Екатерина Николаевна Шапинская

Массовая культура: теории и практики

© Шапинская Е. Н., 2017.

© ООО «Издательство „Согласие“», 2017.

Введение

Большие книги в наше время мало кто читает с начала до конца. Прекрасно осознавая это, автор располагает материал книги так, что главы можно читать как отдельные очерки, объединенные общей темой – массовой культурой и ее осмыслением в теоретических исследованиях. Такой подход ведет к неизбежным повторам, но сохраняет целостность каждой главы. В течение долгих лет автор собирал материал для этой книги, наблюдая в то же время, как меняется массовая культура, как меняется вся культура в целом с наступлением эпохи Интернета, как социальные перемены действуют на сферу культуры и как это влияет на интеллектуальную рефлексию. Главы этой книги были написаны в разное время, и многие примеры уже устарели, но, тем не менее, представляют интерес для понимания динамики массовой культуры, с ее становления в эпоху индустриального общества и до наших дней, где культура все больше превращается в область виртуального, где все достижения человечества доступны «в один клик», где коммуникация происходит во многом при помощи визуальных образов, а тексты классических произведений сокращаются до размера брошюры. Многие негодуют по поводу этих перемен, но это не создает понимания того, что на самом деле происходит в культуре. На наш взгляд, для этого имеет смысл проследить историю теорий массовой культуры, которые, начиная с первых декад ХХ века, объясняли многие для своего времени новые феномены, причем прозрения и прогнозы этих исследователей удивительно актуальны и сегодня. Теориям массовой культуры в их исторической динамике и посвящен первый раздел книги – «Теории массовой культуры». Кроме собственно анализа теоретических подходов к массовой культуре, созданных на протяжении ХХ века, в ней содержится глава, посвященная теории медиа – «Масс медиа в современной культуре и обществе: теоретические подходы». Отдавая себе отчет в том, что в наши дни Интернет постепенно вытесняет традиционные медиа, автор считает, что для понимания «новых медиа» и – что имеет большое практическое значение – формирования медийной компетентности – проследить историю становления масс медиа и ее отражение в многочисленных теориях очень важно. Так, в исследованиях телевидения и видео содержатся многие выводы, абсолютно адекватные для Интернет-эпохи.

Второй раздел посвящен практикам массовой культуры. Учитывая многообразие форм масскульта, автором выделены некоторые репрезентативные пространства, составляющие жизненный мир современного человека. Им посвящена первая глава раздела. Далее проводится анализ таких заметных феноменов массовой культуры, как туризм и субкультурная деятельность, футбол и виртуальная реальность.

В третьем разделе ставится очень важная, на наш взгляд, проблема – судьба произведений «высокой культуры» в пространстве масскульта. Поскольку многие теории нашего времени постулируют стирание граней между высокой и массовой культурой, важно проследить, как механизмы масскульта вводят классическое искусство в свою орбиту, какие трансформации формы и смысла при этом происходят, насколько классика отвечает вкусам и потребностям массовой аудитории. Этим проблемам и посвящены главы третьего раздела, в которых автор обобщил исследовательские подходы и собственные наблюдения в области «популярной философии», городской среды, искусства музыкального театра, перехода искусства на «цифру».

Несмотря на невозможность охвата всего пространства массовой культуры и исчерпывающий анализ всех ее аспектов, разрешите выразить надежду, что эта книга позволит расширить представление о масскульте и, возможно, по-новому взглянуть на некоторые ее тексты и артефакты.

Раздел I

Теории массовой культуры

Глава 1

Массовая культура в теоретических исследованиях

Массовая культура к началу ХХI века стала не только важнейшим фактором современного социума, но и пространством рефлексии и теоретизирования в самых различных областях социогуманитарного знания. Поскольку сами традиционные академические дисциплины не находятся в неизменном состоянии – их рамки раздвигаются, растут междисциплинарные связи, появляются новые дисциплины и методы – трудно определить какую-либо превалирующую область знания, в которой проблемы массовой культуры разработаны наиболее полно и тщательно. Кроме того, принимая во внимание тенденцию к отказу от метанарративов в (пост)современном анализе феноменов культуры и общества, вряд ли стоит пытаться выстроить некую общую теорию массовой культуры, скорее можно говорить о теоретическом плюрализме в изучении этой стороны современной культуры. Те теоретические подходы и перспективы, в рамках которых анализируется массовая культура, также весьма разнородны и зачастую представляют собой частный случай в применении более общего подхода (к примеру, структурализм и семиотика в изучении массовой культуры). Поэтому задача, которую мы ставим перед собой в данном разделе, – это систематизация и описание уже весьма многочисленных теорий массовой культуры, которые, начиная с 30-х гг. ХХ века заняли прочное место в культурологической и социологической мысли Запада и в последние десятилетия утвердились в отечественном социогуманитарном дискурсе. Еще до недавнего времени можно было по пальцам перечислить серьезные научные исследования, посвященные проблемам массовой культуры, причем, по вполне понятным причинам, большинство работ, написанных в советское время, были весьма тенденциозны и ставили задачу не столько объективного исследования, сколько идеологически выдержанной критики. Несмотря на то, что в постсоветский период массовая культура осознается как несомненное «присутствие» в нашем повседневном существовании, как весомый фактор формирования ценностных структур социума, как важнейшая область экономической жизни и «культурного производства», академические исследования долго продолжали обходить стороной все многообразие феноменов, входящих в пространство массовой культуры. В начале XXI наметилась тенденция к серьезному исследованию массовой культуры (Соколова, 2001; Костина, 2006; Злотникова, Ерохина, 2015). Возможно, обращение к исследованиям массовой, или, по принятой в западной литературе терминологии, популярной культуры послужит определенным стимулом к построению теории массовой культуры в российском контексте. Это тем более важно с точки зрения потребности в такой теории в области образования, менеджмента, журналистской деятельности, прикладной социологии, где вопросы массовой культуры стоят перед профессионалами в этих областях как насущная проблема.

Перед тем как переходить к обзору наиболее репрезентативных теорий массовой культуры, хотелось бы обозначить концептуальные границы терминов, которыми мы будем оперировать, поскольку они являются полисемантичными, а различные исследователи вкладывают в них разные смыслы. Наиболее распространенными терминами, применяемыми в западной литературе, являются «массовая» и «популярная» культура, причем они также не имеют четкого семантического разграничения. Нередко под массовой культурой понимается культура массового общества, что означает историческую ограниченность этого типа культуры, связанного с массовым распространением технологий тиражирования культурных текстов. В то же время массовая культура может рассматриваться как культурная универсалия, обозначающая одну из областей культуры, которая принимается большим количеством населения, в противоположность элитарной культуре. В этом значении чаще употребляется слово «популярная». Несмотря на то, что в теориях, которые мы будем рассматривать, не существует терминологического единства, мы будем понимать массовую культуру как исторический феномен, сложившийся в эпоху индустриализации и особенно расширившийся в период роста информационных технологий. С социологической точки зрения массовая культура – это культура массового общества, оформившегося в этот период. Под популярной же культурой мы будем понимать область культуры, которая приемлема и понятна большинству населения в любую историко-культурную эпоху, которая обладает своими эстетическими особенностями и находится в сложном комплексе взаимодействий с другими культурными пластами (элитарной, народной). Понимая всю условность такого деления, мы будем его придерживаться с целью разграничения исторически обусловленного и универсального аспектов исследуемого пласта культуры. Поскольку перед нами стоит задача обзора теорий массовой культуры ХХ века, то оба понятия будут переплетаться. В массовой культуре индустриального, постиндустриального и информационного общества заключен и пласт популярной культуры, но его взаимодействие с другими культурными областями является более сложноструктурированным, чем это было в эпоху, предшествовавшую «постмодернистскому состоянию» культурного плюрализма и фрагментации.

Несмотря на то, что дебаты по вопросу о сущности массовой, народной и популярной культуры уходят своими корнями в эпоху Просвещения, особой остроты они достигли в 20-е гг. ХХ века, когда получили широкое распространение технологии массового реплицирования произведений искусства и возникли такие массовые культурные формы, как кино и радио. Именно это время и характеризуется возникновением теоретического интереса к проблемам массовой культуры.

В рассмотрении современной массовой и популярной культуры можно выделить три основных аспекта, которые объединяют самые разнообразные проблемы и вопросы, касающиеся этой области культуры.

1. Кто создает массовую культуру и что определяет ее успех? Каковы источники ее возникновения – коренятся ли они в потребностях народа или же налагаются сверху, определяясь властными интересами?

2. Каково влияние индустриализации и коммерциализации на популярную культуру? Каковы судьбы популярной культуры в эпоху массового производства?

3. Как повлияла Интернет-революция на массовую культуру?

4. В чем состоит идеологическая роль массовой культуры? Существует ли она для индоктринации людей или же является сферой сопротивления доминирующим интересам?

5. Что происходит с произведениями «высокой» культуры, когда они попадают в орбиту масскульта?

Большинство этих вопросов, несмотря на их значимость для современности, уже были разработаны в 20-е и 30-е годы нашего столетия, когда вопросы массового общества и его идеологии стали особенно остро в связи с возникновением и распространением фашизма, и продолжают разрабатываться вплоть до нашего времени. Во многом различные теории или подходы вырабатывают и свое собственное понимание массовой культуры, связанное с общетеоретическими положениями того или иного исследовательского направления.

Среди многочисленных исследовательских направлений и подходов, оформившихся в течение ХХ столетия, некоторые, возможно, представляют уже скорее историко-культурный интерес, но большинство не утратили своей актуальности и до настоящего времени. Теоретические направления и методологии изучения массовой культуры часто непосредственно связаны с более широкими исследовательскими пространствами, в которых массовая культура предстает как один из аспектов современного культурного мира. Тем не менее, можно говорить о становлении исследований массовой культуры как дисциплине, занимающей вполне заметную нишу и в социологии культуры, и в эстетике, и в теории культуры. Среди наиболее репрезентативных направлений в этих исследованиях можно выделить:

– Теории массовой культуры как культуры «массового общества», возникшего в результате процессов индустриализации и урбанизации, заменившей собой традиционные формы народной, или «популярной» культуры.

– Исследования Франкфуртской школы, ставящие в центр понятие культурной индустрии, гарантирующей устойчивость капитализма.

– Структурализм, в рамках которого массовая культура рассматривается как выражение универсальных и неизменных социальных и ментальных структур.

– Марксистские и неомаркистские теории, согласно которым массовая культура представляет собой форму доминантной идеологии.

– Теорию феминизма, делающую акцент на патриархальной идеологии как основе массовой культуры.

– Постмодернизм, который видит в формах массовой культуры воплощение радикальных перемен в роли масс медиа, стирающих грань между имиджем и реальностью.

– «Культурные исследования», которые соединили в себе ряд черт ранее разработанных подходов и с успехом применяются до сих пор для анализа популярной культуры.

Рассмотрим наиболее значительные из этих теорий подробнее.

Массовая культура как культура массового общества. Теории культурного модернизма

Во многом толчком к изучению массовой культуры послужили те изменения в технологии, которые столь драматично повлияли на судьбы культуры – изобретение фотографии, выход кинематографа на культурную сцену, развитие радио и телевидения. Сам факт, что искусство и культура стали репродуцироваться в широчайших масштабах, о чем писал еще В. Беньямин в своей известной работе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» (Беньямин, 1996: 15–65), создал ряд проблем для традиционных идей относительно роли культуры и искусства в обществе. Введение принципов массового производства в область культуры означало, что культурные артефакты можно было рассматривать как любой другой массово производимый продукт. Это означало, с точки зрения критиков массового общества и массовой культуры, что такие культурные продукты, как фильмы, не могли рассматриваться как искусство, поскольку они не имели ауры подлинных и аутентичных произведений искусства. В то же время их нельзя было отнести к народной культуре, так как они, в отличие от фольклорных жанров, не исходили от людей и не могли отражать их опыта и интересов. Проблемы этого нового типа культуры связывались ее исследователями с изменением социальных структур и культурных порядков в индустриальную эпоху. Новый тип общества – «массовое общество» – имел свою культуру, воплощавшую ценности и жизненные стили широчайших слоев населения.

Большое влияние на формирование теории массового общества оказали идеи Дж. Бентама, который одним из первых понял природу нового индустриального общества и выделил в качестве его основной черты чистую массу населения, громадное количество людей, которое составляло это общество, постоянно возрастая в новых городах. В своей знаменитой доктрине утилитаризма он объявил, что все социальные решения должны приниматься только с точки зрения полезности, которую он понимал как наибольшее благо для наибольшего количества людей. Наивысшее социальное благо приравнивалось им к общему счастью, которое понималось как материальное благополучие. Последователи Бентама пришли к выводу, что необходимо собирать факты об обществе, чтобы можно было определить на основе рационального принципа и социальных исчислений направление дальнейшего развития. Это направление исследований до сих пор имеет большое влияние и отражается в преобладании эмпирических исследований и количественных методов в анализе средств массовых коммуникаций.

Теория массового общества рассматривает популярную культуру как массовую, т. е. принадлежащую массовому обществу. Основным моментом в ее становлении является процесс индустриализации и урбанизации, который имел разрушительные последствия для культуры. Возникновение крупномасштабного и механизированного промышленного производства, рост густо населенных городов привели к дестабилизации предшествующих ценностных структур, объединявших людей. Разрушение связанного с землей сельского труда, деревенского тесного сообщества, упадок религии, секуляризация, связанная с верой в науку, распространение механического и отчужденного заводского труда, установление моделей жизни в большом городе, отсутствие моральной основы – все это лежит в основе массового общества и массовой культуры. Важнейшей характеристикой массового общества является «атомизация» индивидов. Это означает, что общество состоит из людей, связанных подобно атомам, индивид становится оторванным от сообщества, в котором он может найти свою идентичность. Происходит спад в социальных связях и институтах, которые могли бы помочь индивиду (деревня, церковь, семья). В результате в массовом обществе люди атомизированы социально и морально. Д. Рисмэн в своей известной работе «Одинокая толпа» поясняет это как переход от типа личности, ориентированной «изнутри» к типу личности, ориентированной «извне».

«Массовое общество», «массовый человек» – эти понятия становятся определяющими для исследований массовой культуры первой половины ХХ века, склонных видеть ее особенности в специфике социальных структур и меняющегося под влиянием новых технологий общего характера культуры. Уже в 30-е годы для изучения массовой культуры и массовых видов искусства характерна общая предпосылка, что искусство является в той или иной мере политическим. Проводятся исследования массовой культуры потребления, которые связывают ее с характером общества в целом.

Важную роль в теоретическом осмыслении форм массовой культуры на раннем этапе сыграли труды К. Ливис и Ф. Ливиса. Если рассматривать их с точки зрения общекультурного контекста, эти теории вполне входят в рамки литературного модернизма, находящегося в первые декады ХХ века в поре своего расцвета. Ф. Ливис был уверен в ведущей роли литературной критики в решении кризиса культуры ХХ века. Он стремился к установлению единого стандарта для всей английской литературы, канона произведений, которые воплощали бы истинные ценности жизни и литературы. Взгляды Ливиса основываются на необычайно высокой оценке роли культуры (под которой он подразумевает элитарную культуру просвещенного меньшинства) в жизни общества. Недаром он обращается к теории своего предшественника М. Арнольда, который в своей работе «Культура и анархия» (1869) подчеркивал ценность элитарного центра вкуса и разума, способность меньшинства удерживать культурные ценности. Работа Ф. Ливиса «Массовая цивилизация и культура меньшинства» (1930) стала манифестом литературного модернизма и декларацией неприятия массовой культуры. Согласно Ф. Ливису, определяющее истинную культуру меньшинство в начале ХХ века оказывается в кризисе. Оно сталкивается с враждебным окружением, будучи отрезанным от сил, которые правят миром, на его месте как культурного центра возникает ложный центр. В чем же причина этой потери авторитета, этого смещения системы ценностей? Ее Ф. Ливис видит американизации культуры, выражающейся в стандартизации, в управлении массовым производством из-за океана, в проникновении массовых вкусов во все области массовой культуры – прессу, рекламу, вещание, кино. Особенно показателен в этом смысле успех голливудского кино. Согласно Ливису, фильм является важнейшей формой рекреации в современном мире, так как предполагает влияние дешевых эмоциональных приемов, создающих иллюзию подлинной жизни. Причиной этого влияния является акцент массовой культуры на визуальное, проявляющийся и в бестселлерах (к примеру, в столь популярном в те годы «Тарзане»), что ведет к меньшей активности других чувств и способностей, в особенности чтения, являющихся более плодотворными для культуры и интеллекта. В самых распространенных формах массовой культуры – кино и вещании – заложена модель пассивного восприятия, стандартизации.

В рекламе Ф. Ливис также видит опасность, так как через нее осуществляется массовый психологический контроль над аудиторией. Пафос работы Ливиса направлен против легких удовольствий, доставляемых широкой публике разнообразными формами массовой культуры – бестселлерами, газетами, фильмами, вещанием, рекламой, – в которых превалирует визуальность с ее способностью к гипнотизму. Все это не внушает Ливису надежд на лучшее будущее культуры, напротив, он склонен к пессимистической оценке перспектив культурного развития, а его единственной надеждой остается возможность возвращения внимания, уважения и авторитета культурной элиты.

В фундаментальном труде «Художественная литература и читающая публика» (1932) К. Ливис предлагает свою теорию того, как происходит процесс воздействия современной культуры на публику. Она начинает с исторической модели, в которой элитарный центр унифицированного общества продуцировал богатую и удовлетворительную культуру. Эти искусство и культура были в широком смысле понятны и морально значимы, доставляли удовольствие населению, в том числе и не принадлежащему к элите. Находясь внутри ее языка и основных предпосылок, оно могло разделять ее нарративную жизнь. Такое общество было невозможно без единого и религиозного взгляда на историю и природу, где человек был частью понятной вселенной и владел общим пространством и языком.

На определенном этапе элита нуждалась в народе, точно так же, как народ нуждался в элите. Прототипом такого общество была эпоха Шекспира. С конца ХVII в. это единое общество раскалывается под влиянием новых факторов (казнь короля, распространение науки и приход капитализма). Появляются совершенно новые формы культурной жизни и выразительности, сосредоточенные, в основном, в метрополисе. Главным медиумом стала проза, а формой роман. Это общество повернулось в сторону коммерческой культуры, которая одержала верх над лучшими человеческими устремлениями. В течение ХIХ в. книга стала ведущей формой товара. Для того чтобы быть массово производимой, она должна была быть написанной на высокой скорости, иметь низкую себестоимость, обладать взаимозаменяемостью частей и находиться в ряду других производителей и продуктов, адресованных различным уровням рынка. Анализируя популярные триллеры, приключенческие и эротические романы, К. Ливис показывает насколько проста их внутренняя машинерия.

В теории К. Ливис рассмотрены также процессы культурного потребления и показано, что обе стороны «культурной сделки» – производитель и потребитель – являются взаимозависимыми. Она создает образ типичного члена читательской публики, который ищет фантазии, возбуждения, действия, которых так не хватает в скучной размеренности его повседневности и работы. Типичная читательница ищет такие же фантазии, касающиеся эмоционального удовлетворения и романтических устремлений. Читатель стремится прожить свою эмоциональную жизнь за счет романиста, поскольку современная городская жизнь лишает человека всякого творческого импульса.

Развивая свою теорию, Ф. Ливис в работе «Культура и окружающая среда» (1932) выделяет основные характеристики современной культуры. По его мнению, она носит полностью коммерческий характер. Современные медиа проникнуты ложью и обманом. Эти идеи развиты в работах Д. Томпсона в применение к рекламе и к газетной продукции, где показано, как газеты разрушают гражданское сообщество, чтобы получить богатство и власть.

Наиболее известными продолжателями этой традиции во второй половине ХХ века являются Р. Вильямс и Р. Хоггарт. В своей, ставшей классической работе «Пользование грамотностью» последний разделяет мнение Ф. Ливиса о современной культуре, но считает, что обычные люди обладают энергией сопротивления перед лицом отупляющего воздействия масс медиа. Кроме того, Р. Хогггарт находит в современной культуре ряд моментов, обладающих политической силой, духовной энергией и жизненностью. Он показывает, как можно оценивать и проводить различие в потоках историй, исходящих из масс медиа, подчеркивая, таким образом, противоречивую природу медиа.

На первый взгляд, позиции представителей культурного модернизма, критикующих культуру, порожденную массовым обществом, кажутся неприменимыми к социокультурной ситуации конца ХХ века, сформировавшейся во многом под влиянием волны постмодернистских течений, столь драматично изменивших весь облик культурной жизни. Но если мы проанализируем работы Ф. и К. Ливис с точки зрения проблем культуры сегодняшнего дня, мы увидим, что в этих работах содержатся многие моменты, вполне актуальные и для современных исследований массовой культуры. Среди них можно выделить следующие:

– Популярная литература и массовая культура являются источником дешевых и общедоступных удовольствий для массовой публики, которая нуждается в удовлетворении потребностей, сформированных урбанизацией и разрушением мелких сообществ.

– Массовую культуру нельзя анализировать как подлинную, или аутентичную литературу и культуру.

– Дешевые и легкодоступные удовольствия бестселлера, легкой и танцевальной музыки привели к чрезмерной, всепроникающей эротизации современной массовой культуры.

– Эти удовольствия являются пассивными, они не требуют активного участия воспринимающего.

– Эти удовольствия ведут к чрезмерному увеличению роли визуального элемента, который на самом деле является нижестоящим по отношению к чтению.

– С точки зрения воспитания, образование должно быть всегда направлено против массовой культуры. Необходимо сопротивление культурному плюрализму и релятивизму в эстетическом суждении.

Несмотря на то, что культурный плюрализм стал основополагающей тенденцией на рубеже веков, все же нередко можно слышать голоса и мнения, во многом созвучные идеям «культурного модернизма» Ливисов и критиков массового общества. Говоря об этой критике, нельзя не упомянуть столь важную фигуру, как Х. Ортега-и-Гассет (1883–1955), который создал одну из наиболее резко критических концепций массового общества. Взгляды испанского философа хорошо известны и достаточно подробно проанализированы в отечественной литературе. Все же необходимо остановиться на основных положениях его теории. Общество, по его определению, – это динамическое объединение меньшинства и масс. Если меньшинство состоит из лиц, обладающих определенными признаками, то масса – это набор лиц, не отличающихся ничем особенным. Массы – это «средние люди». В своей работе «Восстание масс» (1930) Ортега-и-Гассет утверждает, что для нынешнего времени характерны банальность и посредственность, которые уверены в своем праве на это и навязывают свои черты другим. Он выделяет такие признаки массового человека, как беспрепятственный рост жизненных запросов и безудержную экспансию собственной натуры, а также врожденную неблагодарность ко всему, что сумело облегчить ему жизнь. Массовая культура направлена на удовлетворение требований и вкусов массового человека. В работе нашли свое выражение опасения автора за судьбы культуры, которой угрожает «тирания большинства». Для Ортеги как большевизм, так и фашизм были симптомом узурпации власти «массовым человеком», что содержит опасность для культуры, так как «массовый человек культурой не обзавелся». Быстрый рост населения и профессиональная специализация, которая сформировала массового человека, ослабили культурный консенсус и подорвали современную цивилизацию, что, по мнению Ортеги, ведет к неустойчивости и краху культуры в целом. Идеи испанского философа перекликаются с теориями массового общества К. Мангейма, Э. Фромма и Х. Арендт.

Если Ортега-и-Гассет делает акцент на социальную природу массовой культуры, О. Хаксли (1894–1963), известный английский писатель, анализирует специфику массовой культуры как эстетического явления, хотя также связывает ее с ростом значимости массы в обществе. В статье «Искусство и банальность» (1923) он раскрывает причины успеха массовой культуры – узнаваемость и доступность. Кроме того, общество нуждается в постоянном подтверждении великих истин, хотя делается это массовой культурой на низком уровне и безвкусно. Дело в том, что спрос на массовую культуру растет очень быстро, а хороших художников никогда не может быть достаточно, поэтому этот спрос удовлетворяется плохими художниками. Кроме того, в лоне старых традиций, в механизации труда коренится распространение форм отдыха и рекреации, лишенных творческого начала. Наш век, по мнению Хаксли, породил беспрецедентную по своему размаху массовую культуру – в том смысле, что она создается для масс, а не массами (и в этом заключается вся трагедия). Эта массовая культура наполовину состоит из банальностей, изложенных с тщательной и скрупулезной достоверностью, наполовину – из великих бесспорных истин, о которых говорится недостаточно убедительно, от чего они кажутся ложными и отвратительными.

Как мы видим, в исследованиях массовой культуры, проходящих в традиции «культурного модернизма» и критически настроенных по отношению к массовой культуре, основной оппозицией является противопоставление культуры элитарной и массовой, культуры большинства и меньшинства. То, что эта бинарная оппозиция не является до сих пор лишь исторической инстанцией в проблематике массовой культуры, можно видеть, обратившись к работам одного из виднейших современных исследователей культуры П. Бурдье. Проблемы элитарной и популярной культуры исследуются П. Бурдье с точки зрения категории вкуса, которая, согласно его мнению, является социально обусловленной и институционально сконструированной категорией. Образовательная система, основанная на социальных различиях, создает, как ее называет Бурдье, эстетическую диспозицию, которая и определяет культурные предпочтения и вкусы и ценности человека в области искусства, причем это соответствует месту человека в социальной иерархии.

Социологические исследования, проведенные Бурдье среди групп населения с различным уровнем образования и различным социальным положением, показывают, каким образом «культивированные диспозиции» и культурная компетентность проявляются в типе потребляемых культурных продуктов и в способе их потребления. Они варьируются в соответствии с категорией агентов и областью, в которой они применяются, начиная с наиболее «легитимных» областей, таких как живопись или музыка, и кончая наиболее личными, такими как одежда, мебель или пища, а внутри «легитимных» областей – в соответствии с «рынками», академическими или неакадемическими, в которые они могут быть помещены. В результате исследования были установлены два важных факта. С одной стороны, существует тесное отношение, связывающее культурные практики с «образовательным капиталом» и социальным происхождением, с другой – при равных уровнях образовательного капитала вес социального происхождения в системе объяснений практик и предпочтений увеличивается по мере удаления от наиболее «легитимных» областей культуры. Образовательные квалификации являются адекватным показателем школьной «индоктринации», то есть продолжительности школьного образования, гарантируют культурный капитал в той мере, в какой он наследуется от семьи или приобретается в школе. Таким образом, показателем культурного уровня становится «количество знания и опыта в сочетании с умением говорить о них». Через образовательные квалификации обозначаются некоторые условия существования – те, которые составляют предпосылку получения квалификации, а также эстетической диспозиции, наиболее жесткого условия вступления в мир «легитимной» культуры.

Любое «легитимное» произведение задает нормы своего восприятия и определяет как единственный легитимный способ восприятия тот, который предполагает определенную диспозицию и компетентность. Это означает, что задается определенная норма восприятия для всех агентов. В то же время можно установить, являются ли эти диспозиции компетентности дарами природы или же продуктами обучения и воспитания и выяснить условия неравного классового распределения способности к восприятию «высокой» культуры.

По мнению Бурдье, невозможно провести сущностный анализ эстетической диспозиции, который основан на рассмотрении объектов, социально предназначенных в качестве произведений искусства, то есть требующих эстетической интенции, способной конституировать их как таковые. Такой анализ, вынося за скобки институциональный аспект проблемы, не принимает во внимание коллективного и индивидуального генезиса этого продукта истории, бесконечно репродуцируемого образованием, и не выделяет историческую причину, которая подлежит необходимости института. Если произведение искусства – это то, что требует быть воспринято как эстетическое, и если каждый объект, естественный или искусственный, может быть воспринят эстетически, то можно прийти к выводу, что эстетическая интенция создает произведения искусства. Внутри класса искусственно созданных объектов, определенных в оппозиции к естественным объектам, класс художественных объектов определяется тем фактом, что их необходимо воспринимать эстетически, т. е. с точки зрения формы, а не функции. Эстетический способ восприятия «в чистом виде» соответствует определенному способу художественного производства. Так, если продукт художественной интенции утверждает абсолютную первичность формы над функцией (постимпрессионизм), это требует «чистой» эстетической диспозиции, которая раньше требовалась лишь условно.

Современный зритель должен репродуцировать первичную операцию, при помощи которой художник произвел этот новый фетиш. Взамен он получает как никогда много. Наивный эгсбиционизм выставляемого напоказ потребления – ничто по сравнению с способностью «чистого» взгляда, который отделяет эстета от толпы. В этой связи Бурдье обращается к концепции культуры Х. Ортеги-и-Гассета. Он опирается на положение Ортеги о враждебности массы новому искусству, «антинародному» по своей сущности.

Бурдье различает два взгляда на искусство – «чистый» и «наивный» и считает их противоположными типами видения, основанными, соответственно, на популярной и высокой эстетике. Oтношения дистинктивности не являются лишь случайным компонентом эстетической диспозиции. «Чистый» взгляд предполагает разрыв с обычным отношением к миру, который носит социальный характер. Х. Ортега-и-Гассет приписывает современному искусству систематический отказ от всего человеческого, то есть от страстей, эмоций и чувств, которые обычные люди вкладывают в свое существование. Отказ от «человечного» означает отказ от всего обычного, легкого и непосредственно доступного. Интерес к содержанию репрезентации, который приводит к тому, что прекрасным называют репрезентацию прекрасных вещей, уступают место дистанции, отчуждению. Таким образом, утверждает Бурдье, «чистый взгляд» может быть определен в сравнении с «наивным» взглядом, а популярная эстетика определяется по отношению к «высокой» эстетике. Нейтральное описание любого из этих противоположных типов видения невозможно.

Таким образом, утверждает Бурдье, «чистый взгляд» может быть определен в сравнении с «наивным» взглядом, а популярная эстетика определяется по отношению к «высокой» эстетике. Нейтральное описание любого из этих противоположных типов видения невозможно.

В своем анализе популярной эстетики Бурдье подчеркивает, что она основана на подтверждении связи между искусством и жизнью, что предполагает подчинение формы функции, на «отказе от отказа», который является отправным пунктом высокой эстетики, то есть явного отделения повседневной диспозиции от эстетической. Враждебность рабочего класса и слоев среднего класса, обладающих наименьшим культурным капиталом, к формальным экспериментам, проявляется в отношении к театру, живописи, кино, фотографии. В театре и кино популярная аудитория любит сюжеты, которые развиваются логически и хронологически в направлении к счастливому концу и идентифицирует себя скорее с простыми сюжетами и персонажами, чем со спорными и символическими фигурами и действиями, с загадочными проблемами «театра жестокости» и т. п. Это отторжение происходит не из-за незнакомости, а по причине глубоко укорененного требования участия, которому не удовлетворяет формальный эксперимент. Популярные вкусы рассматриваются как знак вытеснения, отторжения непосвященных. Характер высокой культуры предполагает ледяную торжественность великих музеев, роскошь оперных театров, декор концертных залов, что создает дистанцию, отказ от коммуникации, предупреждение против соблазна фамильярности. Напротив, популярный развлечения предполагают участие зрителя, а также коллективное участие публики в празднике, причиной которого оно становится.

Эта популярная реакция является полной противоположностью отдаленности, равнодушию эстета, который, апроприируя какой-либо из объектов популярного вкуса, вводит дистанцию, разрыв – меру своей отдаленной дистинктивности, путем смещения интереса с содержания, сюжета или персонажа на форму. Относительная оценка специфических художественных эффектов несовместима с погружением в непосредственную данность произведения. Эстетическая теория так часто рассматривала отдаленность, незаинтересованность, равнодушие как единственный способ признать автономность произведения искусства, что мы стали забывать, что они означают отказ от серьезного восприятия. Создалось убеждения, что вкладывание слишком большой страсти в творения разума наивно и вульгарно, что интеллектуальное творчество противостоит моральной целостности или политической последовательности.

Популярная эстетика представляет, по утверждению Бурдье, негативную противоположность кантианской эстетике. Последняя стремится отделить незаинтересованность, единственную гарантию эстетического качества созерцания, от заинтересованности чувств, которая определяет приятное. И от заинтересованности разума, которая определяет добро. По контрасту, в массовой культуре каждый имидж выполняет функцию и соотносится с нормами морали или с удовольствием во всех суждениях. Эти суждения являются реакциями на реальность репрезентируемой вещи или на функции, которые могла бы выполнять репрезентация. Так, фотограф может репродуцировать ощущение ужасов войны просто показав их. «Популярный натурализм узнает красоту в образе красивой вещи или, реже, в красивом образе красивой вещи».

Отголоски идей исследователей массовой культуры первых декад ХХ века находят отголоски у современных авторов, что можно видеть в анализе доставляемого искусством чувства эстетического удовольствия, обусловленного социальным статусом воспринимающего произведение искусства. «Самолегитимирующее воображение счастливило меньшинства» становится предметом анализа столь влиятельного философа как С. Лангер. В ее исследовании значения в музыке мы видим постоянное воссоздание кантианской темы антиномии чистого удовольствия и наслаждения чувств. По ее мнению, в прошлом массы не имели доступа к искусству. Музыка, живопись и книги были удовольствиями, доступными богатым. «Можно было бы предположить, что бедные, простые люди получали бы такое же удовольствие, если бы у них был шанс. Но теперь, когда все могут читать, ходить в музеи, слушать великую музыку, по крайней мере, по радио, суждение масс об этих вещах стало реальностью, и таким образом стало ясно, что великое искусство не является непосредственным чувственным удовольствием. Иначе оно, подобно печенью и коктейлям, льстило бы как необразованному, так и культивированному вкусу» (Langer: 183).

Таким образом, ранние теории массовой культуры находят отзвук в современных исследованиях, переносящих акцент с социальной обусловленности культурных явлений на анализ их эстетических особенностей, основанных на все той же дихотомии «популярного» и «высокого».

Концепция культурной индустрии: исследования массовой культуры Франкфуртской школой.

Еще одним теоретическим источником многих современных теорий массовой культуры явились исследования Франкфуртской школы социальных исследований и Института социальных исследований, которые проводили эмпирические исследования популярной и массовой культуры.

Франкфуртская школа социальных исследований была создана в 1923 г. с целью проведения исследований и развития критической теории. Ее основатели были интеллектуалами, которые в своей работе стремились показать социальные противоречия, лежащие в основе капиталистического общества этого времени и разработать теоретическую критику этого общества. Общий вывод, к которому пришли представители Школы заключается в том, что массовая культура имеет силу, способную вызвать конформизм, сдерживать реакции потребителя в инфантильном, статическом состоянии, манипулировать ими с помощью ложных обещаний или «либидинальных гратификаций». Все теоретики Школы считают, что существует глубокий разрыв между прошлой и современной популярной культурой. Наряду с институциональными изменениями в индустриальном обществе происходят и когнитивные изменения, причем наиболее значительным из них является потеря индивидуальности. В современном процессе производства культура создается при помощи совместного специализированного усилия, сравнимого с процессом промышленного труда. В процессе восприятия индивид находится под влиянием толпы, а объект познается через своего «двойника», а не через истинную сущность. Среди наиболее видных представителей этой школы можно назвать Т. Адорно (1903–1970), М. Хоркхаймера (1895–1973), В. Беньямина (1892–1940) и Г. Маркузе (1898–1978).

В 40-х гг., спасаясь от гитлеровских репрессий, представители Франкфуртской школы переезжают в Америку, что во многом повлияло на анализ популярной культуры и масс медиа. Основные положения, выработанные в рамках Школы, относительно проблем массовой культуры, основывались на критике Проекта Просвещения, основанного на вере в человеческий разум и научный прогресс. Согласно ученым Франкфуртской школы, это не только не принесло людям свободы, но обернулось фашистским кошмаром. Общее воздействие культурной индустрии является, по мнению Адорно, антипросвещенческим, так как она основана на массовом обмане и порабощении сознания.

Критика проекта Просвещения тесно связана с созданной теоретиками Франкфуртской школы в 40-е гг. теорией современного капитализма и культурной индустрии. Эта теория отказывается от ложных надежд на освобождение с помощью разума, но в то же время содержит в себе критику марксизма. Отличие от марксизма заключается в основном в перемещении акцента в исследованиях с чисто экономических проблем на функционирование культурных институтов в капиталистическом обществе. Тем не менее, сам термин «культурная индустрия» показывает общую марксистскую установку теоретиков Франкфуртской школы, которые дополняют марксизм теориями культуры и идеологии.

Трактовка проблем популярной культуры теснейшим образом связана с пониманием современного капитализма и его контроля над культурной индустрией, оказывающей мощное влияние на умы и действия людей. Важнейшей особенностью культурной индустрии является товарный фетишизм, сущность которого раскрывается Адорно в примере о билете на концерт Тосканини – потребитель в действительности обожает деньги, которые он заплатил за билет. «Истинный секрет успеха – это всего лишь отражение того, сколько уплачено за продукт на рынке». Смысл этого утверждения тесно связан с определением товарного фетишизма К. Марксом как определенного социального отношения между людьми, которое принимает, в их глазах, фантастическую форму отношения между вещами. Идея Маркса относительно того, что в капиталистическом обществе меновая стоимость всегда преобладает, становится центральной в концепции капиталистической культуры Адорно. Он расширяет анализ Марксом товарного фетишизма и обмена на сферу культурных товаров или продуктов. Культурные продукты вполне вписываются в общую систему товарного производства, они производятся для рынка и имеют своей целью быть купленными на рынке. Таким образом, мы ценим стоимость билета, а не само представление, поскольку мы являемся жертвами товарного фетишизма, в котором социальные отношения и культурные ценности объективируются в денежной форме.

Адорно не исследовал проблемы массовой культуры в какой-либо отдельной работе, однако он рассмотрел целый ряд связанных с ней положений в своих трудах. Он полагал, что массовая культура оказывает отрицательное влияние на «высокое» искусство, которое он называл автономным, или независимым, остающимся верным своим собственным требованиям, несмотря на давление рынка. Оно стремится отмежеваться от массового искусства, но часто теряет свою потенциальную аудиторию. Коммерциализация искусства для Адорно нестерпима, но еще более негативную роль, чем коммерческое искусство, играет искусство «псевдоавтономное», которое под видом «прогрессивного» угождает низменным вкусам публики из корыстных побуждений. Примером такого искусства является, согласно Адорно, музыка И. Стравинского, в частности «Весна священная». Стравинский обращается, по мнению Адорно, к идее примитивного и роли инстинкта, использует «заученную простоту» народных мелодий, «соблазняя» аудиторию шоком «мрачного страха», играя на ее групповых инстинктах и подсознательных страхах. Для Адорно музыка Стравинского – это проявление массовой культуры, окрашенное в тона тоталитаризма.

Одной из основных особенностей массовой культуры и искусства является отсутствие в них присущей высокому искусству ауры. Это понятие, как было указано выше, разработано В. Беньямином, по мнению которого современная технология механического репродуцирования открыла новую эпоху в чувственном восприятии. «Аура» произведения искусства, по Беньямину, – это его уникальное существование во времени и пространстве, его аутентичность. При механическом воспроизводстве произведение искусства рассеивается, превращаясь во множество копий, что означает потерю аутентичности как меры ценности или даже как значимого понятия в искусстве. Это происходит по причине разрушения временной и пространственной индивидуальности произведения искусства, потерей им своего контекста и места в континууме традиции. Подъем массовой культуры совпал с распространением копий произведений высокого искусства широкой публике, что привело к уничтожению катарсиса.

Несмотря на это, Беньямин высоко ценил демократический потенциал массового искусства в отношении масс, которые могут сами оценивать произведения искусства и испытывать чувство коллективного наслаждения. Отсюда вывод Беньямина о том, что искусство механического воспроизведения является единственно социально значимым искусством, что лишь оно может принести новые идеи большинству людей. Общий вклад технологии воспроизводства в культуры противоречив. С одной стороны, она механизирует процесс культурного производства, что ведет к отчуждению. С другой, новое искусство усиливает индивидуальность на новой основе.

В отличие от Беньямина, назвавшего массовую культуру «постауратичной», Адорно отрицает всякую связь прошлого и настоящего в культуре. Он считал, расходясь с традиционной марксистской теорией, что искусство больше не является частью надстройки – оно может или непосредственно вступать в производственные отношения (массовая культура), или же показывать эти отношения в истинном свете («автономная культура»).

Представители франкфуртской школы, в особенности Г. Маркузе, который много лет прожил в Америке, рассматривают устойчивость капиталистической системы как результат ее способности создавать материальное процветание и консьюмеризм, причем важную роль в этом процессе играют создание и удовлетворение «ложных потребностей», благодаря которым люди бессознательно примиряются с капиталистической системой, гарантируя тем самым ее устойчивость и непрерывность. Идея принятия рабочим классом капиталистической системы является одной из центральных в теории популярной культуры Франкфуртской школы и тесно связана с понятием ложных потребностей, разработанной наиболее детально в трудах Г. Маркузе. Это понятие связано с предположением о том, что у людей должны быть истинные нужды, чтобы быть творческими, независимыми, автономными, чтобы жить свободно и думать самостоятельно. Но в современном капитализме эти истинные потребности не могут быть удовлетворены, поскольку на них постоянно накладываются ложные потребности, необходимые для выживания системы. Но люди не сознают, что их истинные потребности остаются неудовлетворенными, а культивация ложных потребностей теснейшим образом связана с ролью культурной индустрии, которая культивирует ложные потребности и подавляет истинные.

Вклад представителей Франкфуртской школы в развитие теории массовой культуры трудно переоценить. Они предложили новый взгляд на культуру как один из видов «идеологической надстройки», имеющей материальное содержание. Начав со следования марксистским позициям, они создали собственную концепцию культурного производства как вида производства, разделяющего все его основные особенности, функцией которого было успокоение масс, с тем, чтобы те, кто получает реальную пользу от капитализма, а именно буржуазия, могла получать прибыль и внушать себе, что они и есть представители цивилизации. Франкфуртцы отошли от традиционного марксистского подхода, утверждая неизменно коммерческий характер массовой культуры. Разделяя это убеждение с Ливисами, они пришли к иному выводу – единственный путь избежать корруптирующего влияния массовой культуры заключается в трансформации средств производства, что, конечно, недоступно индивидам и должно быть связано с классовой борьбой. Не питая иллюзий относительно реалистичности ее перспектив и будучи критически настроенными к учению ленинизма, они все же не признавали искусства, единственной целью которого было утешение в жизненных разочарованиях. По утверждению Адорно, «… искусство всегда было и есть силой протеста человека против давления доминирующих институтов. С этой точки зрения, только „высокое“ искусство способно заключать в себе критику существующего порядка вещей, картину того, как он мог бы быть улучшен и призыв к человечеству и его хранителю – интеллигенции – никогда не уходить в конформизм и смирение» (Adorno, 1974: 224). Такой вывод, несомненно, сближает позиции Франкфуртской школы с идеями «культурного модернизма», но, с другой стороны, он получил весьма неожиданное развитие в современных теориях популярной культуры, где она рассматривается не как пространство конформизма, но как зона производства сопротивления. Этот взгляд наиболее подробно разработан в работах Дж. Фиске, посвященных популярной культуре, в которых бросается вызов понятию культурного производства как доминанты культурной жизни и выдвигается концепция популярной культуры как создания всего народа. Отталкиваясь от понятия культурного производства, он приходит к переосмыслению его как только одной части культурного процесса. «Чтобы стать частью популярной культуры, товар должен заключать в себе интерес для народа. Популярная культура – это не потребление, это культура… – живой, активный процесс, который может развиться только изнутри и не может быть навязан сверху или извне», – утверждает Дж. Фиске (Fiske: 23).

Семиотический анализ популярной культуры

Если теории «культурного модернизма» и Франкфуртской школы, а также более поздние исследования, разрабатывающие или модифицирующие те или иные их положения, основываются, прежде всего, на анализе состояния культуры и общества, процессов социокультурной динамики, то приобретшие большую популярность уже во второй половине ХХ века структуралистские исследования культуры основаны, прежде всего, на методе, стремятся не столько к определению сущности массовой культуры, сколько к нахождению оптимального способа ее анализа. Одним из наиболее иллюстративных примеров исследования текстов массовой культуры в русле структурализма и семиологии можно считать проведенный У. Эко анализ романов Я. Флеминга о Джеймсе Бонде в работе «Нарративная структура у Флеминга» (Eco, 1989). У. Эко, один из ведущих представителей современной семиотики, а также автор известных романов «Имя розы» и «Маятник Фуко», был одним из первых исследователей, который обратил серьезное внимание на проблемы популярной культуры в то время, когда большинство интеллектуалов не считали ее достойной академического изучения.

В своем исследовании романов о Джеймсе Бонде Эко стремится установить инвариантные правила, управляющие нарративной структурой этих романов, которые гарантируют как их популярный успех, так и их привлекательность для более ограниченной и культивированной аудитории. Эти романы представляют собой форму популярной культуры, основанную на структуре правил, которые гарантируют ее популярность. Для Эко эти правила сравнимы с машиной, которая функционирует на основе четкого набора единиц, управляемых жесткими правилами их сочетания. «Присутствие этих правил объясняет успех саги о „007“ как у массового читателя, так и у более утонченного. Эта „нарративная машина“ на определенном уровне бессознательного связывается с желаниями и ценностями популярной аудитории, поскольку каждый элемент, из которых она состоит, каким-то образом связан с „восприимчивостью“ читателя» (Eco: 146).

Прежде всего Эко конструирует серию оппозиций, на которых основаны романы. Эти оппозиции, весьма сходные с бинарными оппозициями К. Леви-Строса, могут комбинироваться друг с другом и являются «непосредственными и универсальными». Их взаимодействие означает, что комбинация, ассоциация и репрезентация каждой оппозиции может в определенной степени варьироваться от романа к роману. Тем не менее, они формируют инвариантную структуру оппозиций, которая определяет нарративы и обеспечивает романам популярность. Эти оппозиции включают отношения между персонажами романов (например, Бонд и злодей или женщина), отношения между идеологиями (между либерализмом и тоталитаризмом, «свободным миром» и Советским Союзом) и отношения между различными типами ценностей (например, жадность – идеалы, любовь – смерть, лояльность – предательство и т. д.). Эти отношения разрабатываются определенными персонажами, отношениями между ними и разворачиванием всей истории. Например, Бонд в его отношениях с злодеем представляет преимущество свободного мира над Советским Союзом и победу шанса над планированием. Но в любом случае подлежащая структура оппозиций остается одной и той же. Эко прослеживает природу этой структуры и ее трансформации в сюжетных линиях романов о Бонде.

Другим важным моментом в анализе Эко является идея относительно существования определенной структуры последовательности эпизодов, подлежащей романам. Роман, учитывая правила комбинации пар оппозиций, рассматривается как последовательность «ходов», основанных на коде и составленным по заранее зафиксированной схеме. Эту схему можно представить таким образом:

А. М. дает задание Бонду

Б. Злодей появляется перед Бондом

В. Бонд дает первую проверку злодею или злодей дает первую проверку Бонду

Г. Женщина показывается Бонду

Д. Бонд овладевает женщиной

Е. Злодей захватывает Бонда

Ж. Злодей мучает Бонда

З. Бонд побеждает злодея

И. Бонд поправляется и наслаждается женщиной, которую он затем теряет.

Эта схема является инвариантной в том, что каждый роман должен содержать все эти элементы или «ходы». Этого требует нарративная структура романов и этим объясняется ее популярный успех. Тем не менее, эти базовые элементы не должны появляться в данной последовательности. Эко показывает большое количество возможных вариаций. В этом смысле парадигматические отношения более важны, чем синтагматические. Последовательность может менять, но структура остается неизменной.

Согласно Эко, именно сочетание этих двух структур бинарных оппозиций и заранее рассчитанных «ходов» объясняет популярный успех романов. Случайные же черты играют роль в успехе романов у более утонченных читателей. «Читатель оказывается погруженным в игру, фрагменты и правила которой ему знакомы, – а возможно, и завершение – и получает удовольствие просто от следования минимальным вариациям, путем которых победитель достигает своей цели» (Eco: 160).

Структурализм Эко утверждает универсальный характер структуры, которая подлежит романам о Бонде и объясняется их популярность. Эко рассматривает нарративную структуру этих романов как современную вариацию на универсальную тему борьбы добра и зла, которые и формируют основную бинарную оппозицию. В этом смысле романы о Бонде можно сравнить со сказками, в которых рыцарь (Бонд) по приказу короля (М) отправляется с заданием сразить дракона (Злодея) и спасти даму (Женщину). Оба типа истории предполагают трансформацию основных элементов, воплощенных в бинарной оппозиции между Добром и Злом, причем именно их универсальность гарантирует популярный успех. Как романы о Бонде, так и сказки имеют успех, потому что они являются универсальными в их подлежащей связи с вечным конфликтом между Добром и Злом. Таким образом, популярный успех романов о Бонде объясняется тем, что массовая аудитория, сама того не зная, «настроена» на универсальные темы, которые присутствуют в них. Тем не менее, есть и другие читатели, которые прекрасно осознают механизм романов и способны понять более тонкие аллюзии в работах Флеминга. Эко считает, что читатели романов Флеминга представляют собой культурно стратифицированную аудиторию, разделенную между массовым читателем и культурной элитой. Он находит в текстах те элементы, которые привлекательны для культивированного вкуса, в частности сходство между описанием внешности Джеймса Бонда и типичного байронического героя. Культивированный читатель находит эстетическое удовольствие в том, чтобы следить, как «чистота примитивного опыта» переводится в современные термины, и которые аплодируют Флемингу, культурному человеку, одному из них. Структурализм ведет Эко к утверждению о том, что структура романов позиционирует определенные типы читателя, массового и элитарного, с точки зрения различных типов привлекательности – элементарного примитивизма и культурной утонченности. Интересно, что в конечном итоге Эко осознает важность читателя, которые в своем прочтении не детерминированы структурами текста. Он утверждает, что, поскольку декодирование сообщения не может быть установлено его автором, но зависит от конкретных обстоятельств восприятия, трудно догадаться, чем является или станет Флеминг для своих читателей. Но без этой верификации в чем смысл анализа, проведенного Эко? Если он заключается в восприятии романов их читателями, которое определяет их значение, тогда в чем смысл определения их инвариантных структур бинарных оппозиций. В чем ценность структурного анализа, если культурные смыслы возникают в «обществе, которое читает», в конкретных обстоятельствах восприятия? Эти обстоятельства предполагают социально и исторически специфические паттерны культурного производства и потребления и не определяются инвариантной структурой нарратива или логикой бинарных оппозиций. Если предположить, что влияние универсальной структуры не определяет то, как люди читают тексты, которые она порождает, то, значит, сама ценность структуралистского анализа ставится под вопрос. Однако сам Эко начинает с утверждения, что идентифицировать эту структуру – значит объяснить популярность исследуемых текстов. Несомненно, здесь происходит некоторое замешательство в вопросе роли читателя или аудитории. Определяется ли прочтение аудиторией подлежащим структурным принципом или же оно связано с социальными, культурными и историческими контекстами аудиторий? С этой проблемой постоянно сталкиваются все структуралисты и семиологи.

Феминизм и популярная культура

Если структуралистский анализ массовой культуры является одним из аспектов применения методов структурализма к области культуры, претендующим на универсализм подлежащих «глубинных структур», выступающих в текстах массовой культуры как набор вариаций, теория феминизма, также уделившая большое внимание анализу массовой культуры, прямо связывает ее с социальным контекстом эпохи. В то же время эти исследования отражают и развитие в самой теории феминизма, и становление такой значительной области современных исследований культуры как гендерные исследования, в которых проблематике массовой культуры уделяется весьма значительное место.

Особо важным периодом в истории феминистского анализа популярной культуры представляются 50-е гг., поскольку начиная с этого времени феминистская теория все больше обращается к проблеме того, как женщины представлены в популярной культуре и в медиа и рассматривают их репрезентации как несправедливые, эксплуататорские и связанные с более широким контекстом гендерного неравенства и угнетения.

Поскольку феминизм является внутренне неоднородным течением, можно выделить в нем три основных направления, которые связаны с изучением массовой культуры:

– либеральное, направленное против неравенства и эксплуатации в репрезентации женщины в массовой культуре и медиа и стремящееся к легальным способам изменения этой ситуации;

– радикальное, которое рассматривает интересы мужчин и женщин как фундаментально несхожие и рассматривает контроль и репрессию по отношению к женщинам как важнейшую историческую форму социального разделения и угнетения;

– «социалистическое», которое связывает неравенство женщин с анализом капиталистического общества и видит возможности изменения существующей ситуации только с изменениями самого капиталистического строя.

В последние годы существует тенденция к размыванию границ между этими направлениями, и современный феминизм сочетает в себе либеральный взгляд на гендерные структуры власти с попыткой создать новый тип анализа массовой культуры, учитывающий женскую аудиторию, а также принимающий во внимание другие социальные различия (класс, раса, этничность).

Для феминизма характерно критическое отношение как к самой популярной культуре с ее маргинализованной или стереотипизированной репрезентацией женщины, так и к исследованиям, ведущимся в этой области с точки зрения господствующих патриархальных установок. По мнению феминистских теоретиков, академические исследования, так же как и сама популярная культура, исключают, игнорируют или тривиализуют женщину как социальную категорию. Вместо этого в рамках феминизма разработан подход к массовой культуре, учитывающий и женскую аудиторию, и специфику репрезентации женщины в масс медиа.

Отношение, созданное в популярной культуре и медиа к женщине, можно обозначить термином «символическое уничтожение женщины». Он раскрывает, каким образом культурное производство исключает женщину, которая представлена в форме стереотипа, основанного на сексуальной привлекательности и занятии домашним трудом. Такие репрезентации женщин служат укреплению преобладающего разделения труда по половому признаку и ортодоксальных концепций фемининности и маскулинности. «Символическое уничтожение женщины» подтверждает ее судьбу и роль как жены, матери и домохозяйки в патриархальном обществе. Женщины социализируются в выполнении этих ролей путем культурных репрезентаций, подчеркивающих их «естественность».

Феминистская критика утверждает, что репрезентации женщин в популярной культуре и медиа игнорирует, тривиализирует, маргинализует или исключает женщин и их интересы. Стереотипы репрезентации основаны на сексуальной привлекательности и выполнении домашней работы. Женщины «символически уничтожаются» медиа путем отсутствия или тривиализации.

Многочисленные контент-анализы подтверждают эту стереотипизацию женских образов в популярной культуре, а экспериментальные исследования, проводимые в русле социальной психологии подтверждают гипотезу относительно того, что медиа являются агентом социализации. Считается, что медиа утверждают стереотипы сексуальных ролей, поскольку они отражают господствующие социальные ценности и поскольку производители медиа – мужчины – находятся под влиянием этих стереотипов. Однако это отражение касается не реального состояния общества, а того, каким оно хотело бы себя видеть. Если что-либо не предоставлено положительно, оно подвергается символическому уничтожению (как это происходит в случае репрезентации женщин).

Медиа должны следовать принципу отражения, чтобы привлечь наибольшее число потребителей. Это особенно наглядно в случае телевидения, что показывают многочисленные исследования: программы доминируются мужчинами, женщины представлены неадекватно, они редко показаны в одной профессиональной группе с мужчинами и не слишком компетентны. Это изображение некомпетентности основано на принижении и тривиализации. Символическое уничтожение женщины подчеркивается и в телевизионной рекламе, которая также основана на квази-отражательном принципе.

Что касается прессы, в частности женских журналов, ситуация здесь несколько иная, хотя символическое уничтожение присутствует и здесь. Женские журналы более быстро реагируют на социальные изменения и нацелены на более определенную группу читателей, отсюда меньшая стереотипизация половых ролей, хотя в целом роль женщины остается ограниченной.

В целом можно сказать, что репрезентация мужчин и женщин в популярной культуре и в медиа соответствует культурным стереотипам, которые служат для воспроизводства традиционных половых ролей. Мужчины обычно показываются как господствующие, агрессивные, авторитетные, исполняющие несколько важных и разнообразных ролей, которые требуют профессионализма, рациональности и силы. Женщины же, напротив, изображаются как подчиненные, пассивные, маргинальные, исполняющие ограниченное количество неинтересных и ограниченных заданий, связанных с их сексуальностью, эмоциями или домашним хозяйством. Таким образом подчеркивается «естественный» характер половых ролей и гендерного неравенства. Популярная культура и медиа не показывают нам реальной жизни женщин, она предлагает своим потребителям суррогатный фантастический мир, а вовсе не тот, в котором они живут.

Одной из наиболее распространенных областей массовой культуры, привлекающей внимание представителей феминистского направления, является реклама и образы женщин в ней. Именно реклама дала большой материал для контент-анализа и показала, что женщины представлены в ней как «сексуальные объекты», как домохозяйки, матери, в то время как мужчины выступают в роли авторитета. На основании контент-анализа 170 рекламных роликов, проведенного в США еще в 1981 г., исследователи делают вывод, что отношение к женщинам в рекламе вполне соответствует символическому уничтожению. Реклама отражает доминантные социальные ценности – женщины не имеют значения, кроме как в доме, и даже там мужчина знает лучше, что показано в преобладании мужского закадрового голоса в рекламе «женских» продуктов. Ситуация почти не изменилась и в конце 90-х гг., хотя в начале ХХI века наметился определенный гендерный поворот, связанный с процессами феминизации культуры и утратой традиционной маскулинности.

Проблема взаимоотношения гендера и массовой культуры наиболее подробно исследована в работах Т. Модлески. Она ставит под вопрос сам язык анализа массовой культуры. Основной момент в ее исследованиях заключается в том, что гендер является фундаментальной значимой категорией для анализа популярной культуры и имеет особое значение для понятия массовой культуры. Ее точка зрения противопоставляется тем исследованиям популярной культуры, в которых гендер рассматривался как дополнительный элемент или аспект анализа, в то время как Модлески утверждает, что то, что мы думаем и чувствуем по поводу массовой культуры теснейшим способом связано с понятием фемининности. Согласно распространенному мнению, массовая культура – это сфера женского, в то время как высокая культура ассоциируется с маскулинностью. Примером этого может служить нижестоящий статус женщин-писательниц уже в ХIХ веке, ассоциация женщины с культурой потребления, в частности чтения, в то время как мужчина приравнивается к производству и письму. Таким образом, создается оппозиция творческого, производительного маскулинного начала и потребительского женского. «Модлески подвергает критике саму структуру, оперирующую на бинарном принципе, в котором привилегированными являются маскулинность и искусство за счет фемининности и массовой культуры.

Высокая культура (искусство) – Массовая культура (популярная культура)

Маскулинность – Фемининность

Производство – Потребление

Работа – Досуг

Интеллект – Эмоция

Активность – Пассивность

Письмо – Чтение

Можно предположить, что опасения критиков массовой культуры по поводу пассивности ее потребителей являются также и опасениями по поводу феминизации этой аудитории, что, согласно Модлески, показывает, насколько важное место занимает гендер в понимании популярной культуры» (Шапинская, 2008: 43).

Школа культурных исследований

Исследования культуры – широкое пространство, имеющее своих философских предшественников и опирающееся на традиции социального теоретизирования, которые можно упорядочить и систематизировать. «Культурные исследования», хотя и заимствующие многие элементы, эксплицитно или имплицитно, из этих традиций, являются сравнительно новым явлением и позиционируют себя как направление, отличное от других исследований культуры.

Это направление исследовательской и издательской деятельности возникло во второй половине ХХ века вначале в Британии, распространившись затем в США и в Австралию. За время своего существования «культурные исследования» приобрели легитимный статус и популярность в академических кругах, а также оказали влияние на современные направления социальной мысли. Начало ей было положено открытием в 1964 г. Центра исследований современной культуры в Бирмингемском университете. В 70-е годы Центр занял ведущее место в изучении современной культуры, собрав выдающихся исследователе, таких как руководитель Центра С. Холл, А. МакРобби, Д. Хебдидж, которые занимались анализом самых острых проблем современной культуры, которую характеризовали студенческие волнения, женские движения, мультикультурализм. Теоретические положения Бирмингемского центра основаны на марксизме, но его представители попытались создать свою модель культуры, которая не была бы впрямую отражательной. Марксизм повлиял на «культурные исследования» в двух направлениях. Во-первых, для понимания смысла культурного текста или практики мы должны анализировать их, принимая во внимание социальные и исторические условия их производства и потребления. Тем не менее, несмотря на то, что культура конституируется определенной социальной структурой, имеющей свою историю, в рамках «культурных исследований» она не изучается как отражение этой структуры и истории. История и культура не являются раздельными сущностями. Никогда не возникает вопрос чтения текста или практики на их историческом фоне, чтобы проиллюстрировать уже сформулированное описание какого-либо исторического момента – история и текст/практика вписаны друг в друга, укоренены друг в друге как часть одного процесса. «Культурные исследования» настаивают на том, что культуры обязана своей значимостью тому факту, что она помогает конституировать структуру и формировать историю. С. Холл применил это положение к медиа как конструирующему фактору действительности (Hall, 1980). По его мнению, именно «культурные исследования» приводят к пониманию того, что медиа играют роль в конструкции того, что они отражают. Не существует некоего «внешнего мира», который существует вне дискурса или репрезентации – этот внешний мир отчасти создается способом его репрезентации. Таким образом, культурные тексты не просто отражают историю, они создают историю и являются частью ее процессов и практик. Отсюда необходимость изучения того, что они делают, а не того, что они отражают.

Другим вкладом марксизма в «культурные исследования» было признание того, что индустриальные капиталистические общества разделены по ряду признаков, таких как этничность, гендер, возраст, класс, причем это деление отражает неравенство данных групп. Культура, согласно «культурным исследованиям», является одним из основных пространств, где устанавливаются эти различия, где происходит постоянная борьба за значение, в которой подчиненные группы стремятся противостоять значениям, выражающим интересы доминантных групп. Таким образом, культура является идеологической.

Идеология является центральным концептом в «культурных исследованиях». Существуют различные, нередко противоречащие друг другу, понятия идеологии. Для определения в рамках «культурных исследований» С. Холл обращается к марксизму Грамши и Альтюссера, заимствуя у первого понятие гегемонии, а у последнего теорию доминации, которая является ключевым понятием воспроизводства. Для объяснения процесса идеологической борьбы Холл развивает теорию артикуляции, которая понимается в двух смыслах: как «выражение» и «соединение». По его мнению, значение – это всегда результат акта «артикуляции», активный процесс производства. Этот процесс можно назвать артикуляцией, так как значение должно быть выражено, но это выражение всегда происходит в специфическом контексте, в определенный исторический момент, внутри определенного дискурса. Таким образом, выражение всегда связано с контекстом и обусловлено им. Кроме того, культурные тексты имеют разные акценты, в зависимости от читателя и контекста прочтения. Отсюда можно сделать вывод, что значение является социальным производством; мир должен быть создан, чтобы иметь смысл. Текст, практика или событие не являются источником значения сами по себе, они представляют собой пространство, где происходит артикуляция значения. Поскольку различные значения могут быть приданы одному и тому же тексту или практике, значение всегда является потенциальной ареной конфликта. Область культуры для «культурных исследований» – это всегда важнейшее пространство идеологической борьбы, где может быть утрачена или завоевана гегемония. Теория гегемонии, заимствованная у Грамши, претерпела в «культурных исследованиях значительные изменения, по мере того как на смену дискуссиям об идеологии и гегемонии пришли споры о модернизме и постмодернизме». А. Мак Робби отмечает, что это привело к «некритическому» отношению к консьюмеризму, к пониманию потребления исключительно как удовольствие и производство значений. Теория гегемонии используется в «культурных исследованиях» скорее как «продуктивная метафора» (определение С. Холла), указывающая на диалектику между процессами производства и деятельностью потребления.

По Альтюссеру, основные аппараты, поддерживающие правящую идеологию, – школа и семья. Холл перемещает акцент на массмедиа, которые к ХХ веку колонизовали культурную и идеологическую сферу и получили лидерство, гегемонию, доминацию. В своей современной форме масс медиа появились в ХVIII веке с развитием рынка книжной продукции. Художественный продукт стал товаром. Согласно Холлу, именно ХVIII век стал открытием царства рынка. К ХХ веку медиа колонизовали культурную и идеологическую сферу и получили лидерство, гегемонию, доминацию. Они вмешиваются в сложность современной жизни, классифицируя имиджи внутри определенных значений и интерпретаций. Плюрализм ведет, в конечном итоге, к производству консенсуса, а медиа воспринимаются С. Холлом как сложное единство, которое возникает из связи медиа и общества в целом.

Как утверждает С. Холл, медиа структурированы в доминантности. Вывод, который он делает относительно медиа – это то, что они постоянно репродуцируют идеологическое поле общества таким образом, чтобы репродуцировать также его структуру доминации.

Вслед за Бирмингемским центром появились новые Центры культурных исследований, разработаны учебные программы, возник ряд журналов, пользующихся весьма значительным спросом. «Культурные исследования» процветали в весьма противоречивых условиях существования социогуманитарных дисциплин. Это означало, по мнению известного британского исследователя культуры К. Дженкса, что у них должна быть сильная и влиятельная основа, или же политическая окраска хамелеона (Jenks: 152). По сути дела, по мнению ученого, ни одно из этих предположений не соответствует действительности. Многочисленные работы, стремящиеся найти источник «культурных исследований» показывают отсутствие определенного происхождения и истоков этого направления с точки зрения исследований культуры. Это сказывается в «гибридности» культурных исследований, в готовности принять многочисленные методы, подходы и направления, постоянно возникающие в современных исследованиях культуры.

Что касается политической окраски «культурных исследований», здесь можно говорить о более твердой почве, так как они имеют промарксистскую или, во всяком случае, социал-демократическую ориентацию и обращаются к таким проблемам, как конфликт и радикализм, реформы и демократизация.

Тем не менее, предположения К. Дженкса не являются и абсолютно неверными. Так, исследования происхождения «культурных исследований» их отцом-основателем С. Холлом говорит о том, что их истоки представляют собой не столько непрерывную линию, сколько отдельные фрагменты: «В серьезной критической интеллектуальной работе нет „абсолютных начал“ и мало целостных последовательностей… Вместо этого мы находим неупорядоченную, но характерную неровность развития. Важными в данном случае являются значительные разрывы – моменты, когда старые направления мысли смещаются, а старые и новые элементы перегруппируются вокруг нового ядра предпосылок и тем… Культурные исследования как дистинктивная проблемная область возникли в один из таких моментов, в середине 50-х годов» (Hall, 1981:19).

Три фигуры были ключевыми для становления «культурных исследований»: Р. Хоггарт с его работой «Пользование грамотностью», Р. Уильямс, автор многих значительных работ в области исследований культуры, среди которых ведущее место для становления «культурных исследований» принадлежит его «Культуре и обществу» и Э. Томпсон с его работой «Возникновение английского рабочего класса». Необходимо отметить, что все эти выдающиеся авторы работают в рамках скорее гуманитарных, чем социальных дисциплин, в то же время обращая внимание на социальные проблемы. Все они были известными фигурами в академических кругах, и не только, так как давали публичные лекции, принимали участие в работе Художественного Совета, в университетской администрации и в медиа. «Всем им удалось разработать теорию социальных и политических основ культуры без воинствующего оттенка социальных наук, который в то время идентифицировался с длинными волосами, кожаными куртками и студенческими выступлениями» (Jenks:152). Примером такого исследования социальной проблематики с дистанцированной точки зрения может служить Предисловие Хоггарта к «Пользованию грамотностью»: «Я склонен думать, что книги по массовой культуре часто теряют свою убедительность по причине того, что они недостаточно ясно определяют, что есть „масса“, а также потому что они неадекватно связывают свои исследования частных аспектов жизни людей с более широким жизненным пространством, в котором они живут и с отношением, которые они испытывают по отношению к своим развлечениям. Поэтому я попытался создать такое пространство и, насколько возможно, описать взаимоотношения и отношение к жизни рабочего класса. Что касается общего фона, эта книга основана в большой степени на личном опыте и не стремится обрести характер научно обоснованного социологического исследования. Существует явная опасность обобщения ограниченного опыта. Поэтому я включил, в особенности в примечаниях, некоторые результаты исследований социологов, там, где они казались необходимыми, в качестве поддержки текста. Я также привел несколько примеров, где показывается, что другие люди, имеющие сходный со мной опыт, думают по-другому» (Hoggart: 9).

Между этими тремя фигурами, чьи идеи легли в основу «культурных исследований», существуют значительные различия в понимании культуры. В обращении Хоггарта к идеализируемому прошлому присутствует налет романтизма. Он создает модель культуры, которая, хотя и является ценной сама по себе, тем не менее, пассивна и имеет тенденцию к самодовольству. Взгляд Уильямса на культуру гораздо более волюнтаристичен, он рассматривает ее как динамический процесс. Но, несмотря на его рассмотрение на культуры рабочего класса как реальности, а не остаточного явления общества с преобладанием высокой культуры, все же его взгляд на культуру как на тотальность включает последнюю, что уменьшает радикальный потенциал культуры. Томпсон как убежденный марксист отрицает возможность общей культуры и строит свою концепцию на автономности, конфликте и, прежде всего, на классовой борьбе.

С. Холл, представляя Хоггарта, Уильямса и Томпсона как предшественников «культурных исследований», разделяет современную парадигму этого направления на «культуралистскую» и «структуралистскую». В первой акцент делается на процессе производства культуры скорее, чем на ее определенном состоянии, во второй – акцент помещается «на специфическую природу тех предположительно нередуцируемых формальных свойств, которые характеризуют структуру различных типов означивающей практики и отличают их друг от друга» (Hall, 1981:10). Ученые, стоящие у истоков «культурных исследований» являются представителями как первой, так и второй парадигмы, хотя постепенно это различие стирается, уступая место менее жесткой медиацией между действием и всеохватывающей структурой, основанной на понятии гегемонии.

Как мы уже отмечали, основание Бирмингемского Центра послужило важной вехой в становлении «культурных исследований». Деятельность Центра с самого начала была направлена на выработку общей проблематики, на разработку набора методов и направлений исследований, определенного круга значительных тем. Вокруг Центра сконцентрировалась группа молодых теоретиков, работающих в междисциплинарном направлении, которые разработали программы по исследованиям кино, медиа, коммуникаций и ряда других областей современной культуры, которые актуальны и на сегодняшний день.

К. Дженкс, исследуя происхождение «культурных исследований», связывает их возникновение еще с тремя фигурами, связь которых с этим направлением не является столь эксплицитной, но, тем не менее, является, по мнению Дженкса, важным фактором в формировании «Культурных исследований». Прежде всего он называет Дж. Оруелла. «Его наблюдения по поводу популярной литературы с точки зрения „доминантной идеологии“, его анализ отсутствия рабочего класса в художественной литературе ХIХ века (кроме как в форме „толпы“), его ложно пророческие взгляды на массовую культуру и массовую аудиторию, выраженные в „1984“, его мнение о все увеличивающейся власти и проникновении масс медиа и его романтизм в стиле Хоггарта в реконструкции сообщества рабочего класса и его повседневной жизни позволяют считать его работы в какой-то степени связанными с „культурными исследованиями“».

Другим «вторичным» источником, на который указывает Дженкс является Викторианский «Центр» современных (тому времени) культурных исследований, расположенный в лондонском Ист-енде, К работам, внесшим вклад в это направление, К. Дженкс относит «Лондонский труд и лондонские бедные» Х. Мэйхью, «Жизнь и труд людей в Лондоне» Ч. Бута, «Восточный Лондон» В. Бесанта, романы Ч. Диккенса и А. Моррисона и многие другие. Эти городские наблюдатели дали голос отверженной и несформулированной культуре рабочего класса, которая была вытеснена за пределы общества с моральной, политической, экономической и даже географической и культурной точки зрения. Их работы основаны не на четко разработанной теории, а на «горьком восклицании» от имени всего образа жизни народа, основанном на наблюдении и демографии. Необходимо отметить, что эти наблюдения велись с точки зрения вуаеризма, любопытного взгляда обеспеченного буржуа и носили характер практик, возникших в ХIХ веке, – туризма, исследования новых территорий, социальных исследований и социальной политики. Во многом это относится и к современным «культурным исследованиям».

Еще одним малоизвестным предшественником «культурных исследований» можно считать, по мнению Дженкса, американскую социологию, которая развивалась в двух направлениях. Первое связано с известнейшей работой У. Ф. Уайта «Общество угла улицы», которое считается классическим примером методологии, заимствованной из антропологии – включенного наблюдения. Уайт прожил несколько лет, подобно полевым антропологам, в итальянско-американской гангстерской группе, вначале принимая участие в их деятельности и постоянно заручаясь их поддержкой в изучении совместной жизни. Второе направление связано с нео-Чикагской школой, с которой ассоциируются такие имена, как Беккер, Гир, Гоффман. Все они в свои студенческие годы, а затем во время написания диссертаций занимались включенным наблюдением, проживая и проигрывая социальные роли, чуждые для них в обычной жизни. Они писали работы в русле символического интеракционизма, включаясь в деятельность водителя такси, медсестры, парикмахера, джазового музыканта и даже наркомана.

Несмотря на разнообразие теорий и подходов, используемых в «культурных исследованиях», можно выделить присущие им особенности, что и делает Б. Эггер в своей работе «Культурные исследования как критическая теория».

1. Культурные исследования работают с расширенным понятием культуры, отрицая бинаризм высокой/низкой культуры, а также любые попытки установить культурную стратификацию. Они более склонны к антропологическому взгляду на культуру как на «весь образ жизни людей», хотя и не поддерживают определение культуры как тотальности.

2. Из вышесказанного вытекает, что культурные исследования легитимизируют, оправдывают и восхваляют все аспекты популярной культуры. Они рассматривают последнюю как ценность саму по себе, а не как «теневой феномен» или средство идеологической мистификации.

3. Приверженцы культурных исследований, будучи представителями своего времени, признают социализацию своих собственных идентичностей через деятельность масс медиа и коммуникации, которую они стремятся понять.

4. Культура не рассматривается как статическая или закрытая система. Для культурных исследований она динамична и находится в процессе постоянного обновления. Культура – это не серия артефактов или застывших символов, но, скорее, процесс.

5. Культурные исследования проявляют интерес скорее к конфликту, чем к упорядоченности. Они анализируют конфликт как на уровне межличностного взаимодействия. Но, что более важно, на уровне значения. Культуру нельзя рассматривать как объединяющий принцип, источник общего понимания или механизм легитимации социальных связей.

6. Культурные исследования всеохватывающи. Так как все аспекты социальной жизни относятся к культуре, ни один из них не исключен из их интересов, будь то опера, мода, уличное насилие, разговоры в кафе, шопинг, фильмы ужасов и так далее. Все они больше не канонизируются и не располагаются вокруг центральной области значений.

7. Культурные репрезентации рассматриваются в культурных исследованиях на всех уровнях – начальной стадии, медиации и восприятия, или производства, распределения и потребления.

8. Культурные исследования являются междисциплинарной областью, они поощряют работу в направлении пересечения различных дисциплин.

9. Культурные исследования отрицают абсолютные ценности, они занимаются тем, что представляется им интересным.

Культурные исследования придают большое значение исследованию популярной культуры. Они, по сути дела, являются ведущим направлением в ее изучении на сегодняшний день и наиболее далеко отстоят от критического пафоса первых серьезных исследований массовой культуры (культурный модернизм, Франкфуртская школа). Согласно «культурным исследованиям», создание (производство) популярной культуры может давать власть тем, кто находится в подчиненном положении и сопротивление доминантному пониманию мира. Это положение в корне отличается от мнения многочисленных критиков популярной культуры, которые упрекают ее в том, что она создает пассивного потребителя. Это не означает, что популярная культура всегда придает силу и сопротивление. Отрицать пассивность потребления не значит отрицать то, что потребление иногда бывает пассивным. Отрицать, что потребители популярной культуры являются культурно инфантильными не значит отрицать, что временами все мы бываем культурно инфантильными. «Культурные исследования» направлены против того мнения, что популярная культура представляет собой деградированную форму культуры, успешно навязываемую сверху с целью получить прибыль и захватить идеологический контроль. В этом направлении утверждается, что решение проблем современной культуры требует внимания к деталям производства, распределения и потребления культуры. Эти проблемы не могут быть решены раз и навсегда с точки зрения «элитарной» культуры с оттенком снисходительности. Они также не могут быть решены в рамках культурного производства, помещения значения в область намерения производителя, способов производства или самого продукта. Все это лишь аспекты контекстов производства и использования его продуктов, и именно в этих контекстах использования можно говорить о решении проблем значения, удовольствия, идеологического воздействия и т. д. Кроме того, по мнению представителей «культурных исследований» необходимо различать силу культурной индустрии и силу ее воздействия. Определяя отношения между культурным текстом и аудиторией, американский теоретик «культурных исследований» Л. Гроссберг пишет: «Нам необходимо признать, что большей частью отношения между аудиторией и популярными текстами является активным и продуктивным. Значение текста не задано в каком-то независимом наборе кодов, к которому мы можем прибегнуть для консультации в любой момент по мере надобности. Текст не несет своего собственного значения внутри себя; никакой текст не может гарантировать, каковы будут его последствия. Люди постоянно борются не просто за то, чтобы понять, что означает текст, но за то, чтобы заставить его значить нечто, связанной с их собственной жизнью, опытом, потребностями и желаниями. Один и тот же текст имеет разное значение для разных людей в зависимости от того, как он будет интерпретирован. Разные люди обладают различными интерпретативными ресурсами и различными потребностями. Текст может значить что-то в контексте опыта и ситуации определенной аудитории. Важным также является то, что не определяют заранее, как они должны быть использованы или какие функции они будут выполнять. Они могут использоваться по-разному разными людьми в разных контекстах… Как используется специфический текст, как он интерпретируется, как он функционирует для своей аудитории – все это тесно связано постоянной борьбой аудитории за то, чтобы осмыслить себя и свой мир и, более того, создать для себя несколько лучшее место в мире» (Grossberg: 52–53).

Поскольку «культурные исследования являются весьма гетерогенным пространством исследований культуры, мы остановимся лишь на нескольких подходах, теориях и методов анализов культурных текстов, которые можно отнести к данному направлению». Мы начнем с момента возникновения «культурных исследований» как отдельной дисциплины, который отмечен появлением статьи С. Холла «Кодирование и декодирование в телевизионном дискурсе», написанной в 1973 г. Холл создает модель телевизионной коммуникации, в которой циркуляция значения в телевизионном дискурсе проходит через три фазы, каждая из которых имеет свою собственную специфическую модальность и свое существование. Прежде всего, профессионалы в области медиа воплощают в телевизионный дискурс свой «отчет» об определенном социальном событии. В этот момент циркуляции взгляд на мир (идеологии) находятся «в доминантности». Таким образом, медиа профессионалы, включенные в этот процесс, определяют, каким образом социальное событие будет закодировано в дискурсе. Во второй фазе, когда события и сообщения приняли форму телевизионного дискурса, доминантными становятся формальные правила языка и дискурса. Сообщение теперь открыто для языка полисемии. «Поскольку визуальный дискурс преобразовывает трехмерный мир в двухмерное пространство, он не может быть референтом или концептом, которое он означивает… Реальность существует вне языка, но она постоянно медиируется через язык, и то, что мы можем знать и сказать, должно быть произведено через дискурс. Дискурсивное знание является продуктом не прозрачной репрезентации „реального“ в языке, но языковой артикуляции реальных отношений и условий. Таким образом, не существует интеллигибельного дискурса без операции кода» (Hall, 1980: 131). Третья фаза – это декодирование аудиторией. В этот момент значимым становится другой набор «идеологий», которые становятся доминантными. Аудитория сталкивается не с социальным событием, а с его дискурсивной трансформацией. Если событие должно стать значимым для аудитории, оно должно быть декодировано и приобрести смысл для аудитории. Если этот смысл не выявлен, не может быть и потребления. «Если значение не артикулировано на практике, оно не имеет воздействия», – утверждает С. Холл (Hall, 1980:128). Если аудитория действует в соответствии со своим декодированием, это само по себе становится социальной практикой, которую можно закодировать в другом дискурсе. Таким образом, через циркуляцию дискурса, производство становится воспроизводством, а затем снова производством. Процесс циркуляции берет начало в социальном и заканчивается, чтобы начаться снова, также в социальном. Другими словами, значения и сообщения не просто передаются, они всегда производятся: вначале кодировщиком на основе «сырьевого» материала повседневной жизни, затем аудиторией с точки зрения их соотношения с другими дискурсами. Каждая фаза является определяющей, оперирующей в своих собственных условиях производства. Как показывает Холл, фазы кодирования и декодирования не обязательно являются симметричными. Результат процесса непредсказуем – то, что предполагается, и то, что получается на выходе, может не совпадать. Профессионалы медиа могут желать, чтобы декодирование совпало с кодированием, но они не могут гарантировать этого. Управляемые различными условиями существования, кодирование и декодирование могут иметь различное соотношение. Всегда существует возможность непонимания. «Несомненно, существуют буквальные непонимания, – отмечает С. Холл. – Зритель не знает используемых терминов, не может следить за сложной логикой аргумента, не знаком с языком, находит понятия слишком сложными. Но чаще специалисты в области вещания озабочены тем, что зрителям не удалось понять те значения, которые имели в виду создатели сообщений. В действительности они хотят сказать, что зрители не оперируют внутри „доминантного“ или „предпочтительного“ кода» (Hall, 1980:135). Именно второй тип непонимания представляет интерес для британского исследователя. Он предлагает три возможные позиции, с которых может проходить декодирование телевизионного дискурса.

Первую позицию он называет «доминантно-гегемонной позицией». Она появляется, когда зритель принимает коннотативное значение телевизионной программы, к примеру, новостей, полностью и прямиком, и декодирует сообщение в терминах референтного кода, которым оно было закодировано. В этом случае мы можем сказать, что зритель оперирует внутри доминантного кода. Декодирование телевизионного дискурса таким образом означает гармонию с профессиональным кодом телепроизводителей. Доминантный код всегда артикулируется через профессиональный код.

Вторая позиция декодирования, согласно Холлу, – негоциированный код, или позиция. Вероятно, она представляет позицию большинства. «Декодирование в рамках негоциированного варианта содержит смесь адаптивных и оппозиционных элементов: оно признает право гегемонных определений на крупные (абстрактные) сигнификации, в то время как на более ограниченном (ситуационном) уровне оно создает свои собственные правила – оно оперирует как исключение из более обобщенных правил. Оно признает привилегированную позицию доминантных определений событий, в то же время сохраняя за собой право создать более „негоциированное“ применение к „местным условиям“, к своей собственной корпоративной позиции. Эта негоциированная версия доминантной идеологии пронизана противоречиями, хотя они проявляются только в некоторых случаях» (Hall, 1980:137). Примером использования негоциированного кода может быть рабочий, который в общем соглашается с утверждением новостной программы относительно того, что увеличение зарплаты ведет к инфляции, но все же настаивает на своем праве на забастовку с целью улучшить свой доход и условия труда.

Третья позиция, которую выделяет Холл, – это «оппозиционный код».

Это позиция зрителя, который узнает предпочтительный код телевизионного дискурса, но, тем не менее, предпочитает декодировать с альтернативной позиции. Это, к примеру, может быть пример зрителя, который слушает дебаты о необходимости ограничения зарплаты, но «читает» каждое упоминание о «национальном интересе» как о «классовом интересе».

Холл признает, что эти гипотетические позиции декодирования должны быть проверены на практике и уточнены. Частично это сделано в проекте Д. Морли «Национальная аудитория», в котором исследовано, как индивидуальная интерпретация телевизионных текстов связана с социокультурной принадлежностью зрителей. Морли делает свои собственные выводы относительно того, как работает модель кодирования/декодирования С. Холла.

«1. Производство значимого сообщения в телевизионном дискурсе всегда является проблематичной работой. Одно и то же событие может быть закодировано разными способами. Следовательно, необходимо исследовать, как и почему некоторые практики производства и структуры имеют тенденцию производить определенные сообщения, которые содержат значения в повторяющихся формах.

2. Сообщение в социальной коммуникации всегда является сложным по форме и структуре. Оно всегда содержит более чем одно потенциальное „прочтение“.

3. Сообщения предполагают и предпочитают определенные прочтения, но они никогда не могут ограничиться одним прочтением. Они остаются полисемичными.

4. Деятельность по „извлечению смысла“ из сообщения также является проблематичной практикой, какой бы прозрачной и естественной она ни казалась. Сообщения, закодированные одним способом, всегда могут быть прочитаны другим способом» (Morley:10).

Путем детального социологического изучения различных групп аудитории Морли приходит к выводу, что встреча текста и читателя не происходит в момент, изолированный от других дискурсов, но, напротив, в поле множественных дискурсов, некоторые из которых находятся в гармонии с текстом, а некоторые – в противоречии. Несмотря на зависимость от дискурсивного пространства, социальное положение читателя/зрителя все же во многом определяет тип прочтения. Морли считает, что можно говорить о некоторых способах, при помощи которых социальное положение или (суб)культурная принадлежность связаны с индивидуальным восприятием текста. По его мнению, для установления более определенных связей между групповыми и индивидуальными прочтениями требуется дальнейшая работа.

К анализу масс медиа, в частности телевидения, обращались многие представители «культурных исследований», в частности И. Анг, проанализировавший различные зрительские позиции на примере сериала «Даллас», Дж. Фиске, рассматривающий популярную культуру как «арену борьбы» и другие.

Еще одной областью, где «культурные исследования» заняли значительное место, являются гендерные исследования. Современные «культурные исследования» органично включили в себя гендерную проблематику. Но такое соединение исследовательских направлений произошло далеко не сразу. Тем не мене, для диалога между двумя дисциплинами существуют серьезные основания. «Оба направления, – пишет специалист по гендеру А. Усманова, – тесно связаны с политическим и социальным контекстами, существующими вне академии. Оба занимают критическую позицию по отношению к академической атмосфере…Благодаря им многие из ранее не исследовавшихся маргинальных или банальных на первый взгляд проблем впервые привлекли к себе внимание теоретиков с последующей разработкой соответствующих методов анализа: исследование домашней работы, популярные культурные формы, телевидение, „бульварное чтиво“» (Усманова: 441).

С 70-х гг. происходит взаимное движение навстречу этих двух направлений, которое носило взаимообогащающий характер. Феминизм предложил рассмотрение важных проблем под новым углом, с учетом гендерной специфики, считая, что прежние исследования отражали доминирование мужских интересов. А. Усманова приводит в качестве примера проблему гегемонии и доминирующей идеологии в связи с вопросом культурных институтов – семьи, школы и т. д. «Феминистки указали, что школа и семья не представляют собой гомогенные целостности, подчиняющиеся лишь классовым стратификациям, они основаны так же на разделении труда между мужским и женским полом, их цель – это производство и воспроизводство сексуальных различий, социальных ролей, идентичностей, которые прежде всего делятся на мужские и женские» (Усманова: 444). При Центре культурных исследований была создана Группа женских исследований, которая занималась изучением таких проблем как влияние институтов воспитания на формирование женской идентичности, репрезентация гендера в современных формах культуры, в особенности в массмедиа, особенности женского домашнего труда.

Еще одной концепцией, сближающей гендерные и культурные исследования, была категория личного опыта исследователя. Эта категория, необычайно важная для «культурных исследований» отразилась в таких областях гендерных исследований как женская автобиография, привлекшая внимание многих представителей этого направления.

Включение личного опыта и личного участия в исследование, концептуализация личного опыта, обращение к «себе», вопрос о «познающем субъекте» – все эти и многие сходные проблемы сближали культурные и гендерные исследования и в то же время ставили их в маргинальную позицию по отношению к традиционным академическим исследованиям культуры. В то же время такой подход, основанный на этнографических методах, сближает эти направления с позицией культурной антропологии, в рамках которой способность встать на точку зрения «другого» вполне уместна.

Важной проблемой как для «культурных», так и для гендерных исследований является проблема репрезентации. При сравнении определения этого понятия представителями двух направлений выявляется его сложность и полисемантичность. Так, С. Холл выделяет три основных модели репрезентации: отражательную (миметическую), интенциональную и конструктивистскую (включающую семиотический и дискурсивный подходы). Холл определяет репрезентацию как процесс, посредством которого субъекты культуры используют какую-либо систему знаков для производства значений. Смысл объектов репрезентации появляется в процессе декодирования и зависит от контекста. Известная представительница гендерных исследований Г. Спивак определяет репрезентацию как, с одной стороны, представление чьих-либо интересов (в политике), с другой – представление чего-либо другими средствами, как это происходит в искусстве. Исследования репрезентаций женщин в культуре, особенно в современной популярной культуре, тесно смыкаются с исследованиями в области медиа, так как именно они дают богатый материал для исследования репрезентации.

Таким образом, выделенные нами области применения подходов «культурных исследований» являются связанными между собой и иллюстрируют междисциплинарность, необходимую для изучения сложноструктурированного пространства современной культуры. «Культурные исследования» продолжают оставаться весьма продуктивным направлением в анализе многообразных феноменов современной культуры – кино и литературы (в особенности популярных жанров), популярной музыки и повседневного потребления. Несмотря на огромное количество литературы, периодических изданий, критических исследований и новых направлений, можно сказать, что «культурные исследования» далеко не исчерпали себя и являются одним из плодотворных подходов к изучению и пониманию современной культуры.

Постмодернизм и массовая культура

Понятие «постмодернизм» прочно вошло в культурный обиход наших дней, обозначая состояние эпохи «постсовременности», ситуацию, сложившуюся в культуре последней четверти ХХ века и процессы, происходящие в ней. Термин «постмодернизм» распространился во многом благодаря введенному французским философом Ж. – Ф. Лиотаром понятию «постмодернистского состояния», которое характеризуется культурной трансформацией общества и сдвигами в мировосприятии.

Большинство исследователей считают, что постмодернизм представляет собой своего рода реакцию на универсалистское видение мира в модернизме, которое связано с верой в линейный прогресс, абсолютную истину, рациональное планирование идеальных социальных порядков и стандартизацией знания и производства. Постмодернизм, напротив, воспринимает культуру и социум как фрагментированные, пронизанные различиями, противящиеся универсальным дискурсам. Несмотря на то, что постмодернизм противится всем универсальным теориям, он сам образовал теорию, которая обладает достаточно отчетливыми признаками и характеристиками. Виднейший американский теоретик постмодернизма Ф. Джеймисон связывает эти сдвиги с постмодернистской ситуацией, в которой образовался новый «дискурсивный жанр», который и представляет собой теорию постмодернизма. Для него характерно смешение разных типов критического анализа, отказ от «мета-нарративов», т. е. теорий, претендующих на универсальное применение, а также отказ от «универсальной» человеческой истории.

Возникновение постмодернизма в культурной жизни связано с радикальным переломом в культуре в 60-е гг. ХХ века, со спадом модернистского движения, которому предшествовал необычный расцвет импульса высокого модернизма во всех областях художественной жизни. На смену ему приходит набор разнородных явлений в художественной культуре – поп-арт, фотореализм, новый экспрессионизм, синтез классических и популярных стилей в музыке, новая волна в кино, «новый роман». Особенно заметны изменения в области архитектуры, причем им сопутствует и теоретическое обоснование новых проблем. Эстетический популизм нового движения выражен в манифесте Р. Вентури «Учиться у Лас-Вегаса», который провозглашает стирание граней между «высокой» и коммерческой, или массовой культурой. Новые явления в культуре вызывают пристальное внимание теоретиков, которые расходятся во мнении по поводу сущности современной культуры – является ли она новым этапом в развитии западной культуры Нового времени или представляет собой разрыв с ней, совершенно новую культурную парадигму? Этот вопрос стал центром дискуссии между немецким философом Ю. Хабермасом и Ж. – Ф. Лиотаром Ю. Хабермас выстраивает свою аргументацию на неисчерпанности модернизма, уходящего корнями в интеллектуальную традицию ХVIII века, в «проект Просвещения». Лиотар, напротив, выражает мнение, что «современность» уже ликвидирована историей. Для постсовременности, по его мнению, характерны не «большие тотализирующие нарративы», а меньшие, многочисленные, не стремящиеся к универсальной стабилизации и легитимации. По мнению Хабермаса, задачей мыслителей Просвещения было развитие объективной науки, универсальных морали и права и автономного искусства в соответствии с их собственной логикой. Развитие рациональных форм социальной организации и рациональных способов мышления содержало в себе обещание освобождения от иррациональности мифа, религии, предрассудков, произвола власти. Другой важной чертой мысли Просвещения является идея прогресса, ориентация на новизну, преодоление традиции. Этот взгляд был крайне оптимистичен, предполагая, что прогресс в области искусства и науки приведет не только к господству над природой, но и к усовершенствованию личности, морали, справедливости институтов. В ХХ веке этот оптимизм уступил место разчарованию. По мнению Т. Адорно и М. Хоркхаймера, лозунги, характерные для проекта Просвещения, обернулись системой универсального угнетения во имя освобождения человека. Тем не менее, Хабермас как сторонник проекта Просвещения считает, что он может быть осуществлен в современных экономических и политических условиях. Теоретики же постмодернизма основываются на его исчерпанности, постулируя тем самым разрыв в культуре, возникновение качественно новых культурных моделей.

Для того, чтобы понять сложные взаимоотношения между модернизмом и постмодернизмом, можно прибегнуть к модели периодизации, предложенной известным исследователем постмодернистской культуры Д. Харви в его работе «Состояние постсовременности»:

«1. Проект Просвещения считал аксиоматичным существование единственного ответа на любой вопрос. Мир можно было контролировать и рационально упорядочивать, если его правильно репрезентировать. Это нашло выражение у таких мыслителей как Вольтер, Дидро, Конт, Юм, А. Смит.

2. Со второй половины ХIХ века началось разрушение идеи о единственно возможном способе репрезентации, на смену которой приходит множественная модель. Творческие поиски Бодлера, Флобера, Манэ можно сопоставить с открытиями неэвклидовой геометрии, подорвавшей предполагаемое единство математического языка.

3. С 1890-х гг. модернизм характеризует взрыв разнообразных идей и экспериментов, „фурор экспериментации“, который привел к качественной трансформации модернизма в начале ХХ века. Из всего многообразия текстов этого периода можно выделить романы М. Пруста, Д. Лоренса, Д. Джойса, картины Матисса, Пикассо, Брака, Кандинского, Музыку Стравинского, Шенберга, Бартока. Модернизм принял мультиперспективизм и релятивизм как свою эпистемологию для того, чтобы показать все еще существующую единую, хотя и сложную, подлежащую реальность.

4. Модернизм в период между двумя войнами отмечен печатью крушения. Продолжались начатые ранее поиски „вечного мифа“, способного дать новый толчок человеческой деятельности. Одно крыло модернизма нашло этот миф в машинной рациональности, в технологической эффективности (Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье). Другое крыло стремилось найти более универсальные мифы, обращаясь к языкам различных культур и эпох (Т. С. Элиот, П. Пикассо).

„Универсальный“, или „высокий“ модернизм в период после II мировой войны становится более конформистским, а его искусство – искусством истэблишмента. Отчетливо проявляются его позитивистские, техноцентрические и рационалистические установки. Он основан на „скрытом восхвалении корпоративной бюрократической власти и рациональности“. С другой стороны, происходит канонизация классиков „героического“ модернизма» (Harvey: 10–38).

В этом контексте в 60-е гг. прошлого века возникают различные контркультурные и анти-модернистские движения, которые принимают характер глобального сопротивления гегемонии модернистской культуры. Происходят значительные изменения в культурной практике и дискурсивных формациях, которые отличают постмодернистское понимание культуры от предыдущего. Символический конец модернизма и переход к постмодернизму произошел, по мнению теоретика постмодернистской архитектуры Ч. Дженкса 15 июля 1972 г., когда был взорван жилой комплекс в Сен-Луисе, который представлял собой воплощение идеи Ле Корбюзье о доме как «машине для современной жизни». С этого времени унифицирующие идеи модернизма начинают уступать постмодернистскому плюрализму стилей и включению фрагментов из различных стилей, эпох и культур.

Несмотря на отсутствие четкой границы между модернизмом и постмодернизмом, можно попытаться схематически отобразить основные концепты и термины этих двух важнейших направлений в культуре ХХ века, как это сделал известный исследователь современной культуры И. Хасан в своей работе «Культура постмодернизма», представив схему различий таким образом:

«Модернизм – Постмодернизм

Форма (закрытая) – Антиформа (открытая)

Цель – Игра

Иерархия – Анархия

Произведение искусства – Процесс, перфоманс, хэппенинг (законченная работа)

Тотализация – Деконструкция

Присутствие – Отсутствие

Центрирование – Рассеивание

Жанр / граница – Текст / интертекст

Корень / глубина – Ризома / поверхность

Означаемое – Означающее

Метафизика – Ирония» (Hassan: 123).

За годы существования модернизма как культурного состояния возникли разнообразные практики, появилось множество текстов, как художественных, так и теоретических, несмотря на отрицание постмодернизмом универсальных истин и «больших нарративов».

Хотя в теории постмодернизма можно выделить некоторые характерные черты и понятия, все же она никоим образом не представляет собой единого исследовательского пространства, что обусловлено лежащей в основе постмодернистского мышления идеей о фрагментарности и плюральности культуры. Поэтому, говоря о теории постмодернизма, необходимо обратиться к отдельным авторам, работы которых и составляют сложное поле постструктуралистской и постмодернистской теории. Особое значение для понимания связи идей постмодернизма с массовой культурой имеют работы французского социолога и философа Ж. Бодрийяра, который в своих теоретических работах создает необыкновенно важные для теории и практики постмодерна концепции симуляции и симулякра. Вначале его интересует проблема потребления, которое в современном обществе сосредоточено, по его мнению, в сфере повседневной жизни. Основная идея Бодрийяра состоит в том, что предметы стали знаками, чья ценность определяется «дисциплинарным культурным кодом». Ученый использует структуралистский метод для критики логики общества потребления. В дальнейшем Бодрийяр переосмысливает свои идеи, показывая подобие между материалом и знаковым производством. Он отходит от марксистских идей, чье влияние было в его предыдущих работах довольно сильным, утверждая, что категории марксизма являются зеркальным отражением капиталистического способа производства и зависят от буржуазной политической экономии. Марксизм является, по его определению, репрессивной симуляцией капитализма. Исследователь критикует марксистскую структурную антропологию, поскольку она некритично проектирует свои категории на «примитивные» общества. По его мнению, эти общества основаны на «символическом обмене», который понимается им как постоянный цикл дарения и получения, который не соответствует накоплению, скудости, производству и даже выживанию. Теория симуляции и символического обмена разрабатывались Бодрийяром в ряде работ, причем на первый план выступает понятие симулякра, которое уходит корнями в античную философию, но вошло в обиход современного социогуманитарного знания благодаря работам французского ученого. В симулякре природа реального отделена от естественного мира и становится воспроизводимой. Получивший широкое распространение в художественной практике постмодернизма, этот концепт имеет особое значение в той ситуации, когда философское, общекультурное и художественное творчество образуют общее поле, а философские установки постструктурализма находят выход в сфере искусства. Симулякры возникают в результате уничтожения и последующего воспроизведения более высокого порядка соотнесения с реальным в структурной системе. Каждый порядок имеет закон (естественный, рыночный, структурный), преобладающую форму (подделка, производство, симуляция, распространение), демонстрирует определенные семиотические черты (произвольность, серийность, кодификация) и предполагает преобладание различных типов семиотических процессов (корруптированный символ, икону, лингвистический знак, индекс) Индустриальная революция сделала возможной механическую репликацию серийных знаков. Эти «иконические симулякры самих себя» были повторяющимися и операциональными. В постиндустриальную эру механическая репродукция уступила место «универсальной семиотической операции в соответствии с метафизическими моделями кода». Товар непосредственно производится как некий знак, как знаковая стоимость, а знаки – как товары. Возникает связь знака и товара, в которой сочетаются разные формы стоимости. Бодрийяр анализирует 4 ступени, которая исторически прошла репрезентация на пути к чистой симуляции. На первой ступени знак был отражением базовой реальности (стадия научного, или референциального языка, возникновения буржуазного знания). На второй ступени знак маскирует и искажает базовую реальность (стадия идеологии как ложного сознания). Третья ступень характеризуется маскировкой отсутствия базовой реальности и, наконец, на конечной ступени знак вовсе не связан ни с какой реальностью, он – чистый симулякр самого себя. Французский ученый также рассматривает новый аспект теории символического обмена с точки зрения различных «обманок» (изображений, создающих иллюзию) и таящегося в них соблазна, который всегда и всюду противостоит производству. Соблазн, совращение оказываются «символически эффективными», так как они заменяют производство и бросают вызов репрезентативным знакам. Занимая позицию «радикального символизма», Бодрийяр выдвигает ряд антисемиологических положений, утверждая, что символический обмен не имеет ничего общего со знаком, что выразилось в его знаменитом лозунге: «Знаки должны сгореть!» Внутренние противоречия знаковой теории Бодрийяра связаны и с теми сложными процессами, которые происходили в структурализме, семиотике и литературной критике в 60-70-е гг. С одной стороны, Бодрийяр критикует понятие знака, принадлежащее лингвистической традиции, с другой, он сам использует ряд семиотических процедур. Акцент, который делает французский ученый на понятия симуляции и симулякра, сделали его весьма влиятельным как среди теоретиков, так и практиков постмодерна, однако сам он выступает против таких качеств постодернизма как отсутствие глубины и «мягкие идеологии». Он называет постмодернистскую культуру «экскрементальной», где в качестве экскремента выступают деньги. Анализируя американское общество, он приходит к выводу, что его основными чертами являются скорость, движение, кинематографические образы и технологические приспособления, что приводит к триумфу следствия над причиной, мгновенности над глубиной времени и поверхности над глубиной желания. При отсутствии постоянства в этом фрагментированном и эфемерном мире все – от литературы до товарооборота – превращается в языковую игру, в мир гиперреальной симуляции. В результате происходит полная заменяемость ранее противоположных терминов – красивого и уродливого в моде, правого и левого в политике, истинного и ложного в масс-медиа, полезного и бесполезного на уровне объектов, природы и культуры, на любом смысловом уровне.

Несмотря на видимое многообразие тематики теоретических исследований в области постструктурализма и постмодернизма и на отрицание постмодернизмом возможности универсальной теории, с ростом числа работ этого направления все чаще появляются и различные модели схематизации как исследований, так и самих черт постмодернистской культуры. Так, предлагается выделить 3 основных набора значений, связанных с понятием «постмодернизм»:

1. Утопический, который предполагает движение культуры и текстов за пределы бинарных категорий, что прослеживается в работах Деррида, Лакана, а также феминистских исследователей, которые требуют покончить с оппозицией маскулинного и фемининного.

2. Коммерческий постмодернизм связан с новой стадией многонационального потребительского капитализма, на которой частная сфера не противостоит публичной, высокая культура – популярной. Эта позиция разработана в трудах Бодрийяра, который уделял большое внимание медиатизации современной культуры, в которой нельзя разделить человеческое тело и телевизионную машину.

3. Постмодернизм и его эстетические практики рассматриваются как «сопротивляющиеся и трансгрессивные», что соединяет воедино основы модернизма и постмодернизма, так как в модернизме, во всяком случае, на определенной стадии, также присутствует сопротивление и трансгрессия.

Все эти концепции постмодернизма сосуществуют в одну историческую эпоху и в одном культурном пространстве, что дает нам основания для выделения основных черт постмодернистской культуры. Многочисленные практики постмодернизма, в особенности художественные, подтверждают обобщения, сделанные исследователями постмодернизма. Несмотря на широту проблематики, различные акценты и индивидуальные предпочтения и особенности исследователей, можно сказать, что все исследования связаны между собой тем, что они коренятся в сходной культурной ситуации, которая преобладала в конце ХХ века в большинстве западных стран и имела большое влияние и за пределами западного мира. Ф. Джеймисон выделяет в своей работе «Постмодернизм и общество потребления» (1983) следующие моменты:

1. Постмодернизм предполагает стирание старой грани между «высокой» и массовой культурой.

2. Все теории постмодернизма предполагают политическую направленность мультинационального капитализма.

3. «Постмодернизм» следует использовать как периодизирующее понятие, несмотря на теоретические проблемы в использовании такой категории.

4. Постмодернизм проявляет четыре основные черты:

– Новое отсутствие глубины современной теории и имиджа (или симулякра).

– Ослабление чувства истории, что проявляется в шизофреническом характере и структуре темпоральных искусств.

– Новый эмоциональный тон, «интенсивность», который заменяет прежние способы соотнесения с объектом.

– Центральное место новых технологий, которые связаны с новой экономической мировой системой.

Джеймисон рассматривает культуру постмодернизма как исторический феномен, соответствующий определенной стадии развития общества, по его определению, «позднего капитализма». Его концепция постмодернистской культуры носит социологический характер и может быть сопоставлена с анализом особенностей современной культуры, культуры «постиндустриального общества» известным американским социологом Д. Беллом. Рассматривая сферу культуры как область значений, воображения, воплощенного в литературе и искусстве, нравственных и духовных понятий, Белл не отрывает происходящих в ней процессов от общих оснований постиндустриального общества. К последним он относит центральную роль теоретического знания, создание новой интеллектуальной технологии, переход от производства товаров к производству услуг, изменения в характере труда, возрастание роли женщин в обществе. С этой позиции можно рассмотреть постмодернизм как культурное состояние постиндустриального общества. Однако, как мы уже говорили выше, не все исследователи согласны с этой точкой зрения. Так, известный литературовед Д. Затонский считает как модернизм, так и постмодернизм вечными явлениями, свойственными самым разным эпохам. Анализируя произведения Ф. Рабле, М. Сервантеса, Дж. Фаулза, П. Зюскинда и других, он приходит к выводу, что черты модернизма и постмодернизма являются универсальными, подтверждающими «извечное коловращение» литературы и искусства (Затонский). Эти мнения, при всей их противоречивости, обусловлены различным пониманием базовых терминов – как «модернизм», так и «постмодернизм» явялются понятиями многозначными, зачастую амбивалентными, что и ведет к разночтениям в их трактовке. Такая терминологическая неустойчивость достаточно часто встречается в истории культуры – к примеру, понятие «Возрождение» трактуется по-разному: как уникальное явление итальянской, отчасти североевропейской, культуры и как универсальный процесс, который наблюдался и на Востоке. Тем не менее, при всей привлекательности исторических аналогий, культурные формы конца ХХ – начала XXI века имеют четко выраженную специфику, дающую основание для мнения о глобальных изменениях в современной культуре, которые связаны, прежде всего, с ее медиатизацией. Кино и литература уступают место в качестве культурного гегемона телевидению, а затем Интернету, которые являются не только выражением коммерциализированной массовой культуры, но и пространством экспериментального видео и видеоарта. Телевидение в ХХ веке становится наиболее репрезентативным и влиятельным медиа, и события на телеэкране не являются простыми репрезентациями некоей «реальности», скорее они играют активную роль в конструировании этой реальности. Если реальные события являются необратимыми и неповторимыми, то телесобытия могут быть повторены по волевому акту. Так, события новостей, повторяясь в течение эфирного времени в различной последовательности, превращаются из репрезентаций реальной действительности в петли образов. «Мир действительности» предстает нам в медиареальности как мир симулякра. Он расколот на множество эпизодов-драм, которые сплетаются друг с другом, образуя новые симуляционные артефакты. Переживание истории сменяется «тоской по утраченной историчности» (Джеймисон). Медиа переделывают события в драму, мир превращается в инсценированное зрелище, а события происходят в реальной жизни из-за их потенциальной возможности появиться на телеэкране. Интернет-революция, изменившая коренным образом весь мир культуры и социума, усугубила и обострила эти процессы. Общим результатом становится размывание границ реальной истории, что характерно для постмодернистской культуры в целом.

Весьма наглядно постмодернизм проявился в архитектуре, в моделировании современного городского пространства. Новая архитектура преодолевает «метанарративы» модернизма и обращается непосредственно к локальным контекстам, к различным эпохам и стилям, идя навстречу вкусам массового потребителя. Недаром один из манифестов постмодернистской архитектуры – «Учиться у Лас Вегаса» Р. Вентури ставит в пример архитекторам комплекс развлечений и удовольствий, который необычайно популярен у публики. Ч Дженкс выделяет ряд черт, присущих постмодернистской архитектуре, среди которых следует отметить:

– «двойное кодирование», т. е. обращение одновременно и к массе, и к профессионалам

– контекстуализация, учет всех местных особенностей, ландшафта

– идея превращения будущих жителей дома в его проектировщиков

– равноправное существование всех архитектурных стилей.

В литературе постмодернизм также проявился достаточно отчетливо, хотя в этой области труднее всего провести границу между модернизмом и постмодернизмом, так как многие признаки постмодернизма присутствуют в литературных текстах, которые принято относить к модернизму. Тем не менее, наиболее ярко выраженными чертами постмодернизма в литературе можно считать отказ от нарратива, изменение статуса авторства, внимание к процессу чтения, стирание граней между «высокими» и «популярными» жанрами, интертекстуальность. Постмодернистская литература представляет собой смешение стилей и голосов, что подрывает традиционно сложившуюся иерархию жанров. Письмо становится многоуровневым, в литературном тексте также присутствует «двойное кодирование», классическим примером которого является роман У. Эко «Имя розы». Детективная история разворачивается параллельно со сложными теоретическими построениями, что делает роман как захватывающим чтением для интеллектуалов, так и бестселлером для миллионов.

Рассмотрев некоторые положения теории постмодернизма, а также ряд его художественных практик, мы можем, подводя итоги, выделить основные черты постмодернистской культурной ситуации.

1. Плюрализм и фрагментация. На смену упорядоченного видения мира приходит его рассмотрение как плюралистичного и фрагментарного, не подчиняющегося никаким «тотализирующим дискурсам», отдающего предпочтение плюрализму, различию и подвижности, не обладающего упорядоченным развитием, на смену которому приходит ризоматическое изменение. Плюралистический мир человека постсовременности не сводим ни к какому объединяющему принципу. «Прощание с навязчивой идеей единства» является, согласно Ж. – Ф. Лиотару, важнейшей задачей постмодернистской философии.

2. Повышенное внимание к проблемам языка. Весь мир предстает как бесконечный, безграничный текст, а деятельность человека представляет собой различные языковые игры. То, что ранее называлось произведением искусства, стало текстом, заключающем в себе множественные смыслы.

3. Симуляция. Постмодернистская картина мира состоит из симулякров, не имеющих основания ни в какой внешней реальности. Симулякр господствует во всех областях постмодернистской культуры, которая представляет собой «супермаркет стилей» – в пище, развлечениях, музыке и т. д. Предполагается, что при помощи кино, телевидения, кулинарии, парков развлечений, компьютерных игр можно ощутить все части мира как симулякры. Их переплетение в повседневной жизни совмещает различные миры артефактов в одном времени и пространстве. С одной стороны, эти различные возможности создают пространство ухода от действительности, фантазии, отвлечения, С другой, этот коллаж наложенных друг на друга пространственных образов приводит к усиленным поискам самоидентичности.

4. Интеграция в повседневную жизнь. Существуют многочисленные точки соприкосновения между производителями постмодернистских культурных артефактов и широкой публикой: архитектура, реклама, мода, кино, политические кампании, мультимедийные события. Р. Вентури призывает художников давать людям то, что они хотят. Эти популистские настроения выразились также в рассмотрении Диснейленда как образца современного культурного производства. В обществе, для которого характерен плюрализм вкусов и настроений искусство только тогда может выполнять функцию социальной коммуникации, когда оно обращается к различным слоям потребителей. Постмодернистская эстетика носит откровенно коммерческий характер. По мнению Ф. Джеймисона, культурное производство полностью интегрировано в товарное, что и дает ему основание назвать постмодернизм «культурной логикой позднего капитализма».

5. Отказ от бинаризма. В постмодернизме лишаются смысла бинарные оппозиции, характерные для ментальности предшествующих эпох. С ними исчезает и понятие центра, являвшегося средоточием и символом власти, что ведет к уничтожению центрального положения Запада как традиционного ядра современной культуры. Исчезает также противопоставление «высокой» и «низкой» культуры.

6. Стирание пространственных и временных границ. Постмодернизм впитывает в себя настоящее и будущее, будучи по своей природе мозаично-цитатным, интертекстуальным. Постмодернизм, отказываясь от идеи прогресса, непрерывности исторического процесса, произвольно включает в свои тексты любые «отрывки» истории, делая их частью своего настоящего. В постмодернистском коллаже используются фрагменты художественных произведений, принадлежащих к различным эпохам. На место создания произведения приходит откровенная «конфискация», цитирование и повторение уже существующих образов.

7. Медиатизированный характер постмодернистской культуры. Перестав быть просто передаточным механизмом, медиа стали основным средством культурного производства. С того времени, как М. Маклюэн дал свое знаменитое определение: «Медиа и есть содержание», стало принято считать, что каково бы ни было эксплицитное содержание медиасообщений, наибольшее влияние на современную культуры оказывает способ и форма их передачи. Мир действительности предстает в единственной реальности масс медиа как мир симулякра, он расколот на множество эпизодов-драм, которые, переплетаясь, образуют новые симуляционные артефакты. Медиа, создавая реальность медиасобытий, перестали фиксировать историю, результатом чего становится размывание границ реальной истории, превращенной в зрелище.

Проведенный нами обзор некоторых теорий и концепций массовой культуры, возникших в первые десятилетия ХХ века и продолжающих развиваться по сей день, далеко не полон. Но сама эта недостаточность показывает на избыток теоретического материала, который нуждается в подробном изучении, как диахроническом, так и синхроническом. Некоторые моменты этих теорий уже стали историей, но многое, даже в ранних концепциях, находит свое преломление и отражение в сегодняшних исследованиях. Сегодня акценты в исследованиях массовой культуры сместились на анализ бурной динамики Интернета и созданной им культуры, сетевых коммуникаций и виртуальной реальности, занявшей значительное место в пространстве массовой культуры. Некоторые вопросы, связанные с Интернет-революцией и виртуализацией мира мы рассмотрим в ряде глав этой книги. Тем не менее, практика опережает теоретическую мысль, невероятная скорость культурных и технологических изменений затрудняет создание целостных концепций и формирование ценностных суждений. Тем не менее, в культуре всегда существуют вечные проблемы и вечные ценности, и для понимания сложного мозаичного мира массовой культуры наших дней обращение к истории формирования взглядов на нее на протяжении последних ста лет может быть весьма полезен. Уже сам временной, проблематический и методологический разброс рассмотренных нами концепций показывает большой потенциал и перспективность такого рода исследований, необходимость переосмысления многих теоретических положений с точки зрения отечественного социокультурного контекста и создания современной теории массовой культуры.

Глава 2

Масс медиа в современной культуре и обществе: теоретические подходы

Современная массовая культура «нацелена» на определенного потребителя – компьютерные игры и реалити-шоу, молодежные сериалы и женские романы, спортивные передачи и новости из мира моды – все они предназначены разным группам аудитории, которые составляют сложное социальное пространство. В то же время в условиях глобализации массовой культуре принадлежит объединяющая роль, она становится важным фактором в образовании единого всемирного культурного пространства. Во многом это происходит по причине медиатизированного характера массовой культуры – в своем большинстве она достигает потребителя благодаря средствам массовой коммуникации, в первую очередь Интернету. Это дает основание для весьма распространенного мнения, что массовая культура – это, прежде всего, медиакультура. Во всяком случае, масс медиа играют такую огромную роль в существовании массовой культуры, что необходимо рассмотреть их сущность и механизмы более подробно.

К современным массмедиа принято относить газеты и журналы, кино, радио, телевидение и видео, а также интернет, хотя у последнего есть и другие функции, кроме медийных. Само слово «медиум» означает определенный инструмент преобразования опыта в знание, а его форма множественного числа «медиа» обозначает знаки, которые придают смысл событиям повседневной жизни, причем подразумевается существование многочисленных знаковых систем. Термин «медиум» является достаточно обобщенным, это любой инструмент коммуникации, который передает, или «медиирует» значение. Телефон, радио, фильм, телевидение, интернет – все они являются «медиа», наряду с печатью и человеческим голосом, живописью и скульптурой. Уже в конце ХIХ века газета становится социальным институтом, а электронные медиа с самого начала неразрывно связаны с массовой культурой и потребительским обществом. В исследованиях по теории медиа подчеркивается связь новых коммуникационных технологий с изменяющимся характером общества, начало которой уходит корнями еще в середину ХIХ века, в эпоху индустриализации, то есть совпадает с распространением массовой культуры на все более широкие слои общества.

Первой моделью коммуникации является базовый речевой акт. Алфавит расширяет возможности коммуникации, делает возможным общение не только людей друг с другом не только в узком пространстве, но и на отдалении, а также и с их прошлым. Печать изменила самосознание человека, способствовала созданию нового типа промышленного производства, усилила процессы формирования национального самосознания. С ХVIII века появляется газета, которая вначале имела вид памфлетов и информационных листков, а к концу ХIХ века стала ежедневной, ее читали тысячи и миллионы людей. Газета предлагала людям большое количество информации в удобной форме, содержа в себе информацию о текущих событиях, развлекательные материалы и рекламу. Родиной дешевой общедоступной газеты стали США, где в конце ХIХ века был изобретен дешевый способ печати газет. В настоящее время газетное дело сосредоточено в руках крупных концернов, существуют самые разные типы газет – национальные и локальные, «качественные» и «таблоидные». В производстве газет широко используются компьютерные технологии, что удешевляет выпуск.

Тем не менее, со второй половины ХIХ века у газеты появляется мощные конкуренты – телеграф, телефон, радио, киноэкран. К началу ХХ века уже сделаны первые шаги к появлению телевидения. По словам известного культуролога Р. Уильямса, люди искали телевидение задолго до того, как оно появилось. Историю средств коммуникации можно представить в виде цепочки: Алфавит – печать – экран.

По классификации М. Маклюэна средства коммуникации делятся на «горячие» и «холодные». К первым относятся те, которые обладают единственным смыслом и «высшей резкостью», наполнены информацией до предела. Соответственно, они предполагают низкую степень вовлеченности и соучастия публики, в то время как «холодные» средства информации работают при соучастии аудитории. Так, к «горячим» средствам можно отнести кино, фотографию и фонетический алфавит, ставший основой книгопечатания, а к «холодным» – телевидение, рисунок и иероглифическую письменность. По мнению Маклюэна, телевидение не обращено к рациональному началу в человеке, оно «одурманивает ум и обволакивает тело». Телевидение превратило в «холодную» всю массовую культуру, победив в соперничестве с «горячими» медиа – прессой и радио.

Современные средства массовой коммуникации являются важнейшей областью культуры, ее производства и потребления, всех происходящих в ней процессов. Для того, чтобы понять, каким образом они «работают», необходимо учитывать все стороны процесса коммуникации, «коммуникационного акта». Основы этого понятия были сформулированы американским исследователем Г. Лассуэлом еще в 1948 г.

в работе «Структура и функция коммуникации в обществе», согласно которой акт коммуникации раскрывается по мере ответа на последовательно возникающие вопросы «КТО – сообщает ЧТО – по какому КАНАЛУ – КОМУ – с каким ЭФФЕКТОМ». Соответственно, можно выделить три основные составляющих процесса массовой коммуникации: 1) производство текстов медиа, 2) процесс их передачи и 3) «потребление» этих сообщений аудиторией. Таким образом, чтобы понять смысл журнальной статьи или телепередачи, необходимо уяснить условия ее производства, словесный и образный текст и взаимоотношение между текстом и аудиторией. Кроме того, необходимо помнить, что масс медиа имеют две стороны – технологическую и социокультурную, причем разделить их не всегда бывает просто. Особенно остро встает этот вопрос в последние годы в связи с небывалым ростом телекоммуникационных технологий, который крайне затрудняет какое-либо прогнозирование.

Масс медиа занимают настолько важное место в современной культуре и обществе, что стало принято говорить о «медиатизированном» характере современной культуры, а современное общество нередко называют информационным. В настоящее время ведущее место принадлежит, безусловно, Интернету, но его приход был в определенной степени подготовлен распространением электронных медиа. Радиоприемники, телевизоры, видеомагнитофоны, Интернет обладают громадными возможностями для распространения текстов и образов массовой культуры. Благодаря им произошел подлинный взрыв информации, изменился весь диапазон выражения человеческой личности. Все это позволяет говорить о возникновении мирового информационного порядка – международной системы производства, распространения и использования информации. Колоссальное влияние масс медиа на формирование вкусов, знаний, предпочтений, политических ориентаций стало предметом внимания, заботы, а подчас и тревоги деятелей культуры, особенно с точки зрения воздействия на детей, подростков и молодежь. М. Маклюэн, восхвалявший возможности телеакустических средств, познакомившись с результатами их влияния на школьников, пришел к выводу, что телевидение враждебно цивилизации и образованию.

В современном обществе масс медиа являются социальными институтами, которые играют важную роль во всех социокультурных процессах. Британский социолог Э. Гидденс выделяет определяющие характеристики и особенности масс медиа. Прежде всего, это глобальный характер отношений, связывающих отдельные общества и государства. Медиа являются одним из важнейших факторов этой глобализации. С другой стороны, именно в последние годы проявилась тенденция к внутренней региональной обособленности национальных государств, связанная с различными принципами социальной организации и этнокультурными различиями. Это отражено в разнообразии региональных медиа (появление локальных изданий, прессы на региональных языках, местных телестанций, специализированных кабельных каналов). В тоже время всемирная паутина продолжает распространяться в самые далекие уголки земного шара, наглядно иллюстрируя процесс глокализации.

В исследованиях медиа существует распространенное мнение о том, что СМИ являются проводниками заданных властными структурами идей, с целью индоктринации и манипуляции. Это вполне справедливо по отношению к «закрытым», тоталитарным обществам. Тем не менее, в последнее время нарастает тенденция рассматривать медиа как свободную зону производства значений, в которой медиасообщения обретают тот или иной смысл в зависимости от их «прочтения» аудиторией, от возраста, социального или экономического положения этой аудитории.

Говоря о современной массовой культуре, мы часто олицетворяем ее с медиакультурой, и ни у кого не вызывает сомнения тот факт, что масс медиа оказывают формирующее влияние на облик современного человека, на культуру повседневности, на моды и жизненные стили. Ведущее место среди форм масс медиа в течение долгого времени, практически всей второй половины ХХ века, принадлежало телевидению. По словам британского исследователя современной культуры Дж. Стори, телевидение и есть форма популярной культуры конца ХХ века. Оно, несомненно, до сих пор является популярной формой проведения свободного времени во всем мире. Телевидение явилось важнейшим фактором в формировании нового социокультурного пространства, характерного для постиндустриального (или информационного) общества. «Впервые в истории, – пишет известнейший теоретик постиндустриального общества Д. Белл, – телевидение создало то, что греки некогда называли ойкуменой, – единое сообщество, или то, что М. Маклюэн назвал „глобальной деревней“» (Белл: CXXI). Проблема влияния масс медиа на процесс формирования жизненного мира современного человека, начиная с самого раннего возраста, ставится как во многих современных теоретических исследованиях, так и в различных дискуссиях, материалах прессы, в самих СМИ. Критические мнения о роли масс медиа в современной культуре можно часто услышать как в западном, так и в отечественном научном и социальном дискурсе. Уже возникли и утвердились различные направления исследования телевидения и масс медиа в целом, выработавшие различные методологические подходы и концептуальный аппарат. В различных исследовательских традициях используется различная терминология по отношению к области медиакультуры: масс медиа, массовые коммуникации, СМИ, СМК, «публичные коммуникации» («public communications»).

Само слово «медиум» означает определенный инструмент преобразования опыта в знание, а его форма множественного числа «медиа» обозначает знаки, которые придают смысл событиям повседневной жизни, причем подразумевается существование многочисленных знаковых систем. В исследованиях по теории медиа подчеркивается связь новых коммуникационных технологий с изменяющимся характером общества, начало которой уходит корнями еще в середину ХIХ века. Однако массовые коммуникации не следует смешивать с технологиями, делающими их возможными. В «чистом» виде существование технологий в столь сложной современной культурной ситуации, где социальные и культурные аспекты переплетены, а технологические феномены отягощены культурными смыслами, вряд ли возможно. Это отмечено столь видными исследователями современной культуры как Р. Барт и Ж. Бодрийяр, которые в своих ранних работах допускают существование «уровня технической функциональности, не зараженной вторичными, социально-психологическими факторами и функциями», но в позднейших работах относятся к этому как «вредной иллюзии» и «мифу золотого века». Разведены области технологии и культуры и в работах столь непохожих исследователей как Р. Уильямс, одна из наиболее известных работ которого – «Телевидение. Технология и культурная форма» – отражает двойственность телевидения, и Д. Белл, выделяющих технико-экономическую и культурную сферу как различные области общества.

На практике существует несомненная сложность в практическом разделении двух важнейших аспектов средств массовой коммуникации, технологического и социокультурного. Особенно остро встает этот вопрос в последние годы в связи с небывалым ростом новых информационных технологий, который крайне затрудняет прогнозирование как в этой конкретной сфере, так и в социокультурной динамике в целом. 90-е годы ХХ века знаменовали новый этап, как в мировых, так и в отечественных массовых коммуникациях, причем в рамках этого периода процессы, происходящие в отечественных массмедиа практически совпадают с подобными процессами в европейских. Основной чертой ситуации в мировом медиапространстве конца прошлого века является, по мнению многих исследователей, его непредсказуемость, неслыханная скорость технологических инноваций, которые, хотя и не позволяют нам выстраивать какие-либо определенные прогнозы относительно того, каким будет процесс потребления продукции медиа в дальнейшем с точки зрения виртуализации культуры, распространения «новых медиа», растущей интерактивности, судьбы традиционных медиа и т. д., поскольку все эти процессы находятся сейчас в становлении, однако не оставляют сомнения в культурной значимости новых информационных технологий. В ХХI веке несомненный приоритет среди средств массовой коммуникации смещается в сторону интернета, создавшего безграничные возможности доступа к информации. Как считали создатели «всемирной паутины», ее главным достижением является безграничная свобода индивида в информационном пространстве. Расширение этого пространства наметилось уже в конце ХХ века в Европе и в США, когда рождающимся символом нового будущего стала электронная супермагистраль в образе 500 каналов (или единого канала с возможностью доступа к универсуму информации), неограниченной интерактивности и повышенной возможностью потребительского выбора и явного контроля. Этот образ полон обещания, свободы и выбора, считают исследователи, позитивно настроенные по отношению к новым технологиям. Далеко не все относятся к этому технологическому взрыву столь оптимистично, и прогнозы в этой области весьма противоречивы.

«Непредсказуемость» будущего отражена в хорошо известной формулировке А. Тоффлера – «шок будущего», разработанную им в трилогии, последняя часть которой – «Смена власти» – посвящена разработке понятия контроля над грядущими изменениями. Именно изменение, быстрое и драматичное, идущее в непредсказуемых направлениях, становится основной чертой жизни человечества «на краю ХХI века», влияет как на общество в целом, так и на индивидуальные судьбы. Тоффлер считает, что механизмом, контролирующим изменения, является власть, основанная на трех важнейших источниках социального контроля: насилии, богатстве и знании. Все эти три аспекта осуществления регуляторных социальных механизмов присутствуют в массовых коммуникациях, более или менее эксплицитно. Соответственно, любое прогнозирование или попытка регуляции будущего теснейшим образом связана с тем, что происходит в области масс медиа, как с технологической, так и с социокультурной точки зрения.

Несмотря на динамизм, присущий всей области медиа, а «новым медиа» в особенности, некоторые базовые теоретические положения, разработанные как в рамках собственно media studies, ставшими уже общепринятой академической дисциплиной на Западе, так и в области философии и социологии культуры, не теряют своей актуальности. Как особо значимые для исследований телевидения как культурной формы можно выделить концепцию Р. Уильямса, семиотическое направление в изучении текстов телевидения и постмодернистский подход к теле- и видеокультуре.

Теория телевидения Р. Уильямса

Книга Р. Уильямса «Телевидение. Технология и культурная форма», вышедшая в свет в 1974 году, завоевала статус классики в области исследований масс медиа, а ссылки на нее содержатся почти в каждой современной работе по телевидению. Когда «Телевидение» впервые появилось в печати, на ее обложке было написано, что она открывает новые возможности по созданию альтернативного телевидения. Своей известностью эта работа обязана прежде всего анализу риторики телевидения как «потока», то есть подвижного изменчивого способа трансмиссии несвязанных текстов (объявлений, рекламы, трейлеров), связанных в общий способ восприятия, который мы называем телевизионным опытом. «Произошел значительный сдвиг от понятия последовательности как программирования к понятию последовательности как потока. Тем не менее, это трудно заметить, поскольку старое понятие программирования – темпоральной последовательности, в которой действуют пропорция и равновесие, – все еще активно и в какой-то мере реально. Но сейчас ясно…, что то, что нам предлагают – это уже не программа, состоящая из дискретных единиц, с определенными вставками, но спланированный поток, в котором подлинная серия – это не опубликованная последовательность рубрик программы, но последовательность, трансформированная включением другой последовательности, которые вместе и составляют реальный поток современного вещания» (Williams: 85–86). Так, если зритель смотрит фильм это предполагает существование внутри него «потока» рекламных роликов, а также включение трейлеров, причем, если в отечественном телевидении распространен визуальный сигнал для разделения сегментов, то в американском телевидении эти сегменты чередуются без какого-либо знака-раздела. В результате становится затруднительным отделить основной текст от включений. Включения носят планируемый характер, с целью «вовлечь» зрителя в дальнейший процесс восприятия. Поток всегда присутствует на телевидении, и включение в него достигается простым нажатием кнопки. Разбивка потока на сегменты, необходимая как для производителя, так и для рекламодателя и зрителя, становится все более сложной с распространением новых технологий, таких как дистанционное управление, «зэппинг», мультиэкран.

Понятие потока настолько важно и значимо, что оно затмевает другие важные положения работы Уильямса. На самом деле анализ потока занимает в книге всего одну главу и идет рядом с более значимой критикой взаимодействия между его технологическими изобретениями, его инновациями как института медиа и его текстуальной формой и его связью с социальными отношениями в современной западной культуре.

Книга «Телевидение. Технология и культурная форма» вначале была задумана как предметное исследование, которое должно было рассмотреть различные формы этого медиума в надежде поощрить критическую демистификацию и открыть возможности обогатить способы, которыми мы можем использовать телевидение и другие новые технологии. Книга была своего рода проектом для социального изменения, для создания демократии участия, в которой у людей было больше шансов общаться через электронные медиа. Идея того, что позитивное социальное изменение можно было найти через технологии современной коммуникации была центральной для Уильямса. Уже в книге «Культура и общество» он прослеживает историю значений и использования идеи культуры, и в этом контексте он также исследует значения и использования термина «массовая коммуникация». Масса, утверждает он, – это эквивалент ХХ века для слова «толпа». Как таковой он всегда несет антидемократическую культурную направленность против широко распространяемых медиа – фильмов, радио, газет и т. д. и той публики, которую они привлекают. Уильямс находит, что этот термин особенно ироничен, поскольку те люди, которые его используют обычно делают это во имя защиты того, что они воспринимают как ценности просвещенной демократии, против, так называемых вульгарных ценностей массовой культуры. По мнению исследователя, идея массы – это видение людей как толпы, а идея массовой коммуникации – это комментарий ее функционирования. Именно в этом состоит угроза демократии, а не в существовании многочисленных мощных средств медиа трансляции. В противоположность термину «масса» Уильямс хотел найти лучший способ описания медиа коммуникации, способ, который бы раскрыл их демократический потенциал. С этой точки зрения, полагал он, в «разбросанных», отчужденных условиях современной жизни возможность найти набор общих интересов или того, что он называл общей культурой, лежит в терминах коммуникации, в принятии другого отношения к вещанию, того, которое сделает возможным действительную разнородность его источников, так, чтобы все источники имели доступ к общим каналам. Ко времени написания «Телевидения» Уильямс уже не говорил об общей культуре, общем интересе, но о множественных сообществах (communities), множественных интересах. Он говорил, критикуя термин «масса», что равный доступ к продукции медиа даст возможность существования более демократической культуры, в которой у людей будут возможности обсуждать различные вопросы, формулировать идеи и творчески предвосхищать их жизнь. Отходя от «деградирующей» терминологии и ограниченного воображения модели массовой коммуникации, он открыл пространство мысли о взаимоотношении медиа с альтернативным будущим.

Центральной для концепции Уильямса, связанной с его интересом в современных средствах коммуникации, является идея культуры как материальной силы. Текст (будь это роман, телевизионная программа или комикс) является не простым отражением реальности и даже не медиацией между реальностью и нашим восприятием ее. Вместо этого, утверждает Уильямс, формы коммуникации сами по себе являются важным способом, при помощи которого реальность постоянно формируется и изменяется. Эта формулировка очень сходна с попытками социальных и культурных историков рассматривать тексты как нечто вносящее вклад в конструкцию социальной реальности, как часть материальных сил, которые помогают продуцировать и репродуцировать наш мир. Уильямс утверждал также, что медиа могут быть использованы для воплощения позитивных социальных изменений. Все зависит от того, как мы представляем себе использование технологий и каким образом наши институты дают форму для социального воображения. На фундаментальном уровне культурные формы и функции медиа коммуникации определяются решениями определенных социальных групп, находящихся в определенных социальных и исторических обстоятельствах. Момент любой новой технологии – это момент выбора. Уильямс развивал этот взгляд в противоположность теориям технологического детерминизма, который, по его мнению, не является устойчивым понятием, поскольку он подменяет реальные социальные, политические и экономические интенции, или же случайную автономность изобретения, или же абстрактную человеческую сущность. Уильямс рассматривает различные детерминистские модели, через которые люди представляют отношение технологии к обществу, причем особое место уделяется критике концепции М. Маклюэна, чья теория технологического детерминизма была очень популярна в 60-е годы и вновь стала востребованной в наши дни. Уильямс дискутирует с тем, что он называет не-историческим, формалистским подходом Маклюэна к медиа как манифестации психических, а не социальных процессов. Больше всего беспокоило Вильямса известное высказывание Маклюэна «Медиа и есть сообщение», которое легитимизировало существующие медиа утверждая, что различные социальные модели («глобальная деревня», «ретрибализация») были проекциями внутренних формальных свойств медиа, а не воздействиями властной динамики и социальных взаимоотношений и институциональных практик. Для Уильямса «маклюэнизм», должно быть, представлял наиболее худшее возможное направление исследований коммуникаций. В то время как маклюэновский вариант технологического детерминизма прославлял воздействие глобальной деревни, другие авторы использовали ту же аргументацию, чтобы утверждать, что современные медиа коммуникации приведут к падению западной цивилизации. Корни культурного пессимизма глубоки, – утверждает Уильямс. Эти корни связаны со страхами по поводу изменений, причиненных технологией, и воздействиями новых технологий на традиционные формы культуры и коммуникации. Анализируя реакцию паники на новую технологию он пишет, что вначале существует просто предсказания, основанные на предрассудках относительно новых технологий, и все же существуют фазы стабилизации, в которых ранее инновативные технологии уже абсорбированы, и только вновь возникающие формы представляют собой угрозу. В то же время неясно, сами ли по себе столь пугающи. Существуют люди, которые содрогаются при упоминании о кабельном телевидении. Конечно, дело не в самом кабеле, а в той низкопробной продукции, которая через него транслируется. «Формула», на которой основан этот тип неприятия новых технологий, – это контраст между культурой меньшинства, или высокой культурой, и массовыми коммуникациями, которые были созданы и развиты на каждой стадии новых культурных технологий. В любом отдельном случае, в любой фазе они связаны с возражением на какую-то существующую новую технологию. По мнению Уильямса, дело не в том, что люди оказывают сопротивление новым технологиям на основе этих самых технологий. На самом деле, это сопротивление касается угрозы, которая заключается в новых формах коммуникации по отношению к ранее существующим формам культурного авторитета. Исследователь приписывает эту позицию культурного пессимизма интеллектуалам. Самое худшее в этой логике – это то, что она отрезает возможность придумать альтернативу какого-либо рода, поскольку изменения в культурных вкусах через новые технологии угрожают самим культурным институтам, через которые интеллектуалы и другие арбитры культуры меньшинства находят власть и престиж. В результате они всегда стоят на стороне прошлого, поскольку альтернативное будущее явно представляет угрозу их привилегиям.

В «Телевидении» Уильямс рассматривает всю область воздействий масс медиа и их анализа в исследовательской традиции, причем он рассматривает это как своего рода ответвление технологического детерминизма, притязания которого на научную истину и подлежащие им методологические принципы нуждаются в исследовании. Так, по мнению ученого, исследования по воздействию насилия в медиа на человеческое поведение основаны на предположении, что общество находит насилие нежеланным и противоположным нормальным способам поведения. Но в реальности насилие имеет противоречивый статус. Некоторые акты насилия считаются криминальными, например, студенческие протесты или грабеж, в то время как другие санкционированы и поощряемы как нормальное поведение. В этом смысле, заключает Уильямс, исследования влияния масс медиа должны рассматривать общепринятые нормы относительно которых измеряется девиантность. В противоположность исследованиям влияния масс медиа и всем видам технологического детерминизма он реверсирует формулу, утверждая в «Телевидении», что технологии, включая коммуникационные, в особенности телевидение, одновременно являются интенцией и воздействием определенного социального порядка. Он подчеркивает необходимость рассмотреть это отношение между интенцией и воздействием, привлекая внимание к архитектуре медиа как социального института, его планированию, строителям, основам других типов технократических институциональных форм. В работах Р. Уильямса истоки современных моделей вещания, которые хотя и актуализированы в эпоху «радикализированного модерна» (по определению Э. Гидденса), «постиндустриализма», «информационного общества», прослеживаются к социальным изменениям эпохи индустриализации и урбанизации. Именно в это время возникает парадоксальное сочетание глобальной мобильности человека и его стремления к созданию своего интимного мирка. Уильямс называет этот феномен «мобильной приватизацией», причем телевизионный опыт является наиболее ярким выражением этого нового типа культуры.

Поскольку в телевизионном опыте присутствуют различные элементы и сложной структуры субъективности современного человека, и его фрагментированного культурного опыта, текстуальное пространство современных медиа представляет собой сложную матрицу, в которой сосуществуют самые различные виды медиасообщений. Уильямс обращается к телевизионным жанрам и проводит их классификацию. Несмотря на долгие годы, прошедшие со времени написания книги, в структуре и содержательной стороне жанров произошли значительные изменения, все же она продолжает применяться как основа ряда современных исследований. Вырабатывая свою модель тележанров, Вильямс подчеркивает сложный характер взаимоотношения между технологией телевидения и формами культурной и социальной деятельности, которая в некоторых случаях является сочетанием и развитием ранних форм коммуникации (радио, газета, митинг, театр, кино: стадион, доска объявлений, рекламная колонка), а иногда носит характер инновативных форм. В случае адаптации ранних форм к новой технологии зачастую происходят важные качественные изменения. В первую группу А) он выделяет комбинированные и адаптированные формы, к которым относит новости, дискуссию, образовательные программы, телеспектакли, фильмы, эстрадные передачи, спортивные передачи, рекламу, телеигры.

Смешанные и новые телевизионные формы выделяются в группу Б), хотя они и включают элементы ранних форм. К ним относятся: документальная драма, зрелищные образовательные программы, телевизионные дискуссии, тематические телепередачи, сериалы, передачи о телевидении. Многосерийные передачи Р. Уильямс подразделяет на две разновидности – «сериал», т. е. повествование, разбитое на эпизоды (все мыльные оперы), и «серия», в которой эпизоды имеют законченный характер, но объединены одним или несколькими действующими лицами (многочисленные примеры детективного жанра).

Хотя уже в последние декады прошлого века проявляется тенденция к размыванию границ между жанрами, к взаимопроникновению их элементов, к смешению. «реальных» и «фикциональных» событий, (что показывает актуальность действия «потока»), но все же при анализе значений и смыслов, заложенных в текстах медиа, разграничение форм, хотя и в значительной мере условное, необходимо. Оно также представляет собой связку между областью производства текстов медиа, самими этими текстами и аудиторией, поскольку заранее помещаются в определенные рубрики, «кодируются» определенным образом и предназначены для «целевого» потребления. Хотя в реальном процессе смыслопроизводства дела обстоят гораздо сложнее, все же жанровая структура в какой-то степени является изоморфной структуре зрительского или читательского опыта, с его склонностью выделять дискретные единицы из общего телевизионного «потока». С этой точки зрения предложенная Уильямсом классификация вполне может быть принята в качестве операциональной модели при работе с текстами телевидения.

Несмотря на большое разнообразие, все телевизионные тексты по мере становления телевидения и его превращения в дистинктивную область современной культуры, все более приобретают одну общую черту – тенденцию к самореференциальности. Телевизионные тексты связаны многочисленными семантическими коннотациями с другими текстами телевидения, в результате чего создается впечатление, что мир телеэкрана – это и есть реальный мир, со всей сложностью его структур и подсистем. Все чаще процесс означивания телевизионных сообщений связан не с соотнесением с «экстрамедиальным» опытом зрителя, а с какой-либо другой областью телевизионного опыта: образы рекламы соотносятся с образами других тележанров, которые, в свою очередь, «кормятся» на образах рекламы, «телеперсоны» становятся источником новостей, которые, в свою очередь вращаются вокруг этих телеперсон. Интересно, что область этой самореференциальности уже не ограничивается такими «рекреационными» жанрами как телевикторина или ток-шоу, а переносится и на область политики, в частности предвыборных компаний. Уже не говоря о спонсорстве той или иной рекламной программы кандидатов производителями популярных рекламных роликов, сам процесс выборов и их результаты также превращается в своеобразный телешоу, с необходимым присутствием «телеперсон» из самых различных сфер медиареальности, смешанных в одно пространство экрана. Столь заметная в современном телевидении интертекстуальность возникла не сразу, и мы нередко сталкиваемся с тем, что жанровая определенность, характерная для телевещания нескольких десятков лет назад, не соответствует характеру передачи, помещенной в той или рубрике. Это объяснится тем, что большинство существующих в наше время тележанров сформировалось в 60-70-е годы (когда Вильямс и создавал свою классификацию) и за несколько десятилетий они стали стереотипизированными, в то время как новые виды телепрограмм часто включались методом инкорпорации в старые жанры, что изменило их характер. Особенно заметен разрыв между содержательной стороной программ и «рубриками» телевизионной сетки в отечественном телевидении, где вплоть до 80-х годов сохранилась жанровая структура, определенная особенностями идеологической роли медиа в советском обществе как средства пропаганды, а в послеперестроечный период в отечественные медиа были перенесены, зачастую механически, используя лингвистические кальки, все виды и жанры как европейских, так и американских медиа. Отсюда изобилие заимствованных жанров на нашем экране, что отражается и в терминологии (ток-шоу, гейм-шоу, дог-шоу, ситком и т. д.), так и в содержании передач, нередко буквально переведенных с передачи-оригинала.

Телевидение в контексте структурализма и семиотики

Если Р. Уильямс рассматривает телевидение как часть коммуникационных систем, то представители семиотического направления в культуре анализируют его как одну из сложных знаковых систем, при помощи которых мы ощущаем и познаем мир, как постоянно меняющуюся точку изменения этих систем. Телевидение конструирует репрезентации мира на основе сложного набора условностей. Семиотический подход наиболее полно раскрывает культурную специфику телевидения, если мы примем точку зрения Д Белла, выделявшего культуру из других форм социальной жизни на основе ее определения как области значений. (Белл: XXL) При рассмотрении текстов и сообщений масс медиа не как независимых объектов, а как символических структур, культурных кодов, анализ этих сообщений дает возможность понять не только заложенные в них интенционально смыслы, но и их способность к означиванию предметов и действий и, в конечном счете, их роль в создании человеческого универсума. Отсюда большое внимание, которое уделяется в современных исследованиях масс медиа именно семиотическому аспекту передаваемых сообщений, анализу сигнифицирующих практик.

При подходе к сообщению медиа как к тексту возникает необходимость проанализировать как структуры самого текста, так и способы его «прочтения» аудиторией. Эти проблемы детально разработаны в различных гуманитарных дисциплинах, причем в последние десятилетия им уделяется особое внимание. Можно выделить следующие основные группы проблем:

– Медиа-текст как семиотическое пространство

– Структура текста медиа и механизмы смыслообразования

– Культурные коды, инскрибированные в текстах медиа

– Чтение текстов и процесс сигнификации

Особое внимание проблеме прочтения текста читателем (или зрителем) уделяется в структурализме и семиотике. Понятие «текст» понимается в этих исследованиях очень широко. Тексты сконструированы из смыслов, созданных как самим текстом, так и читателем. Значение лежит на пересечении текста и читателя. Многообразные значения порождаются из некоторых текстов как результат некоторых текстуальных факторов (например, разрывы в тексте) и некоторых читательских факторов (дополнительное знание или информация). Медиум текста влияет на природу взаимодействия между индивидом и текстом. Когда написанным текстам сопутствуют иллюстрации (или же, как в наше время, «картинка» становится главным текстом, который сопровождается вторичным вербальным текстом) или они читаются вслух или представляются визуально, в кино, читателю/зрителю даются разные ключи для конструирования рассказа.

Внимание к различным типам означивания различными группами читателей или зрителей, неожиданность различных прочтений дает возможность расширить семантическое поле текста. Внимание к «другому» способу прочтения было впервые уделено в феминизме, который обратил внимание на неоднозначность прочтения литературных текстов мужчинами и женщинами. В своем известнейшем исследовании «Сексуальная политика» К. Миллет стремится к тому, чтобы отодвинуть читателя с той позиции, которую он долго занимал, и заставить его взглянуть на жизнь и литературу под новым углом. Такая децентрация позиции зрителя дает дополнительные измерения текстам и уводит исследователя от фиксированности репрезентации.

Мы всегда исходим из того, что существует некоторое прямолинейное отношение между языком и миром. Это отношение слова и его референта, предмета, с которым мы его соотносим, является «ясным», «прозрачным». Тем не менее, мир не так уж прост. Развитие медиа, которое шло особенно быстро в ХIХ в., привело к пересмотру картины коммуникации. Важны вклад в это внесли работы семиологов. Семиотика работает с тем, что она могут получить на открытом рынке – книгами, фильмами, телепрограммами, газетами, показывая внутреннюю машинерию работы их содержания. В семиотическом анализе текстов масс медиа за основную единицу исследования принимается знак, т. е. наименьшая значимая единица в анализируемом сообщении. У. Эко в своей книге «Семиотика» (1976) определяет знак как все, что на основе ранее установленной социальной условности может рассматриваться как стоящее на месте чего-то другого Изучая тексты медиа, мы должны принимать во внимание специфику означивания, то, что означающие, представленные на экране, связаны с означаемыми условным способом (символические знаки), хотя внешне могут напоминать иконические, как, например в новостях, которые мы часто воспринимаем как чистую визуальную репрезентацию реальных событий. Но новости уже структурированы производителем, репрезентированные факты воспринимаются через медиацию дикторского текста, их фрагменты отобраны, камера оператора используется с определенной позиции, комментатор делает акцент на тот или иной аспект, в поток новостей вклиниваются рекламные паузы, а зритель волен интерпретировать новостную программу по-своему, выделяя релевантные для него моменты и пренебрегая другими. Поэтому знаковая природа телевидения и медиа вообще, несмотря на их видимую «иконичность», носит не «отражающий» характер, а символический и должна рассматриваться наряду с другими символическими системами.

Анализы различных типов сообщений масс медиа представляют собой большую ценность для понимания соотношения между областью медиа и культурой в целом, для выявления сложной семантической структуры текстов масс медиа, для выяснения соотношения между социокультурной реальностью и ее репрезентацией в медиа.

В исследованиях медиа существует распространенное мнение о том, что СМИ являются проводниками заданных властными структурами идей, с целью индоктринации и манипуляции. В рамках концепции «доминантной идеологии» СМИ рассматриваются только «средства», проводник, медиатор. Это вполне справедливо по отношению к «закрытым», тоталитарным обществам. В последнее время медиа рассматриваются как свободная зона производства значений, в которой осуществляются сложные взаимодействия различных уровней социально-экономической иерархии, которые и определяют тип интерпретации. Известный британский исследователь современной культуры С. Холл выделяет три основных способа интерпретации:

1. Доминантная, при которой зритель принимает превалирующую идеологическую структуру.

2. Оппозиционная, отвергающая основные аспекты этой структуры.

3. Негоциированная, создающая своего рода личностный синтез.

Взгляд на аудиторию как на активного субъекта процесса производства значений лежит в основе теории полисемичности телевизионных текстов Дж. Фиске, который утверждает, что эта полисемичность непосредственно связана с разнообразными конфигурациями зрителей. Само телевидение в таком случае становится областью сопротивления властным стратегиям доминирующих групп.

Постмодернизм и видеокультура

Как и кино, с которым телевидение во многом пересекается, телевидение и видео являются медиа популярной культуры, которые используют средства технологического воспроизводства. С точки зрения культуры, как таковые они воплощают переход через модернистский нарратив индивидуального художника, стремящийся трансформировать особый, частный, физический медиум. Для творчества культурного модернизма характерны уникальность, постоянство, трансцендентность, медиум трансформируется субъективностью художника. В репродуцируемых видах искусства, таких как фильм и видео, эти качества уступили место плюрализму, преходящести и анонимности. В то же время как фильм, так и видео дают возможности для нового радикального стимула, свидетельством чего является возникновение авангардистского видеоарта. Как таковые телевидение, видео и фильм включают в себя два мира – массовой культуры и авангардной культуры меньшинства. Видеокультура – это пространство особо интенсивного способа, которым проявляется постмодернистская дихотомия между деструктивными стратегиями авангарда и процессами, при помощи которых эти стратегии поглощаются и нейтрализуются. «Сама привычность, знакомость телевидения, его глобальная распространенность, как в производстве, так и в потреблении, ставит вопрос о трансгрессии и инкорпорации с такой настойчивостью» (Fiske: 1987:182). Объяснение постмодернистского телевидения и видео принимает две формы, соответствующие «трансгрессивной» или «инкорпоративной» гипотезам.

Первая форма стремится идентифицировать постмодернистские черты в телевидении или же находить прогрессивные возможности в постмодернистских видеотекстах. Так, британский исследователь Дж. Вайер контрастирует «доминантный» образ телевидения, т. е. трансляцию, передачу реальных событий непосредственно в их реальном времени зрителю, без явной подборки, монтажа, выборки, контроля или медиации, и постмодернистский модус телевидения, который свободно осознает игру идеального означающего, не претендуя на передачу реального. Можно сказать, что интернет-эпоха уже «витала в воздухе» в расцвет телеэпохи, а ее предвестниками стали постмодернистские формы видеокультуры.

Наиболее полный анализ постмодернистского видео мы находим у столь видного теоретика постмодернизма как Ф. Джеймсон. Для него видео и телевидение представляют в своих формах вызов не только гегемонии модернистской эстетической модели, но также современной тенденции доминирования языка и концептуальных инструментов, связанных с лингвистикой и семиотикой. Центральным для аргументов Ф. Джеймсона является утверждение абсолютной ассимиляции смотрящего субъекта в механическую структуру медиума видео. Под этим он подразумевает то, что пока в то время как другие медиа репрезентации, такие как роман или фильм, связаны с продуцированием эффекта реального времени, телевидение искажает его укорачиванием, телескопированием, расширением, варьированием фокуса и т. д. Видео, или по крайней мере ненарративное авангардное видео, как бы заключает зрителя в видео-время, которое есть нечто большее, чем реальное время самой машины, которое движется к своему концу. В объяснении Ф. Джеймсона авангардное видео рассматривается как самая главная форма видео на коммерческом телевидении, которое действительно подражает фильму в продуцировании нарративных эффектов, но является его странным незаконным потомком. Исследователь находит причину этого не в том факте, что коммерческое телевидение подражает другим темпоральным визуальным медиа, но в способе, которым такое телевидение продуцирует впечатление фикционального времени из того, что, как он полагает, является неэффективными языками видео.

Последствием революционного отказа от измерения фикционального времени для Ф. Джеймсона является искусство без границ, искусство, которое характеризуется в терминах, предложенных Р. Уильямсом, не как сочетание отдельных элементов, но как «тотальный поток» без перерывов и различений. Ф. Джеймсон использует этот термин, чтобы определить некоторое свойство авангардного видеотекста, который представляет себя как фрагменты в полете, как своего рода чистая и пустая длительность, а не модернистское произведение, которое взвешивает и переформулирует опыт времени. Даже для того, чтобы выбрать один из этих исчезающих фрагментов для анализа, нужно совершить акт «теоретического насилия». Хотя исследование и анализ текстов телевидения требует изоляции отдельных частей, результаты его не могут продемонстрировать или объяснить факт тотального потока. Ф. Джеймсон скептически относится к анализу такого рода, поскольку предмет исследования ускользает от его теории. Единственно приемлемым становится анализа частных видеотекстов. Объяснение американского исследователя представляет собой форму возобновляющейся борьбы внутри теории современных постмодернистских форм. «Теории современной культуры, – пишет исследователь постмодернисткой культуры С. Коннор, – показывают двойственную тенденцию: уничтожить разрыв между элитарной, высокой и массовой, популярной культурой и, в то же время создать лексикон культурной субверсии и деконструкции, которая частично наследована от модернистской культуры и ее авангардных теоретиков» (Connor: 190). Стремление «реабилитировать» массовую культуру особенно наглядно проявляется в случае столь яркого выражения массовой культуры как ТВ, в котором тривиализируется любая культурная инновация. Теория культуры, по мнению Джеймсона и его последователей, в этом случае, должна научиться приспосабливаться к разнообразию современных электронных медиа и способам их восприятия.

Наиболее крупный теоретик в области постмодернистской культуры, чья концепция сильно повлияла на исследования телевидения, кино и видео, – Ж. Бодрийяр. Наиболее значимой в этом отношении являются его работы «Экстаз коммуникации» и «Реквием по медиа», в которых он не столько пишет о телевидении как особой культурной форме, сколько использует телевидение и его технологии как метафору для режима симуляции в современных западных культурах. Он утверждает, что в этих обществах психологическое структурирование социальной жизни подверглось фундаментальной трансформации. Предыдущие эпохи требовали и воспроизводили набор связанных и эквивалентных контрастов между частной и публичной жизнью, между субъективным «Я» и объективным миром. В наше время эти отношения нейтрализованы таким образом, что понятие личности как проецирующее себя на объекты, создавая отношение обладания (как в случае статусных символов, домов, машин, бассейнов и т. д.), уступило место плоской взаимозаменимой эквивалентности субъекта и объекта. Метафора Ж. Бодрийяра для слома субъектно-объектной дихотомии – это экран. Телевизионный экран или монитор компьютера нельзя рассматривать просто как объект, на который мы смотрим со всеми старыми формами психической проекции и интерполяции. Экран пересекается с нашими желаниями и репрезентациями и становится воплощенной формой наших психических миров. Все то, что происходит на экране происходит не на нем и не в нас, а в каком-то сложном виртуальном пространстве между ними двумя.

Этот процесс завершает нейтрализацию другой оппозиции – между невидимым миром чувств и фантазий и видимым миром публичных репрезентаций. Чистый объем репрезентации в фильме, видео или рекламе и выставляемое напоказ расширение информации не только угрожают связанности, целостности частного мира, говорит Ж. Бодрийяр, они, по сути дела, отменяют само различие между частным и публичным. Точно так же, как частные миры реальных индивидов постоянно нарушаются телевидением, с мультипликацией интимных исследований частной жизни и их документированием, частный мир начинает быть населенным публичным миром исторических событий, которые теперь делаются доступными мгновенно в каждом доме при помощи телевидения. Достаточно обратиться к техникам прямого несмонтажированного репортажа с места событий. Наиболее типичным для этой ситуации является взрыв «видимости», доходящий до избытка, до момента, который Бодрийяр называет «непристойностью». Непристойность начинается именно тогда, когда нет больше зрелища, нет больше сцены, когда все становится прозрачностью, непосредственной видимостью, когда все выставляется на резкий свет информации и коммуникации. В этой ситуации вряд ли возможно говорить о том, что мы отчуждены от масс медиа, поскольку такое отчуждение потребовало бы восстановления определенной структуры мышления, включая четкое различие между аутентичным индивидуальным существованием и неаутентичным ложным сознанием, что невозможно в ситуации этого взрыва видимости. Человек не может быть неправильно репрезентирован или неправильно понимать себя в ситуации, в которой не существует больше ничего позитивного или негативного, кроме лихорадочного производства знаков, еще большего количества значений, экстаза коммуникации. Преодолевается не только отчуждение, но и сама идея репрессии, так как с крушением идеи частного «Я» больше нечего подавлять, нет пространства, в котором можно было бы подавлять его. Это уже не традиционная непристойность того, что скрыто, репрессировано, запрещено или неясно. Наоборот, как говорит Ж. Бодрияр, это непристойность видимого, слишком видимого, того, которое уже больше не имеет никакого секрета, того, что полностью растворяется в информации и коммуникации.

В этой ситуации меньше всего можно говорить о различении между частным постмодернистским текстом и его непостмодернистским контекстом. Хотя сам Ж. Бодрийяр никогда не использует термин «постмодернизм», телевидение всегда является репрезентативной частью постмодернистской сцены симуляции, экстаза и непристойности. Эссе «Экстаз коммуникации» принадлежит переходному моменту в рабоие Ж. Бодрийяра, между обоснованным структурным марксизмом, выразившемся в работе «К критике политической экономии знака» и исследованиями мира симуляций, характерными для его поздних работ. Даже в этой работе тон его письма, находящийся между радостью и отчаянием, не оставляет реальной возможности различить внутри пропитанного и унифицированного поля постмодернистских коммуникаций различные, возможно даже прогрессивные формы постмодернистского культурного воздействия. Этот вид тотализирующего видения является общим для многих приверженцев Ж. Бодрийяра и часто выражается именно в дискуссиях по проблемам телевидения.

Примером может служить работа канадских социологов А. Крокера и Д. Кука, для которых телевидение – это в самом буквальном смысле реальный мир постмодернистской культуры, общества и экономики, реальной популярной культуры, которая стремится вперед, движимая экстазом и разложением непристойного зрелища. Таким образом, все, что не подвержено онтологическому тесту процессирования через телевизор становится переферийным для основных тенденций современности. Эта работа разделяет амбивалентность тона «Экстаза коммуникации». С одной стороны, от телевидения отказываются в общем, поскольку оно является орудием угнетения и интеллектуальной деривации, оно трансформирует реальных индивидов в пассивные, хотя и совершенно функционирующие медиа машины, путем имплантирования симулированной, электронно управляемой и технократически контролируемой идентичности. Оно деградирует социальные группы в аморфность «упакованных» аудиторий, которых держат заложниками большой линии тенденций кризисных настроений, произведенных медиа для аудиторий, которые не существуют в какой-то социальной форме, а только в форме статистических, числовых показателей на табло рейтингов. Оно заменяет мир опыта на мир плоских образов в триумфе культуры сигнификации. С другой стороны, для этих авторов постмодернистское телевидение не представляет собой ни «субверсивного» растворения культурных, эстетических норм, ни «прогрессивного» переписывания классических реалистических видеотекстов. Это скорее последний момент перед тем, как наша культура исчезнет в абсолютном, тотальном господстве имиджа. Этот момент является одновременно моментом экстаза и разложения, попыткой компенсировать ускользание реальности, которая, тем не менее, всегда обладает властью зрелищности. У Крокера и Кука нет решения возникающей в этой ситуации проблемы. Остается лишь переживать за потерянный и совершенно воображаемый старый мир и броситься в море зрелищ, которое они в то же время презирают.

Работа канадских исследователей представляет собой, возможно, одну из крайних форм постмодернистской теории культуры, которая развивается в направлении детализированного, стремящегося включить все без исключения нарратива. В этом пункте сила постмодернистской гипотезы становится ее слабостью. Способность давать подробные объяснения «полной» инверсии, «симуляции», «сателлизации» социальной и культурной жизни дает этой теории ее силу и престиж, даже если она является послушным эхом грандиозного расширения и глобализации технологической культуры. Но этим же она отличается от другого важнейшего аспекта постмодернистской теории, которая утверждает различие, множественность и отсутствие центра.

Несмотря на то, что XXI век пришел с победой Интернета как доминирующего медиа (пост)современной культуры, исследования прошлых лет содержат многие прогнозы и прозрения относительно той культуры, в которой мы живем сегодня, в которой вся мировая культура доступна кликом мобильного телефона, а коммуникация с любым человеком, живущем на нашей планете возможна в любое время. Еще на заре становления Интернета исследователи отмечали позитивные и негативные стороны новой информационной эпохи. Так, в написанной в конце прошлого века книге С. Жижек утверждает, что «…по отношению к киберпространству следует сохранять определенную консервативность… сегодняшний переходный момент позволяет увидеть, что мы теряем и что приобретаем» (Жижек, 225). Столь же скептически относится исследователь и к столь привлекательной черте Интернета как интерактивность: «… возникает соблазн дополнить модное понятие „интерактивность“ его смутным и довольно жутким двойником, понятием „интерпассивность“. Иначе говоря, сегодня утверждение о том, что сейчас, с появлением новых электронных медиа средств наступил конец пассивному потреблению текстов или произведений искусства, уже стало банальностью… Но разве изнанкой интерактивности не является интерпассивность? Разве необходимым дополнением моего активного взаимодействия с объектом вместо пассивного наблюдения за шоу не является ситуация, когда объект забирает у меня, лишает меня моей собственной пассивной реакции удовлетворения?» (Жижек: 201). Как видим, уже на заре эры Интернета исследователи высказывали озабоченность по поводу наступления новой коммуникационной (и культурной) эпохи. Насколько эта эпоха всеобщей коммуникационной активности и информационной доступности благотворна для человека и культуры в целом, мы рассмотрим в главе 5 данной книги.

Глава 3

Исследования культуры потребления в контексте повседневности

Нельзя говорить о современной массовой культуре, не коснувшись вопроса потребления. Действительно, та культура, о которой мы говорим, во многом определяется потреблением культурных товаров, о чем писал еще Т. Адорно, дав блестящий очерк «культиндустрии». Потребление превращается в главное занятие современного человека, уступив место производственному накалу эпохи индустриализма. Потребляются жизненно важные продукты и предметы роскоши, культурные тексты и символы. Важным стимулом к потреблению знаков служат средства информации, которые, по словам Ж. Бодрийяра, «дают нам потреблять знаки в качестве знаков» и создают определенное состояние современного общества, которое можно определить как «отказ от действительности на основе жадного и умножающегося изучения ее знаков» (Бодрийяр, 2006: 16).

Бодрийяр определяет место потребления – это повседневная жизнь. Повседневное потребление растет невероятными темпами, вовлекая в свою сферу все новые и новые культурные продукты, лишая их, таким образом, ауры сакральности и труднодоступности. Как только культурный текст, будь это произведение искусства или фрагмент древней культуры, вовлекается в сферу повседневного потребления, он теряет свою эксклюзивность, которая и выводила его за рамки повседневности. Еще В. Беньямин писал о том, как уходит аура оригинального произведения искусства в результате его механического репродуцирования. В эпоху небывалой технологичности доминирует иллюзия доступности любого культурного события – оно моментально становится растиражированным всеми мультимедийными средствами, а также становится объектом манипуляций, которые подаются создателями программ как обучающие технологии, призванные увеличить культурную грамотность массового потребителя в отношении тех самых шедевров, о которых говорилось выше.

Потребление является той «культурной зоной», где совмещаются популярная и повседневная культура. Поскольку повседневность приобретает все большее значение, необходимо остановиться на ее характеристиках подробнее. Прежде всего, происходит небывалое до нашего времени расширение сферы повседневного. Еще до недавнего времени сфера повседневности и противоположная ей область чудесного, невозможного в обыденности были разделены многими барьерами, одним из которых был барьер между популярной и высокой культурой, другой – между сакральным и профанным, третий – между обыденным и экспертным знанием и т. д. В том случае, если какой-то культурный объект попадал из одной сферы в другую, он представлялся как мифологизированный герой, как элемент сказки, вторгшийся в реальную жизнь. Трактор воспринимался как «стальной конь» по многочисленным ассоциациям с магическим животным – его быстроте, выносливости, воплощением мужской силы. Такое восприятие характерно для всего индустриального века с мифическим восприятием машины. Электронные медиа в первый период своего появления тоже воспринимались как некое чудо, которое служило не только и не столько средством информации и развлечения, сколько толчком к образованию социальных групп и производству дискурсов. С небывалым ростом технологий они довольно быстро перестали восприниматься как чудо, которым еще сравнительно недавно показался бы, к примеру, мобильный телефон, или как воплощенная мечта, а как натурализованная принадлежность повседневной рутины. Никакая новинка уже не способна удивлять, повседневность широко открыта для любых технологий и новых героев, которые утратили свой героический характер, сменив борьбу в открытом поединке на очередное шоу «бои без правил» или, что еще более характерно, на соревнования в скорости поедания хот-догов. «Экзальтированные биографии героев производства уступают повсюду сегодня место биографиям героев потребления… Все эти великие динозавры, которые являются центром хроники магазинов и телевидения, в них прославляется жизнь, полная избытка, и возможность чудовищных расходов» (Бодрийяр Ж., 2006: 70). Но это возвеличение потребления не выводит его за грани повседневного, напротив, оно подчеркивает возможности массы потреблять безгранично, отбрасывая уже ставшие ненужными продукты, которые еще вчера были объектом вожделения. Таким образом, повседневность сегодня представляется рутинизацией того, что еще вчера имело статус необычного, праздника, вожделения и соблазна. «Повседневность, – пишет Ж. Бодрийяр, – является с объективной точки зрения тотальности бедной и остаточной, но в другом смысле она является торжествующей и эйфорической в ее стремлении к тотальной автономизации и переинтерпретации мира „для внутреннего потребления“. Именно здесь находится внутренняя органическая связь между частной сферой потребления и массовыми коммуникациями» (Бодрийяр Ж., 2006: 16). К этому стоит добавить, что и сами массовые коммуникации становятся предметом потребления и неотъемлемой частью повседневности. Они вошли в область обыденной жизни настолько прочно, что их часто не замечают, они становятся фоном для других видов деятельности, но, тем не менее, даже выступая в роли «деятельности вне фрейма» (термин И. Гоффмана) они успешно играют свою роль в конструировании образа мира. В то же время масс медиа помогают включению в повседневное многих пластов культуры, которые носили эксклюзивный, ауратический характер. Они также уменьшают необходимость в непосредственном общении с культурными институтами, так как все – начиная от путешествий и кончая концертов великих музыкантов – можно воспринять в медиатизированном виде. Несмотря на различие между реальным событием и его репрезентацией, все большее количество людей живут в мире репрезентаций, не ощущая потребности в соприкосновении с «первичным» культурным текстом, а, напротив, увеличивая потребление репрезентаций. Процесс потребления также объединяет специализированные и обыденные знания, так как в повседневную жизнь человека входит все больше и больше технологических приспособлений, которые делают нас потребителями специальных знаний в форме различных инструкций. Большинство технических новшеств требуют определенных навыков обращения с ними, и, хотя мы вовсе не становимся специалистами в области электроники или какой-либо другой области знания, но определенными техническими навыками нам приходится овладевать. У современного человека в результате широчайшего воздействия рекламы формируется потребительская установка, которая превращает жизнь человека в его индивидуальное дело, потребительская активность создает индивида (Бауман, гл. 2). Таким образом, в процессе потребления человек приобщается к специальному знанию, или, вернее, часть специального знания трансформируется в обыденный навык обращения с технологией и многочисленными гаджетами.

Поскольку все большие культурные пространства входят в повседневную жизнь, необходимо выделить основные характеристики культуры повседневности, что также даст возможность понять, что не является культурой повседневности, где современному человеку можно найти не захваченный повседневностью культурный ареал. Концепция значимости повседневной культуры разделяется многими исследователями, ей придается роль фундаментального основания человеческого существования. Как фундаментальную реальность понимают повседневность Л. Костюченко и Ю. Резник, отмечая, что в ней «постоянно пребывает большинство людей. Поэтому этот мир воспринимается конкретной личностью как естественный, неизменный и предзаданный (предшествующий появлению институтов и других организационных форм совместной жизни) порядок жизни, часть жизненного процесса личности, включающая в себя „рутинообразные“, повторяющиеся жизненные явления и связанные с ними условия воспроизводства ее жизнедеятельности» (Костюченко, Резник: 219). Наше мнение о растущей значимости повседневной культуры подтверждается и многочисленными изданиями, посвященными исследованию повседневной жизни различных культурных общностей в различные исторические эпохи, причем этот аспект человеческого существования привлекает к себе большое внимание, перестав считаться вторичным или малозначительным, как это было в традиционных исследованиях по истории культуры или искусства. Не обошла своим вниманием культура повседневности и область образования – курсы по культуре повседневности читаются во многих университетах. Такое внимание к культуре повседневности связано, на наш взгляд, с распространением расширенного понятия культуры. В результате в орбиту исследователя попадает масса культурных объектов, которые ранее просто не считались достойными изучения и серьезного исследования, к примеру, вся область популярной культуры, которая стала предметом серьезных научных исследований лишь в первой половине ХХ века. Культура повседневности привлекала внимание этнологов и антропологов, которые исследовали ее на материале культур, отличных от культуры исследователя – различных малоизвестных этнокультурных общностей, племен и т. д. Только во второй половине ХХ века возникают исследования, посвященные повседневной жизни современного общества. Они появляются в самых разных дисциплинах – истории, социологии, культурологии.

Поскольку культура повседневности связана с микродинамическими социальными процессами, для ее изучения часто применяются микроподходы, разработанные в социологии и исследующие малые группы – нескольких человек, ведущих небрежный разговор, семью и т. д. С помощью интеракционистского подхода можно делать обобщения, касающиеся повседневных форм взаимодействия. Следуя этим обобщениям, представители интеракционизма стремятся объяснить поведение людей как на макро-, так и на микроуровнях. Этот подход рассматривает людей как живущих в мире значимых объектов, которые могут включать материальные вещи, действия, других людей, взаимоотношения и даже символы. Фокусирование на повседневном взаимодействии малых групп помогает представителям этого направления лучше понять процессы, происходящие в обществе в целом. Основателем интеракционизма считается Дж. Г. Мид, чьи исследования часто ограничивались ситуациями общения двух человек или малых групп. Мид был заинтересован в наблюдении самых минимальных форм коммуникации – того, как человек улыбается, хмурится, кивает головой – и в понимании того, как более широкий контекст группы или сообщества влияет на индивидуальное поведение. Несмотря на то, что Мид не сформулировал свои идеи в форме книги (с ними можно ознакомиться по лекциям, записанным и изданным после его смерти его учениками, как это было и в случае с Ф. де Соссюром), они оказали значительное влияние на дальнейшую работу в этом направлении анализа обыденной культуры. Для интеракционистов особо важную часть человеческой коммуникации представляют символы (недаром это направление часто называется символическим интеракционизмом). Исследователи отмечают, что такие повседневные жесты как, к примеру, сжатый кулак имеет социальное значение, разделяемое членами сообщества, в то время как в другом культурном сообществе это значение может быть иным. Различные типы символической интеракции рассматриваются как формы невербальной коммуникации, которые могут включать различные жесты, выражения лица и позы. Невербальная коммуникация, будучи органической частью человеческого поведения в повседневной жизни, является важной частью человеческого поведения. Еще Дарвин отмечал, что базовые формы выражения эмоций одни и те же для всех человеческих существ (под основными эмоциями понимаются счастье, огорчение, злоба, отвращение, страх, удивление. Интересно отметить универсализм этих эмоций, который проявляется в классификации эмоций в столь отдаленному от современности во времени и пространстве памятнику древнеиндийской культуры как «Натья шастра», трактат по искусству драмы, музыки и танца). Антрополог П. Экман, проводя исследования в Новой Гвинее, пришел к выводу, что передающие эмоции выражения лица и их интерпретации являются для человека врожденными, хотя присутствуют и индивидуальные, и культурные факторы (к примеру, манера улыбаться).

Большую роль в изучении повседневного поведения человека сыграли работы И. Гоффмана, который разработал так называемый драматургический подход. Согласно этому подходу, повседневная жизнь сравнивается с театральными декорациями и сценой. Так же как актеры представляют определенные образы, все мы стремимся представить определенные черты наших индивидуальностей, в то время как другие черты мы скрываем. Гоффман рассматривает виды деятельности, оформленные определенным образом в реальном мире социального взаимодействия. Индивиды (которые, согласно этому подходу, являются акторами) постоянно встречаются со стимулами, выходящими за рамки культурного фрейма. Акторы одновременно замечают и игнорируют их, так как они могут вовлечь их в «деятельность вне фрейма». Примером может служить публика в кинозале или телеаудитория, которая, смотря фильм. Думает о жизни звезд и тому подобное. Еще одним видом повседневной интеракции является «гражданское невнимание», когда проходящие мимо люди как бы не замечают друг друга. Это не случается, когда люди в упор смотрят друг на друга (влюбленные, члены семьи, враги). Исследования такого рода, хотя и могут показаться незначительными, на самом деле имеют глубокий смысл для понимания человеческого поведения. Рутина повседневного существования составляет большую часть социальных действий. Наша жизнь строится из однообразных поведенческих ритуалов. Перемены в жизни человека ведут к изменению рутины. Каждодневные занятия определяют структуру и форму действия, и изучение их дает более глубокое понимание жизни человека как социального существа.

Еще одним подходом, оформившемся на основе интеракционизма, является этнометодология (изучение «этнометодов, т. е. народных, обыденных методов, которыми люди пользуются, чтобы осмыслить речь других), задачей которой является исследование того, как люди рассматривают, описывают и объясняют разделяемые значения, подлежащие повседневной социальной жизни и рутинным социальным действиям. Основатель этого направления Г. Гарфинкель ставил эксперименты, суть которых состояла в неожиданном нарушении общепринятого и нормального хода событий, что позволяет выявить содержание и формы обыденных идей и представлений, не обнаруживающихся при нормальном течении жизни… Этнометодологические опыты Гарфинкеля помогали выявить логику повседневности при помощи интерпретации, превращающей бессмысленное и непонятное в осмысленное и понятное в терминах повседневной жизни.

При всей значимости выводов, сделанных в результате исследований, поведенных в различных направлениях интеракционизма, они не объясняют отличия взаимодействия людей в обыденных и профессиональных формах деятельности, принимая повседневность как данность и не сопоставляя ее с профессиональной сферой жизнедеятельности. В связи с нашей концепцией расширения сферы повседневности этнометодологический подход может быть весьма плодотворным в выявлении степени проникновения поведения, характерного для повседневности, в профессиональную сферу. Последние тенденции в области образования показывают, что неформальные межличностные отношения, характерные для сферы повседневности, зачастую лучше „работают“, чем формальные институциональные паттерны поведения. Последние вызывают отторжение, которое ведет к увеличению разрыва между участниками образовательного процесса, но, с другой стороны, приводят к изменению всей структуры образования на разных уровнях, что и озвучивается обеспокоенными сторонниками традиционного образования как „кризисная ситуация“. Учитывая, что область образования стала одной из локализаций внедрения новых технологий, которые в корне меняют традиционные ролевые функции, можно говорить о том, что межличностное общение все больше переходит в повседневное общение партнеров, в то время как функции авторитета переходят к машине, которая и определяет уровень специализированного знания в многочисленных тестах, ЕГЭ, проверках остаточных знаний и т. д. Преподавателям и студентам не остается ничего, как общаться в пространстве повседневного взаимодействия, где их роли условно разграничены, но не иерархизированы. В новом типе обучения преподавателю уделяется роль менеджера, которую, собственно говоря, может сыграть и любой ученик или студент, причем лучше, так как он обладает лучшей технической грамотностью. Специализированное знание перешло к машине, но и она не является исключенной из повседневности, так как не обладает эксклюзивностью – все возможные варианты требуемых ответов доступны и требуют лишь некоторых технических навыков и терпения, чтобы успешно „отчитаться“ о знаниях, которыми студент или ученик не обладает. В этих условиях интеракция между живыми людьми – участниками нового типа учебного процесса – может показать тип изменений, которые внесли новые технологии в человеческое взаимодействие, и методы этнометодологии могут сыграть в этом важную роль.

Значительное влияние на концептуализацию повседневности оказал известнейший труд П. Бергера и Т. Лукмана „Социальное конструирование реальности“, основанный на феноменологии А. Шюца и во многом делающий идеи Шюца доступными для более широкой публики. Бергер и Лукман начинают с осознания того, что все мы знакомы с множественными реальностями через изменения в природе нашего сознания.

Эти альтернативные реальности могут быть захватывающими, но в обычных обстоятельствах они считаются нижестоящим аналогом первичной реальности повседневности, которая вторгается в сознание интенсивно и настоятельно. Ее невозможно игнорировать или ослабить ее „императивное присутствие“, по выражению Бергера и Лукмана. Идея „первичной“ и альтернативной реальности очень значима для анализа культурных изменений. Культура во всех обществах часто пользуется репрезентациями альтернативных реальностей, которые создают возможность бегства от „угнетающей нормальности“. Важнейшая реальность повседневности является интерсубъективным миром, населенным Другими, которые разделяют наше естественное отношение уверенности в самоочевидных рутинах повседневной жизни. Индивидуальное восприятие Другого, по мере удаления от сердцевины человеческого существа, все больше управляется типизациями. Бергер и Лукман рассматривают социальную структуру как общую сумму этих типизаций и повторяющихся паттернов взаимодействия, установленных при их помощи. Мир структурирован в рамках пространства и времени, которые создают определенный порядок для этих паттернов. Язык является особо важным элементом в том, что Шюц называет социальным запасом знания общества. Наряду с другими элементами (например, визуальность) он создает структуру релевантности и сигнификации, которые важны для социального конструирования реальности.

В своем анализе мира повседневности А. Шеманов обращается к другой работе П. Бергера, посвященной социологическому анализу феномена религии (Шеманов: 117). Бергер выделяет сферу религиозного опыта как инаковую по отношению к повседневности. Это дает нам возможность выделить повседневность на основе ее отношения к „инаковости“, к „Другому“, который принадлежит области, отличной от повседневности. Это связано, по мнению А. Шеманова, предпринявшего в своей историко-философский анализ повседневности, с западным понимание субъектности. Субъект задан дистанцией от Другого и предполагает культивирование этой дистанции. Повседневность как пространство частной жизни рассматривается как рассеяние субъекта, как утрата самого себя.» таким образом, происходит противопоставление пространства повседневности и публичности, что и нашло выражение в отсутствии повседневности в академическом дискурсе на протяжении всей истории Западной культуры. Отмеченный нами повышенный интерес к повседневности в эпоху поздней современности может означать, с одной стороны, отказ от жесткого бинаризма, характерный для постсовременной культуры, с другой – изменение отношения повседневной культуры с Другим. Если Иное и его носитель – Другой – традиционно рассматривались как вытесненные из сферы повседневности, то сейчас, на наш взгляд, происходит процесс сужения сферы Другого, включения все большего числа элементов Иного в повседневную культуру, которая разделяет с областью популярного некую «всеядность» по отношению к культурным фрагментам, составляющим своего рода коллаж, где «свое», «обыденное» соседствует с разнообразными «Другими». Такой же эклектизм в конструировании культурного пространства, включающего маргинальные структуры, наблюдается и в масс медиа, особенно в телевидении, которое представляет географию дифференцированных культур и образов жизни как «поппурри интернационализма», включающего в себя целый ряд «малых» Италий, Гаван, Корей, а также «чайнатаунов», арабских кварталов, турецких зон, что покрывает дымкой реальную география через производство имиджей и реконструкций, костюмных драм, инсценированных этнических праздников и т. д. К этому состоянию вполне можно применить известное высказывание французского исследователя современной культуры Ж. – Ф. Лиотара, который в своей работе «Состояние постмодерна» писал: «Эклектизм – это нулевая степень общей культуры современности: мы слушаем рэгги, смотрим вестерн, едим пищу из Макдональда на ланч, и местную кухню на обед, душимся парижскими духами в Токио и одеваемся в стиле ретро в Гонконге». Культура повседневности становится сложным полем взаимодействия различных влияний, заимствований, инкорпораций, в которых понятие Другого растворяется или, во всяком случае, утрачивает четкие очертания. Столь известный исследователь современной культуры как Д. Харви рассматривает эту неоднородность культуры последних десятилетий через призму потребления продуктов питания, к которым можно применить определение Дж. Рабана – «эмпориум стилей», подчеркивающее связь потребляемых продуктов с жизненными стилями, характеризующимися ростом плюрализма. Потребляемая пища становится не только объединяющим элементом в поддержании идентичности группы, но и выходом ее в качестве символического артефакта в более широкое культурное пространство, где, приобретая популярность, она несет с собой частичку своего культурного кода. Этот процесс можно наблюдать как на уровне межкультурной коммуникации, так и в процессе взаимодействия этнических меньшинств с доминирующей культурой. «Кенийские бобы, калифорнийские авокадо, североафриканский картофель, канадские яблоки и чилийский виноград соседствуют на полках британского супермаркета. Разнообразие связано и с распространением различных кулинарных стилей, даже среди сравнительно бедных. Эти стили всегда перемещались вслед за потоками мигрантов перед тем, как медленно раствориться в городской культуре. Новые группы иммигрантов (вьетнамцы, корейцы, филиппинцы, жители Центральной Америки) в добавление к старым этническим группам японцев, китайцев, „чикано“, и ко всем европейским этническим группам, поняли, что их кулинарное наследие может быть оживлено для забавы и для прибыли» (Harvey: 300). В результате типичный крупный полиэтничный город, где значительная часть населения, принадлежит к этническим меньшинствам, действительно представляет собой «эмпориум кулинарных стилей», так же как и эмпориум товаров со всего мира. Интересно, что кулинарные стили приходят быстрее, чем потоки иммигрантов. С точки зрения процессов глобализации и информатизации, характерных для современного мира, эта тенденция вполне сравнима с образом мира, редуцированного к «набору имиджей на статичном телеэкране». Другим примером «растворения» этнической специфики в общекультурном пространстве может служить индустрия развлечений, которая выстраивает свой собственный мир Диснейленда, где этнические идентичности выступают в виде симулякры, потребляемой посетителями в качестве артефакта. Вплетение симулякра в повседневную жизнь сближает различные миры, представленные предметами потребления, в одном пространстве и времени. Но при этом утрачивается любой след происхождения, или социальных отношений, связанных с их производством.

Другая группа теорий повседневности, которая оформилась во второй половине ХХ века, основана на марксизме. Нас эти теории интересуют, прежде всего, с точки зрения той важности, которой они придают потреблению, которое мы уже определили выше как сферу слияния популярной и повседневной культуры. Представители этого направления подчеркивают, что сознание обычного индивида, как правило, подавляется характером повседневной жизни. Их мнение относительно того, что структуры или формы повседневной жизни могут работать в целях развития «ложного сознания» основано на марксистской критике капиталистического общества.

Ряд концепций марксистского толка рассматривают повседневность как пространство диалектического напряжения между угнетением и сопротивлением. Тема детерминации сознания получила развитие в критической теории поздней «современности» по той причине, что она предложила способ интерпретации культурных изменений. Британский социолог Р. Силверстоун сформулировал позицию неомарксизма по отношению к повседневной жизни: «Рабочего соблазняют ложными реальностями (или реальной ложью) культуры повседневной жизни и заставляют верить в свою собственную свободу и аутентичность» (Silverstone: 161).

Общепринятое понимание форм реальности рассматривается в рамках этого подхода как идеологическое, так как эти формы работают на поддержание социального и культурного консенсуса. Эта позиция выражена известным французским исследователем А. Лефебром, который утверждал, что нельзя воспринимать повседневность пассивно – она должна быть рассмотрена в определенной перспективе. Лефебр, по сути дела, создает критическую историю повседневности. Он считает, что в культуре стал доминировать стиль, что привело к общему чувству бессмысленности, размножению знаков и означаемых, которые не могут компенсировать общий недостаток значения. Для Лефебра неадекватность современной культуры коренится в том факте, что культура является идеологическим фасадом того, что он характеризует как бюрократическое общество контролируемого потребления. Критика повседневности является, по сути дела, критикой отчуждения и отсутствия аутентичности, присущих культуре потребления (что связано с общей критикой массового общества и массовой культуры). Теоретики критического направления утверждают, что формы и ритмы материальных практик, укорененных в локальных контекстах, были сломаны, а сама культура стала товаром и частью бесконечного спектакля. Все, что может быть потреблено, становится символом потребления, а потребителю сбываются символы богатства, счастья и любви. Тем не менее, мир досуга либо приносит разочарование, потому что его нельзя контролировать, либо погружает в галлюцинации. Критическое отношение нео-марксистов к повседневной культуре современности выявляет причины отчуждения в современной жизни, находя их уже не в трудовых отношениях, а в отношениях потребления. Повседневной жизни придается сложная медиирующая роль, поскольку считается, что именно институты массовой культуры и консьюмеризма составляют общество спектакля – хотя они проявляются в обыденных практиках, способы потребления указывают на сопротивление идеологическим режимам и выход за их границы. Лефебр считает, что отчуждающие формы повседневной жизни содержат в себе реальные желания, даже если они бессознательны и фрагментарны.

Можно усмотреть два основных мотива в критике повседневности исследователями неомарксистского направления. Во-первых, они стремятся показать, что именно воспроизводство отчуждения в основных аспектах обыденного опыта приводит к отсутствию аутентичности в современной культуре. Во-вторых, они полагают, что в сфере повседневности отчуждение аутентичности может, хотя бы потенциально, быть преодолено. Именно те черты современности, которые связаны с отчуждением, создали проблему повседневной жизни, которая отсутствовала в более интегрированных социальных мирах традиционных обществ. В критике Лефебра содержатся многие элементы того, что мы рассматриваем как вторжение повседневности в культуру, поскольку она связана с массовой культурой и ростом потребления, которые становятся необходимыми условиями расширения сферы повседневности. Если рассмотреть динамику повседневной культуры, то можно заметить, что разширение ее рамок произошло именно в период между критическим анализом Лефебра и фрагментацией культуры в последние декады ХХ века. Отсюда столь пристальное внимание к повседневности именно в эти годы. Появляются серьезные исследования современной повседневной жизни, среди которых необходимо выделить такие выдающиеся и прочно вошедшие в научный дискурс (по крайней мере, на Западе) труды как «Практика повседневной жизни» М. де Серто, основные положения которой можно сопоставить с вышеупомянутой концепцией А. Лефебра. Работа де Серто полна метафор, касающихся конфликтов повседневной жизни – стратегия и тактика, партизанская война, которые основаны на предположении, что власть имущие лишены воображения и слишком жестко организованы, в то время как слабые креативны и гибки. Итак, слабые используют партизанскую тактику против стратегий сильных, совершают «налеты» на их тексты или структуры и постоянно используют трюки с системой. Власть имущие конструируют пространства, где они могут использовать свою «силу» – города, торговые центры, школы, рабочие места, дома. Слабые создают внутри них свои собственные пространства, присваивая их на время, передвигаясь через них, занимая их настолько, насколько это им нужно. Стратегия власть имущих пытается контролировать пространства и товары, которые составляют параметры повседневной жизни. Но находясь в каком-либо пространстве, даже временно, его «присваивают», так как практики нахождения в нем принадлежат этому «временному жильцу». Лефебр сходится во мнении с де Серто, когда использует различие между принуждением и адаптацией, чтобы указать на оппозицию между стратегией власть имущих (принуждение) и тактикой слабых (адаптация). Лефебр противопоставляет рутине повседневной жизни со всеми ее утомительными задачами и унижениями «власть повседневной жизни», манифестации которой включают «адаптацию тела, времени, пространства, желания, окружающей среды и дома, совпадение потребности с удовлетворением, и, менее часто, с удовольствием» (Lefebre: 35). Де Серто делает больший акцент на сопротивление со стороны народа и утверждает, что культура повседневной жизни коренится в «адаптации» или «способе использования навязанных систем». По его мнению, ключевыми словами, характеризующими тактику повседневной жизни, являются «адаптация», «манипуляция» и «трюкачество». Люди должны обходиться тем, что они имеют, и повседневная жизнь представляет собой искусство такого удовлетворения запросов.

Основной характеристикой общества позднего капитализма является то, что каждый человек в нем – потребитель. Потребление – единственный способ получения жизненных ресурсов, будь эти ресурсы материально-функциональными (пища, одежда, транспорт) или культурными (медиа, образование, язык), Различие между ними весьма условно – все материально-функциональные ресурсы пронизаны семиотически-культурными, являясь частью различных дискурсов и систем коммуникации. Продуктивность потребления не обязательно связана с достатком потребителя – часто наиболее продуктивные потребители принадлежат к малоимущим слоям населения. Де Серто называет потребление «тактическим нападением на систему», причем продукты этого тактического потребления трудно поддаются изучению – у них не своего места, только пространство их моментов существования, они рассеяны через наш медиатизированный, урбанизированный, бюрократизированный опыт.

Они сливаются с окружающей средой, скрываются, чтобы не привлекать к себе внимания… искусство повседневной жизни – это искусство находиться «между» производством и потреблением, как речь – это искусство находиться между «их» речевой системой и «нашим» материальным опытом, приготовление пищи – искусство находиться между «их» супермаркетом и «нашим» уникальным блюдом. Лефебр также подчеркивает, что различие между производством и потреблением размывается в культуре повседневной жизни: «Культура, в самом широком смысле, это средства производства… понятие производства в этом случае приобретает свое полное значение как производство человеком его собственного существования. Из этого следует, во-первых, что культура не является бесполезной, чисто показной деятельностью, но специфической, присущей способу существования, и, во-вторых, что классовые интересы не могут гарантировать тотальное существование общества без определенной поддержки» (Lefebre: 31).

Из этих рассуждений можно сделать вывод, что предметом исследования и основой теории повседневности становятся не продукты, не система, которая их распределяет или информация для потребителя, а конкретное специфическое использование, индивидуальные акты потребления, творчество, происходящее из актов потребления.

Работы де Серто и Лефебра послужили импульсом для многочисленных исследований различных аспектов обыденной культуры, носящих эмпирический характер. В результате теоретическая основа этих исследований была «размыта» в многочисленных деталях, а частные примеры поглотили общую модель культуры повседневности. Одновременно появляется большое количество работ, исследующих повседневность в различные эпохи и в различных культурах. Многие работы историко-культурного характера представляют собой весьма увлекательное чтение, но не имеют отношения к строго научным исследованиям, являясь скорее полубеллетристическими реконструкциями жизни человека, принадлежащего к разным культурам. Тем не менее, культура повседневности, так же как и популярная культура, носит исторически изменчивый характер. Отсюда наше утверждение о специфике современной повседневной культуры, которая охватывает гораздо более широкое культурное пространство, чем повседневность прошлого (даже недавнего), где она была гораздо более четко отграничена от Иного, от профессиональной деятельности, от сферы сакрального, от праздника.

Тем не менее, это не означает, что человек не ищет выхода из повседневности в какую-то другую сферу, поскольку как разнообразна бы ни была бы повседневная культура, она неизменно превращается в рутину, от которой периодически необходимо отходить, дабы избежать стресса, к которому ведут даже самые яркие рутинные действия и артефакты.

Существует определенная закономерность между повседневным существованием человека и возможностью выхода из него – чем больше жизнь наполнена событиями и легко осуществимыми возможностями (недаром существует мнение о «причудах богачей»), тем сложнее найти зону «Иного». Интересен в этом смысле рассказ Честертона «Необыкновенное приключение майора Брауна», в котором речь идет об Агентстве приключения и романса, которое создает сценарии выхода из повседневности для всем уже пресытившимся людей. Если круг таких людей был весьма ограничен, то в эпоху массового общества роль такого агентства играют медиа, позволяющие найти виртуальное приключение на всякий вкус, но они же лишают это приключение его неповторимости. На наш взгляд, именно этот поиск выхода из все более смыкающегося круга обыденности приводит к явлениям, которые представляют собой весьма проблематичную и даже опасную зону современной социокультурной ситуации. Экстремальные формы поведения, виды спорта, скорее напоминающие изощренные способы издевательства над человеческой телесностью или самоубийства, спортивный фанатизм, выражающийся в насилии, практики «украшения» тела, сексуальные извращения, выставляемые напоказ, – таких примеров можно привести множество. Нередко их объясняют молодежным экстремизмом, отрицательным влиянием массовой культуры или вседозволенностью, господствующей в медиа. На наш взгляд, эти способы ухода от рутины надо рассматривать не как девиантность (в таком случае девиантностью можно считать многие традиционные карнавальные формы), но как вид культурных текстов. Это соответствует нашему «широкому» пониманию культуры, о котором мы говорили в начале статьи. Как и всякий культурный текст, они содержат в себе смыслы и коды, анализируя которые можно понять причину того или иного вида поведения, включающего человека, хотя бы на время, в область Другого. Одним из примеров такого рода, который будет рассмотрен ниже, является футбольный фанатизм.

Он является одним из частных примеров выхода из повседневности, но весьма репрезентативен с точки зрения форм проявления «инаковости», которые приобретают асоциальный или экстремальный характер. Таким образом, мы можем объяснить многие явления современной культуры, вызывающие недоумение или негодование, динамическими процессами, происходящими в культуре в целом и характерными для определнной эпохи. Замечательный американский исследователь постмодернизма Ф. Джеймисон в своей работе «Постмодернизм, или культурная логика позднего капетализма» подчеркивал связь постмодернизма с другими явлениями социокультурной реальности, называя его «культурной логикой позднего капитализма». Мы также рассматриваем современную культуру с ее расширением сферы популярного, потребительским характером и доминантности повседневности как фазу культуры, характерную для периода «post late modernity». Можно говорить об определяющей роли популярного и повседневного в социокультурной ситуации, одним из ведущих характеристик которой является ее потребительский характер.

Глава 4

Массовая культура как доминанта социокультурного контекста (пост)современной России: размышления по поводу книг «Коды массовой культуры» и «Российский дискурс массовой культуры»

Массовой культуре посвящены исследования в различных областях знания – философии и социологии, эстетике и искусствознании, культурологии и психологии. Содержание этих исследований разнопланово и зачастую противоречиво, что во многом объясняется сложной структурой, многозначностью, амбивалентностью той области культуры, которую называют массовой, или, что более принято в западных исследованиях, «популярной». Несмотря на противоречивость оценок массовой культуры в целом и ее отдельных аспектов, вполне очевидным является тот факт, что она стала неотъемлемой областью бытия человека конца ХХ – начала ХХI века, сформировала своеобразную среду обитания, органически слилась с повседневной жизнью и предметно-бытовой средой, стала основой все более расширяющегося медиапространства. Несмотря на кажущуюся легкость для восприятия отдельных аспектов массовой культуры, в целом она представляет собой сложную систему, теснейшим образом связанную с современными технологиями, с одной стороны, и с социальными процессами, с другой. Многие исследователи массовой культуры подчеркивают ее непосредственную связь с обществом потребления (Т. Веблен, Б. Розенберг, Д. Рисмен, Д. Макдональд, Д. Бенсман). По определению Д. Макдональда, массовая культура – это созданный на предприятии продукт, предназначенный для продажи на рынке. Он производится точно так же, как любой другой продукт потребления. Соответственно, применительно к массовой культуре не принято говорить о творчестве – на место ему приходят понятия культурного производства и культурного потребления, широко распространенные в современной западной литературе. Для исследований последних десятилетий характерна тенденция рассматривать потребление не только как экономический или социокультурный феномен, но и как психологическое явление, связанное с чувством тревоги и растерянности, вторгающимся в человеческую жизнь. В контексте современного общества, которое часто характеризуют как постиндустриальное или информационное, где большинство людей не имеет контроля над своей производительной деятельностью и лишено средств публичного самовыражения, потребление становится основной формой культурной и социальной деятельности и в то же время определяющей чертой экономической жизни.

Если на Западе расширение сферы массовой культуры привело, начиная с первых декад ХХ века, к возникновению ряда исследовательских направлений, которые к настоящему времени составили значительный пласт теоретической литературы гуманитарного направления, в России понятие «массовая культура» долгое время носило негативный характер, что было обусловлено доминирующей идеологией, хотя на практике в советском обществе процветали многие виды и жанры массового искусства, «прикрытые», в соответствии с нормами советского дискурса термином «народные». «В России, где на протяжении почти всего ХХ века она была объектом жестокой и одномерной по своим аргументам критики, эта проблема имеет, тем не менее, существенное значение для многих групп и отдельных людей» (Злотникова, Ерохина (а): 5). Прошли десятилетия со времени перестройки, и массовая культура, как и сопутствующая ей медиатизация, распространилась в культурных практиках во все сферы социокультрной жизни. Появились исследования массовой культуры и ее различных аспектов. Тем не менее, если сравнить их объем и многообразие с западным дискурсом массовой культуры, можно видеть, что поле этих исследований имеет много лакун, что в образовательном процессе курсы по массовой культуре далеко не всегда присутствуют даже в гуманитарном образовании, а ее многообразные практики не находят достаточного отражения в теоретической рефлексии.

С этой точки зрения, вышедшие в 2015 г. книги ярославских исследователей и педагогов «Коды массовой культуры: российский дискурс» и «Российский дискурс массовой культуры: эстетические практики и художественный образ», посвященные проблемам и специфике массовой культуры в России, представляют немалый интерес. Очень важно то, что эти издания дополняют друг друга, поскольку первая представляет собой коллективную монографию, а вторая – учебное пособие по курсу «Эстетика и теория искусства». Эта взаимодополнительность выражает совершенно необходимое сближение академической науки и образовательного процесса, которые, по ряду причин, до сих пор не создали единого междисциплинарного пространства.

Авторами монографии отмечается как значимость массовой культуры в глобализирующемся мире, так и ее распространение в отдельных пространствах этого мира. В данном случае имеется в виду Россия, в особенности жители российской провинции, «по инерции ощущающие себя на периферии мировых культурных процессов и поэтому стремящиеся приобщиться к этим процессам скорейшим, простейшим, „маскультовским“ способом» (Злотникова, Ерохина (а): 5). Исследование проблем массовой культуры, проведенное авторами, живущими и работающими в провинции, знающими все особенности ее культуры, имеет особую ценность, поскольку массовая культура обычно рассматривается в контексте глобализованного мегаполиса, где общемировые тренды усваиваются и приживаются гораздо быстрее. Но культура России во многом формировалась именно в провинции, и рассматривать ее как однородное аморфное пространство внедрения культиндустрии было бы поверхностным и безосновательным. Авторы взяли на себя задачу рассмотреть различные аспекты массовой культуры на материале из различных культурных пространств, текстов и форм искусства, а также выбрать из этого многообразия те темы и проблемы, которые важны для включения в образовательный процесс. Книги не дублируют друг друга, но находятся в единой концептосфере российской массовой культуры.

Анализ наиболее значительных теорий массовой культуры показывает, что пространство этой культуры вовлекает в свою орбиту все новые и новые культурные формы. Критики массовой культуры имеют в виду лишь определенную часть ее поля, выделенную на социологическом основании принадлежности к массовому обществу. Так, представители школы «культурных исследований» ориентируются на всеохватывающее понятие культуры, не проводя внутри нее иерархических различий. Свое понимание массовой и популярной культуры содержится в работах представителей структурализма, феминизма, постмодернизма (Шапинская: 2008). В «Кодах массовой культуры» рассмотрены некоторые традиции изучения массовой культуры, как на Западе, так и в России, что приводит авторов к вполне закономерному выводу: «… изучение проблематики массовой культуры применительно к широко понимаемому во времени и пространстве страны российскому опыту отсутствует» (Злотникова, Ерохина (а): 9). Такой вывод может показаться несколько категоричным, учитывая значительное количество работ отечественных исследователей по проблемам массовой культуры. Но, во-первых, как мы указывали выше, это очень незначительное поле исследований в сравнении с мировым опытом, а во-вторых, многие из этих работ основаны на западном материале и представляют собой попытку переноса идей и концепций западных исследователей на российскую почву. Несходство культурного опыта выражено в самих понятиях: в западных исследованиях разведены термины «массовая» и «популярная» культура, в отечественных – все обозначаемые этими терминами феномены и практики обобщены в понятии «массовая культура». Обе работы ярославских исследователей характеризуются новым подходом к массовой культуре, который на данный период нашей жизни представляется оптимальным – мировой опыт учитывается, но при этом выделяются две группы культурных кодов: «универсальных, характеризующих мировой опыт и экстраполируемых в Россию» и «специфических, сформированных или выявленных именно в России в связи с особенностями ее культурной истории, ментальных, аксиологических, социально-психологических, эстетических особенностей» (Злотникова, Ерохина (б): 11). Кроме того, необходимо учитывать и изменения, происходящие в социокультурной ситуации в нашей стране под влиянием внешних и внутренних факторов, влияющие и на восприятие художественных практик, что отмечают современные исследователи. «Трансформации в сфере эстетического сознания и форм художественного опыта требуют и новой модели описания и понимания» (Жукова: 120). Эта задача решается как в монографии, так и в учебном пособии путем выделения понятий «дискурс» и «код» как методологичесой основы исследования. Особый акцент делается на выделение универсальных кодов массовой культуры в России (текст, игра, архетип) и специфического для России кода, который обозначен как «рубежи» – характеристика времени (рубежи веков и эпох), характеристика пространства (рубежи между Россией и остальным миром), рубежи групп, сообществ, страт и рубежи гендерного характера. Исходя из этих точек отсчета, авторы обращаются к самым разным сторонам и аспектам массовой культуры.

Создание единого концептуального пространства массовой культуры – вызов для исследователя, обусловленный гетерогенностью и динамичностью не только самого предмета исследования, но и российского социокультрного контекста в целом. Хотя культурная деятельность, институты и индустрия занимают видное место в эпоху рубежа столетий, сферу культуры все труднее выделить как четко очерченное пространство. Проникновение культуры в разнообразную социальную деятельность может быть характеризовано как фрагментация, которая обусловлена рядом причин, которые исследованы в трудах теоретиков постмодернизма, провозглашающих культурный плюрализм, исчерпанность культуры и фрагментацию ризомообразного культурного пространства. Ярославским авторам удалось этот пространство структурировать и найти репрезентативные проблемы, представляющие тот или иной аспект массовой культуры.

Поскольку авторы опираются на понятие «код», именно кодам массовой культуры и посвящена первая часть монографии, в которой исследуются такие аспекты культурного кода как универсальность, специфичность, интеграция. Обоснование исследования, самого понятия «российский дискурс массовой культуры» проведено коллективом авторов – Т. С. Злотниковой, Л. П. Киященко и М. В. Новиковым, которые имеют большой исследовательский опыт в различных областях социогуманитарного дискурса – это создает междисциплинарное поле исследования, вполне соответствующее комплексному характеру проблематики монографии. Одним из важных моментов в исследовании массовой культуры является ее динамичность, еще более усиленная развитием новых информационных технологий, предоставляющим массовой культуре небывалые возможности для распространения ее ценностей, текстов и артефактов. «Вопрос заключается в том, как привести в соответствие сложившиеся в отечественной культурологии представления и стереотипы с трендами сегодняшнего дня, которые возникают и исчезают очень быстро, но оставляют след в эпохе, прошедшей „постмодернистское состояние“, но не преодолевшей состояние исчерпанности культуры со всей его сменой псевдо-новых трендов, откровенных „пост-теорий“ и стремления найти опору в традиционной академической науке. Все это говорит о важности структурирования исследовательского пространства, в котором существовал бы адекватный инструментарий для анализа изменчивой и непредсказуемой культуры нового тысячелетия» (Шапинская, 2012).

Это требует очень большой мобильности исследователя, чьи заключения, основанные на анализе определенных пластов эмпирического материала, ставятся под сомнение новыми явлениями в культурной практике, которые нуждаются в концептуализации и в выработке соответствующего подхода. Именно это и отмечают авторы данной главы, говоря о разрыве между существующими теориями и «…объемным пластом явлений, событий, произведений, человеческих судеб, социокультурных интенций, которые существуют в современной России, имеют глубокие корни в истории отечественной культуры и до сих пор не стали объектом целостного системного анализа» (Злотникова, Ерохина (а): 17). Отмечая масштаб проблемного поля исследования, авторы ставят своей непосредственной задачей актуализацию кодов кодов массовой культры релевантных для российской социокультрной реальности наших дней, а также исследования «сферы присутствия массовой культуры как локального/ российского явления» (Злотникова, Ерохина (а): 19). Именно эти задачи и раскрываются в главах монографии. А затем транслируются в образовательное пространство в учебном пособии.

Категория «текст» очень важна для современных исследований культуры – начиная с абсолютизации текста Ж. Деррида, этот понятие стало обобщающим для всего многообразия явлений культуры конца ХХ – начала ХХI века. Автор данной главы также нередко обращается к понятию «текст», понимая под этим всё, что создано человеком и выражено в символической форме (Шапинская, 1997, 2008). Т. И. Ерохина в главе «Текст в семиотическом и теоретико-культурном преломлении связывает это понятие, прежде всего, с семиотическим подходом, в соответствии с которым он понимается как „многосмысленное образование“. Поскольку текст становится базовым концептом, „характеризующим коммуникативные потенции культуры“, то и массовая культура рассматривается как „метасемиотическое образование, включающее в себя не только тексты, но и метатексты“ (Злотникова, Ерохина (а): 22). Функционирование текстов массовой (популярной) культуры – динамический процесс, законом культиндустрии является как можно больший „захват“ успешного культурного продукта всеми сегментам рынка, продвижение его в разные группы публики. Соответственно, создаются самые разные „вторичные“ тексты, артефакты, симулякры, повторяющие, а иногда и расширяющие первоначальный успех. Эта „всеядность“ массовой культуры отмечена Т. Ерохиной: „…текст может существовать одновременно как роман, фильм, телесериал, комикс, его элементы входят в различные виды видеокультуры, в рекламу, что, в свою очередь, ведет к продуцированию новых текстов“ (Злотникова, Ерохина (а): 28). На наш взгляд, этот процесс является определяющим для того фрагментарного состояния представлений современного человека, в особенности молодого, выросшего в медиатизированной культуре, которые сформированы избыточностью образов и репрезентаций, заполняющих как реальное, так и виртуальное пространство. В результате постоянного реплицирования в самых разных формах исчезает понятие оригинала, подлинника, который становится лишь инстанцией в череде копий, артефактов, новых текстов, сувенирной продукции и т. п.

Еще одним важным моментом в данной главе книги ярославских авторов является утверждение взаимодействия и взаимовлияния текста и контекста, что ведет к бинаризму осмысления массовой культуры как одновременно текста и контекста современной культуры. Авторы последовательно раскрывают систему кодов массовой культуры в главах об архетипе в философско-психологической традиции (Т. С. Злотникова), о мифе как категории и картине мира (Т. И. Ерохина), об имидже как образе и оппозиции действительности (Н. Н. Летина), игре как деятельности и стратегии (Т. С. Злотникова) и заявленной в начале книги категории рубежа как специфического кода массовой культуры (Н. Н. Летина).

Следующим шагом в раскрытии проблемы исследования является исследование текстов „классической“, „высокой“ культуры, попавших в сферу масскульта. Эта проблема, на наш взгляд, очень значительна не только для исследований культур, но и для практической деятельности по популяризации культурного наследия. Где та граница, которая превращает инновативную форму преподнесения культуры прошлого современному человеку в вульгарный китч? Где проходит грань между воспроизведением текстов художественной культуры и производством симулякров на определенную тему. Автору данной главы приходится постоянно сталкиваться с культурными практиками, отсылающими к тому или иному произведению искусства путем создания симулякра, „пустого знака“, который становится декоративным объектом, утратившим всякую эстетическую или семантическую связь с первоисточником. В этом контексте как для исследователей, так и работников образований, культурной сферы очень важно понять механизмы апроприации культиндустрией произведений „элитарного“ искусства. Именно эта проблема раскрывается на разнообразном материале во второй части монографии – „Механизмы функционирования текста в условиях натиска массовой культуры“. Интересный поворот этой темы предложен Т. С. Злотниковой в главе „Классический текст в провокативном дискурсе массовой культуры“ – она подходит к ней через понятие „поступок“, который является основой творческого акта. На материале театрального искусства, близком и знакомым автору, она концептуализирует поступок как особую социокультурную и эстетическую проблему, выделяя разные виды поступков (поступок-провокация, поступок-отрицание и др.), адресованные массовому зрителю. „Важным представляется обозначить модальность присутствия поступка не просто бытовой личности, но режиссера – интерпретатора классики и модератора духовного, эстетического мира публики – в массовом сознании“ (Злотникова, Ерохина (а): 130). На примере анализа творчества режиссера К. Богомолова автор делает вывод о превращении культуры (образа) в удобный для массового потребления продукт (поступок).

К сходной теме медиации классического текста в массовой культуре обращается и Д. Ю. Густякова в главе „Текст русской классической оперы в глобальном контексте массовой культуры“. Тема „режоперы“ в наше время обсуждается не только в музыкальных кругах, но и в среде любителей искусства в целом. Где интерпретация превращается в самоутверждения за счет деконструкции текста композитора? Мы пытались найти ответы на эти вопросы в ряде работ и обсуждений с коллегами, своё видение этого феномена даёт и Д. Густякова, приводя определение „режоперы“ как подчеркнуто радикальной и оригинальной трактовки классического оперного произведения. Автор рассматривает судьбы произведений русской оперной классики, попавших в орбиту западной „режоперы“, которая, как часть масскульта, „фактически реализует акт ее присвоения… режиссеры, следуя путем отказа от историко-культурной специфики классического оперного текста, ведут русскую оперу в направлении глобализационных процессов, унифицируя художественный образ, упрощая его до сюжетной формулы, до типологической модели“ (Злотникова, Ерохина (а): 138). То, что Д. Густякова пишет о западных интерпретациях русской классики, всё больше входит и в отечественную практику, где „инновативность“ постановки не только отбрасывает первоначальную семантику текста (как музыкального, так и текста либретто), но и идет полностью с ней вразрез. Таким образом, реализуется маскультовская стратегия упрощения классического материала, доведения его до уровня бытового сознания, создания того контекста презентации, где восприятие облегчается привычной атмосферой массового зрелища. Что при этом происходит с самим произведением, с теми смыслами, которые заложены его создателями и лучшими интерпретаторами? Ответ на этот вопрос вряд ли возможен сейчас, когда вся область культуры подвержена глобальным трансформациям, связанным с тотальной информатизацией и расширением медиапространства, в котором и реализует себя массовая культура во всех ее формах.

Вопрос медиакультуры также вошел в проблемный круг монографии, что вполне закономерно, учитывая всё большее распространение всех видов и жанров массовой культуры в Интернет-пространстве, а также преобладание сетевого способа коммуникации среди современной (во всяком случае, молодежной) аудитории и интенсивной оцифровки всего культурного наследия. Эти процессы сказываются на всём образе жизни и на формировании личности выросших в информационном обществе людей, каковыми, собственно, и являются нынешние студенты. В. М. Розин в своем анализе природы социальных коммуникаций пишет: „В современной культуре, особенно массовой, мы вполне удовлетворяемся ролями и имитацией жизни, давно уже не можем отличить подлинное от неподлинного и изображаемого… В массовой культуре все начинают играть роли и выставлять вместо себя маски: одни на волне моды изображают из себя красивых, сильных, успешных и пр., а другие играют роли тех, кто обращает на них внимание, ими восхищается, завидует им“ (Розин, 2015: 138). Важнейшая тема конструкции реальности в медиапростанстве рассмотрена в монографии в главах, написанных руководителем исследования совместно с ее аспирантами, что придает монографии особый объем и социально-педагогическое, а не только академическое значение: „Текст личности современного творца в бесконечности Интернета“ (Т. С. Злотникова, Е. А. Малеина) и „Текст массовой культуры в медиа пространстве“ (Т. С. Злотникова, В. А. Шапошников). Авторами выбраны репрезентативные примеры для рефлексии по поводу судьбы текста или события в медиапространстве: в первом случае – это анализ проекта Н. Михалкова „Бесогон TV“, во втором – медиарепрезентации зимней Олимпиады-2014. Методологический ход авторов в форме опоры на case studies вполне оправдан самим характером предмета исследования, который поддается теоретизированию лишь в форме рефлексии о репрезентативных практиках медиакультуры. Т. С. Злотникова убедительно объясняет выбор исследуемого события (Олимпиады), „…которое соединило в себе проблематику, с одной стороны, массового сознания как социокультрного и социопсихологического феномена, с другой стороны, таких сфер актуализации массовой культуры как спорт, искусство, мода, повседневность и СМИ“ (Злотникова, Ерохина (а): 149). На наш взгляд, в исследовании современного медиапространсва как важнейшего аспекта массовой культуры необходимо именно такое исследование репрезентативных практик с целью дальнейшего построения теоретической матрицы массовой культуры.

В третьей части монографии – „Массовая культура – контекст и детерминанта художественных и социально-нравственных процессов в России“ – авторы переходят к живой среде массовой культуры во всех ее проявлениях – от игры до индивидуального творчества (на примере Ярославского художественного музея).

Прочитав монографию, читатель погружается в атмосферу реальной жизни нашей страны, в ее прошлое и настоящее, в художественные миры театра и музея, спорта и масс-медиа, и эта действительность составляет широкое и динамичное пространство современной массовой культуры, со всеми проблемами, сложностями и парадоксами, которые необходимо осмыслить, чтобы научиться ориентироваться в этом мире и помочь сделать это молодым людям, выросшим в информационной избыточности и ценностной неопределенности. Здесь мы обратимся ко второй части работы ярославских коллег, которая и призвана, по самой своей форме учебного пособия, отобрать и выразить в наиболее приемлемой форме, те проблемы, идеи и суждения, которые стали результатом работы над проблемами, отраженными в монографии (Злотникова, Ерохина (б)). Сложность задачи, стоявшей перед авторами, заключалась в нескольких моментах. Во-первых, материал современности всегда сложен для включения в учебные курсы – оценочное суждение еще не сформировалось, изменения в культуре необыкновенно динамичны, в результате чего материал быстро устаревает, студенческая аудитория часто более осведомлена в реалиях современной массовой культуры, чем преподаватели, концептуальный аппарат для обозначения многих явлений культурной жизни наших дней не выработан, прочной теоретической основы (как отмечено во введении к монографии) не существует. Во-вторых, учебное пособие предназначено для курса „Эстетика и теория искусства“, что предполагает соотношение материала с положениями классической эстетики, обоснование применимости (или неприменимости) категориального аппарата эстетики и теории искусства к новым явлениям, генерированным массовой культурой. Авторы учебного пособия сфокусировали внимание на творческой личности как на субъекте массовой культуры и на ее эстетических практиках. Такой поворот темы обусловлен как результатами исследования массовой культуры в ее практиках, так и педагогическим и художественным опытом и мастерством авторов. Отсюда разнообразие тем, что помогает ввести студентов в многообразный мир художественной культуры и создать представление об эстетических особенностях классических и „маскультовских“ художественных образов. Авторы пособия выделяют как базовую установку своей работы то, что „…базовая – эстетическая – проблематика получает в нем междисциплинарное (культурологическое, семиотическое, социокультурное, социопсихологическое и иное, более локальное) методологическое обеспечение“ (Злотникова, Ерохина (б): 7). Эта установка и позволила авторам представить такие разнообразные по содержательному наполнению главы как „Прекрасная дама – творец и персонаж в русской культуре рубежа XIX–XX веков“ (Н. Летина), „Художественный образ власти в классике и массовой культуре“ (Т. Злотникова), „Жизнетворчество и театрализация повседневности в отечественных эстетических практиках“ (Т. Ерохина) и других.

Из всей богатой проблематики работы наиболее сложной и противоречивой представляется проблема возможности творчества в массовой культуре. Еще Т. Адорно в своей теории „культиндустрии“ писал о стандартизации как основной черте ее продуктов. (Хоркхаймер, Адорно) Многие современные исследователи считают, что массовая культура в своей основе противоположна творчеству, будучи чисто коммерчески ориентированной и призванной развлекать публику. Тем не менее, современная массовая культура стала гораздо более комплексной и многогранной, чем в эпоху своего становления в ХХ веке. Соответственно, творчество как фундаментальная потребность человека, находит место и в массовой культуре, создавая новые культурные тексты или инновативно интерпретируя классику. Несомненно, положение творческого человека в условиях расширения масскульта сложно, о чем и пишет Т. С. Злотникова: „…творческая личность, работающая в поле массовой культуры, вполне очевидно актуализирует в своей деятельности и личный опыт…, и влияния извне…, адресуясь при этом к максимально широкой аудитории, ожидая от нее отклика и надеясь на успех“ (Злотникова, Ерохина (б): 42).

Коллеги из Ярославля имеют все основания делать акцент в своей работе именно на творческую личность, поскольку именно это стало темой ежегодных конференций, проводимых на базе Ярославского педагогического университета с участием как ведущих ученых, так и молодежи, стремящейся к творческой деятельности и к осмыслению современной культуры. Именно на основании многолетнего изучения данной темы авторы смогли обобщить ее и органично ввести в учебный курс. Студентам предлагается материал из самых разных сфер жизни, от театральных постановок до городской среды, и его трактовка авторами, не носящая, однако, характера индоктринаторства, а скорее призывающая к самостоятельному размышлению. Так, в главе, посвященной анализу городской среды – „Эстетические практики личности в материальной среде“ (Т. Злотникова) проводится анализ эстетических тенденций и социально бытовых влияний на многочисленные формы организации пространства современного города. Учитывая популярность постмодернистских симулякров, моду на ретро, глобализационные стратегии расширения сетевых форм сферы торговли и услуг, можно понять всю сложность ориентации человека в этом запутанном и сложноструктурированном пространстве: „…человек погружается не только в массу людей, таких же, как он… Он то и дело натыкается, пугается или радуется замершим в толпе существам… Скульптура, еще столетие назад“, являвшаяся искусством в полном смысле, теперь становится частью городской толпы» (Злотникова, Ерохина (б): 114). Мы привели этот пример, поскольку он является «остранением» (термин В. Шкловского), переосмыслением привычных деталей повседневности, на которые обращают внимание разве что заезжие туристы – но такое «привычное» и является манифестацией торжества масскульта, внедрившегося во все сферы человеческой жизни.

Невозможно в одной главе перечислить все темы и проблемы, поднятые и проанализированные ярославскими коллегами. Несомненно, как монография, так и учебное пособие своевременны и важны. Несомненно, это работа людей, которые посвятили много лет своей жизни приобретению культурного опыта, его осмыслению и передачи в процессе образования новым и новым поколениям студентов. Авторам удалось уйти от регионального акцента, хотя Ярославль – город, на примере которого можно было бы проиллюстрировать все поднятые проблемы. Но обе книги содержат материал равно релевантный для российской провинции и столиц и является своеобразным размышлением на вечную и всегда современную тему «Кто мы?». Что касается ответа на вопрос «Что делать?», до болезненности остро стоящего перед нами сегодня, авторы тоже дали свой ответ в форме своих книг. Надо пытаться понять, что происходит вокруг, руководствуясь не только (и не столько) выработанными в другие времена и в других контекстах подходами и теориями, а опытом освоения форм культуры, распространенных в современном мире. Только на такой основе может строиться новая теория культуры, только на такой основе можно идти в студенческую аудиторию с готовностью к диалогу, к неожиданностям, к освоению новых тенденций и включения их в свой профессиональный (и жизненный) мир.

Раздел II

Практики массовой культуры

Глава 1

Массовая культура как пространство существования современного человека

Начавшийся в первые десятилетия ХХ века процесс роста и расширения массовой культуры продолжает набирать силу, массовая культура выходит за рамки дешевого доступного развлечения для малообразованной части населения и охватывает все стороны повседневной жизни общества в целом. Вместе с тем меняется и ее характер. Массовая культура в ХХI в. имеет ряд особенностей, которые отличают ее от более ранних форм популярной культуры, еще не утерявших свои традиционные народные корни. Она опирается на достижения самой передовой технологии в большей степени, чем элитарные формы искусства. Достаточно представить себе все технологии, все научные разработки, связанные с такими обыденными сторонами нашей жизни как просмотр видео или компьютерные игры, чтобы понять, каких колоссальных вложений требует индустрия развлечений. Но массовая культура сегодня – это не только технология. В ней используются результаты всех современных исследований в области социологии, психологии, менеджмента. Еще одной характерной чертой современной массовой культуры является ее сближение с культурой элитарной. Это сближение проходит различными путями, один из которых – включение литературных, музыкальных, художественных произведений в циркуляцию индустрии массовой культуры. Видеозаписи и Интернет делают широко доступными любые художественные произведения, что ведет к небывалому ранее расширению сферы массовой культуры. Мы можем побывать в крупнейших музеях мира, не выходя из дома, благодаря компьютерным программам. Большинство классических произведений мировой литературы существуют в кино- или телевизионных версиях, которые знакомят массы зрителей с литературными шедеврами прошлого и настоящего в их визуальной форме. Можно спорить, насколько такое знакомство способствует эстетическому и художественному развитию, но нельзя не признать, что у современных подростков, у молодежи часто не хватает времени для чтения, и знакомство с классикой происходит через телеэкран. С другой стороны, некоторые произведения, которые относили к массовой культуре, стали классикой – романы Агаты Кристи и Ж. Сименона, музыка Битлз (которую исполняет и симфонический оркестр), картины Энди Уорхола – значительные явления культуры ХХ века, не говоря о киноклассике.

Массовая культура составляет значительную часть жизненного мира современного человека. Мы сталкиваемся с ее различными проявлениями в области медиа, повседневной жизни, рекреации, моды, спорта и многих других сторон социокультурной реальности, в том числе и виртуальной. Исчерпывающий анализ практик массовой культуры практически невозможен, так как ее динамическое состояние все время образует новые практики. Поэтому мы ставим своей задачей не столько описать и проанализировать как можно большее число практик массовой культуры, сколько остановиться на контексте их реализации и исследовании нескольких репрезентативных проявлений массовой культуры. Используя изученные ранее теоретические подходы, можно применить их к самым разным областям культуры и культурным формам, осмысливая таким образом сложную, гетерогенную, фрагментарную панораму массовой культуры и создавая основу для ее адекватного восприятия. В данном разделе большую роль играют практические задания, которые дают возможность применить теоретические знания к анализу конкретного социокультурного материала.

Мифы массовой культуры

Обычно с понятием мифа у нас ассоциируются древние культуры – с детства мы знаем мифы Древней Греции, Египта, Индии, других древних цивилизаций. Классическое искусство широко использует мифологию в своих сюжетах. Но миф принадлежит не только древности – современная массовая культура проникнута своей собственной мифологией. В древних культурах мифы передавались от поколения к поколению, жрецы или шаманы, а иногда старейшины племени вводили молодежь в священное наследие, пересказывая им магические истории, уходящие корнями вглубь веков. В индустриализованном обществе, особенно с развитием средств массовой информации, эту задачу взяли на себя производители массовой культуры. Современный миф воспроизводится в массовом масштабе и передается по всем информационным каналам. Рассказчики древности были уверены в громадном значении их историй для своей культуры и обычно окружали ритуал рассказа мифа священными церемониями. Что касается создателей и потребителей массово производимой культуры, они создают и распространяют свои продукты как обычную черту повседневной жизни и не придают им специального культурного значения. Тем не менее, именно такой способ передачи делает содержание мифов достоянием всего общества. Особенно наглядно это проявляется в рекламе. Достаточно вспомнить многочисленные рекламные ролики, которые рассказывают нам о волшебных качествах стирального порошка или йогурта, туши для ресниц или шампуня, которые не просто выполняют свое бытовое назначение, но обладают силой живой природы, несут в себе свежесть морозного утра или аромат летнего луга. Типы самих продуктов могут варьироваться в зависимости от вкусов публики или меняющихся технологий, но неизменным остаются ценности, содержащиеся в мифических качествах продукта. Современная мифология охватывает широчайший круг популярных верований, ценностей, предрассудков и мыслительных процессов. Так, для американской культуры наиболее характерны миф о сельской простоте, миф о бесконечном изобилии, миф о технике как защитнице и спасительнице. Для советской эпохи были характерны идеологические мифы – о дружбе народов Советского Союза, об этническом равноправии, о славе и героике труда, о равенстве женщины и мужчины. Многочисленные киноленты воспевали труд шахтеров и трактористов, героику покорения целины, межнациональную гармонию, в то время как социальная реальность сталинизма была весьма далека от социалистических идеалов. Один из наиболее универсальных мифов, который предстает в разных обличьях – это миф об успехе, о человеке, который достигает вершины общественного положения личными качесивами или удачей. Многочисленные сюжеты о Золушке продолжают населять массовую культуру во всех ее формах.

Французский литературовед и культуролог Ролан Барт вскрывает суть современного мифа в своей работе «Мифологии» (1957). Для анализа он берет множественные примеры из повседневной жизни современного ему общества, Среди его сюжетов – «Пеномоющие средства», «Марсиане», «Игрушки», «Лицо Греты Гарбо», «Римляне в кино», «Бифштекс и картошка», «Стриптиз», «Астрология» и многие другие. Десятки частных мифов складываются в довольно связную картину массового сознания современной цивилизации. Несомненно, существует разница между мифом первобытным, архаичным и современным, и Барт строит свою собсттвенную теорию мифа, не опираясь на исследования в области классической мифологии. По Барту, «миф – это слово». Если традиционные мифы складываются в систему, отражающуюся в произведениях художественной культуры, то современные мифы отрывочны и фрагментарны. Функция мифа – говорить о вещах, а вещи в их мифологизированном виде предстают как вечные и неизменные. Мир мифа – это мир без противоречий, он предстает перед нами во всей очевидности, в безмятежной ясности, он представляет собой воплощенную мечту. Даже сами названия продуктов, получающих мифологический статус, отражают это – порошок «Миф» или майонез «Мечта хозяйки».

Современное мифотворчество часто обретает вид предельного реализма, причем псевдореальный фон смешивается с продуктами самой необузданной фантазии. Человек склонен перемещать свои неудовлетворенные потребности в сферу доступного – частной жизни, потребления, отдыха. В этом смысле любовное содержание многих сюжетов кино, тележанров или рекламы может восприниматься как «ведущий миф» – потребление того или иного продукта связано с любовной победой или деловым успехом. Достаточно воспользоваться правильным шампунем или дезодорантом – и вам обеспечена взаимность и карьера. Массовая кино- и телепродукция придает форму ведущим мифам культурной жизни, причем киногерои становятся новыми образцами культуры.

Наряду с современными мифами массовая культура широко использует и мифы традиционные, но дает им собственную интерпретацию. Это и экранизации мифологических сюжетов, в которых перед зрителями предстают голливудские кинозвезды в обличье Геракла или Персея, и телесериалы, где сюжеты мифов перекраиваются в угоду принципам производства массового развлечения. Достаточно вспомнить многочисленные серии «Подвигов Геракла», где весьма произвольно смешаны элементы различных мифов с фантазиями авторов. В 4-х серийной «Шехерезаде» франзузский режиссер Ф. де Брока сталкивает персонажей арабских сказок – Шехерезаду, Синдбада, Аладдина – с современностью. С одной стороны – древний Багдад, халиф, гарем, с другой – телевизор, мотоцикл самолет, астронавты. Некоторые мифологические герои современности рождены комиксами, например, Бэтмен, перешедший на экран в 1989 г. и имевший колоссальный успех, принеся доход более чем 200 млн долларов. В 1992 г. на экраны вышло «Возвращение Бэтмена», широко разрекламированное всеми средствами массовой информации, а затем и третий фильм. И в наше время этот персонаж продолжает оставаться излюбленным героев всех форм экранной культуры.

Мифологичность массовой культуры находит яркое выражение и в индустрии развлечений, наиболее известным примером которой может служить Диснейлэнд – страна грез и фантазий. В 1955 году первый Диснейлэнд распахнул всему миру свои ворота, на которых было посвящение: «Приветствуем всех, кто приходит в это счастливое место. Диснейлэнд – это твоя земля. Здесь старость вновь переживает счастливые времена молодости, а юность может почувствовать вызов и обещание будущего». Диснейлэнд посвящен идеалам, мечтам и жестким фактам, которые создали Америку – с надеждой, что он станет силой радости и вдохновения пол всему миру.

Уолт Дисней стал известен во всем мире благодаря мультипликации, начало которой было положено в 20-е годы серией фильмов о Микки Маусе. Вскоре к нему присоединились такие знакомые всем персонажи как Плуто, Гуфи и Дональд Дак. Окрыленный успехом, Дисней начинает создавать мультфильмы по известным произведениям, а в 1937 г. производит первый полнометражный мультипликационный фильм «Белоснежка и семь гномов». Эту картину стоимостью в 1,5 миллиона долларов называли диснеевской блажью, так как мало кто верил в ее успех. Но и по сей день «Белоснежка» с юмором, романтичностью и прекрасной музыкой остается классикой. С 1954 г. начали выходить телесериалы из цикла «Волшебный мир Диснея». И после смерти своего основателя в 1966 г. созданная им киноимперия продолдает процветать. Картины «Красавица и чудовище» (1991), «Аладдин» (1992) и «Король-Лев» (1994) стали самыми кассовыми мультфильмами всех времен.

Но Диснея не удовлетворяла слава создателя мультфильмов. У него возникла идея создания такого места, где дети и родители могли бы вместе проводить досуг и радоваться – своего рода семейного парка. Вместе со своей командой он посетил многие парки мира и пришли к выводу, что Диснейлэнд будет в корне от них отличаться. У парка должен быть один вход, он должен быть спланирован последовательно, подобно сюжету фильма, а все его развлечения и аттракционы должны быть уникальны для Диснея. В нем должны быть красивые пейзажи, широкие дорожки и множество мест для отдыха. Посетителям должна быть предложена вкусная еда, марширующие оркестры и парады персонажей диснеевских мультфильмов. С этого времени начинается планирование и создание этих чудесных парков развлечений. Все они начинаются с Дворца, центральной точки всего пространства, откуда лучами отходят все «страны» – Главный проспект, США, типичный американский городок начала прошлого венка, «Страна Фантазии», дом Белоснежки, Питера Пэна и других диснеевских пресонажей, «Страна Граница», которая воскрешает в памяти покорение Дикого Запада, «Страна приключений», в которой посетитель попадает в экзотические уголки земного шара, и, наконец, «Страна будущего», где Дисней хотел представить идеи, продукты и жизненные стили будущего. Первый Диснейлэнд открылся в Калифорнии и имел громадный успех. И после смерти Диснея деятельность его команды успешно продолжалась и вышла за пределы США – был открыт сначала парк в Токио, а затем и Евродисней в пригороде Парижа. Таким образом, европейские семьи получили возможность окунуться в волшебный мир диснеевских фантазий. В парк приходят люди всех возрастов, и трудно сказать, кто получает больше удовольствия от головокружительных поездок на поезде, от пещеры призраков или от выстрела из пушки на луну – дети или взрослые, которые здесь снова обретают свое детство. Парады героев мультфильмов привлекают толпы туристов со всего света. Начинает парад Микки Маус, сидящий в старинном автомобиле, за ним следуют Гуфи, который приветствует своих «фанов», Золушка со своей тыквой, Спящая Красавица с Драконом, Русалочка в диковинной раковине. Гномы шествуют вместе с Белоснежкой, красочно одетые танцовщицы предваряют Красавицу и Чудовище, а за ними следует злодей-губернатор из «Покахонтас»… Все они напоминают о любимых фильмах, зачаровывают и увлекают. На «границе» можно прокатиться на поезде, который стремительно проносится через Большую Гору Грома, то ныряя в ее недра, то устремляясь вверх. А в стране приключений посетителей ждет пиратский корабль, плывущий к Острову сокровищ. В стране Фантазии сказочные персонажи ведут гостей в замок, где собираются рыцари короля Артура, а затем в лабиринт Алисы. Ну а в стране Открытий можно полететь в космос и стать звездным путешественником. Красота ландшафта, живописность персонажей, разнообразие развлечений, в том числе и для любителей острых ощущений, делают Диснейлэнд одним из самых любимых мест рекреации в современном мире.

Герои и героини массовой культуры

Все пространство массовой культуры населено артефактами, образами, стереотипами, героями и знаменитостями. Артефакты – это существующие в трех измерениях созданные человеком объекты, которые окружают нас в повседневной жизни. В то же время рекламой создаются многочисленные имиджи этих осязаемых предметов, которые обозначаются понятием «икона», ставшее одним из основных терминов массовой культуры. Это создание популярного образа, имиджа, сливающегося с реальностью, но обозначающего что-то другое. Известный исследователь современной культуры М. Маклюэн определил «икону» как вещь, которая наполняет повседневность смыслом. «Икона» окружена популярными верованиями, отражающими более глубокие пласты сознания. Так, например, вера в освежающие свойства кока-колы, закрепленная в многочисленной рекламной продукции, не просто связывает прохладный напиток с утолением жажды. «Освежающая пауза» – вот слова с рекламы, которые подчеркивают краткосрочность перерыва, необходимого для пополнения энергии, для продолжения работы. Трудолюбие и стремление к личному успеху – традиционные буржуазные ценности – делают такой акт как потребление тонизирующего напитка не простым удовольствием, а подтверждением этих ценностей. Популярные «иконы» всегда скрывают эмоциональное или интеллектуальное значение за своей внешностью. Особо эффективны для превращения обычных вещей в «иконы» образы рекламы. Примером может служить отношение американцев к машинам, которые для них являются почти членами семьи. По их собственному признанию, американцы часто выбирают свои средства передвижения исходя из того, что их автомобиль становится конкретным представлением не только о том, кем они являются сами, но и о том, кем они хотят казаться своим друзьям и соседям. Молодой человек в процессе становления предпочитает ездить на машине, воплощающей власть, мужественность и мужскую привлекательность – возможно, «Корвет» или «Порше». Деловая женщина, стремящаяся достигнуть успеха, хочет представлять имидж профессионализма и независимости – для нее подойдет средних размеров «Бьюик». Консервативная и экономная семья предпочтет передвигаться в «Форд-эскорте». В каждом случае реклама привела к ассоциации опредленных ценностей или значений с маркой автомобиля.

Современного человека окружает разнообразнейший мир вещей, «артефактов», начиная с одежды и заканчивая играми, и все они могут иметь значение «иконы», хотя далеко не все таковыми являются. «Иконами» становятся лишь те имиджи и объекты культуры, которые символичны, то есть служат для передачи идей, верований и ценностей. В своем первоначальном значении «икона» – религиозное изображение, которое, особенно до распространения всеобщей грамотности было «книгой для неграмотных», выразителем религиозной доктрины. В современную эпоху «иконы» массовой культуры также являются проводниками смыслов и объектами культового поклонения. Популярные «иконы» проникли повсюду – улицы, здания, вывески, – все объекты, сделанные человеком представляют человеческие страхи, идеалы, надежды. Некоторые имиджи становятся своеобразными символами культуры нации, «супер-иконами». Так, для Америки особое значение имеют такие «иконы» как Белый дом, фигура дядюшки Сэма, статуя Свободы. Наиболее примечательный архитектурный феномен американской жизни – торговый квартал – «оазис консьюмеризма» и в то же время – место встречи, центр сообщества. Некоторые «иконы» играют роль символов порядка, организованности, значительности окружающего мира. Это, прежде всего, имиджи семейной жизни, которыми наполнена реклама, поддерживающая мнение о семье как об основном символе социального порядка. Интересна судьба куклы Барби, которая со времени ее создания в конце 50-х гг. стала одним из наиболее популярных и значительных объектов в американской культуре, завоевав затем и мировой рынок. Она сосредоточивает в себе все ценности и представления американской культуры. Становясь моделью для миллионов юных жительниц нашей планеты. Барби сосредоточена на все новых и новых нарядах и развлечениях, она учит ребенка новым тенденциям моды не только в одежде, но и в интерьере, в способах времяпровождения, в выборе друзей. Интересно что среди многочисленных нарядов Барби практически отсутствует одежда для работы. Несмотря на перемены в жизненном стиле девушек и женщин, Барби остается все той же «праздной особой», исключенной из мира труда и конкуренции с характерным для них стремлением к успеху. Главное в ее жизни – внешность, накопление вещей и стремление к популярности. Для многих женщин Барби символизирует то, от чего они отказались в реальной жизни, но что все же служит мерой успеха в современном обществе – «Будь богат, популярен и развлекайся». Многие современные исследователи массовой культуры, особенно женщины, резко критически настроены по отношению к этим суперпопулярным имиджам, которые имеют своих последовательниц, готовых на все, чтобы соответствовать идеалу. Женщины, стремящиеся походить на супермоделей, применяют самые различные диеты, пищевые добавки, таблетки, что ведет нередко к истощению организма и заболеваниям, но цель все равно остается недостижимой, поскольку создатели рекламы показывают не реальную женщину, а искусственно создают суперизящные силуэты, иногда используя технические средства.

Популярные герои, знаменитости, звезды становятся своего рода «человеческими иконами», лицами. символами, вызывающими наибольшее восхищение публики. Так, первые американские легендарные герои воплощали добродетели, особо ценные для американцев на стадии освоения новых территорий – смелость, веру в личную свободу, находчивость. Подобный образ нашел выражение и в современной рекламной индустрии в «человеке с границы» в рекламе сигарет «Мальборо» (значительно потерявшем в популярности по причине всемирного движения против курения). Такого рода имиджи представляют в конкретной форме идеал, к которому стремятся миллионы, и в то же время создают своеобразную культурную модель, становящуюся предметом гордости для породившей ее культуры.

Для достижения статуса «человеческой иконы» необходимы определенные условия. Это может быть необыкновенная одаренность в какой-то области. Так, героями ХХ века стали профессиональные спортсмены, достигшие мировых рекордов, изобретатели, космонавты. Другим важным условием является обладание качествами, высоко ценимыми культурой. Такими героями являются для Америки Джордж Вашингтон и Абрахам Линкольн, вошедшие в память нации из-за их повсеместно превозносимой честности, трудолюбия, простоты. В советское время, когда на ведущем месте в обществе стояла ценность труда, героями становились выдающиеся передовики производства – Алексей Стаханов, Валентина Гаганова. Их достижения приравнивались к подвигам летчиков и космонавтов, как об этом говорит строка песни: «На земле Гагановы, В космосе Гагарины». Еще одним качеством культурного героя является его чувство долга по отношению к культуре. Герои должны быть защитниками ценностей своей культуры, ставя свои таланты на службу ее сохранению и процветанию. История дает на много популярных фигур такого рода, среди которых выделяется образ защитника отечества, победителя в войне. Правда, в наши дни такого рода героике пришло на смену разочарование – войны в Корее, Вьетнаме, Афганистане не создали образов героев, а, наоборот продемонстрировали искалеченные войной судьбы. В обществе потребления прославление его ценностей идет другим путем. Можно привести в качестве примера искусство одного из популярнейших на Западе художников ХХ века Энди Уорхола, который прославляет потребление, изображая на своих картинах долларовые купюры, консервы, лица кинозвезд. В наши дни акцент сменился на «героизацию» повседневности – достаточно вспомнить всех весьма популярных телеперсон канала «Пятница», где борьба ведется с грязью, плохим обслуживанием и некачественными продуктами, а вполне соответствующая феминистскому тренду ведущая Елена Летучая – истинная героиня наших дней, бесстрашно сражающаяся с недобросовестными представителями ресторанного и гостиничного бизнеса. Маскулинный же аспект культуры потребления выражает «грозный шеф» Константин Ивлев, который ведет борьбу с неудачливыми рестораторами, превращая умирающие кафе и рестораны в образцово-показательные современные заведения общепита. Героика как преодоление препятствий очень ярко воплощена в ведущих программ «Орел и решка» – они бесстрашно окунаются в мир городов, пустынь, джунглей, показывая умение выживать в любых обстоятельствах. Нельзя только забывать – что все эти программы – поставленные и режиссерами шоу, вполне соответствующие всем тенденциям масскульта.

В то же время на смену традиционным героям нередко приходят герои «альтернативные». Прежде всего, это герои, восстающие против несправедливости, которая коренится в общественном устройстве и культурных нормах. Такой герой восстает против общественных институтов, чем привлекает к себе представителей субкультур, меньшинств, девиантных групп, недовольных общественным устройством. Бунтари-герои не обязательно обладают выдающимися талантами, но несут в себе колоссальную волю к жизни. Так, известнейший американский боксер-тяжеловес Джек Джонсон, обладавший громадной силой, восстал против расистского белого общества, но был любим в «цветной» субкультуре как и прежде, хотя белое общество его отвергло. Яркий пример такого рода мы видим в нашем собственном недавнем прошлом, в 80-х годах ХХ века, когда рок-музыка стала выразителем протеста молодежи против изжившего себя советского строя. «Перемен, мы ждем перемен» – эти слова песни воплотили жизненные ожидания молодого поколения. Недаром один из самых ярких представителей отечественного рока Виктор Цой стал настоящей «иконой» в эпоху перестройки.

Что касается реальных героев, они постепенно переместились в мир мифа и фантазии и существуют как вымышленные образы массового искусства. В какой-то степени людям легче оценить их и идентифицироваться с ними, зная, что это лишь вымышленные образы. Так, на экране Супермен и экипаж «Звездных войн» сохраняли популярность на протяжении многих лет, в то время как реальные участники войн уже забыты. Точно так же герои очень популярных в 70-е гг. полицейских фильмов демонстрировали независимость, упрямый индивидуализм в борьбе с преступниками и коррумпированными бюрократами, в то время как в реальной жизни, все больше приобретающей корпоративную ориентацию, все больше теряется способность к реализации личности. До сих пор мы с удовольствием следим за тем, как раскрывают преступления, ставшие уже классическими фигуры – Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро, мисс Марпл, коммиссар Мегрэ, лейтенант Коломбо – хотя в реальной жизни их место давно заняли организованные структуры утверждения правопорядка. Миф об индивидуализме, теряющий почву в реальности, утверждает себя на уровне фантазии, причем героями становятся не только сами фантастические образы, но и создающие их звезды. Даже реальные персонажи, такие как политические лидеры, должны вести себя в соответствии с требованиями зрелищности, а сами политические действа заранее режиссируются для более эффектной подачи в масс медиа, становясь «медиа-событиями». Политические лидеры должны обладать собственным имиджем, на которым работают целые бригады имидж-мейкеров. Герои и звезды, созданные массовой культурой, быстро приобретают известность во всем мире, благодаря тем же масс медиа, сделавших из мира «глобальную деревню», по выражению известного канадского исследователя массовых коммуникаций М. Маклюэна.

Массовые виды искусства и популярные ритуалы

В наши дни широчайшая область литературы и искусства охвачена влиянием массовой культуры – от художественной литературы до музыки, от театра до радио- и телепередач. Многообразные виды и жанры массовой культуры отражают и, в свою очередь формируют вкусы и идеи публики. Основной чертой массового искусства, к какому бы оно ни принадолежало жанру, является то, что оно строится по формуле, содержит многие элементы, которые знакомы как его создателям, так и аудитории. Эти привычные, «разделенные» значения в области сюжета, оформления, характеров персонажей делают популярное искусство доступным всем слоям населения. «Искусство по формуле» использует стереотипы, «иконы», популярные имиджи и предлагает аудитории широкие возможности для удовлетворения потребности в удовольствии и развлечении. Формулы господствуют в мелодраме и детективе, комедии и триллере. Детектив является излюбленным жанром массовой культуры во всем мире. В последние годы как переводные, так и отечественные детективы занимают ведущее место и на массовом книжном рынке нашей страны, удовлетворяя потребности самых разных групп массовой аудитории. На Западе детектив – издавна любимый жанр. По данным социологического исследования, проведенном Институтом Гэллапа в 80-е гг. 60 % мужчин и 64 % женщин регулярно читают детективы, а среди имеющих высшее образование любители этого жанра составляют 74 %. В последние годы рынок детектива расширился, жанры его также множатся, популярность приобретает и иронический детектив, и женский детектив, где и автором, и главным героем являются женщины. На Западе к детективу относятся серьезно, рецензии помещаются в престижных литературных изданиях, имеется целый ряд глубоких литературоведческих изданий. У детективу обращаются выдающиеся деятели культуры, такие как, например выдающийся итальянский ученый и писатель Умберто Эко, который написал свой самый известный роман «Имя розы» в жанре детектива. Законы детектива требуют соотношения между основными элементами – загадкой, связанной с преступлением, и ее расследованием, ставящим перед читателем четыре основных вопроса: Кто? Когда? Как? и Почему? Различные вариации этих загадок создают напряжение действия, обеспечивают элемент игры, чередование психологического размышлления и действенного напряжения. Хотя основным требование к детективу является оригинальность решения, неожиданность развязки, сама его структура следует определенному набору правил и стереотипов, делающих детектив «искусством по формуле». Еще в 1928 г. была составлена всеобъемлющая кодификация правил детектива. Среди 20 правил – предоставление читателю равных с детективом возможностей раскрытия тайны, логичность выводов, ведущих к разоблачению, убийство как обязательное преступление, частный характер мотивов преступления и т. д. Эти правила были распространены в «золотой век» детектива, но отвергнуты представителями «жесткой школы». До нынешнего дня популярны «короли» классического детектива – Агата Кристи, Жорж Сименон. Книги Кристи переведены на 103 языка, их тираж составляет около 500 000 000 экз., она написала 67 романов и 117 рассказов. Жорж Сименон развивал реалистические и критические традиции французского романа, отображая мир устойчивых ценностей и патриархальной справедливости, которая воплотилась в образе Мегрэ. Персонажи классического детектива приобрели еще большую популярность благодаря многочисленным экранизациям и телесериалам, которые можно практически постоянно видеть по тому или иному каналу. И в наши дни классический детектив не утратил любви публики. Пример тому – колоссальный успех романов Б. Акунина, которые написаны в стиле классического детектива. Даже их действие перемещено в ХIХ век – когда «преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом», как говорит нам реклама романов. Другой тип детектива – «жесткий детектив» – возник в 30-е гг. в США и стал популярен благодаря таким авторам как Д. Хэммет, Э. С. Гарднер, Р. Макдональд, Р. Чендлер. Они попытались отойти от схематичности классического детектива и дали свою схему построения сюжета. В нее входят жизненность событий, простота композиции, наказание преступника. В отечественной массовой культуре мы также видим образцы «жесткого» детектива у В. Доценко, Ч. Абдулаева, отчасти у весьма популярного Ф. Незнанского. По сути дела, «жесткая школа» не внесла существенного изменения в классическую композицию детективной истории, а лишь по-иному осмыслила структурные элементы.

Новшеством последних десятилетий является так называемая феминизация детектива. Мы сталкиваемся с растущим количеством женщин – авторов детективного жанра. Достаточно вспомнить таких популярных отечественных писательниц как А. Маринина, П. Дашкова и многих других, чьи бестселлеры заполонили книжные прилавки. С другой стороны, в отличие от одиночки мисс Марпл, женщина-сыщик стала весьма распространенной фигурой книги и телеэкрана, где мы видим женщину, борющуюся с преступниками не только наравне с мужчиной, но часто и затмевающую его. В суперпопулярных «Секретных материалах» агенту Скалли явно принадлежит ведущая роль, сериал «Никита» весь построен на исключительных способностях героини, отечественной суперзвезде детективного жанра Насте Каменской приходится возглавлять работу целой бригады сотрудников милиции, героиня сериала «Анна-детектив» обладает сверхспособностями, позволяющей ей разгадывать преступления, неподвластные возможностям полиции. Примеров такого рода множество – массовая культура четко реагирует на происходящие в обществе процессы – женщина уже не удовлетворяется пассивной ролью помощницы, подруги, и массовая культура дает ей возможность олицетворять себя с образами активных женщин, определяющих жизнь общества.

Детектив является ярким примером массового искусства. Он выходит за рамки литературного жанра, воплощаясь в кино, в телевизионных сериалах, которые появляются в большом количестве и увеличивают популярность детектива. Такие же процессы мы видим и в других областях массовой культуры, которые тесно взаимодействуют между собой. Так, герои популярных мультфильмов шествуют по всей области массового производства детских товаров – видеоигры, альбомы с наклейками, майки, школьные ранцы пестрят образами диснеевских героев, Телепузиков или Покемонов. Ребенок окружен со всех сторон образами массовой культуры, он вырастает в ней, воспитывается на ее ценностях.

Еще одной важной областью массовой культуры являются популярные ритуалы – те события в общественной жизни, которые затрагивают интересы различных больших или малых групп населения. Это реальные события, в которых непосредственно участвуют реальные люди – спортивные соревнования, парады, народные гуляния, карнавалы, танцы, митинги, семейные торжества. Сюда же можно отнести многочисленные конкурсы, ставшие характерной чертой нашего времени, иногда захватывающие, иногда доходящие до абсурда. Эти события выражают определенные культурные и субкультурные ценности и характеризуют общество потребления. Многочисленные конкурсы красоты отражают высокую роль внешней красоты, культ идеальной фигуры в массовой культуре в то же время культивируя миф о доступности вершин личного успеха. Заманчивые обещания для победительниц таких конкурсов вовлекают в эту своеобразную игру толпы новых и новых претенденток. Существуют конкурсы и непосредственно ориентированные на потребление, к примеру конкурс любителей пива. Пивные фестивали проводятся с большим размахом и становятся событиями в жизни как западных, так и российских городов. Семейные торжества служат признаком утверждения моральных ценностей, стабильности самой семьи, причем это ощущение стабильности заключается не только в правильном соблюдении ритуала, но и в обязательном фоторграфировании или съемке на видеокамеру. «Ритуальный» характер имеет и современный массовый туризм, который приобретает характер потребления культурных памятников, когда обязательным атрибутом осмотра музеев или шедевров архитектуры становится фотография и видеосъемка с последующим размещением в социальных сетях. Об этом феномене речь пойдет в следующей главе.

Глава 2

Массовый туризм как бегство от повседневности: феномен туристического эскапизма

Путешествие – это обман, к которому все мы приноровились в наибольшей степени.

Ж. Бодрийяр

Путешествие – одно из самых увлекательных и опасных занятий человечества. На протяжении истории цели и смыслы путешествия менялись, средства передвижения совершенствовались, расстояния казались все ближе. Но в любое время путешествие было и остается выходом из обычной рутины, своего рода вызовом повседневности, которая в любую эпоху предъявляет человеку права на устройство его миропорядка. Этот структурированный жизненный мир имеет свою альтернативу, которая может представать в различных формах, как внешних, так и внутренних. Массовая культура с ее акцентом на удовольствие и развлечение, не чужда эскапистских стратегий, предоставляющих человеку удовольствия, недоступные в повседневной жизни. Одной из самых эффективных форм выхода из повседневности являетсся путешествие, приобретшее в эру массовой культуры характер массового туризма. В данной главе мы рассматриваем путешествия лишь с точки зрения массового туризма, «эскапистского» туристического путешествия, а туризм – изобретение западного человека, лишь в последние десятилетия получившее распространение в странах Азии. Для западного же человека наибольший интерес с точки зрения получения новых, желательно экзотических впечатлений, представляли путешествия на Восток, реальный или мифический, давно ушедший или настоящий. Путешествия, которые совершались внутри этого Востока, имели торговые, религиозные или военные цели, то есть были вполне прагматическими, нацеленными на поддержание устойчивых жизненных структур, а не бегство от них. Последнее характерно именно для путешествия с «Запада» на «Восток», которые сами по себе являются понятиями весьма условными, но в нашем случае определяют стремление человека западной цивилизации к иным мирам.

Конечно, далеко не всякое путешествие имеет целью вырваться из привычной рутины. В древности, да и в наши дни, большинство путешествий совершаются с прагматической целью. Но современность с ее высокой технологичностью и громадными возможностями быстрого и легкого перемещения из одного уголка земли в другой многократно увеличила число путешествий, совершаемых с целью развлечения, планируемого отдыха, легитимного временного выхода из упорядоченной повседневности. Современное путешествие, предпринимаемое как туристическое, является формой рекреации, необходимой для успешного продолжения повседневных рутин. «Отдых можно интерпретировать как современный секулярный эквивалент ежегодных празднеств и паломничеств, характерных для традиционных и религиозных сообществ», – утверждает американский исследователь Н. Граберн (Соловьева: 150).

Рассматривая современное туристическое путешествие, мы видим, с одной стороны, его отличие от путешествий прошлого, которое бросается в глаза по причине его структурированности и предсказуемсти – путешественники прошлого никогда не имели «обратного билета», их возвращение было сопряжено с риском и могло затянуться на неопределенный период времени. С другой стороны, нынешних путешественников объединяет с их предшественниками стремление увидеть новые земли и города, проплыть по безбрежному морю, узнать, как живут люди в других культурах. Конечно, сегодня это знакомство осуществляется, как правило, в комфортных условиях, в то время как путешественнику прошлого приходилось преодолевать как опасности пути, так и бытовые трудности. Несмотря на это, даже в такую не отличающуюся комфортом эпоху как Средневековье, отмечается, по словам Ж. ле Гоффа, «чрезвычайная мобильность средневековых людей» (Ле Гофф: 126). Конечно, цели, с которыми предпринимались путешествия в Средневековье, значительно отличались от целей сегодняшнего путешественника-туриста. В частности, одной из важных причин, побуждающих средневекового странника пуститься в дорогу, было паломничество, посещение святых мест, что было частью жизни правоверного христианина. «…самый дух христианской религии выталкивает на дороги, – пишет Ле Гофф. – Человек лишь вечный странник на сей земле изгнания – таково учение церкви, которая вряд ли нуждалась в том, чтобы повторять слова Христа: „Оставьте все и следуйте за мной“. Сколь многочисленны были те, кто не имел ничего или мало и с легкостью уходил!» (Ле Гофф: 127). Ле Гофф называет паломничество «средневековой формой туризма», отмечая что на паломников часто смотрели как на простых бродяг, и даже деятели церкви часто не одобряли этих путешествий, говоря о том, что лучше истратить деньги на помощь бедным, чем на скитания по опасным дорогам. «Странники были несчастными людьми, а туризм суетностью», – подытоживает свой анализ средневекового странничества французский историк (Ле Гофф: 128).

Но паломничество было не единственным видом путешествия, хотя только его Ле Гофф приравнивает к туризму, то есть к путешествию с не-коммерческой, не-прагматической целью. Наиболее долгим, опасным, но, в то же время, захватывающим и привлекательным с разных точек зрения, было путешествие морское. Хотя мореплавателями с древнейших времен были купцы и воины, результаты этих плаваний выражались не только в прибыли в торговле или в военных победах, но и в знакомстве с далекими странами, людьми и их обычаями. При дальнейшем описании этих далеких земель они приобретали фантастическую окраску, становясь основой рассказов о сказочных путешествиях и чудесных приключениях. Местом, которое с незапамятных времен манило путешественника и манит по сей день, был Восток, весьма расплывчатое понятие, в которое входили самые разные страны и культуры. Со времен античности путешественники описывали чудеса Индии, сами признавая значительную долю воображения, привнесенную в эти описания. Флавий Ариан, историк, описывавший походы Александра Великого, называет такие рассказы небылицами. «Не пишу ни о муравьях, добывающих золото для индов, ни о грифах, которые его стерегут. Все это россказни, созданные скорее для развлечения, чем с целью правдивого описания действительности, так же, как и прочие нелепые басни об индах, которые никто не станет ни исследовать, ни опровергать» (Волшебные страны: 399). В эпоху Средневековья такие небылицы процветают, создавая своеобразное воображаемое пространство, где удовлетворялась тяга человека к чудесному и необычному. Восток становился воображаемым царством самых невероятных чудес, где соседствовали фантастические чудовища и странные люди. Широко известный начиная с ХII века текст «Послание пресвитера Иоанна» рассказывало о чудесах индийского царства. «Удивляться можно было многому: и фантастическим зверям, и грандиозной трапезе пресвитера Иоанна, и чистоте нравов обитателей его царства» (Волшебные страны: 210). С тех пор Индия прочно заняла место «страны чудес» в популярном сознании европейца, что было отражено в многочисленных литературных текстах, а затем и в других формах репрезентации вплоть до кинематографических образов Индии. Сказочные образы Индии уходят корнями в средневековую фантазию, которая творится путешественниками, в этой очень далекой стране побывавшими. Приводим рассказ монаха-доминиканца, посетившего Индию в ХIV веке. Он сразу заявляет, что выступает не в качестве очевидца, а лишь передавая слухи о тех местах, в которые он не добрался и, соответственно, за достоверность своих рассказов не отвечает. «…поистине там множество чудес, как узнал я от людей, достойных доверия. Так, там обитает множество драконов, которые носят на головах светящиеся камни, называемые карбункулами. Эти животные лежат на золотом песке и без меры тучнеют, а из пасти у них исходит дыхание зловонное и вредоносное, наподобие непроглядного дыма, что поднимается от огня… В этой самой Третьей Индии обитают птицы, под названием Рух, они такие большие, что могут с легкостью поднять в воздух слона» (Волшебные страны: 212). Можно привести массу источников с описаниями такого рода, распространяющимися, несомненно, не только на Индию, но на все страны Востока, находящиеся за пределами известного обычному европейцу мира.

Конечно, не все рассказы путешественников в страны Востока носят откровенно фантазийный характер. В качестве примера другого рода можно привести знаменитое «Хождение за три моря» Афанасия Никитина. Русский купец был изумлен несхожестью открывшегося перед ним мира далекой страны со всем, к чему он привык, но он не строит на этой несхожести дальнейших фантазий, а пытается как можно точнее описать увиденное. Но даже несмотря на это, в его «Хожении за три моря» проникают сказочные элементы, связанные, видимо, с теми мифологическими представлениями, которые бытовали и в самой Индии. Так, рассказ об обезьянах по всей вероятности был написан под влиянием услышанных фрагментов эпоса «Рамаяна», где обезьяны фигурируют в качестве важных героев. «А обезьяны, те живут в лесу. Есть у них князь обезьяний, ходит с ратью своей. Если кто обезьян обидит, они жалуются своему князю, и он посылает на обидчика свою рать, и они, к городу придя, дома разрушают и людей убивают. А рать обезьянья, сказывают, очень велика, и язык у них свой» (Хожение за три моря: 47). На наш взгляд, уже в это время формируются основные подходы к путешествию, которые живут и по сей день. В описаниях первого типа мы видим стремление привлечь читателя, пробудить его любопытство, дать ему возможность отрешиться от повседневной рутины в волшебном мире далеких стран, что впоследствии становится основой туризма, с той разницей, что эти волшебные земли уже не являются недоступными. Напротив, вся туристическая индустрия призывает человека совершить реальное путешествие, обещая ему всевозможные чудеса, которые этой же индустрией и создаются в форме различных «райских уголков планеты». Что касается рассказа Афанасия Никитина, он скорее предваряет путешествия антропологов, которые много веков спустя начали проникать в самые труднодоступные места с целью изучения, описания и осмысления культурных практик еще сохранившихся традиционных обществ. В «Хожении за три моря», пусть в неотрефлексированной форме, присутствует описание как людей и обычаев, так и их верований и мифов (в форме рассказа о вожде обезьян Ханумане).

Несмотря на важность такого рода путешествий и текстов, на них основанных, их нельзя причислить к эскапистским, скорее они представляют собой богатый этнографический и религиоведческий материал. Нас же в данном случае интересует путь туриста, поскольку именно к нему прибегает человек, стремящийся к выходу из повседневной рутины, и туризм предоставляет ему богатые возможности «легитимного» эскапизма. Путешественник-турист вовсе не стремится к расширению знаний о других странах и народах, к пониманию других культур. Его задача – погрузиться на время в мир, свободный от оков повседневности. Решение этой задачи никоим образом не связано со знанием, которое, по мере становления европейской цивилизации, становилось все более полным и достоверным.

Если путешествие носит эскапистский характер, оно вовсе не преследует познавательной цели. Более того, оно может идти вразрез с теми знаниями, которые уже существуют относительно той или иной страны, местности или народа. Как мы показали, в эпоху Средневековья эти знания носили весьма отрывочный и фантастический характер. Но с ходом истории, с нарастанием процессов секуляризации и демифологизации в культуре увеличивалось и стремление к достоверности знаний о Другом, о различных жизненных мирах. Этот процесс достигает своей кульминации в эпоху Просвещения с ее стремлением рационально упорядочить все сведения об окружающем мире. Если мы вернемся к выбранному нами примеру путешествий в Индию, то увидим, что сведения о ней в эту эпоху совершенно лишены флера фантазийности, присущему многочисленным рассказм путешественников прошлых эпох. Эти сведения не носят характера отрывочных наблюдений, а вписаны в общую историю, что можно отчетливо видеть в фундаментальном труде И. Г. Гердера, имеющем целью создать культурную историю человечества. Сведения об Индии основаны на отчетах христианских миссий, что объясняет акцент на религиозной составляющей индийской культуры, которая сама по себе определяет практически весь образ жизни как индуистов, так и мусульман до сегодняшнего дня. Но Гердер дает рациональное объяснение явлениям, которые в самой Индии рассматриваются как установленные раз и навсегда божественной силой. Так объясняется существование кастовой системы, наиболее отличительной особенностью социального устройства Индии, которые Гердер сравнивает с подобными структурами в других культурах. «Подобные разделения на касты, или колена, и в других странах служили простейшим средством упорядочить человеческое общество; общество следовало при этом самой природе, которое разделяет дерево на ветви, а народ на колена и семьи» (Гердер: 305). С такой рационалистической позиции Гердер объясняет как господство касты брахманов на протяжении столетий, так и неизбежность европейского завоевания. «Жестокая поступь судьбы народов! И тем не менее – не что иное, но порядок, установленный природой. В самой прекрасной, самой плодородной части земли человек рано приобрел утонченные понятия, широкие, фантастические представления о природе, усвоил кроткий нрав и установил правильный порядок, но в той же самой части света он должен был отказаться от любой трудоемкой, тяжелой деятельности, а потому должен был сделаться добычей разбойника, уязвившего и эту прекрасную землю» (Гердер: 310). «Расколдованность» Востока, в частности Индии, в Новое время отмечает и Гете в «Западно-Восточном диване»: «Земли по обе стороны Инда, начиная с Гималаев, – до недавней поры оставались они странами сказочными, – прояснились для нас, явились во взаимосвязи с остальным миром. Стоит только захотеть, и мы можем – насколько позволяют силы и обстоятельства – распространить наш обзор на самый Полуостров, на юг вплоть до Явы, разузнавая при том наидетальнейшие сведения» (Гете: 311). Казалось бы, все объяснено, и ореол загадочности, которым была окружена Индия много столетий, должен исчезнуть. Но ничего подобного не происходит, напротив, вокруг Индии (как и других стран Востока) возникают все новые мифы и фантастические образы, которые ничего не имеют общего с растущим объемом знаний о различных сторонах жизни восточных стран. Это вполне объяснимо, если принять ту позицию, на которой мы стоим при исследовании феномена современного туристического путешествия, а именно его эскапистский характер. Если человек предпринимает путешествие реальное или виртуальное с целью избежать гнета повседневных рутин, его меньше всего интересует повседневность Другого, напротив, он хочет создать пространство, противоположное этим рутинам, фантазийное, праздничное. Из этого желания и возникает образ Востока, впервые детально разработанный романтиками. Не удивительно, что взлет эскапизма приходится на те периоды, когда наиболее сильно чувствуется разочарование в собственной культуре, усталость от цивилизации. Романтизм стал тем течением, в котором получили новое звучание забытые мифы и возникли представления о Востоке, ставшие предшественниками современного туризма. «У романтиков впервые прозвучал призыв открыть и понять мифы других народов. Так, Гердер и Новалис проявили интерес к Востоку… Для европейцев все эти культуры еще не были открыты. У Ф. Шлегеля слово „Восток“ употреблялось как магическое слово, обозначающее самые возвышенные смыслы человеческого разума» (Хренов: 59). С эпохи романтизма начинается экзотизация образа Востока в искусстве, выразившаяся в замечательных произведениях поэзии, живописи, оперного искусства, а позже кинематографа. На смену рассказам о реальных путешествиях приходит вымысел художника, который стремится к «иномирию» в попытке вырваться из пут рационалистического мироощуения, завоевывавшего все более прочные позиции. Эти настроения очень хорошо описал М. Волошин в своей работе о П. Клоделе, французском писателе, проведшем большую часть жизни в Китае. «Экзотизм в романтическом искусстве был голодом по пряностям. Художник, пресыщенный отслоениями красоты в музеях и бытом отстоявшейся культуры, искал новых вкусовых ощущений – более терпких, более острых… экзотика девятнадцатого века явилась перенесением в область мечты и слова той страсти к географическим приключениям, которыми ознаменованы первые века новой истории. Когда иссякли века путешествий и открытий, тогда все, что было деянием, стало только мечтой, претворилось в литературу» (Волошин: 78).

Воображаемое путешествие всегда было формой эскапизма, мы можем представить себе зачарованность человека Средневековья фантастическими рассказами о дальних странах, о которых мы говорили выше. Но в то время они воспринимались как свидетельство того, что существуют такие земли, где водятся диковинные существа и природа полна самых диковинных созданий. В эпоху романтизма такие рассказы носят чисто фикциональный характер, идя вразрез с накопленными знаниями в самых разных областях науки. Произведения искусства, в основе которых лежит образ Востока, не претендуют ни на какую достоверность, представляя собой пространство чистого эскапизма. «Романтизм создал лжевосточный стиль – „ориентализм“… Экзотизм романтиков, который заполнил собою все девятнадцатое столетие от одного края до другого, был основан почти целиком на чувстве зрения. Для романтиков видимый мир со всеми своими оттенками и переливами начал существовать как бы впервые, и расцвет географического экзотизма был следствием этого открытия» (Волошин: 79). Визуальные образы Востока соседствуют с поэтическими, путешествие на Восток становится частью жизненного пути романтика. Образы, которые создаются в результате такого путешествия, навеяны формами и цветами необычной природы. Часто Восток предстает перед художником как воплощение земного Рая, причем при близком столкновении с этими будоражащими воображение местами неизбежно разочарование, поэтому романтик ограничивается поверхностным восприятием Востока и всего с ним связанного, а его путешествие – это уже путешествие туриста, не имеющее никакой прагматической цели. Сюжеты, связанные с Востоком, приобретают в сценических искусствах ХIХ века, совершенно фантастический характер (если говорить об Индии, достаточно вспомнить оперу Делиба «Лакме» и балет Минкуса «Баядерка»).

В связи с распространением сюжетов о Востоке в литературе и изобразительных искусствах в сознании западного человека все более прочно формируется образ Востока, основанный на стереотипах, и этот образ настолько привлекателен, что возникает желание увидеть все эти чудеса собственными глазами. Таким образом, происходит возвращение к реальному путешествию, выразившееся вначале в биографиях отдельных эксцентрических личностей, а затем в массовом туризме. Одним из известнейших примеров «бегства» на Восток в поисках альтернативы западной цивилизации является биография П. Гогена. «Жгучая неудовлетворенность современной реальностью толкала художника к поиску какой-то действенной альтернативы, к поискам иного, некого совершенного мира. Цивилизации как антиидеалу он должен был противопоставить свой идеал… Тоска художника по прекрасной стране, где возможно достойная человека благодатная жизнь, выливалась в конкретное действие, в поиски такой страны. Гоген был буквально одержим идеей реальности идеала и свято верил, что счастливый мир не только мифический Эдем, что где-то на краю света существует не тронутая временем земля обетованная, подлинный земной рай. Этот потерянный рай нужно только отыскать, как бы далеко он ни находился» (Кочик: 74). Поиски такого земного рая приводят художника на Таити, где они и создал свои замечательные произведения, исполненные многоцветья тропической природы и образов людей, от этой природы еще не оторванных. Конечно, Гоген не был туристом, он глубоко проник в мир, столь не похожий на привычное повседневное существование европейца и смог представить его в образах, которые являются, с одной стороны, экзотическими, непривычными, с другой – не заключают в себе никакого фантазирования, а лишь говорят, что есть и другой мир, прочно укорененный в самой земле, на которой он стоит. М. Волошин, сопоставляя Гогена с П. Клоделем, который искал первоосновы человеческого бытия в Китае, отделяет их увлечение Востоком от романтической зачарованности внешней экзотикой: «Гоген и Клодель привезли из своих странствий не пряности, а древние питательные соки земли, которые возбуждают и пьянят, укрепляя, как живая и древняя вода моря, а не отравляя, как гашиш» (Волошин: 81).

Но эти примеры – отдельные случаи в области постижения Востока через путешествие, иногда длиною в жизнь, которое становится источником творчества. В основном, начиная с конца ХIХ века, распространяются именно туристические путешествия, в которых взгляд на уже не столь далекие и недоступные восточные земли обусловлен сложившимися в массовой культуре стереотипами. Массовый туризм, ставший неотъемлемой принадлежностью образа жизни «цивилизованных» стран, с самого начала формируется под влиянием механизмов культурной индустрии и является чисто коммерческим предприятием. Экзотический образ Востока необходим как для привлечения многочисленных туристов, так и для создания разнообразных текстов популярной культуры, похожих на туристический проспект. Р. Барт пишет в своих «Мифологиях» еще в 50-е гг. ХХ века, когда массовый туризм только начинал свой всемирный подъем, о том, как мало озабочены исследователи, образы которых созданы в кино, проблемами истории или социологии: «Проникновение на Восток для них не более чем небольшой круиз по лазурному морю и обязательно под ярким солнцем. И вот Восток, который как раз сегодня оказался центром всей мировой политики, предстает здесь плоским, приглаженным и искусственно раскрашенным, словно старомодная почтовая открытка» (Барт: 205). Такой образ вполне соответствует целям туристической индустрии – привлечь как можно больше «путешественников», которые ожидают от своей поездки не новых знаний, а подтверждения тех впечатлений, которые уже заранее сформированы всеми средствами туристического бизнеса. Туристическая поездка – вид запланированного эскапизма, временный выход из рутины, предполагающий безопасное в нее возвращение и возобновление повседневной деятельности с новой энергией, обретенной под солнцем южных стран. Экзотика, которую воспевали романтики, становится необходимой частью путешествия туриста, развлекательного по своей природе. Р. Барт подчеркивает отсутствие какой-либо связи между этой туристической экзотикой и реальностью востребованных у туристов стран: «…в этом экзотизме хорошо проявляется его глубинное назначение – отрицание любой исторической конкретности. Снабдив реальность Востока кое-какими четкими знаками туземности, ей делают прививку против всякой содержательной ответственности» (Барт: 206).

Как и в весьма отдаленную эпоху Средневековья, в ХIХ-ХХ веках продолжается своеобразное раздвоение в феномене путешествия. С одной стороны, путешествия предпринимаются учеными, которые всесторонне исследуют самые разные стороны реальности «Востока», снабжая достоверными данными различные академические дисциплины. В результате «Восток» становится известным (во всяком случае, для определенного круга читателей) и, возможно, более понятным. С другой стороны, не менее интенсивно идет знакомство с «Востоком» загадочным и экзотическим. Такое знакомство – удел туристов, которые осваивают все новые и новые маршруты по различным странам, попадающим под общее наименование «Восток».

Если в прошлом путешествие предшествовало рассказу о нем, который, с большей или меньшей долей воображения, на этом путешествии основывался, то в эпоху массовой культуры и масс- медиа порядок изменился. Вначале человек знакомится с возможными путями своего туристического путешествия, получает визуальное представление о тех местах, где он хочет провести очередной отпуск, и только проведя сравнительный анализ привлекательности этих мест и стоимости поездки, отправляется за впечатлениями и удовольствиями, каждое из которых занесено в прейскурант услуг. Таким образом, туристическое путешествие становится не открытием новых мест, а подтверждением заранее запланированного удовольствия. И все же путешествие сохраняет прелесть «иномирия», дает почувствовать Другого и его образ жизни, что обусловлено самим перемещением в пространстве, создающем эффект отдаленности от привычного существования. Этот выход из привычного бытия, отсутствие в своем повседневном мире на время путешествия отмечает Ж. Бодрийяр: «Путешествуя, мы стремимся не к открытиям или обмену, а к постепенной экстерритиориализации, к тому, чтобы возложить ответственность на само путешествие, т. е. на нечто отсутствующее. В металлических векторах, возвышающихся над меридианами, океанами и полюсами, отсутствие облекается плотью. На смену секретам частной жизни, которые стремятся сохранить. Приходит поглощение долготой и широтой. Но в конце концов, тело устает от неприкаянности, тогда как разум восторгается этим отсутствием, словно присущим ему свойством» (Бодрийяр, 2009: 220). Бодрийяр подчеркивает эскапистский смысл современного путешествия, говоря об «избавлении» от всех привычных характеристик индивида на протяжении поездки, независимо от ее срока и удаленности. «Перемещение в пространстве – это избавление от вашего пола и от вашей культуры. Именно эта форма, форма изгнания и избавления одерживает сегодня верх над классическим путешествием, совершаемым в поисках открытий» (Бодрийяр, 2009: 221). Турист стремится на время почувствовать себя частью Другого, но не реального, а фантазийного, созданного воображением и этнокультурными стереотипами и подкрепленного глянцем предложений туриндустрии. «Восток» в этом контексте не сдает своих позиций и продолжает оставаться привлекательным и востребованным пространством, где проложены бессчетные туристические тропы. Путешественнику предлагаются самые разные способы приобщения к «Востоку», от традиционных маршрутов по историческим памятникам до экстремального и экологического туризма, столь популярного в наши дни.

За годы быстрого развития туриндустрии традиционный образ Востока как места, где по сей день оживают сказки и мифологические образы, стал настолько привычен и «обжит» туристом, что понадобилось изменить и дополнить его новыми, по выражению М. Волошина, «пряностями». Снова обратившись к Индии, мы видим интересный пример такого рода в изменении акцента по отношению к этой стране, который связан с успехом фильма «Миллионер из трущоб». Фильм представляет собой изображение обратной стороны туристической индийской экзотики, жизни трущоб индийского мегаполиса, на фоне которых разыгрывается мелодраматическая история героев. Некоторые сцены фильма прямо указывают на мифологичность символов Индии, в частности Тадж Махала, на фоне которого персонажи занимаются воровством и вымогательством у туристов. Но картина индийской жизни, представленная в фильме, ничуть не менее мифологична, чем глянцевые картинки из туристических проспектов. Для пресыщенной традиционными образами-символами западной публики (именно ей и ограничивался успех фильма, не принятого и не понятого индийским зрителем) новые образы из жизни «низов» имели привлекательность «пряности» и вызывали любопытство, сопряженное с приятным ощущением некоторой опасности, сопряженной с экскурсией в такие явно криминогенные места. Интересно, что вслед за успехом «Миллионера из трущоб» в Мумбаи был разработан туристический маршрут, ведущий пресыщенных рекламной красивостью путешественников по свалкам и трущобам, которые, несомненно, были приведены в соответствующий вид, чтобы не слишком сильно шокировать публику. Шок в данном случае также дозируется, будучи, с одной стороны, неотъемлемой принадлежностью встречи с Другой культурой, с другой, не должен слишком выводить путешественника из равновесия, принимая во внимание рекреационную цель его поездки. Такого рода маршрут подтверждает, что не все стало униформным в глобализованном мире, что существуют еще пространства, где различие культур преодолевает стандартный лоск «достопримечательностей». Ж. Бодрийяр пишет об этом новом этапе поисков различий, который стал реакцией на усталость от развлекательно-познавательных туров, все более приобретающих характер повседневного опыта: «…тогда как прежде путешествие было в том, чтобы оправдать (с характерной для туристических иллюзий разновидностью мазохизма) нарастающее однообразие стран и культур, планетарную эрозию умственного развития, сегодня, напротив, путешествие является воплощением радикальной экзотики и несопоставимости всех культур» (Бодрийяр, 2009: 222).

Еще одна проблема, возникающая в связи с путешествием на Восток как традиционном средстве эскапизма – это изменение направления движения, путешествие на Запад, ставшее распространенным маршрутов в эпоху постмодернистской децентрализации культуры. Утеряв позицию Центра в мировом масштабе, Запад утерял и лидирующее место в оппозиции «Запад/Восток». Этот процесс определяется в теории постмодернизма как «эвакуация центра, или идея центра, раздробленного на диссидентские микро-территории, созвездия голосов и множественность смыслов» (O’Connor: 266). Этот процесс привел и к изменениям в освоении «чужих» географических пространств. Навстречу традиционному потоку путешественников на Восток устремился не менее мощный поток туристов из Японии, Кореи, стран юго-восточной Азии в Европу, который значительно изменил туристический ландшафт Старого Света. По мнению Ж. Бодрийяра, освоение Запада народами, которые достигли высокого уровня жизни, стали «вестернизированными», включили «туристическое» знакомство с западным миром в свой образ жизни, в корне отличается от «присвоения» Востока, на протяжении веков характерного для западной культуры. «Народы мира, которые делают вид, что ведут западный образ жизни, никогда до конца не принимают и втайне презирают его. Они остаются эксцентричными по отношению к этой системе ценностей. Их манера приобщения, их стремление зачастую быть более фанатичными поклонниками Запада, чем сами граждане западных стран, их подделки, изготовляемые из останков века Просвещения обладают всеми чертами пародии… Когда они ведут переговоры с Западом, когда вступают с ним в сделку, они продолжают считать основополагающими свои собственные ритуалы» (Бодрийяр, 2009: 200). Таким образом, если западный путешественник растворяется в культуре Востока, то турист из Азии лишь осторожно и поверхностно знакомится с богатствами европейской культуры, добавляя полученные сведения и впечатления к своему культурному капиталу, но не делая их частью своего «Я».

Третий вопрос, который возникает при анализе современного путешествия, связан с динамикой повседневности и активностью культурной индустрии. Туристические путешествия, которые вначале были надежным путем бегства, пусть временного, от повседневных рутин, сами стали превращаться в часть культуры повседневности. Сама структура туристических поездок предполагает определенную рутину, которая сохраняется при видимом разнообразии маршрутов и средств передвижения. Отсюда усталость и разочарование человека, который побывал во многих странах, увидел множество «сокровищ культуры», но не оказался затронутым внутренне, а прелесть новизны теряется в глобализированном пространстве современного туризма. «Восток» также теряет свою экзотичность, поскольку ее сконструированность средствами культурной индустрии никого не может ввести в заблуждение. Освоение туристами «экзотических» пространств представляет собой, по мнению Д. Бустина и У. Эко, пастиш и пародию, иллюзорный и бессмысленный акт культурного потребления. Современная культурная индустрия в своем стремлении привлечь потребителя часто создает возможности путешествия в искусственном пространстве выставки или тематического парка, где посетитель может за один день «побывать» в нескольких странах. «Это подразумевает, что через получение опыта всего, от пищи до кулинарных традиций, музыки, телевидения, развлечения и кино сегодня стало возможным познавать мировую географию как искусственно созданную, как симулякр» (Harvey: 301). Образы Востока, созданные индустрией развлечений, приобретают фантастический характер, чтобы оказать более сильное воздействие на жаждущего впечатлений потребителя. «Различные места, если они могут привлекать туристов, начинают изображаться так, как предписывают фантастические образы» (Harvey: 301).

Тем не менее, жажда неизведанного, стремление к Другому настолько глубоко заложены в природе человека, что он продолжает бороться с наступлением повседневности, создавая все новые «экзотические» пространства. Перспективы развития новых путей путешествия многочисленны, одна из них ведет, по мнению Ж. Бодрийяра, «к смещению центра в прошлое первобытных общин» (Бодрийяр, 2009: 222). Путешествие в прошлое становится одним из распространенных видов деятельности современных путешественников, стремящихся повторить маршруты древних мореплавателей или первопроходцев. Так возникают экстремальные путешествия вглубь еще не освоенных территорий. Но может ли такое путешествие, дающее яркое ощущения отрешения от повседневности, приобщать человека к аутентичному опыту? Не является ли оно вариантом сценария, созданного туристической индустрией, постоянно занятой поисками новых маршрутов? Анализируя работы западных авторов, посвященные этим проблемам, А. Соловьева так оценивает подобного рода туристический опыт: «Альтернативные (например, экологические или экстремальные) формы туризма также репрезентируются как путешествия в „заповедные“ места ради получения такого типа аутентичного опыта, который недоступен туристу, способному довольствоваться „фальшивыми“ постановочными эффектами „присутствия“ в культурной реальности» (Соловьева: 152). Чем больше туристическое путешествие становится частью повседневной жизни, тем больше проявляется стремление человека найти новые пути ухода от рутины, в том числе и разработанной туристическими фирмами. В этом стремлении жаждущий нового опыта человек вступает в конкуренцию с культурной индустрией, которая быстро превращает все формы не-конформизма в продаваемый товар. Таким товаром становится и эскапизм, направленный на приобретение нового опыта, сопряженного, как правило, с преодолением трудностей. Сложности, даже опасности, закладываются как необходимая часть экстремального путешествия, становятся очередным соблазном, на который поддаются как любители острых ощущений, так и искатели реальности, отличающейся коренным образом от повседневной жизни.

Можно ли говорить о существовании пространства для путешествия, не затронутого культурной индустрией? Возвращаясь к нашей теме, можно сузить этот вопрос: в какой форме возможно путешествие на Восток, свободное от тотальной коммерциализации? Мы показали, что последняя затронула и путешествия с религиозными целями, и попытки вырваться в природную стихию и найти аутентичную культуру. Остается путешествие воображаемое, которое человек предпринимает по собственному желанию, в связи с внутренней необходимостью, а не с графиком отпусков. Такие путешествия существовали всегда. Если в прошлом реальные путешествия были уделом немногих, то рассказы о дальних странах доходили до людей в устной или письменной форме и были востребованы среди самых различных социальных групп. Мы приводили отрывки из таких рассказов, часто совершенно фантастических, которые способствовали созданию образа Востока в популярном сознании и служили наиболее доступной формой эскапизма для обремененного тяготами повседневной жизни человека доиндустриального общества. Как мы видели, в эпоху романтизма эскапизмом были пропитаны все виды искусства, причем одним из распространенных видов романтического вызова реальности было «бегство на Восток». Массовый туризм, приведший к реализации популярной мечты о «Востоке», не отменил виртуального путешествия, которое совершают постоянно громадные количества людей, пользуясь различными масс-медиа и аудиовизуальными средствами. Насколько виртуальное путешествие способно утолить жажду неизведанного и создать ощущение «иномирия»? Ж. Бодрийяр весьма скептически относится к этой форме преодоления реальности: «В прошлом путешествие было способом оказаться по ту сторону чего-то, уйти в никуда. Ныне это единственная возможность испытать ощущение пребывания где-то. У себя дома, в окружении всевозможной информации, экранов, я не нахожусь нигде, я пребываю одновременно во всем мире, во всеобщей банальности, которая во всех странах одна и та же» (Бодрийяр, 2009: 222). Тем не менее, воображаемые путешествия продолжают привлекать людей по ряду причин. Во-первых, они могут стать основой путешествия реального, о чем мы уже говорили. Это происходит в контексте массового туризма, когда виртуальное знакомство предваряет поездку и формирует ожидания, с которыми человек в нее отправляется. Во-вторых, воображаемое путешествие сближается с еще одним пространством массовой культуры – с фантазией. Читая о дальних странах или смотря видеоматериалы, человек погружается в волшебный мир, где преодолеваются не только пространственные, но и временные границы. Это объясняет популярность сюжетов о путешествиях прошлого, которые, начиная с «Одиссеи» Гомера, занимали прочное место в мире человеческого воображения. «Восток» с этой точки зрения особенно привлекателен, поскольку создает богатую почву для экзотики, столь важной в воображаемом путешествии. Кроме того, рассказы о путешествиях заменяют для многих возможность совершить реальную поездку, которая может быть недоступна по ряду причин. Воображаемое путешествие в этом случае может доставить больше удовольствия, поскольку в нем невозможно разочарование, часто сопутствующее стандартным туристическим поездкам. Последнее случается с людьми, которые долгие годы мечтали о Востоке (или какой-либо другой части земли), читали о путешествиях прошлого, о замечательных и привлекательных аспектах той или иной культуры, а потом попадали в страну мечты и сталкивались с туристическими реалиями, далеко не всегда привлекательными, или испытывали культурный шок. Массовая культура предоставляет современному человеку самые разные возможности совершать виртуальные путешествия в желанные уголки нашей планеты, а популярные сегодня телепередачи – «Орел и решка», «Еда, я люблю тебя» призываю воплотить эти мечты в реальность, обеспечив прибыль и процветание туриндустрии, которая готова предоставить предложения на любой вкус и бюджет.

Рассмотрев различные виды путешествия и ограничив себя одним его направлением – путешествием на Восток, мы можем наблюдать связь между динамикой повседневности и стратегиями массовой культуры. С расширением пространства повседневности, с нарастанием процессов демифологизации и «расколдовыванием» мира происходит и противоположный процесс – создание новых пространств, в которых человек может укрыться от рационалистической, упорядоченной, определяемой повседневными рутинами реальности. Эти пространства могут носить как «физический», так и воображаемый характер. Одним из таких «эскапистских» пространств был и, несмотря на все геополитические сдвиги в современном мире, продолжает оставаться «Восток», который все больше приобретает характер конструкта, мало похожего на реальные страны Азии или Африки. В популярном сознании господствует миф о Востоке, который поддерживается многочисленными текстами литературы, кинематографа, масс-медиа. Это связано, на наш взгляд, с интересом к мифу, который продолжает существовать и в наши дни. Исследуя феномен мифотворчества, Н. Хренов полагает, что «в ХХI веке мы оказываемся в ситуации заключительной стадии интереса к мифу. Мы постигаем смысл той мифологии, которая в доживаемом нами времени уже предстает как явление прошлого» (Хренов: 51). На наш взгляд, мифология путешествия не собирается уступать места рефлексии, во всяком случае, в области массовой культуры, где процессы расширения пространства повседневности идут наиболее интенсивно. Ответом на это становятся разнообразные пути эскапизма, одним из которых был и остается путь путешествия, реального или виртуального, а цель этого путешествия для значительной части населения Земли – «Восток» в его различных проявлениях, мифический или реальный, экзотический или приземленный, загадочный или исследованный. Созданная веками привлекательность этого мифа оказывается сильнее как рационализации, так и десакрализации и демифологизации этого волшебного пространства, лежащего на границе реальности и воображения.

Глава 3

Молодежные субкультуры в мире массовой культуры

Понятие «субкультура» или, вернее, «субкультуры», часто встречается в современных социогуманитарных исследованиях. Возникновение и развитие субкультур связано с тем, что ни одно общество не имеет униформной системы значений, восприятий или артефактов, одинаковых для всех его членов. «Локализация социальной группы в отношении к власти, авторитету, статусу, своему собственному ощущению идентичности – этнической, профессиональной или какой-либо другой – ведет к образованию субкультуры, чьей функцией является поддержание безопасности и идентичности данной группы и порождение набора значений, которые помогают ей справляться с проблемными ситуациями» (Fontana Dictionary: 824). В широком смысле слова, все узнаваемые группировки в обществе имеют свою собственную иереархию ценностей и характерный внешний вид и модели поведения. Но такое широкое понимание субкультуры снижает ее ценность как инструментального понятия, необходимого для анализа культуры. Понятие субкультуры применяется прежде всего для определения видимого и символического сопротивления реальной или кажущейся субординации, и это использование проясняет идеологические и материальные реакции таких разнообразных групп как этнические меньшинства, бедные, молодежь, женщины, «девианты» и т. д. наибольшее развитие понятие субкультуры получило в исследованиях, посвященных различным группам молодежи, где субкультурные реакции наиболее заметны (панки, скинхеды, хиппи и т. д.).

Исследование субкультур началось особенно интенсивно во второй половине ХХ века в западной науке. Несмотря на различные определения под субкультурой обычно понимается сегмент общества, который разделяет определенный набор нравов, образ жизни и ценности, которые отличаются от моделей, принятых в обществе в целом.

Существование множества субкультур характерно для крупных, сложных обществ. Члены субкультуры участвуют в доминантной культуре, а также одновременно практикуют специфические формы поведения. Часто субкультура имеет свой жаргон, который отделяет ее от остальной части общества. Он позволяет членам субкультуры понимать слова, имеющие значение, отличающееся от общепринятого. Он также устанавливает модели коммуникации, которые не могут быть поняты «чужаками». Ученые, придерживающиеся интеракционистского подхода, подчеркивают, что язык и символы дают субкультуре возможность поддерживать свою идентичность. Таким образом, специфический жаргон определенной субкультуры создает чувство общности и вносит вклад в развитие групповой идентичности.

Существует множество способов развития субкультур. Часто субкультура возникает, так как сегмент общества сталкивается с проблемами (или даже с привилегиями), ставящими его в обособленное положение. Субкультуры могут базироваться на возрастной группе (дети или тинэйджеры или пожилые люди), на регионе или этническом наследии (Русский Север), на убеждении (секта или экстремистская политическая группа) или на профессии. Некоторые субкультуры (к примеру, компьютерных хакеров) развиваются на основе общего интереса или хобби. В других субкультурах, к примеру, заключенных или инвалидов, ее члены исключены из нормального общества и вынуждены вырабатывать альтернативные способы жизнедеятельности. Как правило, отношение к членам субкультур со стороны культуры большинства настороженное или негативное, их часто рассматривают как девиантов, хотя индивиды могут перемещаться из субкультуры в магистральную культуру и обратно.

Поскольку именно молодежные субкультуры привлекают к себе наибольшее внимание исследователей, остановимся на них подробнее. В рамках общественных наук категории «молодежь» сопутствует понятие «поколения», которое можно определить как «социальную группу, созданную в результате общего опыта данного периода жизненного цикла. В быстро модернизирующемся обществе каждое поколение отличается как от предыдущего, так и от последующего» (Pilkington: 14). Это понятие помогло объяснить многие социокультурные процессы, в частности, разрыв поколений, происходящий в современном индустриальном обществе. Наряду с поддержанием социальной системы и передачи наследия молодежные группы могут иметь и «дисинтегративную функцию», отражающуюся в девиациях и образовании субкультур. В понимании молодежной культуры существуют различные мнения. Так, К. Мангейм, который проделал большую работу по исследованию роли поколений в истории, основывал свою концепцию на студенческих волнениях в период после Первой мировой войны, акцентируя внимание на контркультуре, которая возникла в то время и отвергла старую систему ценностей. По тего мнению, идеи и символы, которые использовались в формулировке поколенческих идентичностей, вступали в конфликт с общепринятыми. Т. Парсонс, напротив, рассматривал молодежную культуру как ключевой аспект процесса социализации и, таким образом, как механизм скорее поддержания социальной стабильности, чем внесения социальных перемен.

Новая волна интереса к исследованию субкультур, в особенности молодежных, возникла в 70-е гг. ХХ века. Во многом это было связано, с одной стороны, с демонстративностью и многочисленностью постоянно возникающих субкультур, с другой – с растущим консьюмеризмом как одной из важнейших черт общества. Этот консьюмеризм носит во многом символический характер, и «символическое потребление» становится важным фактором культуры конца прошлого века. Как отмечает известный исследователь современной культуры повседневности А. Лефебр, предметы на практике становятся знаками, а знаки – предметами, и вторая природа становится на место первой – начального слоя воспринимаемой реальности. По его мнению, всегда существуют «возражения и противоречия, которые мешают замыканию пространства между знаком и предметом, производством и воспроизводством. Значение молодежных субкультур связано с этими противоречиями, которые находят в них выражение». По мнению другого исследователя, чье имя прочно вошло в список исследователей субкультур, Д. Хебдиджа, «вызов гегемонии, который представляют субкультуры, не является прямым. Скорее, он выражается косвенно, через стиль» (Hebdidge: 17). Эти противоречия проявляются на уровне внешних проявлений, на уровне знаков. Причем для сообщества потребителей мифов они не являются какой-то единой целостностью. Знаки проникнуты идеологией и носят отпечаток класса, поэтому борьба между различными дискурсами и значениями в области идеологии всегда является борьбой за владение знаком, которая распространяется на все уровни повседневной жизни. Таким образом, стиль в субкультуре «нагружен» сигнификацией. Задачей исследователя в данном случае является различить скрытые сообщения, заключенные в коде, лежащем в основе «блестящих поверхностей» стиля, проследить их как «карты значений», которые имплицитно репрезентируют те самые противоречия, которые они стремятся разрешить или скрыть.

Существование субкультур, которые имеют яркие внешние проявления, интересует не только семиотиков, которые «читают» их как тексты, но и исследователей других направлений, а также общественное мнение, склонное усматривать в них «субверсивные значения». Будучи символическим нарушением общественного порядка, такие движения привлекают и продолжают привлекать к себе внимание и действовать как основной носитель сигнификации в субкультуре.

Интересно отметить, что за десятилетия, прошедшие с выхода работ А. Коэна, А. Лефебра, Д. Хебдиджа и других западных исследователей 70-х, субкультурные проявления приобрели еще более манифестный характер. Акценты переместились с чисто внешнего символического выражения стиля, материализующегося в различных артефактах (одежда, украшения, прически и т. д.) на саму телесность. Недаром наибольшее внимание привлекают к себе субкультуры, связанные с внешним изменением телесности (тату, пирсинг, боди-арт) или со стремлением преодолеть ограничения, этой телесностью налагаемые (экстремалы различных видов). Второе не исключает превого, и у приверженцев экстремальных видов спорта также есть своя внешняя атрибутика и символика. Если мы находим в субкультуре определенную форму субверсии, то в данном случае эта субверсия происходит уже на экзистенциальном уровне, так как под вопрос ставится уже сам инстинкт самосохранения, который экстремалы всячески пытаются преодолеть, вплоть до последнего увлечения «самоуничтожением», смысл которого сами представители этого движения видят в преодолении страха перед смертью, в шаге навстречу ей, который не всегда заканчивается отходом на позицию безопасности.

Для понимании роли субкультур в обществе необходимо уяснить их взаимоотношение с другими группами (родители, учителя, правоохранительные органы и др.) и культурами (культуры рабочего класса, среднего класса и т. д. в то время, когда классовое деление было актуально для общества). В настоящее время, когда на смену теории класса приходит более сложная система социальной стратификации приходится, скорее, говорить о взаимоотношениях между различными субкультурами, которые возникают постоянно на различных основаниях. Но в любом случае молодежные субкультуры продолжают привлекать к себе внимание из-за их яркой внешней выраженности, в то время как некоторые профессиональные субкультуры или субкультуры маргинальных групп не получают столь видимого внешнего выражения. Многие исследователи склонны рассматривать молодежную культуру исключительно как антропологически универсальное явление, как своего рода ритуалы перехода к взрослому состоянию, которые имеют место во всех обществах, принимая разные формы, от сложных обрядов инициации в племенах до экстремалов в современных обществах (интересно отметить, что в обоих случаях наличие физической боли или нанесение увечий являются знаком «взрослости»). Тем не менее, в этих исследованиях нет объяснения возникновения специфичной субкультурной формы в тот или иной исторический период. Однако, связь между субкультурой и ее социокультурным контекстом, несомненно, существует. Эта связь особенно четко прослеживается в период после Второй мировой войны, когда общественные изменения стали фоном развития многочисленных субкультур в западных обществах. «Приход масс медиа, изменения в составе семьи, в организации общего образования и трудовой деятельности, изменения в относительном статусе работы и досуга – все это служило тому, чтобы фрагментировать и поляризировать сообщество рабочего класса, производя ряд маргинальных дискурсов внутри расширенных границ классового опыта» (Hebdidge: 74).

По мнению Хебдиджа, молодежную культуру нужно рассматривать именно как часть этого процесса поляризации. Тем не менее, широкое распространение молодежных субкультур привело ряд исследователей к мнению о том, что молодежь составляет новый класс, некое сообщество недифференцированных молодых потребителей. Создался миф о внеклассовой молодежной культуре, который подвергся критике со стороны исследователей, серьезно занимавшихся проблемами молодежи, принадлежавшей к различным слоям общества. В результате были выработаны определенные подходы к изучению молодежных субкультур, которые представляют не только исторический интерес, но сохраняют свою актуальность и по сей день.

Первым серьезным шагом в изучении субкультур были исследования группы социологов и криминалистов в 20-е гг. в Чикаго, которые собирали данные о подростковых уличных группировках, носящих девиантный характер. Эти исследования, которые носили характер включенного наблюдения, были обобщены в обзоре, включающем анализ более тысячи уличных групп, а подробный анализ ритуалов, рутинных действий и некоторых «вылазок» одного специфического сообщества содержится в более позднем знаменитом исследовании В. Уайта «Уличное сообщество». Включенное наблюдение до сих пор дает весьма интересные результаты, касающиеся субкультур, но в то же время имеет свои недостатки, в частности отсутствие аналитического аппарата, что часто ставит под сомнения сделанные выводы. Несмотря на обилие этнографического материала, в работах, основанных на включенном наблюдении, часто не учитывается фактор социальной и культурной стратификации и властных отношений и субкультура предстает как некий независимый организм, функционирующий вне более широкого социального, политического и экономического контекста. Недостатки данного метода привели к тому, что возникла необходимость дополнить его новыми теоретическими подходами.

Такой подход был разработан в 50-е гг. А. Коэном и В. Смиллером, которые поставили своей задачей проследить связи и разрывы между доминантной и субкультурной системой ценностей. Коэн пришел к выводу, что в субкультурной группе ключевые ценности «магистральной» культуры – трезвость, амбиция, конформизм – меняются на их противоположности – гедонизм, отрицание авторитета, стремление к действиям, выражающим протест. В то же время ряд исследователей видели в проявлениях девиантной субкультуры скрытые цели и стремления, которые заключались во внешне приемлемых формах культуры взрослого населения, относящегося к рабочему классу. Так, Ф. Коэн, исследуя те способы, которыми был закодирован специфический классовый опыт в стилях проведения досуга, дает следующее определение субкультуры. Это компромиссное решение между двумя противоречащими потребностями: потребностью создавать и выражать автономность от родителей и потребностью поддерживать родительскую идентификацию. В этом анализе популярные субкультурные стили тех дней (теди-бойз, скинхеды – последние не утратили своей актуальности до наших дней) интерпретировались как попытки медиации между опытом и традицией, между известным и новым. Таким образом, латентной функцией субкультуры становилось выражение и разрешение противоречий, которые остаются скрытыми или неразрешенными в культуре старшего поколения.

Исследования Ф. Коэна внесли несомненный вклад в понимание того, что стиль как закодированный ответ на изменения, касающиеся всего сообщества, буквально изменил изучение внешне ярко выраженных молодежных субкультур и послужили основой последующих исследований, среди которых можно выделить работу «Сопротивление через ритуал», редактором которой являлся глава Британской Школы культурных исследований С. Холл. Эта работа положила начало множеству исследований, в которых стиль стал ключевым понятием в анализе молодежных субкультур. Ключевым в данном подходе является само понимание культуры как определенного уровня, на котором социальные группы развивают отчетливые паттерны жизни и дают экспрессивную форму своему социальному и материальному опыту. Этот материальный опыт изменяется в соответствии с историческими условиями и, соответственно, является «ответом» на различные социокультурные контексты, что ставит ту или иную субкультуру в разное положение в отношении существующих культурных формаций (культур иммигрантов, других субкультур, доминантной культуры). Авторы «Сопротивления через ритуал» отвергают положение о молодежи как о потребителе, а также о единстве молодежной культуры. Этим они также выражают свое несогласие с теорией об исчезновении класса. В этом смысле авторы работы ближе по своей позиции к теоретикам делинквентных субкультур, таким как А. Коэн. Разница между ними заключается в их концептуализации взаимоотношения молодежи из рабочего класса и доминантной культурой. Если А. Коэн и исследователи, работающие в том же русле, рассматривали субкультуру как решение проблемы статуса для молодых рабочих, имеющих притязания на статус среднего класса, то представители культурных исследований считали их пространствами символического сопротивления. Эта интерпретация основывалась на выработанном А. Грамши понятии о первичном различии между гегемонией «доминантной» культуры и субординации культуры рабочего класса, которое послужило основанием для выработки понятия «Родительская культура» («parent culture»). Под ним подразумевалась не культура поколений, а классовая культура, из которой происходила молодежь. Перемены во взаимоотношениях классов были, согласно этой теории, определяющим фактором в формировании субкультур.

Хотя представители школы культурных исследований считают субкультурные формы символическими, это не значит, что они произвольны. Так, исследования молодежных субкультур лондонского Ист-Энда, проведенное Ф. Коэном, показывает, что стили молодежных субкультур отражали важные перемены в «родительской» культуре: в структуре занятости, в структуре жилища и окружения, в семейных и досуговых паттернах. В жизни молодежи произошли значительные сдвиги по мере того, как традиционная семья была заменена на менее устойчивую нуклеарную, а материальное процветание и ищущие сенсаций масс медиа подорвали традиционные навыки ремесла и заменили их на технологическую ориентацию.

В молодежных субкультурах, как правило, происходит отклонение от общеупотребительных норм, которое вносит «семантический беспорядок» в упорядоченное социокультурное существование общества. Как отмечает С. Холл, новые субкультурные проявления одновременно драматичны и бессмысленны внутри общепринятых норм, они бросают вызов нормативному миру. Они делают проблематичным не только то, как мир определяется, но и то, каким он должен быть. Одним из особенно заметных явлений представляется нарушение норм языка в субкультурных жаргонах, которое всегда связано с идеей нарушения социального порядка. Границы приемлемого лингвистического поведения предписаны рядом табу, которые гарантируют «прозрачность» значения. Нарушение этих табу становится одним из стилевых признаков субкультуры и одновременно кодом, который позволяет членам группы создать свое семантическое пространство. Необходимо отметить, что в последние десятилетия ХХ века происходит «лингвистический обмен» между доминантной культурой и субкультурами, и множество субкультурных лингвистических проявлений легитимизируются. Отсюда использование «нецензурных выражений» в печатном слове и масс медиа, причем, как правило, эти выражения не несут никакой семантической нагрузки, а являются символом вседозволенности и свободы, указывающих на размытость норм в обществе в целом, а не только в отдельных субкультурах. Субкультурные стили уже не являются принадлежностью определенных групп, обладающих отчетливой самоидентификацией, но проникают в самые разные слои общества в той или иной форме, в лингвистическом «хулиганстве» или в модной детали одежды. Причину этого явления надо искать не столько в «моде» на субкультурные стили и их привлекательности для различных групп (не только молодежи), но, скорее, в самом характере современной массовой культуры, которая легко аппроприирует самые разные культурные явления, превращая их в предметы «культурной индустрии» (термин Т. Адорно) и извлекая из них определенную прибыль. До того времени как субкультурные стили и ценности могут приносить прибыль, они тиражируются и рекламируются массовой культурой, сменяя друг друга с быстротой и непредсказуемостью, характерной для постсовременной фазы культуры.

Тем не менее, существует и негативная реакция на субкультурные манифестации, особенно в период зарождения определенной субкультуры. Но то, что вчера было предметом осуждения, становится сегодня обычными предметами потребления, таким образом лишая субкультурные символы их значения и цели. Субкультуры оказываются инкорпорированными в доминантную культуру, что отражается в оценках данной субкультуры в масс медиа. Эти оценки сочетают в себе шок и осуждение с увлеченными описаниями и восхищением новейшими стилями и ритуалами. Стиль провоцирует двойную реакцию – с одной стороны, он может вызывать восхищение и даже переходить в высокую моду, с другой – вызывать отрицательную реакцию, особенно у тех авторов, которые рассматривают молодежные субкультуры как социальную проблему.

По мнению Хебдиджа, в большинстве случаев внимание медиа прежде всего привлекают стилистические инновации субкультуры. Затем раскрываются девиантные или анти-социальные акты, такие как вандализм, драки и т. п., причем они используются официальными органами как объяснение первоначальной трансгрессией субкультурой установленных культурных кодов. В то же время продолжается процесс «легитимации» субкультуры, которая начинает входить в более широкое пространство массовой культуры со своими рыночно прибыльными артефактами, со своим «словарем», как визуальным, так и вербальным. В результате субкультуры, которые вначале производили шокирующий эффект, инкорпорируются, находят свое место на карте нашей проблематичной социокультурной реальности. Что касается масс медиа, то они, по мнению С. Холла, не только показывают сопротивление молодежной субкультуры, но и помещают его в доминантную систему значений. Таким образом, происходит постоянный процесс восстановления нарушенного порядка, а субкультура инкорпорируется в качестве отвлекающего зрелища в доминантную мифологию, из которой она, собственно, и возникает.

Согласно Хебдиджу, этот процесс принимает две характерные формы:

1. Трансформация субкультурных знаков (одежды, музыки и т. д.) в массово произведенные товары (товарная форма);

2. переопределение девиантного поведения доминантными группами – полицией, медиа, судебными органами (идеологическая форма) (Hebdidge: 94).

Первая форма касается, прежде всего, потребления и оперирует исключительно в досуговой сфере (никому не придет в голову прийти на работу в одежде байкера или футбольной форме). Она осуществляет коммуникацию через товары, даже если значения, закрепленные за этими товарами намеренно искажены. Поэтому в данном случае трудно провести четкую грань между коммерческим использованием субкультурного стиля. С одной стороны, и творчеством или оригинальностью, с другой. Каждая новая субкультура устанавливает новые тенденции, порождает новые моды на внешний вид и новые звуки, которые используются соответствующими отраслями культурной индустрии. Проникновение молодежных стилей из субкультуры на рынок моды представляет собой процесс, в который вовлечена целая сеть коммерческих и экономических институтов. Культурные и экономические аспекты этого процесса взаимосвязаны. По мнению А. Лефебра, торговля представляет собой одновременно социальное и интеллектуальное явление, а товары поступают на рынок уже «нагруженные» значениями. Как только оригинальные инновации, которые обозначают субкультуру переведены в товарную форму и становятся общедоступными, они «застывают». Изъятые из своего оригинального контекста предпринимателями, производящими их в широком масштабе, они становятся кодифицированными, понятными, превращаются в достояние масс и прибыльный товар. Это случается вне зависимости от политической ориентации субкультуры или от эпатажности ее стиля.

Что касается идеологической формы инкорпорации субкультур, она наиболее исследована социологами, занимающимися девиантным поведением. Она также связана с репрезентацией субкультур в медиа. То, каким образом субкультуры представлены в медиа, делает их одновременно более и менее экзотичными, чем они являются на самом деле. Этот парадокс объясняется Р. Бартом в его описании «тождества» – одной из семи риторических фигур, которые отличают мета-язык буржуазной мифологии. Он характеризует представителя мелкой буржуазии (мы можем перенести эту характеристику на человека массы) как неспособного представить себе Другого. Другой – это скандал, который угрожает его существованию. «В мелкобуржуазном мире любое противоречие сводится к взаимоотражению, все иное – к одному и тому же… Действительно, иной – это возмутительное нарушение сущностного порядка» (Барт: 279).

Для избежания этой угрозы выработаны две стратегии. Во-первых, Другой может быть тривиализирован, «натурализирован», приручен. В данном случае различие просто отрицается, «другость» сводится к одинаковости. Кроме этого, Другой может быть трансформирован в незначимую экзотику, в чистый объект, в зрелище. Очень часто к ярко проявляющимся субкультурам превалирует именно такое отношение. Примером может служить исследование С. Холлом прессы, посвященной футбольным фанатам. Между этими двумя формами инкорпорации нет резкой границы. Так, различные жизненные истории о том, как бывшие члены субкультур добивались успеха и респектабельного положения в обществе усиливало образ открытого общества. Как отмечал Р. Барт в своих «Мифологиях», миф всегда может, в конце концов, обозначать сопротивление, которое оборачивается против него. Это, собственно, и происходит в каждом случае, когда творческий импульс художника подменяется включением его произведения в обыденное сознание. В конце концов субкультура, которая являлась продуктом подлинных исторических противоречий, породившая блестящих художников, отказывавшихся от законов доминантной культуры, становится вполне приемлемой и считается сделавшей вклад в развитие современного искусства.

Если западные исследования, посвященные молодежным субкультурам, достигли высокого уровня теоретического обобщения и накопили богатейший эмпирический материал уже в 70-е гг., о чем свидетельствует сделанный нами выше обзор наиболее заметных направлений этой тематики, то в отечественной литературе обращение к субкультурной тематике происходит позднее. В многом это было обусловлено спецификой социальной реальности советской эпохи, когда субкультурные проявления рассматривались как чисто отрицательное явление, заимствованное с Запада и, соответственно, не нуждающееся в серьезном исследовании. Субкультурная активность советской молодежи была, действительно, в какой-то степени заимствована с Запада, но такое заимствование носило весьма ограниченный характер, так как мощное давление идеологических аппаратов не давало возможности открыто проявлять экзотические субкультурные стили. Даже само слово «стиль» получило в советском обществе негативные коннотации в его производном – «стиляги», обозначающее людей, «которые, по их собственному выражению, „давили стиль“, вопреки навязывемому сверху аскетизму, обязательной серости и незаметности в одежде, поведении и образе жизни» (Ионин: 161). Как считает исследователь Л. Ионин, роль стиляг в отечественной истории недооценена. Если широко известные «шестидесятники» были конформистами, которые, стремясь улучшить социализм, действовали в его рамках, хотя и стремились к определенным реформам, «стиляги» бросали советской жизни и идеологии вызов, который осуществлялся через стиль жизни.

В постсоветский период развитие молодежных субкультур начинает идти быстрыми темпами, причем одновременно внимание как социума, так и исследователей обращается и на другие субкультуры – этнические, криминальные, маргинальные. Иногда параметры этих субкультур совпадают – так немалая часть молодежи оказывается вовлеченной в криминальные субкультуры. С ростом миграционных процессов и крушением мифа о национальном равенстве в Советском Союзе все более остро встают проблемы этнических субкультур. Выходят из тени некоторые субкультурные группы, о которых просто не принято было говорить в эпоху советского всеобщего благоденствия, в частности, инвалиды, которые во всех западных обществах давно завоевали статус значимой субкультуры. В Россию осознание групповой идентичности пришло совсем недавно, и совсем недавно пришло признание инвалидов со стороны властных структур, которые, глядя на Запад, стали проводить различные программы по социализации инвалидов и их интеграции в магистральную культуру.

Но все же наиболее манифестными субкультурами продолжают оставаться молодежные. Их групповая идентификация настолько ярко выражена, а возраст «молодежи» охватывает настолько широкий круг людей, имеющих различные потребности и запросы, что вряд ли возможно говорить о какой-то единой молодежной субкультуре – даже тинэйджеры формируют субкультурные образования по совершенно разным основаниям. Недаром М. Маклюэн еще в «Галактике Гутенберга» говорил о молодежных (вернее, детских, которые все больше приближаются к молодежным в век мультимедиа и компьютерных игр) субкультурах как о богатейшем материале для современного антрополога: «Фольклористы и антропологи могли бы, не отходя далеко от порога своего дома, исследовать живую и процветающую, но лишенную самосознания культуру, которая почти так же игнорируется сложным миром и почти так же не подвержена его влиянию, как культура какого-нибудь непрерывно уменьшающегося племени аборигенов, ведущего свое беспомощное существование в глубине какого-нибудь заповедника. Думаю, что этот предмет заслуживает более обширного исследования. Как заметил Дуглас Ньютон, „всемирное братство детей – это самое большое из диких племен и единственное, которое не обнаруживает признаков вымирания“ (Мак-Люэн: 137). Действительно, с 80-х гг. прошлого века различные субкультурные образования начинают привлекать все большее внимание антропологов, культурологов, социологов. Значение субкультур в общем социокультурном контексте настолько велико, что их изучение становится частью учебных дисциплин социогуманитарного цикла. Многие исследователи считают, что молодежная субкультура – характеристика целого поколения, что существует некоторое субкультурное „ядро“, присущее всему молодому поколению. На наш взгляд, такая точка зрения страдает некоторой схематичностью и не учитывает не только стилевого многообразия субкультур, но и сложностей системы культурной стратификации, делающей понятие „молодежь“ весьма абстрактным теоретическим конструктом. Особенно это применимо по отношению к российской социальной реальности, где субкультуры предстают как весьма рассеянные явления, объединенные скорее искусственно созданным исследовательским пространством, чем неким консенсусом внутри общества. Это объясняется рядом причин, среди которых можно выделить социальную и экономическую неустойчивость российского общества в последние десятилетия, особенности социальной мобильности в российском обществе, а также утеря нормативно-ценностных оснований, необходимых для поддержания социальной солидарности и обеспечения социальной идентичности. Российским субкультурным образованиям (как уже говорилось выше) свойственна связь с криминальными субкультурами. Другой характерной чертой является ориентировка на западные субкультурные влияния, которые переносятся на отечественную почву с разной степенью модификации. Можно также выделить „романтические“ субкультуры, которые позволяют избежать повседневной рутины и создать собственный фантазийный мир с соответствующей стилевой атрибутикой. Одной из наиболее распространенных типов субкультур являются „фанаты“, будь то спортивные болельщики или фанаты идолов поп-культуры – они разделяют многие характеристики. И, наконец, существуют субкультуры, воспроизводящие некоторые черты советского прошлого. Для более конкретного представления об этих типах субкультур дадим краткое описание представителей некоторых из них.

– Криминализированные субкультуры имеют социальные корни в большом размахе молодежной преступности, причем многие участники таких субкультур – бывшие заключенные. Подобного рода группировки являются каналами проникновения криминальных тенденций в молодежную среду, а социокультурные ориентиры криминальной среды легко приживаются среди молодежи и имеет большую привлекательность (в частности, культ физической силы, здоровья, необходимый для участия в субкультурных группировках такого типа). Часто они имеют легальный фасад спортивной организации или любительского объединения карате, кикбоксинга, других видов единоборств, и многие участники не знают о связи группы с криминалом.

– Спортивные фанаты составляют одно из наиболее многочисленных субкультурных образований, причем она не ограничивается участниками, которые могут быть причислены к „молодежи“. Тем не менее, экстремальные проявления этой субкультуры свойственны именно молодежи, в то время как „взрослые“ ограничиваются ролью болельщиков у экранов телевизора или посетителей матчей, соблюдающие установленные нормы поведения. Первое место среди спортивных фанатов принадлежит, конечно, футбольным болельщикам. Матч для фанатов – не столько включенность в происходящее ритуально-игровое действо, сколько возможность эмоциональной разрядки, которая нередко принимает криминальные формы. В то же время футбольные фанаты имеют ярко выраженную стилевую специфику (многочисленная атрибутика, связанная с командой, за которую они болеют, поведение на стадионе и т. д.). Футбольные фанаты представляют собой сложное по организации сообщество, имеют своих вожаков, свою символику, свои способы коммуникации и межгруппового взаимодействия.

– Толкиенисты получили первоначальный импульс от персонажей книг Дж. Р. Толкиена и основанных на них компьютерных игр и фильмов, но для российской молодежи эти культурные тексты стали лишь первоначальным материалом для конструирования реальности. Движение, возникшее в 90-е гг., имело яркие стилевые особенности, так как его участники идентифицировали себя с героями Толкиена и по поведению, и по внешнему виду. Для участников этой субкультуры мир героев книг английского писателя более реален, чем современная российская действительность. В ролевые игры все больше внедряются мистические идеи, особенно среди групп, основанных на увлечении книгами Н. Перумова, М. Семеновой и т. п. Мифологизация здесь выступает в качестве компенсирующего фактора, связанного с недовольством „серой“ действительностью.

– Рейверы являются субкультурой, заимствованной с Запада. Источником этой субкультуры стал музыкальный стиль, что является весьма распространенным в „музыкальных“ субкультурах. Образцы жизненного стиля заимствуются у кумиров-музыкантов, носителей соответствующих социокультурных образцов. Рейверы стали глобальной субкультурой, приобретающей специфические черты в разных культурах. Российская рейв-культура развивается примерно с 5-летним запаздыванием в сравнении с мировой практикой (по оценке участников, действующих в крупных городах рейв-клубов). Рейверы подчеркивают в своем стиле поведения идею отхода человека от природы, создавая своего рода альтернативу рок-музыке в индустриальных ритмах, характерных для рейв-культуры.

Л. Михайлова выделяет также в особую группу студенческую субкультуру, считая, что „процесс формирования духовного облика студенчества сопровождается переоценкой ценностей, критическим осмыслением опыта предшествующих поколений, новыми представлениями о своем будущем и общества“ (Михайлова: 126). На наш взгляд, современное студенчество, в связи с колоссальными изменениями, произошедшими за последние годы в отечественной системе образования, слишком неоднородно в социокультурном плане, чтобы выделять его в отдельную субкультуру. Скорее, это группа молодежи, объединенная временно на институциональном уровне, но имеющая различные интересы и принадлежащая к различным субкультурам. Кроме того, многие работающие студенты идентифицируют себя скорее со своим рабочим коллективом, чем с сокурсниками. Если мы примем во внимание, что часть студентов, „покупающих диплом“, вовсе не заинтересована в учебе как основной деятельности, то становится ясным, что вряд ли можно говорить о студенческой субкультуре как о дистинктивной группе.

Высокая степень эпатажности в стиле жизни и поведения участников многих молодежных субкультур заставляет исследователей склоняться к мнению, что все очевиднее молодежная субкультура превращается в контркультуру со своими идеалами, модой, языком и искусством. Перед тем как становиться на такую точку зрения, необходимо определить, что такое контркультура. Некоторые субкультуры открыто бросают вызов основополагающим нормам и ценностям превалирующей культуры. Контркультура – это субкультура, которая отвергает общественные нормы и ценности и практикует альтернативные жизненные стили. Контркультуры особенно распространены среди молодежи, которые внесли наименьший вклад в существующую культуру и, соответственно, не имеют с ней глубоких связей. Молодежь легче принимает новые культурные стандарты, чем те, кто уже привык следовать нормам доминантной культуры.

Временем наиболее интенсивного распространения контркультуры можно считать 60-е гг. ХХ века, когда часть молодежи отвергла технологизацию культуры Западных стран. Вместо этого они стремились жить в культуре, основанной на гуманистических ценностях, таких как любовь и гармония с окружающим миром. Иногда контркультура могла выступать и как политическая сила, как в случае выступлений американской молодежи против войны во Вьетнаме или советского молодежного андерграунда. С этой точки зрения, многие молодежные культуры могут трансформироваться в контркультуры, если не происходит процесс их интеграции в потребительскую массовую культуру. С другой стороны, популярное мнение часто придает контркультурный характер определенным молодежным группам, поскольку внешние проявления их сообщества и групповое поведение вызывают раздражение и недоумение у людей, не успевающих воспринимать общие изменения в социокультурном контексте эпохи, скорость которых в последние десятилетия необыкновенно велика. На наш взгляд, молодежные субкультуры следует воспринимать в общем контексте культурного плюрализма и мультикультурализма. Для этого контекста характерна ассимиляция Другого в доминантной культуре, хотя тексты различных культур и утрачивают свои первоначальные смыслы. Молодежь особенно восприимчива, в силу своих физиологических и психологических особенностей, к ярким и экзотичным стилям, пришедшим из других культурных миров – отсюда увлечение артефактами, стилями, манерами поведения, музыкальными формами, пришедшими из восточных или африканских культур и превратившихся в модные атрибуты той или иной субкультурной группы. Достаточно неадекватным кажется, на наш взгляд, и восприятие молодежи как некой целостности, так как процессы социокультурной стратификации в обществе привели к его значительной фрагментации, являющейся одной из характеристик постмодернистской культуры. Дробление молодежной культуры на множество субкультур, часто совершенно непохожих друг на друга как по своим основаниям, так и по стилистическим особенностям, является одним из показателей этой фрагментации. К тому же, за период взросления дети, тинэйджеры, молодые люди меняют, и не раз, свою принадлежность к субкультурным группировкам, в соответствии со многими социокультурными и личностными факторами. Молодежные субкультуры – это неотъемлемая часть нашего быстро меняющегося мира, и они являются одним из самых заметных явлений, определяющих лик современной популярной культуры. Одной из важнейших основ формирования молодежных субкультур является музыка. Тема музыкальных субкультур является весьма актуальной в исследованиях жизненного мира современной молодежи, в особенности подростков („тинэйджеров“), так как музыка является не только развлечением или видом эстетической деятельности, но и социальным фактором, играющим очень важную роль в формировании молодежных субкультур.

Результаты различных исследований и наблюдений показывают, что музыкальные вкусы молодежи обусловлены, в основном, процессами глобализации и медиатизации, которые определяют вкусы и предпочтения (в особенности этой возрастной группы) в современном мире. Мы основываемся на данных проведенного среди московских старшеклассников интервью (Шапинская, 2008: 111–124), а также исследований методом включенного наблюдения, которые на протяжении ряда лет проводил С. Иванов (Шапинская, Иванов).

То или иное музыкальное направление тесно связано с жизненным стилем и ценностями молодежи. Обосновывая свои музыкальные предпочтения и определяя место, которое музыка (в частности, выбранный стиль) занимает в их жизни, тинэйджеры часто говорят о том, что они чувствуют прилив энергии, желание двигаться, ощущение связи со сверстниками, слушающими такую же музыку. В этом возрасте движение, возможность выхода энергии, ощущение сообщества очень важно для ощущения собственной полноценности и телесной удовлетворенности, что сказывается в предпочтении такой музыки, которая дает возможность движения. Не менее важным становится и преодоление одиночества, участие в совместном действе, вхождение в субкультурную общность, которая часто заменяет молодежи сложные отношения со „старшими“ – родителями или учителями. Не удивительно, что сегодня подростки часто выбирают такие стили, как хип-хоп, рэп, хеви метал, некоторые направления рока, причем отечественная популярная музыка практически не пользуется спросом, что еще не так давно объяснялось, по мнению тинэйджеров, тем, что в России качество исполнения не достигло достаточно высокого уровня. Сейчас, по мнению подростков, ситуация изменилась к лучшему, российские субкультурные музыкальные завоевали широкую известность, при этом критерии качества исполнения стали очень высокими.

Кроме удовлетворения эстетических и, во многом, физиологических потребностей подростка, музыка имеет большое значение как фактор социализации, которая в этом возрасте проходит во многом посредством формирования подростковых и молодежных субкультур, причем она занимает одно из ведущих мест в качестве центра, вокруг которого образуется субкультура, с ее внешними признаками, стилем жизни, типом взаимоотношений с „официальной“ культурой.

Существует множество способов развития субкультур. Часто субкультура возникает, так как сегмент общества сталкивается с проблемами (или даже с привилегиями), ставящими его в обособленное положение. Молодежные субкультуры привлекают к себе наибольшее внимание деятелей образования и культуры. В быстро модернизирующемся обществе каждое поколение отличается как от предыдущего, так и от последующего. Это помогает объяснить многие явления, происходящие в современном обществе, в частности несовпадение вкусов даже в рамках одного поколения. Наблюдения авторов данной статьи показывают, что субкультурная активность, возникая в подростковом возрасте, наиболее активно проходит среди тинэйджеров и угасает к возрасту 20–22 лет, то есть ко времени взросления, профессиональной определенности, более четкой личностной идентификации. Но даже переход из школы в вуз часто меняет групповую и субкультурную ориентацию молодежи и, соответственно, музыкальные пристрастия. Так, если мы обратимся к музыкальным вкусам студентов, то увидим, что они отличаются от вкусов подростков, которые всего на несколько лет моложе. Что касается „взрослых“, то они часто характеризуются тинэйджерами как „древние“ люди со своими специфическими вкусами, которые абсолютно непонятны их детям. Разрыв поколений усиливается за счет этого несходства, в то время как в традиционном обществе именно музыка, искусство были инструментами передачи культурного наследия.

Интересно отметить, что в последние десятилетия ХХ века – начале ХХI субкультурные проявления приобрели еще более манифестный характер. Акценты переместились с чисто внешнего символического выражения стиля, материализующегося в различных артефактах (одежда, украшения, прически и т. д.) на саму телесность. Недаром наибольшее внимание привлекают к себе субкультуры, связанные с внешним изменением телесности (тату, пирсинг, боди-арт) или со стремлением преодолеть ограничения, этой телесностью налагаемые (экстремалы различных видов). Второе не исключает первого, и у приверженцев экстремальных видов спорта также есть своя внешняя атрибутика и символика. Если мы находим в субкультуре определенную форму субверсии, то в данном случае эта субверсия происходит уже на экзистенциальном уровне, так как под вопрос ставится уже сам инстинкт самосохранения, который экстремалы всячески пытаются преодолеть, вплоть до увлечения „самоуничтожением“, смысл которого сами представители этого движения видят в преодолении страха перед смертью, в шаге навстречу ей, который не всегда заканчивается отходом на позицию безопасности. В популярных среди молодежи музыкальных стилях мы также находим проявления этого экстремизма, который можно было проследить еще в поведении фанатов советского рока. Эта тенденция сохраняется и сейчас, и музыкальные фанаты отличаются порой не менее экстремальными формами поведения, чем футбольные фанаты, провоцирующие нередко вспышки насилия.

В настоящее время существует множество молодежных субкультур, но взаимоотношения между различными субкультурами возникают постоянно на различных основаниях. В любом случае молодежные субкультуры продолжают привлекать к себе внимание из-за их яркой внешней выраженности, в частности в манифестации своей приверженности различным музыкальным стилям. Поскольку именно музыкальные субкультуры являются наиболее заметными в наши дни, остановимся на них подробнее. Сегодняшние подростки выросли в условиях бурных процессов глобализации и Интернет-революции. Молодежи стали доступны музыкальные стили всего мира. В то же время в мировой музыке происходят процессы смешивания различных стилей, возникших в разных этнических группах. Возникает так называемый „глобал поп“, в котором соседствуют элементы самых разных музыкальных культур. Важным процессом, происходящим в культуре в целом, а в молодежных субкультурах в особенности, является гибридизация. Термин „гибридность“, весьма распространенный в современной исследовательской литературе, используется „для обозначения…и описания широкого диапазона социальных и культурных феноменов, включающих в себя смешение двух или более культур“ (Соловьева: 54). Для понимания таких форм необходимо рассмотреть их функционирование в глобальных и локальных контекстах. На практике смешение элементов, утративших аутентичное значение и приобретших смысловое наполнение, свойственное той общности, в которой они получили распространение. Это во многом связано и с превалирующей системой ценностей, в области которой особенно явным становится разрыв поколений и выявляется протестная направленность субкультуры, которая может принять контркультурные и асоциальные формы. Работая с тинэйджерами, а также и с более „взрослыми“ молодыми людьми, перешагнувшими порог школы, можно видеть связи и разрывы между доминантной и субкультурной системой ценностей. Для понимания возрастных особенностей той или иной группы молодежи, а также для определения того, насколько то или иное музыкально-субкультурно увлечение носит временный характер, определенный возрастом, необходимо обратиться к исследованиям в области возрастной психологии, которые могут более точно делать выводы и прогнозы. На данный момент, подходя к проблеме с точки зрения культуролога, можно сказать, что выбор, который делает молодежь старшего школьного возраста, показывает, что в субкультурной группе ключевые ценности „магистральной“ культуры – трезвость, амбиция, конформизм – меняются на их противоположности – гедонизм, отрицание авторитета, стремление к действиям, выражающим протест. Именно эти качества проявляются в предпочитаемых молодежью музыкальных стилях – рэп, хип-хоп, тяжелый рок. Это не только выражение эстетических вкусов молодежи. Можно сказать, что сложившаяся система музыкальных предпочтений представляет собой компромиссное решение между двумя противоречащими потребностями: потребностью создавать и выражать автономность от родителей и потребность поддерживать родительскую идентификацию». Популярные субкультурные стили можно рассматривать как попытку создать связь между опытом и традицией, между известным и новым. Таким образом, скрытой функцией субкультуры становится выражение и разрешение противоречий, которые остаются скрытыми или неразрешенными в культуре старшего поколения.

В молодежных субкультурах, как правило, происходит отклонение от общеупотребительных норм, которое вносит «семантический беспорядок» в упорядоченное социокультурное существование общества. Как отмечает С. Холл, новые субкультурные проявления являются одновременно драматичными и бессмысленными внутри общепринятых норм, они бросают вызов нормативному миру. Они делают проблематичным не только то, как мир определяется, но и то, каким он должен быть (Hall, 1974). Одним из особенно заметных явлений представляется нарушение норм языка в субкультурных жаргонах, о котором мы писали выше, что всегда связано с идеей нарушения социального порядка. Границы приемлемого лингвистического поведения предписаны рядом табу, которые гарантируют «прозрачность» значения. Нарушение этих табу становится одним из стилевых признаков субкультуры и одновременно кодом, который позволяет членам группы создать свое семантическое пространство. Необходимо отметить, что в последние десятилетия происходит «лингвистический обмен» между доминантной культурой и субкультурами, и множество субкультурных лингвистических проявлений легитимизируются. Отсюда использование «нецензурных выражений» в печатном слове и масс медиа, причем, как правило, эти выражения не несут никакой семантической нагрузки, а являются символом вседозволенности и свободы, указывающих на размытость норм в обществе в целом, а не только в отдельных субкультурах. Субкультурные стили уже не являются принадлежностью определенных групп, обладающих отчетливой самоидентификацией, но проникают в самые разные слои общества в той или иной форме, в лингвистическом «хулиганстве» или в модной детали одежды. Причину этого явления надо искать не столько в «моде» на субкультурные стили и их привлекательности для различных групп (не только молодежи), но, скорее, в самом характере современной массовой культуры, котрая легко аппроприирует самые разные культурные явления, превращая их в предметы «культурной индустрии» (термин Т. Адорно) и извлекая из них определенную прибыль. До того времени как субкультурные стили и ценности могут приносить прибыль, они тиражируются и рекламируются массовой культурой, сменяя друг друга с быстротой и непредсказуемостью, характерной для постсовременной фазы культуры.

Одним из наиболее распространенных музыкальных стилей в подростковой и молодежной среде сегодня является рэп и, как более широкое понятие, вся хип-хоп культура в целом, которая представляет собой яркий пример гибридной субкультуры, возникшей в результате процессов глобализации и интенсивного межкультурного взаимодействия.

В современных культурологических исследованиях хип-хоп обычно рассматривается по преимуществу как субкультура, что, на наш взгляд, ограничивает многообразие его смыслов и проявлений в культурной панораме наших дней. Эта амбивалентность связана как с изменением статуса субкультур в результате процессов деконструкции традиционных бинаризмов (в частности, «центр/ периферия»), так и с интенсивными процессами межкультурного взаимодействия, ведущих к образованию множественных гибридных форм культуры.

Для хип-хопа в целом свойственна трансформация фрагментов культур разных стран и народов. При этом сама хип-хоп культура органично включает в себя совершенно разные проявления художественного стиля, а также различные формы художественных практик: музыку, танцы и визуальное искусство (граффити). Появившись в Нью-Йорке в конце 70-х гг. прошлого века, рэп стал одной из форм популярной музыки, которая состоит из произнесения фраз или «начитывания» текста на ритмическую музыкальную основу, доказав, что имеет право на существование по всему миру с нарастающей силой. Слова и ритм – это сердце рэпа. Один или несколько вокалистов рассказывают историю, основанную на синкопации, а диск жокей обеспечивает ритм, при помощи драммашины или делая «скрэтчи» на пластинке (быстро двигая пластинку под иголкой взад-вперед, создавая таким образом характерный для хип-хопа звук). Тексты рэпа изначально были сконцентрированы на афро-американском жизненном опыте, а музыка, хотя и не вся, была ориентирована на афро-американскую молодёжь. Любое событие внутри чёрной общины могло быть вынесено на рэп арену. Популярные рэп-композиции затрагивали такие темы, как секс, отношения полов, расизм и преступления. В настоящее время этот опыт вышел за пределы данного этнического сообщества и приобрел глобальный масштаб.

В дополнение к развлекательному аспекту, рэп музыка в настоящее время обеспечивает значительную степень неформального образования для подростков, которое выходит далеко за пределы классных кабинетов и создаётся в среде уличных тусовок. Рэп могут критиковать или, напротив, превозносить как музыкальный продукт, но его нельзя игнорировать, как доминирующее средство самовыражения в современной подростковой культуре. В частности, подростки считают, что рэп служит превосходным способом раскрытия своей личности, сплоченности, а также эмоциональной поддержки.

В Россию рэп, как и хип-хоп культура в целом, пришел, наряду со многими другими музыкальными субкультурными явлениями, в постсоветский период, когда культурное пространство нашей страны открылось самым разным течениям и влияниям, как с Запада, так и с Востока. Хаотичность субкультурной сцены 80-х гг. прошлого века объясняется отрицательным отношением со стороны доминантной культуры и ее представителей к почти всем зарубежным направлениям популярной музыки, которые ассоциировались с «вредным влиянием Запада». Музыкальные субкультуры во всем их многообразии стали одной из основных составляющих отечественной массовой культуры, которая до этого была идеологизирована и отгорожена от мировых трендов. Во многом это обусловлено спецификой социальной реальности советской эпохи, когда субкультурные проявления рассматривались как чисто отрицательное явление, не нуждающееся в серьезном исследовании. Субкультурная активность советской молодежи была, действительно, в какой-то степени заимствована с Запада, но такое заимствование носило весьма ограниченный характер, так как мощное давление идеологических аппаратов не давало возможности открыто проявлять «экзотические» субкультурные стили. Даже само слово «стиль» получило в советском обществе негативные коннотации в его производном – «стиляги», обозначающее людей, «которые, по их собственному выражению, „давили стиль“, вопреки навязывемому сверху аскетизму, обязательной серости и незаметности в одежде, поведении и образе жизни» (Ионин: 161).

В постсоветский период развитие молодежных субкультур начинает идти быстрыми темпами, причем одновременно внимание как социума, так и исследователей обращается и на другие субкультуры – этнические, криминальные, маргинальные. Иногда параметры этих субкультур совпадают – так немалая часть молодежи оказывается вовлеченной в криминальные субкультуры. Но все же наиболее манифестными субкультурами продолжают оставаться молодежные. Их групповая идентификация настолько ярко выражена, а возраст «молодежи» охватывает настолько широкий круг людей, имеющих различные потребности и запросы, что вряд ли возможно говорить о какой-то единой молодежной субкультуре – даже тинэйджеры формируют субкультурные образования по совершенно разным основаниям.

Говоря о музыкальных субкультурных стилях начала ХХI века, необходимо упомянуть, что во всем субкультурном пространстве, начиная с последних декад ХХ века, происходят изменения, связанные, во многом, с состоянием культуры, которое иногда называют «посткультурой». Посткультурный поворот не мог затронуть и субкультуры, как практики, так и теоретическую рефлексию, которая выразилась в появлении такого направления, как «постсубкультурные исследования». По сравнению с cultural studies, авторы новых подходов предлагают осознание современных субкультурных форм как динамических объектов, которые не связаны четкими линейными взаимодействиями ни друг с другом, ни с доминантной культурой, будучи отчасти растворенными в общем культурном поле. Постсубкультурные исследования предлагают новые подходы к определению различных факторов, играющих решающую роль в проведении разграничения между доминантной культурой (мейнстримом) и субкультурами. Среди определяющих понятий выделяются стили жизни, которые, в отличие от приведенного выше определения, зачастую сводятся к выбору стилей потребления. Эти сообщества определяются современными социологами культуры с учетом социокультурных тенденций общества постмодерна. Известный французский социолог М. Маффесоли вводит понятие «нео-племена», которые понимаются, как новые типы социальных формирований, основанные на индивидуальном выборе стилей потребления. Если в концепции cultural studies субкультуры представлялись как определяемые через сопротивление с помощью стиля, то сейчас акцент сдвинулся на потребительское приобретение новых стилей. Если же определять нео-племена с точки зрения групповых идентичностей, то они стремятся к «множественным, текучим и временным» характеристикам. При этом индивид, включенный в такие условные образования, может изменять свои «знаки идентификации» (Maffesoli). Другой характерной чертой, отличающей именно постсубкультурные исследования, является концептуальное отрицание активных политических контекстов касательно субкультур. Так, с одной точки зрения, крайняя индивидуализация членов того или иного сообщества способствует аполитичности в широком смысле, при этом возможно наличие внутренней политики внутри самой субкультуры, которая регулирует свою внутреннюю структуру. С другой точки зрения, после коммерциализации исходных стилей, которые обозначали сопротивление, сам протест перешел в убеждения участников субкультур. Для сегодняшних музыкальных субкультур характерна как активная коммерциализация и выход в медиапространство, так и использование художественных возможностей музыкальной формы для выражения настроений групп молодежи, не находящих места в легитимном культурном пространстве. Эти черты можно отметить при рассмотрении текстов рэп-композиций, как аутентичных, так и созданных в российском варианте рэпа, а также при анализе социокультурной составляющей различных музыкальных практик, начиная от поп-звезд и заканчивая группами и исполнителями, склонными к андерграунду.

Можно по-разному относиться к таким музыкальным явлениям, как глобализм рэпа, приобретающий локальную окраску при перенесении на российскую почву. Нередко встречается негативная реакция на субкультурные манифестации, особенно в период зарождения определенной субкультуры. Новые музыкальные стили распространяются очень быстро, на их основе образуются другие, происходит «вторичная гибридизация», так как заимствованные музыкальные направления тоже имеют сложную историю и состоят из разнородных компонентов. Но в массовой культуре «присвоение» новых образцов происходит мгновенно, то, что вчера было предметом осуждения, становится сегодня обычными предметами потребления, таким образом лишая субкультурные символы их значения и цели. Субкультуры оказываются инкорпорированными в доминантную культуру, что отражается в оценках данной субкультуры в масс медиа. Эти оценки сочетают в себе шок и осуждение с увлеченными описаниями и восхищением новейшими стилями и ритуалами. Стиль провоцирует двойную реакцию – с одной стороны, он может вызывать восхищение и даже переходить в высокую моду, с другой – вызывать отрицательную реакцию, особенно у тех авторов, которые рассматривают молодежные субкультуры как социальную проблему.

В большинстве случаев внимание медиа прежде всего привлекают стилистические инновации субкультуры. Затем раскрываются девиантные или анти-социальные акты, такие как вандализм, драки и т. п., причем они используются официальными органами как объяснение первоначальным вызовом субкультурой установленным культурным нормам. В то же время продолжается процесс «легитимации» субкультуры, которая начинает входить в более широкое пространство массовой культуры со своими рыночно прибыльными артефактами, со своим «словарем», как визуальным, так и вербальным. В результате субкультуры, которые вначале производили шокирующий эффект, инкорпорируются, находят свое место на карте нашей проблематичной социокультурной реальности. Интересно, что рэп, который вначале воспринимался как «чужеродный» и приводил к вопросам относительно причин своей популярности среди российской молодежи, совершенно чуждой его корням и музыкальной традиции, быстро «освоился» в российском музыкальном пространстве и стал основой ряда композиций, смысловую основу которых составляет проблематика, весьма актуальная для молодого поколения россиян. Что касается масс медиа, то они не только показывают сопротивление молодежной субкультуры, но и помещают его в доминантную систему значений, примером чего служат коммерчески успешные проекты, основанные на рэп музыке и других художественных практиках хип-хопа. Таким образом, происходит постоянный процесс восстановления нарушенного порядка, а субкультура инкорпорируется в качестве отвлекающего зрелища в доминантную мифологию, из которой она, собственно, и возникает. Трудно провести четкую грань между коммерческим использованием субкультурного стиля с одной стороны, и творчеством или оригинальностью, с другой. Каждая новая субкультура устанавливает новые тенденции, порождает новые моды на внешний вид и новые звуки, которые используются соответствующими отраслями культурной индустрии. Проникновение молодежных стилей из субкультуры на рынок моды представляет собой процесс, в который вовлечена целая сеть коммерческих и экономических институтов. Культурные и экономические аспекты этого процесса взаимосвязаны. Как только оригинальные инновации, которые обозначают субкультуру, переведены в товарную форму и становятся общедоступными, они «застывают». Изъятые из своего оригинального контекста предпринимателями, производящими их в широком масштабе, они становятся кодифицированными, понятными, превращаются в достояние масс и прибыльный товар. Это случается вне зависимости от политической ориентации субкультуры или от эпатажности ее стиля.

Рассмотрев некоторые черты российской хип-хоп культуры, можно сказать, что она является примером того, как в социокультурном пространстве современной России возникают различные сообщества, носящие гибридный характер, что создает определенную сложность в понимании культурных смыслов, которые они несут. Фрагменты различных культур образуют иногда причудливые сочетания, выражающиеся в необычных музыкальных и визуальных текстах. Тем не менее, для массового портебителя, особенно еще не вышедшего из подросткового возраста, сложная структура полюбившейся музыкальной или танцевальной композиции вряд ли представляет интерес – молодым людям нужна энергетика и «драйв», а также возможность принять участие в различных событиях, которые современный город, в особенности мегаполис, предоставляет в избытке. Именно в пространстве мегаполиса сосуществуют самые разные формы коллективной активности молодежи, способы проведения досуга, креативные проекты и т. д. Дробление музыкальной молодежной культуры на множество субкультур, часто совершенно непохожих друг на друга как по своим основаниям, так и по стилистическим особенностям, является одним из показателей общей фрагментации молодежной субкультуры. К тому же, за период взросления дети, тинэйджеры, молодые люди меняют, и не раз, свою принадлежность к субкультурным группировкам, в соответствии со многими социокультурными и личностными факторами. Молодежные субкультуры – это неотъемлемая часть нашего быстро меняющегося мира, и они являются одним из самых заметных явлений, определяющих лик современной культуры. Музыкальные же предпочтения рассматриваются тинэйджерами как часть их жизненного мира, как фактор, сближающий их с подростками других стран. В данном случае, несомненно влияние процессов глобализации, которое наблюдается во всем мире. В то же время, не хотелось бы, чтобы это затмило национальную музыку, которой столь богата Россия и которая тоже является мировым достоянием.

Глава 4

Футбол: мифо-ритуальное действо или продукт культурной индустрии?

Спортивные игры являются важной составляющей массовой культуры. Мы выбираем в качестве репрезентативного образца спортивной игры футбол, так как он приобрел громадное значение в современной массовой культуре, выйдя за пределы спортивной игры, развлечения (и увлечения) для болельщиков, активного времяпровождения для любителей «погонять мяч» и для поклонников теле- и Интернет-трансляций. Футбол стал явлением культуры и, в свою очередь, формирующим фактором различных субкультурных объединений, то есть приобрел и социальное значение. В данной главе мы проведем анализ различных аспектов футбола, как истории, так и его современного состояния как части популярной культуры и попытаемся дать ответ на вопрос о причинах невероятной популярности футбола в значительной части современного мира.

Футбол – это игра. Вряд ли кто-то станет спорить с этим. Но в чем смысл этой игры для играющих и для наблюдателей, вовлеченных в нее на высочайшем эмоциональном уровне переживания? Известный исследователь культуры игры И. Хейзинга определяет игру как содержательную функцию со многими гранями смысла и утверждает, что всякая игра что-то значит. Значимость игры подчеркивает и антрополог К. Гирц. Руководствуясь его теорией, исследуя футбол с культурологической точки зрения, интересоваться следует не столько его онтологическим статусом. Он такой же, как у всех явлений нашего мира. Интересоваться следует его значением: что именно – гнев, высокомерие, гордость – выражается в нем и с его помощью. Исследуя футбол, мы попытаемся дать его интерпретацию как социокультурного феномена и, таким образом, проникнуть в его суть. «Хорошая интерпретация, – утверждает К. Гирц, – погружает нас в самый центр того, что она интерпретирует» (Гирц: 17). Хейзинга, известный своей игровой интерпретацией культуры, утверждает, что «в игре мы имеем дело с безусловно узнаваемой для каждого, абсолютно первичной жизненной категорией, некой тотальностью, если вообще существует что-нибудь, заслуживающее этого имени. Мы должны понять и оценить игру только в ее целостности» (Хейзинга: 12). Эта целостность в случае футбола составляет некое сложное пространство, в центре которого находится футбольное поле, на котором, собственно, происходит игра. Вторая часть этой целостности – болельщики на стадионе, которые являются активной частью игры и представляют собой активно действующее и сплоченное образование, хотя и носящее временный характер. И, наконец, самый широкий слой этого пространства тотальности – медиа-аудитория, которая присутствует на игре виртуально, но это не уменьшает эмоционального накала перед экраном телевизора. Мы намеренно выпускаем из этого пространства тотальности фанатов, чья деятельность, чаще всего носящая характер насилия, проходит за пределами стадиона, причем футбол становится в этом случае лишь поводом для различных субкультурных или контркультурных проявлений. Об этой части футбольного (вернее, околофутбольного) пространства, мы будем говорить отдельно.

Итак, существует своего рода симбиоз играющих и наблюдателей, максимально вовлеченных в игровое действо.

Перефразируя К. Гирца, можно сказать, что в футболе болельщик и игрок, добро и зло, «Я» и «Оно», творческая сила возбужденной маскулинности и разрушительная сила отпущенной на волю животности, сливаются в драме страсти, переживания, ненависти, насилия, счастья и экстаза… И вся эта драма окружена целым сводом тщательно разработанных правил (Гирц: 485). Эти правила, разрабатывающиеся в течение многих лет, придают игре в футбол характер ритуала, а за их тщательным выполнением следит судья – одна из ключевых фигур матча. Его можно сравнить с царем, с жрецом или с полицейским – он воплощает в себе черты всех их, это под его твердым руководством страсть боя находит выражение в институционально приемлемых формах. Такая форма ритуала, как и всякого древнего ритуала (а футбол уходит корнями в древность) окружена легендами, и недаром слово «легендарный» очень часто применяется по отношению к матчам, командам, футболистам, забитым ими голам. В качестве примера можно привести книгу «Как убивали „Спартак“, где низведение с пьедестала команды рассматривается как развенчивание легенды: „Легенду о „Спартаке“ жестоко и изощренно убивали, да и сейчас жизнь в ней еле теплится. Но за этой легендой – такая история и такая гордость, что до конца замарать ее не удастся никому и никогда“. Автор – известный спортивный журналист – верит в живучесть легенды: „Спартаковский дух жив… иначе не остался бы „Спартак“, несмотря на все свои беды, самой популярной командой страны. Иначе не жили бы люди в лос-анджелесах и сиднеях не своей собственной жизнью, а жизнью „Спартака“. Иначе не перечитывали бы тысячи людей более чем 800-страничную энциклопедию клуба как библию“ (Рабинер: 456).

Футбол, как и всякий ритуал, сопряжен с мифологией, которая связана с прошлым этой игры, но и постоянно порождается, изменения в футболе ведут к созданию все новых мифов. Во время формирования современного футбола в Англии элитные круги общества считали футбольное поле местом, где возрождаются идеалы. Поведение игрока должно было быть полным благородства и выдержки. Воспитательный характер был поставлен во главу угла. Футбол должен был стать мерилом морального поведения и закалки характера, духа солидарности, воли и мужества. Надеялись, что зрители будут следовать этим добродетелям, наблюдая за поведением игроков. Акцент делался на британском принципе „fair play“ – стремление повлиять на молодежь, претворить ценности спорта в повседневную жизнь – спорт и жизнь должны были быть единым целым.

Но прошло время, и британская „fair play“ превратилась в миф и вышла за пределы спортивных кругов. Реальность же футбола была другая – он развивался в контексте возрастающей коммерциализации культуры. Увеличение ставок отодвинуло на второй план первоначальный дух игры. Невольно напрашиваются сравнения с иными эпохами и динамическими процессами в их культуре. Футбол можно рассматривать как сражение команд воинов, но в эпоху массовой культуры и индустриального общества „воины“ становятся „наемниками“ – это уже не люди героической эпохи, подобные героям „Илиады“ с их культом воинской славы, а скорее наемники эпохи архаики. Труд начинает заменять игру. В современном мире миф о великих игроках, карьера которых началась игрой тряпичным мячом на пустырях, больше не работает. Став профессией для одних и серьезным занятием для других, футбол превратился в предмет изучения в школах, спортивных секциях и т. д. Это не означает, что вокруг футбола не возникает новой мифологии. Приведем лишь несколько из распространенных футбольных мифов.

1. Миф: Футбол – здоровый вид спорта.

Правда: Футбол вредит здоровью. Ученые университета Лейсестер в Англии доказали, что опасность травмы у футбольных профессионалов в среднем составляет около 12 % за матч, что в 1000 раз выше, чем аналогичная опасность в промышленности. Каждый третий игрок получает в течение сезона настолько серьезную травму, что он должен уйти с поля или сделать перерыв в игре. В среднем 1,3 раза за сезон профессиональный футболист получает настолько серьезные повреждения, что он вынужден пропускать несколько матчей подряд.

2. Миф. Пенальти – это легкий вид игры для хорошего игрока.

Правда. Пенальти – это сложный элемент игры даже для хороших игроков. Бразильский „король“ футбола Пеле называл пенальти „самым трусливым способом для того, чтобы забивать голы“, но, может быть, это был только предлог, чтобы уйти от волнующего процесса исполнения такого удара. История знает случаи, когда забить гол с пенальти не смогли даже гениальные футболисты…

3. Миф. „Матч длится 90 минут“.

Правда. Матч длится дольше. Но вообще он короче.

На самом деле „брутто“ игрового времени почти всегда больше 90 минут. Так было еще до того, как ФИФА установила перед чемпионатом мира 1998 г. правило, по которому стало необходимо указывать количество добавленных арбитром минут. Из-за игровых пауз, связанных с травмами игроков, моментов, когда забиваются голы и других остановок, один тайм длится обычно 46–49 минут, соответственно, весь матч длится около 92–98 минут.

4. Миф: „Мяч круглый“.

Правда. Возможно, но только не в футболе. В идеале мяч, конечно же, можно считать круглым. Геометрическая форма мяча бывает круглой только в состоянии его покоя. Если по нему бьют, в чем и заключается смысл футбола, она, естественно, тут же изменяется. Как показывают фотографии и замедленные повторы, изменения эти весьма драматичны. Благодаря своим эластичным свойствам наполненный газом мяч возвращается в первоначальное состояние так же быстро, при этом использует полученную энергию для того, чтобы изменить характер движения. Таким образом, становится понятно, что именно из-за того, что мяч не полностью круглый, он приобретает особую динамику. А значит, футбол существует потому, что мяч не всегда круглый. Футбольный мяч имеет своеобразную „душу“ и на некоторое время может даже противостоять земному притяжению. Как все круглое, футбольный мяч символизирует неопределенность, удачу и будущее. А первый из этих трех пунктов как нельзя лучше характеризует футбол.

5. Миф: „Хорошие футболисты становятся хорошими тренерами“.

Правда: Футболисты похуже иногда становятся еще лучшими тренерами.

Начиная с итальянца Арриго Сакки, который сделал „Милан“ в период с 1981 по 1991 годы лучшей командой Европы, постулат о том, что хороший тренер обязательно должен был быть хорошим игроком, забыт… Отметим при этом, что далеко не все плохие футболисты способны стaть хорошими тренерами.

Это только некоторые из современных мифов, возникающих вокруг футбола, но ритуалы и легенды, связанные с этим спортивным состязанием, уходят в далекое прошлое и имеют универсальное значение. Этот универсализм и архаичность подмечал И. Хейзинга: „Главные формы спортивных состязаний по самой своей природе существуют очень давно и почти не меняются. Наряду с „неорганизованными“ формами (бег, гребля, плавание) существуют и такие формы, которые сами собой развиваются в органические игры с системой правил. Особенно это относится к играм в мяч“ (Хейзинга: 222). Хейзинга отмечает динамику этих игр, переход от случайных развлечений к твердо организованной системе клубов и соревнований, причем групповые игры наиболее жестко структурированы с точки зрения системы правил. „Это древний как мир процесс – деревня меряется силой с деревней, школа играет против школы, один район города против другого. Прежде всего, это большие игры в мяч, которые требуют натренированной сыгранности постоянных команд, и именно отсюда вырастает современный спорт“ (Хейзинга: 222). Находя истоки современного спорта в древних ритуалах, Хейзинга, тем не менее, проводит четкую грань между спортивными состязаниями далекого прошлого и современной ему (мы имеем в виду 30-е гг. ХХ века) спортивной деятельностью. „В архаических культурах состязания были частью ритуальных празднеств. Они были необходимы как священные и освящающие действия. В современном спорте эта связь с культом полностью утрачена. Он стал совершенно светским и не имеет никакой органической связи со структурой общества… соревнования между странами не в состоянии поднять спорт до активной силы, созидающей стиль и культуру. Несмотря на все свое значение для участников и зрителей он остается бесплодной функцией, в которой древний игровой фактор уже успел отмереть“ (Хейзинга: 223).

Возможно, в эпоху, когда писал Хейзинга, у него были основания говорить о некоторой деградации спортивной игры как ритуального действа, как и о его асоциальности, но динамические процессы в культуре и обществе, изменившие их характер в период перехода к постиндустриальному обществу, постмодернистской культуры и мощного вторжения популярной медиатизированной культуры во все области жизненного пространства, можно говорить о двух процессах, непосредственно связанных с футболом. Во-первых, это новая волна мифологизации с ее культом звезд и обилием мифов популярной культуры (о некоторых футбольных мифах мы уже говорили выше). Игра в современном обществе обретает новые смыслы, вполне согласуясь с обобщениями Хейзинги относительно игры, которая, когда она что-то означает или что-то знаменует, находит место в сфере праздника и культа, в сфере священного. В массовом десакрализованном обществе футбол становится новым культом, праздником и выходом из рутины обыденной жизни. Во-вторых, футбол теснейшим образом связан с общественными структурами. Кроме того, что он служит „социальным цементом“, вырабатывает чувство групповой идентичности, футбол является непосредственным фактором социальной стратификации, будучи основой для формирования определенных субкультур.

Как мы уже говорили, ритуализация этого действа, превращение стихийной борьбы в „игру по правилам“ происходила постепенно. Поскольку человек всегда любил играть, прообраз футбола мы находим в Древней Греции, Риме (знаменитый „Гарпастум“), в Древнем Китае, Японии. Жестокость, с которой проходили игры, была прообразом войны. В Англии, которая считается родиной современного футбола, с ХII века существовала традиция проведения игры между юношами соседних деревень в масленичный вторник. Количество игроков не ограничивалось, мяч пинали ногами. Вражда между селениями приводила к увечьям и даже смерти. Роль мяча была символической – игра представляла узаконенную возможность свести старые счеты. Из-за присущего футболу насилия он неоднократно запрещался властями. Недаром Т. Элиот в романе „Правитель“ назвал футбол игрой, которая будит в людях зверскую ярость и страсть к разрушению и которая недостойна ничего большего как быть забытой вовек. Футбол не был забыт, но окружающий его ореол насилия не исчез, найдя самое яркой выражение в ярости фанатов, о чем мы будем говорить ниже. Для придания футболу более цивилизованных форм, для предотвращения драк начал осуществляться надзор, что привело в середине ХVIII века к созданию правил, регламентирующих количество игроков, разметку поля, положение и размер ворот.

Важным этапом в становлении футбола как „респектабельной“ игры было введение его в учебных заведениях. Через групповое действо дети богатых родителей приобщались к коллективизму. С 1717 г. стал действовать так называемый Итонский ритуал, предполагавший игру на узком поле осенью. В 1823 г. произошло еще одно знаменательное событие – отделение футбола от регби. И, наконец, в 1846 г. были написаны самые старые правила игры.

Середина ХIХ века – время появления нового футбола, который оформляется ко второй половине ХХ века. В расчет принимается только результат – это догма руководителей и игроков. Во время наступательных действий игроки середины поля и даже защитники превращаются в нападающих, Команда в полном составе готова участвовать как в защите, так и в нападении. Этот „тотальный футбол“ был впервые применен командой „Аякс“ из Амстердама. На место „узких специалистов“ приходят игроки-универсалы. Но при всей кодификации футбол не теряет старого боевого духа. В нем возрождается старое соперничество между деревнями, а матчи служат поводом для утоления древней и часто неразумной ненависти или для решения вопросов превосходства. Встречи на поле способны разбудить столь сильные чувства, что властям приходится принимать меры безопасности. Страсти достигают высшей степени, когда соперничество подогревается социальным и культурным противостоянием (к примеру, игры между клубами одного города – „Милан“ и „Интер“ в Милане). Можно также сказать об отождествлении южноамериканцев со своими сборными, что вызывает небывалый и повсеместный накал страстей в этих странах.

Так же, как в битвах есть свои герои, в футбольных сражениях есть свои „великие“. Механизм превращения спортсмена в звезду во многом соответствует „производству“ звезд политики или индустрии развлечений. Если смотреть с профессиональной точки зрения, можно говорить об определенных формулах, по которым подсчитывается значимость того или иного игрока. Англичанин Альф Рамсей вывел тройную формулу скорости игрока: скорость работы с мячом, физическая скорость и скорость мышления на поле. Но в качестве продуктов популярной культуры футбольные звезды представляют собой мифические культовые фигуры. С этой точки зрения вполне символичен союз Дэвида Бэкхема и Виктории Адамс – звезд футбола и шоу-бизнеса. Недаром такой ажиотаж в медиа вызвала поездка команды „Спартак“ на метро (чтобы не опоздать на матч с „Интером“), когда произошло смешение звезд с толпой обычных людей, которым трудно было воспринять такое снисхождение их героев на уровень московской подземки.

Система звезд необходима для поддержания статуса „большого спектакля“. Т. Адорно в своей работе „Пересматривая культурную индустрию“ (1975) пишет: „Идеология культурной индустрии прежде всего использует систему звезд, которая заимствована у индивидуального искусства и его коммерческой эксплуатации. Это индустриализация в социологическом смысле, в инкорпорации индивидуальных форм организации даже туда, где ничего не производится“ (Adorno, 1995: 277).

Громадная роль в создании культа футбольных звезд принадлежит масс медиа. В 1960-е гг. Кубку европейских чемпионов, будущей Лиге чемпионов, удается держать в напряжении любителей футбола в Европе благодаря телевидению. Известность великих игроков переходит все границы. Появляются многочисленные футбольные журналы, среди которых можно назвать „Total Football“, посвященный исключительно футбольным звездам, как известным, так и начинающим.

Несомненно, звезда должна отвечать определенным требованиям – нужно быть готовым ответить на любой „физический вызов“, говорят тренеры, которые заставляют игроков выигрывать все дуэли, даже прибегая к грубым приемам. Величины ставок требуют победы любой ценой. Но в то же время игра должна оставаться зрелищной, отвечать требованиям индустрии развлечений, удовлетворять болельщиков. Что же происходит в сердцевине игры, на футбольном поле?

Вот как описывает действо, происходящее на поле, человек, принимавший в нем непосредственное участие. Мы можем отметить, что „изнутри“ это пространство выглядит и ощущается совершенно иначе, чем в том виде, в каком оно предстает перед болельщиками (как и любой спектакль). „Вы будете поражены обилием звуков настоящей сечи, хрипами упавших на траву от ударов по голени, проклятиями за незабитый гол или плохой пас“ (Ткаченко: 5). Автор утверждает, что когда играешь, то это лишь кажется, что видишь только происходящее на поле. На самом деле футболист устроен так, что он и слышит, и видит почти каждого болельщика всякими видами зрения – боковым, периферийным и т. д.

Все, что происходит в самой игре, происходит в рамках прямоугольника 110х60 м. „Когда-то, говорят, играли просто с мячом, отбирая его друг у друга, но потом подняли глаза к небу, поняли, что если жизнь ограничена, то и поле должно быть ограниченным. Нарисовали прямоугольник и поставили в ворота человека, который обладает единственной привилегией – брать мяч руками, прерывать ход игры – вратаря… тот, кто забивает гол, – он взрывает пространство, он поднимает стадион на ноги, он не просто мячом пересекает линию запредельного, он прорывается в другое пространство, где ему соперник – Творец“ (Ткаченко: 195). Для игрока велико искушение „забить и нарушить линию разделения между высоким и низким, между бытовым и божественным, заставить людей дрогнуть и ликовать именно из-за тебя. Вот почему многие великие игроки – великие страдальцы, их жизнь – это жертва Творцу за уровень Творца“ (Ткаченко: 196). В реальности век футболиста не долог, и если мы взглянем в глубину их судеб, то увидим, как немногим удается сохранить „гламурность“ или хотя бы остаться в профессии в каком-либо ином качестве (вспомним миф о тренерах). Футбольная слава, как и слава многих звезд шоу-бизнеса недолговечна, и мало кому удается адаптироваться к жизни вне игры. Возвращаясь к нашему делению тотальности футбола на три пространства, можно сказать, что социализирующий аспект принадлежит ко второму пространству, пространству публики. Болельщики на стадионе представляют второе выделенное нами пространство футбола как тотальности. Часто футбольный фанатизм ассоциируется с насилием на трибунах и вокруг стадиона, что является одной из проблем современного футбола. Наиболее яркими примерами являются Латинская Америка 50-х гг., Великобритания 70-х, потом хулиганство переходит на континент. Для тех, кто регулярно посещает футбольные матчи и „соучаствует“ в них, футбол – это, прежде всего, выход из обыденности. Недаром Й. Хейзинга писал о том, что игра не есть „обыденная“ жизнь и жизнь как таковая. Она скорее выход из рамок этой жизни во временную сферу деятельности, имеющую собственную направленность. Что же такое футбол? Ответ на этот вопрос пытается дать А. Ткаченко, сам прошедший путь игрока, а затем попытавшийся осмыслить существование в пространстве футбола. „Футбол – не война. Я даже не знаю, что. Игра? Да нет, больше. Жизнь? Да нет, меньше. Но почему же здесь все на тонкой грани жизни и смерти?“ (Ткаченко: 41).

Значимость игры для болельщиков связана со специфической структурой этой группы людей. К. Гирц ссылается на Э. Гоффмана (Hoffman), определяющего ее как то, что недостаточно организовано, чтобы именовать его группой (отдельные группы организованы, но это не относится ко всему пространству стадиона), и недостаточно бесструктурна, чтобы именовать ее „толпой“. Гоффман обозначает это как „сфокусированное собрание“, то есть круг людей, увлеченных некоторым общим действием и относящихся друг к другу исходя из обстоятельств этого действия. Такие собрания сходятся и расходятся. Деятельность, которая их объединяет дискретна (проходит от матча к матчу). Форма такого собрания определяется ситуацией, которая его порождает, платформой, на которой оно стоит, но все же это форма, и притом вполне определенная.

Мы уже говорили о значимости игры для человека. Что же делает футбол? В чем смысл забитого гола для болельщиков? Они никоим образом не влияют на ход их жизни (кроме тех случаев, когда делаются большие ставки). Тем не менее, победа или поражение „своей“ команды весьма значимо для болельщика. Люди аллегорически унижают друг друга и аллегорически терпят унижение друг от друга. Но в действительности ничей статус не меняется. Все, что вы можете, – это получать удовольствие и наслаждаться или страдать и проявлять стойкость. Эти мысли, высказанные К. Гирцем в отношении петушиных боев, вполне применимы к футболу и к любой азартной спортивной игре.

Футбол „реален“ только для футболистов и фанатов-экстремалов, которые физически подтверждают свою приверженность любимой команде. Он делает то же самое, что с другими людьми, обладающими другим темпераментом и вкусом, делают „Король Лир“ или „Преступление и наказание“, поднимая те же темы – мужественности, ярости, гордости, утраты удачи – и организуя их в некую завершенную структуру. Взволновывающее качество игры возникает, по мнению Гирца, из соединения трех ее свойств: непосредственной драматической формы, метафорического содержания и социального контекста. „Каждый поединок – это мир в себе, отдельный взрыв формы“ (Гирц: 503–504). Это гарантированный выход из рутины в пространство игры, сражения, страсти, и каждый раз все повторяется как дискретное событие, но не становится новой рутиной именно благодаря этой дискретности и непредсказуемости каждой игры. Любая выразительная форма живет только в своем собственном настоящем, но в данном случае это настоящее разделено на серию вспышек.

„Сфокусированное собрание“ болельщиков на стадионе составляет социальный контекст футбольного матча, причем он весьма неоднороден: от респектабельных любителей игры, приходящих нередко на стадион целыми семьями (чему автор сам был свидетелем, в особенности на престижных международных матчах) до представителей фанатских молодежных субкультур, несущих в себе взрывоопасный импульс.

Несмотря на неоднородность состава болельщиков, наиболее манифестными продолжают оставаться молодежные группировки, носящие субкультурный характер. Их групповая идентификация настолько ярко выражена, а возраст „молодежи“ охватывает настолько широкий круг людей, имеющих различные потребности и запросы, что вряд ли возможно говорить о какой-то единой молодежной субкультуре – даже тинэйджеры формируют субкультурные образования по совершенно разным основаниям. И среди фанатов можно выделить различные страты, объединенные общим центром – футболом – который „иррадиирует“ различные смыслы в различных группах молодежи. Одним из наиболее распространенных типов субкультур являются „фанаты“, будь то спортивные болельщики или фанаты идолов поп-культуры – они разделяют многие характеристики.

Спортивные фанаты составляют одно из наиболее многочисленных субкультурных образований, причем оно не ограничивается участниками, которые могут быть причислены к „молодежи“. Тем не менее, экстремальные проявления этой субкультуры свойственны именно молодежи, в то время как „взрослые“ ограничиваются ролью болельщиков у экранов телевизора или посетителей матчей, соблюдающих установленные нормы поведения. Первое место среди спортивных фанатов принадлежит, конечно, футбольным болельщикам. Матч для фанатов – не столько включенность в происходящее ритуально-игровое действо, сколько возможность эмоциональной разрядки, которая нередко принимает криминальные формы. В то же время футбольные фанаты имеют ярко выраженную стилевую специфику (многочисленная атрибутика, связанная с командой, за которую они болеют, поведение на стадионе и т. д.). Поведению, считает К. Гирц, безусловно следует уделять внимание и довольно пристальное, потому что именно в поведении – или, точнее, в социальном действии, проявляются, артикулируются культурные формы. Футбольные фанаты представляют собой сложное по организации сообщество, имеют своих вожаков, свою символику, свои способы коммуникации и межгруппового взаимодействия. Наиболее экстремальную часть фанатов, склонных к насилию, часто называют „футбольными хулиганами“, хотя для многих чуждых субкультурных тонкостей людей эти два понятия являются синонимами. Джон Кинг, тщательно изучивший все стороны футбольного фанатизма и хулиганства в Великобритании, стране, где они возникли и получили наибольшую известность, пытается понять смысл этого явления в своей книге „Фабрика футбола“. Он пишет, что насилие вокруг футбола то затухает, то разгорается с новой силой. Футбольные фанаты ведут себя одинаково, носят одинаковую одежду, говорят одинаково. В массе своей, как и солдаты, они анонимны. Кто, кроме официальных силовых служб государства, может вывести своих людей в нужное время, в нужный час, в нужное место? Слышны голоса, что перед нами образец нового вида спорта, развивающаяся современная культура, новая религия или новый наркотик. Предположений много.

Широкая коммерциализация футбола связана с 1870-ми гг. – периодом демократических перемен в европейском обществе. Начинается проникновение денег в футбол в форме премиальных или платы за переход игрока. Ранний континентальный футбол был элитным занятием, отражающим стремление к современному и аристократическому стилю жизни. Это соответствовало общему толкованию идеи, что спорт соответствует формированию более здоровой молодежи и способствовало подъему спортивного ассоциативного движения. К 70-м гг. ХIХ в. футбол, являясь как бы предшественником глобализации, начинает распространяться по всему миру. Хотя он долго остается занятием буржуазным, к началу ХХ века возникают команды в народных кварталах, которые играют вне правил федерации („дикие“ команды). Постепенно различие между классами на футбольном поле ликвидируется.

В начале ХХ века футбол уже не ограничен учебными заведениями, он превращается в самое популярное народное зрелище, распространенное в рабочей среде, чему во многом способствует публикация результатов в сотнях газет (которые поступают в продажу буквально через 30 минут после окончания матча). Притягательная сила футбола базируется на разнообразии игры. Его распространение также связано с достижениями индустриального общества, в частности с развитием сети железных дорог. Там, где есть вокзал, появляется футбольное поле, а также и возможность для болельщиков посещать выездные матчи.

Вопреки часто бытующему мнению (высказанному, кстати, и Хейзингой), футбол теснейшим образом связан с проблемами массового общества и является неотъемлемой частью популярной культуры. В современной коммерческой культуре футбол является одним из пространств, куда проникают крупные экономические интересы, где сталкиваются идеологии и где переплетаются интересы национальной и международной политики. Футбол – это отражение проблем нашего времени и нашей культуры. В его развитии прослеживается динамика развития массового общества. Так, в эпоху интенсивной индустриализации (80-е гг. ХIХ в.) Англию (а за ней и другие страны) охватила настоящая футболомания. Это не было упущено предприимчивыми бизнесменами. Процветали фирмы, производящие футбольную экипировку. Не были забыты и болельщики – для них начали выпускать сувениры, а один из крупнейших в Англии производителей спиртных напитков предложил любителям футбола специальный сорт ликера, с помощью которого можно было согреваться, следя с трибуны стадиона за игрой.

Социальная иерархия, насаждаемая руководством клубов, соответствовала структуре человеческого общества. Так, до 20-х гг. учителя занимают достойное место в обществе, но затем они отступают на второстепенные позиции, и с 30-х гг. власть над футболом больших городов переходит в руки промышленников и крупных торговцев. У руля ведущих европейских клубов стоят крупные магнаты или многонациональные корпорации (к примеру, „Фиат“ в туринском „Ювентус“). Соответственно, меняется и характер игры, который все более попадает под стандарты рыночной экономики и общества потребления. В 1938 г., время расцвета „культурной индустрии“ (термин Т. Адорно), Й. Хейзинга писал: „Поведение профессионала уже не есть истинно игровое поведение, спонтанности и беспечности у него уже не бывает. В современном обществе спорт мало-помалу удаляется из игровой сферы и становится элементом sui generis, уже не игрой, но и не серьезным. В нынешней общественной жизни спорт занимает место в стороне от собственно культурного процесса, который разворачивается вне его пределов“ (Хейзинга: 222). Как мы уже указывали раньше, в контексте современной массовой культуры с ее любовью к ритуалу и обилием мифов, с последним утверждением Хейзинги трудно согласиться, но бесспорным является интеграция футбола в общий спектакль современной популярной культуры, инсценированной культуриндустрией. По мнению Хейзинги, существует громадная пропасть между древними играми, носящими священный характер, и современным коммерческим спортом. Конкуренция, носящая коммерческий характер, возникает, когда торговля начинает создавать сферы влияния, внутри которых каждый стремится превзойти другого. Таким образом, происходит обращение процесса – игра вновь становится серьезным.

В футболе, как и во всей массовой культуре в целом, весьма выражены процессы глобализации. Сейчас уже не найдешь команды, где ключевые роли не завоеваны игроками из этнических сообществ, отличных от основной национальности. Вначале, в эпоху „футбольного патриотизма“, когда команда идентифицировалась с честью своей страны, это вызывало шквал недовольства. Но затем „купля“ и „продажа“ игроков стали частью общей игры, а команды приобретали все более интернациональный характер. В России эти процессы проходили медленнее, чем в западных странах. Сейчас эта ситуация быстро меняется, но мы продолжаем отставать – не в технике и в тактике, а в мышлении и моральных приоритетах.

Процесы глобализации коснулись и других областей нашей культуры, в частности классической музыки, балета. Но в этой области русские адаптируются лучше, в отличие от эстрадных жанров, самой сердцевины популярной культуры, которые впитывают самые разнообразные западные (и восточные) модели, но не могут совершить прорыв к мировой музыкальной и киноиндустрии. Предубеждение по отношению к „засилью“ иностранных игроков в футбольных командах основано всего лишь на убеждении советского времени о превосходстве отечественного футбола. В реальности смешение кровей в футболе приносит другой, чрезвычайно новый класс игроков и качество игры.

Футбол в эпоху массового общества, не теряя своей игровой, эмоциональной, ритуальной составляющей, становится полноценным продуктом культурной индустрии. Если мы обратимся к блестящему анализу этого феномена, сделанному Т. Адорно, то увидим, что он вполне разделяет те характеристики, которые присущи продуктам культуриндустрии в целом. „Таланты являются собственностью индустрии еще задолго до того, как выставляются ею напоказ: в противном случае они не стремились бы так рьяно приобщиться к ней. Расположение публики и мнимо и на самом деле благоприятствующей системе культиндустрии, есть часть системы, а не ее оправдание“ (Adorno, 1995: 151). Эти слова Адорно как нельзя больше подходят к сложившейся в настоящее время системе звезд. Культуриндустрия развивалась под знаком превосходства эффекта, осязаемого достижения технической детали над произведением. Отсюда такое внимание к отдельным моментам матча, где игрок демонстрирует особую виртуозность, многочисленные повторы этих моментов по телевизору и видеосборники типа „Лучшие голы мира“, которые дают возможность зрителю наслаждаться чисто техническим мастерством, в то время как напряжение по поводу исхода матча (казалось бы, главное в игре) уже не существует. Футбол становится одним из аспектов „общества спектакля“, репрезентированого через медиа.

Медиа-аудитория и составляет третье выделенное нами пространство тотальности футбола. Болельщики, которые смотрят трансляции футбольных матчей, представляют собой иной тип группы, нежели те, которые собираются на стадионе, так как не разделяют совместного физического присутствия и лишены возможности совершать коллективные действия, использовать атрибутику и т. д. Но это не делает их восприятие менее эмоциональным. В отличие от других передач, которые смотрятся фрагментарно, с использованием зэппинга и отвлечением на различного рода повседневные домашние заботы, футбол „приковывает“ болельщиков к экранам. Кроме того, телезритель часто может увидеть такие моменты матча, которые физически невозможно увидеть с трибуны – выражения лица игроков, крупные планы острых моментов, драматизм травмы. В результате, будучи физически отдаленной от футбольного поля, медиаудитория находится и в какой-то степени ближе к нему и более непосредственно участвует в происходящем, если смотреть на футбол как на медиасобытие.

Одной из характеристик массовой культуры является ее распространение по всем возможным областям потребления. Как только появляется успешный культурный текст или артефакт, он мгновенно воспроизводится в других медиумах.

То же самое происходит и с футболом. Вокруг него существует, с одной стороны, медиапространство – телевидение, радио, многочисленные периодические издания, с другой – индустрия предметов потребления – футбольных форм, другой одежды с символикой, постеров, сувениров и даже электроники. (Недавно прошла реклама „лучшего подарка для болельщика“ – МР3 плеера в форме футбольного мяча.) Все это создает определенную атмосферу, в которую погружен болельщик, и в то же время дает возможность (особенно тинэйджерам и молодежи, которые являются наиболее активными потребителями продуктов культурной индустрии) заявить о себе как принадлежащих к той или иной группе. В этом случае определенный стиль потребления приобретает символический характер. Но прежде всего культиндустрия работает на создание развлекательных практик, отвечая извечному стремлению человека к зрелищу, к выходу из повседневной рутины. Практика развлечения, включавшая все элементы, используемые культиндустрией, была известна задолго до возникновения последней. Теперь она управляется сверху и поставлена вполне современно. Транслирование искусства (и спорта – прим. авт.) в сферу потребления было осуществлено ею самым энергичным образом и даже возведено в принцип. Несомненно, футбол обладает своей спецификой среди других продуктов культуриндустрии. Эта специфика заключается в том, что несогласующиеся друг с другом элементы (к примеру, fair play и договорные матчи) образуют некую тотальность, сутью которой является повторение. Эта повторяемость существует и в ритуале, причем она „фиксирует“ опыт болельщика – он может быть уверен, что будет новый матч, новый подъем эмоций и новый небольшой период жизни вне рутинного существования. Но в то же время „болезнь“ всякого развлечения в том, что отвлечься от трудового процесса на фабрике и в бюро можно только уподобившись ему на досуге. Зритель не должен иметь никакой собственной мысли (в случае футбола за него „домысливает“ комментатор»), любая из возможных реакций является предусмотренной самим продуктом. И все же футбол, имея непосредственное отношение к культуриндустрии, не только ее продукт. Он сохраняет неподдельный накал эмоций, создает социальную сплоченность (даже если она выражается в контркультурных формах), придает особый смысл жизни тем, кто действительно любит футбол. Кроме того, футбол доступен – каждый болельщик может стать игроком на своем уровне – команды, двора или спортивной секции. Он может сам прочувствовать игру, не отягощенную в этот раз коммерческим интересом и уловками культуриндустрии. Недаром «дворовый» футбол так популярен у нас в стране, где явно не хватает благоустроенных стадионов. Но для любителей футбола вовлеченность в игру компенсирует недостаток внешних условий.

Итак, футбол представляет собой гораздо больше, чем просто спортивную игру. В нем отражаются все парадоксы и проблемы нашей культуры, он – показатель социальной стратификации и контркультурных импульсов. И он продолжает привлекать миллионы болельщиков во всем мире.

Глава 5

На просторах киберпространства: безграничные возможности и новые опасности

Всякая достаточно развитая технология неотличима от магии.

А. Кларк

При изучении современной массовой культуры мы неизбежно сталкиваемся с такими ее характеристиками, как перенасыщенность информацией, бесконечная фрагментация социокультурного мира и виртуализация реальности, возникшая и распространившаяся на почве развития компьютерных технологий. Как мы уже писали выше, в этих условиях эскапизм, бегство от реальности становятся часто видимым выходом из сложного мира культурных практик и жизненных вызовов. Исследуя феномен эскапизма, мы выделили те культурные пространства, в которых стремление человека уйти от повседневной реальности с ее рутиной и нормативной регуляцией поведения, погрузиться в «иномирие», реализуется наиболее полно. Феномен эскапизма всегда присутствовал в культуре и принимал различные формы в зависимости от культурных детерминант той или иной общности или эпохи. На наш взгляд, стремление к эскапизму в наши дни связано с «гнетом повседневности», с ее динамикой, с колоссальным расширением пространства повседневности в эпоху «модернити» (по терминологии Э. Гидденса), с «расколдовыванием мира», входом в повседневный обиход артефактов, которые на протяжении веков были сказкой или недостижимой мечтой. Эта мечта была убежищем от регулирующих норм социума, выраженных, в зависимости от типа общества, в правительственных постановлениях или в церковных установках. Эскапизм – явление универсальное, но формы его меняются в разных социокультурных контекстах и во многом связаны с теми технологиями, которые облегчают человеку выход в «иномирие». Те способы эскапизма, которые практиковались недовольными обыденной реальностью людьми еще во времена античности, продолжают существовать и в наши дни, но эпоха тотальной информатизации и мультимедиа предложила человеку «посткультуры» (Шапинская, 2010) новый способ ухода от повседневности, не сопряженный ни с тяготами путешествий, ни с внутренней напряженностью религиозного опыта или медитации, ни даже с интенсивным эстетическим переживанием произведения искусства. Изобретение компьютера, а затем быстрое распространение сети Интернет предоставило небывалые ранее возможности эскапизма, охватив практически все население Земли и сделав легко доступными самые смелые фантазии. Более того, – виртуальное пространство заполнено всевозможными фантазийными мирами, которые затягивают не только детей и подростков, «подсевших» на компьютерные игры, но и вполне взрослых людей, не имеющих выраженной тяги к эскапизму, но легко поддающихся на соблазн виртуальных фантасмагорий, столь привлекательных и ярких по сравнению со скучной обыденностью.

Компьютерные сети, виртуальная реальность – это реалии наших дней, которые, безусловно, повлияли на формирование целого поколения, причем процесс создания новой идентичности начался еще раньше, с приходом медиатизации как главного направления культуры. «В двадцатом веке электронные медиа поддерживают глубинную трансформацию культурной идентичности. Телефон, радио, кино, телевидение, компьютер, а сейчас их интеграция в „мультимедиа“ переструктурируют слова, звуки и образы с тем, чтобы культивировать новые конфигурации индивидуальности. Если общество модерна продуцировало индивида рационального, автономного, центрированного и устойчивого ‹…›, то постмодернистское общество ‹…› воспитывает формы идентичности, отличные и даже противоположные модернистским», – писал еще в середине 90-х гг. прошлого века американский исследователь медиакультуры М. Постер (Poster: 24). В последние десятилетия мультимедиа стали неотъемлемой частью жизни человека, нынешнее молодое поколение с малых лет привыкло пользоваться мобильным телефоном, ноутбуком и всеми новыми гаджетами, число которых неуклонно растет, хотя базовые функции не меняются в своей основе. Для поколения, выросшего в быстро завоевавшей мир Интернет-культуре, которая является массовой по своей сути, «Сеть – нечто такое, что было всегда. Это поколение не представляет, как родители вообще ухитрялись общаться и работать, делать покупки и заниматься политикой без компьютеров, ноутбуков, планшетов и смартфонов. Неудивительно, ведь само „я“ у них построено на фундаменте цифровой идентичности» (Барбук: 9). Взрыв компьютеризации потребовал и от «взрослых» освоения новых технологий, в противном случае разрыв между поколениями грозит обратиться в непреодолимую пропасть. Технологический контекст во многом определяет личностные характеристики, а смена этого контекста всегда вела к сложностям взаимодействия и формирования диалога. «Сознание всегда формируется опытом мира. Человек, рожденный в мире без телевидения видит мир по-другому, нежели человек, рожденный в мире, где телевидение обычно», – рассуждает по поводу изменений в культуре рубежа веков американский исследователь О. Хардисон, который во многих работах пытался понять суть культурного сдвига нашего времени, приведшего к исчезновению многих традиционных концептов (Hardison: XII).

Культурная ситуация эпохи широчайшей медиатизации и глобального охвата мира компьютерными сетями привела к расширению пространства массовой культуры до глобальных масштабов. «Сегодня виртуальная реальность – это неотъемлемый элемент поп-культуры» (Дери:13), и это содержит, с точки зрения нашего интереса к феномену эскапизма, видимый парадокс. Если мы рассматриваем эскапизм прежде всего как стремление уйти, хотя бы на время, от давления рутин повседневности, то возникает противоречие – компьютер, ставший очень быстро частью повседневности во всех сегментах общества и во всех социальных и возрастных стратах, является в то же время самым доступным путем в «иномирие». Технология, возникшая в результате самых передовых научных достижений, ставшая торжеством рациональной мысли Нового времени, предоставляет убежище множеству иррациональных фантазий и мифических образов. Реальность превращается в мире компьютерного экрана в гиперреальность, текст – в гипертекст, а сам пользователь (субъект) с трудом отличает реальный мир от виртуального. Стирание граней между человеком и машиной отмечал еще в 50-е гг. Н. Винер, утверждая, что не существует функционального различия между сигналом, исходящим от машины и от человеческого агента. Эта новая реальность создает неограниченные возможности для всех видов и пространств эскапизма, но она же таит в себе наибольшие опасности достижения «точки невозврата», тотального ухода от «реальной» реальности, которые мы обсудим ниже.

Для того, чтобы понять место виртуального эскапизма в массовой культуре, попытаемся ответить на три вопроса: Что собой представляет виртуальная реальность? Что находит человек для себя в этом пространстве, какие потребности оно удовлетворяет? Каковы опасности на пути виртуального эскаписта? Попробуем последовательно разобраться в этих проблемах и вопросах.

Виртуальные миры киберпространства

С древних времен человеку было свойственно представлять себе существование мира, отличного от повседневного, некой реальности, более совершенной и прекрасной, нежели окружающий мир со всеми его несправедливостями и жестокостями. Такое «иномирие» представлялось религиозным мистикам и философам в формах и образах, наполненных фантазией, в утопических мечтах и художественных образах. Если на протяжении веков представления о «другой реальности» были уделом религиозных визионеров, романтических поэтов, искателей приключений или наделенных воображением литераторов, то в ХХ, и еще в большей степени в XXI веке «иномирие» стало доступно каждому, что вполне соответствует принципам массового общества и глобализма. «… очень быстро Интернет стал развиваться как открытая система, к которой имели доступ любые пользователи. Более того, они могли быть анонимными, выступая под собственными „никами“ или „аватарами“» (Розин: 243). Оно появилось в последние декады прошлого века в форме «виртуальной реальности», которая стала «фундаментальным понятием компьютерной культуры, святым Граалем, сияющим, подобно маяку, сквозь лес запутанных протоколов и бренчащего „железа“». Виртуальная реальность стала частью огромного всеохватного пространства культуры информационного века – киберпространства, в котором с небывалой быстротой стали возникать все новые формы цифровой коммуникации и все новые возможности для бегства от рутин и обязательств обыденной жизни и даже от запросов собственного тела.

«Подобно романам, кинематографу и комиксам, – утверждает американский исследователь Э. Дэвис, – киберпространство позволяет нам отключить привычные научные правила, обусловливающие физическую реальность, в которой живут наши тела» (Дэвис: 274).

По своим эскапистским возможностям киберпространство несравнимо ни с какими формами эскапизма, внешнего или внутреннего, которые существовали до появления компьютера. Это изобретение научного ума ХХ века, казалось бы, должно считаться торжеством рациональности, на протяжении всего Нового времени и эпохи Просвещения стремящейся технологизировать самые фантастические причуды человеческого воображения. Многочисленные изобретения индустриальной эпохи должны были привести (и в большой степени привели) к расколдовыванию мира, к превращению чудесно-сказочных образов в повседневную реальность. Компьютер стал одновременно орудием рационального упорядочивания возрастающих потоков информации и пространством, где находят прибежище самые иррациональные фантазии и множатся образы, основанные на древних магических и анимистических верованиях. Этот процесс Э. Дэвис называет «техноанимизмом», который представляет собой «набор инфантильных, отупляющих заклинаний, призванный сокрушить последние бастионы критики, возведенные на пути глобального технокапитализма. С другой стороны, известная степень анимизма может рассматриваться и как психологически приемлемый и даже вполне прагматический ответ на некоторые вызовы информационных джунглей» (Дэвис: 269). Виртуальные миры, созданные компьютером, отражают, с одной стороны, противоречивость техногенной цивилизации, с другой – всеядность культурной индустрии, которая готова удовлетворять самые причудливые эскапистские фантазии с помощью все новых способов вовлечь человека в виртуальное потребление, требующее весьма часто и реальных затрат.

Киберпространство возникло в эпоху постмодернистского поворота в культуре и органично «вписалось» в постмодернистский контекст, будучи заполненным разнообразными симулякрами, которые человек «посткультуры» с радостью потребляет, заменяя ими реальный опыт, сопряженный с тяготами, напряжением и затратами. Сама структура виртуального пространства уводит человека в совсем ином направлении, отличном от его первоначальной интенции. У. Эко сравнивал литературный текст с лесом, в котором читатели бродят в поисках смысла. «Лес – это метафора художественного текста: не только сказки, но и любого художественного текста… Даже там, где лесная тропинка совсем не видна, каждый может проложить свою собственную, решая, справа или слева обойти то или иное дерево, и делая очередной выбор у каждого ствола» (Эко: 15). Интернет-пространство можно сравнить с джунглями, разросшимися на всю земную поверхность (что весьма успешно заменяет быстро сокращающееся пространство реальных джунглей и их обитателей). В этих джунглях траектории пролагаются спонтанно. От намеченного пути путника все время уводят новые возможности, погружающие его во все более причудливые миры. С точки зрения строения своего пространства Интернет является ярким проявлением постмодернистской культуры, в котором господствует ризома, заменившая традиционную метафору дерева как принципа строения и развития культуры. «Вместо дерева с его корнями и его вертикальным единством, которое долгое время было излюбленной картиной иерархической организации знания и патриархальной власти, киберкультура приняла образ ризомы… Так обстоит дело и с бесчисленными сетями, составляющими Интернет, этот дикий цифровой сорняк, само название которого подчеркивает прерывности и перекрещивания, которые доставляют постмодернистам такое бесконечное удовольствие» (Дэвис: 458). В это пространство и попадает современный эскапист, которому стоит только нажать несколько кнопок, чтобы перед ним открылись чудесные миры, столь выгодно отличающиеся от повседневной суеты, скучных обязанностей и правил и мало привлекательных «ситискейпов». Попадают в виртуальное пространство и дети, которым оно открыло мир игры в неограниченном объеме, и взрослые, которым хочется скоротать часок-другой в ярком мире компьютерной фантазии, и те, кто изначально вовсе не используют Интернет-пространство для своих эскапистских устремлений, но оказываются невольно втянутыми в гиперреальность, следуя причудливым поворотам ризомообразных джунглей. Оговоримся, что в своем первичном смысле виртуальное пространство – это, прежде всего, мир игры, в которую человек погружается с чисто эскапистскими целями, которым всякая игра и служит. В своем анализе социокультурного пространства Э. Орлова выделяет игру как важный аспект рекреационной функции массовой информации, который связан «с переключением внимания людей от обыденной жизни и профессиональной деятельности на мир игры, праздника, фантазии». Различные рекреационные формы «позволяют людям отрешиться от повседневности и на время погрузиться в мир красочных, фантастических образов, острых переживаний» (Орлова: 244). Эскапистские удовольствия компьютерных игр во много раз превосходят все созданное ранее в этой области, захватывая человека все больше и больше, заставляя забыть о времени и делая возврат к повседневной реальности все более трудным. Причины такого влияния компьютерных игр изучают психологи и социологи, которые все чаще бьют тревогу по поводу нарастающей игровой зависимости, которой больше всего подвержены подростки и мужчины среднего возраста, которые нуждаются в реализации своих фантазий. «Подобно фантастической литературе и визионерскому искусству, значительное число игр пытается воспроизвести логику сна, передать в своих захватывающих историях его сюрреалистические образы, леденящие страхи и дивный дух неземных возможностей или хотя бы манию цели» (Дэвис: 290). Само понятие «виртуальная реальность» заключает в себе утверждение, что реальность может быть множественной или принимать различные формы. Наряду с понятием «реальное время» она является основой симуляционной культуры общества тотальной медиатизации. По сравнению со всеми другими формами реализации воображения и фантазии (литературой, фильмами, ТВ), компьютер создает наиболее яркое и захватывающее ощущение нахождения в «иномирии».

Наряду с «сознательным эскапистом», погружающимся в миры компьютерных игр, магия киберпространства может вовлечь и человека, обратившегося к Интернету с вполне прагматичной целью поиска информации, но по ходу дела вовлеченного в гиперреальность, забывая о своей исходной цели. Блуждая в лабиринтах киберпространства, человек легко поддается эскапистским соблазнам, столь выгодно отличающимся от кропотливого поиска информации, который он предпринял как начальный пункт путешествия по сети.

Возможности и соблазны виртуального мира

Что же такого привлекательного в безграничной ризоме Интернета, что заставляет даже весьма рациональных и прагматически ориентированных людей уйти как от повседневной рутины, так и от непосредственных задач, связанных с рабочими заданиями, поиском информации и пр., потерять счет времени и затем с удивлением обнаружить, что провели в виртуальном пространстве гораздо дольше, чем предполагали? Что делает Интернет самым популярным пространством реализации эскапистских мечтаний сегодня? На наш взгляд, это не только рекреационные возможности, о которых мы упоминали выше. Киберпространство дает возможность найти выход всем формам и пространствам эскапизма, которые были выделены нами ранее («внутренний» и «внешний» эскапизм, религия, любовь и искусство как наиболее распространенные области эскапизма), не подвергая себя опасностям и сложностям реальной жизни, сопряженных с поведением эскаписта. Благодаря техническим возможностям Сети все пространства Земли и областей за ее пределами стали доступны виртуальному путешественнику, причем такое путешествие зачастую оказывается более привлекательным, чем реальное посещение мест, разочаровывающих по сравнению с привлекательными визуальными образами, которыми насытила Сеть туриндустрия. Неограниченные возможности предоставляет киберпространство и «внутреннему» эскаписту. В этой связи остановимся на особенностях виртуального опыта религии, любви и искусства, на протяжении веков создававших богатые возможности для эскаписта и оцифрованные в компьютерную эпоху.

Религиозные переживания, поиск трансцендентного принадлежат к «внутреннему» эскапизму, дают возможность человеку пережить иную реальность в глубине собственного сознания, получить мистические откровения, делающие мир повседневности незначительным или даже иллюзорным, а его тяготы – просто временными препятствиями на пути к царству духа. Казалось бы, внутренние переживания человека совершенно отличны от информационных потоков киберкультуры, чье пространство поверхностно, а духовные поиски визуализируются в форме ярких картинок. Но религия, как официальная, так и различные эзотерические течения и учения, пользуется огромным спросом в Интернете, найдя там массу возможностей для популяризации своих доктрин и увеличения числа приверженцев. Будучи эклектичным по своей природе, киберпространство демонстрирует многообразие религиозного опыта и возможность сосуществования самых разных форм духовной активности в одном пространстве. Но особо востребованы в Интернет-пространстве древние формы религии, эзотерика, магия, архаическая мифология, которые стали основой многочисленных компьютерных игр. Воображаемый мир виртуальной реальности основан на образах и формах, которые долго были предметом изучения мифологов и психологов юнгианского толка. «Возможно то, что мы строим под вывеской эскапистского развлечения, и есть общие символы и архетипические ландшафты цветистого технологического mundus imaginatis…цифровой видеоряд битком набит образами, взятыми из древних мифов, культов и народных верований» (Дэвис: 292). Виртуальное пространство становится не только прибежищем для сторонников различных религиозных традиций, но и формирует религиозные образы массового сознания, формирующегося в наши дни по преимуществу в контексте глобальной виртуализации жизненных миров. Технические возможности Интернета дают возможность представить архаические религиозные и мифологические образы ярко и убедительно, а увлекательное путешествие по лабиринтам Сети знакомит человека со все новыми образами, заимствованными из самых разных духовных практик человечества и упакованных в яркую обложку, созданную по законам культурной индустрии. «Все это, – приходит к выводу В. Хачатурян, – может оказывать определенное влияние на восприятие мира потребителем массовой культуры, подтачивая и секуляризованное сциентистское сознание, и еще продолжающее существовать сознание христианское в направлении религиозного синкретизма за счет инкорпорации инородных, нехристианских мифологических образов» (Хачатурян: 224).

Если в реальной жизни религиозный эскапизм ограничен институциональными требованиями официальной религии, то в виртуальном пространстве он совершенно свободен в своих формах выражения. «Иная», высшая реальность адепта той или иной религии связана, прежде всего, с внутренним миром человека, хотя и находит свое визуальное выражение в религиозном искусстве, которое, в свою очередь, всегда жестко регламентировано официальной религией. В Сети религиозные образы, как мы уже говорили, полны самых причудливых фантазий и сочетают фрагменты различных верований, создавая, таким образом, весьма комфортабельное пространство для эскаписта с «духовной» ориентацией.

Что касается такой сферы человеческого опыта, как любовь, способная заставить человека забыть об окружающем мире в экстазе слияния с любимым, здесь виртуальное пространство также создает богатейшие возможности для ухода от бытовых проблем, так часто разрушающих очарование любви. Страстная любовь сама по себе противница повседневности. Э. Гидденс отмечает экстатическую сущность любовного чувства: «Страстная любовь характеризуется настойчивостью, с которой она отделяет себя от рутины повседневной жизни, с которой она действительно имеет склонность вступать в конфликт» (Гидденс: 63). Романтическая любовь, вдохновлявшая в течение долгого времени творцов искусства, также стремилась в «иномирие», далекое от забот и бытовых трудностей (что и стало причиной трагических финалов многих романтических любовных историй). Казалось бы, в любовных отношениях столь важны такие моменты как зрительное восприятие, тактильные ощущения, ароматы и другие эротические стимулы. Но в отношении дематериализованного постсовременного субъекта это уже не столь важно по сравнению с возможностями виртуальной любви. В чем же привлекательность любовных отношений в киберпространстве? На наш взгляд, это связано с «обытовлением» любви в реальной жизни, наступившим вслед за сексуальной революцией 60-х. Возлюбленные стали «партнерами», обещаниям вечной любви пришел на смену случайный (хорошо, если безопасный) секс, романтика взглядов и вздохов сменилась трезвой оценкой возможного партнера, а вместо брака как сакрального союза тел и сердец пришло удобное для обеих сторон сожительство. Романтической любви, которая составляет важнейшую эмоциональную потребность для многих людей, остается лишь фикциональное пространство литературной или кинематографической мелодрамы и киберпространство. В нем заурядный человек может позиционировать себя как романтический герой, а не блещущая красотой и молодостью дама принять роль прекрасной принцессы. Интернет-пространство позволяет современному человеку быть не просто пассивным зрителем чужих любовных переживаний, но и разделить их, принимая на себя ту или иную роль, вступая в переписку, комментируя действия героев или даже начиная любовную игру. Не удивительно, что виртуальные отношения, как правило, не выдерживают проверки реальности – они изначально строились как эскапистское пространство, противоположное реальности, и не предполагают реализации в реальной жизни, как бы это ни казалось заманчивым их участникам. Отдельно следует упомянуть о виртуальном сексе, который представляет собой весьма распространенную на сегодняшний день разновидность эскапизма и заслуживает особого исследования по причине неоднозначности его психологических и социальных последствий. В современной культуре трудно разделить секс и романтическую любовь, смешаны они и в киберпространстве. Исследователь киберкультуры М. Дери пишет об особенностях виртуальных любовных отношений: «Широко распространенное желание чистой любви порождает в киберкультуре онлайновую сексуальную игру, которую популяризатор науки Гарет Бранвин называет „тест-сексом“ (сексом по переписке), интерактивные компьютерные программы „для взрослых“ и секс в виртуальной реальности, или, иначе, киберсекс» (Дери: 279). Происходит возвращение бестелесной платонической любви на новом витке культуры, только в компьютерную эру это уже не слияние душ, а виртуализация телесных желаний, представленная в виде оцифрованного симулякра.

И, наконец, искусство, которое всегда создавало наиболее благоприятную почву для эскаписта, а в компьютерную эпоху сделало эту почву безграничной, как с точки зрения восприятия, так и реализации собственных творческих потребностей. В области искусства всегда существует противоречие – с одной стороны, оно создает «иномирие», далекое от повседневной реальности, с другой – это иномирие должно представать в ярких образах, более привлекательных чем та реальность, которая послужила их прообразом. Мы не говорим о реалистическом искусстве, претендующим на правдивую репрезентацию реальности, но даже в искусстве эскапистском образы «реальны», не имея реального референта. Никакая область искусства не способна создавать столь выразительные образы «иномирия», как Интернет. С одной стороны, в его паутины попадает все то, что создано на протяжении тысячелетий представителями самых разных творческих профессий. Кажется, все мировое искусство уже оцифровано, а по любому музею или памятнику можно совершить виртуальную прогулку (которая нередко заменяет прогулку реальную). Произведение искусства в эпоху его цифровой воспроизводимости (перефразируя В. Беньямина) стало одним из самых обширных областей киберпространства. С другой стороны, сам компьютер стал источником нового вида искусства, широко применяющегося, в частности, для создания привлекательных образов «иномирия» в кино. Благодаря компьютерным технологиям стало возможным без особых затрат создать самые фантастические визуальные образы и перенести на экран массу произведений фантастической литературы. Таким образом родились самые успешные проекты последних десятилетий – «Властелин колец», «Хроники Нарнии», «Гарри Поттер» и другие. Фантазийные образы, населявшие вначале страницы книг (что требовало от читателей значительных усилий и воображения, чтобы погрузиться в их миры), затем перешли к киноэкрану, где обрели зримые (а в 3D технологиях и объемные) очертания, распространившись вскоре и на компьютерные игры и прочие гаджеты компьютерного века. Но не только тексты популярной культуры создают колоссальное эскапистское пространство в Интернете. Как мы отмечали, искусство классическое также заполнило многочисленные сайты в оцифрованном виде, сделав посещение любого музея увлекательной виртуальной экскурсией. Сразу оговоримся, что далеко не все искусство в Сети носит эскапистский характер – несомненно, оно выполняет важную просветительскую роль, делая для человека доступными музеи и коллекции всего мира, которые вряд ли возможно посетить даже самому заядлому путешественнику. Тем не менее, оцифрованное искусство значительно отличается от своих реальных референтов. Обращаясь снова к В. Беньямину, мы можем заметить, что Интернет влияет на аутентичное произведение искусства несколько по-иному, чем технические средства первой половины ХХ века, которые, по мнению исследователя, лишали его ауры. Искусство в Сети, несомненно, не несет ауры подлинника, оно, скорее, создает новую ауру, которая способна увлечь и сделать виртуально знакомство с шедеврами весьма увлекательным приключением. Технические средства придают работам художников и скульпторов яркость, «глянец» и объемность, по сравнению с которыми подлинник может показаться бледным и невыразительным. Знакомство с реальным музеем гораздо утомительнее (и, возможно, скучнее), чем прогулка по музею виртуальному, создающая образ привлекательного «иномирия», в которое можно, благодаря все тем же технологиям, войти и почувствовать себя «внутри» пространства произведения искусства.

Еще одной важной эскапистской возможностью является возможность реализовать свои собственные творческие наклонности в Сети. В случае компьютерного искусства само понятие «искусства» ставится под вопрос, как и понятие авторства. Творчеством в Сети увлекаются как профессионалы, так и любители в области визуальных искусств, музыки, поэзии, причем грань между ними практически стирается. «Адекватно ли традиционное понятие искусства для образов, музыки и поэзии, которую они создают? В чем смысл, в области компьютерной музыки, таких терминов, как „сочинение музыки“, „инструмент“ или исполнение? В области изобразительного искусства слов „художник“, „рисовать“ и „модель“? в литературе понятий „автор“, „писать“ и „читать“? Когда компьютерное искусство интерактивно, становится ли потребитель художником? Когда компьютерное искусство коллаборативно, равна ли машина по статусу художнику? Является ли искусственная реальность произведением искусства или становится ли произведением искусства человека, который охвачен ею? Находясь на вершине современных технологий, компьютерные художники не должны отвечать на эти вопросы. Их взгляд устремлен в туманные, синие дали абстракции, зачарованный странными, видимыми наполовину, скользящими красивыми формами, которые они создали» (Poster: 281).

Сеть также создает пространство для произведений искусства, не нашедших места в реальном мире. Она стала настоящим прибежищем для всех несостоявшихся художников, артистов и музыкантов, которые могут реализовать свои мечты, создав собственные произведения на компьютере или «выложив» в то или иное пространство Интернета продукты своего творчества, не принятые официальной культурно индустрией. Ничем не примечательный в реальной жизни человек в Сети может почувствовать себя Поэтом, Творцом, Артистом, что создает особое личностное пространство спасения от стрессов и депрессии повседневных проблем. Виртуальное искусство уже имеет своих звезд, фанатов и прочих персонажей, традиционно заполнявших пространство искусства реального. В киберпространстве тоже есть творцы, исполнители и публика, возросшая в глобализованном информационном пространстве до невиданных масштабов. Страсти на Интернет-порталах и в сетевых сообществах ничуть не менее интенсивны, чем у реальных фанатов, будь это любители рока в его различных вариантах или поклонники классической оперы. Искусство, в особенности музыка, по своей природе обладает колоссальным эскапистским потенциалом, а Сеть дает дополнительные возможности погрузиться в необыкновенно разнообразную картину художественной жизни настоящего и прошлого, стать участником многочисленных форумов, почувствовать себя частью «воображаемого сообщества» (термин М. Кастельса) меломанов, киноманов или любителей других видов искусства, далеко превосходящего все временные и пространственные границы, создать свой мир, где так легко укрыться от рутин повседневности.

Кроме возможностей уйти в миры мифа и религии, романтических отношений и искусства, киберпространство имеет еще одну черту, очень привлекательную не только для убежденного эскаписта, но для человека «посткультуры» в целом. Мы имеем в виду создание собственной идентичности в виртуальном пространстве, что является одной из наиболее важных причин компьютерных пристрастий не только подростков, но и вполне взрослых, но не вполне состоявшихся людей. О кризисе субъекта, о множественной идентичности в наши дни написано много работ как научных, так и публицистических. Фрагментация субъекта стала одной из излюбленных тем исследователей постмодернистского направления, но и приверженцы более традиционных исследовательских направлений бьют тревогу по поводу судьбы индивида в условиях глокализации и мультикультурализма. Роль масс медиа в формировании личности информационного общества настолько велика, что медийное влияние признается доминантой современной культуры, конструирующей субъекта эпохи постмодерна с его особым складом личности и видением мира. «В ХХ веке электронные медиа поддерживают глубинную трансформацию культурной идентичности. Телефон, радио, фильм, телевидение, компьютер, а теперь их интеграция в „мультимедиа“ переструктурируют слова, звуки и образы таким образом, чтобы культивировать новые конфигурации личности. Если общество модерна воспитывало индивида, который был рациональным, автономным, центрированным и устойчивым, ‹…› то возникающее общество постмодерна создает идентичность отличную и даже противоположную этому. Электронные коммуникации значительно усиливают эти постмодернистские тенденции» (Poster: 24). М. Постер писал это в конце ХХ века, и сейчас, спустя лва десятилетия, можно сказать, что глобальное распространение Интернета создает все новые возможности для создания своей идентичности в Сети по своему вкусу и выбору, о практически безграничных возможностях самопрезентации, что, несомненно, является эскапистской стратегии, связанной уже не только с уходом в «иномирие», но и с позиционированием виртуального «Я» как героя этого «иномирия». Фрагментарность постмодернистской личности во многом связана с технологическими возможностями составить свое «Я» из тех элементов, которые привлекают человека в самых разных персонажах, реальных и фикциональных, что в результате дает химерический коллаж, немыслимый в реальности, но свободно существующий в лабиринтах Сети. В этом контексте постмодернистское утверждение о фрагментации субъекта представляется просто признанием факта. Вопрос в том, насколько постмодернистская идентичность стала результатом виртуализации реальности и реализации предоставляемых ей возможностей для осуществления человеком своего личностного идеала. На наш взгляд, суть виртуальной постмодернистской идентичности лучше всего отражается в понятии «аватара», одном из самых распространенных терминов киберпространства, уходящим корнями в индуистскую мифологию. Аватара, согласно учению вишнуизма, – перевоплощение бога Вишну в форму какого-либо живого существа (рыбы, черепахи или великого героя) с целью сохранить мир от очередной угрозы злых сил. Аватара двойственна по своей природе – с одной стороны, это проживание вполне реальной земной жизни, со всеми ее перипетиями, жизненным циклом и сопутствующими земной жизни проблемами. С другой стороны, в аватарах всегда присутствует божественное начало Вишну, которое проявляется в небывалых возможностях этого божества, принявшего ту или иную земную форму. «Аватары обладают двойной идентичностью. С одной стороны, они отделены от божества, при них остается лишь часть божественного духа. Но с другой стороны, аватары неотделимы от божества, поскольку божество остается в постоянной связи с тем, к чему оно прикоснулось» (Дэвис: 318). Многочисленные легенды, в особенности касающиеся таких любимых в Индии героев как Рама и Кришна, тоже считающихся аватарами Вишну, рассказывают о том, как в деяниях этих героев их божественная суть иногда предстает перед смертными, осознающими в этот момент всю важность их поступков и все величие Вишну. В аватарах киберпространства также присутствует двойственность – человек изобретает для себя новое лицо, но остается и реальной личностью, к которой он возвращается, выйдя из Сети. Взаимоотношения между реальной личностью человека и созданной им аватарой, их взаимовлияние представляются весьма проблематичными и вызывают дискуссии в среде представителей различных исследовательских направлений. Вопросы, не имеющие однозначных ответов, при этом неизбежны. «Скрывают ли эти маски наше „я“ или являются фигурами Желания? Может быть, они – энергетические вампиры? Или одноразовые фишки в компьютерных играх? Как мы можем установить с ними связь? Какова их онтология?» (Дэвис: 317). Не вызывает сомнения только то, что появление цифровых двойников усложнило проблему человеческой идентичности, но, с другой стороны, создало новые возможности для самоидентификации в сложном мире «посткультуры», давая возможность реализовать самые причудливые фантазии, представить себя героем самых невероятных историй и событий, отойти на время от своего привычного «Я» в своем привычном окружении, то есть полностью погрузиться в эскапистское пространство. В нем человек может представить себя Иным, во всех отношениях более привлекательным, чем в «первичной реальности», в частности и в отношении своего физического облика. Технические возможности превращения ничем не примечательного человека в оцифрованного красавца или красавицу, делают ненужными изнурительные диеты и опасные и дорогостоящие пластические операции. «Цифровые технологии в киберкультуре позволяют создать действительно постчеловеческие идеалы красоты: это невероятно красивые фотомодели, взирающие на нас со страниц модных женских журналов и рекламных плакатов, которые существуют лишь в виде цифровых фотографий, подретушированных в компьютерных программах» (Дери: 324). Но и обычному пользователю Интернета совсем не трудно изменить облик своего цифрового двойника в соответствии со своим идеалом красоты или даже сменить пол. Какое «Я» в случае такого тотального морфинга преобладает? Сохраняется ли двойственность аватара или происходит уход в тотальный эскапизм, обещающий лучший мир, свободный от гнета повседневности и ограничений собственной телесности? Является ли виртуализация личности показателем глубокого кризиса идентичности или полной сменой представлений о человеческом субъекте? Все эти вопросы неизбежно встают перед всеми нами, в той или иной степени приобщенными к киберкультуре, как бы мы к ней ни относились. То, что в процессе тотальной компьютеризации возникают опасности для существования как в «первичной» реальности, так и виртуальном мире, является очевидным. К этим опасностям мы и обратимся в заключительной части этого краткого обзора киберпространства как самого распространенного убежища для сегодняшнего эскаписта.

Обманы и опасности в Сети

В киберпространстве опасностей на пути Homo informaticus не меньше, а даже, пожалуй, и больше, чем в традиционных видах культурных практик и культурного потребления. Одной из наиболее опасных и в то же время наиболее распространенных и универсальных практик является погружение в экстаз, а затем и в измененное состояние сознания. Экстатические состояния были с древних времен непременным атрибутом религиозных мистерий и магических ритуалов. С глубокой древности люди прибегали к помощи различных веществ и снадобий, чтобы достичь состояния экстаза, являвшегося противоположностью обычному состоянию человека в повседневной жизни. В той или иной форме к ритуальному трансу прибегали представители различных религий, а форма экстатической практики или вхождения в измененное состояние сознания зависела от особенностей социокультурного контекста. Распространенность такого рода ухода от повседневной действительности подчеркивает В. Хачатурян в своем исследовании нео-архаики: «ИСС оказались практически полностью связанными со сферой религиозного опыта и религиозных переживаний, причем преимущественно в элитарной или маргинальной сферах культуры» (Хачатурян: 73). Со снижением роли культуры в обществе практика ИСС переместилась в другие сферы. Закономерным, по мнению исследователей, можно считать тот факт, что «в культурной жизни Западной Европы, где ритуальные массовые ИСС изживались наиболее последовательно, столь значительную роль играли массовые празднества, карнавалы и пародийные мессы, еще сохранявшие связь с древними ритуалами, и наряду с этим массовые психозы» (Хачатурян: 77). Последние связаны с тягой западного человека к поискам иной реальности, отличной от комфортабельного мира, созданного в течение веков западной цивилизацией и оказавшегося несостоятельной перед иррациональными желаниями человека. «Нормальность», которая утверждалась как норма государственными и религиозными институтами, в ХХ веке была поставлена по вопрос философами, психологами и людьми искусства. Американский психолог Ч. Тарт, изучавший феномен измененных состояний сознания, приходит к заключению, что земной мир, который мы воспринимаем в обычном состоянии, с которым мы взаимодействуем и который мы постигаем при помощи «здравого смысла» в физиологическом и психологическом смысле, является симуляцией, продуктом, обусловленным в значительной степени произвольными фильтрами восприятия, рефлексами, привитыми культурой и привычными способами считывания книги мира, восходящими корнями к нашему биологическому прошлому. Что же представляет собой киберпространство с точки зрения изменения сознания зашедшего в лабиринты Сети путника и какие экстатические состояния возможны без телесного участия, необходимого для любого транса, начиная от шаманского действа до двигательного соучастия публики в рок-концерте? Экстаз человека ХХI века – это, говоря словами Ж. Бодрийяра, «экстаз коммуникации», но в этом экстатическом путешествии «психонавта», как и всякого путешественника в неизвестные пространства, поджидает масса опасностей. Прежде всего, опасность ухода в киберпространство заключается в том, что человеку трудно выйти обратно, в мир повседневности, поскольку он перестает различать, где же находится истинная реальность. Как всякий наркотик, виртуальный мир создает яркие и привлекательные образы, сильные ощущения, которые делают мир обыденной реальностью бледной и скучной видимостью. Кибертеоретик М. Хейм называют зависимость от виртуальной реальности «синдромом альтернативного мира», который делает обыденность неприемлемой.

Другой опасностью, подстерегающей путешественника по виртуальным мирам, является потеря идентичности, растворение в громадной ризоме киберпространства, потеря пути назад. В экстазе экспериментирования со своим внутренним миром и внешностью легко потерять ощущение своего «Я» и его локализации во времени и пространстве. Это связано с общей дезориентацией в реальном/виртуальном пространстве. О социокультурных последствиях распространения Интернета еще в последние декады прошлого века предупреждал П. Вирильо. Он приводит многочисленные примеры проявлений крайнего техницизма, когда главным критерием оценки человека становится его «любовь к Интернету» в корреляции с «любовью к Америке». Замена искусственным миром естественного, с точки зрения П. Вирилио, приводит к полному отрыву человека от природы и утраты им собственной сущности. Для французского исследователя это «размывание» человеческой сущности представляется трагедией нашего времени, вызывающей озабоченность и тревогу. Погружение в виртуальные миры, таким образом, имеет два лица – помогающее человеку справиться со «стрессом монотонии» и деструктивное, увлекающее его в глубины виртуального безумия.

Доступность и легкость восприятия – важнейшие черты массовой культуры, и виртуальное пространство Интернета как нельзя больше соответствует этим характеристикам. Все формы развлечения, удовольствия, нашли свое воплощение в цифровых формах Сети, сделав путь человека, переместившегося на просторы Всемирной паутины, легким (на первый взгляд) и не требующим больших усилий и затрат. В то же время, на наш взгляд, не стоит (или слишком рано) говорить о тотальной виртуализации массовой культуры, поскольку виртуальные формы культурных практик соседствуют с реальными. Люди продолжают ездить в экзотические уголки Земли, удовлетворяя свою тягу к дальним странствиям, любители искусства погружаются в волшебные миры музыки или изобразительного искусства, физически присутствуя в концертных залах или музеях, различные формы телесных практик и упражнений получают все более широкое распространение – эскапизм нуждается в телесном и чувственном подтверждении радостей «иномирия». И все же новое, легко доступное виртуальное пространство увеличивает количество эскапистов, что заставляет задуматься: а каковы же альтернативные пути примирения с повседневной реальностью в мире глокализации, масс медиа, культуры потребления и распространяющейся все шире компьютерной Сети? Пока что эти вопросы остаются вопросами, а ответы на них очень важны для всех людей, чтобы не затеряться окончательно в глобальной паутине.

Раздел III

«Высокая культура» в эпоху масскульта

Глава 1

Философия поп-культуры или популярная философия?

Судьба философии в эпоху массовой культуры

Пространство массовой культуры все более и более расширяется в (пост)современном глобализованном обществе. Практически все формы культуры подвергаются действию культурной индустрии с ее стратегиями стандартизации и выпуска прибыльного продукта для массового потребления. До невиданных ранее масштабов расширяется и область образования, «высшее» образование становится самым обычным явлением, диплом о его получении – бумагой. Необходимой для получения далеко не самой квалифицированной работы. Поток вчерашних школьников, имеющих самый разный уровень знания даже по базовым предметам, заполняет аудитории университетов, где преподаватели сталкиваются зачастую с абсолютно неподготовленной для усвоения какого-либо теоретического знания молодежью. В этих условиях упрощение становится обычным явлением при широком распространении преподавания ряда дисциплин, в том числе и философии. Актуальной становится кажущаяся доступность философских текстов, возможность изложить их за короткое время простым языком.

В качестве примера можно привести серию брошюр, излагающих идеи известных философов за 90 минут. В аннотации содержатся заманчивые обещания: «Серия „Вся мировая философия за 90 минут“ дарит нам возможность быстро и без напряжения познакомиться с самыми знаковыми носителями философской мысли за всю историю человечества». Так, в своей книге «Платон за 90 минут» Пол Стретерн предлагает краткий обзор жизни и идей Платона, которые помогли человечеству осознать смысл своего существования. Книга также включает в себя выдержки из диалогов Платона, краткий список литературы для тех, кто желает углубиться в тему, а также даты важнейших событий, произошедших как в судьбе самого Платона, так и в истории его эпохи. Таким образом, утверждается доступность философии для совершенно неподготовленного человека. Это подтверждается весьма распространенной релятивистской позицией среди современных исследователей, которые говорят о желании философов-универсалистов не просто «оградить пространство собственно философии от интервенции со стороны прикладных направлений, развивающихся на стыке с социологией, психологией, историей», но демонстрируют «характерный оттенок превосходства, способствовавший формированию стереотипа об отстраненности философской дисциплины от смысловых вопросов и проблем, связанных с житейскими – частными, конкретными – ситуациями. Человек с улицы при этом предстает неспособным ставить и достойно решать проблемы бытия» (Сыродеева: 114).

Одним из способов сопряжения философии и проблем повседневной жизни является косвенное использование философских подходов к повседневным жизненным ситуациям. Такая стратегия используется известным направлением «Философия для детей», основанном на американском прагматизме и получившем распространение во многих странах. «Философия для детей» не прибегает к текстам философов или к историческому материалу. Напротив, для совместного чтения в классе берутся рассказы о событиях, близких жизненному миру и соответствующих опыту той или иной возрастной группы. В основе этих незамысловатых на первый взгляд историй лежат базовые философские проблемы, решить которые и обосновать свой выбор предлагается детям (Юлина).

Еще одним способом популяризации философии является постмодернистское «цитирование», включение философских текстов наряду с другими культурными текстами в популярные жанры, что «уравнивает» их с литературными, кинематографическими, научно-популярными текстами всех видов и жанров, что вполне соответствует подходу к изучению культуры, разработанному в рамках такого влиятельного во второй половине ХХ века направления как «культурные исследования» (cultural studies). Подробный анализ этого направления был проведен в первом разделе этой книги («Массовая культура в теоретических исследованиях), но, поскольку тексты, к которым мы обратимся в данной главе, могут быть вполне включены в русло этого направления, вспомним некоторые положения „культурных исследований“.

На формирование „культурных исследований“ большое влияние оказали идеи выдающегося исследователя культуры Р. Уильямса, который рассматривал культуру как динамический процесс. Уильямс отказывается от идеи культуры как „суммы достижений человеческого разума и духа“, эстетических и интеллектуальных шедевров. Эта идея господствовала в культурологических исследованиях конца XIX – начала XX века и нашла наиболее яркое выражение в работе М. Арнольда „Культура и анархия“ (1869). В понимании культуры как образа жизни, как суммы практик Уильямс и его последователи близки к позиции культурных антропологов. Представители школы „культурных исследований“ приняли на вооружение утверждение Уильямса „культура обычна“ и уравняли все культурные тексты, начиная от сложнейших философских работ до популярных комиксов.

„Культурные исследования“ работают с расширенным понятием культуры, отрицая бинаризм высокой/низкой культуры, а также любые попытки установить культурную стратификацию. Они более склонны к антропологическому взгляду на культуру как на „весь образ жизни людей“, хотя и не поддерживают определение культуры как тотальности. Соответственно, этот подход к культуре легитимизирует, оправдывает и восхваляет все аспекты популярной культуры. Последняя рассматривается как ценность сама по себе, а не как „теневой феномен“ или средство идеологической мистификации.

„Культурные исследования“ придают большое значение исследованию популярной культуры. Они, по сути дела, являются ведущим направлением в ее изучении на сегодняшний день и наиболее далеко отстоят от критического пафоса первых серьезных исследований массовой культуры (культурный модернизм, Франкфуртская школа). Согласно „культурным исследованиям“, создание (производство) различных форм и текстов популярной культуры может давать власть тем, кто находится в подчиненном положении и может оказывать сопротивление доминантному пониманию мира. Это положение в корне отличается от мнения многочисленных критиков популярной культуры, которые упрекают ее в том, что она создает пассивного потребителя. Это не означает, что популярная культура всегда придает силу и сопротивление. Отрицать пассивность потребления не значит отрицать то, что потребление иногда бывает пассивным (Шапинская, 2008: 43–61).

Получившие большое распространения на Западе и все чаще издающиеся в русском переводе книги серии „Популярная культура и философия“ (в русском языке название серии звучит „Философия поп-культуры“, что меняет замысел и смысл всей серии) стали востребованными, на наш взгляд, именно по причине успеха „культурных исследований“ как подхода к анализу культуры.

Обратимся вначале к самим книгам. В них рассмотрены многочисленные тексты современной культуры, причем критерием отбора является коммерческий успех, означающий популярность среди самых широких кругов аудитории. Перечислим некоторые темы (и, соответственно, названия):

„Симпсоны и философия“.

„Властелин колец и философия“.

„Гарри Поттер и философия“.

„Звездные войны и философия“.

„Джеймс Бонд и философия“.

„Битлз и философия“.

Всего в серии более 30 книг, они активно переводятся на русский язык. В поле внимания издателей попали доктор Хаус и вампирская сага „Сумерки“, „Властелин колец“ и „Гарри Поттер“.

Что же представляют собой эти книги? Задача их двойственна. С одной стороны, они стремятся найти философский смысл в текстах популярной культуры. С другой – изложить идеи философов различных времен и народов в доступной форме. Обосновывая тематику своих очерков, создатели „Философии и поп-культуры“ задаются вопросом: „Закономерно ли писать философские очерки о поп-культуре? Стандартный ответ на этот вопрос таков – и Софокл, и Шекспир были представителями популярной культуры в свое время, но никто не ставит под вопрос закономерность философских размышлений об их произведениях“. Это ни в коем случае не означает, что авторы уравнивают Симпсонов с великими творениями культуры (хотя, по логике „культурных исследований“, это вполне возможно). Тем не менее, популярный телесериал, по мнению авторов книги о Симпсонах, „достаточно глубок и, несомненно, достаточно забавен, чтобы привлечь серьезное внимание. Кроме того, его популярность означает, что мы можем использовать „Симпсонов“ как иллюстрацию традиционных философских проблем для того, чтобы эффективно привлечь читателей, находящихся вне академической сферы“ (Irwin et al.: 3). Поскольку большинство авторов является преподавателями философии в различных американских университетах, последняя задача не составляет для них особого труда, так как „доступность“ давно стала требованием к преподаванию философии и других „трудных“ предметов на уровне бакалавриата в области гуманитарных дисциплин, особенно в небольших провинциальных университетах. Эта тенденция все больше присутствует и в нашей стране, где изучение философии происходит в основном „за 90 минут“.

Поскольку все книги серии имеют одинаковую структуру, мы выбрали для анализа две книги, которые основаны на совершенно различных, хотя и входящих в сложное пространство современной популярной культуры текста – мультсериале „Симпсоны“ („Симпсоны и философия“) и книге Толкиена „Властелин колец“ и его кинематографической версии („Властелин колец“ и философия»). Столь разнородные тексты выбраны нами для того, чтобы попытаться понять, есть ли разница в подходе авторов или же эти тексты абсолютно уравнены в полиморфном культурном поле, следуя идеям «культурных исследований».

Авторы серии подчеркивают, что они вовсе не пытаются найти некий философский смысл, намеренно заложенный авторами (или создателями) в текст. Этим объясняется и название серии – «Поп-культура и философия». Между этими феноменами не никакой причинно- следственной связи, они рядоположены. «Мэтт Грейнинг изучал философию в колледже, но ни один из авторов этого тома не считает, что в мультсериала Грейнинг существует какая-то глубокая подлежащая философия. Мы не пытаемся передать значения, намеренно заложенные Грейнингом и легионом писателей и художников, которые работают над сериалом. Скорее, мы освещаем философское значение „Симпсонов“ так, как мы его видим» (Irwin et al.: 2).

Что же происходит с текстом, который имеет больше притязаний на философскую глубину, чем «Симпсоны», с «Властелином колец» Толкиена? В этом случае авторы также не пытаются «вычитать» философскую проблематику из текста. «Конечно, Сам Толкин был профессором англосаксонского в Оксфорде, а не профессиональным философом. Однако в своей области он был ведущим ученым и дружил со многими интеллектуалами того времени, например, с К. С. Льюисом, Оуэном Барфильдом… Более того, как приверженца римского католичества, его интересовали вечные философские вопросы о борьбе добра и зла, о судьбе и свободе, о сознании и теле, о жизни после смерти, о служении природе. Все эти и многие другие философские вопросы поднимаются в произведении Толкина и исследуются в настоящем сборнике. Конечно, мы не утверждаем, что Толкин особым образом размышлял или намеревался предложить нам различные теории и проблемы, обсуждаемые в этой книге. Наша главная цель – обозначить философское значение „Властелина колец“, не задевая его скрытых смыслов и посланий» (Кац, Бронсон: 11). Поверхностность становится принципом подхода к тексту, что вполне соответствует положениям постмодернистской теории.

Тексты популярной культуры становятся отправным пунктом для авторов серии, и, согласно «культурным исследованиям», это вполне оправданно, поскольку этот направление отказывается от ценностной иерархии произведений искусства и литературы, воспринимая их как открытую форму текста, означиваемую читателем. То, как читают эти книги профессиональные философы – авторы серии – несомненно отличается от того, как их читает неподготовленная аудитория. Если эта аудитория прочтет книги серии, ее отношение к любимым текстам обогатится новыми смыслами. Но есть и еще один момент в замысле авторов – они осознают, что сегодняшний читатель вырос в эпоху «посткультуры», в период «размывания» всех традиционных представлений и ценностей. Фрагментарность этой культуры признается и авторами серии, которые как бы реплицируют ту философскую мешанину, которая столь характерна для представлений современных студентов: «Все под одной обложкой: Сартр и Ницше, Сократ и Аристотель, логика, удача, любовь, дружба и даже дзен. Странноватый набор, но, как выражается Хаус, „мне нравится абсурд“, пишет Генри Джейкоби в предисловии к еще одной из книг серии, вышедшей по следам небывалого успеха телесериала „Доктор Хаус“, „Хаус и философия“» (Джейкоби: 10).

С этой точки зрения стремление найти в популярных текстах связь с идеями классической философии показывает возможность снова вернуться к универсальным ценностям человеческой культуры, выти из ризомообразного пространства в темпоральные и пространственные структуры, основанные на фундаменте, который человеческий интеллект закладывал в течение тысячелетий. «Соприкосновение исторических и экзистенциальных граней человеческого опыта дает нам понимание новых задач современных философов: заглянуть за край бездны постмодернистской культуры и найти там значение и ценность» (Джейкоби: 272).

Обратимся к философским идеям и к персоналиям, наиболее востребованным в книгах серии. Неизменными в них (и тех, которые мы рассматриваем, и в большинстве других, имеющих сходную структуру) является обращение к древнегреческим философам Платону и Аристотелю.

Философия Платона становится предметом внимания в связи с проблемами власти, нравственности, красоты. Но чаще всего на страницах серии встречается имя Аристотеля. Так. Аристотелевская теория добродетели и порока рассматривается с помощью примеров из «Властелина колец» (Кац, Бронсон: 154). Учение Аристотеля о разуме применяется к жизненным проблемам доктора Хауса (Джейкоби: 22). Проблемам этики вообще уделяется значительное место в книгах серии. Не удивительно, что одной из излюбленных фигур стал Кант с его этическим учением. В его свете рассматриваются взаимоотношения семьи Симпсонов со своими соседями и их понимания любви к ближнему (Irwin: 207). На кантианскую этику ссылаются авторы и при анализе ответственности человека перед самим собой на примере эпизода попытки Мардж Симпсон выйти за пределы традиционной роли жены и матери и стать социально значимым человеком (Irwin:152). Этика Канта становится отправным пунктом и при анализе нравственных проблем героев «Властелина колец». «По Канту, нравственность состоит в следовании правилам и обязанностям, которые названы универсальными для всех без исключения. Например, ложь порочна, поскольку имеет дурные последствия. Но в таком случае каждый был бы обязан сказать правду Саруману и проинформировать Черных Всадников. К тому же это обесценивает саму способность мыслить: преданность Сэма или Арагорна по отношению к Фродо была бы не менее и не более достойна похвалы, чем преданность кольценосцев Саруману». Отсюда делается релятивистский вывод: «Мы способны стать лучше или хуже в зависимости от пристрастий и выбора, поскольку наши пристрастия влияют на выбор, а выбор корректирует пристрастия» (Кац, Бронсон: 164).

Еще одним именем, часто встречающимся на страницах «Философии поп-культуры» является Ницше. Во «Властелине колец и философии» идеи Ницше обсуждаются в связи с проблемой воли к власти и стремлением завладеть кольцом Всевластья. В данном случае проблематика Толкина действительно весьма близка концепции Ницше, который назван «философом власти», поскольку могущество, достигаемое владельцем кольца ставит его в положение хозяина мира, а овладение им представляет сложную моральную проблему. В своем очерке «Сверххоббиты» Д. Блаунт дает краткое изложение концепции Ницше, а затем анализирует образы Фродо и Сэма как кандидатов в «сверхчеловека», от роли которого они отказываются, ставя приверженность традиционным ценностям своей культуры выше неограниченного могущества. Они преодолевают искушение властью, «преодолевают свои слабости, но не властью, которая стремится все подчинить се6бе, а скромностью и самопожертвованием. Сила, по Толкину, заявляет о себе очевиднее всего не в проявлениях своей власти, но в готовности от нее отказаться. „Величайшие примеры движения духа и разума, – пишет он, – в самопожертвовании“. Самопожертвование, подчинение собственной воли благу других – вот что, согласно представленной Толкином реальности, характеризует правильную жизнь и придает ей столь очевидную красоту, что никаких других доказательств этой истины не требуется» (Кац, Бронсон: 137). Таким образом, Толкин полемизирует с Ницше, если не явно, то в конструкции автора очерка. Для «Философии поп-культуры» идеи философов не обязательно становятся основой прочтения популярных текстов, они могут идти «от противного», давая, таким образом, оценку той или иной концепции. В данном случае, идеи Ницше опровергаются, деконструируются текстом Толкина.

Использование идей Ницше в анализе Барта Симпсона Марком Конрадом представляется весьма спорным – слишком трудно сопоставить трагический облик немецкого мыслителя с «трудным ребенком» Бартом Симпсоном, хотя автор смело называет обоих «плохими мальчиками», только одного – в масштабах мировой философии, а другого – американского городка Гринфилд. Тем не менее, именно этот ввод мировых идей в анализ популярных текстов показателен для книг серии, где и сами мыслители лишаются ауры величия и становятся такими же фикциональными персонажами как семейка Симпсонов, доктор Хаус или герои Поттерианы. Размышляя на тему добра и зла, автор очерка пишет об идеале, который создал для себя Ницше – «Свободный дух, человек, который отрицает традиционную мораль, традиционные добродетели, человек, который охватывает хаос мира и придает стиль своему характеру» (Irwin: 60). Но это на первый взгляд грубое сравнение заставляет задуматься о нашей оценке персонажей Симпсонов и реабилитрует Барта – в ницшеанской свете он, с его жизнеутверждением, а не его «правильная» сестра Лиза может считаться идеалом. Возникает только вопрос – а надо ли было использовать Ницше, чтобы доказать амбивалентность текста «Симпсонов»?

Еще одна философская тема, которая часто звучит в серии – восточные учения. Так, бессловесный персонаж Симпсонов, маленькая Мэгги, пробуждает у авторов очерка ассоциации с «Бхагават Гитой», с ее идеей о невысказаности творящего начала мира. «Восточное просвещение часто предполагает мистическую связь с природным миром, что редко выражается в словах» (Irwin: 43). Во «Властелине колец» обнаруживаются буддийские и даосистские импликации. Среди них – «способность нечеловеческих существ мыслить, отношение человека к природе, важность отношений учителя и ученика и отношение между добром и злом» (Кац, Бронсон: 143). Несомненно, авторы не постулируют влияния восточных идей на Толкина, но находят в этих столь далеких друг от друга культурах общие черты (как и различия), которые проявляются, в основном, в отношении к природе.

«Доктор Хаус» анализируется в свете учения дзен, как с точки зрения поисков смысла жизни, так и отношений ученика и учителя. «Для Хауса действие настолько важнее мысли, что его вообще мало заботит смысл, и это сильно напоминает дзенскую риторику… Просветление возможно, только если человек меняет свое восприятие мира и переоценивает свое место в нем. Хаусовское раздражающее поведение имеет сходный эффект» (Джейкоби: 97).

Кроме этих, авторы серии касаются еще многих философских проблем, а на страницах мелькают имена мыслителей разных эпох и культур. Размышления о добре и зле, красоте и счастье, религии, проблем окружающей среды, гендера, постмодернистской иронии, марксизм и общество потребления – все это нашло место на страницах «Философии поп-культуры».

Если в первых книгах серии содержались целые параграфы, излагающие в популярной форме то или иное философское учение, то постепенно такая форма уступила место кратким отсылкам к философским персоналиям, предшествующим разбору того или иного эпизода или фрагмента текста. Так, хотя в книгах «Хаус и философия» и «Гарри Поттер и философия» содержатся упоминания большого количества философов, их идеи лишь вкраплены в обсуждение проблем героев. Таким образом, сложности философских построений сводятся к минимуму. Что показывает эта тенденция? Тотальную примитивизацию о которой так много говорят сейчас в области образования? Или слияние проблематики философии с жизненными (или в данном случае фикциональными, но схожими с жизненными) ситуациями, в которые попадают люди в повседневной жизни? Мы имеем дело с репрезентациями, которые, тем не менее, даже в самой фантазийной форме, моделируют реальные жизненные ситуации, и отсылка к их философскому наполнению ставит повседневность не уровень философской рефлексии. Это вполне соответствует доминации повседневности как динамического пространства, занимающего все большее место в нашей культуре.

Может быть, мы слишком серьезно отнеслись к философствованию на темы популярной культуры, может быть, это лишь шутка философов? Во Введении к «Симпсонам и философии» авторы рассказывают, что именно такой и была первоначальная идея – почему не издать собрание философских очерков по поводу «передачи о ничем»? Так родилась первая книга серии «Сайнфельд и философия: Книга обо всем и ничем» (2000), которая имела большой успех как среди интеллектуалов, так и широкой публики. Но вызывает опасения именно то, что публика, не разделяющая юмора философов, совсем этого не поймет, а философские вопросы останутся прочно связанными у читателей серии (весьма многочисленных, судя по тиражам и количеству переизданий)с Симпсонами, Гарри Поттером и вампирами из «Сумеречной саги», как это произошло с поколениями детей, насмотревшихся «Черепашек Ниндзя» и прочно связавших имена Рафаэля и Донателло с образами черепашек-мутантов. А учитывая тотальное упрощение, которое происходит в нашем супермассовом высшем образовании, не является ли «Философия поп-культуры» прообразом учебника очередного нового поколения? До какой степени можно популяризировать философию, если это нужно вообще? Вопрос остается открытым.

Глава 2

Эстетические ценности классического наследия в пространстве массовой «(пост)культуры»

Эстетические ценности классического наследия в пространстве массовой культуры: теоретическое осмысление и культурные практики

Проблема кризиса традиционной системы художественных и эстетических представлений и ценностей у современного человека, особенно молодежи, выросшей в условиях бурной информатизации общества, расширения пространства массовой культуры и постмодернистских влияний на культурные практики, обсуждается в наши дни не только исследователями культуры и искусствоведами, но и более широкими кругами – деятелями образования, представителями масс медиа, блоггерами и обеспокоенными родителями. Это вполне понятное беспокойство вызвано рядом причин, как связанных с состоянием культуры в целом, так и основанных на извечных страхах человека перед мало понятной угрозой стабильности жизненных ценностей и установок. Нередко растерянность по поводу состояния эстетической и этической сферы человеческого опыта ведет к недовольству современными гаджетами, что весьма типично для истории в целом – новые изобретения всегда рассматривались как враг традиционного уклада жизни и способа производства.

В наши дни «…технологизация всего жизненного пространства, все больший механицизм в образовании, процессы фрагментации культурного пространства и краха традиционной системы ценностей поставили вопрос пересмотра традиционной эстетической оценки феноменов окружающего мира, все более определяемых требованиями масскульта и „культурной индустрии (термин Т. Адорно)“» (Шапинская, 2016: 245). Другим противником художественной традиции часто предстает визуальность, приобретающая роль художественной доминанты. Тревогу по поводу засилья «картинки» в культуре выражали еще представители культурного модернизма в 30-е гг. прошлого столетия. Известный искусствовед Дж. Бергер, написавший свою знаменитую книгу «Искусство видеть» в 1972 г., утверждает, что именно массовая визуализация стала причиной кризиса классического искусства. «Искусство прошлого уже не существует в том виде, в каком существовало когда-то. Его власть утеряна. Его место занял язык изображений» (Бергер: 40). Для того, чтобы понять «эстетическую диспозицю» (термин П. Бурдье) человека, сформировавшегося в противоречивую эпоху глобализации и постмодернистской фрагментации, доминации массовой культуры и поисков аутентичности, обратимся к некоторым теориям, созданных мыслителями ХХ века, предчувствующих драматичные перемены как в области художественной жизни, так и во всей социокультурной сфере.

Влияние новых технологий на искусство: проблема тиражирования

Во все времена новые технологии оказывали влияние на художественную культуру, на виды и жанры искусства, создавая нередко инновативные формы, ставящие под вопрос традицию. Новые музыкальные инструменты влияли на формы музыкальных произведений и на их эстетическое воздействие на публику, открытия в области техники живописи вызывали к жизни новые направления деятельности художников, усовершенствование технических возможностей театральной сцены давало возможность воплощать в жизнь невиданные ранее фантазии постановщиков. Тем не менее, вплоть до ХХ века, который можно назвать и «веком кино», и эпохой телевидения, эти новшества носили локальный характер, будучи ограниченными теми ареалами, где протекало творчество композитора или художника. Несомненно, межкультурные связи в Европе были весьма сильны уже во времена Средневековья, стили быстро распространялись, формируя созданные как бы по одной модели центры средневековых городов с неизменным собором и ратушей. Однако в искусствах исполнительских, музыке, театре, технические новшества достигали только той сравнительно небольшой части публики, которая посещала театры или концерты. Речь идет не только о новшествах – как таковое, искусство музыки, танца, отчасти живописи было в течение веков привилегией аристократов, а затем разбогатевшей буржуазии с «просвещенными» вкусами, которые поддерживали эти виды искусств и их создателей и исполнителей.

Картина резко изменилась в ХХ веке, с небывалым расширением сферы массовой культуры и появлением технических средств тиражирования любых произведений искусства, вне зависимости их статуса, эстетической ценности или времени создания. Изменения в области «высокого» искусства в контексте расширения пространства масскульта вызвали озабоченность философов, социологов, деятелей культуры и образования. Одной из наиболее значительных работ, посвященной судьбе классического искусства в эпоху массовой культуры стало знаменитое произведение Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», написанное в 1936 г. в эмиграции, где автор находился вместе со своими коллегами по Франкфуртскому Институту социальных исследований. Отдавая дань различным философским направлениям, немецкий исследователь находился под значительным влиянием марксизма. Проблемы культуры ХХ века поставлены им в ряде работ, но особо интересна для нам небольшая по объему, но очень важная по проблематике работа «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В отличие от большинства исследователей массовой культуры, которых интересовали массовые виды и жанры искусства, вытесняющие на обочину искусство элитарное, Беньямин подошел к проблеме с другой стороны, с точки зрения процессов, происходящих с классическими текстами культуры, попавших в орбиту массовой культуры и ее технологий. Присущие Беньямину острота постановки и глубина осмысления проблем культуры делают его работу актуальной и в наши дни, когда тиражирование приобрело еще большие масштабы благодаря процессу оцифровки всего культурного наследия человечества.

В. Беньямин проводит различие между воспроизведением как универсальной чертой практики искусства и техническим массовым воспроизведением. «…Произведение искусства в принципе всегда было воспроизводимым. То, что сделано человеком, поддается человеческому же воспроизведению. Копии делались: учениками – для упражнения в мастерстве, мастерами – для распространения своих произведений» (Беньямин: 156). Начало нового этапа в воспроизведении (и воспроизводимоcти) произведений искусства немецкий ученый относит к ХIХ веку, именно тому времени, когда возникает массовая культура как культура индустриального общества. «… В ХIХ века техническая репродукция достигла такого уровня, на основе которого она не только смогла сделать своим объектом все художественное наследие искусства в целом, тем самым расширив и видоизменив его воздействие, но отвоевать себе самостоятельное место среди прочих художественных методов» (Беньямин: 154).

Для того, чтобы понять отличие искусства прошлого от искусства масскульта, Беньямин разрабатывает понятие ауры. По его мнению, современная технология массового репродуцирования открыла новую эпоху в чувственном восприятии. «Аура» произведения искусства, по Беньямину, – это его уникальное существование во времени и пространстве, его аутентичность. «Уникальность произведения искусства идентична его существованию в системе определенных традиций… Первоначальная связь искусства с традицией нашла выражение в культе. Древнейшие произведения искусства, как известно, возникли из ритуала, сначала магического, затем религиозного. Решающее значение имеет здесь то обстоятельство, что ауратический способ бытия произведения искусства никогда полностью не освобождается от его ритуальной функции. Иными словами: уникальная ценность подлинника основывается на ритуале, в котором она обрела свою первоначальную потребительскую ценность. Даже в светских формах поклонения красоте можно распознать секуляризованный ритуал» (Беньямин: 156).

При механическом воспроизводстве искусство рассеивается, «превращаясь во множество копий, что означает потерю аутентичности как меры ценности или даже как значимого понятия в искусстве» (Шапинская, 2016: 32). Сам Беньямин объясняет этот процесс тем, что техника репродукции ставит на место его единичного бытия массовидность. Ведущее к потере ауры реплицирование имеет не только эстетическую, но и социальную природу, будучи связан с формированием массовых аудиторий и их культурных потребностей, которые уже не может удовлетворить элитарное «ауратическое» искусство. В основе распада ауры «… лежат два обстоятельства, связанные с возрастающим значением массы в современной жизни. А именно, потребность сделать вещи более доступными и человеческими так же настоятельна сегодня в массах, как и их склонность преодолеть уникальность любого явления путем его репродуцирования. День ото дня становится все очевиднее общественная потребность приблизиться к предметам, овладеть ими в оригинале, а чаще – в копии или репродукции. Направленность реальности в сторону масс и масс в сторону реальности есть бесконечно важный процесс, заслуживающий систематических наблюдений и размышлений» (Беньямин: 158).

Несмотря на ущерб, наносимый классическому искусству массовой воспроизводимостью, Беньямин вовсе не осуждал ни новые технологии, ни изготовленные при их помощи «реплики», считая, что массы теперь могут сами оценивать произведения искусства и формировать свое суждение. В то же время Беньямин отмечает, и этим во многом предвидит, все нарастающую развлекательную функцию массовой культуры. «…Массы – это та матрица, по которой в наши дни штампуется привычное отношение к произведениям искусства. Между тем, количество уже перешло в качество: резко возросшие массы участников искусства принесли и иной способ соучастия в нем… Развлечение и сосредоточенность противостоят друг другу, и это отношение можно сформулировать следующим образом: человек, сосредоточившийся перед произведением искусства, погружается в него, входит внутрь…напротив, рассеянная масса со своей стороны, погружает произведение искусства в себя» (Беньямин: 165).

Восприятие массово произведенного искусства, будь это кино, предназначенное по своей сути для массового потребления, или многочисленные формы тиражирования классики, всегда является рекреацией, не требует серьезных усилии по приобретению «культурного капитала» и, в конце концов, занимает маргинальное пространство в жизни человека массового общества, в большей степени озабоченного приобретения материальных благ и комфорта. «Публика – экзаменатор, – писал Беньямин, – но экзаменатор развлекающийся» (Беньямин: 156). В процессе трансформации в развлечение классического текста художественной культуры, требующего подготовки для его полноценного восприятия, сдвиг эстетических ценностей неизбежен, поскольку способность массовой культуры к присвоению любого культурного материала и перекраивания его на свой лад поистине безгранична.

Дж. Бергер видит причину «снижения» эстетической ценности искусства прошлого именно в легкости их тиражирования. «…современные средства воспроизводства изображений… разрушили власть искусства и изъяли его (или, вернее, изъяли образы, которые теперь воспроизводятся) из рамок всякой заповедности. Впервые за все времена образы искусства стали мимолетными, вездесущими, нематериальными, доступными, ничего не стоящими, свободными. Они окружают на так же, как окружает язык. Они вошли в поток жизни, над которым больше сами по себе не имеют власти» (Бергер: 40). Прошедшие со времени написания работ Беньямина и Бергера десятилетия показали не только правоту авторов с точки зрения неотвратимости растворения ауры элитарной культуры в массовом производстве реплик и симулякров, но и углубление этого процесса в контексте происшедших – и происходящих – в культуре рубежа тысячелетий изменений. У растиражированных произведений искусства не остается референта, что превращает их в «пустые знаки», цепочку означающих, за которыми не стоит смыслового наполнения означаемого. В. И. Самохвалова, которая много лет занимается проблемой творчества, считает, что современное постиндустриальное информационное общество обречено на то, чтобы стать массовым и, следовательно, полностью зависеть от процесса тиражирования. «Тиражирование в масскульте становится не только способом распространения его продукции, нот самой сущностью массовой культуры, выступая на разных уровнях и в разных качествах: тиражировать можно как образ, идею, так и способ их восприятия и понимания. Тиражируется и сам потребитель масскульта, характеристикой мышления которого становится конформизм, опущенный в подсознание, хотя внешне человек может выглядеть как угодно независимо. Общение с тиражированным искусством лишает его исключительности характера переживания, его восприятие становится обыденным фоновым действием» (Самохвалова: 491). Развлечения, которые представляет в изобилии культурная индустрия, даже если они основаны на интерпретированных для удовлетворения невзыскательных эстетических потребностей массовой аудитории классических произведениях, быстро приедаются, а постановщикам приходится изыскивать все новые возможности развлечь, отвлечь и привлечь публику, дабы выжить в условиях жесткой рыночной конкуренции. Примеров такого рода немало, они не раз встретятся вам и на страницах этой книги. Нам же хотелось бы, избегая тотального отрицания, рассмотреть не только те деструктивные моменты, которые и так на виду у публики, обсуждаются на различных ресурсах и в различных сообществах и, тем не менее, активно потребляются зрителями и слушателями, но и другую сторону вопроса. Несомненно, цифровые технологии заключают в себе большие возможности для популяризации классического искусства – в наши дни не составляет труда совершить виртуальную экскурсию по крупнейшим музеями мира или прослушать он-лайн трансляцию концерта или спектакля. Музеи и электронные библиотеки выкладывают в открытый доступ новые и новые тексты, благодаря чему читатель/зритель может не только познакомиться с представленными в залах коллекциями или прочитать необходимую книгу, но и узнать о тех сокровищах искусства, которые долго лежали в запасниках, о редких книгах, о новых именах в исполнительских искусствахПроблема заключается в том, что в этом процессе трансформируется, если вовсе не теряется, эстетическая ценность произведений прошлого, модифицированных для удовлетворения невзыскательного вкуса. С классикой происходят трансформации, рассчитанные на то, чтобы приблизить ее к современному культурному потребителю. «В массовом искусстве, – пишет В. И. Самохвалова, – происходит омассовление классики…, изменение темпа при исполнении произведений Моцарта, Бетховена, Генделя для приближения их к современному ритмизированному восприятию, приспособление для „популярного“ исполнения произведений Бетховена, Шуберта, Вагнера. Интеллигенция, прежде пренебрежительно относившаяся к масскульту, ныне сама весьма активно подключилась к выполнению „социального заказа“ – созданию произведений, приближенных к массовому потребителю, его запросам и вкусам» (Самохвалова: 472). Насколько такое «приближение» служит воспитанию эстетического вкуса, обогащает мир человека, формирует эстетические ценности молодежи, ответить непросто.

Концепция культурного капитала

Другой важной для понимания сегодняшней ситуации теорией является концепция культурного капитала, разработанная французским социологом культуры П. Бурдье. Его идеи кратко обрисованы нами в главе «Массовая культура в теоретических исследованиях», но при анализе современной ситуации в области художественной культуры имеет смысл более подробно остановиться на некоторых его концепциях. В своем исследовании современной культуры он использует понятие «культурный капитал», который так же необходим человеку для адекватной жизни в обществе, как и капитал финансовый. При всей легкости доступа к информации, касающейся искусства, сама по себе она не заменяет художественного вкуса, который формируется на протяжении многих лет совместными усилиями школы и семьи и дает человеку возможность чувствовать себя полноценным участником художественных процессов, проходящих в обществе, как с точки зрения восприятия, так и реализации собственных творческих устремлений. Вопрос в том, каким образом можно приобрести культурный капитал в условиях кризиса гуманитарного образования и фрагментации культурного пространства. В плюралистической культуре наших дней «многочисленные формы эстетического и художественного освоения мира не находят необходимой философской и мировоззренческой основы, а институциональные формы эстетического и художественного воспитания не связаны, а зачастую и противоречат многочисленным художественным практикам, востребованным в культурной жизни» (Шапинская, 2016: 245). Обращение к теории П. Бурдье в данном контексте может быть полезным как с точки зрения понимания социальной роли искусства, так и его формирующего фактора в становлении человека нашей эпохи. Книга «Различие», в которой разработана концепция культурного капитала, была написана в 1978 году. Согласно Бурдье, в своей повседневной жизни, люди постоянно совершают выбор между тем, что доставляет им эстетическое удовольствие, и тем, что они считают просто модным или даже безобразным. Бурдье кладет в основу своей книги данные многочисленных социологических исследований, в которых прослеживается связь между многообразными социальными факторами и проявлениями вкуса в искусстве и в повседневной жизни. «Для П. Бурдье большинство социальных способов использования культуры связано с представлением о том, что эстетический опыт социально обусловлен. Произведения искусства принадлежат только тем, кто приобрел возможности освоить/присвоить их» (Шапинская, 2016: 244).

При разработке Бурдье проблем восприятия искусства особое значение имеет понятие культурного кода. Акт расшифровки произведения искусства, его спонтанное и адекватное «понимание» возможны и эффективны только в том случае, когда культурный код, который делает акт дешифровки возможным, сливается с культурным кодом, который сделал возможным данное произведение. «Культурный код автора должен совпадать с культурным кодом воспринимающего. Когда эти специфические условия не возможны, возникает непонимание. Иллюзия непосредственного понимания ведет к иллюзорному пониманию, основанному на ошибочном коде. Очень важно, по мнению Бурдье, отказаться от мифа о свежем взгляде, который считается добродетелью, дарованной „безыскусностью“ и „невинностью“. Одна из причин, почему менее образованные читатели или зрители в наших обществах так склонны требовать реалистического изображения, заключается в том, что, будучи лишенными специфических категорий восприятия, они не могут применять к произведениям высокой культуры, никакой другой код, кроме того, который дает им возможность восприятия как значимых объектов повседневного окружения» (Шапинская, 2016: 226).

Художественный код как система возможных принципов разделения во взаимодополняющие классы универсума репрезентаций, предложенная определенному обществу в данное время лежит в самой природе социального института. Будучи исторически образованной системой, основанной на социальной реальности, этот набор инструментов восприятия, при помощи которого определенное общество в определенное время «присваивает» художественные богатства, не зависит от индивидуальной воли и сознания. Склонность к присвоению культурного богатства – это результат общего или специального образования, которая создает художественную компетентность в виде владения инструментарием для усвоения/присвоения этого богатства, а также культурную потребность в этом усвоении. Для полноценного эстетического восприятия искусства недостаточно лишь теоретических знаний, – считает французский исследователь – для этого необходим длительный опыт восприятия искусства, обладающего высокой эстетической ценностью.

Многие положения этой книги, касающиеся связи художественного вкуса с различными аспектами социальности, вполне актуальны в наши дни, но все же жесткий социологизм Бурдье оказался «размытым» в ризомообразном пространстве постсовременной культуры. Изменения в социокультурной ситуации повлияли и на сферу художественного опыта, расширив пространство легитимации и отказавшись от универсальной модели «отношений искусства к действительности».

Культурная индустрия vs Искусство с большой буквы: Теодор Адорно

Для столь значительного исследователя культуры ХХ века, как Теодор Адорно, проблема существования искусства в современном мире связана, прежде всего, с наступлением «культиндустрии» (понятие, разработанное им в книге «Диалектика Просвещения»). Адорно наделяет культиндустрию теми чертами, которые отмечали все критики масскульта – стандартизацией, чисто коммерческой направленностью, ориентацией на инфантильный, невзыскательный вкус. В своей бурной динамике, в захвате все новых культурных пространств культиндустрия наносит непоправимый вред искусству, делая это при помощи новых технологий. В этом критическом отношении к технологизации культурного производства Адорно близок к В. Беньямину, теорию которого мы рассмотрели выше. Адорно пишет о «наступлении механизированного художественного товара, прежде всего фотографии», о «коммерциализированном вырождении традиционного языка» и о тех защитных механизмах, которые вырабатывало искусство, прежде всего музыка, которая является основой эмпирического материала работ немецкого исследователя. «…радикальная в своих истоках музыка… была антитезой распространению культурной индустрии за пределы отведенной для нее сферы. Пожалуй, переход к коммерческому производству музыки как товара массового потребления потребовал более длительного времени, чем аналогичный процесс в литературе и изобразительном искусстве» (Адорно, 2001: 45). И всё же, утверждает Адорно, перед натиском культурной индустрии искусство, не желающее подчиняться ее законам, отступает. «… как только индустриальное управление всеми культурными товарами сложилось в некую тотальность, оно приобретает власть и над эстетически нонконформистским искусством» (Адорно, 2001: 45). Под эту власть попадают и те художники, которые, на первый взгляд, отстаивают свое независимое от культиндустрии положение, но на самом деле следуют ее законам, идя на «ложное перемирие». Адорно показывает новый тип композитора (что можно применить и к представителю любого вида искусства), который «…бесстрашно притязая на модернизм и серьезность, уподобляет свои сочинения массовой культуре, пользуясь ее рассчитанным слабоумием» (Адорно, 2001: 46). Как видим, Адорно не стесняется в выражениях, говоря о качествах масскульта, заразительных и для «высокого искусства», пессимистически постулируя необратимость этого процесса.

В эстетической теории Т. Адорно важное место занимает и проблема исторического аспекта усвоения культурного наследия. «Исторический момент, – пишет немецкий мыслитель, – является конститутивным для произведений искусства; подлинными из них являются те, которые целиком и полностью, безоговорочно и без малейшей надменности и самомнения отдаются на волю исторического содержания своей эпохи. Они сами становятся, бессознательно для самих себя, летописцами своего времени» (Адорно, 2001 (а): 206). Таким образом, произведение искусства содержит в себе больше «исторической правды», чем летописи, хроники и прочие «документальные свидетельства», написанные в правилах доминантного дискурса и, чаще всего, с позиции власть придержащих. Именно по причине «бессознательности» тексты художественной культуры дают более полное представление об эпохе, поскольку содержат в себе одновременно доминирующие представления, на которых основывается автор с точки зрения соблюдения канона, выполнения заказа и прочих социальных нормативов, и подрывающие авторитет моменты, которые выражают внутреннее отношение художника к окружающему его миру. Эта двойственность, с одной стороны, является источником богатейшего материала о той или иной культуре, с другой – делает восприятие весьма сложным для читателя/слушателя/зрителя, не разделяющего культурный ход автора. Псевдо-понятнось великих произведений прошлого Адорно называет «идеологической слепотой», основанной на предположении, что «произведения искусства достаточно далекого прошлого могут быть понятны лучше, чем произведения современной эпохи» (Адорно, 2001 (а): 266). Это мнение опровергает многочисленные попытки масскульта доказать доступность искусства прошлого для массовых аудиторий при помощи различных стратегий культиндустрии, от трансляций оперных спектаклей на площадях перед театрами и в других местах рекреации до бесконечных «современных» постановок классических произведений, где, путем перенесения действия в знакомый зрителю/слушателю контекст создается иллюзия доступности и понятности. Т. Адорно утверждает, что такое вовлечение неподготовленного зрителя/слушателя в восприятие культурного наследия путем «осовременивания» ничего общего не имеет с подлинным познанием. «Произведения искусства удается познать тем ближе к истине, чем больше их историческая субстанция соответствует исторической субстанции познающего» (Адорно, 2001 (а): 266). Можно бы возразить на это, приведя доказательства всё растущего интереса публики к классическим произведениям искусства, выражающегося в популярности музеев, содержащих коллекции различных эпох и культур, от Древнего Египта до импрессионистов – поток посетителей поистине нескончаем. Но что означает эта популярность и имеет ли она отношение к познанию искусства прошлого? На основании собственного опыта посещения и наблюдения за публикой в различных театрах, концертных залах и музеях, как в нашей стране, так и за рубежом, а также на основании изучения различных видов популяризации произведений искусства прошлого, позволю себе сделать вывод, что эта популярность связана скорее с известными именами, престижным потреблением этих имен и грамотными пиар-стратегиями музеев и других учреждений культуры, чем с желанием понять и познать искусство прошлого как часть истории. Для привлечения читателей/зрителей/слушателей к «потреблению» классики используются всевозможные пиар-технологии, основанные на утверждении, что искусство прошлого вполне понятно и доступно любому, надо лишь подать его в соответствующей упаковке – красочного постера, гламурно-эпатажной постановки, шоколадно-ликерной радости, дайджеста, он-лайн игры – и Моцарт, Толстой или Леонардо да Винчи становятся частью повседневности, освоенной через визуальные или вкусовые рецепторы. Адорно предостерегает против идеи легкодоступности классики: «…мнение, будто Бетховен понятен, а Шёнберг непонятен, объективно представляет собой надувательство… На самом деле, адекватное прослушивание тех сочинений Бетховена, темы из которых походя насвистываются в метро, требуют напряжения намного большего, нежели напряжение, необходимое для прослушивания самой передовой музыки, – напряжения, необходимого для снятия налета фальшивых интерпретаций и ведущих в тупик способов рекреации» (Адорно, 2001 (а): 51).

Проблема снижения ценности классического искусства в пространстве масскульта лежит в разрыве между двумя типами восприятия и понимания произведения искусства/культурного текста: познанием и эмпатией. «С одной стороны мы имеем специализированное знание, направленное на профессиональные исследования и трансляцию через институты образования. В последнем случае оно способствует созданию культурного капитала и формированию подготовленной публики. С другой – существует восприятие эмпатическое, не требующее большой специальной подготовки, основанное на непосредственных эмоциях, вызванных… произведением. Эти два способа освоения/присвоения…произведения (вернее, текста как открыто семантического пространства) совмещаются в культурной практике крайне редко, в основном будучи конфликтующими подходами…к искусству в целом» (Бергер: 250). На наш взгляд для полноценного освоения художественного текста, в частности в процессе образования, необходимо преодоление ограниченности как того, так и другого подходов. Позиция профессионала проблематична тем, что она легко перерастает в индоктринаторство, отторгаемое как массовой аудиторией в процессе восприятия, так и в образовательном процессе в целом, а в случае художественного образования, где ценностные критерии во многом определяются индивидуальным вкусом, еще более интенсивно. С другой стороны, человек, попавший под власть искусства эмоционально, может раскрыть для себя еще большие его глубины, если дополнит свои бессознательные восторги знанием. Именно на это и направлены многочисленные просветительские программы, проводимые в наши дни учреждениями культуры – их успех показывает, что современный читатель/зритель далеко не так примитивен в своих вкусах, как это представляют критики массовой культуры.

Стирание граней между «высокой» и популярной культурой: Cultural studies

По мнению исследователей этого направления, о котором мы неоднократно писали в этой книге, сложность преодоления противопоставления элитарной и массовой культур является скорее теоретическим конструктом, чем культурной практикой. Примеры смешения культурных пространств мы видим в величайших творениях художественной культуры, яркие примеры чего – драматургия Шекспира или оперное творчество Моцарта. Негативное отношение к популярной культуре было сформировано, по мнению представителей «культурных исследований», в рамках академического дискурса, авторами которого были представители культурной элиты. Их работы направлены «…против легких удовольствий доставляемых широкой публике разнообразными формами массовой культуры…, в которых превалирует визуальность с ее способностью к гипнотизму» (Шапинская, 2008: 19). «Культурные исследования», напротив, работают с расширенным понятием культуры, отрицая бинаризм высокой/низкой культуры, а также любые попытки установить культурную стратификацию. Они более склонны к антропологическому взгляду на культуру как на «весь образ жизни людей», хотя и не поддерживают определение культуры как тотальности. Культура не рассматривается как статическая или закрытая система. Для «культурных исследований» она динамична и находится в процессе постоянного обновления. В «культурных исследованиях» проблема восприятия произведения искусства рассматривается в терминах отношений между культурным текстом (понятие более широкое, чем «произведение» и открытое для интерпретации) и аудиторией. Большей частью отношения между аудиторией и популярными текстами являются активными и продуктивными. Значение текста не задано в каком-то независимом наборе кодов, к которому мы можем прибегнуть для консультации в любой момент по мере надобности. Текст не несет своего собственного значения внутри себя; никакой текст не может гарантировать, каковы будут его последствия. Люди постоянно борются не просто за то, чтобы понять, что означает текст, но за то, чтобы заставить его значить нечто, связанной с их собственной жизнью, опытом, потребностями и желаниями. Один и тот же текст имеет разное значение для разных людей в зависимости от того, как он будет интерпретирован. Разные люди обладают различными интерпретативными ресурсами и различными потребностями. Текст может значить что-то в контексте опыта и ситуации определенной аудитории. Важным также является то, что не определяют заранее, как они должны быть использованы или какие функции они будут выполнять. Они могут использоваться по-разному разными людьми в разных контекстах. То же самое происходит, когда классическое произведение попадает в пространство массовой культуры. «Если цирк и мелодрама (воссозданные некоторыми спортивными зрелищами, такими как борьба, бокс и все формы командных игр на телевидении) более популярны, чем танцы или театр, это происходит не только потому, что они формализованы и предлагают более непосредственное удовлетворение. Через праздник они ведут к целому ряду зрительских восторгов: великолепная декорация, блестящие костюмы, возбуждающая музыка, живое действие и все формы комического – они удовлетворяют вкус и дают ощущение радости простого языка и сердечного смеха, которые сметают условности и приличия» (Шапинская, 2016: 250).

Тем не менее, при всей бурной динамике масскультовских практик, присваивающих/осваивающих всё новые тексты «высокой культуры», последняя все же находит свою нишу в мире художественной жизни современности. Эту мысль высказывает американский искусствовед Дж. Элкинс в своей книге, предназначенной для студентов художественных вузов: «Я думаю, что говорить, что высокое искусство слилось с низким, по меньшей мере преждевременно: если бы это действительно произошло, мы бы уже не задумывались об истории, о ценности произведений искусства, и никто бы уже не старался создать по-настоящему сильные авангардные работы» (Элкинс: 123).

Искусство прошлого в контексте наших дней: симуляция и трансформация ценностей

Рассмотрев ряд современных теорий, касающихся статуса и эстетической ценности произведения искусства, относимого к «классике» в мире доминации масскульта и (пост)современного культурного плюрализма, обратимся к тому что происходит в жизни культуры, в культурных практиках сегодняшнего дня. На примерах из различных областей художественной жизни мы можем наблюдать процесс трансформации эстетической ценности, который сам по себе не является новым. Культурные формы меняют свой статус, семантику и эстетическую доминанту со сменой культурно-исторических контекстов. Так, перестав быть чисто элитарным зрелищем, ограниченным роскошными театральными залами, выйдя на киноэкраны и громадные аудитории фестивалей, опера, тем не менее, принадлежит к жанрам «непонятным», вызывающим одновременно восхищение и наивное недоумение, касающееся оперных условностей. Масскульт, в своем стремлении втянуть оперное искусство в свою орбиту, делает самые разные попытки «приблизить» ее к массовой аудитории, от режиссерских фантазий, переносящих действие в субкультрно-молодежную среду до конкурсов на «оперный сэндвич» во время перерыва в он-лайн трансляции на оживленной городской площади. В области зрелищных искусств мы наблюдаем еще более наглядные процессы включения произведения искусства в ткань современного города. Этот процесс может носить как характер своеобразного просветительства, выраженного в размещении копий известных произведений в городском пространстве, от парков и бульваров до вагонов метро. Более распространенным является создание симулякров, «цитирующих» классику всех времен и народов. Ж. Бодрийяр говорит о второй половине ХХ века как об «эре симулякров», основной чертой которой является «агония сильных референтов, агония реального и рационального» (Бодрийяр, 2016: 63). Симуляция активизируется как стремление избежать «…пустоты,…кровотечения ценностей – именно пропорционально этой тоске вспоминают вперемешку любой контент, беспорядочно воскрешают всю предыдущую историю» (Бодрийяр, 2016: 63). Мрачность взгляда французского философа, создавшего теорию симулякра в 70-е годы прошлого века, вряд ли соответствует игриво-гедонистическому характеру (пост)современного города, хотя характер процесса «симулятивной креативности» определен очень точно. Для подтверждения достаточно оглянуться вокруг – бесконечные цитирования стали и повседневностью, и «украшением» жизни горожанина, которая превращается в сплошной праздник бесконечными фестивалями, акциями и проектами, организуемых культиндустрией. Позволю привести показательный пример московских фестивалей – «Московское лето», «Московская осень», где одной из примет праздника стали «скульптуры», созданные на основе работ итальянского художника эпохи Возрождения Джузеппе Арчимбольдо и украшенные различными дарами российской природы. Яркие и «позитивные», расположенные в самом центре Москвы, эти симулякры привлекали множество любителей пофотографироваться, вовсе не предполагающих о существования «референта». Это стало иллюстрацией еще одного принципа постмодернистской культуры – «двойного кодирования», когда культурный текст имеет разные смыслы для «посвященного» и неподготовленного зрителя/слушателя.

Проблема интерпретации

Интерпретация по отношению к культурному тексту – процесс многосторонний. С одной стороны, как мы говорили выше, это часть акта восприятия, в котором зритель, читатель, слушатель эмоционально реагирует на произведение или же оценивает его рационально. Но, во многих случаях, такая интерпретация вторична, в особенности, когда речь идет о темпоральных искусствах. Их восприятие обусловлено той интерпретацией, которую создал постановщик или исполнитель, и в зависимости от их отношения к «первичному тексту» и будут выстраиваться отношения с ним у публики. Возвращаясь к постмодернистским тенденциям в культурных практиках, нельзя не прийти к выводу о бесконечном плюрализме интерпретаций художественных текстов прошлого, варьирующихся в зависимости от таланта, ценностных установок и уровня культурной компетентности их авторов. Анализируя примеры из различных областей современной культуры, В. М. Розин задается вопросом по поводу возможного вывода из своих исследований: «… современное произведение искусства само по себе, без художественной концептуализации и работы (культуры) зрителя, уже не в состоянии выполнять свои функции» (Розин, 2008: 214). Действительно, произведения искусства не-миметического характера нуждаются в объяснениях и часто рассматриваются с точки зрения масскультовской «доступности» как «непонятные». Но и до-модернистские тексты художественной культуры обретают жизнь в пространстве репрезентации, которая способна повлиять на их восприятие и, соответственно, на ценностное суждение о них у современной публике, в зависимости от интерпретативной стратегии, от интенции интерпретатора. «…при множестве интерпретаций произведения и установке на тождество репрезентаций, сознания и произведения, а также при признании правомерности любых интерпретаций, произведение превращается в симулякр. И подобный подход… имеет полное право на существование. Поскольку постмодернистов в искусстве интересуют проблемы множественного истолкования произведений искусства, природа вторых, третьих, энных планов, виртуализация скрытых тем и сюжетов, психоаналитические и культурно-символические интерпретации и обоснования, они и приходят к указанной позиции. Однако это не единственная позиция. Не меньше, если не больше искусствоведов, философов или просто людей (читателей, зрителей, слушателей) интересуют проблемы подлинного понимания, работающего на современность, решающего определенные задачи… современное искусство…, с одной стороны, работает на массовую культуру, становясь все более стандартным и поверхностным, с другой – напротив, стремится к утонченности и духовности» (Розин, 2008: 208). В. М. Розин выражает достаточно оптимистический взгляд на состояние культуры наших дней: «…я постарался продемонстрировать, что помимо постмодернистского подхода к произведению, когда признается бесконечное множество равноценных репрезентаций, современного человека живо интересуют проблемы адекватного истолкования произведения, по которым сегодня можно понимать две основные вещи – понимание, работающее на современность, и понимание, решающее определенные задачи…» (Розин, 2008: 214).

Судьба классического наследия в глобализованную эпоху тотального потребления, его места в плюралистической массовой культуре выходит за рамки пересмотра эстетических категорий или анализа новых форм художественной культуры – он связан с антропологической сущностью человека, с имманентно присущими ей этическими и эстетическими основаниями, способными проявить устойчивость даже в условиях значительных изменений в культуре. Вопрос заключается в том, до какой степени эти изменения затрагивают самую суть человеческого бытия, насколько устойчивы сложившиеся веками культурные формы и эстетические ценности в контексте глобальных перемен, происходящих в мире. «Изменения обычно рассматривают как что-то происходящее во внешнем мире, – писал американский исследователь Дж. Хардисон. – В 1920, к примеру, не было телевизоров. К 1980 телевизоры были повсюду, куда ни кинешь взгляд. Тем не менее, изменение всегда субъективно, как и объективно. Разум формируется при помощи полученного во внешнем мире опыта. Человек, рожденный в мир без телевизора, смотрит на него иначе, чем тот, который родился в мире, где телевизор – обычная вещь. Есть еще один важный момент культурных инноваций. Если инновация базовая, просто потому что она такова, спустя поколение после ее появления она становится частью мира как данность, частью формы нашего сознания скорее, чем его содержания» (Hardison: XII). Проблема сущностного характера изменений, происшедших в культуре на рубеже ХХ-ХХI вв., не имеет однозначного решения, тем не менее, многие исследователи считают, что сегодня мы живем в качественно новой социокультурной действительности. «Серьезность и значительность происшедших в обществе перемен, – пишет В. Самохвалова, – дают основания отделить всю его доинформационную историю от информационной как принципиально новой стадии существования социальных и социетальных структур. Наступление информационной эры становится переломом в качестве жизни, в характеристиках общества, человека, культуры» (Самохвалова: 438). Массовая культура, которая составляет среду обитания современного человека, также не однородна, сама ее гетерогенность позиционирует ряд проблем, связанных с формированием бережного отношения к культурному наследию как к величайшей ценности общества и современного человека, становление которого происходит не только (и не столько) в учебном заведении и в семье, а в информационной среде и социальных сетях, где активные коммуникации ведут к формированию иных приоритетов и ценностей, нежели те, которые предлагаются официальными образовательными программами. Виртуальный культурный контекст очень фрагментарен и капризен, что далеко не способствует формированию целостной системы эстетических ценностей. Эти черты Интернет-пространства отмечают не только ученые, но и специалисты в области маркетинга исполнительских искусств. «Стремительный рост использования Интернета, – пишут известные специалисты в этой области Ф. Котлер и Дж. Шеф, – свидетельствует не только об изменениях в поведении потребителей, но и о изменении ценностей… Адриан Слыватски, запустивший в оборот выражение „миграция ценностей“, объясняет это таким образом: „Потребители делают выбор согласно своим приоритетам. Поскольку приоритеты меняются и новые проекты представляют потребителям новые возможности, они делают новый выбор. Они перераспределяют ценности. Эти изменяющиеся приоритеты вместе со способами, с помощью которых они взаимодействуют с новыми предложениями конкурентов, является тем, что вызывает, запускает или содействует процессу миграции ценностей“» (Котлер, Шеф: 449).

Как сторонники широкого использования технических средств в популяризации искусства, так и его противники соглашаются в том, что технология не может ни заменить, ни привить любви к искусству, в особенности если речь идет о классическом наследии. Никакие приемы маректинга и пиара, никакие приемы визуализации и оцифровки новых и новых массивов культурных текстов сами по себе не приведут к тому, что человек предпочтет радио «Орфей» или канал «Культура» более развлекательным медиапространствам. Какими энергичными ни были бы маркетинговые программы, люди вновь и вновь приходят на представление, делают искусство частью своей жизни благодаря пониманию его ценности, а также способности поддерживать, воспитывать и вдохновлять… если люди не любят и не понимают искусство по-настоящему, они вряд ли станут регулярно посещать театры и концерты и предпочтут довольствоваться другими способами проведения досуга. Таким образом, мы вновь возвращаемся к тому, о чем не раз писали раньше – к необходимости воспитания подготовленного слушателя и зрителя, который мог бы по достоинству оценить те – несомненно, громадные – возможности, которыми обладают современные средства технической воспроизводимости. «Главным условием восприятия искусства и любви к нему является глубокое понимание его видов и форм», – пишут Котлер и Шефф, ссылаясь на проведенное в конце ХХ века исследование полученного человеком художественного образование на его посещение спектаклей и концертов. «Образование является ключом к тому, – делают они вывод, – чтобы искусство стало значимой частью жизни человека» (Котлер, Шеф: 637). Как бы вторя П. Бурдье, разработавшему концепцию культурного капитала, американские исследователи утверждают, что никакие технологии, никакие масштабы оцифровки классики, никакие усилия энтузиастов не создадут благоприятного с эстетической точки зрения климата в социуме без интеграции усилий всех специалистов – ученых, теоретиков и практиков культуры, медиапрофессионалов, маркетологов, педагогов – для того, чтобы великое наследие художественной культуры заняло достойное место в жизненном мире современного человека.

Глава 3

Культурное наследие в (пост)современном ситискейпе: трансформация или деструкция?

Современная городская среда – пространство разнородное, в котором соседствуют памятники прошлого и новейшие творения, ностальгические уголки сохранившегося быта и переделанные по новым технологиям, ставшие незнакомыми улицы и площади. Мегаполисы в разных странах несут на себе явные знаки глобализации, становясь похожими в бесконечных сетевых магазинах, ресторанах, парках развлечений, и, в то же время, агрессивно подчеркивая этнокультурную специфику в местах, популярных у туристов. Эти тенденции распространяются и на провинциальные города, где сетевые заведения распространяются все более широко, а местный колорит вдохновляет туристическую индустрию на создание все новых артефактов. Неоднозначность современной городской среды отмечают исследователи, которыми она рассматривается «в двух эстетически значимых аспектах: как текст – средоточие культурной информации, элемент культуры повседневности современного человека, идущего-бегущего-едущего среди немалого количества скульптур, соразмерных самому человеку; как контекст – собственно материальная среда, которая есть активный регулятор бытия человека» (Злотникова, Ерохина (б):106). Вполне закономерно, что в столь противоречивом социокультурном пространстве «…происходит ослабление локальных и первичных социальных связей…

и перестают действовать традиционные способы трансляции культурных ценностей» (Орова: 236). Вопрос заключается в том, насколько новые формы репрезентации культуры прошлого трансформируют ее, создавая на ее основе новые культурные тексты, содержащие память о прошлом, или же первичные смыслы и ценности полностью утрачены в новых артефактах, предназначенных для массового потребления.

Читая современный город как текст, в котором все больше доминирует массовая культура, мы видим сплетение различных кодов, которые помогают понять как смысл бесконечных переделок городов, так и тех многочисленных культурных практик, которыми буквально заполнены публичные пространства города. Мы выделили несколько тенденций современной городской жизни, которые носят пространственно-временной характер, трансформируя привычный визуальный облик городских пространств и, в то же время, существуя во времени, нося характер протяженного во времени действия. Их объединяет то, что все они носят игровой характер, столь симптоматичный для культуры наших дней, где грань между «реальной» и виртуальной реальностью стирается, где игра становится смыслом существования не только детей, но и выросших в компьютерную эру, так и не повзрослевших, «новых взрослых». «Именно игровая деятельность, – пишет Ж. Бодрийяр, – все более управляет нашими отношениями к вещам, к людям, к культуре, к досугу, иногда к труду, а кроме того, к политике. Именно игровая деятельность придает господствующую тональность нашему повседневному поведению в той мере, в какой все предметы, блага, отношения, услуги, становятся гаджетом» (Бодрийяр, 2006: 149). «Игрофикация» культуры, отмеченная французским философом почти 50 лет назад, стала еще более выраженной в наши дни, когда гаджеты все более совершенствуются, а новые технологии позволяют расширять пространство игры до бесконечности.

Ситискейп как царство симулякров. Игры с классикой

Современный город является наглядным подтверждением постмодернистской идеи всевластия симуляции, пастиша, иронии, воплощенной в многочисленных «украшениях» улиц и площадей, бульваров и торговых центров. «Фикциональность, фрагментация, коллаж и эклектицизм, проникнутые ощущением эфемерности и хаоса, – это то, что доминирует в сегодняшних практиках архитектуры и городского дизайна» (Harvey: 98). Мы сталкиваемся с разнообразными образами прошлого, включенными в контекст исторического города, представляющими пеструю картину самых разных фрагментов истории, приобретающих игровой характер оживших скульптур или костюмированных фигур, рекламирующих музеи. Внимание к прошлому, возникшее как реакция на модернистское отрицание ценности истории, характерно для постмодернистской архитектуры, отличительной чертой которой является «…открытость прошлому. Там, где модернистская архитектура объявляла полный разрыв с прошлым,…постмодернизм показывает новое стремление вернуть и использовать исторические стили и технологии» (Connor: 82). Эти черты стали характерными не только для архитектуры, но и для всей городской среды в целом, причем наиболее распространенной формой инкорпорации прошлого в ткань современной жизни стали «исторические симуляции», придавшие определенную эстетическую окраску площадям и поездам метро, паркам и террасам многочисленных кафе. В свое время Жан Бодрийяр видел в пестрой картине современного художественного мира «нарушение тайного кода эстетики». Учитывая все большее присутствие «художественного» элемента в разных формах городской жизни, трудно не согласиться с оценкой состояния современной культуры французским философом: «Пройдя через освобождение форм, линий, цвета и эстетических концепций, через смешение всех культур и всех стилей, наше общество достигло всеобщей эстетизации, выдвижения всех форм культуры (не забыв при этом и формы антикультуры), вознесения всех способов воспроизведения и антивоспроизведения» (Бодрийяр, 2009: 25). Примеры такого рода эстетизации мы видим в многочисленных городских скульптурах (как статичных, так и «живых»), в «оживших» исторических персонажах, привлекающих туристов к той или иной достопримечательности, в многочисленных фестивалях и городских праздниках. Постмодернистские понятия симуляции и двойного кодирования реифицированы в артефактах городской жизни, ставших привычными «украшениями» ситискейпа.

Остановимся на двух примерах, очень наглядно иллюстрирующих далеко не устаревшее сближение постмодернизма с массовой культурой, взятых нами из жизни двух столиц – Москвы и Вены, находящихся в самом центре и «вписывающихся» в окружающее пространство исторического района. Мы выбрали их среди множества, не менее выразительных примеров, по причине их «заметности» в пестроте ситискейпа и по тому, что они являются полисемантичными текстами, достаточно органично вписанными в окружающий их контекст.

Первый пример – это «скульптура», украшавшая Москву летом 2015 года во время ставших уже привычных фестивалей «Московское лето» и «Московская осень» и представляющая собой объемную репрезентацию известных картин итальянского художника Джузеппе Арчимбольдо «Лето» и «Осень». Арчимбольдо «составлял» свои образы времен года из даров природы, свойственных тому или иному сезону, и создатели ярких и радостных городских скульптур точно передали все растительные составляющие образов: фрукты, колосья, цветы. Таким образом, Арчимбольдо «процитирован» на московском празднике, но процитирован более ярко и объемно, чем в случае с подлинником, и стоявший напротив Большого театра фруктово-овощной монстр стал образцом симулякра. Контекст этих фруктово-овощных героев составили апельсиновые улитки, яблочные лошади, жар-птицы из абрикосов и прочие реминисценции утерянной городом природы. Эти многочисленные инсталляции носили одновременно ностальгический и радостный характер: природа утрачена в ее естественности, но воскрешена как продукт потребления, доступный в виде многочисленных напитков, сладостей, варенья, пастилы и прочих гастрономических удовольствий. Миф об умирающем и воскресающем боге обретает новый облик, утерянная естественность возрождается в виде красиво упакованного деликатеса. Возвращаясь к «фруктовому человеку», вспомним постмодернистский принцип двойного кодирования: текст существует как бы на двух уровнях восприятия – «посвященного» и «наивного». Если в первом случае узнается цитата и ее автор (в данном случае, Арчимбольдо и его создание), во втором – зритель видит лишь яркое изображение, соответствующее общему настроению летнего изобилия и радости, с удовольствием фотографирует его и идет дальше, к павлинам и банкам с лимонадами, нисколько не задумываясь о «первоисточнике» этих текстов. Использование «классического» первоисточника для создания декоративного симулякра вполне соответствует постмодернистскому принципу «иронического заимствования различных стилей, исторических и современных» (Connor: 95). Создатели «фруктового человека» не преследовали никаких целей, кроме производства еще одного яркого и привлекательного артефакта в пестром пространстве «Московского лета», устроители которого «… просто сделали жест в направлении исторической легитимации путем широкого и часто эклектичного цитирования прошлых стилей» (Harvey: 85).

Второй пример был найден нами в самом центре Вены, рядом с венской оперой, и находящийся в непосредственной близости от галереи «Альбертина», колоссальным, просторным, богатейшим музеем графики, наиболее известным экспонатом которого является «Заяц» Альбрехта Дюрера. Напротив Венской оперы недавно установлена большая скульптура ярко-розового зайца, указывающая на вход в Альбертину, находящийся позади Венской оперы, как бы приглашая публику пройти в указанном направлении. Изначально этот розовый кролик был предназначен для выставки. «Гигантский розовый кролик, копирующий знаменитую работу Альбрехта Дюрера, встречает посетителей выставки „Дюрер, Микеланджело, Рубенс“, представленной в стенах музея. Вторая копия скульптуры принимает участие в праздничных шествиях в центре столицы. Впервые эту идею воплотил немецкий художник Оттмар Херль, в 2003 году создавший инсталляцию из 7000 зеленых зайцев на главной площади в родном городе Дюрера Нюрнберге» (Розовый пасхальный кролик…). По окончании выставки, для которой скульптура была предназначена, кролик «вписался» в контекст культурного центра Вены, ярким пятном «оживляя» фасад венской оперы и символически указывая на разнообразие стилистики «высокого искусства». С этой точки зрения, розовый кролик также представляет собой образец «двойного кодирования», поскольку, как и в случае с «Фруктовым человеком», они несет в себе разные смыслы для «посвященной» или «неподготовленной» публики, становясь для последней игровым моментом в академизме пространства, окружающего Венскую оперу, делая ее доступнее и ближе обычному туристу, не обремененного грузом классических культурных импликаций. В то же время, розовый заяц как бы декларирует торжество масскультовской эстетики, врывающейся в сакральную торжественность Венской оперы и связанных с ней представлений о высоком искусстве, делая весь контекст этого фрагмента венского ситискейпа доступнее и ярче.

Как описанные выше образцы соотнесения с историческим прошлым через игру, так и многочисленные ретро-образы заполняют современный город, создавая ощущение близости и ценности истории, но сводя эту ценность к ярким артефактам, кулинарным стилям или броским сооружениям. Вопрос в том, насколько такие «игры с историей» способны сохранить ценность истории как таковой.

Трансгрессия границ между высокой и массовой культурой: игры с оперой

Продолжая рассказ о венском ситискейпе, где розовый заяц заметно выделяется на фоне вычурного фасада Венской оперы, нельзя не отметить еще одну новую черту в жизни этого оживленного места города, известного своей музыкальностью – большого экрана на фасаде здания Оперы. На нем идут трансляции спектаклей, которые может видеть (и в какой-то мере, по причине гула оживленной городской жизни) слышать публика. Такого рода трансляции стали частью работы многих оперных театров мира, создавая иллюзии доступности «высокого» искусства самой широкой публике. Идея популяризации оперы началась с большого глобального проекта Метрополитен опера (а затем и театра Ковент Гарден) по трансляции спектаклей в кинотеатрах и получила поддержку любителей оперы во всем мире, поскольку дала возможность меломанам увидеть и услышать звезд мировой оперы в своих городах. «В настоящее время, – отмечает молодой исследователь Дж. Аттард, – целое поколение потенциальных любителей оперы взрослеют в эпоху, когда постановки мирового уровня транслируются в тысячах кинотеатров на всех континентах…Потенциал кинотрансляций оперы и балет, которые переносят формы искусства из таких театров как Королевский оперный театр и Метрополитен опера в жизнь при помощи технологий XXI века, впечатляет. В течение всего нескольких лет „виртуальная аудитория“ театра Ковент Гарден превзошла его реальную аудиторию» (Attard).

Следующим шагом стала трансляция спектаклей на экранах, расположенных перед театрами или в других городских пространствах. Если кинопоказы оперных спектаклей можно отнести к просветительской стратегии, то выход оперы за пределы границ, очерченных зрительным залом, в открытое городское пространство являются явной трансгрессией границ культурной формы, знаком сближения элитарной и массовой культуры, идеи доступности всего и вся в современном культурном коллаже. Основываясь на своем личном опыте как непосредственного наблюдения за «действом», происходящим перед театром, так и просмотра различных он-лайн трансляций, можно сделать вывод, что, добавляя еще одно зрелище в перенасыщенную визуально городскую жизнь, опера как вид искусства никоим образом не становится более понятной или любимой обычной неподготовленной публикой. Если трансляция оперы в кино предполагает покупку билета, темный зал, начало и окончание сеанса, то в он-лайн трансляциях на больших экранах публика приходит и уходит по своему усмотрению, уличный шум подчас заглушает звуки оркестра и пение, а публика рассматривает это зрелище как одно из многочисленных развлечений, предложенных современным городом. На наш взгляд, в этом случае происходит намеренное нарушение еще существующих границ между «высоким искусством» и массовой культурой, поскольку именно ее черты – легкость и доступность, развлекательность и зрелищность – становятся доминантными в этих формах популяризации оперы. Представители театров полагают, что таким образом они привлекут новых зрителей, которые, заинтересовавшись происходящим, купят затем билеты в театр, но эти ожидания не оправданы, поскольку собравшаяся перед экраном публика заинтересована в опере как в очередном городском развлечении, не более того. Рекреативный характер такого рода не скрывают и сами организаторы. Можно в качестве показательного примера привести широкую трансляцию оперы «Травиата» театром Ковент Гарден в июне 2014 г., когда экраны были установлены в публичных местах, в частности на площадях и скверах, а в перерыве представитель театра рассказывал публике, что в опере нет ничего сложного, предлагая в качестве подтверждения конкурс на опера-сэндвич в следующем интервале, что, несомненно вызвало интерес публики в гораздо большей степени, чем любовная драма, происходящая на экране. Возникает вопрос – что происходит с самой оперой, включенной в пространство масскульта, становится ли она действительно доступным развлечением? Наши наблюдения показывают, что публика с ее интересами и происходящее на сцене действо не соприкасаются, будучи рядоположенными в пространстве, интересы случайно (в большинстве случаев) собравшейся перед экраном аудитории совершенно не затронуты ни предлагаемым в качестве развлечений произведением, ни исполнителями. Причина тому не только общий контекст ситискейпа – оперный спектакль представляет собой определенную целостность, при нарушении которой полноценное восприятие невозможно. Оперный нарратив, часто запутанный, требует внимания зрителя/слушателя – присоединившиеся в середине вряд ли поймут, что происходит на экране. Что касается певцов, их положение, с одной стороны, вполне традиционно, поскольку они поют спектакль в обычном режиме, с другой – то, что происходит на экране, далеко не лучшим образом передает как вокальное мастерство, так и визуальный образ.

Можно ли сказать, что произошла трансформация культурной формы, что она изменилась со сменой контекста? В случае с оперой, положение уже весьма сложно, поскольку современная «режопера» с ее экспериментами уже вызывает сомнение в ее существовании как жанра, о чем говорят как исследователи, так и музыканты, внесшие большой вклад в это искусство. «Может быть, я реакционер, – говорит Юрий Темирканов, – но я скажу своё мнение: опера, как жанр, сейчас гибнет – именно, как жанр. Потому что режиссёры, приходящие ставить оперу, даже не знают толком, что это такое» (Темирканов). Опера как жанр музыкального театра находится, таким образом, под двойным ударом со стороны «новой режиссуры» и превращения ее в массовое зрелище. О первой проблеме мы не раз размышляли в наших работах, в последнем же случае, на наш взгляд, происходит определенная семантическая трансформация, поскольку спектакль, предназначенный для оперного театра, в крайнем случае, для киносеанса, становится частью открытого пространства города, такой же, как памятники архитектуры, ставшие фоном туристической индустрии и ее консьюмеристских стратегий. Кроме того, содержание транслируемого спектакля может никоим образом не соотноситься по эмоциональному настрою с общим настроением гуляющей публики (так это было с оперой «Макбет» на экране перед Венской оперой). Ни архитектурные сооружения, ни скульптура, украшающая площади, ни оперный спектакль не меняются от того, что попадают в контекст гедонистической городской жизни, тем не менее, эстетическое восприятие такого культурного текста отличается от восприятия его же в «аутентичном» контексте зрительного зала. Можно и сказать, что опера на экране стала частью жизни большого города? Во всяком случае, движение в этом направлении происходит, как и со всеми произведениями «высокой культуры», находящими себе место в городской среде, в форме симулякров (о которых мы говорили выше) или же в форме трансляций оперных спектаклей на площадях.

Консьюмеризм без берегов: музейная сувенирная индустрия и игры с публикой

Музей наших дней значительно отличается от того сакрального пространства хранения ценностей прошлых эпох, которым он был еще в недавнем прошлом. Современный музей использует все возможные технологии для создания интерактивного пространства, где посетителю было бы интересно, то есть, все того же игрового пространства, создающего ощущение интриги, увлекательности, эмоциональной вовлеченности, в отличие от созерцательности и рефлексии, требуемых тишиной и торжественностью традиционного музея. Новые формы взаимодействия с посетителями активно используются в музеях, предлагающих самые разные формы игры – от возможности «заглянуть» в изображение, представить себя на месте изображенных персонажей, до предложения форм самопрезентации, например, селфи с тем или иным экспонатом. Другой формой сближения музея с массовой культурой становится все более интенсивное развитие сувенирной продукции, музейных магазинов (реальных и виртуальных), новые формы репрезентации постоянных экспозиций или выставок. Музейный магазин стал важной частью любого музея, с ним посетитель сталкивается у входа в музей, многочисленные киоски расположены часто и внутри музея, а на выходе желание унести с собой частичку увиденного, сделать ее частью повседневности, подогревается привлекательными витринами и яркими постерами. Возвращаясь вновь к собственным наблюдениям в различных по масштабу и местоположению музеях, можно сказать, что музейный магазин привлекает часто даже больше посетителей, тем те залы, где находятся подлинники изображенных на кружках, шарфах, сумках или кондитерских изделиях шедевров. Потребляя образы культурного наследия, реифицированные в сувенирной продукции, посетитель приобщается к образцам «высокой культуры», ставшими доступными артефактами, существующими на поверхности опыта современного человека. «История сведена к означающим – стилям, отсылкам, образам, предметам, – которые могут циркулировать вне их первоначальных контекстов» (Slater: 197). Увлеченный красочным миром сувениров посетитель превращается в потребителя, для которого значимость репрезентации превышает значимость оригинала, который зачастую теряет в глянцевой яркости в сравнении с его броской копией в любой форме, от репродукции на майке или сумке до кондитерских изделий. В таком потреблении музейных экспонатов можно выделить два аспекта. «С одной стороны, потребитель, населяющий вечное настоящее, сталкивается со всеми проявлениями социальной жизни как с полем симультантных и лишенных глубины образов, из которых можно выбирать, но выбирать без всяких внешних причин… С другой стороны, постмодернистский потребитель считается ироничным и знающим, рефлексивным и понимающим, какая ведется игра… Такой потребитель… должен получать удовольствие не от самих вещей, а от опыта сборки и деконструкции образов» (Slater:197). И в том, и в другом случае происходит смещение сигнификации – то, что должно было бы быть напоминанием, отсылкой к увиденному подлиннику, становится «пустым знаком», за которым не стоит ни образа источника репрезентации, ни его культурных импликации. Происходит то, что Ж. Бодрийяр выделял как принцип культурного потребления – «…прославлять знаки на базе отрицания вещей и реальности» (Бодрийяр, 2009: 132). Но знаки сами становятся вещами, реифицируясь в различной сувенирной продукции – само слово «сувенир» означает «воспоминание», и сувенир изначально был призван напоминать о каком-либо месте, произведении искусства, впечатлении. Современные сувениры разрывают связь со своим «первоисточником», становясь самостоятельными предметами, которые могут быть использованы без каких-либо коннотаций. Музеи охотно идут на самые разные стратегии популяризации, объясняя это необходимостью выживания в консьюмеристском обществе (именно это утверждают и представители оперных театров, расширяющих свою аудиторию при помощи он-лайн трансляций).

Можно привести в качестве примера консьюмеризации деятельности музеев публикацию Третьяковской галереи в социальных сетях. «В июле Третьяковская галерея совместно с маркой Radical Chic представили специальную коллекцию шелковых платков, созданную по мотивам шедевров русской живописи и графики из собрания музея. В основу коллекции легли шесть полотен и графических работ» (Бодрийяр Ж., 2006). Рубрика «Партнерские проекты» претендует на просветительский характер, поскольку в серии публикации размещает рассказы о работах, представленных на платках. Первый рассказ посвящен «Саломее» Льва Бакста (что, возможно не случайно, связано с масштабной выставкой Бакста, проходившей в Москве летом 2016 г.). Кратко коснувшись истории постановки, авторы публикации предложили читателям «увлекательный» пересказ сюжета: «Две рабыни развевали над Саломеей прозрачные ткани, и, когда падало последнее покрывало, актриса оставалась почти обнаженной в бакстовском костюме, состоящем только из бус. Восторженные критики отметили, что танцовщице свойственна та красота, „которая пленила древнего Ирода, в ней гибкость змеи и пластичность женщины, в ее танцах – сладострастно-окаменелая грация Востока, полная неги и целомудрия животной страсти“»(Партнерские проекты). Сам тон этого рассказа полностью соответствует масскультовским стереотипам ориентализма, возбуждая желание обладания, этот вечный стимул потребления. Дорога к удовлетворению этого желания указана в конце публикации: «Платки коллекции в продаже в магазинах Галереи и Radical Chic» (Партнерские проекты).

Репродукции на платках – один из самых распространенных сувениров в музейных магазинах по всему миру. Но в данном случае сувенир выходит за рамки своей первоначальной функции «напоминания» и начинает жить отдельной жизнью, в качестве предмета, полностью утратившего связь с означаемым, становясь вещью, частично утратившей первоначальный знаковый характер, но не потерявшей окончательно связи с ним, поскольку он придает вещи характер «эксклюзивности», принадлежности к «высокой культуре» и, соответственно, повышает статус ее владельца. «Все товары, – пишет известный исследователь популярной культуры Дж. Фиске, – потребляются в такой же мере из-за их значений, идентичностей, удовольствий, как из-за их материальной функции» (Fiske: 4).

Рост коммерческой составляющей музеев, этих хранилищ культурного наследия, показателен для общества потребления, все больше диктующего стратегии культурного производства. «Наша культура, это культура потребления, и бессмысленно возражать против этого на том основании, что культура и прибыль являются взаимоисключающими понятиями» (Fiske: 4). В этой ситуации «…причуды сегодняшнего дня берут верх над истиной, воплощенной в истории и традиции, потребности, ценности и товары производятся в соответствии с прибылью, а не возникают естественно, исходя от подлинной жизни индивида и общества. Прежде всего, консьюмеризм воплощает триумф экономической ценности над всеми другими видами и источниками социальной значимости» (Slater: 63).

Руководствуясь этим принципом, учреждения культуры делают все, чтобы придать культурному наследию экономически выгодный характер, делая ли это путем репликаций, он-лайн трансляций, игрофикации или создания привлекательных артефактов.

Рассмотрев несколько городских пространств, где ярко проявляются тренды наших дней в отношении культурного наследия, проанализировав некоторые примеры, на наш взгляд, весьма показательные, можно прийти к определенным заключениям о взаимоотношениях произведений классического искусства и современных практик массовой культуры в соединении с постмодернизмом.

1. Постмодернизм, который считается многими давно отжившим свой век интеллектуальным течением, не утратил своего влияния в области конструкции ситискейпа. Как мы могли убедиться, такие его принципы как двойное кодирование, создание симулякров, пастиш вполне актуальны и применяются в городских пространствах.

2. Все три выделенные нами области использования культурного наследия в современной городской жизни связаны с его визуальным аспектом – городские скульптуры, он-лайн трансляции на экранах, где оперу «смотрят», а не слушают, глянец музейных сувениров – все это производится с расчетом на визуальную привлекательность. О визуальной доминанте современной культуре говорят уже долго, по-разному ее оценивая, но признавая тот факт, что культура все более приобретает визуальный характер. Профессор Лев Манович, эксперт в области новых медиа, отмечает: «Многие говорят, что культура – это письменность, что культура – это слово, а изображения вытесняют текст. Но одни люди продолжают писать статьи, а другие продолжают их читать. С точки зрения массовой культуры, по крайней мере в социальных сетях, мы видим, что изображение становится более важным. В каких-то моментах оно убирает текст на второй план» (Манович). Изображения заполняют пространства нашей жизни, реальной и виртуальной, но характер этих изображений разный, и их смысл зависит не только от типа изображения, но и от того контекста, в который он помещен. Репродукция музейного экспоната в поезде метро вряд ли способствует развитию эстетического вкуса пассажира, торопящегося на работу или – как правило – углубленного в свой айфон.

3. Город – это среда массовой культуры, город заполнен рекламой, местами рекреации, разнообразными удовольствиями, которые имеют собственную эстетику и конструируют более или менее комфортную среду обитания. Но город, в особенности город, насчитывающий многовековую историю, – это и хранитель культурной памяти, улицы, площади и архитектурные сооружения которого представляют собой палимпсест стилей прошлого. Тенденцией наших дней можно считать включение памятников прошлого в контекст массовой культуры, «снижение» их эстетической ценности, снятие ауры путем различных технологий репликации, симулятивных приемов и использования в качестве массово произведенных товаров. Культурное наследие становится, таким образом, ресурсом туристической индустрии, приобретшей невероятный размах в последние десятилетия. Иллюзия доступности памятников прошлого поддерживается популисткими стратегиями учреждений культуры, которые, в целях обеспечения своего существования в условиях жесткой конкуренции, прибегают к разнообразным способам превращения произведений искусства в легко доступный товар.

Эти выводы вновь приводят нас к поставленному в начале статьи вопросу: что же происходит сегодня с культурным наследием в бесконечных играх с историей, с искусством, с пространством и временем? Насколько эти игры заставляют забыть о ценностях прошлого в вечной погоне за новыми развлечениями, за яркими картинками, за возбуждающими желание предметами?

На наш взгляд, однозначного ответа дать невозможно, поскольку описанные нами процессы по-разному происходят и означиваются в разных слоях общества и в разных событийных контекстах. Не отрицая важности коммерческой адекватности учреждений культуры, необходимо соблюдать баланс между текстом и контекстом, между культурными смыслами произведения искусства и того социокультурного пространства, в которое оно помещается.

Культурные практики нашего времени, во многом определяемого законами массовой культуры, подвижны и изменчивы, их значения «…никогда нельзя идентифицировать в тексте, поскольку тексты активизируются или становятся значимыми только в социальных отношениях и в пространстве интертекстуальности» (Fiske: 3). Только относясь к окружающему нас пространству города как к подвижной среде, вбирающей в себя прошлое и настоящее, ироничной и играющей, сохраняющей ценности и пародирующей их, привлекающей человека броской визуальностью, понятной и непонятной одновременно, можно постепенно прийти к пониманию границ использования культурного наследия в ситискейпах, к пониманию того, где оно сохраняется во всем своем богатстве, а где культурные производители относятся к нему лишь как к возможности создать прибыльный проект или артефакт.

Глава 4

Опера на экране

Опера в наши дни давно вышла за стены оперных залов – оперные трансляции можно видеть в кинотеатрах, на больших экранах перед оперными театрами, на ТВ экране. Оперы экранизируются, фильмы-оперы и оперные спектакли доступны на самых разных носителях, он-лайн трансляции в Интернете набирают популярность. Это вполне объяснимо с точки зрения распространения экранной культуры в современном мире в таких масштабах, что исследователи считают ее культурной доминантой нашего времени, показателем колоссальных изменений в культуре в целом: «…культура перешла от книжной формы существования текста к экранной форме текста, к „подвижному“ интерактивному экрану… Человек в век информации приобретает образование чаще на основе информационного потока с экрана, чем на основе систематического обучения» (Разлогов: 29).

Представления об искусстве, в частности о таком его сложном жанре, как опера, также формируются на основе экранных репрезентаций. Можно ли сказать, что опера становится массовым искусством по причине ее распространения по всем пространствам экранной культуры? Не «растворяются» ли произведения оперной классики в бесконечных экранных репрезентациях? И, наконец, насколько язык экрана способен передать мир оперы со всеми ее страстями, героями и героинями, сложными сюжетами и, прежде всего, музыкой, сочетающей красоту человеческого голоса и мощь оркестра. Для ответа на эти вопросы необходимо обратиться к нескольким проблемным полям современной культуры, в которой разные виды искусства, разные стили и культурные формы переплелись в причудливой мозаике. Но перед этим выделим формы существования оперы в различных видах экранного искусства. Это, прежде всего, фильмы-оперы, которые наиболее близки к чисто кинематографическому языку, будучи снятыми по законам художественного фильма с использованием поющих актеров или драматических актеров, за которых поют вокалисты.

Следующим видом экранных репрезентаций можно считать популярные в наши дни трансляции ведущих оперных театров (Метрополитен опера, Ковент Гарден) в кинотеатрах, рассчитанные на любителей оперы, получающих, таким образом, возможность увидеть и услышать спектакли и исполнителей, которые недоступны им «вживую». Еще одним видом оперы на экране стала трансляция оперных спектаклей на больших экранах, расположенных непосредственно перед театром, что позволяет всем желающим «приобщиться» к происходящему на сцене без временных ограничений, в начале, в середине, в конце спектакля, по своему желанию и удобству. Публика в таких мероприятиях является в большей степени случайной, от проходящих мимо туристов до любопытствующих, не желающих или не имеющих возможности купить даже самый дешевый билет. Каждый из этих видов экранного искусства имеет свои особенности и свою публику, но все из них так или иначе входят в проблематику культурных трансформаций, происходящих в (пост) современной культурной ситуации.

Проблема трансляции одной культурной формы на языке другой

Искусство оперы, по своей природе весьма условное, весьма далеко от той иллюзии реальности, включенности в происходящее, даже самое фантазийное, которую предлагает экран.

Только в первом случае речь идет о переводе с языка музыкально-театральной формы на язык кино, поскольку все трансляции на экран – часть экранной культуры, вбирающей в себя различные виды и жанры культурных текстов. Отличие «языка экрана» и «киноязыка» К. Разлогов объясняет таким образом: «Экранное творчество сегодня – это не только кино, но и различные формы телевидения, видеокассеты и видеодиски, экран компьютера, Интернет. И „язык“ – знаковый семиотический потенциал – у всех этих технически принципиально средств общий, несмотря на существование частных, особых возможностей и у кино (размер экрана), и у ТВ („прямой репортаж“), и тем более у персональных компьютеров и Интернета». (Разлогов, 2010: 9). Оговоримся, что быстрое развитие новейших технологий за несколько лет, прошедших со времени издания книги К. Разлогова, добавили к этому списку экран ай-фона или смартфона, который быстро становится основным гаджетом, несмотря на свой сравнительно небольшой экран. Несмотря на то, что с точки зрения пространства восприятия, исключительно для кинотеатров предназначены кинотрансляции, они все же не являются примером «киноязыка», поскольку вторичны по отношении. К транслируемому спектаклю, в то время как фильмы-оперы, на каком носителе бы они не воспроизводились, являются «кинотекстами» со всеми присущими этому искусству особенностями. Поскольку фильмы-оперы являются наиболее ярким примером создания новой культурной формы (фильма) на основе другой (музыкального спектакля), остановимся на нескольких репрезентативных примерах этого жанра. Прежде всего, эти культурные формы отличаются по своим выразительным средствам. Если в оперном спектакле соотношение музыки и слова менялось в разные эпохи (Шапинская Е. Н., Цодоков Е. С., 2016), то в кинематографе речь идет о соотношении визуального и звукового элементов. Согласно Ж. Делезу, «в трагедии непосредственно данный музыкальный образ представляет собой нечто вроде огненного ядра, окруженного визуальными аполлоническими образами, и не может обойтись без их шествия. О кино, представляющем собой, прежде всего, визуальное искусство, можно скорее сказать, что музыка добавляет непосредственный образ к образам опосредованным, косвенно репрезентирующим целое» (Делез, 2004: 564). Таким образом, в фильме-опере визуальные образы «ведут» за собой музыкально-словесные, задавая траекторию восприятия. Рассмотрим фильмы-оперы известных режиссеров, обратившихся к этому жанру по разным причинам, но основанных во всех трех случаях на оперной классике.

Советский режиссер Роман Тихомиров обратился к экранизациям оперы вполне закономерно, поскольку имел как музыкальное, образование, так и практику работы в кино. Из шести поставленных им фильмов-опер мы выделим «Пиковую даму» (1960), поскольку сюжет шедевра Чайковского с его экспрессией и трагизмом, с разнообразием характеров и мистическими оттенками сюжета, возможно, наиболее «кинематографичен». Для режиссера было важно выбрать время действия, которое в различных сценических постановках колеблется от указанного в либретто XVIII века до пушкинской поры и до современности. Действие фильма Тихомирова происходит в эпоху написания повести Пушкина, а одним из главных образов фильма становится Петербург, картины которого сменяют одна другую во время звучания увертюры, и это придает всему фильму окраску «петербургской повести». Действие фильма разворачивается на фоне петербургских «достопримечательностей» – Летнего Сада, Зимней канавки, дворцов, что призвано создать некий аутентичный контекст эпохи. Эту же роль выполняют и костюмы, и типажи героев, вполне соответствующих представлениям о людях пушкинской поры, сформированных на основе многочисленных портретов, зарисовок, описаний. «Демонический» Герман(н) – романтический герой советского кинематографа Олег Стриженов, нежная Лиза – начинающая в ту пору актриса Ольга Красина, величественная графиня – Елена Полевицкая как будто бы сошли с портретов XIX века. Когда эти персонажи начинают петь, вернее, симулировать пение, возникает явный диссонанс, поскольку вся сценография построена на весьма прозаической повести Пушкина, и трагически окрашенный романтизм Чайковского вступает в противоречие с реализмом сценографии. Возможно, этот диссонанс заложен в самой природе оперы, где техника пения изменяет мимику исполнителя – лицо поющего, причем поющего оперную партию человека вряд ли подходит для крупных планов, призванных передать психологическое состояние героя, а не его вокальное мастерство. К тому же актеры, «симулирующие» пение, выглядят искусственно в сценах, где оперное действие достигает драматического накала. Олег Стриженов, при всем его внешнем соответствии образу романтического героя, в сцене грозы, одной из важнейших для развития характера персонажа, явно «переигрывает», а его мимика отличается от мимики оперного певца в сторону гротеска, что снижает драматический накал страсти Германа, уводя внимание в сторону старательно искаженного лица актера. Два жанра, театральный и кинематографический, не сформировали органического целого, что сказалось и на восприятии фильма оперы, в котором музыкальная часть шла отдельно, видеоряд – отдельно.

Эти недостатки и несовпадения, на первый взгляд, можно преодолеть, если снимать исполнителей-вокалистов, которые, по мнению режиссера, внешне соответствуют своим персонажам, таким образом преодолевая оперную условность несоответствия внешности певца и его персонажа. Таким путем идет Жан-Пьер Поннель, человек широкого образования, обладающий большим опытом оперной режиссуры. Его киноверсии опер сохранили для нас представление о выдающихся музыкантах – вокалистах и дирижерах его времени. Так, в экранизации «Свадьбы Фигаро» (1975) на экране предстают Дитрих Фишер-Дискау и Герман Прей, Мирелла Френи и Кири те Канава, а дирижирует Карл Бём. Такое созвездие оперного мира середины ХХ века интересно само по себе, но режиссер использует возможности фильма, чтобы придать большую убедительность действию. Так, в знаменитой арии графа Альмавивы «Hai gia vinta la causa» использован прием внутреннего монолога, который «произносит» Дитрих Фишер Дискау под звучание собственного голоса, прерываемого сценами визуального поединка Фигаро и графа, взгляды которых демонстрируют непримиримое противостояние хозяина и слуги, который уже не хочет быть послушным исполнителем воли господина. Таким образом, возможности экрана используются одновременно для передачи смыслов через видеоряд и музыки как значимого фона, а единство обоих элементов достигается через соединяющий их фактор – поющий актер. Казалось бы, в такой экранизации преодолеваются разрозненность сцены и экрана, вокалиста и актера – но все не так просто. Великий музыкант-вокалист Фишер-Дискау, вынужденный использовать весь доступный ему арсенал мимики, пока за кадром звучит его же голос, явно проигрывает по сравнению с поющим Фишером-Дискау, и его монолог-ария столь же искусственно-неубедительны, как искаженное лицо мимикрирующего пение Олега Стриженова в «Пиковой даме». Возникает вопрос: а возможна ли вообще экранизация оперы, превращение этого музыкально-театрального жанра в фильм? Может быть, и не надо пытаться отойти от оперной условности? Такого рода эксперимент ставит еще один режиссер.

Великий Ингмар Бергман не обошел своим вниманием и оперный жанр, поставив в 1975 г. «Волшебную флейту», экранизацию одноименной оперы Моцарта. «Режиссёрский ход мысли во время экранизации спектакля, созданного по опере Вольфганга Амадея Моцарта, может показаться простым и даже банальным. Ингмар Бергман даёт в начале своей ленты планы зрительного зала, где присутствует сам, как и его постоянный оператор Свен Нюквист, а позже вставляет кадры непосредственной реакции публики на происходящее действие. Как ни парадоксально, благодаря этому (а не только из-за волшебства оперного сюжета и сказочных декораций) рождается ощущение встречи с магией высокого искусства. Постановщик, приобщаясь к гениально лёгкой и будто простодушной музыке, в которой есть детское восхищение перед феерией жизни и торжеством добра над злом, ненавязчиво приглашает нас в свои единомышленники, партнёры по сопереживанию» (Кудрявцев).

Режиссер не пытается снять фильм-оперу, он переносит зрителя в зал оперного театра, и вместе с разнообразной публикой, которая показана во время увертюры, погружает нас именно в сценическую оперную условность, не пытаясь создать подобия реализма из моцартовского сказочного зингшпиля. Так оправданы все волшебные приключения, фантазийные существа и разнообразные персонажи, от приземленного Папагено (Хокан Хагегорд) до весьма живописного Зарастро (Ульрик Колд). Мир воображения – это мир сценического действа, а «реальное» пространство – это зрительный зал, с его разнообразными реакциями и эмоциями. Такого рода прием «театра в театре» не нов ни для театра. Ни для кинематографа, а в случае оперной экранизации он вполне оправдан, помогая совмещению нескольких миров – фантазийному миру «Волшебной флейты», условному миру оперной сцены, реалистичному миру людей, которые пришли на спектакль, и, наконец, кинозрителей, которые воспринимают это сложное единство. Исполнители – оперные певцы – совершенно органичны, поскольку они находятся в привычной для себя атмосфере сценического действия, к тому же поют и говорят (а диалоги в зингшпиле составляют значительную часть либретто) на родном языке, что, тем не менее, не нарушает звуковой строй оригинала.

Является ли «Волшебная флейта» Бергмана ответом на вопрос о возможности создания киноверсий оперных спектаклей? На наш взгляд, гениальный режиссер создал уникальное произведение, совмещающее разнородные художественные языки, но продолжения эта линия в экранном воплощении оперы не получила, и постепенно фильм-опера уходит в прошлое. На ее место приходят другие экранные формы, а проблема трансформации жанра так и остается нерешенной. На ее место приходит другая проблема, связанная с «бытованием» жанра оперы в пространстве массовой культуры, все более доминирующем в (пост)современном мире.

Опера на экране: техническая воспроизводимость и культурные смыслы

Судьба классического искусства в эпоху массовой культуры, трансформации, происходящие с произведением искусства в эпоху безграничной и широчайшей технической воспроизводимости волнует исследователей еще со времен Вальтера Беньямина, выразившем в знаменитой работе свое отношение и свое понимание начавшихся уже в то далекое время процессов. Легкость воспроизведения любого произведения искусства в наше время достигла апогея, состояние, когда все и вся мирового культурного наследия воспроизводится «в один клик». В отношении оперного жанра эти процессы выразились в новых формах его экранного бытия – в трансляциях он-лайн, в кинотрансляциях и в «популяризации» оперы на киноэкранах в публичных местах современных городов. Хотя с технической точки зрения в этих процессах много общего, в культологическом смысле они различны. С точки зрения «включенности» в массовую культуру, как он-лайн трансляции, так и кинопоказы имеют, скорее, просветительскую цель и направлены на любителей и знатоков. Несмотря на массовость кино как вида искусства, понятно, что только крошечный фрагмент киноаудитории пойдет на трансляцию оперы из Метрополитен или Ковент Гарден, тем более, что такие кинозалы, хоть и разбросаны по всему глобальному пространству, не предполагают большой аудитории. В качестве преимуществ такого рода приобщения к оперному искусству предлагается следующее: «Опера на экране имеет определенные преимущества перед посещением настоящего театра. Во-первых, у вас есть возможность увидеть постановки известнейших театральных трупп мира, не покидая своего города. Во-вторых, покупая билет на оперу, вы можете не беспокоиться, что окажетесь в последних рядах и не увидите происходящего на сцене. В-третьих, на большом экране вы сможете увидеть крупные планы ключевых моментов постановки, смену декораций, интервью с актерами, что недоступно при просмотре оперы в обычном театре» (Опера на экране). Интересен сам текст, предлагаемый сетью кинотеатров «Формула кино», (наряду с предложениями по он-лайн трансляциям футбольных матчей) – «просмотр оперы в обычном театре» позиционирует кинопросмотр как «необычный» опыт, прежде всего визуальный, позволяющий увидеть крупные планы (далеко не всегда лестные для исполнителей) и проникнуть за кулисы. Язык масскультовской рекламы уравнивает произведения оперной классики с популярными развлечениями, доступными и стандартизированными, как и все продукты «культиндустрии» (термин Т. Адорно). С точки зрения публики, ничего подобного не происходит – на кино трансляции ходят в большинстве все те же меломаны, заполняющие залы доступных для них оперных театров, приобщающихся в кинозалах к постановкам, недоступных физически и материально. Проведенное Школой музыки и драмы Гилдхолл в 2013 г. исследование показало, что возраст 81 процент посетителей кинотрансляций оперных спектаклей был более 60 лет, а сами трансляции не являются мотивацией для посещения оперных театров. Взгляды респондентов на культурную значимость кинотрансляций не совпадали – некоторые считали, что ничто не может заменить «живого» театрального опыта, другие полагали, что они являются хорошей альтернативой театральному спектаклю (www.englishtouringopera.org. uk). Несомненным достоинством кинопоказов по сравнению с фильмами-операми является воспроизведение спектакля в полном объеме – в фильмах режиссеры обращаются с либретто весьма вольно, что обусловлено и временными ограничениями, и особенностями киноязыка, не терпящего «затянутых» по экранным меркам сцен. Это относится ко всем проанализированным нами фильмам и ко всем фильмам этого жанра в целом. Казалось бы, такой дайджест должен бы был приблизить оперу к массовому зрителю, но, как мы видели, этого не произошло. Как фильмы-оперы, так и кинотрансляции соответствуют уже сформировавшимся интересам и вкусам подготовленной публики, объединяющейся в реальные иди виртуальные сообщества. «Влияние таких групп на глубинные культурные процессы, пишет Э. Орлова, – не так уж велико, поскольку их функции совершенно очевидно компенсационные: люди реализуют здесь свои однонаправленные интересы, восполняют дефицит коммуникации и активности, возникающий на работе и дома, заполняют свободное время удовлетворяющим их образом… В большинстве случаев их члены имеют дело с культурными образцами, созданными профессионалами, и практически ничего нового в них не привносят» (Орлова, 2012: 271).

Но есть такие формы репрезентации оперного действа, которые непосредственно приближают его к пространству масскульта, к жизни современного города, вписывают его в ситискейп с его акцентом на зрелищность и развлекательность. В этом пестром пространстве соседствуют самые разные культурные формы и артефакты, и медиакультура вторгается во все уголки городской жизни, от телеэкранов в кафе и салонах красоты до больших экранах, на которых транслируются оперные спектакли, футбольные матчи, разного рода культурные события. Пропущенные через медиатехнологии, эти события «трансформируются: специализированная информация доводится до уровня доступности для непрофессионалов. В самом общем виде такой процесс можно назвать популяризацией» (Орлова, 2012: 278). Такой формой популяризации можно считать появившиеся в последние годы большие экраны на площадях перед оперными театрами (и не только), на которых для всех желающих идут трансляции спектаклей он-лайн. Автору довелось понаблюдать за такого рода просветительскими мероприятиями, организованными «театрами», как он-лайн, так и в «реальном времени», поэтому наши заключения основаны на анализе реальных культурных практик.

Проблема здесь заключается в несоответствии текста контексту, представляющему собой направленное на развлечение и удовольствие пространство современного города. На нем идут трансляции спектаклей, которые может видеть (и в какой-то мере, по причине гула оживленной городской жизни) слышать публика. Такого рода трансляции стали частью работы многих оперных театров мира, создавая иллюзии доступности «высокого» искусства самой широкой публике. Идея популяризации оперы началась с большого глобального проекта Метрополитен опера (а затем и театра Ковент Гарден) по трансляции спектаклей в кинотеатрах и получила поддержку любителей оперы во всем мире, поскольку дала возможность меломанам увидеть и услышать звезд мировой оперы в своих городах. «В настоящее время, – отмечает молодой исследователь Дж. Аттард, – целое поколение потенциальных любителей оперы взрослеют в эпоху, когда постановки мирового уровня транслируются в тысячах кинотеатров на всех континентах…Потенциал кинотрансляций оперы и балет, которые переносят формы искусства из таких театров как Королевский оперный театр и Метрополитен опера в жизнь при помощи технологий XXI века, впечатляет. В течение всего нескольких лет „виртуальная аудитория“ театра Ковент Гарден превзошла его реальную аудиторию» (Attard J.: www.roh.org. uk).

Следующим шагом стала трансляция спектаклей на экранах, расположенных перед театрами или в других городских пространствах. Если кинопоказы оперных спектаклей можно отнести к просветительской стратегии, то выход оперы за пределы границ, очерченных зрительным залом, в открытое городское пространство являются явной трансгрессией границ культурной формы, знаком сближения элитарной и массовой культуры, идеи доступности всего и вся в современном культурном коллаже. Основываясь на своем личном опыте как непосредственного наблюдения за «действом», происходящим перед театром, так и просмотра различных он-лайн трансляций, можно сделать вывод, что, добавляя еще одно зрелище в перенасыщенную визуально городскую жизнь, опера как вид искусства никоим образом не становится более понятной или любимой обычной неподготовленной публикой. Если трансляция оперы в кино предполагает покупку билета, темный зал, начало и окончание сеанса, то в он-лайн трансляциях на больших экранах публика приходит и уходит по своему усмотрению, уличный шум подчас заглушает звуки оркестра и пение, а публика рассматривает это зрелище как одно из многочисленных развлечений, предложенных современным городом. На наш взгляд, в этом случае происходит намеренное нарушение еще существующих границ между «высоким искусством» и массовой культурой, поскольку именно ее черты – легкость и доступность, развлекательность и зрелищность – становятся доминантными в этих формах популяризации оперы. Представители театров полагают, что таким образом они привлекут новых зрителей, которые, заинтересовавшись происходящим, купят затем билеты в театр, но эти ожидания не оправданы, поскольку собравшаяся перед экраном публика заинтересована в опере как в очередном городском развлечении, не более того. Рекреативный характер такого рода не скрывают и сами организаторы. Можно в качестве показательного примера привести широкую трансляцию оперы «Травиата» театром Ковент Гарден в июне 2014 г., когда экраны были установлены в публичных местах, в частности на площадях и скверах, а в перерыве представитель театра рассказывал публике, что в опере нет ничего сложного, предлагая в качестве подтверждения конкурс на опера-сэндвич в следующем интервале, что, несомненно вызвало интерес публики в гораздо большей степени, чем любовная драма, происходящая на экране. Возникает вопрос – что происходит с самой оперой, включенной в пространство масскульта, становится ли она действительно доступным развлечением? Наши наблюдения показывают, что публика с ее интересами и происходящее на сцене действо не соприкасаются, будучи рядоположенными в пространстве, интересы случайно (в большинстве случаев) собравшейся перед экраном аудитории совершенно не затронуты ни предлагаемым в качестве развлечений произведением, ни исполнителями. Причина тому не только общий контекст ситискейпа – оперный спектакль представляет собой определенную целостность, при нарушении которой полноценное восприятие невозможно. Оперный нарратив, часто запутанный, требует внимания зрителя/слушателя – присоединившиеся в середине вряд ли поймут, что происходит на экране. Что касается певцов, их положение, с одной стороны, вполне традиционно, поскольку они поют спектакль в обычном режиме, с другой – то, что происходит на экране, далеко не лучшим образом передает как вокальное мастерство, так и визуальный образ.

Можно ли сказать, что произошла трансформация культурной формы, что она изменилась со сменой контекста? В случае с оперой, положение уже весьма сложно, поскольку современная «режопера» с ее экспериментами уже вызывает сомнение в ее существовании как жанра, о чем говорят как исследователи, так и музыканты, внесшие большой вклад в это искусство.

Опера как жанр музыкального театра находится, таким образом, под двойным ударом со стороны «новой режиссуры» и превращения ее в массовое зрелище. О первой проблеме мы не раз размышляли в наших работах (Шапинская Е. Н., Цодоков Е. С., 2016), в последнем же случае, на наш взгляд, происходит определенная семантическая трансформация, поскольку спектакль, предназначенный для оперного театра, в крайнем случае, для киносеанса, становится частью открытого пространства города, такой же, как памятники архитектуры, ставшие фоном туристической индустрии и ее консьюмеристских стратегий. Кроме того, содержание транслируемого спектакля может никоим образом не соотноситься по эмоциональному настрою с общим настроением гуляющей публики (так это было с оперой «Макбет» на экране перед Венской оперой). Ни архитектурные сооружения, ни скульптура, украшающая площади, ни оперный спектакль не меняются от того, что попадают в контекст гедонистической городской жизни, тем не менее, эстетическое восприятие такого культурного текста отличается от восприятия его же в «аутентичном» контексте зрительного зала. Можно и сказать, что опера на экране стала частью жизни большого города? Во всяком случае, движение в этом направлении происходит, как и со всеми произведениями «высокой культуры», находящими себе место в городской среде, в форме симулякров (о которых мы говорили выше) или же в форме трансляций оперных спектаклей на площадях.

Рассмотрев несколько (далеко) не все образцы экранной жизни оперы, можно попробовать ответить на поставленный вначале вопрос: становится ли опера массовым искусством благодаря различным стратегиям ее воплощения на экране, который сам по себе является важнейшим пространством существования масскультовской продукции? «Массовая культура, – пишет Т. Злотникова, – дает толпе как таковой и человеку толпы в частности – образы, простые, доступные, повторяющие известные образцы и повторяющиеся, растиражированные сами по себе» (Злотникова Т. С., 2015: 303). Образы опер, как классических, так и современных, не становятся ни проще, ни доступнее, если они появляются в «реалистических» декорациях фильма или на экране на заполненной толпой площади, если они растиражированы по общедоступным Интернет-сайтам. Эти образы могут быть яркими и привлекательными, их музыкальная сторона также может быть вполне доступна восприятию даже неподготовленному слушателю, но в целом опера – это действо, предполагающее сосредоточенность и включенность, способность сконцентрироваться на перипетиях сюжета спектакля, длящегося в среднем около трех часов, что весьма затруднительно для (пост)современного клипового сознания. Что касается популярности отдельных фрагментов, вошедших в масскультовское пространство в виде сопровождения рекламных роликов, то здесь идет речь уже не об опере, а о все той же постмодернистской фрагментации, которая позволяет весьма искушенному культурному производителю играть с кусочками любого вида классического искусства, создавая свои «креативные» артефакты.

Что касается настойчивого утверждения сегодняшних культурных производителей о просветительском характере тиражирования классики в цифровых экранных формах, иллюзия эта разбивается, если мы вспомним вполне реализованный прогноз относительно социальной функции массовой культуры Жаном Бодрийяром еще в 70-е гг. прошлого столетия. Он называет общий принцип, который овладел всеми областями науки и культуры в целом «переподготовкой», определяемой актуальностью, в процессе которого «… все ценности науки, техники, квалификации и компетенции отступают перед… давлением мобильности, статуса и профиля карьеры. В соответствии с этим организационным принципом строится сегодня вся „массовая“ культура. Все приобщенные к культуре имеют право не на культуру, а на культурную переподготовку» (Бодрийяр Ж., 2006: 134). В результате такие важнейшие измерения культуры как «наследственное достояние трудов, мыслей, традиций» и «непрерывная практика теоретического и критического размышления» отброшены «культурной актуальностью, охватывающей все – от искусства кино и до еженедельных энциклопедий» (Бодрийяр Ж., 2006: 135).

Такая «актуальность» становится принципом современных оперных постановок, легко переходящих со сценических площадок на экраны всевозможных гаджетов, возглашая принцип доступности – если не в театре, то в любой экранной репрезентации. Для того чтобы понять изначальную ложность этого посыла, не надо даже прибегать к социологическим исследованиям, подобным тому, о котором мы говорили выше – достаточно посмотреть количество просмотров оперных спектаклей на ютубе целиком и сравнить их с фрагментами тех же спектаклей, чтобы понять, что просмотреть-прослушать спектакль целиком непосильно для сколько-либо значимого количества пользователей – фрагменты, особенно в исполнении «раскрученных» певцов, востребованы гораздо больше, соотвтетсвуя основному принципу сегодняшней культуре, выраженному в любимом молодежью слове «короче».

Еще более наглядна картина «переподготовки» массовой публики в ситуации «выплескивания» оперы в городское пространство, которую мы описали выше. Столь же ошибочной с точки зрения сохранения ценностей культурной традиции являются и «заигрывания» режиссеров оперных спектаклей с публикой, попытки создать «актуальное» событие, рассчитанное на визуальные эффекты и эпатажные трансформации сюжета и героев. Может быть, именно это является первопричиной всех стратегий по превращению оперы в еще один вид масскульта? Может быть, сама опера и ее сегодняшние интерпретаторы стремятся к включению в шоу-бизнес со всеми вытекающими последствиями?

Эта тенденция современной оперной сцены хорошо известна, отмечена исследователями и по-разному осмысливается как профессионалами, так и любителями оперного искусства. «Корни этого процесса понятны: привлечь деньги неоперной публики. Тем более что в силу социальных особенностей последних десятилетий, порвавших с культурными устоями прошлой эпохи, эта публика теперь в большинстве» (Маркарян Н., 2015: 248). Можно ли предположить, что именно «режопера» – инициатор массовизации оперного искусства, а экран – лишь медиатор режиссерских стратегий модернизации? На наш взгляд, явления эти разнопорядковые, поскольку одной из важных характеристик массовой культуры, наряду с развлекательностью, является доступность. Оперный театр, какие бы изыски в стиле гламурного шоу он ни предлагал, остается дорогим развлечением, и посещение его само по себе становится как статус-символом, так и обязательной вехой в туристических маршрутах. Экранные репрезентации любого вида отличаются их доступностью для потенциально неограниченной аудитории, и вовсе не копируют сценические эксперименты. Он-лайн трансляции и оперы на больших экранах основаны на самых разных постановках, от традиционных до авангардных, и логика выбора материала отлична от устремлений самих постановщиков попасть в масскультовский мейнстрим. Устремления эти противоречат самой сути оперы, которую так хорошо понял Б. Покровский, повторявший в своих статьях и книгах: «лучше, если в театр придет пять человек, сознательно выбравших оперу, чем тысяча случайно попавших зрителей, рассматривающих хрустальную люстру».

Ориентация на вкус большинства не может изменить самой сути оперного искусства, и никакие технологические возможности перенесения оперы на экран, большой или маленький, в кинозале, на мобильном телефоне или на городской площади, не изменят вкусов массового зрителя, в особенности молодого, воспитанного в культуре Интернета и социальных сетей, где нет ничего сложного и недоступного, где фрагменты одних культурных текстов с легкостью сменяются другими, где можно переключаться с одной культурной формы на другую, по ходу дела оставляя комментарии в вербальной или визуальной форме, где эмоции переведены на язык смайликов и эмотиконов. Может быть, и не надо стремиться соответствовать этой культуре, а сохранять определенную консервативность, которая несет в себе ауру чего-то неизведанного, что может быть привлекательным именно своей непохожестью на расхожие продукты культиндустрии?

Глава 5

Образы истории в культуре постмодернизма Ф. Джеймисон

Король Люлли I был в какой-то степени историком и романтиком. Он изучил то, что было известно о ранних днях Ланкра, и там, где подлинные сведения были весьма скудны, он, в лучших традициях этнического историка делал выводы из открывшейся ему самоочевидных истин (которые он сам и сочинил) и экстраполировал из сходных источников (то есть прочитал массу материалов, которые сочинили другие люди).

Терри Пратчетт

Поскольку постмодернизм вполне осознанно инкорпорирует массовую культуру (о чем мы писали в главе «Массовая культура в теоретических исследованиях»), его теоретические положения и культурные практики по отношению к истории вполне соответствуют репрезентациям истории в массовой культуре. По это причине для анализа многочисленных исторических и квази-исторических образов, населяющих все формы и пространства массовой культуры, обратимся к идеям теоретиков постмодернизма. Одной из важнейших черт постмодернистской культуры является изменение отношения к истории, связанное с распадом традиционных типов идентичности и формированием новой субъективности. На место напряженного чувства прошлого, свойственного модернизму, приходит утрата чувства истории как памяти и возникают суррогаты темпорального, выражающиеся в ретро-стилях и образах. В области репрезентации (литературной, кинематографической или визуальной) эта тенденция проявляется в такой форме как пастиш, «пустая пародия» без сатирического импульса на стили прошлого. Образы «истории», стили и эпохи смешиваются, создавая искусственное «прошлое», соединяя документальное и фантастическое и распространяя анахронизмы. В результате и без того сумбурное представление современного человека об истории приобретает еще более фрагментарный характер, а в сознании соседствуют причудливо соединенные осколки различных эпох и цивилизаций.

Одной из важнейших характеристик постмодернистской культуры является, по мнению столь видного теоретика постмодернизма как Ф. Джеймисон, исчезновение индивидуального субъекта. На смену характерного для модернизма отчуждения приходит фрагментация, ведущая к «ослаблению аффекта», исчезновению стиля и к возникновению такой распространенной практики нашего времени как пастиш. Это понятие, примененное впервые Т. Манном, необходимо отличать от более общепринятого понятия пародии. Пародия нашла плодотворную почву в работах модернистов, с их «неподражаемыми стилями» – все они являются отклонениями от нормы, которая утверждает себя «систематической мимикрией их произвольных эксцентричностей» (Jameson: 17).

Вслед за распадом современной литературы на множество частных стилей и маньеризмов последовала лингвистическая фрагментация самой социальной жизни до такой степени, где сама норма исчезает. Таким образом, утверждает Джеймисон, модернистские стили становятся постмодернистскими кодами. Необыкновенное множество социальных кодов сегодня, выраженных в различных профессиональных жаргонах, представляет собой политический феномен – развитые капиталистические страны сегодня представляют собой «поле стилистической и дискурсивной гетерогенности без нормы» (Jameson: 17). В этой ситуации пародия неуместна, а на ее место приходит странное новое явление – пастиш. Пастиш, как и пародия, является имитацией частного или уникального, идиосинкретического стиля, лингвистическую маску, речь на мертвом языке. Но это нейтральная практика такой мимикрии, не содержащая скрытых мотивов пародии, лишенная сатирического импульса, смеха и любого убеждения, что наряду с ненормальным языком, которым вы на время воспользовались, все еще существует некая лингвистическая нормальность. «Пастиш – это слепая пародия, статуя с пустыми глазницами» (Jameson: 16). Пастиш, этот «игривый или напыщенный паразитизм на старом», стал фирменным знаком постмодернизма в любом виде искусства, особенно заметно проявляясь в литературе, в экранных искусствах, в среде современного города. «… мимикрия под ушедшее, свободная от строительных норм или ограничений, налагаемых требованием кассовости, может смешивать по собственному желанию не только стили, но и сами эпохи, возобновляя и сращивая „искусственное“ прошлое, соединяя документальное и фантастическое, распространяя анахронизмы в масштабном возрождении того, что волей-неволей все еще должно называться историческим романом (фильмом, зданием и т. д. – Е. Ш.)» (Андерсон: 80).

В условиях крушения идеологии стиля, присущей высокому модернизму, при осознании исчерпанности культуры и невозможности сказать что-то новое, производителям культуры остается только повернуться к прошлому, подражая мертвым стилям, «говоря через все маски и голоса, содержащиеся в воображаемом музее теперь уже глобальной культуры» (Jameson: 17). В культуре все больше ощущается преобладание феноменов с приставкой «нео-», а потребитель стремится к псевдособытиям и зрелищам. Именно к таким объектам Джеймисон применяет платоновское понятие «симулякра», идентичной копии, оригинала которой никогда не существовало. Новая пространственная логика симулякра воздействует на то, что раньше было историческим временем. Само прошлое таким образом изменяется, как «референт», следуя постструктуралистской терминологии, оно выносится за скобки и исчезает, оставляя нас лишь с текстами.

Зачарованность прошлым проявляется в коммерческом искусстве и в культуре потребления в качестве различных «ностальгических» форм, где пастиш поднимается на коллективный и социальный уровень. Отсутствующее, исчезнувшее прошлое подается через моду и идеологию ушедших поколений.

Феномен пастиша анализируется Джеймисоном на примере так называемого ретро-кинематографа (или фильмов-ностальжи), которые проецируют пастиш на коллективный и социальный уровень. Первым опытом этого нового эстетического дискурса в области кино был фильм Джорджа Лукаса «Американские граффити» (1973 г.). Задачей здесь, как и во многих последующих фильмах, является воссоздание атмосферы 1950-х гг., которые для американцев являются «потерянным объектом желания». Этот прорыв в прошлое открыл для «эстетической колонизации» и другие эпохи, к примеру, 1930-е гг. («Чайнатаун» Р. Полански). Более проблематичными являются попытки подойти к нашему настоящему или более отдаленному прошлому через этот новый дискурс. Имея в виду эти конечные объекты – наше социальное, историческое и экзистенциальное настоящее и прошлое как «референт», становится совершенно явной несовместимость постмодернистского «ностальгического» художественного языка с подлинной историчностью. Интересны с этой точки зрения многочисленные культурные практики сегодняшних дней, которые буквально окружают нас, создавая в пространстве современного города уголки «историчности», причем большим спросом пользуются отсылки к мифологизированному советскому прошлому, которое предстает как мир изобилия, беззаботности и уюта. Приведем несколько показательных примером такого советского ретро, которые в качестве модели быстро распространяются по многочисленным российским городам. Вначале обратимся к Столовой № 57 в ГУМе, где скрупулезно воссоздан интерьер и меню «точки общепита» советских времен. На стенах плакаты с бодрыми лозунгами в духе «Лучшая диета – сочная котлета», и аппарат с газированной водой (к сожалению, не работающий), и стеклянные колбы-конусы, из которых разливают напитки, и тележка для грязной посуды. Столы здесь накрыты клеенками, музыкальное сопровождение – естественно, шлягеры советских времен.

Выбор блюд в Столовой № 57 очень большой, и все они приготовлены в полном соответствии с рецептурой «Книги о вкусной и здоровой пище» и требованиями ГОСТа. Это очень выгодно отличает нынешнюю столовую от общепита эпохи СССР, когда столовская еда вызывала только самые отрицательные ассоциации. Вот один из отзывов посетителей, которых в этом заведении всегда много, в отличие от других кафе ГУМа, причем среди них много молодежи, которая с удовольствием заходит перекусить за небольшие деньги в центре Москвы и явно получает удовольствие от совершенно незнакомой им атмосферы советской столовой. «Очень актуальное и душевное заведение – столовая № 57 в ГУМе. Летом так приятно попить газировочки из автомата, а выбор блюд просто вводит в тихую радость. Греют также душу плакаты на советские общепитовские темы, такие они родные и неповторимые. Спасибо» (www.gastronom.ru).

Симулятивная природа Столовой № 57 проявляется не только в струткуре меню, но и в контексте ее существования в пространстве ГУМа – если в советские времена в этом «крупнейшем универмаге страны» постоянно возникали дикие очереди, а по линиям бродили многочисленные приезжие в расчете раздобыть дефицит, то теперь столовая расположена в окружении дорогих магазинов и разнообразных кафе, которые создают контекст, возможный для «реального» советского человека разве только во сне. Тем не менее, отсутствие референта, замена его мифологемой, вовсе не смущает потребителя, который находит в этом пространстве, с одной стороны, тоску по утраченному (что относится к старшему поколению), с другой – новую экзотику на фоне приевшихся итальянских, японских и других этнических кулинарных стилей, таких же симулятивных, но уже не во временном, а в пространственном смысле.

Другой пример такого рода показывает также торжество сетевого принципа в современной культуре, начиная от области коммуникаций до бытовой сферы. Если заведение имеет успех, оно быстро превращается в сетевое, теряя, таким образом, свою уникальность и «легендарность», постулируемую в рекламе. «Легендарная» вареничная, открывшаяся на Арбате, уже начала подобную трансформацию, открыв свой «дубликат» на другой центральной улице столицы. Реминисценции о счастливом, уютном, вкусном прошлом достигаются путем включения различных аутентичных предметов в интерьер кафе, причем эти предметы не имеют никакого отношения в сфере кулинарии и ни в коей мене не могли украшать советский Общепит. От гобелена с традиционными мишками до шапки-ушанки и чугунного утюга – все собранные на блошиных рынках «приметы прошлого» весьма произвольно разбросаны на стенах этого ретро-кафе. Индивидуальность новых заведений этой потенциальной сети обусловлена только выбором предметов декора, носящих совершенно случайный характер. Такого рода места представляют собой постмодернистскую игру с городским пространством, удачно вписывающуюся в коммерческие стратегии масскульта – все эти Столовые, блинные, вареничные и пирожковые пользуются успехом не только у туристов и становятся приметой городского центра, который должен создавать ощущение уюта «старого города» и привлекать посетителей возможностью погрузиться в псевдо-прошлое, избавленное от своих негативных коннотаций, «очищенное» постмодернистской игрой с предметами и приметами недавно еще ушедшего быта.

Еще одной распространенной практикой постмодернистской деконструкции классических произведений является «цитирование» какого-либо художественного произведения прошлого в совершенно ином контексте. Эксперименты с изобразительным искусством в постмодернистской практике широко известны, но они выходят за пределы деформации, деконструкции и произвольной коллажности – игра ведется не только с временем, но и с пространством. Появляются всевозможные 3-Д изображения, картины «оживают» благодаря технологиям гиф-анимации, застывший момент, пойманный художником, обретает прошлое и будущее в популярных проектах «Ожившие полотна». Образы картин мастеров прошлых эпох становятся декоративным оформлением оживленных площадей современного города. Не менее яркие примеры можно привести из области современных российских кино- и тележанров, где под видом «реалистической» репрезентации кроется все тот же пастиш. Обращение к советскому прошлому стало излюбленной темой многих отечественных сериалов, в которых скрупулезно воссоздаются черты быта и стили различных эпох – 1930-е годы, 1940-е, 1950-е и так вплоть до 1990-х. которые, учитывая все большую краткость исторических «микропериодов», тоже подаются как история. Авторы стремятся придать аутентичность своим фильмам при помощи включения документальных кадров, подбора деталей быта и костюма, сохранившихся со времени репрезентируемой эпохи, выбора актеров, соответствующих (более или менее) представлениям о типе внешности, характерной для того или иного периода (тоже на основании репрезентаций). Насколько достигается эффект «подлинности» можно судить по сравнению «исторических» репрезентаций с литературными и кино- текстами, созданными в 1940-е или 1950-е гг. – налицо все та же «симулятивная» модель, которая присутствует в Столовой № 57. Костюмы и прически того времени смотрятся несуразно на актерах нового поколения, моделирующих свою внешность по образцам глянцевых журналов 2000-х, а приметы быта могут вызвать умиление у пенсионеров, лелеющих воспоминание о дружной жизни в коммуналках, и, с другой стороны, недоумение у поколений, с трудом представляющих, что это такое. Но еще более важным в определении этих форм ностальгии является отсутствие референта – они основаны не на воссоздании картины прошлого, а на «саморепрезентации» того или иного периода в литературных и кинотекстах, в основе которых лежит мифологизированная до крайней степени советская жизнь, практически ничем не связанная с реалиями нашего недавнего (по историческим меркам), но быстро исчезнувшего прошлого, которое заняло свое место в фрагментарном пространстве эпох и культур, лишенном до-постмодернистской упорядоченности.

Смешанность фрагментов различных эпох в постсовременных текстах приводит Джеймисона к вопросу о том, что «существует радикальная возможность: концепты периодов вообще не соответствуют никакой реальности, В таком случае, нет и такой вещи как история» (Jameson: 282). В своем анализе «исторических» сюжетов в сегодняшней культуре Джеймисон ссылается на работу Д. Лукача «Исторический роман», в которой венгерский марксист высказывает мнение о том, что начало историческому роману было положено работами В. Скотта. Они были соотнесены с новым чувством истории триумфального среднего класса, который проецировал видение своего прошлого и своего будущего на литературную форму. У этой литературы были свои предшественники. «Точно так же, как современному историческому сознанию предшествовали другие, архаические для нас сегодня формы историографии – хроника или анналы – так исторический роман в его современном смысле имел предшественников в виде литературных произведений, в которых оживали образы прошлого и описывались различные исторические обстоятельства… Однако все эти произведения различными способами утверждали прошлое как нечто по сути тождественное настоящему и были еще далеки от великого открытия современной исторической чувствительности: от понимания того, что прошлое, различные эпохи прошлого обладают культурной оригинальностью и радикально отличны от нашего собственного опыта объектного мира настоящего» (Джеймисон: 36). В этой форме исторический роман и его варианты (костюмный фильм) перестали быть актуальными, утверждает Джеймисон, «не только потому что в постмодернистский век мы не рассказываем себе нашу историю подобным образом, но и потому, что мы не ощущаем ее подобным образом, возможно, вообще не ощущаем» (Jameson: 284).

Другой важной особенностью восприятия прошлого в постмодернистской культуре становится подрыв традиции, которая в течение долгого времени была хранительницей памяти о прошлом, во всяком случае, в не-западных цивилизациях. Успехи проекта модернизации стерли следы традиционных социальных и культурных форм и, если не уничтожили их, то превратили в хорошо продаваемый туристический артефакт. В результате «прошлое» воссоздается в многочисленных спектаклях, которые ставятся менеджерами культурной индустрии при участии местного населения, что придает зрелищу некоторое подобие аутентичности. Такого рода производство симулякров налажено и в постколониальных киноиндустриях, где культурная память становится основой для создания телесериалов или блокбастеров, наполненными самыми современными спецэффектами. Достаточно проследить экранную судьбу индийского эпоса «Махабхарата», который неоднократно привлекал к себе внимание индийских кинематографистов. В различных киноверсиях этой великой книги индуизма можно видеть, как сакральный элемент постепенно уступает место развлекательному и визуальному, а сложнейшая нарративная ткань упрощается до формульного сюжета, служащего основой для режиссерской фантазии. Такая коммерциализация прошлого является частью постмодернистской стратегии включения популярных текстов в культуру, которая уже не разделяется на элитарную и массовую, но говорит, по словам Ф. Джеймисона, «языком коммерции и товара».

Как бы ни осмысливали мы исторические периоды какими способами ни пользовались бы культурные производители, чтобы представить эти периоды (или, вернее, их видение с точки зрения своей темпоральной субъективности), историческая тематика продолжает оставаться востребованной, причем и авторы, и читатели/зрители неизбежно сталкиваются с проблемой соотношения прошлого и настоящего. Чаще всего мы видим в использовании исторических сюжетов две стратегии: ностальгическая (которая выражается в попытках «воссоздать» прошлое при помощи костюмов, артефактов и т. д.) и «модернизационная» (переносящая действие и героев из прошлого в настоящее. Последняя свойственна искусству не только в наши дни. «Прошлое» часто использовалось для рассказа об универсальных качествах человеческого бытия, не зависящих от внешнего облика людей и предметов. Те, кто возмущается постановками классики в стиле Дмитрия Чернякова, забывают о театральных практиках прошлого, в частности эпохи классицизма, когда античные герои представали в нарядах модников и модниц ХVII века. Модернизация касалась не только внешнего облика. Расин в своей «Федре» (сюжет которой заимствован у римского трагика Сенеки, который, в свою очередь, взял его у Еврипида, истолковавшего древний миф опять-таки с позиций своей эпохи) меняет и сюжет, чтобы сделать его приемлемым для своей публики. Ю. Виппер в своем исследовании драматургии Расина отмечает разницу в культурных акцентах у римского трагика и у модного драматурга ХVII века. «У Сенеки Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инститнктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и внутреннему достоинству». В финале трагедии «Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя» (Виппер: 191). Изменив характер героини, Расин изменяет и сюжет. Для того, чтобы объяснить отказ Ипполита в ответ на признание Федры он вводит новый персонаж – царевну Арикию, возлюбленную Ипполита, поскольку зрителю его времени непонятно равнодушие молодого человека к женщинам в целом. Можно привести много примеров такого рода, доказывающих традиционность модернизации в трактовке исторического сюжета. Однако это не означает повторения постмодернизмом уже существующих практик. Постмодернистские тексты трактуют прошлое по-иному – это уже не История, а много частных историй, сплетающихся в бесконечную интертекстуальность, лишенную каког-либо континуума. В постмодернистских интерпретациях соседствуют фрагменты разных эпох и отсылки к разным культурным текстам. Очень показателен в этом смысле фильм Дерека Джармена «Караваджо». Рассказывая жизнь итальянского художника, режиссер прибегает к фрагментам неидентифицированного периода ХХ века, к костюмным сценам барочного Рима, к реминисценциям о «Смерти Марата», к иронической саморепрезентации эпохи Возрождения. Налицо в этом фильме и постмодернистское «двойное кодирование», позволяющее «искушенному» зрителю расплести ткань интертекстуальности. Театральные эксперименты сегодня не довольствуются «осовремениваем» сюжета, помещением его в свою собственную эпоху. Время для них скорее условно и произвольно, причем никакого объяснения соотнесения временных контекстов не требуется. Возвращаясь к тому же Чернякову, показателен в этом смысле его «Евгений Онегин», где действие происходит в некотором условном пространстве-времени, наполненном стереотипами «русскости». Не удивительно, что эта постановка имеет больший успех за рубежом, чем в России, где многие воспитанные на классическом прочтении слушатели относятся к экспериментам такого рода с недоверием (хотя спектакль продолжает идти на сцене Большого театра и даже стал своего рода классикой).

Кроме «сосуществования» различных эпох в одном тексте, для постмодернизма характерно и присутствие как «реальных», так и фикциональных героев. Джеймисон отмечает, что все исторические романы, начиная с Вальтер Скотта, предполагают использование уже имеющегося знания о прошлом, почерпнутого обычно из учебников истории.

«Но в наши дни уже невозможно воспринимать репрезентацию без вспоминания уже приобретенного знания или доксы» (Jameson: 25). Происходит «возврат подавленного», того, что осталось в виде неких фактов или установок в глубинах памяти. Исторический роман или фильм или другая культурная форма больше не стремится к репрезентации исторического прошлого, он может репрезентировать только наши идеи и стереотипы относительно этого прошлого, что вполне подтверждается нашими примерами из области советского ретро. Как утверждает Джеймисон, мы приговорены к поискам Истории при помощи наших собственных поп-образов и симулякров этой истории, которая навсегда остается недоступной. Обращаясь вновь к сюжетам из советского времени, можно видеть, как они изобилуют героями этой недавней истории, которые становятся действующими лицами многочисленных книг и сериалов. Государственные деятели и руководители разных уровней и масштабов проживают экранную жизнь полную мелодраматических событий и предстают в драматизированном, очеловеченном или карикатурном виде в зависимости от установки производителя и господствующих в обществе оценочных суждений, дабы завоевать зрительский интерес и рейтинг. В результате эти псевдобиографические тексты дают совершенно разную оценку одному и тому же персонажу вовсе не из-за идеологических причин, а исключительно по законам культурной индустрии и рынка.

В этой ситуации неизбежен вопрос: неужели прошлое для нас потеряно безвозвратно? С одной стороны, налицо разрушение временного континуума, который утверждался в многочисленных исторических схемах. Это разрушение заметно не только в постмодернистской игре со временем, но и в тех представлениях, которые сложились у нынешнего молодого поколения, приобретшего исторические знания и представления не столько на школьных или университетских занятиях, сколько из области масс медиа и Интернета, фрагментарной по своей сути. Тем не менее, опыт (пост) современного человека опровергает исчезновение истории, а характерное для посткультуры стремление к созданию «новых целостностей» выражается в интересе к исторической тематике во всех областях культуры. Стремление постичь прошлое выдерживает как давление культурной индустрии, так и бесконечные постмодернистские деконструкции. Проблема имеет методологический и аксиологический аспект – как это прошлое изучать и как к нему относиться. В первом случае наиболее оптимальными представляются 2 пути – «археологический», в том смысле, в каком его понимает М. Фуко, и «репрезентативный», основанный на герменевтическом изучении культурных текстов. Будучи противоположными, они, тем не менее весьма востребованы среди исследователей сегодня. Что касается ценностных критериев в отношении постмодернистского видения истории, они до сих пор не сформировались, как и оценка роли постмодернизма в культуре в целом, что открывает большое пространство для дискуссий, споров, разногласий и, возможно, консенсуса, хотя бы по некоторым вопросам.

Заключение

Проследив историю становления массовой культуры, развитие исследовательских направлений в ее изучении, проанализировав несколько примеров из современной культурной жизни, автор сознает, что точку в этой работе ставить рано. Во-первых, писать о том, что происходит «здесь-и-сейчас» гораздо труднее, чем о том, что уже нашло свое место в истории. Поэтому многие явления сегодняшних дней с трудом поддаются концептуализации. Во-вторых, в последние десятилетия культура в целом претерпевает колоссальные изменения, которые заставляют пересмотреть привычные понятия и термины, а также оценочные суждения. Несколько тем, связанных с этой новой культурной эпохой затронуты нами в главах, посвященных искусству в эпоху «цифры», постмодернистским практикам в театре, особенностям сегодняшнего ситискейпа. Тем не менее, совершенно ясно, что все эти явления, как и сама массовая культура наших дней, нуждаются в осмыслении, в анализе ее текстов и артефактов, в создании нового инструментария и методологии. Очень хочется надеяться на продолжение этой работы, на то, что молодые исследователи скажут свое слово в изучении такой пестрой и многообразной, привлекательной и опасной культуры наших дней. Итак, продолжение следует…

Литература

1. Адорно Т. Философия новой музыки. – М.: Логос, 2001.

2. Адорно Т. Эстетическая теория. – М.: Республика, 2001 (а).

3. Адорно Т. Исследование авторитарной личности. – М.: Серебряные нити, 2001.

4. Андерсон П. Истоки постмодерна. – М.: Территория будущего, 2011.

5. Барбук Р. Интернет-революция. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

6. Барт Р. Мифологии. – М: Изд-во им. Сабашниковых, 2004.

7. Бауман З. Мыслить социологически. – М.: Аспект-Пресс, 1996.

8. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество. Предисловие к русскому изданию 1999 г. – М.: Academia, 1999.

9. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / Пер. с нем. / Под. ред. Ю. А. Здорового – М.: «Медиум», 1996.

10. Бергер Дж. Искусство видеть. – СПБ: Клаудберри, 2012.

11. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. – М.: Добросвет, «Издательство-КДУ», 2009.

12. Бодрийяр Ж. Общество потребления. – М.: Республика, 2006.

13. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. – М.: ПОСТУМ, 2016.

14. Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. – М.: Худ. литра, 1990.

15. Волошин М. Лики творчества. – Л.: Наука, 1988.

16. Волшебные страны, иные миры и их обитатели. – СПб., 2009.

17. Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. – М.: Наука, 1977.

18. Гете И. В. Западно-Восточный диван. – Л.: Наука, 1988.

19. Гидденс Э. Трансформация интимности. – СПб: ПИТЕР, 2004.

20. Гирц К. Интерпретация культур. М.: РОССПЭН, 2004.

21. Дери М. Скорость убегания: киберкультура на рубеже веков. – М.: АСТ. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2008.

22. Джейкоби Г, МакМахон Дж. и др. Хаус и философия: Все врут. – М.: ООО «Юнайтед Пресс», 2010.

23. Джеймисон Ф. Прогресс versus утопия, или Можем ли мы вообразить будущее? // Фантастическое кино. – М.: Новое литературное обозрение, 2006.

24. Дэвис Э. Техногнозис: мир, магия и мистицизм в информационную эпоху. – М.: АСТ. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2007.

25. Жижек С. Чума фантазий. – Харьков: Гуманитарный центр, 2012.

26. Жукова О. Искусство свободного выбора: ценностные трансформации современной культуры // Человек перед выбором в современном мире: проблемы, возможности, решения: В 3 т. Т. 1. М.: Научная мысль, 2015.

27. Затонский Д. В. Модернизм и постмодернизм. – Харьков: Фолио, 2000.

28. Злотникова Т. С., Ерохина Т. И. (ред.) (а) Коды массовой культуры: российский дискурс: коллективная монография / под науч. ред. Т. С. Злотниковой, Т. И. Ерохиной. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2015.

29. Злотникова Т. С., Ерохина Т. И. (ред.) (б) Российский дискурс массовой культуры: эстетические практики и художественный образ. Учебное пособие. Под научной редакцией Т. С. Злотниковой и Т. И. Ерохиной. – Ярославль: РИО ЯГПУ, 2015.

30. Ионин Л. Г. Социология культуры. – М.: ЛОГОС, 1998.

31. Кац Э., Бронсон Э. «Властелин колец» как философия: Эссе / Пер. с англ. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005.

32. Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. – М.: УРСС, 2006.

33. Костюченко Л. Г., Резник Ю. М. Введение в теорию личности. – М.: Независимый ин-т гражд. о-ва, 2004.

34. Котлер Ф., Шефф Дж. Все билеты проданы. Стратегии маркетинга исполнительских искусств. – М.: Классика ХХI, 2012.

35. Кочик О. Я. Мир Гогена. – М.: Искусство, 1991.

36. Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга. – Киев: Издательский дом ДМИТРИЯ БУРАГО, 2003.

37. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. – М.: Издательская группа Прогресс, Прогресс-Академия, 1992.

38. Михайлова Л. И. Социология культуры. – М.: ИТК «Дашков и К», 1999.

39. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

40. Рабинер И. Как убивали «Спартак». – М.: ОЛМА Медиа груп, 2006.

41. Розин В. М. Мышление и творчество – М.: Per se, 2008.

42. Розин В. М. Искусство и человек в истории, культуре и современности. – М.: ЛЕНАНД, 2015.

43. Розин В. М. Техника и технология: от каменных орудий до Интернета и роботов. – Йошкар-Ола: ПГТУ, 2016.

44. Самохвалова В. И. Творчество: Божественный дар. Космический принцип. Родовая идентичность человека. – М.: РУДН, 2007.

45. Соколов Е. Г. Аналитика маскульта. – СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

46. Соловьева А. Н. Этничность и культура. – Архангельск, 2009.

47. Стреттерн П. Платон за 90 минут. – М.: Астрель; АСТ, 2003.

48. Сыродеева А. А. Релятивизм как идеология повседневности // Ориентиры, вып. 7. – М., 2010.

49. Ткаченко А. Футболь. – М., 2001.

50. Усманова А. Гендерная проблематика в парадигме культурных исследований // Введение в гендерные исследования. – Харьков-СПб, 2001.

51. Хачатурян В. «Вторая жизнь» архаики: архаизующие тенденции в цивилизационном процессе. – М.: Academia, 2009.

52. Хейзинга Й. Homo Ludens. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992.

53. Хожение за три моря Афанасия Никитина. – Л.: Наука, 1986.

54. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты/ Пер. с нем. М. Кузнецова. – М., СПб: Медиум. Ювента, 1997.

55. Хренов Н. А. От эпохи бессознательного мифотворчества к эпохе рефлексии о мифе// Миф и художественное сознание ХХ века. – М.: Канон плюс, 2011.

56. Шапинская Е. Н. Дискурс любви. – М.: Прометей, 1997.

57. Шапинская Е. Н. Очерки популярной культуры. – М.: Академпроект, 2008.

58. Шапинская Е. Н. Культурологический дискурс после постмодернизма// Обсерватория культуры. 2010. № 6.

59. Шапинская Е. Н. Музыка на все времена. – Ярославль: ЯПГУ, 2016.

60. Шапинская Е. Н., Иванов С. В. Молодежные музыкальные субкультуры в глобализованном мире: эстетические ценности и поиск идентичности // Человек и культура. 2016. № 3.

61. Шеманов А. Ю. Самоидентификация человека и культура. – М.: Академпроект, 2007.

62. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. – М.: Симпозиум, 2012.

63. Элкинс Дж. Почему нельзя научить искусству. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

64. Юлина Н. С. Философия для детей. – М.: Канон плюс, 2005.

65. Adorno T. W. Minima Moralia: Reflections from a Damaged Life. – New Left Books, 1974.

66. Adorno T. Cultural Industry Reconsidered. In: Culture and Society. – Сambridge, 1995.

67. Agger B. Cultural Studies as Critical Theory. – L., 1992.

68. Bourdieu P. Distinction. – Cambridge, Massachusetts: Routledge, 1994.

69. Connor S. Postmodernist Culture. – Oxford: Blackwell Publishers, 1997.

70. Eco U. The Narrative structure in Fleming. – In: The Role of the Reader. – Bloomington, 1989.

71. Fiske J. Television Culture. – L.: Routledge, 1987.

72. Fiske J. Understanding Popular Culture. – Boston: Unwin Hyman 1989.

73. The Fontana Dictionary of Modern Thought. – Harper Collins Publishers Ltd, 1989.

74. Grossberg L. «Is there a Fan in the House?» – In: The Adoring Audience: Fan Culture and Popular Media. – L.: Routledge,1992.

75. Hall S. Deviancy, Politics and the media. – In: Deviance and Social Control. Ed. P. Rock. – L.: Routledge, 1974.

76. Hall S. Culture, Media, Language. – L.: Unwin Hyman,1980.

77. Hall S. Cultural Studies: Two Paradigms. – In: Culture, Ideology and Social process. – L.: B. T. Bedsford Ltd., 1981.

78. Hardison Jr. O. B. Disappearing through the Skylight. Culture and technology in the Twentieth Century – NY: Penguin, 1990.

79. Harvey D. The Condition of Postmodernity. – Cambridge Ma, Oxford UK: Blackwell, 1992.

80. Hassan I. The Culture of Postmodernism. In: Theory, Culture and Society, No. 2, 1985.

81. Hebdidge D. Subculture. The meaning of Style. – L. – NY: Routledge, 1981.

82. Goffman I. Encounters. – Indianopolis: The Bobbs-Merril Company, 1961.

83. Hoggart R. The Uses of Literacy. – L.: Penguin Modern Classics, 2009.

84. Irwin W., Conard M., Skoble A. (eds) The Simpsons and Philosophy. – Chicago and La Salle, Illinois: Open Court, 2001.

85. Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. – L. – NY: Verso, 1991.

86. Jenks Ch. Culture. – L. – NY: Routledge, 1987.

87. Langer S. K. On Significance in Music. – In: Aesthetics and the Arts, NY, MacGraw Hill, 1968.

88. Lefebre H. Everyday Life in the Modern World. L.: Continuum, 1971.

89. Maffesoli M. The time of the tribes. – L.: Sage, 1996.

90. Morley D. The Nationwide Audience. – L.: BFI, 1980.

91. Pilkington H. Russia’s Youth and Its Culture. – L. – NY: Routledge, 1994.

92. Poster M. The Second Media Age. – Cambridge: Polity Press, 1995.

93. Silverstone R. Television and Everyday Life. – L.: Routledge, 1994.

94. Williams R. Television. L.: Fontana/Collins, 1974.

Content

Екатерина Николаевна Шапинская
Массовая культура: теории и практики

Введение

Раздел I Теории массовой культуры

Глава 1 Массовая культура в теоретических исследованиях

Массовая культура как культура массового общества. Теории культурного модернизма

Семиотический анализ популярной культуры

Феминизм и популярная культура

Школа культурных исследований

Постмодернизм и массовая культура

Глава 2 Масс медиа в современной культуре и обществе: теоретические подходы

Теория телевидения Р. Уильямса

Телевидение в контексте структурализма и семиотики

Постмодернизм и видеокультура

Глава 3 Исследования культуры потребления в контексте повседневности

Глава 4 Массовая культура как доминанта социокультурного контекста (пост)современной России: размышления по поводу книг «Коды массовой культуры» и «Российский дискурс массовой культуры»

Раздел II Практики массовой культуры

Глава 1 Массовая культура как пространство существования современного человека

Мифы массовой культуры

Герои и героини массовой культуры

Массовые виды искусства и популярные ритуалы

Глава 2 Массовый туризм как бегство от повседневности: феномен туристического эскапизма

Глава 3 Молодежные субкультуры в мире массовой культуры

Глава 4 Футбол: мифо-ритуальное действо или продукт культурной индустрии?

Глава 5 На просторах киберпространства: безграничные возможности и новые опасности

Виртуальные миры киберпространства

Возможности и соблазны виртуального мира

Обманы и опасности в Сети

Раздел III «Высокая культура» в эпоху масскульта

Глава 1 Философия поп-культуры или популярная философия?

Глава 2 Эстетические ценности классического наследия в пространстве массовой «(пост)культуры»

Эстетические ценности классического наследия в пространстве массовой культуры: теоретическое осмысление и культурные практики

Влияние новых технологий на искусство: проблема тиражирования

Концепция культурного капитала

Культурная индустрия vs Искусство с большой буквы: Теодор Адорно

Стирание граней между «высокой» и популярной культурой: Cultural studies

Искусство прошлого в контексте наших дней: симуляция и трансформация ценностей

Проблема интерпретации

Глава 3 Культурное наследие в (пост)современном ситискейпе: трансформация или деструкция?

Ситискейп как царство симулякров. Игры с классикой

Трансгрессия границ между высокой и массовой культурой: игры с оперой

Консьюмеризм без берегов: музейная сувенирная индустрия и игры с публикой

Глава 4 Опера на экране

Проблема трансляции одной культурной формы на языке другой

Опера на экране: техническая воспроизводимость и культурные смыслы

Глава 5 Образы истории в культуре постмодернизма Ф. Джеймисон

Заключение

Литература