Северный модерн: образ, символ, знак

В. В. Кириллов

© В. В. Кириллов, 2015

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero.ru

Предисловие

К написанию этой книги, являющейся, по сути, продолжением той монографии о «северном модерне», что была выпущена десятилетием раньше, меня «подтолкнула» наметившаяся в последнее время тенденция в развитии отечественной искусствоведческой науки. Зодчество рубежа ХIХ-ХХ веков, долгое время остававшееся «за кадром» у исследователей, теперь не только вышло из тени, но и стало привлекать к себе внимание достаточно широкого круга специалистов из разных городов России. В частности, в Санкт-Петербурге заметно возрос интерес к творчеству местных архитекторов с неповторимым индивидуальным почерком – Ф.И.Лидвалю, Н.В.Васильеву, А.Ф.Бубырю, И.А.Претро, С.И.Минашу и др. Специфическая стилистика произведений этих мастеров обладает выраженными чертами регионального своеобразия и напоминает архитектуру соседней Финляндии.

«Северный модерн» получил уже немало лестных отзывов у исследователей. Его по достоинству оценили не только в Петербурге, но и за его пределами. Расширился также и диапазон изучения проблемы. Если раньше специалисты обращали внимание только на здания, построенные в начале ХХ столетия в городе на Неве, то теперь интерес у них вызывает и архитектура на близлежащих территориях Карельского перешейка. В поле зрения петербургских исследователей все чаще оказываются доходные дома в Выборге и Сортавале, церкви в Приморске и Мельникове, дачи и особняки в Сестрорецке, Комарове и Зеленогорске.

Некоторые из специалистов пытаются анализировать постройки «северного модерна» в Финляндии, существуют и первые «робкие» опыты изучения архитектуры рубежа ХIХ-ХХ вв. в Швеции и Норвегии. Столь же привлекательным, кажется, национальный модерн в Латвии и Эстонии, информация о котором гораздо более скудная, по сравнению с другими странами.

Искусствоведы стремятся оценивать архитектуру Балтийского региона как некое региональное явление в европейской культуре. При этом они обычно указывают на то, что зодчество на северных окраинах Европы формировалось под влиянием единого неоромантического течения, охватившего почти все сферы художественной жизни в канун двух столетий. Предлагается и использование нового научного термина «балтийский модерн», близкого по значению уже существующему термину «северный модерн». Насколько все это правомерно, лучше судить местным специалистам и краеведам. Мне же, в свою очередь, просто хотелось изменить ракурс своего исследования, отрешиться от скучной «архитектурной прозы» и посмотреть на проблему изнутри, попытаться ощутить как в «серебряном веке» философы, писатели и художники относились к тому, что происходило вокруг них. Если можно так сказать, «окунуться» ненадолго в воображаемую атмосферу прошлого и, наполнившись впечатлениями, вернуться в реальность сегодняшних будней.

Своеобразным «подспорьем» для нынешнего исследования стало то, что гуманитарная наука в последние годы перестала быть консервативной, покинула «застенки» научно-исследовательских институтов и как бы приблизилась к простому человеку. Всему этому способствовал быстрый прогресс в информационной сфере. Книги, издаваемые сравнительно небольшими тиражами и читаемые, преимущественно, узким кругом специалистов, перестали быть единственным источником знания. Интернет-технология позволила людям свободно общаться по любым интересующим их темам и вопросам, делиться впечатлениями, выкладывать в Сеть блоки собственных фотографий, ссылки на архивные документы и литературные источники. Все то, на что раньше уходили многие месяцы и даже годы, теперь не столь трудоемко. Так, например, значительный объем информации по тому же «северному модерну» можно почерпнуть со страниц, посвященных ему интернет-сайтов. Причем, это не только русскоязычные источники, но и находящиеся в свободном доступе публикации зарубежных авторов. Разумеется, хорошая лингвистическая подготовка отдельного человека делает его конкурентно способным с признанными учеными – с теми интеллектуалами, которые потратили немалую часть своей жизни на штудирование документов в архивах, на утомительные чтения книг в залах российских библиотек. Любознательность, трудолюбие и наличие тонкого проницательного ума ныне позволяют каждому индивидууму, в короткие сроки, заявить о себе в полный голос, рассказать о своих исследовательских интересах, поделиться своими мнениями с «коллегами по цеху».

Информационный прорыв после долгой «блокады» – это, поистине, неоценимый подарок для отечественных искусствоведов и любителей культуры. Хочется верить, что, благодаря этому, исследования по «северному модерну» приобретут еще более интересный характер, станут глубокомысленнее и конструктивнее.

Изучение регионального архитектурного стиля требует широкой эрудиции в смежных дисциплинах гуманитарного знания – в области изобразительного и монументально-декоративного искусства, частично, в истории религии, литературе и этнографии Балтийских народов. Есть уверенность, что самые важные открытия в грядущих десятилетиях будут делаться как раз «на стыке» различных видов научного анализа. Такие методы изучения позволят в дальнейшем более полно рассматривать те или иные художественные проблемы в странах Европейского Севера.

Интернациональные исследования, учитывающие сразу несколько точек зрения по конкретному вопросу, тоже, в свою очередь, могли бы стать основополагающим элементом развития гуманитарных наук в Петербурге, Хельсинки, Риге и Таллинне. Анализ общего «культурологического» контекста позволил бы специалистам из разных стран лучше понять друг друга, оценить сильные и слабые стороны ранее выдвинутых концепций, обогатить собственную творческую мысль.

Сложное экономическое положение если не приостановило, то ощутимо затормозило развитие искусствоведческой науки в России. Заметно снизился и общий культурный уровень населения страны. Однако, это еще не предвестие беды или какого-то другого негативного сценария. Среди молодого поколения в России немало людей, готовых учиться, расширять свой умственный кругозор, интересоваться «забытыми страницами» прошлого. Многие из них всегда держат наготове заряженный фотоаппарат или кинокамеру, чтобы успеть запечатлеть красоту не только окружающего, но и уходящего мира. Эта книга, надеюсь, поможет современному молодому человеку лучше ориентироваться в вопросах архитектуры и монументально-декоративного искусства «северного модерна», глубже понимать те процессы, которые происходили в культуре стран Балтийского региона и Петербурга на рубеже ХIХ-ХХ века.

Вступление

В предыдущей монографии «Архитектура северного модерна», вышедшей в свет в 2001 году, мною уже были рассмотрены вопросы генезиса и эволюции данного архитектурного стиля в странах Балтийского региона и Петербурге. Для тех, кто не успел ознакомиться с этим изданием, вкратце, напомню содержание книги. По мнению автора, предпосылки к возникновению «северного модерна» следует усматривать в шведской архитектуре конца ХIХ столетия. Особую роль сыграли творческие поиски двух ярких и самобытных зодчих – Исаака Густава Класона и Фердинанда Боберга. Они первыми проявили интерес к естественному строительному материалу – природному камня, которым была очень богата северная земля.

Новые приемы каменной облицовки фасадов, вкупе с выразительными архитектурными формами национального характера, оригинальные методы проектирования зданий не остались незамеченными не только в Скандинавии, но и в расположенной по соседству Финляндии. Используя накопленный строительный опыт, финны в скором времени продвинулись еще дальше. Смелые эксперименты творческого «трио» Сааринена – Гезеллиуса – Линдгрена и Ларса Сонка заставили европейскую культурную общественность объявить о зарождении в «стране лесов и озер» неординарной архитектурной школы, напрямую связанной с национальными средневековыми традициями и так называемым «неороманским возрождением», навеянным постройками американского зодчего Г. Ричардсона. Основополагающей в концепции финских мастеров также стала идея о применении в облицовке фасадов твердого натурального камня (обычно, серого и красного гранита, иногда песчаника или кварцита). Но если шведы пользовались последним только как «заменителем кирпича», обрабатывая его поверхность до гладкого или почти гладкого состояния, то финны, напротив, стали активно применять в строительстве каменные блоки с «естественной», грубой фактурой, выдавая это как гротеск или основное средство выразительности. В Финляндии, неожиданно, получили «новую жизнь» методы средневековой кладки из крупных гранитных валунов. Внешнее ощущение «примитивизма» усиливалось также и использованием характерного декора, подсказанным образами северной флоры и фауны в сочетании с орнаментальными мотивами. Но при этом гранит оставался своего рода «эстетической обманкой». Сам каркас зданий составляли конструкции, искусно выложенные из кирпича, с учетом всех строительных практик, известных в Европе к концу ХIХ столетия. Внутренние помещения также решались в современном ключе, отвечая функциональным требованиям эпохи, хотя иногда архитекторы и позволяли себе воссоздавать в них «таинственный антураж средневековья».

Так в Финляндии возник глубоко оригинальный архитектурный стиль, который позже назвали «финским национальным романтизмом». Этот термин быстро «прижился» в западной науке и стал, по существу, общеупотребительным. Однако, несмотря на это, мы позволили себе указать на его некоторые слабые стороны и неудобство использования в отечественном искусствознании. Одним из наиболее важных недостатков, по нашему мнению, следует считать то, что определение «финский национальный романтизм» не совсем четко обозначает круг тех образов и форм, которые могли бы свидетельствовать о единстве стиля в архитектуре Финляндии в конкретный период времени. Кроме того, это определение вряд ли проецируется на «понятийный аппарат» отечественной искусствоведческой науки, где предусмотрено существование гипотетической границы между двумя архитектурными стилями – эклектикой (или «историзмом», в западной версии) и модерном (Ар Нуво, Югендстилем, Сецессионом в Европе, соответственно). Известный российский специалист Е.И.Кириченко – автор множества трудов по архитектуре ХIХ-ХХ столетия – в частности, указывала на наличие двух разных методов и подходов в проектировании зданий, а также их внешнем оформлении. Эклектика у вышеназванного ученого была, по большей части, связана с понятием «стилизаторства» (т.е. свободным выбором форм из исторического прошлого и их последующей компиляцией), а модерн подразумевал «стилизацию» (т.е. качественно новое решение построек на основе современного научно-технического знания и переосмысления архитектурного языка предыдущих эпох).

Несомненно, «финский национальный романтизм», который отчасти заявлял о себе, как о традиционалистском направлении, связанным с историческим прошлым, был в большинстве своих проявлений все-таки ближе к «Ар Нуво». Интерес к экспериментам и смелому новаторству у зодчих Финляндии рубежа ХIХ-ХХ вв. явно преобладал над стремлением копировать уже «готовые» формы, заимствованные из наследия европейской архитектуры. Эклектические тенденции, если и усматриваются в их проектах, то только частично и, в основном, на раннем этапе творческой деятельности.

Все это, некоторым образом, подтолкнуло нас к тому, чтобы использовать, в качестве синонима к термину «финский национальный романтизм», более конкретный термин «финский модерн». Во всяком случае, так было бы несколько проще оценивать постройки той «архитектурной волны», что мощно захлестнула Финляндию в 1900—1910-е годы. Против этого, похоже, не возражают и многие западные специалисты. К примеру, монография Т. и К.Рунеберг, посвященная финскому зодчеству, получила название «Jugend».[1] Богато иллюстрированная книга Дж. Мурхауза об архитектуре Хельсинки кануна веков была озаглавлена «Helsinki: Jugendstil architecture, 1895—1915».[2] А еще более удачно назвал свой труд Джон Бултон Смит – «The Golden Age of Finnish Art; Art Nouveau and the national spirit».[3]

Пионеры «финского национального романтизма» добились столь заметных творческих успехов, что заставили обратить на себя внимание архитекторов из Петербурга и Риги. Некоторые из них стали подражать финнам или, точнее сказать, вольно интерпретировать их проекты. Незаметно, произошла своего рода «рефлексия» архитектурного стиля на соседние территории восточной части Балтийского региона. В результате, в Риге возник достаточно оригинальный вариант «латышского национального романтизма», связанного с использованием во внешней отделке зданий – доходных домов и общественных сооружений – природного камня в сочетании с грубой крупнозернистой штукатуркой серой или темной тональности, а также воспроизведением отдельных форм, навеянных образами народного деревянного зодчества. Молодые выпускники Рижского политехнического института Э. Лаубе и А. Ванаг привнесли «свежую кровь» в архитектуру Латвии. Специфические здания, с кровлями, имитирующими торцы крестьянских домов[4], украсили центр Риги, дополнили его величественный средневековый облик новыми выразительными штрихами.

В городе на Неве подражание формам шведской и финской национальной архитектуры рубежа столетий, вкупе с характерными приемами облицовки фасадов природным камнем, также стало весьма приоритетным. В Петербург начали активно внедряться финские строительные фирмы, предлагающие всякого рода работы с использованием гранита или стеатита[5]. Как и прежде, в ХVIII веке, натуральный камень для облицовки фасадов стал поступать в северную русскую столицу с территории Карельского перешейка. Его привозили из окрестностей Выборга, который для петербуржцев всегда служил «окном» в Скандинавию. Успешно работавший в этом небольшом городе финский зодчий А. Шульман[6], своими яркими и монументальными постройками привлек внимание многих представителей петербургской художественной элиты.

Однако, следует отметить, что увлечение природным камнем в начале ХХ столетия в городе на Неве не было «чистым эстетством» или подражательством, оно обуславливалось желанием создать архитектуру более прочную и долговечную, лучше соответствующую непростым климатическим условиям Балтийского побережья. Талантливые зодчие Петербурга – Ф.И.Лидваль, Н.В.Васильев, А.Ф.Бубырь, И. Претро, С.И.Минаш, А. Лишневский – начали проектировать доходные дома для буржуазии и местной дворянской интеллигенции в формах архитектуры Северной Европы, как бы демонстративно игнорирующих русскую традицию. При этом спектр ассоциаций у зодчих был довольно широким. Они вдохновлялись образами из разных источников. Какой-либо единой художественной концепции в Петербурге в ту пору не существовало. Каждый из архитекторов отстаивал свою творческую линию.

С легкой руки «питерского искусствоведа» В.Г.Лисовского, к вышеназванному направлению в зодчестве города на Неве рубежа ХIХ-ХХ вв. «прирос» термин «северный модерн». Разумеется, сам характер его толкования был крайне условным. Но, тем не менее, он пришелся по вкусу многим искусствоведам. Значительный вклад в разработку термина привнес Б.М.Кириков, посвятивший немало исчерпывающих статей архитектуре петербургского модерна.

В монографии, вышедшей в свет в 2001 году, мною была предложена «двойственная» трактовка этого термина. В узком смысле он может обозначать архитектурное явление в городе на Неве, а в широком – указывать на общую тенденцию, проявившуюся в зодчестве северо-западных окраин Российской империи. Финляндия, Латвия, Эстония и Петербург, на какой-то момент, оказались втянутыми в орбиту, по сути, одного и того же художественного процесса, возникшего на «гребне волны» неоромантизма, пришедшей в конце Х1Х столетия из Германии и Скандинавии. В зодчестве это, в частности, нашло выражение в формировании характерного регионального стиля, который уместно было бы называть «северным модерном». Своеобразным эпицентром его развития стали финские города Хельсинки, Турку, Выборг, Тампере, а в Риге (частично, Таллинне) и Петербурге это направление в архитектуре получило дальнейшую разработку. Скупой и лаконичный художественный язык скандинавов был, в определенный момент, принят в городе на Неве в качестве одного из катализаторов нового формотворчества.

Проблема «северного модерна», можно сказать, уже достаточно хорошо изучена, как отечественными, так и зарубежными специалистами. Информацию о том или ином памятнике этого архитектурного стиля в Хельсинки, Риге или Петербурге в настоящее время можно без особого труда найти в пространстве Интернета. Кроме того, существуют разного рода справочные издания, опубликованные на нескольких языках, которые могут ответить на интересующие нас вопросы об авторе того или иного проекта, дате постройки здания, его декоративном убранстве, планировке внутренних помещений и т. д. Великолепными фотографиями ныне тоже никого не удивишь. Здесь любители «северного модерна», кажется, побили все мыслимые рекорды. Однако, все это лишь справочные каталоги, нужные самим их составителям и студентам различных архитектурных ВУЗов, иногда просматривающим эти красиво иллюстрированные издания.

А существует ли более интеллектуальная литература по «северному модерну»? Да… И таковой, как оказывается, тоже немало. Те же самые финны досконально изучали постройки в духе «национального романтизма», находящиеся на их исторической родине. Качество этих исследований необыкновенно высоко. Кажется, ни одна деталь, ни один известный факт не были упущены местными искусствоведами. Все вроде бы сформулировано четко, ясно и понятно. История становления национального архитектурного стиля преподана всем людям, интересующимся Финляндией, с необходимой и достаточной полнотой. Единственная трудность, пожалуй, только в том, что не вся эта литература переведена на английский или немецкий языки. Сами понимаете, что читать с листа на финском или шведском могут позволить себе далеко немногие жители нашей необъятной страны. А те же самые книги Паулы Кивинен[7], безусловно, вызывают повышенный интерес, поскольку содержат в некотором роде «квинтэссенцию» изучения национально-романтической архитектуры Финляндии.

Впрочем, и англоязычной литературы глубокого содержания об архитектуре финского модерна существует в достатке. Назовем хотя бы, к примеру, издание П. Корвенмяя, посвященное творчеству прославленного финского зодчего Ларса Сонка – «Innovation versus tradition. The architect Lars Sonck. Works and projects, 1900—1910».[8] Книга содержит исчерпывающую информацию об истории проектирования и строительства замечательного собора св. Иоанна в Тампере, а также здания Телефонной компании в Хельсинки. Обе эти работы финского архитектора, относящиеся к шедеврам «северного модерна», анализируются исследовательницей подробно и обстоятельно. В заключении, П. Корвенмяя приходит к выводу о том, что 1905 год был поворотной точкой в творчестве Л. Сонка. С этого момента, национально-романтические тенденции начали постепенно отходить на второй план и проекты зодчего все больше демонстрировали стремление к рациональности и функционализму.

Прекрасное издание о другом мастере «финского модерна» – Элиеле Сааринене – подготовили работники Хельсинкского архитектурного музея – М. Хаузен, К. Миккола, А-Л. Амберг и Т. Вяльто.[9] Они рассмотрели все проекты зодчего, созданные им в период 1896—1923 гг. Статья о творчестве Э. Сааринена в эпоху «национального романтизма» в Финляндии была написана Марикой Хаузен. Она, безусловно, полезна как для специалистов, так и для широкого круга лиц, интересующихся проблематикой модерна. Исследовательница не только детально проанализировала работы прославленного финского зодчего, но и уделила внимание биографии Сааринена, обратила внимание на то, из каких истоков рождалось его самобытное творчество. В этой связи для нас наиболее важным является, констатируемый в начале статьи, факт, что архитектор родился и вырос в Ингерманландии, на территории ныне входящей в состав Ленинградской области. Его с ранних лет окружала деревянная народная архитектура. Кроме того, Э. Сааринен с удовольствием рисовал акварелью развалины древней крепости Копорье, неоднократно посещал Выборгский замок. Нравилось будущему зодчему также бывать в Петербурге, который, он считал, во многом родным для себя городом. Красоты северной русской столицы и посещение Эрмитажа пробудили в юном возрасте у Э. Сааринена любовь к искусству, которую не покидала его на протяжении всей жизни.

Нельзя ни упомянуть о фундаментальном труде С. Рингбома, вышедшем в свет под названием «Stone, style and truth. The vogue for natural stone in nordic architecture».[10] Исследователь, занимавшийся проблемой изучения зодчества стран Северной Европы на протяжении многих лет, считает, что стиль, который возник здесь на рубеже ХIХ-ХХ вв., был обусловлен теоретически. Желая подчеркнуть это, С. Рингбом прибегает к анализу известных «материальных концепций» в архитектуре, восходящих к ХVIII столетия и кончая знаменитыми учениями Г, Земпера и Д. Рескина. Ученый сосредотачивает внимание на произведениях «национального романтизма» сразу трех стран Северной Европы – Швеции, Норвегии и Финляндии. При этом он подчеркивает, что именно шведы были пионерами нового направления в зодчестве. Распространившаяся в конце ХIХ века в Скандинавии и Финляндии, мода на применение в облицовке фасадов натурального камня, считает Рингбом, заставила многих архитекторов отказаться от излишнего декора и сосредоточить внимание на фактуре природного гранита и известняка, превратив ее в эстетическое средство выразительности. Исследователь даже вводит в обиход специальное понятие «правды материала», удачно характеризующее постройки «национального романтизма» в северных странах. Применение натурального камня в соответствии с его качествами и художественными возможностями позволило местным зодчим добиться поистине феноменальных результатов и полнокровно раскрыть свое яркое творческое дарование.

В том же ракурсе проблема «материала» представлена и в отдельной статье С. Рингбома «Йозеф Стенбек и национальный романтизм в камне».[11] Специалист подробно анализирует проекты культовых построек, пожалуй, одного из наиболее неординарных зодчих в Финляндии. В эпоху «национального романтизма» имя Й. Стенбека было хорошо известно в землях Восточной Финляндии и на Карельском перешейке, где по его чертежам было возведено около двух десятков протестантских церквей,, облицованных гранитом и некоторыми другими твердыми породами камня, По мнению зодчего, при строительстве сооружений культового назначения на Севере было целесообразно применять только прочные материалы, способные обеспечить их долговечное существование в условиях сурового климата. От работы к работе Й. Стенбек постоянно совершенствовал технические приемы облицовки фасадов натуральным камнем.

Характеризуя исследования последних лет, следует обратить внимание на устойчивую тенденцию изучения архитектуры рубежа ХIХ-ХХ вв. в странах Балтийского побережья как регионального стилевого направления. Это отрадный факт, поскольку в моей предыдущей монографии присутствовал именно такой взгляд на проблему «северного модерна». В частности, в Риге в 1999 году была опубликована книга С. Гроса «Art Nouveau. Time and Space: The Baltic Sea Countries at the turn of the 20-th century», а в 2003 году в Таллинне вышло в свет издание Д. Ховарда «Architecture 1900: Stockholm, Helsinki. Tallinn, Riga, St.Petersburg». Разумеется, изучение модерна в Прибалтике в широком спектре интернациональных связей обусловлено желанием отдельных специалистов включить архитектуру Латвии и Эстонии в общеевропейский процесс развития стиля. Однако, необходимо учитывать, что в Таллинне национально-романтическая ветвь Ар Нуво проявила себя не столь ярко, а в Риге так называемый вариант «латышского национального романтизма» соседствовал с «национальным романтизмом прибалтийских немцев», которые тоже воспринимали Балтийское побережье как свою родину. Формотворчество у зодчих германского происхождения было несколько иным, чем у латышей – молодых выпускников архитектурного факультета Рижского Политехникума. «Латышский национальный романтизм», безусловно, в большей степени был близок к «северному модерну», нежели немецкая вариация стиля или тот же «Хайматкунст», с его эстетикой фахверковых конструкций, проявивший себя в 1900-е годы в сфере дачного строительства.

Шведская архитектура рубежа веков еще более неопределенна в своей стилистике. В эту консервативную по духу страну модерн проник с некоторым опозданием, минуя раннюю или романтическую стадию своего развития. Более того, он стал продолжением, издавна бытовавшей в скандинавских странах, традиции строительства из темного обожженного кирпича. «Каменные теории» в Швеции, которые отстаивал некогда Фердинанд Боберг, так и не привели его к созданию местного варианта модерна. Постройки этого мастера отличала некая смешанная стилистика, навеянная глубоко индивидуальными ассоциациями от образов национальной архитектуры Ваза-Ренессанса. Если в ней и присутствовали элементы модерна, то только в слабо выраженной форме.

Более поздние проявления стиля, вероятно, следует рассматривать как своего рода дань новой европейской моде. Каждый из видных шведских зодчих считал для себя обязательным в своем творчестве хотя бы раз обратиться к модерну. Но можно ли при этом говорить, что в Швеции развивался этот стиль? Или, например, утверждать, что шведский модерн был родственен финскому или «северному» модерну!?

Весьма любопытно мнение американской исследовательницы Шарлотт Эшби. В своей диссертации[12] она дает общую характеристику национально-романтическим течениям, возникшим в эпоху модерна на окраинных территориях Европы. В частности, Ш. Эшби подчеркивает следующее:

«Национальный романтизм» был направлением внутри Ар Нуво, в котором эта последняя концепция выражалась наиболее отчетливо. Это можно понимать как сильное желание создать архитектурный проект, достойный выразить идею национальной идентичности того народа, для которого он предназначался. Тяготение к специфическому национальному стилю проявлялось в тех странах и регионах, где местное население жило под гнетом чужеземной, обычно, имперской власти; при этом его развитие в зодчестве шло параллельно со схожими националистическими течениями в литературе и музыке, и иногда поддерживалось также политическим движением.

В данных регионах стремление к Ар Нуво мыслилось как реформа в методах архитектурного проектирования, поиск новой и более жизненной модели выражения, основанной на традициях местной культуры, знании природного мира и понимаемой как «стилистическое обновление», в котором характер народа и образы национального ландшафта приобретали особенно важное значение. У этих народов, с периферийных территорий Европы, медленно реагирующих на всякого рода художественные новшества, приходящие из центральных стран континента, национальный вариант Ар Нуво отличался яркой экспрессией».[13]

Все это в большей степени относится к Финляндии, нежели к Швеции, которая в ХIХ веке достаточно органично развивалась в русле общеевропейской культуры. Архитектура «финского национального романтизм» не только глубоко оригинальна и специфична, но и подчеркнуто выразительна.

Глава I. Образы архитектуры и декора в финском модерне

Национальные умонастроения в среде представителей передовой финской интеллигенции на рубеже веков

«Мы больше не шведы, не хотим быть русскими, поскольку нам следует быть финнами»[14] – сказал в 1820-х годах философ Адольф Ивар Арвидсон, принадлежавший к этнической группе «финских шведов», в ответ на тот факт, что Финляндия приобрела статус автономного княжества в составе Российской империи. И эта лаконичная фраза вплоть до начала ХХ столетия стала неким лейтмотивом в духовных исканиях значительной части финской творческой интеллигенции. Как известно, в Финляндии долгое время находившейся под властью Швеции, не практиковалось ни школьное, ни университетское образование на родном языке. Значительную часть привилегированного общества в стране составляли потомственные шведы, говорившие исключительно по-шведски. Финский язык считался как бы языком простолюдинов, и его знание в будущем не гарантировало для молодых людей успешной карьеры.

Огромное значение для жителей «страны лесов и озер» имела литературная обработка национального карело-финского эпоса «Калевала». Общеизвестно, что его составителем был языковед и фольклорист Элиас Ленрот. В период 1822—1844 гг. он несколько раз посещал Восточную Финляндию и Карелию, встречался с народными сказителями и рунопевцами, записывал с их слов древние легенды. В 1835 году Э. Ленрот выпустил в свет первую версию «Калевалы». Тогда в нее вошли только 32 руны. А в 1849 году, когда появился второй вариант книги, «Калевала» уже включала 50 эпических рун. Кроме того, Э. Ленрот издал антологию народной лирики «Кантелетар», а также сборники финских пословиц и загадок.

К концу 1840-х годов начавшееся развитие национальной литературы в Финляндии было несколько заторможено строгой цензурой, введенной по всей Российской империи царем Николаем I. Во избежание народных волнений на окраинных территориях, самодержец осознанно пресекал вольнолюбивые умонастроения в среде местных писателей. Так, например, в Финляндии в середине ХIХ века на национальном языке разрешалось печатать лишь книги религиозного содержания и литературу по вопросам сельского хозяйства. Однако, даже в этот трудный период, финны не утратили интереса к своим древним традициям и культурным ценностям. И, как не удивительно, этому способствовали литературные деятели, вышедшие из среды так называемых «финских шведов». В частности, писатель А. Альквист (взявший финскую фамилию Оксанен), вслед за Ленротом, совершил поездку в Карелию, где записал еще немало эпических рун. Помимо того, он принял активное участие в издании первой газеты на финском языке – «Суометар».

Таким же «отступником» был и Ю. В. Снельман. Он соглашался с тем, что финский язык на своей исконной земле должен возобладать в будущем и лишь тогда в стране утвердится подлинно национальное самосознание.

Необходимо упомянуть, конечно, и о Э. Рюдбеке, демонстративно сменившем свою исконную фамилию на финскую – Салмелайнен (созвучную названию его родного города Ийсалми). По заданию Общества финской литературы, он съездил в экспедицию в центральные районы Финляндии с целью подготовки выпуска народных сказок, ранее собранных Ленротом. Молодой студент успешно справился с задачей. Уже первое издание «Финских народных сказок и преданий» было отмечено положительными оценками в литературных кругах. Впоследствии, сборник и вовсе стал «классическим». Его несколько раз переиздавали в Финляндии.[15]

Если «Калевала» и «Кантелетар» способствовали, прежде всего, развитию языка финской поэзии, то сборник Салмелайнена внес весомый вклад в развитие языка финской прозы. В Финляндии никто не ожидал такого совершенного владению народными диалектами от человека шведского происхождения. Это был, действительно, литературный финский язык – естественный, легкий, изящный, содержащий привычные в крестьянской среде слова и выражения.

Указ, выпущенный русским царским правительством в 1863 году, отменил «николаевскую реакцию» и, формально, провозгласил в Финляндии языковое равноправие. Финская культурная мысль еще более «оживилась». Следующим шагом вперед по пути к утверждению национальной литературы явилось творчество писателя Алексиса Киви. В своей трагедии «Куллерво», опубликованной на финском языке, он непосредственно обратился к теме из народного эпоса «Калевала». Забегая вперед, необходимо сказать, что это произведение в Финляндии снискало немало лестных отзывов у критиков. Оно же, во многом, вдохновило живописца А. Галлен-Каллела, написавшего картину «Проклятие Куллерво».

К концу ХIХ века в Финляндии резко обострилась общеполитическая ситуация. Русский царизм вновь стал наступать на автономные права финляндского народа. Генерал-губернатор Н.И.Бобриков на глазах у местных чиновников, неожиданно, разорвал бумаги с текстом Конституции автономного княжества. Царский манифест от 15 февраля 1899 году дал право вводить те или иные законы в Финляндии без согласия ее сейма. Разумеется, это вызвало бурю негодования в финском обществе и способствовало мощному подъему национального самосознания.

Протестные настроения в Финляндии не переросли в форму гражданского неповиновения или открытого вооруженного мятежа, но нашли свое выражение в культуре и искусстве маленького народа. На заре ХХ столетия Карелия и «Калевала» воспринимались финнами почти как нерасторжимые понятия. Само обращение финских поэтов и художников к истокам народной жизни стало поддерживаться еще и необходимостью утвердить культурную самобытность финской нации, на автономные права которой русский царизм вновь усилил свои притязания. Идеологи «бобриковщины» в России нередко отрицали своеобразие искусства и литературы Финляндии. В ответ, финские живописцы – А. Галлен-Каллела, П. Халонен, скульптор Э. Викстрем попытались явить миру свои произведения в самом ярком выражении и тесной связи с народными художественными традициями. В широком обращении к местному фольклору и образам северной природы известный финский поэт Э. Лейно уже в те годы усматривал многообещающую тенденцию, свидетельствующую о «взрослении» финского национального искусства.

Хотя «карелианизм» в Финляндии был во многом опосредован схожими фольклорно-романтическими течениями из других стран Европы, финнам тогда казалось, что интерес к собственному культурному наследию у них заметно преобладает над тягой к зарубежным влияниям. Вспоминая об умонастроениях финской художественной интеллигенции «золотой поры», П. Халонен писал:

«Париж, который недавно еще был всем и вся, теперь утратил обаяние единственного на земле места, где на человека снисходит благодать. Теперь возникло желание освободиться от чужих влияний, увидеть жизнь своей страны своими собственными глазами. Стремятся к более личному восприятию явлений, проникаются тоской по неведомым прежде окраинам, где упорно ищут родные истоки».[16]

Весьма характерна в этом отношении и заметка в местной газете «Пяйвялехти», опубликованная весной 1892 года. В ней говорилось о том, что группа финских художников и писателей, только что вернувшихся из Парижа, собирается в глухие места Карелии и Восточной Финляндии.

Финские неоромантики, пораженные эпическим величием «Калевалы» и масштабностью ее образов, даже пытались противопоставлять древний «век Вяйнямейнена» своей меркантильной буржуазной эпохе. Но сама древность для них была скорее эстетической, нежели социально-исторической реальностью. Как справедливо заметил литературовед Э. Карху,

«…не следует воспринимать неоромантическую идеализацию „века Вяйнямейнена“ таким образом, будто неоромантики верили, так сказать, в физическое возрождение языческой древности. Нет, они не были столь наивны, это был скорее эстетический восторг перед выраженной в „Калевале“ могучей народной мечтой о счастье, восторг, в котором одновременно проявлялась их неприязнь к настоящему».[17]

Когда возникло течение «финского национального романтизма»? Трудно назвать точную дату… Но известно, что в музыке и изобразительном искусстве неоромантические тенденции обнаружились несколько раньше, чем в архитектуре и литературе. На это неоднократно указывал в своих воспоминаниях талантливый поэт Эйно Лейно, отмечавший, что в его собственной творческой биографии особую роль сыграло общение с кругом наиболее одаренных финских художников и композитором Я. Сибелиусом.

Дополнительным стимулом к изучению карельского национального наследия в Финляндии послужила публикация романа писателя-реалиста Юхани Ахо под названием «Пану». В этом произведении отчетливо проявился интерес к языческой древности. Не случайно, Э. Лейно в своей знаменитой «Истории литературы Финляндии» помечал нижнюю границу неоромантизма датой выхода в свет этого сочинения.

Исторический роман «Пану» посвящен таежным уголкам Восточной Финляндии, куда Ю. Ахо совершил паломническую поездку в 1892 году. В течение этого непродолжительного «вояжа» писатель не только изучал местный фольклор, но и, параллельно, знакомился с магическими ритуалами древних шаманов, известными по рассказам седобородых народных сказителей и рунопевцев.[18] Главным героем в его произведении является именно шаман, один из последних борцов за язычество в ХVII веке в Карелии. Его антагонист – местный пастор, который воспевает радикальную христианскую религию, не отягощенную примесями другой веры. Дядюшка Пану – Йорма – был преданным сторонником культа «языческого пантеизма», преклонялся перед стихийными силами природы и, будучи не в силах противостоять новому религиозному сознанию, удалился от людей и закончил свою жизнь где-то в непроходимых карельских лесах.

Роман не переводился на русский язык до революции и, фактически, не упоминался в советскую эпоху. Тем не менее, его сюжет достаточно хорошо отображает те умонастроения, которые царили в среде финской интеллигенции на рубеже ХIХ-ХХ веков. Ю. Ахо настолько полюбил местные традиции и народные обычаи, что даже построил себе дачу на лоне дикой природы, в окрестностях озера Туусула. Вскоре, его примеру последовали молодые финские художники П. Халонен, Э. Ярнефельт, А. Галлен-Каллела и талантливый композитор Я. Сибелиус. Единение с природой родного края позволило им испытать необыкновенный прилив творческого вдохновения и, впоследствии, создать истинные шедевры национального искусства.

Следует заметить, что в Восточной Финляндии отголоски древних языческих культов сохраняли в народе свою жизненность вплоть до начала ХХ столетия.[19] Старики, проживающие в отдаленных хуторах, не переставали поклоняться силам природы – солнцу, ветру, огню, деревьям. Они искренне верили в то, что их магические заклинания способны уберечь односельчан от всякого рода бед и несчастий. Весьма распространенным у финнов был также культ камней, о котором мне как раз и хотелось бы рассказать более подробно.

Так сложилось издревле, что земля «страны лесов и озер» была мало привлекательна для поселенцев. Единственным ее богатством были скалы и гранитные валуны. Ледник, шедший с Севера еще в доисторические времена, буквально «пробороздил» территорию нынешней Финляндии и Карелии. Двигаясь с неумолимой силой, он переносил на огромные расстояния тяжелые каменные глыбы. Когда лед растаял, валуны так и остались лежать на прежнем месте. Никакая другая сила более не могла их сдвинуть на протяжении многих веков. Отсюда у финнов и родилось поверье, что эти огромные камни некогда разбросали могучие великаны, когда что-то не поделили друг с другом. В народных легендах, в частности, упоминается о Калеве и его сыновьях.[20]

Кроме того, культ камней на Севере отражал древние представления людей о мироздании и месте человека в нем. Карелы верили, что в священных камнях обитают духи – покровители земли. Они нередко были культовыми, им поклонялись. Чтобы усилить магическое воздействие, гранитные валуны иногда даже искусственно перемещали на некоторые расстояния и устанавливали в определенном порядке. Так возникали «заколдованные духами территории», святилища, в которых человек ощущал себя будто в храме. Здесь он мог оставаться наедине со своими мыслями и тайными желаниями, читать «языческие молитвы».

В особенности, такого рода места поклонений были распространены у древних жителей крайнего Севера нынешней Финляндии и Карелии – саамов. Каменные святилища назывались у них сейдами. Но саамы не были создателями этих комплексов. Они появились еще в доисторическую эпоху, когда здесь обитали никому не известные племена. У финнов бытовали легенды, что это были предшественники людей – карлики, поселившиеся в недоступной горной местности. Духи, живущие в сейде, по их представлениям, любили глубокую тишину и не переносили любого шума. Человек не должен был нарушать их покой. Иначе духи могли разгневаться и материализоваться в человеческом облике, для того, чтобы отомстить их обидчику. В то же время, они нередко проявляли благосклонность к людям, когда те поклонялись им и соблюдали древние обычаи[21]. Саамов, проживающие по соседству финны, считали не только умелыми охотниками, но и опасными шаманами-колдунами. Некоторые из них порой специально отправлялись на Крайний Север с целью обучиться магии и колдовству. В саамском же народе долго сохранялось представление о том, что шаман (шама-нойда), умирая, полностью не покидал мира людей. Он становился камнем – сейдом, молчаливо наблюдающим за своими соплеменниками из потустороннего мира и помогающим им в трудные эпизоды их жизни. Весьма показательно, что подобные верования у саамов сохранялись вплоть до начала 1910-х годов, а отдельные пережитки этого культа и в более поздний период времени. Маленький северный народ медленно приобщался к цивилизации. И в начале ХХ столетия саамы все так же пасли стада оленей и преклонялись пред стихиями природы. У северян даже существовало некое подобие античного Олимпа. Свои культовые ритуалы они нередко совершали на горе Нуорунен, возвышающейся над тайгой и голубыми озерами на высоту 577 метров. На ее склонах располагались самые значительные сейдовые комплексы.[22] Местные шаманы считали вершину горы Местом Силы, точкой наивысшей энергетики…

Некоторые элементы из культуры далекого прошлого легли в основу средневекового карело-финского эпоса. Так, в частности, в «Калевале» фигурирует образ лесного духа, могучего великана Хийси – хитрого, коварного и иногда сурового по отношению к людям, но вместе с тем бережного хранителя мира северной природы, покровителя деревьев, зверей и птиц. Хийси, согласно легендам, мог менять свой облик. К примеру, в «Калевале», по велению хозяйки Похъюолы, он превратился в гигантского лося, которого следовало догнать и поймать герою Лемминкяйнену. Но даже волшебные лыжи не помогли искусному охотнику. Уже настигая зверя, он, в последний момент, вместо лося вдруг увидел перед собой гнилое дерево.

В лесах Карельского перешейка до сей поры встречаются камни с вырубленными чашевидными метками. Как утверждают историки и этнографы, эти магические знаки связаны с культом поминовения мертвых у средневековых жителей Финляндии. Естественная или рукотворная выемка на гранитном валуне также могла считаться «следом» ноги или руки великана Хийси. Люди верили, что дождевая вода, накапливающаяся в «следах», способна исцелять.

С принятием христианства в Финляндии языческий дух Хийси стал нередко отождествляться с Сатаной. Его обиталище, неизменно, связывали с горой Растекайс – самой высокой вершиной в Лапландии, которая якобы служила прибежищем нечистой силы. От голоса Хийси могли содрогаться ледяные горы и черные скалы. По зову всесильного духа, на гору Растекайс сбегались все медведи и волки Лапландии. Хийси не любил Солнца, и с его приходом, укрывался от света в темной пещере.

Само собой разумеется, магическая гора Растекайс вызывала ассоциации с вершиной Нуорунен, на самом деле существующей на севере Карелии. Недаром в одной из своих сказок детский писатель С, Топелиус представлял Хийси как горного короля и ледяного демона-людоеда. Он описывал его так:

Горный король сидел на троне из каменных скал и свысока посматривал на своих подданных.

На голове у него была шапка из снежного облака.

Глаза у него были как две полные луны.

Его нос был похож на горную вершину.

Его рот был как расселина в скале.

Его борода была как застывший водопад.

Его руки были длинные и толстые, как стволы горных сосен.

Его пальцы были цепкие, как еловые ветви.

Его ноги были как утесы.

Как следует из этого «словесного портрета», образ Хийси, опосредованно, связывали с каменными твердынями и непроходимой чащобой северных карельских лесов. Вообще, Похъюола в «Калевале» предстает как страна враждебная жителям Калевы, источник зла, холода и болезней. Соответственно, она подсознательно отождествлялась с Лапландией или местом проживания язычников лопарей-саамов. Как писал Э. Лейно:

«В краю Лапландском нет счастливой доли ни злаку, ни березе, ни цветку…».

Хозяйкой Севера в «Калевале» была злая старуха Лоухи. С переводе с финского ее имя означает «скала» или «камень». Образ Лоухи тоже далеко не однозначен. С одной стороны, злая старуха вредит жителям Калевы – скрывает в расселине скалы чудесную мельницу Сампо, похищает солнце и месяц, огонь из домашних очагов. Но, вместе с тем, ее гнев на людей зачастую справедлив, поскольку Лоухи ратует за свою землю и сохранение древней языческой веры.

Суммируя все эти умозаключения, несложно прийти к выводу о том, что твердый камень или нерушимая гранитная скала значат в сознании финнов. Это не что иное, как символическое выражение непоколебимости их национального духа, гордости и величия свободолюбивых граждан удивительной «страны лесов и озер». В карело-финском народе, лишь отчасти затронутым европейской цивилизацией, долгое время сохранялись пережитки древних языческих культов и магические ритуалы, связанные с почитанием предков и поклонениям камням. Вспомним хотя бы, чем заканчивается легендарный эпос «Калевала». Скромная девушка Марьятта, съев ненароком ягоду брусники, внезапно забеременела и родила чудо-младенца, будущего властителя Карелии. В качестве его следует, иносказательно, воспринимать некий прообраз новой религии, утверждения христианства. Памятуя о предсказаниях Лоухи и поняв, что эпоха «Калевалы» закончилась, рунопевец и колдун Вяйнямейнен решает покинуть свой народ. Он садится в лодку и уплывает в неизвестном направлении. Остается неясным, вернется ли он когда-нибудь назад? Но совершенно очевидно, что Вяйнямейнен при этом не изменяет своим идеалам, навсегда оставаясь убежденным сторонником языческих представлений…

Эстетические принципы и символика декора в здании страховой компании «Похъюола»

В «Калевале» финские неоромантики находили гуманистический идеал и воспринимали его как давнюю мечту человечества о более совершенном мире. Подобного рода «донкихотство», в частности, было свойственно прославленному в Финляндии поэту Э. Лейно. Он оставался верен этой мечте, полагая, что стоит людям только отказаться от нее, как они перестанут быть людьми. Лейно писал:

«…никогда не поддадимся мы подлой мысли, будто вовек уже на землю не снизойдет красота и не зазвучит гимн силе человеческого духа. Скажут о том, что это был народ лишь вашей мечты. Но мы умрем с верой в нее. Ведь без нее нам не помогут ни сила пара и электричества, ни умение летать. В этой мечте – и наши печали, и наши надежды. Может, мы отстали от века, или век отстал от нас, но мы сойдем в могилу с одной верой: недостойно человеку быть господином над другим человеком – разве только состязаться с ним в мудрости, как делал Вяйне».[23]

Свободолюбивые настроения поэта, пожалуй, наиболее ярко выражены в стихотворении «Гранит» из цикла «Священная весна». Скрытая мощь народа предстает в нем в символическом образе огромной каменной горы, в недрах которой бушует пламя, готовое вырваться наружу. Маленькие карлики-пейкко молотами долбят гору, отвозят гранитные плиты на постройку дворцов властителям мира, не подозревая о возможном возмездии огненной стихии. Легенда о бушующем под толщей камня пламени, кажется, им нелепой выдумкой, детской сказкой. Но поэт грозно предсказывает, что придет время, и —

Гневом забурлит огневое

Сердце горы, и завоет

По миру буйно и яро

Пламя большого пожара,

Руша до основанья

Замки, дворцовые зданья,

Памятники самодержцам…

Э. Лейно, похоже, иносказательно передает трагическую историю финского народа, долгие века страдающего от угнетения более сильных соседей – Швеции и России. Но поэт видит, что уже близится час освобожденья. Соответственно, гранитная гора может символизировать у него твердость духа, а пламень, бушующий внутри нее, неистребимую народную волю.

В стихотворении Лейно «Уроки солнца», написанном в 1901 году, появляется образ небесного светила как некая аллегория веры в торжество разума. «Свети, как я, и растопится самое холодное сердце, – говорит оно поэту. – Счастье певца в том, чтобы отдавать себя людям».[24] Похожие мысли присутствуют и в другом сочинении Лейно «Битве за свет». Поэт как бы сам находит себе утешение в словах, которые звучат из уст Вяйнямейнена.

«Посмотрите, как светит на небе солнце – оно озаряет и мой ум. Пройдут годы, сменятся поколения, но вечным будет свет в людских сердцах. Он будет гореть повсюду, и на востоке и на западе, среди южных пальм и северных льдин…».[25]

Любопытно, что в это же время в Хельсинки, на Александерсгатан, строилось величественное здание страховой компании «Похъюола». И его монументальный образ, рожденный фантазией Элиела Сааринена с партнерами, будто живо воплощал романтические грезы Лейно. Во всяком случае, они могли бы быть тем общекультурным фоном или средой, из которой черпал свое творческое вдохновение молодой талантливый архитектор. Облицованное грубо стесанными плитами камня, здание, действительно, вышло похожим на нерушимую гранитную скалу. А в треугольных щипцах, под куполом угловой башни, были помещены хорошо просматривающиеся с земли рельефные изображения солнечных дисков, с расходящимися от них прямыми лучами. Странное совпадение, не правда ли?!

Парадная лестница внутри здания, с криволинейными эллиптическими очертаниями, тоже могла бы восприниматься в ракурсе возвышенных поэтических умонастроений. Не служила ли она неким олицетворением сложного пути к солнечному свету?

Примечательно, что в наружной отделке нижнего этажа здания применялся темно-серый стеатит «рваной» фактуры, а поверхности фасадных стен на уровне второго, третьего и четвертого этажа были облицованы чуть более светлым по тону и более аккуратно отесанным камнем все той же породы. Верхний же этаж – обработанный гладко отполированными блоками – и вовсе, завершали тонкие ажурные парапеты. Иначе говоря, на уличных фасадах через материалы была зрительно выражена «тектоническая конструкция» здания. Чем выше, тем внешние стены становились тоньше и легче. Постепенное «осветление» тона облицовочного материала тоже было призвано усиливать этот эффект визуального восприятия.

Почему Сааринен предпочел все же стеатит из Нунналахти, а не гранит, наполненный для каждого из финнов определенным символическим значением? Думается, это вполне объяснимо. Гранитная облицовка просто не позволила бы ему разместить на фасаде столь эффектные формы декора в «национальном вкусе». Стеатит лучше поддавался обработке и выглядел более элегантно.[26] А страховые общества «Похъюола» и «Куллерво», прежде всего, хотели от зодчих проекта, выполненного с учетом требований эстетической выразительности.

Другим важным аргументом в пользу стеатита или талькохлорита была способность этого камня накапливать в себе тепло. Недаром из него изготавливали облицовку для печей. На Севере, где часто дули холодные ветра и моросили дожди, это давало возможность экономить на обогреве помещений.[27]

Декор в здании на Александерсгатан – это, в своем роде, чудесная северная сказка, написанная талантливыми художниками и резчиками по камню. Известно, что над убранством фасада изрядно потрудилась скульптор Хильда Мария Флодин, бывшая ученица Огюста Родена. В частности, она выполнила маскароны у входа в здание, и несколько рельефных вставок над окнами. Изображения вырезались, непосредственно, на каменных блоках, которые использовались для облицовки уличных фасадов. Стоит заметить, что со стороны двора кирпичные стены здания были просто оштукатурены.

Вначале, попробуем предположить, какие требования к декору предъявлял заказчик? Пожалуй, в этом вопросе он не был особенно щепетилен. Красиво вырезанные из камня надписи «Куллерво» и «Похъюола», в обрамлении гротескных масок и символики национального характера, безусловно, были обязательным условием. Все остальное уже архитекторы могли делать по собственному желанию, свободно импровизируя в выборе мотивов.

Первоначальные эскизы для резного декора делались в конторе самими зодчими. Элиел Сааринен в своем творчестве придерживался сугубо модернистских идей. В тяги к народному фольклору, всякого рода магии и колдовству, его вряд ли можно было заподозрить. Мир «Калевалы» привносил в декор здания его друг и соратник – Армас Линдгрен. Этому занятию он, судя по всему, отдавался с энтузиазмом. Финская исследовательница М. Хаузен также сосредотачивает внимание на одном любопытном факте. В 1900 году, – сообщает она, – Сааринен около пяти месяцев провел в Париже, а затем почти все лето проболел и подключился к работе над проектом только осенью. Вся ответственность в течение достаточно продолжительного времени лежала на плечах все того же А. Линдгрена и третьего участника творческого «трио» архитекторов – Германа Гезеллиуса.[28] Какие изменения они могли вносить в проект Сааринена? Сам ли Линдгрен создавал эскизы для столь эффектного декоративного убранства здания? Об этом допустимо высказываться лишь на уровне предположений. Линдгрен обычно любил делать множество подготовительных рисунков. Но с этой поры дошли только его эскизы с изображением мебели и посуды. Авторство общего проекта декора в здании на Александерсгатан так и осталось под вопросом…

Необходимо заметить, что для «северного модерна», в целом, не было свойственно «расточительное украшательство». В нем превалировали, главным образом, сдержанные формы. Некоторые из финских зодчих даже попросту игнорировали тему изобразительного резного декора на фасаде и отдавали предпочтение мотивам растительного и геометрического орнамента. Здание страхового общества «Похъюола» – это, скорее, «нонсенс» или исключение из правил, как например, знаменитый дом «с химерами и русалками» Владислава Городецкого в Киеве.

В манускрипте, ныне хранящемся в архиве в Финляндии, можно прочитать отдельные строки, которые часто любят цитировать местные искусствоведы. Это красивая тирада, которую произнес финский архитектор и художественный критик С. Грипенберг в своей речи на торжественном открытии конторского здания на Александерсгатан. Он сказал:

«Когда мы смотрим на огромные камни фасада, наши мысли блуждают на высоте холма Коли, напротив сверкающих голубизной вод озера Пилайнен… Этот стиль пока называют „финским натурализмом“… Стволы могучих елей, – которые присутствуют в декоре, – будто сами говорят нам о том, кто живет у их подножия».[29]

Грипенберг, в первую очередь, отметил яркую «национальную окраску» совместного творения Сааринена-Гезеллиуса-Линдгрена и подчеркнул, с искренним чувством радости за своих молодых коллег, что «только Финну было под силу создать такое». Термин «национальный романтизм» в ту пору еще не употреблялся в Финляндии. Он вошел в обиход чуть позднее, приблизительно с середины 1910-х годов. Когда речь заходила о постройках с ярко выраженной национальной окраской, то обычно их характеризовали просто как проявление «нового финского стиля» или «современного стиля» в зодчестве. Наименование «финский натурализм», который использовал С. Грипенберг, тоже было одним из таких вариантов. Но можно с уверенностью сказать, что все эти термины указывали на уникальные черты местной архитектурной школы. Для образованных финнов тех лет, «Ар Нуво» неизменно ассоциировалось с Францией, а понятия «Югендстиль» или «Сецессион» – с Германией и Австрией. В России же критики долго расходились во мнении относительно «новой архитектуры» Финляндии. По достоинству ее оценили только теоретики «неоклассицизма», с их тягой и любовью к монументальным формам. Восторженный отзыв о здании страхового общества «Похъюола» был опубликован в журнале «Московский архитектурный мир» лишь в 1915 году. Неизвестный автор этой публикации отметил, с некоторым оттенком пафоса:

«Разве это не… „Palazzo Vecchio“ Финляндии! Осмелится ли настоящий художник утверждать, что от этого произведения не веет глубиной, красотой и мощью античного искусства».[30]

Иными словами, «неоклассик», прежде всего, обратил внимание на монументальность здания, хорошо выверенные пропорции и будто не заметил «чародейского» романтического декора на фасадах. Кто знает, может быть, и сам Э. Сааринен стремился к предельно четкому и лаконичному образу постройки? Об этом, в частности, свидетельствуют некоторые ранние проекты здания, в которых его угол венчала башня с купольной кровлей. А окончательный вариант «Похъюолы» является плодом совместной работы творческого «трио» зодчих. Хотя и здесь, впрочем, присутствует «классическая» аркада нижнего этажа, свидетельствующая об увлечении Сааринена постройками американского архитектора Г. Ричардсона.

Вид конторского здания на Александерсгатан

Декоративное убранство обоих уличных фасадов как бы воссоздает единую картину мира, описанного в карело-финском эпосе. Наряду с мифологическими персонажами тут и реальная северная природа. Это своего рода иллюзорное представление о северном лесе, с могучими стволами деревьев, мохнатой еловой хвоей, шишками и белками. Одним из главных атрибутов декора служат также изображения медведей, столь любимые художниками-оформителями «северного модерна». На них, пожалуй, ненадолго и остановим внимание. Но, вначале, вспомним строки одного забавного памфлета Э. Лейно.

Разношерстная штука – кюльтюра:

Это грекам – Акрополь, скульптюра,

Только финская наша культюра —

На все это карикатюра.[31]

Рельеф с изображением карликов-Пейкко

Медвежьи головы между проемами окон… Фигурки сидящих медведей, которые держат в лапах молоты… Замковые камни в виде маски совы, водяного Ветехинена… Маски лесных духов Тапио и Лембо, с выпученными глазами и широко раскрытыми ртами… А на рельефной вставке – карлики-Пейкко, с ухмыляющимися физиономиями, огромными руками вцепились в тяжелый каменный блок. В самом деле, не присутствует ли во всем этом некий элемент карикатурности или иронии? Уродливое и комичное превращается в эстетическое! Перед нашими глазами «оживает» старинная карельская легенда и медведь, неожиданно, предстает в человекоподобном обличии.

Можно ли такое увидеть в Берлине, Париже и Брюсселе? Конечно, нет… Это и есть то самое, что в своей речи С. Грипенберг метко назвал «финским натурализмом». Мы улыбаемся, и вместе с тем, вспоминаем про давно забытый миф.

В средневековой Европе образ медведя обычно связывали с греховной телесной природой человека. Он также служил олицетворением беспощадной первобытной силы. Древние саамы полагали, что души наиболее могущественных шаманов имели свойство оборачиваться медведями. А вот как происхождение этого сильного зверя описано в «Калевале»:

Где родился косолапый,

Где на свет он появился?

Там родился косолапый,

Там на свет он появился:

Рядом с месяцем у солнышка,

На плечах Большой Медведицы,

Оттуда был на землю спущен

В золотой колыбельке,

На серебряных нитях.

Монументально-декоративная скульптура с фигурами медведей

Тонкий юмор всегда был присущ карело-финским народным легендам. Но, так или иначе, они приписывали медведю небесное происхождение. Финны верили в то, что медведь связан с циклическим процессом смены дня и ночи. Поэтому в «Калевале», вероятно, и упоминаются месяц и солнышко. Пробуждение медведя, после долгой зимней спячки, совпадало с приходом на землю тепла и света, «возрождением» природы.

У балтийских народов образ косолапого зверя, наделенного могучей силой, нередко пробуждал буйную фантазию. Медведя одушевляли, называли его «лесным человеком». По представлениям финнов, он дружил с лесным духом Лембо (или Лешим, по-славянски). Тот потчевал зверя во время своей трапезы. Когда Лембо спал, медведь охранял его покой.

В древнем эпосе карело-финнов и латышей также допускалась возможность «брачного союза» между лесным зверем и человеком. В сборник Э. Салмелайнена, в частности, вошла сказка «Микко-силач» или «Микко лесной». Ее главный герой – сын человека и медведицы, в которую обратился дух леса и живой природы Тапио. Вопреки запрету матери, Микко ушел из глухой тайги в мир людей, поселился в деревне. По сюжету сказки, мальчик рос богатырем, но эта его сила нередко оборачивалась разного рода порчей. На сельских игрищах он мячом, того не желая, причиняет увечья девушкам. Изгородь вокруг подсеки Микко строит из таких толстых стволов сосен, что люди «шесть недель» не могут прорубить в ней ворота. Посланный в лес за дровами, молодой богатырь запрягает в упряжку диких зверей вместо лошади…[32]

Нет сомнения, что в образе Куллерво тоже есть немало от богатыря-силача Микко. Всмотримся в рельеф на фасаде, созданный Хильдой Марией Флодин.[33] Судя по всему, так она представила Куллерво и его смертельного врага – поработителя Унтамо. А может быть, и нет? Но, в любом случае, перед нами «калевальские» персонажи, которые изображены с медвежьими ушами. Не это ли свидетельство об их могучей силе, связанной с нечеловеческим происхождением?

Рельеф с изображением героя национального эпоса – Куллерво

Вероятно, скульптор, работая над образами, вдохновлялась знаменитыми иллюстрациями А. Галлен-Каллела. На рисунках художника, оформляющих «Калевалу, некоторые легендарные персонажи тоже имеют характерные «медвежьи уши». Х-М. Флодин остается верной древнему мифу, но в то же время превращает уродливое в гротеск, неожиданно, добиваясь эстетического ощущения. Грубо высеченные лица будто рождаются из шероховатой поверхности каменного блока. Само собой разумеется, для ученицы О. Родена повышенный интерес к метаморфозам был одним из приоритетов в творческих исканиях.

Кстати, родиной Куллерво считают отнюдь не Карелию или Финляндию, а Ингерманландию. Эта территория, расположенная к юго-западу от Петербурга, была зоной компактного проживания этнических финнов, как бы оторванных от своей исторической родины. Призыв Куллерво к борьбе и его желание отомстить своим недругам-хозяевам – это не что иное, как иносказательно переданное в мифе желание ингерманландцев сохранить свои национальные корни, не «раствориться» среди многочисленного русского населения. Финны, проживающие здесь, действительно, не были свободны. Жители Ингерманландии и о крепостном праве знали не понаслышке.

Исконные же обитатели Финляндии находились в совершенно ином положении. В «стране лесов и озер» никогда не было крепостничества. Долгое пребывание под властью Швеции и затем, в качестве автономии в составе России, не изменяло характера общественного устройства в стране. Миф о Куллерво стал актуален в Финляндии только в конце ХIХ столетия, когда русское царское правительство перешло к более агрессивной политике в отношении княжества. И вот тогда гневный призыв финского легендарного героя-мстителя зазвучал в полный голос. Ингерманландский миф обрел, по сути, общенациональную окраску.

На другом фасадном рельефе, под надписью «Pohjola», изображена ревностная хранительница Севера – колдунья Лоухи. Х-М. Флодин представила ее в образе древней, почти беззубой старухи. …А кто рядом с ней? Наверное, это кузнец Ильмаринен. Один из самых ярких и загадочных персонажей карело-финского эпоса. Невольно задаешься вопросом, почему Ильмаринен, который изготовил по заказу старухи Лоухи чудо-мельницу Сампо, так и не осчастливил своих соплеменников, жителей легендарной страны Калевы?

Рельеф с легендарной хозяйкой Севера – колдуньей Лоухи

Вроде бы, всего две надписи «Kullervo» и «Pohjola». А как много они значат, вместе с тем, в сознании любого Финна! И как не оценить художественное дарование Хильды-Марии Флодин. Ведь она не только сумела «разглядеть потаенную красоту» в примитиве народного искусства, но и сообщить «эзоповым языком» о тех идеалах, которые упорно отстаивали финские неоромантики – чувстве патриотизма, твердости духа, несгибаемой воли и свободолюбии.

Скульптурные маски с образами из древней мифологии финнов

…Теперь, пожалуй, откроем дверь и пройдем внутрь здания. У главного входа нас, буквально, обескураживают рельефные изображения во фризах. Тут и Лембо с медведями, и какие-то неизвестные духи природы в образах диких зверей,.. Все это возникает перед глазами посетителя совершенно неожиданно, словно неоткуда. Мы невольно ощущаем испуг, а спустя какое-то мгновение улыбаемся и продолжаем с интересом рассматривать гротескную монументально-декоративную скульптуру. Вестибюль перекрыт «готическим» сводом, создающим иллюзию присутствия в средневековой постройке. Это ощущение усиливает и тяжелая дверь с кованой ручкой, оформленная фигурным литьем и резьбой с орнаментом в национальном «вкусе». Забегая вперед, отметим, что в здании страхового общества «Похъюола» от эпохи модерна сохранилось и еще одно помещение с достаточно оригинальным интерьером. Это так называемая парадная гостиная или зал приемов. Стены данного помещения с особым изяществом отделаны натуральным деревом. Расходящиеся раструбом стержни колонн, которые находятся в центре зала, декорированы металлическими скобами со стилизованным цветочным орнаментом и гротескными резными фигурками, также изображающими лесных духов. С. Грипенберг в своем очерке подчеркнул:

«…и, затем, будто входишь в кухню на крестьянском хуторе и видишь деревянные бревна, которые отзываются финскими лесами с их сладко-пахнущими шишками; кованые петли заставляют вспомнить о древнем кузнеце Ильмаринене, который некогда поразил соплеменников своим удивительным мастерством, и понимаешь всем сердцем и душой, что это подлинно финское, что только Финн мог создать такое, что это Новое финское искусство, которое близко Финскому националистическому течению – тому же, что и у Сибелиуса, Галлен-Каллела или Ахо..».[34]

В Финляндии в начале ХХ столетия был своеобразный культ народных ремесел. Занятие кузнечным делом исстари было в традиции жителей крестьянских хуторов. Кроме того, они хорошо умели валить тяжелые стволы, искусно обрабатывать древесину. Считалось, что истинный Финн должен построить себе избу собственными руками, не прибегая к посторонней помощи. Об этом даже писал в одном из стихотворений Эйно Лейно:

Ушел я из деревни далеко,

Где в чаще голубеет озерко,

И там решил себе построить дом

Без помощи чужой, своим трудом.

…Один валил я сосны, делал тес,

И мох, и камень сам из леса нес,

Все лето отмахал я топором —

И к осени готов был новый дом[35].

Только зная цену настоящего человеческого труда, можно было понять истинное величие финского народа, сумевшего приспособить для жизни суровые каменистые ландшафты и заросшие непроходимыми лесами земли. Простая рубленая изба, с ее незатейливым интерьером, воспринималась как символ национальной гордости.

Вход на парадную лестницу в здании компании «Похъюола» выделен перспективным порталом, ассоциирующимся с архитектурой западноевропейских средневековых церквей. Впрочем, на верхние этажи здания можно попасть и со стороны другого фасада, выходящего на улицу Миконкату. Портал, ведущий на «черную лестницу», украшен парными рельефными изображениями фантастических существ, олицетворяющих какие-то атмосферные явления Севера – туман или мороз. Эта персонификация чем-то напоминает тот образ, что запечатлен на картине Х. Симберга «Заморозки», написанной в 1895 году.

Маска с еще одним образом божества из языческой мифологии

Парадная лестница в здании страхового общества «Похъюола»… В причудливом искривлении ее маршей отдельные специалисты усматривают французское влияние. И, не исключено, что они правы. В 1900 году, как уже сообщалось, Э. Сааринен, действительно, посещал Париж и знакомился с его архитектурой. Может быть, какое-то впечатление от французской столицы, и нашло отражение в тех окончательных рисунках, которые зодчий представил своим коллегам – Г. Гезелиусу и А. Линдгрену. Он мог ненадолго увлечься изящными и элегантными формами.

Между тем, поручни лестничных перил были украшены в истинно национальных традициях. Как и в зале приемов, использовалась весьма традиционная для Финляндии художественная резьба по дереву. Фонари с фигурами, напоминающими языческие божества, природные растительные мотивы создали иллюзию пребывания на извилистой тропе среди могучих стволов елей и сосен.

Двери на лестничных площадках, ведущие в галереи внутренних помещений, напоминают, в свою очередь, элемент интерьера средневековых замков. Тяжелые створки с коваными засовами, стилизованными под старину, обиты железом и украшены литым орнаментом.

Вид с вершины горы в Северной Финляндии

Двигаясь по эллипсовидным маршам лестницы, мы постепенно приближаемся к «символической вершине». Световой купол над площадкой верхнего этажа, по сути, и есть то олицетворение солнца или радостного светлого дня, выражение оптимистической веры в победу над темными силами. Мы будто оказываемся на пике горы Ноурунен, у бескрайних синих небес, застыв в созерцании величественной картины мироздания. И как тут не вспомнить назидательные строки из «Литургии красоты», принадлежащие перу русского поэта К. Бальмонта:

Люди Солнце разлюбили, надо к Солнцу их вернуть,

Свет Луны они забыли, потеряли Млечный путь.

Особенности декоративного убранства ряда общественных зданий в Гельсингфорсе (Хельсинки) поры расцвета «национального романтизма»

Оформительский талант А. Линдгрена проявился также в решении фасадов здания Национального музея на проспекте Маннергейма (его конкурсный проект относится к 1902 году). Как утверждает М. Хаузен, над образом этой монументальной постройки Э. Сааринен и Г. Гезеллиус почти не работали. Они только расписались под уже готовыми чертежами, которые самостоятельно подготовил А. Линдгрен. Последний также руководил строительством здания, которое затянулось на десятилетие и продолжалось уже после закрытия совместного архитектурного бюро зодчих.[36]

Декор на фасадах Национального музея в Хельсинки творчески продолжает тему северной природы, столь ярко выраженную в скульптурном убранстве здания страховой компании «Похъюола». Запоминающимся символом этого величественного сооружения может служить фигура медведя, встречающая посетителей у центрального входа. Ее автором был талантливый скульптор Э. Викстрем, который считался одним из видных представителей школы «национального романтизма» в Финляндии.

В своей творческой работе А. Линдгрен предложил новую концепцию музейного здания. Как пишет американский исследователь Д. Бултон Смит, в проекте специально предусматривалось размещение археологических и художественных экспонатов в окружении, соответствующем тем эпохам, к которым они принадлежат. Так, например, для демонстрации средневековой скульптуры, ювелирных изделий и глиняной посуды был отведен небольшой круглый объем, внешне напоминающий романские церкви-ротонды; оружие представлялось к осмотру в затемненных помещениях и узких коридорах, создающих иллюзию рыцарского замка; а гранитные валуны стен «доисторического отдела», расположенного на нижнем этаже, словно передавали суровый образ языческой древности.[37]

Разумеется, необычная планировочная схема постройки нашла отражение и в ее выразительной силуэтно-пространственной композиции. В центральной части здание акцентировала высокая башня с пирамидальным шпилем.

Вход в здание Национального музея

Над арочным порталом, в простенках между узкими окнами, были помещены исполненные в технике высокого рельефа стилизованные изображения стволов хвойных деревьев, как бы подчеркивающие вертикальные членения здания. Думается, этот декоративный прием был самостоятельно разработан А. Линдгреном. Похожий мотив зодчий также использовал и в украшении балкона на фасаде здания Северного банка в Хельсинки.

Методы облицовки внешних стен мало чем отличались от тех, что были использованы в здании страхового общества «Похъюола» – огромные прямоугольные блоки гранита в цоколе, положенные неровными рядами плиты стеатита с «рваной» фактурой, контрастно сочетающиеся с оштукатуренными поверхностями и оранжево-красным кирпичом. В облике здания присутствовало ощущение Средневековья, романтического гротеска. Рельефные композиции, украшающие фризы, представляли, непосредственно, картины живой природы или жанровые сцены из народной жизни. Могучая крона хвойного дерева с белкой и сидящим на стволе дятлом… Притаившийся заяц… Лыжник, бредущий по заснеженному лесу… Рыбаки, отправляющиеся на лодке в море…

Все это, как нельзя лучше, соответствовало духу Севера и общему назначению здания. Первостепенной функцией Национального музея было просвещение его посетителей – знакомство с таежной природой, историей, культурой и этнографией финского народа.

Дореволюционное фото здания Политехникума в столице Финляндии (из местного архитектурного журнала)

Среди шедевров архитектуры «финского национального романтизма» в Хельсинки, относящихся к поре ее расцвета, выделяется и здание студенческого союза Политехнического училища (т.н. «Vanha Poli») на Ленротинкату (№29), построенное в 1901—1903 гг. по проекту зодчих Вальтера Томе и Карла Линдаля. История его сооружения во многом показательна. Дело в том, что первоначально уличный фасад кирпичного здания предполагалось оштукатурить. Но на заключительном этапе работы на молодых архитекторов оказали сильное давление владельцы карьеров по добыче природного камня. Руководствуясь собственными коммерческими интересами и ссылаясь на современный строительный опыт, они убедили В. Томе и К. Линдаля использовать гранит для облицовки фасада. В итоге, здание приобрело еще более экспрессивный облик. Плиты серого камня, с грубо обработанной поверхностью, положенные с нарочитой неровностью, придали ему сходство со средневековыми замками.

Совместный проект зодчих получил хрестоматийное для Финляндии название «Сампо». Миф о чудо-мельнице является одним из наиболее важных в эпосе «Калевала», поскольку имеет прямое отношение к жизни и судьбе финского народа. Две великолепные фрески, некогда украшавшие потолок в павильоне Финляндии на Парижской Всемирной выставке 1900 года, тоже были посвящены теме Сампо («Кузница Сампо», «Защита Сампо»).

Здание Политехнического студенческого общества в Хельсинки – характерный пример архитектуры «северного модерна». В его подчеркнуто асимметричной композиции доминирует экспрессивный объем башни со шлемом, как бы противопоставленный монументальному порталу и плоскости фасада. Высокие крыши покрыты натуральной черепицей. Как пишет об этой постройке американский специалист Джонатан Мурхауз «каждая часть здания полна идеями и идеалами подобно молодому уму. Его архитектура говорит о деятельном, бесстрашном и даже смелом языке». Схожего мнения придерживается и авторитетная исследовательница финского зодчества Сирпа Хайла. Она считает здание студенческого союза Политехнического училища «наиболее радикальной версией нового стиля, вызвавшей сильную реакцию за и против». В проекте этого сооружения все приемы национального романтизма были выражены наиболее полно, а внешние детали исполнены ярко и выразительно.

Входной портал в «Сампо»

Вход в здание архитекторы подчеркнули эффектным арочным порталом, который явился своеобразной «цитатой» из архитектуры Средневековья. Его полукруглая дуга получила обкладку блоками стеатита с вырезанными на них рельефными изображениями.

Что представлено на этих рисунках по камню?

Центральный замковый камень портала оформлен в типично национальных традициях. В четких линиях резьбы угадывается образ совы – птицы, которую в Финляндии считали хранительницей северной природы. В холодной зимней ночи, когда даже медведь спал в своей уютной берлоге, только ее всевидящий глаз наблюдал за жизнью леса. Здесь же другие обитатели карельской тайги – цапли, белка. А рядом образы людей – древних жителей «страны лесов и озер». Маска языческого бога… И еще какие-то непонятые существа, напоминающие эмбрионы насекомых или земноводных. Это глубоко индивидуальная фантазия художника, выраженная в филигранной технике низкого рельефа!

Сводчатый потолок в вестибюле – еще одно проявление изысканного вкуса оформителя. В мягких по тону фресках хорошо «читаются» национальные орнаментальные мотивы. Интерьер будто напоминает помещения в средневековых замках, выстроенных на финской земле опытными мастерами-строителями из Швеции…

Безусловно, одним из самых запоминающихся в Хельсинки является здание бывшей Телефонной ассоциации на улице Коркеавуоренкату. Его можно, по праву, отнести к числу шедевров местного зодчества.

Монументальное здание было построено по проекту архитектора Ларса Сонка в 1905 году и, вскоре, стало одним из символов «финского национального романтизма. Но, с другой стороны, оно также ознаменовало собой «точку кульминации» или начало заката нового архитектурного стиля в Финляндии.

Некоторые интересные сведения из истории проектирования здания Телефонной компании, в частности, приведены в книге П. Корвенмяя «Innovation versus tradition: The architect Lars Sonck». Так, например, финская исследовательница подчеркивает, что заказчиков постройки еще до начала конкурса не устраивали ранее существующие в то время типы сооружений для деловых нужд. Л. Сонк, волею обстоятельств, был вынужден искать кардинально новое решение конторского здания.

Ранее, пишет П. Корвенмяя, шведский зодчий Т. Теслиф уже разрабатывал более традиционный проект постройки с внутренним двором для Телефонной ассоциации в городе Васа. Однако, Л. Сонк не мог использовать его в качестве ориентира из-за его скромных размеров и ретроспективного по характеру «неоренессансного» фасада. Хотя участок, выкупленный в Хельсинки дельцами из Телефонной конторы, и располагался близко к городскому центру, он несколько отстоял от наиболее оживленных улиц, был чуть в стороне от исторической застройки. В связи с этим, заказчики не были связаны с так называемой проблемой архитектурной среды. У Л. Сонка была возможность смело экспериментировать объемами, добиваться силуэтной выразительности. От зодчего лишь требовалось понимание функционального назначения постройки, создания помещений, удобных для размещения технического оборудования, просторных залов для персонала и посетителей компании.[38]

Л. Сонк, принимая это внимание, тем не менее остался верен своим художественным принципам. Он решил уличный фасад в гротескных национально-романтических формах, со схемой членений и проемов, не соответствующей общей структуре внутренних помещений. Зодчий придал постройке гипермонументальный облик, используя характерный прием облицовки стены тяжелыми гранитными блоками. Л. Сонк как бы зрительно увеличил здание, спроектировав его в необычно крупном масштабе.

Здание Телефонной ассоциации на Коркеавуоренкату

Грубая фактура камня, сочетание приемов квадровой и бутовой кладки, эффекты полихромии облицовочных материалов создали ощущение яркой живописности. Следуя архитектурным воззрениям «модерна», Л. Сонк, сознательно, внес в композицию фасада элемент асимметрии. Расположенную на углу, квадратную башню с пирамидальной кровлей, с другой стороны, по диагонали, уравновесили массивный портал и эркер с большим круглым окном. Здание получило выраженную «неороманскую» стилистику, напоминающую о творчестве американского зодчего Г. Ричардсона и замках средневековой Шотландии.

Иллюзорному ощущению тяжеловесности постройки (на самом деле, ее внутренние стены, перегородки и части конструкции сложены из кирпича) способствовало также введение мотива лоджии с массивными, «коренастыми» опорами – своего рода стилизации под зодчество Древнего Египта. Это смелое и неожиданное решение было творческим экспериментом Л. Сонка, с молодых лет проявлявшего определенный интерес к загадочной культуре Востока. Однако, как считает П. Корвенмяя, «египтианизацию» в проекте зодчего следует понимать не как экзотику, а как нечто, имеющее прямое отношение к применению в зодчестве естественного материала – гранита. Она пишет:

«В то время как общие средневековые характеристики, определяющие облик асимметричного фасада, отсылают к раннему периоду заальпийского монументального строительства, египетские архитектурные мотивы (растительные капители) заставляют вспомнить о древнейших основах каменного зодчества. Оба этих первоначала, восходящих к различным культурам и эпохам, как бы „ограничивают“ греко-римскую классику… […] Кроме того, „египтицизм“ отчасти объясним здесь еще и тем, что монолитные гранитные колонны, связанные единым антаблементом, в действительности, несут на себе огромной тяжести каменные глыбы».[39]

Декор в здании на Коркеавуоренкату тоже отличается достаточным своеобразием. В архитектуре модерна функциональную принадлежность того или иного общественного сооружения было принято непосредственно отражать в структуре украшений фасада. Но ту тематику, которую предполагали заказчики, Л. Сонк развил в проекте декора лишь частично. Так, например, во фризе, опоясывающем скругленный эркер, на поверхности каменных блоков были искусно вырезаны изображения новых технических элементов – магнитов кольцеобразной формы, мембран и катушек с медной проволочной обмоткой; входной портал, по бокам, украсили исполненные в низком рельефе переплетающиеся ленты кабелей связи; а флюгер на башне приобрел очертания телефонной трубки. И в то же время, зодчий не отказался для более привычных для него мотивов стилизованного растительного и геометрического орнамента. Декор, в целом, как бы отразил многовековую историю средств человеческой коммуникации – от примитивных знаковых рисунков до электрических «говорящих» устройств. Это был, по сути, нескрываемый восторг Л. Сонка перед достижениями научной мысли, взгляд, устремленный в будущее. Финский архитектор уже предчувствовал наступление новой индустриальной цивилизации, но при этом, по-прежнему, не хотел изменять своему идеалу вдохновенного романтика.

Декоративные мотивы в «национальном вкусе» на фасадах жилых многоквартирных домов в Финляндии

Здания страховой компании «Похъюола», Национального музея, Политехнического студенческого общества, Телефонной ассоциации относятся к числу символов «финского национального романтизма». По замыслу градостроителей, они должны были представлять «лицо» Хельсинки, как бы компенсировать своим, внешне ретроспективным обликом полное отсутствие в городе старинной архитектуры. Количество таких зданий-символов в финской столице невелико, но они расположены в самом центре, решены в «крупном масштабе» и привлекают к себе внимание неповторимой спецификой образов и приемами каменной отделки фасадов.

Но все же, это скорее исключительные примеры архитектурного творчества. Владельцы зданий, со сдаваемыми по найму квартирами, соблюдая необходимые требования комфортности внутренних помещений, напротив, предпочитали экономно расходовать средства, избегать всякого рода излишеств. Между тем, они понимали, что постройки должны иметь выразительные силуэты, позволяющие им доминировать в уличном пространстве. Следуя пожеланиям домовладельцев, зодчие изобретательно и умело интерпретировали в своих проектах традиционные архитектурные детали – изменяли очертания венчающих щипцов, варьировали формы башен и эркеров, конфигурации балконов и т. д.

Каменная облицовка применялась, обычно, тоже с определенной целью. Как правило, для того, чтобы подчеркнуть тяжеловесность и прочность конструкции цоколя или создать выразительный антураж входного портала, имитирующего Средневековье. Поверхности фасадов, в то же время, отделывали гладкой или шероховатой «зерненной» штукатуркой. Контрастные сочетания цветов и фактур облицовочных материалов позволяли архитекторам добиваться неожиданных живописных эффектов.

Мотивы природного декора в «национальном вкусе» в финской жилой архитектуре не получили детальной и тщательной разработки. Зодчие порою и вовсе пренебрегали традициями наружного убранства зданий. Так, в частности, это заметно в застройке фешенебельных районов Эйра и Катаянокка. На прибрежных территориях, в Гельсингфорсе, зодчие сознательно избегали скульптурных украшений на фасадах, памятуя о безжалостных соленых ветрах Балтийского моря.

Вид дома на Фабиансгатан

Тем не менее, фрагменты монументально-декоративной скульптуры или рельефные вставки изредка встречаются на фасадах жилых домов. Как правило, это могли позволить лишь наиболее состоятельные заказчики. Их расходы были оправданы желанием выделиться среди других представителей местной буржуазии.

В декоративном убранстве фешенебельного «дома врачей» на Фабиансгатан, проект которого творческое «трио» Сааринена-Гезеллиуса-Линдгрена разработало в 1902—1903 гг., обращают на себя внимание оригинальные скульптуры-«кариатиды, выполненные в истинно финских национальных традициях. Части выступающих конструкций, эркеров поддерживают не теламоны, а диковинные, уродливого вида существа, которые напоминают то ли гномов, то ли лягушек. Они не только украшают, но и как бы символическим языком «говорят» о тяжести каменных масс, давящих на них сверху.

Лягушка-кариатида

По-своему выразителен и фрагмент декора в доходном доме на улице Круунувуоренкату (№3), спроектированного в мастерской талантливого зодчего Георга Васашерна. Под нависающим козырьком входного портала будто спрятался целый «выводок сов». Фигурки, не любящих дневного света птиц, словно одержимые природным чувством, нашли для себя приятное местечко в тени.

Скульптурные фигурки сов на фасаде доходного дома

У финнов сова или филин не воспринимались как зловещие, мистические птицы. В народе их почитали за то, что они внимательно ухаживали за своим потомством. У художника Х. Симберга есть одна из зарисовок, изображающая сумерки, которая позволяет лучше это понять. Он иронично передал всю нелепость суеверия и людского страха перед темнотой. На бумажном листе представлена комическая сцена – человек, убегающий по склону холма от следующего за ним по пятам непонятного «четвероного» существа. За всем этим с удивлением наблюдают желтоглазые совы, представленные на переднем плане. В их взорах как бы прочитывается немой вопрос: что так пугает людей в ночи? Для хищных птиц – это всего лишь пора, когда им нужно вылетать на охоту, добывать пропитание для птенцов. Природе чужды всякого рода предрассудки наивного человеческого разума. Люди сами придумали господствующие во тьме потусторонние силы, для того, чтобы их бояться.

Одним из красивейших зданий в Хельсинки, безусловно, является жилой дом «Кюликки», также созданный творческой фантазией Г. Васашерна. Название этой постройки, в сущности, говорит само за себя. Любуясь изящной, деликатной отделкой здания разной по фактуре штукатуркой светлых тональностей, мы будто зримо представляем себе образ легендарной красавицы из «калевальского» мифа. Вспоминаются хорошо знакомые строки:

Кюликки, моя голубка,

Ягодка моя лесная.

Это ощущение нежности также передают живописные и рельефные изображения, украшающие поверхность фасада – ягоды брусники, ласточки. На многофигурном панно в эркере представлены соплеменники Кюликки – жители удивительной «страны лесов и озер», заготавливающие древесину для постройки своих домов.

Входной портал дома «Кюликки»

Все этом в целом, формирует яркий и запоминающийся образ, созвучный выразительной архитектуре здания.

Глава II. Символика камня и догмат протестантской веры

Йозеф Стенбек и его новые принципы строительства церквей в Финляндии

«Северный модерн» достаточно ярко проявил себя в культовом зодчестве Финляндии. Конечно, и здесь, как и в гражданской архитектуре, теория так называемого «каменного романтизма» имела первостепенное значение. Но в остальном, предпосылки были несколько иного характера.

Как известно, Финляндия, под влиянием Швеции, приняла протестантскую религиозную доктрину. Финская лютеранская церковь отвергала иерархию образов и таинства священства, настаивая на том, что Христос – это единственный посредник между Богом и человеком. Каждый верующий мог толковать Священное писание по своему разумению, приобщаясь к молитве через содействие Святого Духа. Из всех культовых обрядов признавалось только – причащение и крещение, поскольку оба были связаны с Христом. Так называемого «призывания» святых, почитания их мощей и икон у лютеран не существовало.

Если у католиков священные ритуалы носили часто мистический характер, то у лютеран данный элемент полностью отсутствовал. Протестанты склонялись к более простому, ясному и рационалистичному мышлению, близкому научному знанию.

Само собой разумеется, «карелианизм», в любой форме, был чужд финской церкви. Однако, в полной мере, древние языческие культы все же не отвергались, так как во второй половине ХIХ столетия они еще оставались достаточно распространенными среди крестьянского населения.

Необходимо учитывать и тот факт, что Финляндия географически располагалась между Западом и Востоком. Она всегда была ареной соперничества германского и славянского мира, Рима и Константинополя. И в этом единоборстве первый явно одерживал победу над вторым. Православие главенствовало только в Северной и Восточной Карелии, а также на территории бывшей Ингерманландии.

Впрочем, Россия никогда не ущемляла права финнов в отношении их вероисповедания. Напротив, распространение лютеранства в Финляндии во многом устраивало русское царское правительство, поскольку это сдерживало развитие протестных национальных умонастроений в автономном княжестве. В частности, достаточно показателен в этой связи широкий жест русского императора Николая II. После посещения Койвисто 17 сентября 1905 года он выделил солидную денежную сумму (более 26000 финских марок) на приобретение 31-регистрового органа, изготовленного на фабрике в Кангасало. Это был исключительный по ценности подарок.

Помимо того, следует учитывать и тот факт, что в Петербурге до 1917 года проживало около 170 тысяч лютеран. Среди них были не только финны, но и шведы, немцы, эстонцы, латыши.

Как ни удивительно, но становлению церковного каменного зодчества в Финляндии тоже способствовал один из императорских указов. Согласно распоряжению царя Александра I, вышедшему 3-го сентября 1811 года, следовало все публичные постройки, включая церкви, «строить, в соответствии с местными средствами, либо из кирпича, либо из другого камня». Как отмечалось в указе, «только по исключительным причинам и в силу крайних обстоятельств его императорское величество могло, в порядке исключения, дозволить сооружение общественной постройки из дерева».

Уже в период «ампира» в Финляндии появилось несколько церквей из природного камня, выполненных с максимальной простотой. Чуть позже, в Юве и Ките были возведены культовые сооружения из серого гранита в сочетании с кирпичом. Над проектом последней из названных построек трудился талантливый архитектор Ф.А.Шестрем. Но, окончательно, новая тенденция возобладала лишь к концу ХIХ столетия, когда архитектуру из природного камня воспели теоретики «финского национального романтизма».

Признанными мастерами церковного строительства в Финляндии в эпоху модерна были архитекторы Йозеф Стенбек и Ларс Сонк. Первый из них создал несколько десятков проектов культовых зданий для Восточной Финляндии, а второй – прославился своими крупномасштабными работами, такими как, церковь св. Михаила в Турку, собор св. Иоанна в Тампере и церковь Каллио в Хельсинки. Если о творческой деятельности Ларса Сонка написано немало книг, то о произведениях Й. Стенбека нам известно гораздо меньше. Некоторый свет на его личность может пролить статья С. Рингбома «Josef Stenback ja kansallinen kiviromantiikka», опубликованная в 1982 году и недавно переведенная на русский язык. Используем ее в качестве основного источника информации.

За плечами у Йозефа Стенбека было два профильных образования. Он закончил архитектурные факультеты – сначала, в Хельсинкском (Гельсингфорском), а затем в Штутгартском Политехническом институте. Немало попутешествовав по Германии, Й. Стенбек в 1880 году приступил к самостоятельной творческой деятельности как частный архитектор. В этот же период он проявил себя и на поприще преподавания строительных дисциплин. По его инициативе, в городе Куопио в 1883 году было открыто местное архитектурное училище. С 1886 года Й. Стенбек начал преподавать «строительные конструкции» в Технической Высшей школе в Хельсинки.

К числу первых крупных работ Й. Стенбека относят неоготическую церковь в финском городе Кеми. И надо сказать, это была единственная культовая постройка зодчего, в которой, в полном объеме, использовался кирпич с наружной штукатуркой. Ее выразительный облик вполне соответствовал, принятой в ХIХ веке на территории Европы, традиции. Здание церкви получило изящный силуэт и эффектную конструкцию каркаса, в котором особую роль играли высокие аркбутаны с игольчатыми декоративными завершениями.

По-настоящему, общественное мнение в Финляндии взорвал доклад Й. Стенбека «О необходимости строительного регламента при сооружении церквей», прочитанный на собрании Технической Ассоциации 11 апреля 1885 года. Архитектор посвятил его, пожалуй, одной из наиболее актуальных проблем культового зодчества. Й. Стенбек, в частности, продемонстрировал твердую убежденность в том, что «для тех строений, которые олицетворяют христианский культ, следует выбирать долговечный строительный материал». Дерево, по его мнению, можно было использовать только для интерьера и возведения крыши. Зодчий при этом ссылался на Эйзенахский регламент 1861 года, который в одном из своих пунктов рекомендовал «долговечный материал и стилистически строгое строительство без штукатурки или декоративных покрытий». Й. Стенбек также высказался против принципа регулярности в планах культовых сооружений. Он полагал, что требование «архитектурной правды» гораздо важнее, чем другие существующие правила.

Схожие взгляды Й. Стенбек начал пропагандировать и в своих лекциях по материаловедению. Он приводил детальные сведения о свойствах природного камня и его запасах в финской земле. В сохранившихся конспектах архитектора есть следующая запись:

«Стена из кирпича не дает такого впечатления несокрушимой прочности, как природный камень. Это впечатление существенно усиливается, когда природный камень используют в углах здания, оконных и дверных проемах, карнизах».[40]

Личные предпочтения зодчего, как полагал Й. Стенбек, ограничиваются законами природы, а также «грубым, твердым веществом, через которое этим законам предстоит проявиться в постройке».

Свои мысли о природном камне, создающем «впечатление несокрушимой прочности», архитектор попытался воплотить в проекте церкви в Эура. В первую очередь, Й. Стенбек решил поразить пастора местного прихода К.Е.Сильвандера относительно невысокой стоимостью предложенных работ. Тот поначалу одобрил проект, но на приходском собрании верующие устроили настоящий скандал. Пастору пришлось на некоторое время отложить рассмотрение полученных чертежей. Но и это обстоятельство не охладило пыл молодого архитектора. Й. Стенбек все-таки смог убедить пастора в том, что церковь из камня будет гораздо более долговечной, чем деревянная, и, в конечном итоге, позволит сэкономить ему значительное количество средств. Зодчий подкрепил свои рассуждения сметой, учитывающей расходы на материал и страховые выплаты. Пастор, после некоторых раздумий, согласился…

1-го мая 1896 года чертежи церкви одобрил император. Вслед за тем, начались строительные работы, которые продлились три года. Здание было полностью готово к октябрю 1898 года.

Для облицовки фасадов Й. Стенбек применил, добытый в местных каменоломнях, красный крупнозернистый гранит. Блоки природного камня – в форме правильных параллелепипедов – с необработанными внешними поверхностями, были уложены ровными рядами. Но под гранитной облицовкой, на самом деле, скрывались кирпичные стены, скрепленные с «наружной оболочкой» с помощью кованых железных скреп. Церковь, в самом деле, получилась монументальной и прочной. Однако, в такой двухслойной кладке обозначился и серьезный недостаток, который затем не раз повторялся в работах зодчего. Через щели между блоками камня могла проникать дождевая вода, доходившая вплоть до слоя строительного раствора. Эта повышенная влажность приводила к порче кирпичных конструкций зданий.

В конце 1890-х годов, помимо церкви в Эура, Й. Стенбек создал также проекты для строительства культовых сооружений в финских селах Алахярмя и Куолемаярви. Оба здания снаружи получили строгую облицовку серым гранитом. Легкие «неоготические» формы церкви в Алахярмя явились прямым следствием влияния архитектуры церкви св. Михаила в Турку, которую в этот же период строили под руководством Ларса Сонка.

Здание было окончательно завершено к 1903 году. В ходе осмотра церкви, выстроенной на месте сгоревшего деревянного храма, член комиссии А. В. Стенфорс с удовлетворением отметил:

«То, что стены церкви сложены из серого камня, производит исключительно благоприятное и привлекательное впечатление».

Церковь в Куолемаярви (Рябово, здание не сохранилось) была уже, по сути, переработкой проекта церкви в Алахярмя и незначительно отличалась от нее по внешним характеристикам. В обоих случаях применялась все та же квадерная кладка[41] каменных блоков, с характерным заглублением горизонтальных швов.

В начале 1900-х годов в работах Й. Стенбека обозначились признаки модерна. Трудно сказать, сам зодчий пришел к новым образам, в желании следовать европейской моде, или на него оказали влияние смелые творческие эксперименты Ларса Сонка. Исследователи на этот счет высказывали разные мнения. С. Рингбом, например, полагал, что «пальма первенства» все же была у Л. Сонка. С его точки зрения, проект церкви в Койвисто на Карельском перешейке был «репликой» грандиозного проекта собора св. Иоанна в Тампере. Д.Б.Смит, напротив, считал, что первоначальные эскизы Й. Стенбека вдохновили талантливого финского архитектора в его творческом замысле. А, может быть, это все носило характер взаимовлияния. Зодчие, машинально, подхватывали идеи друг у друга.

Церковь в Койвисто

Первые планы церкви в Койвисто (Приморске) Й. Стенбек создал в 1899 г., а более определенными они стали уже в 1900—1901 гг, когда было окончательно принято решение, взамен старой культовой постройки, возвести новую – более просторную, рассчитанную на 2000 мест.

«Я совершенно уверен в том, что церковь в Койвисто с художественной точки зрения превзойдет церковь в Куолемаярви как в отношении внешнего вида так и особенно в отношении интерьера, – уверял зодчий членов комиссии. – Качество работы с камнем я считаю примерно одинаковым, с той, конечно, разницей, которая происходит из различия самих проектов».

В этом же послании, приложенном к чертежам и сметам с описаниями работ, Й. Стенбек также сообщал о своих архитектурных идеях. Он писал:

«При рассмотрении чертежей церкви комиссия увидит, что она отличается от всех других церквей, построенных до сего времени в нашей стране, а возможно, и за границей. Ее облик – это образец совершенно нового стиля, который, правда, происходит из старой готики, но осмысленной абсолютно по-новому; совершенно новаторски решен также и интерьер. Я использую максимально простые формы, но как раз эта простота предъявляет высокие требования к качеству работы и используемых материалов. Подобно материалу облицовки, дерево в интерьере должно представать взгляду в своем естественном виде».[42]

Если сравнивать проект церкви в Койвисто с разработанным Л. Сонком проектом «Этернитас», который послужил, по словам Д.Б.Смита, «бриллиантом того замысла», что зодчий осуществил в соборе Иоанна в Тампере, можно обнаружить немало сходства. Оба культовых здания, как видно из чертежей, имеют асимметричные планы, в их архитектурно-пространственных композициях главным выразительным элементом является высокая башня с правой стороны от центрального портала, оси трансепта подчеркивают островерхие фронтоны со скругленной формы окнами. Поначалу, Л. Сонк также предполагал использовать для облицовки фасадов гранитные блоки, выложенные в излюбленной Й. Стенбеком технике квадерной кладки…

Процесс проектирования и строительства церкви в Койвисто шел долго и трудно. Среди членов прихода, с самого начала, образовалась группа, оппозиционная местному пастору П. Херкенену. Первые разногласия возникли по вопросу места расположения будущего здания. Оппозиция считала, что мыс Киркониеми (Светлый) слишком тесен для новой культовой постройки. В письменной жалобе также указывалось на ошибки в архитектурных расчетах. Местечко Суутаринмяки предлагалось, как более выгодное для закладки фундамента храма. Ко всему прочему, приводились доводы о том, что поблизости от предложенной зодчим площадки для строительства находятся лесопильня и мельница, пыль и шум от которых будут мешать богослужению.

Отрицательным моментом могла считаться и близость церкви к морю. Оппозиционеры полагали, что во время жаркого лета запах морской слизи, возникающей на мелководье, древесной коры и стружек будут создавать «неприятный аромат» у входа в храм. Выражая недоверие Й. Стенбеку, они настаивали на проведении повторного «аукциона строителей».

…К 1904 году церковь в Койвисто, вопреки всему, была полностью завершена. В процессе проведения работ строители допустили ряд технических ошибок. Проникновение сырости негативно сказалось на штукатурке внутренних стен. Увидев это, недовольные служители прихода отказались принимать здание. Положительное решение было достигнуто лишь несколько лет спустя.

Переполненный романтическими чувствами, Й. Стенбек еще до окончания работ опубликовал на страницах журнала «Arkitekten» восторженный рассказ о строящемся храме:

«Между островом Койвисто и берегом есть пролив с оживленным фарватером, а недалеко от его берега высятся стены новой церкви, возводимые из серо-коричневого гранита, и еще не закончится лето, как отразится в морской глади устремленный ввысь шпиль.

Гранит – благородный строительный материал. У кого нет лишних денег, тому нет нужды изощряться, украшая его. Вместо этого следует дать себе труд по-настоящему понять материал и довольствоваться наиболее простыми формами – и тогда можно получить прекрасный результат при сравнительно скромных затратах.

Ибо что можно сказать о новой церкви в Койвисто? Разве эти высокие фронтоны, эти облицованные камнем стены, эта простая, но высокая и стройная башня не достаточно монументальны и не достаточно соответствуют своему назначению?

Что же до расходов, которые становятся самым трудным вопросом в наших бедных приходах, то 206.000 марок можно считать вполне умеренной суммой для такой церкви: в ней 1500 сидячих мест, ее стены из местного серо-коричневого гранита-рапакиви украшены мелкозернистым серым гранитом, привезенным из Мууруэ (что в четырех милях к северу от Куопио); ее крыша из рейнского кирпича; ее венчают три медных шпиля; входные двери из дуба, а внутреннее оформление из лакированной сосны с украшениями из кованого железа и чеканкой из меди».[43]

Тонкий и изящный шпиль колокольни церкви в Койвисто взметнулся в небо на высоту 60 метров. Его строгая вертикаль будто бы стала гордым вызовом окружающему ландшафту – равнинам, поросшим лесом, и спокойной глади вод Финского залива. Готика в восприятии финского архитектора неожиданно обрела иной смысл. Она наполнилась какой-то непонятной энергией, динамизмом и силою первобытных стихий.

Церковь в Муурувеси

Одновременно с церковью в Койвисто, под руководством Й. Стенбека строился также ее двойник в Восточной Финляндии, в местечке Муурувеси. Не считая цвета камня, это культовое сооружение отличалось от предыдущего лишь незначительными деталями. Здание было немного укорочено за счет алтаря, окна приобрели более округлую форму, а шпиль башни стал не таким острым. Фронтоны украсили кресты, ниши и резные зубцы. Но, как и прежде, в наружной облицовке фасадов применялась средневековая квадерная кладка, в которой выравнивались все соприкасающиеся поверхности камней.

В приходе Вярпайсярви вначале предполагали строить церковь из дерева, но комиссия затем отклонила это предложение. Решение было принято вовсе не спонтанно. К нему даже прилагалось дополнительное пояснение следующего содержания:

«…при таком решении церковь получится долговечной и будет иметь достойный вид, соответствующий ее возвышенному и благородному назначению, …на землях прихода можно в обилии найти разнообразный камень, вполне пригодный для строительства. Древесины же твердых пород отыскать почти невозможно. Принимается во внимание и то, что получить ссуду у государства для строительства каменной церкви несколько проще, чем на сооружение из дерева».[44]

На заседании комиссии присутствовал и вездесущий Й. Стенбек. Он моментально представил членам сообщества подсчеты ежегодных расходов на строительство и эскизы будущего здания. После чего, подряд на работу, без возражений, был передан в его руки.

Церковь в местечке Вярпайсярви

Для облицовки церкви зодчий решил применить темно-серый гранит. Хотя общие чертежи здания, сделанные Й. Стенбеком, впоследствии бесследно исчезли, можно с уверенностью сказать, что он с самого начала ориентировался в своем проекте на стиль «модерн». Постройка, датируемая 1904 годом, выглядела несколько строже, чем культовые сооружения в Койвисто и Муурувеси. Архитектор отказался от излишних декоративных элементов, чтобы максимально полно сосредоточиться на выразительных возможностях естественного материала. Асимметричное в плане, здание вышло более пластичным по своей объемной моделировке, а двойное завершение угловой башни в чем-то придало ему сходство с северным деревянным зодчеством.

Й. Стенбек спроектировал, кроме того, и еще одну церковь на Карельском перешейке, в селении Ряйсяла (Мельниково), расположенном в долине реки Вуоксы. Она была возведена значительно позже, в 1912 году, на месте сгоревшего храма. Однако и в ней обнаруживаются черты сходства с предыдущими культовыми сооружениями. Все та же кладка внешних стен из квадров местного гранита красноватого оттенка, скругленные окна во фронтонах, минимум деталей украшения. Единственное отличие – шпилеобразное завершение 37-метровой башни, доминирующей над остальным объемом, фланкировали по углам небольшие турели с пирамидальными кровлями.

В заключении, хотелось бы процитировать некоторое общее замечание, высказанное в статье С. Рингбома. Оценивая творчество Й. Стенбека, он, в частности, подчеркивал:

«Интенсивность работы архитектора привела к тому, что он строил многочисленные церкви схожей планировки: с фундаментом в форме креста, с одной укороченной стороной и с башней на асимметрично расположенной ризнице. Это однообразие вынуждало его к максимально творческому использованию особенностей местных сортов камня, которые в такой ситуации оставались единственным средством придать строению индивидуальный облик. Поэтому, с точки зрения опыта использования различных сортов камня, значение творчества Й. Стенбека, возможно, даже выше, чем это принято считать. Несмотря на все пренебрежительные отклики, его многочисленные постройки, оригинальные и имеющие несомненный национальный колорит, со времени их создания служат напоминанием о тех возможностях, которые таит в себе материал».[45]

Церковь св. Иоанна в Тампере – шедевр архитектуры финского модерна

Теперь ненадолго позабудем о Й. Стенбеке и обратимся к личности Ларса Сонка – архитектора, отличавшегося не менее ярким творческим дарованием. С его именем связано появление в Финляндии двух самых грандиозных культовых сооружений начала ХХ столетия. Каждое из них может, по праву, служить национальным символом эпохи.

Ларс родился в семье лютеранского священника шведского происхождения, выходца из Кальвио. Получив соответствующее религиозное воспитание, мальчик с юных лет начал проявлять интерес к культовому зодчеству. Впоследствии, выбрав для себя карьеру архитектора, Ларс быстро преуспел на этом поприще. Уже на последнем курсе обучения в Хельсинкском Политехникуме – в 1893 году, Сонк получил главный приз в конкурсе на проект церкви св. Михаила в Турку. Обрадованный этим успехом, молодой талантливый зодчий тут же отправился в Германию. Ему было крайне необходимо набраться опыта в строительстве масштабных зданий культового назначения.

По словам отечественного искусствоведа В.И.Пилявского, Л. Сонк, создавая чертежи церкви св. Михаила, вдохновлялся шведской кирпичной готикой – знаменитым собором в Упсале. Но архитектор уже тогда не был привержен, в полной мере, к применению в облицовке фасадов «искусственного» материала. В своем проекте он ввел, фрагментарно, отделку серым гранитом в цокольной части здания. Для строительства стен церкви применяли красный кирпич. Серо-зеленый шифер, которым покрыта крыша, был привезен из Норвегии. Кроме того, Л. Сонк одним из первых использовал горшечный камень как материал для резных украшений. Рельефы на фасаде изображают грибы и травы. Из стеатита были выполнены также алтарь, кафедра и оконные рамы.

Рельеф с изображением грибов

В своей основе, церковь св. Михаила в Турку – это трехнефная базилика с удлиненным залом, рассчитанным на 1200 прихожан, балконами-хорами и алтарной частью в форме многогранника. Л. Сонк как бы зримо воплотил в своем проекте предельную ясность и конструктивную рациональность немецкой архитектурной мысли. Экстерьер церкви, хотя и был решен в старых традициях, получился достаточно современным по своему обличию. Такого необычного эффекта Сонк добился, прежде всего, благодаря умелой стилизации характерных готических элементов – суженных окон, остроконечных щипцов, стрельчатых аркад, «розы» и т. д. К тому же зодчий фланкировал основной объем здания четырьмя разновысотными башнями со шлемами, внесшими особую экспрессию в его силуэт. За счет асимметрии пластические массы получили динамическое развитие. Точкой схода всех «воображаемых» линий диагональной композиции стала вершина главной прямоугольной башни, образующей стройную вертикаль высотой около 77 метров.

Церковь св. Михаила (Агриколы) была своеобразной «прелюдией» к последующим интересным работам Л. Сонка. В Турку он как бы только начал свои смелые творческие эксперименты. По-настоящему, незаурядный талант финского мастера раскрылся в другом его произведении, относящемуся примерно к тому же периоду. Новаторский проект церкви св. Иоанна-Крестителя сделал имя Л. Сонка хорошо известным не только в Финляндии, но и далеко за ее пределами.

С развитием капиталистических отношений в автономном Финляндском княжестве начали расти малые города. Наряду с Хельсинки (Гельсингфорсом), Турку и Выборгом, на карте «страны лесов и озер» все более заметной точкой становился центр провинции Пиркянмяа – Тампере (Таммерфорс). Удаленный от моря и, географически, более северный город стал на заре 20-го столетия одним из центров индустриального роста.

Постепенно в Тампере наметился приток населения. В связи с этим увеличился и спрос на жилье, сдаваемое внаем. В конце 1890-х годов Л. Сонк и Б. Федерли[46] спроектировали ряд доходных домов для этого растущего молодого города. Пожалуй, самым оригинальным из них был «неоготический» дом купца Тиркконена (ул. Кауппакату,6), расположенный поблизости от главной площади. Здание венчали двускатные кровли, выкрашенные в ярко-оранжевый цвет. Его фасады украшали остроконечные щипцы с фиалами, а в нижнем этаже была применена, входившая в моду гранитная облицовка[47].

Увеличение числа жителей в Тампере, соответственно, потребовало и создания новой инфраструктуры. В частности, назрела необходимость в создании просторного лютеранского храма, способного вместить большое количество прихожан.

Для решения этой проблемы был образован специальный Комитет. В него вошли не только представители местной власти, обеспеченные и влиятельные люди города, но и зодчие с профессиональным образованием.

Конкурс на проект собора св. Иоанна был объявлен в 1900 году. Официально, в нем изъявили желание участвовать 23 архитектора. Среди них были Й. Стенбек, Г. Васашерна, а также несколько других одаренных мастеров. Но, как ни странно, первый приз на этот раз достался вовсе не им. Победу одержал молодой зодчий с оригинальным творческим почерком. Комиссия, в составе которой были С. Гриппенберг, Х. Линдберг, О. Тарьянне, отдали предпочтение проекту с кодовым названием «Атэрнитас». Отбирая эту работу, компетентное жюри отметило два главных ее достоинства: изобретательность планировочного решения и выразительность общего силуэта постройки. Таинственным автором проекта «Атэрнитас» (что в переводе с латыни означает «Вечность»), как нетрудно понять, был Л. Сонк – зодчий, открыто пропагандировавший новаторские идеи в Финляндии.

Остается догадываться, почему фортуна так благоволила молодому архитектору? Может быть, причиной тому были его незаурядный талант и широкий кругозор!? Известно, что Ларс Сонк с ранних лет проявлял тягу к знаниям, постижению тайн и загадок окружающего мира. Зодчий увлекался астрономией и математическими науками, читал книги по истории Древнего Востока. Религиозное воспитание тоже во многом способствовало его правильному пониманию специфики лютеранской церковной архитектуры. Не стоит, вместе с тем, сбрасывать со счетов и достаточно «прозаический» факт. Отец зодчего был священником, которого, наверное, знали и уважали в определенных собраниях местного духовенства. Его авторитет мог сказаться и на отношении церковнослужителей к Ларсу – подающему надежды финскому архитектору, решившему посвятить свою жизнь «благому делу»…

Общий вид собора в Тампере

Начало строительных работ в Турку, по ряду причин, затянулось до 1902 года. И так вышло, что закладка фундамента церкви св. Михаила, по времени, почти совпала с аналогичным событием в Тампере. Разумеется, в проект нового храма Ларс Сонк многое привнес из чертежей предыдущей постройки. Это, в частности, обнаруживалось в некоторых элементах конструкции зданий. Например, в том, как были связаны между собой в обеих церквях центральный портал, нартекс и боковые порталы. Большие окна-розы в треугольных фронтонах красноречиво свидетельствовали о непосредственном влиянии германской «неоготической» архитектуры. Главный фасад церкви св. Иоанна, по аналогии, должен был включать в себя две башни разной высоты, симметрично расположенные относительно продольной оси; тыльную часть здания тоже предполагалось фланкировать отличающимися друг от друга башенками – только уже не круглыми, а квадратными в плане. В интерьерах обеих церквей присутствовали массивные столбы, несущие кирпичные своды.

Вместе с тем, в основу церкви св. Иоанна, как видно из чертежей, была положена форма правильного креста. Этим она несколько отличалась от традиционных немецких храмов и церкви св. Михаила в Турку, тяготевших к схеме базилик, с вытянутыми продольными нефами. Интересной особенностью здания стало и включение в его основное внутреннее пространство полукруглой сакристии, которая снаружи выглядела как отдельная пристройка. Чтобы способствовать хорошей освещенности интерьера, Л. Сонк, преднамеренно, расположил боковые галереи верхних ярусов на разной высоте.

Весьма оригинально молодой зодчий решил и внешнее убранство постройки. Традиционные христианские символы во входном портале – крест и изображения священных пеликанов, – которые намекали на связанные с Христом обряды Крещения и Причащения, соседствовали с фризами, заполненными стилизованным растительным и анималистическим декором. Как справедливо заметила финская исследовательница П. Корвенмяя, «царство зверей и птиц служит своеобразным подступом к гуманистическому миру», открывающемуся внутри церкви.

Но, пожалуй, главной чертой отличия церкви св. Иоанна было все-таки то, что Л. Сонк на этот раз полностью отказался от кирпича в отделке внешних стен и применил сплошную каменную облицовку. Несколькими годами раньше также поступили О. Тарьянне – в здании Национального театра в Хельсинки – и К. Г. Нюстрем в здании Художественного музея в Турку. Они как бы своими работами заложили основы будущего архитектурного направления, но при этом сами не вышли за рамки принципов классицистической эстетики, будучи приверженными к строгой симметрии в объемно-пространственных композициях зданий. Л. Сонк, подхватив их опыт, дополнил его смелым экспериментом и желанием уйти от статики к динамическим построениям архитектурных масс. В его интерпретации, постройки обрели выразительные асимметричные силуэты. Экспрессивная облицовка фасадов «естественным» материалом стала не только символическим выражением финского национального характера, но и предметом эстетического любования. Окончательно возведенная к середине 1900-х годов, церковь св. Иоанна в Тампере превзошла своим обликом даже самые смелые ожидания. Такого ощущения гипертрофированной монументальности в Финляндии, до Л. Сонка, в своих работах не добивался еще ни один зодчий!

Внешние стены храмы сложены из серых и бурых гранитных валунов, что, зрительно, создает эффект своего рода полихромии. Нововведением Л. Сонка стало также использование, наряду с квадерной, полузабытых техник циклопической или бутовой кладки.[48] Соприкасающиеся поверхности каменных глыб уже не обтачивались до ровной грани, а просто образовывали неплотное соединение, утопленное в толстый слой цементного раствора. Бутовая кладка позволяла сочетать камни разной высоты и формы, делать продольные швы, не идущими строго по горизонтали, чередовать слои большей и меньшей величины. К тому же она была более экономична, поскольку позволяла использовать все обломки гранита, возникающие при его добыче и первичной обработке. Бутовая кладка дала возможность Л. Сонку обеспечить лучшую гидроизоляцию в храме и избежать тех недостатков, которые допустил Й. Стенбек в Койвисто.

Вся эта нарочитая грубость и неровность камней в визуальном восприятии казалась выражением гротеска и, одновременно, служила напоминанием о постройках эпохи Средневековья. Известно, что Л. Сонк в молодые годы совершал поездки к руинам древних церквей и замков с целью их зарисовки для детального изучения. Его «живые» и яркие впечатления, очевидно, и получили воплощение в том характере каменной облицовки, которую он избрал для фасадов церкви в Тампере. Неровность поверхностей гранитных глыб, живописная игра фактур создали экспрессивную светотеневую моделировку. В зависимости от характера освещения цвет фасадов, действительно, изменялся.

В остальном же, все осталось прежним. Внутренний каркас церкви был кирпичным. Каменные столбы, хотя и использовались в интерьере, не играли важной роли в работе сводчатых конструкций. Они, по большей части, служили одним из средств украшения, наряду с цветными витражами и фресковой росписью над аркадами в центральном нефе.

Есть сведения, что Л. Сонк, лично, не руководил строительными работами в Тампере. У него попросту не было на это времени. В голове у архитектора уже рождались новые творческие идеи. Л. Сонк отправился искать заказы в столице Финляндии. Осуществление проекта церкви св. Иоанна зодчий поручил своему верному другу и соратнику – Биргеру Федерли, который успешно справился с возложенной на него миссией.

Интерьер храма

Внутреннее убранство храма в Тампере, рассчитанного на 2000 прихожан – это тема для отдельного разговора. Причем, оно, наверное, не менее интересно, чем сама архитектура культового сооружения.

В конце ХIХ века в Финляндии появился яркий представитель школы символизма. Хуго Симберг за картину «Осень» был удостоен Почетного диплома на Всемирной выставке 1900 года в Париже. По манере письма художник чем-то напоминал А. Беклина и Ф. Ходлера, но при этом отличался от них более сдержанным «темпераментом» и истинно северным колоритом. Забегая вперед, необходимо сказать, что творческая натура Х. Симберга была глубоко своеобразной. Он, как и некоторые другие представители искусства «серебряного века», жил в эфемерном пространстве утонченного эстетизма, постоянно балансируя между двумя крайностями – психологией чувственности и близостью к умопомешательству. Финский живописец в этом аспекте был чем-то похож на В. Ван-Гога или М. Врубеля. Его «болезненное» ощущение жизни напоминало то, что некогда испытывали русские поэты-символисты, такие как Ф. Сологуб, В. Брюсов и К. Бальмонт. Их манила сфера «непознанного», мистического и таинственного. В числе прочих устремлений, проявлялся интерес и к столь актуальной для каждого человека теме смерти. Ф. Сологуб, например, открыто заявлял, что он умрет от неизвестной медицине болезни – декабрита. В. Брюсов в одном из своих стихотворений честно признавался:

Я бы умер с тайной радостью

В час, когда взойдет луна…[49]

К. Бальмонт в молодые годы, чтобы увидеть «тот свет» или другой мир, даже попытался совершить самоубийство, выбросившись из окна. К счастью, высота была небольшая. Все закончилось переломом руки и ощущением боли…

Скандинавский писатель А. Стриндберг некогда тоже хотел утонуть в холодных водах Балтийского моря. «Маэстро» остановило только неприятное соприкосновение с шелковистыми морскими водорослями. Они извивались в воде, будто змеи, и, как ему, наверное, показалось, были готовы завладеть его грешной душой.

Х. Симберг, в определенном смысле, напоминал об образе Туонельского лебедя – того, который предчувствовал свою кончину в одноименном произведении композитора Я. Сибелиуса. Художник, родом из Выборга, в Тампере оказался совершенно случайно. Заказ на росписи в церкви св. Иоанна он получил по рекомендации известного живописца А. Эдельфельта[50], разглядевшего в нем будущее дарование.

Живопись в интерьере храма должна была отобразить библейские сюжеты из цикла Нового Завета. В 1901 году Д.С.Мережковский писал:

«Как Петр постиг тайну воплощения – Плоти рождающейся, так Иоанн постиг тайну воскресения – Плоти воскресающей… Церковь Петра обращена лицом к прошлому – к Первому – церковь Иоанна – к будущему – ко Второму пришествию».[51]

В этой связи, становится хорошо понятным, почему, наряду с традиционной для лютеран темой Христа, в «программе» оформления храма в Тампере присутствовали темы Апокалипсиса, жизни и смерти…

Вместе с Х. Симбергом, в церкви св. Иоанна-Богослова работал и художник Магнус Энкель[52]. Он, в частности, написал крупномасштабную картину «Воскрешение мертвых», помещенную на восточной стене здания. Сцена метаморфозы была передана художником с необыкновенно глубоким чувством и тонким психологизмом. М. Энкель сосредоточил внимание на мимике и жестах отдельных персонажей – участников бесконечной процессии «восставших из тлена». Есть сведения, что финский живописец в процессе работы над композицией вдохновлялся одноименной фреской Луки Синьорелли в знаменитой церкви в Орвьето.

На стенных поверхностях, над колоннадами широкого центрального нефа храма в Тампере, Х. Симберг написал длинные фрески с фигурами 12 обнаженных мальчиков, несущих символическую «гирлянду жизни», увенчанную розами и шипами. Художник отдал предпочтение детям вовсе не случайно. Таким образом, он хотел намекнуть на «безгреховность» только что родившихся людей. Дети предстают у Х. Симберга в роли апостолов – учеников Христа, а их обнаженность символизирует непорочность плоти.

Фигуры появляются из леса и идут по полукругу, чтобы затем вернуться назад – в природный мир. У входа в него их встречает древо с языками пламени – олицетворение св. Духа – и изображение сороки – персонификация стыда. А чуть поодаль, Х. Симберг поместил картину, представляющую змею среди каменной пустыни. Так он, вероятно, символизировал грех и обреченность на вечное одиночество.

На витражах, украшающих готические окна-розы, художник изобразил крест и пеликана, кормящего кровью своих птенцов. Композиции – традиционные для лютеран – олицетворяли два важных обряда, связанных с Христом – Крещение и Причащение. Кафедра церкви была декорирована стилизованным рисунком, имитирующим колючие ветви терновника с запутавшимися среди них птицами.

Изображение мифического змия

Во фреске на потолке храма Х. Симберг представил мифического змия, с яблоком греха, зажатым в широко раскрытой пасти. Изображение органично вписано в овал, заключенный в кольцо из бесчисленных маленьких крыльев, которые символизируют защиту ангелов, под которой находится душа. У церковнослужителей, посетивших культовое здание незадолго до церемонии открытия, эта фреска вызвала вопросы и неприятие. «Змея в храме? – говорили они. – Не слишком ли это богохульно?». Уже после открытия церкви была создана специальная комиссия. Согласно её решению в мае 1907 года, фреску все-таки было решено оставить без изменений.

Дополнительным украшением интерьера церкви стал и его замечательный 50-регистровый орган, специально изготовленный в городе Лахти мастером Альбанусом Юрвой. Для музыки в пространстве храма была создана хорошая акустика. Как верно заметила финский искусствовед Паула Кивинен, «в этой церкви послание Христа, и вправду, могло дойти до слушателя». Это, по сути, и был тот самый, воспеваемый в модерне, синтез искусств…

В церкви св. Иоанна в Тампере, безусловно, достойны внимания и две картины Х. Симберга, размещенные на верхней галереи и в боковом нефе. Одна из них называется «Раненый ангел». Художник написал это полотно в 1903 года, после того, как оправился после нервного срыва и пребывания в больнице в Каллио. Это, по сути, глубокое размышление художника о жизни и смерти, а также его молчаливое послание «будущему человечеству».

Репродукция с картины Х. Симберга «Раненый ангел»

Х. Симберг как бы выразил на картине свое предчувствие грядущих на Земле грозных событий. Что хотел сказать художник? Может быть, он напоминал о том, что мир, созданный Богом, зыбок и хрупок!? Люди своими непродуманными действиями и поступками способны нарушить природное равновесие. И тогда, каждого из живущих на планете постигнет суровая кара… Вот почему, наверное, так грустны и серьезны лица мальчиков, несущих на носилках раненого «белого» ангела. Повязка на его глазах – это предостережение о том, что добрые силы могут отвернуться от погрязшего в грехах человечества.

Композиция, придуманная Х. Симбергом в 1903 году, изначально, не была посвящена теме Апокалипсиса, но по замыслу оказалась ей созвучной. Примечательно, что в первоначальной версии картины на заднем плане присутствовали фабричные трубы, нелепо выглядывающие из лесного пейзажа. Так художник-романтик, очевидно, выражал свой страх перед наступающей индустриализацией. Для него, как человека родившегося в Карелии, среди лесов, тишины и кристально чистого воздуха, шум механизмов или запах дыма были чуждыми и вредными. В Тампере, с его бурно развивающейся бумажной промышленностью, этот вопрос стоял достаточно остро.

На другой картине Х. Симберга в соборе св. Иоанна представлен «Сад смерти». Этот сюжет, непритязательный на первый взгляд, наполнен конкретным смыслом, тонким лирическим чувством. Три скелета в черных одеяниях заботливо ухаживают за растениями в глиняных горшках, подобно хорошему садовнику поливая их из леек. Что подразумевает эта живописная композиция?

Репродукция с картины Х. Симберга «Сад смерти»

Скелеты, разумеется, олицетворяют Смерть. А растения? Скорее всего, это души умерших, которым суждено попасть в чистилище. Они еще настолько слабы, беззащитны, что требуют к себе необыкновенно бережного отношения. Понимание Смерти, надо сказать, у Х. Симберга было глубоко индивидуальным. Он считал ее обратной стороной Любви. У художника существовал цикл зарисовок, в которых Смерть изображалась как верная спутница человека. Х. Симберг полагал, что все на свете закономерно. Каждому человеку предписан Богом определенный срок. По истечении его, Смерть должна забрать душу умершего из грешного мира, чтобы подготовить ее к жизни вечной, небесной. Задачей человека является следование по выбранному для него Богом пути. Он должен не поддаться искушению, не свернуть с этого прямого маршрута[53].

Хочется спросить, какова же общая идея художественного оформления величественного собора в Тампере? Может быть, это гимн о вечном торжестве духа или символическое выражение идеала протестантской веры!?

Неумолимое течение времени способно разрушить все, но только не храм будущего, выстроенный из сверхпрочного гранита.

«Идиллический модерн» архитектора Й. Стенбека

В середине 1900-х годов архитектор Й. Стенбек как бы сделал шаг назад. Он отошел от новаторских методов проектирования и вернулся к более традиционным планировочным решениям культовых сооружений. Очередной интересной работой зодчего стала церковь в Нильсия, для облицовки фасадов которой Й. Стенбек впервые в финской архитектуре «национального романтизма» применил белый кварцевый песчаник. Единственная башня церкви получила высокий шпиль и турели, напоминающие декоративные формы в «неороманском» зодчестве Северной Америки. Своего рода завоеванием талантливого зодчего стало и то, что, несмотря на возражения со стороны определенной части прихожан, ему удалось использовать при отделке фасада камнем, приемы сочетания квадерной и бутовой кладки, идущие от творчества Э. Сааринена и Л. Сонка. К сожалению, разновидность камня, которую Й. Стенбек избрал для облицовочных работ, создала проблемы у мастеров-резчиков. Трудоемкость процесса обтески разных по размеру валунов потребовала дополнительных накладных расходов. В итоге, строительный подряд принес Й. Стенбеку убытки. Но это, в очередной раз, отнюдь не огорчило зодчего. Горячий энтузиаст и романтик по натуре, он был крайне рад тому, что его творческий замысел осуществился. Й. Стенбек на страницах печати, в частности, констатировал следующее:

«В то время, как церковь в Муурувеси построена из светлого, а церковь в Варпайсярви – из темно-серого гранита, в Нильсия представилась возможность использовать материал, который мы раньше никогда не использовали – почти чистый белый кварцевый песчаник. Примерно в 8 км от места строительства начинался скалистый участок, где добывали этот сорт камня – насколько непростого в работе, настолько же прочного и долговечного. Он встречался в виде отдельных вертикальных плит, толщина которых варьировалась от нескольких миллиметров до примерно метра. Там, где самая старая часть гряды, толщиной от 40 см до 1 метра, выходила на поверхность, ее края были такими острыми, как будто от нее только вчера отбивали куски. В то же время из того, какие гладкие и округлые валуны лежали на поверхности, можно было сделать вывод, что скала пережила, по меньшей мере, один ледниковый период. Предстояло выяснить, как камень будет поддаваться обработке. Проведенные опыты показали, что он действительно очень твердый, но легко раскалывается по плоскости, идущей параллельно плите. Ломать же камень в поперечном направлении оказалось чрезвычайно трудно»[54].

По отношению к церквям в Вуолийоки, Пюхяранта и Сонкаярви признанный финский специалист С. Рингбом посчитал целесообразным использование термина «идиллический модерн». В самом деле, эти проекты Й. Стенбека, относящиеся к периоду 1904—1908 гг. отличает не совсем привычная для Финляндии мягкая пластика форм. текучесть и плавность линий или, как метко выразился исследователь, «растительная» органичность.

Церковь в Вуолийоки

Замысел церкви в Вуолийоки поначалу казался вполне ординарным, но постепенно он развился в новаторскую творческую идею. Это культовое сооружение можно, по праву, назвать одним из самых выразительных в Европе образцов примитивизма в камне. Однако, стоит ли его считать произведением «северного модерна»?

Думается, это вполне допустимо. Поскольку в образе постройке есть некая «фольклорная романтизация». Столь же присуща для финского зодчества и характерная облицовка фасадов гранитными валунами. Й. Стенбек на этот раз взял на вооружение прием работы, который умело использовал Э. Сааринен и близкие ему по духу архитекторы. Камни были свободно и живописно скомпонованы, как бы утоплены в цементный раствор, образующий части гладкой поверхности над фигурными окнами в завершении щипцов.

Тот же метод Й. Стенбек применил и в отделке фасадов церкви в Пюхяранта. Приемы квадерной и бутовой кладки удачно дополнили сочетания камней разного цвета и фактуры. По большей части, употреблялись гранитные плиты, близкие к прямоугольной форме.

Важной чертой планировки культового здания было характерное соединение основного объема с башней и ризницей. Аналогичную схему группировки помещений Й. Стенбек использовал и в следующем проекте – церкви в Сонкаярви.

Можно по-разному оценивать постройки талантливого финского зодчего. Наряду с положительными отзывами, они в свое время вызвали немало критических замечаний. В частности, отрицательные суждения о творчестве Й. Стенбека можно встретить в фундаментальном труде К. Линдберга «Церкви Финляндии», изданном в 1934 году. Не столь благосклонны к архитектору были и исследователи последующих десятилетий.

Только в статье А. Синисало, изданной в 1980-е годы, прозвучало мнение о том, что работы Стенбека еще исследованы довольно слабо и не существует достаточных оснований для их отрицательной оценки.

Финский исследователь С. Рингбом высказался по этому поводу еще более определенно. Он написал:

«Достижения Стенбека можно оценивать с разных позиций. Но невозможно отрицать сам факт его участия в движении за использование природного камня – из архитекторов Финляндии он включился в это движение первым. Он поднял вопрос об использовании природного камня уже в 1885г. – и достоверных сведений о более ранних предпосылках такого рода не имеется».[55]

Глава III. Образ-символ в скульптурном убранстве

«северного модерна»

Карелия в восприятии русской художественной интеллигенции

Некоторым русским художникам и мыслителям рубежа ХIХ-ХХ вв. грезилось, что после череды бурных событий на Земле опять воцарилась чарующая ночь Средневековья, наполненная мистикой и удивительными видениями. Отчасти, в связи с этим у них и проявился повышенный интерес к Северу, с его почти нетронутой природой и суровыми величественными пейзажами. Пустынная и неизведанная карельская земля, овеянная с давних пор ореолом таинственности, манила и притягивала к себе как магнит. Здесь, на Севере, большую часть времени года, сумерки наступали рано. Поэтому в среде русской интеллигенции «серебряного века» о Карелии нередко отзывались как о «полуночном крае». Вот, например, каким образ этой земли еще задолго до поэтов-символистов представлялся Федору Глинке:

Пуста в Кареле сторона,

Безмолвны Севера поляны;

В тиши ночной, как великаны,

Восстав озер своих со дна,

В выси рисуются обломки —

Чуть уцелевшие потомки

Былых, первоначальных гор[56].

Каменистые ландшафты с соснами не давали покоя известному художнику Николаю Рериху. Его особенно привлекала северная природа в ее неповторимой первозданности. Он будто чувствовал, что именно тут, «в озерах неожиданных», среди «валунов мохнатых» еще живет прекрасная народная сказка. Одновременно Н. Рерих проявлял глубокий интерес к истории Севера, обрядам и языческим культам древних финнов и викингов. Образ карельской и скандинавской природы в воображении художника как бы «сливался с далями незапамятного варварства». Рерих считал, что природа вечна и не связана с границами эпох, а произведения живописи – созданные кистью умелого художника пейзажные картины – представлялись ему своего рода «отражением вневременности».

Об этом упоминал и поэт Михаил Волошин. Он писал:

«Северный пантеизм считался русскими символистами исконным качеством северной культуры, уходящим своими корнями в живительную почву язычества. Именно язычество, дохристианский Север, рассматривались ими как наиболее яркая и жизнеспособная эпоха в истории скандинавских стран».[57]

Философ Николай Бердяев тоже испытывал некое состояние благоговения перед эпохой Средневековья и ночным сумраком. В одном из своих философских трактатов он признавался:

«…Пора перестать говорить о тьме средневековья и противопоставлять ей свет новой истории… Средние века были эпохой религиозной, были охвачены тоской по небу, которая делала народы одержимыми священным безумием, … Средневековье не есть эпоха тьмы, но есть ночная эпоха. Душа средневековья – ночная душа, когда раскрывались стихии и энергии, которые закрывались потом для сознания трудового дня новой истории».[58]

Не менее загадочно философ характеризовал и современную ему эпоху. Он писал:

«Эпоху нашу я условно обозначаю как конец новой истории и начало нового Средневековья… Духовные начала новой истории изжиты, духовные силы ее истощены. Рациональный день новой истории заканчивается, солнце его заходит, наступают сумерки…»[59]

Но это пришествие тьмы отнюдь не вызывало у него пессимистических настроений. Напротив, Бердяев восторгался ночью.

«Падают ложные покровы, и обнажается добро и зло, – отмечал философ. – Ночь не менее хороша, чем день, не менее божественна, в ночи ярко светят звезды, в ночи бывают откровения, которых не знает день».[60]

Бердяев также считал черноту ночного неба своего рода «обнажением бездны бытия». При этом философ ссылался на стихотворение Ф. Тютчева.

Настала ночь;

Пришла – и с мира рокового

Ткань благодатную покрова,

Собрав, отбрасывает прочь…

И бездна нам обнажена

С своими страхами и мглами,

И нет преград меж ней и нами:

Вот отчего нам ночь страшна![61]

В скандинавских странах в среде живописцев, вероятно, тоже размышляли в подобном ключе. Ночной пейзаж шведского живописца Карла Нордстрема будто бы созвучен умозаключениям русского философа Н. Бердяева. На иссиня-черном небе ярко горят звезды. Очарование северной ночи невольно пробуждает в душе какие-то непонятные, глубоко сокрытые чувства…

В удивительном сиянии звезд талантливый финский поэт Эйно Лейно видел некую аллегорию человеческого счастья. В стихотворении «Мир сновидений» он, в частности, признавался:

И все же поднялась моя судьба,

Все тем же кузнецом стою опять,

Опять кую, в небесный ударяя свод,

Ночь счастья звездную!

В стихотворении «Лапландский волшебник», которое поэт написал несколько позже, даже появляется образ магической трубы, устремленной в темную бездну. С помощью ее, по звездам, он как бы хотел прозреть грядущее, узнать великую тайну – близится ли мир к своему закату или к рассвету.

Другой мастер пейзажа живописец Южин Янссон – также швед по национальности – любил изображать Стокгольм в часы перед утренней зарей. На его картинах сумрачное небо обычно подсвечивалось «электрическими лунами» городских фонарей. Сам же небосвод художник писал в духе Ван Гога, используя сложную фантасмагорию линий, как бы олицетворяющую буйство стихий и неистощимую силу природных энергий. Интерес к электричеству у Ю. Янссона тоже был не случайным. Оно воспринималось как «новое чудо» или своего рода «религия» промышленного века. Не случайно, украшая фасад стокгольмской электростанции, архитектор Ф. Боберг поместил на нем антропоморфное изображение богини электричества, с сияющим нимбом и расходящимися от него пучками проводов. Свет электрический – рукотворный – был способен пробить тьму далеких небес, а значит хоть чуть-чуть приблизить к «разгадке великой тайны».

В Средневековье люди боялись ночной тьмы. Их панические страхи поддерживали всякого рода суеверия, бытующие в простонародье рассказы о ведьмах и колдунах, мистические представления о потустороннем мире. Для цивилизованного человека конца ХIХ столетия такие наивные ощущения ночи могли бы показаться сущей ерундой. Но вместе с тем нельзя утверждать, что страх перед тьмой, вообще, был ему не знаком. Фантазии и таинственные видения эпизодически пробуждались у тонких поэтических натур, питали воображение художников и музыкантов или попросту жили в подсознании у некоторых представителей интеллигентской среды. Прославленный русский писатель «серебряного века» Валерий Брюсов оставил, например, следующее признание в своих воспоминаниях:

«Я начал страшно бояться темноты. До сих пор иногда в одиночестве я знаю это чувство безотчетного ужаса, чувство гнетущее и не лишенное некоторой сладости… В детстве это чувство страха до такой степени властвовало мной, что я не смел пройти через неосвещенную комнату. Помню, однажды мне приснился сон, что в темной комнате ждет меня какая-то громадная птица, вроде пингвина, и когда я прохожу мимо нее, она хватает меня и начинает душить… С тех пор темнота и ее ужасы всегда воплощаются для меня в образе этой стоящей птицы с короткими крыльями».[62]

Иначе говоря, у Брюсова таинственное видение из сна далеко не абстракция. Его «миф» запечатлен в осязаемом и достаточно конкретном образе.

Поэт и писатель Федор Сологуб, напротив, был более «символичен» в своих ощущениях. Вот, к примеру, строфы из его стихотворения «Не трогай в темноте»:

Не трогай в темноте

Того, что незнакомо — Быть может, это – те, Кому привольно дома. Кто с ними был хоть раз, Тот их не станет трогать. Сверкнёт зелёный глаз, Царапнет быстрый коготь…

Прозрачною щекой

Прильнёт к тебе сожитель. Он серою тоской

Твою затмит обитель. И будет жуткий страх — Так близко, так знакомо — Стоять во всех углах

Тоскующего дома

С помощью метафоры Ф. Сологуб наделяет страх какими-то вещественными характеристиками: он «стоит во всех углах… дома». Страх как будто сгустился, его можно увидеть, он вот-вот материализуется в какое-то чудовищное существо.

В этой связи, приведем также отрывок из стихотворения русского философа и поэта В. Соловьева «Колдун-камень».

Спят в немом оцепененье,

Лишь один, однажды в век,

В свой черед из усыпленья

Встанет камень-человек.

Борода торчит седая, Как у волка, взор горит, И, дыханье забирая

Грудь могучая дрожит.

Заклинанье раздается, Мгла кругом потрясена, И со стоном в берег бьется

Моря финского волна.

Воет буря, гул и грохот

Море встало, как стена,

И далече слышен хохот,

И проклятья колдуна

То есть при взгляде на огромные гранитные валуны, лежащие на берегу Финского залива, Соловьеву «мерещились» некие образы из языческого прошлого. Философ считал, что древние финны были склонны к магии и колдовству. А эти навыки они переняли у самих халдеев, когда-то переселившихся из Месопотамии в далекий «край лесов и озер».

Любопытно, что похожих взглядов придерживался и отец философа – знаменитый историк С.М.Соловьев. По его словам, «…у финнов преимущественно было развито учение о злых божествах, о злых духах и о сообщении с ними». Так славяне издревле воспринимали северных жителей, неизменно ассоциируя их с толкователями снов, волхвами и гадателями.

Финский гранит на фасадах зданий Петербурга тоже мог восприниматься символически. Иначе как объяснить стихотворение «Дома», написанное в начале ХХ века, поэтом Владимиром Пястом. Может быть, эти строки родились под впечатлением от церкви Лурдской Богоматери, которая строилась в середине 1900-х годов? Авторы ее проекта – архитекторы Л.Н.Бенуа и М.М.Перетяткович, ориентируясь на образ французского храма Нотр-Дам-ля-Гранд в Пуатье, одними из первых в городе на Неве решили применить в облицовке уличного фасада грубо стесанный гранит. Сложенные ровными рядами, глыбы серого камня образовали сплошную поверхность, скрывающую каркасно-кирпичную конструкцию здания. Для строительства церкви был выбран участок в Ковенском переулке, неподалеку от центра города. По воспоминаниям А. Кондратьева, именно здесь, в одном из домов поселился молодой В. Пяст. Он, в частности, отмечает:

«Случилось и мне быть два раза у Владимира Алексеевича, который жил в то время в Ковенском переулке, с матерью, моложавою еще на вид вдовою, державшей, как говорили, библиотеку для чтения».[63]

Строительство Французского Костела несколько затянулось. В ту пору, когда поэт переехал в Ковенский переулок, церковное здание еще стояло с «пустыми глазницами» окон. Этот образ, близкий к стилистике «северного модерна», вероятно, и породил замечательные поэтические строки:

Домов обтесанный гранит

Людских преданий не хранит.

На нем иные существа

Свои оставили слова.

В часы, когда снует толпа, Их речь невнятная слепа

И в повесть ветхих кирпичей

Не проникает взор ничей

Но в сутках есть ужасный час, Когда иное видит глаз. Тогда на улице мертво. Вот дом. Ты смотришь на него

И вдруг он вспыхнет, озарен, И ты проникнешь: это – он!

Смысл этого сочинения достаточно расплывчат. Поэт, очевидно, вдохновлялся стихами К. Бальмонта. Он нередко обращался к традициям народного фольклора и воспринимал «полуночный час», как время, когда пробуждались мистические потусторонние силы. Слова на камнях… Не мог ли В. Пяст так представлять «следы» Хийси или каких-то других неведомых духов? Ведь гранит для облицовочных работ доставлялся с Карельского перешейка. А значит, каменные валуны могли быть колдовскими, связанными с духовными энергиями Севера.

Вглядимся повнимательнее в фасады петербургских домов, построенных в 1900-е годы, и попытаемся понять, какие ассоциации они могли вызывать у их современников – русских писателей и поэтов «серебряного века».

Как «северный модерн» проник в Петербург

В начале ХХ столетия в Петербурге бурно развивались капиталистические отношения, наблюдался заметный индустриальный рост. Население тогдашней столицы Российской империи год от года увеличивалось. Соответственно, в городе не ослабевал спрос и на сдаваемое внаем жилье. В Петербурге активно застраивались все некогда пустовавшие участки земли. Доходные дома вырастали на городских улицах необыкновенно быстро. Жилые кварталы превращались в своеобразные «каменные джунгли». Внутри них, возникали, сообщающиеся друг с другом, пространства дворов-колодцев. По строительному регламенту Петербурга, строения не должны были превышать допустимого уровня высоты в 11 саженей. Соответственно, жилые здания имели не более 4—5 этажей.

Каждый домовладелец, естественно, руководствовался соображениями экономического характера и гнался за прибылью. Владельцы сдаваемых квартир хотели найти клиентов состоятельных, обеспечивающих им постоянный доход и стабильную жизнь. Чтобы привлечь таковых, те из них, кто обладал достаточными финансами, заказывали у местных зодчих оригинальные проекты, включающие и комфортное размещение жильцов в отдельных квартирах, и внешнюю эстетическую привлекательность зданий. Над венчающими карнизами домов стали делать треугольные декоративные щипцы, по примеру европейской архитектуры. Углы фасадов, выходящие на перекрестки улиц, неизменно, украшали башнями с круглыми или пирамидальными кровлями. Город постепенно приобретал «буржуазный» современный облик. Дома теперь уже легче было найти на карте Петербурга. Каждое жилое строение, находящееся на той или иной улице, имело нумерацию.

Для предприимчивых домовладельцев в городе на Неве вроде бы были созданы все необходимые условия. Но чего-то им все-таки не хватало!?

…Позволим себе небольшое отступление, и перенесемся на три столетия назад, в столицу Чехии – Прагу. Вплоть до 1770-х годов у жилых домов в этом городе не существовало номеров. Их функцию обычно выполняли тематические гербы или «домовые знаки». Жители Праги знали, например, где находится «Дом у рака» или «Дом у трех страусов». На улице Новый Свет, которую в шутку называли золотым местом в городе, в названиях всех строений присутствовало слово «золотой». «Дом у золотого дерева», «Дом у золотого желудя», «Дом у золотого барашка»… Такие наименования в ХVIII веке отнюдь не казались людям смешными.

Каждый из петербургских домовладельцев тоже хотел, в определенной степени, выделиться из общей среды. Помимо нумерации на его доме, ему хотелось видеть еще и какое-либо рельефное или скульптурное украшение, которое бросалось бы в глаза прохожим, запоминалось. И вот тут, открылось широкое поле для деятельности художников-декораторов, занимающихся проектами оформления городских фасадов.

Хочется еще раз задаться вопросом, как в Петербург проник «финский» или «северный» модерн?

С одной стороны, к этому стилю обратился в своем творчестве плодовитый и талантливый архитектор Ф.И.Лидваль. Будучи шведом по национальности, он трактовал формы скандинавского и финского «национального романтизма», как близкие ему по духу. Примечательно, что в числе его заказчиков были, в основном, «обрусевшие иностранцы» – представители шведско-немецкого землячества в городе на Неве. Многие постройки мастера, такие как, например, дом инженера Н.А.Мельцера на Большой Конюшенной улице, дом Ю.П.Коллана на Большом проспекте Васильевского острова, а также знаменитые дома И.-А. Лидваль и А.Ф.Циммермана на Каменноостровском проспекте, непосредственно, свидетельствуют об увлечении «северным модерном». Хотя зодчий ориентировался на шведский архитектурный опыт, облицовку уличных фасадов, по его заказам, производили финские строительные компании и, в частности, «Финляндское акционерное общество разработки горшечного камня из города Вильманстранда». По большей части, применялась отделка плитами стеатита в нижних этажах в сочетании с шероховатой штукатуркой коричневого тона на поверхности стен. Это строительное «ноу-хау» в городе на Неве быстро вошло в моду и придало зданиям, возведенным по проектам Ф.И.Лидваля, черты внешнего сходства.

В свою очередь, со смелыми экспериментами финского «трио» зодчих, в лице Э, Сааринена, Г. Гезеллиуса и А. Линдгрена, отнюдь не понаслышке были знакомы петербургские архитекторы Н.В.Васильев и А.Ф.Бубырь. Но их работы, тем не менее, всегда отличал сугубо индивидуальный почерк. Даже в самых ранних проектах этого творческого сообщества не наблюдалось желания заниматься «чистым подражательством». Более того, в богатой фантазии зодчих «жила» собственная версия архитектуры «северного романтизма», которую им так и не удалось реализовать. Об этом, в частности, говорит и неосуществленный проект дома Ушаковой и, оставшиеся на бумажных листах, эскизы с вариантами застройки Каменноостровского проспекта.

Необходимо учитывать и еще один, более конкретный и узкий «канал» влияния на петербургскую архитектуру рубежа ХIХ-ХХ вв. В 1904 году на страницах периодического журнала «Зодчий» был опубликован очерк Г.А.Путкинена под названием «Дом в Выборге».[64] Речь в нем шла о ныне небезызвестном здании «Хякли, Лаллука и &», спроектированном Алланом Шульманом. Этот дом, с конторскими помещениями и жилыми квартирами, отличался выразительным обликом и, действительно, заслуживал внимания.

Дом, построенный по проекту А. Шульмана в Выборге

Вот краткая характеристика достоинств постройки А, Шульмана. Здание украшали высокие треугольные щипцы, акцентирующие угол, выходящий на пересечение улиц. Композицию фасадов «оживляли», асимметрично расположенные, эркеры и балконы. Дополнительную экспрессию вносили нарочито разные по форме окна. Но главной особенностью здания, пожалуй, было все-таки то, что внешние стены обеих уличных фасадов имели сплошную каменную облицовку, что являлось достаточно редким случаем для построек жилого назначения. Заказчик дома Юхо Лаллука, успешный делец и человек прогрессивных взглядов, не поскупился на расходы, позволив самобытному архитектору в полном объеме реализовать тот творческий замысел, который органично вписывался в традицию «финского национального романтизма». Плиты темно-красного гранита, с тесаными и грубо сколотыми поверхностями, в контрастном сопоставлении, создали яркий живописный эффект.

Надо заметить, что для финнов Выборг служил олицетворением подлинной старины. В его древних зданиях «жила» память о подвигах их славных предков. Известный финский поэт Э. Лейно тоже проявлял интерес к истории Выборга. Он посвятил этому городу несколько стихотворений. Приведем, в частности, строки одного из них:

Выборг, стоящий над синей водой,

Несокрушимой гранитной скалой.

Серые камни твоих мостовых

Помнят сраженья столетий былых. Выборг! Пока ты стоишь нерушимо

Будет и Родина непобедима![65]

Среди достопримечательностей города выделяется Часовая башня. Ее построили еще в ХV-ХVI веках. Облик сооружения с каждой эпохой изменялся. Но часы на башне продолжали неумолимо отсчитывать ход времени. У Э. Лейно есть и другое забавное стихотворение, которое он, возможно, написал под впечатлением от этого памятника в Выборге.

Страна у нас – что башня городская, Где главные часы остановились, И горожане, времени не зная, С вопросами к соседям устремились. Но у одних часы бегут, А у других будильник отстает, —

Все шиворот-навыворот идет.[66]

Поэт, наверное, имел в виду постоянно бегущих вперед шведов. «Тяжеловесные и унылые тугодумы», финны, и вправду, не поспевали за более образованными и предприимчивыми скандинавами. А отстающий будильник? Думается, Э. Лейно так воспринимал долго пробуждающуюся от сна Россию.

Выборг, в некотором роде, являлся «форпостом» на пути с Востока на Запад. Население города было смешанными. В конце ХIХ века здесь проживало немало русских. А финнов и шведов здесь было гораздо больше, чем в Петербурге. Однако, помимо лютеранской церкви, в Выборге действовал и православный храм.

В свою очередь, заметим, что для многих петербуржцев Финляндия в ту пору начиналась и заканчивалась Выборгом. Дальше, они ездили редко. Но живописный парк «Монрепо» и древний замок на острове были им хорошо знакомы.

Вид в парке «Монрепо»

До того, как А. Шульман создал, прославивший его имя в Петербурге, проект дома фирмы «Хякли, Лаллука и &», он успел заявить о себе в Выборге, как о профессиональном архитекторе. После окончания Политехникума в 1889 году, молодой зодчий «исколесил» несколько стран Северной Европы, поработал какое-то время в далеком Буэнос-Айресе. Набравшись опыта, А. Шульман приехал в Выборг с горячим желанием самоутвердиться. Уже первые работы архитектора оказались весьма успешными. В 1903 году в стиле модерн по проекту А. Шульмана были построены два дома у въезда на центральную площадь города (дом с конторой и квартирами для работников филиала акционерного общества «Отсо» и дом фирмы «Арина»). В 1904 году архитектор «отметился» еще одной значительной постройкой – зданием для купца Ф. Воробьева, с находящейся в нем гостиницей «Рауха». Не менее интересной была и другая работа А. Шульмана – доходный дом купца Д. Маркелова (ныне, проспект Ленина,6), с присущими для «северного модерна» скульптурами медведей в украшении балкона на фасаде.

Примечательно, что наряду с финнами, заказчиками проектов архитектора были русские купцы, занимающиеся торговлей в Выборге. Формы чужеродного стиля, используемые А. Шульманом, тоже пришлись им по вкусу. Наверняка, русские купцы были довольны и высоким уровнем качества строительных работ. В условиях финского города каждому из них вовсе не хотелось отставать от своих «западных» коллег. Будучи экономически связанными с Выборгом, они постепенно вживались и в местную культурную среду, жертвовали деньги на благоустройство улиц и исторических зданий.

…В Петербурге, после статьи в журнале «Зодчий», обратили внимание на А. Шульмана. Архитектору даже удалось получить заказ на проектирование и строительство крупного жилого здания в северной русской столице. По его чертежам, предположительно, возводился доходный дом на Владимирской улице.

В тех зданиях, которые А. Шульман спроектировал ранее в Выборге, были отдельные характерные детали, которые иногда повторялись. Так, к примеру, зодчий очень любил использовать «готические» стрельчатые порталы. Подобные архитектурные элементы обычно были у него средством дополнительного украшения фасадов. Не исключено, что именно под влиянием творчества А. Шульмана такие же по форме порталы получили распространение в Петербурге.

Своеобразной интерпретацией «финского национального романтизма» в городе на Неве явился дом Т.Н.Путиловой на Большом проспекте Петроградской стороны. Купеческая вдова заказала проект здания с комфортабельными квартирами у известного в северной столице архитектора Ипполита Александровича Претро. Дом был спроектирован и построен в 1905—1906 гг. Не исключено, что петербургского мастера вдохновила ранее упоминавшаяся статья Г.А.Путкинена в журнале «Зодчий». Кроме того, И.А.Претро был шведом по материнской линии и, наверняка, обращал внимание на новаторское творчество его соплеменника – Ф.И.Лидваля.

Дореволюционное фото дома на Большом проспекте Петроградской стороны (из петербургского журнала «Зодчий»)

Важными мотивами оформления уличных фасадов, по традиции, стали наугольные башни с пирамидальными кровлями, выразительные островерхие щипцы, асимметрично расположенные эркеры и разнообразные по форме проемы окон. В своем проекте петербургский мастер как бы попытался «синтезировать» элегантный стиль Э. Сааринена и подчеркнутую монументальность Л. Сонка. Цоколь здания был отделан снаружи гранитом, а стены нижнего этажа получили характерную для «северного модерна» облицовку грубо обработанными плитами стеатита или горшечного камня, положенными с нарочитой небрежностью. Их «естественный» цвет и фактуру дополнила крупнозернистая штукатурка серой тональности.

Стрельчатые «готические» порталы на обеих уличных фасадах дома Т.Н.Путиловой, как уже отмечалось, были скорее всего реминисценцией деталей архитектуры выборгских зданий. Желая удивить богатую купеческую вдову – заказчицу здания, И.А.Претро решил оформить парадный вход необычной монументально-декоративной скульптурой. По рисункам архитектора, были изготовлены две крупномасштабные фигуры, изображающие сов. Их специально вырезали из блоков стеатита… Эта скульптура, впоследствии, и принесла известность дому Т.Н.Путиловой. В Петербурге его так и стали называть – «Дом с совами».[67]

Что означали фигуры этих хищных птиц? С чем было связано их появление на фасаде? По сути, они выполняли функцию старинных «оберегов». Совы, как бы в символическом понимании, «следили» за входящими в дом, «отпугивали» своим грозным видом непрошенных гостей. Как писал В. Брюсов в стихотворении «Чудовища»:

Они стоят во мраке, к стене притиснув спины

И чинно крылышки прижав к своим бокам…

Глядят незрячими глазами целый день. При свете дня их нет, они пустая тень

Впрочем, толкование этих образов может быть достаточно разнообразным. Символ в модерне вмещал в себя бесконечное множество смыслов, базируясь на ассоциативности человеческого мышления. Фактически, он означал все, что нельзя было выразить словами. Теоретики искусства символизма пропагандировали интуитивное постижение мира. Нам же, собственно, предстоит выяснить только то, как вышеназванные скульптуры могли оценивать представители русской интеллигенции «серебряного века». И, пожалуй, наиболее интересен в этом отношении взгляд Константина Бальмонта.

О, мудрая птица, чей взор темноту проницает, В ночи, где дневные не видят ни зги, Ты сидела на страшной избушке Яги, Ты глядела в глаза благородной Афины, Ты была за плечами у всех колдунов, Ты крылом прорезаешь ночные долины

Навевая виденья вещательных снов…[68]

Так писал о сове поэт в стихотворении, одноименном с названием этой удивительной птицы. Увлечение К. Бальмонта народным фольклором позволяло ему хорошо знать специфику древних верований. Как следует из поэтических строк, сова отождествлялась с язычеством и, одновременно, с «темными силами». У славян такое представление о сове утвердилось в связи с тем, что она была «властительницей ночи» и вызывала страх у людей своим неприятным криком. Но в то же время, сова, как считали в старину, обладала способностью воспринимать окружающую земную жизнь гораздо глубже и полнее, чем человек. Способность не бояться темноты связывалась с возможностью проникновения в тайны, сокрытые для простых смертных. Все это вдруг оказалось «созвучным» утонченной эстетике модерна, с его тягой к средневековой мистике и представлению о своей эпохе, как о «сумерках человечества»…

Обстановка, царившая на улицах Петербурга, и вправду, иногда заставляла поверить в соприсутствие рядом с людьми «темных сил». Демонстрации студентов, террористические акции социалистов-революционеров, зверские расправы казаков над безоружной толпой – все это накладывало отпечаток на мироощущения тонких художественных натур. События первой русской революции, например, показались тому же К. Бальмонту грозным предвестием Апокалипсиса. Он в ужасе восклицал:

Средь бела дня – на улицах виденья, Бормочут что-то, шепчут в пустоту, Расстрелы тел, душ темных искривленья, Сам дьявол на охоте. Чу! – «Ату!»[69]

Вполне объяснимо, что в это лихолетье у благовоспитанного человека возникало желание замкнуться в пространстве собственной квартиры или частного особняка, «отгородиться» от страшных событий улицы. Одна из английских пословиц гласила – «Мой дом – моя крепость», и этот тезис приобрел особый смысл в начале ХХ столетия. Такая надпись на латышском языке даже красовалась на фасаде здания, выстроенного по проекту Э. Лаубе на улице Александра Чака в Риге. У нас ее обычно понимали как крайнюю форму выражения буржуазного индивидуализма. Но так ли это?

В одном из своих очерков, написанных уже в зрелые годы, известный русский писатель Федор Сологуб открыто возражал против подобных измышлений. Он, в частности, утверждал следующее:

«Индивидуализм никогда и нигде не мог иметь значение противообщественного явления. Сама общественность имеет цену только тогда, когда она опирается на ярко выраженное сознание отдельных личностей. Ведь только для того и стоит соединиться с другими людьми, чтобы сохранить себе своё лицо, свою душу, своё право на жизнь. Недаром заветом наикрепчайшей общественности служат слова: „мой дом – моя крепость“. В частности индивидуализм русских модернистов обращал своё жало не против общественности, а совершенно в другую сторону… Если единая воля образует мир, то что же моя воля? Если весь мир лежит в цепях необходимости, то что же моя свобода? Ведь мою свободу я ощущаю тоже, как необходимый закон моего бытия, и без свободы я жить никак не могу… Не бунтом против общественности был наш индивидуализм, а восстанием против механической необходимости. В нашем индивидуализме мы искали не эгоистического обособления от других людей, а освобождения, самоутверждения на путях экстаза, искания чуда, или на каких-нибудь иных путях».

Путилова, по заказу которой строил И.А.Претро, была человеком практичным и знала счет деньгам. Она прежде всего хотела получать доходы от сдачи в наем комфортабельных квартир в доме на Большом проспекте Петроградской стороны. Но купеческая вдова не осталась равнодушной к творению зодчего. Покоренная эстетикой «северного модерна», она сама переселилась в новое здание, оформив для себя в нем одну из наиболее просторных квартир.

Впрочем, давайте вернемся к фигурам сов. Изображения этих птиц, овеянных народными легендами, довольно часто встречаются в украшениях фасадов жилых домов в Петербурге. Наверное, в числе первых его начал использовать во внешнем декоре зданий хорошо известный в городе на Неве зодчий – Федор Лидваль. По эскизам мастера, была, в частности, исполнена фигура совы для доходного дома на Каменноостровском проспекте, владельцем которого являлась его мать – Ида-Амалия Лидваль. Изображение загадочной птицы, в данном случае, служит деталью оформления тимпана фигурного щипца, венчающего центральную часть главного корпуса здания. Птица представлена с широко распростертыми крыльями. Ее когтистая лапа крепко сжимает пойманную добычу. Любопытно, что фасад обращен в сторону северо-запада. И создается впечатление будто сова, и вправду, стремится к финским скалам, в родной край лесов и озер.

Фигурка совы на фасаде дома Иды-Амалии Лидваль

Свою искреннюю любовь к природе Севера Ф. Лидваль непосредственно выразил в рельефах, помещенных над центральным порталом главного корпуса здания. Картуш с указанием даты окончания строительства (основная часть дома была завершена к 1902 году), окружают живописные зарисовки, ярко отображающие мир таежной флоры и фауны. Справа, помещено изображение сосновой ветки с шишками. Рядом с ним, какая-то птица, с виду похожая на сороку, будто пытается клюнуть сидящего немного поодаль зайца. Тут же, на заднем плане просматривается фигурка еще одного зайца, выбегающего из лесной чащи. Слева, перед нашими глазами предстает мир коварных ночных хищников. Рысь с широко раскрытой пастью… На сучке дерева сидит сова, будто готовящаяся взлететь и уже «трепещущая» своими широкими крыльями. В металлические ограды, расположенных чуть выше балконов, «вплетены» крупные и эффектные изображения длинноногих пауков, которые фланкируют цветущие подсолнухи. Стены украшают рельефные вставки с лесной флорой и тюльпанами.

Скульптура совы на карнизе дома Городских учреждений

Не менее интересны также филины или «ушастые» совы на здании Городских учреждений, расположенного на пересечении улицы Садовой и Вознесенского проспекта. Это уже не просто барельефы, а огромные круглые скульптуры, закрепленные на пиках островерхих щипцов. Несмотря на свои внушительные размеры, с земли они кажутся сравнительно небольшими. Высота здания почти достигает, предельно допустимого по строительному регламенту дореволюционного Петербурга, уровня 11 саженей.

Известно, что фигуры сов изготавливались по специальному заказу в мастерских Н.И.Егорова и И.В.Жилкина. Судя по всему, художники-монументалисты стремились к большей натуралистичности образов. С этими «каменными совами» связана почти детективная история. В 1930-е годы скульптуры куда-то внезапно исчезли и, впоследствии, их так и не смогли найти. То что сейчас украшает фасады – является хорошей копией современных мастеров-реставраторов. При близком рассмотрении, «филины», как показывают старые фотографии, очень напоминали своих живых сородичей.

Совы «всматриваются» в небосвод, подобно химерам на соборе Нотр-Дам в Париже. Они будто «видят» то, что не способен разглядеть человеческий глаз. Для них раскрыты неизведанные тайны мирозданья…

Сова, кто смотрел в твое круглое желтое око, Тот знает великую тайну чудес

Не царила ли ты в Небесах? В их провалах немых, там высоко,

В бездонностях синих доныне твой знак не исчез. Кто в полночь читал под ущербной Луною

Пожелтевшую летопись дней

Тот меня понимает без слов…[70]

«Бальмонтовские» строки, в какой-то мере, служат «комментарием» к творческим работам петербургских художников. Хотя, у местных краеведов бытует более простая версия символической оценки скульптур. Совы, в их понимании, это птицы, которые не смыкают глаз по ночам. Сидя высоко, над крышами, они своим зорким взглядом якобы должны были помогать властям следить за происходящим в северной русской столице.

Что же касается самого здания, построенного по конкурсному проекту архитектора А.Л.Лишневского[71], то оно представляет собой особую модификацию петербургского «северного модерна». Спокойный горизонтальный ритм элементов обеих фасадов нарушает динамичное вертикальное движение архитектурных масс на углу – эффектная башня с «двойным» куполом резко устремлена ввысь, подобно Адмиралтейской «стреле». Некогда красовавшиеся здесь часы с циферблатом, вместе с аллегорическими скульптурами в круглых нишах, олицетворяющими «Свободу» и «Труд», были своеобразным напоминанием о ратушах европейских городов.

Дореволюционное фото здания (из журнала «Зодчий»)

Несомненно, следует учитывать и тот факт, что А.Л.Лишневский начал проектировать «Дом городских учреждений» в 1902 году – т.е., по существу, в ту пору, когда финский модерн только еще входил в моду. В Петербурге, вероятно, зодчие лучше знали тогда шведские постройки – знаменитый дом Бюнцов и здание Северного музея, созданные по чертежам И.Г.Класона в Стокгольме. А.Л.Лишневский тоже мог стилизовать эти образы «шведского национального романтизма» или опираться на старинные архитектурные традиции «Северного Ренессанса», вольно интерпретируя их в духе модерна.[72] В любом случае, зодчий не стремился к упрощенному формотворчеству и ощущению гротеска, но сохранял при этом тягу к метафоричности художественного языка. Так, например, выразительность фасадам дома Городских учреждений придают контрастные сочетания поверхностей из светлого кирпича и фрагментов, темной по тону, облицовки природным материалом – гладко отполированными плитами серого песчаника или блоками доломита в наличниках, обрамляющих оконные проемы (в цоколе, применялся также гранит, подвергнутый столь же качественной обработке). Иначе говоря, здесь не было еще той «игры» фактур «грубого» камня и крупнозернистой штукатурки, которая, впоследствии, стала главной отличительной чертой доходных домов «северного модерна» в Петербурге и Риге.

Образ совы… Пожалуй, он был одним из самых любимых у художников-декораторов, работавших в начале ХХ столетия над убранством фасадов петербургских зданий. В доходном доме М.В.Воейковой, построенном на Невском проспекте по проекту архитектора С.И.Минаша в 1909—1910 гг., каменные плиты с изображениями сов, например, фланкируют портал центрального входа. Но фигуры птиц решены несколько иначе, чем в ранее описанных зданиях. Выполненные в технике низкого рельефа, совы будто «нахохлились, ощущая зимнюю стужу». Они даже чем-то напоминают пушистые ели в чаще леса. Над фигурами сов представлены «четверти» дисков солнца с расходящимися лучами. При взгляде на изображения на ум невольно приходят строки из стихотворения шотландского поэта Роберта Бернса:

О птица ночи! Жалобу свою

Ты изливаешь в полночь скорбным стоном — Не оттого ль, что в северном краю

Родится холод – смерть росткам зеленым?

Не оттого ль, что, облетев, листва

Тебя лишит укромного навеса?

Иль зимних бурь страшишься ты, сова, Ночной тоски безжизненного леса?[73]

Это выражение сочувствия ночным птицам будто присутствует на рельефных вставках, украшающих фасад дома на Невском. Сова, которая никому не доверяет своих «бессонных дум», кажется людям зловещей и угрюмой. Но она – исконная жительница Севера, не покидающая родного края даже в лютые морозы. Ее крики, подобны стонам, летящим в «неслышащую» ночную тьму.

Само здание, возведенное по заказу жены полковника М.В.Воейковой, не принадлежит к числу ярких образцов «северного модерна». Более позднее по времени, оно уже содержит в своем облике «классицизирующие» элементы – близкую к симметричной композицию, строгие прямоугольные окна, балконы с прямыми ограждениями, аттик с полукруглым проемом. Однако, в отделке нижних этажей присутствует характерный для «неоромантической» архитектуры Петербурга талькохлорит или стеатит. Блоки природного (горшечного) камня имеют грубо обработанную поверхность, контрастирующую с оштукатуренными стенами (сейчас, это гладкая штукатурка, но, как видно на дореволюционных фотографиях, некогда она была крупнозернистой – в традициях стиля).

Украшение портала в доме К.И.Волькенштейн

Более выразительно убранство фасада доходного дома К.И.Волькенштейн на Широкой улице. Здание было построено по проекту все того же С.И.Минаша в 1910 году для жены присяжного поверенного. Цоколь дома был выложен из гранита, а первый этаж – получил снаружи характерную облицовку талькохлоритом. Причем, стрельчатый портал и «готические» треугольные завершения над окнами получили отделку гладко стесанными блоками камня, а в остальной части фасадной поверхности – были использованы валуны с «грубой», естественной фактурой. Это контрастное сочетание придало выразительность архитектурным деталям, хорошо смотрящимся на фоне «нейтральной» коричневой штукатурки стен.

Примечательны также и некоторые особенности наружного декора здания. Изображения сов в замковых камнях стали более условными. В панелях, фланкирующих окна, появились стилизованные рельефные рисунки, абстрактно отображающие птичьи крылья и хищные когти. А над входным порталом была помещена маска, изображающая в «фас», бегущего прямо на зрителя волка. Линии низкого рельефа исполнили с некоторой неопределенностью. Так, отдельные специалисты, например, выражают мнение, что здесь представлена не волчья, а медвежья маска. Но судя по всему, это все же волк. Поскольку название этого зверя удачно перекликалось с фамилией владелицы доходного дома. В Петербурге, наверное, говорили в 1910-х годах «дом с волком» и многие понимали, кому он принадлежит.

Путилова, Воейкова, Волькенштейн, Рыбина… Среди заказчиков многоквартирных жилых домов в Петербурге было немало состоятельных дам. Чем можно объяснить этот факт?

Не исключено, что женщины более живо реагировали на новаторские тенденции в зодчестве и изобразительном искусстве. Они, время от времени, просматривали модные журналы, посещали художественные выставки, следили за тем, что происходило за пределами России. Какие-то дамы, вероятно, заезжали в Выборг, прогуливаясь в окрестностях собственной дачи на Карельском перешейке. Вряд ли, новая архитектура финнов, которую в Европе в ту пору оценивали исключительно с положительной стороны, оставалась вне их поля зрения. Кроме того, необходимо принимать во внимание и то обстоятельство, что многое в женской среде могло передаваться через разговоры. Слухи, чрезвычайно, быстро распространялись по гостиным богатых домов.

Однако, это лишь одна из догадок. Все могло быть и по-другому… Наиболее продвинутые в творческом отношении петербургские зодчие предлагали в своих проектах формы нового архитектурного стиля для доходных домов в северной русской столице, которые импонировали женским натурам, как бы оказывались «созвучными» их романтическим умонастроениям. Актуальный в начале ХХ века тезис «Мой дом – моя крепость» тоже играл, по всей видимости, отнюдь не последнюю роль. Отдельные произведения архитекторов, действительно, вызывали ассоциации со старинными «романскими» замками или неприступными каменными цитаделями. В этой связи, не стоит забывать и о том гнетущем чувстве страха, которое испытывало подавляющее число состоятельных людей в России после кровавых событий революции 1905 года. Обеспеченные дамы тоже боялись в одночасье потерять свой капитал и положение в обществе, опасались за себя и судьбу своих детей, были не уверены в завтрашнем дне… Подсознательно, это и могло у них проявляться в «нездоровом» интересе к образам ночных птиц, предвещающих беду, напоминаниям о свирепых хищниках из темного леса и прочей атрибутике, присутствовавшей в декоре «северного модерна». Страх перед будущим порой оказывался в женских сердцах сродни тому первобытному страху, который некогда ощущали люди, оказавшись на лоне дикой природы. Непредсказуемость грядущих событий пугала или даже, скажем больше, вселяла ужас.

Чтобы понять женские мысли, обратимся, например, к отрывку из сочинения шведской писательницы С. Лагерлеф. Рассказывая о неспешной жизни в отдаленной провинции Вермланд, она вдруг позволяет себе, без особой причины, выразить те инстинктивные чувства, которые были сокрыты где-то в глубине ее души. Тихая северная природа вдруг пробуждает в ней ощущение панического страха.

«Во тьме лесов живут нечестивые звери и птицы; глаза их сверкают жаждой крови, у них страшные челюсти, жуткие блестящие клыки или острые клювы. Их цепкие когти готовы вонзиться в горло жертвы. …Там живут волки, которые выходят по ночам из своего логова… Там живет рысь, которую в народе кличут омроча, потому что в лесу, по крайней мере, опасно называть ее настоящим именем. …Там живет филин, который ухает в сумраке ночи. Стоит его подразнить, как он с шумом и свистом налетит на своих широких крыльях и выклюет тебе глаза. Ведь филин – вовсе не настоящая птица, а нечистая сила… И еще там живет самый страшный изо всех лесных зверей – медведь, обладающий силой двенадцати дюжих молодцов… Можно ли удивляться тому, что дети не спят по ночам, дрожа от страха при одной мысли об этом злобном звере, которого охраняют злые духи? …Страх – всесильный колдун! Он сидит в сумраке леса, напевая в уши людям волшебные песни, от которых леденеют их сердца. Эти песни вселяют немой ужас, омрачающий жизнь и затуманивающий прелестную улыбку окрестных ландшафтов. Природа кажется, исполненной злобы, подобно спящей змее».[74]

Далее писательница откровенно признается:

«Уж я-то знаю, как велика власть страха. …Я не раз испытала, как его железная рука сжимает мне сердце».[75]

«Волк» на фасаде здания на Широкой улице… «Рысь», притаившаяся на углу, в левом крыле дома И-А. Лидваль на Каменноостровском проспекте… «Филины» и «совы», полюбившиеся архитекторам дореволюционного Петербурга… Какие мысли пробуждает эта аналогия!?

Чувство женского страха… Всегда ли оно было искренним? Не превращалось ли оно иногда в иронию или насмешку?

Обратимся еще к одному, пожалуй, не менее яркому произведению «северного модерна» – дому Е.К.Барсовой на Кронверкском проспекте. Жена сенатора заказала здание, со сдаваемыми по найму квартирами для респектабельных жильцов, у архитектора Е. Морозова в 1911 году. Работая над образом постройки, зодчий принял во внимание его местоположение в городской среде. Главный фасад, ориентированный в сторону Кронверкского парка, получил характерное оформление в стилистике «природных мотивов», с разнообразными по очертаниям проемами. Нижние этажи были облицованы грубо стесанными глыбами серого гранита и стеатита, положенными неровными рядами, с нарочитой небрежностью. Входные порталы, ассоциативно, могли напоминать «естественные» каменные гроты. В композиции фасада присутствовала «легкая» асимметрия – прямоугольному эркеру-башне с пирамидальным завершением (ныне, утраченным), в правом углу, соответствовал с другой стороны, выступающий из плоскости стены полукруглый эркер. Центр здания, напротив, был оставлен зодчим плоскостным, что позволило ему лучше подчеркнуть пластические акценты. Венчающие постройку срезанные щипцы с мелкими окнами стали, в определенном смысле, «репликой» на стоящий неподалеку элегантный доходный дом Иды-Амалии Лидваль.

Маска лешего под балконом

Органичному построению внешних форм соответствует и специфический наружный декор, выдержанный в традициях «северного модерна». Из-под балкона неожиданно «появляются» маски леших с открытыми ртами. Их горельефные изображения столь натуралистичны, что невольно создают ощущение, что они, и вправду, способны закричать, испугать зазевавшегося прохожего. Тут же, рядом, присутствует и типичная для петербургских фасадов сова, исполненная в технике «контррельефа». Она тоже будто бы спряталась, но готова в любую минуту откликнуться на призывный зов «лесного царя». Вспоминаются строки из поэмы Ф. Глинки «Карелия»:

Тут только слышен крик гагар, Да чей-то голос вечерами

Выходит гулом из лесов. В народе говорят: «То леший!..»

И стая филинов и сов

Перекликается…[76]

Массивные квадратные столбы, под широким арочным порталом, вместо капителей венчают фигуры чудищ, как бы сдавленных каменной массой. Внешне, их распластанные тела напоминают уродливых жаб, которые в древности ассоциировались у северных народов с магией и колдовством. И еще большая насмешка над «классикой», в некотором роде, «едкая ирония» в отношении ордерной архитектуры – миниатюрная дорическая колонна, вставленная в раму окна. Декоративный мотив в «игровой» интерпретации…

Среди произведений «северного модерна», безусловно, выделяется и дом Угрюмовых на Стремянной улице, построенный по оригинальному проекту творческого «дуэта» петербургских зодчих – Н.В.Васильева и А.Ф.Бубыря. Кстати, заметим, что это единственное «романтическое» здание, которое архитекторы смогли осуществить в полном объеме в городе на Неве. Их знаменитый проект дома Ушаковой, к сожалению, так и остался на бумаге. А именно он, пожалуй, был самым интересным воплощением «северного модерна» на русской почве. Природная «органика» финского модерна была ассимилирована здесь с привычным для России мотивом терема, ассоциирующимся с «былинными», фольклорными образами.

Заказчиками доходного дома на Стремянной улице были дети М.И.Угрюмовой – сын и двое ее дочерей. Таким образом, это тоже могло быть произведение, созданное в угоду женскому вкусу. Но архитекторы при этом «творили» в непринужденной и свободной манере, при отсутствии жестких требований «заказчиков». В здании настолько удачно воплотились творческие задумки Н.В.Васильева и А.Ф.Бубыря, что один из зодчих, впоследствии, заметно разбогатев, даже выкупил его у семьи Угрюмовых. Квартира А. Ф. Бубыря, вплоть до революции 1917 года, находилась на пятом этаже дома. А во внутреннем дворе, в пристройке, был устроен гараж, где стоял личный автомобиль нового владельца, созданный французской фирмой «Рено».

Есть достоверные сведения, что архитектор Н.В.Васильев работал над проектом отделки и внешнего убранства главного фасада дома. Поэтому, сосредоточим свое внимание на его выразительных деталях. В Петербурге дом Угрюмовых иногда называют «домом с грибами», по ассоциации с рельефом, вырезанном на карнизе, где представлены конусовидные шляпки мухоморов. Не исключено, что это композиция глубоко символична. Мухомор, как гриб вызывающий дурман, мог ассоциироваться с колдовскими чарами, древними языческими культами. Во всяком случае, именно этим ощущением, кажется, проникнуто все декоративное убранство дома на Стремянной.

О проекте внешней отделки доходного дома Угрюмовых в 1906 году говорилось в очерке, опубликованном в петербургском журнале «Зодчий»:

«Для фасада предполагается воспользоваться следующими материалами: для нижнего этажа красный пютерлахский гранит, грубо обработанный, а в немногих местах гладко тесаный со скульптурой (у переднего входа и у ворот); для второго этажа, балкона и для частичной отделки отверстий в остальных этажах – финляндский горшечный камень, также местами гладко тесаный, местами со скульптурой, как видно на фасаде; в верхнем этаже и местами в третьем и четвёртом этажах – шероховатая штукатурка; все же остальное поле предполагается облицевать заграничным облицовочным кирпичом; колпак для балкона-фонаря в шестом этаже проектирован из меди; решетки и ворота – железные, кованые».[77]

Фасад был решен в характерных для «северного модерна» выразительных и динамичных формах. Асимметричное расположение эркера, смещенного чуть влево от центральной оси, удачно дополнила разнообразная модификация проемов окон. Тяжелые грубо стесанные блоки гранита и стеатита, примененные в облицовке нижних этажей, создали яркий «диссонанс» в сочетании со штукатурной отделкой стен, гладкими кирпичными поверхностями и фрагментами из глазурованной керамической плитки. Такое сочетание фактур не было свойственно для финских зданий. Скорее, это служило заметной отличительной чертой многих петербургских домов рубежа ХIХ-ХХ столетия. Облицовочный кирпич в городе на Неве оставался приоритетным строительным материалом даже в период увлечения «каменным романтизмом».

Н.В.Васильев и А.Ф.Бубырь, в частности, использовали этот метод отделки в другой своей постройке, относящейся к вышеназванному хронологическому периоду. Двухэтажный особняк М.А.Савицкой в Царском Селе отличало не менее изысканное решение уличного фасада. Зодчие на этот раз отказались от утрирования «рваной» фактуры камня. Огромные гранитные валуны, использующиеся в облицовке стены первого этажа, были отесаны более аккуратно и выложены в технике бутовой кладки с живописно прочерченными швами. Красноватая, темная поверхность камня и светлый кирпич предстали в эффектном контрастном соотношении.

Над убранством фасада в доме на Стремянной, предположительно, работал петербургский скульптор В.Н.Судьбинин. Есть свидетельства, что он дружил с А.Ф.Бубырем и иногда ваял свои произведения в его художественной мастерской. Вначале, здание предполагалось оформить привычными для петербургского модерна натуралистичными изображениями зверей и птиц. Но затем проект был изменен. Почему? Неизвестно… Кому из архитекторов пришла в голову новая оригинальная идея?

Думается, к проекту оформления фасада руку приложил Н.В.Васильев, которого чем-то не устроили творческие искания скульптора. Он предложил ему выполнить иной вариант декора, по его мнению, лучше отвечающий «первобытному» облику постройки. Не исключено, впрочем, что это, и вовсе, собственное творение Н.В.Васильева. Каменные рельефы могли быть, непосредственно, исполнены по его эскизам.

Что же так привлекает в украшении дома на Стремянной? Чем оно отличается от декора, относимых к «северному модерну», других построек Петербурга?

Рельеф с образами северной мифологии

Прежде всего, новым характером образов. Рельефы на фасадах глубоко фантастичны, а исполнение их кажется условным и схематичным. Чтобы понять логику их создателя обратимся, пожалуй, к одному из высказываний Ф. Сологуба, некогда произнесенного им на своей лекции. Он, с присущим ему глубокомыслием и романтическим восприятием окружающего мира, подчеркнул следующее:

«В высоком искусстве образ стремится стать символом, т. е. стремится к тому, чтобы вместить в себя многозначительное содержание, стремится к тому, чтобы это содержание образа в процессе восприятия его зрителем, читателем было способно раскрыть всё более и более своё глубокое значение. В этой способности образа к бесконечному его раскрытию только и лежит тайна бесконечного существования высоких произведений искусства. Художественное произведение, до дна истолкованное, до глубины разъяснённое, немедленно умирает; жить дальше ему нечем и незачем. Оно исполнило своё маленькое временное назначение и померкло, погасло. Так гаснут полезные огни костров, когда они исполнили то, для чего предназначались, – а звёзды высокого неба продолжают светиться дальше…».[78]

На одном из камней, фланкирующих вход в здание на Стремянной, представлено «ползучее существо». Изображение настолько абстрактно и стилизовано, что его можно трактовать по-разному. То ли это всем хорошо знакомый «сологубовский» червяк, то ли чудовище Йормунгандр из скандинавских саг или Белый Уж из латышских народных преданий, то ли, просто, реликтовая змея. При наличии воображения и определенного историко-культурного знания этот ассоциативный ряд может продолжаться до бесконечности.

Рельеф с рыбой-Луной

Рельефный рисунок с противоположный стороны входного портала изображает Рыбу-Солнце. Это, пожалуй, еще более загадочный персонаж. Дело в том, что подобная рыба, имеющая гигантское дисковидное тело, существует в реальности природного мира. Она обитает в бескрайних просторах океана и лишь иногда наведывается в северные моря, омывающие территорию Скандинавского полуострова. В старину балтийские рыбаки, встречая Рыбу-Солнце или Рыбу-Луну, отдыхающей на поверхности воды, обычно пугались от ее странного облика и размеров. Она вызывала у людей ассоциации с морским чудовищем. В 1908 году у берегов Австралии, и вправду, поймали рыбу, похожую на ископаемого представителя земной фауны. Длина ее составила более 4 метров, а вес превысил 2 тонны. Моряки эпохи Средневековья еще не знали, что Рыба-Солнце безобидна и не представляет угрозы для человека.

Если подытоживать все вышесказанное, рельефы на фасаде дома Угрюмовых следует воспринимать как некое представление о таинственных существах, с незапамятных времен живущих в среде недоступной для человека – водной стихии или непроходимой чащи леса. Желание проникнуть в эти сокрытые от постороннего взгляда уголки мироздания всегда отличало романтически настроенных художников «модерна».

В декоре жилого дома на Стремянной присутствуют также маскароны, чем-то напоминающие скульптурные работы Хильды-Марии Флодин. Известно, что Н.В.Васильев неоднократно посещал Хельсинки и встречался с Э. Саариненом, проявляя глубокий интерес к его смелым творческим исканиям. Оформление фасада здания страховой компании «Похъюола» на Александерсгатан, наверняка, произвело впечатление на молодого архитектора.

Рельефные маски на фасаде дома Угрюмовых

Между тем, фасадные маски в доме Угрюмовых были «вычерчены» в более резких и угловатых линиях. Внешне они напоминают примитивную резьбу по дереву, ассоциируются с языческими идолами, которым, в одинаковой степени, поклонялись в старину финны и славянские народы.

И конечно, зодчий не обошелся в декоре без привычных для Петербурга образов хищных птиц, или, точнее сказать, намеков на их присутствие в рельефном рисунке со стилизованными формами совиных крыльев и острых вороньих клювов. Для украшения внутренней лестницы, по специальному заказу, известная художница Н. Гончарова исполнила витражные композиции под названием «Стражи». На одной из них была представлена сова, а на другой вороны, также иногда наделявшиеся символическим значением в эпоху модерна.

Что является идеалом для истинного романтика?

Пожалуй, наиболее яркие образы монументально-декоративного искусства в Петербурге отличают фасады, созданные по проектам А.Л.Лишневского. Этого зодчего характеризует глубоко индивидуальный творческий почерк. Его нельзя назвать подлинным мастером «северного модерна». Но в отдельных работах А.Л.Лишневский сближался с этим архитектурным направлением.

Интересные образцы декоративной скульптуры были, в частности, разработаны для уже ранее упомянутого здания Городских учреждений на Садовой. На его дворовых фасадах, по-настоящему, «правят бал» темные силы. Яркие образы упырей, бесов и прочей «нечисти» заставляют нас вспомнить о неувядаемом «гоголевском» романтизме, ужасе и иронии «Вия». Что заставило зодчего воспроизвести все это, наверное, так и останется тайной? Но замысел А.Л.Лишневского был, в полном смысле этого слова, грандиозен.

Одним из персонажей в картине потустороннего мира является летучая мышь. Ее изображение на фасаде особенно выразительно. Причем, скульптура представляет не просто «ночного жителя», а некое мистическое существо, оборотня или вампира, со звериным ликом.

Издревле, в изображениях летучих мышей христианам виделась богохульная эмблема идолопоклонства и сатанизма. Бесы, нетопыри и другая «нечисть» могли, согласно поверьям, превращаться в «ночные крылатые существа». Хотя, на самом деле, летучая мышей – это млекопитающее, в Библии ее именуют скверной птицей.

Фигурка летучей мыши на дворовом фасаде

Недаром, в средневековой Европе пугающие людей в ночи создания с перепончатыми крыльями связывали с ведьмами и колдунами или символом злой, разрушительной силы. Они нередко поселялись под высокими сводами полуразрушенных готических церквей или в мрачных, таинственных галереях замков. Летучие мыши также могли ассоциироваться с нечистыми душами грешников, направляющимся в ад.

Такое пренебрежительное отношение к необычному млекопитающему было вызвано не только его способностью хорошо видеть во тьме, но и совершать быстрые, головокружительные полеты низко над поверхностью земли. Перепончатые крылья летучей мыши суеверные люди воспринимали как раздуваемый ветром черный плащ вампира, персонификацию «живого мертвеца».

В более поздние века летучую мышь тоже неизменно связывали с ночным кошмаром, смертью или предчувствием беды. Художники модерна считали ее одним из символов той «апокалипсической» эпохи, в которую им приходилось жить и творить. Летучая мышь была для них своего рода олицетворением смутного времени. Вот что, например, представлял в своих романтических снах или творческих состояниях полузабытья Константин Бальмонт:

…И веянье я слышу в тишине. Так бархатно. Как будто льнет ко мне

Беззвучное крыло летучей мыши[79]

Или вспомнить хотя бы ощущения поэта от его путешествия в Париж. Он признается в своих стихах:

Здесь вихри и рокоты славы, Но душами правит летучая мышь[80]

В свою очередь, у Валерия Брюсова летучая мышь предстает как выражение пагубной страсти к «царице позорных забав», окно которой манит к себе посетителей тусклым светом в ночи. Он символически представляет этот образ дьявольского искушения:

Весь город в серебряном блеске

От бледно-серебряных крыш. А там – у нее, с занавески, — Хохочет Летучая Мышь![81]

Таким образом, поэт говорит о греховной природе таинственного ночного существа. И в этом же ракурсе, летучая мышь, очевидно, могла бы восприниматься, и в декоре фасадов городских зданий. Так, в частности, в Выборге в доме «Хякли, Лаллука и &" стилизованное рельефное изображение «крылатого ночного существа» помещалось над окнами нижнего этажа, а в доме книготорговца Говинга скульптурки летучих мышей некогда украшали потолок на лестничных площадках.[82]

Фото скульптуры демона (недавно варварски уничтоженной)

Такие же перепончатые крылья, что и у летучей мыши, по ассоциациям художников рубежа ХIХ-ХХ вв., были и у демона. Его изображение неожиданно появляется в скульптурном декоре фигурного щипца дома на Лахтинской улице – жилого здания, бывшего до революции в собственности у архитектора А.Л.Лишневского. Демон как бы взирает с высоты на бурлящий человеческий мир, поджидает грешные души для того, чтобы сопроводить их в преисподнюю.[83]

Что это? Грозный символ эпохи? Предчувствие ужасов Первой мировой войны, бед и катастроф? Или ирония, саркастическая насмешка?

Может быть… Однако, истинному романтику демон отнюдь не всегда представлялся отрицательным героем. Если вдуматься, чем он хуже ангела? У демона тоже есть крылья за спиной, ему дарована способность летать. Он не боится темноты, бескрайней стихии ночного неба.

Но демон – ангел зла. Ему выпал другой жребий. Волею судьбы демону предписано служить не Богу, а Дьяволу. Его обитель – это вечное таинственное царство мрака.

Поэты «серебряного века», как известно, стремились к целостному восприятию мироздания. В связи с этим, они даже могли признавать равновесие, своего рода тождественность между силами добра и зла. К. Бальмонт, например, смело восклицал:

Я люблю тебя, дьявол, я люблю тебя, бог, Одному – мои стоны, и другому – мой вздох, Одному – мои крики, а другому – мечты, Но вы оба велики, вы восторг Красоты

…В доме тесно и душно, и минутны все сны, Но свободно-воздушна эта ширь вышины, После долгих мучений как пленителен вздох, О, таинственный дьявол, о, единственный бог![84]

«Неоромантики» обнаруживали в демоне какую-то удивительную, скрытую силу, не подвластную человеческому разуму. Его трагедии, в частности, сочувствовал известный русский художник Михаил Врубель. Вглядитесь, в грустный лик демона на его знаменитой картине!

И такое же выражение присуще демону в скульптуре на фасаде дома на Лахтинской улице в Петербурге. Быть одержимым жаждой полета, парить среди туч и облаков и, однажды, упасть с небес на землю. Разве демон не в праве рассчитывать на снисхождение?[85]

Гораздо хуже, на самом деле, тот, кто никогда не стремился ввысь, безмятежно «почивал на лаврах», не хотел постичь истинную красоту мира. Вспомним, настойчивый и громкий призыв Федора Сологуба в «Балладе о высоком доме»:

Поднимай, строитель, крыши

Выше, выше к облакам.

Пусть снуют во мраке мыши,

Высота нужна орлам.

Так вот кто настоящий грешник в представлении поэта-символиста! Это некая противоположность героическому идеалу. «Бескрылая серая мышь» является как бы олицетворением прозы дня, скучного обывательского существования – человеческой души, не способной ощутить подлинное величие жизни, которой глубоко чужда могучая, пламенная страсть.

Глава IV. Орнамент и знак в декоре рижского «национального

романтизма»

Поиски национального своеобразия в среде латышских художников на рубеже веков

Понятие «северный модерн» исследователи обычно связывают и с «латышским национальным романтизмом». Думается это справедливо, поскольку черты сходства здесь налицо. В Латвии, как и в Финляндии, в начале ХХ столетия происходило формирование собственной архитектурной школы. Местом подготовки будущих кадров профессиональных зодчих в Риге, как и в Хельсинки, стал специально образованный факультет при Политехническом институте. Из его стен вышли К. Пекшен, Э. Лаубе, А. Ванаг, Я. Алкснис и некоторые другие архитекторы, впоследствии, интересно проектировавшие в формах «нового» стиля.

В отличие от Финляндии, Латвия не имела собственных конституционных прав в 1900—1910е годы. По сути, она развивалась будучи в статусе губернии или провинции, включенной в состав огромной Российской империи. Латышская столица – Рига – была не только крупным промышленным центром, но и многонациональным городом. «Пестрая» уличная толпа говорила здесь на нескольких языках – латышском, немецком, русском, польском и эстонском. В 1868 году из 100000 человек почти 43% населения Риги составляли немцы, 25% – русские, 24% – латыши и 7% – прочие национальности.[86]

Германцы, обосновавшиеся на Балтийском побережье еще с петровских времен, воспринимали Латвию как свою историческую родину. Их даже называли «прибалтийскими немцами». Значительное число представителей германской национальности входило в состав так называемого «привилегированного сословия». В Латвии долго правили «немецкие бароны», содержавшие богатые поместья и имеющие в подчинении сотни «душ» крепостных из местного крестьянского населения. В связи с этим все делопроизводство в Латвии в городских и даже губернских учреждениях велось на немецком языке. Такое положение сохранялось вплоть до 1879 года – т.е. до того момента, когда на территории всей Прибалтики было введено Городовое положение Российской империи.

Тем не менее, столица Латвии – Рига – больше напоминала по своему облику европейские, нежели русские города. Вот как, например, ее оценивал в 1878 году один из русских путешественников:

«Это губернский город, но во всяком случае такой, каких у нас нет… Содержится город… очень опрятно; о таких зловонных местах, какие встречаются в Петербурге по всему протяжении Фонтанки… здесь нет и помину».[87]

Такое стремление к чистоте и аккуратности было подлинным выражением «германского духа». Немецкие обычаи и порядки, действительно, наложили определенный отпечаток на общественную и культурную жизнь латышей. Из Германии в большом количестве поступала в Ригу литература различного содержания, журналы и газеты. В числе прочих, в Латвию доставляли и специальные периодические издания по архитектуре и строительству, под влиянием которых формировалось творчество местных зодчих.

Как известно, в Риге во второй половине ХIХ века были произведены серьезные мероприятия по реконструкции и благоустройству городского центра. Морально устаревшие фортификационные сооружения, по царскому указу, было решено снести. С данной задачей успешно справились рижский городской архитектор И.Д.Фельско и, помогавший ему, инженер О. Дитце. Вслед за этим, в соответствии с отдельным распоряжением, срыли и высокие земляные валы цитадели. Одновременно, в Риге был снят запрет на строительство в предместьях многоэтажных каменных зданий.

Все это существенно изменило пространственно-планировочную структуру латышской столицы. Вокруг исторического «ядра» Старого города образовалось полукольцо зеленых бульваров, идущих по линии водного канала. Тем самым, были созданы благоприятные условия для создания новых кварталов, состоящих из репрезентативных фешенебельных зданий. Постепенно, доходное жилищное строительство в городе превратилось в одну из важных отраслей экономической деятельности. Местная национальная буржуазия начала понемногу вытеснять своих конкурентов из Германии и России. Согласно цифрам статистики за 1907—1913 гг., среди рижских домовладельцев уже преобладали латыши. Им принадлежало около 45% доходных домов. Немцы владели 31% фонда наемного жилья, а русские – 10%. В Латвии в эту пору также издавалось уже около 300 газет и 160 журналов на родном языке.

На исходе ХIХ века Рига была пятым по величине городом Российской империи (после Москвы, Петербурга, Киева и Варшавы). Порт на побережье Балтийского моря, с давних пор функционировавший в латышской столице, занимал первое место по товарообороту. В 1900 году, рижские фабрики и заводы дали около 5,7% промышленной продукции России.

Бурный рост экономики и развитие капиталистических отношений повлекли за собой заметное увеличение населения в Риге. Оно приблизилось к полумиллионной отметке. Во многом изменился и национальный состав жителей города. В поисках хорошо оплачиваемой работы в Ригу с провинциальных окраин перебралось немало латышей. Из общего числа жителей города их количество составило чуть менее половины. При этом русское и немецкое население Риги не возросло, но зато наметился приток в латышскую столицу представителей других национальностей. Так называемые «иностранцы» теперь уже составляли 25% на количественной диаграмме городских жителей.

Рост национального самосознания в Латвии наметился еще во второй половине ХIХ века. В сфере культуры, как и в Финляндии, это выразилось поначалу в повышенном интересе к местному фольклору. В отличие от финнов, латыши не имели собственного национального эпоса. Его как бы заменила героическая поэма «Лачплесис», написанная А. Пумпурсом на основе произведений устного народного творчества в 1890-е годы. Но, с другой стороны, в Латвии никогда не ослабевал интерес к национальным сказкам, песням и традициям крестьянских праздников. Особенно почитался обряд, связанный с Лиго. Этот праздник у латышей был аналогом славянскому народному празднику Ивана Купала. В Лигов день почитался языческий бог плодородия Янис. Вместе с тем, это был также праздник летнего солнцестояния. В самую короткую ночь в году (с 23 на 24 июня) девушки и юноши, прыгали через костер, обливались водой и искали в лесу сказочный цветок папоротника. На праздник также готовили специальный круглый сыр с тмином, символизирующий солнце. Травы, сорванные накануне Янова дня, могли обладать чудодейственной, исцеляющей силой. Участники праздника облачались в венки из полевых цветов и дубовых листьев. В ритуальных народных песнях прославлялся усердный труд, а в припевах многократно повторяли восклицание «Лиго! Лиго!». По некоторым источникам, так у древних латышей называли бога веселья. Вот, например, краткая строфа из национального фольклора:

Вся хорошая трава – трава Яна

Лиго! Лиго!

Что цветет вечером накануне Яна дня.

Лиго!

Одним из самых известных в Латвии собирателей произведений устного народного творчества был А. Лерхис-Пушкайтис. За свою, не очень долгую жизнь он смог записать около 6000 народных сказок, легенд и преданий, которые, получив соответствующую литературную обработку, в 1903 году вышли в свет отдельным 7-томным изданием. Вдохновенным любителем старинных народных песен в Латвии был Кришьянис Барон. Сборник, издаваемый им на протяжении двух десятилетий, стал не менее значительным памятником национального поэтического искусства.

Кроме того, не следует забывать и о литературном движении «младолатышей», заявившем о себе уже в 1860-е годы. Его участником был и автор «Лачплесиса» – Андерс Пумпурс. Двое талантливых поэтов, входивших в литературную группировку, – Никус Крогземью и Юлиус Балодис – взяли себе псевдонимы из латышского языческого пантеона. Аусеклис и Риетеклис… Так в Латвии, в старину, называли, соответственно, Утреннюю и Вечернюю звезду. Аусеклис активно выступал против привилегий немецких баронов, защищал интересы нарождающейся латышской буржуазии. В своем творчестве он с большим мастерством воспроизводил «музыкальность» народных песен, с пафосом восхвалял образы из языческой мифологии балтов. Созданное в 1868 году, Рижское латышское общество и ежедневная газета на национальном языке «Балтияс Вестнесис» стали итогом плодотворной деятельности «младолатышей».

Наряду с популяризацией национального фольклора, в Латвии в конце ХIХ века проявляли интерес к старинному народному костюму. Как известно, его особым атрибутом были плетеные и тканые пояса, исполненные в филигранной технике вязания. Секреты по их изготовлению зародились еще в незапамятные времена и затем передавались в крестьянской среде из поколения в поколение. Обычно, пояса украшали орнаментом, состоящим из геометрических знаков. В Латвии существовало множество разновидностей подобных узоров. На одном поясе могло присутствовать около 10 вариантов орнамента. В народе, издревле, бытовало поверье, что нельзя носить одежду без красивых узоров. Считалось, что орнамент, украшающий пояса, – это, в своем роде, «оберег», несущий в себе определенную магическую силу. Люди полагали, что он охраняет от невзгод, притягивает к себе энергию добра.

Помимо поясов, орнаментом в Латвии могли украшаться подвязки, варежки и полотенца. Вышивка, по большей части, производилась однотонной цветной нитью по светлому (или нейтральному по окраске) фону. Благодаря этому, все геометрические знаки хорошо «читались». Более того, это были не просто красивые узоры, а некий «текст», наделенный символическим смыслом. Каждый из знаков подразумевал за собой понимание природных явлений, глубокое и разностороннее знание о земле, Космосе или сущности человека.

Были ли связаны с поясами у латышей какие-то магические ритуалы? Исследователям-этнографам пока не удалось ответить на этот вопрос. Во всяком случае, в древних захоронениях остатков таких поясов нигде не было обнаружено. Самая ранняя находка археологов, сделанная неподалеку от Риги, датируется уже эпохой Средневековья. Пояс, обнаруженный в небольшом селении Лиелварде, имеет длину около 4 метров и, несомненно, является одной из самых ценных старинных реликвий в Латвии.

Интерес к орнаментам заметно возрос на рубеже ХIХ-ХХ веков, когда романтические умонастроения вновь овладели значительной частью представителей образованной рижской интеллигенции. Все тайное, непознанное, мистическое стало привлекать внимание писателей, поэтов и художников. Автор героической поэмы «Лачплесис» – Андрес Пумпурс – особенно увлекся изучением национального орнамента. Он, одним из первых, в Латвии попытался расшифровать затейливые геометрические знаки Лиелвардского пояса. Что ему удалось понять? Никому не известно… Только ученые-этнографы до сих пор ломают голову над загадкой Лиелвардского пояса. Кто-то из специалистов даже предполагает, что в узорах этнографического орнамента может быть «записано» какое-то важное знание о древнем прошлом латышей. Ведь мотивами для орнамента, вероятно, послужили те схематические рисунки, которые далекие предки жителей Прибалтики оставляли на каменных валунах…

Национально-романтические тенденции в латышской живописи проявились несколько раньше, чем в архитектуре. К зарисовке сцен из народной жизни в 1890—1900-е годы обратились молодые выпускники Петербургской Академии художеств – живописцы Я. Розенталь, Я. Вальтерс и В. Пурвит. Обычно, они писали свои полотна в реалистической манере, стараясь точно отобразить характерные типы людей из разных сословий, запечатлеть эпизоды из повседневного быта крестьян. Но в отдельных работах художников уже сказывалось и влияние французского импрессионизма. Так, в частности, это особенно заметно в картине Я. Вальтерса «Купающиеся мальчики», получившей в свое время немало хвалебных отзывов. «Мечтательная интонация» также присутствует в портрете «Мерайи Гросвальд» кисти Я. Розенталя. И непосредственно ощущением модерна проникнута картина «Смерть», в которой фантастичный сюжет передан в интерпретации латышского народного мотива.

Признанным мастером пейзажа в Латвии был Вильгельм Пурвит. В 1900 году на Всемирной выставке в Париже он был удостоен золотой медали за картину «При последних лучах». В 1901 году такую же награду художник получил на Международной выставке в Мюнхене, где он представил свою работу под названием «Март». Золотая медаль и «Гран При» были присуждены В. Пурвиту на Международной выставке в Лионе за его пейзажные композиции – «Северная ночь» и «Мартовский день». Живописец любил отображать просыпающуюся ранней весной природу. Его полотна всегда были наполнены глубоким чувством любви к родному краю. В. Пурвит, с удивительным мастерством, передавал в своих полотнах красоту тающего снега, обильное течение вешних вод и выразительную графику деревьев без листвы… В его ощущении цвета было что-то от скандинавской живописи, от картин финских художников П. Халонена и А. Галлен-Каллела.

О новой архитектуре Финляндии латыши узнали, во многом, благодаря Янису Розенталю. Изначально, живописец не был апологетом искусства «страны лесов и озер» и имел достаточно смутное представление о «финском национальном романтизме». В Финляндии Я. Розенталь очутился, скорее, по воле судьбы. Его избранницей, «дамой сердца» и музой, стала талантливая финская певица Элли Форсселл. Молодые люди обвенчались и устроили свадьбу в Гельсингфорсе (Хельсинки) 5-го марта 1903 года. Затем, они переехали на постоянное место жительства в Ригу. Иначе говоря, Я. Розенталь, по определенному стечению обстоятельств, посетил столицу Финляндии как раз в ту пору, когда в ней строились выразительные и запоминающиеся здания в формах «северного модерна». Он, воочию, смог ознакомиться с тем, что происходило в Гельсингфорсе, как, буквально, день ото дня менялся облик ранее не особо примечательного города.

Свои ощущения Я. Розенталь выразил в отдельной статье, опубликованной в журнале «Verotajs». Он писал:

«Молодые финские архитекторы стремятся к достижению впечатления мощных динамических ансамблей и гораздо меньше к симметрии… Башни, эркеры и лоджии вводятся с целью оживления фасада. Стены, напротив, оставляют гладкими, без всяких профилей и орнаментов. Последние используются крайне скупо или концентрируются в таком месте, где они обретают смысл и значение… взято за правило стремиться к их самостоятельной художественной ценности и оригинальности».[88]

Я. Розенталь также одним из первых среди латышей обратил внимание на сложившуюся в Финляндии тенденцию использовать в облицовке фасадов «естественный» строительный материал, а не его «суррогат» или «подделку». Он подчеркивал:

«Штукатуркой уже не стремятся имитировать облицовочный гранит или мрамор на фасадах зданий, но с ее помощью стараются выявить эффекты, свойственные самой природе и характеру этого материала. В штукатурке пытаются избежать резко очерченных профилей и накладной лепнины и добиваются путем фактурных вариаций гладких и грубых поверхностей эмоционально живописных эффектов…».[89]

Как человек с хорошим художественным вкусом и острым глазом, Я. Розенталь констатировал, что в условиях плотной застройки кварталов нового, «буржуазного» Гельсингфорса крайне трудно различать тонкости деталей фасадов. Человек, проходящий по улице, воспринимает только основные решающие линии зданий, пластические акценты. Соответственно, важную роль начинают играть силуэты построек, которые в проектах зодчих становятся все более выразительными.

Показательно, что в Гельсингфорсе Я. Розенталь будто бы не заметил монументального величия образцовых сооружений финского зодчества – «Национального театра» на центральной городской площади или здания страхового общества «Похъюола» на Александерсгатан. В поле зрения художника попадали исключительно доходные дома, сочетающие в наружной отделке природный камень и штукатурку. Для латышей это было более привычно. Из гранита на родине Я. Розенталя на рубеже ХIХ-ХХ вв. не строили. Пожалуй, единственным исключением из правил был роскошный охотничий замок в Цесвайне, спроектированный немецким зодчим Г. Гризебахом по заказу барона Адольфа Вульфа. Его фасады, в действительности, облицованы огромными блоками гранита, сложенными в старинной немецкой технике «бутовой кладки». Несмотря на доступность природного материала в помещичьем владении в Видземе, барон затратил на эту постройку солидные по тем временам финансовые средства.

Как указывает известный латышский искусствовед Я. Крастиньш, в 1904 году Финляндию посещали молодые выпускники архитектурного факультета Рижского Политехникума Эйжен Лаубе и Александр Ванаг. Они, в частности, познакомились в Гельсингфорсе с финскими зодчими К. Васашерной и Г. Линдбергом. Встреча с коллегами-архитекторами из Финляндии на раннем этапе дала определенный импульс талантливым латышам в их творческих поисках. Впоследствии, А. Ванаг успешно руководил строительством доходного дома купца М. Нестерова на углу улиц А. Пумпура и Ю. Алунана.[90] Его проект был специально разработан для латышской столицы в архитектурном бюро вышеназванных финских зодчих. В отделке фасадов здания был использован светло-серый гранит в сочетании с более темной по тональности штукатуркой грубой фактуры.

Зарождение «национального романтизма» в Риге. Неповторимый декор на фасадах городских зданий

Первые произведения «национального романтизма» в Риге относятся к 1905 году. Фактически, они появились незадолго после опубликования статьи Я. Розенталя «Par Somijas makslu» в журнале «Verotajs». Оригинальные творческие проекты «родились» в мастерской Константина Пекшена. В ту пору с ним сотрудничал еще молодой и недостаточно опытный архитектор Эйжен Лаубе. Чертежи знаменитой школы Кеныня и доходного дома на нынешней улице Александра Чака (№26) стали плодом совместной работы зодчих.

Следуя примеру своих коллег – архитекторов из Финляндии, латышские мастера сосредоточили свое внимание на новых художественных возможностях тех материалов, которые до этой поры уже использовались в строительстве. Так фасад школы Кеныня (ул. Тербатас,15/17), в соответствии с их замыслом, должен был отобразить живописную игру фактур грубо стесанного пористого известняка, шероховатой серой и гладкой розоватой штукатурки, кирпичных поверхностей и вставок из зеленых изразцов. Помимо того, К. Пекшен и Э. Лаубе немало потрудились над созданием общего силуэта здания. Центр фасада украсили три эффектных щипца, перекликающихся своими формами с народной деревянной архитектурой. Те же ассоциации, вероятно, должны были вызывать характерные окна со скосами в верхней части. Впрочем, ранее подобной формы проемы уже использовались архитекторами. В частности, такие окна появились у Ф. Лидваля в проекте знаменитого доходного дома на Каменноостровском проспекте в Петербурге. Думается, рижане могли кое-что слышать или даже знать о новых веяниях в зодчестве северной русской столицы.

По своим внешним признакам, доходный дом на улице Александра Чака напоминает одно из жилых зданий в Хельсинки, расположенное неподалеку от порта, на Этеляранта. Но, трудно сказать, может ли в данном случае речь идти о копировании финского проекта. Не исключено, что это сугубо индивидуальная работа латышских зодчих, отчасти близкая к произведениям национально-романтической архитектуры в соседней Финляндии.

Надпись на фасаде «Мой дом – моя крепость»

Здание выделяется среди построек Риги благодаря рельефной надписи «Mans nams – mana pils», которая помещена на видном месте фасада. Лозунг «Мой дом – моя крепость», как уже отмечалось, был актуален в эпоху модерна. Так, в частности, известная английская пословица звучала на латышском языке. И тот смысл, который в нее вкладывался, наверное, перекликался с представлениями русского писателя Ф. Сологуба.

Не менее важной деталью в оформлении уличного фасада является также скругленный фигурный щипец, ассоциирующийся с мотивами народной архитектуры. В доме на улице А. Чака зодчие К. Пекшен и Э. Лаубе, пожалуй, впервые проявили себя как смелые экспериментаторы и приверженцы «финских» приемов наружной облицовки. Я. Крастиньш верно подметил, что «живописное восприятие асимметричного фасада усиливают сопоставления различных фактур штукатурки». Их вариации «уменьшают пространственный масштаб сооружения, делают его более интимным…».[91]

Щипец в доме на улице Чака

Гладкий фасад, выдержанный в строгом тональном колорите, как бы «расцвечен» в отдельных местах красочными орнаментами, утопленными в поверхность стены. В обоих случаях лейтмотивом является образ небесного светила. В украшении трапециевидной ниши – это натуралистическое изображение солнечного диска и, одновременно, цветка подсолнуха. В орнаменте между окнами, напротив, все выражено в условно-геометрических линиях. Сдвоенный косой крест, в старину, у латышей был знаком, символизировавшим восходящее солнце.

Оформление ниши на фасаде

Причем, это не просто «декоративный эффект». Изображение и орнамент, так или иначе, связаны с архитектурными деталями. Здесь присутствует некая динамика, а если точнее выразиться, «иллюзия движения». Знак восходящего солнца, по сути, бесплотный и невесомый, как бы через уплощенной формы эркер «перерастает» в осязаемое полукружие завершающего щипца. То есть, мы будто мысленно наблюдаем за восходом дневного светила.

Иную ассоциацию, наверное, может вызывать стебель подсолнуха, клонящийся к земле. Соответственно, другая «сценическая» картина на фасаде символически изображает закат. Огромный солнечный диск, который имитирует некое соцветие подсолнуха, как бы медленно «скатывается» вниз, уходит за линию горизонта. Это иллюзорное движение хорошо передает форма нишеобразного проема, постепенно расширяющегося к уровню цоколя. Кажется, мы слушаем напев тихо шепчущих волн Балтийского моря и воочию наблюдаем закат, сидя на берегу. Эти ощущения невольно заставляют вспомнить поэтические строки из латышского народного фольклора, стараниями отечественных языковедов переведенные на русский язык[92]:

Каждый вечер я гляжу

Как там Сауле заходит,

Как она спускается

В золотую лодочку.

Забегая вперед, следует сказать, что образ Солнца стал излюбленным мотивом в декоре жилых домов, проектируемых в мастерской Эйжена Лаубе. К самостоятельной творческой деятельности архитектор приступил в 1907 году. В это время национально-романтические идеи находили немало сторонников в Латвии. Они, в одинаковой степени, вдохновляли местную интеллигенцию и молодую латышскую буржуазию. В определенном смысле, это был свободолюбивый манифест в адрес русского царского правительства. В Риге ощущали, что Российская империя, пережившая кровавые события революции 1905 года, уже «трещит по швам»[93]. И латышам, в недалеком будущем, суждено вернуть некогда утраченные черты национальной идентичности. Суверенитета в Риге, как и в Хельсинки, желали представители почти всех слоев общества.

Помимо яркой и разнообразной творческой деятельности, Э. Лаубе проявил себя и как активный пропагандист «языка» национальных форм в новой рижской архитектуре. Его выступления в прессе всегда носили характер пламенных манифестов истинного «неоромантика». Зодчий решительно отвергал имитации позднего «историзма», призывал использовать строительные материалы только в соответствии с их характером. Э. Лаубе также настоятельно советовал молодым художникам и архитекторам изучать народное прикладное искусство, «погружаться в дух предков». В этом он усматривал своего рода прогрессивную тенденцию для будущего развития искусства в Латвии. Э. Лаубе верил в идею «возрождения», в «мошную обновленную силу» национального духа, способного охватить не только творчество, но и всю сферу жизни латышей.

Одновременно, талантливый зодчий признавал, что архитектура «нового времени» не может родиться только на основе постижения строительных методов прошлых эпох. Э. Лаубе понимал, что знания национальной истории недостаточно для того, чтобы создать подлинно «современный» стиль в искусстве. Поэтому он считал, что не нужно отгораживаться от иностранных влияний, становиться на позиции «чистой ретроспективности», а внимательно присматриваться к тому, что творится в Европе, обращать внимание на достижения строительной и инженерной мысли в Англии, Германии, Франции и других развитых странах.

Дом Красткална на ул. Бривибас

Дом Красткална (ул. Бривибас,47), несомненно, является одним из наиболее ярких произведений «северного модерна» в Риге. Оценивая характер его внешнего облика, известный латышский искусствовед Я. Крастиньш констатировал:

«…Живописный объем с подчеркнуто утрированными кровлями ассоциируется с формами народного деревянного зодчества. Различные по форме плоскости крыши и козырьки покрыты природным слоистым шифером. На щипец, обращенный к улице Ленина (ныне, Бривибас) словно наложен торец деревянной избы».[94]

Это утверждение научного специалиста из Латвии относится еще к советской эпохе. Неизвестно, какого мнения Я. Крастиньш придерживается в наши дни? Но обращает на себя внимание некорректность данного «высказывания». Действительно, шифер крыш здания имитирует деревянные «дранки» латышских крестьянских изб. В то же время, высокие остроконечные щипцы и скругленные эркеры никак не связаны с народным зодчеством. Таких деревянных домов в Латвии никогда не существовало. Скорее, это ассоциации от эстонских средневековых церквей. Или, может быть, от образов еще какой-то архитектуры!?

Чтобы самостоятельно ответить на этот вопрос, обратимся к истории зодчества Латвии.

Как и повсюду в северных широтах, крестьянские дома в Прибалтике венчали двускатные кровли, специально приспособленные для снежных зим. Треугольные щипцы деревянных строений, выполняя чисто утилитарную функцию, имели и определенное символическое значение. «Треугольник» у латышей, с незапамятных времен, служил отражением знака Бога (Дивса). Его вершина как бы указывала на Небо. Поэтому на коньках крыш хуторских домов нередко помещались элементы декоративной резьбы или просто накладные дощечки. И те, и другие не просто служили украшением, а воспринимались в ракурсе, распространенных в народной среде языческих традиций. Сверху, крыши домов покрывали «дранкой», тоже, придающей им, в свою очередь, характерный национальный колорит.

Латышская деревянная архитектура, очевидно, имела немало общего с зодчеством Русского Севера. В своем стихотворении «Онежские избы» поэт и историк искусства В.М.Василенко обратил внимание на древнюю символику народного жилища. Он написал:

Как изба красноречива:

крепко вырезан конек, и орнамент прихотливый

вдоль причелины прилег.

Вход в зарубках, где размножен

солнечный и лунный знак,

знак громовый сделан тоже,

прямо, где дверной косяк[95]

Исстари, хозяйственные постройки в крестьянских хуторах в Латвии назывались «ригами». Это слово у жителей Прибалтики (например, у эстонцев) означало гумно или сарай для сушки снопов и молотьбы. Наряду с хозяйственными, у латышей северных провинций существовали жилые «риги», хотя, подчас эти сооружению могли иметь двойное назначение.

Не стоит думать, что название столицы Латвии произошло от слова «сарай». Рига, по одной из версий, переводится как «излучина реки» или «населенное место». Тем не менее, самой ранней городской постройкой, как гласит легенда, был именно хозяйственный амбар. Чужеземные гости якобы попросили у местных жителей – ливов – немного земли, чтобы сложить свой товар. Они сказали, что им надо совсем чуть-чуть, не больше размера воловьей шкуры. Наивные ливы согласились, думая что это их не обеднит. Но купцы-чужестранцы разрезали воловью шкуру на полоски, связали из нее длинную веревку и «отгородили» себе солидную территорию, заставив ливов потесниться. На этой земле, как сказано в легенде, и был построен склад для товаров – первая постройка города Риги.

Во второй половине ХIII века в городе насчитывалось уже с десяток складов-амбаров. Товары в них обычно размещались на верхних этажах, а внизу – в одном помещении без перегородок – жили хозяин с семьей и прислуга.

Быстрое развитие Риги позволило ей получить монополию в транзитной торговле, ее даже стали называть восточноевропейской столицей Ганзейского союза. Через город нескончаемым потоком начали проходить зерно, лен, конопля, соль, льняное семя. С этого момента в Риге на смену деревянным пришли вместительные и прочные каменные амбары. Вблизи рек Ридзене и Даугава их было достаточно много. К концу ХIII столетия, по статистике, количество складов-амбаров в Риге возросло до 166.

Как правило, постройки были 2—4 этажными, с высокой двускатной крышей. В плоских стенах, выходящих в сторону улицы, были прорезаны небольшие окна, обычно закрывающиеся на ночь деревянными ставнями. По сути, они напоминали маленькие крепости, оберегающие товары от нашествия воров и стихийных бедствий. В средневековом городе, где не существовало нумерации строений, амбар того или иного купца могли узнавать по эмблеме над входными воротами. Это мог быть рельеф с белым и черным лебедем, слоном или еще каким-то хорошо узнаваемым персонажем из мира природы.

Подобные амбары заполняли центральную часть Риги вплоть до середины ХIХ столетия, пока их не начали сносить или приспосабливать под жилые строения. В настоящее время в городе такого типа сооружений осталось чуть более двадцати…

Для Э. Лаубе вышеописанные дома-амбары, вероятно, были олицетворением истории той Старой Риги, которую и в эпоху строительного «бума», в Латвии ценили и почитали многие представители национальной буржуазии. Вот почему, наверное, три крупных доходных дома, что зодчий спроектировал на главной магистрали города (нынешней улице Бривибас), так напоминают своим обликом купеческую архитектуру прошлых веков.

В своей книге «Стиль модерн в архитектуре Риги» Я. Крастиньш указывает и на аналогию объемно-пространственной композиции доходного дома Красткална и дома купца Тиркконена в Тампере. По его мнению, финское здание также могло послужить неким прототипом рижской постройки. При этом ученый ссылается на статью П. Корвенмяя «Finnish influence on the architecture of Riga in 1900—1914», опубликованную в 1981 году в журнале «Arkkitehti». Между тем, если оценивать фасады, то они совершенно непохожи друг на друга. Тут, скорее, вспоминается другая работа Л. Сонка – госпиталь Эйра в Хельсинки. Его высокий щипец, действительно, чем-то напоминает силуэт дома Красткална. Но о простом копировании здесь не может быть и речи. Здание, спроектированное в 1908 году Э. Лаубе, заметно отличается от финских аналогов. Оно выглядит более изящным, стройным, имеет выраженную графику вертикальных членений. Кроме того, постройка удачно вписывается в архитектурный контекст Риги. Вариация различных форм оконных проемов, типичная для «северного модерна», вносит динамику в общую композицию уличных фасадов.

Орнаментальный декор в доме Красткална, пожалуй, не столь выразителен и ярок, как в других произведениях Э. Лаубе. Более того, он сохранился до наших дней в несколько искаженном виде. Как следует из чертежей зодчего, в поле треугольного щипца, выходящего на улицу Лачплеша, предполагалось размещение «природного» рельефа с изображением желудей. Они должны были служить, в своем роде, заменой привычным солярным знакам. Желудь у латышей символизировал, в прошлом, солнце. Вот, к примеру, легко запоминающиеся строки из народной поэзии:

На рубахе вывела

Я тройной узор:

Солнца, луны, желуди

По кайме цветной.

Этнографические узоры на фасадах сочетаются с абстрактно-геометрическими и стилизованными растительными мотивами. Подобные соотношения были свойственны для орнаментального декора в постройках Э. Лаубе. Рельефы хаотично «раскиданы» по стенным поверхностям, покрытым гладкой светлой штукатуркой.

Наверное, еще больший интерес вызывают два других здания на центральной улице города, близких по характеру внешних форм к вышеописанному. Автором их проектов был также Эйжен Лаубе.

Жилой дом №37 по Бривибас более прост по объемно-пространственной композиции, нежели дом Красткална. Отчасти, это связано с тем, что он расположен не на перекрестке улиц, а стоит по «красной линии», в ряду сплошной застройки. Но на фасаде главной выразительной деталью также является высокий щипец треугольной формы. Элемент неуравновешенности, свойственный модерну, в композицию вносят неодинаковые по размеру и размещенные на разных уровнях балконы. Один из них выделяется, благодаря умело введенному в его структуру вставки со столбами, имитирующими деревянные опоры в латышском народном зодчестве.

В декоре здания Э. Лаубе, на этот раз, отдал предпочтение натуралистическим изображениям. Над круглым окном просматривается форма солнечного диска, образованного наложением лепных профилей по образу перспективного готического портала. На стенных поверхностях, отделанных голубовато-серого тона штукатуркой, присутствуют прямоугольные панно со стилизованными рельефами. На одном из них изображена «семья» воронов, а на другом – сов. И те, и другие птицы, как уже отмечалось ранее, были излюбленными персонажами у петербургских архитекторов. Однако, у латышей, как у финнов, все не так символично. Совы или вороны понимаются ими просто как «аборигены» северной земли, которые не покидают ее даже в лютую стужу. Эти птицы, научившиеся выживать и растить свое потомство в суровых условиях, ассоциируются с древними поселенцами побережья холодного Балтийского моря, с языческими племенами, некогда обосновавшимися здесь.

Рельеф с совами на фасаде

В своей статье в журнале «Verotajs» Я. Розенталь подчеркивал:

«Мне кажется, что в наше время единственно верной является только на общее и целостное восприятие рассчитанная экспрессия».[96]

С этим утверждением, вероятно, соглашался и Эйжен Лаубе. Не случайно, жилой дом №62 по Бривибас имеет подчеркнуто асимметричную композицию. Экспрессия, пожалуй, является из одной из главных характеристик этого красивого здания.

Островерхому треугольному щипцу, выделяющемуся в правой части фасада, противопоставлена, с другой стороны, круглая башня-эркер. Над входом в дом также возвышается эркер, со шлемовидным завершением. Более крупный по масштабу, он изящно вписан в так называемый тимпан декоративного фронтона или щипца, вздымающегося над крутыми скатами крыш. Таким образом, создан эффект игры разных по пластике объемов, «оживляющих» плоскость фасадной стены. На фасаде выделяются также оригинальная рельефная композиция, посвященная теме архитектуры.

Интересной особенностью здания являются его пышно оформленные входные порталы. Как и в ряде других случаев, Э. Лаубе был привержен к персонификации образа Солнца – столь любимого у жителей Прибалтики. Тут присутствует и стилизованное изображение солнечных лучей, и круглые предметы, напоминающие колеса со спицами в старинных повозках.

Входной портал в доме №62 по Бривибас

По-латышски, солнце – saules. Это слово женского рода. Поэтому в Латвии к Солнцу часто обращались, как к матери. У небесного светила была своя семья. В народе почитали дочерей Солнца, излучающих яркое сияние. Как правило, их представляли антропоморфными существами. Шествие дочерей Солнца было, неизменно, торжественным событием. Вот как его описывал А. Пумпурс в своей эпической поэме «Лачплесис»:

Аустра, Лайма и Тикла,

Светлые дочери Солнца…

Вожжи держали златые.

Сыпались из-под колес их

Влажно-серебристые блески.

Не правда ли, графические рисунки в портале дома на Бривибас чем-то напоминают колеса солнечной колесницы, воспетой известным латышским поэтом!? Во всяком случае, строки из «Лачплесиса» очень близки по смыслу к тому, что хотел выразить в данном изображении неизвестный художник-декоратор[97].

На поверхности фасада, в простенках между двумя ярусами узких окон, освещающих пространство одной из лестниц, обращают на себя внимание также необычные для нашего восприятия орнаментальные панно. Узоры типа «елочки» эффектно сочетаются в них со знаком «свастики». Что они могут означать?

Декоративный мотив с символами богини судьбы Лаймы

Как сообщают этнографы, рисунок, напоминающий птичьи перья или хвойную ветку, следует понимать в качестве одного из символов богини судьбы Лаймы. В представлениях латышей ей принадлежала нижняя часть мира. Лайма оберегала человека в его земном существовании. Вспомним строки из народной песни:

Лайма с липы предвещает

Мне вольготную судьбу:

Расти липой, цвести розой,

Носить бисерный венок.

В старинных орнаментах была распространена так называемая «метелка Лаймы», в символическом понимании призванная защищать от сглаза, выметать из избы все плохое или нежелательное. Этот знак обычно использовался в узорах, вышитых на тесемках и тканных поясах.

Свастику, вероятно, следует понимать как Крест Огня, привлекающий удачу. Этот знак связан с Солнцем. Латыши также считали его Крестом Лаймы, своего рода счастливым предзнаменованием. Свастику иногда врезали даже в основание младенческой кроватки.

Во время празднования Лиго в латышских хуторах было принято зажигать огонь в поднятой на шесте бочке, украшенной дубовыми листьями и крестами Лаймы. Так в языческие времена люди, очевидно, хотели отблагодарить богиню судьбы. Знаком «свастики» также могли оформляться входные двери в крестьянских домах, чтобы в Лигову ночь отпугнуть нечистую силу.

В орнаментальном рельефе, украшающем здание на Бривибас, «метелка» и «свастика» образуют единую композицию. Трудно сказать, была ли она распространена в старину? Не исключено, что это стилизация, плод творческой фантазии зодчего…

Необыкновенно выразителен центральный портал в жилом доме №11 по улице Альберта. Он напоминает вход в пещеру или сказочный грот. Это впечатление, во многом, вызвано тем, что его форма органично вписана в структуру облицовки цоколя и нижнего этажа. Следуя прототипам финских и петербургских зданий, Э. Лаубе использовал для отделки стен плиты натурального камня с грубо обработанной поверхностью. Деликатное сочетание «естественного» цвета известкового туфа и штукатурки серой тональности придало зданию черты изысканности.

Трапециевидный по конфигурации замковый камень портала был украшен низким рельефом с орнаментальным этнографическим рисунком. Всмотримся в него повнимательнее. Судя по всему, эти знаки следует «расшифровывать» как некое схематическое представление о мироздании, заимствованное из языческих культовых предметов древних балтов. Но это не копирование какого-то определенного произведения, а его умелая стилизация в духе «северного модерна». Причудливые геометрические фигуры абстрактно изображают солнечный диск с лучами, фазы развития луны, «звездное покрывало» ночного неба. Для «неоромантика», даже отчасти знакомого с латышским народным орнаментом, все это что-то означало. Таинственные знаки пробуждали воображение, рождали в сознании различные ассоциации и фантазии. Как писал в одном из своих стихотворений Николай Рерих:

Небо ночное, смотри,

Невиданно сегодня чудесно…

Звездные руны проснулись.[98]

В определенном смысле созвучны этим мыслям и незатейливые строки из латышского фольклорного жанра:

Во серебряных фонариках

Свечи заполночь горят:

Это месяц кажет путь

Поезжанам дочки Сауле.

В представлении латышей Месяц был мужем Солнца (Сауле). Они рассматривали «небесную семью» с точки зрения матриархата. Поэтому Солнце в народных преданиях имело большее значение, нежели Месяц. У последнего не существовало возраста. Его представляли и молодым, и старым. Месяц, постоянно чередуясь с Солнцем, давал путникам свет в темноте ночи.

Как такового, культа Месяца в латышском эпосе не было. Однако, знак Месяца в этнографических узорах всегда располагался рядом со знаком Солнца. Месяцу, согласно народным поверьям, принадлежали утренняя и вечерняя звезды. В орнаменте знак нередко удваивался. Таким образом указывали на растущий и убывающий месяц. Обозначением же его обычно служила кривая, напоминающая русскую букву «С» или образующая более сложные по виду модификации.

Месяц, как думали в старину, был одет в пальто и штаны, покрытые звездами. Последние тоже имели определенное символическое значение. Их изображение рядом со знаками Солнца и Месяца связывали с защитой от злых сил. Кроме того, магический звездный свет в ночи, таинственный и влекущий, был призван пробуждать в душе человека возвышенные чувства, передавать ощущение беспредельности недосказанного. Бесчисленное множество звезд на небе также не было случайностью. Они олицетворяли судьбы живущих на Земле людей. Латыши верили в то, что у каждого человека есть своя звезда, некая персонификация его души. Соответственно, им тоже было даровано Богом рождаться и умирать как людям, падать с небес.

Арочный портал в доме №11 по ул. Альберта

В простенках, между окнами, на уровне второго и третьего этажа на фасаде можно разглядеть и стилизованные изображения древесных стволов с расходящимися по сторонам ветвями. Они достаточно натуралистичны, но в то же время кажутся близкими орнаментально-геометрическим рисункам, столь любимым в монументально-декоративном искусстве Риги в пору модерна.

Проект фасада дома по ул. Альберта

Дерево, в старину, у латышей было священным символом. Его ствол как бы связывал между собой земной и божественный миры. Дерево подразумевало своим образом рост, умирание и воскрешение. Кроме того, оно указывало на так называемое «вертикальное деление времени» на три части – прошлое, настоящее и будущее. Вот как об этом говорилось, например, в национальной песне:

Ой ты, дуб, густой, зеленый,

До чего ж ты вековечный;

Я родился – ты стоишь,

Я умру – ты все шумишь.

Спрашивается, насколько Э. Лаубе был сведущ во всех этих вопросах? Достаточно ли хорошо он знал национальную историю, народный фольклор? Разбирался ли зодчий в сложной семантике этнографических узоров?

Неизвестно… Но совершенно очевидно, что Э. Лаубе тяготел к «романтике» прошлого. Он находил для себя вдохновение в том, что было истинно латышским. Национальные черты, присутствующие в облике дома №11 по улице Альберта, заметно контрастировали с прилегающей застройкой, помпезными фасадами, рожденными богатой творческой фантазией архитектора М. Эйзенштейна. Духу австрийского Сецессиона, причудливо искривляющимся линиям, гротескным маскаронам и экзотическим образам фауны была противопоставлена строгая выразительность силуэта, «колючая» графика треугольных форм и абстрактно-знаковое «мышление» в декоре, типичное для исконного жителя Прибалтики.

Достаточно распространенным в латышском национальном искусстве был и образ удивительного Древа Солнца (saules koks). В народных сказаниях воспевались его золотые ветви, серебристые листья и могучие корни. В кроне этого чудо-дерева тоже могли располагаться Месяц и звезды. По поверьям латышей, Древо могло произрастать повсюду, где светило Солнце. Но, вместе с тем, никому из людей было не под силу его найти. Единственным фольклорным персонажем, которому однажды посчастливилось, оказалась бедная сиротка-пастушка.

Графические изображения Древа Солнца в этнографических узорах от века к веку усложнялись. Так, к примеру, его изображение могло превратиться в некий абстрактный рисунок с условно-геометрическими линиями. Именно в такой модификации Древо Солнца предстало в декоративном убранстве фасада жилого дома на улице Миера (№27), построенному по еще одному проекту Э. Лаубе. Сложный этнографический рисунок, с сухой геометрией линий, эффектно украсил поверхность стены над балконом, хорошо сочетаясь с узорами и солярными знаками на овальной дуге входного портала.

Александр Ванаг и его творческий метод. Орнамент создал стиль

Если произведения Э. Лаубе отличала живая экспрессия и динамика внешних форм, то постройки А. Ванага, наоборот, выглядели более статичными, лапидарными. Их характеризовала подчеркнутая суровость образов, некая тяжеловесность и монументальность. В своем творчестве А. Ванаг, пожалуй, был несколько ближе к мастерам финского модерна. Не случайно, Я. Крастиньш считал его наиболее последовательным сторонником «национального романтизма» в традиционном понимании.

Желание создать в Латвии архитектуру, связанную с местными обычаями и отвечающую климатическим условиям Севера, возникло у А. Ванага еще на заре его творческой деятельности. В 1903 году, оценивая постройки М. Эйзенштейна, с причудливыми формами декора, на одной из улиц Риги, зодчий на страницах журнала «Baltijas Vestnesis» сокрушался:

«Жаль всего красивого района, жаль истраченной работы и материалов».[99]

Ироничность тона этого заявления не была случайным криком души. Истинную цель творчества для себя А. Ванаг видел в следующем:

«Вдохнуть в архитектуру новую жизнь, избавиться от изношенных, лживых форм, привести наружное украшение в органическую связь с украшаемым предметом…».[100]

Зодчий, как и Э. Лаубе, был разносторонней личностью и увлеченным своей профессией человеком. Сфера его интересов отличалась заметной широтой. А. Ванаг, в частности, познакомил читателей рижского журнала с архитектурой нового стиля в Англии, Бельгии и Австрии, творчеством В. Орта, А. Ван де Вельде, О. Вагнера и других прославленных мастеров европейского модерна. При этом он лишь призывал ориентироваться на зарубежный творческий путь, одновременно критикуя отдельных латышских зодчих за поверхностное подражание формам и выразительным приемам нового стиля.

Я. Розенталь некогда верно подметил в одной из статей в журнале «Verotajs»:

«Такого еще не было, что одного только декоративного орнамента оказалось достаточно для того, чтобы создать стиль».[101]

Это утверждение, пожалуй, лучше всего характеризует облик двух примыкающих друг к другу жилых домов по улице Авоту (№3—5), которые А. Ванаг спроектировал и построил в 1906—1907 гг. Оба здания малоэтажные, поскольку расположены в исторической части Риги, где строго регламентировалась высотность сооружений. Уличные фасады домов, практически, лишены каких-то заметных деталей – островерхих щипцов, каменных порталов или оригинальных по конфигурации оконных проемов. Единственным средством украшения здесь служат орнаменты с этнографическими мотивами, вырезанные на покрытых серой шероховатой штукатуркой поверхностях стен. Незатейливые по рисунку узоры образуют своего рода горизонтальные фризы, отмечающие уровни этажей. Зигзагообразная полоса вверху ассоциировалась с легко узнаваемым зигзагом Мары. Латыши почитали ее как Мать моря или Мать воды. Зигзаг своим видом напоминал движущиеся волны.

Чуть ниже были вырезаны орнаментальные вставки с двойным зигзагом, стилизованным в мотив «елочки», а также рисунок, изображающий «метелку Лаймы». На уровне первого этажа опять повторялся упрощенный зигзаг Мары. С виду, эти примитивные узоры, действительно, чем-то напоминали элементы геометрического письма, которые использовались еще в незапамятные времена.

«Зигзаг Мары» украшает карниз дома Бригадере

Одним из самых запоминающихся произведений А. Ванага в Риге, созданных в формах «северного модерна», является хорошо известный местным жителям бывший доходный дом Бригадере (ул. Бривибас,58). Ему присущи несвойственные для большинства построек зодчего черты элегантности. Здание, выразительное по своему облику, с «мягким» рисунком венчающих карнизы деталей, будто контрастно сопоставлено с расположенным неподалеку доходным домом, сооруженным по проекту Э. Лаубе, который выделяется из линии застройки благодаря высокому островерхому щипцу.

А. Ванаг использовал традиционный для архитектуры рубежа ХIХ-ХХ вв. набор выразительных средств – угловую башенку со шлемом, пластичные формы эркеров, стилизованные порталы. Поверхность стены уличного фасада была покрыта темно-серой штукатуркой крупнозернистой фактуры – ее высокое качество обеспечивалось тем, что в раствор вводили специальный пигмент. Сдержанная палитра отделочного материала удачно подошла к темно-красному цвету крыш здания.

Плоскость фасада также оживили полосы из светло-серого гранита, этнографический орнамент (мотив «зигзага Мары»), исполненный в технике каменной мозаики. Он протянулся в виде сплошного фриза под самым карнизом дома.

Входной портал в одном из домов, спроектированных А. Ванагом

Входной портал получил характерные трапециевидные очертания, ассоциирующиеся с латышским деревянным зодчеством. Его украсили орнаментальные рисунки в духе народной вышивки и вязания.

Вверху, обращает на себя внимание знак двойной Юмис. Он представляет собой два скрещенных крючка или перевернутую латинскую букву «W», усложненную развитым треугольным завершением. Знак Юмис в древности возник из сочетания противоположных знаков Бога и Мары. Соответственно, он стал выражать равновесие, гармонию Верхнего и Нижнего мира. В Латвии знак Юмис был некогда обнаружен на старинных предметах и священных камнях. Причем, у неизвестных «рисовальщиков» в ту пору существовало множество вариантов его изображения. Позже, знак Юмис в народном жилище стал олицетворять согласие в семье и богатство.

Знаковый декор на фасаде

По бокам портал в доме на Бривибас фланкируют рельефные композиции, имитирующие знак Ужа. С давних времен, у прибалтийских народов это пресмыкающееся было священным. Ужа почитали как хранителя древнего мудрого знания и колдовских чар. Знак Ужа, в свою очередь, тоже относили к группе знаков Мары или Земли. По преданию, Мара могла перевоплощаться в змею. Знак Ужа на священных камнях воспринимался в качестве намека на подземное царство. Он пробуждал в сознании людей представления о заупокойном культе или воспоминания о предках.

Порталы со знаком Ужа встречаются сразу в нескольких зданиях, спроектированных А. Ванагом. В частности, чуть в более простом виде он присутствует в убранстве входа жилого дома на улице Гертрудес (№62).

Красивый массив жилой застройки в конце 1900-х годов в Риге сформировался на Николаевской улице (нынешней ул. Вальдемара), на пересечении с двумя впадающими в нее дорогами (теперь, это ул. Амтмана-Бриедиша и Спорта). Дом №67, занимающий угловой участок, был построен в 1909 году по проекту Э. Лаубе. Здание получило характерный для построек этого архитектора высокий подъем многоскатной кровли. Следующие за ним три жилых дома (№69,71 и 73), стоящие «сплошным фасадом» по «красной линии», спроектировал в 1909—1910 гг. Александр Ванаг. Даже при беглом взгляде на застройку хорошо заметна отличительная особенность творческого почерка зодчего. Произведениям А. Ванага, как верно подметил Я. Крастиньш, «свойственны первобытная сила и деловитость, объемы… асимметричны и тяжеловесно экспрессивны».[102]

Следует учитывать, что уже начиная с 1293 года в Риге существовал определенный строительный регламент. В ХIХ веке эти «старые правила» продолжали действовать. В последней редакции строительный регламент был опубликован в 1904 году. Он мало чем отличался от аналогичных документов, существовавших в европейских странах, но для России был, в полном смысле этого слова, уникальным.

Недаром в Императорском общегосударственном «Уставе строительном» было специально оговорено, что в прибалтийских губерниях городские власти должны руководствоваться «местными узаконениями», а в городе Риге особыми правилами, издаваемыми «по соображению с общими узаконениями и местными распоряжениями по строительной части».

Так, в частности, в латышской столице был определен закрытый тип застройки. Дома, как и в Петербурге, часто располагались по «красным линиям», вплотную друг к другу. Площадь внутреннего двора не должна была первышать 136 квадратных метров. Высота зданий ограничивалась 10 саженями (21,3 метра), что, примерно, соответствовало 5—6 этажам.[103]

Эти положения были строго обязательными для зодчих при работе над проектами зданий. А. Ванаг также принимал во внимание, что создаваемый им жилой массив должен протянуться более чем на 90 метров по линии улицы. Желая избежать ощущения монотонности, архитектор в проектах фасадов использовал разные по характеру пластические акценты (ризалиты, эркеры, балкон-лоджию и т.д.), контрастирующие со строгой ритмикой окон на плоской поверхности стены. Важная роль также была отведена орнаменту, вырезанному по штукатурке. Фрагментарно, он служил элементом композиции, разделяющим части фасада с гладкой и шероховатой отделкой. Но светлая поверхность стены в доме №69 получила и чисто живописное оформление. Ее украсили этнографические знаки, имитирующие восходящее солнце.

В своих проектах А. Ванаг, в основном, стремился к созданию четких объемно-пространственных композиций. В убранстве фасадов он использовал сравнительно небольшой набор средств художественной выразительности, скупо вводил декоративные элементы. Так карнизы, эркеры или просто выступающие части в своих постройках зодчий нередко заканчивал снизу характерными зубчиками, напоминающими бахрому полотенец или национальных покрывал. Данный мотив украшения, к примеру, встречается в построенных А. Ванагом домах на Бривибас (№158) и А. Чака (№64). Эти зубчики лишены конструктивного назначения, тектоники, присущей для архитектуры, основанной на ордерной системе.

Дом на улице К.Барона (арх. А. Ванаг) с характерными декоративными элементами – «зубчиками» и «коренастыми» опорами

Каменные столбы в отдельных зданиях у А. Ванага нередко напоминают формы опор, заимствованные из латышского деревянного зодчества (как, например, в доходном доме №70 по улице А. Чака). Такого рода ассоциации, как уже омечалось, были вполне допустимы для построек «северного модерна» в Латвии. Но, вместе с тем, А. Ванаг использовал в наружном убранстве фасадов и экзотические «египетские» колонны, на первый взгляд, кажущиеся несколько странными в рижских жилых домах. Я. Крастиньш придерживался мнения, что они также отвечают художественным воззрениям модерна, который, «отвергая подражание историческим стилям, искал вдохновение во всем, что оригинально и экзотично».[104]

Любопытно, что подобные колонны можно встретить и в ряде петербургских построек этой же поры. К примеру, их употребил Ф. И. Лидваль на фасаде известного дома инженера Н. А. Мельцера на Большой Конюшенной (№19) или Ф. Миритц – в главном корпусе здания для служащих Финляндской железной дороги (ул. Боткинская, 1). Стилизованные египетские колонны с «растениевидной» формы капителями, очевидно, соответствовали органической природе архитектуры «северного модерна».

Такого рода элементы присутствуют и на фасаде красивого жилого дома на улице Кришьяниса Барона (№62 и 64) в Риге, который А. Ванаг спроектировал и построил в период 1909—1911 гг. «Египетские» колонны поддерживают тяжелое арочное перекрытие балкона. Здание при этом, формой углового завершения и специфическими щипцами над эркерами, скорее, вызывает ассоциации не с каменным строительством, а с национальным деревянным зодчеством.

Но, пожалуй, наиболее эффектно все же выглядит рельефная вставка с цветной мозаикой, украшающая фасадную стену на уровне первого этажа. Она наглядно иллюстрирует узор из народной вышивки. Стилизация знака Месяца была достаточно распространенной в латышской национальной одежде. А. Ванаг, будучи архитектором, тоже хорошо осознавал непреходящее значение геометрических узоров, связанных своим происхождением с наследием далеких предков балтийских народов. В отсутствии литературного эпоса, его функцию в Латвии в момент подъема национального самосознания, фактически, выполнял орнамент. Незатейливые геометрические узоры и знаки представлялись творческим людям неисчерпаемым ресурсом древнего знания, в своем роде «кладовой мудрости». Кто-то из них даже пытался воспринимать рисунок на Лиелвардском поясе, как некое зашифрованное послание, обращенное в будущее.

Этнографические знаки у латышей были крайне разнообразны. Существовало несколько тысяч их вариантов. В эпоху модерна интерес к орнаментам Лиелвардского пояса, мотивам народной вышивки и вязания особенно возрос. Любая нераскрытая тайна, загадка, необъяснимые словами вещи превратились в «изюминку» творческого вдохновения. Таинственные ребусы латышских национальных поясов стали в своем роде объектами эстетического любования и наиболее подходящим «художественным материалом» для стилизованных рисунков.

В сущности, знак еще более абстрактен, чем символ. Он лишь намекает на какое-то обширное понятие. Толкование же его может различаться не только у представителей разных народов, но и социальных групп населения. Знаки пробуждают у нас ассоциативную память. Они лучше запоминаются, чем образы или символы. Может быть, в этом и состоит очарование «латышского национального романтизма». Знаково-геометрический орнамент в Риге на заре ХХ столетия, к всеобщему удивлению, помог создать новый архитектурный стиль.

Об архитекторах из числа «прибалтийских немцев»

«Национальный романтизм» в Риге затронул творчество не только исконно латышских зодчих, но и архитекторов, относящихся к этнической группе так называемых «прибалтийских немцев». Многие из них также считали Латвию исторической родиной, поскольку фактом своего рождения были связаны с побережьем Балтийского моря. Национально-романтические умонастроения наиболее ярко проявились в работах В. Бокслафа, А. Шмелинга, Ф. Шеффеля и В. Ресслера.

Однако, сам по себе возникает вопрос, следует ли относить эти произведения к «северному модерну»?

Зодчие немецкой национальности, как и латыши, активно использовали вариации фактур и цвета штукатурки для создания живописных эффектов в отделке фасадов. Более того, германцы, еще раньше стали применять в наружной облицовке природный камень. Так, в частности, из гранитных валунов были сложены стены ранее упоминавшегося замка в Цесвайне, спроектированного архитектором Х. Гризебахом в 1896 году. Сплошную каменную облицовку, чуть позже, получил и фасад доходного дома на улице Яуниела (№25/29) в Риге, который разработал в своей мастерской зодчий Вильгельм Бокслаф.

С первого взгляда, заметны некоторые характерные черты и особенности зданий, построенных в Риге архитекторами-немцами. Они словно проникнуты «духом Европы», более импозантны и привлекательны, отличаются строгой графикой вертикальных линий и изящными формами внешнего убранства. Эти здания никак не ассоциируются с народным деревянным зодчеством или домами-амбарами Старой Риги, в их декоре редко распространены этнографические мотивы. Национальные латышские узоры, знаковые орнаменты Лиелвардского пояса не рассматривались архитекторами из плеяды «прибалтийских немцев» как источники творческого вдохновения.

Как правило, отделку фасадов в постройках А. Шмелинга, Ф. Шеффеля и ряда других зодчих германского происхождения исполняли строительные фирмы, предлагающие традиционный набор выразительных средств – стилизованные рельефные украшения, элементы изобразительного декора, скульптурные маски, широко распространенные в европейском модерне. Наибольшей известностью в Риге в начале ХХ столетия пользовались студии-мастерские Ф. Влассака и А. Фольца, контора «Лотце и Штолл». Они предлагали разработку самых разнообразных форм монументально-декоративного убранства для фасадов городских домов, но специфический декор в «национальном вкусе», скромный и непритязательный, не входил в сферу их интересов.

Церковь Троицы в Дубултах

Пожалуй, наибольшую близость к «северному модерну» демонстрируют проекты культовых сооружений, которые создал В. Бокслаф. Так, например, церковь Троицы в Дубултах[105] отличается динамической объемно-пространственной композицией и своеобразной «мягкой» пластикой форм. Здание по своему образу, кажется, вызывает ассоциации с финской архитектурой. Но, вместе с тем, в завершении церковной башни присутствует декоративный мотив «фахверка» – некий отголосок немецкого конструктивного мышления.

В какой-то степени, показательна и история проектирования церкви Креста на нынешней улице Ропажу в Риге. Вначале, зодчие В. Бокслаф и Э. Фризендорф, задумали культовую постройку, симметричную в плане, в «неоготических» формах, перекликающихся с архитектурой Старой Риги. Но затем, они неоднократно изменяли свой проект. В окончательных чертежах, здание получило асимметричную объемно-пространственную композицию. Башня с пирамидальной кровлей была смещена от центра в сторону более протяженного крыла поперечного нефа.

Главным же новшеством в проекте стало то, что цоколь и обрамления широких оконных проемов зодчие снаружи предложили отделать плитами тесаного природного камня, следуя традициям архитектуры «финского национального романтизма».

Помимо Риги, несколько интересных зданий в формах близких «северному модерну» было построено в столице соседнего прибалтийского государства – Эстонии. Причем, заказчиками этих проектов выступили не представители национальной буржуазии, а состоятельные «прибалтийские немцы». Так, например, подчеркнуто выразительные черты присущи двум жилым домам на улице Пикка (№18 и 23/25) в Таллине. Оба они были построены в 1900-е годы, по заказу Р. Рейхманна, в историческом квартале эстонской столицы со средневековой архитектурой. Проекты зданий разработал талантливый местный зодчий Ж. Розенбаум, а декор для фасадов – скульптор Август Вольц.

Общий характер построек свидетельствовал об увлечении формами модерна со стилизованными элементами «неоманьеризма»[106] и «немецкого Ренессанса». Но, композиционно, здания во многом напоминали северную архитектуру. Этому ощущению способствовало и использование фрагментов каменной облицовки.

Скульптурный декор вышел по-настоящему экзотичным. Фасад дома №18 по улице Пикка украсили рельефные изображения крылатых крокодилов и фигуры египтянок, а дома №23/25 – гротескные маски бесов. На тихой улочке средневекового Таллинна будто воцарился мир фантастических грез и мистики.

Заключение

Художественный язык «северного модерна» – это прежде всего язык образов, символов и знаков. Это искусство, которое пробуждает у человека ассоциативную память. В «северном модерне» мирно уживаются миф и реальность, ретроспективность и новаторство, романтическое и рациональное, национальное и региональное. Это особый архитектурный стиль, который был создан «магией» камня, специфическими формами природного и этнографического декора.

В данной книге мы как бы сделали попытку в общих чертах рассмотреть сложный процесс генезиса и эволюции «северного модерна». При этом исследование не замыкалось в узких рамках чисто архитектурной проблематики. Мы глубоко окунулись в историю и культуру стран Балтийского региона и Петербурга, желая воссоздать более полную картину формирования и развития яркого художественного стиля.

Нам удалось прийти к убеждению, что немаловажную роль в архитектуре «северного модерна» играл орнаментальный и изобразительный декор на фасадах зданий. Он состоял из характерных мотивов – легко запоминающихся образов, символов и знаков. Изучая рельефы и отдельные произведения монументально-декоративной скульптуры, мы поняли, что они не просто художественны, но и наделены определенным смыслом. В сущности, это своеобразная «азбука» зодчего – тот язык, на котором он мог общаться с искушенным зрителем. В отличие от образов, символы и знаки, поистине, безграничны. Они могут заключать в себе бесконечное множество значений, «жить вне времени». Это предельная степень абстракции, побуждающей нас к размышлениям, некое концентрированное выражение человеческой ментальности. Через обобщенное изображение художник мог в «зашифрованном виде» передавать свои мысли или представления об эпохе.

Образы, символы и знаки всегда подразумевают определенные ассоциации восприятия, которые напрямую зависят от конкретного знания или соответствующего уровня культурной эрудиции человека. Так, в частности, скульптурные маски на стенах здания страховой компании «Похъюола» заставляют нас вспомнить о персонажах и сюжетах национального эпоса «Калевала», разноликие «каменные совы» в зодчестве Петербурга – о великолепных стихах русских поэтов «серебряного века», а стилизованные геометрические знаки на фасадах рижских домов – о древних мотивах орнамента, вышитого на Лиелвардском поясе. И все это в целом – есть важные составляющие интересного культурного наследия Северной Европы.

Мы любим «северный модерн» за его романтичность и загадочность. Он позволяет нам хоть ненадолго проникнуть в чарующий мир удивительных грез и мечтаний, ощутить себя в роли героя старинных легенд и сказок. Влечение к «северному модерну» – это скрытая потребность души отдельного индивидуума, который устал от технологической эстетики современной цивилизации, безжизненной графики компьютерного дизайна.

«Неоромантики» эпохи модерна пытались скрыться от скучной прозы наступающего дня в царстве ночи или мире природы, нам же хочется, подчас, взять в руки фотоаппарат, кинокамеру и просто насладиться произведениями искусства предшествующей поры.

Примечания

1

Runeberg T., Runeberg K. «Jugend», Helsinki, 1975.

2

Moorhause J. «Helsinki: Jugendstil architecture, 1895—1915», Helsinki, 1987.

3

Smith J.B. «The Golden Age of Finnish Art: Art Nouveau and the national spirit», Helsinki, 1985.

4

Такого мнения, в частности, придерживается латышский исследователь Я. Крастиньш, посвятивший несколько книг истории становления «модерна» в Риге. Он считает, что Э. Лаубе при работе над проектами вдохновлялся образами местного деревянного зодчества. См. об этом: Я. Крастиньш «Стиль модерн в архитектуре Риги», М., 1988.

5

Стеатит или талькохлорит представляет собой одну из разновидностей природного камня в изобилии залегающего на территории Карелии. Иногда в специальной литературе, посвященной «северному модерну», также фигурируют понятия мыльный или горшечный камень. Все это названия одной и той же горной породы, использовавшейся в начале ХХ столетия при изготовлении плит для облицовки фасадов.

6

Аллан Шульман (1863—1937) – один из наиболее известных мастеров финской школы «национального романтизма» в Выборге. В 1889 году, окончив Политехникум в Хельсинки, получил диплом архитектора. Затем некоторое время работал за рубежом – в далеком Буэнос-Айресе, посетил Германию, Голландию, Данию и Швецию. По возвращении на родину в 1899 году, получил заказ на постройку курорта Халила. Чуть позже, спроектировал более десяти многоэтажных домов в Выборге. С 1915 по 1932 год А. Шульман работал губернским архитектором в вышеназванном городе.

7

Здесь, прежде всего, имеются в виду книги финской исследовательницы об архитектуре «национального романтизма» в Тампере – «Tampereen tuomiokirkko», Porvoo,1961.; «Tampereen jugend: Arkkitehtuuri», Helsinki, 1982.

8

Korvenmaa P.«Innovation versus tradition. The architect Lars Sonck. Works and projects, 1900—1910», Helsinki, 1991.

9

Hausen M., Mikkola K., Amberg A-L, Valto T. «Eliel Saarinen. Projects 1896—1923», Helsinki, 1989.

10

Ringbom S «Stone, style and truth. The vogue for natural stone in nordic architecture, 1880—1910», Helsinki, 1987.

11

Ringbom S.: Josef Stenback ja kansallinen kiviromantiikka //Taidehistorian Seura, Helsinki, 1982. В русском переводе А. В. Соколова статья была опубликована в 2008 году на сайте terijoki.spb.ru.

12

Диссертация американской исследовательницы Шарлотт Эшби называется «National style versus modernity in Finnish architecture». Она была написана в 2006 году и представляла собой специфический вариант изучения «финского национального романтизма» через анализ рисунков известного местного архитектора и журналиста Вильо Пенттила.

13

Цитировано по тексту диссертации Ш. Эшби, представленной в сокращенном изложении на страницах одного из сайтов в англоязычной поисковой системе Yahoo.com.

14

Цитата заимствована из текста диссертации Ш. Эшби.

15

См. об этом: Э.Г.Карху «Карельский и Ингермандландский фольклор», Спб., 1994, С.125—126.

16

Цит. по: Э.Г.Карху «История литературы Финляндии, ХХ век», Л., 1990, С.94.

17

Там же, С.95.

18

Очень многие финские собиратели фольклора на раннем этапе, а некоторые и позднее, что рунопевец в карельской деревне был одновременно и заклинателем, чародеем-волхвом, знахарем, колдуном.

19

Вплоть до конца Х1Х века народное сознание в Финляндии оставалось еще отчасти языческим. Когда Я. Фелман спросил пожилого жителя деревни Вуоккиниеми, как он представляет себе сотворение мира, ответом было: «Братец ты мой крещеный, вера ведь у нас такая же, как и у вас. Прилетел орел с Похъюолы, снес яичко на колено Вяйнямейнена и сотворил из него мир. Ведь и вы в это же веруете».

20

Это предание очень древнего происхождения. В рунах же «сынами Калевы» иногда именуются Вяйнямейнен и другие эпические герои. Развалины замков, сохранившиеся на территории Финляндии, тоже иногда воспринимались как остатки жилищ могучих великанов – первых поселенцев северных земель.

21

Примечательно, что в национальном эпосе «Калевала» тоже чувствуется связь с древними языческими верованиями финнов. Ее герои – могучие богатыри – совершают подвиги не столько за счет физической силы, сколько посредством заговоров, как шаманы. Они принимают разный облик, прибегают к волшебству, оборачиваются в животных, переносятся чудесным образом на большие расстояния и даже вызывают атмосферические явления – морозы, туманы и пр.

22

Сейдовые комплексы, как предполагают, возникли еще до прихода саамов, в результате естественных геологических процессов. Но на горе Ноурунен многие из каменных святилищ являются рукотворными. Саамы, преднамеренно, выкладывали груды камней, обозначая тем самым места культового поклонения высшим силам.

23

Цит по.: Э.Г.Карху «История литературы Финляндии, ХХ век», С.97.

24

См. об этом там же, С.118—120.

25

Цит. по: Э.Г.Карху, указ. соч., С.118.

26

Автор приносит свои извинения читателю, допущенную в книге «Архитектура северного модерна». Там говорилось о том, что фасады здания страховой компании «Похъюола» были облицованы гранитом. На самом же деле блоки этого твердого камня использовались лишь для отделки цоколя. В остальном же применялся стеатит, лучше чем гранит поддающейся обработке.

27

Чуть раньше в Хельсинки было построено здание Нюландского студенческого общества. В облицовке его фасада архитектор К. Сегерштадт одним из первых в Финляндии использовал блоки талькохлорита или мыльного камня. Ш. Эшби в своей диссертации упоминает также о соборе в норвежском городе Тронхейме, отделанном снаружи плитами стеатита.

28

См. об этом: Hausen M., Mikkola K., Amberg A-L, Valto T. «Eliel Saarinen. Projects 1896—1923», Helsinki, 1989, P.88.

29

Sebastian Gripenberg, manuscript, Pohjola archives.

30

Архитектура Финляндии // Московский архитектурный мир. Выпуск 4, М., 1915, С.120.

31

Э. Лейно «Кюльтюра» // из сборника «Звездный сад», 1912.

32

См. об этом: Э.Г.Карху «Карельский и ингермандландский фольклор», С.130—131.

33

Хильда Мария Флодин (1877—1958) – финская художница, скульптор и график, подруга и ученица О. Родена.

34

Sebastian Gripenberg, manuscript, Pohjola archives.

35

Э. Лейно «Песня лесного торпаря» // из Сборника «Ночная пряха», 1897.

36

M. Hausen «Eliel Saarinen…", P.144—146.

37

См об этом: Smith J.B. «The Golden Age of Finnish Art: Art Nouveau and the national spirit», Helsinki, 1985, Р.172.

38

См об этом: Korvenmaa P., Р.79—80.

39

Korvenmaa P.Op.cit., P.85.

40

Цит по: Ringbom S.: Josef Stenback ja kansallinen kiviromantiikka.

41

Квадерная кладка – кладка из блоков природного камня правильной формы (параллелепипедов), у которых оставляют необработанными внешние поверхности, а все соприкасающиеся боковые части выравниваются.

42

Ibid.

43

Ibid.

44

Ibid.

45

Ibid.

46

Федерли, Биргер (1874—1934) – финский архитектор, выпускник Политехнического института в Гельсингфорсе, друг и сподвижник Ларса Сонка. Проектировал и строил в Тампере. В столице Финляндии по совместному проекту Л. Сонка и Б. Федерли в 1899 году было возведено фешенебельное жилое здание на Похъостранта (№10).

47

Одним из достоинств этого здания стали его замечательные, исполненные в «национальном вкусе», с применением камня и цветной глазурованной плитики.

48

Прямоугольные камни были взяты непосредственно из природы, имели множество неровностей и сколов. Внешне, это создало иллюзорное впечатление «архаики» фасадов. Они, и вправду, приобрели необычный средневековый облик.

49

В. Брюсов // из стихотворения «Я бы умер с тайной радостью…».

50

Эдельфельт, Альберт (1854—1905) – выдающийся финский живописец реалистического направления, писал картины, посвященные исторической теме, и сцены из деревенской жизни крестьянского населения.

51

Мережковский Д. С. «Избранное», Кишинев, 1989, С.518.

52

Энкель Магнус (1870—1925) – видный финский живописец рубежа 19—20 вв., состоял в группировке финских неоимпрессионистов «Септем».

53

В этой связи, показательна одна из работ Х. Симберга под названием «Хоровод». На картине изображен человек, идущий вдаль по прямой дороге; а позади него – черти, образующие круг и как бы стремящиеся увести путника от истины, вовлечь его в свой бессмысленный танец.

54

Цит по: Ringbom S.: Josef Stenback ja kansallinen kiviromantiikka.

55

Ibid.

56

Глинка Ф. Н. «Карелия или Заточение Марфы Иоанновны Романовой» // Из книги: Глинка Ф. Н. «Сочинения», М.,1986, С.133.

57

М. Волошин «Архаизм в русской живописи» // «Аполлон», 1909, №1.

58

См. об этом: Н. Бердяев «Новое Средневековье».

59

Там же.

60

Там же.

61

Ф. Тютчев // из стихотворения «День и ночь», 1830-е годы.

62

В. Брюсов «Из моей жизни», М., 1927, С.18—19.

63

См. об этом: А. Кондратьев «Из литературных воспоминаний. В.А.Пяст» // Молва, 1932, №17, 24 апреля.

64

Г. Путкинен «Дом в Выборге» // «Зодчий», 1906, №5.

65

Э. Лейно // из стихотворения «Выборг».

66

Э. Лейно // из стихотворения «Когда часы стоят», 1896.

67

На фасаде, над угловым балконом, присутствовало также скульптурное изображение орла. Оно также могло быть символичным. Орел – аллегория силы или царской власти, но, одновременно, и олицетворение птицы, прилетевшей к Вяйнемейнену из легендарной страны Похъюолы.

68

К. Бальмонт «Сова» // стихотворение из сборника «Жар-птица», 1907.

69

К. Бальмонт «Средь бела дня на улицах виденья…", 1905.

70

К. Бальмонт // из стихотворения «Сова».

71

Лишневский А. Л. (1868—1942) – архитектор, более 40 лет посвятивший работе в Петербурге. По его проектам в городе на Неве было построено несколько десятков зданий. Родился в городе Херсоне, окончил Одесскую рисовальную школу, затем приехал в Петербург. В 1894 году завершил обучение в Академии художеств в звании классного художника первой степени. Некоторое время занимал должность городского архитектора в Елизаветграде, но в 1901 году вернулся в город на Неве, где успешно начал частную практику.

72

См. об этом: «Зодчий», 1904, №1—52. На страницах журнала опубликованы конкурсные проекты здания Городских учреждений, которые свидетельствуют об ориентировке на шведские и немецкие архитектурные прообразы.

73

Р. Бернс // из песни-баллады «Сова».

74

С. Лагерлеф Собр. соч., Т.1, Л., 1991, С.116.

75

Там же.

76

См. Глинка Ф. Н., указ. соч., С.135.

77

См. об этом: «Зодчий», СПб., 1906, Вып.52.

78

Ф. Сологуб // из статьи «О символизме».

79

К. Бальмонт // из стихотворения «Полночный час».

80

К. Бальмонт // из стихотворения «Здесь и там» (В Париже).

81

В. Брюсов // из стихотворения «Летучая мышь».

82

В настоящее время это здание в Выборге находится в аварийном состоянии и от его интересного декора остались лишь редкие фрагменты.

83

Еще выше присутствует и изображение Ворона – неумолимого предвестника грядущих трагических событий.

84

К. Бальмонт «Бог и дьявол» // стихотворение из сборника «Только любовь».

85

Недавно скульптурное изображение демона на доме Лишневского было варварски уничтожено активистами из православной общины, посчитавшими, что ему не место напротив строящейся на Лахтинской улице церкви.

86

См. об этом в книге Я. Крастиньша «Стиль модерн в архитектуре Риги», М., 1988, в которой приведено и немало других любопытных сведений по статистике в латышской столице рубежа Х1Х-ХХ вв.

87

Цит. по: Современная Рига, ее общественная жизнь и порядки // – Вестник Европы, 1878, март – С.321—327.

88

Rozentals J. Par Somijas makslu // Verotajs, 1905, Nr.4, 499.lpp.

89

Там же, 369.lpp.

90

См. об этом: Я. Крастиньш, указ. соч., С.123.

91

Там же, С.114.

92

Хочется, прежде всего, упомянуть статью А. Староедовой «Символика орнамента в латышских национальных поясах», затрагивающую проблемы местного фольклора и анализирующую мифологические представления древних жителей Балтийского побережья.

93

Необходимо отметить, что революционные волнения на территории Латвии продолжались заметно дольше, нежели в других регионах Российской империи, и носили подчеркнуто ожесточенный характер. По сути, это был не только бунт против социальной несправедливости, но и начало национально-освободительного движения в среде местного населения.

94

Я. Крастиньш, указ. соч., С.136—137.

95

В.М.Василенко «Птица Солнца», М., 1986, С.32.

96

Rozentals J., указ. статья, Verotajs, Nr.4, 500.lpp.

97

Хотя, здесь и напрашивается и более простая аналогия. Художник-декоратор мог представить таким образом, в стилизованной форме, колесные оси крестьянской телеги. А это уже, следовательно, стоило воспринимать как прямую отсылку к теме народной жизни.

98

Н. Рерих // из стихотворения «Пора».

99

Modernais stils // Baltijas Vestnesis. – 1903 – g.27.marta

100

Там же.

101

Verotajs, 1905, Nr. 2/3, 370.lpp.

102

Я. Крастиньш, указ. соч., С.126.

103

См. об этом: Я. Крастиньш, указ. соч., С.25—26.

104

Там же, С.131.

105

Дубулты – небольшое «местечко» в окрестностях Риги, ныне, фактически, представляющее собой один из районов заметно разросшегося города-курорта Юрмалы.

106

Неоманьеризм – одна из разновидностей эклектического стиля, процветавшего в Германии во второй половине Х1Х-начале ХХ столетия, который был связан с имитацией форм архитектуры так называемого «маньеризма». Это течение в ХУ1 веке предшествовало становлению «барокко» в странах Центральной Европы.

Content

Северный модерн: образ, символ, знак
В. В. Кириллов

Предисловие

Вступление

Глава I. Образы архитектуры и декора в финском модерне

Национальные умонастроения в среде представителей передовой финской интеллигенции на рубеже веков

Эстетические принципы и символика декора в здании страховой компании «Похъюола»

Особенности декоративного убранства ряда общественных зданий в Гельсингфорсе (Хельсинки) поры расцвета «национального романтизма»

Декоративные мотивы в «национальном вкусе» на фасадах жилых многоквартирных домов в Финляндии

Глава II. Символика камня и догмат протестантской веры

Йозеф Стенбек и его новые принципы строительства церквей в Финляндии

Церковь св. Иоанна в Тампере – шедевр архитектуры финского модерна

«Идиллический модерн» архитектора Й. Стенбека

Глава III. Образ-символ в скульптурном убранстве «северного модерна»

Карелия в восприятии русской художественной интеллигенции

Как «северный модерн» проник в Петербург

Что является идеалом для истинного романтика?

Глава IV. Орнамент и знак в декоре рижского «национального романтизма»

Поиски национального своеобразия в среде латышских художников на рубеже веков

Зарождение «национального романтизма» в Риге. Неповторимый декор на фасадах городских зданий

Александр Ванаг и его творческий метод. Орнамент создал стиль

Об архитекторах из числа «прибалтийских немцев»

Заключение

Примечания