Дин Мовшовиц

От идеи до злодея. Учимся создавать истории вместе с Pixar

Dean Movshovitz

Pixar Storytelling: Rules for Effective Storytelling Based on Pixar’s Greatest Films

© 2015 Dean Movshovitz

© ООО «Издательство «Эксмо», 2019

Об авторе

Дин Мовшовиц окончил отделение кино и телевидения Тель-Авивского университета, получив специальность сценариста. После учебы он занял должность руководителя отдела Кино и Медиа в израильском Департаменте культурного сотрудничества в Северной Америке при Генеральном консульстве Израиля в Нью-Йорке. Свое первое признание в качестве сценариста он получил в шестнадцать лет в Израиле за короткую комедийную работу. Дин пишет о кино для сайта Taste of Cinema и журнала Tel Aviv Cinematheque, а во время работы в консульстве часто выступал с лекциями об израильском кинематографе. Автор не раз модерировал сессии с деятелями киноиндустрии в форме «вопрос-ответ» в Lincoln Plaza Cinemas, Film Forum, Jacob Burns Film Center и других культурных центрах. Предыдущее сотрудничество автора с Bloop Animation было отмечено сайтами The A. V. Club, Daily Dot и другими культурно-развлекательными ресурсами.

Введение

Pixar – это тот редкий случай, когда студия обрела самостоятельный голос в киноиндустрии, полюбившийся как зрителям, так и критикам и кинематографистам. Главная причина такого успеха кроется в способах рассказывания историй (сторителлинге), которые студия поддерживает и продвигает. Фильмы Pixar знамениты своими насыщенными выдуманными мирами, великолепным визуальным исполнением, оригинальными сюжетами, но именно их уникальная способность трогать зрителей до глубины души поражает нас каждый раз, когда мы смотрим очередную новинку студии, которая заставляет взрослых плакать наравне с детьми. Pixar выбирает истории и рассказывает их в невероятно убедительной и трогательной манере. Несмотря на то, что каждый анимационный фильм погружает нас в совершенно новый и не похожий на другой мир, подход киностудии к сторителлингу остается неизменным.

В этой книге я расскажу о последовательных методах сторителлинга, которыми пользуется Pixar. При пристальном взгляде на фильмы студии можно выявить определенные повторяющиеся раз от раза схемы. Некоторые из них универсальны и покажутся очевидными любому начинающему сценаристу. И в данном случае примерное использование этих схем послужит путеводной звездой и базой, на которую сможет опереться любой, пробующий себя на поприще рассказчика. Другие, более специфические методы рассказывания историй, помогут объяснить секрет успеха студии. В этой книге мы рассмотрим и раскроем механизмы и методы, благодаря которым все фильмы Pixar попадают точно в цель.

Хочу обратить ваше внимание на то, что в книге я фокусируюсь исключительно на методах сторителлинга Pixar и игнорирую множество других эффективных способов рассказывания историй. Несмотря на множество рисков, которые берет на себя Pixar, и стремление наделять каждый свой фильм душой, полностью погружаясь в производство, студия по-прежнему производит крупнобюджетные картины для всей семьи, которые не оставляют равнодушным никого. Именно эти анимационные фильмы находятся в центре внимания моей работы. Я искренне верю, что каждый аспект, освещенный здесь, окажется полезным для любого кинопроекта – будь то короткометражка или полнометражная картина, игровое кино или анимированное, ориентированное на Голливуд, кинофестиваль «Сандэнс» или Канны.

Не стесняйтесь обсуждать и оспаривать идеи и методы, представленные в этой книге, на сайте Bloop Creators Club (www.bloopanimation.com/creators-club) или в Твиттере @mdean317.

Глава 1

Выбираем идею

«Всё, что сделало это дерево таким громадным, уже хранится внутри нашего крошечного семечка. Ему нужно лишь время, немного дождя, солнца и – вуаля!».

– ФЛИК

Золотая жила: выбираем идеи с БОЛЬШИМ потенциалом

Выбирать идею для фильма – примерно то же самое, что искать место для золотого рудника. Где-то вы найдете все лишь несколько самородков, а где-то обнаружите золотую жилу. Оба варианта могут стать основой для отличной истории – самородки ведь тоже золотые. Но «золотая жила», те самые понятные и созвучные идеи, которые предлагают множество уровней драматического эффекта и вариантов повествования, лучше всего поддаётся обработке и впоследствии становится более понятной и близкой зрителю.

Очевидно, что Pixar всегда предпочитает отдельным самородкам золотую жилу. Отчасти успех студии произрастает из её способности распознать и разработать сильные и цепляющие идеи, которые, как правило, обладают мощным эмоциональным багажом. Из таких идей рождается насыщенный экзотический мир (будь то мир монстров, игрушек или супергероев), который предлагает огромное количество возможностей для воображаемого места действия, визуальных эффектов и оригинальных сцен. Что еще важнее, эти идеи содержат в себе колоссальную эмоциональную нагрузку, что по умолчанию делает их привлекательными и понятными.

Прощаемся с зоной комфорта: чем больше дискомфорта, тем сильнее история

Как вырастить из идеи историю, которая стимулировала бы эмоциональную вовлеченность зрителя? Большинство хороших историй строится вокруг переживаний персонажа, выдернутого из зоны комфорта. Pixar всегда выясняет, чего хочется главному герою и даёт ему совершенно другое. Такое состояние дискомфорта – находка для писателей и сценаристов по нескольким причинам.

На повествовательном уровне оно элементарно дает толчок развитию сюжета – создаёт сцены. Так вы как писатель получаете основной материал для работы. Если вы пишете о крысе, которая пытается готовить в канализации, это может показаться милым, даже оригинальным, но не обязательно интересным или драматичным. Но если вы пишете о крысе, пытающейся стать поваром в ресторане высокой кухни, ваши повествовательные возможности мгновенно возрастают. Как зверёк попадает в ресторан?

Как он сможет заниматься готовкой на постоянной основе?

Что случится, если его кто-нибудь увидит? Что будет, если его стряпня окажется действительно вкусной? Все эти вопросы приводят к появлению сюжетных линий, которые можно исследовать и разрабатывать. И всё, что для этого требовалось, – поместить персонажа в самые сложные условия, в которые он только мог попасть.

На другом, более глубоком уровне, ваша идея должна заставить персонажей отправиться в эмоциональное путешествие. Герой, оказавшийся вне привычной обстановки, вынужден действовать активнее, чтобы вернуться в свою зону комфорта, совсем как в реальной жизни. Это желание возвратиться к нормальной жизни стимулирует действия, решения и эмоции, которые и составляют подоплёку вашей истории. Концепция «Истории игрушек», что «игрушки на самом деле живые», сразу захватывает и открывает огромное количество повествовательных возможностей и яркий воображаемый мир. Однако пока концепция не дополнена идеей о том, что «любимую игрушку заменяют новой, блестящей игрушкой», в ней нет эмоциональной нагрузки, конфликта. В «Истории игрушек» появление Базза Лайтера полностью меняет, казалось бы, естественный статус Вуди в качестве любимой игрушки Энди. В ответ на происходящее Вуди отваживается на рискованный шаг, из-за которого оказывается в крайне некомфортной ситуации: потерянный хозяином и запертый в подвале Сида.

Популярность Базза – худшее, что могло случиться с Вуди, который всегда был уверен в своей роли лидера среди игрушек Энди. Это событие также заставило Вуди взглянуть неприятной правде в глаза. Он понял, что любовь Энди не может быть вечной, и когда-нибудь хозяин просто устанет от него. Попытка Вуди сохранить друзей, которые избегают его, и страх, что Энди возьмёт с собой не его, а Базза, заставили героя испытать глубокое эмоциональное переживание. Эти страхи воплотились в образах изуродованных игрушек Сида. В самом конце фильма, когда игрушки вновь начинают нервничать из-за надвигающегося дня рождения Энди, Вуди остаётся спокоен. Он поворачивается к Баззу и говорит: «Чего мне бояться, после того как Энди подарили тебя». После потрясения от появления Базза он чувствует себя более уверенным относительно своей роли в жизни Энди (впрочем, оба героя приходят в шок из-за появления в доме щенка).

Этот дискомфорт – не просто неудачное стечение обстоятельств. Это катализатор, который заставляет героя действовать, а в самых лучших мультфильмах – развиваться и меняться. Дискомфорт не всегда является следствием негативного воздействия: спокойное существование Валл-И, например, было нарушено появлением Евы. Несомненно, это приятное событие – теперь герой не одинок, но ему нужно придумать, как завоевать сердце Евы, иначе он упустит последний шанс исполнить свои мечты. Если у него ничего не выйдет, он окажется в худшем положении, чем был раньше. Появление Евы усложнило жизнь Валл-И и определённо сделало ее менее комфортной.

Чтобы по-настоящему вывести героя из душевного равновесия, необходимо придумать слабости и страхи, которые вы сможете использовать. Именно поэтому Pixar создает базу для конфликта в мире каждого героя.

Персонаж и мир на пути к испытанию: возможные предпосылки конфликта

Так как все мы пытаемся окружить себя максимальным комфортом, будь то речь о работе, отношениях или социальной жизни, мы предпочитаем закрывать глаза на то, что приносит нам беспокойство. Возможно, это запутанные отношения, в которых мы не хотим разбираться, потеря, с которой мы так и не справились, или черта характера, которую мы сами не до конца приняли. Но именно такие эмоциональные переживания и делают нас людьми, и они же делают персонажей более убедительными.

В идеале перед тем как механизм вашего сюжета придёт в действие, в жизни главного героя или в его мире уже должна существовать какая-то проблема. Так, в «Корпорации монстров» Водоног жалуется на перебои с электричеством, потому что дети не пугаются так сильно, как раньше. Главный герой «В поисках Немо» Марлин перебарщивает с родительской любовью и опекой, отрицая любое проявление самостоятельности сына. В «Валли-И» такая предшествующая основному конфликту проблема изображена как нельзя лучше – перед нами брошенная планета, целиком заваленная мусором. Конечно, проблема может быть не такой очевидной, как в этих примерах, более деликатной. Скажем, горе Карла и чувство ненужности в мультфильме «Вверх» – такое же дискомфортное состояние, лежащее в основе конфликта.

Как только вы найдете слабое место в придуманном мире или психологии персонажа, сразу приступайте к созданию истории, которая доведет этот недостаток до крайности.

Чересчур заботливый Марлин теряет своего сына. Убитый горем Карл вот-вот лишится последней связи со своей женой Элли – их дома. Какой бы ни была существующая проблема, она определённо должна быть привязана к сюжету истории, в которую вы помещаете своего героя. Чем лучше эти два элемента взаимодействуют, тем сильнее будет эмоциональная вовлеченность зрителей.

Расчётливость: как каждая сцена «Рататуя» соотносится с его главной идеей?

У каждой картины Pixar есть основной курс, от которого она никогда не отклоняется. Как только создатели находят эмоциональное ядро, предпосылку конфликта и сюжет, который строится на ее основе, они начинают работать над тем, чтобы каждый поворот истории, каждый персонаж следовал нужному курсу.

Рассмотрим в качестве примера «Рататуй». Еще до того, как мы знакомимся с Реми, мы видим на экране колоритного шефа Гюсто и заносчивого ресторанного критика Антуана Эго. Они спорят насчет убеждения Гюсто, что «готовить могут все». Этот пролог может показаться лишним: он никак не влияет на приключения Реми, а события мультфильма понятны и без него. Тем не менее, этот эпизод невероятно важен, так как в нем заявлена основная тема фильма и показан главный антагонист Антуан Эго.

При первой встрече с Реми мы понимаем, что его мучает серьезная дилемма. С одной стороны, он – крыса, но, с другой, его совершенно не привлекает крысиный образ жизни: воровство, поедание мусора и строгая иерархия в стае. Герой тянется ко всему тому, что, как он полагает, присуще человеческой жизни: к свободе творчества, наслаждению разнообразными вкусами и запахами, выражению индивидуальности, любознательности. Желания Реми категорически не соответствуют его внешнему облику.

Сценаристы изо всех сил стараются показать, почему это такая серьезная проблема. Мы несколько раз видим, как любопытство Реми доводит его до беды: то во время жарки гриба ударит молнией, то старушка, заметив, что он смотрит кулинарное шоу и ворует еду, начнет стрелять из ружья. Отец крысёнка тоже доставляет ему немало хлопот: наказывает Реми за его увлечение, издевается и заставляет жить обычной крысиной жизнью. Каждый из этих моментов подводит Реми к затруднительному положению, в котором он в итоге оказывается. Старушка – первый сигнал о неприятии людьми крысёнка. Отношения с отцом свидетельствуют о том, что крысиный мир тоже отвергает Реми. Эмиль, брат героя, остается верным ему, но он же является его полной противоположностью, и именно на его фоне странности героя вырисовываются особенно отчётливо. Гюсто оказывается единственным наставником и ориентиром Реми.

В конце первого действия, после вылазок Реми за едой, колонию крыс обнаруживают и вынуждают бежать, и главный герой отстаёт от сородичей. В итоге он оказывается на распутье, сидя на поваренной книге Гюсто как на плоту. Да, дело происходит в канализации, и теперь Реми предстоит выбрать, куда плыть, чтобы найти друзей и семью. На более глубоком уровне этот эпизод демонстрирует, как герой принимает решение относительно своей дальнейшей судьбы. Какая сущность пересилит: человеческая или крысиная? И даже этот момент сценаристы используют для очередного обращения к главной идее истории о двойственности Реми. И не случайно, что выбор героя приводит его именно в парижский ресторан Гюсто.

Подобные моменты будут повторяться на протяжении всего фильма и так часто, как это возможно. Например, далее мы видим сцену первого появления Реми на кухне. Он пытается улучшить суп, при этом рискуя быть увиденным, сожжённым, раздавленным или запечённым. Это прекрасная безмолвная демонстрация всех опасностей, с которыми приходится сталкиваться герою, и это динамичная сцена. Даже то, как велосипедист врезается, после того, как Реми дружелюбно машет ему, работает на главную идею. Впрочем, когда Реми разрешает разросшейся группе крыс воровать еду из ресторана, мы видим, что герой все еще принадлежит крысиному сообществу. Он никак не может примирить две свои сущности.

Главный вопрос «Рататуя»: может ли крыса стать первоклассным поваром? Первая часть мультфильма демонстрирует все причины за и против. Каждая последующая сцена усиливает доводы, и ответ на вопрос лавирует между «Да, посмотрите, как Реми и Лингвини готовят вместе, как они подружились» и «Нет, неважно, насколько он талантлив, Реми никогда не станет поваром, потому что он не человек, люди не примут его».

Это можно назвать расчётливостью. Всё в вашем сценарии должно соотноситься с главной идеей, с центральным конфликтом. В «Рататуе» все вспомогательные персонажи зеркально отражают внутренний конфликт Реми. Посмотрите на Лингвини. Он представляет собой кривое отражение Реми. Он – сын знаменитого шефа Гюсто, но не умеет готовить, и никто не ждёт от него ничего выдающегося из-за неуклюжести. Когда он с помощью Реми поражает окружающих стряпнёй, у него появляется шанс (спасибо кредо Гюсто). Колетт служит голосом Гюсто на кухне и становится наставницей Лингвини. Когда герои сближаются, Лингвини отвергает Реми ради романа с Колетт – с ильный момент, когда человек вновь прогоняет Реми, тем самым заставляя крысенка попрощаться с мечтой.

Живодэр – полная противоположность Колетт. Он презирает Лингвини, отчасти из-за страха, что тот унаследует ресторан, но в основном, потому что отказывается верить, что этот глупый мальчишка может готовить – и это противоречит главной идее. Живодэр также становится первым, кто узнает о существовании Реми и его таланте. Он представляет другую угрозу со стороны людей. Он не хочет уничтожать или прогонять крысу, но вместо этого стремится обратить ее в рабство и использовать для создания дискредитирующей линии замороженных продуктов под брендом Гюсто. Даже остальные повара ресторана обретают в монологе Колетт, которая рассказывает их захватывающие истории, некоторые черты, свойственные Реми. Она называет их «пиратами», так же можно назвать и главного героя. Эта сцена в очередной раз напоминает нам о кредо Гюсто и обоснованности мечтаний Реми.

Вернемся обратно к двум вспомогательным, но от этого не менее важным персонажам: Гюсто и Антуану Эго, ангелу и демону мультика. Складывается впечатление, будто два философа, поспорив, все ли могут готовить, решили поставить эксперимент на Реми и выяснить, кто же из них прав. Голос

Гюсто постоянно нашептывает крысёнку рекомендации, указания, хвалит его. Эго же использует свое влияние и оказывает давление на Живодэра, Лингвини и остальных поваров, насмехаясь над ними и грозя позором. Эти два персонажа также являются отражением внутренних метаний Реми.

Гюсто верит в крысёнка и подначивает его пуститься в авантюру. Эго, в свою очередь, представляет собой последнее и самое сложно препятствие, которое должен преодолеть Реми. Если он впечатлит Эго своими кулинарными способностями, и критик оценит его готовку по достоинству, все проблемы будут решены. Конфликт, заявленный в начале мультфильма, будет исчерпан: герой найдет своё место в мире и, наконец, поймёт, кто он на самом деле. В некоторых фильмах главная идея, конфликт приобретают очертания по мере повествования, а некоторые из них пунктиром обозначаются, например, в прологе.

В «Рататуе» все описанные выше элементы введены в действие, чтобы привести сюжет к кульминационному моменту мультфильма – ужину Эго в ресторане. Лингвини наконец-то раскрывает свой секрет (Реми) остальным поварам, которые отворачиваются от него. Только Реми остается на кухне во время вечернего прилива посетителей. Зрелище, как Лингвини помогает Реми, и осознание, как сильно он рискует ради своего увлечения, трогает отца крысёнка. В итоге он отдаёт в распоряжение Реми целую колонию крыс, и зрители видят на экранах сотни животных, готовящих блюда для многочисленных гостей. В этой сцене разрешается конфликт между Реми с одной стороны и его отцом и крысиным миром с другой: они принимают странности своего собрата и помогают ему. И, конечно же, эта сцена демонстрирует, что крысы могут готовить. Внезапно на кухню возвращается Колетт. Она быстро оценивает ситуацию, принимает ее и впервые готовит бок о бок с Реми. Так исчезает напряжение в треугольнике Реми-Лингвини-Колетт. Остаётся единственная угроза – Эго.

Реми выбирает блюдо, которое подать критику – рататуй – и готовит его вместе с Колетт. Далее следует наиболее запоминающаяся сцена картины: вкус блюда возвращает Эго в детство, к тому невинному мальчику, которым он был, пока не превратился в высокомерного и неприятного типа. Критик настаивает на встрече с шеф-поваром. На этот раз Лингвини и Колетт отдают Реми должное и знакомят с Эго после закрытия ресторана. В своём отзыве критик напишет:

«Я не скрывал, что презираю знаменитый девиз повара Гюсто

«Готовить могут все». Однако лишь теперь я до конца понял, что он имел в виду. Не всякий становится великим художником, но великий художник может прийти из ниоткуда».

На этом основной конфликт исчерпан. Гюсто побеждает в споре – готовить может каждый. Как только Эго и отец крысёнка встают на сторону Реми, он наконец получает возможность примирить две свои сущности. Это видно и в последних сценах фильма, когда Реми рассказывает свою историю друзьям-крысам перед тем, как Колетт зовёт его на кухню готовить для Эго, владельца нового ресторана, где они все работают. Естественно, любимое блюдо Эго – рататуй, вынесенный в название мультика.

Подведём итоги

Каждая сцена, каждая сюжетная линия «Рататуя» рождается из основной идеи мультфильма. Так же должно быть в любой истории, которую вы сочиняете. Как только вы найдёте хорошую идею, как те, что мы обсуждали в начале главы, начните относиться к ней, как к семечку, из которого вы должны вырастить историю. Позвольте ей пробиться, шаг за шагом приближаясь к кульминации.

Герои, помещённые в непривычные и некомфортные для себя ситуации, настолько интересны, потому что все мы хотим как можно дольше оставаться в зоне комфорта. И как только мы лишаемся привычных условий существования, нам необходимо справиться с непривычной ситуацией и понять, кто мы есть на самом деле и что потеряли. Подобное желание, появляющееся у героев, как раз даёт развитие вашему сюжету и конфликтам. Каждый персонаж Pixar проходит огромный путь, чтобы вернуть потерянное. То, как они реагируют на новые условия, борются с ними, развиваются, и делает картины Pixar такими трогательными и интересными. Начиная крайне нервным отцом, маленькой рыбкой, которая пересекает океан, чтобы спасти сына; супергероем в отставке, погрязшем в нудных будничных проблемах; одиноким, убитым горем стариком, на которого внезапно сваливается ответственность за наивного мальчишку; и заканчивая честолюбивым монстром, который оказывается ни капельки не страшным, Pixar помещает своих героев в самые худшие условия, в которых они только могут очутиться.

В «Головоломке»

Очевидно, что «Головоломка» как раз родилась из такой «золотой жилы», о которой мы говорили в начале. Решение перенести действие мультфильма в голову героя сразу же открывает множество возможностей для создания уникальных персонажей и сцен. Это очень оригинальная и интересная идея. Кто же не хочет понять, что стоит за нашими теми или иными действиями? И эта идея уже несёт в себе эмоциональную составляющую: мир, показанный в мультике, – это мозг и сердце, и сбой в их работе будет означать разрушение личности владельца, в данном случае – одиннадцатилетней девочки Райли.

Дискомфорт атакует Радость, главную героиню мультфильма, с двух фронтов. Во-первых, она лишается привычной позиции в Мозговом центре и попадает в неизведанный мир, где становится уязвимой (она может оказаться забытой или превращенной в абстрактную мысль).

Во-вторых, она лишается привычного комфорта на эмоциональном уровне: ей приходится взаимодействовать в Печалью, которую она никогда не принимала и не понимала. Из зоны комфорта выпадает и Райли, девочка, в голове которой происходит действие мультфильма. Она переезжает с родителями в другой город и теперь, без Радости в Мозговом центре, не может испытывать счастье. На самом деле, коллапс в голове Райли – это отличная метафора того, как дискомфортные условия влияют на ваших персонажей. Ваша история должна угрожать уничтожением Островков личности персонажей, и они должны защищать их или создавать новые. В «Головоломке» намёк на основной конфликт виден уже в самом начале. У обитателей Мозгового центра есть явная проблема: они не понимают предназначения одного из основных представителей – Печали. Радость полностью поглощена работой над тем, чтобы Райли все время чувствовала себя счастливой, игнорируя или даже вытесняя Печаль. Даже несмотря на то что ей отведено место в сознании Райли, Радость признается в начале фильма: «Честно сказать, не знаю, зачем она здесь». Когда зрители слышат эти слова, на подсознательном уровне они понимают, что в конце мультфильма Печаль найдет своё предназначение, и оно будет чрезвычайно важным.

Проверьте себя. В чём заключается основная идея вашей истории? Предлагает ли она достаточно возможностей для драматических сюжетных поворотов? Создает ли она особый эмоциональный дискомфорт для вашего героя? Можете ли вы использовать этот дискомфорт для создания сцен и действий, которые повлияют на героя? В чем заключается предпосылка конфликта в вашей выдуманной вселенной? Соотносится ли она с сюжетом? Дополняют ли они друг друга? Действительно ли все ваши персонажи, сюжетные решения, сцены и линии связаны с основной идеей? Развиваете ли вы возможности, скрытые в семечке идеи по мере его роста? Не отвлекаетесь ли вы на побочные сюжеты, не связанные с вашей основной идеей?

Глава 2

Создаем убедительных персонажей

«Ты – очень странное жалкое существо».

– БАЗЗ ЛАЙТЕР

Интересным персонажам есть о чём беспокоиться

Как только вы нашли сильную идею для своего фильма, приступайте к работе над главными героями. Персонажи с сильной нетривиальной индивидуальностью являются секретом успеха любой картины. Неважно, о чём ваша история, ведь события, составляющие её, происходят с кем-то. И этот кто-то должен быть интересным и, что ещё важнее, его должно заботить, что происходит с ним и вокруг него.

Pixar создала множество незабываемых персонажей: оптимистичную и забывчивую Дори, стеснительного романтика Валл-И, заносчивого критика Антуана Эго и, конечно же, преданного игрушечного ковбоя Вуди. Как эти персонажи находят отклик в сердцах зрителей? Скажем так, каждый из них уникален в своём роде. Стремление Pixar к открытию всё новых и новых миров приводит к появлению самых разномастных героев. Каждый из них прорисован в уникальной манере, и у каждого есть уникальные черты (Эго, например, является чистым воплощением заносчивости). Кроме того, у каждого из персонажей есть свои особенности: амнезия Дори или одержимость Валл-И мюзиклом «Hello, Dolly!». Такие оригинальные решения – ключ к тому, чтобы сделать персонажей интересными. Но чтобы по-настоящему зацепить аудиторию, вам нужно наделить персонажей страстью к чему-либо… чему угодно. Истории захватывают нас, потому что герои захвачены чем-то.

Вуди страшно волнуется за Энди, он практически одержим им. Энди, как представляется это Вуди, – его смысл существования, и он горд быть его игрушкой. Это чувство является основой всех конфликтов, которые переживает Вуди на протяжении всех частей мультфильма. Именно из-за него он чувствует угрозу со стороны Базза в «Истории игрушек». Из-за него он отказывается от славы в музее, чтобы вернуться к Энди в «Истории игрушек 2». И именно это чувство заставляет его манипулировать Энди, чтобы тот отдал игрушки Бонни в конце части «История игрушек: Большой побег», и игрушки смогли послужить новому хозяину. Вера Вуди в то, что игрушки существуют для радости владельца, проверятся на прочность снова и снова. Кажется, что это очевидно, но на самом деле всё просчитано до мелочей. Если бы игрушки были равнодушны к своим владельцам или тем, кто играет с ними, не было бы истории. Вуди не стал бы переживать о том, что Энди предпочтет ему Базза. Он с радостью ушёл бы на заслуженный покой. Именно поэтому сценаристы сделали так, что игрушки определяют себя по своим отношениям с хозяевами. И это относится не только к Вуди и компании, но и к Джесси, Лотсо и всем другим игрушкам. Эта внутренняя движущая сила и делает персонажей мультика такими привлекательными и интересными.

Характер отношений Вуди с Энди и желание ковбоя, чтобы с ним играли, кроются в непоколебимой вере в роль игрушки. Хорошо прописанные персонажи заботятся о происходящем вокруг. Но убедительные и запоминающиеся персонажи заботятся о происходящем, потому что у них есть на это причины.

Сильная обеспокоенность рождается из непоколебимых принципов

В «Храброй сердцем» мать Мериды Элинор беспокоится практически обо всём, что связано с дочерью: её одежде, увлечениях, манерах, речи и, конечно же, неизбежной помолвке. И у Элинор есть веские причины для подобного нелепого и раздражающего поведения. Она искренне верит, что Мерида в роли образцовой принцессы сможет сохранить королевство в целости и предотвратить войну, какую довелось пережить её родителям. Элинор считает, что человек не может изменить предначертанную ему судьбу, и поэтому нужно быть как можно лучше готовым к исполнению долга. Как говорит героиня: «Но мы – те, кто мы есть. И от этого не уйти». Элинор так переживает за манеры Мериды, потому что у неё есть чёткие убеждения относительно долга, дипломатии и правления.

Почему это так важно? Потому что это усиливает драматический эффект. Позже в мультфильме Мерида рвёт ненавистные платья, стреляет из лука – достаточно необычное поведение для принцессы – и унижает претендентов на свои руку и сердце. За этим интересно наблюдать как за подростковым бунтом, но все мы видели множество фильмов с подобными сценами (не в таких декорациях, конечно). И как раз непоколебимые принципы и убеждения Мериды и Элинор трансформируют сцену восстания тинейджера в столкновение понятий свободы и долга, честности и тактичности. И она уже несёт большую смысловую нагрузку как для героев, так и для зрителей.

Как видно из этого примера, принципиальность и непоколебимая вера во что-то всегда служат топливом для разгорающегося конфликта.

На самом деле, почти во всех мультфильмах Pixar сюжет и отношения строятся вокруг противоположных точек зрения героев. В картине «Вверх» Карлу не было бы никакого дела до Кевина, редкой экзотической птицы, встреченной на Райском водопаде, если бы он не оказался меж двух огней. С одной стороны – скаут Рассел, непреклонный в своём мнении, что природу нужно беречь и защищать; с другой стороны – Мантц, который свято верит, что убийства и жестокость оправданы, если они нужны, чтобы восстановить его репутацию. Эти противоположные взгляды заставляют Карла выбирать, на чьей он стороне.

В «Суперсемейке» каждый персонаж обладает собственным взглядом на то, что именно значит быть особенным. Боб обозлён на общество, которое не принимает особенных людей (супергероев) и жаждет получить возможность проявить свои (и своего сына) выдающиеся способности. Главный антагонист мультфильма Синдром хочет создать мир, в котором экстраординарные способности станут доступны всем желающим, тем самым уничтожив уникальный статус одарённых природой людей, таких как члены суперсемейки. Их взгляды приводят действие в движение и двигают сюжет вперёд.

Самые твёрдые убеждения рождаются из (болезненного) опыта

Конечно, убеждения и принципы не появляются из воздуха. Подумайте, к примеру, о своих взглядах. Почти наверняка они состоят из выводов, к которым вы пришли благодаря образованию, опыту, спустя годы проб и ошибок. То же самое относится и к вашим героям. Естественно, вам не нужно в подробностях описывать каждый школьный день персонажа, чтобы объяснить его действия в настоящем, но самые твёрдые убеждения действительно формируются под действием прошлого. Даже лучше, когда это прошлое наполнено конфликтами и напряжением.

Практически во всех картинах Pixar прошлое персонажей показано очень выразительно: старые рекламные щиты в «Валл-И», воспоминания Эго в «Рататуе», прологи в «Университете Монстров», «Вверх», «Суперсемейке», «В поисках Немо». Зачастую эти мимолётные отсылки к прошлому используются, чтобы показать глубину персонажа и контекст, в котором сформировался его характер.

«История игрушек 2» и «История игрушек: Большой побег» состоят из масштабных отсылок к прошлому, которые объясняют недоверие Джесси и Лотсо к людям. В обоих случаях разочарование и предательство, которые почувствовали персонажи, очень живо воспроизведены на экране, и сделано это для того чтобы их действия в настоящем стали более понятны и логичны. Более того, такой подход делает героев более интересными и убедительными. Ведь если убрать отсылки к прошлому Джесси, зрители будут считать её злой и эгоистичной. Но поняв истоки такого поведения, нам уже трудно будет назвать героиню просто злой. Негативный опыт в прошлом объясняет её поведение в настоящем и, если уж на то пошло, заставляет Вуди вступать в борьбу с её действиями и убеждениями на более глубоком уровне и, как следствие, быть затронутым ими.

В «Тачках» раскрытие тайны Дока Хадсона, который оказывается Стремительным Хадсоном «Шершень» Хорнетом, становится основной сюжетной линией. Правда о прошлом Дока заставляет Маккуина по-другому взглянуть на него. Она также объясняет глубокое пренебрежение Дока к миру гонок, который воплощает Маккуин.

Иногда всего лишь одной реплики хватает, чтобы описать весь бэкграунд героя. В «Суперсемейке» Хелен решительно выступает против попыток Боба возродить дни былой славы. Она считает, что они должны притворяться обычными людьми и не демонстрировать свои суперспособности. Во время спора она говорит: «Это очень плохо, Боб. Опять переезжать, потому что ты хочешь пережить миг былой славы». Одна эта реплика даёт понять о трудностях, которые они испытали в прошлом, постоянно переезжая, теряя друзей, меняя соседей, школу, работу. Этот печальный опыт объясняет её позицию и толкает Боба на секретные посещения острова Синдрома, двигая сюжет мультфильма.

Традиционная сценарная школа считает отсылки к прошлому коварным и ненадёжным элементом, который приносит больше вреда, чем пользы, и советует не прибегать к нему, когда это возможно. Согласно этим «сухим правилам» Pixar должна отказаться от прологов в большинстве своих картин. Особенно если учесть, что они служат скорее разъяснительным целям.

Однако эти сцены с отсылками к прошлому ещё раз доказывают, что классические правила всегда нужно понимать и учитывать, но не обязательно неотступно следовать им.

Флешбэки Pixar удаются так хорошо, потому что, как правило, они тщательно продуманы, занимательны и показаны в нужные моменты. Обычно их показывают в самом начале мультфильмов, и они становятся прологами. Или они органично вплетены в сюжет и показаны как действие или реакция персонажа. Например, воспоминания Эго во время ужина или автопилот, показывающий утерянные файлы капитану. Длинные флешбэки успешны потому, что Pixar позиционирует их как независимые мини-фильмы, а не как сопутствующий основному сюжету материал. Пролог мультфильма «Вверх» полноценен сам по себе: в нём есть отдельный набор желаний, препятствий, поворотных моментов, которые тесно связаны с целями и задачами основного сюжета.

Подведём итоги

Создание убедительных персонажей – о дна из самых сложных задач, с которой вам придётся столкнуться как писателю. Вам придётся задействовать всю свою оригинальность и проницательность, чтобы создать запоминающуюся и яркую индивидуальность с уникальными внешностью и миром. Чрезвычайно важно, чтобы у ваших персонажей были ценности, принципы, убеждения и те, кто будет противостоять им. Когда убеждения ваших героев уходят корнями в их прошлое, особенно, если это болезненный опыт, их характеры приобретают необходимую глубину и становятся реалистичнее. Три этих элемента – страсть, убеждения и прошлое – делают события вашей истории более значимыми и драматичными для персонажей и заодно для вашей аудитории.

В «Головоломке»

Как и игрушки в «Истории игрушек», эмоции сильно зависят от хорошего самочувствия Райли. Сюжет картины построен на навязчивой идее Радости, что Райли всегда должна оставаться счастливой.

Опыт так же играет колоссальную роль в «Головоломке». Мультфильм начинается со сцены, в которой Радость впервые делает Райли счастливой. Затем идиллию нарушает Печаль, из-за которой Райли начинает плакать, а Радость решает, что девочка всегда должна быть счастливой.

Кроме того, главная сюжетная линия строится вокруг одного из воспоминаний Райли. Радость использует её главное воспоминание о хоккее в качестве примера того, как важно, чтобы девочка всё время была счастлива.

Позже, когда Радость понимает, какую важную роль сыграла Печаль в создании этого воспоминания, она видит своё прошлое в совершенно другом свете. И это заставляет её пересмотреть свой взгляд на управление Мозговым центром.

Проверьте себя. Подумайте о героях вашей истории. Что является важным для них? Верят ли они в любовь, дружбу, смерть, свободу, счастье? Почему они верят в это? Как вы можете использовать их ценности и истории из прошлого, чтобы ввести в сюжет события, которые повлияют на ваших персонажей?

Глава 3

Вызываем эмпатию

«Но что отличает Вуди от всех – он никогда тебя не предаст… Никогда. Он встанет за тебя горой, что бы ни случилось».

– ЭНДИ

Три уровня симпатии

Что заставляет нас симпатизировать тому или иному киногерою? Давайте сначала определимся, что именно значит «симпатизировать». Симпатия проявляется в разных видах и формах. Вернёмся в старшие классы школы (обещаю, только на секунду). Кто был самым популярным среди ваших одноклассников? Готов поспорить, что тот, кто обладал наибольшей привлекательностью и харизмой. Это первый уровень симпатии: персонажи нравятся вам внешне.

Своих друзей вы, вероятно, любите не только по этой причине. Вам интересно и весело с ними, они привносят в вашу жизнь много нового. Возможно, они просто весёлые, умные или страстно увлечены чем-то. Или, может, забавные и талантливые. Это второй уровень симпатии к человеку или персонажу. Чем больше вы узнаёте об их мире, тем больше вы симпатизируете им, потому что замечаете привлекательные черты, которые могут быть не заметны при беглом знакомстве.

Теперь подумайте о том, как вы нашли своего лучшего друга.

С момента вашей первой встречи наверняка произошло множество открытий: вы постепенно знакомились с его или её странностями и особенностями характера.

И только после этого вы обнаружили рядом с собой уникального человека, которого узнали по-настоящему. Наверняка некоторые из этих открытий сблизили вас. Каждый раз, когда вы понимали, что человек рядом с вами разделяет ваши желания, цели, взгляды, вы становились чуточку ближе. Если первые два уровня симпатии в основном зависят от позитивных и привлекательных черт, то третий уровень включает в себя и менее привлекательные особенности персонажа. Мы прощаем нашим близким друзьям их слабости и проступки, потому что знаем их и понимаем их поведение и поступки.

Именно на третьем уровне симпатии вы оказываетесь вовлечены в чужой мир настолько, что чужие победы становятся вашими победами, а чужие потери – вашими потерями. Позволяя зрителям взглянуть на персонажа, как будто это их лучший друг, третий уровень выходит за рамки поверхностной привязанности первых двух. Зрители начинают идентифицировать себя с героем, понимать его страхи и надежды. Это называется эмпатией, и невероятно важно, чтобы ваши персонажи вызвали её у аудитории.

Эмпатия

Вы можете использовать все три уровня симпатии, работая над персонажами. Молния Маккуин нравится нам с самого начала мультфильма: он очаровывает нас своей успешностью и уверенностью. Но вскоре его эгоцентричность и нахальность отталкивают нас, и мы начинаем желать, чтобы он изменится. Когда действие происходит уже в Радиатор-Спрингс, мы начинаем подозревать, что Маккуин лучше, чем кажется на первый взгляд, и решаемся пройти эмоциональное путешествие вместе с ним. Пролог «Суперсемейки» знакомит нас с мистером Исключительным и Эластикой в дни их успеха и славы. Они уверены в себе, сексуальны, сильны. Кроме того, мы бегло знакомимся с захватывающей жизнью супергероя, борющегося с преступностью. Но они показаны нам не только как два совершенства. Мы также наблюдаем, как они обмениваются колкостями, после того как Боб практически опаздывает на свадьбу. Мы становимся свидетелями мини-сцен и моментов, которые сближают нас с героями, а не оставляют нас наблюдать за ними издалека. Взглянем на Валл-И, немого робота-уборщика, его образ далёк от вашей первой школьной любви. Едва ли мы могли бы назвать Валли-И харизматичным. Когда мы впервые видим его, он по большей части занимается сортировкой мусора на необитаемой свалке. Тем не менее, мы быстро знакомимся с его хобби и образом жизни.

Следуя за Валл-И, мы видим его приверженность работе, любопытство и дотошность, с которой он собирает вещи, принадлежащие пропавшему миру. Мы даже узнаём о его одержимости фильмом «Hello, Dolly!» и мечте однажды испытать такие же эмоции, как на экране. Его ритуал возвращения домой похож на ежедневные действия каждого из нас. Валл-И просто возвращается домой после долгого рабочего дня, посвящает немного времени своим хобби, а затем просто усаживается напротив телевизора, чтобы посмотреть любимый сериал. В свободное время он мечтает о настоящей любви. Что может быть больше сблизить нас с героем, чем эти черты? Именно детальная и правдивая демонстрация жизни Валл-И делает его таким привлекательным.

Построить первый уровень легко, но он быстро исчезает. Третий уровень требует детальной проработки и оригинальности, а также терпения со стороны зрителей, но он даёт больший результат и создаёт более прочную связь с аудиторией. Второй уровень находится где-то между. Вы можете продержаться с ним достаточно долго, но без существенного третьего уровня он не будет находить отклика в сердцах зрителей.

Эмпатия – очень сильное явление. Способность принимать и понимать точку зрения другого, пусть даже она не соотносится с нашей, произрастающая из общепринятых ключевых принципов гуманизма, является главной отличительной чертой человечества. Давайте использовать её с умом. Чем глубже мы погружаемся в чувства и мысли другого, тем более стоящим и трансформирующим становится наше путешествие.

Есть и другой способ вызвать эмпатию у зрителей, и он невероятно важен: пусть ваш герой попадёт в беду. Но помните, никому не нравится просто смотреть на страдания другого, так что мучения вашего персонажа вызовут скорее жалость и отвращение, нежели сопереживание. Вместо этого герои должны попасть в сложную ситуацию, а затем храбро выбраться из неё.

Желание и мотив

Эмпатия – это узнавание себя в ком-то другом благодаря знакомству с чужим характером и жизненным опытом. Как же выразить внутренний мир персонажей так, чтобы зрители начали соотносить себя с ними? Один из способов – с концентрироваться на желаниях героев.

Мы все чего-то хотим. Это может быть что-то сиюминутное или грандиозное, легкодоступное или практически недостижимое. Мы проводим большую часть жизни пытаясь получить желаемое (вкусный чизбургер, достаточное количество денег для оплаты жилья, любовь, успех и так далее). Когда мы видим героя, который действительно желает чего-то, мы сразу встаём на его сторону и надеемся, что он получит, что хочет. Почему? Потому что мы надеемся, что достигнем своих целей точно так же, как герой на экране. Как я уже упоминал, одна из самых привлекательных черт Валл-И – это его желание испытать настоящую любовь. Подобным образом и мечты Маккуина о Кубке Большого Поршня являются частью того, что заставляет нас сопереживать ему, несмотря на его ошибки. Когда он оказывается в Радиатор-Спрингс, рискуя вот-вот попрощаться с мечтой всей жизни, мы понимаем его отчаяние.

Недостаточно просто знать, чего хотят персонажи. Как рассказчики, мы должны знать (и уметь объяснять), почему они этого хотят. Реми одержим человеческим миром. Он хочет читать, готовить, пробовать человеческую еду. Он вдохновлён людьми, их умением создавать и хочет стать поваром, как его кумир Гюсто. Он страстно желает всего этого, несмотря на насмешки отца, непонимание друзей и смертельные опасности, которые поджидают его в каждом углу человеческой кухни. Почему? Реми так предан своей мечте, потому что он родился не таким, как все, у него необычайно развиты обоняние и вкус. Этот дар делает Реми изгоем.

Его друзья-крысы не понимают, как примириться с его особенностями, наказывают его за странные выходки и используют его дар в собственных интересах, заставляя его проверять еду на наличие яда. Очевидно, что Реми стремится найти место, где он и его таланты придутся к месту.

Понимать истоки желаний невероятно важно при создании антагонистов.

Вспомним о Генри Водоноге, главе «Корпорации монстров». В обязанности Водонога входит обеспечение Монстрополиса электричеством. И когда дела начинают идти плохо, отчаяние заставляет его делать ужасные вещи.

«Зачем, понуря голову, грустить о том, чего уже не воротить?»[1]

В этой реплике из «Отелло» Шекспир хочет сказать, что раз мы ничего не можем поделать с бедой, которая нас настигла, так нет смысла грустить по этому поводу. Ваши персонажи должны испытывать горечь, когда сталкиваются с невзгодами, но эта горечь должна длиться ровно до того момента, как все возможные средства решения испробованы. Проще говоря, герои могут сдаться или примириться с судьбой только после того как сделают всё возможное и невозможное для решения проблемы.

Представим крайне неудовлетворительную версию «В поисках Немо»: единственный сын Марлина Немо похищен аквалангистами. Марлин преследует их лодку около десяти минут. Но когда она скрывается из виду, Марлин сдаётся, понимает, что ничто не поможет, и возвращается к рифу. Всю оставшуюся часть мультфильма он оплакивает свою несчастливую судьбу. Такая версия развития событий не только неинтересна, поведение героя не располагает нас к симпатии. Какой отец так легко откажется от спасения сына? И почему он ничего не делает, кроме того, что жалуется на судьбу?

Герои фильмов должны иметь недостатки, но среди них вам почти никогда не удастся найти желания капитулировать. Герои Pixar никогда не сдаются. Они посмотрят смерти прямо в лицо, они преодолеют свои самые сильные страхи, они изменятся и адаптируются, если это нужно для достижения цели. Это одна из причин, почему картины Pixar настолько убедительны. И именно поэтому вы должны придумывать веские причины, стоящие за желаниями персонажей. Мотивация должна быть достаточно сильной, чтобы заставлять героев проходить через множество испытаний.

Опять же, это относится к нашей самоидентификации с персонажем. Мы хотим жить такой жизнью – неумолимо следовать своим желаниям, но у нас редко получается. Фильмы показывают нам риск и награду, испытания и радость тех, кто живёт такой жизнью.

Это не значит, что киногерои не могут опустить руки. На самом деле, они обязаны сдаться – но только на мгновение. В «Приключениях Флика» главный герой смиряется с тем, что он неудачник, но после Дора и циркачи возрождают в нём веру в себя. В мультфильме «В поисках Немо» даже Марлин теряет надежду, когда попадает в глотку кита, но после оказывается в непосредственной близости от Немо. У персонажей должны быть моменты отчаяния, потому что без сомнений в себе и страха они не будут казаться убедительными.

Персонаж без тени сомнения просто нереалистичен. Мы знаем, что все испытывают подобные эмоции, даже самые смелые и успешные из нас, поэтому и наши герои должны чувствовать страх и неуверенность.

Обычно главные герои Pixar доходят до края земли и получают то, что хотят, но не всегда. Майк Вазовски из «Университета монстров» ужасно хочет стать «страшилой». Он настолько уверен, что станет им, что игнорирует множество сигналов о том, что у него нет необходимых для этого качеств. Он не сдаётся. Когда его выгоняют со Страшильного факультета, а друзья перестают верить в него, он прибегает к последнему и очень рискованному средству. Майк пытается в одиночку встретиться лицом к лицу с людьми, тем самым нарушая все правила мира монстров и рискуя жизнью. После провальной попытки напугать детей Майку приходится смириться с правдой: он просто не страшный. Чрезвычайно важно, что герой сдаётся только после того, как испробовал все средства, какие только мог представить сам персонаж, сценарист и зрители. Герой, который сдаётся без борьбы, разочаровывает зрителей. Герой, который сдался после настоящего провала, вызывает сопереживание у каждого, кто наблюдает за его усилиями.

Существует множество способов продемонстрировать решимость персонажа. Его путешествие измеряется не в милях, а в болезненном опыте и преодолении препятствий. В «Храброй сердцем» Мерида не сталкивается с таким уж большим количеством серьёзных вызовов. Большую часть мультфильма она проводит с медведицей, в которую превратилась её мать. Мерида учит её вести себя как медведь и ищет способ превратить её обратно в человека. В отличие от Марлина и Валл-И Мерида не сталкивается с бесконечными героями, противостоящими ей. Ей нужно узнать, как снять заклятие, не дать отцу убить жену в обличье медведицы и не попасть в лапы Морду. Эти препятствия имеют решающее значение в том смысле, что они угрожают её жизни и жизни её матери, но они всё же находятся на периферии, так как главная цель Мериды – изменить свою судьбу.

Чтобы изменить судьбу, Мериде нужно одновременно учиться у матери и учить её. Она должна поступиться своей гордостью и научиться действовать с Элинор заодно. Ей необходимо как завоевать доверие матери, так и научиться её прощать. И это не просто. Некоторые родственники не общаются годами из-за неспособности прощать, общаться и учиться друг у друга. Вдобавок ко всему, превращение Элинор – дело рук самой Мериды, и оно грозит девушке сожалением и стыдом на всю оставшуюся жизнь.

Решительность Мериды определяется не только физическими препятствиями, с которыми она сталкивается. Героиня сталкивается с проблемами, как примирить роль принцессы с собственным характером, принципы со страстью матери к следованию долгу, гордость и умение сопереживать. Только после того, как Мерида справляется с этими задачами, она начинает уважать выбор матери. И именно это воскрешает в ней любовь и прощение, которые превращают Элинор обратно в человека.

Мериде пришлось искать глубоко в сердце качества, которыми, по её мнению, она не обладала и которыми пренебрегала, чтобы исправить ошибку и изменить свою судьбу и судьбу королевства к лучшему.

Подведём итоги

Для того чтобы зрители не просто симпатизировали вашим персонажам, а сопереживали им, вы должны создавать уникальные характеры с богатым внутренним миром. Работая над ними, вы должны распознать отличительные особенности ваших вымышленных созданий и подчеркнуть в них узнаваемые человеческие универсальные черты. Одна из наиболее универсальных и понятных всем вещей – это желание. Наделяя персонажа чёткой целью и сильной мотивацией, стоящей за ней, вы подтолкнёте зрителей к сопереживанию вашему герою, даже если какие-то его действия кажутся неоднозначными. Наконец, в погоне за достижением цели ваши персонажи должны быть смелыми и решительными, храбро противостоять сомнениям и неуверенности в себе и никогда не сдаваться, пока не сделано всё возможное.

В «Головоломке»

Радость нравится нам с первого взгляда. Она не только радуется жизни и буквально светится, она кажется воплощением счастья. Её единственная цель в жизни – с делать кого-нибудь счастливым. Начало мультфильма сразу знакомит нас с окружением Радости, так что нам комфортно с героиней и её близкими. Как только она оказывается за пределами Мозгового центра вместе с Печалью, перед ней моментально встаёт четкая цель: вернуть ключевые воспоминания на место, пока Островки личности Райли не разрушились. Благодаря этому зрители начинают сопереживать ей ещё больше. Вместе с Печалью и Бинго-Бонго Радость преодолевает опасные и пугающие области сознания Райли, не теряя намерения вернуть всё на круги своя.

Бинго-Бонго заслуживает отдельного упоминания. Мы впервые встречаемся с ним, когда он трогательно пытается украсть воспоминания о времени, которое Райли проводила с ним. Мы прощаем ему это прегрешение, потому что у него есть сильный и убедительный мотив: он забыт и отвергнут. Все мы когда-нибудь испытывали такие же чувства. Но, несмотря на боль, главной установкой Бинго-Бонго по-прежнему является благополучие Райли. Поэтому он помогает Радости и Печали в их опасном предприятии. Он настолько верен цели, что жертвует собой и желанием быть вспомненным ради того, чтобы Райли снова стала счастливой. Это решительный персонаж.

Проверьте себя. Как вы относитесь к своим персонажам? Есть ли в них что-то особенное или они ничем не примечательны? Есть ли у них привычки или увлечения, из-за которых они кажутся реальными и особенными? Есть ли у них цели или желания, которые зрители могли бы разделить? Насколько сильны и убедительны причины, по которым герои следует своей цели? Насколько сильны усердия героев в погоне за желаемым? Прилагают ли они все усилия или работают в пол силы? Вызовы, с которыми они сталкиваются, являются внешними, физическими или личностными, эмоциональными?

Глава 4

Драма и конфликт

«Если бы ты не появился со своим глупым, маленьким, картонным космическим кораблем и не забрал все, что было важно для меня…»

– ВУДИ

Больше чем вопрос «жизни и смерти»

Считается, что для успеха каждому фильму необходим конфликт. На мой взгляд, зачастую понятие конфликта слишком узко интерпретируется. Это нечто большее, чем астероид, мчащийся к Земле или спор двух персонажей. Существует более широкое определение конфликта – как препятствия, стоящего между вашим героем и его целью. Чем более уникальными, оригинальными и многогранными будут эти трудности, тем больше ваша история будет выделяться на фоне других и отвечать запросам аудитории.

Практически во всех картинах Pixar есть моменты, когда героям угрожает физическая опасность. Вполне ожидаемо, когда в такие опасные ситуации попадают супергерои из «Суперсемейки» или персонажи безжалостных миров насекомых и морских обитателей из «Приключений Флика» и «В поисках Немо». Однако Pixar удаётся во всех своих фильмах создать ощущение опасности и необратимой физической угрозы. Мультфильм «Вверх» вполне мог бы быть историей вдовца, который только что потерял любовь всей своей жизни и учится жить заново, но сюжет приводит его на борт цеппелина, где он вступает в схватку со злодеем, охваченным манией величия. В сказочном мире «Корпорации монстров» и «Университете монстров» считается, что монстра может убить простое прикосновение человека. Даже если это и заблуждение, то правила и распорядки, которые возникли вокруг него, создают множество конфликтных ситуаций, и это происходит еще до упоминания гнусного Рэндалла Боггса. В «Тачках», одном из своих недавних творений, Pixar не ставит под угрозу жизни героев, и только в двух гонках в конце фильма герои находятся в реальной опасности.

Самая большая трудность, с которой может столкнуться персонаж, это борьба за свою жизнь, и лишь смерть является единственным непреодолимым препятствием для достижения цели. Этот прием часто используется писателями при изображении опасных миров. Ева могла бы появиться в жизни Валл-И, медленно спустившись с неба, вместо этого она прилетает на гигантском космическом корабле с огромными горелками, угрожающими спалить Валл-И, если он вовремя не найдёт укрытие. Однако этот поворот не имеет решающего значения для всей истории. По существу, с любым вариантом вступления «Валл-И» был бы тем же фильмом. Но выбор более опасного варианта создаёт еще один драматический момент, еще один вздох от аудитории: «Что он будет делать?», а зрителям нравится вздыхать. Итак, если в вашей истории существуют условия для создания таких моментов, используйте их.

Помните, что ситуации, несущие угрозу жизни, – в сего лишь начальная точка. Смерть является препятствием для достижения всех целей, но жизнь сама по себе не интересна как цель. Создавайте для ваших главных героев особенные, личные цели, основанные на их взглядах и желаниях, и это приведёт вас к интересным коллизиям, которые вы впоследствии должны развивать и прорабатывать.

Существует ещё одно определение конфликта – это ситуация, в которой две противоположные силы борются друг с другом. Это означает, что в основе каждого противостояния лежит вопрос: кто победит? Хотя это определение в большей степени относится к физическим конфликтам, оно может быть полезно и при обсуждении внутренних конфликтов.

Как упоминалось в первой главе, взгляды и убеждения героев являются топливом для конфликтов. Когда персонаж чем-то сильно увлечён, вы можете создать глубокий эмоциональный конфликт вокруг этой эмоции. Конфликты, связанные с внутренним мироощущением и чувствами персонажа, сложнее передать, потому что они существуют в сознании персонажа и потому что они более конкретны и менее универсальны, чем вопрос жизни или смерти. Они требуют более глубокого понимания персонажа и мира, который вы создали. Вы должны объяснить эмоциональную составляющую, которая позволяет вашему персонажу иметь такое мнение. (Это объяснение более формально известно как «экспозиция».) Кроме того, вы должны осветить и скрытую причину конфликта, и противоборствующие стороны.

Например, в начале мультфильма «Вверх» возникает вопрос, найдет ли Карл новый смысл жизни. А теперь посмотрим, как представлен этот вопрос. Он изображён путём сопоставления яркой жизни, полной мечтаний, которую он делил с Элли, и грустного, серого и бессмысленного существования, которое он влачить после ее смерти. В некотором роде повествование представляет собой ряд вопросов, содержащих конфликт, и ответов. Некоторые имеют дело с внешними силами, а некоторые – с внутренними.

Эмоциональный конфликт: создание и подача

Для того чтобы сделать конфликт наиболее эффективным, необходимо найти то, чем будет рисковать ваш персонаж. Здесь мы возвращаемся к тематике первой главы.

Ваш персонажи должны заботиться о чём-то. Когда они рискуют потерять это что-то, возникает конфликт. Вспомните дилемму Вуди в «Истории игрушек 2». Обнаружив, что он является коллекционной игрушкой, Вуди рискует провести всю жизнь в музее. На первый взгляд это кажется ужасным, но по мере того, как он сближается с другими игрушками и оценивает перспективу всё время находиться в центре внимания и восхищения, его мнение меняется. И когда Базз с друзьями появляются, чтобы вернуть Вуди домой к Энди, он уже не уверен, что это правильный выбор. После истории Джесси о предательстве хозяина, которая подпитывает страх героя оказаться забытым и «убранным на полку», его уверенность в счастливом будущем с Энди улетучивается. Базз напоминает ему о ценности, которую Вуди сам вложил в голову астронавта – о верности ребёнку, который любит тебя. Это основная ценность Вуди. Однако страх, с которым он сталкивается из-за своего увечья, одерживает верх. Он отказывается возвращаться к Энди и выбирает жизнь в музее.

Что является конфликтом в этой сцене? На поверхностном уровне это конфликт между Вуди и Баззом. Базз хочет, чтобы Вуди вернулся домой, а Вуди не желает этого делать. Здесь есть противоборствующие силы и драматический вопрос, вернётся ли Вуди домой. Но наряду с этим проявляется и более глубокий конфликт. У Вуди есть цель. Он хочет быть для кого-то значимым. Именно это было его целью в «Истории Игрушек» (в то время как Базз был препятствием для достижения этой цели), и останется ею в «Истории игрушек 3», где Вуди, наконец, достигнет желаемого, став игрушкой нового ребенка. Он разрывается между двумя противоборствующими силами, которые определяют, как он будет добиваться достижения своей цели. С одной стороны, его преданность Энди и вера в то, что игрушки должны быть преданны детям. С другой стороны, его страх быть отвергнутым Энди из-за старости или просто из-за того, что Энди вырастет. Внутренний конфликтный вопрос звучит так: «Сохранит ли Вуди верность Энди или поддастся страхам и выберет более безопасную жизнь в музее?».

Сначала страхи Вуди одерживают над ним верх, но, когда он слышит по телевизору песню «Я твой друг» (You’ve Got a Friend in Me) и находит на своей подошве имя Энди, он вновь ощущает преданность своему хозяину и решает к нему вернуться. Трюк в этой сцене заключается в том, чтобы найти внешние способы изображения внутреннего конфликта Вуди. Ими стали Базз, песня и имя на сапоге, подтверждающие его лояльность. В то время как его диалоги и песня «Jesse and the Roundup Gang» олицетворяют его страх.

Повышаем ставки и прыгаем выше головы

Pixar любит помещать своих героев в экстремальные ситуации. И независимо от того, что стоит на кону, ставки повышаются до последнего.

Большинство романтических историй вращаются вокруг поиска, завоевания и обретения любви всей жизни. Обычно, если персонажу не удается этого добиться, мы знаем, что он будет несчастен, но мы также знаем, что через некоторое время он встретит кого-то другого.

«Валл-И» – единственная картина Pixar, по сути, являющаяся историей любви, и здесь ставки значительно выше. Если Валл-И не завоюет сердце Евы, он останется один, и это будет одиночество с заглавной буквы. Речь идет о том, чтобы остаться единственным разумным существом на планете, разговаривать с тараканом и снова и снова пересматривать один и тот же фильм. Дело не только в том, что какой-то парень потеряет девушку. Над ним нависла угроза остаться одному во всей вселенной. Но и этого недостаточно для создания настоящей драмы. Посмотрим, как развиваются дальнейшие события: жанр меняется на апокалиптическую научную фантастику, и уже будущее всего человечества находится под угрозой.

Экстремальные ситуации могут происходить и в таких скромных декорациях, как ресторан во Франции. Кульминационный момент мультфильма «Рататуй» связан с появлением в ресторане Гюсто влиятельного кулинарного критика Антуана Эго. Конфликт интересен, когда высоки ставки: у Эго должна быть истинная и полная разрушительная власть над Реми и Лингвини. Для начала можно сделать его самым жёстким и уважаемым ресторанным критиком в Париже. Но посмотрите, как он представлен в начале фильма. Ему дали прозвище «мрачный едок», и именно его резкая оценка стоила ресторану Гюсто звезды и, похоже, вызвала преждевременную смерть хозяина. А прозвище и рецензии Эго изображают его как человека, способного уничтожить жизнь.

После ухода всех работников ресторана, за исключением Колетт и Лингвини, у Реми появляется последний шанс доказать, что он действительно крыса, которая умеет готовить. Антуан Эго может либо подтвердить это, либо навсегда уничтожить мечты Реми, так же, как выбор Вуди остаться в музее, навсегда изменили бы его отношения с Энди, и, следовательно, его преданность и самосознание.

Изменение и раскрытие характеров – шанс на создание

Конфликтные ситуации нужны ещё и потому, что они доставляют аудитории удовольствие. По аналогии со зрелищными видами спорта, которые развлекают публику с незапамятных времен, хочется узнать кто победит, и каждый зритель «болеет» за своего персонажа. Тем более что в кино шансы на победу «любимчика» обычно велики. Чаще всего Pixar предлагает нечто большее, чем простое противостояние. На протяжении фильма под воздействием конфликта что-то изменяется в эмоциональном окрасе характеров персонажей.

Это обратная сторона разрушительной силы, упомянутой ранее. Персонажи должны быть в опасности уничтожения, но они также должны иметь шанс на «создание». У них должна быть возможность выжить перед угрозой, с которой они столкнутся, и выйти из борьбы сильнее и целее – возможно, разрешив конфликт, упомянутый ранее. Если злая сила побеждена, но главный герой остается восприимчивым к той же форме и силе атаки снова, то он не победил эту силу на самом деле. Кроме того, такой фильм будет поверхностным.

В начале «Приключений Флика» колония муравьёв вынуждена платить дань саранче, иначе их дом будет уничтожен. Когда муравьиные запасы пропадают, колония фокусируется на том, чтобы найти больше пищи, чтобы саранча их пощадила. И только один Флик пытается найти способ избавиться от врагов раз и навсегда. Поскольку колония не выполняет норму, и первоначальный план Флика не позволяет изгнать саранчу, разрушение колонии становится неизбежным. Саранча захватывает колонию, а Хоппер, их безжалостный лидер, планирует убить королеву. Эта ситуация частично является результатом попыток Флика изменить колонию и статус-кво, то есть, результатом его стремлений к созданию.

К концу фильма Флик сумел донести до сородичей свои идеи, и полчища муравьёв осознают свою силу и объединяются вместе, чтобы сразиться с угнетателями и вытеснить их из колонии. Флику также удается убить Хоппера, предводителя саранчи. Если бы фильм закончился тем, что муравьи достигли мира с саранчой, принося им новые дары, то в нём не было бы места изменениям и созиданию. Мы бы оставили фильм, зная, что саранча вернётся следующей зимой, и, что события, в которые мы были так вовлечены, скорее всего, повторятся. И это не принесло бы нам удовлетворительного опыта.

В рассказывании историй большое значение имеет внутренняя перестройка героя, когда для достижения поставленной цели приходится менять что-то в себе. Это всегда очень трогательный момент, вероятно, потому, что настоящие изменения, как в художественной литературе, так и в жизни, даются с большим трудом. Наши персонажи, так же, как и мы, часто сопротивляются изменениям, поскольку те влекут за собой риски. Вы когда-нибудь пытались избавиться от вредной привычки? Или пускались в авантюру? Изменения не просто переносят нас на новую и неизвестную территорию, приносят риск насмешек или неудач, они также заставляют нас разбираться в себе. Каждое изменение – это не только рождение, но и смерть, поскольку персонажи должны расстаться с каким-то важным аспектом самих себя.

В мультфильме «История игрушек: большой побег» Вуди и игрушки находятся в том же эмоциональном состоянии, как и в предыдущих фильмах. Они глубоко преданны Энди и их основное желание – чтобы с ними продолжали играть. Поэтому они противятся жизни на чердаке. Вуди знает, что его звёздные дни в роле любимчика Энди прошли, но он всё ещё надеется сопроводить мальчика в колледж и остаться частью его жизни. К концу фильма позиция игрушек меняется. Они по-прежнему жаждут внимания своего хозяина, но принимают тот факт, что их отношения с Энди подходят к концу. На протяжении трех фильмов мы наблюдали за безграничной преданностью игрушек, и их добровольное решение расстаться с мальчиком практически переворачивает их мир. В конце фильма Вуди принимает решение вернуться к маленькой девочке, а не ехать в колледж с Энди. Подобное решение он никогда не принял бы в начале мультфильма.

Испытания игрушек и встречи с Лотсо и Бонни помогают им осознать, что можно отпустить Энди. Игрушки и мальчик двигаются дальше. И это позволяет им достичь своей цели, но так, как они и не мечтали. Обратите внимание, эти изменения напоминают и смерть, и рождение: да, игрушки нашли новый дом, который, кажется, решает все их проблемы, но это решение заставляет их покинуть своего любимого владельца Энди. Изменения всегда имеют свою цену.

Следовательно, цели главного персонажа могут изменяться на протяжении всей истории.

Практически на протяжении всего мультфильма «Тачки» главным желанием Молнии Маккуина была победа в Кубке Поршня. Постепенно у него появляется новая цель – стать надёжным членом сообщества. Впервые в жизни он хочет быть частью группы, но эта группа не примет его, если он останется эгоистичным, хвастливым автомобилем, которым он является. К концу фильма он должен выбрать между этими двумя желаниями, и Маккуин выбирает последнее, отказываясь от победы в Кубке Поршня. Это изменение в характере героя было бы невозможным (или неправдоподобным), если бы не те испытания и конфликтные ситуации, с которыми он сталкивался на протяжении всего фильма.

Если конфликт в вашей истории позволяет персонажу проявлять и приумножать свои навыки, значит, вы двигаетесь в правильном направлении. Попробуйте усилить дискомфорт, заставьте ваших персонажей избавиться от лишнего багажа, выступающего дополнительным грузом и препятствующего изменениям. Позвольте героям переродиться, и они будут способны справиться с опасностями, которые вы для них создали.

Подведём итоги

Конфликт – это столкновение двух противоборствующих сил, которое предлагает аудитории драматический вопрос: «Кто победит?». В фильмах Pixar часто показаны опасные миры, изобилующие жизненными ситуациями, когда прекращение борьбы означало бы гибель героя.

Хотя эти конфликты интересны и достаточно ожидаемы, Pixar стремится произвести на аудиторию сильное эмоциональное впечатление. Для этого создаются глубокие внутренние конфликты.

Подобные конфликты сложны для создания и воплощения. Они должны уходить корнями в принципы и убеждения персонажей и подвергать их опасности потерять что-то дорогое, обычно часть личности. Чтобы выразить внутреннюю эмоциональную борьбу, мы должны найти доступные для кинематографа внешние проявления конфликтов: других персонажей, памятные вещи, диалоги или понятную зрителю систему символов. Создание экстремальных ситуаций также помогает объяснить значение внутренней борьбы вашего персонажа.

Лучший конфликт – это конфликт, позволяющий не только разрушать, но и создавать, укрепляя силы для борьбы с антагонистами. Подобное созидание может происходить только благодаря изменениям, к которым персонажи и люди по природе не склонны. Таким образом, качество конфликта в вашем сценарии измеряется правдоподобностью изменений, которые происходят с вашими персонажами. Изменение – это единица измерения конфликта.

В «Головоломке»

В «Головоломке» очень хитрый набор опасностей. Наряду с чёткой структурой и осмысленностью сознания Райли существуют и потенциальные риски. «Острова личности» – это то, что делает Райли самой собой. Радость – это то, что радует Райли. Без неё девочка не может быть счастливой.

Это создаёт сложную конфликтную связь между эмоциональным состоянием Райли и возникновением смертельно опасных угроз для её эмоций. Когда Райли крадет деньги у своих родителей, Остров честности разваливается, почти убивая Радость, Печаль и Бинго-Бонго. Сложно придумать лучший способ выразить внутренний конфликт, нежели чем перенести действие в сознание своего персонажа.

Конечно, наши главные герои рискуют большим, чем своими жизнями. Страх Бинго-Бонго быть забытым выходит далеко за пределы простого страха смерти. Его больше всего пугает полная потеря его предназначения в жизни, его связи с Райли.

Бинго-Бонго больше заботится о том, чтобы Райли помнила его и счастливые моменты, проведённые вместе, нежели чем о факте своего существования. Это значительное дополнение помогает придать трогательность и пронзительность характеру персонажа.

Также Pixar мудро усугубляет более мелкие конфликты, манипулируя ожиданиями. Фантазии и ожидания эмоций от нового дома Райли настолько приятны, что серый дом, в котором девочка оказывается в реальности, вызывает разочарование, и это оказывает большее влияние на аудиторию. Перед тем, как рассказать что-то хорошее или плохое про ваших персонажей, задайте противоположные ожидания для достижения более сильного эффекта.

В «Головоломке» очень интересно показаны силы разрушения и строительства в деле. Поначалу кажется, что самой большой опасностью является печаль Райли. Но затем основные воспоминания стираются, и начинает разрушаться Остров личности, угрожая её сути (какая красивая визуальная метафора).

В «Головоломке» наиболее смертельно опасная сцена происходит в конце фильма. В проницательной метафоре депрессии органы управления в командном центре немеют и не реагируют, так как Райли перестаёт что-либо чувствовать. Это самое худшее, что может случиться с нашими героями эмоциями: никто их не ощущает. Идея фильма заключается в том, что онемение намного хуже попыток справиться с гневом, страхом или отвращением. Спасение приходит в виде новых совместных воспоминаний. Pixar создает очень мощный образ шкафов с воспоминаниями, каждый из которых теперь подкрашен двумя и более цветами, сигнализируя о новом сотрудничестве между эмоциями. Кроме того, было построено несколько новых Островов личности, и эмоции теперь работают с новой, большей панелью управления, говорящей об эмоциональном росте Райли.

Проверьте себя. Что является основным драматическим вопросом в вашем сценарии? Какой ответ должны обнаружить зрители? Имеет ли этот вопрос эмоциональный компонент? Нашли ли Вы оригинальный, органичный способ выразить эту внутреннюю борьбу в физическом мире вашей истории? Есть ли сила, способная уничтожить ваших персонажей? Есть ли в вашей истории сила, способная подтолкнуть героев к созданию чего-то нового и более прочного? Произошли ли ощутимые и понятные изменения в персонажах под воздействием конфликтов, с которыми они столкнулись?

Глава 5

Структура Pixar

«Прямо как в кино! Вдруг появляется робот и сеет разрушения, толпы вопящих людей, а когда надежды уже не будет, Синдром явится и всех спасёт! Я стану таким героем, что тебе и не снилось!».

– СИНДРОМ

Пара слов о структуре

Структура является одним из наиболее спорных аспектов в написании сценария. На протяжении столетий писатели и филологи предлагали бесчисленные варианты построения повествования, но здесь я не буду углубляться в эти разнообразные и, безусловно, полезные модели.

Цель структуры – служить сочинению дорожной картой, создавать систему координат, способных помочь вам построить и проанализировать вашу историю. Существует огромное количество рабочих структур, но не одну из них нельзя считать единственно верной. Не каждая история, которую вы пишете, будет полностью соответствовать какой-то определенной структуре. И это прекрасно. Эти структуры – инструменты, которые вы можете использовать для диагностики вашей работы или в качестве маяков, помогающих перемещаться по тёмным водам вашей развивающейся истории.

Несмотря на свои различия, все теории структур имеют схожую основу. Наиболее распространенная и отточенная до базовых понятий, структура, с которой согласны большинство теоретиков, имеет следующие характеристики:

Три части: начало, середина и конец. Середина является самой длинной и сосредоточена на преодолении препятствий. В первой части основное внимание уделяется предоставлению зрителям необходимой информации (экспозиция). По нашему мнению, начало необходимо для того, чтобы обозначить зону комфорта персонажей (или то, что Кристофер Воглер называет «обычным миром»), чтобы мы могли оценить уровень их дискомфорта, когда они вынуждены покинуть ее. Финал решает поставленные драматические вопросы и имеет тенденцию быть немного короче, быстрее и ритмичнее, чем начало (с более короткими сценами и сближением сюжетных линий).

В интересной истории обычно бывает от трех до пяти главных событий. Для них существует множество полезных теорий и обозначений, но эти события стали настолько распространенными и значимыми, что каждый автор должен знать их общепринятые условные названия. Первое событие известно как «завязка», первое значимое событие в вашей истории. Это то, что дает отправную точку сюжету и побуждает главного героя действовать: Немо похищен, а Флик уничтожает подношения для саранчи.

Второе событие известно как «сюжетный поворот». Обычно он указывает на готовность героя пуститься в приключение и служит завязкой для второго акта, указывая нашему герою новое направление. Марлин находит адрес аквалангиста и отправляется в Сидней, Австралию, в «Истории Игрушек: большой побег» игрушки обнаруживают, что они пленники в детском аду. Первый сюжетный поворот обычно происходит примерно по прохождении первой четверти фильма. Иногда он сливается с завязкой.

Третьим важным событием является «второй сюжетный поворот», который происходит где-то на третьей четверти фильма. Второй сюжетный поворот, как правило, наносит сильный удар по нашим героям и задаёт тон третьему акту: Марлин считает, что Немо мёртв; автопилот захватывает корабль и избавляется от Валл-И и Евы.

Последним крупным событием является «кульминация» вашей истории. Кульминация должна быть захватывающей, грандиозной сценой, пронизанной противостоянием и отвечающей на главный драматический вопрос вашей истории. Обычно это происходит за несколько минут до конца вашего фильма: Марлин позволяет Немо использовать то, чему он научился, для спасения Дори и гуппи; Антуан Эго приходит на ужин.

Некоторые подходы к созданию историй предлагают включать в сценарий еще одно значимое событие, которое происходит в середине фильма.

Лучший способ изобретения сюжетных поворотов – это сочетание завязки и кульминации. Завязка начинает историю, поднимает драматические вопросы и отпускает персонажа в путешествие. Кульминация отвечает на драматические вопросы и показывает напряженный, мощный момент конфликта, который благополучно разрешается. Во-первых, сюжетный поворот должен поставить вашего героя на новый путь, а также решить некоторые из поднятых ранее драматических вопросов. Конечно, речь идет не о главном драматическом вопросе вашей истории. Поскольку сюжетные повороты представляют собой комбинацию завязки и кульминации, они не столь мощны, как катализаторы.

Последовательность этих событий не является точной наукой. Да, описанные выше маркеры, похоже, работают хорошо. Тем не менее, даже поверхностный взгляд на фильмы Pixar показывает, как можно играть со структурой. В «Корпорации монстров» первое главное событие наступает приблизительно на 23-ей минуте, когда Салли находит Бу, ребенка, который попал в мир монстров. В «Приключениях Флика» первое главное событие приходит на 9-ой минуте, когда Флик уничтожает запасы для саранчи. В «Суперсемейке» Боб получает сообщение с приглашением на секретный остров, таким образом, приводя в движение основной сюжет фильма, и это происходит на 30-ой минуте фильма.

Без сомнения, все три фильма очень разные. Используйте структуры, чтобы понять, что работает для вашего фильма, а что – нет.

Идея, которую следует почерпнуть из этого раздела, состоит в том, что истории требуют введений, серий испытаний и разрешений. Кажется, что им также требуется как минимум три крупных события, три крупных столкновения противоборствующих сил, которые обычно приводят к серьезному решению вашего главного героя. Кажется, что в некоторых фильмах Pixar их больше трёх.

Давайте продолжим изучение их структур.

Основные события: Что? Как? Почему?

Один из способов придумать главное событие – посмотреть, «что» происходит» в вашей истории, «как» это происходит и «почему». Например, первый сюжетный поворот в мультфильме «Вверх» – это решение Карла привязать множество воздушных шаров к дому и улететь к Райскому водопаду. Все, что происходило ранее, отвечает на вопросы «как» и «почему» он это делает. Важно, чтобы эти вопросы развивали конфликт, и зритель следил за противостоящими силами, угрожающими вашим героям.

Основное событие в мультфильме «В поисках Немо» можно описать следующим образом: сын Марлина Немо похищен аквалангистами (завязка); Марлин находит решение и намеревается найти Немо (первый сюжетный поворот); Марлин сдался, подумав, что его сын мёртв (второй поворот); Марлин и Немо воссоединяются, решают свои эмоциональные проблемы и спасают Дори и гуппи (кульминация).

Обратите внимание, что каждое из этих описаний влечёт за собой вопросы: почему Марлин сдался? Как он пришёл к выводу, что его сын мёртв? Почему он так стремится найти Немо? Как он найдёт далекий Сидней в Австралии? На вопросы «почему» отвечает экспозиция, а на «как» – сцены действия.

Что отличает эти четыре основных момента от остального фильма? Они не обязательно являются самыми захватывающими эпизода. Марлина преследуют акулы, он чудесным образом выживает в море медуз и сбегает из желудка кита. Один из способов проанализировать эти моменты – подумать о том, как они относятся к существующему конфликту, который был заявлен в начале фильма. Более конкретно: эти эпизоды должны либо дать шанс исправить положение, либо шанс уничтожить все надежды на изменение ситуации (разрушение или строительство), заставить главного героя решить проблему или самоуничтожиться. Здесь мне видится аналогия с игрой «Кто хочет стать миллионером?». Марлин мог отказаться от поиска адреса, решив, что Сидней слишком далеко, и что он никогда не сможет туда добраться, тем самым поддавшись своему недостатку (беспокойству) и отказавшись от надежды побороть его ради сына. Основные события – это перекрёстки, которые обычно дают герою шанс либо отказаться от опасного предприятия, либо продолжать смело двигаться вперед.

Если в начале мы показываем Марлина как чрезмерно заботливого отца, живущего под грузом потери всей семьи, то дальше эти события оказываются напрямую связаны с его главной проблемой: он теряет последнего сына; он надеется найти его; он теряет надежду найти; он находит. Эти моменты взаимосвязаны с тем, выберет ли Марлин деструктивный путь или поборет свой недостаток (позволит ли своим самым ужасным страхам воплотиться в реальность) или научится справляться с ними и обретёт более гармоничные отношения с сыном. Безусловно, имеет огромное значение, сможет ли Марлин спастись от акул-убийц, ведь мёртвая рыба не сможет отправиться на поиски, но это никак не связанно с главным драматическим вопросом. Основные события – завязка, сюжетный поворот и кульминация – в от, что поможет разрешить драматический конфликт.

В то время как большинство эпизодов в вашем сценарии связаны с преодолением препятствий, значимые события часто меняют цели, взгляды и стратегии. В «Тачках» первое значимое событие (Маккуин застрял в Радиатор-Спрингс) меняет его цель (выиграть Кубок Поршня) на желание уехать из Радиатор-Спрингс (чтобы выиграть Кубок). Второй сюжетный поворот происходит, когда Маккуин найден, возвращён в гоночный мир и опять нацелен на победу в соревнованиях. Но к этому моменту он уже является совершенно другим персонажем с новыми ценностями, которые повлияют на следующее главное событие, кульминацию, когда благородство и дружба берут верх над желанием победить.

Pixar создает гораздо больше сюжетных поворотов и событий, чем может показаться на первый взгляд. Авторы используют побочные линии сюжета, параллельные и внутренние сюжетные линии, чтобы создавать больше историй и, следовательно, больше значимых событий. Подобное раздувание истории неплохо удерживает интерес аудитории и отвечает их эмоциональным и содержательным ожиданиям.

Многослойный торт сторителлинга

Давайте еще раз обратимся к картине «В поисках Немо». Мы уже поговорили о четырех главных событиях, касающихся поисковой экспедиции Марлина: потеря Немо, обнаружение зацепки, желание сдаться и воссоединение. Однако в фильме есть еще много повествовательных линий. Есть дружба Марлина и Дори. Новые друзья Немо и их план побега, трансформация Марлина из невротической рыбки-отца в смелого любителя приключений.

Каждая из этих сюжетных линий влечёт за собой несколько значимых событий. (Практически каждая сцена с Немо в аквариуме служит главной в его истории.)

Фильмы Pixar не единственные, в которых есть побочные сюжетные линии, создающие значимые повороты, но, похоже, студия нашла решение относительно того, как эти второстепенные линии должны соотноситься друг с другом. Основная сюжетная линия должна быть эпической, авантюрной и изобилующей действиями с акцентом на борьбу за выживание и ситуациями, несущими физическую угрозу (отец рыщет по всему океану! Робот должен отправиться в космическое путешествие, чтобы вернуть человечество на землю!) Под этой основной историей будет эмоциональная, внутренняя (отец должен совладать со своими травмирующими воспоминаниями и дать своему сыну свободу; крыса должна разобраться с противоречивыми сторонами своей личности). Во всех историях Pixar также есть сложный процесс выстраивания взаимосвязи героя с таким же несовершенным персонажем из другого мира (нервный отец связывается с беззаботной рыбкой с нарушениями памяти; монстр связывается с ребенком, который, по его мнению, может убить его). Иногда Pixar добавляет еще одну побочную линию, обычно протекающую параллельно с основной историей (Немо пытается выбраться из своего аквариума; Живодэр пытается помешать Лингвини продолжить дело Гюсто).

Эта трёхслойная, а иногда и четырёхслойная структура, похоже, отвечает за все причины, по которым мы идем в кино: первоклассное приключение, серьёзные отношения и глубокая эмоциональная борьба. Pixar отличает её умение манипулировать этими слоями, крепко, гармонично и правдоподобно переплетая их между собой. Различные слои усиливают друг друга, придавая больший эмоциональный вес смелым поступкам явный драматический эффект эмоциональным конфликтам.

Связывающие линии

Как уже говорилось, конфликт имеет решающее значение для вашей истории, и, да, есть что-то очень приятное в наблюдении за борьбой персонажа за то, во что он искренне верит, вопреки всем трудностям. Но также очень приятно наблюдать, как два персонажа из разных миров сближаются и исцеляют друг друга, когда они того заслуживают. Под «заслугой», я имею в виду правдоподобный и постепенный процесс сближения. Не интересно смотреть на персонажей, которые сразу же становятся лучшими друзьями. Другое дело наблюдать, как на протяжении всего фильма два персонажа ненавидят друг друга, а в последние десять минут меняют свои убеждения на 180 градусов.

Сближение должно происходить между двумя персонажами, у которых есть явные причины не любить друг друга. Их связь будет по-настоящему значимой, только если сближение произойдёт через череду параллельных внешних событий, подталкивающих их друг к другу, и внутренние изменения, которые устранят эмоциональные препятствия в отношениях.

Возьмём, например, Вуди и Базза Лайтера. Сначала они представляют собой не что иное, как угрозу друг для друга. Вуди ненавидит Базза, потому что тот является препятствием его отношениям с Энди, который является смыслом существования героя. Базз не может подружиться с Вуди, потому что тот настаивает на том, что император Зург и Войско охраны вселенной не существуют, и что Базз – «просто игрушка», тем самым угрожая смыслу его существования. Только после того, как у Базза не получается взлететь, а Вуди осознает свою недолговечность, они начинают сотрудничать. Они вынуждены работать вместе, чтобы не попасть в подвал Сида. И лишь в самую последнюю минуту «Истории игрушек» они выглядят как единое целое, в тот момент, когда они прислушиваются, как Энди разворачивает свои новые подарки на день рождения.

Иногда в процессе сближения некоторые персонажи открываются с новых сторон. В «Тачках» Маккуина гораздо больше интересует то, что ему должен сказать Док Хадсон после того, как победит его в гонке, а когда Маккуин обнаруживает старые награды Кубка Поршня, его заинтересованность только возрастает. Иногда это может быть самопознание: в «Корпорации Монстров» Салли становится намного ближе к Бу после того, как она пугается его выступления на симуляторе. Когда он изучает пугающие фотографии самого себя, он впервые осознает страх, который испытывают человеческие дети, когда он пугает их. Это понимание сближает его с Бу.

Двойные кульминации

Многие из фильмов Pixar имеют двойную кульминацию. Основная сюжетная линия, как и в большинстве фильмов, растворена в масштабном повествовании. В фильмах Pixar пик повествования обычно сопровождается более спокойной кульминационной сценой, предназначенной для разрешения одного из нескольких внутренних конфликтов.

Наиболее явно это прослеживается в «Истории игрушек: большой побег». Во время ужасающего эпизода на мусоросжигательном заводе игрушки едва избежали смерти и избавились от Лотсо. Теперь они вольны делать всё, что им вздумается – в ернуться домой к Энди или отправиться туда, где трава зеленее. К тому моменту, когда героям удается преодолеть все препятствия: сбежать из заключения, победить в схватке со злодеем, избежать сожжения, остается еще 15 минут до конца фильма. Далее всё повествование посвящено их внутренним переживаниям.

Игрушки возвращаются к Энди домой. Вуди отправляется к вещам, которые Энди собирается взять в колледж, тогда когда остальные игрушки готовятся провести остаток своей жизни в коробке. Пронеся через весь фильм чувство обиды на Энди, теперь они готовы занять своё место на чердаке. Весь фильм Вуди пытается освободить своих друзей, чтобы они вместе могли вернуться и исполнить свое желание – о статься с Энди. Однако после своего путешествия Вуди видит другое решение.

Он обманывает Энди, отдавая все игрушки вместе с собой девочке Бонни. Этот поступок одним махом разрешает три вопроса, касающиеся взаимоотношений героев. Вуди смирился со своей ролью в жизни Энди, но не желает жить на чердаке. Кто сказал, что у игрушки должен быть только один владелец? И вот, он вместе с остальной частью банды начинает готовиться к предстоящим многочасовым играм. Энди понимает, что детство закончилось и прощается со своими игрушками, но только после того, как осознает их значение в его жизни, и доказав, что они навсегда останутся в его сердце.

В мультфильме «Вверх» также можно найти яркий пример двойной кульминации. После жуткой погони на борту цеппелина Мантц побеждён, и наши герои в безопасности. Аудитория, наконец, может выдохнуть. Но прежде чем они это сделают, Карл и Рассел смотрят, как любимый дом Карла, тот, который он отчаянно защищал на протяжении всего путешествия, уплывает в небо. Выслушав слова сочувствия от Рассела, Карл просто отвечает: «Подумаешь, дом как дом». Этот маленький момент разрешает внутренний конфликт Карла, он отпускает Элли и свою прежнюю жизнь и готов встретиться с будущим. Происходит это очень ненавязчиво, сражу же после кульминации.

Не перегружайте структуру

Структуру, о которой мы говорим, как и любую другую, очень легко перегрузить. Слепое техничное внедрение любого элемента в вашу историю может ухудшить сценарий. Это не простой список дел, которому вы должны следовать. Это полезные механизмы, которые должны использоваться с большой осторожностью. Это полезные элементы, которые должны соединяться с осторожностью. Если ваш сценарий этого не предусматривает, не обязательно добавлять, например, «связывающие события», эти элементы должны использоваться крайне деликатно. Иначе это уже не будет методом Pixar.

В картинах Pixar большая часть связывающих историй является основной сюжетной линией, дополненной чередой приключений. В сюжете «Храброй сердцем» гораздо большее значение имеют взаимоотношения матери и дочери, которые учатся понимать друг друга, нежели чем медведи и ведьмы. В «Тачках» Маккуин проводит гораздо больше времени с новыми друзьями в Радиатор-Спрингс, нежели чем на гоночном треке. В «Истории игрушек» весь сюжет вращается вокруг отношений Вуди и Базза.

Иногда Pixar вводит в сюжет героев-приятелей и компаньонов по путешествию, которые не являются неотъемлемой частью истории, как, например, в мультфильмах «Вверх» и «В поисках Немо». Однако эти персонажи, благодаря тщательной прорисовке их характеров, необычайно органично дополняют повествование. Рассел и Дори выступают движущей силой сюжета, в те моменты, когда пасуют Карл и Марлин. Более того, они наделены мировоззрениями, противоречащими интересам главных героев. Ценности бойскаута Рассела и его тяга к приключениям сильно контрастируют с замкнутостью Карла и отсутствием у него цели. То же самое относится и к вечному оптимизму и уверенности Дори, которые противопоставляются беспокойству Марлина. Pixar идет ещё дальше, изображая внутренний мир этих персонажей и приписывая им определенные недостатки. Рассел одинок и чувствует себя покинутым и отвергнутым отцом. Дори не помнит ничего дольше минуты, что заставляет ее жить в одиночестве. Но также не будем забывать, что сценаристы Pixar изображают этих персонажей невероятно смешными.

Всякий раз, прежде чем добавить в свою историю новый элемент, убедитесь, что он отвечает вашей первоначальной концепции. Попробуйте изучить и углубить характеры существующих персонажей, декорации, сюжеты и темы. Если вы всё-таки добавляете новую единицу повествования, делайте это с особой осторожностью, старайтесь развить её таким образом, чтобы она взаимодействовала с вашими основными персонажами и историей.

Подведём итоги

Существует множество подходов к структуре повествования. Большинство выделяют следующие части: завязка, испытания, кульминация и развязка. Также считается, что в истории должны присутствовать главные события: одно – в начале, другое – в финале и ещё не больше трех дополнительных событий. Эти события являются неотъемлемой частью и основной историей вашего фильма, и каждое из них должно непосредственно относиться к центральной проблеме главного героя. Главные события – это то, что происходит в вашей истории, в то время как остальные сцены изображают, как и почему это происходит.

Картинам Pixar обычно присуща многослойная структура, которая включает в себя приключенческую историю со смертельной опасностью, рассказ о межличностных связях и внутреннюю эмоциональную борьбу. Все эти слои взаимосвязаны. Подобная структура служит катализатором, обогащая каждую из историй по отдельности и создавая более значимые события, которые, похоже, нравится аудитории. Часто фильмы Pixar включают в себя еще одну сюжетную линию, которая будет развиваться параллельно с основной историей.

Подобная структура также приводит к двойной кульминации, где Pixar выстраивает последовательность из грандиозных, напряжённых, впечатляющих и смертельно опасных моментов – кульминацию центральной сюжетной линии фильма – следом за которой, следует волнующая эмоциональная кульминация. Подобный двойной удар создает трогающий до глубины души и отвечающий ожиданиям аудитории финал.

В «Головоломке»

В «Головоломке» представлены четыре сюжетные линии: главный приключенческий сюжет, в котором Радость и Печаль должны, пока не поздно, вернуть основные воспоминания в Мозговой центр. Затем связующий сюжет между Радостью и Печалью, отражающий сюжет внутреннего конфликта Райли, которой сложно собраться с духом и сказать родителям, что она не может все время быть счастливой только ради них. И, наконец, последний, но не худший, трогательный вспомогательный сюжет с Бинго-Бонго. Хотя и Радость, и Печаль меняются на протяжении всего фильма, большая часть эволюции их характеров является результатом их тесного взаимодействия, а не внешних изменений. В «Головоломке» к привычной структуре Pixar добавляется элегантный ход: здесь каждое небольшое изменение внутренних эмоций Райли будет иметь разрушительные последствия для главных героев, которые живут в ее сознании.

Завязка происходит, когда Райли переезжает в Сан-Франциско, что, в свою очередь, позволяет Печали претендовать на более значимую роль в Мозговом центре. Из-за этого между ней и Радостью начинаются столкновения, которые приводят к тому, что во время первого сюжетного поворота они оказываются вне Мозгового центра вместе с основными воспоминаниями, и пытаются немедленно вернуть их на место. Присмотритесь, ведь это немного напоминает начало совершенно нового фильма? Второй акт находится в другой среде, за пределами Мозгового центра, и преследует другую цель. Если вы сформулируете главную цель Радости, как «постоянно делать Ралли счастливой», вы увидите, как это влияет на поворотный момент. В первом акте цель Радости состояла в том, чтобы постоянно поддерживать уровень счастья Райли за счёт ограничения влияния Грусти (таким образом создавая нашу связывающую сюжетную линию). Во втором акте цель Радости – вернуться в центр управления с воспоминаниями о том, как Райли была счастлива. Во время второго акта фокус повествования смещается на приключенческий сюжет, когда Радость сражается с опасным и неизведанным миром сознания Райли.

Взгляд на вторую сюжетную линию фильма показывает, насколько разумно и замысловато Pixar сочетает упомянутые слои. В сюжетной линии Райли главным событием будет её идея, спровоцированная Гневом, – у бежать в Миннесоту. Это, в свою очередь, приводит к разрушению Островов честности и семьи, затягивая Радость вместе с воспоминаниями (основная сюжетная линия) и Бинго Бонго (и второстепенная линия) в Пропасть Забвения. Они всего в шаге от того, что их забудут, и так далеки от своих целей (сделать Райли счастливой и вернуть воспоминания о себе). Между всеми разрушениями Pixar втискивает значимый момент между Радостью и Печалью (связывающая сюжетная линия), который является самой низшей точкой их отношений, когда Радость оставляет Печаль одну и пытается вернуться в Мозговой центр без неё, по существу считая ее вредной и бесполезной. Все эти события происходят в течение примерно 6 минут, и каждое из них служит вторым сюжетным поворотом в отдельном подсюжете.

В третьем акте Радость возвращается в центр управления, приводя с собой Печаль. Кульминация начинается, когда Радость и Печаль почти опаздывают в Мозговой центр. Они должны вернуть всё на свои места и вытащить Райли из депрессии. Здесь Радость демонстрирует свою внутреннюю перемену и передаёт управление Печали, таким образом разрешая как конфликт связывающей линии, так и главный драматический вопрос: «Как Райли и эмоции справятся с тоской из-за переезда в Сан-Франциско?». Печаль демонстрирует новообретенное чувство полезности, уверенно принимая управление, инстинктивно зная, что они с Радостью могут действовать сообща.

Проверьте себя. Есть ли в вашей истории все три слоя, которые обычно использует Pixar? Есть ли в вашем сюжете высокие риски, погони, мощные, захватывающие, эмоциональные, оригинальные, сложные или же незабываемые и грандиозные сцены, а также эпизоды со смертельной опасностью? Есть ли в вашей истории дополнительная связующая линия? Связана ли она с основной историей, которую вы рассказываете? Разделены ли персонажи противоречивыми точками зрения и эмоциональными препятствиями? Есть ли у вашего главного героя внутренние противоречия, с которыми он должен разобраться? Связаны ли эти противоречия с другими историями? И придаётся ли им большая драматичность извне через эти истории? Когда ваши истории достигают кульминации, кажутся ли они сильными, ясными и, когда необходимо, независимыми друг от друга?

Глава 6

Выбор персонажей

«Знаю я таких. Гонщик. Только вред городу».

– ДОК ХАДСОН

Ваша история как эффективная машина

В первой главе мы рассмотрели, как каждый момент в «Рататуе» соотносится с его основной идеей. Таким образом можно разобрать все картины Pixar. Каждый из фильмов является сложным механизмом, в котором все части эффективно работают вместе. Когда ничего не упускается из виду, нет лишнего, и каждый элемент выполняет свою функцию.

Всё, что вы добавляете в свой сценарий, каждая строка, персонаж, тема или новая информация, должно выполнять свою функцию и быть частью большой схемы. Часто все это означает попытку добиться максимума от каждого элемента в вашем сценарии. В мультфильме «В поисках Немо» Немо застревает в аквариуме. Сценаристы могли и не развивать этот эпизод, но решили с юмором и смыслом использовать эту новую установку. Здесь каждый персонаж чётко прорисован и выделен каким-либо комическим поведением. Особенная роль отведена планирующему побег мавританскому идолу Жабру с поврежденным плавником. Он выступает антиподом Марлина. Жабр убеждает Немо испытать свои силы несмотря на то, что это рискованно. А поврежденный плавник Жарба создаёт между ними родственную связь и проводит параллель. Немо учили думать о себе как о хрупком инвалиде, но Жабр отказывается признавать любые трудности как для себя, так и для Немо. Благодаря иному отношению Жабра к их физическим недостаткам, Немо обретает уверенность в себе и мужество.

При выборе персонажей для «Суперсемейки» авторы должны были убедиться, что каждый член семьи по-разному воспринимает свои сверхъестественные способности. Боб скучает по дням былой славы супергероя и жалуется, что общество быстро списало его со счетов. Его жена, Хелен, счастлива оставить свое «суперпрошлое» позади, поскольку считает, что это ставит под угрозу их спокойную, устойчивую семейную жизнь. Их сын, Дэш, гордится своими способностями, но не чувствует, что они требуют какого-либо благоговейного отношения или ответственности. Его сестра, Виолетта, боится своих сил и поэтому не может их контролировать.

До того, как Боба вызывают на таинственный остров, и начинается основной сюжет, разное отношение героев к своим необычным способностям наполняет повествование драматическим содержанием. Эти сцены раздоров также позволяют поднять в фильме такие темы как посредственность, уникальность и возможность.

Персонажи как функции сюжета

Большинство ваших персонажей будут иметь значимые отношения с вашими главными героями. Они будут их друзьями, возлюбленными, наставниками или противниками. Однако некоторые персонажи в вашем сценарии просто будут иметь некую функцию в истории. Важно продумывать этих персонажей с особой осторожностью, чтобы причина их появления не была слишком прозрачной.

В мультфильме «Храбрая сердцем» Мерида жаждет изменить свою судьбу, что приводит её к ведьме. У этой ведьмы нет какого-то важного значения. Она не служит для кого-то препятствием и никак не связана с другими персонажами. Её работа, её функция в сюжете, заключается в том, чтобы удовлетворить желание Мериды и позже сообщить о необратимости заклинания.

Несмотря на это, Pixar создала персонажа, который, похоже, имеет свою собственную историю жизни. Из-за «большого количества недовольных клиентов» она пытается оставить бизнес ведьмы и стать резчиком по дереву. Она отправляется на ярмарку деревянных поделок. Pixar даже доходит до того, наделяет её странной симпатией к медведям. Эти детали делают её интересным, смешным и уникальным персонажем, что выделяет её на фоне бесконечных ведьм и колдунов, которые с начала времён выполняли желания героев сказок.

Для мультфильма «В поисках Немо» авторы придумали настоящий парад персонажей, являющихся препятствиями и помощью на пути Дори и Марлина. Акулы-вегетарианцы более интересны и оригинальны, чем обычные акулы. Черепахи-сёрферы не только существенно ускоряют путешествие наших героев в Сидней, но также выражают некоторую, столь необходимую, сёрферскую мудрость.

Хорошо бы всегда помнить о том, что не существует такого понятия как незначительный персонаж.

Pixar всегда крайне внимательно следит за тем, чтобы каждый персонаж и любая деталь в создаваемых студией мирах были оригинальными и интересными, по большей части поэтому, их фильмы имеют большой успех. Все жители вселенных Pixar обладают искрой творчества: от маленького робота-уборщика, чрезмерно преданного своей работе, до неряшливого менеджера передвижного блошиного цирка.

Пишите честно

Несомненно, важно создавать интересных персонажей с уникальными взглядами и различными характерными чертами, но вы никогда не должны превозносить уникальность и «крутость» над честностью. Все ваши творения должны иметь эмоционально правдоподобны. Декан Терзалис из «Университета Монстров» ужасна внешне и по поведению, но её подход уходит корнями в очень реалистичную и продуманную педагогическую точку зрения. У каждого из нас, вероятно, был, по крайней мере, один учитель, который разделял убеждения Терзалис.

Эпизод из мультфильма «Вверх», когда Карл выпускает огромное облако воздушных шаров над домом и покидает город, является оригинальным, красочным, захватывающим и трогательным. Но также это кажется бессмыслицей. Почему кому-то понадобилось лететь в доме? Неужели в Южную Америку не летают самолёты? Разве он не может просто переехать в другое место? Это несколько абсурдное действие. Именно поэтому первые 20 минут фильма вводят нас в курс дела. Мы узнаем о жизни Карла и Элли, об их сильной любви друг к другу. Как они вместе мечтали отправиться к Райскому водопаду, и как жизнь заставляла их откладывать свои мечты, пока не стало слишком поздно. Мы также видим серую жизнь Карла и цепочку событий, которые привели к решению суда, который предписал ему отправиться в дом престарелых, в то время как его дом должен быть снесён безжалостными бизнесменами.

В таких условиях действия Карла обретают смысл. Скрываясь от закона, он использует свои навыки воздухоплавателя, чтобы опередить действия властей. В то же время он цепляется за воспоминания о жизни, проведённой с Элли, и отправляется исполнять их общую мечту.

Очень важно мечтать и придумывать необычных персонажей и события. Но не менее важно, чтобы они сопровождались правдоподобной и понятной эмоциональной мотивацией.

Создание неповторимого персонажа

Pixar поражает воображение огромным количеством персонажей, которые сильно отличаются друг от друга. Конечно, для этого выбираются вселенные, предлагающие массу возможностей: насекомые, монстры, игрушки, супергерои, роботы, рыбы и автомобили во всех формах и размерах. Их внешний вид влияет на индивидуальность и поведение и должен соответствовать характеру персонажей. Например, злобный Рэндал Богс скользит, как рептилия. Симпатичный Салли, по сути, является большим плюшевым мишкой с рогами. Невыразительная внешность Майка Вазовски лишает его возможности пугать, что является основной проблемой в «Университете Монстров». В третьей части «Истории игрушек» Pixar вовсю использует уникальные способности Спиральки и мистера Картофельной Головы (история с черепахой – о тличный тому пример). Вы тоже должны использовать все возможности, которыми располагают ваши персонажи.

По такому же принципу разрабатываются и человеческие персонажи. Подумайте о принцах, которые соперничают за любовь Мериды. Их разные физические данные, речь и манеры создают насыщенную палитру, которая придаёт правдоподобия вселенной мультфильма «Храбрая сердцем».

Сделайте ваших персонажей различными эмоционально и физически. Будь то фермер или финансовый брокер, актер или шеф-повар, убедитесь, что каждый персонаж особенный.

Подведём итоги

Относитесь к своей истории как к эффективной машине. Каждый элемент требует бережного отношения и является частью большого замысла. Ничто не должно отсутствовать, ничто не должно быть избыточным. Это особенно актуально для ваших персонажей. Некоторые персонажи могут выполнять определенные функции, например, препятствий, катализаторов и так далее. Их также следует использовать с осторожностью и наделять своими историями и личностями. Никогда не жертвуйте правдивостью в погоне за оригинальность и «крутостью». Независимо от того, какая удивительная находка появилась у вас в голове, придётся потрудиться, чтобы связать его с эмоциями, которые являются частью вашей вымышленной вселенной.

В «Головоломке»

Внешность эмоций в «Головоломке» прекрасно продумана. Каждый из персонажей отличается тем, что отражает его эмоция: Гнев буквально закипает, а Радость – лёгкая и светлая. Поскольку все эти персонажи несколько абстрактны (Радость, Печаль, Гнев и т. д.), то призма, сквозь которую они видят мир, должна быть отчётливой. У каждого персонажа должна быть чёткая точка зрения и определённая функция, которую он выполняет. Каждого персонажа беспокоит что-то конкретное. Для Страха каждый день успешный, если Райли не умерла, в то время как Гнев хочет, чтобы всё было честно.

Конечно, это не единственные жители сознания Райли. Для наполнения этого мира должны существовать и другие персонажи, которые или помогают, или препятствуют нашим героям в их путешествии. Для маскировки функций этих персонажей Pixar в основном использует юмор. Вспомните охранников подсознания Райли, спорящих о своих шляпах, в то время как безумный клоун вырывается на свободу; голливудскую пародию, состоящую из мечтаний Райли; или сурового детектива, расследующего убийство в воображаемом Облачном Городе. Все эти маленькие эпизоды не просто помогают развитию сюжета, но и предлагают аудитории что-то большее, например, озарение и смех.

Проверьте себя. Просмотрите на персонажей и их окружение в вашем сценарии. Все ли является частью вашей главной идеи? Чего не хватает? Без чего вы можете обойтись? Являются ли какие-либо элементы поверхностными? Что вы можете сделать, чтобы ваши персонажи были интересными, особенными или смешными? Есть ли в вашем сценарии находки, сохраненные только ради их «крутости», но которые неправдоподобны в эмоциональном плане? Как вы можете это исправить?

Глава 7

Злодеи

«Я славная акула, а не тупо жрущая машина».

– БУГОР

Пара слов об антагонизме

Антагонизмом можно назвать всё, что стоит между вашим героем и его целью. Это может быть персонаж, предмет, концепция или даже собственное «я» героя. В мультфильме «В поисках Немо» самый главный антагонист – океан, его размеры, обитатели, лёгкость, с которой любой может затеряться в нём. Пожалуй, расстояние тоже представляет собой враждебную силу, которую Марлину предстоит побороть. Иногда антагонистами являются поистине гнусные персонажи, как Доктор Зло, которые заливаются смехом, глядя на разрушение мира. Однако чаще антагонистами становятся более безобидные персонажи, которые совершенно случайно осложняют жизнь главным героям.

В этой главе мы поговорим об антагонистах, наделённых интеллектом и чувствами, поскольку Pixar создала несколько очень запоминающихся персонажей.

Злой или проблемный

Говоря об антагонистах, важно понимать различие между «злыми» персонажами и «проблемными».

Для «злых» персонажей не существует нравственности или справедливости, они равнодушны к страданиям других и даже получают от этого удовольствие. Тем не менее, у них тоже должна быть предыстория и причина, по которой они действуют так, а не иначе. Поступки Лотсо непростительны, но печальная предыстория обогащает и формирует его как персонажа, чьи злодейства произрастают из тяжелой эмоциональной ситуации, и мы можем объяснить его поведение. Так его взаимоотношения с игрушками становятся сложнее, а их борьба более осмысленной, чем просто «какая сторона победит». Всё, что делает вашего главного героя интересным, – конфликт, опыт, принципы, особенности – должно быть и у антигероя.

Злодеи осложняют жизнь героям, потому что им нравится вредить или потому что они считают свои желания важнее благополучия других. Антагонисты второго типа, напротив, могут быть положительными персонажами, которые случайно доставляют неприятности главному герою. Назовём их «проблемными».

В мультфильме «Вверх» можно встретить оба типа антагонистов. Мантц – о дин из бесспорных злодеев вселенной Pixar. Да, у его злодейств есть определённые причины. Он стремится восстановить свою репутацию, доказав всем, что Кевин существует, но чтобы добиться этого, он готов не только поймать и лишить птицу свободы, но и убить Карла и Рассела. Когда кто-то настолько безразличен к страданиям, которые причиняет другим людям, мы легко можем отнести его к категории «злодеев». Но в мультфильме есть и другой важный антагонист – Рассел. Простодушие, настойчивость и приверженность ценностям бойскаутов, которыми обладает Рассел, постоянно мешают попыткам Карла закрыться от внешнего мира и целиком погрузиться в уныние. Но Рассел делает это ненамеренно. Он не манипулирует Карлом и не пытается помочь ему с личностным ростом. Он просто оказался в нужном месте в нужное время. Такая концепция связана с использованием сценаристами Pixar связывающих сюжетных линий, которые часто вращается вокруг антагониста, который становится союзником.

В картинах Pixar часто присутствуют два основных антагониста, доброжелательный и зловредный: Базз и Сид, Джесси и Пит Вонючка, Бу и Рэндалл и так далее. В «Рататуе» мы видим трёх основных антагонистов: один злой (Живодэр), второй доброжелательный (Лингвини) и третий, Антуан Эго. Эго не такой злодей, как Живодэр или Мантц, но я бы не назвал его и доброжелательным. Он представляет самый лучший вид злодея – «хорошего» злодея.

«Хорошие» злодеи

Поначалу кажется, что «хорошие» злодеи принадлежат к группе бесспорных негодяев. Они, как правило, жестокие, безразличные к страданиям, которые они приносят другим, и даже пугающие. Что отличает их от таких негодяев как Мантц или Хоппер, так это основополагающее и искреннее стремление принести пользу своему сообществу. Это важно. Они не могут быть движимы исключительно личными интересами. Планы хоппера облегчают жизнь саранче, но рушат жизнь муравьёв. «Хорошие» злодеи, Антуан Эго, декан Терзалес или автопилот из «Валл-И», не очень приятные персонажи, но они обладают положительными основополагающими ценностями. Они никогда не поступают бесчестно и не наслаждаются страданиями других. С их нравственными ориентирами всё в порядке, и у них есть границы, которые они никогда не переступят (в отличие, например, от Водонога, который готов мучить детей ради решения проблем с электричеством в Монстрополисе).

Декан Терзалес и Антуан Эго уже упоминались ранее. Ни один из них не заботится о разрушениях, которые остаются после него. Эго всё равно, что падение и смерть Гюсто – следствия его отзыва. А Терзалес совершенно не трогает, что она задевает чувства студентов. Оба персонажа непреклонны в своих убеждениях.

Как объясняет Эго, ему не просто нравится есть, он любит еду. Эго верит, что его работа заключается в поиске достойных блюд и их превознесении, а также предупреждении людей о недостойных внимания местах. Это его призвание. Да, он невероятно спесивый и высокомерный, и именно поэтому, когда ресторан Гюсто вновь обретает популярность, он раздражается. Ведь это плохой ресторан, как он может быть популярным? Он должен доказать, что это неправильно. Но он не собирается уничтожать Лингвини и Реми как Живодэр. Эго становится их спасителем, когда они доказывают, что достойны, и дают ему шанс сделать мир лучше (поддерживая хорошие рестораны и кулинарные таланты). Эго честен и верен своим принципам, что нельзя сравнить с корыстью, которая движет Живодэром.

Декан Терзалес очень похожа на Эго. Её работа заключается в том, чтобы находить монстров, которые могут стать «страшилами», и помогать им реализовывать свой потенциал. Монстры, которые не подходят под это описание из-за недостатка навыков или из-за внешности, – пустая трата её времени и ресурсов школы, которая наносит вред достойным «страшилам» и заодно всему Монстрополису.

Всё это подводит нас к вопросу о соразмерности. Если бы декан Терзалес решила порабощать или убивать бесталанных монстров, которые тянут вниз остальных, она считалась бы «преднамеренным» злодеем. Но она предпочла просто заваливать на экзаменах и исключать тех, кто не подходит на роль «страшилы». Таким образом, «хороший» злодей – это тот, кто действует в соответствии со своими принципами и не поступает неоправданно жестоко.

Вы можете возразить, что у всех злодеев есть система ценностей, которая заставляет их верить в правильность собственных поступков. И это правда. Разница в том, что обычно эти ценности эгоистичны или извращены и рождаются из ненависти или наслаждения от чужих страданий. У «хороших» злодеев есть альтруистические мотивы. Они могут стоять на пути у ваших героев, но они играют важные роли в своих сообществах, и честно исполняют свой долг.

Антагонисты как зеркальное отражение

Некоторые антагонисты могут иметь непосредственное отношение к вашим главным героям. Они могут представлять собой зеркальное отражение, показывающее потаённые страхи или, по крайней мере, слабости и заблуждения героев.

Такой приём очень заметен в «Истории игрушек 2» и в следующей части – «История игрушек: Большой побег». И Пит Вонючка, и Лотсо – игрушки, чьи судьбы сломаны предательством владельцев. Оба персонажа пытаются победить Вуди и Базза. На первый взгляд кажется, что у них много общего. Но вскоре становится очевидным, что эти антагонисты показывают, что может случиться с Вуди и игрушками, если они не разрешат собственный конфликт. Если Вуди не найдёт способ жить без Энди, он станет таким, как они: обиженным и готовым на всё, только бы его не предали вновь.

Другие примеры такой связи можно найти в парах мистера Исключительного и Синдрома, Гюсто и Эго, Валл-И и автопилота, Карла и Мантца, Мериды и Морду.

Вывод

Харизматичный, злодей с раскатистым смехом может быть очень забавным (особенно, когда его озвучивает Кевин Спейси или Келси Грэммер). Некоторым вашим историям понадобится такой персонаж.

Имейте в виду, что у многих антагонистов могут быть хорошие намерения, а они сами могу быть сложно устроенными персонажами. Когда вы размышляете об антагонисте, который мог бы встать на пути вашего героя, не ограничивайте себя только злодеями. Друзья, помощники, даже окружающий мир могут предоставить вам множество вариантов.

В «Головоломке»

В «Головоломке» нет злодея. Враждебные силы, стоящие на пути Радости, – это ландшафт и обитатели сознания Райли (как океан в «В поисках Немо»). Печаль также является сильным антагонистом, но «проблемного» вида. Её прикосновения заставляют Райли грустить, а Радость как раз стремится избежать этого.

Наконец, заблуждения Радости относительно роли Печали в жизни Райли мешают ей добиться цели. Она считает, что лучшее для Райли – в сё время быть счастливой. Эта вера в некотором смысле двигает сюжет всей истории. Это конфликт, который должен быть решён. Только когда Радость осознаёт, что в жизни есть место не только счастью, она принимает новую сложную систему эмоций и позволяет Печали занять место в сознании Райли, что позволяет девочке вырасти эмоционально и пережить кризис после переезда в Сан-Франциско.

Другой ряд конфликтов разворачивается в жизни самой Райли: её занятые родители, новая школа, растущая печаль в душе. Как уже упоминалось, каждый эмоциональный вызов, с которым сталкивается Райли, влияет на неё и превращается в катастрофу в её сознании и наоборот.

Проверьте себя. Кто стоит на пути у вашего главного героя? Это кто-то злой просто ради зла или у его действий есть причины? Как вы можете сделать антагониста более понятным и узнаваемым? Есть ли способ сделать его доброжелательным, но в то же время сохранить оппозицию, которую он составляет главному герою? Союзники героя всегда помогают ему или тоже бросают ему вызов? Дружба должна быть завоёвана, и даже после этого помощники должны не только поддерживать, но и проверять героя.

Глава 8

Развиваем идею

«Должна заметить, вы сделали такое, чего не удавалось никому. Вы удивили меня».

– ДЕКАН ТЕРЗАЛЕС

Одной из самых сильных сторон Pixar является умение студии удивлять нас. Мы предполагаем, что в приключение на дне океана будут вовлечены акулы, но акулы-вегетарианцы? У многих злодеев есть собаки-помощники, но редко, когда они наделены даром речи. И это всего лишь цветочки. Стремление Pixar избегать клише разворачивает действие историй и помещает персонажей в такие интересные и невероятные места, которые вы и представить не могли. Вы должны тщательно выбирать идеи, которые превратятся в полноценные истории.

Так же важно, если не гораздо более важно, как лучше развивать идеи.

Планирование или исследование

Существует два основных способа развития идеи. Первый – просто исследовать вашу придуманную вселенную. Если вы пишете о курортном космическом корабле будущего, закройте глаза и мысленно побродите по нему. Какие роботы ему нужны? Какое оборудование? Какие услуги предоставляются на нём? Как будет проходить жизнь на корабле? Корабль из «Валл-И» кажется реалистичным благодаря деталям, придуманным Pixar: различные роботы, обслуживающие корабль; то, как его обитатели ходят по магазинам, едят, играют, общаются. Сценаристы даже продумали расписание для капитана корабля. Такие детали предоставляют возможности для создания эпизодических сцен, сатирических и драматических.

Второй способ развить вашу идею сосредотачивается на плане сюжета и персонажах. Если вы решили, что Марлин найдёт Немо, вы знаете конечный пункт его маршрута. И теперь вам нужно придумать остановки на его пути, которые будут мешать и помогать ему добраться до финиша. Впрочем, эти два способа не являются взаимоисключающими. Вы будете часто прибегать то к одному, то к другому. В какой-то момент вы будете собирать информацию о мире и создавать материал для истории, спустя какое-то время вы либо сохраните и используете свои находки, либо откажетесь от них в зависимости от потребностей сюжета.

Вам не обязательно иметь ввиду все ваши открытия, но так вы больше узнаете о своём вымышленном мире. Конечно, важно оставаться сосредоточенным на сути истории и теме, но оригинальные идеи и творческие озарения обычно приходят в голову, когда вы немного ослабляете поводья. «Валл-И» – яркий пример этому.

«Валли-И» потрясающе совмещает в себе две разные, но взаимосвязанные истории. Одна из них – душевная и причудливая история любви между Валл-И и Евой. Другая – противостояние между человеческим капитаном и автопилотом корабля, у каждого из которых свой взгляд на будущее человечества. Независимо от того, какая из историй возникла первой в ходе работы над мультфильмом, усиленное внимание к одной означало бы отсутствие другой. Так или иначе, именно глубокие познания Pixar о безлюдной свалке и исследование будущего человечества дали авторам достаточно материала для переплетения двух историй.

Обманутые ожидания

Одна из самых восхитительных особенностей картин Pixar – это то, как они обманывают ожидания. В то время как большинство супергероев свободно используют свою сверхсилу для спасения мира, в «Суперсемейке» герои вынуждены вести себя «нормально». Боб по закону не может быть мистером Исключительным. Когда вы разрабатываете свою идею, попробуйте понять, что от вас ждут, а затем постарайтесь обмануть эти ожидания.

«Приключения Флика» напоминают басню о стрекозе, которая голодала зимой, после того как всё лето пела. Но в версии Pixar это не стрекоза, а саранча и она не собирается голодать и вместо этого порабощает трудолюбивых муравьёв.

Такие небольшие уловки очень важны, поскольку они обманывают ожидания и рассеивают скуку. Они не дают зрителям расслабиться и удивляют их на каждом шагу.

Другая техника, в которой преуспела Pixar – это использование знакомых установок в выдуманных мирах. Практически каждый эпизод «Университета монстров» представляет собой пародию на жизнь в колледже: братства, клубы, испытания первокурсников и традиции. Всё это очень знакомо и эмоционально близко зрителям, несмотря на то что действие происходит во вселенной монстров.

Концовка третьей части «Истории игрушек» успешно обманывает ожидания, которые могли возникнуть у зрителей после просмотра двух предыдущих частей. Энди всегда был неотъемлемой частью жизни Вуди. В начале «Большого побега» Энди планирует взять Вуди с собой в колледж. Затем на протяжении всего фильма игрушки находятся в плену у Лотсо и организовывают побег, который был предпринят только для того, чтобы вернуться к Энди и снова быть частью его жизни – в гараже ли или в общежитии. Однако в конце мультфильма Вуди решает, что пришло время их с Энди путям разойтись. Для поклонников мультика это неожиданный поворот, и было бы кощунством, если бы он не был предельно честным и эмоциональным, создающим трогательный конец.

Очертите границы – творческие ограничения

По мере того, как вы разрабатываете свою идею, так же полезно решить, в каких направлениях вы не будете развивать историю. Из-за жанра и целевой аудитории в «Корпорации монстров» никогда не предполагалось показывать персонажей разрушающими города и пожирающими детей. Как только это было решено, сценаристам пришлось задуматься, какими должны быть отношения между монстрами и человеческими детьми.

Во время лекции TED Эндрю Стэнтон рассказал о некоторых ограничениях, которые сценаристы Pixar наложили на себя, начав работу. Среди них – отказ от любовных историй. Наложив это ограничение, они, вероятно, заставили себя хорошенько поразмыслить над тем, какие тогда отношения возможны в их фильмах, неизбежно приходя к новым интересным решениям.

Героиня «Храброй сердцем» – принцесса, а в мультфильмах принцессы обычно влюбляются. Однако поклонники Мериды оказываются оставленными ради истории об ответственности, традициях, зрелости, которая демонстрирует интересные взаимоотношения матери и дочери.

Подведём итоги

Отчасти успех Pixar объясняется оригинальностью и уникальными находками студии. Они появляются из исследования вымышленной вселенной и изучения её локаций, жителей, эмоций и образов жизни. Вам не обязательно использовать все находки, но вы должны использовать то, что помогает вам развивать сюжет и характеры персонажей. Один из лучших способов освоить вашу вселенную – попытаться обмануть ожидания. Другой способ – наложить творческие ограничения на историю.

В «Головоломке»

Pixar детально изучила уникальные установки мира «Головоломки». Устройство сознания Райли в совокупности с различными механизмами и существами, населяющими его, могут быть результатом только воображения в свободном плавании. Можно только представить, сколько шуток, персонажей и мест было отброшено в ходе работы над историей. Тем не менее, каким бы невероятным не был этот мир, каждая из его частей обладает определённой функцией. Подсознание служит тюрьмой. Огромная Пропасть забвения, где воспоминания теряются навсегда, является аналогом смерти. Островки личности – это сильная визуальная метафора благополучия Райли. Каждая часть сознания Райли, которую сценаристы показали нам, несёт определённую функцию в сюжете.

Самый яркий пример обманутых ожиданий в «Головоломке» заключается в смысле мультфильма. Большую часть фильма мы думаем, как часто бывает в жизни, что печаль – это плохо, что это чувство, которого нужно избегать. «Головоломка» мудро и по-взрослому обманывает это ожидание и представление, позволяя Печали и Радости понять настоящую роль печали в эмоциональном взрослении Райли.

Проверьте себя. Как много вы знаете о своём вымышленном мире? Позволяли ли вы себе бродить по его улицам, болтать с обитателями или вы всего лишь изучили детали, нужные для сюжета? Подумайте об ожиданиях от материала, с которым вы работаете. Как вы можете обмануть эти ожидания, чтобы создать момент, который удивит и поразит вашу аудиторию? Если вы оказались в тупике, подумайте, какое событие вы не хотели бы наблюдать в мире своей истории. Всё, что вы хотите вырезать, неизбежно укажет на то, что вы хотели бы добавить.

Глава 9

Концовки

«Я так и знал, что кто-нибудь да разболтает концовку».

– ХОППЕР

Случайность или персонаж

Создание достойного финала – о дин из самых сложных вызовов, с которым вы столкнётесь как писатель. Хорошая концовка должна иметь смысл и в то же время не быть предсказуемой. Она должна удивлять, но также объяснять путь, приведший к ней. Один из основных способов достичь этого – привязать концовку к действиям и поведению главного героя. Финальная сцена должна напрямую зависеть от пути, который проделал ваш персонаж. Другими словами, избегайте случайных стечений обстоятельств.

Случайности происходят в жизни. Случайные, статистически невозможные вещи происходят каждый день. Но подобное не может произойти с вашим героем, не тогда, когда всё сделанное имеет значение. Если вы позволите судьбе героя – печальной или счастливой – просто одержать верх, вы лишите нас возможности узнать, кем он на самом деле является. Поразмыслите над концовкой «Приключений Флика». Птица могла появиться и съесть Хоппера в любой момент мультфильма, и это было бы не менее правдоподобно. Но такой поворот не подходит для хорошей истории. Когда Флик сознательно заманивает Хоппера в логово настоящей птицы, рискуя своей жизнью и заставляя Хоппера думать, что это не настоящее животное, это становится его личной победой. Эпизод становится звеном событий, которые рассказывают нам о храбрости и самонадеянности. Что ещё важнее, мы оказываемся вовлечены в происходящее на экране и чувствуем напряжение. Мы становимся свидетелями конфликта, двух враждующих сил и жаждем узнать, кто победит. Сумеет ли Флик реализовать свой план и низвергнуть Хоппера или у него ничего не получится? Случайное стечение обстоятельств лишило бы зрителей подобного удовольствия.

В «Валл-И» есть доля случайности. Перед Валли-И не стоит цель спасти человечество, и фактически в мультфильме нет указаний на то, что он осознаёт, как много зависит от его действий. Однако он стремится завоевать сердце Евы, которая намеренно заставляет его помогать ей спасать растеньице. Всё, что происходит в мультике, – следствие попыток Валл-И добиться своей цели. Ваш главный герой может не вполне осознавать или предвидеть последствия своего пути, и это нормально, даже желательно. Мог ли Марлин предвидеть, что попытка спасти Немо докажет ему необходимость давать больше свободы сыну? Могли ли Салли и Майк предсказать, что им удастся найти альтернативный источник энергии для Монстрополиса? Нет. Но в каждом из этих случаев герои руководствовались чёткими целями и нравственными ориентирами, которые привели их к удовлетворяющим развязкам.

Случайное стечение обстоятельств складывается в самом начале «Храброй сердцем». Мерида приходит к ведьме и просит, чтобы та изменила её мать. Из всех возможных существ на свете ведьма превращает мать героини именно в медведицу. Отец Мериды ненавидит медведей, с тех пор как один из них, Морду, лишил его ноги. На первый взгляд, это надуманное совпадение, введённое в повествование, чтобы повысить риски для Мериды. Однако по мере развития истории мы понимаем, что Морду – очень важный персонаж мультфильма. Поскольку легенда, рассказанная Элинор в начале мультфильма на наших глазах становится реальностью, мы понимаем, что она – не первая жертва ведьмы. Морду из просто страшного медведя превращается в злодея, и, что ещё важнее, в напоминание о судьбе Элинор, если чары не будут развеяны вовремя. То, что начинается как простая случайность, оказывается до мелочей продуманной частью истории, связанной с ценностями этого мира и даже предположением, что ведьма одержима медведями. Морду и Мерида являются отражениями друг друга. Морду не может отделаться от навязчивой идеи научиться одним ударом сбивать десятерых и править королевством. Мериде, впрочем, удаётся вовремя измениться и расколдовать мать, осознав её роль в своей жизни и судьбе.

Возвращаемся к началу – отвечаем на вопросы, о которых зрители забыли

Один из способов придумать сильную концовку – ответить на вопрос, который зрители уже, вероятно, забыли или о котором даже не думали, хотя должны были. Ближе к началу третьего акта «Вверх» Карл отделывается от Рассела и Дага и, сидя в доме, в одиночку предаётся отчаянию. Находясь в безопасности, он просматривает их с Элли альбом под названием «Моя книга приключений». Он пролистывает старые прекрасные воспоминания, теперь омрачённые грустью и сожалением. Мы уже видели эту книгу ранее, когда наблюдали за любящей парой, наполняющей альбом воспоминаниями о своих приключениях. Но по мере того как Карл доходит до конца альбома, мы обнаруживаем ещё одну страницу, которую Карл (да и мы тоже) не заметили ранее: записку от Элли. Она написала: «Спасибо за приключение. Теперь отправляйся на поиски нового». Эта записка от любимой побуждает Карла вернуться к Расселу и Дагу и спасти Кевина.

Похожую схему можно обнаружить и в других мультфильмах: почти в самом начале «Корпорации монстров» Майк нечаянно рассмешил Бу, но только потом герои догадаются использовать смех для решения проблем с электричеством в Монстрополисе. Другой пример – последний монолог Эго в «Рататуе», который зеркально отражает размышления, с которых начался мультфильм.

Развязка – показываем обновлённый мир

Мы уже обсуждали, что зрители очень любят смотреть, как меняются персонажи. Изменения не только радуют, но и кажутся более значимыми и несут больше смысла, когда вызывают цепную реакцию. Во многих мультфильмах Pixar в результате пути, проделанного героем, появляется новый лучший мир для всех. Это происходит, поскольку герой решает проблему, существовавшую в его мире.

Лучше всего это видно на примере «Валл-И», «Приключений Флика» и «Корпорации монстров». Во всех трёх мультфильмах история, поначалу кажущаяся очень личной, производит коренные изменения во всём выдуманном мире. Борьба Валл-И за любовь Евы заканчивается тем, что человечество возвращается на Землю, чтобы посадить первое за сотни лет растение. Попытка Флика возместить урон, нанесённый колонии, заканчивается тем, что он навсегда избавляет сообщество от угрозы со стороны саранчи и убеждает всех использовать его новые, более эффективные методы. Как уже говорилось в предыдущей части, попытка Майка и Салли вернуть Бу домой приводит к тому, что меняется сам принцип на основе которого существует Монстрополис: больше энергии можно получить, заставляя детей смеяться, а не пугая их. Монстрам больше не нужно быть монстрами.

Такие изменения часто демонстрируются визуально. В конце «Валл-И» мы видим, как капитан с детьми сажают растение. В «Приключениях Флика» мы видим, как муравьи используют изобретения Флика для сбора урожая.

В «Корпорации монстров» изменения проиллюстрированы особенно ярко: после первых кадров, на которых монстры готовятся к пуганию, – полируют клыки, разогреваются, выпускают когти – в конце мультфильма нам точно так же показывают, как монстры готовятся смешить детей.

Изменения не всегда должны быть такими масштабными. Они могут быть и незначительными. В «Суперсемейке» семья, объединившись, поддерживает Дэша на соревнованиях по бегу, где он использует свою силу, но не злоупотребляет ей. В мультфильме «Вверх» внутренние изменения Карла приводят к появлению в жизни Рассела фигуры отца: Карл присутствует на церемонии награждения скаутов, дарит ему значок Элли, играет с ним.

Подведём итоги

Финал вашей истории должен быть результатом действий вашего персонажа и пути, который ему пришлось преодолеть. Он не должен быть ожидаемым или предсказуемым, но он должен быть связан с приключением главного героя. Один из способов создать этот эффект – связать концовку с зерном, которое вы заронили ранее в своей истории; будем надеяться, что зрители забудут об этой детали. Когда это зёрнышко прорастёт в конце истории, зрители увидят связность и логичность, которые усилят эффект концовки. Обычно в финалах мультфильмов Pixar появляется новый лучший мир. Самые трогательные концовки должны показывать позитивные последствия пути, который преодолел ваш герой, желательно, визуально.

В «Головоломке»

В «Головоломке» история приходит к развязке благодаря самопожертвованию Бинго-Бонго, упорству Радости и её осознанию роли Печали в Мозговом центре. Здесь нет никаких случайностей.

Озарение Радости вызвано одним из тех забытых вопросов, о которых мы говорили ранее. Попав в Пропасть забвения, она переоценивает воспоминание Райли о хоккее.

Ранее они с Печалью обсуждали тот день в жизни Райли. Он понравился Печали, потому что Райли пропустила шайбу, стоившую команде победы. Радости он понравился, потому что и родители, и друзья по команде поддержали девочку. Зрители обращают внимание на две версии событий и отмечают конфликт, но забывают об этом из-за более важных событий: побег Райли, падение Радости в Пропасть забвения.

Оказавшись в безвыходной ситуации, Радость находит воспоминание и пересматривает его. Она обнаруживает, что Печаль тоже была права. Обе версии оказались правдивыми. Более того, грусть, вызванная Печалью, как раз привлекла внимание родителей и друзей Райли, и так возникло счастливое воспоминание, которое так полюбила Радость. В этой сцене Радость впервые понимает предназначение Печали.

Развязка визуально представлена через цвет воспоминаний. В начале мультфильма каждое воспоминание было окрашено только в один цвет, то есть – в одну эмоцию. Однако в конце полки Мозгового центра заставлены множеством разноцветных воспоминаний. Это отличный способ визуально продемонстрировать, что эмоции научились сотрудничать, и благодаря этому Райли выросла эмоционально. Новый и более сложный пульт управления в совокупности с множеством новых Островов личности – это другие визуальные подсказки, демонстрирующие взросление Райли.

Проверьте себя. Подумайте, является ли ваш финал результатом случайных стечений обстоятельств или он стал прямым следствием действий вашего героя? Сообщает ли он что-то новое о личности героя? Производит ли финал впечатление неотъемлемой части вашей истории? Связан ли он с сюжетом драматическими вопросами, ответы на которые вы оставили на потом? Наконец, производит ли событие в финале цепную реакцию? Меняет ли оно других персонажей, сообщество или мир, в котором существует герой? Есть ли ясный и сильный способ продемонстрировать эти изменения визуально?

Глава 10

Тема

«Легенды многому учат.

В них скрыты истины».

– ЭЛИНОР

Что такое тема?

Тему можно считать расплывчатой концепцией, к которой можно подступиться разными способами. В этой главе мы рассмотрим тему как абстрактную концепцию, на которой основывается ваша история. Что в вашей истории является универсальным и вневременным? Что в ней человеческого?

«В поисках Немо» рассказывает нам о рыбе-клоуне, ищущей своего сына в полном опасностей океане, но на самом деле тема мультфильма – забота и о ребёнке и родительские чувства. «Рататуй» – это история о крысе, которая хочет быть поваром, но главной темой является творчество и индивидуальность. Мультфильм также затрагивает темы семьи, традиций и критики. В «Тачках» мы следим за историей гоночного автомобиля, который стремится выиграть важную гонку, но тема фильма – что мы теряем, когда становимся жертвами амбициозности, новомодных веяний и эгоистичных целей.

Можно поменять весь сюжет «В поисках Немо», но оставить тему нетронутой. Это может быть история о пришельце, путешествующем по галактике в поисках сына (или дочери). Акул можно заменить на марсиан, дайверов на астронавтов. Но мотивы Марлина, отчаянного отца, одержимого безопасностью ребёнка, останутся без изменений, тема мультфильма останется прежней. Тема – это то, что ваша история вместе со всеми сценами, погонями, шутками стремится создать и рассказать.

Придумываем тему. Шаг 1: выясняем, о чём наша история

В идеале тема должна органически вырасти из вашей истории. «История игрушек» превратилась в трилогию, которая без прикрас показывает необратимый ход времени, прощание с детством и потерянность, которая ждёт нас всех, если мы не смиримся и не примем перемены и потери. Игрушкам приходится столкнуться со всем этим. Pixar не обязательно ставила себе целью коснуться этих проблем. Но как только создатели мультфильма выбрали игрушек в качестве главных героев, появились и эти важные темы. Игрушки, как скажет вам каждый, кто спустя время возвращался в дом своего детства, обречены на жизнь в коробках, шкафах, на чердаках и гаражах. Из-за ностальгии и тоски по детству убирать игрушки всегда грустно и тяжело. Они могут потеряться, забыться, сломаться. Так что, как только игрушки были выбраны Pixar главными героями, эти темы просто не могли не возникнуть.

Такая проработка истории привела к невероятно трогательным моментам в третьей части «Истории игрушек».

В качестве других примеров тем Pixar можно рассмотреть мир муравьёв, где поднимается проблема индивидуальности («Приключения Флика»), семью супергероев и тему соответствия и не соответствия стандартам («Суперсемейка»), мультфильм о колледже монстров, в котором разрабатывается проблема посредственности и следовании мечте («Университет монстров») и так далее.

Придумываем тему. Шаг 2: пронизываем всю историю найденной темой

Хорошо, допустим, вы нашли главную тему. Это органическая часть вашей вселенной и даже часть вашей истории. Как сделать её более понятной? Как обогатить её? Как сделать её чем-то уникальным, а не банальной истиной? Вы должны сделать так, чтобы тема стала актуальной в вашей вселенной. Существует несколько способов этого добиться.

В «Рататуе» вспомогательные персонажи служат образцами, живыми проявлениями темы мультфильма. Но добиться этого достаточно сложно. Иногда такие персонажи кажутся бедными и однобокими или всего лишь посредниками, через которых автор транслирует собственные убеждения. Если вы создаёте персонажа как воплощение какой-либо ценности, всегда лучше отвести ему вспомогательную роль. Создайте сложно устроенную среду, которая отражает борьбу различных принципов и систем ценностей и населите её персонажами, которые служат воплощением вашей темы (и которые часто оказываются вовлечёнными в конфликт с главным героем), как в «Рататуе». Реми разрывается между двумя полюсами: его действиями руководит Гюсто, и ему угрожает Эго. Эти два персонажа представляют собой две крайности основной темы мультфильма.

В «Валл-И» автопилот служит живым воплощением технологии, созданной людьми для облегчения жизни, но которая начинает принимать решения за них, тем самым делая их слабыми, – инструмент, который используется в фильме чтобы показать исторический и мыслительный процессы, приведшие Землю к состоянию, в котором мы видим планету в самом начале мультфильма.

Для усиления темы вы иногда можете использовать антагониста в качестве отражения главного героя. Мистер Исключительный считает, что к сверхспособностям должны относиться с почтением, а желание выделяться должно поощряться. Синдром (антагонист) хочет сделать «исключительность» общедоступной, обесценив супер-способности как таковые. Док Хадсон настаивает, чтобы Маккуин остался в городе, тем самым расплатившись за свою неосмотрительность. Маккуин одержим гонками и ослеплён собственным талантом, он считает, что важна лишь победа. Док Хадсон как антагонист верит в противоположное, и может доказать правоту собственной историей.

Кроме того, вы можете наделить объекты тематическим значением. Подумайте о доме из мультфильма «Вверх». В прологе чётко говорится, почему Карл так привязан к дому, и как много он напоминает о жизни с Элли. Риск потерять дом побуждает Карла привязать к нему воздушные шары и улететь в Южную Америку. Мы сразу понимаем, что дом важен для героя, и знаем, почему. На протяжении всего фильма Карл буквально таскает дом за собой, так же он носит в себе боль и горе от смерти Элли. На протяжении всего фильма Карл ревностно защищает дом. Но сам дом постепенно ветшает и разрушается. Воздушные шары лопаются. Окна разбиваются. Его всё труднее носить за собой. Всё это отражает процесс восстановления, который происходит в подсознании Карла. Во время кульминации, после того как Карл вдохновляется просьбой Элли начать новую жизни, после того как он решает подвергнуть себя опасности ради Кевина и Рассела, он жертвует домом, чтобы победить Мантца. Когда дом удаляется от Карла, который знает, что больше не увидит его, Рассел сочувствует ему: «Мне очень жаль ваш дом». А Карл отвечает: «Подумаешь, дом как дом». Так в мультике обозначается решение героя двигаться дальше, несмотря на боль.

В «Храброй сердцем» объекты также обладают дополнительным значением для усиления основной темы. Во вселенной этого мультика медведи отражают тёмную сторону человеческой души. Они представляют собой дикое, неукротимое воплощение наших тёмных и подавленных желаний. Жизнь в теле медведя – это наказание для тех, кто не смог найти здоровый способ справиться с подавленными порывами. В «Валл-И» короткий отрывок из старого мюзикла становится наивысшим выражением любви.

В большинстве мультфильмов Pixar темы или их вариации просто заявляются в том или ином виде. Декан Терзалес чётко формулирует, что её работа заключается «в том чтобы открывать таланты, а не тянуть за жабры на троечку всякую посредственность». Таким образом она подчёркивает тему фильма, касающуюся проблемы посредственности.

В мультфильме «В поисках Немо» важный разговор об опасности гиперопеки происходит, когда Марлин находится в желудке кита и теряет всякую надежду. Он говорит: «Я пообещал быть всегда с ним, что бы не случилось». На что Дори отвечает: «Ничего себе обещание. Если что-нибудь не будет случаться, как вообще тогда жить?».

В «Тачках» Док Хадсон прямо говорит Маккуину, насколько он эгоистичен, указывая на недостатки и на то, ради чего стоит измениться (друзья, которых герой нашёл в Радиатор-Спрингс): «Когда ты последний раз думал не только о себе, ухарь? Вспомни хоть раз, и я возьму свои слова обратно».

Также мы уже обсудили значение отрывающих и закрывающих монологов для темы в «Рататуе» и девиз Гюсто «Готовить могут все!».

Вывод

Тема – это абстрактная и универсальная часть вашей истории. Это не часть сюжета. Это то, что вы хотите рассказать с помощью сюжета. Ваша тема должна органически вписаться в воображаемый мир, который вы выбрали для исследования. Как только вы найдёте тему, используйте сюжет, персонажей, локации, объекты и диалоги, чтобы как можно лучше реализовать её в своём сценарии.

В «Головоломке»

Тема «Головоломки» настолько явно проявляется во время кульминации, что требует некоторых разъяснений: эмоции и принятие печали (как и страха, злости, отвращения) чрезвычайно важны для нашего морального благосостояния. Лучше всего эмоции функционируют вместе, позволяя нам испытывать сложные комплексные чувства, а не пытаться видеть жизнь только в одном цвете.

В «Головоломке» разноцветные воспоминания служат в качестве визуальной проекции основной темы. Ослепительное разнообразие оттенков показывает нам принятие всей палитры эмоций и то, какой потрясающий внутренний мир, это принятие создаёт. Диалог также служит отражением темы: в самом начале мама Райли благодарит дочку за то, что та осталась «нашей весёлой дочуркой». Однако во время кульминации Райли говорит: «Я стараюсь быть счастливой для вас, но…», признаваясь родителям, что ей грустно, вместо того чтобы держать это в себе в безнадёжной попытке казаться счастливой.

«Головоломка» дополняет предыдущие картины Pixar и демонстрирует, что успех студии заключается помимо прочего в выборе сильных универсальных и острых тем.

Как «В поисках Немо» и «Храбрая сердцем», «Головломка» затрагивает тему отцов и детей и опасности ситуаций, когда родители слишком сильно проецируют свои ожидания на детей. Как трилогия «История игрушек», второстепенная сюжетная линия Бинго-Бонго пронизана темой ненужности и взросления, а также риском, с которым сталкиваются те, кто цепляется за то, что уже осталось в прошлом. Детство, семья, печаль, взросление, смерть – это универсальные темы, лежащие в основе нашего существования. На удивление, они оказываются недооценены современной массовой культурой (по сравнению с темами любви или преступления). Храбрость, с которой Pixar выбирает темы и такая же храбрая (и мудрая) разработка этих тем – часть того, что отличает мультфильмы студии от остальных.

Проверьте себя. О чём ваша история? С какими абстрактными вопросами или проблемами она соприкасается? Можете ли вы воплотить эти темы в своей истории посредством объектов, диалогов, персонажей?

Глава 11

Советы начинающему художнику

«Мир часто несправедлив к новым талантам, новым произведениям. Новому нужна поддержка».

– АНТУАН ЭГО

В этой главе речь пойдёт не столько о сторителлинге, сколько о вас в роли автора, художника. Среди картин Pixar есть две, которые, по моему убеждению, невероятно важны для становления любого начинающего автора. Речь о «Рататуе» и «Университете монстров». Один мультфильм рассказывает о таланте, второй – о его отсутствии. Умный начинающий автор должен учитывать, что и тот, и другой вариант может оказаться актуальным для него.

Мы подробно обсудили «Рататуй» в первых главах этой книги, так что я лишь быстро перескажу некоторые моменты. Реми наделён талантом. Насмешки окружающих толкают героя на опасные приключения, но также впоследствии приносят ему удовлетворение. Крысиное сообщество по-разному реагирует на его действия. Брат Реми не понимает его, но поддерживает.

Отец крысёнка хочет, чтобы он участвовал в семейных делах и не оставлял сообщество. Но Реми покидает крыс. Совсем как театральный актёр, оказавшийся в Нью-Йорке или сценарист, приехавший в Лос-Анджелес, Реми попадает в лучший из существующих для развития его таланта городов, в Париж. Там он осознаёт, что находится даже не в самом начале кулинарной карьерной лестницы. Ни один человек не позволит ему стать своим помощником на кухне. Никто не верит, что крыса может стать отличным шефом. Но он добивается своего, опираясь на слова своего кумира и наставника Гюсто. Он заводит дружбу с некоторыми людьми. Он проникает на кухню первоклассного ресторана.

Здесь его поджидает ещё больше опасностей: злодеяния завистливого босса, попытка использования его таланта для создания посредственных блюд исключительно ради денежной выгоды. И над всем этим всё ещё существует угроза насмешек и неприятия. Оценит ли Антуан Эго, воплощение всех ресторанных критиков и критики в целом, его талант? Понравятся ли ему блюда героя? Поддержит ли он его? Или, как многие до него, поставит крест на мечтах Реми? Главный герой не знает, что его ждёт, но он старается. Он выбирает блюдо (тот самый рататуй) и готовит его для Эго, с нетерпением ожидая вердикта.

Не кажется ли вам эта ситуация знакомой? А должна. Любой начинающий автор сопереживает Реми. Сама тема мультфильма подталкивает нас к сопереживанию. Реми не обязательно должен был быть крысой, которая хочет готовить. Он мог быть скунсом, который хочет создавать парфюм или змеёй, которая мечтает придумывать дизайн кроссовок (теперь всем ясно, почему я не работаю в Pixar, но суть вы поняли). Сюжет мог полностью поменяться, но тема осталась бы нетронутой. Хоть никто из нас и не является крысой, а многие не любят готовить, ситуация в мультфильме нам знакома.

«Рататуй» поощряет тех из нас, кто любит готовить, писать, снимать, петь, программировать и так далее, следовать за своей мечтой. Не позволять любым препятствиям – правилам, чужим ожиданиям, закрытым компаниям и, конечно же, критикам – в ставать у нас на пути.

Конечно, «Рататуй» заканчивается хорошо. Эго не только по достоинству оценивает Реми, но и пересматривает свою жизненную философию. Он говорит: «Не всякий становится великим художником, но великий художник может прийти ниоткуда».

У Реми есть очевидный талант, но не многие могут похвастаться подобным. Даже в вышеупомянутой реплике говорится, что не всякий становится великим художником.

«Университет монстров» как раз рассказывает о таком типе личности. Майк Вазовски с самого детства хотел стать «страшилой». Когда он наконец поступает на лучший Страшильный факультет, который может предложить университет, он не сомневается, что добьётся успеха. Он учится прилежнее, чем кто-либо. Он помогает другим студентам. Он знает об устрашении всё, что только можно.

И всё же его исключают, потому что, как сказала декан, он попросту не страшный. Когда студенческое соревнование даёт ему шанс вернуться, Майк собирает группу монстров-неудачников и приводит её к победе. Но узнаёт, что никто, даже друзья, не считают его страшным. Одинокий и впервые в жизни сомневающийся в своём призвании, Майк осмеливается на последнее испытание. Он нарушает правила университета и рискует жизнью, чтобы узнать правду.

Он пытается напугать настоящего ребёнка и проваливает попытку. Только тогда он осознаёт, что действительно не страшный. После исключения из университета, Майк и Салли находят в газете объявление о вакансии в отделе почты в Корпорации Монстров. Они постепенно поднимаются по карьерной лестнице. Майк не становится страшным, но он становится отличным наставником, лучшим наставником. Мы наблюдали за тем, как он шёл к званию наставника; это происходило, пока он пытался вернуться на факультет. Майк никогда не станет «страшилой». Он поставил крест на своей мечте. Но он нашёл, в чём по-настоящему хорош, а также друга и удовлетворение.

Да, такое может случиться и с вами. Вы можете обнаружить, что не рождены для профессии повара, писателя, режиссёра, певца, программиста. И это нормально.

«Университет монстров» рассказывает нам две вещи, которые мы должны знать, отказываясь от своей мечты.

Во-первых, мы должны сдаваться, только когда все способы добиться желаемого испробованы. Майк не сдаётся, когда декан Терзалес исключает его. Он не сдаётся, когда терпит неудачу из-за друзей. Он сдаётся только тогда, когда сталкивается с очевидным доказательством своей несостоятельности, когда не остаётся ничего другого, кроме как смириться с судьбой.

Во-вторых, «Университет монстров» рассказывает нам о том, что все усилия Майка, не напрасны. Не только потому что он завёл друзей, но и потому что неудачи привели героя к его истинному призванию, пусть это и не то, о чём он думал. Майк становится наставником лучшего «страшилы» Монстрополиса. И любой, кто смотрел «Университет монстров» не может отрицать, что Майк действительно отличный наставник. Но он никогда не обнаружил бы свой талант, если бы отказался от мечты слишком рано.

Эти идеи глубоко заложены в историях «Рататуя» и «Университета монстров». Начиная художественным оформлением и заканчивая персонажами и развитием событий, мультфильмы построены так, чтобы развивать эти темы и делать определённые выводы (и, конечно, чтобы развлекать нас!). Помимо великолепной реализации, креативности и душевности, вы также можете найти в этих мультфильмах совет: не позволяйте никому вставать на пути к вашей мечте, а в погоне за мечтой не забывайте искать что-то, в чём вы хороши, и что приносит вам радость.

Благодарности

Эта книга никогда не была бы закончена без помощи нескольких людей. Моя самая искренняя благодарность Глени Бартельс за редакторскую работу; Стюарту Вайнштоку за ценные наблюдения; Айелет Дахан за проницательность и конструктивные предложения; Дэну Фостеру за вдумчивую и тщательную редактуру и правку; Даниэль Фостер за работу над структурой книги; и, конечно же, Морру Мерозу за бесконечную поддержку и замечательный дом, который моя книга обрела в Bloop Animation.

Книгу было бы нельзя считать законченной без трепетного выражения признательности великим авторам Pixar, которые на протяжение многих лет приносят нам столько радости, смеха, светлой грусти, задумчивости и вдохновения.

Но самое главное – спасибо тебе, дорогой читатель, за то, что дошел до этих строк. Надеюсь, ты нашел описанные здесь идеи полезными, а если нет, то они хотя бы дополнили твои собственные соображения относительно способа рассказывать истории. Как бы то ни было, я надеюсь, что прочитанное побудило тебя писать больше. Больше историй, сценариев, короткометражек, пьес, книг, стихотворений, твитов – чего угодно. Продолжай писать, пока результат не придёт в соответствие с твоими ожиданиями. И каким же знаменательным будет день, когда это произойдёт!

Фильмография

История игрушек (1995)

Режиссёр: Джон Лассетер

Оригинальная идея: Джон Лассетер, Пит Доктер, Эндрю Стэнтон, Джо Ранфт

Сценарий: Джосс Уидон, Эндрю Стэнтон, Джоэл Коэн, Алек Соколов

Приключения Флика (1998)

Режиссёр: Джон Лассетер в сотрудничестве с Эндрю Стэнтоном

Оригинальная идея: Джон Лассетер, Эндрю Стэнтон, Джо Ранфт

Сценарий: Эндрю Стэнтон, Дональд МакЭнери, Боб Шоу

История игрушек 2 (1999)

Режиссёр: Джон Лассетер в сотрудничестве с Ли Анкричем и Эшем Брэнноном

Оригинальная идея: Джон Лассетер, Пит Доктер, Эш Брэннон, Эндрю Стэнтон

Сценарий: Эндрю Стэнтон, Рита Сяо, Дуг Чемберлин и Крис Уэбб

Корпорация монстров (2001)

Режиссёр: Пит Доктер в сотрудничестве с Ли Анкричем и Дэвидом Сильверманом

Оригинальная идея: Пит Доктер, Джилл Калтон, Джефф Пиджон, Ральф Эгглстон

Сценарий: Эндрю Стэнтон, Дэниел Герсон

В поисках Немо (2003)

Режиссёр: Эндрю Стэнтон в сотрудничестве с Ли Анкричем

Оригинальная идея: Эндрю Стэнтон

Сценарий: Эндрю Стэнтон, Боб Питерсон, Дэвид Рейнольдс

Суперсемейка (2004)

Режиссёр и сценарист: Брэд Бёрд

Тачки (2006)

Режиссёр: Джон Лассетер в сотрудничестве с Джо Ранфтом

Оригинальная идея: Джон Лассетер, Джо Ранфт и Йорген Клюбен

Сценарий: Дэн Фогельман, Джон Лассетер, Джо Ранфт, Кил Мюррэй и Фил Лорин, Йорген Клюбен

Рататуй (2007)

Режиссёр: Брэд Бёрд в сотрудничестве с Яном Пинкавой

Оригинальная идея: Ян Пинкава, Джим Капобьянко и Брэд Бёрд

Сценарий: Брэд Бёрд

Валл-И (2008)

Режиссёр: Эндрю Стэнтон

Оригинальная идея: Эндрю Стэнтон и Пит Доктер

Сценарий: Эндрю Стэнтон и Джим Рирдон

Вверх (2009)

Режиссёр: Пит Доктер в сотрудничестве с Бобом Питерсоном

Оригинальная идея: Пит Доктер, Боб Питерсон и Том МакКарти

Сценарий: Боб Питерсон и Пит Доктер

История игрушек: Большой побег (2010)

Режиссёр: Ли Анкрич

Оригинальная идея: Джон Лассетер, Эндрю Стэнтон и Ли Анкрич

Сценарий: Майкл Арндт

Храбрая сердцем (2012)

Режиссёр: Марк Эндрюс и Бренда Чепмен в сотрудничестве со Стивом Пёрселлом

Оригинальная идея: Бренда Чепмен

Сценарий: Марк Эндрюс, Стив Пёрселл, Бренда Чепмен и Айрин Мекки

Университет монстров (2013)

Режиссёр: Дэн Скэнлон

Оригинальная идея: Дэн Скэнлон, Дэниел Герсон и Роберт Л. Бейрд

Сценарий: Дэниел Герсон и Роберт Л. Бейрд, Дэн Скэнлон

Головоломка (2015)

Режиссёр: Пит Доктер в сотрудничестве с Ронни Дель Кармен

Оригинальная идея: Пит Доктер и Ронни Дель Кармен

Сценарий: Пит Доктер, Мэг ЛеФов и Джош Кули

Библиография

Campbell, Joseph. The Hero with a Thousand Faces. New World Library; Third edition (July 28, 2008)

Vogler, Christopher. The Writers Journey: Mythic Structure for Writers. Michael Wiese Productions; 3rd edition (November 1, 2007)

Stanton, Andrew. “Andrew Stanton: The Clues to a Great Story.” TED. February 2012. https://www.ted.com/talks/andrew_stanton_the_clues_to_a_great_story?language=en

* * *

Примечания

1

Перевод О. Сороки

Content

Дин Мовшовиц
От идеи до злодея. Учимся создавать истории вместе с Pixar

Об авторе

Введение

Глава 1 Выбираем идею

Золотая жила: выбираем идеи с БОЛЬШИМ потенциалом

Прощаемся с зоной комфорта: чем больше дискомфорта, тем сильнее история

Персонаж и мир на пути к испытанию: возможные предпосылки конфликта

Расчётливость: как каждая сцена «Рататуя» соотносится с его главной идеей?

Подведём итоги

В «Головоломке»

Глава 2 Создаем убедительных персонажей

Интересным персонажам есть о чём беспокоиться

Сильная обеспокоенность рождается из непоколебимых принципов

Самые твёрдые убеждения рождаются из (болезненного) опыта

Подведём итоги

В «Головоломке»

Глава 3 Вызываем эмпатию

Три уровня симпатии

Эмпатия

Желание и мотив

«Зачем, понуря голову, грустить о том, чего уже не воротить?»

Подведём итоги

В «Головоломке»

Глава 4 Драма и конфликт

Больше чем вопрос «жизни и смерти»

Эмоциональный конфликт: создание и подача

Повышаем ставки и прыгаем выше головы

Изменение и раскрытие характеров – шанс на создание

Подведём итоги

В «Головоломке»

Глава 5 Структура Pixar

Пара слов о структуре

Основные события: Что? Как? Почему?

Многослойный торт сторителлинга

Связывающие линии

Двойные кульминации

Не перегружайте структуру

Подведём итоги

В «Головоломке»

Глава 6 Выбор персонажей

Ваша история как эффективная машина

Персонажи как функции сюжета

Пишите честно

Создание неповторимого персонажа

Подведём итоги

В «Головоломке»

Глава 7 Злодеи

Пара слов об антагонизме

Злой или проблемный

«Хорошие» злодеи

Антагонисты как зеркальное отражение

Вывод

В «Головоломке»

Глава 8 Развиваем идею

Планирование или исследование

Обманутые ожидания

Очертите границы – творческие ограничения

Подведём итоги

В «Головоломке»

Глава 9 Концовки

Случайность или персонаж

Возвращаемся к началу – отвечаем на вопросы, о которых зрители забыли

Развязка – показываем обновлённый мир

Подведём итоги

В «Головоломке»

Глава 10 Тема

Что такое тема?

Придумываем тему. Шаг 1: выясняем, о чём наша история

Придумываем тему. Шаг 2: пронизываем всю историю найденной темой

Вывод

В «Головоломке»

Глава 11 Советы начинающему художнику

Благодарности

Фильмография

Библиография

Примечания