Павел Крусанов

Хождение по буквам

© П. Крусанов, 2019

© ИД «Флюид ФриФлай», 2019

© П. Лосев, оформление, 2019

Предварительное слово

Зачастую случается, что в процессе буйства воспалённого творческого темперамента человек, таким темпераментом наделённый, производит некий непреднамеренный добавочный продукт – что-то вроде фигурных почеркушек, какие поэты прошлого оставляли на полях своих черновиков. Иной раз это полная ерунда, иной раз забавный штрих к портрету незаурядной личности, иной раз ещё одно полноценное измерение, неожиданная грань щедрого таланта, а бывает и так, что этот добавочный продукт в итоге превосходит по ценности то, чему сам автор изначально отводил роль основного творческого капитала. Нечто подобное, в частности, случилось с Салтыковым-Щедриным, мнившим себя государственным чиновником, и с Бородиным, которого Менделеев считал талантливым химиком, попусту тратящим драгоценное время на музыкальные штудии. Да много с кем ещё.

Статьи, очерки и рецензии, собранные в этой книге – именно такой добавочный продукт творческого буйства, соответствующий, как мне видится, приблизительно третьей форме приведённой выше табели о рангах. Если читателю покажется, что я ошибаюсь, готов выслушать его аргументы. Написанные по случаю – в качестве журнальной публикации, материала в коллективный тематический сборник или экспертного отзыва для сайта литературной премии, – сейчас эти статьи и рецензии пообтёрлись, привыкли друг к другу и пришли к согласию относительно обретения общего дома. И я их в этом решении поддерживаю, поскольку испытываю недоверие, а зачастую и эстетическое отвращение к открытым площадкам безответственного высказывания, которыми заполнен интернет и вообще всё вокруг. А именно там, на этих площадках, в среде невнимательной, злонамеренной и агрессивной, приходится коротать дни этим текстам – по большей части в разрозненном и зачастую случайном виде. Другое дело книга – она по-прежнему, несмотря на козни беспардонных технологий, остаётся надёжным убежищем (иллюзионом/хранилищем/лабиринтом), куда заходит тот, кому это действительно для чего-то нужно.

Ну вот, предыстория раскрыта. А теперь милости прошу – это убежище разом иллюзион и хранилище стремительно осыпающихся с древа вечнозелёной литературы и шуршащих под ногами букв.

Павел Крусанов

Часть 1. Дистанция

Николай Гумилёв: дайте ему кусок камня

Обычно, когда перед записью в студии меня, словно пытаясь погрузить в сон, просят посчитать слонов, я, вместо «раз-два-три», читаю эти строки:

Как в этом мире дышится легко!

Скажите мне, кто жизнью недоволен?

Оператор настраивает микрофон, а я настраиваю себя. Потому что нет в русской литературе другого певца отваги и света, паладина чести, доблести и долга, от одного прикосновения к поэзии которого ты сам, точно лёгкий шарик, наполняешься духом весёлой дерзости. И если кому-то взбредёт в голову отыскать в прошлом и предъявить городу и миру эталон солнечного русского, человека действия, образец беззаветного романтического служения самому понятию о благородстве, то первым кандидатом, безусловно, будет он – Николай Степанович Гумилёв, поэт, странник, солдат.

Он был одним из тех редких людей, чьи поступки, равно как и сама судьба, уже при жизни (а тем более посмертно) становились материалом для мифотворчества. За его плечами, кроме его неизъяснимых стихов, три путешествия в загадочную Африку, Первая мировая, на которую он отправился добровольцем, боевые награды, публичные заявления в пору революционного террора о своих монархических взглядах, причастность к офицерскому контрреволюционному заговору, арест, приговор, расстрел. Его стихи были естественным продолжением его аристократической (по духу) натуры. Даже чекисты поражались, с каким непоколебимым достоинством он держался на следствии.

Во время последней экспедиции в Африку Гумилёв, по собственному признанию («я бельгийский ему подарил пистолет и портрет моего государя»), преподнёс чернокожему колдуну фотографию императора Николая II. Преподнёс, не имея дурных намерений, – так гость дарит хозяину на память частицу своего мира. Однако впоследствии этот факт лёг в основу предания: колдун («вплоть до моря он славен своим колдовством») воспользовался подарком в скверных целях и совершил над изображением государя зловещий ритуал. Как следствие – революция в России и трагедия царской семьи.

После расстрела Гумилёва друзья сочинили в утешение его старой матери историю, будто бы её сын чудесным образом спасся – бежал из-под стражи и уехал из России. Старушка до конца жизни (она пережила сына на год) верила, что её Коленька жив и странствует по далекому Нигеру, распевая в его честь гимны:

Бегемотов твоих розоватые рыла

Точно сваи незримого чудо-моста,

И винты пароходов твои крокодилы

Разбивают могучим ударом хвоста.

Впоследствии эта легенда легла в основу романа Андрея Лазарчука и Михаила Успенского «Посмотри в глаза чудовищ», самого обширного на данный момент мифологического предания о Николае Гумилёве.

Но кроме мифологии есть и биография, хотя у истории, как известно, больше доверия к пряной выдумке, чем к пресному факту. Подробности жизни Гумилёва сегодня каждый может легко почерпнуть путём нежного нажатия на экран айфона. Поэтому кратко.

Николай Степанович Гумилёв появился на свет в твердыне Балтийского флота городе Кронштадте 3 (15) апреля 1886 года. Отец – военный корабельный врач. Мать – потомственная дворянка (в девичестве Львова). Говорят, акушерки в Кронштадте завязывают пуповину младенцам особым морским узлом, так что всех, кто родился в этом городе, в любом возрасте можно опознать по форме пупа. Здесь, в Кронштадте, судьба-повитуха завязала свой первый узел на линии жизни младенца Николая, вплетя в него, как напутствие, морскую романтику, доблесть и славу его малой родины. Не отсюда ли флибустьерские мотивы его поэзии, поэзии действия и воли, не потому ли стихи его – «песни битв», не отсюда ли рано проявившаяся страсть к путешествиям?

Когда отец вышел в отставку, семья Гумилёвых переехала в Царское Село, символичное, прямо скажем, для русской поэзии место. Здесь Николай поступил в Царскосельскую гимназию, где должность директора исполнял «последний из царскосельских лебедей» поэт Иннокентий Анненский. Потом Николай провёл два года с родителями на Кавказе, в Тифлисе, после чего семья вновь вернулась в Царское Село. В девятнадцать лет у Гумилёва выходит первый поэтический сборник «Путь конквистадоров». Через год Николай оканчивает гимназию и, отказавшись от морской карьеры, которую прочил ему отец, едет в Сорбонну изучать французскую литературу. Вскоре, выпустив в Париже сборник «Романтические цветы», Гумилёв, не поставив в известность даже родителей, отправляется в своё первое путешествие – Турция, Греция, Египет. После чего, в 1909–1910 годах, – новая, уже более серьезная экспедиция в Африку. Вернувшись в Россию, Гумилёв женится на Анне Горенко (Ахматовой), с которой знаком ещё по Царскому Селу, они вместе путешествуют по Европе, а вскоре по возвращении – ещё одна экспедиция в Африку, куда Гумилёва командирует Российская академия наук для сбора этнографического материала (он привёз из этой поездки роскошную коллекцию для Музея антропологии и этнографии, известного как Кунсткамера). А в промежутках между странствиями – стихи, влюблённости, журнал «Аполлон», где Гумилёв печатает свои знаменитые «Письма о русской поэзии», «Цех поэтов», в котором Гумилёв становится признанным синдиком – мастером, акмеизм, издательство «Гиперборей», «Африканский дневник».

Однако же – почему Африка? Откуда такое стойкое пристрастие?

Существует мнение, что в поэзии Гумилёва мало русского. Что, ловя чутким слухом художника сулящие грядущую катастрофу шумы истории, он отстранялся от действительности, творил свой поэтический, полный энергии воли и романтики мир, чтобы погрузиться в него и в нём обрести достойную себя реальность. И Африка здесь – воплощение мечты о самой дальней дали, предельной чужести, едва ли не потусторонней нездешности. Ой ли? Да, Африка далека, но почему же – мало русского? Ведь тяга к трансцендентному, к нездешности и есть по существу художественное воплощение инстинкта империи, ген которой есть в каждом русском, – объять пространство во всю его ширь и нести на плечах бремя ответственности за то, что Господь позволил тебе взять. Инфантильная безответственность, «майдан головного мозга», как удачно выразился один сегодняшний публицист, – болезнь, к которой носителю имперского духа дарован врождённый иммунитет. Гумилёв был отчаянным стихийным империалистом, русским Киплингом и нёс в себе упреждающее бремя ответственности за не обретённую ещё Африку, как Киплинг – за уже обретённую Индию. Много ли в «Книге джунглей» английского? Да, собственно, всё, поскольку она – порождение британского гения. Так и Африка Гумилёва – порождение гения русского. В конце концов, это его, Гумилёва, строки:

О Русь, волшебница суровая,

Повсюду ты своё возьмешь.

Даже в Африке. Да, у Киплинга было кредо имперского настоящего: «Коль кровь – цена владычеству, / То мы уплатили с лихвой!», а у Гумилёва – кредо грядущего: «Правду мы возьмем у Бога / Силой огненных мечей». В конце концов, Гумилёв был не одинок в своём интересе – перед ним были русские офицеры-добровольцы в Абиссинии Александр Булатович и Николай Леонтьев, а также сотни русских добровольцев, отправлявшихся в Южную Африку на защиту Трансвааля во время англо-бурской войны. В их числе – основатель русской геополитики Алексей Едрихин и подполковник Ромейко-Гурко. Песня про свободный Трансвааль на стихи Глафиры Галиной была популярнейшим русским шлягером начала ХХ века:

Трансвааль, Трансвааль, страна моя!

Ты вся горишь в огне!

Так что не предельная чужесть влекла Гумилёва в Африку, нет. Он был атомом русского мира, свободным радикалом, имперским кочевником, ищущим не покоя, но приключения (читай – неприятностей), стремящегося к расширению сферы своего присутствия. Отсюда характер – стойкий, озорной, неудержимый. Мать сыра земля не любит кочевников, она любит пахарей, припавших к ней детей, питающихся дарами её чёрного тела. Кочевников любит Отец – потому что они смотрят вдаль и вверх, в просторы небес, которым поклоняются и по звёздам которых сверяют свой путь. Путь куда? Туда, где они достигнут иной земли, которую ощутят как продлённую или вновь обретённую родину. Ощутят то, о чём написал однажды Гумилёв в своём письме из Африки: «Каждый вечер мне кажется, что я или вижу сон, или, наоборот, проснулся в своей родине». Какая же это чужесть? Напротив, скорее, это – зов крови. Разумеется, зов метафизический. И вполне очевидный. Ведь именно горячая кровь Африки зажгла солнце русской поэзии. Пушкин для Гумилёва был неоспоримым авторитетом – как же устоять и не отправиться к истоку этой реки?

Африка и сегодня манит русских, но иначе. Сейчас для русских Африка – это Шарм-эль-Шейх, Хургада и солнечные пляжи Туниса. Сегодня русские – не имперские кочевники, они не ищут приключений (читай – неприятностей), они ищут туры «всё включено» и гарантированный комфорт. Африка Николая Гумилёва совершенно другая:

Мы рубили лес, мы копали рвы,

Вечерами к нам подходили львы.

Но трусливых душ не было меж нас.

Мы стреляли в них, целясь между глаз.

Африка была сначала вымечтана, а затем обретена Гумилёвым. Как поэт он созидал эту романтическую мечту; как личность он её жаждал; как трансцендентный имперский кочевник он был способен эту мечту осуществить и был одержим её претворением.

С началом Первой мировой Николай Гумилёв отправляется на фронт вольноопределяющимся. Из громко уже заявивших о себе русских поэтов их было двое, ушедших на войну добровольно, – Гумилёв и Зданевич. Остальные, включая откосивших Маяковского и Есенина, предпочли остаться в тылу. Был ли у Гумилёва выбор? Никакого – ведь он аристократ духа и монархист, он, как атом русского мира, несёт в себе бремя ответственности за весь этот мир целиком, и все его права – лишь производная от его священного долга. Гумилёв служит в кавалерии. Он мужествен и стоек, благороден и беззаветно храбр, свидетельство тому – два солдатских Георгия, которые даются только за личные боевые заслуги. Это в порядке вещей – имперский кочевник презирает смерть и героичен по определению. В 1916-м он получает чин прапорщика.

Вот она, война Гумилёва:

Та страна, что могла быть раем,

Стала логовищем огня.

Мы четвёртый день наступаем,

Мы не ели четыре дня.

…

Словно молоты громовые

Или волны гневных морей,

Золотое сердце России

Мерно бьётся в груди моей.

И так сладко рядить Победу,

Словно девушку, в жемчуга,

Проходя по дымному следу

Отступающего врага.

Его война описана им в «Записках кавалериста», пронзительной документальной прозе.

Революция застала Гумилёва во Франции, куда он незадолго перед тем прибыл в составе Русского экспедиционного корпуса. В 1918-м он возвращается в Петроград. Потом – ДИСК, «Всемирная литература», статьи, переводы, критика, лекции и стихи, стихи, стихи…

В начале августа 1921 года Николай Гумилёв, человек редкой личной отваги, всегда ставивший честь выше жизни, был арестован по делу об участии в контрреволюционном заговоре. Через двадцать дней, 24 августа, по постановлению Петроградской ГубЧК его расстреляли: как выяснилось, не за участие – за недоносительство. Место захоронения неизвестно.

Так ушёл Гумилёв – поэт, путешественник, человек, целый мир.

Его называли Андре Шенье русской революции – автор «Оды к Шарлотте Корде» пал жертвой якобинского террора. Но к чему эти сравнения? Тем более что Гумилёв для русской литературы куда важнее, чем Шенье для французской. Если уступить «бесу аналогий», то Гумилёв, скорее, – русский Киплинг. О чём уже упоминалось. То есть фигура совсем другого масштаба.

Это всё о нём, о Николае Степановиче Гумилёве. А теперь о нас, многогрешных.

Для нас сегодняшних Гумилёв, аристократ духа, человек действия, солнечный русский, вполне мог бы служить маяком, ориентиром, да что там – флагом, гимном и гербом одновременно. Но где алтарь этого героя? Позор на наши головы – да, у поэта нет могилы, куда очарованные звоном его лиры потомки могли бы положить цветы, но ведь нет в нашем городе и ни одного места, где была бы увековечена память о нём. Со времени его реабилитации никто – ни власти, ни очаги общественных инициатив, ни частные инвесторы, ни государственные институты (РАН, Минобороны, Географическое общество) – не предложил выделить Гумилёву и куска камня, который мог бы послужить алтарём его памяти.

В Петербурге есть памятники Пушкину (два), Лермонтову, Некрасову, Жуковскому, есть памятники Ахматовой (три), Маяковскому, Есенину, Блоку, Берггольц, есть памятники Мицкевичу, Тарасу Шевченко, Джамбулу, Мусе Джалилю, Низами, есть даже памятник канадскому поэту французского происхождения Эмилю Неллигану. Безымянной площади на пересечении Московского проспекта и улицы Фрунзе собираются присвоить имя братьев Стругацких. А что же Гумилёв? Не достоин? Дайте ему кусок камня и увидите, как будет он оплакан. Или опять будем ждать скорбной круглой даты? Что ж, мы люди терпеливые, мы подождём. Мы и Шендеровича, как белую горячку, терпели, и Фёдора Бондарчука, как скарлатину.

Подождём. Но место для памятника Николаю Гумилёву всё-таки подыщем. Их, мест таких, в нашем городе несколько – Царское Село (Пушкин), «Тучка» (Тучков переулок, где снимали перед войной квартиру Гумилев с Ахматовой), Невский, 15, у ДИСКа (Дома искусств), где Гумилёв жил последний год и где он был арестован. Но лучше всего было бы прописать памятник в Кронштадте. Именно в Кронштадте – там, где завязали Гумилёву морским узлом пуповину. Этот город и сам по себе символ доблести и чести – они с Николаем Степановичем очень подходят друг другу. Можно сказать, они друг другу к лицу. Гумилёв был сильным, злым и весёлым, он был верен нашей планете – сильной, злой и весёлой. Там, на балтийском ветру, камень Николая Степановича будет на месте, там ему будет хорошо.

Вперёд, общественная инициатива!

Шинель Замятина

Если задуматься, кого из русских писателей можно было бы не кривя душой назвать бесспорным основоположником жанра, придётся испытать определённое затруднение с ответом. Пушкин с романом в стихах? Гоголь с поэмой в прозе? Лесков с притчевым сказом? Достоевский с полифоническим романом? Козьма Прутков с блистательным чёрт знает чем? На поверку, всё перечисленное – лишь особенности авторской речи. Зацепиться, пожалуй, можно лишь за Евгения Замятина – роман «Мы». И тут не поспоришь: Замятин действительно твёрдой рукой прочертил универсальный контур вполне определённого жанра – антиутопии (хотя сам Евгений Иванович с несвойственным писателю его величины смирением считал себя всего лишь последователем Уэллса), – подхваченного мировой литературой, получившего развитие и по сию пору актуального. Более того, речь может идти не просто о жанре, но о своего рода традиции, преемственность которой подтвердили не самые последние на свете авторы: Олдос Хаксли («Прекрасный новый мир»), Владимир Набоков («Приглашение на казнь»), Джордж Оруэлл («1984»), Рэй Брэдбери («451° по Фаренгейту»)… Вплоть до нынешних Татьяны Толстой с романом «Кысь» и Владимира Сорокина с «Днем опричника». Факт, достойный внимания? Пожалуй. Ведь ещё Лев Толстой отмечал, что всё мало-мальски заметное в русской литературе являет собой пример отступления от жёстких правил жанра – то есть представляет своего рода литературную ересь. Тем интереснее ситуация с Замятиным, который не отступал, а, напротив, с инженерным расчётом сам новые правила задал. При том что одним из любимых словечек Замятина было – «еретик». Таковым он считал и себя в своём личном литературном бытии.

Распространено мнение, что писатель – это его книги. Всё остальное может прилагаться (или опускаться) по желанию. Так и есть, книги – это первое и обязательное условие бытия автора как субъекта письма, или перед нами – не писатель. Биография в данном случае уходит на второй план. И это, пожалуй, хорошо, поскольку подчас, глядя на того или иного автора, создаётся впечатление, что у них биографии не было вовсе. Но бывает иначе. Можно вспомнить имена тех, кто прославил себя пером и при этом построил собственную судьбу таким образом, что после него осталась не биография, а мифология – то есть художников, от собственной судьбы неотделимых. Джонатан Свифт, лорд Байрон, Франсуа Вийон, Максим Горький, Николай Гумилёв, Юкио Мисима… Ряд легко продолжить. Сегодня по этому пути идёт Лимонов, строя свою личную историю так, как иные пишут авантюрный роман. Близко к этому ряду, хотя и на особый лад, стоит и Евгений Замятин, поэтому без личной истории тут – никак.

Евгений Замятин – плоть от плоти русской провинции с её дремотной, подёрнутой ряской жизнью, то милой и душевной, то дикой и самодурствующей – родился 1 февраля (20 января) 1884 года в городе Лебедянь Тамбовской губернии. Отец, Иван Дмитриевич, – священник. Мать, Мария Александровна, – неплохой музыкант, капитан домашнего образования. О детстве Замятин писал: «Вы увидите очень одинокого, без сверстников, ребёнка на диване, животом вниз, над книгой – или под роялью, а на рояле мать играет Шопена…» И в другом месте: «Рос под роялем: мать – хорошая музыкантша. Гоголя в четыре – уже читал». Дальше с особым чувством опять о Гоголе (Гоголь будет для нас важен как источник заклятия, подчинившего себе судьбу Замятина):

До сих пор помню дрожь от Неточки Незвановой Достоевского, от тургеневской «Первой любви». Это были – старшие и, пожалуй, страшные; Гоголь был другом.

А фоном:

Всё это – среди тамбовских полей, в славной шулерами, цыганами, конскими ярмарками и крепчайшим русским языком Лебедяни – той самой, о какой писали Толстой и Тургенев.

С 1893-го по 1896-й Замятин учился в Лебедянской прогимназии, где его отец преподавал Закон Божий. Потом – в Воронежской гимназии, окончив её в 1902-м с золотой медалью («Золотая медаль за 25 рублей была заложена в петербургском ломбарде – и там осталась», – напишет Замятин впоследствии в «Автобиографии»). В том же 1902 году он поступил на кораблестроительный факультет Санкт-Петербургского политехнического института. Стоит заметить, что во многих воспоминаниях, столь щедро оставленных потомкам Евгением Замятиным, прослеживается гордое любование автором одной из черт своего характера – упрямством, ребяческое упоение собственной «железной волей» (как не вспомнить тут лесковского Гуго Пекторалиса). Ну вот, например, из гимназической поры:

Специальность моя, о которой все знали: «сочинения» по русскому языку. Специальность, о которой никто не знал: всевозможные опыты над собой – чтобы «закалить» себя.

Помню: классе в 7-м, весной, меня укусила бешеная собака. Взял какой-то лечебник, прочитал, что первый, обычный срок, когда появляются признаки бешенства, – две недели. И решил выждать этот срок: сбешусь или нет? – чтобы испытать судьбу и себя. Все эти две недели – дневник (единственный в жизни). Через две недели – не сбесился. Пошёл, заявил начальству, тотчас же отправили в Москву – делать пастеровские прививки.

Или взять мотив выбора института:

В гимназии я получал пятёрки с плюсами за сочинения и не всегда легко ладил с математикой. Должно быть, именно поэтому (из упрямства) я выбрал самое что ни на есть математическое: кораблестроительный факультет Петербургского Политехникума.

Бурление столичной жизни захватило студента Замятина – наравне с учёбой он окунулся в лихорадку политической смуты. Митинги, революционные барышни, красные знамёна, казаки: в 1903-м он участвовал в своей первой демонстрации. Потом – летняя практика на заводах и в портах: Севастополь, Нижний Новгород, Камские заводы, Одесса.

Летом 1905 года Евгений Замятин практикантом отправился на пароходе «Россия» из Одессы в Александрию («Константинополь, мечети, дервиши, базары, беломраморная набережная Смирны, бедуины Бейрута, белый Яффский прибой, чёрно-зелёный Афон, чумной Порт-Саид, жёлто-белая Африка, Александрия – с английскими полисменами, продавцами крокодиловых чучел, знаменитый Тартуш. Особенный, отдельный от всего, изумительный Иерусалим, где я с неделю жил в семье знакомого араба», – из той же «Автобиографии»). А вернувшись с яркими и звонкими впечатлениями, тут же был накрыт новыми – пылающими и грохочущими: в Одессе бунтовал «Князь Потемкин-Таврический». Из свойства характера, требующего от него избегать лёгких путей и всегда поступать вопреки (впоследствии это правило было перенесено и в литературу), Замятин сошёлся с большевиками. «С машинистом „России“ – смытый, затопленный, опьянённый толпой – бродил в порту весь день и всю ночь, среди выстрелов, пожаров, погромов, – писал он. – В те годы быть большевиком – значило идти по линии наибольшего сопротивления; и я был тогда большевиком». В декабре того же года в забастовочном «штабе» на Выборгской стороне Евгения Замятина арестовала полиция за революционную агитацию среди заводских и фабричных рабочих. В итоге – несколько месяцев, проведенных в одиночной камере, где Замятин, закаляя свою «железную волю», изучал стенографию и английский язык. Однако весной 1906-го, благодаря хлопотам матери, его освободили и выслали из Петербурга в родную Лебедянь.

Вкусив иной градус жизни, в Лебедяни Замятин, конечно же, усидеть уже не мог и летом того же года нелегально вернулся в столицу, в центр бурлящих событий. В конце концов, начатое образование надо было заканчивать. Вот как сам Евгений Иванович описывает тот период:

Повестка: явиться в участок. В участке – зелёный листок: о розыске «студента университета Евгения Ивановича Замятина», на предмет высылки из Петербурга. Честно заявляю, что в университете никогда не был и что в листке, очевидно, ошибка. Помню нос у пристава – крючком, знаком вопроса: «Гм… Придётся навести справки». Тем временем я переселяюсь в другой район: там через полгода – снова повестка, зелёный листок, «студент университета», знак вопроса и справки. Так – пять лет, до 1911 года, когда наконец ошибка в зелёном листке была исправлена и меня выдворили из Петербурга.

Словом, пока полиция искала «студента университета Евгения Ивановича Замятина», дабы выдворить его из столицы, студент Политехнического института Евгений Иванович Замятин продолжал прилежно учиться, в 1908-м окончил кораблестроительный факультет, получил специальность морского инженера и был оставлен стипендиатом при кафедре корабельной архитектуры, где три года, не расставаясь с логарифмической линейкой, чертил чертежи, совершал рабочие поездки по России (Царицын, Астрахань, Каспийское море, Архангельск, Кавказ, Крым) и писал статьи в журналы «Теплоход», «Русское судоходство» и «Известия Политехнического института».

К тому времени относятся и его первые литературные опыты (если не считать стихов, написанных им в одиночной камере, о чём Замятин вскользь упоминает). Здесь, как метафору, можно вспомнить детский эксперимент Замятина с бешеной собакой: «сбешусь или нет?» Гоголь в четыре года стал для него чем-то вроде такой бешеной собаки – только латентный период болезни был дольше, и в итоге Замятин «сбесился». Осенью 1908 года в журнале «Образование» вышел рассказ Евгения Замятина «Один». О нём автор через двадцать лет отозвался следующим образом: «Когда я встречаюсь сейчас с людьми, которые читали этот рассказ, мне так же неловко, как при встречах с одной моей тетушкой, у которой я, двухлетний, однажды публично промочил платье». Гоголь, как мы помним, уязвленный отзывами о своем «Гансе Кюхельгартене», скупил и уничтожил все остатки тиража этой весьма своеобразной поэмы.

После высылки в 1911 году из Петербурга Замятин, обосновавшийся сначала в Сестрорецке, потом в Лахте, так описывал своё состояние той поры: «…высылка, тяжёлая болезнь, нервы перетерлись, оборвались». Болезнь эта – стенокардия, называвшаяся в те времена «грудной жабой». Кроме того, впоследствии в числе своих недугов Замятин упоминает хронический колит – тоже крайне неприятная для нервов штука.

В Лахте Замятин пишет «Уездное» – богатую по краскам и мрачную по духу повесть о той самой родной, дремотной, закоснелой провинции, которую он познал в Лебедяни своего детства. «Уездное» опубликовал журнал «Заветы», редактором которого был Иванов-Разумник, а в числе авторов – Ремизов и Пришвин. Эта повесть принесла Замятину литературный успех и внимание критики, лестно сравнивавшей «Уездное» с «Мелким бесом» Фёдора Сологуба и узревшей там орнаменталистскую манеру Ремизова (Сологуб, прочитав «Уездное», спросил у Ремизова, зачем тот взял себе псевдоним Замятин). Повесть заметил и Горький, который семь лет спустя, когда у Замятина в багаже уже были и «На куличках», и «Алатырь», отозвался об авторе: «Он хочет писать как европеец, изящно, остро, со скептической усмешкой, но, пока, не написал ничего лучше „Уездного“».

В 1913 году по случаю 300-летия дома Романовых Замятин был амнистирован, получил право проживать в Петербурге, но в связи с болезнью по рекомендации врачей уехал в Николаев: по его словам, он «построил там несколько землечерпалок, несколько рассказов и сатирическую повесть „На куличках“». Шутливая параллель между художественным текстом и механической конструкцией в действительности, пожалуй, вовсе и не шутка, тот же Ремизов говорил об особенностях замятинского текста следующее: «Только Андрей Белый так сознательно строил свою прозу, а положил „начал“ Гоголь…» Повесть «На куличках», живописующая будни дальневосточного гарнизона и полная человекоподобных зоологических персонажей, была расценена цензурой как политический памфлет – номер журнала «Заветы» с повестью был конфискован, а редакция и автор привлечены к суду, который из-за грянувшей Первой мировой тянулся долго, но в итоге их оправдал. Однако для публики нет ничего слаще запрещённого чтения, поэтому всероссийская слава Замятину после ареста тиража «Заветов» была теперь гарантирована.

К слову, автор «На куличках» никогда не бывал за Уралом и об армейском быте знал понаслышке, так что воинская часть на краю света стала для Замятина опытом чистого умозрения. Разумеется, «художественная достоверность» не имеет прямого отношения к «правде жизни», и тем не менее (быть может, исподволь желая снять обвинения в злословии и незнании материала) Евгений Замятин заговорил о новом литературном направлении – неореализме, рождённом сдвигом привычных социальных и нравственных норм действительности. Гротеск, орнаментализм, словесный и образный парадокс – отличительные черты стилистики этого направления, которой Замятин, как адепт изобретённого им же неореализма, одинаково расчётливо конструировавший корабли и литературу, неукоснительно следовал. Отсюда был уже один шаг до фантастики («Явилась у меня склонность к шаржу, гротеску, к синтезу фантастики и реальности», – опишет впоследствии собственный гоголевский симптом в ответе на анкету Замятин), поэтому вполне закономерно, что в своём исследовании «Герберт Уэллс» (1922), анализируя социальную и художественную природу фантастики, Замятин увидит в ней наилучший метод отражения реальности.

За «Уездным» и «На куличках» органично последовала повесть «Алатырь», с сумрачным гротеском, во всей неприглядной анатомии живописующая чиновничий мир той же уездной России. Читая эту своеобразную трилогию, трудно не подивиться странному контрасту – богатству языка автора, цветущему на фоне стойкого депрессивного мироощущения и холодного отстранения от реальности. В действительности этот кажущийся парадокс естественным образом разрешают авторские недуги. Фигурально выражаясь – разлитая в организме желчь нигде не позволяет организму видеть красоту. Критик Григорьев писал в 1914 году: «…со всех страниц немногочисленных произведений Замятина ярко и выпукло проступает недугующий лик нашей родины, – больная запутанность русской „непутёвой“ души, кошмарная и гибельная беспорядочность нашего бытия…» Мало того, что автор физически болен, а отсюда и определённый физиологизм письма, – писатель может пребывать в какой угодно иллюзии относительно характера, новизны и сильных сторон своего творчества, полагать, что он неореалист, отражающий тектонические сдвиги нравственных устоев современного мира, однако на деле он всегда изображает не реальность, а состояние своей депрессии, и в итоге его произведения оказываются лишь попыткой выявить объективные причины своего угнетённого состояния. Справедливости ради следует признать, что в той или иной мере это замечание касается всякого художника (в широком смысле). А художника калибра Замятина – в особенности.

Одновременно с литературной работой, будучи высококвалифицированным инженером-судостроителем, Замятин продолжал служебные поездки по России – его впечатления от путешествия в Кемь и на Соловки в военном 1915 году отразились в ряде рассказов и повести «Север».

В марте 1916-го Евгений Замятин был откомандирован в Англию (накануне, по скупо оброненному Евгением Ивановичем слову, у него случилась дуэль, причины и результат которой он не раскрывает), где в качестве проектировщика наблюдал на судоверфях Глазго, Ньюкасла и Сандерленда за строительством российских ледоколов, в том числе ледокола «Святой Александр Невский» (после Октябрьской революции – «Ленин») и ледокола «Святогор» (впоследствии – «Красин»). Замятин любил ледоколы – за красоту и округлую женственность линий – и, вместе с самоварами, считал их полноценным символом России. Как упомянуто прежде, конструктор и писатель сплелись в нём воедино – математика, умные числа, геометрическая безупречность линий вошли в художественное мышление Замятина, выстроили и исчислили его литературное мастерство. Это был уже какой-то новый штамм литературного бешенства, доселе в России неизвестный. Он именно конструировал свои тексты – чертил пейзажи и рассчитывал траектории движения персонажей по пространству повествования. Это было чудно и необычно для русской литературы с её душевностью, стихийным порывом и психологизмом. Критик Святополк-Мирский писал об этой новости: «Такой метод близок к кубизму в живописи – персонажи Замятина отождествляются с геометрическими формами, которые автор им придаёт. Так, главной характеристикой англичанина, героя „Островитян“, становится квадратность». Сам Замятин вспоминает об этом времени:

Часто, когда я вечером возвращался с завода на своём маленьком «рено», меня встречал тёмный, ослепший, потушивший все огни город: это значило, что уже где-то близко немецкие цеппелины и скоро загрохают вниз бомбы. Ночью, дома, я слушал то далекие, то близкие взрывы этих бомб, проверяя чертежи «Ленина», и писал свой роман об англичанах – «Островитяне». Как говорят, и роман, и ледокол вышли удачными.

Англия, Лондон были разительно не похожи на то, что Замятин ярко и зло описывал в «Уездном», «На куличках» и «Алатыре». Подстриженные газоны, каменные фабрики, выметенный асфальт, пары бензина, лязгающие механизмы, жизнь, размеренная по циферблату и уложенная в расписание… и вокруг ничего живого – нигде не отыщешь души. Лондон и населяющие его одинаковые люди похожи на механическую игрушку, и жизнь тут не настоящая – это имитация жизни, и душа этой жизни – стальная закалённая пружинка, как у заводной куклы. Замятин не принял Лондон, как не принял Лебедянь. Возможно, дело было в его персональной субдепрессии, и из неё вся его сатира – больному человеку не бывает хорошо «где-то», ему бывает хорошо «когда-то». Когда у него ничего не болит. Когда он под морфием. Возможно также, что сатира – просто непременный симптом подхваченной у Гоголя литературной хвори (заклятия Гоголя), как сыпь при краснухе. Замятин объяснял собственную позицию по-своему, считая себя идейным еретиком. В статье «О литературе, революции, энтропии и о прочем» он писал:

Ну, а двуперстники, Аввакумы? Аввакумы ведь тоже еретики?

Да, и Аввакумы – полезны. Если бы Никон знал Дарвина, он бы ежедневно служил молебен о здравии Аввакума.

Мы знаем Дарвина, знаем, что после Дарвина – мутации, вейсманизм, неоламаркизм. Но это всё – балкончики, мезонины: здание – Дарвин. И в этом здании – не только головастики и грибы – там и человек тоже, не только клыки и зубы, но и человеческие мысли тоже. Клыки оттачиваются лишь тогда, когда есть кого грызть; у домашних кур крылья только для того, чтобы ими хлопать. Для идей и кур – один и тот же закон: идеи, питающиеся котлетками, беззубеют так же, как цивилизованные котлетные люди. Аввакумы – нужны для здоровья; Аввакумов нужно выдумать, если их нет.

Вот так и литературный еретик Замятин, подобно Аввакуму, восклицал: «Не приемлю!» Ни Лебедянь, ни «железную Лебедянь» – Лондон. «Островитяне» – блестящая сатира на буржуазную Англию с её лицемерием и двойной моралью, с её «Заветом Принудительного Спасения». Такого взгляда на «цивилизованный мир» прежняя русская литература не знала. Гоголь и тот позволял себе нелицеприятно потешаться над Германией и немцами исключительно в частных письмах.

Прожив в Англии без малого полтора года, вскоре после Февральской революции Евгений Замятин вернулся в Россию, в мятежный Петроград. В ту пору Горький устраивал на своей квартире литературные вечера, на одном из них Замятин прочитал «Островитян». Виктор Шкловский вспоминал, как возбужденный Алексей Максимович радостно потирал руки и улыбался в усы, а Корней Чуковский метался по комнате и тонким голосом восклицал: «Новый Гоголь явился!» (Опять Гоголь, заметим в скобках, – в памяти знавших его, Евгения Ивановича, людей Замятин с Гоголем рифмуются постоянно.) Вот как описывал тот триумфальный для Замятина вечер поэт Николай Оцуп:

Начало повести Замятина поразило всех. Прошло минут двадцать, и автор прекратил чтение, чтобы уступить место за столом следующему писателю.

– Ещё! Ещё! Продолжайте, просим!

‹…›

Голоса становились всё более настойчивыми, нетерпеливыми, громкими.

Замятин покорился и продолжал читать. После этого ещё раза два пытался прервать чтение, но безуспешно. Слушали, затаив дыхание. Потом устроили ему овацию.

Ни у кого из выступавших в тот вечер, даже у Блока, не было и доли того успеха, который выпал Замятину. Чуковский носился по залу и говорил всем и каждому:

– Что? Каково? Новый Гоголь. Не правда ли?

Вслед за «Островитянами», вдогонку английской теме, последовал рассказ «Ловец человеков», после чего в литературных кругах Евгения Ивановича прозвали «англичанином». Не за тему даже, а за холодную, выверенную отстраненность авторского взгляда, свойственную, по бытовавшему в то время мнению, европейским писателям-интеллектуалам.

Между тем за февралём пришёл октябрь, пришла новая, сметающая прошлый мир под корень революция, пришла разруха, смута, голод. Виктор Шкловский так запомнил Петроград той поры:

Время было голодное, и мы получали кусок хлеба чуть меньше ладони и немного яблочного повидла. Год тот был урожайным на яблоки.

Голод был всеобщим, голодала вся страна. На рельсах около Николаевского вокзала и в банях ночевали люди, бежавшие из голодных земель. Они искали хлеба в голодающем Петербурге.

Замятин был с нами в это тяжёлое время. Он сам всё это пережил. Он думал о будущем.

Замятин думал о будущем. В первые послереволюционные годы вместе с Горьким он работал в редколлегии «Всемирной литературы», переводил, читал лекции по технике художественной прозы в студии Дома искусств, стал пестуном, фактическим наставником блистательной литературной группы «Серапионовы братья», куда входили Н. Никитин, М. Зощенко, Л. Лунц, Н. Тихонов, Вс. Иванов, Е. Полонская, В. Каверин, К. Федин, И. Груздев, преподавал в Политехническом институте, читал курс новейшей русской литературы в Педагогическом институте им. А. И. Герцена, входил в правление издательств Гржебина и «Алконост» – словом, вёл самую что ни на есть активную общественную жизнь. При этом рассказы Замятина тех лет («Дракон», «Пещера», «Мамай», «Икс», «Рассказ о самом главном» и т. д.) лишены революционного пафоса – напротив, в них сквозит скептицизм, а порой и скорбная печаль, какую неизбежно навевают виды руин некогда великой цивилизации. И это тоже – думы о будущем. Революция перелепила Замятина, изменились интонация и сам строй его письма – по выражению Шкловского, «он разрушил, сломал о колено» свою привычную манеру. Он принял революцию, пошёл с ней, но какой-то новой тоской, идущей не от знания, а, скорее, от безошибочного первобытного чутья, наполнилась атмосфера его прозы. Старый, разрушаемый мир не устраивал Замятина, он рвался в будущее, но действительность не поспевала за его желаниями – вместо новой реальности его окружали развалины всё той же Лебедяни. Жить на развалинах неуютно – контуры нового не ясны, а просто фиксировать распад и только Замятин по характеру своей природы не мог. Дело в том, что он представлял собой тот двойственный тип личности, образчики которой в силу холодного ума, рационального мышления и редуцированной чувствительности причисляют себя к миру будущего, но при этом человеческие привязанности у них всё же не до конца оборваны и душевность ещё подаёт в них свой голос. Они приветствуют или как минимум осознают неизбежность разрушения и при этом испытывают предосудительные чувства – жалость к обречённому. К той части его, которая по тому самому первобытному чутью считается жалости достойна. Нелегко совместить в сознании чувство своей непосредственной причастности к будущему и страх перед этим будущим. Для человека это серьёзное испытание.

В результате главным итогом дум Замятина о будущем явился роман «Мы», законченный им в 1920 году. Этот роман стал точкой отсчёта, моментом прививки к мировому литературному древу футуристического скептицизма (плача по трагической судьбе личности в условиях грядущего тоталитаризма), пышно распустившегося на нём в ХХ веке и до сих пор не отцветающего.

Действие романа «Мы» происходит в Едином Государстве будущего, отгороженном от внешнего мира Зелёной Стеной, населённом людьми-нумерами и руководимом Благодетелем, – это вершина социал-дарвинизма, безупречный человеческий муравейник, математически рассчитанный, предельно рациональный, на все проявления жизни имеющий свой регламент вплоть до определённого каждому «Табеля сексуальных дней». Квартиры здесь имеют стеклянные стены, искусству отведён статус государственной службы, жители, которым периодически делают операцию по удалению фантазии, согласны со своей несвободой, поскольку «личное сознание – это только болезнь», они добровольно отказались от «я» и слились в обезличенном «мы», превратившись в некие функции, детали огромной государственной машины.

Роман написан в форме дневника, который ведёт нумер Д-503, строитель Интеграла, могучего агрегата, призванного подчинить «благодетельному игу разума» бесконечную вселенную. Д-503 – математик, он в восторге от математической красоты обустройства Единого Государства. Однако ему невольно предстоит пройти тяжёлое испытание: на время мятежнице I-330, к которой нумер Д-503 воспылал неведомым в этом мире чувством – любовью, удаётся смутить его кристально ясное, не знающее сомнений сознание. I-330 стремится разрушить всё то, что Д-503 бесспорно принимал до сей поры как образец лучшего, совершеннейшего из общественных устройств. Это сокрушительный период его жизни – время желанной тревоги и внутренней бури. Как первые люди в раю, Д-503 поставлен перед тягостным выбором: или счастье без свободы, или свобода без счастья. Но Д-503 не в силах преодолеть инерцию мировоззрения, с рождения привитого нумерам разумнейшим из всех когда-либо существовавших обществ – Единым Государством. Озарившая всё вокруг ярчайшим светом и ослепившая его на время страсть к I-330 оборачивается лишь попыткой любви – вскоре он предаёт возлюбленную и впоследствии, прооперированный на предмет удаления фантазии, охладив сердце логикой неизбежного, оказывается зрителем на её казни.

Великий Инквизитор, описанный некогда Достоевским, торжествует в этом мире грядущего, скрываясь под личиной Благодетеля. Безусловно, есть что-то в Едином Государстве от замятинской Англии, где викарий Дьюли разработал свой «Завет Принудительного Спасения», однако социальный эксперимент, проводимый в большевистской России, вдохнул в эту механическую цивилизацию прогрессизма новые смыслы.

Сразу после написания роман «Мы» стал широко известен по спискам, о чём свидетельствует бурное обсуждение произведения в обществе и критике того времени, что само по себе, с учётом отсутствия публикации, определённо имеет статус своеобразного феномена. Д. Фурманов, комиссар и автор романа «Чапаев», оценил «Мы» как «злой памфлет-утопию о царстве коммунизма, где всё подравнено, оскоплено». Не отставали и другие, находя в тексте то «контрреволюционную вылазку», то «брюзжание на революцию». Даже Корней Чуковский (хитрый лис) частным порядком писал в декабре 1923 го да: «Роман Замятина „Мы“ мне ненавистен… Всё язвительное, что Замятин говорит о будущем строе, бьёт по фурьеризму, который он ошибочно принимает за коммунизм». Между тем сам Замятин настаивал: «Этот роман – сигнал об опасности, угрожающей всему человечеству от гипертрофированной власти машин и власти государства – всё равно какого». Кроме того, бытовало мнение, что «Мы» исполнены автором как пародия на сочиняемые двумя идеологами Пролеткульта, А. Богдановым и А. Гастевым, утопии, в качестве основной идеи которой выступало всеобщее переустройство мира на базе «уничтожения в человеке души и чувства любви». В принципе, не важно, что послужило изначальным толчком, усадившим Замятина за письменный стол. Важно, куда увели его перо фантазия и писательский талант, благодаря чему пережитый читателем авторский опыт не испаряется бесследно, а оседает в нём, читателе, становясь его личным опытом. Собственно, именно подобное проживание книги, в результате которого опыт автора преобразуется в личный жизненный опыт читателя, и есть отличительная черта эталона литературной подлинности. И роман «Мы» этому эталону полностью соответствует – не уступая лучшим вещам Замятина в литературном мастерстве и профессиональной «сделанности», по масштабу задач «Мы» оказались самой значительной его книгой, одновременно сыграв в судьбе автора роковую роль.

Вскоре рукопись романа была передана автором в издательство Гржебина в Берлине, где уже выходили его «Островитяне», однако по неизвестным причинам книга там не была издана. Вместо этого роман был переведён на английский язык и в 1924 году опубликован в Нью-Йорке. В том же году его издали на чешском. А в 1929-м «Мы» вышли и на французском. Впоследствии, оценивая ситуацию, сложившуюся вокруг его романа, Замятин в качестве аналогии приводил кавказскую притчу о персидском петухе, который постоянно пел раньше срока, отчего хозяин его то и дело попадал впросак, так что в конце концов отрубил петуху голову: «Роман „Мы“ оказался персидским петухом: этот вопрос и в такой форме поднимать было ещё слишком рано, и поэтому после напечатания романа (в переводах на разные языки) советская критика очень даже рубила мне голову».

Следом за «Мы» были ещё рассказы (в их числе лирическая «Русь», едва ли не стихи в прозе, поводом к написанию которых послужили рисунки Кустодиева) и повести, но вместе с тем сделался очевидным уклон Замятина в драматургию – пьесы «Общество Почётных Звонарей», «Огни св. Доминика», трагедия в стихах «Аттила». Замятинская «Блоха» – инсценировка повести Лескова «Левша» – с успехом шла на сцене МХАТа и ленинградского БДТ. В качестве сценариста он работал с кинематографом.

В первые послереволюционные годы литературный авторитет Замятина в России был чрезвычайно высок, он имел влияние и как мастер, и как наставник – учитель литературы. Однако постепенно в новой, советской России шла кристаллизация государственности, идеология становилась всё более неукоснительной, рамки политической и творческой свободы делались всё определённее и жёстче. Вокруг Замятина, Пильняка, Булгакова и других «попутчиков» к концу двадцатых образовалось инициированное рапповской критикой, претендовавшей на безраздельное лидерство в искусстве, кольцо неприятия, пузырь вакуума. Неудивительно, что вслед за публикацией в эмигрантском пражском журнале «Воля России» фрагментов романа «Мы» началась массированная кампания по дискредитации Замятина, принявшая форму дискуссии о политических обязанностях советского писателя. Это выглядело как настоящая травля – никому уже не было дела до того, что публикация состоялась без согласия автора и даже, как утверждает знаток творчества Замятина О. Н. Михайлов, в обратном переводе с английского. Задним числом в старых рассказах Замятина рапповские критики обнаружили «издевательство над революцией в связи с переходом к нэпу» и «притчу о поумневших после нэпа властях». На пару с Пильняком Замятин был заклеймён как «буржуазный трибун». Вслед за критикой последовали и административные меры. Спектакль «Блоха», с неизменным успехом игравшийся четыре сезона, был снят с репертуара МХАТа, трагедию «Аттила», которую уже репетировал БДТ, запретили к постановке по настоянию Ленинградского Облита, а публикацию собрания сочинений Замятина издательство «Федерация» остановило на четвёртом томе (всего предполагалось пять). В итоге Замятин известил правление Всероссийского союза советских писателей о своём выходе из союза и под давлением ленинградского отделения РАППа был вынужден вслед за этим выйти из состава правления «Издательства писателей в Ленинграде», в результате чего для него была перечёркнута последняя возможность влиять на литературную ситуацию в стране.

В течение следующего года положение только усугублялось, поскольку лишь крайняя степень отчаяния могла заставить такого гордого и знающего себе цену писателя как Евгений Замятин, «еретика» от литературы, обратиться к сомнительному жанру «письма вождю», который в лучшем случае подразумевает неприличную смесь дерзости и лакейства.

В июне 1931 года Замятин написал письмо Сталину с просьбой о выезде за границу. Именно в той форме, какую подразумевает «лучший случай». Начиналось письмо шуткой висельника: «Уважаемый Иосиф Виссарионович, приговорённый к высшей мере наказания автор настоящего письма – обращается к Вам с просьбой о замене этой меры другою». Далее следовала осторожная дерзость: «Я знаю, что у меня есть очень неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что мне кажется правдой». Следом – нелепая лакейская аргументация достоинств запрещённой к постановке трагедии «Аттила»: «Пьеса была прочитана на заседании Художественного совета Ленинградского Большого Драматического театра, на заседании присутствовали представители 18 ленинградских заводов и вот выдержки из их отзывов…» Тут следуют отзывы заводских представителей о трактовке в пьесе классовой борьбы в древние века и о высокой художественности пьесы, напоминающей «шекспировские произведения». Далее прилагались жалобы на небывалую «ещё до тех пор в советской литературе травлю, отмеченную даже в иностранной прессе», после чего высказывалась и сама просьба о «выселении преступника из пределов страны». И так кстати готовятся в Италии и Англии постановки пьес «Блоха» и «Общество Почётных Звонарей», что «предполагаемая постановка этих пьес, вдобавок, даст мне возможность не обременять и Наркомфин просьбой о выдаче мне валюты».

Определённо из всех произведений Замятина «письмо вождю» – самое неудачное. Впрочем, по правилам предложенной ему судьбою роли, нечто подобное должно было случиться непременно, о чём будет сказано ниже.

В просьбе Замятина принял участие Горький. Похлопотал – и вскоре разрешение на выезд было получено. А для этого, между прочим, ни много ни мало потребовалось постановление правительства. В октябре 1931 года Евгений Иванович Замятин вместе с женой покинул советскую Россию и обосновался в Париже. Там, в Париже, Ремизов увидел своего старого знакомого таким: «…затравленный, озирающийся, с запечатанным сердцем и запечатанными устами». Однако эмигрантом в том смысле, в котором принято было понимать это слово в то время, Замятин не стал – от родины и своего большевистского прошлого не отрекался, гражданство не менял, с «реакционным лагерем» непримиримой эмиграции дел не имел и первое время даже посылал деньги секретарю «Издательства писателей в Ленинграде» З. А. Никитиной для оплаты своей ленинградской квартиры.

Как ни странно, со временем отношение к Замятину на родине улучшилось (вероятно, расстояние лечит не только любовь, но и её противоположность) вплоть до того, что в 1934 году он был принят в новообразованный Союз писателей СССР, а в 1935-м вошёл в состав советской делегации на проходившем в Париже Международном конгрессе писателей.

В Париже Замятин вчерне дописал наконец начатую им ещё в 1928 году повесть о позднем Риме «Бич Божий», основанную на том же историческом материале, что и трагедия «Аттила», а также сочинил ряд киносценариев, рассказов и очерков о заметных фигурах в русской культуре того времени. Здесь, в Париже, в 1937 году Замятин и умер. «Бич Божий» вышел во Франции через год после его смерти. Роман «Мы» в полном объёме был издан на русском в 1952 году в нью-йоркском «Издательстве имени Чехова». На родине автора роман увидел свет лишь в 1988-м.

Такова формальная биографическая сторона жизни писателя Евгения Замятина. И можно было бы вполне ею удовлетвориться, но что-то не даёт покоя – брезжит сквозь этот занавес иной свет, колышет его дуновение ветров иного мира. Чудится за ним брешь, проход в область символического, того таинственного пространства, которое разум человеческий превозмогает. В чём же символизм судьбы Замятина? В чём её тайна?

Теперь – мифология. Ремизов в статье 1937 года «Стоять – негасимую свечу», посвящённой памяти Евгения Замятина, написал: «Замятин умер от грудной жабы смертью Акакия Акакиевича Башмачкина, героя гоголевский „Шинели“». Как ни странно, эти прозаические слова Ремизова – ключ к оборотной, символической стороне судьбы Замятина. Гоголь имел бесспорное влияние на всю последовавшую за ним русскую литературу, но на Замятина – влияние особое. В чём заключается эта особость? Если все крупные русские писатели, по справедливому замечанию Достоевского, вышли из гоголевской «Шинели», то Замятин в неё влез. Влез невольно и невольно прожил свою жизнь как своеобразную гоголевскую мистерию, бессознательно спроецировав историю Башмачкина на собственную судьбу и став чем-то вроде гоголевского персонажа во плоти.

Посмотрим на дело так. Первую свою литературную «шинель» Замятин справил в 1911 году, обретя собственный стиль, собственную интонацию, собственную форму в «Уездном». С тех пор по этой форме повсюду писателя Замятина и принимали. В ней он широко шагал по жизни, расталкивая лужи и талантливо светясь. Форма служила Замятину долго и исправно, соответствовала чину и вселяла в него чувство законной гордости. Но время, будь оно неладно, изнашивает всё. После семнадцатого года старая «шинель» больше не годилась (не то чтобы истёрлась и обветшала, но – да, истёрлась, обветшала и перестала, что ли, греть) – залатывать изношенное бесполезно да и не по чину, форму следовало шить заново. И Замятин новую «шинель» пошил – роман «Мы» стал его блистательной обновкой. Вот только насладиться счастьем обладания ему злодеи не позволили – ухорезы-рапповцы и запуганные ими издатели, образно говоря, сердягу грабанули, сняли с Замятина его желанную «шинель». Акакий Акакиевич, как мы помним, погоревав, отправился к значительному лицу: «Я, ваше превосходительство, осмелился утрудить потому, что секретари того… ненадежный народ…» Замятин обратился к самому значительному лицу и даже на всякий случай просуфлировал ему его роль – велите, мол, уважаемый Иосиф Виссарионович, выставить меня вон. Его и выставили, и он пошёл, как мы помним, «затравленный, озирающийся, с запечатанным сердцем и запечатанными устами». И в финале – грудная жаба. Но и посмертно Замятин призрачно присутствует в инициированных им антиутопиях последующих авторов и оттуда, подобно призраку Акакия Акакиевича, грозит всем значительным лицам и хватает их за воротник.

Необычный образец влияния литературы на человеческую долю. Дерзнём подумать, что тайна судьбы Замятина раскрыта. Речь не о буквальном повторении истории Башмачкина, но о мистерии длиной в полжизни. Мистерии, по масштабу переживания перекрывающей весь экстатический пафос античных прообразов – мистерий Дельфийских, Элевсинских, Орфических и Самофракийских. За этот самозабвенный подвиг благодарные потомки шинель Замятину вернули.

Борис Пильняк: Штольц – в жизнь

1

Всякая революция, достойная этого слова, стремится строить грядущий прекрасный мир с чистого листа, который тут же декретно себе организует. В противном случае под видом революции нам подают тараканью возню, пошлый передел власти. Чистый лист – это новое время, новый флаг, новый гимн, новая топонимика, новый календарь, новая грамматика, новые праздники, новые боги и, разумеется, новое искусство. Яркое, густое, завораживающее, как брызнувшая из раны кровь. Русская революция была именно такой – Революцией с большой буквы. И всё, что ей требовалось, она овеществляла. Искусство – единственное, что нельзя овеществить декретом. Хотя и очень хочется.

С поэтами и художниками Революции повезло – русские футуристы (как сумма уже сформированных и только формирующихся направлений), ниспровергающие оковы традиции и уже вы носившие в своём кипящем чреве невиданную доселе эстетику, в массе своей приняли Революцию безоговорочно и целиком. Эта братия вообще любит действие и решительные преобразования, поэтому итальянские футуристы легко и безоговорочно приняли фашизм. Что касается музыки, то она шельма и беспринципная тварь: непримиримые противники, как оказалось, вполне способны ходить строем под одни и те же марши. Театр и кино – искусства синтетические, они никуда не денутся и непременно подтянутся за литературой и визуальным артом. Дело было за прозой – она запаздывала.

То есть, конечно, оставались Горький, Скиталец, Короленко и буревестники помельче, но молодое вино следовало вливать в новые мехи. Вырвавшаяся из расколотой, словно кувшин с запечатанным в нём ифритом, России стихия, вихри её обжигающих энергий не то чтобы уже не вмещались в старую форму – они не были ей адекватны, она, форма, не отражала их клокочущий дух. Рождалась новая эпоха, она настоятельно требовала легенды, мифа о себе, который непременно должен лежать в начале всех великих времён, – старая реалистическая школа с её упором на психологическую мотивацию персонажей не годилась для мифотворчества. В мифе вообще нет места психологии, в мифе рвётся цепь причин и следствий, там правит неумолимый рок. Тот самый рок греческой трагедии, который сам и есть причина, который один вправе связать начала и концы.

И явился Пильняк.

Модернист, новатор – энергичный, как пружина, он первым нащупал для русской революционной стихии соразмерную ей прозаическую форму. Речь о романе «Голый год», опубликованном в 1922-м. Пильняк сделал полновесным материалом литературы взвихрённый, сносящий голову, голодный и тифозный быт революционных лет. Об этом надо помнить. Это многое объясняет. Ещё раз: он был первым – потом пошёл обвал, и волной покатили те писатели (Вс. Иванов, Никитин, Фадеев, Артём Весёлый, Буданцев, Леонов, Сейфуллина, Малышкин, Шагинян и др.), кого критика той поры называла «новой русской литературой».

Говоря о русской Революции и Пильняке, о его ви́дении Революции, следует иметь в виду не столько октябрьские события 1917-го, сколько неумолимую всеохватную метаморфозу, в которой большевики были не более чем орудием в руках неведомого исторического замысла о России. Именно так смотрел на Революцию Пильняк. В своём дневнике 28 сентября 1923 го да он записал: «…я – не коммунист, и, поэтому, не признаю, что я должен быть коммунистом и писать по коммунистически, – и признаю, что коммунистическая власть в России определена – не волей коммунистов, а историческими судьбами России, и, поскольку я хочу проследить (как умею и как совесть моя и ум мне подсказывают) эти российские исторические судьбы, я с коммунистами, т. е. поскольку коммунисты с Россией, постольку и я с ними…» Эта позиция обеспечила ему как писателю-резонатору эпохи небывалый взлёт, а как человеку – предсказуемый (из будущего) трагический финал. Потому что власть не любит, когда её легитимность обуславливают соответствием какому-то постороннему промыслу. Всякая власть склонна думать, что держит историческую судьбу за бороду. Более того – она сама и есть источник той судьбы, а стало быть, и борода эта её собственная.

В конце двадцатых, в рассказе «Штосс в жизнь», героями которого стали мысли (больше похожие на вербализованные чувства) Пильняка о Лермонтове и превратностях времени, сказано: «…пройдёт ещё сто лет, и мы сдвинемся с Лермонтовым на полках русской литературы – не тем, что Лермонтов описывал пошляков, а я описывал метели революции, – но тем, как мы видели, молились, ошибались, жили, любили…» Не будем мерить на книжной полке дистанцию между «Героем нашего времени» и, скажем, «Красным деревом», однако право Пильняку сказать то, что он сказал, даровали именно ворвавшиеся в его прозу метели революции – они надули его крылья и подняли так высоко, что он в одночасье оказался у всех на виду. Они позволили ему взлететь и засветиться. Вихри эти рассыпа ли города, срывали со своих мест правых и виноватых, крушили судьбы и жизни, приводили в движение народы, закручивали в мёртвую петлю и в штопор всю страну, весь многовековой уклад – они, эти вихри, произвели смешение стихий, перетасовали их так, что мороз и зной, буран и тёплый дождь, тьма и молния сделались неразличимы. Земля ушла из-под ног и новое, небывалое чувство невесомости ужасало и пьянило людей. Кого как. Чаще – одновременно, как ужасало и пьянило оно Андрея Волковича из «Голого года», «овицера-дворянина-здудента», колобком укатившегося из-под носа начальника Народной Охраны товарища Яна Лайтиса, пришедшего за ним ночью с нарядом солдат:

Свобода! Дом, старые дни, старая жизнь, – навсегда позади, – смерть им! Осыпались камни насыпи, полетели вместе с ним под обрыв (шлёпнул ветер падения: гвиу!..), и рассыпалось всё искрами глаз от падения, – и тогда осталось одно: красное сердце. Что-то крикнул дозорный наверху, а потом: костры голодающих, шпалы, обрывок песни голодных и вода Вологи. – Свобода! свобода! Ничего не иметь, от всего отказаться, – быть нищим! – И ночи, и дни, и рассветы, и солнце, и зной, и туманы, и грозы, – не знать своего завтра. И дни в зное – как солдатка в сарафане, в тридцать лет – как те, что жили в лесах, за Ордынином, к северному небесному закрою: сладко ночами в овине целовать ту солдатку.

Вихрь, закрутивший в смертельном круговороте жизнь, ворвался в сам строй языка новой русской литературы, в его лексику и фонетику, в его пластику и архитектонику, растрепал все прежние зализы и гладкие зачёсы. Блок и Хлебников отразили это в своём стихе в тот же миг. Первым из писателей песню революционной метели подхватил Борис Пильняк:

– Шоояя, шо-ояя, шооояяя…

– Гвииуу, гаауу, гвиииууу, гвииииуууу, гааауу.

И: –

– Гла-вбумм!

– Гла-вбумм!!

– Гу-вуз! Гуу-вууз!..

– Гла-вбуммм!!.

2

Помню первую оказавшуюся в моих руках книгу Пильняка – сборник рассказов «Быльё», вышедший в 1920 году. Мне было двадцать, я купил книгу в «Букинисте» на Московском проспекте близ Парка Победы. Отдал четвертной (или около того). Двадцать пять советских рублей в начале восьмидесятых – большие деньги для студента. Плацкартный билет из Ленинграда в Москву стоил восемь рублей. А за сорок рублей в месяц можно было снять однокомнатную квартиру в Купчине. Поясняю: в те годы Пильняк, будучи уже посмертно реабилитированным, всё ещё пребывал в статусе полузапретного автора – с середины тридцатых его не издавали и не переиздавали (несколько глав из неоконченного романа «Соляной амбар» опубликовал в одном из оттепельных номеров журнал «Москва», а сборник избранных произведений, вышедший в 1976 году в «Художественной литературе» мизерным по тем временам тиражом, растворился, не дойдя до книжных прилавков), однако в букинистических магазинах его книги встречались. Можно было заказать Пильняка и в научных залах Публичной библиотеки, но чтобы записаться туда, надо было иметь на руках диплом о высшем образовании. Любознательного студента эта благодать не покрывала.

Словом, я купил этот сборник, носивший на себе все признаки аутентичности. Бумага книги была желта и ломалась на изломе, печать бледна, буквы в строке, наскоро собранные наборщиком, прыгали, серо-зелёный картон обложки изрядно потёрся и истрепался на узком корешке и углах, блок сшивали металлические скрепки, вдавившие в бумагу ржавые следы… Короче говоря, книга была настоящей, такой ей и полагалось выйти ко мне из 1920 года.

Купил и не ошибся – книга здорово меня тряхнула, будто вставил пальцы в розетку. Её облик и содержание абсолютно соответствовали друг другу – по линейке той шкалы, которой мы измеряем ощущение подлинности, оба заслуживали высшего балла. Это была особая версия письма с новым, незнакомым строем фразы – то расслабленным, то упругим и мускулистым; с рвущимся ритмом – то неспешным, то рассыпающимся в мелкую дробь; с исходящим от текста, физически ощутимым запахом – томительной полынной степи, давящей на грудь тёплым ветром, торговых рыночных рядов, где шуруют ночами крысы, сырости первозданного петербургского болота, в котором увязает державный ботфорт Петра. Эта полновесная, переданная в ощущениях земляная предметность жизни захватывала и волновала, оставляя за собой долгий, играющий оттенками переживаний шлейф. Автор всем своим существом держался за почву, неверное качание которой чувствовал под собой. Не просто держался – уходил в неё лисой, закапывался.

Иначе не понять природу той тоски по звериной первооснове бытия, по дремучей простоте извечного существования, которая пропитывала текст и в которой находили смысл герои, стремясь обрести эту простоту, как свою первородину – эдемский сад. Сам писатель упивался этой исконной прозрачностью жизни, её патриархальной правдой – рождение, борьба за жизнь, потомство, смерть, – подводя всякий раз читателя к предписанному самим законом земли откровению то словом автора, то речью героя. Всё это казалось мне ново, всё завораживало. Птицы и медведи были у Пильняка как люди, а люди – как звери. Они жили одинаковой ясной и грубой жизнью, одной землёй, одним небом, сменяющейся чередой времён года – одинокие и вольные, окружённые зорями и туманами.

Был в сборнике и рассказ о Петре I – проводнике чужой, враждебной России воли, говорящем на чудовищном, нелепом, наполовину заёмном языке. Новая столица вставала здесь из топи как морок, как блажь, как ненужное, бессмысленное насилие над Россией. И творил это насилие злой её гений – вечно хмельной царь-деспот, палач и сифилитик, для которого идеал жизни – пьяная ассамблея, разгул и бесчинство. А извечная Русь отступала, пряталась, затаивалась на столетия в глухих углах, в лесах, по монастырям… За века настоялся гнев той Руси до могучей крепости – голова шла кругом.

Потом настал черёд «Голого года» (карманный формат, чёрная обложка с кроваво-алым оттиском названия – это было не первое издание, роман имел такой успех, что переиздавался отдельной книгой ежегодно вплоть до 1927-го, а после уже включался в собрания сочинений), приобретённого в «Букинисте» на Литейном и поразившего ещё сильнее, поразившего необычайно. Некоторые рассказы из «Былья» были вмонтированы в пёструю ткань «Голого года» вставными частями и заиграли по-новому, получив развитие, дав ростки. Неудержимый гнев поруганной природной жизни выбил дно у бочки, где был заперт столетия, поднял на дыбы страну, и земля сбросила человека со своего хребта, словно борзый конь. Это был эмоциональный, экспрессивный слепок времени с его голодными поездами, в которых горожане тысячами рвались в деревню из умирающих городов, где остыли заводы, в надежде обменять хоть что-то из вещей на хлеб, с его смятением, ожиданием и отчаянием, с его вшами и тифозным бредом, бытовой неустроенностью и смертью, с его взорвавшей мир ненавистью и любовью. Персонажи сменяли друг друга, как в чехарде, передавая из рук в руки нить повествования, продолжая прерванную речь, довершая остановленный жест. Теплушки, люди, всадники рассекали пространства. Пространства складывались в широкую панораму, панорама – в простор. И по этому простору гулял ветер. Настоящий вихрь. Книга сама была вихрем, строки её хлестали, как ветви, и осыпали палые буквы.

Современников Пильняка роман поразил ничуть не меньше. Вот характерный отзыв той поры:

Как блоковские «Двенадцать», «Голый год» такой же исключительно ценный памятник революционной эпохи. ‹…› Это роман сложной архитектуры, как Василий Блаженный; читать «Голый год» нужно, конспектируя; к нему нужны комментарии, как к гётовскому «Фаусту». Но не прочесть этой книги нельзя. В дерзком, смелом замысле уже чувствуется гениальный писатель[1].

Святополк-Мирский в своей чудесной «Истории русской литературы с древнейших времён по 1925 год» отмечал:

Первый из новых писателей, обративший на себя общее внимание, был Борис Пильняк. ‹…› В 1922 г. появляется его «роман» – «Голый год», который произвёл нечто вроде сенсации как своим сюжетом, так и новой манерой. Этот роман не роман вовсе: характерное для новой русской прозы отсутствие повествовательности достигает тут своего предела. Это, скорее, симфония, разворачивающаяся по законам, изобретённым автором, задуманная как панорама России в родовых муках революции и Гражданской войны.

Вот именно, симфония.

Разумеется, были и отрицательные отзывы, особенно со стороны пролетарских критиков, доверявших классовому чутью и помнивших, что тираж книги Пильняка «Быльё» едва не был арестован комиссией Госиздата из-за её «контрреволюционного характера». Разброс оценок: от первого произведения русского авангарда в крупной форме до контрреволюционной вылазки. Словом, писателя заметили все. И критики всех лагерей дали свои залпы. Одни – салютные, другие – прямой наводкой. В итоге популярность Пильняка взвилась до небес и теперь ему внимала вся страна. Плюс русское зарубежье.

Для меня, двадцатилетнего, «Голый год» оказался блесной – я схватил и сел на тройник. И – пошло-поехало. Я с головой окунулся в эту сжатую в плотный сгусток, короткую – в десятилетие – эпоху, наполненную яростными страстями, дикой жестокостью, внезапным милосердием, бесшабашным весельем, невероятными, опалёнными стихией судьбами, набитую событиями, как апрельская щука – икрой. Одного за другим открывал я для себя писателей той поры (в дело пошёл читательский билет старшего брата, отворивший мне двери в публичку), чувствуя, как хрустят хребет и суставы русской литературы под их пальцами, формирующими новые способы отражения, новые техники письма. Весь Серебряный век в сравнении с этой бурей казался уже не более чем мёртвой позой, застывшей в холодном манерном мраморе.

Но – впоследствии, усваивая и анализируя опыт чтения этих странных писателей первого постреволюционного десятилетия, я осознал, что мне, несмотря на весь мой читательский азарт, так и не довелось больше испытать того завораживающего чувства погружения в подлинность ни от одного другого автора. Я цепенел и жизнь внутри меня замирала при чтении Всеволода Иванова, Николая Тихонова, Бабеля, Шолохова времён «Донских рассказов» и «Тихого Дона», Артёма Весёлого, невероятного, волшебного Платонова… И тем не менее самым ярким впечатлением оставался Пильняк. Возможно потому, что Пильняк для меня, как и для России двадцатых, стал первым, кто отразил свою закрученную в вихрь эпоху в адекватной форме. Разумом я понимал, что время лукаво и изменчиво, что есть те, кто уцелеет лишь впечатанным в эпоху, как трилобит в пласте известняка, и те, кто литературе дороже, с кем она не расстанется, кого сохранит при себе навсегда, оторвав от субстрата породившего их века. И всё-таки…

Что можем мы поделать с нашими старыми любовями, которые остались в прошлом и отлучены уже от нашего сегодняшнего часа? Мы не вольны сделать бывшее не бывшим. Не будем изменять им в нашей памяти. На моей книжной полке Лермонтов и Пильняк стоят неподалеку.

3

Борис Пильняк в своей творческой практике цитату возвёл в приём, сделал её элементом литературного стиля. Прежде это редко кому приходило в голову. У Пильняка вмонтированная в текст цитата выглядит более, нежели у иных, органично и убедительно. Приводимые в этой статье выдержки – не элемент стиля, приём этот к настоящему времени уже профанирован художественной практикой постмодернизма. Большей частью они, выдержки, привлечены по необходимости. Живые, готовые к яркому впечатлению головы не любят цитат: цитата – ум дурака, адвокатская уловка для пускания пыли в глаза, дурной тон, сорняк на поле художественного. Специалисту, работающему не свежим впечатлением и словом, а извлечённой из бумажного могильника цитатой, проще написать книгу об Антиохе Кантемире, чем о Владимире Шарове или Сергее Носове, потому что об Антиохе Кантемире уже написаны библиотеки книг, а чтобы писать о современнике, нужны непосредственные ощущения от прочитанного текста. Специалисты по цитате о современниках пишут вздор. Я люблю живой текст и порождаемые им ощущения, я хотел бы писать о Пильняке как о современнике, но Пильняк – история, и здесь, дабы сохранить контекст эпохи, без цитаты – никуда. Простите великодушно.

Советская и зарубежная критика не раз предъявляла Пильняку скользящие, не подвергавшиеся детальному рассмотрению обвинения в подражании – сначала Ремизову, потом Андрею Белому. И даже тому и другому одновременно. Мнение это, со ссылками на авторитет Горького, Пришвина, Тынянова, так по сей день и кочует из одной литературоведческой статьи в другую, как объективная данность. А между тем в первые десятилетия ХХ века практически каждого писателя, видевшего в русской провинции кунсткамеру купеческой и обывательской старины, омут жизни, затянутый тиной закоснелого уклада и полный образин – прикидывающейся людьми нечисти, критика тут же объявляла эпигоном Ремизова. Ну а если и к языку автор относился с вниманием, строил через него образ патриархального устоя и характеристики своих персонажей – тут и подавно. В эпигонах Ремизова ходили и Замятин, и Леонов, и «серапионы»… Все, кто, по мнению критики, позволял себе «орнаментальность». Что уж говорить про Пильняка – тот и вовсе подставлялся: в 1922 году повесть «Третья столица» (в более поздних изданиях она называлась «Мать-мачеха») он предварил словами: «Эту мою повесть, отнюдь не реалистическую, я посвящаю Алексею Михайловичу Ремизову, мастеру, у которого я был подмастерьем». Наживку тут же сцапали. Однако будем беспристрастны – набор профессиональных приёмов и инструментов вообще не может быть предметом укора в подражательстве. Если хирург использует наркоз, скальпель и зажим, это не значит, что он имитирует их изобретателей, – он врачует людей, привлекая предназначенные для этого средства. Знакомство с профессиональным арсеналом/инструментарием и умение им пользоваться – это не более чем показатель квалификации специалиста, будь то художник, строитель или повар. Кроме того, не стоит забывать, что Пильняк как писатель получил аудиторию, которую, в свою бытность, никогда не имел Ремизов. Эпигону такое не по силам. Это обстоятельство не ставит одного автора выше другого, но лишь свидетельствует о том, что у них был разный читатель, что Пильняк вносил в свои книги нечто такое, что определённо отличало их от произведений старшего собрата по перу. Читатель, во всяком случае, это безошибочно чувствовал.

Что касается подражания Белому, то здесь вообще случай странный – какая-то досадная ослышка литературного уха. Если с Ремизовым иные вещи Пильняка ещё можно было соотносить на основании внешней схожести темы и определённого художественного ракурса, то с Андреем Белым Пильняка нельзя сравнивать ни по уровню внутренней организации и образованности, ни по характеру органичности личности и стиля, ни по самой их философии творчества. Белый – человек утончённой культуры, литературного изыска и столичного блеска, Пильняк же своего рода молодой варвар, этакий гасконец – одарённый провинциал, самообразовывающийся на ходу, впитывающий знания, как губка, и благодаря природному таланту и энергии успешно завоёвывающий свой Париж. Звукопись, ритмика, фантасмагория, графика расположения текста на странице, стыковки повествовательных тканей, прошитые сумасшедшей скачущей строчкой (по выражению той поры: «смещение плоскостей»), хронологические сбои и проч. – всё это лишь внешнее и фрагментарное сходство. И ласточка, и стрекоза – летают. Летает и нетопырь. Кто с кого сдёрнул?

Насчёт варварства. В дневнике К. И. Чуковского есть запись о визите к Пильняку во время пребывания Корнея Ивановича в Москве, датированная 14 августа 1932 года:

Расхваливая Пильнячью «О.К.» (имеется в виду книга «О’кей» – П. К.), я сказал, что для меня она приближается к «Летним заметкам о зимних впечатлениях» Достоевского. Пильняк не читал этой вещи. Я читал только «Идиота» – талантливый был писатель, ничего себе.

(Либо сочиняет Чуковский, либо фиглярствует Пильняк – во второй главе «Голого года» есть прямая отсылка к «Бесам», к сцене, где Пётр Верховенский бесчинствует у губернаторши.)

Что же касается природной одарённости… Тяжёлый, едкий характер К. И. Чуковского был хорошо известен близко знавшим его людям. Тем более удивительно читать в его записках о другом визите к Пильняку следующее:

На стене в кабинете висит портрет Пастернака с нежной надписью: «Другу, дружбой с которым горжусь», – и внизу стихи, те, в которых есть строка:

И разве я не мерюсь пятилеткой.

Оказывается, эти стихи Пастернак посвятил Пильняку, но в «Новом мире» их напечатали под заглавием «Другу». Тут заговорили о Пастернаке, и Пильняк произнёс горячую речь, восхваляя его. Речь была очень чёткая, блестящая по форме, издавна обдуманная – Пастернак человек огромной культуры – (нет, не стану пересказывать её – испорчу – я впервые слыхал от Пильняка такие мудрые отчётливые речи). Все слушали её, завороженные. Вообще у всех окружающих отношение к Пильняку, как к человеку очень хорошему, тёплому, светлому – и для меня это ново, и ему, видимо, приятно источать теплоту, и ко мне он отнёсся очень участливо, даже подарил мне галстух, так как я по рассеянности явился к нему без галстуха. ‹…› Ехать от Пильняка долго, в трамвае № 6, потом в трамвае № 10. Я ехал – и мне впервые стало легче как будто, потому что впервые за весь этот год я услыхал литературный спор.

Надо сказать, что критика со временем всё более и более не жаловала Пильняка. С рапповцами понятно – эти воевали со всеми «попутчиками», видя в них классово чуждый элемент, не имеющий права дотрагиваться своим лукавым пером до священного образа Революции. Но, скажем, и Александр Воронский, критик серьёзный и обстоятельный, хвалил и опекал Пильняка лишь поначалу, пока тот ещё не набрал оглушительной популярности. «Лучшим и несомненно пока самым значительным произведением Б. Пильняка (из напечатанного) является недавно вышедший из печати „Голый год“», – писал он в 1922 году в журнале «Красная новь», где занимал должность редактора.

Как человек, знающий в литературе толк, Воронский увидел талант и почёл своим долгом его поддержать, но когда талант встал на ноги, обрёл своего читателя, критик переменился. В 1926 году Пильняк, уже чрезвычайно популярный писатель, председатель Правления Всероссийского союза писателей, один из самых высокооплачиваемых авторов Советской России, опубликовал в «Новом мире» «Повесть непогашенной луны» – историю о красном командарме Гаврилове, который в результате неверного диагноза (во время операции выяснилось, что желудочная язва, которую ему собирались оперировать, давно зарубцевалась) умер на операционном столе. У всех была свежа в памяти недавняя смерть Фрунзе, неожиданная и потому обросшая множеством домыслов и слухов, – тема оказалась опасной. Повесть вызвала шквал возмущения. Горький весьма нелестно отозвался об этом произведении и написал Воронскому, которому Пильняк в свою очередь это произведение посвятил: «…всё в нём отдаёт сплетней».

После этого Воронский публично отказался от посвящения и разразился гневным письмом в адрес «Нового мира» – редакция журнала поспешила признать публикацию «Повести непогашенной луны» «грубой ошибкой». Тираж номера был конфискован. И это тот же человек, который за четыре года перед этим отзывался на описанную Пильняком жуткую сцену (жуткую своей будничностью), произошедшую на станции «Разъезд Мар», где мешочники, везущие в город обменянную на мануфактуру муку, откупались от заградотряда красивыми бабами, уступая их солдатам на потребу: «Горькие, тяжёлые страницы, написанные с исключительной художественной силой».

История вышла шумная. В итоге Пильняк опубликовал в «Новом мире» письмо, в котором признавал, что с его стороны имела место определённая бестактность, но не более. Это был звонок – первая волна массированной атаки на писателя, которому, по его собственному выражению, «выпала горькая слава человека, который идёт на рожон».

Старшие товарищи по цеху меняли своё отношение к Пильняку примерно по той же схеме. Сначала – щедрые похвалы, великодушные поощрения и даже восторги, потом – претензии, язвительные уколы, откровенное или едва скрываемое раздражение. Думали: молодой и талантливый – надо отметить, одобрительно похлопать по плечу, это будет выглядеть красиво и благородно. А он вдруг обернулся кометой, ворвавшейся стремительно, засиявшей, разом затмившей остальных и отодвинувшей их на второй план. Обидно. Очень обидно. Такое не прощают. Писатели (по большей части) ревнивы, как всякие художники. Они, словно девушки, подспудно уверены, что окружающий мир хочет/должен дарить им своё благодарное внимание и жить новостями о них. Если кто-то перехватывает этот сладкий фимиам, отвлекая внимание мира от них, девушки и художники огорчаются. Разумеется, виновник огорчения ни при каких обстоятельствах не может быть хорошим человеком. Таково было отношение к Пильняку Горького, Ремизова, Пришвина.

А вот писатели-ровесники и те, кто помоложе, к нему льнули – Всеволод Иванов, Платонов, Павленко… Он как мог помогал им, пробивал публикации, ссужал деньгами, хлопотал за них по высоким кабинетам. Платонова, ещё только пишущего свой «Чевенгур», Пильняк публично называл «лучшим писателем в СССР».

Но откуда он взялся, этот новый варвар, так тонко чувствующий время, метелью ревущее над корневой, земляной Россией?

4

Он родился в Можайске, уездном городе Московской губернии, 29 сентября (11 октября) 1894 года. В автобиографии, заказанной ему в 1924 году, Пильняк писал:

Настоящая моя фамилия – Вогау. Отец – земский ветеринарный врач – происходит из немцев-колонистов Поволжья; мать – из старинной саратовской купеческой семьи (ныне уже вымершей)…

Подмосковную провинцию (Можайск, Коломна) и волжские степи в равной мере считал он своей малой родиной. Отсюда – прочувствованное знание глубинки и ощущение ритма уездной жизни, отсюда – полынный аромат степи, сочащийся со страниц его ранних рассказов. Сочинял с детства, первая проба пера – в девять лет.

Моё детство прошло между Можайском и Саратовом – в Саратове я неимоверно врал о Можайске, в Можайске я неимоверно врал о Саратове, населяя их всем чудесным, что я слышал и что я вычитал. Я врал для того, чтобы организовать природу и понятия в порядок, кажущийся мне лучшим и наизанятным. Я врал неимоверно, страдал, презираемый окружающими, но не врать – не мог.

Самые лучшие мои рассказы, повести и романы написаны, конечно, в детстве, – потому что тогда я напряжённее всего ощущал творческие инстинкты: романы эти погибли, выветренные из памяти[2].

Как бы там ни было, в тех книгах, которые сделали его тем, кем он стал, Пильняк не врал. Пропала необходимость – действительность оказалась насыщеннее и разнообразнее вымысла. Вот фрагмент из его дневника (25 августа 1923 года):

Я приехал в Коломну из Лондона вчера, и мне рассказывали: где-то тут в пожарном депо лежит убитый бандит Гришка-Шпак, народу его показывают за шесть миллионов с каждого, при нём лежат его два нагана и топор, – весной убили Митьку Громова, шпакова товарища, так того показывали бесплатно…

Подобным образом написаны и его книги – вся жизнь тех яростных времён была невероятной, и неразличимой сделалась сама грань, отделяющая её от вымысла.

В 1918-м Пильняк с голодными поездами мешочником скитался по России, меняя в деревнях вещи на хлеб. Весь опыт того страшного походного быта он вынес на себе, запомнил, впитал, как впитывают крестьянские руки опыт земляного труда. В том же году вышла первая его книга «С последним пароходом», составленная из рассказов, написанных в предреволюционные годы и тогда же большей частью опубликованных в периодике.

Между делом в 1920 году Пильняк окончил Московский коммерческий институт. В том же году вышел сборник «Быльё». А вскоре – роман «Голый год», благодаря которому Борис Пильняк (ему только двадцать восемь) ещё при жизни оказался возведён в классики литературы ХХ века. Не только советской – классики мировой, поскольку новая русская литература первого послереволюционного десятилетия, как и русское искусство этого периода в целом, ошарашивала и поражала не только русского читателя и зрителя, но и весь мир. Пильняка много и с охотой переводят за границей – его книги выходят в Германии, Англии, Японии, США. Он сам много ездит по миру – Германия, Великобритания, Греция, Турция, Палестина, Япония, Монголия, Китай, Америка.

Если попытаться подыскать для Пильняка какой-то архетипический образ, через который можно было бы наглядно описать его стиль жизни, творческий и общественный темперамент, лучше всего подойдёт гончаровский Штольц. Именно так – Борис Пильняк был Штольцем русской литературы. Деятельный, талантливый, чувствующий время и его новейшие веяния, организованный внутренне и способный организовать пространство вокруг себя, верный друг и надёжный товарищ, честный (не в ущерб предприимчивости) в работе и быту, лёгкий на подъём, с деловой жилкой и устремлением в будущее – таким представал Пильняк перед современниками и таким он смотрит на нас из прошлого.

К нему рано пришла слава, и он смог распорядиться ею наилучшим образом – он вложил её в дело, как некий капитал, чтобы слава крутила колёса его мельницы, дарующей изобилие и независимость. В 1920-е он вместе с Воронским создал издательство «Круг», он умел договариваться с людьми и добиваться своего (состоял в переписке с Троцким, общался с Каменевым), всегда был при деньгах (получал гонорар, даже если издатель не имел возможности опубликовать его книгу), чувствовал вкус к жизни, считал себя победителем, оседлавшим удачу, за десять лет написал восемь томов собрания сочинений и не собирался на этом останавливаться, был щедр и не чужд дружеской пирушке, отдавал должное красивым женщинам и лихо гонял по московским улицам на «форде». Пильняк создал тот образ, задал тот стиль жизни успешного советского писателя (именно он, а не Алексей Николаевич Толстой), на который впоследствии вожделенно равнялись седовласые совписовские бонзы вплоть до кончины Красной империи. Равнялись и не могли дотянуться, потому что он был молодой и дерзкий и, как ни оценивай его жизнь и судьбу, слава его в своей основе была оплачена качеством его дарования, а не интригами и ловкостью в устройстве личных дел.

Характерна одна запись о Пильняке из упоминавшегося выше дневника желчного и не знавшего снисхождения К. И. Чуковского, сделанная им 14 августа 1932 года. Читая её, следует помнить, что два этих разных человека вовсе не были друзьями, что Чуковский был старше Пильняка на двенадцать лет и подспудно ревновал фортуну за легкомысленную связь с этим неугомонным пострелом. И вместе с тем он ловил себя на невольном уважении, а порой и восхищении перед ним. Странное, раздвоенное чувство – именно так русское сознание отзывается на образ Штольца, потому что сердце русского человека – с Обломовым.

У Пильняка на террасе привезённый им из Японии «Indian helmet» [3] и деревянные сандалии. Он и сам ходит в сандалиях и в чесучовом кимоно. Много у него ящиков из папье-маше и вообще всяких японских безделушек. В столовой «Русский голос» (американская газета Бурлюка) и «New Yorker». Разговаривая со мною, он вдруг говорит: «А не хотите ли увидеть Фомушку?» Ведёт меня к двери, стучится, и – на полу сидит японка, забавная, обезьяноподобная. У неё сложнейшее выражение лица: она улыбается глазами, а губы у неё печальные, то есть не печальные, а равнодушные. Потом улыбается ртом, а глаза не принимают участия в улыбке. Кокетничает как-то изысканно и как бы смеясь над собой. Лицо умное, чуть-чуть мужское. Она музыкантша, ни слова по-русски, и вообще ни по-каковски, зовут её Ионекава Фумико, перед нею на ковре длинный и узкий инструмент – величина человечьего гроба – называется кото, она играет на нём для меня по просьбе Пильняка, которого она зовёт Дьа-Дьа (Дядя)… Показывая её как чудо дрессировки, Пильняк в качестве импресарио заставил её говорить о русской литературе (её брат – переводчик). Она сейчас же сделала восторженное лицо и произнесла: Пусикини, Толостои, Беленяки (Пильняк). Весь подоконник её комнаты усеян комарами. Оказывается, она привезла из Японии курево, от которого все комары дохнут в воздухе.

5

Вихри революции надули крылья Пильняка. Но одного ветра мало, чтобы лететь своей волей и так долго, сколько захочешь. Что делать, когда ветер уляжется? Падает воздушный змей, садится на траву парашют одуванчика… Сколь велико было очарование, столь неприятно недоумение разочарованности – так выходят из наркоза. Эпоха закончилась. Чары её потеряли силу.

Вслед за «Голым годом» пишутся рассказы и повести (новые сборники выходят один за другим: «Смертельное манит», «Никола-на-Посадях», «Английские рассказы»), затем роман «Машины и волки», опять рассказы («Мать сыра-земля», «Заволочье», «Корни японского солнца»), «Повесть непогашенной луны»… При всей лояльности к большевистской власти Пильняк полон творческой дерзости – принцип партийного руководства искусством ему глубоко чужд, право писателя на независимый взгляд для него не подлежит сомнению – это такое же естественное право, как дышать, мокнуть под дождём, любить и в итоге «самому выбирать свою смерть».

А дышать тем временем становилось всё труднее – вихрь выдул всё, что имел за щеками, воздух густел, застывал в вязкий студень. Но в Пильняке была сваей вбита какая-то неусмиряемая победительность, какое-то спокойное упрямство. История с «Повестью непогашенной луны» ничему его не научила. В 1929 году в берлинском издательстве «Петрополис» выходит повесть Пильняка «Красное дерево», тут же оцененная советской критикой как «враждебная вылазка». Травля началась беспрецедентная – в оборот вошло пугающее, не подлежащее оправданию определение «пильняковщина». В вину автору ставилось уже не только чуждое идейное содержание, но и сам факт публикации книги за рубежом, что до сих пор считалось вполне обычной практикой (да и позже в «Петрополисе» продолжали выходить книги советских авторов, в частности Ильи Эренбурга, безо всяких для них последствий). Кампания была столь оскорбительной и тотальной (именно на Пильняке обкатывались приёмы морального подавления, которые впоследствии были применены к Ахматовой и Зощенко, Пастернаку и Солженицыну), что за автора «Красного дерева» даже вступился Горький, симпатии к творчеству Пильняка отнюдь не питавший. Ильф и Петров в одном из своих фельетонов той поры также высмеивали практику «единодушных» заочных выволочек Пильняку на собраниях в редакциях и творческих организациях – именно тогда впервые обрела хождение формула «сам я не читал, но автора осуждаю…»

А между тем Пильняк всего лишь делал своё дело, то есть как умел и как совесть и ум ему подсказывали, прослеживал российские исторические судьбы. На что указывал в своём дневнике. Метели революции улеглись, в России торжествовал новый обыватель. Пильняк видел это и написал в своём «Красном дереве» о застывающей ледком на теле страны скуке, о косности новой действительности, пришедшей на смену буре, ещё недавно казавшейся неукротимой. Герои нового времени – братья-краснодеревщики, занятые скупкой и реставрацией павловской мебели, на которую вновь появился спрос. «Кожаные люди в кожаных куртках» – большевики из «Голого года» – наконец опоясали Россию стальными обручами, как бочку, собрали всё, что сохранилось из просыпанного, умяли, затолкали под крышку.

В паре с Пильняком обструкции подвергся и Евгений Замятин, чей роман «Мы» в том же 1929 году был издан за границей. Как ни странно, в те времена проклятия «верноподданнической» критики ещё не означали, что столь же непримиримую позицию по отношению к автору занимает и руководство страны. Власть в эти склоки пока не вмешивалась, должно быть ещё не определившись до конца, что важнее для советского государства – талантливые «попутчики» или цепные псы революции с чутьём на классового врага, которые святее самого Маркса и способны закошмарить попытку любого инаковидения.

Не выдержав оскорбительной травли, Замятин уехал из России.

Пильняк остался. Остался и продолжал работать. И – подумать только – его по-прежнему публиковали! В 1929–1930 годах выходят сначала шеститомное, а затем и восьмитомное собрания его сочинений. Московское издательство «Недра» печатает его роман «Волга впадает в Каспийское море», куда, между прочим, в качестве одной из сюжетных линий включена вызвавшая столь сильное негодование литературных церберов повесть «Красное дерево». По впечатлениям от американской поездки (после всех этих историй его отправляют за границу) он пишет роман «О’кей», который выходит в 1933-м. В следующем году – сборник «Камни и корни»…

Но время переменилось. Время стало другим. Эпоха метелей ушла в прошлое. Под крышкой заново стянутой стальными обручами бочки теснилась духота… За Пильняком тянулся шлейф какой-то неоднозначной, странной репутации. По существу, он был обречён, потому что некогда слишком ярко сиял и слишком высоко летал, поймав в свои крылья яростный вихрь революции. Люди с интуицией, вроде Михаила Кольцова, это чувствовали. Из дневника К. И. Чуковского, 1935 год:

Кольцов почему-то советует, чтобы я не видался с Пильняком.

Странная у Пильняка репутация. Живёт он очень богато, имеет две машины, мажордома, денег тратит уйму, а откуда эти деньги, неизвестно, т. к. сочинения его не издаются. Должно, это гонорары от идиотов иностранцев, которые издают его книги.

Пильняк работал до конца – как и положено Штольцу, он полностью отвечал за взятое в свои руки дело, не довольствуясь одними дивидендами по старому вкладу. После ареста Пильняка в октябре 1937-го на его рабочем столе остался незаконченный роман «Соляной амбар».

В апреле 1938-го Борис Андреевич Пильняк был осуждён по обвинению в шпионаже в пользу Японии, задымившей его дом куревом, от которого в воздухе дохли комары, и расстрелян как государственный преступник. Он полгода не дотянул до сорока четырёх. Как сказали бы сегодня: четыре на четыре – полный привод. Не возраст для писателя.

Сожалел ли Пильняк о чём-нибудь в свои последние дни? О том, что не уехал из России, а остался? О том, что крутил педали, а не давил подушку на диване? Не думаю. Он прожил отличную жизнь. А писал как мог – порой механистично, так что фразы скрежетали в сочленениях, порой обжигающе здорово. Он сохранился трилобитом в известняках своего времени. Таким гордился бы любой музей. С собой в вечную жизнь литература забрала Платонова.

Дмитрий Бортников: сказать все слова до конца

Начало литературной карьеры Дмитрия Бортникова сложилось на редкость удачно. Писателю, последние годы живущему в Париже и продолжающему писать по-русски, нелегко оказаться на острие внимания как отечественной критики, так и отечественного читателя. Ведь Париж по отношению к актуальной российской словесности в настоящее время определённо является маргинальной зоной, областью литературной провинции, поскольку русская литература делается не там. Бортникову блестяще удалось захватить внимание и читателя, и критики. А блестящая удача от удачи случайной отличается именно качеством и стойкостью своего блеска, в то время как блистательный провал от провала бездарного по результату не отличаются ничем. В чём же причина этой блестящей удачи? Прежде всего в заданной самому себе авторской планке и в экстремальной авторской позиции, при которой художник считает себя по меньшей мере гением и настаивает на своем заблуждении (а иначе ничего не выйдет, как ни крути). Сначала у Бортникова были опубликованы два рассказа в двух номерах русского «Плейбоя». Ну а после того, как его роман «Синдром Фрица» в 2002 году вышел в финал самой, пожалуй, на тот момент (как, впрочем, и поныне) авторитетной и непредвзятой литературной премии «Национальный бестселлер», а затем перекочевал в шорт-лист премии «Русский Букер», заслуженное внимание публики было автору обеспечено.

Потом был опубликован роман «Свинобург», потом – «Спящая красавица»…

Дмитрий Бортников пишет ярко, рискованно, с той степенью откровенности, которая диктуется не встречным читательским ожиданием, а отмерена тексту самим автором. То есть он не идёт на уступки господствующему стереотипу предвкушения: «дай нам это», «расскажи нам то, что мы хотим услышать» – напротив, он навязывает своё откровение читателю и ведёт его, читателя, в поводу по степи собственной фантазии, насколько брутальной, настолько и достоверной. Он хочет сказать все слова до конца, потому что знает: надо хотеть сказать все слова до конца, или ты не писатель. Под достоверностью следует понимать, конечно же, не сакраментальную правду жизни, которую нелепо требовать не только от искусства, но и от жизни собственно, а всего лишь правдоподобие. Что это значит? А вот что: когда Бортников описывает, как юный дебелый герой, весь в слезах и соплях, пытается срезать с себя ножницами ненавистный жир или как сын вынужден играть перед сумасшедшей матерью роль утопившейся дочери, наряжаясь в её платья и ложась спать с матерью в одну постель, в это веришь не потому, что подобные сцены входят в план твоего будничного опыта, а потому, что это написано талантливо. Дмитрию Бортникову веришь, потому что он ранит.

В целом стиль Бортникова оставляет впечатление какой-то варварской гармонии – он крайне экспрессивен, но это не та экспрессия, которая, увы, у многих пишущих заключается лишь в технике короткой фразы, обильно сдобренной восклицательными знаками, многоточиями и рычащими междометиями, в результате чего получается не история, а клочки, клочки, клочки… Экспрессия Бортникова иного свойства – она состоит в умении посредством слова передавать боль на расстоянии.

Для примера рассмотрим один его роман. Герой «Свинобурга» (автор здесь, как и в получивших обильную прессу «Синдроме Фрица» и «Спящей красавице», пишет от первого лица, что тем не менее вовсе не является поводом для отождествления его с фигурой лирического героя) после службы в Иностранном легионе попадает во французскую тюрьму, где некая мадам Борнь, по всей видимости – тюремный психолог, пытается вызвать героя на откровенный разговор и вынудить его рассказать о себе, чтобы, всколыхнув воспоминаниями придонную тьму, выудить оттуда причину его подразумеваемой психической травмы. Так начинается роман, и начало это по умолчанию сулит нам, что после исповеди героя совьётся сюжетная петля и всем, в том числе и мадам Борнь, впрямь станет ясно, как он дошёл до жизни такой, как очутился в Иностранном легионе, а следом – в комфортабельном французском узилище. Однако всё не так просто. Личность главного героя действительно становится своего рода стержнем, на который, как пропуска на штык кремлёвского часового, нанизаны его пронзительные откровения – воспоминания детства и юности, проведённых не то на окраине провинциального города, не то и вовсе в каком-то промышленном посёлке. Но это ничуть не проясняет картину.

Впрочем, строение книги всё же больше напоминает не штык, а чётки, где перебираемые бусины-воспоминания одновременно являются для героя (ну и, конечно, для автора) некой страстной молитвой – страстной и страшной молитвой Иова, стоящего на пепелище собственной жизни, стоящего по пояс в реке смерти, которая уже унесла или на глазах уносит всех, кто его окружал, кого он любил и ненавидел. Здесь уместно процитировать небольшой отрывок, своего рода мартиролог неприкаянного поколения, к которому герой «Свинобурга» относит и себя:

Моё поколение…

Я думаю о нём, о тех, кого уже нет. Река смерти несёт их… Леху Сарафана, которого нашли только через полгода, на мельнице, с изъеденным лицом, а шприц в его руке был как новенький.

Толяна Кузнечика, он повесился вечером, у него накануне были две девчонки, менты потом осмотрели квартиру, эти девицы спёрли мешок сахару, а наутро он уже висел… Маленький старый Толян, припадавший на левую ногу… Я потом носил его чёрные трусики, такие маленькие, такие современные, он ведь заботился о том, как выглядеть… Только совсем недавно он стал засыпать от рюмки…

А Серёга Крот, который подавился макаронами на третий день возвращения из армии… Вся кухня была декорирована тем, что он ел… Его уже похоронили, а макароны всё выметались и выметались из разных уголков кухни…

Таков пепел, оставленный героем в прошлой жизни, но по-прежнему стучащий в его сердце.

И даже авторские нововведения в области пунктуации, равно как и нарочитое отсутствие абзацных отступов, в ином тексте способные вызвать лишь снисходительную улыбку (в литературе модернизация формы слишком часто указывала на неспособность автора модернизировать содержание), в данном случае каким-то образом умудряются работать на замысел. Эти, казалось бы, немотивированные странности вдруг становятся уликой, дополнительным подтверждением отчуждённости героя, свидетельством его инакости, состоящей в болезненно обострённом чувствовании всего, что окружает его в повседневной жизни.

В этом смысле автор остался верен выбранным прежде теме и приёму. «Свинобург» по фактуре и фрагментарно-мозаичной организации текста стоит очень близко к «Синдрому Фрица». И герой там – приглядитесь-ка – один и тот же. Да и события то и дело перекликаются. Более того, порой ловишь себя на том, что это вообще один и тот же текст, только в первом случае показанный анфас, а в другом, так сказать, те же яйца – вид сбоку. Сам автор в нашем с ним разговоре так обозначает родство и различие первых двух своих книг: «Синдром Фрица» – это попытка создать апокриф детства, своего рода героический миф детства, «Свинобург» – это изнанка апокрифа, это смех над мифом о детстве героя.

И вправду, слишком часто миф о детстве подавался нам в форме прекраснодушной сказки, полной отцовской мудрости, материнской ласки, запахов летнего луга, речных брызг и пения лягушек в пруду как образов излитого на землю и обязательного для всех ювенильного счастья. В счастье подобного рода нет ничего дурного, кроме отсутствия ярости и боли, и тем не менее его навязчивая обязательность, как не в меру употреблённая клубника, может вызвать крапивницу. Особенно если личный опыт человека с подобной сказкой не совпадает. Не то чтобы версия карамельного детства всем обрыдла, просто некоторые знают его другим. Так что смех Бортникова – это не смех Аристофана на руинах греческой трагедии. Смех Бортникова зловещ. Скорее, это яростный плач, поскольку он (смех/плач), собственно, и есть болезнь, вызванная неприятием организмом того, что априори считается лакомым.

Несмотря на запертую выше в скобки оговорку, что, мол, никогда не следует полностью отождествлять автора с фигурой лирического героя, в процессе чтения книг Бортникова (особенно «Спящей красавицы»), как правило, подспудно возникает вопрос: насколько рассказанная история автобиографична? В связи с этим уместно будет привести некоторые факты из биографии автора.

Дмитрий родился в 1968 году в Самаре, в семье учителя и врача. Как и Борис Пильняк, имеет немецкие корни. Место детских игр – роддом, отделение гинекологии, где работала мать. Там же Дмитрий, по собственному выражению, и сам «начал работать санитаркой». Потом – медицинский институт, откуда, проучившись год, добровольно ушёл в армию. После армии – филфак, учёба на котором тоже была до срока прервана. Примерно во времена филфака начал писать прозу. Далее – Париж. Там Дмитрий встретился с художником Сержем Островерхим; вместе они провели серию разного рода инсталляций. Так, однажды на бойне они устроили выставку одежды, сшитой из свиного мяса. Разумеется, потом коллекция была съедена.

Приведённый событийный ряд свидетельствует, в частности, о том, что к экстремальному стилю Бортников шёл от экстремальной организации близлежащего пространства. А это, безусловно, есть качество истинного художника. В широком смысле слова.

Экстремальность письма автора «Фрица», «Свинобурга» и «Красавицы» заключается, конечно же, не во внешних нововведениях, а во внутреннем отказе от гуманистической традиции (а следовательно, и гуманистической цензуры, зовущейся нынче политкорректностью), вот уже три века удерживающей в узде европейскую культуру, отказе от пресловутой просвещенческой идеи возведения храма всечеловеческого счастья с Богиней Разума в кумирне. Гуманистическая идея дискредитировала себя двуличием, фальшью и безволием, тем самым мармеладным прекраснодушием, которое вызывает у человека, живущего в реальном мире страстей, приступы не то зловещего смеха, не то яростного плача. Как метко сказал один русский философ: гуманистическая идея привела не только к смягчению нравов, но и к размягчению мозгов.

Поскольку Бортников сам определяет себя «не человеком идеи, не человеком послания», а «человеком самоклеветы и стиля», он ни слова не говорит о гуманизме, но пишет так, будто нелепость апелляции к нему – общеизвестный факт, детские прописи. Мир зол и агрессивен – это, конечно, ужасно, но это так. Исправить зло мира возведением на пьедестал Богини Разума не удалось. Хватит жевать старую жвачку, пусть избыток сил прекрасного в человеке обретает новые пути, несмотря на всё зло и несовершенство мира, несмотря на то, что пути эти опять могут оказаться ложными…

Впрочем, нет. Пару слов о гуманизме автор всё же говорит. Вспомним «Синдром Фрица». Однажды мать всех китайских демонов, поселившаяся в деде Фрица, заставила деда воспитывать внука. И тот стал кричать, что, мол, он, внук, никого не жалеет, а надо быть человечным.

Далее идет такой текст:

Он орал, а прабабушка улыбалась.

Она родила пятнадцать детей. Она рожала их в поле.

Между полем и лесом, на обочине. Прадед воевал. Он приходил, делал ребёнка и уходил.

Он умел только это – сделать ребёнка и убить человека.

Это был своего рода баланс.

Прабабушка научилась делать всю мужскую работу, пока он воевал.

Она ему подшивала валенки. Она колола дрова. Десять из пятнадцати её детей умерли.

Она улыбалась. Она не знала этого слова «человечность», которое вихлялось у деда на губах.

Но в «Свинобурге» упоминаний о гуманизме, человечности нет уже и вовсе.

Раз уж мы заговорили о «Свинобурге», то под занавес следует сказать ещё кое-что. У тех читателей, кто привык упиваться не только стилем, но также следит за драматургией и композицией повествования, после знакомства с этим романом наверняка останется чувство некоторой бытийной незавершённости, чувство не до конца утолённого предвкушения. Дело в том, что мозаика текста, безупречно сложившись лишь на части отведённого ей изначально пространства, обнаруживает белые пятна (а как же Иностранный легион? как же тюрьма? как же мадам Борнь?), которые читатель не в состоянии заполнить сам, без помощи автора, поскольку там может произойти всё что угодно, – каждая страница «Свинобурга» подтверждает это.

Тем же самым недугом, хотя, пожалуй, и в меньшей степени, страдают «Синдром Фрица» и «Спящая красавица», просто в «Свинобурге» он более очевиден. Возможно, это приём, который ещё ждёт своего осмысления. Хуже, если это позиция автора, излагающего миру очередную последнюю правду, для которой композиция – вещь несущественная, потому что заведомо искусственная. Хочется всё же услышать историю, рассказанную так, что ради неё не жалко было бы пожертвовать приятельской пирушкой. А ради пресловутой последней правды не каждый теперь пожертвует даже чашкой чая.

Впрочем, названное обстоятельство – лакуны, белые пятна – в результате может сыграть Дмитрию Бортникову на руку, так как проглотивший наживку и крепко севший на крючок читатель непременно решит найти конец истории в его, Бортникова, следующей книге. Но он его там не найдёт – трансцендентная цель «сказать все слова до конца» заведомо недостижима. Но если не иметь перед собой этой цели, вообще нельзя сказать ничего путного.

Р. S. Теперь Дмитрий Бортников говорит свои слова по-французски, и в перспективе русский читатель будет знакомиться с его новыми вещами по переводам. И бить фамилию автора в последнее «о».

Наль Подольский: снимайте шкуру

Молва шагала впереди него. Ещё в глаза не видя этого человека, я уже знал о его существовании. О нём рассказывали старшие товарищи – Звягин, Коровин, Стратановский, – и из их рассказов вырастал образ воистину мифологический. Чего стоит хотя бы вот такое свидетельство Сергея Коровина:

Столкнувшись с удивительными качествами Наля, я долго чесал репу: «Откуда, откуда у нашего современника столько мудрости и здравого смысла?» Чего только не случалось в нашей с ним совместной деятельности. Но какие бы социальные, политические и экономические потрясения не раскачивали наше мироздание – КГБ ли наехало, водка ли подорожала, карточки ли завели на мыло и мочалки, стреляли ли какие-то танки по какому-то белому зданию – на всё у Наля был достойный ответ: «Бросьте вы, Серёженька, сокрушаться и голову ломать. Истинно, истинно говорю вам: все лихое минует, а мы с вами как сидели тут, так и будем сидеть, как выпивали, так и будем выпивать». И ни разу он не ошибся – всё прошло (где эти тираны, сумасброды, отцы народов и откровенные придурки, где эти держиморды, либералы, пламенные революционеры? Тю-тю), а мы остались, и по-прежнему не прерываем раздумий. Как он мог предвидеть? Загадка. Да, у Наля много загадок – это все знают, но разгадка есть только у меня. И заключается она вот в чём: вы посмотрите, где живет Подольский? Наль Подольский располагается в башне, на немыслимой высоте. Ему оттуда всё видно, и не только крыши, но и пути как земные, так и небесные. Вот почему нет на свете человека более спокойного и рассудительного. И затейливая проза его не случайно часто строится на таком материале, какой нам с плоскости перекрестка и не виден: фёдоровские ли идеи, котов ли злодейское поведение, небесная ли империя, – всё это от дарованного ему судьбой места взгляда, точки обозрения. Надо ли говорить, что такие подарки кому попало не делают?

И подобным свидетельствам и откровениям не было числа.

Сам о себе Наль рассказывал: «На первом курсе я попробовал выкурить сигарету. Организм не принял – стало дурно. Тогда я сказал организму: я покажу тебе, кто хозяин этой лошади». С тех пор он не расставался с вредными привычками до самой смерти.

Так случилось, что последние двадцать лет мы были одна компания – Наль Подольский, Сергей Коровин, Александр Секацкий, Сергей Носов и я, многогрешный, – сначала, в девяностые, просто добрые друзья, в двухтысячные – соратники, петербургские фундаменталисты. То есть круг знакомств каждого из нас в отдельности не замыкался на приведённом списке, однако плотность общения именно в этом кругу определённо превышала плотность прочих товарищеских взаимоотношений.

Наль родился в 1935 году и был старшим среди нас, но при этом, как ни странно, наиболее восприимчивым к новинкам жизни и вывертам времени. Он первым сел за баранку, первым поменял печатную машинку на компьютер, первым завёл мобильную трубку и его первого перевели на японский. Собственно, книги остальных на японский не перевели по сию пору. Были немецкий, итальянский, сербский, болгарский, китайский, словацкий, английский, а вот японский… Брешь к этим островитянам из всех нас смог пробить только он – Наль.

В конце апреля 2014-го Наль Подольский умер. Года не прошло со смерти блестящего Алексея Балабанова и Виктора Топорова, ещё одного патриарха ковчега петербургской культуры. Приходится делать глубокие вдохи, чтобы удержать тон.

Топоров был моложе и задиристей, Подольский – старше и деликатнее. Когда в семидесятые Виктор Топоров пришёл с кем-то из товарищей в гости к хлебосольному Налю (родители Подольского были образованными людьми, в доказательство чего назвали сына в честь героя древнеиндийского эпоса) и его стали знакомить с хозяином, Топоров первым делом заявил: «У вас лицо неталантливого человека». После этого Наль недолго думая спустил задиру с лестницы – в молодости Подольский был спортивным малым, увлекался альпинизмом, ходил под парусом на швертботе. Впоследствии оба они не раз весело вспоминали эту историю, причём Наль непременно демонстрировал жестом, каким именно образом заломил руку Топорову, выставляя его за дверь.

Кандидат технических наук, в начале шестидесятых Наль Подольский преподавал математику в Кораблестроительном институте, который сам в своё время окончил. Потом увлёкся археологией, бросил Корабелку и в качестве сотрудника Института археологии провёл двадцать пять полевых сезонов на раскопках в Средней Азии, Хакасии, на Енисее и в Минусинской котловине.

Альпинист, гуляка, учёный, член Русского географического общества, автор нескольких десятков научных публикаций в областях прикладной математики, кибернетики и археологии… И по тем временам, и ныне – неординарная фигура. Дома у него было много привезённых из экспедиций камней с изображением людей и животных – по просьбе гостей Наль показывал эти петроглифы и рассказывал их истории. Потом увлёкся пантомимой, писал либретто для музыкальных спектаклей. Потом, уже в начале восьмидесятых – котельная и глубокое, долгое погружение в литературу, как в автономную кругосветку. За повесть «Кошачья история» в 1979 году Подольский получил премию имени В. Даля (Париж), а за цикл рассказов «Успех игры» – предостережение КГБ СССР по 70-й статье (антисоветская агитация и пропаганда).

Когда были сняты цензурные фильтры, Наль Подольский, один из столпов литературного подполья, член правления «Клуба-81», вдруг сделался едва ли не самым читаемым автором страны. Газета «Пятница» в конце 80-х – начале 90-х имела миллионный тираж – именно в это время из номера в номер «Пятница» публиковала в литературном подвале замечательные повести Подольского про хитроумного адвоката Самойлова, впоследствии собранные автором в книгу «Сон разума». Затем были «Возмущение праха», «Повелитель теней», «Книга Легиона», «Время культурного бешенства»…

Подольский имел в арсенале характерные формулировки на различные случаи, например: «снимайте шкуру» (при встрече гостей в прихожей) или «ничего глупее в жизни не слышал» (к человеку, беспардонно встрявшему в беседу). И сколь бы часто он ни использовал эти заклинания, они никогда не набивали оскомину. Они и теперь иной раз звучат в моей голове, наполненные весёлым смыслом и неподражаемой интонацией.

Долгие годы Подольский жил в Коломне, на углу Декабристов и Английского, на последнем, мансардном этаже старого доходного дома, в аварийной коммуналке, другие жильцы которой уже съехали в маневренный фонд. Мы приходили в эту квартиру, где по коридору можно было кататься на велосипеде, а в пустующих комнатах – раствориться, и опьянялись удивительным радушием хозяина. Комната, где Наль принимал гостей (как минимум тридцать квадратов), имела две колонны по бокам оконного проёма и выход на крышу через этот самый проём. В летние погожие вечера крыша, рискованно покатая, служила местом дружеских попоек, а в забытые на вынесенном на крышу столике бокалы с недопитым вином ночной дождь, следуя античным заветам, доливал воду.

Они очень гармонировали друг с другом – Подольский и Коломна. Как Коломна выпадала из регулярной радиальной застройки Петербурга и предъявляла внимательному наблюдателю свою таинственную и забавную чертовщину (вспомним пушкинскую Маврушу), так и Наль выделялся в своём окружении не только внешностью (она у него была выдающейся), но и качествами необычайными, вызывающими восторг, удивление и настороженность. Будучи хорошо образован как в области гуманитарных, так и точных дисциплин, он имел невероятную память – в разговоре всегда мог привести подобающую случаю дословную цитату, а прерванную беседу спустя месяц возобновлял точно с того места, на котором она была остановлена. Когда я решил отправиться в странствие по горам Таджикистана, то экспромтом получил от Наля исчерпывающую информацию о геологическом строении, растительности, животном мире и нравах населения этой страны (отдельно по Памиру, Фанским горам и Южному Таджикистану), плюс он одарил меня старинной картой, довольно подробной, но с архаическими топонимами: Сталинабад, Советабад, Кагановичабад, Молотовабад… Соберись я на Венеру, уверен – Наль бы и тут сослужил службу надёжного источника для справок и карту бы в шкафу нашёл, какая и не снилась NASA.

Позволим себе несколько страниц сухих свидетельств истории.

* * *

Выдержки из хроники движения петербургских фундаменталистов

2001

24 января

Литераторы круга издательства «Амфора» – Павел Крусанов, Александр Секацкий, Сергей Носов, Илья Стогов, Андрей Левкин – выступают в «О.Г.И.» с представлением книжной серии «Наша марка». Вечер ведёт критик и публицист Виктор Топоров. Наль Подольский и Лариса Тихомирова осуществляют фундаментальную поддержку выступающих из зала. Оглашено Заявление. Встреча инициировала движение, позже названное «движением петербургских фундаменталистов».

Февраль – март

Художник и арт-критик Валерий Вальран в частных беседах начинает пользоваться термином «петербургские фундаменталисты» для обозначения группы завсегдатаев арт-клуба «Борей», объединённых общностью взглядов по некоторым фундаментальным вопросам. Термин «петербургские фундаменталисты» становится самоназванием данной группы.

7 апреля

На собрании петербургских фундаменталистов Наль Подольский читает доклад о псовой охоте в России. Цитата: «Эстетика устройства империи состоит прежде всего в том, что в ней каждый человек, что бы он ни делал, служит пользе империи, и даже нищий на паперти выполняет нужную социальную функцию. Империя автомодельна в том смысле, что каждая её часть несёт информацию о целом. Псовая охота – превосходная модель империи. Вот фрагмент из отчёта оберъегеря: „На устройство собачьего заведения – 600 р., на устройство щенячьего заведения – 360 р., на устройство заячьего заведения – 240 р., на прокорм собак и щенков – 280 р., на прокорм зайцев – 54 р., на вспомоществование вдовам и сиротам егерей – 70 р.“. Всё учтено, никто не забыт, и каждый делает своё дело».

11 сентября

Акция «Интеллигенция минус» в арт-клубе «Борей», по роковому стечению обстоятельств совпавшая с событиями в Нью-Йорке.

Александр Секацкий отметил, что самые мрачные страницы в истории человечества связаны с периодами, когда у власти находились специалисты по словам. Если элита представляет собой братство по оружию, мы обретаем пространство свободы и творческий импульс, даруемый Духом Воинственности. Во всех остальных случаях преобладает дух бюрократии и место Господина занимает тот или иной самозванец.

Наль Подольский процитировал определение интеллигенции по фон Плеве: «Та преимущественно часть российского образованного общества, которая принципиально, но и восторженно принимает любые сведения, даже слухи, направленные к дискредитации самодержавно-православной власти. Ко всему остальному в жизни государства она индифферентна». Диагностический признак интеллигенции – наличие кукиша в кармане.

Павел Крусанов предложил провести реформу интеллигенции, поскольку от неё, как и от армии, зависит безопасность государства. Интеллигенция должна стать контрактной. То есть собственно интеллигенцией следует считать лишь ту её часть, которая в данный момент состоит на службе у государства и выполняет его заказ. Иные формы существования интеллигенции в принципе должны рассматриваться как незаконные воинские формирования.

Сергей Носов выступил с сообщением «О нравственном превосходстве Шарикова над профессором Преображенским».

Владимир Рекшан исполнил духоподъёмные песни.

2002

3 марта

В арт-клубе «Борей» в составе Н. Подольский, С. Носов, С. Коровин, П. Крусанов и А. Секацкий проходит мини-конференция петербургских фундаменталистов, посвящённая обсуждению статьи Л. Сараскиной «Активисты хаоса в режиме action» («Литературная газета», № 8 (5868) 2002). Автор статьи рассматривает работы Павла Крусанова и Александра Секацкого как своего рода предвестия «начала деятельного наступления хаоса».

Постановили:

– Считать работы П. Крусанова и А. Секацкого «началом деятельного наступления порядка».

16 марта

В предпоследний день Масленицы «блинный вечер» на квартире петербургского фундаменталиста Наля Подольского. Доклад Александра Секацкого «О Духе Воинственности финнов». Доклад вызвал неоднозначную реакцию.

2003

14 июня

Акция-конференция петербургских фундаменталистов «Воля автора» в Ледовом дворце во время международной ярмарки «Невский книжный форум».

Александр Секацкий рассказал о принципах, в соответствии с которыми воля автора обретает статус всемирной силы перепричинения. Автор притязает на пересоздание мира либо не существует как Автор. В его распоряжении находится лишь сфера символического, но именно в этой сфере создаются самые мощные фигуры соблазна. Художник не должен бояться соблазнить малых сих, ибо о нём есть особый замысел свыше, куда не входит идея предосторожности. Тезис Набокова – «писателю дана самая легкая этическая участь и самая трудная эстетическая» – является простой и точной констатацией факта.

Павел Крусанов предложил в качестве основной задачи автора считать осознанную корректировку эйдоса мира с тем, чтобы реальный мир подтянулся к наведённому образу и уже не оскорблял достоинство достойных. Ведь вещь (как воплощение эйдоса) может двигаться в сторону блеска, если её правильно осмыслять и не позволять ей вести себя скверно. Цель: создание вокруг себя угодной себе реальности, что является наивысшей формой искусства.

Сергей Носов, обозревая архитектурные новообразования на Сенной площади, рассмотрел ситуацию, когда действительность откликается на волю автора несанкционированно – как бы против самой воли автора (в данном случае воли Достоевского), даже если эта воля скромна, непретенциозна. Нам, в самом деле, «не дано предугадать, как наше слово отзовётся», но отзывается оно порой очень странными, парадоксальными, если не пародийными соответствиями.

Наль Подольский предложил считать волю автора, и даже его прихоть, священным явлением, но призвал держать авторскую волю в узде и не попускать ей превращаться в авторское своеволие и самодурство.

Илья Стогов ограничился заявлением о прекращении литературной деятельности, тем самым продемонстрировав наивысшую степень абсурдности авторской воли (поскольку множить свои публикации продолжил).

Сергей Коровин сделал попытку сформулировать основные задачи волеизъявления писателя-фундаменталиста в эпоху глобализации. Основным тезисом его выступления стало утверждение писателя в функции сперматозоида. Коровин настаивал на неукоснительном соблюдении природной последовательности творческих актов: коитус, эякуляция, оплодотворение, вынашивание и роды, а никак не наоборот. Он категорически отрицал ухищрения по производству гомункулов, зародышей в пробирке и прочие тенденции глобализма, пагубно отражающиеся на качестве литературного произведения и его восприятия.

Владимир Рекшан рассказал о личном опыте изменения реальности напряжением авторской воли.

Людмила Тихомирова читала стихи.

26 июня

Представление в «Борее» новой книги Сергея Коровина «Прощание с телом». С речами выступили Виктор Топоров, Александр Секацкий, Александр Скидан, Сергей Носов, Павел Крусанов, Татьяна Москвина, Наль Подольский и Николай Иванов. Выступающие объяснили аудитории, почему роман им понравился. Завязалась дискуссия.

27 сентября

Специальным декретом «Комитета граждан Санкт-Петербурга» Наль Подольский назначается генерал-губернатором всех новых (включая виртуальные) территорий Санкт-Петербурга с правом судить и миловать.

2 ноября

Праздничное заседание петербургских фундаменталистов в кафе «Проектъ», приуроченное ко дню рождения Татьяны Москвиной. После тоста «За Императора, за Незримого», который фундаменталисты исполнили стоя, очарованный эстетикой ритуала кинокритик и журналист Михаил Трофименков попросил у Сергея Носова, Павла Крусанова и Наля Подольского рекомендации для вступления в группу. Фундаменталисты ушли от ответа. В завершение заседания Сергей Коровин исполнил под аккордеон духоподъемную песню «Расцвела в огороде акация».

2004

19 января

В конференц-зале «Либерия» прошёл симпозиум петербургских фундаменталистов «Татьяна Пономаренко – скрытый подвижник культуры». Хотя симпозиум и был посвящён грядущему юбилею объекта внимания, докладчикам удалось избежать помпезности.

Во вступительном слове Наль Подольский напомнил, что немногим более тринадцати лет назад в Петербурге открылся арт-центр «Борей». Тогда никто не представлял, сколь значимым он окажется для художественной жизни СПб. Бессменный руководитель «Борея» – Татьяна Пономаренко. Она – его создатель, но отчасти – и его создание. Цитата: «Все мы здесь – друзья и одноклубники. „Борей“ стал частью среды обитания, зоной культурного метаболизма для художников и арткритиков, писателей и издателей, поэтов, музыкантов и философов».

Философ Александр Секацкий отметил, что фактор «скрытого подвижничества» Татьяны Пономаренко противодействует инъекции хаоса в структуры порядка. Цитата: «Сферы умопостигаемого и умопостигнутого явно отличаются дополнительной упорядоченностью. Оптика умозрения одновременно фокусирует и обесцвечивает мир».

Сергей Носов предложил взглянуть на феномен «подвижничества Пономаренко» как на непрерывную серию художественных жестов, долгосрочную концептуальную акцию, обладающую самодостаточной эстетической ценностью.

Павел Крусанов попытался определить степень присутствия неофундаменталистов в предметном мире вещей и явлений. Присутствие, по его мнению, оказалось слишком заметным, что далеко не всегда отвечает природной скромности неофундаменталистов. Цитата: «Среди стартовых площадок, дающих преимущество желающим „ускользнуть“, руководимому Татьяной Пономаренко „Борею“ нет равных».

Сергей Коровин в докладе «Проблематизация женской субъективности» пришёл к заключению, что все современные духовные богатства нажиты преступным путём. А в отдельном панегирике Татьяне Пономаренко сравнил её с «доброй и радушной хозяйкой, содержащей своё имение в исправности и даже собственноручно обрывающей суповым курам головы, причём не без хруста».

С краткими сообщениями выступили также участники и гости симпозиума: Владимир Рекшан, Дмитрий Григорьев, Евгений Звягин и Андрей Хлобыстин.

Названия некоторых докладов в рамках данного симпозиума звучали неожиданно, и тем не менее эти исследования осуществились исключительно благодаря подвижничеству Татьяны Пономаренко. Так итальянский неофундаменталист доктор Томазо ди Палермо прислал в адрес оргкомитета интереснейший доклад: «Тиберий: радости и муки самоидентификации».

В завершение петербургские фундаменталисты заявили: «Мы гордимся тем, что сопричастны становлению „Борея“, а он – нашему».

3 февраля

Конференция петербургских фундаменталистов с участием приглашённых гостей в Доме журналиста по теме «Кризис гуманизма».

Александр Секацкий говорил долго, убедительно и по существу поднятого вопроса. При этом, как было замечено присутствующими, смысл его речи заключался не только в словах, но также в эффекте воздействия голоса, взгляда и в постановке фигуры.

Даниил Коцюбинский представил обзорный доклад историко-хрестоматийного толка – что такое гуманизм, откуда он взялся, как трансформировался и до чего опустился.

Виктор Топоров назвал свое выступление «Бритва Путина» и напомнил собравшимся о принципе бритвы Оккама – не стараться ставить дальние цели, не решив ближайших.

Павел Крусанов прочитал фрагмент из нового романа, в котором обосновал наступление новой, постгуманистической эпохи и привёл наглядные примеры её ментального и материального проявлений.

Владимир Рекшан отметил, что сколько-нибудь действенные политики – от Нерона до Гитлера и Сталина – в той или иной степени были писателями, из чего сделал далеко идущие выводы относительно природы слова и дела.

Сергей Носов рассказал о новейшем феномене «просвещённого каннибализма» в связи с недавним приговором «ротенбургскому людоеду» программисту Майвесу, съевшему по взаимной договорённости американского инженера. Некоторые формулировки, казалось бы впервые прозвучавшие на судебном процессе и так поразившие весь мир, почти дословно повторяют текст памфлета «Гуманистический идеал антропофагии», ещё двенадцать лет назад опубликованного С. Носовым в газете петербургских писателей «Литератор» (1992, № 3) и ныне обретающего смысл зловещего предупреждения.

Михаил Трофименков прочитал доклад «История одной драки», где рассказал историю одной драки в Черногории, в которой ему довелось поучаствовать. При этом докладчик часто употреблял выражение «симпатическая магия». В заключение он сообщил публике, что неоднократно просил центральный комитет фундаменталистов принять его в свои ряды, но каждый раз фундаменталисты находились в измененном состоянии сознания.

Татьяна Москвина рассказала о двух полюсах мировой пошлости и о понижении человеческого ландшафта, выражающегося, в частности, в том, что реклама предлагает нам моющее средство, запах которого «яблочнее яблок», и это, увы, срабатывает.

Сергей Коровин огласил свою позицию по отношению к петербургскому фундаментализму и его текущим задачам. Суть её такова. Жизнь ужасна – и этой истины никто не отменял. Но фундаментализм – это искусство быть счастливым не потому что, а вопреки. Если не находишь счастья в самом себе, нечего искать его в другом месте.

Наль Подольский в выступлении «Правовые аспекты воскрешения мёртвых» заявил, что подобно тому, как цветок венчает растение, европейский гуманизм увенчался учением Николая Фёдорова о всеобщем воскрешении покойников. Как всегда при любых попытках реализации гуманистических идей, самой сложной оказывается жилищная проблема.

Поэты Людмила Пуханова и Геннадий Григорьев читали стихи.

12 апреля

Петербургский фундаменталист Татьяна Москвина проводит в Доме журналистов конференцию «Роль оригинальной личности в условиях демократии». Доклад Александра Секацкого. Выступление Виктора Топорова. Презентация Сергеем Носовым своей коллекции избирательных бюллетеней. Владимир Рекшан и Николай Медведев осуществляют очередную раздачу «петербургского гражданства» – в их собственной оригинальной версии («самовольный опыт установления гражданства» – по определению Т. Москвиной). Наль Подольский не проронил ни слова.

11 декабря

В клубе «Платформа» конференция по роману «Книга Легиона», принадлежащего перу петербургского фундаменталиста Наля Подольского. Выступали фундаменталисты Павел Крусанов, Александр Секацкий, Татьяна Москвина, Сергей Коровин и Сергей Носов. Любопытно признание Вячеслава Курицына, сделанное им на открытии конференции: оказывается, будучи составителем книжной серии «Неформат», он из концептуальных соображений пытался не допустить указания фамилии автора на корешке книжного переплёта (желая ограничиться лишь указанием имени), однако в конечном итоге, вопреки тайному замыслу составителя, книга вышла из типографии с полнозначным корешком без каких бы то ни было заметных нарушений Традиции. Несомненно, здесь мы имеем дело не с чем иным, как с опытом фундаменталистической контрмагии.

28 декабря

Презентация в Доме журналистов книги петербургского фундаменталиста Татьяны Москвиной «Смерть – это все мужчины». Александр Секацкий, Сергей Носов и Наль Подольский в своих докладах так или иначе касались начал, т. е. начал мужского и женского. Основной оппонент Татьяны Москвиной фундаменталист Сергей Коровин опоздал на встречу по причине беспрецедентной автомобильной пробки.

2005

3 января

В бане на Фонарях (в Фонарном переулке) общеоздоровительный практико-теоретический коллоквиум петербургских фундаменталистов. Участвовали С. Коровин, П. Крусанов, С. Носов, Н. Подольский и В. Рекшан, а также примкнувший к ним доктор биологических наук профессор Г. Атаев. Встреча посвящена итогам прошедшего года и вызовам текущего времени.

23 января

В Манеже, перед закрытием выставки «Весь Петербург» программа петербургских фундаменталистов «Незримая Империя» с презентацией одноимённого сборника актуальных романов, вышедшего в издательстве «Амфора» (авторы – А. Секацкий, Н. Подольский, В. Рекшан, составление и предисловие – П. Крусанов). На выступлении прозвучали Двенадцать Тезисов Н. Подольского, полторы песни В. Рекшана, а также по одному: доклад А. Секацкого, статья П. Крусанова, свободный комментарий Т. Москвиной, лирическое отступление С. Носова и призыв С. Коровина участвовать в акции «Прощание со сайрой»: желающим предлагалось отведать сайры, законсервированной на острове Шикотан, о котором вновь заговорили политики (съедено 26 банок).

22 февраля

В клубе «Платформа» презентация книги «Незримая Империя».

18 марта

В Университете на кафедре философии обсуждение книги последних трудов Александра Секацкого. Фундаменталисты, участвующие в обсуждении, соглашаются с мнением философа Н. Грякалова: «Не метафизика нужна Секацкому, а Секацкий – метафизике».

В тот же вечер в «Борее» – на фоне фотовыставки, посвящённой кошкам, – презентация книги фундаменталиста Н. Подольского «Кошачья история». По случайному стечению обстоятельств, автор сидел перед работой фотохудожника С. Свешникова «Сфинкс», – между тем в повести Подольского появляется натуральный сфинкс и роль его весьма зловеща. Во время выступления одного из фундаменталистов в помещение вошла живая кошка, изрядно напугав аудиторию.

25 марта

Фундаменталисту Налю Подольскому – 70. Поздравления друзей, коллег и сподвижников. Виктор Топоров: «Глядя на Наля, начинаешь с оптимизмом думать о будущем».

16 мая

В Москве в Зверевском центре современного искусства коллективная акция петербургских фундаменталистов. Фундаментальное сообщение Н. Подольского и ещё более фундаментальный доклад А. Секацкого, посвящённые проблемам всего, что имеет отношение к данной теме. Доклад П. Крусанова о крымской жужелице. С. Носов рассказал о новых тенденциях в изучении половой конституции петербургских памятников. В. Рекшан – о пользе деторождения. Дольше всех говорил С. Коровин; начал с биологии сайры, закончил биологией корюшки, между этим – о немецких летчиках, о технических характеристиках самолётов времён Второй мировой и о том, как разбомбили линкор «Марат».

– А сейчас культовый философ Секацкий покажет, как в Петербурге едят корюшку, – объявил ведущий.

Фундаменталист Секацкий оторвал корюшке голову и опустил, к восторгу москвичей, всю рыбину в рот. Потом угощали собравшихся – ещё в Петербурге Коровин нажарил корюшки пять килограммов.

8 сентября

Москва, Зверевский центр современного искусства. Акция «Посев», приуроченная к презентации книги фундаменталиста Сергея Носова «Грачи улетели». Пластмассовые квадратики с буквами русского алфавита из комплекта игры «Эрудит» (высоко ценимой петербургскими фундаменталистами) с наступлением темноты сеются Н. Подольским, С. Носовым и А. Секацким в благодатную московскую землю и поливаются водой из канала Грибоедова, взятой накануне возле дома процентщицы Алёны Ивановны (ответственный за водозабор Павел Крусанов). Одновременно с этим фундаменталист Сергей Коровин, пленённый паразитарными по отношению к данному действию смысловыми возможностями, осуществляет самостоятельное несанкционированное зарывание в землю копченого свиного языка, зачем-то им привезенного из Петербурга. В печати этот жест будет проинтерпретирован как «Похороны языка московской коммерческой литературы».

2006

Январь

Непреднамеренный бойкот фундаменталистами выставки петербургских художников в Манеже, куда фундаменталисты были заблаговременно приглашены в качестве актуальных художников и где для их фундаменталистических объектов отводилась часть выставочных пространств. Причина бойкота более чем прозаическая – забывчивость, вовлечённость в иные дела. Осознав случившееся, фундаменталисты испытали потрясение. Общее собрание проходило бурно. Александр Секацкий объявил невольный бойкот «преступлением против хюбриса». Владимир Рекшан заявил о кризисе фундаментализма. Наль Подольский призвал к самоочищению рядов посредством децимации. И лишь Сергей Носов предложил неучастие в выставке интерпретировать как ноль-акцию.

* * *

К сожалению, все записи хроник, следующие за весной 2006 года, утрачены. А ведь были ещё открытые письма петербургских фундаменталистов Владимиру Путину а) с пожеланием вновь ввести в область политического пространства русскую народную мечту об овладении проливами, и б) с проектом доставки VIP-персон до места назначения посредством пневмотруб, дабы не усугублять и без того тяжёлую дорожную ситуацию в столицах; а также письмо Николя Саркози с предложением восстановить Бастилию…

Много чего было.

В посёлке Кирилловское, что не доезжая сорока километров до Выборга, у Подольского была дача – заросший сосной, берёзой и ольхой участок, на котором стоял диковатой архитектуры дом с прорастающим сквозь пол веранды валуном, недостроенным швертботом в мастерской на втором этаже и смотровой телескопной площадкой на крыше. Этот дом, как и Коломна – место его городского обитания, был похож на Подольского – потому что строился сначала его отцом, а потом достраивался самим Налем, путём личного рукоприкладства. Он, дом, был ветх и вместе с тем крепок, аляповат и странен, полон скрипов, стуков и прочих признаков какой-то неопознанной жизни, но Подольский чувствовал себя здесь хорошо, потому что сам вызвал его к бытию, сам позволил ему воплотиться.

Кого-то этот дом пугал (Сергей Носов лишь однажды осмелился ночевать в нём, на все последующие приглашения отвечая хитроумными отказами), кого-то манил (Сергей Коровин при первой возможности готов был мчаться в Кирилловское, оседлав, как ведьмину метлу, свои рыболовные снасти), Наль же просто жил здесь, не испытывая неудобств или, напротив, каких-то дополнительных преимуществ – дом просто был его одеждой, приходившейся ему впору.

Здесь он написал «Книгу Легиона», здесь написал «Время культурного бешенства».

Острый на язык и язвительный в оценках, Подольский одновременно был до крайности деликатен, гостеприимен, щепетилен в вопросах чести, и мне ни единого раза не довелось услышать, как звучит в его устах нецензурная брань. Учитывая вышесказанное, немудрено, что Александр Секацкий однажды выдвинул предположение о неземной природе Подольского. И предположение это, уверяю, вызвало у нас не только улыбку, но и раздумье.

В последние годы Подольский всецело отдался новому увлечению – фотографии, изменив с ней самой литературе. Нет, он не брал в руки фотоаппарат – его интерес к фотографии как искусству был чисто умозрительным. Теории художественной фотографии, проблеме композиции, кругу актуальных вопросов, связанных с тем, при каких обстоятельствах и с помощью каких средств фотографическая работа становится произведением искусства, посвящены две его последние книги: «За объективом» и «Ген художника в фотографической реальности».

Ему было семьдесят девять – он писал, читал, выступал с лекциями, собирал дружеские застолья и испытывал неутолимое любопытство к жизни. Он явно был из породы тех академических людей, кто до глубокой старости сохраняет остроту ума, язвительное чувство юмора, озорной взгляд и желание постичь природу привлекшей его внимание вещи. Задержись он с нами ещё на несколько лет, подозреваю, он мог бы погрузиться в Великое Делание и произвести магистерий. Или описать в красивой формуле, состоящей из ароматов, общую теорию поля. Или из камня сделать пар. Или осчастливить мир как-нибудь иначе.

Он просто не успел.

Придётся нам справляться без него.

Жаль – с ним вышло бы быстрее.

Марат Басыров: «У меня ведь тоже он был. Этот шанс вырастить крылья»

Живущим в Петербурге известно, что в расхожем мнении – будто не важно, где ты родился и жил до того, как попал в силки СПб, поскольку настоящая жизнь души начинается именно здесь – нет художественного преувеличения. Так, в сущности, всё и происходит. Но если попал, если влип, если вдруг ты этим городом восхи́щен, тогда включается особенный отсчёт – отсчёт ответственности за дела/слова, которую здешние духи/ ангелы измеряют высшей мерой. Как после крещения. Для тех, кто не влип, кто отбракован, отсчёт не меняется. Возможно, к счастью. Таких город обычно исторгает, в библейском смысле изблёвывает из уст – бывает, с психическими и физическими травмами. Как в случае с известным культурным деятелем N, который при первой попытке покорения Северной столицы (за спиной уже остались выбросившие белый флаг Екатеринбург и Москва) поскользнулся на Галерной, сломал себе стыдную косточку, после чего и отбыл восвояси, а со второй попытки – в пору чёрных петербургских дней (уравновешивающих белые ночи) – получил тяжёлое расстройство системы нервов и отбыл снова.

Марат Басыров, безусловно, влип и был восхи́щен.

К тому времени, когда мы познакомились, у него уже было кое-что написано и даже что-то издано. Однако сам автор издания эти не показывал – ни как курьёз, ни как повод для сдержанной гордости. Считал, должно быть, работу пробной, ученической. Зато «Печатную машину» (свою последнюю на тот момент рукопись) вручил с трепетом, который не подделать. И верно – её уже никак нельзя было назвать пробой пера, наоборот, это было потрясение, колебание разума и чувств – добрых шесть баллов по шкале Рихтера. Не катастрофа, мы люди бывалые, но тряхнуло ощутимо. Такое, к счастью, в нашем художественном пространстве ещё случается довольно регулярно, что говорит о высоком напряжении творческих энергий под Русской равниной. На дворе стоял 2013 год, времена относительно свежие, и если встряску эту не многие заметили, то причина в том, что литература нынче вышла из фокуса всеобщего внимания, сделавшись достоянием практически сугубо цеховым. Но нам-то что до переменчивых ветров – тем, кто колдовским этим ремеслом по-прежнему живёт и дышит?

Впечатление от «Печатной машины», очень по структуре странного романа, вероятно, точнее всего можно было бы описать через опыт вхождения в ИСС (измененное состояние сознания) с помощью определённых психотропных средств. Но опыт мой в этом деле ничтожен, поэтому придётся идти путём последовательного нарратива.

Ощущение восторга от соприкосновения с неким эталоном подлинности, сладкую муку сопереживания и растерянную опустошённость от того, что текст вытеснил из нашего чувствилища всё, что было там прежде, и целиком занял это место, – вот те переживания, которые накатывают во время и после знакомства с «Печатной машиной». Причём анализу эти чувства поддаются с трудом. В отношении эталона подлинности ещё куда ни шло: написан роман безупречно – язык выразительно скуп, точен, взвешен, композиция, составленная из небольших блоков, каждый из которых является законченной, вполне самостоятельной историей из жизни главного героя, вырастает в крепкую, прихотливо возведённую архитектуру, которая общей сумме этих историй придаёт дополнительный романный смысл, превышающий по силе художественного воздействия силу любого из блоков, взятого в отдельности. А вот с му́кой сопереживания сложнее: внутри героя зияет такая дыра, что от свистящего в ней холода зябнут корни волос. И тем не менее этот на удивление бесчувственный к окружающим, но измученный, плачущий, осознающий собственное несовершенство герой тянется к свету, понимает, что он (свет), пусть в данный миг лично для него и недостижим, но он есть, и в нём – спасение.

Что ж, в каждой национальной литературе найдётся писатель, создавший яркий образ экзистенциального бунтаря, в котором олицетворено самосознание если не целого поколения, то значительной его части. Но мир, покинувший лоно традиции, устроен так, что дети не признают идеалов отцов, – каждое поколение заново ищет для себя героя, которому согласно позволить говорить от своего имени. И этим героем никогда не станет человек, застывший в позе мудрости, знающий сроки, ответы на главные вопросы и рецепты успеха. Нет, герой этот – мятущаяся личность, сплав демонических страстей и плачущей под их гнётом осквернённой души. Марат Басыров дал жизнь и голос этому герою – на тот момент герою поколения сорокалетних. Недавно ещё безрассудных, бунтующих, на ощупь познающих разницу между наваждением и озарением, теперь уставших, но не смирившихся и не простивших.

С изложенными здесь соображениями я предложил эту рукопись в ненадолго возрождённый «Лениздат», и вскоре «Печатная машина» вышла в свет. А выйдя, тут же оказалась в финале литературной премии «Национальный бестселлер», что, безусловно, здорово – признание нужно живым, творящим, ищущим, ещё не пережившим свой талант, как змея переживает собственный яд.

Признаться, в ту пору у многих возникали сомнения: хватит ли Басырова на вторую столь же пронзительную книгу? Уж больно силён градус горения. Да и герой (в котором невольно видишь альтер эго автора) оставлен на такой рискованной черте, что ещё один шаг – и бездна. Впрочем, и без пресловутой бездны, которой пугают взрослых, как детей сереньким волчком, лучше об этом герое уже не скажешь. Если кому-то всё ещё непонятно, в чём существо сомнений, поясняю. Есть писатели, всю жизнь творящие одну большую книгу. Разрастающуюся, разветвляющуюся – но это всё равно одна и та же книга (таков Шаров, таков Лимонов). Если бы Басыров был именно таким писателем, после «Печатной машины» он бы замолчал. В противном случае нам бы довелось услышать дребезг фальши – ведь своего героя он уже предельно обнажил, и сказать о нём слова, равные по силе прежде сказанным, возможно вряд ли. Но Марату хватило интуиции и таланта на то, чтобы оставить предыдущего героя, отодвинуть его в сторону и в многофигурный центр (такая разделяющаяся боеголовка) новой книги поместить других людей, судьба которых автором, похоже, отчасти тоже списана с натуры.

В «ЖеЗеэЛ», своём следующем романе (в обоих случаях благодаря прихотливости композиции жанр определён условно), Басыров ни на волос не понизил планку – просто мастерски сместил акценты. Рассказчик (более спокойный, взвешенный и рассудительный, нежели в «Печатной машине») здесь словно бы уходит в тень, оставляя под софитами своих товарищей по отчаянной и, как каждому известно, не слишком чистоплотной юности. Идея на зависть проста. Возьмём, скажем, человека, просиявшего на известном поприще, достигшего успеха и признания в деле, которое мы считаем желанным предметом его усилий (допустим, знаменитого скрипичного мастера), – но в своей повседневности он на поверку, может статься, до оторопи не изобретателен, скуп на живые устремления и чувства и больше всего в жизни любит не своё дело, а утку, запечённую с трюфелями. Или наоборот – жизнь человека была необыкновенна, переменчива, трагична, полна ярости, громов и молний, а запомнился он потомкам по своему скучнейшему занятию – научному препарированию червей и изучению строения их пищевода. Нужное, конечно, и в чём-то тоже увлекательное дело, однако… Так вот, эти люди на том основании, что оставили по себе память за гробом, законно претендуют на томик с развёрнутой историей своих мытарств в жанре ЖЗЛ, что прочим не по чину. Но разве это справедливо? А как же те, кому не повезло, кто, может быть, просто не совпал со временем? Бывает же подобное несовпадение по фазе… Как же те, кто подавал надежды, бился в окружении соблазнов и не устоял? Неужто судьба их не достойна нашего внимания?

Обычно тут не спорят – не застолбил делянку в памяти потомков, стало быть, помалкивай и не сопи из гроба. Но не таков Басыров – он не пожелал предать забвению любезных его сердцу умников и мудошлёпов, тех, кто блистал как мог, но оказался пасынком в питомнике у привередливой судьбы. К тому же пасынком вполне ещё живым и, возможно даже, как та лягушка, угодившая в горшок, всё ещё сбивающим из молока спасительное масло…

Их пятеро – по числу глав книги: поэты, чьи заклятия не жгли сердец, несбывшиеся прозаики, отказывавшиеся признавать фиаско, неукротимые упрямцы, месящие тугую глину (жизни) и при этом – любящие, предающие, отчаивающиеся, возвращающиеся, прощающие. (Боже, сколько шипения в таких человечных суффиксах!) Жизнь этих замечательных неудачников ярка, нелепа и трагична. И рассказ о них полон горькой правды. Правды и милосердия.

Вот финал истории:

И вдруг я понял, кто мы есть на самом деле.

Я достал мобильник и поднёс к уху.

– Алло, – отозвался Сергеев сквозь гул набирающей ход электрички.

– Знаешь, кто ты? – сказал я.

– Кто?

– Ты ангел.

– Ангел?

– Да. Ангел без крыльев.

– Что?

– Но у тебя ещё есть шанс.

– Ладно, я тебя не понимаю. Плохая связь. Позвони мне потом.

Я отключился и убрал телефон.

На душе было неспокойно.

У меня ведь тоже он был.

Этот шанс вырастить крылья.

Марат Басыров свой шанс не упустил, вырастил крылья. И книга эта – ни в коем случае не досужий междусобойчик. И не личный горький мартиролог автора. Марату удалось на собственных крыльях вознести своих героев в небеса символического и сложить их в безупречно опознаваемое современниками созвездие – созвездие Блестящих Неудачников. Так что будущие хрононавигаторы, взявшись прокладывать маршруты своих странствий по времени, непременно станут полагаться на эти небесные точки как на вернейшие из всех координат. Что ж, зачастую невероятными бывают не только победы, но и поражения. И ещё неизвестно, какое из двух этих событий просияет в грядущем звездой.

И последнее. Марат родился в 1973 году в Уфе – так он сам говорил и писал в соцсетях. Сестра его утверждает, что он родился в августе 1966-го в городке Стерлитамак, что в бывшей Башкирской АССР. Кто кого водит за нос, в общем-то не важно. Ведь уже упоминалось, что для тех, кто влип в петербургские силки, отсчёт начинается заново – и с этого момента их дела/слова меряются ответственностью высшей меры. В Петербурге Марат с начала 90-х. Учился в Техноложке, влюблялся, бедствовал, грешил, страдал, писал свои пронзительные книги. А 8 сентября 2016-го – быстро и нежданно умер. Лёг в больницу на плановую операцию, и что-то пошло не так… Возможно, в определённом смысле это можно расценить как милость – умереть на творческом взлёте, не пережив собственный талант. Но оставим – не наше дело эту волю обсуждать. Книга «ЖеЗеэЛ», выправленная Маратом и вычитанная, вышла через месяц после его смерти. Марат не пережил не только собственный талант, но и собственных героев, тревожную память о которых не согласился предать, хотя вряд ли они останутся ему за это благодарны. Таково свойство живых, если осмелишься коснуться их существа в попытке очистить от паразитарных наслоений и запустить в небеса символического.

Но Марату уже всё равно. Город его измерил и принял. Он – в небесном Петербурге, качается в его сетях, как в волшебных снах наяву, и продолжает спасать от забвения то, о чём успел поведать.

Аксёнов и Горбунова: сдержанность петербургской славы

Есть в Петербурге два чудесных автора, которых ничто между собой не связывает, кроме обстоятельства их чудесности. Более того, они противоположны, разнесены по разным полюсам художественного глобуса, и даже эти полюса собой отчасти олицетворяют. Так бывает. Речь о Василии Ивановиче Аксёнове и Алле Горбуновой. Оба достойны слов признательности.

Василий Иванович Аксёнов родом из далёкой сибирской Ялани, что на четыреста километров вниз по Енисею от Красноярска, там его казацкие корни, там могилы его предков. И пишет он по большей части именно о своей малой родине, которая держит и не отпускает его, как старые родители, как первая любовь. Хорошо пишет, за что отмечен литературной премией имени Андрея Белого. А между тем он с 1975 года живёт уже не на енисейских, а на невских берегах. Здесь окончил истфак Университета, отсюда отправлялся в археологические экспедиции – копать курганы в Старой Ладоге, под Кингисеппом и под Волосово, здесь его дом, его семья. Но эту, ленинградско-петербургскую, вполне полноценную часть своей жизни в качестве литературного материала Аксёнов отчего-то не использует. Или почти не использует. Подумаем позже – почему.

Иное дело Алла Горбунова. Она родилась в Ленинграде, пишет стихи, литературную критику и странную, завораживающую прозу, лауреат премии «Дебют», окончила философский факультет Университета, переводится на иностранные наречия, младше Аксёнова на 32 года. Но странное дело – её, горожанку, подчас волнуют видения природы дикой, не прирученной, будто и её корни давит асфальт, будто и они тоскуют по иной земле:

за Запорожским, за Денисово –

боры,

в борах – боровики,

и в сапогах резиновых мне жарко

ходить по мхам под солнцем, свет дающим

так лихорадочно –

как бы последнюю любовь…

Или вот:

Трещат в ночи медведки и сверчки,

токуют глухари,

растут изборождённые сморчки,

из куч лесных выходят муравьи,

из нор своих выходят барсуки,

из пней трухлявых родились ежи,

и всякий гад выходит из земли:

цветные ящерки и серые ужи…

И прилетели пеночки, стрижи…

Идёт война лягушек и мышей,

божьи коровки в пятнышках летят,

а вот и пара заячьих ушей,

и выводок лосят.

Разумеется, круг тем у Горбуновой значительно шире, он не ограничивается приведёнными выдержками, но и она впускает Петербург в свои строчки весьма скупо. В чём дело? Живя в красивейшем городе земли, оба автора как будто боятся неловким прикосновением потревожить его красоту, спугнуть нечаянным словом его неописуемое обаяние, спустить взведённую пружину неназванной беды. Один умудрённый, другая на взлёте, стратегии письма, материал, творческий арсенал – совершенно разные, но оба ускользают в своих символических небесах от города, как от затаившейся опасности. Проблему эту кавалерийской атакой не решить, но обозначить следует.

Присмотримся внимательнее.

На протяжении многих лет в своих книгах Василий Иванович Аксёнов придерживается определённой линии, никуда не сворачивая и не отклоняясь. Что это за направление – попробуем сформулировать. Начнём с того, что персонажи его книг всегда люди обыкновенные (на первый взгляд), совершающие обыкновенные поступки. И действие романов Аксёнова, как уже упоминалось, происходит исключительно в Сибири, но не в городах, а там, где люди непосредственно соприкасаются с девственной природой – с тайгой, с рекой, с чистым или грозовым, но не оплетённым проводами небом. Войны, революции и прочие социальные и политические катаклизмы, происходящие в далёком внешнем мире, сотрясали и сотрясают и здешние вековые чащобы, но что они значат для людей, чьи предки пришли в эти медвежьи углы триста лет назад и научились жить в гармонии с первозданной природой? Случается по-разному. В чьём доме сохранился уклад дедов и прадедов, основанный прежде всего на духовной традиции, тому проще оставаться человеком при любых испытаниях. А утрата связей с ценностями традиции ставит личность на грань деградации и гибели. Это подспудно, ненавязчиво прослеживается на примере судеб персонажей.

Аксёнову удаётся решать поставленные задачи без проповедей и дидактики, просто перемещая место действия во внутренний мир героев. И в этом ему помогает искусство безошибочного выбора рассказчика. Однако Аксёнов – вовсе не «писатель-деревенщик», хотя, казалось бы, формально может быть причислен к этому направлению. Почему? В первую очередь благодаря органичной, но одновременно весьма непростой фактуре своего письма, самой ткани повествования, полной литературных перекличек и неожиданных культурных отголосков. Проза Аксёнова во многом сродни литературе «потока сознания», однако носитель этого текучего сознания, как правило, человек духовно рефлексирующий, которого ведёт во всех его бытийных перипетиях (прошу простить за пафос, которого в прозе Аксёнова днём с огнём не сыщешь) некий лучик Божий. И в этом угадывается определённое сродство его книг с духовной христианской литературой, раскрывающей смысл человеческой жизни через основание всех основ. Можно сказать, Аксёнов как художник (в широком смысле) занимает собственную, едва ли не уникальную нишу в русской литературе, по существу единой, даже если в свете злобы дня обнаруживается, что, например, Антон Павлович Чехов любил упоминать о своих украинских корнях, причисляя себя к «хохлам», а Николай Васильевич Гоголь, напротив, всегда называл себя русским писателем.

По существу книги Аксёнова – своего рода моления. Не молитвы, а именно моления (подзаголовок на титульном листе романа «Была бы дочь Анастасия», вышедшего в 2018 году в финал литературной премии «Национальный бестселлер», так прямо и указывает: «моление»), во время которых герой-рассказчик напряженно вглядывается в лица односельчан, в слепую вьюгу, в зелёный ельник, в неторопливую смену времён года и в движения собственной души. И тут становится понятно, почему Аксёнов, долгие годы живя на два дома (полгода в СПб, полгода в сибирской Ялани), не написал про Петербург (про героя в Петербурге) ни одного значительного текста. (По крайней мере нам такой не встретился.) Дело в том, что только в Ялани он и был счастлив, только там, где родился и вырос, где поймал первую рыбу и впервые влюбился, где солнце, снег и тугой ливень били ему в лицо и по коленям, испытывал полноту бытия (даже горечь утраты родителей и нравственные терзания, если это не муки чёрной совести, дают нам полноту чувствования и ощущение слияния с окружающим пространством, если угодно – с миром), а без этого ему не мила никакая иная красота. Поэтому он всё время мыслями и чувствами возвращается в колючую елово-пихтовую Ялань, как в утраченный Эдемский сад. Вот и в «Анастасии…» он открытым текстом, безо всякой кодировки говорит устами своего героя:

Не устаю в Ялани пребывать. Несуетливо, благостно, пусть и разруха. Место-то – намоленное и нажитое, горем и радостью наплаканное, да и не кем-то, а моими предками. Мне тут спокойно. Со всех сторон будто защищённый… Жил бы и жил здесь, думаю, несмотря на все бытовые трудности и неурядицы. Но так-то, может быть, с трудностями да неурядицами, и лучше. Душа в заботах, в злое не мятётся, здесь – как причастен будущему веку и как свидетель Жизни Вечной, а там, в большом городе, жизнь текущая всё затемняет, и мысли чаще об ином…

Или вот:

Как люди живут без этого, думаю. Живут же. Каждому своё. Другой, вдруг окажись надолго здесь, и от тоски бы тотчас помер или от страха. А мне вот – тут и век бы скоротал, наверное, не запечалился.

Курсивы, речевой ритм, даже знаки препинания – очень важны в мелодике авторского стиля Василия Ивановича, как и каждое выверенное на слух слово. В этом, как и в авторской интонации, и в точном выборе рассказчика, собственно, и заключается главное колдовство его книг. У Аксёнова нет напряженного сюжета – он вообще не любит фабульного строения текста, – но текст при этом насыщен потрясающей, завораживающей психодинамикой. Ведь его книги прежде всего о том, что человек – невероятен. С ним, человеком, за одну-единственную прожитую секунду происходит тьма превращений. Потому что глаза его – видят, уши – слышат, тело – осязает, душа – волнуется и болит. Каждая клеточка, ничтожная, невидимая, но входящая в состав человека – живая. А душа, когда она болит, – растёт. Кому-то мнится, что растёт как опухоль, к смерти, кому-то – к преображению в вечности.

Алла Горбунова работает иначе. Она легко меняет жанры, не чураясь даже тех, которые считаются служебными, вроде литературной критики. Впрочем, о критике говорить не будем. Как и о поэзии – это не наша поляна. Хотя люди сведущие едва ли не в один голос заявляют, что в своём поколении Алла Горбунова – один из самых ярких стихотворцев. Да и «Дебют» она получила именно как поэт. Нет оснований мнению спецов не доверять. Тем более если перед глазами такое:

в тишине налету-навесу осенённая глубь,

мурашки травы, аккордеон во сне,

дребезжанье и рябь, пробежавшая по стеклу,

словно в ветре свистит вальдшнеп.

дуговая растяжка, чубушник цветёт как рай,

свет террасы выходит из мглы,

чтобы вступить в гром и вороний грай,

в дальний скрежет лесной пилы,

в стук возвращенья в дверь и в надрывный плач

егерской дочки, что с милым сбежала прочь,

но никто не откроет дверь, и отец-палач

скорее задушит, чем снова примет дочь.

в разрушенной вспышке высветились, дробясь,

два огненных мира в двойных зеркалах из воды.

уплывает под пальцами полузабытая вязь

сна во сне, что запутал следы.

Латиняне говорили: по когтю узнают льва. Тот самый случай.

Гораздо меньше публика знает Горбунову как весьма своеобразного, колоритного прозаика, и эту несправедливость следует немедля устранить. Поведаем миру о книге Горбуновой «Вещи и ущи», увидевшей свет в прошлом году.

В этом сборнике под сотню фрагментарных, но тем не менее выстраивающихся в облачное композиционное единство миниатюр. Опыты ли это последнего времени, или книга складывалась годами – неизвестно. По некоторым признакам – росла постепенно, как растёт геологический пласт или дерево кольцами, но это не суть важно.

На первой же странице автор проводит перед читателем блесну, сев на которую читатель слезть уже не сможет:

Многие люди, после смерти оказавшись в аду, обращаются к психологам, психотерапевтам и психоаналитикам, потому что у них развивается невроз от того, что они в аду. Я сама работаю в аду психоаналитиком, и в моей практике ко мне часто обращаются пациенты, которые говорят, что были хорошими людьми и никому ничего плохого не сделали, и сам факт, что они оказались в аду, для них непонятен и мучителен.

Это не банальная аллегория реальности – всё куда интереснее. Работающий в аду психоаналитик действительно предлагает своим пациентам, угодившим в преисподнюю, прекрасно продуманную, полную достоинства и смирения инструкцию по поводу того, «как стоит себя вести в этой непростой ситуации».

Подробнее о форме: книга составлена из пяти циклов, каждый из которых укомплектован небольшими текстами, чей жанр подчас не поддаётся точному определению – сюжетная миниатюра, философически-завиральное эссе, цикл неоапулических историй, акварельный портрет экзистенциального ужаса, пейзажный очерк, постапокалиптические сны и т. д. Когда читаешь «Вещи и ущи», не отпускает ощущение, что погружаешься в странный и роскошный театр теней: то всплывает из пустоты кошачья улыбка Борхеса, в отсутствие самого Борхеса (Чеширский Борхес), то запускается карусель озорной обэриутской чехарды, то дух Платонова несётся на метле в багровых небесах, то выглянет Пришвин из края непуганых птиц и нетоптаных ягод, то вовсе явится что-то волшебное и уверенно предъявляет себя, ни от чего не отражённое и не имеющее соответствий. Завораживающий, колдовской иллюзион. Многие страницы хочется перечитать заново, столь густы они в своём минимализме.

Малая литературная форма (речь о прозе) обычно представляется нам чем-то легким, удобным для условий ограниченного времени – таким оптимальным заполнителем краткосрочного досуга. Книга Горбуновой, несмотря на внешние признаки, выпадает из этого ряда – не тот случай. Она тащит, не выветривается из сознания – брошенные щедрой горстью смыслы прорастают в черепушке, настойчиво требуя себя доосмыслить. Нет, это никак не заполнитель краткосрочного досуга, скорее вирус, инициатор небольшой мутации, которая, если сработает, способна закрепиться и наделить организм новыми возможностями. Словом, чувствуешь себя на ярмарке такого специального парфюма – тут выставлены пробники: мазнул, вдохнул – и запах запускает механизм памяти, и выступают рельефные картины несбывшегося, некогда запечатлённые в подкорке не то на грани исполнения, не то на краю исчезновения. С виду пузырёчек мал, а в аромате упакован целый мир.

Конечно, не каждый пузырёк таков, но и несбывшееся, заключённое в каждом из нас, – весьма различно по свойствам. Как бы то ни было, безоговорочных пустышек тут не встретишь. Горбунова талантлива на диво и при этом исполнена какого-то тихого достоинства, очень петербургская история. И признана она читателями по-петербургски – каким-то половинчатым признанием, не полным, не тем, какого в действительности заслуживает. Как, впрочем, недопризнан и Аксёнов. Василий Иванович, само собой.

Выходит, есть ещё одно обстоятельство, помимо мерцающей в их книгах чудесности, которое объединяет двух столь непохожих авторов, – слава не настигает их. Как скверный сыскарь, слава то и дело сбивается на ложный след, на пустышку, подброшенную расторопным чёртом. Пора б ей протереть очки. И засучить рукава.

Впрочем, как утверждал Василий Розанов: лишая человека славы, Бог бережёт его. Возможно, дело в этом.

Часть 2. По свежему следу

Андрей Левкин. «Вена, операционная система»

Аннотация утверждает, что эту книгу можно использовать как путеводитель по Вене. И автор вроде бы тоже говорит что-то подобное (хотел процитировать и не смог отыскать страницу, но точно не померещилось), однако не настаивает. И правильно делает. Какой это, к чёрту, путеводитель – те перемещения, которые предлагает нам Андрей Левкин, происходят по большей части не в пространстве города Вены (снаружи и внутри его каменной духовности), а в сознании пишущего, то есть в сравнительно небольшой полусфере (впрочем, Левкин крупноголов), которую занимает его бугристый мозг. В каком-то смысле, значит, это тоже путеводитель, но а) всё-таки не по Вене, и б) он никуда – в смысле физического перемещения – не ведёт. Левкину совершенно не важно, каким поводом воспользоваться, чтобы заманить читателя в лабиринт собственной головы. В данном случае этот повод – одряхлевшая Вена, из которой ушли избыток жизни и то количество/качество событий, которое гарантирует городу мифическое измерение и делает его имперской столицей.

Короче, вот как автор характеризует состояние рассказчика:

То есть меня в этой диспозиции можно тогда расценить как попавшего в некую дырку, в которой обходишься без внутренних возмущений, а эмоции, которые снаружи, меня там не найдут.

А когда тебя не касается соборное возбуждение, то всё спокойней и логичней. ‹…› Просто какое-то материализовавшееся отсутствие. Как теперь с этим жить, если в этой точке все чувственные – социально-чувственные – процессы замерли навсегда? Но это не беда, потому что ощущение было приятным. Как из жары в нормальную погоду.

Вот в этой самой точке, где все чувственные процессы замерли, и вращается, фигурально выражаясь, веретено, на которое наматывается нить повествования о том, что думает рассказчик, что ощущает и как отзывается в нём то пространство (Вена), которое он фрагментарно высвечивает то внутренним, то внешним взглядом. И поскольку он в Вене не первый раз, а, кажется, третий, то появляется возможность наложить старинные рефлексии на свежие и отрефлексировать получившийся бутерброд ещё раз. Для Левкина – обычная история.

Надо сказать, мне нравится, как пишет Левкин. Его словечки, интонации, обманчиво небрежный строй речи непринужденны и без заигрываний озорны («…по праздникам поют и пляшут маленькие девочки, а родители глядят на них, ощущая чувства», или «…надо сделать из себя такую точку, которая может соваться куда угодно, но такую маленькую, что к ней сложно чему-либо прилипнуть»). Ему вообще нет до читателя дела, что читатель (особенно тот, который привык, чтобы его обхаживали и до него нисходили) Левкину не прощает. Вот и на меня порой смотрят с недоумением, когда я признаюсь, что испытываю неподдельный интерес к его текстам. Думают – разыгрываю. А я не разыгрываю. Как его, интерес, не испытывать, когда с разгона наезжаешь на фразу: «Потеплело уже так, что свитер стал быть лишним». Когда без контекста, то выглядит косявчато, а если ты уже знаешь, что предыдущие полторы страницы рассказчик «ощущал чувства» и думал мысли по поводу справочника «Времена немецкого глагола» (СПб.: Victory, 2007), то совсем другое дело – как на трамплине подскочил и ненадолго оказался в невесомости.

Когда захожу в «Дом книги», непременно беру в руки двухтомник Андрея Левкина, такой светло-бежевый, запаянный в целлофан, издательство ОГИ. Лет пять уже беру. Смотрю на фотографию, вспоминаю, каким он был в восемьдесят восьмом (я в первый раз его тогда увидел) – улыбчивый сероглазый блондин с весёлым взглядом и острым словом за щекой. Вежливый и независимый. С демонстрационного экземпляра целлофан содран и можно полистать. Всякий раз думаю: надо купить. Но всякий раз ставлю назад: во-первых, всё, что в этот двухтомник вошло, у меня уже есть в других изданиях, а во-вторых, дорого – почти восемьсот рублей. И всё-таки надо купить. Его герметичный «Чёрный воздух», его рассказы рижского и петербургского периода – это те вещи, без которых русская литература будет не полной.

В Вену я, прочитав книгу Левкина, не поеду. Ну то есть так, чтобы специально, заразившись этим вот его рассказом. А в голову Левкина непременно залезу ещё раз, когда он предоставит такую возможность под каким-то иным предлогом. Там интересно, хоть и не просто, хоть порой и буксуешь. Он ведь, когда пишет, не думает, чтобы мне сделать легко. Но покатушки по грязям – это круче, чем гнать, зевая, по прямому, как онемевшая струна, столбовому фривею.

Впрочем, кому как.

Павел Зарифуллин. «Новые скифы»

Автор «Новых скифов» – человек примечательный, за его плечами – история. Во второй половине девяностых Павел Зарифуллин возглавлял отделение Национал-большевистской партии в Казани. Вышел из НБП вместе с одним из отцов-основателей Александром Дугиным. Этнограф по образованию, Павел до недавнего времени руководил «Евразийским союзом молодёжи» и информационно-аналитическим порталом «Евразия». Активно выступал против «оранжевой революции» в России и на Украине; в 2007 году Киев объявил его персоной нон-грата. Пять лет назад Павел Зарифуллин, теоретик евразийства и скифства, создал «Международное движение по защите прав народов» и стал директором «Московского центра Льва Гумилева».

«Новые скифы» – плод литературной работы Зарифуллина последних лет – сборник эссе на темы консервативной революции, сакральной географии и практики сетевых войн.

Во времена тяжёлых испытаний, регулярно выпадающих на долю тех или иных стран – по злоумышлению ли соседей, в образе ли небесных кар, – угасает энергия центростремительных движений социального тела, и даже более того – энергия эта меняет направление на центробежность, материя государственности в зоне бед истончается и ткань её начинает «ползти». И чем больше страна – тем отчаяннее разнос и разрушительнее кризисная центробежность. И тогда – либо смерть некогда великого целого, пир трупоедов, разрывающих тушу мёртвого дракона на куски, либо ответное сверхусилие, инициированное излучением из сокровенного ядра государственности и – новое торжество в преображённом блеске.

Павел Зарифуллин как раз и занимается исследованием этого сокровенного ядра русской (и проторусской) государственности, если угодно – таинственного гена государственности, позволяющего огромной державе из раза в раз возрождаться из пепла и в обновлённом оперении вновь сводить под крыло просторы Евразии. И если Европа с окончанием эпохи Крестовых походов потеряла своё провиденциальное единство и только теперь пытается на новом, сугубо материалистическом основании выстраивать химеру Европейского Союза, то евразийское пространство Русской равнины, Урала, Кавказа, Сибири, забайкальских степей и Приморья прошло через целую череду пульсаций, и последние пятьсот лет в той или иной степени воплощенности имеет формат русской сборки.

Нельзя не отметить, что автор «Новых скифов» в равной мере как исследователь, так и поэт. То есть он одновременно демонстрирует нам как знания, полученные эмпирическим путем, так и знания, явленные ему в форме откровения: ведь поэзия – это и есть знание, обретенное помимо опыта, посредством наития, возможного лишь через подключение к божественному полю символического. При этом поэтические откровения Зарифуллина (речь не о словах, написанных в столбик – таковые присутствуют лишь в качестве цитат) ничуть не менее достоверны, чем плоды опыта. Двумя этими нитями – золотой и серебряной – Павел Зарифуллин кропотливо и одухотворённо ведёт своё шитьё по истончившейся ткани империи, и получается не латка на прорехе – получается парча, роскошный сияющий покров, противостоящий кислотному дождю времени, разъедающему любую материю сущего. Автор не просто чувствует излучение земли и склонившегося над ней неба, он сам несёт в себе неодолимый ген государственности, он сам излучатель, производящий токи неустанного созидания. Любому, кто прочтёт эту дерзкую и яркую книгу, уже не потребуется иных доказательств, чтобы принять сказанное.

Поражает карта личного присутствия автора, его геополитический танец: вот он в Калмыкии, вот в Архангельске, вот в Горном Алтае, вот на Соловках, вот он в Южной Осетии, в пахнущем порохом Цхинвале, вот в Якутии – Стране Птиц, вот у ягнобцев Памиро-Алая… Взглядом очевидца и вещим словом (его поэтичная речь сродни заклятию) автор сшивает воедино лоскуты пространства – и их уже не разорвать, потому что его заклятие сбывается не снаружи, но внутри читателя. И эта внутренняя матрица важнее – по её плану мир рано или поздно соберётся в заданной конфигурации. Терпения хватит, впереди – вечность.

Удивляет и осведомленность автора в отношении исторических и этнографических фактов и концепций. Здесь кочевники кайсаны и Трансвааль времён англобурской войны, здесь молокане-прыгуны под водительством Максима Рудомёткина и кронштадтские моряки, громящие английский экспедиционный корпус в персидском порту Энзели, здесь подвижники-несториане, отправившиеся крестить народы Внутренней Азии, и согдианцы-эфталиты, практикующие многомужество. Удивительно пёстрая картина – эстетический приговор глобализму. Кажется, Павел Зарифуллин не только знает, почему земля, которую он, как новый скиф, берёт под свою опеку, должна быть единой и разной в своем единстве, но и держит наготове ответы на «проклятые» вопросы: кто виноват? что делать? и как нам быть дальше?

Остается надеяться, что автор не водит читателя за нос и вскоре свою версию ответов предъявит. Выдав такой аванс, нельзя остановиться, стало быть, – продолжение следует.

Ксения Букша. «Завод „Свобода“»

Первое достоинство этой книги – отказ от стереотипов, которыми засидела людям мозги пишущая мушиная братия, исповедующая «гуманистические идеалы». Мол, производство, завод – это такая бездушная/бессердечная (часто – безмозглая) машина по производству всяких шмандюков, которая из работника-человека делает винтик-шпунтик, встраивает его в свою железную утробу, эксплуатирует на износ, после чего безо всякого сожаления заменяет износившийся расходник на новый. А вот хрен с коромыслом. Эта штучка живая. «Живая живулечка», как проскочило где-то у автора. И состоит она из людей – разбитных, озорных, изобретательных, преданных делу, переживающих за неудачи, чудиков-фантазёров – разных. И оставшиеся долго ещё вспоминают ушедших, сравнивая, сожалея, осмысляя. Словом, не механизм это, а сообщество чувствующих и думающих людей, в большинстве знающих своё дело и даже его любящих. Точно так же, как государство не машина – живой организм. Но это уже из другой оперы, которая даётся в том же театре, но на большой сцене.

А раз всё так, как пишет (или как организует оказавшийся в её руках материал) Букша, а это так, то неверно и то представление, будто судьбы заводских людей темны, чадны, ущербны и жизнь их – сплошной мрак, свинство и рукосуйство. Что только нынче судьбу свою возможно достойным/шикарным образом реализовать (если, конечно, кровавый диктатор Путин не окоротит), а в прошлом все яблочки ещё на ветках в повидло раскисали. Но это ведь – как разложишь карты, всё дело в ракурсе… Впрочем, дадим слово персонажу книги, светлому и вполне счастливому, сшившему себе свадебное платье из парашютного шёлка, поскольку другого приличного материала достать в те годы было негде:

Конечно, в чём-то было очень тяжело, сейчас как подумаешь и вздрогнешь. Но, знаете, ведь любую жизнь можно представить как несчастную. Если постараться, мою жизнь можно знаете как рассказать?! Я прямо сама разрыдаюсь, и вы разрыдаетесь. Но зачем мне это спрашивается?

Действительно, это же прописи: разве изобилие и тепличные внешние обстоятельства гарантируют человеку полноту ощущений и наполняют его легким воздухом счастья?

Второе достоинство книги – выбранная Букшей и по существу возрождённая в пространстве современной русской литературы форма текста без автора. Наполняющие роман голоса суть монологи/диалоги многих и многих (сменяются поколения) сотрудников завода «Свобода», изготовлявшего сначала оборонную радиоэлектронику, затем бытовую и медицинскую технику по конверсии, а потом – печальный финал многих славных производств… Подобную форму подачи материала впервые в русской (и мировой) литературе использовали Софья Федорченко и Артём Весёлый, и только потом её взял на вооружение автор «Дублинцев». Об этом почти никто не писал (разве что А. А. Панченко), но это так. Ксения Букша подхватила флаг – всё, что есть в этой книге, даётся нам через самоощущение её героев, авторские ремарки немногочисленны и практически не корректируют этот пёстрый полифонический дискурс. Что тут скажешь? Повезло автору, что на него свалился такой сильный материал. Повезло материалу, что попал к Букше, которая поняла, как следует его организовать и что может из этого получиться. И здорово организовала. И блестяще получилось.

Казалось бы – уходящая натура, а поди ж ты… Удивительная книга. Трепетная, объёмная, не оставляющая сомнений в достоверности того, к чему прикоснулся.

Александр Володарский. «Химия»

Сразу следует оговориться, что перед нами не художественный текст, а компиляция из материалов блога сердитого леворадикала и немного художника (акциониста), который после одной из художественных акций, к своему удивлению, оказался привлечён к судебной ответственности и сначала просидел пять недель в СИЗО, а потом отправился на «химию» (колония-поселение), где провёл ещё пять месяцев. Всё это время он самоотверженно продолжал вести свой блог, передавая на свиданиях друзьям и подругам письма, которые впоследствии размещались в сети. (Передачей писем узник совести не ограничивался: «Потом мы с подругой наловчились заниматься взаимной мастурбацией на свиданиях. Как ни странно, за этим занятием ни разу не были пойманы».)

Художественная акция, которую автор осуществил на пару с девицей, проходящей по делу как неустановленное лицо (с места действия скрылась), называлась «Порно перед Верховной радой». Действие её заключалось в имитации перед зданием Верховной рады в Киеве акта соития, а глубинный смысл состоял в протесте против деятельности Национальной экспертной комиссии по вопросам защиты общественной морали. Хрен знает, чем эта Комиссия занималась, не хватало ещё вдаваться в эту чепуху, главное, что её деятельность не нравилась Володарскому. Ну пришли в окружении журналистов к Раде (какая же революция без средств массовой информации), разделись, подёргались, сымитировали. Надо сказать, что дело сразу пошло как-то криво. Один из свидетелей акции, прихожанин разбитой по соседству палаточной церкви, заметил: «У него не стоит ни хрена…» Понятное дело, в деле акционизма правда жизни и правда искусства – две вещи несовместные, но молодой анархист, у которого в нужный момент не встаёт ни на партнёршу (товарища по борьбе), ни на Верховную раду, должен вызывать подозрение у соратников: вялый орган – не их идеал. А если их – то какие они, в задницу, радикалы. А дальше – совсем беда: украинские менты подтянулись, паспорт отобрали. Подруга свалила. А без паспорта Володарскому жизни нет – обратно в Германию не уехать. Он ведь в Германии учится, а на Украину приезжает радикально волеизъявиться. Ну вот, а потом СИЗО и «химия». И посты в блоге, которые его друзья вывешивают, перенабивая полученные от узника совести письма. Собственно, содержание книги – не акция, а эти самые посты, снабженные несколькими невыразительными фотографиями и довольно скверными рисунками.

Посты откровенно скучные, с назойливыми повторами, будто двоечник урок заучивает или члена тоталитарной секты гуру кодирует. Кроме унылых зарисовок быта много «глубоких» мыслей. Знаете, есть такой ферментированный кофе: какую-то тварь, забыл её имя-отчество, кормят зёрнами кофе, они проходят через её пищеварительный тракт, потом их выколупывают из помёта, упаковывают, задирают ценник и продают любителям. Тут такая же история, не в смысле экзотики, а в смысле – впечатление такое, будто однажды это уже кто-то ел. Судите сами:

Диктаторы могут менять флаги и политические программы, могут держать в кулаке целый материк или лишь небольшой поселок. Роднит их одно – неизменно некрасивый и позорный конец.

Или вот:

Институт брака, когда-то обоснованный религиозными предрассудками и экономическими интересами под маской «традиции», теперь существует лишь из-за инерции бюрократической машины, у которой есть одно-единственное стремление – никогда не останавливаться.

Похоже, автор находит это свежим. Или вот ещё:

Только что пролистнул тетрадь и понял, что с 18-го числа в ней не появилось ни строчки. Написал через всю страницу «БЕЗВРЕМЕНЬЕ» большими буквами, надо же было что-нибудь написать.

Собственно говоря, это девиз всей «Химии»: надо же было что-нибудь написать.

С учётом огромного количества сайтов, рассказывающих о правилах поведения в тюрьме и на зоне, познавательная ценность этого труда нулевая. Про художественную ценность уже сказано. Единственный живой раздел в этой книге – тот, где собраны небольшие, но точные зарисовки (портретные и жизненные) людей, сидевших с автором в камере СИЗО. Правда, они почему-то названы стихами. Должно быть, потому, что записаны в столбик. Для художника-акциониста искусство – это жест. Уметь рисовать ему ни к чему. Литература для него, должно быть, тот же жест. Написал слова в столбик – стихи. Написал в строчку – проза…

Впрочем, не будем злословить.

И ещё. Поразителен масштаб гностического недовольства действительностью, которое несёт в себе личность автора. Володарского, которому нет ещё и тридцати, в мире не устраивает решительно всё. Плоха реальность столицы и провинции, Украины, России и всей Европы чохом. Мир действительности ужасен. Такое впечатление, что нет ни одного уголка на земле, где автор ощутил бы восторг и радость бытия. Да что земля – Млечный Путь проложен не в ту сторону, вся галактика не так закручена. Раскрутить бы да перезавинтить… Надо войти в положение человека – он же мучается, он страдает, и нет никаких способов избавить его от мучений. Его просто некуда вывезти на лечение. Он – безнадёжен. Вот где в пору подумать о законной эвтаназии. Безболезненный укол в присутствии двух врачей – это гуманно, это последнее, что возможно для него сделать. В самом деле, не взрывать же ради автора популярного блога галактику.

Евгений Чижов. «Перевод с подстрочника»

Литература – вещь не настолько легкомысленная, как на первый взгляд кажется. Она – сила, подчас более могучая, чем нам, малодушным, хотелось бы. В частности, в мире материального она равна пограничному столбу, знаку освоенной, включённой в рубежи, пролегающие в пространстве нашего сознания, территории. И границы эти неоспоримы. Земли, выбранные местом действия для своих произведений русскими классиками, увести на сторону куда сложнее, нежели те, которых литература своим покровом не коснулась, которые не привязала вещим словом. Петербург под таким мощным крылом, что оказался единственной европейской столицей, за исключением, пожалуй, Лондона новейших времён, в которую ни разу не ступила нога супостата. И Северный Кавказ прекрасно освоен русской литературой – он прикручен накрепко. С Крымом – та же история, на нем отоспался каждый второй серебряный поэт. Никуда не денется и Украина, спасибо Николаю Васильевичу, Михаилу Афанасьевичу и иже с ними. А вот Прибалтикой золотые перья пренебрегали – пытался Левкин прикрутить её своими постмодернистскими саморезами, но сил его оказалось недостаточно. И Средняя Азия ушла сравнительно легко. Жалко Северный и Восточный Казахстан, русское по существу пространство, но крупные писатели им не интересовались (Л. И. Брежнева с его «Целиной» выносим за скобки), и теперь эти земли, покрытые руинами казачьих станиц Семиреченского и Оренбургского казачьих войск и заброшенными центральными усадьбами целинных колхозов-миллионеров, чёрта с два у Назарбаева оттяпаешь. Про оседлую Среднюю Азию и говорить нечего – узами русской литературы её привязать не удалось. Всего и было-то – рассказы Николая Тихонова, Всеволода Иванова да чудесные романы Леонида Соловьева о Ходже Насреддине. Больше ничего не вспомнить.

«Перевод с подстрочника» – запоздалое напоминание об этой утрате. Действие романа происходит как раз в Средней Азии, в изобретённом Евгением Чижовым Коштырбастане. Сюжет такой. Московский поэт Печигин, автор единственной поэтической книги, изданной за счёт собственных средств, едет в Коштырбастан по приглашению друга школьных и студенческих лет коштыра Тимура Касымова. Последний стал в независимом Коштырбастане большим человеком – главным по идеологии. Что-то вроде того. Несёт в массы волю президента – Народного Вожатого Рахматкулы Гулимова. Президент – фигура титаническая, он – поэт-пророк орфического толка. Стихи его (совсем недурные) кладутся в основание национальных проектов и служат государственными указами и руководствами к действию. Эти стихи Печигину надлежит перевести с подстрочника на русский – таково предложение Касымова. Подразумевается отменный гонорар. Печигин соглашается и отправляется в Коштырбастан знакомиться с натурой, почувствовать коштырский дух.

Дальше – коштырские перипетии: публикация невиданным тиражом поэтической книги Печигина на коштырском, любовница-коштырка, прогулки по столице Коштырбастана, творческая встреча с читателями-коштырами на ТВ, случайная встреча с оппозиционерами-исламистами, чуть не лишившими Печигина жизни за то, что тот русский, а Россия поставляла во время гражданской войны вооружение Гулимову… В итоге попутчик, с которым Печигин ехал в одном купе из Москвы в Коштырбастан, втягивает его в авантюру, в результате которой Печигин обвиняется в антигосударственном заговоре, попадает в тюрьму, где продолжает переводить с подстрочника стихи Народного Вожатого, встречается с Гулимовым, подготовка покушения на которого ему вменяется в вину, после чего следует натуральный расстрел. Такая странная история.

Несмотря на то, что Коштырбастан – эклектическая выдумка (гражданская война взята у Таджикистана, пустыни и вождь-поэт у Туркмении, узкоглазое население у Киргизии или Казахстана), и потому немногим отличается от какой-нибудь марсианской страны (на протяжении всей книги герой, так и не прочувствовавший коштырский дух, расписывается в своём непонимании коштыров – а как их можно понять, если их нет?), роман написан хорошо. А местами – очень хорошо. Поначалу озадачивает то обстоятельство, что автор не даёт своим героям речевых характеристик, и в результате все они говорят примерно одинаково – ровно, без перчика, – но потом ничего, привыкаешь. Сглаживают другие достоинства текста, задумчивого, печального и странно-озорного одновременно. И всё-таки самые лучшие места в романе – московские воспоминания героя. Полина, которую Печигин изнурил своей ревностью, дружеские застолья молодых поэтов, фигура заики Коньшина…

Словом, книга настоящая, и Чижов – писатель, достойный этого слова.

А напоследок – в белый свет как в копеечку: большие медведицы пера, пишите про Калининград, населяйте его своими персонажами, событиями, страстями, пишите, пока не поздно – тевтоны не дремлют.

Владимир Шаров. «Возвращение в Египет»

Должен сразу признаться: я пристрастен к Шарову. Его неторопливое повествование, пропитанное густой маниакальной мыслью, действует на меня завораживающе – я бессилен перед его неумолимой суггестией. Когда открываешь новую книгу Владимира Шарова, всегда знаешь, чего ждать. Ведь он, по существу, автор одной гигантской истории, до предела насыщенной, лишённой композиционных пустот, сквозь увлекательный сюжет которой лукаво проглядывает то невероятная конспирологическая модель, то оригинальный историософский трактат, – истории, удивляющей плотностью и качеством интеллектуальной работы, рассказанной негромкой и переливчатой, как язык могучей реки, речью. Большие реки не шумят – грохочут их юные истоки. И всякий раз, зная, чего ждешь, оказываешься в чудесной западне, – автор снова натянул тебе нос, рассказав, казалось бы, о том же, о чём рассказывал всегда, о том, о чём ты и ждал, но с такой подкладкой и таким вывертом, что все твои авансом выданные предположения оказываются посрамлены. И не мудрено: на сегодняшний день Владимир Шаров – чемпион по литературным провокациям.

Место, неизменно интересующее автора, – Россия, время – от Смуты до наших дней, тема его интеллектуальных медитаций – Бог, Священное Писание, Раскол, Революция, сектанты, толстовцы, фёдоровцы, народники, космисты, антропософы и мистические чекисты. Шаров не изменяет своим предпочтениям (корректируя их, разумеется, в плане героев) и в новом романе, при этом подавая очередную версию русского избранничества и недореализованности русской судьбы с такой начинкой, что в изумлении шевелишь бровями.

Форма «Возвращения в Египет» вполне традиционная – это роман в письмах. Традиционна и предпосылка: в руки автора волею случая попадает чужой семейный архив. Сама же семья связана родственными узами с Николаем Васильевичем Гоголем (классик не оставил потомства, но у него были сестры). Выдержки из переписки членов этого многочисленного клана, охватывающей по времени бо льшую часть двадцатого века, и составляют тело романа. Если рассказ – это настроение, а роман – послание, то послание нового шаровского романа таково (идейнообразующее послание, поскольку во всякой путной книге, а эта книга именно такова, есть иные пласты, побочные линии и присовокуплённые смыслы): накануне Революции и последовавших вслед за ней многолетних кровопролитий в роду Гоголей зародилось и укрепилось мнение, будто бы причиной всех этих страшных бед послужила трагическая недосказанность «Мёртвых душ». Судьба второй части этой поэмы общеизвестна. Однако по представлениям гоголевского клана в «Мёртвых душах» предполагалось не две части, а три: путешествие в преисподнюю, которое Гоголем было опубликовано, описание русского чистилища, которое Гоголем было сожжено, и обретение русского рая на земле, которое не было написано. Дело должно быть завершено, чтобы избранный и боговозлюбленный русский народ, ведомый прошедшим очищение монастырём пастырем Чичиковым, смог покинуть злополучный Египет и обрести обетованный земной рай. И род Гоголей терпеливо ждёт явления Николая Васильевича Гоголя (Второго), который исполнит задуманное.

Пересказывать сюжет не буду, поскольку перед нами не столько фабульный роман, сколько роман идей. Скажу только, что Египет не отпускает избранный русский народ, в том смысле, что люди сами не в силах с ним расстаться. Потому что слабы? И да и нет. Человек не в силах вынести экзистенциальный ужас бытия, когда он, сирый, слабый, ничтожный, остаётся один на один с беспредельной Вселенной, которой до него нет дела. (Это, кстати, постоянная тема размышлений и другого писателя – Александра Мелихова, но тот подходит к проблеме по-своему.) Государство – та долговременная громада, то «божественное тело» народа, с которым малый человек может слиться и почувствовать себя сопричастным вечности, и мёртвая душа обретает в государстве, в этом коллективном теле, бессмертие. Так что в возвращении в Египет тоже есть своя правда. Как и в исходе из него.

Шаров не спеша плетёт свою сеть – в романе нет драматургических переломов и сюжетных коллизий со стремительно нарастающим действием, здесь есть постепенное накопление смыслов, которые, обретя критическую массу, запускают цепную реакцию чар, из-под власти которых уже не выбраться. Читателю открываются подлинный механизм событий и тайные движения истории, в истинности которых усомнится лишь сухарь, чей разум не способен вообразить ничего занимательнее реальности. Такой пример:

Дядя Валя пишет, что известный художник Казимир Малевич, который преподавал им с Колодезевым во ВХУТЕМАСе, будучи арестован в двадцать шестом году, на допросе показал, что те его картины, которые в течение последних шести лет с 1918 по 1924 год были проданы на Запад, на самом деле являлись зашифрованными посланиями. Адресат – английская разведывательная служба МИ-5, внештатным агентом которой он является с 1912 года. В работах, так или иначе относящихся к фигуративной живописи, информация о советской армии и промышленном потенциале кодировалась цветом, отдельными деталями и их взаимным расположением на холсте. Что же до абстракций, в частности, вывезенного недавно частным коллекционером Горнфельдом «Чёрного квадрата», то это сделанный по заказу МИ-5 анализ общего положения дел в стране.

Разумеется, роман не исчерпывается тем, что я изложил в этой рецензии – он неторопливее, шире, глубже, ярче и противоречивее. Автор опять натягивает читателю нос, за что читатель на Шарова совсем не обижается. Он грустит от того, что узнал, и от того, что книга всё-таки закончилась.

Илья Бояшов. «Кокон»

Илья Бояшов верен себе и в отношении литературного приёма, и в отношении принципиальной неповторяемости темы. Есть писатели, которые, выпуская роман за романом, в действительности всю жизнь ваяют одну книгу, поскольку объект письма (тема, событие, проблема) не отпускает субъекта письма (автора), требуя от него «священной жертвы» и внушая, что ещё не все слова по этому поводу сказаны. Иной раз это хорошо (В. Шаров), иной раз нет (Е. Попов). Зависит, как всегда, от степени одарённости пишущего. Бояшов не таков. Он другов. Сохраняя найденную интонацию и индивидуальную притчевую манеру, соблюдая от книги к книге примерно одинаковую меру объёма, необходимую ему для полноты высказывания, он всякий раз наполняет эту обманчиво простодушную форму новым содержанием. Он и в живом общении держится той же стратегии: его обманчивое простодушие вводит собеседника в заблуждение, внушает ложное чувство некоторого превосходства, после чего поддавшийся первому впечатлению обычно бывает посрамлён. В конце концов Бояшов двадцать лет проработал в Нахимовском училище преподавателем истории, обстановка там армейская, а в армии первое дело – прикинуться шлангом. Так и с бояшовским текстом – сначала думаешь: что ещё за детский утренник, а потом текст затягивает, и ты пропал.

Описанная им история в пересказе не требует больших усилий: это эпитафия обществу, до недавнего времени ещё державшемуся на инерции импульса эпохи Просвещения, эпитафия человеку фаустовского типа. В былые времена человеческая душа имела цену для Мефистофеля, потому что была спасаема и могла улизнуть из его сетей в жизнь вечную. Сегодня, по мнению автора, душа человеческая в обезбоженном мире принципиально не спасаема, а стало быть, отец лжи и гроша ломаного за неё не даст, не то что царств земных, – зачем, если душа человека и так всецело принадлежит ему и никуда уже от него не денется. Покупать у себя своё – действительно, нелепица. Таким образом, в мире, где всё имеет свою цену, вещь, спрос на которую отсутствует, вместо чувства воспарения приносит чувство досадного обременения. Она лишь мешает поступать по хотению и следовать путём чистого наслаждения.

Действие повести – бесконечная череда мытарств героя, страдающего от претензий собственной души и всячески стремящегося от неё избавиться. А поскольку она и даром никому не нужна, то он готов уже и состояние спустить на то, чтобы душу извлекли из его тела, как больной зуб, как воспалившийся аппендикс. Если есть жанр роман-дорога, то перед нами повесть-исцеление, содержание которой – определение недуга и последующее испытание различных способов лечения, порой весьма экзотических, порой весьма драматических, до тех пор, пока болезнь не оказывается бесповоротно побеждена и измордованная душа не покидает тяготящееся ею тело. И вот что – на всём пространстве повести нет и намека на дидактику или назидание, которые, надо сказать, вообще чужды Бояшову, интуитивно понимающему разницу между литературой и проповедью.

Да, пересказ прост, но, как во всякой стоящей литературе, дело здесь не в последовательности событий, а в самом материале языка, авторской интонации, точности деталей и состояний, насыщенности на глазах читателя разворачивающейся авторской мысли.

Согласитесь, это не похоже ни на «Армаду», ни на «Путь Мури», ни на «Танкиста», ни на «Безумца и его сыновей». Даже предположить не берусь, куда автор увлечёт нас своей следующей книгой.

Сергей Заграевский. «Архитектор его величества»

Накатила на литературу волна стилизованной русской старины – «Цветочный крест», «Лавр» и вот, пожалуйста, «Архитектор его величества». А что такое стилизация? Это такая литературная гримёрная, где надевают парики, накладывают тени, белила, румяна и прочие мушки на речь. Чтобы вышло фактурно и костюмно. Чтобы и понять было можно, и чтобы патину заметили. Впрочем, Сергей Заграевский, в отличие от своих коллег, не задирает планку, не карабкается на литературный гребень, а простодушно пишет для юношества – такой познавательно-развивающий текст наподобие Жюля Верна с поправкой на ветер. Католический аббат, сведущий в архитектуре, едет на Русь по поручению императора Священной Римской империи германской нации Фридриха Барбароссы, дабы строить во Владимиро-Суздальском княжестве по заказу Юрия Долгорукого, а впоследствии Андрея Боголюбского, каменные храмы, собирать шпионские сведения об устройстве укреплений русских городов и крепостей и наводить мосты мягкого католического влияния. В качестве интриги добавлена мулька с жульничеством тамплиеров вокруг якобы обретенного в Иерусалиме Грааля. Действительно – детям надо подсластить ученье газировкой. Из писем аббата (перед нами повествование в письмах) мы узнаём о старинных русских нравах, об устройстве удельных княжеств, о раздорах между князьями, о бездорожье, о тяготах речного пути с его бесконечными волоками, о наличии на Руси медведей, волков и комаров, о характере застройки древнерусских городов, о по-чёрному топящихся банях с их похожими на мётлы вениками, немножко о старинном русском блуде (14+), об архитектурных особенностях каменных православных храмов XII века, о мздоимстве и воровстве, ну и так далее. Очень похоже на то, что я в детстве узнал из школьного учебника истории Древней Руси. Можно даже испытать ностальгию. Не знаю, что написано в нынешних учебниках, но в учебнике моего детства было написано именно это. Не так подробно и, конечно, без блуда, тамплиеров и Священного Грааля.

Хорошая книжка. Развивающая детский кругозор, обучающая, не вредная. Рекомендуется любознательному юношеству.

Нина Фёдорова. «Уйти по воде»

В России, до недавнего времени едва ли не тотально расцерковлённой, лишь в последние годы появился массовый читательский запрос на литературу художественно-православную (ближайший пример – «Несвятые святые» архимандрита Тихона), герои которой живут в Боге, с Богом и где описываемая на страницах повседневность Богом дышит. Речь не о духовном опыте святых отцов, а именно о текущей литературе как попытке художественного внедрения в Божий мир с целью его художественного познания. Разумеется, такие книги появлялись и прежде, но говорить о них в рамках понятий «большая литература» или «массовая литература» не приходилось. Теперь картина изменилась – то ли мягкий процесс возврата в лоно Церкви набрал критическую массу, то ли сработали иные механизмы, но литература эта вышла из резервации на широкие прилавки.

Тем неожиданнее посреди этой волны выглядит роман Нины Фёдоровой «Уйти по воде». Современный интерес к православной теме в литературе – интерес по большей части неофитический, интерес обретения. Однако Нина Фёдорова рассказывает не о торжестве обретения, а о катастрофе сознания, почувствовавшего колебание незыблемых прежде устоев веры, о муке сомнения и трудном счастье его преодоления. Героиня её книги, Катя, воцерковлена с детства – верующие родители, регулярное посещение служб, православная гимназия, исповеди, духовник, у которого следует испрашивать благословения на всякий поступок, выходящий за рамки обычной общинной жизни, сам мир общины, церковь как второй дом, место, где она разговаривает с Богом. Одно из мест. Главное место. Описания переживаний опыта веры поражают той психологической подлинностью, которая не поддаётся подделке. А водопад экстатического восторга, охватывающего героиню во время пасхальной литургии, так чудесен, невероятен, что невольно и сам чувствуешь себя омытым.

Но приходит время, и повзрослевшая Катя, не носившая джинсы, не знавшая косметики, не справлявшая Новый год, соблюдавшая не только посты, но и постные дни недели, влюбляется. И – трах-тибидох! – не в отрока из своей или соседней церковной общины, а в чужака, невера, да к тому же ещё и металлиста. Духовнику, отцу Митрофану, разумеется, нельзя и заикаться об этом преступном чувстве, он даже филологический факультет как выбор Кати для дальнейшей учёбы не одобрил. Отец Митрофан – служитель строгого Бога, и вся церковная община страх Божий принимает как основу веры, условие которой – безоговорочное послушание батюшке.

Далее – метания, бунт, разочарования, бегство из храма, дома грозного Бога, правящего запретом… Какой искус, чтобы позволить героине пуститься во все тяжкие, дать ей возможность исполнить классический антисценарий и рухнуть в бездну греха. Но правда (художественная правда, которая в данном случае важнее правды жизни) этой книги в том, что присутствие Бога в мире не ограничено кругом церковной общины. Во внешнем мире – тоже Бог. И Катя его там нашла. Не сразу. А найдя, поняла, что и не теряла.

Замечательный роман. Решительный и нежный, рассказывающий о том, о чём нам в новейшей русской литературе никогда ещё не говорили (просто не было рассказчика с подобным опытом). Расширяющий и углубляющий тему так, как вчера это было ещё невозможно представить. Верный признак творческой удачи. Извините, конечно, за выражение.

«Матрица»: явление четвёртое, последнее

Свершилось. Придуманный Вадимом Левенталем книгоиздательский проект «Литературная матрица», реализация которого растянулась на добрых пять лет, в ноябре 2014 года пришёл наконец к своему финалу. И если в предыдущие годы рецензенты имели возможность в отношении него (первые два тома «Матрицы» вышли ещё в 2010-м и получили дерзкий подзаголовок «Учебник, написанный писателями») подводить лишь промежуточные итоги, то сегодня ничто не мешает посягнуть на итог окончательный. Разумеется, в рамках, очерченных предметом.

Замысел (а по существу обоснование необходимости) этой затеи сводился к следующему: на сегодняшний день у юных соотечественников по ряду причин, природа которых (причин) сродни природе главенствующих мерзостей нашей жизни, образовался ощутимый дефицит доверия к русской литературе (в первую очередь – к русской классике, преподаваемой в школе в рамках учебной программы). Ситуацию следует менять, ибо подобное положение вещей никуда не годится – такого просто не должно быть. Равнодушие к власти – ещё куда ни шло, зачастую это даже нормально, но равнодушие к спасительному ковчегу русской культуры, к тому стержню, вокруг которого строится само здание русского мира, равно растворению, самоаннигиляции в обезличенном универсуме, приглашающем нас к интернационализации культур и стиранию границ между родным и чужеродным. Возбудить интерес к области парения гордого духа русской литературы возможно лишь через неформальный подход к предмету. Не всем в школе повезло с учителем литературы – далеко не каждый наставник оказался на своём месте по призванию. Пытливая юность, конечно, найдёт пути и возьмёт своё там, где увидит своё, если не отвлекут по дороге липучие соблазны. Вот этим, ищущим пути, не грех и помочь. Для них и задумана «Литературная матрица», на страницах которой люди, знающие предмет и вызывающие у современного молодого человека пусть не безусловную, но хотя бы ограниченную степень доверия, без академизма и сухого назидания должны рассказать о собственном опыте прочтения того или иного русского классика и с убедительностью очевидца поведать, как строки его книг способны обжигать дно глазного яблока. Ведь главное – подвести к ручью, убедить припасть к истоку. Дальше, если ты, конечно, не деляга и посредственность, тебя за уши не оттащишь. А поскольку изначально были выведены за скобки литературоведы и вся филологическая наука в целом, то – кто, собственно, ещё знает предмет литературы и может рассказать о нём без формализма, как не свой брат писатель? Современный писатель, действующий, сформировавший (кому насколько удалось) собственного читателя.

Так, приблизительно, прорисовывался замысел «Литературной матрицы» – учебника, написанного писателями. Хотя, возможно, дело обошлось без рассуждений, и идея явилась посредством наития – как счастливое озарение. Такое тоже бывает.

Кстати, несмотря на принципиальный отказ от привлечения к проекту в качестве авторов дипломированных специалистов по толкованию художественного слова, идею «Матрицы» горячо поддержали на филфаке СПбГУ, вплоть до предоставления деканом факультета научного редактора, а также материальной и информационной поддержки. Оценили замысел и в РГПУ им. А. И. Герцена, и в Российской национальной библиотеке, авторитет которых, безусловно, способствовал в конечном счёте повышенному вниманию к изданию со стороны учебных и библиотечных структур. Всё-таки Петербург – удивительный город, здесь проявляют добрую волю и творческую инициативу не только носители артистического темперамента и прочая перекатная голь, но и люди при должностях. Кому расскажешь – не поверят.

Дело оставалось за авторами, и авторы нашлись. Хотя степень соответствия той или иной персоны заданному формату, допускаем, вполне может быть оспорена. Это не удивительно: где же найти столько одномоментно живущих писателей, способных талантливо, ярко и – в идеале – равновелико осветить титанические фигуры, не побоимся этого слова, гениев, окормлявших русскую литературу на протяжении восьми столетий (от безымянного автора «Слова о полку Игореве» до ныне здравствующих Виктора Сосноры и Саши Соколова)? То-то и оно.

Однако по порядку. Корпус первых двух томов «Литературной матрицы» должны были составить статьи о писателях, включенных в курс обязательной школьной программы по изучению русской литературы в десятом и одиннадцатом классах. То есть список персоналий был чётко определён и не оставлял пространства для вариаций. Состав же авторов определялся путем проб и ошибок. Скажем, когда Михаилу Веллеру предложили выбрать кого-то из списка классиков для написания статьи, он тут же выступил со встречным проектом: а давайте я напишу вам весь учебник целиком. Это не входило в планы составителей «Матрицы». Тем более что, как выяснилось, Веллер погорячился – все его строки, даже ещё не написанные, уже принадлежали совсем другому издателю. Буквы Людмилы Улицкой тоже не могли просыпаться на сторону без разрешения её сурового издателя. Борис Акунин признался, что слаб по части литературно-биографических исследований и не хотел бы очертя голову бросаться в незнакомый жанр. Дмитрий Быков, в свою очередь, подобно Веллеру расстроился, что идея аналогичной книги пришла в голову не ему, поэтому, написав в «Матрицу» статью о Максиме Горьком, тут же сел за сочинение собственного обозрения русской словесности, вскоре увидевшего свет под названием «Советская литература. Расширенный курс». Эта книга отчасти дублировала третий том «Литературной матрицы», озаглавленный «Советская Атлантида». Однако сравнительный анализ этих двух трудов не входит в наши планы.

Остальные авторы, согласившиеся принять участие в затее, взялись за дело без позы, зависти и суеты. По крайней мере, не проявили эти качества за рамками собственного текста. А лучшие из лучших – не впустили и в текст.

Телевизионные бригады НТВ и ОРТ приехали в типографию снимать выход печатных листов «Матрицы» из офсетного станка. Все крупные новостные ленты сообщили читателям о необычайной новинке. Акцент ставили на слове «учебник». А как иначе? Новый учебник – стало быть, смена приоритетов, пересмотр основ, развенчание кумиров, война мышей и лягушек… Словом, хороший повод для небольшого скандала, столь лакомого для журналистской шатии, озабоченной не существом события, а возможным рейтингом при его освещении. Двухтомник и впрямь оказался замеченным и востребованным – издатели дважды допечатывали тираж. Но внимание публики он заслужил не развенчанием и пересмотром, а всего лишь сменой привычного ракурса, свежестью живого чувства, личной авторской интонацией и умением рассказать то, что обычно уныло излагало учебное пособие, увлекательно.

Вслед за двумя первыми томами вышла уже упомянутая «Советская Атлантида». Школьная программа осталась позади – третья «Матрица» освещала советский период русской литературы, с одной стороны манифестируя непрерывность процесса развития отечественной словесности, с другой – возвращая (пытаясь вернуть) в читательский обиход авторов, незаслуженно забытых, ушедших во тьму пучины вместе со страной, в которой они жили и писали. А между тем для многих и многих советская эпоха оказалась вечностью – они успели родиться, прожить жизнь и умереть под красным флагом и рубиновой звездой, не представляя себе другой родины и не допуская самой возможности того, что идеал социальной справедливости когда-то будет посрамлён идеалом безудержной погони за наживой. Гайдар, Олеша, Фадеев, Леонов, Нагибин, Трифонов, Шукшин, Астафьев… Разве значение этих писателей не выходит за рамки их исторического времени? Вопрос не для затравки диспута, поскольку читателю с опытом ответ известен. Более того – всех их, не умещающихся в рамках своего времени, не заключить в пятисотстраничный том. Он мал для них, он узок, тесен… Думается, многие найдут «Советскую Атлантиду» не полной. И составители, будьте уверены, не станут спорить. Хотя представленная выборка всё равно хороша и по большому счёту вполне репрезентативна. Как говорится, рюмка водки есть – тарелка щей найдётся.

И вот теперь последний том «Литературной матрицы», четвёртый – «Внеклассное чтение». Здесь собраны статьи о писателях, чьё значение для русского культурного мифа неоспоримо, но вместе с тем они не стоя́т в первом ряду блистательных литературных имён, не включены в обязательную школьную программу выпускных классов и (в случае если это наши с вами старшие современники) не попали по какой-либо причине в «Советскую Атлантиду». Действительно, Ивана Грозного, протопопа Аввакума и Петра Чаадаева не принято считать крупными художниками слова, Александра Грина, Николая Гумилёва и Гайто Газданова пустоголовая юность не штудирует на уроках литературы, а Василия Аксёнова, Сергея Довлатова и Сашу Соколова можно считать советскими писателями лишь отчасти. Всё это верно, но верно также то, что русская литература настолько богата и настолько щедра, что даже авторы её второго ряда могли бы с легкостью составить славу любой другой национальной литературы, не исключая и французскую. Однажды кухонное радио поведало: от антарктического ледника откололся айсберг размером с Данию. Та же история и с русской литературой – скажем, литературой русской эмиграции.

И потом, это ведь такая условность – первый ряд, второй, четвёртый… Иной раз слово Гаршина прольется на душу таким бальзамом или, напротив, разбередит такую рану, какую не залечил и не тронул, прости господи, великий душезнатец граф Толстой. И с такими обстоятельствами искушённый читатель сталкивается постоянно. Так и до лжно – если бы искусство (в узком смысле – литература) из раза в раз не превозмогало само себя, оно закончилось бы, съехало в канаву, как съезжает туда велосипедист, переставший крутить педали. Условие жизни искусства – непрерывное усилие по уловлению момента истины, неостановимый поиск наилучших средств для передачи подлинности. В противном случае: недолгая инерция и – сточная канава. Хотя и слишком разгоняться в попытке обогнать само время искусству не следует, иначе оно станет похоже на телевизор с его опустошающим мельканием. А между тем искусство начинается там, где отметаются ненужные подробности…

Стоп. Возвращаемся к нашей истории.

Итак, подобьём зримый итог проекта «Литературная матрица»: пять лет работы, четыре тома, две тысячи триста пятьдесят страниц, девяносто две статьи, шестьдесят семь авторов. Воистину гигантский труд. Нужные получились книги? Бесспорно. Из них юная поросль может узнать: кого из русских драматургов актёры императорских театров называли «наш боженька», смерть какого русского писателя Пушкин почтил словами: «Она была мгновенна и прекрасна», кто в конце 1920-х годов, когда Ленинградская кондитерская фабрика имени Самойловой в честь популярнейшего детского журнала решила выпустить конфеты под названием «Ёж», написал для фантика стихи:

Утром съев конфету «Ёж»,

В восемь вечера помрёшь! –

а также уйму иных забавных, печальных, познавательных и поучительных подробностей из жизни русской литературы. Нашли эти книги читательский отклик? Ещё какой. Как выяснилось, адресатом «Матрицы» стали не только и не столько пытливые гимназисты, сколько их преподаватели, студенты высших гуманитарных заведений и библиотечные работники, активно высказавшиеся на её счёт как в прессе, так и в социальных сетях. Но есть у этой истории ещё одна сторона, о которой хотелось бы упомянуть отдельно.

Так получилось, что «Матрица» не только дала увлекательную картину прошлого русской литературы, самых её героических, весёлых и мучительно напряжённых этапов, но и послужила своего рода навигатором – путеводителем по карте литературы современной. Ведь авторы «Матрицы» – сегодняшние, признанные читающим сообществом писатели. Составители оказались свободны от групповых пристрастий и эстетических предпочтений, срез получился честный. Тут есть питерские и московские, новосибирские и нижегородские, зубры и новобранцы (в плане литературного рекрутинга), патриоты и общечеловеки, бенефицианты книжных прилавков и элитарные штукари. За бортом, по существу, остались только те, кто, как упоминалось выше, наглухо привязан договором к определённому издателю; кто был приглашён, но по каким-либо причинам отказался от участия (очень немногие); кто, как камбала, сливается с пейзажем; а также те, кто на данный момент ещё не засветился. Взялись бы за такое дело москвичи – тут же бы устроили междусобойчик типа: авторы журнала «Сноб», или птенцы гнезда Елены Шубиной. По уставу их монастыря градация свой/чужой всегда стоит на первом месте. Не то – у нас. Так что наш региональный патриотизм – не гидропоника, цветёт и пахнет он не беспочвенно.

Что же показывает этот невзначай обнаруженный навигатор? А вот что: современный русский писатель затейлив и многообразен, так что поначалу может зарябить в глазах. Но постепенно хаос обретает форму и складывается в картину. Хороша ли картина? Как минимум динамична, живописна, насыщена вариациями перспектив и щедростью палитры. Впрочем, о гармонии тут говорить неуместно. И вот ещё…

Как утверждает один авторитетный исследователь природы художественного творчества, существует три степени авторствования: 1) акцентированное; 2) воспалённое и 3) маниакальное. Акцентированное – оно же нормальное, поскольку всякое авторствование акцентировано. Воспалённое – такое, которое не даёт автору покоя, если то, что он произвёл на свет, оказывается подвергнуто критике, обойдено вниманием, или разговор о самой фигуре автора находится не в центре завязавшейся беседы. Ну а маниакальное авторствование и вовсе требует ежеминутного фимиама и дымов жертвенников, и если автору, подверженному третьей степени этого высокого недуга, вдруг дают понять, что он вовсе не величайший гений современности, а просто крупный талант в ряду себе подобных, это уже чревато суицидом и запоем, и мир обрекается на вечное проклятие за чёрную неблагодарность. Весьма одарённая поэтесса однажды призналась: «Я не могу считать человека хорошим, если он критически отозвался о моём стихотворении. Я понимаю, что это неправильно, но не в состоянии с собой ничего поделать – это сильнее». Именно – сильнее.

Так вот, все перечисленные типы авторствования представлены в «Литературной матрице». Они присущи текстам, как запах владельца – перчатке или башмаку, поскольку – да, есть объект письма, но ведь есть, чёрт возьми, ещё и я, субъект, и это большой вопрос, кто из нас двоих важнее. Понятно, что ценность литературной записи во многом зависит от читателя – насколько он способен одухотворить холодные чернильные слова. Но степень того внимания, которое автор уделяет в тексте самому себе, в то время как должен был бы уделить его герою своего повествования, заметна даже в том случае, если ваша читательская оптика настроена не идеально.

Что ж, после того, как «Матрица» прочитана, мы предлагаем вам сыграть в игру и выдать каждому из авторов его диагноз. Нет, речь не о том, хорошо написана статья или не очень, и не о градусе одарённости пишущего – одарённость определяется иначе, – но кое-что о человеческой натуре участников «Литературной матрицы» эта игра нам обязательно поведает. В конце концов, в художественной действительности (как и в любой другой) маньяки, конечно же, в итоге победят, тут нет никаких сомнений – об этом нам однажды убедительно поведала Татьяна Москвина. Ведь если перед обывателем оказывается выбор смерть мира или признание гения, обыватель разумно выбирает мир. И тем не менее психологический портрет – не персонажа, но автора – для нас, читателей, играет роль. Причём – далеко не последнюю. И коль скоро это так – вперёд, играем в наши игры.

Александр Иличевский. «Справа налево»

Вероятно, у каждого писателя должна быть книга, за которую ему впоследствии будет не то чтобы стыдно, но, скажем так, неловко. Казалось бы, зачем такие загогулины, однако художник – тонкая штучка, и, видимо, без определённого самоуязвления авторские переживания всегда будут тяготиться определённого рода неполнотой. Типа, только оступившись, художественно согрешив, нам дано понять глубинную неправоту греха. Вспомним Гоголя – «Ганц Кюхельгартен», «идиллия в картинках», или Чехова с его «мелочишками Антоши Чехонте». Всю жизнь они лелеяли свой неотменяемый позор (речь о самооценке). Что ж, Иличевский ступил на тропу великих и создал свой индивидуальный раздражитель – эстетический объект, который будет в дальнейшем томить автора и бередить в нём, высоким слогом выражаясь, совесть творца. Смелое решение.

У Иличевского есть очевидный пластический дар слова, который зачастую позволяет своим обладателям вытягивать довольно крупные повествовательные произведения без привлечения каких-либо вспомогательных одарённостей (таков, например, был Сергеев-Ценский), под которыми обычно подразумеваются глубина мысли, широта порыва, чёткое и динамичное сюжетостроение, парадоксальность логики и образа. Иличевский поступил решительно, не оставив себе ни малейшего шанса на успех, – он выбрал для создания индивидуального раздражителя такую форму, в рамках которой его пластический дар оказался бессилен и никак не смог бы (даже если бы помимо воли автора осмелился) помешать задуманному. «Справа налево» представляет собой собрание путевых заметок и оформленных в виде наблюдения или мысли зарисовок из записных книжек. Жанр почтенный, имеющий в мировой и отечественной словесности богатую историю. Вспомним Монтеня, Паскаля, а из отечественного – дневники Вяземского, афоризмы и заметки Чаадаева, Достоевский с «Дневником писателя», практически весь Розанов… Сказать таким господам «подвиньтесь» – жест дерзкий. Но поскольку автор имел в виду иную цель и решал сугубо личную задачу обеспечения себе полноценной мучительной рефлексии в будущем, воздержимся от оценки дерзновенности поступка.

Справедливости ради следует признать, что в начале книги, где читатель найдёт записки путешественника об Армении, пластический дар автора ещё пытается вступить в противоречие с замыслом своего носителя и искусно навевает некий гипнотический сон наяву. Однако по прошествии неполных тридцати страниц авторская воля берёт верх над сопротивлением таланта, и всё становится на свои места. (В середине есть ещё объемные заметки о Германии, но они уже никого не введут в заблуждение.) То есть автор, поддавшийся было древнему цеховому завету «делай так, чтобы не обнаружить предела своих умений», быстро сливает завет в нужник и откровенно демонстрирует границы собственных возможностей.

Действительно, в формате «наблюдений и мыслей» пластическому дару не размахнуться и не набрать необходимой критической массы, чтобы одурманить и очаровать заглянувшего в книгу читателя. Тут должны вступать в дело пронзающий укол мысли, взрывная метафора, леденящая душу картина, вводящий в восторженную немоту парадокс. Может, автор приберёг их на этот случай? Боже упаси. Ведь он замыслил неудачу, необходимость которой даже некоторым образом обосновал: «Если конструкция не способна качнуться, прогнуться, отклониться – она ломается. Если человек не умеет проигрывать, единственный проигрыш станет для него окончательным». Примерно такого уровня прозрения и есть высшие достижения авторской мысли. Вот, скажем, пассаж из рассуждений о взаимоотношении искусства и денег: «Искусство корыстно только в той степени, в которой оно способно обеспечить своё существование. Другое дело, что порой цена его высока. Иногда она превышает цену жизни».

Впрочем, не только интеллектуальной силой бывает славна литература. Может быть, в традициях новой искренности автор впадает в припадок исповедания и его записные книжки рассказывают нам, какой он стоеросовый дуболом и как бездарно просрал свою жизнь? Ничуть не бывало – автор лоснится и светится, он чист и даже немного поскрипывает, как будто только из бани. Что ж, тогда, может быть, автор зажигает на страницах книги указующие путь к вершинам духа этические маяки и описывает деяния невероятной доблести и жертвенности? Тут в точку – зажигает и описывает. Примером беззаветной доблести для Иличевского является физик Георгий Гамов, в 1932 году пытавшийся с подругой на байдарке уплыть из Крыма в Турцию. Тогда не получилось – помешала стихия, рок греческой трагедии. Получилось год спустя, когда он стал банальным «невозвращенцем», воспользовавшись приглашением на международный конгресс. Так автор и пишет: «…прорыв Гамова на байдарке с любимой девушкой за горизонт, а потом и в будущее науки, был вне конкуренции. И остаётся таковым и сейчас». Действительно, пусть Капица с Ландау, коллеги Гамова по цеху, в России веники вяжут, а настоящие пацаны, как свободные караси, плывут туда, где ангелы крошат для них батон.

Про самообожание и надутые щёки автора промолчу, с этим у него всё в порядке – черпай лопатой. Романтическая фигура, одинокий и гордый герой. Однако же – ни дня без строчки: ведь там, внизу, у подножья башни из слоновой кости замерла в ожидании вещих слов толпа. Накрошим ей из рабочих тетрадей.

Александр Снегирёв. «Как же её звали?..»

Эта книга меня обрадовала и огорчила одновременно. За Снегирёвым как за автором я слежу (чистоплотно, без вуайеризма сегодняшних соцсетей) довольно давно и ответственно заявляю: из года в год он пишет всё лучше и лучше. Более того, в этом сборнике есть рассказы, которые можно признать эталоном жанра, столь безупречно они исполнены. И рассказчик у него отличный: живой, без дутых комплексов мужественности, ироничный, не страшащийся показаться простоватым, смешным, нелепым. Полное доверие. И не велика беда, что интонационно рассказчика автор от истории к истории зачастую клонирует – такое, скажем, сплошь и рядом мы встречаем и у Зощенко, и у Сергея Коровина. Беда в другом – когда от частей пытаемся перейти к целому. И не переходится.

Прошу прощения за прописи: монтаж книги – это не просто сведение под одной обложкой всего, что на данный момент оказалось у автора под рукой со свободными правами. Так монтируют книги обделённые издательским вниманием члены писательских союзов, когда на них вдруг обрушивается муниципальный грант, и они спешат выгрести из пыльных столов и затолкать под крышку переплёта всё, что скопилось за годы унизительного невнимания: повести, драмы, стихи, рецензии на произведения товарищей по несчастью. У опытного читателя, не испытавшего на себе муки авторской непризнанности, подобные тома вызывают недоумение. Потому что опытный читатель знает: в книге должна быть своя драматургия/симфония/композиция, даже если эта книга – сборник рассказов.

К Снегирёву вышесказанное не имеет отношения, поскольку его писательская судьба складывается довольно удачно. То есть самому ему, вероятно, кажется иначе, но тут – лукавство, знаете, как с богачами, которым вечно на что-то не хватает денег. Словом, Снегирёву внимания издателей вполне достаточно для того, чтобы не упускать из вида общую композицию составляемого сборника рассказов. А он, бестия, упускает и не слышит, как царапает железо по стеклу. Ведь в сборнике рассказов всё так же, как и в музыкальном альбоме. Чем, скажем, «Rubber Soul» отличается от «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band»? В первую очередь, в большей степени проявленным композиционным единством (если угодно – симфонизмом). То есть ритмические, мелодические и интонационные фрагменты в сборнике не должны располагаться случайно, а должны выстраиваться так, как строятся части романа – в угоду общей гармонии. Именно общей гармонии в этой книге Снегирёва и не достаёт. Некоторые рассказы, например, «Экономия электричества», «Покормил синиц» или «Ты у меня доедешь» кажутся и вовсе необязательными, напоминающими упражнения, зарисовки, уместные для записной книжки – как материал для какого-то будущего строительства. Публиковать записные книжки Снегиреву точно рано, даже если он получит муниципальный грант. Пусть этим занимаются бездари и проходимцы. А Снегирев не такой – если оценивать по элементам, то рассказы «Двухсотграммовый», «Дворец, фонтан, универмаг», «Луке – букварь, Еремею – круги на воде», «Как же ее звали?..» и даже «Русская женщина» (если у нее отрезать начало и конец, где рассказчик дискутирует с женой) – чистый жемчуг. Крупный и дорогой. Жаль, что не сложилось ожерелье. Пожалуй, задача идеального сборника/альбома вообще трудноразрешима. Поэтому в машине приходится слушать музыку не альбомами, а собственноручно составленной выборкой the best.

Леонид Юзефович. «Зимняя дорога»

Очень печальная книга. Квинтэссенция её послания (ведь хорошая книга – это всегда послание) – тщета человеческой жизни. Не чьей-то конкретно, а человеческой жизни вообще. Добивался ли автор этого сознательно, или книга прорастала сама и строила себя вопреки авторской воле – бог весть, но дыхание соломоновой диалектики (и это пройдёт) ощущается здесь вполне отчётливо. Несмотря на потрясающие сцены мужества и воли, алчности и коварства, смирения и великодушия, ярко разыгранные как в документах, так и в авторских комментариях, после прочтения «Зимней дороги» читателя заполняет чувство какой-то вселенской меланхолии. Точнее – чувство неизъяснимой обречённости всех человеческих порывов и свершений, на какие бы благие идеи и благородные помыслы они ни опирались. Разумеется, многое зависит от настройки оптики: один видит, как сильные и мужественные люди прокладывают по белой целине санный путь, другой – как проложенный путь, окроплённый кровью и пороховой гарью, вновь заметает равнодушный снег. Леонид Юзефович даёт обе картины, но густая нота обречённости звучит мощнее.

Книга представляет собой два сравнительных жизнеописания, почти как у Плутарха. Речь о белом генерале Анатолии Николаевиче Пепеляеве и Иване Яковлевиче Строде, анархисте и красном командире, ставшем по воле обстоятельств в период Якутской экспедиции роковым противником белых. Есть здесь, разумеется, и второстепенные персонажи – без них куда же? – что придаёт повествованию документальную многофигурность, стереозвучание и эпический размах. Судьбы главных героев-идеалистов (Пепеляев в своём дневнике предстаёт как поэт и мятущаяся личность, Строд в недалёком будущем – писатель) невероятны и трагичны, как невероятно и трагично само время русской революции. Противостояние их при осаде Сасыл-Сысы чудовищно и исполнено героического достоинства одновременно. А какое финальное уважение испытывают эти роковые противники к мужеству друг друга! Воистину рыцарские отношения. Где-то на середине текста мне показалось, что передо мной – книга-примирение. Но нет – примирение через тщету собственных жизней вряд ли возможно, как в реальности, так и в небесах символического.

Пересказывать хорошую книгу – пустое занятие. Скажу только, что, будучи по крупному счёту не знатоком истории, а лишь её любителем, во многом именно из «Зимней дороги» я получил представление о карнавальном духе, царившем в годы гражданской войны в стане белых (про красных знал больше). Ну вот, например, такое сообщение: генерал Дитерихс, который, «став правителем Приамурского края, обратился к идеалу Святой Руси как к единственному, способному противостоять коммунистической идее. Целью своего правления Дитерихс объявил реставрацию Романовых, самого себя назначил Земским воеводой, Белоповстанческую армию переименовал в Земскую рать, полки – в дружины, устраивал пышные молебны и крестные ходы, являясь на них в костюме думного боярина времён царя Алексея Михайловича…» Или вот: «Новая ситуация требовала новых отношений между людьми, и в своём изданном под Новый год приказе Пепеляев особым пунктом предписывал: с 1 января 1923 года „для закрепления сплоченности“ дружины при обращении друг к другу употреблять перед чином слово „брат“ – брат доброволец, брат полковник, брат генерал». Вообще книга содержит столь богатую россыпь свидетельств и фактов (как занимательного, так и жутковатого содержания), что невольно чувствуешь себя Али-Бабой, угодившим в пещеру разбойников (ведь на этом сокровище – кровь).

В итоге всех смолол безжалостный жёрнов. Каждый обрёл свой трагический финал. Откуда только взялось это тыловое и плюшевое – «не своей смертью»? Разве бывает смерть не своя?

Герман Стерлигов. «От Грозного до Путина»

У Борхеса есть рассказ «Тлён, Укбар, Orbus Tertius». Там, в частности, идёт речь об энциклопедии неведомой планеты Тлён, одиннадцатый том которой таинственным образом попал в руки рассказчика. Этот методически составленный труд давал представление об исторических распрях народов Тлёна, его морях и океанах, геологическом строении недр, животном мире, властителях царств, мифологии, архитектуре, языках, религиозных и метафизических концепциях. Всё было изложено чётко, связно, без намёка на поучительность или пародийность. В частности там говорилось, что местная философия, понимаемая на Тлёне как диалектическая игра, выработала пропасть самых невероятных систем с изящным построением или парадоксальным характером. Поскольку метафизики Тлёна не стремились ни к истине, ни к правдоподобию, то единственным их побуждением оставались восторг и сенсационность. По существу метафизика на Тлёне являлась одной из ветвей фантастической литературы. В итоге всякая их метафизическая система представляла собой не что иное, как некую сумму аспектов мироздания, подчинённую какому-либо одному из них.

Книга Германа Стерлигова «От Грозного до Путина» (том 5) напоминает мне материальное воплощение изобретательной выдумки Борхеса. В частности, там использовано истинно православное летоисчисление, отличающееся от ныне принятого на 8 лет (Великая отечественная по этому летоисчислению началась в 1949 году, а не в 1941, как думали некоторые). Из этой книги мы узнаём о том, что присоединение Казани к своему царству Иоанном IV стало концом православной Руси и началом безбожной России; что при Годунове после рукоположения Иова в Московские патриархи лжепатриархом греческим Иеремией Русская Церковь впала в ересь (вследствие чего будущий Раскол – это противостояние еретика Аввакума еретику Никону); что Дмитрий Иоаннович един в трех лицах: царевич Дмитрий, Гришка Отрепьев и Тушинский вор – один и тот же человек; что за тысячи лет до изобретения пороха и ружей колдунами-алхимиками, пока люди охотились с луками и копьями, не был уничтожен ни один вид зверей или птиц (шерстистый носорог, выходит, рептилия); что кумиром Петра I в вопросах веры был протестант Лютер, и царь даже поднял вопрос о переходе России в лютеранство на Священном Синоде, где его предложение отклонили за «несвоевременностью»; что Ломоносов был колдун, алхимик и астролог, он изменил русскую письменность до неузнаваемости, сочиняя стихи на придуманном им неорусском языке, – впоследствии созданную Ломоносовым модификацию языка назвали «пушкинский русский язык»; что с Петра III в России воцаряется Голштейн-Готторпская династия, правившая страной вплоть до отречения Николая II от трона; что при Александре I в символике российской армии впервые появляется пентаграмма сатаны; что Пушкин – кощунник и стихоплёт; что Сталин – еврей; что холодная война – это схватка между неотроцкизмом и устаревшим марксизмом; что фильм «Я шагаю по Москве» выманил миллионы деревенских девок из родных сёл в города и превратил их в городских блудливых студенток; что главный грех Горбачёва – это повсеместная замена натуральных моющих средств на химические: до него мыли посуду сухой горчицей, а при нём – вонючей химией, несмотря на то, что никакой разумной мотивации использовать химию вместо сухой горчицы придумать невозможно; что Ельцин был безбожник, масон, алкаш и вампир; что стараниями лжепатриарха Кирилла оружейный конструктор Калашников скончался без покаяния и т. д. вплоть до христианской военной доктрины XXI века.

Не могу отказать себе в удовольствии и привожу несколько цитат из упомянутой доктрины.

Чтобы исключить опасность ракетно-ядерных и авиационных ударов по нашей территории следует убрать возможные цели для ракет и стратегических бомбардировщиков противника. Целями могут быть только города и промышленные центры. Расселение городов в миллионы крестьянских хозяйств ликвидирует все возможные цели для межконтинентальных ракет и стратегических бомбардировщиков.

В случае попытки оккупации нашей территории следует прежде всего полностью обесточить столицы вражеских государств, через границы которых произошло вторжение. Для этого надо заслать десятки специально подготовленных диверсионных групп на их территорию с приказом разорвать ЛЭПы на всех магистральных направлениях передачи электричества. ‹…› После того, как «потухнут» столицы и города на территории агрессора, любая война закончится в течение недели.

…в нашей стране на время вторжения тоже следует выключить всё электричество и разрушить все путепроводы от мостов до дорог на пути продвижения возможного агрессора.

Перед нашим ополчением должна быть поставлена только одна задача – с предельной жестокостью и интенсивностью уничтожать живую силу противника партизанскими методами. ‹…› Действия миллионов вооруженных ополченцев должны быть полностью децентрализованы и потому непредсказуемы, повсеместны и носить характер увлекательной охоты за головами солдат экспедиционного корпуса противника.

Ну и самое главное в военной доктрине христиан – растить детей надо христианами. И тогда в случае нападения безбожников сам Всемогущий Бог будет на нашей стороне и бросит всех врагов к нашим ногам.

Аминь.

Очень увлекательное чтение.

Сухбат Афлатуни. «Муравьиный царь»

В последние годы, когда из оперативного информационного пространства практически исчезла литературная критика, сайт Нацбеста каждую весну становится одной из редких площадок, где можно почерпнуть сведения об отечественных книжных новинках. Не в виде продукта жизнедеятельности штатных издательских пиарщиков, а в форме так или иначе аргументированных, часто нелицеприятных частных мнений лиц профессионально подготовленных и в силу этого довольно ядовитых. Мнения эти зачастую разнонаправлены и противоречивы, что придаёт картине стереоэффект. Вношу свой пай.

Итак, «Муравьиный царь».

Текст сделан крепко, мастеровито. Напоминает графику – бумага, тушь, перо. Чёткие скупые линии, без виньеток, ничего лишнего. Не дракон, способный потрясти небеса, не готический бестиарий, а как бы будничный, но усложняющийся по мере развития, прихотливый сюжет, который складывается из разрозненных штрихов тем неожиданнее и удивительнее, чем дальше отходит от бумаги взгляд. Но – до известного предела. Есть идеальное расстояние, дистанция любования: чуть увеличь её – и картинка мельчает, подробности, детали смазываются, возникает рябь, пятно. То есть чтение увлекает, радует, но переживания по окончании процесса недолгие. Не то, если текст прижжёт, или стебанёт кнутом, или приложится взасос. Так, пожалуй, происходит с любой работой, построенной на нюансах, на сумме частностей, мелочей, рассыпанных тут и там элементов. Всё законно, такой у художника голос – не иерихонская труба, а вкрадчивый, стелящийся, оплетающий кольцами, как змея. И – готово – внемлющий очарован. Многие любят именно такие голоса.

Книга состоит из двух частей, взаимодействие которых предвзятый рецензент мог бы свести к концептуальной сорокинской схеме: откушали бланманже и – мордой в нужник. Однако в действительности дело обстоит не так, хотя различие (не столько стилистическое, сколько жанровое) между частями, действительно, существенное, и органическим его не назовёшь. Первая часть, несмотря на хитросплетения сюжета, чередующиеся временные напластования (для легкости ориентации в нынешнем и былом прямая речь в диалогах то оформлена по принятым правилам через красную строку и тире, то закавычена) и форму изложения, близкую к потоку сознания, полностью укладывается в рамки литературной традиции реалистического направления. Основой же второй части служит фантастическая история о случайно обретённом некоторыми людьми (геронтами) фармакологическом бессмертии вампирического толка (высасывается чужое время жизни). Плюс всякие сказочные персонажи – Колобок, кот в человечьем обличии, леший, русалка. Части разделены между собой временны́м промежутком, но связаны сквозными персонажами. Мне связь эта, повторюсь, не показалась безупречной. Преследует сомнение, что имеешь дело с заведомой уловкой: из двух повестей автор решил изготовить двухчастный, что ли, роман и насильственным путём создал химеру. На уровне микротехники всё сделано более чем убедительно, но целое – Тяни-Толкай – упирается и своему единству отнюдь не радуется. Чувствуется какая-то внутренняя незамирённость, подспудный химерический сепаратизм. Что русскому орлу хорошо, то Тяни-Толкаю – вилы.

Впрочем, чего не отнять, того не отнять – читается книга бодро, с нарастающим интересом. А когда понимаешь, в чём авторская фишка (сдавать и раскрывать карты по одной, не торопясь), – то и с самоподогревающимся встречным ожиданием. Всё остальное – шлейф послевкусия. А он во многом зависит от рецепторов вкушающего.

Сергей Кузнецов. «Калейдоскоп. Расходные материалы»

Объем устрашающий – восемьсот с лишним страниц. Но ничего – с крестом животворящим всё нам по плечу.

Есть поэты – мастера версификации, любые ритмы и размеры им подвластны, в строку уложат что ни пожелают, и выйдет ровно, без сучка. Успех на эстраде таким обеспечен, поскольку эстрада аплодирует не глубине, а артистизму (всякий, кто бывал на слэмах, соврать не даст). Случается такое и в прозе. Но прозе на эстраде неуютно – усилие и время для усвоения нужны иные, в лучшем случае внимание удержит лапидарный (каменный стиль) сатирик. Версификаторам от прозы нужен другой формат, как бы эстраде соответствующий, но другой. Его у нас пока что нет. Такое соображение навеяла мне эта книга, хотя лобового отношения к ней соображение это (почти) не имеет.

Читать «Калейдоскоп», несмотря на его монументальность, легко – тут есть дыхание и метроном, есть настроение и смена декораций, время от времени позвякивают колокольчики культурных кодов и имена милых сердцу русского европейца мест: Париж, Вена, Лондон, Прага, Рим, Нью-Йорк, Сан-Франциско, опять Париж… ну и как бонус – Шанхай и Кушка (в плане русско-британских разборок). Есть и немножко собственно России – как перчик для остроты блюда. Надменноизящная интонация (саркастический дендизм) пленяет – мол, что делать, всё лучшее для Европы, увы, осталось в прошлом. Есть и смуглые сицилийские мальчики, чьей игрой у фонтана (пластикой мальчишеских тел) любуется эстетствующий британец нетрадиционной ориентации. Это так сладко и запретно – ведь в описываемую в данной новелле пору британское уголовное законодательство ещё обременяет поправка, запрещающая «непристойные отношения между взрослыми мужчинами», в соответствии с которой на два года тюрьмы был осуждён Оскар Уайльд. Теперь не то. Теперь уже и это для Европы – в прошлом.

Слова обволакивают, сгущаются в атмосферу времени (так термиты в своих термитниках поддерживают атмосферу геологической эпохи, в которой они царили на земле), и читатель дышит во всё горло воздухом этого законсервированного мира. Чего не отнять, того не отнять – убедительно.

Теперь о мелочах. Определимся с жанром. Что перед нами такое? Автор называет книгу романом, но понимает, что необходимы уточнения, и, не доверяя читательскому разумению, на 106 странице объясняет сам:

– Я хотел бы написать роман, – сказал Митя.

– Роман? – растерялся Денис. – Про что? Про всё вот это?

Он обвёл рукой широкую лестницу, сбегавшую к небольшой площади, где раз в пять-десять минут появлялся автобус, подбиравший с остановки студентов, разъезжавшихся по домам или в общагу на Бутлерова.

– Нет, – сказал Митя, – про вот это неинтересно. Я хочу написать такую модернистскую книгу, ну, как пишут сейчас в Америке… такие рассказы, превращающиеся друг в друга, такой современный «Декамерон» или, скажем, «Тысяча и одна ночь». Чтобы действие происходило в разных странах, в разные годы. ‹…› У каждой истории – своя дата, свое место, свои герои. Начинаться всё будет в 1885 году… ‹…› Я напишу, как умирает богатый старик, ну, типа Артемио Круса у Фуэнтеса. У него вся власть, все деньги – но он всё равно умирает.

Так всё и происходит. И год соответствует, и богатый старик умирает. И жанр этот называется «калейдоскоп» (персонажи, подчас одни и те же, складываются в различные пространственно-временные конфигурации). То есть название книги точно описывает происходящее на её страницах, как название самой знаменитой картины Малевича точно соответствует изображению на холсте. На эстраде (опять вспомнилась) такой жанр назвали бы «дивертисмент». И это название тоже вполне бы подошло книге Кузнецова – столь она, при общем титаническом объёме, по балетному воздушна в каждом отдельном сюжетном фрагменте. Воздушность эта, в частности, обусловлена тем, что упомянутые выше культурные коды (Ницше с «Заратустрой», парижские таксисты, в роковой час 1914 года везущие солдат на передовую с включёнными счётчиками, вервольф и т. д.) на поверку – всего лишь штампы, устойчивое представление отечественного гуманитария о том, что есть Европа. По существу они ничуть не содержательнее и не глубже сторонних представлений о России: слева – поллитра, справа – гармонь, медведь с балалайкой зажигает вприсядку и т. д. Ну или если не так лубочно – заносчивый Петербург, купеческая Москва; или если о позднем Союзе – пражская весна, Афган, студенческий промискуитет, прорабы перестройки… Согласитесь, это ведь штампы, прописи, декорации для бюджетной драмы или водевиля.

Вероятно, ввиду того, что автор руководствуется устойчивыми представлениями, читатель в процессе знакомства с книгой то и дело испытывает ощущение, что слова того или иного персонажа ему уже знакомы по каким-то прежде прочитанным книгам. Услышав в начале уайльдовскую ноту «почему бы природе не подражать искусству?», на выходе мы имеем литературу, подражающую литературе. А если вернуться в аристотелевский дискурс – подражание подражанию. Тем не менее «Калейдоскоп» непременно переведут на французский-немецкий-британский, ведь нам кажутся столь забавными представления о нас и нашей стране поживших в России иностранцев – европейцы тоже не лишены этой простительной слабости: что же увидел в нас поживший в Европе русский писатель?

И вот ещё: понять не могу, зачем понадобились автору нелепые буферные прокладки между его в хорошем смысле сделанными историями, – прокладки, состоящие из необязательных слов, многозначительных недосказанностей и многоточий? Это рабочие промокашки, вобравшие в себя лишнюю влагу, их надо выкинуть, как использованные памперсы. Без них текст стал бы ещё балетнее и воздушнее.

Есть и несколько пропущенных «блошек» в тексте (читал верстку): в одном месте, например, слиплась прямая речь персонажей (страницу не отметил, а сейчас не найти), или вот на стр. 29 написано, что в юности герой променял «провинциальность австрийского захолустья на лоск наполеоновского Парижа», а на стр. 30 тот же герой говорит: «в семнадцать я покинул Пруссию моего детства». Возможно, если книга не ушла в печать, что-то ещё можно поправить.

Преклоняюсь перед работоспособностью автора (вполне серьёзно – труд гигантский, только список литературы занимает пять с половиной страниц), ценю чувство формы в каждой отдельно взятой новелле, но книга не с моей полки.

Аглая Топорова. «Украина трёх революций»

В своё время Бердяев заметил, что у немцев за их добропорядочностью, страстью к дисциплине и стерильной организацией жизни в действительности скрывается глубинный первобытный страх перед хаосом. Неспроста многие гениальные немцы сходили с ума. То есть они, немцы, писал Бердяев, как бы странно это ни звучало, просто недостаточно цивилизованный народ – краем сознания они ещё помнят ужас собственной дикости и потому постоянно боятся скатиться в бездну какого-то всеобщего национального безумия. Дабы этого избежать, из добровольной, что ли, необходимости они сами надевают на себя кандалы повсеместно прославленного германского порядка. И надо признать, им действительно есть чего бояться. ХХ век предъявил миру воплощённый немецкий ужас во всей его кровавой красе. Так что кандалы должны быть отменной тевтонской ковки, самые лучшие, как вещь, которую делают только для себя.

Справедливости ради отдадим должное коллективному немецкому разуму – он оказался способен на самоанализ, в то время как иные народы с хаосом в придонной тьме сознания и не помышляют о самообуздании. В нашем случае речь об Украине.

Книга Аглаи Топоровой, прокручивая хронику последнего десятилетия (или чуть больше) украинской жизни, демонстрирует нам известную правоту майданной кричалки «Украина – не Россия». Что есть, то есть. Помня, к чему привёл Россию собственный майдан девяностолетней давности, да и вообще имея отчётливое представление о том, каков он есть, русский бунт (в скобках заметим: бунт везде одинаков, и нет народа, который предъявил бы его миру осмысленным и милосердным), наша страна в массе своей принимает необходимость закона и его обеспечения (назовем это – вертикаль власти), а наша соседка – нет. Поэтому мы для неё – «рабы Путина», а она для нас – «майдан головного мозга». Причем, как прекрасно показывает автор, у наших соседей болезнь эта – не эксцесс, не залётная эпидемия, а просто такие… нелепые они и есть на самом деле. Между тем в страхе перед хаосом нет ничего постыдного, как нет ничего постыдного в соблюдении техники безопасности, позволяющей избежать кровавой бани. А кровавая баня там будет, если Украину не возьмут под внешнее управление США (не годится), Россия (не впервой) или добрые инопланетяне (как белых мышей для опытов). На эту тему можно было бы позубоскалить (как справедливо утверждал Козьма Прутков: продолжать смеяться легче, чем остановить смех), но, право, что-то уже не хочется.

Аглая Топорова проработала на Украине журналистом издания «Коммерсантъ-Украина» пятнадцать лет. То, что происходило в эти годы в России, мы помним более или менее отчётливо. То, что происходило в это время на Украине – либо не знали вовсе, либо подзабыли. «Украина трёх революций» разворачивает перед нами картину «революции достоинства» в её развитии, с предысторией, с воссозданием атмосферы как последнего, так и предыдущих «майданов». И картина получается убедительная. Это не книга пасквилей и обид – Аглая не раз расписывается в любви к Украине, той, которую знала, но ту Украину, которая пришла ей на смену, она не приемлет.

Пожалуй, книга немного запоздала – мы порядком устали от своей беспокойной соседки. Но тем не менее свидетельство Аглаи Топоровой для многих читателей может оказаться куда более значимым и заслуживающим доверия, чем свидетельства доброго десятка «специалистов по вопросу», без конца переходящих из одного политического ток-шоу в другое, с канала на канал.

На мой взгляд, книге недостает огня – публицистика может быть только пламенной и никакой иной. В противном случае это – очерки быта. (Заглянул на оборот титула в каталожную карточку и увидел: точно – очерки.) Но это – на мой взгляд. Возможно, в данном вопросе бесстрастность – даже преимущество. Уж слишком много крика вперемешку со слюной летит на нас с экрана.

Михаил Квадратов. «Синдром Линнея»

Эта книга коротких рассказов совсем не похожа на тот образ, который всплывает в сознании из придонной тьмы, когда кто-то произносит в нашем присутствии устойчивое словосочетание «проза поэта». Несмотря на то, что перед нами по факту именно проза поэта, здесь всё, так сказать, антипоэтично: прямой порядок слов, предельная простота изложения, отсутствие метафор – вообще доведённая едва ли не до крайности экономия выразительных средств. Следующий шаг – беззаветный эллипсизм, торжество недосказанности. Этот шаг – предпоследний. А последний в своё время уже совершил Василиск Гнедов, чередой жестов изображая свою «Поэму конца».

В русской литературе достаточно образцов блистательного литературного минимализма: Леонид Добычин, Владимир Шинкарёв, Анатолий Гаврилов… Увы, рассказы Квадратова, на мой взгляд, проигрывают в сравнении с ювелиркой перечисленных авторов. Не сказать, что монотонные, монохромные, без ускорений, цветных вспышек и модуляций, истории Квадратова как-то по-особенному плохи – нет, они просто… какие-то не цепкие, что ли. Есть такие жуки – долгоносики, у них очень хваткие коготки на лапках. Посадишь такого на палец, он уцепится – не оторвёшь. Так вот, рассказы Квадратова выскальзывают из памяти, не цепляются к ней. А Добычин и Гаврилов – цепляются. При всей схожести инструментария, при всей намеренной простоте и демонстративной неяркости изделия – одно сохраняется в твоём личном опыте, а другое соскальзывает во внешнюю неразбериху, в сон разума, в забвение. Пока читаешь «Синдром Линнея», отмечаешь ту или иную искру, неброское, осторожное остроумие автора, тот или иной поворот, неожиданно деформирующий геометрию привычного мира, – а на следующий день и не вспомнить, чему вчера удивился и порадовался. Допустим, вот этому: «Во время потребления алкоголя, после определенного полустакана, сознание меняется местами с подсознанием». На следующий день прочитал эту фразу и ничего не почувствовал. Потому что вчера обрадовался не столько ей, сколько собственному, тобой самим предпринятому развитию авторской мысли: но ведь в этом случае и озарения подсознания сияют искаженным светом, поскольку отравлены алкоголем ничуть не меньше, чем откровения пьяного сознания.

Чтобы не ломать голову над феноменом соскальзывания, проще всего решить для себя: не мой автор. Решить и заявить об этом. Никому не обидно: ты остаёшься со своим стеклянным вместилищем и теми, кого туда вместил, а автор говорит домашним: ну и ладно, я же не муха, чтобы по стеклу ходить.

Кстати, в списке этого сезона есть книга Аллы Горбуновой «Вещи и ущи». Алла Горбунова – тоже поэт, а её книга – сборник прозаических миниатюр. Затейливых и невероятных. Так вот – Алла Горбунова по стеклу ходить умеет.

Александр Мелихов. «Заземление»

В романе два главных действующих лица, от имени которых попеременно ведется повествование, – психоаналитик Савелий, создатель собственной школы психотерапии, основанной на аморальной зоологической доктрине, о которой распространяться не буду, и его жена Сима, женщина мыслящая, но мягкая и, можно сказать, слабая в том смысле, в каком слабы люди, всеми средствами стремящиеся к миротворчеству. Есть в романе ещё две значимые фигуры – отец Симы Павел Вишневецкий, священник и знаменитый религиозный мыслитель, а также Лаэрт, бывший школьный возлюбленный Симы, связь с которым она через много лет возобновляет по соображениям женской жалости. Есть и два менее существенных персонажа: Лика – слушательница лекций Савелия по зоологической этике и безответный предмет его вожделения, а также Калерия – несколько фантомный образ, олицетворяющий представления автора об институте полицейского дознания.

Надо сказать, что Мелихов один из немногих современных авторов (и из этих немногих определённо самый яркий), кто остаётся беззаветно предан психологической школе великой русской литературы. Читать Мелихова интересно не благодаря перипетиям изощрённого сюжета и затягивающему ускорению действия, а в силу того, что мы вживаемся в персонажей, образ мыслей которых читателю подробно предъявлен и поступки которых обеспечены убедительной психологической мотивацией, и по ходу развития событий начинаем наблюдать и ощущать изменения, происходящие с их сознанием, так, как если бы эти изменения происходили с нами. А изменения эти неумолимо происходят, и обоснованность их не подлежит сомнению – здесь автор добивается полного читательского доверия. Глубина вскрытия психологического типа и демонстрация его пластической трансформации (порой – в обратное тому, что представлял собой герой в начале книги) невероятные. Есть сцены с каким-то невозможным, мистическим саспенсом – Савелий в грозовую ночь в кабинете Вишневецкого, пропоротое ножом бедро, сцена финала со штурвалом, который ничем не правит, – входящие в читательское сознание не через прямой порядок слов, а некими тайными ходами – и тут уже не психологический роман, тут античная трагедия.

Порой Мелихова упрекают в том, что практически все его романы – иллюстрации одной-единственной доктрины, которая трактует человека как нечто само по себе жалкое, сирое и убогое, вроде как баран чихнул, и, чтобы перестать быть таким хотя бы в собственных глазах, человек должен почувствовать себя красивым или причастным красоте, прикоснуться и прилипнуть к чему-то более величественному и долговечному, чем он сам. Ну или как-то так. Да простит мне Александр Мотелевич мою вольную трактовку. Возможно, так и есть – ничего порочащего достоинство автора в этом нам не откроется. И ничего зловредного в преданности автора той или иной идее, если она не откровенно идиотская и людоедская, я не вижу. Но что определённо могу сказать: в последних своих романах, включая «Заземление», Мелихов сворачивает со столбовой дороги ортодоксального реализма и позволяет себе чудесные вольности. И это его книгам идёт лишь на пользу – он открывает себе как автору и своим героям двери в небеса символического. Ведь искусству нет дела до правды жизни, его интересует лишь правда художественная, оттого чёрт у талантливого писателя выходит гораздо убедительнее, нежели чиновник-коррупционер у писателя-середнячка.

В общем, «Заземление» – хорошая книга, талантливая, убедительная, крепкая. Вот только меня как читателя волнует судьба религиозного мыслителя Павла Вишневецкого, который бесследно исчез где-то на сотой странице (всего страниц – 317), и больше о нём нам ничего узнать не удаётся. Я спрашивал у автора: что же случилось? как же так? ушёл бродяжить по Руси? может, нарвался на Чикатило? или монастырь? или инопланетяне? Мелихов ответил: не скажу. Я: почему? Мелихов: так надо.

Ну надо так надо. В конце концов, это его зверинец.

Юрий Буйда. «Стален. Похождения углового жильца»

Юрий Буйда – писатель крепкий, опытный, речь его музыкальна даже тогда, когда он говорит о вещах низких и некрасивых. Что умеет – то умеет. Однако к делу.

Перед нами роман-отражение. Он причудливо отображает жизнь нашей страны примерно со времён предвоенных, когда обвинили в шпионаже и вредительстве верхушку Метростроя, и практически до дня сегодняшнего. Это ко многому обязывает. Все основные вехи обозначены: Сталин, чекистская и партийная номенклатура, брежневский застой, перестройка, хмельной Ельцин, расстрел Белого дома, Чеченская война, Путин… Напрямую герой в знаменательных для страны событиях не участвует, он всегда в стороне, сам себя он так и называет – угловой жилец. Вехи эти – что-то вроде гвоздиков, на которых висит весь пёстрый ковёр романа. Воистину пёстрый! Место действия – глухая провинция, Москва, элитные подмосковные дачи с конюшнями. Персонажей в пространстве текста живёт и умирает столько, что собьёшься подсчитывать, причём по меньшей мере в двух смертях герой так или иначе винит себя. Пусть, может быть, только отчасти, но винит. Есть тут и три умственно отсталых ребёнка – даун, олигофрения и что-то ещё. Озаряет общую многофигурную композицию три или четыре пожара, в которых сгорают жилища, персонажи и роковые тайны.

Пару слов о главном герое, он же – рассказчик: Стален Игруев, талантливый провинциал, приезжающий в Москву ковать литературную карьеру, большой любитель подпустить в свой текст тот или иной афоризм то на английском, то на французском, то на немецком, а то и, прости господи, на латыни. Стален – имя, порождённое не симбиозом Сталина и Ленина, а синтезом имен родителей – Станислава и Елены. Не сказать, что ситуация с героем (провинциал, приезжающий покорять столицу) оригинальная, но автору определённо хорошо знакомая. Это чувствуется – подлинность ощущений не сымитировать. Подавляющее большинство женских персонажей – любовницы главного героя. И это неспроста: в рассуждениях о природе искусства Стален Игруев сообщает нам, что нет искусства без эротизма, желания обладать тем, той или вообще чем-то бездушным. Разумеется, полон эротизма и роман, рассказываемый Игруевым. А где эротизм – там телесность. А от телесности всего один шаг до раблезианства. Поэтому вполне ожидаемо героини могут здесь обмочиться, а сам герой – не удержать в кишке каловые массы. Что и происходит с ним в романе дважды – один раз поползло прямо по ляжкам, а в другой раз поблизости нашёлся куст. Правда, пока Стален сидел в кусте, у него увели рюкзак (кругом пустынная ночь), который он должен был по просьбе благодетельницы утопить в Москва-реке, ибо рюкзак содержал в себе какую-то жуткую тайну, о которой Стален осведомлён не был. Мы, читатели, до последней страницы ждём, что этот рюкзак вот-вот всплывёт на свет и тайна его раскроется, но – нет, жестокий повествователь оставляет нас терзаться мукой неразгаданности.

Выше роман сравнивался с пёстрым ковром. Хочется уточнить – узоры этого ковра таковы, что некоторые их завитки внезапно тонут, растворяются в густом ворсе, не имея чаемого завершения. Так обстоит дело с упомянутым рюкзаком. Так обстоит дело с выломанным из стены и похищенным сейфом – его судьба и судьба его содержимого остаются под завесой тайны. То же и с трупом малолетнего ребёнка, замурованным в стене сгоревшего дома. Что за ребёнок? Чей? Зачем нам, читателям, надо было о нём знать? И про скверную шалунью, девочку Мону Лизу, которую нехорошие люди увели вечером к кустам у пруда, читатель вправе поинтересоваться – что и как. Судьба её осталась в полной неизвестности. А ведь нам так интересно, что с ней произошло: была ли она утоплена, или с особым цинизмом изнасилована, или изнасилована, а потом утоплена, или её просто отшлёпали и прогнали домой.

Можно считать это конструктивным замечанием – как бы ни был хорош язык повествования, сюжетные хвосты тем не менее тоже должны быть подвязаны. Все до одного.

И последнее. Где-то в небесах текста всё время парит и отбрасывает тень «Палисандрия» Саши Соколова. Возможно, автор этой рецензии извращенец, но настойчивое влечение героя романа к женщинам, которые старше его как минимум лет на тридцать, так и не смогло вызвать в нём сочувствия.

Но в целом – очень познавательно. Где ещё узнает щёлкающая зажигалками юность, что в юности Сталена Игруева размер мужского болта измерялся в спичках?

Андрей Хлобыстин. «Шизореволюция. Очерки петербургской культуры второй половины ХХ века»

Писать об этой книге мне легко и приятно, поскольку тема ленинградской/петербургской культуры конца ХХ века отдельной линией проходит в моём собственном тексте, который пока в работе. У меня, правда, больше внимания уделено музыке, а у Хлобыстина визуальным искусствам – но всё равно это один и тот же историко-культурный феномен, который философ Секацкий назвал асса-культурой, и с его легкой руки термин пошёл гулять по устам.

Итак. На рубеже 1970–1980-х в город Ленинград ударили таинственные молнии. Они ударили, энергии взвились – кто-то, как водится, оказался глух и слеп, невосприимчив, а кто-то эти энергии впитал. Не с тем чтобы отяжелеть, а – чтобы засветиться. И те, впитавшие, понесли дальше, щедро делясь с первыми встречными, это жесткое излучение – свой магнетический заряд. Движение их выразилось в небывалом всплеске художественной активности, в сравнении с которым балаган 1960-х – писк замученной птички. В результате их, этих облучённых, беспечных дел, в процессе проживания ими своих подсвеченных дарованным огнём жизней сгустился пространственно-временной культурный феномен, как бы орех кристаллической друзы: такой ни раскусить, ни проглотить – застрянет в горле. Речь об асса-культуре. Собственно, этот орех и был их, облучённых, главным коллективным делом, роевым творением – манящим, ярким, не похожим ни на что.

Разложить асса-культуру на фракции довольно затруднительно. Да, собственно, и ни к чему. Ленинград той поры – клокочущая уха, где в котелке над пламенем дружно хохотала вся пойманная в сети рыба: и щука, и судак, и сиг, и линь, и сом, и остропёрый окунь. Ранжир и цеховая замкнутость отсутствовали – всё происходило едва ли не одновременно, разом, как будто в чрезвычайной спешке. Вероятно, самые чуткие догадывались о краткости отпущенного срока, поэтому создавали и придумывали впрок, с запасом, не представляя, что сгодится нынче же, а что невесть когда. Музыканты, художники, поэты, лицедеи и те, кто не укладывался в рамки жанра и творил цветной витраж из собственной единственной и драгоценной жизни – это они, паладины и творцы асса-культуры, свершившие свою шизореволюцию. Оценить личный вклад каждого персонажа в её, этой культуры, производство, пожалуй что нельзя. Первенство того или другого определялось волей мгновения – от музыки флаг переходил к живописи, затем снова к музыке, затем к кино, к театру, потом ещё раз к живописи, снова к музыке… Вихрь закручивался, набирал силу, и в центре его воронки, в глазу бури один танцующий дервиш сменял другого – Гребенщиков, Шинкарёв, Курёхин, Майк, Новиков, Цой, Юфит… Список можно расширять и расширять – кроме ключевых фигур были и гении мизансцены, и предтечи, и пехота, и те, кого конструкция с сердечником, вокруг которого вихрился вихрь эпохи, выдергивала из далеких мест и втягивала в свой бешеный круговорот. Каждый, кто ещё помнит то время и тех людей, волен сам соотнести того или иного персонажа с бесспорным эталоном. Которых здесь по меньшей мере два – Курёхин и Новиков. Фантастические безумцы.

Они, конечно, разные – Курёхин и Новиков. Но вместе с тем во многом схожи. Их главным творением были не записанная или сыгранная музыка, не картины, герои и события, а художественная ситуация в целом. Поражает скорость и воздушность их – и, разумеется, их соратников – захватывающих пируэтов. Никакого изнурения, вынашивания замысла, мук творчества – произведения, даже подлинные шедевры, создаются и проживаются на лету, как узоры текучей жизни. Ничего не жаль по отдельности, ничто по отдельности не рассчитано на вечность. Именно поэтому вечности пришлось принять всё время целиком и заключить в орех – до срока, когда придет вода и ядро сможет упасть на благодатную почву.

Словом, тогда был построен наполовину призрачный, однако признанный и осязаемый за счёт предъявленных сокровищ мир, который к концу девяностых исчез с радаров, как Китеж перед ордами Батыя. Мир асса-культуры оказался не по зубам бандитам и даже отбил у них, очистив от «малин», «Клуб НЧ/ВЧ», Пушкинскую, 10, и другие сквоты, но не устоял перед явившимися вслед за бандитами политиками. Потому что те в своем цинизме, жадности и жлобстве оказались беспощаднее предшественников. Время асса-культуры схлопнулось. У каждого из её паладинов был свой триумф, своя минута славы. И свой вклад в коллективное творение особенного времени-пространства, где и по сей день длится их звёздный час. Длится потому, что то время в действительности не завершилось – свернулось в кокон, обросло скорлупой и спрятало внутри свою загадочную истину, которая ещё будет предъявлена в конце времён, подобно сердцу на суде Осириса.

Вот такая книга очерков. Андрей Хлобыстин сам из тех времён – художник, искусствовед, танцующий дервиш, закручивавший вихрь. В его книге есть много что ещё: сравнительный анализ с московским концептуализмом, рейв-эпидемия и т. д. Но об этом уже не стоит.

Получил редкое удовольствие. Однако сколько нас осталось – тех, кто помнит то неизъяснимое волшебство карнавальной круговерти? Тот хохот беззаветных скоморохов, которые давали дуба от собственного смеха, как дрожжи в браге от продукта своего метаболизма? Хочется верить, что наберётся целая тыща. Именно таков тираж «Шизореволюции».

Игорь Малышев. «Номах»

Назвать этот роман историческим не поворачивается язык. Перед нами метаистория – по Даниилу Андрееву – первичная плазма бытия, бесконечное сегодня, не позволяющее сознанию вырваться из текущего потока и возвыситься над ним, дабы обрести осмысление и ясность. А без подобного исторического отстранения мир переполнен лишь беспорядочными вспышками идей, их искажёнными отблесками и хаосом событий. Именно эта первичная плазма и составляет тело романа: бесконечное сегодня, или, как пишет в своем отзыве на спинке обложки Сергей Шаргунов: «Прямая трансляция из Гражданской войны». Именно так. Автор сознательно убирает дистанцию между читателем и описываемым временем – и этот трюк даёт такое глубокое погружение в атмосферу событий, что понимаешь: ты дышишь газом другой эпохи, живёшь непосредственно в ней и совершенно не представляешь, что будет завтра. То есть, конечно, представляешь, но только тогда, когда вынырнул и глотаешь воздух сегодняшнего дня, как рыба на льду. А пока ты там, в тексте – мир вокруг яростен и ещё не ведает, чья возьмёт.

Есть такая книга: Софья Федорченко «Народ на войне». Рассказывать о ней не буду: кто знает – поймет, кто не знает – пусть читает. Там за счёт огромного хора живых голосов достигается эффект, напоминающий описанное выше погружение. Только там фрагменты нарратива коротки, как одиночные выстрелы, зато их бесчисленное множество. Фрагменты мозаики в романе Малышева крупнее, и они звучат басовитее, как раскаты грома или канонада. Но при всём различии метода (Федорченко маскирует свой труд под документ, Малышев напротив – мифологизирует реальность) какая-то параллель в конструкции двух этих книг мне навязчиво мерещится.

Впрочем, автор отстраняется от традиции исторического романа и другими (игровыми) способами. Имя героя книги, в деталях повторяющего судьбу Махно, анаграммировано, хотя имена его соратников и братьев по вере в светлое будущее – равно как и врагов – оставлены без изменений. Точнее, имя Номах заимствовано Малышевым у Есенина – из его поэмы «Страна негодяев». Тут вообще затеяны какие-то литературные горелки, смысл которых не вполне прозрачен: одолжив у Есенина Номаха, автор помещает в свой роман и самого Есенина, купировав его фамилию до Сенина, и тот, купированный, внутри романа тоже пишет поэму «Страна негодяев», героя которой зовут как раз уже Махно. Такой вот кунштюк, разгадывать который, вероятно, нет смысла, тем более что процедура эта и самим автором не предполагается – так, попутный завиток художественной воли. Зачем разгадывать? Ведь перед нами – не история, перед нами творящаяся на глазах мифология. И это одна из характеристик текста, к которому совершенно неприменим биографический штангенциркуль, несмотря на разбросанные там и тут фактические совпадения.

Вообще впечатление от книги сильное и какое-то, что ли, настоящее. Письмо плотное, хорошо отлитое. В героев вживаешься, сочувствуешь им и сопереживаешь. Степь пахнет полынью, небеса беременны грозами, чернозём маслянист, кровь ходит в отворённом горле, как варенье в тазу. Немного настораживает оригинальность некоторых тропов (синие глаза сини как небо или как васильки в хлебах). Но это пустяк, учитывая грандиозность здания всей книги. Или пустяков в таком деле не бывает?

Думайте, что хотите, но по мне – отличная работа.

Роман Богословский. «Зачем ты пришла?»

Вечная история. Типа новые известия о мужчине и женщине. Не подумайте, что осуждаю – нет, сочувствую: такое дело, пар срывает клапаны и кипяток бьёт фонтаном. Буря и натиск – победа сарсапариллы над разумом, торжество чувств над смыслом, рассудок повержен раз и навсегда. «Страдания юного Вертера» вид сбоку. Перед нами повесть о страстной любви, в которой мне как читателю так недостаёт любви и страсти.

В недостатке этих компонентов виновен не автор, нет, виновны персонажи, подвешенные в пустоте жизни, как связанные шнурками кеды на проводах. В нашем случае Вертер слегка повзрослел, обременён семьёй, пьёт пиво «баклажками», да и Шарлотта вполне доступна в соответствии с бытующими нравами, несмотря на то, что замужем. Оба – представители каких-то фантомных профессий: банк, рекламные модули, глянцевый журнал… Герой, правда, по утверждению автора, умеет попадать в ноты. Поэтому для души поёт в клубах перед пятью зрителями то, что в муках творчества (процесс опущен) сочинил, а для денег в ресторанах поёт то, что закажут. Любовь, как известно, в паспорт и трудовую книжку не смотрит, на семейный долг кладёт с прибором и жилы рвёт в клочки кому захочет. Словом, перед нами опыт ослепляющей, убийственной, разрушительной страсти, как её понимают герои повести, страсти, которая одних милосердно минует, а других прессует будьте-нате. Когда есть что прессовать. В данном случае никакого буйства духа не происходит, все движения и душевные переживания какие-то неглубокие и, что ли, внешние. Семьи разрушены, дети брошены, судьбы надломлены во имя того, что, в силу собственного выдающегося неистовства, выгорает без остатка и в итоге разрушает самоё себя. Кишки героя – наружу, давильня крошит его, плющит и колбасит, и боль его, мнится ему, чудовищна, прекрасна, уникальна. Понятное дело – случай этот осознаётся как рядовой (если вообще таким осознаётся) всегда с большим опозданием, когда уже остыло пепелище, прах ветром разнесло и чувства вновь замуравели. Но до анализа, освобождения и лёгкой грусти дело не доходит. Хотя Вертер выжил и, несмотря на весь ужас-ужас и «кипящий томатный сок» в сокровенных отверстиях роковой героини, история заканчивается вроде бы оптимистично, с надеждой на грядущий штиль.

Свою повесть о фантомных существах тающего на глазах офисного мира Богословский рассказывает с соответствующей экспрессией: много вопросительных знаков, порядком восклицательных (меньше, чем вопросительных). Радует, что обошлось без шипящих превосходных степеней и рычащих междометий (хотя обошлось не вполне). Я понимаю автора, не желающего отнестись с сочувствием к своему герою, но должен сказать, что один персонаж, в котором ощущается тепло по-настоящему живого дыхания, здесь всё же есть – это проходная фигура, некий «граф», ему позволено произнести отрадный монолог на пяти неполных страницах. Лично мне хотелось бы задержаться с этим персонажем, поболтать с ним, узнать о нём чуточку больше. Но радости такой читателю не отломится.

Взгляд, увы, изредка спотыкается на стилистической небрежности. Вот, к примеру:

Выполняя просьбу, я решил взять тебя на свой концерт. Всё шевелилось внутри. Но шевеление это было столь весёлое, бодрящее, что его хотелось. В нём прекрасно жилось.

Картина, достойная вселенной Эшера: герою прекрасно жилось внутри шевеления, которое шевелилось внутри него. Ещё несколько примеров без комментариев:

Сказала, что мним из себя слишком много…

Я вспомнил, как искрилась ты в улыбке, сидя за компьютером. Тогда я не знал, что тебя так растекает.

Высовываюсь из окна, чтобы всунуться в пустой отросток открытого пространства вместе с ветром и сыпью небесной.

Фантомная жизнь. Чадящая страсть. Пустое тщеславие. Собственно, всё.

Сноски

1

Лутохин Д. Рец. на кн.: Пильняк Б. Голый год. Берлин; Петербург; М., 1922 // Утренники. Пб., 1922. Кн. 2. С. 142–143.

2

Пильняк Б. // Как мы пишем. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1930.

3

«Тропический шлем» (англ.).

Content

Павел Крусанов
Хождение по буквам

Предварительное слово

Часть 1. Дистанция

Николай Гумилёв: дайте ему кусок камня

Шинель Замятина

Борис Пильняк: Штольц – в жизнь

1

2

3

4

5

Дмитрий Бортников: сказать все слова до конца

Наль Подольский: снимайте шкуру

Марат Басыров: «У меня ведь тоже он был. Этот шанс вырастить крылья»

Аксёнов и Горбунова: сдержанность петербургской славы

Часть 2. По свежему следу

Андрей Левкин. «Вена, операционная система»

Павел Зарифуллин. «Новые скифы»

Ксения Букша. «Завод „Свобода“»

Александр Володарский. «Химия»

Евгений Чижов. «Перевод с подстрочника»

Владимир Шаров. «Возвращение в Египет»

Илья Бояшов. «Кокон»

Сергей Заграевский. «Архитектор его величества»

Нина Фёдорова. «Уйти по воде»

«Матрица»: явление четвёртое, последнее

Александр Иличевский. «Справа налево»

Александр Снегирёв. «Как же её звали?..»

Леонид Юзефович. «Зимняя дорога»

Герман Стерлигов. «От Грозного до Путина»

Сухбат Афлатуни. «Муравьиный царь»

Сергей Кузнецов. «Калейдоскоп. Расходные материалы»

Аглая Топорова. «Украина трёх революций»

Михаил Квадратов. «Синдром Линнея»

Александр Мелихов. «Заземление»

Юрий Буйда. «Стален. Похождения углового жильца»

Андрей Хлобыстин. «Шизореволюция. Очерки петербургской культуры второй половины ХХ века»

Игорь Малышев. «Номах»

Роман Богословский. «Зачем ты пришла?»

Сноски