Стив Тёрнер

ЛЕСТНИЦА В НЕБО

Рок-н-ролл в поисках искупления: история рока и религии

Предисловие к русскому изданию

Мне кажется, что ни одна другая из написанных мной книг не была мне так близка и дорога, как эта. Материалы к ней я собирал с огромным удовольствием, потому что в ней рассказывается о двух самых важных вещах в моей жизни: рок-музыке и религии. До прихода в рок-музыку Боба Дилана и Битлз религия не хотела иметь ничего общего с роком, а рок с религией. У них просто не было времени друг для друга. А потом произошло чудо: буквально за несколько лет в 60-х годах они вдруг нашли общий язык.

В России я был всего один раз в 1981 году, но я знаю, как глубоки духовные корни русского народа и как любят в России западную рок-музыку. В истории России был долгий период, когда и религия, и рок-музыка находились под запретом. Теперь ситуация совершенно иная. Все веяния западного рока доходят до русскоязычного слушателя очень быстро.

В 60 и 70-е годы большинству русских любителей рока было трудно получать информацию о музыкантах, которые им так нравились. Мы же могли читать еженедельную рок-прессу, слушать выступления и интервью с рок-артистами по телевидению. Пусть же эта книга поможет вам заполнить кое-какие пробелы. Ее можно назвать «тайной историей рока», потому что очень мало кто из пишущих про рок-музыку принимал во внимание духовные поиски музыкантов, во многом определявшие их композиции. Я и сам удивился, когда известный исполнитель кантри Джонни Кэш прочел мою книгу и сказал: «Ты пишешь о людях, которых я знаю уже двадцать лет, и рассказываешь о них то, чего даже я не знал».

Рок-музыка и религия — очень горячая тема. Не проходит и недели, чтобы не случилось чего-то, что можно было бы включить в «Лестницу в небо». Можно было бы написать о Шиннед О'Коннор, принявшей сан в одной из католических сект, а совсем недавно выпустившей альбом, в котором прослеживаются ее явные симпатии к делу расты; или рассказать о том, какое влияние оказали песни Мерилина Мэнсона на ребят, учинивших бойню в школе в штате Колумбия. Ник Кейв написал предисловие к Евангелию от Марка, Боно — к Псалтирю. Гаитянские колдуны вуду играют свою музыку в британских танцклубах и т. д. и т. п.

Надеюсь, что, прочитав книгу «Лестница в небо», вы узнаете о том, о чем раньше даже не задумывались.

Стивен Тёрнер,

Лондон, 2000

P.S. От издательства

Закончился XX век. Пора писать его историю. Эта книга и есть история второй половины прошлого столетия — история рок-н-ролла и молодежной культуры. Книга насыщена разнообразной информацией, а потому мы поместили в конце два указателя. В указателе исполнителей, групп, альбомов и песен все названия и имена сохранены на языке орагинала, т. е. в 99 % — на английском. Второй — тематический указатель — на русском языке. И еще: названия групп выделены курсивом, песен и альбомов — взяты в кавычки.

Приятного чтения.

Предисловие

Книга «Лестница в небо» вышла в свет в Англии в 1988 г. в издательстве «Virgin Books». В ее основу легли мои выступления на американском радио, составивших цикл из 12 передач, для которых я подбирал материалы и писал сценарии. Программа, называвшаяся «История рока и религии», прозвучала в эфире в 1980 г. С тех пор материалы все прибавлялись и в результате составили книгу, которую вы держите в руках.

Я понимаю, что мне не удалось рассказать обо всех музыкантах, в разное время «заигрывавших» с религией. Эта книга не энциклопедия, не каталог и не справочник по музыке или религиям: мировые религии не осмыслить на основании творчества горстки музыкантов. Цель книги — дать возможность читателю судить о том, насколько сообразно принятой вере жили музыканты, каким образом их верования, выразившиеся в песнях и интервью, объясняли окружающий мир.

На протяжении всей книги под рок-н-роллом я подразумеваю все — от фолк-рока до регги и музыки хаус. Иначе, если я буду писать то «рок-н-ролл», то «металл», то «фолк», произойдет путаница. Ван Моррисон (Van Morrison) заявлял, что он не звезда и рок-н-ролла не играет, но мы все понимаем, почему именно его называют рок-звездой.

Коль скоро эта книга рассказывает о духовности, я осознаю, как беднеет словарь, когда стараешься обращаться одновременно и к верующей, и к неверующей аудитории. Даже такие слова, как «духовность», «верующий человек», настораживают. Поэтому я использую слово «духовный», при поиске смысла жизни — поиска, выходящего за рамки материального мира. При этом я не собираюсь ограничивать «искателей» рамками своего собственного мировоззрения.

Название книги «Лестница в небо» говорит не о той жажде истины, о которой говорил Иисус, а о свойственном всем нам ощущении — необходимости вырваться из оков падшего мира.

В IV веке блаженный Августин написал: «Человек создан для Бога, и мятется сердце человеческое, доколе не найдет покоя в Боге». Спустя примерно пятнадцать веков Брюс Спрингстин споет: «У каждого в сердце — голод». «Лестница в небо» — попытка найти связь между словами епископа Иппонийского и рок-музыканта XX века.

Стивен Тёрнер

Введение

Верую в землю обетованную

«Я не знаю, что возьмет верх — рок-н-ролл или христианство».

Джон Леннон (John Lennon)

«Поп-музыка — замечательный проповедник».

Донован (Donovan)

«У рок-н-ролла ноги в грязи, а голова за облаками»

Боно (Bono)

Любопытно было наблюдать за реакцией людей, когда они узнавали, что я пишу книгу о рок-музыке и религии. Некоторые недоумевали, будто я собирался ловить раков у себя в ванной. В ответ им я мямлил: «Это будет интересно». Другие относились с большим пониманием, правда, предполагая, что я пишу о Пэте Буне (Pat Boone) и Клиффе Ричарде (Cliff Richard) — исполнителях религиозных гимнов, или же о сожжении якобы сатанинских записей в известных своей набожностью южных штатах Америки. Были мнения, что рок-н-ролл — явление нерелигиозное, если не сказать, антирелигиозное, и что он — соперник религии, хотя современные христиане берут его на вооружение, чтобы привлечь молодежь в церковь. Так или иначе, все оказались далеки от истины, хоть и согласились в том, что душа рок-н-ролла — светская. Факты же говорят: религия сильно повлияла почти на всех подвижников рок-н-ролла и на формирование основных течений рок-музыки. Даже чисто светский рок-н-ролл зачастую рождается в результате духовных поисков, а потому использует религиозный язык.

На патриархов рок-музыки Элвиса Пресли (Elvis Presley) и Литтла Ричарда (Little Richard) повлияла экспрессия пятидесятников. А музыка в стиле «соул» выросла непосредственно из духовных песнопений чернокожих американцев — госпела. По мере того как к 60-м годам церковь утрачивала свое влияние на молодежь, в людях росла тяга к экзотике, примитивизму, язычеству. Битлз (The Beatles) обратились на Восток, к Индии, Роллинг Стоунз (Rolling Stones) увлеклись оккультизмом, Ван Моррисон (Van Morrison) пел о мистике, Джим Моррисон из Дорз (Jim Morrison, The Doors) заигрывал с шаманизмом.

В последние годы ислам оказал большое влияние на рэп, о чем свидетельствуют выступления Паблик Энеми (Public Enemy) и Бренда Набиана (Brand Nubian), в то время как идеи движения «Новой Эры» просочились в танцевальную музыку благодаря таким гуру, как Теренс Маккена (Terence McKenna), музыканты группы Шамэн (Shamen). Теперь никого не удивляет, что Бой Джордж (Boy George) устраивает свои шоу под девизом «Иисус тебя любит» и выпускает песню в честь бога Кришны, что Майкл Джексон (Michael Jackson) пишет на конверте своего альбома «Опасный» («Dangerous»): «Часто, когда я танцую, я чувствую прикосновение сверхъестественного. В такие моменты дух мой парит, сливается со всем сущим».

Если бы это являлось лишь личными верованиями музыкантов, не было бы повода писать книгу. Но эти убеждения стали частью сочиняемой музыки, исполнители пропагандировали свои религиозные воззрения. Когда Битлз (The Beatles) открыли для себя индуизм, это немедленно отразилось в их песнях. Когда Боб Дилан (Bob Dylan) обратился в христианство в 1979 г., он тут же стал упрекать своих слушателей в недостатке веры. Боб Марли (Bob Marley) открыто проповедовал добродетели растафарианизма, а Паблик Энеми (Public Enemy) не переставали пропагандировать дело «Народа ислама».

Когда я напоминаю людям о подобных фактах, связь между религией и рок-н-роллом становится гораздо более очевидной. А потому моя главная задача — привести как можно больше фактов по этому еще очень слабо освещенному вопросу.

Основными источниками были записи исполнителей, статьи из журналов, книг. Мне посчастливилось брать интервью у Джона Леннона (John Lennon), Мика Джаггера (Mick Jagger), Эла Грина (Аl Green), Роя Орбисона (Roy Orbison), Дэвида Бёрна (David Byrne), Боно (Bono). В процессе написания этой книги я специально побеседовал с Джерри Ли Льюисом (Jerry Lee Lewis), Ваном Моррисоном (Van Morrison), Джоном Андерсоном (John Anderson), Питом Таунсендом (Pete Townshend), Брайаном Ино (Brian Eno), Моби (Moby), Стингом (Sting).

Материал выстроен в хронологическом порядке, поскольку я понимал, что проливаю свет на тайную историю рок-н-ролла и что только так смогу проследить ее развитие. Можно было бы начать с кантри, госпела, блюза, но я решил оттолкнуться от революции, учиненной Элвисом, и закончить музыкой танцпола в стиле техно, и по сей день претерпевающей изменения.

Каждая глава рассказывает о влиянии разных религий на рок-музыку. Непросто было выстроить композицию книги, поскольку творчество отдельных музыкантов охватывает по нескольку периодов истории рок-н-ролла, а их взгляды никак не подходят под мою классификацию. Куда, например, отнести Майкла Джексона (Michael Jackson), воспитанного в семье Свидетелей Иеговы, а ныне поклонника некой формы пантеизма? А ведь его первый хит прозвучал еще в 1970 г., когда он выступал с ансамблем Джексон Файв (Jackson Five). А как охарактеризовать Боя Джорджа (Boy George)? На вершине своей славы с Калче Клаб (Culture Club) он, в прошлом католик, был известен как гомосексуалист.

Сегодня он перестал быть звездой первой величины и стал приверженцем учения Кришны, отдав дань увлечениям 60-х годов. Когда речь идет об исполнителях с большим стажем, не раз менявших свои взгляды, то я буду касаться лишь самых значительных моментов их творчества. Боб Дилан многое взял из иудаизма, христианства, дзен-буддизма, кабалы, нумерологии, увлекался картами таро и различными оккультными философиями. Но я решил кратко рассказать о нем в главе о возрождении интереса к христианской вере. О Ване Моррисоне (Van Morrison), проявлявшем интерес к мистике, христианству, саентологии и религии американских индейцев, рассказывается в главе, посвященной движению «Новая Эра».

Сегодня очень многие музыканты пытаются изучить различные формы религии. В качестве визитной катрочки 90-х годов я выбрал рэп и музыку танцпола. Поэтому в стороне остались Шиннед О’Коннор (Sinead O'Connor), которая порвала фотографию Папы Римского прямо перед телекамерами, уверенная, что исполняет миссию, предназначенную ей Богом. Я не буду останавливаться на группе Краш Тест Даммиз (Crash Test Dummies) с их композицией «Бог вел его» («God Shuffled His Feet»), на творчестве Яна Уоббла (Jan Wobble, Invaders of the Heart), написавшего «Приведи меня к Богу» («Take me to God»).

В итоге я решил ограничиться рассказом лишь о тех группах, которые внесли что-нибудь новое в тему искупления и спасения, в надежде, что, получив общее представление о духовном пути рок-н-ролла, читатели сами решат, к какой категории можно отнести творчество их любимых исполнителей.

Я пришел к выводу, что в рок-н-ролле есть нечто, заставляющее музыкантов пускаться в духовные искания. Вторая моя задача — отыскать это «нечто». Именно поэтому книга имеет подзаголовок «Рок-н-ролл в поисках искупления». Мне кажется, что многие рок-музыканты в конечном итоге обращаются к религии именно потому, что классический рок-н-ролл привлекает людей, исполненных жажды сверхъестественного, которое музыканты никак не могут отыскать в современном мире.

Искупление. Это понятие пришло в рок-н-ролл благодаря творчеству Боба Марли (Bob Marley) и Брюса Спрингстина (Bruce Springsteen). «Искупить» — значит «выкупить», «вернуть обратно за определенную плату». Это слово подразумевает, что, согласно природе вещей в нашем мире, мы невольники, нуждающиеся в освобождении. Христианское богословие объясняет это так: мы в плену у жажды власти, вины, греха; мы нуждаемся в освобождении, чтобы обрести доступ к радостной, насыщенной жизни на земле и вечной жизни на небесах. Платой за наше искупление стала смерть Христа. Прочие религии предполагают, что мы пленники собственного «я», своих страданий, иллюзий и обретаем искупление лишь через «просветление».

Светский рок-н-ролл не дает четкой постановки проблемы и путей ее решения, но несет в себе мысль, что мы явно сбились с пути. Еще будучи членом группы Дорз Джим Моррисон (Doors, Jim Morrison) пел, что нам нужно «прорваться на другую сторону». Это был уже шаг вперед по сравнению с бьющим по нервам криком группы Ху (The Who): «Любыми средствами, любыми путями, куда угодно», («Anyway Anyhow Anywhere»). Они пели: «Меня ничто не остановит, даже запертые двери». Ряд духовных решений был предложен в рок-операх «Томми» («Tommy») и «Квадрофения» («Quadrophenia»).

Я хотел показать, что религия повлияла не только на рок-лирику, но и на саму музыку. В раннем рок-н-ролле явственно прослеживались элементы госпела. Когда возрос интерес к эзотерическим религиям, в рок вошли новые музыкальные формы — от индийских раг до шаманской музыки Африки и Сибири.

И, наконец, я хотел понять, почему рок-звезды с гораздо большим интересом относятся к религии, чем, например, актеры, танцоры или архитекторы. Может быть, их взлет бывает слишком стремительным? Или это лишь прихоть? Или без религии нельзя отвыкнуть от алкоголя и наркотиков, к которым столь многие звезды питают пристрастие? Или же в самой природе музыки есть нечто, заставляющее стремиться к сверхъестественному?

Мой «роман» с рок-н-роллом начался в конце 50-х годов, когда музыку можно было слушать лишь по Люксембургскому радио или в кафе с музыкальными автоматами. Я воспитывался в евангельских традициях, и в те времена рок-н-ролл казался единственной альтернативой занудным богослужениям. Но в 60-х годах во многом благодаря творчеству Боба Дилана (Bob Dylan) и Битлз (The Beatles), я увидел, как рок-н-ролл и религия стали ближе друг другу. В 1969 г. вышла моя первая статья, и в то же время я утвердился в христианстве.

Путь был длинным и интересным. С годами в рок-н-ролл была допущена тема религии. Мои чувства как нельзя лучше передают слова Боно: «Когда-то я думал, что в рок-н-ролле нет места духовному. Но с некоторых пор я увидел, что многие из вдохновлявших меня музыкантов — Боб Дилан, Ван Моррисон, Патти Смит, Эл Грин, Марвин Гей — бились над той же проблемой… Словом, мне стало легче».

Глава 1. Вопль в храме

«Моя первая любовь — духовная музыка».

Элвис Пресли (Elvis Presley)

Одно время я был проповедником. Нагонял страх на верующих».

«

Джерри Ли Льюис (Jerry Lee Lewis)

«Не думаю, что кто-то сомневается в том, что это я придумал термин «ритм-энд-блюз». Это было еще во время моей работы в Биллборде. Если бы тогда я знал то, что знаю сейчас, то назвал бы его «ритм-энд-госпел».

Джерри Уэкслер (Jerry Wexler)

Рок-н-ролл — музыка коммерческая, обращенная к белым подросткам. Она родилась в южных штатах Америки, где изначально преобладал протестантизм евангельского, фундаменталистского толка. В музыке же американского юга смешались кельтская народная музыка, английские церковные гимны и африканские ритмы. Люди, родившиеся перед самой Второй мировой войной (а к ним принадлежат и отцы-основатели рок-н-ролла), находились под сильным влиянием этой музыкальной мозаики.

Протестантских деноминаций было немало. Между собой они отличались доктринально, но все сходились в одном: люди отпали от Бога из-за своего греховного естества и могут обрести искупление лишь через покаяние и веру в Иисуса Христа, Который Своей крестной смертью понес за нас наказание. Только принявший подобное решение мог считать себя «спасенным» и истинным христианином. После покаяния обычно следовало водное крещение: погружение в воду было символом смерти для греха (прежнего греховного естества) и духовного возрождения (рождение к новой жизни в Святом Духе).

Однако христианином назывался не тот, кто принимал учение Библии, а тот, кто заключил с Богом завет. Христианство учит, что искупление завершается лишь после смерти человека, но начинается с Божьего дара — Святого Духа, Который после обращения входит в человека, дает ему силу, ведет его по жизни, дарует мудрость и утешение. И вот тут-то возникали разногласия между протестантскими деноминациями.

Пятидесятники — это название восходит ко Дню Пятидесятницы. В этот день на первых христиан сошел Святой Дух, явившийся в виде языков пламени. (В Библии это описано в начале книги Деяний.) Пятидесятники верят, что существует определенное свидетельство, которое показывает, относится ли человек к истинно верующим. Речь идет о «говорении на иных языках», т. е. обращенный начинает говорить на ином — небесном — языке. В этих церквях возлагают руки на больных и увечных, чтобы те мгновенно исцелились. Некоторые пятидесятнические церкви верят в «радение в духе»: верующий падает на пол в экстазе, не в состоянии сопротивляться прикосновению высшей силы.

В 1955 г., когда рок-н-ролл только зарождался, церкви в США ломились от прихожан. С 1940 по 1958 гг. количество членов церкви возросло с 64,5 млн. до 109,6 млн. человек. Членство в церкви придавало человеку определенный вес в обществе. Мораль среднего класса, понятие о респектабельности были тесно привязаны к посещению церкви. После войны небывало повысилась рождаемость, родители стремились отдать своих детей в воскресные школы.

В одной из статей было написано, что посещение церкви давало американцам уверенность в себе и собственной праведности. «Казалось, что членство в церкви — гарантия роста профессиональной карьеры, победы всего американского народа над атеизмом, материализмом и коммунизмом. Принадлежность к церкви помогала американцам найти свое место в обществе. Отношение к религии определяло, что ты за человек, какое место в обществе занимаешь».

А потому пятидесятническая церковь получила прихожан в лице Элвиса Пресли (Elvis Presley) и Джерри ли Льюиса (Jerry Lee Lewis), баптистская — в лице Чака Берри (Chuck Berry), Литтла Ричарда (Littla Richard), Бадди Холли (Buddy Holly). Холли обратился ко Христу в возрасте 17 лет и был крещен в баптистской церкви в Техасе. Литтл Ричард посещал баптистский приход в городе Макон (штат Джорджия), но любил тайком проскользнуть в пятидесятническую церковь, где прихожане танцевали, где можно было, подражая им, поговорить на «иных языках».

Но посещение церкви не всегда свидетельствовало о личной вере в Бога. Зачастую в церковь ходили лишь потому, что «так было принято». Рэй Чарльз (Ray Charles) рассказывает: «В некоторых областях Америки есть вещи, которые ты просто обязан делать. На консервативном юге дети обязаны ходить в церковь. Когда я был маленьким, все дети ходили в церковь: так было принято. Никто и представить себе не мог, что можно не пойти в церковь».

Одно из основных положений баптистской доктрины — крещение верующих, которое должно осуществляться только в сознательном возрасте, когда человек способен осознать свою веру и покаяться. Недаром это название происходит от греческого слова «баптизо» — «окунать», «погружать в воду».

Ламонт Дозиер (Lamont Dozier), легендарный мотаунский сочинитель песен из триады Холланд — Дозиер — Холланд, рассказывает о своем детстве, проведенном в Мичигане. «Все мы ходили в церковь. Туда нужно было ходить, как нужно было ходить в школу. Отказаться было невозможно. Никакого рок-н-ролла по воскресеньям. И вообще — никаких глупостей».

Элвис Пресли (Elvis Presley)

Элвис Пресли

Элвис Пресли официально заявлял, что его семья была «религиозной» и регулярно посещала богослужения и евангелизационные собрания. Семья ходила в пятидесятническую церковь сначала в г. Ист Тапело (штат Миссисипи), а потом — в Мемфисе (штат Теннесси), куда переехала в 1948 г. Но, по воспоминаниям пасторов этих церквей, родители Пресли были не из тех, кто полностью посвящает себя церковной жизни.

— Я мог бы рассказать, каким был Элвис до начала своей певческой карьеры, — говорит преподобный Джеймс Хэмилл, прежний пастор мемфисской церкви. Ему надоели рассказы о том, будто Элвис начал петь в церковном ансамбле.

— Он никогда не пел в церкви. Он никогда не принимал участие в музыкальном служении церкви. Более того: я даже не знал, что он поет, пока он не стал звездой. Нужно сказать еще вот что: Элвис никогда не был членом церкви — официально не был членом церкви. Подростком он ходил в церковь, причем довольно регулярно, но членом церкви так и не стал.

Таким образом, Хэмилл старается подчеркнуть следующее: хотя Пресли и был религиозен, но он так и не прошел через покаяние, водное крещение, не стал членом церкви. Он наблюдал и слушал, но никогда не принимал участия в жизни церкви.

— Мы верим, что человек обращается к Иисусу Христу, осознав, что именно Христос — его Спаситель. Затем он приходит в церковь, становится ее членом и старается помогать церкви, не жалея для нее своего труда, времени, таланта, — продолжает Хэмилл. — Элвис этого не делал.

Можно провести параллель между Элвисом Пресли и Джерри Ли Льюисом (Jerry Lee Lewis). Оба выросли под влиянием музыки госпел, слушали проповеди, испытывали уважение к христианской вере, но ни один из них так и не отдался вере без остатка. Глубоко в душе они верили в истинность христианства, но алкоголь и свободная любовь — то, чего их учили избегать, — имели над ними большую власть.

Хэмилл рассказал мне, как в конце 50-х годов, когда Элвис уже стал всеамериканской легендой, когда карьера его была в самом расцвете, певец по завершении воскресного богослужения пришел в ризницу к Хэмиллу. «У меня сердце болело за Элвиса. Ведь он вырос в нашей церкви. Слушал мои проповеди, но какую жизнь вел! Так или иначе, он пришел ко мне и сказал: «Пастор, я самый несчастный человек на свете!.. У меня столько денег, сколько мне и не потратить. У меня миллионы фанатов. У меня есть друзья. Но я постоянно делаю то, чему вы меня не учили, и не делаю того, чему вы меня учили». В тот вечер я наконец-то понял Элвиса».

Да и ближе к концу жизни Элвис испытывал огромные сомнения относительно своей карьеры. Вокалист Дж. Д. Самнер (J.D. Sumner) — исполнитель госпелов, один из героев Элвиса Пресли — вспоминает, как однажды в Лас-Вегасе Элвис встретился за кулисами с телепроповедником Рексом Хамбардом и совершенно серьезно стал расспрашивать его, не перейти ли ему исключительно на госпелы.

— Хамбард сказал, что не стоит этого делать, — вспоминает Самнер. И пояснил: — Элвис собирает полные залы и вставляет в программу церковные гимны, например, «Почему именно я?» («Why me?»), «Сколь Ты велик» («How Great Though Art»), и таким образом готовит сердца людей к принятию веры, т. е. делает огромную работу. Хамбард сказал, что исполнять только госпелы будет неверно.

Церковь, которую посещал Пресли, принадлежит к объединению «Ассамблея Бога» — пятидесятнической деноминации. К началу Второй мировой войны это была вторая по численности деноминация в Америке. В основе ее учения лежала доктрина святости и исполнения Святым Духом. Обе эти доктрины получили совершенно необычную интерпретацию в рок-н-ролле — такую, которую церковь одобрить никак не могла. Под действием Святого Духа верующие могли совершенно спонтанно говорить, петь, танцевать, восклицать, пророчествовать. Именно эту особенность и переняли светские певцы: Элвис Пресли, Литтл Ричард и Джерри Ли Льюис.

Бешеные фортепианные пассажи Джерри Ли Льюиса (Jerry Lee Lewis), абракадабра типа «Тутти Фрутти» («Tutti Frutti») — все это было явной имитацией увиденного и услышанного в пятидесятнической церкви. «Моя музыка — целительна. Она заставляет немых говорить, а хромых — ходить», — говорил он.

Элвис тоже придавал большое значение спонтанности выступлений. Когда в 1954 г. он записывал «Блюз дойной коровы» («Milkcow Blues Boogie»), то начал исполнять его в медленном темпе. Потом вдруг остановил музыкантов. На сохранившейся пленке можно услышать, как он говорит: «Подождите, ребята. Это меня не заводит. Давайте по-настоящему, по-настоящему взлетим!». Когда его спрашивали, почему он так вольно ведет себя на сцене, Элвис отвечал: «Меня ведет ритм. Если музыка нравится, если ты ее чувствуешь, то и двигаешься так, как она велит. Со мной именно так и происходит. Я ничего не могу с собой поделать». Очень похоже на наставления пятидесятников: «Не противиться Святому Духу», «Отринуть себя и отдаться Богу», не так ли?

Джерри Ли Льюис

Джерри Ли Льюис (Jerry Lee Lewis)

Понятие о святости, бытовавшее в церквях «Ассамблеи Бога», основывалось на библейских заповедях, но зачастую выходило за рамки Библии. Помимо блуда, прелюбодеяния и пьянства церковь отрицала и все «мирское». Мирским считались табак, косметика, телевизор, кино, танцы. Для подростков, таких как Элвис Пресли и Джерри Ли Льюис, это было невыносимо. Замеченный в «мирских» делах мог заслужить не только бесчестье, но и проклятье.

Рок-н-ролл, допускавший выпивку и танцы, что подспудно вело к свободной любви, был абсолютно неприемлем.

— Я не одобрял рок-н-ролл, — говорит преподобный Хэмилл. — До сих пор не одобряю по той же причине.

Играть рок-н-ролл, тусоваться в подозрительных заведениях, где люди напиваются и танцуют, предаются животной страсти, значило уйти в порочную жизнь. Нельзя было усидеть на двух стульях. Если рок-н-ролл считался грехом, то все ожидали от впавшего в него именно телесного греха.

Рой Орбисон (Roy Orbison), воспитывавшийся в пятидесятнической церкви в г. Винк (штат Техас), вспоминает свой юношеский кризис: «В моей церкви танцы были под запретом, и потому я старался играть на танцплощадках. Я еще не мог объяснить себе, почему так поступаю. Я просто перестал ходить в церковь. Не хотел ходить, потому что чувствовал там себя неловко. Мне было приятнее играть на танцах».

Рок-н-ролл считался запретным плодом, что придавало ему определенный шарм, в противном случае отсутствовавший бы. Совет белых граждан Алабамы вынес вердикт, в котором говорилось, что ритмы рок-н-ролла «пробуждают в человеке низменные страсти и животные инстинкты, разжигают в нем похоть». Это бы еще ничего, но и сами музыканты подозревали, что рок-н-ролл был музыкой дьявола. Музыкальный критик Роберт Палмер отмечает, что напряжение и накал музыки Джерри Ли Льюиса (Jerry Lee Lewis) происходят от того, что «Льюис изначально знал: за рок-н-ролл он отправится в ад, а потому шел напролом и играл всем назло».

В случае с Джерри Ли Льюисом конфликт между верой и музыкой был глубок и продолжителен. Джерри Ли вырос в пятидесятническом приходе в г. Ферридея (штат Луизиана). Всю жизнь он считал, что недостаточно силен, чтобы быть христианином. В молодые годы он то пил, то каялся, то проповедовал, то играл блюзы в местных пивнушках. Подростком он поступил в Юго-Западный библейский институт в г. Уаксахачи (штат Техас), но через три месяца его оттуда выгнали за то, что он сыграл церковный гимн «Мой Бог жив» в стиле буги-вуги.

Многие годы Джерри Ли Льюиса считали блудным сыном, так как его приключения резко контрастировали с карьерой его двоюродного брата — известного даже в России американского телепроповедника Джимми Ли Сваггарта, который очень резко выступал против рок-н-ролла, пока не канул в небытие в 80-х годах после ряда скандалов. Сам Сваггарт рассказывал, что рос вместе со своим двоюродным братом. Они сидели рядом в церкви, оба имели необыкновенный музыкальный дар. Разница была лишь в том, что Сваггарт посвятил свой талант Богу, а Льюис не смог этого сделать.

В автобиографии «Перейти реку» Сваггарт вспоминает, как на одном из музыкальных конкурсов он нарушил данное Богу слово и сыграл блюзовую композицию. Он утверждает, что, как только он коснулся пальцами клавиш, его одолело странное чувство.

«Я играл такие пассажи, которые никогда раньше не мог сыграть. Мне казалось, что мной завладела какая-то сила. Мои пальцы просто летали по клавишам. Впервые в жизни я почувствовал себя «помазанником дьявола». Иначе никак не могу описать свои ощущения. Ничего подобного и раньше в жизни не испытывал. Я знал, что все это было не от Бога… Когда я закончил играть, вышел Джерри Ли. Он пел и играл, и также заводил толпу. То же самое «дьявольское помазание», которое испытал я, было и на нем».

Как бы то ни было, эти слова стали проклятьем для Льюиса. Он так никогда и не избавился от мысли, что вдохновение может исходить только от Бога или от дьявола. Об этом он думал и в 1957 г., когда записал свой самый известный хит «Языки пламени» («Great Balls of Fire»). Песня очень двусмысленная: в ней сексуальные образы переплетаются с образами библейскими — речь идет о тех самых «языках пламени», которые сошли на учеников Христа в День Пятидесятницы. Тут же его начала мучить совесть, и благодаря проворному звукооператору все, сказанное Льюисом в студии, было записано для потомков. Эта запись позволяет нам понять, в каком страшном душевном напряжении находился Льюис.

Он закончил запись словами, что рок-н-ролл — музыка мирская, что приблизиться к Богу можно, только уйдя от мира. Продюсер Сэм Филлипс, работавший и с Пресли, знал Библию не хуже любого южанина. Он попытался было спорить с Льюисом, говоря, что рок-н-ролл пробуждает добрые чувства, а потому несет миру добро. Он напомнил Льюису, что Иисус Христос не только проповедовал, но и исцелял, творил добро.

«Мистер Филлипс, творить добро можно, — отпарировал Льюис. — Вы меня неправильно поняли. У человека может быть доброе сердце… Он может помогать людям».

Филлипсу показалось, что он успокоил Льюиса, а потому вполне авторитетно он добавил: «Ты можешь спасать людей».

Тут Льюис взорвался — в нем разгорелся праведный гнев. Это уже была ересь! «Нет. Нет. НЕТ! Нет! Нет! — закричал он. — Как может дьявол спасать души?! О чем вы говорите?!!».

Филлипс постарался успокоить его, но Льюис не поддавался на уговоры. Он знал, что рок-н-ролл не может спасать души, потому что сам был тому живым примером. «Во мне дьявол! — орал он. — Не будь во мне дьявола, я был бы христианином!!».

Уверенность в том, что он проклят, никогда не покидала его. Он пил, принимал наркотики, буянил, разводился, похоронил двух жен и сына. Казалось, что он не живет «достойно призванию своему», как говорит об этом Новый Завет. Он жил так, будто на нем и вправду лежало проклятие.

«Я знаю верный путь, — говорил он в 1970 г. в интервью журналу «Роллинг Стоун». — Я был воспитан христианином. Но ничего не вышло. Наверное, я оказался слишком слабым».

И тут на ум приходят слова известной писательницы Флэннери О’Коннор, которая в 1960 г. заметила: «Нельзя сказать, что юг живет по Христу, скорее, юг посещается призраком Христа. Если какой южанин и сомневается во Христе, то уж он наверняка опасается, что, может, и впрямь сотворен по образу и подобию Божьему. Призраки иногда бывают хорошими наставниками».

Карьера Льюиса с ее скандальными срывами (в 1958 г. его выдворили из Великобритании за то, что он путешествовал с несовершеннолетней женой; обстоятельства смерти его предыдущей жены были крайне подозрительны) выглядит как долгое бегство от Бога. «Спасение не дает мне покоя, — сказал он в интервью журналу «Пипл» («People») в 1980 г. — Я не хочу умереть и попасть в ад. Но мне не кажется, что я двигаюсь в верном направлении… Я заблудшая, беспокойная душа, без Сына и без Бога. Мне следовало бы быть христианином, но я слишком слаб, чтобы принять Благую весть. Я рок-н-ролльщик. Всем нам придется держать ответ перед Богом в Судный день».

Обдумывая все это, я поехал к Льюису в пасхальное воскресенье 1982 г. Он был одет в черный вельветовый пиджак и синие джинсы, непринужденно курил огромную сигару. С места в карьер с озабоченным выражением на бледном лице он начал говорить мне, что дела в церкви г. Ферридея идут вовсе не так, как прежде. «Прежде всего они лишились славы Божьей, — заявил он, выпуская изо рта облако дыма. — Эта пятидесятническая церковь теперь больше походит на баптистскую. Но мы не верили баптистам, потому что они урезали Евангелие. До сих пор не верим…».

Такая живая забота о доктринальной чистоте своей деноминации — часть внутреннего конфликта Льюиса. Он никогда не отрицал силы и сути Евангелия, но всегда считал, что слишком слаб, чтобы ему следовать. Он сообщил, что если бы ему довелось снова проповедовать Евангелие, как он делал это прежде, то он говорил бы: «Если человек не спасен, не освящен, не исполнен Святого Духа, не рожден от крови Христа, то он не попадет на небо». Он пояснял: чтобы спастись, нужно покаяться в своих грехах. «И тут же становишься новым человеком! Все грехи смыты! Все стало новым! При этом жить становится сложно… мне кажется. Однако я знаю людей, которые умеют так жить».

О «дьявольском помазании» он рассуждал с неохотой. Не сам ли он считал, что движется в неверном направлении? «Мне не кажется, что я поступаю неправильно, — начал он. — Это не мои слова. Посмотрим, что будет дальше». Не говорил ли он в интервью, что ведет слушателей за собой в ад? «Если бы я так думал, то не поступал бы так. Я никогда не встречался с дьяволом. Ну если только пару раз был женат на дьяволицах…».

О своем срыве во время записи «Языков пламени» («Great Balls of Fire») он сказал: «Мне было двадцать лет. Я постоянно ходил в церковь. Мы говорили о Библии. Я загнал его (Сэма Филлипса) в угол. Он не мог ответить мне цитатой из Писания, а я ему мог».

Казалось, что он теперь совершенно по-другому понимает свою жизнь. Он ничего плохого не делал. Рок-н-ролл не был музыкой дьявола. Так есть ли в христианстве место рок-н-роллу? И вдруг создалось впечатление, что мы перенеслись в 1957 год. Я был Филлипсом, а он так и остался Льюисом.

Он тут же с возмущением спросил:

— Как вы себе представляете: можно ли в церкви сыграть «Языки пламени» или «Тряску» («А Whole Lotta Shakin»)? Можете себе представить, чтобы Иисус Христос пел эти песни? Например, в пасхальное воскресенье… Можете? А он — может?

— Нет, не могу, — ответил он сухо.

Я спросил, почему. Он медленно обвел взглядом комнату и положил сигару на край пепельницы.

— Зачем Ему петь эти песни? — жестко спросил Льюис. — Ом всегда был против того, о чем в этих песнях поется.

Я стал размышлять вслух: видимо, Льюис считает, что противится Богу, играя рок-н-ролл. Его аргументы ни на йоту не изменились за 25 лет.

— Это ваши домыслы. Я просто отвечаю на вопросы, — Обиженно бросил он. — Вам не удастся припереть убийцу к стене. Что касается музыки дьявола — я в это не верю. Нет. Это Божья музыка. Все принадлежит Богу, не так ли? Но ведь и у Сатаны тоже есть сила, правда? У него силы больше, чем у Иисуса Христа. Люди даже представить себе не могут, какая у Сатаны сила.

Казалось, что он согласен с обвинением Сваггарта. Он не понимал, что чувства, которые пробуждаются у человека в церкви, сходны с эмоциями зрителей на рок-концерте.

Они разнятся, как Божья радость и радость сатанинская — говорил он. — Вы сами решаете, какая вам по вкусу. Невозможно усидеть на двух стульях. Я не лицемер. Я не бегаю то в церковь, то из церкви.

Так какая же сила вдохновляет Джерри Ли Льюиса? Сила вуду, — ответил он, стараясь выпутаться из сложившейся ситуации. — Я знаю, о чем вы говорите: Божья сила может пасть на людей; сатанинская сила может пасть на людей.

Я повторил вопрос.

Моя сила, — ответил он и довольно рассмеялся. — Что скажете? Есть сила, заключенная в крови Иисуса. Но и в Джерри Ли Льюисе есть сила! Бог дает мне силу. Большую часть я, видимо, растерял, но кое-что осталось.

Было совершенно ясно, что по крайней мере в тот день он решил не следовать своей собственной логике. Он не хотел назвать имя своего беса. Потом он сказал:

— Я вовсе не пытался увиливать от вопросов. Мне просто не хотелось говорить о религии.

Выходя из комнаты, он бросил своему менеджеру:

— Он спросил, что у меня за сила. Я ответил — моя сила. Он меня здорово пронял своим вопросом!

Литтл Ричард (Little Richard)

Литтл Ричард

У Литтла Ричарда похожая судьба. Первый его духовный кризис произошел в 1957 г. во время австралийского турне. Тогда он решил оставить рок-н-ролл, чтобы поступить в библейский колледж. Подобно Пресли и Льюису, он записывал церковные гимны, но в конце концов вернулся в рок-н-ролл. Второй кризис наступил в 1977 г. Тогда он решил продавать Библии. Теперь, став евангелистом в «Церкви остатка Божьего», он старается лавировать между верой и музыкой: записывает рок-музыку и одновременно отвергает рок-н-ролл, читая проповеди о значимости Десяти заповедей, иллюстрируя их откровенными рассказами о своем греховном прошлом, которые придают проповедям небывалую остроту.

Богословие его церкви никак нельзя назвать ортодоксальным. Очень трудно понять, о каком покаянии и смирении идет речь — слишком уж одиозна фигура Литтла Ричарда. Сегодня он считает, что рок-н-ролл — это «дьявольская» музыка. Он говорит: «Ритмы современной музыки во многом пришли из вуду. В них слышится бой барабанов вуду. Если изучать музыкальные ритмы, это становится очевидным. Мне кажется, что такая музыка уводит людей от Христа. Она заразна. Я думаю, Бог хочет, чтобы люди отвернулись от рок-н-ролла и вернулись к Скале спасения. Только так они смогут подготовиться к вечной жизни».

Но на самом деле пропасть между рок-н-роллом и Скалой спасения оказалась не так велика, как считал Ричард. Его музыкальный стиль целиком и полностью берет начало из церковных песнопений. Он сам исполнял госпелы, восхищался такими звездами этого жанра, как брат Джо Мэй (Joe May) и сестра Розетта Тарп (Rosetta Tharpe). Первую свою запись он сделал для лейбла, занимавшегося музыкой в стиле госпел; представители этой студии искали исполнителей, способных сымитировать «церковный звук». Им это нужно было для того, чтобы укрепиться на рынке ритм-энд-блюза.

Поведение пятидесятнических проповедников, особенно чернокожих, отличалось свободой и экспрессией. Они могли от проповеди перейти к песне, свободно общаться со слушателями. Главным для них было затронуть человека и привести его к покаянию. Когда Ричард визжал и кричал на сцене, он воспроизводил поведение проповедников и тех, кто «падал в Духе». Естественно, что, будучи нераскаянным грешником, он нес на сцену не экстаз Духа, а экстаз плоти: он пел о неприкрытом и безудержном половом влечении. Но та сила, которую он выказывал, была отражением радений чернокожих пятидесятников. «Это как гипноз, — сказал Мик Джаггер, увидев Ричарда на концерте. — Возникает ощущение, что ты на евангелизационном собрании. Иначе не скажешь. Ричард — пастырь, слушатели — овцы, следующие за ним».

Влияние госпела

Бадди Холли

Истоки раннего рок-н-ролла восходят больше к кантри и блюзу, которые предполагали, что спасение можно обрести в оргазме или истинной любви. Но вот гармонию, вокальный окрас, сценическое движение, эмоциональный накал рок взял у госпела — белого и черного. И Пресли, и Льюиса на музыкальную карьеру вдохновили именно проповедники. Льюис был поражен, когда увидел, как заезжий проповедник одной рукой играет на пианино, а в другой держит Библию. Пресли восхищался пастором церкви в Ист-Тапело, который во время проповедей использовал акустическую гитару.

Бадди Холли (Buddy Holly), большой поклонник Махалии Джексон (Mahalia Jackson), создавая звук для группы Крикетс (Crickets), взял за образец стиль своего церковного хора и кантри-спиричуэлы группы Лувин Бразерз (Louvin Brothers). Незадолго до смерти он решил записать альбом госпелов. Песня «Пути истинной любви» с его последнего альбома была переложением церковного гимна «Все будет хорошо» («It'll be All Right»), исполненного группой Анжелик Госпел Сингерс (Angelic Gospel Singers). «Его вера всегда была движущей силой его жизни, — писал в его биографии Джон Голдрозен. — По правде говоря, это немало, когда видишь, каким убежденным христианином он был: песни его призывают к вере и терпению».

Пресли совершенно сознательно взял на вооружение блюз, кантри, негритянский госпел и квартетное пение. Он был любознательным подростком: в клубах слушал блюзы, по радио — кантри, в церквах — госпелы. Блюз и кантри дали его музыке чувственность, свинг, определенный стиль, однако госпел, как он часто любил говорить, так и остался его первой любовью.

Госпел-квартеты

В 50-х годах Пресли обратил взгляд на госпел-квартеты, которые в те времена были не менее безудержны, чем негритянские госпел-певцы. Они играли на публику, собирали толпы зрителей, в них рождались звезды. В г. Атланта (штат Джорджия) проводились всенощные госпельные пения. В 1956 г. газета «Сэтердэй Ивнинг Пост» сравнила ажиотаж на концерте квартета Оак Ридж (Oak Ridge) с безумием на концертах Фрэнка Синатры. «Женщины визжали. Парочка девиц ринулась к сцене, чтобы сфотографировать тенора, который мастерски держал высокую ноту, как это делают трубачи. Даже взрослые мужчины (а их там было немало) одобрительно кричали и свистели. Вскоре толпа начала притопывать. Это было нечто среднее между высшей точкой евангелизационного богослужения и реакцией разогретой публики на светском концерте».

Пресли боготворил звезд госпела до конца своих дней. Его любимцами были Самнер (Sumner) — высокий обладатель мощного баса из группы Блэквуд Бразерс (Blackwood Brothers), который ходил с Пресли в одну церковь, Джейк Хэсс и Хуви Листер из Стейтсмен Квартета (Jake Hess, Hovie Lister, Statesmen Quartet). Листер был рукоположенным священнослужителем. Но именно он привнес в госпел элементы шоу-бизнеса. Он говорил: «Если нужно трясти головой, барабанить по клавишам, чтобы удержать молодежь от пивнушек и секса на задних сиденьях автомобилей, то я буду это делать. У дьявола есть свои развлечения. У нас — свои. Меня осуждают. Говорят, что я слишком буйный для христианина. Но я могу предъявить результаты. А результат — это главное».

Белые госпел-квартеты появились в 20-х годах. Как ни удивительно, создавали их издательства, продававшие христианские песенники — по шестьдесят центов за штуку. Обычно такие группы состояли из сопрано, альта, тенора и баса. Они исполняли самые трудные песни из этих песенников, чтобы «показать товар лицом». Накануне Второй мировой войны квартеты почувствовали свою силу, и их связи с издательствами начали ослабевать. Они становились самостоятельными исполнителями.

Именно тогда-то, в 40-х годах, квартеты начали работать над своим сценическим образом, выдумывать разные трюки для привлечения слушателей. Пионерами в этом деле стали Рэинджер Квартет (Ranger Quartet). Они переоделись техасскими рэйнджерами и ездили на свои концерты на велосипедах. Музыканты хвастались, что в их группе самый лучший ирландский тенор и величайший бас в мире. Потом они отрастили тонкие усики и стали носить двубортные пиджаки в тонкую полоску. В таком виде они больше походили на чикагских гангстеров, чем на Божьих посланцев. Они также первыми обзавелись спонсорами — их пятнадцатиминутные радиопередачи оплачивали фармакологические фирмы.

Блэквуд Бразерс (Blackwood Brothers) и Хармонирз (Harmoneers) пытались выглядеть респектабельно, а вот Хуви Листер (Hovie Lister), энергичный молодой человек с волнистыми длинными черными волосами и усами, любил играть динамичную музыку для Господа. Вместе с Крамплером (Crumpler) и Джейком Хессом (Jake Hess) они собрали Стэйтсмен Квартет (Statesmen Quartet), который и стал одной из первых супергрупп белого госпела. Благодаря им эта музыка приобрела коммерческий успех и задала тон целому поколению рок-музыкантов, воспитывавшихся на духовной музыке.

Сколько бы ни говорили о греховности танцев, шоу-бизнеса, музыкальных автоматов, телевидения, успех госпел-квартетов объяснялся в большой степени тем, что они несли зрителям радость и демонстрировали блестящее мастерство и христианские ценности. Они пели о любви к ближним, святости, стойкости в вере, в то время как их исполнительская манера напоминала блюз, кантри, рэгтайм и джаз. Те, кому стыдно было ходить на танцы и в кино, смело приходили сюда порадоваться и повеселиться.

«Бог не для того создал религию, чтобы все мы ходили с постными лицами. — говорил Листер. — Я не думаю, что кто-нибудь считает, будто восклицания мужчин и женщин на евангелизационных собраниях непристойны. Мы делаем то же самое. Мы несем людям Духа Святого».

Джон Батлер был менеджером квартета в 50-е годы. Он вспоминает: «Это была сенсация. Хуви Листеру не было равных среди шоуменов. Он умел наладить контакт со зрителем, умел зажечь публику и успокоить ее».

Элвис поет госпелы

В июне 1945 г. главные конкуренты Стейтсмен Квартета (Statesmen Quartet) — группа Блэквуд Бразерс (Blackwood Brothers) — понесли огромную утрату. При посадке разбился двухмоторный самолет группы и погибли Блэквуд (R.W. Blackwood) — баритон и Билл Лайлс (Bill Lvles) — бас. Молодой Пресли скорбел: он знал их как исполнителей и ходил с ними в одну церковь. Воскресную школу он посещал вместе с Сесилом Блэквудом, сыном погибшего и членом юношеского квартета Сонгфеллоуз (Songfellows). Сесил занял в группе Блэквуд Бразерс место отца, а Пресли предложили место Сесила в Сонгфеллоуз. Но спустя уже четыре дня после похорон Пресли записывал свою легендарную «Все в порядке, мама» («That's All Right») на Сан Студиоз.

Место Лайлса занял кумир Пресли — Самнер (Sumner), музыкант, который остался с Пресли до конца и был с ним на его выступлениях в Лас-Вегасе. «Он слушал только госпелы, — рассказывает Самнер. — В Лас-Вегасе после каждого выступления мы приходили в его номер и пели госпелы. Он очень любил петь госпелы для собратьев-звезд, таких как Фрэнк Синатра, Чарльтон Хестон, Рэд Скелтон, Сэмми Дэвис. Мы пели им, потому что все они неизменно восхищались музыкальным совершенством и текстами госпелов».

Любовь к госпелам делили с Элвисом и другие молодые музыканты, работавшие на Сан Студиоз. Сохранилась запись, которую впоследствии выпустили в качестве альбома. Как-то вечером Элвис, Джерри Ли (Jerry Lee), Джонни Кэш (Johnny Cash) и Карл Перкинс (Carl Perkins), случайно встретившись в студии, собрались вокруг пианино и стали петь. Они пели не популярные песни, не рок-н-ролл, а госпелы: «Короткий разговор с Иисусом» («Just a Little Talk with Jesus»), «Мир в долине» («Peace in the Valley»), «Возьми мою руку, Иисус» («Blessed Jesus Hold Му Hand»), «У реки» («Down by the Riverside»).

Карл Перкинс, написавший знаменитые «Голубые ботинки» («Blue Suede Shoes»), рассказывал: «Госпел в те дни оказывал на рок-н-ролл такое же сильное влияние, как и на все остальное. Госпел вдохновлял всех нас. Прихлопывание, южная манера исполнения — все это просвечивает в моей фразе «Не смей наступать на мои голубые ботинки». Госпел очень многое дал рокабилли».

Гитарист Элвиса Скотти Мур (Scotty Moore) придерживался того же мнения. В одном из интервью он говорил: «Мы играем не рок-н-ролл, а музыку Элвиса». Разницу между тем и другим он объяснял так: «Вы сами понимаете: на наш стиль оказала огромное влияние духовная музыка». С ним соглашался и другой член группы — Билл Блэк (Bill Black): «Каждый раз мы заканчивали репетиции тем, что пели вместе с Элвисом и Джорданирз (Jordanairs) духовные песни».

Влияние негритянского госпела

Пресли слушал не только гоеспел-квартеты. Он часто посещал баптистскую церковь в Ист Тригг, куда на проповеди преподобного Херберта Брюстера — образованного, радикально настроенного священника — приходили величайшие исполнители негритянских госпелов. Брюстер (род. В 1901 г.) и сам писал песни. Именно его перу принадлежат такие композиции Махалия Джексон (Mahalia Jackson), как «Там за горой» («Just over the Hill»), «Как мне удалось» («How I Got Over»), «Подняться чуть выше» («Move on up a Little Higher»). Они разошлись миллионными тиражами, и собственно благодаря им в 40-х годах Джексон завоевала титул королевы госпела.

Когда в 1982 г. я говорил с Брюстером, он тут же расставил точки над «i»: баптистская церковь в Ист Тригг вовсе не была «воскресным дурдомом», в который стекались черные невежды-бедняки, чтобы корчиться там в экстазе. «Церковь — это образовательное учреждение, — заявил он. — У нас есть богословская семинария. Мы не из тех, кто любит просто поприхлопывать и попритопывать. Это баптистская церковь, которая уходит корнями в старую южную баптистскую традицию. Наша церковь — не пятидесятническая. Наша церковь живет по Библии и равняется на Христа».

У Брюстера была своя радиопрограмма, в которой исполнялись как старые спиричуэлы, так и современные песни. «В нашей церкви каждый находил для себя что-то интересное. К нам стекалась молодежь. В том числе и Элвис. И был еще один черный паренек по имени Би Би Кинг (В.В. King). Те дни можно назвать Золотым веком госпела». В церкви Элвис услышал известнейших певиц того времени — Квин Андерсон (Queen С. Anderson), Марион Уильямс (Marion Williams), Махалию Джексон (Mahalia Jackson). Годы спустя Элвис рассказывал о том, что его первой любовью была «духовная музыка»: «Я говорю о старых негритянских спиричуэлах. Я знаю практически все духовные песни».

Несомненно: рок-н-ролл многое взял от стиля госпела. Эмоциональная композиция выступлений Элвиса, фразировка его вокала, манера подводить слушателей к кульминационным моментам наивысшего духовного напряжения — все это указывает на его любовь к духовной музыке. Он даже заявлял, что перенял свои знаменитые «вихляния бедрами» у заезжих благовестников. На евангелизационных собраниях было много музыки. «Мы все время ходили слушать духовную музыку, — вспоминал Пресли. — Там часто бывали прекрасные певцы, но слушатели оставались равнодушными. А бывали проповедники, которые просто скакали по сцене, запрыгивали на пианино, держались абсолютно свободно. Слушателям они нравились. Думаю, именно у них я многому научился».

Брюстер незамедлительно согласился, что в музыке Элвиса прослеживается сильное влияние негритянского госпела. «Это видно по ритму. Кроме того, есть жалобные, чуть ли не молитвенные музыкальные интонации, отдельные переходы, свойственные раннему госпелу. Его интерпретация «Мира в долине» — лучший госпел, который мне доводилось слышать. Кроме того, он пел песни с тем же подъемом, с каким исполняла госпелы молодежь в нашей церкви».

Синтез госпела и рока

В конечном итоге рок-н-ролл, зародившийся на американском юге, дал миру прочувствовать ощущения «искупленного человека», но вести о спасении в мир не принес. Запутавшиеся, измученные, не уверенные в собственном спасении. музыканты не знали, что и делать: то ли каяться в страхе Божьем, то ли пускаться в разгул, принимать наркотики, буянить. Их музыка то становилась чисто светской, то снова духовной. И Пресли, и Льюис записывали альбомы в стиле госпел, но полностью отрицали возможность союза между рок-н-роллом и религией. Для них это было нечто вроде блудодеяния на алтаре.

Элвис пел христианские гимны во время своих выступлений в Лас-Вегасе, даже зачитывал слушателям отрывки из Библии в перерывах между песнями. Но исполнить госпел в роковой манере для него было немыслимым. Самнер (Sumner) вспоминает: однажды Элвис получил от группы Империалз (Imperials) их альбом. Раньше они были у Элвиса на подпевках, но потом начали самостоятельную карьеру и стали записывать «современную христианскую музыку» — перекладывали лирику госпелов на битовые ритмы. «Элвис прослушал пару песен, — рассказывает Самнер, — а потом сломал пластинку о колено и сказал: «Хотят петь рок — пусть поют рок. Хотят петь госпел — почему не поют госпел?». Он очень любил песни со смыслом».

Когда В. Дж. Кэш опубликовал свой классический труд «Менталитет американского юга», Элвису было всего шесть лет. Кэш описывает мужчину-южанина как романтика-гедониста, который «любит пестовать свое «я», свои чувства и эмоции; принимает то, что ему нравится, и отвергает то, что ему не нравится. В целом же предпочитает все экстравагантное, броское и яркое». Можно подумать, что это сказано именно об Элвисе. Не могу не привести описание мальчика-мужчины, который, несмотря на свойственную ему жажду удовольствий, добровольно подчиняется строгим церковным правилам:

«Его пуританизм был не просто маской, которую надевают на себя, следуя холодному расчету. Он был такой же составляющей частью его естества, как и врожденный гедонизм. Эти две крайности сливались в нем совершенно бессознательно. Можно сказать, что происходило это ценой глубокого надлома в психике, порождавшего своеобразную социальную шизофрению. Или, говоря проще: подобная ситуация стала возможной лишь благодаря врожденной способности южан отрываться от реального мира».

«Квартет миллионеров» — так называли Элвиса, Джерри Ли Льюиса, Джонни Кэша и Карла Перкинса. Кэш и Перкинс обратились в христианство и в 1970 г. написали свои духовные биографии. Кэш — близкий друг известного проповедника Билли Грэма — записывал кантри-госпелы, закончил биографию святого Павла.

Элвис же носил только сшитые на заказ костюмы, ездил в изготовленных по заказу машинах. Придумал он и собственную религию — смесь индуизма, иудаизма, нумерологии, теософии, медитативных техник и христианства. Эта духовная каша была столь же экстравагантна и фантастична, как его украшенные драгоценностями костюмы — те самые, которые он надевал в Лас-Вегасе. Еще ребенком в Тапело он ощутил на себе чары капитана Марвела Младшего — «самого крутого в мире парня». Даже будучи взрослым, он видел себя в той же роли: он выполняет на земле специальное задание, он может разгонять тучи и исцелять больных. Проявившийся в последние годы жизни интерес ко Христу свидетельствует скорее о переосмыслении Элвисом его собственной личности: он казался себе христоподобной фигурой.

«Сказать, что южанин прост, — значит обвинить его в неспособности к сложным умопостроениям, в отсутствии знаний и самокритичности, без которой невозможно объективно воспринимать мир, — отмечает В. Дж. Кэш. — Это значит сказать, что он неизменно живет в собственном воображении, что его представления о мире — плод его собственной фантазии, что его легковерие ограничено лишь его же собственной способностью выдумывать невероятное».

Но от церкви Элвис, Джерри Ли, Литтл Ричард и Карл Перкинс взяли ощущение запредельного, пронизывавшее собрания верующих и всенощные песенные бдения. В их ранних страстных песнях было что-то, что стало «плевком в каменистые почвы», как позже пел Брюс Спрингстин. В них еще чувствовалась сила и вера в то, что они смогут найти лучшие для жизни места. Подростки, которых мутило от безысходности, общества, школы, родителей, да и всех взрослых вместе взятых, черпали силы и уверенность в песнях той поры, как верующие — силы и вдохновение в музыке госпел.

Грейл Маркус так писал о Пресли в книге «Таинственный поезд» — очень интересном труде о развитии рока в Америке:

«Церковная музыка позволяла останавливать мгновения фантастического покоя, показывала жажду неземного. Сила религии была в ее эмоциональном накале. Вера помогала выжить в мрачном мире, который и вызвал ее к жизни. Феномен субботнего вечера, полет мечты, потребность «оторваться», любовь, социальные конфликты юга — все это являлось источником энергии, создавало накал страстей, придавало силы. Элвис вобрал в себя всю напряженность, все противоречия своего времени, но выразил их по-своему».

Глава 2. Аллилуйя! Я от нее без ума!

«Допустить рок-н-ролл в церковь было бы надругательством над святыней. Когда я прихожу в храм, я убийственно серьезен. В Судный день каждому придется отвечать только за себя».

Рэй Чарльз (Ray Charles)

«Не думаю, что звук тамлы появился бы без музыки в стиле госпел. Они знали, как передать свойственные госпелу интонации и ощущения и, несколько изменив гармонию, внесли характерную для поп-музыки стилистику».

Абдул Факир, Четверка первых (Abdul Fakir, the Four Tops)

«Без Бога… у вас не будет ни музыки, ни души. Ничего у вас не будет».

Томас Дорси, отец-основатель госпела (Thomas Dorsey)

Четыре месяца спустя после того, как Элвис, покинув Сонгфеллоуз, стал работать в студии Сан Рекордз, на радиостудию в Атланте (штат Джорджия) пришел слепой с детства двадцатичетырехлетний музыкант. Он записал композицию, которая наделала не меньше шуму, чем «Все в порядке» («That’s alright») Элвиса.

Сочинив песню «Моя женщина» («I’ve got a woman»), Рэй Чарльз (Ray Charles) дерзнул сделать то, на что до него никто еще не решался. Взяв за образец музыку чернокожих баптистов (церковное фортепиано и молитвенные стоны), он создал популярный светский шлягер. С первых аккордов песня казалась госпелом, но в ней говорилось вовсе не о сладости рая и не о мощенных золотом улицах Горнего Иерусалима. В песне пелось о страсти, но не по Господу, а по любимой женщине.

Послушав «Мою женщину», продюсер Джерри Уэкслер признавался: ему показалось, что он впервые услышал профессиональный, цивилизованный госпел. Этого Чарльз и добивался. Долгие годы он работал в ночных клубах, исполняя песни в манере Нэта Кинга Кола (Nat King Cole), но втайне мечтал синтезировать церковную музыку, которую еще в детстве слушал в Гринвилле (штаг Флорида), и блюз. Ему хотелось соединить эмоциональный накал госпела с чисто земными житейскими историями. Сам он позднее определит темы своих песен так: «Приступы любовной и денежной недостаточности, наслаждение души и плоти».

Спиричуэлы и блюз

Рэй Чарльз

Подросток 40-х годов, он был свидетелем «золотого века госпела» — времен, когда автобусы с госпел-квартетами колесили по стране и «сотрясали церкви» своей страстной, напряженной, роскошной музыкой. Эта эпоха породила группы, вошедшие в историю черного госпела: Свон Силвертоунз (The Swan Silvertones), Дикси Хаммингбёрдс (The Dixie Hummingbirds), Соул Стёрерз (The Soul Srtirrers), Файв Блайнд Бойз оф Алабама (The Five Blind Boys of Alabama) и Голден Гейт Квартет (Golden Gate Quartet).

Чарльз ориентировался на таких исполнителей, как Махалия Джексон (Mahalia Jackson), Айра Таккер (Ira Tucker), Клод Джетер (Claude Jeter), Джесс Уитэкер (Jess Whitaker) и Арчи Браунли (Archie Brownlee). Джетер — лидер-вокалист квартета Свон Силвертоунз обладал мягким завораживающим фальцетом, который вдохновлял многие поколения белых и черных певцов. В свою очередь Таккер из Дикси Хаммингбёрдс внес в свои выступления времен Второй мировой войны чисто светские элементы «игры на публику»: во время исполнения песен он бегал по проходам зала, покаянно падал на колени, что позднее стал делать и Джеймс Браун (James Brown).

Мечтой Чарльза было вынести эту тайную музыку избранных на суд широкой публики, но лишив ее слов о том, что Господь помогает нам и что искупленные попадут в рай. Свою цель он видел в «сочетании духовного и блюзового» и позднее объяснял это так: «Мне всегда казалось, что блюз и спиричуэлы с музыкальной и эмоциональной точки зрения близки. И мне посчастливилось слить их воедино. Я был полон решимости выложиться до конца и оставаться в музыке самим собой».

Правда, не все считали подобную музыку естественной. Черные христиане обвиняли Чарльза в том, что он оскверняет церковную музыку, призванную отражать славу Господню, что он тащит церковную музыку на танцплощадки ночных клубов. Блюзовый певец Биг Билл Брунзи (Big Bill Broonzy), проповедовавший по выходным в церкви, яростно нападал на Чарльза: «Он смешал блюз и спиричуэлы. Я полагаю, что это неправильно. Ему следовало бы петь в церкви».

Но Чарльз, чьи своеобразные религиозные воззрения восходили еще к его детским годам, проведенным в баптистской церкви, не изменял себе. Он так и не стал петь в церкви и из принципа отклонил предложение записать альбом «Рэй Чарльз исполняет госпел». «Коль скоро я играю джаз, я не буду записывать религиозную музыку. Я был воспитан на том, что нельзя служить двум богам, — сказал он в интервью 1981 г. — Если вы намерены играть блюз — играйте блюз. А если религиозную музыку, стало быть, играйте религиозную музыку. Может, это старомодные представления. Не знаю. Но я до сих пор это чувствую. Нельзя играть и то и другое».

Итак, Рэй Чарльз показал, что баптистская музыка может стать популярной только в том случае, если будет говорить о повседневных человеческих переживаниях, а не о Божьем промысле. От Рэя Чарльза пошла традиция исполнения музыки в стиле соул в ночных клубах. Как говорил Питер Гуралник (Peter Guralnick) о своем классическом хите «Что бы я сказал» («What I'd say»), это было «своего рода мирское переосмысление церковного богослужения с молитвенными причитаниями, стонами, говорением на иных языках».

Врата, отделяющие черный госпел от белого слушателя, с треском распахнулись, и в них устремилось поколение подростков — пятидесятников и баптистов, — искавших славы, которой нельзя было найти в церковных залах. Это было беспокойное поколение — поколение потребителей и первое поколение молодых чернокожих американцев, усомнившееся в обязательности посещения церкви.

Некоторые из них — Сэм Кук (Sam Cooke), Уилсон Пикетт (Wilson Pickett), Клайд Макфаттер (Clyde McPhatter), Джеймс Браун (James Brown), Кёртис Мэйфилд (Curtis Mayfield), Лу Ролз (Lou Rawls), Дэвид Раффин (David Ruffin) — были членами групп, игравших в стиле госпел. Другие — Отис Реддинг (Otis Redding), Арета Франклин (Aretha Franklin), Марвин Гей (Marvin Gaye) — вышли из семей священнослужителей. Их характеры формировались под влиянием «черных церквей», и, даже когда они порывали с «корнями», глубинная эмоциональная связь со своим духовным наследием нарушиться не могла. Как говорит пословица: «Можешь покинуть церковь, но церковь никогда тебя не покинет». Когда в 1972 г. Арета Франклин (Aretha Franklin) стала выступать вместе с южно-калифорнийским приходским хором и записала альбом «Удивительная благодать» («Amazing Grace»), преподобный С.Л. Франклин на это сказал: «Некоторые говорят, что Арета вернулась в церковь. Суть в том, что она никогда не покидала ее». Арета стала суперзвездой соула.

Пионеры этой музыки сохранили манеру «работы» со слушателями и молитвенные интонации своих вокалов, усвоенные ими еще в церкви. Они несли свое «слово», свои наставления. Они ждали отклика от своей «конгрегации», строя выступления так, чтобы сначала погрузить слушателя в пучину скорби и безнадежности, а затем вознести его к вершинам духовного экстаза. Такие церковные выражения, как «Смилуйся» («Have mercy»), «О, Господи» («Oh Lord»), «Хочу свидетельствовать» («I wonna testify») и «Кто засвидетельствует?» («Can I get a witness») в песнях Джеймса Брауна (James Brown), Джонни Тейлора (Johnnie Taylor) и Марвина Гея (Marvin Gaye) наполнялись новым смыслом.

Дух афро-американских церквей

На протяжении столетий церковь была единственным местом для чернокожих американцев, где они могли невозбранно создавать собственную культуру. Стать священником для черного американца означало подняться на высшую ступеньку социальной лестницы. Вот почему такие чернокожие проповедники, как Мартин Лютер Кинг или Джесси Джексон, могли стать не только духовными учителями, но и политическими фигурами. Церковь перестала быть местом, куда приходят только по воскресеньям. Она превратилась в центр сообщества чернокожих американцев. И в ней жила музыка. Прихожане не полагались ни на литургию, ни на красноречивые рассуждения о религии. Им недостаточно было одной только буквы Святого Писания, они следовали движению Святого Духа. Им хотелось не только услышать истину, но и прочувствовать ее. «Многие чернокожие считают белых людей книжниками, — так писал один священник в далеком 1832 г. — А о себе говорят, что следуют вдохновению Духа Святого». Один из чернокожих рабов того времени говорил (цитата по книге «Теките, воды иорданские» («Roll Jordan Roll») американского историка Юджина Д. Дженовеса): «Мне все равно, что белые упрекают меня за то, что я кричу в молитве. Дух ведет меня каждый день. Так я и живу. Белый не чувствует того, что я чувствую. Он меня не понимает».

Белые действительно были поражены тем, что увидели и услышали в церквях чернокожих американцев: танцы, пение с прихлопыванием в ладоши, громкие выкрики. В 1755 г. один из миссионеров в письме своему жертвователю просил прислать экземпляры Библии и сборники гимнов Исаака Уатса. Он отмечал: «Негры более всех других народов наделены музыкальными способностями и испытывают экстатическое наслаждение от пения псалмов». Гэрриет Бичер Стоу, автор знаменитой «Хижины дяди Тома», однажды услышала, как чернокожая женщина пела гимн «Есть град святой», и записала: «Она, казалось, была воплощением души Эфиопии — дикой, необжитой, непросвещенной, но горящей пламенем веры в Господа, простирающей израненные трудом руки к обетованной славе».

У рабов были в ходу английские гимны, но они также сочиняли свои собственные песни, черпая образы в богатом английском языке, на котором написана Библия Короля Якова, и в красочных ветхозаветных историях, повествующих о простых людях, которые с Божьей помощью побеждают властителей мира сего.

Не Ты ли, Господи, избавил Даниила?

Не Ты ли, Господи, избавил Даниила?

Не Ты ли, Господи, избавил Даниила?

Так не избавишь ли всех нас?

Он спас Даниила изо рва со львами.

Он спас Иону из чрева кита.

Отроков израильских спас от печи огненной.

Так не избавит ли всех нас?

Самое примечательное в негритянских спиричуэлах то, что одиночеству, страху и боли противопоставлялась победная вера в Иисуса Христа. Негры никогда не скрывали свою тоску и грусть за натянутой «христианской» улыбкой, но крепко уповали на избавление. Все их песни — о спасении, о прекрасном будущем, которое наступит, когда кончится невыразимая боль, невыносимая жизнь.

Никто не знает бед моих,

Никто, кроме Иисуса.

Никто не знает бед моих…

Слава Тебе, аллилуйя!

Поколение образованных и эмансипированных чернокожих американцев уже не могло довольствоваться спиричуэлами былых времен с их простыми словами, повторами, детской верой и неизменным лейтмотивом рабства. До наступления 20-х годов, когда белые увлеклись джазом, регтаймом и африканским искусством, черному населению Америки не приходило в голову, что его музыка может быть оценена по достоинству. Мало-помалу появились провозвестники движения, позднее названного «Черным Достоинством» (Black Pride), по сути являющегося возвратом к афро-американскому наследию.

Томас Дорси (Thomas Dorsey)

Томас Дорси

В 20-е годы блюзовый пианист Томас Дорси, лидер оркестра Ma Рейни (Ma Rainey), обратился в веру, услышав в Филадельфии гимн «Я — да, а ты?». Прирожденный антрепренер, любитель джаза и регтайма, он начал писать популярные энергичные религиозные песни. Джаз и блюз были мирскими разновидностями спиричуэлов (на смену хлопанья в ладоши пришли ударные, а покаянную скорбь заменил блюз). Дорси вновь вернулся к этим направлениям, но уже вложив в тексты песен евангельскую весть о спасении.

Дорси родился в 1899 г. в Атланте (штат Джорджия). С 1929 г. он стал заниматься религиозной музыкой, организовывал хоры, которые исполняли песни из его сборников. Он становится известным как «отец госпела». «Я стоял у истоков госпела, — гордо рассказывал он мне, когда я посетил его в Чикаго в 1976 г. — Я назвал свои песни госпелами. Обычно их называли гимнами или церковными песнопениями. Но «госпел» означает «Благая весть», и если уж эта весть благая, то благая для всех, в какой бы форме ее ни преподносили. В моих песнях есть бит-ритм (beat), темп и Благая весть. Никакого витиеватого языка — даже неграмотный человек может понять, что к чему. Время требовало перемен».

Как Рэя Чарльза ругали за исполнение госпела вне церковных стен, точно так же в 20-е годы Дорси ругали за то, что он играет в храме джаз и блюз. «Однажды я пошел в церковь, и меня чуть не вышвырнули оттуда за то, что я спел им один свой госпел, — вспоминает Дорси. — Реакция верующих после моего исполнения была такой бурной, что пастор сказал мне: «Нельзя петь госпел (т. е. Евангелие). Его можно только проповедовать». Мне хотелось возразить им, что это неправильно, но я сдержался».

Нет такого исполнителя госпела, который не записал бы собственной версии хоть одной песни Дорси. «Благой Господь» («Precious Lord») и «Мир в долине» («Peace in the Valley») стали классикой американской песни. Историк музыки Энтони Хеилбат пишет: «Все то, к чему стремится современная музыка, уже достигнуто Дорси. Он создал особое направление, слив воедино госпел, блюз, джаз и кантри». Он никогда не забывал о тоске (блюзе) и «непогожей ночи», но не забывал он и о надежде на избавление: «Возьми меня за руку, благой Господь, и отведи меня домой».

Сэм Кук

Сэм Кук (Sam Cooke)

Композиторы-песенники широко использовали свое музыкальное наследие. В некоторых фольклорных текстах Рэй Чарльз просто взял и заменил слово «Бог» на слово «женщина». «Ни на одну из фольклорных песен не было авторских прав, — объяснял Чарльз впоследствии. — Никто и припомнить не мог, как давно чернокожие стали петь эти песни. Очень часто в основу моих мелодий ложились сразу две-три фольклорные вещицы».

Так песня «Тебе лучше оставить этого лжеца» превратилась в «Тебе лучше оставить эту женщину», («You better leave that liar alone» — «You better leave that woman alone»), а «Мой свет» стал «Моей девочкой» («The little light of mine» — «The little girl of mine»). Даже композиция «Моя женщина» («I’ve got a woman») восходит к неким стародавним госпельным вещам, но теперь Чарльз уже не помнит, к каким точно. «Композиция наверняка была навеяна какой-то конкретной песней, — сказал он. — Я знаю, эта гармония воспроизведена во многих спиричуэлах».

Чарльз никогда не был исполнителем госпела и потому не чувствовал себя «продающим право первородства за чечевичную похлебку». У Сэма Кука (Sam Cooke) все сложилось по-другому. С 1951 по 1957 г. Кук был ведущим вокалистом легендарных Соул Стёрерз (Soul Stirrers), группы, созданной накануне Второй мировой войны. Он был симпатичным молодым человеком и пел в манере йодль (манера пения тирольских горцев). Ему удалось внести свой вклад в музыку госпел. Он стал идолом для девушек «черной» церкви. Он и его менеджер Д.У. Александер умело разыграли эту карту на музыкальном рынке. Его биограф Джо МакЭвен замечает: «Раз Кук возымел такое воздействие на любителей госпела, то каковы же были перспективы завоевать светскую аудиторию, сексуально более эмансипированную и «грешную», более восприимчивую к внешним и вокальным данным Сэма!».

Но Кук колебался. Он взял лучшую песню Соул Стёрерз «Прекрасен» («Прекрасен мой Бог, столь прекрасен») («Wonderful» («Wonderful/Му God He's So Wonderful»)) и записал вещь под названием «Милая» («Lovable» («Lovable/ My Girl She's So Lovable»)). Подмена была налицо. Чтобы не разочаровать своих поклонников, он оставался в составе Соул Стёрерз в течение года, а песня вышла под авторством Дэйла Кука (Dale Cook).

Песня не стала хитом. Слушателей не ввело в заблуждение новое название. Беда заключалась в том, что если бы Сэм бросил петь госпелы и не состоялся как поп-музыкант, то пути назад у него уже не было. «Нести элементы госпела в поп-музыку было рискованным предприятием, грозившим утратой внушительной армии поклонников, — писал Джо МакЭвен. — Приняв решение, повернуть назад было уже невозможно».

Сэм решился на разрыв с госпелом и стал популярным чернокожим певцом. Он выпустил несколько хитов в конце 50 — начале 60-х годов. Его «Только шестнадцать» («Only Sixteen»), «Восхитительный мир» («Wonderfull World»), «Купидон» («Cupid»), «Твист ночь напролет» («Twistin' the Night Away») несколько легковесны, однако его голос — полный обаяния, хотя и чересчур тонкий — несомненно напоминал госпельное пение. Сэм открыл и привел в поп-музыку Бобби Уомака (Bobby Womack), Джонни Тэйлора (Johnnie Taylor), заменившего его в Соул Стёрерз (Soul Stirrers), незадолго до того, как сам стал звездой соула, и Билли Престона (Billy Preston), члена пятидесятнической церкви, наряду с Глорией Джоунз (Gloria Jones) и звездой госпела Андреем Краучем (Andrae Crouch).

Сэм Кук, безусловно, представляет интерес для любителей поучительных историй. В 1964 г., будучи на подъеме своей музыкальной карьеры, женатый на подружке своего детства, Сэм оказался в мотеле с двадцатидвухлетней Элизой Бойер. Как следует из свидетельских показаний, девушка ушла, прихватив одежду Кука. Полураздетый Кук пытался преследовать ее и, когда не смог найти, стал ломиться в офис менеджера. Менеджер, 55-летняя Берта Франклин, выпустила в него три пули из пистолета 22-го калибра.

Незадолго до смерти Кук посещал концерты Соул Стёрерз. На юбилейном концерте группы, проходившем в Чикаго, ему предложили исполнить одну из песен, но, выйдя на сцену, вместо бури аплодисментов он услышал шиканье. Р.Х. Харрис, которого Кук заменил в 1951 г., вспоминает крики возмущенных людей: «Уберите этого блюзовика. Здесь христианский концерт». Дороги назад Куку не было: поклонники госпела хорошо знали содержание его песен.

Его последняя композиция под названием «Перед лицом перемен» («А Change is gonna come») обнажила чувство горечи и неопределенности, разочарования в жизни и страха перед смертью. Нельзя не вспомнить слова одной из первых песен Соул Стёрерз «В полосе огня» («On the firing line»):

Соблазны мира хотят

Сбить меня с пути,

Но я не сверну с дороги.

Моя жизнь — в Божьих руках.

Джеймс Браун (James Brown)

Джеймс Браун

Джеймс Браун, основавший группу Знаменитые Всполохи (Famouse Flames), исполняющую госпелы, был чернокожим священником, перешедшим в поп-музыку. Его великолепные костюмы, выкрики со сцены и прерывистые вздохи были не чем иным, как мирской формой «радения во Святом Духе». Ведь проповедь в церкви чернокожих американцев сопровождалась музыкой. Типичная проповедь начиналась в серьезных мягких тонах, чаще всего цитатой из Библии, но постепенно набирала силу и могла завершиться настоящей истерией.

Преподобный Джонни «Ураган» Джонз из Атланты (Johnny «The Hurricane» Jones) называет свои проповеди по названиям популярных песен и выпускает их на альбомах. В интервью он объяснил, что его стиль можно охарактеризовать как «вой и крик» («the hooping and hollerin»): «Это то, что чернокожие пасторы называли «коробкой передач». После некоторой тренировки начинаешь понимать, как надо управлять своим голосом. Чтобы быть популярным проповедником и завоевывать массы, необходимо владеть голосом».

Браун шел по тому же пути, исполняя свои песни «У тебя есть сила» («You’ve got the power»), «Крикни: «Я — черный и горжусь этим» («Say it loud — I am Black and I'm Proud»), «Холодный пот» («Cold sweat») с надрывными стенаниями и криками. В композиции «Брось или дойди до конца» («Give it up or turn it loose») он разражался возгласами вроде «а-ах», «у-ух» и «вау», чтобы в финале спеть «Смилуйся, Господи». Когда в 1956 г. Браун записал свой первый хит «Пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста» («Please, Please, Please»), владелец студии звукозаписи просто взбесился. «Это парень вопит, как будто его побивают камнями, — жаловался он своим сотрудникам. — В его песнях только одно слово».

Но искусство чернокожего проповедника, который в дни рабства обращался к неграмотным людям, заключалось в том, чтобы перескочить через буквальный смысл слов и обратиться к чувствам, которые можно было пробудить многообразными музыкальными средствами. Дженовес в книге «Теките, воды иорданские» пишет: «Проповедник в основном полагался на тон голоса, жесты, ритм, которые в сочетании с соответствующими словами оказывали глубочайшее эмоциональное воздействие сильнее слов». Одна белая леди, послушав проповедь священника на плантации, сказала: «В его словах не было смысла. Только проникновенный страстный голос и зачаровывающая манера держать себя».

Когда черные американцы, воспитанные на госпеле, пришли в поп-музыку, то весть об искуплении и спасении, столь любимая их собратьями-рабами, создателями спиричуэлов, неожиданно стала камнем преткновения. Упоминание имени Божьего в светской поп-песне обрекало ее на коммерческий провал. Куда-то нужно было его спрятать; идеальным решением было заменить имя Господа на имя женщины. В песне мог сохраняться религиозный экстаз, но объекту его следовало быть «более осязаемым». Когда Рэй Чарльз спел «Аллилуйя», сделал паузу и добавил: «Я от нее без ума», это стало блестящей иллюстрацией процесса обмирщения духовной музыки.

Спасение в любви

Вселенная соула, как и вселенная блюза, обретала гармонию в любовных отношениях. Соломон Бёрк (Solomon Burke), чье детство прошло под звуки «Удивительного проповедника» («The Wonder Boy Preacher»), начал записывать светские композиции в 1959 г., а к 1964 г. стал автором знаменитого хита «Каждому нужно кого-то любить» («Everybody needs somebody to love»). А Кип Эндерсон (Kip Anderson) подогнал богословскую основу под свои песни. В его композиции «Без женщины» («Without a Woman») говорится, что «Любовь женщины — спасение мужчины».

То же проповедовал и Джеймс Браун (James Brown). В своей песне «Мир мужчин» («It's a Man's, Man's, Man's World»), вне всякого сомнения выстроенной по схеме проповеди, он перечисляет изобретения мужчин — пароход, электричество, — но признает, что их не было бы «без женщины или девушки». О спасительной силе любви иногда говорилось совершенно прямо. Джонни Тэйлор (Johnny Tailor), оставив Соул Стёрерз (Soul Stirrers), сочинил песню «Рожденный свыше», в которой пел о чувстве обновления от встречи с идеальной женщиной.

По словам Марвина Гея (Marvin Gaye), к спасению вела не только любовь, но и оргазм. Марвин вырос в пятидесятнической церкви, где не терпели никаких намеков на секс, даже на секс в браке. И всю свою жизнь он потратил на то, чтобы примирить свои сильные сексуальные желания с верой в то, что он певец по воле Божьей. Его путь к примирению заключался в представлении об оргазме как о священном таинстве.

В песне «Начни» («Get it On») он пытается осмыслить проблему «святости» в сексе. В своем альбоме «Сексуальное исцеление» он благодарит всех, помогавших в создании записи, включая и «Спасителя нашего Иисуса Христа», а затем без остановки исполняет песню о страсти к женскому телу. Ему хотелось, чтобы все было именно так. Гей стремился очиститься через подчинение собственным темным страстям.

Но все же в своей массе музыка соул была более пристойной. Чаще пелось о том, что любимый человек, подобно Богу, входит в твою жизнь как утешитель, всегда готовый протянуть руку помощи. Композиции вроде «Положись на меня» Билла Уизера («Lean on me», Bill Wither) или «Будь рядом» Бена Кинга («Stand by me», Ben Е. King) несли в себе отголосок церковных гимнов, а сам Кинг находился под влиянием композиции Соул Стёрерз (Soul Stirrers) «Иисус, будь со мною». «Мост над бурными водами» Саймона и Гарфункля («Bridge over Troubled Water», Simon&Garfunkel) — мощный всемирно известный хит — также трактует образ возлюбленного как спасителя. Вероятнее всего, он был навеян импровизацией Клода Джетера (Claud Jether) «Не лей слезы, Мария» («Магу, Don't You Weep») времен его работы в ансамбле Свон Силвертоунз (Swan Silvertones).

Рэй Чарльз признавал, что трансформация образа Бога в образ любимого человека произошла в момент рождения из госпела музыки соул. «И блюз, и госпел искали любовь, надежду и веру. Госпел — в Боге. А блюз искал любовь, надежду, веру, да еще женскую верность».

Однако, подобно пастору, охраняющему свое стадо, исполнитель соула старался дать своей пастве как можно больше. Он не пел о Боге и вечной жизни, но своим даром пытался вселить в людей надежду, указать им путь. Джеймс Браун не только подражал манере проповедника, но и хотел своими песнями возродить в людях чувство собственного достоинства и уверенности в себе.

В соуле много того, что Мик Джаггер однажды назвал «джайв по-хорошему» (джайв — танцевальный стиль 50-х годов): поучение о том, как нужно любить друг друга, произносилось авторитетным «священническим» голосом, но церковным авторитетом слова певца не были подкреплены. Типичный пример тому — Гарольд Мелвин (Harold Melvin), который в своей песне «Проснитесь все» («Wake up Everybody») перечисляет все беды человечества и приходит к выводу: миру не станет лучше, если мы ему не поможем.

Мелвин и его группа Блюноутс (Bluenotes) работали на влиятельнейшую студию звукозаписи «Филадельфия Интернешнел Рекордз», более известную под названием «Филли». Ее совладельцев звали Кеннет Гэмбл и Леон Хафф. Они продюсировали песню «Проснитесь все». На обложке альбома Гэмбл написал: «Царство Божие уже среди вас, нужно только распахнуть перед ним сердце и разум — и мы «дорастем до богоподобия». В интервью журналу «Роллинг Стоун» Гэмбл объяснил свою философию: «Вместо того чтобы просто предлагать слушателю бит-ритм, мы стараемся донести до него весть, которая возвысит его разум и отвратит от мирского зла».

Годы спустя Сесил Уомак говорила о том, что Бобби Уомак (Bobby Womack) и его альбом «Любовные войны» («Love Wars») имели религиозную направленность, поскольку выступали в защиту любви. «Кажется, все думали, что религиозная песня подразумевает вопли, религиозный экстаз и призыв имени Иисуса. Но главная мысль Библия заключена в том, что мы должны любить и понимать друг друга. Нам не следует чураться людей. Это единственный путь решения мировых проблем».

Ян Хоар, написавший «Книгу Соула» («The Soul Book»), отмечает недостатки песен направления соул: «Стилистика песен определенно пришла из госпела, однако соул не сохранил уникальную социальную значимость госпела. Евангельское слово превратилось в набор скучнейших клише: мол, мир и человечество на краю гибели, так что нужно поскорее научиться уживаться с другими. Словом, давайте все в кучу, возьмемся за руки и будем дружить».

Даже Кёртис Мэйфилд (Curtis Mayfield), внук бродячего проповедника, начавший в 1960-х годах писать социально ориентированные песни, оставаясь в рамках эстетики госпела, искусно сместил акценты с веры в Бога на веру в нечто, имеющее весьма туманную формулировку. Музыка госпел по-прежнему несла в себе огромный духовный заряд, в особенности для чернокожих, к которым и была обращена. Но в песнях «Не сбавляй скорости» («Keep on pushing») и «Еще чуть выше» («Move on up») говорилось не о покаянии и соединении с Богом, а о позитивном мышлении и самоуважении.

Однако использование «христианской лексики» без соответствующей вести о спасении порождает лишь ложные надежды. Такие тексты могли радовать дух, пробуждать гордость, соединять людей, но их заветный смысл был утрачен.

Когда Томасу Дорси (Thomas Dorsey) сказали, что музыка соул — это госпел, в котором нет Бога, он возмущенно возразил: «Ничего нельзя сделать без Бога. Не будет ни музыки, ни души — ничего у вас не будет. Если бы мы помнили о Боге всегда, жить в мире стало бы легче».

Эл Грин (Al Green)

Эл Грин

Человек, который сказал «Аминь!» в ответ на эти слова, был Эл Грин. Музыкальную карьеру он начал вместе со своими братьями как исполнитель госпела, а к 1970 г. превратился в суперзвезду соула. Он и сегодня исполняет госпел, а также служит в церкви «Табернакл» в Мемфисе (штат Теннесси). Мальчиком он поклялся посвятить свою жизнь Богу. Когда в 1971 г. его альбом с песней «Устал быть один» разошелся миллионным тиражом, он вдруг вспомнил о своей клятве. Как и обожаемый им Сэм Кук (Sam Cooke), Эл купался в лучах славы и не спешил возвращаться к христианским добродетелям.

В 1974 г. Грин чуть было не последовал печальным путем Кука. Он оказался в мотеле в обществе отвергнутой любовницы, которая обварила его горячим соусом, после чего застрелилась. Трагедия перевернула душу Грина. В частности, он припомнил обет своего отрочества. Два года спустя я встретил его в Нью-Йорке; как раз в те дни готовился к выходу его альбом «Исполненный огня» («Full of Fire»). Перемена была налицо. «Все шло своим чередом, — сказал Грин. — Но теперь я знаю свое место: буду священником. Я не собираюсь звать к покаянию членов церкви. Нести свет нужно грешникам! Спасите тех, кто живет вне церковных стен. На моем новом альбоме вы найдете три духовные композиции. Они не носят характер госпелов, но в них любовь к женщине перерастает в вечную любовь».

С еще большей определенностью Эл Грин заговорил об этом в своем следующем альбоме «Альбом Бэль» («The Belle Album», 1977), в котором стремился вернуть соул к его духовным корням — госпелу. Впрочем, некоторый отпечаток оставило то, что песни не были предназначены для поклонников госпела. Вместо того чтобы заменять имя Бога на имя женщины, Эл вплетает тему Бога в любовную песню, но не называет Его по имени. Он поет: «Бэль, я хочу тебя… но нужен мне Он». В статье для журнала «Роллинг Стоун» Грэйль Маркус писал: «Альбом пронизан чувством свободы и осязаемой цели жизни. Слушая его, грешники начинают завидовать верующим». Сам Грин говорил, что «альбом так удался, потому что в нем религия слилась с рок-н-роллом и слилась гармонично».

Другие его альбомы не были столь же удачными: в них звучали добротные госпелы, но не было того взлета духовности, который и объясняет феномен «Альбома Бэль». Однако Грин не жалеет о своем возвращении в лоно церкви. «Я прошел путь от бездомного до миллионера, — говорил он в 1976 г. — Но сегодня я предпочитаю не иметь ничего, потому что понял: все, ради чего я так долго работал, ровным счетом ничего не значит. Человек трудится, чтобы иметь одежду, еду и все, чего хочется. Но когда есть все, нет смысла работать, если только вы не трудитесь во имя священной цели».

Сила исцеления

«Лучше всего петь госпел, — сообщал Томас Дорси (Thomas Dorsey). — Посмотрите: я работаю для себя и для Бога. Я слушаю разную музыку по радио, сравниваю разные направления и продолжаю считать, что у меня есть нечто бесценное, что я могу сказать миру. Не мои песни, а музыка госпел. Она — благая весть миру».

А музыка в стиле соул? Дорси не был уверен, что она вообще существует. «Им нужно было имя, чтобы завоевать аудиторию. Они хотели сказать, что есть нечто, что проникает в глубь человека».

Томас Дорси, отец госпела и дедушка соула, до самой своей смерти в 1992 г. не утратил веры в исцеляющую силу музыки. «В ней есть движение, утешение. То, что привлекает. То, что мгновенно проникает в душу человека. Музыка принесет вам больше пользы, чем любое лекарство».

Глава 3. Царствие Небесное у тебя в голове

«Кислота» показала мне, что Бог существует. Это самое главное, что произошло со мной в жизни».

Брайан Уилсон, Бич Бойз (Brian Wilson, Beach Boys)

«Христос сказал, что вернется, и Он вернулся: все радиоволны поют о любви».

Марти Бэйлин, Джефферсон Эроплейн (Marty Balm, Jefferson Airplane)

«Бога нет в таблетке, но ЛСД рассказывает о тайне жизни, дает чисто религиозный опыт».

Пол Маккартни (Paul McCartney)

В 1964 г., когда Битлз (The Beatles) были на вершине своей головокружительной популярности, никому и в голову не приходило, что не пройдет и десяти лет, как ливерпульская четверка станет штудировать религиозные тексты, слушать духовных наставников и выступать с антивоенными заявлениями. Непостижимым образом эти немножко сумасшедшие и нахальные парни, часть очарования которых лежала в шутливых ответах на серьезнейшие вопросы, увлеклись идеей спасения и загробной жизни.

Участники четверки были типичными представителями второго рок-н-ролльного поколения музыкантов. Их не особенно заботило религиозное мнение об их творчестве. Они знали госпел, который пели их любимые американские исполнители. Связь с церковью у них была минимальной. Мать Пола была католичкой, а отец — агностиком, далеким от того, чтобы развивать в детях религиозные чувства. У Джорджа Харрисона (George Harrison) мать тоже была католичкой. Более всего религиозное влияние сказалось на Джоне Ленноне (John Lennon): тетушка Мими водила его в воскресную школу при англиканской церкви, там он пел в церковном хоре.

Но к 1964 г. детский религиозный опыт участников Битлз уже забылся. Они были частью поколения, не интересовавшегося церковью, познававшего жизнь без помощи веры в сверхъестественное. «Никто из нас не верит в Бога», — весело заявил Пол в интервью тех лет. «Но мы скорее агностики, чем атеисты», — подхватил Леннон. В другой раз Маккартни скажет, что даже не задумывается о религии: «Ей нет места в моей жизни».

Иногда Леннон откровенно богохульствовал, на что, видимо, его толкала боль от утраты матери, которую сбил пьяный водитель, когда Джон был подростком. Возможно, ему было трудно поверить в существование небесного Отца, когда его собственный оставил семью сразу после появления Джона на свет. Во время гамбургских гастролей Леннон напишет целый цикл глумливых писем от лица Иоанна Крестителя, будет развешивать презервативы на скульптурах святых и высмеивать монахинь на улицах. В своих коротких рассказах он станет вышучивать викариев, прокаженных, немощных да и Самого Иисуса Христа.

В 1964 г. пресс-секретарь группы Дерек Тейлор в интервью газете «Сатердей Ивниг Пост» («Saturday Evening Post») скажет: «Это невообразимо. Абсолютно невообразимо. Вот она — четверка ливерпульских мальчиков. Они грубы, они богохульствуют, ведут себя вульгарно… И они завоевали весь мир. Они как будто основали новую религию. Они против Христа. Я хочу сказать, что я и сам против Христа, но они настолько против Него, что их богохульство даже меня шокирует».

Уход в духовность

Два года спустя Леннон, работая в студии с продюсером группы Джорджем Мартином, пел тексты Тимоти Лири, написанные на основе Тибетской книги мертвых. Тогда он попросил Мартина добиться того, чтобы его голос звучал как голос паломника, произносящего молитву высоко в горах. А летом 1967 г. Маккартни уже рассказывал журналу «Пипл», что его глазам открылось существование Бога и «подобный опыт пошел бы на пользу современному духовенству».

Путем Пола и Джона прошли многие влиятельные рок-музыканты этого десятилетия. Апатичные агностики превращались в страстных искателей истины. Рок-н-ролл становился ритуальной музыкой. Распахнулись врата для выхода на сцену всевозможных религий, ересей и культов, которые только знало человечество. Церковь тщетно пыталась привлечь молодое поколение: акустические гитары во время богослужения, священники с расстегнутыми воротничками, благословляющие мотоциклы… И вдруг это поколение с жадностью набросилось на эзотерические тексты, начало ругать ханжество потребленческого общества.

Во второй половине шестидесятых начался бум «неформальных» религий. На рынок хлынуло все — от языческого колдовства до дзен-буддизма. Так молодежь выразила свой протест против мертвящего материализма отцов. Рок-н-ролл стал изобличать жизнь, лишенную высокой цели, поносил богатство и скудость мировосприятия. В 1965 г. Леннон заклеймил позором «человека из ниоткуда», который «не имеет собственного мнения и не знает, куда идет» («Nowhere Man»), а в 1966 г. Мик Джаггер (Mick Jagger) в «Помощнике своей мамочки» («Mother's Little Helper») будет сокрушаться о том, что «погоня за счастьем — это скука».

Химический путь в религию

Крен в сторону гностицизма, пантеизма и язычества был вызван наркотиком-галлюциногеном — диэтиламидом лизергиновой кислоты (ЛСД), который стали называть просто «кислотой». Он появился на британском рынке развлечений около 1964 г. как товар, вдвое круче марихуаны. За три последующих года практически все известные рок-музыканты отведали этого зелья. Среди них: Джон Леннон (John Lennon), Пол Маккартни (Paul McCartney), Джордж Харрисон (George Harrison), Мик Джаггер, Кит Ричардс (Keith Richards), Брайн Джонс (Brian Jones), Пит Тауншенд (Pete Townshend), Стив Уинвуд (Steve Winwood), Эрик Бёрдон (Eric Burden), Брайан Уилсон (Brian Wilson), Роджер МакГуин (Roger McGuinn), Донован (Donovan), Кэт Стивэнс (Cat Stevens), Джим Моррисон (Jim Morrison), Эрик Клэптон (Eric Clapton) и Джими Хендрикс (Jimi Hendrix).

Преображение, происходившее с людьми, походило на неожиданное обращение апостола Павла по дороге в Дамаск. Они принимали дозу отъявленными материалистами, а когда приходили в себя, их «эго» было настолько измочаленным, что они уже не знали, что и думать: то ли видели Бога, то ли сами побывали Им. Человек неожиданно приобретал совершенно иное видение мира: смаковал ничтожные мгновения жизни, блеклые краски вспыхивали с новой силой, а прежняя жизнь казалась игрой. Его переполняло чувство добра и желания любить всех. «Я видел Бога, — признавался Брайан Уилсон из Бич Бойз (Beach Boys), когда в 1965 г. вернулся из своего первого наркотического «путешествия». — Я увидел Его, и все перевернулось».

В зависимости от дозы «путешествие» могло длиться от пяти-шести часов до нескольких дней. И видения бывали самые разнообразные: Брайн Джонс (Brian Jones) из Роллинг Стоунз (Rolling Stones) видел демонов и чудовищ, Пол Маккартни чувствовал «истину и любовь». Наиболее распространенное ощущение было таким: телесные границы «путешественника» расширялись, и он осознавал себя частью вселенной. «Я — это он, а ты — это я, и все мы вместе», — пел Джон Леннон в 1967 г. в своей знаменитой песне «Я морж» («I am the Walrus»), сочиненной во времена его увлечения наркотиками.

Чувство единения с окружающим миром, возникающее от приема наркотиков, тогда многие стали называть богом. Вновь обретенного бога пытались приравнять к библейскому Богу любви и справедливости. Пол Маккартни описывает это так: «Бог — это сила, частью которой мы являемся». Один из героев книги «Многообразие психоделического опыта» Мастерса и Хьюстона («The Varieties of Psychedelic Experience», Masters & Houston) вспоминает: «Я могу стать частью целого. Теперь я понимаю, что значит ощущать, как твое тело растворяется. У меня есть знание того, как частички меня растворяются и вливаются в море других частичек. Там ничто не имеет ни формы, ни субстанции. В этом море нет индивидуальности».

Майк Херон (Mike Heron) из Инкредибл Стринг Бэнд (Incredible String Band) — известного шотландского фольклорного дуэта, вобравшего в себя традиции британских хиппи, — в 1967 г. написал «Очень клеточную песню» («А Very Cellular Song»), находясь под воздействием ЛСД. В ней он выразил те же самые ощущения — единство с животными и растениями, затерянность в наэлектризованной массе безликих частичек:

Черная шерсть, бурая шерсть и чешуя…

Обрати свои дрожащие нервы ко мне.

Почувствуй, как энергия моих клеток

желает тебе добра.

Разрушение

Для многих молодых музыкантов подобный опыт стал разрушительным. Их прежних духовных знаний, полученного ими образования не хватало для осмысления наркотических видений. Буквально за одну ночь ценности и ожидания молодых были подвергнуты серьезному испытанию. «Вас разбивает вдребезги, — признавался Джордж Харрисон (George Harrison), — будто кто-то стирает в вас все то, во что вас учили верить с детства, и говорит вам: «Это не то». Вы улетаете далеко-далеко, ваши мысли приобретают возвышенный строй, а пути назад нет».

Джерри Гарсия

Сам «кислотный» гуру Тимоти Лири (Timothy Leary) впервые попробовал наркотики — священный гриб ацтеков псилобицин — в Мексике в 1960 г.: «Я погрузился в бездну удовольствий, которую уже познали мистики за века до меня. Подобно им, я смог заглянуть за завесу и понять: мир, кажущийся нам столь реальным, — всего лишь жалкие подмостки, сооруженные нашим разумом. Все, что мы считали реальностью, — лишь жалкая подделка, навязанная нам общественной моралью».

Все, что раньше мыслилось как «реальность», кажется выдумкой. И наоборот. Подобно Алисе, провалившейся в кроличью норку, «путешественники» попадают в другой мир. «Меняется все, — говорил Джерри Гарсия (Jerry Garcia), руководитель «кислотной» рок-группы Грейтфул Дэд (Grateful Dead) из Сан-Франциско. — Я обрел свободу, потому что вдруг осознал: все мои жалкие попытки жить праведно были чушью».

Музыканты полагали, что ЛСД открывает сокрытую от большинства людей истину: творение — колоссальная божественная глыба. «Бог — это все мы, — сказал Джон Леннон (John Lennon). — Я не один из богов и не Бог, но потенциально все мы божественны». Этой идеи нет в монотеистических учениях — исламе, иудаизме, христианстве. Но ее можно найти в сочинениях гностиков первого века, в индуизме, оккультных учениях и философии «Новой Эры». В этой вере заключена подкупающая альтернатива — возможность сиюминутно предстоять Богу, рассказывать Ему о себе. Вместо того чтобы подчинить собственную волю Богу, вы «отключались» и подчиняли себя пустоте, как об этом пелось в песне Битлз (The Beatles) «Завтрашний день» («Tomorrow Never Knows»).

В Гарварде Тимоти Лири (Timothy Leary) проводил эксперименты со студентами-богословами, изучая воздействие наркотических препаратов на разные социальные группы. На их основании Лири сделал вывод: «Камнем преткновения стала иудо-христианская вера в единого Бога, единственно верную реальность, одну религию. Эта вера уже стала проклятием для Европы, да и для Америки со времен ее основания. Наркотики позволяют видеть многослойность мира, а потому неизменно порождают политеистические представления о вселенной».

Леннон и Харрисон приобщились к наркотикам более или менее случайно в 1965 г.: в гостях у друга-дантиста они отведали кофе с растворенным в нем наркотиком. Результат был, по меньшей мере, обескураживающим. Сначала Леннон подумал, что сходит с ума, затем — что за ним гонится дьявол. Ночью он сделался как одержимый — в голову приходили блестящие идеи, уморительные шутки, рождались отчаянные скетчи. «Месяц или два я был как выпотрошенный», — признавался Джон впоследствии.

С тех пор оба «битла» «подсели» не на шутку. Леннон каялся, что совершил тысячу путешествий. Рассказывает Харрисон: «Это было так, как если бы я в жизни ничего не пробовал, не нюхал и не слышал. Как вспышка! Во мне что-то открылось, и я осознал многие вещи». Прием наркотиков убедил Леннона в «существовании души и жизни после жизни».

Влияние Тимоти Лири (Timothy Leary)

Тимоти Лири

Барри Майлзу, менеджеру лондонского книжного магазина на Саутгемптон Роуд, были даны инструкции снабжать Битлз любыми интересными публикациями из мира альтернативной культуры. Он совершенно точно вспомнил, что посылал четверке две книги доктора Тимоти Лири: «О психоделике» и «Психоделический опыт», представляющие собой религиозное истолкование воздействия ЛСД. Из «Психоделического опыта» Леннон почерпнул некоторые строки для песни «Завтрашний день» («Tomorrow Never Knows»), вошедшей в альбом «Револьвер» («Revolver»).

Доктор Тимоти Лири одно время преподавал психотерапию в Гарвардском университете. В 1960 г. в возрасте 40 лет Лири открыл для себя психоделические препараты, позднее назвав свой опыт «самым глубоким религиозным переживанием в своей жизни». С этого момента он превратился в страстного борца за легализацию наркотиков. Он предсказывал, что широкое применение наркотиков преобразит человечество и что через десять лет «травка» будет расти на газонах Нью-Йоркского Таймс Сквера как символ вновь обретенного Эдема.

Лири поощрял ЛСД-путешествия, считая их духовными озарениями. В 1963 г. он провел серию опытов с группой студентов-богословов, 90 % которых позднее признались, что имели «мистический опыт». Он неустанно цитировал индуистские и тантрические тексты, а позднее стал основателем «Лиги духовных открытий», проведшей кампанию в защиту ЛСД, названного ею «легитимным» таинством.

В августе 1963 г. Лири выступил с лекцией перед группой лютеранских психологов в Филадельфии. «Если вы относитесь к религии серьезно, если вы действительно хотите посвятить себя духовному поиску, вы должны научиться использовать психоделические препараты. Наркотики — это религия двадцать первого века. Быть верующим в наши дни и не использовать психоделические препараты — все равно что изучать астрономию без телескопа».

Ничего нового в религии, основанной на поклонении наркотическому зелью, не было. Возможно, что «сома», упоминаемая в ведической литературе (сакральных текстах индуизма), представляла собой некий вид галлюциногена и что медитативные техники использовались, чтобы искусственно впасть в состояние наркотического транса. Совершенно очевидно, что мексиканские ацтеки использовали псилоцибин (галлюциноген, добываемый из грибов) на своих ночных праздниках, веря, что он позволяет им совершать путешествия на край света.

Средневековое колдовство предполагало использование наркотиков, например белладонну и дурман, а пресловутые полеты верхом на помеле, быть может, были своеобразными «путешествиями» души вне тела. В религиях, связанных с шаманизмом, шаман (первосвященник племени, действующий от лица божества) использовал музыку и наркотики, чтобы войти в транс и проникнуть в мир духов.

Лири проповедовал возврат к первобытным формам религии, будучи убежденным в том, что человечество, некогда знавшее истину, забыло ее и с развитием цивилизации стало воспринимать мир дуалистически: я и ты, добро и зло, дух и материя, жизнь и смерть. «Вы должны отыскать свой древний путь. Он находится внутри вас, — говорил Лири в 1967 г. — Ощутите свое христоподобие. Спуститесь с горы преображенным Моисеем, с собственными скрижалями, с собственным моральным кодексом, рожденным в экстазе откровения».

Такая религия идеально подходила потребительскому обществу 1960-х годов: ее можно было купить за деньги. Новое увлечение не требовало жертв, вы сами изобретали для себя заповеди. К тому же все галлюцинации были цветными! Что, кроме искусства нового поколения — рок-н-ролла, который хотел и Бетховена заставить танцевать («Rock Over Beethoven»), — могло стать лучшей рекламой для такого наркотика?

Сам Лири называл рок-музыкантов «философами и певцами новой религии», а Битлз — «четверкой евангелистов», «святыми звездами рока». Обеспокоенным родителям он советовал послушать пластинку «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера» («Sergeant Pepper»). «Закройте глаза, слушайте проповедь из Ливерпуля и знайте, что в ней заключена древняя правда о любви, мире, радости и доверии к Богу. Не беспокойтесь, верьте в будущее, оставьте агрессию, верьте в своих детей. Не беспокойтесь, потому что это прекрасно и правильно».

К 1967 г. Лири сам стал звездой — первосвященником ЛСД. Средства массовой информации считали его наряду с Битлз такой же частью движения хиппи, как «фенечки», длинные волосы и «святой град» Сан-Франциско. В январе 1967 г. он вышел на подмостки вместе с Грейтфул Дэд (Grateful Dead), Джефферсон Эроплэйн (Jefferson Airplain) и Квиксилвер Мэссенджер Сервис (Quicksilver Messenger Service) с новым лозунгом «Отключись, подключись, настройся».

Позднее он сошелся с Ленноном, который написал песню «Вместе» («Come together») специально для новой кампании Лири. Лири подружился и с Хендриксом (Hendrix), которому истолковывал смысл его «путешествий». Позднее его имя обессмертят песни «Дайте миру шанс» Леннона («Give Peace a Chance»), «Легенда сознания» Муди Блюз («Legend of а Mind», Moody Blues) и «Искатель» группы Ху («The Seeker», The Who).

Музыка и ЛСД

ЛСД был открыт во время Второй мировой войны швейцарским биохимиком, работавшим над исследованием грибков злаковых. В 1950-х годах с ним проводили серию секретных экспериментов в США. Но на улицах Восточного побережья Штатов кислота стала продаваться только в 1961 г. Рок-н-ролл превратил это достояние богемы в повальное увлечение. В 1962 г. 25 000 американцев попробовали психоделические наркотики (мескалин, пейот, ЛСД), а четыре года спустя психоделики запретили. Однако до 1971 г. около пяти миллионов американцев вкусили запретный плод.

В течение 1966 и 1967 гг. ЛСД преобразил рок-н-ролл Муди Блюз (Moody Blues): ритм-энд-блюзовая группа из Бирмингема выпустила высокоинтеллектуальный концепт-альбом, на котором пританцовывающий клавишник Стив Уинвуд (Steve Winwood) поет о слоновьих глазах, деревьях жевательной резинки и о том, что Царствие Небесное, вероятнее всего, у нас в головах. Эрик Бёрдон (Eric Burden), блюзовый исполнитель из Ньюкасла, отличавшийся несколько непристойными песнями, плакал покаянными слезами, когда вспоминал о «лучших годах, которые израсходовал на пустые развлечения». Он признавал, что время, потраченное на пьянство, следовало бы «провести в размышлениях». После этого Бёрдон начал носить черную кожаную куртку с надписью на спине: «Пусть младенец Иисус заткнет тебе глотку и разбудит твой разум».

Рок-музыканты не писали госпелов об ЛСД, хотя у Джефферсон Эроплеин (Jefferson Airplane) в песне «Белый кролик» («White Rabbit») есть слова: «задай корм голове». Однако всполохи наркотического транса можно почувствовать во многих рок-композициях. Особым образом обработанный звук инструментов и вокала, затуманенные фотоснимки на обложках альбомов были языком для «посвященных». Подобно гностикам первых веков нашей эры, рок-культура делила людей на тех, кто получил «гносис» (знание), и тех, кто не получил его. «Кислотники» чувствовали себя кастой избранных по отношению к «неподсевшим плебеям». Писатель Кен Кизи, автор известнейшего романа «Пролетая над гнездом кукушки», говорил своей команде Веселые Проказники (Merry Pranksters), когда они, глотая психоделические наркотики, путешествовали по Западу: «Либо ты в автобусе, либо нет».

Эти люди, подобно Полу Маккартни (Paul McCartney), чувствовали, что узнали загадку жизни, но были не в состоянии объяснить ее, поскольку «невозможно рассказать о ней словами». Битлз хотели понять, в чем суть жизни посвященного («Теперь-то ты знаешь, кто ты есть? Куда ты идешь?»). А Джими Хендрикс (Jimi Hendrix) спрашивал: «Ты обрел опыт?».

В книге «Частное море: ЛСД и поиск Бога», вышедшей в 1967 г., Уильям Брэйден пишет: «Пациент чувствует, что он знает по сути своей все, что только можно знать. Он знает абсолютную истину. И более того: он точно знает, что обладает истиной. Однако это чувство не может быть выражено в словесной форме, потому что его ощущения настолько целостные, что не могут быть разделены». Например, Джерри Гарсиа (Jerry Garcia) мог сказать одно: «То была истина. Эти цветы — истинны, эти деревья — истинны, так и она… Это истина, и поэтому вы постигаете ее целиком. У вас не остается сомнений. Это не идея, укладывающаяся в какую бы то ни было форму. Истина пребывает в форме абсолютной реальности. Здесь нечего прибавить или убавить».

Крим

Наркотики повлияли на восприятие и создание музыки. «ЛСД потрясает вас до основания, — говорил Эрик Клэптон (Eric Clapton) в 1974 г. на презентации альбома «Дизраэли Гиэрз» («Disraeli Gears») группы Крим (Cream). — После первой пары приемов вы начинаете осознавать: все, что раньше вы считали незыблемым, стало сомнительным. А стоит только начать сомневаться — и можно зайти далеко! ЛСД как раз и заставляет сомневаться».

Правила сочинения песен переставали существовать для тех, кто совершил «путешествие» на другую сторону. Им хотелось создавать песни, которые отражали бы беспорядочную, многослойную картину сознания «путешественника», а также являлись бы хорошим подспорьем для тех, кто, готовясь к собственному «путешествию», принимал дозу и надевал на голову наушники. Длительность композиций перевалила трехминутный барьер. Одна песня могла занимать целую сторону альбома, а гипнотические партии соло-гитары воспроизводили мелодику индийских раг.

Музыка Джими Хендрикса (Jimi Hendrix), Грейтфул Дэд (Grateful Dead), Крим (Cream) завораживающим образом вплывала в сознание. На концертах задник сцены сверкал ядовито-яркими дисперсионными красками прожекторов со встроенными в них фильтрами, наполненными разноцветными маслами. Рок-н-ролл становился частью ритуала, началом психоделического «путешествия». Под воздействием ароматических палочек и соответствующего освещения аудитория превращалась в единый напряженный организм, который ощущал себя частью Бога.

Кросби, Стилз энд Нэш

И опять же в этом не было ничего нового. Практически все примитивные племенные культы используют наркотики и музыку. Бразильские индейцы тенетехара поют, потрясают трещотками и курят марихуану в ожидании сошествия духов-целителей. Индейцы навайо и по сей день употребляют пейот во время исполнения своих песен. Два антрополога — М. Добкин де Риос и Ф. Катц — исследовали племена, употребляющие галлюциногенные растения. Они утверждают, что музыка представляет собой естественную часть ритуала, как четки, которые держит рука человека, пока его «я» растворяется. Тимоти Лири (Timothy Leary) говорил, что музыка — это руководящий сознанием наставник, поэтому такие группы, как, например, Грейтфул Дэд, строили свои живые выступления таким образом, чтобы воспроизвести «картину» типичного «путешествия»: медленная, спокойная музыка вначале, разгоняющаяся до интенсивного рока, под занавес вновь становилась нежной и плавной, возвращая слушателя назад.

Грэм Нэш (Graham Nash), первоначально игравший с группой Холлиз (Hollies), а потом с группой Кросби, Стилз энд Нэш (Crosby, Stills & Nash), рассказывал, что так называемая «психоделическая музыка» уводила в наркотические «путешествия» тех, кто не употребляет ЛСД. Она (музыка) старается воспроизвести «путешествие» без наркотика. Это попытка расширить сознание до предела. Теоретически вы используете только 20 % собственного мозга, а под воздействием ЛСД — все 80 %. Музыканты стремятся сделать то же с помощью звука и освещения».

Мечты о будущем

ЛСД убедил людей, что избавление грядет, что Царствие Божие близится. Неожиданно мучительная проблема существования зла стала решаемой. Если бы только люди могли понять, что все мы — Бог, если бы люди могли исполниться любви, они тут же забыли бы свои разногласия. Нас отделяет друг от друга лишь собственная слепота. Джордж Харрисон (George Harrison) поет на диске «Сержант Пеппер» («Sergeant Pepper»): «Мы все — одно, и жизнь продолжает течь внутри и вне тебя».

Временами вера в наркотики переходила всякие границы. Предлагали наполнить наркотиками реки крупных городов, чтобы приблизить счастливый финал. «Братство Вечной Любви» — подпольная организация на западном побережье Америки, связанная с «Лигой духовного открытия» Лири, — производила ЛСД «с целью достижения мирового развития посредством полной переделки всего мира». У Тима Скалли (Tim Scally) — одного из химиков «Братства», консультанта-электротехника группы Грейтфул Дэд (Grateful Dead), был план произвести 200 г «кислоты» такой концентрации, которая дала бы свыше 70 миллионов доз.

Скалли считал рок дополнительным средством в процессе изменения сознания и культуры. Он говорил: «Психоделические препараты и музыка оказывают сильное воздействие на культуру — в это верят все. Люди, которых я встречал на музыкальной сцене, были участниками наркотического движения и наоборот. Все они были остро заинтересованы в том, чтобы коренным образом изменить наше общество».

Сам Тимоти Лири писал о подростках, которые «мутируют благодаря приему наркотических препаратов, достигают более высокого уровня бытия». Он пытался доказать, что при помощи ЛСД человечество может совершить эволюционный скачок, превратившись в расу совершенных людей. Фестивали под открытым небом, начавшиеся международным поп-фестивалем в Монтрее в 1967 г., воспринимались как новая эра, утвердившаяся на отдельно взятом участке планеты, как свидетельство того, насколько наркотики и свободная любовь могут преобразить мир.

Фестивали именовались «властью цветов», властью естественного роста и красоты. Считалось, что ЛСД очищает сознание от мишуры цивилизации — и люди возвращаются в изначальное невинное состояние. Инфантильность вдруг вошла в моду: на фестивалях пускали мыльные пузыри, бросали «фризби», разрисовывали узорами тела, плескались в грязи. Даже нудизм стал знаком невинности, а не эротизма.

На все звучал один ответ — любовь. Любовь — вот что вам нужно. Мастерз и Хьюстон говорили: один из эффектов ЛСД заключается в осознании того, что «вселенская или братская любовь возможна и что она составляет лучшую, если не единственную, надежду человечества». Эти взгляды разделял и Пол Маккартни (Paul McCartney). В 1967 г. он говорил: «Сегодня людям нужно протрезветь и понять, что ЛСД может помочь им. Мы все понимаем, чего не хватает нашему миру: мира. Мы хотим жить в мире. Я верю в то, что наркотики могу излечить мир… И теперь я верю, что решением всех проблем является любовь».

Слово «любовь» стало девизом рок-культуры 1967 г. Идея любви породила огромную волну оптимизма. Битлз пели: «Своей любовью мы можем изменить мир».

И в течение нескольких месяцев миллионы молодых людей верили, что это действительно так. Гимном гигантских фестивалей «Лав-инз» («Love-Ins») в Сан-Франциско стали строки Скотта Маккензи (Scott McKenzie) из песни «Сан-Франциско»: «Вот новое поколение. У него на все есть ответы».

Откат

Неудивительно, что у религии, основанной исключительно на приеме ЛСД, был короткий век. Она открывала перед человеком море возможностей, но по окончании «путешествия» идти было некуда. В ней не было ни утешительного откровения, ни путеводного света, ни поклонения Богу, ни молитвы и общения с Богом. Теперь ты знаешь, кто ты такой (если действительно знаешь), но что делать дальше?

Кроме того, наркотики нередко обманывали людей, суля рай, но в итоге приводили в ад. Пошли слухи о тех, кто потерял в «путешествии» рассудок. Их стали называть жертвами «кислоты». Были и те, чья искренняя вера во всеобщее братство не помешала им выпрыгнуть из окна.

Джордж Харрисон

Позднее Джон Леннон (John Lennon) выступит с критикой Тимоти Лири и ЛСД за то, что они подорвали его веру в себя. Чтобы ощутить единение со вселенной, необходимо было разрушить свое «я». Однако, разрушив эго, человек испытывал огромные затруднения при возвращении в реальный мир, поскольку именно эго определяло характер человека и его место в мире. «Принимая «кислоту», я почувствовал, что нужно разрушить свое «я», — говорил Джон Леннон. — Я читал дурацкую книгу Лири… И я разрушил самого себя. Разрушил и больше не верил, что хоть на что-то способен. Со мной больше никто не считался. Я превратился в ноль».

Джордж Харрисон (George Harrison) отказался от наркотиков по другой причине. Летом 1967 г., когда «Сержант Пеппер» взобрался на самую вершину хит-парада, ритм-гитарист посетил район Хайт-Ашбери в Сан-Франциско, откуда пошла психоделическая культура и куда направились тысячи молодых американцев, чтобы услышать о «нежной любви», про которую пел Скотт Маккензи (Scott McKenzie). «Это путешествие вызвало у меня первую волну отвращения к наркотикам, — говорил он впоследствии. — Я ожидал увидеть приятных и чистых, дружелюбных и счастливых людей, а увидел валяющихся на полу грязных оборванцев».

Аллен Коэн (Allen Y. Kohen), один из последователей Лири, испытал подобное же разочарование.

«Нами владела иллюзия, что, приняв дозу, ты становишься духовным, святым и мудрым. Мол, сознание твое расширено, а любовь так и хлещет из тебя. Все это бред. Использование психоделических препаратов не привело общество к миру, о котором писали утопии. Наша попытка сорвалась не по причине несовершенства людей, а потому, что их ощущения были результатом химической стимуляции. Вы не в силах совладать с глубинным опытом, которым располагаете. После приема ЛСД вы чувствуете огромную любовь, но можете ли вы поделиться этим чувством с теми, кого прежде ненавидели? Ответ — «нет».

Однако у тех, кто попробовал ЛСД, остались неизгладимые воспоминания. Даже тогда, когда наступило разочарование, ничто не могло стереть из памяти картину мира на субмолекулярном уровне. В результате целое поколение радостно восприняло поток восточных и языческих религий, к которым еще несколько лет назад не проявляло ни малейшего интереса.

Глава 4. Господь — радость моя

«Цель всех религий Востока, как и ЛСД, — в пути наверх».

Тимоти Лири (Timithy Leary)

«Еще минуту назад я балдел от ЛСД. И вот я уже у ног Мехер Баба».

Пит Тауншэнд (Pete Towmshend)

«Мне хотелось думать об этом круглые сутки — о йоге, Гималаях и музыке Рави Шанкара».

Джордж Харрисон (George Harrison)

С каким удивлением смотрели образованные индийцы на золотую молодежь западного рок-н-ролла, которая, имея огромные деньги, вдруг обратилась к аскетизму: медитация, посты, отказ от сексуальных отношений с женами, волдыри на пальцах от игры на ситаре.

Не оставалось сомнения: они отыскали новое средство избавления, лучшее, чем ЛСД, о чем свидетельствовал новый язык, состоящий из хипповых словечек, наркотического бреда и мистицизма. Химические препараты оставались в стороне. Они не годились на роль панацеи. Действительно продвинутые искатели истины, включая четверку «битлов», переключились на индуизм.

«Мы все — одно, — говорил Джордж Харрисон (George Harrison) в 1967 г. — Нами движет ощущение взаимной любви. Любовь вибрирует в теле, приводит в хорошее настроение. Эти вибрации входят в вас во время занятий йогой, пения космических мелодий… Это здорово! Вы просто отрываетесь ото всего. Это ощущение не вызвано наркотиками. Ощущение зарождается в вашем мозгу, вы это осознаете. Это такая вибрация. Она выносит вас прямо в астральный мир».

Даже Пол Маккартни (Paul McCartney), самый «разумный битл», не меньше остальных увлекался Востоком. «Самое главное в Бабайе, Христе и всех совершенных учителях человечества то, что они прервали круг перерождения. Эти гуру достигли состояния, в котором они просто существуют. Им больше нет нужды возвращаться. Они руководят нашей духовной жизнью оттуда — сверху».

Выхолощенная духовность

Индийские гуру, не занимающиеся коммерцией, мгновенно постарались отмежеваться от хиппи, которые двинулись автостопом в страны Третьего мира в поисках просветления. Гуру не нравилось, когда бродяги из Англии и Америки говорили им, что близость к Богу, приходящая после многолетних медитаций, может быть легко достигнута после приема ЛСД и плясок под рок-н-ролл. Сопоставление восточной религии и психоделического опыта, которое делал Лири, казалось им настоящим кощунством.

Знаменитый ситарист Рави Шанкар снискал себе ошеломляющую популярность тем, что отыграл фестиваль в Монтерее вместе с Джими Хендриксом (Jimi Hendrix), Ху (The Who) и Дженис Джоплин (Janis Joplin). Но от его взора не ускользнуло то, что американские слушатели во время исполнения духовной музыки принимают наркотики и совокупляются прямо перед сценой. «Делают все, что в голову взбредет», — как сказал сам Шанкар. Являясь серьезным музыкантом и исполнителем классики, он был глубоко оскорблен.

«Они покупают ароматические палочки и бренчат на ситаре, но разве в этом дело? — говорил Шанкар. — Палочки можно купить в магазине вместе с Сиддхартой, Тибетской книгой мертвых и тантрическими постерами. Они выучили сакральное слово ОМ, прочли две-три незамысловатые книжки и думают, что во всем разобрались. Но этого недостаточно для просветления. Точно так же и бренчание на ситаре без элементарного умения настроить этот инструмент нельзя назвать исполнением индийской музыки».

В книге «Карма Кола» («Karma Cola») писательница Гита Мехта (Gita Mehta), получившая образование в Бомбее, а затем в Кембридже, вспоминает, как западная молодежь воспринимала Восток. «Ситар вытеснил саксофон, мантрами начали туманить простые и ясные тексты рок-песен. Миллионы молодых американцев отвернулись от своих восхитительных музыкальных инструментов и с безумными взорами стали тыкать в нас пальцами, крича: «Эй, вы! В вас что-то есть!». Какое безобразие! Мы так долго стояли у стеночки, ждали, когда нас пригласят на танец, и вдруг — танцам конец!»

Махариши

Центральным событием бума восточных религий оказалась встреча Битлз с Махариши Махеш Йоги, пятидесятипятилетним основателем «Движения Духовного Возрождения» («Spiritual Regeneration Movement»), Он выглядел самым что ни на есть заправским гуру с длинными волосами, седеющей бородой, в белых одеяниях и с блаженной улыбкой. Он говорил загадками, вел речи о любви, предлагая своим последователям то, что сам называл «механическим путем к познанию Бога».

Битлз познакомились с ним в августе 1967 г., спустя два месяца после выхода альбома «Сержант Пеппер» («Sergeant Pepper»). В этот период они пытались понять: как обрести ощущения от ЛСД, но уже без всяких наркотических «путешествий». Мир только-только прознал, что четверка «балуется наркотиками», как они уже перекинулись на другое.

«ЛСД, — говорил Харрисон, — не дает реальных ответов. Она ничего не дает вам. «Кислота» помогает понять, что есть масса возможностей, о которых вы не подозревали раньше… Она помогает вам добраться из пункта А в пункт Б, где вы вдруг видите, что существуют еще В, Г и т. д. И вы понимаете, что на пути духовного восхождения вы должны идти прямо. Есть пути, которые ведут ввысь без наркотиков: йога, медитация и тому подобное».

Махариши Махеш Йоги посчастливилось за год заполучить в качестве последователей Донована (Donovan) (впоследствии поместившего фотографию гуру на обложку своего альбома «Подарок цветка саду», 1986 г.), Леннона (Lennon), Харрисона (Harrison) и Маккартни (McCartney), Роллинг Стоунз (Rolling Stones) (Брайн Джонс и Мик Джаггер через некоторое время оставили увлечение Востоком), а также Бич Бойз (Майка Лава) (Beach Boys, Micke Love). «Все они теперь предаются медитации», — комментировал журнал «Диск энд Мюзик Эко» («Disk and Music Echo») в октябре 1967 г. И это туманное учение в одночасье стало столь же модным, как мини-юбки и вегетарианство. У него нашлась целая армия поклонников, о нем трубили журналисты. Фотография Махариши была помещена на обложке американского журнала «Сэтердей Ивнинг Пост», английский тележурналист Мальколм Маггеридж проинтервьюировал гуру, который даже выпустил альбом с собственными проповедями («Любовь» и «Неиссякаемый источник внутренних сил»).

Когда один из британских журналов попросил гуру прокомментировать увлечение Битлз наркотиками, он сказал: «Интерес молодых умов к наркотикам, хоть и представляет собой ложный путь к совершенствованию, однако указывает на то, что молодежь находится в поиске некоей формы духовного опыта. Интерес Битлз и Роллинг Стоунз к трансцендентальной медитации означает, что они не так далеки от полного постижения высшего духовного опыта».

По курсу — Восток

Для западной молодежи религии Востока таили в себе загадку, экзотику, казались чем-то внеземным. Этого было достаточно, чтобы они вошли в моду. В их восприятии восточные верования выглядели скорее серией захватывающих духовных откровений, нежели набором заповедей и норм. Ты что-то делал, что-то видел и что-то чувствовал. Не нужно было подчинять себя определенной доктрине, отказывать себе в каких бы то ни было удовольствиях. Казалось, что в новой вере не было мертвого формализма, свойственного религии их родителей.

Одним из самых влиятельных произведений того времени оказалась «Автобиография йога» Парамхансы Йогонанды (1950 г.). Основатель «Союза самореализации» делился своим опытом от встречи с разными гуру, которые, как он считал, могли доставлять весточки из мира мертвых, останавливать дыхание по собственной воле, материализовываться в каком угодно месте.

Вся четверка Битлз получила по экземпляру этой книги от уже упомянутого лондонского книготорговца Майлза. Когда дело дошло до дизайна обложки «Сержанта Пеппера», трое из упомянутых в книге гуру — Шри Юктесвар, Шри Махаватара Бабайи, Шри Лахири Махасайя — попали вместе с самим Йогонандой в число изображенных на знаменитом коллаже этого альбома. «Если уж они там — наверху — следят за нашим духовным ростом, — рассуждал Пол Маккартни, — не плохо же будет иметь их (Бога) на обложке альбома Битлз! Христианские представления о Боге не допускают, чтобы Он интересовался музыкой Битлз или популярной музыкой вообще!».

Джорджа Харрисона, который ребенком время от времени посещал католическую церковь, формальная религия оставила равнодушным, однако он заглотил наживку гуру Йогонанды, прочитав истории о гуру, которые могли, по его мнению, ходить по воде и телепортировать свои тела на большие расстояния, жили по тысяче лет и были способны левитировать. «Когда вы попадает в Индию, там это происходит на каждом шагу: люди материализуются то здесь, то там» — говорил он Майлзу.

Все эти истории, а также вера в то, что посредством пения мантр можно «оторваться», как говорил сам Харрисон, не изменили его отношения к деньгам. Он никогда не был тверд в вере в невидимое и наконец заявил: «Если есть Бог, я хочу видеть Его. Бессмысленно верить в бездоказательное. При помощи медитации можно ощутить Бога. Можно видеть и слышать Бога, можно играть с Ним. Может, это и кажется безумством, но Он действительно рядом с тобой».

Музыка — не роскошь, а средство…

Знаменитый гитарист-виртуоз Джон МакЛафлин (John MacLaughlin), играющий джаз и блюз, создал в 1972 г. под влиянием учения Шри Чинмой (Shri Chinmoy) Оркестр Махавишну, чтобы играть новую духовную музыку. Как и Харрисон, в детстве он остался равнодушным к проповедям англиканской церкви, но, ознакомившись с трудами гуру Манамархаши, признался: «Это была первая встреча с живой религией. Они иначе относятся к религии, чем западные люди. Для них религия не догма. Познакомившись с индийской религиозной мыслью, я понял, что религия и музыка взаимосвязаны. Эта мысль мне очень понравилась».

Музыка в индуизме представляет собой один из путей приобщения к божественному сознанию. Она освобождает душу из оков иллюзорного окружающего мира. Музыка — священное искусство, благословленное богами — Кришной, Брахмой и Шивой. Санскритское слово «музыкант» буквально переводится как «тот, кто возносит хвалу богу». Йогонанда писал: «Поскольку сам человек сотворен словом, то звук имеет на него самое непосредственное воздействие, напоминая о его собственном божественном происхождении. Потрясающая радость, порождаемая музыкой, возникает от особых тонких вибраций, проникающих в энергетические духовные центры человека, которые расположены на позвоночнике».

Устав играть роль идола подростков, устав от визга фанатов, Харрисон был глубоко тронут художественной утонченностью и чистотой индийских музыкантов, с которыми ему довелось повстречаться. Он утверждал, что они творят «величайшую музыку, которая только может существовать в этом мире». В 1966 г., незадолго до записи «Сержанта Пеппера», он провел шесть недель в бомбейском доме Рави Шанкара, вникая в тайны игры на ситаре. «Музыка вводит вас в духовный мир, — говорил Джордж. — Музыка тесно связана с духовностью. Подтверждение тому — мантра Кришне».

Скромное обаяние простоты

С другой стороны, очевидна была простота индийского образа жизни в сравнении с материалистически настроенным Западом. Молодежь восставала против потребленчества, считая его определенной формой религии. Христианская церковь, как им казалось, была в заговоре с военно-промышленным комплексом, а у улыбчивых восточных святых не было ничего, кроме хлопчатобумажных сари. Не открыли ли они секрет истинных ценностей? «Все здесь излучают материалистические «вибрации», — сетовал Харрисон (Harrison), вернувшись домой из Индии. — Там они живут с сознанием того, что духовный мир — реален».

«Битлы», будучи еще довольно молодыми людьми, уже познали все блага, которые только может дать Маммона. Они достигли пика своей популярности. Место в истории было им гарантировано. «Да, — говорила Синтия, первая жена Леннона, — обыкновенное человеческое естество и неустанный поиск нового заставляли их хвататься за все, что предлагала жизнь. Мгновенный и головокружительный успех породил вакуум в их повседневном существовании».

Харрисон подтверждает эту мысль:

«Добившись успеха, перезнакомившись со всеми, с кем стоило познакомиться, записав больше всех хитов, обретя имя громче всех имен, мы чувствовали, что достигли вершины. Но, посмотрев вокруг, мы поняли, что существуют куда более высокие цели. И тогда я почувствовал своим долгом сказать: «Хорошо, может быть, вы думали, что вам ничего не нужно, кроме денег и славы, но в действительности это не так».

ЛСД: готовность номер один

Интерес к индуизму зиждился не только на желании познать непознанное. Ключевым фактором, без сомнения, была ЛСД. Если бы «кислота» не продавалась в таком количестве, не возникло бы и интереса к этой малопонятной и чуждой европейцам религии. Наркотический опыт подготовил почву для распространения йоги.

Пит Тауншенд (Pete Townshend) говорил в то время: «Кислота получила такое распространение, потому что перестраивала мышление на духовный лад». В свою очередь Харрисон отмечал, что «кислота» стала ключом к двери. «С того момента, как я попробовал ее, меня не оставляли мысли о йоге, Гималаях и музыке Рави Шанкара».

Разрушение собственного «я», чувство единения со всей вселенной, вера в то, что так называемая «нормальная жизнь» — всего лишь иллюзия, от которой нужно спастись, — все это можно было найти в индуизме. И у всего было свое имя. Брахман воплощает абсолютное сознание, майя — иллюзорный мир, покрывалом лежащий на истинной реальности. Громадным утешением для многих было узнать, что все те ощущения, которые они противозаконными путями получали у себя на Западе, на Востоке считались священными истинами и существовали уже долгие века.

Тимоти Лири (Timothy Leary) всегда настаивал на том, что ЛСД — это «западная йога», а однажды заявил, что «наша религиозная философия или наша ЛСД-философия ближе к индуизму, чем любая другая религия». Другие популярные писатели, такие как бывший служитель епископальной церкви Алан Уоттс (автор «Космологии радости») («This is it, The Joyous Cosmology», Alan Watts), писатель Олдос Хаксли, автор «Дверей восприятия» («The Doors of Perception», Aldous Huxley), толковали наркотические «путешествия» с ЛСД и мескалином в терминах индуизма и буддизма. А Хаксли даже сформулировал теорию так называемого «биохимического мистицизма».

Именно опыт употребления ЛСД привел летом 1967 г. Джона Леннона, Пола Маккартни, Ринго Старра, Джорджа Харрисона, Брайна Джонса и Мика Джаггера в актовый зал университета в Северном Уэльсе, где они встретились с пожилым гуру. Шесть месяцев спустя Битлз, Донован и Майк Лав из Бич Бойз отправились на 15-акровый ашрам (убежище отшельника) Махариши, расположенный в Ришикеши на берегу священного Ганга. Там они собирались прослушать цикл лекций и принять участие в интенсивных медитациях.

Пит Тауншен

Мир с удивлением взирал на столь экстравагантное увлечение прежде бесшабашных рок-музыкантов. В прессе появились фотографии кумиров, сидящих в позе лотоса, одетых в индийские рубахи навыпуск и увенчанных цветами. Для одного из праздников они вымазали лица красной охрой. Пошли слухи о том, что Леннон и Харрисон, медитируя, провели несколько дней в глубоких пещерах. Может быть, это очередная причуда поп-звезд? «Мне неважно, что ими движет, — отвечал Махариши. — Духовное и моральное вознаграждение ожидает их вне зависимости от их желания».

Медитация

Техника трансцендентальной медитации предполагала сосредоточение сознания на определенном слове — «мантре», — повторение которого определенным образом выводило сознание из более «грубых» духовных уровней на более «тонкие», на которых не ощущалось ничего, кроме сознания. Сам Махариши был учеником Брахмананды Сарасивати (известного также как Гуру Дев) и предлагал достичь «трансцендентального абсолютного Бытия, природа которого представляла собой блаженное сознание».

Все это выглядело полным отходом от духовных корней рок-н-ролла. Однако в индуизме содержится удобное объяснение смысла человеческого бытия. Весь окружающий мир с его суетой и косностью (против которых выступал рок-н-ролл) в терминах индуизма назывался «майей», т. е. иллюзорным миром. Нашему сознанию следует прорваться на более высокий план бытия — к осознанию Бога. Это достигалось посредством духовных упражнений и медитативных техник, которые позволяли прикоснуться к небу, не покидая грешной земли. Подобно рок-н-роллу, индуизм говорил: «Для нас с тобой есть место получше» («There's a better place for me and you»).

Эдди Кокран

«Нельзя все свести к работе, жизни и смерти, — говорил Пит Тауншенд (Pete Townshend) в 1967 г. — Если мы не поймем, как выйти из сложившейся в мире ситуации, то просто исчезнем. Единственный путь к спасению — медитация, способность выйти на высший уровень сознания».

Мало кто среди исполнителей рока уловил связь между той тоской по «земле обетованной», о которой пел Чак Берри (Chuck Berry), или «летним исступлением» Эдди Кокрана (Eddie Cochran) и этим «высшим уровнем сознания». Вместо старых духовных ориентиров появились новые, облаченные в эзотерические тексты, узнаваемые «посвященными», однако не понятные остальным. Такой рок-н-ролл утратил свою яростную страстность и жажду искупления.

«Ты — брахман и я — брахман»

Квинтэссенс (Quintessence), группа из лондонского Нотинг Хилла, стала первой в мире индуистской рок-н-ролльной командой, чьи исполнители выходили на сцену в индийских одеяниях, курили благовония и пели песни, которые по преимуществу представляли собой религиозные тексты, положенные на музыку, например:

Все — брахман,

Все — брахман,

Я — брахман,

Ты брахман.

Они заключили контракт со студией «Айленд Рекордз» («Island Records») и выпустили пластинку «Вглубь» («Dive Deep»), обложка которой была испещрена буддистскими символами, а песни носили такие названия: «Танец для Него» («Dance for the One»), «Брахман» («Brahmán»), «Гимн Шри Раме» («Sri Ram Chant»).

Муди Блюз (Moody Blues), которые к 1968 г. перешли от ЛСД к трансцендентальной медитации, предложили новый интеллектуальный подход к данной музыке, сделав тексты серьезными и нравоучительными. Их альбом «В поиске утраченного аккорда» («In Search for the Lost Chord») ведет слушателя от ситарного аккорда к концовке, в которой звучит «ОМ». На внутренней стороне конверта были изображены тантрические символы (визуальные эквиваленты мантр) для того, чтобы слушатель, глядя на них, мог медитировать.

Тексты оставляли желать лучшего. «Голубые замшевые ботинки» остались далеко позади, в текстах появились «моря голубого оникса», «гамма-лучи», «вибрации» и «астральные планы». Вместо того чтобы мчаться куда-то на машине, вы «неслись сквозь вселенную» или, как минимум, искали способ это сделать. В песне «Легенда сознания» («Legend of а Mind») о Тимоти Лири вам предлагали «совершить путешествие по заливу». И из нее совершенно непонятно было: то ли вы переходите на высший уровень сознания, то ли «ширяетесь». Правда, Майк Пиндер (Mike Pinder) утверждал, что «Мысль — лучший способ путешествовать в пространстве».

Пиндер более всех в Муди Блюз (Moody Blues) интересовался религией. Он даже заслужил прозвище Сумасшедший монах из Кобхэма. В 1964 г., за два года до знакомства с ЛСД, Майк дал интервью журналу «Диск энд Мюзик Эко», в котором его спросили, что станет с рок-н-роллом через десять лет. «Через десять лет все мы будем петь гимны. Современные гимны». И в некотором смысле он оказался прав, но эти гимны были непонятны непосвященным.

Пит Тауншенд (Pete Townshend) и Мехер Баба

Пит Тауншенд прекрасно чувствовал «жажду искупления», доставшуюся рок-н-роллу в наследство от госпела. С момента основания группы Ху (The Who) он видел в музыке средство для подрыва устоев общества, воспринимал ее как бунт против мещанской инертности.

«Рок-н-ролл — единственная сила, способная справиться с дурью, порожденной средним классом, пожилыми политиками и философами, — говорил Пит. — Только рок уведет их от кондового реализма». Такие песни, как «Любыми средствами, любыми путями, куда угодно» («Anyway, Anyhow, Anywhere»), «Мое поколение» («Му Generation»), «Я не могу объяснить» («I Can’t Explain») и «Заменить» («Substitute») были исполнены надежды. Музыка обладала таким воздействием, что было видно: существует высший уровень сознания, до которого мы можем подняться, а наши потенциальные возможности куда больше, чем нас приучили думать. И это было за годы до того, как Брюс Спрингстин (Bruce Springsteen) плюнул в лицо тем, кого называл «каменистыми почвами».

Как и его коллеги по музыкальному цеху, Пит Тауншенд (Pete Townshend) не устоял перед искушением попробовать ЛСД. После этого он стал верить в то, что Мехер Баба, гуру, живший в то время в Индии, был «аватаром», т. е. воплощением Бога на земле в нашем столетии. Баба, который называл себя Богом, учил, что не что иное, как эго, мешает нам вырваться из иллюзорного мира и что полная преданность Богу (т. е. ему, Баба) — единственный путь к свободе и просветлению. Правда, одновременно он утверждал, что можно исповедовать любую религию и одновременно любить Баба (последователей гуру называли «любящими Баба»), В действительности же его учение представляло собой еретическую форму индуизма, и уж, конечно, никто из правоверных христиан не мог признать его Христом.

Тауншенд сумел направить свои поиски в новое русло, начать поиск новых истин, но никогда не отказывался от своих песен. Он понимал, что стояло за его песней «Любыми средствами» («Меня ничто не остановит, даже закрытые двери. Не нужно идти старой проторенной тропой»), поскольку всегда помнил слова Баба: «Человек постоянно стремится к счастью и отчаянно старается вырваться из ловушки, которой стала для него жизнь».

Будучи новообращенным, Тауншенд стал воспринимать свои «хипповые гимны» как крик о спасении. «Любыми средствами» была написана после того, как Тауншенд прослушал пластинку Чарли Паркера (Charlie Parker) и был очарован заложенной в джазе идеей внутренней свободы (хотя сам Паркер был намертво завязан с гангстерами и воротилами наркобизнеса). «Песня «Любыми средствами», — говорил Тауншенд, — высокомерна, поскольку спета группой Ху (The Who). Но в ней поется о свободе духа. Это моя первая попытка рассказать о свободе».

В своих песнях для группы Ху (The Who) Тауншенд часто пишет об обманчивости мира. Все не такое, каким кажется на первый взгляд. Мать мальчика хочет, чтобы он был девочкой («Я — мальчик» («I'm а Воу»)). Подросток, влюбившийся в фотомодель с открытки, позже узнает, что она умерла задолго до его появления на свет («Фотографии Лили» («Pictures of Lily»)). Люди надевают маски, чтобы добыть любовь и славу («Заменить» («Substitute»), «Под маской» («Disguises»)).

И вновь в учении Мехер Баба находится объяснение происходящему: «Человек может иметь совершенно ошибочное представление о себе самом. В точности так же он может ошибаться в отношении мира, — писал Баба. — В действительности мир иллюзорен, он лишает человека свободы, счастья и единства с Единым, которые принадлежат ему по праву первородства».

Самая известная строчка Тауншенда — «Надеюсь умереть, прежде чем состарюсь» — тоже может иметь новый смысл. Не всем ли нам нужно умереть, чтобы переродиться? «Теперь я стал придавать словам духовный смысл, — говорил Баба позднее. — Я не могу встать и сказать, что хотел бы умереть, потому что это означало бы: «Я надеюсь умереть прежде, чем состарюсь и одряхлею». Теперь я придаю жизни духовный смысл… Мне не хочется тратить время впустую. Я хочу, чтобы каждый год был мне зачтен.

Мне не хотелось бы состариться до срока и потратить остаток вечности на то, чтобы проходить через одни и те же испытания, усваивать одни и те же истины. Я верю в карму и перерождение. Я чувствую, что человек должен обратиться к Богу и духовному пути, иначе он в течение вечности будет бродить по замкнутому кругу».

Роджер Долтри, солист Ху

Начиная с 1969 г., учение Мехер Баба стало сказываться на работах Тауншенда в Ху (The Who). Двойной альбом «Томми» («Tommy») — первая в мире рок-опера — представлял собой аллегорическое путешествие от духовной тьмы (Томми — слепоглухонемой) к Богу. «Он видел только темноту и себя самого, он практически не видел мира, — комментирует Тауншенд. — Но после пробуждения он смог узреть еще кое-кого — Бога».

Четыре года спустя на диске «Квадрофения» (Quadrophenia) он воспользовался той же аллегорией, продолжив традицию своих ранних композиций. Тауншенд хотел говорить о духовном, но истории в его песнях разворачивались в самых прозаических местах: домах, поездах. Ему хотелось доказать, что в основе духовного беспокойства лежит неудовлетворенность.

Его герой Джимми пытается «найти себя» в любви к женщине, в отношениях с друзьями, в одежде — словом, используя традиционный материалистический подход. Но самораскрытие приходит только тогда, когда Джимми оказывается на берегу океана — восточного мистического символа Бога. В песне «Утонувший» («Drowned») есть такие слова: «О, дайте мне уйти в океан, вернуться к морю». «В этой песне поется о любви, — комментирует Тауншенд. — Бог любит быть океаном, и мы, наши «я» — это капли, из которых Он состоит. Мехер Баба говорил: «Я есть океан любви». Я хочу утонуть в этом океане. Тогда «капля» сама станет океаном».

Тауншенд открыл в Лондоне «Баба Центр», где печатал книги своего гуру. В 1970 г. благодаря Тауншенду журнал «Роллинг Стоун» напечатал фотографию гуру на первой странице обложки (которую обычно журнал отводил для портретов суперзвезд рока). В том же номере был опубликован очерк Пита под названием «Влюбленный в Мехер Баба».

Махариши и Общество Сознания Кришны

Во время своего пребывания на ашраме в Ришкеши Битлз разочаровались в Махариши, заявив, что он обитает на «грубых планах бытия»: он пытался заставить их сделать пожертвования на некий счет в швейцарском банке и заигрывал с женщинами. Он надеялся, что Битлз откроют свои академии трансцендентальной медитации в Лондоне, будут содействовать выпуску фильмов, рекламирующих его учение, но вместо этого они стали обличать его в прессе, а Леннон (Lennon) сочинил песню «Сексуальная Сэйди» («Sexy Sadie»), изначально носившую название «Махариши». Это был тонкий намек на человека, который полагал, что может «одурачить любого».

Правда, Махариши Махеш Йоги не был единственным гуру, пользовавшимся популярностью на рынке, порожденном крахом психоделической культуры. Свами Прапхупада, который в 1922 г. приехал обращать Запад, прибыл в Нью-Йорк в сентябре 1965 г., где основал Международное Общество Сознания Кришны (MOCK).

В 1966 г. Общество стало привлекать разочарованных в ЛСД наркоманов. Его члены распространяли в Гринвич Виллидж листовки, на которых было написано «НАВЕРХ НАВСЕГДА! Нет — дороге вниз. Практикуйте учение Общества Сознания Кришны. Расширяйте границы вашего сознания на занятиях по АКУСТИЧЕСКИМ ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНЫМ ВИБРАЦИЯМ».

«Вы думаете, что ЛСД может дать экстаз и вывести вас на высокий уровень сознания? — спрашивал Прапхупада. — Только представьте себе комнату, заваленную «кислотой». «Сознание Кришны» — нечто в этом роде».

В январе 1967 г., записав альбом мантр Кришне, MOCK переехало на Хайт-Ашбери в Сан-Франциско — легендарный инкубатор «кислотной» культуры. Писали, что полиция и бесплатные клиники не могли справиться с огромным количеством наркоманов, принимающих ЛСД. Поэтому полиция видела выход в деятельности Прапхупады.

Для Прапхупады среда наркоманов представляла собой обширное поле деятельности. Рок-культуру он решил использовать для популяризации своего учения. 27 января 1967 г. на психоделической танцплощадке «Авалон» состоялся концерт «Мантра-Рок Данс» («Mantra-Rock Dance»), на котором Свами вышел на сцену с «кислотными» группами восточного побережья — Грэйтфул Дэд (Grateful Dead), Биг Бразэр энд зэ Холдинг Кампани (Big Brothers & the Holding Co.), Квиксилвер Мэссенджер Сервис (Qucksilver Messenger Service), Джефферсон Эроплэйн (Jefferson Airplane). Все сборы от концерта должны были пойти на строительство местного храма «Сознания Кришны».

Смешение индуизма и тяжелого рока оказалось удачным. Концерт собрал пять тысяч фанатов. Прапхупада появился на сцене в 10 часов вечера и был представлен поэтом Алленом Гинзбургом, который заявил, что мантра «Харе Кришна» очень полезна для «ЛСД-путешественников», потому что она «дает установку сознанию на возвращение» (из путешествия).

После этого все около часа пели мантры. Впоследствии Гинзбург сказал, что концерт представлял собой «пик духовного энтузиазма на Хайт-Ашбери».

Правда, Прапхупада понимал, что такими концертами не обратишь весь мир. И у него были обширные планы. Его биограф рассказывает, что гуру мечтал о «мировой революции сознания, произведенной «Сознанием Кришны» и Битлз». Сторонники MOCK организовали кампанию, чтобы привлечь внимание ливерпульской четверки, послав красивые буклеты на лондонскую штаб-квартиру студии звукозаписи «Эппл Корпорэйшн».

Был даже послан яблочный пирог, украшенный мантрами из глазури. Другой раз группе Битлз послали заводную шагающую игрушку в виде яблока, а также запись мантр. Эти действия не получили ответа. И тогда один из последователей движения, Шиймасундара, отправился в офис Джорджа Харрисона, где был радушно принят и получил приглашение посетить дом музыканта в Эшере.

За несколько месяцев Прапхупада очевидным образом занял место Махариши. Он и его последователи стали гостями Леннона в его доме на Титтенхарст Парк, близ Эскота, куда впоследствии были приглашены шесть последователей гуру, чтобы принять участие в исполнении песни «Дайте миру шанс» («Give Peace a Chance»), А Харрисон пригласил их для участия в записи «Харе Кришна Мантра» («Hare Krishna Mantra»), попавшей в двадцатку хит-парада 1969 г. Позднее он оказывал частичную финансовую поддержку их мероприятиям в Англии. «Харе Кришна — вещь что надо, — говорил тогда Джон Леннон. — Мы им доверяем полностью».

После распада группы в 1970 г. Харрисон оставался верным сторонником этого движения. В 1971 г. он записал хит под названием «Господь — радость моя» («Му Sweet Lord»). Он пытался заставить радиослушателей петь мантры, которые, как ему казалось, представляют собой «метод достижения единства с Богом». Эта песня была навеяна госпелом «Счастливый день» («О Happy Day») группы Эдвин Хокинз Сингерз (Edwin Hawkins Singers). «Сначала голоса поют «Аллилуйя», а потом «Харе Кришна», так что люди глазом не успеют моргнуть, как будут петь «Маха мантра».

На двух своих сольных альбомах — «Жизнь в материальном мире» («Living in the Material World») и «Темная лошадка» («Dark Horse») — Харрисон поместил песни в честь Кришны. Он пел, что необходимо вырваться из материального мира и прервать цепь перерождений. «Я надеюсь покинуть этот мир по благодати Господа Кришны. Он — мое спасение от мира» («Жизнь в материальном мире»). Во время своего американского турне 1974 г. (первого, с тех пор как в 1966 г. Битлз перестали выступать с концертами) он заставил аудиторию петь «Харе Кришна». «Если мы 30 секунд будем петь эту мантру, — призывал Харрисон, — то прорвем потолок зала».

Бич Бойз

Потолок не рухнул. Несмотря на проповеди Махариши в лето Любви, индуистские проповеди пришлись не по вкусу любителям рок-н-ролла. Чем более религиозными становились альбомы Харрисона, тем хуже они продавались. Семнадцатидневные американские гастроли Бич Бойз (Beach Boys), начавшиеся в мае 1968 г., принесли 500 000 долларов убытка из-за того, что слушатели не захотели слушать Махариши, который должен был открывать концерты группы. Альбом трансцендентальной медитации «Друзья» («Friends») прошел незамеченным и лишь был охарактеризован одним из биографов как «скучная, лишенная эмоций пластинка».

Разочарование

Многие музыканты, обратившиеся было к восточным религиям, оставили своих гуру, ссылаясь на то, что те не дали им ответов на многие вопросы. Джон Маклафлин (John McLaughlin), подписавший в 1972 г. контракт с Шри Чинмоем, в 1978 г. расторг его. В 1973 г. он в соавторстве с Карлосом Сантаной (Carlos Santana) записал диск «Подчинись устремлениям любви» («Love Devotion Surrender»), в котором излагались взгляды Чинмоя, говорившего: «Когда конечное входит в бесконечное, оно сразу же становится бесконечным».

Сантана, достигший популярности благодаря фильму «Вудсток», длинноволосый искусный гитарист команды, носившей его имя, познакомился с Чинмоем через джазового гитариста Ларри Кориелла (Larry Coryell). «Ларри представил меня Шри Чинмою, а тот показал мне, откуда он черпает вдохновение для своей музыки». Сантана стал носить короткую стрижку, одеваться в белое и улыбаться больше прежнего. Но к 1983 г. и он оставил гуру.

Карлос Сантана

Битлз были последователями Махариши меньше года. Ринго уехал раньше всех, признавшись, что эта тусовка сильно смахивает на пионерский лагерь. Леннон и Маккартни очень быстро увидели в Махариши мошенника. Пол навсегда порвал с восточными религиями. К тому времени, как сам Прапхупада стал гостем дома Леннона, Джон уже сильно засомневался в искренности бессребреников-гуру.

«Как можно отличить настоящего духовного наставника?» — спрашивал Леннон Прапхупаду. И в ответ слышал, что духовный учитель определяется по тому, чей он преемник. «Но если тот, кто не является преемником достойного учителя, говорит то же самое, что и вы, если он говорит, что его учение восходит к ведической традиции, и говорит не менее уверенно, чем вы, тогда как быть?» — настаивал Леннон.

Вопрос был уместный, ибо гуру обещал, что спасение приносит повторение определенных звукосочетаний. Тот, кто поет «Харе Кришна», будет спасен от перерождения в более низких формах жизни. Когда тебе предлагают доверить собственную бессмертную душу человеку, сказавшему: «Инициация означает, что гуру принимает учеников и соглашается брать плату за обучение, а ученики соглашаются видеть в нем духовного наставника и почитать его как Бога», то ты наверняка потребуешь доказательств божественности такого учителя.

Каждый гуру предлагал свой вариант учения, свои пути достижения богоподобия и называл всех остальных гуру шарлатанами. Мехер Баба, говоривший: «Я Христос. Я все знаю», утверждал, что одновременно на земле могут существовать только пять совершенных учителей. Когда в 1971 г. я спросил Свами Прапхупаду, почему мы должны верить в то, что он истинный гуру на рынке духовной культуры, он ответил: «Если вы хотите дешевого гуру, существует немало мошенников. Люди обманываются из-за того, что хотят дешевизны. Настоящий гуру — это не бизнесмен».

В 1970 г. Леннон принял окончательное решение. Он закончил в Калифорнии короткий курс «терапии крика» под руководством Артура Янова. Он решил, что больше не будет прятаться от собственных внутренних проблем — боли, неудач, неуверенности в себе. «Старик, «Харе Кришна» тебе не помог, ты сходишь с ума от бездействия. Ты созерцаешь замки из песка. Ни один гуру не смотрит на мир твоими глазами. Я это понял», — пел он в песне «Я понял» («I Found Out»).

Сразу же после выхода этой песни я спросил Леннона, почему так много людей жаждут искупления, если, по его собственным верованиям, все мы живем изолированно друг от друга в мире, в котором нет Бога. «Они ищут гуру, — сказал Джон. — И я искал. Они ищут некоего суперпапу, и я скажу вам, почему мы ищем его. Мы недополучили любви и нежности в детстве. Все очень просто».

Для многих людей духовные упражнения были слишком сложными. Искупление в индуистском понимании — не такая уж простая штука. Никогда не знаешь, сколько еще предстоит расплачиваться за плохую карму или на каком этапе перерождений находишься. Последователь «Сознания Кришны» должен был петь по 16 мантр каждый день, что занимало от полутора до двух часов. Йогананда утверждал, что Крийя Йога ускоряет духовную эволюцию и что 30-секундные занятия соответствуют «одному году естественного духовного развития».

Он говорил: «Многие йоги достигли просветления за 6, 12, 24 и 48 лет. Йог, который умирал, не достигнув полной самореализации, уносил с собой хорошую карму. И все благодаря занятиям Крийя Йогой. В своей следующей жизни он уже твердо выходил на финишную прямую». Семейных людей и людей, полностью посвятивших себя рок-музыке, это не устраивало. Полноценные занятия йогой требовали до восьми с половиной часов в день, как утверждал Йогананда. «Три года… сознательных устремлений принесут результат, который природа не принесет и за миллион лет».

Однако прогресс был не настолько очевиден. Во что ты будешь верить, если после многих лет духовных занятий, ты по-прежнему обуреваем теми же страстями, что и в самом начале? После десяти лет дружбы с «любящими Баба» Пит Тауншенд (Pete Townshend) утратил свою популярность. Его семейная жизнь рухнула, он стал сильно пить и пристрастился к героину, несмотря на то что Баба говорил: «Тот, кто любит меня, станет Богом».

Тауншенд забросил свои увлечения и закрыл Баба Центр. Он больше не пылал любовью к гуру, как в 70-х годах. «Я думаю, что мои представления изменились, — признался он мне, когда я спросил его о былом увлечении Востоком. — Думаю, что, если бы я поехал в Индию и был бы среди поклонников Баба, его непосредственное присутствие стимулировало бы меня по-прежнему. Однако я чувствую то же самое, когда вхожу в церковь».

Нельзя сказать, что кратковременное увлечение музыкантов гуру и Востоком не оказало влияния на рок-н-ролл. В действительности сочетание галлюциногенов и восточных учений открыли новому поколению дорогу к новым религиозным исканиям.

«Сознание Кришны» имеет около 10 000 сторонников по всему миру. Шри Чинмой утверждает, что у него не более 1000 серьезных последователей. Но передавшееся миру через рок-н-ролл и средства массовой информации влияние индуизма гораздо шире.

На западе появился своеобразный «шведский стол» религиозной мысли. На нем всегда было достаточно «продуктов» для создания собственной религии. Джон Леннон говорил Свами Прапхупаде в 1969 г.: «Я понял, что лучше всего для меня брать понемногу из разных религий. Мы должны непрестанно просеивать песок, чтобы понять, кто лучше».

Глава 5. Игры с дьяволом

«Некоторые чернокожие музыканты думают, что мы заодно с Люцифером. Другие считают, что мы и есть Люцифер. Нет, Люцифер — это все!».

Кит Ричардс, Роллинг Стоунз

(Keith Richards, Rolling Stones)

«Я не поклоняюсь дьяволу, но магия меня интересует. Самая разная магия…».

Джими Пейдж, Лед Зеппелин

(Jimi Page, Led Zeppelin)

«Последнее время Бог теряет баллы, а дьявол набирает»

Джони Филипс, Мамаз энд Папаз

(Johny Philips, Mamas and Papas)

Употребление «кислоты» привело Джорджа Харриса к мыслям о Гималаях и йогах; «кислота» бросила Пита Тауншенда к ногам гуру Мехер Баба. Что же касается Роллинг Стоунз (Rolling Stones), то они с помощью ЛСД разворотили настоящий муравейник. Их песни наполнились тьмой и жутью. Безумство и жестокость пронизывали их тексты: «Видел ли ты, детка, свою мамочку, стоящей в тени?». Это походило на вопли наркомана во время «ломки». Песня «Раскрась черным» («Paint It Black») представляла собой гимн безысходности. «Заглянул я внутрь себя, — пел Мик Джаггер, — и увидел, что сердце у меня черное».

Группа Роллинг Стоунз первой привела имя дьявола в рок, назвав свой альбом «По заявкам его сатанинского величества» («Their Satanic Majesties Request»), В нем в полный рост выступала фигура Люцифера, было множество намеков на оккультные обряды. В программе «Цирк Роллинг Стоунз» (этот эксклюзивный материал так и не был показан по ТВ) Мик Джаггер раздирает свою черную майку, чтобы стала видна татуировка дьявола на его груди. Позднее на фотосъемке у Дэвида Уэйли Брайн Джонс (Brian Jones) позировал с бокалом красного вина в одной руке и вилкой-трезубцем в другой; полуприкрытые веками зрачки злобно блестели.

Если бы все ограничивалось подобным маскарадом, можно было бы отнести новое увлечение к уловкам шоу-бизнеса. Однако стало доподлинно известно, что Мик Джаггер не на шутку увлекся чтением оккультной литературы. Ходили даже слухи о том, что Кит Ричардс (Keith Richards) и его подружка Анита Палленберг (Anita Pallenberg) занимаются колдовством и магией за плотно задернутыми шторами собственной спальни, в которой круглосуточно горят свечи. На вопрос корреспондента журнала «Роллинг Стоун» об увлечении группы сатанизмом Ричардс сказал: «Эту область должен исследовать каждый. Возможно, в этом что-то есть. Я не специалист по этому вопросу. Я просто нащупываю путь и стараюсь заинтересовать других».

Имидж «плохих парней» был задуман менеджером группы Эндрю «Loog» Олдманом в качестве альтернативы жизнерадостному сценическому образу Битлз. В начале в нем не было ничего сатанинского — просто ослаблен узел галстука, не стрижены волосы. Но к 1966 г. в мрачных тревожных текстах и пустых отсутствующих взглядах членов группы появилась некая достоверность.

Наркотик ада

Неслучайно же «кислоту» называли «наркотиком рая и ада»: одни попадали в Эдем, другие — «во тьму внешнюю». Доктор Хамфри Осмонд, человек, который приучил Олдоса Хаксли к мескалину (наркотическое вещество, получаемое из мескала — мексиканского кактуса) и изобрел слово «психоделический», был и автором следующих строк: «Поехать в рай, измерить ад поможет этот препарат».

Брайн Джонс (Brian Jones) измерил ад. Вспоминает Анита Палленберг: «Когда Брайн впервые пробовал «кислоту», то увидел, как из пола, стен и потолка стали выползать живые твари. В шкафах он искал людей. Похоже было, что его стали преследовать призраки». Если считать лирику Мика Джаггера (Mick Jagger) автобиографической, ему также приходилось несладко. В своей песне «19-й нервный срыв» («19th Nervous Breakdown)» он ругает свою девушку на чем свет стоит: «Во время первого «путешествия» я отчаянно пытался изменить твое сознание, но через некоторое время заметил, что ты разрушаешь мое».

Нет ничего необычного в том, что «кислота» превращала сознание человека в хаос, заставляя видеть демонов и чудовищ, которые возникали из глубин подсознания. Эрик Клэптон (Eric Clapton) вспоминает, как он начал галлюцинировать на концерте в Сан-Франциско во время выступления с группой Крим (Cream): «Когда удары моего медиатора по струнам рождали дисгармонию, аудитория превращалась в бесов, одетых в красные плащи. Когда я играл мажорные мелодии, они превращались в ангелов».

Мастерз и Хьюстон во время своих знаменитых клинических экспериментов с ЛСД в 60-х годах в ужасе констатировали преобладание оккультной и языческой символики в галлюцинациях пациентов. Половина видела бесов и только 7 % — ангелов. Кроме того, 67 % ощущали себя участниками древнегреческих, древнеримских и древнеегипетских ритуалов и только 8 % — христианских, иудейских или исламских.

Учитывая, что большая часть пациентов была воспитана в христианской традиции, оба исследователя задались вопросом, почему галлюциногены бросают людей в объятия язычества и сатанизма. «Почему древние и примитивные обряды встречаются в галлюцинациях чаще, чем обряды современных религий? — спрашивали они. — Почему ангелы в отличие от демонов столь редко посещают «путешественников?».

Быть может, ЛСД высвобождает подавленные страхи и отрицательные воспоминания? Или она ослабляет сознание таким образом, что оно становится беззащитным от сил зла? Так или иначе, многих очень заинтересовала личность «отца зла». Некоторые намеренно стремились встретиться со злом, чтобы вступить с ним «в схватку». Джерри Гарсия (Jerry Garcia) из группы Грэйтфул Дэд (Grateful Dead) говорил о том, что во время «прихода» видел «само зло» и что у него появилось желание понять это зло.

Тень «Мастера и Маргариты»

Для Роллинг Стоунз дьявол поначалу не был воплощением мирового зла. Он казался музыкантам лишь отблеском запретного. Мику Джаггеру он представлялся неким отзвуком глубокой древности. «В действительности все, как у Бодлера, — рассказывал мне Джаггер годы спустя, имея в виду творчество французского поэта-символиста девятнадцатого столетия, который в декадансе искал истинные духовные ценности. — Я полагаю, это было исследованием обратной стороны нашей психики, познанием себя. Очень опасно отдаваться на волю волн, особенно если для того, чтобы плыть вперед, вы принимаете наркотики».

Мик Джаггер, Кит Ричардс и Брайн Джонс выросли в том мире «среднего класса», против которого и был направлен протест рок-н-ролла. Каждый из них знал, что где-то есть лучшая жизнь, что у «театра» под названием «бытие» есть нечто еще, кроме задника. Джаггер и Джонс были воспитаны в семьях со строгими традициями, выросли в классических пригородных домах с зелеными лужайками и коваными оградами, за которыми не любили перемен и новшеств. Их матери — примерные домохозяйки, отцы — работяги и педанты. Чэлтенхем, где в классическом английском доме, рассчитанном на две семьи, вырос Джонс, был тихим английским городком.

«Брайн не выносил Чэлтенхем, — рассказывает один из его друзей. — Городишко был ему противен. Он терпеть не мог строгих нравов городка, не выносил ограничений, которые навязывала ему семья. Ему диктовали, о чем думать, как себя вести…».

Джаггер и Джонс страдали от нравственной косности среднего класса, а вот Ричардс вырос в «рабочем гетто». «Такое существование отравляет душу, — признавался он позднее. — Многоквартирные домишки, отвратительные новые улицы, застроенные длинными рядами двухэтажных примыкающих друг к другу зданий. Настоящие джунгли. А папашу моего вообще ничего не заботило: он даже не пытался нас оттуда вытащить».

Многое в рок-н-ролле — порождение этой располагающей к клаустрофобии среды, в которой хотелось рвать и метать. Немудрено, что у ее обитателей возникала тяга к чему-то мистическому и возвышенному.

«Мы боролись с серостью и обыденностью жизни, — говорил Мик Джаггер. — Жизнь была дьявольски скучна».

Чтобы вырваться из застойной среды своего детства, музыканты обратили взгляды на дьявола, который был одним из главных персонажей в блюзовой мифологии, — а ведь блюз был первой любовью ребят. В южноафриканской легенде говорилось о том, что если в полночь выйти на перекресток и подождать, то появится дьявол, который исполнит заветное желание в обмен на вашу душу. Поговаривали, что один из их любимых певцов Роберт Джонсон (Robert Johnson) (1912–1938) так и поступил — и из стеснительного, но весьма неплохого гитариста в одночасье превратился в гениального композитора, автора песен «Ад преследует меня»» («Hellhound on My Trail»), «Я и дьявольский блюз («Me and the Devil Blues»).

Исполнители блюза отчасти стояли вне общества. Они пели о боли, которую причиняет жизнь, но в отличие от исполнителей госпела не искали утешения в Боге. Забвение они находили в любви, сексе и наркотиках. Больше, чем другие исполнители, они черпали свои суеверия в африканских религиях: верили в дурные предзнаменования, сглаз, ритуалы, вуду. Люди церковные взирали на них с презрением, называя их слезную, распевную гитарную музыку «музыкой дьявола».

Роллинг Стоунз считали себя дьявольскими музыкантами, вышедшими из среды воспитанного британского общества. Все, что могло вызвать возмущение «пригородных жителей», пределом мечтаний которых была покупка новой газонокосилки, являлось, по мнению музыкантов, «искупительным семенем». Они поклонялись дьяволу Блейка и Шелли. В представлении этих поэтов дьявол не был «отцом лжи» (как его называет Библия), а являлся прототипом «истинного человека», свободного от традиций и нравственных запретов. Как писал Дэвид Далтон в книге «Роллинг Стоунз: первые двадцать лет»: «Сатана — это бунтарь, который обещает свободу. Он всегда оставался ангелом-хранителем блюза и рок-н-ролла. Он враг лицемерия и самодовольства. Он не требует от вас совершенства. В его честности нельзя усомниться».

Песней, призванной окончательно утвердить сатанинский имидж группы, стала «Симпатия к дьяволу» («Sympathy for the Devil»), записанная в ноябре 1962 г. в Лондоне перед объективами Жана-Люка Годара (снимавшего тогда фильм «Один плюс один»). Эта песня открывала альбом «Пир нищих» («Beggars Banquet»). Грохот африканских барабанов, перемежающийся с выкриками, воссоздает атмосферу первобытного ритуала: джунгли, потные извивающиеся тела, отблески огня. Бэк-вокал звучит как отзвук песнопений вуду.

Эта песня была навеяна романом Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» (1938), который появился на английском языке в 1967 г. Она была задумана как рассказ о дьяволе и его власти над миром. В Библии написано, что дьявол способен принимать облик «ангела света». Мик Джаггер, следуя этому образцу, рисует образ состоятельного человека, обладающего тонким вкусом, который вмешивается в дела людей и считает деяниями своих рук величайшие трагедии мировой истории.

Тем не менее ироничные нотки песни мало кому запомнились, зато все знают ее слова: «Зовите меня Люцифер. Будьте со мной обходительны, проявляйте симпатию и такт. Не забудьте о вбитой в вас вежливости, иначе я уничтожу вашу душу». Какова бы ни была точка зрения на эту песню, остается констатировать факт: Джаггер пел в ней от лица Сатаны, являя себя воплощением Люцифера. «Не знаю, за кого люди принимают Мика — за дьявола или просто за хорошего рок-певца, — говорил три года спустя Кит Ричардс. — Некоторые чернокожие музыканты считают, что мы слуги Люцифера, другие считают, что мы и есть Люцифер».

Энгер и Кроули

Важную роль в оккультном образовании рок-музыкантов сыграл Кеннет Энгер (Kenneth Anger), американский режиссер, который в 1966 г. временно жил в Челси (район Лондона). Можно твердо сказать, что Энгера притягивала темная сторона жизни. Воспитанный в Голливуде, он очень рано пристрастился к продукции «Целлулоидного города». Пока его одноклассники по школе из Беверли Хиллз собирали глянцевые фотоснимки любимых кинозвезд, Энгер выискивал в фильмах сцены насилия и самоубийств, вслушивался в сплетни о «темной стороне» жизни звезд и старался получить фотографии совсем иного рода.

Плод его одержимости — книга «Голливудский Вавилон» («Hollywood Babylon») — детальная ревизия всех грехов и падений знаменитых американских артистов, подкрепленная фотографиями (их головы в духовках, кровь, заливающая тротуар, пулевые отверстия и т. п.) Книга была настолько откровенной, что ее пришлось печатать в 1960 г. в Париже, чтобы избежать судебных разбирательств. (Только в 1975 г. книга вышла в Америке, став бестселлером, за которым в 1984 г. последовал «Голливудский Вавилон-1»).

Собственные фильмы Энгера — самый известный из которых «Восход Скорпиона» — были рассчитаны скорее на круг причастных к киноиндустрии людей, чем на обыкновенных посетителей кинозалов. Роберт Фрейзер, владелец одной из лондонских галерей, пригласил Энгера принять участие в своих знаменитых домашних киновечерах. Там Энгер встретился с Миком Джаггером, Китом Ричардсом, Анитой Палленберг и Марианной Фейтфул (Marianne Faithfull), а также со многими другими представителями лондонской богемы: дизайнером по интерьерам Кристофером Гиббсом, специалистом по геомагнитным зонам Джоном Мишелем. Гость ошеломил всех заявлением, что его фильмы навеяны идеями умершего в 1947 г. Алистера Кроули (Aleister Crowley), «великого зверя 666». Энгер сказал, что его фильмы — это «визуальные заклинания» и «движущиеся заговоры». Как заметил Джон Мишель: «Многие идеи, ранее распространенные лишь в оккультных кругах, благодаря ЛСД стали всеобщим достоянием».

Алистер Кроули

«Энгер был великим глашатаем оккультизма, — вспоминает Кристофер Гиббс. — Думается, что только деятельность Энгера вызвала взрыв интереса к оккультизму и работам Кроули».

Алистер Кроули родился в 1847 г. Он вырос в Лименгтоне (графство Уорвикшир). Его родители принадлежали к строгой баптистской церкви фундаменталистского толка. Но с ранних лет Кроули взбунтовался против мещанской жизни маленького городка. Он испытывал большую симпатию к врагам Божьим из библейских рассказов, которые ему читали родители, отождествлял себя с антихристом из Откровения. В 1898 г. он вступил в тайный Орден Золотого Рассвета, представлявший собой общество колдунов.

Большую часть своей жизни он занимался тем, что, по его мнению, должно было быть противно Богу: культовый секс, спиритизм, употребление героина, опиума, гашиша, пейота, кокаина. Однажды он даже предложил свои услуги властям Советской России — хотел помочь им покончить с христианством. Он написал множество книг, которые, по его словам, продиктовал ему древнеегипетский дух Айвасс. («Чтобы поклоняться мне, пей вино и принимай наркотики, — увещевал Алистера египетский дух, — предавайся похоти, желай всех наслаждений — чувственных и телесных. И не бойся, что кто-то из богов осудит тебя».)

В середине 1960-х годов началась борьба за новое, свободное общество: тогда-то Кроули и стал культовой фигурой в рок-н-ролле. Энгер полагал, что Кроули — «один из величайших гениев XX века, человек-Прометей». А газета «Интернейшнл Таймс» назвала его «не воспетым героем хиппи». Даже Битлз «сняли шляпу» перед колдуном, поместив его в фотоколлаж обложки альбома «Сержант Пеппер».

Сейчас, оглядываясь назад, становится ясно, что для Роллинг Стоунз Кроули был лишь минутным увлечением, удобным оправданием собственного грязного образа жизни. Энгер понимал это и называл членов группы «испорченными самолюбивыми щенками», не понимающими стройной магической системы Кроули. «Мик Джаггер думает, что за всем стоят трюки, — говорил Энгер. — Что там, где начинается магия, кроется обман. Они думали: нажмешь пару кнопок — и станешь первым парнем. Мика интересовало лишь практическое применение вещей. Ему было плевать на духовное просветление».

Сегодня Джаггер поливает грязью Энгера: «Он казался мне смешным, хотя и обладал разносторонними дарованиями. Я видел в нем талантливого режиссера, но все его россказни про религию — это куча дерьма».

Дэвид Боуи

Дэвид Боуи (David Bowie)

На короткое время Дэвид Боуи также увлекся Кроули. В его песне «Зыбучий песок» («Quicksand») с альбома «Человек, который продал мир» («The man Who Sold the World») ощущается влияние идей Кроули и Ордена Золотого Рассвета. Трудно сказать, насколько глубоким был интерес Боуи, поскольку он, словно ворона, всегда бросался на все яркое.

Но, по его собственному признанию, время съемок фильма «Человек, который пал на землю» («The Man Who Fell to Earth») было для него периодом упадка и саморазрушения. Употребление кокаина довело его до паранойи. Он делал дикие заявления в прессе о том, что нужно свергнуть диктатуру правых на Западе, что рок-н-ролл — «музыка дьявола».

Друзья, навещавшие Дэвида в Лос-Анджелесе, рассказывали, что он живет в комнате с вечно задернутыми шторами, а на кофейном столике всегда стоит чашка с кокаином. Стены исписаны магическими пентаграммами, призванными защитить его от насланных проклятий.

Боуи настолько был уверен, что его хотят погубить с помощью черной магии, что нанял «белую ведьму», которая должна была изгнать злых духов с помощью возжигания белых и голубых свечей, рассыпанной соли. Позднее, в 1983 г., он отзывался об этом времени, как о периоде «темных наваждений». Он говорил, что тогда «низшие элементы» пробрались в его жизнь и музыку.

Джими Пейдж (Jimmy Page)

Серьезнее всех к магии относился гитарист Джими Пейдж. Хотя члены Лед Зеппелин (Led Zeppelin) никогда не наряжались в колдунов и не использовали в своих песнях магическую символику (автором их песен был Роберт Плант (Robert Plant), который больше интересовался кельтской мифологией), многие их поклонники и критики считали, что их музыка подавляет и содержит зла гораздо больше, чем музыка Роллинг Стоунз. Ходили слухи о том, что члены группы закололи жертвенного ягненка и тайно записали альбом «гимнов смерти», а также о том, что трое членов группы заключили договор с дьяволом.

Пейдж коллекционировал все, связанное с Кроули: манускрипты и первые издания его работ, картины, одежду, шляпы, трости и карты Таро. В 1970 г. он купил Болескин хаус — дом на берегу озера Лох-Несс, приобретенный Кроули еще в 1900 г., так как для отправления колдовских обрядов нужны были близость воды, горы и определенное расположение дома. В своих записях Кроули рассказывает о том, что в доме кишели бесы, что один из работников сошел с ума, а заезжая гостья-ясновидящая стала проституткой.

Когда Пейдж переехал в Болескин Хаус, он нанял сатаниста Чарльза Пэйса разрисовать стены, чтобы вернуть дому его первоначальный облик. Он утверждал, что, когда жил там с друзьями, «все отношения очень быстро прояснялись». Пять лет спустя он профинансировал магазин оккультной литературы на Холланд Стрит, в районе Кенсингтона (Лондон), который был назван «Равноденствие» в честь журнала, издаваемого Кроули; в нем публиковались работы колдунов. (Магазин закрылся в 1979 г. после того, как закончился срок аренды.)

Из многочисленных интервью с Пейджем складывается представление, что он еще в 11-летнем возрасте прочел книгу Кроули «Теория и практика магии», однако мало что из нее понял. Понимание пришло позже. Подобно Энгеру, он считал колдуна «непризнанным гением», чьей миссией было рассказывать об «освобождении личности». В интервью одному из журналов Пейдж говорит: «Если беретесь исследовать запредельное, то нельзя закрывать глаза на зло. У меня много книг о магии, и я посещаю магические сеансы. Хотелось бы и дальше заниматься этим… Магия — важная вещь для тех, кто способен углубиться в нее».

Кроули всегда настаивал на том, что он не черный маг (каковыми являются почти все маги). Однако даже его соратники-оккультисты видели в нем «черного мага и волшебника». Все дело в терминологии: Кроули утверждал, что его учение и колдовство не приносили вреда окружающим, однако считались злом по любым цивилизованным меркам. Ричард Кавендиш в книге «Искусство чернокнижников», изданной в 1967 г., писал о том, что в основе черной магии лежит «стремление к власти» и что лучше всего о цели черной магии сказал эдемский змей.

«Черная магия зарождается в темных глубинах нашего подсознания, что и придает ей определенную привлекательность. Но магия — нечто большее, чем продукт любви к злу и пристрастие к таинственным заклинаниям, — писал Кавендиш. — Это титаническая попытка возвысить человека, дать ему место, отведенное традиционными религиями только для Бога».

Центральным моментом философии Кроули был поиск «истинной воли», не ограниченной нормами морали, первобытного человеческого инстинкта. «Да будет все по воле моей — вот высший закон, — писал Кроули. (Напомним, что Пейдж поместил фразу «Делай, что пожелаешь» на конверте альбома «Led Zeppelin III».) — Наркотики, алкоголь и обрядовый секс были средствами поиска «истинной воли». Нужно постоянно тормошить собственное сознание, чтобы очистить его от наследственных нравственных ценностей». «Ничего не чурайтесь, — настаивал Кроули, — не делайте различия между добром и злом, иначе будет больно».

Индивидуум тем самым занимал место Бога, не принадлежа никому, достигая самореализации послушанием собственной воле. Именно эту идею Пейдж воспринял от Кроули. «Мне близка система самоосвобождения Кроули, — говорил он, — в которой подавление эмоций — величайший грех. Как только вы обнаружите «истинную волю» — мчитесь на всех парах. Если вы приложите все свои силы, то достигнете всего, чего хотите. Это и будет «истинная воля». Чтобы понять «истинную волю», придется поработать, но, когда вы откроете ее, она обязательно реализуется».

Джим Моррисон

Идея искупления с точки зрения змея-искусителя звучит так: «Подобно Богу, вы сможете стать выше добра и зла». Но речь идет не о победе над злом, какую одержал Христос Своей смертью и воскресением, а о примирении со злом. Христос сказал, что, уверовав, мы можем избавиться от ненужного чувства вины. Дьявол же говорит, что мы сможем облегчить душу, если сдадимся, усыпим свою совесть, регулярно предаваясь греху.

Джим Моррисон (Jim Morrison)

Джим Моррисон, солист группы Дорз (Doors), сын контр-адмирала Военно-морского флота США, был убежден в том, что с 4-летнего возраста в нем живет дух индейца племени пуэбло, которого он увидел умирающим на дороге. Моррисон верил, что терпимость к злу приносит духовное очищение. Он видел в себе шамана, ходатайствующего перед силами тьмы за все рок-н-ролльное племя. В своих песнях он пел о тьме, пройдя через которую, человек достигает новой чистоты. Он пел о «путешествии по шоссе, ведущему к краю ночи», о «езде верхом на змее», о том, что «нужно прорваться на другую сторону».

Моррисон ни в чем не знал меры, употребил огромное количество наркотиков и алкоголя, грубо обращался с женщинами, вел себя оскорбительно и неуравновешенно. В 1970 г. он женился на ведьме. Брачная церемония была необычной: молодожены вызывали богиню, которой служила невеста, переступали через помело и смешивали свою кровь с ритуальным вином.

Комментируя музыку Дорз (Doors), Моррисон говорил: «Это поиск — мы открываем одну дверь за другой. Не существует никакой философии Дорз или пути Дорз. Чувственность и зло — это наш нынешний имидж. Но он для нас, как змеиная кожа, которую мы однажды сбросим. Сегодня мне интересна темная сторона жизни, зло, оборотная сторона луны, ночь. Но в нашей музыке, как мне кажется, есть поиск, стремление, попытка прорваться к чистоте и свободе.

Так алхимики очищают нужный элемент от примесей. Сначала наступает беспорядок и хаос, вы возвращаетесь в первобытное состояние. В хаосе вы находите нужный элемент, очищаете его — и возникает семя новой жизни, которое преобразует всю жизнь, материю и личность человека. И потом противоположности сплетаются, сливаются, и больше уже не идет речь о зле или добре. Вы видите единство противоположностей — чистоту».

Эти слова были приятны всякому, кто не мог справиться со своими чувственными порывами. Они предлагали альтернативу христианской морали: воздержание становилось грехом, а распутный образ жизни — искупительным. Истиной были объявлены «Притчи ада» Уильяма Блейка: «Излишества ведут в чертоги мудрости». «Тот, кто жаждет, но бездействует, навлекает на себя беду». Но на деле, как и в случае с Евой, эта философия вела к нравственному падению, отчаянию или, как в случае с Моррисоном, к преждевременной смерти.

Тьма

Сторонники этих взглядов считали, что потакание мрачным страстям сулит освобождение и очищение. Но на деле они собственной жизнью доказали, что оно порабощает и убивает. Свобода от совести и законов нравственности погружает разум во тьму, вместо того чтобы возвысить его до небес. Как и при приеме ЛСД, раскованное воображение редко посещают ангелы, но чаще бесы.

Рок-музыканты, вставшие на этот путь, отличались мрачным характером, вспышками жестокости, склонностью к сексуальным извращениям. Они неуклонно катились вниз, непрерывно находясь под воздействием наркотиков и алкоголя. Стивен Дэвис, биограф группы Лед Зеппелин (Led Zeppelin), рассказывает, что группа называла Лос-Анджелес «своим Содомом и Гоморрой — фантастической субтропической страной, которая предлагала им самых красивых женщин и всевозможные пороки». Известно, что Джими Пейдж (Jimmy Page) возил с собой в багаже коллекцию плеток для «удовлетворения» участников групповух. «Кроули был невысокого мнения о женщинах, — говорил Пейдж. — И, мне думается, он был прав».

Многие бросились в объятия героина — Кит Ричардс, Анита Палленберг, Джими Пейдж. Они потратили долгие годы, чтобы найти лекарство от этой напасти.

Грэм Бонд (Graham Bond), известный английский исполнитель ритм-энд-блюза, который искренне верил, что он незаконный сын Кроули, и записал пластинку обрядовой музыки вместе со своей группой Холи Мэджик (Holy Magic), тоже употреблял героин. Сам Кроули окончил жизнь в Гастингсе больным, истощенным героином человеком, подверженным приступам черной ярости и сильно сомневающимся в смысле прожитой жизни. Перед тем как 1 декабря 1947 г. впасть в кому, он успел произнести: «Я запутался».

По мере того как распадалась «кислотная» культура, силы тьмы, казалось, становились могущественнее. Продавцы наркотиков на Сансет Стрит больше не дарили цветы, а носили ритуальные свечи вуду и сатанинские распятия. Американские университеты предлагали курсы по оккультизму и магии. Кэл Маккристал писал («Сандей Таймс», август 1970 г.): «Недавно Америку охватил интерес к колдовству. В прошлом году студенты думали только о цветах, свободной любви да трансцендентальной медитации, о Тимоти Лири и сенаторе Маккартни. В этом году в моде колдовство и хипповое братство».

Блэк Сабат

Царство ужаса

Одним из событий в рок-музыке стало создание в Британии групп Блэк Сабат (Black Sabath), члены которой стремились писать музыку в духе фильмов ужасов, и Блэк Уидоу (Black Widow), устраивавшей на сцене обрядовые действа и тесно общавшейся с Алексом Сандерсом, так называемым «королем ведьм». Таков был результат проникновения оккультных идей в музыку хэви-металл. Широчайший спектр оккультистов от рока включал в себя и легкомысленного Оззи Осборна (Ozzy Osbourne), заявлявшего, что он оборотень, и грозных Эй Си/Ди Си (AC/DC), которые просили, чтобы их отправили в ад («Шоссе, ведущее в ад» — «Highway to Hell»), и, наконец, вполне серьезные группы «черного металла» и «смертельного металла», такие как Веном (Venom), Слэйер (Slayer), Кловен Хуф (Cloven Hoof), Келтик Фрост (Celtic Frost), Иммортал (Immortal), Эмперор (Emperor), Дарктроун (Darkthrone), Деисайд (Deicide) и Морбид Энджел (Morbid Angel).

Правда, большинство членов этих групп не были столь интеллектуально подкованы по сравнению с музыкантами 1960-х годов. Они лишь стремились заинтересовать публику. «Все это — ради шоу-бизнеса, — говорил Оззи Осборн (Ozzy Osbourn), бывший «блэксаббатовец». — Я не умею даже кролика из шляпы доставать, не то что говорить с дьяволом».

Джон Тарди (John Tardy), вокалист американской металлической группы Обичуари (Obituary), говорил, что лучшим определением стиля их группы было бы «металл ужаса». «Есть категория людей, которые любят книги или фильмы ужасов. Им мы и подыгрываем. Это не серьезнее, чем фильмы Стивена Спилберга».

Томми Ли (Tommy Lee) из группы Мотли Крю (Motley Crue) говорит то же самое: «Подростки обожают все страшное, громкое, все, что приносит им ощущение счастья. Если вы дадите им все три элемента, то, считайте, вы победили. Им нравится, чтобы было погромче, пострашнее и «сносило крышу», — все остальное они уже видели».

Даже те, кто якобы занимался черной магией, не могут сказать ничего существенного о возникновении стиля «черный металл», который всегда старался казаться чернее, чем был на самом деле. Кловен Хуф (Cloven Hoof), например, выпустили пресс-релиз, в котором говорилось: «Название группы означает «Поклонники у ног дьявола», и первая песня их дебютного альбома навеяна колдовскими манускриптами. Участники группы Веном (Venom) (в песнях «Приглашаем в ад» («Welcome to Hell»), «В одной лиге с Сатаной» («In League with Satan»), «Небеса в огне» («Heavens on Fire»)) заявляли, что поют о темных силах ада. Добавим, что у Кинга Даймонда (King Diamond) дома имелся сатанинский алтарь, а стойка его микрофона была сделана из костей человеческих ног.

Глен Бентон (Glen Benton) из флоридской группы Деисайд (Deicide), игравшей в стиле смертельный хеви-металл, или дес-металл (death heavy metal), в своих песнях («Распятие» («Crusifixation»), «Убийство Бога» («Deicide»)) пел о радости от убийства Иисуса. На лбу у него было клеймо в виде перевернутого креста, а своего сына он назвал Димоном (Deamon) — «властителем сверхъестественного». Он утверждал, что приносил животные жертвы. «Не вздумайте называть себя «дес-металлистом», если вы не сатанист, — говорил бас-гитарист группы Эрик Хофман (Eric Hoffman). — Наша музыка основывается на сатанизме. На все сто процентов».

В Норвегии поклонники «черного металла» совершили несколько поджогов церквей. В мае 1994 г. Варг Викернес (Varg Vikernes) из группы Бурзум (Burzum) был приговорен к 21 году тюремного заключения за поджог церкви и убийство Ойстина Аарсета (Oystein Aarseth) из группы Мэйхем (Mayhem).

Обе группы — Мэйхем и Бурзум — были ведущими коллективами, работавшими в стиле дес-металл. Убийство стало результатом «борьбы за власть». На суде Викернес говорил: «Поджигая церкви и играя дес-металл, мы пытались пробудить истинно норвежское чувство принадлежности богу Одину». Еще раньше, в интервью британскому журналу «Ультракилл!» («Ultrakill!»), Викернес объяснял, что поклоняется богам войны и смерти древних викингов. «Группа Бурзум существует только для бога Одина, — говорил он. — Один — одноглазый враг христианского Бога».

Вне зависимости от того, серьезным (как у Викернеса) было увлечение магией или, напротив, поверхностным (как у Оззи Осборна), цель его — изобразить малозначительным то, что имело серьезнейшие духовные последствия. То была попытка изобразить сатанизм юношеским хулиганством — чем-то вроде пьянки или вождения автомобиля в нетрезвом виде. В одном из нашумевших судебных разбирательств речь шла о том, что группа подростков после нескольких часов прослушивания хеви-металла возомнила себя сатанистами. Ребята приняли большое количество очень опасного наркотика «ангельская пыль», изрядно выпили и стали издеваться над парнем семнадцати лет: выкололи ему глаза и убили. Когда одного из них, Ричарда Коссо, вели в камеру, на нем была толстовка группы Эй Си/Ди Си (АС/DC). Два дня спустя он повесился в камере.

«Приблизительно 95 % подростков слушают хеви-металл, чтобы «встряхнуться». И еще потому, что металл — музыка взрослых, — утверждает Синтия Киссер из организации Chicago Cult Awareness Network, занимающейся борьбой с культами. — Но есть малый процент, который будет жить этой музыкой и, возможно, столкнется с философией сатанизма. Только таким образом небольшое количество подростков достигают более «зрелого» понимания сатанистской идеологии и становятся членами подпольных организаций».

Горькие плоды

В 1970 г., когда Блэк Саббат (Black Sabbath) еще играли на танцах, на улицах Сан-Франциско и Лос-Анджелеса появились люди в пурпурных плащах. Они называли свое движение «Процессом» или «Церковью Судного дня» и проповедовали приближение Армагеддона, после которого уцелеют лишь немногие, примирение Иеговы, Люцифера и Сатаны во Иисусе Христе. «Любовью Христос и Сатана уничтожат своих врагов, — говорилось в их листовках. — Христос сказал: любите врагов своих. Враг Христа — Сатана. Возлюби Христа и Сатану!».

Мама Касс

Сторонники этого культа создали группу Блэк Свон (Black Swan), которая играла в клубах Лос-Анджелеса. Другие члены культа находились в зале во время концертов, стараясь обратить слушателей в свою веру. Им очень хотелось записать собственный альбом. И потому они обратились к Маме Касс (Mama Cass) и Джону Филлипсу (John Phillips) из группы Мамас энд Папас (Mamas and Papas).

Но альбом так и не вышел. Впоследствии Филлипс признал: «Очень многие занимаются черной магией. Когда Бог теряет баллы, дьявол их набирает. Сплошная бесовщина!».

Одним из приверженцев культа был Чарльз Мэнсон (Charles Manson), неудавшийся музыкант, который уже впитал в себя все что можно из индуизма, буддизма, саентологии. Он пережил увлечение ЛСД, поработал над демонстрационными записями с Брайаном Уилсоном (Brian Wilson) из группы Бич Бойз (Beach Boys). По замыслу культа, он должен был использовать подавляющие сознание медитативные приемы восточных религий и наркотики-галлюциногены, чтобы подчинить членов культа, которых можно было бы потом посылать на убийство. Именно он сформулировал чудовищный в своей логике вопрос: «Если Бог один, тогда откуда же взялось зло?».

Другой музыкант, Роберт Джонсон (Robert Johnson), записавший 29 песен, считал, что его дарование от дьявола. Его убили при таинственных обстоятельствах в 1938 г. Ходили слухи, что это сделали «чернокнижники». Из песен Джонсона видно, что он предчувствовал неизбежность такого конца: будто бы где-то за углом его подстерегал сам Цербер, чтобы утащить в ад. Исследователь блюза Самуэль Чартерз замечает, что в шести песнях Джонсона есть слова о дьяволе и вуду. «Казалось, что Сатана вмешивался в лучшие образцы его творчества», — комментирует он.

Те из исполнителей рок-н-ролла, кто слишком близко подпускал к себе Сатану, платили за свои ошибки. Брайн Джонс (Brian Jones), будучи не в силах выразить в музыке одолевавшие его образы, покончил с собой в собственном бассейне. Джим Моррисон (Jim Morrison) отправился в Париж, чтобы пережить собственный духовный кризис, где и был найден в ванне с перерезанными венами. Грэм Бонд (Graham Bond) погиб под колесами лондонской подземки. Творческий путь Лед Зеппелин (Led Zeppelin) прервался внезапной смертью Джона Бонэма (John Bonham). А Джими Пейдж (Jimmy Page) и по сей день остается живым отшельником.

Существует множество фактов, показывающих: кто заигрывает с дьяволом, того дьявол подминает под себя. Скажем словами пророка Исаии: «Горе тем, которые зло называют добром и добро — злом, тьму почитают светом и свет — тьмою…».

Глава 6. Конец мечтаниям

«Конец мечтаниям. Нам нужно вернуться в так называемый реальный мир».

Джон Леннон (John Lennon)

«Мне грустно, что в области духовности — застой».

Мик Джаггер (Mick Jagger)

«Я чувствую, что осталось либо по уши влюбиться, либо заняться духовными исканиями».

Кэт Стивенс (Cat Stevens)

В 1969 г. всем, считавшим себя частью рок-культуры, казалось, что час всеобщего искупления не за горами. В результате распространения ЛСД появились обещанные Тимоти Лири «существа-мутанты». Близилась заря Золотого века, обещанного всевозможными гуру. Велся активный поиск утерянных секретов древности. Вот-вот люди должны были вновь обрести рай.

Слышались призывы вернуться к системе ценностей, от которой не отказалась бы и раннехристианская церковь. Во-первых, нужно было судить о людях не по внешнему виду и поведению, а по «содержимому их сердца». Жадность, сплетни, насилие, предубеждение, лицемерие следовало считать тягчайшими грехами. Прославляли естественность, восхваляли всеобщее братство и общинный образ жизни. И над всем должна была властвовать любовь. —

На некоторое время молодежь всего мира объединилась в любви к простым жизненным ценностям и ненависти к материализму. Одним из самых мощных проводников этих идей стал рок-н-ролл. Именно он донес весть об ЛСД от Нью-Йорка и Сан-Франциско до Токио, Пекина, Москвы, Лондона и Парижа. Кто узнал бы об индийских гуру и английском колдуне, если бы о них не поведали миру Битлз и Роллинг Стоунз?

Хэппэнинги, фестивали, плакаты, пресса, книги, газетные новости — все это работало на рок-культуру. Каждое интервью с великим музыкантом было событием. Что скажет Леннон о революции? Каково мнение Джаггера о марксизме? Как думает Дилан, являются ли психоделические препараты средством духовного роста?

Дух Вудстока

Фестиваль в Вудстоке

Ответом на религиозные чаяния молодежи стал художественный и музыкальный фестиваль в Вудстоке (штат Нью-Йорк) в августе 1969 г. Главная часть программы — непрерывное самовосхваление при участии радио и прессы, освещавших весь тот радостный хаос, который творился на сцене. Один из организаторов заявил: «Если именно эти дети наследуют мир, я за него не беспокоюсь». Устроители фестиваля скромно называли действо «тремя днями мира и музыки».

Три дня форума собрали в открытом поле свыше 500 000 молодых людей, жаждавших насладиться выступлениями выдающихся рок-музыкантов планеты: Джими Хендрикса (Jimi Hendrix), Ху (The Who), Бэнд (The Band), Грэитфул Дэд (Grateful Dead), Сантаны (Santana), Джо Кокера (Joe Cocker). Для поддержания порядка не привлекались ни специальная охрана, ни чрезвычайные силы полиции. Очень скоро ограждения были сняты и фестиваль превратился в бесплатное действо. Продовольствия едва хватало на всех, быт не был обустроен. Сотни человек отравились низкокачественным ЛСД. Родилось двое детей и от передозировки героина умерло двое взрослых. Но, несмотря на это, не было несчастных случаев, насилия и оскорблений, никаких беспорядков, столь естественных при подобных скоплениях людей. Именно это всеобщее дружелюбие и вызвало восхищение прессы. «Мы питаем друг друга, — говорил ошеломленный ведущий. — Должно быть, мы на небесах, ребята!».

Джон Себастиан (John Sebastian), чья группа Лавин Спунфул (Lovin' Spoonful) была среди пионеров фолк-роковых команд, прибыл на фестиваль, не собираясь выступать. Обкурившийся, в выцветшей джинсовой куртке, он был настоящим наивным и оттягивающимся в полный рост широкоглазым хиппи а ля Джон Леннон. Казалось, он верил, что Царствие Божие уже пришло, и частично лишился дара речи от благоговения. «Шире! — крикнул он, увидев огромную массу людей, когда его наконец-то втащили на сцену. — Дальше! Ниже! Выше! Вы восхитительны. Вас тут целый город. Это круто: приехать и увидеть людей, живущих в палатках. Шалаш — вот что нужно, когда есть любовь. Это я вам говорю!».

Джо Кокер

Миф о Вудстоке был очень похож на тот миф, которого придерживался Скотт Маккензи (Scott McKenzie) в своей песне «Сан-Франциско» («San Francisco»): «Вот новое поколение. У него на все есть ответы». Это был миф о том, что это поколение и есть поколение «зрелых людей», существование которых не омрачено алчностью и враждой друг к другу, поколение, которому не нужна «рука закона». Казалось, им достаточно слушаться «диктатуры собственного сердца».

Фильм «Вудсток», выпущенный компанией Уорнер Бразэрс (а ведь именно он и познакомил большую часть людей с Вудстоком), был смонтирован таким образом, что было невозможно не симпатизировать идее о возврате к первобытной невинности. Фанаты катались в грязи и представали перед миром «новыми дикарями», как бы показывая, что чистота тела не является залогом душевной чистоты. Только что познакомившиеся парни и девушки нагими удалялись в высокую траву, чтобы совокупляться там без зазрения совести. У всех хорошее настроение, на лицах счастливые улыбки.

Джони Митчелл (Joni Mitchell) написала песню «Вудсток», в которой фестиваль был изображен очередной ступенью на лесенке эволюции. Песня призывала вернуться в Эдем.

Но фестиваль длился только три дня, и для многих был лишь шансом бесплатно послушать любимых исполнителей: Джефферсон Эроплейн (Jefferson Airplane), Дженис Джоплин (Janis Joplin) и Кросби Стилз энд Неш (Crosby, Stills & Nash). Но чрезвычайно наивно было бы говорить о коренных изменениях в человеческом естестве на основании того, что толпа людей вела себя спокойно на бесплатном рок-фестивале. При других обстоятельствах другие люди, слушая другую музыку, могли бы учинить полное безобразие.

Лозунг «Музыка и мир» объединил всех лишь потому, что люди хотели верить: перемены наконец-то свершились. В бурное десятилетие, когда во Вьетнаме гремела война, а волна убийств и волнений охватила города, людям хотелось доказать самим себе: они могут жить иначе. Наркотики, медитация и мысли о добре, которые они черпали в музыке, создавали иллюзию, будто они обрели ту самую любовь, которая может спасти мир. Вудсток казался микрокосмом грядущего рая.

Конец мечты

Однако лихорадка по имени Вудсток быстро прошла. В течение первых четырех месяцев последовал первый удар, показавший, что лекарство от греха так и не было найдено. Роллинг Стоунз (Rolling Stones) должны были дать бесплатный концерт на калифорнийском ипподроме. Чтобы доказать, что новому поколению не нужно всевидящее око закона, на концерт в качестве охранников были приглашены члены группировки «Ангелы ада» — порождение вьетнамской войны. Это был символический жест: стоящим вне закона людям поручили дело поддержания порядка. Также было решено, что зарплату они получат не наличными, а пивом.

В Алтамонте, не в пример Вудстоку, все вышло с точностью до наоборот. Астрологи предупреждали о неблагоприятном положении планет. В день концерта последовала серия вспышек жестокости — следствие приема недоброкачественного ЛСД. Когда Роллинг Стоунз начали играть «Симпатию к дьяволу», «Ангелы ада» закололи около сцены восемнадцатилетнего чернокожего подростка. Тогда же Джаггер сказал своим музыкантам: «Всегда происходит что-то странное, когда мы исполняем этот номер».

В возникшей сумятице Джаггер старался успокоить толпу. Он попытался воззвать к совести свободных людей (он, кстати, проповедовал: «Я всегда волен делать, что хочу» («Я свободен») («I'm free»)). Теперь ему предстояло призвать этих свободных людей к порядку. «Что там за драка? Эй, ребята! Кто хочет подраться? В чем дело? Почему мы там деремся? Мы не хотим драться. Прекратите! У нас же все шло хорошо…».

«Его сатанинское величество» оказалось бессильным перед лицом открытого насилия. Напрасно Джаггер взывал к разуму беснующихся, напрасно призывал их к спокойствию, а не к праведности. Это был трагический вечер. И на тех, кто видел фильм под названием «Укрой меня» («Gimme Shelter») — документальную версию случившегося, — он подействовал отрезвляюще. Как рассказывали наблюдатели, на последовавшем за этим турне по Америке Мик Джаггер выходил на сцену с огромным распятием на шее.

Алтамонт был всего-навсего вторым рок-фестивалем, но его принято считать началом конца эпохи утопических мечтаний 1960-х годов. Появились мысли о том, что, быть может, новое поколение не особенно отличается от старого. Длинные волосы, более свободная сексуальная жизнь, другой набор наркотиков — вот и всё различие. «По мне, на улицах все то же самое, — написал Пит Тауншенд (Pete Townshend) в сингле группы Ху (The Who) «Не хочу снова быть одураченным» («Won't Get Fooled Again»): «Познакомься с новым хозяином. Он мало чем отличается от старого». «Собственно, ничего и не произошло. Просто мы все вырядились, — комментировал Леннон. — Все те же воротилы у власти, все те же люди делают «бабки». Все по-прежнему. Они снова надули целое поколение».

Свидетельств всеобщего разочарования было предостаточно. И главными из них были смерти. За два года из жизни ушли Брайн Джонс из Роллинг Стоунз (Brian Jones, Rolling Stones), Дженис Джоплин (Janis Joplin), Джим Моррисон (Jim Morrison), Джими Хендрикс (Jimi Hendrix). И самым печальным было даже не то, что их больше нет, а то, что их убил ими же воспетый образ жизни.

Распад Битлз был не просто распадом рок-группы, объединившей собой всю рок-культуру. Под сомнение была поставлена сама способность людей уживаться друг с другом, коль скоро даже авторы композиции «Нам нужна любовь» («All You Need Is Love») не могли больше видеть друг друга.

Логика Мэнсона

Масла в огонь подлили убийства в Лос-Анджелесе, совершенные в течение 1969 г. «семейкой» Чарльза Мэнсона. Мэнсон, как и другие, был одержим идеей пришествия нового мира. Он регулярно принимал ЛСД, интересовался религией, сочинял песни, играл на гитаре, жил в общине хиппи и боготворил Битлз. Он считал Джона, Пола, Джорджа и Ринго четырьмя всадниками Апокалипсиса. Глядя на мир сквозь «кислотные» очки, он довел обожествление мира до абсурда.

Мэнсон утверждал, что, коль скоро мы все являемся Богом, нет никакого преступления в том, что одна часть Бога воткнет стилет в другую. Единственный нравственный аспект проблемы заключался в том, чувствуешь ли ты любовь, совершая убийство. Ибо «нам нужна только любовь». «Если есть только один Бог, откуда же берется зло?». Своих последователей он учил разрушать собственное эго обычно с помощью наркотиков, после чего заставлял совершать для него убийства в ожидании последней массовой бойни, в которой только Мэнсон и его последователи уцелеют и затем станут творцами нового мира.

Мэнсон впитывал в себя то, на что другие не обращали пристального внимания, внимательно изучал то, мимо чего проходили остальные. В конце концов в его голове образовалась «горючая смесь» из разрозненных и лишь наполовину понятных ему философских систем мира хиппи. Особенно страшна была логика Мэнсона. Отказавшись от мысли о верховном божестве, он отверг и всякую мораль. Он считал мир скоплением людей с разрушенным эго, где правит сильнейший и ничто не имеет значения, поскольку все и вся — лишь часть неизвестного бога.

Кросби, Стилз энд Нэш

«Чарльз Мэнсон верил в древние индуистские представления о том, что добро и зло, хаос и порядок — все находит примирение в Едином, — пишет оксфордский преподаватель восточных религий Р.Ч. Занер (R.C. Zaehner). — Он верил и действовал согласно своим убеждениям. Не одна «богатая свинья» встретила кровавый и несвоевременный конец из-за того, что Чарли обладал кристально ясной логикой, вовсе не свойственной сумасшедшим. Он серьезно относился к туманным и амбивалентным учениям индийских верований, но его выводы полностью противоречили выводам традиционных религий».

Ждать больше нечего

60-е годы подходили к концу в атмосфере тревожных ожиданий. Никто не хотел расставаться даже с малыми завоеваниями этого десятилетия, хотя поверить в мгновенное преображение человечества было очень сложно. Писатель Дэвид Даунинг, автор очерка о группе Кросби Стилз энд Нэш (Crosby, Stills & Nash), пишет о настроениях молодежи того времени: «Никаких новых целей не сформулировано, новых путей не найдено. Отказ от одной системы общественных и личных ценностей автоматически не создает альтернативной системы. Это долгий процесс. В настоящее время вы… создаете маленький гармоничный мирок, ибо израненный мир вовсе не меняется оттого, что вы по-новому начинаете его понимать. Кросби Стилз энд Нэш такой мирок создают. Каким бы талантом вы ни обладали, достать кролика из шляпы не удастся, если шляпы не существует».

Глашатаи рок-н-ролла заперлись по домам, найдя утешение в традиционных ценностях. В своем первом постбитловском альбоме Леннон (Lennon) поет о том, что мечте пришел конец, что Бог — это миф, такой же как религия, политика и рок-н-ролл. В песне «Длинная извилистая дорога» («А long and winding road») из альбома «Пусть будет так» («Let it Be»), он поет, что путешествие подошло к концу и теперь он доверяет только «Йоко и себе» («Yoko and me/ That's reality»).

В знаменитом интервью журналу «Роллинг Стоун» в 1970 г. Джон задал тон новому десятилетию: «Я больше не верю в мифы, а Битлз — лишь один из мифов. Я не верю в него. Я говорю обо всем поколении. Настал конец мечтаниям. Им настал конец, и мы должны опуститься до так называемой реальности».

Возврат к «реальности» выглядел всеобщим отходом от дел. Пол Маккартни удалился на свою шотландскую ферму и забросил поэзию. Не стало поэтического стиля, ассоциировавшегося с Битлз.

Боб Дилан (Bob Dylan) стал больше походить на еврейского бизнесмена, чем на рок-звезду. Он тоже поселился в деревне и начал создавать песни, которые были значительно «беззубее» всего того, что он делал раньше. В лирике бывшего рок-пророка появились фразы типа «тесно обнявшись всю ночь», в которых «ночь» (night) рифмовалась с «блистать» (shining bright), по избитости напоминая наши «розы — морозы» и «любовь — кровь». На пластинках «Силуэты Нэшвилла» («Nashville Skyline») 1969 г. и «Новое утро» («New Morning») 1970 г. он затрагивает кое-какие проблемы, но все они успешно разрешаются в объятиях возлюбленной.

Джексон Браун

Иглз и Джексон Браун (Eagles & Jackson Browne)

Новые композиторы, только-только «созревшие» к началу 70-х годов, надеялись, что вольются в славное движение 60-х, но вдруг увидели, что рок сменил ориентиры. Вместо того чтобы, как раньше, смотреть на окружающий мир или в небо, исполнители ушли в себя, стали изучать движения собственной души в обстановке полной культурной инерции.

Это настроение было лучше всего понято группой Иглз и Джексоном Брауном, т. е. музыкантами, чье творчество питалось оптимизмом 1960-х, но попавшими в звукозаписывающие студии лишь после того, как «бал окончился». Они сосредоточились на поиске смысла в мире, лишенном иллюзий.

Дон Хенли (Don Henley) (Иглз) говорил:

«Первая половина 70-х походила на громадный исход. В конце 60-х на улицах были толпы народа, все принимали «кислоту» и думали, что она изменит мир. И все были просто в шоке оттого, что ничего не изменилось. Я не говорю, что люди обязаны расставаться со своими мифами и мечтами, но в 70-е все прежние ценности рухнули.

Иглз

Альбом «Отель «Калифорния» («Hotel «California») — попытка найти новый взгляд на мир, создать новые ценности, поставить перед собой новую манящую цель, значительную и не похожую на прежние воздушные замки. Предыдущие цели не имели корней, они были слишком оторваны от реальности».

Песни Иглз с их мелодичными вокальными партиями и интонацией «кантри» рассказывали (не без сожаления) о духовных исканиях безмятежных калифорнийцев, которые, с одной стороны, шумно поглощали жизненные блага, а с другой, мечтали найти душевный покой в творениях мистиков и аскетов. Между строк читалось: им не нравились трудности повседневной жизни («Быстрая улица» — «Fast Lane»), но они с удовольствием рассказывали о тех «излишествах», которых когда-то вкусили сполна и которые завели их в тупик.

Подобно Екклесиасту, сказавшему: «Суета сует, все суета» и тут же ринувшемуся в погоню за наслаждениями в надежде доказать свои слова делом, герои песен Иглз ездят в быстрых машинах, ухлестывают за женщинами, ни в чем себе не отказывают и глушат текилу. И все это для того, чтобы потом накропать покаянную песню вроде «На грани» («Take it to the limit») или «Когда иллюзии уходят» («After the thrill is gone»).

Их сердца грела тема пустого гедонизма из концептуального альбома 1973 г. «Десперадо» («Desperado»). Десперадо — это неугомонный человек, который пытается удовлетворить свои аппетиты, предаваясь всем мыслимым земным наслаждениям. Но чем больше удовольствий он получает, тем ненасытнее становится. Какие бы блага он ни получал, ему хочется нового, неиспробованного.

Много лет спустя я спросил основателя группы Бёрни Лидона (Bernie Leadon), ставшего христианином, что он чувствует, вспоминая все эти песни.

«Я по-прежнему думаю, что они очень тонко отражали состояние человека, — ответил певец. — Но ответа они не давали. Мы получали немало, но всегда хотели того, чего не могли обрести. Успокоимся ли мы хоть когда-нибудь? Окончательный ответ: нет. В последних строках песни «Отель «Калифорния» говорится о том, что мы зашли в тупик, из которого не в силах выбраться. У нас есть дорогие машины и кредитные карточки, но мы в ловушке. Мы жертвы собственного аппетита. Мы, как на конвейере, и все, на что мы способны, — это удовлетворять свои физические потребности: больше секса, денег, еды. Потом более крутого секса, более изысканной еды. Я слышал, как люди говорят: «Дайте мне много всего, и тогда я буду доволен». Но в конечном итоге доволен никто не бывает».

Джексон Браун (Jackson Browne) никогда не опускался до такой жалости к себе, однако и в его творчестве отразился поиск утраченной мечты. То и дело в его песнях проскальзывает мысль о поиске истины, о необходимости жить иначе — лучше.

В песнях альбома «Притворщик» («The Pretender») выкристаллизовывается эта мысль. Браун понимает, что жизнь, лишенная цели, приводит к застою: его «Притворщик» — это идеалист 60-х годов, который переживает кризис веры. Ему нужно во что-то верить, но он понимает, что его былые мечты неосуществимы. Он пускается в погоню за золотом, пытается вернуться в суетную жизнь, т. е. к тому, против чего так яростно выступал. Начав молодым дерзким оптимистом, он в итоге сдается.

Экзотические культы

Не все смогли вернуться к «нормальной» жизни. Многие утратили творческие способности из-за наркотиков и занятий йогой. Они тянулись к более авторитарным формам религии, шли в секты, где им четко говорили, во что надо верить и что следует делать. Утомленные поисками идеала, не ведающие, где правда, эти люди стремились подчиниться жестким правилам, находили успокоение в строгой повседневной дисциплине.

В 1971 г. во время американского турне с группой Флитвуд Мэк (Fleetwood Mac) гитарист Джереми Спенсер (Jeremy Spencer) вдруг пропал и объявился только через четыре дня, но уже в качестве члена «Божьих детей» — псевдохристианского культа, использовавшего проституцию для обращения в свою веру мужчин и устраивавшего своим приверженцам «промывку мозгов». Когда менеджер группы разыскал его, то обнаружил человека, отрезавшего себе волосы, не желавшего вернуться во Флитвуд Мэк и называвшего себя Джонатаном.

Кэт Стивенс

«Его здорово обработали, мне было больно на это смотреть, — признался администратор гастролей. — Он непрестанно бормотал: «Иисус любит тебя». Там было еще пять сотен человек, которые выглядели сумасшедшими». Позднее с разрешения «Божьих детей» Спенсер записывал альбомы под своим именем, но тексты были строго выдержаны в рамках «партийной» идеологии. За год до этого один из отцов-основателей группы, Питер Грин (Peter Green), столь же неожиданно бросил группу после концерта в Лондоне. Он никак не мог совместить свой «звездный» образ жизни с желанием бороться за социальную справедливость. Поговаривали, что ЛСД сыграла не последнюю роль в этом странном «обращении», но факт остается фактом: Грин стал жертвовать свои гонорары на благотворительность, изучать христианство и иудаизм. На сцену он не вернулся.

Еще более замечательное обращение произошло с Кэтом Стивенсом (Cat Stevens). Он родился в семье католиков. После духовного кризиса забросил карьеру студийного музыканта, продал свои золотые диски, принял ислам. Теперь он проповедует под именем Юсеф Ислам (Yusef Islam). Он типичный продукт своего голодного поколения: принимал ЛСД, увлекался буддизмом, медитацией, интересовался нумерологией и астрологией. Но в 1975 г., став уже коммерческой суперзвездой, он заявил: «В жизни осталось только два пути: либо влюбиться по уши, либо заняться духовными исканиями… Сегодня я верю только Богу».

Прошло еще четыре года, прежде чем в руки Стивенса попал Коран. «До того момента я думал, что в каждой религии есть доля истины. Прочитав Коран, я осознал, что религию придумать невозможно. Либо это истинная религия, т. е. она от Бога, либо она не от Бога. Ислам значит «покорность Богу» — и эта религия от Бога».

Он стал носить белые одежды, в которых ходят мусульмане Ближнего Востока, совершать намаз пять раз в день, организовал «Исламский круг» — образовательный траст, расположенный в помещении бывшего склада на севере Лондона. Он прекратил слушать рок-н-ролл, продал с аукциона свою гитару, потому что у него возникли некоторые сомнения «о законосообразности игры на струнных инструментах», и совершенно отрешился от своего прошлого рок-звезды.

«Когда-то я верил в астрологию, — говорил он, — я верил в И-Цзин. Я верил во все подряд. И мне даже казалось, что я знаю, куда иду. Но в конце концов вы видите истинный образ жизни и понимаете: самому придумать такое невозможно. Если вам нужна свобода, чтобы до бесконечности повторять прежние ошибки, — это ваше дело. Когда же вы нашли нечто стоящее, то путь этот приведет вас именно туда, куда нужно. Больше не придется искать. Конечный пункт земного пути — могила. Понимаете, что из этого следует?».

Глава 7. Да здравствует мистика!

«Я думаю, что музыка духовна по сути. Пение, игра на музыкальном инструменте — духовны. Это занятие пришло из духовного мира».

Ван Моррисон (Van Morrison)

«Музыка всегда была религиозна. Музыка — это страсть, это средство, помогающее понять, зачем мы живем. Она напоминает о прошлом, о старых обрядах».

Джон Андерсон, Йес (Jon Anderson, Yes)

«Мне всегда нравилось уводить людей в «путешествия». Вот почему музыка — это вещь волшебная».

Джими Хендрикс (Jimi Hendrix)

Духовные вопросы были самыми важными для рок-н-ролла 60-х годов. Ведущие артисты того десятилетия — Битлз (Beatles), Роллинг Стоунз (Rolling Stones), Боб Дилан (Bob Dylan), Бич Бойз (Beach Boys), Ху (The Who), Марвин Гей (Marvin Gaye), Дорз (Doors), Грейтфул Дэд (Grateful Dead), Джими Хендрикс (Jimi Hendrix). Их религиозные искания становились достоянием публики. Они задавались вопросами: «Откуда мы? Почему мы здесь? Куда мы идем?». Благодаря творчеству Битлз древние сакральные тексты зазвучали через колонки современных акустических систем. Благодаря Ху учение индуистских мистиков вошло в рок-оперу. В песнях Боба Дилана звучали вопросы богословского характера: возможность коллективной вины (песня «Кто убил Дэви Мора» («Who Killed Davy Moore?»)) и справедливой войны («Бог за нас» («With God on our side»)).

Музыканты видели в своем творчестве религиозное начало. Они могли пользоваться всеми уловками шоу-бизнеса, однако в их музыке всегда оставалось нечто, связывающее ее с древними религиозными ритуалами. Брайн Джонс (Brian Jones) чувствовал духовное родство с музыкантами марокканских Рифовых гор. Джим Моррисон (Jim Morrison) считал себя технически оснащенным сибирским шаманом, а в концертах Дорз видел церемонию очищения.

Но в 70-е годы мир стал другим. Религия перестала интересовать всех без разбору. Для новых звезд, таких как Элтон Джон (Elton John), Род Стюарт (Rod Stewart), важнее были блеск и веселье. В Британии борьба за освободившееся место в Битлз развернулась между такими группами, как Слэйд (Slade), Бэй Сити Роллерз (The Bay City Rollers), Дэвид Кассиди (David Cassidy) и Осмондс (The Osmonds). После напряженного предшествующего десятилетия наступил период передышки. Наименее стойкие из «поколения Вудстока» к этому времени перестали покупать пластинки: они выплачивали ссуды за дома. Их младшим братья и сестрам хотелось чего-то нового.

Новое сознание

Но для некоторых поиск продолжался. Смерть идеалов 60-х годов одних ввергла в отчаянье, других — в откровенный гедонизм. Но еще оставались идеалисты, для которых наступившие времена стали эпохой переоценки ценностей. Американец Джерри Рубин (Jerry Rubin), известный в те времена студент-активист, участник пресловутой Чикагской семерки (Chicago Seven), в начале 70-х здраво рассудил, что новый образ жизни не возник, потому что его самые ярые проповедники так и не смогли справиться с теми грехами, которые порицали в других.

Нужно сосредоточить усилия на собственном росте, полагал он, чтобы в 80-е годы политика и духовность смогли слиться, дав начало зрелому обществу. «Революция идет так далеко, как далеко готовы зайти революционеры, — говорил он. — Я ожидал апокалиптических перемен, но понял, что и революция должна развиваться эволюционным путем… Люди, не понимающие ни души, ни тела, не способны изменить мир к лучшему».

Рубин одним из первых принял религию «Нового Сознания» («New Consciousness»), или, как ее еще называют, движение «Новая Эра» («New Age»). Между 1971–1975 годами он посещал занятия, способствующие раскрытию потенциальных возможностей человека, в частности, по гештальттерапии, экстрасенсорике, биомеханике, тай-цзи, гипнозу, медитации, контролю сознания и йоге. «По мере того как будет расширяться движение «Новая Эра», — говорил он, — оно естественным образом изменит общество. У нас есть возможность изменить планету».

Учение «Новая Эра» привлекало тех, кто прошел стандартный духовный путь 60-х годов. Оно признавало, что во вселенной есть некая непостижимая сила и что посредством определенных методик ею можно воспользоваться. «Новое Сознание» было призвано обуздать эту силу, а «Новая Эра» виделась в создании гармоничного мира на основе распространения знаний о скрытых силах, которые определяют ход событий. Всякому, кто хоть раз попробовал ЛСД, был знаком с медитацией или занимался магией, это учение было понятно.

Джон Андерсон (Jon Anderson), автор песен и участник группы Иес (Yes) в свое время принимал «кислоту» по примеру своего кумира Пола Маккартни («Она ввела меня в иной мир»), «путешествовал по астральным мирам» (путешествия вне тела), а позднее увлекся учением Парамхансы Йогонанды. Теперь же он смог совместить свои зачаточные знания об индуизме с верой в инопланетных носителей священного знания и доктринами «Новой Эры». Это отразилось на его лирике: концептуальных альбомах с вычурной музыкой и такими названиями, как «Сказания топографических океанов» («Tales from Topographical Oceans»), «К Единственному» («Going for the One»).

В прессе Андерсона часто упрекают за чрезмерную увлеченность космосом, но это нисколько не поколебало его веру в «Новую Эру». «Мы — часть ее, — настаивает он. — Своей песней «Все, что вам нужно, — это любовь», Битлз посеяли семя в души своих слушателей. Эти семена прорастают день ото дня. Я знаю, что новая эра придет. Наше сознание поднимется на новый уровень… Все переменится к лучшему. Для этого нужно лишь немного веры».

Движение «Новая Эра» казалось прыжком в древние времена, когда человек якобы жил в гармонии с самим собой и со своим окружением. Считалось, что он мог так жить, потому что признавал наличие сил природы и благоговейно использовал их. С течением веков этот секрет был потерян. Остались лишь камни, пирамиды, иероглифы, сказки — свидетели Золотого века.

Возобновился интерес к древнему искусству. Исследователи увлеклись геомагнитными зонами, энергетическими каналами, которые якобы пронизывали всю землю и на пересечении которых наши предки строили священные таинственные сооружения, призванные стать «концентраторами» этой силы. Предпринимались попытки проникнуть в тайну религиозных памятников. «В наше время мы утратили связь с тем источником, который вдохновлял людей в былые времена», — писал Джон Мишель в классическом труде о геомантии «Взгляд на Атлантиду» («А View over Atlantis»).

Джими Хендрикс (Jimi Hendrix) и музыка «Нового Сознания»

Для музыкантов были очень важны теории об исцеляющей силе звука. Говорили, что в древности существовали музыкальные формулы, которые доводили людей до экстаза, исцеляли больных или приводили к гармонии со вселенной. Музыкантам тех отдаленных эпох не было нужды петь о «решениях проблем», ибо они сами решали проблемы. С помощью своих музыкальных инструментов они становились врачами, хирургами, священниками, терапевтами, политиками.

Рок-музыкантам не надо объяснять, что музыка способна изменить сознание. Они много раз видели состояние, подобное трансу, до которого доводили себя наиболее рьяные рок-фанаты. Но можно ли использовать это состояние, чтобы научить гармонии с миром, показать суть вещей, убедить в существовании запредельного? Может ли рок-н-ролл нести исцеление и гармонию, если найти нужное музыкальное решение?

Перед смертью Джими Хендрикс изучал оккультную литературу, посещал астрологов. Остались книги с множеством его пометок: «Таинственные качества Льва», «Инопланетяне в Древнем Востоке», «Секреты Анд». В сочетании с употреблением наркотиков такие книги породили у него престранные идеи. Он говорил друзьям, что родился в открытом космосе и был послан со священной миссией на Землю. Он считал, что должен вернуть человечество к изначально гармоничным отношениям с космосом. Он также рассказывал, что его посещали духи-наставники и что он может совершать астральные путешествия.

Джими Хендрикс

Время, отпущенное после «Вудстока», Хендрикс потратил на создание музыки, отвечающей его замыслам. Он мечтал о музыке, которая обладала бы воздействием психоделического наркотика, хотел создать звук, исцеляющий сознание людей, желал открыть глаза человечеству, показать космические силы. Он называл это «чистейшей духовной музыкой», или «электрической церковной музыкой». Он открыто мечтал о передаче звуков гитары на огромные расстояния, чтобы воздействовать на всякого, кто услышит их. Он изучал терапевтические свойства звукового воздействия.

Его эксперименты достигли своего апогея на знаменитом концерте в Рэйнбоу Бридж, организованном в открытом амфитеатре на острове Мауи Гавайского архипелага. Хендрикс рассматривал этот концерт как событие вселенского значения, несущее в себе идею спасения. Он стремился использовать оккультное знание для того, чтобы вернуть свою аудиторию к единению с безымянными силами. Слушателей рассаживали в соответствии со знаками Зодиака. Сам музыкант был одет в наряд индейского врача и перед концертом медитировал в священном шатре хопи, где получал последние напутствия предсказателя.

Перед его выходом на сцену ведущий оглашал цели концерта: перебросить мост между сердцами слушателей и «духовным сердцем планеты». Следовало только слушать и «позволить Джими перевести их через мост». В качестве разогрева всем предложили петь сакральное слово «ОМ». После концерта местные жители «оборвали» телефон местной радиостанции, сообщая о том, что слышали, как поют камни, и видели в небе НЛО.

Грэйтфул Дэд (Grateful Dead)

Грэйтфул Дэд — «благодарные мертвецы» — тоже были заинтригованы возможностью сделать свою музыку служительницей неведомых сил. «Я могу представить себе новый мир, в котором общество будет воспринимать музыку как средство для повышения уровня сознания, — говорил Джерри Гарсия (Jerry Garcia) в 1972 г. — Вот чего мы добиваемся… Чтобы подняться по-настоящему высоко, нужно забыть о себе, а забыть о себе означает понять все остальное. Понять все остальное — значит быть понимающей молекулой эволюции, сознательным орудием вселенной».

За год до этого группа вступила в период, который позднее будут называть «гностическим». Музыканты проглатывали всю доступную информацию о тайнах древности, совершали набеги в магазины оккультной литературы Лондона и Парижа, свозя закупленные книги в Калифорнию. Они даже получили читательские билеты библиотеки Варбургского института, содержащей самое полное собрание книг по магии на английском языке, равно как и сочинения Алистера Кроули.

Грэйтфул Дэд особо интересовались идеей власти и ее абсолютного источника. Давая концерты перед большими аудиториями и будучи при этом под воздействием ЛСД, они испытали то, что потом называли волнами духовных сил, которые могли использовать и пропускать через свою музыку. Ударнику Мики Харту (Mickey Hart) даже удалось прочувствовать облик этой силы. Он называл ее «волком», который появлялся в определенный момент «концерта». «Вот как я это чувствую, — рассказывал он. — Я смотрю вокруг и понимаю, что музыка разрастается — мы сами не смогли бы так сыграть».

Чтение оккультной литературы привело группу к мысли о том, что на земном шаре есть определенные точки сосредоточения энергий вселенной. Они старались представить, что будет, если дать концерт в одной из таких энергетических ловушек. Быть может, они испытают то, чего до них не испытывал ни один рок-музыкант?

В 1978 г. Грэйтфул Дэд привели замысел в исполнение. Они дали концерт в одном из самых заветных для рок-команды мест: в Долине пирамид в Гизе. Никто не знает, почему и как эти сооружения были воздвигнуты в Египте, но они определенно имели большое религиозное значение, да и располагались строго по законам астрологии.

Гитарист Фил Лэш (Phil Lesh) рассказывал:

Грэйтфул Дэд

«Я был одним из тех в группе, кто предложил сыграть концерт в местах сосредоточения космических сил. Эти силы сохранились со времен древнего мира. Пирамиды, вне всякого сомнения, первое, что приходит в голову. В них есть некая сила. Есть особого рода сила — такую же мы получаем от аудитории. Но сила пирамид больше, потому что она древнее. Пирамиды задумывались как сила».

Однако музыкантам Грэйтфул Дэд не удалось добиться желаемого на египетских концертах. «По крайней мере, это было интересно, — комментировал впоследствии Джерри Гарсия (Jerry Garcia). — Пирамида не раскрылась, и из нее не воспарили летающие тарелки, но концерты не стали от этого менее увлекательными». Боб Виэр (Bob Weir) добавляет: «Мы использовали усыпальницу царей как эхокамеру, но по той или иной причине это не сработало. Так что я не совсем уверен в том, что во время представления мы использовали пирамиду по «прямому назначению».

Пирамидомания

Для искателей «Нового Сознания» пирамиды представляли собой ключ к утерянному древнему знанию. В данном случае показательно мнение Джона Мишеля о пирамиде Хеопса: «Пирамиды были построены в магических и сакральных целях как средство выхода из мира материи, путешествий в пространстве и времени, для входа в другие измерения».

Но многие верили, что пирамиды Гизы являются не только проводниками энергии. Считалось, что в их геометрических пропорциях также содержится некая тайна. Лайалл Уатсон (Lyall Watson) в 1973 г. в книге «Сверхприродное» («Supernature») утверждал, что затупившееся лезвие бритвы, помещенное внутрь точного картонного макета пирамиды, вновь становится острым. Утверждал он и то, что тело животного не разлагается в пирамиде.

Музыканты, попавшие под влияние «Новой Эры», довольно быстро сообразили, что к чему. Ник Тёрнер из Хоквиндз (Nik Turner, Hawkwinds) соорудил сценические декорации, практически точно передающие пропорции пирамиды Хеопса («Я играю целительную музыку и думаю, что пирамида направит мои усилия в нужное русло»), В 1976 г. он записал в усыпальнице царей музыкальную партию флейты для альбома «Экситинтудей» («Xitintoday»), основанного на «Египетской книге мертвых».

Сцена фестиваля в Гластонбери (одного из древних оккультных центров в Великобритании) была накрыта пирамидой, воспроизводившей пирамиду Хеопса в масштабе один к десяти. Тодд Рундген (Todd Rundgen), который после затяжного периода приема «кислоты» почувствовал, что «видит все по-другому», стал писать «египетские» фантазии. В 1970-х годах он организовал турне: возил за собой подобную пирамиду и делал эффектный прыжок с ее вершины во время представления.

Ван Моррисон

Даже соул-фанк — группа Эрс, Уинд энд Файер (Earth Wind and Fire) под руководством Мориса Уайта (Maurice White) — некогда консервативного баптиста, увлекшегося буддизмом и уверовавшего в то, что все религии едины, — попала под влияние египтологии. «Группа глубоко прониклась идеями египтологии, — говорил он в 1977 г., объясняя, что группа исполняет особую миссию Творца. — Мы верим в то, что с древнейших времен осталось большое количество тайн, которые не были раскрыты. В наши цели входит создать определенную иллюзию в головах слушателей. Мы пытаемся вновь открыть для них цивилизацию Египта, для того чтобы они могли продолжить самостоятельные поиски и узнать новое о самих себе».

Ван Моррисон (Van Morrison)

Вана Моррисона хиппи всегда принимали хорошо. Его альбом 1968 г. «Астральные недели» («Astral Weeks»), который, по общему признанию, стал одним из лучших рок-альбомов, был очень любим хиппи. Моррисон не применял галлюциногенов («С меня хватало «путешествий» и без наркотиков. Они бы все испортили») и был слишком непостоянен, чтобы прибиться к одному из музыкальных стилей. Хиппи любили его песни и считали Моррисона своим, потому что он признавал мистический опыт и в его песнях всегда звучала мысль о духовном обновлении.

Начиная с «Астральных недель» в его творчестве появилась тема преображения личности через то, что он называл «ощущением чуда», «видением прекрасного» или «мистическим экстазом», «моим вознесением». В его песнях говорилось о земной реальности, но в них всегда присутствовало ощущение иного мира — не менее реального. Он мог начать свою прогулку где-нибудь по Сайпресс авеню в Белфасте, но вскоре уже входил в транс. Он наблюдал за девушками на улице, одетыми «в угоду летней моде», и вдруг обнаруживал, что «ангел воображения раскрыл мне глаза». Его голос также менялся: от высокого блюзового пения он плавно переходил к божественному госпелу.

Песня «Астральные недели» стала клубком, который Моррисон с тех самых пор разматывал. Это практически совершенная песня о спасении. Она начинается с пейзажа Лидбелли, железных ободов, проселочных дорог, красных башмачков и перерастает в желание освободиться от этого странного и чужого автору мира. На земле певец чувствует себя странником. Его настоящий дом «высоко… в другой земле, далеко». Он хочет быть «высоко на небесах, в другое время, в иное место». («Nothing but a stranger in this world», «on high… in another land so far away, way up in the heaven/In another time/In another place»).

Долгие годы в творчестве певца было заметно желание сорвать занавес, отделяющий земной мир от глубин мистической реальности. В детстве Моррисон спонтанно испытывал некие мистические переживания, неожиданные ощущения чуда, о которых много позднее будут написаны песни «Она открыла мне религию» («She Gives me Religion»), «Сайпресс авеню» («Cypress Avenue») и «Мадам Джордж» («Madame George»). В то время ему некому было доверить свои видения, и он не знал, как понимать их. Поэзия Уильяма Блейка и Джона Донна помогла Моррисону осмыслить собственный духовный опыт.

«Не могу припомнить, чтобы я говорил с кем-нибудь о своем детском духовном опыте. Я держал это в себе, потому что не верил, что имею право говорить об этом. Кроме того, мне не очень-то и хотелось».

Будучи классическим аутсайдером по складу своего характера, Моррисон ненавидел уловки шоу-бизнеса и поверхностную поп-культуру. Казалось, ему хотелось разгадать тайну ощущения собственной чужеродности этому миру и понять: что же там, в ином мире? Он изучал буддизм, христианство, индуизм, посещал курсы саентологии. «Мне хотелось лишь одного: понять, как я могу применить свой духовный опыт, осознать его суть».

Моррисон чувствовал, что кто-то направляет его поиски. «Будто я получаю некие внутренние указания, — говорил он. — Во мне есть нечто, что направляет меня, но я не знаю, зачем. Нечто говорит мне, чтобы я работал, изучал религию, изучал все, что касается моего мистического опыта».

Продолжением духовных исканий Моррисона стали поиски в области музыки: ему хотелось музыкальными средствами создать «ощущение вознесения на небеса». В 1982 г. он говорил:

«Теперь очень важно исследовать земные реалии, искать духовного исцеления. Музыка — исцеляющая сила… Я только что закончил исследования и кое-что нашел. Древние знали о воздействии разных тональностей на человека. Грубо говоря, если в древности кто-то заболевал, брали арфу и играли аккорд «до», чтобы исцелить недуг. Это учение по-прежнему бытует у различных сект. Оно было утрачено, но еще можно раскопать его».

Пять лет спустя Моррисон принял участие в конференции, прошедшей в университете в Лафборо под названием «Тайное сердце музыки: сила музыки и изменение сознания». Краткие сведения о Моррисоне, напечатанные в материалах конференции, очевидно, с его одобрения, рассказывали о его видении музыки.

В частности, в них говорилось:

«Его (Моррисона) творчество в настоящее время направлено на создание музыки, которая стимулирует мышление, обладает целительной силой и возвышает душу. На таких альбомах, как «Прекрасное видение» («Beautiful Vision»), «Неразборчивая речь сердца» («Inarticulate Speech of the Heart») и «Ни гуру, ни метод, ни наставник» («No Guru, No Method, No Teacher»), Моррисон признает влияние поэзии Уильяма Блейка, Элиса Бейли и сочинений Кришнамурти. Его попытки объединить мифическое, практически потустороннее мировосприятие кельтов с его собственными поисками духовного удовлетворения через явный гедонизм блюза и соула вылились во вдохновенные, почти запредельные композиции».

Книги Дэвида Тэйма «Тайная власть музыки», Сирила Скотга «Музыка: ее тайное влияние на протяжении веков» вдохновляли Моррисона в его исследованиях музыки как средства для совершенствования сознания. Когда его спросили, какого эффекта он ждет от своей музыки, он сказал: «В идеале — вызывать состояние медитации и экстаза, равно как и заставить людей думать». Он признался, что подобное воздействие в трехлетнем возрасте имели на него записи Махалии Джексон, которые собирал его отец.

Сказать, что Моррисон — представитель движения «Новая Эра», — значит преуменьшить его талант. Он принадлежит к категории художников, наделенных высокой духовной восприимчивостью, которая приносит им много радостей и страданий. Способность угадывать иной мир в чертах привычной нам земной реальности — это дар. Но на владельце такого дара лежит большая ответственность: он должен решить, как относиться к миру иному. «Если вы говорите, что каждый из нас оказался на земле с определенной целью, то я здесь по той же причине. Я пытался убежать от нее, я старался не замечать ее, утаить. Я сделал все возможное, чтобы избавиться от необходимости думать о ней, потому что по временам ответственность, которая ложится на ваши плечи, — это ад кромешный».

Альбом «Закат над Авалоном» («Avalon Sunset») вышел в 1989 г. и содержал ряд христианских концепций. Первая песня альбома «Когда Господь прольет Свой свет» («Whenever God Shines His light») была записана вместе с Клифом Ричардом (Cliff Richard), самым известным христианином в британской поп-музыке. В ней есть такие слова: «Он исцеляет больных и хромых. Ты тоже способен на это во имя Господа». Песня «Когда же я научусь жить в Боте» («When Will I ever Learn to Live in God») рисует Моррисона в редком для него образе кающегося грешника.

В свой двойной альбом 1991 г. «Гимны тишине» («Hymns to the Silence») Моррисон включил два старых христианских гимна: «Ходить с Тобою рядом» («Just a closer walk with Thee») и «Будь моими очами» («Be Thou My Vision»). Однако для Морррисона эти гимны были скорее размышлением о религиозном калейдоскопе собственного детства, чем свидетельством обращения в христианство. «Я хочу знать ортодоксальное и неортодоксальное, — говорил Моррисон корреспонденту «Нью Мьюзикал Экспресс». — Я ничего не принимаю, но и не отвергаю… Я лишь бреду во тьме в поисках луча света».

Когда Моррисон давал мне интервью для этой книги, я попросил охарактеризовать его нынешнее мировоззрение. Он сказал, что «христианский мистик» — самое точное определение для него. Поскольку ранее он говорил, что не в состоянии признать Иисуса Христа Богом, я спросил его, почему он связывает свой мистицизм именно с христианством. «Потому что я не исповедую буддизм или индуизм, — ответил он. — Я появился на свет в христианском окружении, в христианской стране, после Его пришествия. Поэтому я стал христианином».

Но Моррисон по-прежнему искал некую вселенскую силу, которая открывает себя через природу, а также через то, что писатель Колин Уилсон называет «пиковым ощущением». Ныне Моррисон признает, что в 60-е годы пытался создавать музыку, которая стимулировала бы «пиковые ощущения» или «медитативную музыку», но был в отчаянии, потому что в рыночных целях ее пришлось классифицировать как «поп-музыку».

«Тогда не знали, что с этой музыкой делать: на Вудсток не похоже, на рок-н-ролл — тоже. Пришлось отступить, поскольку «проход был закрыт». Но появилось движение «Новая Эра», которое расставило все по местам: теперь люди понимают, что это не рок-н-ролл».

Песня «Новый тип человека» («А New Kind of Man») («Ты часть замысла, в тебе родится новый тип человека») показывает, что Моррисон не так уж близок «Новой Эре». Он далеко не был уверен в том, что новая эра наступила, а песня была названа по заглавию книги о Блейке.

«В этой книге говорится, что Блейк был человеком, мыслящим в духе «Новой Эры», и что идеи, заложенные в его творчестве, могли бы быть очень актуальными сегодня, — говорит Моррисон. — Я думаю, что такая возможность существует, однако это очень сложно, поскольку в настоящее время мы испытываем «шок от наступления будущего», а это очень трудно совместить с учением «Новой Эры». Я читаю журналы движения «Новая Эра». Однако нужно быть очень осмотрительным, в них есть такие же вещи, которые привели рок-н-ролл к гибели… Вполне могут появиться суперзвезды «Новой Эры», у которых будет лозунг: «Секс, наркотики и «Новая Эра»!». Но всегда нужно думать: безопасно ли то или иное учение? Все нужно проверять и перепроверять».

Музыка «Новой Эры»

Пластинки с музыкой «Новой Эры», или «Нью-Эйджа», в основном инструментальной, продают в магазинах, торгующих эзотерической литературой и «здоровой» пищей, хотя они есть и в обычных книжных магазинах. Большинство слушателей этой музыки — «яппи», преуспевающая городская молодежь, или те, кто устал от громкого рок-н-ролла. Однако первоначально она создавалась как музыка для медитации, ею занимались музыканты, знакомые с «трансовым» воздействием музыки.

Взгляд на любой каталог музыки нью-эйдж подтверждает мысль профессора религиозных дисциплин Денверского университета Карла Э. Рашке о том, что «Новая Эра» представляет собой движение хиппи 60-х, достигший своей зрелости. В ней, как правило, присутствуют оккультные образы или образы, взятые из индуизма. Реклама утверждает, что, например, «Трансзаписи» («The Trance Tapes») Ойджа (Ojas) являются катализаторами, помогающими изменить состояние сознания», а «Путешествие вне тела» Дэвида Нейгла (David Naegele, «Journeys out of the Body») идеально для «расширения сознания».

Одна из звезд этого жанра — флейтист, выступающий под псевдонимом Ларкин (Larkin). Они пришел к «Новой Эре» после употребления «кислоты», изучения Хатха-Йоги и корейского буддизма. «Музыка — моя медитация, — говорил он. — В ней я действительно растворяюсь в Едином… Я чувствую, что многие из нас — это инструменты, призванные исцелить планету, вернуть людей к природе».

«Новая Эра» стала мощным фактором, который помог тем, кто был разочарован материализмом общества, кто вместе с поколением 60-х прошел через наркотики, мистицизм и магию. Хотя «Новая Эра» не привлекает такого внимания, как духовные изыски 60-х годов, ее воздействие на развитие музыкальной культуры достаточно глубоко.

Глава 8. Реки Вавилона

«Если бы Бог не дал мне песню, мне нечего было бы петь».

Боб Марли (Bob Marley)

«Музыканты выполняют Божий труд».

Тутc Хибберт (Toots Hibbert)

«Я узнаю, что моя работа подошла к концу, когда почувствую себя удовлетворенным и уставшим. И Бог увидит меня и скажет мне об этом. Избавление пришло, приятель. Никто его не остановит».

Боб Марли (Bob Marley)

Для растаманов вроде Боба Марли «Новая Эра» была призвана принести с собой определенный политический строй. Они вовсе не думали, что мир вот-вот обретет новое сознание, а ждали освобождения от неприглядной бедности, наследия рабства. Они и в самом деле были «странниками в чужой земле», потомками рабов, привезенных с западно-африканского побережья, всю жизнь работавших на плантациях сахарного тростника.

Эти люди не испытывали особой симпатии к христианству, которое предполагало, что они должны сносить все тяготы с улыбкой на устах, поскольку на небе их ждет равноправие (так учили преуспевающие белые миссионеры). Если белый человек уже сейчас может иметь крохи райских удовольствий, то почему же им нельзя? Или, быть может, белые придумали и само небо только для того, чтобы черные были послушнее и трудолюбивее?

Растафарианизм родился из этого чувства. «Нас тошнит от ваших дерьмовых игр: умри и отправляйся на небо во имя Иисуса», — пел Боб Марли в своей «Проснись, вставай» («Get Up, Stand Up»). Растафарианизм превратился в религиозный культ, особенно популярный среди выходцев с Ямайки. Он основывался на избранных местах из Библии и невероятных представлениях о превосходстве черной расы — и все это было пропущено сквозь горнило психоделического сознания. Сам по себе растафарианизм был невероятным нонсенсом. Но он представлял собой очень мощную силу для тех, кто видел в нем источник гордости, национального самосознания и надежды.

Маркус Гарвей

Корни растафарианизма

Растафарианизм зародился в 1914 г., когда Маркус Гарвей (род. в 1887 г.), организатор рабочего движения на Ямайке, основал «Вселенскую ассоциацию развития и сохранения черной расы». Именно он отстаивал идею, что Эфиопия — это колыбель мировой цивилизации, а чернокожие — высшие существа. Примерно в это же время была скомпилирована негритянская Библия с целью доказать, что Бог и Его пророки были неграми. В США книгу опубликовали только в 1924 г.

Учение Гарвея и Черная Библия оказали серьезное влияние на Леонарда Хоуэлла, признанного основателем растафарианизма, развившего теорию превосходства черной расы и необходимости возвращения чернокожих на их историческую родину. Но только Боб Марли облек доктрину растафарианизма в гипнотическую завораживающую ритмику регги, и мир узнал о новом религиозном культе Карибского региона.

Вера Марли

В «Исходе» — одной из самых известных песен, записанной в 1977 г., — Марли четко выразил надежду растаман на избавление:

«Раскрой глаза и посмотри внутрь себя. Ты доволен своей жизнью? Мы знаем, куда идем! Мы знаем, откуда мы. Мы покидаем Вавилон, мы идем на родину».

В сиянии пророка, целителя и священника расты Боб Марли взошел на музыкальный Олимп, объехал весь мир и продал пластинок на 250 миллионов долларов. Им восхищались Эрик Клэптон (Eric Clapton), Боб Дилан (Bob Dylan), Кит Ричардс (Keith Richards) и Джонни Роттен (Johnny Rotten). Когда в 1981 г. Марли умер, его оплакивала вся нация: его открытый гроб стоял на Ямайском национальном стадионе, и тысячи соотечественников заполнили огромное поле.

Мавзолей Боба Марли

Фундаменталисты вне закона

Когда белый рок-н-ролл начал «лосниться и заплывать жирком», на сцену вышел регги в грязных ботинках — расхристанный, беспокойный. Как и блюз, он был ответом чернокожего человека на бедность, безнадежность и эксплуатацию. Как и рок-н-ролл ранних лет, регги берет начало в церкви и передает своим поклонникам опыт, сходный с пятидесятническим.

Заядлые белые рок-н-ролльщики обожали регги: музыку вне закона, созданную исключительно для независимых студий. Музыканты заплетали волосы в многочисленные косички, а на религиозной церемонии принимали наркотики. Это отдавало нонконформизмом хиппи и привлекало ветеранов-шестидесятников. Растафарианизм снискал уважение, хотя подобную доктрину ни за что не восприняли бы, появись она в среде белых бедняков. Назвать растамана чокнутым фундаменталистом означало записать себя в разряд ханжей из среднего класса.

Как для последователей этого движения на Ямайке, так и для белых наблюдателей была немаловажна «история» избавления, заключенная в роке, ориентированном на растафарианизм. Мысль о том, что мы чужаки, которые ищут истинный дом, имела в роке очень размытые очертания. А вот в регги она прозвучала четко и ясно. Захолустные городишки, где банды устраивали разборки, были той самой «каменистой почвой». Утраченный рай располагался не в некоем туманном месте, его можно было найти на карте.

Растаманы чувствовали себя детьми Израиля наших дней, находящимися в плену на чужбине. Они ожидали пророка, который вывел бы их из плена в землю обетованную. Ветхозаветная история о египетском плене Израиля, сорокалетием блуждании иудеев по пустыне под руководством Моисея, закончившимся обретением земли, где текли молоко и мед, о вавилонском пленении находила живой отклик у растаманов.

Молодые жители Ямайки росли в шатких хижинах из гофрированного железа и упаковочных ящиков, их обманывало правительство, эксплуатировали западные компании. Им казалось: вот он, Вавилон, вокруг нас.

Элвис Пресли на выступлении с Джорданирз (Jordanaires) в 1965 г. Он утверждал, что духовная музыка — его первая любовь, и часто использовал на подпевках госпел-исполнителей.

Мадонна (Madonna) утверждала, что соединение сексуальных образов с католической параферналией во время выступлений помогает ей преодолеть собственное чувство вины.

Судьба Израиля их утешала, хотя Библию они читали очень выборочно. Как заметил один из местных историков: «Для растамана Библия — священная книга, но не все в ней для него приемлемо». Больше всего растаманы любили Псалтирь с его блюзовой грустью и экзальтацией, а также Апокалипсис с его ярким описанием того, как падет древний город Вавилон. Растаманы черпали вдохновение в псалмах и часто их цитировали.

Знаменитый хит «Реки вавилонские» («Rivers of Babylon») группы Бони Эм (Воnеу М) — один из самых продаваемых синглов в Великобритании, — изначально был записан группой Мелодианз (Melodians) и представлял собой переработку Псалма 136, в котором поработители заставляют несчастных израильтян петь песни их родины — Сиона. А те отвечают: «Как нам петь песнь Господню на земле чужой?».

Сам Марли регулярно читал Псалтирь, возил с собой потрепанную Библию, часто цитировал псалмы и побуждал других читать их. Когда он умер, ему на грудь положили Библию, открытую на Псалме 22: «Господь — Пастырь мой; я ни в чем не буду нуждаться: Он покоит меня на злачных пажитях и водит меня к водам тихим, подкрепляет душу мою…».

Мессианские упования

Именно псалмы поведали растаманам о грядущем Спасителе. В строках Псалма 67 (стих 4) и Псалма 88 (стих 8) упоминается тетаграмма JWH (англ. — «джа») — это сокращенное имя Бога Яхве. В 1924 г. Маркус Гарвей (некоторые историки утверждают, что это мог быть один из его соратников) предрек, что Джа-Спаситель скоро придет: «Ждите, когда в Африке помажут на царство черного царя. Ему суждено стать Спасителем», — говорил Гарвей. Шесть лет спустя коронация Хайле Селассие в Аддис-Абебе, на которой Хайле получил титул Царь Царей и Лев Побеждающий из колена Иудина, убедила их в исполнении пророчества. В Псалме 67 (стих 32) сказано, что «Придут вельможи из Египта; Эфиопия прострет руки свои к Богу».

Хайле Селассие

Вывод был довольно странным. Сам Селассие, большой поклонник Библии, свято веривший в то, что он потомок царя Соломона, не проронил ни слова об этом во время своего официального визита на Ямайку, когда его встретила в аэропорту стотысячная толпа. Однако его молчание только подогревало веру. Боб Марли на вопрос, почему Селассие не заявляет о своем божественном происхождении, ответил: «Бог не станет говорить вам, что Он Бог. У Бога ни перед кем нет таких обязательств».

Настоящее имя Селассие — Тэфэри Мэконнын; он был великим правнуком короля Сахека Селассие из Шоа, унаследовавшим титул «Рас» (в Англии этот титул приравнивался к герцогу). Таким образом он стал Рас Тэфэри, а верующие в его божественное происхождение получили имя «растафари», «растаманы» или просто «раста».

В рамках этого движения Рас Тэфэри занимал место Мессии. Как и Христа, его считали богочеловеком, называя Джа Рас Тэфэри. Он умер в августе 1975 г., однако его последователи уверены, что он жив. Он ушел, но вернется к немногим истинно верующим. Его портрет украсил конверты альбомов, постеры и майки. Боб Марли, выходя на сцену, обычно приветствовал слушателей словами растафарианского благословения: «Приветствую вас во имя Селассие Джа Рас Тэфэри, вечно живого, верного и истинного». За ним на сцене помещался огромный портрет последнего императора Эфиопии.

Концерт Боба Марли

Первые растаманы не сомневались в том, что Селассие переправит их из Ямайки в Эфиопию на пароходах, и они попадут в страну благоденствия и процветания. Иные даже верили, что с их возвращением начнется возрождение Африки, которая восторжествует над миром, став одной из супердержав.

Уинстон Родни, или Пылающее копье (Burning Spear), снискал себе популярность шамана подобно Марли. Он автор песен «Маркус Гарвей» и «Дни рабства» («Помнишь ли ты дни рабства») и классик раста-регги. Он выступает с концертами с 1969 г. и является убежденным растаманом, посещая дважды в месяц собрания Двенадцати племен Иуды (одной из двух основных сект расты), и страстно верит в непреходящее существование Селассие («Джа бессмертен»).

Несмотря на логическую и политическую несостоятельность попыток переселения ямайских сторонников расты в Северо-Восточную Африку, вера Пылающего копья и многих других осталась непоколебимой. Эфиопия представляется им Сионом. Вавилон будет судим и осужден, как об этом написано в Апокалипсисе. Божьи избранники будут мирно жить в Царствии Божием.

В Эфиопии в то время царил голод, шли военные действия и не прекращалась политическая чехарда. Сторонников Пылающего копья это не смущало:

«Неважно, что где-то идет война, люди подвергаются насилию, голодают и т. д. Африка должна быть свободной. Африка — для африканцев, для тех, кто живет в Африке и кто там не живет. Африка — основание всего мира. Первый цивилизованный человек и сама цивилизация вышли из Африки. Какая разница, что там сейчас происходит? Как бы тяжело ни было, это не существенно. Африка должна быть свободной».

Музыка искупления

Однако прежде, чем достичь Сиона, растаман должен овладеть техникой, которая способна ввести его в Божье присутствие. Для этого и существовали музыка и ганджа (марихуана). Музыка всегда оставалась очень важным элементом. Еще до возникновения стиля регги в 1960-х годах, родившегося из мягкого блю-бита и стиля ска, существовали растафари-оркестры, которые в воскресные вечера играли на трещотках, тамбуринах, саксофонах, клавишных. В других ямайских культах (вуду или движении «баптистское возрожденчество») центральное место занимали ударные и хоровое пение.

Идея использовать гипнотический ритм для изменения сознания часто воплощалась в обрядах религиозных культов на Ямайке. Именно разновидности этой музыкальной одержимости увлекли в свое время Элвиса Прэсли (Elvis Presley), Литтла Ричарда (Little Richard), Джерри Ли Льюиса (Jerry Lee Lewis) и Рэя Чарльза (Ray Charles), да и других молодых американцев, посещавших церкви. Норман Грант (Norman Grant), вокалист и ударник ямайской регги-группы Твинкл Бразерс (Twinkle Brothers) вспоминает свое детство, проведенное в баптистской церкви. «Вы хлопали в ладоши и притопывали ногами. Вам передавалось общее настроение. На людей сходил Дух Святой. Они могли упасть на пол в трансе, начать кататься по полу».

Музыку регги с ее сбивающейся басовой партией, словно резонирующей о бетонный пол, и ударными, которые звучат так, будто маленькими палочками стучат о борт океанского лайнера, можно было чувствовать физически. Вы буквально начинали вибрировать от звука. Описывая концерт Пылающего копья, Стефан Дэвис пишет в своей книге «Родословная регги» («Reggae bloodlines»): «Каждая песня сделана так, чтобы с самых первых аккордов захватить слушателя, насторожить его, а затем дать ему расслабиться в гипнотической повторяющейся мелодии».

Помимо блю-бита и ска на регги оказала влияние церковная музыка (например, Тутc Хибберт (Toots Hibbert) из группы Тутс энд Мэйтэлз (Toots and the Maytals) начинал с госпела) и ритм-энд-блюз, т. е. все те песни, которые транслировали радиостанции Нового Орлеана. Не будем забывать и о рок-н-ролле. «Музыка ведет людей ко всякому добру, — говорил Пылающее Копье о своем творчестве. — Она ведет их к истине и чистоте. Это правильная музыка. Она возвышает. Эта музыка создана для людей всех цветов кожи и национальностей. Она говорит о праведности и истине».

Травка для укрепления духа

Ганджа — растение семейства конопляных — выращивалась в Индии для использования при медитациях. Она и стала одним из таинств расты. Ей поклонялись как мистическому предмету. Считалось, что она не только помогает временно освободиться от оков Вавилона, но и очищает сердце человека, вводит его в присутствие Джа, вносит гармонию во взаимоотношения между людьми.

Запрет на торговлю ганджой вступил в силу на Ямайке в 1980-х годах.

«Когда вы курите, вы медитируете, — пояснял Боб Марли журналистам. — Джа создал ее с определенной целью. Красота этого зелья в том… Понимаете, это просто растение. Когда люди курят его, они становятся едины. И Сатана это знает». Марли был заядлым курильщиком, часто засиживался с Библией и дымящимся «косяком». «Травка открывает тебе тебя, — говорил он обычно. — Она показывает тебе твою собственную нечистоту».

Как и все остальное в своей религии, раста оправдывала курение ганджи отрывками из Библии. В книге Бытия сказано: «Вот, Я дал вам всякую траву, сеющую семя…», а в Апокалипсисе написано: «И листья дерева — для исцеления народов». Члены расты уже давно пытались добиться легализации ганджи на основании того, что для них курение — такое же религиозное таинство, как причастие хлебом и вином для христиан.

Норман Грант (Norman Grant) говорит: «Трава помогает тебе размышлять об Отце еще больше. Она приближает тебя к Отцу. Когда зажигаешь косяк, все зло вымывается из тебя. Трава — поистине духовное средство. Куря, ты выбрасываешь из головы все наносное и просто общаешься с Отцом. Это здорово! Это действительно прекрасно — общаться с самим Отцом Небесным».

Боб Марли (Bob Marley)

Боб Марли был более чем растаман, верящий в исход в страну обетованную и, как следствие, в избавление от мира. Боб был африканским целителем с электрогитарой в руках. Он родился в 1945 г.: его мать забеременела от белого солдата. Он рос среди языческих обычаев своих соплеменников — ашанти. Призраки и знамения, демоны и духи, сновидения и видения, пророчества и одержимость бесами были частью повседневной жизни.

Его мать Седелия ходила в местную пятидесятническую церковь, в которой христианство тесно сплелось с африканским язычеством. Во время богослужения проповедовали Евангелие, играли на барабанах, танцевали, пели, входя в полубезумное состояние — «покоманию». Дед, в доме которого Боб воспитывался, был белым колдуном племени, использовавшим ворожбу для того, чтобы изгонять злых духов. Думали, что Марли унаследовал силу деда. Но он посвятил себя музыке.

Марли сочетал растафарианизм с элементами африканских культов. Вест-индский историк Леонард Барретт в книге «Солнце и барабан» описывает африканского лекаря. Это описание вполне подходит к Марли: лекарь, обладающий силой целителя и волшебника. Ему было известно колдовство, но он использовал свою силу на борьбу с ним. Он лечил особыми обрядами и травами.

Для Марли травой была ганджа, обрядом — музыка. «Травка, — повторял он снова и снова, — исцелит народы. Политики, — говорил он, — это бесы-искусители. Они не курят траву, потому что все курящие мыслят одинаково, а политики этого не хотят». За год до своей смерти он по-прежнему говорил об этом: «Дьявол знает: если люди будут курить травку, они объединятся».

Его музыка также была лекарством. «В музыке хорошо то, — поет Марли в песне «Тренчтаун рок» («Trenchtown Rock»), — что, когда она бьет в тебя, ты не чувствуешь боли». Музыка объединяет людей, вырывает их из рутины обыденной жизни. Свои концерты Марли рассматривал как священнодейства, призванные совершенствовать сознание людей. В 1980 г. он говорил в интервью: «Мы — сознание, возвышающее сознание».

Лекарь, которого описывает Барретт, был еще и гадателем, способным предсказывать будущее. В юности у Марли, как полагают, были экстрасенсорные способности. В детстве он мог читать по руке, рассказывал людям об их прошлом. Перед смертью людей он получал знаки. В возрасте 32 лет ему было знамение — он должен умереть на 36-м году жизни после трех лет интенсивного служения, такого же, как у Иисуса Христа.

Он едва не стал жертвой убийц, которые ворвались в его дом в Кингстоне. Но это покушение он уже видел во сне и описал в песне «Засада в ночи» («Ambush in the Night»). «Все, о чем мы поем, — говорил он, — правда. Все это произойдет в реальной жизни. Некоторые песни сбываются не скоро, другие — мгновенно. Но все сбываются».

Марли видел не только опасности, грозившие лично ему. Он утверждал, что видел конец Вавилона. Он воспринимал себя пророком, предупреждавшим людей о надвигающейся погибели. Раста, как и пятидесятники, верили в близость конца времен. Марли с большим интересом прочитал книгу американского евангельского христианина Хела Линдсея под названием «Будущее великой планеты Земля» («The Late Great Planet Earth») — популярный рассказ о библейских пророчествах, касающихся Армагеддона. Эта же книга сильно повлияла на Боба Дилана после его обращения к Богу. «Вне всякого сомнения, наступили последние времена, — говорил Марли. — Это последняя четверть века перед наступлением 2000 года. А потому праведность, позитивное мышление должны восторжествовать. Добро победит зло. Мы уверены в победе».

Барретт сообщал, что проницательному африканскому лекарю было дано видеть то, о чем не подозревало остальное племя. И вновь отмечали, что у Марли был отсутствующий взгляд, голова его всегда была поднята вверх, будто настроена на особую мистическую частоту. «Джа является мне в видениях, — уверенно объявил он одному музыкальному журналисту. — Всякий раз он выглядит ненамного старше меня. Он не выглядит на 90 лет. Когда мне было 30, он выглядел на 35. О, приятель, это прекрасно! Он мне брат, отец, мать, создатель — все…».

Судьба регги

Со смертью Боба Марли раста утратила своего вожака. Ведущие музыканты, игравшие в стиле регги — Деннис Браун (Dennis Brown), Пылающее копье (Birning Spear), Грегори Айзекс (Gregory Isaacs), — популярны и до сих пор. Но среди них нет столь вдохновенного и известного, каким был автор песен «Исход» («Exodus»), «Джемминг» («Jamming») и «Не плачь, женщина» («No woman, no cry»). Молодые регги-музыканты не спешат стать растаманами. А вест-индская молодежь обратилась к рэпу и соулу. В 1987 г. застрелили Питера Тоша (Peter Tosh), основателя группы Уэйлерз (Wailers).

Музыка рагга, пионером которой стал Шабба Ранкс (Shabba Ranks), начала затмевать регги. Это была светская музыка, полная секса, которая иногда воспевала насилие. Однако затем некоторые звезды рагга — Буджу Бантон (Buju Banton), Кэплтон (Capleton) — обратились к расте, стали воспевать Селассие в ритме рагга, что создало предпосылки для возобновления интереса к растафарианизму среди аудитории, ищущей альтернативу культуре секса и насилия.

Чего не хватало расте?

Боб Марли

Слабость растафарианизма — если только это можно назвать слабостью — заключалась в том, что он был основан на ложных упованиях. Хайле Селассие не вернется и не поведет потомков шанти в страну обетованную, в Эфиопию, когда западный мир превратится в руины. Наркотики, приносящие недолгое ощущение мира, создают иллюзию всеобщей любви, но в конечном итоге лишь ослабляют силу воли и искажают восприятие мира.

Растаманы остаются столь же далекими от избавления, как и раньше. Регги несет в себе страсть и огромную жизненную энергию, что и делает этот стиль одним из самых вдохновенных направлений в электрической музыке. Но сама по себе музыка еще никого не спасала. В истории исхода из Вавилона на Сион есть определенная красота, но красота не является истиной, а в деле избавления лишь истина играет роль.

Карибский поэт Линтон Квеси Джонсон, который записывал свои стихи под музыку регги, считает, что раста — это мифическое восприятие политических реалий, которое таит в себе одну опасность: скрывает действительное положение вещей. «Растафарианизм помог народу Ямайки вновь обрести чувство собственного достоинства. Это хорошо, — говорит он. — Ямайцы стали гордиться своим африканским наследием. Эту гордость старался истребить британский колониализм. Итак, раста обогатила жизнь и язык народа. Но все эти разговоры о возвращении в Эфиопию — лишь наркотический бред.

Растаманы бьют в свои барабаны, распевают свои песни и обкуриваются. На мгновение они ощущают себя в Эфиопии, у ног Селассие или на Золотом престоле. А когда марихуана заканчивается, когда музыка перестает играть, они возвращаются к жестокой, уродливой действительности. Растафарианизм во многом мешает народу видеть его настоящих врагов».

Глава 9. Будущего нет

«Они пытаются тебя разрушить,

Они отбирают у тебя душу.

Они разрушают тебя.

У тебя нет будущего.

Ничего нет».

Джонни Роттен, СэксПистолз (Sex Pistols)

«В творчестве Сэкс Пистолз панк достиг своих духовных высот».

Малкольм МакЛарен (Malcolm McLaren), менеджер Сэкс Пистолз (Sex Pistols)

«Я не верю в то, что Люцифер был злом. Я полагаю, что он — бунтарь. Желание Евы не было материальным, она жаждала мудрости. Адам же — безмозглый «кислотник».

Патти Смит (Patti Smith)

Коммерческий успех регги (Боб Марли выпустил свой первый хитовый сингл в Великобритании в сентябре 1975 г.) совпал со взлетом панка. (Сэкс Пистолз впервые вышли на сцену в ноябре того же года.) Панки на первый взгляд полярно отличаются от исполнителей регги: они коротко стригут волосы, любят наркотики, увлекаются мистицизмом. Но если заглянуть глубже, станет заметно сходство.

Панки и растаманы чувствовали, что в обществе им места нет. Им казалось, что они способны на такое, чего общественность никогда не позволит им сделать. Им хотелось накричать на мир, который попрал их человеческое достоинство. Оба музыкальных направления делали все возможное, чтобы еще больше усугубить свою оторванность от общества. Растаманы заплетали волосы в бесчисленные косички. Волосы панков были всклокочены и перепутаны, они носили одежду с цепями и шипами, вызывающие майки. Они старались выглядеть чудно и нелепо.

Марли выразил свое чувство солидарности с панками, записав песню «Панки регги пати» («Punky Reggae Party»): «Послушайте, — говорил он, — панки любят регги, а некоторые из них говорят то, что не нравится Вавилону… Они противостоят обществу, говоря, «Я панк, потому что не хочу, чтобы вы совались ко мне, когда мне это не нравится».

Но по поведению панков можно было определить различие между этими двумя течениями. Растаманы создали религию надежды, а панки упивались безнадежностью и пошлостью. Растаман говорил о вселенском братстве, а Сэкс Пистолз (Sex Pistols) пели: «Я влюблен в себя, в свое маленькое «я» и ни в кого больше». Боб Марли тосковал по Сиону, а Джонни Роттен (Johnny Rotten) пел: «Ни у тебя, ни у меня нет будущего».

Но было бы ошибкой назвать панков нигилистами. Они ощущали свою оторванность от общества, которая и до них давала творческий заряд великим исполнителям рок-н-ролла. Но вместо того чтобы искать «горнего», они впадали в ярость в надежде, что их крик что-то изменит.

Упадок рока 70-х годов

Панк родился по необходимости. Рок-н-ролл в своей борьбе против косности закостенел сам. Духовные поиски Боба Дилана (Bob Dylan) и Вана Моррисона (Van Morrison) не могли удовлетворить 16-летних городских подростков, которые далеко не были уверены, что смогут найти себе работу. Рок-н-ролл, бывший когда-то музыкой самоучек, превратился в достаточно сложный шоу-бизнес. Подросткам вход в него был заказан. Чтобы добиться успеха, нужно было дорогостоящее оборудование, музыкальное образование. Пропасть между сценой и зрительным залом неумолимо росла.

В январе 1976 г. репортер «Нью Мьюзикал Экспресс» Мик Фаррен жаловался на то, что звезды рок-н-ролла становятся объектами финансовых инвестиций и все более отрываются от реального мира. Рядом со статьей помещались фотографии пирующих суперзвезд Эрика Клэптона (Eric Clapton) и Кита Муна (Keith Moon) и взорванного отеля в Белфасте. «Что общего может иметь богатая жизнь аристократов от рока с проблемами общества?» — спрашивала газета. Ситуация не менялась. Шесть месяцев спустя Фаррен возобновил свои атаки на «изношенные идеи шестидесятых», главенствующие в хит-парадах.

«Неужели в минувшем десятилетии мы прошли через мистику, страхи, увлечение запредельным, — вопрошает Фаррен, — лишь для того, чтобы рок-н-ролл могли спокойно слушать королева, принцесса Маргарет и Элизабет Тейлор? Если рок-н-ролл присмирел — все кончено. Эта вибрирующая живая музыка с самого начала была бурей красок и наслаждения на фоне серости, мук и отчаяния.

Еще со времен блюза сутью этой музыки было мятущееся сердце человека. Рок — это бунт, сексуальность, самоутверждение и даже насилие. Все эти вещи всегда были неприемлемы для правящей верхушки. Стоит вырвать из рок-н-ролла его живое, колючее сердце — и останется бессмысленный набор нот».

Фаррен заканчивает свою статью призывом к новому поколению сбросить с себя оцепенение, невзирая на экономические трудности. «Может, стоит вернуть рок-н-ролл на улицы, чтобы начать все сначала… Собрать Битлз — не значит спасти рок-н-ролл. А вот новые четверо ребят, играющие в вонючем кабачке для своих сверстников, способны на это».

Джонни Роттен

Сэкс Пистолз (Sex Pistols)

Как и писал Фаррен, четверо таких ребят нашлись: Стив Джонз (Steve Jones), Глен Матлок (Glen Matlock), Пол Кук (Paul Cook) и Джонни Роттен (Johnny Rotten). Их менеджер — владелец магазина одежды и выпускник факультета искусств Малкольм МакЛарен — назвал группу Сэкс Пистолз. Писали, что он просто-напросто манипулировал ими. Но на короткое время этим парням удалось вырвать из оцепенения звукозаписывающие фирмы и воодушевить тысячи молодых людей, которые брали в руки гитары, думая: «Если они могут так, мы тоже сможем».

Как и ранняя музыка Элвиса Пресли, это была музыка сточных канав. Видящий группу на сцене понимал, что на его глазах рождается молодежная культура. Это было не просто шоу: рождалась история. Их музыка выражала отчаяние бессильного человека. Джонни Роттен имел имидж нравственного урода и тупицы. Он был одновременно и анархистом, и антихристом. У него не было ни чувств, ни будущего, ни надежд. Он был ленив, эгоистичен и безучастен ко всему.

Его ерническая поза на сцене, капризная манера говорить и петь служили подтверждением его же слов: «Чуваки, я это серьезно!». В песне «Боже, храни королеву» он рисует образ своего поколения — образ попранной красоты («Цветочки в помойном ведре») — и размышляет, может ли вообще быть мораль у вымирающего вида. Если все должно кануть в реку забвения, то о какой справедливости идет речь? «Если будущего нет, то как можно говорить о грехе?».

В интервью Роттен выдавал себя за замороченного парня, пресыщенного сексом, не верящего в любовь, ради развлечения тушащего сигареты о собственную руку. Журналисты с жадностью набросились на этот образчик городского примитивизма, голося о том, что мальчик вырос в окружении «непроницаемых бетонных стен», как об этом писала, например, Керолайн Кун в журнале «Мелоди Мэйкер».

«Мы действительно хотим сделать что-то для себя, как, впрочем, и для остальных, — говорил Роттен. — Мы хотим быть независимо мыслящими людьми. Мы делаем все возможное, чтобы 1976 г. побыстрее прошел. Наши песни — это идеи. Проведите-ка ночку в Лондоне, и вас затошнит от него. Вы неизбежно задумаетесь: вскоре вся страна будет одним большим городом, и что тогда?».

Вселенская скука

Драная майка

Другие британские и американские панк-группы были в плену у той же скуки. Группа Клэш (Clash) была сыта по горло Лондоном, Америкой, Элвисом, Битлз и Роллинг Стоунз. Они стремились действовать, делать что угодно, лишь бы иметь смысл жизни. Клэш была более политизирована, чем Сэкс Пистолз (Sex Pistols). Они обличали цензуру правительства, звукозаписывающей компании за то, что именно они спровоцировали всеобщий застой.

В Нью-Йорке Ричард Хэлл (Richard Hell), создатель знаменитых драных маек панков, ставших своеобразным символом панк-культуры, пел «О пустом поколении» («Blank Generation»). Группа Рамонс (Ramones) создавала в своих песнях атмосферу скуки, безумия и насилия, разговаривая на языке двоечников-второгодников.

Десять лет назад они стали бы хиппи или ударились в политику; но теперь они понимали, что эксперимент 60-х годов с треском провалился. Их старшие братья и сестры все это уже испробовали. Джонни Роттен сам глумился над хиппи: «Они были слишком самодовольны, они ответственны за появление наркокультуры. У них повышибало мозги. Как же! Мир и любовь! И все тебе по фигу!».

По иронии судьбы люди старшего поколения, которые помогли панкам родиться, сами были шестидесятниками. Такие журналисты, как Мик Фаррен, Кэролайн Кун, были активными деятелями лондонского андеграунда: Фаррен — как вокалист Сошиал Дивиантс (Social Deviants), Кэролайн Кун — как основатель Релиза — организации, помогающей арестованным по обвинению в хранении и продаже наркотиков.

Менеджер группы Клэш (Clash) Берни Роудс (Bernie Rhodes) снимал квартиру вместе с Грэмом Бондом (Graham Bond) из Холи Меджик (Holy Magick) и торговал майками в «Грэнни тэйкс э трип» («Granny takes a trip», т. е. «Бабуся «ширанулась») — одном из самых популярных в 1967 г. бутиков. Малкольм Макларен ходил в художественную школу как вольнослушатель, принимал участие в парижских волнениях 1968 г., а также был знаком с немецким политическим активистом Даниелем Кон-Бэндитом. Его настоящей страстью был ранний рок-н-ролл. От музыки он отошел, когда Элвис пошел служить в армию.

Макларен видел, что глубокая безысходность, в которой пребывала молодежь, навещавшая его магазинчик на Кингроуд, может дать жизнь новому рок-н-ролльному направлению, способному потрясти общество. Именно Макларен привил Сэкс Пистолз (Sex Pistols) дух анархии. Его вдохновило небольшое политико-эстетическое течение, называемое ситуационизмом. Своей задачей ситуационисты видели создание такого рода ситуаций, в которых человек осознавал бы репрессивный характер городской жизни.

Однажды его спросили об идее разрушения, заложенной в концепцию группы Сэкс Пистолз. «Для меня, — ответил Макларен (McLaren), — разрушительная суть идеи содержит в себе созидательное начало. Для меня это главное». Он полагал, что из глубокого хаоса родится «сильнейший всплеск жизненной энергии».

Дальнейшее развитие панк-движения не оправдало ожиданий Макларена. Общество не избавилось от состояния апатии. Громадные бетонные коробки многоэтажных домов и пустыри по-прежнему существуют. И десять лет спустя после выхода песни «Анархия в Соединенном королевстве» («Anarchy in the UK») безработица остается проблемой. Сами панки стали носить черные кожаные куртки и выкрашивать уложенные в гребни волосы в едкие цвета, сделавшись одной из достопримечательностей Лондона. Их фотографии можно увидеть на открытках с видами наряду с королевскими гвардейцами и полицейскими.

Сид Вишэз

Но Сэкс Пистолз вдохновили целое поколение музыкантов, которым удалось продержаться в студиях дольше, чем Роттену и компании. Одним своим альбомом они вернули людям веру в то, что рок-н-ролл может обрести вторую жизнь. Они доказали, что главное в роке — это страсть, а не исполнительское мастерство. Вновь, как и в дни простеньких деревенских трио в Америке или уличных музыкантов из лондонского Сохо, всякий мог взять гитару. Альбом «Дребедень побоку» («Never mind the Bollocks») по своей значимости в истории рок-н-ролла можно сравнить с «Отелем разбитых сердец» («Heartbreak Hotel») и первым появлением Битлз на шоу Эда Салливана.

Но панк Клэша (Clash), Сэкс Пистолз и других, ныне забытых групп оказался скоротечным. Невозможно было нести разрушение, не разрушив в конце концов самого себя. Макларен говорил, что он устраивал такие зрелища, за которые люди охотно платили. Но на этих представлениях в людей «просачивался ядовитый запах, который неизбежно должен был прикончить общество».

В случае с Сэкс Пистолз произошло самоотравление. Сид Вишэз (Sid Vicious), заменивший Глена Матлока на бас-гитаре, был приглашен в группу скорее за свою агрессивность, нежели за музыкальные способности, которых не было вовсе. Он не нарушил сценического имиджа группы, когда весь в крови сошел со сцены во время одного из концертов в Америке или когда умер от передозировки героина, находясь под следствием по делу об убийстве собственной подружки.

Патти Смит (Patti Smith)

Патти Смит, худенькая писательница и поэтесса из Нью-Джерси, черпала вдохновение в творчестве Литтла Ричарда (Little Richard) и Артюра Рембо, как бы ни удивляло такое сочетание. Во времена, когда Клэш говорили: «Нет Элвису, Битлз и Роллинг Стоунз в 1977 году!», Смит цитировала Джими Хендрикса, Джима Моррисона, Боба Дилана и Кита Ричардса. Единственная среди панков, она считала себя шаманом на сцене, который ходатайствует перед Богом. «Мы способны давать жизнь будущему и вдохновлять, — говорила она о своей группе. — Мы можем протянуть руки молодым, которые приветствуют и старую гвардию. Я всегда думала, что мы хранители истории».

Патти Смит

Из всех, кем восхищалась Смит, ближе всего она была к Джиму Моррисону, полагая, что настоящая духовная свобода происходит из борьбы нравственных противоположностей. Ее отец был атеистом, а мать — преданной верующей. Смит считала, что унаследовала оба мировоззрения в равной степени. Одна часть ее состояла из абсолютного зла, другая была чиста. «Мой отец учил меня, чтобы я не была пешкой в играх Бога. Он часто богохульствовал, проклинал и всячески порочил Бога. Эту часть естества я получила от него. Религиозность у меня от матери, которая была совершенной фанатичкой».

Поэт Артюр Рембо интересовал Патти Смит, потому что, как она считала, страдал от тех же внутренних противоречий, что и она. Рембо родился в католической семье и мальчиком был очень религиозен, даже хотел стать миссионером. По мере развития своего художественного дарования он считал покорность внешней власти помехой в духовном развитии. Этот конфликт Рембо постарался решить, ударившись в богохульство и непристойности, буйство и наркотики, магию и сатанизм. Таким образом он старался освободиться от власти греха. «Он воображал, что может срубить дерево добра и зла, — писал его биограф Энид Старки, — уничтожить собственные корни и тем самым разрешить конфликт».

Патти Смит также пыталась подружиться с темной стороной своей личности. «Я сделала все, чтобы понять, кто я есть, — утверждала она, — я не занимаюсь самообманом». В Библии ей полюбились Каин, Ева и Люцифер, которых она считала сильными и естественными натурами. Особенно она восхищалась Евой и ее поисками мудрости. «Нью-Йорк Таймс» писала о Патти Смит, что «зло кажется ей неистребимой частью человеческого естества, а она сама — носительницей отравленного плода человеческого знания». Патти не могла принять учение о первородном грехе: что все рождаются уже оторванными от Бога из-за своей нравственной порочности. «Иисус умер за чьи-то грехи, но не за мои», — утверждает она в своей песне «Слава» («Gloria»). На альбоме «Пасха» («Easter») 1978 г. она цитирует Псалом 22: «Господь — Пастырь мой; я ни в чем…», — а далее поет свои строчки: — Будь проклят, будь проклят, будь проклят». Позднее она прокомментирует: «Тысячу раз меня называли богохульницей, но я произношу эти слова, потому что отказываюсь верить, будто пришла в этот мир уже грешной».

Так или иначе, но Смит всегда верила в религиозную миссию рок-н-ролла. Она говорила, что суть рок-н-ролла в том, «чтобы потрогать Бога за язык», и воспринимала себя на сцене в качестве шамана. «Когда я хватаю микрофон и падаю на колени в молитвенной позе, я вдохновляю людей. Я всегда стараюсь говорить с Богом. В такие моменты чувствуешь, что вступил на очень опасную территорию. Я также понимаю, что полный контакт с Богом — это физическая смерть». Дэйв Марш в журнале «Роллинг Стоун» назвал ее «самой религиозной поп-исполнительницей Америки со времен Джима Моррисона».

Возвращение Дорз (Doors)

Джим Моррисон

На рубеже 80-х годов образ Моррисона (Morrison), умершего десятилетием раньше, вновь ожил и стал оказывать влияние на рок-н-ролл. Его внешность, «панковое» отношение к миру, духовность позволили перебросить мост из 60-х годов. По крайней мере он никогда не носил в волосах цветы и не целовал ног Махариши, и его уж точно никто не мог назвать хиппи-слюнтяем.

Фильм режиссера Оливера Стоуна «Двери» (1991 г.) еще более вознес фигуру Моррисона. В нем Стоун сознательно представлял Моррисона шаманом, способным давать духовные уроки, а не пьяницей, пустившим собственную жизнь под откос, совершившим самоубийство. В 1980 г. Джерри Хопкинс и Дэнни Шугармен выпустили книгу под названием «Никто не уйдет отсюда живым», которая вошла в список бестселлеров, опубликованный в газете «Нью-Йорк Таймс», что редко происходит с книгами о рок-н-ролле.

Музыка группы Дорз (Doors) стала еще более актуальной, чем в 60-е годы. На нее равнялись пост-панковые коллективы, такие как Стрэнглерз (Stranglers), Джой Дивижн (Joy Division), Эко и Баннимэн (Echo & the Bunnymen), Симпл Майндз (Simple Minds) и Лордз оф Нью Черч (The Lords of the New Church). По мере того как панк становился набором депрессивных клише и творением дизайнеров, новое поколение музыкантов 80-х обратилось к корням — к 60-м годам. В моду вновь входили музыкальное самовыражение и духовное экспериментаторство.

Глава 10. Появление новой мечты

«Мы просто группа, которая сочиняет песни, а о нас пишут всякую божественную дребедень. Я и сам чуть в это не поверил!».

Иен Маккулох, Эко и Баннимэн (Ian MacCulloch, Echo & Bunnymen)

«Я верю, что ко мне приходит вдохновение. А через меня — к другим».

Джим Керр, Симпл Майндз (Jim Kerr, Simple Minds)

«Ты должен примириться с богами и демонами, которые населяют твое подсознание и твои сны».

Стинг (Sting)

Эко и Баннимэн (Echo & Bunnymen) были типичным для 80-х годов коллективом. Панк вдохновил их взять в руки инструменты. В своих песнях они пользовались духовной лексикой. Приведем названия некоторых песен: «Боги останутся богами» («Gods Will be Gods»), «Небеса здесь» («Heaven up Неrе»), «Высший ад» («Higher Hell»), «Мой белый дьявол» («Му White Devil»). Поклонники, по выражению одной из газет, относились к группе с религиозным благоговением.

Новая музыка была несколько более серьезным и мощным явлением, чем панк. Ее исполнители не огрызались и не корчили рожи в камеру. Они носили одежду более темных цветов, позировали фотографам на фоне кладбищ или церквей. Музыканты говорили о единении со своей аудиторией. Они признавали наличие духовного мира и жаждали отразить это в своей музыке.

Но Эко и Баннимэн не имели твердых религиозных верований. Они просто чувствовали силу религиозного языка и символики, а новое поколение, подрастающее в полном отрыве от своих духовных корней, поддалось на приманку мистики.

«Я часто использую слово «небеса» в своих песнях, потому что оно красиво звучит, — говорил Иен Маккулох (Ian McCulloch), вокалист Эко и Баннимэн. — Думаю, что я сочиняю скорее духовные, нежели религиозные песни. Это такая собственная духовная точка зрения. «Небеса» — слово, которое вбирает в себя много великих понятий, которые мы не в состоянии постичь. Я не пользуюсь им в ортодоксальном смысле».

На британских гастролях 1983 г. Эко и Баннимен укрепили свою репутацию. На задник сцены проецировали церковные витражи, перед выходом группы на сцену звучала органная музыка. «Публика испытывает на наших выступлениях нечто иное, чем на обычных рок-концертах, — признавался Маккулох. — Мы почувствовали, что нас воспринимают не просто как музыкантов. Отношение публики к нам — почти религиозное. Некоторые люди действительно очень любят нас. Наши альбомы — это их версия Библии».

Симпл Майндз (Simple Minds) играли подобную музыку. Их вокалист и сочинитель песен Джим Кёрр (Jim Kerr) воспитывался в шотландской католической семье. На конвертах их альбомов — кресты, католическое «святое сердце», открытые Библии, языки пламени Дня Пятидесятницы. Хотя сам Кёрр не считал себя связанным с церковью, он много раз использовал в лирике такие слова, как «чудо», «вера», «небеса», «ангелы».

Названия песен не всегда отвечают их сути: «Обещаю тебе чудо» («Promised You a Miracle»), «Кто-то наверху любит тебя» («Somebody Up There Likes You»), «Восток в пасхальный день» («East at Easter»), «Прогони призраков» («Shake Off the Ghosts»). Одна из самых популярных песен называлась «Освятись» («Sanctify yourself»). «Освятись, освятись, освободись», — пелось в ней.

Благодаря религиозному лоску альбомы Симпл Майндз (Simple Minds) несли в себе надежду, которой не давал панк. Серьезные богословские термины придавали песням значительность. Думалось, что Кёрр всегда стремился к источнику новой жизни, новому свету, новому бытию. Казалось, он несет обетование новой, лучшей жизни, «искру дождя», новую «золотую мечту». Правда, он никак не обосновывал причину своего оптимизма.

Стинг (Sting)

Стинг

В мирском обществе, где загадка заменила таинство, а блеск — истинное величие, религиозные символы, порожденные веками веры, вызывали естественное благоговение. Неудивительно, что в авангарде нового позитивного постпанка оказалось немало «номинальных» католиков, которые, хоть и не следовали правилам церковной жизни, однако широко использовали католическую символику как средство для разговора о добре и зле.

То были люди, которые уважали религиозные обряды, язык и типологию Библии, но крайне скептически относились к церковному учению. Стинг вырос в католической семье в Нью-Кастле, получил образование в иезуитской школе. Он говорил, что образование, проникнутое «чудом и религией», заставляло его чувствовать себя крайне неуютно в гедонистическом мире рок-н-ролла.

В своих песнях он пел об ангелах и демонах. Он жадно учился, пытаясь понять, откуда берутся страхи и чувство вины.

«Я не правоверный, католик, — признает Стинг. — Я не хожу на мессу, однако я не уверен, что совершенно отпал от церкви. Все это я усвоил еще ребенком: есть небеса и ад, смертные грехи и грехи, которые можно простить. Это засело у меня в мозгах и уже никуда не денется. Я думаю, что человеку свойственно изобретать себе богов и бесов. У католиков уже есть готовые архетипы, а те, которые мы изобретаем сами, в определенном смысле гораздо более опасны.

Мне как художнику католицизм даже полезен. У него огромный творческий потенциал. Человек на кресте. Он истекает кровью. На Нем терновый венец. Это сильный образ. Есть невероятные образы адского пламени, которые блестяще использует Джеймс Джойс. Это целое богатство, и для художника оно очень значимо. Чтобы писать, нужно сильно испугаться. Творчество — это способ самозащиты».

Брайан Ино

Брайан Ино и Дэвид Бёрн (Brian Eno and David Byrne)

Брайан Ино рассказывает: «Я был воспитан в католической вере, но не думаю, что я настоящий католик». Церковь выпала из его жизни. Брешь закрыл рок-н-ролл. «Рок-н-ролл был для меня единственной духовностью. В то время я не был религиозным. Вместо религии была музыка».

В 70-х годах стало появляться меньше рок-музыки, которая удовлетворяла бы духовную жажду. Ино стал искать «на стороне» экстатическую музыку, такую, которая напоминала бы людям, что они духовные существа, а не ничтожества. И он открыл для себя… церковный стиль исполнения. Стал посещать Табернаклскую баптистскую церковь Христа в Бруклине. Находил госпелы в высшей степени трогательными. После каждого посещения впечатлений хватало на несколько дней. Он также начал слушать пластинки с госпелами, собрав большую коллекцию в своей нью-йоркской квартире. «Музыка госпел так будоражит меня, как уже давно не будоражил рок-н-ролл».

Одновременно Ино слушал христианских радиопроповедников. В них его поражала «некая страсть к духовной жизни». Эти люди так верили в свою правоту, что от этого менялся их голос, превращаясь в особый музыкальный инструмент. Это были голоса людей, взывающих к небу. Вместе с Дэвидом Бёрном (David Byrne), работы которого продюсировал во времена Токинг Хэдз (Talking Heads), они решили превратить звучание голосов проповедников в саундтрек.

Замысел был приведен в исполнение на их совместном альбоме 1981 г. «Моя жизнь среди призраков» («Му life in the Bush of Ghosts»). Голоса радиопроповедников, экзорсистов, исполнителей госпелов, алжирских мусульман, поющих Коран, были смикшированы вместе с партиями гитары, баса, ударных и синтезаторов. Получился причудливый коллаж из возбужденных, томящихся голосов и знакомого рокового бита.

Объясняя замысел проекта, Ино сказал:

Дэвид Бёрн

«Нас с Дэвидом заинтересовала так называемая «экстатическая духовность». Я разочаровался в обычном роке, который, как правило, исследует отношения между людьми и нацелен на подростков. Мне стали интересны музыкальные формы, которые вскрывали суть ваших отношений либо с миром природы, либо с духовным миром. Иными словами, меня стала интересовать связь между физическим и духовным мирами».

Бёрн и Ино снискали себе уважение за то, что всегда оставались в авангарде рока, тонко предчувствуя все его новые направления. Токинг Хэдз (Talking Heads) была одной из самых неординарных американских рок-групп. Она воспользовалась открытиями панка и принесла современные идеи в ночные клубы по дорожке, проторенной Рамонс (Ramones) и Ричардом Хэллом (Richard Hell). Ино уважали в музыкальном мире еще со времен его работы клавишником в группе Рокси Мьюзик (Roxy Music). Альбом «Моя жизнь среди призраков» стал одной из вех в развитии новых направлений в рок-н-ролле.

В 1983 г. я взял интервью у Ино. Это было еще до его встречи с Ю-Ty (U2) — позднее он выпустит с ними альбомы «Незабываемый огонь» («The Unforgettable Fire»), «Дерево Джошуа» («The Joshua Tree»), «Ахтунг Бэйби» («Achtung Baby») и «Зуропа» («Zooropa»). Но уже тогда его размышления о духовности в основном сходились с концепцией Ю-Ту.

«Я порядком устал от всех этих разговоров, что кто-то пережил мистический опыт, употребляя наркотики, — сказал он мне. — Этот опыт на них никак не повлиял. Я знаю тех, кто принимает наркотики уже долгие годы, — эти люди не стати духовнее, на их поведении это не сказывается.

Я полагаю, что духовный опыт потому и духовен, что не остается чисто духовным. Он должен менять личность человека, его образ жизни. Пока же я хочу от музыки одного — умалиться в собственных глазах. Ощущения, которые я называю духовными, изменяют мое отношение к миру. При этом мне всегда приходится отдаляться от самого себя. Это отдаление от самого себя для меня очень важно».

В 1988 г. Бёрн (Byrne) выпустил документальный фильм «Дом жизни», посвященный племени, живущему в бразильском районе Байя. Его члены исповедуют религию кандомбл, имеющую африканские корни. Бёрна больше всего заинтересовали ритуальные барабаны и пение. Последователи культа верили, что в момент исполнения музыки в них вселяется то божество, которому посвящена церемония. «Наша популярная музыка во многом вышла из таких ритуалов, — говорил Бёрн об этой форме «трансовой» музыки. — Рок-н-ролл вырос из подобной традиции. Я полагаю, что причина его силы и влияния лежит в энергетике, унаследованной им от ритуала. Это лишь малая частичка энергии, но я считаю, что именно благодаря ей рок-н-ролл не похож на песни Перри Комо (Perry Como) и Фрэнка Синатры (Frank Sinatra)».

Брюс Спрингстин

Брюс Спрингстин (Bruce Springsteen)

Брюс Спрингстин родился в США в семье с ирландскими и итальянскими корнями. Воспитывался монахинями-католичками, позднее служил алтарником. Спрингстин, быть может, как никто в рок-н-ролле, понимал концепцию спасения. Музыка для него — помощник или проводник, способ противиться безымянной силе, которая стремится разрушить человеческий дух.

Спрингстин не был религиозен, но, кажется, знал основы богословия. По крайней мере он очень грамотно поет в своих песнях о грехе, избавлении и искуплении. Он не любит говорить о своем отношении к религии. Лишь однажды он назвал «религиозным» свой альбом «Рожденный, чтобы бежать» («Born to Run») и признался, что иногда читает Библию. «Я пытался читать Библию, — говорил он журналисту. — Это было замечательно. Восхитительно. Мне понравилось. В ней есть поистине великие истории».

Проблема человека, как говорит об этом Спрингстин в своих песнях, — в его неудовлетворенности. Человека окружают смерть, боль, страх. Чтобы выжить, он должен крутиться. Но в сердце своем каждый знает, что создан для большего.

«Каждый испытывает голод,

Невыносимый голод.

Ты много хочешь,

Но заслуживаешь большего».

«Доказывать всю ночь»

(«То Prove It All Night»)

Тематика лучших работ Спрингстина — противоречие между высоким призванием человека и его повседневной жизнью. В каждом городке, по мнению музыканта, есть люди двух типов: посредственности и те, кто всеми силами пытается быть выше обстоятельств. Одни сдаются и плывут по течению, другие «бегут наперегонки по улице». У одних кровь холодна, а другие в полной тьме спешат навстречу тайне.

Спрингстин становится на сторону голодных, тех, кто знает, что они «странники в чужой земле». Он говорит: либо ты веришь в мечту, которая может тебя спасти, либо набиваешь себе брюхо иллюзиями, которые внушает тебе общество. Но как спастись? Ты понимаешь, что заблудился, но как найти выход? Как обрести духовную полноту, землю обетованную?

От ответа на этот вопрос Спрингстин уходит. Он ставит вопросы религиозного характера, он не дает ответов из области религии. Я полагаю, что Спрингстин осознает, что ответ должен иметь отношение к религии, а потому облекает свой чисто жизненный совет в возвышенные слова. Стараясь пробудить увязших в посредственности людей, он предлагает им открыть глаза и бороться за свою мечту:

«Я верю в надежду, которая может меня спасти. Я доверяю своей вере. Я молю, чтобы однажды она вознесла меня над этой каменистой землей».

«Каменистые почвы» («Badlands»)

Однако его надежда и вера — не что иное, как «позитивное мышление».

В двух альбомах («Рожденный, чтобы бежать» («Born to Run») и «Тьма на краю города» («Darkness On the Edge of Town») Спрингстин выписывает образы своих героев: людей, понявших, что они рабы, и пытающихся вырваться из рабства. Они прыгают в машину, на мотоцикл, пытаясь хоть каким-то действием проявить себя. Со времен Чака Берри машина была символом гордости и свободы. Путешествие на машине без определенной цели было знаком освобождения или бегства. Как говорит Хэйзед Моутс в романе писательницы Фленнери О'Коннор «Мудрая кровь»: «Обладатель хорошего автомобиля не нуждается в оправданиях».

Спрингстин придает вождению машины религиозный смысл. «Ты не просто едешь на своей машине, ты веришь в свою машину» («Ночь» («The Night»)). Ты едешь не по улицам, а по «обители славы» («Рожденный, чтобы бежать»), потому что «в конце пути тебя ждут небеса» («Дорога грома» («Thunder Road»)). В качестве средства спасения герой «Дороги грома», конечно же, предлагает своей девушке поездку на машине. Он предупреждает ее «не молить о спасителе с улиц».

«Я не герой. Это ясно. Я могу предложить тебе спасение только под крышей этого грязного автомобиля. Есть шанс, что будет лучше, да и что еще нам остается делать?». Но я подозреваю, что и самому Спрингстину не нравилось столь убогое решение. Своей музыкой он пытался возвысить людей. Но если выбросить из песен все словесные украшения и уменьшить громкость звука, станет ясно: он может предложить лишь «думать о хорошем», «верить в себя» да кататься на машине.

Две вещи на альбоме «Небраска» («Nebraska») 1982 г. в завуалированной форме говорят о его собственной проблеме: как примириться с Богом, если такое примирение действительно необходимо. Что же отделяет нас от Творца? Знал ли Спрингстин слова Христа о небесах: «В доме Отца Моего обителей много» (Иоанна 14:2), когда писал песни «Обитель на холме» («Mansion on the Hill») и «Дом моего отца» («Му Fathers House»)? Видимо, да, потому что обе песни рассказывают об одиночестве. Обе основаны на притче о блудном сыне, который возвращается после разгульной жизни в городе, чтобы примириться с отцом. Отец же не только радостно принимает сына, но и устраивает грандиозный пир в его честь. Спрингстин видит себя стоящим около чудесного дома. Он с тоской заглядывает в окна. Там

Сияет свет.

Играет музыка.

Смеются люди.

«Дом моего отца» звучит еще более безнадежно. Герою снится, что он убегает от дьявола, который мчится за ним по пятам. Герой бежит к отцу. И он падает в объятия отца и обещает больше никогда не бунтовать. Когда же, проснувшись, он бежит в свой настоящий дом, то видит: отец там больше не живет. Никто не знает, куда он делся. Примирение невозможно. Песня заканчивается так:

Дом отца моего сияет яркими огнями.

Он светит, как маяк, и зовет меня в ночи.

Зовет и зовет меня, продрогшего и одинокого.

Свет его льется на шоссе,

На котором лежат наши неискупленные грехи.

Тема непрощения вновь и вновь всплывает на альбомах «Счастливый городок» («Lucky Town») и «Человеческое прикосновение» («Human Touch»), почти одновременно вышедших в 1992 г. В песнях с альбома «Человеческое прикосновение» Спрингстин приходит к выводу: если прощения нет, нам остается любить и утешать друг друга: «На улицах этого города не найти милости, не падает с неба манна». В композиции «Моя прекрасная награда» («Му Beautiful Reward») Спрингстин вновь возвращается к образу обители на холме, куда идет искать награду:

В доме на горе сияет священный огонь.

Я иду по комнатам,

Но среди них нет моей.

Спрингстин наблюдал рождение своего первого ребенка, это дало ему определенное ощущение Божьего присутствия. В песне «Живое свидетельство» («Living Proof») он описывает крошечного мальчика на руках у своей жены, называя его «частичкой неумирающего света Господня», «ответом на молитву, которую трудно выразить словами».

В жестоком и грязном мире,

Загаженном и сложном,

Я искал хоть малое свидетельство Божьей милости

И нашел живое свидетельство.

Спрингстин был одним из первых, кто внес в рок-н-ролл созидательные, конструктивные нотки: чистая жизнь, отказ от наркотиков, преданность музыке, любовь к своей стране, тревога о состоянии общества, доброжелательное отношение к своей аудитории. Его влияние сугубо положительное. Он искренне старается научить людей чувствовать. Он верит, что рок-н-ролл способен вдохновлять людей, ободрять сокрушенных сердцем, возвращать им веру в человечество. «Рок-н-ролл никогда не предлагает вам сдаться, — говорит он. — Для меня он созидательная сила. Рок не оптимистичен, но всегда позитивен. Он призывает не опускать руки».

Боб Гелдоф (Bob Geldof)

Подобное позитивное устремление привело к возникновению благотворительных шоу-проектов «Бэнд Эйд» («Band Aid») и «Лив Эйд» («Live Aid»), Наперекор ортодоксальному представлению о борьбе с голодом, рок-н-ролльное сообщество объединилось, чтобы собрать деньги для Эфиопии. Это был замечательный поступок для шоу-бизнеса, в котором чаще всего культивируется самолюбование и самореклама. Некоторое время рок-артисты трудились рука об руку с христианскими миссиями, организовывая финансовую поддержку, поставку одежды, продовольствия и медикаментов для страны, стоящей на грани голодной смерти.

Автором проекта был Боб Гелдоф, о котором говорили, что у него большое сердце и длинный язык. Он мог общаться с Матерью Терезой Калькуттской — иногда его даже сравнивали с этой знаменитой подвижницей, работавшей среди больных и бездомных. Но ему не было равных, когда он начинал говорить непристойности. За благотворительные труды его прозвали святым Бобом. Но этот святой старался всеми силами доказать, что по-прежнему получает невероятное удовольствие от греха.

Боб играл в группе Бумтаун Рэтс (Boomtown Rats) в Дублине, которая ничем не прославилась, хотя и выпустила несколько альбомов. Он нашел себя в другом: стал талантливым организатором, неутомимым работягой и страстным оратором. Он был первым среди представителей рок-н-ролла, кто встретился с руководителями страны и заставил их слушать себя. Его вопросы были прямолинейны до грубости. Публика его обожала, потому что он задавал вопросы, ответы на которые всем хотелось бы услышать, а рисковать ему было нечем.

Гелдоф был воспитан в католической вере. Сейчас он резко выступает против верований этой церкви, но в его поступках можно видеть ту же страстность, которая заставляла Иисуса идти в далекие деревни, жить рядом с нищими. Неужели это простое совпадение, что человек, которого целое поколение почитает за «святого», подобного Мартину Лютеру Кингу, учился у священников?

«Я думаю, что всегда был достаточно религиозным, — говорит Стинг, принимавший участие в записи шоу-проекта «Бэнд Эйд» и выступавший в «Лив Эйд». — Еще в школе, как и многие другие мальчишки-католики, я привык думать, что лучшие из нас станут священниками. Все мы всерьез задумывались о «служении», о духовном поприще. Я же готов был отказаться ото всего ради музыки.

Люди, подобные Бобу Гелдофу, просто пылают мессианским духом, которым, как я полагаю, зажгли его братья-монахи».

Бестселлер Гелдофа — его автобиография «И это все?» («Is that it?») — заканчивается ярким описанием «Лив Эйд», самого грандиозного благотворительного рок-шоу, привлекшего огромное количество зрителей, собравшего немалые деньги в поддержку Эфиопии.

По окончании этого грандиозного концерта рабочие убирали мусор на стадионе Уэмбли в Лондоне. Боб уже был готов прыгнуть в такси, когда вспомнил одну историю. После выступления в Филадельфии известный музыкальный продюсер Билл Грэм смотрел со сцены, как толпы народа покидают стадион. И тут какой-то мальчишка крикнул: «Билл Грэм, и это все?». Гелдоф вдруг осознал глубокий смысл этого вопроса. Неужели дело всей его жизни завершено? Неужели он был призван только на один год? Действительно ли все закончилось? «Этот вопрос, — писал Гелдоф, — я продолжаю задавать себе и по сей день».

Глава 11. Стучась в двери рая

«Я думаю, что искусство может привести к Богу. Это главная цель всего. Если искусство не выполняет этой задачи, то чем оно занято? Уводит в сторону или ведет в никуда?».

Боб Дилан (Bob Dylan)

«Христианство пережило Христиан на две тысячи лет. И напрашивается мысль: «Значит, что-то в нем есть?».

Ти-Боун Барнэп (T-Bone Burnett)

«Когда мы записывали «Святую землю» («Hallowed Ground»), я думал, не скажут ли люди через несколько лет: «Помните группу Вайолент Фаммз? Они действительно круто играли госпелы».

Гордон Гано, Вайолент Фаммз (Gordon Gano, Violent Femmes)

Тем, кто до сих пор следит за нашим рассказом, покажется примечательным, что вплоть до 80-х годов христиане даже не пытались внести свой вклад в рок-н-ролл. Ни один из музыкантов уровня Джона Леннона, Мика Джаггера, Вана Моррисона и Пита Тауншенда не вынес евангельскую весть о спасении на большую сцену.

В христианство обратилось немало рок-музыкантов, но с одними это происходило после того, как они уходили со сцены (Барри Макгуир (Barry McGuire), Пол Стуки из группы Питер, Пол энд Мери (Noel Paul Stookey, Peter, Paul and Mary), Бёрни Лидон (Bernie Leadon) из группы Иглз (Eagles), Роджер Макгуинн из Бёрдз (Roger McGuinn, Byrds). Другие в своем творчестве четко разграничивали светскую и евангельскую музыку (Клифф Ричард (Cliff Richard), Джонни Кэш (Johnny Cash), Литтл Ричард (Little Richard), Филип Бэйли из Эрc и Уинд энд Фаейр (Philip Bailey, Earth, Wind & Fire). Третьи сосредоточились исключительно на духовной музыке, оставляли шоу-бизнес, становились знаменитостями христианского мира.

Христианство против рок-н-ролла

Почему же в те времена, когда в эфире звучали важнейшие для христианства вопросы — отпадение от Бога, необходимость обновления личности, поиск любви, желание вернуться в утраченный рай, — христиане оставались в стороне от рок-н-ролла?

Вернемся к Джерри Ли Льюису (Jerry Lee Lewis). Он одним из первых исполнителей рок-н-ролла стал видеть в роке музыку дьявола. Уверовал, что играть ее — значит рисковать спасением. Когда Льюис спрашивал: «Можете вы себе представить, как Иисус поет «Языки пламени» («Great Balls of Fire»)?», он лишь выражал мнение христианского духовенства о том, что рок-н-ролл и госпел несовместимы. Спасение, о котором говорит Библия, не может быть обретено через ритмы африканской музыки.

Этот аргумент жив и сегодня. Так, в Америке Боб Ларсон сделал себе карьеру, сочиняя книги против рок-н-ролла («Рок-н-ролл: дьявольское извращение», «День, когда умерла музыка», «Рок и Церковь»). В Британии же один из протестантских священников по имени Джон Блэнчерд поднял вопрос о неуместности рок-н-ролла как средства благовестия. Эти люди старались собрать максимум отрицательной информации о поведении известных рок-исполнителей и на ее основании судили о самом феномене рок-н-ролла. Но в точности так же можно осудить и всех евангельских христиан, исходя из фактов сексуальной распущенности отдельных телепроповедников! Часто их информация недостоверна. Например, группа Блэк Саббат (Black Sabbath) никогда не устраивала на сцене черных месс, а песня Роллинг Стоунз (Rolling Stones) «Суп из козлиных голов» («Goats Head Soup») не была записана на церемонии вуду. В подтверждение своих слов они цитируют всю ту ерунду, которую несут музыканты во время интервью.

Что с того, если Джон Оутс (John Oates, Hall & Oates) как-то заявил, что «рок-н-ролл на 99 % состоит из секса», а Фрэнк Заппа (Frank Zappa) говорил, что «рок-н-ролл — это секс»? Джон Блэнчерд сваливает в одну кучу Оливию Ньютон-Джон (Olivia Newton-John), Принца (Prince), Джэтро Тал (Jethro Tull), Пинк Флойд (Pink Floyd), выставляя их образчиками декаданса и сексуальной распущенности. Его книга «Поп и Евангелие» («Pop Goes the Gospel») пестрит неточностями, ошибками в написании имен, цитатами из крайне сомнительных источников.

Кто отрицает, что некоторые звезды рока ведут отталкивающий, разрушительный и эгоцентричный образ жизни? Но для христиан важны вопросы: «Является ли подобный образ жизни обязательным для рок-музыкантов и главным условием создания рок-музыки? Нужно ли непременно нарушить все Десять заповедей, чтобы стать выдающимся рок-исполнителем?». Христиан слишком часто вводила в заблуждение грубость молодых исполнителей и их пресс-агентов, которые прекрасно понимают простую вещь: что ненавистно родителям, нравится детям.

Еще один упрек в адрес рок-н-ролла — его ритмика. С самого начала рок невзлюбили за то, что он якобы будит в человеке животные страсти. Его называли музыкой джунглей, которую не пристало слушать цивилизованному подростку. В середине 50-х годов население Америки было объято страхом, что белые дети попадают под влияние не только африканской музыки, но и самих чернокожих — Чака Берри (Chuck Berry) и Литтла Ричарда (Little Richard).

С тех пор аргументы несколько усложнились, обросли «научными» доказательствами. Но по-прежнему бытует представление, что «гипнотический» ритм рок-н-ролла либо зомбирует людей (идея заключалась в том, что рок-исполнители управляют своей аудиторией, внушая ей мысли на уровне подсознания), либо вызывают у слушателей сексуальное возбуждение.

В книге «День, когда музыка умерла» Боб Ларсон уделяет особое место вопросу о сексе. Он говорит, что низкие частоты замедляют пульсацию спинномозговой жидкости, а это усиливает работу половых желез. «Из-за чрезмерного выделения гормонов, — пишет он, — половые железы начинают работать активнее, но сексуальная энергия не находит выхода. Выброс сексуальной энергии происходит чуть позже — на заднем сидении автомобиля после танцев либо в бесстыдных движениях танцующих».

Другие авторы убеждены, что определенный ритм приводит человека в состояние транса, делает его беззащитным перед бесами. Было немало шума и вокруг идеи о «замаскированных» строках песен, становящихся слышными лишь при проигрывании записи «задом наперед». Считалось, что подсознание улавливает и хранит эти послания.

Подобные теории не делают различий между 14-летними подростками, нюхающими кокаин в партере на концерте Ганз энд Роузез (Guns'n Roses) и 35-летними людьми, которые слушают Вана Моррисона (Van Morrison) через наушники кассетного плеера. Обычные люди, посещающие рок-концерты, в расчет не принимались. На деле определяющим фактором поведения толпы служит вовсе не громкость звука и не четкий ритм, а настрой слушателей перед концертом.

Сорок лет назад абсолютно безобидное звучание свинга Билла Хэйли (Bill Haley), передаваемое через небольшие динамики, даже без всяких световых эффектов доводило аудиторию до конвульсий. Сегодня подобное выступление вызовет лишь жидкие аплодисменты людей средних лет и оставит подростков полностью равнодушными. Музыка не менялась, изменился социальный контекст. В 1955 г. дети, рожденные во время Второй мировой войны, видели в рок-н-ролле символическое освобождение от родительской опеки. Не ритм сам по себе доводил их до конвульсий. Вызывающее поведение было порождено не ритмами, а значением этих ритмов.

«Иисусов рок»

Аргументы Ларсона и Блэнчерда заставляли христиан держаться подальше от рок-н-ролла. Когда же христианские музыканты наконец взяли в руки электрогитары (акустические были предпочтительнее), то не смогли создать ничего, кроме «Иисусова рока», отличавшегося полным непониманием традиции, из которой он вышел. Практически ни один из исполнителей «Иисусова рока» (получившего свое развитие в 60-е годы) не потрудился усвоить язык рок-н-ролла. Им не хватило смелости преобразить уже имевшуюся музыку. Они лишь неуклюже пытались начинить рок-н-ролл христианскими ценностями. Музыка отошла на второй план. Христианская «идеология» выбилась вперед. Родился «беззубый рок»: никаких апелляций к подсознанию, никакой загадки, каждая песня обязана быть про Иисуса Христа. Казалось, что эти люди и не желали оставлять следов в истории музыки, а лишь пытались использовать рок-н-ролл как Троянского коня, чтобы в один прекрасный момент выскочить из него, потрясая Библиями.

«Иисусов рок» не оказал серьезного влияния на основные направления рока. Его писали прихожане церквей для своих верующих собратьев. У христианского рок-н-ролла появились собственные студии звукозаписи, свои музыкальные журналы и концертные программы. После «Вудстока» устраивали даже фестивали Иисуса. Но читатели американского журнала «Роллинг Стоун» и британского «Нового музыкального экспресса» («New Musical Express») остались глухи к таким исполнителям как Рэнди Мэтьюз (Randy Matthews), Чак Жирард (Chuck Girard), Лав Сонг (Love Song), Овцы (Sheep) и Резерекшен Бэнд (Resurection Band).

Нарушители табу

Появление самых первых групп «Иисусова рока» было вызвано интересным явлением: светский рынок как раз стремился «приручить» Иисуса. К тому времени вышло два сногсшибательных мюзикла «Годспелл» («Godspell») и «Иисус Христос — суперзвезда» («Jesus Christ Superstar»), авторы которых не были верующими. Однако они импонировали поклонникам мюзикла «Волосы» («Hair»). Норман Гринбаум (Norman Greenbaum) вошел в первую десятку хитов с песней «Дух в небесах» («Spirit in the Sky»), которую можно было бы исполнить в честь любого божества, если бы в ней не упоминался «друг во Христе». Джэймс Тэйлор (James Taylor) с его «Огнем и дождем» («Fire & Rain») — песней о героиновой ломке — молил Иисуса сжалиться над ним.

В это время в роке произошли значительные сдвиги: до этого имя Христа в коммерческой светской музыке находилось под строгим запретом. Когда Пол Саймон (Paul Simon), работая над звуковой дорожкой для фильма «Выпускник» («The Graduate»), вставил в песню «Миссис Робинсон» («Mrs. Robinson») (1968 г.) строчку «Иисус любит тебя больше, чем ты можешь себе представить», он знал, что нарушает табу. За два года до этого подобное проделали Бич Бойз (Beach Boys), выпустив сингл «Одному Богу известно…» («God Only Knows»).

«Никто не произносил до нас имени Иисуса в светской песне, — рассказывал Саймон. — Люди думали, что Его имя нельзя употреблять в поп-музыке. Песню отказывались играть на радио. Сегодня имя Иисуса вошло в современную музыку, но, когда мы выпустили «Миссис Робинсон», «Коламбия Рекордз» держала пальцы крестиком».

Ларри Норман (Larry Norman)

Ларри Норман

Ларри Норман был одним из немногих музыкантов «Ииусова рока», кто имел четкие представления об идее спасения. Родом из Калифорнии, он начал играть в группе Пипл (People) в Сан-Франциско. Он искренне любил рок-н-ролл, восхищался Битлз, Роллинг Стоунз и Бобом Диланом. Нормана считали вспыльчивым и непредсказуемым человеком: у него на лице не было «дежурной» христианской улыбки. Он шокировал корреспондентов, заявляя, что не будет говорить с ними на тему религии. Правда, ему сейчас же начинали задавать вопросы про его песни, и тогда, конечно, приходилось говорить про религию.

Он мог без тени смущения писать песни-агитки «Почему бы вам не обратиться к Иисусу?» и «Почему вся хорошая музыка должна принадлежать дьяволу?» (эта песня предвосхитит христианские песни Дилана лет на шесть, но подход будет тот же), а затем разразиться тремя альбомами, в которых последовательно рассказывал историю спасения от грехопадения («Давным-давно в саду» — «So Long Ago in the Garden») через всю жизнь («Гость на планете» — «Only Visiting this Planet») к раю («В другой стране» — «In Another Land»).

На этих альбомах Норман столь же туманно говорил о вере во Христа, как и Пит Тауншенд (Pete Townshend) о своей вере в гуру Баба на альбоме «Томми» («Thommy»). Норман пытался пропустить историю грехопадения сквозь призму человеческих эмоций, не ограничиваясь богословскими толкованиями библейской истории. Песни, полные одиночества и смятения, с альбома «Давным-давно в саду» даже породили слухи о том, что он отрекся от веры и живет в колонии нудистов на каком-то греческом острове. На обложке альбома он изображен в виде нагого Адама, из груди которого выходит Лев-Христос. Но символика не спасла положение.

«В песнях нет готовых ответов, — говорил Норман в свою защиту. — Христиане не воспринимают их сразу как «религиозный продукт». Альбом не укладывается в привычные категории, усвоенные ими за последние двадцать лет. Эта музыка более близка неверующим ди-джеям, чем христианам «со стажем».

Боб Дилан

Боб Дилан (Bob Dylan)

В доме Нормана в Голливуде собиралась небольшая группа по изучению Библии, превратившаяся потом в церковь «Виноградник». Туда-то в 1978 г. и привела Боба Дилана чернокожая христианка Мэри Элис Артс. Она сама недавно вернулась к Богу и попросила священников Ларри Мейрса и Пола Эсмонда поговорить с Диланом, с которым тогда встречалась.

Результат этой встречи потряс весь рок-н-ролльный мир. Дилан рассказывал: «Я почувствовал, что Иисус — реальность. Я жаждал этой реальности. События накладывались друг на друга, пока я наконец не ощутил, не увидел, не познал перемен. Я родился свыше, если хотите так это назвать. Избитая фраза, но она отражает суть произошедшего».

Однажды Дилана спросили, что означает «рождение свыше». Он ответил: «Рожденный в первый раз рожден по плоти, в нем живет человеческий дух. Рожденный свыше рожден от Духа Божьего — эти два рождения вовсе не идентичны друг другу».

Окрыленный пережитым, Дилан пять дней в неделю на протяжении трех с половиной месяцев посещал «Школу учеников Христовых», изучая жизнь Иисуса, принципы духовного роста, Нагорную проповедь. Результаты его занятий мир услышал на альбоме «Медленный поезд» (Slow Train Coming) — сборнике госпелов, каждый из которых основывался на определенных строках Евангелия.

Такого альбома от Дилана не ожидали. Песни были слишком прямолинейными. Сам Дилан выступал в роли обвинителя. Поклонникам больше нравились альбомы в духе «Джон Уэсли Хардин» («John Wesley Hardin») 1968 г., который Дилан назвал первым библейским рок-альбомом, да и песни с него можно было истолковывать по-разному. Не сам ли Дилан хвалил двусмысленность? В 1966 г. он говорил: «Всякий может излагать мысли ясно и однозначно. Я не утверждаю, что говорить менее ясно и однозначно — сложнее. Я лишь хочу сказать, что в мире нет ясности и однозначности».

Дилан симпатизировал дзен-буддизму, который учит, что истину невозможно систематизировать. В песнях вроде «Баллады о тонком человеке» («Ballad of Thin Man»), «Любовь минус ноль» («Love Minus Zero») прослеживается мировосприятие дзен-буддизма. Он восхищается идеальной женщиной, которая говорит, «словно тишина», которая слишком много знает, «чтобы судить или спорить». Он высмеивает рационалиста с «неизменным карандашом в руке», вечно обеспокоенного вопросом «Зачем?».

Песни Дилана как раз и привлекали своей неоднозначностью. Писатель Стефан Пикеринг называл его «иудейским мистиком хасидской традиции». Аллен Гинсберг (индуист, перешедший в дзен-буддизм), когда его спросили, не продался ли Дилан поп-музыке, перейдя на акустическую гитару, ответил: «Если и продался, то Богу». Ирвинг Силбер заявил в журнале «Пой» («Sing out»), что песня «Возвращение на Хайвей 61» («Highway 61 Revisited») доказывает: Дилан — приверженец философии экзистенциализма. Стивен Голдберг в статье для «Сэтердей Ревью» («Saturday Review») утверждает: «С 1964 г. песни Дилана проникнуты мистическим опытом, в котором все противоречия сливаются в одно бесконечное».

«Медленный поезд» («Slow Train Corning») был и остается христианским, хотя кое-кто пытался убедить себя, что в песнях этого альбома просто-напросто проявилась давнишняя любовь Дилана к Библии или что о необходимости перерождения певец говорил в некоем общем смысле. Но в стихах Дилана больше не было загадки, допускавшей произвольное толкование. На смену тайне пришли рекламные тексты, агитирующие за Евангелие Иисуса Христа.

Этот альбом и последовавший за ним «Спасенный» («Saved») очень навязчивы. Дилан как будто спешил рассказать всю правду о нужде в покаянии («Измени мое мышление», «Change my way of thinking») и спасении. Причем совершенно однозначно, ибо Второе пришествие Иисуса Христа было, по его мнению, не за горами.

Альбом «Спасенный» (на котором две песни посвящены идее спасения) был очень слаб в музыкальном отношении, битком набит расхожими христианскими клише, от которых морщились даже сами молодые христиане. Создавалось впечатление, что Дилан положил на музыку свои конспекты из библейской школы. Только в песнях «Я верю в тебя» («I Believe In You») и «Драгоценный Ангел» («Precious Angel») можно почувствовать переживания автора. А в песнях, подобных «Спасенному» и «Крепкой Скале» («Solid Rock»), Дилан лишь делился информацией.

Рок-критик Грэйл Маркус в статье для журнала «Нью Вест» («New West») сказал об альбоме «Медленный поезд»: «На протяжении всей карьеры Дилана библейские аллегории были его вторым языком. Темы духовного изгнания, возвращения домой, спасения личности и нации занимали важное место в его лирике. Сейчас певец использует религиозный язык иначе: не для того, чтобы высветить проблемы мира, а для того, чтобы «продать пакет доктрин», которые ему кто-то внушил».

Вполне понятно, почему Дилан сделал все это. Он сам только что обратился к Богу. У него было что сказать своей аудитории. Его захлестнул поток новых истин, но они еще не успели просочиться из головы в сердце, изменить его жизнь и поступки. Его концертная аудитория была обеспокоена. Клише, сколько бы истин в них ни содержалось, воспринимались исключительно как «религиозная агитация». Они не будоражили воображение слушателя, как его предыдущие композиции.

Музыкальный критик из «Сан-Франциско Трибьюн» («San Francisco Tribune») выразил мнение многих поклонников, когда после первого христианского концерта Дилана (в театре Уэфилд в ноябре 1979 г.) написал: «Спустя полчаса слова в его песнях стали повторяться. Они больше не трогали меня. Возможно, потому, что раньше Дилан писал о проблемах и сложных ситуациях, ставил вопросы, заставлял слушателей искать ответы. Теперь же в каждой песне звучал один и тот же ответ».

Впоследствии Дилан признавался, что пытался все сделать «в один удар». «Я высказал свою позицию и не думаю, что можно было сделать это более однозначно. Но после того, как я все сказал, у меня не было желания повторяться».

В интервью в 1983 г. Дилана спросили, не жалеет ли он о том, что выпустил альбом «Медленный поезд». «Мне не жалко рассказывать людям о спасении души. — ответил Дилан. — Кому нужно было услышать — тот услышал».

Критиков также раздражали слова Дилана о том, что гнев Божий падет и них самих, если они не покаются. Прежде он обличал других, а слушатели лишь довольно кивали головами. О спасении было приятно слушать лишь до тех пор, пока речь шла о славном будущем спасенных. Дилан же принялся размышлять над судьбой людей, отвергнувших Иисуса Христа.

Его богословие было совершенно ортодоксальным, однако ортодоксальное христианское богословие с его предостережениями об аде для тех, кто пренебрегает собственным спасением, всегда запускало в ход механизм гордыни. Но можно ли тактично объяснить такое: «Если ты умрешь, не примирившись с Богом, то так и проведешь остаток вечности без Него?». Витиеватость в этом вопросе лишь осложнила бы восприятие. Да и сама тема была многим неприятна.

Чарльз Шар Мюррей писал в «Нью Мьюзикл Экспресс» об альбоме «Медленный поезд», что ему было бы приятнее услышать о Боге, лишенном святости, чуждом справедливости, об этаком беззубом старце на небесах, который разрешает делать все, лишь бы мы не очень шумели. «Дилан же говорит о наказании, а не о свободе, говорит желчно, по-эстетски, — пишет Мюррей. — Если не хочешь говорить о Боге любви, то лучше вообще о Нем не говорить».

Недостатки «Медленного поезда» и «Спасенного» сошли на нет ко времени выхода альбома «Выстрел любви» («Shot of Love»). На нем Дилан, по-прежнему придерживаясь евангельской вести, начал смотреть на мир глазами верующего человека. Он пел хвалу Ленни Брюсу, американскому комику, который высмеивал общественное лицемерие в 1950–1960 годах, несмотря на то что Брюс говорил много оскорбительного и о христианах.

Завершает альбом песня «Каждая песчинка» («Every Grain of Sand»). В ней Дилан говорит о произошедших с ним переменах, не пытаясь при этом использовать лексику учителей воскресной школы. Теперь он смог сказать и о собственной греховности, перестав указывать пальцем на «сучки в чужих глазах».

Я пристально смотрю

В пылающие огнем врата искушения.

Проходя мимо них,

Я слышу свое имя.

Чем дольше я живу,

Тем лучше понимаю:

Каждый волосок на моей голове сочтен,

Сочтена каждая песчинка на земле.

В 1981 г. Дилан попытался рассказать о своем творчестве: «Мне просто остается надеяться, что в некотором смысле та музыка, которую я играл всегда, целительна. Если же нет, то ее и играть не надо. Существует достаточно «нездоровой» музыки. «Нездоровые» люди сочиняют ее и играют другим «нездоровым», умножая болезни мира. Если я не играю такой музыки, которая говорит людям: «Какова бы ни была твоя болезнь (а все мы больны), ты можешь исцелиться, встать в полный рост», то уж лучше мне не музыкой заниматься, а плавать на лодке и ходить в турпоходы».

Сегодня альбомы «Медленный поезд», «Спасенный», «Выстрел любви» считаются трилогией Дилана, посвященной «рождению свыше». У многих возникает вопрос, не предал ли Дилан свою веру? Гадать бессмысленно, поскольку сам певец ничего не говорит об этом. Сказать можно лишь одно: в своих более поздних альбомах «Помилуй» («Oh Mercy») и «Под красным небом» («Under the Red Sky») Дилан продолжает петь о всезнающем Боге, а песни, подобные «Придется кому-то служить» («Gotta Serve Somebody»), «Я верю в Тебя» («I Believe in You»), «В саду» («In the Garden»), до сих пор звучат на его концертах.

Дилан отошел от горячих песен-проповедей 1981 г., в которых пел о конце света. Он старается, чтобы журналисты не величали его «рожденным свыше». «Какой бы ярлык на вас ни вешали, он всегда ограничивает ваш контакт с людьми», — говорил Дилан в интервью журналу «ЮЭсЭй Тудэй» в 1989 г. Он заявил, что трилогия вовсе не была религиозной и что песни основаны на его личных переживаниях. Они рассказывают о том, с чем человек сталкивается каждый день, о его отношении к миру. На первый взгляд это был нонсенс. Как мог Дилан утверждать, что песни об Иисусе, спасении, в которых даже звучат библейские цитаты, не были религиозными? Но на деле Дилан говорит нам именно то, что думает: Иисус пришел в мир не для того, чтобы основать новую религию, а для того, чтобы Бог стал частью человеческой жизни. Если смотреть на вещи таким образом, то Дилан действительно не пел о религии. Он пел о своем мировосприятии. Просто так случилось, что Иисус Христос стал частью его повседневной жизни. «Стоит назвать что-либо религиозным, как люди не желают иметь с этим дело, — говорил Дилан в 1985 г. — Скажут, что это им не поможет».

Тем, кому интересны подробности, связанные с обращением Боба Дилана в христианство, можно порекомендовать 4-часовой фильм «Ренальдо и Клара», материалом для которого послужили американские гастроли Дилана в 1976 г. под названием «Американское турне «Раскаты грома» («Rolling Thunder Tour of America»). Мы видим: по кладбищу, на котором похоронен Джек Керуак, идут Аллен Гинсберг и Боб Дилан. Каждая их остановка посвящена одной из остановок Христа на Его крестном пути. Гинсберг спрашивает маленького мальчика, как выглядит Бог. Играет ли Он на гитаре? На обратном пути в автобусе музыканты начинают петь госпелы. За окном мелькает сцена: проповедник-фундаменталист стоит на крыше мини-автобуса, а соперник пытается стащить его на землю.

После этих гастролей несколько музыкантов при разных обстоятельствах стали христианами. У Роджера Макгуина (Roger McGuin) были, как он сам говорил, «болезненные духовные переживания». «Дух Святой заставил меня осознать, насколько я нуждаюсь в Боге и помощи Иисуса Христа», — объяснял он. Арло Гарти (Arlo Gurthrie), сын Вуди Гарти, вдохновившего Дилана на творчество, стал монахом-францисканцем. Дэвид Мэнсфилд (David Mansfield), Стивен Соулз (Steven Soles) и Ти-Боун Барнэтт (T-Bone Burnett) создали Альфа Бэнд (Alpha Band) и посвятили первый альбом «Триединому Богу».

Ти-Боун Барнэтт (T-Bone Burnett)

«Ума не приложу, что произошло на этих гастролях, — вспоминает Барнэтт, который выступил в роли продюсера у Элвиса Костелло (Elvis Costello), Лoc Лобос (Los Lobos) и Каунтинг Кроуз (Counting Crows). — Интересно, что после гастролей очень многие либо обратились в христианство, либо вернулись в церковь». Сам Барнэтт известен тем, что, будучи христианином и рок-музыкантом, добился признания критика журнала «Роллинг Стоун» Кена Такера, назвавшего его в 1982 г. «лучшим автором и исполнителем США». «Его творчество уходит корнями в фольклор, — говорил Такер. — Он настойчиво утверждает, что знает, что хорошо, а что плохо. Это дает ему возможность сочинять музыку, которая не похожа ни на одну композицию, добирающуюся сегодня до первой десятки. Тем не менее он настоящая звезда».

Попытка Барнэтта совместить веру с музыкой сильно отличается от того, что делал Дилан на альбомах «Медленный поезд» («Slow Train Coming») и «Спасенный» («Saved»). Барнэтт считает себя не евангелистом, но художником, который сочиняет талантливые, добротные песни, основанные на наблюдениях за поведением человека. Барнэтт черпал вдохновение не в «Иисусовом роке» и не в музыке госпел, а в творчестве католической писательницы Флэннери О'Коннор, поэта-англиканина Томаса Элиота и католика Гилберта Честертона.

Он вспоминал, что Клайв Льюис, оксфордский дон и апологет христианства, однажды сказал: «Я верю в Бога, как верю в солнце. Верю не потому, что вижу Его, а потому что в Его свете вижу все остальное». В 1980 г. в интервью «Эл Эй Уикли» («L.A. Weekly») Барнэтт отметил: «Если Иисус — действительно Свет миру, то можно писать только две разновидности песен: о Самом Свете и о том, что благодаря этому Свету видишь. Это я и пытаюсь делать. Ищу Свет».

Такие песни Барнэтта, как «Мэдисон авеню» («Madison Avenue»), «Дом зеркал» («House of Mirrors»), «Хэфнер и Дисней» («Hefner and Disney»), написаны о всевластии иллюзий над современным миром. Чтобы искать духовные истины, человек должен прежде отказаться от своих иллюзий. «Мы боремся, — говорит Барнэтт, — со всякой обманчивой фантазией, со всем, что мешает человеку истинно познать Бога, как пишет об этом апостол Павел во 2 Коринфянам 10:4–5».

Барнэтт поет, что и ему приходится бороться с самообманом:

Иногда мне трудно описать свои чувства.

Я делаю то, что ненавижу,

Я веду себя, как ребенок, и боюсь реальности.

Я пытаюсь скрыть правду.

Я, будто пьяный, спотыкаюсь на своем безумном пути.

У меня сто тысяч вопросов,

И я готов пойти на все,

Чтобы доказать, что я невиновен.

Я оправдываюсь, но потом отказываюсь от своих слов.

(«Прикрой плотнее» — «Shut It Tight»).

В песне «Преступники» («Criminals», 1992 г.) Барнэтт пишет о собственной греховности:

Он способен на все,

На любое лукавство.

Это очень опасный преступник.

Он живет у меня под шляпой.

Некоторые христиане упрекали Барнэтта в том, что он забыл о своем христианском долге и ставит вопросов больше, чем дает ответов, чаще поет о «силе любви», не называя имени Бога. Но именно его вопросы, рассказы о его внутренней борьбе привлекали музыкальных критиков. Один из них писал: «Песни Барнэтта не бьют слушателей по голове именем Иисуса. Барнэтт поет о том, что чувствуют люди, обеспокоенные проблемами человечества — теми проблемами, которые оно само себе создает».

Барнэтт никогда не считал, что позволительно писать плохие песни, лишь бы они доносили до слушателей вечные духовные ценности. В 1982 г. он говорил в интервью журналу «Роллинг Стоун»: «Цель каменщика — выложить крепкую стену, которую не размыл бы дождь и не повалил бы ветер. То, что вы напишете на стене имя ИИСУС, не сделает ее крепче».

Брюс Кокберн (Bruce Cockburn)

Брюс Кокберн

В 80-х годах стали появляться и другие музыканты-христиане, придерживавшиеся подобных позиций. Это Мария Макки (Maria McKee) из группы Лоун Джастис (Lone Justice), Майк Питерс (Mike Peters) из Аларм (Alarm), Гордон Гано (Gordon Gano) из Вайолент Фэммз (Violent Femmes), Питер Гарретт (Peter Брюс Кокберн Garrett) из Миднайт Ойл (Midnight Oil), Рики Росс (Ricky Ross) из Дикон Блю (Deacon Blue). В Британии был организован Гринбелтский фестиваль, который собирал каждый год до 25 000 тысяч слушателей. В его программу входили лекции по духовным и социальным вопросам, концерты христианских исполнителей. На нем выступали Денис Уильямс (Deniece Williams), сестры Кларк (Clarke Sisters), Мария Малдар (Maria Muldaur). В 1981 г. Ю-Ty (U2) отыграли на нем незаявленный концерт, а лет через шесть Боно посетил фестиваль, переодевшись в «стража порядка».

Гринбелтский фестиваль был обращен прежде всего к музыкантам, способным совмещать духовную веру с заботой об обществе. К таким относится канадский музыкант Брюс Кокберн, известный своими острыми политическими выступлениями, а не только обилием христианской лирики в песнях. В 1970-х годах вышли его альбомы «Круги на воде» («Circles in the Stream») и «Радость найдет дорогу» («Joy Will Find a Way») и снискали ему славу счастливого мистика. В 80-х годах увидели свет его альбомы «Кража огня» («Stealing Fire») и «Важные обстоятельства» («Big Circumstances»), посвященные проблеме прав человека и охраны окружающей среды.

Это была не смена имиджа, а практическое следствие его веры. Он заботился о бедных, потому что Бог заботился о бедных. Он выступал за охрану лесов, потому что Бог насадил леса. «Моя вера определяет мое мировоззрение, — говорил Кокберн. — Вера влияет на мои песни. Но я не считаю музыку прикрытием для насаждения веры. Мне такой подход не нравится. Я не думаю, что это правильно. Песни лишь выражают то, что я чувствую и вижу, то, что меня трогает. А потому моя вера входит в песни опосредованно. Она определяет мое отношение к тому, что я вижу и чувствую».

Джонни Кэш

Джонни Кэш (Johnny Cash)

Вплоть до выхода в свет альбома «Американские записи» («American Recordings») (1994 г.), считалось, что Джонни Кэш — автор песен и певец — исполняет госпелы лишь изредка. В 1973 г. он записал двойной альбом «Дорога Евангелия» («Gospel Road)», посвященный жизни Христа. Себе на жизнь он зарабатывал сочинением песен о трудной жизни и несчастных временах. И вот на альбоме «Американские записи» ему удалось блестяще свести вместе обе темы. Песни о предательстве, одиночестве и разгульной жизни тонко сочетались с композициями о прощении и надежде. У каждой песни была своя роль. Так, греховный вопль Ника Лоу «Зверь во мне» (Nick Lowe, «The Beast In Me») как бы переходит в покаянное «Почему я, Господи?» Криса Кристофферсона (Kris Kristofferson, «Why me, Lord?»). Полная противоречий «Птица на проводе» Леонарда Коэна (Leonard Cohen, «Bird on a Wire») перекликается с песней «Добраться поездом» Тома Уэйтса (Tom Waits, «Down There by the Train»). Краеугольным камнем альбома стала песня самого Кэша «Искупление» («Redemption»), в которой он смело пользовался библейской лексикой, рассказывая, что истинная духовная свобода была дарована нам крестной смертью Христа.

Кровь дала жизнь ветвям дерева,

Кровью было заплачено за свободу пленных.

Прошедшие через огонь и потоп

Прилепились ко древу

И были спасены кровью.

Легендарный авторитет Кэша давал ему право говорить без обиняков о сути прощения. Он не рисковал потерять своих слушателей. Большую часть из 40 лет, посвященных року, он потратил на поиски спасения в разгуле. Когда ему исполнилось 62 года, он позволил себе немного попроповедовать. «Тема моего альбома — грех и спасение, — сказал он на фестивале в Гластонбери (1994 г.). — Благодарю Бога за спасение! Если бы не Он, меня бы сегодня не было с вами».

Глава 12. Пути неисследимые

«Когда-то я решил, что в рок-н-ролле нет места духовному. Но потом увидел: многие из вдохновлявших меня музыкантов — Боб Дилан, Ван Моррисон, Паш Смит, Эл Грин и Марвин Гэй, — мучились той же проблемой… Мне стало легче».

Боно, Ю-Ту (Bono, U2)

«Я полагаю, что искусство может быть светом в конце тоннеля, а не только зеркалом, в которое смотрится общество».

Эйдж, Ю-Ту (The Edge, U2)

«Меня все еще занимают духовные вещи. И мне не дает покоя мысль, что и Бог, возможно, интересуется нами».

Боно, Ю-Ту (Bono, U2)

В британской прессе поднялся шум, когда выяснилось, что трое членов ирландской группы Ю-Ту (U2), взлетевшей на волне постпанка и известной своей страстной и агрессивной музыкой, — христиане. О своей вере они заявляли прямо и без обиняков. Более того: их вера служила ключом к пониманию их творчества.

В своем первом интервью, данном журналу «Хот Прэсс» («Hot Press») в марте 1979 г., Боно (Bono) заявил, что Ю-Ту (U2) говорит о духовных вопросах, которые мало кто из рок-команд затрагивает. В опросе, проведенном «Нью Мьюзикл Экспресс» («New Musical Express») в 1981 г., Боно поставил Библию на первое место среди своих любимых книг.

Рок-журналисты были озадачены. Им нравилась музыка группы, но они считали христианство несовместимым с рок-н-роллом, с самим его духом. Они спокойно воспринимали большую часть религий, хотя сами предпочитали африканский мистицизм. Христианство же олицетворяло для них все то, от чего рок-н-ролл избавил мир. До сих пор лишь черным музыкантам дозволялось открыто говорить о своей христианской вере. Госпелом, который стоял у истоков рока и служил выразителем физической страсти, восхищались.

Ортодоксальные взгляды рок-журналистики можно проиллюстрировать высказыванием Барри Майлза (Barry Miles) в «Нью Мьюзикл Экспресс». Он говорил о группе Афтер зе Файер (After the Fire), известной тогда своими христианскими верованиями: «Рок-н-ролл — это музыка, обличающая лицемерие, говорящая о вине человека. Она рушит патриархальные устои и авторитаризм и нападает на то, что я назвал бы традиционными христианскими ценностями».

Библия и рок-н-ролл

Боно (Пол Хьюсон (Paul Hewson)), Эйдж (Дэйв Эванс (Dave Evans)), Ларри Маллен (Larry Mullen) и Адам Клэйтон (Adam Clayton), еще будучи подростками, встретились в дублинской школе на Маунт Темпл. За время учебы (не без помощи отличного учителя религиозных дисциплин) трое мальчиков — Эйдж, Боно и Маллен — заинтересовались христианством настолько, что стали посещать харизматическую христианскую домашнюю группу «Шалом». Вскоре они открыто заявили о своей вере.

В Ирландии, стране, пропитанной религией, где молодые люди часто обвиняют официальную церковь в том, что она не идет в ногу со временем, появление в 70-х годах трех подростков, которые балдели от Сэкс Пистолз (Sex Pistols) и приходили в восторг от Священного Писания, было удивительным явлением. Вроде бы все должно происходить по такой схеме: старшие товарищи просят их держаться подальше от харизматов; харизматы пытаются уберечь от панк-рока; журналисты советуют не смешивать злость Джони Роттэна с Христовым состраданием. Но советы не помогли: Ю-Ту (U2) не поддалась на уговоры. Все случилось совершенно иначе: христианская вера обострила взгляд ребят на мир. Они не считали Библию древним вышедшим из моды сборником законов. Для ребят Писание стало увлекательным современным документом. Боно видел в Псалмах Давида раннюю версию блюза. Эйдж цитировал на репетициях книги пророков Исаии и Иеремии. Сошедший со страниц Нового Завета Иисус был больше похож на человека с улицы, чем на столп общества. Группа старалась донести до слушателей как Его сострадание, так и Его гнев.

«Иисуса Христа считают слабаком, «воскресным» образцом, Его имя — просто частью религиозной лексики, — жаловался Боно в те дни, когда ансамбль уже стоял на пороге славы. — Но это не так. Христос пришел, чтобы «принести меч», а не цветы». Христос, в Которого они уверовали, не только мыл ноги Своим ученикам, но и переворачивал столы торговцев в храме. Группе казалось, что образ Иисуса должен быть прорисован всесторонне. Почему, собственно, «христианская музыка» — это обязательно малокровные, лирические мелодии?

До выхода в свет альбома «Медленный поезд» Дилана был только один певец, открыто заявивший о своих христианских убеждениях. Речь идет о Клиффе Ричарде (Cliff Richard), объявившем о своем обращении к Богу в 1966 г. в Лондоне на собрании проповедника Билли Грэма. Однако Ричард, который в сущности оставил рок-н-ролл еще в 50-х годах ради более спокойного существования в поп-музыке, не писал песен и не рассматривал свою музыку как средство исследования собственной личности, да и по природе своей был легким и приятным человеком. (Был еще Тэрри Дэн (Terry Dene) — «британский ответ» Элвису, — но он, обратившись к Богу еще в 1957 г., бросил рок-н-ролл и стал бродячим проповедником.)

Клифф Ричард не боялся высказать непопулярную точку зрения, терпел бесконечные насмешки за свою веру, но никогда не переносил христианских взглядов на музыку. Какой бы гнев и отчаяние он ни испытывал, эти чувства не проникали в его музыку, в которой не было тревоги и беспокойства, не было острых углов. Его музыкальная карьера прошла с госпелами, с которыми он выступал на благотворительных мероприятиях, и безобидной приятной поп-музыкой, которой он занимался ради денег. Так что он никак не мог стать примером для музыкантов из Ю-Ту (U2).

Ю-Ty мечтала о рок-н-ролле, который совместил бы в себе негодование панк-рока с идеализмом и любовью хиппи. Ребята обожали Джона Леннона (John Lennon) и Джими Хендрикса (Jimi Hendrix), чью музыку услышали от старших братьев наряду с вещами Патти Смит (Patti Smith) и Сэкс Пистолз (Sex Pistols).

В 1981 г. Боно заявил:

«Первый сингл Сэкс Писпголз «Анархия в Великобритании» потряс мир. Он многое изменил в музыке. Нам эта вещь показала, как вернуться к изначальному рок-н-роллу — агрессивному, громкому, блистательному.

Мне хотелось бы думать, что Ю-Ту — агрессивная, громкая и эмоциональная группа. Я считаю, это хорошо. Я думаю, что мы напоминаем Иоанна Крестителя и пророка Иеремию. Они были очень громкими, довольно агрессивными и тем не менее исполненными славы. Я верю, что они знали ответы на важнейшие вопросы и вселяли надежду. В этом смысле, я полагаю, мы тоже несем любовь и эмоциональный заряд, но без цветов в волосах. В нас есть агрессия, но мы не разгуливаем с булавками в носу».

Луч света

Это смешение дружелюбия хиппи и панковой враждебности характеризует первый этап творчества Ю-Ту, который начался с альбома «Мальчик» («Boy») и закончился выходом альбома «Треск и гул» («Rattle and Hum»). Эти диски действительно привели к ним поклонников из обеих субкультур, с одинаковым рвением размахивавших белым пацифистским флагом и аэрозольными балкончиками с краской. Ребята завоевали уважение Джоан Баез (Joan Baez) и Боба Дилана (Bob Dylan), Лу Рида (Lou Reed) и Иги Попа (Iggy Pop).

Они поняли главное: за подростковым бунтом рока, за его борьбой против авторитарной власти скрывалась жажда «луча света» — как скажет об этом Боно, — жажда личного обновления и социального переустройства. Рок-н-ролл восстал против посредственности, которая лишь сковывала человеческий дух. Именно это давало року мощный импульс развития. Но слишком часто этот выброс энергии выдавался за решение. Создавалось впечатление, что панацеей от всех проблем и является сам рок-н-ролл.

Боно тоже прошел через эту внутреннюю борьбу и открыл для себя духовное измерение. В марте 1982 г. Боно сказал:

«Я чувствовал, что не могу мириться со стандартным жизненным циклом: рост — работа — женитьба — смерть. Может быть, тут-то и нужен Христос. По крайней мере в моей жизни было именно так. Я не верю, что мы появились на свет в результате взрыва газового облака. Не могу в это поверить. Возможно, мой духовный путь и начался с этого неверия. С него началась борьба. Мне страстно хотелось вырваться из замкнутого круга обыденности».

Традиционно звезды сцены обращаются к Богу, когда доходят до крайности, после того как их обманут мирские боги — слава, секс, деньги. С Ю-Ty было иначе: она родилась из юношеского поиска смысла жизни, того самого поиска, который дарует рок-н-роллу самые яркие песни. Именно поэтому группе было довольно легко совместить веру с музыкой.

Они начали с убеждения: не следует делать того, чего от них ожидает светская публика. Они лишь изредка поясняли свои действия, чтобы сбить накал страстей. Так, в 1983 г. Боно (Bono) говорил:

«Многие впадали в панику, но я стоял на своем. Джон Леннон, взгляды которого были несовременными и немодными — они просто были его взглядами, — не боялся их высказывать. Он говорил: решайте, что для вас лучше — либо я не пою, либо пою о том, во что верю. Если я солгу, музыка задохнется. Такова суть выбора. Я прошел через это, записывая альбом «Октябрь» («October»). О чем было петь: Пол любит Мэри или чем-то другом?».

Поэзия покаяния

«Октябрь», второй альбом группы, вышел в 1981 г. Он определил отношение коллектива к вере. Музыканты не собирались петь госпелы, но создавали произведения, которые постоянно напоминали о наличии духовного измерения. Было бы несложно набросать богословско-корректные тексты, но в Ю-Ту понимали: они не могут воздействовать только словом, нужно что-то еще — то, что обеспечило бы «долгую жизнь в искусстве». Личное поведение, деловая этика, забота об обществе, стиль рекламы и поведение на сцене — все это должно составлять единое целое и быть подчинено одной цели.

Первая песня — «Слава» («Gloria») — о смирении, о подчинении Богу, отражала интерес группы к учению китайского христианского проповедника Уочмена Ни (Watchman Nee), написавшего в 1927 г. книгу «Духовный человек». В книге подчеркивалось: чтобы Христос жил в человеке, «я» должно умереть. Боно сочинил текст прямо в операторской студии. Слова были навеяны воспоминаниями о грегорианских песнопениях, которые зачастую создают эффект спонтанной молитвы. Певец просил Бога показать, как нужно правильно распорядиться жизнью:

О Господи!

Если хоть что-то есть у меня,

Все, что есть у меня,

Я отдам Тебе.

В это период трое христиан группы вошли в полосу «кризиса совести», напряженно размышляя, как следовать за Христом и одновременно жить жизнью, к которой обязывает звездность. Боно вспоминает:

«Идея Уочмена Ни была такова: если семя не умрет и не растворится в земле, оно не принесет плода. Идея же рок-н-ролла была иной: «Смотри на меня! Делай, как я! С дороги! Побеждает сильнейший. Удовлетворения нет… (Намек на «I can get no satisfaction…»). На это Уочмен Ни ответил бы: «Ну и что? Чем ты лучших других?».

Ю-Ty (U2) нашли решение: они сочли, что жизнь в рок-н-ролле — это для них не компромисс, а Божья воля. «Мы позволили Богу вести нас в написании музыки, — говорил Эйдж (Edge) на встрече музыкантов-христиан в 1981 г. — Мы позволили Ему определять стиль нашей одежды, наши тексты… все. Все свои решения мы принимаем перед Господом… Больше всего пользы мы принесем, поднявшись к высотам рок-н-ролла. Господь же хочет видеть нас там, где мы приносим Ему пользу».

В то время члены группы старались не обсуждать с журналистами свою веру, опасаясь, что их слова неверно процитируют. «Все, что я хочу сказать, настолько важно, что я могу доверить свои мысли либо песне, либо личной беседе, — говорил Боно. — Я не верю печатной странице. Люди могут неправильно понять меня». Они позволяли себе говорить только о необходимости духовного возрождения. Это единственная тема их песен, которая напоминала проповедь. Но при этом они обычно имели в виду самих себя. В песне «Кровавое воскресенье» («Sunday Bloody Sunday») на альбоме 1983 г. «Война» («War») они пели о проблемах Ирландии: «Через наши сердца пролегли окопы». А в произведении «Словно песня» («Like а Song») они сообщают: «Новое сердце — вот все, что мне нужно».

«Бунт должен начаться внутри нас», — говорил Боно в одном из интервью. На американских гастролях с альбомом «Октябрь» («October») в марте 1982 г. он сказал: «Люди любят тыкать пальцами и говорить: тебе нужно поступить так… Но величайшие авторы, написавшие Библию и другие книги, — это люди, которые употребляли слово «мы»: мы должны пасть на колени, мы должны измениться, мы сбились с пути…».

Чаще всего в таких песнях, как «Огонь» («Fire»), «С криком» («With a Shout»), «Странники в чужой земле» («Stranger in a Strange Land»), они пели о духовном, но избегали давать практические советы. Песня «Новый год» («New Year's Day»), говорят, была написана в поддержку польского движения Солидарности. В ней даны намеки на Второе пришествие Христа: звучат слова о «немногих избранных», «кроваво-красных небесах», приведены явные параллели с Евангелием от Матфея и Откровением. В песне «Кровавое воскресенье» совершенно конкретно говорится о воскресении Христа — победе, одержанной Им в «воскресенье, кровавое воскресенье».

Самая откровенно христианская вещь Ю-Ту — «Я еще не нашел то, что ищу» («I Still Haven’t Found What I’m Looking For»). Она содержит отголоски их будущей темы — темы сомнений. В ней содержатся чисто библейские образы сокрушенных цепей и разрушенных оков. Она говорит о христианской концепции спасения настолько полно, насколько это вообще возможно в рок-н-ролле. Вместе с тем Боно не заканчивает на торжественной ноте, не поет о граде Небесном. «Люди думают, что верующий знает ответы на все вопросы, тогда как верующий задает себе вопросы — только другие. Я думаю, что успех песни «Я еще не нашел то, что ищу» объясняется тем, что она ничего не утверждает, как это принято в жанре госпела. Она беспокойна, но в ней проскальзывает искренняя радость».

Отбросив почтение

В начале 1990-х годов горячий евангельский пыл Ю-Ту был уже не столь заметен. Поговаривали, что они сдались, что правы были доброжелатели, предостерегавшие против пагубного влияния рок-н-ролла. Во время интервью музыканты вели себя несколько развязно, говорили пошлости, ничем не уступая Роллинг Стоунз периода пикового декаданса. Журналисты видели их пьяными. Во время тура «Зуропа» («Zooropa») они устраивали бесплатную раздачу презервативов. Это было очень непохоже на Боно, который в 1981 г. говорил: «Компромисс делает человека бесполезным. Если вы пошли на компромисс, вы становитесь похожими на все остальные группы».

Порой во время интервью Боно начинал изобретать собственное богословие, весьма слабо перекликающиеся с двухтысячелетней христианской традицией. Например, он говорил, что следование Святому Духу неизбежно приводит к анархии, что катехизис — наибесполезнейшая вещь, что официальная церковь — враг Бога. На концерте «Зуропа» он вышел в костюме дьявола и заявил, что Папа и архиепископ Кентерберийский Джордж Кэри «творят его дела». Обозревателю журнала «Мамаша Джонс» («Mother Jones») на вопрос, любит ли он находиться «под газом», он ответил: «Конечно, лучше исполняться Духа Святого, но до бутылки виски порой дотянуться проще».

Создавалось впечатление, что музыканты «застыдились» своих христианских корней и теперь вовсю доказывают, что могут быть столь же бездуховными, как их собратья по шоу-бизнесу. После того как журнал «Мамаша Джонс» написал, что у Ю-Ty «целомудренный имидж», музыканты бросились говорить и петь о сексе. На конверте своего следующего альбома они поместили фото обнаженного басиста Адама Клэйтона. Перед фотографами они позировали в женских нарядах. Во время интервью с корреспондентом журнала «Фэйс» («Face») в 1992 г., Боно разделся догола в одном из лондонских ресторанов. Статья в номере получила название «Святой Боно разоблачается».

Христиане, радовавшиеся, что группа, вдохновленная христианскими идеалами, достигла высот рок-н-ролла, были в смятении. Им было больно и горько.

«Для многих христиан Ю-Ty — не просто рок-группа, а воплощение идеала, — писал Дэйв Робертс в английском журнале «Альфа» («Alfa»). — Они были группой, которая сумела доказать, что современная культура может питаться радикальным христианским видением и вернуть себе веру. Мы считаем, что Ю-Ty посеяли семена, плоды которых будут собирать другие. Те, кто имел уши, могли услышать христианскую весть в их ранней лирике с вплетенными в нее образами из книги пророка Исаии и Псалтиря. Однако наша радость начинает иссякать, поскольку мы видим: их сбил с пути мир, который они собирались изменить, руководствуясь своим пророческим видением».

Однако разочаровались не только христиане. После американских гастролей Ю-Ту 1992 г. «Мэлоди Мэйкер» («Melody Maker») писала: «Они оставили свои проповеди и диатрибы, предоставив подросткам искать «истину», следуя велению собственных сердец (стихи Боно), шагая по пути мудрости и просветления. Год спустя, рецензируя альбом «Зуропа», та же газета говорила: «Прежний дублинский сорванец, глядевший Богу в лицо со словами: «Если Ты уйдешь, я пойду за Тобой», теперь бормочет: «У меня нет компаса, нет карты… У меня нет религии». Причем слова эти еле слышны из-за гулкого «космического» звука синтезатора Брайана Ино (Brian Eno). Человек, который, казалось, знает ответы, теперь пребывает в полном смятении».

Переосмысление Ю-Ty (U2)

Если верить членам группы, все изложенное выше не было результатом духовного кризиса. Просто они иначе стали подходить к проблемам, которые беспокоили их со времен работы над альбомом «Октябрь» («October»). Они решили: вместо того чтобы бороться с проблемами, стоящими перед играющими рок христианами, им следует показать слушателям «крайности». «Наше место — в эпицентре противоречий», — говорил Боно, перефразируя слова американского писателя и актера Сэма Шепарда. Решение переосмыслить концепцию Ю-Ty было принято еще и потому, что после альбома «Дерево Джошуа» («Joshua Tree») создался образ четырех серьезных молодых людей — этаких одиночек, несущих на плечах груз мира. Но подобный имидж накладывал слишком много ограничений, мешал им говорить обо всем, что их волновало.

В 1992 г., вскоре после выхода довольно мрачного альбома «Ахтунг, бэйби» («Achtung Baby»), Боно сказал: «Хоть и кажется, что мы развеиваем мифы о себе самих, дух Ю-Ту неизменен. Единственное, что изменилось: наши слушатели больше не ищут совершенства в нас, но по-прежнему полны ожиданий относительно нашей музыки. Меня это устраивает. Я никогда не стремился к образу праведника. Я понял, что огромная свобода открывается тогда, когда вы стоите в двух взаимоисключающих друг друга мирах — мире иронии и мире души, мире плоти и мире духа, мире преходящем и мире вечном. Именно в этих двух мирах живет большинство людей. Здесь живет и Ю-Ту».

Альбом «Ахтунг, бэйби» был задуман как откровенный взгляд на темную сторону человеческих отношений. Ранее музыканты избегали говорить об этом, воспевали свет и надежду. Боно объяснял:

«Прежде чем разоблачать окружающих, нужно обнажить собственное лицемерие. Один и тот же человек способен на высокие помыслы и низкие поступки».

Тот, кто внимательно слушал новые песни, видел, что духовный стержень Ю-Ty остался прежним. Просто создавалось ощущение, что перед тобой открыты не вдохновенные обетования евангелий, а наиболее мрачные места из книги Иова или Псалтиря. В композиции «До конца света» («Untill the End of the World») можно услышать слова Иуды, обращенные к воскресшему Христу. В «Мухе» («Fly») поется о падении Люцифера с небес на землю. В песне «Акробат» («Acrobat») Боно (Bono) говорит об отчужденности от официальной церкви.

«Пути неисследимые» («Mysterious Ways») — это, с одной стороны, песня о любви, а с другой, — отголосок стихов английского поэта XVIII века Уильяма Коупера, написавшего «Неисследимы пути Божии, велики чудеса Его». Боно поет: «Хочешь целовать небеса — научись преклонять колени». Это явный намек на Джими Хендрикса (Jimi Hendrix): если жаждешь духовности — наркотики не помогут. (В свое время в песне «Багровая дымка» («Purple Haze») Джими Хендрикс пел: «Не торопи — я целую небеса»). Духовность — в беседе с Богом. Что ж, достаточно крепкое богословие!

Очень смущал сам стиль альбома «Ахтунг, бэйби». Парящий звук «Дерева Джошуа» сменился жестким индустриальным звучанием. Строгие пуританские одежды членов группы уступили место блеску и гламуру. Концерты проходили в атмосфере карнавала: вспыхивающие телевизионные экраны, смена костюмов, девочки-танцовщицы, появляющиеся на экранах афоризмы типа «Все, что ты знаешь, — ложь». Боно предупреждал: «Я понял: на мусорной свалке я могу реализовать свои самые высокие идеи. Кроме того, весь этот хлам — прекрасное прикрытие».

Альбом «Зуропа» («Zooropa»), вышедший в 1993 г., продолжил тему сомнений и тьмы. Появилась и новая сюжетная линия — средства массовой информации, уводящие нас в сторону от истины. Песня «Зуропа» полна рекламных клише; «Личико» («Babyface») рассказывает о человеке, чья жизнь проходит у экрана; «Онемение» («Numb») — о «перегрузке чувств». Проигрывая записи для репортера дублинского журнала «Хот Прэсс», Боно спросил, читал ли тот Екклесиаста — ветхозаветную книгу о тщете безбожия. Сказано это было с усмешкой, но, несомненно, содержало ключ к концепции альбома. Альбом получился мрачноватым. Но не такова ли жизнь материалистов-подростков, если убрать из нее то, что приукрашивает ее?

«Лучом света» была лишь песня «Странник» («The Wanderer»), которую на альбоме исполняет Джонни Кэш, что отлично вписывается в общую концепцию. «Эта песня, — говорил Боно, — антидот безнадежности «Зуропы». Несмотря на то что альбом начинается со слов «У меня нет компаса, нет карты…», эта песня дает решение. Единственное решение».

От ответов к вопросам

Одна из причин «тернистости» духовного пути группы заключается в «прозрачности» музыкантов для публики. Стоит ребятам оступиться, как в прессе тут же появляются сплетни. Если музыканты несут околесицу в интервью, их слова остаются на бумаге до конца их дней. Лирика Ю-Ту — это история внутренней жизни Боно, его борьбы и побед, его сомнений и убеждений.

Есть и другая причина. Долгое время группа провела вне церкви. С тех пор как они в начале 80-х годов покинули группу «Шалом», они лишились источника духовного питания, проповеди Слова Божьего, христианского общения, причастия, церковного поклонения. Отсюда самопальное богословие, которое некому было поправить. Кроме того, они не чувствовали себя членами Тела Христова — общины молодых и старых, белых и цветных, модных и немодных, бедных и богатых христиан. Они ощутили себя частью «элиты», которой нет необходимости следовать новозаветному образцу церковной жизни. Боно утверждал: «Жизнь в Духе — это моя жизнь. Все, что происходит, касается только меня и Бога. И больше никого». Подобное мировоззрение перечеркивает концепцию общинного духа христианства, ведет к христианству в духе героя-одиночки.

Творческий путь Ю-Ty интересен тем, что они начали с ответов и пришли к вопросам. Этот факт не ускользнул и от самого Боно. «Ван Моррисон начал с песен про девушек, а закончил тем, что стал петь о Боге. С нами, я думаю, все получилось наоборот», — сказал он в 1992 г. в интервью «Сандей Таймс» («The Sunday Times»).

Глава 13. Как молитва

«Я утверждаю, что сексуальность и духовность совместимы».

Мадонна (Madonna)

«Когда я говорю пошлости, я говорю невероятные пошлости. Когда я духовен — я высоко духовен. Я же сказал: у меня шиза».

Марвин Гей (Marvin Gaye)

«Когда я возбуждаюсь, то чувствую себя ближе к Богу. Никогда не бываю ближе».

Принц (Prince)

Когда появились первые рок-записи, радости духа и радости плоти на консервативном юге Америки разделила пропасть. Создатели музыки полагали, что в духовной музыке нет места словам о земной любви. И наоборот: словам о религии нет места в музыке светской. Для написания популярной музыки певцы заимствовали исполнительскую технику и мелодии госпелов, но богословская основа госпелов не могла быть использована. Между духовным и мирским высилась стена.

Гностики I века н. э. учили, что человеческое тело — зло и темница для души. Они говорили: цель духовного человека — побороть страсти. Это учение отравляло христианство в течение столетий, проявляясь в виде протестантских культов «святости», догматов католической церкви о целомудрии и целибате для священников.

Возникший в «библейском поясе» юга Америки рок-н-ролл был отчасти реакцией на этот разлад между духом и телом. Первыми его исполнителями были мальчики из строгих протестантских семей. Госпел был активной музыкой, а восклицания, танцы и прочие телодвижения исполнителей служили проявлениями «святых страстей». Возможно, все это было выражением сублимированной сексуальности, однако было обязано выглядеть самоотречением.

В рок-н-ролле не нужно притворяться. Это музыка тела, что и отражали ее тексты: пелось о том, что можно «бегать», «прыгать», «ездить», «скакать», «прикасаться», «обниматься», «целоваться», «заниматься любовью», словом, о том, чем госпелы не интересовались в своих поисках небесного.

Многие музыканты из семей верующих никак не могли разобраться в вопросах секса: обилие запретов на всяческие физические упражнения наводило на мысль, не ошибся ли Бог, одев души в плоть. Альтернатив было две: отринь плоть и будешь спасен либо услаждай ее и отправишься в ад.

Чернокожий американский писатель Элдридж Кливер говорил, что только рок-н-ролл может объединить душу белого человека с его телом. Наблюдая за тем, как в 60-х годах белые учились танцевать твист, он заметил:

«Они были из разных слоев общества. Как танцоры, они представляли собой жалкое зрелище, но были в восторге от новых ощущений. Казалось, их тела выпустили из неизвестной темницы, и они опьянели от чувства свободы, о которой не подозревали, от чувства общения с неким источником жизни, от которого исходило новое сознание и физическое наслаждение, от нового ощущения собственного тела».

Ранний рок-н-ролл, быть может, и впрямь объединил тело и душу, но его абсолютно не интересовал дух. Радости плоти, которые он воспевал, не имели ничего общего с духовными переживаниями. В результате рок-н-ролл стал синонимом жизни, полной «излишеств всяких нехороших». Жить рок-н-ролльной жизнью означало во всем доходить до крайностей: «жить быстро и умереть молодым, оставив после себя симпатишный труп».

Слова «греховное» и «священное» приобрели несколько иное звучание в рок-н-ролле 80–90-х годов, когда некоторые исполнители попытались объединить не просто мирское и священное, а греховное и священное. Одно дело — жаждать благословения законного супружеского секса и совсем другое — смешать аморальное с духовным, говорить о том, что грех может стать средством спасения. А на концертах некоторых исполнителей игрушки из секс-шопа соседствовали с иконами!

Даже стремление к святости не могло заставить людей смирять свои желания. Религиозное томление, сексуальные желания считались неотъемлемыми частями человеческого естества, а потому мало кто понимал, почему духовность не может быть сексуальной, а сексуальность — духовной.

Важно отметить: пионеры идеи сексуальности в рок-н-ролле выросли в строгих религиозных семьях и заявляли, что им никто не показал, как сексуальность может уживаться с религиозностью. Тори Амос (Tori Amos), дочь методистского священника, рассказывала, что обратилась к музыке потому, что всегда стыдилась своих страстей. «Меня учили, — говорила она, — что женщина должна походить на Деву Марию, т. е. быть «бесполой». В музыке она обрела свободу самовыражения, и неудивительно, что в ее песнях есть мотивы религии, сексуальности и вины.

Мадонна

Мадонна Чикконе (Madonna Ciccone) воспитывалась в семье глубоко верующих католиков в Бэй Сити (штат Мичиган), где обучалась в монастырской школе. Ее внутренний конфликт — конфликт между сексом и религией — стал исходным материалом для ее творчества. Внося кощунственное в рамки священного, она старалась очиститься от чувства вины. Для Мадонны спасение от греха означало прежде всего избавление от понятия греха.

«Я думаю, что через свою работу я пытаюсь избавиться от чувства стыда и греха, — призналась она однажды. — Я пришла к этому сама и говорю об этом другим. Проблема заключается в том, что католическая церковь воздвигает стену между сексуальным и духовным. Им не дозволено сосуществовать. Но я полагаю, что оба эти аспекта — часть человеческого естества, его сущности. Человек может быть духовным, религиозным, чувственным и сексуальным.

Я думаю, что все это — составляющие человеческого естества, но организованная религия старается отделить их друг от друга. Тебе внушают: плохо, если у тебя есть сексуальные желания. Но это же часть жизни! Я думаю, что двое в постели могут испытывать и духовный, практически религиозный подъем».

Мадонна давно отошла от католицизма, в котором была воспитана, однако не утратила веру в существование Бога и необходимость молитвы. Перед каждым концертом она и ее музыканты берутся за руки и молятся Господу о своих нуждах. Да и сама она говорит, что все еще верит в Царствие Божье: «Я верю во все, — поведала она журналу «Роллинг Стоун» в 1991 г. — Этому учит католицизм».

Протест Мадонны направлен против организованной церкви и правил, которые насаждал ее отец и которые диктовала ему церковь. Она выражала протест, ставя бок о бок секс и религию, появляясь на сцене в полуобнаженном виде с распятием на груди или садясь верхом на алтарь и делая недвусмысленные телодвижения с кадилом в руках.

Наиболее вызывающая композиция Мадонны — «Как молитва» («Like a Prayer»), в которой сексуальный экстаз подан в чисто религиозных образах. Голос возлюбленного, произносящего ее имя, звучит для нее как слова молитвы или как вздох ангела. Оргазм приравнивается к духовному экстазу, который уносит ее в мир таинства. На подпевках Мадонна использовала госпел-хор Андрея Крауча, что создавало церковную атмосферу в кульминационный момент песни, когда любовники достигают высшей точки наслаждения.

Все это не заслуживало бы особого разговора, если бы Мадонна не отсняла видеоклип, в котором она занимается любовью с ожившей статуей католического святого под сводами церкви в окружении пылающих крестов. Это не могло понравиться Ватикану. Во время итальянского турне «Амбиции блондинки» («Blond Ambitious») под давлением католической церкви певице пришлось отменить два концерта.

«Если вы уверены, что я грешница, пусть какой-нибудь безгрешный первым бросит в меня камень, — заявила она по прибытии в Рим. — Прошу вас, здравомыслящие прихожане и прихожанки католической церкви, приходите на мое шоу и рассудите сами. Мое шоу — это не традиционный рок-концерт, а театрализованный показ моей музыки. Как и в театре, у вас будут возникать вопросы, вам придется задуматься, отправиться в путешествие по миру эмоций».

На самом же деле Мадонне очень нравилась подобная реакция на ее творчество: было видно, что она попадала в яблочко. Она считала, что именно католическая церковь ответственна за то, что она ощущает вину за свою беспорядочную сексуальную жизнь. И такие выступления были ее местью. Она думала, что если очень постараться, то, возможно, Ватикан изменит свое отношение к сексу. Но главное — она старалась заглушить голос собственной совести. Она считала: чем чаще нарушаешь правила, тем реже ощущаешь чувство вины.

Позднее Мадонна говорила в интервью «Сандей Таймс», что ее клип — метафора, которая показывает, что сексуальность и религиозность должны идти рядом друг с другом. «Занимаясь любовью со святым, погружаясь в море страстей, вы обретаете любовь, веру в Бога и одновременно становитесь сексуальным существом. Пылающий крест — чрезвычайно многозначный символ! Он символ расизма и Ку-клукс-клана. Он же символ моей ярости, злости на религию, католицизм и на то вредное влияние, которое они оказали на меня…».

Марвин Гей (Marvin Gaye)

Марвин Гей был истинным певцом секса и религии. Его, сына пятидесятнического священника, с детства учили, что секс существует только для продолжения рода. Половые отношения его родители называли не иначе, как «эта гадость». Марвин не мог не чувствовать внутренней подавленности, которая сначала превратила его в нескладного, застенчивого подростка, а потом в певца, разрывавшегося между двумя страстями — верой и сексом.

Гей скрывал свои сексуальные порывы, пытаясь придать им религиозный лоск. Его альбом 1973 г. под названием «Давай!» («Let's Get It On») был смелой попыткой оправдать внебрачные связи. «Не вижу ничего дурного в том, что взрослые люди согласны заниматься друг с другом сексом, — писал он в аннотации к альбому. — Я полагаю, что мы поднимаем вокруг этого слишком много шума». А в одноименной песне альбома, сочиненной им в соавторстве с Эдом Таунсендом, он просит свою возлюбленную отбросить скованность, украшая свои призывы чисто евангельским языком:

Не бойся, не думай, что поступаешь неправильно.

Если дух ведет тебя, иди ко мне.

Не таи любовь. Давай! Я говорю серьезно: я святой.

Он стремился к такому состоянию, когда неудержимое половое влечение сочеталось бы с глубоким религиозным чувством. Он мог отложить порножурнал и тут же взять в руки Библию. Он был способен водить компанию с проститутками и со священниками.

Гея мучило то, что он никак не может найти мира и покоя на этом пути. Он возмущался: «Не верю философам-моралистам!». Но было ясно: он не верит сам себе. В последний год жизни он записал песню «Святая женщина» («Sanctified Lady»): он ищет женщину, «которая любит Христа» и с которой он «мог бы заниматься любовью ночи напролет». Биограф Гея, Дэвид Ритц, пишет: «Марвин попытался совместить низкое и глубокое, связать воедино два источника своего вдохновения — Бога и секс. Он знал, что только после этого будет счастлив».

Гей даже решил, что он шизофреник; что есть хороший Марвин, который хочет служить Богу, и плохой Марвин, который заботится только о своих удовольствиях. Он по-прежнему называл свои песни «грязными». Он переживал, думал, что его песни могут пробуждать только низменные эмоции. Он не чувствовал уверенности в спасении.

В 1982 г. в интервью журналу «Нью Мьюзикал Экспресс» Гей так отвечал на вопрос, христианин ли он:

«Христианин — это тот, кто верит в Иисуса Христа. Можно дать еще более точное определение: это тот, кто следует за Христом и делает то, что делал Христос. Итак, мне придется задуматься: делал ли я то, что делал Христос. Что-то делал. Но не очень много. Все же я считаю себя христианином, потому что верю в Иисуса Христа и люблю Иисуса Христа. Я не очень зрелый христианин. Но мы работаем над этим».

Его последним хитом было «Сексуальное исцеление» («Sexual Healing»), в котором прослеживался конфликт между детскими переживаниями, ощущением собственной «избранности» и плейбойскими фантазиями. В 1984 г. после страшной семейной ссоры отец застрелил Марвина. Это случилось в Лос-Анджелесе. «Я разрываюсь между своими страстями, желаниями и любовью, — говорил Гей. — Мне грустно оттого, что я знаю, каков будет конец. Я знаю, что случится с этим миром».

Принц (Prince)

Секс стал религией нашего безбожного века. Сексуальные образы наводнили кинематограф, журналы, романы, рекламу и песни в той мере, в какой иконы доминировали в изобразительном искусстве Средневековья. Сексуальное удовлетворение стало для нас не менее важным, чем спасение души для людей прошлых веков.

Секс больше не считают лишь выражением любви. Он стал средством самопознания: меняя партнеров, вы обретаете истинное «я». Наш век изголодался по истинной духовности: растворение собственного «я», которое человек ощущает в кульминационный момент полового акта, для многих стало единственным мигом соприкосновения с запредельным. Малкольм Маггеридж однажды заметил: «Секс есть то единственное мистическое переживание, которое может предложить материализм». Принц воспринимает секс именно как мистическое переживание.

Принц родился в Миннеаполисе, воспитывался в церкви Адвентистов седьмого дня. Он искал такой сексуальный опыт, который не просто был бы угоден Богу, но и приближал бы к Богу. Оргазм он считал взрывом, который временно распахивает перед человеком врата рая. «Я чувствую себя ближе к Богу, когда завожусь, — признается Принц. — Только тогда я чувствую близость к Богу. Страсть и Господь — вот две вершины жизни».

Принц ошеломлял свою аудиторию, соединяя в песнях полную сексуальную открытость (пел о прелюбодеянии, вояризме, инцесте) с религиозным экстазом. На одном и том же концерте он мог выделывать всяческие непотребства, а мог разразиться проповедью. Как-то во время турне он заставил аудиторию петь «Бог есть любовь», а исполняя песню «Крест» («Cross»), умолял своих слушателей не умирать, не познав Христа.

Свои христианские взгляды Принц излагал во время интервью. Они на редкость ортодоксальны: вера в рай, ад, дьявола, крестную смерть Христа, Его Второе пришествие. Лишь одного многие не видят: насколько серьезно Принц относится к своим верованиям. И все оттого, что он не любит общаться с прессой. «Принц поклоняется двум богам — религии и сексу, — как-то сказал его бывший телохранитель Чик Хантсбери. — Он только никак не может понять, какого бога любит сильнее». Один из певцов Принца говорил, что «Принц очень любит поговорить о Боге, но живет не очень-то по-Божески».

Лишь на своем альбоме 1988 г. «Любовь и секс» («Love Sexy») он наконец-то соединил два дотоле несвязанных элемента своего творчества. Он вывел новый элемент — «любве-секс», который счел высшей формой секса. Он убеждал слушателей: это чувство любви, но не к девушке или молодому человеку, а к «раю небесному». В песне «Глэм слэм» («Glam Slam») он поет, что «обрел то, что выходит за пределы физического мира».

Музыкальный критик Нельсон Джордж говорил, что Принц видит в «сексе спасение». Ярче всего об этом поется в композиции «Анна Стезия» («Anna Stesia»), типичной любовной песне Принца («Очаруй меня, освободи мое сознание»), которая неожиданно переходит в покаяние («Спаси меня, Иисус, я был глупцом»), а заканчивается призывом ко всем любить Бога («Девочки и мальчики, любите Бога небесного»). Благодаря любви к Анне Стезии он становится ближе к своему высшему «я», ближе к небу, ближе к Богу.

Дэвид Ган

Сравнения и действительность

Между половым актом и религиозной наполненностью существуют очевидные параллели. Любовь, доверие, преданность, самоотдача, самораскрытие, растворение в любимом существе присутствуют и в том и в другом. Все религии используют образ возлюбленного и возлюбленной, чтобы показать единение человека с небесными реалиями.

Группа Депеш Мод (Depeche Mode) подняла этот вопрос в песнях альбома 1993 г. «Песни о любви и преданности» («Songs of Love and Devotion»). Тексты были написаны в стиле современных госпелов с упоминанием Неба, ангелов, благодати, веры, благословения, молитвы и греха. Но предметом песен стал секс, который «возвращает тебя домой, на престол славы, шаг за шагом» («Я чувствую тебя» («I Feel You»). В песне «Ласка» («One Caress») есть слова: «Лишь одно прикосновение, и я благословлен».

В «Высшей любви» («Higher Love») сказано:

Я отдаю себя желанию,

Которое поглощает меня целиком

И ведет в бесконечность.

Бесконечность простерлась передо мной

И ждет меня в сердце моем.

На обложке альбома — головы четырех членов группы: строгие выражения лиц, темный фон. На развороте они же — но на фоне ночного стриптиз-клуба, чьи стены разрисованы изображениями полуобнаженных женщин.

Поэты-метафизики прошлых времен, в частности Джон Донн, исследовали чувственное измерение в попытке познать Бога. При этом они создавали смелые, подчас очень откровенные стихи. Но провести аналогию между плотской любовью и духовным экстазом — это одно, а считать оргазм одной из разновидностей духовного экстаза — совсем иное. Последнее немыслимо.

Кстати, подобное учение существовало в древнем Вавилоне, где мужчины, поклонники богини Иштар, должны были посещать жриц-проституток, служительниц культа. Рэй Тэннэхилл в исследовании «Секс в истории» (1981 г.) пишет: «Жрицы действовали как своеобразные посредницы между богопоклонником и божеством». Тантрические формы буддизма и индуизма также учат, что ритуальный секс (предпочтительнее с незнакомым человеком) несет экстаз и освобождение, поскольку сексуальное возбуждение говорит о присутствии божественной энергии. «Оргазм помогает понять суть единения, которое может быть достигнуто между душой человека и Мировой Душой».

Нужно помнить о другом: сексуальность — одно из проявлений человеческой природы, но можно ли заявлять, что любой сексуальный порыв — благо и что нужно следовать любому сексуальному порыву?

Мадонна не раз открыто заявляла: цель ее творчества — уничтожить чувство стыда. В частности она говорила о стыде, который испытывает, сопоставляя свою жизнь с учением католической церкви о сексуальности. «Подавление сексуальных желаний влечет за собой множество отклонений в поведении человека, — говорила Мадонна. — А я говорю: не бойтесь. Не бойтесь думать о сексе и испытывать сексуальные переживания».

Но откровенность в отношении своих сексуальных желаний не помогает преодолеть стыд. Без воздержанности, скромности и самообладания невозможны цивилизованные отношения между полами. Чтобы избавиться от чувства стыда, необходимо вначале понять, за какие поступки в действительности мы должны его испытывать и испытываем, отказаться от этих поступков, а потом подумать, какой стыд стоит называть «ложным». Если человек считает, что не существует Бога, Который и судит, и дарует прощение, то «реального» стыда он испытывать не может. Но если нет установленного Богом закона, то и «ложный» стыд невозможно диагностировать.

Глава 14. На пути к Армагеддону

«Кто мои герои? Каддафи, пророк Илия, Мухаммед, Иисус».

Профессор Грифф, Паблик Энеми (Professor Griff, Public Enemy)

«Программа «Народ ислама» — самая лучшая программа для чернокожих. Она поможет им выжить в США».

Чак Ди, Паблик Энеми (Chuck D)

«Мы не хиппи. Мы братья с другой планеты, из открытого космоса, глубинного сознания. Это я, снова я и еще раз я».

Де Ля Соул (De La Soul)

Команда Н Дабл-Ю Эй (NWA — Nigass With Attitude) — Доктор Дрэ (Dr. Dre), Айс Кьюб (Ice Cube), Изи-И (Easy-E) — создала то, что называется «гангста-рэп» (gangsta rap): музыку в стиле рэп про жизнь в гетто, использующую язык гетто. Наркотики, проституция, перестрелки, родители-одиночки — так они жили. Никакого решения ребята не предлагали.

Самой вызывающей песней группы стала композиция 1989 г. «На х… полицию» («F… Tha Police») с дебютного альбома «Прямо из Комптона» («Straight Outa Compton»). Знаменателен альбом тем, что содержит более 200 вариаций небезызвестного даже русскому читателю слова. Н Дабл-Ю Эй (NWA) обвинили в подстрекательстве к мятежу и пропаганде насилия. В том же году двое фанатов были убиты на концерте группы. Еще одно выступление было отменено из-за того, что поклонники штурмом взяли сцену. На следующий год устроители американского турне группы попытались включить в контракт такое условие: песню про полицию не петь. Н Дабл-Ю Эй придерживались условий контракта вплоть до последнего концерта в Детройте. Но когда явились полицейские — жаркие чернокожие парни не выдержали.

Айс Кьюб

Эту группу обвиняли в пропаганде насилия, на что участники ее отвечали, что их песни просто отражают реальную жизнь гетто.

«Я так это понимаю, — говорил Айс Кьюб (Ice Cube) в 1989 г. — Пока я маленький, меня ругают все кому не лень: родители, учителя, соседи да еще бабка с дедом. Когда собираешься на вечеринку, тебе до одури внушают, что можно, а чего нельзя делать. Подростков тошнит: каждый считает своим долгом лезть им в душу. Мы этого не делаем. Нет такого: «Иди делай уроки», «Не принимай наркотики». Мы никого не учим. Дети достаточно смышленые, чтобы самим понимать, что плохо, а что хорошо. Поэтому, когда заводят диск Н Дабл-Ю Эй, ребята не слышат «Не делайте того, не делайте этого». Наши песни о том, что окружает их в жизни».

Дефицит надежды

Благодаря работе таких исполнителей, как Айс Ти (Ice Т), Доктор Дрэ (Dr. Dre), Грэйведиггаз (Gravediggaz), многомиллионным тиражам альбомов Снуп Догги Догга (Snoop Doggy Dogg), гангста-рэп всего за несколько лет стал доминирующим направлением рэпа. Эти исполнители говорили об обществе не как сторонние наблюдатели. Айс Ти некогда был членом лос-анджелесской банды «Крипе». Снупа Догги Догга арестовывали в 1993 г. по подозрению в соучастии в убийстве. У обоих исполнителей были друзья, убитые в уличных перестрелках.

Правда, не все «рэпперы» питали пристрастие к «стволам и жесткому сексу», но все они одинаково воспринимали суть проблем, с которыми им приходилось сталкиваться каждый день. Рэп — музыка гетто. Большинство авторов-исполнителей — чернокожие американцы, выходцы из городских трущоб, живущие в условиях «дефицита надежды». Предыдущее поколение обитателей этих районов еще лелеяло надежды относительно того, что в один прекрасный день станет легче и их дети будут жить в достатке. Этим надеждам пришел конец. Жители гетто почувствовали себя в тупике — физически, социально и экономически.

Доктор Дрэ

Чтобы убежать от такой жизни, молодежь гетто объединялась в банды. Она получала острые ощущения, чувство собственной значимости. Грабежи помогали повысить уровень жизни. Насилие позволяло устранять врагов и таким образом «воздействовать на общество». Наркотики, такие как «крэк», создавали мимолетную иллюзию свободы.

Стремление молодых людей к лучшей жизни вполне понятно, но у многих чернокожих американцев надежда удовлетворить свои потребности законным образом отсутствует. А потому мало кто из рэперов осуждает гангстеризм. Они предпочитают проклинать те условия, которые вызвали его к жизни. Вот почему они считают себя вправе использовать мат, петь о насилии и женоненавистничестве.

Айс Ти (Ice Т) говорит:

«Банды родились в хаосе трущоб. Если вы выросли в трущобах Лос-Анджелеса, если всю жизнь от вас ничего не зависело, то вам хочется подчинить себе все. Участие в банде позволяет делать то, что хочешь. Получить все, что хочешь, хоть на мгновение — это пьянящее чувство. Члены банды стараются держать под контролем свой маленький мирок. Это очень небольшая территория. Для вас — небольшая, а для них — целая страна. Посторонний скажет: это всего лишь несколько домов. Но многие парни не выходят отсюда годами. Иногда всю жизнь так и проводят в одном районе. Он принадлежит им. Он стал их миром. А ведь каждому хочется иметь власть над миром».

«Народ ислама» (Nation of Islam)

Альтернативу гангста-рэпу составляют лишь политико-религиозные группы. Это либо исламская группа Паблик Энеми (Public Enemy), либо мистический афроцентричный Экс Клан (X Clan), либо евангельские песни Хаммера (М.С. Hammer) и вновь возродившейся группы Ран-Ди Эм Си (Run-D. М.С.). Прочнее всего в рэпе укоренилась исламская идеология.

Движение чернокожих мусульман, известное как «Народ ислама», впервые попало в мир рэпа через таких исполнителей, как Африка Бамбаатаа (Afrika Bambaataa), Рэйкам (Эрик Би и Рэйкам) (Rakim (Erik В and Rakim), Шорти из группы Л.А. ДаЛенч Моб (Shorty, L.A. „s, Da bench Mob), Айс Кьюб (Ice Cube), Трайб Колд Kвест (A Tribe Called Quest), а также прошлых и настоящих членов группы Паблик Энеми — Флэйвора Флава (Flavour Flav), Чака Ди (Chuck D), Терминатора Экс (Terminator X) и Профессора Гриффа (Professor Griff).

Паблик Энеми

Членов группы Паблик Энеми, у которых возникало множество неприятностей из-за их экстремистских взглядов, на гастролях охраняли бригады телохранителей из движения «Плод ислама» (молодежного крыла «Народа ислама»). В своих песнях они порой восхваляют лидера этого движения Луиса Фаррхана. «Паблик Энеми ведет войну, — однажды сказал Чак Ди. — Чернокожие люди должны воевать, чтобы освободить свои порабощенные мозги. Это война за самосознание».

«Народ ислама» имеет в настоящее время мечети в 120 городах США. Движение было основано Уолласом Ди Фардом в Детройте в 1930 г. Фаррхан стал его лидером в 1975 г. после смерти Илайджи Мухаммеда, считавшегося современным пророком Аллаха. В 60-х годах движение добилось общественного внимания, когда в ислам обратился чемпион мира по боксу в тяжелом весе Кассиус Клей. (Тогда-то он и получил свое новое имя — Мухаммед Али.) В Гарлеме было совершено покушение на пресс-секретаря движения Малькольма Экса. Это также прибавило известности движению.

Теперь в гетто можно часто видеть последователей «Народа ислама». Они одеваются в черные костюмы, белые рубашки, красные галстуки-бабочки и продают газету «Последний призыв» («Final Call»), которая еженедельно выходит тиражом в 5 000 000 экземпляров. В 1994 г. опрос общественного мнения среди афро-американцев показал: 62 % считают, что Фаррхан несет благо чернокожим, а целых 82 % заявили, что «он говорит истину».

Речи Фаррхана не понять. Он говорит о достоинстве, самоуважении, национальном сознании и главное — о надежде. Он говорит своим чернокожим собратьям, что они не просто ровня белым — о чем некогда говорил христианин Мартин Лютер Кинг. Он считает, что они несомненно выше белых, ибо мировая цивилизация возникла в Африке. Он призывает чернокожих занять то место в мире, которое принадлежит им по праву. «Мы первые люди на земле, и нам уготовано быть последними, — говорит Фаррхан. — Мы творцы и строители. Слабая цивилизация белых людей исчезает с лица Земли. Время ее правления заканчивается. Она больше не возродится».

Речи Фаррхана опубликованы в книге под названием «Назад к корням» («Back Where We Belong») и представляют собой угрожающую смесь псевдонаучных высказываний, черного расизма и исламского фундаментализма. Он учит, что белая раса была создана 6000 лет назад чернокожим ученым по имени Йякуб для того, чтобы испробовать силу черной расы. Белая победила, и с тех самых пор чернокожих притесняют. Но для черных пришло время вырваться из-под гнета и снова стать главенствующей расой. Главные враги чернокожих — евреи, МБРР и Римский клуб.

Движение «Народ ислама» сильно не только риторикой. Оно проводит немало социальных программ, выступает за возрождение нравственности. При строгих исламских законах не будет проституции, наркомании, алкоголизма, сквернословия, неуважения к родителям. «Ничто, кроме ислама, не сделает из вас достойных людей, — говорит Фаррхан. — Примером тому служим мы, мусульмане, живущие среди вас. Ислам искореняет преступность. Готовы ли вы быть с нами? Хотите, чтобы наши люди правили миром?».

Айс Кьюб (Ice Cube) — сторонник движения, хотя и не является его членом; он даже одобряет жестокие наказания, введенные рядом ближневосточных исламских стран. В 1992 г. в интервью газете «Мьюзикал Экспресс» Айс Кьюб заявил, что он «за» отрубание рук ворам и кастрацию насильников.

«Исламские законы очень суровы, но их не так много, — говорил он. — Возмездие — здоровое явление. Зная о наказании, вы не пойдете на риск. Всякий поступок имеет последствия. Если люди поймут, что обижать чернокожих небезопасно, они не будут повторять своих ошибок. Наша страна стоит на пороге революции».

Уильям Паннелл, профессор Фуллеровской богословской семинарии, полагает, что одна из причин популярности ислама в городских гетто — отсутствие моральных устоев в обществе, живущем по принципу «что хочу — то и ворочу». «Поскольку они не получают помощи от правительства, министерства образования, социальных служб, а церкви предлагают им лишь «дешевую благодать», то исламский закон приобретает в таких условиях большую привлекательность».

Рок-культура никогда не приветствовала безгрешного образа жизни, однако немногие рок-музыканты вышли из трущоб, в которых живут бездомные, царят наркомания, безработица, бедность и СПИД. Здорово, конечно, петь о том, что «ходишь по краю» («Walking On the Wild Side»), когда за плечами высшее образование и ты живешь в чистеньком домике. Но о чем петь, когда убивают твоих друзей, а твоя семья живет в страхе?

Движение «Народ ислама» создает центры медицинской помощи и реабилитационные центры для наркоманов, переучивает бывших главарей банд на «районных лидеров». Результаты его деятельности ощутимы и для обездоленных людей важнее любых увещеваний. «Ислам изменил меня, — признавался Африка Бамбаатаа (Africa Bambaataa), когда его спросили о результатах работы среди членов банд. — Я научился уважать людей, даже тех, кто нас, мусульман, не любит. «Народ ислама» делает то, что когда-то уже пыталась делать Америка. Мы приглашаем проституток и бродяг с улицы и «чистим» их. Мы помогаем их реабилитации так, как никогда не поможет тюрьма».

Фаррхан очень четко понимает роль средств массовой информации, а потому осознает место рэпа в пропаганде ислама среди молодежи. В своем чикагском доме он встречался с лидерами рэп-коллективов. Во вступлении к книге «Назад к корням» он упоминает Принца Акима (Prince Akeem) — священника, работающего с молодежью, который однажды записал рэп-альбом, Квин Латифу (Queen Latifah), Биг Дэди Кэйна (Big Daddy Каnе), Скинни Бойз (Skinny Boys) и Паблик Энеми (Public Enemy).

Обращения и… недовольство

Шорти (Shorty) из лос-анджелесской группы Да Ланч Моб (Da Lunch Mob) познакомился с исламом при посредстве группы Паблик Энеми. Свое обращение он видел в отказе от «плохой жизни» в пользу жизни «праведной». Он немедленно бросил курить, пить и волочиться за женщинами. «Я должен быть примером, потому что могу показать многим людям: изменить свою жизнь не так трудно, — говорил Шорти Брайану Короссу, который изучал рэп западного побережья США. — Люди думают, что если они бросят курить, пить и шляться по вечеринкам, то никто не будет их любить. Они привыкли думать: я крутой. Но изменись — и ты увидишь, кто твой настоящий друг. Людям нравится, что ты такой, как все, но ты должен стать таким, каким был изначально».

Альбом Паблик Энеми 1988 г. «Нас не удержат миллионы людей» («It takes a Nation of Millions to Hold Us Back») — это мастерское сочетание жесткого рэпа с призывами проверить на себе правильность слов Фаррхана. Его имя звучит в песнях «Нашуми» («Bring The Noise») и «Не верь всем подряд» («Don’t Believe The Hype»). В промежутках между песнями записаны отрывки речей Фаррхана. Исламское учение чувствуется и в самих песнях. Так, «Ночь наркоманов» («Night of the Living Baseheads») обращена против наркотиков; песня «Она смотрит нулевой канал» («She Watch Channel Zero») призывает женщин получать образование.

Чак Ди (Chuck D) и Профессор Грифф (Professor Griff), известный как «министр информации» группы Паблик Энеми (Public Enemy) пропагандировали ислам в своих интервью. Интервью, считает Чак Ди, — это «борьба за головы читателей», «борьба за господство в масс-медиа», а потому очень важная сторона деятельности группы. Однажды он заявил, что их команда создана, чтобы «доносить информацию о движении до слушателей во всем мире… Все тщательно спланировано. Все так хорошо получилось, потому что я большой любитель рэпа».

Но именно из подобных интервью в прессу просочились некоторые сомнительные исламские учения, которые заставили отвернуться от движения некоторых ранее симпатизировавших ему музыкальных критиков. В мае 1989 г. Профессор Грифф дал интервью «Вашингтон Таймс», обвинив евреев в сопричастности ко всему «злу, которое творится в мире», включая «геноцид чернокожих», а также финансирование опытов «по прививанию СПИДа чернокожим в Южной Африке». Ошарашенные таким заявлением, Паблик Энеми объявили, что Профессор Грифф больше не является членом группы. Однако вскоре он вновь вошел в состав. В августе 1989 г. был арестован снайпер, который, как считали, входил в Лигу защиты евреев и пытался убить Флэйвора Флава, когда тот входил в офис.

В марте следующего года Грифф выпустил соло-альбом «Пешки в игре» («Pawns In The Game»), полный исламских наставлений. В основу одноименной песни был положен библейский стих: «Кто украдет человека и продаст его или найдется в руках у него, то должно предать его смерти» (Исход 21:6). Из песни следовал вывод: убивать «рабовладельцев» можно. В «Настоящих африканцах» («Real African People») пелось о том, что «черные, сотрудничающие с белой Америкой», повинны в «смертном грехе».

В своих интервью Грифф стал более осторожным, однако по-прежнему придерживался антисемитских взглядов Фаррхана: «Евреи — часть единой человеческой семьи, — заявил он корреспонденту «Нью Мьюзикал Экспресс», когда тот настойчиво попросил Гриффа прокомментировать его прежние высказывания. — Всякие там (!!!) народы — часть человеческой семьи. Евреи — такие же люди, как и чернокожие. Я не испытываю неприязни или злобы ни к одному народу. Мне не нравятся лишь те, кто противится Божьей воле».

Африканский национализм и социальные программы движения «Народ ислама» завоевали больше приверженцев, чем исламская религиозная дисциплина. Вряд ли гетто откликнулись бы на призыв ислама, если бы им не пообещали власть в будущем. Фаррхан играл на надеждах и страхах молодежи, а ислам давал ему власть и обеспечивал послушание сторонников. «Я не такой мусульманин, который молится… и все такое, — говорит Чак Ди. — Суть ислама — подчинение воле Бога. Это главное». Айс Кьюб также признавался, что не готов к той жизни, которую обязан вести верующий мусульманин.

Прочие религиозные движения

Движение «Народ пяти процентов» («Five Percent Nation») — ответвление «Народа ислама» — более либерально. Его сторонники убеждены: 85 % населения правят 10 %, а остальные 5 % составляют те, кто никому не подчинен и никого не покоряет. Это люди мудрые и просвещенные. Сторонники этого направления — рэп-музыканты: Рэйкам (Rakim), Пур Райчез Тичерз (Poor Righteous Teachers) и Брэнд Набиан (Brand Nubian). Пур Райчез Тичерз — Бедные учителя праведности — назвали себя так по выражению Илайджи Мухаммеда, которое тот использовал, описывая эти 5 %. Рэп становился средством пропаганды исламских идей среди чернокожих американцев. Это «умная, цивилизованная музыка, хип-хоп черного разума» («Rock Dis Funky Joint»). Она выражает «чернокожий образ», т. е. исламский образ жизни. Брэнд Набиан поместил на свой альбом «На Бога уповаем» («In God We Trust)» песню под названием «Что такое 5 %» («Meaning of the 5 %») — ритмичную композицию, являющуюся лишь фоном для речи человека, который объясняет учение Илайджи Мухаммеда.

Члены нью-йоркской группы Экс Клан (Х-Clan) основали афроцентричное движение «Черная стража» («Blackwatch»), Они считают себя скорее пропагандистами дохристианского наследия Африки, чем музыкантами. «Если для тебя наша музыка — развлечение, стало быть, что-то не в порядке», — говорит основатель группы Профессор Экс (Professor X), который украшает себя древнеегипетскими религиозными символами и «рэпует» про Исиду и Осириса.

«Наши песни могут утешить, осчастливить, заставить торжествовать или думать. Но это не развлечение. Люди танцуют под нашу музыку — но вот они что-то услышали, остановились и крепко задумались о словах моей песни. Мне казалось, что люди не будут понимать нас. Слишком много вокруг тех, кто говорит об Африке, но у них есть своя корысть. Мы — Экс Клан. В чем же разница? Это на уровне вибрации. В тебя входят духи и говорят: «Давай-ка копнем поглубже».

Христианство и рэп

Если, как многие утверждают, проблемы африканских гетто сможет решить только революция, движимая религиозной идеологией, то почему же госпел-рэп не обрел широкой популярности? Церковь пустила глубокие корни среди чернокожих. Когда в 1960-е годы развернулось движение за гражданские права, именно госпел выражал чаяния тех, кто разделял мечты Мартина Лютера Кинга.

Почему госпел не стал выразителем интересов современной афро-американской молодежи? Почему ей симпатичнее религиозный язык и строгие законы «Народа ислама»?

Христианство потеряло доверие чернокожих, ибо было когда-то религией белых рабовладельцев. Многие считают, что пробудить африканское самосознание можно, только возродив африканскую религию. Луис Фаррхан старается вызвать недоверие черных к «лжерелигии» — христианству. Он заявляет: «Белые используют религию, чтобы обмануть всех, кого смогут. Именно христианство помогло им поработить черную, коричневую, желтую и красную расу». Айс Ти (Ice Т) тоже нелестно отзывается о чернокожих христианах: «У них по-прежнему сознание рабов. Они еще не избавились от него».

Бытует мнение, что церковь не интересуется социальными вопросами. Композиция «В поисках религии» («Fishing 4 Religion») группы Аррэстед Девелопмент (Arrested Development) рисует чернокожего священника, который говорит своей пастве: «Криком горю не поможешь, христианин должен молиться и служить Богу, а не заниматься политикой». Музыканты рассказывают, как они разрываются между церковью, которая восхищает их своей верой, и революционерами, которым никак не могут довериться, ибо не видят в них религиозности.

Автор песен Спич (Speech) пытается предложить духовную альтернативу насилию и революции. В песне «Теннесси» («Tennessee») он умоляет Господа «вести его к истине». Дальше он поет:

Господи Боже, я знаю Тебя,

Мы говорим с Тобой день и ночь.

Ты выше меня,

Но мы разговариваем, как друзья.

В других песнях, таких как «Дай человеку рыбу» («Give a Man a Fish»), «Революция дождя» («Raining Revolution»), «Омыты» («Washed away»), он призывает к политическим изменениям, которые могли бы провести праведные люди.

Я чувствую, что дождь призывает революцию.

Он напоминает нам о духовном выборе,

Напоминает нам о естественном

И в то же время неестественном для нас решении.

Существовали попытки писать христианский рэп, но, как и любая другая музыкальная форма, воспроизводимая христианами для христиан, христианский рэп был лишь слабым отблеском настоящего рэпа. Рэп — это стиль жизни, возникший из совместного преодоления тягот гетто. Правдивый христианский рэп может родиться только в гетто. Христианские рэпперы, такие как Ди Си Ток (D.C. Talk) или Эл С.В.И.Ф.Т. (Al S.W.I.F.T), словно бы используют рэп для того, чтобы «поучить ребятишек жизни». Несмотря на то что они бросают словечки типа «на халяву», «по кайфу», «понт», становится ясно: они говорят на не родном для себя языке, стараясь своими корявыми фразами «обратить местных аборигенов в истинную религию».

Самые известные рэпперы-христиане — это Хаммер (Hammer) (некогда известный как М.С. Хаммер) и Ран-Ди Эм Си (Run-D.M.C.). Они утверждают, что, достигнув вершин славы, вернулись к вере своего детства.

Ран-Ди Эм Си была ведущей рэп-командой США в 1986 г., ее альбом «Восставший ад» («Raising Hell») стал платиновым диском. Она выпустила знаменитый сингл «Ступай туда» («Walk This Way»). Хаммер имел потрясающий успех в 1990 г. со своим «Не трогай это» («U Can't Touch This»).

Хаммер вырос в Окленде (штат Калифорния), там же ходил в церковь. Его первая группа называлась Холи Гост Бойз («Holy Ghost Boys» — «Парни Святого Духа»). «Когда я начинал сочинять, то писал только на евангельские темы, — рассказывал он. — Меня называли госпел-рэппером». Успех ему принесла коммерческая музыка, которую жесткие рэпперы почитали за «попсу». У него были композиции и на христианские темы, например «Сын Царя» («Son Of The King»). Но только на альбоме «Слишком хорош, чтобы бросить» («Тоо Legit to Quit») он однозначно заявил о своих христианских взглядах, написав на конверте альбома: «Я чувствую себя виновным за свой успех. Материально я получил все, что хотел. Но осталась пустота. Бог явил мне Свою милость и снова позвал к Себе. Это меня радует. Но остается боль, остается бремя: я должен помочь своему народу». Однозначно опровергая учение «Народа ислама», он пишет, что «белый человек — не самый главный враг черного, что главный враг для гетто — это сам чернокожий, который лишь занимается самоуничтожением». Самая лучшая песня альбома «Не пройди мимо меня» («Don't Pass Me By») — госпел, прерывающийся рэп-вставками.

После успеха альбома «Восставший ад» Ран-Ди Эм Си (Run-D.M.C.) расслабилась. Следующие два альбома «Крепче, чем кожа» («Tougher Then Leather») и «Возвращение из ада» («Back From Hell») получились гораздо хуже. Новый успех пришел только с альбомом «Долой царя» («Down with the King») в 1993 г.

Ран (Джозеф Симмонз, брат владельца лейбла «Дэф Джэм» и импресарио Рассела Симмонза) на конверте помещает благодарность «Господу и Спасителю Иисусу Христу, Который поддерживал в трудные времена». Даррил МакДаниэлз (Darryl McDaniels) благодарит Бога за «всю Его милость», а Джэм Мастер Джэй (Jam Master Jay — Jason Mizell) благодарит «Его за любовь и здоровье».

Подобные фразы никого не удивили бы на соул-альбоме, но упоминание «Господа и Спасителя» Иисуса Христа на альбоме рэп-музыки — редкость. И это был вполне сознательный шаг.

Лишь позднее стало известно, что и Ран, и Даррил МакДаниэлз обратились к Богу в 1990 г., после периода «депрессий, злоупотреблений наркотиками, личных и профессиональных неудач». Джэм Мастер Джэй изначально был верующим человеком. Группа стала посещать баптистский приход на Сто третьей улице в Нью-Йорке, иногда выступала в церкви. «Мы интересовались христианством и раньше, — признается Ран в интервью журналу «Роллинг Стоун». — Мы просто не до конца его понимали».

Глава 15. Языческое техно: возвращение к корням

«Музыка хаус — это как религия. Она требует обращения».

Фрейзер Кларк, клуб «Мегатриполис» (Fraser Clark, «Megatripolis»)

«В идеале наша музыка должна помочь людям перейти на высшие уровни сознания».

Вилл Син, Шамен (Will Sin, Shamen)

«С приходом техно появилась потребность в освоении новой духовности».

Филл Хартнолл, Орбитал (Phill Hartnoll, Orbital)

На сегодня у музыки техно много названий: «языческое техно» («techno pagan»), «футуристическое техно» («techno futurist»), «зиппи» («zippie»), «трайбал» («tribal» — «родовой», «племенной») и «фести-рэйв» («festy-rave»). На самом же деле она представляет собой удивительный сплав рэйв-культуры, политического радикализма и учения «Новой Эры» (в ее постпанк-проявлениях: «путешественники» («travellers») и «крастиз» («crusties»), Результатом стало рождение новой танцевальной культуры с уклоном в область шаманизма, возрождение интереса к музыке, которая могла бы изменять сознание человека. Во многом это можно назвать возвратом в век психоделических наркотиков и наркотических утопий Тимоти Лири. Но на этот раз психоделическая культура уже не ориентирована на одно-единственное поколение. Ее представители — люди, пользующиеся компьютерами. Возникла она без помощи звезд-музыкантов с гитарами в руках. Языческое техно делается на мощных синтезаторах и электронных ударных (драм-машинах). Слушают его через наушники CD-плеера в ночном клубе. Живые концерты — редкость.

Термин «языческое техно» был выдуман Фрейзером Кларком (Fraser Clark), издателем «Энциклопедии психоделики» и основателем лондонского ночного клуба «Мегатриполис». Он дает очень точное определение данной субкультуре, которая черпает вдохновение в дохристианских временах и одновременно использует технические достижения XXI века. Техно берет свое начало из музыки хаус, возникшей в 1980-х годах в Чикаго. С тех пор у него появилось множество разновидностей: гараж-хаус, хардкор, хип хаус, аксид хаус, трайбал, транс, эмбиэнт и, наконец, техно.

Строго говоря, техно пришло из Детройта в середине 80-х годов и соединило в себе ритмы черной городской Америки с электронной музыкой Европы. Особое влияние на нее оказала немецкая команда Крафтверк (Kraftwerk). Одновременно в Чикаго с использованием синтезатора «Роланд ТБР303» была разработана очень похожая версия — аксид хаус («кислотный дом»). Басы и запрограммированные в машину сэмплы создавали эффект гипнотической музыки.

Рэйв и экстази

В 1988 г. техно и аксид хаус стали лейтмотивом британского «Лета любви» («Summer of Love»): пустые здания с обширными помещениями внутри и открытые площадки были оснащены гигантскими акустическими системами и светотехникой. Толпы, доходящие до 5000 человек, принимали участие в рэйв-вечеринках, длящихся всю ночь. Наркотиком на этих тусовках стала не ЛСД, а экстази (ecstasy) — психоделический амфитамин стимулирующего действия, который наполняет чувством блаженства, нежности, любви к ближним и дает ощущение неисчерпаемой энергии.

Поскольку экстази был психоделическим препаратом, «приход» от него напоминал «приход» от ЛСД. В книге «Экстази: пишется с буквы Э» («Е for Ecstasy») Николас Саундерс рассказывает: «Сочетание наркотика с музыкой и танцем рождает состояние, подобное трансу шамана или религиозному экстазу». В ноябре 1992 г. доктор Расселл Ньюкомб, выступая с докладом об экстази в Лидсе (Англия), утверждал, что рэйв-дискотека — это своеобразная религиозная церемония, где микшерский пульт диджея — алтарь, а сам диджей выполняет роль священника. Рэйв — нечто вроде «поклонения богу высших уровней сознания», — заключил ученый.

Идеальный рэйв — это когда наркотик и музыка работают в одном направлении: тогда чувствуется, что вся толпа составляет единый живой организм. Наркотик постепенно размывает четкую грань между реальным и ирреальным, между «моим» и «их», в то время как гипнотическая музыка с ритмом в 130–140 ударов в минуту трансформирует сознание.

В книге «Экстази: пишется с буквы Э» Саундерс, в прошлом хиппи, описывает, как он в первый раз принял экстази на рейв-вечеринке:

Тимоти Лири

«Я начал танцевать, как обычно, следил за своими движениями, наблюдал, как танцуют остальные. Я отдавал себе отчет, что мне за тридцать, что старше меня здесь никого нет. Затем незаметно для себя я расслабился, расплавился в танце, почувствовал себя частью единого целого. Мне не нужно было следить за собой. Меня любили здесь таким, какой я есть. Что бы я ни делал — все было уместно. Каждый был самим собой. Все будто праздновали свое освобождение от условностей нашего нервного общества. Каждый радовался своему личному «пространству». Я легко мог посмотреть в глаза любому человеку — никто не отводил взгляда. Никто не разговаривал, люди танцевали, не касаясь друг друга. Лишь иногда следовало мимолетное объятие. Но я чувствовал себя частью единого целого. Это было некое религиозное, возвышающее чувство единства, которое до этого мне доводилось ощутить лишь один раз…».

Виртуальная реальность

Техно-музыка также свидетельствует об изменившемся восприятии новых технологий. Рок традиционно тянулся ко всему первозданному и первобытному: основа музыки была самой что ни на есть простой, музыканты подозрительно относились к компьютерам, базам данных и синтезаторам. Воспитанное на компьютерных технологиях новое поколение было свободно от всех предрассудков. Как было раньше? Подросток бренчал на гитаре перед большим зеркалом гардероба. На смену ему пришел подросток с синтезатором и начиненным сэмплами компьютером. Не получив ни одного урока музыки, он может красть звуки у богатых и знаменитых и создавать собственные фонограммы в тиши своей спальни. При этом он фанатеет от виртуальной реальности, киберпространства и компьютерных сетей.

Многим «пионерам» «силиконовой долины» сейчас за сорок. В 60-х годах они были хиппи. Сегодня эти граждане мира во многом идеализируют компьютеры: виртуальная реальность открывает широкие горизонты для разума. Информационные сети сулят свободный доступ в любой уголок мира, свободу слова и мировое единство. Мир электронных кабелей, прежде устрашавший и наводивший на мысль об «обесчеловечивании человека», ныне кажется «своим и родным». Чтобы знать, что происходит в этом кибермире, вы читаете не «Роллинг Стоун», не «Спин», а «Мондо 2000» или «Вайерд», в которых можно найти интервью с техно-исполнителями, авторами киберпанка и хакерами. И вот уже техно воспринимается как музыка будущего.

Техно встречается с язычеством

«Язычество» и техно соединились благодаря движению «Новая Эра», созданному теми, кто перерос эпоху панка и попытался вернуться к музыке хиппи. Речь идет о «крастиз».

«Крастиз» — с косичками, в грязных «битых» джинсах, в мартинсах и с собаками злобного вида — тусовались в заброшенных домах, принимали участие в движении «Новая Эра», наведывались в Стоунхэндж и на ежегодный фестиваль в Гластонбэри.

Субкультура «крастиз» резко отличалась от одержимых модой танцоров-рэйверов. Однако, когда речь шла о нарушениях закона, обеим группам не было равных. «Путешественники» (travellers), устраивавшие настоящие битвы с полицией за право собираться в Стоунхэндже, нашли союзников в лице рэйверов: тех тоже немало беспокоила полиция. Когда в 1994 г. британское правительство опубликовало закон об общественном порядке, две молодежные группировки объединились в протесте. «Путешественники», более политизированные и вооруженные идеалами хиппи, обрели новый источник вдохновения в транс- и техно-музыке, — комментирует Элике Шарки в газете «Гардиан». — Молодые гедонисты-рэйверы увлеклись психоделическими наркотиками и мистицизмом, стали активно участвовать в пропагандистских политкампаниях и агитировать за контркультуру. Создавшаяся ситуация уже дала свои результаты — в социальной структуре появляются трещины».

Искусство дэдхедов

В Америке, особенно в районе Сан-Франциско, наблюдалась похожая ситуация. Не без влияния гостей из Британии находящийся в центре района Хайт-Ашбери магазин «Твикин Рекордз» заполнен музыкой хаус. Миссия Гайя Мантры известна широким выбором самых «хипповых» дисков в стиле техно и эмбиента. «Дэдхеды» (поклонники Грэйтфул Дэд) очень тонко почувствовали родственную связь между языческим техно и музыкой, которую эта группа играла в 60-е годы. Перед концертами поклонников Грейтфул Дэд для разогрева фанатов часто включают рэйв.

Стив Силберман, соавтор книги «Ключ скелета: словарь дэдхедов» («Skeleton Key: A Dictionary for Deadheads») открыл в Интернете дискуссию о связи между музыкой «дэд» и хаусом. Он пишет:

«И хаус, и «дэд» предполагают, что самые разные люди собираются вместе, чтобы получить кайф от глубокой музыки, которая стимулирует состояние транса и медитации. Собирается много народа, и «я» каждого отдельного человека растворяется в групповом разуме, рождается «групповое тело». Энтеогены и эмфатогены создают чувство коллективного самосознания, рождается ощущение настоящего момента. Хаус и «дэд» сексуальны, религиозны, обещают вечную молодость. Оба направления распахивают двери для всех и одновременно отделяют вошедших от мира. В них есть нечто беззаконное, шаманское, живое. Они скептически относятся друг к другу, но оба согласны — каждый по-своему, — что самое главное в музыке — кайф».

«Мегатриполис»

Этот новый гибрид восхитил Фрейзера Кларка (Fraser Clark), чья «Энциклопедия психоделики» уже давно предсказала очередной «срыв крыши», который произойдет в молодежной культуре еще до конца века. Ветеран «срыва крыши» 60-х годов, Кларк имел достаточный опыт, чтобы выступать в качестве теоретика. После получения степени почетного доктора психологии в 1965 г. он отправился в путешествие по миру в поисках великой мечты хиппи. В 1993 г. он открыл «Мегатриполис» — клуб, созданный на основе идей языческого техно.

В «Соборе», на главной танцплощадке клуба, крутят хардкор-техно, сверкает светомузыка и дымится углекислота. На лотках в коридоре продают техно-записи, украшения, фенечки, коктейли и краску для лица. Наверх ведет лестница. На стенах вдоль нее развешаны разные объявления — о кампаниях в защиту окружающей среды, реклама целителей. Наверху — Виртуальный зал. В нем крутят эмбиент и показывают слайд-шоу. Далее зал «техно-тишины» (там проводят лекции на политические и духовные темы). Выходит, клуб просвещает своих посетителей-танцоров по вопросам эзотерических учений.

Кларк считает, что языческое техно помогает создать альтернативную культуру, которая призвана прийти на смену «римско-христианско-монотеистическому сознанию». «Мы быстро становимся господствующей религией, — говорил он в интервью журналу «Мондо 2000». — Единственная опасность — монотеисты, которые считают, что мир катится ко всем чертям и стараются «спасти» нас, заблудших».

«Архаическое пробуждение» и группа Шамен (Shamen)

Ведущий техно-гуру Америки — умерший в апреле 2000 г. от рака мозга этнофармаколог Теренс Маккена, автор «Архаического пробуждения» — посвятил свою жизнь крайне неортодоксальным исследованиям. Он изучал воздействие галлюциногенов на эволюцию человеческого сознания. Подобно Кларку, он рассматривал христианство как негативную религию, которая мешает человеку исследовать высшие уровни сознания. В его понимании «архаическое пробуждение» — это возвращение к духовному опыту, стимулированному принятием наркотиков. Маккена (МсКеnа) считал, что подобное практиковали еще люди эпохи неолита.

«Добро пожаловать в архаическое пробуждение, — пишет он во введении к своей книге. — Двадцать пять лет назад я пришел к выводу, что понятие «иное измерение» относится к шаманизму. Исследования показали: использование галлюциногенов растительного происхождения дает возможность проникнуть в мистические глубины этой древнейшей человеческой религии. Шаманы использовали разные средства, чтобы достичь экстаза и отделения духа от тела: пост, ритмичный бой бубна, задержку дыхания, шоковые эффекты. Но галлюциногенные растения — самое действенное, как я теперь понимаю, надежное и сильное средство».

Возможно, было неизбежным то, что Маккена оказался в центре внимания субкультуры языческого техно. В ней налицо аудитория и электронные шаманы. Маккена же мог подвести теоретическую основу под происходящее, высказать точку зрения антрополога. В свое время Тимоти Лири (Timothy Leary) объяснял наркотический опыт «путешественников» ЛСД на языке тибетского буддизма. Сегодня Маккена рассказывает об ощущениях рэйверов, используя термины шаманизма: он говорит об экстазе и отделении души от тела.

Его интерес к техно-танцевальной музыке начался в 1991 г., когда после лекции в Лондонском институте современного искусства он повстречался с музыкантами группы Шамэн (Shamen). Основали ее медбратья психиатрической лечебницы Уилл Син (Will Sin) и Колин Ангус (Colin Angus). Само название группы указывает на то, что своей музыкой они «помогали людям переходить на высшие уровни сознания». Разочаровавшись в традиционной рок-сцене, они создали свой «клуб на колесах» под названием «Синергия». Они приглашали любимых диджеев, на своих выступлениях использовали лазеры. Организовав «подходящую окружающую среду», они взялись за усовершенствование танцевальной музыки. Им хотелось, чтобы она изменяла сознание людей.

«В прошлом мы оба интересовались психоделикой, психиатрией, — говорил Син в интервью «Нью Мьюзикал Экспресс» в 1990 г. — Мы не считаем, что можно воссоздать «приход» музыкальными средствами, но вполне можно добиться сходного эффекта». (Син утонул в 1991 г., после окончания работы над видеоклипом сингла «Сдвинь любую гору» («Move Any Mountain»)).

Интерес группы к шаманизму естественно привел ребят к работам Маккены. Они услышали его выступление, попросили об интервью, задали интересующие их вопросы, ответы смикшировали и наложили звуковой дорожкой на свой новый альбом «Бубен» («Boss Drum»). Весь альбом был проникнут идеями Маккены. Да и сам бубен как инструмент является, по словам Ангуса, главным элементом в духовных поисках шамана.

Альбом стал манифестом языческого техно. Песня «Бубен» призывала активизировать «вечную пульсацию», которая объединит слушателей в одно племя и «воссоединит с богиней разума». Революция сознания описана в песне следующим образом:

Исцеляющая синергия ритма,

Первобытно-примитивное языческое техно,

Архаическое пробуждение шаманизма.

Другая композиция — «Эбенизер Гуд» («Ebeneezere Goode») — представляла собой искусно замаскированный гимн экстази. В Британии она вышла синглом, а экстази стала «Белым кроликом» рэйв-поколения. Все знали, о чем песня, но слова ее были настолько туманными, что не было оснований запретить ее.

Песня «Эволюция» («Re: Evolution») была, по существу, сольной работой самого Маккены. Шамэн лишь создает электронный фон, а Маккена на протяжении восьми минут говорит о шаманизме, психоделических наркотиках, о том, что рэйв-культура — это предвестник грядущего архаического пробуждения. Стоит целиком привести его цитату о рэйв-музыке:

«Хаус и рэйв делают ставку на ритмы, свойственные человеческому организму. Это не что иное, как возврат к искусству естественной магии звука. Верно воспринятый звук, особенно звуки ударных, могут менять нервное состояние человека. Когда подобную музыку слушают большие группы людей, между отдельными индивидуумами возникает телепатическая связь, которая может оказаться достаточно прочной, чтобы донести наше видение до всего общества. Я полагаю, что молодежная культура 90-х годов представляет собой итог тысячелетней культуры — апофеоз западной цивилизации. Она указывает нам новое направление развития. В третье тысячелетие мы войдем на гребне архаического пробуждения, которое несет с собой пробуждение психологически обусловленных музыкальных слоев сознания, появление нового искусства, нового социального видения, нового отношения к феминизму, к природе и к эго человека. Все это уже происходит на наших глазах. Закончится же этот процесс, когда наступит полнота времени».

Грегорианские хоралы и религиозная символика

«Кислотные» гуру 60-х годов верили, что наркотики, музыка и древние религии дадут миру нового человека. Поклонники языческого техно также полагают, что мы готовимся сделать огромный скачок вперед в развитии сознания и музыка будет играть не последнюю роль в этом процессе. «Психоделики помогут усмирить эго, — говорил Колин Ангус. — Эго должно исчезнуть прежде, чем мы войдем в третье тысячелетие… Эго представляет собой одно из серьезных препятствий, которое мы обязаны преодолеть, прежде чем двинемся вперед…».

Нельзя сказать, что все представители направления языческого техно столь же прямолинейны, как Маккена, Фрэзер и Ангус. Однако и другие музыканты признают, что люди ждут от музыки не просто развлечения. «С приходом техно возродился интерес к духовности», — сказал Филл Хартнолл (Phill Hartnoll) из британской группы Орбитал (Orbital) в интервью «Мондо 2000». Он пояснял, что экстази «помогает вам почувствовать собственный дух». Говорил он и о возвращении к шаманским ритмам, вызывающим состояние транса, о поиске звука такой частоты, которая помогла бы «выходить в астрал». Немецкий ди-джей Свен Фат (Sven Vath) рассказывал, что во время выступления испытывает «религиозные чувства». Свою роль он видит в том, чтобы «дарить людям картины и фантазии»: «Я пишу инструментальную музыку, потому что я танцор. Во время танца каждый раскрепощает свою фантазию».

Энигма

Эмбиент — музыка, предназначенная для «чилл-аутов». С ее появлением расширился рынок сюрреалистического звука, вызывающего ощущение духовного полета. Румынский музыкант и композитор Микаэл Крету (Michael Cretu) в 1991 г. удивил слушателей первым альбомом Энигмы (Enigma) под названием «МСМХС нашей эры» («МСМХС A. D.»), в котором танцевальные ритмы смешаны с народной музыкой и грегорианским хоралом. Все это призвано ввести слушателя в мир «духовности и медитации». Альбом разошелся 12-миллионным тиражом в 25 странах мира. Два миллиона было продано в Америке. Своим по большей части инструментальным композициям Крету давал названия с религиозным звучанием: «Реки веры» («The Rivers of Faith»), «Дорога в вечность» («Way to Eternity»), «Аллилуйя» («Hallelujah»). На некоторых композициях Сандра Лауэр (Sandra Lauer), жена Крету, с придыханием повторяет фразы типа: «Пусть ритм будет твоей путеводной звездой». На обложке альбома — голограмма: человек в капюшоне стоит у креста на вершине освещенной горы.

Создавалось впечатление, что вы слушаете духовную музыку, однако голоса на альбоме говорят о том, что наши глубинные желания священны и мы должны им повиноваться. Второй альбом Энигмы — «Крест перемен» («The Cross of Changes») — был менее танцевальным, но его главная мысль та же: опора на собственные силы. Он изобилует религиозными терминами. Крету, который неохотно общается с прессой, все же признается, что альбом был навеян изучением книг по нумерологии.

Возможно, что огромный тираж, которым разошелся альбом «МСМХС нашей эры», способствовал возрождению интереса к грегорианскому хоралу как одной из разновидностей эмбиента. Музыкальные каталоги «Новой Эры» рекомендуют эти латинские песнопения, восходящие к VI веку, как средство медитации. В 1994 г. бестселлером неожиданно стал двойной альбом «Грегорианских песнопений» («Canto Gregoriano»), записанный около 20 лет назад монахами-бенедиктинцами из монастыря в Сан-Доминго де Силос в Испании. Он вошел в десятку популярнейших записей в Америке, Австралии, Новой Зеландии, Южной Америке и Европе. Его общий тираж составил около 4 миллионов экземпляров.

Исследования рынка в Испании показали, что альбом раскупали в основном 16–25-летние люди. В Британии его крутили в «чилл-аутах». Отец Клемент Серна, аббат монастыря Сан Доминго де Силос, отозвался об этом событии так: «Современный мир не может удовлетворить духовных потребностей современных людей. Необходимы глубокие перемены».

Поиск продолжается

Мало кто усомнится в том, что 90-е годы принесли новую волну интереса к религии, чему есть масса свидетельств: от книг, повествующих о встречах с ангелами, до вторжения мистицизма в современную физику. Завершившийся 2000 год только подогрел беспокойство перед лицом грядущих социальных революций и экологическим кризисом. Приходится признать: выживание человечества зависит от того, установятся правильные взаимоотношения между человеком и природой или нет.

В 1960-х годах рок-н-ролл предчувствовал грядущие перемены и являлся их движущей силой. Многие религиозные представления, которые, казалось, канули в Лету 30 лет назад, неожиданно вновь возвращаются с новой силой. И немудрено: бывшие хиппи сегодня у руля. Интересно, что техноязычество появилось благодаря 40–50-летним людям, которые впервые отведали «кислоту» в 1960-х годах.

Поиск «искупления» в рок-н-ролле сейчас идет по одному пути: нужно подняться на высшие уровни сознания за счет громкой музыки и психоделических препаратов. Даже когда речь не идет о наркотиках, музыканты склоняются к пантеистическим верованиям — единению с некой «высшей космической силой». Так было в эпоху первой психоделической культуры 60-х годов, так обстоят дела и в эпоху «языческого техно». Раньше увлекались индийскими мантрами, сегодня проводят эксперименты с методиками шаманизма.

Человеку нравится быть в центре «модных» идей и течений, но дело не в том, чтобы понять «Что модно?», «Что поможет?». Главный вопрос: «Что есть истина?». Тот, кто употребляет наркотики или слушает музыку с гипнотическим ритмом, чувствует, как его сознание временно становится другим. Но где гарантии, что эти перемены духовны? Быть может, это физико-химические реакции нашего мозга на внешний раздражитель? Даже если мы уверены, что произошедшее с нами вызвано духовными причинами, как узнать, что данная духовность является благом для нас?

Пит Тауншенд

Этот духовный опыт крайне субъективен, Божье откровение не рассказывает о нем. Он не дает ответа на традиционные для религии вопросы: «Откуда я?», «Зачем я здесь?», «Как мне жить?», «Куда я иду?». Нью-йоркский композитор танцевальной музыки Моби (Moby), который не делает секрета из своих христианских убеждений, сказал: «Многое из того, что выдается за духовность на танцплощадках, на самом деле лишь плод незрелости и желания вырядить старомодный гедонизм в красивые одежды. Люди говорят о «шаманизме» и «язычестве», а в действительности просто глотают наркотики. Им стыдно сказать «Я пью и гуляю», и они говорят: «Я последователь языческого техно». Кроме Колина Ангуса (Colin Angus) из Шамэн, мало кто представляет себе, что такое техно-язычество.

Поклонники рок-н-ролла продолжают свои поиски. Они по-прежнему ищут искупление и спасение. И музыканты не остановятся на полпути, потому что сам процесс создания музыки заставляет задаваться вопросами об источнике вдохновения. Ван Моррисон (Van Morrison), как и раньше, убежден, что музыка рождается в духовном мире. «Музыка-то духовна, — сказал он. — А шоу-бизнес нет».

«Я полагаю, — заявил Пит Тауншенд (Pete Townshend), — что музыканты всегда духовны, так как процесс творчества — это таинство. Почему от того или иного аккорда меня пробирает дрожь? Почему на меня действует именно такое сочетание нот? Как только вы начинаете задавать себе подобные вопросы — вы на верном пути».

Content

Стив Тёрнер
ЛЕСТНИЦА В НЕБО
Рок-н-ролл в поисках искупления: история рока и религии

Предисловие к русскому изданию

Предисловие

Введение

Глава 1. Вопль в храме

Глава 2. Аллилуйя! Я от нее без ума!

Глава 3. Царствие Небесное у тебя в голове

Глава 4. Господь — радость моя

Глава 5. Игры с дьяволом

Глава 6. Конец мечтаниям

Глава 7. Да здравствует мистика!

Глава 8. Реки Вавилона

Глава 9. Будущего нет

Глава 10. Появление новой мечты

Глава 11. Стучась в двери рая

Глава 12. Пути неисследимые

Глава 13. Как молитва

Глава 14. На пути к Армагеддону

Глава 15. Языческое техно: возвращение к корням