Гаков Владимир

Вечный поборник

Вл. Гаков. Вечный поборник

В кн. М. Муркок «Рунный посох», М., Армада, 1996.

Слово «поборник» в русском языке требует обязательного продолжения: поборник чего? (Веры, истины, справедливости и так далее.) А в случае с героем этой статьи перечисление получилось бы слишком длинным. И противоречивым.

Революционной анархии и порядка, неписанных канонов и всего, что безжалостно эти каноны разрушает, «героической фэнтези» и авангардистской элитарной фантастики, классицизма и поп-культуры, либерализма и консерватизма, романтических ценностей и циничного постмодернистского «стеба», крайнего индивидуализма и активной «общественной деятельности». Все это один человек по имени Майкл Муркок, по духу и по жизни своей – Вечный Поборник, чья колоритная личность неотделима от истории западной фантастики последних трех десятилетий.

О нем можно рассказывать долго: Муркока, как человека и художника, во всех смыслах – слишком много. Он столько успел натворить – также во всех смыслах – за свои неполные шестьдесят лет, что одно сухое перечисление им содеянного займет несколько страниц.

И в то же время писать о нем – труд неблагодарный. Уж очень непрост, «ускользающ», противоречив и в то же время необыкновенно целостен объект исследования.

Чтобы составить себе законченное мнение о нем, следует, во-первых, неплохо знать и чувствовать эпоху, его породившую: бурные и нервные, революционно-музыкально-галлюциногенные 60-е.

А во-вторых – еще раз перечитать внимательно все им написанное (а это чуть более 80 книг!). Все – потому что сам автор настаивает, что долгую писательскую жизнь создавал по сути одна-единственную книгу, разбивая ее на фрагменты-тома. А внимательно – потому что Муркок еще и мастер тонкой мистификациции, литературной игры, аллюзии, еле уловимой пародии и самопародии. Никогда нельзя быть до конца уверенным, принимать ли прочитанное у него всерьез. Одного же взгляда на фото этого огромного, тучного, бородатого ёрника и эпикурейца-жизнелюба эпохи Ренессанса, словно сошедшего с портрета кисти Рубенса или Гольбейна, достаточно, чтобы потерять последние крохи «доверия» к такому типу.

Не могу похвастать, что окончательно решил для себя и «первое», и «второе». В личности и творчестве Муркока для меня еще остается немало белых пятен, поэтому перед вами – лишь первый набросок, эскиз.

Но когда-то нужно начинать, тем более, что его переводят у нас все больше и больше, а качество переводов и общая культура издателей, за редким исключением, таковы, что Муркок не только не приблизился к российскому читателю, но, на мой взгляд, наоборот – совсем скрылся в тумане теперь еще и переводческих недоразумений и неосознанных мистификаций.

Биография его не блещет особыми находками. Майкл Джон Муркок родился 18 декабря 1939 года в небольшом английском городке Мичэме, что в графстве Саррей. Он был единственным сыном инженера Артура Муркока и директора небольшой компании Джун Нелли Тейлор, впоследствие расставшихся.

Муркок вырос и провел большую часть жизни в Лондоне, а среди его самых ранних ярких воспоминаний – сцены бомбежки города асами Геринга. «Живущий в Лондоне и одержимый Лондоном» – так эмоционально и совсем не академично выразился о Муркоке его друг и соотечественник, создатель лучшей на сегодняшний день Энциклопедии научной фантастики Джон Клют. И, вероятно, неслучайно многие критики, не сговариваясь, самой удавшейся у Муркока называют книгу, в сущности, нефантастическую. Полную ностальгии и названную неожиданно тепло и душевно – «Матушка Лондон» (1988)...

Как у большинства писателей, ключ к пониманию творчества Муркока лежит в его детстве и юных годах. А они пришлись на критический период в истории любой империи – время ее неудержимого распада. Дети многого не понимают, но лучше, острее взрослых чувствуют и запоминают. И когда мы читаем о вечной, непрекращающейся борьбе с наступающим хаосом, о шоке и разладе в душах людей – результате разрушения привычной системы мироздания и долгой, мучительной адаптации к новой, – кажется, никто, кроме англичанина первой половины XX века, не смог бы описать это так ярко и пронзительно. Хотя, вероятно, что-то аналогичное произведениям Муркока еще выйдет из-под пера и наших соотечественников, чьи юные годы пришлись на начало 90-х...

Фактически рано лишившись семьи, Муркок еще подростком начал самостоятельную жизнь, которую при всем желании благопристойной и уравновешенной не назовешь. После службы в училище Королевских ВВС он поступает в престижный Питманс-колледж и неожиданно – для такого убежденного анархиста и непоседы! – заканчивает его. Правда, то был его последний поклон господствовавшим общественным представлениям о «настоящем деле»: после окончания колледжа молодой Муркок с головой окунулся в богемную, неприкаянную жизнь вольного художника.

Началось все с музыки. Он с юных лет неплохо играл на гитаре и других инструментах, а охватившая в ту пору Англию (и весь западный мир) битломания сузили его выбор жизненного пути до альтернативы: примкнуть к одной из бесчисленных рок-групп, ожидая своего звездного часа, или создать новую. Муркок выбрал второе: организовал и возглавил группу «Хоквинд» («Ястребиный ветер»), в репертуаре которой было много его собственных песен и композиций[1].

Следующим решительным поступком молодого человека стал уход в политику. В начале 1960-х годов он примыкал к радикалам, два года редактировал печатный орган Либеральной партии, журнал «Каррент топикс». А позже окончательно отошел к анархизму, опубликовав в 1983 году резкую публицистическую книгу «Отход от свободы: эрозия демократии в современной Британии».

В начале 1960-х будущий редактор и писатель в первый раз женился (он проделает подобную процедуру еще трижды; последний раз – в 1983-м) – на журналистке и писательнице Хилари Бэйли. С ней он прожил 16 лет, став отцом двух дочерей и сына.

Заканчивая с его «нелитературной» жизнью, остается добавить, что Майкл Муркок свободное от работы время посвящает коллекционированию книг (основная сфера интересов – редкие издания конца XIX – начала XX веков), пешим прогулкам, музыке и рисованию. Свою автобиографическую справку он заключает фразой, любопытной в устах одного из главных возмутителей спокойствия в мире научной фантастики: «Вообще я веду тихую благонамеренную жизнь, содержа сразу три дома»...

Хотя группа «Хоквинд» и оставила после себя несколько альбомов, а во время пика популярности собирала немалую аудиторию поклонников, звездный час Муркока наступил не на сцене и не в студии звукозаписи. Успех поджидал его в обычном, захламленном и прокуренном редакционном кабинете.

Фантастику будущий писатель жадно поглощал с раннего детства. И пописывать начал с малолетства. Это-то неудивительно, но Муркок, к тому же, рано обнаружил в себе иной, куда более редкий творческий зуд – к редактированию.

Овладел он редакторской профессией, подобно многим в мире научной фантастики, первоначально в любительских журнальчиках – фэнзинах. И в 18 лет Муркок – уже редактор британского фэнзина с бесхитростным названием «Приключения Тарзана» (вот и не надо подробно останавливаться на его тогдашнем круге чтения). При этом он сам активно пишет в «свой» журнал. Именно на его страницах увидела свет первая серия рассказов Муркока в жанре «героической фэнтези», начатая в майском номере за 1957 год рассказом «Сойян-меченосец» (в 1977 году рассказы серии были объединены под одной обложкой в сборнике «Сойян»).

Однако все это оставалось на стадии полу-любительства. Главные средства к существованию давали по-прежнему музыка – группа Муркока активно выступала в ночных клубах и на открытых площадках, а также выпускала диски – и работа редактора-поденщика в одном из издательств детективной литературы. Все изменилось в жизни Муркока, когда он познакомился с Тедом Карнеллом, имя которого тогда говорило британским фэнам и писателям примерно столько же, сколько имена Хьюго Гернсбека и Джона Кэмпбелла – их заокеанским коллегам.

Карнелл был редактором многих профессиональных британских журналов научной фантастики. Более того – духовным вождем, беспрекословным авторитетом, направляющим перстом и нянькой для целого поколения начинающих местных авторов. Короче, это был именно тот человек, которого внутренне ожидал встретить на своем творческом пути Муркок.

Правда, и для самого Карнелла встреча впоследствие оказалась судьбоносной. И даже не для него самого, но для его детища – ведущего английского фантастического журнала «Новые миры» (New Worlds), основанного еще в 1946 году.

Поначалу Муркок стал сам регулярно писать в журналы, возглавляемые тогда Карнеллом, – «Научно-фантастические приключения» (SF Adventures)[2] и «Сайнс Фэнтези» (Science Fantasy). И быстро добился успеха у читателей – хотя и не бесспорного: публикации одного из его лучших романов той поры – «Золотая баржа» (закончен в 1958 году) – Муркоку пришлось дожидаться почти 20 лет. И сразу книжными изданиями, а не в периодике, увидели свет тома «марсианской» трилогии, созданной в подражание Берроузу: «Воины Марса», «Клинки Марса» и «Варвары Марса» (все они вышли в 1965 году под псевдонимом «Эдвард П. Брэдбери» и позже были переизданы под другими названиями – соответственно, «Город зверя», «Повелитель пауков» и «Хозяева котлована»)...

А в 1964 году журнал «Новые миры» неожиданно закрылся, и Карнелл оставил редакторский пост. Правда, спустя несколько месяцев издание возобновилось уже с новым редактором – двадцатичетырехлетним Майклом Муркоком. После этого, в течение семи лет, которые потрясли мир (научной фантастики), новые «Новые миры» стали не просто печатной трибуной – бастионом, твердыней и плацдармом целого литературного движения – «Новой Волны».

* * *

Еще в бытность свою фэном и начинающим автором-многостаночником, Муркок горячо спорил с товарищами по увлечению, утверждая, что современной фантастике, чтобы называться Литературой, не достает самой малости: общелитературной грамотности и культуры, а также «человеческого измерения». Что он на самом деле имел в виду под этими понятиями, стало ясно, как только страстному полемисту предоставилась счастливая возможность продемонстрировать это на страницах вверенного ему издания.

И «литературная техника», и «культура», и даже пресловутое «человеческое измерение» отныне стали желанными гостями на страницах «Новых миров». Да что там – полноправными хозяевами, потеснив традиционных роботов, звездолеты и прочее «железо»! Но... понимаемые исключительно специфически: с точек зрения модернистской и пост-модернистской. Иначе говоря, лишь с позиций доминировавших, модных и, как показало время – а чего ж ожидать, коли речь зашла о моде! – вполне преходящих течений эстетической мысли.

Известный био-библиографический источник – толстенный фолиант под названием «Писатели-фантасты XX века» – начинает статью о моем герое с парадоксального, но точного и обдуманного заявления: «Майкл Муркок не любит научную фантастику. Бесспорным свидетельством этому служит тот факт, что именно Муркоку, своему самому знаменитому редактору и мифическому Протею, обязана взлетом «Новая Волна».

По крайней мере бесспорно следующее. Как и во всякой революции, движущей силой и этой, научно-фантастической, было отрицание. В данном случае – резко-агрессивное неприя- тие «классической» научной фантастики. Какую именно новую ей на смену собирались создавать молодые революционеры под водительством Муркока, – они, как водится, представляли себе смутно...

А он не был Марксом – всего лишь Муркоком (хотя бородами мог бы потягаться!). Не идеологом, не теоретиком, а просто отличным редактором журнала.

Впрочем, все по порядку.

Если говорить точно, то никаких революций в мире научной фантастики не было – всего лишь кратковременный путч, локальные беспорядки в конкретном городе – Лондоне. Даже более определенно – в его конкретном квартале: Лэдброук-Гроуве (где тогда жил Муркок и помещалась редакция «Новых миров»), сердце и средоточии «свинговых 60-х». Всего-то один-единственный из множества научно-фантастических журналов внезапно сменил редактора, а вместе с ним – и критерии, политику, авторский состав.

Другое дело – какой шлейф протянулся после этих локальных волнений. Что за «камушки» вынесла Волна на берег традиционной западной фантастики – после того как схлынула... Но это выявится позднее.

Пока же молодой капитан решительно принялся за наведение новых порядков. Муркоку в ту пору исполнилось всего 24 года, но за его плечами уже был более чем 10-летний стаж «профессионального фэнства»; и редактором фэнзина успел побывать! А что касается курса, то с капитанского мостика последовала команда – нет, не «полный назад», а скорее «лево руля» (если под левизною понимать всякий радикализм, неортодоксальность, нонконформизм).

Как пишет один из «крестников» Муркока, Брайн Олдисс, «богом снова был провозглашен Берроуз – да не тот!» Не создатель Тарзана и Джона Картера Марсианского, а однофамилец – известный писатель-модернист, один из бесспорных гуру поколения «детей-цветов», автор, на которого рафинированная читающая публика смотрела как на скандалиста, наркомана и развратника. Короче, речь идет об Уильяме Берроузе – авторе «Обнаженного завтрака» и «Новы-Экспресса». Новоиспеченный редактор «Новых миров» писал в одной из первых редакционных статей: «Это и есть образец той фантастики, которую мы столько ждали. Берроуз легко читается, соединяет сатиру с превосходным воображением, обсуждает философию науки, испытывает глубокий интерес к человеку, пользуется развитой и эффективной литературной техникой, и т.д. и т.п.»

Чтобы одной фразой проиллюстрировать творческое кредо этого писателя, о котором столь восторженно пишет Муркок, приведу знаменитый афоризм Берроуза, на который, как на знамя, равнялись и молодые бунтари: «психопат – это нормальный человек, наконец осознааший, что происходит вокруг»...

Впрочем, не один Уильям Берроуз был возведен на пьедестал (в научной фантастике; что касается «прозы вообще», то там он в дополнительной канонизации не нуждался). За эталон бралось все, что попадало под руку: уже покрывшийся респектабельной позолотой классики литературный сюрреализм, поп-арт, «новый роман», абсурдизм, эстетика коллажа и промышленной рекламы, галлюцинаторное искусство поборников «новых врат восприятия»[3], мифы масс-культуры (Джеймс Бонд), киномифы (Мэрилин Монро), политика, все более становившаяся возбуждающим и кровавым телезрелищем, хэппенингом (Кеннеди, Вьетнам)...

«В середине шестидесятых, – вспоминает Олдисс, – метаморфозы стали жизненно необходимы. Англия свинговала[4], битломания как эпидемия охватывала страну, длина волос росла, дух потребительства расцветал пышным цветом, а юбки укорачивались до естественного предела. В воздухе веяло новым гедонизмом. Империя растворилась, и римляне становились просто итальянцами... Шестидесятые остались в памяти мещански-красочными воскресными журналами, ростом влияния лейбористов, наркотиками, промискуитетом, подешевевшими авиабилетами, цветным телевидением, поп-музыкой, которая внезапно заговорила человечьим голосом, – и постоянной опасностью того, что на Ближнем Востоке, или во Вьетнам, или в Южной Африке, или Гдетотамеще рано или поздно произойдет нечто, что взорвет весь этот мир к чертовой матери, ныне, и присно, и во веки веков, аминь! Вот чем по-настоящему был Дивный Новый Мир, частью которого мы не переставали себя ощущать».

А теперь сравните:

«Это был мир, которым в те дни правили оружие, гитара и игла, более сексуальная, чем сам секс; мир, где сильная правая рука осталась единственным мужским половым органом, что было даже и неплохо, учитывая тенденции роста народонаселения: до 2000 года число живущих на Земле должно было удвоиться... Это был мир, не знакомый Джерри, так ему казалось, но он с трудом мог вспомнить какой-то иной – мир, столь похожий на этот, и столь призрачный, что теперь уже было и не разобрать, какой из них реальный, а какой – нет».

Последняя цитата – из романа Майкла Муркока о Джерри Корнелиусе, к которому я еще вернусь...

Сначала никакого названия движение не имело. Просто, с легкой руки Муркока, пошла волна новых авторов и тех, кто смог раскрыться по-новому. Чьи экспериментальные романы и рассказы переворачивали с ног на голову все привычные представления о «научной фантастике» (аббревиатуру SF бунтари сохранили, но теперь предпочитали расшифровывать ее как speculative fiction – «литература размышлений»). И уже через несколько лет имена Брайна Олдисса, Джеймса Грэма Балларда, Джона Браннера, Майкла Джона Харрисона, Джона Слейдека, Кристофера Приста «и примкнувших к ним» американцев Томаса Диша, Нормана Спинрэда и Сэмюэла Дилэни[5] были на слуху у всех, кто читал фантастику. Вне зависимости от того, как к ним относились...

А потом подоспел и ярлычок. Словосочетание «Новая Волна» первоначально возникло где-то в дебрях фэнзинной субкультуры, а затем один из молодых талантов, Кристофер Прист, превратил его в своего рода знамя, в фирменный знак той фантастики, что печаталась преимущественно в «Новых мирах».

Литература, вызванная к жизни редактором «Новых миров» могла нравиться или вызывать яростное неприятие, она могла – как все модное – становиться на время популярной, но затем быстро сходить на нет. Авангардизм вообще рассчитан на успех сиюминутный, на шок; когда к словесной пиротехнике, эпатажной нецензурщине и бьющим наотмашь сценам привыкаешь, все это становится скучным... Но этой непривычной, возбуждающей фантастике в одном следует отдать должное: она была поразительно созвучна своему времени.

И об эпохе шестидесятых и сегодня можно составить неплохое представление, погрузившись с головой в подшивки тогнишних «Новых миров».

Однако к концу декады Волна пошла на убыль. Во-первых, революции не бывают перманентными, а кроме того мощный и хорошо структурированный американский рынок (а именно он в конечном счете и определяет ситуацию в англоязычной фантастике) оказался бастионом не по зубам бунтующей молодежи. Вообще, в 1960-м годам эта литература на Западе стала во всех отношениях массовой – а значит, всем радикальным завихрениям, выбивающимся из привычных представлений среднего читателя, отныне суждено было остаться колебаниями перифеийными...

Ко всему прочему, и ситуация с изданием «Новых миров» в значительной мере вышла из-под контроля Муркока. Причины были не творческие и не организационные, но прозаически-финансовые: волна налетела на стену, анархия молодых бунтарей – на жестко организованных кредиторов.

Правда, журнал не обанкротился, хотя помощь пришла с неожиданной стороны – от культурно-административного истэблишмента! «Новые миры» получили субсидию от Британского совета по делам искусств, причем склонили сей высокий правительственный орган к такому решению такие столпы национальной культуры, как Энтони Бёрджесс, Кеннет Олсоп, Энгус Уилсон, Джон Бойнтон Пристли. Все, надо сказать, люди не молодые – и уж никак не радикалы.

Муркок окончательно расстался с «Новыми мирами» в 1971 году, и, хотя еще собирал несколько лет антологии с аналогичным названием, его время ушло.

Время редактора Муркока...

* * *

Все годы, пока он редактировал «Новые миры», Муркок не переставал писать. Лишь в середине 1970-х, когда Волна улеглась, критики и читатели, словно придя в себя после революционного похмелья, обнаружили нового писателя. Невероятно плодовитого, бесконечно разнообразного и одновременно маниакально последовательного в проведении каких-то своих навязчивых идей. А кроме того – тонкого, интеллигентного, ироничного и стилистически «экипированного» на любой вкус!

Короче, Муркока-писателя.

С самых первых произведений он приступил к созданию совершенно беспрецедентной суперсерии, охватывающей, по замыслу автора, все его произведения. Для этого, правда, пришлось разработать концепцию Мультивселенной (термин позаимствован, вероятно, у современника и соотечественника – видного английского прозаика Джона Каупера Повиса, также отдавшего дань фантастике).

В Мультивселенной равно сосуществуют различные параллельные миры, постоянно пересекаясь друг с другом – причем, так сказать, без оглядки на жанр! Конкретный роман может быть написан в манере «твердой» научной фантастики, фэнтези, романа абсурда и даже реалистической прозы; а герои – при всем богатстве нарисованных образов сводимые к считанным типам – свободно мигрировать из книги в книгу, в итоге образуя богатое полифоническое целое (чему нимало способствовало и частое переписывание автором ранних произведений).

«Все мои книги связаны между собой, – подтверждает он, – посредством продолжающихся образов, ситуаций, отдельных сцен, – потому что все мои книги, в сущности, посвящены исследованию одних и тех же тем. Методы исследования разнятся: метафизика, метафора, а то и просто реалистическое описание; но объект исследования – один и тот же. Некоторые из книг – более сложные и амбициозные, другие вышли попроще. Даже мои музыкальные записи организованы в единое целое. Я не смог бы работать в иной манере».

Самым плодовитым оказался творческий выход Муркока в «героической фэнтези», что подтвердила и присужденная ему в 1967 году Британская премия фэнтези «за общий вклад в развитие жанра». «На протяжении целой декады, – пишут известные английские специалисты Малколм Эдвардс и Роберт Холдсток, – казалось, по крайней мере, в Великобритании, что все огромное пространство фэнтези заполонил собой один человек. Им был Майкл Муркок, а его теснящиеся на полках книжных магазинов романы наводили на кошмарную мысль о том, что этим изданиям удалось найти способ размножаться в неволе»[6].

Муркок не скрывал, что писал сериалы фэнтези, в основном, из-за денег. Что поделаешь, оригинальность и радикализм на западном книжном рынке хотя и находят своего читателя, но особенных денег еще никому не приносили; так было и с серьезной научной фантастикой Муркока (к которой я еще вернусь). Однако, по крайней мере, два обстоятельства выгодно отличают его конвейерное творчество от продукции большинства таких же плодовитых многостаночников.

Во-первых, деньги он делал не для себя, а для своего детища – журнала. Сам Муркок, как натура широкая, анархичная, «ренессансная», к деньгам всегда относился с эстетским высокомерием. Чего не скажешь об авторах журнала, рекламодателях, дилерах, кредиторах...

А во-вторых, даже сериалы фэнтези – что может сравниться с ними по схематичности и жесткому следованию формуле! – у Муркока получались какие-то не такие. Внешне привычные и незамысловатые, но явно что-то скрывающие на втором, третьем – и сколько там еще предусмотрено? – планах. Стоит только присмотреться к его героям: в отличие от лишенных рефлексии и сомнений (а вместе с ними и мозгов) суперменов Берроуза (того Берроуза – Эдгара Райса), Хоуарда и других основоположников «героической фэнтези», «герои» Муркока в большей мере – жертвы. Собственной раздвоенности, одиночества, одержимости темными страстями, фобиями и прочими явно не-суперменскими качествами. Короче, они – люди безо всяких приставок «супер».

Писатель как-то обронил в интервью, что ему хочется создавать фэнтези для взрослых, сохраняя по-прежнему удобные, наработанные другими времена и места действия. И если ареалы (дворцы, замки, подземелья) он легко заимствовал у столь любимых в детстве Берроуза и Хоуарда, то психологию, драматические конфликты («заговоренные замки мысли», по его собственному определению) – навевало ему чтение иных писателей. В первую очередь, «готиков», а из более поздних авторов – Мервина Пика.

При этом надо еще уточнить, что Муркок имеет в виду, говоря о фэнтези для взрослых.

Подобную задачу ставили перед собой многие, но в результате получались те же детские сказки для читателей, давно выросших из коротких штанишек, но сознательно или не-осознанно желавших оставаться детьми. «Писатель, просто переиначивший бесхитростные сны и грезы детства, не добавляя к ним ни капли из того, что уже известно его взрослому мозгу, – просто несостоявшийся художник, если не сказать хуже».

Вынеся столь суровый и безаппеляционный приговор, Муркок в собственных произведениях действовал иначе. Пытался взглянуть на донельзя трафаретный и наивный мир «героической фэнтези», словно призванной высветить все стыдные подростковые комплексы, – глазами человека умудренного. В частности, оставляя за собой право и ухмыляться откуда-то со стороны над только что написанным...

Им создано несколько сериалов, что вполне в традициях жанра. Новизна же состоит в том, что Муркок все их объединил в некую суперсерию, причем, не сюжетно, а скорее – философски, идеологически. Создав миф о Вечном Поборнике[7].

Все его произведения (включая и научно-фантастические, о которых речь пойжет позже) строятся вокруг некоего центрального образа, героя-сверхчеловека, которого Муркок в одном романе назвал Вечным Поборником, – да так и привилось. Основная его задача – всемерно противодействовать Хаосу и утверждать Порядок, причем первое описано Муркоком, анархистом «со стажем», разумеется, с куда большим блеском, нежели второе. О том, каков будет тот самый Порядок после окончательной победы добра, читателю предстоит догадываться...

Писатель, кажется, не очень над этим задумвался, потому что не скрывает, что долгие годы находился под ярким впечатлением от древнего учения – зороастризма (и более позднего манихейства), с его центральной идеей вечной и непрекращающейся – и оттого как бы философски «бесперспективной» – борьбы двух начал, высших космических сил – Ормазда и Арихмана[8]. Несомненно, именно зороастризм привел Муркока к собственному мифу о Вечном Поборнике. В каждой из конкретных реальностей, управляемых богами Хаоса, он принимает различные облики, в зависимости от того, что за конкретной вселенной и какая именно его инкарнация понадобится...

Пока нам известны четыре перевоплощения Вечного Поборника: принц-альбинос Эльрик из древнего королевства Мелнибона, Дориан Хокмун из «пост-катастрофического» мира далекого будущего, а также принц Корум и наш современник Джон Дэйкер, сражающиеся с силами Хаоса в будущем совсем уж непостижимом.

Серия об Эльрике из Мелнибона включает в себя (в порядке внутренней хронологии) следующие книги: «Эльрик из Мелнибона» (1972; роман выходил также под названием «Спящий город»), «Крепость жемчужины» (1989), «Плывущий по морям Судьбы» (1973), сборник «Кошмар Белого Волка» (1976)[9], «Спящая волшебница» (1971; выходил также под названием «Исчезнувшая башня»), «Месть Розы: история альбиноса в годы изгнания» (1991), сборник «Отрава Черного Меча» (1977), также содержащий выходившие в других сборниках рассказы; «Буревестник» (1965). Дополняющий серию сборник «Эльрик на краю времен» (1984) объединяет ее с серией, о которой речь пойдет ниже.

Это была первая подобная серия Муркока, и по сей день она остается самой «привязчивой». На протяжении последних трех десятилетий писатель вновь и вновь возвращается к своему противоречивому герою – погруженному в меланхолию принцу-альбиносу. Изгнанный из родного Мелнибона, павшего под ударами Времени в незапамятном прошлом, Эльрик странствует по охваченным Хаосом землям в компании с полуразумным, как вампир чующим «человечинку» заколдованным мечом по имени Буревестник. Фактически, это не Эльрик орудует клинком, а напротив – тот, обладающей древней злой силой, превосходящей даже мощь Хаоса, подспудно направляет действия «хозяина», с которым состоит в мучительном, но не расторжимом симбиозе. Рождается новый Хаос, а принц становится предателем тех самых идеалов, за которые будто бы обнажал меч.

Что ж, такова природа Власти, ничего нового – по сравнению с тем же Толкином, к примеру, – английский писатель нам не сказал. Но согласитесь: не детская это сказочка...

Серия о Хокмуне (чья фамилия буквально значит Ястребиная Луна) распадается на два подцикла: тетралогию «Жезл с рунами» – «Камень во лбу» (1967), «Амулет волшебника» (1968; роман выходил также под названием «Амулет Безумного бога»), «Меч рассвета» (1968), «Тайна жезла с рунами» (1969); и трилогию о Медном графе – «Медный граф» (1973), «Чемпион Гараторна» (1973), «Поиск Танелорна» (1975).

На сей раз место и время действия обозначены точнее: южная Франция в далеком будущем. Однако это не футуристическая научная фантастика, а фэнтези. И потому мир волею автора-демиурга впал в новое Средневековье: в замках держат осаду феодалы, по горам и долам бродят гигантские алые фламинго, дикие буйволы и огромные же рогатые лошади. А по дорогам этого мира странствует очередная инкарнация Вечного Поборника – Дориан Хокмун, стремящийся проникнуть в тайну волшебного жезла с рунами и с его помощью одолеть очередную инкарнацию Зла – некоего Медного графа...

Герой серии об Ирокезе, состоящей из романов «Вечный Поборник» (1978), «Феникс в обсидиане» (1970; выходил также под другим названием – «Серебряные воины»), «Дракон на мече» (1986), – наш современник, человек XX века, в чьих жилах течет кровь коренных жителей Америки. Однако и его некая мистическая сила переносит из могилы в далекое будущее, где человечеству грозит полное истребление от неких Древних, и снова огнем и мечом (который на сей раз назван Канайяной) восстанавливает Порядок, кося орды захватчиков.

И уж совсем в недоступную разуму даль времен заброшена четвертая инкарнация Вечного Поборника – принц Корум в алом плаще: «В те дни мир заливали океаны света, и города парили в небе, а меж ними летали дикие бронзовые твари. По земле же бродили стада тучных малиновых коров, ростом выше замковых башен. А воды рек кишели пронзительно визжащей живностью...» Это уже время «фантазии без берегов», когда все дозволено – и боги, смешавшиеся в толпе людей, и гиганты, шагающие по воде аки по суху, и безмозглые духи и все бесформенные чудища воображения, вызывающие в памяти полотна Босха или Матиуса Грюневальда!

Две трилогии, составившие цикл о Коруме, – «Мечи»[10]: «Валет мечей» (1971), «Дама мечей» (1971) и «Король мечей» (1971); и вторая, включающая романы «Бык и копье» (1973), «Дуб и баран» (1973) и «Меч и жеребец» (1974)[11], – это в каком-то смысле вершина и одновременно завершение «фэнтезийного» марафона Муркока. Не в том смысле, что он остановился – вовсе нет! – а просто потому, что новые детища его буйного, бьющего через край воображения уже не тревожат душу, не возбуждают, как раньше.

Во всяком случае, начатая уже в 1980-е годы новая серия о еще одном перевоплощении Вечного Поборника – фон Беке – производит впечатление однажды читанного. И хотя романы «Пес войны и боль мира» (1981) и «Город в осенних звездах» (1986), действие которых вновь отнесено в прошлое, в некое альтернативное Средневековье, по-прежнему демонстрируют прекрасное владение стилем и немеркнущее мастерство литературного «игрока», – новизна, увы, кажется безвозвратно потерянной...

* * *

А теперь поговорим о научной фантастике Муркока – ведь именно в этом жанре, а не в фэнтези, была намечена революционная ломка.

«Я думаю, – писал лидер революции, – что непреодолимые барьеры между научной фантастикой и обычной прозой уже разрушены. Научная фантастика, как форма литературы, продолжает существовать и без сомнения просуществует еще долго. Но даже если вы хотите писать фантастику «неконвенционную» (в данном случае имеется в виду, конечно, общепринятый набор условностей жанра, а не регулярные посиделки фэнов и писателей. – Вл. Г.) и лишь использовать по мере надобности некоторые из ее условностей, – все равно ваше творчество никто не назовет, скажем, «современной прозой»... Чаще всего я писал не «НФ», а просто роман или рассказ, личностно окрашенный и с использованием всего того, что я приобрел за годы профессиональной работы в фантастике. Это меня интересовало в первую очередь, – а вовсе не комплименты насчет «настоящей научной фантастики» из уст критиков и читателей-пуристов... Однако научная фантастика всегда была поистине бесценным полигоном, на котором учились полезной, всем нам необходимой писательской дисциплине такие авторы, как Баллард, Олдисс, Диш, Джоунс, Джон Харрисон, и другие. Их самые интересные работы ревностный поклонник журнала «Гэлакси» вряд ли рискнет назвать «научной фантастикой», однако их творчество безусловно содержит все лучшее, что успела наработать эта литература».

Произведения Муркока, хотя бы и условно подходящие под определение «научная фантастика», представляют собой достаточно эклектичную смесь.

Впрочем, это одна из безусловных характеристик всего его творчества. «Оно, – соглашается писатель, – столь разнообразно, что может привлекать самого широкого читателя. Большую часть моих работ составляет вовсе не научная фантастика, а фэнтези – или что-то иное, и чаще всего я использую элементы научной фантастики с целями откровенно ироничными. Главные темы, на которые я не устаю нападать, – это империализм, транссексуальность (я не верю, что разделение социальных ролей по признаку пола ведет к выживанию вида; сегодня это скорее прямая дорога к его самоуничтожению), расизм, проблемы выживания в больших городах, и т.д. и т.п. И, конечно, еще одна частая цель для моей иронии – это современная набожность... Мне нравятся изменения. Я верю, что люди и вещи должны быть бесконечно гибки – в этом я законченный анархист, то есть верю, что каждый индивидуум должен сам собой управлять, не забывая об общественных интересах».

Действительно, при желании каждое его научно-фантастическое произведение можно прочитать как элегантную пародию на штампы и клише этого жанра. Но никогда – не грубую, не лобовую, напротив, изящно замаскированную игрой слов, метафорой, стилем. Поэтому, чтобы понять авторскую иронию, уровня «самиздатовских» переводов (по которым, за редким исключением наш читатель и знакомился с творчеством Муркока) не только недостаточно – они абсолютно противопоказаны!

Тем не менее, во многих научно-фантастических произведениях Муркока по крайней мере внешне разрабатываются вполне канонические темы этой литературы. Другой вопрос, как разрабатываются!

Вот, например, роман «Ледяная шхуна» (1969). В нем представлен вполне традиционный мир после катастрофы (причина ее на сей раз – глобальное обледенение), а написано произведение под несомненным влиянием Джозефа Конрада, Джека Лондона и других «морских» романтиков. Это если отслеживать связи на уровне сюжета и общего настроения; стоит, однако, «забраться» поглубже, к истокам философского конфликта Человека и враждебной ему Природы, и уже слышны отголоски авторов более «философских» – Кольриджа, Мелвилла, вплоть до пророков современного экологического сознания!

Из внешне традиционных я бы отметил ранний роман «Человек заката» (1966; также выходил под названием «Берега смерти»), главная мысль которого состоит в том, что развитие ядерной энергетики и вооружений могут вызвать к жизни поистине космические силы, совладать с которыми человечество окажется не в состоянии. А из политически актуальных – «Черный коридор» (1969), написанный в соавторстве с Хилари Бэйли (хотя ее имя почему-то не значится ни на обложке, ни в выходных данных). Это умная и отнюдь не безобидная сатира на рост расистских настроений в Англии конца 1960-х, вызванных страстными выступлениями тогдашнего лидера правых экстремистов Эноха Пауэлла, направленными против иммигрантов.

Все это были произведения добротные, в меру острые, но по-прежнему не выбивавшиеся из общего ряда.

Первым произведением, в котором писатель Муркок ярко и мощно продемонстрировал, на что способна «новая» фантастика, стала повесть «Се Человек» (1966), удостоенная в том же году премией «Небьюла»[12] и позже переписанная в одноименный роман (опубликован в 1969 году).

Герой ее, Карл Глогауэр, измученный психологическими комплексами и, мягко сказать, неустроенностью личной жизни, ищет утешение и своеобразную сексуальную сублимацию в путешествиях в прошлое. Решив встретиться с историческим Христом, он посещает Иерусалим в год казни Спасителя и не находит там мессию, чудотворца и богочеловека – в реальной истории есть только местный слабоумный, которого все зовут Иисус из Назарета. Никто его в грош не ставит – о каком уж основателе новой религии может идти речь! Однако больная душа Глогауэра жаждет очищения, катарсиса, к тому же его настойчивые поиски какого-то Царя Иудейского, странные речи и поведение заставляют присмотреться к нему повнимательнее – и тех, кто увлекся его речами, и тех, кого они насторожили и не на шутку испугали...

Конец героя нетрудно предугадать. Зато земная история осталась неизменной: событие, во многом определившее последующие 20 веков новой эры, свершилось – на холме Голгофа, в I веке эры, названной именем... кого? Карла Глогауэра?[13]

Путешествий в прошлое с целью корректировки земной истории и до Муркока было создано немало. Однако такого еще не было, и неслучайно уже не раз цитировавшийся Олдисс назвал повесть «Машиной времени», которая и в кошмарном сне не могла присниться Уэллсу».

Талант Муркока-мастера иронической фантастики на грани пародии, а то и прямой мистификации, ярко раскрылся в серии романов «Кочевники небес»: «Полководец воздуха» (1971), «Левиафан суши» (1974), «Стальной царь» (1982), – объединенных «потерявшимся» во времени путешественником по имени Освальд Бастейбл. Действие ее разворачивается в очередной альтернативной истории – начале и середине 20 века, в котором вторая мировая война так и не разразилась. Это и своеобразная добросовестная реконструкция грез и мечтаний о будущем, посещавших англичан во времена царствования Эдуарда VII. И едкая насмешка над любыми упованиями на возврат к «добрым старым временам», о коих мечтает путешественник, выросший и сформировавшийся еще в викторианскую эпоху, в Империи, «над которой никогда не заходило солнце»...

Герои другой экспериментальной серии Муркока – бессмертные скучающие декаденты далекого будущего, мира «на краю времен». Серия состоит из трилогии – «Тепло чужака» (1972), «Пустые земли» (1974), «Конец песням» (1976), – позже вышедшей в одном томе как «Танцоры на краю времен» (1980), – и примыкающих к ней сборника «Легенды с края времен» (1976) и романа «Превращение мисс Мэвис Минг» (1977; также выходил под названием «Мессия на краю времен»).

Это, пожалуй, единственный цикл произведений Муркока, в котором сделана попытка описания Рая. Однако он и скучноватым получился на диво, да и неприкрытая авторская ирония лишь усилена водопадом словесных игр и стилистических изысков, в которых на этот раз писатель, кажется, превзошел себя. Читатель встретит не только многих героев Муркока, как бы забредших на «край времен» из других серий: уже знакомых нам Эльрика, Карла Глогауэра и Освальда Бастейбла, Уну Персон (это имя встретится нам чуть позже) и Огненного клоуна из раннего одноименного романа, – но и персонажей с вполне говорящими именами и фамилиями – Вертера де Гёте, Герберта Уэллса, и даже Эдгароаргонового По. А местом действия постоянно становится Вечный Город Танелорн (Шаналорн), главная цитадель вселенского Порядка, также неоднократно упоминаемая в книгах писателя.

А какое раздолье для литературоведов-структуралистов и философов! Сколько модных слов может быть произнесено! Тропы, карнавализация, классический нонсенс и более свежий постмодернизм с его принципиальным смешением великого со смешным – и цитатой, поставленной во главу творчества; оксюморон (соединение несоединимого) и просаподосис (сознательное повторение слов и группы слов), реинкарнации и космология, фрейдизм и архетипы Юнга, учение об актантной модели...

Другой вопрос – что в сухом остатке, если выпарить всю эту словесную мишуру?

Наибольший успех – абсолютно бесспорный в момент, когда «Волна» была на подъеме – выпал на долю еще одного цикла Муркока, навеянного известными идеями канадского социолога Маршалла Маклюэна, атмосферой эпатажных 1960-х годов, эстетикой поп-культуры, а также определенной усталостью и раздражением части молодых авторов и читателей от традиционной фантастики предыдущих десятилетий.

«Эльриком, вывернутым наизнанку» назвал героя цикла, Джерри Корнелиуса, уже упоминавшийся Джон Клют; а другой критик разглядел в персонаже Муркока даже Арлекина – прямую противоположность меланхолику-неудачнику Пьеро в итальянской Commedia dell'Arte. Джерри Корнелиус на некоторое время превратился в культовую фигуру: секретный агент, мессия, хиппи, мошенник-авантюрист – чего же более!

Он – плоть от плоти бурной эпохи 60-х, именно такого «антигероя их времени» – если бы не «подшустрил» Муркок – рано или поздно должна была породить молодежная контркультура. Джерри рожден движением хиппи и поп-музыкой, галлюцинаторными ядовитыми красками надышавшихся и наглотавшихся чего ни попадя «детей-цветов», Че и Мао, мини-юбками и революцией в городах, возрождением комиксов и поп-артом. Это уличный оборванец, чьи университеты составили пабы и притоны Большого Лондона, но при этом оснащенный техническими «игрушками», словно взятыми напрокат у Джеймса Бонда. Циник и юродивый, народный герой и злой гений, способный – и самое главное, страстно желающий манипулировать всеми и вся, начиная от собственной персоны и кончая Мультивселенной.

Разумеется, если выписывать подобную фигуру с замогильной серьезностью, то получится аутентичный портрет Дьявола. Но к счастью (или несчастью – это как посмотреть) Муркок имеет явное генетическое родство со своим героем, ибо порожден той же обстановкой и тем же временем. Поэтому, расписывая приключения Корнелиуса, он явно резвится...

Романы из цикла о Джерри Корнелиусе структурно представляют собой пестрый, порой даже раздражающий декларативной «всеядностью» литературный коллаж, винегрет, в котором чем больше ингредиентов, тем вкуснее. Сенсационные газетные шапки, клипы из реально опубликованных материалов в прессе, газетные же объявления, отрывки из текстов музыкальных «хитов», новости из мира моды, научные сообщения, и слегка закамуфлированные отрывки из выступлений реальных светил науки... И все это подано под такой же дикой смесью обычно несочетаемых соусов – жанровых форм масс-культуры: похождения Джерри можно формально читать как шпионский боевик, мистический триллер, классический «спокойный» детектив, роман приключений, вестерн, и... как научную фантастику!

В цикл входят следующие романы: «Окончательная программа» (1968), «Лекарство от рака» (1971), «Английский убийца» (1972) и «Условие Мьюзака» (1977), объединенные в один том – «Хроники Корнелиуса» (1977); роман «Энтропийное танго» (1981) и дополняющий сборник «Жизни и времена Джерри Корнелиуса» (1976) объединены во 2-й том «Хроник Корнелиуса» (1986), а третий, вышедший годом спустя, состоит из романа «Приключения Уны Перссон и Катерины Корнелиус в двадцатом веке» (1976) и рассказа «Вопрос алхимика» (1984). И, наконец, в так называемой «межавторской» антологии «Природа катастрофы» (1971) представлены рассказы различных писателей – включая самого Муркока – «на тему» Джерри Корнелиуса.

В первых двух романах, посвященных описаниям различных глобальных катастроф – вполне в традициях британской фантастической прозы (Уэллс, Дойл, Уиндэм, Кристофер, Баллард... – надо ли продолжать?), – Джерри легко переносится автором из настоящего в далекое будущее, – оставаясь все таким же грубоватым и крикливым «циником печального образа». Зато в третьем и четвертом романах облик разнузданного шалопая и enfant terrible приобретает большую глубину, в нем появляется что-то действительно печальное (Пьеро), а сами произведения все больше и больше напоминают эстетские упражнения в абсурдизме, «новом романе» и прочих увлечениях европейской богемы конца нашего столетия...

Некоторое время назад у меня создалось впечатление, что гениальному мистификатору Джерри Корнелиусу удалось заморочить голову даже своему создателю. А Майкл Муркок оказался в ловушке, попав в полную зависимость от созданного им персонажа: время шло, и некогда легко узнаваемая эпоха поздних 60-х все больше уходила в прошлое, забывалась и покрывалась паутиной мифов и искажений. Корнелиус переставал интересовать, потому что менялся мир, но оставался неизменным тот, кто претендовал на роль зеркала мира.

Муркок это вовремя почувствовал. И в последних книгах Джерри Корнелиус заметно остепенился, посерьезнел, натянул на себя маску... кого бы вы думали? Борца с Хаосом, одним словом, Вечного Поборника!

И круг замкнулся.

* * *

Еще в 1978 году Муркок, испытывая очевидную усталость от многочисленных сериалов, опубликовал одиночный роман, не связанный с каким-либо циклом. Это была «Глориана, или Несостоявшаяся королева» (1978), принесшая писателю Мемориальную премию имени Джона Кэмпбелла. «Двуликой сексуальной притчей» назвал Джон Клют эту поэтичную альтернативную историю, в которой изображена Англия во времена правления реально не существовавшей королевы Глорианы.

Любопытно, что и самым последним, еще не завершенным проектом писателя стала снова серия на тему альтернативной истории. Или можно назвать ее сюрреальной – во всяком случае она минимально связана с фантастикой (если не считать самой идеи альтернативности).

Названия романов, расположенные друг за другом, читаются как цитата: «Все терпит Византия» (1981), «Смеется Карфаген» (1984), «Иерусалим господствует» (1992) – а еще не вышедший сборник будет называться «И Рим отмщен». Пусть не смущают античные названия, знакомые еще со школьных уроков истории: это действительно история, однако не столь отдаленная – как во времени, так и в пространстве! Думаю, что для нашего читателя эта серия Муркока покажется даже более интересной, чем для читателя англоязычного.

Потому что она открывается все известными событиями в... Советской России сразу после Гражданской войны. А из героев особое внимание привлечет, конечно же, почтенная миссис Корнелиус – мать Джерри. Потом появятся Сталин и Гитлер, ГУЛАГ и фашистские концлагеря, а целые фрагменты первого романа при желании можно читать как тонко замаскированные пародии на Паустовского, Пильняка, Эйзенштейна (а во втором томе – на Натаниэла Уэста и Набокова)... Но уж коли мелькнула на страницах книг фамилия любимого героя Муркока, то читателю в процессе знакомства с этими «историческими романами» следует быть настороже. Очевидно, что автор и на сей раз не собирался покидать пределы своей обжитой Мультивселенной. А, значит, это все-таки не совсем обычная, но фантастическая история!

Не буду подробно останавливаться на новом творении Муркока, отмечу лишь одну любопытную деталь. Среди его предвидений относительно ближайшего будущего встречается и такое: новый Великий Исход из России и Восточной Европы – после того, как падет еще одна, некогда великая Империя...

В одном из недавних интервью Муркок заметил: «Я не перестаю поражаться, как фантасты, те, кто всячески открещивается от каких бы то ни было предсказаний на будущее, утверждая, что пишет о настоящем, – это, если помните, и было одним из краеугольных камней «Новой Волны», – именно они-то оказываются правы относительно облика грядущего! В моем рассказе «Природа катастрофы» из цикла о Джерри Корнелиусе вы можете прочитать почти все о сегодняшенй Югославии: о Сараево, лежащем в руинах, о бомбежке Дубровника, словом, о гражданской войне на юге Европы. Когда я писал рассказ, я в мыслях не имел что-то экстраполировать, предсказывать, просто размышлял о неких основах, почерпнутых из истории. И в результате – почти точное попадание в десятку!»

Вечный Поборник не сложил оружие. Он снова на коне.

1

Кроме того, Муркок некоторое время выступал с группой «Дип фикс» («Глубокая фиксация»). – Здесь и далее примечания автора.

2

Не путать с двумя (!) одноименными журналами, выходившими, хотя и недолго, в Америке.

3

Название одной из поздних книг живого классика утопической литературы Олдоса Хаксли, посвященная наркотикам.

4

В оригинале – глагол to swing. Словарь слэнга отводит три четверти страницы для перечисления толкований этого термина и его производных. Кажется, в данном контексте ближе всего следующее: хипповать, быть в согласии с современными веяниями и модами, идеально подходить для истинных хиппи.

5

Я перечисляю отнюдь не всех, а только самых ярких и открыто вставших под знамена «Новой Волны»; ей во многом обязаны своим расцветом десятки молодых авторов по обе стороны Атлантики – достаточно упомянуть Роджера Зелазни и Харлана Эллисона.

6

Перу Муркока принадлежит и критическая работа, посвященная жанру фэнтези, – «Волшебство и дикий роман: исследование эпоса фэнтези» (1987).

7

В оригинале – слово Champion, имеющее много значений: «борец», «победитель», «атлет», «чемпион». «Чемпионом» сквозной герой Муркока значится и в большинстве текстов на русском. Однако слишком «спортивный» оттенок снижает ту роль, которую отводит Муркок герою: он не на беговой дорожке состязается с Хаосом, а ведет священную борьбу, от результата которой зависят жизни людей, мировой порядок, состояние всей Мультивселенной.

8

Хотя в одном интервью Муркок называет себя «колеблющимся атеистом с глубоко умеренным религиозным чувством».

9

В состав его вошли рассказы из сборников «Похититель душ» (1963) и «Поющая цитадель» (1970).

10

Чтобы сохранить очевидную аналогию с игральными картами, следовало бы назвать трилогию «Пики» (по-английски данная масть называется Swords – мечи).

11

Последний роман завоевал в 1975 году Премию имени Огюста Дерлета (Муркок награждался ею еще трижды – в 1972, 1974 и 1976 годах).

12

Кроме того, Муркок в том же году завоевал Премию Ассоциации британских писателй-фантастов.

13

Читатель встречается с ним и в романе «Завтрак среди руин» (1972).

Content

Гаков Владимир Вечный поборник

Вл. Гаков. Вечный поборник

1