Алекс Керр

Потерянная Япония. Как исчезает культура великой империи

© Романовский Д. А., перевод на русский язык, 2018

© ООО «Издательство «Эксмо», 2019

* * *

Исторические периоды Японии

Дзёмон 10 000–300 до н. э.

Яёй 300 до н. э. – 300 н. э.

Кофун 300–710

Нара 710–794

Хэйан 794–1185

Камакура 1185–1333

Муромати 1333–1576

Адзути-Момояма 1576–1600

Эдо 1600–1867

Мэйдзи 1868–1912

Тайсё 1912–1926

Сёва 1926–1989

Хэйсэй 1989 – н. вр.

Китайские династии

Чжоу 1100–221 до н. э.

Цинь 221–206 до н. э.

Хань 206 до н. э. – 220 н. э.

Эпоха Троецарствия 220–280

Цзинь 265–420

Южные династии 420–589

Северные династии 386–581

Суй 589–618

Тан 618–907

Поздняя Лян 907–923

Поздняя Тан 923–936

Поздняя Цзинь 936–946

Поздняя Хань 947–950

Поздняя Чжоу 951–960

Ляо 916–1125

Сун 960–1279

Западное Ся 1038–1227

Цзинь 1115–1234

Юань (Монгольская династия) 1271–1368

Мин 1368–1644

Цин (Маньчжурская династия) 1644–1911

Предисловие

Прошло 24 года с тех пор, как я сел за стол в январе 1991 года, чтобы написать первую из статей, которые позже превратились в «Потерянную Японию». С тех пор я многому научился и много увидел. Теперь я смотрю на все это с нового ракурса. И все же, оглядываясь назад, вижу, что ничего не изменилось!

24 года спустя я все еще нахожусь там, где был, когда путешествовал по холмам долины Ия в 1973 году. Я открыл дверь дома Тииори, увидел пыльный черный пол и огромные старые балки над головой. Нет, я ошибся в подсчетах. Это было 42 года тому назад.

Я нашел Тииори как раз вовремя. В последующие годы я был свидетелем постепенного исчезновения хрупкого природного ландшафта Японии и старых городов с домами из дерева, черепицы, бамбука и соломы. Во всяком случае, темпы и масштабы изменений увеличились в 2000-х годах, в результате чего долина Ия и Тииори стали лишь обломками исчезнувшего мира. Я все еще владею Тииори, и когда после всех этих лет я вхожу в эту старую комнату и чувствую запах камина ирори, мое сердце выскакивает, как и всегда. За прошедшие годы я видел десятки, сотни старых домов, но никогда не находил ничего подобного Тииори.

Я был свидетелем постепенного исчезновения хрупкого природного ландшафта Японии и старых городов.

Книга «Потерянная Япония» жила своей жизнью. Она по-прежнему публикуется в оригинальной японской версии 1993 года (под названием «Последний взгляд на прекрасную Японию»), и, за исключением прошлого года, когда она передавалась между издательствами, английская версия никогда не выходила из печати. За перевод я благодарен Бодхи Фишману. В 1994 году я хотел перевести книгу на английский язык сам, но понял, что даже один абзац не будет восприниматься на английском приемлемо. Когда я писал эти статьи, то думал только о японской аудитории. Для читателей за пределами Японии текст должен был быть радикально пересмотрен. Это был отрезвляющий для меня опыт, ведь я десятилетиями беззаботно переводил тексты других людей. Озадаченный тем, что не могу перевести сам себя, я дал книге полежать еще два года. Наконец, в 1996 году мне на помощь с переводом пришел Бодхи, который сумел уловить настроение оригинала. Я просмотрел его, убрал некоторые главы, но дополнил другие. Бодхи отредактировал финальную версию. Именно так появилась «Потерянная Япония».

Книга подарила мне множество новых друзей, а долине Ия – тысячи туристов. Спустя два десятилетия и несколько книг мир, описанный в «Потерянной Японии», по-прежнему остается для меня отправной точкой.

В последние годы у меня была возможность воплотить в жизнь то, о чем я только мечтал и говорил в 1990-е годы. Это стало возможным благодаря деловому опыту, полученному во время работы с Траммеллом Кроу в его компании по операциям с недвижимостью в эпоху финансового пузыря в конце 1980-х годов. Чувство времени, которое я провел в реальном мире, позволило мне в конечном итоге создать «равновесие», описываемое Тамасабуро в Послесловии.

В 2004 году я начал восстанавливать старые дома матия в Киото, но не как исторические экспонаты. Мы оснащали их всеми современными удобствами – отоплением, кондиционерами, ваннами, туалетами и т. д., чтобы люди могли проводить в них время с комфортом. Мы стали сдавать их в аренду для гостей Киото. После этого я продолжил заниматься восстановлением домов в сельской местности Японии и, конечно же, самого Тииори в 2012 году.

Сегодня Тииори выглядит так же, как и в 1973 году. Когда мы проводили реставрацию, то подняли старые черные доски, пронумеровали их, а после укрепления фундамента, установки водопроводных, газовых, электрических линий, изоляции и напольного отопления, вернули обратно. В коридоре за домом располагаются ванные комнаты со всеми новейшими японскими технологиями и прекрасная ванна из кедра, о которой мы никогда и мечтать не могли в долине Ия. Тщательно модернизированный и покрытый новой соломой дом Тииори сегодня приветствует новое поколение посетителей, а сам при этом вступает в свой четвертый век.

В 2004 году мы создали некоммерческую организацию со штаб-квартирой в этом доме и назвали ее Chiiori Trust. В ней работают молодые люди из Токио и других крупных городов, которые хотели бы что-то сделать для долины Ия, которая продолжает стареть и пустеть. Мой сосед и старый друг Омо скончался в 2012 году. Сегодня наша задача – привлечь новое сообщество в долину.

Другие миры, описанные в книге, – Кабуки, каллиграфия, Киото, Нара, Тэммангу, коллекционирование произведений искусства – по-прежнему существуют. Я все еще живу на территории храма Тэммангу в Камэока за пределами Киото, а маленькие изумрудные лягушки все еще прыгают повсюду в июне. Я все еще занимаюсь каллиграфией, и некоторые из моих работ появляются в заголовках глав в этой книге.

Другие миры, описанные в книге, – Кабуки, каллиграфия, Киото, Нара, Тэммангу, коллекционирование произведений искусства – по-прежнему существуют.

Что касается коллекционирования произведений, то цены на японское искусство упали после 2000 года. За этим изменением стоял резкий экономический рост Китая и вымирание в Японии последнего поколения, представители которого знали цену старым вещам. Когда я подумал, что смогу положить конец моему маниакальному коллекционированию, на меня обрушились совершенно новые возможности. Как я мог отказаться от пары ширм, расписанных великим каллиграфом XVIII века, которые не нашли покупателя на аукционе и теперь продавались за гроши? Я все еще покупаю, потому что должен.

Оннагата Тамасабуро из театра Кабуки на седьмом десятке был назван «Живым национальным сокровищем». Он по-прежнему остается таинственно красивым, каким был, когда я впервые увидел его много лет назад. Но постепенно он отказывается от ролей в слишком энергичных пьесах и больше не исполняет танец «Девушка-цапля».

Мы с Тамасабуро как-то пообещали друг другу, что в старости не превратимся в своих ворчливых наставников. Для меня это был американский драматический критик и «спаситель Кабуки» Фабиан Бауэрс, а для Тамасабуро – знаменитый старый оннагата Накамура Утаэмон VI. Фабиан и Утаэмон провели свою старость, горько жалуясь на новое поколение.

В итоге я так и не смог сдержать это обещание. В книге «Собаки и демоны», опубликованной в 2000 г., а затем и в более поздних публикациях (некоторые только на японском языке) я продолжаю писать и говорить об уничтожении любимых мест и вещей, что, как я вижу, постоянно происходит вокруг меня. В качестве утешения я вспоминаю слова «последней из мудрецов», Сирасу Масако. Я спросил ее, почему она взяла и поссорилась с художником Китаодзи Росандзин из-за плохого дизайна его кимоно. «Если вы действительно любите что-то, – ответила она мне, – вы должны разозлиться на это».

«Потерянная Япония» заканчивается метафорой из Кабуки. Я все время возвращаюсь в Японию, как главный герой пьесы «Касанэ», которого назад на сцену вытаскивают длинные костлявые пальцы призрака Касанэ.

Сейчас у меня появилась новая метафора, относящаяся, опять же, к пьесе, в которой играл Тамасабуро, «Ясягаикэ» («Пруд демона»). Молодой этнолог отправляется в отдаленную деревню, в которой существует легенда о том, что, если колокол храма не будет бить каждый вечер на закате, принцесса-дракон, живущая в пруду, поднимется и затопит деревню. Ученый приезжает к старому хранителю колокола и остается у него жить. В конце концов он женится на дочери хранителя колокола. Однажды хранитель колокола умирает. Уже поздно, но кто-то должен позвонить в колокол. Хотя ученый вырос в городе и не верил во всякие суеверия, он сделал это, после чего стал новым хранителем колокола.

Я все время возвращаюсь в Японию, как главный герой пьесы «Касанэ», которого назад на сцену вытаскивают длинные костлявые пальцы призрака Касанэ.

Есть одна важная вещь, которая действительно изменилась с момента написания «Потерянной Японии». Прошло много времени, вместе с ним ушли люди, которые передавали мне свои знания о старой Японии: Дэвид Кидд, Наохи – Богиня-Мать, Хранительница Веры Оомото, Фабиан Бауэрс, оннагата Дзякуэмон, Сирасу Масако, Омо, коллекционер произведений искусства Хосоми Минору, специалист по ширмам и свиткам Кусака. Я нахожусь в положении пришлого ученого-иностранца из «Ясягаикэ»: сам не являюсь частью традиции, но остаюсь, чтобы звонить в этот старый колокол.

Я думаю, что у всех людей есть одна общая черта – если мы действительно что-то любим, то хотим передать память об этом другим. Вот почему «Потерянная Япония» по-прежнему так важна для меня. Я рад, что Penguin переиздает книгу с новой обложкой и каллиграфией в начале каждой главы, но без каких-либо других существенных изменений. Мне приносит радость то, что новое поколение читателей может почувствовать туман долины Ия, первую встречу с Тииори, молодым Тамасабуро на сцене и остроумие Дэвида Кидда.

Алекс Керр, 2015

Глава 1

В поисках замка

Яйцо в замке

Когда мне было 6 лет, я мечтал жить в замке. Думаю, у многих детей есть такая мечта, но с возрастом почти все о ней забывают. Моя же мечта сохранилась. Мой отец был военным юристом во флоте США, поэтому некоторое время мы жили в Неаполе в Италии. На острове неподалеку находился замок Кастель-дель-Ово («Яичный замок»). Легенда гласит, что Вергилий подарил замку яйцо и предсказал, что замок будет разрушен, если яйцо разобьется. Прошло много веков, а яйцо все еще было в неприкосновенности, замок стоял, и я хотел в нем жить.

Практически каждый день, когда отец возвращался с работы, я ходил за ним по пятам, повторяя: «Я хочу жить в замке». Я был настолько настойчив, что однажды отец рассердился и сказал: «Все замки на свете принадлежат великому землевладельцу мистеру Нуссбауму. Когда ты вырастешь, ты сможешь арендовать у него какой-нибудь из них». С того дня я ждал встречи с мистером Нуссбаумом.

Мы постоянно перемещались с места на место, что было нормально для семьи офицера военно-морского флота. После Неаполя мы оказались на Гавайях, где жили неподалеку от пляжа на наветренной стороне острова Оаху. Иногда на берег волнами выбрасывало большие зеленые стеклянные шары, обросшие ракушками. Отец рассказал мне, что японские рыбаки пользуются ими, чтобы сохранять сети на плаву. Оторванные от сетей ураганом, они проплывали через весь Тихий океан до Гавайев. Это было мое первое знакомство со словом «Япония».

Мы постоянно перемещались с места на место, что было нормально для семьи офицера военно-морского флота.

Когда мне было 9 лет, мы переехали в Вашингтон. Я поступил в частную школу, где преподавали латынь и китайский язык. Как ни парадоксально, школа была одновременно как безнадежно устаревшей, так и прорывной. Непреклонная миссис Ван, наша учительница, задавала нам копировать сотни страниц китайских иероглифов. Большинству это казалось нудной работой, но мне нравилось рассматривать и пытаться почувствовать иероглифы. Миссис Ван показывала нам картинки с изображениями Пекина и горных храмов, поэтому постепенно воспоминания об Италии сменились мечтами о Китае.

После трех лет в Пентагоне отца перевели в Японию, и в 1964 году мы отправились жить на военно-морскую базу в Иокогаме. Тогда мне было 12 лет. Именно в этом году в Японии проводились Олимпийские игры. Оглядываясь назад, я понимаю, что 1964 год был поворотным для всей Японии. Предыдущие 20 лет – период тяжелого восстановления после Второй мировой войны. Последующие 30 лет – период беспрецедентного экономического подъема, в результате которого Япония стала самой богатой страной в мире.

Хотя американская оккупация закончилась в 1952 году, следы пребывания армии США встречались по всей Иокогаме: от специальной валюты, выпущенной для борьбы с черным рынком (с изображением кинозвезд вместо президентов), до вездесущей военной полиции. За пределами военной базы в Иокогаме было совсем мало экспатриантов, но многие из них жили там десятилетиями. Курс доллара в то время составлял 360 иен – в 4 раза больше, чем сейчас, поэтому иностранцы жили хорошо. Линда Бич, подруга детства моей матери, жившая в Токио, стала известным преподавателем английского в телепередаче. Она появлялась на экране, погруженная под воду с аквалангом, крича: «Я тону! Т-о-н-у!» Линда была первой иностранкой на японском телевидении, сейчас же их великое множество. Сегодня иностранцы в Токио живут в тесных квартирах, но Линда и прочие эмигранты из Америки в то время жили в отдельных домиках на побережье Мисаки.

Я был очень рад, что иероглифы, которые я изучал в Вашингтоне, встретились мне и здесь. Через несколько недель я сам выучил хирагану и катакану (разные японские слоговые азбуки), и как только я смог читать простейшие надписи в автобусах и поездах, то стал исследовать Иокогаму и Токио самостоятельно. На выходных Цуру-сан, наша горничная, собирала мне обед в коробочку, и я уезжал на поезде на юг – к замку Одавара, или на север – в Никко. Все были очень приветливы с американским мальчиком, который спрашивал дорогу по-японски. Постепенно моя заинтересованность Китаем сменилась увлечением Японией.

Хотя страна уже стояла на пороге грандиозного экономического подъема, старую Японию по-прежнему можно было увидеть. Повсюду вокруг Иокогамы и даже в ее центре стелились зеленые холмы, а многие улицы сохраняли свой традиционный японский колорит. Особенно я был очарован видом моря из черепичных крыш. В трамваях большинство женщин старше сорока осенью и зимой были в кимоно. Западный стиль обуви пока еще считался странным новшеством, и я любил изучать обувь пассажиров в транспорте: сандалии, гэта (босоножки на деревянной платформе) и поистине изумительные пурпурные пластиковые шлепанцы. После наступления сумерек по улицам разносилось эхо от стука гэта.

Я просто обожал японские дома. В Иокогаме и Токио в то время все еще было много великолепных старых домов. Линда Бич познакомила мою мать с женским обществом «Надэсико-Кай» («Общество гвоздик»), потому что японские женщины стремятся быть прекрасными, как гвоздики. В те дни общение с иностранцами было для японцев чем-то особенным, а японки из «Надэсико-Кай» принадлежали к высшим слоям общества. Раз в месяц женщины ходили в гости друг к другу, а мать брала меня с собой, предоставляя прекрасную возможность посмотреть на их великолепные дома.

В те дни общение с иностранцами было для японцев чем-то особенным, а японки из «Надэсико-Кай» принадлежали к высшим слоям общества.

Среди домов, которые я посетил, мне особенно запомнился особняк в Хаяма – маленьком курортном городе рядом с Мисаки, примерно час пути на юг от Иокогамы. Тогда мне рассказали, что это владения императорской семьи, но сейчас кажется невероятным, что члена семьи американского военного пустили в дом императора, пусть и после оккупации. Наверное, особняк просто находился неподалеку от императорских имений. Именно в этом доме я впервые увидел татами. Из окон солнечных комнат на втором этаже было видно вершину горы Фудзи.

Запомнился также дом бывшего премьер-министра Сигэру Ёсида в Токио: огромная гостиная с кессонным потолком площадью в дюжину татами. Любимым же моим местом был небольшой комплекс из японских деревенских домов на побережье Мисаки, принадлежавших Линде Бич и ее друзьям. Я до сих пор отчетливо помню, как морской бриз раскачивает сосны на утесах в Мисаки.

Старые японские дома были не совсем обычными домами. У каждого дома была «программа» – он разворачивался перед человеком, как свиток, показывая себя поэтапно, часть за частью. Я помню первое посещение дома одной из женщин из «Надэсико-Кай». Высокие стены не позволяли рассмотреть ни одной детали интерьера снаружи. Мы зашли через ворота, пересекли сад, прошли через еще одни ворота и только после этого попали в гэнкан (бук. «скрытая преграда») – прихожую.

В гэнкан нас встречала хозяйка дома: сидя на коленях, она низко поклонилась, коснувшись головой татами. Мне казалось, что так приветствовать могут только королей. Я чувствовал, что вход в дом – это действительно большое событие. Пройдя по коридору, мы оказались в маленькой комнате, за которой следовал еще один коридор. В конце концов мы очутились в просторной гостиной – абсолютно пустой (за исключением цветов в токонома – нише в стене). Было лето, двери между коридорами и комнатами сняли, поэтому ветерок из сада гулял по всему дому. Тем не менее свет из сада не проникал почти во все помещения, в большой комнате с татами было темно. Это было таинственное место, удаленное от внешнего мира. Мне казалось, что я перенесся назад во времени – задолго до моего рождения. Это дом стал для меня тем самым «замком». Я понял, что Япония – место, где я хочу прожить всю жизнь.

В гэнкан нас встречала хозяйка дома: сидя на коленях, она низко поклонилась, коснувшись головой татами. Мне казалось, что так приветствовать могут только королей.

Мы вернулись в Вашингтон в 1966 году. После окончания школы в 1969 году я поступил на японоведение в Йельский университет. Однако я был разочарован программой. В то время японоведение касалось в основном экономического развития, правительства после революции Мэйдзи, «теории о японцах» (известной как нихондзинрон) и т. д. Я начал сомневаться, действительно ли хочу провести всю свою жизнь в Японии. Чтобы избавиться от сомнений, летом 1971 года я проехал автостопом по всей стране – от северного острова Хоккайдо до самого юга Кюсю.

На это ушло два месяца. Все вокруг относились ко мне очень хорошо. Это было прекрасное время для туристов. Японцы всегда относились к иностранцам как к существам из другой вселенной. Когда Япония стала открываться для внешнего мира, отношение к иностранцам начало усложняться, а не наоборот. За пределами больших городов в те дни я столкнулся с грандиозным интересом: меня расспрашивали о системе американского школьного образования, о моих родителях, о семье, об одежде, обо всем на свете. Бабушки дергали меня за волосы на руках, чтобы убедиться, что они настоящие, мужчины звали в публичные бани, чтобы воочию увидеть то, что они слышали об иностранцах. За эти два месяца я провел в гостинице лишь три ночи. В остальное время я жил у людей, с которыми знакомился в пути.

Я был впечатлен вежливостью японцев, но путешествие принесло мне и другие сюрпризы. Я впервые открыл для себя природу Японии. В 1971 году началось стремительное наступление модернизации на деревни, но по сравнению с городами им все еще удавалось сохранить свой старый внешний облик. Дорог было немного, горы целиком поросли старым лесом, над долинами стелился сказочный туман, изящные ветви деревьев покачивались на ветру, то открывая, то закрывая вид на скалы.

Территориально Япония лежит в зоне умеренного климата, но ее флора характерна скорее для тропических лесов. Кто ходил через горы Сикоку и Кюсю знает, что горы в Японии очень похожи на джунгли. Куда ни взгляни – влажные склоны, густо покрытые папоротниками, мхом и опавшей листвой. Когда я гулял по извилистым горным грунтовым дорогам, мне казалось, что я совершил путешествие во времени на сотни миллионов лет назад. Чудилось, что из тумана вот-вот вылетит птеродактиль.

Когда я думаю о природной красоте той Японии, у меня на глаза наворачиваются слезы. Богатые тропические леса с нежной местной флорой и вулканические горы делали Японию, возможно, самой красивой страной в мире. За последующие 20 лет ее природная среда изменилась полностью. Старые леса вырубили, посадив вместо них аккуратные ряды кедра. В этих кедровых рощах стоит мертвая тишина. Это глушь, в которой больше нельзя почувствовать дыхание жизни. В горах проложили дороги, а склоны покрыли цементом для защиты от эрозии, скрыв их красоту. Даже туман больше не стелется над ущельями.

В последнее время во всем мире наблюдается повышенный интерес к японистике, многие студенты посещают Японию. Они разглядывают сады Киото, полагая, что эти искусственные творения из четко выровненного песка и подстриженных кустов – и есть природа Японии. Но настоящая природа была когда-то таинственной и фантастической. Она была священным пространством, которое, как казалось, населяли боги. В синтоизме есть предание о «Ками-но ё» (Эпохе богов) – времени, когда человек был непорочным, а боги жили среди холмов и деревьев. Сегодня это предание возникает в качестве исторического комментария к изучению японской поэзии или в брошюрах, которые раздают в святынях синто. Однако еще в 1971 году существовали девственные леса. Тогда в них можно было ощутить присутствие богов. Эта природа – уже часть прошлого, но я сомневаюсь, что потерянная красота японских гор и лесов сотрется из моей памяти, даже если я доживу до восьмидесяти или ста лет.

Но настоящая природа была когда-то таинственной и фантастической.

Сикоку, самый маленький из четырех главных японских островов, чаще всего посещаемый туристами, изначально не входил в план моего летнего путешествия. Когда я жил еще ребенком в Иокогаме, Цуру-сан пела мне песню о синтоистском храме Компира на острове Сикоку, и совершенно случайно первый человек, подвозивший меня в Японии, подарил мне амулет из этого храма. Я подумал, что это знак, и решил совершить паломничество в Компира, поэтому в конце лета я отправился на Сикоку. Некоторое время я провел с друзьями в Компира и эзотерическом буддистском храме Дзэнцудзи. В последний день моего пребывания мой друг, с которым я познакомился в храме, предложил посетить одно место, в которое я, по его словам, сразу же влюблюсь.

Мы отправились на мотоцикле из Дзэнцудзи в самое сердце Сикоку – в направлении маленького города Икэда. Дорога уходила вверх мимо реки Ёсино. Склоны ущелья становились все более крутыми, и когда я начал интересоваться, где же мы находимся, мы прибыли к самому началу долины Ия. Я подумал, что это конец пути, но друг сказал: «Это только начало». И мы стали подниматься вверх по узкой горной дороге.

Находящаяся на границе между префектурами Токусима и Коти, долина Ия является самым глубоким ущельем в Японии. Пейзаж, который я увидел в тот день, был самым сказочным во всей стране. Он навевал воспоминания о горах Китая, которые я любил в детстве. Это было похоже на картины времен династии Сун, написанные тушью.

Пейзаж, который я увидел в тот день, был самым сказочным во всей стране.

Зеленый сланец, распространенный в районе Токусима, придавал рекам зеленый оттенок, а скалы казались выдолбленными из нефрита. С гор по ту сторону долины срывались белые водопады, которые японцы называют «таки-но сираито» (бук. «белые нити падающей воды»). Казалось, что они нарисованы одним мазком кисти. На фоне этих декораций виднелись маленькие домики, покрытые соломой, похожие на жилища отшельников.

В каждой стране, как мне кажется, есть свои особенности пейзажа. В Англии – трава на городских площадях, лугах и дворах университетов. В Японии – тесно застроенные селения. Дома в японских деревнях обычно сгруппированы вместе на равнинах у подножья горы или на дне долины. Со всех сторон они окружены рисовыми полями. Люди не живут в самих горах, поскольку в древние времена они считались пристанищем для богов и для людей были под запретом. Даже сегодня горы в Японии почти полностью необитаемы.

В долине Ия все иначе. Позже, когда я вернулся в Йель, то проводил исследование долины Ия для дипломной работы. Я выяснил, что структура этого поселения уникальна для Японии. В Ия люди не строили дома близко к реке. Они старались селиться на склонах гор. Во-первых, затененные участки земли вдоль реки не подходили для сельского хозяйства. Во-вторых, в горах находится большое количество источников с чистой водой, поэтому расположение жилья на склонах является более удобным. Поскольку скалистая местность долины Ия не подходит для выращивания риса, у людей не было необходимости жить вместе в одном селении, чтобы ухаживать за полями. Поэтому в Ия отдельно стоящие дома рассыпаны по всем горам.

Китайский художник Ни Цзань эпохи Юань рисовал горы в неподражаемом стиле. Композиции его произведений всегда одни и те же. На них никогда не изображается ни один человек, а только лишь уединенный дом с соломенной крышей, поддерживаемый четырьмя колоннами, стоящий среди огромных гор. В горах Ия я почувствовал человеческое одиночество и грандиозность природы, выраженное в картинах Ни Цзаня.

Все путешествие того лета вело меня к Ия. На мой вопрос, была ли Япония той страной, в которой я хотел бы жить, был дан ответ. Следующий год я провел в Университете Кэйо в Токио студентом по обмену; однако я пропустил большую часть занятий, потому что постоянно возвращался в горы Ия. В этих поездках я постепенно начал узнавать кое-что о регионе и живущих там людях.

Каждый, кто путешествует по Китаю и Японии, обязательно сталкивается с числами 3 и 5: Пять великих гор, Три сада, Три знаменитых пейзажа и т. д. В Японии есть свои Три скрытые местности. Это Гокасо в Кюсю, Хида-Такаяма в Гифу (славящаяся домами с крутыми соломенными крышами) и долина Ия. С древних времен Ия была убежищем от внешнего мира. Самое старое письменное упоминание о долине восходит к периоду Нара: это описание того, как группа шаманов, бежавших из столицы, исчезла в близлежащих горах. Позже, в XII веке, во время войн между кланами Хэйкэ и Гэндзи, члены побежденного клана Хэйкэ бежали в долину Ия. С тех пор Ия стала известна как «отидо-бураку» (поселение беглецов). В 1970-х годах мир потрясла новость о японском солдате, найденном в филиппинских джунглях, который на протяжении 30 лет все еще сражался на Второй мировой войне. Тридцать лет – ничто. Хэйкэ в долине Ия продолжали бороться с 1190 вплоть до 1920 годов. Даже сейчас, в деревне под названием Аса в самых дальних краях долины Ия, потомки лидера клана Хэйкэ живут в доме с соломенной крышей, все еще храня свое багряное знамя времен войны XII века.

В период войны в середине XIV века, когда Япония была разделена между Северным и Южным дворами, Ия стала оплотом для повстанцев, боровшихся за восстановление Южного двора. Даже во времена мирного периода Эдо люди из долины отказывались от интеграции с остальной Японией. Жители поселения ожесточенно сопротивлялись включению во владения Ава, принадлежавшие даймё Хатисука из Токусима, и поднимали многочисленные восстания. В результате до XX века Ия фактически была независимой территорией.

Строительство первой государственной дороги в Ия началось в эпоху Тайсё в 1920-х годах, но прокладка туннелей через сплошной камень вручную заняла более 20 лет. Сегодня в Ия много дорог, но когда я впервые посетил долину на машине, кроме «автотрассы» времен Тайсё, которая по большей части представляла собой узкую грунтовую дорожку, других путей не было. Не было никаких ограждений. Можно было смотреть вниз со стометровых обрывов на реку, текущую внизу. Однажды я видел, как колесо автомобиля, ехавшего передо мной, укатилось с дороги прямо вниз. Водитель отчаянно выпрыгнул из машины, которая почти сразу упала с обрыва.

Однажды я видел, как колесо автомобиля, ехавшего передо мной, укатилось с дороги прямо вниз. Водитель отчаянно выпрыгнул из машины, которая почти сразу упала с обрыва.

Я начал бродить по горным тропам Ия. Сейчас я понимаю, что успел как раз вовремя. Старый образ жизни в Ия в 1972 году был уже на грани исчезновения. Крестьяне, работающие на полях, все еще носили соломенные плащи из фильмов о самураях. В домах пищу готовили над открытым очагом, утопленном в полу.

Новые дома построили вдоль дороги Тайсё, которая следовала вдоль реки. Но для того чтобы посетить старые дома, нужно было в течение часа-двух карабкаться по узким горным дорожкам, поэтому контакт с внешним миром был очень затруднительным. Некоторые пожилые женщины, которых я повстречал, не спускались из родных деревень более десяти лет.

Жители Ия всех приходящих из-за долины называли «симо-но хито» (бук. «люди снизу»). Хотя, будучи иностранцем, я был еще большим «симо-но хито», японцы из Токио или Осака тоже попадали в эту группу, поэтому отношение к иностранцам в Ия было довольно спокойным. Однако то, что я был иностранцем, было неизбежным фактом. Тем более, что я, возможно, был первым человеком с Запада, кто оказался в сердце этого региона. Однажды, уставший после напряженного часового похода по крутой горной тропе в одну из деревень Ия, я присел, чтобы отдохнуть на каменных ступенях маленького храма. Примерно через 10 минут я увидел старушку на тропинке внизу. Когда она подошла к храму, я встал, чтобы спросить ее о дороге. Она взглянула на мое лицо, вскрикнула и побежала вниз по тропинке. Позже, когда я расспросил сельских жителей об этом, они объяснили, что старушка подумала, будто я бог святилища. Это было совершенно логично, поскольку боги синто традиционно изображались с длинными рыжими волосами. Я вспоминаю этот инцидент даже сейчас, когда вижу, что боги в Но и Кабуки появляются на сцене с пылающими гривами.

Двадцать лет назад в домах Ия еще плясали таинственные тени. Скалистые склоны долины не подходят для рисовых полей, поэтому сельское хозяйство строилось вокруг таких культур, как просо, гречка и мицумата (волокна которых используются для изготовления банкнот в 10 000 иен). Но основной культурой был табак, ввезенный португальцами в Японию в начале 1600-х годов. До недавнего времени куртизанки в пьесах Кабуки, курящие длинные трубки, набивали их табаком именно из долины Ия.

Из-за постоянных туманов в долине табак сушили внутри домов, подвешивая его на балках над дымящимися очагами. Поэтому в домах Ия нет потолков, а крыши устремлены вверх, как своды готических церквей. В первый раз, когда я вошел в традиционный дом Ия, то был потрясен, обнаружив, что внутри было абсолютно темно. Пол, колонны и стены были окрашены в цвет эбенового дерева из-за дыма, поднимающегося из открытого очага. Японцы называют это «куробикари» (бук. «черный блеск»). Через некоторое время мои глаза привыкли, и я смог постепенно разглядеть солому на внутренней стороне крыши. Солома тоже была черной и блестящей, будто ее покрыли лаком.

В Ия всегда царила бедность, а дома были меньше, чем в большинстве сельских районов Японии. Дома в Хида-Такаяма во много раз больше – до пяти этажей и даже выше, но поскольку на каждом этаже есть потолок, вы не чувствуете простора при входе. Дома Ия же кажутся очень просторными из-за темноты и отсутствия потолков. Внутри дома – пещера; снаружи – мир над облаками.

Даже сейчас, когда я возвращаюсь в Ия, мне кажется, что я оставил мир и ступил на территорию волшебного королевства. Я чувствую это сейчас сильнее, чем когда-либо, поскольку города и равнины были полностью модернизированы, а Ия по-прежнему мало изменилась. Рядом с входом в долину стоит каменный монумент эпохи Эдо, надписанный по приказу даймё Ава: «Ия, Персиковый источник нашей земли Ава». «Персиковый источник» – старинная китайская поэма о внеземном рае. Эта надпись говорит о том, что даже сотни лет назад, когда вся Япония была прекрасна, Ия считалась чем-то неповторимым, как Шангри-Ла.

До сих пор я писал только о прекрасных сторонах Ия, но на самом деле в этом саду Эдема уже обитал змей (уменьшение населения). Это началось в 1964 году, когда моя семья приехала в Иокогаму. В этом году разница между доходами в селах и городах стала критической, поэтому фермеры со всей Японии потянулись в города. Члены сообщества Ия были гораздо более бедными и менее связанными друг с другом, чем те, кто работал на рисовых плантациях, поэтому многие переехали в Токусима и Осака. После 1970 года темпы «касо» ускорились, и Ия была переполнена заброшенными домами. Я подумал, что хочу иметь там дом.

В наши дни вся сельская местность Японии похожа на огромный дом престарелых. Тогда же, несмотря на то, что из Ия уходили люди, селения все еще казались живыми. Даже заброшенные дома были в прекрасном состоянии.

С осени 1972 года я провел около полугода в поисках дома. Я ходил, разглядывая десятки домов, причем не только в Ия, но и в Кагава, Коти и Токусима. Я путешествовал по сельской местности с друзьями в поисках интересных заброшенных домов и посетил их более сотни. Когда мы находили такие дома, то просто нагло заходили внутрь. Нужно было лишь открыть деревянные ставни, которые обычно были даже не заперты. Нам встречались великолепные дома, которые просто оставили гнить. У одного особняка цвета индиго рядом с Токусима была двухметровая веранда, окружавшая его по всему периметру. Сегодня такую можно увидеть только в замке Нидзё в Киото. Половые доски из ценной древесины кэяки (дзельква пильчатая) были толщиной более 10 сантиметров.

В наши дни вся сельская местность Японии похожа на огромный дом престарелых.

Когда мы заходили в эти заброшенные дома, я узнавал много такого, о чем никогда не прочитал бы в книгах. Я смог своими глазами увидеть настоящий традиционный образ жизни японцев. Когда семьи покидали дома ради жизни в большом городе, они не могли практически ничего с ними поделать. Соломенные плащи, бамбуковые корзины и утварь для разжигания очага не могли пригодиться в Осака. Все, что было необходимо для жизни в Ия на протяжении тысячи лет, в одночасье стало бесполезным. В таких домах казалось, что жители просто исчезли. Осколки их повседневной жизни лежали безмятежно, будто на моментальном снимке. Открытая газета, остатки яичницы на сковородке, разбросанная одежда и постельные принадлежности, даже зубные щетки в раковине. Хотя влияние модернизации было видно и здесь: к балкам были прикреплены потолки для защиты от холода, были установлены алюминиевые двери и оконные рамы. Тогда все еще можно было увидеть первоначальное состояние дома. Через несколько лет искусственные материалы были уже повсюду. Ими покрывали не только потолки, но и полы, стены и колонны. Интерьеры исчезали под слоями пластика и фанеры.

Западные туристы, потрясенные отношением японцев к архитектурному наследию и окружающей среде, всегда спрашивают: «Почему они не сохраняют то, что действительно ценно, вместе с модернизацией?» Для Японии старый мир перестал представлять ценность; соломенные плащи и бамбуковые корзины, оставленные жителями деревни Ия – все это кажется бессмысленным. На Западе современная одежда, архитектура и т. п. естественным образом развивались из европейской культуры, поэтому там не существует таких различий между «современной культурой» и «древней культурой». Промышленная революция в Европе развивалась постепенно – в течение сотен лет. Вот почему большая часть сельской местности Англии и Франции осталась относительно нетронутой, все еще остается много средневековых городов, а жители этих исторических районов по-прежнему относятся к ним с заботой и уважением.

Однако, в отличие от Европы, изменения в Китае, Японии и Юго-Восточной Азии произошли по-настоящему стремительно. Более того, эти изменения были привнесены из совершенно чужой культуры. Поэтому современная одежда и архитектура в Китае и Японии не имеют ничего общего с их традициями. Японцы и сейчас способны любоваться древними городами Киото и Нара. Они понимают их красоту, но в то же время знают, что это не имеет никакого отношения к их современной жизни. По сути, это не города, а исторические парки, создающие иллюзию. В Восточной Азии нет эквивалентов Парижу или Риму. Киото, Пекин и Бангкок превратились в бетонные джунгли. Сельская местность переполнена рекламными щитами, линиями электропередач и домами из алюминия. Яйцо в замке треснуло.

Городская библиотека в городе Камэока, где я сейчас живу, не сильно отличается от библиотеки колледжа Мертон Оксфордского университета, самой старой работающей библиотеки в мире. Во время моего первого посещения Мертона мне показалось, что хотя эта библиотека была построена почти 700 лет назад, книги, полки, стулья и даже сама концепция «библиотеки» практически не изменились. Дети из Камэока могут прийти в библиотеку Мертон и почувствовать себя как дома. Но если бы они посетили хранилища сутры (буддийских текстов) в японском храме, увидели полки, забитые альбомами, завернутыми в шелк, или комнаты мудрецов, заваленные свитками, то они бы ничего не поняли. Эти вещи настолько далеки от того, что используют сегодня японцы, что кажется, будто их завезли с другой планеты.

В Восточной Азии нет эквивалентов Парижу или Риму. Киото, Пекин и Бангкок превратились в бетонные джунгли.

Гибель окружающей среды и культурных традиций в Восточной Азии когда-нибудь станет одним из главных событий этого столетия. Япония, обладающая огромными богатствами и потенциалом, возглавляет страны Восточной Азии. Но эти изменения никоим образом не ограничиваются только Японией. С исторической точки зрения они, скорее всего, неизбежны. Азии суждено пройти этот путь.

Когда национальная культура страны утрачивается, создается «новая традиционная культура». Она развивается как смесь древних форм и современных вкусов, и в конечном итоге становится монстром Франкенштейна. Самый шокирующий пример этого – Китай. Попытки дешево отреставрировать китайские святыни привели к тому, что здания и статуи стали практически не похожи на оригинал. Яркие цвета и несуразные композиции полностью отвергают дух китайской скульптуры. К сожалению, это все, что могут увидеть сегодня туристы, поэтому эти безвкусные творения теперь представляют китайскую культуру.

Хотя японцы не так радикальны, их традиционная культура тоже перестраивается. Особенно это касается домов. В новой традиции есть свои мифы, один из которых относится к татами. Большинство людей считают, что японский интерьер не может обходиться без татами, но это не так. До периода Хэйан дворцовые полы делали из деревянных досок, что видно на старых картинах и свитках. Дворянин сидел на одном мате татами на приподнятой платформе посредине пола. Такое расположение все еще можно увидеть в некоторых храмах дзэн в Киото. В домах простых людей использовались тонкие тростниковые маты, когда необходимо было чем-то покрыть пол. В Ия эти коврики укладывали только вокруг открытого очага, а остальная часть пола оставалась непокрытой. Было принято протирать деревянный пол влажной тряпкой два раза в день – утром и вечером. В результате полы были черными и блестящими, как сцена театра Но.

Хотя японцы не так радикальны, их традиционная культура тоже перестраивается.

Сцены театра Но, синтоистские святыни, храмы дзэн и дома Ия относятся к периоду «до татами». Психологическая разница между деревянными полами и татами очень велика. Деревянные полы берут начало из домов Юго-Восточной Азии, стоявших на сваях в лесах «Эпохи богов». Татами с аккуратными черными границами вошли в моду в более позднюю эпоху щепетильного этикета, чайных церемоний и самурайских ритуалов. С татами пол становится обозримым, комната выглядит более компактной и удобной для восприятия. Пол из черных деревянных досок не имеет визуальных границ, что создает ощущение безграничного пространства.

Таким образом, несмотря на господство татами сегодня, есть два разных типа японского интерьера, характерные для разных периодов. Типичный пример культурных изменений в Японии можно увидеть в этих двух типах напольных покрытий. Вместо того, чтобы заменить старое новым, японцы просто кладут новое поверх старого.

Вернемся к Ия. Долина делится на западную и восточную части. Западная Ия сравнительно доступна. Сотни тысяч туристов каждый год посещают Кадзурабаси. Кадзурабаси – это подвесной мост из огромных виноградных лоз. Хотя его периодически перевешивают (сейчас он усилен стальными тросами), он восходит еще к тем временам, когда клан Хэйкэ бежал в Ия. Он стал одной из главных туристических достопримечательностей Сикоку. Однако туристы редко заезжают дальше Кадзурабаси – в менее развитую Восточную Ия.

Я начал искать заброшенные дома с самой далекой горы Восточной Ия – Кэндзан. Я ходил из деревни в деревню. Домов было довольно много, но я никак не мог найти подходящего. В одних уже были установлены потолки и проведен ремонт с использованием бетона и алюминия. Другие же, оставленные более десяти лет назад, не подлежали восстановлению: в полах были огромные дыры, а колонны покрылись трещинами.

В январе 1973 года я посетил деревню Цуруи в Восточной Ия. Я обратился к господину Такэмото, члену деревенского совета, с вопросом, есть ли поблизости заброшенные дома. Он согласился показать мне их. Скоро мы прибыли к одному из них, и я сразу понял: «Это он». Перед моими глазами был замок, который я искал.

Глава 2

Долина Ия

Похвала тени

Жители деревни не могли назвать мне точный возраст дома, но сказали, что последняя семья жила в нем более семи поколений. Значит, его построили минимум в XVIII веке. Он был заброшен 17 годами ранее, но находился в хорошем состоянии. Полы из полированных черных досок и утопленные очаги сохранились без серьезных изменений. Соломенную крышу, однако, не меняли уже 50 лет, и она доживала свои последние дни. На ней росли папоротники, мох и даже несколько маленьких сосен. Во время дождя крыша серьезно протекала, но я решил, что смогу разобраться с этим сам. Я и не подозревал, какие трудности ждут меня с этой крышей!

Я принял решение купить дом в первый же день, но переговоры затянулись на 4 месяца. Это иллюстрирует шестой из моих Десяти Законов Японской Жизни, а именно Закон Переговоров. Ничего нельзя достичь без длительной дискуссии. Дискуссия может не иметь никакого отношения к делу, но она абсолютно необходима. Многие нетерпеливые иностранные бизнесмены сами себя обрекли себя на неудачу, не принимая во внимание этот закон.

Я принял решение купить дом в первый же день, но переговоры затянулись на 4 месяца.

Причина, по которой в моем случае переговоры длились так долго, касалась не деталей сделки. Дело было в языковом барьере. Я знал только стандартный японский и обнаружил, что диалект Ия мне совершенно непонятен. Собеседник мог сказать: «Denwa zo narioru» («телефон звонит»): denwa (телефон) – слово из XX века, narioru – диалект Сикоку, а zo – архаичная частица, датируемая периодом Хэйан. Мне было так трудно понять что-либо, что в конце концов я попросил друга из Токио приехать и помочь мне с переговорами.

Мы сидели с жителями деревни до позднего вечера, пока господин Такэмото исполнял обязанности хозяина. Деревенский этикет требовал, чтобы я принял чашку сакэ от каждого мужчины в комнате. Причем не один раз, а несколько. Жаркая дискуссия о доме, казалось, продолжалась целую вечность, у меня кружилась голова. Я почти не участвовал в беседе, но был спокоен из-за того, что мой друг должен был выяснить все детали. Наконец вечер подошел к концу, мы вышли на улицу и побрели в темноте по узкой горной тропе. Мой друг повернулся ко мне и спросил: «О чем они говорили?»

Несмотря на языковые трудности, мы достигли соглашения весной 1973 г.: 120 цубо земли (около 400 квадратных метров) за 380 000 иен, а дом прилагался бесплатно. 380 000 иен стоили 1300 долларов (около 300 иен за доллар). Тогда у меня не было таких денег, но друг семьи, с которым мы познакомились, когда жили в Иокогаме в 1960-х годах, согласился одолжить мне их. Для меня это была огромная сумма. Потребовалось более пяти лет, чтобы вернуть долг. За это время в Ия, удаленной от быстро растущих городов, население сократилось наполовину, а лесная и сельскохозяйственная промышленность пришла в упадок. Стоимость земли во всей Японии резко возросла, но мой участок в Ия, и без того дешевый, теперь стоит меньше половины заплаченных мной денег.

Тогда у меня не было таких денег, но друг семьи, с которым мы познакомились, когда жили в Иокогаме в 1960-х годах, согласился одолжить мне их. Для меня это была огромная сумма.

Период дискуссии дал мне возможность познакомиться с деревней. Официально меня представили жителям, когда господин Такэмото пригласил меня посетить весенний праздник в местном храме. Это был один из последних деревенских праздников. Двадцать или тридцать жителей деревни собрались в храме под гигантскими криптомериями размером с калифорнийские секвойи. Мальчики, чьи лица были разрисованы белым, били в барабаны, пока парни постарше выносили святыню из здания и водружали ее на груду камней. Священник читал молитвы, а жители деревни шествовали в ярко-красных масках с длинными носами.

Одним из мальчиков с белым макияжем был тринадцатилетний Эйдзи Домаи. Он стал моим первым гостем после того, как я купил дом и начал ремонт. Это был активный мальчик с короткой стрижкой. Больше всего он любил рубить дрова, бегать и плавать. Другим гостем был Омо, мой ближайший сосед. Невысокий, коренастый и дружелюбный со всеми – он был типичным веселым лесником. Омо жил со своими четырьмя дочерями примерно в ста метрах в доме, крытом соломой. Под его домом располагался маленький «домик для выхода на пенсию», где жили его отец и мачеха. Омо стал моим учителем. Он помогал мне с каждым аспектом ремонта дома, в том числе с соломенной крышей.

Переехал я в июне того же года. Я попросил помочь Сёкити, моего друга-поэта. Помимо того, что он был поэтом, Сёкити также был наполовину корейцем, из-за чего был аутсайдером в японском обществе. Сёкити появился с небольшой группой токийских художников и хиппи. Все вместе мы выглядели довольно странно. Но для долины Ия, которая всегда был убежищем для аутсайдеров, это было нормально.

Господин Такэмото помог мне разметить границы моего участка. С Сёкити и его друзьями мы начали уборку и ремонт, чтобы снова сделать дом пригодным для жилья. В первую очередь мы убрали пол. Это было не так просто, как может показаться, так как он был полностью покрыт пятисантиметровым слоем пыльной черной сажи. Мы собрали ее в кучу в саду и сожгли. Когда дым начал подниматься, мы вдруг поняли, что порошок был не сажей. Это был табак! В течение семнадцати лет, пока дом был заброшен, табачные листья, свисающие с балок, постепенно распадались на части и оседали на полу в виде пыли. В тот день, сам того не желая, я сжег несколько фунтов дорогого табака. Этого было бы достаточно, чтобы погасить весь долг за дом.

При уборке дома мы не нашли никаких ценных антикварных предметов, но бывшие жильцы оставили на своих местах все предметы их повседневной жизни. Благодаря им можно было многое узнать о жизни в Ия. Наиболее примечательным был дневник девушки, которая в 1950-х годах жила в доме с бабушкой и дедушкой. В дневнике были откровенно и горестно описаны бедность долины Ия, мрак и темнота внутри дома и отчаянное стремление девушки жить в городе. Примерно в то время, когда ей исполнилось 18 лет, дневник внезапно оборвался. Жители деревни рассказали, что она убежала из дома. Бабушка и дедушка написали на листе бумаги: «Ребенок не возвращается». Они повесили его вверх ногами над дверью, как заклинание, чтобы вернуть ее. Это не сработало, но лист бумаги висит там до сих пор.

После уборки мы провели электричество и воду и установили унитаз. Эйдзи приходил после школы и помогал расчищать землю от бамбука. В то время в деревне не было дорог, поэтому все необходимые материалы нужно было тащить на себе с дороги внизу – примерно в часе ходьбы. Позже мы стали использовать местный метод транспортировки – стальной трос, натянутый через ущелье, с висящей на нем деревянной коробкой. Пару раз после подъема стройматериалов я сам садился в коробку и со страхом спускался вниз.

Однажды Омо зашел к нам – «людям снизу» – и из жалости предложил научить нас пользоваться традиционной косой для покоса травы. Его отец, тихий человек с густыми седыми бровями, тоже приходил посмотреть на нас. Он садился на веранде, открывал свой кисет с табаком, набивал и закуривал кисэру – длинную серебряную трубку, которую часто можно увидеть в пьесах Кабуки. Мачеха Омо была родом из окрестностей Кадзурабаси и очень гордилась своим происхождением из клана Хэйкэ. Она сочинила несколько стихотворений вака в 31 слог, чтобы мы могли написать их на затянутых бумагой дверях.

Жители деревни приходили один за другим, чтобы посмотреть на иностранца и предложить помощь с ремонтом. Сам по себе иностранец был редкостью в Ия, но иностранец, пытающийся восстановить старый дом, был особенной странностью. Старым жителям деревни тоже было интересно. Они приходили с соломой, чтобы научить меня плести соломенные сандалии. Проснувшись утром, я часто обнаруживал, что кто-то оставил для меня огурцы или другие продукты на крыльце. Иногда я замечал, что кто-то скосил всю траву перед домом. Несмотря на заклинание над дверью (а, может быть, и благодаря ему), местные дети приходили сюда играть каждый день. Ночью Сёкити с друзьями при тусклом свете очага рассказывали им сказки о привидениях.

Сам по себе иностранец был редкостью в Ия, но иностранец, пытающийся восстановить старый дом, был особенной странностью.

Конфуций говорил, что человеколюбивый любит горы. Я думаю, что горы, возможно, порождают в людях больше доброты, чем равнины. На плодородных равнинах более высокая плотность населения. Там требуется наличие более сплоченной социальной структуры, особенно в случаях с рисовыми плантациями. Много написано о сложных человеческих отношениях, строящихся вокруг выращивания риса. Маркс говорил об уникальной азиатской форме общества, которую назвал «восточным деспотизмом». Напротив, охотники и лесники долины Ия, на скалистых склонах которой едва можно было заботиться об одном рисовом поле, были независимыми, свободными и простыми людьми.

В Японии они представляют собой остатки более раннего культурного слоя, корни которого уходят в Юго-Восточную Азию. Столетия феодального правления, милитаризм конца XIX и начала XX веков и удушающее влияние современной системы образования создали относительно строгий образ мышления современных японцев. При прочтении литературы ранних периодов создается впечатление, что древние японцы имели мало общего с осторожными бюрократами и послушными сотрудниками компаний, которых сегодня можно встретить повсюду. Древняя поэзия, например, антология «Манъёсю» VIII века, чем-то напоминает грубо отесанные балки в домах Ия. Еще один отпечаток этого периода – «праздники голых», во время которых в храмах в конце зимы молодые люди, одетые только в набедренные повязки, участвуют в бурных обрядах, посвященных плодородию.

Еще один обычай далекого прошлого – ёбаи. Эта народная традиция, ранее распространенная по всей Японии, исчезла почти везде, кроме нескольких далеких островов и деревень, таких как Ия. Ёбаи, или «ночное посещение» – ритуал ухаживания молодыми людьми за девушками. Мужчина проникал в комнату девушки ночью, и, если она не отказывала ему, они спали вместе. К рассвету он должен был покинуть дом, и, если все проходило хорошо, он начинал регулярно навещать девушку по ночам – до самой свадьбы. В некоторых деревнях этим могли пользоваться даже путешественники. Возможно, такое допускалось, чтобы предотвратить кровосмешение в особенно отдаленных районах.

Ёбаи, или «ночное посещение» – ритуал ухаживания молодыми людьми за девушками.

Сегодня большинство японцев вряд ли знают, что означает слово ёбаи. Поэтому для меня было удивительно, что этот обычай все еще существовал, когда я приехал в Ия. Это было предметом многих шуток, и деревенские жители лукаво спрашивали меня иногда, когда я собираюсь начать свои ночные приключения. В то время ёбаи казался мне еще одной локальной странностью, но позднее я понял, что это не так.

В период Хэйан любовные похождения аристократов, увековеченные в таких романах, как «Повесть о Гэндзи», происходили по принципу ёбаи. Дворяне посещали своих возлюбленных только ночью, а утром им приходилось уходить. Классическое стихотворение «Ариакэ-но цуки» («Луна на рассвете») – это, по своей сути, рыдания любовников перед прощанием. Аристократы переняли крестьянский обычай ёбаи, усовершенствовали его и добавили элегантные атрибуты: каллиграфию, благовония, многослойные одежды. Но это все еще был ёбаи, и акцент в этом ритуале делался именно на темноте. Существует много теорий о японских понятиях эроса и романтики.

Как можно заметить в случае ёбаи, во время периода Хэйан примитивная японская грубость смягчилась чувствительностью к тонким деталям в искусстве и любви. Между собой соединились простота и элегантность, следы которых все еще можно увидеть во многих японских видах искусства. В завершение этого периода (т. е. в конце 1100-х годов) произошли серьезные изменения – своего рода геологический раскол, разделяющий японскую историю. После сотен лет правления благородных дворян старая система рухнула. Военные взяли верх, переместили столицу из Киото в Камакура и основали сёгунат, который правил Японией следующие 600 лет. Одним из последствий этого военного правления является строгость, которую мы видим сегодня. Предки людей долины Ия скрылись в ней незадолго до начала военного правления.

Не все достижения военного периода негативны, так как они включают в себя дзэн, чайную церемонию, театры Но и Кабуки и почти все искусства, которые сегодня мы считаем высокими достижениями японской культуры. Но под всем этим есть более глубокий слой, состоящий из тумана, скал и стволов гигантских деревьев «Эпохи богов», из которого родилась религия синто. Именно этот мир волнует меня больше всего. И я вряд ли узнал бы о нем, если бы не встретил жителей Цуруи.

Под всем этим есть более глубокий слой, состоящий из тумана, скал и стволов гигантских деревьев «Эпохи богов», из которого родилась религия синто

Я начал думать о том, как назвать мой дом. Очень хотел, чтобы он назывался «Домом флейты», поскольку я играю на флейте. Однажды ночью вместе с Сёкити и группой детей мы начали придумывать название. Стандартные слова для флейты – «сё» и «тэки» – были отвергнуты детьми как слишком грубые. Мы просмотрели старый китайский словарь и нашли иероглиф «ти», обозначающий бамбуковую флейту. Это был красивый иероглиф, с «бамбуком» наверху, росчерком посередине и «тигром» внизу. Никто не видел такого иероглифа раньше, но все дети проголосовали за него.

Иероглиф «ан», означающий жилище с соломенной крышей, идеально подходил для «домашней» части названия, но обычно относился к домам для чайных церемоний и поэтому казался слишком «культурным». В словаре мы обнаружили, что этот же иероглиф может также читаться как «иори». Его сочетании с «ти» подарило нам имя Тииори. Оно звучало забавно. Сёкити написал стихотворение о Тииори, которое понравилось всем детям, а само слово стало общеизвестным наименованием моего дома в деревне. Годы спустя, когда я начал заниматься каллиграфией и картинами, я использовал это название в качестве подписи.

Когда я основал свой арт-бизнес, то снова использовал это имя, назвав компанию Chiiori Ltd. Это стало источником многих проблем, поскольку почти никто не знал этот древний иероглиф, и уж точно не читал его как «иори». Нужно было изготовить специальную печать для налоговых документов и установить на моем компьютере шрифт только ради этих символов. Тем не менее мне нравится это название. Хотя сегодня я работаю в Токио, Киото и Осака, простой взгляд на документы моей компании вызывает воспоминания о долине Ия.

В процессе восстановления Тииори я приобрел много новых навыков. В частности, способность измерять площадь дома. В древнем Китае размер здания определялся количеством колонн или пролетов между колоннами вдоль передней и боковой стен. Япония унаследовала эту традицию, а стандартом ширины одного пролета стала длина одного мата татами. Именно вокруг этой системы строилась вся архитектура Японии. Площадь земли тоже измеряют при помощи татами. Стандарт, используемый по сей день, когда почти везде используется метрическая система, – это цубо. Цубо – площадь двух матов татами (3,3 м 2). Площадь участка, где стоит мой дом, – 120 цубо. Перед домом находится сад – вплоть до каменной стены, ограничивающей мои владения. Когда ты стоишь на этой стене, то чувствуешь, будто стоишь на стене древнего замка. С нее открывается прекрасный вид на кедровый лес и горные вершины вдали. Сразу за домом находится холм, заросший бамбуком, через который ведет путь к ближайшим соседям.

Площадь моего дома – 4 на 8 пролетов (приблизительно 7 на 14 метров). В нем есть одна большая гостиная – 3 на 3 пролета – с верандой, токонома и буддийским алтарем. Эта комната из черных досок почти всегда пуста. Пространство центральной комнаты – 2 на 2 пролета – сосредоточено вокруг очага. Именно здесь происходит большая часть событий в доме: разведение огня, приготовление пищи, трапезы, беседы. За ней находятся две небольшие спальни – единственные комнаты с потолками (для защиты спящих от пепла). В дальнем конце дома располагаются кухня и рабочее пространство с глинобитным полом и выходом на улицу.

Нижняя часть дома построена из ровных прямоугольных досок, с колоннами, стоящими на равных промежутках друг от друга. Но примерно на расстоянии одного метра над уровнем головы структура внезапно меняется. Линейное становится органическим. На квадратные колонны опираются грубые куски дерева. Они настолько массивны, что кажутся полностью несоразмерными дому. Это характерно для всей японской архитектуры. Совершенно гладкие отштукатуренные стены храмов спускаются к основанию, выложенному необработанными камнями. Внутри домов до определенного уровня все поверхности ровные, а углы – прямые; выше – кривые бревна с сучками, грубо обтесанные на концах. Огромные стволы деревьев, лежащие боком, выгибаются от одного конца дома к другому.

Традиционная японская архитектура почти не предполагает наличие внутренних стен.

Я сколотил полки, шкафы и двери, отремонтировал деревянную веранду. Столярные работы, конечно же, являются неотъемлемой частью ремонта дома, но в Японии наиболее важным является то, как человек использует доступное пространство. Это очень важный вопрос, поскольку традиционная японская архитектура почти не предполагает наличие внутренних стен. Есть лишь балки, поддерживающие крышу, которые установлены через регулярные промежутки. Все остальное является дополнениями. Раздвижные двери можно при желании убрать, что позволяет придавать пространству открытость и визуальную свободу. Японские дома можно сравнить с павильонами под открытым небом, через которые свободно проходят ветер и свет.

Японские дома можно сравнить с павильонами под открытым небом, через которые свободно проходят ветер и свет.

Старые дома удивительно просторны, но обитатели обычно делили их на небольшие комнаты и коридоры с раздвижными дверями сёдзи или фусума, получая в итоге несколько тесных жилых помещений. В прежние времена это было необходимо для защиты от зимнего холода и распределения личного пространства между членами большой семьи, но сегодня в этом потребности практически нет. Поэтому первое, что нужно сделать при обновлении японского дома, – убрать сёдзи и фусума. В таком случае коридоры и веранды объединяются с внутренними комнатами, значительно увеличивая пространство. В Тииори черные деревянные двери были настолько тяжелыми, что их едва можно было сдвинуть с места. Я выбросил их, и тот мрак, на который жаловалась девушка в дневнике, почти исчез.

Использование пространства очень тесно связано с освещением. Книга Дзюнъитиро Танидзаки «Похвала тени» стала современной классикой. В ней Танидзаки говорит о том, что традиционное искусство в Японии возникло из темноты, в которой жили люди. Например, золотые ширмы, которые выглядят совершенно безвкусно в современных интерьерах, предназначались для того, чтобы собирать последние лучи света, пробивающиеся внутрь темного дома.

Танидзаки сожалеет о том, что красота теней больше не ценится в современной Японии. Любой, кто жил в старом японском доме, знает о постоянной нехватке света – будто находишься глубоко под водой. Постоянное давление этой темноты побудило японцев наполнять города неоновыми и флуоресцентными огнями. Яркость – фундаментальное стремление в современной Японии. В этом можно убедиться, если зайти в вестибюль любого отеля или салон патинко.

Само собой разумеется, что при восстановлении старого дома нужно избегать использования ламп дневного освещения. Но для японцев это не так очевидно. Представители старшего поколения, выросшие в традиционном мраке, мечтали избавиться от этой темноты, поэтому с радостью приветствовали появление ламп дневного света. Молодое поколение и не знает ничего другого. На Западе люди обычно используют такое освещение для кухонь, рабочих мест и офисов, а лампы накаливания и теплое верхнее и точечное освещение – для жилых и обеденных помещений. Поэтому туристы в Японии не готовы принять эту безоговорочную победу флуоресцентных ламп, чей плоский голубоватый свет проник в дома, музеи, отели и вообще везде. Недавно я говорил с группой студентов, изучающих дизайн интерьера, и спросил, кто из них задумывался о проблемах освещения и сделал что-нибудь, чтобы сократить использование флуоресцентных ламп у себя дома. Из сорока студентов таким оказался только один.

В японских фильмах теней мало, а цвета плоские и безвкусные. Проживая жизнь под флуоресцентным освещением, японцы теряют чувство цвета.

Бандо Тамасабуро, актер театра Кабуки и кино, который также сам снимает фильмы, однажды сказал мне: «В западных фильмах есть тепло и глубина цвета. Тени не только не скрываются, но и сами имеют цвет. В японских фильмах теней мало, а цвета плоские и безвкусные. Проживая жизнь под флуоресцентным освещением, японцы теряют чувство цвета».

Побег населения из долины Ия в город сделал ее кладезью предметов народного ремесла. Я заполнил свой дом старыми пилами, корзинами, ведрами, сундуками тансу, резными изделиями из бамбука и т. д., превратив Тииори в музей ремесла. Но, как бы ни были прекрасны все эти предметы, я заметил, что в доме было тем красивее, чем меньше вещей там находилось. Я расчищал пространство все больше и больше, в конечном итоге оставив 36 квадратных метров полированных половиц в главной комнате полностью голыми. Ничего, кроме черного блеска голого пола – комната стала напоминать своей величественностью сцену театра Но.

Эта тяга к пустоте говорит о юго-восточном и полинезийском происхождении традиционного японского образа жизни. Использование высоких опор (свай) и А-образная конструкция крыши также отсылают нас к Юго-Восточной Азии. Но наиболее характерным отличием является идеал пустой комнаты. Однажды мы с отцом отправились в плавание к островам недалеко от Таити. Там я заметил, что люди сидели в простых открытых комнатах, где не было ничего, кроме телевизора. В путешествиях по Юго-Восточной Азии я отметил, что в старых тайских и бирманских домах обычно нет ничего, кроме алтаря Будды.

Тяга к пустоте говорит о юго-восточном и полинезийском происхождении традиционного японского образа жизни.

Китайские, корейские и тибетские дома – совершенно другая история. Дома даже бедных людей в этих странах заполнены стульями и столами, а в Китае расстановка мебели превратилась в особую форму искусства. Японские дома, однако, строились для жизни в пустом пространстве. Татами и полированные деревянные полы не принимают вещей. Им нужно быть пустыми. В конечном итоге не остается иного выбора, кроме как отказаться от всех украшений и отдаться безмятежной пустоте комнаты.

Когда внутренняя часть дома была почищена и восстановлена, настало время протекающей крыши. Так началась моя долгая «соломенная сага». Японская кровельная солома заготавливается из высоко растущей травы с длинными острыми листьями – сусуки. Ее любят поэты и живописцы и называют «осенней травой». Она видна на многочисленных картинах, ширмах и свитках. Когда сусуки лежит на крыше дома, ее называют кая. Она намного прочнее, чем рисовая солома: крыши из кая могут служить до 70 лет.

Ремонт крыши происходит следующим образом: нужно снять старое покрытие, на деревянный каркас крыши установить раму из бамбука, поверх которого положить минимум 50 сантиметров соломы, привязав их веревкой к балкам. Звучит легко, но, как оказалось, тогда я оказался совершенно не готов к этому процессу. Однажды, когда я беспечно планировал перенастил кровли, Омо отвел меня в сторону, чтобы подсчитать количество соломы, которое было необходимо для крыши Тииори. Учитывая пространство под карнизами, площадь дома составляет около 120 квадратных метров. Площадь крыши в три раза больше. На каждый квадратный метр крыши требуется около четырех пучков соломы. В результате общая сумма составляет примерно 1440 пучков соломы. Один пучок стоит 2000 иен, то есть общая стоимость составляет 2 880 000 иен. По нынешнему курсу это около 36 000 долларов!

Мне потребовалось пять лет, чтобы погасить кредит в 380 000 иен, поэтому ремонт крыши я потянуть никак не мог. Вместо этого Омо помог мне купить еще один заброшенный дом, примерно в получасе езды. Я купил его за 50 000 иен и при помощи жителей деревни, Сёкити и друга из Колорадо разобрал его. Мы сняли солому с крыши, повязали ее на спины – по четыре пучка за раз – и понесли по горным дорожкам к моему дому. Это была старая солома, поэтому накопленная за десятилетия сажа осыпалась с каждым шагом. К концу каждого дня мы все были похожи на шахтеров.

Летом 1977 года мы использовали эту солому для ремонта крыши в задней части дома. Она находилась на северной стороне, поэтому почти все время была в тени, накапливая влагу. Солома с фронтальной части дома была в значительно более хорошем состоянии. Местный кровельщик был занят ремонтом крыши в огромном особняке Аса в глубине долины, где жили потомки лидера Хэйкэ. Поэтому мы с жителями деревни и моими друзьями в веселой атмосфере сами заменили заднюю часть крыши. Омо предупредил меня, что наша «новая» солома долго не продержится, но на тот момент Тииори был спасен.

Следующие несколько лет в Ия были счастливыми и сказочными. Иногда мы вместе с друзьями и деревенскими детьми отправлялись купаться в горное озеро Кундзэ (бук. «дымный мир»). Мачеха Омо написала о нем стихотворение, в котором использовала его название в качестве метафоры для дымной атмосферы в Тииори. К озеру не было тропы. Только Эйдзи знал путь. В течение трех часов мы прыгали по камням, а Эйдзи протаптывал путь через колючие заросли – до самого озера, в которое обрушивался водопад. Оно был синим, холодным и таким глубоким, что никто из нас не смог ни разу достать до дна. Жители деревни считали, что там живет дракон. Мы снимали всю одежду и купались голышом, хотя жители деревни предупреждали нас, что это вряд ли понравится дракону. После купания мы отправились домой, и в тот же момент полил дождь. Видимо, это дракон – бог дождя – показывал нам свой гнев.

По вечерам мы выходили в сад, чтобы смотреть на падающие звезды. Их было так много, что можно было увидеть до восьми за час. После этого шли обратно в дом и рассказывали друг другу истории о привидениях, а затем заползали под зеленую москитную сетку, где вместе засыпали на полу.

Говорят, что иметь старый японский дом – это воспитывать ребенка. Вы должны постоянно покупать для него новую одежду. Вы должны заменять маты татами, чинить раздвижные двери, восстанавливать гнилые бревна – дом нельзя оставлять без присмотра. Тииори, конечно же, не стал исключением. Проблема с крышей, например, не имела быстрого и простого решения. К началу 1980-х годов крыша в задней части дома снова начала протекать. Стало ясно, что у меня нет выбора, кроме как попросить местного кровельщика перекрыть ее еще раз.

Говорят, что иметь старый японский дом – это воспитывать ребенка. Вы должны постоянно покупать для него новую одежду.

Я опять отправился на поиски соломы. В 1980-х прошла еще более масштабная волна эмиграции из долины, а оставшиеся в Ия люди постепенно отказывались от своего традиционного образа жизни. После долгих поисков я нашел последнее поле, где росла трава сусуки. За пять последующих лет я собрал 1500 пучков соломы. Я увидел, что даже в крестьянской культуре Ия существовала довольно сложная система использования натуральных материалов. К примеру, существует несколько разновидностей соломы, одна из которых называется сино. Ее скашивают ранней весной, когда со стеблей опадают все сухие листья. Она плотнее обычной соломы, и используется для покрытия только углов крыши.

Помимо сусуки нам понадобилось несколько грузовиков рисовой соломы. Кровельщик кладет слой такой соломы по периметру крыши, создавая небольшой приподнятый край. Кроме того, мы нуждались в шести типах бамбука, каждый из которых имел разные размеры, рос в разных частях Сикоку и должен был быть скошен в определенное время года, пока его не испортили насекомые. Прибавьте к этому три вида веревок (два из рисовой соломы разной толщины и один из волокон пальмы), сто сосновых бревен для замены гнилых кровельных брусьев и кедровые доски для замены карнизов. Нужна была также длинная железная игла, используемая во время кровельных работ. Мастер продевает веревку в игольное ушко и проталкивает ее через солому. Кто-то снизу обвязывает веревку вокруг балки, вновь протягивает конец веревки через ушко, и проталкивает иглу назад. Кровельщик связывает концы веревки, тем самым прикрепляя солому к балкам.

Стоимость соломы для Тииори во второй раз оказалась поистине огромной. С расходами на транспорт и оплату труда она достигала 12 000 000 иен. Ни один банк не хотел давать деньги владельцу единственного участка земли в Японии, который сильно упал в цене. Я вынужден был заплатить всю сумму наличными, полагаясь на финансовую помощь от друзей и семьи.

Крыша была закончена в 1988 году. Работа шла полгода. В ней принимали участие Омо и другие жители деревни, а также друзья из Америки, Кобе, Киото и Токио. Использованное поле сусуки после работы мы засадили каштанами. У старого кровельщика не было преемника и почти не было работы, кроме двух домов, обозначенных правительством национальным достоянием. В Ия никто не собирался покрывать крышу новой соломой. В будущем правительству придется перекладывать крыши домов, находящихся на его попечении, но к тому времени все материалы и рабочие будут поступать извне. Тииори был последним домом, крыша которого была покрыта кровельщиком из Ия с использованием кая, выращенной в Ия.

Идет ли речь об английских деревнях или селениях на юге Тихого океана, дома, покрытые растительным сырьем, а не камнями, металлом или черепицей, имеют свое неповторимое очарование. Может быть, так происходит потому, что другие материалы мы не считаем настолько близкими к природе. Кажется, что покрытые соломой дома были не возведены человеком, а выросли из земли, как грибы или мох.

Эпоха соломенных крыш в Японии заканчивается. Последние примеры можно увидеть в храмах, чайных домах, культурных достопримечательностях, охраняемых правительством, и нескольких сохранившихся крестьянских хижинах. Обычно же крыши сегодня покрывают оловом или алюминием. Проезжая по сельской местности, вы можете легко определить, какие дома изначально были с соломенным покрытием. У них высокие крыши с крутыми скатами, где из-под металла торчат старые деревянные балки, а часто и сама солома.

Говорят, что соломенные крыши трудно и дорого поддерживать в хорошем состоянии. Не могу не согласиться, поскольку сам столкнулся с финансовыми трудностями во время ремонта Тииори. Однако, из этого можно вынести интересный урок о сохранении традиционных отраслей. Раньше солома была недорогой. Традиционно в каждой деревне было для нее особое поле, с которого жители деревни собирали солому каждую зиму. Они хранили ее вместе с разными видами бамбука и пиломатериалами и использовали все это, когда дом нуждался в ремонте. Материалов было много, их не нужно было специально заказывать. Кровельщик работал круглый год, поэтому не запрашивал высокую цену. Однако, когда спрос на солому упал, возник замкнутый круг: цена на солому и бамбук сильно выросла, и все меньше людей хотели и могли тратить на это деньги. Ирония заключается в том, что соломенные крыши исчезли не потому, что это дорого. Это дорого, потому что исчезли соломенные крыши.

В Европе все развивается по похожему сценарию. Когда количество соломы снизилось, цены выросли, поэтому сегодня солома – почти роскошь. Но в Англии и Дании тысячи домов с соломенными крышами все еще продолжают стоять. Существуют даже целые деревни с такими домиками. Кровельщики продолжают работать, количество соломы продолжает сокращаться, а цены на нее являются хоть и высокими, но не астрономическими. В результате соломенные крыши по-прежнему сохраняют свое место в сельском ландшафте.

Отказ Японии от соломы – настоящая трагедия. Это критически важная часть культурной традиции страны. Солому использовали и во многих других странах, но только крестьяне. От Китая до Ирландии церкви, дворцы и виллы богатых везде покрывали черепицей, камнем или металлом. В Японии, начиная с периода Хэйан, элита предпочитала солому. Императорский дворец в Киото покрыт кедром; главная святыня синто, Храм Исэ, покрыт кая; самые знаменитые чайные дома покрыты кая или древесной корой. В живописи, поэзии, религии и искусстве солома была главной изюминкой. Способность сложного использования скромных природных материалов – одна из определяющих характеристик японской традиции. Поэтому отказ от соломы – это не просто особенность развития современного села, а удар прямо в сердце Японии.

Отказ Японии от соломы – настоящая трагедия. Это критически важная часть культурной традиции страны.

Настало время поговорить о темной стороне сказки Ия. Когда я впервые пришел в долину 25 лет назад, систематическое уничтожение окружающей среды в Японии было уже заметно, но практически не встречало никакого сопротивления. Эта тема никем не обсуждалась. Разрушение происходило все быстрее и быстрее – сейчас Япония стала одной из самых безобразных стран мира. Почти все мои друзья из-за границы, кто приезжал в гости, были разочарованы. Везде, кроме выставочных парков, например, Хаконэ, японская деревня полностью изуродована. Друзья спрашивают меня: «Куда здесь можно спрятаться от рекламных щитов, проводов и бетона?» Я не могу ответить на этот вопрос.

Говорят, что из тридцати тысяч рек и ручьев Японии только на трех не стоят плотины, но даже их берега замурованы в бетон. Бетонные блоки сейчас составляют более 30 % от нескольких тысяч километров береговой линии страны. Правительство управляет национальными лесами, полностью пренебрегая экологическим равновесием (в Японии нет лесничих). Сотни миллионов долларов государственных субсидий направляются на развитие в этих заповедниках лесной промышленности, а владельцам горных земель предлагают вырубать девственные леса, заменяя их ровными рядами кедра. Если вы вдруг захотите посмотреть на осеннюю листву, найти ее будет очень трудно.

А электрические провода! Япония – единственная в мире развитая страна, где электрические провода в городах и деревнях не пытаются скрыть, и это главная причина ужасного внешнего облика городских районов. В пригородах с проводами дела обстоят еще хуже. Как-то раз меня отвезли в новый жилой район Иокогамы – Кохоку. Он поражал огромным количеством столбов разного размера, связанных вместе чудовищной паутиной проводов, затемнявшей небо над головой. И это в стране, которая считается образцом правильного городского развития. В сельской местности энергетические компании могут свободно устанавливать любое количество столбов без каких-либо ограничений. Вид этих башен, идущих по холмам и долинам, настолько невыносим, что часто кажется, будто их поставили специально, чтобы уничтожить красоту ландшафта.

Кинорежиссер Акира Куросава сказал в интервью несколько лет назад: «Поскольку в последние годы в Японии дикая природа полностью разорена, здесь становится все труднее снимать фильмы». Эта проблема достигла критической точки. Попробуйте пройти тест: всякий раз, когда вы видите потрясающий пейзаж по телевизору или на фотографии, ищите бетонные блоки или провода – если вы не видите ни того, ни другого, значит съемки проходили или в студии, или за пределами Японии.

Кинорежиссер Акира Куросава сказал в интервью несколько лет назад: «Поскольку в последние годы в Японии дикая природа полностью разорена, здесь становится все труднее снимать фильмы».

В стихотворении Ду Фу, поэта эпохи Тан, есть следующая строка: «Страна разрушена, но горы-реки живы». В Японии все наоборот: страна процветает, но горы и реки гибнут. Архитектор Сей Такеяма отметил, что одной из причин такого положения дел является способность японцев очень узко фокусировать свое внимание. Именно это привело к появлению жанра хайку, в котором поэт закрывается от всей вселенной, чтобы сосредоточить внимание на одной лишь лягушке, прыгающей в пруд. К сожалению, в случае с ландшафтом эта способность позволяет японцам сосредотачиваться только на зеленом рисовом поле, не замечая окружающих его промышленных зон. Недавно я читал лекцию для Молодёжной Палаты в городе Камэока, где я живу. Когда я сказал, что, глядя с шоссе на окружающие горы, можно с легкостью насчитать на них более 60 столбов, аудитория была в шоке. Никто никогда не замечал их.

Однако я верю, что японцы не полностью утратили свою тонкую чувствительность эпохи Хэйан. Где-то глубоко в сердце они понимают, что Япония становится некрасивой. Поскольку я начал открыто говорить и писать об этой проблеме, мой почтовый ящик стал заполняться письмами от японцев, которые расстраиваются так же, как и я. Я убежден, что это одна из наиболее важных проблем, с которыми Япония столкнется в грядущем веке. Довольно долго уничтожение природы не ставилось во внимание даже иностранцами. Звучали такие оправдания, как «важнее иметь электричество» и «необходимо развивать экономику». Но сейчас, когда Япония стала одной из самых процветающих стран в мире, подобные оправдания бессмысленны. Японцы больше не бедные крестьяне, приходящие в восторг от одного вида электрической лампочки. В других странах были разработаны способы как-то скрывать линии электропередач. Например, в Швейцарии провода связывают вместе, чтобы уменьшить количество столбов настолько, насколько это возможно; красят их в зеленый; строят ниже линий горных хребтов, чтобы скрыть их из пейзажа. В Германии разработали технологию укрепления берегов рек камнями и необработанным бетоном таким образом, чтобы это не мешало траве и насекомым, то есть не нарушало экосистему. Но Япония не обращает внимания на эти технологии.

Уже заметны последствия для индустрии внутреннего туризма. Люди меньше путешествуют по стране, в то время как доля путешествий за границу достигла небывалых высот, отражая желание людей сбежать за рубеж от безобразной действительности. Несмотря на рост экологического сознания населения, процесс разрушения естественной среды ускоряется. Порой, проезжая по сельской местности на машине, я вижу очередную гору, изрытую бульдозерами, или реку, закованную в бетон, и меня охватывает ужас. Япония превратилась в огромный, пугающий механизм, в Молоха, раздирающего собственные земли стальными зубами. Абсолютно ничего нельзя предпринять, чтобы остановить это. Уже достаточно для того, чтобы по спине пробежался холодок.

Япония превратилась в огромный, пугающий механизм, в Молоха, раздирающего собственные земли стальными зубами.

Сегодня я редко посещаю Тииори. К счастью, горы вокруг дома пока сохранили свою красоту, но вот дорога к Ия, Внутреннему морю и префектурам Кагава и Токусима уже претерпела значительные изменения, и путь к Тииори теперь наводит тоску. В долине Ия из-за сооружения дорог через лес даже отдаленное озеро Кундзэ теперь покрыто тиной и строительным мусором. Выглядывая за каменную стену в конце сада, я вижу, что склоны гор напротив покрылись сетью подпорных стен, а берега реки Ия окаймили стальные опоры линии электропередачи. Рано или поздно машины, пожирающие горы, доберутся и до Цуруи, так что невозможно смотреть на окружающий пейзаж без чувства тревоги.

Когда я нашел свой дом в Ия, то воображал, что буду жить как мудрый отшельник – высоко в горах, в уединенной хижине под соломенной крышей, что стоит на вершине изумрудного утеса под самыми облаками – совсем как на мистических полотнах Ни Цзаня. Однако становилось все более очевидно, что любимая мною жизнь в горах долго не продлится. Так что я отвернул свой взор от Ия и начал искать мир мечты в других местах. В 1978 году я встретил актера Кабуки Тамасабуро и был приглашен в мир традиционных искусств. Моя мечта о жизни в замке переместилась из Ия: от замка на вершине горы к замку на сцене.

В тот год я решил спуститься с гор и взять курс на театры Кабуки в Токио. Конечно же, я не окончательно распрощался с долиной Ия. В последующие годы мы с друзьями продолжали вести здесь разнообразную деятельность, включая сагу о перестилании крыши Тииори. На сцене для театра Но в гостиной было сыграно немало спектаклей, в том числе тот, где Эйдзи и самая младшая дочь Омо, наряженные в старинные кукольные костюмы, разыгрывали самурайскую пьесу для деревенских жителей. А в другой раз жена Сёкити, Сэцуко, одна из ведущих танцовщиц буто в Японии, исполнила экстатический танец, который начался на черных половицах внутри дома, а закончился снаружи, на снегу. Шесть месяцев в Тииори жил фотограф, выпустивший после этого книгу снимков, где запечатлена жизнь Цуруи. Здесь провела лето пара антропологов из Британии. В этом плане долина Ия продолжала быть приютом.

В долине происходят и позитивные изменения. До недавнего времени одной из проблем мужчин Ия была невозможность найти себе жен в благосостоятельной современной Японии; женщины не хотели переезжать в такой бедствующий горный район, как Ия. Так что в 1980 году жители Ия стали первопроходцами схемы по завозу невест с Филиппин, что вызвало полемику по всей стране. Метод оказался успешным, поэтому позже его подхватили и другие отдаленные деревни. Хотя проблема сокращения населения все еще очень серьезна, но примененная схема вызвала прилив свежей крови в Ия и восстановила древние южноазиатские корни. В то время, как многие молодые мужчины покинули долину, Эйдзи вернулся сюда после десяти лет работы проектировщиком тоннелей; он живет со своей женой-филиппинкой и маленьким сыном в доме высоко на склоне холма. Благодаря соломенной крыше Тииори и другим домам по соседству, представляющими историческое наследие, даже ведутся разговоры о превращении Цуруи в «особую культурную зону». Возможно, когда-нибудь это произойдет.

До недавнего времени одной из проблем мужчин Ия была невозможность найти себе жен в благосостоятельной современной Японии; женщины не хотели переезжать в такой бедствующий горный район, как Ия.

Зима 1978 г. была невероятно холодной. В день моего спуска из Тсуруи мачеха Омо составила для меня хайку:

Утро. Засыпал

Снег высокие горы

За моей спиной.

Глава 3

Кабуки

Остается лишь соль

Летом 1977 года я окончил долгое обучение в университете и вернулся в Японию, где нашел работу в синтоистском фонде под названием Оомото, расположенном в маленьком городе Камэока к западу от Киото. Основатель Оомото однажды сказал: «Искусство является матерью религии», и в соответствии с этой идеей Оомото спонсировал летний семинар по традиционным японским искусствам (чайной церемонии, драме Но, и т. д.), который я посетил в 1976 году. Теперь моя работа в Оомото заключалась в том, чтобы помогать международной деятельности в области искусств.

Несмотря на занятость, я был очень одинок в первые месяцы в Камэока. Хотя фонд Оомото дал мне возможность изучать чайную церемонию и драму Но, мир ритуала меня не заинтересовал. Человек с серьезным темпераментом смог бы найти вдохновение в покое чайной церемонии и формальности Но. Я же должен был признаться себе, что не обладаю таким характером. Я попытался развлечь себя посещениями храмов Киото, но вскоре пресытился видами утрамбованного песка. Я был раздосадован. Должно же существовать что-то помимо ритуала в Киото, где каждое дерево было подрезано и выверен каждый жест.

Тем летом старая Богиня-Мать, Хранительница Веры Оомото принимала важного гостя – тибетского ламу Домо Геше Ринпоче, настоятеля монастыря Сиккима. Он был знаменит своими способностями ясновидения. Однажды в конце лета я встретил его в пивном саду Камэока. Зная о репутации Домо Геше, я сразу подошел к нему и спросил: «Что мне делать?» Он оглядел меня и ответил: «Ты должен отыскать иной мир. Если не на Земле, то на Луне. Если не на Луне, то где-нибудь еще. Ты всенепременно найдешь тот мир к концу года».

После этого Домо Геше отправился в Америку, оставив своего секретаря Гейла наводить порядок в его делах в Киото. Однажды в декабре Гейл пригласил меня на представление театра Кабуки. В детстве меня водили на представления Кабуки, но моим единственным воспоминанием была уродливая старая карга со скрипучим голосом – оннагата (актер мужчина, который исполнял женскую роль). Я не сильно обрадовался такому приглашению, но от нечего делать согласился встретиться с Гейлом в Киото, чтобы увидеть представление в театре Минамидза.

Это было время каомисэ (бук. «показа лиц») в Киото, когда ведущие актеры Кабуки приезжали из Токио, чтобы дать главное представление года. Гейши в изысканных нарядах сидели в специальных ложах по периметру театра, пока уважаемые матроны Киото прохаживались по главному холлу, обмениваясь холодными любезностями, но мы были слишком бедны, чтобы принимать участие во всем этом великолепии. Мы купили самые дешевые билеты и заняли наши места на балконе.

Флейта и барабаны задавали быстрый ритм, скользящие шаги и невозможные повороты шеи и запястий танцора были игривы и чувственны – я не видел ничего подобного.

Когда начался танец «Фудзи Мусумэ» («Девушка-глициния»), я увидел, что оннагата, игравший девушку, был не уродливой женщиной из моих детских воспоминаний, а очень красивым. Флейта и барабаны задавали быстрый ритм, скользящие шаги и невозможные повороты шеи и запястий танцора были игривы и чувственны – я не видел ничего подобного. Я был просто поражен.

После танца Гейл рассказал мне, что оннагата, которому, как я считал, было около двадцати пяти лет, был шестидесятилетний актер-ветеран Накамура Дзякуэмон. После театра Гейл завел меня в близлежащий чайный домик под названием Кайка. Мастер чайного дома спросил мое мнение о каомисэ, и я ответил: «Дзякуэмон был невероятен. Его шестидесятилетнее тело было так чувственно». Мастер указал на женщину, сидевшую неподалеку от меня, и сказал: «Она сейчас увидится с Дзякуэмоном. Почему бы вам не составить ей компанию?» В мгновение ока я оказался за кулисами театра Минамидза. Еще минуту назад Дзякуэмон был далеким миражом на сцене, а теперь я разговаривал с ним за кулисами.

Казалось, что Дзякуэмону, еще не смывшему грим с лица, было около сорока, как какой-нибудь киотосской даме. Но он хитро улыбался и кокетливо отводил взгляд глаз, подведенных красным и черным. Этот взгляд под названием нагасимэ (бук. «текущие глаза») был отличительной чертой красавиц старой Японии, и его можно обнаружить на бесчисленных гравюрах, изображающих куртизанок и оннагата. Я же увидел его совсем рядом. Смотритель, облаченный во все черное, принес маленькое блюдце, в котором Дзякуэмон аккуратно смешал белую пудру для лица и алую помаду. Обмакнув кисточку в получившуюся смесь «роза оннагата», он начертал для меня на квадратном куске картона сикиси иероглиф хана (цветок). Затем он снял парик, накидки, стер грим, переоделся и перед нами предстал загорелый коротко стриженный мужчина в белом костюме и черных очках, выглядевший как серьезный бизнесмен из Осака. Кинув нам короткое и суровое «увидимся», он вышел из комнаты.

В моем случае тайная дверь в мир Кабуки оказалась в чайном доме «Кайка». Кайка, что в переводе значит «трансформация», отсылает к термину буммэй кайка (трансформация цивилизации), политике, проводимой в Японии после реставрации Мэйдзи в 1868 году. Хозяин «Кайка» Кайка сам в прошлом был оннагата Кабуки, и интерьер чайного дома был украшен элементами театральных декораций периодов Мэйдзи и Тайсё. Из-за близости к театру Минамидза чайный домик «Кайка» стал местом встреч актеров и учителей традиционной японской музыки и танца.

После моей аудиенции с Дзякуэмоном меня отвели посмотреть на многочисленных других актеров, среди которых был Каварадзаки Кунитаро, давний друг хозяина «Кайка». Кунитаро, которому было около шестидесяти, был настоящим наследником «трансформации» Мэйдзи, ведь его отец основал первую кофейню в токийском районе Гиндза в начале века. Молодым человеком Кунитаро присоединился к группе левых интеллектуалов, которые порвали с традиционным искусством Кабуки и вместе основали театральную труппу под названием Дзэнсиндза («Прогрессивный театр»). Кунитаро особенно удавались роли акуба – острых на язык городских женщин. Другие актеры приходили к нему, чтобы поучиться его особой технике сутэ-сэрифу – саркастическим колкостям, «бросаемым» в толпу.

Я удивился тому, что Прогрессивный театр включал в себя такие «реакционные» элементы, как оннагата. Кабуки был основан в начале XVII века женской труппой, но в период Эдо женщинам запретили выступать на сцене Кабуки, так как считалось, что они пропагандируют аморальное поведение. Так на сцене появились оннагата. В начале периода Мэйдзи актеры попытались заменить оннагата настоящими женщинами, но публике не понравилось такое изменение. К тому моменту Кабуки настолько пропитался искусством оннагата, что настоящие женщины не могли правильно играть эти роли. После Мэйдзи женщины нашли себе место в современном театре. Но в некоторых случаях, например, в Дзэнсиндза и в японском танце, оннагата продолжают существовать даже вне театра Кабуки.

Кабуки был основан в начале XVII века женской труппой, но в период Эдо женщинам запретили выступать на сцене Кабуки, так как считалось, что они пропагандируют аморальное поведение.

Вскоре я услышал об одном выдающемся оннагата по имени Тамасабуро. В отличие от всех остальных он обрел славу вне Кабуки, его лицо можно было встретить повсюду – на телевидении, на плакатах, в рекламе. В 1967 году, когда ему было семнадцать лет, Тамасабуро приглянулся публике после роли в спектакле «Сакурахиме Адзума Бунсё» («Алая принцесса Эдо»). Для него написал пьесу Юкио Мисима, ради него брали театр приступом девочки-подростки. Впервые за столетие оннагата Кабуки стал звездой поп-культуры.

В феврале, после каомисэ в Минамидза, я впервые увидел выступление Тамасабуро в театре Симбаси Эмбудзё в Токио, где он исполнял танец «Саги Мусуме» («Девушка-цапля») – «Лебединое озеро» Кабуки. В этом танце молодая девушка представляется белой цаплей на снегу. Сменяя костюмы – с белого на сиреневый, с сиреневого на красный – она проходит через стадии детства, взросления и первой любви. Но избранник разбивает ее сердце – на ее крыле (или рукаве) появляется рана. Она сходит с ума и начинает кружиться на снегу. В конце она взлетает на постамент, покрытый красной материей, на ее лице проступает страдание и ярость, и она застывает в финальной позе.

Начало танца было тихим. Саги Мусуме, одетая в белоснежное кимоно, с белым капюшоном на голове, медленно поворачивалась к центру сцены, ее движения были настолько плавными и идеально контролируемыми, что она выглядела как мраморная статуя. Хотя Тамасабуро все еще не показал своего лица, он сразу смог передать ощущение покоя, сумерек и покрытого снегом мира. Капюшон спал, открыв чистое и ослепительно белое лицо ангела. Зрители ахнули – это была необычная оннагата. Красоту Тамасабуро невозможно было описать, она была схожа с природным явлением – с радугой или с водопадом. В конце, когда ее длинные волосы стали спутанными, Саги Мусуме взобралась на красную платформу с волшебным посохом в руке, словно стародавняя шаманка, призывающая ярость небес. Зрители рыдали.

Капюшон спал, открыв чистое и ослепительно белое лицо ангела. Зрители ахнули – это была необычная оннагата.

После представления друг мастера Кайка отвел меня в гримерку Тамасабуро. Без макияжа Тамасабуро оказался высоким и худым молодым человеком, который выглядел как любой незнакомец, присевший рядом с вами в метро. В отличие от своего печального женственного сценического образа он был прямолинеен, весел и обладал прекрасным чувством юмора. Тогда ему было двадцать семь лет, он был старше меня на два года.

Кабуки, сохранившееся почти без изменений наследие феодального прошлого Японии, находится в распоряжении нескольких семей. Актеры получают роли в зависимости от положения в иерархии фамилий, словно бароны или графы, ждущие наследства. Актеры, не рожденные в семьях Кабуки, обречены провести жизнь, играя роли куроко – облаченных в черное слуг, по идее не видимых для зрителей и появляющихся на сцене лишь для перестановки декораций или разглаживания костюмов. В лучшем случае они могут попасть в ряд исполнителей ролей горничных или прислуги. Но порой безродному актеру удается войти в эту иерархию, и таким актером стал Тамасабуро.

Хотя он и не был рожден в семье актеров Кабуки, Тамасабуро начал танцевать уже в четыре года. В шесть лет его усыновил актер Кабуки Морита Канъя XIV, и он начал играть первые детские роли под именем Бандо Кинодзи. С тех пор он посвятил все свое время сцене и закончил лишь полную среднюю школу. Когда я встретил Тамасабуро, он только что вернулся из Европы, и ему просто не терпелось поговорить с кем-нибудь о мировой культуре. Я только что закончил Оксфорд и казался ему самым подходящим кандидатом. Я же, после недавнего просмотра Саги Мусуме, был все еще под впечатлением от его гениального выступления и хотел задать множество вопросов о японском театре. Мы вмиг завязали разговор и вскоре стали друзьями.

С тех пор я начал пренебрегать Оомото и искал любую возможность сесть на поезд до Токио, чтобы увидеть представление Кабуки. Дзякуэмон и Тамасабуро дали мне пропуск за кулисы, а Кансиэ, приемная мать Тамасабуро, была мастером искусства Нихон Буё (японского танца), так что я мог наблюдать за ее репетициями. Таким образом я провел в театре Кабуки почти пять лет.

Мне кажется, что Кабуки гармонично сочетает в себе чувственность и ритуал, являющиеся двумя полюсами японской культуры. С одной стороны, в нем воплощена сексуальная раскрепощенность Японии, которая породила бурный укиё (изменчивый мир) эпохи Эдо – куртизанок, яркие гравюры, мужчин, переодетых в женщин, женщин, переодетых в мужчин, «праздники голых», богато украшенные кимоно и т. д. Это напоминание о влиянии древней Юго-Восточной Азии на Японию, которое сближает ее скорее с Бангкоком, нежели с Пекином или Сеулом. Иезуиты, совершавшие путешествия из Пекина в Нагасаки в конце XVI века, упоминали в письмах о различиях между пышными костюмами японцев и скромными одеяниями простолюдинов Пекина.

В то же время в Японии наблюдается стремление к чрезмерному украшательству, дешевому сладострастию, слишком откровенному, чтобы быть искусством. Поняв это, японцы отвернулись от чувственности. Они навели глянец, умалили буйство и попытались вернуть искусство и саму жизнь к их чистой сущности. Из такой реакции появились ритуалы чайной церемонии, драма Но и дзэн-буддизм. История искусства Японии показывает нам, как эти две тенденции боролись друг с другом на протяжении веков. В позднем периоде Муромати особо ценились великолепные золоченые ширмы, но с появлением чайных мастеров стали популярны темные и неровные чаши для чая. В конце периода Эдо в моду вновь вошли куртизанки и дома наслаждений.

В то же время в Японии наблюдается стремление к чрезмерному украшательству, дешевому сладострастию, слишком откровенному, чтобы быть искусством. Поняв это, японцы отвернулись от чувственности.

Война продолжается и по сей день. Тут есть вульгарные залы патинко и ночные порнографические фильмы на телевидении, но есть и реакция против этого, которую я называю «процесс стерилизации» – тенденция засыпать каждый сад белым песком и строить все здания из простого бетона и гранита. Кабуки же удается соблюдать баланс. Он начался как популярное искусство, богатое юмором, живыми эмоциями и сексуальностью. В то же время после сотен лет он приобрел утонченность, так что в его сексуальности появилась некая «остановка» – момент созерцательного спокойствия, который является настоящим достижением японской культуры.

Кабуки, как и любой другой театр, является миром иллюзий. Его искусно отделанные костюмы, грим и ката (предписанные «формы» движений) делают Кабуки возможно самым иллюзорным театром. Когда элегантная придворная девушка снимает макияж, перед вами предстает бизнесмен из Осака. Однажды я работал переводчиком для Тамасабуро и один англичанин спросил его: «Почему вы захотели стать актером?» Тамасабуро ответил: «Потому что я мечтал о мире красоты, который был так далек от меня». Я тоже был очарован этим неуловимым миром иллюзии.

В пьесе «Ирия» есть сцена, в которой женщина по имени Мититосэ встречает своего возлюбленного после долгой разлуки. За ее самураем охотится полиция, но он идет по глубокому снегу, чтобы повидаться с ней. Он ждет перед раздвижными дверями фусума. Услышав его шаги, она выбегает в комнату и бросается ему на грудь. Когда Тамасабуро играл роль Мититосэ, мы сидели с ним за сценой, прямо перед драматическим выходом героини. Тамасабуро разговаривал о чем-то будничном и выглядел совсем не по-женски – он был обычным мужчиной, хотя и в полном сценическом костюме. Когда пришло его время выйти на сцену, он встал, рассмеялся, сказал: «Ну что же, вот и мой выход!», и вышел к фусума. Тамасабуро поправил свой костюм, раскрыл фусума и в ту же секунду превратился в красотку с гравюр укиё-э. Нежным голосом, который тронул всех зрителей, он воскликнул: «Аитакатта, аитакатта, аитакатта вай на!» – «Я скучала по тебе, я скучала по тебе, я так скучала по тебе!» Мир иллюзий просочился в реальность через створки фусума.

Иллюзии, которых добиваются декораторы Кабуки, выделяются особой утонченностью. Ханамити («тропа цветов») среди зрителей – один из самых знаменитых примеров. Актеры выходят на сцену и покидают ее по этому пути. В отдалении от действа на главной сцене актер, вступивший на одинокую тропу ханамити, может показать всю глубину своей роли. Например, пьеса «Кумагаи Дзинья» («Военный лагерь Кумагаи») – это традиционная история о гири-ниндзё (конфликт между долгом и чувством). Кумагаи должен убить собственного сына и выдать его голову за голову сына своего сюзерена. Он успешно обманывает врага, но в печали Кумагаи бреет голову и превращается в аскета, сходя со сцены по ханамити. Когда Кандзабуро XVIII играл Кумагаи, он вкладывал столько личного отчаяния в эту роль на пути ханамити, что «Кумагаи Дзинья» казалась антивоенным представлением, а не простым противопоставлением ниндзё-гири.

Иногда кажется, что драматургия Кабуки символизирует саму жизнь. Примером этого является даммари или пантомима, в которой все персонажи одновременно и безмолвно выходят на сцену. Будто бы двигаясь в полной темноте, они идут медленно, не замечая присутствия других: они сталкиваются и роняют вещи, которые затем поднимает кто-то другой. Даммари вызывает жуткое ощущение, которое может и не относиться к определенной постановке. Наблюдая за сценами даммари, в которых мужчина поднимает письмо, оброненное его возлюбленной, или в которых два человека ищут друг друга, не замечая, что они совсем рядом, ты видишь образ слепоты человеческого существования. То, что кажется лишь еще одним эксцентричным элементом драматургии Кабуки, на самом деле раскрывает глубокую истину о человеке.

Иногда кажется, что драматургия Кабуки символизирует саму жизнь.

Почему японская драматургия достигла таких высот? Я рискую сильно упростить реальность, но мне кажется, что это случилось потому, что в Японии внешнее ценится выше внутренней сути. Отрицательное влияние такого подхода в современной Японии можно видеть на многих примерах. Например, фрукты и овощи в японских супермаркетах идеальны по форме и цвету, будто они сделаны из воска, но у них совсем нет вкуса. Примат внешнего можно проследить в конфликте между татэмаэ (официально принятая позиция) и хоннэ (настоящее намерение), отмечаемом в бесчисленных книгах о Японии. Если вы вникнете в дебаты в японском парламенте, то сразу увидите, что там предпочтение отдается татэмаэ. Несмотря на это, упор на внешние проявления имеет и положительные черты – так невероятная драматургия Кабуки произошла как раз от любви к внешним эффектам.

Хотя я узнал многое о драматургии Кабуки, самым удивительным для меня стало умение актеров запечатлеть и подчеркнуть эмоцию одного мгновения. Примером этого умения является момент миэ, когда актеры встают в драматическую позу, скашивают глаза и разводят руки. Но то же самое можно сказать и о многих других позах ката в Кабуки. Например, бывают сцены, в которых два человека ведут повседневный диалог, затем одна деталь разговора раскрывает персонажам настоящие чувства собеседника. В этот миг действие останавливается, актеры застывают, и со сцены доносится стук деревянных трещоток: «Баттари!» Потом два персонажа вновь начинают разговаривать, как будто ничего не произошло. Но в момент удара трещоток все изменилось. В то время, как другие театры мира стараются соблюсти связанность действия, Кабуки заостряет внимание на важности моментов начала и конца, конца и начала.

То же можно сказать и об эмоциях, проступающих на лицах зрителей Кабуки. На западном представлении или концерте публика вежливо ожидает конца действия, чтобы аплодировать исполнителям. Хлопать между частями симфонии считается большим невежеством. Здесь, напротив, зрители показывают свое восхищение, выкрикивая яго (личные имена) актеров в самые важные моменты представления. Когда действие заканчивается, они просто встают и идут к выходу.

Выкрикивание яго – это само по себе искусство. Зрители не просто выкрикивают имена актеров, а ждут определенного момента. Новичков можно узнать по несвоевременным выкрикам. Обычно в зале присутствует группа пожилых знатоков искусства яго, которых называют омуко (в дословном переводе «мужчины в черном»). Чаще всего они занимают места на балконе, где я сидел во время моего первого каомисэ. Оттуда они выкрикивают такие яго, как «Яматоя!», если на сцене играет Тамасабуро, или «Накамурая!» во время выступления Кандзабуро. Они могут разнообразить свой репертуар, восклицая «Годаймэ!» («пятое поколение!»), «Горёнин!» («вы двое!») или «Маттемасита!» («Я ждал этого!»). Помню, как я смотрел выступление великого оннагата Утаэмона, который в возрасте семидесяти лет играл знаменитую куртизанку Яцухаси. В ключевой момент, когда Яцухаси поворачивается к следующему за ней крестьянину и одаривает его улыбкой, которая разрушит всю его жизнь, один из омуко воскликнул: «Хякуман дору!» («Миллион долларов!»).

Зрители не просто выкрикивают имена актеров, а ждут определенного момента. Новичков можно узнать по несвоевременным выкрикам.

Я кричал в театре лишь один раз, в начале моего увлечения Кабуки ради Кунитаро. Его яго звучал так: «Ямадзакия». Я долго практиковался и затем в нужный момент закричал так хорошо, как только мог, с моего места на балконе: «Ямадзакия!» Это было непросто. Время выкриков настолько важно, что актеры сверяются с ними, чтобы выдержать ритм представления. Однажды я видел, как репетирующий Тамасабуро в самый важный момент остановился, прошептал: «Яматоя» и возобновил свой танец.

Сосредоточение на «настоящем моменте» характерно для всей культуры Японии. В китайской поэзии повествование начинается с цветов и рек, а затем внезапно переносится на девятое небо или взлетает на драконе на гору Куньлунь, где живут бессмертные. Темой японских хайку является обычный момент, как в знаменитом стихотворении Басё: «Старый пруд! Прыгнула лягушка. Всплеск воды» (пер. Т. И. Бреславец). Лягушка прыгает в пруд, а не на небеса. Тут не встретишь небожителей, лишь «всплеск воды». С помощью краткости хайку и вака Япония создала неповторимые литературные формы. С другой стороны, в истории японской литературы практически не найти длинных повествовательных поэм. Точнее, длинные поэмы создавались, словно бусы из отдельных жемчужин, как например рэнга (соединенные стихотворения вака).

Я заметил, что эта «культура момента» влияла и на сферу недвижимости, в которой я позже нашел работу в Токио. Существует великое множество четких правил застройки, но общий дизайн здания и его эстетическое соотношение с улицей или линией крыш полностью игнорируется – в результате постройки выглядят неопрятно, убого и уродливо. Ужасное состояние шоссе также связано с мышлением в духе рэнга – не существует общего плана строительства, лишь нанизывание одного годового бюджета на другой, благодаря чему дорога строится по кусочкам.

Кабуки не является исключением. Композиция элементов сюжета почти всегда странная, повествование часто «перепрыгивает» с одной сцены на другую. Зрители, ожидающие драматической завершенности, разочаровываются в Кабуки. Моим друзьям, любящим логику, не нравится этот театр. Но делая акцент на глубине преходящего момента, Кабуки создает атмосферу напряженного ожидания, которая редко возникает в других театрах. Тамасабуро однажды сказал мне: «В обычной драме история разворачивается постепенно. Это так скучно! Прелесть Кабуки заключается в невероятных логических перескоках».

Кабуки, как и все в Японии, разрывается между полюсами утонченности и гедонизма. Здесь гедонизм представлен элементами кэрэн (акробатические трюки), а утонченность – отточенной грацией актеров. Сегодня представления обязательно включают в себя несколько смен костюмов, полеты актеров, прикрепленных веревками к балкам, и водопады прямо на сцене. Популярность кэрэн – признак болезни, поразившей все традиционные искусства Японии. Но при взгляде на медленно умирающую дикую природу Японии ситуация с театром не кажется столь фатальной. На самом деле последние двадцать лет Кабуки переживает ренессанс, а театры быстро распродают билеты на представления. Но театр Кабуки никак не соотносится с современной жизнью японцев, что может стать причиной его бед. Актеры, поющие на сцене о светлячках или осенних кленах, отсылают к полумифическим образам, ведь вся страна засажена кедрами.

Сегодня представления обязательно включают в себя несколько смен костюмов, полеты актеров, прикрепленных веревками к балкам, и водопады прямо на сцене.

Такие актеры, как Дзякуэмон и Тамасабуро, проводят многие часы, обсуждая точный оттенок фиолетового с мастерами по окраске кимоно, или цвет, который использовал актер Кикугоро VI («Великий Шестой»), или стандарты моды периода Эдо. Некоторые старые сценические работники, не связанные с актерскими семьями и потому не имеющие доступа к главным ролям, стали знатоками всех мелочей Кабуки. Во многих случаях именно эти люди, а не актеры на сцене, сохраняют традиции театра. Из бесед с ними вы узнаете не только о костюмах Кикугоро VI, но и о модных тенденциях, существовавших до него.

Примером такого человека является старый слуга Тамасабуро – Ягоро, которому сейчас около восьмидесяти лет и которого Тамасабуро получил «по наследству» от своего приемного отца Канъя. Ягоро исполнял главные роли в молодости, когда он выступал с маленькой труппой, путешествовавшей по стране. Когда после Второй мировой войны Япония начала следовать западным тенденциям, такие маленькие труппы распались и присоединились к большим театрам. «Великий театр Кабуки», известный зрителям сегодня, насчитывает из нескольких сотен актеров (и их ассистентов), проживающих в Токио. Хотя он и зовется «великим», этот театр – лишь тень Кабуки былых времен, в котором были задействованы тысячи актеров, игравших во всех провинциях. Ягоро – представитель последнего поколения, видевшего обширный мир Кабуки.

Ягоро заходит в гримерку после представления и с улыбкой на лице садится рядом с мастером. Тамасабуро спрашивает: «Что ты думаешь об этом, отец?» (актеры обращаются друг к другу как к старшим братьям, дядям и отцам). Ягоро отвечает: «Великий Шестой использовал серебряный веер из-за того, что он помогал ему подчеркнуть свой небольшой рост. А вот вам такой не подойдет. Возьмите золотой, как делал в свое время Байко». Вот так передается знание от одного актера другому.

Но какой прок от этих тонкостей, когда вы выступаете перед публикой, чей уровень знания о кимоно можно сравнить с американским? Небольшие детали остаются незамеченными, и зрители следят лишь за впечатляющими моментами вроде кэрэн.

Еще одной проблемой Кабуки стал разрыв между поколениями. Обучение актеров, включая тех, кто пришел в театр вместе с Тамасабуро, было очень сложным. От учеников требовалась целеустремленность. Дзякуэмон рассказывал мне, как он запоминал нагаута (длинные повествовательные тексты), распевая их в поезде по пути в театр. Однажды поезд внезапно остановился, и он понял, что все пассажиры уставились на него, громко певшего в создавшейся тишине. В те дни Кабуки был более популярен и менее формален, так что зрители знали и требовали от актеров большего. Омуко кричали «Дайкон!» («Большая редиска!») плохим актерам, что портило их репутацию. Теперь никто не кричит «дайкон», а публика завороженно сидит, сложив руки на коленях, одинаково наблюдая за игрой как плохих, так и хороших актеров. Молодые актеры, рожденные в театральных семьях, легко получают роли. Тамасабуро однажды сказал: «Коммунизм был ужасным периодом для России, но он произвел на свет великих танцоров балета. Чтобы стать мастером, за твоей спиной должна стоять Москва».

Еще одной проблемой Кабуки стал разрыв между поколениями. Обучение актеров, включая тех, кто пришел в театр вместе с Тамасабуро, было очень сложным.

После того как я начал ходить на представления Кабуки, я также открыл для себя нихон буё (японский танец) и симпа (драма в стиле периода Мэйдзи). Я понял, что «великий театр Кабуки» – лишь верхушка айсберга, ведь другие искусства, соединенные в Кабуки, существуют и сами по себе. Тут есть и постоянные репетиции под названием кай («собрания») танцоров нихон буё, артистов, читающих нагаута (тексты песен) и коута (короткие стихотворения), музыкантов, играющих на сямисэне, и многое другое.

Хотя иностранцы часто посещают представления Кабуки, я почти ни разу не видел приезжих на этих открытых репетициях. Но мир нихон буё шире Кабуки, так как он включает в себя десятки разных стилей, десятки тысяч наставников и миллионы студентов. В нем есть и множество знаменитых танцовщиц, словно во времена Кабуки до прихода оннагата. Среди них была звезда Такэхара Хан, превратившаяся из гейши из Осака в главную наставницу искусства дзасики-маи (бук. «танец в гостиной») – утонченного танца, который зародился в личных комнатах домов гейш. Если включить в Кабуки такие танцевальные стили, как фудзима-рю, а также многочисленные вариации дзасики-маи, кё-маи (танец Киото) и даже энка (современный популярный танец), то можно провести всю жизнь, наблюдая за нихон буё.

Когда Фортуна запланировала мое знакомство с миром Кабуки, она ввела меня не только в чайный домик «Кайка» и гримерку Тамасабуро, но также сдружила с человеком по имени Фабиан Бауэрс. Фабиан совершил путешествие по Японии, будучи студентом, еще до начала Второй мировой войны, и влюбился в Кабуки. Он проводил день за днем на балконе театра, учась искусству омуко. Ему особенно нравился актер довоенного периода Удзаэмон.

Во время войны Бауэрс служил переводчиком и адъютантом у генерала Дугласа МакАртура. В конце войны МакАртур послал Фабиана в Японию, чтобы тот успел подготовить все к приезду генерала. Так что когда Фабиан и его группа прибыла на воздушную базу Ацуги, то они стали первыми солдатами противника, ступившими на землю Японии. Несколько японских чиновников и журналистов нервно ожидали их прибытия, пытаясь просчитать первые действия американцев. Но когда Фабиан подошел к журналистам и спросил: «Скажите, а Удзаэмон еще жив?», то напряжение сразу спало.

После войны все «феодальные» традиции были запрещены американскими оккупационными властями, и Кабуки с его историями о доблестных самураях также попали под запрет. Но когда Фабиан добился назначения на пост театрального цензора, он начал восстанавливать Кабуки. Позже он получил награду от императора за свою типа «роль в истории Японии». Повидав величие довоенного Кабуки и еще в молодости познакомившись с послевоенными звездами театра Байко, Сёроку и Утаэмоном, Фабиан приобрел невероятные познания о Кабуки.

В наше время Кабуки претерпел сильные трансформации. Конечно, это вид искусства продолжает свое существование, но мы никогда больше не увидим таких актеров, как Утаэмон и Тамасабуро. Мне и Фабиану посчастливилось увидеть Кабуки со стороны, не доступной для иностранцев, и такая удача, возможно, никогда больше не повторится. Мы надеемся, что сможем написать об этом книгу для будущих поколений.

Но мы с Фабианом сильно расходимся во мнениях по любому вопросу. Например, я не большой фанат исторических пьес Кабуки, таких как «Тюсингура» («Сорок семь самураев»). Многие из них включают в себя истории типа «ниндзё-гири», но я предпочитаю более интересные темы. Для зрителей прошлого, ориентированных на фанатичное следование своим начальникам, эти истории о самопожертвовании ради господина были очень трогательны – ведь для японцев, работавших чиновниками или служивших в армии, это были повседневные истории. В пьесе «Тюсингура» есть момент, когда сюзерен совершает харакири и медленно умирает, а его любимый слуга Юраносукэ опаздывает. Наконец Юраносукэ появляется на сцене и видит, как его хозяин умирает со словами: «Ты опоздал, Юраносукэ». Юраносукэ смотрит ему в глаза и понимает, что должен отомстить за страдания своего господина. Я видел, как пожилые зрители рыдали во время этой сцены. У людей, которые выросли в спокойной, богатой и современной Японии, включая меня, столь экстремальное самопожертвование не вызывает сильных эмоций. Но Фабиан настаивает, что эти исторические пьесы заключают в себе суть Кабуки. Он также утверждает, что уродливые старые женщины, которых я запомнил в детстве, являются главными персонажами оннагата, а красота Тамасабуро и Дзякуэмона слишком вызывающа, даже «еретична».

У людей, которые выросли в спокойной, богатой и современной Японии, включая меня, столь экстремальное самопожертвование не вызывает сильных эмоций.

Мы особенно часто спорим по поводу оннагата, и из-за этого я задаюсь трудным вопросом о том, кем же являются оннагата. Очевидна их связь с травести-шоу. Желание увидеть представление переодетых мужчин существует во всем мире и находит воплощение как в английской пантомиме, так и в передвижных театрах Индии. В Китае и Японии первые шоу с переодеваниями превратились в искусство. Дан (китайские оннагата) исчезли практически полностью (хотя сейчас они возрождаются) не потому, что публика потеряла интерес, а из-за чудовищного удара, нанесенного традиционному театру культурной революцией. Традиция дан ослабла, и потому ее сложно восстановить. Но Японии удалось избежать потрясения культурной революции, так что традиция переодеваний смогла выжить только здесь.

Став формой искусства, оннагата сосредоточилась на романтических, а не шутливых элементах, на женском духовном, а не на телесном начале. Вот почему Фабиан так ценит оннагата: их старость и уродливость дает возможность сосредоточиться на самом искусстве, не замутненном простой обаятельностью. Он говорил так: «Искусство старых актеров Кабуки похоже на морскую воду, которая долго стояла на солнце. Когда актеры стареют, все больше воды испаряется, и она становится все более и более соленой. В конце остается лишь самая суть – или соль».

Из-за тщательного сохранения деталей старого уклада жизни пьесы Кабуки можно расценивать как «живой музей». Как зажигать андон (бумажный напольный фонарь), открывать фубако (лакированый ящичек для писем), закалывать волосы кандзаси (заколками), раскрывать свитки – все это, вместе с другими бесчисленными техниками, находится в арсенале умений актеров Кабуки. Крои кимоно, магазины и дома, предписанные движения рук и ног, различные поклоны, вариации смеха, этикет самураев и многие другие аспекты японской культуры, существовавшие до знакомства с западной культурой, нашли отражение в зеркале Кабуки. Кабуки – это воплощенная ностальгия по давнему прошлому. Я не могу припомнить ни одного театрального искусства, которое бы так подробно документировало жизнь прошлого.

Из-за тщательного сохранения деталей старого уклада жизни пьесы Кабуки можно расценивать как «живой музей».

В свете модернизации, которая охватила современную Японию, мир Кабуки кажется особенно важным. Конечно, больше не существует фубако или кандзаси (кроме как в форме сувениров в туристических магазинах Киото), но исчезновение этих вещей прошло так же незаметно, как и исчезновение турнюров или дамских зонтиков от солнца на Западе. На Западе скорая модернизация не смогла истребить все остатки прошлого, но в Японии города и пригороды были закатаны в асфальт. Даже деревья и рисовые поля быстро исчезают из повседневного окружающего мира. Блаженный мир прошлого продолжает жить лишь в Кабуки.

Второстепенные актеры стучатся в гримерки мэтров и вползают туда на коленях, чтобы официально поприветствовать наставников и попросить их пожелать им удачи перед выступлением. Актеры обращаются друг к другу с помощью титулов, которые покажутся странными современному человеку. Например, «вакаданна» («молодой господин») предназначается для актеров вроде Тамасабуро. («Данна» или «господин» – титул, закрепленный за исполнителями главных мужских ролей, но как бы не был стар оннагата, он навсегда остается «молодым господином».) Каждая комната за кулисами украшена растяжками с эмблемами актеров, как в дворянской геральдике. В театре постоянно происходит обмен подарками – веерами, полотенцами для рук или свертками ткани, и все это имеет свое особенное значение. Это поистине феодальный мир, далекий от жизни простых смертных. Однажды я рассказал Тамасабуро о моем страхе пройти за кулисы и был удивлен, когда он ответил: «Я и сам боюсь!»

Иногда мне кажется, что Кабуки очаровал меня не самими спектаклями, но жизнью, кипящей за сценой. Особенно поразительна тончайшая грань между иллюзией и реальностью, которая существует за кулисами. В опере представление не продолжается за сценой, исполнители не поют вам арии и, сняв костюмы, становятся обычными людьми, и не важно насколько они известны на сцене. Но за сценой театра Кабуки иллюзия продолжается. Многие актеры носят кимоно, которые редко встретишь на улицах современной Японии, и кимоно – черные для слуг куроко, расписные юката (хлопковые кимоно) остальной прислуги и великолепные накидки главных актеров, – четко обозначают социальный статус. Иногда за кулисами кимоно выглядят так же впечатляюще, как и на сцене.

Порой представление может продолжиться и за сценой. Например, во время спектакля «Тюсингура», который считается вершиной театра Кабуки, актеры и сценические работники создают и поддерживают атмосферу серьезности за кулисами. Другим примером является «Кагамияма». В этой пьесе аристократка Оноэ терпит унижение от Ивафудзи, который пытается опозорить ее дом. Оноэ медленно сходит со сцены на путь ханамити, погрузившись в свои мысли. Когда Дзякуэмон играл эту роль, он сидел один в полной тишине в маленькой комнате за шторой в конце ханамити до тех пор, пока не наступал момент выхода. Хотя он и не был на сцене, но оставался в образе. Позже, когда я спросил об этом Дзякуэмона, он сказал, что это была традиция «Кагамияма», которая позволяет ему сохранить глубину эмоций Оноэ, пока она снова не появится на сцене.

Фабиан однажды подметил, что актеры Кабуки проводят на сцене больше времени, чем актеры любого другого театра. Они впервые выходят на сцену в возрасте пяти-шести лет и выступают в двух постановках в день, двадцать пять дней в месяц, и так месяц за месяцем, год за годом. В сущности, актер Кабуки проводит всю свою жизнь на сцене. В результате, как говорил Фабиан, пожилые актеры перестают различать свои роли и собственное я.

Обычные движения актера Утаэмона, особые повороты рук и шеи удивительно похожи на его сценические жесты. После выступления в роли Оноэ Дзякуэмон сказал мне, что очень устал. Когда я спросил его почему, он ответил: «Роль Оноэ – большая ответственность. Я так волновался за Охацу». Охацу по сценарию является протеже Оноэ, и в том же спектакле ее играл Тамасабуро. В переживаниях Дзякуэмона за Оноэ-Тамасабуро (не понятно, кого он имел в виду) смешались и стали неделимыми сценический и реальный миры.

Сюжеты Кабуки проливают свет на многие аспекты японского общества. Например, многие пьесы повествуют об отношениях между господами и их подданными или между возлюбленными, но вы не найдете историй о дружбе. С древних времен дружба являлась главной темой китайской культуры. Второе предложение «Бесед и суждений» Конфуция – «Встретить друга, прибывшего издалека, разве это не радостно?» – показывает китайское отношение к этой теме. Но в Японии примеры такого поведения редки. Здесь настоящая дружба – это испытание. Иностранцы, селившиеся на территории Японии, жаловались, что после десяти или двадцати лет, проведенных здесь, они принимали за счастье близкое знакомство хотя бы с одним японцем. Но эту проблему нельзя объяснить одним лишь культурным разрывом между японцами и приезжими. Японцы сами часто рассказывают мне, что не могут завести дружбу с соотечественниками. Они говорят так: «Есть люди, которых вы знаете со школьных времен и с которыми вы поддерживаете отношения по жизни. А вот тем, кого вы встречаете после, нельзя доверять».

Сюжеты Кабуки проливают свет на многие аспекты японского общества. Например, многие пьесы повествуют об отношениях между господами и их подданными или между возлюбленными, но вы не найдете историй о дружбе.

Причина этого возможно кроется в системе образования, которая запрещает японцам высказывать свое мнение. Они никогда не доверяют друг другу полностью, что затрудняет установление дружеских отношений. Другой причиной может быть структурная иерархия всего общества. В старой Японии не отношения равных граждан, а отношения хозяина и подданного были основой общества. Этот вопрос я оставлю социологам, но в любом случае культура дружбы практически отсутствует в театре Кабуки.

И все же я обрел своих лучших друзей с помощью Кабуки. Через несколько лет я сблизился с несколькими актерами Кабуки, и все еще не верится, что мне удалось это сделать. Мир Кабуки, с его размытыми границами между выдумкой и реальностью, одновременно соответствует духу Японии и идет против него. Как говорил Домо Геше, это не земной мир, но и не лунный, а «запредельный мир». Поэтому, когда я прохожу пугающий занавес, ведущий за кулисы, то чувствую себя как дома, несмотря на все иллюзии. Там меня ждут мои друзья.

Глава 4

Коллекционирование искусства

Момент перед славой

Я провел осень 1972 года постоянно перемещаясь между долиной Ия и Токио, где я якобы посещал Университет Кэйо в качестве студента по обмену. В действительности я проводил большую часть времени за китайским столиком в доме Линды Бич, выпивая джин и слушая ее забавные рассказы о старых временах, когда она приехала в Японию сразу после окончания периода оккупации. Однажды вечером разговор зашел о том самом китайском столике. «Это из эпохи Мин, – отметила она. – Я купила его у человека из Асия, что недалеко от Кобе, с которым, я думаю, тебе необходимо познакомиться. Его зовут Дэвид Кидд, и он живет во дворце. В следующий раз, когда будешь в Ия, тебе нужно будет к нему зайти в гости».

Таким образом, в январе 1973 года, менее, чем через неделю после того, как я нашел Тииори, я посетил дом Дэвида Кидда по дороге домой из Ия. Линда мне заранее рассказала о нем. Дэвид до войны жил в Пекине и женился на девушке из богатой китайской семьи. Он жил в семейном особняке, одном из выдающихся домов старого Пекина, но, когда в 1949 году пришли коммунисты, семья потеряла все, и Дэвид с женой бежали из страны в Америку. После короткого периода жизни в Нью-Йорке они разошлись, а вскоре Дэвид приехал в Японию. Он начал жизнь заново, не имея ничего, стал арт-дилером и собрал коллекцию, скупая китайские сокровища, от которых избавлялись японцы после войны.

Дом Дэвида действительно был дворцом. Справа от входа я увидел китайскую статую Идатэн, хранителя буддистских храмов. Слева располагалась цветочная композиция на столике эпохи Мин, похожего на столик Линды. Передо мной находились широкие раздвижные двери, покрытые тонколистным серебром. Двери раскрылись, и появился Дэвид. Он пригласил меня в огромную гостиную, в которую бы легко поместились шесть татами, пол в которой был покрыт сине-желтыми коврами с китайскими драконами. Столы, диваны и подставки, переливающиеся желтыми, коричневыми, оранжевыми и фиолетово-черными оттенками редких видов дерева, были аккуратно расположены вокруг нескольких богато украшенных ниш токонома. В углублениях в стенах перед картинами с мандалами стояли тибетские статуи высотой три метра. В каждом углу были расположены загадочные объекты, такие как стол с коллекцией того, что было похоже на кусочки дерева, каждый из которых был подписан каллиграфией на позолоченной бумаге. Я не имел никакого понятия о большинстве этих предметов, но сразу заметил, что все было красивым, все было драгоценным и все находилось там не случайно. День, когда я вошел в эту комнату, стал днем, когда я осознал, что невозможное возможно. Я планировал зайти на чашку чая, а покинул дом лишь три дня спустя. Эти три дня были наполнены долгими и глубокими разговорами с Дэвидом. Это было началом моего учения в области искусства.

Он пригласил меня в огромную гостиную, в которую бы легко поместились шесть татами, пол в которой был покрыт сине-желтыми коврами с китайскими драконами.

Фундамент моей любви к искусству Азии был заложен в раннем детстве. Мои дед и отец были военно-морскими офицерами и привозили домой много сувениров из Китая и Японии. Результатом явилось то, что азиатское искусство стало частью меня: свитки украшали наши стены, а обеденный стол часто на праздники накрывался фарфором Имари.

Однажды, вскоре после того, как мы приехали в Иокогаму, мама сводила меня в Мотомати, популярный торговый район. В отличие от современного Мотомати с брендовыми бутиками, улица в то время была уютной и практичной, и на ней располагались небольшие магазины, которые продавали торты, офисные принадлежности и посуду. Мы зашли в магазин фарфора, и мама спросила у продавца на своем ломаном японском: «Есть ли у вас в наличии посуда Имари?» Она, естественно, считала, что каждый магазин фарфора в Японии должен продавать Имари, но этот момент был подобен тому, что она бы вошла в супермаркет Вулвортс и начала искать там лиможский фарфор. Продавец опешил, но затем что-то вспомнил и побежал в подсобное помещение. Он вернулся с деревянной коробкой и пояснил: «Она лежит здесь со времен войны, но так как никто не хочет ее брать, она просто завалялась…».

Он открыл нам коробку. Внутри лежали десять тарелок Имари, завернутых в солому, в которой они пришли после печи. У меня еще осталась одна из этих тарелок, и судя по ее виду, возможно, коробка хранилась на складе с XIX века. Будучи двенадцатилетним ребенком, я развязал веревку, коснулся тарелок и ужаснулся. Я чувствовал себя как человек, который открыл гроб Тутанхамона впервые за три тысячи лет. Таким сильным было мое впечатление, что даже по сей день воспоминания об этих тарелках и соломе остаются свежими в моей памяти.

Моя мама стала часто заходить в магазины антиквариата в Иокогаме и Токио, и мы вернулись в Америку через два года со складными ширмами, лакированными изделиями, фарфором и комодами тансу.

Моя первая покупка антиквариата случилась спустя много лет, когда я был студентом по обмену в Кэйо. Мне нравятся старые книги, и я часто заходил в букинистический торговый район Канда в Токио. Однажды я заметил стопку антикварных японских книг, выложенных на тротуар. Они продавались по сто йен за штуку. Несмотря на то что я изучал японоведение, до этого момента я никогда не видел настоящих японских книг, напечатанных с помощью ксилографа. Я взял одну из них из любопытства и открыл ее синюю обложку. Это было «Великое учение», одна из классических работ Конфуция, датированная 1750 годом. Я был удивлен тем, что эта выброшенная за сто йен книга была изданием XVII века. Иероглифы, напечатанные с помощью вручную выгравированных оттисков, были невероятно красивы и настолько крупные, что одна строчка занимала почти всю страницу. Несмотря на то что я не знал китайского, мое знание японского позволило мне уловить смысл. На странице, которую я открыл, было напечатано: «Произвела на меня сильное впечатление, и я впервые почувствовал тягу к китайской философии». Это издание «Великого учения» стоимостью сто йен стало моим введением в классическую китайскую литературу.

Я был удивлен тем, что эта выброшенная за сто йен книга была изданием XVII века. Иероглифы, напечатанные с помощью вручную выгравированных оттисков, были невероятно красивы и настолько крупные, что одна строчка занимала почти всю страницу.

После этого я серьезно занялся поиском старых японских книг. То, что можно было найти, было просто невероятным. Эти книги не ценились настолько, что они продавались как расходный материал для монтажников, которые использовали их в качестве подложки для ширм и раздвижных дверей. Я начал с китайской классики, такой как «Беседы и суждения», И Цзин и Чжуан-цзы, но постепенно заинтересовался и японскими книгами. В отличие от китайской классики, напечатанной стандартным блочным шрифтом, тексты японских книг представляли собой изящные курсивные шрифты. По мере их чтения я замечал, что традиционная японская каллиграфия существенно отличается от китайской, и мой интерес к японской каллиграфии постепенно возрастал.

Тем временем, когда я ездил в Ия, то медленно собирал коллекцию изделий народных ремесел и старых кимоно. Как-то проезжая через город Токусима, я в антикварной лавке нашел четыре большие корзины с костюмами для кукол. Это был полный гардероб Отомэ-дза, одного из забытых кукольных театров острова Авадзи. Корзины были отложены во время войны, а затем о них, по всей видимости, забыли. Я привез костюмы в Токио, свозил их в Йель, затем в Оксфорд, и по-прежнему храню их у себя дома.

Затем я повстречал Дэвида Кидда. Он один из лучших собеседников в мире, и, как и я, «сова». После нашей первой встречи я постоянно посещал его дом. Мы часто сидели на смотровой площадке, смотрели на луну, и Дэвид до самого утра читал оду «Голос осени» китайского поэта Оуян Сю, так что мы уснули с первыми лучами солнца и проснулись к вечеру. В первые три дня, когда я оставался у Дэвида, я ни разу не видел солнечного света. Иногда мы сидели на кане (китайской софе) в гостиной, обсуждая тонкости пейзажной живописи, в то время как Дэвид развлекал гостей своим остроумием. «Юмор является одной из четырех опор вселенной, – сказал он однажды, – но я забыл остальные три». В другие дни мы сидели на коврах и пили бесконечные чашки чая, пока Дэвид рассказывал о тайнах тибетской мандалы.

В случае тибетской мандалы за ней скрывается целая вселенная эзотерического символизма: цвета, направления, имена Будд и их особенности.

Тогда я узнал, что произведения искусства хранят свои тайны. В случае тибетской мандалы за ней скрывается целая вселенная эзотерического символизма: цвета, направления, имена Будд и их особенности. Однако даже самый простой рисунок дерева или травы может также хранить свои секреты. Однажды ночью Дэвид раскрыл пару шестисоставных золотых ширм в гостиной. На них красовался рисунок моста в окружении плакучих ив – достаточно традиционная картина, на которой плакучие ивы растут рядом с криволинейным деревянным мостом. Эти ширмы, однако, были особенно древними, и казалось, что более поздние их версии потеряли всю экспрессию. Мы начали обсуждать, в чем разница между старыми и более новыми ширмами. Во время разговора мы заметили, что ветви ив на левой ширме свисали вниз, тогда как ветви на правой ширме раскачивались, будто на них дул ветер. На левой была луна, на правой ее не было. Мы осознали, что ширмы изображали переход от ночи ко дню, а ветер выражал первое дыхание рассвета. Затем кто-то отметил, что ветви деревьев слева были голыми, тогда как на ветвях справа были изображены молодые листочки. Таким образом, ширмы также отображали момент перехода зимы к весне. В реке под мостом крутилось водяное колесо, а сам мост, который в Японии символизирует прибытие вестников из иного мира, представлял собой высокую арку, изогнутую по направлению к зрителю. Все в этой сцене крутилось и трансформировалось от старого к новому и от темного к светлому. «Итак, – заключил Дэвид, – эти ширмы отображают момент перед славой».

Как-то раз Дэвид посадил меня перед набором китайских пузырьков, предназначенных для хранения сухого нюхательного табака, и сказал: «Скажи мне, что ты видишь».

Раскрытие тайн во многом связано с наблюдением. Как-то раз Дэвид посадил меня перед набором китайских пузырьков, предназначенных для хранения сухого нюхательного табака, и сказал: «Скажи мне, что ты видишь». Я видел фарфор, лазурит, железо, золото, серебро, слоновую кость, стекло, лак, медь, нефрит и янтарь. Это был урок разглядывания материалов. Однако основная вещь, которой меня научил Дэвид, была взаимосвязь всех этих кусочков – то, как они переплетались в единое целое. Я встречал многих других коллекционеров китайского искусства, чьи коллекции более внушительные с точки зрения исторической важности. Тем не менее ни один из них не понимал и не подчеркивал значительность взаимосвязи между предметами, как это делал Дэвид. Этому он научился, когда жил в старом особняке во время заката Пекина. В то время, как Япония потеряла многое в XX веке, Китай потерял гораздо больше во время беспорядков при правлении маоистов. Существует лишь малое число людей, которые имеют хоть какое-то понимание образа жизни китайских интеллектуалов в старые времена. В этом понимании знания Дэвида являются уникальным ресурсом, таким же хрупким и таинственным, как долина Ия.

К примеру, китайскую мебель нельзя расставить просто по своему желанию как попало. Канги и столы необходимо выстраивать вдоль осей симметрии, которые Дэвид задал центром гостиной и токономами. Каждый фарфоровый сосуд или статуя должны стоять на подставке, а этот ансамбль, в свою очередь, должен гармонировать с картиной, висящей за ним. Книги, нефритовые скипетры и кисти, расположенные на столиках, символизируют радости и развлечения благородного человека. Например, то, что я ошибочно принял за обычные кусочки дерева, было кусками редкого ладанного дерева, а неподалеку от них располагался серебряный нож, бронзовые палочки и селадоновая горелка для поджигания ладана.

Дэвид научил меня тому, что я бы никогда не услышал от историков и преподавателей: красота прежде всего. «Оно должно быть древним, оно должно быть ценным, – сказал он, – но сначала спроси себя: “Это красиво?”».

«Как я могу знать, действительно красиво ли то, что я купил, или я просто пошел на поводу у эмоций?» – спросил я.

Он ответил: «Есть два пути: первый – иметь красивый дом. Второй – окружить новый предмет красивыми предметами. Если он им не подходит, то они его отвергнут».

С тех пор всякий раз, когда я покупал старинный предмет, я сначала ставил его в гостиной Дэвида, чтобы понять, как он смотрится. В большинстве случаев на мои приобретения было больно смотреть, но однажды я купил старый китайский столик в Киото, привез к Дэвиду, поставил его в одну из ниш токонома, и никому не сказал об этом. Весь вечер Дэвид его не замечал, и я понял, что столик был хорошим приобретением.

Несмотря на то что я был поражен коллекцией Дэвида, я был не в том положении, чтобы начать коллекционировать нефритовые изделия и китайский фарфор. Вместо этого я продолжил собирать старые книги и каллиграфию. К 1977 году я переехал в Камэока, поэтому у меня было достаточно времени исследовать магазины антиквариата в Киото. Однажды владелец старой букинистической лавки показал мне набор из десяти сикиси (квадратные таблички) и тандзаку (прямоугольные таблички) – небольшие куски бумаги с каллиграфией в древнем и изящном стиле. Они были аккуратно украшены золотом, серебром и слюдой поверх красной и синей бумаги. Он мне их предлагал купить за пять тысяч йен за каждую, примерно двадцать долларов на тот момент. Я их перевернул и был ошеломлен увидеть на обратной стороне подписи принца Коноэ, регента Нидзё, министра левой стороны Карасумару и т. д. Это были подлинные каллиграфические письмена аристократии XVII века! Я не мог поверить, что их можно было приобрести так дешево, но в то время в Японии не было интереса к таким вещам. Таким образом, я начал коллекционировать сикиси и тандзаку. Когда в моей коллекции было несколько десятков образцов и общее направление мне стало понятным, во мне проснулось любопытство. Линии элегантной каллиграфии, не превышающие по толщине человеческий волос, были несравнимы ни с чем, что я когда-либо видел в Японии. Я начал исследовать историю этих принцев и министров, и, таким образом, познакомился с миром кугэ – придворной аристократии.

Кугэ происходили из рода Фудзивары, который управлял всей придворной жизнью в эпоху Хэйан. Они контролировали почти все важнейшие посты во дворце, сведя роль императора до марионетки. Именно аристократия из рода Фудзивары и смежных родов построила такие павильоны как храм Бёдоин около Нара, а также написала стихи и романы, которыми знаменита эпоха Хэйан. За несколько сотен лет правления род Фудзивара стал таким большим, что было необходимо выделить несколько его ответвлений. В связи с этим люди стали называть разные ответвления рода на основе их адресов в Киото: к примеру, семья Нидзё, семья Карасумару, семья Имадэгава и т. д. Со временем таких семей стало больше сотни, и их стали собирательно называть кугэ. Они обладали полуимператорским статусом, и их строго отделяли от букэ – самурайских семей.

Когда во второй половине XIX века самурайский класс сверг аристократическую власть, кугэ потеряли все свои земли и доходы. У них не было выбора, кроме как искать работу, но спустя четыреста лет написания поэзии под луной, единственной работой, которая была им под силу, была работа в области искусства. В связи с этим, они стали преподавателями поэзии, каллиграфии, придворных танцев и традиций. Со временем кугэ разработали систему наследственных «франшиз», в которых каждая семья обладала каким-то секретом, который передавался из поколения в поколение главе дома. Люди, не принадлежащие семье, могли получить доступ к секрету только за определенную плату.

У них не было выбора, кроме как искать работу, но спустя четыреста лет написания поэзии под луной, единственной работой, которая была им под силу, была работа в области искусства.

Естественно, следующим шагом было распространение этих секретов. Кугэ организовали свои секреты в иерархии, в которых самые маленькие секреты предназначались для новичков, а более глубокие – для продвинутых учеников, на основе пропорционально возрастающей оплаты. Это стало прототипом для так называемых «школ» чайной церемонии, икэбана и боевых искусств, которые процветают в настоящее время. Как правило, эти школы имеют наследственного Гранд мастера, систему дорогих званий и грамот, предоставленных ученикам, и степени (такие как различные цветные пояса в каратэ и дзюдо).

С приходом мира и процветания во время эпохи Эдо, в начале XVII века в Киото произошел ренессанс культуры кугэ. Каждая семья обучала своей специальности: Рэйдзэй сконцентрировались на поэзии, Дзимёин – на каллиграфии в традициях императорского двора, семья Васио преподавала музыку синто и т. д. Единственное искусство, которое их объединяло, – изящная каллиграфия, которую они писали на сикиси и тандзаку на чайных церемониях и фестивалях поэзии.

Кугэ проживали в тесных помещениях в подобии деревни, окружавшей императорский дворец. У них никогда не было денег. Есть история о том, что вплоть до Второй мировой войны они посещали своих соседей перед Новым годом, когда необходимо было расплатиться с долгами. «Просим прощения, – говорили они в вежливой форме, – но у нашей семьи недостаточно средств, чтобы расплатиться с долгами к концу года, поэтому нам придется поджечь дом и бежать в ночи. Надеемся, это не причинит вам неудобств». Это была скрытая угроза, так как поджигание одного дома в тесном центре Киото могло выжечь целый квартал. Соседи были вынуждены собирать средства и приносить их кугэ в последний день года.

Все, что было у обедневших кугэ, – это их воспоминания о изысканности эры Хэйан, поэтому они приноровились элегантно жить в нищете. Примеры тому прослеживаются в каждом направлении искусства кугэ, и это оказало неизмеримое влияние на город Киото. Например, в строениях чайных домов, в структуре знаменитого Дворца Кацура Рикю, в принадлежностях для чайной церемонии, и даже в изысканных предметах, которые сегодня можно увидеть в витринах магазинов, заметно влияние кугэ.

Люди, которые приезжают в Киото, часто слышат про дзэн и чайную церемонию. Однако Киото – это не только дзэн и чай; он также является центром культуры, которая появилась благодаря утонченной чувственности кугэ. Когда столицу перенесли в Токио в 1868 году, многие представители кугэ переехали на север вслед за Императором. Деревня кугэ вокруг дворца была разрушена до основания, вследствие чего остались широкие открытые пространства, которые можно увидеть сегодня у дворца. В результате этого от истории кугэ не осталось почти ничего материального, а их культура не стала туристической достопримечательностью; о их мире написано так мало, что большинство людей даже не предполагают, что он вообще существовал. Тем не менее их романтически утонченная чувственность проявляется в поэзии вака, ароматических церемониях, танцах гейш и обрядах синто. Однако, если бы в тот момент, поддавшись эмоциям, я не потратил бы пять тысяч йен на сикиси, я бы никогда этого не узнал.

Однако Киото – это не только дзэн и чай; он также является центром культуры, которая появилась благодаря утонченной чувственности кугэ.

С количеством прожитых в Киото лет росла и моя коллекция. После сикиси и тандзаку я начал собирать свитки, затем ширмы, фарфор, мебель, буддистские скульптуры и многое другое. Моя коллекция стала включать не только японское искусство, но и предметы из Китая, Тибета и Юго-Восточной Азии. Тем не менее какими бы недооцененными ни были складные ширмы или буддистские статуи, они стоили больше, чем просто сотню или тысячу йен, и коллекционирование стало требовать больших вложений. Для того чтобы за это платить, я начал продавать или обмениваться предметами с друзьями, и прежде, чем я смог это осознать, я стал арт-дилером.

С ростом бизнеса я постепенно оказался на аукционах искусства в Киото, которые называются каи, что переводится как «собрания». Эти собрания представляют собой закрытый мир, доступ к которому есть только у арт-дилеров. Они отличаются от привычных нам аукционов, как, например, Кристис или Сотбис, где аукционные дома заранее собирают все предметы в единый каталог и дают возможность участникам спокойно узнать о имеющихся товарах до проведения аукциона. В ходе проведения каи нет никакой опубликованной заранее информации о предметах, и не хватает времени даже на то, чтобы вживую разглядеть эти предметы. Широким движением ведущий раскрывает свиток на длинном столе, и без упоминания автора и времени создания произведения искусства начинается аукцион. Участникам дается лишь мгновение, чтобы осмотреть печать и подпись к работе и исследовать качество бумаги и чернил. Таким образом, участие в подобных аукционах требует как минимум натренированного взгляда. Когда я впервые там оказался, то был в растерянности.

Участникам дается лишь мгновение, чтобы осмотреть печать и подпись к работе и исследовать качество бумаги и чернил.

На помощь пришел мой специалист по ширмам, Кусака. В свои восемьдесят Кусака мог похвастаться шестидесятилетним опытом участия в аукционах Киото, и за это время он повидал десятки тысяч ширм и свитков. Я отдавал ему на ремонт некоторые из своих ширм, и благодаря нашему знакомству он позволил мне прийти с ним на каи. Кусака мог оценить качество бумаги и чернил глазами специалиста, он обладал отличной памятью на подписи и печати. Он часто мог бурчать что-то из разряда «Подпись отсутствует, но это печать Кайхо Юсё – выглядит как подлинник…», или «письмо обладает характером, но бумага выглядит подозрительно. Возможно, стоило бы пропустить этот образец…». Таким образом, Кусака стал моим учителем во время каи. Благодаря этому опыту я смог получить знания, которые бы не получил даже за десять лет обучения в университете.

Существуют два вида антиквариата. Один включает в себя предметы, которые уже находятся в обороте в мире искусства, имеют хорошее состояние и документы, в которых зафиксировано имя создателя, период создания и место происхождения. Второй вид состоит из предметов, которые в Киото называют убу (дословно «младенец»). Предметы убу – это те, которые впервые появились в мире искусства, и зачастую они долгие годы хранились на старых складах. Эти склады, именуемые кура, определяют особенность характера японского арт-рынка.

По традиции, большинство домов в Японии, независимо от их размера и материальной ценности, строились вместе с прилегающей к ним кура. Эти склады были необходимы из-за правила «свободного помещения». Мебель, картины, ширмы, подносы и столы появлялись в доме лишь при необходимости и часто менялись в зависимости от случая. Мне однажды в горах Окаяма посчастливилось увидеть кура, принадлежащую выдающейся семье. Хозяйка дома рассказала, что она хранит там три полноценных набора лакированных подносов и посуды – один для дома, один для гостей и один для особенно важных гостей. Богатым семьям было необходимо помещение, отдельное от дома, чтобы хранить такие предметы. Кура можно отличить по ее уникальной архитектуре: высокая, угловатая конструкция с островерхой крышей, несколькими крошечными окнами и белыми оштукатуренными стенами. Такие стены защищали здания от пожаров и землетрясений, которые были распространены в Японии.

Существовал строгий запрет на вход в кура всем, кто не являлся главой дома. В Киото прислуга могла похвастаться своим статусом, если ей было дозволено входить в кура. Даже в довоенные годы, когда культура Японии была еще более-менее целостной, на склады заходили редко, и о предметах, которые там хранились, часто забывали. После культурного шока Второй мировой войны потребность в подносах, посуде и ширмах и вовсе пропала, и массивные деревянные двери складов были заперты насовсем. Современные владельцы складов кура, поддавшись течению модернизации, не видят никакой ценности ни в самих кура, ни в их содержимом. Когда дело доходит до сноса старой недвижимости, хозяин вызывает торговца антиквариатом или «бегуна», который разом скупает все содержимое склада за раз, зачастую за бесценок. Все имущество со склада увозится на грузовике, который доставляет его до аукционов, на которых дилеры, такие как я, видят его впервые. Эти вещи и называются убу. Когда произведение искусства, которое хранилось в кура долгие годы, появляется на аукционе, это подобно тому, что оно просто материализовалось из глубины веков. Порой, когда я раскладываю ширму, задеревенелую от сырости, плесени и повреждений насекомых, я осознаю, что, возможно, я первый человек, который ее увидел за сотни лет. В такие моменты ко мне приходят воспоминания о мальчике, который много лет назад в Мотомати разворачивал солому, в которой лежали тарелки Имари.

Предметы убу представляют наибольший риск для коллекционера. Нет никаких гарантий, но присутствуют проблемы ремонта и восстановления. Однако именно в этом заключается весь интерес. Дэвид Кидд как-то сказал мне: «Обладать большим количеством денег и использовать его, чтобы покупать великие произведения искусства на мировом рынке – это может каждый. Не иметь денег, но, тем не менее, покупать прекрасные вещи – вот настоящее удовольствие».

Именно в этом и заключается секрет того, как «невозможное стало возможным» для меня и Дэвида. Сначала у нас не было средств, но мы могли собрать коллекции произведений искусства, которые во много раз превосходили наши возможности. Мы добились этого не в какой-то бедной стране Третьего мира, а в экономически развитой сверхдержаве. Это стало возможным благодаря отсутствию интереса у японцев к собственному культурному наследию. Китайское искусство сохраняет свою ценность на рынке из-за того, что разбогатевшие китайцы в первую очередь вкладываются в традиционные культурные объекты. Сообщество китайских коллекционеров искусства является достаточно большим. В довоенной Японии также существовало такое сообщество, где японские коллекционеры боролись друг с другом за прекрасные картины, каллиграфию и фарфор. Именно благодаря им и наполнялись кура.

Дэвид Кидд как-то сказал мне: «Обладать большим количеством денег и использовать его, чтобы покупать великие произведения искусства на мировом рынке – это может каждый. Не иметь денег, но, тем не менее, покупать прекрасные вещи – вот настоящее удовольствие».

После войны это сообщество исчезло, и сегодня в стране не так много выдающихся частных коллекционеров японского искусства. Единственным исключением являются чайные мастера. Мир чайной церемонии по-прежнему остается активным, и такие предметы, как чайные чашки, черпаки и свитки остаются крайне востребованными. Более того, они, зачастую, имеют завышенную стоимость, которая доходит до смешного. Но если выйти за пределы мира чая, то можно приобрести японские художественные произведения за бесценок. Например, я собрал неплохую коллекцию горизонтальных свитков, многие из которых содержат каллиграфию, написанную художниками, которые высоко ценятся чайными мастерами. Такие свитки разворачиваются горизонтально, и могут достигать длины двадцати метров. В отличие от висящих свитков, их тяжело использовать в чайных помещениях. По этой причине их цена гораздо ниже стоимости висящих свитков, несмотря на то, что их историческая и художественная ценность зачастую превосходит ценность вертикальных свитков.

Однажды я приобрел горизонтальный свиток, на котором было изображен сюжет спектакля Кабуки «Тюсингура» («Сорок семь самураев»); это было огромное произведение высотой чуть более метра и длиной десять метров. Изначально это была афиша, на которой изображались одиннадцать актов пьесы, и, вероятнее всего, использовались путешествующей труппой Кабуки в середине XIX века. Проведя свое исследование, я узнал, что в музеях Японии не было ничего подобного этому свитку, и понял, что мне посчастливилось заполучить прекраснейший свиток «Тюсингура» во всей Японии. Однако из-за того, что я был молод и беден, мне пришлось продать эту работу.

Сначала я обратился к друзьям из мира Кабуки. Однако эти актеры проводили все свое время в театре, поэтому сказали, что это было последнее, что им хотелось видеть у себя дома. Я мог их понять, поэтому попытался продать свиток компании Сётику, гиганту в мире развлечений, который снимал фильмы и управлял театром Кабуки. Компания не заинтересовалась. Иностранные компании в Японии часто выставляют напоказ позолоченные ширмы и произведения народного искусства в своих приемных, поэтому я подумал, что японские компании, возможно, делают то же самое. Я рассматривал каждую возможность осмотреться, когда посещал очередное офисное здание. Но куда бы я ни зашел, со стен на меня смотрели западные импрессионисты, и я мог прийти лишь к тому заключению, что японские компании вовсе не интересовались традиционным искусством собственного народа.

Затем я решил попытать удачу с музеями. Однако, когда мои друзья, ветераны рынка искусства из Киото, услышали об этом, то быстро меня переубедили. Без определенных связей не было шансов, что музеи захотят выслушать иностранца. Я применял и другие подходы, такие, как обращение в храм Сэнгакудзи в Токио, который посвящен памяти сорока семи самураев, но получил довольно грубый отказ по телефону. В конечном итоге американский друг купил у меня свиток за смешную цену в четыре тысячи йен, и произведение искусства отправилось в город Фарго, Северная Дакота.

Большинство людей предполагает, что культурные ценности Японии пропали из страны в XIX веке, когда такие люди, как Эрнест Феноллоза, который помог создать коллекцию в Бостонском музее, спасая статуи эпохи Нара от разрушения в разгар антибуддистского движения хайбуцу. Существует мнение о том, что иностранцы воспользовались ужасным положением Японии после Второй мировой войны, чтобы заработать, что в какой-то степени является правдой. Но крайне мало людей осознают, что вывод культурных ресурсов из Японии продолжается и по сей день.

Аляповатые картины конца XIX и начала XX веков продавалась гораздо лучше, чем классические картины тушью эпохи Муромати.

Когда я только начал посещать каи в Киото, мне казалось странным, что более старые произведения искусства продавались дешевле, чем более новые. Аляповатые картины конца XIX и начала XX веков продавалась гораздо лучше, чем классические картины тушью эпохи Муромати. Такой феномен заметен повсеместно в современном мире искусства, где, к примеру, за работы Моне и Ван Гога просят во много раз больше денег, чем за полотна большинства старых мастеров. Тем не менее ситуация в Японии доходит до крайности. Картины тушью эпохи Муромати и каллиграфия интеллектуалов эпохи Эдо уходили с аукционов за гроши. Благодаря этому, за пятнадцать лет я смог собрать коллекцию картин, фарфора, мебели и сотни каллиграфических произведений.

В процессе коллекционирования и продажи антиквариата я обнаружил, что коллекционеры бывают нескольких категорий. Пожалуй, самой распространенной является категория «собирателей марок». Такие люди ищут маленькие предметы, похожие друг на друга, в больших количествах – это своего рода барахольщики. Коллекционеры старых монет, гард мечей, ксилографий и китайских флакончиков для табака входят в категорию собирателей марок.

Затем идет категория «подсолнухов»: людей или корпораций, которые скупают произведения искусства, чтобы впечатлить других. Благодаря им такие имена, как Пикассо или Ван Гог, стали легкоузнаваемыми во всем мире. Я назвал их «подсолнухами» в честь музея в здании страховой компании Ясуда в Токио, которое существует, по сути, ради одной картины – «Подсолнухов» Ван Гога, которая была куплена за внушительную сумму в восьмидесятых годах. Говоря откровенно, Ясуда вовсе не являются коллекционерами – они приобрели «Подсолнухи» лишь для того, чтобы впечатлить японскую публику.

Я не могу отрицать своей склонности к обеим категориям. К примеру, мои сикиси и тандзаку, коллекция из нескольких сотен кусочков бумаги, четко относится к категории собирателя марок. Когда я покупал сикиси, я старался собрать полные наборы определенных категорий, таких как каллиграфические произведения каждого главы рода Рэйдзэй с 1500 до 1900 года. Мне кажется, это не сильно отличается от приобретения полного набора бейсбольных карточек. Что касается громких названий и имен, должен признаться, что мне нравится быть владельцем работ, созданных известными художниками, и я часто ими хвастаюсь перед друзьями.

Тем не менее высшее наслаждение коллекционирования произведений искусства заключается в другом. Я использую свою коллекцию для создания целого мира. К примеру, в токонома я повесил свиток с потертым изображением горы Тай в Китае, на котором изображены три иероглифа, которые гласят: «Добродетельный человек не одинок». Ниже размещен столик из династии Мин, на котором лежит копия «Бесед и суждений», открытая на странице, где написано: «Учитель сказал: “Добродетельный человек не одинок – непременно найдутся единомышленники”». Рядом с книгой расположился скипетр жуи, который, по поверьям, заключил в себе магические силы, пробуждающие мир мудрецов. Цветок, сорванный в саду, плавает в селадоновой чаше; в других частях комнаты расположены «камни духов» причудливых форм (китайцы верили, что эти переходы форм были отражением Дао). Перед камнями находятся веера, расписанные интеллектуалами эпохи Эдо. Все объединяется в единую взаимосвязанную тему. Это – мир, который не найти ни в одном музее. «Камни духов» сами по себе не представляют ничего особенного; свиток, гласящий «Добродетельный человек не одинок», сам по себе неинтересен никому, кроме мастера каллиграфии. Однако, когда все эти предметы собраны и расставлены с учетом их значения и по правилам художественной аранжировки, мир интеллектуалов или придворной аристократии вновь оживает.

Тем не менее высшее наслаждение коллекционирования произведений искусства заключается в другом. Я использую свою коллекцию для создания целого мира.

Современные молодые японцы не осознают значимости культуры и истории своей страны. Много таких, кто стремится найти затерянный мир искусства и красоты, но куда бы они ни пошли, их преследует бетон и искусственное освещение. Эта проблема еще более серьезна в других азиатских странах, таких как Китай или Тибет, где древняя культура находится на грани исчезновения. В Японии осталась лишь небольшая горстка домов, в которых продолжает жить древняя красота, и, как это ни иронично, эти дома принадлежат в основном иностранцам, как я или Дэвид. Когда молодые студенты приходят ко мне в гости и уходят глубоко тронутыми, я радуюсь. В такие моменты я понимаю, что моя задача, как коллекционера произведений искусства, выполнена.

С приближением конца XX века мир коллекционирования искусства стоит на краю переломного момента. Преобладает смещение от частных коллекций к собраниям общественных организациий, и такая закономерность заметна во всем мире. Предметы из моей коллекции на протяжении веков передавались от одного частного коллекционера к другому, либо хранились как семейные сокровища. Я представляю, что их предыдущие владельцы также изучали и наслаждались ими, как это делаю я; постепенно они раскрывали тайны, которые хранят эти предметы, и в процессе познавали искусство и жизнь в целом. Тем не менее время, когда человек мог владеть такими предметами, подходит к концу. Я думаю, что так или иначе большинство из моих коллекций окажутся в музеях. Частный коллекционер следующего поколения должен быть очень богатым, чтобы собрать подобную коллекцию. Вполне возможно, что мой стиль жизни не переживет это столетие.

В последние годы антиквариат стал крайней редкостью в Японии. На протяжении пятидесяти лет после Второй мировой войны произведения искусства, спрятанные в кура, продолжали вливаться на рынок, подобно бьющему ключу. Но спустя пятьдесят лет разрушения осталось не так много складов кура, которые еще можно снести, и предметы убу постепенно исчезают с аукционов Киото. Складные ширмы, в особенности, сократились как в количестве, так и в качестве, а картинам тушью осталось жить всего несколько лет до полного исчезновения. Ключ начинает пересыхать. Моя способность продолжать коллекционирование зависит от одного: отсутствия интереса у японцев к азиатскому искусству. Я смогу пополнять коллекцию, пока это продолжается. Несмотря на то что это эгоистичное желание, я молюсь, чтобы этот интерес еще некоторое время не пробуждался.

Глава 5

Япония против Китая

Hapax Legomenon

А. Ф. Райт, мой преподаватель истории Китая в Йеле, начинал свои лекции так: «Я окидываю взглядом грандиозную историю Китая, и с трудом представляю, с чего начать. Может, мне следует начать с расцвета династии Тан в VIII веке нашей эры? Или тысячелетием раньше, с Первого Императора и его погребением книжников? Или с мудреца и политика Чжоу-гуна, жившего за тысячу лет до этого? Нет! – тут он ударял по кафедре и выдерживал многозначительную паузу. – Я должен начать с формирования Гималаев!»

А вот Рой Миллер, мой преподаватель японского, начинал семестр с того, что приглашал студентов к себе домой, на суси и японские танцы. В этом лежит разница между изучением Японии и Китая: поверхностно они кажутся похожими, но, на самом деле, их разделяет пропасть. Меня привлекают обе эти страны, и потому я заинтригован их различиями; а наиболее заметны они именно в сфере академического образования.

Рой Миллер, мой преподаватель японского, начинал семестр с того, что приглашал студентов к себе домой, на суси и японские танцы.

Хотя я начинал с изучения китайского языка в начальной школе, но те два года, что я провел в Иокогаме в середине 1960-х, накрепко связали меня с японистикой. Когда мы вернулись в Штаты, я запоем слушал музыку театра Кабуки и народные песни, которые записал с радио. Мы привезли с собой несколько чемоданов лапши быстрого приготовления, и благодаря лапше, музыке и маминой коллекции произведений искусства, моя любовь к Японии оставалась свежа. К началу старшей школы я уже знал, что хотел бы поступить на отделение японоведения. В то время очень немногие университеты предлагали обучение в этой области, и одним из этих университетов был Йель. Так что я нацелился на Йель, и был зачислен в него осенью 1969 года.

Первый шаг в японоведении, это, естественно, изучение языка. Сейчас существует множество учебников японского, но до середины 1970-х в большинстве американских университетов использовали только один, учебник Элеанор Джорден. Этот учебник изначально был написан для дипломатов, и в нем применялась пошаговая методика изучения языка, основанная на лингвистическом анализе, революционная для своего времени. С той поры Джорден известен как «Отец всех учебников японского». Методика заключалась в том, что надо было снова, снова и снова повторять типичные речевые конструкции; в сравнении со средним языковым учебником объемы повторения в «Джорден» были практически заоблачными. Так как я уже пожил в Японии, то предвидел, что мне будет невыносимо скучно. Миссис Хамако Чаплин, соавтор учебника, как раз преподавала в Йеле, и я подошел к ней, чтобы объяснить, что уже знаю японский. Но она не поддержала меня, сказав: «Конечно, вы говорите по-японски, но это типичный иностранный японский, которого набираются в международных школах – детский вариант языка. Если вы этого не исправите, то никогда не сможете говорить так, как приемлемо в японском сообществе. Вам необходимо начать заново с нуля».

Семинары для начинающих означали не только использование «Джорден», но и ежедневное начало занятий в восемь утра. Для таких сов, как я, нельзя было придумать ничего более жестокого, да и уроки оказались скучными до одурения, как я и предсказывал. Зато благодаря Джорден я вызубрил основы грамматики и систему гоноративов, которая является чрезвычайно важной, как я обнаружил на своем первом устном экзамене. Миссис Чаплин начала с вопроса: «Как вас зовут?», и я ответил: «Меня зовут Алекс-сан». Повисла тягостная тишина. Затем миссис Чаплин произнесла: «Ответ окончен». Выскользнув из кабинета, я вспомнил, что частица – сан не является нейтральным «мистер»: она всегда выражает почтение, и, следовательно, ее ни в коем случае нельзя применять к самому себе.

Йель предлагал превосходную программу японоведения, но почти все занятия были рассчитаны на магистров. Это было задолго до того, как американская система образования пережила японский бум, и студентов-бакалавров, выбравших эту сферу, было немного. Когда я выпускался в 1974 году, только один студент вместе со мной получил степень бакалавра японистики; сегодня только в Йеле таких студентов несчетное множество, а число университетов с кафедрой японоведения перевалило за сотню (когда я был студентом, их было около двадцати).

Японоведение охватывает литературу, искусство, общественные науки, экономику и прочее, но подавляющий объем занимает изучение социальных и экономических структур.

Японоведение охватывает литературу, искусство, общественные науки, экономику и прочее, но подавляющий объем занимает изучение социальных и экономических структур. Кажется очевидным, что необходимо разбираться в экономике Японии, но вот о ее социальных структурах написано и сказано куда больше, чем о любом другом аспекте жизни страны. Эксперты в Японии и за границей разработали множество теорий, объясняющих местное социальное поведение. Лафкадио Херн, американский журналист, получивший в начале 1900-х подданство Японии, считал, что японское общество в своей основе аналогично древнегреческому. Рут Бенедикт в своей новаторской работе «Хризантема и меч» выдвигает идею того, что люди Запада испытывают «вину», в то время как японцы сожалеют о совершенном действии только в том случае, если оно в глазах окружающих было «стыдным». Помимо этих построений существуют еще такие концепции, как «вертикальное общество», теория амаэ (зависимость от других, или система поддержки), татэмаэ и хоннэ (контраст между официально выражаемой позицией и скрытым истинным мнением), и т. д. Все эти теории складывались в горы литературы, обязательной к прочтению для студентов.

Моя собственная теория (добавлю одну в общую груду) состоит в том, что строгая регламентация общественной жизни, которая зародилась в конце XII века при сёгунате Камакура, действительно преуспела в подавлении индивидуализма. Так как Япония – это островное государство, правила могут внедряться в ней очень тщательно, что невозможно в больших континентальных странах, таких как Китай. В результате японские пирамидальные системы, которые можно наблюдать везде, от компаний до чайных церемоний, на самом деле определяют модели поведения. По моему опыту, японец с гораздо меньшей вероятностью скажет или сделает нечто неожиданное, нежели китаец; что бы он не думал, действовать он скорее всего будет так, как прописано правилами. Заглушенный крик индивидуума, которого душит общество, составляет главную психологическую основу трагический пьес Кабуки о покорности. Поскольку социальные нормы играют столь ключевую роль, очень важно их изучать.

Еще одна причина акцента на социальных теориях, это изобилие книг о нихондзинрон (теорий о «японскости»), написанных японскими авторами для местной публики. Для студентов-японистов, которые планируют провести всю жизнь, взаимодействуя с японцами, не прочтение этой литературы может привести к крупным проблемам. Книги о японскости охватывают широкий диапазон тем, включая такие заголовки как «Японцы и евреи», «Японцы и корейцы», «Мозг японца» и т. п. В общем и целом основной смысл аргументов довольно агрессивен: большинство этих теорий пытаются доказать, что японцы, так или иначе, лучше всех остальных. Например, мы читаем, что жители Японии обрабатывают язык правой частью мозга, что должно означать, что их мозги уникальные и самые лучшие. Несомненно, ни одна другая страна мира не располагает столь обширной литературой, прославляющей самих себя.

Зарубежные исследователи, вступившие на путь японоведения, должны следовать по нему с величайшей осторожностью. Эзру Фогеля из Гарварда обожествили после того, как он написал работу «Япония как номер один». А когда Рой Миллер написал книгу под названием «Современный миф Японии», оспорив лингвистов, которые пытались доказать, что японский язык уникальный и самый лучший, его подвергли остракизму как «ненавистника Японии». В начале 1970-х, когда я был студентом, эти споры уже велись яростно. Несмотря на мою любовь к Японии, риторика «теорий о японскости» заставляет меня испытывать дурные предчувствия о глобальном будущем это страны.

Начиная с осени 1972 года в течение года я учился в Международном центре Университета Кэйо в Токио в качестве студента по обмену. Кэйо – это старейший университет в Японии, он был основан в 1858 году Фукудзава Юкити, одним из первых японцев, побывавших в XIX веке за границей. Я жил в Сироканэдай, не очень далеко от старого кампуса Кэйо в квартале Мита, где я посещал занятия по японскому языку и слушал курсы по архитектуре.

При этом я не могу вспомнить практически ничего интересного о времени, проведенном в Кэйо. Во многом это следствие японской университетской системы. Старшеклассники непрерывно учатся, чтобы сдать вступительные экзамены, жертвуя всеми остальными занятиями в пользу подготовительных курсов, пребывая в том, что здесь называют «экзаменационный ад». А когда они попадают в университет, то давление внезапно спадает и следующие четыре года проходят практически полностью в забавах. Компании не особо заботятся о количестве знаний у новых сотрудников; настоящее обучение начинается на работе. В результате занятия в университете почти ничего не значат, а академический дух сильно отстает от Европы или Штатов. Лекции по архитектуре, которые я посещал, были смертельно скучными, практически неизбежно они нагоняли на меня сон. Спустя два месяца я сдался и просто перестал приходить.

Группы в японских университетах почти всегда очень большие, а студенты не живут в общежитиях, поэтому возможностей познакомиться с кем-нибудь не очень много. Возможно, в связи с учреждением Международного центра в то время, студенты по обмену были относительно изолированы. В любом случае я не приобрел ни одного друга в университете – хотя я ежедневно обедал в студенческой столовой, ни один студент-японец ни разу не вступил со мной в беседу.

В то же время, не считая Кэйо, это был отличный год. Я подружился с людьми, с которыми вместе посещал общественную баню в Сироканэдай. После бани я ходил в кофейню, где тоже завел знакомства. Я постоянно ездил в долину Ия, и по пути туда проводил несколько дней или даже целую неделю в доме Дэвида Кидда в Асия. Год получился очень насыщенным, но в основном благодаря тому, что я узнал в Токио, Асия и Ия, а не тому, что происходило в Кэйо.

Когда программа обмена закончилась, я вернулся в Йель. В своей выпускной работе я решил писать о долине Ия, а тем временем Дэвид Кидд возродил мой детский интерес к Китаю. Я понял, что никогда не смогу понять Японию, если не буду знать Китай, так что после выпускного я планировал отправиться в Китай или на Тайвань. Однако незадолго до этого меня уговорили попробовать получить стипендию Родса. Не рассчитывая на нее всерьез, я подал заявку на изучение китайского в Оксфорде, а спустя несколько месяцев случилось неожиданное: мне действительно дали эту стипендию. Я с ужасом понял, что мне придется учиться в Оксфорде, в Англии, в противоположной точке мира от той, где я хотел бы быть! Но едва ли я мог отказаться от такой возможности, поэтому осенью 1974 года я сел на самолет, летевший в Англию.

Как-то вечером, вскоре после моего прибытия в Оксфорд, друг повел меня в столовую колледжа Мертон. Я заметил цифры на моей пивной кружке: 1572. Это, как объяснил мой друг, был год, когда кружку пожертвовали колледжу, то есть я пил из кружки, которую использовали в Мертоне вот уже четыре сотни лет. Именно тогда я понял, что единицами шкалы, по которой Оксфорд измеряет историю, являются не годы, а века.

Я заметил цифры на моей пивной кружке: 1572. Это, как объяснил мой друг, был год, когда кружку пожертвовали колледжу, то есть я пил из кружки, которую использовали в Мертоне вот уже четыре сотни лет.

Эта «шкала исторической памяти» очень занятная вещь. В Японии события десятилетий, предшествующих Второй мировой войне, были вычеркнуты из учебников, и одновременно произошли радикальные изменения в письменном языке. Вообще язык пережил две масштабные революции: в 1868 и в 1945 годах. Из употребления вышли сотни иероглифов кандзи, которые широко использовались до войны, а также изменились правила написания окончаний слоговой азбукой кана. Большинство молодых людей испытывает трудности с чтением довоенной прозы, а прочитать что-то, написанное до 1868 года, практически невозможно даже для взрослых образованных японцев. В результате японская «шкала памяти» составляет около пятидесяти лет для исторических событий, и не более ста тридцати лет для литературы.

Годы в Оксфорде позволили мне взглянуть на Японию с нового ракурса. Услышав, что чаша для чайной церемонии датируется периодом Муромати, японец непременно испытает глубокий восторг и трепет. А в Оксфорде старинные предметы окружают вас, являясь просто частью повседневной жизни. Так что меня больше не впечатляет, что чаша для чая – из периода Муромати: даже пивные кружки в колледже Мертон были Муромати. Важно то, что старинные вещи продолжают быть полезными.

Упор в китаеведении в Оксфорде, как и можно было ожидать, делался на классический период; полагалось, что сейчас культура Китая мертва. На отделении востоковедения, к которому принадлежала моя специальность, в соседних аудиториях изучали Древний Египет, халдеев и коптов. Из-за этой позиции университета у меня почти не было возможности освоить разговорный китайский, и даже сейчас я практически не говорю на нем. Но, с другой стороны, я читаю Мэн-цзы, Конфуция и Чжуан-цзы сколько душе угодно. Одним из моих учителей был голландец Ван дер Лоон, и его объяснения того, как менялось звучание и значения иероглифов сквозь века, по сей день добавляют красок в мое очарование китайской письменностью.

Существуют такие иероглифы, как «ти» в Тииори, которые появляются в древней литературе лишь однажды и больше никогда не встречаются; такие иероглифы называют Hapax Legomenon. В случае с «ти» несколько лет назад бамбуковую флейту ти действительно обнаружили в гробнице эпохи Чжоу, так что теперь мы знаем, что именно обозначает этот символ. Но обычно мы имеем дело с предложениями вроде: «Корабль сиял, как Х», и, хотя мы можем попытаться угадать значение Х по его звучанию или структуре, или разбирая комментарии к тексту, мы никогда не узнаем точно это было, потому что Х – это Hapax, и нигде больше не встречается. «Ха! – бросал Ван дер Лоон, когда такое слово встречалось нам во время чтения Чжуан-цзы. – Hapax Legomenon. Уотсон переводит его так-то, но на самом деле мы никогда не будем знать наверняка, что оно значит».

Хотя китаеведение в Оксфорде было сконцентрировано в основном на классическом периоде, современная история все же игнорировалась не полностью, и мы также читали Мао Цзэдуна и изучали политическую обстановку в Китае нашего времени. Тогда я заметил, что работы о Китае, в отличие от работ о Японии, представляют в основном не социальные теории, а политические: какая фракция возникла, какая фракция распалась и т. д. Это не только современный феномен – из-за своей огромной территории Китай на протяжении всей своей истории страдал от политической неразберихи. Для того чтобы управлять такой гигантской страной, требуются решительные меры; как результат, политика вызывает много обсуждений и споров, и страну всегда раздирают политические вопросы.

Тогда я заметил, что работы о Китае, в отличие от работ о Японии, представляют в основном не социальные теории, а политические: какая фракция возникла, какая фракция распалась и т. д.

Например, во времена империи Сун, группа министров разработала «идеальную» систему, названную «системой колодезных полей». В ее основе лежал иероглиф «колодец», в котором две горизонтальные линии пересекаются с двумя вертикальными, как в игре в крестики-нолики. Этот иероглиф символизирует участок земли, разделенный на девять частей: на внешних восьми полях крестьяне могли выращивать урожай для себя; центральное поле должно было обрабатываться коллективно, а урожай с него предназначался государству в качестве налога. Для того чтобы внедрить систему колодезных полей, переселили миллионы крестьян, что привело к хаосу в сельском хозяйстве. Появились яростные противники этого решения и вскоре к власти пришла анти-колодезная фракция. Министров, поддерживающих колодцы, изгнали, а вся система ценой огромных человеческих потерь была реорганизована. Спустя некоторое время про-колодезная группа вновь набрала силу, и вся цепочка событий повторилась еще раз. Эта история длилась целое столетие и на ее счет можно отнести ослабление империи Сун, приведшее в итоге к ее разрушению.

Озабоченность политическими вопросами повлияла и на китайскую поэзию. Большое количество древних поэм выражает протест несправедливым решениям правительства, и в результате многие из них так опутаны обстоятельствами тех времен, что сегодня уже не могут никого заинтересовать. Куда бы вы не посмотрели, политика повсюду: в течение династии Цин шли дебаты о том, стоит ли пускать западную цивилизацию в Китай; затем, с началом XX века, пришли милитаристы, японцы, и, наконец, коммунисты, которые практически уничтожили страну во имя своей личной современной версии системы колодезных полей.

Когда я учился в Оксфорде, эффект культурной революции все еще был силен и пекинские учебники китайского, которыми мы пользовались, были до смешного политизированными. Урок Один обучал вас числам от одного до десяти; Урок Два знакомил со словами «спасибо», «пожалуйста» и т. п.; а потом в лексике Урока Три появлялись выражения «диссидентский элемент» и «японские дьяволы». В 1977 году, когда я выпускался из Оксфорда, все внезапно изменилось. Лидеров из эпохи маоистов окрестили «Бандой четырех», а «японские дьяволы» превратились в «японских друзей». В современном китайском искусстве работает тот же принцип: в то время как искусство Японии сегодня почти совершенно свободно от политических мотивов, в Китае оно неразрывно связано с историей диссидентского движения.

В Китае написано совсем немного книг, поддерживающих китайский эквивалент «теории о японскости», так что я находил атмосферу занятий по китаистике относительно свободной и расслабленной. Я ни разу не наткнулся на попытку превознести удивительность китайского народа над людьми других стран. Однако, как свидетельствует о том само название Китая – Чжунго, «срединное государство» – китайцы твердо убеждены в том, что их страна лежит в самом центре мира. До совсем недавнего времени Китай одаривал своей культурой соседей, таких, как Вьетнам, Корея и Япония, почти ничего не получая взамен; по сути, единственная вещь, пришедшая в Китай из Японии, это складной веер. Это привело к тому, что китайцы воспринимают свое превосходство как нечто само собой разумеющееся. Оно привычно, как воздух, и потому нет нужды доказывать его себе и другим.

Япония же, напротив, всегда была принимающей стороной в культурном импорте, и в глубине души японцы ощущают неуверенность по поводу собственной культурной идентичности.

Япония же, напротив, всегда была принимающей стороной в культурном импорте, и в глубине души японцы ощущают неуверенность по поводу собственной культурной идентичности. Что можно назвать по-настоящему «японским», если практически все значимое, от дзэн-буддизма до письменности, пришло из Китая или Кореи? Люди постоянно сталкиваются с отношением превосходства и неполноценности; к примеру, через гоноративы, которые, по мнению миссис Чаплин, мне было так важно выучить. Этот образ мысли превратился в рефлекс, и японцы не могут чувствовать себя спокойно, не встроив и другие страны в иерархическую структуру. Естественно, Япония должна оказаться на вершине пирамиды, и именно это дает начало агрессивным «теориям о японскости».

Меня, конечно, будут критиковать за такие широкие обобщения о природе японистов и китаистов, но я просто не могу удержаться. Почитатели Китая – мыслители; почитатели Японии – чувственны. Люди, которым нравится Китай – это неугомонные любители приключений, обладающие критическим рассудком. Они должны быть такими, ведь китайское общество капризно, оно постоянно переходит из одного состояния в другое, а беседы здесь стремительные и колкие. Вы не на секунду не можете расслабиться: не важно, насколько вы очарованы, Китай никогда не позволит вам сесть и подумать: «Все просто идеально». Япония же, с ее социальными стандартами, предназначенными для всеобщей защиты от суровой реальности, является гораздо более удобной для проживания. Хорошо продуманный ритм жизни и политкорректность защищают вас от любых неприятных ситуаций. Япония является своего рода «страной лотосов», где можно в забвении плыть по спокойной поверхности бытия.

Когда я сравниваю пути, по которым пошли мои друзья с факультетов японистики, китаистики и изучения Юго-Восточной Азии, различия оказываются поразительными. Например, двое из самых запоминающихся людей, которых я встретил в Оксфорде – это мой учитель тибетского Майкл Эйрис и его жена Аун Сан Су Чжи. Майкл, скромный и добрый человек, был замечательным и целеустремленным ученым. Я помню, как меня впечатлило, когда в середине одного из наших занятий раздался телефонный звонок, а Майкл начал что-то быстро говорить по-тибетски – это звонил Далай-лама. Су Чжи была родом из Бирмы. Ее отцом был генерал Аун Сан, сражавшийся с британцами и создавший современное государство, теперь известное, как Мьянма. В 1988 году она вернулась в Бирму, чтобы возглавить демократическое движение против военной диктатуры, которая царила в стране с 1960-х годов: впоследствии она получила 15 лет домашнего ареста и Нобелевскую премию мира.

Другим другом, которого я встретил в Оксфорде, был Николас Хосе – ученый из Австралии, получивший стипендию Родса. В то время Ник изучал английскую литературу, но позже он переключился на китайский язык и вскоре прекрасно овладел им. После нескольких лет, проведенных в Китае, он поступил на службу в австралийское посольство, где стал культурным атташе. Он стал главной фигурой в обществе художников, поэтов и музыкантов в Пекине перед бойней на площади Тяньаньмэнь и лично спас нескольких диссидентов от полиции.

Но когда я попросил моих иностранных друзей с факультета японистики описать самый волнительный момент в их жизни, они ответили что-то вроде: «Это было когда я медитировал в дзэн-буддистском храме и услышал шорох шелковых одежд монахов, которые проходили рядом». Со времен Второй мировой войны Япония жила в мире на протяжении пятидесяти лет, во время которых основы социальной системы накрепко утвердились в обществе. Япония стала страной социального штиля, и те иностранцы, которых привлекает это место, обычно находят покой в местных традициях.

Когда я попросил моих иностранных друзей с факультета японистики описать самый волнительный момент в их жизни, они ответили что-то вроде: «Это было когда я медитировал в дзэн-буддистском храме и услышал шорох шелковых одежд монахов, которые проходили рядом».

Мирное и защищенное общество Японии является одним из главных ее достижений. Гигиена и грамотность находятся на более высоком уровне, чем во многих западных странах, и прибыль от растущей экономики распределяется более сбалансированно среди населения, чем в какой-либо другой азиатской стране. Уровень преступности и употребления наркотиков здесь низок, а продолжительность жизни высока. В то же время здесь существуют и серьезные, но тщательно скрываемые социальные проблемы, такие как дискриминация буракумин (потомков древней касты неприкасаемых) и корейцев. Попытки выступить против системы вызывают всеобщее неодобрение, что привело к тому, что группы, выступающие в защиту прав женщин, окружающей среды, прав потребителей или юридических норм почти не имеют влияния.

Странное чувство изоляции от всего остального мира, которое вы точно испытаете, живя в Японии, уходит корнями в гармоничное устройство социальных систем, которое заставляет Японию выглядеть более мирной, чем на самом деле. Эти системы не допускают резких изменений и исключают зарубежное влияние, и в результате такие глобальные проблемы, как СПИД и ухудшение экологии, и усовершенствования, как права человека, не повлияли на национальную стабильность. Отсюда эти вещи кажутся чужими проблемами, и иностранцы, проживающие в этой стране лотосов, могут легко попасться в сети мелочей офисной жизни или эстетики чайной церемонии и забыть, что в мире существует нечто поважнее.

Также роль играет тот факт, что более традиционная культура Японии выживает в формате, понятном иностранцам, как и в большинстве других странах Востока. Ее элегантность овладевает сознанием тех, кто хоть раз вступает с ней в контакт, и японисты часто забывают о критическом мышлении и начинают «поклоняться» Японии. Это отчасти происходит потому, что сама страна не уверена в себе, из-за чего люди разделяются на «япононенавистников» и «любителей Японии». Люди считают, что они обязаны восхвалять Японию, чтобы получить доступ к ее обществу и культуре. Я часто встречаю такой стиль мышления в Киото: иностранцы, изучающие местное искусство, произносят традиционные лозунги чайных церемоний, например, «гармония, уважение, чистота, уединение», с тем же рвением, что и новообращенные христиане, говорящие о религии. Иногда я думаю, что «японистику» было бы лучше переименовать в «японопоклонничество».

Люди считают, что они обязаны восхвалять Японию, чтобы получить доступ к ее обществу и культуре.

Но нельзя не отдать дань и позитивным сторонам «японопоклонничества». Хотя такие идеи, как «гармония, уважение, чистота, уединение», превратились в клише, скрытая в них эстетика все еще жива в Японии. Поэтому те, кто изучают здесь традиционную культуру, хоть и обладают бесстрастным взглядом исследователей, принимают объект своего исследования близко к сердцу. Иностранцы, которые стали «поклонниками» чайных церемоний или драмы Но в Киото, являются самыми яркими примерами, но они также показывают и положительную сторону японистики, ведь с их помощью о японских традициях и ценностях, неизвестных на Западе, может узнать весь мир.

Напротив, Китай все еще страдает от последствий сорока лет подавления местной культуры при коммунистическом режиме. В частности, культурная революция практически уничтожила традиционную культуру. Одними из ее жертв стали буддистские и даосистские храмы. Были уничтожены десятки тысяч храмов, и один китайский эксперт однажды рассказывал мне, какой шок он испытал, когда увидел грузовики, набитые древними бронзовыми статуями Будды, направляющиеся к переплавочному цеху. Я был во многих известных храмах Пекина и лишь изредка встречал настоящие статуи Будды. Большинство оригиналов были конфискованы или уничтожены государством, и от былого величия остались лишь дешевые копии.

Уничтожались не только предметы культуры. Художников и ремесленников ссылали в рабочие лагеря, театральные труппы разгоняли, а оставшиеся представители интеллигенции подвергались жестоким гонениям. Религия была практически уничтожена, изменился даже привычный уклад жизни. Например, по рассказам многих людей, проживавших в Пекине в 1920–1930 годах, в старом городе существовал дворянский код поведения, создававшийся веками при правлении императоров. Даже обмен приветствиями был особым искусством. Но старые жители города были насильно сняты с места, а их дома снесены. Сегодня путешественники часто удивляются грубости и суровости пекинских таксистов и работников отелей.

В последние годы предпринимались поистине героические попытки возродить китайскую оперу, буддизм, даосизм и конфуцианство, что дает надежды на настоящее восстановление, ведь китайцы начинают вновь гордиться своим наследием. Но в данный момент традиционная культура Китая все еще ослаблена, и лишь начинает оправляться после страшного удара. В результате зарубежные исследователи расценивают китайскую культуру скорее как мертвую реликвию, нежели как живую силу. Однажды я поспорил по этому поводу с одним из моих преподавателей в Оксфорде. Я написал эссе по «Книге перемен» для одного из занятий. Я поговорил о его исторической значимости, различных филологических загадках и подвел итог, сказав: «В будущем исследователи должны будут уделить внимание не истории “Книги перемен”, ведь это книга о прорицании, которая учит читателей предсказывать будущее. И она действительно работает!» В конце семестра ректор оксфордского колледжа Баллиол зачитал мне письмо, написанное моим преподавателем: «Мистер Керр обладает типично американским мышлением, он мягок и непоследователен, полон духовных исканий, ему не хватает академической твердости».

В результате зарубежные исследователи расценивают китайскую культуру скорее как мертвую реликвию, нежели как живую силу.

Мнение моего преподавателя было типичным не только для Оксфорда. Как правило, китаеведение – довольно сухое поле исследований, удаленное от своего объекта. Напротив, японисты относятся к традиционной культуре с трепетом. Я не могу представить, что преподаватель мог бы подвергнуть критике студента-япониста, проявившего интерес к духовному просвещению с помощью дзэн-буддизма.

Летом 1976 года, в мой последний год в Оксфорде, я получил письмо от Дэвида Кидда, в котором была брошюра с информацией о фонде Оомото – синтоистской организации в городе Камэока около Киото. Оомото проводил семинар по традиционным японским видам искусств для иностранцев, и Дэвид хотел, чтобы я посетил его в качестве слушателя и переводчика. Я послал ему ответ: «Я очень сожалею, но я вырос в Японии и уже видел Но, чай и все остальное. Я хочу провести это лето вместе с моей семьей в США, так что не смогу поехать на семинар».

Около недели спустя меня вызвали в регистратуру, где меня ожидал международный звонок. Это был Дэвид: «Я купил тебе билет в Японию и обратно, – сказал он. – Если ты не приедешь на семинар, то можешь больше не звонить мне!» И он повесил трубку. Я был поражен упорством Дэвида, который любил Китай больше, чем Японию. Но мне стало ясно, что это было предложение, от которого не отказываются: так что я поехал в Японию и начал месяц занятий по чайной церемонии, танцам Но, боевым искусствам и каллиграфии на семинаре Оомото.

Семинар стал для меня третьей ступенью, ведущей к исследованиям Азии, после японского языка в Йеле и китайского в Оксфорде. Академические лекции занимали минимальную часть семинара, упор ставился на физической практике перечисленных искусств. Студенты учились складывать фукуса (шелковую салфетку для протирки утвари, которой пользуется мастер чайной церемонии) и правильному перемешиванию и подаче чая. В роли гостей они учились принимать и отдавать чаши, как сидеть, куда класть руки и что говорить другим гостям. На уроках драмы студенты учились симаи (короткие танцы Но), которые они представляли на сцене в последний день семинара. Хотя я написал Дэвиду, что уже видел чай, представления Но и все остальное, все, что я увидел на семинаре, оказалось для меня новым.

Складывание фукуса, скольжение ног в Но, замах деревянным мечом во время занятий по боевым искусствам – все это было очень сложным. Более того, по мере прохождения семинара я понял, что все эти движения совершались не только для красоты, но и содержали в себе философскую идею. Например, я узнал о существовании ритма дзё, ха, кю, дзансин – очень простой ритм, что-то вроде «медленно, быстрее, быстро, остановка». Пока мы протирали чайные ложки с помощью фукуса, наставники учили нас начинать медленно (дзё), постепенно ускорять движение руки (ха) и резко завершать его (кю). Момент, когда кончик фукуса отрывается от ложки, являлся заключительным дзансин, что значит «оставить позади сердца». Затем все начинают готовиться к новому отрезку ритма дзё, ха, кю.

Наставники объяснили нам, что дзё, ха, кю, дзансин – это главный природный ритм, определяющий желания людей, движение эпох, даже рост галактик и все перемены во Вселенной.

Сначала я подумал, что этот ритм был связан лишь с чаем, но вскоре обнаружил, что его соблюдают и при движениях ног и веера в драме Но. Этот ритм регулирует движения в боевых искусствах и каллиграфии. Во время семинара я понял, что дзё, ха и кю лежат в основе всех традиционных искусств Японии. Наставники объяснили нам, что дзё, ха, кю, дзансин – это главный природный ритм, определяющий желания людей, движение эпох, даже рост галактик и все перемены во Вселенной.

Вскоре я заразился тем же энтузиазмом, который так удивлял меня в Дэвиде. Конечно, за один месяц было невозможно освоить все премудрости чайной церемонии или любого другого искусства, но почувствовав ритм дзё, ха, кю и другие принципы, например, камаэ (основная поза) в пьесе Но, всеми частями тела, я полностью изменил свой взгляд на традиционные искусства.

В каком-то смысле эти искусства были главным культурным наследием Японии. Религиозные монументы, скульптуру, керамику и литературу можно найти в любой другой стране. Но утонченные традиционные искусства Японии, которые оттачивались и развивались на протяжение веков, не найти больше нигде. Маття (одна из разновидностей японской чайной церемонии), сэнтя (чайная церемония по-китайски), театр Но и танцы, боевые искусства (дзюдо, карате, кэндо, айкидо и многие другие), церемония благовоний, каллиграфия, японский танец (десятки его вариаций, включая танцы Кабуки, танцы гейш и народные танцы), аранжировка растений (икэбана, цветы на чайном действе, современная сервировка столов, пейзажи на подносах), музыка (флейта, кото, барабаны), поэзия (хайку в семнадцать слогов, вака в тридцать один слог, цепочки стихотворных строк, чтение китайских стихотворений) – список бесконечен. Когда вы понимаете, что каждое из этих искусств делится на несметное количество школ, голова идет кругом.

Философии Китая и Японии надо искать в разных местах. Начиная с Конфуция и Мэн-цзы – первых в веренице знаменитых философов и теоретиков, китайцы мастерски выражали свои мысли на бумаге, таким образом сохраняя их для потомков. Но в истории Японии практически не найти стройной философской теории; если говорить прямо, Япония не страна мыслителей. В результате до семинара Оомото Дэвид и я относились к Китаю с большим уважением. Но на семинаре я узнал, что в Японии есть своя философия, настолько же сложная и глубокая, как и в Китае. Но выражается она не в словах, а лежит в основании всех традиционных искусств. И хотя Япония не произвела на свет своего Конфуция, Мэн-цзы или Чжу Си, у нее были поэты Фудзивара Тэйка, создатель драмы Но Дзэами и основоположник чайной церемонии Сэн-но Рикю. Это и есть философы Японии.

Через год после окончания семинара я выпустился из Оксфорда и начал работать в международном отделе Оомото. С тех пор я каждое лето помогал с организацией семинара и многому научился, глядя на то, как традиционные искусства подаются для иностранцев. Например, во время курса по чайной церемонии студенты также учатся гончарному ремеслу. Они должны создать чашу или поднос своими руками, и мне интересно наблюдать за всеми занятиями по керамике.

Чайная чаша – очень простой объект. Ее форма определяется функцией, так что ее высота, толщина и форма уже предзаданы. Чаша – это просто чаша. Я думаю, что люди, которые попадаются на крючок творческого порыва и пытаются придумать уникальный дизайн, не совсем понимают суть чайной церемонии. Простой подход восходит к XVI веку, когда Рикю создал чайную церемонию в том виде, в котором она существует сейчас. Изначально чай доставлялся из Китая, и долгое время чайная церемония проводилась с целью похвастаться дорогими приборами, включая чаши из золота или нефрита. Но новый подход к чаю под названием ваби зародился в дзэн-буддистском храме Дайтокудзи в Киото. Ваби отсылает к деревенской простоте. Чайные мастера ваби создавали чайные дома, похожие на загородные дома, где очаг находился прямо в полу. Они также предпочитали простую утварь – приборы без узоров, и потому Рикю захотел, чтобы его чаши сделал создатель черепиц. Грубая черная поверхность черепицы прекрасно соотносилась с эстетикой ваби.

Я думаю, что люди, которые попадаются на крючок творческого порыва и пытаются придумать уникальный дизайн, не совсем понимают суть чайной церемонии.

Простые вещи можно также описать словом «скучный». Гений Рикю и других ранних мастеров чайной церемонии состоял в том, что они отказались от ярких цветов и необычных форм, которые отвлекают внимание. Они уставили чайную комнату скучными вещами, чтобы создать спокойную и медитативную атмосферу. Но на семинаре студентам было сложно создать что-то скучное. Они изо всех сил пытались сделать свою работу оригинальной, и не могли успокоиться, пока их чаша не принимала «интересный» вид. Они лепили квадратные чаши, украшали их изображениями драконов и извивающихся змей, делали рваные края или покрывали всю поверхность слоганами, вроде «мир, уважение, чистота, уединение». Их чаши получались совсем не медитативными. Дэвид поговаривал: «Класс керамики существует для того, чтобы глина вытянула весь яд из пальцев студентов». Но среди студентов случались и японцы, которые создавали требуемые простые чаши. Они не имели ничего против скуки, но их чаши выходили довольно симпатичными.

Гений Рикю и других ранних мастеров чайной церемонии состоял в том, что они отказались от ярких цветов и необычных форм, которые отвлекают внимание. Они уставили чайную комнату скучными вещами, чтобы создать спокойную и медитативную атмосферу.

Часто можно услышать, что японская система обучения сосредоточена на поддержании высокого уровня всех студентов, а не на блестящем результате немногих. Школьников не учат задавать вопросы, и многие живут размеренной средней жизнью. Быть скучным середнячком не является позором в Японии, а составляет суть местной жизни. От этих факторов зависит порядок социальной системы. Очевидно, что они являются и главными отрицательными чертами Японии. Но гончарный класс на семинаре Оомото раскрывал и отрицательные черты американской системы образования. С детства американцев учат быть творческими. Если ты не стал «уникальным человеком», то тебе внушают, что с тобой что-то не так. Такое мышление часто мешает людям, ведь для них создание простых предметов становится невероятным испытанием. Это и есть тот «яд», о котором говорил Дэвид. Иногда я думаю, что желание «быть интересным», культивируемое в американском образовании, очень жестоко. Так как многие из нас ведут обычные жизни, мы неизбежно разочаровываемся в себе. Но в Японии людей учат быть довольными средним результатом, так что они зачастую удовлетворены своей судьбой.

Если такое количество выводов может быть сделано после одного дня в гончарной мастерской, то что и говорить о всем том, что ученики узнают на остальных занятиях по традиционным искусствам. Я не думаю, что японская философия, которая содержится, например, в ритме дзё, ха, кю, дзансин, может быть передана словами. Когда кто-нибудь пытается объяснить ее, можно подумать: «Дзё, ха, кю, дзансин – и это все?» Лишь почувствовав эти искусства с помощью собственного тела, можно понять их истинное значение. Традиционные искусства – настоящая ступень к пониманию культуры страны.

Чем больше я путешествовал, тем больше понимал, что авторы «теории японского духа» в чем-то были правы: каждая страна мира уникальна, но Япония – это сокровищница уникальности.

В последние годы я также понял, что корни японской культуры уходят не только в Китай или Корею, но и в Юго-Восточную Азию. В результате я провел много времени, путешествуя по Таиланду и Бирме – это были четвертые врата, которые вели меня к исследованиям Азии. Но чем больше я путешествовал, тем больше понимал, что авторы «теории японского духа» в чем-то были правы: каждая страна мира уникальна, но Япония – это сокровищница уникальности. Островное расположение на побережье Азии дало стране впитать влияния Китая и Юго-Восточной Азии и при этом существовать в почти полной изоляции. Япония стала культурной скороваркой, в которую попадали разные элементы, но из которой не выходило ничего.

Япония – это hapax. Вы можете попробовать сравнить ее с Китаем и Юго-Восточной Азией или прочитать кучу книг, посвященных японскому духу. Но как предупреждал своих студентов Ван дер Лон, в конце концов вам не удастся понять hapax, ведь вы так и не поймете, что же он означает на самом деле.

Глава 6

Каллиграфия

Вывески Гиндзы

Когда я начинал писать статьи, из которых сложилась эта книга, я обратился за советом к своему другу. «Соломенные крыши долины Ия и Кабуки – это вроде довольно занятные темы, но я не уверен насчет каллиграфии, – сказал он. – Этот вид искусства интересен только совсем небольшой группе людей, разве не так?»

Может, и так, но я должен сказать, что из всех видов традиционного искусства именно каллиграфия в Японии встречается повсюду. От писем, магазинных вывесок, газет и обложек книг до этикетки на маленьком белом свертке с палочками: мастерство написания иероглифов, китайских кандзи, окружает жителей Японии в мириадах форм. Каллиграфия, с такой точки зрения, – это одна из характернейших особенностей страны, и вряд ли можно прожить хоть день, ни разу не столкнувшись с этим видом искусства. Достаточно веская причина, чтобы описать данную тему, но, на самом деле, мотив у меня иной: я влюбился в каллиграфию еще в детстве.

Моя первая встреча с иероглифами кандзи произошла, когда мне было девять, в школе в Вашингтоне. Наша учительница, миссис Вонг, объяснила, что каждый иероглиф состоит из кусочков, которые называются «ключи», используя в качестве примера символ «ко» (страна). Сперва она начертила на доске большой квадрат, символизирующий границы страны: это ключ «ограда». Внутри большого квадрата она разместила маленький – ключ «рот», ведь в стране много людей, которых надо накормить. Под знаком рта миссис Вонг провела прямую линию, представляющую протяженность земли. А затем рядом со ртом она добавила комбинацию из четырех штрихов и точек, которые образовывали ключ «копье», что обозначает защиту страны.

Внутри большого квадрата она разместила маленький – ключ «рот», ведь в стране много людей, которых надо накормить.

Потом учительница написала на доске еще три иероглифа – во, ни, та (я, ты, он). Мы должны были переписать их, по сто раз каждый, ставя штрихи в определенном порядке. Миссис Вонг утверждала, что у нас получится красивый иероглиф только в том случае, если последовательность штрихов будет верной. И когда она показывала нам порядок начертания иероглифа во, я был поражен необычной манерой письма, особенно в правой части символа, где нам вновь встретился ключ «копье».

Для того чтобы правильно изобразить «копье», надо начать с горизонтальной линии, а затем провести через нее наклонную. Последняя, однако, не является прямой: она слегка изгибается, а заканчивается крючком, который взлетает вверх, вызывая приятное пружинистое ощущение во время письма. Потом надо добавить еще одну диагональ внизу и, наконец, вернуться наверх и поставить точку. Слева направо, нырок вниз и скачок, справа налево и большой прыжок обратно – движения руки казались мне танцем. Я с большим удовольствием написал во сто раз. Даже сейчас, когда я пишу этот иероглиф, или другие с ключом «копье», та детская радость от тренировки штрихов вновь наполняет меня.

Когда мне было двенадцать и мы с семьей переезжали в Японию, мы пересекли всю Америку от одного берега до другого на машине. По пути мы останавливались в Лас-Вегасе, и я был ошеломлен неоновым великолепием города. Но мой отец сказал только: «Это пустяки по сравнению с кварталом Гиндза в Токио». Он был прав. Гиндза, а также Иокогама, утопали в роскошных неоновых вывесках, и повсюду я видел иероглифы кандзи, символы катаканы и хираганы – все это создавало впечатление хаотичного, лихорадочного чуда. Меня часто спрашивают: «Что больше всего впечатлило тебя в Японии?», и я всегда отвечаю: «Уличные вывески Гиндзы».

В ту пору я начал уже всерьез изучать кандзи. Нашей горничной была шестидесятилетняя женщина по имени Цуру-сан. Когда мы вместе смотрели поединки сумо по телевизору, Цуру-сан объясняла мне иероглифы имен борцов. В них встречались самые обыденные символы, как «гора» или «сильный», но иногда попадались и очень необычные, например, «феникс» в имени великого Тайхо – он был легендой сумо в 1960-х и еще никто не побил его рекордов. В результате мой словарный запас стал довольно несбалансированным, но, тем не менее, спустя какое-то время я уже мог читать вывески магазинов в городе.

Я выучил знак «феникс» отчасти потому, что боготворил Тайхо, а отчасти потому что в нем было невероятно много линий. Спустя много лет я обнаружил, что любовь к большому количеству черточек, похоже, как-то заложена в детях. В 1993 году два моих юных кузена из Оклахомы приехали к нам на год; Тревору было шестнадцать, Идену девять. Они ни слова не знали по-японски, но, тем не менее, посещали местную школу в Камэока и были вынуждены осваивать кандзи и обе азбуки. Иден терпеть не мог учиться, и надежд, что он освоит письмо, почти не было, потому я был удивлен, когда однажды он вернулся с занятий очень возбужденный и начал показывать мне свои кандзи. Это был иероглиф для слова «нос», чрезвычайно сложный. Мальчик гордился своим достижением, и я мог видеть, что, отчасти, дело было в сложной структуре иероглифа. Его отдельные части складывались вместе, как детальки детского конструктора. Тревору же, в свою очередь, нравился символ кирин (единорог), состоящий из двух отдельных иероглифов и, в общей сложности, сорока двух штрихов. И, по счастливой случайности, словом «кирин» называлась еще и марка пива.

Вернусь к своему детству. Я ходил в международную школу Святого Иосифа в Иокогаме. В ту пору около трети учеников этой школы составляли японцы, еще треть – китайцы из китайского квартала, а остаток делили дети сотрудников иностранных консульств и бизнесменов, приехавших на длительное время. Моим лучшим другом стал китаец по имени Пакин Фонг. Хотя Пакину было всего тринадцать, он уже прекрасно освоил и каллиграфию, и живопись тушью, и я до сих пор храню картину с побегами бамбука, которую он написал для меня тогда. Бамбуковые листья на ней изображены полупрозрачными зеленоватыми чернилами, так изящно, что напоминают перья; вся картина по уровню мастерства не уступает работам профессиональных японских художников. Пакин стал моим наставником и научил меня работать кистью.

Под руководством Пакина мои навыки улучшались, но медленно, поэтому вдобавок я пошел и купил учебник по каллиграфии для начинающих. Цуру-сан обрадовалась и подарила мне набор для каллиграфии. Внутри красной лакированной коробочки находились чернильный камень, кисть, брусок туши и небольшая керамическая чашечка для воды, необходимой для смачивания камня. Когда я возвращался в Америку, Цуру-сан дала мне другую чашечку, на этот раз бронзовую. До войны семья нашей горничной благоденствовала, но во время бомбардировок они потеряли все. Похоже, единственным, что Цуру-сан спасла из пламени, была эта крошечная бронзовая емкость. Эта чашечка все еще остается одним из самых драгоценных для меня предметов, и я использую ее только в самых особых случаях.

Пакин Фонг был моим первым, и, как оказалось, последним учителем каллиграфии. С четырнадцати лет я тренировался сам, переписывая символы из учебников и таблиц для практики, таких, как Сэндзимон («Тысяча классических иероглифов»), который представляет собой квинтэссенцию китайской мудрости в 254 строках не повторяющихся иероглифов. Позже, когда я уже начал коллекционировать предметы искусства, я стал копировать иероглифы с манускриптов, а также с сикиси и тандзаку из моей коллекции.

Позже, когда я уже начал коллекционировать предметы искусства, я стал копировать иероглифы с манускриптов, а также с сикиси и тандзаку из моей коллекции.

Так начиналась моя увлеченность каллиграфией, но «профессионалом» я стал только в 1975 году, на втором году обучения в Оксфорде. На весенних каникулах я навещал моего приятеля Роберто в Милане. Ему было всего двадцать два года, но он уже обзавелся друзьями и покровителями из высших кругов общества и был процветающим международным арт-дилером. Роберто показал мне блокнот, в котором Ман Рэй, Джаспер Джонс и Энди Уорхол нарисовали для него несколько картинок. Я посмотрел на них и подумал: «Я тоже так могу!» Над кроватью моего друга висел большой портрет Энди Уорхола – несколько ярких пятен поверх увеличенной фотографии. Это добавило мне уверенности в своих силах. Я взял у Роберто бумагу и разноцветные фломастеры и, сидя под Уорхолом, набросал несколько дюжин каллиграфических картин. После возвращения в Оксфорд я посетил художественную лавку, где приобрел несколько видов васи (японской рисовой бумаги) разных цветов, кисти и тушь и принялся писать. Не все мои работы были каллиграфиями per se; некоторые включали элементы живописи тушью, что является довольно близким видом искусства.

И вот однажды мой друг из Гонконга, Кингсли Лю, купил одну из моих работ за пять фунтов. Это была картина тушью, изображавшая три персика, один из которых удивительно походил на определенную часть тела человека. Кингсли счел это довольно забавным и сразу повесил рисунок в своей уборной. Думаю, все художники помнят день, когда они продали свою первую картину. Я был очень взволнован, даже несмотря на то, что моя первая коммерческая работа украсила стену туалета.

Думаю, все художники помнят день, когда они продали свою первую картину. Я был очень взволнован, даже несмотря на то, что моя первая коммерческая работа украсила стену туалета.

Мой первый учитель был китайцем, и мой первый покупатель был китайцем. Думаю, большая часть моего творческого вдохновения шла от Китая. Это, однако, вовсе не удивительно, ведь из этой страны и пришли кандзи. Возможно, кандзи – это самый главный культурный вклад Китая в историю мира. В древние времена существовали и другие иероглифические системы письменности, к примеру, древнеегипетская и письмо майя. Эти системы прошли в своем развитии те же стадии, что и кандзи: сперва были пиктограммы – изображения предметов, таких, как копье или рот; в следующем поколении символов эти «ключи» объединялись в более сложные структуры; затем они стали более абстрактными и упрощенными, и, наконец, их преобразовали для удобства написания. Но все остальные иероглифические системы не выдержали испытания временем. Только кандзи дошли до наших дней.

Своим очарованием кандзи покорили многих соседей Китая, в том числе Корею, Вьетнам и Японию. Однако в XX веке Вьетнам полностью отказался от этой системы, в Корее иероглифы тоже постепенно выходят из употребления. Кандзи просто-напросто слишком сложны для изучения. Линда Бич говорила, что чувствует, как все кандзи в ее голове стоят в ряд на длинном мосту: как только она добавляет в конец ряда новый иероглиф, с другого края сейчас же отваливается один из старых. Сегодня, помимо Китая и китайских общин, кандзи широко используются только в Японии, где их дополняют две азбуки, катакана и хирагана. Это демонстрирует присущий Японии консерватизм, который дорого обходится ее жителям, вынужденным тратить школьные годы, заучивая восемнадцать сотен базовых иероглифов, плюс тысячи вариаций их комбинаций и прочтений. Страшно подумать, какой объем серого вещества в моем собственном мозге отведен кандзи, в ущерб другим, более ценным знаниям.

Однако, когда вы учите кандзи, вам становится доступным уникальное интеллектуальное удовольствие. Отличие этой системы от любого алфавита в том, что каждый иероглиф несет в себе определенный образ. У меня есть теория, что психический процесс, который происходит в мозге, когда мы видим кандзи, отличается от процесса восприятия символов алфавита. Когда мы читаем слово, состоящее из букв, нам сперва требуется соединить их в голове, чтобы понять написанное. А когда мы смотрим на иероглиф кандзи, его значение проникает непосредственно в наш мозг. И, как результат, невозможно игнорировать вывески с кандзи, даже если задаться такой целью. В Америке я почти никогда не читаю вывески, но всякий раз в японском метро я замечаю, что бессознательно воспринимаю рекламу на стенах вагонов. И это не просто моя особенность – мои спутники делают то же самое, некоторые даже читают вслух.

Каждый иероглиф несет много смысловых уровней, что делает кандзи чрезвычайно богатыми на коннотации. К примеру, иероглиф «тай» обозначает «мир» или «совершенный баланс». Это имя одной из гексаграмм в «Книге перемен», этим же иероглифом можно назвать священную китайскую гору Тайшань; еще он может значить «Таиланд». В языке каждой страны слова со временем приобретают дополнительные значения, но только в Китае, насколько мне известно, одни и те же слова употребляются на протяжении вот уже трех тысяч лет. Ореолы смыслов вокруг кандзи подобны цветному свечению, окружающему Будду.

Кричащие вывески, так поразившие меня в детстве, типичны не только для Японии. Такая же свистопляска творится в Гонконге, Китае и в большинстве крупных городов Юго-Восточной Азии, где живут этнические китайцы. Отчасти причина в том, что эти страны отстают от Европы и Америки в вопросах городского планирования и ограничения рекламы. Еще есть чисто практический момент: кандзи можно легко читать как слева направо, так и справа налево, и даже сверху вниз, что позволяет создавать эти длинные вертикальные плакаты вдоль стен высоких зданий. Но главная причина изобилия вывесок в том, что форма и смыслы иероглифов очень привлекательны. Это одно из удовольствий повседневной жизни.

Такой выразительной силы канзди китайцы добились благодаря использованию кисти. Есть поговорка «сила – в линии», а каллиграфия, по существу, это лишь череда линий; кисть позволяет сделать линию тонкой или толстой, влажной или сухой, четкой или размытой. В этом смысле, «сила» направляется внутрь или наружу, тихо угасает или бурно изливается. Сила объединяется со смыслом.

Есть поговорка «сила – в линии», а каллиграфия, по существу, это лишь череда линий; кисть позволяет сделать линию тонкой или толстой, влажной или сухой, четкой или размытой.

На настенных свитках обычно изображают фразу длиной в три, пять или семь слов. Сегодня это часто могут быть слоганы типа «Гармония. Уважение. Чистота. Одиночество». Традиционные же каллиграфические свитки были более утонченными: поэзия, мысли о временах года или коаны дзэн-буддизма (иррациональные утверждения, помогающие достичь просветления). Я пишу эту книгу, а позади меня висит свиток от настоятеля дзэн-буддийского храма Мампукудзи близ Киото. На нем сказано: «Голос облаков врывается в ночь и поет». Это превосходное описание дождливых ночей здесь, в Камэока, когда барабанит по крыше дождь и слышно, как шумит ручей в саду. У меня есть еще один свиток из Мампукудзи, я люблю вешать его, когда меня навещают старые друзья. Он гласит: «Я приготовил цветы и жду, когда появятся бабочки». Мне вспоминается также свиток, который я впервые увидел в офисе одной из чайных школ Киото: «Сидя в одиночестве на благородной вершине горы». Как еще лучше можно передать уединенность тихой чайной комнаты? Вот пример коана: «В уголке неба я вижу свою возлюбленную». «Возлюбленная» означает луну, это ключ к коану.

Сам я предпочитаю изображать только один иероглиф. Фавориты – «творчество» и «исполнение» из «Книги перемен» и детальные «дракон», «ночь» и «рассвет». На самом деле в старых работах редко можно встретить композицию из единственного иероглифа. В давние времена люди были покультурнее, чем мы сегодня, и имели больше свободного времени. И, вероятно, им-то было что рассказать. Написание только одного иероглифа может быть рассмотрено как «моментальная» каллиграфия, вырождение древнего искусства. Но мне нравится изображать один кандзи, потому что это позволяет полностью сосредоточиться на его значении. Например, слово «сердце». Однажды я изобразил этот иероглиф черной тушью, а затем, поверх, продублировал его красным цветом. Мой друг из Америки посмотрел на эти спутанные сердца и сказал: «Это будто мужчина и женщина». Он купил работу и повесил ее у себя дома. Спустя некоторое время случился пожар и картина была уничтожена. Друг позвонил мне и рассказал, что иероглифы стали талисманом для него и его жены, и попросил меня изобразить их заново. Было очень приятно знать, что у этой каллиграфической картины появилось настоящее предназначение.

Когда я приступил к созданию коллекции произведений искусства, я начал с каллиграфии. Моя любовь к ней не была единственной причиной: главную роль сыграла цена! К примеру, стоимость картин таких мыслителей периода Эдо, как Икэно Тайга или Бусон, начинается от десятков тысяч долларов, в то время как каллиграфии тех же художников можно купить в дюжину раз дешевле. Даже работы такой всемирно известной фигуры, как Сэн-но Рикю, создателя чайной церемонии, до недавнего времени стоили около $20 000. Что это по сравнению с ценами на самые известные картины Хокусая. А ведь сохранилось лишь несколько десятков гениальных работ Сэн-но Рикю, в то время как оттиски Хокусая производились тысячами. Невысокая стоимость каллиграфии отражает падение ее популярности в современной Японии.

Когда я приступил к созданию коллекции произведений искусства, я начал с каллиграфии. Моя любовь к ней не была единственной причиной: главную роль сыграла цена!

Так было не всегда. Традиционно каллиграфия считалась высшим из искусств. Императору Тай-дзуну (династия Тан) так сильно нравились каллиграфии Ван Сичжи, что он приказал в свою могилу положить копию предисловия к «Павильону орхидей». С того времени каллиграфии составляли основу императорской коллекции, а двор и состоятельные семьи соперничали за свитки и отпечатки знаменитых каллиграфов. В японских храмах дзэн-буддизма самым главным сокровищем являются каллиграфии настоятелей. В среде японской аристократии кугэ дощечки сикиси и тандзаку ценились выше других произведений искусства; не будет преувеличением сказать, что для кугэ каллиграфии были частью их личности.

Каллиграфия занимала такое высокое положение потому, что, как полагалось, она запечатлевала душу автора. Древняя китайская поговорка гласит: «Каллиграфия – это портрет сердца». Даже обычный рукописный текст может быть «портретом сердца». В каюте яхты моего бывшего работодателя Траммелла Кроу висело несколько любовных писем Наполеона и Жозефины. Ни одна картина не смогла бы передать их бытие так глубоко, как эти рукописи. Но лучше, чем любой карандаш, кисть мягко передает малейшую перемену в давлении и направлении, живо выражая этим душевное состояние художника. Каллиграфия создает непосредственную связь между двумя сознаниями.

Я никогда не встречал древнего придворного аристократа, и никакой объем прочитанного не сможет дать четкую картину того, какой на самом деле была жизнь кугэ. Но я смотрю на утонченный, до невозможности элегантный почерк в рукописях их фестивалей поэзии – и мир кугэ отчетливо предстает пред моим взором. В поэмах и эссе легендарного мастера дзэн XV века Иккю вы найдете лишь смутные теоретические рассуждения о дзэн, понятные только специалистам. Но посетите храм Синдзю-ан в Киото, где в главном зале висит пара свитков Иккю, и вас окатит остроумием этого раздражительного старого монаха. Его каллиграфия гласит: «Не делай зла, делай только добро!» Это цитата из старой китайской истории о человеке, который попросил учителя описать сущность буддизма. Ответ был: «Не делай зла, делай только добро», на что человек спросил: «Что же здесь особенного? Это знает даже ребенок». «Ладно, – сказал учитель. – Если даже ребенок знает, почему же ты этого не делаешь?» Иккю написал эти строки твердой рукой, будто бы в стремительном темпе. С первого взгляды эти иероглифы заставляют встряхнуться – Иккю нас дразнит, царапает, шокирует.

Даже когда автор неизвестен, каллиграфия все равно остается портретом сердца. Среди моих любимых работ есть композиция из трех иероглифов, вырезанных на горе Тайшань в Китае в VI веке. Резчик неизвестен, но в иероглифах заметна буйная, самобытная сила, за которую их высоко оценили коллекционеры. Надпись гласит: «Добродетель не одинока», отсылая к словам Конфуция: «Добродетельный человек не остается одиноким, у него обязательно появятся близкие [ему по духу]». Так как я живу один в сельской Камэока, эти слова всегда были для меня утешением.

Одна из причин, почему каллиграфия создает мост между двумя сознаниями, в том, что она запечатлевает мгновение: нельзя вернуться и подправить что-то в написанном. Как замечали профессора в Оксфорде, тщательность – это не мой конек. Мне нравится, что каллиграфия создается вся и сразу. Здесь нет постепенного развития, как в масляной живописи или музыке. Каллиграфия прекрасно подходит нетерпеливым личностям, и вечера, когда я пью с друзьями вино и создаю каллиграфии – это высшая форма релаксации для меня. С того первого вечера у Роберто дома в Милане этот метод остается неизменным.

Я не считаю, что тушь всегда обязана быть черной. Возможно, сказывается давнишнее влияние Уорхола, но я предпочитаю использовать всевозможные цвета: от золотой и серебряной пудры до таких минералов как киноварь и лазурит, и такие художественные принадлежности, как гуашь и акрил.

Когда я собираюсь написать несколько работ, я приглашаю друга провести вечер в моем доме. Мы выбираем бумагу васи подходящей толщины, а затем я делаю тушь. Я не считаю, что тушь всегда обязана быть черной. Возможно, сказывается давнишнее влияние Уорхола, но я предпочитаю использовать всевозможные цвета: от золотой и серебряной пудры до таких минералов как киноварь и лазурит, и такие художественные принадлежности, как гуашь и акрил. На то, чтобы растереть пудру, согреть воду, добавить клей, и, наконец, смешать цвета, может уйти несколько часов. Если же я хочу писать черной тушью, то я достаю бронзовую чашечку Цуру-сан и медленно растираю тушь на чернильном камне.

В итоге, к тому моменту, когда я беру кисть, чтобы начать писать, вина выпито уже приличное количество. Мы беседуем, а я пытаюсь изображать иероглифы на соответствующие темы. Стиль может быть разным – стандартный, полукурсив или курсив, зависит от момента. Когда возникает очередной символ, я спрашиваю моего гостя, какие в нем возникают чувства. Любопытно, что способность оценивать каллиграфию, похоже, никак не зависит от знания кандзи. Даже люди, которые не видели ни единого кандзи в своей жизни, могут почувствовать баланс и красоту линий. Мой шестнадцатилетний кузен Тревор был одним из моих лучших критиков.

Так я пишу до рассвета. Проснувшись ближе к вечеру, я обнаруживаю, что комната устлана дюжинами творений прошлой ночи. Большинство из них неудачны, но я выбираю те, что лучше всего передают атмосферу вечера. Одной летней ночью, когда лягушки на окрестных рисовых полях старались во весь голос, стаи мотыльков и комаров врывались в дом, привлеченные светом ламп. На следующий день я нашел только одну работу, заслуживающую упоминания. Это был большой иероглиф «ночь», написанный черной тушью. И по всей странице, местами пересекаясь с большим иероглифом, были разбросаны мириады крошечных кандзи, золотых и серебряных. Это были символы «лягушка», «мотылек», «цикада», «комар» и «гнус».

Величайшие каллиграфы прошлого тоже пили во время работы. Эта традиция восходит еще к четвертому столетию, когда Ван Сичжи собирал своих друзей в Павильоне Орхидей, где они запускали по течению реки чаши с вином и писали стихи. Вино замечательно сочетается с каллиграфией. Однажды я был владельцем складной ширмы, расписанной мыслителем периода Эдо Камэда Босаи: его кисть будто одичала. Его обычные «червеобразные» кандзи стали вдруг угрями, бешено мечущимися по бумаге. У ширмы двенадцать панелей, Босаи продвигался по ним справа налево, и можно наблюдать, как его иероглифы извиваются все более необузданно, а на последней панели и вовсе начинают походить на арабскую вязь. В конце его подпись: «Выполнил старый Босаи, совершенно пьяный».

Предметы моей коллекции, такие, как ширма Босаи, открыли мне больше, чем могли бы поведать учителя современности. К примеру, в процессе коллекционирования каллиграфий кугэ я узнал, что когда-то существовал стиль, называемый ваё, что значит «японский стиль». Возник этот стиль, характеризующийся мягкими, текущими формами, в период Хэйан и стал основой для рукописей кугэ и самураев, а позже и для декоративных стилей, как в Кабуки и сумо. В отличие от караё, «китайского стиля», который использовали монахи и мыслители, ваё был изящный и женственный, вовсе не похожий на то, как писал свои дзэн-послания Иккю. Его ката (форма) жестко зафиксировалась на века, ваё не допускал вариаций и самодеятельности; это был не портрет сердца, а, скорее, портрет элегантного совершенства. В этом смысле ваё имеет много общего с театром Но, цель которого не в том, чтобы изобразить личность, а в том, чтобы передать югэн (темную, мистическую красоту), скрывающийся за личностью.

С приходом периода Мэйдзи ваё убрали из школьных курсов. Он был слишком тесно связан с сословием самураев, которое тогда упразднили, и в нем было слишком много ограничения. Некоторые декоративные стили сохранились, но ваё как художественный стиль погиб, и каллиграфия сегодня, в основном, это караё. Сегодня словосочетание «лишенный индивидуальности» несет негативные коннотации, но «сверх-индивидуальный» мир, сотворенный каллиграфами ваё, спокойный и утонченный – это одно из величайших достижений Японии. Китайцы, вечно стремящиеся к самовыражению, никогда не создавали ничего подобного.

Когда я, будучи уже взрослым, впервые увидел представление оннагата театра Кабуки, то вспомнил то ощущение танца, которое испытывал в детстве, рисуя «копье». Танец Кабуки – это игра инь и ян. Веер уходит вверх, прежде чем опуститься вниз; голова поворачивается налево, в то время как ноги – направо. Когда куртизанка указывает на что-то, она сперва обращает палец к себе, описывает круг, а затем направляет его наружу. И в этот же момент ее плечи разворачиваются в противоположную сторону. Эта гармония противоположностей и делает танец Кабуки столь очаровательным. Точно также происходит и во время написания каллиграфий.

Танец Кабуки – это игра инь и ян. Веер уходит вверх, прежде чем опуститься вниз; голова поворачивается налево, в то время как ноги – направо.

Сейчас японцев нередко учат писать в сэйдза, официальной позе для сидения с подогнутыми под себя ногами. Сидеть в сэйдза очень неудобно, и, кроме того, она сильно ограничивает подвижность. Я пишу за большим столом, и довольно активно перемещаюсь, когда создаю каллиграфии со своими друзьями. Встать прямо, пригнуться, отойти назад и вернуться обратно – каллиграфия рождается в таких движениях. Я хорошо понимаю, почему художник Чан Сюй (династия Тан) окунал волосы в ведерко с чернилами и использовал собственную голову в качестве кисти! Еще Чан Сюй мазал свои ягодицы тушью, а потом садился на бумагу, чтобы изобразить листья лотоса, но это, пожалуй, уже слишком.

Это приводит меня к вопросу о том, почему каллиграфия невысоко ценится в современной Японии. Дело в методах обучения. Из всех традиционных видов искусства только каллиграфия отличается моментальностью и свободой, что идеально для современных занятых людей. Но по какой-то причине каллиграфия превратилась в очень серьезное занятие. Ученики обязаны сидеть в сэйдза; годы рабского труда уходят на овладение техническим мастерством в древних стилях, совершенно неизвестных простому обывателю. Вдобавок каллиграфия поражена «болезнью сообществ». Большинство профессиональных каллиграфов состоит в сообществах, структура которых пирамидальна: великий мастер во главе, затем его заместители, члены совета и судьи, и на нижнем уровне основная масса членов и ученики. В ежегодниках каллиграфы размещаются также, как борцы сумо на плакатах: люди на вершине иерархии получают больше места. Председатель удостаивается фотографии и четверти страницы; у заместителя председателя тоже фото, но только одна восьмая страницы; и т. д., до простых «временных членов», которым достается только их имя мелким шрифтом. Визитные карточки типичных современных каллиграфов подтверждают их принадлежность к системе сообществ. Вы обнаружите там один или несколько титулов: «Член совета сообщества X», «Ассоциированный член сообщества Y», «Судья сообщества Z» – все признаки того, что современные каллиграфы заняты устроением своего положения в сообществе не меньше, чем созданием произведений искусства.

Сегодня каллиграфия уже далеко не на первом месте среди искусств, скорее, это потерянное дитя. По большей части она не выдержала встречи с современным искусством, пришедшим с Запада, и ее творческое влияние сейчас совершенно незначительно.

Сэйдза, акцент на древние техники, пирамидальные сообщества: как результат, каллиграфия в наши дни ускользает от широкой публики. Складывается впечатление, что большинство молодых японцев считают каллиграфию чем-то, что делают старики на пенсии. Миллионы людей все еще практикуют ее, но элита мира искусства склонна воспринимать каллиграфию как некое хобби. Сегодня каллиграфия уже далеко не на первом месте среди искусств, скорее, это потерянное дитя. По большей части она не выдержала встречи с современным искусством, пришедшим с Запада, и ее творческое влияние сейчас совершенно незначительно.

Возможно, главная причина упадка каллиграфии в том, что только немногие люди все еще умеют читать курсивный шрифт. Японский язык кардинально изменился после 1945 года, и мало кто сейчас использует кисть для ежедневной переписки. С приходом компьютеров, которые автоматически преобразуют слова в кандзи, людям становится все сложнее и сложнее запоминать иероглифы. Я сам столкнулся с этой проблемой: я понимаю кандзи, когда читаю их, но в письме стал слишком зависим от моего компьютера и начал забывать на удивление простые слова.

Это снижение грамотности было неизбежным, но, на мой взгляд, на самом деле оно мало что меняет. Червяки-загогулины Камэда Босаи казались нечитабельными даже его друзьям; известно комическое стихотворение о том, что единственной рукописью Босаи, которую смог прочитать каждый, было письмо с просьбой о выдаче денежной ссуды. В былые дни способность прочесть иероглиф была второстепенна по отношению к пониманию качества линий и «сердца» автора. Сегодня, по иронии судьбы, меньше всего невозможность понять кандзи волнует иностранных коллекционеров. Они смотрят на каллиграфию как на абстрактное искусство, чем она, по сути, и является. Но японцев беспокоит неспособность прочитать иероглифы. У меня как-то был помощник-японец, который утверждал, что ненавидит каллиграфию; особенно его тревожили черви-кандзи Босаи. «Иностранцы могут ценить это как абстрактное искусство, и ради Бога, но для нас иероглифы должны обладать смыслом», – сказал он. Невозможность понять смысл была для него источником сильного беспокойства: кажется, у современных японцев есть определенный комплекс по поводу неспособности прочитать что-то.

Каллиграфия как изящное искусство – сикиси, тандзаку, настенные свитки для чайной церемонии – постепенно утрачивает свое место в культуре. Но она широко используется в дизайне. Япония всегда была страной дизайна, возможно из-за своей любви к поверхности вещей. Даже для такой простой вещи, как гэта (деревянные сандалии) существует множество вариаций дизайна: классические с двумя подставками, с одной подставкой, высокие для поваров суси, очень высокие для куртизанок, с квадратным носком, с круглым носком, из белого дерева, из черного дерева, лакированные… В период Эдо появились десятки разных каллиграфических стилей, гораздо больше, чем когда-либо было в Китае. Существовали специальные стили для Кабуки, театра Но и кукольного театра; для сумо; для документов самураев; для мужских писем и женских писем; для подписей мастеров чайных церемоний; для написания квитанций; для денег и счетов; для печатей и для множества других случаев.

От спичечных коробков до анимированной телерекламы кандзи остаются живее всех живых и извиваются столь же безумно, как написанные Босаи.

С таким изобилием традиционных стилей для вдохновения в современной Японии в графическом дизайне кандзи используются с размахом. От спичечных коробков до анимированной телерекламы кандзи остаются живее всех живых и извиваются столь же безумно, как написанные Босаи. Это и делает вывески Гиндзы таким невероятными. И нет в мире ничего такого, даже и в Китае, что могло бы с ними сравниться.

Глава 7

Тэммангу

Призрачный концерт

В конце 70-х – начале 80-х, когда я был поглощен Кабуки, я месяцами гостил в Токио у своих друзей и каждый день ходил в театр. Спустя десять лет я работал в компании Траммелла Кроу, у меня были офис и квартира в Токио. С понедельника по пятницу я занимался делами Траммелла Кроу, а на выходные уезжал в Камэока. Сейчас моя работа состоит в основном из писательской деятельности и публичных выступлений, но мне все же приходится проводить в Токио довольно значительное время. Здесь происходят практически все культурные события, здесь живет большинство моих знакомых артистов.

Вечером в пятницу, после окончания рабочей недели в Токио, я беру такси до выхода Яэсу Токийского вокзала и сажусь в скоростной поезд до Киото. Сперва рой мыслей о работе заполняет мою голову, но по мере удаления от города их гул стихает. Я начинаю думать о своем доме в Камэока. Распустились ли уже кувшинки в чашах на входе? Я размышляю, как идет восстановление картины с драконом, которую я отправил мастеру… Когда спустя несколько часов поезд прибывает в Киото, все рабочие вопросы уже совершенно забыты.

Первое, на что я обращаю внимание в Киото – это воздух. Каждый раз я схожу с поезда и осознаю, что в Токио определенно не хватает кислорода! Упиваясь чистым воздухом после недельного отсутствия, я сажусь в машину и направляюсь к горам на западе. Наконец, около одиннадцати вечера, я достигаю своего пункта назначения в Камэока, городке в двадцати пяти километрах от Киото. Здесь мой приют вот уже восемнадцать лет. Я живу в традиционном японском доме, который располагается на землях синтоистского храма Тэммангу, посвященного божеству каллиграфии. Размеры дома такие же, как Тииори, – четыре на восемь пролетов, но крыша покрыта не соломой, а черепицей. Дом невелик, но зато сад очень большой, благодаря расположению на земле храма. Одна сторона участка примыкает к узкой дороге, а другая выходит на горную речку; общая площадь около тысячи цубо. Гора, поднимающаяся с другой стороны реки, тоже принадлежит храму, так что «заимствованный пейзаж» на деле в несколько раз больше.

Длинная белая стена с черепичной крышей окружает владения храма со стороны дороги, в центре стены есть высокие ворота. Войдя, вы увидите прямо перед собой каменные тории (ритуальные врата к святилищу) и маленький храм Тэммангу, подле которого стоит старая слива. По правую руку находится «храмовый лес», где растут гигантские японские кедры. Слева от каменной тропинки располагаются мои владения. В больших чашах плавают кувшинки, тут и там из разнообразных сосудов выглядывают пионы, папоротники, лотосы, физалис и лучистые поводники. Преодолев шесть или семь каменных ступеней, вы окажетесь у входа в мое жилище.

Из гостиной можно увидеть сад – хотя слово «джунгли», наверное, будет более подходящим. Очищено только несколько квадратных метров рядом с домом, тут трава, мох и несколько плоских камней. Края этого участочка засажены азалиями и хаги (кустовым клевером), за которыми давно никто не ухаживает. Их побеги бесконтрольно разрослись во все стороны, скрыв поросший мхом каменный светильник и несколько керамических фигурок бобров. Еще дальше – разнообразные деревья: древняя вишня (ее подпирает деревянный шест), клен, камелии и гинкго. Сад за деревьями спускается к водопаду на речке, с крутого противоположного берега которой вздымается гора, густо поросшая лесом. Когда я возвращаюсь в пятницу вечером, то оставляю стеклянную дверь веранды открытой, и звук водопада заполняет дом. В этот момент все мои заботы за неделю в Токио полностью испаряются, и я чувствую, что вновь обретаю самого себя.

Когда я возвращаюсь в пятницу вечером, то оставляю стеклянную дверь веранды открытой, и звук водопада заполняет дом. В этот момент все мои заботы за неделю в Токио полностью испаряются, и я чувствую, что вновь обретаю самого себя.

Я нашел этот дом благодаря большому везению. В конце семинара Оомото в 1976 году организаторы предложили мне работать у них после возвращения из Оксфорда, и я, недолго думая, согласился. В течение следующих лет, когда меня спрашивали, на кого я работаю, я не без удовольствия отвечал «На Богиню-Мать, Хранительницу Веры Оомото». Но вот обсуждать мою заработную плату я отказывался. Когда я прибыл в 1977 году, чтобы занять свою позицию в международном департаменте Оомото, то обнаружил, что все работники организации считаются «сподвижниками общего дела»; другими словами, зарплата была номинальной. К своему ужасу я узнал, что мой месячный оклад будет равняться ста тысячам йен (около 400 долларов). Художественные мероприятия – это хорошо, но как я буду оплачивать аренду жилья?

Первые две или три недели я жил в общежитии Оомото, но в один из дней в конце лета меня посетило вдохновение. Мой друг из Таиланда, Пинг Амрананд, участвовал в семинаре. Я сказал ему: «Пинг, давай искать дом!» Мы отправились в путь, покинув земли Оомото. Камэока представляет собой широкую чашу с рисовыми полями на дне, невозможно идти по ней и не упереться, в конце концов, в горы. Мы как раз приближались к горам, когда я заметил необычное здание. В белой стене были ворота, за ними – большой сад, заросший травой, а в нем пустой дом. Благодаря моему богатому опыту проникновения в заброшенные дома в Ия, мы уже через пару мгновений были внутри. В доме было темно и пыльно, наши лица и руки облепила паутина. Мы осторожно пересекли гостиную, пол, который дрожал и был готов обрушиться от наших шагов, и вышли на заднюю веранду, наглухо запечатанную рядом тяжелых деревянных дверей. Я толкнул одну из дверей, и вдруг весь прогнивший ряд целиком накренился и рухнул в сад. Сейчас же теплый зеленоватый свет с заднего двора затопил гостиную. Мы с Пингом переглянулись: в тот самый летний день мы нашли мой дом.

Старая женщина, живущая по соседству, сказала, что за домом присматривает настоятель близлежащего храма Куваяма, так что я нанес ему визит. Священнослужитель рассказал мне историю дома. Здание было очень старым, его построили более четырех столетий назад. Изначально в нем был женский буддистский монастырь, но в конце периода Эдо дом разобрали и перенесли на то место, где он стоит сейчас, на землю храма Тэммангу. Примерно в это же время сюда попали и ворота – их переместили их храма, расположенного выше в горах. У здания началась вторая жизнь в качестве дома смотрителя храма и, по совместительству, деревенской школы. Но после 1930-х должность «смотритель храма» перестала существовать, и дом начали сдавать местным жителям. В последние годы он пустовал, так как никто не хотел жить в таком старом и грязном доме. Хотя настоятель не мог понять, почему это иностранец хочет жить в подобном месте, он все же решил, что я могу арендовать дом.

Хотя храм Тэммангу, о котором заботятся жители деревни, отделен от дома, мы с друзьями начали называть и сам дом «Тэммангу». Сегодня он выглядит значительно лучше, чем в 1977 году. Гости приезжают и думают: «Ах, что за чудесная загородная резиденция», но они понятия не имеют, сколько времени и усилий потребовалось, чтобы привести дом в его нынешнее состояние. Поначалу здесь даже не было проточной воды; только колодец, который пересыхал в зимние месяцы. Я ничего не имею против «обветшалого», лишь бы оно не было «грязным». Так что я пригласил несколько друзей из Оомото на вечеринку в честь уборки дома. Таская воду в ведрах из колодца, мы мыли потолочные перекрытия, опорные балки и татами, пока они не засияли чистотой. К счастью, крыша не протекала, так что татами не начали гнить и мне не пришлось иметь дело с чудовищными кровельными проблемами, которые ярко окрашивали мою жизнь в Ия. Мало-помалу я провел воду, починил двери и стены и почистил сад. Задний двор, который мы с Пингом обнаружили в тот первый день, заполняла единая масса непроходимых сорняков. Через пару месяцев после переезда благодаря серпу и мачете, я впервые увидел дорожку из плоских камней, светильники и азалии, типичный набор для японского сада.

Гости приезжают и думают: «Ах, что за чудесная загородная резиденция», но они понятия не имеют, сколько времени и усилий потребовалось, чтобы привести дом в его нынешнее состояние.

Однако с зарплатой всего в сто тысяч йен, восстановление дома невозможно было завершить быстро. В результате в первые три или четыре года жизнь в Тэммангу напоминала жизнь в доме с привидениями. Вскоре после того, как я переехал, со мной вместе начала жить моя восемнадцатилетняя подруга по имени Диана Барраклаф. У нее были светлые волосы и британско-французское происхождение, она выросла в Кобе и говорила на цветистом диалекте этого города. Хотя ее японский был не слишком изысканным, говорила она бегло. Также Диана унаследовала французский от матери и превосходный британский английский от отца, доктора в иммиграции. Диана была этакой длинноволосой красоткой, которая словно сошла со страниц книг комиксов, популярных среди юных японок. И эта девушка была чистой воды Эдгаром По: она чувствовала себя совершенно счастливой в мрачном и заброшенном Тэммангу.

Сперва мне не удалось заменить прогнившие двери веранды, так что восьмиметровая дыра в стене смотрела прямо в сад. Летними вечерами полчища комаров и мотыльков заполняли дом, так что я посетил один из комиссионных магазинов Киото и купил пару подержанных москитных сеток. Эти сетки входят в число самых невыносимо прекрасных вещей из жизни старой Японии. Они выглядят как гигантские прямоугольные шатры, каждый величиной с целую комнату, их подвешивают на крюки к потолку. Наши сети были из бледно-зеленого льна, с красной каймой из блестящего шелка. Мы поместили постельные принадлежности внутри шатров и расставили напольные лампы. Диана, одетая в кимоно, усаживалась читать в своем шатре, с серебряной трубкой кисэру во рту. Сквозь зеленую сеть ее силуэт выглядел чрезвычайно романтично, такого рода сюжеты можно встретить на ксилографиях периода Эдо. На самом деле годы спустя, когда подобные сети стали редкостью, я даже одолжил одну актеру театра Кабуки Кунитаро, для постановки «Ёцуя Кайдан» в Киото. «Ёцуя Кайдан» – это история о привидениях, которую обычно ставят летом, чтобы обеспечить публику мурашками, и призрачные зеленоватые сети с кроваво-красной каймой считаются необходимым реквизитом.

Однажды вечером я пригласил в гости своего друга-японца. Когда наше такси остановилось напротив Тэммангу, в доме был погашен весь свет, были слышны только ветер и шум водопада. Диана стояла в дверном проеме в черном кимоно, ее длинные светлые волосы опускались на плечи. В вытянутой руке она держала старый ржавый подсвечник, по которому бегали пауки. Мой друг взглянул на все это, вздрогнул и в спешке вернулся обратно на станцию в том же такси, которое нас привезло.

Диана была этакой длинноволосой красоткой, которая словно сошла со страниц книг комиксов, популярных среди юных японок. И эта девушка была чистой воды Эдгаром По: она чувствовала себя совершенно счастливой в мрачном и заброшенном Тэммангу.

По вечерам мы с Дианой зажигали свечи и беседовали на веранде, наблюдая за тем, как пауки плетут свои сети. У Дианы был талант отпускать яркие остроты, большинство из которых были настолько политически некорректными, насколько это вообще возможно. Некоторые я помню до сих пор. «Чайная церемония, – сказала она однажды, – это эстетика для неэстетичных людей». Она имела в виду, что чайная церемония регламентирует все ваши действия – куда поставить цветы, какое произведение искусства должно быть выставлено, как использовать каждый крошечный фрагмент пространства. И это очень удобно для людей, которые никогда не думают о подобных вещах и понятия не имеют, как сделать что-то самостоятельно. В другой раз она сказала: «Для поверхностных людей дзэн – это пропасть». Замечания такого рода наверняка бы понравились старому дзэн-мастеру Иккю. Прочнее всего в моей голове, однако, засела другая мысль Дианы: «Знаешь, люди Запада с их развитой индивидуальностью бесконечно интересны как человеческие существа. Но глубина западной культуры сильно ограничена. Японцев же очень сдерживают рамки общества, как человеческие существа они ограничены. Но их культура бесконечно глубока».

Оглядываясь назад, становится понятно, что конец 1970-х в Киото были поворотным моментом эпохи. Диана, Дэвид Кидд, множество других моих друзей-иностранцев и я сам жили в мечте о старой Японии, потому что в то время еще было возможно поверить в эту мечту. Тэммангу окружала первозданная природа и рисовые поля, а на улицах Камэока все еще стояли деревянные дома и большая кура сакэваров, что создавало впечатление феодального города с замком в центре. Горам только предстояло быть опутанными линиями электропередач, и волна бетона и пластика еще не захлестнула город. Наши поступки порой могли казаться эксцентричными, но они пока не были полностью оторваны от реальности. Было возможно – как мы иногда и делали летними вечерами после семинаров Оомото – дойти до Тэммангу пешком через весь город в кимоно и японских брюках хакама. Сегодня это уже настолько далеко от реалий современной Японии, что показалось бы совершенно абсурдным.

Время шло, и в начале 1980-х восстановление Тэммангу неуклонно продвигалось. Я провел электричество, смел всю паутину и установил стеклянные двери на веранде. После исчезновения пауков Диана перестала чувствовать себя как дома и тоже съехала. Я переключил свое внимание на пространство с земляным полом, которое раньше использовалось, как кухня. В Тэммангу оно занимало около трети общей площади.

Я провел электричество, смел всю паутину и установил стеклянные двери на веранде. После исчезновения пауков Диана перестала чувствовать себя как дома и тоже съехала.

Сначала настоятель храма Куваяма, мой арендодатель, провел синтоистский очистительный ритуал для старой земляной печи и колодца – воды и пламени. Потом мы с друзьями приступили к превращению дома в студию, для чего убрали печь и зарыли колодец. Я поставил там длинный стол, за которым я мог бы заниматься каллиграфией и рисовать горы и персики. В других комнатах был потолок, но в дома дым от очага должен был уходить куда-то, поэтому она была открыта до самых стропил, как Тииори. Но в моем случае стропил было не видно из-за кучи пиломатериалов и старых раздвижных дверей. Мы убрали весь хлам и счистили сажу, накопившуюся за сто пятьдесят лет – достаточно, чтобы наполнить десять больших мешков для мусора. После этого магическим образом открылся широкий обзор на стропила и перекладины. В этой просторной комнате теперь мое рабочее место.

Хотя эпоха москитных сеток, свечей и кимоно завершилась, в Тэммангу и сейчас царит совершенно особая атмосфера. Причина очень проста: природа. Когда я возвращаюсь в Тэммангу после поездок в Токио или за границу, то всякий раз замечаю, что колесо смены времен года немного прокрутилось, и меня встречает новое природное явление. Согласно старому китайскому календарю, год делится на двадцать четыре мини-сезона, с названиями типа: «Ясно и светло», «Белые росы», «Великая жара», «Малые холода» и «Пробуждение насекомых». У каждого из них есть своя особенность.

В качестве божества Тэммангу почитается придворный X столетия по имени Митидзанэ, известный своей любовью к сливовым деревьям; в результате в каждом из тысяч храмов Тэммангу по всей стране непременно выращивают сливы. Мистика этих деревьев в том, что они цветут в конце зимы, когда землю еще покрывает снег. Потом приходит весна, и распускаются старые вишни в саду, а с ними азалии, персики и полевые цветы. Но мое любимое время года приходит позже, примерно в конце мая – начале июня, когда начинается сезон дождей. Лягушки на рисовых полях начинают квакать, и мои друзья, звоня из Токио, с изумлением слышат их голоса на заднем фоне. Как маленькие изумрудные камни, лягушки инкрустируют собой листья и плоские камни. Затем раскрываются лотосы, а сильные дожди славно барабанят по крыше над моей спальней. Спать в сезон дождей просто чудесно.

И вот, в один из вечеров, в саду появляется одинокий светлячок. Мы с другом спускаемся к руслу ручья за садом и молча ждем в темноте. Спустя некоторое время из зарослей на одном из склонов выплывает мерцающее облако светлячков. Летом дети из деревни приходят купаться в заводи под водопадом. Мой кузен, маленький белокурый чертенок, проводил все летние месяцы, играя под водопадом. Из моей гостиной слышны голоса детей, которые ныряют в заводь. Деревья на горе клонятся от ветра, а высоко над ними степенно простирает свои большие крылья черный коршун. С окончанием лета приходят тайфуны и багровая листва кленов, желтые гинкго, рубиновые ягоды нандины, и под конец на голых зимних ветвях остается только оранжевая хурма. Зимой сад покрывает изморозь, и каждая травинка алмазно сверкает в лучах утреннего солнца. Изумруды лягушек, морозные алмазы, рубины нандины – вот ювелирная шкатулка Тэммангу.

Но эта смена сезонов постепенно стирается из жизни современной Японии. К примеру, в большинстве городов стандартная процедура осенью – срезать ветки с уличных деревьев, чтобы предотвратить падение листвы. Нынешние японцы не видят красоту в падающих листьях, это просто мусор, появления которого надо избежать. В этом причина чахлого состояния деревьев в большинстве общественных мест Японии. Недавно мой местный друг сказал: «Просто ходить и смотреть на природу в горах – это же скукотища! Природа интересна только тогда, когда на ней есть чем заняться. Ну, знаешь, типа гольфа или катания на лыжах». Это может объяснить, почему люди чувствуют себя обязанными выкапывать столько полей для гольфа и лыжных трасс на горных склонах. Для меня природа значит то, что она значит в китайской поэзии и в хайку Басё. Лягушка прыгает в старый пруд; один этот звук вызывает во мне радость. И больше мне ничего не нужно.

Нынешние японцы не видят красоту в падающих листьях, это просто мусор, появления которого надо избежать.

Когда Диана жила в Тэммангу, в доме не было практически ничего. Однако со временем Тэммангу стал вместилищем для моей растущей коллекции произведений искусства. Золотые японские ширмы, китайские ковры, тибетские мандалы, корейские вазы, тайские Будды, бирманские лакированные изделия, скульптура кхмеров: каждый дюйм дома был набит всевозможными азиатскими шедеврами. Я осознаю, что термин «набит» не входит в число самых эстетически возвышенных; едва ли он передает образ изящной обстановки. Но художественные работы из каждой страны и каждого исторического периода Азии образовали в Тэммангу джунгли столь изобильные, что они практически превзошли зеленые заросли снаружи: это была оранжерея прекрасного. Один из друзей прозвал это «пещерой Аладдина». Гости, приезжая, видели ветхий старый дом, не сильно изменившийся с того момента, как я нашел его в 1997 году. Потом они заходили внутрь и – «сезам, откройся!» – перед их взором появлялись красочные ширмы, толстые желто-синие ковры и блеск отполированной айвы и палисандра.

В последние годы чувство радости от обладания этими предметами начало убывать, и я порядочно опустошил Тэммангу. Ковры и мебель остались на своих местах, но в остальном я продолжил практику старых домашних хозяйств, убиравших свое имущество с глаз долой в хранилище кура: большинство ширм, скульптур и картин я передал музеям. Сейчас у меня хранится только несколько любимых вещиц, я переставляю их в зависимости от настроения. Наверное, я продолжу избавляться от предметов, пока в конце концов дом не вернется в исходную точку цикла, и останутся только пустые комнаты с татами и видом на сад.

Между тем сейчас, даже с меньшим количеством выставленных произведений искусства, в Тэммангу все равно есть что-то от пещеры Аладдина. Думаю, дело в цвете – это одна из тем, которые я познал благодаря Дэвиду Кидду во дни моего ученичества. Небольшое отступление – как-то раз я читал статью о жизни в Тибете до китайского вторжения, когда тибетская культура еще процветала. Однажды автор встретил группу высокопоставленных тибетских чиновников, которые в сопровождение конвоя пересекали степь. Это был просто цветовой фейерверк: даже лошадей украшал роскошный шелк и попоны ручной вязки. Одеяния чиновников из желтой парчи были расшиты синими драконами, пурпурными облаками и зелеными волнами, а в волосах у них были бирюзовые и коралловые бусины.

Современные люди в большой степени утратили чувство цвета. Просто вспомните однообразные костюмы всех политиков, и вы поймете, что я имею в виду. Особенно это цветовая утрата коснулась Японии, где все освещается люминесцентными лампами, а предметы домашнего обихода делают из алюминия и синтетических материалов. Однако в Тэммангу сохранились богатые, глубокие оттенки, что создает разительное отличие от пепельно-серой жизни в Токио. В первую очередь, это золотой цвет, который, как отмечает Танидзаки в «Похвале тени», обычно плохо смотрится в ярко освященных комнатах; может, в этом причина непопулярности золотого цвета в современной Японии. Но в Тэммангу есть позолоченные ширмы, золотые Будды, золотистая лакировка – все возможные виды золотого, в том числе разных оттенков: зеленое золото, красное золото и сплавы, потускневшие со временем. Дополняют золотой разные пигменты изображений, особенно яркий зеленый на тибетских мандалах. Еще есть насыщенный красный лакированных изделий, бледно-голубой китайской керамики, и померкший, тусклый оранжевый и чайно-зеленый японской парчи.

Нельзя придумать более подходящего места для жизни каллиграфа, чем Тэммангу. Мне кажется, будто я получаю вдохновение напрямую от храмового божества. Я не адепт синтоизма, но тем не менее тайно верю в бога Тэммангу, которого с древности почитают как покровителя науки и каллиграфии. Иногда я захожу в храм, звоню в колокол и читаю молитву. На самом деле, «молитва» слишком сильное слово: скорее это неформальное приветствие. Когда приходит пора выпускных экзаменов, ученики приходят в храм молиться перед их началом, и их молитвы, кажется, чуть более насущные, чем мои. Звон колокола ранним утром часто пробуждает меня ото сна, выполняя функции будильника Тэммангу.

В моем Тэммангу много божеств. Начнем с того, что над моей студией есть домашний алтарь. В его центре находится фигурка Митидзанэ, а по правую и левую стороны от нее лежат бумажные обереги, талисманы из святилищ и храмов и деревянные четки. Над входом сидит маленький почерневший деревянный Дайкокутэн (бог процветания). Размер статуэтки всего сантиметров двенадцать, но она излучает такую силу, будто ее вырезал сам скульптор Энку. Из всех вещей, что были в доме, когда я въехал, я сохранил только фигурку Дайкокутэн, я считаю его настоящим хранителем Тэммангу. К центральной опоре прикреплен оберег из храма Куваяма и образ Мариси-тэн (божество состязаний), где он правит колесницей, запряженной стремительными дикими кабанами. В гостиной на балке Ниси токонома висит тандзаку от Онисабуро Дэгути. Во внутренней комнате стоит тайский Будда, а около него расположен маленький алтарь Шивы. Это может показаться полным смешением, однако я всего лишь следую типичной японской религиозной парадигме: не желая принимать какую-либо одну религию, я присоединился ко всем сразу – буддизму, синтоизму, индуизму. Боги и Будды непрерывно носятся в воздухе Тэммангу, и их теплое дыхание заполняет дом.

Нельзя придумать более подходящего места для жизни каллиграфа, чем Тэммангу. Мне кажется, будто я получаю вдохновение напрямую от храмового божества.

Жизнь за городом связана с рядом неудобств, и в первую очередь это насекомые. Начиная с «Пробуждения насекомых» примерно в середине марта, легионы комаров, мотыльков, пчел, муравьев, сороконожек, пауков и жуков-носорогов начинают свое шествие. Для того чтобы не проиграть эту битву, приходится изрядно потрудиться. Когда Диана жила здесь, она хранила свой тринадцатиструнный кото у стены в гостиной. Однажды поздним вечером звук инструмента неожиданно пронзил тишину. Бренчание струн мягко струилось по комнате – тири-тири-тири, дззуру-дзуру-дзуру – но и Диана, и я были в наших москитных шатрах, а больше в доме, насколько мы знали, не было никого. Мы взяли свечи и подошли к кото, но никого не увидели. Даже когда мы смотрели, призрачные пальцы продолжали играть, пассаж тири-тири-тири, дззуру-дзуру-дзуру разносился по дому, и мы с Дианой в ужасе вцепились друг в друга. В итоге я не смог больше это выносить, зажег все лампы, и мы увидели большую моль, застрявшую под струнами кото.

Мы взяли свечи и подошли к кото, но никого не увидели. Даже когда мы смотрели, призрачные пальцы продолжали играть, пассаж тири-тири-тири, дззуру-дзуру-дзуру разносился по дому, и мы с Дианой в ужасе вцепились друг в друга.

Призрачный концерт я еще мог как-то пережить, но вот комары – другое дело. Москитные сети обладают странным свойством: в них вроде бы нет ни одной дыры, но они всегда как-то пропускают несколько комаров внутрь. В результате этих комариных проблем я наконец-то установил стеклянные двери в сад, подключил кондиционер и эффективно отделил внутреннее пространство от наружного. Однако с тех пор, как Тэммангу перенесли в эту точку, прошло уже сто пятьдесят лет, он выдержал череду тайфунов и землетрясений, а потому все балки были слегка изогнуты и во всем доме не было ни одного по-настоящему прямого угла. Насекомые умудряются проникать внутрь сквозь эти зазоры, и я не думаю, что Тэммангу когда-либо будет полностью освобожден от них.

Еще одна проблема – расстояние до Киото и Осака. По правде сказать, это не так уж далеко: до Киото двадцать пять минут на поезде, до Осака час с четвертью на машине. Но по ощущениям городского жителя путь до сельской местности длиннее, чем Сахара, и не так-то легко набраться смелости, чтобы пересечь эту пустыню. Как-то раз мне позвонил коллекционер из Амстердама. «Я буду в Японии в следующем месяце. С удовольствием посещу Тэммангу», – сказал он. Спустя месяц он прибыл в Токио и позвонил вновь: «Завтра я еду в Киото, так что послезавтра увидимся». На следующий день он позвонил из Киото: «Не могу дождаться нашей завтрашней встречи». И затем, утром назначенного дня, он позвонил и сказал: «Прошу прощения, я не поеду в Камэока. Это же так далеко».

На рубеже веков граф де Монтескье имел абсолютное влияние на парижское высшее общество: никто не отказывался от приглашений на его вечера. Но однажды де Монтескье решил перебраться с восточной стороны Булонского леса в большое поместье на западной стороне. Это означало всего лишь двухкилометровую поездку через парк, но с того дня, как граф переехал, высшее общество без колебаний оставило его, и де Монтескье провел остаток своих дней в изоляции.

Определенно, число посетителей Тэммангу не очень велико. Это плохо для арт-бизнеса, но особенно одиноким я себя не чувствую. Наоборот, дистанция до Киото и Осака ограждает меня от случайных визитов, так что большинство моих гостей – это хорошие друзья. А потому прием гостей всегда доставляет мне удовольствие.

За последние восемнадцать лет через Тэммангу прошла вереница моих друзей-японцев, которые жили со мной или заботились о доме. У них всех был общий мотив, и это не интерес к искусству и не любовь к природе, как вы могли бы подумать. Они хотели сбежать от японского общественного строя. В Японии не так много мест, где можно укрыться от ограничений, которые накладывает эта система. Практически нереально «исчезнуть» и вести жизнь хиппи в деревне: сеть сложных правил поведения и отношений наиболее жесткая именно близ рисовых полей. С другой стороны, жизнь в больших городах такая дорогая, что только взаимодействие с общественной системой позволяет оплачивать хотя бы аренду жилья. В Токио люди, которые хотят работать в среде, свободной от японских социальных ограничений, обычно стремятся устроиться в иностранную компанию; но часто такая работа – это крысиные бега с соответствующими сложностями и нагрузками. Так что расслабленная жизнь в Тэммангу кажется раем для таких людей, по крайней мере до следующего этапа, который обычно включает переезд в другую страну.

Мой друг-японец однажды сказал: «Старые японские дома всегда ассоциировались у меня с образом бедности. Когда я увидел Тэммангу, то впервые осознал, что в старинном доме можно неплохо жить». Вот в чем причина разрушения Киото. В глазах городской администрации ряды старых деревянных домов выглядят «бедно»; это позорно, надо срочно от них избавиться. Это справедливо не только для Киото – подобное чувство засело глубоко в сердцах людей по всей Японии. Если бы это было неправдой, то массовый снос, который имеет место, вызывал бы сильное общественное возмущение; но до недавнего времени не было и намека на протесты.

Камэока сейчас полностью преобразована, и волна «уродофикации», которая угрожает всей Японии, уже добралась сюда. Каждый год несколько рисовых полей, окружающих Тэммангу, превращаются в парковки и гольф-клубы. К счастью, территория Тэммангу очень обширна, а гора за садом принадлежит монастырю, так что, по крайней мере на некоторое время, мы в безопасности.

На входе в Тэммангу висит каллиграфия в рамке, где сказано «Гнездо спокойствия и счастья». Мыслитель периода Эдо написал ее, подразумевая дом одного из философов империи Сун, который в XII веке возродил конфуцианство. У него было не очень много денег, но его маленький дом был полон книг и свитков. Он приглашал друзей в свое «гнездо», где они закладывали основы революции мышления. Я полагаю, что главное очарование Тэммангу в атмосфере умиротворения. Мы с друзьями, может, и подумываем о революции, но благодаря окружающей тишине, или «черному блеску», или четырехсотлетним балкам, все гости Тэммангу быстро поддаются его расслабленной обстановке. Посетители-бизнесмены, из тех, что никогда не опаздывают на утренние совещания, здесь неизбежно просыпают или же забывают отправить факс или позвонить в офис. Довольно часто гости, которые планировали остаться на одну ночь, теряют ощущение времени и проводят со мной несколько дней.

Довольно часто гости, которые планировали остаться на одну ночь, теряют ощущение времени и проводят со мной несколько дней.

Люди в Тэммангу быстро становятся необъяснимо сонными. Не потому, что я подсыпаю им что-то в вино, а потому, что темп жизни внезапно замедляется. Во время беседы или прослушивания музыки моих гостей постепенно начинает клонить к земле. Со стула они сползают на мягкие шелковые подушки, и вскоре уже лежат на них. И вот они уже не способны удерживать голову, их лицо утыкается в подушки, они проваливаются в сон. Магия «гнезда» сработала в очередной раз.

Глава 8

Траммелл Кроу

Эпоха пузыря

В конце 1983 года я встречал рождество в Далласе, Техас. Сюда меня пригласил Траммелл С. Кроу, бывший однокурсник из Йеля. Траммелл С., со своими длинными волосами, ярко-оранжевым комбинезоном, спортивным авто и эльфийской усмешкой был одним из моих самых безумных друзей в колледже. Он обещал встретить меня в аэропорту, но, когда я прилетел, его нигде не было видно. Затем я потрясенно осознал, что типичный бизнесмен в синем костюме, который вскинул руку в приветственном жесте – это и есть Траммелл С.; я узнал его только по усмешке. Когда я спросил, что с ним случилось, он ответил, что начал работать на своего отца, Траммелла Кроу.

Наша машина достигла делового квартала Далласа, и Траммелл сказал, указывая на вздымающиеся здания: «Тот сорокаэтажный небоскреб принадлежит нам, и та строящаяся пятидесятиэтажка тоже. А для отеля, который мы проезжаем – отец позволил мне самому разработать часть дизайна». Тогда я понял, что, в общем-то, ничего не знаю о его отце. Траммелл С. начал рассказывать о нем.

Траммелл Кроу был техасцем, он родился в Далласе и до тридцати пяти лет был обыкновенным банковским служащим. Но в один прекрасный день ему в голову неожиданно пришла идея купить старый склад. Траммелл отремонтировал помещение и сдал его в аренду. Затем он купил два или три склада поблизости и сделал с ними то же самое. В таком духе он продолжал следующие сорок лет, перейдя от складов к торговым центрам, офисным зданиям, апартаментам, отелям и всем остальным вообразимым видам недвижимости. В итоге Trammell Crow Company стала самым крупным агентством недвижимости во всем мире.

На следующий день Траммелл С. привел меня в офис своего отца. Я ожидал увидеть скучный стиль корпоративной Америки, и потому на мгновение мне показалось, что мы по ошибке зашли в музей: все обозримое пространство представляло собой сокровищницу азиатского искусства. Коридоры украшали кхмерские скульптуры, а китайские нефритовые статуэтки были небрежно расставлены между компьютерами и на шкафах с документами. «Отец любит искусство Азии, – объяснил Траммелл С. – Ему нравится выставлять свою коллекцию в офисах, чтобы сотрудники тоже могли любоваться. Я представлю тебя ему».

Я ожидал увидеть скучный стиль корпоративной Америки, и потому на мгновение мне показалось, что мы по ошибке зашли в музей: все обозримое пространство представляло собой сокровищницу азиатского искусства.

Траммелл Кроу сидел за длинным столом в окружение чертежей, и обсуждал со своими архитекторами дизайн нового города. «Пап, я хочу познакомить тебя со своим другом, – начал Траммелл С., но его отец даже не поднял головы. – Он учился со мной в Йеле. – Никаких признаков заинтересованности. – Он специализировался на культуре Китая и Японии».

В этот момент Траммелл Кроу вскочил и воодушевленно сказал: «Китая и Японии? Прекрасно!» Он снял с полки нефритовую статуэтку и спросил меня: «Что вы о ней скажете?». «Ну, своей формой граненого бочонка она напоминает древние фигурки империи Сун, но не думаю, что она такая старая, – ответил я. – Такой стиль иероглифов был популярен в конце XIX века, так что я предположу, что это может быть подражанием от мастера XIX столетия».

«Что? – вскричал Траммелл. – А парни из Сотбис уверяли меня, что это подлинный старинный артефакт!» Я начал бормотать извинения, но он отмахнулся. «Вы бы хотели на меня работать? – внезапно спросил он. – Мы недавно начали вести бизнес в Шанхае, и мне не помешал бы менеджер там». Растерявшись от резкой смены темы беседы, я смог сказать только: «Я очень польщен, и мне бы очень хотелось пожить в Китае некоторое время. Но я всю жизнь изучал культуру и искусство, и ничего другого, так что я совершенно ничего не смыслю в бизнесе. Я уверен, что устрою там хаос, поэтому я вынужден отказаться». Траммелл ответил: «Нет опыта в бизнесе? Ладно. В любом случае давайте-ка вас трудоустроим. Начиная с этого дня». И он обернулся к своему секретарю: «Отправляйте мистеру Керру тысячу долларов ежемесячно в качестве гонорара за консультации».

«Что? – вскричал Траммелл. – А парни из Сотбис уверяли меня, что это подлинный старинный артефакт!». Я начал бормотать извинения, но он отмахнулся. «Вы бы хотели на меня работать?» – внезапно спросил он.

«Большое спасибо, но за что конкретно этот гонорар?» – спросил я. «Не волнуйтесь. Возвращайтесь в Японию и подумайте об этом. Потом напишите мне письмо и дайте знать, что вы будете для меня делать». На этом он спешно попрощался и повернулся обратно к чертежам, которые ждали его на столе. Вся сделка заняла не более десяти минут.

Я вернулся в Японию и на мой счет действительно каждый месяц поступала тысяча долларов, пока я в замешательстве соображал, что же я могу делать для Траммелла Кроу. Моей специальностью было искусство, так что единственное решение, которое я видел – коллекционирование. В итоге в письме я предположил, что если я буду выступать агентом Траммелла на аукционах в Киото, то он сможет не очень затратно расширять японскую часть своей коллекции. Траммеллу идея понравилась, и вскоре я уже в огромных количествах скупал свитки и ширмы. На эти цели он переводил мне такие суммы денег, с какими я никогда раньше не имел дела. Вскоре я уже не мог пользоваться своим старым неформальным методом расчетов: надо было платить налоги, расходы на реставрации росли, пришлось нанять сотрудников, бухгалтерия усложнилась. Я был вынужден учредить компанию, и вот так осенью 1984 года появилась на свет Chiiori Ltd. Я использовал название моего дома в Сикоку, но предназначение Chiiori Ltd было очень далеко от романтики Ия: только подсчет налогов, бухгалтерия и заполнение официальных документов.

Траммелл казался довольным произведениями искусства, которые я выбирал для него, и время от времени приглашал меня в Даллас. Позже я узнал, что в среде американских бизнесменов Траммелл считается чудаком. Согласно одному знаменитому анекдоту, после речи в Гарвардской Школе Бизнеса его спросили, в чем секрет его успеха, и он просто ответил: «Любовь».

До знакомства с Траммеллом все мои попытки понять Японию были пропущены сквозь классическую литературу и традиционные виды искусства, такие как Кабуки. Бизнес казался мне некой побочной сферой, через которую мало что можно познать. Но однажды Траммелл сказал мне: «Алекс, тебе необходимо получить несколько уроков из реального опыта», и пригласил меня присутствовать на бизнес-встречах, пока я был в Далласе. Одна из таких встреч была с представителем итальянской компании, у которой Траммелл Кроу заказывал мрамор для облицовки нового здания. Переговоры насчет цены были бурными: сперва итальянская сторона установила значение тринадцать за единицу товара, затем Траммелл предложил девять, и в итоге они условились на десяти. Представитель мраморной компании уже собирался уходить, когда Траммелл остановил его. «Вы снизили нам цену до десяти, – сказал он, – но так вы получите мало прибыли и не вернетесь домой с радостью от сделки. Пусть будет одиннадцать. А взамен вы приложите к работе дополнительные усилия». И продавец мрамора ушел домой счастливым.

Летом 1986 года я получил факс от Траммелла С. – он сообщал, что Trammell Crow Company планирует совместно с Sumitomo Trust Bank развивать рынок оптовой торговли в Кобе, и что мне надо встретиться с менеджером из отдела развития банка в Осака. Отыскав в недрах шкафа костюм, я с ужасом отправился на эту встречу. До этого я общался с менеджером банка только один раз, когда основывал Chiiori Ltd, так что я сильно нервничал.

До знакомства с Траммеллом все мои попытки понять Японию были пропущены сквозь классическую литературу и традиционные виды искусства, такие, как Кабуки. Бизнес казался мне некой побочной сферой, через которую мало что можно познать.

Менеджера из отдела развития Sumitomo Trust звали Ниси. Оглядываясь назад, я понимаю, что Ниси был своего рода эмблемой так называемого «пузыря экономики» 1980-х годов. В душе скорее предприниматель, как Траммелл, нежели степенный банкир, он рано включился в мега-девелопмент недвижимости в регионе Кансай и стоял за разработкой таких проектов, как Нара Технополис. Ниси поймал волну бума недвижимости и предвидел невероятный успех. Он возбужденно объяснил, что Sumitomo Trust выиграл тендер на контракт по развитию Рокко в Кобе, большого искусственного острова посреди гавани. Конечно, это не были открытые торги: город заключил с Sumitomo Trust удобную сделку, привычную для сферы строительства в Японии, и одним из ее условий было возведение на объекте оптового торгового центра модной одежды. Крупнейшим в мире подобным центром на тот момент был Даллас Маркет Центр Траммелла Кроу, поэтому Sumitomo Trust хотел объединиться с Траммеллом Кроу для создания центра в Кобе.

Так начались долгие переговоры между Sumitomo Trust и Trammell Crow Company. Менеджером проекта от Далласа был назначен Билл Старнс, крупный техасец, за добродушием которого скрывалось безошибочное деловое чутье. Я должен был переводить, но это оказалось совсем не просто, так как финансовая терминология, которая использовалась, была плохо мне знакома как на английском, так и на японском. К примеру, Старнс все время говорил о чем-то, что называется IRR (внутренняя норма доходности). С помощью него вычисляют общую прибыль, которую принесет недвижимость, учитывая выплату долгов, ежегодный доход от аренды и прогнозируемые изменения стоимости земли. В Америке IRR – это стандартный способ оценки для любого строительства, поэтому Старнс, естественно, придавал ему большое значение. А я понятия не имел, о чем он говорит. Так что мне пришлось каждый вечер сопровождать Старнса в отель, где он проводил для меня ускоренный курс по IRR и давал общие знания о недвижимости. До работы на Траммелла Кроу Старнс преподавал в Университете Райса, так что из него получился хороший учитель. Он покупал мне учебники, выписывал термины и даже давал на дом задачи на вычисление.

Sumitomo Trust и Trammell Crow Company имели разногласия по многим пунктам, но самые незабываемые из них были именно об этих расчетах IRR. Спустя некоторое время я наконец постиг IRR, и вскоре мне стало ясно, что банковские служащие из Сумитомо, которые внушали мне такой трепет, не представляли, что это такое! «В Японии нам не нужно IRR – говорили они Старнсу. – Кого волнует доход от аренды? Главное, что стоимость земли всегда будет расти. Япония отличается от Америки». «В таком случае, – отвечал Старнс – у вас здесь должен быть какой-то другой способ расчетов для проектов строительства?» И так постепенно открылась странная правда: в Сумитомо использовали четкие критерии для установления ставки по ипотеке или для определения залога для ссуды, однако у них не было абсолютно никакого метода для оценки совокупной выгоды от новой недвижимости. Им он никогда не требовался. В течение сорока лет после войны стоимость земли и аренды в Японии непрерывно повышалась. Если вам просто хватало денег на приобретение земли, то обо всем остальном можно было не волноваться. Крупные банки, как Sumitomo Trust, которые оберегала, холила и лелеяла финансовая система, подавляющая и местную, и иностранную конкуренцию, чувствовали себя особенно хорошо.

Во времена безрассудной молодости Траммелла Кроу магнаты недвижимости заключали сделки, просто полагаясь на ощущения, и затем скрепляли их рукопожатием. Но пережив последствия нескольких разрушительных бумов и провалов рынка недвижимости – так называемый «цикл недвижимости» в Америке – они пригласили экспертов принимать решения для их компаний, а эксперты принесли с собой инструменты для анализа, такие как IRR. В Японии ничего подобного не происходило, и у Sumitomo Trust Банка не было таких блестящих аналитиков, как Билл Старнс. Управление в больших финансовых организациях стало слабым, так как знания о недвижимости, которые стали базовыми во всем остальном мире, не были переданы следующему поколению. Тот факт, что банк не понимает IRR, должен был стать тревожным знаком для нас; только на основе этого можно было, наверное, предсказать грядущий крах.

В 1987 году подошел к концу долгий год переговоров, и Sumitomo Trust и Trammell Crow заключили итоговый контракт о совместном предприятии. До этого момента у меня была только частичная занятость, но с той осени я начал работать уже на постоянной основе в отделе планирования в Осака. За Тэммангу присматривал один студент, а я снял дом в Окуикэ, в холмах Асия, между Кобе и Осакой. Каждый день я добирался до Осака, где вместе с делегациями экспертов из Далласа присутствовал на встречах с потенциальными арендаторами, архитекторами и т. д. Трудности в общении не ограничились IRR. Однажды на конференции, посвященной площади помещений, эксперт из Далласа взорвался: «Мы здесь говорим о квадратных метрах. Мы даже еще не знаем, как много у нас будет арендаторов; не слишком ли рано заботиться о суповых мисках?». «Суповые миски? Никто ничего не говорил о суповых мисках», – сказал озадаченный архитектор из Сумитомо. Оказалось, конфликт вызвало слово «цубо», стандартная мера площади земли в Японии, что на слух американцев звучало как soup bowl, «миска супа».

«Суповые миски? Никто ничего не говорил о суповых мисках», – сказал озадаченный архитектор из Сумитомо. Оказалось, конфликт вызвало слово «цубо», стандартная мера площади земли в Японии, что на слух американцев звучало как soup bowl, «миска супа».

Когда торговый центр Кобе открылся, он стал самым большим зданием в регионе Кансай, а его финансовое планирование, проектирование, лизинг и переговоры стали моей «бизнес-школой». Во время этого долгого процесса Траммелл приостановил свои покупки предметов искусства, мое арт-дилерство отошло на задний план, а я полностью посвятил себя торговому центру. Время от времени Траммелл ободрял меня телефонным звонком: «Бизнес – это весело, не так ли!» И это было так. Одной из причин было личное обаяние Траммелла, включая его цветистые техасские выражения. Как-то раз я сопровождал группу сингапурских банкиров в главном офисе в Далласе. Траммелл проводил их до лифта, обернулся ко мне и сказал: «Теперь ты позаботься об этих людях, Алекс. У них есть деньги в банках, и они задают корм Западу!»

В 1988 году мы потеряли нашего энергичного трудоголика Ниси. Он скончался от переутомления на работе, и его заменили на обычного сотрудника Sumitomo Trust. В то же время Даллас назначил на проект менеджера из Америки. Противостояние между американским менеджером и японским персоналом было грандиозным. Я выступал в роли буфера между ними, что было довольно тяжело, но одновременно очень поучительно. До прибытия менеджера я полагал, что в Штатах рабочие отношения выстроены по принципу равноправия, а в Японии – по принципу иерархии. Но глава японского отделения руководит своими подчиненными чрезвычайно мягко. Ниси, к примеру, часто говорил Старнсу: «Я понимаю, о чем вы, но не могу принять решение, пока не посоветуюсь со своими сотрудниками. Дайте мне время». Конечно, нередко это было просто уловкой в переговорах, но я замечал, что Ниси действительно советуется с подчиненными, и часто дает им возможность самим принять важное решение. А вот корпоративная структура Америки гораздо более авторитарна. Модель та же, что в армии: менеджер отдает приказы, его подчиненные их выполняют. В этом смысле структура компании в Японии куда более демократична.

В 1988 году мы потеряли нашего энергичного трудоголика Ниси. Он скончался от переутомления на работе, и его заменили на обычного сотрудника Sumitomo Trust.

В январе 1989 года я перестал работать над торговым центром Кобе. Я летал в Даллас и помогал Траммеллу с изданием книги о его нефритовой коллекции, а затем ненадолго вернулся к своему арт-бизнесу. В это время конфликт между японским и американским стилями управления достиг своего пика. Сумитомо предложили выкупить долю Траммелла Кроу, и спустя несколько месяцев обсуждений две стороны вежливо разошлись.

Однако пузырь все еще продолжал надуваться. Финансовое отделение Trammell Crow Company, Trammell Crow Ventures, предлагало сотрудничество японским инвесторам, которые вкладывали громадные суммы в недвижимость США. В то время Trammell Crow Company принимало сотни миллионов долларов инвестиций и ссуд из Японии, поэтому стало необходимо открыть связующий офис в Токио.

Осенью 1989 года я стал представителем Trammell Crow Ventures в Токио. Моя подруга, миссис Чида, которая много лет работала секретарем в посольстве Египта, была в тот момент свободна, так что она смогла стать секретарем в моем офисе. Я доверил управление арт-бизнесом своему другу, снял квартиру в Акасаке, деловом районе Токио, а на выходные уезжал в Камэока. Так начался самый интересный период моей бизнес-карьеры. Клиентами Trammell Crow Ventures были, в основном, крупные финансовые организации, такие как страховые компании и банки, но мы также имели дело со строительными компаниями и разработчиками. Той осенью показатель фондового рынка Токио превысил 37 000 йен, и деньги стоили дешево. В стране царила эйфория, и японцы были уверены, что они вот-вот захватят мир; люди употребляли такие словосочетания как «миллиард долларов» и «десять миллиардов долларов», и японские инвестиции в недвижимость США, казалось, растут неограниченно.

Однако в январе 1990 года пузырь начал лопаться. Японские рынки рухнули, к лету 1995 года они колебались около 18 000 йен. Американский рынок недвижимости тоже вступил в свою периодическую фазу спада: Дональд Трамп и другие крупные игроки один за другим заявляли о банкротстве, в индустрии начался кризис. Trammell Crow Company была почти в десять раз больше, чем компания Трампа, но это означало только, что и проблем у нее в десять раз больше; и то, что Траммелл верил в молодых людей – таких, как я сам – очевидно приносило вред. Спустя несколько мучительных лет Trammell Crow Company начала медленно подниматься из ямы, но ее структура стала более традиционной. Из компании ушел Траммелл С., а легендарный Траммелл Кроу перестал сильно влиять на ее деятельность, во главе теперь был его сын Харлан и президент Trammell Crow Company.

Во время моего пребывания в Токио я сделал ряд открытий. Японская «Уолл-стрит джорнэл» – это газета «Нихон кэйдзай симбун», обычно ее называют «Никкэй». Сперва я безоговорочно доверял этой газете, но постепенно начал испытывать неприятное ощущение, что настоящее положение вещей в ней не отображается. Когда фондовый рынок начал падать, в «Никкэй» эту новость обошли вниманием. Где-то на пятой странице можно было найти крошечный заголовок: «Небольшие неполадки на фондовом рынке». Но если вы покупали выпуск популярного таблоида «Ивнинг Фудзи», то видели на обложке десятисантиметровый возглас «КРАХ!». Англоязычные издания высказывались менее сенсационно, однако тоже более честно, нежели «Никкэй». Так я познакомился с контролем над прессой в Японии. В любой сфере, от бизнеса до криминала, японские репортеры принадлежали к «журналистским клубам», внутри которых они полагались на сводки новостей от государственных чиновников или от полицейского агентства. В результате этих удобных взаимоотношений, такие газеты, как «Никкэй», стали практически органом государственной пропаганды. С другой стороны, таблоиды, как «Ивнинг Фудзи», отрезаны от этой системы, и, следовательно, к ним редко попадает какая-либо важная внутренняя информация. Единственными надежными сведениями в них являются самые общие экономические данные – как средние показатели фондового рынка за день, которые есть в широком доступе. Но в то же время им позволяется критиковать бизнес и правительство гораздо более широко, чем крупным официальным изданиям.

В любой сфере, от бизнеса до криминала, японские репортеры принадлежали к «журналистским клубам», внутри которых они полагались на сводки новостей от государственных чиновников или от полицейского агентства.

Пока «Никкэй» все еще описывала спад экономики такими выражениями как «рынок испытывает легкое недомогание», миссис Чида показала мне забавную статью в «Ивнинг Фудзи». Она была о банкире, который сбежал из-за долгов на рынке ценных бумаг, а заголовок гласил: «Яппари дэта!», то есть «Уже не секрет!» В тот момент я услышал тревожный колокольчик. У меня скопился большой долг из-за настилания крыши Тииори и покупки предметов искусства, но с того дня я начал его покрывать. Траммелл поговаривал: «Путь к богатству лежит через долги», и в этом была вся суть эпохи пузыря 1980-х. Если бы я читал только «Никкэй», то, возможно, затянул бы с уплатой займов и позже был бы из-за этого уничтожен. Но, благодаря «Ивнинг Фудзи», я отдал все до того, как пузырь окончательно сдулся.

Коллапс пузыря дал возможность наблюдать за разницей в реакции Америки и Японии. В 1970-х в США случился кризис рынка недвижимости. В то время положение Trammell Crow Company было даже хуже, чем сегодня, она стояла на пороге банкротства. Но компания справилась и в итоге дожила до периода бурного расцвета в 1980-е. Сейчас прописной истиной является тот факт, что рынок недвижимости в Штатах цикличен. Зять Траммелла, Генри Биллингсли, так объяснял эти циклы: «Здесь, внизу, сельскохозяйственные угодья; сейчас вступает Trammell Crow Company. Здесь начинает развиваться строительство; сейчас вступают инвесторы из США. Здесь, наверху – строительство развилось чрезмерно, и в результате перепроизводства цены начинают падать». И, показывая на точку в пару раз выше, чем вершина кривой, Генри добавлял: «Сейчас вступают японцы».

Причина, по которой японцы поступают подобным образом, в том, что в Японии никогда не было ничего похожего на циклы. После кратковременной встряски «нефтяного кризиса» 1970-х, словарь японского фондового рынка и индустрии недвижимости ограничился терминами «вперед» и «назад». Общая точка зрения полностью совпадала с тем, что сотрудники Sumitomo Trust говорили Старнсу: «Это Япония. Стоимость земли и акций всегда растет». Некоторые предсказывали, что индекс фондового рынка вырастет до 60 000 или даже 80 000 йен, несмотря даже на то, что соотношение цена/прибыль на таких уровнях была бы невероятно мала, практически равна нулю. Поэтому шок от обрушения цен на землю и акции был страшным: когда пришло время публиковать в «Никкэй» репортаж о падении рынка, в наборных машинках не могли найти кандзи для слов вроде «падать», «обрушение» и «крах».

По каким-то причинам деловому миру Японии никак не удается освоить принципы организации офисного пространства.

Знания, которые я приобрел в токийском офисе, не относились исключительно к экономике. Мы с миссис Чида были единственными сотрудниками, и площадь помещения составляла едва ли семнадцать цубо. Несмотря на это, посетители нередко замечали: «Как просторно! Выглядит, как иностранный офис». Мы с миссис Чида ломали голову над тем, что же придает нам «иностранный» вид, и нашли единственный возможный ответ: отсутствие завалов. По каким-то причинам деловому миру Японии никак не удается освоить принципы организации офисного пространства. Даже когда здание и офис совершенно новые, на столах все равно валяются горы документов, а коробки загромождают коридоры. Наш офис выглядел иначе, потому что мы держали на виду только то, что использовали; все остальное было рассортировано по соответствующим местам.

Чистая комната с татами, пустая, за исключением единственного цветка в вазе – это почти архетипический образ Японии. Такие места действительно существуют, но только в чайных домиках, храмах и залах для переговоров: пространствах, где люди обычно не живут и не работают. Всякий, кто бывал в японском доме или офисе, знает, что там обычно множество предметов. От старых крестьянских домов в Ия до апартаментов современного Токио, пребывание в груде неорганизованных вещей – это типичная модель японской жизни. На мой взгляд, именно это и привело к созданию чайных домиков. В период Муромати чайные мастера устали от жизни среди барахла и придумали чайный домик: единое пустое пространство, в котором нет абсолютно ничего. Сюда они сбегали от завалов. Культуру Японии ограничивают две крайности – «загромождения» и «пустота». Но вот когда дело доходит до среднего пути в виде «организованного пространства», такого, где грамотно размещены предметы для повседневного использования, тут традиция совершенно не справляется.

Хоть наш офис и был таким хорошо организованным, дни его были сочтены. В начале 1990-х японские инвестиции в недвижимость США резко остановились. Trammell Crow Ventures перестали нуждаться в токийском офисе, потому в конце 1991 года я переехал обратно в Камэока и управлял всем оттуда посредством факса и телефона. К 1993 году и эта деятельность подошла к концу, завершив тем самым десятилетний период моей работы на Trammell Crow Company. Тем временем мой интерес к арт-бизнесу вернулся, когда упала цена на произведения, которые в годы пузыря я не мог себе позволить.

В ретроспективе понятно, что моя бизнес-карьера с Trammell Crow Company в точности наложилась на эпоху пузыря. За этот период я получил множество «уроков из реального опыта», хотелось мне того или нет. Мне открылся вид на трудности современной Японии – ни чай, ни Кабуки, никогда не смогли бы дать мне такой возможности.

Мне открылся вид на трудности современной Японии – ни чай, ни Кабуки, никогда не смогли бы дать мне такой возможности.

Падение японского фондового рынка стало самой масштабной потерей благосостояния в мировой истории, рынки же Нью Йорка, Лондона и Гонконга это никак не затронуло, и они спокойно продолжили развиваться. Так невелико сегодня влияние Японии. В 1980-х все полагали, что Япония станет центром мира; но в 1990-х, с подъемом экономики Китая и АСЕАН, ее превзошли во многих важных областях.

Причину этого спада выдает слово «удобный». Удобные показные тендеры, вроде того, что предоставил остров Рокко Sumitomo Trust, удобные журналистские клубы и другие подобные системы – это эндемики Японии. Десятки лет с их помощью сохранялся порядок в стране и устанавливались конкурентные преимущества за границей. Но в то же время появились проблемы: покоясь в колыбели своей закрытой домашней системы, Япония перестала учиться. Банкиры не освоили базовые вычисления, такие как IRR, и в результате рентабельность японских банков, восемь из которых входили в десятку самых больших организаций мира, в 1995 году оценивалась как 8–9 процентов. Брокеры не овладели инструментами анализа, жизненно необходимыми для современного бизнеса. Министерство строительства не принимает меры по защите экосистемы во время укрепления берегов рек – стандартная практика в развитых странах.

Чтобы начать двигаться вперед, необходимо демонтировать эти закрытые системы, но крупный бизнес слишком от них зависит, и потому Япония парализована. Парализован не только бизнес, но и культура, и преодоление этой ситуации будет единственной масштабной задачей на пороге вступления в XXI век. Фондовый рынок служит примером такого паралича. С 1991 года правительство удерживает фондовый рынок от падения ниже 16 000 йен, с целью защитить банки, капитал которых зависит от положения на рынке. Но рынку не дают упасть до реальных значений, поэтому почти никаких изменений там не происходит. Другими словами, японский фондовый рынок больше не выполняет свою основную функцию: не наращивает капитал. Его работу эффективно приостановили на четыре года.

Еще одна сфера, в которой Япония отстает, это мир моды. Десять лет назад ведущие дизайнеры Токио (в том числе Иссэй Миякэ, Кансаи Ямамото, Рэи Кавакубо и др.) собрались вместе, чтобы создать Совет модельеров (CFD). Они полагали, что CFD потеснит Париж в качестве центра мировой моды, но их подвела косная организация национальной модной индустрии. Доступ в CFD был закрыт как для иностранцев, так и для молодых японцев, и уж совершенно точно для восходящих азиатских дизайнеров. Все было слишком спокойным и предсказуемым, так что международные модные обозреватели вскоре утратили интерес. Рэи Кавакубо ушел; у Кансаи Ямамото уже несколько лет не было показов в Токио. В 1995 году CFD отправили десяткам зарубежных модных обозревателей приглашения на показ весенней коллекции; почти никто не откликнулся. Париж остался в центре.

Японская киноиндустрия, когда-то движимая такими гигантами, как Куросава, за последние десять лет не выпустила ни единого международно успешного фильма. Сейчас в ней доминируют две крупные киностудии, Сётику и Тохо, которым также принадлежит большинство кинотеатров. Это означает, что у фильмов менее масштабных независимых режиссеров очень мало шансов быть увиденными. Сётику и Тохо проводят предпродажу своих фильмов большим компаниям, которые закупают билеты, чтобы выдавать сотрудникам в рамках социального пакета. Цель всего этого – избежать риска, избежать последствий мнения потребителя. И так как нет нужды удовлетворить зрителя, то японские киностудии и не стараются. А публика предпочитает иностранные картины.

Японская киноиндустрия, когда-то движимая такими гигантами, как Куросава, за последние десять лет не выпустила ни единого международно успешного фильма.

Одна из величайших загадок современной Японии, вопрос, которым задаются почти все иностранные гости: почему жители богатейшей страны ведут такой бедный образ жизни? Дома японцев почти в четыре раза меньше, чем дома французов или англичан. И сделаны эти дома из дешевых, непрочных материалов (что наглядно продемонстрировало землетрясение в Кобе). Набор продуктов в магазинах составляет лишь небольшую часть от того, что обычно можно купить в крупных городах мира. Здесь всего восемь телеканалов (включая спутниковые), в то время как обычно это число измеряется дюжинами, или даже сотнями, если говорить об Америке. Скоро даже в Бирме будет доступно больше каналов, чем в Японии.

Ответ на эту загадку лежит все в тех же «удобных» системах. Япония сохраняет «спокойствие на рынке», поддерживая картели, которые устанавливают высокие цены, что невыгодно для потребителей. Она избегает конкуренции в телевидении или киноиндустрии, сокращая число задействованных компаний. А влияние остального мира здесь всеми возможными способами сводят к минимуму: иностранцам нельзя возглавлять компании, проектировать и строить здания, снимать фильмы и т. д. И получается это слишком хорошо. Из-за обилия ограничений и «удобных» систем, доступ в которые открыт только своим, зарубежные фирмы сегодня обходят Японию стороной и обращают свое внимание на другие азиатские страны. Президент одной далласской компании, специализирующейся на компьютерных услугах, недавно сказал мне, что они готовы работать с Вьетнамом, Таиландом, Китаем и Малайзией – но не с Японией. «Это не стоит такой нервотрепки», – сказал он.

Во всех чрезмерно регулируемых структурах со временем конфликты с реальностью множатся, и они начинают трещать по швам. Чтобы предотвратить коллапс, становится необходимо вводить новые ограничения. Двигаться становится все труднее и труднее, и в итоге мы наблюдаем такой паралич, как сейчас. К примеру, одна из причин скудного состояния японских жилищ и соответствующих индустрий (мебель, дизайн помещения и проч.) лежит в высокой стоимости земли. Но когда после 1989 года цены начали опускаться, в правительстве была паника из-за того, что все японские банки затонули в красных чернилах от отметок о просроченных кредитах застройщикам. Сейчас общая сумма таких невыплаченных займов составляет более триллиона долларов, что затмевает кредитно-сберегательный кризис в Америке.

Можно было продать неоплаченную недвижимость с аукциона, что уменьшило бы стоимость земли, но правительство избрало другой способ. Оно применило бухгалтерскую уловку, благодаря которой активы недвижимости числятся в отчетах по закупочной стоимости до момента продажи. До тех пор пока бизнес не продает свою землю, в отчетах не отображается снижение ее цены, и потому нет стимула ее продавать. С другой стороны, никто не покупает при искусственном завышении, так что рынок недвижимости остается замороженным вот уже пять лет.

Положение дел очень серьезное, и почти в каждом японском учреждении все среднее звено составляют тридцати- и сорокалетние люди, чрезвычайно недовольные ситуацией. Их не устраивают медлительность и неэффективность структуры жизни в Японии, и они высказывают свое недовольство так, как никогда ранее. Это выразилось на недавних выборах мэров Токио и Осака, когда избиратели отклонили все официальные партии в пользу двух не-политиков, оба из которых – телевизионные комики в прошлом.

Сверху давит тяжкий груз десятилетий бюрократических ограничений, снизу поднимается отчаяние тех представителей поколения, которые видели внешний мир и понимают, что Япония сильно отстает. Такая ситуация – это прелюдия к революции. И есть небольшая вероятность, что взрыв произойдет и придут по-настоящему революционные изменения.

Такая ситуация – это прелюдия к революции. И есть небольшая вероятность, что взрыв произойдет и придут по-настоящему революционные изменения.

За последние сто пятьдесят лет в Японии произошли две революции. Первой была так называемая Реставрация Мэйдзи 1868 года, вспыхнувшая, когда коммодор Перри открыл миру Японию. За одну ночь Япония отбросила тысячелетие правления сёгунов и феодалов и превратилась в современное национальное государство. Вторая революция, проведенная оккупационными войсками США после Второй мировой войны, стала основой для послевоенной реконструкции Японии. Военная диктатура, поклонение императору, господство помещиков – вся структура периода Мэйдзи была, в свою очередь, разрушена, в пользу бюрократического индустриального комплекса «Japan Incorporated».

Японская третья революция, если такая будет, начнется изнутри. Уже никто всерьез не пытается открыть японские рынки. Никого вне Японии не волнует, что Сётику и Тохо не делают хорошее кино. Никто не возразит, если Министерство строительства зальет всю страну бетоном. Не будет нового Перри или МакАртура: Японии придется справиться самостоятельно.

Траммелл как-то сказал мне: «Успех приходит, когда ты понимаешь, что никто не собирается тебе помогать». Но Япония пятьдесят лет учила своих жителей быть покорными, послушными и тихонько ждать распоряжений от бюрократов. Эта революция пройдет непросто.

Глава 9

Киото

Киото ненавидит Киото

Только спустя восемнадцать лет жизни в окрестностях Киото мне был открыт доступ в дом одной из самых уважаемых и старейших семей. Да, вот такой это город – Киото. Рестораны и дома гейш здесь регулярно отказываются принять итигэн (дословно «первый взгляд»), то есть клиента, которого никто не представил. Мой приятель-иностранец однажды совершил ошибку, попытавшись забронировать столик в Дои, роскошном ресторане на восточных холмах. Хозяйка ресторана ответила на звонок и спросила: «Вы знакомы с кем-нибудь, кто здесь бывает?»

– Нет.

– В таком случае, – прожурчала она на своем мягком киотском диалекте, – я со всем уважением вынуждена посоветовать вам… – тут она перешла на английский, – забыть об этом!

Да, Киото недружелюбен, и на то есть причина: он принадлежит к вымирающему виду. Образ жизни, сложившийся в Киото, чудом пережил все перемены XIX и XX столетий, сохранившись до наших дней. Перемены почти не затронули знаменитые городские сооружения, такие как Золотой павильон, Серебряный павильон, замок Нидзё и Зал тысячи и одного Будды, хотя их и посещают толпы туристов. Эти монументы остаются такими же, как в прошлом, а вот образ жизни Киото уже на последнем издыхании, его захлестывает современный мир, и это тревожит хранителей культуры города. Их жизненный уклад стал хрупким, как умирающий человек, к которому нельзя пускать слишком много посетителей, чтобы он не переволновался. Только для тех немногих, кто действительно его любил, откроется мир значений в каждом слабом жесте и шепоте.

Впервые я посетил тот уважаемый дом летом, во время Гион Мацури – это фестиваль, который проходит в старом районе в самом сердце города, ограниченного улицами Годзё, Оикэ, Каварамати и Карасума. Весь год выдающиеся дома этого района хранят деревянные детали и украшения, а во время фестиваля выносят их на улицы и собирают высокие колесницы. Декорации, некоторым из которых сотни лет, представляют собой металлические и лакированные изделия, резное дерево, парчу и ковры. За неделю праздника Гион Мацури по улицам проходят сотни тысяч людей, многие из которых одеты в летние кимоно; они заглядывают в открытые окна магазинов и домов, украшенных складными ширмами и произведениями искусства. По вечерам дети с колокольчиками садятся на верхних балкончиках колесниц и наигрывают медленные гипнотические ритмы музыки Гиона. В финальный день парад колесниц проходит по всему городу.

Моим проводником был цветочный мастер Кавасэ Тосиро, выросший рядом с Роккакудо – храмом, в котором зародилось искусство икэбана, и он был киотцем до мозга костей.

Моим проводником был цветочный мастер Кавасэ Тосиро, выросший рядом с Роккакудо – храмом, в котором зародилось искусство икэбана, и он был киотцем до мозга костей. Деятельность Кавасэ тогда проходила в основном в Токио, поэтому он участвовал в фестивале первый раз за несколько лет; я же не принимал участия уже лет десять. Как изменился город! Раньше здесь были ряды деревянных домов, увешанных светильниками, теперь большинство из них заменили торговые витрины из стекла и алюминия. В узких переулочках была невозможная давка из-за маленьких ёмисэ (палаток), которые стояли почти перед каждым домом и торговали едой, сувенирами и золотыми рыбками для детей. «Ёмисэ – это довольно весело, пожалуй, – сказал Кавасэ. – Их можно увидеть по всей Японии в летнее время. Но это же Киото! Когда я был ребенком, самым заманчивым было смотреть на соседские произведения искусства, а затем играть на улице с фейерверками. Нам не нужны были ёмисэ!»

Вместе с Кавасэ и еще парой друзей мы посетили два дома. Первым был старинный киотский матия (таунхаус). Размер налога раньше зависел от фасада, так что старые дома Киото были узкими со стороны улицы, но сильно вытянутыми вглубь квартала. Раздвижные двери из дерева и бумаги были убраны на лето, их заменили на тростник, сударэ (бамбуковые жалюзи) и вуалевые шторы – все в той или иной степени прозрачное. Мы шли через дом, и жалюзи и шторы приоткрывали нам все новые виды: комната за комнатой, разделенные садами, уходили вдаль. На полу лежали ковры Набэсима, каждый размером с один татами.

Японская традиция настаивает на том, что непокрытые татами должны лежать против ряда толстых балок из светлого дерева, и именно это мы видим в современных версиях старой архитектуры. Но жители Киото покрывают татами голубыми и коричневыми ковриками, а балки завешивают шторками из бамбука и вуали. Но, конечно, это Киото, где истинными украшениями считаются намеки на украшения, поэтому все очень умеренно. Ковры занимают не весь пол: Набэсима кладут лишь на те татами, где будут сидеть гости. Большинство шторок и жалюзи скатывают, чтобы была возможность свободно перемещаться, но при этом оставалось впечатление шторок и жалюзи.

Когда мы прошли через дом, Кавасэ сказал: «Этот дом очень старый, конечно, но его сильно переделали за последние несколько лет. Они его японизировали. Это отличная работа, и я рад, что этот дом есть. Но теперь я вам покажу нечто настоящее». Мы вновь пробрались сквозь толпу и подошли к комплексу зданий и амбаров кура, окруженному длинной стеной, которая огибала целый квартал. Кавасэ сказал нам, что мы стоит перед последним из великих домов внутреннего Киото. Хозяева почти потеряли землю несколько лет назад, когда планировалось снести здание и возвести на его мести многоэтажку. Но группа киотосцев объединилась с хозяевами и вместе они спасли дом.

Мы вновь пробрались сквозь толпу и подошли к комплексу зданий и амбаров кура, окруженному длинной стеной, которая огибала целый квартал. Кавасэ сказал нам, что мы стоит перед последним из великих домов внутреннего Киото.

Это был один из тех домов, что хранят украшения для колесниц Гиона, и в воротах толпились люди, которые пришли посмотреть на кованые изделия и парчу, выставленные внутри. Сразу за воротами была дорожка с бамбуковой изгородью. Кавасэ отодвинул изгородь и сделал нам знак войти в образовавшийся проход. Старшая дочь семейства, одетая в желтое кимоно, поклонилась нам со ступенек и пригласила в дом.

Шум толпы остался снаружи. Перед нами было фойе, украшенное длинными листьями мискантуса в вазе. Жалюзи сударэ были скручены и перехвачены свисающими лентами из пурпурного шелка. За фойе была маленькая комнатка, выходящая в сад мхов, один из киотских цубо-нива («сад в бутылке»), окруженный высокой стеной. Можно было увидеть кусочки и фрагменты сада, сквозь причудливо размещенные мондрианские отверстия – квадратное окно на уровне земли, покрытое бамбуковой решеткой или открытая стена, занавешенная сина-сударэ (китайские бамбуковые шторки, расписанные птицами и цветами, в которых каждая бамбуковая планочка крепится к предыдущей шелковыми нитками).

Отсюда мы перешли в другую комнату, затем в следующую, их все разделяли двери разного типа или вуали. Покрытия пола тоже не было одинаковым: голубые и бледно-оранжевые Набэсима, или листы блестящей коричневой бумаги размером с три мата татами, окрашенные соком хурмы, которые давали хрустящее ощущение свежести в комнате. На входе в один из внутренних садиков я заметил камень, возле которого аккуратно стояла пара соломенных сандалий. Когда я уже собирался их надеть, Кавасэ остановил меня: «Сандалии расположены подле камня, а не на его вершине. Это означает “Не входите сюда”. Он оповещал меня об утонченном языке знаков жизни Киото.

За столетия политических интриг и неустанного надзора чайных мастеров люди Киото выработали способы никогда ничего не говорить. Во время разговора истинный киотосец терпеливо ждет, пока его собеседник сам поймет ответ. Однажды, когда я остановился на ночь в храме, то попытался узнать у настоятеля, сколько это будет стоить. Здесь постоянно ночевали гости, и я знал, что есть некая стандартная цена. «О, заплатите столько, сколько посчитаете нужным», – начал настоятель. Сердце мое сжалось, и следующие два часа мы пили чай, а я вытягивал из него ответ. Фактически он мне так ничего и не сказал. Просто продолжал давать подсказки до тех пор, пока я сам не озвучил сумму.

Киото полон маленьких сигналов опасности, которые непосвященный легко может пропустить. Вся Япония знает легендарную историю о бубудзукэ («чай на рисе»). «Почему бы вам не остаться на бубудзукэ?» – спрашивает хозяин дома в Киото, и это означает, что пришло время уходить. Когда вы настраиваетесь на волну Киото, комментарии вроде этого запускают в вас сигнализацию. На вашем лице улыбка, но внутри вашего мозга начинает мигать красная лампочка, горн трубит Ааоога, ааоога! и люди бросаются в укрытие. Предыдущая Хранительница Веры Оомото, Наохи Дэгути, однажды описывала, как следует пить чай в Киото. «Не выпивайте всю чашку, – говорила она. – Когда вы уйдете, хозяева скажут: “Они практически пропили наш дом и кров!” Но также не оставляйте чай нетронутым. Они скажут: “Как недружелюбно не пить наш чай!”. Следует выпить только половину чашки».

Мы вчетвером сидели на ковриках, уложенных возле токонома, когда две дочери дома внесли чай, сакэ, и, к моему удивлению, небольшой ужин (были задействованы еще более тонкие приемы. «Я подумал, что нам могут подать еду, – сказал Кавасэ – когда они спросили, как много гостей придет вместе со мной»). «Ужин» – это не совсем верное слово. Было лишь несколько маленьких очищенных картофелин, немного ломтиков говядины и чуточка бобов – скорее, создание ощущения ужина, нежели сам ужин. В Киото это называют «На один укус с половиной». Все блюда были выложены в простые белые керамические или оранжевые лакированные миски и подносы. Каждая деталь была с любовью продумана, вплоть до бусинок росы на зеленых палочках, сделанных из свежесрезанного бамбука – их специально охладили. В этом «ощущении ужина» я увидел источник кайсэки, официальной японской кухни, которую подают в дорогих ресторанах. Разница в том, что в кайсэки, как правило, сервировка более тяжеловесная и сложная, с дюжинами тарелочек и множеством декоративных предметов. А наш ужин был элегантным, но одновременно настолько простым, насколько это возможно. «Еда, которую подают в домах Киото, – заметил Кавасэ, – должна немного не доходить до того уровня, когда вы уже чувствуете, что должны написать благодарственное письмо. Иначе это будет казаться хвастовством».

«Не выпивайте всю чашку, – говорила она. – Когда вы уйдете, хозяева скажут: “Они практически пропили наш дом и кров!” Но также не оставляйте чай нетронутым. Они скажут: “Как недружелюбно не пить наш чай!”. Следует выпить только половину чашки».

Сгущались сумерки. «Музыка Гиона скоро начнется, – сказала старшая дочь. – Не могу представить, что я смогла бы жить в таком месте, где летом не слышно музыку Гиона». Этим она исключала весь остальной мир, даже большую часть Киото, оставляя себе лишь несколько кварталов. Она сидела в своем желтом кимоно, одна ее рука покоилась на колене, как рука Будды, другую она положила на татами, согнув пальцы – и тут я осознал, что мы говорим с принцессой. Она сидела на татами на тщательно выбранной дистанции от нас, повернувшись под определенным углом, и вела с нами вежливую беседу, причем порой ее слова пронзали нас до глубины души. Это была сама основа чайной церемонии: сочетание вежливости и обращения к душе. Но в чайных церемониях вежливость часто бывает удушающей; здесь же это был глоток свежего воздуха.

В комнате начало темнеть. Сестры вынесли из-за шторок сударэ японские свечи на высоких бронзовых подставках, и расположили их в ряд у стены, напротив складных ширм. Мы завороженно наблюдали за тем, как мерцают два женских силуэта в отблесках свечей. Подали чай, и я подумал: «Все вело именно к этому моменту. Сейчас я могу расслабиться, сидеть и наслаждаться». Но не тут-то было. «Чай, – прошептал Кавасэ, слегка толкая меня локтем. – Значит, пора уходить».

Такой была жизнь в домах старого Киото. Однако, несмотря на всю свою утонченность, люди Киото не были ни аристократами (за исключением горстки благородных кугэ, живших около дворца), ни владельцами крупных предприятий, как купцы Осака. Киото был городом лавочников. В начале XVII века власть перешла от Киото к Токио (тогда он назывался Эдо), и феодальные поместья в Эдо были в десять раз крупнее, чем матия Киото. С уходом от реальной силы и больших денег Киото превратилось в тихую заводь, центр таких ремесел, как прядение и окраска шелка, резьба по дереву, создание лакированных изделий. Определяющим для города стал тесно сплетенный мир тысячи мастеров.

Мой любимый ремесленник – это реставратор Кусака, который был моим гидом по антикварным аукционам Киото. Его мастерская находится в другой старой части города, недалеко от района гейш Гиона. Приближаясь к мастерской Кусака, вы проходите мимо магазина, где продаются бобы. Это типично для узкоспециализированного старого Киото: перед магазином стоят четыре подноса, демонстрирующие черные, белые, красные и фиолетовые бобы. И ничего больше. У мастерской Кусака вы в первую очередь замечаете ее витрину. На красной лакированной подставке стоит тыквообразная ваза, из горлышка которой грациозно выглядывает единственный цветок. Сбоку висит свиток, на котором причудливо изображен воробей. Витрина служит любимой игрушкой старого Кусака: он выбирает цветы, выбирает свиток, который идеально им подходит, и создает композицию, чтобы порадовать проходящих мимо горожан.

Сбоку висит свиток, на котором причудливо изображен воробей. Витрина служит любимой игрушкой старого Кусака: он выбирает цветы, выбирает свиток, который идеально им подходит, и создает композицию, чтобы порадовать проходящих мимо горожан.

Внутри магазина сидит Кусака, окруженный горами складных ширм и свитков. Я принес с собой каллиграфический свиток для реставрации. Еще никто не смог расшифровать мне, что там изображено, но Кусака без колебаний считывает архаичные формы. «Это один из Восьми видов провинции Оми», – сообщает он. Затем разговор переходит к реставрационным работам. «Эта каллиграфия сделана для чайных церемоний, так что полоски ткани сверху и снизу должны быть сделаны из шелка Такэямати», – говорит он и достает с полки отрезок ткани Такэямати, купленный двадцать пять лет назад. Это белая шелковая вуаль, в которую вплетены цветы, сделанные из золоченых бумажных нитей. Тема беседы расширяется, мы переходим на другие материалы, которые будет обрамлять свиток, на форму и лакировку торцевых деталей валиков, и т. д. По ходу дела Кусака рассказывает мне о «Восьми видах провинции Оми», которые, оказывается, представляют собой японскую версию китайских «Восьми видов рек Сяо и Сян». Кусака, которому сейчас пошел девятый десяток – истинный знаток.

Кусака – отличный мастер, но кроме него в Киото есть множество других первоклассных ремесленников. Наблюдая за процессом изготовления складной ширмы, можно увидеть, как функционирует ремесленный мир Киото. Сперва Кусака берет деревянную раму, сделанную столярами на заказ. На нее он приклеивает бумагу из Мино, используя клей, который делают в мастерской около станции Нидзё. Широкой кистью, купленной у изготовителя кистей на улице Тэрамати, Кусака разглаживает и выпрямляет рисунки, и укрепляет их с помощью новых слоев клея и бумаги. Затем он растягивает их на сушильных досках, покрыв соком хурмы, купленным в соковарне рядом с отелем «Киото». Около месяца спустя он снимает рисунки с досок, используя бамбуковый шпатель, который вырезал бамбуковых дел мастер. Потом Кусака относит рисунки к специалисту, и тот добавляет позолоту, используя материалы из магазина золотых и серебряных товаров на улице Оикэ, и растертые минеральные пигменты из художественной лавки позади гостиницы Таварая. После чего Кусака приклеивает рисунки на экраны и обрамляет их парчой, заказанной у ткача, который покупал краски для этой парчи у изготовителя красок. Наконец мастер лакировки покрывает внешние грани рамы, и Кусака устанавливает металлические крепления, приобретенные в магазине бронзовых товаров. Если бы речь шла о горизонтальном свитке, то еще нужно было бы обратиться к производителю коробочек, чтобы тот сделал подходящую коробочку-футляр из дерева павловнии, а потом попросить чайного мастера выполнить каллиграфию на крышке.

Я включаю здесь чайных мастеров в число «ремесленников», потому что доподлинно известно, что все искусства Киото объединяет чай. Складные ширмы и горизонтальные свитки делаются согласно запросам мастеров чая, чтобы гармонировать с их садами и цветами. Витрина магазина Кусака на первый взгляд не имеет никакого отношения к реставрации. Но в ней раскрывается эстетика чая, а потому это истинное окно в ремесленный мир.

Во время своего расцвета Киото был городом, который освоил искусство релаксации. Это оставило множество следов, особо заметны из которых рестораны под открытым небом, которые летом размещаются на площадках на высоких сваях вдоль реки. Люди вечерами сидят там, обмахиваясь веерами – редкое для Японии зрелище, здесь не особенно распространены уличные кафе и открытые рестораны. Зимой мы с друзьями иногда ходим к храму Имамия, на север города, где друг напротив друга стоят две старые лавки абуримоти (сладких рисовых лепешек на гриле). Лавки расположены достаточно далеко от всего, поэтому в них редко заглядывают туристы. Рисовые кексы нанизывают на бамбуковые шпажки, окунают в сладкий мисо-соус и жарят над углями. Зайдя в одну из покосившихся лавок, мы садимся в комнате с татами и не спеша поедаем наши рисовые колобки, болтая о том о сем. Снаружи стоит зябкая киотская зима, но атмосфера внутри теплая и радостная.

Зайдя в одну из покосившихся лавок, мы садимся в комнате с татами и не спеша поедаем наши рисовые колобки, болтая о том о сем. Снаружи стоит зябкая киотская зима, но атмосфера внутри теплая и радостная.

Рестораны рисовых кексов едва ли можно назвать роскошными заведениями. Татами здесь старые и потертые, за садами ухаживают не очень тщательно, и вообще обстановка потрепанная, даже «бедная». Это резко отличает их от современной Японии, где слишком сильно пахнет деньгами, все лощеное, идеально аккуратное и стерильное. Но красота не ограничивается новенькими татами и чистым светлым деревом: где-то глубоко в сердцах людей «бедная» обстановка связывается с чувством расслабления и легкости.

Еще одно слово для «бедного», это ваби – девиз чайных церемоний. Оно означает «поношенный» или «скромный», и относится к использованию необработанных, простых предметов, отсутствию показной роскоши. Ваби не только преобразовало чайную церемонию, оно еще прекрасно подошло для Киото, жители которого не могли позволить себе излишеств Эдо или Осака. Обедневшие аристократы кугэ и лавочники среднего пошиба использовали ваби как орудие для утверждения своего культурного превосходства. Это была такая уловка, возведенная до уровня искусства. Коричневую чашку грубой работы ставили выше самого искусно расписанного блюда Имари, и никто даже не осмеливался спросить, почему. Бамбуковые жалюзи скрыли небольшую площадь комнат, а блестящая бумага спрятала старые татами. Ваби было уникальным достижением Киото: коврик, бамбуковые шторки, трапеза на «один укус с половиной» – все это использовалось, чтобы создать эффект превосходства над позолоченными палатами феодалов.

Потомственные великие мастера этих организаций почитаются как хранители ваби и других священных принципов японского искусства. Но что вы увидите? Мраморные вестибюли со сверкающими люстрами. Если даже хранители культуры забыли свои корни, значит болезнь Киото уже очень запущена.

Но, не считая немногочисленных реликтов вроде лавок абуримоти у храма Имамия, ваби сегодня в Киото переживает не лучшие времена. Дело в том, что город, к сожалению, охвачен болезнью. Посетите, к примеру, штаб-квартиры различных цветочных и чайных школ. Потомственные великие мастера этих организаций почитаются как хранители ваби и других священных принципов японского искусства. Но что вы увидите? Мраморные вестибюли со сверкающими люстрами. Если даже хранители культуры забыли свои корни, значит болезнь Киото уже очень запущена.

Киото ненавидит Киото. Наверное, это единственный культурный центр в мире, о котором можно так сказать. Римляне любят Рим. Пекин сильно пострадал в ходе «культурной революции», но основной урон нанесли извне, и жители Пекина все еще любят свой город. Но люди Киото не могут перенести то, что Киото – это не Токио. Они изо всех сил стараются догнать Токио, но им никогда этого не сделать. Это продолжается уже давно. Впервые я заметил это недомогание, как только переехал в Киото. Я спросил друга: «Когда возникла эта неудовлетворенность?», и он ответил: «Около 1600». Другими словами, киотосцы так и не простили Эдо узурпацию положения столицы. Когда в 1868 году император переехал в Токио, это окончательно подорвало самооценку Киото.

Нара и другие города тоже подверглись «уродофикации», но это в основном было результатом необдуманного городского планирования. В Киото же разрушения были намеренными. Людей, приехавших в Киото в первый раз, шокирует вид иглообразной Киотской башни, которая высится возле вокзала. Башня была построена в 1964 году по желанию городского правительства, она нарочито ломает линию старых черепичных крыш, вид которых посчитали старомодным. Город пытался сказать гостям: «Мы современные, мы не имеем никакого отношения к этому старью вокруг». Хотя десятки тысяч людей подписали петицию против строительства башни, это не повлияло на решение властей.

Киотская башня, как символический кол, пронзила сердце города. За ее возведением последовало стремительное уничтожение большей части старых районов, не тронули только храмы и святилища. Каждый этап был, по сути, открытой атакой муниципальной администрации на городское наследие. Самая драматическая атака произошла совсем недавно, когда перестраивали киотский вокзал. Проводился конкурс, где свои проекты представляли как иностранные, так и японские архитекторы; некоторые из проектов включали в себя традиционные элементы, такие как покатые черепичные крыши. Был также суперсовременный дизайн от архитектора Тадао Андо в форме грандиозных ворот, напоминающий те ворота, что стояли раньше на краю города. Но отборочный комитет отклонил все эти варианты и выбрал проект, отвергающий историю Киото настолько, насколько это возможно. Создателем выступил ведущий архитектор Киотского университета, а здание представляет собой гигантскую коробку со стеклянным фасадом, которая больше похожа на вестибюль аэропорта. Это самое наглядное доказательство ненависти Киото к Киото.

Город вырождался, и монахи в своих храмах, оторванные от окружающей жизни, тоже начали терять связь с тем, что они сохраняли. Раньше я часто водил гостей в Энцудзи, тихий храм далеко на севере Киото, где можно было увидеть величественный пример «заимствованного пейзажа». Вы входите через узкий коридор, а затем внезапно перед вами открывается этот пейзаж. Сад позади веранды представляет собой моховой ковер, на котором разложены вытянутые плоские камни. Вы поднимаете глаза, встречаясь взглядом с длинной живой изгородью на противоположной стороне сада. Если вы посмотрите выше, то увидите, что из-за изгороди поднимается бамбуковая роща, а позади нее – гора Хиэй, которая стоит меж двух деревьев, как картина в раме из сосен. Вид внутреннего сада и внешнего мира находятся в чудной гармонии. Я множество раз приходил в Энцудзи, и провел много приятных часов, сидя на веранде и обозревая пейзаж. Однако, когда недавно я привел сюда своего друга, то понял, что и Энцудзи подхватил киотскую болезнь. Вид был также прекрасен, как всегда, а вот «тихая» веранда стала не такой уж тихой. По шумному громкоговорителю транслировали рассказ о саде, записанный настоятелем. Мой друг довольно скоро почувствовал себя нехорошо, и мы быстро ушли.

Друзьям, которые собираются посетить Японию, я всегда рекомендую три аксессуара для путешествий: обувь без шнурков, чтобы легко входить в японские дома и выходить из них; свободные штаны или платья, в которых комфортно будет сидеть на полу; и беруши, чтобы блокировать шум в дзэн-буддийских храмах. Рёандзи, в котором расположен знаменитый сад камней, пользовался печальной известностью из-за трансляции записанных объявлений, которую прекратили только недавно после многократных жалоб иностранных туристов. На обороте входного билета в Рёандзи написано: «Тихо открой свое сознание и веди внутреннюю беседу». Очевидно, что руководство храма забыло, что это значит.

Друзьям, которые собираются посетить Японию, я всегда рекомендую три аксессуара для путешествий: обувь без шнурков, чтобы легко входить в японские дома и выходить из них; свободные штаны или платья, в которых комфортно будет сидеть на полу; и беруши, чтобы блокировать шум в дзэн-буддийских храмах.

Сад храма Дайсэн-ин на земле монастыря Дайтокудзи является одним из великих шедевров дзэн-буддизма. Он начинается ландшафтом из остроконечных камней, от которых начинается река из песка – реминисценция дикой природы гор Ни Цзан. Следуя вдоль веранды, вы подходите к камню в форме лодки, стоящему на песчаной реке. Вы чувствуете, что масштаб вашего поля зрения увеличили. Затем вы заходите за угол, и там река разливается, и на ней теперь только песчаные курганы. Теперь вы так близко, что видите непосредственно рябь воды. И, наконец, остается лишь гладкий песок, мир му, или «отсутствия», что составляет суть дзэн. Но что еще можно увидеть с этой точки? Большую металлическую табличку, на которой красными буквами написано: «Дайсэн-ин. Культурное достояние. ХИТАЧИ».

По последним подсчетам, в Дайсэн-ин выставлены четыре таблички с надписью «ХИТАЧИ», и такие же можно увидеть перед большинством других исторических памятников. Почему Министерство культуры решило сделать рекламу Хитачи частью японского культурного наследия – это загадка. В Париже вы не найдете таблички, где сказано: «Собор Парижской Богоматери. РЕНО», а в Бангкоке знака «Изумрудный Будда. ТАЙСКИЙ ЦЕМЕНТ». На самом деле, в подобных культурных местах вообще не бывает рекламы.

В итоге десятилетий намеренного разрушения Киото сегодня состоит из отлично сохраненных храмов и святилищ, окруженных урбанистической конгломерацией из электрических проводов, металла и пластика. Монахи оснащают свои сады табличками и громкоговорителями; штаб-квартиры центров традиционных искусств наполнены полированным гранитом. В современном городе не осталось места для кимоно, ширм, свитков и большинства традиционных ремесел, которые сегодня пребывают в упадке. Для студентов-историков это подходит. Они проберутся сквозь урбанистические джунгли к Золотому павильону, и будут довольны тем, что он принадлежит периоду Муромати; потом они посетят Зал тысячи и одного Будды, где смогут изучить скульптуру периода Камакура. Но всем остальным, всем людям, которые просто хотят побродить, наслаждаясь атмосферой города, Киото больше не доставляет удовольствия. Так что его заменили совершенно новым видом культурных аттракционов: европейскими тематическими парками. В Японии таких несколько, самые большие из них это Испанская деревня Сима в префектуре Миэ и Хьюс Тен Бош, голландский городок возле Нагасаки. Общее количество посетителей этих парков уже приближается к числу тех, кто приезжает в Киото, и в ближайшее время превысит его. В частности, путешественники из Юго-Восточной Азии предпочитают Хьюс Тен Бош.

Впервые услышав о Хьюс Тен Бош, я был озадачен. Что вообще может быть интересного в реконструкции голландского города, при том что Япония имеет собственные традиционные города, как Киото и Нара? Я отправился в Хьюс Тен Бош как представитель японского журнала, намереваясь написать разоблачительную статью об этой культурной пародии. Но то, что я обнаружил там, повергло меня в шок. Это было, наверное, самое красивое место из всех, что я видел в Японии за последние десять лет. Здесь не было ни табличек, ни проводов, ни пластика, ни громкоговорителей, и никакого ХИТАЧИ. Все здания были облицованы грубым кирпичом и натуральными материалами; внутренняя отделка также была выполнена с самым пристальным вниманием к цветам и освещению. Даже набережная вдоль моря была каменной, а не бетонной, для сохранения экосистемы побережья. В моем современном отеле в Хьюс Тен Бош я сидел на деревянном настиле над каналом, завтракал и слушал птичий щебет. В Киото такое возможно в одной из сохранившихся старых гостиниц, но совершенно исключено в любом из тоскливых современных отелей. Хьюс Тен Бош был всем, чем не был Киото, а именно – умиротворенным и прекрасным. К своему великому стыду, я, ценитель японского искусства, с трудом покинул это место.

Хьюс Тен Бош был всем, чем не был Киото, а именно – умиротворенным и прекрасным. К своему великому стыду, я, ценитель японского искусства, с трудом покинул это место.

Будущее Японии и, возможно, всей Восточной Азии – это тематические парки. Живые города, как Киото, будут угасать, и их заменят копии. К примеру, старая часть Пекина раскинулась на огромной территории, но китайцы все равно собираются построить новый «старый китайский город» из тысячи домов прямо рядом со столицей. В Японии сейчас наиболее популярны копии европейских городов, но близится время, когда японцы начнут копировать сами себя. В Исэ, к примеру, неподалеку от главного храма выстроена огромная туристическая деревня в псевдотрадиционном стиле.

Тамасабуро сказал недавно: «Киото сейчас законсервирован. Следующим шагом будет восстановление». В каком-то смысле это хороший вариант, особенно если результатом станет постройка таких зданий, как та первая матия, куда привел нас Кавасэ. Но если все дело во внешнем виде, то Киото, возможно, никогда не достигнет уровня хорошо спланированного тематического парка. Печальный факт в том, что копировать прошлое не обязательно. Существует множество способов привнести ваби в современный мир. К примеру, здания, построенные из необработанных бетонных плит, ноу-хау японских архитекторов – это попытка использовать грубые, простые материалы в утонченной манере – современное ваби. В городе есть несколько редких современных шедевров, как Times Building Андо Тадао, где Андо включил реку Такасэ в общий дизайн. Подобная архитектура переносит дух традиций Киото в современное пространство. Здание Андо указывает средний путь между использованием дерева и бумаги, и использованием мрамора и пластика. Возможно, именно этот путь, а не просто бесконечное консервирование прошлого, стало бы самым захватывающим для Киото. Но этот путь не был избран.

Главное сокровище Киото – не в его храмах и святилищах, и не во внешнем виде его улиц. Оно в хитросплетении обычаев и элегантном стиле жизни его обитателей. Это были гордые люди, которые чувствовали себя выше обычных удовольствий вроде киосков ёмисэ, доставляющих летом столько радости всем остальным.

Главное сокровище Киото – не в его храмах и святилищах, и не во внешнем виде его улиц. Оно в хитросплетении обычаев и элегантном стиле жизни его обитателей. Это были гордые люди, которые чувствовали себя выше обычных удовольствий вроде киосков ёмисэ, доставляющих летом столько радости всем остальным. Веками они плели себе роскошную паутину ваби, со всей его искусственностью, снобизмом и художественным изяществом. Она еще жива, но едва дышит. Когда она исчезнет окончательно, я перееду в Хьюс Тен Бош.

Глава 10

Дорога в Нара

Капризы

Меня часто просят поводить гостей по Киото и Наре. Обычно мы начинаем в Киото, но через пару-тройку дней я замечаю, что мой гость начинает уставать. Утомительные тонкости и огромное количество местных обычаев Киото поражают новоприбывшего. Конечно, никто не озвучивает этого, многие даже не замечают это ощущение, но оно проявляется в их затуманенном взгляде. В этот момент мы отправляемся в Нара.

В VI–VII веках первые столицы Японии располагались на равнине Ямато к юго-западу от Нара. Столицы часто меняли свое положение, постепенно смещаясь по направлению к современной Наре, пока город не получил статус столицы в 720 году, а затем она переместилась на юго-запад, в Киото, в 794 году. Переезд столиц привел к постройкам храмов, алтарей, дворцов и усыпальниц, рассеянных по горам, окружающим Нара – Ямато, Асука, Ёсино, Коя и Удзи. Позже правители продолжили почитать и поддерживать эти монументы, и таким образом постройка и перестройка Нара не остановилась даже после того, как центром державы стал другой город. Так что то, что сегодня является Нара, намного превосходит по размерам бывший город-столицу. Она охватывает целый регион между Киото и Вакаяма, застраивавшийся в течение тысячи лет – с VI по XVI века.

Немногое известно об истории Японии до VI века – лишь археологические раскопки могут рассказать историкам о том, какой была жизнь в те времена. Но в период с VI по VIII век Япония переняла китайское письмо, архитектуру и буддизм, и общие черты японской культуры проступили из тьмы эпох. Древний синтоизм, мощь империи, эзотерический буддизм, влияние придворного общества, ранняя поэзия и искусство резьбы по дереву и камню встали на первую ступень развития. Это были лишь грубые заготовки, которые позже были обтесаны и доведены до идеала культурой Киото.

Культура Киото простирается вплоть до станции Киото: по моему мнению, все, что находится к югу и востоку от железнодорожной станции, скорее относится к региону Нара, чем к Киото. Так что я и мои гости начинали путь от станции и направлялись на юг, следуя линии гор к востоку от Киото. На пути нас ожидали Сэнню-дзи, Тофуку-дзи и другие храмы, прячущиеся в огромных лесах, произрастающих на холмах. Здесь почти не встретишь туристов, и атмосфера этих мест спокойна и веет простором. Внутри Тофуку-дзи находится небольшая смотровая площадка, нависающая над равниной, окруженной высокими кленами. Если вы выйдете на эту площадку и станете наблюдать за листьями, трепещущими на ветру, и крошечным деревянным мостом, то вам покажется, будто вы находитесь внутри самой чащи, хотя храм находится всего в десяти минутах к югу от станции Киото.

Множество книг рассказывает о том, как гармонично японские дома вписываются в окружающую природу, но существует и другая тенденция – строители стремятся побороть и приручить природу. Сады Киото были созданы в том же ключе: каждое дерево было аккуратно подрезано и высажено в определенных местах, испещренных аккуратными песчаными тропинками. Однажды я сидел на веранде в буддистском храме в Киото и отметил, как ухоженно выглядят местные ели. «Хм, но все-таки что-то не так, – ответил местный священник. – Выращивание этих деревьев заняло у нас 150 лет, но на мой взгляд, нам нужно еще лет 70–80, чтобы все выглядело идеально».

Лично я восхищен страстным желанием навести порядок в этом саду, особенно после того, как я провел много лет, ведя борьбу с сорняками и вьюнами в Тэммангу и Тииори. Дикие растения так и норовили свести все мои труды на нет. Так что, когда древние японцы строили храм или дворец, первым делом они расчищали леса и засыпали землю гравием. Эти места назывались санива, или «песчаный сад», и именно они приобретали особенную важность для правительства: здесь проходили суды над преступниками, и монашки входили в транс и возвещали волю богов. Позднее под влиянием дзэн-буддизма и боевых искусств санива превратились в каменные дзэн-сады, которые и по сей день существуют в Киото.

Сад камней Рёандзи в Киото приобрел мировую известность, и писатели перевели немало чернил в попытках описать расположение его камней, узоры на песке и даже текстуру стен храма, в котором расположен сад. Но никто не упомянул заросли за пределами храмовых стен. Кажется, будто авторы говорят о рыбе и забывают о море, в котором она обитает. Сад в Рёандзи существует за счет окружающих его деревьев. Проблемы возникают, когда люди забывают о корнях традиции санива, и сады выходят за отведенные им пределы. Например, гольф, который зародился на полях шотландских холмов, был безобидным спортом, являвшимся смесью отдыха и желания побыть на природе. Но сегодня поля для гольфа занимают все больше территорий, включая пустыни, леса и горы, и уже нанесли непоправимый ущерб природе. Точно так же песчаные сады Киото существовали в границах густых и нетронутых лесов. Когда леса начали исчезать или заменяться индустриальными сосновыми рощами, традиционные сады потеряли свой изначальный дух. Среди современного города традиционные сады камней выглядят мертвыми и стерильными. Иногда я думаю, что целью нынешнего японского правительства является превращение всей страны в санива, в которой будут существовать лишь крошечные островки лесов, окруженные бескрайним морем белого бетона. Таков современный контекст, в котором существует смотровая площадка в Тофуку-дзи, где сосновые ветви свободно раскачиваются на ветру и крошечный мост, теряющийся в бескрайних просторах равнины, является единственным знаком человеческого присутствия.

Кажется, будто авторы говорят о рыбе и забывают о море, в котором она обитает.

Немного к югу от Тофуку-дзи расположено великое святилище Фусими Инари, также возведенное на восточной стороне холма. Это главный алтарь культа Инари, посвященный богу риса (а также денег и довольства) и посланникам богов – лисам. Этот алтарь самый большой и древний из всех, что существуют в Японии. Японцы редко приводят сюда чужеземцев, так как здесь почти не на что смотреть в плане исторически значимой архитектуры или садов. К тому же сотни небольших обителей в округе, посвященные духам лисиц и магическим камням, взывают подозрения в анимизме и предрассудках.

Сады Киото содержатся в строгом порядке, в них часто можно найти веранды, с которых можно осматривать местность. От этого сады воспринимаются как «произведения искусства», ведь здесь существуют специальные точки для их осмотра. Но Фусими Инари невозможно осмотреть лишь с одной точки, вам нужно пройти сквозь храмовую территорию, чтобы почувствовать сказочную атмосферу этого места. На входе посетителей встречают огромные огненно-красные ворота тории, за которыми простирается палисадник и главная зала. Перед ней застыли две крупные статуи лис – одна раскрыла свою пасть, а другая держит в зубах ключ. (Лисы считаются магическими существами, обладающими способностью зачаровывать людей.) Над входом висит перетяжка с еще одним символом Инари – полыхающим драгоценным камнем, также обладающий оккультной силой. За главным залом расположена целая вереница из сотен красных тории, построенных так близко друг к другу, что кажется, будто вы идёте сквозь туннель. Большинство посетителей проходит сквозь эту череду ворот, а затем возвращается домой в разочаровании. Но они не знают, что повернулись спиной ко входу в мир чудес.

Если вы продолжите взбираться на вершину холма, пройдя первую череду тории, то обнаружите еще один ряд красных ворот, намного крупнее предыдущих, а затем еще один ряд. На самом деле целая гряда, состоящая из десятков, может быть, даже сотен тысяч тории, уходит в самую глубь лесов. Каждые ворота названы в честь предприятий, которые пожертвовали деньги на их строительство. Многие предприятия Японии имеют врата тории либо на собственной территории с алтарем Инари, либо в одном из храмов.

Лишь немногие отправляются в этот ярко-красный лабиринт. Вы взбираетесь на холмы и спускаетесь в долины, постепенно пробираясь все дальше, но если вы оглянетесь или посмотрите вперед, то не увидите ничего кроме рядов красных тории, окруженных изумрудным лесом. Ярко-красный – магический цвет. Он был цветом китайского учения даосизма, и со времен династии Шан на протяжении тысячелетий он почитался как священный цвет богов. В литературных сборниках ярко-красный цвет обозначает благородство. Конфуций однажды сказал: «Как жаль, что пурпур вытесняет киноварь», то есть «что вульгарность вытесняет благородство».

Конфуций однажды сказал: «Как жаль, что пурпур вытесняет киноварь», то есть «что вульгарность вытесняет благородство».

Из даосизма этот оттенок перешел в буддизм и стал цветом храмов, а позднее и дворцов. Большинство древних построек Киото и Нара когда-то блистали огненно-красной отделкой, но с течением лет их цвет потускнел. В то же время в Киото развивалась культура ваби, последователи которой разбавляли цвета и стремились заглушить их. Со временем «искусство» взяло верх над «магией», и она ушла в небытие вместе с ярко-красным цветом. Но в Фусими Инари этот цвет все еще живет и отсылает к древним заветам даосизма.

После долгой прогулки вы обнаруживаете перед собой несколько маленьких алтарей под названием цука (насыпи). Здесь повторенные в миниатюре главные темы культа Инари впервые встречаются в оформлении главного святилища: на каждом алтаре изображена пара животных, а за пьедесталом расположен магический камень. Тут встречаются растяжки или резные орнаменты, на которых изображены горящие драгоценные камни. На пьедесталах лежат символические пожертвования, состоящие из пяти или шести рисовых зернышек, монеты ценностью в одну йену, ряды крошечных красных тории и миниатюрных бутылочек с сакэ, какие встречаются в автоматах с едой. Здесь также можно найти японские свечи, горящие у алтарей, и их колеблющееся пламя повторяет изгибы узора с горящими драгоценными камнями. Атмосфера этого места больше подходит индуизму, и сильно отличается от того, что обычно приходит в голову при мысли о религиозной жизни Японии.

Повторение нескольких базовых мотивов – горящие драгоценные камни, красный врата тории, лисы – в миниатюре и в крупных элементах, создает очень странную атмосферу.

Некоторые цука возвышаются над головами посетителей, другие не достают и до колена. Они могут стоять поодиночке или образовывать группы в несколько десятков алтарей. Чаще всего на них можно встретить изображения лис, но среди них так же прячутся лошади, змеи, белки, собаки, кошки и даже крокодилы. Это анимистические и оккультные корни синтоизма. Повторение нескольких базовых мотивов – горящие драгоценные камни, красный врата тории, лисы – в миниатюре и в крупных элементах, создает очень странную атмосферу. Я думаю, что это неизбежно происходит в местах с бесконечно повторяющимися элементами, например, в Венеции (каналы, мосты, львы, готические оконные проемы).

Пока вы часами бродите под сенью тории и мимо скоплений каменных алтарей, вы полностью теряете ощущение пространства и времени. Однажды я решил прогуляться по верхним тропинкам Фусими Инари вместе с Дианой, и мы сбились с пути. Начало смеркаться, и подрагивающие огоньки свечей превратили окружающую нас местность в фантастический мир. Мы заметили приближающуюся к нам фигуру, но когда мы подошли ближе, то оказались нос к носу с каменной статуей лисы. В конце концов, мы почти бегом спустились с горы, боясь совсем потерять рассудок среди лисиц.

Особенно интересно сравнить Фусими и великий храм Исэ. Исэ с его бледной деревянной отделкой и простыми угловатыми формами часто расценивается как чистейшее воплощение постулатов синтоизма. Грубая сила неокрашенных голых стен его зданий производит глубокое впечатление, будто вы находитесь в присутствии великой божественной силы. Ничто в Фусими не может сравниться с Исэ. Но я считаю, что Исэ все же не до конца следует идеям синтоизма. Изгороди, окружающие территории и здания храма, выстроены четко и симметрично, их концентрические круги очерчивают все более и более священные зоны. Такое устройство храма отсылает к китайской дворцовой архитектуре. Но чисто японский стиль в искусстве и архитектуре всегда включал в себя хотя бы элемент асимметрии, беспорядка. За исключением Киото и Нара, построенных по модели китайских столиц, ни один японский город не имеет четкой планировки. Эдо, столица сёгуната, был самым хаотичным городом. В Китае дворец правителя имел квадратную или прямоугольную форму, а его ворота выходили на север или на юг. Напротив, периметр дворца Эдо выглядит как аморфный пузырь, окруженный зигзагами рвов и крепостных валов. Здесь не найти ни главной улицы, ни последовательности в расположении ворот или внутренних зданий.

Китайская осевая симметрия обладает огромной силой, но японская зигзагообразная застройка имеет свое обаяние, как до сих пор доказывает прогулка у заднего рва Токио. Такой подход повлиял на создание сложной и неочевидной расстановки вещей в чайной церемонии, а также на пересекающиеся диагонали в орнаменте, украшающем складные ширмы, и в ксилографии – эти черты можно обнаружить почти во всех традиционных и современных японских явлениях. Корни этого стиля заметны в планировке цука в Фусими Инари.

Из Фусими я и мои гости отправляемся на юг в Бёдоин, или павильон Феникса, который известен каждому японцу по изображению на обратной стороне монеты в десять йен. Он был построен на пике периода Хэйан по заказу первого министра Фудзивара и является одним из немногих храмов эпохи Хэйан, сохранившихся в Японии. Его дизайн уникален – по каждую сторону от главного зала находятся два крыла с приподнятыми карнизами, нависающими над озером. Здание похоже на феникса, спускающегося к поверхности воды, отсюда и пошло его название. Бёдоин не принадлежит ни Киото, который был построен после милитаризации власти в XII веке, ни набожной ранней Наре. Это уцелевший обломок мира, о котором нам мало что известно – мира праздных аристократов эпохи Хэйан.

Бёдоин – это и храм, и не храм. Только центральный зал, в котором находятся алтари, посвященные Амиде, Будде западного рая, является храмом. Например, задняя часть центрального зала снаружи выглядит как хвост феникса, и кроме этого не несет никакой другой функции. Затем, если вы взглянете на крылья, которые отходят с каждой стороны главного зала, то заметите, что первый этаж является лишь высокой колоннадой. Верхний этаж также открыт всем ветрам, так как здесь нет ни стен, ни дверей-ширм. Дверные косяки здесь ниже человеческого роста, что затрудняет даже вход внутрь. Сложно представить, зачем вообще были нужны верхние этажи, хотя существует предположение, что здесь располагался оркестр, который играл музыку, пока аристократы рассекали по озеру на лодках.

Однажды меня пригласили в старинное поместье в Англии, и пока я прогуливался по его территориям, то обнаружил сад, окруженный высокой живой изгородью. В середине сада располагался крошечный круглый храм, какие представляешь, когда читаешь греческие мифы. Я спросил хозяйку о предназначении этого здания, и она сказала мне, что оно не выполняло никакой функции и было простым «капризом». Такие здания-капризы часто встречаются в Англии, но их сложно найти в Японии. Самые роскошные постройки и сады, к примеру, императорская вила Кацура, были созданы с мыслью об их функциональном предназначении. Здесь отсутствует высшая роскошь – абсолютная нефункциональность. Учение дзэн особенно серьезно относится к этой теме: му (ничто) является добродетелью, но муё (отсутствие предназначения) – грех. Сады дзэн создаются с целью помогать при медитации или служить в качестве отправной точки для внутреннего просвещения. Другими словами, нельзя просто так наслаждаться видами сада дзэн, ведь вам придется оплатить духовный счет за это удовольствие. Напротив, Бёдоин является самым настоящим «капризом», созданным по прихоти аристократов Хэйан. Глядя на него, вы испытываете ощущение легкости, вам хочется взлететь в небеса вслед за фениксом. В Японии после эпохи Хэйан такой каприз был просто невозможен, ведь страна находилась под строгим управлением военных главнокомандующих. Бёдоин – одно из немногих мест в Японии, которое проникнуто духом свободы.

В середине сада располагался крошечный круглый храм, какие представляешь, когда читаешь греческие мифы. Я спросил хозяйку о предназначении этого здания, и она сказала мне, что оно не выполняло никакой функции и было простым «капризом».

После Бёдоин я и мои друзья отправляемся в город Нара. Перед тем как войти в парк Нара, где расположены самые знаменитые древние храмы, мы останавливаемся в храме Ханнядзи, куда редко заглядывают туристы. Этот храм посвящен Мондзю – бодхисаттве мудрости. Ворота храма также вызывают ассоциации с птицами, так как их размашистые карнизы устремляются к небу. Внутри спрятан сад, какой можно найти только в Нара – заросли диких цветов, по большей части космей, опутывают тропинки и фундамент высокой пагоды храма.

В Киото и большинстве других городов Японии невозможно встретить столь дикую поросль. Недавно я заглянул в реставрируемый дзэн храм в Такаока, расположенной на берегу Японского моря. Я был поражен, когда услышал, как руководитель работ – высокопоставленный чиновник из министерства культуры – гордо заявил: «Центральный двор этого храма был полон столетних сосен и деревьев дзельква. Так что мы срубили все эти уродливые деревья и теперь можем засыпать весь двор – а это целая тысяча цубо – песком, чтобы устроить сад камней». Вот так ценят природу в министерстве культуры! Но в Ханнядзи полевые цветы растут сами по себе. Внутри храма находится очаровательная статуя Мондзю, который сидит верхом на своем льве, осматривает море космей и в спокойствии созерцает ход столетий.

Отсюда я веду своих гостей вниз к парку Нара. Наша цель – Нандаймон, великие южные врата храма Тодайдзи. Большинство посетителей привлекают зал великого Будды Тодайдзи и святилище Касуга, освященное сотнями каменных фонарей. Нандаймон воспринимается лишь как пространство, через которое вам нужно пройти, чтобы попасть в Тодайдзи. Но я считаю, что Нандаймон – самая великолепная постройка парка. Он был построен в XIII веке, когда древесина в Японии была в достатке – его гигантские колонны достигают почти двадцати одного метра в высоту. По сторонам от входа расположены две статуи устрашающих хранителей храма с гневными лицами и мускулами, наполненными невероятной силой. Но самым впечатляющим элементом храма является огромная крыша, карнизы которой заворачиваются внутрь и раскрываются наружу, будто крылья взлетающей птицы.

По сторонам от входа расположены две статуи устрашающих хранителей храма с гневными лицами и мускулами, наполненными невероятной силой. Но самым впечатляющим элементом храма является огромная крыша, карнизы которой заворачиваются внутрь и раскрываются наружу, будто крылья взлетающей птицы.

Образ птицы заставляет нас вспомнить Бёдоин и Ханнядзи, так как все три здания были построены под влиянием архитектуры китайских династий Сун и Юань. Во время этого периода китайские умельцы экспериментировали над архитектурой, превращая здания в фантастические произведения искусства путем вертикального возведения павильонов с закручивающимися карнизами. Эти постройки практически не найти на территории современного Китая, не так много сохранилось и в Японии, и большинство из них находится в округе Нара. Древнекитайские крыши когда-то имели простые незакругленные скаты. Но постепенно новые влияния попали в Китай из юго-западной Азии. Как можно видеть сегодня, карнизы тайских и бирманских зданий приобретают форму языков пламени ближе к краям крыш, а затем резко взвиваются к небу. Во времена империй Сун и Юань китайцы экспериментировали с восходящими карнизами, и этот стиль был заимствован японцами.

Япония испытала множество влияний со всей Азии и Тихого океана и в итоге могла похвастаться множеством вариантов крыш. В дополнение к пламенеющим карнизам Сун и Юань здесь можно было найти дома на сваях, покрытые пальмовыми ветвями. Верхняя часть крыш таких домов раскрывалась наружу в полинезийском стиле. Еще один вариант крыш можно найти в низких поселениях периода Яёй – это были землянки, укрытые круглой крышей, похожей на палатку, достававшей до самой земли. Традиционные японские крыши испытали влияние стилей, возникших на материке и островах южных морей, что привело к созданию невероятного богатства стилей, какое не найдешь ни в одном другом месте в Восточной Азии. В результате старые города Японии, в особенности Киото и Нара, поражают посетителями разнообразием крыш.

Поднимающиеся карнизы создают впечатление приподнятости и освобождения, которые сложно объяснить лишь в архитектурных терминах. Исследователь даосизма Джон Блофельд однажды сказал мне: «В древней юго-западной Азии само возведение зданий было табуировано. Поставить опоры на земле и возвести над ними крышу считалось грехом против матери-природы. Так что они обратили карнизы, которые до этого смотрели в землю, к небу. Делая это, они снимали с себя грех нарушения табу».

«В древней юго-западной Азии само возведение зданий было табуировано. Поставить опоры на земле и возвести над ними крышу считалось грехом против матери-природы. Так что они обратили карнизы, которые до этого смотрели в землю, к небу. Делая это, они снимали с себя грех нарушения табу».

Закругленные крыши стали частью японской архитектуры, и строители подкладывали дополнительную рисовую солому, чтобы приподнять карнизы соломенных крыш в долине Ия. Но столь резкое закругление карнизов, как в Нандаймоне или на вратах Ханнядзи, редко встречается в Японии. В период Эдо архитекторы пытались уйти от этого элемента, и мастера чайных церемоний проектировали очень низкие галереи с прямыми крышами под разными углами. Это было возвращение к «зигзагообразному» подходу к жизни, который мы уже встречали в Фусими Инари, и он повлиял на создание игривого архитектурного стиля, известного под названием суки.

Суки – это последняя стадия эволюции ваби из Киото. Обычно стили искусства проходят через три стадии: «ранняя» стадия отмечается силой и простотой, на «классическом» этапе все элементы находятся в гармонии, наконец, в «барочной» стадии все начинает смещаться и становится все более замысловатым. Ваби прошла все три этапа. В ранний период композиционные элементы ваби были чрезвычайно просты. Примером может служить чайный сад Мурата Юко, разбитый примерно в 1500 году в храме Синдзю-ан в Киото – маленькая полоска мха, растущего перед верандой храма, три камня, пять камней и семь камней. Вот и всё. Позднее, когда чайные церемонии стали самостоятельным мероприятием в XVII веке, ваби достигла своего классического периода, как можно видеть на примере императорского дворца Кацура, где виллы и чайные галереи раскинулись на многих гектарах искусственных холмов и прудов. Дизайн усложнился, и сооружения начали занимать больше места. Белый и голубой цвета украшали двери-ширмы, тропинки выкладывались удлиненными прямоугольными и маленькими квадратными булыжниками.

В XVIII веке декор Кацура продолжил развитие и превратился в суки – доказательство того, что в руках архитекторов и проектировщиков даже самый простой стиль искусства может превратиться в барочное нагромождение элементов. Этот архитектурный стиль обращал особенное внимание на детали: тут – окно, там – веранда. Строители все еще использовали природные материалы, но теперь они по-новому украшали их. Примером служат изогнутые колонны в токонома, использование необычных пород древесины: а также эффектное расположение древних кровельных плиток и баз старых колонн в моховых садах. Этот стиль отразился и на дизайне крыш, которые покрывались и соломой, и плиткой, и корой с медью, а их карнизы заворачивались под самыми разными углами.

В Восточной Азии крыша является главным элементом здания. Если вы встанете перед огромным храмом Хигаси Хонгандзи в Киото, то поймете, что три четверти массы здания занимает крыша. Вспомните постройки Запретного Города в Пекине или королевский дворец в Бангкоке – большая часть этих зданий отведена именно крышам. Поэтому, когда новое правительство Киото и Нара попытались уничтожить эти города, они начали с крыш. В случае Киото они построили башню Киото, которая нанесла смертельный удар линии горизонта, видимой в городе. В Нара тот же эффект был достигнут с помощью бетонных коробок здания префектурального собрания Нара. С момента завершения комплекса в 1965 году целым поколениям туристов приходилось как-то удалять его уродливые шпили с фотографий. Это был сильный удар по линии крыш Нара и самим жителям города. Но к счастью Нара не страдает от самоненавистничества, которым поражен Киото, так что будущие постройки в парке вселяют надежду. Крыша недавно построенного муниципального здания завершается взлетающими карнизами, вторя духу архитектуры Нара.

Традиционные стили крыш Восточной Азии ожидает туманное будущее. В Японии большинство городов уже превратилось в каменные джунгли, и этот процесс схож с таковыми в Бангкоке и Пекине. Оказалось, что традиционным закругленным и пламенеющим крышам очень сложно найти место в архитектуре модернизма. В предвоенной Японии и Китае 1950-х годов был период, когда современные постройки завершались широкими черепичными крышами. Но сегодня ни один уважающий себя архитектор-модернист не позволит себе такой вольности.

Экстравагантные крыши потеряли свою популярность в городских центрах, но все еще живы в деревнях и на окраинах мегаполисов, где современные дома часто украшены карнизами в стиле суки. Но в целом японские архитекторы не смогли найти применение традиционным стилям и техникам в современной городской жизни. Интересные крыши выжили на окраинах лишь потому, что архитектура жилых домов имеет второстепенное значение, на нее просто не обращают внимания.

На Западе архитекторы-постмодернисты отошли от модернизма, полвека диктовавшего моду, и вновь открыли для себя традицию арки, купола и колонны. Им удалось примирить эти элементы с идеями модернизма. В Таиланде, где индустрия туризма пережила бум, архитекторы успешно используют традиционные крыши при постройке современных зданий. Такие отели, как Аманпури в Пхукете, являются наиболее удачными примерами. В Японии же известные архитекторы сосредотачивают все силы на возведении квадратных офисных блоков. Иногда наиболее смелые из них пытаются использовать арки и колонны, следуя западному постмодернизму.

Модернизм, который стал популярным на Западе в 1950–1960-х, до сих пор диктует моду в Японии. В этом просматривается японская консервативная привычка безоглядно следовать внешним веяниям, даже после того как они потеряли популярность в стране своего рождения.

Модернизм, который стал популярным на Западе в 1950–1960-х, до сих пор диктует моду в Японии. В этом просматривается японская консервативная привычка безоглядно следовать внешним веяниям, даже после того как они потеряли популярность в стране своего рождения. Например, японские школьники до сих пор носят чёрную «военную» форму с высокими воротничками и оловянными пуговицами – стиль, перенятый у Пруссии в XIX веке.

Примером японского упрямства и страха отойти от западных стандартов стала выставка на биеннале в Венеции в 1995 году. Правительство решило доверить японский павильон эксперту искусства по имени Ито Дзюндзи, который предложил дизайн, основанный на современном переосмыслении термина суки. Хотя стиль суки все еще не был распространен, он только что пережил период возрождения и повлиял на группу молодых художников и архитекторов под руководством Дзюндзи. «Традиционалисты», то есть старомодные модернисты, поспешили раскритиковать их замысел. Главный фотограф отказался принимать участие в выставке, протестуя против нежеланного вторжения «японскости». Критики осудили замысел Ито, заявив, что «японские художники больше не смогут вкушать плоды современного искусства».

Старомодная «модернистская» архитектура, заполонившая японские города, не имеет никакого отношения ни к культурным корням страны, ни к новейшим стандартам гармонии с природой или человеческого комфорта, которые стали нормой в других странах. К сожалению, к числу традиционалистов, которые приняли идею Ито за угрозу, принадлежит большинство бюрократов, которые определяют условия застройки и в итоге архитектурный план городов. По их мнению, кубы с лифтовыми шахтами и коробками кондиционеров на крышах являются достаточно «модернистскими» и потому более важными, чем фантастический Бёдоин, распростертые крылья Нандаймон, или игривый вид домов в стиле суки. Я все не могу перестать думать о том, что «что пурпур вытесняет киноварь».

Глава 11

В окрестностях Нара

Тайный Будда

Одна моя подруга изучала искусство бонсай – она выучила, как располагать деревца бонсай и камешки необычной формы на подносе с песком, чтобы получились небольшие пейзажи. Но пока она медленно осваивала многочисленные техники бонкэй, она упустила главный секрет – что бы она ни делала, песок никак не хотел держать форму идеальных волн и кругов, как это получалось у её мастера. Она потратила много лет и денег, чтобы получить диплом знатока бонкэй, и наконец, мастер решил раскрыть свою тайну. Она благодарно поклонилась учителю, и он сказал: «Используй клей».

Японцы обожают тайны. Секреты являются главным элементом обучения традиционного искусства и его сохранения. Они доставляют проблемы правительству и предпринимателям, так как разные департаменты одной и той же организации часто рьяно скрывают добытую информацию и даже не общаются друг с другом. Чем изящнее и дороже предмет искусства, содержащийся в музее, тем меньше шанс, что его покажут публике. Именно поэтому туристы часто слишком поздно осознают, что национальные достопримечательности, ради которых они проделали столь долгий путь, являются копиями. Настоящие произведения искусства хранятся в запасниках, и их показывают лишь небольшому кругу избранных кураторов.

Японцы обожают тайны. Секреты являются главным элементом обучения традиционного искусства и его сохранения.

Эта традиция уходит корнями во времена древнего синтоизма, когда храмовые предметы, чаще всего камни или зеркала, обладали аурой мистической таинственности. В Идзумо, старейшем синтоистском святилище Японии, некий предмет укрывался от взглядов посторонних так долго, что все забыли, что это был за предмет, и теперь называют его просто «Вещь». В великом святилище в Исэ, по всей вероятности, спрятано зеркало, но никто не видел его почти тысячу лет. На вопрос об Исэ японовед Чемберлен ответил: «Здесь не на что смотреть, да вам ничего и не покажут».

В эзотерическом буддизме таинственность проявлялась в мандалах (изображениях духовной истины). Мандала может быть рисунком, состоящим из кругов и квадратов с изображениями Будды, расположенными в определенных углах. Они также могут воплотиться в группе статуй, плане здания или ходе паломников перед храмом. Самая большая мандала покрывает весь остров Сикоку, который стал священным после того, как монах Кукай вписал его в круг из восьмидесяти восьми воздвигнутых им храмов. Долина Ия пролегает прямо в центре этой гигантской мандалы и не случайно, ведь сердце мандалы должно быть недоступным и содержаться в тайне. Статуи Будды с сильной энергией становились хибуцу (тайными Буддами) и выставлялись напоказ лишь раз или два в год. Самые важные хибуцу показывали верующим лишь раз в несколько десятилетий, и в Японии существуют такие статуи, которые не видели дневного света на протяжение столетий.

В эзотерическом буддизме таинственность проявлялась в мандалах (изображениях духовной истины).

Вершиной таинственности стала область вокруг Нара, где процветали древний синтоизм и эзотерический буддизм. Со временем горы, окружающие Нара, стали одной большой мандалой, состоящей из пересекающий друг друга мандал меньшего размера, и каждая вершина и долина наделена романтическими и эзотерическими качествами.

Хорошим примером может послужить гора Ёсино, которая лежит к югу от Нара и известна своими вишневыми деревьями. На первый взгляд не важно, будете ли вы наблюдать за цветением вишни весной на горе Ёсино или в любом другом месте в Японии. Но люди, посвященные в искусство Кабуки, знают, что вишневые деревья являются декорацией знаменитой постановки «Ёсицунэ Сэмбондзакура», которая основана на трагической истории воина Ёсицунэ, сосланного на гору Ёсино, его прекрасной жены Сидзука Годзэн и волшебной лисы, притворявшейся его вассалом. Ёсино также известна как центр Южного двора – группы изгнанников, которые сражались в партизанской войне в поддержку законных наследников империи против сёгуната на протяжение большей части XIV века. Так что вишневые деревья напоминают знатокам истории о смелых лоялистах и императорских посещениях горы во время цветения сакуры. Ёсино имеет и религиозную значимость, так как здесь находился центр секты горных мистиков Ямабуси. Люди, знающие постулаты эзотерического буддизма, воспринимают вишневые деревья как границу между двумя огромными мандалами, покрывающие восточные и западные скаты горы.

Значимость мест, подобных Ёсино, нельзя увидеть невооруженным глазом – она прячется за занавесями истории, литературы и религии. В результате, даже несмотря на то, что внешние горы Нара находятся в часе езды от Осака или Киото, они почти не доступны посетителям, и понять их сложнее, чем так называемые «три сокрытых региона». Туристы посещают эти места только во время цветения вишни, но эти горы стали для меня площадкой для развлечений.

Гора Коя лежит между Осакой, Нара и Исэ в центре еще одной из мандал. В IX веке монах Кукай возвел этот комплекс монастырей и храмов на равнине среди гор Вакаяма к юго-западу от города Нара. Это священное место эзотерического буддизма. У меня долго не получалось заглянуть сюда, но наконец мне повезло, и друзья пригласили меня совершить паломничество на гору.

Тибетский лама однажды дал мне совет, как правильно созерцать мандалу – не торопись понять её центр. Если вы хотите прочувствовать мандалу, вам сперва следует направить свои мысли на изображения Будды, охраняющие врата на её периферии. После того как вы вошли внутрь, вы постепенно продвигаетесь по кругу все ближе и ближе к центру. Серьезно следуя этому совету, мы провели три дня в пути, отправившись из южной части Нара, обогнув гору Ёсино, чтобы попасть на гору Коя. Когда мы наконец достигли вершины, горы окружили нас, и нам открылся потрясающий вид с извилистой дороги. Я мог представить себе, что испытывали паломники, приближающиеся к священному месту вдали от «мирской пыли». Наше волнение возросло, после того как мы предположили, что в сердце мандалы спрятаны эзотерические чудеса, о которых не слышали в Нара и Киото. Но когда мы достигли вершины, то не обнаружили ожидаемого волшебного мира. Храмы Кои составляют небольшое поселение, что само по себе не удивило нас. Но это был такой же город, какой можно встретить повсюду в Японии. «Пыль» проникла даже сюда.

Оказалось, что Коя припасла для нас целый ряд таких разочарований, так как вся ее загадочность содержалась не в главных явлениях, а в подходе к ним. Например, лесная тропинка, ведущая к могиле Кукая, окружена каменными ступами, которые отмечают места захоронения исторически известных семей. Пока мы шли по сумрачной, укрытой деревьями тропинке, мы все сильнее чувствовали присутствие истории, отмечая вереницу знаменитых имен на мшистых камнях. Но когда мы добрались до могилы Кукая, мы поняли, что она почти полностью спрятана за сияющей и покрытой сталью занавесью из фонариков, которые выбивались на фоне мха, камней и старых хвойных деревьев.

Я мог представить себе, что испытывали паломники, приближающиеся к священному месту вдали от «мирской пыли». Наше волнение возросло, после того как мы предположили, что в сердце мандалы спрятаны эзотерические чудеса, о которых не слышали в Нара и Киото.

Пока мы добросовестно осматривали все храмы этого разочаровывающего города, я пытался убедить себя, что мы только-только вошли в мандалу. Перед тем как мы достигнем центра – Компон-дайто («основная великая башня»), нам предстоит повидать множество других вещей. Компон-дайто – это круглая башня с квадратной крышей, которая символизирует центр Вселенной. В японских храмах эзотерического буддизма можно часто встретить квадратные столы, выставленные перед алтарным возвышением и украшенные по бокам лентами, цветами, колокольчиками, вазами, чашами и подносами, расставленных на столешнице по законам геометрии. Такая расстановка, называемая гома, является трехмерной мандалой, сделанной из ритуальных объектов. Слово «гома» пришло из Индии, и мандала символизирует карту небесной столицы. В ее центре расположена священная гора Сумеру, отождествляемая с тибетской горой Кайлас, которая по поверью считается великим мировым Лингамом Шивы. Образ «небесной столицы» распространен в странах Восточной Азии, и его можно заметить в плане храма Ангкор-Ват или в архитектуре тайского дворца. В случае Японии гома часто выглядит как небольшая башня, установленная по центру стола с различными приборами. Эта башня, символ горы Сумеру, и есть Компон-дайто, построенная по схеме башни большего размера на горе Коя.

Когда я занимался переводами для семинара по традиционному искусству Оомото, нас посетил один из современных мастеров дзэн, настоятель Дайки из храма Дайтокудзи в Киото. Один студент задал ему вопрос: «Что такое дзэн?» Дайки ответил: «Дзэн – это Компон-дайто вселенной». Тогда я был неопытным переводчиком, и его ответ застал меня врасплох. Я ничего не знал о символическом значении этой фразы и никак не мог понять, почему монах дзэн вдруг вспомнил о здании на горе Коя.

Наконец мы приблизились к Компон-дайто, и я смог увидеть загадочную башню своими глазами. Но оказалось, что в ней не было ничего мистического! Первоначальное строение погибло в пожаре, и новая лишенная какой-либо таинственности башня была возведения в период Мэйдзи. В расположении вещей по принципу гома Компон-дайто выделяется среди остальных элементов своими лентами и цветами, но на горе Коя Компон-дайто одиноко возвышается над пустой площадкой.

После этого я совсем потерял веру в загадки горы Коя. В тот вечер мы остановились в Конго Санмай-ин – одном из меньших храмов, в котором могли переночевать путешественники и паломники. Мы добрались до наших комнат в половину пятого вечера. Один из монахов спросил, не хотели бы мы увидеть Будду, расположенного в главной зале, но мы были слишком уставшими. После раннего ужина я отправился в мою комнату, чтобы основательно отдохнуть и почитать книгу. Тем же вечером на пути в ванную комнату я повстречал монаха. «Добрый вечер, – сказал он, приятно улыбаясь. – «Как удачно вы заехали к нам сегодня. Вам посчастливилось увидеть нашего великого Будду божественной силы».

«Вообще-то, мы планировали посмотреть на него завтра», – сказал я. Монах покачал головой. «Боюсь, что вы не сможете это сделать. Будда Санмай-ин является хибуцу. Другие статуи горы Коя иногда выставляют напоказ или даже одалживают другим храмам и музеям. Но эта статуя никогда не покидала гору. Сегодня её впервые выставили напоказ публике. Она зовется “пятисотлетним хибуцу”. Двери закрылись в пять часов вечера, и теперь, чтобы ее увидеть, вам придется подождать еще пятьсот лет».

Это был мой величайший провал как туристического гида. Я был в таком смятении, что не смог признаться во всем моим друзьям, и я думаю, что они и по сей день не осознали, что потеряли шанс увидеть пятисотлетнюю статую хибуцу из-за какого-то получаса.

Фабиан Бауэрс, мой друг и учитель Кабуки, как-то поведал мне историю о Грете Гарбо. Однажды, когда он прогуливался с ней по улицам Нью-Йорка, к ней подошла фанатка и попросила автограф. Молодая девушка умоляла актрису со слезами на глазах, но Гарбо холодно отклонила её просьбу. Когда женщина удалилась, Фабиан повернулся к Гарбо и сказал: «Ты так жестоко относишься к своим почитателям! Тебе же ничего не стоило дать ей автограф! Она бы сохранила его на всю жизнь». Гарбо ответила: «Если бы я дала ей мой автограф, она бы быстро охладела к нему и забыла бы в каком-нибудь ящике через две-три недели. Но так как я отказала ей, она будет ценить мой автограф до конца своих дней».

Когда женщина удалилась, Фабиан повернулся к Гарбо и сказал: «Ты так жестоко относишься к своим почитателям! Тебе же ничего не стоило дать ей автограф! Она бы сохранила его на всю жизнь». Гарбо ответила: «Если бы я дала ей мой автограф, она бы быстро охладела к нему и забыла бы в каком-нибудь ящике через две-три недели. Но так как я отказала ей, она будет ценить мой автограф до конца своих дней».

Вспоминая об этой истории сейчас, я понимаю, что на самом если бы я увидел пятисотлетнего хибуцу, то он, возможно, не произвел бы на меня никакого впечатления. Увидеть его было бы так же тривиально, как «использовать клей». Но благодаря тому, что я так и не увидел хибуцу, гора Коя превратилась для меня в мистическое место, и среди бесчисленных Будд Японии таинственный Будда храма Санмай-ин не имеет себе равных. Мне радостно осознавать, что за безлюдным Компон-дайто и жесткой сталью зала фонариков гора Коя таит загадочные и темные уголки. В каком-то смысле гора Коя является уменьшенной версией Японии здесь все еще существуют нераскрытые тайны.

Если вы не посвятили достаточное количество времени основательному изучению истории региона, то, попав в Нара, вы не сможете понять ни имен богов, ни причин существования местных храмов. Имя бога святилища Омива-дзиндзя – Ямато но Омононуси-Кусимикатама-но-Микото, кажется мудреным каскадом слогов, которые не имеют никакого смысла для современного японца. В древнем синтоизме и эзотерическом буддизме существует множество невидимых богов и духов, понимание которых недоступно простому смертному. В этом лежит основное различие между Киото и Нара: если Киото с его философией дзэн-буддизма, которая пронизывает все ваби и суки, является городом искусства, то Нара – это мир религии.

Даже в заполоненном туристами парке Нара можно найти места религиозной значимости. В тихом зале Сангацу-до, расположенном по соседству с залом Великого Будды, можно укрыться от шумной толпы гуляющих по парку. В этой темной комнате возвышается великолепная позолоченная статуя Будды Фукукэнсаку Каннон, окруженная мандалой из статуй хранителей – Солнца и Луны, и других бодхисаттв. Нимб вокруг головы Будды испускает позолоченные лучи, горящие в темноте. Туристы заходят в Сангацу-до, громко разговаривая и смеясь, но почти сразу умолкают в присутствии устрашающего света Фукукэнсаку Каннон. Никто из них, включая меня, не имеет понятия, что обозначает словосочетание Фукукэнсаку Каннон. Это и не важно – лучи его света производят достаточное впечатление.

Но для меня настоящая Нара начинается за пределами парка, так что, когда я показываю Нара друзьям, сразу после короткого тура по парку мы отправляемся за город. Нашей целью являются южная и восточная горы, и на пути к ним мы останавливаемся у различных храмов и достопримечательностей, разбросанных по окружающей равнине.

Наша первая остановка – храм Акисино. Его статуя Гигэйтен (бога искусства) является одним из самых прекрасных произведений японской скульптуры. Утонченность её лица, слегка повернутая шея, волнообразный силуэт её тела и грациозно согнутые пальцы создают ощущение, что статуя Гигэйтен вобрала в себя всю красоту танца Тамасабуро. Кажется, что статуя легко покачивается, когда смотришь на нее. При виде этого по-настоящему эзотерического произведения легко поверить, что душа бога искусства действительно живет в статуе. В Нара часто может показаться, что вы не просто увидели статую, а повстречали ее.

Его статуя Гигэйтен (бога искусства) является одним из самых прекрасных произведений японской скульптуры. Утонченность её лица, слегка повернутая шея, волнообразный силуэт её тела и грациозно согнутые пальцы создают ощущение, что статуя Гигэйтен вобрала в себя всю красоту танца Тамасабуро.

После храма Акисино мы отправляемся на юг. По левую сторону от нас идет Яманобэ-но-Мити (тропинки у основания горы) – историческая дорога, которая пересекает основания холмов. Я часто выезжаю на нее, чтобы посетить одну из многочисленных деревень на холмах. Справа от нас простирается долина Ямато. Это месторождение японской культуры и религии теперь опутано паутиной проводов, подсвечено вездесущими стеклянными и неоновыми дворцами залов патинко.

Патинко – это допустимая в Японии форма азартных игр. Игрок садится перед вертикальным автоматом для пинбола, в котором множество мелких шариков падают сквозь круги игл. Когда шарик попадает в правильный отсек, игрок получает джек-пот, состоящий из сотен таких шариков. Если по истечении игры у игрока остаются шарики, то он может отнести их на кассу и взамен получит сигареты или сладости. Затем он несет свои призы в каморку за пределами здания, где обменивает их на деньги.

Так как никто не следит за увеселительными заведениями в большинстве японских кварталов, залы патинко приобрели особенно безвкусный вид. Они привлекают посетителей кричащей неоновой подсветкой всех цветов радуги и крышами, заканчивающимися огромными подсвеченными башнями в виде Статуи Свободы, космического корабля или динозавра. Недавно я гулял по Сикоку и Наре с европейским архитектором. Я хотел показать ему храмы, дома и природный ландшафт, но залы патинко были единственным, что привлекло его внимание. Он объяснил мне: «Древние храмы и святыни просто мертвые руины. Глядя на то, что происходит в Киото, я понял, что все эти места не имеют никакого отношения к современной Японии. С другой стороны, мне кажется, что японцам все еще не удалось приручить модернизм. С точки зрения современной архитектуры планы новых офисных и жилых зданий слишком старомодны. И только залы патинко поражают своеобразным богатством, творческими и фантастическими архитектурными решениями. Конечно, они безвкусны, но разве дурновкусие не отличает всю современную Японию? Доведя безвкусицу до совершенства, залы патинко стали наиболее последовательными и интересными экземплярами современного японского дизайна».

Хотя это заявление ужасно расстроило меня, я понял, что оно очень точно. Если вы взглянете на то, что осталось от культурного и исторического наследия, то поймете главную их идеологию. В периоды Нара и Кэйана люди возводили эзотерические храмы, с начала Камакуры и до конца Эдо популярностью пользовались храмы дзэн-буддизма и чайные домики, во времена Мэйдзи главными достопримечательностями стали вокзалы. Что насчет настоящего? Когда вы путешествуете по сельской местности в Европе или Юго-Восточной Азии, то замечаете, что самым высоким зданием обычно является церковь, мечеть или буддистский храм. В японской сельской местности самым высоким и претенциозным зданием всегда будет дом с залами патинко.

Игра в патинко стала современным эквивалентом медитации. Круговое расположение игл внутри автоматов являются новыми мандалами, и старый тип созерцания мандалы от ее углов по кругу до самого центра превратился в созерцание падения шариков на дно автомата. Нельзя переоценить невероятную притягательность патинко. В некоторых сельских районах расходы на патинко достигают двадцати процентов от семейного дохода. Сегодня патинко является самой большой индустрией, обогнав производство автомобилей и компьютеров, и по некоторым подсчетам самый богатый человек Японии – владелец компаний по производству игровых автоматов. Патинко имеет собственный стиль: его залы окрашены в яркие цвета, сияют хромом и неоном и уставлены огромными статуями животных или богов удачи. Теперь это самый предпочтительный стиль японской индустрии развлечений. Вы найдете его повсюду – от ресторанов и баров до декораций популярный телевизионных передач. Он влияет на архитектуру и убранство помпезных фойе гостиниц. Башня Киото также выстроена в духе патинко.

Сегодня патинко является самой большой индустрией, обогнав производство автомобилей и компьютеров, и по некоторым подсчетам самый богатый человек Японии – владелец компаний по производству игровых автоматов.

Стиль патинко пробрался и в индустриальный дизайн. Недавно я разговаривал с чиновником из Японской ассоциации дизайна. «Десять лет назад Япония была лидером индустриального дизайна, создавая такие простые и в то же время классические вещи как плееры “Walkman”, – пожаловался он. – Но сегодня самыми популярными продуктами стали розовые тостеры в форме свиней. Что произошло?» Отчет, конечно, кроется в патинко. Залы с игровыми автоматами получают столько инвестиций и внимания, что они стали для японцев современными Компон-дайто.

Никто не знает, кто похоронен под насыпью Кусияма, и я не имею понятия, кем был император Судзин, но, прогуливаясь около рвов, я будто бы переношусь в легендарный Век богов синтоизма.

Гробницы расположены недалеко от дороги, но спрятаны в западных предгорьях прямо перед национальным парком. Та гробница, что находится ближе к дороге, принадлежит императору Судзин и окружена широким рвом со стоячей водой, перед которым расположены великолепные врата тории. Со всех сторон ее окружают рисовые поля, а чуть вдалеке возвышается насыпь Кусияма. Путешественники редко заглядывают сюда, так что здесь всегда тихо. Летом рисовые поля расцветают, ветви деревьев, которые растут на насыпях, тянутся за пределы рва и устремляются в небо, а воздух дрожит от пения цикад. Никто не знает, кто похоронен под насыпью Кусияма, и я не имею понятия, кем был император Судзин, но, прогуливаясь около рвов, я будто бы переношусь в легендарный Век богов синтоизма. Моё сердце, чьему стуку вторит хор цикад, тоскует по давно забытому прошлому. Внезапно очнувшись от моего забытья, я понимаю, что провел у насыпей больше часа.

Мы прощаемся с Эрой богов и едем дальше на юг. Под впечатлением таинственного духа Нара любители этой области пытаются отыскать секретные места, по возможности, закрытые для обычной публики. Например, писатель Юкио Мисима иногда навещал аристократку-настоятельницу женского монастыря Энсёдзи именно из-за культа таинственности. У меня тоже есть свой секретный храм, расположенный в горах к югу от Ёсино и горя Коя. Мой храм называется Сэйсэн-ан. Поездка туда всегда доставляет мне удовольствие, ведь дорога пролегает среди таких знаменитых храмов, как Хасэдэра и Муродзи. Глубоко в горах среди этих храмов лежит город Оуда. В этой области практически нет достопримечательностей, так что здесь не встретить туристов. Около 1978 года настоятель Дайки из храма Дайтокудзи обнаружил и перестроил старую деревушку вблизи Оуда. Он постепенно построил комплекс, состоящий из небольших храмов и молельных залов. Одним из таких храмов и является Сэйсэн-ан – бывший крестьянский дом, перестроенный и перенесенный поближе к Уде.

Настоятель Сэйсэн-ан является американским учеником Дайки Роши по имени Джон Толер. В 1973 году, когда я остановился в доме Дэвида Кидда, к нему в гости зашел человек с бритой головой. Этим человеком был Джон Толер, Он писал для рекламного агентства «Дэнцу», но был вынужден уволиться, чтобы стать монахом дзэн-буддизма. Мой разговор с Джоном продлился за полночь, пока он объяснял мне все догмы дзэн-буддизма и рассказывал о жизни монахов в Дайтокудзи. Он также не побоялся рассказать мне о разладе между ним и его семьей, которая осталась в городе Лаббок в Техасе. Однажды его мать приехала навестить его, и после нескольких дней, проведенных за осмотром садов дзэн в Киото, она подошла к Джону и сказала: «Милый, прости, но я немного не поняла. Ты не мог бы снова объяснить мне – ты собираешься поклоняться этим садам?»

Джон провел четыре года в медитации в Дайтокудзи в качестве мирянина, а затем медитировал еще четыре года, будучи монахом. В 1980 году его наставник – настоятель Дайки – отправил его в Уду. Недавно я узнал, что Джон в первый раз обрил голову за день до того, как я встретил его! То есть я мог бы увидеть его с волосами. Я упустил пятисотлетний хибуцу, волосы Джона – кажется, что у меня была плохая буддистская карма. Возможно, это было наказание за годы, которые я провел, работая на Оомото – синтоистскую секту.

Когда я показываю друзьям Сэйсэн-ан, Джон, облаченный в монашескую рясу, встречает нас у входа. Он показывает нам зал для медитации, и когда наступают сумерки, мы садимся в гостиной и беседуем с другими путешественниками. Хотя Сэйсэн-ан находится довольно далеко от населенных пунктов, он привлекает художников, танцоров, писателей и других монахов, так что здесь вы всегда сможете встретить интересных людей. Я допоздна разговариваю с Джоном о религии дзэн, искусстве и жизни так же, как и двадцать лет назад. Однажды мы крепко выпили, и я попытался разузнать у него, как отвечают на первый коан дзэн-буддизма: «Ты знаешь, как хлопать двумя ладонями. Но знаешь ли ты звук хлопка одной ладонью?» Джон отказался отвечать на мой вопрос, сказав, что ответ для него не имеет значения, и вся важность коан заключается в попытке осмыслить ее парадоксальность. Но я настаивал на своем и налил ему еще пару чашек сакэ. И наконец он дал мне ответ. Он был ясен и ярок, как удар молнии, и перед ним разом поблекли все остальные попытки объяснения. Но Джон был прав – ответ на мой вопрос был абсолютно бесполезен. Мне показалось, что вся суть таких секретов заключалась в том, чтобы не знать на них ответа. Моя постель в Сэйэн-ан находится около ширмы, на которой написаны цитаты из «Оды красному утесу» Су Дун-по. Моя любимая фраза располагается прямо у моей подушки: «Я наблюдаю за моей возлюбленной, сидящей в углу неба». Это прекрасное описание гор Нара, полных далеких и недостижимых вещей.

Моя любимая фраза располагается прямо у моей подушки: «Я наблюдаю за моей возлюбленной, сидящей в углу неба». Это прекрасное описание гор Нара, полных далеких и недостижимых вещей.

Утро – самое лучшее время дня в Сэйэн-ан. Обычно я засиживаюсь допоздна и редко просыпаюсь рано утром, но в Сэйэн-ан я всегда встаю с рассветом. Остальные жители просыпаются рано и звонят в колокола или читают сутры, так что мне стыдно долго спать. Я сажусь в ротанговое кресло на веранде храма и наблюдаю за садом, попивая кофе. Аккуратно рассыпанный гравий расстилается передо мной, словно белый лист. Гравий окружают деревья, а за ними открываются голубые горы, которые растворяются в тумане. Здесь нет вывесок вроде «Сэйсэн-ан ХИТАЧИ». Я могу побыть наедине с самим собой и своими мыслями.

Когда я останавливаюсь в Сэйсэн-ан, то сажусь в автобус и отправляюсь осматривать окрестности. Эти горы полны древних японских верований. Самым знаменитым примером является святилище Омива-дзиндзя, которое находится в нескольких километрах от гробницы императора Судзина. Это святилище не скрывает никаких тайн – сама гора за святилищем является священной. Холмы, окружающие многие святилища и храмы, считаются священными, так что на склонах гор были построены внутренние святилища оку-но ин. Мое любимое внутреннее святилище находится в Муродзи, и, если у меня есть время, я показываю его своим друзьям. Однажды я привел сюда куратора из музея в Нара, который сказал: «Муродзи – это тест для посвященных. Если спросить кого-нибудь: “Какое твое любимое место в Нара” и они ответят “Ёсино”, или “дорога Яманобэ”, то все в порядке. Но если они скажут “Муродзи”, то ты сразу поймешь, что они действительно поняли Нара».

Хотя я и не могу сказать, что Муродзи является испытанием на знание Нара, это место точно выделяется среди всех остальных. Муродзи расположен недалеко от границы с префектурой Миэ, на самом краю области Нара. До 1880-х годов гора Коя была закрыта для женщин, но они могли посетить Муродзи. Это место стало известно как «Гора Коя для женщин», и является центром отдельной мандалы, которая уравнивает энергию ян горы Кои-сан с энергией инь Муродзи.

Пока вы продвигаетесь по дороге, ведущей к Муродзи и расположенной у самого края обрыва, вы можете увидеть пятнадцатиметрового каменного Будду, вырезанного прямо в скале. Это магай-буцу (Будда скалы) – частое явление в Китае, которое почти не встретить в Японии. Магай-буцу у Муродзи является бодхисаттвой Майтреей – Буддой Будущего – и был создан в XIII веке китайским скульптором. Но почему Майтрея Будда находится в этом месте? Должно быть, существовала некая символическая надобность в его создании. Возможно, Майтрея был необходим, чтобы встать в ключевую позицию одной из огромных мандал, покрывающих эту область. Или, возможно, резчик почувствовал земную силу именно этой части скалы. В любом случае на тот момент уже отошедший от дел император Го-Тоба проделал долгий путь из Киото, чтобы попасть на церемонию открытия глаз Будды, из чего мы можем заключить, что создание этого Будды имело национальную важность.

Территории Муродзи составляют природную мандалу. Сначала вы входите в черту храма, пересекая мост через реку. Такое расположение часто встречается в древних святилищах, но мост, ведущий к Муродзи, особенно ясно дает вам понять – здесь начинается священная территория. Вывеска, гласящая «гора Коя для женщин», напоминает вам, что здесь вы скорее почувствуете энергию инь, чем энергию ян. Затем, после того как вы прошли через врата, вы взбираетесь по Броненосному холму, получившим свое прозвище из-за широких ступеней, укрытых под навесом крыши и переходящих в главный зал – конструкции, похожей на шлем, лежащий на броне. Эта лестница ведет вас вверх через леса к залам со все большей мистической силой, пока вы не попадете в главный зал, где встретитесь с Буддой будущего. Затем вы можете прогуляться по очаровательной пятиуровневой пагоде, настолько маленькой, что кажется будто она предназначена для кукол. Эта башня с очень женственной атмосферой является Компон-дайто Муродзи. Наконец, вы поднимаетесь по узкой лестнице из четырех сотен каменных ступеней, возвышающихся над зарослями хвойных деревьев и тысячелетних кедров. Вы взбираетесь на последнюю ступеньку и видите перед собой внутреннее святилище, в каком-то смысле вы добрались до самого центра земли.

И здесь вы останавливаетесь. Глядя на кедровый лес вокруг вас, вы вдыхаете горный воздух. Вы находитесь в самом сердце мандалы.

И здесь вы останавливаетесь. Глядя на кедровый лес вокруг вас, вы вдыхаете горный воздух. Вы находитесь в самом сердце мандалы.

Глава 12

Осака

Прыгуны и бегуны

Как многие страны, Япония является биполярной. В Китае власть периодически колебалась на протяжении тысячелетий между севером, где располагалось правительство, и югом – основным источником богатства нации. В США разделение западного и восточного побережья настолько велико, что на семинаре Оомото самый большой культурный шок случился не тогда, когда американцы встретились с японцами, а когда жители Калифорнии встретили жителей Нью-Йорка. В Японии такими двумя полюсами является район вокруг Токио (известный как Канто) на востоке и четыре города – Осака, Кобе, Киото, Нара (известные как Кансай) – на западе.

В то время как Токио, будучи столицей, привлекает самые лучшие международные мероприятия, нельзя игнорировать политическую важность Кансай. Таким образом, после Олимпийских игр 1964 года, когда Япония анонсировала на весь мир о своем восстановлении после Второй мировой войны и намерении стать глобальной индустриальной державой. В Осака тем летом, когда я путешествовал по Японии и обнаружил Долину Ия, было проведено крупное международное мероприятие «Экспо 70».

Выставка проводилась в Осака и была расположена вокруг «Башни Солнца» художника Таро Окамото. Скульптура произвела фурор в Японии, и ее изображения на афишах и телевидении всюду преследовали меня тем летом. Конструкция была выполнена из стали и бетона, имела конусообразную базу, две вытянутые вверх руки, внешне напоминающие ласты, и круглую голову, выполненную в духе Пикассо. Она напоминала огромное существо, прибывшее из открытого космоса – такое, какое можно увидеть на уроке изобразительного искусства в детском саду. Скульптура существует по сей день – ее можно увидеть со скоростной автомагистрали Мэйсин где-то между Киото и Осакой. Однажды, когда я проезжал мимо нее с Дэвидом Киддом, он сказал: «Это самая уродская вещь, когда-либо сотворенная руками человека».

Добро пожаловать в Осака. Не так много городов в развитых странах могли бы сравниться с общей непривлекательностью городского пейзажа Осака, который состоит в основном из сборной солянки кубических зданий, путаницы скоростных автомагистралей и забетонированных каналов. Здесь всего несколько небоскребов, еще меньше музеев и, за исключением Замка Осака, практически отсутствуют исторические памятники. Тем не менее Осака является моим любимым городом Японии. В Осака сосредоточено все веселье: здесь лучшие развлекательные районы, самые живые молодежные кварталы, самые харизматичные гейши и самые яркие хулиганы. Здесь также монополизирован юмор – настолько сильно, что для того чтобы стать успешным комиком, необходимо отучиться в Осака и разговаривать на местном диалекте.

Жители Осака нетерпеливы и любят нарушать правила. Подобным образом и нужно знакомиться с городом, отбросив все формальности и сразу направившись в его самое сердце, которым является башня Цутэнкаку («башня до неба»).

Жители Осака нетерпеливы и любят нарушать правила. Подобным образом и нужно знакомиться с городом, отбросив все формальности и сразу направившись в его самое сердце, которым является башня Цутэнкаку («башня до неба»). Цутэнкаку является одним из многих высотных сооружений, построенных почти в каждом городе после Второй мировой войны. В войну бомбардировка практически полностью уничтожила старый центр Осака, на месте которого были заново построены улицы и установлена башня. Башня стоит посередине прямоугольного участка, который включает в себя около двадцати квадратных зданий, известный как Синсэкай («Новый Мир»), заполненный ресторанами, магазинами и театрами. От арок башни радиально расстилаются дороги, подобно авеню, отходящими от Триумфальной арки в Париже. Однако вся схожесть с Парижем, и даже с развлекательными районами других японских городов, заканчивается на этом. Являясь когда-то Меккой для рабочих, таких как крестьяне из долины Ия, которые заполоняли города после войны, Синсэкай превратился в трущобы. В чистой, организованной и законопослушной современной Японии это является исключительным феноменом.

Большинство людей, посещающих Синсэкай, проходят через Дзян-дзян Ёкотё – улице, которая пролегает от станции Имамия к центру района. Как только выходишь со станции, сразу создается впечатление, что ты находишься в другой стране: пьянчуги и бездомные бродят вокруг, а молодые люди с большей вероятностью будут одеты в широкие рабочие штаны и ботинки, нежели в одежду с последних показов мод, как в стильном квартале Харадзюку в Токио. Здесь расположен уличный рынок, где можно купить ношенное нижнее белье или обувь без пары. Дзян-дзян Ёкотё – мрачная и грязная улица. Время от времени здесь можно заметить пробегающую крысу, но улица полна людей. Они приходят обедать и ужинать в многочисленные рестораны, подающие кусикацу – недорогие блюда из свинины, курицы, лука и яиц, зажаренных во фритюре, которые запивают большим количеством пива или сётю (рисовой водки). Среди ресторанов кусикацу расположены игровые залы сёги, где люди играют в японские шахматы, в то время как с улицы за ними наблюдают толпы людей.

Когда я посещаю Синсэкай, я перед ужином всегда иду к парикмахеру. Он стрижет меня за 500 йен, примерно в пять раз дешевле, чем где бы то ни было, используя машинку, которая считается старомодной в современной Японии. Это было очень удобно, когда мои племянники Иден и Тревор приезжали ко мне в гости. Они было особо требовательны к своим стрижкам: Тревору нравились выбритые виски и длинный ирокез сверху, а модным парикмахерам из Камэока и Киото не удавалось сделать стрижку именно так, как хотелось ему. Когда я спросил у парикмахера с Дзян-дзян Ёкотё, справится ли он с такими требованиями, он ответил по-английски: «Конечно. Я стриг американских солдат после войны. Я знаю точно, что нужно делать». Он достал свою машинку, и работа была сделана за минуту. Результат был именно таким, каким нужно было парням. Основной девиз Синсэкай – «дешево и просто». Иными словами, это не Япония.

Недалеко от Цутэнкаку расположен маленький театр с надписью: «Самый дешевый театр Японии!» Он также является самым лучшим в Японии. Входной билет стоит 200 йен (50 йен взимается дополнительно за подушку для сидения), и здесь выступают гастролирующие артисты популярного Кабуки. Такие труппы, состоящие из одной или двух семей, являются остатками от сотен трупп, которые путешествовали по стране до Второй мировой войны. После войны большинство более мелких трупп ушли из бизнеса, а наиболее известные артисты были поглощены Гранд Кабуки, который существует сегодня в Токио. Лишь горсть таких семей смогла выжить, приспособив Кабуки на современный лад. Они танцуют не под сямисэн и маленький барабан, а под энка (современные популярные песни). Их кимоно изготовлены из розовой сетчатой ткани и золотого ламе, а парики могут быть красными, фиолетовыми или серебряными.

После войны большинство более мелких трупп ушли из бизнеса, а наиболее известные артисты были поглощены Гранд Кабуки, который существует сегодня в Токио. Лишь горсть таких семей смогла выжить, приспособив Кабуки на современный лад.

Постановка начинается со спектакля о любви и верности, после которого следуют танцы. Зрители выражают свое признание, располагая на сцене упаковки с пивом и блоки сигарет или толкая деньги за пояса актеров. Затем звучит объявление: «Дамы и господа, мы представляем вам сексуальную, соблазнительную Крошку Ханако!» Под гром барабанов к микрофону подходит маленькая девочка четырех лет и поет песню оглушительной громкости. Дети в таких труппах начинают петь и танцевать еще до того, как учатся писать или читать. Моим любимцем в настоящий момент является мальчик одиннадцати лет по имени Бакудан Юки («Бомба Юки»), который умеет петь и танцевать лучше, чем любой из изнеженных детей семей Гранд Кабуки. В Гранд Кабуки больше не обязательно пытаться затронуть сердца публики, но Бомба Юки сразу понимает, насколько он хорошо выступает, по количеству денег, которые ему кладут за пояс. В конце выступления труппа собирается на улице и машет на прощание публике.

В нескольких домах от Синсэкай расположен район Тобита – последний курува в Японии. Во времена Эдо проституция жестко регулировалась, и куртизанки жили в маленьких огражденных поселениях внутри города, которые закрывались воротами в определенное время. Такие внутригородские поселения были известны как курува («огороженное место»). В Киото старые ворота курува в Симабара все еще стоят, хотя сам публичный дом Симабара уже не функционирует. Самым большим был курува в районе Ёсивара, расположенный рядом со станцией Угуисудани в Токио. В стенах Ёсивара располагались ряды улиц, усыпленных публичными домами – сцена, известная в спектаклях театра Кабуки, где подобные улицы зачастую формируют декорации спектаклей о любви. Вход в каждый публичный дом был украшен вывеской с названием дома. Внутри таких домов женщины в роскошных кимоно выставлялись напоказ. Сегодня Ёсивара остается в бизнесе, однако на смену границам, улицам, домам и баннерам пришла беспорядочная смесь улиц, усыпанных любовными гостиницами и саунами, в результате чего они ничем не отличаются от любого другого подобного места в Токио. Если вы не можете прочесть указатели, то вы можете и не понять в какого рода районе вы оказались. Тем не менее Тобита смогла выжить практически нетронутой. Стен больше нет, но осталась аккуратная сетка из рядов улиц, на которых расположены низкие дома с черепичными крышами. Перед каждым домом стоит баннер, а внутри у входа молодая женщина сидит рядом с хозяйкой публичного дома у жаровни. Это – максимально достоверное отражение Кабуки, которое можно получить в современном мире.

Во времена Эдо проституция жестко регулировалась, и куртизанки жили в маленьких огражденных поселениях внутри города, которые закрывались воротами в определенное время.

Небольшое предостережение: лучше не разгуливать по Синсэкай или Тобита без японского друга, если вы – иностранец, так как вы можете оказаться лицом к лицу с гангстером или недружелюбным пьяницей. Я обычно хожу туда в компании друга из Осака, Сатоси. У него настолько серьезная внешность, что однажды, когда он ехал на свадьбу в черном костюме и солнечных очках, его задержали полицейские, заподозрив его в том, что он – гангстер. Многие японцы боятся оказаться в центральной части Осака. Один район в особенности избегают таксисты из-за так называемых атария («прыгунов»), которые зарабатывают на жизнь, прыгая под машины и затем крича, что вы их переехали. Весь район бежит на помощь атария, угрожая тем, что они будут выступать свидетелями в деле против вас в суде, если вы не заплатите. Тем не менее это все ничто по сравнению с тем, что часто происходит в Нью-Йорке и во многих европейских городах. Гангстеры Осака и Кобе, известные как самые опасные в Японии, стараются не привлекать к себе внимание, и в целом жестокие преступления здесь случаются крайне редко. Одно из величайших достижений Японии – это практическое отсутствие преступлений, что является одним из невидимых факторов для комфортной жизни. Низкий уровень преступности является результатом хорошо отлаженной работы социальных систем и представляет собой повод для зависти других государств – это положительная сторона того, что население мягкое и послушное. Отличие Осака от остальной Японии лишь в степени проявления этих качеств; улицы все равно остаются достаточно безопасными. То, что можно увидеть в Синсэкай, является некоей формой «непослушания», а не серьезным преступлением. Люди не ведут себя прилично: они кричат, вопят, визжат и толкают друг друга. На контрасте с дисциплинированной современной Японией такое поведение повергает в шок.

Осака не только сохраняет старые виды развлечений, но и постоянно придумывает новые. К примеру, Осака первая открыла «кафе без трусиков» с официантками без нижнего белья, которые затем распространились по всей Японии. В других местах тренд ограничился лишь кафе, но в Осака теперь еще существуют «окономияки (местная самодельная пицца) без трусиков» и «гюдон (рис с говядиной) без трусиков». Последнее нововведение, о котором я слышал – это «кофе с потиранием грудью», где официантка топлес подает кофе и потирает лицо клиента образом, описанным в названии.

Последнее нововведение, о котором я слышал – это «кофе с потиранием грудью», где официантка топлес подает кофе и потирает лицо клиента образом, описанным в названии.

Развлечения ни в коем случае не ограничиваются секс-бизнесом. Осака стала родоначальницей нового вида общественных бань в Госикию, рядом с пересадочной станцией Тоёнака. В целом общественные бани потихоньку вымирают в Японии, так как количество домов с личными ванными и душевыми комнатами растет. Тем не менее владелец бань с предпринимательской жилкой в Осака выдвинул идею о том, что вечер, проведенный в общественной бане, – идеальное семейное развлечение. Он построил многоэтажный банный комплекс с большой парковкой, чтобы привлечь современных клиентов, большинство из которых водит машины. Внутри здания он расположил рестораны, сауны и несколько этажей бань с различными ванными: горячими, холодными и прохладными, с джакузи или водопадом. В субботний вечер крайне трудно найти свободное парковочное место – комплекс забит семьями с маленькими детьми.

Мода в Осака отличается от общей моды. Токио является законодателем всех трендов: все бизнесмены носят одинаковые синие костюмы, домохозяйки одеваются в Армани, художники надевают одинаковые пастельные футболки с высоким воротником, а молодые люди, посещающие парк Ёёги, носят то, что соответствует последним модным тенденциям. Жители Киото боятся надевать что-либо, что будет их выделять среди толпы, поэтому одеваются они достаточно скучно в тусклые цвета, как жители Токио в ненастный день. Однако Осака является восстанием плохо сочетающихся цветов, безвкусной обуви и удивительных причесок. Сатоси описывает это так: «В Токио люди хотят носить то, что носят все другие. В Осака люди просто стремятся шокировать».

Национальной проблемой Японии является гомогенность. Школьная система учит всех говорить и мыслить одинаково, а бюрократические инстанции ограничивают развитие новых средств массовой информации, таких как кабельное телевидение, информационные магистрали и даже кинотеатры. В результате, куда бы вы ни пошли, от Хоккайдо до Кюсю, все дома выглядят одинаково, одежда выглядит одинаково, а жизни людей крутятся вокруг одинаковой монотонной деятельности. Когда все так хорошо воспитаны и довольны своей посредственной жизнью, Япония процветает за счет приземленных развлечений, патинко является идельным примером. Почему он так популярен в Японии? Вряд ли здесь дело в азарте – слишком небольшие риски и вознаграждения. В течение нескольких часов, проведенных за автоматом патинко, почти полностью отсутствует какое-либо активное действие, за исключением эпизодических запусков железных шариков. Нет ни мыслей, ни действий: вы никак не контролируете поток шариков, кроме как удержанием маленького рычага, который их запускает вверх. Вы сидите в пелене сигаретного дыма, почти ошеломленные шумом от тысячи шариков, которые падают и запускаются в автоматах вокруг вас. Патинко сравним с сенсорной депривацией. Идеальное моральное онемение – окончательная победа образовательной системы.

Не так давно в универмаге в Токио я видел девушку за прилавком магазина косметики Shiseido, которая подтвердила вышесказанное. Она скромно сидела за прилавком, в то время как другая сотрудница магазина была поглощена своей косметичкой. Голова девушки была опущена, и ее длинные черные волосы свисали со всех сторон, полностью закрывая ее лицо. Руки ее лежали на коленях, а голова была опущена к столу. Эта пассивность и то, как ее волосы закрывали ее от внешнего мира, являлись достаточно частым явлением в Японии, с которым я сталкивался неоднократно. Сенсорная депривация? Страх перед миром? Я бы хотел найти правильные слова, чтобы это описать, но факт в том, что Япония становится нацией, состоящей из подобных людей.

Голова девушки была опущена, и ее длинные черные волосы свисали со всех сторон, полностью закрывая ее лицо. Руки ее лежали на коленях, а голова была опущена к столу. Эта пассивность и то, как ее волосы закрывали ее от внешнего мира, являлись достаточно частым явлением в Японии, с которым я сталкивался неоднократно.

Дональд Ричи, старейшина токийских японистов, однажды подметил во время нашего разговора: «Народ Ия был не единственным, кто избежал регламентации в военный период. Была еще одна группа: люди, живущие в центральных районах крупных городов, таких как Эдо и Осака. Торговцы в этих городах отличались от фермеров, которым нужно было кооперироваться для выращивания риса, и от самураев с их кодексом чести и верности. Самураи не любили торговцев и считали, что они находятся в самом низу социальной лестницы, но в то же время торговцы были свободны и могли развлекаться, как им хотелось. Чарующее царство «счастливого мира» – Кабуки, дома наслаждения, разноцветные кимоно, ксилография, романы, танцы – принадлежало древним центральным районам. Даже сегодня люди из этих районов сильно отличаются от обыкновенных японцев.

Это особенно достоверно описывает Осака. Центральные районы Токио, хотя еще существуют, уже во многом потеряли индивидуальность, но Осака яростно сохраняет свою неповторимость, которая уходит вглубь веков. Изначально, Осака была рыбацким поселком у Внутреннего Японского моря, который назывался Нанива. Писатель Рётаро Сиба утверждал, что красочность языка и жесткая прямолинейность жителей Осака пришла с тех времен, когда Нанива была портовым поселением.

Осакский диалект, действительно, красочен. К сожалению, стандартный японский Идена и Тревора почти не содержит грязных слов. Самое грубое ругательство – это «кисама», что дословно означает «уважаемый». Однако жители Осака говорят и придумывают такие невообразимые вещи, что хочется сидеть с блокнотом и записывать за ними. Большинство из них непригодны для печати, но вот пример одного классического осакского эпитета: «Я разрублю твой череп напополам, размешаю твои мозги и выпью их через трубочку!» Бранные ругательства и желание ошеломить произвели на свет игривый язык, который является отличительной чертой диалекта Осака. Когда Сатоси описывает поход в банк, рассказ выходит смешнее, чем выступления большинства профессиональных комиков. История начинается с банка, а заканчивается игральными кубиками, вытатуированными на плече его тети. Свободная ассоциация, которую он использует, называется мандзай и является самым популярным видом юмора в Японии. У жителей Осака мандзай в крови. Именно по этой причине комики приезжают сюда учиться.

В начале эпохи Нара Нанива была окном Японии в мир, будучи основным портом для захода послов из Китая и Кореи. Осака была настолько важной с точки зрения дипломатических отношений, что в VII веке ее несколько раз назначали столицей Японии, пока, наконец, ею не стала Нара. В этом процессе многие семьи из Китая и Кореи эмигрировали в регион Нанива, и перепись населения периода Хэйан показывает, что население региона, в основном, было иностранного происхождения. В конце XVI века причал Осака переместился из Нанива в Сакаи – на несколько километров южнее. Когда китайский шелк и керамические изделия Юго-Восточной Азии наполнили Японию, торговцы Осака сильно разбогатели. Среди них был Сэн-но Рикю, основатель чайной церемонии. На протяжении нескольких десятилетий Осака вновь была окном Японии в мир, лишив Киото звания источника культурного развития. Во времена Эдо сёгунат закрыл порты и наступили 300 лет изоляции. Тем не менее Осака продолжала процветать – ее торговцы стали оптовыми торговцами риса и ростовщиками. Появились определенные уникальные профессии, такие как «бегуны», которые существуют по сей день. Их работа заключается в том, что они посещают оптовые торговые ряды, записывают цены, затем бегут к следующему ряду и докладывают об этих ценах торговцам, а затем делают то же самое в обратном порядке.

Меркантильные повадки Осака являются результатом того, что многие крупные предприятия Японии были основаны здесь, такие как Сумитомо и торговый дом Итотю, которые в 1995 году имели объем операций больше, чем любая другая компания в мире. Удача Осака заключалась в том, что правительство оставило город практически без контроля. В Токио был Сёгун, в Киото – император, но в Осака на верхушке не было никого, кроме маленького штата чиновников сёгуна, запертых в Замке Осака и не готовых к битве умов с хитрыми осакскими торговцами. Соотношение самураев к населению было настолько низким, что люди могли за всю жизнь не встретить ни одного самурая. В Эдо мосты строились сёгунатом, в Осака – частными предпринимателями. Иными словами, в Осака люди управляли собственными жизнями.

В последнее время тот факт, что отдельные районы, такие как Синсэкай, превратились в трущобы, выступает своего рода спасением, отпугивая застройщиков и инвесторов, которые поднимают цены на землю и преображают лицо Токио. Осака сохраняет индивидуальность, которая пришла со времен старого порта Нанива. По этой причине, когда друзья просят меня показать им «настоящую Японию с древними традициями», я не везу их в Киото. Я привожу их в Осака.

Жители Осака становятся послушными, и с такими новыми хорошими манерами они становятся такими же, как и все.

Тем не менее положение современной Осака критическое. Она сохранила местный диалект лучше, чем любой другой японский город, и большая часть дерзкой беззаботности жителей выжила, однако телевидение и современное образование начинают успешно влиять там, где тысячи лет самурайское правительство терпело неудачу. Жители Осака становятся послушными, и с такими новыми хорошими манерами они становятся такими же, как и все. В классическом примере неверного градостроительства город, пристыженный репутацией Синсэкай, планирует снести Дзян-дзян Ёкотё и заменить его тусклой постройкой, которую можно найти повсеместно.

Другой вариант восстановления Синсэкай можно увидеть в Америкамуре («Американский городок»). Это район из нескольких домов с импортными магазинами и магазинами новинок, который был построен в 1980-х годах. Никакой гражданский чиновник не принимал решения о его постройке. Никто даже не знает, когда район получил свое название, которые сейчас сокращается до «Аме-Мура». Он просто появился, когда молодые предприниматели начали продавать американские джинсы и ботинки на улицах за отелем Никко. Примерно во время выставки «Осака Экспо» женщина по имени Хигири Марико открыла в районе кафе-бар под названием Loop («Петля»). Он стал пользоваться популярностью, и в 1976 году Хигири развила бизнес, открыв Palms Disco, куда стали слетаться молодые люди. Открылось больше кафе, дискотек и магазинов, и сегодня Америкамура состоит из сотен магазинов и баров, которые переполнены молодыми людьми круглые сутки. Оставлять решения за народом является традиционным подходом в Осака, но такой вариант наименее вероятен в современной Японии.

Как оказалось, «Башня Солнца» Таро Окамото была столь же несчастной, сколько и «Башня, достигающая небес». До выставки в 1970 году – последнего яркого момента Осака – четыре крупных города Кансай стояли на своем в битве за власть с Токио. Однако одним из основных направлений развития во времена экономической экспансии Японии было вовлечение государственных агентств в торговлю и технологии. Так как все эти агентства расположены в Токио, то было важным расположиться именно там. В результате господство Токио стало практически абсолютным, и Кансай потихоньку стирается с карты. Ничто так хорошо не указывает на это, как крайне медлительная реакция центрального правительства на землетрясение в Кобе в 1995 году. Как отреагировали жители Осака и Кобе в тот момент: «Ждал бы премьер-министр полдня, если бы катастрофа случилась в Токио? Нет, это произошло, потому что землетрясение случилось в Кансай».

В 1990-х годах события в мире искусства обходили стороной Киото и Нара, а торговля и предпринимательство игнорировали Осака и Кобе. Даже такие гиганты, как Сумитомо и Итотю, которые официально зарегистрированы в Осака, контролируются из головного офиса в Токио. Осака превратилась в филиал Japan Inc. Единственной надеждой на восстановление города остается то, что Осака снова станет международным портом, и сейчас ведется много разговоров о превращении Осака в «портал в Азию». К сожалению, шансы, что это произойдет, крайне малы, так как бюрократические органы, такие как министерство транспорта, удерживают свою хватку на причалах и аэропортах. К примеру, недавно построенный международный аэропорт Кансай настолько дорогой и чрезмерно регулируемый, что большинство международных авиакомпаний избегают его. Был момент, когда Кансай мог стать главным воздушным транспортным узлом Восточной Азии, но его упустили в пользу Южной Кореи, Гонконга и Сингапура.

Будущее Осака в качестве интересного места сомнительно. Город является последним бастионом против моря заурядности, которая поглощает Японию, и когда он исчезнет, то будут многие, кто будет скучать по нему. Как сказал Тамасабуро: «С падением Киото я могу смириться. Но пожалуйста, пожалуйста, Осака, останься неизменной!»

Будущее Осака в качестве интересного места сомнительно. Город является последним бастионом против моря заурядности, которая поглощает Японию, и когда он исчезнет, то будут многие, кто будет скучать по нему.

Глава 13

Интеллектуалы

Бездействие

Когда китайский монах Линьцзи, основатель дзэнской школы Риндзай, умирал, его ученики пытались его успокоить тем, что они передадут его мудрость будущим поколениям. «Ну тогда все пропало, – крикнул Линьцзи. – Мои учения умрут вместе с вами, стаей слепых ослов!»

В храме Мампукудзи, к югу от Киото, над Залом основателя висит табличка, на которой написано: «Глаза слепого осла». Табличку держит статуя Ингэн Рюки, монах Риндзай, который бежал из Китая в Японию после падения династии Мин. В тот момент дзэн в Японии переживал период упадка: учения в главных храмах Дайтокудзи и Мёсиндзи в Киото потеряли всю строгость, и дзэн превращался в простое доктринерство. Когда Ингэн прибыл в Нагасаки в 1654 году, он произвел сенсацию. Высокий, седой и строгий Ингэн не терпел глупости. «Тяжелым ударом своей трости я показываю, кто будет жить, а кто – умрет», – гласит надпись на одной из его двух табличек в Мампукудзи. На второй написано: «Свирепым возгласом кацу я возглашаю, кто дракон, а кто – змея».

Вскоре несколько старших монахов из Мёсиндзи обратились к учению дзэн, которое проповедовал Ингэн, и один из них пригласил его в Киото с целью поставить во главе Мёсиндзи. Это вызвало недовольство и привело к демонстрации среди монахов Мёсиндзи, которым не понравилась идея передачи храма в руки иностранца. В этот момент молодой сёгун Иэцуна узнал о монахе и пригласил его в Эдо. Восемнадцатилетний сёгун был сильно впечатлен Ингэном, и он предложил монаху нечто лучшее, чем Мёсиндзи: сотню акров земли к югу от Киото, где он мог построить китайский храм дзэн (чань) и основать собственную секту, известную как Обаку. С полной поддержкой сёгуната, Ингэн привез бревна из тикового дерева из Таиланда и Бирмы и мраморные основания колонн, изготовленные в Пекине, и построил свой храм Мампукудзи, выполненный полностью в китайском стиле. Сёгун и его военачальники также поддержали строительство сотни храмов Обаку по стране.

Ингэн привез с собой не только дзэн, но и каллиграфию эпохи Мин и сэнтя (китайскую чайную церемонию). Тем временем в Мёсиндзи потрясение от Ингэн длилось десятилетиями. Монахи возродили дзэндо (зал для медитаций), копируя зал, построенный Ингэном в Мампукудзи. Руководители противоИнгэновских фракций выкрикивали «Кацу!» еще громче и сильнее наносили удары своими тростями. Учениками таких группировок были такие великие мастера, как Хакуин и Такуан, и дзэн Мёсиндзи вновь возродился. Таким образом, путем действия и противодействия, один китайский монах успешно революционизировал японский Риндзай Дзэн.

Мампукудзи по сей день стоит практически нетронутым со времен Ингэн. Вход представляет собой трехзвенные ворота, построенные в стиле китайских декоративных ворот пай-лоу. Внутри коридоры колонн из тикового дерева и баллюстрады, украшенные свастиками, окружают двор, засаженный соснами. На каждых воротах и на каждом здании развешены каллиграфические символы, которые написали Ингэн и его последователи. Мампукудзи отражает Китай династии Мин.

Япония подобна устрице. Устрицы не любят инородные объекты: когда даже малейшая крупица попадает в раковину, устрица находит такое вторжение невыносимым и слой за слоем покрывает ее перламутром, в итоге создавая прекрасную жемчужину. Тем не менее, несмотря на то что жемчужины отличаются по размеру и блеску, они выглядят очень похоже. В процессе покрытия инородного тела перламутром, от его изначальной формы и цвета не остается и следа. Подобным образом Япония покрывает любую культуру, пришедшую из-за границы, превращая ее в японскую жемчужину. Готовая жемчужина представляет собой предмет необычайной красоты – зачастую, как в случае с чайной церемонией, более совершенный, чем изначально – но природа подлинного образца утеряна. Именно поэтому в Японии, в которой расположены тысячи итальянских и китайских ресторанов, почти нет истинно итальянской и китайской еды. Состав блюд меняется и запивается, и здесь даже существует оливковое масло, которое «специально адаптировано под японский вкус».

Япония подобна устрице. Устрицы не любят инородные объекты: когда даже малейшая крупица попадает в раковину, устрица находит такое вторжение невыносимым и слой за слоем покрывает ее перламутром, в итоге создавая прекрасную жемчужину.

Хотя зарубежное влияние приветствуется, основное правило – это никогда не предоставлять ответственность самим иностранцам. Это было одной из основных причин для конфликта между компаниями Trammell Crow и Sumitomo Trust. Sumitomo Trust хотели заполучить ноу-хау Trammell Crow, но настоятельно отказывались позволить менеджеру из Далласа руководить офисом в Японии. Это был одним из основных факторов, по которым Trammell Crow приняли решение прервать договор и выйти из проекта Kobe Fashion Mart до его завершения.

Во времена моего предпринимательства я часто встречал иностранных сотрудников, которые привлекались для помощи в головных офисах японских банков или страховых агентств. Иногда мы ходили выпить после работы, и мне всегда приходилось выслушивать печальные рассказы. В то время лучшие биржевые брокеры Нью-Йорка и Лондона видели в процветающей Японии идеальные карьерные возможности. Они приезжали, чтобы создать нишу в развивающемся мире токийского предпринимательства, только чтобы узнать, что в их компаниях мнение иностранцев не считалось авторитетным, к их мнению не прислушивались. Чем дольше они там оставались, тем сильнее было их разочарование. Тем временем японские руководители жаловались: «На иностранцев нельзя положиться. Мы приводим их в офис, показываем им все, а они уходят в другие компании». Причина, конечно же, в том, что, в большинстве случаев работа, предложенная иностранцу в Японии, бесперспективная. В данный момент это является серьезной проблемой в Юго-Восточной Азии, в которую Япония много инвестировала и теперь испытывает острую необходимость в профессиональных местных кадрах. Однако это те люди, которым не нравится находиться на низких должностях, и они вскоре покидают компанию.

На протяжении веков Японии удавалось ограждаться от иностранцев. Самым большим исключением были годы перед Второй мировой войной, когда тысячи китайцев перебирались в Иокогаму и Кобе, а тысячи корейцев против своей воли ввозились в Японию в качестве рабочей силы. Сегодня потомки этих поселенцев формируют крупные коммуны. Большинство других известных случаев иностранного влияния в Японии, в особенности те, которые связаны с Западом, скрывают неудачи, а не успехи. К примеру, в период Эдо, голландцам было разрешено вести торговлю с острова Дэдзима в порту Нагасаки. Охраняемый остров соединялся с основной территорией Японии узким мостом, который закрывался после рабочего времени. Торговцы могли попасть на основную территорию только по пропускам и на ограниченный период времени. Примечательная вещь о Дэдзиме – это то, что она не являлась способом впустить голландцев в Японию, а была попыткой не позволить им пробраться.

На протяжении веков Японии удавалось ограждаться от иностранцев. Самым большим исключением были годы перед Второй мировой войной, когда тысячи китайцев перебирались в Иокогаму и Кобе, а тысячи корейцев против своей воли ввозились в Японию в качестве рабочей силы.

Идзинкан («иностранные резиденции»), группы больших домов, в которых жили иностранные торговцы в конце XIX и начале XX века, являются популярной достопримечательностью в Кобе. Путеводители описывают их как пример интернационализма Кобе, но на самом деле дома иллюстрируют пример неудачного общества. Семьи, которые когда-то жили там, исчезли, а количество иностранных жителей в Кобе сокращается с каждым годом. В конце 1980-х годов, американское консульство переехало в Осака, а в 1990-х годах интернациональные школы в Кобе едва выживали.

История недопущения иностранцев в страну напрямую связана с отлаженной работой социальных структур Японии – именно по этой причине Япония не позволяет пребывание большого количества иностранных работников и студентов, даже несмотря на то, что ее промышленности необходима дешевая рабочая сила, а будущее Японии в какой-то степени зависит от успешного обучения группы иностранных инженеров и предпринимателей и их квалификации в самой стране. Свободное допущение различных рас, вероисповеданий и философий в японское общество рассматривается консервативным правительством в качестве угрозы дестабилизации. Таким образом, дверь в Японию пока что остается лишь слегка приоткрытой.

Другое дело – Мампукудзи. Молодой сёгун наделил монаха по имени Ингэн настоящей властью и приветствовал его последователей и большую китайскую коммуну, которая была основана в Нагасаки. Когда Ингэн скончался, новым главой секты Обаку стал его последователь Мокуан, который прибыл вместе с ним из Китая. Двадцать одно поколение настоятелей храма, происходивших из Китая (не считая одного или двух японцев), заведовало Мампукудзи в течение 123 лет, пока, наконец, японские настоятели не взяли храм под контроль ввиду нехватки китайских иммигрантов. В этот момент начался процесс покрывания крупицы перламутром, и храм постепенно превращается в очередную жемчужину. Тем не менее, Мампукудзи никогда не отрекался от китайского происхождения; он остается единственным самым успешным и долговременным проектом, основанным иностранцем в истории Японии.

Тем не менее все это – факты второстепенной важности. Мампукудзи, в первую очередь, был центром японских интеллектуалов. С тех пор как они впервые появились в Японии в XVI веке, интеллектуалы имели большое влияние, и они по-прежнему существуют в большом количестве. Однако в мире, который отождествляет японскую культуру с дзэн, эти интеллектуалы остаются практически неизвестными.

Япония является страной «Путей» – Пути чая, Пути меча, и т. д. – и все эти Пути предполагают безграничный уровень серьезности. Основной упор делается на боевую дисциплину: здесь не место для вольностей. Однако в процессе коллекционирования произведений искусства я обнаружил предметы, которые отходят от таких Путей. Они включали в себя каллиграфические свитки ученых периода Эдо и наборы предметов для сэнтя.

Япония является страной «Путей» – Пути чая, Пути меча, и т. д. – и все эти Пути предполагают безграничный уровень серьезности. Основной упор делается на боевую дисциплину: здесь не место для вольностей.

В каллиграфических свитках периода Эдо содержались взгляды, идущие вразрез с жесткими правилами Путей, с которыми я сталкивался. Один из таких свитков принадлежал конфуцианцу Итикава Бэйан. Он гласил: «Любитель вина не стыдится ничего, ни под небесами, ни под землей». Мне не показалось, что такое мог написать серьезный конфуцианец. Бэйан и его окружение были японскими интеллектуалами. Они восходили к далекому роду китайских интеллектуалов, которые называются бундзин на японском, что дословно переводится как «человек литературы». Вскоре я начал замечать их присутствие повсюду.

Одним из популярных приспособлений для церемонии сэнтя является мухобойка, которая называется хоссу. Я нашел несколько разновидностей: гладкие пучки конского или бычьего волоса, закрепленные на палке, покрытой красным лаком, плетеном бамбуке или сучковатых ветках. В старых книгах, которые иллюстрируют собрания ученых, их можно заметить висящими рядом с токонома. Я узнал, что идея использования мухобойки хоссу восходит к китайским даосистским мудрецам IV века, которые использовали их, чтобы отгонять мух в моменты проведения сейдана («чистой беседы») с друзьями. Со временем мухобойки стали символизировать заботу при отпугивании мух. Висящая неподалеку хоссу означала намерение вести «чистую беседу».

В Тэммангу я держу коллекцию хоссу на одной из стен у дивана, обозначая таким образом «пространство для ведения чистых разговоров». Конечно, большинство из моих гостей не осознают этого – вероятнее, они думают, что у меня проблема с мухами! На противоположной стене красуется пара свитков – беседа в форме каллиграфии. Первый свиток, созданный гончаром из Киото в 1930-х годах, гласит: «С помощью хоссу я отмахиваюсь от мирских влечений». Рядом с ним размещается ответ приверженца дзэна, Нантэмбо: «Я смахнул все, но пыль осталась!» Из таких свитков и таких приспособлений, как мухобойка, я догадывался о существовании японских интеллектуалов, однако не существует ни иллюстрированных книг о них, ни музеев, посвященных их искусству, ни наследственных школ, нацеленных на передачу их мудрости. Лишь благодаря опыту в Оксфорде я знал, что искать.

Я встретил Джона Спэрроу, главу Колледжа Всех Святых, когда я был на третьем курсе обучения в Оксфорде. Среди сорока колледжей Оксфорда, Колледж Всех Святых занимает совершенно особенное место. Со временем колледж поднял планку для поступления так высоко, что приблизительно двести лет назад он вовсе перестал принимать новых студентов. Теперь колледж состоит только из членов советов. Им не требуется проводить исследования или преподавать – все, что им нужно, это думать. Колледж Всех Святых является подлинным «мозговым центром».

Джон Спэрроу был директором колледжа на протяжении десятилетий, и когда мы с ним познакомились, он собирался уходить на пенсию через год. Он был страстным коллекционером книг, выдающимся писателем, открывающим культурные тайны, и другом многих великих британских писателей и художников XX века. За свою долгую жизнь он развил бесподобное остроумие, настолько тонкое, что оно казалось почти прозрачным: одним словом он мог заставить улыбнуться, хотя позднее было почти нереально вспомнить, что именно он сказал. Спэрроу взял меня под свое крыло, и в последний год обучения я жил на территории Колледжа Всех Святых. Это была возможность, о которой я мог только мечтать. После полудня я приходил в его кабинет, где мы пили чай, рассматривали и обсуждали старые письма, полученные им от Эдит Ситуэлл и Вирджинии Вульф.

Спэрроу взял меня под свое крыло, и в последний год обучения я жил на территории Колледжа Всех Святых. Это была возможность, о которой я мог только мечтать. После полудня я приходил в его кабинет, где мы пили чай, рассматривали и обсуждали старые письма, полученные им от Эдит Ситуэлл и Вирджинии Вульф.

Спэрроу и его друзья были эрудитами и гордились этим. Тем не менее, несмотря на их ум, их отличительной особенностью была тактичность. Сложные научные объяснения были запрещены. Когда их просили что-либо объяснить, они прибегали к жестам или фразам, лаконичным, как хайку. Однажды леди Пенелопа Бетчеман, жена известного поэта сэра Джона Бетчемана, присоединилась на ужин. Она описывала свое путешествие в Непал, когда кто-то спросил, что она имела в виду под «тибетской прострацией». Пенелопа, женщина шестидесяти лет с чувством собственного достоинства, встала из-за стола и кинулась на пол, чтобы продемонстрировать это явление. Еще одной подругой Спэрроуа была Энн Флеминг, вдова создателя «Агента 007» Яна Флеминга. Она просыпалась около часу после полудня и спускалась в розовой ночной сорочке, чтобы пройтись с нами по лужайке, окруженной розами. Размахивая своим мундштуком из слоновой кости, она рассказывала нам истории о своем друге, Ивлине Во, у которого были проблемы со слухом, и он носил слуховую трубку. Однажды на званом ужине, посреди диалога с Энн, Ивлин начал притворяться, что он ее не слышит. Энн потянулась к нему, вставила свой мундштук в его слуховую трубку и громко им постучала. Это привлекло его внимание.

Энн Флеминг в своей розовой ночной сорочке и мундштуком из слоновой кости, лужайка, сияющая на полуденном солнце, глаза Джона Спэрроу, когда он смеялся, – все это было миром изысканной бездеятельности. В то время у меня не было четкого понимания концепции «интеллектуалов», хотя через Спэрроу я уже погрузился в этот мир. Это были люди, чьи жизни были посвящены искусству и образованию, но которые могли посмеяться или поставить что-то под сомнение. Они были свободными людьми.

Вскоре после этого я вернулся в Японию, чтобы начать работу в Оомото, уверенный в том, что я больше никогда не повстречаю таких людей, как Джон Спэрроу и его окружение. Однако остроумные комментарии, с которыми я столкнулся на старых каллиграфических свитках, и концепция «чистой беседы», символизированной мухобойками хоссу из моей коллекции, показались мне подозрительно схожими с тем, что я видел в Оксфорде. Было ясно, что интеллектуалы когда-то процветали в Японии, а позже я узнал, что они существуют по сей день. Тем не менее когда я копнул глубже, я обнаружил, что японские интеллектуалы сильно отличались от своих западных коллег.

Корни традиции в Японии восходили к китайским интеллектуалам, которые представляли собой смесь конфуцианства и даосизма. Из конфуцианства родилась серьезная сторона, основа которой являлась любовь к учению, которая подкрепляется первой строкой из «Бесед и суждений» Конфуция: «Учиться и время от времени повторять изученное, разве это не приятно?» Ожидалось, что последователь конфуцианства будет изучать мудрость веков, и в этом процессе приобретет некое «доброе качество», которое повлияет на все его окружение. Это качество было направлено наружу, и, согласно древним учениям, простого обладания им было достаточно, чтобы изменить мир. Таковой была логика текста, когда я впервые открыл книгу по китайской философии на рынке Канда: «Тот, кто хотел должным образом править государством, прежде всего правильно управлял своей семьей. Тот, кто хотел правильно управлять своей семьей, прежде всего добивался собственного совершенства. Тот, кто хотел добиться собственного совершенства, прежде всего делал правым свое сердце».

Первым шагом было найти способ успокоить свое сердце: ответом, пришедшим из Китая, было занятие искусством. Вдобавок к глубокому знанию литературы, интеллектуалы должны были в совершенстве освоить троицу: поэзию, живопись и каллиграфию. Со временем список расширился до всех видов изящных искусств, связанных с жизнью ученика: плетения из бамбука, керамики, металлообработки, резьбы по камню, бумаги, чернил, кистей, чернильных камней и многого другого.

Вдобавок к глубокому знанию литературы, интеллектуалы должны были в совершенстве освоить троицу: поэзию, живопись и каллиграфию. Со временем список расширился до всех видов изящных искусств, связанных с жизнью ученика: плетения из бамбука, керамики, металлообработки, резьбы по камню, бумаги, чернил, кистей, чернильных камней и многого другого.

Недостатком конфуцианства являлся сильный упор на добродетель. Хоть нас и учат, что «добродетельный человек не одинок», жизнь, посвященная добродетели не кажется слишком привлекательной. В этот момент и пришел даосизм. Даосизм представлял собой мир, в котором свободные мудрецы разгуливали по горам. «У мудреца свои странствия. Для него знания являются следствием этих странствий», – однажды сказал даосистский философ Чжуан-цзы. Даосисты видели жизнь свободную, подобно воде или ветру – кого волновала добродетель? Они любили горы, водопады и луну так сильно, что поэт Ли Бо однажды ночью утонул на прогулке на лодках, попытавшись объять луну, отражающуюся в воде. Они были странниками, которые хотели лишь отстраниться от мирской пыли и насладиться «чистыми беседами» со своими единомышленниками.

Со временем эти два противоположных образа – образованного ученого и вольного любителя природы – сошлись воедино в воплощении интеллектуала. Благодаря династии Мин родилась выдающаяся культура интеллектуалов. Она была сосредоточена вокруг инкё – хижины, в которой интеллектуалы должны были проживать в частичном уединении. Существовали четкие требования к тому, что такая хижина должна была собой представлять. Согласно советам одного писателя эпохи Мин: «Лучше всего жить глубоко в горах. Если это невозможно, то следующим местом может быть сельская местность. Следующим возможным расположением может быть пригород. Даже если вы не можете жить среди скал и долин, хижина интеллектуала должна обладать атмосферой уединения и отчужденности от обыденного мира. Древние деревья и экзотические цветы в саду; творческие произведения и книги в учебном кабинете. Обитатели такого жилья не будут замечать, как пролетают года, а гости буду забывать уходить».

Даже если вы не можете жить среди скал и долин, хижина интеллектуала должна обладать атмосферой уединения и отчужденности от обыденного мира.

Развитие культуры интеллектуалов до XV века проходило на территории Китая; Япония в это время была землей боевых искусств. Военные управляли страной из штаба при сёгунате, который назывался бакуфу («палаточное правительство»). Спустя несколько веков, когда сёгун жил в Эдо в великолепном дворце в десятки раз больше, чем императорский дворец в Киото, слово «бакуфу» продолжало использоваться в качестве напоминания о том, что страна все еще находилась под управлением военных в походных палатках.

Такого рода военный характер до сих пор проглядывается в японском обществе. Прежде чем приехать в Японию, Тревор и Иден спросили, какая их ждет жизнь в Камэока. Я ответил: «Как жизнь в армии». Мой ответ оказался правдивее, чем я ожидал. Самое первое слово на японском, которое выучил Иден в третьем классе было слово «Кирицу!» – «Смирно!» В классе школьники должны были стоять строго с руками вдоль туловища и одновременно поклониться учителю, как солдаты на поверке. Когда читаешь многие книги, написанные иностранцами, которые играли в бейсбол в Японии или практиковали дзэн, или работали на бирже, армейская дисциплина является объединяющим элементом их опыта.

Это было продемонстрировано мне наглядно, когда я помогал с переводом фотографу, который участвовал в создании книги под названием «День в жизни Японии». Чтобы создать серию книг «День в жизни…», несколько десятков фотографов отправлялись в определенные страны, чтобы сделать снимки в течение одних суток. Когда вышла книга по Японии, я увидел невероятное количество фотографий, на которых люди стояли в шеренгах: полицейские, студенты, сотрудники магазинов, предприниматели.

Таким образом, Япония кажется последним местом, где идея интеллектуализма могла бы прижиться, но к 1600-м годам многовековой период военных действий подошел к концу. Стало возможным наслаждаться свободной жизнью, а свобода является отличной почвой для интеллектуалов. Более того, она незаменима – интеллектуалы не позволят ничему встать между ними и их свободной жизнью. «Изысканная бездеятельность» Энн Флеминг и ее друзей не была простой удачей в британской классовой системе – она являлся необходимым элементом культуры интеллектуалов, как на Западе, так и на Востоке. Интеллектуалы редко становятся великими учеными, так как их любопытство отводит их в сторону от основной темы исследования, что не позволяет получить им серьезное образование. Они также редко становятся выдающимися художниками или писателями, потому что они лишены амбиции строить репутацию в обществе или финансово устраиваться. Иными словами, они являются любителями, которых китайцы называют хогаи («вне системы»). Именно поэтому о них так мало известно и их так трудно найти.

Первыми интеллектуалами, появившимися в Японии, были чайные мастера XVI века, упрятанные дзэн-храмами в Киото от войны и беспорядков, присущих их времени. Они взяли образ жилища инкё и на его основе создали чайные дома – ваби. Чайный дом был местом, где можно было скрыться от обыденного мира, и в нем находились произведения искусства интеллектуалов: каллиграфия в токономах, поэзия, керамика, бамбук, камень и железо. Чай пришел из дзэна, который обладал не только сильной военной чертой, но и неуважительным остроумием, которое возвращается к Линьцзи и его шокирующим и смешным обращениям к ученикам. Чайные мастера прилагали свое остроумие ко всему, что их окружало, создавая на свет мир фантастически разнообразной игры. Орибэ создавал необычные чайные чаши с закрученными, искривленными краями; Энсю удивил гостей после ливня, когда вместо того, чтобы делать композицию икэбана, вылил в токонома ведро воды.

К началу XVII века культура интеллектуалов вышла из-под зонта дзэн, и начался процесс ее расцвета. Одним из первых великих интеллектуалов был Исикава Дзёдзан, несостоявшийся военачальник, который ушел в отставку, перебрался в Киото и построил себе жилье, Сисэндо, которое существует по сей день. Его ничего не интересовало, кроме развлечений наедине с собой внутри своего жилья, и даже когда бывший Император Го-Мидзуноо приехал к нему в гости, Дзёдзан отказался выйти его встречать. Перефразируя философию Дзёдзана: «Временами я срываю цветы в саду; временами я слушаю крики гусей. Временами я сметаю опавшие листья; временами я сажаю хризантемы. Поднимаясь во восточной горе, я пою для луны; у северного окна я читаю книги и рассказываю стихи. Помимо это, я ничего больше не делаю».

Вскоре по всей Японии появились тысячи интеллектуалов, которые ничего не делали. Бездействие стоит лишь в шаге от разрушения. Сёгун основал университет при Конфуцианском храме Юсима Сэйдо в Эдо, целью которого являлось обучение наставников, которые бы научили нацию конфуцианской преданности и хорошим манерам. Ожидалось, что выпускники Юсима Сэйдо по окончании обучения вернутся в свои родные города и смогут основать академии. Однако такой подход сработал против государства, так многие из этих выпускников стали интеллектуалами, а интеллектуалы не следуют никакой системе. В свое свободное время они стали изучать древние учения синто. Вскоре они стали издавать книги, осуждающие сёгуна и призывающие к возвращению императора, таким образом закладывая фундамент для падения сёгуната. В это же время они постоянно путешествовали, обмениваясь письмами, стихами и каллиграфией.

Ожидалось, что выпускники Юсима Сэйдо по окончании обучения вернутся в свои родные города и смогут основать академии. Однако такой подход сработал против государства, так многие из этих выпускников стали интеллектуалами, а интеллектуалы не следуют никакой системе.

Среди всего этого волнения в Японию приехал Ингэн, захватив с собой каллиграфию эпохи Мин и сэнтя-китайскую чайную церемонию, которая отличалась от ваби. Сэнтя подразумевает употребление обыкновенного зеленого чая, такого, какой сейчас можно найти повсеместно, а не плотного порошкообразного чая, использующегося в японской чайной церемонии. Таким образом, китайская церемония оказалось более спокойной и удобной. В ней было минимум формальностей и максимум удовольствия; она пришлась по вкусу вновь разбогатевшим торговцам Эдо, и она охватила всю страну. Сегодня существуют десятки школ сэнтя с тысячами филиалов, а основная школа расположена при Мампукудзи.

Двумя самыми выдающимися представителями интеллектуалов Эдо были Бэйан и Босай, чьи каллиграфии я коллекционирую. Как и в Китае, японские интеллектуалы представляли собой нестабильную комбинацию двух противоположностей – ученого конфуцианства и свободного даосизма – поэтому они склонялись больше либо к одной, либо к другой противоположности. Бэйан и Босай является репрезентацией двух крайностей. Бэйан был строгим моралистом, который отказывался учить сомнительных людей, как гейши или актеры Кабуки, и в результате его высокие стандарты привлекли тысячу последователей, включая многих феодалов. Он был ярым коллекционером искусства и ученым и написал книгу каллиграфических цитат, которая по сей день является образцовой. Он писал в четком, классическом стиле каллиграфии, которому он научился у китайского торговца в Нагасаки.

Босай, иногда именуемый «городским интеллектуалом», был постоянно пьян, и его каллиграфия была почти непригодна для чтения. Он любил устраивать вечеринки, на которых присутствовало много гейш и актеров Кабуки. Босай часто разгуливал по дому нагишом, даже в присутствии гостей, и совсем не ладил с феодалами. Однажды его пригласили в дворец сёгуна на собеседование с главным министром лордом Мацудайрой Саданобу. Однако Босай привык покупать ношенную одежду, и гербы верхней части кимоно не соответствовали гербам нижней части. Саданобу с отвращением выставил его из дворца, и на этом Босай свою служебную карьеру завершил.

Первым японским интеллектулом, с которым я познакомился, был Савада Минору, чайный мастер в Оомото. Савада вырос в нищей крестьянской деревне на побережье Японского моря и переехал в Оомото, чтобы найти работу в качестве садовника. Он был буйным молодым человеком, известным тем, что однажды он в пьяном угаре разбил все окна в здании. Как-то раз Савада был приглашен в резиденцию Наохи, старой богини-матери Оомото, и пока он сидел там и разговаривал, то курил сигарету. Когда он закончил, огляделся в поисках пепельницы, но не нашел ни одной. К счастью, неподалеку располагался камин, и он потушил в нем сигарету. «Ты разве не видишь, что это камин для чайной церемонии?» – воскликнул один из гостей. Савада так устыдился своего невежества, что решил научиться чайной церемонии лишь для того, чтобы загладить вину перед человеком, который ему сделал замечание. Сегодня Савада является одним из самых известных чайных мастеров в Киото.

Подход Савады хорошо прослеживается в следующей истории. Чай, использующийся во время церемонии, – тонко измельченный зеленый чай, который хранят в лакированной коробочке, натцуме, по форме напоминающей яйцо с плоским дном и верхом. Однажды ученик не удержал натцуме, взявшись лишь за крышку, и уронил ее на татами с высоты около одного метра над полом. Чайный порошок высоко взлетел, формируя облако, и затем приземлился на пол в форме зеленого кольца перед нашими изумленными глазами. Все были ошеломлены. В этой тишине Савада спросил нас: «Что было бы самым подходящим сказать в такой момент?» Никто не мог ответить. Он продолжил: «Нужно сказать: “Как красиво!”».

Действительно, кольцо из зеленого чайного порошка на татами было очень красивым. Савада нас собрал вокруг и велел смотреть на кольцо. «Возможно, вы такого больше в жизни не увидите. Почти невозможно, что коробочка так идеально может приземлится на дно. Смотрите и восхищайтесь!» – сказал он нам. После того как мы все рассмотрели чай, Савада провел нам урок на тему того, как правильно чистить татами, что включало в себя тщательное постукивание поверхности сантиметр за сантиметром, чтобы выбить чай из щелей. Мы выбивали татами около трех или четырех часов.

Созданная интеллектуалами чайная церемония вскоре была охвачена военным духом и изменена до такой степени, что остроумие и спонтанность были из нее выбиты. Чайные мастера редко бывают интересными людьми, скованные большим количеством правил и запретов; такие, как Савада, кто сочетает конфуцианскую строгость и даосистскую вольность, встречаются крайне редко. Моя теория состоит в том, что только самые невоспитанные становятся лучшими интеллектуалами. Необходимо быть человеком, который бьет стекла или стучит мундштуком по слуховой трубке Ивлина Во.

Помимо проведения чайных церемоний, Савада также играет на флейте Но, мастерски управляет боевым мечом, профессионально пишет каллиграфию и занимается вырезанием печатей. Он в совершенстве освоил не три вида искусства, а шесть или семь. Саваду часто можно найти во дворе Оомото лазающим по деревьям, стригущим живую изгородь или таскающим камни, чтобы проложить дорожку. В этих действиях прослеживается разница между интеллектуалами Запада и Востока. Вольные души, тактичность, бездеятельность, любовь к письму и искусству – это универсальные черты интеллектуалов. Тем не менее Джон Спэрроу и Энн Флеминг были людьми слов, будь то сказанных или написанных. Они любили искусство, но за исключением редкой игры на пианино, они не практиковались в искусстве сами. Они любили гулять по траве и наслаждаться розами, но они не сажали эти розы и не стригли газон сами – они были по-настоящему «людьми литературы». Но китайский идеал был гораздо шире, чем просто литература: с даосистской стороны он включал безграничную любовь к природе; с конфуцианской стороны пришло освоение различных видов искусства.

Конфуцианское влияние заметно в Японии сегодня, где ожидается, что политики, бюрократы и предприниматели хорошо владеют каким-то видом искусства.

Конфуцианское влияние заметно в Японии сегодня, где ожидается, что политики, бюрократы и предприниматели хорошо владеют каким-то видом искусства. В дни моей работы в Trammell Crow я постоянно удивлялся большому количеству банкиров и работников биржи, которые в совершенстве владели кэндо, дзюдо или хайку. Люди власти должны как минимум хорошо освоить каллиграфию, так как, где бы они ни оказались, им всегда дадут бумагу и кисть, и не могут позволить себе бесцеремонно подходить к просьбам об автографе, как это делала Гарбо. Количество людей, которые хорошо владеют чайной церемонией, поэзией или другим видом искусства ошеломляет – их миллионы. С этой точки зрения, влияние интеллектуалов было огромным.

Пожалуй, главным интеллектуалом в Японии сегодня является женщина около восьмидесяти лет по имени Сирасу Масако, которая жила недалеко от Токио. Она писательница, коллекционер произведений искусства и эксперт в драматическом искусстве Но. Начала изучать Но в раннем возрасте, когда женщинам было запрещено появляться на сцене без маски. Однако ей удалось преодолеть этот барьер в 1920-х годах, став первой женщиной в истории, официально танцующей Но.

Пожалуй, главным интеллектуалом в Японии сегодня является женщина около восьмидесяти лет по имени Сирасу Масако, которая жила недалеко от Токио. Она писательница, коллекционер произведений искусства и эксперт в драматическом искусстве Но.

Сирасу была частью благородного рода Мэйдзи, а ее муж участвовал в написании японской конституции. Несмотря на то что у нее было привилегированное воспитание, Сирасу обладала самостоятельностью, которая позволяла ей делать все по собственному усмотрению. К примеру, она была подругой легендарного гончара Родзандзина, активная деятельность которого пришлась на 1930–1940-е годы. Все, кто был с ним знаком, были в ужасе от его эксцентричной личности. Исключением была Сирасу, которая его избила, когда он перестарался с рисунком для ее кимоно. Когда я как-то был у нее в гостях, мы затронули тему Родзандзиа. «Если ты действительно очень любишь живопись или гончарное дело, то ты будешь злиться из-за них», – она сказала. Когда принесли ужин, и я признался, что не был гурманом, она улыбнулась и сказала: «Тебе стоит разозлиться из-за еды!»

Сирасу имела способность искать таланты, обнаружив таких художников, как мастера икэбана Кавасэ Тосиро и дизайнера Иссэй Миякэ, когда им было по двадцать лет и они не были известны. Какой бы неуступчивой она ни была, ее манера разговора раскрывает классическую простоту интеллектуала. Кавасэ однажды рассказал мне о том, как одним вечером, когда он приезжал в гости к Сирасу, разговор зашел о гончарном искусстве. Он расспрашивал ее о форме, текстуре, духе гончара и т. д. Она принесла чашку в стиле Сино эпохи Адзути-Момояма и наполнила ее виски. «Пей», – приказала она. Он поднес ее к губам. Он продолжил: «И затем я почувствовал, словно меня затягивает в глубокий поцелуй. Ощущение благородства исходило от чашки, охватывая все мое тело. И Сирасу повернулась ко мне в этот момент и сказала: “Вот это и есть настоящая керамика”».

Именно таким образом интеллектуалы живут и обучают. Вкус настолько тонкий, что он почти отсутствует. Думаю, я знаю, почему мир японских интеллектуалов так малоизвестен в современное время – из-за отсутствия удобных определений как «Гармония, уважение, чистота, одиночество», которые бы могли суммировать всю культуру. Если бы я не повстречал Джона Спэрроу и его окружение, я бы не знал, что именно искать.

Несмотря на то что традиции интеллектуалов малоизвестны, они имели невероятное влияние на протяжении веков. В особенности роль иностранцев в Японии была связана с ними. Не будет преувеличением сказать, что почти все влияние Китая в период между XV и началом XX века заключалось в передачи Японии интеллектуальной манеры мышления; Ингэн и Мампукудзи были лишь частью процесса, который продлился до 1930-х годов. Роль Запада в Японии также связана с вопросом интеллектуалов; в XX веке двое людей с Запада, которые сильнее всех повлияли на культуру Японии, были писатель Лафкадио Херн и знаток искусства Эрнест Феноллоза – оба интеллектуалы.

Идеал интеллектуалов был несовместим с традиционной японской культурой, но он пустил корни и вырос, принося плоды в области таких искусств, которые мир ранее не видел. Это предполагает, что традиции, такие как дзэн или чайные церемонии, приживаются на Западе лучше, чем можно ожидать. Люди, которые знакомят Запад с такими традициями, являются современным поколением интеллектуалов, таких как Савада, который потратил много лет путешествуя и преподавая в Европе, Америке и Китае. Тем временем современный японский культурный декаданс сравним с храмом Мёсиндзи в момент появления монаха по имени Ингэн. Именно поэтому многие выдающиеся японские деятели, такие как дирижёр Сэйдзи Одзава или композитор саундтреков к фильмам Рюити Сакамото, вынуждены жить за границей. Времена требуют свежих идей извне, чтобы кто-то с иным взглядом размахивал тростью и свирепо кричал. История взаимодействия интеллектуалов и иностранцев, возможно, вскоре положит начало новой главе.

Однако интеллектуал скажет: «Да кого это волнует? Ведь следующее поколение – лишь кучка слепых ослов». Не важно, передастся ли определенная традиция следующему поколению или нет, ибо самая важная вещь об интеллектуалах – это то, что они наслаждались горами, луной, поэзией, чаем и разговорами.

Однако интеллектуал скажет: «Да кого это волнует? Ведь следующее поколение – лишь кучка слепых ослов». Не важно, передастся ли определенная традиция следующему поколению или нет, ибо самая важная вещь об интеллектуалах – это то, что они наслаждались горами, луной, поэзией, чаем и разговорами. Их самым великим достижением является то, как они себя развлекали.

Глава 14

Последний взгляд

Момент после славы

Я бы хотел рассказать таинственную историю, связанную с коллекционированием произведений искусства.

Около восьми или девяти лет назад я купил несколько пейзажных рисунков, выполненных тушью. Они были крайне абстрактны: среди двенадцати панелей белой бумаги располагалось небольшое количество туши – пара мазков, обозначающих крышу, гора, проглядывающая из брызг, создающих впечатление, что их просто стряхнули с кисти. Это был стиль, известный как хабоку («разбрызгивание туши»), который пользовался популярностью в период Муромати.

Старые ширмы редко остаются нетронутыми на протяжении веков; их хотя бы пару раз ремонтируют. Мои ширмы, по всей видимости, были отреставрированы раз где-то в середине периода Эдо. К тому моменту абстракция Муромати уступила разноцветному «счастливому миру» Кабуки и гравюрам. Все свободное белое пространство стало раздражать, поэтому сборщик ширмы покрыл его золотой краской, чтобы оживить ширму. В то же время он стер имя настоящего художника и подписал ширму именем Кано Танъю, художника, пользовавшегося популярностью среди торговцев Эдо. Однако ширмы не могли быть творением Танъю. Спрятанные за слоем золотой краски, они загадочно лежали в углу моего дома несколько лет.

Постепенно интерес завладел мною. Я отнес ширмы своему мастеру, Кусаке, и спросил его мнение. Он взглянул на бумагу и сказал: «Оригинальный вид этих ширм был сильно изменен. Только снятие золотого слоя займет два года. Пожалуй, тебе лучше их оставить, как есть». Будучи жителем Киото, он имел в виду, что их непременно нужно восстановить. Он также предложил стереть фальшивую подпись Танъю, с чем я сразу согласился. Она легко сошла с помощью губки.

Когда спустя два года ко мне вернулись ширмы, я был крайне удивлен: это был необычный пейзаж тушью. Ширмы были почти идентичны работам легендарного художника XV века Сэссю, который впервые представил Японии китайский стиль хабоку. Широкие белые пространства обладали той же атмосферой медитативной пустоты, которую можно найти в классических дзэн садах Рёандзи и Дайсэн-ин.

Я начал изучать хабоку, но это оказалось трудным. Работы Сэссю настолько знамениты, что я ожидал без проблем обнаружить, что большое количество произведений были выполнены в его стиле, но оказалось, что такие работы крайне редки. Хабоку был на пике популярности между 1470 и 1550 годами в период Муромати, но к концу периода Адзути-Момояма он начал угасать, а к середине периода Эдо и вовсе исчез. Я искал другую ширму, выполненную в стиле Сэссю, но нашел лишь свитки, а не ширмы. Я задумался: возможно ли, что существует только одна складная ширма в стиле хабоку?

Я говорил со множеством ученых, но не мог найти экспертов по ширмам хабоку; люди, чаще всего, не становятся экспертами там, где не существует примеров, или существует лишь один. Тайна все еще не была разгаданной.

Углубившись, я обнаружил, что история хабоку связана с «культурой Хигасияма» середины XV века. В 1467 году битва между враждующими самурайскими кланами, известная как война Онин, охватила Киото. В последующие десять лет хаоса столица была полностью разрушена, в результате чего в Киото выжила лишь горстка зданий, построенных до этой войны. Однажды в чайном доме Каика в Киото я повстречал пожилую женщину, и мы разговорились об антиквариате. «У моей семьи была замечательная коллекция антиквариата, но она вся погибла в последней войне», – вздохнула она. Я уже начал отвечать: «Но я думал, что Киото избежал бомбардировки во время войны», но прежде, чем я смог показать свое невежество, мастер чайного дома наклонился ко мне и прошептал: «под “последней войной” она имеет в виду войну Онин».

Война Онин, которую помнят полтысячи лет спустя, стала большим потрясением в истории Японии, уступая лишь поражению во Второй мировой. Киото превратился в обугленную пустошь. Все храмы дзэн были разрушены, аристократы кугэ бежали в провинции, а сёгун покинул центр города, скрывшись в Восточных горах Хигасияма.

Задолго до начала войны Онин учения дзэн о «небытие» и «пустоте» поселились глубоко в сердцах японцев. «Мир есть пустота, а пустота есть мир», – гласит знаменитый отрывок Сердечной сутры, которую даже по сей день японцы могут вспомнить наизусть. Однако «ничто» никогда не было чем-то бо́льшим, чем литературная выдумка; во время войны Онин, культурная элита Киото имела шокирующий опыт, впервые столкнувшись с пустотой.

«Мир есть пустота, а пустота есть мир», – гласит знаменитый отрывок Сердечной сутры, которую даже по сей день японцы могут вспомнить наизусть.

Художник Сэссю уехал в Китай в год, когда началась война, и по возвращении он привез с собой технику хабоку. Ее экстремальная абстрактность и спонтанность идеально отражала настроение отчаяния эпохи. Люди хотели нечто простое, нечто быстрое. Вместо крупномасштабных садов, требующих озер и высоких камней причудливой формы, они создавали небольшие песчаные сады. Плоские темные камни, разбросанные на белом песке, представляли собой трехмерный эквивалент «разбрызганной туши». В цветах предпочтение отдавалось нагэирэ («разбросанные цветы»), раскиданным в корзине, вместо татэбанэ («стоячие цветы»), формально оформленными в вазе. Со временем стремление к простоте породило идею ваби.

Концепция «пустоты» даже повлияла на популярные виды искусства, такие как Кабуки, где во время спектакля Додзёдзи строки из Сердечной сутры парафразированы для общего понимания: «Если кажется, что что-то существует, то этого нет. Если кажется, что этого не существует, то оно есть». Из войны Онин восстала культура абстракции, которая является основой японского современного искусства. Если бы в Японии была лишь яркая сторона культуры, то приезжим бы нечего было здесь изучать. Запретный город Пекина, дворцы Бангкока, Балийские танцы – другие места в Азии полны более удивительными видами, чем в Японии. Однако благодаря «встрече с пустотой» Япония развила искусство и ремесло необычайно простоты, что имело огромное влияние на мир.

Если бы в Японии была лишь яркая сторона культуры, то приезжим бы нечего было здесь изучать.

Вернемся к тайне складных ширм. Стиль больше напоминал Сэссю, чем сам Сэссю, но ширмы не были из его времени. Это указывало на работу школы Ункоку. Сэссю построил мастерскую Ункоку-ан в городе Хаги на побережье Японского моря, и его наследство стало известным как школа Ункоку. Тем не менее с годами художники Ункоку постепенно отошли от духа Сэссю и создали совершенно другую технику рисования; я не могу найти ни единого произведения Ункоку, которое было бы похоже на мои ширмы.

В этот момент я познакомился с Хосоми Минору. Его отец был предпринимателем в Осака, который занимался производством покрывал на заводе, расположенном к югу от старого порта Сакаи. Он начал коллекционировать произведения искусства после Второй мировой войны, и существует много историй о его резких осакских манерах. Однажды он узнал о продаже великолепной ширмы в Нагоя, которую продавец предлагал приобрести за 10 миллионов йен. Он проделал путь до Нагоя и дал продавцу пакет с восемью миллионами йен наличными. Продавец был так изумлен при виде такого количества денег, что он сразу отдал ширму. Старик Хосоми направился домой с ширмой, оставив продавца в замешательстве от того, что произошло.

Хосоми Минору продолжил дело отца, и сегодня коллекция Хосоми варьируется от буддистского искусства периода Нара до картин школы Римпа периода Эдо, и включает большое количество культурных принадлежностей особого назначения. Планируется строительство музея, но в данный момент Хосоми Минору остается последним частным коллекционером Японии. Зная о том, что коллекционеры зачастую знают больше, чем заведующие музеев, я направился за советом к Хосоми. Он был знаком с авторитетным специалистом, который хорошо разбирался в школе Ункоку и который узнал в ширмах работу художника Ункоку Тотэцу периода Эдо (1631–1683). Я также узнал, что хабоку почти без исключений выполнялся в маленьких масштабах. Моя пара ширм, по всей видимости, является единственным примером ширм хабоку, выполненных в стиле Сэссю.

Тем не менее тайна моих ширм была еще не до конца разгадана. Появилась еще одна проблема: во времена Тотэцу период Мурамати подходил к концу, и преобладающим направлением в культуре становился меркантилизм Эдо. Как Тотэцу мог создать произведение искусства культуры Хигасияма, когда период Хигасияма остался в прошлом? Это привело к тому, что я сфокусировался на изучении раннего Эдо, и обнаружил, что в этот период подводили итоги былой славы. Складывалось ощущение, что что-то было утеряно, и с ним пришло желание воссоздать дух Муромати. Результатом было то, что ранняя чайная церемония и загородный дворец Кацура, которые, хоть и принадлежали к раннему периоду Эдо, были исключены из жизнерадостного мира Кабуки: они больше относились к Муромати, нежели Эдо.

На самом деле, они были даже лучше, чем Муромати: ничего более совершенного, чем дворец Кацура, не было построено, пока культура Муромати процветала. Стиль Муромати был непринужденным и естественным – если камни вокруг храма не формировали четкий ряд, то ничего страшного. Однако с приходом Эдо такая непринужденность Муромати исчезла и превратилась в ностальгический сон. Перефразируя слова Дэвида Кидда, этот период был «моментом после славы». Чтобы его воссоздать, художникам Эдо необходимо было быть безгранично искусными, вплоть до того, что чайные мастера при Кацура медитировали несколько лет, прежде, чем укладывать каждый камень вокруг дворца. Работа Тотэцу была сделана в это время.

Был и другой факт о Тотэцу: он был третьим сыном в семье. Его старшие братья унаследовали школу Ункоку, но Тотэцу был изгнан. Глядя на карту Хаги тех времен, можно заметить, что братья Тотэцу жили внутри дворца, тогда как дом Тотэцу располагался за территорией. Это объясняет, почему он позднее не перенял стиль Ункоку, разработанный его семьей. Отверженный ими, он обошел их традиции и вернулся прямиком к основателю – Сэссю.

Такова история моих ширм; а теперь вернемся в настоящее. До встречи с мастером икэбана Кавасэ Тосиро я был безразличен к цветам. Икэбана следует строгим правилам – центральный стебель смотрит вверх, а аккомпанирующие цветы неуклюже загнуты вправо или закручены влево. Эффект создается совершенно неестественный. Добавьте сюда современный подход, использующий нагромождения цветов, согнутых и скрученных еще более причудливым образом, и эффект будет на грани гротеска. Как старые, так и новые школы связаны с уродством, которое представляет современную Японию, а вазы, которые они используют, и окружения, в которые их помещают, представляют собой жуткое зрелище.

Недавно студент японского колледжа, который посещал семинар в Оомото, рассказал мне, что его пригласили на временную работу по организации шоу икэбана в торговом центре Кинтэцу в Нагоя. «Сначала мы освободили и очистили помещение, а затем мастера икэбана ряд за рядом начали создавать свои произведения на длинных столах. Я услышал, как одна женщина сказала другой: “Ваша ветка заходит на мое пространство. Сделайте с этим что-нибудь”. Вторая женщина извинилась и без промедлений срезала целую ветку. Если она так просто ее срезала, то зачем она ее там пыталась разместить в первую очередь? Очевидно, что эти мастера даже не продумали свою композицию. Когда цветы убрали, мы стояли и думали, что помещение выглядело гораздо лучше, когда в нем вообще ничего не было!»

Я услышал, как одна женщина сказала другой: «Ваша ветка заходит на мое пространство. Сделайте с этим что-нибудь». Вторая женщина извинилась и без промедлений срезала целую ветку.

Но композиции Кавасэ другие: они в прямом смысле вызывают слезы. Они обладают достоинством классической икэбана, но ветки не изогнуты неестественным путем влево или вправо. Они элегантно лежат, так естественно изогнутые, будто бы говоря: «Именно так мы хотим лежать». Цель Кавасэ является возвращение во времени и воссоздание духа Муромати и Эдо. Дополнительные инструменты, которые он использует в композициях, будь то антикварные или современные, являются произведениями искусства, и он с осторожностью выбирает расположения для своих цветов. В результате цветы Кавасэ излучают внеземную красоту.

Как и в случае танцев Кабуки, выставка или демонстрация цветов называется каи. Недавно Кавасэ провел цветочный каи в Киото. Он арендовал старый дом, являвшийся последней академией интеллектуалов в Киото, и полностью трансформировал его. Он покрыл кондиционеры коробками, сделанными из рисовой бумаги, и заказал новые раздвижные двери фусума, потому что старые двери с ручками не соответствовали стилю интеллектуалов. Затем он позаимствовал у друзей художественные свитки с живописью, мухобойки хоссу и инструменты для каллиграфии и украсил помещение серебряными ширмами и синими коврами Набэсима. Наконец, он оформил цветы и пригласил гостей.

Самым изумительным во всей выставке было выражение восторга и удивления на лицах жителей Киото. Они живут в городе, который обещает красоту, но разочаровывает на каждом повороте; это люди, которые жаждут красоты. В мире Кавасэ, столько аккуратно созданном, как дворец Кацура, впервые не было дисгармонии. Люди были в шоке: они увидели Киото, которого они желали, но не верили в его существование.

Самым изумительным во всей выставке было выражение восторга и удивления на лицах жителей Киото. Они живут в городе, который обещает красоту, но разочаровывает на каждом повороте; это люди, которые жаждут красоты.

Кавасэ не только художник, но и философ. Его рассуждения на тему татебана (которая, по его мнению, фаллическая) и нагэирэ (вагинальная) открывают тебе совершенно новый взгляд на что-то, кажется, столь невинное, как аранжировка цветов. В отличие от мастеров икэбана в Нагоя, Кавасэ имеет четкое понимание того, что он делает. Однажды он помогал мне с каллиграфической выставкой, которую я устраивал на протяжении нескольких лет. Он предложил изменить расстановку цветов, и я наблюдал за тем, как он искусно поправлял листья и ветки, преображая их в очаровательную композицию. «Поверни этот лист наружу, чтобы он был повернут к зрителю. У всех японских объектов есть мэн (слово, обозначающее “перед” или “лицо”)», – сказал он. Это был один простой комментарий, который так хорошо описывал японское искусство. От садов до чайных чашек все предметы созданы, чтобы на них смотреть с определенной точки зрения. Я думаю об этом каждый раз, когда вижу цветочную композицию в западном стиле – для моего восприятия она представляет собой беспорядочный набор коряг, листьев и цветов, которому недостает особенности, так как с любой стороны композиция выглядит одинаково.

Во время выставки в Киото Кавасэ сказал мне: «Демонстрация чего-то естественного в своей изначальной форме – это не искусство. Выдумка, наложенная на выдумку, создающая ощущение естественности, – это искусство. Если ты хочешь привлечь людей в свой сон, то необходимо его сделать полностью убедительным. Если сон неидеален, то он будет казаться неестественным. Лишь самые совершенные сны граничат с реальностью». Шокировал гостей из Киото тот факт, что в момент, когда культура Киото деградировала практически до безнадежного уровня, Кавасэ показал ему «сон» о Киото в своем совершенстве.

С большим количеством богатых организаций, нацеленных на сохранение традиционных видов искусств, у Японии не будет проблем сохранить формы, нацеленные наружу. Кинтэцу продолжит сдавать в аренду свои помещения мастерам икэбана, и на поверхности искусство икэбана будет казаться процветающим. В этом смысле у Японии дела идут гораздо лучше, чем у большинства других наций Восточной Азии. Однако резкий спад в состоянии окружающей среды – горы и реки, покрытые проводами и бетоном, старые деревянные дома, которым на смену приходит алюминий и пластмасса – имеет свои последствия: отдельные формы остаются, но люди забывают основное значение, которое лежит в их основе.

Недавно я посетил репетицию танцевального номера актера Кабуки. Он исполнял танец «Орочи», рассказывающий историю принцессы, которая оказывается змеей. В номере есть момент, когда принцесса танцует только под аккомпанемент барабана цуцуми. В зависимости от того, как ударить, барабан издает глубокий звук «пон» и легкий – «та». Принцесса слушает звуки водопада в горах, прикладывая веер к одному уху – пон, ко второму уху – пон, и через секунду ее действия перетекают в плавный танец с частыми движениями веера – та, та, та, та, та.

Особая притягательность японской музыки почти целиком лежит в ритмах, которые включают себя плавные вариации и замедления между звуками, известные как ма («пробелы»). Ма – основа всего. Традиционно, не было музыкальных нот; исполнители и музыканты работали слаженно и на ходу улавливали ма. Но теперь есть ноты, звукозапись и видеозапись, поэтому ма уже расстановлены заранее. В результате музыкантам не приходится задумываться, почему ма расстановлены именно так, а не иначе.

Актер попросил музыканта: «Можешь, пожалуйста, подождать мгновение после того, как веер достигнет моего плеча, момент, пока я слушаю, прежде чем ты выбьешь пон? Еще одну паузу сделай перед вторым пон. А затем еще более долгую паузу – томительную, почти невыносимую паузу, перед та, та, та, та, та». Но музыкант не мог этого сделать: он застрял в схеме, которую он выучил без вникания в ее суть. Позднее актер спросил у меня: «Ты когда-нибудь бывал в горах и слушал кукушку? Она кукует с маленькими паузами между слогами. Она не говорит “куку”, “куку”, словно метроном».

Сближение с природой, момент невыносимого томления – это суть всего выступления. Нет никакой ценности в том, чтобы сохранить искусство игры на барабане цуцуми лишь в исторических и академических целях. Именно по этой причине основная масса населения отвернулась от традиционного искусства: что бы эксперты и знатоки ни говорили им, люди глубоко внутри понимают, что эти «мертвые» виды искусства стали скучными. Потеряв свой путь, те, кто практикует эти искусства, полагаются на помпезность, чтобы снова заинтересовать публику. Этим объясняется популярность акробатики кэрэн в Кабуки, или же массы причудливо закрученных цветов в икебане. У Сирасу Масако в кабинете висит каллиграфическая табличка тандзаку, которая гласит: «Собаки и лошади сложны; демоны и удивительные вещи – просты». Идея в том, что изображение собак и лошадей не является простым, потому что они такие обыденные; демоны и фантастические предметы, с другой стороны, достаточно легко изобразить. То же касается и цветов: гораздо тяжелее правильно поставить единственную камелию в вазе, чем огромную кучу современной икэбана.

Сближение с природой, момент невыносимого томления – это суть всего выступления. Нет никакой ценности в том, чтобы сохранить искусство игры на барабане цуцуми лишь в исторических и академических целях.

То же касается и градостроительства. Япония превращается в страну монументов. Тренд начался в 1960-х годах с башни в Киото и Башни Солнца с выставки в Осака. За последнее время каждый город открыл свой музей или «многоцелевой культурный зал», хотя ничего важного, что можно было бы разместить в музее, нет, а применения для культурного зала не находится. Десятки миллиардов долларов выделяются на строительство подобных монументов, из которых, если верить источникам, каждую неделю открываются около трех или четырех новых. В моем городе, Камэока, планируется построить многоцелевой культурный зал, несмотря на то, что в городе отсутствует даже муниципальный госпиталь.

По мнению Тамасабуро, «многоцелевой зал – это зал без цели». Но на самом деле цель у таких зданий существует – успокоить совесть чиновников, которым кажется, что они должны что-то делать, но только не знают, что именно. «Собаки и лошади» – тихие, незаметные составляющие градостроительства – это установка знаков, районирование, укладка проводов и восстановление экологии озер и рек. Однако вместо этого огромные суммы денег выделяют на «демонов и удивительные вещи»: музеи и залы, построенные знаменитыми архитекторами, применения которым нет, но зато они символизируют культуру.

Из того, что патинко является самой большой индустрией Японии в современном мире очевидно, что страна в беде. После пятидесяти лет под контролем монополий и бюрократий, проблемы в японской музыке или градостроительстве проглядываются и в технических сферах. К примеру, Японию запоздало присоединилась к информационной магистрали. Основными причинами являются искусственно завышенные цены на телефонную связь и традиционная секретность, которая не дает свободно заполучить истинную информацию от правительственных организаций и университетов. Однако вместо того, чтобы разобраться с этими фундаментальными проблемами «собак и лошадей», государство тратит миллиарды долларов на строительство «экспериментальных информационных центров» в провинциальных городах.

В результате подхода «демоны и удивительные вещи» Япония теряет преимущество там, где когда-то стремилась процветать. Она проигрывает в разработке компьютерных программ, развлечениях, высоком качестве образования, туризме, финансовых услугах, коммуникациях и медицине, то есть почти во всех областях, которые будут развиваться в XXI веке. В то же время традиционная культура переживает кризис. Хосоми Минору, Тамасабуро и Сирасу Масако являлись последними выдающимися фигурами в своих областях. Многие примеры опыта, которые я описываю в этой книге, принадлежат мирам, которые умерли или умирают. Даже люди, которые годами живут в Японии, могут не узнать этих миров. Это сравнимо с описанием поездки на луну.

В результате подхода «демоны и удивительные вещи» Япония теряет преимущество там, где когда-то стремилась процветать.

Вопрос следующий: что будет дальше? В Древнем Китае, когда Небесный мандат передавался от династии к династии, первая задача новой династии состояла в записи истории предыдущей династии. Ученые Сун писали о династии Тан, ученые Юань описывали Сун, и т. д. Лишь когда культура сменяется, тогда возможно ее резюмировать. Ранний период Эдо являлся именно таким временем: художники периода, такие как Тотэцу, могли создавать произведения, в которых было собрано лучшее из периода Муромати. Но факт, что японская культура на последнем издыхании, позволяет новым гениальным художникам расцветать.

Возьмем, например, Тамасабуро. Оннагата такой красоты, как у Тамасабуро, пожалуй, не существовало никогда ранее. Когда я смотрю на фотографии прошлых актеров и слушаю рассказы ветеранов, создается впечатление, что актеры оннагата никогда не были столь привлекательными, как Тамасабуро; им это и не нужно было. Кабуки процветал: зрители могли увидеть представление красоты, и им не требовалось видеть красоту собственными глазами. Но сцена Кабуки отдалилась от зрителей: она стала «сказочным миром». По словам Кавасэ: «Лишь самый совершенный сон граничит с реальностью», и поэтому современные актеры оннагата должны демонстрировать сказочную красоту. Этим и объясняется популярность Тамасабуро.

Сегодня существует хотя бы один неординарный представитель каждого направления. В области дизайна есть Иссэй Миякэ; в архитектуре – Тадао Андо; в Кабуки – Тамасабуро; в цветочном искусстве – Кавасэ. Им всем за сорок, и их объединяет тот факт, что во времена их юности японская культура и естественная среда были более-менее здоровы. Они видели мир, который не будет открыт современной молодежи. Однако мало простого взросления там, где культура находится в здоровом состоянии: также важно быть свободным. В 1960-х и 1970-х годах, когда эти художники взрослели, у них была свобода экспериментировать с современными формами и вырваться из удушающих древних правил и ограничений. Они все обладают открытым взглядом, а некоторые из них, как, например, Миякэ или Андо, ярые модернисты. Благодаря этой свободе они превзошли своих предшественников из начала XX века, и результатом стала вспышка таланта. Сегодня мы видим волнительное торжественное завершение – эти художники создают лучшие работы, которые когда-либо зарождались в Японии.

Сегодня существует хотя бы один неординарный представитель каждого направления. В области дизайна есть Иссэй Миякэ; в архитектуре – Тадао Андо; в Кабуки – Тамасабуро; в цветочном искусстве – Кавасэ. Им всем за сорок, и их объединяет тот факт, что во времена их юности японская культура и естественная среда были более-менее здоровы.

С точки зрения того, что эти художники являются как частью традиции, так и свободны от нее, они очень похожи на Тотэцу. Рожденный в семье Ункоку, Тотэцу имел доступ к художественным произведениям, возможно, даже к работам самого Сэссю, к которым не подпускались люди извне. В то же время он жил за стенами дворца – изгнанный из официального направления развития. Кавасэ находился в подобной ситуации: он родился и вырос в цветочном магазине рядом с Икэнобо, самой большой школе по цветочному искусству, и он учился у учителя из Икэнобо в своей юности; однако теперь Кавасэ независимый художник, не привязанный к какой-либо крупной школе и не желающий открывать собственную.

Ни у кого из великих «художников-резюмистов» не было последователей: следующее поколение, воспитанное в эпоху патинко, не имеет культурного фундамента, на который они могли бы опереться. В горах, усыпанных монокультурой индустриальных сосен, они никогда не услышат пение кукушки. К тому же у них нет той же свободы, которая была у Тамасабуро, Кавасэ и Миякэ, так как жизни современных молодых людей сегодня контролируются бюрократиями и другими системами, которые еще не были установлены в 1960-х годах.

Художники периода Тотэцу думали, что они резюмируют прошлое, однако, в действительности, они закладывали фундамент для будущего поколения. Ката, или присущие «формы» чайной церемонии, каллиграфии, архитектуры и многих других видов искусств, были заложены в конце периода Муромати и начале периода Эдо. Возможность создать новые ката появляется примерно раз в 300–400 лет, и в настоящее время такая возможность присутствует. Загвоздка в том, как привнести древнюю мудрость, заключенную в традиционном искусстве, в современный мир. Это та задача, над которой трудятся современные художники, и созданные ими ката, вероятно, продержатся еще 300 лет.

«Почему люди оказываются слепыми ослами? Потому что они пытаются превзойти гения. Это невозможно. Все, что можно сделать – это опереться на его работы, и создать что-то совершенно новое», – говорит Тамасабуро. Именно поэтому не так важно, что у Кавасэ и других художников нет последователей – они создают ката, которые они смогут оставить в качестве строительного материала для будущих поколений. Когда художники будут искать основу в традициях Японии, у них не останется выбора, кроме как вернуться к работам настоящего времени.

Недавно кто-то спросил у меня: «Почему ты так много времени провел в Японии? Особенно сейчас, когда существует так много интересных мест в мире?» Единственный ответ, который у меня нашелся – это описание сюжета танца Кабуки, Касанэ. По нему, Касанэ и ее любовник Ёэмон ночью гуляют вдоль берега реки. И тут происходит странная трансформация, во время которой она принимает ужасную искалеченную форму женщины, которую Ёэмон убил в прошлой жизни. Он достает свой клинок и пытается вновь ее убить. Они борются, он ударяет ее клинком и Касанэ умирает. Ёэмон убегает со сцены по проходу ханамити через зрителей. Свет гаснет.

Однако спектакль не окончен. В тусклом освещении сцены призрачная рука Касанэ поднимается. Она протягивает руку в сторону ханамити и словно хватает и тянет что-то к себе. Вскоре Ёэмон появляется вновь, как будто его через хаанмити тащит на сцену какая-то магическая сила, и вновь встречается с Касанэ.

Япония для меня является именно такой. Как только я собираюсь переехать в другое место, рука призрака меня тащит назад. В колледже, когда я сомневался в том, хочу ли я провести жизнь в Японии, я обнаружил долину Ия. Когда Ия находилась под угрозой, я наткнулся на секретную дверь в Кабуки. Когда моя учеба в Оксфорде вела меня в Китай, а не Японию, Дэвид Кидд затащил меня обратно на семинар в Оомото. Позднее, когда я рассматривал предложение о работе в мире искусства в Нью-Йорке, я повстречал Траммелла Кроу, который направил меня в предпринимательский мир, оплачивая мое пребывание в Японии.

Сегодня, когда Япония потеряла свою привлекательность как в природе, так и в культуре, художники, такие как Тамасабуро и Кавасэ, и бурление креативности, которое они создают, тянут меня назад. Как оказалось, настоящее время – лучшее время быть в Японии. Изменения, которые претерпевает мир культуры, зачатки революции в мире бюрократии и бизнеса – все это настолько волнительно, насколько давно волнительно не было в Японии.

Как оказалось, настоящее время – лучшее время быть в Японии. Изменения, которые претерпевает мир культуры, зачатки революции в мире бюрократии и бизнеса – все это настолько волнительно, насколько давно волнительно не было в Японии.

«Если кажется, что что-то существует, то этого нет. Если кажется, что этого не существует, то оно есть». В момент, когда традиционная культура Японии находится на грани исчезновения, она одновременно находится в состоянии кульминации своего цветения.

Послесловие

Об Алексе

Бандо Тамасабуро

Я помню, что впервые увидел Алекса в 1978 году. Это было в театре Симбаси Энбудзё, когда я впервые танцевал «Саги Мусумэ» («Девушка-цапля»). Алекс пришел с букетом роз после знакомства с оннагата Каварасаки Кунитаро. Он сразу стал для меня человеком, с которым было очень легко говорить.

Примерно в это время я вернулся из путешествия по Европе и находился в состоянии культурного шока. В университетские годы Алекс занимался не только японистикой и китаистикой, но также много путешествовал по Америке и Европе, поэтому он очень многое рассказал потрясенному мне о культуре разных стран. Мы оба любили Италию, это было полное единство взглядов. Я брал Алекса в качестве переводчика в поездки. Например, в путешествие по Америке. Его широкие познания в области культуры были очень полезными для меня, когда мне приходилось работать за границей, я очень благодарен ему за это.

Это необычно для американца, но Алекс относится к типу людей, больше доверяющим интуиции, чем логике. Это позволило ему быстро понять то, что протекает в основе всей японской культуры – соединение неопределенности и изменчивости. Мы люди, которые ценят то, что невозможно просто объяснить умными словами. Независимо от того, насколько хорошо объясняются причины чего-либо, мы не можем уделять им слишком много внимания. У нас обоих есть склонность почитать только то, что относится к нашей интуиции о вещах. Думаю, именно по этой причине мы так хорошо сблизились.

Это необычно для американца, но Алекс относится к типу людей, больше доверяющим интуиции, чем логике. Это позволило ему быстро понять то, что протекает в основе всей японской культуры – соединение неопределенности и изменчивости.

Алекс однажды сказал: «Нам с тобой нельзя стать cognoscenti». Это слово происходит из итальянского языка и означает того, кто много знает, но ничего не делает. Но сам Алекс, у которого был такой богатый запас знаний, начиная с греческой скульптуры, расширяясь в сторону Шелкового пути, заканчивая Дальним Востоком, был наивным и простодушным, когда дело доходило до его собственной жизни. Он был убежден, что деньги появляются просто из ниоткуда. Его полностью изменила работа (в течение примерно шести лет) в американской компании по операциям с недвижимостью с Траммеллом Кроу. Опыт в бизнесе подарил ему новые знания о мире, и он научился хорошо управлять своей жизнью.

Тем не менее основные качества Алекса – любовь к юмору, предпочтение интуиции и свободолюбие не изменились и по сей день. Однажды он сказал мне: «Леонардо да Винчи говорил, что красота кроется в тайне равновесия». Мне кажется, что Алекс достиг своего состояния «равновесия». Не теряя своих изначальных качеств, он стал полноценным зрелым членом общества, и перед вами первая книга, написанная зрелым Алексом.

Он смотрел на Японию зрелыми глазами, будучи хорошо осведомленным о внешнем мире, но что именно он видел? Самоотверженный Алекс искал только красоту, и именно поэтому он смог ухватить самую суть Японии и так мастерски ее описать. Я надеюсь, что как можно больше людей смогут прочесть эту книгу, возникшую из страстного желания Алекса сохранить красоту Японии и любовь к этой стране.

Словарь

бокэй – искусство создания миниатюрного пейзажа на подносе

ваби (бук. «заношенный» или «скромный») – акцент на простоте и скромности, натуральных материалах; впервые появившись в отношении чайных церемоний, идея ваби стала символизировать всё ненавязчивое в традиционном искусстве

ваё – каллиграфия в японском стиле, возникшая в период Хэйан; кугэ превратили ее в изящный, плавный и разнообразный стиль письма; этот термин используется для противопоставления караё – каллиграфии в китайском стиле – более строгой формы письма, которую предпочитают монахи и ученые

вака – стихотворение из тридцати одного слога

гейша (бук. «человек искусства») – женская профессия, связанная с развлечением гостей или простым общением с ними

гома – символическое геометрическое расположение ритуальной утвари на столе перед алтарем в эзотерических буддийских храмах

гэнкан (бук. «скрытая преграда») – прихожая или вестибюль, где оставляется обувь перед входом в дом

даммари – сцена в Кабуки, во время которой актеры двигаются в замедленном темпе, будто в темноте, не замечая присутствия друг друга

дзэн – японская школа буддизма, пришедшая в XII веке из Китая, которая учит достижению просветления через внутреннее созерцание

ёбаи (бук. «ночное подкрадывание») – пример ухаживания в сельских районах (в настоящее время редкий), когда мужчина пробирается в дом желанной девушки, чтобы провести с ней ночь; если все проходит хорошо, это часто приводит к браку

икэбана – традиционное искусство составления цветочных композиций

Кабуки – форма традиционного японского театра, характеризующаяся сложными костюмами, стилизованной игрой и использованием мужчин для всех ролей

кай – специальное собрание для культурных (например показа икэбана) или коммерческих (например аукцион) целей

кан – большой китайский диван

кандзи – китайские иероглифы, используемые в японской письменности

каомисэ (бук. «демонстрация лица») – представление Кабуки в декабре в Киото, в котором принимают участие ведущие актеры

караё – каллиграфия в китайском стиле; см. также ваё

касо – процесс уменьшения населения сельских районов

катакана – форма японской слоговой азбуки, используемая для записи слов иностранного происхождения

ката – характерные «формы» движения в Кабуки; особые узоры в традиционном искусстве

кацу – бессмысленный крик, используемый в практиках дзэн, чтобы шокировать и удивлять и тем самым приводить к просветлению

кисэру – длинная серебряная курительная трубка, часто используемая в Кабуки

коан – нелогичная дзэн-буддийская загадка, используемая в качестве медитативного инструмента для достижения просветления

кото – тринадцатиструнный музыкальный инструмент

кугэ – придворная аристократия Киото, произошедшая от семьи Фудзивара в период Хэйан; имела «полуимператорский» статус

кура – кладовая, традиционно используемая для хранения мебели и украшений

куроко – одетые в черное работники сцены в Кабуки, якобы невидимые для зрителей

курува – обнесенные стенами участки в пределах города, в которых жили куртизанки

кэрэн – популярные акробатические трюки в Кабуки

кэяки (дзельква) – дорогая древесина

ма – особенный ритм, характерный для традиционной японской музыки; паузы между нотами

матия – городской дом

Маття – японская чайная церемония

му – понятие «ничто», лежащее в основе дзэн

мэн (бук. «лицо») – лицевая сторона объекта

нагэирэ – стиль икэбана, известный как «выброшенные цветы»; цветы бросают в корзину или вазу

нацумэ – лакированная чайница, используемая в чайной церемонии

ниндзё-гири – конфликт между любовью и долгом, тема многих пьес Кабуки

окуно-ин – внутреннее святилище храмового комплекса

оннагата – мужчины-актеры, играющие женские роли в театре Кабуки

пайлоу – многоуровневые декоративные ворота в Китае; в Японии встречаются только в храмах, подверженных влиянию китайцев, таких как храм Мампукудзи в Киото

патинко – вертикальные пинбольные автоматы для азартных игр

санива – очищенная площадь, покрытая песком, использовавшаяся в древние времена для прорицаний и вершения правосудия над преступниками; из них появились песочные сады в дзэн-буддизме

сёдзи – раздвижные дверцы, выполненные из деревянного каркаса, покрытые с одной стороны листами бумаги; см. фусума

сикиси – квадратная доска для каллиграфии

сино – солома, срезанная весной после того, как листья упали со стебля

синто – политеистическая традиционная религия Японии

сударэ – бамбуковые жалюзи

суки – игривый архитектурный стиль, в котором особое внимание уделяется деталям; под сильным влиянием чайных церемоний

сусуки (мискантус) – длинная трава с острыми листьями, которая, будучи скошенной и связанной, известна как кая и используется для покрытия крыш; в прозе и стихах часто называется «осенней травой»

сэйдан – термин, возникающий в даосских текстах IV века: искусство «чистого разговора»

сэйдза – положение сидя на коленях, требуемое в официальных случаях, а также для чайной церемонии, а иногда и каллиграфии

сэнтя – китайская чайная церемония

сямисэн – трехструнный музыкальный инструмент

тандзаку – прямоугольная дощечка для каллиграфии

татами – плетеное напольное покрытие, используемое как единица измерения площади помещения

татэбана – стиль икэбана, известный как «стоячие цветы»

токонома – декоративные ниши, имеющееся в большинстве японских домов, в которые обычно ставят цветы, картины или другие произведения искусства

тории – входные ворота в храм

убу (бук. «ребенок») – предметы, которые выставляют на аукцион впервые после хранения в куре в течение десятилетий

фукуса – шелковый платок, используемый чайными мастерами для протирания посуды во время чайной церемонии

фусума – раздвижные дверцы из бумаги, используемые для разделения пространства дома на комнаты и коридоры; обе стороны каркаса покрыты несколькими слоями прочной бумаги, что делает их более тяжелыми, чем сёдзи

хабоку – стиль живописи тушью, известный как «разлетающаяся тушь», который предполагает малое использование чернил и абстрактную композицию

хайку – стихотворение из семнадцати слогов

хакама – свободные брюки, которые носят мужчины вместе с кимоно

ханамити (бук. «цветочный путь») – дорожка, которая отделена от основной сцены в Кабуки и используется как драматический элемент

хибуцу (бук. «скрытый Будда») – изображения Будды, которые скрыты от глаз и редко показываются

хирагана – японская прописная слоговая азбука

хогай – ученый или художник, который работает вне официальной системы

хоссю – мухобойка, древний символ сэйдана, используемый, чтобы «отгонять мух заботы»

цубо – традиционная единица измерения земли в Японии, равная площади двух татами (3,3 м^2)

цука – насыпь; в храме Фусими Инари в Киото слово используется для обозначения скоплений небольших алтарей или кучек с символическими артефактами

цуцуми – наплечный барабан

юката – летнее хлопковое кимоно

яго – сценическое прозвище актера, которое кричат зрители в особенно драматические моменты во время пьес Кабуки

* * *

Об авторе

Алекс Керр родился в Бетесде, штат Мэриленд, США, в 1952 году. Впервые он попал в Японию, когда его отец, морской офицер, был командирован в Иокогаму с 1964 по 1966 год. С 1977 года он жил в Камэока недалеко от Киото. Алекс отучился на япониста в Йельском университете и китаиста в Оксфордском университете. Он является страстным и очень компетентным коллекционером восточноазиатского искусства.

В годы после покупки дома Тииори, который описывается в «Потерянной Японии», Алекс занимался восстановлением десятков старых домов в Киото и по всей Японии, стараясь сохранить красоту исчезающих сельских регионов. Некоммерческая организация Chiiori Trust, которую он основал, сегодня отвечает за восстановленные дома в долине Ия и нескольких других префектурах.

Алекс пишет и читает лекции на японском языке и является автором многих книг, в том числе: «Собаки и демоны» (2000) – размышления о влиянии строительства инфраструктуры на ландшафт Японии; «Жизнь в Японии» (2006) – описание старых и современных японских домов; «Бангкок обретенный» (2010) – описание жизни Бангкока с момента первого посещения Алексом Таиланда в 1970-х.

Оригинальное издание «Потерянной Японии», написанное на японском языке, в 1993 году принесло Алексу премию Shincho Gakugei – за лучшую работу в области научно-популярной литературы, опубликованную в Японии. Алекс – первый иностранец, выигравший эту престижную награду. После публикации на английском языке в переводе Бодхи Фишмана книга получила Золотую премию за лучший перевод 1996 года на Asia-Pacific Publishers Award.

Content

Алекс Керр
Потерянная Япония. Как исчезает культура великой империи

Предисловие

Глава 1 В поисках замка

Глава 2 Долина Ия

Глава 3 Кабуки

Глава 4 Коллекционирование искусства

Глава 5 Япония против Китая

Глава 6 Каллиграфия

Глава 7 Тэммангу

Глава 8 Траммелл Кроу

Глава 9 Киото

Глава 10 Дорога в Нара

Глава 11 В окрестностях Нара

Глава 12 Осака

Глава 13 Интеллектуалы

Глава 14 Последний взгляд

Послесловие Об Алексе

Словарь

Об авторе