноправны, а в новом моем доме они будут счастливы». – «Не нужно счастья ценой такой обиды!» – «О, зачем не могут люди рождаться без женщин! меньше было бы на свете зла». Хор поет песню о злой любви.

Медея сделает свое дело, но куда потом уйти? Здесь и появляется молодой афинский царь Эгей: он ходил к оракулу спросить, почему у него нет детей, а оракул ответил непонятно. «Будут у тебя дети, – говорит Медея, – если дашь мне приют в Афинах». Она знает, у Эгея родится сын на чужой стороне – герой Тесей; знает, что этот Тесей выгонит ее из Афин; знает, что потом Эгей погибнет от этого сына – бросится в море при ложной вести о его гибели; но молчит. «Пусть погибну, если позволю выгнать тебя из Афин! «– говорит Эгей. Больше Медее сейчас ничего не нужно. У Эгея будет сын, а у Ясона детей не будет – ни от новой жены, ни от нее, Медеи. «Я вырву с корнем Ясонов род!» – и пусть ужасаются потомки. Хор поет песню во славу Афин.

Медея напомнила о прошлом, заручилась будущим, – теперь ее забота – о настоящем. Первая – о муже. Она вызывает Ясона, просит прощения – «таковы уж мы, женщины! «– льстит, велит детям обнять отца: «Есть у меня плащ и повязка, наследие Солнца, моего предка; позволь им поднести их твоей жене!» – «Конечно, и дай бог им долгой жизни!» Сердце Медеи сжимается, но она запрещает себе жалость. Хор поет: «Что-то будет!»

Вторая забота – о детях. Они отнесли подарки и вернулись; Медея в последний раз плачет над ними. «Вас я родила, вас я вскормила, вашу улыбку я вижу – неужели в последний раз? Милые руки, милые губы, царские лики – неужели я вас не пощажу? Отец украл ваше счастье, отец лишает вас матери; пожалею я вас – посмеются мои враги; не бывать этому! Гордость во мне сильна, а гнев сильнее меня; решено!» Хор поет: «О, лучше не родить детей, не вести дома, жить мыслью с Музами – разве женщины умом слабее мужчин?»

Третья забота – о разлучнице. Вбегает вестник: «Спасайся, Медея: погибли и царевна и царь от твоего яда!» – «рассказывай, рассказывай, чем подробнее, тем слаще!» Дети вошли во дворец, все на них любуются, царевна радуется уборам, Ясон просит ее быть доброй мачехой для малюток. Она обещает, она надевает наряд, она красуется перед зеркалом; вдруг краска сбегает с лица, на губах выступает пена, пламя охватывает ей кудри, жженое мясо сжимается на костях, отравленная кровь сочится, как смола из коры. Старый отец с криком припадает к ее телу, мертвое тело обвивает его, как плющ; он сидится стряхнуть его, но мертвеет сам, и оба, обугленные, лежат, мертвы. «Да, наша жизнь – лишь тень, – заключает вестник, – и нет для людей счастья, а есть удачи и неудачи».

Теперь обратного пути нет; если Медея не убьет детей сама – их убьют другие. «Не медли, сердце: колеблется только трус. Молчите, воспоминанья: сейчас я не мать им, плакать я буду завтра». Медея уходит за сцену, хор в ужасе поет: «Солнце-предок и вышний Зевс! удержите её руку, не дайте множить убийство убийством!» Слышатся два детских стона, и все кончено.

Врывается Ясон: «Где она? на земле, в преисподней, в небе? Пусть ее растерзают, мне только бы спасти детей!» – «Поздно, Ясон», – говорит ему хор. Распахивается дворец, над дворцом – Медея на Солнцевой колеснице с мертвыми детьми на руках. «Ты львица, а не жена! – кричит Ясон. – Ты демон, которым боги меня поразили!» – «Зови, как хочешь, но я ранила твое сердце». – «И собственное!» – «Легка мне моя боль, когда вижу я твою». – «Твоя рука их убила!» – «А прежде того – твой грех». – «Так пусть казнят тебя боги!» – «Боги не слышат клятвопреступников». Медея исчезает, Ясон тщетно взывает к Зевсу. Хор кончает трагедию словами:

«Не сбывается то, что ты верным считал,

И нежданному боги находят пути —

Таково пережитое нами».

«Ипполит» (в пересказе М.Л. Гаспарова)

В древних Афинах правил царь Тесей. Как у Геракла, у него было два отца – земной, царь Эгей, и небесный, бог Посейдон. Главный свой подвиг он совершил на острове Крите: убил в лабиринте чудовищного Минотавра и освободил Афины от дани ему. Помощницей ему была критская царевна Ариадна: она дала ему нить, следуя которой он вышел из лабиринта. Ариадну он обещал взять в жены, но ее потребовал для себя бог Дионис, и за это Тесея возненавидела богиня любви Афродита.

Второй женой Тесея была воительница-амазонка; она погибла в бою, а Тесею оставила сына Ипполита. Сын амазонки, он не считался законным и воспитывался не в Афинах, а в соседнем городе Трезене. Амазонки не желали знать мужчин – Ипполит не желал знать женщин. Он называл себя служителем девственной богини-охотницы Артемиды, посвященным в подземные таинства, о которых рассказал людям певец Орфей: человек должен быть чист, и тогда за гробом он обретет блаженство. И за это его тоже возненавидела богиня любви Афродита.

Третьей женой Тесея была Федра, тоже с Крита, младшая сестра Ариадны. Тесей взял ее в жены, чтобы иметь законных детей-наследников. И здесь начинается месть Афродиты. Федра увидела своего пасынка Ипполита и влюбилась в него смертной любовью. Поначалу она одолевала свою страсть: Ипполита не было рядом, он был в Трезене. Но случилось так, что Тесей убил восставших на него родственников и должен был на год удалиться в изгнание; вместе с Федрой он переехал в тот же Трезен. Здесь любовь мачехи к пасынку вспыхнула вновь; Федра обезумела от нее, заболела, слегла, и никто не мог понять, что с царицей. Тесей уехал к оракулу; в его отсутствие и произошла трагедия.

Собственно, Еврипид написал об этом две трагедии. Первая не со хранилась. В ней Федра сама открывалась в любви Ипполиту, Ипполит в ужасе отвергал ее, и тогда Федра клеветала на Ипполита вернувшемуся Тесею: будто бы это пасынок влюбился в нее и хотел ее обесчестить. Ипполит погибал, но правда открывалась, и только тогда Федра решалась покончить с собой. Именно этот рассказ лучше всего запомнило потомство. Но афинянам он не понравился: слишком бесстыдной и злой оказывалась здесь Федра. Тогда Еврипид сочинил об Ипполите вторую трагедию – и она перед нами.

Начинается трагедия монологом Афродиты: боги карают гордецов, и она покарает гордеца Ипполита, гнушающегося любовью. Вот он, Ипполит, с песней в честь девственной Артемиды на устах: он радостен и не знает, что сегодня же на него обрушится кара. Афродита исчезает, Ипполит выходит с венком в руках и посвящает его Артемиде – «чистой от чистого». «Почему ты не чтишь и Афродиту?» – спрашивает его старый раб. «Чту, но издали: ночные боги мне не по сердцу», – отвечает Ипполит. Он уходит, а раб молится за него Афродите: «Прости его юношескую надменность: на то вы, боги, и мудры, чтобы прощать». Но Афродита не простит.

Входит хор трезенских женщин: до них дошел слух, что царица Федра больна и бредит. Отчего? Гнев богов, злая ревность, дурная весть? Навстречу им выносят Федру, мечущуюся на ложе, с нею старая кормилица. Федра бредит: «В горы бы на охоту! на цветочный Артемидин луг! на прибрежное конское ристалище» – все это Ипполитовы места. Кормилица уговаривает: «Очнись, откройся, пожалей если не себя, то детей: если умрешь – не они будут царствовать, а Ипполит». Федра вздрагивает: «Не называй этого имени!» Слово за слово: «причина болезни – любовь»; «причина любви – Ипполит»; «спасение одно – смерть». Кормилица выступает против: «Любовь – всесветный закон; противиться любви – бесплодная гордыня; а от всякой болезни есть лекарство». Федра понимает это слово буквально: «может быть, кормилица знает какое-нибудь целительное зелье?»

Кормилица уходит; хор поет: «О, да минет меня Эрот!»

Из-за сцены – шум: Федра слышит голоса кормилицы и Ипполита. Нет, речь была не о зелье, речь была о любви Ипполита: кормилица все ему открыла – и напрасно. Вот они выходят на сцену, он в негодовании, она молит об одном: «Только ни слова никому, ты ведь поклялся!» – «Язык мой клялся, душа моя ни при чем», – отвечает Ипполит. Он произносит жестокое обличение женщин: «О если бы можно было без женщин продолжать свой род! Муж тратится на свадьбу, муж принимает свойственников, глупая жена тяжка, умная жена опасна, – я сдержу клятву молчания, но я проклинаю вас!» Он уходит; Федра в отчаянии клеймит кормилицу: «Проклятие тебе! смертью я хотела спастись от бесчестья; теперь вижу, что и смертью от него не спастись. Осталось одно, последнее средство», – и она уходит, не называя его. Это средство – возвести на Ипполита вину перед отцом. Хор поет: «Ужасен этот мир! бежать бы из него, бежать бы!»

Из-за сцены – плач: Федра в петле, Федра скончалась! На сцене – тревога: является Тесей, он в ужасе от неожиданного бедствия. Дворец распахивается, над телом Федры начинается общий плач, но отчего она покончила с собой? В руке у нее – писчие дощечки; Тесей читает их, и ужас его – еще больше. Оказывается, это Ипполит, преступный пасынок, посягнул на ее ложе, и она, не в силах снести бесчестья, наложила на себя руки. «Отче Посейдон! – восклицает Тесей. – Ты когда-то обещал мне исполнить три моих желания, – вот последнее из них: накажи Ипполита, пусть не переживет он этого дня!»

Появляется Ипполит; он тоже поражен видом мертвой Федры, но еще больше – упреками, которые обрушивает на него отец. «О, почему нам не дано распознавать ложь по звуку! – кричит Тесей. – Сыновья – лживее отцов, а внуки – сыновей; скоро на земле не хватит места преступникам. Ложь – твоя святость, ложь – твоя чистота, и вот – твоя обличительница. Прочь с глаз моих – ступай в изгнание!» – «Боги и люди знают – я всегда был чист; вот тебе моя клятва, а об иных оправданиях я молчу, – отвечает Ипполит. – Ни похоть меня не толкала к Федре-мачехе, ни тщеславие – к Федре-царице. Вижу я: неправая из дела вышла чистой, а чистого и правда не спасла. Казни меня, если хочешь». – «Нет, смерть была бы тебе милостью – ступай в изгнание!» – «Прости, Артемида, прости, Трезен, простите, Афины! не было у вас человека чище сердцем, чем я». Ипполит уходит; хор поет: «Судьба переменчива, жизнь страшна; не дай мне бог знать жестокие мировые законы!»

Проклятие сбывается: приходит вестник. Ипполит на колеснице выехал из Трезена тропой меж скал и берегом моря. «Не хочу я жить преступником, – взывал он богам, – а хочу лишь, чтобы отец мой узнал, что он не прав, а я прав, живой или мертвый». Тут море взревело, вскинулся вал выше горизонта, из вала встало чудище, как морской бык; кони шарахнулись и понесли, колесницу ударило о скалы, юношу поволокло по камням. Умирающего несут обратно во дворец. «Я отец ему, и я обесчещен им, – говорит Тесей, – пусть же он не ждет от меня ни сочувствия, ни радости».

И тут над сценой является Артемида, богиня Ипполита. «Он прав, ты не прав, – говорит она. – Не права была и Федра, но ею двигала злая Афродита. Плачь, царь; я делю с тобою твою скорбь». На носилках вносят Ипполита, он стонет и молит добить его; за чьи грехи он расплачивается? Артемида наклоняется над ним с высоты: «Это гнев Афродиты, это она погубила Федру, а Федра Ипполита, а Ипполит оставляет безутешным Тесея: три жертвы, одна несчастнее другой. О, как жаль, что боги не платятся за судьбу людей! Будет горе и Афродите – у нее тоже есть любимец охотник Адонис, и он падет от моей, Артемидиной, стрелы. А тебе, Ипполит, будет в Трезене вечная память, и каждая девушка перед замужеством будет приносить тебе в жертву прядь волос». Ипполит умирает, простив отца; хор заканчивает трагедию словами:

«Будут литься потоками слезы о нем —

Если мужа великого рок ниспроверг —

Его смерть незабвенна навеки!»

Еврипид не был до конца понят своими современниками, так как его довольно смелые взгляды на природу, общество, религию казались слишком выходящими за привычные рамки идеологии большинства. Но этого трагика высоко оценили в эпоху эллинизма, когда особой популярностью стали пользоваться его социально-бытовые драмы, несомненно оказавшие особое влияние на бытовые комедии Менандра. Высоко ценили Еврипида и в римском обществе. Сенека, видный римский поэт и философ-стоик I века н. э. ориентировался в своём творчестве именно на трагедии Еврипида. В дальнейшем именно произведения Сенеки и вдохновят Шекспира на творчество. Так мир необузданных страстей Еврипида перекочует в эпоху Возрождения. В XVII веке великий Расин именно у Сенеки возьмёт сюжет своей знаменитой «Федры», некогда также воспетой Еврипидом.

История комедии

В трагическом переживании основную роль играют, по Аристотелю, страх и сострадание к героям, а также то очищение, которое испытывается зрителем, отрешившимся от мелочей быта после приобщения к суровым и возвышенным законам жизни. Комедия же утешает безболезненным смехом по поводу фиктивно страдающих героев. Но оба жанра при всей их столь различной направленности связаны с культом Диониса. Буйные праздничные шествия сопровождали этот культ. По Аристотелю, комедия произошла от «фаллических шествий», то есть праздника в честь детородного фаллоса. Дионисийские празднования, как правило, сопровождались фаллическими процессиями. Аристотель в «Поэтике» высказывает мысль, что именно из таких представлений родилась комедия. В настоящее время фаллический карнавал ежегодно проводит город Тирнавос в Фессалии.

Празднество и торжественное шествие в честь фаллического божества, согласно Плутарху, носило название фаллефории (др. – греч. φαλλη-φόρια). Торжественная фаллическая песнь, согласно Аристофану, называлась фалликон (др. – греч. φαλλικόν). Согласно Аристофану и Лукиану, бог плодородия носил имя Фалет (др. – греч. Φᾰλῆς, Φᾰλῆτος, Φάλης, Φάλητος). Наполненные балаганным шутовством и всякого рода непристойностями, с песнями, плясками и ряженными в разных животных (козлов, коней, медведей, птиц, петухов) эти стихийные представления карнавального типа, чаще всего, заканчивались необузданными пирушками и оргиями. Само слово «комедия» происходит от «комос», т. е. празднично-весёлая толпа, «гулянка», а ещё «деревенская песнь». Зародившаяся в деревне комедия с самого начала находилась в резком антагонизме с городской культурой, так что демократичность была связана с деревенскими работниками и собственниками. Она не имела ничего общего с городской рафинированной культурой полиса. Древняя аттическая комедия была острейшим драматическим памфлетом против всякого рода софистов и натурфилософов города, подвергавших сомнению, как это мы видели на примере Еврипида, веру в олимпийских богов и старых родовых авторитетов. Именно по этой причине и Еврипид, и Сократ в комедиях Аристофана будут представлены в резких сатирических красках. Комедии Аристофана и трагедии, и драмы Еврипида станут прямыми антиподами.

Комедия до Аристофана

Софрон и Ксенарх на Сицилии были первыми, кто создал небольшие остроумные сценки-диалоги в прозе ещё без развитой драматической ситуации.

Знаменитый сицилийский комик Эпихарм (VI в. до н. э.) ввёл в комедию фабулу, то есть превратил её в развитое драматическое построение. Причём он пользовался фабулами как бытовыми, так и мифологическими. Но только в Аттике комедия достигла своего наивысшего расцвета. Здесь она, не без влияния трагедии, получила вполне развитую фабулу и структуру, разнообразные характерные маски и определённое число актёров. И, наконец, здесь официально были учреждены соревнования трёх комических авторов, что легализовало этот жанр и сделало его всеобщим.

Постановка комедии

Хор был больше трагического (24 человека). Он был очень подвижным, причудливо кривлялся, бурно, неистово и разнузданно плясал. Актёров было не меньше трёх, в чрезвычайно пёстрых, кричащих костюмах, с гиперболическими частями тела и с масками-карикатурами на известных общественных деятелей. У участников хора костюмы были ритуальные, ряженого характера (рядились в лошадей, птиц, лягушек и прочее). Актёры одевались очень пёстро и носили колоссальные животы, у них был также горб или огромный зад. Комическая маска имела огромный рот, огромный, но голый лоб, приплюснутый нос, вытаращенные глаза. Декорация не менялась, но не было никакого единства места и действия. Одна и та же площадка обозначала разные места.

Структура комедии

Комедия несколько отличалась от трагедии. В начале, как и в последней: 1) пролог (разъясняющий содержание и смысл данного действия); 2) парод (первое выступление хора с лирико-драматической песней или декламацией). Далее начинается отличие от трагедии: 3) агон, или состязание между действующими лицами, среди которых победитель высказывает своё мнение, потом 4) парабаса; 5) ряд небольших сцен, где чередуются эписодии и стасимы по типу трагедии; 6) эксод (заключительная партия уходящего и пляшущего хора).

Аристофан

Из 40 (приблизительно) комедий Аристофана сохранилось 11. Поговорим о нескольких из них.

«Облака»

Эта комедия называется так потому, что её хор составляют облака – те новые божества, которых признаёт Сократ вместо старых греческих божеств. Сократ изображён в комедии софистом, т. е. представителем ложной мудрости и умения обманывать в спорах. Простолюдин Стрепсиад, деревенский житель, сбитый с толку софистами, хочет докопаться до истины, а, главное, пользуясь умением «пудрить людям мозги», убедить своих кредиторов, что он им ничего не должен. Герой хочет научиться обманывать людей у Сократа, но из обучения этого ничего не выходит. Тогда он отправляет к философу своего развратного сына, который легко усваивает у софистов умение спорить, благодаря чему отец быстро разделывается со своими кредиторами. Но школа софистов не прошла даром, и скоро сын начинает спорить с отцом. Отец оказывается униженным и побитым. Сын уверяет его, что готов так поступить и с матерью. Чаша терпения переполнена, и Стрепсиад в запальчивости сжигает школу Сократа.

Вместо характеров в комедии даются обобщённые идеи, но их крикливый гиперболизм делает комедию красочной и весёлой. Так как вместо прежних антропоморфных олимпийских божеств греческая натурфилософия предлагала веру в материальные стихии, то они представлены здесь в виде облаков, причём облака эти обрисованы в столь привлекательных тонах, что можно подумать, не верит ли в них и сам Аристофан. С другой стороны, они являются как раз проводниками софистики. Анализируя карнавальный тип мышления, отечественный философ и культуролог М.М. Бахтин назовёт это мышление амбивалентным, т. е. таким, в котором будут прекрасно уживаться два взаимоисключающих начала. По мнению учёного, это и позволит художникам, достигшим этой самой амбивалентности, отразить мир во всей его противоречивой полноте. Такая карнавальная амбивалентность в дальнейшем даст знать о себе в творчестве Ф. Рабле в эпоху европейского ренессанса и затем перейдёт в полифонический роман Ф.М. Достоевского.

«Лягушки»

Комедия эта интересна как выражение литературных взглядов Аристофана. Она направлена против Еврипида, изображённого в виде сентиментального, изнеженного и антипатриотически настроенного поэта, в защиту Эсхила, которого Аристофан воспринимал как художника высокой морали и стойкого патриота.

Сюжет

Бог Дионис (в ведении которого находился и театр), сетуя, что в Афинах не осталось хороших трагиков, – незадолго до написания комедии один за другим умерли Еврипид и Софокл, а менее известный Агафон переселился в Македонию, – отправляется в загробный мир, чтобы вывести оттуда Еврипида.

Композиционно пьесу можно разделить на три части.

Первая – путешествие в Аид Диониса и его раба Ксанфия, зачастую оказывающегося удачливее и смелее хозяина. Дионис переодевается в Геракла (который уже бывал в Аиде, выполняя 12-й подвиг); выспрашивает у настоящего Геракла дорогу; пересекает озеро на челноке Харона (во время переправы звучит давшая название комедии песня лягушек с рефреном «Брекекекекс, коакс, коакс» (др. – греч. Βρεκεκεκέξ κοάξ κοάξ), подражающим кваканью); пугается Эмпусы; разговаривает с хором мистов (душ посвящённых в Элевсинские мистерии); встречает тёплый приём у служанки Персефоны и враждебный – у Эака и двух торговок.

Вторая часть – парабаза, содержащая высказывания на злободневные темы. По преданию, Аристофан получил оливковый венок за политические советы, которые дал здесь городу.

Третья часть – состязание двух трагиков; она представляет особый интерес, поскольку является примером древней литературной критики. Прибыв в Аид, Дионис обнаруживает, что среди мёртвых идёт спор о том, кому считаться величайшим мастером трагедии – Эсхилу или Еврипиду (Софокл уступил первенство Эсхилу из скромности). Дионис берёт на себя роль судьи. Следует длинная сцена, во время которой Эсхил и Еврипид разбирают, цитируют и пародируют сочинения друг друга. В конце Дионис присуждает победу Эсхилу и выводит его на землю вместо Еврипида.

«Лисистрата»

Комедия создавалась в условиях ухудшившегося положения Афин. Пелопонесская война продолжалась, и Спарта приобретала новых могущественных соратников, в том числе и Персию. В этот раз в комедии инициаторами заключения мира становятся женщины и девушки всей Греции, которые много выстрадали от тягот войны, уставшие от разлук и потерь. Аристофан обращается к тому, что объединяет всех воюющих мужчин: к их потребности в любви и сексе. Эта общечеловеческая потребность оказывается под угрозой. Женщины со всей Греции объединились во главе с афинянкой Лисистратой и уединились на Акрополе. Запершись там, они отрекаются от мужской любви до тех пор, пока мужчины не закончат войну; кроме того, женщины также овладевают казной государства. Все попытки мужчин изменить положение оказываются тщетными. Это, в свою очередь, связано по тематике с комедией «Женщины в народном собрании», когда они, переодевшись мужчинами, придя в народное собрание, уговаривают всех вручить власть женщинам.

Сюжет

Лисистрата (дословно «разрушительница войны»), полная решимости остановить бессмысленную войну, собирает женщин со всей Греции на площади перед афинским Акрополем. Она предлагает им «пока мужчины не замирятся – не спать с ними, не даваться им, не касаться их!». С трудом и после долгих споров и препирательств женщины соглашаются. Они укрываются в Акрополе и не допускают до себя никого. Всё гражданское население делится на два лагеря: женщины и старики (все молодые мужчины на войне). Женщины переругиваются со стариками, между ними случаются потасовки, но женщины неумолимы. Через какое-то время, однако, некоторые женщины пытаются сбежать из Акрополя под самыми различными предлогами, но Лисистрата всех останавливает.

Мужчины решают примириться. Встречаются послы и начинаются переговоры. На переговорах появляется Лисистрата. Мужчины восхищаются её умом и красотой. Они все соскучились по своим жёнам и быстро договариваются: делятся всем, захваченным в ходе войны, друг с другом. Мир заключён, счастливые мужья забирают своих жён и отправляются по домам.

Общая характеристика творчества

Что касается сюжетов комедий Аристофана, их исторической основы, то здесь перед нами последняя четверть V века и первые два десятилетия IV века до н. э. Это время кризиса афинской демократии и конец всего классического периода Греции.

В религиозных взглядах Аристофан весьма принципиален (такова его антисофистическая позиция в «Облаках»), но это не мешало ему выводить богов в смешном и даже шутовском виде, давать карикатуру на молитвы и пророчества. Правда, принимать это комическое изображение богов за полное их отрицание вряд ли возможно, так как это не противоречило греческой религии с самого Гомера. Что же касается самого Аристофана, то он был человеком своего времени и в этом смысле тоже сомневался в реальном существовании антропоморфных богов. Вопрос о его атеизме до сих пор остаётся открытым.

Комедии Аристофана полны всяких лирических отступлений (Аристофану не чужда была и высокая лирика природы, и красота простой сельской жизни), случайных эпизодов, причудливого сплетения невероятных мелочей – словом, полного беспорядка. Комедия Аристофана не является комедией интриги (на манер более поздней комедии). Его интересуют не человеческие действия, а отвлечённые идеи.

Зарождение литературной прозы

Наряду с развитием поэзии в Ионии с древнейших времен зародилась и проза. Много великих имен сохранилось от VI в., например, математик, музыкант, философ Пифагор. Заслугой пифагорейцев и самого Пифагора было выдвижение мысли о количественных закономерностях развития мира, что содействовало развитию математических, физических, астрономических и географических знаний. В основе вещей лежит число, учил Пифагор, познать мир – значит познать управляющие им числа. Изучая числа, пифагорейцы разработали числовые отношения и нашли их во всех областях человеческой деятельности. Числа и пропорции изучались с тем, чтобы познать и описать душу человека, а познав, управлять процессом переселения душ с конечной целью отправить душу в некое высшее божественное состояние. Для Пифагора музыка была производной от божественной науки математики, и ее гармонии жестко контролировались математическими пропорциями. Пифагор обнаружил, что первая и четвертая струны, когда звучат вместе, дают гармонический интервал октавы, потому что удваивание веса имело тот же эффект, что и укорачивание струны наполовину. Натяжение первой струны было в два раза больше, чем четвертой струны, и, как говорят, их соотношение равно 2:1, или двукратное. Подобным же рассуждением он пришел к заключению, что первая и третья струны дают гармонию диапенте, или квинту. Числа, следовательно, предшествуют гармонии, так как их неизменные законы управляют всеми гармоническими пропорциями. После открытия этих гармонических соотношений Пифагор постепенно посвятил своих последователей в это учение, как в высшую тайну своих Мистерий.

Пифагорейцы утверждали, что математика демонстрирует точный метод, которым Бог установил и утвердил Вселенную.

Античные авторы отдают Пифагору авторство известной теоремы: квадрат гипотенузы прямоугольного треугольника равняется сумме квадратов катетов. Такое мнение основывается на сведениях Аполлодора-исчислителя. Правда, современные историки предполагают, что Пифагор не доказывал теорему, но мог передать грекам это знание, известное в Вавилоне за 1 000 лет до Пифагора (согласно вавилонским глиняным табличкам с записями математических уравнений). Пифагору приписывают открытие, что Земля – шар, но то же открытие наиболее авторитетный автор в этом вопросе, Феофраст, отдаёт Пармениду. Да и Диоген Лаэртский сообщает, что суждение о шарообразности Земли высказывал Александр Милетский, у которого учился Пифагор в юности.

Из этих первых письменных упоминаний мы узнаём и о первом философе-диалектике Гераклите. Гераклит считал, что всё непрерывно меняется. Положение о всеобщей изменчивости связывалось Гераклитом с идеей внутренней раздвоенности вещей и процессов на противоположные стороны, с их взаимодействием. Гераклит считал, что все в жизни возникает из противоположностей и познается через них: «Болезнь делает приятным и благим здоровье, голод – сытость, усталость – отдых». Логос в целом есть единство противоположностей, системообразующая связь. «Внемля не мне, но логосу, мудро признать, что все едино».

Благодаря сохранившимся прозаическим фрагментам мы узнаём о философах Фалесе, Анаксимандре (составитель первой географической карты Греции) и других.

Наряду с философскими трудами стали создаваться в VII–VI вв. до н. э. и первые научные записи и сочинения по медицине, астрономии, математике и истории. Исторические записи, исторические труды VI в. до н. э. носят часто характер передачи различных сказаний, описаний чужих стран и народов. Греки называли авторов-прозаиков, особенно историков, логографами.

В VI в. до н. э. появляется и басня как особый жанр.

Действующие лица басни – чаще всего звери и птицы, изображающие пороки людей. Античная традиция неизменно возводила сюжеты басенного жанра к басням, сложенным полулегендарным Эзопом, фригийским рабом, уродливым, но мудрым и проницательным человеком. Древнейшие «басни Эзопа» дошли до нас в позднейших поэтических переработках – (латинской) Федра (I в.), (греческой) Бабрия (II в.) и (латинской) Авиана (начало V в.). Среди них известные всем «Волк и ягненок», «Ворона и лисица», «Лисица и виноград», «Муравей и цикада», «Лягушки, просящие себе царя» и многие другие. Образ Эзопа сформировался в VI в. Но важнейшим памятником этой легендарной традиции стал анонимный позднеантичный роман (на греческом языке), известный как «Жизнеописание Эзопа». Роман сохранился в нескольких редакциях: древнейшие его фрагменты на папирусе датируются II в. н. э.; в Европе с XI в. получила хождение византийская редакция «Жизнеописания».

По преданию, раб Эзоп был отпущен на волю, жил одно время при дворе лидийского царя Креза, был обвинен в святотатстве дельфийскими жрецами и сброшен ими со скалы.

Проза V–IV вв. до н. э. Историография

Геродот

Геродот – древнегреческий историк, названный Цицероном «отцом истории». Монументальный труд Геродота, посвященный истории Греко-персидских войн и описанию стран и народов, воевавших с персами, – первое полностью дошедшее до нас историческое сочинение древности и одновременно первый в истории античной литературы памятник художественной прозы. Первоначально он носил название «История» (древнегреческое «исследование, изыскание»); в III веке до н. э. александрийские ученые разделили его на девять книг, дав каждой из них имя одной из девяти муз – первая книга получила имя музы истории Клио. Труд «История» или «Изложение событий» Геродот написал на ионийском диалекте. Главная идея, которую он прослеживал в этом сочинении, заключается в противостоянии азиатской деспотии и древнегреческой демократии. Центральной темой «Истории» стали греко-персидские войны, но в ходе изложения событий историк вводил подробные географические и этнографические очерки, так называемые логосы. Произведение Геродота пронизывает тема непостоянства судьбы и зависти божества к счастью людей. Исторические воззрения Геродота не отличаются целостностью и научной определённостью. В объяснении исторических событий он допускает различные версии, то ссылаясь на божественную волю, то на судьбу, то давая рационалистические истолкования некоторым событиям или поступкам людей.

Подобно Эсхилу в трагедии «Персы», Геродот осудил персидских царей за чрезмерную дерзость и стремление нарушить мировой порядок, повелевавший персам жить в Азии, а эллинам в Европе. Ионийское восстание 500 г. до н. э., вовлекшее государства Греции в длительную и кровопролитную войну, Геродот считает проявлением неосмотрительности и гордыни. Геродот (как и Софокл) часто говорит о суровом наказании, посылаемом гордецам за высокомерие, пишет, что «за великими преступлениями следуют и великие кары», рисует много трагических сцен… Иногда наказанный находит спасение. Классический пример этого – Крез, Солон и Кир. В сказании о сыне Манданы, дочери Астиага Мидийского, повествуется о судьбе Кира, брошенного ребенком на смерть, но спасенного пастухом (ср. «царь Эдип» Софокла). Геродот верил в активное вмешательство богов в ход исторических событий, но вместе с тем признавал, что успехи политических деятелей зависят от их личных качеств.

Геродот начал повествование рассказом о судьбе Лидийского царства и перешел к истории Мидии до воцарения Кира, в связи с походами Кира описал Вавилон и обычаи его жителей, а также племя масагетов, живших за рекой Аракс (книга 1). История завоевания Египта Камбисом дало ему повод рассказать об этой стране: так сложился знаменитый египетский логос (книга 2, Евтерпа). Геродот поражен мощью и красотой Нила; замечательны описания его берегов и разливов. Богатейший материал дает книга II о сооружениях египтян, о законах, обычаях, о бальзамировании – дорогом и дешевом, о растениях и животных Египта, о папирусах и их обработке, даже о нравах и характере крокодилов или ибисов. Но более всего и во II и в I книгах «Истории» Геродота поражают обширный легендарный материал о жизни племен и героев и полумифические сказания.

История неудачного похода Дария на скифов перерастает в описание образа жизни и традиций племен, населявших причерноморские степи (книга 6, Мельпомена). Это были первые исторические сведения о жизни скифов. Следующим великим историком Греции был Фукидид.

Фукидид

Древнегреческий историк. Считается основателем научной историографии в противовес художественной историографии Геродота, поскольку подход Фукидида к источникам характеризуется критическим отношением к тому материалу, на котором он строит свои суждения.

«Фукидид-афинянин написал историю войн между пелопоннесцами и афинянами, как они велись друг против друга. Приступил он к труду своему тотчас с момента возникновения войны в той уверенности, что война эта будет войной важной и самой достопримечательной из всех предшествовавших».

Так начинает свой труд Фукидид – один из знаменитых греческих авторов конца V в. до н. э., историк и блестящий мастер аттической прозы. И далее он добавляет: «Возможно, отсутствие сказочного сделает повествование менее привлекательным для аудитории, но мне будет достаточно, если его сочтёт полезным тот, кто пожелает получить ясное представление о случившихся событиях и тех, идентичных или похожих, которые в том же самом или подобном виде могут произойти по свойству природы человека». В основе этой историографии лежит представление, что деятельность историка так же, как деятельность драматического поэта, по Аристотелю, относится к сфере воспроизведения или подражания (мимесиса). Фукидид, по его собственному утверждению, обращается главным образом к тем людям, которые предпочитают не верить ни поэтам, преувеличивающим и приукрашивающим воспеваемые ими события, ни логографам, которые ради внешнего эффекта и услаждения публики пренебрегают правдой. Для него конечной целью исторического повествования является польза, извлекаемая при чтении; ведь минувшее может, по свойству человеческой натуры, повториться когда-нибудь в будущем в том же или сходном виде.

Следуя принципу подражания, или «мимесиса», Фукидид кладет в основу своей истории «периоды времени», лето и зиму, две основные части солнечного года. Он сознавал важность соблюдений точной, строгой хронологии в истории. Изложение событий по точной хронологической системе было большим шагом вперед. Изо всех событий истории Греции Пелопоннесская война в хронологическом отношении известна нам лучше, чем какая-либо иная.

Фукидид всегда стремился к точности в подаче и критическом анализе материала. В одном из своих трудов он пишет: «Что касается имевших место в течение войны событий, то я не считал своей задачей записывать то, что я узнал от первого встречного, или то, что я мог предполагать, но записывал события, очевидцем которых был сам, и то, что слышал от других, после точных, насколько возможно, исследований каждого факта, в отдельности взятого».

Современная историография справедливо считает Фукидида первым по времени ученым-историком и родоначальником исторической критики.

Ксенофонт

Ксенофорт – историк и философ, живший в эпоху упадка Афин. Творчество Ксенофонта чрезвычайно разнообразно. Он – автор записок о Сократе, чьим учеником был в молодости, («Меморабилии»), первого авантюрно-исторического романа («Анабасис»), первой романизированной биографии «Воспитание Кира» («Киропедия»), «Истории Греции» начала IV в. до н. э. (после катастроф Пелопоннесской войны), многих философско-политических трактатов.

Но широко известным этот писатель стал благодаря своему авантюрно-историческому роману «Анабасис». Говорили, что эта, ставшая знаменитой и популярной, книга вдохновила самого Александра Македонского на покорение Азии. Во всяком случае, так считал античный авторитет Евнапий.

«Анабасисом» (буквально – Восхождение, или «Отступление 10 000») – это история возвращения на родину из Персии 10 000 греков, наемников Кира Младшего. В 401 г. Ксенофонт идет на службу к сатрапу Малой Азии, Киру Младшему, задумавшему свергнуть с персидского престола своего старшего брата, Артаксеркса. Но эта сложная и смело построенная политическая авантюра закончилась трагически для заговорщиков: сам Кир Младший был убит, военачальники греков-наемников изменнически уничтожены. Со страшными трудностями большая часть греков-наемников вернулась к берегам Понта Евксинского.

Содержание книги «Анабасис»

Греки на своём фланге одержали победу, но гибель Кира Младшего сделала битву для сражавшихся за него греков бессмысленной. Вдобавок потеря руководителя похода оставила нанятых им греческих ратников в сердце незнакомой, враждебной им страны, которым пришлось с боями пробиваться на родину. Пропитание они добывали стычками с местными жителями. Наёмники миновали Мидийскую стену и перебрались на восточный берег реки Тигр, затем они, пройдя области кардухов, оказались в Армении, где снова форсировали Тигр. Затем эллины вступили в землю таохов и халибов. Пробираясь на север под руководством Ксенофонта и других аристократов, греки узнали обычаи и нравы народов Армянского нагорья. Средняя скорость войска была 5 парасангов (25 км) в день. Когда взору эллинов открылась, наконец, водная гладь Понта Эвксинского, они издали восторженный крик «Таласса! Таласса!» («Море! Море!») – их утомительный и сопряжённый с опасностями переход подошёл к концу. Затем эллины добрались до эллинского города Трапезунт, который располагался в стране колхов. После Трапезунта наёмники за три дня добрались до Керасунта. На смотре войска наёмники насчитали в своих рядах 8,6 тысяч воинов. Оттуда эллины через земли моссинойков и халибов попали в Пафлагонию. Затем через Византий они вернулись в Европу.

В этой книге мы постепенно знакомимся с важными чертами характера самого автора, предстающего перед нами в качестве идеального героя. Ксенофонт всесторонне обрисовывает свою деятельность стратега наемных войск Кира Младшего. Авторское повествование от третьего лица, как бы исподволь и вполне незаинтересованно, с полным впечатлением объективности изображает Ксенофонта Афинянина, прибывшего к Киру в Сарды по приглашению своего друга Проксена и после вопрошания дельфийского оракула по совету Сократа. Эту манеру в дальнейшем возьмёт и Юлий цезарь в своих «Записках о галльской войне». Этой же манерой воспользуется и Наполеон, а Стендаль будет считать, что стиль приказов его кумира Наполеона можно взять за стилистический образец собственного творчества.

Итак, Ксенофонт, любимец Александра Македонского, Юлия цезаря и Наполеона, здесь – образец скромности, так что до III книги мы почти не встречаем его имени. Даже взяв на себя командование войском, он всегда помнит о том, что он младший по сравнению с Хирисофом, и уступает ему руководство. Он беспрекословно идет на самое опасное дело, ни разу не упоминает о превосходстве Афин, глубоко почитая воинов-спартанцев. Он лишен корыстолюбия и отказывается от богатых даров фракийца Севфа. Чувство долга для него – прежде всего. Поэтому он не уезжает в Афины, пока сам не передаст войско спартанцу Фиброну. Всегда добрый, он берет на себя вину своего друга, приходит на помощь гибнущим от холода и снега солдатам.

Благочестие никогда ему не изменяет, и он приносит жертвы Зевсу, Аполллону, Артемиде, Гераклу, Солнцу, богу реки и даже ветру; верит предзнаменованиям, снам и оракулам. Это опытный стратег, с большим умением перешедший с войском через горы и реки среди враждебных чужеземцев. Вместе с тем это и строгий начальник, для которого самое главное – порядок и вдохновенное единство войска.

Ксенофонт выступает также в роли искусного оратора, владеющего всеми видами речей. Он то призывает и воодушевляет солдат, то увещевает союзников, то защищается от обвинения врагов, причем действует всегда с безупречной логикой доказательства.

Литературные реминисценции

Стихотворение «Слава морю» с отсылками к Ксенофонту входит в сборник «Северное море» Генриха Гейне.

Крик «Море! Море!» и Ксенофонтова книга не раз упомянуты в романе «Улисс» Джеймса Джойса.

Глава книги Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка», в которой Швейк, отстав от своего полка, «догоняет» его, двигаясь пешком в противоположном направлении, называется «Будейовицкий анабасис Швейка».

Исторические реминисценции

«Чешским анабасисом»[4] иногда называют эвакуацию чешского корпуса из России в 1918 году. Так же, как и гоплиты, чехи двигались по суше в противоположном от родины направлении, чтобы потом добраться домой морским путём.

Во время операции «Динамо» после Дюнкеркской битвы лондонская газета The Times поместила на первой странице статью с заголовком «Анабасис», в которой сравнивала чаяния британских военных с ликующим криком греков при виде моря.

Философская проза

Платон

Платон, великий греческий философ и писатель, чьи сочинения дошли до нас не в кратких отрывках, цитируемых другими, а полностью, родился в Афинах. Он происходил из старинного аристократического рода: по отцу – от последнего аттического царя Кодра, по матери – от знаменитого законодателя VI в. до н. э. Солона. Платон с юных лет был всесторонне одаренным человеком, и, можно сказать, в нем воплотилось представление классического грека о так называемой калокагатии, то есть идеальном сочетании в человеке физической и нравственной красоты. В молодости Платона влекла к себе не только философия, он был драматургом, поэтом, музыкантом, живописцем, атлетом. Настоящее имя Платона – Аристокл (др. – греч. Αριστοκλής; буквально, «наилучшая слава»). Под этим именем он и погребён. Платон – прозвище (от греческого слова «plato» – широта), означающее «широкий, широкоплечий», которое ему дал борец Аристон из Аргоса, его учитель гимнастики, за крепкое сложение Платона. Впрочем, некоторые полагают, что он так прозван за широту своего слова, а Неанф – что за широкий лоб. Напротив, существуют исследования, показывающие, что легенда о его имени «Аристокл» возникла в период эллинизма.

Однако все эти разносторонние увлечения Платона, его широта взглядов, определившая прозвище философа, прекратились после встречи с Сократом. Сократ был чрезвычайно колоритной фигурой, философ, который никогда ничего не писал, а добивался поисков истины в точных понятиях, задавая вопросы и опровергая ответы. Сократу был свойствен диалектический, вопросно-ответный метод, необходимый для совместного установления объективной истины.

Скромно одетый, босой, вечно в окружении своих друзей и слушателей, на афинских улицах Сократ привлекал к себе пытливую молодежь. В 399 г. до н. э. Сократ был казнен за критику традиционной религии и «вредное» воздействие на молодежь. А в 407 году Платон впервые встретил Сократа. Они смогли общаться всего лет 8, но и этот малый срок оказался достаточным, чтобы стать причиной возникновения одного из самых значительных явлений всей европейской философии. Казнь учителя так подействовала на молодого Платона, что отныне Сократ стал постоянным героем всех его сочинений, за исключением «Законов», написанных Платоном незадолго до своей смерти.

После смерти Сократа Платон уехал в Мегару. По преданию, посетил Кирену и Египет в течение 399–389 годов. В 389 году отправился в Южную Италию и Сицилию, где общался с пифагорейцами. Платон и впоследствии отправлялся в Сицилию, чтобы с помощью Дионисия Сиракузского основать там идеальное государство, в котором философы вместо чаши с ядом получали бы бразды правления.

Платон известен своими диалогами. Диалоги Платона – своеобразные драматические сцены, где собеседники, умудренные в жизни и философии, ведут умный, живой и острый диалектический спор, отыскивая ответ на поставленную в начале разговора задачу. Диалоги Платона – это настоящая драма человеческой мысли, так как поиски истины не менее драматичны, чем события практической жизни. По мнению М.М. Бахтина, именно сократовские диалоги Платона оказали неизгладимое влияние на диалоги и мучительные поиски истины в романах Ф.М. Достоевского.

По учению Платона, существует мир вечных, неизменных идей, которые изливают свою энергию на материальный мир. Для Платона познание мира заключается в проникновении сначала в идею, определяющую каждую отдельную вещь. Так возникает концепция идеального начала в мире материи. Платоновская идея – чисто античная, считает А.Ф. Лосев, так как она мыслится не как порождение субъективного сознания, а вечно пребывает вовне, отражаясь в осязаемой и видимой действительности.

По мнению А.Ф. Лосева, самое важное у Платона – это открытие, самого факта существования идей, необходимости их для познания вещей и их невещественный характер. Идея в этом смысле слова является не только открытием Платона, но без нее невозможна никакая философия, никакая наука и никакое вообще человеческое познание, даже самое обыденное, даже самое элементарное. Вот этим Платон как раз и велик, и это навсегда обеспечило для него огромную роль в истории последующей культуры.

Так, Платон привлекался в средние века для обоснования христианской, иудейской или магометанской религий. Такое влияние на всю эпоху Средневековья во многом объясняется разработанной Платоном теории дуализма души и тела. Платон часто противопоставляет душу и тело как две разнородные сущности. Тело – разложимо и смертно, а душа – вечна. Согласно учению, изложенному в диалоге «Государство», в отличие от тела, которое можно погубить, душе ничто не может помешать существовать вечно. Если мы согласимся, что вред душе наносит порок и нечестие, то даже и в этом случае остаётся признать, что порок не приводит душу к смерти, а просто извращает её и делает её нечестивой. То, что неспособно погибнуть ни от какого зла, можно считать бессмертным: «раз что-то не гибнет ни от одного из этих зол – ни от собственного, ни от постороннего, то ясно, что это непременно должно быть чем-то вечно существующим, а раз оно вечно существует, оно бессмертно».

Задача человека в том, чтобы возвыситься над беспорядком (несовершенным чувственным миром) и всеми силами души стремиться освободить душу от всего телесного, сосредоточить её на себе, на внутреннем мире умозрения и иметь дело только с истинным и вечным («Теэтет», «Федон»).

Неоплатонизм, как поздняя интерпретация учения Платона, стал отправной точкой для всей концепции европейского ренессанса. Например, влияние неоплатонизма на воззрения Николая Кузанского.

Как философ Николай Кузанский стоял на позициях неоплатонизма, идеи которого он черпал как из античных, так из средневековых источников. Основой его философии являлась концепция соединения противоположностей в Едином, где разрешаются все видимые противоречия между несовместимыми. Это очень напоминало учение Платона о Благе.

В середине XV века, когда Марсилио Фичино перевёл на латинский язык все работы философа, наследие Платона во всей полноте вернулось в общественную и научную жизнь Европы. Но именно Фичино являлся «душой» так называемой Платоновской академии на вилле Кареджи близ Флоренции, где под покровительством Козимо Медичи разрабатывалась вся будущая стратегия Итальянского ренессанса.

Платон имел огромное значение и для всей новой и новейшей философии: Кант, Гегель, Шеллинг. Все эти перечисленные немецкие философы, в свою очередь, оказали огромное влияние на возникновение и разработку эстетики европейского романтизма.

В своём диалоге «Государство», который является первым произведением, написанным в жанре утопии, Платон впервые в европейской традиции коснулся темы затонувшей Атлантиды. Пытаясь воссоздать политическое устройство этого мифического государства, греческий философ создал модель, по его мнению, идеального социального образования. Именно эта идея Платона, с её отсылкой к цивилизации мифических атлантов ляжет в основу почти всех перегибов и социально-политических экспериментов последующих эпох: от Возрождения до социализма-утопизма и даже национал-социализма. В дальнейшем этот жанр станет необычайно популярным (Томас Мор, Фома Кампанелла, Сирано де Бержерак, деятели социализма-утопизма: Фурье, Оуэн, Чернышевский и др.). А в XX веке, веке-звере, по меткому выражению О. Мандельштама, эта страсть к экспериментированию (социализм, коммунизм, национал-социализм, маоизм, красные кхмеры и т. д.), увлечение утопизмом Платона будет стоить человечеству миллионы и миллионы жертв, что, в свою очередь, создаст новый жанр в мировой литературе, жанр антиутопии (О. Хаксли, Дж. Оруэлл, Е. Замятин, А. Платонов и др.). Но первым, кто дал необходимый импульс работе мысли в этом художественно-философском направлении, был, бесспорно, Платон, хотя сам он и догадаться не мог о таких грандиозных и где-то разрушительных последствиях своего философствования и главного открытия: тотального идеального начала, идеального присутствия во всём окружающем нас материальном мире, так как вода замерзает и кипит, а идея воды не замерзает и не кипит, и вообще невещественна.

Если материальный мир, по Платону, есть только отражение мира идеального, а художник и поэт в своих произведениях стремятся подражать окружающим его вещам, воспроизводить их как можно более жизненно, значит, его мастерство ложное, так как он подражает тому, что само является только бледной копией и слабым отблеском истинных высших идей. Такого рода искусство не может существовать в идеальном обществе, и поэтому даже великий Гомер должен быть изгнан из стен города.

Итак, художники и поэты обречены у Платона на роль недостоверных подражателей.

Лишь потеряв разум, впав в безумие, поэт, по убеждению Платона, открывает неожиданный мир идеальной красоты и, забыв о подражании и правилах искусства, становится творцом, вдохновленным Музами. Вот как описывает Платон в диалоге «Ион» этот процесс вдохновенного творчества.

«Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают; так бывает и с душой мелических поэтов, – как они сами о том свидетельствуют. Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт – существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он способен творить и пророчествовать. И вот поэты творят и говорят много прекрасного о различных вещах, не с помощью искусства, а по божественному определению. И каждый может хорошо творить только то, на что его подвигнула Муза».

Аристотель

Аристотель был первым мыслителем, создавшим всестороннюю систему философии, охватившую все сферы человеческого развития: социологию, философию, политику, логику, физику. Его взгляды на онтологию оказали серьёзное влияние на последующее развитие человеческой мысли. Метафизическое учение Аристотеля было принято Фомой Аквинским и развито схоластическим методом, оказавшим огромное влияние на всё Средневековье, а затем учение о перводвигателе Вселенной в поэтической форме было воплощено в «Божественной комедии» Данте Алигьери. Так что это за учение о перводвигателе Вселенной?

Бог как перводвигатель, как абсолютное начало всех начал

По утверждению Аристотеля, мировое движение есть цельный процесс: все его моменты взаимно обусловлены, что предполагает наличие единого двигателя. Далее, исходя из понятия причинности, он приходит к понятию о первой причине. А это так называемое космологическое доказательство бытия Бога. Бог есть первая причина движения, начало всех начал, так как не может быть бесконечный ряд причин или безначальный. Есть причина сама себя обусловливающая: причина всех причин.

Абсолютное начало всякого движения – божество как общемировая сверхчувственная субстанция. Аристотель обосновал бытие божества усмотрением принципа благоустройства Космоса. По Аристотелю, божество служит предметом высшего и наиболее совершенного познания, так как всё знание направлено на форму и сущность, а Бог есть чистая форма и первая сущность.

Идея души Аристотеля

Аристотель считал, что душа, обладающая целостностью, есть не что иное, как неотделимый от тела его организующий принцип, источник и способ регуляции организма, его объективно наблюдаемого поведения. Душа – это энтелехия тела. Душа неотделима от тела, но сама имматериальна, нетелесна. То, благодаря чему мы живём, ощущаем и размышляем, – это душа.

Аристотель дал анализ различных частей души: памяти, эмоций, перехода от ощущений к общему восприятию, а от него – к обобщённому представлению; от мнения через понятие к знаниям, а от непосредственно ощущаемого желания – к разумной воле. Таким образом, он заложил основы науки психологии (трактат «О душе»).

Философия Аристотеля вступала в явное противоречие с взглядами Платона. Прежде всего, он отрицал наличие двух миров – мира идей и мира вещей. Каждая вещь у Аристотеля заключает в себе не только свою материальную основу, но и свою идею (или, что то же, форму, следуя позднему латинскому термину), действующую причину и цель своего развития.

В «Метафизике» и других трудах Аристотель развивает учение о форме и материи, ключевых понятиях его философии. Материя – «то, из чего». Многообразие вещей, существующих объективно; материя вечна, несотворима и неуничтожима; она не может возникнуть из ничего, увеличиться или уменьшиться в своём количестве; она инертна и пассивна. Бесформенная материя представляет собой небытие. Первично оформленная материя выражена в виде пяти первоэлементов (стихий): воздух, вода, земля, огонь и эфир (небесная субстанция). Форма – «то, что». Сущность, стимул, цель, а также причина становления многообразных вещей из однообразной материи. Создает формы разнообразных вещей из материи Бог (или ум-перводвигатель). Аристотель подходит к идее единичного бытия вещи, явления: оно представляет собою слияние материи и формы.

Эти философские принципы Аристотеля сказались в его эстетических требованиях, предъявляемых к искусству, произведению искусства и мастерству поэта.

«Поэтика»

Аристотель в этом трактате выражает своё несогласие с Платоном в понимании сущности искусства. Если Платон считал искусство лишь слабой, искаженной копией мира идей и не придавал значения познавательной функции искусства, то Аристотель считал искусство творческим подражанием (греч. – мимесис) природе, бытию, считал, что искусство помогает людям познать жизнь. Аристотель признавал познавательную ценность эстетического наслаждения. Скорее всего, к этой мысли его привели рассуждения о теле и душе и, главное, о том, что душа не может существовать вне тела. Это является прямым отражением общей его концепции о диалектическом взаимодействии материи и формы. Напомним, что каждая вещь у Аристотеля заключает в себе не только свою материальную основу, но и свою идею, как тело предполагает душу. Следовательно, чем лучше художник подражает действительности (принцип мимесиса), то есть чем лучше он старается уловить жизнь материи во всём её разнообразии, тем важнее для него становится проблема формы, с помощью которой он этой материи и подражает. Заметим, что принцип подражания (мимесиса), благодаря авторитету Аристотеля, станет основополагающим во всей истории западно-европейской словесности. Об этом в своё время писал видный историк литературы Э. Ауэрбах в работе, которая так и была названа «Мимесис». По его мнению, «миметическая» способность литературы (то есть способность её воспроизводить жизнь) является её наиболее общим, широким и универсальным родовым свойством. Но в разные эпохи, у различных писателей и различных литературных направлений воспроизводящая «миметическая» способность литературы проявляется несходно, получает в своём развитии неодинаковое направление. По этой лишь причине мы и имеем противопоставление, например, романтизма с его декларированным двоемирием и реализма, стремящегося отражать окружающую действительность лишь в формах самой действительности. Расцвет реализма пришёлся на XIX век, когда почти повсеместно царствовала философия позитивизма, основанная на ньютоно-картезианской парадигме. Отсюда и сложилось впечатление о реализме, как о супер-методе, полностью соответствующем аристотелевскому принципу мимисиса. Именно в реализме, казалось, счастливо сопрягались и проблемы человеческой души (вспомним учение о душе того же Аристотеля, а также «диалектику души» Л.Н. Толстого) и проблемы общества. В результате чего у реалистов появилась яркая индивидуальная феноменология, лишённая всяких клише и готовых литературных форм. Даже, по мнению исследователя Чудакова, создавалось впечатление так называемого «самодвижущегося сюжета». Очарование аристотелевским мимесисом было очень продолжительным, пока мир не претерпел серьёзных и необратимых перемен. От аристотелевского принципа мимесиса попытаются отказаться лишь модернисты после Первой мировой войны в самом начале XX века: Дж. Джойс («Улисс»), В. Вульф, Ф. Кафка («Превращение») и др., а также многие современные постмодернисты, но это уже будет проявление так называемой общей концепции де-конструктивизма, отрицающей, согласно взглядам Ф. Ницше, значение и смысл всей классической культуры («О пользе и вреде истории для жизни»).

Аристотель в своей «Поэтике», оставаясь верным основным принципам собственной философии, разбирает в основном греческую трагедию и обращает внимание на форму её построения. Делает он это лишь потому, что форма и есть та самая идея, о которой говорил Платон, но только идея не существующая в отрыве от материала, или словесного содержания трагедии, а присутствующая непосредственно в перипетии, в узнавании, в катарсисе, наконец. Именно безупречная форма и способна сделать трагедию по-настоящему глубокой и даже философской. Идеальная форма изложения и поднимает зрителя над бытом, над правдой факта, так как форма – это не факт, а нечто большее. Форма имеет отношение к общностям. Аристотель считал, что подражание жизни совершается в искусстве разными способами: ритмом, словом, гармонией. Но, говоря о том, что искусство подражает жизни, бытию, Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, он настаивает на том, что в искусстве должно быть и обобщение, и художественный вымысел.

Так, по его мнению, «задача поэта – говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном – по вероятности или по необходимости».

Историк «говорит о действительно случившемся, поэт – о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история – об единичном».

На первый план из всех видов искусства Аристотель выдвигает поэзию, а из форм поэзии выше всего ставит трагедию. Он считает, что в трагедии есть то, что и в эпосе, то есть изображение событий, и то, что в лирике, то есть изображение эмоций. Однако в трагедии, кроме того, есть наглядное изображение, представление на сцене, чего нет ни в эпосе, ни в лирике. Отметим это стремление Аристотеля соединить воедино и изображение эпических событий, и событий внутренней жизни человека. Эта апелляция к жизни человеческой души и позволяет говорить о том, что художественный текст трагедии всегда вызывает внутреннее напряжение у зрителя, включая его в процесс мучительной (трагедия – это всегда изображение чьих-то страданий) философской мысли. Эстетические переживания, таким образом, по Аристотелю, мало чем будут отличаться от свободного философствования. Ведь любая драма основана на диалоге, а, по мнению отечественного философа В.С. Библера, свободная творческая мысль может существовать только в диалоге (В.С. Библер. «Что есть философия?»). Вот эту эстетическую природу философской мысли как никто другой первым уловил и смог выразить в своём трактате Аристотель. И у этой гениальной догадки появилась мощная историческая перспектива.

Здесь следует заметить, что культура вся покоится на традициях. Если культура – это память (Ю.М. Лотман. «Память в культурном освещении»), то именно в традиции наша память и живёт. Так, Ю.М. Лотман пишет: «С точки зрения семиотики, культура представляет собой коллективный интеллект и коллективную память, т. е. надындивидуальный механизм хранения и передачи некоторых сообщений (текстов) и выработки новых. В этом смысле пространство культуры может быть определено как пространство некоторой общей памяти, т. е. пространство, в пределах которого некоторые общие тексты могут сохраняться и быть актуализированы». Тексты Платона и Аристотеля, в этом смысле, и есть основа нашей европейской культуры. А теперь представьте, что было бы, если во взгляде на искусство возобладала бы точка зрения Платона и идея выгнать Гомера и всех великих трагиков из идеального государства взяла бы верх? Вспомните, в шестидесятые в СССР актуальным был спор между физиками и лириками. А в середине XIX столетия революционеры-демократы (Д.И. Писарев, например, подвергали уничтожающей критике всё художественное творчество А.С. Пушкина). Это противоборство даже нашло своё воплощение в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети». Да и сейчас некоторые горячие головы (например, публицист А. Невзоров) открыто отрицают в СМИ значение и смысл художественной литературы и русской классической в частности. Как видим, ещё со времён античности этот спор не утихает, потому что идеи подобны вирусам: они могут впадать на время в спячку, чтобы потом вновь выстрелить с необычайной силой. И слава Аристотелю, учёному, философу и разностороннему эрудиту, который своим мощным авторитетом выступил в качестве адвоката и защитил перед многими горячими головами права художественного вымысла на глубокую философскую мысль, пусть и окрашенную в яркую эмоциональность! А, может быть, именно эта эмоциональность и важна прежде всего? Если мысль холодна, то она редко когда станет вашим убеждением. Лишь мысль эмоционально окрашенная ангажирует всё ваше существо, становится вашей судьбой, превращается в ваше убеждение, за которое вы готовы пойти на любые жертвы. И тогда это убеждение становится вполне материальным. Мысль обретает материю, как душа – тело, или, по Аристотелю, форма преобразует материю, ибо формой всех форм является Бог.

Вот и разбирает философ с завидной скрупулёзностью все нюансы формы классической трагедии. И восхищается тем, как это удалось Софоклу в его «царе Эдипе». Потому что именно здесь, в этой трагедии трагедий человек осмелился задать вопрос самой Судьбе, перед которой немели даже боги Олимпа. «За что?» Эдип здесь вопрошает за всех за нас. За тех, кто никогда не осмелится, кому не хватит голоса! За что? И за эту дерзость он расплачивается убийством собственного отца, женитьбой на собственной матери, когда дети его – это братья и сёстры, когда он лишается отцовства и становится изгоем и как невероятного изгоя его живым принимает сам Аид («Эдип в Колоне»), потому что достигнут предел страданий, и теперь даже сама Смерть потеряла значение. И если формой всех форм является Бог, а трагедия Софокла – само совершенство, то это сам Бог вдохновляет человека на такой вопрос. Вопрос, превосходящий весь его предыдущий опыт безмолвного подчинения божественной воле и Судьбе, вопрос, превосходящий всякую меру человеческого страдания. Потому что Богу тоже понадобился собеседник, потому что только в диалоге и можно творить! А Бог – Творец, и ему необходим диалог. И всё дело лишь в том, как мастерски этот диалог надо выстроить.

«Трагедия, – по мнению Аристотеля, – есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем (подражание) при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов». Аристотель подчеркивает, что в трагедии должна быть выражена глубокая идея, так как совершается «подражание действию важному и законченному». В этом «подражании действию важному и законченному», по мнению Аристотеля, основную роль играют фабулы и характеры трагедии. «Фабула трагедии, – говорит Аристотель, – должна быть законченной, органически целостной, а размер ее определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та (трагедия), которая расширена до полного выяснения (фабулы)».

Фабула трагедии непременно имеет перипетии и узнавание. Перипетия – это «перемена событий к противоположному», то есть переход от счастья к несчастью или наоборот. В трагедии обычно перипетия дает переход от счастья к несчастью, а в комедии наоборот – от несчастья к счастью. Этот переход должен быть жизненным, необходимо оправданным, вытекающим из самой логики событий, изображенных в трагедии. Аристотель особенно высоко ценил построение перипетии в трагедии Софокла «Эдип-царь».

Такое же требование естественности, жизненности Аристотель предъявляет к узнаванию. Он порицает такие концовки трагедий, когда узнавание происходит случайно, при помощи каких-либо вещей, примет. Он настаивает на такой композиции трагедии, где бы перипетии и узнавание вытекали из самого состава фабулы, чтобы они возникали из раньше случившегося путем необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это благодаря чему-либо или после чего-либо. Следовательно, Аристотель требует соблюдения в трагедии единства действия. О единстве места он вообще ничего не говорит, а единству времени не придает особого значения. Это важная деталь, потому что в дальнейшем французские классицисты будут трактовать это положение «Поэтики» иначе, утверждая знаменитое единство времени, места и действия, что приведет к появлению иной традиции, классицистической, но не аристотелевской.

На второе место после фабулы Аристотель ставит характеры. По его мнению, характеры трагедии должны быть благородными по своему образу мыслей, то есть, чтобы всё, что герои трагедии делают, говорят, вытекало из их убеждений, из их отношения к жизни. Герои трагедий не должны быть ни идеальными, ни порочными, они должны быть хорошими людьми, людьми, совершившими вольно или невольно какую-то ошибку. Только в этом случае они возбудят в зрителях чувства страха и сострадания.

Если прекрасный герой трагедии, ни в чем не виноватый, все же терпит несчастье, погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей лишь негодование. Если в трагедии порочный герой в конце концов наказан и приходит к гибели, то у зрителей будет лишь удовлетворение от такой концовки, но они не переживут ни страха, ни сострадания. Если же в трагедии изображен хороший человек, но в чем-то все же виноватый и этот герой впадает в несчастье или совсем погибает, то такая трагедия возбудит у зрителей сострадание к герою и страх за себя, опасение, чтобы не совершить той или иной ошибки и не попасть в подобное положение.

Образцом построения такого характера является, по мнению Аристотеля, образ Эдипа в одноименной трагедии Софокла.

За мастерство в создании характеров героев, переходящих от счастья к несчастью, Аристотель считает Еврипида «трагичнейшим из поэтов».

Трагедия, как говорит Аристотель, очищает через страх и сострадание. Об этом очищении, по-гречески – катарсисе, много было высказано всяких толкований, так как сам философ не раскрыл в «Поэтике» его сущности. Надо полагать, что под катарсисом Аристотель понимал воспитывающее воздействие трагедии на зрителей. Скорее всего, именно катарсис и был тем особым состоянием, в которое следовало ввести зрителя во время трагического представления, когда он, зритель, под впечатлением от увиденного словно поднимался над проблемами быта и вступал бы уже мысленно в диалог с автором и героем, в диалог на темы, которые впрямую, может быть, в пьесе и не были высказаны, а остались за скобками, которые могли бы осветить в новом свете всю его непритязательную жизнь.

Аристотель был родом из города Стагиры (384–322 гг. до н. э.), сын придворного врача царя Филиппа Македонского, один из воспитателей Александра Македонского, ученик Платона по Академии, основатель Ликея, своей философской перипатетической школы в Афинах, – подлинный энциклопедист античности.

Аристотель действительно был философом и ученым огромного диапазона: он занимался философией, логикой, этикой, психологией, риторикой и поэтикой. Хотя Аристотель двадцать лет был учеником Платона, но в дальнейшем он проявил большую самостоятельность.

Эллинизм

Общий характер эпохи

Классический период греческой литературы кончается вместе с развалом рабовладельческого полиса, то есть в IV в. до н. э. Новый, эллинистический период, формально начинается с того момента, когда Греция утрачивает свою национальную независимость. В августе 338 г. до н. э. в сражении при Херонее в центральной Греции объединенное войско Афин, Фив и других городов Эллады было разгромлено македонским царем Филиппом II. В возрасте восемнадцати лет Александр возглавлял левое крыло македонской армии. После сражения Греция признала власть Македонии над собой. В конце концов это вылилось в знаменитые походы Александра Македонского, сумевшего во второй половине IV в. завоевать почти весь тогдашний культурный мир. Его монархия, правда, распалась тотчас же после его смерти. Но она распалась на огромные военно-монархические организации, которые с тех пор остались уже до самого конца античного мира.

Итак, начало эллинизма относят ко времени Александра Македонского, то есть ко второй половине IV в. до н. э. Конец эллинизма одни относят к моменту завоевания Греции Римом, то есть к середине II в. до н. э.; другие – к началу римской империи, то есть ко второй половине I в. до н. э.; третьи относят к эпохе эллинизма также и века н. э., кончая падением римской империи в V в. н. э., именуя этот период римско-эллинистическим.

В связи с распространением греческой культуры на востоке Афины уже теряют значение культурного центра, и центр этот передвигается тоже на восток. Особенно большое значение получила Александрия – город, основанный Александром Македонским в Северной Африке, столица тогдашних египетских царей Птолемеев. Здесь стали группироваться многочисленные поэты, откуда и эллинистическая поэзия обычно именуется александрийской. Название это в значительной мере условное, потому что многие поэты эпохи эллинизма не имели никакого отношения к самой Александрии. И в связи с этим следует упомянуть и о знаменитой Александрийской библиотеке, которая обладала особым авторитетом во всём эллинистическом мире, включая и римскую империю. Несмотря на крайне малое количество достоверной информации об Александрийской библиотеке, она с течением веков стала архетипическим символом хранилища знаний и культуры, а также символом скоротечности бытия. Этот образ возник в эпоху ренессанса и в почти неизменном виде стал передаваться последующим поколениям.

Александрийская библиотека была основана, вероятно, по инициативе царя Птолемея I Сотера, что следует из «Моралий» Плутарха.

В 1819 году Ф. Осанн, изучая рукопись комедий Плавта, обнаружил латинский схолий, содержащий сведения об Александрийской библиотеке. Содержание его таково: «(царь) учредил две библиотеки, одну за пределами царского дворца, другую во дворце. Во внешней библиотеке насчитывалось 42 800 свитков, а в той, что находилась во дворце, – хранилось 40 000 «смешанных свитков» (Voluminum commixtorum), «простых же и разделенных» (Simplicium autem et digestorum) 90 000, как сообщает Каллимах, придворный царский библиотекарь, который также написал титулы для каждого свитка».

Однако известен и другой порядок чисел: «Названный царь Птолемей Филадельф… когда собрал отовсюду на деньги царской казны книги в Александрию, по совету Деметрия Фалерского и других старцев, отвел им место в двух библиотеках. Во внешней библиотеке число книг равнялось 42 800. Другая библиотека, располагавшаяся внутри дворца, имела «смешанных» книг (греч. συμμίκτων) – 400 000, «простых» же и «несмешанных» – 90 000, как описал их по «Таблицам» Каллимах, являвшийся придворным царя, позже, после приведения их в порядок».

Александрия была главным центром производства папируса в античности, а политика Птолемеев была направлена на создание кадров подготовленных специалистов – писцов и грамматиков-текстологов. Впервые об этом написал Авл Геллий, он же приводил максимальную оценку размеров библиотечного фонда – 700 000 свитков («Аттические ночи», VII, 17, 1–3).

Заметим, что фонд библиотеки пополнялся на протяжении почти всего периода эллинизма, а существовало это знаменитое хранилище античного мира с III века до н. э. по IV век н. э. Гален сообщал характерный анекдот, согласно которому все суда, посещавшие гавань Александрии, должны были отдавать свои книги и взамен получать копии.

Прежде всего здесь, в Александрии, получает весьма интенсивное развитие научная литература. Появляются труды Евклида по геометрии, Архимеда – по математике и механике, Птолемея – по астрономии, многочисленные труды по истории, географии, филологии и. т. д. Это то, чего классика или просто не знала, или знала в достаточно наивной форме.

В Средневековье же, в течение почти тысячи лет, было накоплено, по данным специалистов, всего 20 000 томов, из которых большая часть касалась текстов Библии или комментариев к ней. Уже из этого становится совершенно ясно, что эпоха эллинизма была эпохой широко распространённой письменности и знания. Собственно, библиотечных собраний было два: главное, располагавшееся в царском дворце в квартале Брухейон (оно пострадало во время войны Юлия цезаря в 48 г. до н. э.), и вспомогательное, в храме Сераписа (Серапеум), там хранились общедоступные фонды и учебная литература.

Справедливости ради, однако, следует отметить, что знаменитая Александрийская библиотека за всю свою долгую историю подвергалась много раз уничтожению. Основной фонд библиотеки прекратил существование в ходе боевых действий 273 года – император Аврелиан полностью уничтожил его. С XVIII века распространилась версия, что часть библиотеки, хранившаяся в Серапеуме, была уничтожена во время столкновений 391 года между христианами и язычниками, но она не подтверждается однозначно античными источниками. По легенде, уничтожение библиотечных фондов завершилось в ходе арабского завоевания в первой половине VII века. Но эти события уже произошли в эпоху раннего Средневековья.

Сам термин – эллинизм – был введён в научный обиход немецким историком И.Г. Дройзеном. В своём многотомном труде «История эллинизма» он таким образом объясняет, что он имел в виду: «Во всемирной истории имя Александра знаменует собою конец одного периода и начало новой эры. Двухсотлетнюю борьбу эллинов с персами, первое, известное истории, серьезное столкновение Запада с Востоком, Александр заканчивает уничтожением персидского царства, завоеваниями, доходившими до африканской пустыни и простиравшимися за Яксарт и Инд, и распространением греческого господства и образованности среди отживших культурных народов, т. е. началом эллинизма».

Это и есть послеклассический период, который иначе называется эллинизмом.

В результате завоеваний Александра Македонского от Нила до Дуная, от столпов Геракла до Индийского океана растекутся зародившиеся в Греции потоки, увлекая в свои воды тысячелетние традиции мира древнего Востока. Эллинизм сплетет их, вызывая к жизни новые облики культур. Боги Ирана, Малой Азии и Египта появятся в Европе, буддийские проповедники достигнут Афин; Рим будет чтить Исиду, Митру, Кибелу. Эпоха эллинизма станет временем напряженных поисков и чаяний. Но именно приход монархического типа правления на смену рабовладельческому демократизму античного полиса привёл к тому, что в эпоху эллинизма обострились проблемы личности, приобретя при этом какой-то болезненный характер. По мнению А.Ф. Лосева, в сравнении с культурой периода классики эллинистическая культура отличается полным аполитизмом. Это означает, что думающие внутренне свободные люди этой эпохи, которых в последующие времена будут называть интеллигентами, словно ушли во «внутреннюю эмиграцию». Деспотизм отрицал уже всякое свободное, а, главное, искреннее участие в политической жизни монархии. Вся личная самодеятельность гражданина, которая раньше так глубоко была связана с общественно-политическим коллективом полиса, могла быть теперь направлена только в сторону внутреннего углубления личности, поскольку это не мешало новому социально-политическому строю. «Подобное углубление личности было тем индивидуализмом, которого не знал классический полис, но который уже чувствуется в последние десятилетия V в. до н. э. у софистов и Еврипида. Теперь, в эллинистическую эпоху, этот индивидуализм получает огромное развитие и проявляется в самых разнообразных типах», – писал по этому поводу А.Ф. Лосев. Личность теперь оказалась незащищённой со стороны государства, наоборот, это государство приобрело по отношению к личности исключительно враждебный характер. От воли индивида уже почти ничего не зависело. Монархи из распавшейся империи Александра Македонского начали обожествлять себя. Так, династии Птолемеев понравился культ египетских фараонов, и они довольно быстро стали отождествлять себя с ними. Но с культом живых носителей власти связано и почитание Тихе – случая, капризной и своенравной фортуны. В полную превратностей эпоху, когда звезды диктаторов восходили и падали, когда какие-то силы, казалось, подыгрывали то одному, то другому, так естественно было уверовать в Случай. Впоследствии Плиний писал: «Во всем мире, во всех местах и во все часы все голоса признают и называют одну фортуну, ее одну обвиняют, только ее одну тянут к ответу, ее ругают и чтут; она превратна, многие ее считают даже слепой, она непоседлива, непостоянна, неверна, изменчива, покровительствует недостойным».

Фатализм, как это часто бывало, питает пессимистические настроения. Мир, которым правят Случай, Судьба или светила, вызывает у многих отвращение и ужас. Серьёзные умы теперь идут за ответом к философам. В рационалистический век их влияние возрастает как никогда раньше. Четыре школы времен эллинизма: скептическая, эпикурейская, киническая и стоическая – получают широкое распространение в массах. Философия впервые становится по-настоящему популярной во всех слоях общества. Человек не ждет от нее теорий о небе и земле; их в изобилии поставляет наука. Теперь людей в первую очередь интересует, как научиться жить в этом мире спокойно и счастливо.

Одним из бесспорнейших авторитетов эпохи был Эпикур. Он призывал каждого прожить свою жизнь как можно незаметнее. Его главным девизом жизни было: «Наслаждение». Действительно ещё в античности слово «эпикуреец» связывалось с представлением о жуире, который ни в чем не желает себя ограничивать. Принципы, предложенные Эпикуром миру, которые и должны были этот мир спасти, были следующими:

Не надо бояться богов.

Не надо бояться смерти.

Можно переносить страдания.

Можно достичь счастья.

Его отношение к богам как к воплощению высшей власти было весьма осторожным. Это отношение можно выразить поговоркой: пусть лихо лежит тихо. Общая уверенность всех народов насчёт существования богов, по мнению Эпикура, свидетельствует о том, что боги действительно есть. Но людские суждения о богах ложны и превратны. На самом деле, эти существа живут в далёких промежутках между мирами и отчуждены от них. Свободные от страхов и забот, они и сами никому их не причиняют. Неподвластные ни страстям, ни гневу, боги пребывают в блаженном покое, не вмешиваясь в человеческие и мирские дела.

«Общая уверенность всех народов» – весьма слабое доказательство существования богов. Сам Эпикур не мог этого не понимать. Нельзя отделаться от впечатления, что существования богов он сам не признавал вообще, и все его рассуждения о них – сделка с официальными верованиями толпы, которые философ просто считал опасным явно оскорблять. В одном из фрагментов, Эпикур говорит, что если бы боги существовали, то они хотели бы и могли истребить в мире зло. Если же они не желают или не могут сделать этого, то, являясь, немощными и злыми, они не могут считаться богами. Следовательно, богов не стоит бояться, но из осторожности им надо приносить жертвы и служить.

Ученики Эпикура, по примеру почитателей философии Платона и Аристотеля приобретают для него участок земли близ Дипилонских ворот. Туда, в тенистый сад, сходятся все желающие принять участие в беседах мудреца. Философ угощает их хлебом и родниковой водой и учит находить радость в самом простом и необходимом. На воротах Эпикур велел написать: «Гость, тебе здесь будет хорошо, здесь удовольствие – высшее благо».

Эпикур был учеником Демокрита, который, в свою очередь, был одним из родоначальников атомизма. Само слово атом было придумано Левкиппом, наставником Демокрита. Он описал мир как систему атомов в пустоте, отвергая бесконечную делимость материи, постулируя не только бесконечность числа атомов во Вселенной, но и бесконечность их форм. Эпикур, следуя доктрине атомизма, пытался «вооружить» своих последователей и против страха перед Судьбой или всесильным Фатумом, страха, который буквально сковывал души его современников и, следовательно, мешал наслаждению жизнью как высшим благом. Случай, согласно Эпикуру, – это не какое-то божество, а лишь свойство бытия атомов. Если бы их движение было точно предопределено, то мир оказался бы скован фатальным Порядком. Атомы же иногда могут случайно отклоняться со своего пути, и в силу этого во всей Вселенной сохраняется элемент свободы. Важнее всего, что свобода дает человеку возможность выбирать тот или иной поступок. Во имя свободы от всех забот и печалей человек должен отказаться и от страха смерти. Эпикур учил, что смерти не нужно бояться, ибо с ней прекращаются все ощущения, и, значит, она не может принести нам ни хорошего, ни дурного. Пока есть мы – нет смерти; если пришла смерть – нас нет. Иными словами, мы для неё неуловимы. Здесь чувствуется что-то детское, наивное, наподобие игры в прятки или в жмурки: зажмуришь глаза – и чудовище исчезнет само собой.

Основа блага, согласно Эпикуру, – «удовольствие чрева», т. е. удовлетворение телесных потребностей. Человек, прежде всего, ценит «удовольствия, получаемые посредством вкуса, посредством любовных наслаждений, посредством слуха и посредством зрительных восприятий красивой формы». Однако будучи сам человеком умеренным, Эпикур призывал избегать излишеств, которые могли бы повредить здоровью и тем самым принести физические страдания.

Эпикур проходит мимо трагических конфликтов личности, которые с такой силой изображали Софокл и Еврипид.

Эпикур не признает ничего, что стояло бы над людьми, требуя от них борьбы с миром и с собой. Самоотверженность и героизм для него лишены смысла. Этот философ видел человечество одиноким, предоставленным только самому себе. В жизни начисто отсутствует смысл, и люди должны приспособиться к этому факту. Этот тезис в XX веке предложат миру экзистенциалисты атеистического толка, сказав: «есть лишь я и мои обстоятельства». Уже умирая от тяжёлой болезни, (философ скончался «от камня в почках», как пишет Диоген Лаэртский в 271 или 270 году до н. э.) Эпикур пишет своему другу: «В этот счастливый и вместе с тем последний день моей жизни я пишу вам следующее. Страдания при мочеиспускании и кровавый понос идут своим чередом, не оставляя своей чрезмерной силы. Но всему этому противоборствует душевная радость при воспоминаниях бывших у нас рассуждений».

Верность последователей Эпикура заветам своего учителя является беспримерной в древности. Шесть веков, до торжества христианства, они хранили их без изменений. Школа Эпикура стала своеобразным философским орденом или сектой без таинств и мистики – кроме культа памяти учителя. В философском обществе эпикурейцев даже имущества были общими, хотя обязательный коммунизм отвергался, ибо любые правила относительно распоряжения личной собственностью казались Эпикуру излишними и оскорбительными для истинной дружбы.

Популярность Эпикура была необыкновенно велика и в Риме. Величественное изложение его философии дал в своей поэме «О природе вещей» Тит Лукреций Кар. В период упадка империи общества последователей Эпикура казались тихими убежищами от политических бурь. При Адриане, при династии Антонинов количество эпикурейцев возросло. Но с середины IV века нашей эры влияние философии Эпикура падает: она умерла вместе со всем античным миром, не пережив торжество христианства.

Эллинистическая литература

Прежде всего, человек этой культуры оказывался погруженным в бытовую жизнь. В широком смысле слова быт был всегда и везде, и без него вообще не существует человека. Есть свой быт у первобытных людей. Был свой героический быт в период мифологии. Имеется свой быт также в период подъема и расцвета культуры периода классики. Но все это – быт в широком смысле слова. Быт в том узком смысле слова, в котором мы его здесь употребляем, является бытом, исключающим всякую мифологию или магию, всякое свободное социально-политическое творчество; другими словами, это быт, ограниченный узкими интересами субъекта, интересами семьи или общества, но только в условиях полного аполитизма.

Такой быт не был известен в Греции до эпохи эллинизма, если не говорить о многих намеках на него, восходящих еще к Гомеру и Гесиоду; и только теперь, в условиях аполитизма и падения всякого религиозно-мифологического мировоззрения, возник глубочайший интерес к такого рода бытовому человеку, к его нуждам и потребностям и к его собственным, но уже чисто бытовым идеям.

Такого рода бытовизм удобно было изображать, прежде всего, в комедии, но не в той древней аристофановской комедии, тоже слишком перегруженной всякого рода общественно-политическими и религиозно-философскими идеями. Для изображения нового быта появилось то, что в истории литературы носит название новоаттической, талантливым представителем которой был Менандр Афинский.

Другим жанром эллинистической литературы, где тоже процветало изображение быта, был греческий и римский роман, как раз появившийся в эллинистически-римскую эпоху. Мотивы любви и брака, семьи, воспитания и обучения, профессии и общественного поведения человека, а также всякого рода интриги и приключения – вот те излюбленные темы новоаттической и римской комедии.

Переходя от быта к более глубокому утверждению личности в период эллинизма, сталкиваемся с очень развитой и углубленной внутренней жизнью субъекта вместо простоты, наивности и часто суровости человеческого субъекта периода классики. Можно сказать, что в эпоху эллинизма человеческая личность прошла почти все те формы самоуглубления, которые отмечаем и в новоевропейской литературе.

Однако в период эллинизма мы находим только элементы тех индивидуалистических направлений, которые нашли себе место в литературе нового времени, элементы гораздо более скромные, гораздо более ограниченные и гораздо менее яркие.

Именно в эпоху эллинизма более углубленно, по сравнению с классическим периодом, изображались всякого рода чувства и настроения. Психологизм был весьма сильно представлен в эллинистической литературе. Чтобы узнать эллинистические методы изображения любовных чувств, следует прочитать «Аргонавтику» Аполлония Родосского, где дана последовательная психология этого чувства, начиная с самого первого момента его зарождения, или роман Лонга «Дафнис и Хлоя», а также «Характеры» Феофраста и знаменитые «Жизнеописания» Плутарха.

Таким образом, эллинистическая эпоха характеризуется, с одной стороны, небывалым в античности универсализмом, доходящим даже до обожествления царской власти, а с другой стороны, небывалым индивидуализмом, утверждающим мелкую повседневную личность в ее постоянном стремлении стать самодовлеющим целым.

Новоаттическая комедия. Менандр

От Аристофана до Менандра

Менандр жил и творил в конце IV и начале III в. до н. э. (343–292 гг.). Он был состоятельным афинянином, но участия в политической жизни своего города не принимал. К этому времени уже замолкла политическая комедия. Греческая общественность переставала волноваться политическими событиями. Между Аристофаном и Менандром действует несколько комедиографов, которых обычно объединяют под названием средней комедии. Она тоже расстается с политическими темами и переходит на пути бытовой комедии, так как теперь уже считается, что древняя аристофановская комедия слишком близка к деревне, груба и далека от повседневной жизни, слишком прямо разоблачает политические ситуации и полна непристойностей. Однако эта подчищенная и гораздо более благоприличная средняя комедия все еще полна условностей и не в силах отобразить повседневную жизнь человека.

Менандр прославился тем, что стал принципиально избегать изображения условных характеров и стремился выводить действие из самих же характеров.

Произведения Менандра

Менандр написал более 100 комедий, из которых до нас дошла целиком только одна – «Дискол» («Человеконенавистник», 317 г. до н. э.). Находки последнего столетия также доставили нам около 2 300 стихотворных строк, на основании которых получается более полное представление о комедиях: «Третейский суд» (представленное нам теперь почти в 2/3 своего состава) и «Отрезанная коса» (от которой дошла почти половина всех ее стихов). Комедии «Самиянка», «Герой» и «Земледелец» дошли до нас только в более или менее обширных отрывках. В 1964 г. опубликовано около 400 стихов комедии «Сикионец». Публикации фрагментов продолжаются («Щит», «Ненавистный»).

Сюжет комедий «Человеконенавистник» и «Третейский суд» (пересказано А.Ф. Лосевым).

В комедии «Человеконенавистник» действие происходит в маленьком аттическом селении Фила, где живет крестьянин Кнемон, озлобленный житейскими невзгодами на всех людей и презирающий весь человеческий род.

Характер Кнемона столь тяжел, что от него ушла жена к своему сыну от первого брака Горгию, тоже бедному крестьянину. Кнемон остается вместе с дочерью и старой нянькой, которые на себе испытывают все его капризы и причуды, но вместе с тем по-своему жалеют этого одинокого человека. Молодой человек из богатой семьи, Сострат, увидев случайно дочь Кнемона, влюбляется в нее и собирается на ней жениться. Однако сделать это не так-то легко. Вместе со своим параситом Хереем он является во владение Кнемона, пытается безрезультатно через своих рабов познакомиться с ним, сближается с его сыном, чтобы добиться руки девушки. Все напрасно. Однако влюбленному помогает случай. Кнемон попадает в колодец, и его вытаскивают Горгий и Сострат. Кнемон смягчается, мирится с Состратом и соглашается на брак дочери, а также на брак Горгия с сестрой прежде так им презираемого Сострата.

Действие другой комедии – «Третейский суд» – возникает благодаря одному случаю, происшедшему за несколько месяцев до того. Богатый юноша Харисий на празднике Таврополий вступил в связь с некоей Памфилой, причем они друг друга не успели даже хорошенько заприметить. Вскоре после этого Харисий вступает в законный брак с Памфилой, не зная, что это та самая девица, с которой он вступил в связь на празднике. В отсутствие Харисия она рождает через пять месяцев после заключения брака ребенка, не зная, что это ребенок от Харисия.

Вернувшийся же Харисий тоже не знает, что ребенок от него, бросает свою жену и не хочет с ней жить. Он проводит время в кутежах со своими приятелями и, между прочим, с арфисткой Габротонон. Памфила же, удрученная тяжелыми семейными обстоятельствами, подкидывает своего ребенка чужим людям.

Ребенок попадает сначала к рабу Харисия, а раб Харисия отдает его рабу приятеля Харисия, с которым этот последний ведет веселый образ жизни. Рабы между собой ссорятся, так как раб Харисия хочет оставить у себя те вещи, которые были при ребенке, и между прочим перстень, потерянный Харисием и найденный Памфилой. В качестве третейского судьи оба раба зовут Смикрина, отца Памфилы, то есть тестя Харисия. А тот присуждает вещи вместе с ребенком рабу, взявшему ребенка на воспитание. Но раб Харисия узнает по перстню подлинного отца ребенка, то есть Харисия, а Габротонон, беря ребенка к себе вместе с перстнем, без труда доказывает Харисию, что это именно их ребенок, Харисия и Габротонон. Оказывается, Габротонон тоже была на злополучном празднике Таврополий и даже помнит в лицо Памфилу. В этой гетере вдруг зарождается благородное чувство, и она все открывает Памфиле, передавая ей ребенка с перстнем. Что же Харисий? Вполне веря Габротонон, он раскаивается в том преступлении, в котором сам обвинял Памфилу, но Габротонон открывает тайну и ему.

Плутарх

Сочинения

Плутарх писал много и в разных жанрах. Свое воззрение на жизнь и место человека в этой жизни он выразил в «Нравственных сочинениях» («Moralia»), пользуясь формой диалога, застольной беседы, декламации, дружеских посланий, писем, увещаний, наставлений, полемических трактатов, философско-религиозных рассуждений, естественнонаучных и филологических комментариев. Философское мировоззрение.

Однако как ни примечателен Плутарх в качестве философа и моралиста, но свое неповторимое место в античной литературе и в памяти Новой Европы он завоевал «Сравнительными жизнеописаниями» великих греков и римлян. Именно в жанре биографии прослыл он замечательным рассказчиком, умным наблюдателем и эрудитом, блестящим остроумцем и мастером точной характеристики, глашатаем гуманных идей и республиканских свобод.

Давно стало общим местом указывать на то, что три знаменитые трагедии Шекспира («Юлий цезарь», «Антоний и Клеопатра» и «Кориолан») написаны под непосредственным влиянием античного биографа. Когда сравниваешь наиболее понравившиеся сцены в трагедиях Шекспира с соответствующими отрывками из биографий Плутарха, то ловишь себя на том, что Шекспир просто взял и переписал почти без изменений текст известного моралиста. Плагиат? А, может быть, великий драматург просто попал под обаяние великого биографа античности? И не мудрено. Сам стиль, манера повествования, с которой Плутарх рассказывает нам о жизни знаменитых людей, власть которых распространялась на тысячи и тысячи других человеческих жизней, не может никого оставить равнодушным. Шекспир – это ладно. Он был великим драматургом, а значит обладал особым художественным чутьём. Кому, как не ему попасть в унисон с напряжённой речью великого моралиста. Это как у Баратынского, помните?

«В моих стихах: как знать? душа моя

Окажется с душой его в сношеньи,

И как нашёл я друга в поколеньи,

Читателя найду в потомстве я».

А я вспоминаю, например, случай, описанный Ю.М. Лотманом о том, как поражены были стилем Плутарха ещё с детского возраста молодые дворяне, будущие декабристы. В своей книге «Беседы о русской культуре начала XIX века» исследователь приводит такой курьёзный пример: «Маленький Никитушка, будущий декабрист, на детском вечере стоит и не танцует, и, когда мать спрашивает у него о причине, мальчик осведомляется (по-французски): «Матушка, разве Аристид и Катон танцевали?» Мать на это ему отвечает, также по-французски: «Надо полагать, что танцевали, будучи в твоем возрасте». И только после этого Никитушка идет танцевать. Он еще не научился многому, но он уже знает, что будет героем, как древний римлянин. Пока он к этому плохо подготовлен, хотя знает и географию, и математику, и многие языки».

У Никиты Муравьёва и его сверстников было особое детство – детство, которое создаёт людей уже заранее подготовленных не для карьеры, не для службы, а для подвигов. Людей, которые знают, что самое худшее в жизни – это потерять честь. Совершить недостойный поступок – хуже смерти. Смерть не страшит подростков и юношей этого поколения: все великие римляне погибали героически, и такая смерть завидна. А кто научил их такому чувству чести, а, главное, презрению к смерти? Правильно. Плутарх научил.

Будущие декабристы читали Плутарха по-французски, потому что греческий из них мало кто знал. У меня в домашней библиотеке есть эти три маленьких томика изложения Плутарха на французском специально для детей. Из этого издания убраны многие исторические справки, многие пространные места оригинала, но оставлено одно – героический пафос Плутарха, его бесподобное чувство трагедии и его величественное презрение к Смерти. Помните, как у Эпикура: «Смерти нет, ибо, когда ты есть – её нет, а когда она придёт, то тебя уже не будет». Детская игра в жмурки с самым страшным врагом рода человеческого. Плутарх усвоил эту истину философа Наслаждения, наслаждения добродетельной жизнью. Он, словно, сам вышел в большой мир из садов Эпикура. Правда, Плутарх прожил почти безвылазно в своём родном Херонее, что в Беотии, и был затворником, как и Эпикур, но он имел дерзновение души, а это само по себе дорогого стоило. И если Эпикур учил, что жизнь надо прожить как можно незаметнее, то Плутарх, наоборот, восхищался теми, кто стремился к подвигам, кто бросал вызов всесильной Судьбе и Смерти. Одна из великих особенностей повествования Плураха заключается в том, что рассказывая даже о душах низких и недостойных, он всё равно видел в них неожиданный проблеск благородства, неожиданную яркую вспышку внутреннего пламени. Читая Плутарха, создаётся впечатление, что, когда дело доходит до смерти героя, пусть жадного, честолюбивого, как римский полководец Красс, герой словно переживает перерождение и вспыхивает неожиданным даже для самого себя героическим жестом. Это как в стихах Максимилиана Волошина:

«Надо до алмазного закала

Прокалить всю толщу бытия.

Если ж дров в плавильной печи мало:

Господи! Вот плоть моя».

Вот Красс и идёт навстречу своей Смерти. И Смерть его становится лучшим проявлением того внутреннего огня, что тлел до этого, будучи загашенным стяжательством, непомерной жадностью и властолюбием. Это, наверное, тот самый огонь, который отразит в своих полотнах великий Караваджо, и это та самая сияющая женская фигура на полотне Рембрандта «Ночной дозор», что расположена в самом центре композиции, когда исходящее от неё пламя бросает яркие отблески на лица всех разжиревших бюргеров, и мы видим, как в этих толстых псевдо-воинах пробуждается героический дух, и они бросают вызов и Смерти, и самому Дьяволу, который в виде поджавшей хвост собаки жмётся на холсте от звуков боевого барабана. Как удалось скромному греческому затворнику, жившему в эпоху римской империи, так проникнуть не просто в души сильных мира сего, а достичь того огня, того света, что может вспыхнуть иногда лишь на краю могильной бездны, на границе, где царствует великое Ничто? Непонятно. Однако ясно одно: именно Плутарх стал для многих поколений последующих читателей прямым собеседником. Он говорит о великих с такой доверительностью, что ты, ничтожный, «чей дар убог», «а голос не громок», возвышаешься, благодаря посредничеству Плутарха, и начинаешь понимать, что внешнее величие – ничто по сравнению с тем, как человек способен принять собственную Смерть и Судьбу, ибо ничем не может владеть человек, пока он боится Смерти. Одна из моих любимых биографий Плутарха – это биография Красса. В детстве я читал роман Джованьоли «Спартак», а затем смотрел картину С. Кубрика с Кирком Дугласом в главной роли. Я полюбил Спартака всей своей детской душой и возненавидел его палача Красса. А потом, уже в студенческие годы, я прочитал Плутарха. И со мной произошло нечто необъяснимое. Моя ненависть к Крассу сменилась не просто сочувствием, а восхищением. Его последняя битва с парфянами, его смерть и затем издевательство над трупом полководца, которое совершили его враги, родило такое негодование, что я неизбежно связал судьбу Красса с собственной. Вот я живу скучной и непривлекательной жизнью, наверное, не совсем честно, не совсем красиво, хотя мои грехи и не столь грандиозны по сравнению с грехами Красса, но случись мне оказаться в той же ситуации, случись взглянуть в глаза Смерти и Судьбе, то как бы повёл себя я тогда? Вспыхнул бы во мне тот огонь, то внутренне пламя, способное «закалить всю толщу бытия»? Вот так Плутарх и зарождал в душах людей чувство соперничества в благородстве. Все мы – толстые, сытые бюргеры на полотне Рембрандта. Все мы – в ночном дозоре. И «ночи ещё много». И бессознательно мы ждём, когда в нас вспыхнет этот пламень! Вот этот огонь, на мой взгляд, и заключен в «Сравнительных жизнеописаниях» Плутарха.

В этом исключительном произведении повествование ведет умный и умелый рассказчик, не докучающий читателю моралист, а добрый и снисходительный наставник, который не обременяет своего слушателя глубокой ученостью, а стремится захватить его выразительностью и занимательностью, острым словом, вовремя рассказанным анекдотом, психологическими деталями, красочностью и декоративностью изложения. Приведём пример, в котором очень ярко предстанут перед нами все эти черты, характерные для повествовательной манеры Плутарха. Обратимся к биографии Антония.

Сначала Плутарх дает родословную Антония, потом говорит о его характере, подчеркивая смелость, ум и щедрость, вследствие чего Антоний приобрел себе популярность среди населения и солдат. И далее идёт следующий текст: «Его поведение (то есть Антония) заставило александрийцев много говорить о нем, всем же боевым товарищам-римлянам он показал светлые стороны своего характера. К этому присоединялась и его благородная, представительная внешность. Красивая борода, широкий лоб и горбатый нос делали его похожим на героя Геракла, каким его рисуют на картинах или представляют в статуях. По древнему преданию, Антоний даже происходит от Геракла, считаясь потомком сына Геракла, Антона. Антоний доказывал справедливость этого предания своей внешностью (о которой я говорил выше) и затем своей одеждой: когда ему приходилось появляться в многочисленном обществе, он застегивал тунику на бедре, опоясывался большим мечом и накидывал на плечи грубый солдатский плащ. С другой стороны, те качества, которые не нравятся другим – хвастовство, насмешливость, явная любовь к вину, привычка садиться возле обедавшего и принимать участие в его еде, затем участие в солдатском столе, – все это внушало горячую любовь и расположение к нему со стороны солдат. Самая влюбчивость его имела хорошие стороны. Благодаря ей он многих располагал к себе, помогал в любовных похождениях и с удовольствием слушал насмешки других над его собственными увлечениями. Его щедрость и подарки солдатам и друзьям, на которые он не скупился, – все это положило прочное начало его силе. Когда же он приобрел влияние, еще более увеличилось его могущество, хотя тысячи проступков могли довести его до падения.

Приведу один пример для доказательства, как щедро он дарил. Раз он приказал выдать одному из своих друзей миллион сестерций (Сестерций – мелкая серебряная монета, около пяти копеек). Управляющий удивился и, чтобы показать, что это за сумма, положил деньги на том месте, мимо которого должен был пройти Антоний. Последний спросил его, что это такое. Управляющий отвечал, что это сумма денег, которую Антоний приказал выдать. Антоний понял его заднюю мысль и сказал: «Я думал, что миллион больше. Он не велик, прибавь же к нему еще столько».

Мы уже сравнили произведение Плутарха с живописью Караваджо и Рембрандта, и сравнение это было не случайным. В «Жизнеописаниях» мы постоянно встречаем элементы декоративной живописи. Она напоминает блеск роскошной театральной декорации. Скорее всего, эта театральность и пришлась по душе Шекспиру.

Здесь уместно вспомнить плавание Клеопатры по Кидну среди упоения любви, изысканности чувств и изобилия счастья («Антоний», гл. 26).

Вот одно из этих описаний: «Хотя Клеопатра успела получить много писем и от самого Антония, и от его друзей, она относилась к этим приглашениям с таким высокомерием и насмешкой, что поплыла вверх по Кидну на ладье с вызолоченной кормою, пурпурными парусами и посеребренными веслами, которые двигались под напев флейты, стройно сочетавшийся со свистом свирелей и бряцанием кифар. Царица покоилась под расшитою золотом сенью в уборе Афродиты, какою изображают ее живописцы, а по обе стороны ложа стояли мальчики с опахалами – будто эроты на картинах. Подобным же образом и самые красивые рабыни были переодеты нереидами и харитами и стояли кто у кормовых весел, кто у канатов. Дивные благовония восходили из бесчисленных курильниц и растекались по берегам. Толпы людей провожали ладью по обеим сторонам реки, от самого устья, другие толпы двинулись навстречу ей из города, мало-помалу начала пустеть и площадь, и, в конце концов, Антоний остался на своем возвышении один. И повсюду разнеслась молва, что Афродита шествует к Дионису на благо Азии. Антоний послал Клеопатре приглашение к обеду. Царица просила его прийти лучше к ней. Желая сразу же показать ей свою обходительность и доброжелательство, Антоний исполнил ее волю. Пышность убранства, которую он увидел, не поддается описанию, но всего более его поразило обилие огней. Они сверкали и лили свой блеск отовсюду и так затейливо соединялись и сплетались в прямоугольники и круги, что трудно было оторвать взгляд или представить себе зрелище прекраснее».

Обратите внимание на то, как Плутарх играет со светом, как он любит огонь. Этот огонь – тонкая метафора зарождающейся страсти Антония к Клеопатре. Клеопатра, в противоположность расхожему мнению, не была неотразимо красива, как Элизабет Тейлор в известном голливудском блокбастере «Клеопатра». Нет, «ибо красота этой женщины была не тою, что зовется несравненною и поражает с первого взгляда, зато обращение ее отличалось неотразимою прелестью, и потому ее облик, сочетавшийся с редкою убедительностью речей, с огромным обаянием, сквозившим в каждом слове, в каждом движении, накрепко врезался в душу. Самые звуки ее голоса ласкали и радовали слух, а язык был точно многострунный инструмент, легко настраивающийся на любой лад – на любое наречие, так что лишь с очень немногими варварами она говорила через переводчика, а чаще всего сама беседовала с чужеземцами – эфиопами, троглодитами, евреями, арабами, сирийцами, мидийцами, парфянами… Говорят, что она изучила и многие иные языки, тогда как цари, правившие до нее, не знали даже египетского, а некоторые забыли и македонский». Здесь Плутарх говорит о голосе египетской царицы. Очень тонкое психологическое замечание. Сейчас бы сказали, что голос этот был сексуальным. По данным современной психологии, именно голос воздействует на наше бессознательное, обладая особой гипнотической силой. Голос, к тому же очень многое может сказать нам и об интеллекте человека, о его внутренней культуре. Клеопатра – это не девочка по вызову, а настоящая гетера, наподобие знаменитой Аспасии, в которую был влюблён и Перикл, и Софокл и вокруг которой крутилась вся политическая и интеллектуальная жизнь эпохи расцвета классической Греции. «Сократ иногда ходил к ней со своими знакомыми… чтобы послушать её рассуждения…» (Плутарх). Это тот самый Сократ, чьи беседы легли в основу философии Платона. Политические противники Перикла обвиняли её в безнравственности. Согласно распространённому мнению, она была гетерой. Когда Плутарх с восхищением описывает Клеопатру, то он явно имеет в виду греческую Аспасию как наивысший образец женского обаяния и власти над мужчинами. Он это делает лишь для того, чтобы убедительно показать нам, как взрывается всё существо солдафона Антония при встрече с Клеопатрой. И этот пламень факелов и воплощает его вспыхнувшую страсть. Антоний вдруг влюбляется как подросток. Он теряет всякую осторожность. Из коварного искателя славы он превращается в наивного романтика. Посмотрите, как точно Плутарх передает застенчивость грозного солдата: «На другой день Антоний принимал египтянку и приложил все усилия к тому, чтобы превзойти ее роскошью и изысканностью, но, видя себя побежденным и в том и в другом, первый принялся насмехаться над убожеством и отсутствием вкуса, царившими в его пиршественной зале. Угадавши в Антонии по его шуткам грубого и пошлого солдафона, Клеопатра и сама заговорила в подобном же тоне – смело и без всяких стеснений». Мы видим, что царица Египта прекрасно понимает, что такое «Наука любви». Она понимает, что любовь подобна войне. Кстати сказать, это мнение было очень распространено в Древнем Риме. Паскаль Киньяр в своей знаменитой книге «Секс и страх» (странная реминисценция знаменитого теологического трактата Кьеркегора «Страх и трепет»), посвященной анализу римской сексуальности, пишет: «Добродетель (virtus) означает сексуальную мощь. Мужественность (virtus), будучи долгом свободнорожденного человека, отмечает его сексуальной силой; фиаско расценивается как позор или козни демонов. Единственной моделью римской сексуальности является владычество (dominatio) властелина (dominus) над всем остальным. Насилие над тем, кто обладает низшим статусом, есть норма поведения. Наслаждение не должно разделяться с объектом наслаждения, лишь тогда оно – добродетель». А теперь представьте себе, что должен испытывать Антоний при встрече с Клеопатрой, которая явно покорила его и теперь, как захватчик, завоёвывает всю территорию его бедной души одинокого солдата. Это взрыв сознания – не меньше, это почти на грани помешательства. Как слабая женщина может завладеть душой мужчины, да ещё какого мужчины?! Это он, Антоний, а не Клеопатра, владеет полумиром. Египет – лишь колония огромной империи и не более того. А он, солдат и почти император, а римским императорам в это время уже начали возводить храмы, наподобие богов Олимпа, он, Антоний, стесняется этой не очень красивой женщины (наложниц у Антония, наверняка, было до этого немало и все, как на подбор, красавицы), но Клеопатра обладает таким голосом, что рушится вся внутренняя защита, всё мужество. Помните, как в песне Окуджавы:

«А где же наше мужество, солдат,

когда мы возвращаемся назад?

Его, наверно, женщины крадут

и, как птенца, за пазуху кладут».

Вот Клеопатра и положила за пазуху, словно птенца, всё мужество непобедимого Антония. Клеопатра и стала Судьбой для этого человека, чьё жизнеописание и живописует нам Плутарх. Заметим, что связь Антония с Клеопатрой – это адюльтер. У нашего полководца есть в Риме верная жена: «Антоний был увлечен до такой степени, что позволил Клеопатре увезти себя в Александрию – и это в то самое время, когда в Риме супруга его Фульвия, отстаивая его дело, вела войну с цезарем».

А дальше, сойдя с ума от любви, той самой любви-страсти, как проявления наивысшего накала душевного горения Антония, властителя всей Азии, герой Плутарха должен встретиться лицом к лицу с неизбежным. Он должен вступить в бой со своим смертельным врагом Октавианом Августом. Антоний отдается во власть Клеопатры, забывает о государственных делах и проводит дни в удовольствиях, среди роскоши и неги, Через несколько лет между Антонием и Октавианом разгорается борьба. Октавиан едет с флотом на Восток. Антоний в угоду Клеопатре решается дать Октавиану морское сражение, хотя прекрасно сознает, что это невыгодно для его военных сил.

Антоний рассчитывает на флот Клеопатры. А она, будучи женщиной ветреной и непостоянной, неожиданно меняет своё решение и бежит с поля боя на своём корабле, проявив малодушие. Лишь только он заметил во время битвы, что ее корабль удаляется, он забыл весь мир, предал тех, кто дрался и умирал за него, и бежал. Он сел на пектеру и погнался за женщиной, которая успела завлечь его в гибельные сети и которой суждено было окончательно погубить его.

Заметив его, она приказала подать сигнал и остановила корабль. Антоний подъехал. Его взяли на корабль, он направился один на корму и сел здесь молча, держась за голову обеими руками.

Клеопатра предаёт того, чьё мужество забрала и, как птенца, спрятала себе за пазуху. И Плутарх задолго до открытия Марселя Пруста («В поисках утраченного времени») напишет о том, что любовь подобна безумию: «Вот когда Антоний яснее всего обнаружил, что не владеет ни разумом полководца, ни разумом мужа, и вообще не владеет собственным разумом, но – если вспомнить чью-то шутку, что душа влюбленного живет в чужом теле, – словно бы сросся с этою женщиной и должен следовать за нею везде и повсюду».

Войска Антония стали переходить на сторону Октавиана. Антоний просит своего верного раба Эрота, чтобы тот убил его. Раб вынул меч, занес его над головой как бы для того, чтобы ударить Антония, но отвернулся и поразил самого себя. Он упал к его ногам.

«Хорошо, Эрот, – сказал Антоний, – ты не мог сделать того, что следовало, но учишь меня, что надо делать мне». Он ударил себя мечом в живот и опустился на постель. Рана не была смертельной, поэтому, когда он лег, кровотечение прекратилось. Он очнулся и стал просить окружающих убить его, но они выбежали из комнаты, в то время как Антоний кричал и метался. Наконец, от Клеопатры пришел ее секретарь и приказал отнести Антония к ней в склеп. Туда Клеопатра спряталась, узнав о поражении Антония. Антоний в нетерпении велел своим рабам поднять его. Его принесли на руках к дверям гробницы. Клеопатра не отворила дверей, но, подойдя к окну, спустила веревки и небольшие канаты. Антония привязали к ним, и затем Клеопатра вместе с двумя женщинами, которых взяла с собой в усыпальницу, стали тянуть его наверх. Обрызганного кровью, умирающего Антония тянули вверх. Женщинам-рабыням было трудно поднимать его. Клеопатра помогала им и стёрла ладони в кровь. Окровавленный Антоний долго болтался так в воздухе, что приносило ему немало страданий.

Как многозначительно передает Плутарх подсознательное чувство человека, проигравшего дело жизни: «Наконец, Антоний очутился наверху, и, уложив его на постель и склонившись над ним, Клеопатра растерзала на себе одежду, била себя в грудь и раздирала ее ногтями, лицом отирала кровь с его раны и звала его своим господином, супругом и императором. Проникшись состраданием к его бедам, она почти что забыла о своих собственных. Услышав ее жалобы, Антоний попросил вина – то ли потому, что, действительно, хотел пить, то ли надеясь, что это ускорит его конец. Напившись, он просил ее подумать о своем спасении и благополучии, если только при этом окажется возможным избежать позора, и среди друзей цезаря советовал больше всего доверять Прокулею. А его, продолжал он, пусть не оплакивает из-за последних тяжких превратностей, пусть лучше полагает его счастливым из-за всего прекрасного, что выпало на его долю – ведь он был самым знаменитым человеком на свете, обладал величайшим в мире могуществом и даже проиграл свое дело не без славы, чтобы погибнуть смертью римлянина, побежденного римлянином».

И далее: «Случилось так, что когда раненого Антония понесли к Клеопатре, один из его телохранителей, Деркетей, подобрал меч Антония, тайком выскользнул из дому и побежал к цезарю, чтобы первым сообщить о кончине Антония и показать окровавленное оружие. Услыхав эту весть, цезарь ушел в глубину палатки и заплакал, горюя о человеке, который был его свойственником, соправителем и товарищем во многих делах и битвах». Герои Плутарха, действительно, поражают нас своими неожиданными поступками. Они готовы соревноваться друг с другом в благородстве. Иногда даже создаётся впечатление, что они сами удивляются своим неожиданным решениям, этой психологической свободе, удивляются тому, что их психика словно начинает жить своей собственной непредсказуемой жизнью, подтверждая тезис о том, что человек – это великая тайна и мера всех вещей на свете (Протагор).

Как парадоксально поведение самой Клеопатры. Только что она проявила непростительное малодушие, убежав в самый ответственный момент с поля боя, а затем, испугавшись, спряталась от своего возлюбленного в склепе, приказав передать Антонию ложную весть о собственной мнимой смерти. И вдруг, она собирается поднять израненного, умирающего возлюбленного в своё убежище. Но вот Антоний умирает. Октавиан обещает Клеопатре, что сохранит жизнь и ей, и детям. Кажется, спасение близко. Она ведь сама бежала от Антония, а затем спряталась от него в склепе. Кажется, она тяготилась этой опасной связью? Но вот ещё один неожиданный поворот свершается в душе царицы Египта. Рыдая, Клеопатра украсила гробницу Антония цветами, поцеловала его и затем приказала приготовить себе ванну. После ванны она легла и стала завтракать среди великолепной обстановки. Какой-то крестьянин принес корзину. Караул спросил, что он несет. Он открыл корзину, снял фиговые листья и показал, что корзина полна фиг. Караульные, ничего не подозревая, позволили внести ее. После завтрака Клеопатра отправила Октавиану запечатанное письмо, выслала всех женщин, кроме двух (то есть Ирады и Хармии), и заперла двери. Октавиан распечатал письмо и прочел горячие просьбы и мольбы Клеопатры похоронить ее вместе с Антонием. Он приказал немедленно узнать, что с Клеопатрой. Люди Октавиана подбежали к ничего не подозревавшему караулу и раскрыли двери, но нашли Клеопатру уже мертвой (она умерла от укуса змеи, которой нарочно подставила свою руку). В царском одеянии она лежала на золотой постели.

Одна из названных женщин, Ирада, уже умерла в ее ногах, другая, Хармия, начинавшая уже шататься и чувствовать тяжесть в мозгу, поправляла диадему на её голове. «Прекрасно, Хармия!» – вскричал в бешенстве один из людей Октавиана. «Да, это вполне прекрасно и прилично для потомка стольких царей», – отвечала Хармия. Больше она не сказала ни слова и свалилась мертвой у кровати. Во всём этом присутствует яркая театральность. Сцена описана как постановочная, здесь всё срежиссировано, всё продумано до малейших деталей и всё действует на читателя. Наверное, Шекспир и попал под обаяние плутарховского стиля повествования настолько, что почти дословно перевёл эту сцену в свои диалоги, написанные знаменитым белым стихом.

Перед Плутархом стояла задача: разработать биографию как моралистико-психологический этюд, считает С. Аверинцев. Без моралистико-биографического импульса невозможно такое центральное явление новоевропейской культуры, как роман: от «Принцессы Клевской», «Манон Леско», «Тома Джонса», через «Вертера», «Давида Копперфильда», «Анну Каренину» до «Жан-Кристофа» и «Доктора Живаго». По классической формулировке Мандельштама, «мера романа – человеческая биография или система биографий». В самых основах европейской классики заложено отношение к биографическому пути индивида к самому интересному из сюжетов. Еще до расцвета романа этим жила трагедия Шекспира, столь не похожая на античную трагедию.

И здесь самое время ещё раз вспомнить, что шекспировские «Кориолан», «Юлий цезарь» и «Антоний и Клеопатра» в значительной своей части являют собою не что иное, как гениальную инсценировку соответствующих трагедий Плутарха. А отечественный искусствовед и теоретик литературы Б.Р. Виппер считал, что «Сравнительные жизнеописания» явились ничем иным, как предтечей евангельского повествования о жизни Христа, где тоже присутствует биография как морально-психологический этюд.

Греческий роман

Греческий роман I–III веков нашей эры был весьма популярен как можно заключить по большому количеству его образцов. Пять романов дошли до нас целиком: «Харей и Каллироя» Харитона, «Повесть о Габрокоме и Антии» Ксенофонта Эфесского, «Леокиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Дафнис и Хлоя» Лонга, «Эфиопика» Гелиодора; сохранились пересказы романов «Вавилоника» Ямвлиха и «Удивительные приключения по ту сторону Фулы» Антония Диогена; мы располагаем также множеством заглавий ныне утраченных романов и папирусными фрагментами, представляющими собой, по-видимому, тоже отрывки произведений этого типа. Кроме этого, существует латинский перевод романа «Повесть об Аполлонии Тирском», не сохранившегося в греческом оригинале.

Греческий роман создавался в период упадка античного мира. В нем изображаются не подвиги мифологических героев, а жизнь обычных людей, часто из низов общества, с их радостями и горем. Роман использовал традиции и технику ранее сложившихся сюжетов – рассказа, эротической элегии, этнографических описаний – и риторических приемов. Но все же роман – не сплав этих литературных жанров, а качественно новый жанр, появившийся на определенной ступени развития античного мира. Пока мифология была основой греческой литературы, пока не было пристального интереса к жизни отдельного человека, к его психологии, роман не мог создаваться. Лишь идеология, порвавшая с мифологией и поставившая в центре внимания человека, могла способствовать созданию романа.

В отличие от романа нового времени с его свободным сюжетом, содержание греческих романов и их основные персонажи были строго заданными.

В сюжетах большинства античных романов можно наблюдать некоторую общность. Так, необыкновенной красоты юноша и девушка, не только не знавшие любви, но враждебные ей, влюбляются друг в друга с первого взгляда. Взаимная склонность оказывается столь сильной, что существование врозь для них невозможно, и они соединяются браком или помолвкой, а если этому что-либо препятствует, вместе убегают из дому. Но разгневанное против них божество – это обычно Эрот, Афродита или богиня судьбы Тиха – очень скоро разлучает влюбленных, и начинаются трудные поиски друг друга. Во время этих поисков герои попадают в различные города и страны и проходят через серию стандартных приключении и опасностей. Тут и пленение пиратами или разбойниками, чудовищные морские бури, рабство, мнимая смерть (летаргический сон), любовные домогательства нежеланных претендентов, всевозможные пытки и унижения, клеветнические наветы и т. д. Когда положение достигает, кажется, продела безнадежности, наступает внезапный перелом, и любящие вновь соединяются в финале, сохранив верность друг другу вопреки долгой разлуке, многочисленным соблазнам и посягательствам на их целомудрие. Роман непременно кончается браком, если влюбленная пара до начала своих бедствий не успела его заключить, или радостным воссоединением супругов, если брак предварял скитания.

В греческих романах изображаются иногда исторические лица; например, в романе Харитона «Херей и Каллироя» одним из героев является сиракузский стратег Гермократ, который во время Пелопоннесской войны одержал в 413 г. блестящую победу над афинским военным флотом. Но в греческих романах нет реалистического изображения исторической обстановки, исторических лиц. Нет в них и верного описания топографии городов, стран.

Однако, несмотря на общность схемы, неожиданные всякий раз повороты сюжета, широта географического горизонта, дававшая возможность «побывать» в далеких городах и манящих неизвестностью странах, а также калейдоскопическое богатство приключений делали романы, при всем их сходстве, непохожими друг на друга. В романах нередко герои попадают на Восток, в Египет, Вавилон, Эфиопию, но при этом мы не найдем изображения природы этих стран, и социальная обстановка государств намечена в самых общих чертах: так, отмечается деспотизм восточных властителей, большая роль жрецов в общественной жизни восточных народов, изображается роскошь жизни властителей Востока.

Все античные романы роднит господствующая в них условная атмосфера. Их действие протекает в мире, лишенном характеристики «здесь» и «теперь», на не поддающемся определению бытовом фоне. Мы не найдем в произведениях древних романистов отражения социально-бытовой обстановки, присущей времени создания того или иного романа, не встретим характерных следов эпохи.

Столь же условны и герои этих текстов. Это ходульные воплощения любви и верности, лишенные характера и социальной типичности. Свойственны греческим романам и общие черты повествовательной техники – не связанные с сюжетом вставные новеллы, познавательные экскурсы, описания (главным образом предметов искусства), горестные монологи влюбленных и т. п. «В греческом романе, – писал известный литературовед М. Бахтин, – организационное значение идеи испытания выступает с большой четкостью, причем этой идее испытания дается здесь даже судебно-юридическое выражение. Большинство авантюр греческого романа организованы именно как испытания героя и героини, преимущественно как испытания их целомудрия и верности друг другу. Но, кроме того, испытываются их благородство, мужество, сила, неустрашимость, реже – их ум. Случай рассеивает по пути героев не только опасности, но и всевозможные соблазны, ставит их в самые щекотливые положения, но они всегда выходят из этих положений с честью. В искусном изображении сложнейших положений ярко проявляется изощренная казуистика второй софистики. Поэтому же и испытания носят несколько внешнеформальный судебно-риторический характер. Но дело не только в организации отдельных авантюр. Роман в целом осмысливается именно как испытание героев. Греческое авантюрное время, как мы уже знаем, не оставляет следов ни в мире, ни в людях. Никаких сколько-нибудь остающихся внешних и внутренних изменений не происходит в результате всех событий романа. К концу романа восстанавливается исходное, нарушенное случаем равновесие. Все возвращается к своему началу, все возвращается на свои места. В итоге всего длинного романа герой женится на своей невесте. И все же люди и вещи через что-то прошли, что их, правда, не изменило, но потому именно их, так сказать, подтвердило, проверило и установило их тождество, их прочность и неизменность. Молот событий ничего не дробит и ничего не кует – он только испытывает прочность уже готового продукта. И продукт выдерживает испытание. В этом – художественно-идеологический смысл греческого романа».

Лонг «Дафнис и Хлоя»

Несколько особняком стоит греческий роман Лонга «Дафнис и Хлоя». Он очень близок к пасторали в стиле Феокрита. Основные его герои – пастух и пастушка. Оба не знают своих родителей, они подкидыши. Дафниса воспитал раб, пастух Ламон, а Хлою – пастух, свободный поселянин, бедняк Дриас. Автор с любовью изображает этих простых людей, которые честны, правдивы, во всем помогают друг другу, трудятся на лоне природы.

Содержание

Роман Лонга начинается с короткого введения, где рассказывается, как автор во время охоты на острове Лесбосе в пещере Нимф обнаружил картину. Рассмотрев изображённые на картине любовные сцены и восхищённый ими, он решил, «соревнуясь с картиной», создать такое произведение, которое прославило бы Эрота, нимф и Пана, а всем людям было на радость: «болящему на исцеление, печальному на утешение, тому, кто любил, напомнит о любви, а кто не любил, того любить научит».

На острове Лесбосе в окрестностях города Митилены козопас Ламон находит в кустарнике мальчика, которого кормит коза, а два года спустя пасущий овец Дриас обнаруживает в гроте Нимф девочку, вскармливаемую овцою. Возле обоих подкидышей были приметные знаки, положенные их родителями и свидетельствующие об их благородном происхождении. Оба пастуха берут детей на воспитание, надеясь впоследствии найти их родителей, и заботятся о них, как о собственных детях. Когда мальчику Дафнису исполняется пятнадцать лет, а девочке Хлое – тринадцать, воспитатели по наущению богов посылают их вместе пасти стада коз и овец. Неведомое до сих пор чувство любви овладевает подростками, оно растёт изо дня в день, мучает и терзает их, попавших во власть Эрота.

В это время тирские пираты нападают на прибрежные луга, ранят насмерть пастуха Доркона, влюблённого в Хлою, угоняют его стада и уводят Дафниса. Умирающий Доркон дарит Хлое свою свирель, и она играет на ней. При звуках знакомой свирели стадо Доркона, находящееся на корабле, бросается к берегу и опрокидывает судно. Разбойники тонут, Дафнис спасается из плена и возвращается к Хлое.

Наступает осень, время сбора винограда. Любовь Дафниса и Хлои растёт с каждым днём, но юные влюблённые не понимают своих чувств. Из-за случайной ссоры богатых юношей с пастухами между городами Метимной и Митиленой вспыхивает война. Жители Метимны, сделав набег на прибрежные поля митиленцев, угоняют стада Дафниса и похищают Хлою. При покровительстве богов Хлое удаётся спастись, причём ей явно для всех присутствующих помогает сам Пан.

Время идёт, зима сменяется весной. Расцветающая красота Хлои привлекает много женихов. Так как Дафнис беден и не может рассчитывать получить согласие приёмного отца Хлои на брак с нею, то нимфы помогают юноше, и с их помощью он находит на морском побережье кошелёк с тремя тысячами драхм, попавший туда с корабля метимнян. Согласие Дриаса получено, он готов выдать Хлою за Дафниса, но на этот брак нужно ещё разрешение господина: ведь они рабы и не могут сами распоряжаться своей судьбой.

Хозяин Ламона (приемного отца Дафниса), владелец поместья, богатый митиленец Дионисофан в конце лета приезжает в деревню вместе со своей женой и сыном Астилом. Прельстившись красотой Дафниса, парасит Астила Гнафон выпрашивает его для себя, чтобы увезти в город. Не желая отдавать юношу развратному бездельнику, Ламон рассказывает господину историю найденного им Дафниса и показывает отличительные знаки, обнаруженные при нём. Дафнис оказывается сыном богатых родителей: Дионисофана и его жены Клеаристы.

В то время как Дафнис находит свою семью, Хлою вновь похищают, на этот раз отвергнутый ею пастух Лампид. Она освобождается с помощью парасита Гнафона, желающего теперь заслужить прощения Дафниса за свою дерзость. Приёмный отец Хлои Дриас рассказывает в свою очередь, как он нашёл Хлою. Красота девушки и её явно не рабское происхождение приводят к тому, что Дионисофан даёт согласие на брак Дафниса с нею. Вскоре при покровительстве нимф происходит и второе возвращение в семью. Отцом Хлои оказывается богач Мегакл. Таким образом, наступает «благополучная развязка»: Дафнис и Хлоя, дети богатых и влиятельных людей, сочетаются браком и справляют свадьбу – не в шумном городе, а в кругу семьи на лоне природы, отдавая себя покровительству сельских божеств, опекающих их с самого дня рождения.

Особенности

«Дафнис и Хлоя» является единственным образцом древнегреческого пасторального романа: в произведениях этого жанра все события, равно как и переживания героев, развертываются на фоне описаний природы, проникнутых искусственностью и обилием литературных реминисценций. Используя поэтический жанр идиллии с её несколько манерными описаниями природы, Лонг выводит пастухов в качестве идеализированных героев. Повесть написана ритмической прозой с регулярными стихотворными вставками, возникающими спонтанным образом в наиболее поэтических фрагментах текста. В «Дафнисе и Хлое», в отличие от других античных романов, авантюрный элемент не играет главной роли.

Забытый в Средние века, этот роман вновь получил известность лишь в эпоху Возрождения благодаря переводу на французский язык Жака Амио. «Дафнис и Хлоя» стал родоначальником ренессансного пасторального романа (Якопо Саннадзаро, Хорхе Монтемайор, Филипп Сидни, Мигель де Сервантес, Оноре Д’Юрфе). Равель напишет в дальнейшем на этот сюжет знаменитый балет.

Ахилл Татий «Левкиппа и Клитофонт»

В романе рассказывается о любви двух молодых людей, Левкиппы и Клитофонта. Левкиппа – дочь византийского стратега Сострата. Клитофонт – двоюродный брат Левкиппы, житель Тира. В Византии идет война, и Левкиппа с матерью переезжает к родным в Тир, к отцу Клитофонта. Молодые люди влюбляются друг в друга и, боясь помехи со стороны родных, убегают из родительского дома. Их сопровождает Клиний, родственник Клитофонта и его большой друг. Беглецы терпят кораблекрушение, спасаются, снова нанимают корабль, попадают в руки разбойников, освобождаются из плена и прибывают в Александрию. Там Левкиппу с помощью своих товарищей похищает влюбившийся в неё разбойник Херей. Во время погони за разбойниками Клитофонт видит инсценировку казни Левкиппы и оплакивает её смерть. В Клитофонта же влюбляется молодая, красивая и богатая вдова по имени Мелита и добивается от Клитофонта согласия ехать с ней в Эфес, чтобы там сочетаться с ней браком. Клитофонт, сначала отвергавший Мелиту, теперь, считая Левкиппу умершей, дает своё согласие на брак с ней. В Эфесе Клитофонт узнает в одной из рабынь Мелиты Левкиппу. В это же время неожиданно возвращается домой считавшийся погибшим муж Мелиты, Ферсандр, который яростно набрасывается на Клитофонта, бьет его и заключает в темницу. Сосфен, управляющий имением Мелиты, предлагает Левкиппу в любовницы Ферсандру. С большим мужеством Левкиппа отвергает притязания Ферсандра. С помощью Мелиты Клитофонт бежит из тюрьмы, но снова попадает в руки Ферсандра и вторично оказывается в тюрьме.

Желая сделать невозможным какие-либо сношения Левкиппы с Клитофонтом, Ферсандр подсылает в темницу подкупленного человека, который под видом мнимого узника рассказывает Клитофонту, что Левкиппа якобы погибла от руки убийцы, подосланного Мелитой. Клитофонт впадает в отчаяние и, обвиняя во всем Мелиту, ищет смерти, заявив на суде о своей причастности к убийству Левкиппы. Суд приговаривает Клитофонта к казни, но решает подвергнуть его сначала пытке, чтобы выявить соучастие Мелиты. Появление священного посольства во главе с Состратом, отцом Левкиппы, временно спасает Клитофонта. Процесс начинается снова, и Ферсандр обвиняет свою жену в измене, требуя возврата себе Левкиппы, как развратной и беглой рабыни. Происходит испытание целомудрия Левкиппы и верности Мелиты. Благодаря вмешательству божества все оканчивается благополучно для Мелиты и для влюбленных. Ферсандр посрамлен и спасается бегством. Роман кончается свадьбой Левкиппы и Клитофонта.

Особенности

Ахилл Татий берет готовую трафаретную схему, по которой идет композиционное построение любовного романа. Но при этом роман весь проникнут иронией и до известной степени может рассматриваться как своеобразная пародия на типовые любовные романы. Это относится и к шутовскому «жертвоприношению» Левкиппы, и к её тройной мнимой смерти. Сцена испытания её целомудрия, так же, как и Мелиты, проникнута несомненным оттенком иронии. В комическом свете выставляет Ахилл Татий своего героя Клитофонта, три раза подвергающегося побоям. Клитофонт, прикрываясь страхом перед Эротом, изменяет Левкиппе с Мелитой, считая, что он занимается «исцелением страждущей души».

В отличие от более ранних романов рассказ ведется от первого лица – Клитофонта. Повествование прерывается то длинными речами-монологами, то рассуждениями на различные темы, часто носящими характер риторических упражнений. Встречается много вставных рассказов, сказок, мифов (например, миф о Филомеле, сказка о Фениксе, рассказ о свойствах слона, о любви среди животных и растений, история Харикла).

«Левкиппа и Клитофонт» совпадает по времени своего написания с так называемой «второй софистикой», и влияние риторики на это произведение было весьма значительным. Рассуждения на различные темы и речи написаны в тщательно отделанном стиле, с широким применением антитез, аллитераций, гипербол и метафор, не всегда удачных. Сама манера письма Ахилла Татия, широкое применение риторики, с её искусственным стилем и множеством ученых экскурсов и сентенций, говорит за то, что роман предназначался для развлечения образованной публики, способной оценить все тонкости языка и стиля.

Гелиодор «Эфиопика»

Наиболее типичным для жанра античного романа является роман Гелиодора «Эфиопика». Сюжет его сложный, с массой побочных сюжетов и героев. Но в общих чертах он все же повторяет обычную схему сюжетов многих античных романов. Герой романа красавец Феаген приехал из Фессалии в Дельфы, где во время торжественной ритуальной процессии он встречает приемную дочь дельфийского жреца Хариклию. С первого взгляда в сердцах юных людей вспыхивает страстная любовь. Жрец Харикл хотел бы выдать приемную дочку за своего племянника, но девушка и слышать об этом не хочет. Она вместе с Феагеном и мудрым старцем Каласиридом, другом влюбленных, тайно от Харикла отплывает на корабле, но в пути любовники встречают ряд препятствий. Прежде всего, они попадают в руки пиратов. Атаман шайки Фиамид, пораженный красотой Хариклии, хочет жениться на ней. Девушка притворяется, что согласна на брак; Феагена же она выдает за своего брата. Пиратам скоро пришлось вступить в бой с их врагами, и Фиамид во время боя прячет Хариклию в подземелье. Когда Фиамид в конце боя понял, что его пиратское войско будет побеждено, он спустился в подземелье и решил убить Хариклию, чтобы она никому не досталась. В темноте подземелья он наталкивается на женщину и, принимая за Хариклию, убивает ее, но это была не Хариклия, а другая пленница, гречанка Фисба. После боя Феаген в свою очередь спускается в подземелье, в темноте наталкивается на труп Фисбы и приходит в ужас, думая, что это труп Хариклии. Юноша безумно рыдает, его вопли услышала Хариклия, находившаяся в глубине подземелья, она бросается к Феагену, и любовники переживают минуты незабываемой радости. После этого Феаген и Хариклия снова разлучены: Феаген попадает в руки египетского военачальника, который отправляет его в дар сатрапу Ороондату в Мемфис. Там в юношу влюбляется царица Арсака. Верная своей любви Хариклия, скитаясь, находит своего милого, терпит из-за него страшные мучения, на которые обрекает ее ревнивая царица. Муж Арсаки, мемфисский царь, узнав о преступной страсти своей жены, приказывает освободить Феагена и Хариклию; они уходят из Мемфиса, но снова попадают в плен, на этот раз к царю Эфиопии Гидаспу, который решил принести молодых людей в жертву богам. Но в самую последнюю минуту выясняется, что Хариклия – дочь Гидаспа.

Роман заканчивается счастливым браком Хариклии и Феагена.

Автора романа «Эфиопика» больше интересует внутренняя жизнь героев. Он раскрывает их глубокое чувство любви и целомудрия, способность переносить ради любви самые тяжелые страдания. Изображение этих страданий во имя любви составляет едва ли не основную часть романа. Автор как бы хочет сказать читателям, что удел человека – страдание, что он существо слабое, что он игрушка в руках слепой судьбы или какого-то неведомого божества. Автор, рисуя бедствия героев, часто призывает их безропотно переносить удары судьбы, а не бороться с ней. Такое настроение резко отличает греческих романистов от поэтов эпоса и трагедии.

У Гомера Ахилл, зная, что судьба пошлет ему смерть, если он пойдет сражаться под Трою, все же героически борется вместе со всем ахейским войском. В трагедии Эсхила «Семеро против Фив» Этеокл знает, что если он вступит в поединок с братом, то будет убит, но он все же бросается в бой и говорит: «Как пес хвостом, перед роком не хочу вилять». Греческие же романисты, отражая настроения своего времени, растерянность и пессимизм общества, не зовут к борьбе, а, наоборот, считают, что человек призван страдать и должен покорно переносить эти страдания.

Композиция романа Гелиодора сложная. В ней иногда сюжет раскрывается в ретроспективном порядке: вначале изображаются какие-либо события, герои, и читатель не понимает еще, что тут за герои, каковы их отношения. Это вызывает интерес читателей. Потом, уже через несколько глав, автор дает изображение обстоятельств, поясняющих то, что было изображено гораздо раньше. Это очень напоминает современные триллеры. Можно сказать, что греческий роман является своеобразной предтечей массовой беллетристики XX века.

Особенности

В отличие от других образцов греческого любовного романа в «Эфиопике» заметно присутствие большого количества мотивов, образов и рассуждений, относящихся к религии, мифологии, религиозной философии и религиозной морали. Здесь полностью представлен набор основных неопифагорейских мотивов, как они известны по филостратовскому «Жизнеописанию Аполлония Тианского» (мистико-теургический дух с налетом своего рода оккультизма, этика чистоты и целомудрия, особое почитание солнечного божества, религиозное просветительство в духе «возвышенных» представлений о богах). Неопифагореизм был обобщением настроений образованного общества римской империи, тянувшегося к мистике, и он влияет на топику романа не как философская система, а как настроение.

Литература древнего Рима

Особенности греческой и римской литературы

Основной общей особенностью обеих литератур является, по мнению А.Ф. Лосева, то, что они вырастают на почве двух первых общественно-экономических формаций человеческой истории и поэтому весьма близки к земным потребностям человека и лишены того нематериального, исключительно духовного, или, как говорят, спиритуалистического, характера, которым отличается литература средневековья.

Для обеих античных литератур последней и окончательной реальностью является объективный космос, одушевленный, но обязательно материальный и чувственно воспринимаемый.

Все их демоны, боги являются порождениями земли, и им свойственны любые пороки, слабости и даже злодеяния, что и самым обыкновенным людям. Этот земной характер отличает обе античные литературы, какие бы различия мы в них ни находили.

Другой общей их особенностью является то, что они проходили одинаковые периоды социального развития. В Риме была своя общинно-родовая формация, создавшая обширную устную словесность. Общинно-родовая формация переходила в рабовладельческую, а рабовладельческая, так же как и в Греции, была сначала республиканской, а потом в результате больших завоеваний стала военно-монархической, императорской. И рабовладение было здесь сначала мелким, простым и непосредственным, а потом стало крупным и весьма сложным, для чего понадобился огромный административный аппарат империи.

Но обе эти особенности, общие двум литературам, получают свой конкретный вид только при учете различий той и другой литературы.

Три специфические особенности римской литературы

а) римская литература выступает на мировой арене, по крайней мере, на 400–500 лет позже греческой. Рим мог воспользоваться уже готовыми результатами векового развития греческой литературы, следовательно, римская литература является гораздо более поздней, а, значит, и более зрелой. Культура Рима в целом находится под сильным влиянием культуры Греции.

б) Второй особенностью римской литературы является то, что она возникает и расцветает в период эллинизма. Для Греции эллинизм стал периодом упадка классической культуры, а для Рима, наоборот, классическим «золотым веком». В связи с этим говорят об общем эллинистически-римском периоде литературы и истории.

Итак, римская литература есть по преимуществу литература эллинистическая.

в) Из этих особенностей литературы – более позднего ее происхождения и ее эллинистической природы – выступает еще третья особенность. Когда речь заходит о Древнем Риме, то становится ясно, что эллинизм как проявление упадка для классической Греции на Апеннинском полуострове, да и во всей империи приобретает колоссальные невиданные доселе размеры. Грандиозные масштабы республики, а затем империи, небывалый размах социально-политической жизни, бесчисленные войны, тончайшая организация военного дела, продуманная дипломатия и, главное, юриспруденция – всё это не шло ни в какое сравнение с маленькой и разъединённой классической Грецией. Если эллинизм в целом отличается, прежде всего, появлением в культуре индивидуального личного начала, то в случае с Римом этот индивидуализм, благодаря колоссальным размерам сначала республики, а затем империи, приобретает черты невероятного универсализма. Эллинистический индивидуализм теперь причудливым образом сочетается с эллинистически-римским универсализмом. Представления о личности в этот период развития античной литературы вырастают до гигантских, колоссальных размеров. Скорее всего, это тот самый титанизм, который наиболее ярко даст знать о себе в эпоху Возрождения, которая почти вся через учёную латынь будет ориентирована в основном на римскую традицию.

Римская литература воспроизводила эллинизм чрезвычайно интенсивно, в крупных и широких масштабах и в гораздо более драматических, горячих и острых формах. Апулей (II в. н. э.) создавал такие сильные и страстные характеры и сцены, которые можно сравнить только с шекспировскими. Плутарх, о котором уже шла речь выше, творил в период римского владычества и его образы Юлия цезаря, Брута, Марка Антония и Клеопатры буквально перекочевали в шекспировские трагедии.

«Энеида» Вергилия, формально являясь подражанием Гомеру или Аполлонию Родосскому, по существу своему несравнима с ними своим драматизмом и трагизмом, остротой и нервозностью, напряженным универсализмом и страстным индивидуализмом. С одной стороны, Эней будет образцом величия, сдержанности и благородства, от этого героя и произойдёт род божественных Юлиев, представитель которого, император Август, и создаст «золотой век» всей римской культуры, а с другой – он, порой, лишён всякой разумности и гармонии, склонен к аффектам и истерии.

Это сочетание индивидуализма и универсализма римской культуры нашло своё выражение в римском праве. Дело в том, что римское право, так же как и греческая и римская литература и искусство, сделались культурным кодом сначала самого Рима, а затем всей последующей европейской цивилизации.

Возьмём хотя бы архитектуру. Рим создал новую архитектурную форму – свободно держащийся свод, переходящий в дальнейшем в купол. Достаточно сравнить римский Пантеон с приземистым греческим храмом, чтобы почувствовать римское чувство жизни и красоты, столь оригинальное и столь могучее, что вся последующая история архитектуры только и была историей сводчатых построек с теми или другими греческими элементами. Купольный свод – это и есть архитектурное воплощение того самого универсума, который будет так характерен для всей эпохи римского эллинизма. Купол воплощает закон больших величин, воплощает величие империи, которое возносится над всем индивидуальным, и это индивидуальное подчинит себе.

Важное значение для юриспруденции Древнего Рима имели следующие принципы абстрактного мышления, разработанные ещё древнегреческой философией: анализ и синтез, дедукция и индукция, различение общего и частного, систематика и т. д. «Каждое положение права или закона есть как бы общее по отношению к частному, ибо поступки многообразны, а положение – как общее – всякий раз одно», – писал ещё Аристотель.

С одной стороны, по мнению А.Ф. Лосева, римское право выстраивало отношения между индивидом и обществом по законам математической формулы: государство – это большая величина, индивид – величина малая и даже ничтожная в сравнении с империей, а с другой – состязательный судебный процесс и сам принцип презумпции невиновности предполагал, что у этой самой ничтожной личности есть некая фора, некий ваучер невинности, который следует подвергнуть сомнению с помощью мощной судебной системы, которой будет противостоять институт адвокатуры и свободные от влияния присяжные заседатели. Взятие штурмом презумпции невиновности напоминало военные действия, или осаду крепости. Этой крепостью и являлся сам индивид. Основной принцип презумпции невиновности гласит: «Обвиняемый не виновен, пока не доказано обратное». «На свете не было другого права, – пишет А.Ф. Лосев, – которое бы так превратило живые человеческие отношения в голое вычисление, в алгебру; и чтобы создать эту рационалистическую громаду, нужны были века пластического, то есть схематического, ощущения социальной жизни. Только всенародный опыт безличной социальности так рассудочно и с такой беспощадной, свирепой, с такой нечеловеческой логикой мог воспроизвести живое общение личностей в виде схем, в виде самоочевидных выводов, в образе математически точно решаемых алгебраических уравнений, в виде римской юриспруденции или римской военной науки, получивших с тех пор мировое значение вплоть до настоящего времени». Белинский писал по этому поводу: «римляне имели своего истинного и оригинального Гомера в лице Тита Ливия, которого история есть национальная поэма и по содержанию, и по духу, и по самой риторической форме своей. Но высшей поэзией римлян была и навсегда осталась поэзия их дел, поэзия их права». Литература «великого цветущего Рима заключается в его законодательстве», по мнению критика.

В этой системе ясно видно, что личность при всей казуистике законов равноположена огромному государству. Более того, личность сама по себе начинает восприниматься как отдельное государство, против которого Сенат и Народ Рима предъявляют свои иски. Но если человек заражён этим гигантизмом, то он уже перестаёт быть властен над самим собой. Его внутреннее я издёргано вконец, он сам ни за что не отвечает, он не способен контролировать свои эмоции, свои мысли.

Трагедии Сенеки удивляют психологизмом, даже физиологизмом характеров и сцен, натурализмом, часто доходящим до изображения неврозов и истерии. И в то же время у того же автора мы найдём немало стихов, воспевающих человеческое величие («Медея»). Именно Сенека, как утверждает П. Акройд, в дальнейшем и повлияет на всё творчество Шекспира, у которого титаническая личность эпохи Возрождения, словно во время великих географических открытий эпохи, наткнётся на новые материки своего внутреннего бесконечного я. Героя Шекспира, как и героя Сенеки, будут удивлять собственные эмоции:

«Мы раздражаемся по пустякам,

Когда задеты чем-нибудь серьёзным.

Бывает, палец заболит, и боль

Передаётся остальному телу». («Отелло»)

Или ещё один пример малообъяснимых для человека эмоций из того же Шекспира:

«Жизнь – слабый призрак и плохой актер,

Что бродит без толку свой час по сцене —

И не слыхать о нем. Это рассказ

Безумца, полный шума и эмоций,

Лишенный смысла». («Макбет»)

Так, например, комедии Плавта и Теренция хотя формально и являются подражанием новоаттической комедии, например Менандру, но их натурализм и трезвая оценка жизни, использование окружающего быта и драматизм их содержания являются особенностью именно римской литературы. Этот драматизм почти всегда присутствовал на ярких судебных заседаниях, когда решалась судьба того или иного гражданина и когда в качестве доказательства скрупулёзно изучались все малейшие детали происшедшего.

Эта напряжённость суда истории чувствуется почти в каждом пассаже исторических трудов Тацита. Вот что пишет, например, И.М. Тронский: «Одна из наиболее интересных черт повествовательного искусства Тацита – драматизм рассказа, проявляющийся и в общем построении его исторических трудов, и в разработке отдельных эпизодов. Первые три книги «Истории» образуют обширное драматическое полотно гражданской войны 69 г. В «Анналах» история Рима при Тиберии и сохранившиеся части о правлении Клавдия и Нерона развертываются как драма в ряде актов, где выдвинуты на первый план основные носители действия, с кульминационными пунктами и ретардациями. В эти пространные «драмы», охватывающие по нескольку книг, вплетен ряд малых «драм, драматически развертывающихся эпизодов. Для примера укажем из «Анналов» на конец Мессалины (книга XII), матереубийство, совершенное Нероном (книга XIV), заговор Пизона (книга XV). Сила Тацита не столько в пластичности изображения внешнего мира, сколько в патетических картинах человеческого поведения. Повествования о военных действиях менее всего удаются Тациту и часто принимают характер несколько однообразной схемы». Итак, патетический драматизм у Тацита – это первое, на что указывают исследователи. Но это еще далеко не все. Прежде всего, в работах о Таците и об его историзме прямо выдвигается на первый план господствующий у него принцип сценической обработки истории, причем эти исторические сцены у Тацита почти всегда стихийны, рассчитаны на страшное воздействие и поражают своими трагическими эффектами. «Мастерство описания» («экф – расы») очень ценилось в риторической школе. Тацит изощряется по преимуществу в описаниях страшного. Такова картина бури на море, застигшей флот Германика (Анналы I 70). Охотно описываются пожары: пожар и разграбление Кремоны (История III 33), взятие и пожар Капитолия (там же, III 71–73), пожар Рима при Нероне (Анналы XV 38). Политические процессы, происходившие в сенате по обвинениям в оскорблении величества, превращаются у Тацита в целые ансамбли, где сенат как фон противопоставляется ряду действующих лиц. «римская литература, – по словам Белинского, – не представляет ни одной хорошей трагедии; но зато римская история есть беспрерывная трагедия, – зрелище, достойное народов и человечества, неистощимый источник для трагического вдохновения».

Лукреций создает грандиозные картины возникновения всего мироздания и вообще весь проникнут пафосом универсализма. Но ни у кого, как у Лукреция, не выступает так отчетливо интуиция маленькой человеческой индивидуальности, часто ничтожной и жалостной, которая стонет, плачет и, в конце концов, гибнет под напором неотвратимых сил природы и общества.

Гораций воодушевлен сознанием необозримых пространств римской империи, небывалой властью императора, которого боится всякий житель самой отдаленной страны, вообще смелостью и отвагой человека, которому теперь уже не страшны никакие моря и океаны. Об этом говорят его знаменитые оды, которым потом будут подражать все европейские классицисты. А с другой стороны, тот же Гораций прославился на весь мир своими изящными стихотворениями, в которых он вместо грандиозных войн, мировой политики и общественной деятельности призывает к мирной и дружеской пирушке, к самой обыкновенной и простой, а часто и игривой и кокетливой любви с той аргументацией, что мы-де все равно скоро все погибнем. Приведём в данном случае один из вольных переводов А.С. Пушкина оды Горация. Русский поэт прибегает здесь к своему излюбленному четырехстопному ямбу, к тому самому стихотворному размеру, которым будет написано и его послание к другу Пущину. Пушкин здесь ломает традицию и, в отличие от знаменитого «Памятника», отказывается от всякого пафоса и видит в римском создателе хвалебных од тонкого лирика. Лирическое и пафосное начала прекрасно сочетаются в поэтическом наследии римского классика.

Даже у Овидия, который прославился изяществом своих образов, а также декламационной певучестью и пластикой своего стиля, мы находим такие монументальные картины, как полет по воздуху Дедала и Икара на своих искусственных крыльях или безумное дерзание Фаэтона, который захотел управлять колесницей самого Солнца и ценой собственной гибели пролететь все мировое пространство. («Метаморфозы»)

Это ещё раз доказывает, как индивидуальное, личностное и универсальное начала прекрасно сочетаются в римской литературе. А.С. Пушкин, большой поклонник Овидия, отдавал должное и Горацию, переведя его знаменитый «Памятник». А в вольном переводе оды «К Помпею Вару», обозначенном как «Из Горация», поэт отдал дань лирическому началу, убрав всякий пафос:

«Кто из богов мне возвратил

Того, с кем первые походы

И браней ужас я делил,

Когда за призраком свободы

Нас Брут отчаянный водил?

С кем я тревоги боевые

В шатре за чашей забывал

И кудри, плющем увитые,

Сирийским мирром умащал?

Ты помнишь час ужасный битвы,

Когда я, трепетный квирит,

Бежал, нечестно брося щит,

Творя обеты и молитвы?

Как я боялся! как бежал!

Но Эрмий сам незапной тучей

Меня покрыл и вдаль умчал

И спас от смерти неминучей.

А ты, любимец первый мой,

Ты снова в битвах очутился…

И ныне в Рим ты возвратился

В мой домик темный и простой.

Садись под сень моих пенатов.

Давайте чаши. Не жалей

Ни вин моих, ни ароматов.

Венки готовы. Мальчик! лей.

Теперь не кстати воздержанье:

Как дикий скиф хочу я пить.

Я с другом праздную свиданье,

Я рад рассудок утопить».

Следует отметить, что такое сочетание несочетаепого: индивидуального, интимного, как у Катула, и универсального, гигантского, как у Горация в его одах, не могло не повлиять на личность. Эта личность под влиянием гигантских размеров Рима (по своим масштабам Рим превосходил намного весь современный Евросоюз, ему еще принадлежал и север Африки, а не только Западная и частично Восточная Европа) постоянно впадала в некое экстатическое, почти истерическое состояние. В результате, по мнению А.Ф. Лосева, был сформирован особый эстетический принцип. Эта эстетика выражалась в торжестве социального и вещественного, или грубо материального. Отсюда такое значение для римской эстетики будет играть цирк и гладиаторские бои.

В этих кровавых зрелищах, по мнению философа, и будет заключаться тайна синтеза абсолютизма и гигантизма с личностным началом и экзальтацией. Вот что писал по этому поводу великий философ: «Вникая в подобные римские зрелища и стараясь понять сущность римского амфитеатра, пожалуй, вы станете спрашивать: да что же это такое? Что это за кровожадная, истерическая, звериная эстетика? Что это за сладострастие при виде бессмысленной бойни, при виде крови, при виде целой горы трупов? На эти вопросы можно ответить только одно: это – Рим, это – великолепный, античный, языческий Рим! Мы понимаем, что тут всем хочется поморализировать. Самые аморальные люди всегда считали нужным или, по крайней мере, приличным ужасаться и пожимать плечами по поводу римских гладиаторских боев или травли зверей. Что касается нас, то мы не думаем, чтобы римляне особенно превосходили прочие народы в склонности к крови и к наслаждению человеческими муками. Они отличаются, пожалуй, только тем, что сумели это столь распространенное в истории человечества наслаждение художественно выразить и лишить его того ханжества, которым оно обычно прикрывается. Оттого римский цирк и амфитеатр и получили такое грандиозное значение в истории римского духа, оставивши после себя громкую славу на все времена человеческой истории. Другое дело – значение гладиаторских боев и травли зверей по существу. Что это есть именно эстетика, что тут функционирует именно эстетическое сознание, это едва ли кто-нибудь станет опровергать. Тут есть настоящее «незаинтересованное» наслаждение предметом и, если хотите, – прямо по Канту – подлинная «формальная целесообразность без цели». Блаженный Августин рассказывает об одном молодом человеке, христианине, жившем в Риме для изучения права. Друзья силой затащили его однажды в амфитеатр, и он утверждал, что они могут повести туда лишь его тело, но не душу, так как он будет сидеть с закрытыми глазами, то есть отсутствовать. Он так и сделал. Но страшный крик, поднявшийся по поводу какого – то эпизода борьбы, заставил его открыть глаза. И Августин пишет: «Душе его была нанесена рана тяжелее, чем телу того человека, которого ему захотелось видеть, и он пал ниже, чем тот, при чьем падении поднялся крик, так как вид крови возбудил в нем бесчеловечность, он не отвернулся, взор его был прикован, и кровавое наслаждение опьяняло его. Что мне еще говорить? Он смотрел, кричал, он увлекся и унес с собою безумие, побуждавшее вернуться его снова».

Периодизация римской литературы

а) Доклассический период. До половины III в. до н. э. этот период называется обычно италийским. В течение его Рим, первоначально маленькая городская община, распространил свою власть на всю Италию.

С середины III в. возникает письменная литература. Она развивается в эпоху экспансии Рима в страны Средиземноморья (включительно по первую половину II в.) и начавшихся гражданских войн (вторая половина II в. – 80-е годы I в. до н. э.).

б) Классический период римской литературы – это время кризиса и конца республики (с 80-х годов до 30 г. I в., до н. э.) и эпоха принципата Августа (до 14 г. I в. н. э.).

в) Но уже в начале I столетия н. э. вполне отчетливо намечаются черты упадка классического периода. Этот процесс деградации литературы продолжается до падения Западной римской империи в 476 г. н. э. Это время можно назвать послеклассическим периодом римской литературы. Здесь следует различать литературу расцвета империи (I в. н. э.) и литературу кризиса, падения империи (II–V вв. н. э.).

Плавт

Биография и образ творчества

Тит Макций Плавт – виднейший римский комедиограф. Плавту приписывали около 130 комедий, но в I в. до н. э. известный римский ученый и знаток литературы Варрон выделил из этого количества 21 комедию, считая их подлинно плавтовскими, и эти комедии дошли до нас. Наиболее популярны из них «Клад» (или «Горшок»), «Куркулион» (или «Проделки парасита»), «Менехмы» (или «Близнецы»), «Хвастливый воин», «Псевдол» (или «Раб-обманщик»), «Пленники» и «Амфитрион».

Плавт использовал сюжеты новоаттической бытовой комедии Дифила, Демофила, Филемона и Менандра, но не сюжеты Аристофана, потому что его комедии были слишком политически остры и проблемы, поставленные в них, не были актуальны для Рима III–II вв. до н. э. Сюжеты же бытовой новоаттической комедии Плавт с успехом использовал, усиливая демократическую направленность, элемент грубоватого комизма, буффонады, придавая им специфически римскую окраску.

«Клад»

В комедии Плавта «Горшок» («Клад», Aulularia) бедняк Эвклион случайно находит клад, но этим лишь навлекает на себя массу забот. Внезапно сделавшись богачом, Эвклион не знает, как быстро пустить деньги клада в оборот, прячет их и теперь постоянно думает, как бы кто-нибудь другой не обнаружил и не украл его находку. Эта мысль становится столь навязчивой, что Эвклион приближается к сумасшествию. Клад делает его необыкновенно скупым и подозрительным.

Богатый сосед Мегадор сватается к дочери Эвклиона, Федре, полагая, что бедная невеста не столь расточительна и ленива, как богачка. Но Эвклион видит в сватовстве зажиточного человека коварный умысел. Он думает, что Мегадор узнал про клад и хочет завладеть им. Пока Эвклион колеблется дать согласие, с Федрой вступает в любовную связь племянник Мегадора, Ликонид. Федра ждёт от Ликонида ребенка.

Ликонид идёт к Эвклиону сватать Федру, но видит отца своей возлюбленной в полубезумном состоянии. Тот громко кричит: «Я пропал! Я погиб! Помогите! «Причина в том, что раб Ликонида, Стробил, действительно нашёл и украл клад Эвклиона. Не зная об этом, Ликонид решает, что старика потрясла новость о соблазнении и беременности его дочери. Пытаясь загладить свою вину, он говорит Эвклиону: «Поступок, что тебя растревожил, совершил я. Толкнули меня на это вино и любовь». Эвклион полагает, что юноша сознаётся в воровстве клада и вопрошает Ликонида, как он посмел дотронуться до чужого. «раз уж тронул, пусть у меня и останется», – отвечает Ликонид, подразумевая Федру и своё намерение жениться на ней. Эвклион в ответ начинает грозить Ликониду судом, если тот не вернёт украденного. Малопомалу до Ликонида доходит, что он и старик говорят о совсем разных вещах.

Конец комедии «Клад» до нас не дошёл. Но из упоминания одного древнего источника следует, что в завершении этой пьесы Плавта золото возвращается Эвклиону, Ликонид женится на Федре, а её отец спешит отдать горшок с кладом молодожёнам, чтобы побыстрее избавиться от невыносимых беспокойств.

Комедия «Клад» написана очень живым и колоритным языком. Плавт широко использует в ней народные пословицы.

На сюжет «Горшка» Плавта Мольер написал своего «Скупого» со знаменитым героем Гарпагоном. Некоторое влияние этой плавтовской пьесы чувствуется и в «Скупом рыцаре» Пушкина.

«Псевдол»

В комедии «Псевдол», раб, именем которого названа пьеса, обманывает негодяя, торгующего девушками, и доставляет своему господину любимую девушку, а себе выигрыш пари в 20 мин. Это станет архетипическим, почти бродячим сюжетом европейской литературы: от Фигаро Бомарше и до Хлестакова Гоголя.

Теренций

Искусство Теренция в большей степени греческое, чем римское, в его пьесах отсутствует италийский колорит Плавта, нет отсылок к италийским местам или событиям. Теренций старался по возможности точно воспроизвести мысль и стиль греческого подлинника.

Комедии Теренция весьма отличаются по духу от произведений Плавта. Здесь мало пения и танцев, нет грубоватого юмора и элементов фарса, свойственных творчеству старшего комедиографа, язык менее энергичен и стремителен, чем у Плавта, шутки и каламбуры встречаются намного реже. Юмор Теренция – это не гиперболизация человеческих недостатков и не потешные ситуации, а тот «осмысленный смех», который Дж. Мередит (Эссе о комедии, 1897) считает типичным для Менандра и Мольера. Не обладая широтой и разнообразием Плавта, Теренций гораздо тоньше прорабатывает сюжет и характеры. В пьесах Теренция меньше взаимного обмана персонажей; следуя за Менандром, он по большей части заставляет героев не признавать или неверно узнавать друг друга, с узнаванием, наступающим в развязке. Отцы героев ведут себя намного достойнее и разумнее, а если их иной раз охватывает смятение или они не способны постичь происходящее, то это всегда вытекает из ситуации («Формион», «Свекровь», «Братья»). Гетер Теренций часто выводит благородными и великодушными, например Фаиду в «Евнухе» и Вакхиду в «Свекрови». Еще необычнее образ терпеливой и самоотверженной свекрови Состраты в «Свекрови». Выдающейся особенностью драматической техники Теренция стало использование сдвоенного сюжета: любовные истории двух молодых людей, как правило братьев или кузенов, переплетаются, так что счастливое разрешение одного романа зависит от другого. Сдвоенный сюжет присущ всем комедиям Теренция, кроме «Свекрови». Как и Плавт, Теренций оказал большое влияние на драматургов эпохи Возрождения. Мольер осуществил переделки «Формиона» и «Братьев», и через него Теренций повлиял также на английских драматургов XVII и XVIII вв.

«Самоистязатель» (пересказ Ю.В. Шанина)

Хотя писал Теренций по-латыни и для римского зрителя, его персонажи носят греческие имена и предполагается, что действие часто происходит в Элладе. Так и в данном случае.

Суровый старик Менедем так допекал сына своего Клинию за увлечение бедной соседской девушкой, что тот был вынужден сбежать из родительского дома на военную службу.

Но, несмотря на это, сын любит отца. Со временем и Менедем раскаивается. Тоскуя по сыну и мучаясь угрызениями совести, он решил изнурить себя непрерывным трудом в поле. Заодно Менедем продаёт большинство своих рабов (они ему теперь почти не нужны) и многое другое: к возвращению сына хочет накопить приличествующую случаю сумму.

Сосед Хремет спрашивает Менедема о причинах этих его действий и, в частности, – столь ожесточённого самоистязания тяжким трудом. Причину же своей заинтересованности делами соседа Хремет объясняет угнетённому Менедему так: «Я – человек! / Не чуждо человеческое мне ничто». Эта и многие другие фразы из комедий Теренция со временем стали крылатыми выражениями, дожив в этом качестве и до наших дней.

Клиния влюблён в бедную и честную Антифилу и, не в силах дольше терпеть разлуку, тайком возвращается. Но не домой (он все ещё страшится гнева отца), а к другу – соседу Клитофону, сыну Хремета.

А Клитофон увлечён гетерой Вакхидой (что требует значительных затрат). Родители, естественно, не знают об этой страсти непутёвого сыночка.

В комедийную интригу активно вмешивается Сир – умный и смекалистый раб Хремета (он надеется на вознаграждение). Оба юноши и Сир договариваются, что приведут Вакхиду в дом Хремета, выдавая ее за ту, которой увлечён Клиния. Так и происходит. В роли же служанки Вакхиды выступает скромная Антифила. И не только она: Вакхида прибывает с целой свитой слуг и рабов. И Хремет (думая, что это – возлюбленная Клинии) безропотно кормит и поит всю ораву. Он же, наконец, сообщает Менедему, что сын его тайно вернулся. Радости старого отца нет предела. Ради вернувшегося сына он теперь готов на все: принять в дом не только его, но и невесту, какая бы она ни была! Менедем стал теперь кротким и уступчивым.

Тем временем на сцене появляется Сострата – мать Клитофона, жена Хремета. По ходу действия внезапно выясняется, что Антифила – родная дочь Хремета. Когда она появилась на свет (не ко времени, вероятно), раздосадованный отец велел Сострате бросить ребёнка…

Антифилу воспитывала добродетельная старушка, привив ей все лучшие качества, коими должна обладать порядочная девушка. Родители радостно признают Антифилу своей дочерью. Рассеиваются и сомнения Клитофона, родной ли он сын своих родителей и будут ли они его любить по-прежнему. Ведь сын-гуляка обманным путём вверг отца в немалые расходы. Но и гетера Вакхида в конце концов оказывается не такой уж бессердечной и распущенной.

В итоге Хремет соглашается выдать вновь обретённую дочь за Клинию и даёт за ней приличное приданое. Тут же, неподалёку, находит он достойную невесту и для своего непутёвого сына. Счастливы Менедем и его жена, счастливы Антифила и Клиния. И звучат заключительные слова Хремета: «Согласен! Ну, прощайте! Хлопайте!»

В средние века и в эпоху Возрождения Теренций был одним из самых популярных античных авторов. Язык его комедий считался образцом классического латинского литературного языка. Теренция изучали, переводили, и недаром до нас дошло так много списков комедий Теренция, и среди них древнейший список IV в. Этот список называется «Codex Bembinus», по имени обладателя его, кардинала Бембо, и хранится в Риме, в Ватиканской библиотеке.

Технику построения комедий Теренция, их изящный латинский язык использовали в своих церковных драмах средневековые драматурги. Так, монахиня Гросвита Гандерсгеймская (X в.) откровенно признается, что в своих церковных драмах использовала композицию, изящный язык комедий Теренция, их драматургическую технику, но в иных целях: античный комедиограф прославляет плотскую любовь, а она славит веру в бога.

Высоко ценили Теренция в XVIII в. теоретики так называемой «слезливой комедии». Они считали его своего рода зачинателем этого жанра.

С большим одобрением относился к Теренцию виднейший представитель немецкого просвещения Лессинг. Он посвятил ему ряд статей в своей знаменитой «Гамбургской драматургии».

Литература периода гражданских войн

Цицерон

Марк Туллий Цицерон (лат. Marcus Tullius Cicerō; родился 3 января 106 года до н. э. в городке Арпинум и был убит 7 декабря 43 года до н. э. недалеко от его виллы в Формии) – древнеримский политический деятель, оратор и философ.

Будучи выходцем из незнатной семьи (был старшим сыном римского всадника), он сделал, благодаря своему ораторскому таланту, блестящую карьеру: вошёл в сенат не позже 73 года до н. э. и стал консулом в 63 году до н. э. Сыграл ключевую роль в раскрытии и разгроме заговора Катилины. В дальнейшем, в условиях гражданских войн, оставался Цицерон одним из самых выдающихся и самых последовательных сторонников сохранения республиканского строя. Был казнён членами второго триумвирата, стремившимися к неограниченной власти.

Цицерон оставил обширное литературное наследие, существенная часть которого сохранилась до наших дней. Его произведения уже в античную эпоху получили репутацию эталонных с точки зрения стиля, а сейчас являются важнейшим источником сведений обо всех сторонах жизни Рима в I веке до н. э.

Многочисленные письма Цицерона стали основой для европейской эпистолярной культуры; его речи, в первую очередь катилинарии, принадлежат к числу самых выдающихся образцов жанра. Философские трактаты Цицерона представляют собой уникальное по охвату изложение всей древнегреческой философии, предназначенное для латиноязычных читателей, и в этом смысле они сыграли важную роль в истории древнеримской культуры.

Язык и стиль речей Цицерона

Для политического и особенно судебного оратора важно было не столько правдиво осветить суть дела, сколько изложить его так, чтобы судьи и публика, окружавшая судебный трибунал, поверили в его истинность. Отношение публики к речи оратора считалось как бы голосом народа и не могло не оказывать давления на решение судей. Поэтому исход дела зависел почти исключительно от искусства оратора. Речи Цицерона, хотя и были построены по схеме традиционной античной риторики, дают представление и о тех приемах, которыми он достигал успеха.

Цицерон сам отмечает в своих речах «обилие мыслей и слов», в большинстве случаев проистекавшее от желания оратора отвлечь внимание судей от невыгодных фактов, сосредоточить его только на полезных для успеха дела обстоятельствах, дать им необходимое освещение. В этом отношении для судебного процесса важное значение имел рассказ, который подтверждался тенденциозной аргументацией, часто извращением свидетельских показаний. В рассказ вплетались драматические эпизоды, образы, придающие речам художественную форму.

В речи против Верреса Цицерон рассказывает о казни римского гражданина Гавия, которого не имели права наказывать без суда. Его секли на площади розгами, а он, не издавая ни одного стона, только твердил: «Я римский гражданин!» Возмущаясь произволом, Цицерон восклицает: «О сладкое имя свободы! О исключительное право, связанное с нашим гражданином! О трибунская власть, которую так сильно желал римский плебс и которую наконец ему возвратили!» Эти патетические восклицания усиливали драматизм рассказа.

Таким приемом варьирования стиля Цицерон пользуется нередко. Патетический тон сменяется простым, серьезность изложения – шуткой, насмешкой.

Признавая, что «оратору следует преувеличить факт», Цицерон в своих речах считает закономерной амплификацию – прием преувеличения. Так, в речи против Каталины Цицерон утверждает, что Катилина собирался поджечь Рим с 12 сторон и, покровительствуя бандитам, уничтожить всех честных людей. Цицерон не чуждался и театральных приемов, которые вызывали у его противников обвинение в его неискренности, в ложной слезливости. Желая вызвать жалость к обвиняемому в речи в защиту Милона, он говорит сам, что «от слез не может говорить», а в другом случае (речь в защиту Флакка) он поднял на руки ребенка, сына Флакка, и со слезами просил судей пощадить отца.

Применение этих приемов в соответствии с содержанием речей создает ораторский стиль. Живость его речи приобретается благодаря пользованию общенародным языком, отсутствию архаизмов и редкому употреблению греческих слов. Порой речь состоит из коротких простых предложений, порой они сменяются восклицаниями, риторическими вопросами и длинными периодами, в построении которых Цицерон следовал Демосфену. Они разделяются на части, обыкновенно имеющие метрическую форму и звучное окончание периода. Это создает впечатление ритмической прозы.

Лукреций

Тит Лукреций Кар (лат. Titus Lucretius Carus, очень часто просто Лукреций, приблизительные даты жизни около 99–55 гг. до н. э.) – римский поэт и философ. Считается одним из ярчайших приверженцев атомистического материализма, последователем учения Эпикура.

На заре зарождения римской философской терминологии Лукреций в своём основном труде – философской поэме «О природе вещей» (лат. «De rerum natura») – облёк своё учение в стройную поэтическую форму. Следуя теории эпикуреизма, Лукреций Кар постулировал свободу воли человека, отсутствие влияния богов на жизнь людей (не отвергая, однако, само существование богов). Он считал, что целью жизни человека должна быть атараксия, аргументированно отвергал боязнь смерти, саму смерть и потустороннюю жизнь: по его мнению, материя вечна и бесконечна, а после смерти человека его тело обретает иные формы существования.

Для философов-материалистов более позднего времени именно Тит Лукреций Кар является главным пропагандистом и доксографом учения Эпикура. Его философия дала мощнейший толчок развитию материализма в античности и в XVII–XVIII веках. Среди ярких последователей Эпикура и Лукреция – Пьер Гассенди. В 1563 году французский филолог Ламбин издал первое комментированное издание поэмы Лукреция. В 1884 году философ Анри Бергсон перевёл и издал фрагменты поэмы в качестве пособия по курсу риторики и философии.

Вергилий

Публий Вергилий Марон (родился в 70 г. до н. э. в Северной Италии в местечке Анде близ Мантуи, умер 21 сентября 19 г. до н. э., Брундизий) – один из величайших поэтов Древнего Рима. Прозван «мантуанским лебедем». В его честь собирались назвать борозду на планете Плутон.

Мировую славу Вергилию составили следующие произведения: «Буколики» («Пастушеские стихотворения») или «Эклоги» («Избранные стихотворения»), а затем «Георгики» («Земледельческие стихотворения») и особенно «Энеида».

«Энеида»

Данную поэму можно рассматривать как своеобразный культурный код, в котором воплотились все основные идеи императорского Рима. Именно в этом произведении эллинистический универсализм и обострённое личностное начало, переходящее, в основном, в истерику, нашли своё наиболее яркое воплощение. Раз социальное превращается в универсальное, то есть внеличное – значит, возможна любая деформация (здесь можно вспомнить отечественную историю и опыт сталинизма); раз самоощущение – значит, наслаждение; раз абсолютизм – значит, каприз. Но Рим и есть абсолютизм социального инобытия, данного для себя. Поэтому герои поэмы столь истеричны и капризны, что ли. Капризна их психика. Создаётся впечатление, что она, внутренняя жизнь героев, самим героям и не принадлежит в полной мере.

Как показывает само название этого произведения, перед нами поэма, посвященная Энею. Эней был сыном Анхиса и Венеры, Анхис же – двоюродный брат троянского царя Приама. В «Илиаде» Эней выступает много раз в качестве виднейшего троянского вождя, первого после Гектора. Уже там он пользуется неизменным расположением к себе богов, а в «Илиаде» говорится о последующем царствовании его и его потомков над троянцами. В «Энеиде» Вергилий изображает прибытие Энея со своими спутниками после падения Трои в Италию для последующего за этим основания римского государства. Вся эта мифология, однако, не дана в «Энеиде» полностью, так как основание Рима отнесено к будущему и о нем даются только пророчества. Созданные Вергилием двенадцать песен поэмы носят следы неполной доработки (так, например, некоторые стихотворные строки остались неоконченными). Имеется целый ряд противоречий и по содержанию. Вергилий не хотел в таком виде издавать свою поэму и перед смертью велел ее сжечь. Но по распоряжению Августа, инициатора этой поэмы, она все же была издана после смерти ее автора. Данный текст противоречив по самой своей природе. С одной стороны, перед нами идеологический текст, прославляющий род божественных Юлиев, то есть чуть ли не подобострастное служение социуму, воплощённому в личной императорской власти, а с другой – высокохудожественное произведение, преследующее исключительно свои художественные цели.

Вергилий в «Энеиде» близко примыкает к Гомеру. Поэма начинается последней частью скитаний Энея, его пребыванием в Карфагене, и затем уже рассказывает эпизодически прежние события, разрушение Илиона (II п.), скитания Энея после этого (III п.), прибытие в Карфаген (I и IV п.), путешествие через Сицилию (V п.) в Италию (VI п.), где начинается новый ряд приключений романического и воинственного характера. Получается, что первая часть, описывающая скитания героя, – это переложение «Одиссеи», а вторая, воинственная, – «Илиады».

Цель всего эпического действия в «Энеиде» Вергилия – основание города Рима, владычествующего теперь над всеми цивилизованными странами под счастливым правлением Августа, потомка Энея. Великая будущность, предназначенная Риму богами, говорится в «Энеиде», осуществилась при Августе. В историю, излагаемую в «Энеиде», Вергилий уже вплетает завязку вражды, которая привела к долгой борьбе между Римом и Карфагеном – великой борьбе, оставившей в груди победителей неизгладимую ненависть к побежденному Карфагену. По этой причине Юнона, покровительница царицы Дидоны, властвующей в Карфагене, мечтает погубить Энея, будущего основателя римской цивилизации. Как и в «Одиссее» вначале мы становимся свидетелями своеобразного пролога на небесах, где олимпийцы спорят между собой, а тем временем корабли Энея, бежавшего из-под Трои, гибнут в пучине морской, и эту бурю наслала на флот сына Венеры сама Юнона. Так Карфаген и Рим вступили в схватку ещё на мистическом уровне, на уровне военных, ничем необузданных оргий. Вот в этом изображении стихийных и безумных исторических процессов, приведших к принципату Августа, Вергилий и оказался, по мнению А.Ф. Лосева, гением мирового масштаба. Считать это произведение уравновешенно-классическим без учета всех тех ужасов, безумных аффектов, небывалого своеволия героев, диких экс-тазов, которыми наполнена поэма было бы ошибкой. Самая сущность «Энеиды» ни в коем случае не укладывается в рамки уравновешенной гармонии или спокойного величия; слишком очевидны в поэме всякие психологические выверты, капризы, истерия, бесформенность и слепой оргиазм. Это необычайно роднит столь древний текст с нашим современным ощущением искусства. Вспомним хотя бы известное всем полотно Мунка, которое так и названо «Крик». А разве ритмы рок музыки не являются воплощением той же хтонической, экстатической ритмики, которой буквально переполнен текст древней «Энеиды»? На каждом шагу встречаются в «Энеиде» такие слова, как «saevus» («дикий»), «ardens» («пылкий»), «cupido» («страсть»), «famma» («пламя»), «ignis» («огонь»), «ater», «niger» («черный», «мрачный») с их производными. Наряду с «cupido», такие бытовые общераспространенные термины, как «amor» («любовь»), «ira» («гнев»), «sanguis» («кровь»), «trepido» («дрожу»), «trepidus» («дрожащий»), «turbo» («волновать»), «turbidus» («взволнованный»), «paveo» («страшусь»), «pavidus» («боязливый»), а также – в небольшом количестве – «insania» («безумие»), «exulto» («нахожусь в исступлении»), «lympho», «aestuo» («бешусь»), «fervidus» («кипящий»), «violentia» («насилие»), в языке «Энеиды» очень часто указывают на безумно-экстатические состояния. Истерия, таким образом, охватывает собой решительно все рациональные контуры как истории, так и всего мироздания, которые под ее властью иногда даже теряют свою рациональность. Особенно любит Вергилий термины, связанные со словом «furia». Это существительное он употребляет как имя мстительных богинь и как нарицательное. Фуриями движимы решительно все главные герои «Энеиды», независимо от их рациональных планов или иррациональных волнений. И это опять-таки нужно сказать прежде всего об Энее, который не только является первым лицом во всей поэме и не только призван творить волю богов, но, как известно, всюду именуется «pius» («благочестивый»). Даже в Италию Эней направляется «движимый фуриями» (X 68). Турна убивает он тоже «воспламененный фуриями» (XII 946). С начала и до конца Энеем управляют фурии. Мало того, сама Троя, по мнению Юноны, погибла благодаря «фуриям Аякса Оилея» (I 41). Турном тоже руководят фурии (XII 101, 668). Мезенций не только противостоит врагам, как скала «фуриям ветров» (X 694), но и сама любовь его к сыну тоже возбуждена фуриями (X 872). Этрурия поднимается под воздействием «справедливых фурий» (VIII 494). Амата призывает матерей, тоже «воспламененных фуриями» (VII 392). Дидона, конечно, тоже действует под влиянием фурий (IV 376, 474)

Итак, обратимся к «Энеиде».

Песнь I. Поэма начинается в самой середине пути Энея.

После краткого вступления Вергилий рассказывает о морской буре у берегов Северной Африки, там, где как раз сейчас финикийские выходцы строят город Карфаген. Здесь-то и налетает на флот Энея страшная буря, насланная Юноной: по ее просьбе бог Эол выпустил на волю все подвластные ему ветры. «Тучи внезапные небо и свет похищают у взгляда, / Мрак на волны налёг, гром грянул, молнии блещут, / Неизбежимая смерть отовсюду предстала троянцам. / Стонут канаты, и вслед летят корабельщиков крики. / Холод Энея сковал, вздевает он руки к светилам: / Трижды, четырежды тот блажен, кто под стенами Трои / Перед очами отцов в бою повстречался со смертью!.. «

Венера просит Юпитера помочь Энею. Энея спасает Нептун, который разгоняет ветры, разглаживает волны. Проясняется солнце, и оставшиеся семь кораблей Энея из последних сил подгребают к незнакомому берегу.

Герой поэмы, в буквальном смысле попадает из огня да в полымя. Избежав гибели на море, он оказывается в самом логове своих врагов. Мать Энея, богиня Венера, хочет предупредить сына и является ему в виде молодой и прекрасной охотницы. Она говорит сыну о том, какие опасности поджидают его в городе. Эней удивлён красотой и проницательностью своей собеседницы и не может понять, кто перед ним в действительности. Покров тайны снят, как только прекрасная незнакомка собирается уйти и под подолом мелькает женская лодыжка. Это нога матери-богини. Эней догадывается о том, кто предупредил его в самый ответственный момент. Уже с первых строк поэма Вергилия стремится передать необычайное напряжение тех событий, которые разворачиваются перед нами. Это картины героического прошлого Рима, того Рима, который под властью императора Августа войдёт в пору стабильности и умиротворения, называемую ещё «золотым веком». Кажется, всё работает на главную идеологическую задачу, но эта склонность к хтонической ритмике, к оргиестическому началу и даже истерике, буквально расшатывает атмосферу идеологической стабильности. В результате получается, что римская империя со всеми своими государственными, военными, гражданскими, административными, бытовыми и религиозными законами в глазах Вергилия есть чистейшая фикция. По сути дела, мы, читатели, испытываем приблизительно те же чувства, что и при чтении современного захватывающего триллера. «Мастерство описания» («экфрасы») очень ценилось в риторической школе. Это то, что в современном кинематографе и массовой беллетристике называется ещё саспенсом. Вергилий изощряется по преимуществу в описаниях страшного, то есть нагнетает саспенс, использует различные спецэффекты. Таковым является и приведённое описание бури на море.

«Видит Эней: на корабль, что вёз ликийцев с Оронтом,

Падает сверху волна и бьёт с неслыханной силой

Прямо в корму и стремглав уносит кормчего в море.

Рядом корабль другой повернулся трижды на месте,

Валом гоним, и пропал в воронке водоворота.

Изредка видны пловцы средь широкой пучины ревущей,

Доски плывут по волнам, щиты, сокровища Трои».

Можно сказать, что Эней, как агент внедрения, находится на враждебной территории, и каждый неверный шаг грозит ему смертью. Лишь высшая божественная помощь помогает ему выпутаться из сложной ситуации. Бог Меркурий побуждает карфагенян любезно принять Энея. «Счастливы те, для кого встают уже крепкие стены!» – восклицает Эней, оказавшись в городе, и дивится возводимому храму Юноны, расписанному картинами Троянской войны: молва о ней долетела уже и до Африки. Дидона приветливо принимает Энея и его спутников – таких же беглецов, как она сама. Злой брат изгнал ее из далёкой Финикии, и теперь она с товарищами по бегству строит на новом месте – город Карфаген.

В честь путешественников, счастливо избежавших гибели на море, справляется пир, и на этом пиру Эней ведёт свой знаменитый рассказ о падении Трои.

Песнь II посвящена рассказам Энея на пиру у Дидоны о гибели Трои. Сын Афродиты начинает свой рассказ скорее с легкой грустью и печалью о прошлом (II 12), но затем, по мере повествования, словно впадает в раж, доходит до экстатического и даже истерического состояния.

Итак, вначале Эней подробно повествует о коварстве греков. Греки за десять лет не смогли взять Трою силой и решили взять ее хитростью. С помощью Афины-Минервы они выстроили огромного деревянного коня, в полом чреве его скрыли лучших своих героев, а сами покинули лагерь и всем флотом скрылись за ближним островом. Был пущен слух: это боги перестали помогать им, и они отплыли на родину, поставив этого коня в дар Минерве – огромного, чтобы троянцы не ввезли его в ворота, потому что если конь будет у них, то они сами пойдут войною на Грецию и одержат победу. Троянцы ликуют, ломают стену, ввозят коня через пролом. Провидец Лаокоон заклинает их не делать этого. «Бойтесь врагов, ид ары приносящих!» Но из моря выплывают две исполинские нептуновы змеи, набрасываются на Лаокоона и двух его юных сыновей, душат кольцами, язвят ядом: после этого сомнений не остаётся ни у кого. Конь в городе, на усталых от праздника троянцев опускается ночь, греческие вожди выскальзывают из деревянного чудовища, греческие войска неслышно подплывают из-за острова – враг в городе. В этом месте манера повествования Энея в корне меняется. Герой во время штурма спит и видит неожиданный сон: ему является Гектор: «Троя погибла, беги, ищи за морем новое место!» Эней взбегает на крышу дома – город пылает со всех концов, пламя взлетает к небу и отражается в море, крики и стоны со всех сторон. Здесь Вергилий и прибегает в полной мере к такому риторическому приёму, как экфрасис: картинное описание ужасов, призванных нагнетать эмоциональное напряжение. Эней скликает друзей для последнего боя: «Для побеждённых спасенье одно – не мечтать о спасенье!» Они бьются на узких улицах. Чтобы не быть узнанными, они надевают на себя доспехи убитых ими греков и пытаются прорваться ко дворцу Приама. На их глазах волокут в плен вещую царевну Кассандру. Наконец, Энею и его отряду удаётся прорваться ко дворцу царя Приама. Дворец охвачен огнём. Эней через языки пламени видит следующее: Гекуба, супруга Приама, вместе со своими дочерями пытается спрятаться в тени листвы развесистого дерева. Они думают, будто раскидистое дерево спасёт их от гнева греков. Это безумие, но безумие вполне объяснимое с точки зрения женского бессильного отчаяния. Неожиданно мы видим, как на этих трагических подмостках появляется и сам Приам. Старик надевает на себя шлем и доспехи. Он собирается дать последний бой. Бой отчаяния.

«Старец, отвыкший от битв, дрожащей рукой облачает

Дряхлое тело в доспех, надевает меч бесполезный,

Прямо в гущу врагов устремляется в поисках смерти.

В самом сердце дворца, под открытым сводом небесным

Был огромный алтарь, и старый лавр густолистый

Рос, нависая над ним, осеняя ветвями пенатов.

В тщетной надежде вокруг с Гекубой дочери сели,

Жались друг к другу они, как голубки под бурею черной… «

Жена уговаривает его оставить в покое свой мужественный порыв и спрятаться вместе с нею и дочерями под деревом. Приам соглашается. И тут на сцену вбегает последний из оставшихся в живых сыновей Приама.

«В этот миг, ускользнув от резни, учиняемой Пирром,

Сын Приамов Полит появился. Средь вражеских копий,

Раненый, вдоль колоннад он летит по пустынным палатам,

Следом гонится Пирр, разъяренный пролитой кровью… «

На глазах родителей его убивает сын Ахилла Пирр:

«…истекающий кровью, упал он

Наземь и дух испустил на глазах у Приама с Гекубой».

Затем наступает очередь отца. Пирр расправляется и с ним:

«влечет к алтарю он

Старца, который скользит в крови убитого сына;

Левой рукой Приама схватив за волосы, правой

Меч он заносит и в бок вонзает по рукоятку».

За всем этим с замиранием сердца следит Эней. Он готов рвануться в бой и защитить своего царя, но пламя, охватившее дворец, мешает ему напасть на врага. На его глазах погибает старый царь Приам – «отсечена от плеч голова, и без имени – тело».

«Я обомлел, и впервые объял меня ужас жестокий…

…Я оглянулся, смотрю, вокруг осталось ли войско?

Все покинули бой: ослабевши, трусливо на землю

Спрыгнули или огню истомленное предали тело.

Был я один…»

Отчаяние Энея доходит до предела. При виде умерщвленного Приама Энея объемлет «ужасный страх» («saevos horror»), и он сам про себя говорит: «я обомлел» («obstipui», II 559–560). Ему сладостно наполнять душу мстительным пламенем, и он бросается вперед «с яростным духом» («furiata mente», 588).

Он ищет смерти, но ему является мать-Венера: «Троя обречена, спасай отца и сына!» Богиня-мать посылает своему сыну знамение в тот момент, когда он собирается в отчаянии убить Елену-прекрасную, как ему кажется, причину всех бед:

«Вдруг (очам никогда так ясно она не являлась)

Мать благая, в ночи блистая чистым сияньем,

Встала передо мной во всем величье богини,

Точно такая, какой ее небожители видят.

Руку мою удержала она и молвила слово…»

Венера делает так, что взор Энея начинает видеть то, что обычному человеку увидеть не дано. Оказывается, Троя гибнет не из-за Елены, не по воле людей, а по воле злого рока. Свершается предначертанное, и олимпийские боги в едином порыве с каким-то истерическим азартом разрушают некогда величественные стены:

«Там, где повержены в прах громады башен, где глыбы

Сброшены с глыб и дым клубится, смешанный с пылью, —

Стены сметает Нептун, сотрясая устои трезубцем,

Город весь он крушит и срывает его с оснований.

Тут Юнона, заняв ворота Скейские первой,

Яростным пылом полна и мечом опоясана, кличет

Войско от кораблей.

Видишь: там, в высоте, заняла твердыни Паллада,

Села, эгидой блестя, головой Горгоны пугая.

Сам Отец укрепляет дух данайцев, и силы

Им придает, и богов возбуждает против дарданцев.

Бегством спасайся, мой сын, покинь сраженья! С тобою

Буду всегда и к отчим дверям приведу безопасно».

После такого знамения и увещевания Венеры Эней решается предаться своей судьбе. Он безопасно возвращается домой, забирает свои пенаты и со спутниками, вместе с женой Креусой, с бессильным старцем на плечах, ведя бессильного ребёнка за руку, Эней покидает рушащийся город и прячется на соседней горе Иде. Но на этом его испытания не заканчиваются. Оглядевшись, Эней видит, что во время бегства в пожаре Трои пропала его супруга Креуса. Герой решает вернуться назад и отыскать её:

«Твердо решаю опять превратности боя изведать,

Трою пройти до конца средь смертельных опасностей снова…

Прежде спешу я к стене и к воротам, откуда я вышел,

Тем же путем возвращаюсь назад и во тьме озираюсь:

Жутко повсюду душе, сама тишина устрашает.

К дому – может быть, здесь, быть может, сюда воротилась?»

Но Креуса исчезла безвозвратно, и Энею является теперь лишь её призрак, который он тщетно пытается обнять. Призрак жены пророчествует Энею долгое плавание и счастливое обретение новой родины. Креуса утешает супруга и просит его незамедлительно отплыть от берегов Трои.

Начинаются шесть лет скитаний. Один берег не принимает их, на другом бушует чума. На морских перепутьях свирепствуют чудовища старых мифов – Скилла с Харибдой, хищные гарпии, одноглазые киклопы. На суше – скорбные встречи: вот сочащийся кровью кустарник на могиле троянского царевича, вот вдова великого Гектора, исстрадавшаяся в плену, вот лучший троянский пророк томится на дальней чужбине, вот отставший воин самого Одиссея – брошенный своими, он прибивается к бывшим врагам. Один оракул шлёт Энея на Крит, другой в Италию, третий грозит голодом: «Будете грызть собственные столы!» – четвёртый велит сойти в царство мёртвых и там узнать о будущем. На последней стоянке, в Сицилии, умирает дряхлый Анхис; дальше – буря, карфагенский берег, и рассказу Энея конец.

За делами людей следят боги. Юнона и Венера не любят друг друга, но здесь они подают друг другу руки: Венера не хочет для сына дальнейших испытаний, Юнона не хочет, чтобы в Италии возвысился Рим, грозящий ее Карфагену, – пусть Эней останется в Африке! Начинается любовь Дидоны и Энея, двух изгнанников, самая человечная во всей античной поэзии. Они соединяются в грозу, во время охоты, в горной пещере: молнии им вместо факелов, и стоны горных нимф вместо брачной песни. Это не к добру, потому что Энею писана иная судьба, и за этой судьбою следит Юпитер. Он посылает во сне к Энею Меркурия: «Не смей медлить, тебя ждёт Италия, а потомков твоих ждёт Рим!» Эней мучительно страдает. «Боги велят – не своей тебя покидаю я волей!..» – говорит он Дидоне, но для любящей женщины это – пустые слова. Она молит: «Останься!»; потом: «Помедли!»; потом: «Побойся! если будет Рим и будет Карфаген, то будет и страшная война меж твоими и моими потомками!» Тщетно. Она видит с дворцовой башни дальние паруса Энеевых кораблей, складывает во дворце погребальный костёр и, взойдя на него, бросается на меч.

Ради неведомого будущего Эней покинул Трою, покинул Карфаген, но это ещё не все. Его товарищи устали от скитаний; в Сицилии, пока Эней справляет поминальные игры на могиле Анхиса, их жены зажигают Энеевы корабли, чтобы остаться здесь и никуда не плыть. Четыре корабля погибают, уставшие остаются, на трёх последних Эней достигает Италии.

Здесь, близ подножья Везувия, – вход в царство мертвых, здесь ждет Энея дряхлая пророчица Сивилла. С волшебной золотою ветвью в руках сходит Эней под землю: как Одиссей спрашивал тень Тиресия о своем будущем, так Эней хочет спросить тень своего отца Анхиса о будущем своих потомков. Это знаменитая шестая песнь поэмы, которая вдохновила в дальнейшем Данте Алигьери на написание «Божественной комедии». Эней переплывает Аидову реку Стикс, из-за которой людям нет возврата. Он видит напоминание о Трое – тень друга, изувеченного греками. Он видит напоминание о Карфагене – тень Дидоны с раной в груди; он заговаривает: «Против воли я твой, царица, берег покинул!.. «– но она молчит. Слева от него – Тартар, там мучатся грешники: богоборцы, отцеубийцы, клятвопреступники, изменники. Справа от него – поля Блаженных, там ждет его отец Анхис. В середине – река забвенья Аета, и над нею вихрем кружатся души, которым суждено в ней очиститься и явиться на свет. Среди этих-то душ Анхис указывает сыну на героев будущего Рима: и Ромула, основателя города, и Августа, его возродителя, и законодателей, и тираноборцев, и всех, кто утвердит власть Рима над всем миром. Каждому народу – свой дар и долг: грекам – мысль и красота, римлянам – справедливость и порядок:

«Одушевленную медь пусть выкуют лучше другие,

Верю; пусть изведут живые из мрамора лики,

Будут в судах говорить прекрасней, движения неба

Циркулем определят, назовут восходящие звезды;

Твой же, римлянин, долг – полновластно народами править!

Вот искусства твои: предписывать миру законы,

Ниспроверженных щадить и ниспровергать непокорных».

Это – дальнее будущее, но на пути к нему – близкое будущее, и оно нелегкое. «Страдал ты на море – будешь страдать и на суше, – говорит Энею Сивилла, – ждет тебя новая война, новый Ахилл и новый брак – с чужеземкой; ты же, беде вопреки, не сдавайся и шествуй смелее!» Начинается вторая половина поэмы, за «Одиссеей» – «Илиада».

В дне пути от Сивиллиных Аидовых мест – середина италийского берега, устье Тибра, область Лаций. Здесь живет старый мудрый царь Латин со своим народом – латинами; рядом – племя рутулов с молодым богатырем Турном, потомком греческих царей. Сюда приплывает Эней; высадившись, усталые путники ужинают, выложив овощи на плоские лепешки. Съели овощи, съели лепешки. «Вот и столов не осталось!» – шутит Юл, сын Энея. «Мы у цели! – восклицает Эней. – Сбылось пророчество: «будете грызть собственные столы». Мы не знали, куда плывем, – теперь знаем, куда приплыли». И он посылает послов к царю Латину просить мира, союза и руки его дочери Лавинии. Латин рад: лесные боги давно вещали ему, что дочь его выйдет за чужестранца и потомство их покорит весь мир. Но богиня Юнона в ярости – враг ее, троянец, одержал верх над ее силой и вот-вот воздвигнет новую Трою: «Будь же война, будь общая кровь меж тестем и зятем! …Если небесных богов не склоню – преисподних воздвигну!»

В Лации есть храм; когда мир – двери его заперты, когда война – раскрыты; толчком собственной руки распахивает Юнона железные двери войны. На охоте троянские охотники по ошибке затравили ручного царского оленя, теперь они латинам не гости, а враги. Царь Латин в отчаянии слагает власть; молодой Турн, сам сватавшийся к царевне Лавинии, а теперь отвергнутый, собирает могучую рать против пришельцев: тут и исполин Мезенций, и неуязвимый Мессап, и амазонка Камилла. Эней тоже ищет союзников: он плывет по Тибру туда, где на месте будущего Рима живет царь Евандр, вождь греческих поселенцев из Аркадии. На будущем форуме пасется скот, на будущем Капитолии растет терновник, в бедной хижине царь угощает гостя и дает ему в помощь четыреста бойцов во главе со своим сыном, юным Паллантом. А тем временем мать Энея, Венера, сходит в кузницу своего мужа Вулкана, чтобы тот сковал ее сыну божественно прочные доспехи, как когда-то Ахиллу. На щите Ахилла был изображен весь мир, на щите Энея – весь Рим: волчица с Ромулом и Ремом, похищение сабинянок, победа над галлами, преступный Катилина, доблестный Катон и, наконец, торжество Августа над Антонием и Клеопатрой, живо памятное читателям Вергилия. «рад Эней на щите картинам, не зная событий, и поднимает плечом и славу, и судьбу потомков».

Но пока Эней вдалеке, Турн с италийским войском подступает к его стану: «Как пала древняя Троя, так пусть падет и новая: за Энея – его судьба, а за меня – моя судьба!» Два друга-троянца, храбрецы и красавцы Нис и Евриал, идут на ночную вылазку сквозь вражеский стан, чтобы добраться до Энея и призвать его на помощь. В безлунном мраке бесшумными ударами пролагают они себе путь среди спящих врагов и выходят на дорогу – но здесь на рассвете застигает их неприятельский разъезд. Евриал попадает в плен, Нис – один против трехсот – бросается ему на выручку, но гибнет, головы обоих вздеты на пики, и разъяренные италийцы идут на приступ. Турн поджигает троянские укрепления, врывается в брешь, крушит врагов десятками, Юнона вдыхает в него силу, и только воля Юпитера кладет предел его успехам. Боги взволнованы, Венера и Юнона винят друг друга в новой войне и заступаются за своих любимцев, но Юпитер мановением их останавливает: если война начата,

«…пусть каждому выпадет доля

Битвенных бед и удач: для всех одинаков Юпитер.

рок дорогу найдет».

Тем временем наконец-то возвращаются Эней с Паллантом и его отрядом; юный Асканий-Юл, сын Энея, бросается из лагеря на вылазку ему навстречу; войска соединяются, закипает общий бой, грудь в грудь, нога к ноге, как когда-то под Троей. Пылкий Паллант рвется вперед, совершает подвиг за подвигом, сходится, наконец, с непобедимым Турном – и падает от его копья. Турн срывает с него пояс и перевязь, а тело в доспехах благородно позволяет соратникам вынести из боя. Эней бросается мстить, но Юнона спасает от него Турна; Эней сходится с лютым Мезенцием, ранит его, юный сын Мезенция Лавс заслоняет собою отца, – гибнут оба, и умирающий Мезенций просит похоронить их вместе. День кончается, два войска хоронят и оплакивают своих павших. Но война продолжается, и по-прежнему первыми гибнут самые юные и цветущие: после Ниса и Евриала, после Палланта и Лавса приходит черед амазонки Камиллы. Выросшая в лесах, посвятившая себя охотнице Диане, с луком и секирою бьется она против наступающих троянцев и погибает, сраженная дротом.

Видя гибель своих бойцов, слыша скорбные рыдания старого Латина и юной Лавинии, чувствуя наступающий рок, Турн шлет гонца к Энею: «Отведи войска, и мы решим наш спор поединком».

Если победит Турн – троянцы уходят искать новую землю, если Эней – троянцы основывают здесь свой город и живут в союзе с латинами. Поставлены алтари, принесены жертвы, произнесены клятвы, два строя войск стоят по две стороны поля. И опять, как в «Илиаде», вдруг перемирие обрывается. В небе является знамение: орел налетает на лебединую стаю, выхватывает из нее добычу, но белая стая обрушивается со всех сторон на орла, заставляет его бросить лебедя и обращает в бегство. «Это – наша победа над пришельцем!» – кричит латинский гадатель и мечет свое копье в троянский строй. Войска бросаются друг на друга, начинается общая схватка, и Эней и Турн тщетно ищут друг друга в сражающихся толпах.

А с небес на них смотрит, страдая, Юнона, тоже чувствуя наступающий рок. Она обращается к Юпитеру с последней просьбой:

«Будь что будет по воле судьбы и твоей, – но не дай троянцам навязать Италии свое имя, язык и нрав! Пусть Лаций останется Лацием и латины латинами! Троя погибла – позволь, чтоб и имя Трои погибло!» И Юпитер ей отвечает: «Да будет так». Из троянцев и латинов, из рутулов, этрусков и Евандровых аркадян явится новый народ и разнесет свою славу по всему миру.

Эней и Турн нашли друг друга: «сшиблись, щит со щитом, и эфир наполняется громом». Юпитер стоит в небе и держит весы с жребиями двух героев на двух чашах. Турн ударяет мечом – меч ломается о щит, выкованный Вулканом. Эней ударяет копьем – копье пронзает Турна и щит и панцирь, он падает, раненный в бедро. Подняв руку, он говорит: «Ты победил; царевна – твоя; не прошу пощады для себя, но если есть в тебе сердце – пожалей меня для моего отца: и у тебя ведь был Анхис!» Эней останавливается с поднятым мечом – но тут взгляд его падает на пояс и перевязь Турна, которые тот снял с убитого Палланта, недолгого Энеева друга. «Нет, не уйдешь! Паллант тебе мстит! «– восклицает Эней и пронзает сердце противника;

«и объятое холодом смертным

Тело покинула жизнь и со стоном к теням отлетает».

Так кончается «Энеида» (пересказ по М.Л. Гаспарову).

Напомним, что поэма так и осталась незавершённой, а, по преданию, сам Вергилий приказал её сжечь после своей смерти.

Историческое значение Вергилия (приведено по учебнику А.Ф. Лосева)

Несмотря на наличие разного рода критиков и порицателей Вергилия, можно сказать, что в истории мировой литературы путь Вергилия был как бы его триумфальным шествием. Проперций еще при жизни Вергилия сказал:

Прочь тут, римские все вы писатели, прочь, вы и греки:

Большее нечто растет и «Илиады» самой. (Фет.)

Уже древняя литература полна преклонения перед Вергилием. Ему подражают эпические поэты (например, Силий Италик, Валерий Флакк), Овидий в своих «Героинях», драматург Сенека, историки Тит Ливии и Тацит. В позднейшее время народился целый жанр в литературе, представители которого составляли стихотворения на любые темы из отдельных выражений и частей стихов Вергилия. Этого приема не избежали даже трагики, даже христианские писатели при составлении своих религиозных произведений. Уже при Августе Вергилий стал предметом изучения в школах, а известный теоретик ораторского искусства Квинтилиан хвалил обычай начинать чтение поэтов с Гомера и Вергилия. Вергилий рано стал популярным также и в широких массах населения римской империи. Отдельные стихи Вергилия довольно часто можно было находить написанными на домашней утвари, на стенах, на произведениях искусства, на вывесках. Ими пользовались и как эпиграфами, и как эпитафиями; а на темы его произведений создавалась роспись стен внутри домов. По стихам Вергилия гадали, превращая его сочинения в какие-то священные книги. Некоторые римские императоры аргументировали свое притязание на власть ссылками на разные стихи Вергилия. Его переводили и на греческий язык. Не было недостатка и в научных комментариях на произведения Вергилия (таковы, например, огромные комментарии Доната и Сервия).

С наступлением христианства Вергилий нисколько не потерял своего значения, а скорее даже стал еще более популярным. Эклогу IV. с ее пророчеством о наступлении нового мира в связи с рождением какого-то чудесного младенца в средние века, понимали как пророчество о пришествии Христа. Вергилий много раз трактуется как волшебник и чародей, как охранитель городов и целых народов, входит в круг рыцарских сказаний и придворной поэзии. Данте говорит о себе в «Божественной комедии» как о руководимом Вергилием в путешествии по Аду и Чистилищу. Сказочные предания о Вергилии особенно расцветают в течение XII–XV вв.

С наступлением нового времени образ пророка и чародея Вергилия начинает уходить в прошлое, но зато Вергилий становится предметом постоянного подражания у крупнейших представителей эпоса (Ариосто, Т. Тассо, Камоэнс, Мильтон). Крупнейший французский филолог XVI в. Скалигер и виднейший властитель дум в Европе XVIII в. Вольтер ставили Вергилия безусловно выше Гомера. И только с Лессинга начинается критическое отношение к Вергилию как к поэту, лишенному гомеровской естественности, поэту чересчур искусственному. Такое отношение к Вергилию, однако, не означало его полного отрицания, а, наоборот, только ставило Вергилия в определенные исторические рамки.

Наша оценка Вергилия тоже строго историческая. Не может быть никакого абстрактного сравнения Вергилия с Гомером, поскольку каждый из них велик в разном смысле, для разных веков и с разных точек зрения. Только такая историческая оценка и самих этих произведений, и их мировой роли в состоянии устранить все те односторонности понимания, которые были в прошлом, и создать правильное представление о них для настоящего времени.

Овидий

Метаморфозы

Эта поэма имеет первостепенное значение как уникальный по своему охвату (наряду с «Мифической библиотекой» Аполлодора) сборник античных мифов.

«Метаморфозы» – поэма в гексаметрах, состоящая из 15 книг; в них собрано свыше двухсот сказаний, имеющих своим финалом превращение. Овидий задумал не сборник сказаний, а связное целое, «непрерывную поэму», в которой отдельные повествования были бы нанизаны на единую нить. Это – прежде всего хронологическая нить. Поэма движется от сотворения мира, которое является первым «превращением», превращением первозданного хаоса в космос, к историческим временам, вплоть до новейшей официально признанной «метаморфозы», «превращения» Юлия цезаря в комету. Из мифов поэт сконструировал своего рода «историю человечества» от создания гармоничного космоса из грубого хаоса до века Августа, века, когда хаос гражданских войн был также упорядочен и приведен в гармонию. Универсализм стал для Овидия, человека римского эллинизма, вполне естественным, но этот универсализм обильно сдабривался и сугубо личностным даже экстатическим началом. Особенно ярко это проявилось в тех эпизодах поэмы, в которых Овидий подробно рассказывал о превратностях судьбы. Сама тема «превращений» предполагала то, что ничего в мире не бывает прямолинейным. Превращение по самой своей природе предполагает некий неожиданный переход из одного состояния в другое. Превращение предполагает нарушение всякой аристотелевской логики. Логику Аристотель рассматривал как науку о формах мышления. Аристотель классифицирует высказывания на 4 группы: утвердительные истинные, отрицательные истинные, утвердительные ложные, отрицательные ложные. Взаимоотношения между ними определяются тремя законами формальной логики: закон тождества – логические выводы надёжны лишь при условии, что все понятия (термины) в пределах рассуждения имеют один и тот же смысл; закон запрета противоречия – не могут быть одновременно истинными два противоположных высказывания об одном и том же предмете; закон исключённого третьего – из двух противоположных высказываний об одном и том же предмете одно непременно истинно. «Метаморфозы» Овидия, его поэтические «превращения» оказываются столь спонтанными, столь случайными и близкими к чуду, что заставляют думать не столько о римском универсуме, сколько о непредсказуемости, например, такого чувства, как любовь. Превращение всегда случайно. Вот поэт и пытается изобразить капризную игру случая как отражение капризной человеческой психики. Но почему именно любовь становится одним из источников этого постоянного коловращения и перехода из одного состояния в другое? Дело в том, что культ Венеры для римлян, культ богини любви, был очень важен. Вспомним, что именно Эней, сын Афродиты, согласно поэме Вергилия, этого основополагающего теста всей римской цивилизации, и стал основателем Рима, прародителем рода Юлиев. Получалось, что и Август является прямым потомком богини. Танатос и Эрос в римском сознании прекрасно уживались. В своей поэме «Наука любви» Овидий описывает любовь именно как военную операцию. Римская эстетика, римское чувство красоты не знает полутонов и искусственности. Все страсти носят хтонический, иррациональный, разрушительный характер. Поэтому культ Венеры у римлян – это всегда борьба, борьба не на жизнь, а насмерть, где, с одной стороны, порядок и гармония, а с другой – разрушительная стихия страстей. Как сказал бы Ф. Ницше, «Метаморфозы» Овидия – это не что иное, как проявление «игры космических сил». Вот эта «игра космических сил» и очаровывает в поэме. Создаётся впечатление, что мы, читатели, оказываемся во власти непрерывного процесса становления, мы – свидетели постоянной таинственной божественной непостоянности, как может быть непостоянна только Богиня «страсти нежной».

Выдержать видимость хронологического расположения материала возможно было лишь в начале поэмы (сотворение мира, четыре века, потоп и т. д.) и в ее заключительных частях, со времени Троянской войны. Основная масса сказаний не была приурочена к определенному времени и не всегда содержала внутренние связи между отдельными преданиями. Но иначе и не могло быть: ведь поэт заглянул за кулисы бытия и попытался проникнуть в саму суть космической игры, в которой правила меняются каждый миг. Требовалось большое искусство композиции, чтобы создать из этого разрозненного материала цельное повествование. Это искусство композиции затем очарует великого Ариосто, испанца Гонгора, англичанина Байрона и нашего русского Овидия – Пушкина, когда он создаст своё «собранье пёстрых глав», названное ещё свободным романом. Овидий же, желая взнуздать своих «безумных жеребцов труда и созиданья», прибегает к самым разнообразным приемам. Он то располагает сказания по циклам (аргосские мифы, фиванские, аргонавты, Геракл, Эней и его потомки), то объединяет сюжетно близкие или контрастные повествования, то, наконец, пользуется «рамочным» методом, вводя одно предание внутрь другого как рассказ кого-либо из действующих лиц или как описание изображений на памятниках искусства. Приёмы его столь разнообразны, что напоминают неожиданные выпады на уроках фехтования. Овидий не случайно происходил из рода Всадников и его предки с мечом в руках служили Риму поколение за поколением. Рассказывая о любви и о её превратностях, о её бесконечных превращениях, Овидий не забывает и о мужестве. Поэтому так впечатляет нас рассказ о Фаэтоне, направившем своих коней прямо к солнцу, и об Икаре. Овидий стремится именно к пестроте и разнообразию повествований, потому что пёстрым и разнообразным был и мир, в котором он жил, мир, в котором правила слепая Фортуна, чьи капризы в скором времени смог испытать на себе и сам поэт, оказавшись неожиданно сосланным на окраину империи, в страну скифов. «В Молдавии, в глуши степей» обретёт он могилу. Проходящее через всю его деятельность искание вариаций сказывается и в замысле «Метаморфоз», в нанизывании огромной серии преданий с однотипным финалом. Наибольшие трудности в смысле варьирования представлял заключительный акт превращения, но и с этой задачей Овидий успешно справился. Основное внимание уделено, однако, не финалу, а подготовляющему его рассказу. Варьируя рассказы по величине, подробности изложения, по тону и настроению, Овидий избегает однообразия и, щедро рассыпая огромное богатство красок, всегда остается живым и занимательным. Но эта живость и занимательность подобна живости музыки Моцарта, когда за лёгкостью и непринуждённостью скрывается невероятная глубина. Это какое-то предвестие искусства барокко. С необычайной легкостью он чередует грустные и веселые картины, трогательные и ужасные, возвышенные и смешные. Что это, как не предвидение большого европейского романа, того самого романа, который в стихах даст знать о себе в «Неистовом Роланде» Ариосто, а в прозе это будет «Дон Кихот Ламанчский» Сервантеса. Ведь как скажет по этому поводу М.М. Бахтин, слово в романе и будет стремиться выразить жизнь во всём её противоречивом многообразии, именно это романное слово и будет бесконечно приближаться к процессу становления как к высшей жизненной правде. Любовь в поэме Овидия фигурирует в самых различных аспектах, а согласно Ортега-и-Гассету, классический роман и есть «простая история Хуана и Марии». Однако надо признать, что любовные темы являются далеко не единственными. Вслед за «Гекалой» Каллимаха Овидий описывает идиллическую жизнь бедной и благочестивой старой четы (Филемон и Бавкида), но не отказывается и от боевых сцен и дает скульптурно законченные картины сражений. В иных случаях он возвращается к декламационной технике своих предшествующих произведений и вкладывает в уста действующим лицам драматические монологи (Медея) и даже целые «словесные состязания» (спор Аякса и Одиссея об оружии Ахилла). При всем этом разнообразии преобладает стиль короткого, напряженного и эмоционально окрашенного повествования. Миф превращается в изящную новеллу. Из огромного множества эффектно изложенных сказаний укажем несколько наиболее известных: к их числу принадлежит описание четырех веков, потопа, превращение Дафны в лавровое дерево (кн. I); миф о Фаэтонте, сыне Солнца, попросившем у отца его колесницу и чуть не сжегшем землю (кн. II), о Нарциссе, отвергшем любовь нимфы Эхо, но влюбившемся в свое собственное изображение (кн. III); новелла о несчастной любви Пирама и Фисбы, получившая огромное распространение в европейской литературе (кн. IV); сказание о Ниобе, гордившейся своими детьми и потерявшей их за высокомерную похвальбу (кн. VI), о ревнивой любви Кефала и Прокриды (кн. VII); несчастный полет Дедала и Икара, идиллия Филемона и Бавкиды (кн. VIII); сказание об Орфее и Эвридике, любовные мифы, рассказываемые Орфеем (кн. X), преданная любовь Кеика и Галькионы (кн. XI).

Мифологические образы претерпевают в «Метаморфозах» «снижение», характерное для всей эпохи эллинизма. Это «снижение» мифологии уже было заметно в пьесах Еврипида. Боги у Овидия живут по-римски: на небе есть свои дворцы для мощных богов и места, где живет «плебс». Поведение божественных фигур вполне соответствует нравам римского галантного общества; сплетни и любовные приключения составляют их основное времяпрепровождение. Юпитер, наподобие супруга комедии, совершает свои проделки тайком от ревнивой жены и хорошо знает, что «величественность и любовь друг к другу не подходят». В последних частях поэмы Овидий переходит от греческих сказаний к италийским и римским. Заключительная книга содержит, между прочим, изложение учения Пифагора о переселении душ, своего рода философское обоснование «превращений». Римским мифам специально посвящены «Фасты». Овидий поставил перед собой ту задачу, над которой в свое время начал работать Проперций: создание серии повествовательных элегий о преданиях и обрядах римского культа, как древнеримского, так и позднейшего, эллинизованного. Это произведение должно было быть проникнуто духом официальной идеологии, которую поэт прежде отвергал, и Овидий собирался посвятить его Августу. В качестве нити, связующей отдельные сказания, он избрал римский календарь (отсюда заглавие). Каждая книга посвящена отдельному месяцу и начинается с учено-грамматических толкований имени этого месяца. Следование порядку календаря нередко уводило автора в малознакомую ему астрономическую область, но позволяло, с другой стороны, включать мифы о происхождении созвездий. Основное содержание «Фастов» – сказания, связанные с римскими праздниками. Мифы греческого происхождения и италийский фольклор чередуются здесь с рассказами из римской истории, как легендарной, так и более поздней, вплоть до событий современности. Особенно подчеркнуты дни, являющиеся памятными для императорского дома. В некоторых случаях сказания «Фастов» дублируют сюжеты «Метаморфоз»; на этих примерах отчетливо видно различие между изложением эпической поэмы и взволнованным, неровным стилем элегического повествования. Несмотря на желание прославлять старину, Овидию лучше всего удаются шутливые и любовные темы. Особенно известен рассказ о насилии, которое совершил сын последнего римского царя Тарквиния над целомудрием Лукреции; однако и здесь Лукреция изображена не как древнеримская матрона, а в стиле робких «героинь» овидиевской любовной поэзии. Для оживления ученого материала, почерпнутого из сочинений римских антикваров, Овидий прибегает к приемам Каллимаха. Овидий уже почти закончил «Метаморфозы» и довел «Фасты» до средины изложения, когда в конце 8 г. н. э. Август сослал его на далекую окраину империи, на берег Черного моря, в город Томы (или Томис, современная Констанца). Причины ссылки остались неизвестными. Но поэтому поводу хочется сказать, что попытка проникнуть в саму суть «игры космических сил», попытка разгадать правила игры капризного случая, всесильной Фортуны не проходит бесследно. Художественный текст – это всегда послание в большой мир. Литература создаёт вторую реальность, но человек – существо идеальное и для него эта самая выдуманная вторая реальность зачастую бывает единственной, если не придерживаться, конечно, взглядов вульгарного материализма. Вот книга и отомстила своему автору, включив его самого в императорские игры божественного Августа. Поэту вменялась в вину безнравственность «Науки любви», как произведения, направленного против основ семейной жизни, но к этому присоединилась другая, более конкретная и, по-видимому, более важная причина, о которой Овидий неоднократно говорит в туманных выражениях. Из его намеков можно заключить, что он был очевидцем (будто бы случайным), подчёркиваем – случайным, некоего преступления, что преступление это не имело политического характера, но затрагивало лично Августа, что упоминание об этом преступлении было бы равносильно тому, чтобы растравлять раны императора. Собираясь изобразить превращение Юлия цезаря в небесную комету, Овидий был словно опалён огненным хвостом этой самой кометы. Судьба многих и многих великих поэтов последующих эпох, решивших бросить вызов Неведомому. Исследователи указывают, что в том же 8 г. была сослана за развратную жизнь внучка Августа Юлия Младшая. Если Овидий был каким-либо образом замешан в этом деле, император мог поставить его поведение в связь с его литературной деятельностью, – но все это не больше, чем гипотеза. Катастрофа, постигшая Овидия, была для него совершенной неожиданностью. В отчаянии он сжег рукопись «Метаморфоз», и если поэма сохранилась, то лишь благодаря копиям, имевшимся уже у его друзей. Содержанием его поэзии становятся теперь жалобы на судьбу и мольбы о возвращении в Рим. В пути, длившемся несколько месяцев, он составляет первую книгу «Скорбных стихотворений» (Tristia) в элегическом размере. Прекрасная элегия (книга первая) описывает последнюю ночь, проведенную в Риме; другие содержат рассказы о невзгодах пути, о бурном плавании, обращения к жене и друзьям, которых он даже не рискует называть по имени. Вскоре после прибытия в Томы написана вторая книга, большое, весьма льстивое послание к Августу, в котором Овидий оправдывает свою литературную деятельность, ссылается на примеры поэтов прошлого, свободно трактовавших любовные темы, и заверяет, что его поэзия являлась по большей части фикцией, ни в какой мере не отражавшей личную жизнь автора. Август остался непреклонным. Последующие три сборника «Скорбных стихотворений» (10–12 гг.) варьируют несколько основных тем, как то: жалоба на суровый климат Скифии, на неверность друзей, прославления преданной жены, признательность тем, у кого сохранились дружеские чувства к изгнаннику, просьба о заступничестве, о переводе в другое место ссылки, восхваления поэзии, как единственного утешения в печальной жизни. В заключительном стихотворении четвертой книги Овидий рассказывает свою автобиографию. Интересен отзыв Пушкина о Tristia: «Книга Tristium… выше, по нашему мнению, всех прочих сочинений Овидия (кроме «Превращений»). Героиды, элегии любовные и самая поэма Ars amandi, мнимая причина его изгнания, уступают элегиям понтийским. В сих последних более истинного чувства, более простодушия, более индивидуальности и менее холодного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого климата и чуждой земли, сколько живости в подробностях! И какая грусть о Риме! Какие трогательные жалобы!» на Вергилия.

Петроний

Римский историк Тацит в своем труде «Анналы», в XVI книге (18–19), дает яркую характеристику аристократа времен Нерона, Гая Петрония. По словам Тацита, это был образованный, с утонченным вкусом человек. Будучи послан в Вифинию проконсулом, а потом консулом, «он выказал себя достаточно деятельным и способным справляться с возложенными на него поручениями», но затем оставил служебную карьеру и «был принят в тесный круг наиболее доверенных приближенных Нерона и сделался в нем законодателем изящного вкуса, так что Нерон стал считать приятным и исполненным пленительной роскоши только то, что одобрено Петронием». Дальше Тацит передает, что Петроний был обвинен в участии в заговоре Пизона, но, не дождавшись приговора, покончил жизнь самоубийством, расстался с жизнью с эпикурейским спокойствием и провел свои последние часы на пиру, среди друзей, в обычной для него богатой и изящной обстановке. Он слушал пение, декламацию легких стихов (carmina levia et faciles versus), «вскрыв себе вены, то, сообразно своему желанию, перевязывая их, то снимая повязки… затем он пообедал и погрузился в сон, чтобы его конец, будучи вынужденным, уподобился естественной смерти».

Перед смертью Петроний отправил Нерону своего рода завещание, в котором заклеймил разврат императора и его преступные деяния. Этот облик непринужденно откровенного и хладнокровно-презрительного «арбитра изящества», своего рода античного «денди», чрезвычайно подходит к тому представлению, которое можно себе составить об авторе «Сатирикона» на основании самого произведения. И поскольку традиция дает Петронию, автору «Сатирикона», прозвище «Арбитра», следует считать вполне вероятным, что автор этот – одно лицо с Петронием, о котором рассказывает Тацит.

О самом Нероне мы многое узнаём из труда римского историка Светония «Жизнь двенадцати цезарей». Вот что там рассказывается. Император Нерон, официально женившийся на каком-то мальчишке, которого он оскопил, чуть было не стал жить супружеской жизнью с собственной матерью, от чего удержали его случайные обстоятельства; после этого он много раз покушался на ее убийство, и когда, наконец, убил, то у мертвой он дотошно ощупал все члены тела, причем кое-что в ее теле похулил, а кое-что одобрил. Он же убил и свою тетку-старуху; и свою первую жену, и свою вторую жену (во время беременности), и свою невесту Антонию. Убивая детей, он любил осквернять их перед смертью. В конце концов, он устроил такой пожар в Риме, что шесть дней и семь ночей народ не знал, куда деться, и прятался среди могильных памятников, причем все видели спальничьих Нерона, рыскавших по городу с паклей и смоляными факелами. На этот пожар Нерон смотрел с башни Мецената и, по его собственным словам, любовался «красотою пламени». Одевшись в свой театральный костюм, он воспевал падение Трои. Добавим от себя, что это были явно стихи из «Энеиды» Вергилия. Нерон ещё был знаменит тем, что при нём издевательства над христианами достигли своего апогея. Обвинив их в поджоге Рима, Нерон приказал развесить многих христиан на деревьях и поджечь, сделав из них живые факелы. Тех же христиан безжалостно бросали на арену цирка на съедение диким зверям. В христианской традиции Нерон будет ассоциироваться с антихристом. Но справедливости ради следует сказать, что Нерон был не единственным садистом среди римских цезарей. Тот же Светоний, которого, на мой взгляд, должен прочитать каждый образованный человек, в своей книге, ставшей на многие века своеобразным бестселлером, рассказывает и о Тиберии, и о Калигуле, и о многих других правителях Рима не менее ужасные вещи. Так, Император Тиберий очень любил бить, пытать и убивать. На Капри было особое место, где он занимался утонченными истязаниями, после которых людей сбрасывали вниз в море, где матросы шестами и веслами превращали их в кашу. По его приказу людей, обманным образом, сильно напаивали вином и затем внезапно перевязывали им детородные члены так, что шнуровка и задержка мочи одновременно причиняли им страшные мучения. Так как с давних пор обычай запрещал умерщвлять девственниц удавкой, то при Тиберии девочек – подростков палач сначала растлевал, а потом удавливал. Тиберия называли «грязью, смешанной с кровью»; и это он любил повторять известные слова: «Пусть ненавидят, лишь бы подчинялись».

Император Калигула находился в преступной связи со своими сестрами, одну из которых, как говорили тогда, он лишил невинности еще мальчиком. На обедах все эти сестры – жены возлежали вместе с ним, хотя, впрочем, иной раз он предоставлял пользоваться ими другим любовникам. На театральных представлениях он любил натравливать одну группу зрителей на другую, под солнцепеком снимал полотняный навес и никого не выпускал из амфитеатра; ни с того ни с сего он вдруг зажигал государственные житницы и устраивал всеобщую голодовку. Гладиаторских зверей Калигула кормил людьми, когда дорожал обыкновенный корм; осужденных сажал на четвереньки в клетках и пилил на две части; родителей насильно заставлял присутствовать при казни детей, вызывая на веселые шутки. Одного своего подданного, который ведал гладиаторскими боями и травлей зверей, он приказал в течение целого ряда дней бить в своем присутствии цепями и позволил его прикончить лишь после того, как почувствовал отвращение от запаха разлагающегося мозга.

Калигула любил пытать и даже снимать головы во время завтрака или пирушки. На одном веселом пиршестве он внезапно разразился громким хохотом. И когда возлежавшие с ним рядом консулы угодливо спросили его о причине смеха, он ответил: «Это потому, что одного моего кивка достаточно, чтобы немедленно удавить вас обоих». Однажды, стоя с трагическим актером Апеллесом перед статуей Юпитера, он спросил его, кто кажется ему более великим: он или Юпитер? Когда же Апеллес замешкался с ответом, он приказал бить его плетьми; а когда истязаемый стал молить о пощаде, Калигула еще и похвалил его голос, говоря, что его стенания очень приятны для слуха. Целуя шею жены или любовницы, он приговаривал: «Столь прекрасная шея, а стоит мне приказать, и она полетит с плеч долой». Более того, он часто говорил, что дознается от Цезонии хотя бы пыткой, почему он ее так любит. Гомосексуалист, кровосмеситель, тоже муж почти всех тогдашних знатных римлянок, он часто во время обеда уводил в спальню женщин и потом подробно объяснял достоинства и недостатки их тела и поведения при совокуплении.

Однажды Калигула расспрашивал одного человека, сосланного Тиберием и возвращенного им из ссылки, чем тот занимался в своем изгнании; стараясь польстить ему, ссыльный ответил: «Я все время молил богов о том, чтобы Тиберий погиб, а ты бы стал императором, как это и вышло в действительности». Калигула, подумав, что сосланные им самим тоже молятся о ниспослании ему гибели, тотчас разослал по островам людей с приказанием умертвить всех ссыльных. Замыслив разорвать на части одного сенатора, он подговорил людей, которые напали на этого сенатора при входе в его курию, крича, что он враг римского народа. Заколов его грифелями, они предали его тело на растерзание другим. Калигула успокоился, лишь насытившись зрелищем его членов и внутренностей, которые таскали по улицам и, в конце концов, сложили перед ним в кучу. Этот император, бледный лицом и грузный телом человек, имел очень тонкие ноги и тонкую шею, широкий насупленный лоб, глубоко посаженные глаза; человек с лысой головой, но косматым телом, не терпевший, чтобы при нем произносилось слово «коза», эпилептик и визионер, презиравший богов, но прятавшийся во время грозы, боясь грома и молнии, под кровать, невероятный трус и паникер, этот человек очень жалел, что у римского народа не одна человеческая голова и что он не может сразу отрубить эту голову.

Император Клавдий очень любил пытки. На гладиаторских боях он приказывал убивать даже тех, кто падал случайно, ибо, говорит Светоний, «ему хотелось видеть лица умирающих». Суть всего дела заключается в том, что гомосексуализмом занимался божественный Юлий, что убивал и мучил тот самый, которому при жизни строились храмы, что разъезжал на колеснице, которую везли запряженные за груди голые женщины, тот самый Гелиогабал, который принял имя своего исступленно и сладострастно чтимого солнечного бога. Почти все римские цезари были, с одной стороны, садистами и, выражаясь современной терминологией, социопатами, а с другой – божествами, которым всё было дозволено. Конечно, мы можем здесь встать в позицию ханжества и упрощённого морализаторства, но тогда нам придётся закрыть глаза на близкий исторический опыт нашей страны эпохи божественного Сталина и претвориться, что никаких концлагерей, никаких массовых расстрелов просто не было. Хотя аналогии давней римской истории и истории нашей отечественной, а также истории Третьего рейха и национал-социализма, явно, существуют. Так что же это за аналогии? Прежде всего, истоки подобного садизма надо искать либо в старом архаическом язычестве, либо в новоязычестве Страны Советов и Третьего рейха. Кстати, о совпадении двух последних социальных систем прекрасно написано в книге У. Ширера «Взлёт и падение Третьего рейха». Новоязычество второй половины XX века заключалось в обожествлении политических лидеров Германии и России. И это обожествление мало чем отличалось от такого же обожествления римских императоров, а до этого египетских фараонов. А.Ф. Лосев видит истоки социального садизма римских императоров именно в язычестве, которое, прежде всего, обожествляло тело. Это божественное тело, прежде всего, представало перед нами в виде античной скульптуры с совершенными пропорциями и пустыми глазницами, воплощающими так называемое олимпийское спокойствие, а попросту равнодушие к человеческим чувствам и страданиям, т. е. то, что в психиатрии и называется социопатией. Все античные боги равнодушны к людским страданиям смертных, их эго, в буквальном смысле, достигает космических размеров. Действительно, что – то страшное, но и прекрасное содержится в сознании человека, живущего зверино и чувствующего себя богом. Эта эстетика возвышенного продолжает и до сих пор вербовать верных себе сторонников среди наших соотечественников, всей душой полюбивших Сталина или Гитлера. И здесь, наверное, и следует искать корни этого парадокса, когда в стране, победившей фашизм, неожиданно появились молодёжные организации, буквально боготворящие ефрейтора 16-го баварского полка по фамилии Шикльгрубер. А парадокс объясняется просто: в таком языческом садизме скрывается своя жуткая эстетика, эстетика Возвышенного. Об этой эстетике Возвышенного в своё время прекрасно сказал Пушкин:

«Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог».

Эта эстетика ляжет в основу всей философии европейского романтизма. А, по Ю.М. Лотману, подобная эстетика уже дала знать о себе в V веке н. э. на окраинах римской империи.

«С точки зрения философии истории, – пишет по этому поводу А.Ф. Лосев, – в этом римском садизме нет ровно ничего особенного по сравнению с такими построениями, как весь античный космос, как весь языческий пантеизм, как все древнее рабство. Если бы ханжество, индивидуальное или социологическое, не мешало людям мыслить, то они поняли бы, что уже Платон, уже пифагорейство, уже Гомер есть онтологический садизм и противоестественный разврат, что там, где нет опыта личности, всегда абсолютизируются внеличные и безличные стороны бытия, что сама скульптура вызвана в античности к жизни этим мистическим развратом обожествленной плоти, что не только солдатчина Каракаллы и Максимина, но и кроваво – сладострастный угар Калигулы, Коммода и Гелиогабала есть только римский синкретический вид общеантичной скульптурной эстетики».

Вот эту картину тотального разврата, царившего в римской империи эпохи Нерона, и воссоздаёт в своём романе «Сатирикон» Петроний.

В античной литературе роман этот стоит изолированно, и мы не знаем, имел ли Петроний предшественников. С точки зрения историко-литературных связей представляется весьма показательным, что роман бытового содержания строится у Петрония как «перелицовка» греческого любовного романа с сохранением его сюжетной схемы и ряда отдельных мотивов. Роман «возвышенного» стиля переводится в «низменный» план, характерный для трактовки бытовых тем в античности.

В кризисные для Западной Европы 60-е годы великий итальянский режиссёр Ф. Феллини снял свой шедевр по этому роману («Сатирикон», 1969 г.), увидев близкие аналогии в далёких временах с тем, что творилось в Италии в эпоху студенческих революций, увлечений Мао, Троцким и другими фигурами, всплывшими на поверхность в послевоенной Италии, пережившей диктатуру Дуче, который просто обожал садистскую эстетику древнего Рима.

«Сатирикон»

Произведение Петрония «Сатирикон» представляет собой сатирико-бытовой приключенческий роман.

К сожалению, это произведение дошло до нас лишь в отрывках из 15-й и 16-й книг, а всего их, видимо, было 20. Попытки восстановить сюжетную линию всего произведения, как это сделал, например, в XVII в. французский офицер Нодо, окончились неудачей, и все формы такого сочинительства наука решительно отвергает.

Главными героями «Сатирикона» являются бродяги, юноши Энколпий, Аскилт и мальчик-подросток Гитон. Потом к этой компании присоединяется бывший ритор-учитель, старик Эвмолп. Все они развратники, воры, люди, попавшие на дно римского общества. Двое из них, Энколпий и Эвмолп, довольно знающие люди, они разбираются в литературе, искусстве, Эвмолп пишет стихи. Бродяги скитаются по Италии, живут подачками богатых людей, к которым их для развлечения приглашают то на обеды, то на ужины. Одним из центральных мест романа является описание пира Трималхиона. Это бывший раб, который смог выкупить себя у хозяина. Он обладает природным умом, вороват, авантюристичен. Это человек, который сам делает свою судьбу. Перед нами дремучий неуч, который мнит себя очень образованным. Образ Журдена в комедии Мольера «Мещанин во дворянстве» очень будет напоминать Трималхиона.

Хозяин важно сообщает гостям: «Теперь у меня – две библиотеки. Одна – греческая, вторая – латинская». Но тут же обнаруживается, что в его голове самым чудовищным образом перепутались известные герои и сюжеты эллинских мифов и гомеровского эпоса. Во время пира, который больше напоминает непомерное обжорство, в дальнейшем не раз описанное у Рабле в его книге «Гаргантюа и Пантагрюэль», на громадном серебряном блюде слуги вносят целого кабана, из которого внезапно вылетают дрозды. Их тут же перехватывают птицеловы и раздают гостям. Еще более грандиозная свинья начинена жареными колбасами. Тут же оказалось блюдо с пирожными: «Посреди него находился Приап из теста, держащий, по обычаю, корзину с яблоками, виноградом и другими плодами. Жадно накинулись мы на плоды, но уже новая забава усилила веселье. Ибо из всех пирожных при малейшем нажиме забили фонтаны шафрана…»

Тем временем началась вторая трапеза: дрозды, начиненные орехами с изюмом. Затем подается огромный жирный гусь, окруженный всевозможной рыбой и птицей. Но оказалось, что искуснейший повар (по имени Дедал!) все это сотворил из… свинины. «Затем началось такое, что просто стыдно рассказывать: по какому-то неслыханному обычаю, кудрявые мальчики принесли духи в серебряных флаконах и натерли ими ноги возлежащих, предварительно опутав голени, от колена до самой пятки, цветочными гирляндами». Прозаическая канва «Сатирикона» нередко прерывается стихотворными вставками («Поэма о гражданской войне» и др.). Петроний был не только весьма наблюдательным и талантливым прозаиком и поэтом, но и прекрасным подражателем-пародистом: он виртуозно имитировал литературную манеру современников и знаменитых предшественников. В этом романе немало вставных новелл, которые в какой-то мере можно рассматривать как новеллы, предшествующие знаменитому «Декамерону». Приведём одну из них.

«Рассказ о безутешной вдове».

Некая матрона из Эфеса отличалась великой скромностью и супружеской верностью. И когда умер ее муж, она последовала за ним в погребальное подземелье и намеревалась там уморить себя голодом. Вдова не поддается на уговоры родных и друзей. Лишь верная служанка скрашивает в склепе ее одиночество и так же упорно голодает, Миновали пятые сутки траурных самоистязаний…

В это время правитель той области приказал неподалеку от подземелья, в котором вдова плакала над свежим трупом, распять нескольких разбойников. А чтобы кто-нибудь не стянул разбойничьих тел, желая предать их погребению, возле крестов поставили на стражу одного солдата. С наступлением ночи он заметил, что среди надгробных памятников откуда-то льется довольно яркий свет, услышал стоны несчастной вдовы и по любопытству, свойственному всему роду человеческому, захотел узнать, кто это и что там делается. Он немедленно спустился в склеп и, увидев там женщину замечательной красоты, точно перед чудом каким, точно встретившись лицом к лицу с тенями загробного мира, некоторое время стоял в смущении. Затем, когда увидел, наконец, лежащее перед ним мертвое тело, когда рассмотрел ее слезы и исцарапанное ногтями лицо, он, конечно, понял, что это – только женщина, которая после смерти мужа не может от горя найти себе покоя. Тогда он принес в склеп свой скромный обед и принялся убеждать плачущую красавицу, чтобы она перестала понапрасну убиваться и не терзала груди своей бесполезными рыданиями.

Через некоторое время к уговорам солдата присоединяется и верная служанка. Оба убеждают вдову, что торопиться на тот свет ей пока рано. Далеко не сразу, но печальная эфесская красавица все же начинает поддаваться их увещеваниям. Сначала, изнуренная долгим постом, она соблазняется пищей и питьем. А еще через некоторое время солдату удается завоевать и сердце прекрасной вдовы.

Они провели во взаимных объятиях не только эту ночь, в которую справили свою свадьбу, но то же самое было и на следующий, и даже на третий день. А двери в подземелье на случай, если бы к могиле пришел кто-нибудь из родственников и знакомых, разумеется, заперли, чтобы казалось, будто эта целомудреннейшая из жен умерла над телом своего мужа.

Тем временем близкие одного из распятых, воспользовавшись отсутствием охраны, сняли с креста и погребли его тело. А когда влюбленный страж обнаружил это и, трепеща от страха перед грядущим наказанием, поведал о пропаже вдове, та решила: «Я предпочитаю повесить мертвого, чем погубить живого». Согласно этому, она дала совет вытащить мужа из гроба и пригвоздить его к пустому кресту. Солдат немедленно воспользовался блестящей мыслью рассудительной женщины. А на следующий день все прохожие недоумевали, каким образом мертвый взобрался на крест.

Герои романа «Сатирикон» при случае не прочь что-либо украсть. Во время своих скитаний они, кроме Аскилта, попадают в город Кротон, где Эвмолп выдает себя за богача из Африки и распускает слух, что оставит свое наследство тому из кротонцев, кто будет за ним лучше ухаживать. Таких охотников нашлось немало, матери даже отдают своих дочек в любовницы Эвмолпу в надежде получить богатство старика после его смерти.

В довершение всего Эвмолп объявляет претендентам на его наследство, что они должны после его смерти разрубить труп и съесть его.

На этом рукопись обрывается.

«Сатирикон» написан прозой, переплетающейся со стихами. Такой вид литературного творчества носит название «менипповой сатуры», по имени греческого философа-киника и поэта Мениппа, который впервые оформил этот жанр и продолжателем которого был римский писатель-филолог Варрон.

Петроний и его роман в последующей литературе

Роман Петрония «Сатирикон» – одно из интереснейших произведений римской литературы. Он дает нам представление о разных социальных группах Рима первых веков н. э. Кроме того, этот роман ценен нам и с чисто филологической стороны: именно в нем зафиксирован язык низов – народная латынь, которая легла в основу романских языков.

В последующие века продолжателями этого жанра сатирико-бытового приключенческого романа были в какой-то мере и Боккаччо с его «Декамероном», и Филдинг с «Томом Джонсом», и Лесаж с «Жиль Блазом», и многие авторы так называемого плутовского романа.

Образ Петрония заинтересовал Пушкина, и наш великий поэт обрисовал его в «Повести из римской жизни», к сожалению лишь начатой. Сохранился отрывок из нее – «цезарь путешествовал».

Майков изобразил Петрония в своем произведении «Три смерти», где показал, как по-разному, но почти в одно время кончили свою жизнь три поэта-современника: стоик-философ Сенека, его племянник, поэт Лукиан, и эпикуреец-эстет Петроний.

Польский писатель Генрик Сенкевич обрисовал Петрония в романе «Камо грядеши», но он дал его несколько идеализированный образ, подчеркнув его гуманное отношение к рабам и введя в сюжет романа любовь Петрония к рабыне-христианке.

Литература поздней римской империи (II в. н. э.)

Общая характеристика эпохи

Во II в. н. э. Римская империя достигла наивысшего развития. Она занимала почти всю территорию известного в то время мира: под именем imperium Romanum мыслился весь мир (orbis terrarum).

Этот период характеризуется ростом городов, развитием путей сообщения и распространением римской культуры по всей территории империи, среди всех народов провинций. Но со II в. н. э. усиливаются и те социально-экономические противоречия, которые привели впоследствии античный мир к кризису и краху. Во II в. Растет значение некоторых провинций, особенно малоазиатских и североафриканских. Такие города этих провинций, как Дамаск, Тир, Карфаген, ведут оживленную торговлю. Держава Рима, справляясь со своими врагами, ширилась, а положение рядовых ее граждан становилось от этого лишь тяжелее.

Те, кто прежде уповал на государство, теперь опускали руки, теряя интерес к жизни. Участились случаи самоубийств. Для последователей Эпикура и стоика Панеция смерть сулила покой небытия. Надвигалась ночь, и в грозном мерцании созвездий Рим читал приговор рока, который никто не в силах отменить. Многих предчувствие конца побуждало спешить пользоваться радостями жизни. Одна из характерных римских эпитафий гласит: «Я был ничто и теперь стал ничто. Прохожий, ешь, пей и веселись».

Для римлян гераклитовское «все течет» приобретало зловещий смысл, напоминая о бренности всего земного. Если «Я» – только краткая вспышка сознания в океане мрака, какой же толк в делах человеческих, во всех победах, империях, партиях? Любые усилия людей бесплодны: и индивидуума, и общество в равной мере ожидает уничтожение.

Неудивительно, что людей, у которых почва заколебалась под ногами, стала преследовать мысль о конце. Античный человек и прежде был склонен к трагическому взгляду на будущее; к тому же древний мир действительно близился к закату.

Постепенно из восточных провинций в Рим начинают просачиваться религиозные веяния, созвучные этой настроенности. Римляне открывают для себя мир эллинистических мистерий и пытаются найти в них опору, которой не давала им вера предков.

Египетские, фригийские, сирийские боги вошли в римский пантеон.

«Римляне, – писал позднее Минуций Феликс, – ищут повсюду чужестранных богов и делают их своими, строят жертвенники даже неизвестным богам». Паломники ехали в Элевсин, к берегам Оронта и Нила, входили под своды странных чужих храмов, чтобы принять посвящение и получить залог бессмертия. Философия первых веков нашей эры в Риме переживала кризис. Большей частью философы приспосабливались к требованиям времени, пропагандировали теорию об «идеальном просвещенном монархе», призывали к терпению и повиновению властям. Такое настроение объяснялось ещё и тем, что в результате масштабных завоеваний Рим буквально наводнили толпы рабов. Их относили к разряду «говорящих орудий» в хозяйстве (А. Валлон. История рабства в античном мире. М., 1941, с. 281). Без рабов уже не могли обходиться нигде: ни в гостиной, ни в мастерских, ни на полях; при этом их ненавидели и боялись. «Сколько рабов – столько врагов», – говорили римляне. Когда рабы пытались бежать или бунтовали, к ним не знали пощады: их клеймили, бросали хищным зверям, пытали и распинали на крестах.

В этой непростой атмосфере и появилось повальное увлечение различными мистериями на почве религиозного синкретизма. Если всё так плохо и безнадёжно в этом мире, то в другом, в мире духа, есть надежда обрести Свет и Гармонию.

«Душа, – писал Плутарх, – в минуту смерти испытывает то же, что испытывают те, кто посвящается в великие мистерии. И слова, выражающие это понятие, сходны; т. е. слова «умереть» и «быть посвященным». Сначала это блуждание наугад, извилистый путь, тревожное и бесконечное шествие в потемках. Перед последней минутой страх достигает крайнего предела: мороз по коже, дрожь, холодный пот ужаса. И тут вдруг взорам открывается волшебный свет: переходят к местам открытым и на луга, где звучат голоса и происходят танцы; священные слова, божественные видения внушают священное благоговение». Высшее Начало воспринималось в образе Матери. Как у индусов это была многоименная Шакти, так и в странах эллинистической культуры она имела разные названия; Кибела, Деметра, Деа Бона (Добрая Богиня). Но, пожалуй, самой популярной из ипостасей Богини была в то время Исида. В позднем культе Исиды особенно сильно ощущалась нравственная струя. К мистериям египетской богини готовились, отрясая прах греховной жизни.

О вступлении в «церковь Исиды» с наибольшей полнотой рассказано у Апулея. Хотя его книга «Метаморфозы» («Золотой осел») написана во II веке н. э., в ней изображается культ египетской богини таким, как он выглядел задолго до Апулея.

Апулей. Метаморфозы («Золотой осёл»)

На фоне общего упадка римской литературы первых веков н. э. надо отметить наиболее интересного писателя II в. Апулея. Славу Апулей завоевал себе романом «Метаморфозы» («Превращения»). Впоследствии этот роман в связи с высокой оценкой его читателями получил и другое название – «Золотой осел». «Золотой осел» – произведение двуплановое: это одновременно и приключенческий роман, написанный в духе эротико-авантюрного повествования, и назидательная книга, по своей идеальной концепции – мистико-нравоучительная. Сюжет этого текста заимствован из Лукиана. У Лукиана это произведение небольшого объема, называется оно «Лукий, или Осел».

Апулей в своём знаменитом романе хотел показать два уровня человеческой жизни, проследить историю души, поднявшейся от низин пошлости к возрождению. Считается, что этот роман стал впоследствии прототипом знаменитой сказки Карло Коллоди «Пиноккио», в которой также изображён внутренний путь человека. В русском варианте – это «Буратино» А.Н. Толстого. Но ещё раньше Шекспир использовал тему нравственной метаморфозы в своей знаменитой пьесе «Сон в летнюю ночь». Вставные новеллы из этого романа заимствовал и Боккаччо, когда писал свой «Декамерон», и Чосер в «Кентерберийских рассказах».

Надо сказать, что хотя Апулей и использовал готовый сюжет, но создал исключительно оригинальное произведение.

Философ Апулей увлечен был мистическими культами и посвящался в различные «таинства». Но он, прежде всего, «софист», типичный представитель «второй софистики», цветистый стиль которой он переводит на латинскую почву. Пребывание в Риме, где Апулей занимался адвокатской деятельностью, дало ему возможность усовершенствоваться во владении латинским стилем. Апулей, следуя во многом за Плутархом, придерживался учения о противоположности бога и материи и о «демонах», как посредниках между богом и материей, причем в число «демонов» входили «божества» народной религии. Практиковал Апулей и магию, за что чуть не стал жертвой суеверной толпы. Во время своих странствий Апулей встретился с одним из товарищей по афинским занятиям и женился на его матери, богатей вдове, значительно превосходившей по возрасту самого Апулея. Родственники, недовольные этим браком, возбудили против «философа» опасное обвинение в занятиях магией, с помощью которой он будто бы «околдовал» богатую женщину. Натурфилософские и «оккультные» интересы Апулея давали в руки обвинителей некоторый материал. Защитительная речь его («В защиту самого себя по обвинению в магии», обычно именуемая «Апологией»), произнесенная перед проконсулом Африки и впоследствии изданная в расширенном виде, представляет собой чрезвычайно любопытный культурно-исторический документ и дает отличное представление об ораторском и адвокатском искусстве автора. Философ, софист и маг, Апулей – характерное явление своего времени, которое можно охарактеризовать как эпоху интенсивных духовных поисков, предвещавших появление нового периода в развитии человечества, называемого Средневековьем.

Родом Апулей был из Африки, а именно в это время в Египте зарождается и процветает такое мистическое явление, как религия Гермеса Трисмегиста, которое ляжет в основу всей западноевропейской алхимии, а, по мнению В.Л. Рабиновича, именно алхимия является одним из наиболее ярких феноменов всей культуры Средневековья. (Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры). Алхимиками были и архитекторы – вольные каменьщики, создатели «пылающей готики», и святые, Альбер Великий, например, и его ученик святой Фома Аквинский, старец святой Бернар, ставший папой римским и основателем рыцарского ордена Тамплиеров. Список можно было бы продолжить. Знаком ли был Апулей с этим направлением мистицизма? Скорее всего – да. Он странствует по Африке как бродячий философ, а значит можно предположить, что любая новая мысль будет вызывать в нём любопытство. К тому же Апулей сам практикует магию, а магия и герметизм связаны между собой самым тесным образом. Основным трудом Апулея будут считать его знаменитые «Метаморфозы», т. е. «Превращения». А превращение, или оборотничество, по А.Ф. Лосеву, является сутью всякого магизма («Диалектика мифа»). Но вот как это самое превращение воспринимали у представителей герметической школы мистиков?

С богом человек общается путем разума (nus) и мышления (noesis), с миром – посредством чувствования (aisthesis); к богу его ведут посланцы бога, которые либо отождествляются с воплощенными в человеке частями божественного разума («Пемандр»), либо представляются его вестниками; к миру – «карающие демоны», исходящие от мира. Если человек сумел отрешиться от чувствований и отдать себя разуму, то он восходит к «огдоаде», т. е. надпланетной сфере, и воссоединяется с божеством; это его «возрождение». Если же он отдает себя чувствованиям, то его душа остается на земле, переселяясь все в новые человеческие тела и даже звериные.

В начале романа Апулей говорит: «К рассказу приступаю, чтобы сплести на милетский манер разные басни». Этим он указывает на близость своего произведения к греческим рассказам Аристида Милетского, переведенным на латинский язык в I в. до н. э. Корнелием Сизенной.

Главный герой романа, от лица которого и ведется рассказ, – юноша Люций, любящий жизнь, ищущий в ней чудесных приключений. В связи с торговыми делами ему пришлось попасть в Фессалию, в город Гипату. Он останавливается у старика Милона, жена которого оказалась волшебницей, способной превратиться в другое существо. Люций хочет на себе испытать эту тайну превращения. Служанка Фотида обещает юноше помочь в этом деле и дать мазь, которой стоит натереться, чтобы превратиться в птицу; но девушка перепутала баночки и дала ему такую мазь, после натирания которой он превратился в осла.

В ослином обличье пришлось ему пережить много страданий: его в первую же ночь угнали разбойники, нагрузив награбленным у Милона добром. От разбойников он попадает в деревню, потом его покупают жрецы сирийской богини Кибелы, затем он переходит в руки мельника, потом бедняка-огородника, у которого его силой забирает себе солдат, который скоро продал его двум братьям-рабам. Люций, хотя и в ослином виде, но сохранил человеческий разум. Он все замечает, все наблюдает. Человеческими повадками осел удивил своих хозяев и их рабовладельца, который и приобретает себе этого удивительного осла.

Через некоторое время осла отправляют в Коринф, где он должен в театре перед зрителями продемонстрировать свои человеческие инстинкты. Люций убегает из театра на берег моря. Там во сне он видит египетскую богиню Изиду, которая велит ему утром во время религиозной процессии съесть венок роз из рук жреца. Люций выполняет приказание богини Изиды и становится снова человеком, но уже человеком другим – он ведет воздержанную жизнь, его посвящают в таинства богини Изиды и бога Озириса. Люций в то же время преуспевает и в служебной карьере: он удачно выступает в суде и упрочивает свое материальное положение.

Конец романа носит явно автобиографический характер: сам Апулей прошел в Карфагене путь жреца и блестящего судебного ритора.

Автор как бы внушает читателям, что если человек ведет скотскую жизнь, то он по существу своему является скотом, и судьба накажет его за это, как наказала героя романа. Люций и до превращения в осла был, по мнению автора, скотом, хотя и в обличье человека: он развратничал, был полон праздного любопытства. Превратившись в осла, Люций ведет себя, как и раньше; теперь он, по мнению автора, скот и по своей духовной сущности, и скот по внешности.

И только лишь после того, как Люций внутренне очищается, он становится по воле богини Изиды человеком, человеком не только по внешнему виду, но и по своей сущности. Теперь его уже не преследует судьба, как раньше, теперь он может спокойно и счастливо жить. Такова религиозно-нравоучительная идея романа.

Нравоучительными тенденциями проникнуты и многие вставные новеллы романа. Апулей изображает, как всем городом осуждена мачеха, влюбившаяся в своего пасынка и пытающаяся отравить его, когда он отверг ее любовь. В X же книге романа изображается женщина-преступница, которая из ревности убивает мужа и свою соперницу, не зная, что та является сестрой мужа, только не признанной деспотом-отцом. Эта преступная женщина, чтобы смыть следы преступления, убивает и врача, который давал ей яд для отравления супруга. Наконец, она убивает и свою дочку, чтобы быть единственной наследницей после смерти мужа. Все преступления этой женщины, в конце концов, раскрываются, и она приговаривается быть брошенной на съедение диким зверям.

В романе есть большая вставная новелла, в которой изображается типичная для греческих романов ситуация: прекрасная девушка Харита любит прекрасного юношу Тлеполема и становится его женой, но к молодой женщине пылает страстью юноша Фразилл, который во время охоты убивает Тлеполема. Фразилл пытается склонить Хариту на брак с ним. Молодая женщина делает вид, что согласна, заманивает ненавистного ей юношу к себе в спальню, убивает его, но и сама кончает жизнь самоубийством.

Кроме вставных новелл в роман вплетается большая чудесная сказка об Амуре и Психее. В ней изображен Амур, влюбившийся в смертную девушку, необычайную красавицу – царевну Психею. По приказанию бога Аполлона девушку отводят на вершину горы и оставляют одну. Зефир своим мягким веянием унес ее с обрыва в чудесную долину, во дворец Амура, который и стал ее мужем, но никогда не являлся к ней днем, а только ночью. Он взял слово с Психеи, что она не станет стремиться узнать, кто он такой.

Но Психея нарушила свое слово и за это была наказана. Ей пришлось пережить много горя, мучений, прежде чем она выстрадала себе прощение и стала бессмертной богиней, признанной всеми богами супругой Амура.

В сказке чувствуется критическое отношение к богам Олимпа. Зевс изображен добродушным стариком, ярым поклонником женской красоты. Он обещает Амуру устроить его брак с Психеей и добавляет: «Кроме того, в ответ на настоящее благодеяние должен ты, если на земле в настоящее время находится какая-нибудь девица выдающейся красоты, устроить мне ее в виде благодарности».

Венера в этой сказке тоже представлена не той богиней, полной красоты и гармонии, как ее изображали в период высокой классики, а злой, завистливой стареющей богиней, которая готова сжить со света неугодную ей сноху Психею. Церера и Меркурий представлены в сказке робкими небожителями, которые боятся гнева Венеры и исполняют все ее приказания.

Но сказка тем и хороша, что в ней боги – как люди, что весь Олимп низведен на землю; хороша она и тем, что утверждает любовь, способную на страдания, на подвиги ради любимого существа.

Сказка об Амуре и Психее вдохновила французского писателя Лафонтена создать повесть «Любовь Психеи и Купидона» (1669), в которой он наделил героев греческой сказки чертами французов своего времени, где осудил нравы аристократии и противопоставил им жизнь простых людей на лоне природы.

Наш писатель XVIII в. И.Ф. Богданович на основе сюжета сказки Апулея создал шутливую поэму «Душенька». Он придал своему произведению тон русской сказки: Душенька – царевна, она в сарафане и платке, водит хороводы, играет с девушками в жмурки, спускается в подземный мир за живой и мертвой водой, встречается там со Змеем Горынычем и т. д.

Образы Амура и Психеи запечатлены в творчестве таких великих мастеров изобразительного искусства, как Рафаэль, Канова и Торвальдсен. Прекрасные иллюстрации к сказке об Амуре и Психее сделаны Ф.П. Толстым.

Апулей ставил своей задачей «поучать развлекая». Как писатель-моралист он не ориентировался на реалистическое произведение, но все же здесь отразились некоторые стороны современной ему жизни римской сельской бедноты, ее нищета и бесправие. Так, осел попадает в руки огородника, и Апулей с сочувствием изображает его тяжелую жизнь. Бедняк спит в шалаше, «стол у него один и тот же, но очень скудный: старый и невкусный латук, что оставлен был на семена и перерос в виде хвороста, с горьким и пахнущим землею соком». Бесправное положение бедноты очень правдиво показано в сцене встречи огородника с римским легионером. Солдат хотел силой отнять у огородника осла, но бедняк не сдается, он вступает в драку с воином, валит его на землю и уезжает на осле в город. Но солдат при помощи своих товарищей разыскал огородника, посадил его в тюрьму, а осла взял.

Апулей показал в романе и бесправное положение мелких землевладельцев. Он изображает владельца небольшой усадебки, рядом с землей которого расположены латифундии богатого рабовладельца. Этот богач «к скромному своему соседу относился крайне враждебно и разорял его: мелкий скот избивал, стада угонял, травил хлеб еще не созревший. Когда же он лишил его всех достатков, решил и самое землю отобрать, затеяв какую-то пустую тяжбу о межевании». За бедного хуторянина вступились трое юношей, сыновья другого его соседа – землевладельца, но богач-самодур спустил на них свору сторожевых псов. По его приказанию и рабы набросились на юношей. Благородные защитники правды и справедливости погибли в неравной борьбе.

Не прошел Апулей и мимо ужасного положения рабов. Так, он показывает рабов, работающих на мельнице. «Великие боги, что за жалкий люд окружал меня! Кожа у всех была испещрена синими подтеками, исполосованные спины были скорее оттенены, чем прикрыты драными чепраками, у некоторых одежонка до паха не доходила, рубашки у всех дырявые, везде сквозит тело, лбы клейменые, полголовы сбрито, на ногах кольца, лица землистые, веки выедены дымом и горячим паром, все подслеповаты, к тому же на всех мучная пыль, как грязный пепел».

Апулей, писатель-моралист, с особым уважением относится к мистическому культу египетских богов Изиды и Озириса, но он же с сарказмом смеется над жрецами сирийской богини Кибелы. Апулей показывает, как они обманывают народ, вытягивая с верующих деньги за «прорицания», как развратничают и воруют.

С осуждением относится Апулей к складывающейся в его время новой религии – христианству. Такое отношение было характерным. Христианство в то время было малочисленным и занимало исторически лишь определённое место среди других религиозных мистерий, например, мистерия Гермеса Трисмегиста или Исиды. Между этими сектами велась отчаянная борьба, и лишь принятие христианства в качестве официальной религии при императоре Константине изменило это положение кардинальным образом. К тому же многими римлянами, не только Апулеем, но и Лукианом, например, раннее христианство с его проповедью равенства людей перед Богом, с его презрением к благам жизни казалось опасным для империи, по этой причине христианам приписывались всякие пороки, особенно разврат и пьянство.

Апулей в своем романе дал нам живое описание римской пантомимы – балета. Роман можно оценивать как своеобразную «энциклопедию жизни римской империи» накануне упадка и разрушения, накануне появления Средневековья. Из этого описания пантомимы можно сделать вывод, что в римском театре на высоком уровне была техника сценического оформления. Прекрасные декорации, роскошные костюмы, фонтаны на сцене, музыка – всё это аксессуары римской сцены. Но идейное содержание театральных зрелищ в Риме первых веков нашей эры было невысоким. В представлениях было много эротики, театр лишь развлекал, а не воспитывал. Здесь невольно возникают ассоциации с сексуальной революцией конца шестидесятых и семидесятых годов прошлого века, а также картин разврата, которыми будет изобиловать частная жизнь людей эпохи Возрождения. Может быть, действительно мы развиваемся не по вектору и даже не по спирали, а проживаем, как считали древние, так называемый мировой год и затем всё возвращается на круги своя? Во всяком случае, об этом писали такие мыслители, как Дж. Вико, О. Шпенглер и Ф. Ницше. Апулей показывает в своем романе пантомиму-балет «Суд Париса» с танцами трех прекраснейших богинь и их очаровательных нимф и амуров с красавцем Парисом, который, не раздумывая, сразу отдает яблоко Венере, которая обещала ему самую красивую женщину.

В связи с этим Апулей шутливо восклицает: «Чего вы дивитесь, безмозглые головы, вы, судейские крючкотворы, вы, чиновные коршуны, что теперь все судьи произносят за деньги продажные решения, когда на начале мира в деле, возникшем между людьми и богами, замешан был подкуп, и посредник, выбранный по советам великого Юпитера, человек деревенский, пастух, прельстившийся на наслаждение, произнес пристрастное решение, обрекая вместе с тем весь свой род на гибель?»

Роман Апулея поражает нас прихотливостью своего стиля. Ведь у него встречаются и реалистическое изображение жизни, и безудержный полет фантазии, насмешка над традиционными богами и мистицизм восточных культов, строгая благочестивая мораль и легкий смех человека, любящего удовольствия жизни. Это отражено и в языке произведения: с одной стороны, в нем фразеология народной латыни, с другой – изысканная цветистая речь блестящего оратора.

Апулей мастерски употребляет риторические приемы. Он старается поразить читателя, задеть его эмоционально яркими образами, погружая нас в состояние активного восприятия текста, и это делает его повествование необычайно современным. Прошло уже две тысячи лет с момента написания романа «Золотой осёл», а кажется, что он вышел из-под пера нашего с вами современника. Вспомним, что своим современником считал Апулея ещё Пушкин, когда в конце восьмой главы «Евгения Онегина» сделал следующее признание:

«В те дни, когда в садах Лицея

Я безмятежно расцветал,

Читал охотно Апулея,

А Цицерона не читал,

В те дни в таинственных долинах,

Весной, при кликах лебединых,

Близ вод, сиявших в тишине,

Являться муза стала мне».

В этом откровенном признании поэт словно указывает нам на то, что стало первопричиной его творчества. По сути дела, речь здесь идёт о мистерии, о той самой мистерии, в которой и принял участие Луций, герой Апулея. «Являться муза стала мне» – это сказано не случайно. И далее идут следующие строки:

«Моя студенческая келья

Вдруг озарилась…»

Речь здесь явно идёт о преображении, о мистическом свете. Обычный юноша, подросток, любитель срывать цветы удовольствия, вдруг стал поэтом, то есть иным. И опыт Луция и самого Апулея здесь не случаен.

Часть II. Литература Средневековья

Средневековье длилось очень долго – как минимум тысячу лет! Обычно, когда говорят о Средних веках, имеют в виду период с 1000 по 1500 год, хотя вообще-то они начались, по крайней мере, пятью веками раньше – около 500 года, еще в V веке от рождества Христова.

Десантом готов – обитателей Скандинавии – в устье реки Вислы началось Великое переселение народов, ставшее в IV в. причиной гибели единой Римской империи.

А в 476 году предводитель варваров Одоакр сверг последнего римского императора малолетнего Ромула Августа. Одоакр отсылает императорские регалии в Константинополь. Традиционная дата падения Западной римской империи. Это событие знаменовало не только конец римской империи, но и конец Античности как исторического периода. Так считает один из крупнейших ученых XX столетия – медиевист Жак Ле Гофф. Средневековье появилось в результате «великого переселения народов», в качестве причин которого большинство исследователей называют общее похолодание климата, спровоцировавшее уход многих племён из оскудевших и неблагоприятных регионов в поиске более привлекательных земель для проживания. Население территорий с континентальным климатом устремилось в районы с более мягким климатом. Пик переселения пришёлся на период резкого похолодания 535–536 годов.

Одной из основных причин средневекового Великого переселения народов стало ослабление римской империи, вызванное целым комплексом этнических, географических, климатических и экономических факторов.

В политической жизни господствовал деспотизм императорской власти и борьба за власть претендентов на престол из числа видных военачальников, что вылилось в масштабную смуту времён «солдатских императоров» III в. н. э. Армия из ополчения граждан превратилась в профессиональное объединение со всё более и более увеличивающимся процентом присутствия представителей варварских народов. Рост населения в средиземноморском ядре империи привёл к утрате лесных угодий, постепенному опустыниванию, развитию эрозии, переориентации хозяйства на мелкое скотоводство (козы, овцы), примитивизации быта. Обезлюдению ряда ранее плодородных земель способствовал климатический пессимум раннего Средневековья (похолодание). Изменялись жизненные устои и ценности римлян. Римская империя позднего времени – это типичное средиземноморское государство, в значительной степени ориентализированное, со слабой армией и смещением центра общественной жизни с внешней политики (война, торговля, экспансия) на празднества, застолья, то есть наслаждение жизнью. Запад раннего Средневековья переживает упадок городов, симптомом чего становится переезд варварских монархов из городов в резиденции-латифундии. Большинство раннесредневековых грамот было подписано королями именно там. В сельских же резиденциях монархи предпочитали хранить свои сокровища. Минуя города, аристократы германцев путешествовали в сельской местности между виллами, оставаясь в каждой из них до полного исчерпания припасов. Запад «Тёмных веков» выступает как экономическая периферия Восточной римской империи. Представляет интерес, получивший определённое распространение в европейской историографии, тезис бельгийского историка Анри Пиренна, который утверждал, что нашествие варваров не привело к окончательному крушению римского мира. По мнению Пиренна, германские государства экономически оставались тесно связаны с Византией, образуя зону влияния константинопольской империи. Историк утверждал, что Запад оставался в ситуации «Тёмных веков» до тех пор, пока не был отрезан арабскими завоеваниями от византийской торговли, что подвигло его на вынужденную трансформацию.

Арабы, прежде всего, оторвали от западно-христианского мира Магриб, затем растеклись по Испании, легко отбив ее в 711–719 гг. у вестготов, исключение составила северозападная часть полуострова, где христианам удалось сохранить свою независимость. На какое-то время они овладели Аквитанией и Провансом, пока Карл Мартелл не остановил их в 732 г. у Пуатье и они не были вытеснены франками за Пиренеи, где после потери Нарбона в 759 г. они и осели.

В результате этих событий политические центры европейского мира отодвинулись к Северу, язычество было искоренено, роль папства возросла, рабовладение было окончательно вытеснено крепостным правом, восстановлена Империя; на месте позднеантичного мира стала выстраиваться классическая средневековая феодальная система. На фоне упадка городов монархи варваров закупают на Востоке ремесленные товары, подражают ромейской (византийской) моде и сохраняют свои сокровища в византийской монете.

Наступила эпоха культурного диссонанса. Нарождающийся мир Средневековья в буквальном смысле вытаптывал остатки античности. По мнению Ж. Ле Гоффа, варвары пытались воспринять по возможности все высшее, что осталось от римской империи, особенно в области культуры и политической организации. Но здесь, как и во всем прочем, они ускорили, отягчили и усугубили упадок, наметившийся в эпоху поздней империи. Регресс был прежде всего количественным: загубленные человеческие жизни, разрушенные памятники архитектуры и хозяйственные постройки, быстрое сокращение народонаселения, исчезновение произведений искусства, разрушение дорог, мастерских, складов, систем орошения, уничтожение посадок сельскохозяйственных культур. Шло непрекращающееся разрушение, поскольку руины античных памятников служили карьерами для добычи камня, колонн, украшений. Камень, который больше не умели добывать, перевозить и обрабатывать, уступил место возвратившейся в качестве главного строительного материала древесине. С прекращением ввоза соды из Средиземноморья рейнское стекольное искусство исчезло, выродившись в грубые поделки, производимые в лесных хижинах близ Кельна. Происходило и падение нравов и, как будет видно, – вкуса. Пенитенциарии раннего Средневековья – тарифы наказаний за всякий вид греха – могли бы составить своего рода преисподнюю в мире книг. Они свидетельствуют не только о выходе наружу древних пластов крестьянских суеверий, но и о разнузданности всех сексуальных извращений, безудержности насилия и порока, проявлявшихся в побоях, ранениях, обжорстве и пьянстве.

Католики-франки заставляли своих мучеников претерпеть такие страдания, каким даже язычники-римляне не подвергали христиан. «Обычно отрубают кисти рук и ступни ног, вырывают ноздри и глаза, уродуют лицо раскаленным железом, загоняют иглы под ногти рук и ног… когда раны, по истечении гноя, начинают заживать, их вновь бередят. Иногда приглашают врача, чтобы лечить несчастного и мучить более долгой пыткой». Епископ Отена св. Леодегарий попал в руки своего врага майордома Нейстрии Эброина в 677 г. Тот отрезал ему язык, изрезал щеки и губы, заставил ходить босым по острым, колючим, как гвозди, камням и, наконец, выколол глаза.

Неспособный творить и производить, варварский мир занимался «утилизацией». В этом разоренном, ослабевшем и полуголодном мире природные бедствия довершали то, что начали варвары. С 543 года и на протяжении более полувека пришедшая с Востока чума опустошала Италию, Испанию и большую часть Галлии.

Но прежде всего эпоха Средневековья помимо варварства была временем аграрным. В мире, где самым главным была земля, с которой жило – богато или бедно – почти все общество, первым смысловым ориентиром был аграрный. Поэтому огромную роль в эпоху Средневековья начинает играть так называемое земельное право. В Средневековье именно земля стала основным источником богатства. Это общество отличалось строгой иерархией. Иерархическое же положение определялось строго размером земли, которым владел тот или иной член общества. Развитие феодальной собственности на землю можно представить в следующей схеме:

Королевские земли;

церковные земли;

Общинные земли;

Аллод (полная собственность);

Прекарий;

Бенефиций (с X века во Франции устанавливается обычай вознаграждать вассала не деньгами и не натурой, а поместьем);

Феод (условное наследственное держание).

От слова феод и происходит слово феодализм, которое и стало синонимом всего Средневековья. Таким образом, во всей цивилизованной Европе начинает господствовать крупная поземельная собственность, наследственные держания, оброк и барщина; они распространяются на западе вплоть до гор Уэльса и Шотландии, на юге – до мусульманских государств, а на восток продвигаются все далее и далее, по мере того, как становятся более цивилизованными славянские народы. Средневековое общество подчинено строгой иерархии. Главным в нём является представитель вооружённой знати, или рыцарь. Иерархия воинов-рыцарей в Средневековье выглядит следующим образом:

Высшую ступень занимают князья, обладающие титулом (короли, герцоги, маркизы, графы), суверены целых провинций, владельцы сотен деревень, способные приводить на войну несколько тысяч рыцарей.

За ними следуют знатнейшие из дворян, обычно владельцы нескольких деревень, ведущие с собой на войну целый отряд рыцарей. Так как они не имеют официального титула, то их обозначают простонародными названиями, смысл которых не ясен и несколько растяжим; эти названия в разных странах различны, но употребляются как синонимы. Наиболее употребительные из них: барон.

Еще ниже стоит вся масса древней знати – рыцари (французский chevalier, немецкий Ritter, английский knight, испанский caballero, латинский miles), владельцы одного поместья, которое, в зависимости от богатства страны, состоит из целого села или из части его. Почти каждый из них служит какому-нибудь крупному собственнику, от которого он получает поместье; они сопровождают его в походах, что однако не мешает им воевать и на свой риск.

На последней ступени лестницы стоят оруженосцы. Первоначально – простые военные слуги рыцаря, они становятся потом владельцами некоторого количества земли.

Вассал и сюзерен – вот точное определение иерархической схемы Средневековья. Вассал связан со своим сюзереном с помощью торжественного обряда. Старинный церемониал был, по-видимому, почти одинаков во всех странах.

Будущий вассал является к будущему сеньору с обнаженной головой и безоружный. Он опускается перед ним на колени, кладет свои руки в руки сеньора и объявляет, что становится его человеком. Сеньор целует его в уста и поднимает на ноги. Такова церемония оммажа (hommage). Она сопровождается присягой: положив руку на мощи или Евангелие, вассал клянется оставаться верным сеньору, то есть исполнять обязанности вассала. Это – присяга в верности (foi или feaute). В награду за это обязательство сеньор предоставляет в пользование вассалу принадлежащий ему феод; обычно это земля; но феодом может быть всякий доходный предмет и всякое доходное право. Сеньор передает свое право посредством торжественного обряда: он вводит вассала во владение феодом, вручая ему соломинку или палку, или копье, или перчатку, служащую символом передаваемого предмета. Это инвеститура (investir значит вводить во владение).

Сеньор уступает не право собственности на феод, а только пользование последним; легально он остается полным собственником феода. Договор обязывает только тех, кто заключает его, и сохраняет силу лишь пока они живы. Со смертью вассала феод возвращается к сеньору; после смерти сеньора вассал может сохранить феод лишь в том случае, если сызнова поклянётся в верности новому сеньору.

Вначале сеньор, по-видимому, пользовался после смерти вассала своим правом брать обратно феод, чтобы отдать его, кому захочет. Так поступают часто герои рыцарских поэм. Но обычай, по которому сын наследует звание отца, был так силен в средние века, что сеньоры принуждены были предоставлять своим вассалам право завещать их звание сыновьям.

Таким образом, средневековое общество разделилось на два класса: на массу крестьян, водворенных в крупных поместьях, и на землевладельческую аристократию, состоявшую из двух групп: из военных людей и людей церкви.

Средневековая цивилизация была цивилизацией аграрной, в которой отсутствовала всякая промышленность. Эта аграрная природа данной цивилизации и определяла тип сознания людей той эпохи. Причём, зависимость людей от природы ощущалась ими настолько сильно, что создаваемый ими образ мира включал многие черты, свидетельствовавшие о неспособности человека четко отделить себя от природного окружения. Этот небольшой по размерам и целиком обозреваемый мир был необыкновенно насыщенным. Наряду с земными существами, предметами и явлениями он включал в себя еще и иной мир, порождаемый религиозным сознанием и суевериями. Этот мир, с нашей теперешней точки зрения, можно было бы назвать напряжённо мистическим. Этакое средневековое воплощение «магического реализма». В этом мире о каждом предмете помимо ограниченных сведений, касающихся его физической природы, существовало еще и иное знание – знание его символического смысла. Средневековье всё было ориентировано на символ. Это дало знать о себе в средневековом искусстве. Вглядываясь в картины художников той поры, читая фантастические рыцарские романы, мы знакомимся с миром, населённым всевозможными фантастическими существами: феями, эльфами, орками, драконами, великанами и другими чудовищами или иными неземными созданиями: единороги, ангелы разных ипостасей и пр. В XX веке это блестяще будет воспроизведено в жанре фэнтези и, прежде всего, в творчестве Дж. Толкина «Властелин колец».

По мнению Б. Такман, в Средневековье физические, психологические и нравственные условия жизни настолько отличались от условий нашей нынешней жизни, что можно предположить: люди того далекого времени являли собой другую, отличную от нашей, цивилизацию.

Человеческое общество находится в постоянном движении, изменении и развитии, в разные эпохи и в различных культурах люди воспринимают и осознают мир по-своему, конструируют свою особую картину мира. Такое представление было рождено мыслью о том, что человеческая природа, и в частности психология, представляет собой некую константу. По этой причине в своих «размышлениях о всемирной истории» Я. Буркхардт избрал человека, «каков он есть и каким он всегда был и должен быть».

Вот почему современная историческая наука в характеристике исторических эпох использует понятие ментальности, или менталитета.

Менталитет (от лат. mens или (род. падеж) mentis – душа, дух (в более узком смысле – ум) и суффикса прилагательного ‚al‘) – совокупность умственных, эмоциональных, культурных особенностей, ценностных ориентаций и установок, присущих социальной или этнической группе, нации, народу, народности.

Считается, что первым использовал этот термин этнолог Леви-Брюль. Он применял его в отношении первобытных племён, жизнь которых наблюдал. Леви-Брюль противопоставлял мышление первобытного человека и современного, поэтому он обозначил особое мышление племён термином менталитет. Однако в массы этот термин вошёл благодаря деятельности французской исторической школы «Анналов». Её представители понимали под менталитетом то, что объединяло короля Франции и рядового солдата, то есть менталитет предстаёт именно как коллективная черта, а не как индивидуальная. Получалось, что под менталитетом понимались глубинные структуры культуры, исторически и социально укоренённые в сознании и поведении многих поколений людей, объединяющие в себе различные исторические эпохи в развитии национальной культуры.

«Историк ментальностей стремится за прямыми сообщениями древних текстов, – пишет А.Я. Гуревич, – обнаружить те аспекты миропонимания их создателей, о которых последние могли только невольно «проговориться». За «планом выражения» он ищет «план содержания». Он хочет узнать об этих людях и об их сознании то, о чем сами они, возможно, и не догадывались, проникнуть в механизм этого сознания, понять, как оно функционировало и какие пласты в нем были наиболее активны».

Чтобы уточнить понятие ментальности современная историческая наука вычленяет некоторый набор категорий, образующих целостную картину мира той или иной исторической эпохи. К таким категориям относятся представления о времени и пространстве, о судьбе, о смерти, о труде, о праве и т. д. Этот набор не может быть полным, и он каждый раз может пополняться в зависимости от интересов самого исследователя.

Памятники средневековой письменности дают нам богатый материал для понимания того, какая картина мира могла существовать в эпоху Средневековья.

Один из ярчайших представителей французской «новой исторической школы» Филипп Арьес в своём капитальном труде «Человек перед лицом смерти» таким образом характеризует отношение людей той далёкой эпохи к смерти. Он, в частности, ссылается на такой авторитет как Ж. Мишле, который писал: «В Средние века все были убеждены, что конец света наступит в тысячный год от рождества Христова». И далее Мишле поясняет: «Несчастье за несчастьем, разрушение за разрушением. Должно было случиться что-то еще, и этого все ожидали. Заключенный ожидал во мраке темницы, заживо похороненный; крепостной крестьянин ожидал на своем поле, в тени зловещих замковых башен; монах ожидал в уединении монастыря, в одиноком смятении сердца, мучимый искушениями и собственными грехами, угрызениями совести и странными видениями, несчастная игрушка дьявола, упорно кружившего вокруг него ночью, проникавшего в его убежище и злорадно шептавшего на ухо: «Ты проклят!» По мнению Ф. Арьеса, отношение к смерти в эпоху Средневековья определялось одной фразой: «Все умирать будем». Он охарактеризовал это отношение как «смерть приручённая». В Средневековье смерть не осознавали в качестве личной драмы, самый этот уход не воспринимался как полный и бесповоротный разрыв, поскольку между миром живых и миром мертвых не ощущалось непроходимой пропасти. Такая близость живых и мертвых («постоянное, повседневное присутствие живых среди мертвых») никого не тревожила, а кладбища, которые для древних были местом скверны, чем-то нечистым, рассматривались теперь христианами как средоточие сакрального, публичного, неотделимого от людского сообщества. Кладбище начали также воспринимать как своеобразное убежище от всех земных невзгод. В этих местах среди могил начали селиться люди. Попросившие убежища на кладбище, поселялись там и отказывались оттуда уходить. Некоторые довольствовались клетушками над погребальными галереями, другие возводили целые жилые постройки. Таким образом, люди селились на кладбищах, нисколько не смущаясь ни повседневным зрелищем похорон прямо у их жилья, ни соседством больших могильных ям, где мертвецов зарывали, пока ямы не наполнялись доверху. Но не только постоянные жители кладбищ расхаживали там, не обращая внимания на трупы, кости и постоянно стоявший там тяжелый запах. И другим людям кладбище служило форумом, рыночной площадью, местом прогулок и встреч, игр и любовных свиданий. Средневековые авторы подчеркивают публичный характер современных им кладбищ, противопоставляя их «уединенным местам», где хоронили своих мертвых древние язычники. Кладбища служили, кроме того, местом отправления правосудия. Именно там в каролингскую эпоху проводили судебные заседания графы и центенарии. Судьи восседали у подножия кладбищенского креста. Еще в XV веке Жанну д‘Арк судили в Руане на кладбище Сент-Уан. «Смерть и жизнь, – писал А.Я. Гуревич, – экстремальные противоположности в любой системе миропонимания, оказываются в Средневековье обратимыми, а граница между ними – проницаемой, некоторые умирают лишь на время, и мертвые возвращаются к живым, с тем, чтобы поведать им о муках ада, ожидающих грешников».

Такое своеобразное отношение к смерти тесно связано ещё с одной важной категорией, категорией детства. Действительно, как воспринимали детей в ту далекую эпоху? И почему детство можно отнести к очень важной категории? В свете современных взглядов на природу человека мы с вами прекрасно понимаем, что многие перегибы и грехи взрослой жизни определяются детством человека. Так, маньяк-убийца, чаще всего именно в детстве перенёс какую-нибудь тяжелую психологическую травму. Приведём яркий исторический пример. Все прекрасно знают, что такое Варфоломеевская ночь. Варфоломеевская ночь (фр. massacre de la Saint-Barthélemy – резня св. Варфоломея) – массовое убийство гугенотов во Франции, устроенное католиками в ночь на 24 августа 1572 года, в канун дня Святого Варфоломея. По различным оценкам, погибло около 30 тысяч человек. Это событие было описано в романе А. Дюма «Королева Марго», а также в романе П. Мериме «Хроники короля Карла IX», в кинематографе Гриффит в своей знаменитой картине «Нетерпимость» посвятил массовой расправе над гугенотами целую сюжетную линию. Варфоломеевская ночь нашла свое отражение и в живописи, например, знаменитое полотно Франсуа Дюбуа (1529–1584). Картина постоянно присутствует на экране в заставке к сериалу П. Соррентино «Молодой папа», который стал настоящим хитом телеэкрана. А.Л. Чижевский, один из теоретиков ноосферы, считает, что массовая резня гугенотов в Париже – это не что иное, как одна из эпидемий массового помешательства, с такой жестокостью парижане отпраздновали день католического святого. Традиционно считается, что Варфоломеевская ночь была спровоцирована Екатериной Медичи, матерью французского короля Карла IX. А причем здесь детство? Всё очень просто. Эта самая Екатерина Медичи ещё в детстве пережила глубокую травму, которая, наверное, и сделала её такой социопаткой, что она с лёгкостью решилась на убийство 30 000 человек, да ещё поводом выбрала свадьбу собственной дочери. Екатерина родилась 13 апреля 1519 года во Флоренции. Полное имя при рождении – Екатерина Мария Ромула ди Лоренцо де Медичи. Семья Медичи в то время фактически правила Флоренцией: будучи изначально банкирами, они пришли к большому богатству и власти, финансируя европейских монархов. Согласно летописцу, родители были очень рады рождению дочери, они «были довольны так же, как если бы это был сын». В этой невольной оговорке хроникёра сразу проявляется явное предпочтение среди детей. Конечно, мальчик, наследник. Средневековье – это мужской шовинистический мир. Женщине в нём не уютно. Женщина, согласно христианской теологии, – дочь Евы, а через мать-прародительницу в мир и пришло Зло. «Несмотря на то, что первоначально христианство относилось к женщинам довольно мягко, – пишет К. Армстронг в своей книге «История Бога», – к эпохе Августина на Западе уже царили женоненавистнические настроения. Письма Иеронима дышат таким отвращением к женщинам, что временами злоба эта наводит на мысли о расстроенной психике. Тертуллиан тоже обрушивался на женщин, видя в них злокозненных искусительниц и вечную угрозу роду людскому: «И ты еще не знаешь, что Ева – это ты? Приговор Божий над женским полом остается в силе, пока стоит этот мир, а значит, остается в силе и вина. Ведь именно ты по наущению дьявола первой нарушила Божью заповедь, сорвав с запретного древа плод. Именно ты соблазнила того, кого не сумел соблазнить дьявол. Ты с легкостью осквернила человека, это подобие Бога; наконец, исправление вины твоей стоило жизни Сыну Божьему».

Но сейчас не об этом, хотя такое, характерное для Средневековья женоненавистничество, в XV–XVI веках даст знать о себе в знаменитой «охоте на ведьм», спровоцированной во многом книгой, написанной двумя монахами («Молот ведьм»). В результате этой охоты на костёр будет отправлено порядка 9 миллионов женщин. Но вернёмся к нашей героине, появлению на свет которой радовались так же, как если бы родился мальчик. Вскоре после родов оба родителя маленькой Екатерины умирают: графиня Мадлен – 28 апреля от родильной горячки, Лоренцо II – 4 мая, пережив супругу всего на шесть дней. Девочка росла круглой сиротой. Это уже само по себе – великое испытание для психики ребёнка. Но вот ей исполняется всего 8 лет. Вы скажете: она ещё ребёнок. Правильно. Для нас с вами – она ребёнок, но не для человека эпохи Средневековья. Как утверждает Б. Такман, если дети доживали до семи лет, они вступали во взрослую жизнь. Детство кончалось. Существует очень много средневековых текстов на эту тему. «Большое собрание всякого рода вещей» говорит о возрастах в VI томе. Здесь они соответствуют планетам, их 7: «Первый возраст – детство (enfance), которое сажает зубы, и начинается этот возраст с рождением ребенка и продолжается до семи лет, и в этом возрасте всякое существо называется дитя, что то же самое, что и не говорящее, – потому что в этом возрасте оно не умеет ни говорить, ни составлять в совершенстве фразы, так как зубы его еще не окрепли и не заняли своих мест, как говорят Исидор и Константин. За детством следует второй возраст, называемый pueritia, и называют его так, потому что человек в этом возрасте подобен глазному зрачку, как говорит Исидор, и продолжается этот возраст до четырнадцати лет». Средневековая жизнь отличалась в известной степени инфантильностью с присущей ей неспособностью сдерживать опрометчивые эмоции, побуждения. Возможно, это объяснялось тем фактом, что средневековое население было довольно молодо: примерно половину составляли люди моложе двадцати одного года и приблизительно треть – люди младше четырнадцати. Средняя продолжительность жизни – 30–40 лет. Когда человек вдруг достигал почтенного возраста, то это все воспринимали как чудо. Так, святой Альберт Великий в свои 80 явно страдал от деменции и заговаривался, но для его современников это было проявлением сверхъестественного, и бред почтенного старца они интерпретировали по-своему: Альберт Великий разговаривал с ангелами, а язык ангелов и смысл их высказываний для простого смертного недоступен. Итак, старость воспринималась как чудо. Получалось, что человек, еще не успев сформироваться как личность, ещё не пройдя, как утверждают психологи, весь цикл филогенеза, весь игровой цикл, сразу становился взрослым. Такая перегрузка сознания непомерной ответственностью не могла не отразиться на психике Екатерины Медичи и не выстрелить в дальнейшем ужасными последствиями. Приведём ещё один немаловажный факт из взрослой-детской жизни будущей королевы. В октябре 1529 года, как раз, когда Екатерине исполнилось 8, войска Карла V осадили Флоренцию. Во время осады появились призывы и угрозы убить Екатерину и вывесить её труп на городских воротах или послать в бордель, чтобы обесчестить. Хотя город и сопротивлялся осаде, но 12 августа 1530 года голод и чума вынудили Флоренцию к сдаче. Угрозы, хотя и не осуществились, но были вполне реальными. Зато чума и голод сами по себе могли нанести непоправимую травму и деформировать сознание. Так сирота Екатерина встраивалась в жестокий социум. В возрасте четырнадцати лет Екатерина стала невестой французского принца Генриха де Валуа, будущего короля Франции. Её приданое составило 130 000 дукатов и обширные владения. В свои четырнадцать она должна была терпеть постоянные измены мужа. На протяжении всего правления Генрих отстранял Екатерину от участия в государственных делах, заменяя её своей любовницей Дианой де Пуатье. А в 1559 году на турнире король Франции Генрих II погиб. Его нежданную смерть предсказал знаменитый придворный астролог Нострадамус. Смерть Генриха вывела Екатерину на политическую арену.

Но вернёмся к категории детства. Как мы видим, даже у сильных мира сего оно не было милым, а, главное, довольно быстро заканчивалось; и в мир выходили озлобленные, жестоко травмированные дети и подростки, которые с необычайным инфантилизмом проецировали все свои раны и боль на окружающих.

В средневековье многие дети, о которых не заботились должным образом, просто умирали, не достигнув пяти-шестилетнего возраста. А те, кто в таких неблагоприятных условиях выживал, вероятно, росли эмоционально опустошенными, что могло негативно влиять на их дальнейшую жизнь. Средневековое искусство примерно до XII века не касалось темы детства и не пыталось его изобразить. Трудно было бы представить, что пробел этот существует no причине отсутствия опыта или художественного мастерства. Скорее, в том мире не было места для детства. Действительно, если взглянуть на рисунки той поры, то можно увидеть, как жили и чем занимались тогда люди. Вот они молятся, пашут, торгуют, охотятся, забавляются, путешествуют, читают и пишут, спят и едят, – но на этих рисунках редко можно увидеть детей, что заставляет задуматься: почему? Скорее всего потому, что тогда просто не существовало никакого детства (Ф. Арьес «ребёнок и семейная жизнь при старом порядке»). «Все происходит так, – пишет Ф. Арьес, – будто у каждой эпохи есть своя привилегированная возрастная группа и собственные правила периодизации человеческой жизни: «Молодость» – привилегированный возраст Средневековья и XVII века, детство – века XIX, подростковый период – XX столетия». В эпохе краткой жизни понятие «Привилегированный возраст» имеет большее значение, чем в наши дни долгой жизни. Иными словами, категория детства в Средневековье напрямую была связана с категорией смерти, или продолжительности жизни.

Перейдем теперь к категориям пространства и времени и попытаемся разобраться в том, как в эпоху Средневековья люди воспринимали окружающий мир в пространственно-временных параметрах.

«Мы исходим из того, что известная степень общности в переживании пространства и времени у людей средневековой эпохи до определенного момента все же имелась», – пишет известный отечественный медиевист А.Я. Гуревич.

Время в эпоху Средневековья

Известно, что до XIII – ХIV в приборы для измерения времени были редкостью, предметом роскоши. Обычные для средневековой Европы часы – солнечные, песочные часы либо клепсидры – водяные часы. Но солнечные часы были пригодны лишь в ясную погоду, а клепсидры были, скорее, игрушкой или предметом роскоши, чем инструментом для измерения времени. Когда час нельзя было установить по положению солнца, его определяли по мере сгорания лучины, свечи или масла в лампаде. Монахи ориентировались по количеству прочитанных ими страниц священных книг или по числу псалмов, которые они успевали пропеть между двумя наблюдениями неба. Для каждого часа дня и ночи существовали особые молитвы и заклинания. Для основной массы населения главным ориентиром суток был звон церковных колоколов, регулярно призывавших к заутрене и к другим службам. Средневековые люди узнавали время преимущественно не визуально, а по звуку. Различали «колокол жатвы», «колокол тушения огней», «колокол выгона в луга». Вся жизнь населения регулировалась звоном колоколов, соразмеряясь с ритмом церковного времени.

Поскольку темп жизни и основных занятий людей зависел от природного ритма, то постоянной потребности знать точно, который час, возникнуть не могло, и привычного деления на части дня было вполне достаточно. Минута как отрезок времени и интегральная часть часа не воспринималась. Даже после изобретения и распространения в Европе механических часов вплоть до начала XIX века они не имели минутной стрелки.

Время средневекового человека – это, прежде всего, местное время. Жизнь была изолированной и поэтому то, что существуют разные часовые пояса, человек той далёкой эпохи даже не догадывался. В средние века мир не представлялся многообразным и разнородным – человек был склонен судить о нем по собственному маленькому, узкому мирку. О внешнем мире поступала лишь случайная, отрывочная и подчас недостоверная информация. Всё подчинялось принципу «здесь и сейчас», который нарушался лишь потусторонними видениями, воспринимаемыми как нечто вполне реалистичное.

Так, ночь была временем опасностей и страхов, сверхъестественного, демонов, других темных и непонятных сил.

Христианство стремилось побороть представление о ночи как о времени господства дьявола. Христос родился ночью, для того чтобы принести свет истины тем, кто скитался в ночи заблуждений. Свет дня должен был рассеивать страхи, порожденные ночным мраком. Тем не менее, на протяжении всего средневековья ночь оставалась символом зла и греха.

Противоположность дня и ночи – это противоположность жизни и смерти: «…день Господь отвел живым, ночь – мертвым» (Титмар Мерзебургский). Такую же оценку получила и другая оппозиция – лето и зима. Все эти оппозиции имели этическую и сакральную окрашенность. Наряду с земным, мирским временем существовало сакральное время, и только оно и обладало истинной реальностью. Библейское время – не преходящее; оно представляет абсолютную ценность.

«С актом искупления, совершенного Христом, – пишет А.Я. Гуревич, – время обрело особую двойственность: «сроки» близки или уже «исполнились», время достигло «полноты», наступили «последние времена» или «конец веков», – царство Божие уже существует, но вместе с тем время еще не завершилось и царство Божие остается для людей окончательным исходом, целью, к достижению которой они должны стремиться». Это стремление к «концу веков», к апокалипсису и являлось характерной чертой осознания времени человеком Средневековья.

Пространство в эпоху Средневековья

Географические знания были не только весьма ограниченными – они опирались преимущественно не на реальный опыт, а на литературную традицию, унаследованную от античности. Так, средневековые историки, считавшие нужным дать в своих повествованиях географические сведения, почти неизменно заимствовали их из сочинений Плиния, Орозия и Исидора Севильского (который в свою очередь компилировал из более ранних работ). Аллегорическая география средневековья, «служанка богословия», совмещала в одной пространственной плоскости всю священную и земную историю. На «картах мира» вы видите изображение рая с Адамом и Евой, библейские персонажи, Трою, завоевания Александра, римские провинции, «святые места», христианские государства и «конец света». В «христианских топографиях» смешиваются воедино географические сведения с библейскими мотивами. Положительное знание насыщалось морально-символическим содержанием: пути земные как бы сливались с путями к Богу, и система религиозно-этических ценностей накладывалась на ценности познавательные, подчиняя их себе, – ибо для человека того времени представления о поверхности земли по своей значимости не шли ни в какое сравнение с учением о спасении души. На земле в свою очередь были места святые, праведные и места грешные. Путешествие в средние века было, прежде всего, паломничеством к святым местам, стремлением удалиться от грешных мест в святые.

Религиозная концепция средневекового пространства выражалась также в делении его на мир христиан и мир неверных, нехристей.

Культурным, благоустроенным миром, на который распространяется Божье благословение, был лишь мир, украшенный христианской верой и подчиненный церкви. За его пределами пространство утрачивало свои позитивные качества, там начинались леса и пустоши варваров, на которые не распространялись Божий мир и человеческие законы. Такое разделение пространства по религиозному признаку определяло поведение крестоносцев в пределах неверных: методы, недозволенные в христианских землях, были допустимы в походе против язычников. Части пространства различались по степени своей сакральности. Священные места – храмы, часовни, распятия на перекрестках больших дорог – находились под божественным покровительством, и преступления, в них или близ них совершенные, карались особенно сурово.

Рыцарь

Рыцарь был одним из основополагающих понятий в эпоху Средневековья. По-французски в слове «рыцарь» – chevalier тот же корень, что в слове «лошадь» – cheval. Между ними есть связь? разумеется есть. Мы привыкли к образу рыцаря в латах, но не все знают, что своим названием он обязан лошади. Рыцарь – это человек, у которого есть лошадь. Причем лошадь боевая, а не рабочая, которая тянет плуг. Это и не скаковая лошадь, и уж точно не чистокровная арабская. Нет, это мощный ратный конь, предназначенный для битвы.

Этот тип лошади пришел, вероятно, из Азии примерно в VII веке. Во всяком случае, римская Античность его не знает, и в сражениях той эпохи он не отмечен. Впервые он появился в войнах рыцарских времен и стал использоваться повсеместно. Знатный человек не мыслил себя без лошади, которая «поднимала» его над другими людьми. На многих языках рыцарь – это всадник. Считалось, что «храбрый человек на хорошей лошади за час сражения может добиться большего, чем десять и даже сто пеших». Боевой конь должен быть «умным, сильным и быстрым, с нравом настоящего бойца». Во время военной службы рыцарь и лошадь полагались единым целым, без лошади рыцарь превращался в обыкновенного человека. Битва являлась самозабвением рыцаря, приводила его в экстаз. «Если бы я стоял одной ногой в раю, – восклицал Гарен Лотарингский, герой средневековой поэмы, – я бы убрал ее и отправился биться».

Рыцарь – это главный герой Средневековья; от него ждут храбрых поступков, возвышающих его над обычными людьми.

Множество средневековых текстов повествует о приключениях рыцаря, о его подвигах, авторитете, который за ним признавали, и о его «рыцарских» качествах – благородстве духа и отваге. Внешняя сторона рыцарской жизни впечатляла современников, потому что выходила за рамки обыденного. Эффектнее всего были доспехи. Рыцарь в кольчуге и шлеме казался необычным человеком. Чаще всего он передвигался на лошади, доспехи звенели от тряски, и это громкое бряцание, конечно, привлекало внимание. В отличие от священника, который вне службы был человеком неприметным, рыцарь был шумлив и выставлял себя напоказ. Но если рыцарь – это всадник, то конь будет играть в этом сложном символе под названием рыцарь немаловажную роль. А рыцарь и есть один из основных символов Средневековья. Так устроено было сознание человека той эпохи, его мышление было символичным, и с помощью символа этот человек и создавал особый абстрактный мир, т. е. «Вторую природу», которую ещё называют культурой. Но если рыцарь – символ сложный, то из каких составляющих он складывается? Правильно: из самого всадника и его коня. Так вот, конь – это сложный древний символ, вбирающий в себя два взаимоисключающих начала: начала верха и низа. Всё Средневековье в своём восприятии мира отличается дуализмом. Дуализм верха и низа, рая и ада, тела и души, мужского и женского, христианского и языческого, божественного и сатанинского. Этот дуализм, или противопоставление двух взаимоисключающих начал скрыто в самом символе рыцарского коня. Как пишет известный исследователь Ф. Кардини: «Конь как мифорелигиозный символ в культурах, внесших свой вклад в становление западного средневековья, двулик. Одна ипостась его героическая, солярная. Другая – погребальная и хтоническая». Солярное, значит, солнечное небесное, высшее, а хтоническое говорит о земле, о подземном мире и аде. Получается, что рыцарь – это высшее существо, для которого нет преград и который может путешествовать по всем закоулкам средневекового сознания, опускаясь в ад или возносясь до самих небес. Скорее всего, именно эта символическая перегруженность рыцаря и позволила ему стать центральной фигурой всей литературы зрелого Средневековья.

Но рыцарь – это не только конь, но и сам всадник, причём, всадник вооружённый и один из важных элементов этого вооружения является рыцарский меч, который также является сложным символом. Его сакральность объяснялась во многом сложностью производства.

Ковал меч кузнец – маг-ремесленник. Все стихии участвовали в его рождении: земля, из которой добыта руда, огонь, подчинивший ее человеческой воле, воздух, ее охладивший, и вода, которая закалила металл. В сказании о Виланде участвует еще и священная птица германцев, чей язык понятен только посвященным, – гусыня, которой нет равных. Некоторые современники приписывали кузнецам знание алхимии из-за того, что они имели дело с открытым огнём. Так, в скандинавской мифологии карлики владеют несметными сокровищами в недрах гор и являются искусными кузнецами. Таким «мудрым альбом» является, например, волшебный кузнец Веланд, о котором рассказывает одна из героических песен «Эдды». Веланд попадает в плен к королю Нидхаду, который, чтобы сохранить искусного кузнеца в своей власти, велит перерезать ему жилы на ногах. В отместку Веланд убивает малолетнего сына короля и насилует его дочь, а затем спасается из плена на самодельных крыльях. Сказания о волшебных кузнецах, распространённые у многих народов, восходят к начальной стадии развития обработки металлов, когда умелый кузнец, изготовляющий оружие, представлял ремесло, известное немногим, а поэтому особенно ценимое и окружённое суеверными представлениями.

Мечи изготавливали довольно изощренным методом. Из заготовок – нескольких железных прутьев – выжигали углерод. Заготовки с высоким и низким содержанием углерода слоями накладывались друг на друга и подвергались ковке. Полученная таким образом пластина скручивалась винтом, расплющивалась и снова обрабатывалась на наковальне. Из трех-четырех прутов, обработанных таким способом, получали сердцевину клинка. В разрезе заметны чередования слоев железа и мягкой стали. К сердцевине приваривались «отрезки» от 0,4 до 0,6 % содержания углерода. Продольные приварки скрепляли поперечными «врезками», чтобы увеличить сцепление сердцевины с приварком. Затем клинок зачищали и полировали. В готовом виде толщина его в среднем не превышала 5 мм. Длина колебалась от 75 до 95 см, ширина – от 3,5 до 6 см. Вес – в среднем около 700 г.

В канун каролингской эпохи клинок стали утяжелять, удлиняя и расширяя его.

«По сравнению с «демократическим» римским оружием, – пишет Ф. Кардини, – выпускавшимся серийно и без каких-либо особых украшений, драгоценный меч дает нам возможность понять, насколько при переходе от античности к средневековью и война и воин достигли высот аристократизма, сколь возросло общественное уважение к ним, прежде для Запада не характерное».

Согласно арабским источникам, отлично сработанный меч мог стоить до тысячи золотых денариев. Если учесть, что золотой денарий весил 4,25 г, то получается, что стоимость меча, пусть и в необычной обстановке, соответствует эквиваленту 4,250 кг золота. Действительно – целое состояние!

Рождение оружия окутано покровом тайны. Экскалибур, например, добыт из скалы, но чудесным образом исчезает, как только умирает король. Чья-то неведомая длань, восстав из водяной пучины, похищает меч. Ангел вручает оружие Карлу, чтобы он наградил им лучшего из своих воинов-вассалов. Другой меч чудесного происхождения – это Хрутинг. Клинок его из стали, закаленной соком ядовитых трав, кровью, добытой в сражении. Этот меч выковали великаны. Начертанные на клинке руны – его магический язык.

Тайна, окутывающая происхождение меча, превращает его в существо одушевленное, живое, со своим собственным характером – в личность. По этой причине меч «испытывает потребности», «выдвигает претензии», «навязывает свою волю». И как всякую личность его нарекали собственным именем: Хрутинг Беовульфа, Дюрандаль Роланда, Жуаёз Карла Великого, Экскалибур легендарного короля Артура. Приведём несколько примеров яркого личностного проявления рыцарского меча как лица одушевлённого.

Так, меч Тюрвинг взыскует смерть человека всякий раз, когда его вынимают из ножен. Дайнслеф наносит незаживающие раны. Хвитинг поражает противника и исцеляет друга. Атвейг поет, когда воин обнажает его во время битвы, истекает кровью, когда где-нибудь далеко идет сражение. Жуаёз Карла Великого «не желает» ломаться в роковой день Ронсевальского побоища, «не хочет» оставить своего сеньора. «Меч одушевленное, очеловеченное существо, могущее внушать к себе любовь, – вдохновенно пишет об этом итальянский медиевист Ф. Кардини. – Немало сказано о том, что в «Песне о Роланде» отсутствуют женские персонажи и любовная интрига. Патетическое и мимолетное видение Альды не в счет. Но забывают при этом о любовном гимне, который пронизан высоким чувством, идущим из глубины сердца, когда Роланд обращается к своей верной подруге-спате – Дюрандаль (spatha – ж.р.); обрекая ее на «вдовство», Роланд оплакивает судьбу Дюрандаль, ведь она остается одна, без своего господина. Он умоляет ее выполнить его последнюю волю и, наконец, заключив в прощальном объятии, обещает ей верность за гробом.

Роланд умирает, но, готовясь переступить порог между жизнью и смертью, даже и не помышляет о прекрасной Альде, вскоре угасшей от горя и любви к своему суженому. Нет, не восхитительные переливы ее златых локонов возникают перед угасающим взором рыцаря. Он видит стальной блеск клинка своей боевой подруги. Даже умирая, Роланд все-таки успевает закрыть своим телом возлюбленную спату».

О литературе Средневековья

Общая характеристика

Начиная непосредственный разговор о литературе этого периода, следует вспомнить меткое наблюдение Ж. Ле Гоффа: «Феодализм – это мир жестов, а не записанного слова». Академик Д.С. Лихачёв в своё время литературу древней Руси обозначил как литературу «великого безмолвия». О чём это говорит нам? Изучая письменные памятники Средневековья, мы должны помнить, что письменность как таковая не передает полностью основного массива человеческих представлений средневековья. Многое утрачено безвозвратно, а, главное, многое и не было записано, зафиксировано. По данным историков, за всю тысячелетнюю историю Средневековья от этой эпохи осталось всего 20 000 томов, большинство из которых было посвящено лишь одной книге – Библии. Что такое 20 000 томов? Много это или мало? Мы сейчас переживаем кризис книжной цивилизации. Закрываются букинистические магазины, книга становится предметом роскоши. У. Эко, вообще, охарактеризовал современную эпоху как эпоху «нового средневековья». Но еще совсем недавно 20 000 томов спокойно помещалось в трехкомнатной квартире моего знакомого библиофила, живущего в панельном доме в районе Печатники. Можно сказать, что по количеству книг он даже превзошёл тысячелетнюю эпоху. У него хранилось 25 000 книг. У другого моего знакомого – 50 тысяч книг. А теперь представьте, сколько сейчас может храниться книг во всех библиотеках мира.

Книга в Средневековье представляла из себя не просто предмет роскоши, а знак невероятного богатства и величия.

Материалы, орудия для письма и знаки письма, применявшиеся людьми прошлого, изучает наука палеография (греч. grapho – «пишу», paleo – «древний»).

В средние века грамотным обязательно необходимо было быть лишь торговцам и священникам. Но торговые сделки – дела сугубо земные. Купеческие записки не требовали прочного долговечного материала для письма, по этой причине от них мало что осталось, да и история литературы вряд ли бы заинтересовалась как научная дисциплина подобным материалом. Другое дело священные писания. Над изготовлением каждой рукописи со священным текстом трудились долго и тщательно. Материал для них выбирали прочный. Именно по таким священным рукописным книгам мы сегодня и изучаем культуру средневекового письма.

Вместо античного папирусного свитка в это время появляется пергаменный кодекс. Римский историк Плиний рассказывает, что из-за соперничества с Александрийской библиотекой цари Пергама стали делать книги из ослиной кожи. Со временем, такую тонко выделанную ослиную (или телячью) кожу и стали называть пергаменом. Поскольку первые пергаменные листы предназначались для царской библиотеки в Пергаме, то материал не экономили и делали их большими (примерно вчетверо больше современного книжного листа). Однако вскоре поняли, что такие большие листы неудобны и стали их складывать вдвое. Такие сложенные вдвое листы пергамена получили название дипломов (греч. diploma – «сложенный вдвое»). Когда же дипломов набиралось много, их сшивали между собой в кодекс (лат. codex – «ствол, пень, книга»). Так постепенно античная библиотека в виде корзин с папирусными свитками исчезла, и стали появляться полки с книгами.

В своем классическом виде пергаменный кодекс просуществовал с III по XIII век. Часто текст, считавшийся устаревшим и ненужным, счищали с листов пергамена. Существовали даже целые мастерские палимпсестов (греч. «вновь соскобленный»), в которых умелые ремесленники смывали старые рукописи губкой, сцарапывали ножом, вытирали пемзой. Такие тексты вторичной переработки получили своё название. Это были палимпсесты. Размером кодексы были самыми разными. Большие кодексы – их называли in folio (ит. – «в лист») – бывали размером 50 х 30 см. Чаще же, для всеобщего употребления, делали кодексы из четвертушки большого листа, и потому называли их in quatro (ит. – «в четверть»). Однако встречаются и крошечные кодексы (4 х 2,5 см), которые шутливо называли «мальчик с пальчик». Фигуры на миниатюрах таких кодексов получались с булавочную головку.

В XI веке из Аравии стала проникать в Европу бумага. Само это слово, ставшее сегодня таким привычным, происходит от названия города Bambyce (по другим версиям от названия хлопка – bambac).

В Средние века существовало три типа орудия для письма. «Стиль» (лат. stilus), сохранившийся с античной эпохи, представлял собой заостренную с одного конца металлическую палочку для письма на навощенных дощечках. Другим, тупым, концом стирали написанное. Так что современный вопрос: «каким стилем написано?» в древности предполагал, прежде всего, остроту заточки стиля. Для письма чернилами европейцы позаимствовали на востоке «калам» (лат. calamus) – заостренную камышинку. Наконец, самым удобным инструментом для письма было птичье перо (лат. penna avis) – гусиное, лебединое или павье.

Чернила чаще всего употребляли черные. Для легко смывающихся надписей их готовили из смеси сажи и камеди (густой смолы некоторых деревьев). А для прочных надписей – из чернильных дубовых орешков с той же камедью. Довольно редко употреблялись цветные чернила. С античности – красные, с XI века – красные и зеленые, а с XIII века – красные и синие.

Большое употребление уже в раннем средневековье получили золотые и серебряные краски. Обычно ими писали «священные имена». Однако существовали и целые кодексы, написанные золотом (лат. codex aurei), серебром (лат. codex argenti), либо красной краской (лат. codex purpureus). Естественно, что такие книги ценились особенно дорого.

Так как и пергамен, и бумага были дорогими, то пространство страницы экономили, старались плотнее вписывать строки. Страницу либо всю сплошь покрывали текстом, либо делили текст на странице на два столбца. При этом использование стройного каллиграфического почерка делало такую страницу художественным произведением. Новые мысли в тексте всегда выделяли красной краской (отсюда наша «красная строка»). В средние века красной делали всю первую (иногда и вторую) строчку абзаца и называли ее «рубрикой» (лат. rubrica – «красная глина»).

Но еще более украшал рукопись инициал – большая заглавная буква (лат. initium – «начинаю»). Его богато расписывали растительным, травным и иным орнаментом. Нередко орнамент выходил за пределы инициала и захватывал всю страницу, художественно обрамляя ее. Особенно часто такие украшения встречаются на рукописях Позднего Средневековья. Сшивали двойные листы кодекса, делая из них книги, пергаменными ленточками и охватывали двумя деревянными дощечками, обтянутыми кожей. На переплеты особо важных книг часто добавляли украшения из золота, серебра и драгоценных камней. Писцы, занимавшиеся изготовлением рукописных книг, не только работали в уединении, но и жили отдельно. Как правило, они делились на два цеха. Скрипторы или либрарии переписывали обычные книги, а нотарии – дипломатические. Это были люди князя, либо церкви (монахи). Скрипториями же (лат. scriptorium) назывались тогда особые комнаты в монастырях, где под надзором библиотекаря переписывались книги. И только к концу Средневековья в городах стали появляться наемные, «свободные» переписчики. Рубеж XII–XIII веков стал важным моментом в истории рукописной книги в Западной Европе. Распространение грамотности, возникновение светской и куртуазной культуры потребовало больше книг. Для студентов-богословов, монахов и клириков требовалось все больше литературы. Да и сама эта литература становилась иного содержания – исторические сочинения, ученые трактаты, стихотворные и прозаические романы и сборники легенд. Огромным спросом стала пользоваться иллюминированная книга – кодекс, украшенный миниатюрами, инициалами и орнаментом. Для богатых заказчиков появляются роскошные манускрипты (от лат. manus – «рука» и scribo – «пишу»). Именно в это время изготовление рукописной книги и переходит из исключительного ведения монахов в городские мастерские. Основным отличием здесь стала иная, более специализированная, организация труда. Если мастер монастырского скриптория часто сам изготавливал всю рукопись от выделки пергамена до переплета кодекса, то теперь ремесленники работали независимо друг от друга. Особо отделялись от переписчиков мастера-иллюминаторы. Со временем орнаментирование текста (украшение его орнаментом) выделилось в отдельную специальность. И часто получалось, что разные части кодекса выполнялись на разном художественном уровне.

Еще в эпоху каролингов необычайного расцвета достигло искусство миниатюры – книжной иллюстрации. Слово миниатюра происходит от латинского названия киновари – красной краски (лат. minium), которой было принято выделять начало текста. Художники-миниатюристы часто переезжали с места на место. Потому школ миниатюры не сложилось, а существовали центры изготовления иллюстрированных рукописей при монастырях. А в конце VIII века под покровительством Карла Великого была основана книгописная мастерская в Ахене. Именно здесь в 781–789 годах по заказу Карла Великого мастер Годескальк выполнил особое Евангелие, где увековечил визит Карла в Рим на Пасху в 781 году и крещение его сына Пипина папой Адрианом I. На пурпурном фоне пергамена мастер четко вывел золотые и серебряные буквы, которые (по словам самого Годескалька) символизируют красоту небес и вечной жизни. Самой же богатой каролингской рукописью стала знаменитая Утрехтская Псалтирь (IX век), названная по месту ее хранения (университет нидерландского города Утрехта). В ней 165 миниатюр, каждая из которых соответствует определенному псалму. На рубеже XII–XIII веков в одном из баварских монастырей была создана и знаменитая Carmina burana. Сборник был полон миниатюрами, которые окружал орнамент из деревьев и трав с разнообразными зверями и птицами.

Как писал один из историков книги, любой подобный манускрипт в эпоху Средневековья мог стоить приблизительно столько, сколько сейчас стоит производство какого-нибудь голливудского блокбастера. И книга была не только роскошью, но и предметом священным и магическим. Книгу не только боготворили, но и боялись. Считалось, сто с помощью слова можно активно вмешиваться в непосредственную жизнь мирян и приносить людям вред или спасение. Именно в эпоху Средневековья появилось такое понятие, как чернокнижие. У короля Богемии Рудольфа II во дворце хранилась даже знаменитая библия дьявола, или гигантский кодекс. Что это такое? Гигантский кодекс (лат. Codex Gigas) – пергаментный иллюминированный рукописный свод начала XIII века, созданный, по-видимому, в бенедиктинском монастыре чешского города Подлажице. Вероятно, вся работа была проделана одним человеком, на что потребовалось от 20 до 30 лет; по косвенным данным, манускрипт был окончен к 1230 году. Формат листов – 89 см в высоту, 49 см в ширину (переплёт 91,5 х 50,1 см); включает 310 пергаментных листов, текст переписан в две колонки по 106 строк; толщина книги – 22 см, а вес блока – 75 кг; сдвинуть с места её можно усилиями двух человек. По-видимому, это самая большая по размерам и объёму рукописная книга в западноевропейской книжной традиции. Содержит полный текст Библии, труды Иосифа Флавия, «Этимологии» Исидора Севильского, «Чешскую хронику» Козьмы Пражского и другие тексты – все на латинском языке. Поскольку в книге содержится полностраничное изображение сатаны, в массовой культуре за ней закрепилось название «Дьявольской Библии». С XVII века она хранится в Национальной библиотеке Швеции в Стокгольме и находится в постоянной экспозиции, открытой для широкой публики. В музее города Храст размещён макет кодекса в натуральную величину. И здесь следует отдать дань тем малочисленным монахам и переписчиками, которые смогли сохранить для нас скудное книжное наследие Средневековья. Дело в том, что одной из важнейших составляющих человеческой культуры является память, а память передаётся из поколения в поколение с помощью письменности. Средневековье имело все шансы прервать эту традицию и нарушить связь времён, полностью выпав из этой цепи в качестве одного из звеньев. И слава монахам и переписчикам, которые не позволили этому свершиться. В этой долгой ночи Средневековья, с V по VIII в., свет излучали и ученые мужи, которых Р. Ренд назвал «зачинателями средних веков». «Их исключительная роль заключалась в том, – писал по этому поводу Ж. Ле Гофф, – что они спасли основное из античной культуры, изложили его в доступной для средневековой мысли форме и придали ему необходимое христианское обличье. Среди них выделяются четыре человека: Боэций (480–524 гг.), Кассиодор (480–573 гг.), Исидор Севильский (560–636 гг.), Беда Достопочтенный (673–735)».

Но если книг было так мало, и они были роскошью, доступной лишь для очень узкого круга избранных, то как ещё могла передаваться информация в эпоху Средневековья? Что ещё могло играть роль коммуникатора? Эту роль вместо книги выполнял средневековый собор. В. Гюго в своём знаменитом романе «Собор парижской Богоматери» говорит, что средневековье было временем соборов, а ренессанс стал эпохой книги. И это действительно так. В Германии в XV веке И. Гутенберг изобретёт печатный станок, который, в буквальном смысле, совершит революцию и сделает книгу явлением массовым и доступным. Так родится книжная цивилизация, которая сейчас находится в глубочайшем кризисе. О значении собора как важнейшего артефакта эпохи писал французский культуролог Ж. Дюби в своей книге «Время соборов».

«Язык камня, – совершенно справедливо говорит Ж.Ф. Кольф, – ясен и возвышен. Его воспринимают все, независимо от уровня своего развития. Что за патетический язык – готическая архитектура!» Этому вторит и весьма авторитетный знаток готики Фулканелли, когда заявляет, что «готические соборы, святилища Традиции, Знания, Искусства, должны рассматриваться не только как произведения, посвященные славе христианства, но и как широкие собрания идей, направлений народных верований, которые уходят вглубь веков».

Готический собор, с дерзкими сводами, благородными нефами, размахом и гармонией пропорций, представляет собой шедевр очень многослойного текста, выраженного не словами, но знаками и символами, запечатленными в камне. И человек Средневековья прекрасно умел считывать эти смыслы. Вокруг собора крутилась вся его жизнь. Собор был символом Вселенной, структура которого мыслилась во всем подобной космическому порядку; обозрение его внутреннего плана, купола, алтаря, приделов должно было дать полное представление об устройстве мира. Каждая его деталь, как и планировка в целом, была исполнена символического смысла. Апсиды у всех церквей обращены на юго-восток, фасады – на северо-запад, а трансепты, образующие поперечины креста, тянутся с северо-востока на юго-запад. Получается, что верующие и неверующие входят в храм с запада и идут к алтарю, в ту сторону, где восходит солнце, – к востоку, к Палестине, колыбели христианства. Из тьмы они направляются к свету. В результате одно из трёх окон-роз трансепта и главного портика никогда не освещается солнцем – северное окно на фасаде левого трансепта. Второе, южное, в конце правого трансепта, купается в лучах солнца в полдень. И наконец, последняя роза освещается красными закатными лучами – это большое окно портала, размерами и яркостью превосходящее боковые. Известно также, что колесо Фортуны было идеологическим костяком готической розы, то есть того круглого окна, которое всегда располагалось над входом в Собор. Миф о колесе Фортуны означал следующее: тот, кто сегодня возвышен, завтра будет унижен, а того, кто ныне пребывает внизу, поворот Фортуны скоро вознесет на самый верх. Это наглядное воплощение Судьбы изображено в непосредственном виде на розах соборов в Амьене, Бове, Базеле, а в стилизованной форме его можно было в XIII в. видеть повсюду. Роза – это большое круглое окно, расчленённое фигурным переплётом на части в виде звезды или распустившегося цветка с симметрично расположенными лепестками. Встречается в церквях романского и готического стилей, обыкновенно на фасаде главного, продольного нефа, а иногда и на обоих фасадах трансепта, помещаясь довольно высоко над входными дверьми и доставляя внутренности храма обильное освещение. В начале романской эпохи разделка розы была довольно простая: она состояла преимущественно из тонких колонок, опирающихся своими базами в кружок, занимающий середину окна, и поддерживающих своими вершинами полосу арочек, идущую по его окружности. Впоследствии, с развитием романского стиля и перехода его в готический, рисунок этой разделки все более и более усложнялся и в последнюю пору готики сделался чрезвычайно затейливым. Самые красивые оконные розы встречаются во французских соборах, например, Собор Парижской Богоматери, Амьенский собор, Шартрский собор, Руанский собор, Орлеанский собор, Собор Бове и др. Само по себе окно-роза обозначает действие огня и его продолжительность. Поэтому средневековые декораторы пытались в круглых витражах передать процесс превращения материи под действием изначального огня, ибо Бог есть Свет. Из-за явного преобладания огненного символизма в архитектуре позднего Средневековья (XIV и XV вв.) стиль этой эпохи получил название пламенеющей готики.

В этом ярком и запоминающемся архитектурном элементе мы узнаем символ и выражение того мира, где царила неуверенность и где воплощение этой неуверенности, колесо Фортуны, служило уроком покорности судьбе. В музыке эта тема нашла своё яркое воплощение в знаменитой композиции «Кармина Бурана» Карла Орфа. С восхваления Судьбы, или Фортуны, и начинается эта оратория.

Фортуна – повелительница мира.

«O, Фортуна,

словно луна

ты изменчива,

всегда создавая

или уничтожая;

ты нарушаешь движение жизни,

то угнетаешь,

то возносишь,

и разум не в силах постичь тебя;

что бедность,

что власть —

всё зыбко, подобно льду.

Судьба чудовищна

и пуста,

уже с рождения запущено колесо

невзгод и болезней,

благосостояние тщетно

и не приводит ни к чему,

судьба следует по пятам

тайно и неусыпно

за каждым, как чума;

но не задумываясь

я поворачиваюсь незащищённой спиной

к твоему злу.

И в здоровье,

и в делах

судьба всегда против меня,

потрясая

и разрушая,

всегда ожидая своего часа.

В этот час,

не давая опомниться,

зазвенят страшные струны;

ими опутан

и сжат каждый,

и каждый плачет со мной!»

Молящийся в храме созерцал красоту и гармонию божественного творения. Сверху на него обрушивались звуки органа, эти мощные звуки заполняли слух молящегося, запах свечей овладевал его обонянием, свет – зрением, и свет потоками лился из витражей и розы у самого входа – всё это, как в алхимическом тигле, преображало душу прихожанина, не понимавшего ни слова на церковной латыни, которая воспринималась им как магическое заклинание. В века, когда неграмотные массы населения были далеки от мышления словесными абстракциями, символизм архитектурных образов являлся естественным способом осознания мирового устройства.

В заключение следует отметить, что всё Средневековье на протяжении тысячи лет своего существования не оставалось какой-то застывшей не меняющейся субстанцией. Изменения, хотя и медленно, но происходили. Раннее Средневековье, возникшее ещё в эпоху великого переселения, отличалось язычеством, затем наступила эпоха рыцарей и литературы, названной ещё рыцарским эпосом, эпоха Карла Великого обозначается как эпоха условного каролингского Возрождения. Позднее пришла пора и рыцарских романов (XII–XIII вв.). Эта пора названа исследователями проторенессансом. На смену ей пришло время, обозначенное Хёйзинга как «Осень Средневековья». XIV–XV вв. это расцвет городского фольклора, средневековой драмы как отражение всё возрастающей роли городов. В это время в Италии уже появился ренессанс, который придёт во всю оставшуюся Европу с запозданием почти на целый век (XVI столетие). Приблизительно так будет меняться сознание европейца в течение тысячи лет. Три мощные этнические группы на протяжении всего Средневековья будут вести непрерывную борьбу, отвоёвывая друг у друга жизненное пространство. Это будут кельты, германо-скандинавские племена и славяне. Именно борьба этих племён и будет лежать в основе зарождения будущих европейских наций. Можно сказать, что Европа с её национальным разнообразием и зародится в недрах Средневековья.

Кельтский эпос и его своеобразие

Кельты – это первый из заселявших земли к северу от Альп великих народов. Кельтская культура относится к базовым основаниям ряда культур современной Западной и центральной Европы. В период максимального могущества древних кельтов их речь звучала от Испании и Бретани на западе до Малой Азии на востоке, от Британии на севере до Италии на юге. Предполагается, что родиной кельтов была центральная Европа, точнее – земли в бассейне Дуная, в Альпах и части Франции и Германии, и сложились они как группа племен около 1200 г. до н. э. Первоначально они занимались земледелием, но стали первооткрывателями железа. Именно кельтам принадлежит открытие меча, названного спатой. Этот длинный меч и совершит революцию в древнем мире. Попав в руки германцев, он позволит им сначала одержать победу в битве при Адрианополе. Через тридцать лет после Адрианополя вестготы Алариха вторглись в Италию, разграбили Рим и осели в Галлии и Испании.

Около VI в. до н. э. кельты, вероятно, расселились в Испании и Португалии. Спустя еще несколько веков они обосновались в Британии, северной Италии, Греции и на Балканах. В отличие от римлян кельты не создали единой мощной империи, сохраняя родоплеменной уклад. В I в. до н. э. они были вытеснены с континента римлянами и германскими племенами, и земли их обитания ограничились Ирландией, Англией и Уэльсом. Римское вторжение на остров Британия в 43 г. н. э. еще больше сократило ареал кельтов, а появление в V в. англосаксов вообще оттеснило их на отдаленные окраины Британии. Таким образом, под натиском римлян и в результате экспансии германских племен цивилизация кельтов была практически уничтожена. Наиболее стойкие ее остатки сохранились в Ирландии, не знавшей римского владычества.

Уже две тысячи лет племена и народы, объединяемые под названием кельты, привлекают внимание историков, лингвистов, политиков, националистов, и просто людей интересующихся мифологией и историей. Историков привлекает, в частности, вклад кельтов в материальное и культурное развитие Европы, лингвистов привлекает то, что кельты, по их понятиям, говорили на архаичном (или не обязательно архаичном) типе индоевропейского языка, относимом к середине 1-го тыс. до н. э. Политики и националисты разыгрывают «кельтскую карту», которая стала брендом и важным фактором в борьбе за политическую независимость под названием «кельтский сепаратизм». Это дало знать о себе в самом начале XX столетия в так называемом «гэльском ренессансе» (поэт У. Йейтс, Дж. О’Лири и др.), к которому косвенно принадлежал и гений XX века Джеймс Джойс и черты которого проявляются в его эпопее «Улисс».

Слово «кельты» впервые встречается у древнегреческих авторов. Греческое слово кельтои означало «люди, живущие скрытно». Ассоциации со скрытным образом жизни, по видимому, возникли благодаря тому факту, что, хотя эти племена и были знакомы с письменностью и даже оставили в древности отдельные надписи, в частности, на надгробных камнях и керамике, они упорно не посвящали никого в тайны своих легенд и преданий и вплоть до VI в. н. э. никогда не записывали их. По всей вероятности, у кельтов существовало нечто вроде наложенного на них друидами запрета на запись любых сведений. Таким образом, на письменность распространялось строжайшее табу.

Кельтский эпос – один из значительных памятников эпохи раннего средневековья. Его творцами были кельты, населявшие территорию современной Ирландии, южную часть Англии и северной Франции.

Из всех народов после крушения римской империи островные кельты (ирландцы, шотландцы, уэльсцы) в 1-м тыс. н. э. находились на наиболее архаической ступени культуры. В период с 3 по 8 вв. н. э., когда формировался Ирландский Героический эпос, в Ирландии господствовали обычаи, характерные для родового строя: общинное земледелие, натуральное хозяйство, власть вождей/старейшин, кровная месть, культ племенных богов, природных сил и духов, обряды и заклинания. Хотя в V в. кельты подверглись христианизации, но она не пустила глубоких корней. Кельты оставались верны языческим традициям, верили в племенных богов, в природные силы и духов, во всякого рода магические заклинания, зароки, табу.

На этой основе из родовых и местных преданий вырос насыщенный мифологическими представлениями героический эпос. Первоначально хранителями поэтического предания были старейшины, являющиеся и жрецами, и певцами-заклинателями, колдунами. Затем произошло разделение. Певцы-сказители разделились на бардов и филидов. Барды это представители лирической поэзии, связанной с музыкой. Барды делились на два типа: оседлые – на службе у князя и бродячие – жившие сбором добровольных пожертвований слушателей. Филиды – прорицатели, законоведы, знатоки старых верований и преданий. Долгое время творчество кельтов сохранялось в устной форме. Действовал запрет на запись и фиксацию сакральных текстов ведь само слово «кельты» означало «люди, живущие скрытно». При переходе от филида к его ученику, вероятно, что текст выучивался не полностью, а только схема саги и существенные её части, остальное – импровизации, они касались описаний пиров, оружия и прочее. Для этих импровизаций существовали традиционные стилистические формы, переносившиеся рассказчиками из одной саги в другую.

Первые записи преданий были сделаны в VII–VIII вв. монахами, наносились они на шкуры животных. Монахи подвергли записи христианизации, но не особо глубокой, т. к. Церковь Ирландии была независима от Рима, поэтому ещё долгое время здесь держалось «двоеверие». В связи с этим ирландские монахи не меняли языческих элементов (сохранились упоминания о колдовстве, описания духов, эльфов и фей). Благодаря этому ирландский эпос богаче эпоса остальных западноевропейских народов.

Всего в библиотеках собрано до 300 томов сказаний, которые назывались «сагами». Сага – небольшой по объему рассказ, который исполнялся в течение одного вечера. Обычно это происходило тогда, когда мужчины, вернувшиеся домой после охоты или рыбной ловли, коротали время перед сном. Иногда саги образовывали цикл, длительное по сюжету повествование. Наиболее известный цикл – «Похищение быка из Куальнге».

Самая древняя часть кельтского эпоса – уладский цикл, рожденный сказителями из племени уладов, живших в северной части Ирландии, на территории современного Ольстера. Главный герой цикла – Кухулин, в нем находим черты народного заступника: благородство, смелость, готовность отдать жизнь за своих близких. Образ насыщен мифическими чертами, идеал доблести и совершенства. Защитник слабых и угнетённых. Он гибнет как герой, став жертвой своего великодушия. Характерна в этом смысле сага о его смерти. В ней говорится о том, что враги снова напали на его родину, когда все улады были поражены магической болезнью. Кухулин выехал один на бой с ними, хотя и знал по приметам, что должен погибнут. По дороге злые колдуньи предложили ему съесть кусок собачьего мяса, и, хотя на нём лежал зарок «не вкушать мяса своего тезки» (остатки тотемического представления, так как Кухулин, «Пёс Кулана», считался происходящим из рода псов), он согласился, чтобы не могли сказать, что он гнушается слишком скромным угощением. Здесь есть мифологические мотивы, которые в дальнейшем использует Шекспир в своей трагедии «Макбет». Речь там пойдёт о Шотландии, древнейшем ареале кельтских племён. Кухулин сам побывает в Шотландии. Зная, что Кухулина можно убить только его собственным копьём, враги попросили его одолжить им это копьё, угрожая в противном случае спеть песню, позорящую его род; чтобы предотвратить это, Кухулин дал своё копьё и был им убит.

Вместе с ним его верная подруга Эмер, воплощение кельтского женского идеала. Для кельтского эпоса, тесно связанного с фольклорной традицией, характерны элементы фантастики, богатство и красочность сюжетов и какая-то особая непосредственность, наивность, «детскость» восприятия мира. Скорее всего, это объяснялось небольшой продолжительностью жизни населения Средневековья. Согласно преданиям, Кухулин жил во время правления Конхобара в Эмайн Махе, то есть на рубеже нашей эры. Многие персонажи данного цикла предположительно были историческими личностями, в том числе и сам Кухулин, но образ его приобрел множество магических черт. Из перечисления правителей были сделаны приблизительные выводы о возрасте героя: он был рождён в 34 году до н. э., в 7 лет взял оружие в руки, в 17 сражался с врагами в «Похищении», в 27 лет погиб. В результате средневековая жизнь вся отличалась некоторым инфантилизмом. Так, своеобразная «детскость» и наивность воображения древних кельтов проявляется в облике и характере Кухулина. Описываемый облик героя подчёркивает его необычность: на руках и ногах у него по 7 пальцев, в глазах – по 7 зрачков, и в каждом из них – по семь драгоценных камней. На щеках есть по четыре ямочки: голубая, пурпурная, зелёная и жёлтая. На голове у него было пятьдесят светло-жёлтых прядей. Когда Кухулин стал юношей, женщины и девушки Ирландии начали влюбляться в него за его красоту и подвиги. Здесь даёт о себе знать так называемая примитивная эстетика. Перед нами представления о красоте древних кельтов, которые ничего не знают о концепции идеала Платона. Не случайно кельтов, как и германцев, римляне и греки считали варварами. Конфликт двух цивилизаций (варварской и античной) – это был конфликт двух принципиально разных психологических возрастов. Античный мир к моменту падения римской империи достиг необычайных интеллектуальных и духовных высот в своём развитии. Выражаясь словами Л.Н. Гумилёва, пассионарность этих народов пошла на убыль. Этнос состарился, в то время, как варварские племена кельтов и германо-скандинавские племена Севера, наоборот, находились на пике своей исторической активности. Где уж тут до изнеженных идеалов Платона! Красивым для народов эпохи родоплеменных отношений было то, что соответствовало понятию полезности. Семь пальцев и семь зрачков для нас – это проявление уродливой генетической мутации, а для кельтов – красота, в которую без оглядки влюбляются все девушки. В бою такое уродство может очень пригодиться. Семь пальцев крепче будут сжимать либо копьё, либо рукоять меча. Пальцами ног Кухулин прямо из воды сможет, например, метать своё знаменитое «рогатое» копьё во врага. Образ Кухулина насыщен чертами мифическими и обладает рядом чудесных свойств и особенностей. Когда Кухулин приходит в «боевую ярость», он необычайно вырастает и весь искажается; на конце каждого его волоса выступает капля крови; от его тела исходит необыкновенный жар; он может, воткнув копьё в землю, взлететь на верхушку его и стать босой ногой на его острие; он почти обладает способностью летать; в трудных случаях он пускает в ход «рогатое» копьё (с разветвлённым наконечником), которое он мечет во врага не рукой, а пальцами ноги, стоя в воде. Первоначально Кухулин был, без сомнения, божеством, черты которого были затем перенесены на одного или, может быть, на нескольких легендарных исторических героев, образы которых слились.

Кухулин – уроженец места Ардриг на Маг Муиртемне. По разным версиям, он является сыном Дехтире, сестры Конхобара, и бога света Луга; по другой версии, его прижил сам Конхобар с Дехтире (представление, восходящее к периоду матриархата). Приёмный сын Фергуса. Друг и названный брат равного ему героя Фердиада, с которым они вместе росли и впоследствии проходили обучение воинским искусствам у богатырши Ска́тах в Шотландии.

Саги о Кухулине (пересказ А.Р. Курилкина)

Рождение Кухулина

Однажды на землю уладов налетели птицы неведомой породы и стали пожирать все плоды, злаки, траву, всю зелень до самого корня. Тогда, чтобы спасти свое пропитание, улады решают снарядить девять колесниц и пуститься в охоту на птиц. На охоту выезжают и правитель уладов Конхобар и его сестра Дехтире. Вскоре они настигают птиц. Те летят огромной стаей во главе с самой прекрасной птицей на свете. Их всего девятью двадцать, и они разделяются на пары, каждая из которых соединена золотой цепочкой. Неожиданно все птицы, кроме трех, исчезают, и именно за ними и устремляются улады, но тут их настигает ночь, так что и эти три птицы скрываются. Тогда улады распрягают колесницы и отправляют нескольких человек искать какое-нибудь пристанище на ночь. Посланные быстро находят одиноко стоящий новый дом, крытый белыми птичьими перьями. Он внутри никак не отделан и ничем не убран, и в нем нет даже полатей и одеял. Двое хозяев, муж и жена, сидящие в доме, ласково приветствуют вошедших. Несмотря на отсутствие пищи и маленький размер дома, улады решают направиться туда. Они входят в него все, сколько их было, вместе с конями и колесницами, и оказывается, что все это занимает очень мало места в доме. Находят они там и вдоволь пищи и одеял. После того как они располагаются на ночлег, в дверях появляется прекраснейший юноша необычайно высокого роста. Он говорит, что пришло время для ужина, а то, что улады ели раньше, было только закуской. И тогда им подают различные кушанья и напитки, по вкусу и желанию каждого, после чего они, насытившись и захмелев, начинают веселиться. Тогда муж просит Дехтире помочь его жене, рожающей в этот момент в соседней комнате. Дехтире входит к роженице. Вскоре та производит на свет мальчика. Когда улады утром просыпаются, нет больше ни дома, ни хозяев, ни птиц. Они возвращаются домой, захватив с собой новорожденного мальчика.

Он воспитывается при Дехтире, пока не подрастает. В юношеском возрасте он тяжело заболевает и умирает. Очень сильно печалится Дехтире о смерти своего приемного сына. Три дня она ничего не ест и не пьет, а затем ею овладевает сильнейшая жажда. Дехтире подают чашку с питьем, и, когда она подносит ее к губам, ей кажется, что какой-то крошечный зверек хочет из чашки прыгнуть ей в рот. Остальные же никакого зверька не замечают. Снова подают ей чашку, и в то время, когда она пьет, зверек проскальзывает ей в рот и пробирается внутрь ее. Тот час же Дехтире впадает в сон, длящийся до следующего дня. Во сне ей видится некий муж и возвещает, что ныне она зачала от него. Он также говорит, что именно он создал птиц, создал дом, где ночевали улады, и создал мучившуюся родами женщину. Сам же он принял облик мальчика, который там родился и которого воспитала и недавно оплакивала Дехтире. Теперь же он вернулся в виде маленького зверька, проникшего в ее тело. Затем он назвал свое имя – Луг Длинной руки, сын Этлена, – и сказал, что от него у Дехтире родится сын по имени Сетанта. После этого Дехтире забеременела. Никто среди уладов не может понять, от кого зачала она, и начинают говорить даже, что виновник – ее брат Конхобар. После этого к Дехтире сватается Суалтам, сын Ройга. И Конхобар отдает ему сестру в жены. Она очень стыдится взойти на его ложе, будучи уже беременной, и начинает бить себя по спине и бедрам, пока – как ей показалось – не освобождается от плода. В этот момент она вновь обретает свою девственность. После этого она поднимается на ложе Суалтама и рожает ему сына величиной с трехлетнего ребенка. Его называют Сетантой, а приемным отцом его становится Кулан-кузнец. Имя Сетанта мальчик носит до тех пор, пока не убивает собаку Кулана и не отслуживает ему за это. С той поры его начинают звать Кухулином.

Болезнь Кухулина

Раз в год все улады собирались на праздник Самайн, и, пока длился этот праздник (целых семь дней), не бывало там ничего, кроме игр, гуляний, пиров и угощений. Любимым же делом собравшихся воинов было похваляться своими победами и подвигами. Раз на такой праздник собрались все улады, кроме Конала Победоносного и Фергуса, сына Ройга. Кухулин решает не начинать без них, так как Фергус – его приемный отец, а Конал – молочный брат. Пока собравшиеся играют в шахматы и слушают песни, на озеро, находящееся неподалеку, слетается стая птиц, прекрасней которых никто не видел во всей Ирландии. Женщин охватывает желание получить их, и они спорят, чей муж окажется ловчее в ловле этих птиц.

Одна из женщин от имени всех просит Кухулина добыть птиц, а когда он начинает ругаться, упрекает его в том, что он является виновником косоглазия многих влюбленных в него уладских женщин, ибо сам он кривеет на один глаз от ярости во время боя, а женщины делают это для того, чтобы быть похожими на него. Тогда Кухулин совершает такой налет на птиц, что все их лапы и крылья падают в воду. Кухулин с помощью своего возницы Лойга захватывает всех птиц и делит их между женщинами. Каждая получает по две птицы, и только Ингуба, возлюбленная Кухулина, остается без подарка. Ей он обещает в следующий раз поймать самых прекрасных птиц.

Вскоре над озером появляются две птицы, соединенные золотой цепочкой. Они поют так сладко, что все впадают в сон, а Кухулин устремляется на них. Лойг и Ингуба предупреждают его, что в птицах скрывается тайная сила и лучше их не трогать, но Кухулин не может не сдержать своего слова. Он дважды мечет камни в птиц, но дважды промахивается, а затем пронзает крыло одной из них своим копьем. Птицы сразу исчезают, а Кухулин отходит к высокому камню и засыпает. Во сне ему являются две женщины в зеленом и пурпурном плащах и избивают его плетьми почти до смерти. Когда Кухулин пробуждается, он в силах только попросить перенести его на постель в дом. Там он, не вымолвив ни слова, лежит целый год.

Ровно через год, в такой же день Самайна, когда Кухулин все еще находится в постели в окружении нескольких уладов, в дом внезапно входит некий муж и садится прямо напротив Кухулинова ложа. Он говорит, что Кухулина излечат дочери Айда Абрата – Либан и влюбленная в него Фанд, если он поможет их отцу разделаться с врагами. После этого муж неожиданно исчезает, а Кухулин встает с ложа и рассказывает уладам обо всем, что с ним произошло. По совету предводителя уладов Конхобара он отправляется к тому самому камню, где год назад его настигла болезнь, и встречает там женщину в зеленом плаще. Она и оказывается дочерью Аида Абрата по имени Либан и говорит, что пришла просить его о помощи и дружбе по просьбе своей сестры Фанд, которая любит Кухулина и свяжет с ним жизнь, если тот поможет супругу Либан – Лабрайду биться против его врагов. Однако Кухулин не в состоянии отправиться с ней сейчас же и решает сначала послать Лойга, чтобы тот разузнал все про страну, откуда пришла Либан. Лойг отправляется вместе с Либан, встречается и с Фанд, с Лабрайдом, но если Фанд очень любезна с Лойгом и поражает его своей красотой, то Лабрайд нерадостен из-за того, что его ожидает трудная битва с огромным войском. Лабрайд просит Лойга поспешить за Кухулином, и тот возвращается. Он рассказывает Кухулину, что видел множество красивейших женщин и Фанд, превосходящую красотой всех остальных, Кухулин же во время рассказа своего возницы ощущает, что разум его проясняется и силы прибывают. Он просит Лойга позвать его жену Эмер. Эмер, узнав, что происходит с ее мужем, сначала обвиняет в бездействии уладов, которые никак не ищут средство помочь ему, а затем призывает Кухулина превозмочь себя и встать с постели. Кухулин стряхивает с себя слабость и оцепенение и вновь отправляется к камню, у которого ему было видение. Там он встречает Либан и отправляется вместе с ней к Лабрайду. Вдвоем они идут взглянуть на вражеское войско, и оно кажется им несметным. Кухулин просит Лабрайда уйти, а рано поутру убивает предводителя их врагов – Эохайда Иула – когда тот идет к ручью умываться. Завязывается битва, и вскоре враги обращаются в бегство. Но Кухулин не может усмирить свою ярость. По совету Лойга Лабрайд готовит три чана холодной воды, чтобы остудить пыл богатыря. После этого Кухулин разделяет ложе с Фанд и проводит возле нее целый месяц, а затем возвращается домой.

Вскоре после возвращения он вновь призывает Фанд на любовное свидание. Но об этом узнает Эмер, берет нож и в сопровождении пятидесяти женщин отправляется в назначенное место, чтобы убить девушку. Кухулин же, увидев Эмер, останавливает ее и запрещает приближаться к Фанд. От этого Эмер впадает в великую скорбь, и пораженный Кухулин обещает никогда не расставаться с ней. Теперь время печалиться Фанд – она покинута и должна вернуться к себе. Однако муж Фанд – Мананнан, покинувший ее, когда она полюбила Кухулина, узнает о происходящем и спешит к Фанд. Встретив мужа, она решает вернуться к нему. Но когда Кухулин видит, что Фанд удаляется с Мананнаном, он впадает в великую скорбь и отправляется в горы, где живет, не принимая пищи и питья. Только посланным Конхобаром ведунам, друидам и певцам удается связать Кухулина, опоить его напитком забвения и привести домой. Такой же напиток дают и Эмер, а Мананнан трясет своим плащом между фанд и Кухулином, чтобы они никогда не встречались.

Смерть Кухулина

Кухулин собирается на битву, но пятьдесят женщин королевского рода преграждают ему путь, чтобы не пустить на новые подвиги. С помощью трех чанов холодной воды им удается охладить его пыл и удержать в этот день от выезда на бой. Но другие женщины укоряют Кухулина в бездействии и призывают защитить их страну. Кухулин снаряжается и подходит к своему коню, но тот трижды поворачивается к нему левым боком, что предвещает большое несчастье. В ночь накануне похода богиня войны Морриган разбивает колесницу Кухулина, ибо знает, что он уже не вернется домой. Тем не менее Кухулин отправляется в путь. По дороге он навещает свою кормилицу, а затем встречает трех кривых на левый глаз старух, жарящих собачье мясо. На Кухулине лежал зарок – не отказываться от пищи с любого очага, но не есть мяса собаки. Он пытается объехать старух, но они замечают его и приглашают попробовать их пищу, Кухулин ест собачье мясо левой рукой и кладет кости под левую ляжку, от чего они теряют прежнюю крепость. Затем Кухулин вместе со своим возницей Лойгом прибывает к месту битвы. Тем временем предводитель его врагов Эрк придумывает такую хитрость: все их войска сдвигаются в единую стену и на каждом углу выставляют пару сильнейших воинов и заклинателя, который должен будет попросить Кухулина одолжить ему копье, могущее поразить короля. Приблизившись к вражескому войску, Кухулин сразу ввязывается в битву и так работает копьем и мечом, что равнина становится серой от мозгов им убитых. Вдруг Кухулин видит на краю войска двух борющихся друг с другом воинов и заклинателя, который призывает его разнять дерущихся. Кухулин наносит каждому такой удар, что мозг выступает у них через нос и уши и они падают замертво. Тогда заклинатель просит у него копье, Кухулин отказывается отдать его, но под угрозой быть обесславленным за скупость, соглашается. Один из вражеских воинов – Лугайд – мечет копье в Кухулина и убивает его возницу Лойга. Кухулин отправляется на другой фланг войска и вновь видит двух борющихся. Он разнимает их, отбрасывая в разные стороны с такой силой, что они падают замертво у подножия соседней скалы. Стоящий рядом с ними заклинатель опять просит у него копье, Кухулин вновь отказывается, но под угрозой опозорить всех уладов отдает его. Тогда Эрк мечет копье в Кухулина, но попадает в его коня по имени Серый из Махи. Смертельно раненый конь убегает в Серое озеро, откуда добыл его некогда Кухулин, унося на своей шее половину дышла. Кухулин же упирается ногой в оставшуюся половину дышла и еще раз проезжает через вражеское войско из конца в конец. Опять замечает он двух бойцов, бьющихся друг с другом, разнимает их так же, как и предыдущих, и вновь встречает заклинателя, который просит у него копье. На этот раз Кухулину пришлось отдать его под угрозой опозорить скупостью свой род. Тогда Лугайд берет это копье, мечет его и попадает прямо в Кухулина, да еще так, что внутренности его выпадают на подушку колесницы. Смертельно раненный Кухулин просит у окруживших его врагов дозволения искупаться в Черном озере, и они разрешают ему. Он с трудом доходит до озера, купается, а затем возвращается к врагам и привязывает себя к высокому камню, не желая умирать лежа или сидя. В этот момент появляется Серый из Махи, чтобы защитить его, пока еще в нем есть душа и исходит луч света от его лба. Зубами он убивает пятьдесят, а каждым из копыт – по тридцать воинов. Долго воины не решаются подойти к Кухулину, думая, что он жив, и только когда птицы садятся на плечи его, Лугайд отсекает ему голову. Затем войско его отправляется на юг, а он остается искупаться и поесть наловленной им рыбы.

В это время о смерти Кухулина узнает Конал Победоносный. Некогда они заключили договор: тот из них, кто умрет первым, будет отомщен другим. Конал отправляется по следам вражеского войска и вскоре замечает Лугайда. Они договариваются о поединке и разными дорогами прибывают на условленное место. Там Конал сразу ранит Лугайда копьем. Тем не менее их бой продолжается сутки, и только когда конь Конала – Красная роса – вырывает кусок мяса из тела Лугайда, Коналу удается отрубить ему голову. По возвращении домой улады не устраивают никакого торжества, считая, что все почести принадлежат Кухулину. Он же явился тем женщинам, что удерживали его от выезда на битву: колесница его пронеслась по воздуху, а сам Кухулин, стоя на ней, поет.

Германо-скандинавский эпос. «Старшая Эдда»

Германские племена принято делить на три географические общности: западную, восточную и северную. Эта трехчленная классификация в основном признается достоверной: установлено, что восточногерманские племена обитали в долине Эльбы, западногерманские – в районе Рейна и Везера, а северные германцы – на полуострове Ютландия, откуда впоследствии отправились в Скандинавию. В эпоху Великого переселения народов германцы утвердились в Галлии, перевалили через Альпы, вторглись в Италию (лангобарды), наконец, пересекли Северное море и осели в Британии (англы, саксы). Их положение со временем настолько упрочилось, что на германские земли уже почти не отваживались посягать ни кельты, ни римляне (особенно после разгрома войска Квинтиллия Вара в Тевтобургском лесу в 9 г. н. э.). Германцы стали неотъемлемой частью новой Европы.

В 9 году н. э., после двадцати двух лет традиционных по отношению к варварским народам действий по умиротворению, сближению и приобщению к цивилизации, Рим потерпел поражение, от которого так и не смог оправиться. В Тевтобургском лесу племена во главе с вождем по имени Арминий захватили врасплох и уничтожили три римских легиона – 15 000 воинов, не считая тех, кто следовал за лагерем. Арминий приказал пригвоздить головы убитых к деревьям, известие о чем произвело в Риме должное впечатление. Силе противопоставили силу. Империя отступила за Рейн и, за исключением незначительных вылазок, оставила Германию в покое.

Теперь, спустя почти два тысячелетия, нам остается только гадать, какой могла бы стать романизированная Германия. Что, если бы она не превратилась на столетия в одну из последних в Европе зону не только политического, но и духовного отчуждения от римского мира, от чего потомки Арминия (названного впоследствии Германом) так до конца и не отступились? Что, если бы Арминий вошел в историю не легендарным героем, а всего лишь одним из местных правителей? Что, если бы римская империя с ее храмами, амфитеатрами и системой права расширилась до Вислы? Неужели в этом случае Европе не пришлось бы столкнуться с болезненным и тяжелым «германским вопросом»? Но история не знает сослагательного наклонения. Случилось так, как случилось. Романизации Германского мира не произошло и в 476 году н. э. германские племена через четыреста с лишним лет после этой битвы разрушат процветающую империю, и мир благодаря им перейдёт в состояние варварства.

Правда, некоторые утверждают, что Темные века посеяли семена грядущей западной свободы, а иные и вовсе отрицают наличие в них чего-либо темного. Но, как бы то ни было, порядок и стабильность, какие всегда утверждает империя, в эту эпоху отсутствовали. Одно можно сказать: Темные века стали для Европы подобием болезненной операции, едва не убившей больного, но, в конце концов, сделавшей его крепче.

В результате всех потрясений в конце V – начале VI в. на территории Западной Европы складывается ряд варварских королевств: в Италии – королевство остготов, управляемое Теодорихом, на Пиренейском полуострове – королевство вестготов, а на территории римской Галлии – королевство франков.

Затем наметились контуры будущих наций: Западно-Франкское королевство стало Францией, с которой начала сливаться Аквитания, долгое время бывшая столь обособленной и своеобразной в королевстве; Восточно-Франкское королевство стало Германией, которая, имея четкую границу лишь на севере, испытывала искушение распространиться на запад, даже за Лотарингию, многие века бывшую яблоком раздора между Францией и Германией, унаследовавшими эту распрю от внуков Карла Великого, а также на юг, где мираж империи и идея подчинения Италии долго сохраняли свой соблазн. Эта «Тоска по Югу» перемежалась или сочеталась с «Влечением на Восток», с начавшимся натиском на славян. Италия при этих колебаниях политики испытывала угрозу и германских имперских претензий, и светских амбиций пап.

Этот тяжелый и болезненный «германский вопрос» отразится и на вековечном конфликте между Францией и Германией за владение Эльзасом и Лотарингией, что приведёт сначала к франко-прусской войне 1870 года, а затем к Первой мировой, за которой через короткую передышку в 20 лет последует и Вторая мировая. А сам национал-социализм будет вдохновлён во многом романтическими штудиями Вагнера древних германских сказаний, которые, в свою очередь, настолько завладеют душой Гитлера, что он выразится в том смысле, что, кто не понимает музыки Вагнера, тот ничего не смыслит в национал-социализме…

Таким образом, когда мы говорим о скандинавском эпосе, об англо-саксонском эпосе, об исландских сагах, то мы говорим об общем германском мире, который исторически делился на три географические общности: северную, восточную и западную. И в этой варварской мифологии скрывается какая-то невероятная пассионарность, которая сначала дала знать о себе падением могущественной римской империи, затем разрушительными набегами викингов, созданием российской государственности варягами и затем страшными потрясениями всего XX века. Как сказал один из последователей учения о ноосфере Вернадского и де Шардена Чижевский в своей знаменитой книге «Земля в объятиях солнца»: многие идеи подобны вирусам. Эти вирусы могут вспыхивать эпидемиями массовых безумств, а затем на время вновь впадать в спячку до тех пор, пока не возникнет для их развития благоприятная ситуация.

В этом смысле воинственная и разрушительная пассионарность германо-скандинавской мифологии сравнима с этим самым разрушительным вирусом. Эта мифология именно войну и насилие превращает в религию, а стремление к коллективному самоубийству облагораживает с помощью героического покрывала в виде такого понятия, как «волей к смерти».

Если говорить о болезненной прививке, которой явились для континентальной Европы так называемые Тёмные века, то, прежде всего, надо учесть, что процесс христианизации погасил варварскую воинственную пассионарность германских племён, придав ей некий благородный рыцарский оттенок. Такими стали литературные памятники англо-саксов «Беовульф» и поэма немцев, живших на Западе вдоль берегов Рейна «Песнь о Нибелунгах». Но совсем другое дело обстоит с наследием германских племен, поселившихся в далёкой и изолированной Исландии. Здесь эта дикая пассионарность почти не угасла, ибо христианизация в данных землях была во многом формальной и слабой. Эта слабая христианизация не смогла погасить той разрушительной пассионарности, которая в раннем Средневековье взорвалась походами викингов и докатилась даже до берегов Америки в виде «слепого» открытия варварами далекого континента, который они посетили задолго до Колумба и приняли его за свою мистическую Вальгаллу, страну погибших героев, чертог, в котором, согласно скандинавской мифологии, обитают воины, павшие в бою.

Откуда же берётся эта самая дикая, ничем не сдерживаемая пассионарность германцев? Кстати сказать, не стоит думать, что насилие и стремление к нему – это черта исключительно немцев. Нет. Автор далёк от всякого рода национализма. Пассионарность и, причём, садистская будет свойственна всем примитивным народам, делающим лишь первые шаги в сторону создания цивилизации. Объясняется это тем, что на ранних стадиях развития любого общества человек почти не отделён от окружающей его природы. Природа властвует над ним полностью, а насилие является неотъемлемой частью природы. Именно об этом пишет знаменитый биолог К. Лоренц, лауреат Нобелевской премии, в своей книге «Так называемое зло». Когда мы говорили об античности, то вспоминали А.Ф. Лосева и его высказывание о том, что садизм и насилие присущи всякому язычнику и что садистами были не только римские императоры, но и герои Гомера. Французский культуролог р. Жирар в своей книге «Сакральное и насилие» прямо утверждает, что именно бытовое насилие вакханалий, устраиваемых в честь бога вина, лежит в основе греческой трагедии и, более того, искусство – это, вообще, результат «переплавки» бытового насилия в художественные формы. Поэтому мы можем сделать следующий вывод: любая ранняя языческая цивилизация буквально переполнена насилием, которое диктует ей окружающая Природа. А для самой Природы насилие является одной из форм существования. И лишь развитая цивилизация способна смягчать нравы, переводя бытовое и природное насилие в область ноосферы, так как культура – это не что иное, как «вторая природа». Но вернёмся к нашим варварам германцам, чей уклад жизни ещё полностью зависит от окружающей дикой и очень суровой природы Исландии.

Исландия была заселена германцами, выходцами из Норвегии в 870–930 годах нашей эры. Это были те самые германские племена, которые, в отличие от своих собратьев, селившихся на западе и востоке Европы, жили на севере (Дания и Норвегия).

Первопоселенцы не встретили в новооткрытой ими стране никаких человеческих существ, кроме, может быть, нескольких монахов-отшельников, немного раньше заплывших туда в поисках уединения из Ирландии на своих утлых суденышках. Кельты, уже успевшие утратить свою пассионарность и забывшие героя древних саг Кухулина ради Христа, ничего не могли противопоставить германцем, для которых Один оставался ещё вполне живым божеством, а, значит, вполне соответствующим и гармонично уживающимся с дикими ландшафтами этой европейской окраины. Уплывая из Норвегии, исландские первопоселенцы, представители северных германских племён, уплывали от государства. В обществе, основанном ими в Исландии, обрели новую жизнь догосударственные институты – тинг, то есть народное собрание, вече, и годорд, то есть община родового жреца – годи, который содержал местное капище и предводительствовал на тинге.

В Исландии официальное принятие христианства (в 1000 году) было полюбовной сделкой между язычниками и христианами. Благодаря этому в Исландии древняя германская литературная традиция была бережно сохранена, несмотря на своё пассионарное язычество.

В эпоху раннего средневековья скандинавский север представляет область, отдалённую от центров экономической и культурной жизни Европы и потому наиболее отсталую в общественном и культурном отношении. До конца первого тысячелетия нашей эры, а частично и позже, скандинавские народы живут в условиях родового строя, они словно застряли во времени и находятся ментально в эпохе, предшествующей падению римской империи.

Такой феномен известен современной науке. В результате открытия Эйнштейна и Пуанкаре теории относительности и так называемого пространственно-временного континиума мы знаем, что время и пространство очень сильно связаны между собой. Время не течёт везде с одинаковой интенсивностью. Есть такие районы мира, где оно либо замедляет свой бег, либо, наоборот, ускоряет. Вот континентальная Европа по разным причинам способствует ускорению течения времени, а всякого рода задворки, провинции, оказываются подобны заводям, где течение исторического времени замедляется, а иногда и просто останавливается и застывает на долгий период. Так, например, случилось с Южной Америкой, и в XX веке неожиданно в мировой литературе возник феномен «магического реализма», основанного во многом на древних верованиях доколумбовой Америки, верованиях, сохранившихся в сознании людей, живущих где-то в андах, в глуши тропических лесов, вдали от всякой цивилизации.

Нечто подобное произошло в раннем Средневековье и с Исландией, в которой мифические представления древних германцев сохранили всю свою жестокую и воинственную пассионарность, вдохновлённую суровой окружающей природой.

Эта жестокость и воинственность во многом была определена суровостью климата, скудостью пищевых ресурсов, когда самое обычное существование напоминало непрекращающуюся битву с неведомыми и таинственными силами. Не случайно германские племена называли ещё людьми леса. Вся западная и восточная Европа представляла из себя в конце античного периода один сплошной непроходимый лес. Об этом писал римский историк Тацит в своём трактате, посвящённом германским племенам. В частности он говорил о том, что по этим местам можно было блуждать долгие дни и ни разу не увидеть солнца и неба над головой из-за густой кроны вековых деревьев, одним из которых был ясень или тис. Суровая жизнь в непроходимой тайге и способствовала тому, что центральной фигурой всей древнейшей германо-скандинавской мифологии будет знаменитый ясень Иггдрасиль. Это древнейшее представление о мировом древе и принесли с собой в Исландию первые германские поселенцы. Дословно «Иггдрасиль» означает «скакун Игга» (Игг – один из эпитетов Одина), имя Мирового Дерева представляет собой типичный для эддической поэзии перифраз (кеннинг). Существует мнение, что имя указывает на эпизод добычи рун Одином, когда он провисел, пригвождённый к Мировому Дереву, девять суток и отдал глаз великану Мимиру, чтобы узнать тайну рун.

Исполинский ясень являлся моделью вселенной. Он покоился на трех корнях, из которых один простирался к людям, другой к исполинам (турсам), третий в Нифльгейм, т. е. преисподнюю. Под ветвями его творят суд боги, а под первым из корней находится колодец Урд‘ар, у которого живут три норны изображающие прошлое, настоящее и будущее. Богини Судьбы норны, отвечающие за прошлое, настоящее и будущее, поддерживают вечную свежесть и молодость дерева. Под вторым корнем находится колодец Гвергельмир, из которого текут реки, создавшие землю. Под третьим корнем живет водяной исполин Мимир, который так мудр, что сами боги обращаются к нему за советом. Именно к нему придёт Один накануне последней мировой катастрофы, чтобы узнать свою судьбу. Но знание неизбежного не должно останавливать героя. Воинский подвиг ценится выше, чем жизнь. К героической смерти надо стремиться во что бы то ни стало. Правда Л.Н. Гумилёв, рассуждая о такой пассионарности скандинавских викингов, заявляет, что они всё-таки «боялись смерти, как все люди, но скрывали этот страх друг от друга, наедаясь перед битвой опьяняющими мухоморами. Современные им арабы бросались в атаку трезвыми, но неукротимые в опьянении викинги сминали и арабов, и франков, и кельтов. Особенно ценили они берсерков (подобных медведю), т. е. людей, способных перед боем доходить до невменяемого состояния и с огромной силой крушить врага. После припадков берсерки впадали в глубокую депрессию до следующего нервного срыва. В нормальных условиях берсерков не терпели. Их заставляли покидать села и удаляться в горные пещеры, куда остерегались ходить. Но в отрядах викингов берсерки находили себе применение. Иными словами, пассионарность делает яростными даже не очень храбрых людей. Значит, викинги были людьми несколько отличными от прочих скандинавов. Обладая высокой степенью пассионарности, они были нетерпимы для малопассионарных норвежцев, которые предпочитали сидеть дома и ловить селедку. Поэтому пассионарная часть популяции отпочковалась от основной массы народа и погибла на чужбине. Зато норвежские и датские воины-пассионарии разнесли славу своей ярости по всей Европе и вынудили ее обитателей защищаться».

Но вернёмся к мифу об Иггдрасиле. Позднейший миф рассказывает о мудром орле на верхушке ясеня, о четырех оленях на ветвях его и о драконе Нид‘егр, подгрызающем корни его. Белка, прыгающая по дереву, беспрестанно переносит вести от орла к дракону.

Но прежде чем мы займемся непосредственно анализом главных смысловых составляющих всей германо-скандинавской мифологии, как это нам позволит такой памятник, как «Старшая Эдда», мы должны обратить внимание, пожалуй, на самый главный элемент этой мифологии, элемент, который является основной пружиной той дикой пассионарности, последствия которой испытали на себе многие народы мира. Этот элемент будет свойственен всем представителям арийской стихии: от древних ахейцев и дорийцев, создавших цивилизацию высокой классической Греции, до германских варваров Темных веков. Все они слепо поклонялись Фатуму, Судьбе. При этом это поклонение не имело ничего общего с восточной покорностью. Судьбе следовало бросать вызов, несмотря ни на что следовало вступать с ней в неравный бой, пытаясь из последних сил переломить ход событий. По мнению Ф.Ф. Зелинского, культ античных героев вышел из культа мёртвых (Ф.Ф. Зелинский. «Из жизни идей: Гермес Трижды-Величайший»). Античный героизм всегда был отмечен неизбежностью трагической гибели. Так ведёт себя Ахилл на поле боя. Он знает, что в следующий раз боевые кони привезут назад лишь его труп, но всё равно рвётся в бой. Герой – это всегда потенциальный покойник, а, шире, это всегда тот, кто стремится выйти за рамки дозволенного, за пределы бытия. Германские племена, в этом смысле, мало чем отличались от своих родичей ариев: ахейцев и дорийцев (спартанцев), разгромивших в своё время Трою. Можно сказать, что в своей дикой пассионарности германские племена зашли дальше греков и лишили своих асов, своих богов бессмертия. Боги должны были погибнуть вместе с людьми в единой для всех последней битве языческого апокалипсиса. Так было предначертано Судьбой. Именно эта героическая погребальная тональность и пронизывает знаменитый траурный марш из «Сумерек богов» р. Вагнера. Эта последняя битва и является своеобразным катарсисом всей германо-скандинавской мифологии. Её отблеск мы чувствуем в последнем бою Нибелунгов под предводительством Хагена в пиршественном зале короля Этцеля, она, эта древняя эсхатологическая битва, проявляется даже в конце одного из сезонов нашумевшего на весь мир сериала «Игра престолов» – эпизод, названный «Красной свадьбой», в котором убивают почти всех представителей рода Старков. Эта же битва даёт знать о себе и в заключительных сценах третьей части «Властелина колец» Дж. Р. Толкина. А в истории – это Грюнвальдская битва тевтонских рыцарей в 1405 году и битва за Берлин в 1945-ом.

Вместо светлой и радостной картины эллинской мифологии эддические песни о богах рисуют полную трагизма ситуацию всеобщего мирового движения навстречу неумолимой судьбе. Герой перед лицом Судьбы – центральная тема героических песен. Он не заботится о своей бессмертной душе. Его волнует лишь одно: какую благородную память оставит он по себе в памяти потомков. Всё в древнем германском эпосе движется навстречу мировой катастрофе. Герой этого эпоса хочет принять активное участие в так называемой «игре космических сил» по Ницше. Такой пафос «Старшей Эдды» можно объяснить лишь так называемой «волей смерти», которая живёт в каждом из её персонажей. В «Прорицании вёльвы» колдунья вещает Одину о близящейся роковой схватке. Надвигающаяся космическая катастрофа – это результат общего морального упадка: асы нарушили данные ими обеты, и силы зла вышли из-под контроля. С ними уже невозможно совладать. И так было предначертано с незапамятных времён. У главного бога Одина, воплощающего собой культурного героя, есть противоположность, герой-трикстер, герой разрушитель. Это Локи, представляющий собой злое, разрушительное начало, может быть, первоначально он был богом огня на что указывает его рыжий цвет волос. Локи стоит между богами и великанам и будет сражаться против богов в последней битве перед концом мира. Эта битва предопределена уже древней распрей Локи и обитателей Асгарда.

Обычно Локи изображают высоким, худощавым и несколько андрогинным. Говорят, что Он нередко является в образах различных животных, в том числе волка, паука, лисы, ворона или вороны, лошади и змеи. Он может даже обретать облик женщины и беременеть. У одного из основоположников психоанализа К.Г. Юнга есть два архетипа: анима и анимус, воплощающих мужское и женское начала, которые в разной степени присутствуют в бессознательном каждого индивида. Мифический персонаж Локи мог бы стать ярким примером такой игры нашего внутреннего я.

Локи – прежде всего потомок ётунов, так в северной мифологии именуются великаны. Его женой или возлюбленной была женщина-волчица Ангрбода, родившая ему троих чудовищных детей: змея Йормунганда, опоясывающего мир своим телом; волка Фенриса, которого Тюр сковал цепью, чтобы тот не пожрал все живое; и Хель, полуживую-полумертвую богиню мертвых, во власть которой была отдана часть Нифльхейма. Дети Локи странны на вид и на самом деле чудовищны, однако всем им отведены важные роли в скандинавской космологии. В связи с последней ролью сразу вспоминается «Перебранка Локи». Однажды асы устроили большой пир, но забыли пригласить Локи. Локи явился на пир незваным и принялся разоблачать пороки и тайны всех, кто обошел его вниманием. За этот ужасный, чудовищный проступок его подвергли не менее ужасному наказанию: асы превратили одного из сыновей Локи и его ни в чем не повинной жены Сигюн в свирепого волка, и тот растерзал второго их сына. Затем самого Локи бросили в подземную пещеру и привязали к камню кишками этого погибшего сына, а над головой у него подвесили ядовитую змею, чтобы яд с ее клыков капал ему на лицо до скончания веков. Однако его преданная жена, ничем – кроме своей любви к мужу – не заслужившая такой участи, разделила с ним наказание: Сигюн стоит рядом с Локи и держит чашу, собирая в нее капли яда. Мукам её нет облегчения; и всякий раз, когда она отходит, чтобы опорожнить переполнившуюся чашу, жгучий яд каплет Локи на лицо, причиняя страшную боль. Впрочем, было известно пророчество, согласно которому в конце света Локи поведет против Асгарда корабль мертвецов. Так что не исключено, что асы заточили его в пещере попросту для того, чтобы обезопасить себя от столь грозного противника. Но пророчество осуществилось, и корабль мертвецов тронулся в последнюю космическую битву.

Мир «Старшей Эдды» – это мир непрерывных битв богов в союзе с людьми против враждебных сил природы, воплощенных в облике великанов, чудовищ и хтонических сил. Мир чётко располагается вокруг могучего ясеня. Среда обитания людей ограничена небольшим пространством, отвоёванным у леса вокруг ствола мирового древа. Это Мидгард (ударение на первом слоге). За пределами Мидгарда, мира культуры, находится Уд-гард (буквально: «то, что находится за оградой, вне пределов усадьбы»). В состав Утгарда входят Страна великанов – ётунов, Страна альвов – карликов. Кроме богов, скандинавская мифология знает духов природы, развившихся из первобытных анимистических представлений, великанов, царство которых лежит за морем, и карликов, скрывающихся в недрах земли. Великаны, олицетворяющие стихийные, разрушающие силы природы, находятся в непрестанной борьбе с богами и людьми. Карлики владеют несметными сокровищами в недрах гор и являются искусными кузнецами. Древние германцы будут буквально боготворить своё оружие, наделяя его яркими личностными качествами, а кузнечное дело будет окружено у них тайной и различными суевериями. Кузнец и колдун станут восприниматься как нечто близкое и понятно почему: они все получат свои знания обработки металлов от альвов.

Над Мидгардом высится Асгард – твердыня богов – асов. Асгард соединен с Мидгардом мостом, образованным радугой. В море плавает мировой змей, тело его опоясывает весь Мидгард.

Всё в этой воинственной и жестокой, как сама мать природа, мифологии живёт ожиданием последней решающей битвы, которая должна покончить с течением времени и прекратить существование старого мира. Это древняя идея так называемого Мирового года. Эту идею цикличности гибели и нового возрождения мы найдём у ариев, захвативших в своё время Индию, и в концепции Тимурти, или единства трёх божеств: Брама, Вишну, Шива. Тримурти неотделима от жизни Вселенной. Брама изливает из своих недр мироздание. Период проявления космоса есть «день Брамы», который делится на огромные эпохи: кальпы и юги. В это время Бог в лице Вишну хранит мир. По прошествии миллиардов лет начинается грозная «пляска Шивы». Солнце сжигает все живое, элементы материи распадаются, пространство сворачивается, и, наконец, «эту Вселенную в свой тончайший мир превращает Ишвара». Наступает «ночь Брамы», когда бытие остается непроявленным и покоящимся в лоне Абсолюта до восхода следующего «дня».

Таким образом, перед нами воззрение, родственное представлениям о Мировом годе и известное еще Вавилону и Греции. Мир, согласно этому взгляду, – заколдованный круг, а история – «вечное возвращение».

Разрушитель миров, Шива представляется индусу страшным и подавляющим воображение. У него синий лик, обрамленный извивающимися змеями, его украшает ожерелье из черепов. Его называют Натараджа, «танцующий царь», ибо его экстатическая пляска несет конец всему преходящему. То, что в мироздании нет ничего незыблемого, обусловлено характером Шивы. Но у ариев германцев, или скандинавов, есть свой танцующий Шива – это насмешник Локи. Собираясь отомстить богам-асам и их союзникам людям, он приближает день расплаты, день великой битвы, названный Рагнарёк.

Рагнарёк, или Рагнарок (нем. Ragnarök), в германо-скандинавской мифологии – гибель богов (судьба богов) и всего мира, следующая за последней битвой между богами и хтоническими чудовищами.

Пророчество о Рагнарёке, согласно мифологическим источникам, было произнесено мёртвой провидицей Вельвой, которую специально для этого на время вызвал из могилы Один.

Предвестием Рагнарёка явились смерть бога Бальдра, а затем нарушение родовых норм, кровавые распри родичей («детей сестёр»), моральный хаос. В «речах Вафтруднира», «Старшей Эдде» и «Младшей Эдде» упоминается также трёхгодичная «великанская зима» Фимбулвинтер, предшествующая Рагнарёку.

Согласно пророчеству, в день Рагнарёка чудовищный волк Фенрир освободится от своих пут. Его сын, громадный волк по имени Сколь (Сколь (др. – сканд. Sköll – «предатель»), преследующий Солнце, наконец догонит его. Второй сын Фенрира, волк по имени Хати (др. – сканд. Hati – «ненавистник») схватит месяц. А когда из глубин всплывёт мировой змей Ёрмунганд, море выйдет из берегов. К ним примкнёт и огненный великан Сурт с пылающим мечом, который выжжет землю, и повелительница загробного царства Хель, и коварный бог обмана Локи вместе с инеистыми великанами – гримтурсенами и ётунами. Из Хельхейма приплывает корабль мертвецов Нагльфар.

Нагльфар (норв. Naglfar) – в германо-скандинавской мифологии – корабль, сделанный целиком из ногтей мертвецов. В Рагнарёк он будет освобождён из земного плена потопом, выплывет из царства мертвых Хель. На нём армия ётунов, предводимая Гимиром (по версии Младшей Эдды) или Локи (по версии Старшей Эдды), поплывёт на поле Вигрид для последней битвы против асов.

Считается, что корабль из ногтей слишком тяжёл, чтобы держаться на плаву. Перед Рагнарёком будет трёхлетняя зима Фимбулвитер, когда моря промерзнут до дна, и Нагльфар приедет по льду, как на санках.

Снорри Стурлусон в «Видении Гюльви» описывает обычай скандинавов остригать у покойников ногти и сжигать их, чтобы Нагльфар никогда не смог быть создан.

Войско сынов Муспельхейма проскачет по радужному мосту Биврёст, который при этом разрушится.

Против них выступят все асы во главе с Одином и все эйнхерии, которых призывает страж богов Хеймдалль, трубя в Гьяллархорн – «громкий рог». Перед битвой Один отправится к Мимиру, хозяину источника мудрости, испрашивая у него совета.

Битва произойдет на равнине Вигридр. О́дин сразится в битве с Фенриром и будет им убит, но сын Одина Видар тут же разорвёт пасть волка (или пронзит его мечом). Тор будет биться со змеем Ёрмунгандом и убьёт его, но и сам падёт от его яда. Бог Фрейр сразится с Суртом и, отдав свой меч слуге Скирниру, погибнет; Хеймдалль – с Локи; Тюр – с псом Гармом. Видя, что ни зло, ни добро не могут победить, великан Сурт соберёт всю убийственную мощь подвластного ему огня и обрушит её на землю, закончив таким образом битву Тьмы и Света.

Но за гибелью мира последует его возрождение: выживут и поселятся на месте, где раньше была долина Идаволл (в центре Асгарда) сыновья Одина – Видар и Вали, и сыновья Тора – Магни и Моди, которые унаследуют молот Мьёльнир. Возвратятся из царства мёртвых и примирятся между собой Бальдр и его невольный убийца – слепой бог Хёд. Выживут, укрывшись в роще Ходдмимир, два человека – Лив и Ливтрасир, которые вновь дадут начало новому человеческому роду.

Пантеон скандинавских богов (Приведено по пересказу скандинавских мифов, сделанному Е.Л. Кувановой)

Один – верховный бог скандинавской мифологии (у западных германцев – Водан) и его братья, Вили и Ве, были рождены во время сотворения мира Бором, сыном прародителя богов Бури, и великаншей Бестлой. По сказаниям скандинавской мифологии, Один и его братья убили прародителя великанов, жестокого Имира, и создали из его тела земную твердь, из крови – океан, а из черепа – небосвод. Затем Один с братьями сотворили Девять миров, где должны были жить отдельно друг от друга боги-асы, боги-ваны, люди, великаны, альвы (эльфы), цверги (гномы), тролли и мёртвецы (девятым был возникший раньше мир пламени). Один – отец и родоначальник богов. От связи бога Одина с различными женщинами родилось большинство богов-асов. Согласно скандинавской мифологии, большинство из девяти миров поначалу не имело населения. В первые дни творения существовали лишь великаны-ётуны, возникшие раньше самих богов. Но вскоре Один и ассы создали альвов (эльфов), цвергов и людей.

Один – бог войны, дарующий победу в битвах. Храбрейшие воины, павшие в бою, пируют вместе с ним в Валгале («чертог мёртвых»), куда их приводят валькирии – воинственные девы, дочери Одина. Религия Одина отражает воинские идеалы скандинавских дружинников эпохи викингов. Один – также бог мудрости, пророчеств и заклинаний и покровитель поэзии. Он изображается одноглазым: другой глаз он отдал великану Мимиру за знание будущего. С копьём в руке, в широкополой шляпе, он странствует по земле, принимая участие в человеческих делах и покровительствуя своим любимцам среди героев, из которых некоторые (например, Сигурд) ведут свой род от Одина. В соответствии с эсхатологическими мифами викингов, в день Рагнарёка Один будет убит чудовищным волком Фенриром.

Из других богов наибольшим почтением пользовался Тор (у западных германцев Донар) – бог розы, вооружённый каменным молотом Мьёльнером (орудие каменного века), которым он поражает враждебных богам великанов. «рыжебородый Тор» является покровителем земледелия, и в его облике, в противоположность Одину, почитаемому дружинами викингов, отчётливее выступают черты скандинавского «бонда» (крестьянина). Именно с этой стороны Один и Тор сопоставлены в одной из песен «Эдды», изображающей перебранку между ними.

Жена Одина в скандинавских мифах – богиня Фригг. В стране богов, Асгарде, Фригг обитает в чертоге Фенсалир. Там живут и ее служанки. Самую главную из них зовут Фулла. Повелительница асов считает Фуллу своей названой сестрой и доверяет ей самые тайные мысли. Фулла выглядит совсем юной и носит длинные распущенные волосы, повязанные золотой лентой. Другую свою служанку, Хлин, Фригг обычно посылает охранять людей, которых хочет уберечь от какой-либо опасности. А еще одна служанка, Гна, переносит вести от богини Фригг к Одину, когда тот уходит странствовать. В этих случаях Гна берет коня своей хозяйки, Ховварпнира, скачущего по воздуху, воде и земле с необыкновенной быстротой.

В семейных отношениях Одина и его супруги Фригг в идеализированной форме мифа сохраняются пережитки более древних семейных и общественных отношений (группового брака и матриархата); поэтому, например, богиня Фригг, жена Одина, в его отсутствие становится женой его братьев; Фрейр и Фрейа, брат и сестра, являются мужем и женой.

Сын Одина от Фригг, Бальдр, живет в чертоге Брейдаблик, в котором нет места никакому злу. Как ни почитают асы Одина и Тора, но даже о них отзываются порой не очень лестно, вспоминая их слабости и недобрые дела. Лишь о Бальдре в Асгарде говорят только хорошее. В скандинавских мифах бог Бальдр прекрасен лицом и телом и так светел, что его словно окружает сияние. Бальдр – самый добрый, самый мягкий, самый честный и справедливый среди асов. Но ему на роду написано, что все его справедливые и мудрые решения не исполнятся. Бальдра любят не только асы, но и ваны, альвы, люди. И даже великаны не желают ему зла. А люди назвали «ресницами Бальдра» нежный цветок с белоснежными лепестками, растущий в Мидгарде. Бог Бальдр женат на прекрасной и доброй Наине, родившей ему сына Форсети. Когда Форсети вырос, он стал самым мудрым судьей из всех живших в этом мире.

Бог Бальдр почитался не только в Скандинавии, но у всех древнегерманских племён.

Бог Хеймдалль, сын Одина от девяти матерей, живет недалеко от моста Биврёст, на краю неба. Жилище его называется Химинбьёрг. Хеймдалль охраняет радужный мост. Он избран стражем богов потому, что почти не нуждается в сне, зорко видит и днем и ночью, слышит все, что только можно услышать, даже как растет трава. Когда придет конец мира, который скандинавская мифология называет Закатом Богов или Гибелью Богов (Рагнарёк), Хеймдалль затрубит в свой рог Гъяллархорн.

В Асгарде живут и другие сыновья Одина от разных матерей. Среди них наиболее знамениты Видар, Хермод и Хёд, который слеп от рождения. Но и все другие боги-асы почитают Одина как своего отца. Локи, Нъёрд, Фрейр и Фрейя зовут его своим приёмным отцом.

Нъёрд и его дети принадлежат не к асам, а к другому роду скандинавских богов – ванам. В Асгард они попали после прославленной в скандинавских мифах войны асов и ванов. Нъёрд и его дети охотнее всех других богов откликаются на мольбы людей. Нъёрд управляет огнем, водой и движением ветров. Поэтому его считали своим покровителем мореходы и рыбаки Скандинавии.

Живет Нъёрд на берегу моря во владениях, именуемых Ноатун. Его сын Фрейр умеет вызывать дождь, поэтому люди молятся ему об урожае. Бог Фрейр (у древних германцев – Фро) – отважный воин, но он не любит, когда в Мидгарде начинаются войны. Фрейр помогает людям сохранять мир, хоть это ему не часто удается – ведь сам Один, повелитель асов, любит сражения и недаром зовется Сеятелем раздоров.

Фрейя – скандинавская богиня любви. Прекрасная богиня Фрейя, которую скандинавская мифология почитает наравне с Фригг, охотнее всего помогает людям в делах любви. И сама Фрейя часто влюбляется, откликаясь на ту страсть, которую пробуждает во всех богах и альвах мужского пола. Только великанов богиня не любит. Но самую сильную страсть испытывает она к одному из асов по имени Од. Она даже согласилась стать его женой и родила ему двух дочерей-близнецов, Хносс и Герсими. Эти имена значат «сокровище» и «драгоценность», потому что девочки так же ослепительны, как и их мать. Говорят, что Од разлюбил свою жену из-за ее многочисленных измен, а она после этого полюбила его еще сильнее. Од любит странствовать по свету, а в Асгард возвращается редко и ненадолго. Фрейя плачет, когда муж уходит, плачет, когда он долго не возвращается, а слезы ее превращаются в золото. Иногда богиня сама уходит, чтобы искать мужа в дальних странах, но чаще – утешается любовью с другими.

Фрейя живет во владениях, которые зовутся Фолькванг, а ездит в колеснице, в которую впряжены две огромные кошки, ее любимицы.

Другие боги северной мифологии

Среди других славных богов скандинавской мифологии следует назвать богиню Вар, которая следит за соблюдением всех клятв, данных влюбленными друг другу; Тюра (в древнегерманской мифологии цио), известного своей отвагой в боях; богиню Гевьон, юную деву, в чертог которой попадают после смерти все девушки. Прекрасной Идун боги-асы поручили хранить ларец с волшебными яблоками, продлевающими молодость, а ее муж, Браги, славится своим красноречием и способностью слагать стихи и песни.

Другие асы менее знамениты, но все они собираются на совет, когда нужно решить какой-нибудь важный вопрос.

В скандинавских мифах асы вечно молоды: среди богов родители выглядят не старше своих детей, когда те уже выросли.

За человекообразными богами стояли более древние пережитки тотемистических представлений: с богами связаны священные животные (например, волк или ворон как спутники Одина). Широко распространена вера в существование «оборотней» («человек-волк»); душа человека (его «двойник») также появляется в зверином облике.

Асгард – мир скандинавских богов

Главное семейство богов скандинавской мифологии – асы. Они живут в особом мире – Асгарде – и воздвигли там для себя много прекрасных чертогов. Дворец главного скандинавского бога Одина, Валаскъяльв, украшен серебром и стоит в нем престол Хлидскъяльв, с которого видны все миры. Когда на Хлидскъяльве сидит сам владыка Асгарда, бог Один, на плечах его дремлют два ворона, Хугин и Мунин, а у ног лежат два волка, Гери и Фреки. Каждое утро вороны облетают весь мир и рассказывают своему хозяину обо всем, что творится на свете.

Рядом с Валаскъяльвом расположена и Вальгалла – чертог, в котором, согласно скандинавской мифологии, обитают воины, павшие в бою. Все они – приемные дети бога Одина, поэтому его называют и Отцом Павших.

Эти воины, эйнхерии, весь день проводят в военных играх. Они сражаются, калеча и убивая друг друга, но вечером их оживляют, залечивают их раны валькирии.

Валькирии – это прекрасные девы, которых бог Один посылает на землю, когда там идут битвы. По скандинавским мифам, воинственные девы, родственные норнам, на боевых конях незримо слетаются на поле боя и приносят победу тем, на кого укажет Один. Если же ему безразличен исход сражения, валькирии сами решают, кто должен победить. Они же выбирают, кому пасть в битве, и возносят убитых на небо.

На пирах в Вальгалле валькирии подносят угощение героям-эйнхериям. Пиры эти длятся до утра, и каждый день повар эйнхериев Андхримнир готовит мясо гигантского вепря Сэхримнира, который затем вновь появляется в своем прежнем виде. Этого угощения хватает на всех, собравшихся в Вальгалле, хоть и обитают там все воины, павшие в битвах от начала мира. Когда же придет ему конец, этих воинов поведет в бой сам Один, и тогда покажется, что их мало.

Песни о богах и героях, условно объединяемые названием «Старшая Эдда» (название «Эдда» было дано в XVII веке первым исследователем рукописи, который перенес на нее наименование книги исландского поэта и историка XIII века Снорри Стурлусона, так как Снорри в рассказе о мифах опирался на песни о богах. Поэтому трактат Снорри принято называть «Младшей Эддой», а собрание мифологических и героических песен – «Старшей Эддой». Этимология слова «Эдда» неясна.

Перед нами – эпос, но эпос очень своеобразный. Это своеобразие не может не броситься в глаза при чтении «Старшей Эдды».

Вместо пространной, неторопливо текущей эпопеи здесь перед нами – динамичная и сжатая песнь, в немногих словах или строфах излагающая судьбы героев или богов, их речи и поступки. Специалисты объясняют эту необычную для эпического стиля спрессованность эддических песен спецификой исландского языка. Например, если для понимания поэтического выражения типа «земля ожерелий» (женщина) или «змея крови» (меч) достаточно было лишь привычки, то такие словосочетания, как, например, «страж Мидгарда», «сын Игга», «сын Одина», «потомок Хлодюн», «муж Сив», «отец Магни» или «хозяин козлов», «убийца змея», «возничий», предполагали у читателей или слушателей знание мифов, из которых только и можно было узнать, что во всех случаях подразумевался бог Тор. Большая «отрывочность», эпизодичность, что ли, всего повествования не мешает наличию в тексте песен разнообразных ассоциаций с сюжетами, которые разрабатываются в других текстах и составляют своеобразный контекст, вследствие чего изолированное чтение отдельно взятой песни затрудняет ее понимание, однако сами средневековые исландцы были погружены в этот контекст и воспринимали его даже на уровне намёка или ассоциации. Если говорить об особенностях языка и разновидности поэтической метафоры, то здесь следует вспомнить о кеннинге (буквально – «обозначение»). Кеннинг – это поэтический перифраз, заменяющий одно существительное обычной речи двумя или несколькими словами. Кеннинги применялись для обозначения наиболее существенных для героической поэзии понятий: «вождь», «воин», «меч», «щит», «битва», «корабль», «золото», «женщина», «ворон», причем для каждого из этих понятий существовало по нескольку или даже по многу кеннингов. Вместо того чтобы сказать «князь», в поэзии употребляли выражение «даритель колец», распространенным кеннингом воина был «ясень сражения», меч называли «палкой битвы» и т. д. Кеннинг представляет собой описательное поэтическое выражение, состоящее как минимум из двух существительных и применяемое для замены обычного названия какого-либо предмета или персоны. Пример: «сын Одина» – Тор, «вепрь волн» – корабль, «волк пчёл» (то есть Беовульф) – медведь. Кеннинги могут быть составными, например «ясень бури мечей» (буря мечей – битва, ясень битвы – воин). Встречаются также очень сложные многосоставные кеннинги, такие как «липа пламени земли оленей заливов» («олень заливов» – корабль, «земля кораблей» – море, «пламя моря» – золото, «липа золота» – женщина). Самый длинный скальдический кеннинг – «метатель змеев метели Мист месяца балки зыби» – принадлежит Торду, сыну Сьярека («балка зыби» – корабль, «месяц корабля» – щит, «Мист» – имя одной из валькирий, «метель Мист» – битва, «змей битвы» – копьё. Всё вместе – муж, то есть Торальв).

Эддические песни, таким образом, не составляют связного единства, и ясно, что до нас дошла лишь часть их. В целом же все эддические песни подразделяются на песни о богах и песни о героях. Песни о богах содержат богатейший материал по мифологии, это наш важнейший источник для познания скандинавского язычества.

Англо-саксонский эпос. «Беовульф» (пересказано по А.Я. Гуревичу)

Одним из самых замечательных произведений англо-саксонской поэзии, в основе которого, вероятно, лежат древние эпические песни, является «Поэма о Беовульфе». Это произведение дошло до нас в более или менее полном виде в единственной рукописи, написанной в начале X века. Поэма (объём около 3 000 стихов) распадается на две части, связанные между собой лишь личностью главного героя Беовульфа. Развитие основной темы прерывается рядом вставных эпизодов в обеих частях; эти эпизоды имеют, однако, важное значение для выяснения происхождения поэмы, времени её возникновения и т. д.

В дошедшей до нас редакции поэма носит на себе следы довольно значительных изменений христианского книжника, который выбросил имена языческих богов, и слишком явные намёки на германскую мифологию, а также сделал ряд вставок, легко отличимых в произведении, имеющем в общем дохристианский характер. Этот редактор поэмы называет Гренделя потомком Каина, морских чудовищ – исчадием ада, сожалеет о язычестве датского короля; в различных местах поэмы упоминаются имена Авеля, Ноя, библейское предание о потопе и т. д. Даже сам Беовульф превращён в своего рода христианского святого, змееборца, который жертвует своей жизнью для того, чтобы избавить страну от огнедышащего дракона, и произносит чисто христианские наставления. На долю того же христианского книжника следует отнести некоторые черты близости «Беовульфа» к античной литературе (например, к «Энеиде» Вергилия). Поэму отличает весьма изысканная литературная техника. Как и все произведения англо-саксонской поэзии, она написана древнегерманским аллитерационным стихом.

Однако центральные эпизоды первой части поэмы – о битвах Беовульфа с Гренделем и его матерью – имеют ряд параллелей в народных сказках, а также в исландских сагах о Бодваре Бьярки и Греттире; рассказ второй части о битве Беовульфа с огнедышащим драконом – также представляет аналогии с другими германскими сказаниями. Существенно также, что Беовульф не англо-саксонский герой; действие поэмы также не приурочено к Англии и происходит в первой части в Дании или Зеландии, во второй – в Швеции. Беовульф – личность не историческая, но в поэме можно найти отголоски действительных исторических событий – распрей и войн северогерманских народов между собой или с их западногерманскими соседями, правда, в виде кратких эпизодов или даже только случайных намёков.

Мир «Беовульфа» – это мир королей и дружинников, мир пиров, битв и поединков. Фабула этой крупнейшей из англосаксонских эпопей несложна. Беовульф, молодой витязь из народа гаутов, узнав о бедствии, которое обрушилось на короля данов Хигелака, – о нападениях чудовища Гренделя на его дворец Хеорот и о постепенном истреблении им в течение двенадцати лет дружинников короля, отправляется за море, чтобы уничтожить Гренделя. Победив его, он затем убивает в новом единоборстве, на этот раз в подводном жилище, другое чудовище – мать Гренделя, которая пыталась отмстить за смерть сына. Осыпанный наградами и благодарностями, возвращается Беовульф к себе на родину. Здесь он совершает новые подвиги, а впоследствии становится королем гаутов и благополучно правит страной на протяжении пятидесяти лет. По истечении этого срока Беовульф вступает в бой с драконом, который опустошает окрестности, будучи разгневан покушением на охраняемый им древний клад. Беовульфу удается победить и это чудовище, но – ценою собственной жизни. Песнь завершается сценой торжественного сожжения на погребальном костре тела героя и сооружения кургана над его прахом и завоеванным им кладом.

«Песнь о Нибелунгах»

Этот текст литературы Средневековья можно сравнить с распространённой тогда формой письменности, а именно, с палимпсестом. В переводе с греческого это слово означало соскоблённый. Так обозначалась рукопись, написанная на пергаменте, уже бывшем в употреблении. Почему могут возникнуть такие ассоциации? Всё очень просто. Текст «Песни о Нибелунгах» – это поэма, состоящая из 39 глав (авентюр) и включающая около 10 тысяч стихов. Она окончательно сложилась около 1200 г. в Австрийских землях и написана на средневерхненемецком языке. XIII век – век куртуазности, вежества, век рыцарских романов и культа прекрасной дамы. Такое веяние пришло с юга Франции из Прованса, где в это время начались серьёзные изменения. В провансальских городах XI в. уже существуют арабские, еврейские, греческие общины, вносящие свой вклад в городскую культуру этой южной провинции Франции. Именно через Прованс разнообразные восточные и южноевропейские влияния распространялись на континент – сначала в сопредельные французские земли, а затем и дальше на север. Уже в XI в. в замках и городах Прованса развертывается поэтическое движение, которое со временем получает название поэзии трубадуров. Оно достигает своего расцвета в XII в. и продолжается – в ослабленном виде – в XIII столетии. Поэзия трубадуров постепенно выходит за границы Прованса и становится явлением, общим для всех стран Южной Европы, она оказывает воздействие также на страны немецкого языка и на Англию, а в Италии в это время возникает «проторенессанс», или дученто. Вот такое воздействие и испытал на себе автор «Песни». Он современник знаменитых поэтов, создавших прекрасные рыцарские романы. Это, бесспорно, современное для своего века произведение. Но при чём здесь тогда палимпсест? А при том, что за внешней куртуазностью в «Песне о Нибелунгах» мрачной тенью выступает древнее скандинавское язычество, язычество «Эдды» и «Саги о Вёльсунгах». Такое произведение не могло появиться в современном мире. Во-первых, у него есть автор и, одновременно с этим, его как бы нет. Такое отрицание присутствия автора в тексте будет, вообще, характерно для всего Средневековья. Эта эпоха – эпоха анонимов. Автор сознательно остаётся в тени своего текста, который, кстати сказать, во многом является результатом коллективного творчества. В какой-то степени здесь можно даже говорить о проявлении так называемого коллективного бессознательного, по К.Г. Юнгу. Коллективное бессознательное – согласно К. Юнгу, одна из форм бессознательного, единая для общества в целом и являющаяся продуктом наследуемых из глубокого прошлого структур мозга. Коллективное бессознательное состоит из архетипов (общечеловеческих первообразов) и идей.

В результате создаётся очень интересный эффект: текст «Песни» словно существует сразу в нескольких исторических пластах, один из которых – это куртуазное рыцарское настоящее, а другой – воплощение древней доисторической памяти германо-скандинавских племён эпохи, скажем, матриархата (образ богатырки Брюнхильды, например, и все те сцены, которые связаны со сватовством Гунтера и первой брачной ночью короля бургундов). Так, в сказании о сватовстве Гунтера между «Эддой» и немецкой поэмой существует значительное различие. В скандинавских источниках Сигурд добывает Гуннару невесту, поменявшись с ним обликом; он проезжает вместо него через пламя, окружающее дворец Брюнхильды, три ночи делит он с ней ложе, но верный своему названному брату Гуннару, кладёт свой меч между ней и собой. Обе версии сказания о Зигфриде-свате – скандинавская и немецкая – в равной форме отражают весьма древний бытовой мотив помощника в сватовстве, заступающего жениха на брачном ложе (пережиток группового брака).

У каждого из героев «Песни» существует свой двойник в доисторическом прошлом, который уже дал знать о себе в аморфных мифических сказаниях «Эдды» или проявился в «Саге о Вёльсунгах». Причём, эти отсылки в прошлое не просто случайные «заплатки» в тексте, а вполне органичные элементы общего повествования. В результате в окончательном варианте появляется напряжённейший диалог между разными историческими эпохами, между древним, садистским язычеством, ничего не знающем о христианской нравственности, с одной стороны, христианством – с другой и еретической катарской куртуазностью провансальского рыцарства – с третьей. Такое расслоение внутреннего пространства поэмы способствует появлению художественных образов необычайной завораживающей силы. Создаётся впечатление, словно автор-аноним, как в сёрфинге, сумел поймать удачный порыв ветра и несётся по бескрайним водным просторам коллективного бессознательного человека европейской культуры, каждый раз неожиданно вскрывая те или иные пласты этого бессознательного. Сравнение, скорее всего, не совсем удачное, но я просто не знаю, как ещё можно передать ту лёгкость в сочетании с парадоксальной глубиной и готической завораживающей мрачностью, которые овладевают вами, когда вы читаете эту средневековую поэму. Читая «Песнь о Нибелунгах» мы находим странное сочувствие всему тому, что происходит там, хотя, «что он Гекубе, что ему Гекуба». Механизм такого воздействия прост: каждый из нас живёт сразу в нескольких временных пластах. Мы психологически находимся не только в современности, но и в далёком прошлом. По этой причине, мы не всегда владеем собственным мозгом и, скорее, мозг владеет нами. Т.В. Черниговская говорит: «Мозг – это загадочная мощная вещь, которую по недоразумению мы почему-то называем «мой мозг». Для этого у нас нет абсолютно никаких оснований: кто чей – это отдельный вопрос».

Известно, что мозг принимает решение за 30 секунд до того, как человек это решение осознает. Нашим бессознательным, которое намного богаче нашего сознания, управляют так называемые архетипы, или универсальные базовые врождённые психические структуры. Те же структуры лежат в основе общечеловеческой памяти, зафиксированной, прежде всего, в древних мифах.

Вот эта потрясающая разгульная вольница художественного воображения и даёт о себе знать в тексте «Песни о Нибелунгах».

«Песнь о Нибелунгах» – одно из самых трагедийных созданий мировой литературы. Коварство и козни влекут нибелунгов к гибели, но их исчезновение объясняется не только частными причинами.

Огромный темный рок направляет действие, образует его единство и постоянный фон. Мы начинаем чувствовать его с того момента, когда он завязывает свои первые нити вокруг героев, мы следуем за ним до тех пор, пока он полностью не стиснет героев и не столкнет их в бездну. В Хагене, пожалуй, в большей мере, чем в других героях песни, жива старинная германская вера в Судьбу, которую надлежит активно принять. Сюда же можно отнести темы борьбы Зигфрида с драконом, отвоевания им клада у нибелунгов, вещих сестёр, предрекающих гибель бургундов.

Интересно, что в германских и скандинавских традициях сокровища нибелунгов являются материальным воплощением власти, могущества, счастья и удачи их обладателя. Этот проклятый клад включал и магическое золотое кольцо, которое было способно не только умножать богатство, но также всегда несло гибель его обладателю. Магическое золотое кольцо из сокровища нибелунгов побывало у Хрейдмара, Фафнира, Регина и, наконец, у Сигурда, всем им обладание кольцом стоило жизни. Погибли и братья-нибелунги Гуннар и Хегни, убившие Сигурда во время охоты на дикого вепря. Его вдова Кримхильда заманила их к себе и приказала казнить: Гуннара бросили в ров с кишащими там гадами и затем отрубили голову, а у еще живого Хегни было вырезано сердце. Нибелунги достойно встретили смерть и так и не выдали тайну спрятанного ими золотого клада, приносящего всем несчастье и гибель. Языческая вера в судьбу сохранялась в период создания поэмы. Мотив золота как зримого, ощутимого воплощения удачи воина – это один из ведущих мотивов «Песни о Нибелунгах». Он способен посоперничать с мотивом куртуазной любви. Золото нибелунгов, брошенное Хагеном в Рейн перед роковым походом, будет основным смысловым элементом всей поэмы. Сначала это золото принадлежало нибелунгам.

Нибелунгами ( нем. Nibelungen, по скандинавскому Nifungar, «дети тумана») в германо-скандинавской мифологии и эпосе, называли владельцев золотого клада (сокровищ и магического кольца силы) карлика-цверга Андвари, который ранее украл золото у рейнских дев. Это никсы, или русалки, которые с лёгкой подачи р. Вагнера превратились в рейнских дев. Никсы отображаются как страшные, злые существа, связанные с демонами. Они постоянно находятся около воды и пытаются заманить в неё людей и животных. Первоначальные обладатели клада Андвари – колдун Хрейдмар, великаны Фасольт и Фафнир, обернувшийся драконом, чтобы стеречь сокровище. Золото таинственного народа Нибелунгов, – это золото, воплощающее собой проклятие и несущее неизбежную смерть её обладателю. Им очарованы все: и Зигфрид, и Гунтер, и Хаген. И Хаген, и Зигфрид – герои древние. На них лишь набросили плащи куртуазности XIII века. Так, Хаген – из брата короля, каким был Хёгни в песнях «Эдды» (в «Саге о Тидреке» он – сын альба, сверхъестественного существа, и матери бургундских королей), в немецком эпосе превратился в верного вассала Гунтера. Название «Тронье», владение Хагена, возможно, восходит к древней Трое: начиная с VII в. существовало предание о происхождении франков от троянцев. В германской эпической поэме на латинском языке «Вальтарий» (IX век) фигурирует Хаген, «потомок троянского рода».

Зигфрид (нем. Siegfried, средневерхненемецкое Sivrit), Сигурд (др. – скан. Sigurðr, от sigr – «победа», urðr – «судьба») – один из важнейших героев германо-скандинавской мифологии и эпоса. Уже в самом имени этого героя присутствует судьба, рок, что весьма многозначно. Многие исследователи связывают этот центральный персонаж «Песни о Нибелунгах» с героем древних саг Сигурдом, по одной из версий, он сын самого Одина.

Зигфрид предательски умерщвлен на охоте, а золотой клад, некогда отвоеванный им у сказочных нибелунгов, королям бургундов удается выманить у Кримхильды, и Хаген скрывает его в водах Рейна. Об этом злосчастном золоте в последний момент своей жизни будет допытывать израненного Хагена Кримхилда, это золото будет переименовывать в свою честь всех его обладателей, начиная с рода карликов, затем Зигфрид будет именовать себя нибелунгом, а в дальнейшем бургундские короли Гунтер и его братья. Переименование также связано с судьбой, об этом писали все, кто занимался философией имени (П. Флоренский, А.Ф. Лосев, Э. Бёрн и др.). Хаген, утопив золото в Рейне, а, по сути дела, вернув его в изначальную стихию, напомним, что сокровище и принадлежало девам Рейна, таким образом завершает порочный круг, прерывает нить несчастий и в результате наделяется особым даром предвидения. Так, перед переправой через Рейн вещие жены открывают Хагену, что никто из бургундов не возвратится живым из страны Этцеля. Но, зная судьбу, на которую они обречены, Хаген уничтожает челн – единственное средство переплыть реку, дабы никто не мог отступить. В Хагене, пожалуй, в большей мере, чем в других героях песни, жива старинная германская вера в Судьбу, которую надлежит активно принять. Он не только не уклоняется от столкновения с Кримхильдой, но сознательно его провоцирует. Его вражда с Кримхильдой – движущая сила всего повествования. Мрачный, безжалостный, расчетливый Хаген, не колеблясь, идет на вероломное убийство Зигфрида, сражает мечом невинного сына Кримхильды, прилагает все силы для того, чтобы утопить в Рейне капеллана. Чего стоит одна лишь сцена, когда Хаген и его сподвижник шпильман Фолькер сидят на скамье и Хаген отказывается встать перед приближающейся королевой, демонстративно поигрывая мечом, который он некогда снял с убитого им Зигфрида. Именно причастность к золоту проклятия Нибелунгов и придаёт Хагену такой героический потенциал. А, по сути дела, этот герой своими действиями завершает так называемый мировой год древних исландских саг. Приближается неизбежная гибель мира, в данном случае она воплощается в виде гибели бургундского королевства, а в «Эдде» это будет Рагнарёк, гибель богов, буквально значит «рок владык», по смыслу – «рок богов». Хаген и несёт в своём облике этот отблеск апокалипсиса. Бросив золото Нибелунгов в Рейн, он, таким образом, завершает цикл времён. Отрицать неизбежное, не принимать его – это не в традициях германо-скандинавского этноса.

И тогда становится понятным, почему знаменитая битва в пиршественном зале приобретёт такую силу художественного воздействия на читателя. Это не просто картина феодальной распри, а метафора апокалипсиса. Бой, полный страха и трепета, переводит нас в совершенно другое измерение. Мы присутствуем при гибели богов. А читатель становится при этом иным. Он приобщается к этой божественной инаковости. Так, в начале XIX века ещё один наследник германо-скандинаской мифологии датский философ С. Кьеркегор напишет свой знаменитый трактат «Страх и трепет», в котором он будет говорить о библейском Аврааме и о мучительном рождении рыцаря веры, осмелившегося преодолеть в себе всё человеческое и не испугаться диалога с Богом, который воззвал к нему из Бури. Кьеркегор не случайно прибегнет к военному термину Средневековья, к рыцарю. То, что у язычников и писателей Средневековья воплощалось в виде битвы рыцарей на поле сражения, у духовидца Кьеркегора предстанет в виде битвы внутренней, но результат будет близким: преодоление в себе ограниченного человеческого. Заметим, что Кьеркегор является основоположником европейского экзистенциализма, учения сугубо личностного и очень созвучного всему XX веку. Значит, зашифрованная «гибель богов» в последней части «Нибелунгов» будет невероятным образом соответствовать современным рафинированным представлениям о психологии и нашем сознании. Ведь тема рока, тема проклятия рода – это и есть один из известнейших архетипов, который претендует на звание основных базовых структур нашей психики. «Песнь о Нибелунгах» вряд ли можно отнести к жанру психологической литературы современного типа, литературы, склонной к рафинированной, порой, болезненной саморефлексии. Нет. Всего этого в нашем литературном памятнике не найти. Герои рыцарского эпоса словно высечены из единого куска мрамора. В них мало человеческого с точки зрения современного понимания личности как чего-то изолированного от коллектива, от рода, от общепринятых правил. Наоборот, герои эпоса живут требованиями, предъявляемыми ко всем членам феодального общества. Они соблюдают этикет и правила. Они подчёркнуто церемониальны и, в этом смысле, предсказуемы. Но, несмотря на это, психологизм в «Песне» присутствует, и этот психологизм не индивидуальный, что ли, а коллективный, если вообще, говоря о психологизме, мы можем говорить о коллективе. Получается, что личности в нашем понимании нет, а психологизм есть. Парадокс. Но в «Песне о Нибелунгах» всё парадоксально. Отсутствие личности в данном случае компенсируется богатым изображением базовых психологических структур, из которых и состоит эта личность. Это, если можно так выразиться, своеобразная базовая модель внутреннего мира европейца.

Но это то, что относится в «Песне о Нибелунгах» к так называемой архаике. А где же здесь тогда куртуазность? Мы только что разобрали конфликт поэмы, связанный с проклятием клада и Золота Рейна. Конфликт этот мощный, через него и проявляется та самая базовая модель внутреннего мира европейца, но он не единственный.

Автор XIII века, следуя традициям феодального общества, всю вину возлагает на Зигфрида. Его вина заключается в том, что из любви к Кримхильде от пренебрёг самым важным: отношениями вассала и сюзерена. Будучи намного знатнее и величественнее как герой, из любви к Кримхильде он пошёл на службу в качестве подчинённого, или вассала, к слабому королю Гунтеру. Зигфрид был слишком знатен для того, чтобы принимать подарки от Гунтера, тем более что получение дара влекло за собой известную зависимость от подарившего. Автор подчеркивает это обстоятельство, которое следует не упускать из вида в дальнейшем, когда речь зайдет о мнимой вассальной службе Зигфрида Гунтеру.

Этот конфликт возбуждён соображениями «местничества». Перед нами весьма красноречивое перетолкование сказания о любви в стиле трубадуров на сословный феодальный ряд.

Существенно, однако, отметить, что на переднем плане в словесной тяжбе королев стоит социальный престиж, и их страсти, по крайней мере явно, возбуждены именно соображениями «местничества». Весьма красноречивое перетолкование сказания о любви на сословно-феодальный лад. В споре между Кримхильдой и Брюнхильдой, который и привёл, в конечном счёте, к гибели Зигфрида, (как и во многих других сценах «Песни о Нибелунгах») подчеркивается правовая сторона конфликта. В данном случае это вассальная служба, которой Зигфрид якобы обязан Гунтеру и неисполнение которой вызывает гнев Брюнхильды. Неотъемлемым аспектом средневекового общественного сознания был правовой аспект: существование тех или иных сторон действительности признавали и принимали во внимание постольку, поскольку они были юридически оформлены.

Явный смысл горя Брюнхильды – оскорбленная сословная гордыня: Зигфрид, который в Исландии представился ей как вассал Гунтера, – не ровня Кримхильде, и Брюнхильда разгневана мезальянсом, заключенным новыми ее родственниками и бросающим пятно и на ее честь. В глазах средневекового человека эта мотивировка огорчения королевы вполне убедительна. Но в поведении и эмоциях Брюнхильды есть и скрытый смысл: Зигфрид некогда любил ее и любим ею, видимо, и поныне, но отверг её. Это намёк на тексты древних саг, где подробно описана версия любовных отношений двух героев. Автор в данном случае намекает на возможную, или невольную неверность Зигфрида, которого, по одной из версий, опоили зельем, и он потерял память.

Переведя в данном случае центр куртуазного конфликта на женщин, автор, следуя концепции христианства, которое не было приемлемо создателями древних языческих саг, утверждает в XIII веке, что причиной всех зол является женщина, дочь прародительницы Евы.

Но помимо всего прочего в «Песне о Нибелунгах» присутствует и исторический пласт как болезненная историческая память о трагических событиях, связанных с Великим переселением народов. Это была гибель бургундского королевства во время нашествия гуннов.

Земля бургундов – область на среднем Рейне, с центром в Вормсе. Здесь в IV – начале V века жило германское племя бургундов, до того как в 437 году оно было разгромлено кочевниками-гуннами, вторгшимися с востока. В основе повествования «Песни о Нибелунгах» лежит до неузнаваемости переработанный рассказ об этом давнем историческом событии.

«Песнь о Нибелунгах» напоминает сложный археологический срез, где каждый культурный слой представляет из себя самостоятельный мир, а всё вместе создаёт глубочайший художественный подтекст единого произведения, что и определяет неувядаемую свежесть и новизну, исходящие от этого архаического повествования.

Краткое содержание

(пересказано по энциклопедии Брокгауза и Ефрона Нибелунги//Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона в 86 т. (82 т. и 4 доп.) – СПб. 1890–1907.)

Содержание «Песни о Нибелунгах» сводится к нескольким отделам, которые называются авентюрами. В Бургундии, в Вормсе на Рейне, жила юная, прекрасная Кримхильда, под защитой своих братьев-королей: Гунтера, Гернота и Гизельхера. Ей снится однажды, будто она приручила красивого сокола; вдруг на него спускаются два орла и разрывают его на части. Сильно опечаленная, Кримхильда рассказывает сон своей матери. «Сокол, – разъясняет та, – означает благородного супруга; не дай Бог, чтобы ты рано лишилась его! «Но Кримхильда не хочет и слышать о замужестве: «Я схороню свою молодость и красоту, чтоб не пришлось платить страданием за любовь» (1-я авентюра). В это время в Нидерландах, в Сантене, жил королевич Зигфрид, сын Зигмунда и Зигелинды, еще юношей прославившийся многими подвигами. Зигмунд хотел передать ему свою корону, но сын отказался, обещая охранять своим мечом родную землю (2-я авентюра). До Зигфрида дошли слухи о красоте Кримхильды; он решается отправиться в Вормс просить ее руки. Родители неохотно соглашаются отпустить его, так как им известны могущество и надменность бургундов; несмотря на это, Зигфрид уезжает, с небольшой свитой. На седьмое утро он прибыл в Вормс и подъехал к королевскому дворцу; никто не узнал прекрасного витязя. Короли посылают за сильнейшим своим вассалом Хагеном, которому известны все чужие земли. Хаген тоже никогда не видал Зигфрида, но догадался, что это знаменитый победитель нибелунгов, отнявший у карлика Альбериха шапку-невидимку; он же убил страшного дракона и выкупался в его крови, отчего кожа его неуязвима, как рог. «Я советую принять его как можно лучше, чтобы не навлечь его неудовольствия», – советует Хаген. Зигфрид встречен с большим почетом, несмотря на свою заносчивость, и вскоре дружится со своими хозяевами. Ради знаменитого гостя устраиваются веселые пиры и турниры. Так проходит целый год, в продолжение которого Кримхильда часто любовалась из окна Зигфридом; но витязь, несмотря на все свое желание, не имел случая видеть ее (3-я авентюра). Король саксов Лиутгер, вместе с датским королем Лиутгастом, объявили войну бургундам. Зигфрид вызвался заменить Гунтера; с тысячей отборных бургундских витязей и со своими спутниками отправился он в поход и, после нескольких блистательных побед, взял в плен обоих королей. Когда гонец с этим известием прибыл в Вормс, Кримхильда тайком призвала его к себе, чтобы расспросить о подвигах Зигфрида. Гунтер приглашает победителей на пир; Зигфрид хочет было уехать, но остается ради Кримхильды (4-я авентюра). В Троицын день начался праздник, на который стеклись витязи из ближних и дальних стран. К гостям должна явиться и Кримхильда с матерью. Гунтер подвел Зигфрида к сестре; тот рыцарски поклонился ей; они украдкой взглянули друг на друга и их мгновенно охватила любовь. После обедни Кримхильда стала благодарить его за помощь братьям. «Из любви к вам я служил им», – отвечает Зигфрид. 12 дней продолжалось веселье, и Кримхильда ежедневно выходила к гостям. Когда они стали разъезжаться, хотел уехать и Зигфрид, но Гизельхер без труда уговорил его остаться (5-я авентюра). В это время за морем жила королева Брюнхильда, дева чудной красоты и силы. Многие добивались ее любви, но она решила принадлежать только тому, кто победит ее в военных играх; побежденный же подвергался смерти. На ней-то вздумал жениться Гунтер. Зигфрид сперва старался отговорить его, но потом обещал ему свое содействие, с тем, чтобы Гунтер отдал за него Кримхильду. Зигфрид и Гунтер, в сопровождении Хагена и Данкварта, отправились на корабле в Изенштейн, замок Брюнхильды (6-я авентюра). Брюнхильда ласково встречает Зигфрида и спрашивает его о цели прибытия. «Я, – отвечает Зигфрид, – вассал короля Гунтера, который приехал свататься за тебя». Начались приготовления к испытанию. Щит Брюнхильды так тяжел, что его едва внесли вчетвером; приносят копье и камень, который могли поднять только 12 человек. Гунтер ужаснулся; но Зигфрид поспешил к нему на помощь, надев шапку-невидимку; Гунтер только делал соответствующие жесты, а Зигфрид за него показывал свою необыкновенную силу. Брюнхильда побеждена и должна стать женой Гунтера. Зигфрид уезжает в страну нибелунгов (7-я авентюра), откуда и привозит 1 000 мужей, как свиту для Гунтера; Гунтер с невестой отправляются домой (8-я авентюра). С дороги Зигфрид едет в Вормс, чтобы предупредить королеву и Кримхильду (9-я авентюра). По прибыли домой, Гунтер исполнил обещание: Кримхильду обручили с Зигфридом и посадили их против короля и королевы. Увидав их рядом, Брюнхильда начала горько плакать; когда Гунтер спросил ее о причине ее слез, она сказала: «Я плачу о Кримхильде, которую ты отдаешь за вассала; вечно буду я скорбеть, что она так унижена». В брачном покое Брюнхильда еще раз борется с Гунтером, который, будучи лишен на этот раз помощи, должен постыдно сдаться и, связанный, повешен на гвоздь. На другой день он рассказывает об этом Зигфриду; тот еще раз надевает шапку-невидимку, опять побеждает Брюнхильду и берет у нее пояс и кольцо, которые дарит Кримхильде. Признав Гунтера своим мужем, Брюнхильда лишилась своей необыкновенной силы (10-я авентюра). По окончании свадебных празднеств, Зигфрид с женой отправился на родину, где отец уступил ему корону. Прошло 10 счастливых лет. Кримхильда родила Зигфриду сына, который, в честь дяди, получил имя Гунтера, как и сын Гунтера получил имя Зигфрида. Зигфрид богаче всех королей, так как ему принадлежит несметный клад нибелунгов (11-я авентюра). Брюнхильда считает себя оскорбленной тем, что Зигфрид не является ко двору бургундскому, подобно прочим вассалам. Гунтер сперва старается успокоить ее словами, но затем отправляет послов к Зигфриду, чтобы пригласить его на праздник. Зигфрид принимает приглашение и щедро одаряет послов. Когда они по возвращении показывают свои подарки, Хаген выражает желание, чтобы клад нибелунгов когда-нибудь перешел в землю бургундов (12-я авентюра). Зигфрид приезжает в Вормс в сопровождении жены, старика-отца и многочисленной свиты. Они приняты с большим почетом (13-я авентюра). Десять дней продолжались пиры и рыцарские игры; на одиннадцатый обе королевы сидели вместе, и Кримхильда начала восхвалять Зигфрида. «Он все-таки только вассал Гунтера, – отвечала Брюнхидьда; – он сам сказал это, когда твой брат сватался за меня». Кримхильда просит ее оставить такие оскорбительные речи: разве братья выдали бы ее за вассала? Ссора разгорается; Кримхильда, в негодовании, восклицает, что докажет ей в тот же день, что она не жена вассала, а такая же королева, и войдет первой в церковь. Брюнхильда ожидает соперницу у собора, и когда та приближается, она громко велит ей остановиться, так как служанка не должна входить прежде госпожи. «Ты бы лучше молчала, – говорит ей Кримхильда. – Зигфрид покорил тебя для Гунтера, он же и лишил тебя девства», – и проходит вперед. По окончании обедни Брюнхидьда требует от Кримхильды доказательств; та предъявляет ей кольцо и пояс. Происходит объяснение между Зигфридом и Гунтером: первый клянется, что не говорил жене ничего подобного и обещает проучить ее, но и Гунтер должен запретить Брюнхильде вести себя так заносчиво. Видя слезы своей королевы, злобный Хаген обещает отмстить за нее Зигфриду. Ему удается привлечь на свою сторону многих бургундов и самого Гунтера; только Гизельхер находит эту женскую ссору слишком ничтожной, чтобы такой герой, как Зигфрид, из-за нее лишился жизни. По совету Хагена, распускают ложный слух о войне с датчанами, будто бы угрожающей Гунтеру (14-я авентюра). Зигфрид тотчас вызывается помочь бургундам. Хаген идет к Кримхильде проститься; та просит его оберегать Зигфрида в сражении; когда он купался в крови дракона, лист упал ему между плеч, и туда можно поразить его; по предложению Хагена, она нашивает на это место шелковый крестик. По выступлении в поход лжепослы датские объявляют, будто король их просит мира; Гунтер, в притворной радости, устраивает большую охоту (15-я авентюра). Кримхильду мучит зловещее предчувствие, последствие вещих снов; Зигфрид успокаивает ее ласками и уезжает. После охоты, на которой Зигфрид превзошел всех отвагой и силой, охотников мучит жажда, а вина нет, по коварному распоряжению Хагена, который и предлагает бежать взапуски к источнику. Зигфрид прибежал первым, но не стал пить прежде Гунтера. Когда тот напился, наклонился к воде и Зигфрид; тогда Хаген нанес ему копьем смертельную рану в место, обозначенное крестиком. Вскочил на ноги Зигфрид и, не найдя другого орудия, ударил Хагена щитом с такой силой, что тот упал на землю. Упал и Зигфрид; горько упрекал он бургундов в измене; все были тронуты, только Хаген гордился своим делом, которое возвратило первенство бургундам. Вспоминая о жене своей, Зигфрид поручил ее братской любви Гунтера и скоро скончался. Некоторые предлагали свалить убийство на разбойников; но Хаген не захотел этого и взялся доставить труп к порогу Кримхильды (16-я авентюра). Ужасно было горе несчастной вдовы, и велика печаль нибелунгов; Кримхильда уговорила их уехать, не пытаясь отомстить за героя. Старый Зигмунд звал ее с собой, но она отказалась и осталась в Вормсе (17-я и 18-я авентюры). Кримхильда жила в уединении недалеко от места, где был похоронен Зигфрид, и молилась за упокой его души; граф Эккеварт верно служил ей. Чтобы овладеть богатством нибелунгов, Хаген посоветовал Гунтеру помириться с сестрой; с помощью Гернота и Гизельхера дело устроилось, и она согласилась перевезти огромный клад нибелунгов – он принадлежал ей, как Morgengabe (послесвадебный подарок мужа) – в Вормс. Кримхильда стала щедро раздавать бедным и богатым свои сокровища, что привлекло к ней сердца многих рыцарей. Хаген начал бояться, что это послужит для него причиной гибели. Поэтому он погрузил сокровища в Рейн, и короли поклялись не открывать никому, где спрятан клад, пока жив хоть один из них: новая обида Кримхильде (19-я авентюра). Уже 13 лет оплакивала Кримхильда мужа, когда умирает супруга короля гуннов Этцеля, и друзья указывают ему на вдову Зигфрида, как на достойную его невесту. Рюдигера, маркграфа бехларенского, отправляют на Рейн, чтобы просить ее руки. Братья с радостью принимают предложение; только один Хаген не предвидит для бургундов ничего доброго от этого брака; но на него не обращают внимания. Кримхильда сначала не хочет и слышать о новом муже, да еще язычнике, но когда Рюдигер тихонько обещал мстить за нее всем ее врагам, она прониклась мыслью отплатить Хагену за его обиды, согласилась стать женой Этцеля и отправилась в далекий путь (20-я авентюра). Этцель встречает Кримхидьду на дороге, и они вместе отправляются в Вену, где празднуют свадьбу с неслыханным великолепием. Но Кримхильда грустна и молчалива посреди шумных пиршеств: она вспоминает о прошлом счастье (21-я и 22-я авентюры). Идет 13-й год со времени свадьбы; у Кримхильды от Этцеля уже 6-летний сын (окрещенный по ее настоянию). Она обращается к мужу с просьбой пригласить в гости ее родственников, «иначе народ подумает, что я изгнанница или безродная». Этцель немедленно посылает своих музыкантов, Вербеля и Свеммелина, в Вормс, звать в гости Гунтера и его вассалов. Кримхильда поручает им особенно постараться о том, чтобы приехал Хаген (23-я авентюра). Получив приглашение, бургунды начинают готовиться в путь. Хаген противится поездке, напоминая, что Кримхильда никогда не простит им своих обид; но Гизельхер говорит ему, что он может остаться, если боится за свою жизнь; после этого и Хаген деятельно хлопочет о поездке и выбирает витязей для охраны (24-я авентюра). 1000 рыцарей, не считая 60 отборных бойцов, и 9000 слуг отправляются с бургундами. Напрасно уговаривала их остаться мать королей, видевшая зловещий сон. Когда бургунды доехали до выступившего из берегов Дуная, Хаген пошел искать перевозчика и увидал купающихся вещих женщин, которые предсказали ему, что никто из бургундов, кроме королевского капеллана, не вернется домой. Когда Хаген перевозил свиту, он сбросил в воду капеллана, чтобы не дать исполниться предсказанию; но тот выбрался на бургундский берег, хотя и не умел плавать (25-я авентюра). После стычки с баварцами (за убитого Хагеном перевозчика) бургунды прибыли к Рюдигеру, который принял их по-княжески и велел дочери приветствовать поцелуем королей и их главных витязей. Когда девушка должна была поцеловать Хагена, он показался ей таким страшным, что она побледнела от ужаса. Гости пробыли здесь несколько дней, и Гизельхер обручился с дочерью Рюдигера (26-я и 27-я авентюры). Бургунды, вместе с Рюдигером, приближаются ко двору Этцеля; выехавший им навстречу Дитрих предостерегает их, говоря, что Кримхильда еще продолжает оплакивать Зигфрида. Когда витязи приехали к Этцелю, гунны собрались толпой смотреть на могучего убийцу Зигфрида. Король ласково встретил всех без изъятия, но Кримхильда искренне приветствовала одного Гизельхера; ни она, ни Хаген не скрывали взаимной ненависти (28-я авентюра). Королева идет к Хагену, вооруженному мечом Зигфрида, упрекает его и грозит ему; он отвечает ей новым сознанием в убийстве Зигфрида, за обиду Брюнхильде; но никто из людей Кримхильды не решается напасть на него. Следует пир во дворце Этцеля (29-я авентюра). Ночью люди королевы пытаются напасть на бургундов во время сна; но Хаген и могучий музыкант Фолькер сторожат двери залы, и гунны возвращаются ни с чем (30-я авентюра). Утром бургунды в полном вооружении отправляются к обедне; затем следуют военные игры, а для королей и их главных витязей – большой пир во дворце Этцеля, на который, по желанию Кримхильды, принесен и сын ее Ортлиб (31-я авентюра). В это время Бледелин, брат Этцеля, наущенный Кримхильдой, нападает на сидевших в другой зале людей Гунтера, во главе которых находится брат, Хагена, Данкварт. Бледелин убит Данквартом, но к гуннам на помощь подходят новые толпы, и скоро все бургунды перебиты; только окровавленный Данкварт пробился в залу, где пируют короли (32-я авентюра). Узнав о происшедшем, Хаген отрубил голову Ортлибу и начал страшное избиение гуннов; Данкварт стерег дверь снаружи. Кримхильда в страхе просит Дитриха бернского защитить ее. Голос Дитриха раздается по зале, как звук рога; сражение на минуту прерывается. Дитрих объявляет, что не хочет принимать участия в битве и требует для себя и своих пропуска. С ним вместе оставляют залу Этцель, Кримхильда и Рюдигер; остальные люди Этцеля все перебиты (33-я авентюра). Раздраженный упреком Хагена в трусости, сам Этцель рвется в бой; Кримхильда удерживает его и обещает полный щит золота тому, кто принесет ей голову Хагена (34-я авентюра). Иринг датский решается сразиться с Хагеном; он сперва ранит его, но потом гибнет от его руки; гибнут и его друзья, желавшие отомстить за него (35-я авентюра). К вечеру усталые бургунды просят, чтобы их выпустили из залы; Кримхильда, уступая просьбам Гизельхера, соглашается на это, но с условием, чтобы они выдали Хагена. «Если бы нас было тысяча человек, – восклицают они, – мы и тогда не выдали бы ни одного». Кримхильда велит поджечь зал; бургунды, изнемогая от жара, удовлетворяют жажду, по совету Хагена, кровью убитых и проводят ночь в страшных муках посреди обрушившихся стен залы (36-я авентюра). Этцель обращается с мольбой о помощи к Рюдигеру; Кримхильда напоминает ему данное ей на Рейне обещание – мстить за нее всем ее врагам. В душе Рюдигера происходит страшная борьба: ему невозможно отказать королеве, но в то же время ужасно изменить друзьям, которым он клялся в верности. Наконец, он решается, выступает против бургундов, поражает многих, бьется с Гернотом, и они убивают друг друга (37-я авентюра). Когда до Дитриха дошла весть о смерти Рюдигера, он послал разузнать о деле старого Гильдебранда с готскими витязями; они просят выдать им труп Рюдигера; бургунды отказывают; возгорается битва, в которой гибнет много героев; из которой вернулся к Дитриху только израненный Гильдебранд, а из бургундов остались в живых только Хаген и Гунтер; горько плакал Дитрих о своих соратниках (38-я авентюра). Он спешит на место битвы и требует, чтобы Гунтер и Хаген сдались ему, за что он обещает им жизнь и свободу. Хаген отказывается; Дитрих вступает с ним в единоборство, тяжело его ранит и связывает; то же делает он и с Гунтером. Отдав их обоих в руки Кримхильды, которая велит развести их по тюрьмам, он просит ее пощадить жизнь героев, что она и обещает. Только что ушел Дитрих. Кримхильда идет в тюрьму Хагена и обещает ему жизнь, если он вернет ей клад нибелунгов. Хаген отвечает, что он поклялся не открывать никому, где спрятан клад, пока жив хоть один из его повелителей. Кримхильда велит отрубить голову Гунтеру и, держа ее за волосы, приносит Хагену. «Теперь, – говорит Хаген, – никто не знает, где сокровище, кроме меня и Бога, и ты, чертовка жадная, никогда не получишь его». Кримхильда отрубила ему голову мечом Зигфрида; Гильдебранд, видя, что она нарушила обещание, данное Дитриху, убил ее тут же на месте (39-я и посл. авентюра).

Романский рыцарский эпос

Это эпос романских народов. Романские народы – группа народов различного этногенетического происхождения, объединённая использованием романских языков. Романские языки – группа языков и диалектов, входящих в италийскую ветвь индоевропейской языковой семьи и генетически восходящих к общему предку – латыни. Название романский происходит от латинского слова Romanus (римский).

В конце V – начале VI в. на территории Западной Европы складывается ряд варварских королевств: в Италии – королевство остготов, управляемое Теодорихом, на Пиренейском полуострове – королевство вестготов, а на территории римской Галлии – королевство франков.

Затем наметились контуры будущих наций: Западно-Франкское королевство стало Францией, с которой начала сливаться Аквитания, долгое время бывшая столь обособленной и своеобразной в королевстве; Восточно-Франкское королевство стало Германией, которая, имея четкую границу лишь на севере, испытывала искушение распространиться на запад, даже за Лотарингию. Так из недр Средневековья и появятся на карте Европы контуры будущих государств, без которых нельзя будет представить картину современной европейской жизни. «Песнь о Роланде» и «Песнь о Сиде» – величайшие поэтические памятники французского и испанского народов. Они знаменуют собой блистательное начало двух во многом родственных литератур, давших так много всей мировой культуре.

Французский рыцарский эпос. «Песнь о Роланде»

Из всех национальных эпосов феодального средневековья наиболее цветущим и разнообразным, по мнению Н. Томашевского, является эпос французский. Он дошел до нас в виде поэм, именуемых «жестами» (от французского «chansons de geste», что буквально значит «песни о деяниях» или «песни о подвигах»). «Песнь о Роланде» – самая знаменитая из поэм французского средневековья. Поводом для создания эпической поэмы послужили далекие события 778 года. Именно в этом году Карл Великий взял Памплону, Уэску, Барселону и Жерону, но, не осмелившись атаковать Сарагосу, снес Памплону и вернулся на север. Горцы-баски устроили засаду его арьергарду, чтобы захватить франкский обоз. 15 августа 778 г. в Ронсевальском ущелье они уничтожили войско, которым командовали сенешаль Эггихард, пфальцграф Ансельм и граф Бретонской марки Роланд. Каролингские «Королевские анналы» не говорят ни слова об этом несчастье; анналист помечает под 778 г.: «В этом году король Карл отправился в Испанию и потерпел там большое поражение». Побежденные превратились в мучеников, прославив на века свои имена. Их реваншем стала «Песнь о Роланде».

До нашего времени дошло 9 рукописей «Песни о Роланде» на старофранцузском языке. Канонической считается Оксфордская рукопись, написанная между 1129 и 1165 годами на англонормандском диалекте и хранящаяся в Бодлианской библиотеке Оксфордского университета. По-видимому, она была своего рода «шпаргалкой», использовавшейся для того, чтобы освежить память певца, когда возникала необходимость.

В своем описании битвы при Гастингсе в 1066 году, которое было составлено до 1127 года, Уильям Мэлсмберийский рассказывает, что перед битвой была исполнена cantilena Rollandi, песнь о Роланде, «дабы примером воинственного мужа вдохновить бойцов». Хроникёр добавляет к этому, что её пел Тайлефер, который испрашивал для себя чести нанести первый удар врагу. Этим и объясняется появление так называемого оксфордского списка.

Всю массу, сохранившихся «chansons de geste», в виду сложности их сюжетного и идейного содержания, нет возможности точно классифицировать. Обычно исследователи прибегают к классификации одного трувера XIII века, позволяющей выделить из огромной массы материала три крупнейших цикла. В первом цикле, «жеста короля Франции», центральной, объединяющей его фигурой выступает король Франции, как символ народной правды и силы, защитник родины от внешних врагов и в то же время оплот против своеволия феодалов. Во втором цикле, «жеста Гарена де Монглан», господствует образ идеального вассала, бескорыстно служащего родине и королю. Наконец третий цикл, «жеста Доона де Майанс», заполнен изображением буйных и непокорных феодалов, ведущих войны, как между собой, так и против короля Франции.

В «жесте короля» фигурирует обычно Карл Великий, в образе которого слились черты сразу нескольких правителей Франции. Этот цикл героических песен пронизан ностальгией об идеальном монархе, который был способен удержать феодалов от раздора и междоусобиц. В эпоху создания этого цикла происходит формирование французского эпоса.

Образ Карла Великого окружён в поэмах о нём ореолом величия. С ним прочно сросся эпитет «седобородый» (a la barbe feurie), независимо от его действительного возраста в изображаемый момент, как выражение его мудрости. Он грозен для изменников, непобедим в бою, и Бог – помощник ему во всех делах. По его молитве Бог останавливает солнце, чтобы продлить дневной свет и дать возможность Карлу довершить преследование разбитых врагов. Здесь угадывается непосредственная отсылка к Библии и книгам Иисуса Навина. В одном из преданий даже рассказывается, что когда он умер, колокола сами зазвонили в его столице Аахине. И в гробнице своей он не лежит, а сидит, держа на коленях обнажённый меч, которым всё ещё продолжает грозить врагам.

В ряде поэм Карл выступает активно, лично совершая разные подвиги. В них описывается, как в молодости, спасаясь от изменников, Карл бежит в Испанию, доблестно там сражается, завоёвывает любовь дочери сарацинского царя, затем возвращается во Францию и, победив злодеев, коронуется. Рассказывается также, как он победоносно воюет с саксами и прочее. Но в других поэмах, притом именно в тех, которые художественно более значительны, Карл отступает на задний план и, объединяя и освящая своим присутствием всё действие, уступает активную роль своим «паладинам» – двенадцати пэрам и, в первую очередь, Роланду.

Последнему и посвящена самая значительная поэма не только этого цикла, но и всего французского эпоса.

Но вернёмся к «Песне о Роланде». Почему гибель от руки христиан-басков маркграфа Хруотланда, в дальнейшем легендарного Роланда, получила такой резонанс в христианском мире? Дело в том, что «Песнь о Роланде» вполне можно воспринимать как политический миф раннего Средневековья. Эта поэма возникла около 1100 г., вероятно ещё до 1-го крестового похода, но, во всяком случае, в атмосфере подготовки его. Сами события в Ронсевальском ущелье произошли в VIII веке, в эпоху нашествия мусульман на Европу. И хотя до 1-ого крестового похода было тогда ещё очень далеко, в основе даже ранних вариантов этого текста лежит та же самая идея крестового похода, только в другом, более старом и ограниченном варианте, заключающемся не в завоевании Палестины, а в оказании помощи испанским христианам. В эту эпоху, полную драматизма, христианский мир находился на грани уничтожения. В битве при Пуатье в 732 году Карл Мартелл, дед Карла Великого, ценой невероятных усилий смог одержать весьма значимую победу над маврами и остановить арабское нашествие на Европу. Образ идеального короля франков, каким он представлен в «Песне о Роланде», – образ собирательный: он включает в себя и черты Карла Мартелла, и черты Карла Великого, и черты Карла Лысого, то есть почти всех значимых Каролингов. Эта особенность и придаёт невероятное напряжение всему повествованию: речь в поэме идёт ни много ни мало, а о спасении всего мира Христа. Карл Великий был внуком Карла Мартелла, победившего в битве при Пуатье. Поэма появилась на свет накануне нового крестового похода против мусульман. Получается, что обращаясь к прошлому, автор, словно пророчит новому поколению христиан неизбежные победы в надвигающемся великом противостоянии двух мировых религий. В битве при Пуатье (приблизительно 732 год, события, описанные в «Песне о Роланде» произойдут всего 40 лет спустя) войска франков ценой невероятных усилий смогли остановить нашествие мусульман в тот момент, когда воители ислама вознамерились распространить свою власть на всю Европу – ВЕЛИКУЮ ЗЕМЛЮ, как называли ее в арабском мире. Некий анонимный средневековый хронист писал: «На равнине Тур, – иногда место сражения называют так, – арабы были близки к созданию мировой империи, но упустили эту возможность». Следует признать, что так и не возникшая империя могла стать воистину великой, ведь арабы немало способствовали распространению просвещения. Расширение Аль-Андалус на север от Пиренеев могло бы сделать средневековую Европу совсем иной. Ведь куда бы ни ступали мусульманские правители – будь то Северная Африка, Испания или Ближний Восток, – они, подобно Мидасу, обращали в золото все, к чему прикасались. Под их покровительством ширилась торговля, возделывались поля, велись масштабные ирригационные и строительные работы. Исламская Англия, Франция и Германия покрылись бы не только мечетями и крепостями, но также дворцами, банями, фонтанами и садами. Париж X века, возможно, стал бы второй Кордовой с ремесленными и торговыми кварталами, где звучали бы все языки Старого Света. Его украшали бы, как утверждает историк Б.С. Страусс, великолепные, крытые золотом, дворцы с мраморными колоннами и яркими орнаментальными росписями, выполненными индийскими красками. Будь Аахен столицей не Карла Великого, а резиденцией халифа, в нем появились бы не тяжеловесные толстостенные протороманские церкви, а мечети с воздушными минаретами. Соответствующие изменения коснулись бы и духовной сферы, ибо арабы прославились как покровители просвещения, особенно философии и поэзии. Ученые северной Европы познакомились бы с трудами Платона и Аристотеля еще в десятом веке, а не в двенадцатом, как случилось в действительности. Вместо грубых варварских саг поэты слагали бы изысканные стихи, достойные звучать при Багдадском дворе. Неудивительно, что такой эстет, как Анатоль Франс, оплакивал результат битвы при Пуатье, повлекший за собой упадок культуры и торжество варварства.

Но у этого великолепия была и другая, мрачная сторона. Потеряв статус господствующей религии, христианство сохранилось бы как вера угнетённого меньшинства, с неуклонно уменьшающимся числом приверженцев. Да и те, как это имело место в мусульманской Испании, усвоили бы арабский язык и обычаи. У мусульманства были все шансы стать единственной мировой религией. «Песнь о Роланде» – это, бесспорно, миф, в котором выразилось желание средневекового «безмолвствующего большинства» в форме «песенной истории» создать образ непобедимого христианского правителя Карла Великого, который ведёт в бой лучших своих воинов, дабы остановить исламскую экспансию. Перед нами литературный памятник, посвящённый конфликту двух мировых религий, то есть двух мифологических систем, так как любая религия не может существовать без мифа. Это столкновение мы ощущаем и по сей день. Почему? Потому что, во-первых, у любого мифа есть очень долгая память, а, во-вторых, миф непосредственным образом связан с самой действительностью.

Правда, в случае с «Песнью о Роланде» этот тезис, кажется, можно и оспорить: так много в этом произведении неистовой жестокости и бросающегося в глаза гиперболизма, характерного для устного народного творчества. Исследователями давно было замечено, что география этого литературного памятника фантастична; его персонажи часто вымышлены или просто чудовищны, как, например, язычники из Мицены с огромными головами, заросшие щетиной, как кабаны. Действия этих уродов поражают воображение. Они – дети дьявола и, следовательно, в буквальном смысле выламываются из рамок ясной и соразмерной реальности христианина. Звук рога Роланда раздаётся на тридцать лиг; Турпен после четырёх ранений мусульманским копьём остаётся в боевом строю, Роланд с окровавленной головой и вытекающим из ушей мозгом действует и сражается, как ни в чём не бывало. Армии в «Песне о Роланде» огромны – 360 000 и 450 000 рыцарей. Всё так. Детали действительно фантастичные и даже шокирующие. Но эта неистовость битвы, эта гиперболизация как раз и должны были создать у читателя и слушателя впечатление, будто свершается грандиозная космическая сеча сил Света и Тьмы, Добра и Зла. Два непримиримых мира сошлись на поле брани, напоминающей библейский Армагеддон. Действие этой поэмы словно разворачивается в двух планах: в плане небесном и земном. По-другому средневековый человек и не воспринимал окружающую действительность. Роланду от силы лет 25. Напомним, что люди той эпохи жили мало, и у них было особое отношение к смерти. К тому же весь 1000 год был проведён в ожидании апокалипсиса. Нам могут возразить и сказать, что сама-то поэма окончательно сложилась лишь к 1100 году, то есть сто лет спустя после ожидания всеобщего конца света. Всё так, но только надо учесть распространённую в ту эпоху моду на апокалипсис. Почему она возникла? Всё определялось Новым Заветом, своеобразным кодом всего Средневековья. Так, евангелие сообщает, что, беседуя со своими учениками, Иисус Христос поведал им о своем Втором Пришествии на Землю и о тех знамениях, которые будут это сопровождать (Матф., 24: 29–33), не определив, однако, времени события: «О дне же том и часе никто не знает, ни Ангелы небесные, а только Отец Мой один» (Матф., 24:36), и далее еще раз подчеркнул ту же мысль: «Итак, бодрствуйте, потому что не знаете, в который час Господь ваш приидет» (Матф., 24:42). Однако все же Он дал понять, что произойдет это в пределах одного поколения: «Истинно говорю вам: не прейдет род сей, как все сие будет» (Матф., 24:34). Поскольку этого не произошло, христианской церкви пришлось отказаться от буквального толкования Евангелия и перенести Второе Пришествие в неопределенное будущее. Некоторые уточнения дало Откровение святого Иоанна Богослова (Апокалипсис), где сообщалось, что Второму Пришествию будут предшествовать страшные бедствия, а вслед за ним наступит 1000-летнее земное царство Иисуса Христа. Так впервые появилась эта сакральная цифра – единица с тремя нулями и соответственно милленаризм (хилиазм) – учение, ставшее выражением мечты о земной справедливости и устранении социального зла. В раннехристианской теологии учение это получило неоднозначную оценку: его не признали Ориген и Августин, но поддержали Тертуллиан, Юстин и Ириней. Однако в народной среде оно получило широкое распространение, постепенно приобретая всё более мистический характер.

И вполне закономерно, что первые и наиболее стойкие ожидания должны были прийтись также на цифру с тремя нулями – на 1000 год от рождества Христова. Тем более что именно в преддверии этого года Европу охватили все апокалиптические бедствия – и войны, и вторжения, и голод, и мор, и всевозможные небесные катаклизмы.

Так или иначе, но ожидание конца мира, зафиксированное в средневековых источниках и приуроченное к 1000 году, – факт, не подлежащий сомнению.

Характерно, что когда стало ясно, что в районе 1000 года светопреставления не будет, его перенесли на 1033 год (тысячелетие Страстей Господних), а затем на 1066 год («звериное число»), и настроение это, как считают историки, сохранялось в течение всего XI века, явившись, кстати говоря, одной из причин крестовых походов.

Но именно крестовые походы прошлого и будущего буквально растворены в общей атмосфере французского рыцарского эпоса, посвящённого подвигам Роланда. Этим оправдывается наличие в тексте многочисленных молитв, небесных знамений, религиозных призывов, неоднократного подчёркивания автором особого покровительства, оказываемого Богом Карлу, в изображении Роланда двоякого рода рыцарем. С одной стороны, он вассал Карла, а с другой – Господа, которому он перед смертью протягивает, как сюзерену, свою перчатку. Постоянно повторяющаяся в тексте характеристика Роланда – неистовый, или «безмерный» (demesure). Роланд не просто смел, он отчаянно смел, можно сказать, одержим рыцарским подвигом. Может создаться даже впечатление, что эта его «безмерность» напоминает страсть к самоистязанию, характерную для христианских святых. Роланд живёт не столько на земле, сколько стремлением попасть в высшую лигу, то есть в воинство святое, и поменять сюзерена земного на вечного, то есть добиться высшей цели своего рыцарского существования. Именно по этой причине он сам вызывается на призыв Карла отправиться с посольством к Марсилию и тем самым совершить героическое самоубийство ради Христа. А во время битвы он отказывается трижды от предложения Оливье трубить в рог, чтобы призвать на помощь Карла. Создаётся впечатление, будто Роланд, а, скорее, безымянный автор поэмы, прекрасно знаком с теологией Бл. Августина, по которой, погибший в войне с неверными воин сразу попадает в Град Божий. Это так называемая христианская теология войны.

В религиозной полемике II–IV вв. вырабатываются понятия «воинство бога» и «мирское воинство». Начиная с апологетов, «воины Христа» завоевывают все более и более прочные позиции в системе ценностей нарождающегося средневекового мира. Аврелий Августин считался последовательным «теологом войны». Об этом говорит предложенное Августином разделение войн на праведные, справедливые, и неправедные, несправедливые, а также оправдание им войны «во славу Господню», что в немалой степени определило развитие социальных и политических идеалов рыцарства и рыцарской этики. Этой же цели выражения скрытой в тексте «христианской теологии войны» служит и образ Турпина, который одной рукой благословляет французских рыцарей на бой и отпускает грехи умирающим, а другой – сам поражает врагов, олицетворяя единение меча и креста в борьбе с «неверными». Это единение меча и креста проявляется в таком истинном персонаже поэмы, как меч Роланда по имени Дюрандаль. Действительно, в средние века рукоять меча все чаще использовалась в качестве хранилища реликвий. Приобретение рукояти крестообразной формы могло привести при совершении ритуального акта к «исчезновению» функциональной значимости меча как орудия войны. Он становился символом, священным предметом.

«Буквальное, или, если угодно, примитивно материалистическое, прочтение Священного писания подкрепляло практику применения оружия, включив его в новую систему ценностей. Меч – символ силы, справедливости, отмщения. Разве Иисус не сказал, что не мир, но меч принес он на землю? У кого нет меча, пусть продаст плащ свой и купит меч? Не призывал ли св. Павел взять в руки меч Господен, то есть слово господне? Не сказано ли в «Откровении от Иоанна» об обоюдоостром мече, исходящем из уст восседающего на белом коне и ведущего за собой рать ангельскую?

В рукоять своего меча-спаты Дюрандаль Роланд вделал: кровь св. Василия, нетленный зуб св. Петра, власы Дионисия, божия человека, обрывок ризы Приснодевы Марии. Меч и крест словно сплелись воедино и без Дюрандаля образ Роланда становится неполным. Кстати сказать, спата Роланда женского рода, и герой испытывает к ней большую страсть, чем к своей возлюбленной. Роланд умирает, но, готовясь переступить порог между жизнью и смертью, даже и не помышляет о прекрасной Альде, вскоре угасшей от горя и любви к своему суженому. Нет, не восхитительные переливы ее златых локонов возникают перед угасающим взором рыцаря. Он видит стальной блеск клинка своей боевой подруги, то есть спаты по имени Дюрандаль. Что это, как не обряд безбрачия, как не проявление крайней формы святого аскетизма?

Мифический мир Средневековья – это мир непрекращающихся битв, и на небесах происходит то же самое: Бог непрестанно воюет с сатаной, и в этой битве всегда есть нужда в новом пополнении. Когда мы читаем о ярких проявлениях «безмерности» Роланда, о его неистовстве, то перед нами невольно возникают картины распада человеческой плоти и добровольного страдания христианских святых, открыто пренебрегающих этой самой плотью. Именно поэтому автор живописует нам все натуралистические подробности, касающиеся тела героя.

Но помимо идеологии (крестовые походы против «неверных»), теологии войны в поэме «Песнь о Роланде» поднимается ещё и юридическая тема. В этом тексте проявились все сложности вассально-сюзеренных отношений, на которых и покоилось все Средневековье.

Эта тема взаимоотношений вассала и сюзерена, тема так называемого варварского права, которое после падения римской империи пришло на смену праву римскому, раскрывается на примере предательства отчима Роланда Ганелона. Завязка всей «Песни» – это эпизод, в котором Карл предлагает своим рыцарям самим решить для себя, кто отправится к Марсилию с оскорбительным ответом. По сути дела, Карл предлагает своим вассалам поменять своего земного сюзерена на небесного и таким образом осуществить главную и важнейшую цель жизни рыцаря: войти в состав войска небесного и встать под начало архангела Гавриила. Здесь следует ещё раз напомнить, что средневековый человек видел земной мир через призму мира небесного, и небесный, горний мир для него был предпочтительнее. По этой причине Роланд, не знающий меры ни в чём (demesure), делает шаг вперёд. Карл ему отказывает. Он не хочет так просто расставаться со своим племянником, не хочет жертвовать этой важной фигурой в ещё не начавшейся шахматной партии с Марсилием. И тут Роланда и подводит его неистовство, или его безмерность. Вместо себя он предлагает в качестве посланника-самоубийцы своего отчима Ганелона. Всё произошло публично. С точки зрения рыцарской этики Роланд нанёс своему родственнику оскорбление. Дело в том, что Ганелон и Роланд находятся на одном иерархическом уровне. Никто никому не подчинён. Некоторые исследователи считают, что Ганелон испугался, и за этот публично проявленный страх он и мстит своему пасынку. На наш взгляд, это не так. Ганелон – человек доблести и отваги. Об этом свидетельствует и его благородный внешний облик, и его мужественное поведение у Марсилия, когда он готов умереть в неравном бою. Убивать послов, принёсших злую весть – обычная средневековая норма поведения. Скорее всего, Ганелона оскорбляет то, что Роланд своим необдуманным поступком понизил в глазах других рыцарей социальный статус своего отчима. Они на равных, а Роланд ведёт себя как сюзерен.

И в этом смысле интересен эпизод суда над Ганелоном, в котором тот, оправдываясь перед императором, говорит, что бросил при всех Роланду вызов, что и император и двенадцать пэров Франции слышали угрозу отомстить пасынку. Таким образом, Ганелон подчеркивает, что действовал не от лица императора, а как самостоятельный сеньор, желающий отомстить другому сеньору, который подверг его жизнь опасности. Срок вассальной службы исчерпывался сорока днями в году, а в экспозиции «Песни о Роланде» указано, что Карл ведет войну уже семь лет и, что немаловажно, захвачено много земель и добычи, поэтому свой вассальный долг Ганелон выполнил сполна и даже получил достойную награду. Любопытно, что Марсилию Ганелон сначала излагает требования Карла, чем навлекает на себя гнев и едва не лишается головы, таким образом, исполнив вассальный долг посланника императора, а затем начинает действовать от собственного лица, рассказывая Марсилию, как уничтожить Роланда и тем самым остановить все войны, которые ведет Карл, поскольку император не сможет воевать без своего героя. Присяжные, выслушав объяснения Ганелона, просят Карла оправдать графа, который еще верно послужит императору, поскольку всегда был хорошим вассалом. Личное начало (как злое начало) торжествует в Ганелоне, однако он не утрачивает и внеличного, общественного начала. Поэтому его образ раздваивается, что особенно заметно в эпизоде посольства Ганелона. Сначала он выступает как государственный человек, полностью выполняя функцию посла, затем – как индивидуальный человек, вступая в сговор с маврами. Двойственность поведения здесь объясняется совмещением в лице Ганелона двух функций (как посол он должен провести переговоры, как изменник – должен изменить).

Разрешается эта сюжетная линия с помощью «божьего суда», с помощью ордалии, одного из видов архаического права. Так, во время Первого крестового похода после обнаружения Святого копья Лонгина на ордалию пошёл и погиб от ожогов Пьер Бартелеми. А в «Песне о Роланде» – это поединок между двумя рыцарями. На защите Ганелона выступает его многочисленная грозная родня во главе с грозным Пинабелем. Они утверждают, что с правовой точки зрения «нету здесь предательства лихого». И если бы в дело не вмешался смелый Тьерри, сразившийся с Пинабелем и посредством «божьего суда» доказавший его неправоту, Ганелон, вероятно, избежал бы наказания.

Краткое содержание «Песни о Роланде» (Пересказ А.Н. Котрелевой)

Державный император франков великий Карл (тот самый Карл, от имени которого происходит самое слово «король») семь долгих лет сражается с маврами в прекрасной Испании. Он отвоевал у нечестивых уже многие испанские замки. Его верное войско разбило все башни и покорило все грады. Лишь повелитель Сарагосы, царь Марсилий, безбожный слуга Мухаммеда, не желает признать господства Карла. Но скоро гордый владыка Марсилий падет, и Сарагоса преклонит главу перед славным императором.

Царь Марсилий созывает своих верных сарацин и просит у них совета, как избежать расправы Карла, властителя прекрасной Франции. Мудрейшие из мавров хранят безмолвие, и лишь один из них, валь-фондский кастелян, не стал молчать. Бланкандрин (так звался мавр) советует обманом добиться мира с Карлом. Марсилий должен послать гонцов с великими дарами и с клятвой в дружбе, он обещает Карлу от имени своего государя верность. Посол доставит императору семьсот верблюдов, четыре сотни мулов, нагруженных арабским золотом и серебром, да так, чтоб Карл смог наградить богатыми дарами своих вассалов и заплатить наемникам. Когда же Карл с великими дарами отправится в обратный путь, пусть Марсилий поклянется последовать через малое время за Карлом и в день святого Михаила принять христианство в Ахене, престольном граде Карла. Заложниками будут к Карлу посланы дети знатнейших сарацин, хотя и ясно, что суждена им гибель, когда вскроется вероломство Марсилия. Французы уйдут домой, и только в Ахенском соборе Мощный Карл в великий день святого Михаила поймет, что маврами он обманут, но будет поздно мстить. Пускай лучше заложники погибнут, но трона не лишится царь Марсилий.

Марсилий согласен с советом Бланкандрина и снаряжает в путь послов к Карлу, обещая им за верную службу в награду богатые поместья. Послы берут в руки ветвь оливы в знак дружбы к королю и отправляются в путь.

Тем временем могучий Карл празднует в плодоносном саду победу над Кордовой. Вокруг него сидят вассалы, играют в кости и в шахматы.

Придя в стан франков, мавры видят Карла на золотом троне, лицо короля гордо и прекрасно, борода его белее снега, а кудри волнами ниспадают на плечи. Послы приветствуют императора. Они излагают все то, что Марсилий, царь мавров, велел им передать. Внимательно выслушивает Карл гонцов и, поникая челом, погружается в раздумье.

Ярко сверкает солнце над станом франков, когда созывает Карл своих приближенных. Карл хочет знать, что думают бароны, можно ли поверить словам Марсилия, который обещает во всем повиноваться франкам. Бароны, уставшие от долгих походов и тяжелых сражений, желают скорейшего возвращения в родные края, где ждут их прекрасные жены. Но ни один не может посоветовать этого Карлу, так как каждый из них знает о коварстве Марсилия. И все молчат. Лишь один, племянник короля, молодой граф Роланд, выступив из рядов приближенных, начинает уговаривать Карла не верить словам лживого царя мавров. Роланд напоминает королю о недавней измене Марсилия, когда он также обещал верно служить франкам, а сам нарушил свое обещание и предал Карла, убив его послов, славных графов Базана и Базилия. Роланд умоляет своего повелителя как можно скорее идти к стенам непокорной Сарагосы и отомстить Марсилию за смерть славных воинов. Карл поникает челом, наступает зловещая тишина. Не все бароны довольны предложением молодого Роланда. Граф Ганелон выступает вперед и обращается с речью к собравшимся. Он убеждает всех, что войско Карла и без того уже устало, а завоевано так много, что можно с гордостью стремиться в обратный путь к границам прекрасной Франции. Нет повода не верить маврам, у них нет выхода иного, чем подчиниться Карлу. Другой барон, Немон Баварский, один из лучших вассалов короля, советует Карлу прислушаться к речам Ганелона и внять мольбам Марсилия. Граф утверждает, что христианский долг велит простить неверных и обратить их к Богу, и нет сомнения, что мавры приедут в день святого Михаила в Аахен. Карл обращается к баронам с вопросом, кого послать в Сарагосу с ответом. Граф Роланд готов отправиться к маврам, хоть его совет и отвергнут господином. Карл отказывается отпустить от себя любимого племянника, которому он обязан многими победами. Тогда Немон Баварский охотно предлагает отвезти послание, но и его Карл не желает отпускать. Многие бароны, дабы доказать свою верность, хотят отправиться в путь, один лишь граф Ганелон молчит. Тогда Роланд выкрикивает Карлу совет: «Пусть едет Ганелон». Граф Ганелон испуганно встает и смотрит на собравшихся, но все согласно кивают головами. Безумный граф с угрозой обвиняет Роланда в давнишней ненависти к нему, поскольку он Роланду отчим. Роланд, говорит Ганелон, давно желает погубить его и вот теперь, воспользовавшись удобным случаем, посылает на верную гибель. Ганелон молит Карла не забыть его жену и детей, когда мавры непременно с ним расправятся. Ганелон сокрушается, что больше не увидит родной Франции. Карл взбешен нерешительностью графа и приказывает ему немедля отправляться в путь. Император протягивает Ганелону свою перчатку как знак посольских полномочий, но тот роняет ее на землю. Французы понимают, что только себе на горе решили отправить коварного Ганелона с посольством к врагам, эта ошибка принесет им великое горе, но изменить судьбу уже никто не может.

Граф Ганелон уходит в свою палатку и выбирает боевые доспехи, собираясь в путь. Недалеко от стана франков Ганелон нагоняет возвращающееся посольство неверных, которых хитрый Бланкандрин задерживал у Карла как можно дольше, чтобы по дороге сойтись с посланцем императора. Между Ганелоном и Бланкандрином завязывается долгий разговор, из которого мавр узнает о вражде между Ганелоном и любимцем Карла Роландом. Бланкандрин удивленно выспрашивает у графа, за что же все франки так любят Роланда. Тогда Ганелон открывает ему тайну великих побед Карла в Испании: дело в том, что ведет войска Карла во все сражения доблестный Роланд. Много неправды Ганелон возводит на Роланда, и когда путь посольства доходит до середины, вероломный Ганелон и хитрый Бланкандрин дают друг другу клятву погубить могучего Роланда.

Проходит день, и Ганелон уже у стен Сарагосы, его ведут к царю мавров Марсилию.

Поклонившись царю, Ганелон передает ему послание Карла. Карл согласен с миром уйти в свои пределы, но в день святого Михаила он ждет Марсилия в престольном Аахене, и если сарацин ослушаться посмеет, его в цепях доставят в Аахен и предадут там позорной смерти. Марсилий, не ожидавший столь резкого ответа, хватает копье, желая сразить графа, но Ганелон уворачивается от удара и отходит в сторону. Тогда Бланкандрин обращается к Марсилию с просьбою дослушать посла франков. Ганелон снова приближается к повелителю неверных и продолжает речь. Он говорит, что гнев царя напрасен, Карл лишь хочет, чтоб Марсилий принял закон Христа, тогда он отдаст ему пол-Испании. Но другую половину Карл отдаст, продолжает предатель, своему племяннику, кичливому графу Роланду. Роланд будет плохим соседом маврам, он будет захватывать соседские земли и всячески притеснять Марсилия. Все беды Испании от одного Роланда, и если Марсилий хочет покоя в своей стране, то должен он не просто послушаться Карла, но также хитростью или обманом погубить его племянника, Роланда. Марсилий рад такому плану, но он не знает, как справиться с Роландом, и просит Ганелона придумать средство. Если им удастся погубить Роланда, Марсилий обещает графу за верную службу богатые дары и замки прекрасной Испании.

У Ганелона план уже давно готов, он точно знает, что Карл захочет оставить кого-нибудь в Испании, чтоб обеспечить покой на завоёванной земле. Карл несомненно попросит именно Роланда остаться на страже, с ним будет совсем небольшой отряд, и в ущелье (король уже будет далеко) Марсилий разобьет Роланда, лишив Карла лучшего вассала. Этот план приходится по душе Марсилию, он зовет Ганелона в свои покои и приказывает принести туда дорогие подарки, лучшие меха и украшения, которые новый царский друг отвезет своей супруге в далекую Францию. Вскоре Ганелона провожают в обратный путь, точно договорившись об исполнении задуманного. Каждый знатный мавр клянется в дружбе предателю-франку и отправляет с ним к Карлу в заложники своих детей.

Граф Ганелон на заре подъезжает к стану франков и сразу проходит к Карлу. Он принес повелителю множество даров и привел заложников, но главное – Марсилий передал ключи от Сарагосы. Ликуют франки, Карл приказал собраться всем, чтоб сообщить: «Конец войне жестокой. Мы отправляемся домой». Но Карл не хочет оставить Испанию без охраны. Иначе он до Франции и доехать не успеет, как басурманы вновь подымут головы, тогда настанет конец всему, чего добились франки за семь долгих лет войны. Граф Ганелон подсказывает императору оставить Роланда на страже в ущелье с отрядом храбрых воинов, они встанут за честь франков, если кто-нибудь посмеет пойти против воли Карла. Роланд, услышав, что Ганелон советует Карлу выбрать именно его, спешит к повелителю и обращается к нему с речью. Он благодарит императора за поручение и говорит, что рад такому назначению и не боится в отличие от Ганелона погибнуть за Францию и Карла, даже если господин захочет поставить его одного на страже в ущелье. Карл поникает челом и, закрыв лицо руками, вдруг начинает рыдать. Он не хочет расставаться с Роландом, горькое предчувствие гложет императора. Но Роланд уже собирает друзей, которые останутся с ним, когда Карл уведет войска. С ним будут доблестный Готье, Одон, Джерин, архиепископ Турпин и славный витязь Оливьер.

Карл со слезами покидает Испанию и на прощание отдает Роланду свой лук. Он знает, что им уже не суждено встретиться. Изменник Ганелон повинен в бедах, которые постигнут франков и их императора. Роланд, собрав свое войско, спускается в ущелье. Он слышит гром барабанов и провожает взглядом уходящих на родину. Проходит время, Карл уже далеко, Роланд и граф Оливьер поднимаются на высокий холм и видят полчища сарацин. Оливьер упрекает Ганелона в предательстве и умоляет Роланда трубить в рог. Карл еще может услышать призыв и повернуть войска. Но гордый Роланд не желает помощи и просит воинов бесстрашно идти в бой и одержать победу: «Храни вас Бог, французы!»

Вновь поднимается Оливьер на холм и видит уже совсем близко мавров, полчища которых все прибывают. Он опять молит Роланда трубить, дабы Карл услышал их зов и повернул назад. Роланд вновь отказывается от позорного безумия. Проходит время, и третий раз Оливьер при виде войск Марсилия падает на колени перед Роландом и просит не губить зря людей, ведь им не справиться с полчищами сарацин. Роланд не хочет ничего слышать, выстраивает войско и с кличем «Монжой» несется в бой. В жестокой битве сошлись французы и войска хитрого Марсилия.

Проходит час, французы рубят неверных, лишь крики и звон оружия раздаются над глухим ущельем. Граф Оливьер мчится по полю с обломком копья, он поражает мавра Мальзарона, за ним Тургиса, Эсторгота. Граф Оливьер уже поразил семьсот неверных. Все жарче бой… Жестокие удары разят и франков и сарацин, но нет у франков свежей силы, а напор врагов не ослабевает.

Марсилий мчится из Сарагосы с огромной ратью, он жаждет встречи с племянником Карла, графом Роландом. Роланд видит приближающегося Марсилия и только теперь окончательно понимает мерзкое предательство своего отчима.

Ужасен бой, Роланд видит, как гибнут молодые франки, и в раскаянии бросается к Оливьеру, он хочет трубить в рог. Но Оливьер только то и говорит, что поздно на помощь Карла звать, теперь император не поможет, стремительно мчится в сечу. Роланд трубит… Кровавой пеной покрывается рот Роланда, раскрылись жилы на висках, и далеко разносится протяжный звук.

Дойдя до границы Франции, Карл слышит рог Роланда, он понимает, что предчувствия его были не напрасны. Император разворачивает войска и несется на помощь племяннику. Все ближе и ближе Карл к месту кровавой битвы, но уже не застать ему никого в живых.

Роланд глядит на горы и равнины… Повсюду смерть и кровь, везде лежат французы, витязь падает на землю в горьких рыданиях.

Проходит время, Роланд вернулся на поле битвы, он бьет сплеча, рассек Фальдрона, многих знатных мавров, ужасна месть Роланда за гибель воинов и за предательство Ганелона. На поле битвы он сталкивается с Марсилием, царем всей Сарагосы, и кисть руки ему отсек, царевича и сына Марсилия мечом булатным свалил с коня и заколол копьем. Марсилий в испуге обращается в бегство, но это уже ему не поможет: войска Карла слишком близко.

Настали сумерки. Один халиф на скакуне подлетает к Оливьеру и поражает его в спину булатным копьем. Глядит Роланд на графа Оливьера и понимает, что друг убит. Он ищет взглядом архиепископа, но нет уже рядом никого, войско разбито, день подошел к концу, принеся гибель доблестным франкам.

Идет Роланд один по полю битвы, он чувствует, что силы покинули его, кровью покрыто лицо, прекрасные глаза, померкли, он ничего не видит. Герой падает на траву, закрывает глаза, и последний раз он видит образ Франции прекрасной. Проходит время, и к нему во тьме подкрался мавр испанский и бесчестно поразил. Убит могучий рыцарь, и никогда никто уж не поднимет прекрасный Дюрандаль (так звали меч Роланда), никто не заменит франкам несравненного воителя. Лежит Роланд лицом к врагам под сенью ели. Здесь на рассвете находит его войско Карла. Император с рыданиями падает на колени перед телом племянника и обещает отомстить за него.

Спешат войска скорее в путь, чтобы догнать мавров и дать последний бой поганым.

Раненый Марсилий спасается от гнева императора в столице, в Сарагосе. Он слышит победный клич французов, вошедших в город. Марсилий просит помощи соседей, но все в испуге отвернулись от него, один лишь Балигант готов помочь. Сошлись его войска с войсками Карла, но быстро франки разбили их, оставив сарацин лежать на поле битвы. Карл возвращается на родину, чтобы благочестиво похоронить тела героев и свершить справедливый суд над предателями.

Вся Франция оплакивает великих воинов, нет больше славного Роланда, а без него нет счастья у франков. Все требуют казнить предателя Ганелона и всех его родных. Но Карл не хочет казнить вассала, не дав ему слова в свое оправдание. Настал день великого суда, Карл призывает к себе предателя. Тогда один из славных франков, Тьедри, просит Карла устроить поединок между ним и родственником Ганелона, Пинабелем. Если Тьедри победит, Ганелона казнят, если нет, он будет жить. Сошлись на поле боя Тьедри могучий и Пинабель непобедимый, мечи подняв, помчались в бой. Долго сражаются герои, но ни тому, ни другому не дается победа. Судьба же распорядилась так, что, когда раненый Тьедри последний раз поднял свой меч над головой Пинабеля, тот, пораженный, замертво упал на землю и больше уже не очнулся. Суд императора свершен, Ганелона воины привязывают к скакунам за руки и за ноги и гонят их к воде. Ужасные мучения испытал предатель Ганелон. Но какая смерть искупит гибель прекрасного Роланда… Горько Карл оплакивает своего любимого вассала.

Рыцарский эпос Испании. «Песнь о моём Сиде»

Этот литературный памятник принято сравнивать с «Песнью о Роланде». Если в последнем всё поражает вас своей неистовостью, своим неправдоподобием, то в случае с Сидом всё выглядит диаметрально противоположно. В основу этого сказания также была положена жизнь конкретной исторической личности, подвиги которой с годами стали восприниматься как национальный миф. Согласно истории, Сид был женат на родственнице короля Альфонса VI Химене Диас. Он был человеком «не названным историей».

Нужно сказать, что одна из характерных особенностей поэмы – её большая историческая точность. Если это и эпос, то в большей степени бытовой, чем героический. Всё действие происходит в юго-восточной части Кастилии, в районе Медина-сели, тогдашнего пограничного с миром мавров города. О подвигах своего героя за пределами этого края автор полностью умалчивает, зато занимает наше внимание перечнем дел частных, далёких от какой бы то ни было исторической значимости, но имеющих место именно в этом родном краю Сида. Что это, как не вариант местной мифологии. Никаких грандиозных свершений. Одна сплошная повседневщина. Однако внимательный историк может многое почерпнуть в поэме для выяснения обстоятельств пленения графа Барселонского или взаимоотношений Сида с могущественной семьёй Бени-Гомесов. Точное описание леса Корпес, замка Атьенсы и других мест Старой Кастилии поражало и поражает воображение не одного исследователя. В поэме, например, не упоминаются многие известные арабские деятели, связанные с историей Сида, зато непомерное значение придаётся тем лицам мусульманского лагеря, памяти о которых история не сохранила, но которые жили, что называется, по соседству. Получается, что Сид если и воюет с мусульманами, то как-то нехотя, задевая интересы малозначительных феодалов. Возникает совершенно справедливый вопрос: почему автор ничего не рассказывает о подвигах Сида, которые он совершает за границами своего края? Откуда такая скрытность?

Всё очень просто: ну кто, в самом деле, будет открывать перед своим потенциальным врагом все карты? Это война особенная, война пограничная, война скрытная. Здесь всё должно совершаться в тайне, в виде партизанских вылазок. Если Сид, подобно Роланду, пустится совершать свои неистовые подвиги против мусульман, то остаётся только догадываться, что в ответ с этими испанцами-христианами, закрепившимися на территории малого Кастильского королевства, смогут сделать непобедимые мавры, ещё совсем недавно претендовавшие на завоевание целой Европы. Заметим, что до падения последнего халифата на территории Испании, то есть до завершения реконкисты, оставалось ещё долгих семьсот лет. Реконкиста завершится вместе с падением Гранады лишь в 1492 году.

Во многом поэтому поэма почти не даёт примеров фантастики и гиперболы. Здесь не чувствуется желания превозносить на каждом шагу величие католических святых. Все святые вместе со своими верными адептами словно находятся в подполье, живя в непосредственной близости с грозным врагом. В поэме нет ничего сверхъестественного. Сид, в отличие от Роланда, не будет с рассечённой головой один расправляться с тысячами мавров. Уже давно замечено, что Роланд в одноимённой поэме обладает даже особым, отличным от мусульман, телом. По мнению Вл. А. Лукова, во французской поэме даст знать о себе разная материальная плотность людей и предметов. Можно заметить тенденцию: тело француза обладает большей плотностью, непроницаемостью, чем тело араба. Мавр как бы пуст внутри, поэтому копье легко проходит через него и даже вышибает спинной хребет, меч разрубает мавра пополам. Напротив, тела французов сравнительно непроницаемы. Особенно важен в этом отношении образ Роланда. Его тело как бы заколдовано для врагов.

Сид, в этом смысле, сделан из одного теста, что и мавры. Так проводится важная мысль, что мавры – это не демоны, а люди, принципиально ничем не отличающиеся от христиан. По этой причине Сид, скорее, предпочтёт жить в подполье, скрытно, наподобие засекреченного агента, участвуя лишь время от времени в тайных вылазках и набегах, нежели впадать в неистовство христианского фанатика. Иными словами, Сид вместо открытого конфликта предпочитает договариваться с врагами, предпочитает увидеть в них людей, а не просто антагонистов-иноверцев.

Поэма настолько буднична, что даже явление Святого Гавриила происходит как-то деловито, по-бытовому, без патетики и религиозного экстаза, словно втайне. Ну, поведи себя христиане в данной ситуации иначе, и всё – конец наступит незамедлительно. Если битву при Пуатье арабы и проиграли, то никто не сможет лишить их славы других побед, в результате которых им удалось завоевать полмира. Помимо этого следует также отметить, что для людей той эпохи общение со святыми заступниками – реализм повседневности. Но вместо ощущения чуда мы погружаемся в скрытое, тихое общение с Богом.

Сид, может быть, хотел бы точно так же, как Роланд, послужить Спасителю в войске архангела Гавриила, но у героя испанского эпоса задачи посложнее. Ему надо выжить, выжить в окружении врагов, надо не просто рубить головы этим врагам, сие сделать легко, а надо понять врагов своих, надо победить их веру своей верой.

Исследователи поэмы ссылаются также на эпизод с сундуком, который Сид отдаёт в залог кредиторам-евреям. Но это всего лишь бытовая смекалка, проявление природной вороватости главного героя. Евреи и мавры в этом противостоянии были по одну сторону баррикад. И если мавры воевали, то евреи занимались денежной, экономической стороной дела и не только. Сид и здесь проявляет бытовую смекалку, его гешефт с сундуком – это попытка выиграть и экономическое противостояние. Учтём тот факт, что Средневековье – система, основанная, в основном, на натуральном хозяйстве. Деньги здесь не играли решающей роли в отличие от Возрождения и Нового Времени, когда капитал и совершит революцию. Шпион Сид должен быть мастером на все руки. Он проникает уже не только на географическую территорию, захваченную маврами, но и, можно сказать, в недалёкое будущее, когда ростовщики и банкиры возьмут власть над миром. Так, в бытовой форме в «Песне о моём Сиде» решаются задачи будущего.

Эпизод со львом вроде бы выпадает из общего тона повествования. Но историкам хорошо известно, что в замках держали львов, и это всего лишь ещё одно проявление быта, характерного для той эпохи. Сид, как верный вассал, демонстрирует безоговорочное подчинение синьору. Он ни за что не собирается стать предателем, хотя монарх и несправедлив к своему вассалу. А как же иначе? Вспомним, где происходит действие поэмы. Это же пограничная с мусульманским миром местность. И если здесь будет нарушена основная рыцарская Добродетель, здесь, где всё так зыбко, ненадёжно, здесь, где рождается неясное будущее, здесь, на передовом рубеже христианского мира, то, что же можно ждать от всех остальных христиан? Это борьба не открытая, а партизанская, борьба во многом духовная, это борьба вер, борьба не на поле сражений, а в душе человека. Понятно, на какой богатой почве христианской терпимости взойдут впоследствии идеи романа «Дон Кихот» Сервантеса.

Литература юга Франции. Прованс

Эта литература возникла в середине XI в. на юге Франции, в одной из древнейших римских провинций – Провансе. Прованс в меньшей степени пострадал от нашествия варварских народов; культурная традиция прошлого сумела сохраниться в этом месте. Прованс лежал на пересечении торговых путей между Западом и Востоком. А потому и шире открывались здесь просторы мира, а воздух был пропитан романтикой далеких чудесных стран. В удаленном от папского Рима Провансе процветали веротерпимость и свободомыслие. Именно здесь и пустила свои глубокие корни так называемая альбигойская, или катарская ересь. Начиная с эпохи Просвещения и по сей день, катаризм оценивается большинством исследователей как самый действительный противник римско-католической церкви до начала реформации, во многом повлиявший на религиозные процессы XIV–XVI веков.

Во второй половине XII века в Лангедоке существовало четыре катарских церкви: Альбижуа, Аженуа, Тулузская и Каркассонская. По инициативе Тулузской и Каркассонской общин состоялось их совместное собрание в Сан-Фелис.

Сам термин «катары» – греческого происхождения, в переводе его можно истолковать как «чистые», или «просветленные. По мнению ряда исследователей, катаризм в форме учения попал в Западную Европу либо с Балкан, либо из Святой земли – Палестины. По всей вероятности, катаризм сформировался на базе еще более древнего учения – манихейства. Оно возникло в Персии, на территории современного Ирана. Само название происходит от имени создателя религиозной доктрины – мистика-проповедника Мани (216–276 гг.).

Это учение представляло из себя странную смесь христианства, гностицизма, зороастризма и даже буддизма. Месопотамия в начале III века после рождества Христова отличалась борьбой за политическую власть. Здесь давали знать о себе различные культурные влияния, соревнующиеся религии превратили эту страну в горячую точку, на которой столкнулись две империи, римская и иранская, где встретились две культуры, эллинистическая и иранская, и где религии – не две, но множество религиозных течений – вступили в битву за человеческие души. Однако из этих бесчисленный религий и сект только две выступили в роли главных соперников на древней земле Месопотамии: христианство, становящееся государственной религией римской империи, и зороастризм, которому было суждено занять в Иране соответствующее положение.

Катары отождествляли злого бога, создателя мира, с богом Ветхого Завета, Яхве, переменчивым, жестоким и лживым, создавшим материальный мир для издевательства над людьми. Катары были гностиками и как гностики считали, что «Бог» не создавал наш мир, так как просто не имеет ничего общего с грубой материей. Вселенная сотворена одним из эонов, которого называли Демиургом, «Творцом». Он воспылал завистью к «Богу», захотел стать центром Плеромы – и, разумеется, был изгнан, после чего из духа противоречия сотворил вселенную. Но, как поясняет Валентин, Демиург «небо сотворил без знания, человека создал, не ведая человека, и землю произвел на свет без разумения земли». Но до Демиурга, согласно учению катаров и гностицизма в целом была ещё София, или Премудрость.

Интерпретация Софии как посредника между Богом и миром в христианстве восходит к Валентину. Ей отводится особая роль в гностической космогонии: устремившись в страстном порыве к Первоотцу, София нарушает тем самым целостность плеромы и оказывается исторгнута из неё. Негативные эмоции падшей Софии (ужас, печаль и т. д.) порождают материю (hylē) и душу (psychē), а сама она производит на свет Демиурга, который создаёт из них материальный мир. Втайне от Демиурга София «подмешивает» в созданный им мир присущую ей, но неприсущую Ему пневму (дух); таким образом, именно она «ответственна» за появление «духовного начала» в мире. Здесь явно чувствуются отголоски философии Платона и его концепции космической Души. Весь материальный мир – это лишь эйдосы, или отражения блеска космической Души, или Софии, Мудрости. Учение Мани представляло из себя необычайный коктейль различных верований и философских взглядов.

Но тут средневековый христианин сразу задавал вопрос: а как же Христос, который был бого-человеком? На это были приготовлены два ответа: явный для новообращаемых и тайный для посвященных. Явно объяснялось, что «Христос имел небесное, эфирное тело, когда вселился в Марию. Он вышел из нее столь же чуждым материи, каким был прежде… Он не имел надобности ни в чем земном, и если он видимо ел и пил, то делал это для людей, чтобы не заподозрить себя перед сатаной, который искал случая погубить Избавителя». Однако для «верных» (так назывались члены общины) предлагалось другое объяснение: Христос не является ни Богом, ни человеком, Он – ангел, явившийся, чтобы указать единственный путь к спасению через полное отрешение от материального мира. Прекрасный, сотканный из света облик Христа окружает и терзает беспросветный мрак. Эта скорбь божественного начала и является символом крестной муки, которую, конечно, не мог испытывать принявший человеческий образ бесплотный Ангел. Некоторыми он трактовался как демон. Дьявол в учении Мани признается силой, по могуществу равной Богу, его диалектической противоположностью, необходимой для существования Вселенной. Поэтому крест был для Мани не символом искупления, а орудием позорной казни, подвергнуться которой состоящий из света Христос не мог по определению. Крещение Мани объявил не имеющим смысла и бесполезным: ведь производится оно над несмышлеными детьми и потому не предохраняет от будущих грехов. Настоящий Христос не приходил, а жил в особом мире, в небесном Иерусалиме, поэтому, по их мнению, люди не могли причинить ему физического вреда, а значит, и распятия никакого не было, а Евангелие – вымысел чистой воды. Разумеется, альбигойцы отрицали и непорочное зачатие Девы Марии, которую вообще считали существом бесполым, как и всех святых.

И, вообще, надо поклоняться не Христу, а Софии, которая и создала в этом материальном мире пневму, или дух. Так на территории Прованса и появляется религиозный культ, который позднее И. Гёте будет назван культом Прекрасной Дамы. Он и заменил собой всё традиционное христианство. Прекрасная Дама, или София, может принимать разные обличия: в виде аристократки, в виде простолюдинки, царицы или библейской блудницы является она в мир, и истинно верующий или посвященный только и способен в обычной земной женщине разглядеть присутствие божественной Софии. Таким образом, он служит не земной женщине, а божественной субстанции, воплощённой в облике Вечной Женственности. Их, служителей Вечной Женственности, называли ещё «чадами премудрости». Эти «чада премудрости» не нуждаются ни в вере, ибо обладают совершенным знанием (γνώσις), ни в делах, ибо они спасаются не своими действиями, а тем духовным семенем, которое свыше в них вложено. Цель мирового процесса состоит именно в том, чтобы это малое духовное семя раскрылось, развилось и воспиталось через познание душевных и чувственных вещей, а цель пришествия на землю Спасителя состояла в том, чтобы собрать всех имеющих в себе «семя жены» (т. е. Софии) и из бессознательных пневматиков превратить их в сознательных гностиков, открывши им истину о Небесном Отце, о Плероме и об их собственном происхождении. Когда все гностики познают себя и разовьют свое духовное семя, наступит конец мира. София окончательно соединится со Спасителем и войдет в Плерому; духи гностиков, приняв женский характер, войдут в сочетания (сизигии) с ангелами и также будут восприняты в Плерому.

Таким образом, катаризм отвергал основные постулаты католической доктрины, содержащиеся в «Символе веры». По той же причине катары отвергали многие общепринятые нормы. Всякий труд объявлялся напрасным, поиск материальных благ – никчемным и даже опасным. В стремлении к материальным благам человек обрекает свою душу на очередное воплощение, но уже в другом теле; это значит, что душа лишается вечного блаженства и вновь претерпевает мучения этого мира. Альбигойцы отвергали брак, поскольку следствием его является умножение телесных оболочек – тюрем для бессмертных душ. Инквизиторы инкриминировали катарам «свальный грех», содомию (гомосексуализм), принуждение женщин к совершению абортов.

О ритуалах альбигойцев известно немного. Мы знаем, что главный обряд назывался Consolamentum (Утешение). Получивший Consolamentum объявлялся либо «утешенным», либо «облаченным». Инквизиторы особо охотились за такими, называя их «совершенными еретиками». По ходу обряда уже получивший «утешение» налагал руку на голову вновь посвящаемого и произносил соответствующую молитву. Тем самым дух новообращенного получал возможность впредь не воплощаться в телесной оболочке.

«Совершенным» запрещалось есть все продукты животного происхождения, кроме рыбы. Причиной такого отношения к животным была уверенность альбигойцев в том, что души людей после смерти переселяются в животных. Обряд Consolamentum проводился днем в ясную погоду или в ярко освещенном помещении. Подобно манихеям Персии, катары рассматривали свет как проявление Бога Добра. Перед смертью все альбигойцы получали от «совершенных» обряд Consolamentum, перед которым они должны были непременно разорвать узы брака, если дьявол попутал вступить в него. «Облаченный» был обязан вести крайне аскетичный образ жизни. Поэтому многие принимали утешение на смертном одре. Известны случаи, когда принявшие Consolamentum в состоянии тяжелой болезни, в предвидении скорой смерти, неожиданно поправившись, сознательно умерщвляли себя: одни доводили себя до голодной смерти, другие добивались смертельного переохлаждения, растягиваясь на холодных каменных плитах после долгого сидения в горячей ванне.

Жители Прованса отличались гуманностью и образованностью. Столицу Прованса Тулузу в XI в. называли новыми Афинами.

Именно в Провансе родился одним из первых в Европе национальный литературный письменный язык. Возник он от диалектной разновидности разговорного латинского языка, а сформировался в результате непосредственной поэтической практики.

Аквитания, Лангедок, Прованс – в то время это были очаги просвещения и изысканной культуры, самые цветущие области Европы, резко выделявшиеся на фоне всеобщего фанатизма и невежества. Здесь появились первые певцы любви – трубадуры и менестрели. Герцоги Аквитании и графы Пуату вставали с трона, чтобы встретить «короля поэтов» – трубадура Бертрана де Вентадорн, простолюдина, сына то ли пекаря, то ли истопника. Здесь родился воспетый в рыцарских романах культ Прекрасной Дамы, лицезрея которую (опасный для официальной религии прецедент!), герой испытывал райское блаженство и рядом с которой не оставалось места даже для Бога. Как можно судить по этому факту, культ Прекрасной Дамы был воплощением общей концепции божественной, или космической души Софии. Это она в облике той или иной земной женщины, собирала по миру всех, имеющих в себе «семя жены», а когда все гностики, ещё раз повторим эту еретическую догму, познают себя и разовьют свое духовное семя, наступит конец мира.

Поэтов Прованса не случайно называли трубадурами (что значит «находить», «изобретать»). Работа над словом, рифмой, формой была их главной творческой задачей.

Трубадурами изобретено множество стихотворных размеров. Возвышенный идеал их куртуазной любви требовал и совершенного поэтического слова. Красота любви отождествлялась с красотой поэтического языка трубадура. Сколь совершенна песня – столь совершенна любовь. Отбирая слова, сочетая слова, играя словами, поэт стремился сделать свой стих благозвучным, плавным, гармоничным. Вопросы поэтической техники оказались столь актуальными, что вызвали в XII в. первую общеевропейскую дискуссию. Столкнулись точки зрения сторонников «ясного стиля» и «темного стиля». «Ясный стиль» имел установку на простоту, общедоступность поэзии. «Темный стиль», напротив, предполагал усложненный синтаксис, редкие метафоры и сравнения. Поэзия этого рода не опускалась до Среднего вкуса, а обращалась к аристократам духа.

Поэзия трубадуров опиралась на богатейшую поэтическую традицию. Живительными источниками ее были: фольклор, народные песни – обрядовые, «майские», свадебные; восточная лирика, особенно соседней с Провансом арабо-мусульманской Испании, достигшей высочайшего расцвета в XI–XII вв.; античная любовная лирика, и прежде всего Овидия – признанного наставника в искусстве любви.

Поэзия трубадуров – продукт личного, осознанного творчества. Свою поэзию они рассматривали как меру личного совершенства, личных достоинств. Не случайно, что теперь уже интерес проявляется к самому поэту, его биографии. В памяти поколений сохранились имена 460 трубадуров; есть среди них короли и мастеровые, лица духовного и светского звания, воинственные рыцари и нежные женщины. Первым поэтом-трубадуром принято считать Гильема IX (1071–1126 гг.), крупного феодала юга Франции. Сохранившиеся творения Гильема – озорные стихи, кансоны, «покаянная песнь» – свидетельствуют о том, что это был поэт многогранного дарования. Крупнейшим певцом «радостной любви» был Бернарт де Вентадорн (писал в 1150–1180 гг.), сын незнатных родителей, принятый за свой поэтический талант при королевских дворах Франции и Англии. Знаменит своими любовными и воинскими песнями Бертран де Берн (писал в 1181–1194 гг.) известный рыцарь и хитрый политик, закончивший свои дни в монастыре. Широко известны трубадуры: «певец далекой любви» Джауфре Рюдель (середина XII в.), мастер поэтического слова, заслуживший похвалу самого Данте, Арнаут Даниэль (писал в 1180–1195 гг.), поэтесса графиня де Диа (конец XII в.) и ее возлюбленный, поэт, виртуоз слова, граф Раймбаут (конец XII в.).

Проявить свою творческую индивидуальность поэтам-трубадурам было, однако, очень трудно. В художественной жизни той поры господствовал неписаный закон, получивший впоследствии название «эстетика установленного», или «эстетика тождества», или «литературный этикет». Иными словами, непререкаем был авторитет традиции, общепринятого канона. Объясняется это всем характером средневековой жизни, строгой регламентированностью феодального порядка. Истинным считалось незыблемое, общепринятое. Трубадур должен был использовать устойчивые мотивы, куртуазные модели, лексические клише. Он должен был отражать общепринятые идеалы красоты, ритуалы служения даме, нормы рыцарского вежества. Проявить свою индивидуальность поэт мог только в рамках господствующей традиции. Творческая работа должна была сводиться к вариациям уже известного набора понятий и образных форм.

В лирике трубадуров за каждой жанровой формой было строго закреплено конкретное содержание. Венцом рыцарской лирики считается канцона (или кансона) – песня, воспевающая высокую любовь; рядом с ней стоят: альба – рассказ о тайном свидании рыцаря и пастушки; серена – песня, которую исполнял трубадур под окном дамы; партима – рыцарь готов обосновать любую из противоположных точек зрения на один и тот же предмет; тенсона – спор двух поэтов на тему философскую, политическую, моральную; сирвента – стихотворение полемического характера.

Неотделимой частью рыцарского идеала в литературе Прованса становится служение даме сердца. Подобного служения литература раннего Средневековья не знала: в клерикальной литературе герой служил Богу, в героическом эпосе – Богу и сюзерену. Тему любви к женщине клерикальная литература не принимала. Женщина трактовалась как проводник зла в мир, как Евина дочь. Героический эпос этой темы не замечал. Лишь литература Прованса прославила любовь, возвысила и обоготворила женщину. И понятно почему. Концепция Софии катаров завладела умами людей, живущих на Юге Франции.

При этом необходимо отметить, что природа любовного чувства трактовалась в лирике трубадуров неоднозначно. Поэты-рыцари, принадлежавшие к дворянскому сословию, считали себя избранной частью общества. Их среда – это высший, особый мир. Здесь господствовали исключительные чувства, куртуазные отношения. Дамой сердца рыцаря должна была быть замужняя женщина, обычно стоящая на более высокой ступени сословной лестницы. Существовал целый ритуал служения рыцаря даме. Сначала, когда рыцарь еще скрывал свое чувство, он выступал в роли «колеблющегося», затем – «умоляющего»: рыцарь просит даму выслушать его, если дама разрешала это и внимала влюбленному – он поднимался на ступень «выслушанного». И наконец высшая ступень – «друга и защитника»: дама принимала рыцаря к себе на службу, а он давал ей клятву верности. Высокая любовь – любовь «незаинтересованная». Она исключает близкие, интимные отношения. Главное для рыцаря – само право любить. Прелесть любви – в радости вечного ожидания, в радости переживания, радости страдания. Любовь – это школа нравственного совершенствования, это высочайшее искусство. Высокая любовь – удел избранных. Можно сказать, что в этой лирике любовь возводилась в ранг религии. В крестьянской среде подобная любовь невозможна. Здесь общепринята «смешанная любовь», любовь, связанная с чувственным влечением, опасным для души. Если о любви «высокой» повествовалось в кансонах, то о любви «смешанной» – в пастурелах.

Рыцарский роман

Рыцарская лирика, обратившись к миру чувств человека, подготовила появление рыцарского романа, первые образцы которого появились во второй половине XII века. Роман, отмеченный, как и лирика, интересом к частной человеческой судьбе, ощутимо приходил на смену героическому эпосу, хотя последний продолжал существовать и в XII века, и даже в XIII веке, рождая к жизни немало значительных литературных памятников. Термин «роман» появился именно в XII в. и обозначал на первых порах только стихотворный текст на живом романском языке в отличие от текста на языке латинском. Одним из непосредственных предшественников рыцарского романа была рифмованная хроника на романском языке, восходящая к хронике латинской, этому своеобразному жанру литературы раннего средневековья. В хронике особенно ощутим стык жестов, сказки и рождающегося нового жанра: одним из первых вестников его приближения был кельтский клирик Гальфрид Монмутский, автор латинской прозаической хроники «История королей Британии» (около 1136 г.).

Средневековый роман – это второе, после греческого романа, рождение романной жанровой формы в европейской литературе. Первый раз роман возник в Древней Греции. Полагают, что самые ранние его образцы восходят к III–II вв. до н. э. Однако до нашего времени дошли лишь небольшие фрагменты этих произведений. Традиции позднеантичного романа нашли свое продолжение в византийском любовном романе, расцвет которого относится к XII–XIV вв. Византийские стихотворные и прозаические композиции – «Повесть о Дросилле и Харикле» Никиты Евгениана, «Повесть об Исминии и Исмине» Евматия Макремволита, «Роданфа и Доскил» Феодора Продрома – не были повторением греческого романа. Если в античном романе всем управляет судьба, стоящая над человеком, то в византийском романе – роковая сила страсти самого героя. Любовь здесь всевластна: она порабощает и возвышает, она целиком забирает человека в рабство и бесконечно развивает его физические и нравственные силы.

Ранний рыцарский роман представлял собой объемную стихотворную композицию, довольно рыхлую по структуре. Средневековый рыцарский роман не прошел мимо художественного опыта античных и византийских романистов. Античный материал – исторический и легендарный – стал основой для первых рыцарских романов: «романа о Трое» Бенуа де Сент-Мора, «романа о Фивах», «романа об Александре». Наиболее популярным был последний из них, известный во множестве переделок. Большую роль играет любовь в «романе о Трое» (около 1165 г.). Батальные сцены и здесь на первом плане, однако рядом с ними, явно с учетом новых вкусов читателей, появляются рассказы о любви Ахилла и Поликсены, Медеи и Ясона, Троила и Брисеиды. Любовь уже очень много определяет в жизни каждого героя-воина, хотя культ служения даме им еще незнаком.

В «романе об Энее» (между 1160–1165 гг.), основанном на мотивах «Энеиды» Вергилия, открывается уже нечто принципиально новое. Любовь здесь главный предмет интереса; причем она не рассредоточена между многими любовными парами, а связана в основном с судьбой главного героя. Истории, взятые у Вергилия, получают в романе более личностную окраску. Дидона безумно любит Энея, ее всепоглощающее чувство подобно болезненному наваждению. Что касается Энея, то в своем поведении он гораздо свободнее, чем одноименный герой из поэмы Вергилия. В разрыве с Дидоной решающее значение имеет теперь не воля богов, хотя Эней и ссылается на это. Главное – его собственное решение, отсутствие желания связать свою жизнь с Дидоной. Подробнее, чем у Вергилия, разработана в романе история любви Энея и Лавинии. Добиваясь любви возлюбленной, Эней выступает в роли типичного средневекового рыцаря: таков кодекс его рыцарской чести, такова история его единоборства с соперником Туром. Не безгласна и Лавиния: она пытается разобраться в своих чувствах и свою руку и сердце отдает тому, к кому испытывает большее влечение. Рыцарские «античные» романы, так ярко заявившие о себе в 50—60-е гг. XII столетия, подготовили почву для появления романов «Бретонского цикла». Объясняется это тем, что античный материал перестал удовлетворять создателей рыцарского романа. Более притягательным оказывается мир кельтских легенд, которые сохранялись в устной традиции на севере Франции – в Бретани. (Отсюда и название всего цикла – Бретонский.) Эти же романы называют и циклом короля Артура. Подробный рассказ об этом легендарном короле бриттов, который, по народным преданиям, жил или в V или в VI в. и прославился своей борьбой с англосаксами, содержится в «Истории королей Британии» Гальфрида Монмутского (1137 г.). Согласно романтической средневековой легенде, король Артур не погиб; был он перенесен своей сестрой-феей на остров бессмертия. Наступит час, и вернется король Артур в мир людей, чтобы освободить кельтов.

В рыцарском романе образ короля переосмыслен: здесь он воплощает высший идеал рыцарственности, он глава идеального государства, которое существует вне реального пространства и реального времени и которое во всем противостоит повседневному миру. В этом особом идеальном мире много чудесного, таинственного, фантастического. Здесь свой порядок жизни, свои особые законы общежития. Содружество славных рыцарей – это мечта, это поэтическая утопия. Образным олицетворением главного принципа этого «государства» является Круглый стол – стол согласия, дружбы, мира. Располагаясь за этим столом, все рыцари оказываются равны. Поэтому «Бретонский цикл», или цикл «Короля Артура», называют еще и циклом «Круглого стола».

Крупнейшим создателем этого типа рыцарского романа был французский поэт Кретьен де Труа, годы творчества которого связаны с последней третью XII в. (даты рождения и смерти писателя неизвестны). Кретьен был образованнейшим человеком своего времени. Он в совершенстве знал латынь, успешно переводил поэзию Овидия, владел тайнами поэтического искусства трубадуров. Сохранилось пять романов Кретьена де Труа: «Эрек и Энида» (1170 г.), «Клижес» (1170 г.), «Ивейн, или рыцарь со львом», «Ланселот, или рыцарь телеги» (оба – 1176–1181 гг.), «Персеваль» (1181–1191 гг.). По собственному признанию Кретьена, он был автором повести на известный сюжет о трагической любви Тристана и Изольды, но она не дошла до нашего времени. Каждый роман Кретьена де Труа своеобразен, неповторим. Однако, как показали исследования, романы французского писателя имеют и свою устойчивую структуру. По мнению А.Д. Михайлова, она может быть признана трехчастной и определяется следующими опорными моментами. Молодой рыцарь отправляется на подвиги, завоевывает и славу, и даму сердца. В следующей части повествования обнажается «романный конфликт»: личные интересы героя приходят в противоречие с общими установлениями, с кодексом рыцарственности. Теперь центральная задача героя – не столько борьба с внешними силами, сколько с самим собой. И наконец третья смысловая часть: герой восстанавливает нарушенную гармонию и все заканчивается благополучно.

К романам «Круглого стола» примыкают многочисленные обработки необычайно популярной легенды о трагической любви Тристана и Изольды. Ранние обработки этой легенды были сделаны на валлийском, затем на старофранцузском, старонорвежском, исландском, староитальянском и староиспанском языках. В многочисленных обработках этой темы имеются различные повороты сюжета, однако общая канва повествования выглядит так. Отважный рыцарь Тристан, победоносно решающий все самые трудные задачи, полюбил Изольду – невесту, а затем супругу своего дяди – короля Марка. Это и определяет главный конфликт романа. Тристан оказывается перед труднейшей проблемой выбора: личное чувство или родственный долг, собственный интерес или рыцарская честь. Тристан не изысканный рыцарь, не восторженный поклонник дамы. И страдает Тристан не из-за безответной любви. Тристана связывает с Изольдой глубокая взаимная любовь. Отказаться от этой любви невозможно, но и нет возможности отстоять право на эту любовь. Благополучной концовки история иметь не может. Смерть возлюбленных – единственно возможный итог их любви. Классическая структура рыцарского романа здесь не осуществилась. Личное и общее не нашли примирения. Трагическая история Тристана и Изольды намечала пути к роману нового типа.

Поздние формы рыцарского романа, а к ним следует отнести «Окассен и Николетт», «Мул без узды», свидетельствуют об изменениях в самой их повествовательной структуре. Роман частично переходит на прозу. Главный интерес, раньше связанный с судьбой героя, теперь переносится на отдельное событие, приключение. Для героя утрачивают свое прежнее значение рыцарский кодекс, воинское дело. В романе «Окассен и Николетт» графский сын, полюбив пленницу-сарацинку, не желает признавать никаких общественных и религиозных табу. Любовь определяет в жизни Окассена все: он больше не рыцарь, а только влюбленный. А поэтому и не знает герой внутренних борений: все препятствия, стоящие на его пути, – только внешние. Бывает и так, что рыцарский мир представлен с тонкой иронией. В романе «Мул без узды» при дворе короля Артура появляется не блестящий рыцарь на боевом коне, а плачущая девица верхом на муле. И задача у нее особая: нужно найти уздечку, что была на ее «скакуне». Как обычно, первым берется за дело непременный герой рыцарских романов – хвастливый и неудачливый Кей. У него ничего не выходит, и тогда наступает черед столь же известного рыцаря Гавена. Совершив множество подвигов, он добывает уздечку. Получив эту «драгоценность», девица покидает двор короля Артура. Счастливый, но сколь ироничный конец!

На рубеже XII – ХIII вв. высокого расцвета достигает немецкий рыцарский роман. Богатый художественный опыт французского романа не остался незамеченным немцами. Один из первых авторов немецкого рыцарского романа Гартман фон Ауэ (1170–1215 гг.), прежде чем создать свой шедевр – маленькую повесть о печальной и радостной судьбе рыцаря – «Бедный Генрих» (1195 г.), осуществляет вольное переложение на немецкий язык двух романов Кретьена де Труа («Эрек» и «Ивейн»).

Крупным явлением немецкой литературы явился роман Вольфрама фон Эшенбаха (1170–1220 гг.) «Парцифаль». Творение поражает уже своим объемом – это 25 тысяч стихотворных строк. В романе множество героев, бесчисленная цепь приключений. Повествование начинается издалека. Прежде чем изложить долгую жизнь главного героя – от его раннего детства до зрелого возмужания, подробно рассказано о подвигах и перипетиях судьбы отца Парцифаля – славного рыцаря Гамурета. Сам Парцифаль ищет чашу святого Грааля. Но заветную задачу долго не удается решить. Сначала герой слишком прост и наивен и, сам не желая того, приносит зло окружающим. Затем, обученный рыцарскому вежеству, слишком строго придерживается формальных правил этикета. Лишь пройдя через трудные испытания, лишь строго оценив каждый свой жизненный шаг, Парцифаль оказывается готов к бескорыстному человеческому состраданию, сердечному участию к другим людям. И только теперь Парцифаль достигает желаемого – становится владельцем чудесного Грааля.

Общие черты романов «бретонского цикла»

Артуровский мир в этих романах, как средоточие подлинной рыцарственности, утрачивал связь с современностью. Он был не просто удален в неопределенное прошлое, он оказывался совсем в иной, фиктивной действительности, превратившись в красочную и овеянную поэзией подвига утопию, вымышленный и несбыточный характер которой содержал в себе – и это несомненно – скрытый упрек современности, бесконечно далекой от высоких идеалов, царивших в королевстве Артура. Внереальность изображаемого подчеркивалась в романах так называемого «бретонского цикла» и полной топографической неопределенностью. В королевстве Артура были свои города и замки – Камелот, Карлеон, Тинтажель, свои зачарованные леса – Моруа, Броселианд, не имевшие ничего общего с реальными географическими пунктами на карте средневековой Европы. В этом поэтическом мире сама природа оказывалась особой – чудесной и небезразличной к поступкам и побуждениям людей. Мир фольклорного вымысла, мир волшебной сказки о добрых и злых великанах, о коварных карликах, о благородных львах и таинственных единорогах, о заколдованных бродах, зачарованных замках, о сверхъестественной силы конях и необыкновенной крепости оружия, широко вошел в рыцарский роман, став не просто его атмосферой, но и важнейшим сюжетообразующим началом.

В XV веке в Англии Томас Мэлори издаёт «Смерть Артура». Этот текст представляет собой лучший в мире свод рыцарских романов так называемого «бретонского цикла» – свод героических и сказочных сюжетов, восходящих, в свою очередь, к мифу и эпосу кельтских народов и к истории западной оконечности Европы в середине I тысячелетия нашей эры. Перед нами разворачивается некий гипертекст, текст-матрица, способный порождать бесконечное количество интерпретаций, одной из которых и станет величайший роман всех времён и народов – «Дон Кихот» Сервантеса. Благодаря Томасу Мэлори стало ясно, что «бретонский цикл» рыцарских романов надо рассматривать в некоем единстве. У этого цикла есть начало, завязка, и есть финал, к которому и стремится всё это повествование, отмеченное бесконечным количеством сюжетных ответвлений, тем и мотивов. Этот финал навеян ересью катаров. Его можно сформулировать следующим образом: когда все влюблённые рыцари познают себя через любовь к Софии, или Прекрасной Даме, и разовьют своё духовное семя, наступит конец света, и мир откажется от всего материального, перейдя в состояние свободного духа.

Краткое содержание романа Томаса Мэлори «Смерть Артура» (пересказ В.В. Рынкевич)

Король Англии Утер Пендрагон влюбляется в Игрейну, жену герцога Корнуэльского, с которым он ведет войну. Знаменитый чародей и прорицатель Мерлин обещает помочь королю завоевать Игрейну при условии, что тот отдаст ему их дитя. Герцог погибает в схватке, а бароны, желая положить конец распре, убеждают короля взять Игрейну в жены. Когда королева разрешается от бремени, младенца тайно относят Мерлину, а тот нарекает его Артуром и отдает на воспитание барону Эктору.

После смерти короля Утера, чтобы предотвратить смуту, архиепископ Кентерберийский по совету Мерлина призывает всех баронов в Лондон для избрания нового короля. Когда все сословия королевства собираются на молитву, во дворе храма чудесным образом появляется камень со стоящей на нем наковальней, под которой лежит обнаженный меч. Надпись на камне гласит, что король по праву рождения – тот, кто вытащит меч из-под наковальни. Это удается только юному Артуру, который не знает, кто его настоящие родители.

Артур становится королем, но многие считают его недостойным править страной, ибо он слишком юн и низок по рождению. Мерлин рассказывает противникам Артура тайну его рождения, доказывая им, что юноша – законный сын Утера Пендрагона, и все же некоторые бароны решают идти войной против юного короля. Но Артур побеждает всех своих противников.

В городе Карлионе Артур встречает жену короля Лота Оркнейского. Не зная, что она приходится ему сестрой со стороны его матери Игрейны, он разделяет с ней ложе, и она зачинает от него. Мерлин раскрывает юноше тайну его рождения и предрекает, что Артур и все его рыцари погибнут от руки Мордреда, сына Артура, которого он зачал со своей сестрой.

Вместо меча, который сломался в схватке с королем Пелинором, Артур получает от Владычицы Озера чудесный меч Эскалибур, что означает «руби сталь». Мерлин объясняет Артуру, что ножны от этого меча сохранят его от ранений.

Артур приказывает доставить к нему всех младенцев, рожденных знатными дамами от знатных лордов в первый день мая, ибо Мерлин открыл ему, что в этот день родился Мордред. Всех младенцев сажают на корабль и пускают в море, корабль разбивается, и спасается только Мордред.

Рыцарь Балин Свирепый заколдованным мечом убивает Владычицу Озера за то, что она погубила его мать. Артур изгоняет Балина. Этот меч становится причиной гибели Балина и его брата Балана. Мерлин предсказывает, что теперь завладеть заколдованным мечом не сможет никто, кроме Ланселота или его сына, Галахада, и что Ланселот этим мечом убьет Гавейна, который ему дороже всех на свете.

Артур берет себе в жены Гвиневру, дочь короля Лодегранса, от которого получает в подарок Круглый Стол, за которым могут сидеть сто пятьдесят рыцарей. Король поручает Мерлину выбрать еще пятьдесят рыцарей, ибо у него уже есть сто. Но тот нашел только сорок восемь: два места за столом остаются незанятыми. Артур повелевает своим рыцарям, чтобы они сражались только за правое дело и служили всем образцом рыцарской доблести.

Мерлин влюбляется в Ниневу, одну из дев Владычицы Озера, и так ей докучает, что она запирает его в волшебной пещере под тяжелым камнем, где он и умирает.

Сестра Артура, фея Моргана, хочет погубить брата. Она подменяет его меч, Эскалибур, и король едва не погибает в поединке с ее возлюбленным. Фея Моргана хочет, чтобы тот убил Артура и стал королем. Однако, несмотря на ее коварные планы, Артур остается жив и совершает славные подвиги.

Ко двору Артура прибывают послы из Рима с требованием дани императору Луцию. Артур решает идти на него войной. Высадившись в Нормандии, Артур убивает великана-людоеда, а затем одерживает победу над римлянами. Луций погибает. Артур вторгается в Аллеманию и в Италию и захватывает один город за другим. Римские сенаторы и кардиналы, устрашенные его победами, просят Артура короноваться, и сам папа коронует его императором. Четыре королевы, одна из которых – фея Моргана, находят под деревом спящего Ланселота.

Фея Моргана насылает на него чары и увозит его в свой замок, чтобы он сам выбрал, какая из четырех дам станет его возлюбленной. Но он отвергает их, храня верность королеве Гвиневре, которую втайне от всех любит. Дочь короля Багдемагуса вызволяет Ланселота из плена, и он совершает много славных подвигов.

Ко двору Артура прибывает юноша и, не открывая своего имени, просит у него пристанища на год. Он получает прозвище Бомейн, что означает «Прекрасные руки», и живет на кухне вместе со слугами. Через год ему привозят богатое снаряжение, и Бомейн просит короля отпустить его на защиту дамы, которую притесняет Красный рыцарь. Ланселот посвящает Бомейна в рыцари, и тот открывает ему свое имя: он – Гарет Оркнейский, сын короля Лота и брат Гавейна, который, как и Ланселот, – один из рыцарей Круглого Стола. Бомейн совершает много славных подвигов, побеждает Красного рыцаря и женится на леди Лионессе, – той даме, которая просила у него защиты.

Тристрама, сына короля Мелиодаса, который был владыкой страны Лион, хочет отравить его мачеха, чтобы всеми землями после смерти Мелиодаса владели ее дети. Но ей это не удается, и король, узнав обо всем, приговаривает ее к сожжению. Тристрам упрашивает отца помиловать мачеху, тот уступает его просьбам, но отсылает сына на семь лет во Францию.

После возвращения из Франции Тристрам живёт при дворе своего дяди, короля Марка Корнуэльского, и помогает ему в борьбе с его врагами. Король Марк посвящает его в рыцари, и Тристрам бьется с рыцарем Мархольтом, братом королевы Ирландии, чтобы избавить Корнуэлл от дани. Он убивает Мархольта и отправляется в Ирландию, ибо ему предсказали, что лишь там он сможет исцелиться от опасной раны, полученной в поединке.

Изольда Прекрасная, дочь ирландского короля Ангвисанса, исцеляет его. Но вскоре Тристрам вынужден покинуть Ирландию, так как королева узнает, что это он убил ее брата Мархольта. Прощаясь с Тристрамом, Изольда обещает ему семь лет не выходить замуж, а рыцарь клянется, что отныне только она будет дамой его сердца.

Через некоторое время король Марк посылает Тристрама в Ирландию, чтобы тот посватал за него Изольду. Тристрам и Изольда отплывают в Корнуэлл и случайно выпивают любовный напиток, который королева Ирландии хотела передать для короля Марка. Даже после свадьбы короля Марка с Изольдой между ней и Тристрамом не прекращаются любовные свидания. Король Марк узнает об этом и хочет убить Тристрама, но тому удается спастись. По совету Изольды Тристрам отправляется в Бретань, чтобы дочь короля, Изольда Белорукая, исцелила его от опасной раны. Тристрам забывает свою прежнюю возлюбленную и венчается с Изольдой Белорукой, но после свадьбы вспоминает о ней и так сокрушается, что не прикасается к своей жене, и та остается девственницей.

Изольда Прекрасная, узнав о женитьбе Тристрама, пишет ему горестные письма и призывает к себе. По пути к ней он совершает славные подвиги и спасает Артура, которого хочет погубить чародейка Аннаура, но не называет королю своего имени. Наконец Тристрам встречает Изольду при дворе короля Марка. Обнаружив письмо влюбленного в нее Кахидина, он теряет рассудок от ревности, скитается по лесам и делит пищу с пастухами. Король Марк дает приют несчастному, но лишь потому, что не узнает его. Когда Изольда Прекрасная узнает любимого, к нему возвращается разум. Но король Марк изгоняет Тристрама из страны на десять лет, и он странствует, совершая славные подвиги.

Тристрам и Ланселот бьются на поединке, не узнав друг друга. Но когда каждый из них называет свое имя, они с радостью уступают друг другу победу и возвращаются ко двору Артура. Король Марк преследует Тристрама, чтобы отомстить ему, но Артур заставляет их помириться, и они отбывают в Корнуэлл. Тристрам бьется с врагами короля Марка и побеждает, несмотря на то, что король затаил на него злобу и по-прежнему хочет убить его. Зная о коварстве и мстительности короля Марка, Тристрам все же не скрывает своей привязанности к Изольде и делает все возможное, чтобы быть рядом с ней. Вскоре король Марк заманивает Тристрама в ловушку и держит его в заточении, пока его не освобождает Персиваль. Спасаясь от предательских планов короля Марка, Тристрам и Изольда отплывают в Англию. Ланселот привозит их в свой замок «Веселая стража», где они живут, счастливые тем, что, наконец, могут ни от кого не скрывать своей любви.

Ланселот отправляется на поиски приключений и встречает короля Пелеса, властителя Нездешней Страны. Рыцарь узнает от него, что он, Пелес, ведет свой род от Иосифа Аримафейского, который был тайным учеником Господа нашего, Иисуса Христа, Король показывает Ланселоту Святой Грааль – драгоценную золотую чашу, и объясняет ему, что, когда это сокровище будет утрачено, Круглый Стол надолго распадется.

Из пророчества Пелесу известно, что его дочь Элейна должна родить от Ланселота сына, Галахада, который спасет Нездешнюю Страну и достигнет Святого Грааля. Пелес просит помощи у Брузены, великой ворожеи, ибо он знает, что Ланселот любит только Гвиневру, супругу короля Артура, и ни за что не изменит ей. Брузена подсыпает в вино Ланселоту колдовское зелье, и рыцарь проводит ночь с Элейной, принимая ее за Гвиневру. Когда чары рассеиваются, Элейна объясняет Ланселоту, что пошла на обман лишь потому, что должна была подчиниться пророчеству, которое открыл ей отец. Ланселот прощает ее.

У Элейны рождается младенец, которого нарекают Галахад. Когда король Артур устраивает празднество, на которое приглашает всех лордов и дам Англии, Элейна в сопровождении Брузены отправляется в замок Камелот.

Но Ланселот не обращает на нее внимания, и тогда Брузена обещает Элейне навести на него чары и устроить так, что он проведет с ней ночь. Королева Гвиневра ревнует Ланселота к прекрасной Элейне и требует, чтобы он пришел ночью к ней в спальню. Но Ланселот, бессильный против колдовства Брузены, оказывается на ложе Элейны. Королева, не зная, что ее возлюбленный околдован, приказывает Элейне покинуть двор, а Ланселота обвиняет в коварстве и измене. Ланселот от горя теряет рассудок и скитается в диких лесах два года, питаясь чем придется.

Рыцарь Блиант узнает в безумце, который набросился на него в лесу и чуть не убил, прославленного Ланселота. Он привозит его в свой замок и заботится о нем, но держит его в цепях, так как рассудок к Ланселоту не вернулся. Но после того, как однажды Ланселот, порвав их, спас Блианта от рук его врагов, тот снимает с него оковы.

Ланселот покидает замок Блианта и снова скитается по свету, он по-прежнему безумен и не помнит, кто он. Случай приводит его в замок Корбеник, где живет Элейна, которая узнает его. Король Пелес относит бесчувственного Ланселота в башню, где хранится священная чаша Святой Грааль, и рыцарь исцеляется. Он просит у короля Пелеса позволения поселиться в его краях, и тот дарит ему остров, который Ланселот называет Островом радости. Он живет там с Элейной в окружении прекрасных юных дам и рыцарей и требует, чтобы отныне его называли Кавалер Мальфет, что означает «рыцарь, совершивший проступок».

Ланселот устраивает на острове турнир, на который приезжают рыцари Круглого Стола. Узнав Ланселота, они умоляют его вернуться ко двору короля Артура. Артур и все рыцари рады возвращению Ланселота, и хотя все догадываются, из-за чего он впал в безумие, никто не говорит об этом прямо.

Ланселот по просьбе дамы, прибывшей ко двору Артура от короля Пелеса, едет к нему и посвящает в рыцари Галахада, но он не знает, что это его сын. Когда Галахад приезжает в замок Артура Камелот, на свободном сиденье за Круглым Столом появляется надпись: «Это место сэра Галахада, Высокородного принца». А это сиденье называлось Погибельным, ибо тот, кто садился на него, навлекал на себя несчастье.

Рыцарям Круглого Стола явлено чудо: по реке плывет камень с вонзенным в него мечом. А надпись на камне гласит, что вытащить меч сможет только лучший из рыцарей мира. На глазах всех рыцарей исполняется предсказание Мерлина: Галахад вытаскивает из камня меч, принадлежавший некогда Балину Свирепому. Королева Гвиневра, которой известно, кто отец Галахада, рассказывает своим придворным дамам, что юноша происходит от лучших рыцарских родов мира: Ланселот, его отец, происходит в восьмом колене от Господа нашего Иисуса Христа, а Галахад – в девятом колене.

В день праздника Пятидесятницы, когда все собираются на вечернюю молитву, в зале чудесным образом появляется священная чаша Грааль, а на столе – изысканные яства и напитки. Гавейн дает клятву отправиться на подвиги во имя Святого Грааля. Все рыцари повторяют его клятву. Артур сокрушается, ибо предчувствует, что они уже никогда не соберутся вместе за Круглым Столом.

В Белом аббатстве Галахад добывает себе чудесный щит, который был сделан на тридцать втором году после Страстей Христовых. Ему рассказывают, что сам Иосиф Аримафейский своей кровью начертал на белом щите красный крест. Галахад, вооруженный чудесным мечом и щитом, совершает славные подвиги.

С Ланселотом наяву и в видениях происходят чудесные вещи. Оказавшись около старой часовни, в которую не может войти, он слышит голос, приказывающий ему удалиться от этих святых мест. Рыцарь сознает свою греховность и раскаивается, понимая, что его подвиги не угодны Богу. Он исповедуется отшельнику, и тот истолковывает ему слова, которые слышал рыцарь. Ланселот обещает отшельнику воздерживаться от общения с Гвиневрой, и тот назначает ему покаяние.

Персиваль, отправившийся, как и прочие рыцари, на поиски Святого Грааля, встречает свою тетку. Она рассказывает ему, что Круглый Стол соорудил Мерлин как знак округлости мира, и человек, избранный в братство рыцарей Круглого Стола, должен считать это величайшей честью. Она также передает Персивалю пророчество Мерлина о Галахаде, который превзойдет своего отца, Ланселота. Персиваль отправляется искать Галахада и в пути переживает много чудесных приключений. Борясь с искушениями плоти, он рассекает себе мечом бедро и дает клятву больше не грешить.

Ланселот странствует в поисках Святого Грааля и проходит через многие испытания. Он узнает от отшельника, что Галахад – его сын. Затворница истолковывает рыцарю его видения; он слаб верой, порочен душой, и гордыня не дает ему отличать мирское от божеского, поэтому теперь, когда он взыскует Грааль, Богу не угодны его бранные подвиги.

Гавейну наскучило странствовать в поисках Грааля. Отшельник, которому он и рыцарь Боре исповедуются в своих грехах, толкует Гавейну его сон: большинство рыцарей Круглого Стола отягощены грехами, и их гордыня не дает им приблизиться к святыне, ибо многие отправились на поиски Грааля, даже не покаявшись в грехах.

Персиваль и Боре встречают Галахада, и вместе совершают славные подвиги во имя Святого Грааля. Галахад встречает своего отца, Ланселота. Они слышат голос, который предсказывает им, что они видятся в последний раз.

Ланселот попадает в чудесный замок. В одном из покоев он видит священную чашу в окружении ангелов, но некий голос воспрещает ему войти. Он пытается войти, но его как будто опаляет пламенное дыхание, и он двадцать пять дней лежит, словно мертвый. Ланселот встречает короля Пелеса, узнает от него, что Элейна умерла, и возвращается в Камелот, где находит Артура и Гвиневру. Многие рыцари вернулись ко двору, но более половины погибли.

Галахад, Персиваль и Боре прибывают к королю Пелесу в замок Корбеник. В замке рыцарям явлены чудеса, и они становятся обладателями священной чаши Грааль и серебряного престола. В городе Саррасе Галахад становится его королем. Ему предстает Иосиф Аримафейский, из рук которого рыцарь принимает святое причастие, и вскоре умирает. В минуту его смерти с неба протягивается рука и уносит священную чашу. С тех пор никто из людей не удостаивается увидеть Святой Грааль. Персиваль уходит к отшельникам, принимает духовный чин и через два года умирает.

При дворе Артура царит радость по поводу завершения подвига во имя Святого Грааля. Ланселот, помня свое обещание отшельнику, старается избегать общества королевы. Та возмущена и повелевает ему покинуть двор. Гавейн обвиняет королеву в том, что она хотела его отравить. Ланселот вступает за нее в поединок и оправдывает королеву. На турнире Ланселот получает опасную рану и отправляется к отшельнику, чтобы тот исцелил его.

Рыцарь Мелегант захватывает в плен королеву Гвиневру, и Ланселот освобождает ее. Он проводит с ней ночь, а Мелегант обвиняет ее в измене. Ланселот бьется с Мелегантом и убивает его.

Агравейн, брат Гавейна, и Мордред, сын Артура, рассказывают Артуру о любовных свиданиях Ланселота и королевы, и он приказывает выследить их и захватить. Агравейн и двенадцать рыцарей пытаются пленить Ланселота, но он убивает их, Артур просит Гавейна отвести королеву на костер, но тот отказывается и скорбит, что она должна принять позорную смерть. Ланселот, убив многих рыцарей, спасает ее от казни, увозит в свой замок «Веселая стража». Некоторые рыцари Артура примыкают к нему. Гавейн узнает, что Ланселот убил двоих его братьев, и дает слово отомстить убийце. Артур осаждает замок Ланселота, но папа римский повелевает им примириться. Ланселот возвращает королеву Артуру и уезжает во Францию. Следуя совету Гавейна, который хочет отомстить Ланселоту, Артур снова собирает войско и отправляется во Францию.

В отсутствие Артура его сын, Мордред, правит всей Англией. Он составляет письма, в которых говорится о смерти отца, коронуется и собирается жениться на королеве Гвиневре, но ей удается убежать. Войско Артура прибывает в Дувр, где Мордред пытается помешать рыцарям высадиться на берег. В схватке погибает Гавейн, Его дух является королю и предостерегает от сражения, но из-за нелепой случайности оно происходит. Мордред погибает, а Артур получает опасные раны. Предчувствуя близкую смерть, он велит бросить в воду свой меч Эскалибур, а сам садится в барку, где сидят прекрасные дамы и три королевы, и уплывает с ними. Наутро в часовне находят свежий могильный камень, и отшельник рассказывает, что несколько дам принесли ему мертвое тело и просили похоронить. Гвиневра, узнав о смерти Артура, постригается в монахини. Ланселот прибывает в Англию, но когда находит Гвиневру в монастыре, тоже принимает постриг. Вскоре оба они умирают. Епископ видит во сне Ланселота в окружении ангелов, которые поднимают его к небесам. Королем Англии становится Константин, сын Кадора, и с честью правит королевством.

После эпохи рыцарского романа и поэзии трубадуров наступало новое время. Первенство от литературы рыцарской переходило к литературе городской

Заметим, что в XII и особенно в XIII в. Рыцари все чаще селились в городах, составляя влиятельную часть их населения.

Основной массой горожан были ремесленники и торговцы, а также слуги и некоторое число представителей свободных профессий. Немало стекалось в город и бедноты из окрестных селений. Приток крестьян из крепостной деревни в город, где они получали свободу и овладевали городскими ремеслами, существенным образом влиял на лицо средневекового города. Нельзя также не упомянуть представителей клерикальных кругов, которые не только учились в городах, в епископальных соборных школах, но и оседали здесь на постоянное жительство.

Сложным было взаимодействие городской литературы с литературой феодальной. Здесь можно говорить и об открытом, осознанном противостоянии, и об использовании куртуазного поэтического опыта для своих городских нужд. Городской патрициат всегда тянулся за культурой рыцарства, самозабвенно подражая ей и желая с ней сравниться. В то же время достижения городской культуры были небезразличны для рыцарства, в среде которого, несомненно, пользовались популярностью веселые рассказы о проделках хитроумного лиса Ренара, и возвышенные аллегории «романа о розе», и поучительные истории фаблио и шванков. Городская литература предназначалась не одним горожанам (вот почему в таком характерном жанре городской словесности, каким были фаблио, некоторые ученые увидели некий промежуточный жанр, остановившийся где-то между городом и замком).

«Роман о Розе» (Roman de la Rose)

(по энциклопедическому словарю Брокгауза и Ефрона, т. XXVII (1899))

Известная французская аллегорическая поэма XIII в. или, вернее, два отдельных произведения, написанных разными авторами в разное время и различных по духу. Из 22 817 стихов поэмы первые 4 669 написаны в первой трети XIII века Гильомом де Лоррис (de Lorries); остальные прибавлены через сорок лет (1279 г.) Жаном де Мэнг (de Meung). Произведение Лорриса, по замыслу автора, должно было служить кодексом «учтивой любви» для аристократического общества. Оно не вполне самостоятельно (наибольшее влияние оказали на автора Овидий и Кретьен де Труа) и весьма схематично: образы действующих лиц совершенно лишены индивидуальных черт. В действии принимают участие «Учтивость», «Опасность», «Злоязычие» и т. п. Правила «учтивой любви», доступной только избранному обществу, олицетворяются в действии или же декламируются кем-либо из участвующих в интриге, чаще всего – самим Амуром, который, в качестве властелина, диктует свои правила влюбленному герою. Попадаются слабые, но для того времени интересные проблески реального элемента. «роман о розе» Лорриса обрывается на разлуке влюбленных; «Bel-Accueil» заключен в башню, где его держат в плену «Peur» («Страх»), «Male-Bouche» («Злая молва») и «Jalousie» («ревность»). Из продолжения романа Жан Клопинель, уроженец города Мэнга, создал род поэтической энциклопедии; основательный знаток схоластической науки средневековья, он связал с развитием романтической интриги поэмы обширную компиляцию, где говорится обо всем на свете. «Пауперизм и имущественное неравенство, сущность королевской власти, происхождение государства и общественных должностей, правосудие, инстинкт, природа зла, происхождение общества, собственности, брака, столкновение между белым и черным духовенством, между нищенствующими орденами и университетом, непрерывный процесс созидания и разрушения в природе, отношение природы к искусству, понятие о свободе, ее столкновение с божественным предвидением, происхождение зла и греха, человек в природе и его беспорядочность в ее стройном порядке, всевозможные наблюдения, рассуждения и доказательства относительно радуги, зеркал, обмана чувств, видений, галлюцинаций, волшебства и даже известного явления раздвоения сознания – вот краткий перечень вопросов, задаваемых Жаном де Мэнг, не говоря уже о нравоучительных и сатирических темах, имеющих более прямое отношение к действию романа, и огромного количества мифологических рассказов, извлеченных из Овидия, Вергилия и т. д.» (Лансон). Все это разбросано в чрезвычайном беспорядке, но действует на мысль, ставит смелые вопросы, дает дерзкие ответы, возбуждает сомнения, неслыханные для того времени (например – короли царствуют по воле народа и перестанут царствовать «sitôt que le peuple voudra» – «как только этого пожелает народ, и т. п.). Ученый и свободный мыслитель, буржуа, автор бесконечно далек от «учтивой любви» Лорриса; роман принимает у него новое направление, более реальное и положительное: Венера спасает «Bel-Accueil», Амур срывает «розу». Туманные аллегории играют в продолжении такую же роль, как и в первой части, но поэтическое дарование Жана де Мэнг несомненно. Произведение его – один из первых проблесков грядущего гуманизма; оно навлекло на себя негодование клерикалов. Герсон осуждал его с церковной кафедры, а на защиту его стал Жан де Монтрейль, один из первых французских гуманистов. Горячо нападала на роман Христина де Пизан, возмущенная его грубым и презрительным отношением к женщинам. Популярность «романа о розе» была так велика, что сохранилось более чем двести рукописей его; он был переведен на языки итальянский, фламандский и английский (между прочим – Чосером) и в эпоху Возрождения напечатан много раз, а затем обновлен и издан вновь под редакцией Клемана Маро.

Краткое содержание (пересказ В.В. Рынкевич)

Первая часть

Поэт видит во сне, как он ранним майским утром, гуляя, выходит за город, чтобы послушать пение соловья и жаворонка, и оказывается перед неприступными стенами, которые окружают таинственный сад. На стенах он видит изображения различных фигур, которые символизируют Ненависть, Измену, Корыстолюбие, Скупость, Зависть, Уныние, Старость, Время, Лицемерие и Бедность. Они преграждают ему дорогу в сад, но Беззаботность, подруга Утехи, впускает его туда через узенькую дверцу.

Войдя в сад, он видит хоровод, который ведёт Веселье, а среди танцующих узнает Красоту, Богатство, Щедрость, Великодушие, Любезность и Юность. Он очарован: его окружают прекрасные цветы и деревья, сказочные птицы оглашают сад любви сладкозвучным пением, всюду царит радость и беззаботное веселье. Гуляя по саду, он приходит к источнику Нарцисса, в котором видит зеркальное отражение всего сада и прекрасные розы. Остановившись перед нераспустившейся розой, он погружается в созерцание. В это время Амур, вооружённый луком и стрелами, который все это время следовал за юношей, куда бы тот ни шёл, ранит его пятью стрелами, имена которых – Красота, Простота, Любезность, радушие и Миловидность.

Пронзённый стрелами Амура, юноша, пылая нежной страстью, объявляет себя вассалом Любви. Амур поучает его, как он должен себя вести, чтобы добиться расположения любимой: ему необходимо отречься от всего низменного, всецело предаться служению даме сердца, выказывать верность и щедрость, а также следить за своей внешностью и манерами. Затем Амур отмыкает своим ключом сердце юноши и знакомит его с посланцами любви: бедами и благами. Блага любви – это Надежда, Сладостная Мысль, Сладкоречие, Сладостный Взор. Ободрённый Благосклонным Приёмом, влюблённый приближается к розе, но он слишком пылок, и его необдуманное поведение приводит к тому, что появляются стражи розы: Сопротивление, Страх и Стыд, которые преграждают ему путь. Ослеплённый страстью, юноша упрямо пытается добиться взаимности любимой, не слушаясь советов разума, который, наблюдая за ним со своей высокой башни, призывает к умеренности и воздержанности. Друг подсказывает влюблённому, как утихомирить стражей, а Амур посылает ему на помощь Великодушие и Жалость. Но когда стражи умиротворены и Сопротивление, наконец, сломлено, на пути юноши встаёт целомудренность. Тогда в дело вмешивается Венера, и благодаря ее содействию влюблённому удаётся поцеловать розу. Это вызывает гнев стражей: Злоязычие призывает ревность, они пробуждают Сопротивление и возводят вокруг розы неприступный замок, в стены которого заключают Благосклонный Приём. Юноша сетует на непостоянство Амура и Фортуны и оплакивает свою горькую участь.

Вторая часть

Слово берет разум: он осуждает пылкого юношу за то, что тот поддался любовной страсти, предостерегает его от лживости и коварства женщин. Лишь по причине своей юности и неопытности влюблённому прощается его легкомысленное поведение. Разум объясняет ему, что любовь по самой своей природе служит цели сохранения и воспроизведения человеческого рода, а сопутствующие ей чувственные радости не должны становиться самоцелью. Однако в этом падшем мире, подверженном порокам и страстям, не сама любовь, а лишь любовные наслаждения привлекают к себе большинство мужчин и женщин. Необходимо стремиться к наивысшей любви, а это – любовь к ближнему.

Влюблённый разочарован речами разума и не внемлет его советам. Он обращается за помощью к Богатству и просит его освободить из заточения Благосклонный Приём. Но Богатство с негодованием отказывается, ибо Благосклонный Приём никогда не уделял ему внимания.

Тогда Любовь сама решает взять приступом стены замка. Среди ее приближённых присутствуют Скрытность и Притворство, которые пользуются при дворе Любви большим влиянием. Притворство рассказывает Любви о том, как можно добиться цели, действуя лишь обманом и лестью. Друг также убеждает юношу в том, что Скрытность и Притворство – наилучшие союзницы Любви, и он соглашается с ним.

Тем временем Амур собирает войско, чтобы взять штурмом замок. Желая заручиться поддержкой своей матери, Венеры, он посылает к ней Великодушие и Сладостный Взор. В воздушной колеснице, запряжённой стаей голубок, Венера спешит на помощь. Она возмущена тем, что целомудренность препятствует сближению юноши с розой, и обещает, что отныне не потерпит, чтобы женщины столь ревностно хранили целомудрие.

Под предводительством Притворства войско Амура захватывает замок: Злоязычие побеждено, Благосклонный Приём освобождён из плена. Но когда влюблённый собирается сорвать розу, вновь ему препятствуют Сопротивление, Стыд и Страх.

Все это время Природа в неустанных заботах о сохранении жизни трудится в своей кузнице. В исповеди перед Гением Природа говорит о том, что все в этом мире подчинено ее законам. Только люди в погоне за преходящими плотскими радостями зачастую пренебрегают одной из ее важнейших заповедей: плодитесь и размножайтесь. Гений отправляется к войску Любви и передаёт всем жалобы Природы. Амур облачает Гения в священнические одежды, вручает ему перстень, посох и митру, а Венера даёт ему зажжённую свечу. Все войско, перед тем как идти на штурм, посылает проклятия целомудренности. Наконец наступает час битвы: Гений бросает зажжённую свечу на крепостную стену, Венера бросает на неё свой факел. Стыд и Страх побеждены и обращаются в бегство. Благосклонный Приём позволяет юноше приблизиться к прекрасной розе, он срывает ее и – просыпается.

«Рейнеке-Лис»

Рейнеке-Лис (Reineke Fuchs или Vos) – название главного действующего лица одного из характернейших произведений средневековой эпики, известного во многих переделках и представляющего характеристику пороков и слабостей средневекового общества. В основе его лежат восточные (индийские) сказки о животных, проникавшие в Европу сначала путем греко-италийских преданий, а затем через Византию. Самая ранняя литературная обработка сказаний на сюжеты из животного царства составлена была около 940 г. молодым монахом в лотарингском г. Туле (Toul), который этим трудом хотел искупить какую-то свою вину и потому назвал свою поэму «Ecbasis captivi», т. е. освобождение узника. Эта небольшая поэма, написанная гекзаметрами на датском языке, иносказательно, в виде истории о зверях, повествует о бегстве монаха из монастыря; в нее введена Эзопова басня о больном льве, который, по совету лисы, был исцелен свежей шкурой, снятой с волка. В начале XII века главные действующие лица басни, волк и лиса, вероятно во Фландрии, получили свои немецкие имена: Изенгрим («тот, который с железным забралом» – в переносном смысле суровый, свирепый человек) и Рейнгард (Reinhard, т. е. «сильный советом» – умник, пройдоха).

Отголоски его образа есть во всех фольклорах и культурах мира, ибо он воплощает собою весьма определенный социальный и культурный тип – тип трикстера, ловкача-пройдохи, плута и обманщика. Для мужчин и женщин Средневековья животное – это основной объект для страха или удовольствия, проклятия или приветствия.

В истории литературы это произведение уникальное, ибо «Роман о Ренаре» был собран клириками, а позже – историками литературы, на основе более или менее независимых фрагментов, объединявшихся многочисленными авторами в период приблизительно между 1170 и 1250 годами, образовав то, что называли «ветвями», то есть разными кусками, одного эпического цикла. По различным ветвям «романа о Ренаре» можно восстановить более или менее связную сюжетную интригу, как это сделали Робер Боссюа и Сильви Лефевр.

Ренар ловко одурачивает петушка Шантеклера, синицу, кота Тибера, ворона Тьеселена; особенно же достается волку Изенгрину. Он подвергает унижениям его волчат, спит с его женой волчицей Эрсан и насилует ее на его глазах. Изенгрин и Эрсан приходят искать справедливости ко двору Нобля, короля-льва. Ренар избегает суда королевского двора, поклявшись исправить свои прегрешения. Избегает он и западни, расставленной ему волчицей и псом. Своими висельными проделками он вконец изничтожает волка. Снова призванный ко двору Нобля, он туда не идет и пожирает курочку Купе. Наконец все-таки отправляется ко двору, послушав настоятельных советов своего кузена, барсука Гримбера. Приговоренный к повешению, он избегает его, дав клятву совершить паломничество к Святой земле, но вскоре, освобожденный, бросает и посох, и крест, пустившись наутек. Пока король будет безуспешно осаждать его в его подземном замке Мопертюи (тут «mauvaise ouverture» – мерзкая дыра – означает «нора в земле», «логово» – ouverture du terrier), он совершает множество обманов и злых проделок, соблазняет королеву-львицу и собирается узурпировать королевский трон, принадлежащий льву. В конце концов, его, смертельно раненного, пышно хоронят к вящей радости одураченных им жертв, но он воскресает и готов начать свои проделки вновь.

С наступлением XIII века образ лиса Ренара все явственнее обретает черты сатиры, он все дальше от собственно животных характеристик, свойственных его начальной фазе, и – он дьяволизируется. Он отождествляется с fgura diaboli и воплощает этот фундаментальный образ Нечистого, который все крепнет на протяжении всех Средних веков – как образ обманщика, образ лукавого. Популярность этого персонажа в городской среде позднего Средневековья говорит о том, что мир так усложнился, а тревога так возросла, что исподволь уже готовилось изменение главного Договора всей европейской цивилизации. Это договор с дьяволом, а не с Богом (Ветхий и Новый заветы), который найдёт свое наиболее яркое воплощение в таком мифе ренессанса, как миф о докторе Фаусте. Но до Фауста городская литература позднего Средневековья уже смогла создать образ обаятельного Зла.

Образ Рейнеке-Лиса обладает так называемым отрицательным обаянием. Он вызывает неподдельную симпатию, о чём косвенно свидетельствует необычайная популярность этого произведения. «роман о Лисе» пользовался во Франции чрезвычайною популярностью; имя главного героя – Renard – стало во французском языке нарицательным для обозначения лисицы, вытеснив прежнее ее название (gorpil, goupil). О дьявольском, демоническом начале этого героя-трикстера, героя-разрушителя нам говорят следующие факты:

1) поэма «Le Gouronnemens Renart», написанная 3 398 восьмисложными стихами во второй половине XIII в. неизвестным автором, изображает коварство (renardie), господствующее над миром, и заключает в себе прямую сатиру на Jacobins el Freres Mineurs (т. е. доминиканцев и францисканцев).

2) «Renart le Nouvel» – поэма в 8 048 стихов, написанная в 1288 г.; в ней отведено большое место аллегории (так, Ренар говорит о своем доме, «который устроен из измены, ненависти и зависти», и в котором шесть дам – Злоба, Зависть, Скупость и т. д. – встречают гостя песнями и подарками).

О том, что между Рейнеке-Лисом и Фаустом существует какая-то типологическая связь, говорит и тот факт, что в XVIII столетии И. Гёте наряду со своим знаменитым и знаковым произведением «Фауст» создаст и поэму «Рейнеке-Лис». Поэма была написана И.В. Гёте в 1793 году, в разгар Великой французской революции. Он сам в качестве приближенного герцога Веймарского участвует во французских походах австро-прусских войск. Напомним, что это историческое событие в монархической Европе воспринималось не иначе, как Конец Света, а Наполеон, власть которого и была естественным завершением всего революционного процесса, воспринимался не иначе, как Антихрист. Революция представлялась Гёте как разрушительная стихия, и вызывала в нём эстетический протест.

Средневековый театр

Наиболее массовой формой словесного искусства развитого Средневековья, по мнению Ю.Б. Виппер, стала драматургия. Возникнув в церковных стенах, она очень скоро выплеснулась на городскую площадь, привлекла широкие слои городского люда, причем не только в качестве зрителей, но и как непосредственных участников красочного, увлекательного театрального действа.

Средневековый театр развился из нескольких источников. Одним из них было церковное богослужение. Католическая церковь в течение многих веков беспощадно искореняла зрелища, которые возникали в народной среде, преследовала гистрионов-потешников, осуждала восходившие к языческим временам обрядовые игры. Вместе с тем, добиваясь максимальной выразительности и доходчивости богослужения, стремясь воздействовать на воображение и эмоции верующих, она сама стала прибегать к элементам театрализации. Отдельные отрывки евангельского текста перелагались в диалоги (тропы), завершавшиеся песнопениями хора. Сопровождавшие церковную службу ритуальные церемонии дополнялись пантомимическими сценами. Так сложились два основных цикла театрализованной церковной службы на латинском языке, которая получила наименование литургической драмы или литургического действа, – пасхальный и (несколько позднее) рождественский. Существование подобных литургических действ было ранее всего засвидетельствовано в Англии, затем в Северной Франции, несколько позднее в Германии и Италии.

Одним из первых образцов литургической драмы была сцена «трех Марий» (ее возникновение относится, по-видимому, к IX в.). Священники изображали беседу матери Иисуса и двух других Марий (Марии Магдалины и Марии, матери Иакова), которые пришли натереть благовониями тело распятого, с ангелом, сидящим у гроба и возвещающим им о воскресении Христа.

Пасхальному же циклу принадлежит и написанная в XI в. (по-латыни, но с несколькими вставками на провансальском языке) литургическая драма «Девы мудрые и девы неразумные». Воплощенная в аллегориях религиозная символика (девы мудрые обозначают собой праведников, обретающих место в раю, в то время как нерадивые нечестивцы отвергаются и осуждаются Христом) сочеталась в этом произведении с некоторыми бытовыми деталями. В конце появлялись черти (образы, с самого же своего возникновения заключавшие в себе элементы комической стихии), которые тащили грешников в преисподнюю.

К концу XII в. литургическая драма уже почти повсеместно распалась. К этому времени сформировалась «полулитургическая драма». Своеобразие этого жанра заключается в том, что, находясь под контролем церковных властей и сохраняя характер образной иллюстрации к священным текстам, он перестает быть одним из звеньев богослужения. В исполнении полулитургической драмы вместе с клириками активнейшее участие принимают и миряне. Ее текст написан уже не по-латыни, а на народных языках. Этот тип драмы складывается, впитывая в себя наряду с церковными и другие влияния, в частности возрождавшиеся традиции античной драматургии.

Наиболее значительный образец полулитургической драмы – «Действо об Адаме», созданное между 1150 и 1170 гг. Здесь латынь звучала уже только в выступлениях хора, певшего свою партию, весь же остальной текст декламировался на старофранцузском языке. Произведение это (его постановка осуществлялась по принципу симультанного показа различных мест действия) представляет собой трилогию. Первый эпизод воспроизводит грехопадение Адама и Евы, совращенных Дьяволом. Второй изображает убийство Каином Авеля. В заключение следует явление пророков, предвещающих пришествие Мессии. Наибольший интерес вызывает первая картина «Действа… «. Персонажи, выступающие здесь, уже обладают своим психологическим рисунком. Ева женственно суетна, любопытна и тщеславна. Адам грубоват, прямодушен и наивен; Еве не составляет особого труда настоять на своем. Особенно любопытна насыщенная достоверными жизненными штрихами фигура Дьявола: последний наделен чертами вольнодумца и светского соблазнителя. Дьявол прекрасно знает женскую душу, тонко играет на слабостях Евы: восхищается ее красотой, сожалеет, что Адам ее недостоин, сулит ей, что он будет «властвовать над миром». Диалог между Дьяволом и Евой наличием психологических оттенков и изяществом слога вызывает в памяти страницы из куртуазного романа. Следует отметить и стихотворное мастерство создателя «Действа… «. Реплики персонажей то и дело перерезают стих пополам, придавая ему легкость и динамичность. Автор умело рифмует последнюю строку в реплике одного персонажа с начальным стихом в тексте, произносимом другим действующим лицом. В целом же и в первой части «Действа об Адаме» доминирует религиозно-нравоучительное начало – мотив божественного возмездия за проявленную гордыню, за непослушание воле всевышнего. Религиозно-догматические тенденции еще сильнее проявляются в двух других картинах «Действа… «. Однако и в них местами находят себе выражение новые литературные и сценические веяния: например, стремление к злободневности (отказ Каина от жертвоприношения богу истолковывается как нежелание платить церковную «десятину») или к сценическому правдоподобию (Каин протыкает спрятанный под одеждой Авеля бурдюк с красной жидкостью, заливая брата «кровью»).

В XIII в. полулитургическая драма продолжает существовать, но оттесняется новым сценическим жанром – мираклем (от французского слова miracle – чудо), который получает особенное распространение во Франции. Сюжеты мираклей заимствовались уже не в Священном писании, а представляли собой обработку легенд о деяниях святых и девы Марии. Поэтому они давали больший простор, чем полулитургическая драма, для вторжения в театр светского мироощущения в виде интереса к психологическому анализу бытовых или авантюрно-романтических элементов. (Такого рода художественные возможности наиболее интенсивно использовались именно в XIII в. Позднее, в XIV столетии, за исключением Италии, где к этому времени уже стала приносить богатые плоды культура Возрождения, в жанре миракля возобладали отвлеченно-моралистические устремления).

Выдающееся драматургическое произведение XIII в. – «Миракль о Теофиле» известного поэта Рютбёфа (около 1230 – около 1285). Это произведение (существенная часть его переведена на русский язык А. Блоком), по-видимому, было написано в 1261 г. Мы находим в нем первую литературную обработку сюжета, который получил в дальнейшем свое художественное воплощение в различных произведениях, посвященных доктору Фаусту. Это история человека, бросающего вызов богу и ради того, чтобы овладеть земными влагами, заключающего договор с дьяволом. Теофил, монастырский казначей, стремился жить по христианским заветам. Но Теофила так упорно преследовал епископ, его начальник, что существование героя стало нестерпимым. Тогда, вознамерившись взять от жизни реванш и проникшись честолюбивыми замыслами, он восклицает: «Бог на меня поднял руку, и я подниму руку на него», – и продает душу дьяволу. При содействии сатаны Теофил обретает власть и богатство. За это он должен вести неправедный образ жизни, быть жестоким и надменным, преследовать бедняков и вообще всех страждущих, творить зло. Через семь лет, однако, Теофил переживает горькое раскаяние. Он обращается к Мадонне со страстной просьбой простить ему прегрешения и вырвать из рук сатаны злосчастный договор, обрекший его на вечные муки. Мадонна внемлет его мольбам, Теофил, выполняя ее волю, публично признается в своем святотатстве, и епископ оповещает народ о совершившемся чуде.

«Миракль о Теофиле», который нередко называют «прекрасным поэтическим витражом», – вереница объединенных внешней драматической канвой стихотворений, в которых изобилуют смелые для своего времени и предвосхищающие манеру Вийона поэтические образы, весьма разнообразные по своему ритмическому рисунку.

Театр Средневековья проявил себя и в таком жанре, как фарс. Это жанр типично городской литературы. Именно городская жизнь с её своеобразной спецификой наполнила его сюжетами, темами, образами и создала благоприятные условия для расцвета фарса. Фарс писался для широких кругов горожан, отражал их интересы и вкусы (представители других сословий, в первую очередь дворяне и крестьяне, изображаются в фарсе не очень часто). Фарс оперирует готовыми типами – масками. Таковы плут-монах, шарлатан-врач, глупый муж, сварливая и неверная жена и т. д. В фарсе обличается корыстолюбие богатых горожан, высмеиваются индульгенции, разоблачается разврат монахов, клеймятся феодальные войны и т. д. Наибольшую известность получили французские фарсы XV в.: «Лохань», «Адвокат Пьер Патлен» и др. Самым выдающимся фарсом, имеющим даже право на название настоящей комедии нравов и характеров, является знаменитый «Адвокат Пьер Патлен», написанный около 1470 г. неизвестным автором, вероятно, парижанином и членом общества Базош, быть может Антуаном де ла Саль или Пьером Бланше.

Герой пьесы – адвокат Пьер Патлен – не имеет клиентов и бедствует вместе с женой, несмотря на все свои плутни. Он надувает мошенника купца, выманив у него кусок сукна, и помогает пастуху; хитрому мужику Анжеле, провести этого же купца, своего хозяина. Купец привлекает вора к суду, но Патлен научает своего клиента прикинуться идиотом и на все вопросы отвечать: бэ! Хитрость торжествует – и судья оправдывает вора; но мужик оказывается хитрее продувного адвоката – и на требования гонорара отвечает тем же бессмысленным мычаньем. Мораль буржуазной пьесы – торжество плута над плутом – не высока, но это не прямая безнравственность: это самодовольство грубого здравого смысла, наивная и беззаботная насмешка над обманутыми, характерная для всех фарсов.

Жанр фарса оказал большое влияние на развитие западноевропейского театра, особенно на комедии Мольера и итальянские комедии дель арте и др.

Данте

Наиболее плодотворное развитие городская литература получила в Италии, которая выдвигает на первый план такого гения, как Данте Алигьери (полное имя Дуранте дельи Алигьери). Точная дата его рождения неизвестна. В это время солнце находилось в созвездии Близнецов; это сочетание, как свидетельствует древнейший комментатор к «Божественной Комедии» («Оттимо»), по поверьям, считалось особенно благоприятным для занятий науками и искусствами. В XIII в. еще не велись записи о рождении флорентийских граждан. Поэтому особенно важно астрономическое свидетельство самого Данте. Однако стихи «рая» не указывают точной даты; можно лишь заключить, что автор «Божественной Комедии» появился на свет между 14 мая и 14 июня. Нотариус сер Пьеро Джардини из равеннского окружения великого флорентийца сказал Боккаччо, что Данте родился в мае. Слова его заслуживают доверия. Год рождения подтвержден «Хроникой» Джованни Виллани. По флорентийскому обычаю Данте был крещен в первую страстную субботу, т. е. 25 марта 1266 г., в баптистерии Сан Джованни. Умер Данте в 1321 году в Равенне.

По характеру своего творчества Данте – поэт переходного времени, стоящий на рубеже двух великих эпох: Средневековья и Возрождения. Именно в Италии, в отличие от других стран Западной Европы, наблюдался интенсивный рост городов, городского населения и их влияния на культурную и политическую жизнь Апеннинского полуострова. Правда, некоторые из аристократов стремились стать сеньорами и тиранами, как гордый атеист гибеллин Фарината дельи Уберти, с презрением взиравший на Дантов «Ад» (песнь Х), или один из предводителей гвельфов – «большой барон» Форезе Донати. Однако магнатам не удалось основать во Флоренции династию по типу феодальной власти сеньоров – всю власть, как известно, в начале XV века захватил «князь купцов» Козимо Медичи.

В это время, ещё задолго до власти Медичи, начинается первое возрождение искусств, города украшаются благороднейшими произведениями архитектуры и скульптуры, Чимабуэ и Джотто создают свои фрески, крупнейший музыкант и педагог Казелла дает открытые уроки музыки, а знаменитый ученый Брунетто Латини – грамматики и риторики. Брунетто Латини уже к этому времени успел написать на французском языке свою знаменитую «Книгу сокровищ», явившуюся настоящей энциклопедией знаний, передовых для XIII века. Он же немало сделал и для формирования итальянского литературного языка. Автор «Божественной комедии» упоминает Брунетто в XV песне «Ада», где помещает его в третий ров седьмого круга ада – туда, где находятся содомиты, грех слишком распространённый в эту непростую эпоху. Описывая своего учителя в аду, Данте испытывает к нему искреннее сочувствие, хотя сам этим грехом и не страдал.

А до Латини Джованни Вилани ещё в 1300 году начал писать историю Флоренции, слава которой должна была затмить славу рухнувшей римской империи. Но именно Брунетто Латини был первым наставником Данте, который привил ему любовь к латинской классике. В 1293 г. во Флоренции были приняты так называемые «Установления справедливости» – самая демократическая конституция тогдашней Европы. Эта конституция явилась на свет как результат борьбы двух непримиримых политических партий: гвельфов и гибеллинов, и Данте попадёт в жернова этой политической борьбы и поплатится за свою гражданскую активность. Он проиграет как политик, будет изгнан из родного города, испытает немало лишений на чужбине, но зато родится как великий поэт. Общепринято считать Данте настоящим певцом любви, продолжателем традиции поэзии Прованса, поэзии трубадуров. Когда мы произносим имя Данте, то всегда рядом с ним встаёт в нашей памяти имя Беатриче. Его знаменитая «Божественная Комедия» завершается следующей терциной:

«Все, что умрет, и все, что не умрет,

Лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий

Своей Любовью бытие дает». («рай», XIII, 52–54. Перевод М. Лозинского)

По мнению поэта, именно Любовь движет светила. Всё так, всё так. Но помимо этого Данте ещё и политический поэт, и многие исследователи склонны рассматривать его «Божественную Комедию» не только как прославление его Прекрасной Дамы – Беатриче, но и как страстный политический памфлет. Именно Данте, с одной стороны, логически завершит традицию литературы Прованса, литературы, вобравшей в себя ересь альбигойцев-катаров с их культом Вечной Женственности и Премудрой Софии, доведя эту традицию до логического завершения и кульминации явленного поэту Божественного Света: именно Беатриче как воплощение этого Света выступит, в «Божественной Комедии» вторым проводником поэта и поднимет его одним своим взглядом на небеса в рай, где и передаст своего возлюбленного старцу – Святому Бернару. Как и всякий образованный человек своего времени, пытливый интеллектуал, не побрезгавший учиться у известного садомита Брунетто Латини и даже высказавший открыто сочувствие своему наставнику, оказавшемуся в аду, Данте, бесспорно, был знаком со многими еретическими учениями того времени, при этом сохраняя приверженность католической церкви. Так сложно было устроено сознание людей той поистине революционной эпохи. По этой же причине, несмотря на свою религиозность, Данте не постеснялся посадить Беатриче, свою возлюбленную из городских мещанок, отнюдь не феодальную даму, на вершину той колесницы, которой в конце чистилища он изображает церковь. Обратим внимание на это обстоятельство: принадлежность Беатриче к городским мещанкам. А Премудрая София всё время является в мир в разных женских обликах: то в облике простой мещанки, то в образе царицы Савской, то примет лик библейской блудницы. И лишь поэт-философ, любитель мудрости, иными словами, способен распознать в земной женщине присутствие иного Света. Это и есть ересь катаров, о которой мы говорили выше, когда речь шла о поэзии трубадуров. Здесь следует ещё раз указать на то, что Данте – поэт переходного периода. Одной ногой он ещё стоит в Средневековье, а другой уже сделал широкий шаг в сторону Возрождения. Его влюблённость в простую городскую мещанку уж очень напоминает влюблённость Алонсо Кихано Доброго из романа Сервантеса в простую крестьянку Дульсинею дель Тобосо. А этот знаменитый роман уже будет не просто явлением испанского Возрождения, но финалом всей замечательной эпохи.

Но это всё лишь подтверждает тезис: Данте – величайший поэт Любви. А как же его политическое звучание? И как любовь и политика могли уживаться в его сердце? Налицо явное противоречие. Политика – явление грязное, лживое, политическая жизнь полна коварства и предательства. Не будем забывать, что Флоренция была родиной не только для Данте, но и для Макиавелли, которого принято изображать тонким циником, считающим, что в основе политического поведения лежат выгода и сила, и что в политике следует опираться на силу, а не на мораль, которой можно и пренебречь при наличии благой цели.

Род Данте был дворянским, но гвельфским, то есть не принадлежащим к высшей знати. Это означало лишь одно: с момента своего рождения будущий великий поэт уже был втянут в политику. Он был гвельф и, стало быть, обязан был ненавидеть всех гибеллинов. Такова была типичная ситуация для всей Италии XIII–XIV веков. И здесь мы вновь оказываемся в позднем Возрождении, а именно, в самом эпицентре шекспировской драматургии. На память приходит трагедия «Ромео и Джульетта». Если рассматривать литературу Англии, то ярче всего конфликт Гвельфов и Гибеллинов отражён в этом произведении. Между знатными веронскими семействами Монтекки и Капулетти идёт многовековая вражда. После перебранки слуг вспыхнула новая схватка между господами. Герцог Веронский Эскал после тщетной попытки восстановить мир между враждующими семьями объявляет, что отныне виновник кровопролитья заплатит за это собственной жизнью. Если интерпретировать сюжет, то можно прийти к выводу что: Ромео Монтекки принадлежит к партии Гибеллинов (на это указывает его дружба с Меркуцио); Джульета Капулетти к партии Гвельфов, причём к Белым Гвельфам, так как назначено сватовство за герцога. Но именно к Белым и принадлежала вся семья Данте. А теперь сами представьте, в какой клубок противоречий сплелись и любовь, и политика в этой трагедии Шекспира, и в сердце Данте. Да что там Шекспир! Эта вражда смогла докатиться даже до далёкой Московии. После того как в 1471 здание Успенского Собора при землетрясении рухнуло («известь была неклеевита, а камень нетвёрд»), Иван III по совету Софьи Палеолог пригласил зодчих из Италии. Перед миланскими зодчими в 1480 году встал важный политический вопрос: какой формы следует делать зубцы стен и башен – прямые или ласточкиным хвостом? Дело в том, что у итальянских гвельфов были замки с прямоугольными зубцами, у гибеллинов – ласточкиным хвостом. Поразмыслив, зодчие сочли, что великий князь Московский уж точно не за папу. Таким образом, московский Кремль повторяет форму зубцов на стенах замков итальянских гибеллинов. Вот такой вот получается привет от неспокойной эпохи.

Итак, жизнь великого поэта наполнена страстями. Не случайно в таинственном лесу сомнений Данте встречают три зверя, из которых пантера является аллегорией страсти. Именно свою личную страстность Данте почитает как грех и всю жизнь пытается бороться с этим грехом как христианин, но как человек Возрождения он ничего не может с этим поделать. К.Г. Юнг как-то скажет, что сознание человека подобно секретеру со множеством различных отделений и полочек, которые никак не связаны между собой, поэтому различные и даже взаимоисключающие свойства души могут прекрасно уживаться в одном индивиде и чем талантливее, неординарнее личность, тем этих полочек с противоречивым содержанием будет больше. А если к этому прибавить полное неразрешимых противоречий время, то «циклон трагический» в чувствительной душе поэта, ставящий его на край, за которым начинается безумие, будет обеспечен.

Так, мы говорим, что именно Беатриче определила судьбу великого флорентийца. Встретил он её в девять лет, а когда ему исполнилось двенадцать состоялась помолвка с шестилетней девочкой Джемме Донати, которую старый Алигьери, отец поэта, и Мането Донати обручили с Данте по тогдашнему обычаю ещё детьми. Обручение во Флоренции этого времени считалось обрядом серьезным, порвать его было очень трудно, так как за нарушение матримониальных обязательств платилась крупная сумма, и нередко при расторжении помолвки одной из сторон дело доходило до кровавой мести. Плюс ко всему семейство Донати принадлежало к партии Чёрных гвельфов, семья Алигьери считалась последователями Белых. Вот так и закладывалась основа для кровавого скрещивания политики и личной жизни, жизни души. Итак, встретив в девять лет любовь всей своей жизни, Беатриче, Данте через три года будет обручён с совершенно чужой ему шестилетней девочкой и вынужден будет дать серьёзные обязательства. А в восемнадцать, уже будучи совершеннолетним, он вновь повстречает свою Беатриче. В возрасте первой и, может быть, самой сильной страсти, когда на человека буквально обрушиваются небеса, Данте пережил большой психологический кризис – любовь к Беатриче, дочери флорентийца Фолько Портинари, друга его отца. Посмотрите, какой тесный мирок представляла из себя эта самая Флоренция, которая только что вышла из Средневековья, Флоренция, ещё не знающая Брунеллески и других гениев архитектуры. Все живут бок о бок, как в большой деревне. Советую посетить Флоренцию и оказаться на улице, где стоит дом Данте. Вы увидите своими глазами узкую средневековую улицу, войдёте в маленькую тёмную церковь романского стиля и окажитесь в самом эпицентре, разыгрываемой космической драмы любви. Вас поразит это противоречие между внутренним и внешним. Страсти и чувства огромны, а сама обстановка поразит вас своей скромностью и даже убогостью. Вот здесь и начинают проступать контуры внутреннего, психологического ада великой Души, того самого Ада, описание которого так поразит не только современников, но и воображение многих и многих поколений читателей великой поэмы последующих эпох. Этот Ад, Ад Души Данте сможет обжечь многие другие еще не родившиеся Великие Души. Напомним, что влюблённый уже был помолвлен с девочкой, которой исполнилось всего 12. А сама Беатриче впоследствии выйдет замуж за дворянина Симоне де Барди и умрет в 1290 году. Мало, ой как мало жили люди той эпохи, они буквально скользили на краю бездны, и Смерть нередко заглядывала, как старая гостья, к ним на огонёк. Из событий личной жизни Данте 90-х годов следует отметить его женитьбу на Джемме Донати. Это означает лишь одно: свадьбу откладывали, и решиться на неё Данте смог, лишь похоронив свою Беатриче, которая никогда ему не принадлежала. Многие скажут: это и есть платоническая любовь, или любовь к идеалу, в соответствии с философией Платона. Всё так, всё так. Но как же тогда зверь пантера, аллегория необузданной страсти, которая буквально рвала на части сердце Данте и «как под звериной лапой вдруг лопается виноград», точно также эта страсть разрывала на части и мозг, и душу поэта. Пантера-страсть, страсть к женщине, которой он так и не смог коснуться и которую похоронили в церкви на его родной улице в нескольких метрах от того дома, где он и родился. Можно сказать, что платонизм Данте был вынужденным, некой данью традициям, но за этим фасадом скрывалась раскалённая лава. Отсюда и образ патеры, зверя безжалостного и необычайно изящного в своих смертельных повадках. Именно человеческими страстями полон его Ад. Поэт и осуждает грешников, и сочувствует им, он словно сам испытывает на себе нестерпимую боль, которую доставляет им адский пламень. Но как же сложилась судьба верной жены поэта? Известно, что она принадлежала враждебной партии Черных, значит, политическая борьба проникла и в семью.

О Джемме Алигьери до нас дошел один важный документ, из которого мы узнаем, что после смерти Данте его вдова просила у городского управления, ведавшего имуществом изгнанных из Флоренции, из своего приданого, состоявшего из двухсот малых золотых, помощи в зерне, которую и получила. Из этого документа следует, что Джемма, дочь Мането Донати, обручилась с Данте Алигьери 9 февраля 1277 года. Нам известно также, что она умерла в 1342 году, и если предположить, что при обручении ей было шесть лет (что вполне вероятно), то Джемма умерла в возрасте семидесяти одного года, прожив нелегкую жизнь. Год свадьбы остался нам неизвестен. По свидетельству Боккаччо, Данте женился вскоре после смерти Беатриче, то есть после 1290 года. Затем в рассказе автора «Декамерона» следуют обычные для него нападки на женщин, мешающих своим мужьям заниматься наукой и литературой. Вот такой вот суровый приговор одного гения жене другого. Но при этом надо учесть, что у Джеммы Алигьери были дети от Данте, что муж двадцать лет провёл в изгнании и ничем не мог помочь своей семье, что на неё собственные родственники смотрели как на изгоя: ведь она вышла замуж за врага, за представителя партии Белых, хотя Донати играли не последнюю роль в партии Чёрных. Не знать о том, что муж всю жизнь любил не её, а девушку по соседству, она не могла. Эта женщина не писала великих поэм, не вдохновляла Данте на создание шедевров, она лишь хранила ему верность, несмотря на ненависть родных и близких, и тихо воспитывала его детей, одну дочь и пять сыновей (по современным понятиям это была мать-героиня), выпрашивая у магистрата зерно и деньги на пропитание, и когда жена Данте скончалась в солидном возрасте, пережив и мужа, и его возлюбленную, то её похоронили в той же церкви, что и Беатриче, таким образом уровняв судьбу незаметную, простую с судьбой, прославленной в веках. Наступающая эпоха Возрождения будет считаться эпохой титанов. Таким титаном и был Данте. Но его жена к титанам не принадлежала. Она принадлежала к так называемому безмолвствующему большинству, но именно это безмолвствующее большинство в дальнейшем и победит титанов, но эта победа произойдёт уже совсем в другую историческую эпоху. А пока нарождающийся ренессанс требовал грандиозных страстей и потрясений, и скромная судьба Джеммы Алигьери никого не интересовала. Для неё должна была настать эпоха Мопассана, который и опишет свою Джемму в облике мамаши Соваж, а Флобер, учитель Мопассана, в образе Эммы Бовари. Но это будет уже эпоха реализма, эпоха литературы XIX века.

Так кто ж такие были эти самые гвельфы и гибеллины, которые так перепахали всю судьбу Данте?

Гвельфы – политическое течение в Италии XII–XVI веков, представители которого выступали за ограничение власти императора Священной римской империи в Италии и усиление влияния папы римского. Получили название от Вельфов, герцогов Баварии и Саксонии – соперников германской династии Штауфенов. Враждовали с гибеллинами. Принято считать, что к гвельфам по большей части принадлежало купечество, торговцы и ремесленники, хотя среди них было немало и аристократов (собственно, в то время – единственное сословие, способное обеспечить эффективное функционирование вооружённых сил).

Гибеллины – враждовавшая с гвельфами политическая группировка XII–XIV веков. Название «гибеллины» пошло от латинизированного названия одного из замков Штауфенов – Гаубелинг. Гибеллины – приверженцы императора. Борьба между гибеллинами и гвельфами проходила на фоне борьбы между папством и империей за господство на Апеннинском полуострове. Принято считать, что к гибеллинам по большей части принадлежало дворянство и феодальная знать.

В основном флорентийская коммуна была гвельфской, но и гибеллины имели здесь в XIII веке много сторонников, и они несколько раз захватывали власть, изгоняя гвельфских вождей из города. Это заставляло гвельфов, когда они возвращались к власти с помощью папы, усиливать наступление на аристократов и преследовать их суровыми законодательными мерами. Уже в 1282 году гвельфы устранили гибеллинов от участия в самоуправлении Флоренции, для чего необходимо было принадлежать к одному из городских цехов. Данте, будучи гвельфом по семейной традиции, вступает в цех аптекарей и принимает самое активное участие в политике флорентийской республики. В 1289 году гвельфы разгромили ополчение гибеллинов, после чего издали в 1293 году так называемые «Установления справедливости», закрепившие цеховой строй Флоренции. Победа гвельфов над гибеллинами была окончательной, и гибеллины во Флоренции больше к власти не возвращались.

Несмотря на разгром гибеллинов, политическая идеология гибеллинизма продолжала оказывать значительное влияние на продолжавшуюся во Флоренции в конце XIII и в начале XIV веков политическую борьбу. Эта борьба развёртывалась теперь уже внутри гвельфской партии, разбившейся после разгрома гибеллинов на две фракции – Белых и Чёрных. Между Белыми и Чёрными гвельфами происходила не менее жестокая борьба, чем раньше между гвельфами и гибеллинами. Чёрные были за союз с папской курией, способствовавшей росту флорентийской торговли, банковского дела. Белые же, опасаясь слишком быстрого роста банкирских домов и торговых компаний, а также всё возрастающей власти плебса, ориентировались не на папскую власть, а на императора.

Все изложенные обстоятельства общественной жизни Флоренции теснейшим образом связаны с жизнью и деятельностью Данте, который был не только поэтом, но и активным политическим деятелем Флоренции. Поэтическое творчество Данте развивалось на фоне его политической деятельности и в тесном взаимодействии с последней: величайший поэт Италии был поэтом, прежде всего, политическим.

Политическая деятельность Данте началась очень рано. Едва достигнув совершеннолетия, он принимает участие в военных предприятиях флорентийской коммуны и сражается на стороне гвельфов против гибеллинов. В 90-х годах Данте заседает в городских советах и выполняет дипломатические поручения, а в июне 1300 года избирается членом правящей Флоренцией коллегии шести приоров. После раскола гвельфской партии он примыкает к Белым и энергично борется против ориентации на папскую курию. После того, как Чёрные были побеждены Белыми, в их борьбу вмешался папа Бонифаций VIII, призвавший на помощь французского короля Карла Валуа, который вступил в город в ноябре 1301 года и учинил расправу над сторонниками партии Белых, обвинив их во всевозможных грехах. В январе 1302 года удар пал и на великого итальянского поэта.

Заочно (Данте на суд не явился) он был приговорён к большому штрафу по вымышленному обвинению во взяточничестве. Опасаясь худшего, поэт бежал из Флоренции, после чего всё его имущество было конфисковано. Обвинили поэта как раз в то время, когда он представлял интересы своих соратников при дворе папы Бонифация VIII, «черные» гвельфы предали его суду, обвинив в интригах против церкви и прочих «грехах». Данте был приговорен к вечному изгнанию из родного города, а в случае появления во Флоренции – смерти на костре.

Двадцать лет изгнаннической жизни дались Данте тяжело. Поэт потерял родину – любимую Флоренцию, а с ней – друзей, близких, дорогие места, привычный ход жизни:

«…как горестен устам

Чужой ломоть, как трудно на чужбине

Сходить и восходить по ступеням».

(Tu proverai si come sa di sale lo pane

altrui, e come e’ duro calle

Lo scendere e il salir per l’altrui scale).

Однако именно в эти годы Данте создает главный труд своей жизни – «Божественную комедию», которая прославит его в веках. Данте никогда больше не увидел дорогой его сердцу Флоренции – «прекрасной овчарни, где спал ягнёнком». В течение двадцати лет поэт скитался по Италии: Вероне, равенне, Казентине, пользуясь поддержкой просвещенных магнатов и правителей городов. Незаслуженный удар глубоко оскорбил гордую душу Данте. Его горячее и бескорыстное стремление трудиться на пользу любимой Флоренции было втоптано в грязь. Несколько раз вспыхивала искра политических надежд Данте.

Первое время Данте надеялся на то, что Белым удастся силой отбить Флоренцию у Чёрных, для чего они вступили в союз с изгнанными гибеллинами. Надежду на возвращение на родину он возлагал на императора Генриха VII, вступившего в 1308 году на трон и обещавшего навести порядок в Италии. Вместе с гибеллинами Данте видел в Генрихе желанного «мессию» и усиленно агитировал за него, рассылая во все стороны латинские послания. Но, не успев занять Флоренцию, Генрих VII умер в 1313 году, а в 1316 году поэт был окончательно исключен из списка амнистируемых, потому что отверг сделанное ему в 1316 году предложение вернуться во Флоренцию под условием унизительного публичного покаяния. Последние годы жизни поэт провёл в Равенне у князя Гвидо Полента, внука воспетой им в «Божественной Комедии» Франчески да Римини. Здесь он работал над завершением своей великой поэмы, написанной за годы изгнания. Значительную часть этого труда он написал в горном бенедиктинском монастыре, потратив на её создание долгих 14 лет. Он надеялся, что поэтическая слава доставит ему почётное возвращение на родину. Его великая поэма являлась, таким образом, последней отчаянной попыткой, предпринятой Данте, вернуться домой. Умер Данте в 1321 году в Равенне. Впоследствии Флоренция неоднократно старалась вернуть себе прах великого изгнанника, но Равенна всегда отвечала отказом.

Грустная и тревожная жизнь измучила вконец душу Данте, но вместе с тем она подготовила и предопределила величие его как поэта и мыслителя. Его творчество, несомненно, не могло бы отлиться в те формы, какие оно приняло, если бы Данте спокойно прожил свой век во Флоренции и отдавал свои досуги общественным делам. Во многом, годы изгнания вызвали к жизни и обусловили пафос «Божественной Комедии».

Страсть и катастрофа любовного переживания, связанного с Беатриче, рано ушедшей из жизни, не могли не повлиять на появление главного труда всей жизни Данте. Об этом мы ещё поговорим чуть ниже. Но почему именно изгнание из родного города добавило, как говорится, масла в огонь? Почему топки ада стали столь интенсивны именно благодаря изгнанию? Сейчас переезд в любой другой город не представляется нам трагедией космического масштаба. Современный человек очень мобилен. Наши мегаполисы столь огромны, что, порой, вбирают в себя все близлежащие городки и деревни. Расстояние, например, между Москвой и Петербургом насчитывает свыше 600 километров, но есть немало людей, которые работают одновременно в этих двух городах и переезд не приносит им никаких душевных травм. Между Равенной и Флоренцией расстояние чуть менее 200 километров. Это в три раза меньше, чем между Москвой и Петербургом. В чём же здесь дело? А дело здесь в ментальности человека Средневековья. Дело в его, так называемой, страсти к тесноте. Как утверждают исследователи, человек эпохи Средневековья теснился на 72 кв. м. жилой площади. Чтобы убедиться в этом, достаточно увидеть восстановленный дом Данте в современной Флоренции. По площади на земле он очень невелик, но зато устремлён башней к небу. Как пишет Жак Ле Гофф, замкнутый на земле, закрытый на этом свете христианский мир широко раскрывался вверх, в сторону неба. Материально и духовно не существовало непроницаемых перегородок между земным и небесным мирами. Иными словами, малое, обжитое пространство на земле с лихвой компенсировалось пространством на небе. И это небесное присутствовало почти в каждом земном компоненте, таким образом, внешнее убожество трансформировалось в невидимый мир небес, латентно присутствующий на земле. Вселенная представляет собой систему концентрических сфер – такова была общая концепция; мнения расходились лишь относительно числа и природы этих сфер. Беда Достопочтенный в VIII в. полагал, что Землю окружают семь небес (мы и сейчас говорим «быть на седьмом небе»): воздух, эфир, олимп, огненное пространство, звездный свод, небо ангелов и небо Троицы. Некую подобную геометрию мы обнаруживаем и в архитектонике «Божественной Комедии». Разумеется, люди Средневековья, которые восприняли традицию античных географов, делили Землю на три части – Европу, Африку и Азию, – но они стремились отождествить каждую из них с определенным религиозным пространством. И город в этом религиозном пространстве играл очень большую роль. Их рост в Италии исподволь разрушал всю систему феодализма. Поэтому теологи считали, что первым горожанином был Каин, которому подражали все злодеи и тираны, враги Господа. Напротив, патриархи, справедливые и богобоязненные, жили в шатрах, в пустыне. Обосноваться в городе означало выбрать сей мир, мир князя Тьмы. И действительно, возникновение городов вместе с оседлостью, с установлением собственности и развитием инстинкта собственника способствовало становлению нового менталитета, заключавшегося в выборе жизни деятельной, а не созерцательной. Расцвету городского менталитета благоприятствовало скорое появление городского патриотизма.

Городское общество сумело создать ценности, в известной мере общие для всех жителей, – ценности эстетические, культурные, духовные. Дантов «красавец Сан-Джовани» был объектом почитания и гордости всех флорентийцев. Как писал один из итальянских авторов той поры: «Город имеет форму круга, и его удивительная форма есть знак его совершенства». Чиаро Даванцати задолго до Данте писал в 1267 г.:

«О, сладкая, веселая земля Флоренции,

Родник ты доблести и наслаждения».

Этот городской патриотизм и стремление к тесноте, это восприятие малого клочка земли как модели всей Вселенной и определяло особое отношение к своему городу, как к единственному месту на Земле, в котором и может быть сосредоточено всё лучшее. Италия не была единой. Каждый крупный город представлял из себя в ту эпоху самостоятельное государство, поэтому смело можно сказать, что Данте был не столько итальянец в современном понимании этого слова, сколько флорентийцем. И Флоренция воспринималась им как центр Вселенной, вокруг которого вращался весь мир. Быть изгнанным из этого мира означало лишь одно – быть изгнанным из рая. Для человека религиозного это превращалось в настоящую катастрофу сознания. Но это перманентное ощущение изгоя и стало для Данте источником необычайного вдохновения. Вот так политика для него и стала чем-то очень личным и универсальным.

Кстати сказать, двадцатилетняя жизнь отшельника в определённом смысле была образцом жизни человека другой эпохи, эпохи Возрождения. Именно ренессанс известен тем, что в тот исторический период свершается много географических открытий. Данте своим примером великого странника словно расширил горизонты европейцев, и его соотечественник Америко Веспуччи поплывёт вслед за Колумбом, по некоторым данным тоже итальянцем, и именно его именем назовут целый континент, известный сейчас как Америка. Дело в том, что в 1492 году Колумб лишь доплывёт до того места, которое расположено в районе современной Кубы. Самого континента он так и не сможет открыть. А задолго до Колумба на Америку натолкнутся неугомонные викинги. Но эти воинственные представители германо-скандинавских племён не смогут зафиксировать свой рекорд. Находясь под властью родоплеменного сознания, они и географическое открытие, скорее всего, воспримут как миф, и далекий американский берег они увидят как Вальгаллу, не иначе. Другое дело Возрождение, предвестником которого и явился Данте с его скитаниями и адскими муками, порождёнными этими скитаниями. Можно сказать, что именно Данте как первый поэт эпохи Возрождения описал опыт путешествия в доселе неведомые миры. Ведь моряки Колумба готовы были поднять бунт на корабле, уверенные, что капитан ведёт их судно в самую преисподнюю. Чем не ощущения Данте, спускающегося в ад, а на самом деле лишь описывающего свои путевые заметки по разным городам Италии? Ведь такие же адские картины предстают перед нами и в записках другого путешественника, современника Данте, венецианца Марко Поло. Но вот гонка началась и в 1498 году португальская экспедиция под руководством Васко да Гамы смогла достигнуть Индии, обогнув Африку и открыв прямой торговый путь в Азию. Вскоре португальцы ушли ещё дальше на восток, достигнув «Острова пряностей» в 1512 году и высадившись в Китае годом позже. В 1522 году экспедиция Фернана Магеллана, португальца, состоявшего на испанской службе, отправилась на запад, совершив первое в мире кругосветное путешествие. Тем временем испанские конкистадоры исследовали американский континент, а позже некоторые из островов юга Тихого океана.

Эпоха Великих географических открытий будет продолжением всё возрастающей роли городов с их стратегией, ориентированной не столько на власть земли, на чём и покоится весь феодализм, сколько на так называемый спекулятивный капитал, на товарно-денежные отношения. А это, в свою очередь, предполагало иной тип чувствования и мышления, иную ментальность. Требовался уже не привязанный к своему земельному наделу обыватель, а авантюрист, способный ради прибыли поставить всё на карту и рискнуть, отправившись в опасное путешествие. Для этой эпохи, эпохи денег и капитала, нужны были уже не рыцари, живущие по законам куртуазности и чести, а купцы, ориентирующиеся в основном на капризы свободного рынка. Уже в русле Средневековья зародилась банковская система. Эта система стала «работать» у первых финансистов эпохи Средневековья, рыцарей Тамплиеров: они смогли изобрести систему оплачиваемых чеков и были самым богатым рыцарским орденом вплоть до XIV века. Само слово банк происходит от итальянского «доска». Этимология слова отражает его содержание как финансового термина. Английское bank связано с bench скамья, скамейка, лавка. Итальянское banca используется в том же значении. (Примечательно, что в русском морском языке сохранилось слово банка – скамейка, табуретка на судне или в лодке). Дело в том, что для технического осуществления простейших форм банковского дела – обслуживания торговли, расчетов, обмена валют – требовалась скамейка. Банкир в присутствии обоих клиентов, сидящих на скамейке, проводил обмен валют или переносил сумму с одного счета на другой. Скамейка, банка, разлиновывалась наподобие шахматной доски и в городах, в самом центре торговли, во время ярмарок на эти клеточки стопкой выкладывались монеты из разных регионов. Так функционировал первый «обменник».

Надо сказать, что сам феномен денег может возникнуть только в очень развитой цивилизации, потому что по своей природе деньги – это некая абстракция, некая форма договора, форма общения, или языка. По этой причине деньги напрямую связаны с математикой, с одной из самых абстрактных наук в мире. Деньги связаны и с философией. Деньги – это некая абстрактная идея, не привязанная намертво к предмету. По этой причине на протяжении всей истории человечества деньгами могло быть что угодно: зерно и зерновой капитал Египта (Библия: притча о прекрасном Иосифе), скот, мешок, куда вмещалось ровно четыре десятка беличьих шкурок – отсюда и произошло слово сорок и т. д.). Вспомним Платона и его философию идеи, мол сама вода может быть какой угодно: она может стать паром, течь, превратиться в лёд, но сама идея воды всегда останется неизменной. Так и деньги. Конкретное их материальное воплощение может быть каким угодно, но сама их идея, идея общения, идея установления различных связей, остаётся неизменной. Это особенно заметно сейчас, когда деньги почти полностью перешли в виртуальный мир компьютерных технологий. Именно в эпоху ренессанса флорентиец Козимо Медичи сделает всё, чтобы с помощью банковского капитала в буквальном смысле перепрограммировать Средневековье. И именно в эту эпоху математик Лука Пачоли, друг Леонардо да Винчи и художник, создаст дебит, кредит и баланс, то есть бухгалтерский учёт, без которого немыслимо ни одно банковское дело. Эта так называемая прикладная математика в основе своей будет иметь и учение о «золотом сечении» и числовой ряд Фибоначчи. И если Возрождение немыслимо без банковского капитала, то Средневековье к деньгам относится насторожено. Деньги – это дьявольский соблазн, подрывающий всю основу эпохи рыцарства. Не случайно благодаря Пушкину будет запущен такой оксюморон, как «Скупой рыцарь». Рыцарь и скупость – вещи несовместимые, потому что воин живёт другим: он не копит богатств земных, а собирает их на небесах, желая, во что бы то ни стало, попасть в воинство Христово и встать после смерти под знамёна архангела Гавриила, как великий Роланд.

Но свободный капитал, основанный на банковском деле, потребует расширения сфер влияния и поколение новых пассионариев отправится открывать новые земли. Эпоха Великих географических открытий будет подобна эпохе выхода человека в Открытый космос и страны Западной Европы пустятся в самую настоящую гонку. Вместе с итальянцами в этой гонке примут участие и португальцы, и испанцы.

Данте был современником такого великого европейского путешественника, как Марко Поло. Но если венецианец создал свои путевые заметки в форме путешествия по географическому аду, то Данте описал собственные скитания в виде путешествия по аду души, по аду внутреннего мира человека новой, только ещё зарождающейся, эпохи, которая и найдёт одно из своих ярких воплощений в форме Великих географических открытий, продиктованных поисками торговых партнёров и источников сбыта товаров, пользовавшихся большим спросом в Европе.

Величие Данте сказывается в способности творчески почувствовать потребности ещё только зарождающейся Новой эпохи, эпохи непрерывных скитаний и необычайной активности, с одной стороны, а с другой – органическое единство мира: «все во мне – и я во всем». В его главном произведении нет ничего случайного и ненужного. Космография, астрономия, математика, система мира Птолемея тесно сплетены у Данте с душевными порывами, с предчувствиями того, что ещё только зарождается, но ещё не явлено миру, с сердечными тайнами и самыми сокровенными мыслями. Одинаково знакомы ему «маленькая Флоренция», его родина, и «большая Флоренция» – вселенная. Причём и «Флоренция маленькая», и «Флоренция большая» переплетены между собой самым теснейшим образом. Данте с трудом может провести границу между одним и другим. Будучи выгнанным из «Флоренции маленькой» он оказывается на периферии всего огромного христианского мира, оказывается в пространстве Тёмного леса, наподобие моряков Колумба, отправившихся от берегов родной земли к мирам неведомым и вселяющим только ужас в душу человека, привыкшего жить по законам средневекового тесного христианского мира. Именно с упоминания этого мрачного пространства Тёмного леса и начинается вся «Божественная Комедия». В эпической и лирической поэзии Средневековья ночь была временем невзгод и приключений. Часто она связывалась с другим темным пространством – лесом. Лес и ночь, соединившись воедино, внушали ужас. Именно как первобытный ужас и воспринимал Данте своё изгнание. Его мощное поэтическое воображение родило ассоциативно-метафорическую связь между изгнанием из малой Вселенной Флоренции и схождением в ад, а любовь к Прекрасной Даме Беатриче дало возможность увидеть в этом аду проблески божественного Света. Но прежде, чем Данте подойдёт вплотную к созданию главного произведения всей своей жизни, он должен был написать свою «Новую жизнь» как гимн духовного обновления.

«Новая жизнь»

«Новая жизнь», наиболее яркое произведение молодого Данте, была написана в конце 1291 или в начале 1292 года. Эта небольшая книжка состоит из 30 стихотворений, связанных между собой прозаическим рассказом.

Начало деятельности Данте тесно связано с новым направлением в истории итальянской поэзии, называемым «сладостным новым стилем». Поэты соединяют психологизм содержания и искренность с изысканностью мыслей, гармонией и благородством стиля. Любовь подвергается высокой идеализации – это возвышенное, облагораживающее чувство, имеющее большую нравственную силу. Женщина, «мадонна», рисуется как небесный ангел, реальные черты едва просвечивают сквозь оболочку таинственного сияния.

Данте рано почувствовал себя поэтом, но причиной того был, пожалуй, не только его собственный дар, но и окружение, и сам воздух Италии, напоенный художественным творчеством. Что же касается окружения, оно состояло из молодых и очень даровитых авторов, в буквальном смысле создававших новую поэтику. Эта поэтика получила в дальнейшем название dolce stil nuovo – сладостный новый стиль. Школа стильновистов зародилась в Болонье и оформилась во Флоренции. Название ей дал, по-видимому, Данте в «Пире» и в «Чистилище». Стильновизм объединял различные творческие индивидуальности, предлагал новую поэтику, новый язык, которому суждено будет подготовить грядущий итальянский литературный язык. Идейно-эстетически новая поэтика была связана отчасти с куртуазной лирикой трубадуров, отчасти с поисками писателей раннего итальянского Возрождения. Она характеризуется высоким аристократизмом и борьбой поэтов за единый итальянский язык. То есть ею вырабатываются правила прекрасной гармоничной литературной речи, образующейся из народного языка, с исключением грубых диалектов.

Признанной главой стильновистов был Гвидо Гвиницелли (родился между 1230–1240 гг., умер в 1274 г.). Был он болонским юристом и, конечно, политиком и умер, когда враждебная ему политическая партия пришла к власти и изгнала его из родного города. Судьба, очень похожая на типичный жизненный сценарий людей той эпохи, включая и самого Данте. Другим выдающимся поэтом, принадлежавшим к этому направлению, был Гвидо Кавальканти. Он был ближайшим другом Данте. Ему поэт посвятил множество стихов и фрагментов поэмы «Новая жизнь».

Самое раннее из стихотворений, вошедших в «Новую жизнь», относится к 1283 году. Оно стоит на первом месте в книге, а за ним следуют расположенные в хронологическом порядке стихотворения 1283–1291 годов, повествующие о любви поэта к Беатриче, о его снах и мечтаниях, а также о скорби, вызванной её ранней смертью. Однако лучшей канцоной этого периода считается канцона «Три женщины пришлись раз к сердцу моему», которая не была включена в «Новую жизнь». Данте в этой книге избегает точных дат, никого не называет по имени и ограничивается намёками на события, вызвавшие к жизни то или иное его стихотворение.

«Новая жизнь» начинается с прозаического рассказа о первой встрече девятилетнего поэта с девятилетней девочкой Беатриче. Вот как Данте рассказывает о первом появлении перед его глазами флорентийской девочки, которая поразила его сердце и ум на всю жизнь: «Девятый раз после того, как я родился, небо света приближалось к исходной точке в собственном своем круговращении, когда перед моими очами появилась впервые исполненная славы дама, царящая в моих помыслах, которую многие – не зная, как ее зовут, – именовали Беатриче.

В этой жизни она пребывала уже столько времени, что звездное небо передвинулось к восточным пределам на двенадцатую часть одного градуса. Так предстала она предо мною почти в начале своего девятого года, я же увидел ее почти в конце моего девятого. Появилась облаченная в благороднейший кроваво-красный цвет, скромный и благопристойный, украшенная и опоясанная так, как подобало юному ее возрасту.

В это мгновение – говорю по истине – дух жизни, обитающий в самой сокровенной глубине сердца, затрепетал столь сильно, что ужасающе проявлялся в малейшем биении жил. И, дрожа, он произнес следующие слова: Вот бог, сильнее меня, пришел, чтобы повелевать мною».

Этот текст (начало «Новой жизни») следует понимать исходя из современного знания средневековой культуры. Боккаччо был прав, утверждая, что Прекрасная дама Данте звалась Беатриче Портинари и что она вышла замуж за богатого банкирского сына Симона деи Барди и умерла рано. Но автор «Декамерона» не сумел понять, что юная флорентийская красавица стала для Данте высшей реальностью – символом вечного добра, светоносной посланницей небес. Ее появление среди людей на улицах погрязшей в грехах Флоренции воспринималось поэтом как чудо.

Уже при этой первой встрече душа поэта «содрогнулась». Ещё более сильное волнение вызвала в нём вторая встреча, которая произошла через девять лет. Данте рассказывает, что, когда ему исполнилось восемнадцать лет, он увидел на одной из улиц Флоренции даму в одеждах ослепительно белого цвета. Белый цвет означал непорочность. С тех пор во сне и наяву у Данте начались видения. Повествуя о них, Данте, несомненно, прибегает к натяжкам, стараясь, чтобы чудесные появления Беатриче неизменно сопровождались числом «девять», ибо девяти лет он увидел ее в первый раз. Дата реального события наполняется глубинным смыслом, связываясь в сознании поэта с троичной основой мироздания (поскольку «девять» таит в себе число «три»).

На этот раз Беатриче приветливо поклонилась поэту, и этот поклон наполнил его душу неизъяснимым блаженством. Потрясённый поэт бежит в уединение и видит сон, который он описал в своём первом сонете. Данте увидел, что в его комнате в облаке цвета огня появился юноша, который нес в руках спящую Беатриче, едва прикрытую прозрачным плащом. Юноша – это сам Амор, Бог любви. А Бог, в свою очередь, есть идея, или форма. И формой всех форм является Бог, движимый божественной Любовью. Здесь чувствуются отголоски учения Аристотеля в интерпретации Фомы Аквинского.

Однако дантовское понимание искусства и любви восходит своими истоками не только к Аристотелю, но и к Платону и неоплатонизму. Оно базируется на признании примата идеи. Эта идея, связываемая непосредственно с богом, обладает абсолютным совершенством только в чистом виде. Преломленная же в материи природы или искусства, она утрачивает свою первозданную законченность. Тем самым перед искусством встает задача приближения к потустороннему идеалу, который теоретически не может быть осуществим. Именно на этом пути искусство становится символом более высоких ценностей. Эти ценности предстают перед нами в туманном виде, они требуют от человека, пытающегося проникнуть в суть вещей, напряжения всех душевных сил.

Данте показывает в своём сне бога любви, несущего в руках его возлюбленную и дающего ей отведать его сердце. Это какая-то свободная игра бессознательного поэта. Игра очень личностная, субъективная.

«Новая Жизнь» непрестанно открывает нам внутренний мир поэта, иногда в терминах несколько непривычных современному читателю. Носящиеся вокруг Данте и других поэтов сладостного нового стиля духи: зрения, слуха, сердца – не что иное, как символические изображения чувств и переживаний героя. Эта система психологических знаков была в значительной степени заимствована у арабских медиков, труды которых стали известны в средневековой Европе благодаря латинским переводам. Разлад между внутренними духами приводит к смятению чувств, способен потрясти человека и довести его до экстаза. Данте был уже тогда мастером «противоречий», именуемых у провансальцев «discors».

Одна его мысль желает власти Амора, другая напоминает о муках, которые надлежит перенести влюбленному; «и каждый помысел столь мне противоречил, – рассказывает Данте, – что я пребывал в неведении, подобно тому, кто не знает, по какой дороге должен он идти; желает отправиться в путь и не знает, куда он стремится».

Образ девушки, вкушающей сердце влюблённого, показался странным друзьям поэта, как, впрочем, и современному читателю. Что это? Бессмыслица, бред, или какое-то интуитивное откровение? Сон – одно из таинственнейших явлений человеческой психики. В XX веке З. Фрейд и К.Г. Юнг посвятят сну всю свою научную деятельность и создадут теорию психоанализа. Но перед нами конец XIII века, а поэт в своих поэтических откровениях погружает нас в свой сложнейший мир переживаний. Создаётся потрясающая картина внутреннего мира гения. Это и будут называть в дальнейшем психологизмом – одно из самых ярких проявлений художественности. Так, у Данте парадоксальность человеческой психики даст знать о себе в картине девушки, пожирающей сердце влюблённого, а поэт-романтик Э.А. По в состоянии экстаза увидит образ ворона, ассоциирующегося с древними языческими сказаниями кельтов. Можно сказать, что Данте своим авторитетом, словно, позволит поэтам будущих времён быть бесстыдно откровенными в своих поэтических признаниях. Условность предшественников, поэтов-трубадуров, здесь дала трещину, сквозь которую, как сквозь асфальт пробились ростки свободной души, игры бессознательного, которая способна удивить не только друзей поэта, но и его самого. А друзья в ответ на такую откровенность считают Данте больным: столь туманен образ его мыслей и чувств. Таким образом, молодой Данте перекликается здесь с трубадурами и их тёмной манерой, но только эта самая тёмная манера столь темна, что словно пророчит мрак будущего непроглядного Ада из «Божественной Комедии».

Нескромные, лукавые расспросы друзей побуждают Данте скрывать свою любовь к Беатриче и притворяться влюблённым в другую женщину, которую он называет, следуя провансальской традиции, «дамой-ширмой».

Притворство поэта удаётся так хорошо, что Беатриче начинает верить в его неверность и перестаёт кланяться ему. Опечаленный поэт отправляется в уединение и проливает горькие слёзы. Однажды, очутившись в большом женском обществе, поэт вынужден был объяснить дамам, почему он избегает общества любимой женщины. Он говорит им, что видит высшее блаженство «в тех словах, что славят мою госпожу». На эту тему он пишет знаменитую канцону, начинающуюся словами «О донны, вам, что смысл любви познали…» Преодолевая условности поэзии трубадуров и их итальянских подражателей, Данте создает здесь новую поэтическую манеру, необычайно искренно и задушевно выражая свои чувства.

С такой же теплотой и искренностью Данте ещё много раз на протяжении «Новой жизни» рассказывает об облагораживающем воздействии, которое оказывает на него и на всех окружающих образ Беатриче. Она распространяет вокруг себя атмосферу добродетели и любовь, которую вызывает в людях. Сама Беатриче и есть путь к добродетели, к высшему и нравственному совершенству. Облагораживающее воздействие Беатриче особенно усиливается после её смерти, которая является главным переломным моментом в «Новой жизни».

После смерти Беатриче отчаяние поэта не знает границ. Первые стихи, написанные после её смерти, дышат исключительной глубиной и искренностью чувств. После нескольких лет тоски поэт встречает какую-то «сострадательную даму», жалеющую его, и на время увлекается ею. Но вскоре поэта охватывает раскаяние; он решает отныне всецело отдаться воспеванию Беатриче. Но для этого нужно долгое учение. Пока же поэт принимает «решение не говорить об этой благословенной до тех пор, пока я не смогу поведать о ней более достойным образом». Он будет накапливать знания для того, чтобы сказать о своей возлюбленной нечто такое, чего ещё не было сказано ни об одной женщине. Так, конец «Новой жизни» содержит намёк на следующее произведение Данте и в первую очередь на «Божественную комедию», которая представляется ему начинанием, предпринятым для прославления Беатриче.

«Новая жизнь» Данте – первая в истории западноевропейской литературы автобиографическая повесть, раскрывающая читателю самые сокровенные чувства автора. Данте даёт здесь необычайно тонкий и проникновенный анализ переживаний любящего человека. Вместе с тем в повести немало элементов, унаследованных и от литературы раннего средневековья. Напомню, что «Новая жизнь» – это, с одной стороны, – рассказ о любви к конкретной земной женщине, а с другой – Данте не постеснялся возвести Беатриче, свою возлюбленную из городских мещанок, отнюдь не феодальную даму, на вершину божественной иерархии, сделав так, что именно от неё исходит свет истины, а в «Божественной Комедии» он водрузит её внутри той колесницы, которой в конце чистилища поэт изображает саму церковь. Налицо яркое проявление средневекового символизма, пронизанного учениями различных теологов и отцов церкви, основанных на сочетании философии Платона, неоплатоников и Аристотеля. Перед нами любовная лирика и учёная поэзия, и проза в одном лице. Вспомним, что для всего Средневековья было характерно это двоемирие, этот «магический реализм», о чём мы говорили в самом начале раздела. Двоемирие Средневековья даёт знать о себе многочисленными видениями и аллегориями, мистической символикой числа 9, таинственно сопутствующего всем важным событиям в жизни поэта и т. д. К концу книги спиритуалистические настроения Данте усиливаются, и его любовь к Беатриче принимает после её смерти всё более мистический характер. Так в конце «Новой жизни» намечается переход к очень напоминающей её по форме и содержанию второй книге Данте – к «Пиру», откровенному философскому трактату, навеянному учением Платона и его последователей. Уже в «Пире» в философскую систему Данте врывается неоплатоническое учение Дионисия Ареопагита об ангельских иерархиях.

Дионисий Ареопагит создает классический мистико-философский образ ослепительного божественного света, который становится решающим в поэтическом мышлении Данте Алигьери.

Дантовский путь любви – это путь восприятия божественного света. Понятие света как возвышающей силы и света как разрушающей силы, мысль о том, что свет может осветить и возвысить человека и может разрушить его, с удивительной поэтической силой звучит в божественном осмыслении Данте Алигьери. Фактически вся будущая поэма, «Божественная Комедия», – это, по мнению А.Ф. Лосева, мистерия приобщения к ослепительному божественному свету. Так давайте примем участие в этой самой мистерии.

«Божественная Комедия»

Свое произведение Данте назвал «комедией» согласно нормам античной поэтики – т. е. как произведение с благополучной и радостной развязкой, где смешано возвышенное и бытовое. Действительно, труд Данте начинается с ада, а заканчивается раем. Пушкин сказал, что единый план произведения Данте есть уже плод высокого гения. Ад – огромная, уходящая вглубь воронка, разделенная на девять кругов. Там мучаются грешники, на самом дне Люцифер. Чистилище – мощная, уходящая конусом вверх гора, ее окружает океан. В горе семь ступеней, поднимаясь по которым грешник освобождается от грехов. В раю – девять небес. Последний – Эмпирей.

«Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу»… Так начинается действие «Божественной комедии» – Данте, заблудившийся в лесу, встречает там страшных зверей: льва, волчицу и пантеру. Все это аллегории. Лес – жизнь, а звери – страсти человеческие: лев – властолюбие, волчица – корысть, пантера – страсть к телесным наслаждениям. Кто же выведет героя из леса жизненных заблуждений? разум и Любовь. Разум является Данте в образе великого древнеримского поэта Вергилия, которого направляет из рая возлюбленная поэта – Беатриче. Вергилий ведет Данте в Ад, показывая ему, чем грозят человеку пороки и страсти. Затем они отправляются в Чистилище, где Данте освобождается от своих грехов. В раю он предстает перед своей чистой возлюбленной Беатриче, которая подводит его к трону Бога – олицетворению нравственного совершенства.

Вергилий во всей «Божественной комедии» играет очень важную роль. С одной стороны, шестая песнь «Энеиды» является тем источником, на который, прежде всего, ориентировался Данте, когда собирался создать картину загробного мира, картину Ада. Дантовский Ад – это переосмысленный Аид древних. В свою очередь, и шестая песнь «Энеиды» не возникла на пустом месте, а является результатом поэтического переосмысления соответствующего эпизода из поэмы Гомера «Одиссея». В XX веке это позволит постмодернистам создать теорию интертекстуальности, в соответствии с которой все книги внутренне связаны между собой в форме скрытого или явного цитирования, своеобразного диалога. Вергилий для Данте, который не знал греческого языка и, следовательно, не мог читать Гомера, был своеобразным проводником не только в загробный мир, но и в мир античности. Городская культура уже не удовлетворяется только христианским влиянием и находит привлекательным язычество. Вергилий, в данном случае, согласно европейской традиции, был поэтом-язычником, которого причисляли к так называемым некрещёным христианам. В отличие от других античных авторов, Вергилий был объявлен первым христианским писателем, пророком, предсказавшим в «Буколиках» явление Спасителя. Его сочинения входили в круг чтения в монастырских школах. Бытовало представление о Вергилии как о провидце, сумевшем предсказать христианство. В подобном духе, например, интерпретировались его «Буколики» как произведение сугубо аллегорическое. Пастух символизировал Христа, доброго пастыря, а овцы были людской паствой, им ведомой. В шестой книге «Энеиды», изображая подземное царство, Вергилий, как считалось, предварил христианскую концепцию загробного мира. Сивилла, давшая Энею золотую ветвь, символ бессмертия души, почиталась в средние века как святая. Но в случае с великой поэмой Данте мы имеем дело с живым диалогом двух поэтов, диалогом, который осуществляется через толщу веков. Данте называет Вергилия своим учителем и у нас создаётся впечатление, будто эти две личности были очень близки и хорошо знали друг друга. Эта живая интонация общения сразу покоряет читателя. Так лишь с помощью доверительной интонации утверждается мысль о бессмертии художника. Книга становится великим коммуникатором через бездну времён. Причём, информация передаётся не только интеллектуально, но и эмоционально, по принципу: «Над вымыслом слезами обольюсь». Данте в самом начале своей поэмы оказывается в лесу сомнений. Он видит холм, на который следует взойти, минуя трёх зверей, это аллегории трёх страшных пороков самого поэта. В дальнейшем литература Нового времени откажется от аллегорий Средневековья и переведёт все повествование в психологический дискурс. Например, внутренние монологи героев Л.Н. Толстого. Но Данте – человек своей эпохи. Он пишет так, как этого требует от него традиция. Для современного человека эта традиция может показаться неуклюжей, тяжеловесной что ли. Однако с появлением Вергилия всё резко меняется. В момент отчаяния на помощь приходит друг. Друг, умудрённый опытом, друг, с которым ты давно уже знаком, потому что общался с ним, с его бессмертной душой, через книгу. Давно умерший друг, но разве от того, что он умер, он перестал быть другом? Нет. И между друзьями теперь начинается самый высший уровень общения. Это разговор через бездну. Разговор, преодолевающий самый высший Страх, онтологический Страх перед Смертью. Данте стёрли из политической памяти Флоренции, его выбросили во враждебный мир, лишив привычных цивилизованных отношений, лишив привычных связей города Флоренции. Он живой труп. Он без семьи и друзей. Без средств к существованию. Средневековый человек стремится к тесноте, к теплу узкого жизненного пространства, а здесь – ад неизвестного, непредсказуемого. Ад европейских городов, каждый из которых живёт исключительно своими законами. Не случайно в первой части «Комедии» большое место будет уделено описанию города Преисподней Диту. Он окружён степью, где вечно идет огненный дождь, и взгляду предстает одно и то же: страшные муки душ, запятнавших себя насилием. Сюда попадают и тираны, и убийцы, и самоубийцы, и богохульники, и даже игроки (которые бессмысленно истребляли собственное имущество). Грешников раздирают собаки, на них охотятся гарпии, их варят в алом кипятке, превращают в деревья и заставляют бегать под струями пламени. Наказание: кипеть в кровавой реке, изнывать в знойной пустыне у горящего потока, быть терзаемыми гарпиями и гончими псами.

Зато в «раю» устами своего предка, рыцаря Каччагвиды, он рисует в XV песни чудесную картину старинной Флоренции, в которой господствовала простота нравов, отсутствовали погоня за деньгами и порождённые ею роскошь и распутство. И вот по призыву Любви друг встаёт из могилы, чтобы провести Данте долиной Смерти и напоминает при этом: «здесь надо, чтоб душа была тверда, здесь страх не должен подавать совета». Какая точная психологическая характеристика! разве мы не вспоминаем о наших умерших в минуту отчаяния и разве умершие наши не говорят с нами? Не утешают, не укрепляют нас, как Вергилий: «здесь надо, чтоб душа была тверда, здесь страх не должен подавать совета». А дальше прямо по тексту: «И я пошёл, и мне была опора в стопе, давящей на земную грудь». Вот так два друга делают свой первый шаг там, в долине Смерти, где царствует Страх, Ужас, способные парализовать любую волю. Но их двое, а это огромная сила! И этой силой они делятся с Вами, дорогой читатель. Сейчас всё будет приобретать черты фантастического реализма, почти как у Фёдора Михайловича Достоевского в его описаниях петербургских трущоб. Реалистичность в описании Ада была замечена уже современниками. Ходили даже легенды, будто седины на висках поэта – это следы, оставленные адским пламенем.

Изображая Ад, Данте показывает в нём целую галерею живых людей, наделённых различными страстями. Он первый в западноевропейской литературе делает предметом поэзии изображение человеческих страстей. Эти страсти и становятся главными обитателями ада. В отличие от средневековых «видений», дававших самое общее, схематическое изображение грешников, Данте конкретизирует и индивидуализирует их образы. Все персонажи «Божественной комедии», в особенности её первой кантики, наиболее сильной в художественном отношении, глубоко отличны друг от друга, хотя и обрисованы лишь двумя-тремя штрихами. Умение нарисовать образ на самом узком пространстве – одна из основных черт изумительного поэтического мастерства Данте. Поэт создает галерею не столько легендарных персонажей, а хорошо известных читателю лиц. Загробный мир не противопоставляется реальной жизни, а продолжает её, отражая существующие в ней отношения. В дантовском аду бушуют, как и на земле, политические страсти. Грешники ведут с Данте беседы и споры на современные политические темы. Гордый гибеллин Фарината дельи Уберти, наказываемый в аду среди еретиков, по-прежнему полон ненависти к гвельфам и беседует с Данте о политике, хотя и заключён в огненную могилу («Ад», песнь X). Сам поэт сохраняет в загробном мире всю присущую ему политическую страстность и при виде страданий своих врагов разражается бранью по их поводу. Сама идея загробного возмездия окрашивается у Данте в политические цвета. Не случайно в аду пребывают в таком количестве политические враги Данте, а в раю – его друзья. Так, римские папы во главе с Николаем III мучаются в аду, тогда как для императора Генриха VII приготовлено место в эмпирее, в непосредственной близости с Богом. Конкретная политическая направленность поэмы и придаёт ей в первую очередь характер фантастического реализма.

Другим проявлением этого своеобразного фантастического реализма является то, что его «видение» построено целиком из кусков реальной жизни. Так, при описании мучений лихоимцев, брошенных в кипящую смолу, Данте вспоминает морской арсенал в Венеции, где конопатят суда в растопленной смоле («Ад», песнь XXI). При этом бесы следят за тем, чтобы грешники не всплывали наверх, и сталкивают их крюками в смолу, как повара «топят мясо вилками в котле». В других случаях Данте иллюстрирует описываемые мучения грешников картинами природы. Так, например, он сравнивает предателей, погружённых в ледяное озеро, с лягушками, которые «выставить ловчатся, чтобы поквакать, рыльца из пруда» (песнь XXXII). Наказание лукавых советчиков, заключённых в огненные языки, напоминает Данте долину, наполненную светляками, в тихий вечер в Италии (песнь XXIV). Чем более необычны и фантастичны описываемые Данте предметы и явления, тем более он стремится наглядно представить их читателю, сопоставляя с хорошо известными вещами. Он точно обозначает расстояние от одной ступени горы чистилища до другой, говоря, что оно равно росту трёх человек. Когда же ему нужно дать представление читателю о райских садах, он, не колеблясь, сопоставляет их с цветущими садами своей прекрасной родины. Необычайно развитое у Данте чувство природы, умение передать её красоту и своеобразие делают поэта человеком нового времени, ибо средневековому человеку был чужд такой напряжённый интерес к внешнему, материальному миру.

Ярким выражением этого интереса к материальному миру является живописное мастерство Данте. Поэт владеет палитрой, исключительно богатой красками. Каждая из трёх кантик поэмы имеет свой основной красочный тон. Так, «Аду» присущ мрачный колорит, густые зловещие краски, среди которых господствуют красная и чёрная, выступающие в самых разнообразных сочетаниях. На смену им приходит «Чистилище». Оно отличается более мягкими, бледными и туманными цветами. Это будут серо-голубой, зеленоватый, золотистый. Это связано с тем, что Чистилище – это гора посреди бескрайнего моря. Зеленеющие луга, скалы и деревья на фоне морского пейзажа определят основной цветовой тон. Наконец, в «рае» мы находим ослепительный блеск и прозрачность. Здесь будут преобладать лучезарные краски. Рай – обитель чистейшего света, гармоничного движения и музыки сфер. Сопоставление двух описаний леса (песнь I «Ада» и песнь XXVIII «Чистилища») ясно показывает разнообразие красок «Божественной комедии», соответствующее различному настроению поэта в разных кантиках: если в первой песни «Ада» лес изображён мрачным и зловещим, то в «Чистилище» он нарисован мягкими красками.

Рядом с живописным мастерством Данте следует отметить присущий ему пластический дар. Каждый образ «Божественной комедии» отливается в подлинно скульптурные формы. Так, Фарината дельи Уберти стоит, гордо выпрямившись во весь рост, в своей горящей могиле. Так, трубадур Бертран де Борн изображён держащим собственную голову в высоко поднятой руке. Трубадур Сорделло сидит, гордый и недвижимый, на своём камне, «словно лев, когда он отдыхает». Поэт Брунетто Латини изображён с лицом, высушенным адским жаром. Форезе превратился в скелет от голода. Особенно выразителен в этом смысле один из самых страшных эпизодов поэмы – эпизод с Уголино, которого поэт встречает в девятом круге ада, где наказывается величайшее с его точки зрения преступление – предательство. Уголино яростно грызёт шею своего врага архиепископа Руджери, несправедливо обвинившего его в измене и запершего его с сыновьями в башню, где он уморил их голодом.

Рассказ Уголино о муках, испытанных им в ужасной башне, где на его глазах умерли от голода, один за другим, его четыре сына и где он, в конце концов обезумевший от голода, набросился на их трупы, – является одним из самых потрясающих мест «Божественной комедии».

Данте видит Уголино в 9-м кругу Ада, II поясе (Антеноре), предназначенном для предателей родины и единомышленников:

«тут глазам моим

Предстали двое, в яме леденея;

Один, как шапкой, был накрыт другим.

Как хлеб грызёт голодный, стервенея,

Так верхний зубы нижнему вонзал

Туда, где мозг смыкаются и шея». (32:124–139)

По его просьбе каннибал отвлекается от своей жертвы – архиепископа Руджиери и рассказывает Данте свою историю: о том, как его с сыновьями пленили и заточили в башню. Уголино безумно страдал от голода и начал грызть свои пальцы. Сыновья предлагают ему себя: «Отец, ешь нас, нам это легче будет; / Ты дал нам эти жалкие тела, – Возьми их сам; так справедливость судит». Потом мальчики по очереди умирают. Данте не пишет, что отец ел их мясо, но его наказание в аду на это намекает фразой: «Но злей, чем горе, голод был недугом» (Poscia, più che ‘l dolor, poté ‘l digiuno), который трактуется двояко. Данный вопрос был предметом множества споров, начиная с создания поэмы, Борхес подытоживает: «Хотел ли Данте, чтобы мы поверили, что Уголино ел плоть своих детей? рискну ответить: Данте не хотел убедить нас в этом, но стремился возбудить подозрение». Архиепископ (умер в 1295 г.) находится вместе с Уголино, потому что он был его единомышленником в предательстве родины, а потом предал и его; а также за то, что осудил его на подобную смерть.

В своей поэме Данте преодолевает условности языка, характерные для «сладостного нового стиля». Поэт пишет мужественным, сжатым, энергичным языком, который является исключительно гибким орудием выражения его мысли и удивительно приспособлен к показу изображаемых им объектов. Слова Данте на редкость «благородно шероховаты», по выражению одного критика. Он не останавливается перед грубыми, низменными, вульгарными выражениями и опасается только того, что его стих – ещё недостаточно «хриплый и скрипучий, как требует зловещее жерло, куда спадают все другие кручи».

Все отмеченные особенности «Божественной комедии» как художественного произведения связывают его с искусством ренессанса, одной из важнейших особенностей которого является напряжённый интерес к земному миру и человеку. Однако Данте не может быть ещё признан поэтом ренессанса в полном смысле этого слова, потому что реалистические тенденции в его творческом методе противоречиво уживаются с чисто средневековыми устремлениями. «Божественная комедия» отличается необычайно чёткой, продуманной композицией. Господство в композиционной структуре числа 3 и производного от него 9 объясняется его мистическим значением (символизация христианской идеи о троице). В поэме Данте на числах 3 и 9 основана вся архитектоника загробного мира. Она продумана Данте до мельчайших подробностей, вплоть до точного обозначения всех пространственных и временных моментов. Сюда можно добавить, что каждая кантика кончается одним и тем же словом – «звезды» (stella), что имя Христа рифмуется только с самим собой и в аду вовсе не упоминается, как и имя Марии, и т. д. Поэтическая строфа, которой написана знаменитая поэма, называется терциной. Она также состоит из трёх строк, которые рифмуются с помощью бесконечной рифмовки, что заставляет думать и о догмате Троицы, и о бесконечности самого Бога.

Каждый сюжетный момент в поэме, каждый её образ и ситуация могут и должны быть истолкованы не только буквально, но и иносказательно, притом в нескольких планах: морально-религиозном, политическом, биографическом и т. д.

Ад – Lasciate ogni speranza voi ch’entrate «Оставь надежду всяк сюда входящий». У входа нас встречает толпа стонущих людей. Это – равнодушные, они не творили ни добра, ни зла. «Они не стоят слов: взгляни и мимо!» – произносит свой суровый приговор Вергилий. И здесь невольно на ум приходят строки из знаменитой «Думы» М.Ю. Лермонтова:

«Толпой угрюмою и скоро позабытой

Над миром мы пройдём без шума и следа».

Но при всей справедливости оценки этих никчёмных жизней, данной Вергилием, Данте испытывает сочувствие к этим толпам мёртвых душ, наподобие осеннего листопада несущихся по небу Преисподней у самых адских врат:

52 «И я, взглянув, увидел стяг вдали,

Бежавший кругом, словно злая сила

Гнала его в крутящейся пыли;

55 А вслед за ним столь длинная спешила

Чреда людей, что, верилось с трудом,

Ужели смерть столь многих истребила».

Поэт успевает заметить, скольких унесла могила. Это можно трактовать, как проявление сочувствия к маленьким незаметным судьбам миллионов людей. А многие ли из нас после смерти не минуют этого вихря, этого листопада осени жизни? Маленькая, ничем не примечательная жизнь – это тоже жизнь, и она самоценна и не требует никаких оправданий. Так, в коротком эпизоде Данте утверждает ценность частной непримечательной судьбы. Это станет впоследствии краеугольным камнем всего Возрождения. Средневековое общинное мышление распадётся. Люди начнут ценить малое, начнут ценить, на первый взгляд, мелкое, имеющее ценность лишь для конкретного человека, типа «щепоть рассыпанной махорки и капли пролитой воды», когда возбуждённое сознание буквально цепляется за ничтожные подробности бытия, но именно из этого калейдоскопа подробностей и сплетается полотно чьей-то жизни. Уже в XX веке Дж. Джойс в своём романе «Улисс» с помощью потока сознания своего героя так передаст этот калейдоскоп мелких ощущений, из которых и складывается чья-то жизнь. Вот главный герой романа мистер Блум читает за завтраком письмо своей пятнадцатилетней дочери: «Пятнадцать вчера. Как сошлось, и число пятнадцатое. Первый день рождения в чужих местах. Разлука. Помню летнее утро, когда она родилась. Помчался за миссис Торнтон на Дензилл-стрит. Бодрая старушка. Куче младенцев помогла явиться на свет. Она с первой минуты знала: бедняжке Руди не жить. Авось Бог милостив, сэр. А сама уже знала. Остался бы жить, сейчас было бы одиннадцать». Вот так перед завтраком герой вспоминает о своём сыне, умершем во младенчестве. И это щемящее воспоминание смешивается с запахом подгоревшей почки. «Мистер Леопольд Блум с удовольствием ел внутренние органы животных и птиц… Почки не выходили из головы у него, пока он, стараясь тихо ступать, собирал для жены завтрак на горбатом подносе. На кухне было прохладно, даже зябко, хотя за окном стояло летнее погожее утро. Это как-то еще разжигало аппетит». И в потоке этой бытовой суматохи писатель XX века трогает нас неожиданными воспоминаниями, полными скорби, воспоминаниями о несостоявшейся жизни сына Руди, он скорбит по поводу развалившегося брака с Мэрион, которую продолжает любить, несмотря на её измены, в туалете он узнаёт о смерти близкого знакомого и подтирается газетой с некрологом: «Он смело оторвал половину премированного рассказа и подтерся ею. Потом поднял брюки, застегнул, надел подтяжки. Потянул на себя кривую шаткую дверь сортира и вышел из полумрака на воздух.

При ярком свете, облегченный и освеженный в членах, он тщательно осмотрел свои черные брюки, их обшлага, колени и за коленями. Во сколько похороны? Надо уточнить по газете.

Мрачные скрипучие звуки высоко в воздухе. Колокола церкви святого Георгия. Они отбивали время: гулкий мрачный металл.

Эй – гей! Эй – гей!

Эй – гей! Эй – гей!

Эй – гей! Эй – гей!

Без четверти. Потом снова: по воздуху донесся обертон, терция.

Бедный Дигнам!»

Но разве в этой последней фразе не присутствует как «снятое» строка из «Божественной комедии»: «Ужели смерть столь многих истребила».

Напомним здесь ещё раз, как незаметно осуществилась судьба законной супруги великого поэта и что стало с его пятью детьми мы толком не знаем, наверное, после смерти их души также закружились в листопаде пред самыми адскими вратами.

19 «Дав руку мне, чтоб я не знал сомнений,

И обернув ко мне спокойный лик,

Он ввел меня в таинственные сени.

22 Там вздохи, плач и исступленный крик

Во тьме беззвездной были так велики,

Что поначалу я в слезах поник.

25 Обрывки всех наречий, ропот дикий,

Слова, в которых боль, и гнев, и страх,

Плесканье рук, и жалобы, и всклики

28 Сливались в гул, без времени, в веках,

Кружащийся во мгле неозаренной,

Как бурным вихрем возмущенный прах».

В девяти кругах ада мы видим многих античных героев и исторических личностей – Семирамида, Клеопатра, Елена Прекрасная (из-за ее сатанинской красоты была многолетняя Троянская война), Ахилл, Александр Македонский. Сладострастники, чревоугодники, скупцы и расточители, насильники, еретики, воры, предатели… – все грехи представлены в аду. В самом страшном девятом круге находятся предатели родины и друзей – первый – убийца Каин, Иуда, Брут и Кассий.

Но вот как конкретно грешники распределяются по страшным адовым кругам.

Итак, по мнению Данте Алигьери, перед самым входом в ад можно встретить людей, которые провели скучную жизнь – не делали они ни зла, ни добра. Это коллективный портрет большинства, к которому принадлежат многие из нас. Данте удостоил их всё-таки строкой, переполненной скорбью.

1 круг

Первый круг ада называется Лимб. Стражем его является Харон, который перевозит души усопших через реку Стикс. В первом круге ада мучения испытывают младенцы, которых не крестили, и добродетельные нехристиане. Они обречены на вечное страдание безмолвной скорбью.

2 круг

Второй круг ада охраняет Минос – несговорчивый судья проклятых. Страстных любовников и прелюбодеев в этом круге ада наказывают кручением и истязанием бурей.

3 круг

Цербер – страж третьего круга, в котором обитают чревоугодники, обжоры и гурманы. Все они наказаны гниением и разложением под палящим солнцем и проливным дождём.

4 круг

Плутос властвует в четвёртом круге, куда попадают скупцы, жадины и расточительные личности, неспособные совершать разумные траты. Наказание им – вечный спор при столкновении друг с другом.

5 круг

Пятый круг представляет мрачное и угрюмое место, охраняемое сыном бога войны Ареса – Флегием. Чтобы попасть на пятый круг ада, нужно быть очень гневным, ленивым или унылым. Тогда наказанием будет вечная драка на болоте Стикс.

6 круг

Шестой круг – это Стены города Дита, охраняемого фуриями – сварливыми, жестокими и очень злыми женщинами. Глумятся они над еретиками и лжеучителями, наказание которым – вечное существование в виде призраков в раскалённых могилах.

7 круг

Седьмой круг ада, охраняемый Минотавром, – для тех, кто совершил насилие.

Круг разделён на три пояса:

Первый пояс носит название Флагетон. В него попадают совершившие насилие над своим ближним, над его материальными ценностями и достоянием. Это тираны, разбойники и грабители. Все они кипят во рву из раскалённой крови, а в тех, кто выныривает, стреляют кентавры.

Второй пояс – Лес самоубийц. В нём находятся самоубийцы, а также те, кто бессмысленно растрачивал своё состояние, – азартные игроки и моты. Транжир истязают гончие псы, а несчастных самоубийц рвут на клочки Гарпии.

Третий пояс – Горючие пески. Здесь пребывают богохульники, совершившие насилие над божествами, и содомиты. Наказанием служит пребывание в абсолютно бесплодной пустыне, небо которой капает на головы несчастных огненным дождём.

8 круг

Восьмой круг ада состоит из десяти рвов. Сам круг носит название Злые щели, или Злопазухи.

Стражем является Герион – великан с шестью руками, шестью ногами и крыльями. В Злых щелях несут свою нелёгкую судьбу обманщики.

Первый ров наполнен обольстителями и сводниками. Все они идут двумя колоннами навстречу друг другу, при этом их постоянно истязают бесы-погонщики.

Во втором томятся льстецы. Их наказанием являются зловонные испражнения, в которых любители лести погрязли навеки.

Третий ров занят высокопоставленными духовными лицами, которые торговали должностями церкви. Наказанием для них служит заточение туловища в скалу, головою вниз, по ступням струится раскалённая лава.

Четвёртый ров до краёв заполнен звездочётами, колдуньями, гадателями и прорицателями. Их головы вывернуты на пол-оборота (в сторону спины).

В пятом находятся взяточники, которых бесы варят в смоле, а тех, кто высунется, – протыкают баграми.

Шестой ров заполнен закованными в свинцовые мантии лицемерами.

В седьмом находятся воры, с которыми совокупляются земные гады: пауки, змеи, лягушки и так далее.

В восьмой ров попадают лукавые советчики, души которых горят в адском огне.

Девятый ров служит пристанищем для зачинщиков раздора. Они подвергаются вечным пыткам – потрошениям.

В десятый ров попадают лжесвидетели и фальшивомонетчики. Лжесвидетели бегают, обуреваемые яростью, и кусают всех, кого встретят. Фальшивомонетчики изуродованы водянкой и умирают от постоянной жажды.

9 круг

Девятый круг ада – это Ледяное озеро Коцит. Этот круг охраняют суровые стражи-гиганты по имени Эфиальт, сын Геи и Посейдона – Антей, полубык, полузмея – Бринарий и Люцифер – стражник дороги к чистилищу. Этот круг имеет четыре пояса – Пояс Каина, Пояс Антенора, Пояс Толомея, Пояс Джудекка.

В этом круге томятся Иуда, Брут и Кассий. Кроме них, также попасть в этот круг обречены предатели – родины, родных людей, близких, друзей. Все они вмёрзли в лёд по шею и испытывают вечные муки холодом.

Теперь остаётся только понять, сколько же на самом деле времени проводит поэт в аду? По данным Анастасии Белоусовой, около недели. И вот, как исследовательница пришла к этому выводу.

Тайна рухнувшего моста

В пятом рву восьмого круга ада (XXI песнь) Данте и Вергилий встречают группу демонов. Их предводитель, Хвостач, говорит, что дальше дороги нет – мост разрушен:

«…Дальше не пройти

Вам этим гребнем; и пытать бесплодно:

Шестой обрушен мост, и нет пути.

Чтоб выйти все же, если вам угодно,

Ступайте этим валом, там, где след,

И ближним гребнем выйдете свободно.

Двенадцать сот и шестьдесят шесть лет

Вчера, на пять часов поздней, успело

Протечь с тех пор, как здесь дороги нет»…

Слова демона удивляют своей преувеличенной детальностью – зачем Данте и читателям знать о времени обрушения какого-то моста с точностью до часа? Между тем в этих строфах содержится ключ к одной из главных загадок «Божественной комедии» – хронологии дантовского путешествия, о которой Данте нигде не говорит прямо, но которую можно реконструировать на основании разбросанных тут и там намеков.

В первой терцине «Ада» рассказывается, что Данте потерялся в сумрачном лесу, «земную жизнь пройдя до половины». Можно предположить, что мы находимся в районе 1300 года от рождества Христова: в Средние века считалось, что жизнь длится 70 лет, а Данте родился в 1265 году. Отнимаем от 1300 года 1266 лет, о которых говорит Хвостач, и получается, что мост обрушился примерно в конце земной жизни Христа. Вспомним Евангелие, где написано, что в момент смерти Иисуса произошло сильнейшее землетрясение – судя по всему, оно и разрушило мост. Если добавить к этим соображениям сообщение евангелиста Луки о том, что Христос умер в полдень, и отсчитать пять часов назад, становится ясно, что разговор о мосте происходит в 7 утра 26 марта 1300 года – через 1266 лет и без пяти часов в день после смерти Христа на кресте (Данте думал, что она произошла 25 марта 34 года).

Учтя все остальные временные указания «Комедии» (смены дня и ночи, расположение звезд), мы можем установить, что путешествие Данте в загробный мир длилось неделю: с 25 по 31 марта 1300 года.

Content

Евгений Жаринов
Лекции о зарубежной литературе. От Гомера до Данте

Часть I. Античная литература. Греция и Рим

Что такое миф?

Мифология Древней Греции. Периодизация

«Илиада»

Как читать «Илиаду»

«Одиссея»

Гесиод

«Труды и дни»

«Теогония»

Возникновение личностного начала в греческом обществе. Античная лирика

Окончательная победа личности над родом и возникновение драмы

Устройство античного театра

Откуда произошло само слово трагедия

Структура трагедии

Трагедия до Эсхила

Эсхил

«Персы»

Художественные особенности

«Орестея» (краткое содержание в пересказе М.Л. Гаспарова)

Влияние Эсхила на дальнейшее развитие драмы

Софокл

«Эдип-царь». Мифологическая основа действия

Композиция «Царя Эдипа»

«Антигона» (краткое содержание в пересказе М.Л. Гаспарова)

Общая характеристика творчества

Еврипид

Критика мифологии

«Медея» (в пересказе М.Л. Гаспарова)

«Ипполит» (в пересказе М.Л. Гаспарова)

История комедии

Комедия до Аристофана

Постановка комедии

Структура комедии

Аристофан

«Облака»

«Лягушки»

Сюжет

«Лисистрата»

Сюжет

Общая характеристика творчества

Зарождение литературной прозы

Проза V–IV вв. до н. э. Историография

Геродот

Фукидид

Ксенофонт

Содержание книги «Анабасис»

Литературные реминисценции

Исторические реминисценции

Философская проза

Платон

Аристотель

Бог как перводвигатель, как абсолютное начало всех начал

Идея души Аристотеля

«Поэтика»

Эллинизм

Общий характер эпохи

Эллинистическая литература

Новоаттическая комедия. Менандр

От Аристофана до Менандра

Произведения Менандра

Сюжет комедий «Человеконенавистник» и «Третейский суд» (пересказано А.Ф. Лосевым).

Плутарх

Сочинения

Греческий роман

Лонг «Дафнис и Хлоя»

Содержание

Особенности

Ахилл Татий «Левкиппа и Клитофонт»

Особенности

Гелиодор «Эфиопика»

Особенности

Литература древнего Рима

Особенности греческой и римской литературы

Три специфические особенности римской литературы

Периодизация римской литературы

Плавт

Биография и образ творчества

«Клад»

«Псевдол»

Теренций

«Самоистязатель» (пересказ Ю.В. Шанина)

Литература периода гражданских войн

Цицерон

Язык и стиль речей Цицерона

Лукреций

Вергилий

«Энеида»

Историческое значение Вергилия (приведено по учебнику А.Ф. Лосева)

Овидий

Метаморфозы

Петроний

«Сатирикон»

Петроний и его роман в последующей литературе

Литература поздней римской империи (II в. н. э.)

Общая характеристика эпохи

Апулей. Метаморфозы («Золотой осёл»)

Часть II. Литература Средневековья

Время в эпоху Средневековья

Пространство в эпоху Средневековья

Рыцарь

О литературе Средневековья

Общая характеристика

Фортуна – повелительница мира.

Кельтский эпос и его своеобразие

Саги о Кухулине (пересказ А.Р. Курилкина)

Рождение Кухулина

Болезнь Кухулина

Смерть Кухулина

Германо-скандинавский эпос. «Старшая Эдда»

Пантеон скандинавских богов (Приведено по пересказу скандинавских мифов, сделанному Е.Л. Кувановой)

Другие боги северной мифологии

Асгард – мир скандинавских богов

Англо-саксонский эпос. «Беовульф» (пересказано по А.Я. Гуревичу)

«Песнь о Нибелунгах»

Краткое содержание

Романский рыцарский эпос

Французский рыцарский эпос. «Песнь о Роланде»

Краткое содержание «Песни о Роланде» (Пересказ А.Н. Котрелевой)

Рыцарский эпос Испании. «Песнь о моём Сиде»

Литература юга Франции. Прованс

Рыцарский роман

Общие черты романов «бретонского цикла»

Краткое содержание романа Томаса Мэлори «Смерть Артура» (пересказ В.В. Рынкевич)

«Роман о Розе» (Roman de la Rose)

Краткое содержание (пересказ В.В. Рынкевич)

«Рейнеке-Лис»

Средневековый театр

Данте

«Новая жизнь»

«Божественная Комедия»

Тайна рухнувшего моста