Илья Ефимович Репин

Далекое близкое

И. Е. Репин. Автопортрет

Под редакцией

и со вступительной статьей

КОРНЕЯ ЧУКОВСКОГО

ЧЕТВЕРТОЕ ИЗДАНИЕ

О книге «Далекое близкое»

I

Одна из самых замечательных статей в этой книге — воспоминания Репина о знаменитом художнике Крамском, который стал из волостных писарей первоклассным мастером живописи, поднял бунт против Академии художеств и вывел родное искусство на демократический путь реализма.

Написана эта статья в восьмидесятых годах, в эпоху длительной и мрачной реакции, когда поправевшая интеллигенция и в литературе и в жизни всячески отказывалась от великого «наследия отцов», от революционной борьбы, которая была завещана ей передовыми людьми предыдущей эпохи — шестидесятниками.

Репин сурово клеймил этих малодушных отступников, неоднократно заявляя и в печати и в письмах о своей верности идеалам шестидесятых годов.

«Я не могу, — писал он одному из друзей в 1883 году, — заниматься непосредственным творчеством (т. е. искусством для искусства). Делать из своих картин ковры, ласкающие глаз, плести кружева, заниматься модами, словом, всяким образом мешать божий дар с яичницей, приноравливаясь к новым веяниям времени… нет, я человек шестидесятых годов, отсталый человек, для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого и других идеалистов[1]. Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст. Действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры, — предоставим это благовоспитанным барышням».

Эта никогда не покидавшая Репина ненависть к возмутительной тогдашней действительности и сделала его величайшим из демократических русских художников.

Первым, кто вывел его на эту дорогу, был его друг и учитель Крамской. В своей статье, посвященной Крамскому, Репин с чувством горячей признательности вспоминает неутомимую проповедь этого демократа шестидесятых годов в защиту идейного, боевого искусства, вспоминает созданную им коммуну молодых живописцев, из которой впоследствии выросла знаменитая артель передвижников. В обширной литературе о передвижниках не существует более проникновенной и страстной статьи об их предистории, о первых годах их возникновения и роста, об их борьбе за свои идеалы, чем эта репинская статья о Крамском. Недаром В. В. Стасов встретил ее с таким восхищением.

«Это чудо, что такое, — писал Репину Стасов. — Вот как надо писать… И какое счастье за всех, для кого навсегда останутся эти ваши „Записки“, глубокая страница из русской истории, глубокая и по содержанию и по тому, кто ее с таким талантом написал» (письмо от 17 марта 1892 года).

Об этом своем втором учителе-друге, о Владимире Васильевиче Стасове, Репин хотел написать такую же статью, как о Крамском. И несколько раз, у меня на глазах, принимался за писание этой статьи и даже читал мне кое-какие наброски, заготовленные им для нее. Увековечив образ своего могучего соратника кистью в ряде замечательных портретов, он стремился увековечить его и пером: статья предполагалась большая, подробная, с очень широким охватом нескольких важнейших эпох русской жизни. Илья Ефимович одно время усердно собирал для нее материалы, чего он, кажется, не делал никогда в отношении прочих статей, которые в большинстве случаев писались экспромтом. К сожалению, этот замысел остался невыполненным: все свои дряхлеющие силы Репин в последние годы стремился отдать своей живописи. Но кое-какие фрагменты его воспоминаний о Стасове все же остались. Это — прежде всего небольшая статья «Стасов, Антокольский, Семирадский», вошедшая в настоящую книгу. Стасов представлен здесь в самом процессе борьбы с адептами «искусства для искусства», причем артистически воспроизведен самый стиль его сокрушительной речи.

И вторая статья — «Из воспоминаний о Стасове», найденная лишь в последнее время, статья, которую он направил ко мне из «Пенатов» в 1924 году и которая, по ряду случайных причин, дошла до меня лишь четверть века спустя. При всей своей неполноте и отрывочности она мастерски передает основные черты обаятельной личности Стасова.

И Крамской и Стасов были дороги Репину как борцы за национальное, самобытное, реалистическое, родное искусство. В эту их борьбу он включился с первых же лет своей творческой жизни.

Величайший из русских национальных художников, он и в этой книге остался верен своей теме — России.

Вся его книга полна восторгов перед неиссякаемой русской талантливостью. Именно как носителями этой народной талантливости восхищался он в своей книге и Каниным, и Федором Васильевым, и Крамским, и Серовым, и Гаршиным, и Николаем Ге, и Толстым.

Тем-то они и дороги Репину, что в них выразилась сила народного духа и нравственная красота этой силы.

Называя, например, Валентина Серова человеком высокого самоотвержения и подвига, Репин тут же указывает, что его героизм есть общенациональная наша черта.

«В душе русского человека, — пишет он, — есть черта особого, скрытого героизма. Это — внутрилежащая, глубокая страсть души, съедающая человека, его житейскую личность до самозабвения. Такого подвига никто не оценит: он лежит под спудом личности, он невидим. Но это — величайшая сила жизни, она двигает горами; она делает великие завоевания; это она в Мессине удивляла итальянцев[2]; она руководила Бородинским сражением; она пошла за Мининым; она сожгла Смоленск и Москву; и она же наполняла сердце престарелого Кутузова. Везде она: скромная, неказистая, до конфуза перед собою извне, потому что она внутри полна величайшего героизма, непреклонной воли и решимости. Она сливается всецело со своей идеей, „не страшится умереть“. Вот где ее величайшая сила: она не боится смерти».

Здесь для Репина — главное мерило людей: их близость к народу, к народной душе.

Передвижник Василий Максимов был как мастер слабее Серова, но Репин прославляет и его за «русскую народную правду», которая слышится ему в каждой картине Максимова, за его «неизменную службу народу».

У Репина есть немало статей, где он ратует за русскую национальную школу живописи, причем нередко называет ее идейных врагов «отщепенцами», «чужаками России».

«В ваших мудрованиях об искусстве вы игнорируете русское, — обращается он к представителям декадентского „Мира искусства“, — вы не признаете существования русской школы. Вы не знаете ее, как чужаки России… Эх, господа, господа!.. Ни крошки патриотизма!»

И в статье о Максимове главное обвинение, которое выдвигает он против эстетов, «купающихся глазами» в выхолощенной псевдоантичности, заключается в том, что всякий «эстет равнодушен и к России, и к правде мужицкой, и даже к будущему своей родины».

Вся репинская статья о Крамском есть, в сущности, апофеоз «русской школы» — Перова, Журавлева, Максимова, Кошелева и других «самобытников», уверовавших вместе с Крамским, что «русскому пора наконец становиться на собственные ноги в искусстве, пора бросить иностранные пеленки…»

Картины этих «самобытников» так родственно близки Репину именно своею национальною сущностью. С умилением вспоминает он в статье, что от этих картин «веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной, реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни.

Да, это был истинный расцвет русского искусства» (см. главу «Национальность»).

Не потому ли репинская статья о Крамском так обрадовала Владимира Стасова, что в ней — прославление тех национальных начал русской живописи, глашатаем которых был Стасов?

Даже блуждая по иностранным музеям, Репин был полон забот и раздумий о русском искусстве. Его письма из-за границы, напечатанные в книге «Далекое близкое», продиктованы постоянной тревогой о судьбах родного искусства. Недаром он первое же заграничное письмо начинает полемикой о национальном величии гиганта Брюллова. И часто в чужеземных дворцах-галлереях возвращается памятью к петербургским, московским, одесским художникам. Пишет из Мюнхена о тамошней живописи и вдруг с особенной теплотой вспоминает Нестерова, Рябушкина, Буковецкого, Нилуса. Из Италии пишет об Александре Иванове. На римском кладбище среди тысячи памятников находит статую Антокольского и восхищается ее «красотой, поэзией и задушевностью». А в Салоне Марсова Поля, в Париже, утомленный «невероятным количеством никуда не годного малевания», отдыхает душою на пейзажах «нашего И. П. Похитонова».

Эту русскую природную талантливость Репин умел подмечать не только в творчестве собратьев-художников, но и в бойком говоре волжских крестьян и в веселых повадках своего многоопытного, умного, разбитного отца. В отлично написанных главах — «Батенька», «Барин-покупатель», «В своем дворе» — Репин любуется отцом, как талантливой русской натурой, любуется его меткой, находчивой речью, его умелым и ловким обращением с людьми.

И давно уж не читали мы книги, где сказалось бы такое любование русской природой, каким проникнуто «Далекое близкое».

«Этот царственно поставленный над всем востоком России город совсем закружил наши головы, — вспоминает, например, Репин о пейзаже Нижнего-Новгорода. — Как упоительны его необозримые дали! Мы захлебывались от восхищения ими, и перед нашими глазами вставала живая история старой Руси, люди которой, эти сильные люди хорошей породы, так умели ценить жизнь, ее теплоту и художественность» («Бурлаки на Волге»).

К сожалению, Репин не всегда отличался последовательностью. Был в его жизни короткий период, в начале девяностых годов, когда, отмежевавшись от Стасова, он вообразил себя горячим сторонником чуждого ему «искусства для искусства». Свое страстное тяготение к высокому качеству живописи, свойственное каждому гениальному мастеру, он ошибочно принял в то время за влечение к «чистому искусству» и стал проповедовать это «искусство» в ряде тогдашних статей. Нужно ли говорить, что через несколько лет он понял свое заблуждение, сблизился снова со Стасовым и вернулся к прежним идейным позициям. В книге «Далекое близкое» к этому краткому периоду относится его статья о художнике Н. Н. Ге и «Письма об искусстве». Конечно, обе эти статьи ценны отнюдь не своими теориями, а тем богатым фактическим материалом, который заключается в них. Теории же опровергнуты самим И. Е. Репиным. Он опроверг их другими статьями «Далекого близкого» (о Крамском, о Максимове и т. д.) и всем своим идейно насыщенным творчеством.

II

Всякий, кто прочтет эту книгу, несомненно, придет к убеждению, что величайший из мастеров русской реалистической живописи был выдающимся русским писателем, мастером русского слова.

Между тем никто из его современников, за исключением Стасова, не признавал в нем никаких литературных талантов. С негодованием вспоминаем мы в настоящее время те злые и глумливые отзывы, которыми тогдашняя пресса встречала каждое литературное произведение Репина. Влиятельнейший либеральный народник Н. К. Михайловский писал, например, в своем «Русском богатстве»: «Каждая „проба пера“ г. Репина возбуждает досадное чувство: и зачем только он пишет?.. „Перо мое — враг мой“, — давно уже должен был сказать себе Репин».

Таких отзывов были десятки. Позорная слепота горе-критиков! Даже замечательные воспоминания Репина о том периоде его биографии, когда он создавал «Бурлаков», не встретили в тогдашней печати сочувственных откликов. Между тем литературное дарование Репина раскрылось здесь во всем своем изумительном блеске. Те главы, где Репин характеризует пейзажиста Васильева, дают такой выразительный и яркий портрет, словно они написаны репинской кистью.

Вы видите его лицо, его походку, вы слышите его задорный юношески-самоуверенный смех, он движется и живет перед вами, привлекательный своей пушкински светлой талантливостью.

Вся противоречивая сложность Васильева показана здесь не в какой-нибудь формуле, а опять-таки в живой динамике речей и поступков.

Если бы Репин ничего не написал, кроме этих страниц о Крамском и Васильеве, мы и тогда знали бы, что у него подлинный талант беллетриста.

Вся его повесть о житье с Федором Васильевым на Волге (когда он собирал материалы для своих «Бурлаков») показывает, каким превосходным беллетристом мог бы сделаться Репин, если бы он не отдал всех сил своей живописи.

Его «Бурлаки на Волге» — это даже не повесть, это поэма о счастье и молодости, о звездном небе над просторами Волги, о веселой и вдохновенной работе двух гениальных художников, влюбленных в искусство и жизнь. И хотя в этой поэме немало мелких бытовых эпизодов, вся она так широка, так мажорна, что даже они не в силах нарушить ее могучую поэзию счастья и молодости.

И с какой драматической силой передана им трагедия Ге, великого художника, изменившего живому искусству во имя отвлеченной безжизненной догмы! Репин переживает его отход от искусства, как свое личное горе, заражая этим чувством и нас.

Вообще драматизация событий была излюбленным методом мемуарной беллетристики Репина. Описывая любой эпизод, он всегда придавал ему горячую эмоциональность, сценичность. Даже приход станового, который требует у Васильева паспорт, даже толкотня публики перед картинами Архипа Куинджи, даже появление Льва Толстого в петербургском трамвае, даже купля-продажа какого-то рысака, приведенного «батенькой» с харьковской ярмарки, — все это драматизировалось им, словно для сцены.

Он нисколько не заботился об этом. Это выходило у него само собой. Таково было органическое свойство его мышления. Здесь сказалась в Репине та же черта, что сделала его великим драматургом русской живописи: всякое событие излагал он с такой темпераментной страстностью, словно оно сызнова совершается в эту минуту. Мне не раз случалось замечать, что, даже когда он пересказывал только что прочитанную книгу, он невольно придавал ее фабуле сценически эффектный характер, какого она не имела. Сам того не замечая, он театрализировал всякую фабулу. Это тяготение к драматизации событий придало большую увлекательность таким главам его мемуаров, как «Бедность», «Матеря», «Ростки искусства», «Отверженных не жалеют» и пр.

Но, конечно, Репин-мемуарист никогда не достиг бы этой живой беллетристической формы, если бы он не владел труднейшим мастерством диалога.

Живописцы в своих мемуарах большей частью базируются на зрительных образах. У Репина же во всей его книге сказывается не только проникновенный, наблюдательный глаз, но и тонко изощренное ухо. Это было ухо беллетриста. Необычайна была его чуткость к разнообразным интонациям человеческой речи. Все, кого изображает он в книге — и волжские рыбаки, и чугуевские мещане, и студенты Академии художеств, и Тургенев, и Стасов, и Гаршин, и Крамской, и Семирадский, и Лев Толстой, — много и охотно разговаривают у него на страницах, и всякого из них Репин, как природный беллетрист, характеризует стилем его речи.

Перелистайте, например, тот рассказ, где он вспоминает о возникновении своих «Бурлаков». Артистически переданы в этом рассказе и реплики расстриги-попа, и шутовские бравады Васильева, и таинственно-бессвязная бормотня хозяина той избы, где он жил.

Излагая в своей книге один из споров Семирадского со Стасовым, он — через полвека! — воспроизводит этот спор на десятке страниц слово в слово и характеризует каждого спорщика его речевыми приемами.

Был ли в России другой живописец, так хорошо вооруженный для создания беллетристических книг?

Отлично умел он использовать народную речь и на всю жизнь сохранял в своей памяти многие крылатые фразы великорусских и украинских крестьян, подслушанные им еще в детстве, а также во время скитаний по волжским и днепровским деревням:

«— Слышь, Канин баит: патрет с тебя писать…

— Чего с меня писать! Я, брат, в волостном правлении прописан».

Или:

«— Вы не смотрите, что он еще молокосос, а ведь такое стерво, — как за хлеб, так за брань: нечего говорить, веселая наша семейка».

Или:

«— У його в носі не пусто: у його волосся не таке: він щось зна». — «Тай дурень кашу зварить, як пшоно та сало». — «Та як чухоня гарна, та хліб мягкий, так геть таки хунтова».

Читая свои воспоминания вслух, он отлично воспроизводил интонации крестьянского говора, даже немного утрируя их.

Вообще в его книге был превосходный язык — пластический, свежий, выразительный и самобытный до дерзости, часто приближающийся к народной, демократической лексике, язык, не всегда покорный мертвым грамматическим правилам, но всегда живой, живописный.

Это тот язык, который обычно приводил в отчаяние бездарных редакторов, стремившихся к бездушной, бесцветной, полированной речи.

Вот наудачу несколько чисто репинских строк:

«Наш хозяин закосолапил, лепясь по-над забором, к Маланье…»

«Своим заразительным хохотом он вербовал всю залу…»

«Сдержанные звуки его уютного голоска…»

«Ворота покосились в дрёму…»

«Сколько сказок кружило у нас…»

«Сюртучок сидел чудо как хорошо. Известно, шили хорошие портные. Не Доняшка же культяпала спросонья».

«Мой зонт пропускал насквозь удары дождевых кулаков».

«Уже бурлаковавшие саврасы нахально напирали на нас».

«Полотеры несутся, как морская волна».

О своем «Протодиаконе» Репин писал:

«Весь он — плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев…»

И вот его слово о газетных писаках:

«Шавкали из подворотни».

Это «шавкали» должно означать: «тявкали, как шавки».

Конечно, корректоры старого времени поставили против этого слова три вопросительных знака, но он свято сохранял свое «шавкали».

Недаром Репин так восхищался языком своего любимого Гоголя и так сочувствовал новаторскому языку Маяковского. Ему до старости была ненавистна закостенелость и мертвенность тривиально-гладкого «литературного» стиля. В одном месте «Далекого близкого» он с досадой говорит о своем престарелом учителе:

«На общих собраниях его литературные, хорошего слога речи всех утомляли, наводили скуку».

Сам он предпочитал писать «варварски дико» «по-скифски» и никогда не добивался так называемого «хорошего слога».

Характерно: там, где у него появляется «хороший слог», его литературная талантливость падает.

А своим «варварским слогом» он умел выражать такие тонкие мысли и чувства, что ему могли бы порой позавидовать и профессиональные художники слова.

Вот, например, его великолепные строки о слиянии звуковых впечатлений со зрительными в пейзаже бесконечного волжского берега.

«Это запев „Камаринской“ Глинки, — думалось мне. — И, действительно, характер берегов Волги на российском размахе ее протяжений даёт образы для всех мотивов „Камаринской“ с той же разработкой деталей в своей оркестровке. После бесконечно плавных и заунывных линий запева вдруг выскочит дерзкий уступ с какою-нибудь корявою растительностью, разобьет тягучесть неволи свободным скачком, и опять тягота без конца…»

Подобных мест в этой книге много; все они свидетельствуют, что в литературе, как и в живописи, реализм Репина был вдохновенным и страстным и никогда не переходил в натуралистическое копирование внешних явлений. У писателя Репина был тот же ярко темпераментный реалистический стиль, что и у Репина-живописца.

Многие страницы этой книги оставались еще не написанными, когда мне, как ее будущему составителю, встретились непредвиденные и своеобразные трудности: человек величайшей скромности, Репин упорно отказывался писать о себе. Я, например, просил его, чтобы он написал, как он создал своих «Запорожцев», а он вместо этого предлагал написать воспоминания об архитекторе Ропете или о профессоре Прахове. Не желая говорить о себе, он в этой автобиографической книге только и говорил о других: о Толстом, о Крамском, о Стасове, о Семирадском, о Серове, о Гаршине…

Когда же по настоянию друзей он наконец заговорил о себе, о своей картине «Бурлаки», он и тут в самом центре статьи поставил не себя, а другого — пейзажиста Федора Васильева, которым и стал восхищаться со своей обычной горячностью:

«Гений», «гениальный мальчик», «феноменальный юноша», — повторял он о Васильеве в этой статье.

С таким же энтузиазмом он писал о Куинджи: «гений-изобретатель», «феномен», «чародей, счастливый радостью победы своего гения» и т. д. и т. д.

И вот репинский отзыв о Ге, как об авторе «Тайной вечери»: «феноменальный художник», «необыкновенный талант»…

Поучительна эта редкостная способность великого мастера забывать о себе, о своей гениальности и восхищаться чужим творчеством, чужими талантами.

Из одного его письма к Е. Н. Званцевой (от 8 ноября 1891 года) мы знаем, что однажды, еще в восьмидесятых годах, он написал было воспоминания о своем детстве и отрочестве, но потом та же беспримерная скромность заставила его уничтожить написанное. «Сколько я сжег недавно своих воспоминаний! — сообщает он в этом письме. — Рад, что сжег, к чему разводить этот хлам (?!)»

Такое же нежелание говорить о себе проявил он и при писании «Далекого близкого». Не раз приходилось упрашивать его, чтобы он дал возможно больше подробностей, относящихся к его биографии.

Несмотря на это, независимо от своих литературных достоинств, книга его обладает высокою ценностью, как незаменимый источник фактических сведений о жизни и деятельности знаменитого мастера. Что знали бы мы о его детстве и юности, о его родителях, учителях и товарищах, о той социальной среде, где развивалось и крепло его дарование, если бы он не написал этой замечательной книги? В ней дан такой богатый материал для понимания творческой личности Репина, что без нее буквально нельзя обойтись ни одному исследователю родного искусства.

К. Чуковский

Далекое близкое

На старости я сызнова живу,

Минувшее проходит предо мною.

Впечатления детства

1844–1854

I

Объезд диких лошадей. — Калмык

В украинском военном поселении, в городе Чугуеве, в пригородной слободе Осиновке, на улице Калмыцкой наш дом считался богатым. Хлебопашеством Репины не занимались, а состояли на положении торговцев и промышленников. У нас был постоялый двор.

Домом правила бабушка. Широко замотанная черным платком, из-под которого виден был только бледный крупный нос, она с раннего утра уже ворчала и бранилась с работниками и работницами, переворачивая кадки и громадные чугуны, проветривавшиеся на дворе.

Кругом большого светлого двора громоздились сараи, заставленные лошадьми и телегами заезжего люда. Повсюду стояла грязь, коричневые лужи и кучи навоза.

Днем широкие ворота на Калмыцкую улицу оставались открытыми, и через них поминутно въезжали и выезжали чужие, проезжие люди. Становились как попало на дворе или в сараях и хозяйничали у своих телег: подпирали их дугами, снимали и подмазывали дегтем колеса черными квачами[3] из мазниц. Лошади с грубой дерзостью таскали из рептухов[4] сено, большая часть его падала им под ноги, в навоз, и затаптывалась.

Отец мой, билетный солдат, с дядей Иваней занимались торговлей лошадьми и в хозяйство не мешались.

Каждую весну они отправлялись в «Донщину» и приводили оттуда табун диких лошадей.

На месте, в степях, у богатых донских казаков-атаманов, лошади плодились круглый год на подножном корму и потому стоили дешево (три-пять рублей за голову), но пригнать из-за трехсот верст верхом и объездить дикую лошадь составляло серьезное и трудное дело. Отец говорил:

— Тут без помощи калмыков ничего не выйдет, одно несчастье!

Дядя Иваня, вечно на коне, в шапке-кучме (папахе), был черен, как черкес, и ездил не хуже их, но калмыкам удивлялся и он. Калмык с лошадью — одна душа. Опрометью бросившись на лошадь, вдруг он гикнет на табун так зычно, что у лошадей ушки на макушке, и они с дрожью замрут, ждут его взмаха нагайкой, в конце которой в ремне вшита пуля. Одним ударом такой нагайки можно убить человека.

У нас на Руси широки столбовые дороги, есть где табуну пастись на даровой траве и отдохнуть всю ночь. Но боже упаси заснуть погонщику близ яровых хлебов! Дикие кони тихой иноходью — уже там, в овсах, и выбивают косяк чужого хлеба.

Проснулись хохлы-сторожа, с дубинами и кольями бегут загонять табун… Поди, выкупай! Калмык убил бы себя нагайкой в лоб за такую оплошность. Привязанный к его ноге горбоносый донец заржет во-время и так дернет крепко спящего хозяина, таща его по кочкам к табуну, что только мертвец не проснется. Как лошадиный хвост от комаров, калмык взмахнется на своего поджарого и так зычно гикнет на лету на лошадей, что самому ему останется только исчезнуть в облаке черноземной пыли, взбитой табуном. А хохлы с дубинами долго еще стоят, разинув рот… Наконец перекрестятся:

— Оце, мабудь, сам чортяка! А хай йому біс!.. Нечиста сила!

В углу нашего двора были широкие ворота на пустошь, которая оканчивалась кручей к Донцу, заваленной целыми горами лошадиного навоза. Что было бы здесь, если бы в половодье Донец не уносил своим течением всего этого золота вместе с обвалившимися берегами кручи! Посредине пустоши был врыт крепкий столб. Сюда загоняли табун и здесь начинали учить диких лошадей житейской добродетели в оглоблях и седле.

При малейшем беспокойстве лошади неслись в какой-нибудь угол пустоши и там сбивались в каре. Дружно, головами вместе они начинали так энергично давать козелки задними ногами, что комки земли и навоза далеко отлетали в лица подходящим. С косыми огненными взглядами и грозным храпом степняки казались чудовищами, к ним невозможно было подступиться — убьют!

Но у калмыка аркан уже методически свернут кольцами. И вот веревка змейкой полетела к намеченной голове, по шее скатилась до надлежащего места, и чудовище в петле. Длинный аркан привязывают к столбу и начинают полегоньку отделять дикую от общества, подтягивая ее к центру двора. Любезностями на конском языке междометий ее стараются успокоить, обласкать. Но чем ближе притягивают ее к столбу, тем бешенее становятся ее дикие прыжки и тем энергичнее старается она оборвать веревку: то подскакивает на дыбы, то подбрасывает задними копытами в воздухе. И кажется, что из раздутых красных ноздрей она фыркает огнем.

До столба осталось уже не больше сажени. Конь в последний раз взвился особенно высоко на дыбы, и когда он стал опускаться, калмык вдруг бросился ему прямо в объятья, повис на шее и, извернувшись, в один миг уже сидел на его хребте. Тогда с обеих сторон схватились за гриву наши работники, повисли на ней и стали подбивать в чувствительные места под передние ноги. Лошадь пала на колени, и голова ее очутилась во власти третьего работника: он захватил ее верхнюю губу, зажал и, завязав между особо приспособленными деревяшками, начал ее закручивать. Оскалились длинные белые зубы, открылись десны, и лошадь оцепенела от боли и насилия. Ей наложили на спину седло, продели под живот подпруги, затянули крепко пряжки, а калмык уже разбирает казацкие стремена, сидя на высоком седле. Несут и уздечку, продели между зубов удила (трензель), чтобы лошадь не закусила…

— Отвязайте аркан! — командует калмык пересохшим голосом.

Аркан сняли с потемневшей шеи, и работники мигом отскочили в разные стороны.

Лошадь еще лежала под калмыком, тяжело дыша.

Калмык взмахнул в воздухе нагайкой, и конь подскочил, встряхнулся. И вдруг стал извиваться змеей и метаться в разные стороны, стараясь стряхнуть с себя седока; и опять начались дикие прыжки, взвивание на дыбы и козелки, чтобы сбросить непривычную тяжесть.

Калмык крепко зажал коня икрами в шенкеля и повернул его к воротам. «Отворяйть ворота!» — визжит калмык. Нагайка свистнула, и конь мгновенно получил с одного маху по удару с обеих сторон по крупу. Он прыгнул вперед и понесся в ворота. Калмык гикнул на всю улицу; эхо отозвалось в лесу за Донцом. Пешеходы отскочили в испуге, бабы стали креститься, дети весело завизжали. Калмык стрелой понесся по большой дороге мимо кузниц, за Донец… Скоро и след его простыл, только столб пыли висит еще в воздухе…

Часа через четыре никто не узнал бы возвращавшегося к нашим воротам калмыка. Лошадь плелась, пошатываясь, опустив мокрую голову с прилипшей к шее гривой; она была совсем темная. Калмык сидел спокойно и сосал свою коротенькую трубочку, подняв плоское лицо кверху; глаза его, «прорезанные осокой», казалось, спали.

Хорошо обошлась школа, добрый конь будет.

Но не всегда объездка проходила так удачно. Однажды калмык не «спапашился» и, кинувшись на шею взвившейся на дыбы лошади, угодил лицом под переднее копыто. Широкое лицо его мигом залилось кровью, но калмык не опешил: отплевываясь собственной кровью, он умело барахтался между ногами лошади, и привычно пролез на спину коня, и уселся верхом как следует; но в каком виде!.. Лошадь, очевидно, была бешеная, движения ее были сумасшедшие и сбивали с толку опытного калмыка. Застыв на минуту под всадником, дикое животное вдруг выкинуло такой зигзаг, что всадник едва не слетел и удержался только за гриву, а лошадь с размаху рухнула к столбу… Внутри у нее что-то лопнуло, горлом хлынула алая кровь, и она пала. Кстати, и калмыку необходимо было слезть и сделать себе перевязку: через нос и скулу у него шла глубокая рана и сочилась черной кровью.

При этой оказии я, бросившись в сторону, упал лицом в землю и набрал себе полон рот песку. Гришка Копьев, наш работник, взял меня на руки, своей корявой рукой вытер мне лицо и пальцем вычистил песок из моего рта. И его рыжая веснушчатая рука и сам он мне очень нравились. Мне так было весело и спокойно сидеть у него на руках и смотреть на все свысока! Я близко разглядывал его рыжую бородку, скобку волос и широкую скулу. Но на зубах у меня еще трещала земля.

Гришку я любил; он ездил верхом не хуже калмыка и нисколько не боялся лошадей. Раз на вороном жеребце, — того на цепях выводили, — когда конь поднялся на дыбы, Гришка так «огрел» его кулаком между ушей, что жеребец даже на передние ноги сел… Я бывал счастлив, когда Гришка брал меня верхом на водопой. Сижу я перед ним на холке коня и замираю от ужаса, когда конь идет в глубокую бездну воды: бездонная пропасть казалась мне ужасной. Облака! Но вот на дне облака заколыхались, лошадь стала бить ногой по воде. Кругом запенилось. Как весело! Брызги летят до самого лица — приятно, и страх провалиться вниз, в облака, прошел.

Когда табун угоняли на ярмарку, чумаки на этой пустоши варили себе кашу, и тут же лежали их волы, пережевывая жвачку и тяжело дыша.

Нам, детям, очень нравилось смотреть на их котелок, висящий на кольях, в треугольнике, когда под ним так весело горит огонек и стелется к Донцу голубой дымок. Лица у чумаков так черны, что даже огонек их не освещает; и рубахи их и «штани» вымазаны дегтем. «Оттак здоровіше», — говорили они. И руки коричневые, только ногти да зубы белые.

Мы с сестрой Устей долго их боялись и не подходили близко, хотя бегали около, играя в коня. Я держал веревочку в зубах и старался прыгать, как дикая лошадь. Устя была за кучера.

Видим, один чумак ласково улыбнулся белыми зубами и протянул нам хорошую светлую веревочку. Я взял ее в зубы вместо своей: она была очень вкусна — совсем тарань, соленая. Они везли тарань из Крыма.

— Вы это сами кашу себе варите? — спросила Устя. — Разве вы умеете?

— А хиба ж! Оце… Тай дурень кашу зварить, як пшено та сало.

И чумак дал нам попробовать горячей, дымящейся каши из огромной деревянной ложки, отвязав ее от пояса.

— Ай, как вкусно! — сказала Устя. — Попробуй!

Я едва достал из глубокой ложки и хотел уже пальцами доставать остатки, — так вкусно! Чудо!

— А пострівай[5], хлопче, я тобі ще зачерпну.

Я обжигался, но не мог оторваться…

Днем, укрываясь от солнца, чумаки лежали под телегой с таранью, среди двора, и ели чухоню — огромную светлую соленую рыбу. Заворотив книзу чешуйчатую кожу, чумак с наслаждением смаковал ее понемногу, прикусывая черный хлеб громадными кусками.

— А разве чухоня вкусная? — спросила Устя.

Я стоял за ее спиной и удивлялся ее смелости.

— Эге ж! Та як чухоня гарна[6], та хліб мягкий, так геть таки хунтовá.

Фунтовой рыбой назывались осетрина, белуга, севрюга, продававшиеся по фунтам. Тарань продавалась вязанками, а чухоня — поштучно.

II

Военное поселение

Некоторые пишущие о художниках называли меня казаком, — много чести. Я родился военным поселянином украинского военного поселения[7]. Это звание очень презренное, — ниже поселян считались разве еще крепостные. О чугуевских казаках[8] я только слыхал от дедов и бабок. И рассказы-то все были уже о последних днях нашего казачества. Казаков перестроили в военных поселян.

О введении военного поселения бабушка Егупьевна рассказывала часто, вспоминая, как казаки наши выступили в поход прогонять «хранцуза» «аж до самого Парижа», как казаки брали Париж[9] и уже везли домой оттуда кто «микидом», кто «мусиндиле» и шелку на платья своим хозяйкам.

А на русской границе — хлоп! как обухом по лбу! — их поздравили уланами[10]. Уланам назначили новых начальников, ввели солдатскую муштру. Пока казаков не было дома, их казацкие обиходы в Чугуеве все были переделаны[11].

Часто рассказывала бабушка о начале военного поселения, — как узнала она от соседки Кончихи, что город весь с ночи обложен был солдатами. «Верно, опять хранцуз победил, — догадывались казаки, — и наступает на Чугуев. Хранцуз дурак. Сказали вишь ему, что чугунный город, а у нас одни плетни были. Смех!»

Бабы напекли блинов и понесли своим защитникам солдатушкам: «Может, и наших в походе кто покормит». Но солдаты грубо прогнали их: «Подите прочь, бабы! Мы воевать пришли. Начальство вишь приказало не допускать: казачки могут отраву принести».

В недоумении стали мирные жители собираться кучками, чтобы разгадать: солдат сказал, что и «город сожгут, если будете бунтовать». Стояли мирно, озабоченные, и толковали: «Вот оказия!»

К толкующим растерянным простакам быстро налетали пришлые полицейские и патрули солдат; требовали выдачи бунтовщиков. Большинство робко пятилось. Но казаки — народ вольный, военный, виды видали, а полиции еще не знали.

— Каки таки бунтовщики? Мы вольные казаки, а ты что за спрос?

— Не тыкай — видишь, меня царь пуговицами потыкал. Взять его, это — бунтовщик!

Смельчаков хватали, пытали, но так как им оговаривать было некого, то и засекали до смерти.

Такого еще не бывало… Уныние, страхи пошли. Но местами стали и бунтовать[12]. Бойкие мужики часто рассказывали о бунтах, захлебываясь от задору. Особенно отличалась Балаклея, а за нею Шебелинка[13]. Казачество селилось на возвышенностях; и Чугуев наш стоит на горе, спускаясь кручами к Донцу, и Шебелинка вся на горе. Шебелинцы загородились телегами, санями, сохами, боронами и стали пускать с разгону колесами в артиллерию и кавалерию, подступившую снизу.

— A-а! Греби его колесом по пояснице! — кричали с горы расходившиеся удальцы. — Не могём семисотную команду кормить!

Развивая скорость по ровной дороге, колеса одно за другим врезывались в передние ряды войска и расстраивали образцовых аракчеевцев. Полковник скомандовал:

— Выстрелить для острастки холостыми!

Куда! Только раззадорились храбрецы.

— Не бере ваша подлая крупа, — за нас бог! Мы заговор знаем от ваших пуль. Не дошкулишь!

Но когда картечь уложила одну-две дороги людьми, поднялся вой… отчаяние… И — горе побежденным… Началось засекание до смерти и все прелести восточных завоевателей[14]…

Отец мой уже служил рядовым в Чугуевском уланском полку, а я родился военным поселянином и с 1848 по 1857 год был живым свидетелем этого казенного крепостничества. Началось с того, что вольных казаков организовали в рабочие команды и стали выгонять на работы.

Прежде всего строили фахверковые казармы[15] для солдат. Нашлось тут дело и бабам, и девкам, и подросткам. Для постройки хозяйственным способом из кирпича целого города Чугуева основались громадные кирпичные заводы. Глины кругом — сколько угодно, руки даровые — дело пошло быстро.

Из прежних вольных, случайных, кривых чугуевских переулков, утопавших во фруктовых садах, планировались правильные широкие улицы, вырубались фруктовые деревья и виноградники, замащивались булыжником мостовые циклопической кладки — Никитинской и широкой Дворянской улиц.

Бабы по ночам выли и причитали по своим родным уголкам, отходившим под казенные постройки, квартиры начальству, деловые дворы, рабочие роты и воловьи парки.

Я увидел свет в поселении, уже вполне отстроенном; я любовался уже и генеральными смотрами «хозяевам»[16] и «нехозяевам», производимыми графом Никитиным.

На Никитинской, Дворянской и Харьковской улицах каменные хатки для хозяев были как одна. Выстроены, выкрашены al fresco[17] наличниками; и так они были похожи одна на другую, что даже голуби ошибались и залетали в чужие дворы. Залинейные домики для «нехозяев» были бревенчатые и столь же однообразные, как и хозяйские на линии.

Инспектор резервной кавалерии граф Никитин был высокий, костистый, сутуловатый старик[18]. Окруженный своим штабом, он стоял на крыльце Никитинского дворца, а перед ним дефилировали «хозяева» города Чугуева и пригородных слобод: Калмыцкой, Смыколки, Зачуговки, Пристена, Осиновки и Башкировки.

Мы, мальчишки, взбирались на пирамидальные тополя, росшие на плацу, чтобы лучше видеть и графа Никитина и проходившее перед ним военное пахарство. И кругом плаца и далеко по Никитинской улице уходили вдаль серые группы запряженных телег с торчащими дрекольями и сошниками, блестевшими на солнце.

Разумеется, в первые очереди ставили зажиточных хозяев, с новой сбруей на добрых лошадях, с прочными земледельческими орудиями. Мы знали всех.

Вот тронулись Пушкаревы. Отец сидит на передке в форменной, серой, арестантской фуражке, в серой свитке (армяке), — лицо бледное, злое (наряда своего не любят поселяне[19]; в сундуках у них лежали свитки тонкого синего сукна, и в церковь они шли одетые не хуже мещан). На задке у Пушкарева, «нехозяином» по форме, сидит Сашка Намрин — бобыль. Лентяй, я его знаю: он у нас в работниках жил (лошадей боялся); осклабился на нас своими деснами, и выбитый зуб виден. Пара лошадей — сытые, играют, борона новая, спицы толстые, багры длинные, струганые, вилы, косы, молотильные цепы, все по форме, все прилажено ловко и крепко; сошники у сохи длинные, не обтерухи какие, весело блестят.

Сашка корчит из себя заправского солдата; серый армяк у него аккуратно сложен, как солдатская амуниция, пристегнут через плечо, серая фуражка: арестант — две капли воды.

Поровнялись, им скомандовали что-то с балкона, — затарахтели рысью.

За ними едут Костромитины. Старик Костромитин осунулся в воротник, глаза, как у волка, из-под нависших бровей; вожжи подобрал; пристяжная играет.

— Молодец Костромитин! — мямлит ласково граф Никитин. — Рысцой, с богом!

Загрохотали и эти, блестят толстыми шинами колеса.

Проехали Воскобойниковы на пегих — тоже хорошо. Вот и Заховаевы, староверы. Заховаев — хозяин добрый. Всю семью свою любит, даже на улице детей своих целует. И теперь веселый, красивый; черная окладистая борода. Тройка гнедых — сытая, кнута не пробовала. На облучке сзади Локтюшка с козлиной бородкой; этому далеко до солдата.

Проезжают, проезжают — сколько их!.. Переродовы, Субочевы, Бродниковы, Раздорские… Всех не переименовать.

А вот Юдины. Эти — бедные, они недалеко от нас живут: лошаденки тощие, маленькие, сбруя веревочная, все снаряды рвань и дрянь… Так. Его записывают: разжалуют его в «нехозяева»… Они лентяи: когда ни заглянешь к ним, всегда лежат на печке; наша работница Доняшка говорила, что с горя: «взяться им не за что».

А вот и Ганусов! «Калмык дикий» его прозвание — лютый; он да Зорины из калмыков, говорят, — крестились[20]; хозяева они зажиточные, всего вдоволь.

Граф Никитин добрый: он не велел нас, мальчишек, прогонять с тополя, а под нашими ногами, против его дворца, много зрителей, — всё мещане и торговцы. Поселяне ненавидят эти смотры, и никто из родственников не пойдет смотреть на позор своих, которых нарядили арестантами напоказ всему миру: гадко смотреть.

За нарядами поселян начальство смотрело строго: поселянки не смели носить шелку. Раз на улице, в праздник, ефрейтор Середа при всех сорвал шелковый платок с головы Ольги Костромитиной — девки из богатого дома, — и на соседнем дворе Байрана изрубил его топором.

Девки разбежались с визгом по хатам: улица опустела. Мужики долго стояли истуканами. И только когда Середа скрылся, стали всё громче ворчать: «Что это? Зачем же этакое добро „нівечить“[21]? Надо жаловаться на него. Да кому? Ведь это начальство приказало, чтобы поселянки не смели щеголять. Шелка вишь для господ только делаются!»

Если бы вы видели, какой противный был Середа: глаза впалые, злые, нос закорюкой ложится на усища, торчащие вперед. Мальчишки его ненавидят и дразнят: «руль». Вот он бесится, когда услышит! Раз он за Дудырем страшно гонялся с палкой. Кричит: «Я тее внистожу!» Дудырь кубарем слетел под кручу к Донцу, а Середа сверху бегает и бросает в мальчишку камнями. «Я тее внистожу!» — повторяет, как бешеный, а сам страшный!

Досталось и ему однажды, но об этом после.

Несмотря на бесправную униженность, поселяне наши были народ самомнительный, гордый.

На всякий вопрос они отвечали возражением.

— Вы что за люди? — спрашивают чугуевцев, когда их подводы целыми вереницами въезжают в Харьков на ярмарку.

— Мы не люди, мы чугуевцы.

— Какой товар везете?

— Мы — не товар, мы — железо.

На улице каждого проходящего клеймили они едкими кличками. Всякий обыватель имел свое уличное прозвище, от которого ему становилось стыдно.

Кругом города было несколько богатых и красивых сел малороссиян: народ нежный, добрый, поэтичный — любят жить в довольстве, в цветничках, под вишневыми садочками. Чугуевцы их презирали: «хохол, мазеп проклятый», даже за человека не считался.

Пришлых из России ругали кацапами. Тоже, купцы курские…

— Прочь с богами — станем с табаком!

— С чем приехали?

— С бакалейцами: деготек, оселедчики, рожочки…

Своих деревенцев из Гракова, Большой Бабки, Коробочкиной считали круглыми дураками и дразнили «магемами». «Шелудь баевый, магем мыршевой!» — ругали их ни за что ни про что. «Дядя, скажи на мою лошадь тпру!» — «А сам что?» — «У меня кроха во рту». — «Положи в шапку». — «Да ня влезя!»

В обиходе между поселянами царила и усиливалась злоба. Ругань соседей не смолкала, часто переходила в драку и даже в целые побоища. Хрипели страшные ругательства, размахивались дюжие кулаки, кровянились ражие рожи. А там пошли в ход и колья. Из дворов бабы с ведрами воды бегут, как на пожар, — разливать водой. А из других ворот — с кольями на выручку родственников. В середине свалки, за толпой, уже слышатся раздирающие визги и отчаянные крики баб. И наконец из толпы выносят изувеченных замертво.

Преступность все возрастала. И чем больше драли поселян, тем больше они лезли на рожон.

Происходили беспрерывные экзекуции, и мальчишки весело бегали смотреть на них. Они прекрасно знали все термины и порядки производства наказаний: «Фуктелей![22] Шпицрутенов! Сквозь строй!»

Мальчишки пролезали поближе к строю солдат, чтобы рассмотреть, как человеческое мясо, отскакивая от шпицрутенов, падало на землю, как обнажались от мускулов светлые кости ребер и лопаток. Привязанную за руки к ружью жертву донашивали уже на руках до полного количества ударов, назначенных начальством. Но ужасно было потемневшее лицо — почти покойник! Глаза закрыты, и только слабые стоны чуть слышны…

Площадная ругань не смолкала, — и не одни грубые ефрейторы и солдаты ругались, — с особой хлесткостью ругались также и представительные поселенные начальники красивым аристократическим тембром.

Начальники часто били подчиненных просто руками, «по мордам».

Только и видишь: вытянувшись в струнку, стоит провинившийся. Начальник его — раз, раз! — по скулам. Смотришь, кровь хлынула изо рта и разлилась по груди, окровянив изящную, чистую, с золотым кольцом руку начальства.

Скользит недовольство по прекрасному полному лицу, вынимается тонкий, белоснежный, душистый платок и вытирается черная кровь.

— Ракалья!.. Розог! — крикнет он вдруг, рассердившись. Быстро несут розги, расстегивают жертву, кладут, и начинается порка со свистом…

— Ваше благородие, помилуйте! Ваше благородие, помилуйте!

III

Маменька строит новый дом

Через нашу Калмыцкую улицу шла большая столбовая дорога. Поминутно проезжали мимо нас тройки и пары почтовых с колокольчиками, часто проходили войска, а еще чаще — громадные партии арестантов. Долго тянулась густая толпа страшных людей с полуобритыми головами. Звенели кандалы, и казалось, будто войско идет. Встречались скованные тройными кандалами с висячей цепью или скованные по-трое и более вместе. Страшные полуобритые головы в серых арестантских шапках… Смотрели они исподлобья, как злые разбойники.

Вздыхали стоявшие у калиток и ворот бабы, выносили паляницы[23], а мужики доставали гроши, копейки, покупали паляницы, бублики тут же в лавочке и все это, догнавши, отдавали старшему арестанту впереди отряда. Тот принимал серьезно и почти не благодарил. Вообще поражало в арестантах выражение гордости и злобы. Сколько шло народу!.. Кончалась свора с кандалами — за ними ехали их подводы, на телегах сидели и лежали больные, бабы и дети…

Маменька со своей двоюродной сестрой Палагой Ветчинкиной в каждый годовой и двунадесятый праздник отвозили пироги, булки и бублики в острог и солдатский госпиталь. Уже дня за два перед праздниками пеклись булки и белые паляницы. Заезжала тетка Палага с возом, до половины нагруженным всякими кнышами[24], калачами и прочей снедью, и маменька с Доняшкой выносили свои запасы и полный воз везли «несчастным».

Тетка Палага закутывалась большими черными платками, а к самому лицу белой косынкой. Она всегда держала низко голову — лица не было видно. Любила она подолгу сидеть с нашей маменькой запершись, долго на что-то таинственно жаловалась и много плакала. Воз с хлебом без конца стоял у наших ворот, а они все не выходили — горевали в слезах. Кажется, из ее родни кто-то сидел в остроге. Так в слезах и уезжали.

Семья Ветчинкиных[25] была большая, — это были хозяева-хлеборобы. Старик — жестокий и буйный во хмелю. Три сына женатых; старшая дочь замужем — приняли во двор за «нехозяина» зятя, а младшая — подросток — глуповатая Наталка. У старших уже были малые дети. И все жили в одном дворе, в двух хатах. Руганью да палкой старик держал всю семью в страхе и покорности. Но чуть он отлучался на работы, поднимался целый ад ссор и брани, до драк. Заводили всегда бабы и дети с пустяков. Но от вечного гнета все уже были так злы и раздражены, что только в ругани да потасовках и отводили душу. А потом росла месть… И так без конца.

Старший сын, Никифор, огромного роста, был глух, как бревно.

Раз, помню, у нас были гости, — Никифор Ветчинкин выпил и развеселился вместе со всеми. Когда все уже были навеселе, то, как водится, стали петь песни; вдруг как заревел Никифор свою песню, так все даже испугались. А он, уже ничего не видя, ревел свое:

Пошла баба по селу

Добывать киселю;

Не добыла киселю,

А добыла овсу.

И страшно и смешно; мы поскорей залезли на печку и там хохотали с ужасом.

Молодайка Арина, его жена, засовестилась и хотела было его остановить. Так он так рассвирепел!

— Отойди! Убью! Не мешай! Что! Смеются? Кто смеется? Эти пострелята? Я их одним кулаком убью!

Он так подымал кулаки и хотел что-нибудь разбить, — вся хата дрожала.

Настя, красивая, с тонкими бровями и черными глазами, покраснела и не знала, что делать со стыда. Маменька подошла быстро к Никифору:

— Что вы? Кто смеет обижать и останавливать моего Никиту? Пой, Никиша, пой! Ну, начинай сначала, мы будем тебе подтягивать.

Он глупо улыбнулся и протянул огромную ладонь к маменьке:

— А, тетка Степановна! Вот кого люблю, вот! Дай ручку поцеловать… То есть больше матери люблю. Потому — добра и нашего брата, мужика, потчует и жалует. А ты что?! — свирепея, обращается он к жене. — Давно тебя не учил?

— Ну, ну, Никиша, запевай, будет тебе! — говорит опять маменька.

Пошла баба по селу, —

заревел Никифор опять…

Наша жизнь шла сама по себе: предстояла нам перемена, — мы строили себе новый дом.

Чаще и чаще отлучалась маменька на постройку дома. И наконец перед нашей хатенкой, во дворе у бабушки, появилась запряженная телега, на которую выносили самые первые и важные вещи для новоселья.

Прежде всего вынесли образа и установили их прочно и безопасно на передке телеги; потом деревянную чашку, ложку, что-то завернутое и что-то съестное. Нашу трехцветную черную кошку мы держали на руках. Наконец уселись и поехали.

Мы прекрасно знали, что все эти «русские» плотники — такие колдуны! С ними беда: сколько уже магарыча поставлено было! Заложить основание дому — магарыч; взволакивать «матицу»[26] — магарыч; крыть крышу стропилами — опять магарыч. И всё это — четвертную бери на всю артель.

Боже избави делать не по-ихнему: они сейчас же «заложат дом на душу» того из семьи, кто им неприятен, и тот помрет. Уж всегда просят их, чтобы закладывали дом на какого-нибудь самого старого деда, которому умереть пора, — тогда уж воля божья. А то ведь бывало так у других: плотникам не угодят как-нибудь, поссорятся с ними, так они подложат под святой угол колоду карт. Тогда пойдет такая чертовщина, что из своего дома бежать придется: по ночам домовой с нечистой силой такой шум поднимают и таких страхов задают — беда!..

Наша маменька знала верное средство от всякого колдовства плотников. Разумеется, с ними она обходилась очень ласково, и все магарычи были хорошие: плотники оставались довольны и на серьёзный вопрос маменьки, на чью душу дом заложили, отвечали очень убедительно:

— Успокойтесь, Степановна, неужто же мы без креста на шее или вами чем обижены! Ведь мы тоже люди и понимаем, с кем и как и что прочее, например… А кошечку, точно, вы знаете сами, привезете вперед и все порядки, звестно, справите по писанию; ведь вы же не то, что мы, деревенщина, — ведь вы как читаете и священное писание знаете… Как же можно?

Яков Акимыч, рядчик, был мужик бородатый, веселый, но степенный и богомольный.

Вот мы и едем; по дороге пыль поднимается большими стенами и глаза ест.

Далеко-далеко отъехали и еще дальше едем, все по-над Донцом. Вот остановились у нового высокого белого дощатого забора. Здесь. Но нам велено сидеть и не слезать с телеги. Кто первый войдет в дом — непременно умрет. Маменька с Доняшкой берут кошку на руки. Какого-то прохожего просят поставить внутри на середину дома чашку со съестным (посторонний не умрет — ничего ему не будет). Тогда отворяют двери в сенцы, пускают туда кошку и запирают ее в доме одну. Слышим, замяукала, — на свою голову.

Снимают с телеги Устю и меня; мы весело влезаем на крыльцо — чистое, белое, выструганное. Отворяют двери в сени, — можно! Но ставни затворены, темно. Доняшка отворяет ставни. Какие чистые белые полы! Мы начинаем бегать по всем комнатам. Какой огромный дом! Неужели это наш? Как весело!.. На стол в святом углу поставили образа и молитвенник и что-то завернутое.

Прилепили перед образом три восковые желтые свечки, и маменька стала приготовляться читать акафист пресвятой богородице. Мы знаем, что это продлится долго и будет очень скучно. Доняшка и Гришка уже стоят за нами. Сначала все положили по три земных поклона и слушали непонятные слова; мы ждали знакомых слов, когда надо было класть земной поклон.

А вот: «Радуйся, невесто неневестная!» Мы сразу бултыхнулись к чистому полу. Встали.

Поднявшись, маменька продолжала чтение тем же выразительным голосом, чуть-чуть нараспев. Опять долго. От скуки я оглядываюсь. Вижу, Гришка — уж видно, неуч — быстро и смешно машет рукой, сложенной в щепоть, делает короткие кивки и скоро отбрасывает прядь своей рыжей скобки, сползающей ему на глаза… а в это время следует только смирно стоять, — деревня!

— Аллилуйя!.. — произносит нараспев маменька, и я опять бросаюсь в земной поклон рядом с Устей.

Поднимаемся дружно. Опять длинное чтение. Я оглядываюсь на Доняшку, она крепко прижимает два перста ко лбу. Мы все крестились двуперстным знамением, хотя и не были староверы. Но маменька говорила, что креститься щепотью грех: табак нюхают щепотью. И я стал крепко прижимать ко лбу два перста. Кстати раздалось опять: «Радуйся, невесто неневестная!» — земной поклон.

Снова долгое чтение. Я оглянулся на Гришку и чуть не прыснул со смеху: он так смешно дремал стоя. При этом его щепоть на высоте рта как-то дергалась вместе с рукой, которая никак не могла сделать крестное знамение, глаза смешно слипались, а брови поднимались высоко-высоко и морщили лоб, — потешно…

Наконец, к моей радости, маменька пропела «аллилуйя», и я поскорей бултыхнулся, чтобы не смеяться, и продолжаю лежать, уткнувшись в пол, чтобы не заметили. Потом потихоньку — от полу — заглядываю вбок на Устю. Она серьезно сдвинула брови, стоит ровно и смотрит на меня сердито. Я поднимаюсь, оправляюсь…

«Радуйся, невесто неневестная!» После должного поклона я боюсь уже оглядываться и решаюсь собрать все силы и ждать конца. Мы знали, что когда начнут читать «О, всепетая мати, рождшая», — тогда, значит, скоро конец. Но долго еще чередовались «аллилуйя» и «радуйся, невесто неневестная».

Но вот и желанная «всепетая»; вот и конец. Гришка, уже бодрый, принес в цебарке[27] воды с Донца. Большой старинный медный крест и кропило лежали на столе — я их раньше не приметил.

«Во имя отца и сына и святого духа», — торжественно произносит маменька и троекратно погружает в цебарку крест.

«Спаси, господи, люди твоя и благослови достояние твое!» — запевает маменька, мы все подхватываем — и торжественно двигаемся ко всем углам комнат. Маменька кропит и поет хорошо. Гришка фальшивит, страшно спешит и поминутно крестится, отбрасывая скобку от глаз.

Переходим в другую комнату, в третью, и везде-везде — и на пол, и на потолки, и во все окна — маменька кропит святой водою.

Так обошли весь дом. Вернулись опять к образу; здесь все подходили к кресту, и маменька всех нас кропила в затылок. Потекла вода за шею; надо было ото лба святой водой смачивать щеки и все лицо.

После акафиста мы набегались всласть на светлых полах в чисто выбеленных комнатах.

В нашей хатке, на постоялом дворе у бабеньки, нам стало уже скучно, и мы всё приставали к маменьке, чтобы нас опять взяли в новый дом и чтобы нам скорей переезжать туда жить.

IV

Постоялый двор

В большом доме у бабеньки, в чистых горницах, было очень чисто и богато. Крашеные желтые полы, огромные образа в серебряных ризах с золотыми венцами. В красивом комоде за стеклами висели серебряные ложечки, врезанные в дерево. Блестящий гладкий комод с необыкновенной, волнисто изогнутой крышкой особенно поражал меня чистотой, металлической ручкой и золотыми украшениями над дырочками для ключей. Только я не любил страшной картины, висевшей в черной раме на средней стене одной из горниц. Там был намалеван молодой курчавый панич, держащий за волосы громадную мертвую голову с пробитым лбом. Такое страшилище эта голова — синяя-пресиняя, и панич также синий и страшный! Маменька говорила, что это Давид с головой великана Голиафа. Я боялся даже проходить мимо этой картины. Да нас редко и пускали в горницы; разве в праздники, когда мы ходили поздравлять бабеньку.

Через большой коридор мы часто проходили на кухню и здесь иногда видели, как обедают проезжие извозчики.

Бывало, зимою, под вечер, в большой мороз, тетка Мотря, плотно закутанная, с фонарем в руках давно уже поджидает у ворот проезжающих; когда остановится тяжелый обоз возов в двадцать, она подходит ближе и мягко, нараспев зазывает:

— Заезжайте, почтенные, заезжайте!

Остановились. Заиндевелые, тяжело одетые люди приближаются к ней.

— Куда вы поедете дальше, на ночь глядя! Сейчас Генеральская гора, пока взобьетесь; а в городе дворы дороже и хуже. У нас, смотрите, какие ворота крепкие, двор большой, сараи просторные. Уж будете довольны, будете покойны. Супец с картофельной, борщечку достаточно. Заезжайте, купцы, заезжайте, что там раздумывать. Сена пуд и мера овса у нас копеечкой дешевле, чем в городе.

— Что же, Митюха, заезжать, что ль? Аль уж в городе, на горé, ночевать? — говорит старший.

— Да на гору-то сподручнее бы утречком взобраться — крута да и долга проклятая, — я ее помню по спуску. Заезжать — так заезжать.

Решают: «Ворочай, робя, в ворота!»

И каждый весело скрипит валенками к своему возу.

Въезжают, не торопясь размещаются под сараями, выпрягают лошадей. Долго берут по весу овес из нашей лавки, сено из сенника с больших весов, набивают рептухи и несут, закладывают лошадям. Убравшись, приходят в кухню.

Тут мы их смотрим: русские, издалека. Говорят, сулу[28] везут в Харьков из Ростова. Русские все больше колдуны, лица красные от мороза, бородатые, чубчики подстрижены — староверы, значит; но есть и молодые.

Разматывают пояса, снимают армяки, кладут все это на нары, на примость. Какая грязь на полу в кухне! Вот еще снегу нанесли; полушубками запахло…

Крестятся на образа и быстро отхватывают короткие поклоники. Заходят за общий стол и подвигаются по общей длинной скамейке плотно один к другому.

Печка в кухне огромная. Сколько там громадных чугунов, горшков!

Кухарка едва вытаскивает рогачом чугун, наливает уполовником в огромную миску и ставит на деревянный стол без всякой скатерти.

Около каждой миски усаживаются пять человек и большими деревянными ложками черпают, сейчас же подставляя огромную «скибку» черного хлеба под ложку, чтобы не расплескать на стол.

Едят долго. У каждого за щекой огромный кусок хлеба в виде большой круглой шишки наружу; она тает по мере прихлебывания и пережевывания.

Атмосфера разогревается от пара и пота; снимаются кое-кем забытые на шее шарфы и утираются вспотевшие лбы длинным полотенцем. Полотенце кладется, одно на троих-четверых, на колени.

У всякого общества свои правила приличия, свой этикет. У извозчиков считается неприличным выходить из-за стола, не окончив ужина. А между тем людям, прошедшим по морозу верст двадцать пять — тридцать пешком, разогревшимся от горячей пищи и теплого помещения, а главное, съевшим не торопясь такое большое количество жидкой пищи, наступает поочередно неминучая необходимость выйти на воздух…

В их практике заранее условлено в таких случаях толкнуть товарища локтем. Тот знает, что надо сказать.

— Ахрёмка, в твоем рептухе мерин дырку прорвал, много сена под ноги топчет: ты бы, малый, вышел, посмотрел, поправил!

Ахрёмка быстро перелезает через скамейку и идет поспешно к лошадям.

Вернувшись через десять-пятнадцать минут и услыхав, как условно кашлянул Никита, он говорит:

— Никита, а Никита? У твоего чалого сена уже почти нет, не пора ли ему повесить торбу?

Никита быстро удаляется, а Ахрёмка садится и продолжает хлебать борщ.

Мы очень хорошо все это знали, выразительно переглядывались и старались не смеяться.

Некоторые молодые извозчики, с ремешками вокруг головы, нам очень нравились своими серьезными лицами.

Когда почти все товарищи осведомились и поправили своих коней, а супцом и борщечком нахлебались доотвалу, кухарка вытаскивала огромный кусок вареной говядины из чугуна с борщом, клала его на плоское деревянное блюдо и начинала без всякой вилки кромсать кухонным ножом на куски, придерживая мясо просто засаленной рукой. Разделивши его на куски, она подвигает блюдо поближе к пяти товарищам. Извозчики тянутся руками к мясу, берут куски и, опять подставляя хлеб под кусок, откусывают зубами сочную говядину.

Не торопясь, наелись гости досыта; потные красные лица хорошо вытерли рушниками[29]. Встают товарищи чинно, как и в начале стола, молятся на образа большим двуперстным крестом и благодарят хозяйку за хлеб, за соль.

Нам все это хорошо знакомо, и мы только следим: всё ли правильно сделано, что полагается.

Только теперь нарушалось молчание, и начинались интересные разговоры в ответ на расспросы Гришки и тетки Мотри.

Некоторые снимали валенки, начинали развертывать онучи и укладывались на нарах. Скоро оттуда раздавался здоровый храп. А другие еще долго беседовали о разных разностях — народ бывалый.

V

Новый дом

Как весело было нам в нашем новом доме! Все перевезли, установили. Просторно! Светло! Мне особенно нравился полог над большою кроватью: по кретону до самого потолка вился плющ зелеными листьями — так похоже были накрашены листья, совсем живые. В большой горнице повесили новые образа — хоть и не в ризах, как у бабеньки, но очень хорошие… Сколько окон! И какие большие! Как у бабеньки в горницах: если встать на подоконник, то не достанешь доверху. На некоторых окнах в глиняных горшках стояли цветы: красная герань, фуксия и еще — ну, совсем как из воску! — белые цветики со сладкими капельками по утрам, нежные и прозрачные! Красива также белокраичка. Устя поливает цветы каждое утро…

Перед крыльцом, выходящим во двор, стоит у нас большая осина, а за ней высоким бугром поднимается погреб; над погребицей подъем еще выше, так что если взлезть на нее, то через забор увидишь лес за Донцом, это очень далеко!..

А какой веселый сарай! Я нашел там петушье перо невиданной красоты. Как оно переливает всеми цветами!

Сарай крыт камышом; я выдернул камышину — ну, точно пика у улан, с султаном. Я бросал ее по двору: когда уставишь на равновесии — далеко летит, даже страшно. Устя боится.

На одной перекладине в сарае нам повесили качели из веревки; как раскачаются — вся душа захолонет. У нас своя серая коровушка, пузатая-пузатая, на коротеньких ножках… Маменька берет чистенькую новую доенку, долго моет ее теплой водою из печки и идет доить вечером, а днем корова в стаде. В сарае ей подостлали соломы. Вот она легла и как вздохнула! Это она довольна — пойла напилась. В пойло ей набросали арбузных и дынных корок и всяких остатков.

А какой у нас собачище Разбой — огромный, как волк; все говорят: на волка похож — серый, и голос страшно громкий; все боятся нашего Разбоя.

Маменька все устраивает и покупает новые картины. Вот опять Олэша пришел; он стекольщик и картинками торгует, сам рамки делает и стекло ставит, хохол… Очень весело смотреть, как он показывает картины. Вынет осторожно из пачки и поставит на новый буфетный шкаф со стеклами: держит картину и смотрит на всех, довольными глазами блестит.

— А? Ось картина!.. Яки краски!.. Оце гарні картини. А що, Степановна, не подóбаете?[30] Дюже гарні картини.

Но маменька выбрала без красок — Христос в терновом венце, с тростью в руках, и глаза подняты вверх; а как руки нарисованы!..

— Ах, вот, постойте, дайте посмотреть!

Он показал: Мазепу привязывают к лошади польские паны. Вот картина! Я стал просить маменьку, чтобы купила Мазепу. Нет — и дорога, и маменьке совсем не понравилась: голый человек… А какие краски были на кафтанах у поляков!.. Какой конь! Чудо! Я так досадовал, что не купили…

Ввечеру пришла бабушка Егупьевна и тоже принесла картины. У нее очень страшные. Вот: смерть человека грешного и человека праведного. Конец грешного ужасен: стоят у порога черти, черные, с рогами, хвостатые, и крючьями тянут его за язык, уже на пол-аршина вытянули. Слава богу, что маменька не купила этой картины. Еще — страшный суд. Опять огромный дьявол в огне сидит. А грешники!.. Только трудно рассмотреть: красной краской очень закрашены…

Скоро Егупьевна начала что-то таинственно рассказывать со слезами маменьке. Она всегда так.

— Еще нашим-то не так, наши все же по закону живут, а эти, Таня, поверишь ли: забитые топоры…

Вечером пришла странница Анюта, и маменька стала читать жития святых. Читали про Марка во Фраческой горе. Как он ушел из своего дома и спасался один. Так интересно, так интересно! Я стал думать: «Вот если бы мне уйти также куда-нибудь во Фраческую гору спасаться…» Один… мне страшно стало.

Бабушка слушала чтение серьезно; она высокая, к лицу белая косынка, черным платком голова покрыта. А Анюта вся в слезах; кажется, ничего не слышит, а только заливается, хлюпает. Отчего же?!

А в другой раз, когда пришла еще слушать чтение Химушка — наша соседка, читали житие преподобного Феофила. Он три сосуда слез наплакал. И картинка: нарисован Феофил с длинной бородой, перед ним высокий большой сосуд, и он его наплакал полный слезами; а за спиной еще стоят два сосуда. Вот плакали! И Анюта и Химушка. Химушка все время стояла у дверей, подпершись рукой, и все плакала, плакала.

Когда кончили Феофила, стали читать житие преподобного Нифонта. Очень смешно, как черти старались рассмешить преподобного Нифонта и ездили перед ним верхом на свиньях, — так смешно!.. Но преподобный Нифонт не рассмеялся, а Анюта и Химушка и тут все время плакали; я думаю, что Химушка ничего не поняла, но все время стояла у порога и плакала.

— Да сядь бо, Хима, что ты все стоишь, — сказала ей маменька.

— Ничего, Степановна, о-о-ох-хо-хо! Грехи наши тяжкие… Читайте бо, читайте… уж…

Маменька читает очень хорошо, ясно. И церковный язык так понятен, а непонятное слово сейчас же объясняет. Такой приятный голос у маменьки!

Я задумал сделаться святым и стал молиться богу. За сарайчиком, где начинался наш огород, высокий тын отделял двор от улицы — уютное место, никто не видит. И здесь я подолгу молился, глядя на небо…

Мы купались в Донце. Берега глубокие, сейчас же так и тянет, жутко. Круча высокая; много в разных местах вывалено сюда навозу; его все везут в кручу из своих сараев. Какой посклён[31] растет под кручей! кустами! Сладкий, душистый, мускатом пахнет; есть зеленый и есть темнолиловый, как виноград. Очень весело бегать под кручей между кустами коровяков[32]: они совсем как орехи большие; в этих колючках весь куст сверху усыпан коровяками.

Наша улица идет на Гридину гору, наш дом на углу, а другая улица — к колодцу. Перед нами большая площадь идет к Донцу, до самой солдатской кухни, над кручей Донца; еще далеко, за кухней уже, — круча Донца (теперь саженей на сто уж Донцом унесен берег).

Веселая площадь! Каждый вечер девки тут, собравшись, поют песни, играют в лапту, а мы около бегаем. Очень весело. Жалко вот только, что ведьмы живут недалеко… И как это мы раньше не слыхали?.. Никто не сказал… По ночам страшно бывает; особенно когда за Донцом, в малиновском лесу, волки завоют…

Батенька с Гришкой на ярмарку в Ромен уехали и еще не скоро вернутся с лошадьми.

Но уж как вернутся, мы ничего бояться не будем. Гришка им задаст! Вот, проклятые, завелись!

Химушка Крицына знает всех ведьм. Первая — бабка Анисимовна, старая, горбатая, из-под платка только подбородок с волосинками торчит. Она боится грозы: как увидит — заходят тучи, идет в свой садик, берет длинную палку, навертывает на нее платок и начинает вертеть в воздухе. Вертит, вертит, пока не поднимется ветер. Тогда она навернет на голову платок и ложится в яму, вниз головою, спать; в саду у нее такая яма есть; и спит так, пока не разойдутся тучи.

Химушка говорит: как ночь, она обращается в собаку, берет доенку и идет чужих коров доить. Хоть какой высокий тын — перелезет и выдоит чужую корову.

Наша Доняшка чуть-чуть не застала ее у нас на дворе. Вышла она на заре, еще темно было, видит — большая собака с доенкой в лапе бежит из сарайчика от коровы прямо к перелазу. Доняшка взяла палку да за ней, собака скок через тын… Оглянулась на Доняшку — и та видит: лицо Анисимовны!.. Страшно стало Доняшке. Вскочила в дом, руки, ноги трясутся.

Но кто бы подумал — Доня Кузовкина тоже, говорят, ведьма. Эта еще совсем не старая. Только раз, когда она купалась, заметили у нее хвостик. Химушка говорит ей: «Доня, что у тебя за хвостик?» — «Нет, ей-богу, нет, это не хвостик — это „косточка-природа“!» Но кто же ей поверит? Все знают: ведьма. Химушка всех знает и после чтения жития святых нам про всех ведьм рассказывает.

Самая страшная ведьма живет в Пристене — Гашка Переродова. Та в месячную ночь сидит, притаившись под кручей над Донцом, и если какой-нибудь малый зазевается, она его цап-царап и начнет щекотать. Щекочет, щекочет, может до смерти защекотать. А если жив останется, так после в чахотке помрет. Кашляет, кашляет и помрет. Да еще Гашка самых сильных выбирает. Алдаким Сапелкин попался ей, так еле живого нашли на заре, совсем и голос ослаб; долго хворал после этого; но этот поправился и жив остался.

Наши калмыцкие ребята знают, как их и бить, ведьм. В месячную ночь нарочно где-нибудь под кручей в яме сидят, притаившись, и ждут… Только заметят — в собачьем виде «огинается» около — сейчас ее в колья (у каждого дубина в руках). Только надо бить по тени. Если бить по ней, то есть по самой ведьме, промахнешься, а по тени — так сейчас завизжит бабьим голосом. Вася Батырев — силач; раз бросился и сгреб ее руками, повернул к месяцу, посмотрел в морду, — видит совсем ясно: Гашка Переродова. Ну и били же ее. На другой день Гашка Переродова вышла по воду вся обвязанная и в синяках. «Что с тобой?» — спрашивает ее соседка. «С полати упала ночью»… А к вечеру все знали, с какой полати…

Только и Вася после зачах и долго спустя умер-таки в чахотке; а уж какой силач был!

Они богатые, Батыревы: свой постоялый двор, два дома больших и кухня на дворе; сараи кругом, как у нашей бабеньки.

А раз вот мы переполоху набрались! Маменька была в гостях у Бочаровых, у дяденьки Федора Степановича. Мы сидели на крыльце и рассказывали про страшное. Ночь месячная — хоть иголки рассыпай. Осина слегка шумит круглыми листьями, и на крыльце и на нас всех тени шевелятся от осины. Было уже поздно и тихо-тихо. Вдруг мы слышим голос маменьки и страшный стук в фортку. Мы все вздрогнули. Доняша бросилась отворять. Видим: маменька, Яша Бочаров и дьячок Лука Наседкин. Они вскочили во двор и скорее захлопнули калитку, на засов задвинули.

За ними гналась всю дорогу ведьма в виде свиньи. Их ужас оковал. Они остановятся — и ведьма остановится, уставится и ждет. Они пойдут — она за ними. Они рысью — и ведьма рысью вслед за ними. Они едва переводили дух от страху и от того, что так долго бежали… Зуб на зуб не попадал от страху — бледные!..

Ну, положим, Лука — трус, над ним смеялись, а Яша Бочаров уже большой был — готовился в юнкера, очень храбрый и очень красивый: волосы черные, курчавые, усики чуть-чуть пробивались. У него вся комната обвешена большими географическими картами, и он все учится, учится. Топограф Барановский его готовил в юнкера. Яша и по-французски говорить учился. Они благородные: дяденька Федя — капитан; фуражка с красным околышем и эполетики на плечах. Он — родной брат нашей маменьки.

А мы поселяне, и нас часто попрекают на улице, что мы поселяне, а сами одеваемся, как паничи. Мне так стыдно по улице в праздник ходить в новом…

VI

Батенька

На другой день мы удивились. На дворе стояла кибитка, в сарае стояло много лошадей. Хорошие, большие лошади. Ночью приехал батенька.

— Гришка! — я бросился к работнику. — Ты поедешь лошадей поить? Возьмешь меня с собой?

— Нет, нельзя, нельзя, — говорит Гришка. — Место незнакомое и лошади строгие! Посмотри-ка вот за загородкой; видишь, какой вороной жеребец? На цепи!

— А ты не боишься? — спрашиваю я.

— Нам чего! Вот и Бориска не боится.

Вижу — новый работник Бориска, русский, сейчас видно; еще молодой малый, серьезный, рослый и красивое лицо: похож на одного извозчика, что обедал у нас еще на постоялом у бабеньки.

И вот они стали выводить лошадей по паре. На одну садятся верхом, а другую в поводу, в недоуздке держат; Гришка дал Бориске гнедого, а сам сел на вороного жеребца; губа прикручена, уздечка крепкая. Как заиграл, как завертелся по двору — страшно!.. Я поскорее вскочил на крыльцо и смотрел оттуда. Гришка вороного только поглаживает по гриве, ласкает, приговаривает: «холя, холя!» Вороная шерсть блестит. Гривища до земли развевается; на лбу белая звезда. Играл, играл по двору и успокоился. Гришка взял гнедого в повод и выехал со двора на Донец поить.

Бориска вывел пару серых. Какие красавцы!

— Вот лошади! Картины! — говорит Бориска. — А смирные, как телята. Это, — он говорит, — рысаки.

— А мне нельзя с тобою?

— Нет, мальчик, нельзя! Чего-нибудь испугаются кони, бросятся, где мне с тобою возиться!..

Он повел их к скамейке около дровосеки и взлез на одну, а другую повел в поводу.

И смирные же лошади! Чудо! А какие красавцы! В яблоках! И как это яблоки точно разрисованы: яблоки, яблоки. А копытца! Фу ты! Как выступают! Вот красота!..

Как сказал Бориска?.. — Картины! Ах, какие картины! Хвосты длинные, пушистые, белые, как серебро. Неужели это наши лошади? Я долго смотрел им вслед, пока не скрылись под горку, к мелкому песчаному месту у Волового парка, где «рабочий батальон»[33] в казармах живет. Там и солдаты поят лошадей. Меня позвали пить чай.

Батенька и маменька уже сидели за столом. Большой самовар кипел, стояли чашки, стаканы, молочник со сливками, кувшин с молоком, харьковские бублики и огромная харьковская булка.

— А, елёха-воха! Илюха, где же ты бегаешь? Вот я вам привез: на дороге у зайца отнял.

Он дал мне нитку «инжиру»[34] и погладил по голове. Я поцеловал его огромную руку. Батенька был в чистой рубахе и штанах тонкого сукна стального цвета. Он был чисто выбрит, желтые усы подкручены по-солдатски и волосы гладко причесаны.

— А вот это что? — При этом он высоко поднял пару новых сапог с красными сафьяновыми отворотами. — Вот тебе! Надень-ка: не малы ли? Если малы, так их Ивану отдадим.

Иваном он называл моего младшего брата; Иванечка все хворал и едва ходил.

Я сейчас же сел на пол и надел — совсем впору. Я встал и почувствовал, что очень больно закололо что-то в пятки, но терпел. Хотел пробежаться — невозможно: что-то так и впивалось; я стал ходить на цыпочках.

Скоро мне дали чаю, и я примостился на деревянном диване около Усти.

— Что же ты кривишься? Что ты так поджимаешь ноги? — говорит Устя. — Тебе больно?

— Ничего, нисколько не поджимаю и не больно, — говорю я с досадой, но сам уже едва удерживаюсь, чтобы не заплакать.

— Маменька, — говорит Устя, — должно быть, ему малы сапоги.

— Да нет, где малы! Я видела, он свободно надел их, — говорит маменька. — Да скажи, давят тебе сапоги? — спрашивает маменька.

— Да не-е-ет!..

И я заревел от досады.

— А постой, постой, — говорит батенька, — я знаю, что это: верно, гвозди в подборах? Ну-ка, снимай.

Мне не хотелось снимать. Но мне их сняли и увидели, что у меня пятки в крови.

— Ха-ха-ха! — весело сказал батенька. — Как это он терпел! Смотри-ка, мать, даже гвоздики мокры от крови. Ну, как же можно в них ходить!.. Ну, погоди, я тебе сейчас их забью. Доняшка, принеси-ка скалку и молоток. Вот выпьем чаю и заколотим гвоздики. Ведь вот сукины сыны — торговцы: так и продают, ну, долго ли их забить?

Батенька много пил чаю: стаканы его становились все светлей и светлей, и совсем уже едва только желтенькая водичка, а он все пил.

Я очень люблю чай пить. Так весело, сливки вкусные, баранки и харьковские бублики так и тают, так и рассыпаются во рту. От пенок маслянистые круги идут звездочками в чашке и тают, и все сидят веселые и говорят разное.

Наконец батенька кончил, встал из-за стола, помолился богу большим крестом, со вздохом.

— Ну-ка, ну-ка, Доняшка, скалка есть? Давай сюда! — Он ловко стал заворачивать голенища сапожек. Завернул. — Видишь, вон какие торчат! И как ты в них ходил? Елёха-воха…

— А он будет на цыпоцках ходить, — сказал Иванечка.

— Ха-ха ха! — рассмеялся батенька. — На цыпоцках! Ха-ха-ха! Слышишь, мать, что Иван сказал, — Илюха будет на цыпоцках ходить. Ха-ха-ха!

Он взял между колен скалку, зажал низ сапогами, положил большую медную деньгу на скалку, надел на нее сапожок каблуком (подбором) вверх и молотком крепко стал колотить по гвоздям. Тук-тук, тук-тук!

— Ну-ка? Ага, ну, вот все загнулись. На-ка, попробуй рукой, не колются?.. Дай-ка еще сюда, забью их хорошенько и отсюда.

Стук, стук, стук!..

— Ну, ладно, теперь надевай!.. Не будешь больше на цыпоцках ходить. Так, так, Иван? На цыпоцках? Ха-ха-ха!

Иванечка такой беленький. У него тонкий носик с маленьким горбиком. Он такой хорошенький, я его очень люблю…

— Пойдемте отцовскую кибитку посмотрим, — сказала нам маменька, и мы пошли за ней.

— Да что там смотреть? — сказал в раздумье батенька и остался на крыльце стоять, скучный-скучный.

Кибитка на высокой огромной телеге стояла среди двора. Маменька и меня всадила в кибитку.

— А как тут хорошо! Чистенько! — сказала Устя. — Посмотри, Илюша, какой узор вырезан внутри кибитки! И как блестит и переливает внутри мелкая резьба. Очень и очень хорошо.

Маменька стала открывать все ящики; сколько разных, задвинутых ловко, никто не найдет… В одном недоеденный бублик.

— А это что?

Маменька вытащила великолепную трубку, отделанную серебром… и с цепочкой.

— Дайте посмотреть! Вот чудо! — лезу я к трубке.

— Поди, дурак, что тут смотреть эту гадость?!

Трубка сильно воняла табаком и пачкала руки коричневой липкостью. Маменька подняла трубку и показывает батеньке.

— А? Посмотри, бессовестный, — и стала очень сердита. — Пойдем же, бросим ее в печку; бессовестный, не может отстать — греха набирается: курит эту гадость, и как ему не стыдно!

Батенька тихо стоял на крыльце; повернувшись несколько в сторону, он смотрел куда-то вдаль и ни слова не говорил…

У маменьки сдвинулись ее тонкие брови, она недовольно ворчала, помогла нам слезть с телеги, и мы пошли за ней. Неужели трубку сожгут? Какое серебро! Какой янтарный чубучок!.. Я еще не верил и не спускал глаз с трубки.

Маменька шла прямо в кухню. В глубине русской печки, за горшками, жарко горели дрова. Маменька быстро бросила трубку вместе с цепочкой и еще какими-то привесками вроде шильца.

— Маменька! Зачем? Дайте лучше мне! — вскричал я и готов был заплакать.

— Что ты это?! Что ты, курить гадючий табачище будешь?! Хорош курильщик! Посмотрите на него, люди добрые! Слышите: дайте лучше ему!

И она даже рассмеялась.

И только тут я понял, что, вероятно, трубка — большой грех… Но мне было очень жаль такой хорошей, дорогой вещи, и даже посмотреть не дали! Что за беда, что воняет и пачкает, ведь можно руки вымыть…

А я никогда не видал, чтобы батенька курил, он при нас никогда не курил.

VII

Барин-покупатель

Мы обедали на крыльце. Постлали чистое рядно; все сидели кругом, поджав ноги: кто сбоку, кто по-турецки, калачом. Мы всегда обедаем все вместе, и Гришка, и Доняшка, и Бориска обедают с нами. Только если гости, то работники едят особо, в кухне. Был борщ с бараниной, такой жирный, что как капнет капля на скатерть, то так и застынет шариком сала. Я очень люблю молочную кашу со сметаной, вареники с творогом тоже очень вкусны.

После обеда, когда работники ушли, батенька расхваливал Бориску: и смирен, и уж работяга, так поискать. А какая сила!

— На последней ярмарке один хохол, впридачу за лошадь, дал мне десять мешков овса, по пяти пудов мешок. Ну, пара лошадей — ничего, свезет, думаю… Еще на постоялом в Уразовой нам к столу на ужин положили вилки. Бориска, глядя на вилки, не мог удержаться от смеху и все подталкивает Гришку, — на вилки чудно ему, будто мы господа какие. А наутро, еще на заре, дождь как из ведра полил! Как полил! Ну, выехали, еще пока песок — ничего, а как пошел чернозем — беда. Уж какой коренной в телеге, а и тот не берет. А как съехали вниз в балку к мостику, так там такая багнюка[35] расквасилась — лошадям по брюхо, телеге по ступицы — потоп, да и баста! Наша телега с кибиткой, набитая мешками с овсом, как влезла! По самое горло в грязь… Что ты сядешь будешь делать?! На первой телеге, порожнем с лошадьми, кое-как выбились — тройку припрягли, — а эта ни с места. Нечего делать! Бориска первый и надумал, что надо на руках перетаскивать мешки. «Ну-ка, Гришка, бери-ка, это тебе не вилки!» — и хохочет — опять вилки забыть не может. Взвалит мешок в пять пудов, как влезет по колено в грязь, а где и выше! Да ведь скоком, да еще все со смехом; смеялись и мы. Удивил нас. «Ну, бери, Гришка, это тебе не вилки!» Потрудились они здорово тут. На другой день едва отмылись от грязи, так залепила все, так поналезла везде — черная, как деготь. Да, уж парень, так парень! Вот такой-то, кадась, у меня жил Карпушка! Вот здоров был на работу! Бывало, крещенский мороз, а он на дворе в одной рубахе работает, а от самого пар валит.

Под вечер приехал какой-то барин, помещик, смотреть лошадей.

Батенька надел большой двубортный жилет такого же тонкого сукна стального цвета, как и брюки. А какие чудесные пуговки были на жилете! Много, много пуговок в два ряда, и какие-то в них красненькие камешки, в золото оправленные, так и переливают. Надел синий суконный длинный сюртук, а в свой картуз положил вчетверо свернутый красный носовой платок. Шею повязал шарфом и вышел на крыльцо.

— Здравствуй, Репка, — говорит веселым, звучным голосом пузатенький барин в сером пальто, в шапке с кокардой и красным околышем.

— Здравствуйте, здравствуйте, ваше благородие.

— Я приехал к тебе лошадей посмотреть.

— Добро пожаловать, есть лошадки разные. Вам подо что? Какой меры? Какой масти?

— Да пойдем-ка, в сарае посмотрим.

— Пожалуйте, пожалуйте, и в сарай можно.

— Ого — серые-то, серые! — невольно восклицает барин. — Это пара? Рысистые? А ну-ка, нельзя ли их вывести показать, провести?

— Ну-ка, Гришка, — говорит отец, — надень новый недоуздок да вытри ему немного сбоку, — обо что-то тернулся.

Гришка надел красивый недоуздок с красной покромкой на лбу. Как вывели — чудо! Серый в яблоках загнул шею, храпнул на всю Осиновку и как взмахнул в воздухе своим длинным серебряным густым хвостом и начал прыгать слегка: вот картина! Правду сказал Бориска!

— Э! Да он, кажется, из строгих? — говорит барин.

— Никак нет, — отвечает Гришка, — лошади смирные, как телята.

Сократил повод. Стал ласкать и похлопывать серого и взял его за пушистый чуб. Какие глаза открылись!.. Вот он повел ими вбок! Ай-ай-ай, какая красота!.. И смирный!..

— А в запряжке хорошо ходит?

— Не то что в запряжке, а имеет свидетельство и от завода графа Орлова-Чесменского и на бегах призы брал в Харькове. Уж лошадь-то — и говорить не остается.

— А как цена? — спрашивает барин и как-то очень значительно посмотрел на батеньку сбоку.

— Да вот что, ваше благородие, чтобы нам лишнего не разговаривать, с одного слова скажу вам, так как вы сейчас у меня первый покупатель, и дай нам бог дело сделать с вами. Чтобы не болтать пустяков, скажу вам сразу самую решительную цену, как одну копейку — тысяча рублей… И то парой; врозь не продаю, а пара — две тысячи рублей.

Барин слегка засвистал, отвернулся немного в сторону.

— Гм, ну, это разговор далекий; это шутки. Шутник ты, Репка; я знаю: цена красная этому коню триста рублей.

— Эх, эх! — обиделся батенька. — Ну, он у меня, слава богу, не краденый. Гришка, веди лошадь в конюшню. Прощения просим, ваше благородие.

— Что ты, что ты! Какой дерзкий! Да ведь ты их продаешь? Надо же показать, провести и запрячь. Как он нынче зазнался! Разбогател! Ты знаешь? Солдат! Да как ты смеешь грубить!

— Помилуйте, ваше благородие, какая же тут грубость? С покупателями мы понимаем. Да ведь вы шутить изволите. Желаете, проведем. Гришка, пробеги с конем по двору рысью.

Ах, ай, как он выкидывает ногами! Как у него плечо ходит и что-то в животе закрокало. Кро-кро! кро-кро! Гришка два раза пробежался, и шаги лошади делались все шире и шире. Вот конек! Чудо!.. Чудо!.. Ах, вот картина!

— Да, уж каков бег, так и говорить не остается, — говорит растроганно батенька. — А запрягите-ка его в дрожки, да по ровной дороге! Смотрите, длина лошади, а какая грудь! Между передними ногами человек пролезет легко, да прямой пройдет. А копытища! Какая крепость! И изволили заметить, как он наружу подковку перед нами поворачивает? Какие статьи-лады! Без всяких пороков. Четыре года лошади, с окрайками[36]…

Батенька подошел к лошади, притянул к себе повод, смело полез в рот красавцу и оскалил ему зубы. Показывает барину.

— Не угодно ли взглянуть — вот они окрайки. Уж лошади, так лошади. Что тут толковать много… Я их к молдавскому визиру в «Букарешки» поведу — вот где продам.

— Ну, да что же, — говорит барин, высоко подняв брови, — если и другой такой же, то за пару я, пожалуй, дам тебе тысячу рублей.

— Нет, ваше благородие, далеко нам торговаться. А мне вот как: если будете давать за пару тысячу девятьсот девяносто девять, так и то не отдам. Я вам, как первому покупателю, сразу сказал решительную цену. Вот как перед богом святым.

— Нет, вижу, Репка, ты сегодня плотно поел, несговорчив. Я к тебе еще заеду.

— Милости просим: найдем и на вашу цену. У меня нынче выбор хороший. Шестнадцать лошадей в сараях стоят — есть и другие лошади.

За воротами стояла, позванивая бубенцами, пара бариновых: запряженные в тарантас вороненькие лошадки. Покатил.

— Ну-ка, Гришка, запряги мне в беговые дрожки этого серого — сбрую наборную… Илюха, хочешь со мной прокатиться? Только надо крепко мне за спину держаться.

— Ай, хочу, хочу! Буду держаться! Возьмите, батенька!

— Ну, иди скорей, надевай хорошую рубашку и новые сапоги.

Мы сели. Я крепко уцепился за батеньку. Сначала шагом выехали из ворот. Вот шаг — ну, совсем рысью идет. А как натянул батенька вожжи — как пошел он кидать нам землю и песок, даже рукам моим больно, так и сечет, и выглянуть нельзя из-за спины батеньки. Мигом взлетели на Гридину гору.

— А вот и барин, недалеко убёг от нас, — говорит батенька.

Вижу, барин пылит на своей паре и точно на одном месте топчется. Остановился. Батенька натянул вожжи, и в секунду нагнали мы барина.

— А, Репка, не думай, что ты меня обогнал: это я нарочно задержал, чтобы посмотреть рысь серого.

— Где же нам обогнать ваше благородие! Прощения просим!

И батенька важно снял шапку, красный платок из нее выскочил; я едва успел схватить его — передал. Он надел шапку, взял опять потуже вожжи, и мы как вихрь понеслись. Я оглянулся: барин так же пылил и топтался на месте, совсем не двигаясь за нами.

Мы скоро пролетели выгон, Харьковскую улицу, я даже не успевал рассмотреть расписанных поселянских домиков — чудо, как расписаны: большое фронтонное окно, широкий наличник и два окна внизу — всё разными красочками и цветочками… Повернули по Никитинской; выехали к лавкам (богатые, дорогие лавки). Батенька здесь остановил, и мы почти шагом проезжали мимо купцов. Все они высыпали на нашего серого посмотреть. Я некоторых купцов знаю; они знакомы с батенькой. На ступеньках и за каменными балясинами везде купцы и господа стояли и смотрели сверху на нас.

— Ефиму Василичу почтение! С приездом! — снял шапку Поспехов.

Кланялись Степаша Павлов, Коренев и другие.

— Ай да конь! И откуда вы такого привели? Это рысак, сейчас видно, — сказал Иван Коренев. — Рысак!

Батенька уже осторожно, чтобы не выронить красного платка, снял картуз и раскланялся с купцами.

Мы заворотили на Дворянскую улицу: тут всё большие двухэтажные дома, некоторые с балконами. Окна отворены, везде видны красивые господа и барышни. Ах, какие красавицы барышни! Как разодеты! Все в кисеях да в шелках и с цветными зонтиками на балконах сидят, с офицерами на французском языке разговаривают и показывают на нашего серого.

А он точно понимает, что на него глядят такие красивые господа, так и выступает, так и гарцует копытами и гривою трясет. Наборные кисти висят через оглобли и раскачиваются; вычищенные медные бляшки блестят на черных ремнях, горят и переливаются на серых яблоках белой шерсти.

Вдруг наш серый как заржал! И даже луна[37] за Донцом отозвалась.

Некоторые мальчики-дворяне смотрят на него и удивляются, что мы едем на таком чудесном коне. Мне издали нравятся мальчики-дворяне: они такие хорошенькие, чистенькие. Мне бы так хотелось с ними познакомиться! Но этого нельзя: мы поселяне.

Обогнали несколько подвод поселян — порожнем тарахтели. Вот лошаденки! Точно телята или овцы: тюп-тюп-тюп-тюп, и ни с места.

Один шутник, бойкий парень, крикнул батеньке:

— Дядя, давай конями меняться?

— Цыгане будут смеяться, — ответил батенька.

— Сколько придачи дашь за моего гнедого мерина?

Отъехали.

— Вишь, — говорит батенька, — малый-то караготник. «Как зайде в карагот (хоровод), как лапоть об лапоть трахне, так искры и сыпя!»

— Стой, стой! — крикнул другой, навеселе был. — Сколько дашь придачи за мою кобылу? А?

(Кляча — кожа да кости, и с теленка ростом.)

— А этот, — говорит мне батенька, — щеголь-гуляка, что ни год — рубаха. А порткам и смены нет…

Мы их обдали пылью и быстро покатили.

— Стой, стой!.. Мы вас обгоним! — кричали пьяные; они изо всей мочи стали бить кто палкой, кто кнутом своих кляч. Один вскочил стоймя в телеге, лупит изо всей силы лошаденку, орет: «Дого-о-ним! Не уйде-е-ешь! Держи их!.. Держи-и-и!» Но где же им? Далеко остались…

VIII

В своем дворе

Взвизгнул, вскочив на дыбы, разъярившийся конь, —

Грива горой; из ноздрей, как из печи, огонь.

Жуковский. «Рыцарь Роллон».

На другое утро, в пятницу, — в Чугуеве базарный день, — спозаранку ворота в наш двор были отворены, и к нам везли с базара на волах высокие возы с сеном, а на конях возы поменьше.

Посреди двора складывали громадный скирд сена; весь двор был засорен душистым сеном. Кроме того, везли еще, на волах же, возы с мешками овса, а некоторые возы поменьше также везли и на лошадях, маленьких поселянских клячах. Овес ссыпали в амбар, в закром. Освободив возы от клади, хозяева отпрягали лошадей, снимали ярма у волов и пристраивались к сторонке в ожидании расчета. Некоторые подкладывали скоту сенца, другие водили своих коней поить на Донец. Хохлы располагались под телегами и ели свиное сало с хлебом; нет, виноват, это по понедельникам свиное сало, а в пятницу ели тарань, которую долго надо было бить об телегу, чтобы она стала мягче и чтобы сухая кожа с чешуей отставала от твердого тонкого слоя мяса тарани.

Двор наш казался ярмаркой. Везде громко говорили люди, больше «хохлы»: мне их язык казался смешным, и когда несколько «погепанных хохлов» говорили громко и скоро, я почти ничего не понимал. Из разных деревень были люди: из Малиновки — это близко, а были хохлы из Шелудковки, из Мохначей, из Гракова, из Коробочкиной, наши русские — из Большой Бабки и других сел.

Батенька ездил на базар на высоком рыжем мерине — смирная лошадь — в плетеной натычанке[38]: надо было кое-что «взять» с базара из провизии.

Приехав домой, он проверил возы и, пока складывали скирды сена и ссыпали овес, пил чай. Мы уже все напились раньше: с базара он всегда опаздывал.

Наконец батенька вышел на крыльцо с табуреткой и счетами в руках. Ему принесли стул и еще один стул для маменьки.

— Мать, а мать! Записка у тебя? Иди-бо! Ну-ка, читай, а я буду на счетах считать.

Маменька стала читать по его записке.

— Три воза из Гракова, воловых — девять рублей.

— Да, это хорошее сенцо, пырей чистый, степное; так — девять рублей, — щёлк, щёлк.

— Один воз конский — один рубль двадцать копеек.

— А это из Мохначей — луговое — дрянцо; ну да сойдет теперь и это; мешать будем.

— Из Коробочкиной — пять возов по два рубля семь гривен. Из Шелудковки четыре воза конских по рублю тридцать копеек.

— Ага, хорошие возы — парные — пять рублей двадцать копеек, — щёлк, щёлк, щёлк, щёлк.

Некоторые собственники подошли к самому крыльцу, сели внизу ждать расчета по очереди, а другие просили рассчитать их, отпустить: они были издалека — из-под Гнилицы.

— Сейчас, сейчас. Посидите, подождите, — говорил батенька. — По два сорок, по два сорок…

— Семь рублей двадцать копеек, — помогает маменька.

Батенька вынимает, отстегнув жилетку, туго набитый деньгами засаленный бумажник. Бумажки разные — старые, разорванные, склеенные. И все одна к другой: вот синеватые, вот розоватые, и беленькие есть, только все грязные, рваные и лохматые.

— Ну-ка, мать, достань из сундука, принеси сюда рубли для расчета и мелочь.

Маменька принесла длинный-длинный кошель, вроде колбасы или чулка, набитый серебряными рублями, только ребра заметны.

Стали рассчитываться.

— Ну, граковцы, — говорит батенька, — вам девять рублей, вот вам двум по трешнице, а тебе — три серебряных карбованца.

На табуретке лежала кучка серебра.

Рубли были разные: некоторые были стерты и блестели, некоторые с крестами, а другие старые, с орлами и с Петром I.

А были большие, которые стоили полтора рубля; их называли талярами.

Уже довольно долго шел расчет. Некоторые хохлы медлительно и недоверчиво считали свои деньги. Один не брал пятирублевый с оторванным и приклеенным уголком, а другой никак не мог сосчитать семь гривен серебром и медью: все жаловался, что ему недодали. Некоторые уже начали запрягать своих коней и выезжать со двора.

И вот один мужичок, свалив свои два мешка в амбар, распряг кобылу, привязал у дверей сарая и пошел напиться воды. Кобыленка-кляча запарилась и вся закурчавилась, пока довезла свой воз. Увидел ее вороной жеребец, что стоял за перегородкой на цепи. Захрапел, заржал и так рванулся к этой кобыленке, что вырвал вместе с цепью и кол от яслей, на который крепко наматывалась цепь, перепрыгнул через перилину и сломал жердь. Кобыленка споткнулась об оглобли, смялась под телегу. Жеребец черный огромными копытами попал в тележонку и перекувырнул ее всю — она затрещала и полетела кубарем… Грива длинная горой развевается. Хвост жеребец поставил, как знамя, и махал им на весь двор. Он стал носиться по всему двору между людьми, ярмами и телегами. Некоторые люди попадали со страху, попрятались под телеги; некоторых зашиб он до крови, а сам носится, храпит, ржет… Сила!.. Страсть!.. Наконец люди, кто посмелей, схватились за колья, чтобы наступать на чудовище.

Черное блестящее чудовище с цепью на шее и колом прыгает через телеги, звенит цепью, а кол скачет, того и гляди, заденет кого-нибудь. Взметнулись дико волы, завизжали, ошалев, лошади. Дым коромыслом! Заржали лошади в конюшне.

— Стойте! Стойте! — кричит батенька с крыльца. — Разве так можно?! Что вы делаете? Бросьте колья!

Мужики с кольями от страху бросились в стороны: кто на тын, кто на сарай, кто на крыльцо.

Батенька бросил все деньги и побежал к жеребцу…

В это время Гришка уже бежал за жеребцом, поймал кол и ухватился за него, передвинулся к цепи, поближе к морде страшилища. С другой стороны Бориска бросился и схватил коня под уздцы. Гришка уже сидел на черном дьяволе, перекинул ему цепь на морду и ударил его кулаком по макушке. Жеребец даже присел и шатнулся…

— Ах ты, сукин сын!.. — кричит с досадой батенька. — А если бы тебя так?! Ведь так можно убить жеребца!..

Он подошел и взял за ноздри чудовище — вот бесстрашный! Из ноздрей пар и огонь. Глаза на черной голове белыми белками косили страшно. Как это батенька не боится?..

— Разве он виноват! Ишь какой колышек пристроили! Это вам не теленок в хлеву.

Вдруг жеребец опять заметил кобылу, заржал и так рванулся в ее сторону, что его едва-едва не выпустили. Но Гришка круто повернул его назад, к воротам, — цепь в морду врезалась.

— Ах ты, боже мой! Вот люди! Как малые дети — не понимают!.. Да что же ты не уведешь свою кобылу со двора? — в досаде кричит батенька на собственника кобылы.

А тот, бедняга, стоял перед своей разбитой телегой, как помешанный, и не знал, что делать; другой шел к нему на подмогу с разбитой рукой: из пальца лила кровь.

— Ах ты, господи! — кричит батенька. — Ну, уж проезжайте, Гришка и Бориска, с жеребцом, проведите его немного по улице, пока эти с телегой и кобылой уберутся.

— Прошу вас, любезные, — упрашивает батенька, — у кого кобылы, отведите их вон туда, за сарай, дайте жеребца провести и поставить на место.

И он пошел на крыльцо, где маменька в страхе ждала, чем кончится эта суматоха.

— А! Хай йому халепа![39] О це як би знав! Та ні за що не поіхав би у цей двір, — говорит отчаянно хохол.

Стали опять считать и продолжать расчет.

Наконец жеребца торжественно провели на его место и долго там возились; укрепили бревна для цепей и загородили его так, чтобы уже не выпускать: и воду и корм ему носили в стойло.

В конце расчета все потерпевшие от буйства жеребца подошли к крыльцу обиженные и сердитые.

Коробчане были на первом плане, покашливают, жмутся.

— Мы не причинны, хозяин, ты должен заплатить нам убытки.

— Да какие же у вас убытки? — говорит в досаде батенька. — Боже мой милостивый! Ведь вы расчет получили?

— Как же, хозяин: этому телегу разбили, тому палец перешиб, а вон этот до синяков головою об оглоблю брякнулся — надо заплатить. Мы так не уедем со двора.

— Вот уж и платить? Да постойте, коли такое дело; телегу мы тебе сейчас починим. Гришка! Борис! Сколотите ему его телегу: там, я видел, только одна люшня[40] вчистую сломана; поди, Бориска, вон там из кольев приделай ему пока новую люшню. А тебе палец сейчас перевяжут. Вот как бывало в походах. Мать, промойте ему чистой водой палец да завяжите чистой тряпочкой… Елёха-воха! Воины-служаки: по семи пар сапог у вас дома. А вот мы служили — семеро в одном сапоге ходили.

И он их обвел веселыми глазами.

Потерпевшие рассмеялись слегка; выступил один знакомый из отставных, сослуживец отца.

— Уж ты, Ихим Василич, дай-ка нам на кварту, мы и разопьем за твое здоровье.

— Ах! елёха-воха! Ну, уж будь по-вашему. Мать, достань им сорок копеек, нехай они зеньки зальют.

— Ну, вот и прощенья просим! Привозить ли к будущему базару сено, овес? — кричит весело удаляющаяся куча.

— Везите, везите, корму в городе много надо; не я, так другой заберет.

Понемногу разошлись, уехали.

— Ах ты, господи! — говорит сквозь слезы досады маменька. — И зачем ты этого Ирода, прости господи, привел сюда? Ведь это ж… страсть-то какая! Смерть…

— Да, вот с вами бы на печке сидел да картошку с маслом ел! Только была ли бы у нас картошка! Ась? То-то, — говорит внушительно батенька. — Это конь заказной, «производитель». Это на завод графу Гендрикову поведем. Вот управимся немного, и надо вести.

Гришку этот конь знал и любил, так и следил за ним глазами. А на других, кто еще издали к загородке подходит, — храпит, поворачивается. Теперь Гришка ему и цепь снял: крепко загородили его в стойле, высокие стены поставили, — не перескочить. Доняшка говорит: оттого и смирен с ним вороной, что Гришка его кормит и поит, — это всегда.

Гришка всегда добрый и веселый — без забот.

«Жили бедно — да и будя; носили сумку — теперь две. То жили-горевали — ходить не в чем: теперь господь привел: надеть нечего».

И поет себе свою любимую:

Ой, дождик, дождик!

Да не силен, не дробен,

Да не ситечком сея, —

Ведром поливая.

Брат по сеням ходя,

Сестру потешая:

Сестрица меньшая,

Да расти ж ты большая,

Я отдам тебя замуж,

Да в чужую деревню.

Да в чужую деревню,

Да в согласную семью.

Любит он смеяться над Доняшкой. Начнет:

— Не любишь мене? Уж погоди, пойду к кузнецу, закажу ему любжу, тогда не будешь от меня рыло отворачивать. Смеешься? Погоди, не до смеха тебе будет… рыжая.

— Ы-ы!.. Стогнидый… — злится Доняшка.

— Что? Некогда? Иди, иди. У вас дело кишить — бураки крошить, поп к обедни звоня, пастух стадо гоня… А тут еще ребенок у…

IX

«Матеря»

Голос за дверью:

— Господи Исусе Христе, сыне божий, помилуй нас!

— Аминь, — отвечает маменька.

Входит бабушка Егупьевна. Она всегда входит, сотворив молитву. Так же входили и все осиновцы, так же входили и горожане, только прочие творили молитву еще за дверью. Если какая-нибудь девчонка или кто по делу, то после того, как в ответ услышится слово «аминь», говорят: «Тетенька, выйдите-ка сюда!»

Вот бабушка Егупьевна прежде всего становится перед образами. Сотворив несколько поясных поклонов, крестясь большим двуперстным крестом, она обращается в сторону маменьки и начинает величать всю семью, сначала от старших. Так же входили и странница Анюта, и Химушка, и тетка Палага, и все соседи и знакомые.

— Здравствуйте, Ефим Васильевич (хотя бы его и не было дома), Татьяна Степановна, Устинья Ефимовна, Илья Ефимович, Иван Ефимович, Авдотья Тимофеевна (Доняшка-работница). Живы ли все, здоровы? Как вас господь милует?

— Здравствуйте, здравствуйте, Егупьевна, — говорит маменька.

А мы, присутствующие дети, должны были подойти к бабушке «ручку бить». То есть бабушка протянет нам руку ладонью вверх, а нам по руке ее надо было шлепнуть слегка своей ладонью и затем поднести к губам и поцеловать бабушкину руку. Такой же этикет соблюдался со всеми приходящими старшими и родственниками.

Скоро Егупьевна с маменькой усаживались в сторонку и заводили свой таинственный разговор.

— Что ты! Что ты, Таня! Так он в солдатах развратился?! Трубчищу куре!.. — Егупьевна в большом непритворном ужасе всплеснула руками, открыла всегда опущенное, закутанное в белую косынку лицо; показались огромные светлые глаза на бледном лице и даже сверкнули слезы на глазах. — Ай-ай-ай, страсть-то ж какая! Это надо его уговорить; надо помолиться за него… Ужли же он о своей душе не жалеет?

Все это говорилось таинственно и так выразительно, что и у маменьки капали слезы, и я едва удерживался, чтобы не заплакать…

— Ты знаешь, Таня, что за эту мерзость ему буде на том свете? С кем он осудится!..

Маменька только тяжело вздыхала.

— А что будет, бабушка? — невольно спросил я.

— Ну, поди, мальчик, ты еще мал, чтобы это знать, после узнаешь. Молись за твоего отца, чтобы бог его избавил от этого греха, чтобы он свою трубчищу бросил курить.

Бабушка и чай считала грехом, и с нами ей нельзя было обедать: мы «суетные». Ей надо было наливать в особую чашку, из которой никто не ел, и ложку так и держали только для староверов. Нашими ложками им нельзя есть: грех[41].

Я вспомнил, что уже несколько дней не молился в своем местечке; надо непременно пойти и хорошенько помолиться: может быть, и я буду святым? И мне как-то страшно стало от этой мысли.

Егупьевна стала рассказывать маменьке про «Матерей». «Матерями» назывался монастырь, где жили староверские девы и женщины. Мы туда раз ходили с Доняшкой в воскресенье. Это далеко, в Пристене. Как у них чисто, хорошо; пахнет душистой травой; а кругом образа, образа старинные, темные лики, страшные. Прямо против входа большой высокий иконостас. Это их церковь; по стенам скамейки, и на скамейках сидят, когда нет службы, все больше женщины, девочки; а некоторые сидели на полу, на пахучем чоборе и другой траве, разбросанной на полу.

Батеньку недавно опять угнали в солдаты.

Он часто рассказывал, когда был дома, как трудно служить: скомандуют — и тяжелый палаш наголо надо держать в вытянутой руке. Долго-долго, пока не скомандуют другой команды; рука застынет, задеревенеет, а ты стой, не шевельнись; все жилы повытянут…

— А верхом, бывало, в манеже траверс, ранверс ломают, ломают! И лупили же! Всех лупили: не брезговали и семейными почтенными людьми. Казьмин, бывало, никак не может верхом просто сидеть, отвалясь, всё грудь колесом выпрет вперед, а надо сидеть, как в стуле. Солдат красивый, видный; полковнику Башкирцеву так хотелось выучить его на ординарца, уж его и так и этак… да ведь как били, боже мой милостивый! Посадят, бывало, лицом к хвосту лошади; лошади белые, подъемные, вершков восьми, мужчина он огромный, как шлепнется. Уж и поиздевались же над ним! А ведь отец семейства: три сына, два женатых. Что ты поделаешь! Уж на что какой здоровый, силач, а все в госпитале валялся… Ах, уж и лошадки белые, прости господи, дались нам, знать: долго ли ей запятнаться в сарае? Чуть приляжет, и готово, а поди-ка ототри это желтое пятно! Надо кипятком отпаривать.

X

Ростки искусства[42]

Без батеньки мы осиротели. Его «угнали» далеко; у нас было и бедно и скучно, и мне часто хотелось есть. Очень вкусен был черный хлеб с крупной серой солью, но и его давали понемногу.

Мы всё беднели.

О батеньке ни слуху ни духу; солдатом мы его только один раз видели в серой солдатской шинели; он был жалкий, отчужденный от всех. Маменька теперь все плачет и работает разное шитье. Устя, Иванечка и я никак не можем согреться, нас трясет лихорадка. Хотя у нас на всех окнах и дверях прилеплены сверху записочки, что нас «дома нет», но лихорадка не верит и непременно кого-нибудь из нас трясет, а иногда и всех троих вместе. Недавно заезжала тетка Палага Ветчинчиха, и маменька с нею так наплакалась: батеньку с другими солдатами угнали далеко, в Киев, он там служит уже в нестроевых ротах; там же и деверь тетки Палаги; она все знала о солдатах.

С утра мне бывает лучше, и я тогда принимаюсь за своего коня. Я давно уже связываю его из палок, тряпок и дощечек, и он уже стоит на трех ногах. Как прикручу четвертую ногу, так и примусь за голову: шею я уже вывел и загнул: конь будет «загинастый».

Маменька шьет шубы осиновским бабам, на заячьих мехах: у нас пахнет мехом; а ночью мы укрываемся большими заячьими, сшитыми вместе (их так и покупают) мехами. Спать под ними жарко.

Я подбираю на полу обрезки меха для моего коня; из них делаю уши, гриву, а на хвост мне обещали принести, как только будут подстригать лошадей у дяди Ильи, настоящих волос из лошадиного хвоста.

Мой конь большой; я могу сесть на него верхом; конечно, надо осторожно, чтобы ноги не разъехались; еще не крепко прикручены. Я так люблю лошадей, что все гляжу на них, когда вижу их на улице. Из чего бы это сделать такую лошадку, чтобы она была похожа на живую? Кто-то сказал — из воску. Я выпросил у маменьки кусочек воску; на него наматывались нитки. Как хорошо выходит головка лошади из воску! И уши, и ноздри, и глаза — все можно сделать тонкой палочкой; надо только прятать лошадку, чтобы кто не сломал: воск нежный.

К маменьке помощницами поступили две девки-соседки: Пашка Полякова и Ольга Костромитинова. Они очень удивлялись моей лошадиной головке и не верили, что это я сам слепил.

Ольгу я не люблю: она высокая-высокая и всё смеется, смеется каждому слову. Сейчас, как придет, поднимет меня к самому потолку. Страшно делается, а потом лезет целоваться: «жених мой, жених!» Ну, какой я ей жених? Я начинаю ее бить и царапать даже. А она всё гогочет, с каждым словом ее все больше смех разбирает.

А Паша умная и всегда серьезно смотрит, что я делаю. Но вот беда — ноги лошадок никак не могут долго продержаться, чтобы стоять: согнутся и сломаются. Паша принесла мне кусок дроту (проволоки) и посоветовала на проволоках укрепить ножки. Отлично! Потом я стал выпрашивать себе огарки восковых свечей от образов, и у меня уже сделаны целых две лошадки.

А сестра Устя стала вырезывать из бумаги корову, свинью; я стал вырезывать лошадей, и мы налепливали их на стекла окон.

По праздникам мальчишки и проходящие мимо даже взрослые люди останавливались у наших окон и подолгу рассматривали наших животных.

Я наловчился вырезывать уже быстро. Начав с копыта задней ноги, я вырезывал всю лошадь; оставлял я бумагу только для гривы и хвоста — кусок и после мелко вроде волосков разрезывал и подкручивал ножницами пышные хвосты и гривы у моих «загинастых» лошадей. Усте больше удавались люди: мальчишки, девчонки и бабы в шубах. К нашим окнам так и шли.

Кто ни проходил мимо, даже через дорогу переходили к нам посмотреть, над чем это соседи так смеются и указывают на окна пальцами. А мы-то хохочем, стараемся и все прибавляем новые вырезки.

Вот и нехитрое начало моей художественной деятельности. Она была не только народна, но даже детски простонародна. И Осиновка твердо утаптывала почву перед нашими окнами, засыпая ее шелухой от подсолнухов.

Я вырезывал только лошадей и не завидовал Усте, когда она очень хорошо стала вырезывать и коров, и свиней, и кур, и уток, и даже индюков, чем особенно восхищалась наша публика, увидев под носом индюка его атрибуты.

На рождественские праздники к нам отпустили нашего двоюродного брата, сироту Троньку (Трофим). Он работал мальчиком в мастерской у Касьянова, моего крестного, портного для «господ военных».

Тронька принес с собою рисунки, изображающие Полкана[43], и я очень удивился, как он хорошо рисует. Под каждым рисунком он старательно подписывал название «Полкан» и свою фамилию: Трофим Чаплыгин. У него была огромная голова, коротко остриженная. Он знал много сказок, таких занятных, что мы не могли оторваться, все слушали: «Струб-металл — Запечная Искра», «Зеленый» и особенно про царя Самосуда, как заспорили охотник и билетный солдат. Один говорил: «Песня — правда, а сказка — брехня», а другой: «Сказка — правда, а песня — брехня». Долго препирались охотник с солдатом, пока не дошли до дворца царя Самосуда. И царь Самосуд, усадив их по правую и левую руку, длинной историей объяснил им, кто прав.

На другой день Трофим из плоской коробочки, завернутой в несколько бумажек, достал краски и кисточки. В городе в их мастерскую приходит много разных людей; аптекарь принес Трофиму краски и кисточки. В аптеке краски сами делают. Трофим знал названия всем этим краскам: желтая — гуммигуд; синяя — лазурь; красная — бакан и черная — тушь.

Трофим и при нас вдруг нарисовал еще Полкана; чирк, чирк, все точками и черточками; потом аккуратно складывал вчетверо своих Полканов и прятал их в шапку на дно. Рисунки его были очень похожи один на другой, и нам показалось, что Тронька, наш двоюродный, — сам Полкан; особенно его большой лоб и черные глазки, глубоко подо лбом, и короткие волосы, щеткой покрывавшие его круглую голову, были совсем похожи на рисованных им Полканов; каждый Полкан держал булаву. Красок я еще никогда не видал и с нетерпением ждал, когда Трофим будет рисовать красками. Он взял чистую тарелку, вывернул кисточку из бумажки, поставил стакан с водою на стол, и мы взяли устину азбуку, чтобы ее некрашеные картинки он мог раскрашивать красками. Первая картинка — арбуз — вдруг на наших глазах превратилась в живую; то, что было обозначено на ней едва черной чертой, Трофим крыл зелеными полосками, и арбуз зарябил нам в глаза живым цветом; мы рты разинули. Но вот было чудо, когда срезанную половину второго арбузика Трофим раскрасил красной краской так живо и сочно, что нам захотелось даже есть арбуз; и когда красная краска высохла, он тонкой кисточкой сделал по красной мякоти кое-где черные семечки, — чудо! чудо!

Быстро пролетали эти дни праздников с Тронькой. Мы никуда не выходили и ничего не видели, кроме наших раскрашенных картинок, и я даже стал плакать, когда объявили, что Троньке пора домой.

Чтобы меня утешить, Трофим оставил мне свои краски, и с этих пор я так в них впился, в свои красочки, прильнув к столу, что меня едва отрывали для обеда и срамили, что я совсем сделался мокрый, как мышь, от усердия и одурел со своими красочками за эти дни. Я раздосадовался и расплакался до того, что у меня пошла из носу кровь и долго шла, и ее долго не могли остановить, и я совсем побледнел. Помню, как кровь моя студнем застыла в глубокой тарелке, как мне мочили холодной водой затылок и прикладывали к шее большой железный ключ от погреба; надо было еще поднимать высоко правую руку: кровь текла из левой ноздри. Оправился я кое-как только дня через три. Кровь перестала итти, и я сейчас же — за красочки. Но недолго я наслаждался: вдруг, к моему ужасу, большая красная капля капнула на мой рисунок, другая, третья, и опять полила, полила. Ах, какая досада! Опять надо было сидеть смирно, поднявши голову, и правую руку держать вверх. Тоска сидеть в таком положении, и я чувствовал себя совсем больным. Сначала раздражался капризно, а потом уже спокойно лежал на лежанке и почувствовал через несколько дней, что не могу держать голову: она клонилась на грудь или на плечо; также и спина моя не держалась: сидеть я не мог, кротко лежал и уже равнодушно слушал, как бабы-соседки, приходившие мерить свои шубы, безнадежно махали на меня рукой и откровенно советовали заказывать мне гробик и шить «смертенную» рубашку и саван.

— Не жилец он у вас, Степановна: посмотрите, какие у него ушки бледные, и носик совсем завострился. Помрет, накажи меня бог, помрет. Это — верная примета, когда носик завострится, это уже не к житью. Вот у Субочевых так же мальчик хворал: тот с перепугу. И переполох ему выливали и заговаривали. И что же? Что ни делали — умёр.

Я посмотрел на свои руки и удивился, какие они белые, бледные, с синими жилками, и все косточки и суставчики отчетливо видны были на тонких пальцах, а ногти отросли длинные, белые.

И вот лежу я почти неподвижно и отлично слышу со своей лежанки всякое слово, даже шопот приходящих и уходящих баб; даже из кухни все слышно, даже когда шепчут.

Прибежала Химушка Крицына. Обращается к Доняшке, нашей работнице, молодой еще девочке из семьи соседей Сапелкиных.

— А что, еще не умёр ваш Илюнька? Жив еще? А сказали еще вчера, что кончается: носик завострился… Алдаким Шавернев называется сделать ему гробик, пока мы бы его и обшили позументиком. А можно взглянуть на Илюньку? — спрашивает она и отворяет дверь ко мне.

Мне сделалось так смешно, что я подумал даже показать ей язык, но воздержался.

— Кхи-хи-и, да он еще смеется, смотрите. А ведь краше в гробик кладут! И носик востренький, а и беленький тоже, как булка! Ну, что еще смеешься? Вот умрешь, так не будешь смеяться! Снесем мы тебя далеко и закопаем… А можно с него мерку снять? Ну, протяни ножки, мы тебе хорошенький гробик сделаем, красиво обошьем, тебе хорошо будет лежать… А чего тебе бояться умирать? До семи лет младенец — отрастут крылышки и полетишь прямо в рай, грехов у тебя нет, не то что мы, грешные, тут бьемся, колотимся. По тебе мы и голосить не будем. И за нас и за своих родителей там будешь богу молиться.

— А красочки и кисточки там будут? — спрашиваю я, мне жаль стало красок.

— А как же! Весь рай в цветах: там и горицвет, и синее небо, и баз, и черемуха — все в цвету; а сколько той розы и ягоды! Вишни кисточками навязаны. А кругом калина, малина.

— Ты не про то! — перебиваю я. — Красочки, что по бумаге рисуют, и бумага там есть?

— Бумага? Вишь ты, бумаги захотел… У бога всего много. Попросишь бога, и бумаги даст тебе.

В это время в дверь вошла маменька. Химушка вдруг с испугом отскочила от меня и, как виноватая, стала прятать мерку за спину.

Маменька сердито оглядела ее:

— Тебе тут чего надо? Что ты здесь делала?

Химушка онемела и не отвечала.

— Маменька, — заступаюсь я, — она добрая, она мне гробик сошьет.

— Какой гробик? Кто ее просил? Сошьет!

— Прости, Христа ради, Степановна: все говорят, что Илюнька ваш кончается; я пришла попрощаться с ним, а Алдаким Шавернев называется сделать гробик… А он вишь еще смеется. Только смотрите, Степановна, как у него носик завострился; не жилец он на этом свете… уж не сердитесь…

Химушка была прогнана, и маменька прильнула ко мне и стала тихо всхлипывать:

— Так нешто ты умрешь, Илюша? — И разрыдалась и обдавала меня своими теплыми слезами.

— Не плачьте, маменька, — утешаю я, — все говорят, что умру: носик у меня завострился; а Химушка добрая, она сошьет мне хорошенький гробик. И меня отнесут, где дедушка и бабушка лежат, где мы катали красные яички на их могилках, я знаю дорогу туда, я сам один дошел бы.

Но я не умер, несмотря на верную примету завострившегося носика.

Вероятно, была уже вторая половина зимы, и мне до страсти захотелось нарисовать куст розы: темную зелень листьев и яркие розовые цветы, с бутонами даже. Я начал припоминать, как это листья прикреплены к дереву, и никак не мог припомнить, и стал тосковать, что еще не скоро будет лето, и я, может быть, больше не увижу густой зелени кустарников и роз.

Пришла однажды Доня Бочарова, двоюродная сестра, подруга Усти. Когда она увидела мои рисунки красками (я уже начал понемногу пробовать рисовать кусты и темную зелень роз и розовые цветы на них), Доне так понравились мои розовые кусты, что она стала просить меня, чтобы я нарисовал для ее сундучка такой же куст: она прилепит его к крышке. И еще она принесла мне от своего брата Ивани сказку о «Бове-королевиче», с картинками. Там был и Полкан и еще много картинок. Лежали мальчики без рук, без ног, без голов. Это все Бова еще маленьким играючи наделал; такая сила: кого хватит за руку — рука прочь, за ногу — нога прочь. Я отдал ей нашу книжку «Пантюха и Сидорка в Москве». Книжку эту мне читали уж много раз, она уже надоела, но отдавать ее мне все же было жаль.

Заказ Дони Бочаровой потянул и других подруг Усти также украсить свои сундучки моими картинками, и я с наслаждением упивался работою по заказу, высморкаться некогда было… А самым важным в моем искусстве было писание писанок к великдню[44]. Я и теперь вспоминаю об этом священнодействии с трепетом. Выбирались утиные или куриные яйца размером побольше. Делалось два прокола в свежем яйце — в остром и тупом конце, и сквозь эти маленькие дырочки терпеливым взбалтыванием выпускалась дочиста вся внутренность яйца. После этого яйцо долго чистилось пемзой, особенно куриное; утиные, по своей нежности и тонкости, требовали мало чистки; но вычищенное куриное яйцо получало какую-то розовую прозрачность, и краска с тонкой кисточки приятно впитывалась в его сферическую поверхность. На одной стороне рисовалось воскресение Христа; оно обводилось пояском какого-нибудь затейливого орнамента буквами «X. В.». На другой можно было рисовать или сцену преображения или цветы — всё, что подходило к великдню.

По окончании этой тончайшей миниатюры на яйце она покрывалась спиртовым белейшим лаком; в дырочки продергивался тонкий шнурок с кисточками и завязывался искусными руками — большей частью делала это Устя.

За такое произведение в магазине Павлова мне платили полтора рубля. С какой осторожностью нес я свой ящичек, чтобы как-нибудь не разбить эти нежные писанки, переложенные ватой уже руками маменьки. Степаша Павлов сам писал такие писанки, и я был до бесконечности удивлен его работой. Он, однакоже, снисходительно хвалил и мою работу и заказывал приносить еще, когда будут. У нас кто-то сплетничал, будто магазин Павлова берет по три рубля за эти писанки. Этому я мало верил: я был более чем доволен своей платой.

Я уже нисколько не боялся, когда начинала итти кровь из носу. Это частенько бывало от излишней беготни в жаркий день, от самого небольшого ушиба, от вспыльчивости, из-за споров. Я знал, что делать: сейчас же справившись, из какой ноздри идет кровь (большей частью она шла из левой), я становился затылком к стене, поднимал правую руку и держал большой железный ключ от погреба на своем загривке; сначала чувствовал, как кровь наполняет мне рот и идет уже ртом вниз; поднявши высоко голову, я ждал, чтобы кровь остановилась, однако она шла все гуще, но уже тише. И когда совсем переставала, я выпрямлялся. Надо было долго не сморкаться, а то сейчас снова пойдет. Часа два приходилось быть осторожным в движениях и не пригибаться к столу.

Скучно было выдерживать, но что делать — надо было терпеть.

XI

Бедность

Все было хорошо, но однажды весною, в солнечное утро, на улице я увидел, как Химушку и других соседок «погнали» на казенную работу. Ефрейтор Середа, худой, серый, сердитый, вечно с палкой, ругает баб, чуть они станут разговаривать.

— А? Поправился? — говорит мне Химушка, проходя мимо меня. — Ну что, как здоровье? Вишь ожил.

— А вас куда гонят? — спросил я со страхом, пока Середа отстал, подгоняя других баб.

— Далеко, к Харьковской улице, новые казармы обмазывать глиной. А твою мать еще не выгоняли? — спросила она.

— Нет, — ответил я с ужасом. — Разве можно?

— А что же, ведь она такая же поселянка, как и мы все… А что ж ты Репчиху не выгоняешь на работу вместе с нами? — обратилась она к догнавшему нас Середе. — Ведь такая же поселянка! Что ж она за барыня? Вишь братья в офицеры выслужились? Да у меня, может быть, дядя в писарях, а я иду же на работу.

Середа остановился, задумался:

— А в сам деле, что ж она за барыня?

Он подошел к нашему крыльцу и крепко застучал палкой в дверь.

Маменька выбежала с бледным лицом.

— Завтра на работу; сегодня только упрежаю, завтра рано собирайся и слушай, когда бабы и девки мимо будут итти: выходи немедленно!

Маменька весь день проплакала, но к утру распорядилась, как завтра быть.

Так как Устя и Иванечка были больны, то Доняшке надо было дома и готовить обед и смотреть за хозяйством, а мне — нести маменьке обед на работы. Новые казармы были на выгоне, недалеко от Делового двора, откуда виден Страшный ров. К Страшному рву все боялись подходить: там целыми сворами бегали и лежали расстервившиеся собаки, даже бешеные оттуда иногда мчались, мокрые, с пеной у рта, прямо по дороге, пока их не убивали палками мужики. А на днях эти собаки разорвали чьего-то живого теленка; так и растерзали и обглодали до костей. В ров валили всякую падаль: и дохлые коровы, и лошади, и собаки, и кошки, и овцы лежали там с оскаленными зубами, с ободранными шкурами, раздутыми животами, а другие — высоко подняв одну заднюю ногу. Вонь такую несло оттуда, что не подступиться.

Доняшка учила, чтобы я прежде вышел к саду Дворянской улицы и по-над стенкой — тут все-таки люди ходят — пробрался потихоньку к казармам; а там мне уже видны будут наши осиновские бабы.

С узелком (в нем на тарелке было положено съестное для маменьки) я поднялся на Гридину гору и прошел дальше к плетню Дворянского сада; там я увидел, что собаки со страшным лаем понеслись к кладбищу и к Староверскому лесу.

Я обрадовался и почти бегом пустился к казармам, и бабы наши уже были мне видны.

Девки пели песни и мешали глину с коровьим пометом и соломой. День был жаркий, и они почти все были покрыты белыми платками и косынками, чтобы не загореть. Мне трудно было узнать маменьку, я стоял и всматривался.

— Степановна, это, верно, вам Илюнька принес обед! — крикнул из-под одной косынки голос Химушки.

— Барыня, белоручка, — кивали бабы в сторону маменьки, — узнаешь, небось, как поселянки работают, а то вишь все отбояриваются. Что у нее братья в благородные из кантонистов[45] повышли, так уже она и барыня!.. Небось, Середа тебе покажет барство!.. Вишь и мальчонка — в чем душа держится, босиком ходить вишь не привык, а штанишки на одной подтяжке… У самой-то кожа на руках нежная, сейчас до крови стерла, как стала месить глину. Я уж и то говорю ей: «Ну, уж носи, подавай, где тебе месить». Ногами тоже босиком ступить не может: колко ей… Привыкнешь, матушка… Обеднела без мужа; далеко, говорят, угнали.

Подошла Химушка:

— А что, жив остался? Как это ты собакам не попался? Вишь загорел как, поздоровел, а то был совсем бумажный.

Маменька подошла ко мне; она была под черным большим платком, спущенным низко. Лицо ее было так красно и блестело от слез так, что я едва узнал ее…

— Ах, напрасно ты всё это нёс, мне и есть не хочется! — сказала маменька.

Мы сели на высохшей травке.

— Как же ты от собак прошел? — спросила маменька.

— Я, как Доняшка сказала, к садам, к плетню, а оттуда, как увидел, что собаки понеслись к окопу, я скорее сюда.

У маменьки руки были в глине, и местами из них сочилась кровь.

— А трудно, маменька? — шепчу я. — Можно мне за вас поработать?

Маменька рассмеялась сквозь слезы и стала меня целовать. Я никогда не любил целоваться.

— Маменька, — отталкиваюсь я, — может быть, поселянам нельзя целоваться? Не надо…

Маменька заплакала, посмотрела на свои руки и пошла к общей бадье вымыть их.

Потом мы сидели; маменька ела обед. Нам слышен был лай расстервившихся собак, и когда ветерок шел оттуда, доносилась даже сюда нестерпимая вонь от дохлятины из Страшного рва.

— Ну, будет тебе, барыня, прохлаждаться, пора и на работу! — крикнул на маменьку Середа. — А ты чего таращишь глаза? — подошел он ко мне. — Будешь сюда ходить, так и тебя заставим помогать глину месить. Вишь барыня, не могла с собою взять обеда — носите за ней! Еще не учены… за господами все норовят.

Скучно и тяжело вспоминать про это тяжелое время нашей бедности. Какие-то дальние родственники даже хотели выжить нас из нашего же дома, и маменьке стоило много стараний и много слез отстоять наши права на построенный нами для себя на наши же деньги дом.

Середа нас допекал казенными постоями: в наших сараях были помещены целые взводы солдат с лошадьми, а в лучших комнатах отводили квартиры для офицеров. Маменька обращалась с просьбою к начальству; тогда вместо офицеров поставили хор трубачей, которые с утра до вечера трубили кому что требовалось для выучки, отдельные звуки. Выходил такой нарочитый гам, что ничего не было слышно даже на дворе, и маменька опухла от слез. Все родные нас покинули, и некому было заступиться… Скучно. Прекращаю.

Зимою было свободнее. Я отводил душу в рисовании, и однажды вечером, когда маменьки не было дома, я попросил Доняшку посидеть мне смирно. При сальной тусклой свече лицо ее, рыжее от веснушек, освещалось хорошо; только фитиль постоянно нагорал, и делалось темнее. А свеча становилась ниже, и тени менялись. Доняшка сначала снимала пальцами нагар, но скоро ее стал разбирать такой сон, что она клевала носом и никак не могла открыть глаза, так они слипались.

Однако портрет вышел очень похожий, и когда вернулись маменька с Устей, они много смеялись.

У Доняшки даже руки были в веснушках, а волосы вились рыжими завитками.

Только с возвращением батеньки домой жизнь наша переменилась.

Из нее я буду вспоминать, что мне нравилось, а неважное буду обходить. Обойду даже школу, которую завела маменька. У нас, вместе с нами, училось более десятка осиновских мальчиков и девочек. Смешно вспомнить, как они шепелявили громко сложные склады: бра, вра, и произносили так: «буки олцыазла — бла, веди олцыазла — вла» (л вместо р) и т. д. Мы с Устей подсмеивались над тупыми учениками и ученицами; мы читали лучше и всё схватывали быстро. Писали также лучше других. Закон божий и чистописание обыкновенно преподавал нам дьячок или пономарь осиновской церкви; он снимал у нас комнату и обедал вместе с нами, — если был бессемейный, издалека.

У дьячка В. В. Яровицкого я начал учиться арифметике и очень его обожал, но скоро он бросил должность дьячка и поступил учиться в Харьковский университет.

У отца дела шли хорошо, и мы стали богатеть. Дом наш был полная чаша, с хорошим хозяйством; у нас бывали гости и вечера. А залу нашу часто снимали топографы, с писарем В. В. Гейцыгом, для своих балов. Скоро я стал ходить в корпус топографов[46] и учился чистописанию у Гейцыга, а он потом передал меня топографскому ученику Ф. А. Бондареву, которого я обожал еще более, чем Яровицкого.

Итак, уже после долгих ожиданий и мечтаний я попал наконец в самое желанное место обучения, где рисуют акварелью и чертят тушью, — в корпус топографов; там большие залы были заставлены длинными широкими столами, на столах к большим доскам были прилеплены географические карты, главным образом частей украинского военного поселения[47]; белые тарелки с натертою на них тушью, стаканы с водою, где купаются кисти от акварельных красок, огромные кисти… А какие краски! Чудо, чудо! (Казна широко и богато обставляла топографов, все было дорогое, первого сорта, из Лондона.) У меня глаза разбегались. А на огромном столе мой взгляд уперся вдруг в две подошвы сапог со шпорами вверх. Это лежал во весь стол грудью вниз топограф и раскрашивал границы большущей карты. Я не думал, что бумага бывает таких размеров, как эти карты, а там дальше еще и еще. Потом я уже знал фамилии всех топографов. По стенам висели также огромные карты: земного шара из двух полушарий, карта государства Российского, Сибири и отдельные карты европейских государств. Мне почему-то особенно нравилась карта Германского союза и Италии. Но больше всего мне нравилось, что на многих тарелках лежали большие плитки ньютоновских свежих красок. Казалось, они совсем мягкие: так сами и плывут на кисть.

Ах, вот идет мой учитель Финоген Афанасьевич Бондарев. Я видел его только на танцовальном вечере, где маменька упросила его взять меня в ученики.

Он был в гусарском унтер-офицерском мундирчике. Блондин, с вьющимися волосами у висков, с большими добрыми глазами, он мне нравился больше всех людей на свете. После я узнал, что в корпус топографов, куда я попал, были прикомандированы из разных кавалерийских полков топографские ученики; они носили формы своих полков. Вот почему и Бондарев был не в форме топографа. Скоро из других зал мимо нас прошла за своим преподавателем, также топографом, кучка человек из десяти кантонистов; у каждого в руках писаная тетрадь. Преподаватель палочкой указывал место на карте, и они громко выкрикивали названия стран, рек, гор, городов, морей, заливов, проливов и т. д. Мне очень понравились эти кантонистики в военных курточках и рейтузиках. Вот если бы мне так одеться! Нет, совестно. Они так бойко отвечали своему учителю на вопросы и быстро указывали места на картах. Все изучалось быстро, громко и весело — и сложный Германский союз и удельная система великих русских князей и княжеств. Все это узнал я после, уже, разумеется, когда стал учиться тут же.

XII

Дядя Митя

Трофим по праздникам приходил к нам уже в модном сюртучке и жилетке, и я его часто усаживал и подолгу мучил до одури, — все рисовал с него портреты; он сидел с удовольствием и постоянно выставлял и поправлял свой синий шелковый галстук.

Он стал франтом; у него был даже бархатный пиджак. Я стал просить маменьку, чтобы и мне у Касьяновых сшили сюртучок. Маменька купила хорошего коричневого суконца и всего приклада. Но я долго-долго ждал, пока наконец к велик-дню (к Пасхе) не принесли. Он был сшит чудесно, но пока его шили, я настолько подрос, что сюртучок едва-едва можно было натянуть на меня и застегнуть пуговки; а сидел — чудо как хорошо: известно, шили хорошие портные, уж не Доняшка же культяпала спросонья.

Мы все смеялись и представляли ее, как она клевала носом с иголкой в руке; рука во сне дергалась куда-то вверх, а она все ниже клевала носом; невозможно было удержаться от хохота, а она сердится:

— Небось, заклевали бы и вы, когда бы вставали чуть свет к корове да к теленку; а то дрыхнете, сколько влезет, так вам не дремется!

Доняшка была сердитая, «клятая», как говорили про нее девки и бабы.

У нас, в мещанском быту, в подражание господам, всегда презирался физический труд, а труд земледельца считался позорным, чуть не проклятием, каторжным трудом.

Все поселяне побойчее норовили в писаря, в ремесленники, в торговцы и смеялись над хлеборобами: черный труд считался хуже всякого порока на человеке; с мужиком даже разговаривать считали низким.

Трофим, например, про своих портных и про себя говорил: портной — тот же майор.

Но бог за это наказал.

Вышло происшествие: когда нашему портному-майору исполнилось пятнадцать лет (не знаю хорошенько правил о военных поселянах, каковым состоял Трофим Чаплыгин), его потребовали на казенный сенокос, куда собирали девок и мальчиков — грести-подгребать (косить они, конечно, не умели). Трофим и тетя Груша, которая была Трофиму вместо матери, прибежали к нам из города в сумерки в слезах и воздыханиях: Троньку выгоняют на покос. Жалоба была к маменьке, чтобы она упросила дядю Федю заступиться за своего племянника. Сейчас же к Бочаровым: там горевали горючими до поздней ночи. Ничего не помогло, нельзя было отбояриться: должен итти! Трофиму наконец напекли пирогов, лепешек, связали узел платья, белья и отправили на целый месяц. Куда-то далеко угнали их — за Коробочкину, к Шелудковке. По несчастному сироте причитали, как по покойнику; у всех родственниц были опухшие от слез глаза.

Через недельку тетенька поехала к Троньке проведать — чуть не на тот свет запротырили[48] мальчика.

Рассказывала нам подробно: сначала наплакалась и ахнула, как увидела его издали; узнать было нельзя: черный, как головешка, ошарпанный, но веселый и здоровый.

После покоса, когда он пришел к нам, мы тоже едва узнали его, так он почернел, подрос, и усики стали пробиваться, но он вовсе не плакал, а рассказывал, что было там очень весело: девки, бабы, по вечерам песни и пляски; так что вспоминал он это время всегда с охотой, — весело было.

Однажды зимой я остался ночевать у Касьяновых, так как поднялась сильная метель. И вот в этот вечер я наслушался много сказок и прибауток. Один денщик уселся посреди мастерской, на особом стуле, как-то зычно скомандовал всей почтенной компании слушать и начал так (вот что я запомнил):

Писаря, портные, сапожники,

В том числе и картежники!

Сатана начал суд судить

И по одному в ад водить.

Появились на тот свет господа,

А бес кричит: «Пожалуйте сюда!

Для ваших роскошных тел

У меня есть медный котел;

А чтобы разогреть ваши скаредные души,

У меня есть горячее олово, вместо чая и пунша».

И так далее, очень длинно — дальше не помню.

Особенно интересно всегда было нам у Бочаровых; там мы главным образом учились танцам; в их зале был кирпичный пол; он не поддавался нашей шлифовке наподобие лужайки под калинами, но зато быстро шлифовались подошвы наших сапог, и скоро они стирались до «белого лебедя», а засим и подошвы ноги чувствовали уже ласку мачехи снизу от кирпичей. Экономные смельчаки предложили танцовать босиком, и многие глухо протопывали собственной отполированной подошвой, так розово блестевшей в некоторых па.

Трофим танцовал твердо, не соблюдая музыкального каданса.

— Да что это, Трофим, — говорили учившие его сестры Бочаровы, — ты держишься колом! Это невозможно, ты хоть слегка вихляйся в стороны.

— А, понимаю! — отвечает Трофим. — Значит, всем корпусом?

Но опять упирает бороду себе в грудь и, заложив руки в карманы, так же твердо, колом отбивает па польки Рапо. Ничего не могли добиться: не было у него способностей к танцам.

Во всяком быту материальное довольство, хорошие достатки изменяют отношения людей. Так было и с нами: с тех пор как отец стал богатеть от своей торговли лошадьми, дом наш стал гостеприимнее и веселее и нас, детей военных поселян, родившихся в этой презренной касте, везде принимали: благородные люди нами не брезговали, и наши родные дяди, вышедшие из кантонистов в офицеры, не стыдились нас.

Дядя Дмитрий Степанович служил эскадронным командиром в кирасирском полку, который стоял в Умани и приходил в Чугуев только на большие царские маневры — компаменты. Вот радость: лучшая половина нашего дома готовилась не для постоя случайных господ офицеров, а для дяди с семейством; сараи — для его лошадей и экипажа, а кухня — для семьи его крепостных людей.

Помню, мы вышли к заставе с юга встречать кирасирский полк. Долго ждали. И вот наконец показалось вдали огромное облако пыли на большой дороге; все ближе и ближе… уже слышен лязг оружия, сабель, фырканье лошадей, а вверху султаны пик вроде чаек стадом плывут над пылью… Вот и кони, огромные вороные лошади в пыли и в пене; сами кирасиры черны, как тот чернозем, по которому они шли столбовым шляхом.

Кирасиры большею частью огромного роста, в белых колетах, в черных кирасах[49]; вместе с вороным конем кирасир нам казался великаном — не взглянешь; черные хвосты от медных касок шевелились в воздухе; стальные мундштуки, удила, перепачканные пеной, вместе с ясными бляхами стального набора воинственно блестели на черных ремнях седел. Полк шел шагом, но каким!..

Мы шли почти бегом около, чтобы не отстать, и старались узнать нашего дядю… И наконец маменька указала мне дядю, когда выступил его эскадрон: он ехал впереди эскадрона, с огромным палашом наголо в правой руке, прислоненным к плечу.

Нас он, конечно, не видал; лицо его было сурово, большие усы; черный от пыли и загара, он был неузнаваем и страшен.

Вдруг маменька как-то тонко взвизгнула: «Митя!» и засверкала слезами, зажмуривая глаза. Дядя услыхал, сделал едва заметный поворот в нашу сторону, и под его грозным глазом тоже сверкнула слеза… Но он продолжал сурово свой кавалерийский марш. Заиграли впереди трубачи (они были на серых и белых лошадях). Вот восторг! Лучше труб ничего не могло быть для меня. Я не отходил от дяди все время, когда он уже в комнате снимал кирасу, а денщик стаскивал с него огромные ботфорты. Потом он умывался, фыркал, и ему даже сменяли воду, так много пыли набилось в кожу и волосы.

Умывшись, он сел; денщик раскурил длинную трубку и подал ему.

Увидев Устю, он подхватил ее на руки, отставивши в угол свою огромную трубку с длинным чубуком. Устя страшно испугалась такой высоты и кричала: «Горький пан, горький пан!», когда он целовал ее; она барахталась, как птица, в руках великана.

Маменька рассказывала, что дядя Митя выучил ее грамоте; другие две сестры ее, Груша и Параня, были неграмотны, а маменька с дядей Митей вместе учила все его уроки; они оба проявили большую охоту к чтению, и брат Митя приносил ей книги из библиотеки кантонистов. Особенно они зачитывались Жуковским, и маменька многие из его поэм знала наизусть, например «Громобоя» и др. И часто по вечерам, когда дядя до приезда своей семьи пил с нами чай, они с маменькой вспоминали свое детство со всеми подробностями. А когда приходил дядя Федя, то непременно появлялся графинчик водочки, дяденька Федя быстро поддавался чувствительности и начинал всхлипывать, а тетя Груня сейчас же затягивала какую-нибудь старинную песенку, и вся родня скоро была в родственных слезах восторга и пела хором. С особенным чувством серьезности запевалась одна протяжная песня:

Ты взойди, солнце, над горою,

Над высокою, над крутою, над крутою…

Когда я учился уже в корпусе топографов (в штабе[50], как называлось в Чугуеве) и дядя Митя узнал, что я изучаю русскую грамматику, он вызвал меня при гостях и начал экзаменовать, спрашивая: «какой части речь?», называя какое-нибудь слово: например «благодеяние». Хотя я учил несколько иначе — «какая часть речи?», — но я сейчас же смекнул; и дяденька экзаменовал меня довольно долго. Родня сидела смирно, с широко открытыми глазами, удивляясь моей смелости и знаниям.

Юность

1859–1861

I

Отъезд на работу

К 1859 году мечты мои о Петербурге становились все неотступнее; только бы добраться и увидеть Академию художеств…

Мне достали новый устав Академии, и я принялся готовиться по нем. Только бы заработать денег на дорогу и ехать, ехать, ехать, хотя бы сначала до Москвы!

Мне было пятнадцать лет, и тогда уже так же везло, как и впоследствии: я всегда был скоро отличаем, и моя благодетельная судьба не скупилась одаривать славой мои труды в искусстве. Часто мне даже совестно становилось за незаслуженность моего счастья.

Еще когда мальчиком лет двенадцати-тринадцати я копировал на железе икону Александра Невского у своего учителя живописца Бунакова, к нему приехал однажды некий академик Ленник из Полтавы с целью пригласить кого-нибудь из Чугуевских живописцев для своих иконостасных работ.

Вошедши в нашу мастерскую, где работало два мастера, хозяин и я, немец Ленник остановился за моей спиною и стал без удержу выражать свое восхищение по поводу того, как у меня ходит в руке кисть (я как раз раскладывал серыми тонами по глобусу).

— Ах, какой кароший малчик! Смотрите, как у него кисть работает!.. Ай-ай, отдайте мне этого малчика, я вас очень, очень прошу…

И сейчас же обратился ко мне и стал уговаривать отпроситься у родителей и ехать с ним в Полтаву.

— Я вас не оставит, я вас в Академию поместит… ваш не будет проиграль, — выграль будет.

Бунаков отказался ехать к нему: он был и в Чугуеве завален работой.

Эта откровенная и громкая похвала немца неприятно настроила присутствующих в мастерской, и все с нескрываемым недоброжелательством косились в мою сторону.

К этому располагало всех также мое особое положение. Родители условились с мастером, чтобы я как ученик был избавлен от всех житейских, не относящихся к специальности домашних дел. В этом хозяева видели поблажку, баловство, барство и не ждали от меня доброго. «В паничи вишь лезет», — ворчали не без злобы и с иронией прошедшие правильный курс побегушек и колотушек.

Даже Наталья Михайловна, жена Бунакова, решительно образумливала меня от опасности, куда я, расхваленный пройдохой немцем, по ее мнению, лез очертя голову: «Завезет тебя за тридевять земель и заставит чистить себе сапоги — вот тебе и вся твоя Академия будет».

После я недоумевал, как это я не воспользовался таким хорошим случаем несомненного счастья.

И все же тогда, пятнадцати лет, я отошел скоро от мастера, так как не был отдан в кабалу на года, а учился за плату.

Я скоро в Чугуеве сделался самостоятельным мастером, и случалось, что за мною приезжали подрядчики за сто-двести верст и звали на работу в отъезд. Роспись церквей и иконостасные образа были в большом ходу тогда в украинской округе, хотя платили дешево, а подрядчики часто прогорали, потому что их было слишком много.

Чугуев давно уже славился своими мастерами. И хозяева работ нанимали здесь живописцев, позолотчиков, резчиков и столяров. Все эти мастера были побочные дети казенного «Делового двора»[51], учрежденного аракчеевщиной в украинском военном поселении, все были его выученики.

В Осиновке у нас великолепно расписана церковь огромными картинами. Все это — копии с фресок Исаакиевского собора, исполненные очень талантливыми местными живописцами: Триказов, Крайненко, Шаманов и особенно молодой Персанов были знаменитые живописцы, и картины их работы до сих пор заставляют меня удивляться, как свежа, жизненна и светла даже и посейчас остается эта незаурядная живопись!.. У нас есть что посмотреть, и маменька не раз журила меня: «Ну, что это за срам, я со стыда сгорела в церкви: все люди как люди, стоят, молятся, а ты, как дурак, разинул рот — поворачиваешься даже к иконостасу задом и все зеваешь по стенам на большие картины».

Маменька очень хорошо понимала живопись, а службу церковную знала так, что дьячок Лука совсем опешил и замолчал, когда раз стал спорить с нею о какой-то евхаристии[52] — не помню теперь, давно это было.

Возвращаюсь к своей повести.

1861 год, август… Я только что закончил начатую учеником Шаманова Кричевским большую картину во всю стену Малиновской церкви (пять верст от Чугуева) — Христос на Голгофе[53] копию с гравюры-картины Штейбена, и был свободен, отдыхая дома.

Вечером ко мне второпях зашел позолотчик Демьян Иванович Кузовкин; он только что уговорился с приезжим подрядчиком Никулиным из Каменки, Воронежской губернии, — поступал к нему в отъезд; и Дмитрий Васильевич Никулин очень просил его предложить мне ехать к нему на работу на всю зиму. Сначала в Купянский уезд, в Пристен, а по окончании там небольшой работки — дальше, на другие работы, в Каменку на всю зиму; жалованье огромное: двадцать пять рублей в месяц.

Мы сейчас же пошли к Никулину. Было недалеко. По дороге Демьян сказал, что ехать надо сегодня же, выезжать в ночь. Теперь не то, что тогда к Леннику: я ничего уже не боялся… Едем! Дома я ничего не сказал маменьке, чтобы ее не беспокоить.

Скоро мы вошли в комнату, где были гости, выпивка, закуска. Валялся чехол от скрипки, смычок, но прежде всего бросался в глаза стол, беспорядочно уставленный питьями и яствами. Никулин положил скрипку и сразу обдал нас своей артистической властью. Он был силен, красив — брюнет с большими серыми глазами и густыми малороссийскими усами. Волосатая рука его была тверда, глаза с поволокой выдавали его любовь к жизни, а в голосе уже чувствовался беззаботный, ласковый деспот над артелями мастеровых.

Когда его певучая скрипка слилась с его баритоном, наши сердечные струны затрепетали, поглощенные его музыкальным чувством; мы быстро растрогались до слез и готовы были ехать с ним хоть на край света.

Захваченные врасплох и выпившие тут же с добрыми пожеланиями очаровательному хозяину, мы совсем потеряли головы и только в двенадцать часов ночи стали думать о сборах в дальнюю дорогу.

Когда мы вышли, Демьян до театральности переигрывал, восхищаясь Никулиным; ему хотелось казаться тонким знатоком, артистом, благородным по языку и чувствам.

— Пойдемте, — взяв меня под руку, упрашивал он, — ко меня! (вместо «ко мне»).

Я отказался за поздним часом и советовал и ему торопиться укладываться.

— Да меня что? Я весь тут, хотя гуди!

Вместо «хочь куды» — как повторяли все мастеровые модное словцо — Демьян говорил: хотя гуди! Каждое слово он переиначивал «по-благородному».

— Да, Илья Ефимович! Хотя гуди! Едем! Катим! Вот душа-человек Дмитрий Васильевич! С ним и в огонь и в воду! — пищал он звонко уже на улице, пока мы шли вместе.

Как скучно с ним! И меня одолевает тоска по родному дому. Трудно мне расставаться с домом и с братом. Но я остался тверд и непреклонен, хотя очень любил свою маменьку. И мне мерещились теперь слезы, блестевшие на ее щеках. После смерти сестры Усти она была единственным моим другом. Когда мы жили еще в Осиновке, часто в большие праздники мы ходили с маменькой в Кочеток, верст за семь от Осиновки. Чтобы поспеть к обедне, надо было выйти из дому с восходом солнца. Когда мы, поднявшись, проходили через весь город и солнце начинало уже припекать, мы с удовольствием входили в кленовый густой лес под Кочетком и поспевали до начала благовеста.

Дорогою маменька много рассказывала превосходных историй из жития святых. Она знала очень много хороших поучений святых отцов. Дорога эта была очень интересна. А дошедши, в многолюдном сборище я боялся, чтобы не потеряться от маменьки в большой толпе деревенских мужиков и баб. Как они толкаются! И не боятся никакой гущи. Например, церковь набита, и на самой паперти, и на ступеньках, на всех площадках сбито всё плотно. Но вот идет деревенская баба с восковой желтой свечкой домашней отливки, засунутой в головной платок; сейчас же, с первых шагов она обращается в некое подобие тарана: становится правым локтем к толпе, приседает несколько и, поддев снизу вперед локтем, с неимоверной силой врезается в толпу. После первого ее толчка оглянувшиеся недовольно прут, поневоле валясь на соседей; но не успели они оправиться, как таран-баба снизу уже опять саданула грубой силой гущу, продвинулась, опять присела и, не теряя инерции, пробивает себе расступающуюся от ее напора толпу молящихся, провожающих ее злыми взглядами.

А баба уже пробилась вперед и у иконостаса ставит сама свою свечку божией матери, и блаженство сияет на ее красном лице.

Я же держусь за полушелковый шушун[54] маменьки и боюсь потеряться в этой душной и жесткой толпе.

Я очень любил свою маменьку; мы спали вместе на ее большой постели, под огромным пологом. Этот полог мне очень нравился; по нему шел красками снизу доверху зеленый плющ, как живой вился, до самого потолка. Прежде я спал на диванчике. Раз мне представилось: а вдруг моя маменька умрет?! И я тогда стал стонать сквозь сон и не мог уснуть на диванчике. У меня сделался даже лихорадочный бред… Она взяла меня к себе, и я уже не хотел больше на диван — с ней было так спокойно.

После длинной службы в церкви явленную икону несли на колодец. По тенистому лесу толпа рассыпалась и так красиво, пятнами, освещалась в густом орешнике. Мальчишки звонко хлопали ладонями по кленовым листьям. Маменька тоже начала хлопать ими; на обратном пути я все учился, но у меня не выходило.

Было уже очень жарко, когда мы возвращались домой. Когда мы доходили до Крепицы, садились отдыхать. Маменька развертывала чистый платочек, доставала свежую просвиру «за здравие», отламывала от нее по кусочку, и мы ели, запивая ключевой водой. Какая водица! Холодная и чистая.

II

Пристен

В Пристене, как жертву на церковь, нас взял гостями к себе церковный староста, пан-отец, как его называли и в семье и на селе.

Высокого роста, семидесятилетний пан-отец служил образцом самоуважения и порядочности. Худощавый, спокойный старик держал в строгом повиновении всю свою огромную семью; истинная доброта патриарха украшала его и влекла к нему.

Обедал он особо, в чистой светлице, в святом куту[55], под большими живописными образами на холстах, за чистым столом, покрытым домотканным рядном.

Только нас троих как гостей или занятых божьим делом он пригласил обедать с собою, а вся многочисленная семья, с работниками обедала на кухонной половине с большою печью, полатями, боковыми клетями и всякими подпечками для кур и ягнят. Сыновья пан-отца, два дюжих чумака, только что вернулись из Крыма, куда они ходили «по сіль» (за солью). Возы их, еще не раскупоренные, стояли на дворе. Запакованные накрепко промасленной парусиной и увязанные рогожами, они не боялись дождей. Жены сыновей пан-отца, высокие, стройные женщины, были изумительно, по-южному красивы.

Замечательно, что в таком отдаленном захолустье народ был как на подбор: рослый и красивый. При этом все держались умно и с большим достоинством — не один пан-отец, как мне вначале показалось. И с сыновьями можно было с большим интересом о многом беседовать: народ бывалый.

Оглядев нас зорким оком патриарха, пан-отец спросил, кто из нас живописец. И был озадачен, когда товарищи указали на меня.

— Оцей хлопець? А хиба ж він що утне?[56] А як по нашому, так ще мала дитина… Яке довге волосся, як дівчинка. А ну сідай, сідай вже біля мене! Ти вже мені Спаса змалюеш. А за це ви ходіть на мій баштан і беріть собі що хочете; там ще багато і кавунов, і динь, і гарбузи доспівают, це вже насіння (на семечки).

«Страву» (кушанья) свою бабы готовили превосходно, и мы объедались и пампушками, и варениками с дивной сметаной: конечно, все было свое. А какие борщи, кныши!

В светлице пан-отца много раскрашенных литографий висело под стеклами, а лубочные, веселых сюжетов листы были прилеплены к белым стенам просто мякишем хлеба. Огромная печь по белому мелу была с красивой смелостью расписана своими бабьими и «дівочими» руками. Лыковые щетки разных форм и величин, напитанные разными красками, делали чудеса самобытного творчества.

За большими образами стояли уже засохшие большие букеты цветов, весь потолок и стены до половины были ловко унизаны душистыми сухими травами.

Большие желтые квітки, чебрец, любисток наполняли всю комнату каким-то особо благочестивым ароматом.

Вся роспись возобновлялась к Пасхе, а цветы — к Троице.

Однако, надо правду сказать, в юном возрасте этнографическими интересами долго не проживешь, и через неделю я уже скучал нестерпимо в этой глуши.

Особенно по воскресеньям меня ела тоска, когда я вспоминал о Чугуеве и переносился в наш осиновский кружок. Там у меня осталось совсем другое общество. Этой артели, вообще мастеровых, я не только чуждался, но даже бежал от них. Трезвые они были молчаливы и даже услужливы, но, чуть подвыпьют, сейчас же начинают друг друга «шкилевать», то есть придираться и язвить. Вот, например, дохленький, желтенький, как китаец, Д. И. Кузовкин, ведь он мальчика Петрушку, ученика по позолотному делу, заедал своими циническими до отвращения насмешками. Павла он боялся, потому что тот был силен и глуп: долго молчал, а потом, озверев, подносил свой грязный кулачище так близко к носу Дёмки, что Демьян старался поскорее замять свою выходку и исчезнуть подобру-поздорову. Маленький, желчный, он ходил на цыпочках и говорил тихонько о своем благородном происхождении:

— Моя матушка была «туркеня»… я не жаден на кушанья, мне бы немножко, да хорошенького.

Я очень храбрился, но через неделю уже скучал нестерпимо; скучал, удаленный от своей среды, которая, когда я восстановляю ее в памяти теперь, была довольно высока и очень интересна.

Особенно в воскресенье, — куда здесь, в Пристене, пойдешь? С кем душу отвести? Маленького роста, желчный и желтый, как китаец, Демьян был сентиментален, но совершенно необразован и неинтересен; а Павел, позолотчик, совсем безграмотен и глуп…

Я взбирался на высшие точки гор Пристена и оттуда любовался на реку Оскол и на все заливные луга, уходившие далеко-далеко… И тут-то меня разбирали опять и опять мечты о Петербурге… Хотелось даже плакать от тоски… «Да полно, есть ли он на свете, этот Петербург? Может быть, это все одни россказни», — кончал я свои горькие думы и переносился домой.

В Чугуеве, то есть в нашей Осиновке, я теперь пошел бы над Донцом с тростью на руке к Бочаровым. Там теперь так весело. В огромном фруктовом саду, пока жарко, в тенистой беседке, под калинами собрались уже двоюродные сестры, их подруги, двоюродный брат мой Иваня Бочаров: он не только был лучший и неутомимейший танцор, он сочинял стихи, всегда что-нибудь новое доставал для прочтения, и какой он был веселый, остроумный! В него все барышни были влюблены. Черные кудри вились и красиво обрамляли его лоб; у него уже начинали пробиваться усики: он на три года был старше меня. Все больше прибывало барышень, знакомых наших, — и кавалеров. Качались на качелях; но как только спадала жара, мы становились в пары и танцовали без конца. Площадка для танцев стала ровной, как паркет; подошвы ботинок от травы были зелены и блестели, как покрытые лаком; становилось жарко, мы сбрасывали сюртучки и без удержу выделывали разные па в пятой фигуре кадрили.

— Трофим идет! Трофим! Трофим! — кричали сестры.

Трофима очень любили; он был старше Ивани на два года и превосходно рассказывал бесконечные сказки. У него был огромный лоб и насмешливо улыбавшиеся глаза; добрейший малый этот отличался феноменальной силой. Трофим Чаплыгин был портной в мастерской моего крестного Касьянова. К ним в мастерскую для военных по необходимости заходили денщики и солдаты за вещами для офицеров. Вот откуда наш Трофим набирался всевозможных рассказов — лихие были сказочники!

Теплая темная ночь прекращала наши танцы; усталые, мы ложились на траве поближе к Трофиму и почти всю ночь напролет слушали бесконечные романы солдатской муки.

— Не могу больше, спать хочется, — заявляет наконец Трофим.

— Ах, да ты чего-нибудь съешь, — говорят сестры, — или выпей чаю, хотя и холодного.

Идут в дом, найдут кусок пирога, или яйцо вареное, или груши, компот… Трофим покорно закусывает и, несколько отдохнув, продолжает историю.

— Стой, стой, ты перескочил, — поправляют сестры.

Они хорошо знали его сказки и особенно любили все его рассказы «про царя Самосуда».

Наконец Трофим замалывается, плетет уже какую-то бессвязность и так коверкает слова, не договаривает, что нет никакой возможности понять его. Некоторые уже спят, и мы расходимся; мы идем в большой сарай с сеном и там превосходно устраиваемся на заранее припасенных подушках и одеялах; особенно старая волчья шуба, крытая серым сукном, нас матерински обогревала; под ее объятиями спало всегда двое или трое.

Но к веселому обществу Бочаровых я был привязан не всем сердцем: оно ежеминутно уносилось в узкий переулок под горой.

Там стоял симпатичный дом с садом. Сад этот больше всего мне памятен в пору цветения сирени; сочные огромные букеты ее были расцвечены яркозелеными жуками. Эти жучки наполняли кусты особым своим запахом… Ах, с этим запахом неразрывно связалось представление обворожительного профиля моего предмета. Их было четыре сестры и — как досадно! — ни одного брата, а потому мне неловко было итти к девочкам Полежаевым. Я знал их еще с раннего детства. Когда семья эта переехала на жительство из Харькова в Чугуев, она поселилась в нашем доме до покупки своего. Еще был жив их отец. И вот более трех лет я не мог равнодушно видеть Нади, третьей сестры. Кровь бросалась мне в голову, я краснел, задыхался и более всего боялся того, что кто-нибудь заметит мою страсть к этой девочке. У них также бывали балы. Учителя наши, топографы из штаба, любили устраивать вскладчину танцовальные вечера. Главное тут — оркестр бальной музыки Чугуевского уланского полка; ему платили за ночь пять рублей; конечно, выпивка и закуска музыкантам была необходима. Бал длился до рассвета.

И вот здесь я был несказанно счастлив, когда и маленькие устраивали свою кадриль, если была не полна зала. Я не смел просить танцовать со мной Надю, а старался быть визави ее паре. И вот блаженство, когда я мог коснуться ее руки или при передаче дам в пятой фигуре мог в объятиях с ней перекружиться… А сколько было страдания видеть ее говорящей с другим! Ревность меня съедала. Но когда мне удавалось остаться с Надей наедине, язык мой немел и я не мог произнести ни одного слова. Мне казалось, все смотрят с улыбочкой, указывая на нас, и я спешил уйти, и тогда только понимал, что это напрасно, что никому до меня никакого дела не было. Опять мученье: Надя весело болтала своим звонким голосом с другими кавалерами, даже с большими топографами, иногда и с офицерами… Какой очаровательный звук ее громкого, везде слышного голоса! А профиль ее личика, носик с горбочком и прическа, как у какой-то статуи, совершенно особенная… Я отворачивался или уходил, потому что меня обуревала страсть броситься к ее ногам… Вот был бы смех! Общий, злой…

В этих бесконечных мечтах меня заставали темные сумерки на горах Пристена. Надо было итти спать на нашу квартиру. В потемках я едва нащупываю дорогу под гору. Три года назад на этой прекрасной дороге (по рассказам) прошел страшный ураган с ливнем; ее всю перерезало оврагами; повымыло громадные камни, понесло их на остатки дороги, и теперь было трудно пробираться впотьмах… Но какая скука в обществе полуграмотных мастеровых ждет меня на квартире пан-отца! Вечные издевательства Демьяна над мальчиком Петрушкой. Какой цинизм!

Странные люди эти мастеровые; они большей частью добрые ребята, способные к большой преданности, скромные и тихие, но стоит им выпить (а как не пить в такой скуке?), как они звереют, лица их быстро меняются, они делаются злы, ядовиты и дерзки. Неудержимо развязывается их отвратительный язык уколов и виртуозной ругани.

Не узнать маленького Дёмки, когда он подвыпьет. Он пристально вонзается своими маленькими черносливинками в дюжего глупого Павла и начинает ехидно колоть его остротами грязной мастеровщины. И не остановить его. Павел сначала отшучивался, но вдруг гаркнет отвратительное ругательство, поднимется, грохнет кулачищем по столу. Хорошо еще, что у нас смазанная глиняная заливка (пол): звук поглощается, а то ведь какой шум, дебош…

Откровенно признаюсь, я жестоко страдал в этой среде. Это было впервые, что я жил в этой маленькой артели, близко с ними.

III

Никулин

Стали поговаривать, что наш хозяин Никулин весь в долгах и что ему не расплатиться с нами. Мы всё более и более подумывали отойти от него, как только получим расчет.

Поджидали мы, что он скоро приедет, так как дело наше шло уже к концу, а церковный староста сказал Демьяну Кузовкину, что деньги все Никулиным уже забраны. Между нами уже вырастает потихоньку заговор. Демьян Кузовкин смело готовит нас:

— Смотрите, чур, не отставать, за мною! Сейчас же, как только он, Никулин, через порог, я скажу: подавай нам расчет, сукин сын!!!

Но вот приехал Никулин, и что же? Дёмка, как самый подлейший раб, бросился к нему навстречу и даже поцеловал ему руку. Маленький, гаденький, с торчавшими черными вихрами, желтый, как охра, он был похож на дьяволенка, так безжалостно осмеянного во всех сказках и легендах. Никулин же был красив, сановит и даже иудин поцелуй Дёмки принял, как законное. На запорожском знамени из розового шелка (Артиллерийский музей) изображена галера. Все моряки Запорожья там большей частью представляют очень схожий портрет Д. И. Никулина: глазастые усачи.

Обед наш прошел весело. Никулин знал нравы мастеровых и умел их хорошо настраивать. Была и водочка за столом; в нашей скуке мы ждали и скрипку после обеда. Хотя после нескольких рюмок я заметил, что глаза Демьяна Ивановича зловеще блеснули на Никулина, но пока он подпевал тенорком знакомые украинские песни, и все шло мирно. О деньгах ни слова. Демьян — и как это мастеровые умеют делать! — делал уже намеки Никулину, едкие намеки, бросал Никулину словечки не в бровь, а в глаз. Никулин не обращал на них ни малейшего внимания… Опять скрипка, пение до полуночи, и мы уже подумывали о спанье. Никулин мостился с нами на одном примосте, где мы спали трое.

И вот, когда мы уже ложились, Кузовкин, как-то театрально, гордо подняв свою головенку, подступил к Никулину и сказал ему что-то неприлично едкое.

— Демьян Иванович, вы… забываетесь! — возвысив свой бас и засучив свою волосатую полную руку, привстал Никулин, лежавший рядом со мной. Он был настороже, все чувствовал и не обманывался в нашем настроении.

— Да что с тобой, прихвостом, тут время нивизать[57], — вдруг дерзко пропищал Кузовкин. — Деньги! Подавай расчет, вот и конец!

И еще прибавил самое нецензурное ругательство.

Никулин размахнулся засученной рукой; звонко хляснула пощечина, и Демьян Кузовкин, так близко налезавший на Никулина, мгновенно превратился в маленький трупик. Голова его упала к грубе (небольшой печке с лежанкой). У этой печки всегда разводился огонек в тепле, так как спичек в деревне еще, кажется, не знали. Демьян покрылся взметнувшейся от его падения золой, и голова его была сера, как у мертвеца, а волосы от золы были седы. Черная кровь потекла у него изо рта и носа; лужа быстро впитывалась в золу, и мне показалось, что он убит насмерть.

— Дмитрий Иванович, что вы делаете? Вы человека убили! — крикнул я не своим голосом.

Никулин нежно начал меня успокаивать:

— Ах, вы не знаете этих ничтожеств! Поверьте, ничего ему не сделается… Павел, принеси воды, надо ему спрыснуть голову и грудь. Ха-ха-ха! Вот герой!

Он слез с нар и ногой дотронулся до желтой груди Кузовкина, казавшегося куклой из желтого картона.

Мне представилось, что Кузовкин уже не дышит и отдает богу душу…

Вдруг он, попираемый стопой хозяина, не открывая глаз, произносит театрально, нараспев своим тенорком в нос:

— Если бы у меня был кинжал, я бы пронзил тебя… Моя матушка туркеня… Мы, брат, непростые.

Никулин неудержимо расхохотался.

И я обрадовался, что Кузовкин был жив, и готов был смеяться. Принесли воды; его окатывали до лихорадочной дрожи. Трагедия кончилась. Понемногу мы опять улеглись. Никулин все извинялся передо мною и старался меня успокоить. Но я его стал очень бояться. И за компанию с демьяновыми мои зубы стучали лихорадочно. Долго я не мог заснуть: мне казалось, что Демьян ночью с ножом нападет на сонного Никулина и наша трагедия осложнится новым кровавым зверством. Я все прислушивался после того, как Дёмка, залитый водою, в серой золе, так и остался в двух шагах от нас, у печки-грубки, на всю ночь. Но он тихо сопел носом, уткнувшись в лужицу на серой золе.

Проснулся я позже обыкновенного. Глянул прежде всего на страшную золу. У грубки не было серо-желтого трупа. И что же! Не сон ли? Демьян Иваныч в следующей комнате, нашей мастерской, уже работал тихо и усердно: полировал «зубком» большую золоченую раму. Павел с другой стороны так же старательно поспешал не отстать от товарища.

Эта рама была единственная вещь, не законченная нашей артелью в Пристене. Я не мог понять: верно, было объяснение, они помирились, и Кузовкин работает так, утешенный милостями своего хозяина. Но Никулин еще спал; следовательно, ничего не было. Я пришел в панический ужас, когда подошел к Кузовкину. Половину лица и челюсть он перевязал платком, и от этой белой перевязки оно было еще чернее; но главный ужас: оно было почти все залито огромным синяком, а левая щека вздулась и закрыла глаз.

Взглянув украдкой своим маленьким глазком из-под повязки и заметив мой ужас, он сказал:

— Ночью у меня так разболелся зуб, даже голова болит, и щека распухла, даже видеть трудно…

Никулин только что проснулся, весело отфыркался, умываясь, и как ни в чем не бывало заварил чай и пригласил нас.

— Что, кучер готовит лошадей? — спросил он Павла. — Вы, Илья Ефимович, едете сейчас со мной в Каменку, а за ними я пришлю лошадей дня через два. Надеюсь, рама эта будет кончена? — повел он влево, где сидел Кузовкин, который был лучший позолотчик.

— Кхе-м, кхе-м, так, так-то это, будет готова, Дмитрий Васильевич, — едва слышно, но весело, с тихой покорностью лепетал Демьян.

Ни слова о расчете, о деньгах, как будто ничего не было…

— Теперь я оставлю вам по десять рублей, так как еще не получен окончательный расчет здесь от старосты. Подвода заберет вместе с вами весь инструмент и кое-что еще натурой от мужиков, что они недодали.

Ответом было молчаливое согласие.

Как все, и мы чувствовали непреоборимую власть над нами этого человека. Ко мне он был особенно внимателен и ласков.

По меловому кряжу над Осколом мы ехали весь день, и луга с бесконечными далями блестели разными изгибами реки, трепетавшей под солнцем. На каждой горке я с удовольствием соскакивал с нашей брички с кибиткой. Мне было так привольно дышать.

Никулин все время наводил разговор на серьезные предметы, и я удивлялся, даже верить не хотел, что вчера он так бессовестно избил тщедушного позолотчика.

Страшно в этой среде; я начинаю раздумывать как-нибудь отойти, уйти домой… А как это он меня всегда отличает от других!

Вообще все в этом краю меня как-то особенно уважают и отделяют от первых мастеровых. Вот после осмотра наших работ, когда в церкви все было кончено к храмовому празднику, отец Алексей позвал нас к обеду. На торжество приехал его сын — студент из харьковской семинарии. Студент отвел меня в сторону и стал втихомолку расспрашивать, откуда я, кто мои родители. Ни за что верить не хотел, что я — военный поселянин. Это меня даже удивило.

— Что же вы находите во мне? Какую разницу от товарищей?

— Полноте, они вам не товарищи, у вас осанка, манеры. Сейчас видно, что вы другого круга.

И мы стали говорить о литературе. Читал я много и уже давно. Когда еще сестра Устя училась в пансионе Лиманских, у них была библиотека, где мы брали книги. Устя читала вслух, и мы зачитывались романами Вальтер Скотта, перепискою Ивана Грозного с Курбским и многими другими книгами. У Бочаровых также процветало чтение, хотя Иван Бочаров любил более всего сказки.

Когда Устя умерла, то офицеры Чугуевского полка давали мне книги из полковой библиотеки, особенно Жуковского, Пушкина, Лермонтова и др.

Я так обрадовался студенту, так дружески со мною поговорившему. Я горел от восхищения… Это поймет только человек, так проголодавшийся без духовной пищи!

Какая безнадежная скука начинает одолевать человека, надолго погрязшего в «милую простоту», в грубую некультурность! Ни одной мысли, ни одного интересного слова: обыденщина животной жизни. Я опять стал вспоминать маменьку. Как я грубо расстался с нею!.. Положим, я никогда не любил ласк, это правда, всякие нежности меня подмывали даже на грубость, но все же так нарочито, быстро огорчить ее я не предполагал.

Часто и подолгу я мысленно жил прежней жизнью, возвращаясь домой. В уединении я пел романс:

На булат опершись бранный,

Рыцарь в горести стоял…

И в другой стране безвестной

Мнил прославить я себя.

А между тем мы все еще едем с Никулиным, уже вторые сутки, по меловому кряжу возвышенностей над Осколом-рекой. Подолгу и очень умно он останавливается на рассказах из своей жизни, говорит о жизни и нравах мастеровых. Это было очень интересно, и я забывал тогда даже о Чугуеве. Однако он так любил заезжать по дороге к своим многочисленным знакомым, что трудно было заставить его ехать дальше. Обыкновенно у всех — и у добрых хуторян, и у зажиточных паромщиков, и у мукомолов, ведущих большую торговлю мукою и зерном, — выставлялась на стол горілка, вытаскивались кныши, жарилась яичница с салом и рождественскими колбасами; приносились из погребов соленые арбузы, жарились осетры в сметане, в ставах скрывалось большое богатство и налимов и сазанов, и пир со скрипкой и пением затягивался до поздней ночи. С вечера решали выехать на заре, но иногда какое-нибудь дельце, приход какого-нибудь нужного человека — и наш отъезд опять откладывался и откладывался. Я уже хорошо изучил весь репертуар никулинских музыкальных пьес и очень скучал без дела.

Однако невозможно было не увлечься его игрой на скрипке и особенно его глубоким чувством в песнях, этой незаменимой прелестью его голоса[58]…

IV

Каменка

Лунной ночью мы въехали в Каменку, и тех картин меловых мазанок, ворот и дворов, так сказочно и внезапно обдавших меня поэзией Украины, наутро я уже не нашел; днем все показалось просто и прозаично.

Может быть, это показалось после того, как нас встретила истинная поэзия в лице жены Никулина, молодой, высокой, красивой женщины — Екатерины Васильевны… Бросилось в глаза исстрадавшееся, выразительное лицо этой недюжинной и высокоинтеллигентной натуры. Видно было, что она обожала своего мужа-артиста и часто подолгу томилась в одиночестве.

Утром мне предложили занять для мастерской весь пустой дом, стоявший недалеко от общего жилья. Дом этот бросили с тех пор, как на полатях появился гроб для старой бабушки. Старая-престарая старушка, совершенно высохшая темнокоричневая мумия, была уже позабыта всей родней. Никто не знал, сколько ей лет; считали, далеко за сто. Она пережила всех. После того случая, лет пятнадцать тому назад, когда она действительно умирала и ее уже пособоровали, приготовили и даже положили в гроб, так как всем показалось, что она кончалась в последней агонии, — старушка оправилась, вылезла из гроба и пошла на свою любимую печку, где пребывает и сейчас, покидая печку только для солнечных дней, когда она влезает на груду хвороста против солнца и сидит, восторженно глядя в пространство и что-то весело бормоча. Она давно уже была слепа.

Я только однажды услыхал ее тонкий, почти детский голосок:

— Дівчаточки, дівчаточки, ідіть до міне: у мене подушóк багацько, багацько!.. — и расхохоталась.

Екатерина Васильевна сказала мне, что бабушкин гроб можно или вынести куда-нибудь на горище (чердак), или загородить, чтобы его не видно было, так как из-за него дом бросили, и нет ни одного смельчака, соглашающегося там жить…

Разумеется, только днем я буду там работать, пока еще тепло, а спать я могу в комнате ее свекра, живущего на покое и не вмешивающегося уже давно ни в какие дела мастерских; только по дому он следил за порядками.

Осмотрев и дом внутри, и гроб, и целый ряд комнат, я выбрал себе для мастерской самую большую комнату в три окна (в ней же и гроб стоял на каком-то возвышении) и рядом для своей спальни комнатку, в которой прекрасно устроил себе кровать из какого-то помоста.

Екатерина Васильевна не без удивления взглянула на мою храбрость и приказала бабам вымести и вытереть пыль, которая толстым слоем лежала всюду в заброшенном жилище.

Бабы с большим недоверием посматривали на меня искоса, и только гроб сдерживал их от насмешек над храбрецом.

Разумеется, я геройствовал, а когда темным вечером я возвращался после ужина в доброй семье Никулиных, где было и светло, и тепло, и весело, и ощупью добирался до своей постели, мне всюду по темным углам мерещилась оживающая от смерти старуха; и казалось, она встанет предо мной и вот-вот преградит мне дорогу.

Едва-едва различаешь, бывало, во мраке черный гроб с черными коленкоровыми оторочками и свесившимся посредине белым саваном, оставшимся нетронутым с тех пор, как из него вылезла ожившая покойница. Да она и сама потеряла последний разум в тот момент, когда вылезала из гроба, и впала с тех пор в бессмысленное детство.

Конечно, я был храбр лишь наружно и, проходя через кухню, наморщивал серьезно брови перед кухонными бабами и был доволен, что они смотрели на меня с тайным страхом.

Однажды я даже услышал такой их разговор на мой счет:

— А хиба ж не бачиш: у його в носі не пусто; у його і волосся не таке: він щось зна…

Волосы у меня были стрижены сплошь под гребенку, и я щеткой зачесывал их ежом назад и был уверен, что имею внушительный вид.

— Та вже ж, — отвечала другая. — Хто ж би оце спав в пустій хатині, та ще з домовиной[59] від покійниці? Звістно, не зпроста.

А у меня в мастерской стояли на мольбертах-треножниках два местных образа: спасителя и божией матери, и я с увлечением добивался света от этих фигур, в лицах искал божественности. Настроение мое было религиозным.

Наконец ярко блестевшими мазками несмешанных и лиловых полос с палевыми я достиг необыкновенного света вокруг голов на образах.

Екатерина Васильевна, придя навести ревизию бабьим работам по очистке, очень удивилась моим образам, долго их рассматривала и спросила, с каких оригиналов я их писал и где я видел такие образцы. Она была умна, обладала большим тактом. Как хозяйка она воздержалась от похвал, но я чувствовал, что ей было и ново и неожиданно мое искусство.

Впервые здесь, у Никулиных, я начал читать книгу Диккенса «Давид Копперфильд младший».

Припоминаю теперь, что при свете одной свечи мои комнаты с гробом более всего похожи были на катакомбы, и в них я не мог расстаться с книгой, пока однажды не получил выговора от бабушки — матери Екатерины Васильевны за долгие засидки в пустом доме. В воскресенье почти с утра я спускался на луговую сторону Оскола, добирался до стога сена и там, устроившись поудобнее, просиживал почти весь день, целиком уходя в жизнь и интересы героев Диккенса.

Не помню, по какому случаю, совершенно неожиданно, мне пришлось услышать из другой комнаты серьезный разговор Екатерины Васильевны с Дмитрием Васильевичем Никулиным.

Я подивился тогда нежной душе этой женщины. С какой убедительностью разъясняла она ему положение всех его дел и с огромным опытом и знанием всех обстоятельств убеждала серьезно заняться, пока еще не поздно, восстановлением, видимо, пошатнувшихся дел. Но он, очевидно, давно уже на все махнул рукой и только по необходимости медленно подвигался к провалу.

Приехали наши позолотчики, резчики. Наступали холода; мы устроились на теплой квартире, в некоем большом доме, где для мастерской заняли большой зал. «Писали — не гуляли». Даже вечерами и ранним утром при свечах, приделанных к палитре, всё писали и писали образа.

Моей работой хозяин был доволен, только не нравилось ему, что я много переделываю и очень часто вскакиваю со стула, чтобы взглянуть издали на свою работу. Самому ему уже неловко становилось делать мне эти замечания, и он просил товарищей, моих земляков, посоветовать мне не тратить понапрасну времени на постоянные переделки.

— Как бы он ни сделал, — говорил он, — все будет хорошо и сойдет; и не стоит трудиться так для бессмысленных прихожан и попов, которые все равно ничего не понимают.

Екатерина Васильевна настаивала, чтобы я непременно приходил обедать с ними. Большею частью я отказывался под разными предлогами, так как товарищи косились на меня и, конечно, предполагали, что я там делаю хозяевам секретные доклады об их лености.

Скучновато мне жилось, но неприятнее всего были постоянные слухи, что Никулин прогорает и что платить ему нам скоро будет нечем.

Я наконец решился послать домой письмо, чтобы меня экстренно вытребовали по необходимому делу и прислали бы за мною подводу, так как боялся ничего здесь не заработать для своих дальних планов — Петербурга.

Однако Никулин мне все заплатил.

Шестого декабря я выехал из Каменки на присланной мне из Чугуева подводе, и целую ночь, морозную и метельную, мы сбивались по сугробам во тьме и руками нащупывали дорогу. Уже перед рассветом мы прибились к какому-то селу, где добрые люди пустили нас отогреться и покормить лошадей.

До сих пор мне отрадно вспоминается и обширная изба, и большой семейный стол, и жарко топившаяся печь, и весело горевший каганец[60], и вся семья, поднимавшаяся зимой в четыре часа утра. Усадили и нас вместе с собою «за ранній сніданок»[61]. От голоду и холоду и от долгого ночного блужданья мы ели с наслаждением. Была рыба под бурачным квасом, были мандрыки[62] из творога, горячие лепешки с дивной густой сметаной. Ой, как мы наелись! Я решился заплатить без торгу, что бы ни спросили.

— Оце ж! Та хиба ж мы хлібом та снідью торгуем? — укоризненно ответил хозяин на мой вопрос о плате. — Ні, ні, богові на свічку віддасте, як підете до церкви.

Так и не взяли ничего, даже за корм лошадям, которым дали и сена и овсеца. Милые, добрые люди! Какие тихие, веселые и радушные…

Дома на свободе я стал компоновать картину «Воевода» (по стихам Мицкевича, в переводе Пушкина) и писать портреты родственников и близких, кто мог мне позировать: дядей, теток и двоюродных братьев и сестер. Тонким карандашиком, будучи в гостях, я не раз рисовал кого-нибудь.

— А можно с себя самого? — спросила однажды маменька.

Я взял небольшой картончик для писания своего портрета и увлекся; натурщик я был безответный, портрет вышел очень похож и очень понравился моей матери.

— В этом лице мальчика — ум взрослого, — сказала маменька.

Все родные и знакомые одобряли мой автопортрет и подолгу почему-то останавливались перед ним.

В это время в Чугуев переехала на жительство огромная семья первогильдейного купца Овчинникова. У него было шесть дочерей и четыре сына. Прошли слухи, что Овчинников разорился в Харькове на большой торговле. Однако он занимал огромный дом на Дворянской улице, и часто у них были веселые вечера с танцами. Многие из членов семьи были недурные гитаристы, девицы мило пели, и постоянно, особенно когда приезжали кавалеры их из Харькова или соседние помещики, вечера удавались интересные, веселые, оживленные и длились до поздних часов ночи, начавшись иногда с двух часов дня.

Надо признаться, сердце мое было очень задето одною из дочерей, высокою блондинкою Марианной, и из-за нее я терпел самую назойливую привязанность к себе ее меньшого брата. Огромный, добродушный, веселый, краснощекий, он не расставался с гитарой и вместе с ней и ко мне питал платоническую и невыразимую привязанность. Он совершенно не желал расставаться со мною, и, придя с самого утра, он весь день играл на гитаре и пел, не будучи при этом мне в тягость.

Правда, он был огромен, прост, откровенен до святости, иногда назойлив в просьбах, но его нежная любовь ко мне мирила меня с ним, и это чувство заменяло ему деликатность. Ни один интересный вечер или утро в их семье он не мог провести без меня и иногда силой, а силища у него была атлетическая, уволакивал меня к себе. Однако, заметив мою тайную страсть к своей сестре Марианне, он сейчас же выдал ее сестрам, и это меня страшно угнетало и конфузило.

И вот надо было видеть и слышать восторг этого Алкида[63], когда он увидал мой автопортрет! Нагоготавшись, накричавшись, наизумлявшись без конца перед моим маленьким картончиком, он бросился ко мне, подхватил меня на руки и как полоумный стал бегать со мною по комнатам. Он так сжимал меня в объятиях, что у меня трещали ребра, и я уже не в шутку молил об избавлении. В заключение он осыпал не только меня, но даже и мои руки сочными и яркими поцелуями своих добрых, красивых губ.

Едва-едва успокоившись, он взял гитару и, ухарски покачивая красивой курчавой головой, звонко запел свою любимую хохлацкую песенку:

Як би мені не тини

Та не перетинки.

Не ходив би до дівчат

Робити дитинки.

После такого сильного восторга я получил и соответствующее огорчение.

Разумеется, мой влюбленный друг, придя домой, не мог не поделиться своим восторгом с семейством и так захлебывался похвалами портрету, что при первой нашей встрече и сестры начали просить меня, чтобы я принес им показать свой портрет, но я решительно отказался.

Однажды, возвратившись откуда-то домой, я узнал, что Овчинников без меня взял со стены портрет мой и унес.

— Как же вы отдали? — укоряю я маменьку. — Ведь вы знаете, что я этого ему никогда не позволил бы.

— Да что же с ним, верзилой, поделаешь? Схватил, поднял над головой, ручищи у него, как железо, куда тебе с ним тягаться! И ведь добряк, гогочет, как сумасшедший, целует руки. «Не беспокойтесь, не беспокойтесь, сейчас назад принесу. Илюша и не узнает…» Уж я ему так пригрозила, я думаю, он сейчас принесет портретик.

Я вскипел страшным негодованием и сейчас же пошел к Овчинниковым.

Вижу: посреди залы большая группа и своих и гостей, разинув рты, обступила моего друга, а он, торжественно подняв мой портрет выше всех, поворачивает его во все стороны и с торжеством обводит всех глазами, видя несомненный, даже превзошедший его ожидания успех.

Я, клокочущий негодованием, не отвечая на приветствия милых барышень, быстро, решительно вырываю портрет у Алкида и трясущимися руками разрываю его на мелкие части.

Это вышло так отвратительно, что я сам не в состоянии был дальше ничего ни видеть, ни слышать.

— Как вы смеете! — почти заплакал Алкид. — Вы не имеете права! Это стыдно!

После мгновения какого-то общего стона я круто повернулся и быстро пошел к двери… Мой друг со слезами и в голосе и в глазах вошел в такой раж, что, казалось, еще минута, и он убил бы меня на месте; но я быстро, не оглядываясь, почти бежал домой.

V

Украинское военное поселение

Самая благотворная и полезная для человечества идея, если она вводится правительством в подвластной стране по принуждению, быстро делается божьим наказанием народу.

Так было и с военными поселениями у нас в России. Идеально настроенный Лагарпом[64], Александр I думал осчастливить свой народ, дав ему новые полезнейшие формы жизни. Он поручил устройство этих новых форм опытным инструкторам. Казалось, что осуществится если не рай на земле, то уж наверно — благоденствие края.

Разумеется, по манию царя все делается быстро, без прекословий. Нет ничего невозможного: ефрейторы — народ дрессированный, а средства есть верные — порка непокорных и непонятливых. И вот великие идеи гуманистов попадают с места в карьер на испытание в исполнительные руки Аракчеева.

Крутыми мерами стала осуществляться прививка новых начал — на казенный счет — «без лести преданным» Аракчеевым. Теория Овена[65] — воспитание человеческого характера — быстро фиксировалась шпицрутенами. Потомки вольного казачества закрепощались в муштре. Из поселений вырастало по-писаному иго государственного крепостничества. Характер простоватого казака быстро перевоспитывался в будущего каторжанина, воспитывался образцово и множился быстро. Остроги и Сибирь заполнялись беглыми и штрафными солдатами.

«От сумы да от тюрьмы не зарекайся», — философствовал народ.

В то время, в начале пятидесятых годов прошлого столетия, крепостные люди произвели уже много бунтов и расправ со своими господами. Яша Бочаров, будучи юнкером, только что вернулся тогда из окрестностей Елисаветграда — Умани, куда их отряд был командирован на усмирение крепостных князя Лопухина[66]. Он рассказывал, какие западни изобретали на них хохлы-крепаки и как сам он однажды попал к ним в землянку, в лесу. В таких тайниках они расправлялись с господами и даже с вооруженными офицерами. На его счастье, патруль в лесу наткнулся на эту землянку, и его отбили свои солдаты.

И ружья, и заостренные косы, и вилы — все пускали в ход выведенные из терпенья хлеборобы.

Надо признаться, что мы тогда соприкасались больше со средою господ, видели чаще только показную сторону поселенных улучшений жизни и, соответственно помещичьим взглядам, были довольны успехом усмирявших войск.

В то время Чугуев начал сильно процветать и богатеть. Летом на царские маневры съезжалось туда много господ не только из столиц, больших ближайших городов, но также и из помещичьих имений, где каждый неограниченный повелитель своих деревень, иногда многих тысяч душ, устраивался дома по-царски, а в городе занимал лучшие дома под постоянные квартиры, задавал пиры и, следовательно, давал шибко торговать купцам самых лучших магазинов. И лавки наши все увеличивались в числе и щеголяли лучшими продуктами[67].

Мастерские всех родов и статские и военные портные были завалены работой. Ночи напролет многие места Чугуева и его окрестности оглашались звуками музыки бальных оркестров, большею частью в садах на танцовальных «ротондах»[68].

Семейные помещики, щедро облагодетельствованные дарами прекрасного пола, привозили в Чугуев целые цветники «неземных созданий». Устраивались parties de plaisir и партии более серьезного жизненного характера: военные всегда храбро и быстро женятся.

Да, в Чугуеве жилось весело: даже в самых бедных и многочисленных (как же иначе?) помещичьих дворнях часто слышалась повторяемая крепостными на разные лады пословица: «Хоть есть нечего, так жить весело».

Лично моя жизнь этого времени была также самая веселая. Подростком, за компанию с сестрою, я попадал на балы и вечера молодежи, на маевки в самое цветущее время весны в Староверском лесу, с хорами трубачей. Дикий терн, дички груши, черешни и вишни — все сады бесконечного южного склона от Осиновки и Пристена до самых «Матерей», облитые, как молоком, обильными букетами цветов, — все улыбалось нашим весельям вскладчину.

Нашим излюбленным местом был Староверский лес, по южному склону к Донцу. Теперь здесь построен вокзал железной дороги, дубовый и кленовый лес вырублен, и наших мест больше не узнать.

Детьми лет пять ранее, мы целой оравой пировали свои пиры в заповедных тенистых прохладах Староверского леса. Приносили с собой пирожки и всякие домашние лакомства, запивали их медом, разведенным на ключевой воде староверской криницы.

Однажды нас там сильно напугала змея, притаившаяся в дупле любимого нами дерева. Уже под конец нашего пира кто-то пошел посмотреть в глубину дупла, — вдруг оттуда из темноты послышалось шипенье, и мы увидели толстую змею, свернувшуюся в огромное кольцо. С визгом бросились мы бежать и более полуверсты, побросав почти все свои узелки, бежали что есть духу. Особенно затрудняла наше бегство горбатенькая Анюта Жихарева: ее надо было везти в тележке… Дорожка в лесу неровная, с провалами, пнями и кореньями… Долго потом боялись мы этого места.

Под конец существования военных поселений, когда они достигли своего расцвета, в высших сферах внезапно решили их упразднить[69], не обращая внимания на то, что в них были и некоторые положительные стороны: в засаженных песчаных местностях, например, за сорок лет выросли огромные леса-боры. Солдатские кухни и казармы на окраинах города расширяли обитаемость прежней глуши. Доктор Висневский привлекал водяным курортом больных, и в Чугуев съезжались из разных мест лечиться в Кочеток. Лечились и веселились. Дороги, мостовые и мосты превосходной постройки казенных инженеров содержались в порядке; поправлялись дороги, копались, где надо, канавы, «полонилось», раздроблялось промерзшее насквозь озеро (оно-то и сбило мост, когда администрация была упразднена) и прочее.

Казалось, что все шло благополучно, и к поселению привыкли; но к воцарению Александра II жалобы на отрицательные стороны поселений, в связи с происшедшими в разных местах бунтами, достигли своей цели, и вот везде стали таинственно поговаривать об упразднении этих — с таким трудом достигнутых начальством — полезностей.

Появилась песня про военное поселение. Привожу из нее то, что удержала моя память:

Жизнь в военном поселеньи —

Настоящее мученье, —

Только не для всех.

Люди слезы проливают,

Зато власти наживают

Очень хорошо.

Люди в поле работают,

А тут графа дожидают —

Площади метут.

Люди хлеб везут снопами,

Тут песок везут возами

Сыпать по песку.

Поселянские здесь хаты

Стоят рядом, как солдаты,

Все по чертежам.

Чисто прибраны снаружи,

В середине — как нет хуже:

Рвань, сметье[70] и дрянь.

Там стоят баталионы,

В них особенны законы

И свои права.

В Деловом дворе казенном,

По заказам заваленном

Всех затей господ, —

Кресла, стулья и диваны

Командирам у карманы

Денежки кладут.

Квартирмейстры[71], авдиторы[72] —

Все мошенники и воры,

Сукины сыны.

Писаря — капиталисты:

Мрут, как мухи, кантонисты, —

Климат уж такой.

Офицер — в полку поганец,

Самый первый оборванец, —

По уши в долгах —

Здесь побудет, обживется,

Всем на свете разживется,

Брюхо отрастит.

А спросите у любого

Состояния большого:

«Чем живете вы?» —

«Мы вишь сами небогаты, —

На богатых мы женаты,

Тем-де и живем».

В Петербурге, уже впоследствии, мне пришлось услышать о происхождении этой поселянской песни, — будто бы она написана Л. Н. Толстым. Однажды, будучи в Ясной Поляне, я спросил Льва Николаевича, правда ли, что песня эта — его сочинение? Он отмолчался[73].

Как солнце перед закатом разгорается, как лето на зиму припекает, так и военное наше поселение перед своим «упразднением» особенно весело доживало последние свои дни. До того весело, что когда стали за ненадобностью продавать с молотка принадлежавшее военному поселению казенное имущество, сейчас же была сочинена полька «Прощание с военным поселением», и мы выразительно отплясывали куплеты, которые бальный оркестр, вдруг в определенном месте отставив музыкальные инструменты, произносил нараспев речитативом в каданс музыке:

Сегодня будет продаваться

С аукционного торга все.

Здесь снова вступали инструменты и следовала игривая полька:

Лошадей, коров

От Деловых дворов.

И снова начинали скрипка, фаготы и прочие инструменты. И опять стихи:

Казарм и хат

И каменных палат.

Опять музыка.

Телег, колес, сохи и бороны.

Музыка.

Дровней, ремней и все, что только есть.

Музыка.

VI

Чугуевские живописцы

Скоро эти радости перешли у меня в целую цепь безутешных сожалений, которых я не мог забыть во всю жизнь:

1. Умерла сестра моя Устя.

2. Бондарева, обожаемого учителя моего, потребовали в полк, а я, по совету Завадовского, оставшегося по болезни в Чугуеве, поступил учиться иконописи к Бунакову[74].

Но мои требования к людям были уже настолько повышены, что живописцы казались мне людьми не нашего круга. Весь обиход семейной жизни Ивана Михайловича Бунакова производил на меня отталкивающее впечатление; особенно невозможно было выносить, как матери ругают детей: «пропаду на вас нет» и т. п. У Бунакова ругань начиналась с самого утра и действовала заразительно, так что сами детки, очень даровитые по природе, в брани не уступали самым отчаянным ругателям. Ругались громко, и это нисколько не считали предосудительным. Дети все перемерли скоро. Но Бунаков считался лучшим мастером в Чугуеве, и это взяло верх в моем выборе.

А в Чугуеве в то время был уже хороший выбор учителей. Более других мне нравился Шаманов[75].

В собственном доме Шаманова, против осиновской церкви, поддерживались большая чистота и порядочность; наверху три комнаты, где он писал образа, были тоже светлы и чисты. И хотя, по своему званию, он был мещанин, но дружил с толстым майором Куприяновым и другими почтенными лицами Осиновки и Чугуева. Сам он имел гордую осанку и носил художественную французскую заческу сороковых годов, одевался хорошо, и даже в его походке чувствовалось самоуважение.

Как это странно: он знал меня, знал мою страсть к живописи; при встрече с ним я очень почтительно, сняв шапку, кланялся ему, мне нравился приятный тембр его голоса, которым он ласково и звучно отвечал мне всякий раз: «Здравствуй, Илюша, душенька». И все-таки я пошел к Бунакову, у которого было пыльно, грязно и беспорядочно…

Иван Михайлович в обществе своей жены Натальи Михайловны очень любил кутнуть при всяком удобном и даже неудобном случае. Достаточно было заехать или зайти с базара кому-нибудь из знакомых, чтобы сейчас же появлялся на столе графинчик водки со случайной закуской и начиналась все одна и та же песня Натальи Михайловны:

Переходом чистым полем

Зацвіли волошки[76],

Тим я тебе полюбила,

Шо чернявий трошки[77]…

и так далее.

Песня подпевалась гостями, кто как мог, работа оставлялась живописцем-хозяином, и только мы, ученики, делали свое дело, не обращая внимания на веселье беззаботных гостей, усиливавшееся с каждой выпитой рюмкой.

Триказов из Делового двора, отслужившийся солдат, был хорошим мастером декоративной живописи. И я еще в последний приезд в Чугуев не без удовольствия смотрел на его большие картины в осиновской церкви. «Лов рыбы по манию Христа», «Нагорная проповедь» и другие картины составляют хорошее украшение церкви и мне очень дороги по детским впечатлениям. Я заглядывался на эти картины до самозабвения; это было дурно во время службы, особенно во время херувимской; отвернувшись от всей таинственности богослужения, я, вместо того чтобы, опустив голову, даже коленопреклоненно, тихо молиться, задирал голову и глазел на картины. За это мне очень доставалось дома от маменьки.

— Ведь тебя считают за дурачка, — говорила она с сердцем. — Кто же так стоит в церкви?

Были и другие живописцы: Крайненко, также отставной солдат из Делового двора; Филипп Мяшин, еще носивший форму Чугуевского уланского полка, хороший колорист; он любил ярко раскрашивать «гвенты»[78] святых, не смешивая красок; Яков Логвинов, Иваников (этот был бездарен).

Но Рафаэлем Чугуева был Леонтий Иванович Персанов[79]. Блондин, высокого роста, одетый в серый длинный редингот, Персанов казался еще выше и отделялся от всех, всех. Он был родом из Балаклеи. Выражение его лица было необыкновенно глубоко и серьезно. Жил он у позолотчика Нечитайлова на выгоне, против Делового двора, и в своих небольших комнатках при трех светлых окнах на поле, на юг, он создал дивные произведения. Особенно хороши были его портреты хозяина и хозяйки дома — Нечитайловых; написана натура — груши, но еще лучше — профиль Якова Логвинова. Это было по колориту нечто высокохудожественное.

С Яковом Логвиновым он дружил повелевая.

Однажды, когда они проходили в Осиновке над Донцом, мимо нашего дома, дьячок Лука и маменька упросили Персанова зайти к нам посмотреть на мои начинания.

Я копировал большую гуашь[80] английской работы: в тенистом зеленом парке башня замка отражалась в воде. Персанов добродушно смотрел на мои старания скопировать оригинал, потом подвел меня к окну над Донцом, за которым сейчас же начинался лес.

— Вот видишь: вода и лес над водой, вот так и надо рисовать — прямо с натуры.

Высокая фигура Персанова, всегда своеобразно одетая, внушала к себе уважение. В маленьком городке быстро устанавливается оценка всякого обывателя, к какому бы кругу он ни принадлежал. Так, молодой живописец Иваников всюду возбуждал смех. Мальчишки, еще издали завидев его, кричали: «Итальянец — лак и масло!» Перед Шамановым все мальчишки снимали шапки, на Персанова не смели смотреть просто: остановившись, долго провожали его любопытным взором и не догадывались даже шапки снимать; на дурачка Карпушу бросались с гиканьем, стараясь сбить его с ног; Любже, выстроившись, кричали «ура»; завидев Мирошниченка, ефрейтора, мигом летели кувырком под кручу к Донцу и прятались за огромными кустами пасклёна и коровяков.

О Персанове знали и говорили все окрестные помещики, он был завален заказами отдельных образов и портретов.

Все чугуевские живописцы, несмотря на свои зрелые годы, к молодому Персанову относились как к старшему. Однажды Триказов узнал (он служил в Деловом дворе в качестве начальника отдела живописной мастерской и потому хорошо был осведомлен о всех высших новостях по искусству), что через Чугуев будет проезжать сам Айвазовский[81], «известный художник морских видов», и объявил всем чугуевским живописцам о дне и часе его проезда. Желающие, мол, могут видеть его на почтовой станции, когда в его коляске будут перекладывать лошадей. Персанов, Триказов, два брата Бунаковы и Крайненко с раннего утра дежурили на почтовой станции. Напоказ Айвазовскому они понесли картину — копию с картины Айвазовского, изображавшую восход солнца за Аюдагом. Эта копия была так дивно исполнена, что Айвазовский долго с восхищением рассматривал ее. Персанову, в знак памяти, Айвазовский подарил кисть и на прощание дружески пожал руки чугуевским художникам. Этого во всю жизнь не могли забыть осчастливленные живописцы: они знали, что Айвазовский имел звание профессора и был в генеральском чине. У Персанова на особо почетном месте, в серебряном поставце под стеклянным колпаком, хранилась кисть великого русского мастера; и я видел эту кисть, когда Персанов уже был в Петербурге, куда его свез А. Беклемишев, отец нашего скульптора.

Сколько сказок кружило у нас между живописцами о великих художниках! Центром всех чудес в искусстве был «Брулов» (так звали Брюллова). Про него говорили, что он писал так «раптурно», что живопись его была в то же время выпукла, как скульптура. И все анекдоты и легенды, с незапамятных времен создавшиеся про живописцев, связывали с «Бруловым».

Весь чугуевский живописный мирок, узнав, что Персанова увезли в Питер, ждал от него больших чудес, и я был свидетелем общего большого и горького недоумения: прошло около пяти лет, а о нашем чугуевском Рафаэле никакого слуха не было. Я даже однажды написал ему восторженное письмо с разными запросами — ответа не было.

Только в первое время своего знакомства с Питером и Академией художеств в письме к Якову Логвинову он высказывал свое удивление по поводу академических рисунков: «рисуют, как печать; рисуй, Яша, это здесь самое главное, я совсем рисовать не умею…» Под рисунком разумелась та удивительная тушовка с конопаткой пунктиром (для чего рисунки брались на дом), которой в особенности отличались рисунки Чивилева, Заболотского, Богдана Венига и других[82]. Персанову они казались недосягаемым совершенством… Он так и не достиг его.

Когда я попал в Академию художеств, я стал расспрашивать у старых натурщиков, не помнят ли они Персанова.

«…А-а-а, так ведь он сошел с ума, — ответил мне быстро и уверенно умный Тарас, — как же, как же! После уж, бедняга, все в коридорах у сторожей прятался, я его встречал, оборванный и голодный, бедняга, платить ему было нечем. Да где уж там платить?! У меня есть несколько его этюдов, за чистый холст он их отдавал».

Разумеется, я не успокоился, пока Тарас не показал мне его этюдов, и был горько разочарован. В фоне, за натурщиком, еще можно было узнать Персанова: те же интересные, фантастичные переливы глубоко лиловых с оранжевыми темных облаков… то, что так было очаровательно в бирюзовом свете портрета Якова Логвинова, и эти светлорозовые с темнолиловыми страшные, но красивые тучи, путавшиеся уже между людьми, раздевающими Христа на Голгофе… Так он фантастично иллюминовал картину Штейбена с гравюры еще в своих нечитайловских светелках с окнами на светлый выгон и бесконечные дали.

Когда я ездил домой из Питера в 1867 году, мне сказали, что несчастный сумасшедший Персанов пришел пешком из Петербурга в Чугуев, прожил здесь несколько времени у Чурсина и потом пошел дальше в Балаклею, к матери.

Чурсина я знал. Он происходил из писарей, был образованный человек и имел очень хороший собственный дом на Базарной площади.

Чурсин, разумеется, принял меня радушно. Чуть не со слезами и в голосе и в глазах рассказал мне о Персанове все, что знал. В заключение он показал мне маленькую картинку его работы. Мое глубокое впечатление от этой картинки не изгладилось и посейчас, — эта вещица захватывала зрителя целиком.

И мы с Чурсиным стали вспоминать, как до переезда в Петербург естественно развивался талант Персанова. Однажды ночью, например, он приготовил холст на мольберте и краски и ждал рассвета и хватал его на полотно, и все живописцы дивились потом силе света и колориту Персанова. Из Балаклеи он принес свои вкусы, в Чугуеве он развивал их: думал, болел; он не пропускал ни одного чарующего явления в природе. Все хотел он изобразить в ореоле природы, в сфере собственного миросозерцания.

Его, уже двадцатипятилетнего, по-своему готового художника, вырвали из привычной среды, перевезли на север в нашу немецкую Академию и там загубили этого талантливого простака.

И сколько таких жертв! Совершенно никому не известных… Боюсь, что многим покажется выдумкой и этот мой правдивый рассказ.

Маленькая картинка Персанова — истинная жемчужинка в пейзажном искусстве. Вот что она представляла. По довольно широкому поемному лугу, осенью, в заморозки с инеем, садящимся гальванопластикой на каждую былинку и веточку, едут сани вдоль речки. Дорога тянется под крутым берегом с подымающимися вверх тропинками и проселочными дорожками. Все, то есть вся картинка, в общем колорите защитного цвета, тонко делит планы плоскостей воздушной перспективы; заканчивает все это простое местечко тончайшая, филигранная работа искуснейшего художника — инея. Странно, чем больше я вглядывался в эту картинку особенной, своеобразной живописи, тем больше щемило мое сердце чувство бесконечной грусти. Куда-то тянулись неизъяснимые мечты о беспредельном, думы о неизведанном. Эту вещь забыть невозможно.

Персанов принес эту картину Чурсину в дар за его всегдашнее ласковое и внимательное отношение к нему еще до отъезда Персанова в Питер. Как выдающийся талант, Персанов тяготел к Чурсину — самому образованному человеку в Чугуеве. Чурсин держал частную школу молодых дворян, которых он подготавливал и в юнкера и в провинциальные университеты. К Персанову он питал нежные чувства мецената, хотя сам был небогат и материально не мог поддерживать художника.

«Боже, в каких лохмотьях он явился ко мне, почти босой, пройдя тысячу пятьсот верст из Питера до Чугуева! — рассказывал мне Чурсин. — Я не мог не расплакаться, когда узнал его. Ведь это же была умнейшая голова! Как особенно он глядел на жизнь! Подолгу и с особенным удовольствием я любил говорить с ним. Я ждал от него в будущем великих созданий в искусстве. И вот страшная картина свидания нашего после восьми лет!

Сейчас же я распорядился, чтобы ему дали основательно вымыться; его остригли по его прежней артистической манере вроде „Брулова“; я нашел у себя покуда подходящее ему платье и сейчас же заказал ему серый сюртук, какой он носил до отъезда в Питер. Ах, чтоб он был неладен, этот Питер!

После первых минут невольных слез и радости я поражен был выражением его тяжелого „бруловского“ взгляда и какой-то детской робости, совсем не вяжущейся с его большим ростом. Теперь как-то странно смешались в нем сановитые, аристократические манеры с дикими, неуклюжими движениями высокого недоросля. Скоро я заметил, что он устал и голоден. Его накормили, отвели в особую комнату, там, как я надеялся, он отоспится и примет свой прежний облик Леонтия Ивановича Персанова. Однако и с утра и к вечеру он все молчал; потом незаметно исчез и, как я узнал, пошел бродить по любимым местам Чугуева. Знаете вид на Хомутец, с горы от Староверского леса? Оттуда он однажды писал восход солнца.

Я хорошо помнил этот этюд. Все, что выходило из-под кисти Персанова, сейчас же было известно всему живописному мирку Чугуева, и все бежали смотреть новую работу Леонтия Ивановича. На другой день он объявил, что сейчас же пойдет к матери (до Балаклеи от Чугуева верст пятьдесят). Я стал ему предлагать подводу, чтобы свезти его в Балаклею. Он бросился целовать мою руку и вдруг, что-то сообразив, резко отказался от подводы:

— Пойду пешком…

Я уговаривал его остаться еще пожить у меня, обещал купить ему красок, кистей, холста и дать особую комнату, где никто не помешал бы его занятиям. Ничего не отвечая, он глядел в окно и только отрицательно качал головой.

— Ну, хорошо, навестите вашу матушку, а когда захотите поработать в Чугуеве, вот эта комната всегда будет в вашем распоряжении: я всегда буду рад вам, — продолжал я.

Он все молчал, обратясь ко мне профилем: его выпуклый голубой глаз заблестел слезой… Из боязни разрыдаться, он строго, до злости, взглянул на меня и быстро вышел на улицу. Пошел по улице без шапки, по дороге в Балаклею. Я не велел никому следить за ним — пусть отдохнет, одумается, бедняга. Под глазами темно, лицо страшное, но еще молодой — ему не было тридцати шести лет, да нет — немного больше тридцати пяти лет.

И с тех пор я его не видал. В тот вечер, однакоже, поздно ночью, он вернулся в мой двор, пробрался тихонько в сарай, там и спал; на заре видели, как он, без шапки же, в чем был, так и ушел из Чугуева. В сарае как-то выпачкался, волосы всклокочены — страшный, говорят. Мне об этом сказали уже часов в девять, утром.

Первое время я еще поджидал его, но потом узнал, что к матери он пришел уже без сюртука, — не знаю, сколько времени он шел до Балаклеи. А впоследствии рассказывали, что все сидел у нее на печи в одной рубашке — совсем потерял, бедный, рассудок».

Через несколько дней после этого рассказа я опять пошел к Чурсину. Хотелось еще взглянуть на картинку и узнать что-нибудь о несчастном художнике.

По внешности, по тону и отделке произведение Персанова можно было сравнить с голландскими миниатюрами; но, в сущности, картинка эта до бесконечности своеобразна.

Только перед отъездом в Питер, прощаясь с Чурсиным, я снова услышал о несчастном художнике: бедного Леонтия Ивановича схоронили недели три назад. Царство ему небесное!

Так несчастливо кончил несомненный, редкий и сильный талант. Талант этот чувствовали в Чугуеве все живописцы, легенды о нем знали все мальчики и краскотеры, позолотчики и столяры. Все верили, что Леонтий Иванович необыкновенный художник. Что бы ни написал Персанов, все бежали к Нечитайлову смотреть новое очаровательное произведение. Леонтий Иванович не жалел дорогих красок; в Харькове он купил — это все было еще до отъезда в Петербург — по фунту самых дорогих: ультрамарину, кальмуму (кадмиум) и кармину. Картины его отличались от картин всех других наших живописцев дивным колоритом, это было нечто невиданное.

Он был учеником Ивана Михайловича Бунакова (вот почему и я поступил к Бунакову).

Это было уже после проезда Айвазовского через Чугуев. Шли еще рассказы о том, как Беклемишев отправил Персанова на свой счет в Питер.

За год до отъезда Персанов совсем разошелся с Бунаковым. Вышла какая-то ссора между ними. Мальчик, свидетель этой ссоры, рассказывал мне, что Бунаков очень резко упрекал и грубо обзывал Персанова. Тот слушал серьезно и только иногда вставлял одно слово в ответ: «Взаимно». Бунаков всегда хвастался успехом Персанова. «Сколько я стаивал за его спиною, — частенько повторял Бунаков уже во время моего учения в его мастерской. — Ведь я, как доброму, открыл ему все секреты; а он… неблагодарный!»

Персанова можно считать тучною жертвою петербургской Академии художеств. Я часто думаю, что было бы, если бы он оставался на свободе? Может быть, развиваясь самобытно, он дал бы миру новые шедевры. Но такова судьба полуобразованных народов, такова же судьба и личностей: они всегда состоят в рабстве у более просвещенных и ломают себя в угоду господствующим вкусам и установившимся положениям.

А были чугуевцы, которые в Петербурге сделали карьеру, вышли в люди, дослужились до генеральских чинов из простых писарей: Гейцыг, Жаботинский, Николенко. В Главном артиллерийском управлении они выслужились до больших рангов. Гейцыг был заметным деятелем. Жаботинского и Николенко еще писарями я несколько раз посещал на их казенной квартире. На маленькое солдатское жалованьице эти молодые люди ухитрялись жить прилично, чисто одеваться и самообразовываться, — они много читали и серьезно готовились к офицерскому экзамену. К чайнику каждый нес свою щепотку чая и свой сахар.

Однажды разговор зашел о Персанове.

— Как же, как же, у меня есть несколько его этюдов, — прозаическою скороговоркою произнес Жаботинский. — Бедствовал и голодал бедняга страшно. А гордый был, виду не покажет, бывало, что не ел уже дня два… И едва-едва я чуть не силою запихивал в его карманы, что мог уделить от своих скудных казенных сбережений и заработков по грошовым урочишкам.

— Покажите, покажите этюды! — обрадовался я случаю увидеть академические работы Персанова.

Тогда я уже хорошо понимал и школы античной пластики, и линию, и формы анатомического строения человеческого тела. Увы, Персанов был очень далек от академической школы, а Жаботинский измерял талант художника только успехами в Академии и был убежден, что простого чугуевца, не имевшего протекции (Беклемишев, по своим стесненным делам, жил далеко от столицы), заедали профессорские сынки и не давали ему хода.

В каждом этюде Персанова с особенным чувством и воображением был писан, в темных, трагических красках, фон. Темно-лиловые и синие глубины заставляли играть розово-оранжевые блестки по бирюзовым прозрачным массам. Самая суть этюда — тело натурщика — нисколько не интересовала художника; он трактовал его без любви и не без скуки, а потому оно, естественно, терялось на его фантастическом поле. Некоторые из этих вдохновенных фантазий юного мастера удостоились даже быть перечеркнуты мелом (они, естественно, мешали профессорам судить специально о штудии тела). И чем мог вдохновляться Персанов? Казенные грязные стены наших этюдных классов были и при мне еще завешаны кое-где, без всяких претензий на изящество, большими классическими картонами — копиями Рафаэля Менгса[83] (они сгорели во время последнего пожара в Академии художеств).

Этого перечеркивания фона удостоился потом и я, но совершенно по другой причине. Будучи реалистом по своей простой природе, я обожал натуру до рабства; и вот, чтобы найти несомненные отношения тела к стенам, я не мог выбрасывать и закоптелых картонов в их черных рамах. Рельеф зато выходил у меня несомненно; я стал получать близкие номера и скоро увлек весь класс: все стали писать казенные рамы на фоне сильнее самого этюда, в явный ущерб пластике тела и серьезной школе.

— Да что это все рамы эти стали писать! Это совсем не художественно! — вскипятился однажды Алексей Тарасович Марков. — Служитель, передай инспектору, чтобы распорядились убрать эти картоны со стен.

И на экзамене мелом были зачеркнуты все рамы в фонах этюдов нашего натурного класса.

В Петербурге

1863–1870

I

Дилижанс из Харькова в Москву

Ох, это сон!.. Не может быть, чтобы это было не во сне: вот так, на наружном месте громадного дилижанса я сижу уже не первые сутки и еду, еду без конца…

Впереди четверка почтовых лошадей, впряженных в дышло, дальше, на длинных ременных постромках, еще две лошади; на одной сидит мальчик-форейтор с оттопыренными локтями. Он высоко подымает поводья и, болтая ногами, старается посильнее ударить каблуками в бока лошади.

Впереди меня опытный ямщик в ямщицкой шляпе держит массу вожжей в левой руке, а правой длинным кнутом без сожаления стегает пристяжную. Хорошо, что она с ленцой…

Ух, как у меня застыла спина, трудно разогнуться; на остановках я едва могу слезть с высочайших козел и через громадное колесо спрыгнуть на замерзшую землю, покрытую инеем. Как больно вставать на ноги после долгого сидения!

А может быть, все это во сне? Я проснусь и вдруг окажется — я в Сиротине, в большой каменной церкви; может быть, еще не все образа, взятые мною поштучно, закончены…

А как страшно вспомнить и сейчас даже, что я едва не упал там с высочайших лесов на каменный пол церкви, когда писал «Святую троицу». Эта моя привычка отскакивать от работы во время писания — привычка мастеровых, — а загородки не было сделано, — так многие гибнут! Какое счастье, что я жив и еду в Москву, а из Москвы… но это уж опять фантазия…

Поеду в Питер?!. Холодно, руки стынут, поясницу не разогнешь и неудобно поворачиваться. На мне шубка, покрытая сукном стального цвета, а кошачий мех нежно отогревает меня; поверх этого на мне шинель черного сукна с «ветряком»[84].

Эта шинель принадлежала одному студенту-семинаристу в Купянске, родственнику Тимофея Яковлевича, нашего подрядчика. У меня было тогда драповое пальто, которое ему понравилось, мне же казалась каким-то фантастическим благородством его шинель. И когда, быстро сдружившись, мы обменялись комплиментами по поводу наших одеяний и он выразил желание поменяться со мною на драповое пальто, я едва поверил своему счастью. И теперь, любуясь на себя в больших зеркалах станционных домов, пока «перекладывают» лошадей, и видя себя в этой шинели, широко накинутой на мою кошачью шубку, я сомневаюсь: неужели у меня такая благородная наружность?!.

Но мы стоим недолго: не успевают богатые пассажиры убрать свои погребцы с закусками, как уже кондуктор, с трубою через плечо, приглашает в карету.

И опять мы едем, едем без конца, и день, и ночь, и утро, и вечер — всё едем.

Страшно спускаться с больших гор. Огромный тяжелый мальпост трудно взводится на горы даже шестеркой лошадей. Случалось, что в гололедицу мы долго ждали под горой, пока форейтор приводил подмогу с почтового двора; а под гору такой рыдван, как наш, непременно следует тормозить. Наши же ямщики преисполнены, не скажу презрения ко всяким разумным приспособлениям, а просто лени и готовы всегда отделаться на авось.

Мне все видно с моего тесного высока: две могучие дышловые лошади совсем почти садятся на зады, чтобы сдержать тяжесть всей двухэтажной кареты, нагруженной, кроме нас — наружных пассажиров, еще благородными господами и барынями, сидящими внутри, да еще наружными местами позади кареты.

Из Харькова дилижанс шел не каждый день, и не всегда были свободные места в каретах. (Дожидаясь места в дилижансе, я прожил у тетки М. В. Тертишниковой в Харькове на Сабуровой даче целую неделю.) Набитый внутри и снаружи дилижанс сверху был еще нагружен большими корзинами, чемоданами, сундуками; все это было плотно укрыто огромным черным кожаным брезентом и закреплено железными прутами, замкнутыми в железных кольцах ключом кондуктора. И как подумаешь, что всю эту тяжесть выдерживали дышловые, и — о ужас! — на одних постромках да шлеях! — не верится бесшабашности и лени русского ямщика.

Ах, сколько было случаев и на нашей дороге! Ведь шоссе окопаны глубокими канавами… И не раз, разогнавшись, незаторможенный экипаж врезывался и опрокидывался в канаву. Счастье мое, что я на гору и под гору всегда сбегал пешком, чтобы погреться, а то с высокого наружного места легко было сорваться в канаву. Лучше не вспоминать… После я уже не давал покоя кондуктору, пока под гору тормоза не были подкинуты под колеса.

Погружаясь в какое-то летаргическое состояние во время долгих ровных переездов, я опять грезил Сиротиным и нашей забастовкой перед моим отъездом. Вот ямщик закурил трубочку нежинскими жилками[85], и этот запах сразу перенес меня в сиротинский кабак, куда и я пошел тогда со всеми мастерами.

В кабаке мы по обыкновению стали петь песни нашим спевшимся хором — большею частию малороссийские. Потребовали водки — как же без этого дурмана! В окна весело светило утреннее солнце — было часов шесть, и голубой дымок нежинских жилок обвевал нас приятным ароматом. Водки я совсем не любил: она на юге у нас сильно пахла тогда житом и была горька, как полынь. В душе своей я глубоко скучал и беспокоился, что вот-вот напьется эта трудовая ватажка — начнутся между ними легкие намеки, попреки, счеты, и, пожалуй, закончится все это буйством и дракой… И как кстати появился тогда староста Семен! Это был еще молодой ражий мужик большого роста и большого созидательного ума — самородок. Остановившись в сиянии солнечного луча и в голубой дымке жилок, Семен укоризненно покачал своею кудрявой головой, положил мощную пятерню на свою окладистую рыжеватую бороду и сокрушенно вздыхал, оглядывая нас. И вот он решительно подходит ко мне…

— И ты тут! — говорит он, обнимает меня за талию и просит итти с ним: — Уж тебе-то тут не место! Ну, пускай они денек-другой погуляют; ведь мы их не обидим — все будут как следует ублаготворены… А тебе что с ними? Тебя мы не пустим; ты иди кончай свою работу: твои деньги у меня. Не веришь? Пойдем со мною, я тебе покажу твои деньги, — сказал он, наклонив ко мне таинственно свою высокую голову. — Пойдем.

Рука его так плотно покрывала всю мою спину и мягко, бережно держала всего меня в своей черноземной воле, что я не мог не пойти с ним. Мы дошли до возвышающейся широкой пустоши, где одиноко стояла каменная сиротинская церковь. Он шел все дальше.

— Да куда же ты? — уже выражаю я беспокойство.

— Не бойся, иди за мной.

Было тут несколько ямок, где брали глину или песок. Он спрыгнул в ямку и отвернул полу своего сермяжного кафтана; там был виден его холщовый карман, перевязанный веревочкой.

— Вот где твои деньги: как кончишь работу, получай свой рашшот, и с богом: я теперь твой хозяин, я взял тебя за себя. Не веришь?

Он развязал веревочку и достал из кармана две пятидесятирублевые серенькие бумажки.

— Вот они.

— А как же товарищи? — говорю я в раздумье. — Ведь так неблагородно будет мне одному получить и утечь.

— Эх, чудак, не понимаешь! Ведь я там же, в кабаке еще, сказал, что никто не будет обижен. Да ведь подумай: разве я деньги сам делаю? Надо же сход собрать, надо деньги выручить, на это время надо. Теперь вот начнут молотить, на базары рожь возить, свадьбы править — все при деньгах будут; ну и соберем к концу дела. Как можно, чтобы для божьего дела мы вас обижали? Вы, знай, работайте; а рашшоты я сам буду платить, хозяин только считать будет, кому за что, без него нельзя. Да на него одного, брат, надёжа плоха, разве я не вижу.

………………………………………………………………

В своих мыслях я засыпаю, согнувшись, скованный долгим холодом. Вдруг страшный толчок: дилижанс остановился. Ночь темная — невдалеке от шоссе едва мерещится под горкой лесок.

Кондуктор выстрелил из пистолета, и оба они с ямщиком бросились в потемках к лесу, куда исчезли сейчас три темные тени, спрыгнувшие с верху нашего омнибуса. Засуетились все пассажиры — страх! Но кондуктор с ямщиком вернулись скоро, сделав еще несколько выстрелов из ружья в темноту, в убежище теней.

Засветили фонарь, полезли наверх. Брезент из толстой кожи был разрезан над чьим-то чемоданом; разрезан и чемодан в одном углу, и из него уже начали вытаскивать белье; в это время задремавший кондуктор, услышав наверху возню, крикнул ямщику, и дилижанс остановили.

Оказалось, что эти места славились ворами, — это было начало Орловской губернии. К рассвету замелькали в темноте какие-то серые тени, и я с ужасом увидел, как за нашим дилижансом бежала целая толпа оборванных людей: и подростки и женщины. Все протягивали руки и умоляли бросить им что-нибудь, причитывая, что они умирают с голоду…

— Неужели это правда? — расспрашиваю я кондуктора.

— Да, — отвечал он, — ведь это все бывшие крепостные. Помещики держали огромные дворни, ведь все это избалованные люди, ничего не умеющие. Господа, кто побогаче, уехали, — кто за границу, кто по столицам. Усадьбы пусты. Эти дворовые теперь, как и прежде, знают только два ремесла: нищенство и воровство, да и до разбоев доходят, — иногда остановят в поле кого одинокого, ограбят, да еще и убьют, если почта не выручит. Нас-то они боятся, знают, что и пистолет и ружье не помилуют их… Живо удрали. А разве его поймаешь в такой темноте? Может, он тут же в канаве прилег… Опасно и отлучаться подальше. Убьют еще.

Наутро деревни, которыми мы любовались издали, вблизи оказались отчаянные: крыши пораскрыты, скотина воет.

— От голода, — говорит ямщик. — Знамо, где им корму взять? Все теперь господа распродали и из деревень повыехали… Ну, уж и разоренье тоже! Что они теперь будут сами-то делать?..

Под станции дилижансов отведены были особые дома, не казенные; они были хорошо убраны, а буфеты были уставлены разными яствами; подавался кипящий самовар, и богатые господа усаживались кругом стола, отмыкали свои красивые «погребцы» и доставали оттуда свои чашечки, чайники, заваривали свой чай, клали в чашки свой сахар и пили; если это была большая остановка, весело разговаривали. А нам приятно было погреться в большой теплой комнате.

А я закусывал еще дорогой, сидя на своем переднем открытом месте, из своей сумочки, где у меня были калачи домашнего печенья на яйцах; я прикусывал с ними очень маленькими кусочками наше сальце (украинское сало). На воздухе это было превкусно, но я старался не съесть много, чтобы хватило до Москвы.

Как хотелось выпить стакан чаю! Но он стоил страшно дорого — десять копеек за стакан! Неужели кто-нибудь будет пить? Всякий имел свой чай и сахар, и я не видал, чтобы нашлись кутилы. Этакие деньги! Вот дерут!

Закусивши за чаем, все господа весело выходят и садятся в нашу высокую карету. Но какая неприятность: опять уже стоит здесь по обе стороны экипажа эта толпа голодных, холодных, оборванных людей, на некоторых только рваные остатки овчинных грязных нагольных полушубков, из-под которых неприятно виднеется голое темное тело; и руки, руки, руки, и малые и большие — и бабьи и детские — все тянутся к нам…

Я поскорей взлезаю на свою высоту и оттуда гляжу на несчастных. Вот один высокий красивый пассажир бросил медную монету. Как за ней бросились все, — давка до полусмерти… И опять руки, руки… Ну, слава богу, лошади тронулись, и загремела наша колымага, но нищие бегут у самых колес; ямщик даже щелкает и замахивается на них кнутом, чтобы отогнать от колеса, они всё бегут, долго бегут; и на горку и под горку — всё бегут за нами… Страшные…

Про них все говорят: «Это орловские разбойники и воры»… Один пожилой серьезный господин с наружного места говорил, что не следует бросать деньги нищим — это их страшно развращает; они привыкают к безделью: ведь целый день у них и дела больше нет, как бегать за каретами проезжающих. О боже! Какой ужас ехать такой стороной!

Я опять вспоминаю, как дома перед отъездом я чуть не угорел до смерти. Случилось это так: когда я приехал домой, мы хорошо поужинали сухой рыбой с красным бурачным (свекольным) квасом; весело топились печки, и после холода в дороге я так блаженно отогрелся в натопленной комнате! Скоро мы пошли спать… Ночью я проснулся и ничего не мог понять: у меня страшно болела голова. Меня держали чьи-то здоровые, сильные руки, а маменька лила мне на голову тот же красный бурачный квас. Едва отлили меня водой; и на другой еще день меня тошнило и болела голова. Кто-то закрыл рано угарную печку, сильно натопленную, кажется, первый раз после лета: это было в конце октября.

II

На церковной работе

Но мы едем и едем все в том же нашем тяжелом рыдване. Я грезил; большею частью в грезах мне представлялись иконостасные мои образа: я еще жил ими, только что написанными. Писал я их прямо на лесах. Летом мне платили по пяти рублей за образ. Вставали мы в четыре часа; было уже светло, и вот до вечера, часов до девяти, когда все кончали работу, мой образ бывал готов. Так разве чуть-чуть что-нибудь приходилось поправить; от этих поправок Тимофей Яковлевич, подрядчик наш, всегда меня отговаривал.

— И так очень хорошо, — уверял он.

Должен признаться, что и в Сиротине я имел успех со своими образами. Я пользовался, конечно, необходимыми указаниями и канонами, по которым пишется всякое изображение святых или целых сцен (у каждого живописца сундучок наполнен гравюрами), и был поощряем доверием и интересом всего прихода и даже своего подрядчика, который хвалил меня не из одной только собственной заботы об успехе общего подряда, но и потому, что действительно любил живопись и сам был живописцем не без способностей.

Все мужики, и особенно староста Семен, побывали у меня на лесах и подолгу разглядывали мои образа, каких они прежде нигде не видывали. А я, подбадриваемый этим вниманием, ощутил в себе большую смелость и свободу творчества, и кисти мои вольно играли священными представлениями: я позволял себе смелые повороты и новые эффектные освещения сцен и отдельных фигур. Свежесть и яркость красок, необычная в религиозной живописи, была для меня обязательна, так как мои образа публика видела только снизу, на расстоянии трех-пяти сажен. Видевшие же работу вблизи у меня на лесах еще более дивились: как это на расстоянии «оказывает» так тонко и хорошо, хоть вблизи совсем другое.

Особенный успех имела моя «Мария Магдалина»; я видел эффект распространенной по всей Малороссии известной вещи Помпея Батони[86], но, конечно, как и во всех других образах, ничего ни с кого не копировал буквально; я только брал подобный же эффект и обрабатывал его по-своему. Так, моя Магдалина не сидела с крестом на коленях, как у Батони: моя стояла у стены, повернувшись в молитвенном экстазе к лампаде, которая висела в углу высоко, а не стояла, как у него, на полу.

— Как это она наполовину в огне? — удивился Семен.

И видно было, что всю публику очаровывают свет и заплаканные глаза Магдалины. Должен повиниться перед читателем: все делалось мною без всякой натуры, только по одному воображению. И я не могу даже вообразить, как показалось бы мне самому теперь мое первое свободное молодое творчество. Есть ли в нем искра непосредственности Джиотто или там разгуливалась безудержная развязность провинциального фантазера? И, например, даже такую вещь, как «Три святителя» — обыкновенно скучный многодельный сюжет, — я трактовал дерзко: одного из святителей, Иоанна Златоуста, поставил в профиль, с высоко поднятым евангелием; другого — Василия Великого — свет ударил лучом с неба, а Григорий Богослов — один, в полутоне, вне луча; Василий Великий стоял едва видимый через прозрачный луч… Ведь так и работы мне было меньше. Сосредоточив на свету всю силу отделки деталей на митре, панагии[87] и кованой ризе Василия Великого, освещенного ярко, других я уже касался едва, лишь намеками… И представьте, даже придирчивому батюшке не показалось это шарлатанством молодого живописца: всем нравились мои смелые образа.

………………………………………………………………

Чего-чего не передумаешь в бесконечной дороге! Я часто вспоминал своего любимого товарища Ивана Даниловича Шемякина; он был резчик, мой ровесник — донской казак родом. Это был смелый, талантливый художник! Не могу забыть, как он резал в церкви царские врата: все мы зазевывались на его работу. Куда бы кто ни шел, всегда останавливался около него, и любо было стоять за его спиною, когда он наколачивал, наклеивал выступающую вперед листву орнаментов… Как у него лилась, извивалась, разворачивалась и снова уходила под ветви партия акантов!..[88] Чудо! И все это свежо, только что вырезано из пахучего, теплого, золотистого дерева.

И вот другая особенность его творчества: этот молодец не ставил перед собой никаких образцов, все была его личная фантазия. Нас с ним считали братьями — было между нами некоторое сходство и в лицах.

По воскресеньям и большим праздничным дням мы вдвоем делали большие прогулки по окрестностям. Начинали с обедни в каком-нибудь соседнем селе и так до самого вечера: купались где-нибудь в мельничных запрудах; где-нибудь в селе нам стряпали яичницу, давали хлеб, молоко и огурцы свежие с огорода; также и вишни, груши и яблоки из хозяйских садов с большою щедростью предоставлялись нам собственниками, когда те узнавали, что мы работаем в церкви.

Об этом и вспоминать всегда приятно. Но в этих воспоминаниях есть и неприятные страницы.

В огромной работе над иконостасом участвовало много мастеров, и нередко из окрестностей являлись и новые мастера с предложением своих услуг. Однажды с особой даже рекомендацией к нашему хозяину присоединился к нам какой-то скромный старичок живописец. Как после оказалось, ему было уже более восьмидесяти лет; он учился еще у Шебуева в Питере, когда тот был ректором Академии художеств[89]. Его еще мальчиком определил туда помещик как своего крепостного. Звали его Григорием Федоровичем (фамилию я забыл). Мне он показался очень интересным; особенно я ждал от него рассказов об Академии художеств и о Шебуеве, которого, как и Брюллова[90], все живописцы знают по гравюрам и литографиям с их образов.

Но Григорий Федорович был уже так древен и его пребывание у Шебуева относилось к столь давним временам, что в рассказах его не оказалось ничего особо интересного. Как с особенным таинством искусства, после того как мы уже с ним довольно подружились, он познакомил меня со своим приемом рисунка, заключавшимся в том, чтобы никогда не закруглять линий, всегда очерчивать только прямыми чертами, не соединяя их никакой тушовкой. У него был большой запас снимков с припорохов[91], между другими и с шебуевских оригиналов; все они были рисованы одними контурами из прямых линий; в большом количестве это производило скучное слепое впечатление, но я относился к нему с уважением, хотя лично никогда не стремился усвоить себе этот метод прямых линий.

Григорий Федорович был очень благочестив, скромен и доброжелателен без пересаливаний — был прост. Он никогда не работал в праздники и очень сокрушался, когда однажды в воскресенье застал меня за работой, — я делал образок для отца Алексея по его просьбе на память.

Другие наши живописцы сначала потихоньку трунили над старичком, изображая его бритое лицо и колпак, который он всегда надевал во время работы в церкви, я же защищал его: по происхождению крепостной, старик он был очень благородный в своих мыслях и действиях. Он рассказывал, между прочим, как однажды, искушаемый дьяволом, вздумал он было нечто зарисовать в воскресенье. И вот, в полной тишине, откуда-то ворвался порыв ветра: вырвал из его рук бумагу и унес ее в вихре. С тех пор в праздники он уже не брал в руки ни карандаша, ни бумаги.

Григорий Федорович писал два образа для алтарных дверей — северных и южных; на одной изображался архангел Михаил, а на другой — Гавриил. Писал он бесстрастно, вяло и бесцветно и, как все иконописцы, довольствовался тем, что выходило из-под его кисти, без всяких исканий и переделок. Образа его были кончены, и вот начались потихоньку фырканья и насмешки над лицами его архангелов. Я удивлялся этим нападкам — особенно Тимофея Яковлевича — и защищал работу Григория Федоровича. Дошло до священника. В конце концов Тимофей Яковлевич объявляет мне требование отца Алексея, чтобы эти лица были переписаны мною, и Тимофей Яковлевич начинает упрашивать меня переделать.

Мне было и недосужно и неприятно, и, наконец, я был в дружеских отношениях со стариком; я долго отказывался, но доводы о необходимости переделки были такого характера, что их уже нельзя было обойти.

Решили, что в одно из воскресений, когда старик по обыкновению пойдет куда-нибудь на весь день, я в алтаре пропишу сверху лица архангелов его работы, они будут поставлены на свое место, так что он и не узнает. Я принялся раненько и, признаюсь, очень увлекся освежением и оживлением ангельских ликов, которые, правду сказать, были похожи у него скорее на старых парок, чем на юные райские создания…

Работаю, отскакиваю по обыкновению. Но вдруг оглядываюсь, и — о ужас! — он!

Вероятно, мальчики, по наущению старших, известили нарочито Григория Федоровича. Я не слыхал, когда дверь отворилась и почти трагическая фигура всегда скромного, но теперь неузнаваемого, до сумасшествия расстроенного старика выросла передо мною страшным укором.

Я был так сконфужен и убит, что добрый старик скоро сжалился надо мною, он простил мне, но долго тихо и убедительно объяснял мне большой грех моего поступка…

Когда он кончил, я предложил ему стереть всю мою работу… Я писал по хорошо высохшему — даже ничего не будет заметно.

— Нет, — сказал он, — ведь вы же не самовольно это сделали, вас обязали, как вы говорите, — это было делом попечительства в лице священника. Так что уже все равно: если сотрете вы свою работу, отдадут переписать другому. Уж лучше пусть будет ваша работа сверх моей, вас я все же считаю за очень способного молодого живописца. Но вот мой совет: никогда не переписывайте чужой работы… Ох, какое мне это оскорбление на старости!.. Завтра же я уйду отсюда…

И он ушел… Мне было стыдно и очень жаль его. И после, на другой день, мне показалось, что лица, прописанные мною сверх его лиц, были тоже совсем не хороши и вовсе не вязались с общей манерой его живописи.

III

В Петербурге

А между тем мы всё едем и едем безостановочно. Вот уже скоро целая неделя. Но остановки еще более несносны, чем эта бесконечная однообразная езда.

Самая большая и неприятная остановка была в Серпухове, с переправой через большую реку на пароме. Мы долго ждали, пока паром вернулся к нам с противоположного берега. Холодный ветер дул навстречу, пронизывая насквозь; но я уже не имел желания слезть со своих высот и пассивно наблюдал всю широкую реку; переезжали лодки, иногда наполненные людьми, глубоко сидящие в воде, иногда легкие, скоро катящиеся по воде, и все это уже не занимало меня: хотелось поскорее добраться до Москвы — что-то там? Жутко было думать, что найду я в совсем не знакомом мне месте.

Во всей нашей долгой дороге замечательным мне показался лишь кремль в Туле. Собралась нас, проезжих, целая компания, и мы, кто пешком, кто на извозчиках, отправились в кремль.

В нашей слободской Украине совсем ведь нет старинной архитектуры, и я был поражен этими стенами с зубцами и башнями на углах. Мне вспомнились картинки к «Еруслану Лазаревичу» и «Бове-королевичу» — там такие стены были. И представилась вся богатырская жизнь за этими стенами.

После переправы в Серпухове, которая протянулась до позднего вечера, опять пошла нескончаемая скука сидения на месте. Долгую ночь… да я уже счет потерял дням и ночам.

Наконец, еще темным утром, кондуктор с особенным возбуждением говорит мне:

— Что же вы не смотрите: Москва началась!

— Как? Где? — таращу я глаза.

— Да ведь мы едем уже по Москве.

— Что вы? Эти лачуги, эти гнилые заборы?!

Утро едва брезжило, но становилось все светлее, а улица — кажется, все одна и та же — тянулась бесконечно: одноэтажные домишки, кривые, с провалившимися крышами, черными трубами и т. д.; но всего несноснее эти бесконечные деревянные заборишки и, наконец, заборы с гвоздями, длинными остриями торчащими на страх ворам и разбойникам.

Стали мелькать все чаще и чаще одни и те же надписи на воротах: «Свободен от постоя». Порошил снежок, и наконец после какой-то площади пошли улицы пошире, дома повыше. Ах, вот и львы на воротах; вот церкви начались… в Москве ведь их сорок сороков… Мы въехали наконец на наш станционный двор, и нам объявили, что мы можем брать свои сундуки и чемоданы и ехать кому куда надо: часа через два мальпост будет готовиться в обратную дорогу.

Мне поскорее захотелось взглянуть на «чугунку»; посмотреть, как это она ходит без лошадей. Мне вспомнился офицерский денщик Савка. Когда впервые поставлены были телеграфные столбы, в кухне у нас произошел очень горячий и страстный спор о том, как получаются телеграммы. Раскрасневшийся Савка, со слезами обиды за недоверие к нему, клялся и божился, что по проволоке и бежит машинка и разрывает даже птичку на лету, если та не успеет соскочить с проволоки.

Но вот и вокзал. Ах, вот как: далеко тянется широкий, высочайший коридор, покрытый стеклами; в середине огромное немощеное место, там лежат ребрами железные полосы, а вдали свистит и стреляет густым белым паром вверх какой-то черный самовар и быстро приближается прямо на меня; раздался его оглушительный свист. Я испугался, но это вдруг захватило меня таким восторгом, что я сейчас же стал расспрашивать сторожей: когда пойдет в Питер поезд? По каким дням ходит?

— Да ходит два раза в день, — отвечают с улыбкой служители.

«Вот как здесь», — думаю, и мне страшно захотелось ехать в Питер сейчас же.

— А скоро ли сегодня пойдет? — спрашиваю я.

— Да часа через два пойдет пассажирский поезд.

— А долго ли придется ехать до Питера?

— Полторы суток. Сегодня утром в десять часов сядете, а завтра к вечеру будете в Питере.

— А где берут билет, и сколько он стоит?

Я, как в чаду, уже ни на что не смотрел, думая лишь о том, как бы поскорее привезти сюда свой чемоданчик, туго-туго набитый, тяжелый, и ждать, пока можно будет сесть в вагон, на свое место, и ехать… Неужели это не сон?

Билет на проезд был длинная узкая хартия с пропечатанными названиями станций, на которых поезд останавливается.

Вот опять приходят, отходят, свистят, гудят паровозы, дымят то черными, то белыми облаками. У меня две заботы: сохранить свой чемоданчик и, главное, попасть во-время в вагон своего поезда. Я расхаживаю по бесконечному, длинному деревянному помосту взад и вперед — жду своего поезда; сторож обещал мне сказать, когда надо садиться и в какой вагон.

О счастье! Я еду наконец, сидя на удобной скамье, как в комнате. Правда, все сидят тесно друг к другу в сером вагоне, везде крепко сколоченном поперек крестами и завешенном мешками, узлами и плотничьими инструментами. (С нами ехала артель плотников.)

Замелькали быстро церкви, дома и опять загородные поселки, — вот и деревни, дороги; куда-то люди идут, едут, и уж здесь все меняется быстро-быстро, едва успеешь взглянуть; а поезд летит и летит…

В вагоне начинаются разные перемещения. Большею частью лавочка, где сидело двое, меняла свой вид: один ложился на ней, подогнув коротко ноги; а другой втискивался под лавку, откуда торчали его лапти или сапоги.

Атмосфера становилась все гуще, особенно от курева махорки; закусывали селедкой, бросали бумажки, плевали на пол, и скоро воцарилась грязь. Отворявшаяся дверь впускала облака морозного пара, и тогда ясно становилось, что атмосфера у нас — «хоть топор повесь».

Как хорошо, что я, по совету сторожа, ходил пить чай в соседний трактир: я пил его там много, с булками и молоком. Я был сыт. В сумерках меня стал разбирать сон: я уже привык спать сидя.

Зажгли тусклый фонарь, и он фантастично освещал мешки, обвесившие крестообразные перекладины, и где попало, без всякого удобства и порядка развалившихся людей; не понять теперь, чья это рука, чья нога, чей это лапоть, мешок, сундучок, — все перемешалось, навалилось; ни перелезть, ни добраться до двери…

А вот идут как раз кондуктор, контролер и сторож проверять билеты.

Кондуктор обрывал те станции в длинной хартии, которые мы уже проехали. Хорошая, простая система проверки придумана контролем, но полюбуйтесь на практике. Пока растолкают сонного человека, пока он найдет свою драгоценную хартию, пока оторвет кондуктор названия проследованных нами станций!.. Иной со сна, очумев, ничего не понимает, а когда наконец поймет — начинается возня: он забыл, куда положил билет. Какие рожи! Какая мимика!

Против меня сидит приличный господин, я пробую с ним заговорить: узнаю, что он петербуржец, и с особым любопытством хочу его расспросить, но почему-то боюсь даже заикнуться об Академии художеств.

— А вы по какой части? — спрашивает он.

Только теперь я вдруг почувствовал всю рискованность моего положения. Я даже как-то растерялся, мне захотелось спрятаться куда-нибудь.

Визави мой невольно обратил на меня внимание. Ему как человеку уже немолодому, практику в жизни, я показался, вероятно, подозрительным. Но, сделав мне еще несколько вопросов, он успокоительно пошел мне на помощь — человек добрый, хотя и с немецким, едва заметным выговором и практичным взглядом на жизнь.

— Так что же? Учиться, желаете учиться? Это похвально. Что же, вы в университет желаете поступить?

О боже, как он мне осветил вдруг жизнь!.. Я даже вчуже опьянел от его предположения; неужели я чем-нибудь похож на студента! (Студентов я считал в своей душе теми героями-полубогами, на которых даже взглянуть не смел.) Я глубоко сожалел, что студенты в то время за «бунты» были лишены своей формы — голубых околышей и воротников. В своем небывалом восторге я блаженно молчал, а потом спросил его:

— А как вы думаете? К чему бы я мог быть пригоден в жизни?

— Да что же за таинственность, я не угадчик, — кисло улыбнувшись, сказал он. — Я вижу, вы человек не без головы, кое-что почитывали и об литературе русской рассуждаете не без понимания. А угадывать я не берусь.

Я вдруг почувствовал себя несчастным фантазером, и мне стало и стыдно и больно.

Наконец, как виновный на допросе, я решаюсь сказать ему всю правду.

— Знаете, — понизив голос, путаюсь я, — я ведь возмечтал поступить в Академию художеств…

— Ах, так что же вы так сокрушаетесь! Туда поступают легко, но там ведь обязателен талант — вот загвоздка. О боже! Ах, господи! — вдруг встрепенулся он со слезами в глазах и каким-то растроганным голосом стал выкрикивать: — Да ведь мы к Питеру подъезжаем! Смотрите, смотрите, — скоро Знамение[92] будет видно! Ах, что-то я застану! — И слезы его уже неудержимо лились из глаз. — Ждет ли она меня, моя голубушка!..

Он стал бегать от окна к окну, стал собирать свои вещи. Мне сделалось жутко, и я впервые подумал: где же я остановлюсь?..

— Скажите, ради бога, — обращаюсь я к своему собеседнику, — не укажете ли вы мне, где мне остановиться? Где Академия художеств?

Я, уже забыв всю неуместность своего приставания, все же лезу к нему, хотя чувствую, что он очень расстроен и что едва ли он что-нибудь мне ответит.

— Ах да, вам на Васильевский остров надо ехать, далеко, через весь Петербург.

— А можно вас навестить после и расспросить? — опять не унимаюсь я. — Можно записать ваше имя?

— Да, Виктор Константинович Фольц. — И он продиктовал мне свой адрес — где-то на Фонтанке.

Поднялась страшная суета, люди выходили, пришли носильщики…

Я едва успел с чувством пожать руку моему спутнику и вдруг почувствовал себя в холодном море жизни большого города, кишащего в каком-то бурном водовороте. Мне сделалось так страшно, как никогда в жизни: жуткое одиночество в далеком, совершенно незнакомом месте давило. Но вот я и в санях, извозчик — добрый молодой парень, снег белыми хлопьями весело валил и таял. Глаза разбегались по широкой улице; везде тесно и людно, одни за другими, одни за другими ехали сани, кареты, а на панелях, перед домами, магазинами целой стеной, как из церкви в годовой праздник, идут, идут. И все больше молодые люди, в шляпах-треуголках, в воротниках с золотыми петлицами, также много военных, и барынь, и барышень. Было часа четыре-пять. Те туда, эти сюда идут, идут и едут, едут… без конца.

Ах, вот статуи — лошади Аничкова моста[93], я узнал их сразу по гравюрам «Северного сияния» (этот журнал я выписывал в Чугуеве и очень дорожил им)[94]. Значит, я на Невском проспекте. Пошли еще знакомые здания. Вот Публичная библиотека, вот Казанский собор, я опять думал, что я во сне… Узнал я и Исаакиевский собор и Николаевский мост.

Но вот наконец и Васильевский остров… Ох, господи, да ведь направо с моста это и есть Академия художеств! Разумеется, вот и сфинксы перед нею… У меня сердце забилось… Неужели я не во сне?..

— Ну, теперь куда? — спрашивает извозчик.

— Да в какую-нибудь гостиницу, подешевле, — не знаешь ли?

— Что ж, спрашивайте: в какую вам цену? Номера всякие есть.

Мы подъехали к гостинице «Олень», и я, узнав, что есть номера в один рубль, высадился здесь.

Были уже густые сумерки, в номере душная скука; я заказал себе самоварчик и понемногу блаженно распарился, выпив с калачами бессчетное количество стаканов чаю.

После дороги, неудобств и передряг я почувствовал здесь такое спокойствие и довольство, что меня стало клонить ко сну, и я быстро забылся сном праведника в чистой и удобной постели. Давненько я не мог протянуть так вольно ноги, тепло укрыться.

Проснулся я рано, еще было темно. Кажется, я впервые проснулся к действительности, и мне стало страшно. Страх мой особенно усилился, когда, сосчитав свои деньги, я нашел в своем бумажнике только сорок семь рублей. Можно прожить в этом номере тридцать дней, а дальше?

— А что, — спрашиваю я служителя, который мне показался добрым малым, — если бы я нанял эту комнату на месяц, сколько взяли бы с меня в месяц?

— Не знаю, сударь, у нас так долго не живут. Да вам же лучше, если вы надолго приехали, пойти и снять себе комнату помесячно: там вы поторгуетесь и наймете рублей за шесть, за десять. А это разве можно — тридцать рублей в месяц за номер!

— А как ее найти, такую комнату? В какую сторону итти и у кого спросить? — спрашиваю я моего благодетеля.

— Да вот идите прямо по линии и смотрите: писаные записочки к воротам прилеплены — читайте и расспрашивайте дворников. Идите подальше, к Малому проспекту: там подешевле.

Вышел я. Но меня неудержимо потянуло к набережной, к сфинксам, к Академии художеств…

Так вот она! Это уже не сон; вот и Нева и Николаевский мост… Мною овладело восторженное забытье, и я долго стоял у сфинксов и смотрел в двери Академии, не выйдет ли оттуда художник — мое божество, мой идеал.

Долго так стоял я одиноко; вероятно, было еще рано, и я никакого художника близко не заметил. Вздохнув от всей глубины души, я пошел к Малому проспекту искать комнату.

На Малом проспекте по записке на воротах взобрался в четвертый этаж, или мансарду, и шустрая хозяйка показала мне маленькую комнату с полусводом; она отдала бы ее за шесть рублей. Комнатка мне понравилась, я стал торговаться, предлагая пять рублей, так как ведь это же довольно далеко от центра.

— Да ведь вы, вероятно, студент, так еще удобнее вам, лишь бы поближе к университету.

— Нет, — смущаюсь я, чрезвычайно польщенный ее предположением, что я студент, — нет, — запинаюсь я. — Я намерен поступить в Академию художеств, — сразу выпалил я.

— О-о, как хорошо! Мой муж художник-архитектор; а мой племянник тоже поступает в Академию художеств[95].

Я трепещу от радости, и мы сговариваемся за пять рублей пятьдесят копеек за комнату в месяц.

Мне захотелось сейчас же перебраться в эту комнатку с окном мансарды и начать что-нибудь писать.

IV

«Рубикон»

На следующий день с утра я отправился по всем мастерским иконописцев с предложением услуг; везде с неохотой записали мой адрес с обещанием уведомить, когда понадобится. Я почувствовал, что это безнадежно, пошел по мастерским вывесок — и везде было то же обещание уведомить.

Меня очень серьезно заботило мое дальнейшее существование. Пробовал отыскать Виктора Константиновича Фольца по его адресу, но такого не оказывалось.

Усталый, я зашел в кухмистерскую пообедать. Обед мне показался необыкновенно вкусным, но он стоил тридцать копеек. Не надолго хватит мне моих запасов, если бы я вздумал обедать так всякий день. У меня был еще из Чугуева чай и сахар. Я зашел в мелочную лавку, купил два фунта черного хлеба. Добравшись домой усталый, к вечеру я заказал самовар и до полного блаженства распарился моим напитком, закусывая черным хлебом. Мой хлеб стоил три копейки, а чай — шестьдесят копеек за фунт; сахар вприкуску тоже не дорого обойдется! «Ведь вот чем можно питаться», — подумал я. Я так обрадовался своему открытию, что даже окрылился перед опасностями; страх мой перед возможностью голодной смерти отходил.

Старушку, приносившую мне самовар (дальнюю родственницу хозяев квартиры), я попросил посидеть мне с чулком в свободные минуты и с горячим увлечением начал писать красками с нее этюдик, тонко-тонко выписывая на картончике ее нежные морщинки.

Хозяйка моя, увидев мою работу, очень ее одобрила, и я с робостью спросил, скоро ли я увижу ее мужа — художника-архитектора?

— Да, да, — говорит она, — вот надо, чтобы Саша посмотрел вашу работу: я, конечно, ничего не понимаю, хотя мне кажется — очень, очень хорошо; а вот интересно, что он скажет, он ведь у меня художник.

Я воображал себе художника-архитектора очень важным господином с брелоками, расчесанными бакенбардами и пробором на затылке, в безукоризненном костюме и белейшем белье, громко, смело выкрикивающим приказания и звучно сморкающимся в чистейший платок, освежающий комнату духами. Я даже боялся встречи с ним и радовался про себя, что вот уже четвертый день, а его нет. Верно, занят сильно: архитекторы — народ деловой.

Но вот вечером милая старушка, моя модель, которая не только покупала мне каждое утро на три копейки черного хлеба, но еще придумала поджаривать его на плите и подавала к чаю такие вкусные горячие, душистые ломти, что я, казалось, никогда еще не едал такой вкусности, — объявляет скромно (она все делает скромно и весело), что Александр Дмитриевич Петров, хозяин квартиры, спрашивает, может ли он войти ко мне.

— Ах, как же, как же, — засуетился я, — просите, просите, я их жду уже несколько дней…

На пороге появилась робкая фигурка в халатике с меховой оторочкой, рыжего, с бородкой, очень скромного, симпатичного человека.

Он был в туфлях и только в нижнем белье и все запахивался полами узкого халатика.

Я очень-очень обрадовался ему, усадил его, предлагал чаю, закрывая чем-то ломти своего черного хлеба — совестно стало.

Тихонько откашливаясь, несвободными, сдержанными звуками своего уютного голоска он скромно, сдержанно и с большою добротою и участием стал расспрашивать меня о моих планах, желаниях и средствах, какими я обнадежен. И мне показались его вопросы так серьезны, так неустранимо важны, что я вдруг совершенно опешил и сказал ему, что я, кажется, сделал непозволительный промах: несбыточную фантазию принял за возможное и теперь думаю, как бы это выбраться во-свояси, в Чугуев, подобру да поздорову, пока еще есть возможность вернуться домой…

— К-хе, хе, хе, так вот только и было всего? Что вы, что вы! Нет, батенька, нет, ведь вы самое важное в жизни вашей сделали: вы Рубикон перешли.

Я знал, что такое «Рубикон» Юлия Цезаря, и мне страшно понравилась эта убедительная и великая истина в устах этого скромного образованного человека… Я серьезно задумался.

В глубине души я чувствовал, что ни за какие сокровища сейчас я не вернулся бы домой из Питера. Мой интерес к нему каждую минуту возрастает; да я же еще ничего не видал, ничего не слыхал.

Доказав мне всю нелепость моего желания попятиться назад, Александр Дмитриевич стал понемногу расспрашивать меня, что я читал и что я знаю.

— Э! Как? Вы не читали «Илиады» и «Одиссеи»? Ну, с этого вы должны начать. Не трудитесь, да и не удалось бы вам достать эту книгу теперь. Я вам дам ее: читайте с большим вниманием, у моих детей есть.

Чем больше я знакомился с этим скромным рыжим человечком, тем большим уважением проникался к нему. Бедность его в материальном отношении была ясна, но она уходила далеко от него, в фон, он полон был глубокой серьезности — понимания самых важных явлений жизни; это чувствовалось и ставило его высоко. Он казался «не от мира сего».

— Ах, покажите, покажите, как вы написали нашу старушку. Наши тут вас очень одобряют.

Я показал.

— А… а, да вы уже недурной живописец; ну, чего же вам бояться? Нет, ничего, у вас пойдет; конечно, надо потерпеть пока, ведь вас никто же не видал. А были вы в Эрмитаже?

— Нет, это трудно; говорят, туда надо особый билет доставать для впуска; туда особо как-то одеваться надо, во фрак.

— Ну, это все не так страшно; фраки — это было давно. А вы непременно побывайте. Я вас познакомлю с моими племянниками, они вас туда поведут. Саша ходит в рисовальную школу «на Бирже», он все это знает; они с Лелей вас сведут и в канцелярию дворца, где выдают билеты для входа в Эрмитаж.

— А туда, кажется, надо итти во фраке, — опять пугаюсь я.

— Нет, это прежде было; теперь просто; ну, конечно, оденьтесь поприличнее, для себя же. Кх, да, да, как поступите в Академию, вы манеру свою живо перемените: теперь уж так не пишут, как написана ваша старушка, теперь пишут широкими мазками, сочно.

Мне это не понравилось, и я стал защищать тонкую живопись.

— Кх, кх, да, да, а вот через годик-другой вы иначе заговорите, — сами будете писать сочно, широко…

Я и рад был, что он признает все это мое дело решенным, а все еще не мог не оглянуться назад.

— Так вы думаете, что я не должен поскорее обратно, восвояси? — повторяю я, чтобы он утешал меня.

— Ну, что вы! Уж я вам сказал: «Рубикон перешли», возврата назад не может быть, кхе, да, да… А пока что вы поступили бы в рисовальную школу — там плата три рубля в год. Это на Бирже, против Дворцового моста[96].

Мне стало весело, я как-то обнадежился и скоро записался в рисовальную школу. Но там только два вечера в неделю и утро воскресенья можно было заниматься. А в Академии художеств, говорят, всякий день с утра и до семи часов вечера идут занятия — вот бы туда!

Наконец я набрался дерзости и пошел по коридорам Академии расспрашивать, как туда поступают.

Служитель у подворотни сказал мне, что надо об этом узнать у инспектора. Я взобрался наверх, прочитал на двери надпись: «Инспектор К. М. Шрейнцер»[97]. Но меня одолел вдруг такой страх пред словом «инспектор», что я спустился вниз. Инспектор резервной кавалерии у нас был граф Никитин — ведь это какая особа!

Читаю внизу надпись на двери: «Конференц-секретарь Ф. Ф. Львов»[98]. Я вдруг подумал: «Ну, секретарь, кажется, что-нибудь попокладистее — эх, будь что будет!» Позвонил.

Меня Львов как-то невзначай принял. Быстро, вопросительно оглядел меня:

— Ах, в Академию? Да где вы готовились? Ах, вот эти маленькие рисуночки? Ну, вам еще далеко до Академии художеств. Идите в рисовальную школу: у вас ни тушовки, ни рисунка нет еще — идите, идите. Приготовьтесь, тогда приходите.

— Да, конечно, — дерзаю я промолвить этому важному господину, — да ведь там только три раза в неделю, и то по вечерам занятия…

— Но ведь здесь, в Академии художеств, вас забьют, тут вы не знаете, какие силачи сидят. Будете вы пропадать на сотых номерах! Куда вам… Идите, идите…

Я поступил в школу в декабре.

Главное лицо в рисовальной школе был директор Дьяконов[99]. Высокий старик с белыми курчавыми волосами, он похож был на Саваофа. Я не слыхал ни одного слова, им произнесенного. Он только величественно, упорно ступая, проходил иногда из своей директорской комнаты куда-то через все классы, не останавливаясь. Лицо его было так серьезно, что все замирало в семи классах и глядело на него. Одет он был во все черное, очень чисто и богато.

И вот я в рисовальной школе. Я рисую отформованный с натуры лист лопуха.

У нас два учителя — Церм и Жуковский[100]. Несколько рисунков Церма висят на стенах как оригиналы для подражания. Они нарисованы с таким совершенством великолепной техники и чистоты отделки, что на них всегда глазеют ученики; не оторвать глаз — дивная работа. Нигде не притерто: так чисто рассыпаются красивые штрихи, такая сила в темных местах… Неужели это простыми руками на бумаге человек мог сделать! Какая чистота!!!

Вот, вероятно, про такие рисунки писал Персанов Яше Логвинову в Чугуев: «Рисуют — как печать». Да это лучше самой печати: я таких эстампов не видал еще. Чудо! Великолепно!..

Но что делать: понемногу я с полным самозабвением увлекаюсь опять своим лопухом и как попало затираю и штрихую своими грязными пятнами, добиваясь форм гипса.

Между учениками только один маленький кругленький Суханов хорошо тушует; он уже в фигурном классе масок, у Гоха. Теперь они рисуют торс Милона Кротонского. И как это Суханов: как начнет карандашом — коротенькими штрихами, — так и лепит, так и лепит; вокруг него всегда куча зевак — очень занятно глядеть.

Ко мне подходит учитель Рудольф Жуковский.

— А вы где учились? — спрашивает меня.

— Я в Чугуеве, — отвечаю я, — только рисую вот так на бумаге я в первый раз в жизни. Мы там все больше иконы писали, образа; рисовали только контуры с эстампов.

Через некоторое время он еще раз подошел ко мне вдвоем с Цермом.

— Да, — говорит Церм, — сейчас видно, что он писал уже масляными красками: трудно ему будет овладеть красивым штрихом, грязно и бестолково тушует.

«Так вот он, Церм, — этот с жиденькими бакенами, худенький учитель; и это вот он так дивно рисует!.. Но едва ли он еще и теперь так может нарисовать, — думаю я, — там нечто сверхъестественное: лучше печати».

Еще учитель был в классе масок и гипсовых фигур — Гох[101].

Но всего больше ученики говорили об учителе Крамском: этот приходил только в воскресенье утром; в его классе нельзя было добиться места: сидели «один на другом», локоть к локтю. (Еще перед отъездом из Сиротина я слыхал про Крамского: он из Острогожска. О нем у меня написана отдельная статья, которая и следует за этой.) Прибавлю я здесь только о своих успехах в рисовальной школе.

Вскоре после моего поступления и недолгого рисования в классе орнаментов и масок наступил рождественский перерыв занятий. Сказано было, что всё, что мы рисовали в классах, должно быть сдано в особую папку служителя — для экзаменов и что после праздников ученики будут записаны в порядке их успехов по рисованию.

Возвратившись к занятиям недели через три, ученики с огромным интересом потянулись к списку, вывешенному на стене, чтобы видеть оценку своих способностей.

Добрался и я и пришел в отчаяние: моей фамилии я совсем не нашел в списке. Сердце мое клокотало от обиды и огорчения. Я не мог понять: за что же я исключен? Грязно? Да, тушевать я не умею еще.

Все шумели, искали себя, рассуждали, смеялись и дразнили друг друга. Никого из близких по месту рисования товарищей тут не было — всё больше мальчишки, незнакомые.

Наконец, нагоревавшись чуть не до слез, я спрашиваю одного мальчика подробнее:

— А, скажите, за что же исключают из списков? Или не экзаменуют?

— Я не знаю, — отвечает он, — вероятно, плохие рисунки. А вы что?.. Вас не поместили в этом листке, исключили? Да ведь, кажется, записывают всех. А как ваша фамилия?

— Да фамилия моя Репин; я поступил недавно…

— Что же вы? Что вы? Ведь Репин записан первым — читайте.

Я подумал, что он смеется, и пошел опять к листу, который висел за стеклом в красной деревянной рамке. Вот затмение: действительно, первая, очень четко написанная фамилия была «Репин».

— А, может быть, есть другой Репин? — спрашиваю я.

— Не знаю, — отвечает он. — Да вы спросите у служителя ваши рисунки, — уже выдают; и на рисунках поставлены номера самими учителями, на экзамене.

Действительно, я едва верил глазам: на моем лопухе был энергический росчерк «Рудольф Жуковский» и стояла черта первого номера, придавленного так энергично, что видно было, как французский карандаш сломался и сделал точку с отпрыском вверх[102].

Меня обступили незнакомые мальчики, с любопытством рассматривая мои рисунки и даже меня самого. Вот приблизился еще новоприбывший; я его давно приметил, потому что слышал, как он часто ораторствовал между учениками; он постарше, и, увлеченный темой спора, он всегда непроизвольно двигал сзади себя своей сухой рукой, наподобие хвоста. Он властно взял мой лопух, отвел его от себя и, поворачивая голову вправо и влево, покровительственно оглядел меня.

— Да вам тут, в этой школе, и делать больше нечего. Я бы, на вашем месте, шел в Академию на экзамен и поступил бы вольнослушателем. Там просто. Заявиться только инспектору, выдержать экзамен с гипсовой головы, и все дело: внесите двадцать пять рублей — годовую плату, вот и все. По крайней мере каждый вечер можете рисовать и с гипсовых фигур. А там и до натурного класса недалеко. А в натурном — каждую треть с группы уже работают на медали. Да ведь главное: уже красками пишут с натурщиков и компонуют эскизы каждый месяц на заданные темы.

Я горел, как в огне, от его программной перспективы и смотрел на него, как на благодетеля.

— Да, — наконец, одумавшись, говорю я, — а где взять двадцать пять рублей? Этакие деньги…

— Эх, вы! А вы узнайте кого-нибудь из генералов-покровителей — членов Общества поощрения художеств, найдите к ним ходы. Они любят прославляться молодежью — вот, мол, кому мы покровительствовали. А с вами, если он не глуп, дело верное: вы хорошо пойдете в Академии, я ведь вижу.

— Но вы, кажется, ошибаетесь во мне, — возражаю я, — я еще никогда не рисовал с гипсовой головы. Ведь вы сказали, что там экзамен держат с гипсовой головы, а я тушовки совсем еще не знаю.

— Эх, дружище, я знаю, что говорю: ведь вот ваша маска Ариадны — разве это не голова? вот и кисточки тоже: ведь видно, что у вас чертовские способности к рисунку. Тушовка — пустяки, вы отлично пойдете в Академии, — уж попомните мое слово… А из покровителей, знаете, говорят, Прянишников — старик, заслуженный генерал, почт-директор, говорят, очень добрый барин. Вот бы вы к нему как-нибудь подбились, он бы за вас заплатил бы; но прежде вам надобно выдержать экзамен. Идите прежде всего к инспектору Академии.

Я как на крыльях летел к себе; мне так хотелось рассказать поскорей моему другу-архитектору, хозяину квартиры, о своем неожиданном успехе в рисовальной школе.

— Можно мне видеть Александра Дмитриевича? — спрашиваю я милую старушку. — Можно мне войти к нему в кабинет?

— A-а? Кто это? — слышу его голос за дверью. — Пожалуйте, пожалуйте. Вот мои хоромы: видите, как скромно мы живем.

Маленький кабинетик весь был заполнен большим деревянным столом с крышкой белого дерева; на нем стопками разложены были чертежи, бумаги, и главное — бумаги, все исписанные цифрами, цифрами.

— А… Кх, ха, вас удивляют мои произведения? Мое искусство? Смело могу сказать: вы в них ничего не поймете. Вот еще разрезы — это повеселей; а тут у меня всё выкладки математические, расчеты сводов: сопротивления, давления. Все это — так называемая высшая математика, логарифмы. Про них даже наши архитекторы говорят: «Логарифмы — те же рифмы, понимать не можем их мы»… А я ведь вот все работаю для других черную работу — сметы… Ну, а как Рубикон на вас действует? Как наши дела в школе?

— Да я ведь к вам летел похвастать: я получил первый номер и нахожусь в недоумении. Надеюсь, вы, как художник, объясните мне истину…

— А! Ну, ну… Покажите, покажите.

— Да вот: рисунки грязные, затертые, тушевать я еще не научился, и меня совсем озадачил этот первый номер.

— Кх-хе, постойте, постойте. Видите, все это своеобразно и рельефно; а главное, я бы, с нашей архитекторской точки зрения, сказал бы: материал есть. У вас удивительно чувствуется гипс; ну, и нарисовано, видно, верно и с чувством. А тушовка, эти рассыпчатые, чистые штрихи — это уже из моды выходит: нам литография уже приелась. Это еще в провинции удивляются чистоте, а здесь что-нибудь живее надо. Нет, хорошо, хорошо, радуйтесь и благодарите бога… Настенька! Настенька, посмотри-ка, наш будущий профессор первый номер в школе получил!

Вошла шустрая Настасья Петровна, рассучивая рукава: она в кухне работала по хозяйству.

— Ага, ведь это я все Саше говорю: вот увидишь, наш жилец со временем прахвесарем будет, — звонко, весело смеялась она. — Вот, вот! Видишь, Саша. А я сейчас, как практичная женщина, условие вам ставлю: как сделаетесь прахвесарем, так извольте мне принести фунт паюсной икры… А что это, Саша, ты не свел еще Илью Ефимовича к нашим до сих пор? В воскресенье же извольте итти к ним. А вы с Сашей Шевцовым там, в школе, еще не познакомились? Нет? Да он ведь с ленцой у нас, не часто бывает там.

— Кх, хе, да, да, — ведь этот молодец там у вас, с сухой рукой, как рассказываете, вам верный путь предлагает: к Прянишникову[103]. Это персона важная; у него в доме, в Троицком переулке[104], прекрасное собрание картин: там и Брюллов, и Федотов, и много других самых лучших наших художников.

Только теперь я вдруг вспомнил, что у нас, в Чугуеве, не так давно зимовала зиму одна странница из Питера. Маменька ее очень уважала — хорошая была она, благочестивая старушка. Она не раз рассказывала, что она живет в Питере у важного генерала Прянишникова. Кажется, маменька с ней переписывалась изредка. Я написал маменьке письмо, известно ли ей что-нибудь о Татьяне Федотовне.

Я купил масляных красочек. Они были отделаны в таких чистых тюбиках с винтиками и стоили так дорого, что я едва-едва начал расходовать их, скупо, только по крайней необходимости, когда мои краски, которых я сам себе натер в дорогу, окончательно были выдавлены из пузырьков, затыкавшихся гвоздиками.

Я начал писать с себя в зеркало и не раз пожалел, что тогда, в Чугуеве, рассердившись на Овчинникова, в запальчивости изорвал свой портрет[105].

Оказалось, что маменька не только писала Татьяне Федотовне обо мне, но даже уже получила от нее ответ, и ответ этот приложила к своему письму ко мне. В этом письме к маменьке милая старушка выражала страстную заботу обо мне и просила маменьку строго наказать мне, чтобы я непременно побывал у нее. Найти ее нетрудно: в Троицком переулке, дом «енарала» Прянишникова известен всему Питеру, а во дворе, если он пройдет до кухни, то там всякий из дворовых проводит его к ней.

Складывалось как по-писаному. Прошедши, почти не заметив, свою длинную дорогу от Малого проспекта Васильевского острова по Невскому проспекту до Троицкого переулка, я скоро нашел мощеный чистый двор большого барского дома.

Вот я и в светлой, блистающей чистотой белых стен кухне; мозаичный пол до того гладок, что с непривычки скользко ходить по такой кухне. Начиная с дворника, который с особенной лаской провел меня к подъездику кухни, все служащие обоего пола глядели на меня участливо, и в высокой кухне, по приглашению поваров, я уже сидел на табурете, пока Татьяна Федотовна из женской половины кастелянши спешила ко мне.

Я никогда еще раньше не видал такого количества кастрюль красной меди, расставленных высоко на полках в образцовом порядке — по ранжиру. Огромные белые изразцовые плиты, котлы…

Вот бежит и Татьяна Федотовна. Ее лицо здесь показалось мне нежнее, чем у нас, во время ее странствия. У Рембрандта есть в Эрмитаже точь-в-точь такая старушка[106]. Идеальная чистота костюма культивируется только самыми богатыми домами.

Сейчас же прекрасным русским языком она обласкала меня, с упреками, что я до сих пор не побывал у нее. Появился на деревянном столике без скатерти тот особенный кофеек и те вкуснейшие сливки, которых вкуса не знают даже самые именитые и богатейшие господа; принесена мальчиком еще дымящаяся саечка, печеная на соломке, и вот мы сидим и мирно вспоминаем нашу Осиновку, наш гороховый кофей, так как в Чугуеве не пьют и не умеют даже заваривать этот иностранный напиток — настоящий; у нас даже кофейник был Татьяны Федотовны, который она носила с собою в ранце, а своего в заводе не было.

Когда в конце беседы я стал не без страха расспрашивать ее о протекции у генерала Прянишникова, она не только не смутилась, но даже как будто обрадовалась своей важной задаче — доложить обо мне «енаралу» — и сказала, чтобы я опять наведался к ней, не откладывая далеко.

Скоро я получил от нее письмо по городской почте. Она уведомляла меня о дне, когда я должен был быть у нее в половине десятого утром, как приказал «енарал».

Чтобы не опоздать, я явился раньше девяти часов, и мне показалось, что я очень долго ждал, пока лакей сверху не позвал меня следовать за ним.

Мы долго шли по длинным узким коридорам, заставленным большими дорожными сундуками, поднимались по маленьким лестницам с крутыми поворотами и наконец остановились в большой передней, где сидели два черноусых курьера в форме почтальонов. (Прянишников был министр почт.) Из этой комнаты меня перевели в соседнюю, тоже большую комнату и здесь сказали ждать его превосходительства.

Оттого, что я рано встал, сделал немалую проходку, от ожиданий и всех таинственных переходов в лабиринте коридоров мне сделалось до того беспокойно, что меня начинало лихорадить и руки у меня были мокры от волнения. Я не смел сесть и не без дрожи ждал генерала.

Пасмурное утро разыгралось, солнце осветило и окна и пол. Ах, вот из дальней двери вышла, как-то продвигаясь, высокая фигура сановитого старика в темноголубом длинном халате с красными отворотами; он держал в руке сигару, и ее голубой дым стал облачками переливаться в солнечных лучах, идущих косо через всю комнату. В этих облачках и с запахом ароматической сигары этот бритый старик показался мне каким-то высшим существом.

Он ласково смотрел на меня и протянул руку…

Мне показалось, что это существо не говорит на нашем языке. Рука его была так чиста и красива, что я невольно приложился к ней, как прикладываются к руке благочинного или архиерея, как мы в детстве «били ручку» дяденькам и тетенькам нашим и всем гостям. С этого момента я как будто потерял сознание. Он что-то говорил, о чем-то спрашивал: я ничего не помню, чувствовал только, что это существо полно добра ко мне. Но когда он опять, прощаясь, протянул мне руку, я бросился целовать полу его атласного халата, и у меня фонтаном брызнули слезы.

Чудесный запах ароматической сигары и тонких духов можно сравнить разве только с какими-нибудь роскошными яствами рая. Я вышел. И во всех темных переходах обратной дороги я чувствовал неудержимые слезы в глазах и спазмы сладкого волнения… Он обещал внести за меня плату в Академию художеств…

— А, вы опять? — сказал мне с кислой досадой Ф. Ф. Львов, когда я пришел заявить, что выдержал академический экзамен и что генерал Прянишников обещал заплатить за меня академическую плату. — Да, плата внесена; да ведь я для вашей же пользы советовал вам хорошенько подготовиться в рисовальной школе. Увидите, забьют вас на сотых номерах.

Но я был в величайшем восторге и в необыкновенном подъеме. Должен признаться: самую большую радость доставляла мне мысль, что я могу посещать и научные лекции настоящих профессоров и буду вправе учиться всем наукам.

В Академии, в инспекторской, я сейчас же списал расписание всех лекций по всем предметам и горел нетерпением поскорей услышать их. Лекции были не каждый день (об этом я уже жалел) и располагались: по утрам от восьми до девяти с половиной часов (еще темно было — при лампах) и после обеда от трех до четырех с половиной часов. Особенно врезалась мне в память первая лекция. Я на нее попал случайно: читалась начертательная геометрия для архитекторов.

Пришедши почти ночью с Малого проспекта при горящих фонарях и добравшись по едва освещенным коридорам до аудитории, где читалась математика, я был поражен тишиною и полутьмою. Огромная камера не могла быть хорошо освещена двумя висячими лампами: одна освещала кафедру, профессора и большую черную доску, на которой он чертил геометрические чертежи, другая освещала скамьи. Я поскорей сел на первое свободное место — слушателей было немного, и это еще более увеличивало тишину и темноту. У бритого профессора в мундире с пуговицами был приятный голос. Он твердою походкой сходил с кафедры, подходил к доске и так энергично чертил, что мел ломался и отскакивал кусочками даже на пол. Звонким голосом профессор повторял часто одно и то же.

— Катет равен гипотенузе, умноженной на синус противолежащего угла или на косинус прилежащего. Запишите себе эту формулу — я буду спрашивать на экзамене, и она имеет значение для дальнейшего чтения моего курса.

«Хорошо, — подумал я, — что я захватил тетрадь».

И я записал несколько раз повторенную профессором Томасом (потом я узнал его фамилию) формулу, и до сих пор мне слышится ясно его голос и определенное звонкое выкрикиванье каждой фразы, с ударением в конце — «тангенсá, котангенсá…»

Я страстно любил скульптуру и по окончании лекции пошел в скульптурный класс. Было уже совсем светло, и в огромном классе, окнами в сад, было совершенно пусто — никаких учеников.

— А мне можно лепить? — спрашиваю я у заспанного служителя.

— Так ведь вам надо все приготовить. Что вы будете лепить? — отвечал он с большою скукой.

— Да вот эту голову, — указал я на кудрявую голову Антиноя. Разумеется, я ни минуты не верил, что вот так сразу я и лепить могу. «Разумеется, прогонят еще», — думаю, но сторож, кажется, человек добрый. Я уже к нему с самой заискивающей лаской обращаюсь и прошу, чтобы он устроил мне все.

— Ну, на чаечек будет с вашей милости? Уж я постараюсь: надо глины принести.

Я обрадовался, что у меня был двугривенный, — сейчас же ему; он повеселел, оживился, спросил:

— А где вас устроить? Выбирайте место.

Мигом подвинул он гипсовую голову Антиноя, поставил мне станок и пошел за глиной.

В это время вошел высокий курчавый молодой человек[107] в каком-то мундире, — я не знал, что это был академический, — подошел к своему станку и стал снимать мокрые тряпки со своей работы. (Это был торс Лаокоона, — конечно, все это я узнал впоследствии; торс ученик лепил в небольшом размере.) Он достал пульверизатор, опрыскал свою глину, вытер стеки и стал маленькими кусочками налепливать очень методично возвышеньица на мускулах своего торса.

Я подошел к нему.

Но служитель принес мне целый мешок глины, я с радостью бросился к ней и испытал великое счастье — работы лепки. Жаль, что приходилось все вновь и вновь перелепливать, — голова клонилась на сторону, и глина ползла. Я не мог еще установить правильно пропорций общего, бросался на детали; тут я удивлялся глине — как она может дивно, жизненно и сочно трепетать от прикосновения пальцев!..

Счастливый день! Я забыл весь мир, был мокр насквозь, и только служитель напомнил мне, что скоро три часа, он будет закрывать класс, и не пора ли мне на какую-нибудь лекцию? Стало темнеть.

Я встал в семь часов утра и после своего чая с черным хлебом был сыт на весь день… Поднявшись во второй этаж, я увидел на одной двери надпись — значилось, что здесь читается, — и, следовательно, сейчас начнется, — лекция всеобщей истории. Я вошел с благоговением. Амфитеатром поднимающиеся скамьи были уже полны сидящими учениками, человек около ста. Сидели минут двадцать, пока наконец придерживая гладкий парик, профессор с острым бритым лицом, особой походкой учителя, склоняя голову на правый бок, взошел на кафедру. Монотонным голосом он тягуче, как сквозь сон, стал продолжать книжным языком объяснение египетских папирусов, найденных в гробницах мумий. Я напрягал все усилия понять его и вдруг почувствовал, что слабею и меня неудержимо клонит сон. Я таращу глаза, поднимаю брови, стараюсь бодро держаться на скамейке перед партой, но как будто кто сковывает меня летаргией. Я тяжело клоню голову на сторону или опускаю нос на самые руки с тетрадью над партой. Хорошо, что профессор далеко от меня и сам тоже как будто засыпает; несмотря на весь интерес к тем древностям, какие он сейчас ставит перед нами, я не могу вникнуть. Незнакомый сосед мой — ученик — невольно улыбается, глядя на мое засыпанье. Я встряхиваюсь, оправляюсь и стараюсь вслушаться в чрезвычайно интересное ученое сообщение, но — о ужас! — ничто не спасает меня: опять, позабыв всякую совесть, я клюю попрежнему…

Очнулся. Уже шумели и выходили; была половина пятого: в пять часов начнется рисовальный класс. «Эх, хорошо бы теперь выпить чаю», — думаю я, но до квартиры далеко — раньше получаса не дойти. По коридору во тьме я добираюсь до гардеробной, где уже толкаются ретивые ученики, не желающие пропустить ни одной минуты в рисовальном классе от пяти до семи часов, пока продолжается класс.

У двери, пока ее отворят, самые прилежные стоят уже прижавшись к ней, чтобы первыми войти к своим номерным местам. Дождались: занял и я после других какое-то место — уже после 150 номеров.

Стояла голова Александра Севера. Ученики всех трех классов, разместившись на круглых амфитеатрах поднимающихся скамеек, сидели полных два часа так тихо, что отчетливо был слышен только скрип карандашей (ну, точно кузнечики трещат), да разве шумели, когда кто-нибудь вместо тряпки стряхивал с рисунка уголь своим же кашне с собственной шеи.

Ну, вот и класс кончен, за пять минут до семи звонят, все бросаются к сторожу, стоящему у выходной двери с большим полотенцем у огромной чашки воды; моют черные от карандашей руки и быстро вытирают грубым полотенцем; скоро оно стало уже темносерым и мокрым. Еще бы! — вместо мыла берут кусочек серой глинки, которая тут же положена на черепке предусмотрительным сторожем.

Полон счастья и тепла, вдыхая свежесть улицы, я выхожу на воздух. Вот дивный день: от семи часов утра и до семи вечера я был так полно и так разнообразно занят любимыми предметами. И ведь сыт совершенно; но, конечно, у себя теперь я буду упиваться чаем и прикусывать поджаристыми черными ломтями, которые, надеюсь, милая старушка согреет мне в какой-нибудь печке; а если нет, то ведь их можно положить на самоварчик, и они мигом нагреются и будут аппетитно хрустеть на зубах… У меня есть еще «Илиада» в запасе — что-то там? Все это время я был в таких хлопотах, что еще не удосужился вчитаться в эту старину…

У себя я долго наливался бесконечным количеством горячего чаю; дошел до полного блаженства, и мне захотелось написать благодарственное письмо генералу Прянишникову: ведь это он дал мне возможность посещать Академию художеств.

Но я развернул «Илиаду». Чтобы как-нибудь не капнуть чаем на чужую книгу, я перебрался подальше от самовара. Так вот книга, которую, сказано, непременно надо знать всякому образованному человеку… Но что это? Я ничего не понимаю: что это? О чем это? Читаю, читаю, читаю и все думаю совсем о другом: всплывают разные моменты дня, разные лица, глина… Ах, мой Антиной! Вот досада и жалость! Сначала как хорошо вышли у меня его глаза и губы, потом кудри… И вдруг замечаю, что все это поползло книзу: глина была мягкая еще и не могла держаться на шее; добрый служитель принес мне палку и посоветовал вставить в голову вместо каркаса; пришлось сломать всю работу… Но что же я? А книга? О чем я читаю? Нет, ничего не понимаю… Но как меня клонит ко сну!.. Глаза слипаются, и голова клонится так же, как на лекции, на книгу, на руки… Попробовал еще и еще — никакой возможности, ничего не понимаю, засыпаю и засыпаю летаргически… Надо лечь.

Проснулся я в пять часов утра: полная тишина, весь дом спал еще. Ах, да, надо написать генералу. Благодарностью ему я полон через все края. И я писал, как мог, горячо, чуть не со слезами умиления благодарил его за счастье, которое он мне доставил: особенно лекции профессора мне казались всегда недосягаемым для меня, по своей возвышенности, миром знания — науки; я просто писал ему, что с раннего утра до позднего вечера я занят и благословляю его.

На конверте я написал: «Действительному статскому советнику» (кажется, так говорил мне Александр Дмитриевич его титул). Я, по своему провинциализму, ошибся, и это принесло мне пять рублей. Письмо мое по городской почте скоро дошло до маститого сановника; я уже на третий день утром был разбужен курьером от министра почт. Испуганный, я вышел в переднюю, где великолепный усач вроде черногорского каваса подал мне пакет с надписью: «От действительного тайного советника» (ах я, телятина!). В конверте без всякого письма была вложена пятирублевая бумажка.

Добрый усач смотрел ласково, без презрения ко мне и попросил меня расписаться в книжке, где лежало письмо…

Кто-то говорил, что по прислуге можно всегда безошибочно судить о господах. Так, у Прянишникова, начиная с Татьяны Федотовны, которая была со светлым ликом святой, и все служащие в огромном барском доме чем-то напоминали самого вельможу Прянишникова: я не могу забыть его ласковых глаз; в голубом аромате драгоценной сигары, освещенный солнцем по краям голубого с красным шлафрока, он светился любовью и добротою.

Когда я, удосужившись, навестил свою благодетельницу, она даже попеняла мне, что долго не шел. Она уже беспокоилась; генерал после меня призывал ее и сказал:

— Татьянушка, мне твой малороссианец очень понравился, скажи ему, чтобы он принес мне показать свои академические рисунки. Я хочу видеть его успехи.

V

Академические лекции

(1864–1865)

Это был медовый год моего счастья.

За долгие годы мечтаний, стремлений, отчаяния я наконец попал в желанную среду и мог учиться обожаемым предметам.

Сразу и крепко приковал меня курс научный. По уставу 1859 года научный курс Академии художеств продолжался шесть лет; делился он на три курса (по два года в каждом курсе).

На лекциях, которые я посещал без пропусков на всех трех курсах, я познакомился с кружком подходящих товарищей.

Это все еще были безусые юнцы с тетрадками в портфельках; у них еще были свежи в памяти гимназии, где они не окончили курса из-за Академии художеств, для которой требовалось только четыре класса.

К сожалению, почти все они готовились в архитекторы. Курс по математике и дальнейшее прохождение архитектуры требовали непременно установленных экзаменов и обязательных репетиций по специальным предметам. У живописцев всегда была какая-то «водобоязнь» обязательного образования и изучения научных предметов, и потому в нашем кружке, состоявшем из одиннадцати человек, живописцев было всего три человека. Они все стремились в вольнослушатели, где ничего, кроме искусства, не требовалось.

Шестов, Лангваген, Иванов, Курзанов, Соколов, Англичаниянц, Дзегцевич и другие готовились в архитекторы.

Трегубов, Макаров и еще некоторые были живописцы.

Сближению нашему способствовал профессор истории Сидонский. Он смотрел на дело образования серьезно и в продолжение трех лет не мог окончить лекций об одном Египте. Между архитекторами это вызывало большой ропот, и на репетициях ученики всегда спорили с профессором, доказывая полную невозможность приготовиться к его экзаменам: они брали для изучения самые полные исторические труды и не находили там читанного им на лекциях.

— Записывайте мои лекции, — звонко и желчно выкрикивал Сидонский. — Не мое дело приспособляться к вашим практическим требованиям. Или Академия художеств есть высшее учебное заведение, как я понимаю, откуда художники должны выходить образованными людьми, или это есть среднее учебное заведение, и тогда кончившие здесь живописцы, образованием своим не выше обыкновенного маляра, пишущего вывески, не должны пользоваться привилегиями высшего учебного заведения, приравниваемого к университету.

Дружно с тетрадками сидели мы на первой скамейке, поближе к профессору, и писали, писали, как могли скорее.

Собирались мы сейчас же после лекций у кого-нибудь из товарищей. Там прочитывались записки наши за профессором, и тот, кто умел бойко и грамотно записывать, восстанавливал по нашим запискам всю лекцию под прочитанное; ее переписывали — или каждый себе, или в двух-трех экземплярах. Тогда по этим нашим запискам мы и готовились к репетициям сообща — кто-нибудь читал вслух, а конспектом дома у каждого были его личные записки.

Большею частью мы собирались у Шестова. Мы любили его за его бесцеремонную ласковость.

— Да что это, черти! Приносите к чаю свои булки, я не могу вас угощать всякий раз. Моей отцовской стипендии из Воронежа, двадцать рублей в месяц, едва-едва хватает на одного меня.

Были люди даровитые, бегло и бойко учились; таким был Яша Лангваген: красивая головка со светлыми кудрями, большие голубые глаза, и звонкий, почти детский голосок так симпатично звучал на наших приготовлениях, и легко запоминалось читанное им вслух. Почти все мы тогда забалтывались башлыками и заворачивались пледами поверх пальто. И я, как сейчас, вижу живописные локоны Лангвагена, выбивавшиеся из-под его башлыка.

У всякого из нас были излюбленные профессора. Сидонского, кажется, только я один ставил высоко и уважал во-всю; другие его ненавидели и изображали в карикатурах, как он сам засыпает на своих лекциях; это не было выдумкой. Самое большое впечатление производили лекции Гримма. Он читал ордера[108].

Утром на улицах горел тогда еще фотоген — американский свет-свет-свет, как над ним смеялись газеты: он светил так тускло, что нельзя было разобрать даже вывески над лавкой.

В академических коридорах было еще темнее: только в начале да в конце коридора светилась точка у стены, а посредине огромного узкого пространства приходилось шагать, высоко поднимая ногу, чтобы не споткнуться о какое-нибудь полено, оброненное истопником. Коридор был наполнен газами, едко лезущими в нос и в глаза. Почти ощупью добираешься до аудитории: архитектура. Тут еще и тишина прибавляла таинственности. А самым таинственным явлением был профессор Гримм. Молодое еще, красивое, с острым носом лицо его было обрамлено гладкими седыми волосами. Рассказывали, что он поседел в одну ночь, когда ему пришлось бежать из-за границы, где рухнул мост, который он строил.

Вот высокая, стройная фигура Гримма с острым, длинным мелом в пальцах правой руки; он ходит таинственно и тихо все по одному направлению — от кафедры к доске и обратно. Останавливается перед доской, долго, чисто и отчетливо чертит какой-нибудь гзымс[109] из классических ордеров — римский или греческий, — вычерчивает особо параллелограммами схему размеров карниза, фриза и архитрава, делит их равными полудюймовыми линиями и методически повторяет монотонно: «Карниз относится к фризу плюс архитрав, как минор к майор, т. е. как меньшая к большей части», — потом перебирает детально части гзымса в отношениях золотого сечения[110]: пять к трем, восемь к тринадцати, три к пяти. Черчение ордеров наизусть было обязательно и для живописцев.

Все мы обожали Лаврова, профессора физики и химии, посмеивались над И. И. Горностаевым, который пересыпал свои лекции истории изящных искусств смехотворными анекдотами и мимическими движениями, которые он проделывал, взбираясь на пирамиду Хеопса в Египте. Очень боялись Томаса, профессора математики, и Малышева, профессора механики.

Малышев ходил на деревяжке и свирепо выкрикивал у черной доски, бросая убийственно грозные взгляды в нашу сторону:

— Силы обратно пропорциональны плечам рычага!.. Но это я вам только говорю-у-у! А это я вам докажу-у-у!

Тут на последней фразе голос его поднимался до командирского крика перед эскадроном, а косой глаз, обращенный в нашу сторону, совсем выкатывался из орбиты; при этом он немного пришепетывал.

Самые полные по численности слушателей были лекции Эдуарда Эвальда о русской словесности. Он был очень симпатичен и прекрасно читал. Любимыми авторами его были: Гоголь (он много читал из «Мертвых душ») и С. Т. Аксаков («Добрый день Степана Михайловича Багрова» не раз повторялся им). И он сознавался сам не раз: «Ведь вот, по дороге к Академии, я намеревался читать вам из „Илиады“ Гомера, а здесь, случайно развернув книгу Гоголя, не мог оторваться от него».

На третьем курсе бывали ученики, уже закончившие художественное образование, и только обязательство научного ценза заставляло их продолжать учиться и сдавать репетиции; им было уж под тридцать и за тридцать лет.

Хорошо запомнилась мне фигура Макса Месмахера; он брил лицо, а густая шевелюра была, как у Рубинштейна. У третьекурсников лица были так серьезны, что я боялся с ними знакомиться; притом же я бывал у них зайцем, — только когда у нас не было почему-нибудь нашего профессора, а это, к сожалению, случалось частенько и даже с милым Эвальдом. Бывало, сидим, сидим, ждем, ждем, некоторые начинают петь, — а пели у нас недурно. Этим особенно отличался Волков (брат нашего передвижника Е. Е. Волкова — Александр). У него был недурной, сладкий тенор, и он пел с большим чувством. («Скажите ей» и другие романсы): в пятом часу темнело, ламп еще не зажигали, если дело подвигалось к весне, и голос Волкова в сумерках был очарователен.

Я был вольнослушателем. Вывешено было объявление от инспектора, что вольнослушатели, желающие перейти в ученики, в конце августа и начале сентября могут держать вместе с учениками экзамены прямо на второй курс. Эта перспектива меня так обрадовала: быть равноправным учеником, ничего не платить! Я отложил все и готовился, готовился. Все шло хорошо: я учился с удовольствием и знал требуемое по программе назубок. Из геометрии на первом курсе требовалась только лонгиметрия. Я бывал и на лекциях все того же Томаса. Все теоремы знал превосходно, по запискам, слово в слово. Но я был невежественно смел и самоуверен, как истый провинциал. Например, в геометрии доказательства мне казались совершенно ненужными, и я их выбрасывал. Что же тут доказывать? Дело так ясно, что прямо смешно притворяться и требовать доказательств!

В день экзамена у Томаса собралось много учеников: кто переэкзаменовывался; кто, как и я, держал за первый курс лонгиметрию во второй курс.

Томас подошел и ко мне. «На горизонтальную линию опустить перпендикуляр», — отзвонил он мне и отошел к другим. «Какая прелесть, какая легкая задача», — думаю я. Вычертил чисто, жду профессора.

Через некоторое время, после осмотра других учеников с их задачами, Томас подходит ко мне.

— Доказательства! — говорит он повелительно и смотрит на меня своим серым непроницаемым взором, как будто думает о другом.

— Да ведь это так ясно, — бойко отвечаю я и кротко, с достоинством смотрю ему в глаза.

Его отозвал кто-то из экзаменующихся. Я опять жду. Вот опять Томас подходит:

— Ну, что же вы стоите, напишите доказательства. — И он опять отошел к другим.

Я опять жду. «Вот досадно, — думаю, — отрывают».

Томас подходит в третий раз.

— Доказательства! Доказательства! — выкрикивает он мне, как глухому. — Ну, говорите доказательства.

— Да ведь это так ясно, что здесь и доказывать нечего, — уже покорно, но стойко мямлю я.

Его серые глаза увеличились втрое, он обдал меня презрительным, уничтожающим взглядом.

— Вы понятия не имеете о геометрии! — как-то даже прошипел он; подошел к моему экзаменному листу и твердо прочертил единицу.

Только тут я понял, что дело мое пропало. Однакоже я экзаменовался у других профессоров: по всеобщей истории, по истории изящных искусств, закону божию, русской словесности, психологии, и у всех получил по четыре и даже по пять баллов.

Вот было огорчение! Главное, опять надо платить двадцать пять рублей!

По рисованию у меня шло прекрасно. Предсказание Ф. Ф. Львова не сбылось. На первом же экзамене стояла голова Юпитера, и я получил номер четвертый, следующий месяц — Александра Севера — третий, а за Люция Вера меня перевели в фигурный класс. Стояла фигура Германика[111]. И это было уже совсем невероятным. Впервые вся фигура: я страшно боялся, робел; все скромно вырисовывал, фона совсем не тушевал, тушовка деталей была у меня весьма бледной, рисунок казался одним контуром; я думал уже: оправдается угроза Львова — забьют на сотых!

Но каково же было мое торжество! Товарищи еще издали поздравили меня: я получил за Германика номер первый.

И в эскизах — тогда темы задавали — я тоже шел хорошо; а за плачущего Иеремию на развалинах Иерусалима я также имел номер первый.

Я все собирался пойти к помощнику инспектора Полякову просить отсрочки взноса платы двадцать пять рублей — вольнослушателя.

— Да ведь вы же записаны учеником первого курса, — объявил он мне. — Кто из вольнослушателей не выдержал прямо во второй курс, того мы записали на первый курс.

От этого счастья я бежал до квартиры, как сумасшедший, и напугал хозяев… Мне пришлось зато уже методически слушать курс Томаса, и я только тогда понял, что значит доказать подобие треугольников, теорему Пифагора и т. п. А у Эвальда я всегда получал по пятерке; он был, впрочем, очень добр и всем ставил удовлетворительные баллы.

Самое страдательное лицо был священник Илья Денисов. Он читал историю церкви и закон божий, и на его лекциях царила пустота.

— Да вы хоть по очереди ходите! — резонно обижался он. — Что же я буду читать лекции пустым партам?!

На своих лекциях, которые он читал без всякого красноречия по своим запискам, он почти к каждому слову прибавлял слово «как бы».

VI

Эскизы

В журналистике и вообще в интеллигентных кругах утверждали, что старая наша Академия художеств не признает ничего, кроме псевдоклассики, и не способна понять ничего нового.

Мы, ученики по новому уставу, были полны отрицанием стариков и особенно не переносили задаваемых тем; о вредном их влиянии на развитие нашего искусства было написано тогда очень много полемических статей в разных журналах и газетах. Однажды даже сам маститый Бруни[112] выступил в защиту академической системы, так как он не мог переносить нападок журналистов, весьма мало понимающих искусство: «Оставьте нас делать свое дело и займитесь всякий своим».

Но справедливость требует сказать, что все мало-мальски художественное, если оно носило отпечаток новизны и оригинальности, стариками беспристрастно поощрялось и награждалось.

Каждый месяц на экзамене академических эскизов на заданные темы выставлялось около сотни эскизов, причем, разумеется, выдающиеся, по мнению совета, эскизы награждались и лучшими номерами и даже медалями на третных экзаменах. Эти эскизы, по решению совета, отбирались особо и предлагались к более серьезной обработке их авторами. Такие отобранные советом композиции уносились в инспекторскую, и там авторы через инспекцию получали их с замечаниями совета.

Но после выхода тринадцати конкурентов отрицание системы задавания тем приняло уже такие размеры и так глубоко проникло в ученические массы, что стали даже появляться карикатуры на самые задания, на покорных учеников и на самих профессоров. Такие произведения, часто неприличной марки, также уносились в инспекторскую, и авторы выслушивали уже резкие замечания и предостережения от начальства — далеко не поощрительные.

Однажды была задана тема: «Ангел смерти истребляет первенцев египетских». Под влиянием отрицания я задумал передать этот сюжет с сугубой реальностью.

Была, разумеется, изучена обстановка роскошных спален царевичей Египта: кровати их ставились на платформах из нескольких ступеней… И вот я вообразил, как ночью ангел смерти прилетел к юноше-первенцу, спящему, как всегда, нагим, схватил его за горло, уперся коленом в живот жертвы и душит его совершенно реально своими руками.

Мои эскизы не раз уже замечались товарищами, и этот при появлении вызвал большой интерес, но многие повторяли: «Однако за это достанется; эскиз, наверно, снимут и унесут в инспекторскую».

Так и случилось. Целая серия эскизов (штук семь) была снята, и мой в числе их. Надо было итти к инспектору — выслушать объяснение и назидание. Самое большое наказание для меня было бы, если бы меня перевели в вольнослушатели. Я побаивался даже итти к инспектору и откладывал.

Наконец прихожу. Помощник инспектора Александр Петрович Поляков встретил меня ласково. «Забыл», — думаю.

Выкладываю приготовленную фразу вопроса о моем эскизе, снятом с экзамена.

— А разве вы не знали? Совет заинтересовался вашим эскизом, и вам разрешается обработать его на медаль. Вот он. Ну, конечно, вы перекомпонуете слишком реально трактованную сцену. Ведь это дух — ангел смерти, зачем же ему так физически напрягать свои мускулы, чтобы задушить, — достаточно простертых рук. Но вы сами обдумайте, вы совершенно свободны трактовать, как хотите, как вам представляется. Я только передаю вам мнение совета. Совет очень одобрил тон эскиза и общее.

«Общее» тогда ценилось.

И я выполнил этот эскиз и получил Малую серебряную медаль (оба эти эскиза сохранились у меня)[113].

В это время я уже показывал Крамскому свои академические работы.

Вся артель удивлялась либерализму Академии и ее терпимости. «Впрочем, господа, — сказал при этом кто-то из артельщиков, — совет кое-что смыслит: правда, тон эскиза хорош». — «Да притом же, — прибавил кто-то, — будем справедливы: оригинальность Академия всегда отличала». — «Вспомните Пескова, даже Чистякова», — прибавил кто-то. «Зато уж не вспоминайте Иванова», — произнес Крамской с глубокой иронией. «А Маркову[114], — расхохотался Ф. Журавлев, — ведь дали же профессора в долг, — никогда не отдаст: поздно теперь Колизею Фортунычу».

Вообще с этих пор мне повезло. После экзамена, когда залы были наполнены учениками всей Академии, массы галдели перед работами и перебегали от одной к другой, я частенько видел целую толпу перед своими эскизами и рисунками. Этюдов с натурщика масляными красками я написал очень мало, всего шесть этюдов. Весь день заниматься в Академии я уже не мог: для существования надо было исполнять кое-какие заказишки, бегать на уроки. Но этюды мои, за исключением первого, бывали всегда удостаиваемы близких номеров, и я скоро был удостоен Малой и Большой серебряными медалями, что давало право выступать на конкурс.

Один мой этюд сейчас находится у графа И. И. Толстого. По смерти заслуженного натурщика Тараса наследники распродали его художественные сокровища, собиравшиеся им всю жизнь. Мой этюд изображает самого Тараса спиной. И, увидев его еще недавно, я удивился: отчего мой этюд не удостоился быть оставленным в оригиналы? Тарасу я уступил его за чистый холст для следующего этюда[115].

VII

Старая Академия

В середине шестидесятых годов Академия, по сравнению с теперешней, была более свободной, более грязной, закоптелой, душной и тесной от разнородной толпы учащихся. В рисовальных классах номерованных мест нехватало, ученики сидели даже на поленьях, кое-как положенных у самого пьедестала натурщика.

По винтовой каменной лестнице, темной и грязной (в левом углу, с Четвертой линии Васильевского острова), поднимались в низкую, со сводами антресоль, служившую нам шинельной, едва освещенную фотогеном, с нишами и темными закоулками. Живописность камеры дополнялась разнообразием одежд и лиц, сновавших в разных направлениях.

Кого только тут не было!

Были и певучие хохлы в «киреях з відлогами»[116], мелькали бараньи шапки, звучал акцент юга. Попадались и щегольские пальто богатых юношей и нищенские отрепья бледных меланхоликов, молчальников, державшихся таинственно в темных нишах. Посредине, у лампы, слышен громкий литературный спор, студенческая речь льется свободно: это студенты университета, рисующие по вечерам в Академии художеств. По углам робкие новички-провинциалы с несмелым шопотом и виноватым видом. А вот врываются две изящные аристократические фигурки, слышатся французские фразы, и разносится тонкий аромат духов.

Необыкновенно приятна была эта свежесть озона в спертом воздухе гардеробной. В длинных академических коридорах нестерпимо ел глаза острый запах миазмов от удобств старого закала: коридоры еще не были разгорожены, как теперь.

Во всех коридорах дуло со двора; кругом веяло холодом и вонью, но прилежание учащихся было образцовое. У двери рисовального класса еще за час до открытия стояла толпа безместных, приросши плечом к самой двери, а следующие — к плечам товарищей, с поленьями подмышками, терпеливо дожидаясь открытия.

В пять часов без пяти дверь отворялась, и толпа ураганом врывалась в класс; с шумным грохотом неслась она в атаку через препятствия, через все скамьи амфитеатра вниз, к круглому пьедесталу под натурщика, и закрепляла за собой места поленьями.

Усевшись на такой жесткой и низкой мебели, счастливцы дожидались появления натурщика на пьедестале. Натурщиц тогда и в заводе не было. Эти низкие места назывались «в плафоне» и пользовались у рисовальщиков особой симпатией. Рисунки отсюда выходили сильными, пластичными, с ясностью деталей. Поленов очень любил плафон и всегда отдавал не имевшему места свой номер в бельэтаже для номеров первого десятка (которые он получал). На скамьях амфитеатра полукругом перед натурщиком сидело более полутораста человек в одном натурном классе. Тишина была такая, что скрип ста пятидесяти карандашей казался концертом кузнечиков, сверчков или оркестром малайских музыкантов. Становилось все душнее. Свет от массы ламп сверху, освещая голубоватой дымкой сидевшие в оцепенении фигуры с быстро двигавшимися карандашами, становился все туманнее. Разнообразие стушевывалось общим тоном.

Рядом, плечом к плечу с лохматой головой юнца в косоворотке, сидел седенький генерал в погонах; дальше бородач во фраке (красавец художник с эспаньолкой), потом студент университета, высокий морской офицер с окладистой бородой; повыше целая партия светловолосых вятичей, полная дама — тогда еще большая редкость в Академии художеств, — большеглазые грузины, армяне, казачий офицер, чопорные немцы с иголочки, в стоячих воротничках, с прическами á la Capoul.

А вот и знаменитости натурного класса; все знают их имена: Максимов, Бобров, Дамберг. Максимов эффектно выделяется копною светлых вьющихся волос, как у ацтека. Дамберг — бесцветная личность; Бобров — губастый брюнет с чувственными глазами. Во время перерыва за их спиной стоит толпа жадных зрителей.

Максимов уже выставлял картину на выставке, Дамберг рисовал одни контуры и получал первые номера, а Бобров эффектно освещал белым карандашом на тонной бумаге и французским карандашом с растушкой сильно тушевал фон и тени. Конопатка была уже брошена; рисунков домой не отпускали; вместо конопатки работала тряпка. По энергичной подготовке общих форм полутоны сильно втирали тряпкой, тени усиливались французским карандашом, а блики вытирали резинкой; прием был твердо выработан. Но виртуозность и манерность вообще считались наклонностью к разврату в искусстве и порицались строго.

Профессора даже Микель-Анджело считали барочным.

Самые маститые ученики Академии состояли в ней по старому уставу. Это значило, что они, платя девять рублей в год, могли оставаться в ней до глубокой старости, не неся никакой научной повинности. Некоторые проработали уже по двенадцати лет и дошли только до гипсо-фигурного класса.

Все это был большею частью народ бородатый, длинноволосый, с проседью и смелой русской речью. К искусству относились они по-родственному и выдающихся талантов считали феноменами, вне конкурса.

— Ну-к что же! Ведь это, батенька мой, талант!

— Как же, из Харьковской — слыхали, хлебная сторона — чего уж… У нас, брат, в Рязанской, вечный недород, — далеко не уедешь.

Нас, поступивших по новому уставу 1859 года, обязанных посещать лекции по наукам и потому приходивших с тетрадками для записывания лекций, называли гимназистами и весело презирали; счеты за номера по рисованию были только со своими, а эти «кантонисты» все равно, мол, рисовать не научатся: за двумя зайцами бегают, науки изучают, — химики-смехи.

Мне особенно нравился Ефимов: огромного роста, бородатый, с веселыми чувственными глазами, он, не стесняясь, грубо острил в кучке своих у дверей вечернего класса; товарищи покатывались со смеху. Между вольнослушателями было два круглых дурачка. Котовиков, например, даже говорить не умел и все свободное время играл в шашки с дворником под воротами. Друг его Иван Яковлевич (фамилии мы не знали) говорил только два слова: «Надо пливыкать». Маленького роста, косолапый, угрюмый, с выпуклым лбом. Оба они очень привязались к Ковалевскому и писали даже лошадей в этюдном классе — грубо.

Профессоров ученики боялись как начальства и не знали как художников. Профессора совсем не интересовались учениками и избегали всякого общения с ними.

Добрее всех был немец Нефф. Как взлелеянный талант, он был обольщен уверенностью, что все его боготворят. В вечернем классе он появлялся особо торжественно и очень редко. Высоко неся голову, со звездой на груди, выхоленный, он величественно проходил по верхней площадке над амфитеатром рисующих. Розовые щеки старичка горели от восхищения собою, опущенные глаза ничего не видели. Он кивал по-царски направо и налево, воображая, что по сторонам шпалерами стоят ученики в немом удивлении от знаменитого Неффа[117]. А те в это время, грязные, потные, смахивали уголь с рисунков шейными шарфами, увлекаясь работой, и совсем его не замечали.

Изучение искусства в Академии шло какой-то традиционной инерцией вековечной методы, взятой с Запада; середина учащихся хорошо постигала на экзаменах требования совета и благополучно получала установленные медали и звания.

Иван Николаевич Крамской

Памяти учителя

I

Знакомство

Имя Ивана Николаевича Крамского[118] я услышал в первый раз в 1863 году в селе Сиротине, Воронежской губернии.

Там я в качестве живописца работал с прочими мастерами над возобновлением старого иконостаса в большой каменной церкви. Мне было тогда восемнадцать лет, и я мечтал по окончании этой работы ехать учиться в Петербург. Мое намерение знали мои товарищи по работе и не раз высказывали мне, что из их родного города Острогожска есть уже в Петербурге один художник, Крамской. Несколько лет назад уехал он туда, поступил в Академию и теперь чуть ли уже не профессором там.

Раз Крамской приезжал на родину, рассказывали они, одет был по-столичному, в черном бархатном пиджаке, носил длинные волосы. И вся фигура и какая-то возвышенная речь его казали в нем что-то совсем новое, непонятное и чуждое прежним его знакомым и товарищам. Они почувствовали, что он ушел от них далеко… Сестра одного из живописцев, сильно неравнодушная к Крамскому еще до отъезда его в Петербург и все еще мечтавшая о нем, теперь почувствовала большую робость перед этим совсем новым столичным человеком и не смела больше думать о нем.

— А ведь как странно, бывало, начинал, — вспоминали они. — В мальчиках он не был, ни у кого не учился и икон совсем не писал. Забежит, бывало, к живописцу, попросит красок; что-то писал, что-то рисовал. Говорил, кто видел, как-то особенно, по-своему, странно.

Приехав в Петербург поздней осенью 1863 года, я только к зиме поступил в рисовальную школу. К концу зимы меня перевели в класс гипсовых голов, и здесь я узнал, что по воскресеньям в этом классе преподает учитель Крамской[119].

«Не тот ли самый?» — думал я и ждал воскресенья.

Ученики головного класса часто и много говорили о Крамском, повторяли, что он кому когда говорил, и ждали его с нетерпением.

Вот и воскресенье, двенадцать часов дня. В классе оживленное волнение, Крамского еще нет. Мы рисуем с головы Милона Кротонского. Голова поставлена на один класс. В классе шумно… Вдруг сделалась полнейшая тишина, умолк даже оратор Ланганц… И я увидел худощавого человека в черном сюртуке, входившего твердой походкой в класс. Я подумал, что это кто-нибудь другой: Крамского я представлял себе иначе. Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое скуластое лицо и черные гладкие волосы вместо каштановых кудрей до плеч, а такая трепаная жидкая бородка бывает только у студентов и учителей.

— Это кто? — шепчу я товарищу.

— Крамской! Разве не знаете? — удивляется он.

Так вот он какой!.. Сейчас посмотрел и на меня. Кажется, заметил. Какие глаза! Не спрячешься, даром что маленькие и сидят глубоко во впалых орбитах; серые, светятся. Вот он остановился перед работой одного ученика. Какое серьезное лицо! Но голос приятный, задушевный, говорит с волнением… Ну и слушают же его! Даже работу побросали, стоят около, разинув рты; видно, что стараются запомнить каждое слово. Какие смешные и глупые лица есть, особенно по сравнению с ним. Однако как он долго остается все еще у одного! Сам не поправляет, а все только объясняет. Этак он всех не обойдет, пожалуй. А вот наконец перешел к другому, и все за ним. Мне не нравится эта привычка учеников глазеть на чужие работы и слушать, что кому говорит учитель; да и времени мало для работы в классе, ведь класс-то один раз в неделю.

Я думал: напомнить ли ему, когда он дойдет до меня, об его острогожских знакомых, — и не решился; я стал сильно волноваться по мере приближения его ко мне, но работать продолжал. До меня ясно уже долетали отдельные слова и выражения его, и мне все более и более нравился тембр его голоса и какая-то особенная манера говорить как-то торжественно, для всех. Вот так учитель! Это не чета Церму да Жуковскому (преподаватели в классе масок и орнаментов). Его приговоры и похвалы были очень вески и производили неотразимое действие на учеников. Что-то он мне скажет? А сегодня у меня идет как-то пестро и грубо. Но его прервали. Вошел в класс какой-то пожилой господин неприятной наружности, в очках. Должно быть, важное лицо. Даже Крамской как-то вдруг изменился, кланяется ему и выслушивает с притворною внимательностью, как какой-нибудь чиновник. Я отвернулся: мне не понравилась эта сцена. Наконец это важное лицо, растягивая что-то в нос, повернулось к дверям класса. Крамской и другие учителя, присоединившиеся незаметно, отскакивая и давая почтительно дорогу лицу, вышли за ним. Скоро Крамской вернулся к ученикам и стал продолжать.

Вот он и за моей спиной; я остановился от волнения…

— А, как хорошо! Прекрасно! Вы в первый раз здесь?

У меня как-то оборвался голос, и я почувствовал, что не могу отвечать.

Он перешел к подробностям моего рисунка, очень верно заметил ошибки, и мне показалось, что он меня как-то отличил. Это меня ободрило: мало-помалу под конец я осмелился сказать ему, что я знал его острогожских знакомых.

— Не Турбиных ли?[120]

— Нет.

Я назвал своих сиротинских товарищей по работе, но заметил, что они его нисколько не занимали. Он дал мне свой адрес и пригласил побывать у него. Меня и в краску и в пот ударило. Я был в восхищении от Крамского.

— Разве вы его знаете? — удивились ученики.

— Что он вам говорил? Он вас звал к себе?

— Да, — ответил я, никого не видя от счастья.

— Ну, что ты скажешь о Крамском? — говорю я восторженно, уже на улице, своему товарищу. — Вот человек! Вот учитель! Какие у него глаза и какой приятный, задушевный голос! Как он говорит!

— Ну, пошел теперь… — отвечал недовольным тоном товарищ. — А по-моему, у него злоба в глазах. А как он перед начальством-то извивался, заметил ты? Ну, да где тебе заметить. Он тебя похвалил, вот ты и пришел в телячий восторг и теперь будешь трубить — знаю.

Товарищ мой был ленив, искусства не любил и занимался им, только чтобы поступить в Академию, по архитектуре. «Да, его, наверно, не похвалил Крамской, — думал я, — вот он и зол теперь. А как его похвалить? Ведь слаб в рисовании».

Через несколько дней вечером я тихонько позвонил в квартиру Крамского (Васильевский остров, Шестая линия). Мне сказали, что его нет дома, но что через час он, вероятно, будет. Мне захотелось его видеть, и я пошел бродить по бульвару Седьмой линии в надежде встретить его, идущего домой.

Как долго тянется время ожидания! Не знаешь, чем заняться, в голове пустота и беспокойство… Наконец-то десять часов. Теперь он, наверно, дома уже. Звоню опять.

— Еще не вернулся.

Что делать? Неужели итти на квартиру! Нет, поброжу еще и добьюсь сегодня, а то пришлось бы отложить на несколько дней.

Через полчаса звоню еще, решившись уйти наконец домой, если его и теперь нет.

— Дома.

— А, знаю, знаю, вы приходили уже два раза, — прозвучал его надтреснутый, усталый голос в ответ на мое бормотанье. — Это доказывает, что у вас есть характер — добиться своего.

Я заметил, что лицо его было устало и бледно, утомленные глаза вкружились. Мне стало неловко и совестно, я почувствовал, что утруждаю усталого человека. И, главное, не знал, с чего начать. Прямого предлога к посещению в столь поздний час у меня не было. Сконфузившись вдруг здравым размышлением, я стал просить позволения притти в другой раз.

— Нет, что же вы так, даром хлопотали! Уж мы напьемся чаю вместе, раздевайтесь.

Это было сказано так радушно, просто, как давно знакомому и равному человеку. Я вдруг успокоился, вошел в небольшую комнатку и начал смотреть по стенам. Голова Христа! Как интересно! Так представленной я не видел ее никогда. Как выделяется лоб, какие впалые, утомленные глаза… Нисколько в них кротости и скорби! Но как странно: волосы расходятся ровными прядями вниз и не стушеваны, широкие мазки не докончены. «Вот она, академическая манера», — подумал я про себя. Я только слыхал про нее. А это зачем здесь?! Какой-то самый иконописный образ спасителя.

— А что, как находите? Что вы так иронически на него смотрите? Это вот, видите ли, я взял заказ написать образ Христа: писал, писал, даже вот вылепил его.

Он снял на станке мокрые покрывала, и я увидел ту же удрученную голову Христа, вылепленную из серой глины. Ах, как хорошо! Я не видел еще никогда только что вылепленной скульптуры и не воображал, чтобы из серой глины можно было вылепить так чудесно.

— Чтобы добиться легче рельефа и светотени, — продолжал он, — я взялся даже за скульптуру… да работал, работал и вижу, что оказываюсь несостоятельным, не поспею к сроку. Обратился к живописцу, и он очень скоро написал вот эту икону. Что же, заказчики довольны. А мой Христос, пожалуй, и через год не будет готов. Как же быть и кто же станет ждать?

За чаем он оживился совсем. Начав понемногу о Христе, по поводу образа, он уже не переставал говорить о нем весь этот вечер. Сначала я плохо понимал его, мне очень странным казался тон, которым он начал говорить о Христе: он говорил о нем, как о близком человеке. Но потом мне вдруг стала ясно и живо представляться эта глубокая драма на земле, эта действительная жизнь для других. «Да, да, конечно, — думал я, — ведь это было полное воплощение бога на земле». И далее я был совершенно поражен этим живым воспроизведением душевной жизни Христа. И казалось, в жизнь свою я ничего интереснее этого не слыхал. Особенно искушение в пустыне. Он представил борьбу Христа с темными сторонами человеческой натуры.

— Искушение сидело в нем самом, — говорил Крамской, возвышая голос. — «Все, что ты видишь там, вдали, все эти великолепные города, — говорил ему голос человеческих страстей, — все можешь ты завоевать, покорить, и все это будет твое и станет трепетать при твоем имени. У тебя есть все данные овладеть всем и быть здесь всемогущим владыкой… — произнес он таинственно. — А ты, сын божий, ты веришь этому? Испытай! Ты голоден теперь; скажи камням этим, и они превратятся в хлебы; всемогущий отец сделает это для тебя. Если он послал тебя для великого подвига на земле, то, конечно, за тобой невидимо следят ангелы, и ты смело можешь броситься с колокольни, они тебя подхватят на руки. Испытай-ка!»

Крамской странно взглянул на меня.

— Это искушение жизни, — продолжал он, — очень часто повторяется то в большей, то в меньшей мере и с обыкновенными людьми, на самых разнообразных поприщах. Почти каждому из нас приходится разрешать роковой вопрос — служить богу или мамоне. Христос до такой степени отрекся от личных привязанностей и от всех земных благ, что, вы знаете, когда родная мать пришла однажды искать его, он сказал: «У меня нет матери, у меня нет братьев».

Все это было для меня такой новостью, было сказано с таким чувством и так просто, что я едва верил ушам своим. Конечно, все это я читал, даже учил когда-то со скукой и без всякого интереса слушал иногда в церкви… Но теперь! Неужели же это та самая книга? Как это все ново, глубоко, интересно и поучительно!

Он сам был возбужден своими идеями, сопоставлениями и все более и более увлекался живой передачей вечных истин нравственности и добра.

Утомления его давно не было и помину; голос его звучал, как серебро, а мысли, новые, яркие, казалось, так и вспыхивали в его мозгу и красноречиво звучали. Я был глубоко потрясен и внутренне давал уже себе обещание начать совсем новую жизнь…

Далеко за полночь. Взглянув на часы, он удивился очень позднему времени.

— А мне завтра надобно рано вставать! — прибавил он.

Я тоже засуетился и опять вспомнил об его усталости.

Он сам посветил мне по черной лестнице. С непривычкой провинциала я в темноте едва спустился до двора. Я был в каком-то особенно возбужденном настроении и не мог заснуть в эту ночь. Целую неделю я оставался под впечатлением этого вечера, он меня совсем перевернул.

Успокоившись понемногу, я начинал компоновать «Искушение Христа в пустыни» под влиянием рассказа Крамского. Я поставил Христа на вершине скалы перед необозримой далью с морями и городами. Он отвернулся с трагическим выражением от искушающего вида и зажмурил глаза. Одной рукой он судорожно сжимал свой огромный лоб, а другой отстранял от себя неотвязную мысль о земной славе и власти. Одел его в короткий хитон, а босые ноги были в царапинах.

С этого времени я часто стал ходить к Крамскому и боялся только, чтобы ему не надоесть. Он бывал всегда так разнообразен и интересен в разговорах, что я часто уходил от него с головой, трещавшей от самых разнообразных вопросов. По вечерам он обыкновенно что-нибудь рисовал черным соусом: большею частью это были заказные портреты с фотографий.

II

Академия

Через некоторое время [в январе 1864 г.] я поступил в Академию художеств, но рисунки свои после академических экзаменов приносил Крамскому; меня очень интересовали его мнения и замечания. Меткостью своих суждений он меня всегда поражал. Особенно удивляло меня, как это, не сравнивая с оригиналом, он совершенно верно указывал мне малейшие пропуски и недостатки. Именно этот полутон был сильнее, это я уже заметил на экзамене, и глазные орбиты снизу, и нижняя плоскость носа — с плафона, — действительно, были шире. А вот ведь академические профессора-то, наши старички, сколько раз подходили, подолгу смотрели, даже карандашом что-то проводили по моим контурам, а этих ошибок не заметили; а ведь как это важно: совсем другой строй головы получается. Мало-помалу я потерял к ним доверие, интересовался только замечаниями Крамского и слушал только его.

— Ну, а что вы делаете дома, сами, свободно? — спросил он меня однажды.

— Я написал головку старушки и маленькой девочки, — отвечал я робко.

— Принесите-ка, покажите, это меня интересует, признаюсь, даже более, чем ваши академические работы; потому что в свободных работах более проявляется личность художника и его, собственно, легче судить по его самостоятельным работам. Работая вместе с сотнею других учеников и с одной натуры, вы невольно впадаете в общий шаблон. Тут трудно даже узнать, что вы за птица и какие вы будете петь песни. А вот подайте что-нибудь ваше, и тут вы будете видны со всеми вашими задатками и особенностями, а это и важно, это-то и интересно в искусстве. Да, — продолжал он задумавшись, — к несчастью, наша Академия не хочет признавать этого способа распознавания своих учеников, не хочет до такой степени, что не удостоила испытанием даже совсем уже окончивших художественное развитие программистов: тринадцать человек, получивших уже золотые медали, уволены из Академии. Я думаю, вы слышали эту историю?

История выхода из Академии тринадцати программистов из-за свободных тем наделала тогда много шуму; о ней говорилось много, на все лады; я слышал кое-что отрывками и, конечно, рад был случаю узнать все из первых уст об этом событии, так как Крамской был, можно теперь смело сказать, главным действующим лицом этой академической драмы.

Теперь, спустя уже двадцать пять лет, событие это представляется мне в таком виде.

В начале шестидесятых годов жизнь русская проснулась от долгой нравственной и умственной спячки, прозрела. Первое, что она хотела сделать, — умыться, очиститься от негодных отбросов, от рутинных элементов, отживших свое время. Во всех сферах и на всех поприщах искали новых, здоровых путей. Молодость и сила свежей русской мысли царила везде, весело, бодро шла вперед и ломала без сожаления все, что находила устарелым, ненужным. Не могла же эта могучая волна не захватить и русского искусства и не захлестнуть и Академию художеств! Хотя Академия всегда стояла особняком, своей русской жизни и не видала и не признавала, а питалась все еще только римскими художественными консервами, однако почва в Академии была уже достаточно подготовлена для этой всеосвежающей волны.

Вместо прежнего замкнутого пансиона, куда нередко поступали десятилетние дети ближайших к Академии чиновников, мастеров и т. п. без всякого художественного призвания и воспитывались там по всем правилам псевдоклассического искусства, совершенно оторванные от реальной русской жизни, — теперь, когда в Академии были уже приходящие вольнослушатели, в нее потянулись со всех концов России юноши разных сословий и возрастов. Тут были и полуобразованные мещане, и совсем невежественные крестьяне, и люди с университетским образованием; но все они шли сюда уже по собственному влечению и несли свои идеи. Они оставались под неизгладимым впечатлением своих местных образов, чисто русских. Понятно, что высшая академическая премудрость казалась им сухой и неинтересной, они плохо понимали ее. Чужды были им и вечные римские идеалы. Они были искренни и, как русские люди, не могли притворяться млеющими от восторга перед папским искусством Запада; оно казалось им фальшивым, вычурным и напыщенным. Они любили родную жизнь, близкие сердцу образы и инстинктивно верили в свое русское искусство. Местная жизнь и природа стояли еще свежо перед их глазами и тянули к себе — кого в Малороссию, кого в Сибирь, кого на север Великороссии.

Но сколько надо сил и непоколебимости натуры, чтобы в течение восьми-десяти, а иногда двенадцати лет академической дрессировки на старых образцах классики сохранить природное влечение! Надо взять еще во внимание, что многие юноши, по тогдашним трудностям передвижения и по недостатку средств, не имели возможности за все время ученья побывать на родине. Разумеется, многие забывали свои детские впечатления и совсем втягивались в академическую рутину. Но были и такие крепыши, что выдерживали и, хотя порядком искалеченные, все же стремились к своему тлеющему внутри огоньку.

Именно такова была талантливая плеяда русских художников шестидесятых годов, о которой идет речь и к которой принадлежал И. Н. Крамской. Они прекрасно выучились рисовать и писать, имели уже Малые золотые медали за картины на заданную тему, готовились к конкурсу на Большие золотые медали, но, под влиянием новых веяний, стали дорожить своею творческой личностью, рвались к самостоятельной деятельности в искусстве и мечтали — о дерзкие! — о создании национальной русской школы живописи. Это были уже вполне взрослые и правоспособные люди. Почти всем им было уже около тридцати лет отроду, и каждый имел совершенно развитое, определенное сознание своих прав и обязанностей как художника и человека.

В эпоху шестидесятых годов особенно развивалось самообразование. В течение своего долгого академического курса, при своей любознательности провинциалов, названные художники много читали, искали, учились и к концу курса Академии стояли уже твердо и самостоятельно в своей сфере. У каждого была уже наготове излюбленная им тема картины, которую он, как дорогой завет, носил в своей душе долгое время и страстно мечтал о возможности перенести ее на холст.

Все более и более убеждаясь в своем праве на самостоятельную работу, получив за двенадцать лет сильное отвращение к намозолившей им глаза академической схоластике и побуждаемые страстным внутренним стремлением к творчеству, эти художники задумали наконец просить совет Академии разрешить им выполнение программы на Большую золотую медаль по собственным сюжетам. В официальных прошениях, поданных каждым в отдельности в совет Академии, — коллективные просьбы не допускались, — они очень почтительно, толково и серьезно доказывали особенность каждой личности художника, его миросозерцания, темперамента и личных симпатий. Одна тема для четырнадцати художников была бы большою несправедливостью и представляла бы почти лотерейную удачу тем счастливцам, чьи симпатии совпали бы с задачей. Например, на теме фантастической провалились бы все реалисты; на драме оказались бы слабыми таланты чистой пластики и красоты внешней формы; на теме исторической провалились бы все жанристы и т. д., а между тем, предоставляя каждому выражать себя свободно, работать над собственной темой, совет имел бы возможность судить о целой личности художника и человека и мог бы полнее определить его достоинства.

Совершенно убежденные в своей правоте и невозможности продолжать работу против своих убеждений, конкуренты в заключение просили совет, в случае отказа в их просьбах, уволить их из Академии, предоставив им звание свободных художников[121].

Совет Академии счел эти просьбы неслыханною дерзостью и единогласно отказал. Профессора Академии давно уже стали замечать в лучших, выдающихся учениках какую-то апатию к высокому стилю в искусстве и уклонение их к низшему роду — жанру. Профессора знали, что это были большею частью пришлые из дальних мест России полуобразованные мещане. Летом, побывав на родине, эти самобытники привозили иногда этюды мужиков в лаптях и полушубках и немазаных телег; это очень претило возвышенному взгляду профессоров и казалось им мове-жанром[122]. Чего доброго, чудаки жанристы и на Большую золотую медаль стали бы писать эти свои скифские прелести с пропорциями эскимосов! Вместо прекрасно развитых форм обнаженного тела — полушубки. Хороша анатомия! Вместо стройных колонн греко-римских — покривившиеся избы, плетни, заборы и сараи. Хорош фон! Этого еще недоставало!

Профессора-классики добродушно хохотали между собою, как боги на Олимпе. Вооруженные классическими авторитетами многих веков, они, конечно, были похожи на богов в сравнении с этими жалкими начинателями чего-то нового — рабами. Языческие боги были еще во всей силе и верили в свое высокое назначение.

Прежние воспитанники Академии, поступившие в нее с малолетнего возраста и получившие «правильное» художественное развитие, смотрели на своих профессоров как на богов; они почти не знали реальной жизни, шумящей где-то за стенами Академии. Изящное воспитание тщательно оберегало их от «вредных» соприкосновений с «подлым» народом[123]. Академический сад с живописными глыбами камней (убранных оттуда лет семнадцать назад) заменял им всю природу.

Природа настоящая, прекрасная природа признавалась только в Италии и преподносилась им в пейзажах Н. Пуссена. В Италии же были и вечно недосягаемые образцы высочайшего искусства. Профессора все это видели, изучали, знали и учеников своих вели к той же цели, к тем же неувядаемым идеалам. Понятно, с каким святым восторгом и замиранием сердца ученики стремились туда, «где лимонные рощи шумят…» В искусстве все было решено, сомнений не было, путь ровный, ясный, усаженный розами.

Бывали иногда преступники, сбившиеся с пути, но их строго наказывали, исключали или увещевали и снова обращали на путь истины. Вот, например, один из таких фактов, записанный Н. А. Рамазановым («Материалы для истории художеств в России»). Я не помню имен и подробностей, но суть в следующем: молодой талантливый ученик по скульптуре вылепил комическую фигуру пьяного немца. Фигурка эта произвела большой фурор, на нее нельзя было смотреть, без смеха. Юноша получил вдруг несколько заказов; формовщик приготовлялся уже отливать заказные экземпляры. Молодой художник наслаждался славой первого успеха и замышлял уже нечто новое в том же роде, так как комизм, вероятно, был в его натуре. Но вот отворяется дверь его студии, входит его профессор, мрачный, расстроенный…

— Я все знаю, — говорит он угрюмо. — Где эта фигурка?

Озадаченный ученик робко показывает на маленького веселого немца. Профессор безнадежно покачал головой, задумался…

— Разбей! Сейчас же разбей! — грозно сказал он.

Автор стоял ни жив ни мертв, но вдруг он исполняется экстазом покаяния, схватывает статуэтку — и трах об пол.

— А формы где? — спросил профессор, уже смягченный благородным подвигом.

— У формовщика отливаются… много заказов, — бормотал художник.

— Пойдем туда! Надо уничтожить зло с корнем…

И зло было уничтожено.

Ученик дал клятву профессору никогда не профанировать классического назначения скульптуры. Академическая традиция торжествовала, проглотив такую самобытную жертву[124].

Вот каковы были настоящие отношения профессоров к ученикам, «правильно» воспитанным с малолетства. И вдруг теперь эти самоучки-мещане так дерзко осмеливаются развивать перед целым советом свою новую теорию, учить профессоров и предъявлять ультиматумы Академии. В своем нелепом заблуждении они ставили себя уже наравне с ними, заслуженными профессорами! Этого никогда еще не случалось в летописях академий всего образованного мира!

Позволить им свободные сюжеты! Одни напишут лапти, полушубки, другие парчу, золото, третьи благородные человеческие формы — извольте их разбирать! Люди они талантливые, конечно, но вконец испорченные неправильным воспитанием. Это невежественное самомнение достойно примерного наказания. Чтобы эта дерзкая нелепость не посмела повториться!

Профессора расхохотались бы, если бы кто-нибудь сказал им в то время, что этот протест молодых людей имел глубокое национальное основание, что художники инстинктивно чувствовали в себе уже представителей земли русской от искусства. Да даже и практически это было так. Их выделил из своей среды русский народ как художников и ждал от них понятного ему, родного искусства.

III

Национальность

Итак, вполне развитые художники, самые сильные русские таланты без всякого сожаления были уволены Академией художеств.

Они были бедны, неизвестны обществу, но у них было много энергии и много злобы против устарелых академических авторитетов, против отжившей псевдоклассики.

Корифеи Академии добродушно торжествовали свою олимпийскую победу над возмутившимися рабами. В то время им и в голову не приходило, что они-то, стоящие на недосягаемой высоте академического авторитета, они-то, собственно, и были побеждены, свержены с пьедестала, что с этого рокового выхода из Академии молодых художественных сил значение их было подорвано и уничтожено навсегда.

Профессора попрежнему посещали классы Академии, внешность их казалась еще внушительней; знамя классики, казалось, приподнято было еще выше. Академия благоденствовала.

Но выдающаяся, даровитая русская молодежь совсем перестала верить им и с презрением отворачивалась уже от истрепанного классического знамени.

Об этом выходе из Академии лучших, даровитых художников из-за справедливого их требования циркулировали тогда в либеральной части общества, заинтересованной искусством, самые невозможные слухи в преувеличенном, тенденциозном виде: приплетались сюда и зависть, и немцы, и профессорские дети, и кумовство.

Хотя из-за всех этих неправдоподобных сплетен все значительнее и выше вырастали пострадавшие молодые русские художники и все ниже и ниже падали академические боги, но жутко и горько было этой молодежи, в особенности в первое время выхода.

Они вдруг должны были покинуть свои академические мастерские, в которых не только сами они работали и жили совсем свободно, но часто давали место бедняку-приятелю, художнику, писать свою картинку и тут же спать в уголке. За несколько лет житья здесь, поддерживаемые стипендиями, они сильно привыкли к своим мастерским, где проходила их самая горячая молодость. Несмотря на то, что все это было сосредоточено в казенном здании, мастерские представляли собой очень теплые жилища, с полной свободой нравов и поведения. Некоторых конкурентов окружала здесь целая семья родственников или других приживалов. Некоторые славились темной славой оргий, распущенности и грязи, — всего бывало. Но в описываемое мною время большинство мастерских приняло характер положительно интеллигентный. Вся плеяда, о которой я пишу, была настроена очень серьезно, работала над собой и жила высшими идеалами. В мастерских было множество книг серьезного характера, валялись в разных местах совсем новые журналы и газеты того горячего времени. По вечерам, до поздней ночи, здесь происходили общие чтения, толки, споры. Вырабатывалось сознание прав и обязанностей художника. Здесь много агитаторствовал Крамской за идею национальности в искусстве; здесь же составлялось Крамским роковое прошение, которое затем было переписано в четырнадцати экземплярах и подано в совет Академии[125]. Здесь они давали честное слово не изменять товарищам и, в случае отказа совета, выходить из Академии всем. И все они сдержали свое слово, исключая одного Заболотского: он отделился от них в роковую минуту в совете Академии и принял заданную тему, но провалился на ней. Маленький, черненький, худенький, он производил очень жалкое впечатление.

Из этих же академических мастерских вышла целая серия прекрасных, свежих русских картин.

Надобно сказать, что каким-то чудом, благодаря, кажется, настоянию Ф. Ф. Львова, в Академии в виде опыта учредили отдел жанристов и позволяли им в мастерских писать сцены из народного быта (этот отдел вскоре был почему-то закрыт). Итак, в это же время из той же классической Академии вышло в свет несколько русских картинок на собственные, конечно, темы.

На академических выставках шестидесятых годов эти картинки были каким-то праздником. Русская публика радовалась на них, как дитя. Это было свежо, ново, интересно и производило необыкновенное оживление. Кто не помнит, например, картин: «Сватовство чиновника к дочери портного» Петрова, «Привал арестантов» Якоби, «Пьяный отец семейства» Корзухина, «Отгадай, кто пришел» Журавлева, «Отправление крестьянского мальчика в училище» Корнеева, «Кредиторы описывают имущество вдовы» Журавлева, «1-е число» Кошелева, «Чаепитие в трактире» и «Склад чая на Нижегородской ярмарке» Попова, «Больное дитя» Максимова, «Офеня с образами» Кошелева, «Славильщики» Саломаткина и много других. Из московской школы: «Первый чин» Перова и опять-таки много других.

От этих небольших картинок веяло свежестью, новизной и, главное, поразительной, реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни. Да, это был истинный расцвет русского искусства! Это был прекрасный ковер из живых цветов на затхлом петербургском болоте. Это был первый расцвет национального русского искусства.

Однакоже успех новой русской школы был далеко еще не полный; ему радовалась только непосредственная, чистая сердцем публика, не заеденная классическими теориями эстетики. Публика мало авторитетная, небогатая, она не могла поддержать родное искусство материально. Люди же «хорошего» тона, меценаты с развитым вкусом, воспитанным главным образом на итальянском искусстве, — эти авторитетные ценители изящного — вопияли и с негодованием отворачивались от непривычных им картинок. В своих отзывах об этих новых картинках они, вопреки даже своему «хорошему тону», доходили до несправедливости, до преувеличений, говорили, например, что, кроме пьяных мужиков, полуштофов и лаптей да еще гробов впридачу, нынешние молодые художники ничего не видят и не способны подняться над окружающею их грязью. Где же красота? Где пластика? Они не только не покупали этих картин, но даже совсем перестали бывать на выставках.

Приходилось бедным художникам за бесценок отдавать свои скромные и дорогостоящие себе труды то портному за платье, то сапожнику за сапоги, то оставлять за долг квартирной хозяйке.

Охваченный таким холодом с главных сторон существования, этот юный расцвет русского искусства должен был совсем замерзнуть и погибнуть. Но нашлись богатые русские люди, которые пригрели и приютили эти молодые ростки и тем положили очень прочное основание русской школе: то были К. Т. Солдатенков и П. М. Третьяков, особенно П. М. Третьяков[126], он довел свое дело до грандиозных, беспримерных размеров и вынес один на своих плечах вопрос существования целой русской школы живописи. Колоссальный, необыкновенный подвиг! Но любовь, лелеющая родное искусство, в Третьякове и Солдатенкове проявилась гораздо позже.

А в ту пору молодые художники могли рассчитывать на поддержку лишь от Академии.

Искусство любит время и средства, а главное — любовь к себе; молодой художник страстно жертвует всем для осуществления своей идеи; он не щадит своих сил и терпит всевозможные лишения, отдаваясь картине.

Это самозабвение производит иногда чудеса, но оно не может длиться долго и пройти безнаказанно для авторов. Мало-помалу энергия ослабевает, последний приток ресурсов прекращается, и художник бывает вынужден работать по заказу, без порыва, без веры в дело, работать для денег. Молодому художнику мало верят; новых форм искусства почти никто не понимает, и от него требуют выполнения работы на вкус заказчика. Хорошо еще, если имеются заказы! Художник торопится сделать их поскорей, чтобы приступить к заветной идее, но ему возвращают заказ: он не угодил, должен переделать; а там другой… а время уходит; порывы остывают, творческая способность покрывается плесенью ремесла. Растут потребности жизни, он постигает вкусы заказчиков, приобретает репутацию хорошего исполнителя, к нему валят заказы. Многие художники удовлетворяются этой деятельностью и наживают даже состояние. Но есть люди с крепким характером. Они и во время исполнения заказов непрестанно думают о своем внутреннем совершенстве и каждую свободную минуту отдают своему истинному призванию.

В таком именно положении был Крамской, когда я познакомился с ним. Он давал уроки, рисовал портреты с фотографий, ретушировал большой величины фотографические портреты, работал за гроши, но в то же время постоянно думал о саморазвитии в широком смысле. Он много читал по ночам, а в свободные минуты сочинял эскизы на свои излюбленные темы. Он обрабатывал в то время несколько эпизодов из «Майской ночи» Гоголя.

Благодаря своему живому, деятельному характеру, общительности и энергии Крамской имел большое влияние на всех товарищей, очутившихся теперь вдруг в очень трудных обстоятельствах. При несомненной большой талантливости многие из молодых художников были люди робкие, бесхарактерные; они ничего, кроме Академии, не знали, и их никто еще не знал, за исключением приятелей да натурщиков. Из теплых стен Академии они в продолжение многих лет ученья почти не выходили. Теперь, поселившись по разным дешевым конуркам вразброд, они все чаще и чаще собирались у Крамского и сообща обдумывали свою дальнейшую судьбу.

После долгих измышлений они пришли к заключению, что необходимо устроить, с разрешения правительства, артель художников — нечто вроде художественной фирмы, мастерской и конторы, принимающей заказы с улицы, с вывеской и утвержденным уставом. Они наняли большую квартиру в Семнадцатой линии Васильевского острова и переехали (большая часть) туда жить вместе. И тут они сразу ожили, повеселели. Общий большой светлый зал, удобные кабинеты каждому, свое хозяйство, которое вела жена Крамского, — все это их ободрило. Жить стало веселее, появились и кое-какие заказы. Общество — это сила. Теперь у них уже не скучные каморки, где не с кем слова сказать и от скуки, неудобства и холода не знаешь, куда уйти. Теперь они чувствовали себя еще свободней, чем в академических мастерских, крепче ощущали свою связь и бескорыстно влияли друг на друга.

Но не успели они оправиться и вздохнуть свободно, как их постигло горе: заболел, и очень серьезно, чахоткой один из них, Песков[127]; товарищи считали его самым талантливым в своей семье. Доктор нашел необходимым для Пескова ехать в Крым. Что было делать? (Что бы он делал в одиночку!) Но артель — сила; они собрали наскоро необходимую сумму и отправили его на юг. А для поддержания его там сейчас же устроили художественную лотерею. Каждый артельщик-товарищ обязался сделать что-нибудь в пользу Пескова, и вскоре зал их — общая мастерская — украсился прекрасной выставкой из пятнадцати вещиц. Тут были акварели, рисунки сепией, масляные картинки и головки. С великими хлопотами, по своим знакомым, они роздали билеты и выручили за всю коллекцию триста рублей. В то время и это были деньги, искусство не было у нас избаловано ценами.

Одна картинка Крамского стоила больше. Она представляла сценку из малороссийского быта. На баштане, перед куренем, бакчевник[128] делает мальчику коня из лозины; мальчишка, впившись глазами, ждет с нетерпением, а братишка его, поменьше, уже скачет вдали по меже, на таком же иноходце. Картинка была исполнена очень строго, с натуры.

Вырученные деньги были посланы Пескову. Но он, к общему горю товарищей, не вернулся из Крыма и не выздоровел там. По смерти его присланы были в артель его эскизы, очень талантливые жанры. Особенно памятны мне: «Вагон третьего класса ночью»: мужики, рабочие завалили его весь своими неуклюжими телами и неизящными костюмами; но у Пескова это вышло необыкновенно живописно при тусклом свете фонарей. Другой эскиз представлял «Пирушку офицеров на квартире» где-то в Западном крае, о чем легко догадаться по еврею у порога, подобострастно докладывающему что-то лихому гусару с гитарой, в одной рубашке. В картинке, живописно скомпонованной, было много жизни и типов. В Крыму Песков написал собственный портрет. Это был меланхолический блондин, несколько напоминавший Карла Брюллова.

Крамской и его товарищи, кроме множества забот, имели неприятности с разных сторон. Особенно раздражало Крамского непонимание их поступка Академией.

— Ну, что взяли? — говорили им многие откровенно. — Ведь вы теперь были бы в Италии, на казенный счет; совершенствовались бы там на образцах!..

Что было отвечать этим добрым людям? Злые находили поступок этих самобытников-художников хитрой уверткой.

— Они знали, — говорили эти практики, — что медаль-то ведь одна, Большая золотая. Вот Крамской и замутил, чтобы она никому не досталась; а ему-то ее как своих ушей не увидать бы! Ведь их было четырнадцать человек, да все какие силачи! Шустов[129] или Песков — вот кто получил бы…

Несмотря и на другие многие невзгоды, Крамской был всегда приветлив, весел и деятелен. С сигаркой во рту он работал не покладая рук. Часто вовлекался в горячие споры с товарищами, «все о матерьях важных», и в то же время находил досуг для молодых учеников, в том числе и для меня, к которым относился всегда очень серьезно и внимательно. Надо сказать, что ведь эта практика была вся gratis[130]. Ученики, испытав разницу его преподавания и академического, пробили к нему торную дорожку.

IV

Учитель

— А ну, что принесли? — сказал приветливо и весело Иван Николаевич, увидев меня, вошедшего с небольшой папкой подмышкой.

У него в это время сидел кто-то из посторонних, и мне совестно стало развертывать и показывать свою домашнюю вольную работу.

— Покажите-ка.

Я вынул головку старушки, написанную на маленьком картончике.

— Как! Это вы сами? — сказал он серьезно. — Да это превосходно! Это лучше всех ваших академических работ. Посмотрите-ка, — обратился он к гостю.

— Да, это практик, — промямлил подошедший, взглянув апатично на мой картончик. — Вы, должно быть, уже много писали? — обратился он ко мне, глядя на мой серенький заношенный сюртучок.

— Да, я писал много образов и портреты с натуры иногда писал, — ответил я.

— То-то, это сейчас видно; вы хорошо подготовлены, в Академии вы скоро пойдете. Правда, Иван Николаевич, это уж я заметил: практики, иконописцы из провинции, живо в Академии медальки хватают.

— Отчего же, скажите, Иван Николаевич, вы находите, что это лучше моих академических рисунков? — обратился я к Крамскому.

— Оттого, что это более тонко обработано, тут больше любви к делу; вы старались от души передать, что видели, увлекались бессознательно многими тонкостями натуры, и вышло удивительно верно и интересно. Делали, как видели, и вышло оригинально. Тут нет ни сочных планчиков, ни академической условной подкладки, избитых колеров. А как верно уходит эта световая щека, сколько тела чувствуется в виске, на лбу, в мелких складках! А потом глаза, — в Академии так не рисуют их и не считают нужным так их заканчивать, — очень серьезно и строго обработаны глаза. Краски тоже, все это просто у вас, а близко, очень близко к натуре. В академических ваших работах вы впадаете уже в общий шаблонный прием условных бликов и ловких штрихов, которых, я уверен, вы в натуре, на гипсе, не видите… Вот вам и школы и академии, — продолжал он, как бы размышляя. — А искусство живет и развивается как-то само, в стороне. Дай бог вам не испортиться в Академии. За академические премудрости почти всегда платятся своей личностью, индивидуальностью художника. Сколько уже людей, и каких даровитых, сделалось пошлыми рутинерами. Извольте-ка протянуть десять-двенадцать лет, и все под одними и теми же фальшивыми взглядами на дело! Что от вас останется!.. Ведь что обиднее всего — что художника-то и убивает в ученике Академия и делает его ремесленником!.. — сказал он со злобной горечью. — Нет, работайте-ка вы почаще сами, дома, у себя, да приносите показать. Право, интересно даже посмотреть: что-то есть живое, новое.

Хотя я был очень поднят и польщен такой похвалой Крамского, но я не совсем понимал те достоинства, о которых он так горячо говорил; я их совсем не ценил и не обращал на них внимания. Напротив, меня тогда сводили с ума некоторые работы даровитых учеников, их ловкие удары теней, их сильные, красивые блики. «Господи, какая прелесть! — говорил я про себя с завистью. — Как у них все блестит, серебрится, живет!.. Я так не могу, не вижу этого в натуре. У меня все выходит как-то просто, скучно, хотя, кажется, и верно». Ученики говорят: сухо. Я только недавно стал понимать слово «сушь». Пробовал я подражать их манеру — не могу, не выдержу, — все тянет кончать больше: а кончишь — засушишь опять. «Должно быть, я — бездарность», — думал я иногда и глубоко страдал.

— А что нынче в Академии задано? — спросил опять Крамской.

— «Потоп».

— Батюшки, как это ново! Ну, что же, вы подаете эскиз?

— Да, я над ним теперь работаю.

— Принесите после экзамена. Посмотрим, что вы из этого сделаете.

Эскиз «Потоп» я сочинял уже две недели на небольшой папке масляными красками. Бессознательно для себя я был тогда под сильным впечатлением «Помпеи» Брюллова. Мой эскиз выходил явным подражанием этой картине, но я этого не замечал. На первом плане люди, звери и гады громоздились у меня на небольшом остатке земли, в трагиклассических позах. Светлый язык молнии шел через все небо до убитой и корчащейся женщины в середине картины. Старики, дети, женщины группировались и блестели от молнии.

Я уже с тайным волнением думал, что произвел нечто небывалое. Что-то он скажет теперь! Он меня уже порядочно избаловал похвалами.

На экзамене мне поставили номер девятнадцать. «Что они понимают?» — подумал я с презрением. Но я был неприятно удивлен равнодушием товарищей к моему шедевру. «Уж не из зависти ли? — мелькало у меня в душе. — Ну, это ничего: главное, что он скажет?!»

Приношу.

— Как, и это вы? — сказал он, понизив голос, и с лица его вмиг сошло веселое выражение, он нахмурил брови. — Вот, признаюсь, не ожидал… Да ведь это «Последний день Помпеи»… Странно!.. Вот оно как… Да-с. Тут я ничего не могу сказать. Нет, это не то. Не так…

Я тут только впервые, казалось, увидел свой эскиз. Боже мой, какая мерзость! И как это я думал, что это эффектно, сильно! Особенно этот язык молнии и эта женщина в центре — вот гадость-то!..

А он продолжал:

— Ведь это не производит никакого впечатления, несмотря на все эти громы, молнии и прочие ужасы. Все это составлено из виденных вами картин, из общих, избитых мест. Эта пирамидальная группировка, эти движения рук и ног для линий, чтобы компоновались, и, наконец, эти искусственные пятна света и теней — все это рассчитано, и весьма плохо рассчитано. Как все это избито! Как намозолила глаза эта рутинная пошлость! Нет, уж вы этот прием бросьте. — Лицо его приняло глубоко серьезное выражение, и он продолжал почти таинственным голосом: — Пробовали ли вы вообразить себе действительно какую-нибудь историческую сцену? Закрыть глаза, углубиться в нее совсем и представить ее в воображении, совсем как живую, перед вашими глазами? Вот, собственно, что следует делать художнику, чтобы воспроизвести что-нибудь историческое. Попробуйте, войдите, погрузитесь весь в ваш сюжет и тогда ловите, что вам представляется, и переносите на бумагу, холст — все равно. Вы схватите сначала общий тон, настроение сцены, потом начнете различать главные действующие лица, может быть, не ясно сначала; но наконец мало-помалу начнете себе представлять все яснее и яснее и всю картину вашу. Уж, разумеется, вы не подумаете тогда искусственно группировать сцену непременно в пирамиду, располагать пятна света эффектно, по-вашему, то есть пошло и избито до тошноты. Свет и тени явятся у вас сами, совсем новые, неожиданные, оригинальные. Главные герои картины не будут театрально рисоваться на самом первом плане и под самым сильным лучом света, а может быть, как бывает в натуре, покажутся на втором плане, в полутоне… Может быть, впечатление картины от того только усилится.

Сначала я был убит, уничтожен, но мало-помалу этот новый взгляд на композицию и совсем другой способ воспроизведения очень меня поразили, и мне захотелось поскорей попробовать что-нибудь начать по-новому, из воображения. «Должно быть, очень интересно, — думал я, — вот оно, настоящее-то отношение к делу!»

— Знаете ли, на эту самую тему «Потоп»[131] есть картон Бруни, — продолжал Крамской. — У него взято всего три фигуры: старик с детьми, должно быть; они спокойно, молча сидят на остатке скалы; видно, что голодные, отупелые — ждут своей участи. Кругом вода. Совсем ровная, простая, но страшная даль. Вот и всё. Это был картон углем, без красок, и производил ужасное впечатление. Оттого, что была душа положена; это был, я думаю, плод воображения… Для эскизов очень полезно смотреть композиции Доре[132]. Видели вы, например, его иллюстрации к поэме Данте «Ад»?

— Нет, не знаю.

— A-а, посмотрите; спросите в академической библиотеке «Божественную комедию» Данте, иллюстрированную Доре. Вот где фантазия! Вот воображение-то! Его долго рассматривать нельзя — ни рисунка, ни форм; но какие страшные, впечатлительные фоны, ситуации! Какие неожиданные чудовищные формы!..

Он задумался.

— Читали вы эту комедию Данте? Нет?

— Нет, не читал. А что это за комедия? — спросил я робко.

— Да, странное название… Это скорее трагедия, собственно. Книга эта написана еще в тринадцатом веке, в Италии, во время борьбы двух партий во Флорентинской республике — гибеллинов и гвельфов. Данте с его партией гибеллинов выгнали из родного города Флоренции. Долго скитался он по Италии и, накипевши местью, написал поэму в стихах. Он описывает, как попал в ад, как там его провожал Виргилий, римский поэт, и объяснял ему разные отделения — круги — грешников. Больше он описывает своих флорентинцев, как они мучаются там за разные свои темные дела. — Крамской странно, загадочно улыбнулся, мысленно углубляясь. — Но какой иногда бывает неожиданный взгляд у гения на житейские дела, — сказал он оживившись. — Вот мы, например, живем и привыкаем к разным житейским обычаям, характерам, миримся с ними и считаем их порождением самой простой житейской мудрости, а гениальный человек вдруг, как будто факелом, осветит все, покажет вам, что это такое, и с тех пор вы уже иначе и не смотрите на те явления. Я, например, забыть не могу первого круга дантовских грешников. Он описывает, что они увидели темную пустоту; да, виноват, это было еще, собственно, преддверие ада, из этого мрака слышались безнадежные стоны. И как бы вы думали, что это были за грешники? Я уверен, вы их и за грешников бы не считали. В жизни это были благоразумные люди; они не делали ни добра, ни зла, не принимали участия ни в каких общественных делах. Кроме своих собственных житейских интересов, они не интересовались ничем. Пусть, например, грабят на улице слабого человека разбойники: они покрепче запирают окно. «Моя хата с краю, никого не знаю», — говорит про них пословица. Они благоразумно уклоняются от участия во всех общественных движениях, даже и не интересуются, что из этого выйдет. Словом, это были индиферентные ко всему эгоисты: и вот их не принял ни рай, ни ад; они наказаны пустотой, презрением и скукой в темноте.

Часто, увлекаясь какою-нибудь случайностью, Крамской рассказывал мне много интересного и важного. Однажды он так живо, увлекательно и образно рассказал мне теорию Дарвина о происхождении видов, что потом, впоследствии, когда я читал оригинал, он мне показался менее увлекателен, чем живой рассказ Крамского.

Не всегда, конечно, он был свободен для рассказов, обыкновенно вечерами он рисовал черным соусом чей-нибудь портрет. В это время София Николаевна, жена его, часто читала что-нибудь вслух. В скором времени большой щит, перегораживавший всю его комнату, наполнился портретами его товарищей-художников и других знакомых. Впоследствии он раздарил их оригиналам. Они были удивительно похожи, живо схвачены и очень серьезно нарисованы.

С этих пор я уже каждый свой эскиз и рисунок носил к Крамскому и по поводу каждой вещи получал от его разъяснений громадную пользу.

«Как он много читал, как много знает!» — думал я; мне все осязательнее становилось мое собственное невежество, и я впадал в жалкое настроение. Это настроение особенно усилилось, когда я познакомился с одним молодым студентом университета. Узнав меня несколько, он объявил, что мне необходимо заняться собственным образованием, без чего я останусь жалким маляром, ничтожным, бесполезным существом.

— Хорошо было бы, если бы вы совсем бросили этот вздор, ваше искусство. Теперь не то время, чтобы заниматься этими пустяками.

Он дал мне несколько книжек; хоть я и плохо понимал их, но они мне понравились и заставили меня задумываться и вдумываться. Многих слов я совсем не понимал и обращался к нему за разъяснениями.

— Э, батенька, плохи же вы! Да и где вам! Если хотите хоть немножко быть похожим на человека, — сказал мне студент, — бросьте вы совсем ваше поганое искусство года на четыре, займитесь кое-чем более серьезным, тогда вы увидите по крайней мере себя: может быть, вы совсем и не художник и бросите искусство. Ведь это обыкновенное явление, что интеллектуальные силы нашего народа, не имея возможности проявляться в науке, за недостатком образовательных учреждений бросаются на искусство как более доступное; так начинал Шевченко и другие наши деятели из народа.

Я чувствовал, что он во многом прав, но мне жаль было расставаться с искусством. Я много думал и решил пойти посоветоваться с Крамским. На этот раз я не застал его дома.

В ожидании я зашел в комнату другого артельщика, Ж[уравлева], — они меня все знали и относились ко мне добродушно, — и разговорился с ним о роковом для меня вопросе: необходимости хорошего общего образования для художника.

— А как вы об этом думаете? — спросил я его.

— Это пустяки, — сказал он, — серьезного значения я этому не придаю. Конечно, хорошо, если кому удалось раньше пройти гимназию, а не удалось — тужить особенно не о чем. Читайте в свободное время, сходитесь с знающими людьми; исподволь и наверстаете. Всего знать нельзя, и ученые-то нынче по иному вопросу пошлют вас к специалисту. По истории, если что понадобится, можно расспросить знающих, почитать… Сколько есть полезных сочинений! А что же вы теперь горячее-то время самое, когда формируется художник, будете тратить на науки! Легко сказать! С чего вы теперь начнете?.. Да и есть ли у вас средства выдержать целый курс, что ли! А главное, я решительно не понимаю, зачем это вам? Разве в картине так сейчас и видно, каким предметам учился художник и что он знает? Если не умеет нарисовать головы или торса, так никакая тригонометрия ему не поможет. Тут своя наука… Да ведь вы же, кажется, по новому уставу? Ведь вас там и так теперь всему учат. Ученики все жалуются: за лекциями да за репетициями, говорят, этюдов писать некогда. Рисовать совсем разучились… А в искусстве все-таки прежде всего техника. Кто пишет плохо, так будь он хоть семи пядей во лбу — никому не нужен… Эх-ма, вот у нас, у русских, всегда так: дал ему бог талант живописи, а он в астрономы норовит, и нигде ни до чего не дойдет. Знаете пословицу: «За двумя зайцами гнаться…» Нет, надо что-нибудь одно преследовать. Я ничего не говорю против того, чтобы знать анатомию, перспективу, теорию теней, а прочее… А вот, кажется, и Крамской пришел, поговорите, поговорите, да и он вам то же скажет. Ведь все мы сами кое до чего добирались, собственным умом доходили.

Я пошел к Крамскому в его кабинет и там очень серьезно, как умел, изложил перед ним свое намерение года на три, на четыре совсем почти оставить искусство и заняться исключительно научным образованием.

Он серьезно удивился, серьезно обрадовался и сказал очень серьезно:

— Если вы это сделаете и выдержите ваше намерение как следует, вы поступите очень умно и совершенно правильно. Образование — великое дело! Знание — страшная сила. Оно только и освещает всю нашу жизнь и всему дает значение. Конечно, только науки и двигают людей. Для меня ничего нет выше науки; ничто так — кто ж этого не знает? — не возвышает человека, как образование. Если вы хотите служить обществу, вы должны знать и понимать его во всех его интересах, во всех его проявлениях, а для этого вы должны быть самым образованным человеком. Ведь художник есть критик общественных явлений: какую бы картину он ни представил, в ней ясно отразится его миросозерцание, его симпатии, антипатии и главное — та неуловимая идея, которая будет освещать его картину. Без этого света художник ничтожен, он будет писать, пожалуй, даже прекрасные картины, вроде тех, какие присылает нам Худяков[133] из Рима: «Игра в кегли», например, которая теперь выставлена; написана она хорошо, нарисована тоже недурно; но ведь это скука; это художественный идиотизм, художественный хлам, который забывается на другой день и проходит бесследно для общества. А сколько труда! Сколько стоил обществу этот художник! Его послали за границу, в него верили, от него ждали же чего-нибудь, делая затраты. И сколько таких непроизводительных затрат! А все оттого, что не дают должного развития художникам и не обращают внимания на их духовную сторону… Не в том еще дело, чтобы написать ту или другую сцену из истории или из действительной жизни. Она будет простой фотографией с натуры, этюдом, если не будет освещена философским мировоззрением автора и не будет носить глубокого смысла жизни, в какой бы форме это ни проявилось. Почитайте-ка Гёте, Шиллера, Шекспира, Сервантеса, Гоголя. Их искусство неразрывно связано с глубочайшими идеями человечества. Надеюсь, вы понимаете меня? — спросил он.

— О, совершенно понимаю! — ответил я.

— И в живописи то же, — продолжал он с увлечением. — Рафаэль, например, вовсе не тем велик, что писал лучше всех; кто был за границей, говорят, что многие вещи Караваджо по форме неизмеримо выше Рафаэля; но картины Рафаэля освещаются высшим проявлением духовной жизни человека, божественными идеями. В «Сикстинской мадонне» он выразил наконец идеал всего католического мира. Оттого-то и слава его разошлась на весь мир. Да, мир верен себе; он благоговеет только перед вечными идеями человечества, не забывает их и интересуется глубоко только ими. И Рафаэль не чудом взялся: он был в близких отношениях со всем тогдашним ученым миром Италии. А надобно знать, что была тогда Италия в интеллектуальном отношении!.. Да, вы совершенно правы, что задумались серьезно над этим вопросом. Настоящему художнику необходимо колоссальное развитие, если он сознает свой долг — быть достойным своего призвания. Я не скажу: быть руководителем общества, — это слишком, — а быть хотя бы выразителем важных сторон его жизни. И для этого нужна гигантская работа над собой, необходим титанический труд изучения, без этого ничего не будет. Ведь теперь даже ученые новые, Бокль например, и гения уже считают результатом труда и терпения долголетнего; во вдохновение свыше они уже не верят. Ах, как я жалею о своей юности! Вот вы-то еще молоды, а я, — продолжал он с глубокой жалостью, помолчав немного, — вы не можете представить, с какой завистью я смотрю на всех студентов и всех ученых!.. Не воротишь! Поздно теперь начинать и наверстывать в тридцать почти лет… Я иногда думаю: может быть, я не художник совсем; может быть, я и не остался бы в сфере искусства при других обстоятельствах. Да, образование, образование… Особенно теперь нужно художнику образование. Русскому пора наконец становиться на собственные ноги в искусстве, пора бросить эти иностранные пеленки; слава богу, у нас уже борода отросла, а мы все еще на итальянских помочах ходим. Пора подумать о создании своей русской школы, национального искусства!.. Что, вы согласны с этим?

— Еще бы, конечно! — сказал я, хотя должен признаться, что в то время я еще любил свое искусство без разбору и национальной потребности в себе еще не ощущал.

— Да, науки только и освобождают от рабства, — продолжал он, — недаром и в евангелии сказано: «и познаете истину, и истина сделает вас свободными». Я считаю, что теперь наше искусство пребывает в рабстве у Академии; а она есть сама раба западного искусства. Наша задача настоящего времени — задача русских художников — освободиться от этого рабства, для этого мы должны вооружиться всесторонним саморазвитием. Да Академия-то и состоит теперь (дело было в 1865 году) больше из инвалидов: Пименов умер, Марков устарел, Басин почти слепой. Самый интеллигентный человек теперь там Бруни. Но и по телу и по духу это итальянец до мозга костей…

Я был уже заинтересован Бруни благодаря своему презренному «Потопу». Но Бруни был ректор Академии, очень важный генерал. В классах появлялся редко, к ученикам не подходил и только величественно проходил над амфитеатром натурного класса. Однако случай мне представился. Был задан эскиз «Товия мажет глаза ослепшему отцу своему». Как особую милость и мне в числе немногих учеников объявили, что я могу в такие-то часы побывать у ректора Ф. А. Бруни и выслушать от него указания по поводу эскиза.

Со страхом и трепетом поднялся я по великолепной лестнице в его ректорскую квартиру. Принял он меня милостиво, ласково; эскиз осмотрел внимательно, не торопясь.

— Что касается этого, — он указал многозначительно на свой лоб, — у вас есть; но вы некрасиво и слабо компонуете. Я вам советую: вырежьте из бумаги фигурки вашего эскиза и попробуйте передвигать их на бумаге одна к другой, дальше, ближе, выше, ниже и, когда группировка станет красива, обведите карандашом и вырисовывайте потом. Вам необходимо заняться таким образом композицией.

Это был хороший практический совет старой школы, но мне он не понравился: я даже смеялся в душе над этой механикой. «Какое сравнение с теорией того, — подумал я, вздохнув свободно на улице. — Разве живая сцена в жизни так подтасовывается? Тут всякая случайность красива. Нет, жизнь, жизнь ловить! Воображение развивать. Вот что надо… А это — что-то вырезывать да передвигать… Воображаю, как он расхохочется!..»

Впоследствии мне еще раз довелось выслушать совет Бруни, когда я уже конкурировал на Малую золотую медаль.

В академической мастерской конкурента я должен был писать картину «Диоген разбивает чашу, когда увидел мальчика, пьющего из ручья воду руками»[134].

— У вас много жанру, — сказал Бруни недовольно, рассматривая мой эскиз, — это совсем живые, обыкновенные кусты, что на Петровском[135] растут. Камни тоже — это все лишнее и мешает фигурам. Для картинки жанра это недурно, но для исторической сцены это никуда не годится. Вы сходите в Эрмитаж, выберите там какой-нибудь пейзаж Н. Пуссена и скопируйте себе из него часть, подходящую к вашей картине. В исторической картине и пейзаж должен быть историческим.

Его красивое лицо, осененное прекрасными седыми волосами, приняло глубокомысленное выражение.

— Художник должен быть поэтом, и поэтом классическим, — произнес он, почти декламируя.

Но в почерневших холстах Пуссена[136] я ничего для себя не нашел; пейзажи те показались мне такими выдуманными, вычурными, невероятными…

V

Клуб художников

С основания артели художников Крамской был старшиной артели и вел все ее дела.

Заказные работы артельщиков по своей добросовестности и художественности возымели большой успех у заказчиков, и в артель поступало много заказов.

Все дела велись добросовестно, аккуратно, без всякой художнической распущенности или небрежности. Заказы исполнялись так, что на академических выставках того времени группа работ артельщиков — заказные образа и портреты — занимала самое почетное место.

Справедливость требует сказать, что Крамской был центром артели и имел на нее громадное влияние просто даже личным примером. Его безукоризненная добросовестность к заказным работам удивляла всех. На каждый заказ, взятый на свою долю из артели, Крамской смотрел как на свое личное художественное создание и отдавался ему весь. На моих глазах делался им запрестольный образ бога-отца для петрозаводской церкви. Он работал над этой картиной очень серьезно и долго. Много делал к ней этюдов: «Зевс-Отриколи», «Юпитер Олимпийский», «Видение Иезекииля» Рафаэля — все это было им штудировано и висело в рисунках по стенам мастерской кругом него. На улице он не пропускал ни одного интересного старика, чтобы не завлечь его в мастерскую для этюда какой-нибудь части лица для своего образа. Руки, ноги благородных форм не ускользали от его внимания, и владелец их волей-неволей позировал ему в данной позе.

— Ну, кто это оценит там, в Петрозаводске? — удивлялись товарищи.

И, действительно, оценили ли его там? Цел ли этот образ бога Саваофа? Может быть, какой-нибудь богатый жертвователь, увидев его потемневшим от сырости, велел уже подновить его на свой счет или переписать по своему вкусу? И как непростительно, что этот необыкновенный художественный труд не был воспроизведен в свое время ни в каком издании. Он должен был сделаться образцом церковной живописи в нашем отечестве и повторяться нашими живописцами в православных церквах вместо нелепых и бессмысленных копий с каких-то развратных Тьеполо и других гравюр, которыми они пользуются для нашей церковной живописи.

Нельзя тоже не пожалеть о некоторых великолепных образах Исаакиевского собора, особенно Брюллова и Бруни, которые погибли безвозвратно, так как не были воспроизведены в свое время.

А какие это были капитальные вещи! Будь они собственностью французов, они сделались бы достоянием всего образованного мира. Есть ли где более варварское отношение к перлам своего искусства! Кстати, теперь много рассказывают о работах Васнецова во Владимирском соборе в Киеве; я видел эскизы этих работ; мне казалось, что это будет ренессанс православного церковного искусства. Так много характеров и настроения в этой действительно религиозной живописи. Неужели и ей грозит такая же беспощадная участь скорой погибели и ее не воспроизведут в свое время с помощью автора и не сделают доступной тем, кому она действительно дорога.

Итак, даже на посмертной выставке работ Крамского «Бога-отца» не было в снимках, точно этой картины и на свете нет[137]. А каких усилий, лишений стоила она художнику, и как строг и серьезен был этот бог с простертыми вперед руками!..

Однако, работая так серьезно над заказами, Крамской не забывал и всех своих текущих дел: давал уроки, рисовал портреты, не отказывал в советах ученикам и ученицам, которые немало отвлекали его от работ. И при такой кипучей деятельности он был бодр, весел, всегда находил досуг и искал, казалось, еще более видной, более широкой деятельности. Он перечитывал почти все журналы, где не пропускал ни одного выдающегося факта общественной жизни, и на все горячо откликался.

Всего больнее отзывалась в его сердце захудалость, забитость родного искусства, беспомощного, слабого, как грудной ребенок. Видел он, как много молодых даровитых сил гибло на его глазах, как за бесценок сбывались лучшие перлы новой, нарождающейся школы. Видел, как мало-помалу забывается их законный академический протест и отходит в область предания в разных нелепых вариантах. Академия же попрежнему процветает, уничтожив совсем отдел жанристов, изгнавши тем окончательно современное народное искусство из своих стен. Он мучился, страдал, боялся быть забытым, искал новых путей для подъема русского искусства, нового выхода для своих заветных идей. И нашел.

Он додумался до необходимости создать клуб художников.

Клуб этот, по его мысли, должен был взять под свое попечение всю русскую художественную жизнь и направить ее на настоящую национальную дорогу, помочь ей в развитии самобытности, очистить от рутины и от иностранных поверхностных влияний, устарелых традиций.

Ядро клуба должны были составить работающие художники — действительные члены. Членами-соревнователями, гостями могли быть наши меценаты и все, кому дорого русское искусство. Художники устраивали бы здесь свои выставки, посылали бы их в провинциальные центры. Производили бы здесь продажи, лотереи, прием заказов и все художественные операции. Кроме своих дел, они должны были заботиться о молодых, начинающих художниках, талантливых учениках, стоящих попечений клуба.

Предполагалось также устроить в помещении клуба свою художественную школу на совсем новых, рациональных основаниях. Художники-члены должны были поддерживать учеников материально и морально, доставлять им средства к окончанию художественного развития, направлять его рационально, смотря по личным способностям субъекта, и посылать их на заграничные выставки и путешествия на определенные сроки (долгое пребывание за границей признавалось вредным), доставлять молодым художникам помещения и снабжать их необходимыми материалами для окончания своих картин и т. д. Все это должны были ведать и наблюдать избранные старшины клуба под строгим контролем действительных членов.

Проект этот по своей широте и новизне не мог не увлечь всех, кому Крамской сообщал его.

Это было время всевозможных проектов: их изобретали, в них верили и рвались практиковать их в жизни. Нашлись люди, горячо преданные, сочувствовавшие русскому делу. Крамской был почти счастлив и с жаром продолжал разрабатывать частности устава. Между кружками пока еще негласных учредителей и их знакомыми об этом заговорили. На собраниях учредителей стали появляться новые лица; нашлись между ними талантливые ораторы. Это было по преимуществу время наших ораторов. Каждому талантливому оратору хотелось блеснуть красноречием, прибавить что-нибудь новое, свое к этой грандиозной идее клуба Крамского.

— Зачем же такая замкнутость, узкость? — восклицали некоторые пылкие, талантливые ораторы. — Только одни пластические искусства! Надобно делать так делать. Ведь раз навсегда пишется устав и дается разрешение правительством, — надо воспользоваться случаем, обдумать всесторонне и удовлетворить большим требованиям. Следует соединить здесь весь русский интеллект. Не ограничиваясь даже всеми искусствами, как, например, музыкой, архитектурой, сценическим и вокальным искусствами, необходимо привлечь и науку: философию, историю, астрономию, медицину. Чтобы учреждение это не было каким-то специальным, замкнутым кружком, надобно, чтобы вся русская интеллектуальная жизнь, как в одном фокусе, сосредоточивалась в клубе и имела развивающее и освежающее влияние на всех деятелей всевозможных отраслей знаний и искусств, и таким разносторонним образом, по всем направлениям, дело шло бы к общему совершенству и единству. А то ведь мы совсем друг друга не знаем, друг друга не понимаем!..

Новые ораторы пришлись по вкусу большинству учредителей и возымели такой успех, что Крамской вскоре очутился в оппозиции и почти в одиночестве отстаивал свою идею специально художнического клуба. Сделавшись, наконец, гласом вопиющего в пустыне, он должен был устраниться.

— Нет, дело клуба погибло теперь навсегда, — говорил он, разбитый, с сильной горечью, — я знаю теперь, чем кончится эта их широкая идея. Они кончат самым обыкновенным, бесцельным, пошлым клубом. Будут пробавляться куплетцами, сценками, картами и скоро расползутся, растают, не связанные никаким существенным интересом. А жаль! Ах, как жаль!.. — Такой чудесный случай испорчен…

Клуб художников образовался без него и считался некоторое время лучшим клубом Петербурга: говорят, бывало там иногда весело; для русского художества он прошел бесследно. Крамской не бывал там совсем.

VI

Артель

Утешением Крамскому была теперь артель, дружный кружок товарищей.

Дела их шли все лучше и лучше. Появились некоторые средства и довольство.

Квартира в Семнадцатой линии Васильевского острова оказалась уже мала и не центральна; они перешли на угол Вознесенского проспекта и Адмиралтейской площади.

Эта квартира была еще просторнее. Тут были две большие залы; окна огромные и кабинеты, мастерские очень просторные и удобные. Заказов валило к ним теперь так много, что Крамской сильно побаивался, чтобы исполнители не стали «валять» их. Понадобились помощники; кроме того, заказы раздавались знакомым художникам и выдающимся ученикам Академии, которые все хорошо знали ход в артель.

Теперь уже многие члены летом уезжали на свои далекие родины и привозили к осени прекрасные свежие этюды, а иногда и целые картинки из народного быта. Что это бывал за всеобщий праздник! В артель, как на выставку, шли бесчисленные посетители, все больше молодые художники и любители, смотреть новинки.

Точно что-то живое, милое, дорогое привезли и поставили перед глазами! После душного копчения летом в Петербурге не хотелось оторваться от этого освежающего чистого воздуха живой природы. Как свежа и зелена трава! Какие симпатичные тонкие березки!.. А эта светлоглазая северная девочка в синем крашенинном сарафане с белыми крапинками! Она стоит у свежей могилки своих родственников и смотрит вдаль. Кругом простые группы крестьян на могилах своих предков… Это А. И. Корзухин привез[138]. А вот картина А. И. Морозова. Солнечное теплое утро в уездном городе; на церковной паперти ничего не слышно за гулом колоколов; все голуби разлетелись с колокольни. Из церкви выходит праздничная благообразная толпа в хорошем настроении; иные с любовью охраняют детей от давки, оделяют нищих и возвращаются к своим житейским интересам. Сколько солнца, света во всей картинке! Как все это ново, оригинально по пропорциям! Высокая паперть, зеленое, молодое, пахучее дерево; все это живо, весело, как в натуре[139]… Я бы никогда не кончил, описывая картины русской школы этого периода, так они симпатичны и натуральны!..

В то же время зимой у многих артельщиков были затеяны большие исторические картины. Шустов начал митрополита Филиппа, когда к нему в монастырскую тюрьму Басманов привез голову его племянника. Шустов считался у товарищей большим талантом, от него ждали многого. Это был необыкновенно красивый брюнет с очень выразительными черными глазами и гениально высоким и широким лбом. Нельзя было придумать более идеальной наружности художника. К несчастью, бурной артистической молодостью он расстроил свое здоровье, заболел психически и вскоре умер, оставив молодую жену.

Иногда артельщики селились на лето целой компанией в деревне, устраивали себе мастерскую из большого овина или амбара и работали здесь все лето. В такой мастерской была сделана лучшая вещь Дмитриева-Оренбургского — «Утопленник в деревне». Становой записывает протокол на спине крестьянина. Кругом совсем живые люди, крестьяне, необыкновенно хорошо написанные и нарисованные. Фон картины — берег реки и самая простая русская плоская даль.

Товарищи не стеснялись замечаниями, относились друг к другу очень строго и серьезно, без всяких галантерейностей, умалчиваний, льстивостей и ехидства. Громко, весело каждый высказывал свою мысль и хохотал от чистого сердца над недостатками картины, чья бы она ни была.

Это было хорошее, веселое время, живое! «На миру и смерть красна», — говорит старая русская пословица; и жизнь эта была вся на миру; правда, на своем, на маленьком, но она была открыта и лилась свободно, деятельно.

Не было у них мелкой замкнутости. Каждый чувствовал себя в кругу самых близких, доброжелательных, честных людей. Каждый артельщик работал откровенно, отдавал себя на суд всем товарищам и знакомым. В этом почерпал он силу, узнавал недостатки и рос нравственно. В этом общежитии выигрывалась масса времени, так бесполезно растрачиваемого жизнью в одиночку. Что мог иметь каждый из этих бедных художников один, сам по себе?! Какую-нибудь затхлую, плохо меблированную комнату с озлобленной на весь мир хозяйкой, скверный обед в кухмистерской, разводитель катаров желудка, желчного настроения и ненависти ко всему. Что мог произвести в такой обстановке бедный художник? А здесь, в артели, соединившись в одну семью, эти самые люди жили в наилучших условиях света, тепла и образовательных пособий. Они почти ни в чем не нуждались для искусства, разве только в свободном времени.

Не было у них, правда, богатых ваз. Мебель была буковая, гнутая, шторы коленкоровые, картины свои висели без рам. Трудно было питаться этой внешностью вкусу художника, да вкус считался последним делом в эту эпоху. Подъем духа русского так был силен в это время, что на весь этот изящный хлам смотрели с презрением; жили другими, высшими, духовными сторонами жизни и стремились служить им. Русская интеллигенция находилась еще под сильным влиянием Гоголя и клеймила беспощадно все уродство нашей гадкой действительности.

Картины той эпохи заставляли зрителя краснеть, содрогаться и построже вглядываться в себя. Не угодно ли любоваться картиной Корзухина[140]: пьяный отец вваливается в свою семью в бесчувственном состоянии. Дети и жена в паническом ужасе. Этот сумасшедший станет их бить по чем попало и чем попало. Ему ненавистен его собственный род! До чего одичал этот варвар! Что это за бессмысленное животное! Говорят, что «Неравный брак» Пукирева испортил много крови не одному старому генералу, а Н. И. Костомаров, увидав картину, взял назад свое намерение жениться на молодой особе… Памятна также всем картина Якоби «Привал арестантов»[141].

Много появлялось картин в ту возбужденную пору; они волновали общество и направляли его на путь человечности. Много было искреннего, горячего увлечения в образованном обществе; оно принесло бы богатые плоды, если бы не испортили дела необузданные, страстные порывы безрассудных юношей да вспышки мелких самолюбий, бивших на эффект.

Но в обществе, действительно, было много жизни, энергии и веры в добро. Почти в каждой гостиной шел дым коромыслом от самых громких споров по вопиющим вопросам жизни.

И здесь, в общей зале мастерской художников, кипели такие же оживленные толки и споры по поводу всевозможных общественных явлений. Прочитывались запоем новые статьи: «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевского, «Разрушение эстетики» Писарева, «Искусство» Прудона[142], «Пушкин и Белинский», «Кисейная барышня» Писарева, «Образование человеческого характера» Овена[143], Бокль, Дрепер, Фохт, Молешот, Бюхнер и многое другое.

— А вот что дока скажет? — говорили товарищи, остановившись в разгаре спора при виде входящего Крамского.

«Дока» только что вернулся с какого-нибудь урока, сеанса или другого дела; видно по лицу, что в голове его большой запас свежих, животрепещущих идей и новостей; глаза возбужденно блестят, и вскоре уже страстно звучит его голос по поводу совсем нового, еще никем из них не слыханного вопроса, такого интересного, что о предыдущем споре и думать забыли. И так на целые полчаса завладевает он общим вниманием. Наконец, усталый, он берет газету и бросается на венский стул, протянув ноги на другой; он бывал изящен тогда в естественной грации усталого человека. В то время он был очень худ телом. Один из моих товарищей по Академии, видевший его в общей бане, был поражен его худобой — кожа да кости. А какая была энергия!

И красоту артель ценила и очень ею увлекалась. Однажды утром, в воскресенье, я пришел к Крамскому; только что он стал было объяснять мне что-то по поводу моей работы, как раздался сильный звонок; из подъехавших троек-саней в дом ввалилась ватага артельщиков-художников с холодом мороза на шубах; они ввели в зал красавицу. Я просто остолбенел от этого дивного лица, роста и всех пропорций тела черноглазой брюнетки… В общей суматохе быстро загремели стулья, задвигались мольберты, и живо общий зал превратился в этюдный класс. Красавицу посадили на возвышение, в кресло незатейливой архитектуры. Кругом везде мольберты и художники с палитрами. Я не помню, сколько сидело художников, — где тут помнить что-нибудь при виде такой очаровательной красоты! Я забыл даже, что и я мог бы тут же где-нибудь присесть с бумагой и карандашом… Голос Крамского заставил меня очнуться.

— Однакоже и на вас как сильно действует красота! — сказал он, назвав меня по имени.

Я так сконфузился, что хотел было уйти, но что-то удержало меня здесь. Оправившись, я стал глазеть из-за спин художников: Ж[уравлев] увеличил ей глаза, сузил нос, лицо ее смуглое подбелил — вышло не то и хуже, несмотря на явное желание приукрасить. Ну можно ли ее приукрашать? У М. выходило этюдно, без жизни и цветисто; в натуре такая матовость. У Шустова красиво и очень похоже, только эскизно, не нарисовано. Наконец я добрался и до Крамского. Вот это так! Это она! Он не побоялся верной пропорции глаз с лицом; у нее небольшие глаза, татарские, но сколько блеску! И конец носа с ноздрями шире междуглазья, так же как у нее, — и какая прелесть! Вся эта теплота, очарование вышло только у него. Очень похоже… Но оригинал неисчерпаем! Засмеялась, что-то сказав Шустову. Какие ослепительные зубы! Как красиво растягиваются крупные пурпуровые губы и пригибается кончик носа! Писали весело: шутили, острили и много курили. Все были возбуждены…

Наконец по четвергам в артели открыли вечера и для гостей, по рекомендации членов-артельщиков. Собиралось от сорока до пятидесяти человек и очень весело проводили время. Через всю залу ставился огромный стол, уставленный бумагой, красками, карандашами и всякими художественными принадлежностями. Желающий выбирал себе по вкусу материал и работал, что в голову приходило. В соседней зале на рояле кто-нибудь играл, пел. Иногда тут же вслух прочитывали серьезные статьи о выставках или об искусстве. Так, например, лекции Тэна об искусстве читались здесь переводчиком Чуйко еще до появления их в печати. Здесь же однажды Антокольский читал свой «Критический взгляд на современное искусство»[144]. После серьезных чтений и самых разнообразных рисований следовал очень скромный, но зато очень веселый ужин. После ужина иногда даже танцовали, если бывали дамы.

На этих вечерах 1869–1871 годов особенно выдавался своею талантливостью и необыкновенной живостью Ф. А. Васильев, ученик И. И. Шишкина[145]. Это был здоровый юноша девятнадцати лет, и Крамской сравнивал его по таланту со сказочным богачом, не знающим счета своим сокровищам и щедро и безрассудно бросавшим их где попало. На вечерах за его спиной всегда стояла толпа, привлеченная его богатой фантазией. Из-под рук его выливались все новые прелестные мотивы, которые переделывались тут же на сто ладов, к ужасу следивших за ним. Все это делалось им шутя, виртуозно, вперемежку с заразительным здоровым хохотом, которым он вербовал всю залу. Он живо хватался за всякое новое слово, жест, сейчас же воспроизводил, дополнял, характеризовал или комически декламировал… Нельзя никак было подумать, что дни этого живого, коренастого весельчака были уже сочтены и что ему придется скоро кончать их безнадежным чахоточным страдальцем в Ялте.

Васильев страстно привязался к Крамскому, дружил и переписывался с ним до самой смерти (в 1873 году).

Его письма к Крамскому — сущие перлы; к сожалению, они до сих пор не напечатаны[146].

На этих оживленных и недорогих ужинах произносилось много тостов и экспромтов, про которые Иван Степанович Панов говорил, будто авторы готовились к ним неделями. Сам Панов[147] часто импровизировал, показывал фокусы и читал иногда свои стихотворения; они были очень остроумны и интересны и большею частью отзывались на злобу дня и закулисную жизнь Академии. Сатира его беспощадно вытаскивала на свет и заставляла проходить перед нашими глазами целые процессии разнообразных типов русской жизни: от упитанных, выхоленных, добродушных «содремников совета» до косматых, исхудалых, злых нигилистов, потрясающих в воздухе кулаками. Процессия заканчивалась фигурой свободы — с веревкой на шее. Отсутствовало в процессии только искусство русское. Его совсем в России нет. Римская классика, говорилось далее в стихах, в виде жирного старого кота уже много лет охотится за ним и проглатывает его. Особенно много хохотали пейзажисты над тем, как в оные времена в Академии даже пейзажистам задавали темы для картин на медали. Например, тема: долина, на первом плане стадо овец под деревом, вдали мельница, а за ней голубые горы. И многие приводили подобные темы напамять и божились, что это было действительно, потому что никто верить не хотел этой нелепости.

Когда случались за ужином Трутовский и Якоби, они садились визави, и весь ужин превращался тогда в турнир остроумия между ними; прочая публика невольно превращалась в громкий хор хохота: стены узкой столовой дрожали от всеобщего смеха публики, надрывающей себе животы при каждой удачной остроте. Громче всех раздавался голос богатыря И. И. Шишкина; как зеленый могучий лес, он заражал всех своим здоровым весельем, хорошим аппетитом и правдивой русской речью. Немало нарисовал он пером на этих вечерах своих превосходных рисунков. Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он своими могучими лапами ломового и корявыми, мозолистыми от работы пальцами начнет корежить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок, точно чудом или волшебством каким, от такого грубого обращения автора выходит все изящней и блистательней.

Исключение из беззаботного веселья составлял иногда Крамской. Сидевших около него гостей он часто увлекал в какой-нибудь политический или моральный спор, тогда мало-помалу публика настораживала уши, следила за спором и принимала в нем деятельное участие. Случалось, что кто-нибудь из гостей, по незнанию среды, сбивался на скабрезные анекдоты: после первых же слов, смущенный взглядами, он путался и умолкал навсегда с этим товаром…

Однако симпатии публики были большею частью на стороне веселой беззаботности. Это выразилось однажды в стихотворении И. С. Панова, при отъезде Крамского за границу. Стихи эти приглашали товарищей пить, петь и веселиться, «покудова нету Крамского». С приездом его, говорилось далее, начнется другой порядок: польются

Всё умные, длинные речи

…Калошей на шляпы не будет менять

Якобий Валерий Иваныч.

Вспоминалась здесь шутка В. И. Якоби, положившего однажды калоши на место шляп, а шляпы рядком на полу, на месте калош.

В это же время на вечерах читались письма Крамского[148] из-за границы, очень интересовавшие всех.

Но ничто не вечно под луною!.. А хорошее особенно скоро проходит… И в артели начались какие-то недоразумения. Сначала это были семейные нелады между женами артельщиков, кончившиеся выходом двух членов. Один из членов артели попал под особое покровительство Академии и имел в перспективе поездку за границу на казенный счет. Крамской нашел в этом поступке товарища нарушение их главного принципа: не пользоваться благодеяниями Академии одному, так как решено было при выходе из Академии держаться товарищества и не итти на академические приманки в розницу. Он подал товарищам письменное заявление и требовал, чтобы они высказались, как они смотрят на такой поступок. Товарищи ответили уклончиво, молчанием. Вследствие этого Крамской вышел из артели художников.

После его выхода артель как-то скоро потеряла свое значение и незаметно растаяла.

Незадолго до этого печального конца на один из артельных вечеров приехал Г. Г. Мясоедов из Москвы, где по его инициативе образовалось Товарищество передвижных художественных выставок. Он приехал с предложением петербургским художникам примкнуть к этому Товариществу.

VII

Товарищество

Лет за десять до возникновения в Москве мысли о передвижных выставках по России Крамской уже устроил однажды выставку в Нижнем-Новгороде[149]. Он собрал здесь что мог и взял несколько известных картин из Академии и от разных собственников; он намерен был объехать с ними самые большие центры России.

В Нижнем эта выставка не имела никакого успеха. Туда съезжаются люди торговые: днем они заняты на ярмарке, а вечером выставка закрыта; да и вечером макарьевские дельцы[150] развлекаются иначе. Это надо было предвидеть; Крамской ошибся, потерпел неудачу, но в передвижные выставки продолжал верить.

Когда Мясоедов явился с предложением от москвичей — Перова, Прянишникова, Маковского, Саврасова и других, — Крамской сразу сделался самым горячим приверженцем этого дела. Потом лет десять он вел в Петербурге все дела Товарищества; в Москве первое время это было поручено В. Г. Перову.

В Петербурге примкнули к Товариществу[151] многие выдающиеся русские художники, как, например, Ге, Шишкин, Максимов, Боголюбов и др.

Крамской снова ожил. Особенно как художник; в это время он создавал одну за другой свои лучшие картины и портреты. С этим временем работы его в Товариществе соединяется лучшая пора его деятельности как художника — полный расцвет его сил.

В 1871 году первой картиной его на выставке появились «Русалки»[152] из «Майской ночи» Гоголя. Вот когда воплотилась идея художника, над которой он работал уже в 1863 году! Картину эту все знают.

Я попрошу читателя припомнить первый вечер моего знакомства с Крамским и разговор его о Христе. Все время он не переставал, оказывается, думать об искушении Христа в пустыне, и года за три до первой выставки эта картина уже серьезно обрабатывалась им.

Был вылеплен, по обыкновению, из глины Христос, и на холсте фигура в натуральную величину писалась и переписывалась в свободные минуты от заказной, еще артельной работы. Весною 1873 года Крамской побывал в Крыму вместо Палестины, чтобы сделать этюды для своей пустыни, а на лето он, Шишкин и Савицкий поселились на даче близ Тулы. Здесь в промежутках он написал два портрета с Л. Н. Толстого, имение которого было поблизости. Один портрет публика хорошо знает и достаточно оценила, другой находится в семье Толстых[153]. Но главной работой Крамского в это лето оставался все тот же «Христос в пустыне». Здесь он начал его на новом, большого размера холсте и работал над ним постоянно и упорно. Он штудировал все мало-мальски подходящие лица, которые встречал в натуре, особенно одного молодого охотника-помещика, которого он написал потом с ружьем и в охотничьем костюме. К. А. Савицкий рассказывал мне, что, страдая в то время удушьем, он часто не мог спать по ночам, иногда до рассвета, и бывал невольным свидетелем того, как Крамской, едва забрезжит утро, в одном белье пробирается тихонько в туфлях к своему Христу и, забыв обо всем, работает до самого вечера, просто доупаду иногда.

Об этой превосходной картине много говорено и писано в свое время; но и много лет спустя, когда мне случалось бывать в наших отдаленных университетских городах, где бывали передвижные выставки, везде от образованных людей я слышал о «Христе»[154] Крамского самые восторженные отзывы. У всех свежа в памяти эта сосредоточенная фигура Христа, осененная дрожащим светом зари. Кругом холодные, сухие камни. Далее целые громады таких же немых, бесплодных твердынь… О лице его также очень много говорили и говорят.

Картины Крамского памятны всем. В силу сложившихся обстоятельств он написал их не много. На скамейке старого парка дама, освещенная луной, где-то на юге. «Неизвестная» в коляске, так заинтриговавшая всех; всем хотелось узнать, кто такая эта неизвестная. И, наконец, последняя его картина — «Неутешное горе». Такое глубокое, потрясающее впечатление произвела на всех эта картина! Странно: казалось даже, что это не картина, а реальная действительность. Эту даму жалко было, как живого человека[155].

Все картины Крамского так оригинальны, так серьезно выдержаны и самобытны, что нет возможности приурочить их к какому-нибудь жанру, они остаются сами по себе, — это свой вклад в искусство.

Но главный и самый большой труд его — это портреты, портреты, портреты. Много он их написал, и как серьезно, с какой выдержкой! Это ужасный, убийственный труд! Могу сказать это по некоторому собственному опыту. Нет тяжелее труда, как заказные портреты! И сколько бы художник ни положил усилий, какого бы сходства он ни добился, портретом никогда не будут довольны вполне. Непременно найдутся смелые, откровенные и умные люди, которые громче всех скажут, при всей честной компании, что портрет никуда не годится. И этот последний громовой приговор так и останется у всех в памяти и будет казаться самым верным. Все прочие любезные разговоры и комплименты художнику велись, конечно, для приличия, для хорошего тона, а один Иван Петрович сказал сущую правду… В бытность мою в Париже я видел четыре посмертные выставки: Прюдона, Пильса, Шантреля и Коро[156], всё знаменитых, прославленных художников; выставки эти произвели там сенсацию, им пелись дифирамбы на все лады. Но справедливость требует сказать, что ни одна из них, даже самая большая — Коро, не составила бы и трети выставки Крамского. Нельзя же не принять во внимание, что картины Коро далеко не так строго писаны и рисованы, как портреты Крамского. Да, это был беспримерный труженик! Трудился буквально до последнего момента жизни.

Теперь можно только бесконечно сожалеть, что ему не удалось выполнить самой задушевной своей идеи: «Радуйся, царь Иудейский»[157]. Из его писем и из статей В. В. Стасова интересующиеся могут узнать, как глубоко и долго сидела в нем эта идея, как много он затратил на нее труда и средств.

Еще в 1874 году он задумал развернуть в широких размерах и показать обществу картину того, как бессмысленная, грубая, развратная толпа издевается над самыми высшими проявлениями человеческого духа: задетый за живое проповедью самоотречения, животный мир наслаждается местью над беззащитным проповедником общего блага и забавляет этим свою отупелую совесть…

Идея эта так овладела художником вначале, что он бросил все дела, заказы, даже семью, детей, жену и весь отдался своей картине.

В порыве своей первой творческой горячки он вообразил, что, уединившись куда-нибудь на один год с картиной, он в этот срок совершенно закончит ее: так, казалось ему, сидела она у него в голове, что только бери холст и переноси ее туда совсем готовую.

Обеспечив семью и ликвидировав свои текущие дела, уроки, заказы, Крамской уединился в Париж; побывав предварительно в Италии вместо Палестины, взял мастерскую и начал работать, свободный, счастливый как художник, в первый раз в своей многотрудной, каторжной жизни…

Воображение сильно работало, дело закипело…

Но зорким, завистливым оком глядела на него ревнивая судьба; она устроила ему дома семейное несчастье, прервала его в самом разгаре первого вдохновения и потащила домой в Питер, где в то время не было еще ни одной мастерской. Оправившись кое-как от семейных невзгод, он решил устроить хоть какой-нибудь сарай, где можно было бы продолжать свою картину уже здесь. Свет не без добрых людей. В Павловском училище дали ему место в саду[158]; он выстроил там кое-как бревенчатый барак и стал вновь работать. Но начались непогоды, ветер свистел сквозь бревна, наступили холода. Наступала и нужда, подсовывавшая опять свое: портреты. В бараке он сильно простудился и проболел некоторое время. До весны, до тепла он должен был совсем прекратить работу над картиной.

Но он думал о ней; еще усерднее работал над заказами, чтобы скопить на хорошую мастерскую для своей картины. Наконец и эта мечта осуществилась: в доме Елисеева[159], где он жил уже давно, ему выстроили мастерскую, прекрасную, удобную, с верхним светом; главным образом она была приспособлена для все той же его картины. Он думал серьезно только о ней и с нетерпением рвался работать. Несмотря на целые ручьи сырости по свежей штукатурке каменных стен, он переселился в новую мастерскую, пренебрегая всеми предосторожностями от сырости, топил и работал.

Но, видимо, эта сырость в связи с прошлой простудой в бараке и послужила основанием его роковой болезни и начала подтачивать неутомимую энергию этого крепыша. Он стал недомогать, но боролся, искал выхода. Доктора запретили ему оставаться летом в столице. Опять надо покидать картину, устроить что-нибудь за городом, на чистом воздухе, и работать там. Как было бы хорошо и зиму и лето работать где-нибудь в тиши, в уединении, подальше от города, от заказных портретов! И эта мысль приводится в исполнение этим энергичным человеком. Благодаря успешной работе над портретами средства его теперь улучшились, он был уже человек весьма известный, он мог и занять без боязни…

Он покупает землю в живописной местности, на Сиверской станции, и устраивает там превосходную во всех отношениях мастерскую, особо от большого двухэтажного дома для семьи, чтобы не мешали работать. Не обошлось тут без долгов, без крупных промахов при постройке, без непроизводительных затрат непрактичного человека, обманов подрядчиков, строителей; но все наконец было побеждено. Огромное окно укрепили железными рельсами, пол был на одной плоскости с землею, чтобы можно было ставить натуру на воздухе, перед окном — стеклянною стеною — и переносить ее прямо в картину. Дом просторный, веселый; кругом, на красивом холме, посажены разных пород деревья, аллеи убиты щебнем и замощены булыжником. Масса цветов рассыпается богатым ковром по куртинам… беседки, зонтики… Внизу до живописной речки Оредеж клумбы клубники и других ягод до самой собственной купальни. Все три десятины парка обнесены новой, прочной оградой, оранжерея для сохранения цветов на зиму, службы, сараи — словом, полный помещичий дом с прекрасным шоссе к главному подъезду и со штатом слуг.

Картина давно уже стоит в наилучших условиях верхнего света; материалы все давно собраны; необходимые костюмы, оружие для воинов давно готовы; сам он говорил не раз, что ему над картиной три хороших месяца работы; она у него окончательно решена, только написать, а пишет он быстро. Но тут-то и начинается опять ирония злой старухи судьбы.

Картины он не показывал никому, даже жена и дети не видели ее и не знали, что там, за линялой коленкоровой занавеской, за погнувшимся от времени железным прутом… Проходили годы, к картине он не прикасался… Летом он возился с ненужными пристройками на даче, зимой работал над заказными портретами, картина откладывалась к лету. Но и летом опять, имея досуг, он и не думал, как прежде, стремиться к картине. Писал этюды со своих детей на воздухе, на солнце, или какой-нибудь уголок дачи с балкона, или букеты цветов, и так до самой зимы, если не случалось летом уезжать куда-нибудь на заказные портреты. Зимой опять портреты. Картину несколько зим он уже не перевозил в город. Мастерская на Сиверской отапливалась на случай его приезда. Иногда он вдруг собирался туда работать: жил там по нескольку дней совсем один. Но и в это время к картине он не притрагивался… Встретит какой-нибудь тип мужика, увлечется, напишет с него прекрасный этюд и опять в город, к генеральским портретам.

Отчего же он так охладел к своей картине, к своей лучшей идее, для которой десять лет он нес такие крупные затраты и терпел столько беспокойства? Неужели, сделавшись богатым человеком, собственником, он не мог уже с прежнею искренностью предаваться дерзким порывам вдохновенного художника? Неужели с переменой состояния происходит перемена мышления и ум, урегулированный рассудком и опытом жизни всесторонней, не может более увлекаться донкихотством юности? Не перестал ли он верить во влияние искусства на общество? Вероятно, ум, отягченный рефлексами и опутанный благоразумием, все более и более прикрепляется к земле; он уже не верит в молодые порывы, не верит вдохновению, да оно и не посещает его более[160].

VIII

Перемена

Несмотря на громадные затраты на постройку мастерской и роскошной дачи, что стоило больше тридцати тысяч рублей, средства Крамского были теперь в цветущем состоянии. Казалось, семья из поднявшихся уже детей, кончавших образование, благоденствовала; он даже взял к себе в дом осиротевших племянницу и племянника и дал им хорошее образование, устроив их потом в закрытые учебные заведения. Дом его, как и прежде гостеприимный, был поставлен на широкую ногу, особенно на даче, где жили гостями товарищи детей, племянники, знакомые; за столом обедало по пятнадцать человек и более. Квартира его в городе украшена была лучшей мебелью, дорогими портьерами, персидскими коврами, античной бронзой и великолепными трюмо и ширмами. Кабинет его внизу по внешности напоминал кабинет государственного человека, мецената или банкира. Мастерская наверху могла конкурировать изяществом мебели, восточных портьер, бронзы с самой кокетливой аристократической гостиной. Дом его был полная чаша. Но самого его теперь бы не узнали. Он сильно изменился за последние восемь лет. На вид ему можно было дать уже семьдесят лет, а ему не было еще пятидесяти. Это был теперь почти совсем седой, приземистый, от плотности болезненный старик. О страстном радикале и помину не было[161].

Находясь постоянно в обществе высокопоставленных лиц, с которых он писал портреты, Крамской вместе с внешними манерами понемногу усвоил себе и их взгляды. Он давно уже стыдился своих молодых порывов, либеральных увлечений и все более и более склонялся к консерватизму. Под влиянием успеха в высшем обществе в нем сильно пробудилось честолюбие. Он более всего боялся теперь быть не comme il faut[162]. По обращению он походил теперь на те оригиналы, которые платили ему по пяти тысяч рублей за портрет. В рабочее время он носил необыкновенно изящный длинный серый редингот с атласными отворотами, последнего фасона туфли и чулки самого модного алого цвета старых кафтанов XVIII века. В манере говорить появились у него сдержанность, апломб и медленное растягивание фраз. О себе самом он часто говорил, что он стал теперь в некотором роде особой. На общих собраниях Товарищества он открыто ратовал за значение имени в искусстве, за авторитет мастера, доказывал, что все это дается художнику не даром и должно же быть когда-нибудь оценено. Собрания Товарищества он предлагал сделать публичными и приглашать на них репортеров. Он сознавал, что каждое слово его будет теперь записано и каждое письмо его будет впоследствии обнародовано.

И он был прав: мысли его подхватывались на лету нашими самыми выдающимися литераторами и цитировались с почтением. Печатно много раз уже называли его самым умным и самым интересным художником. И были правы: все, что говорил он, было обдуманно и умно. Некоторые художественные критики писали уже целые статьи по его инструкции или развивая его письма. Справедливость требует сказать, что пристрастия в его оценке чужого труда никогда не было. Он был неподкупно честен и справедлив в приговорах о делах даже врагов своих — всегда, до конца. Ни одна газета уже не дерзала критически относиться к его трудам. Составляли, конечно, исключение разные литературные парии; они, науськиваемые темными завистниками, только шавкали из подворотен впустую, и патроны их этим только подливали масла на ярко горевший очаг славы Крамского. Все солидные органы печати считали образцом его позднейшие работы — портреты — и рекомендовали юношеству изучать маститого художника.

Но юношество, это дерзкое, заносчивое юношество совсем охладело к нему. Портреты его называли уже сухими, казенными, живопись — устарелой, неколоритной и безвкусной. Да кто же нынче слушает молокососов! В кругу товарищей Крамской давно уже потерял обаяние: от дел он давно устранился и по нездоровью и по недосугу. Он становился несколько тяжел желанием импонировать. На собрания являлся всегда самым последним; товарищескую выставку заставлял ждать вещей своих по целым неделям и более, сильно затрудняя этим устроителей и доставляя удовольствие носильщикам, возвращавшимся от него много раз с пустыми руками. Он ничего уже не говорил спроста. На общих собраниях его литературные, хорошего слога речи всех утомляли, наводили скуку и вызывали уже резкую оппозицию, производя в больном вредное для него раздражение. Да, он был уже сильно болен аневризмом; иногда голос его обрывался, и он схватывался за грудь; лицо темнело, и он, обессиленный, сваливался осторожно и неуклюже, боясь разбиться, на богатую персидскую оттоманку. Его было жаль, и каждый, увлекшийся в споре с ним, раскаивался в эти минуты.

В это печальное время он поддерживал себя только подкожным впрыскиванием морфия. И иногда, «заведенный», как он шутил о себе, он чувствовал себя бодро, живо, так энергично увлекался в споре, возражения его были так неотразимы, вески, что оппоненты сомневались даже, точно ли он болен: согбенный человек выпрямлялся, и движения его становились быстры и сильны. Какой-то примирившейся усталости в лице уже не было, оно загоралось здоровым цветом сангвиника, и глаза опять молодо блестели, он побеждал.

При его уме и зоркой проницательности он не мог не заметить перемены к нему товарищей. Посещали его теперь и оставались близкими только люди, не «беззаботные насчет литературы». Они находили в его умной беседе всегда много нового и интересного, особенно по части политики. Он был почти единственным из членов Товарищества, кто попадал иногда в общество высших наших политических деятелей и с пониманием дела наматывал себе на ус слышанное. Товарищи же «беззаботные» просто отвернулись от него и не без язвительности «промывали ему косточки» в задушевной приятельской беседе.

Болезненно раздраженный Крамской не раз жаловался, что его забывают, что он чувствует кругом себя пустоту, и упрекал Товарищество в буржуазности, в застое и в охлаждении к первоначальным идеям русского искусства[163]. Он говорил уже, в унисон с преданными Академии журналистами, что выставки Товарищества теперь не только не отличаются от академических по идее, но даже, что Академия «перетянула», как было нарисовано в одном юмористическом журнале. Даже дело передвижных выставок он считал теперь конченным, так как Академия уже взяла на себя обязанность посылать и свои выставки по провинциальным городам, и предлагал Товариществу передать свое дело Академии, а иначе члены Товарищества рискуют прослыть в глазах просвещенного общества торгашами, собирающими в свою пользу двугривенные. Ясно, что это были мысли уже ненормального, больного человека. Он лично уже не нуждался в этих двугривенных и не хотел понять, что эти двугривенные составляют самую законную собственность бедных экспонентов, у которых вещи остаются чаще всего непроданными и загромождают небольшие квартиры тружеников, отдающихся своим идеям и отказывающихся от заказов в надежде кое-как перебиваться и существовать на выставочный дивиденд, который, дай бог в добрый час сказать, все увеличивается.

И странна логика раздраженного человека! В Петербурге мы делаем особо выставку, собираем деньги в свою пользу, несмотря на академическую выставку, которая в одно время с нами собирает деньги в пользу своей казны, и мы не торгаши. А в провинции будто бы уже будет предосудительно выставиться двум выставкам, совершенно разным по авторам и направлению. Академия посылает в провинцию только непроданные вещи, оборыши. Товарищество посылает все лучшее, за исключением вещей большого размера, которые возить было бы очень затруднительно и еще труднее установить в тамошних недостаточных помещениях. И, наконец, художественные произведения суть продукт личный, имеющий всякий своих ценителей. Орловский не заменит Шишкина, Вениг не заменит Неврева и т. д.[164].

Мало-помалу под влиянием болезненной раздражительности Крамской задумал было летом 1886 года выходить из Товарищества.

Но осенью съехавшиеся товарищи, услыхав эту печальную новость, спохватились, умилостивили его, совершенно примирились с ним, и остаток дней своих он провел в очень теплых и дружеских отношениях со всеми.

Собрания все делались в его мастерской. Трогательно было видеть умиротворившейся эту несокрушимую энергию. Голос его был слаб, глаза светились кротким, любовным светом. Теперь он любил всех и прощался в душе со всеми; он хорошо знал, что дни его уже сочтены… Но попрежнему он любил общество. По субботам у него собиралось много молодежи, сверстников детей его. Кабинет его был полон юношами и их товарищами. Спорили, играли в винт и даже много курили. Все это было ему приятно, и на все это он смотрел, душевно улыбаясь. Теперь видно было, что им всецело овладела бесконечная любовь к людям, особенно к своим близким, кровным, к детям. Он всего себя уже отдавал на жертву им. Ему было не до искусства! Работать для них, оставить хоть что-нибудь для их обеспечения — вот о чем была его главная мысль и забота. Он «заводил» себя морфием и работал, работал… Его портретные сеансы продолжались по пяти часов кряду. Этого и вполне здоровый не вынесет. Стонет, вскрикивает от боли и продолжает с увлечением. Так писал он П. М. Ковалевского[165]. Но бодро и весело чувствовал он себя в последнее утро. Безумолку вел оживленный разговор с доктором Раухфусом, с которого писал портрет[166]. И за этой интересной беседой незаметно и виртуозно вылепливалась характерная голова доктора. Но вот замечает доктор, что художник остановил свой взгляд на нем дольше обыкновенного, покачнулся и упал прямо на лежащую на полу перед ним палитру… Едва Раухфус успел подхватить его, — уже тело…

Я не помню сердечнее и трогательнее похорон!

Когда гроб его был опущен в могилу и когда целый час заделывали склеп, многочисленная толпа провожавших хранила все время мертвое молчание, стоя не шевелясь. Солнце ярко заливало всю эту трогательную сцену на Смоленском кладбище.

Мир праху твоему, могучий человек, выбившийся из ничтожества и грязи захолустья… Сначала мальчик у живописца на побегушках, потом волостной писарь, далее ретушер у фотографа, в девятнадцать лет ты попал наконец в столицу. Без гроша и без посторонней помощи, с одними идеальными стремлениями ты быстро становишься предводителем самой даровитой, самой образованной молодежи в Академии художеств. Мещанин, ты входишь в совет Академии как равноправный гражданин и настойчиво требуешь законных национальных прав для художника.

Тебя высокомерно изгоняют, но ты с гигантской энергией создаешь одну за другой две художественные ассоциации, опрокидываешь навсегда отжившие классические авторитеты и заставляешь уважать и признать национальное русское творчество! Достоин ты национального монумента, русский гражданин-художник!

Стасов, Антокольский, Семирадский

Помню, жил я тогда в Академическом переулке[167]. В квартире по прямому коридору сдавалось несколько светлых комнат на солнечную сторону. В одной из этих комнат жил Антокольский, еще две комнаты сдавались, а середину занимала хозяйка-немка. В ее гостиной собиралось к обеду несколько наших товарищей, между которыми постоянными посетителями были Г. И. Семирадский, П. О. Ковалевский, К. А. Савицкий и М. Н. Горшков[168]. В этой самой квартире Антокольский вылепил потом свою «Инквизицию». Удалившись от нас в «затвор», он из всей своей комнаты сделал диораму с вылепленными фигурами. Скульптурная картина эта, освещенная фонарем, произвела на нас потрясающее впечатление. Не могу без сожаления вспомнить, что не позаботились снять с нее фотографию: она скоро развалилась[169].

За товарищескими обедами довольно часто разговор заходил тогда о странном критике Стасове, который бурно разносил нашу Академию художеств за ее классицизм и рутину[170].

К Академии тогда мы привязанности не имели, но, изучая антики по традиции всех академий, мы не могли еще отрицать академического метода, и нас лично вовсе не убеждали нападки на нее литераторов и дилетантов.

Однако голос Стасова гремел новым, национальным громом, в его доводах чувствовалась живая сила реализма, и свежие всходы нового в искусстве уже тяготели к его проповеди, как к освежающей грозе и живому теплу.

Профессора Академии называли Стасова атеистом Аполлона и грубым вандалом красоты. Прославляемое им впервые как источник творчества русское лубочное искусство они считали продуктом темного народа, забавой черни. А вообще народ, вчерашний раб, продававшийся еще так недавно, как скот на рынке, в то время даже не мог служить предметом серьезных размышлений сановников от искусства.

Хотя Академия художеств с основания имела характер единственного демократического учреждения в России и большинство ее заслуженных профессоров вышло из темного, были примеры — даже из крепостного люда, но, вероятно, аристократизм профессии перевоспитывал их бесповоротно, до неузнаваемости.

Однажды Антокольский вошел ко мне в комнату и с серьезной таинственностью говорит:

— Знаешь, Илья, Стасов желает познакомиться с моими товарищами; просит меня позвать моих близких друзей и приедет к нам сюда вечером. Что ты на это скажешь?

Я знал, что Антокольский со Стасовым уже знаком и был у него в Публичной библиотеке[171], что Стасов хвалил печатно Антокольского, но никак не ожидал, что Стасов пожелает познакомиться с нами.

— Неужели? Тот самый, страшный Стасов? — удивился я. — Интересно взглянуть, даже страшно делается.

— А кого позвать? — советуется Антокольский. — Как ты думаешь?

— Да ближайших, обедающих здесь, — предлагаю я.

— Значит, Семирадского, Ковалевского, Савицкого?

— Не прибавить ли еще Горшкова?

В тот вечер мы собрались пораньше; чай условились пить в моей комнате, как ближайшей от входа.

Собравшиеся здесь наши товарищи представляли, как и все ученики тогдашней Академии художеств, полное разнообразие положений, состояний и воспитания.

М. М. Антокольский — еврей из Вильны, с малым самообразованием.

Г. И. Семирадский — поляк, окончивший Харьковский университет, сын генерала, получивший хорошее воспитание.

П. О. Ковалевский — русский, сын профессора Казанского университета, окончил казанскую гимназию.

Савицкий — литвак из Белостока, из пятого класса гимназии.

Горшков — купеческий сын из Ельца, домашнего воспитания.

Я — военный поселянин из Чугуева, самоучка.

Мы сидели в ожидании «страшного» критика Стасова и тихонько разговаривали о нем. Антокольский в качестве хозяина поправлял сервировку, укладывая покрасивее фрукты на тарелках, и поминутно выходил на улицу, чтобы встретить важного дорогого гостя. Иногда кто-нибудь вспоминал громкую фразу из статьи Стасова об Академии, и тогда Семирадский, выпрямляясь во весь рост, начинал шагать по комнате, сверкая серыми выпуклыми глазами. Ковалевский с тайной иронией осторожного татарина умел ловко кольнуть товарища-классика в больное место и в виде вопроса, похвалив знаменитого журналиста, задеть Семирадского за живое. Семирадский уже горел нетерпением сразиться с критиком. Он был убежденный академист.

Наконец-то! Слышим, еще издали на лестнице и по коридору раздается громкий мужской голос, и в сопровождении Антокольского показалась громадная бородатая фигура сильного мужчины, с проседью, в черном сюртуке. Он должен был согнуться, чтобы заполнить собою пролет в мою комнату. Вид его был очень внушительный и так же мажорен, как его статьи[172].

Поздоровавшись со всеми наскоро, Владимир Васильевич сказал, указывая на Антокольского:

— Это вот кому я обязан, что сейчас стою здесь — среди вас. Надеюсь, вы хорошо все видели и знаете его статуэтку из дерева — «Еврея, вдевающего нитку в иголку»? А? Какова вещица? Небольшая по размеру, но достаточно велика, чтобы увлечь всю новую скульптуру на настоящую, реальную дорогу.

— Дай бог, пора!

— Да это небывалая вещь![173]

— И я бы очень хотел видеть побольше таких начинаний. Надеюсь, вы согласны в этом со мной?

С Семирадским они заспорили с места в карьер.

Когда Владимир Васильевич сказал, что эта скульптура Антокольского из дерева для него выше и дороже всей классической фальши — антиков, Семирадский с напускным удивлением возразил, что он с этим никак согласиться не может: что уже в древности у греков были рипорографы[174] и что Демитриас, афинский жанрист, не так уже высоко ценился у тонких меценатов античного мира.

Владимир Васильевич сразу рассердился и начал безудержу поносить всех этих Юпитеров, Аполлонов и Юнон, — чорт бы их всех побрал! — эту фальшь, эти выдумки, которых никогда в жизни не было.

Семирадский почувствовал себя на экзамене из любимого предмета, к которому он только что прекрасно подготовился.

— Я в первый раз слышу, — заговорил он с иронией, — что созданиям человеческого гения, который творит из области высшего мира — своей души, предпочитаются обыденные явления повседневной жизни. Это значит: творчеству вы предпочитаете копии с натуры — повседневной пошлости житейской?

— А! Вот как! Следовательно, вы ни во что не ставите голландцев? А ведь они дали нам живую историю своей жизни, своего народа в чудеснейших созданиях кисти.

— Позвольте! — вставил быстро Семирадский. — Да, но ведь это все так мелко и посредственно в сравнении с великой эпохой классического искусства.

— Хо-хо! А Рембрандт, а Вандик, Франц Гальс! Метсю…[175] Какое мастерство, какая жизнь!.. Ведь согласитесь, что по сравнению с ними антики Греции представляются какими-то кастрированными: в них не чувствуется ни малейшей правды — это все рутина и выдумка.

— Зато в них есть нечто, что выше правды, — горячился Семирадский. — Про всякое гениальное создание можно сказать, что в нем нет правды, то есть той пошлой правды, над которой парит «нас возвышающий обман» (по выражению Пушкина); и великие откровения и красоты эллинов, которую они постигли своей традиционной школой в течение столетий, были выше нашей правды. Вот кто обожал формы человеческого тела. И на каких моделях?! На своих лучших образцах натуры совершенствовали они свои идеалы. И только их гениальные скульпторы на основании анатомического изучения тела могли установить для всего мира каноны пропорций человеческого тела. Возьмите, например, античный слепок, кисть руки, — не смейтесь — попробуйте отыскать в натуре что-нибудь подобное.

— Да ведь это-то и есть мерзятина, от которой тошнит, — кричал, уже выходя из себя, Владимир Васильевич.

Его начинал не на шутку сердить этот заносчивый диалектик, с таким неподдельным пафосом защищавший устаревшие академические святости.

— Для меня так все эти подчистки живой натуры — кастрация природы, и только. И что это! Стоять непременно надо на одной ноге, отставив этак слегка другую — на двух не смей. И все, как один, как один… Что это?!

Спор загорелся страстный. Владимир Васильевич очень хорошо изучил искусство, знал прекрасно греков и все эстетические трактаты и золотые сечения мудрецов теоретиков, которыми щеголял теперь перед ним Семирадский. Но он был уже всей душой на стороне новых воззрений на искусство.

Стасова забирал реализм жизни в искусстве, плоть и кровь человека с его страстью, с его характером. Он был уже во всеоружии тогдашних новых воззрений на реализм в искусстве и верил только в него. Он любил в искусстве особенность, национальность, личность, тип и — главное — типичность.

— Я не могу понять, как вы, молодой художник, можете переносить эту условность поз, ограниченность движений. И особенно это вечное повторение одних и тех же форм — везде, всюду… А в лицах! До бессмысленности, до шаблонности однообразие выражений! Ни одного живого лица, ни одного характера, страсти. Возьмите хоть Ниобею![176]. Что это за манекены! Вся группа — статисты; какая вялость, какая мертвечина! Всё это позы, позы, и плохие…

— Как, — кипятится на этот раз Семирадский, — разве Гелиос похож на Геракла? Разве Зевс и Гермес — одна и та же статуя?! А Эсхил, Софокл, старик Зенон? Разве это не живые портреты граждан Эллады? Да мне странно даже кажется, — надо ли защищать серьезно великий гений эллинов! Итальянцы времен Возрождения, только прикоснувшись к ним, создали великую эпоху Ренессанса: это солнце для академий всего мира.

Владимир Васильевич не был красноречив как оратор, но он был глубоко убежден в своем. И никогда ни один противник не сломил его веры в свое. На своих положениях он стоял бесповоротно и противника своего ни на одну минуту не считал правым. Он его почти уже не слушал.

Спор становился все горячее, говорили всё громче, и наконец уже оба кричали в одно время. Не слушая противника, Стасов разносил отжившую классику. Кричал, что бесплодно тратятся молодые лучшие силы на обезьянью дрессировку: что нам подделываться под то древнее искусство, которое свое сказало, и продолжать его, работать в его духе — бессмысленно и бесплодно. Это значило бы, что мы хотим оживить покойников. Да мы их никогда не поймем! Будет фальшь одна. У нас свои национальные задачи, надо уметь видеть свою жизнь и представлять то, что еще никогда не было представлено. Сколько у нас своеобразного и в жизни, и в лицах, и в архитектуре, и в костюмах, и в природе, а главное — в самом характере людей, в их страсти. Типы, типы подавайте! Страстью проникайтесь, особенной, своей, самобытной!

Семирадский с красивым пафосом отстаивал значение красоты в искусствах; кричал, что повседневная пошлость и в жизни надоела. Безобразие форм, представляющее только сплошные аномалии природы, эти уродства просто невыносимы для развитого эстетического глаза. И что будет, ежели художники станут заваливать нас кругом картинами житейского ничтожества и безобразия! Ведь это так легко! Валяй сплеча, что видит глаз, только бы позабористей да почудней. И в архитектуре так опротивели уже все эти петухи, дешевые полотенца и боярские костюмы, такая пошлость и дешевка во всем этом! И эти факты с тенденцией, эти поучения ничего общего с искусством не имеют… Это литература, это скука, это все рассудочная проза!

Итальянское искусство тем и гениально, что оно культивировалось в высшей религиозной сфере. Оно не останавливалось на грязи человечества и не погрязло в животной жизни, как голландцы, оно воспарило над всем этим материализмом и вело людей к высшим идеям в изящнейших формах своих созданий…

— Что я слышу, что я слышу! — говорит уже утомленным голосом Владимир Васильевич, разводит безнадежно руками и качает грустно головой. — Молодой художник, во цвете сил и образования, может так восхищаться скопческой итальянщиной! Худо! Худо! Да ведь это все папская схоластика — весь этот ваш Ренессанс, и там, кроме фальшивого ханжества и пошлой манерности, ничего живого нет и никакой религиозности. Это все бездушные скопцы. Они вот этак дискантами визжат свои фиоритуры на папских мессах: и-и-и!

Семирадский дерзко расхохотался.

— Позвольте, позвольте! А «Сикстинская мадонна», а «Диспут святых», «Афинская школа», «Вечеря», вся эта широта замыслов Рафаэля! Неужели вы не видите у него вдохновения свыше? Не чувствуете поэзии великих композиций Санцио? И главное, наконец, я вижу: вы как литератор не понимаете пластики, пластики, пластики — возьмите фрески Фарнезины![177] Ведь это божество спокойствия, силы, величия и совершенства форм. А насчет правды в искусстве — так это еще большой вопрос. И нам, может быть, всегда дороже то, чего никогда не было. Таковы все создания гения. Таково высшее творчество.

— Гм! Да? Поздравляю! Поздравляю! — вторит Владимир Васильевич. — Есть и такие воззрения.

Во все время продолжения этого спора мы были на стороне Семирадского. Это был наш товарищ, постоянно получавший по композициям первые номера. И теперь с какой смелостью и как красиво оспаривал он знаменитого литератора! Картины эпохи Ренессанса стояли перед нами на недостижимой высоте, голландцев же мы не ценили. Рембрандт как рисовальщик стоял у классиков на заднем плане. А живость, виртуозность техники по академическим правилам считались признаком упадка искусства. И даже Рембрандтом мы не интересовались и считали его работы недоконченными и почти манерными.

Заполночь наконец после мирной паузы Владимир Васильевич стал собираться. Любезно попрощался он со всеми и, сопровождаемый Антокольским, ушел. За ним, выждав несколько минут, ушли и товарищи.

Я сидел еще в раздумье, как вбежал вдруг Антокольский, расстроенный, озабоченный, остановился среди комнаты и вопросительно развел руками.

— А? Илья? Что они мне наделали! Что, как ты на это смотришь?

— Что такое? Когда? Где? Там при выходе что-нибудь произошло?

— Как — где? Здесь, сейчас! Разве ты не слыхал, как здесь сейчас Стасову в глаза смеялись?!

— Ну, что это ты? Я тебя не понимаю: здесь? Когда спорили?.. Так что же: ведь он сам же начал кричать первый. Вышел горячий спор, и очень даже интересный.

— Вот еще дитя! Ты или хитришь, или ничего не понимаешь. Разве так говорят со старшими? Ты не слыхал, как Семирадский в глаза издевался над таким почтенным, знаменитым писателем. Важничает, что он сын генерала. Молокосос! А главное — ведь Стасов мой гость. И что же, я точно нарочно пригласил таких товарищей, которые разнесли его здесь на все корки!

Говорил он все быстрее.

— Этого я не позволю! Так оскорблять у меня на глазах моего гостя! Такого почтенного человека! Я сейчас же пойду к Семирадскому и потребую, чтобы он завтра же извинился перед Стасовым.

Он метался от предмета к предмету и сокрушался как бы про себя — вслух.

— Вот люди, вот друзья-товарищи! Ведь вижу: из зависти. Семирадскому досадно, что Стасов обо мне много писал, о моей работе… Почему не о нем? Ах, люди, люди!

Он все больше приходил в отчаяние. Шапка на затылке, сюртук расстегнут, волосы смокли на лбу.

— Да успокойся же! Ты, как в бреду, плетешь, чего не было, — говорю я.

— Как! По-твоему, ничего не было? И ты с ними теперь? Но ведь ты же молчал, ты их не останавливал и не защищал Стасова! И все вы вторили Семирадскому, как сговорились. Разве это не правда? Разве я лгу?

— Да успокойся же ты наконец, выпей воды и сядь. Ничего тут преступного не произошло.

Он отпил глоток холодного чаю, сел в трагической позе деларошевского Наполеона под Ватерлоо и тяжело дышал. Наконец тихо заговорил:

— Ну, скажи мне чистую правду, Илья, разве Семирадский поступил со мною по-товарищески? Ты — правдивый человек, скажи по совести.

— Да, по-моему, ничего дурного, особенно намеренного — уж ты это брось! — не было. Стасов, как видно, очень любит спорить. И мне казалось даже, что он спорил с удовольствием и уходил веселый, прощался совсем дружески, весело. И вот еще: стал бы он обижаться! Не бойсь! Этакий Громобой! Да ему десять Семирадских подавай — всех переспорит. Брось ты, иди спать, пора.

— Неужели ты говоришь по совести? Илья, Илья! Грех тебе! А я завтра же пойду к Семирадскому и потребую от него извинения перед Стасовым. Я должен это сделать: Стасов мой гость. И главное: то, что он говорит, — великая правда. Семирадский только красиво трещал про старое, отжившее. А Стасов говорил про живое, родное наше искусство. Знаешь? — Прав Стасов.

— Да, может быть, ты и прав, но ты не ходи к Семирадскому. Уж лучше побывай прежде всего у Стасова — он сейчас же сам скажет, если обижен. Вздор, не думаю.

Антокольский задумался, и мы, усталые, разошлись спать.

На третий день после этого он мне рассказал, как он, убитый, виноватый, робко проходил по длинным залам Публичной библиотеки, приближаясь к художественному отделу Владимира Васильевича с бьющимся сердцем и придумывая всевозможные извинения.

Вообще Антокольский был молчалив. Стесняли его и его акцент и малое, случайное образование. Спорить громко он не любил и не мог. Он знал, что его не поймут. Но в глубине души он горел весь страстью к новому, живому искусству. Стасова он понимал и благоговел перед ним, как перед отцом духовным. Смелый полет благородного альтруизма в Стасове и обожание им реального национального искусства окрыляли Антокольского и вдохновляли его живыми идеями и героическими стремлениями живого, истинного художника своего народа. Живая жизнь и особенно близкая история его трагической народности, безотрадная судьба его родного племени наполняли его душу высоким драматизмом. Его идеи в искусстве были его сердце, его кровь… Ему чужды были восторги эстета, восхищающегося искусством для искусства, и классический отживший мир для него был мертв. Душа его была искренна и непосредственна. Один Стасов с беспримерным благородством поддерживал Антокольского в его поруганном, униженном и оскорбленном мире еврейства.

Владимир Васильевич встретил его еще издали весело и громко:

— Ба, ба! Кого я вижу! Здравствуйте, сударь, здравствуйте! Добро пожаловать! Здоровы ли ваши товарищи? А я еще до сих пор вспоминаю наш большой спор с тем вашим остроносым поляком. Как его, Седмиградский, кажется? А он даровитый человек. Только жаль — это безнадежный классик — будущий профессор. Итальянщина его заела. Но я очень доволен, что познакомился с этой кучкой ваших товарищей. Этот Седмиградский с хорошим образованием, он вам будет очень полезен, и весь этот круг товарищей мне понравился: он вам поможет в дальнейшем развитии. А я все думаю: а что как вас потянет в классику, возможно это? А? Начнете вы лепить Амуров, Венер?

— Ах, что вы это! — ужасается Антокольский. — Это для меня, как камень и кости… А я в большом беспокойстве шел сюда спросить, не обиделись ли вы на меня за мой вечер? Мои товарищи, то есть особенно Семирадский, позволили себе так непочтительно спорить с вами и так до дерзости возражать… Таковы здесь молодые люди… У нас не смеют так — со старшими спорить, я не ожидал… Я пришел… извините, простите…

— О! Quelle idée![178] Да это я очень люблю, мне это-то и понравилось. И вас прошу всегда говорить мне правду в глаза, говорить, что думаете, в чем не согласны со мною. Я со всеми спорю. И что это? Кто старше? Кто смеет? Нет, нет и нет! Я хочу быть со всеми равным. Мне этот спор у вас очень понравился. Седмиградский ваш очень хороший диалектик. А как он идет у вас по искусству?

— О! Он получает первые номера за эскизы и первые премии за большие композиции — он на виду.

— A-а! Дай бог, дай бог! Харьковский университет, — говорил он мне, — кончил по естественному отделению, кажется. Ишь ты! А какие у него волчьи глаза! Волк, да и только!

Казнь Каракозова[179]

1866

I

Первое покушение на жизнь Александра II озадачило всех простых людей до столбняка. Вместе с народною молвою средние обыватели Питера быстро установили, что это дело помещиков — за то, что у них отняли их собственность — тогда с душою и телом — крепостных; вот они и решились извести царя. Интеллигенция, конечно, думала иначе.

Студенчество 60-х годов клокотало подавленным вулканом, и его прорывало в разных местах опасными неожиданностями. Внутри образованных кружков молодая жизнь кипела идеями Чернышевского. Ссылка его пролетела ураганом из края в край через университеты. Бурлило тайно все мыслящее; затаенно жило непримиримыми идеями будущего и верило свято в третий сон Веры Павловны («Что делать?»).

Даже у нас, в Академии художеств, глухо, по-своему волновались смелые головы, пробившиеся в столицу из дальних краев и подогретые здесь свежими событиями 1861 года.

В 60-х годах ученичество Академии художеств было более чем ремесленного закала: бедное, лохматое и малообразованное; особенно провинциальные акценты, с разнообразием потертых инородческих костюмов, делали всю эту ватагу своею — домашнею. Больше всего выделялись малороссияне: с особенной развязностью они громко и певуче не умели молчать.

В классе гипсовых фигур я сидел плечом к плечу с хохлом Н. И. Мурашко; он меня очень интересовал. Во всей его фигуре с хохлацкой грацией лентяя, в манере говорить загадочными обрывками фраз и в костюме, с большою кокетливостью санкюлота, была даже картинность. Он, видимо, щеголял, замечая свое неотразимое впечатление на простаков и особенно на барышень. Частенько громко произносил он имена и изречения из прочитанных им интересных книг и биографий и любил и имел способность быстро завладеть товарищами и не стеснялся пускать им пыль в глаза[180].

Мы скоро сошлись ближе: он особенно нравился мне тем, что много читал и имел превосходную память. Он не без рисовки казался загадочным и намекал не раз на опасности, по которым он скачет до поры до времени. Летом он в родных местах Украины записывал «з народных уст». Он прекрасно владел малорусским языком. Своими рассказиками-анекдотами, часто сказочного характера, он потешал нас до слез. В знакомых домах, особенно у Праховых, от него не отставали, пока он не прочтет чего-нибудь из своих мелких, закомканных листков. Хохотали бесконечно, особенно Иосиф Васильевич Полуботинский и сестра его Авдотья Васильевна, мать Праховых, — необыкновенно почтенная матрона, мать детей, выдающихся своею ученостью на весь университет времен ректорства Изм. Ив. Срезневского[181].

По обличью ученики, соответственно своим интересам, резко делились на кружки: «по старому уставу», особенно вольнослушатели, были очень беззаботны насчет литературы и, по уставу 59 года, прогрессисты, соприкасавшиеся со студенчеством. Эти отличались особенною заботливостью о литературе. Учились на лекциях, читали и особенно быстро поглощали все фейерверки текущей злободневной тогда журналистики, не только русской, но были знакомы даже с «Фонарем» Рошфора[182].

У каждого «развитого» (о, какой он развитой, — говорилось о таких, и этим говорилось все) были излюбленные три лица, их карточки стояли на самом почетном месте письменного стола; лица эти большею частью были Чернышевский, Лассаль и Прудон.

Ненавистные лица — тоже три, — вырезанные из фотографических карточек, болтались на виселицах, на особенно устроенном эшафотике, где-нибудь на видном месте стены, посреди комнаты.

Лица эти были: Катков, М. Н. Муравьев и Наполеон III.

Из литературы два героя, как образчики для подражания, преобладали в студенчестве: Рахметов и Базаров. Книгой «Что делать?» зачитывались не только по затрепанным экземплярам, но и по спискам, которые сохранялись вместе с писаной запрещенной литературой и недозволенными карточками «политических».

Хохлов я очень полюбил за их ласковость и звучные песни, которые они прекрасно и стройно пели на наших вечерах после академического вечернего класса. По очереди мы собирались рисовать у кого-нибудь из товарищей. Хозяин комнаты, наш же товарищ, хлопотал о самоваре и сидел на натуре для всей компании.

Симпатизируя всегда малороссиянам, скоро и я добыл себе «кирею з відлогою» и ходил в ней, часто краснея от внимания петербургской публики. У меня был урок на Шпалерной улице, и путь мой лежал по Дворцовой набережной до самого Литейного моста, тогда еще разводного, деревянного, на барках. Здесь аристократическая знать, катающаяся на набережной, не раз наводила на меня лорнеты, от них я сгорал от жалости к себе…

II

Довольно тонко и едко Мурашко часто иронизировал по-хохлацки над всем и всеми; он презирал все установившиеся правила и обычаи. Однажды — это было после — мы напросились с ним в мастерскую Семирадского, уже бывшего конкурентом. Мурашко так иронизировал и как-то ползал перед дверью мастерской, что Семирадский сказал остро и решительно, что он просит Мурашко оставить здесь в коридоре, за дверью, свою иронию, иначе он его не пустит в студию. Иногда он приходил ко мне в 11 часов вечера; после двух слов ложился прямо на пол, и, пока я хлопотал устроить его на диванчике, он уже спал глубоким сном праведника, и так всю ночь. Он вставал рано и потому спал летаргически, а к вечеру всегда клевал носом.

Странно, при всей дерзости своего откинутого лба и больших буркал тяжелого взгляда, он был необыкновенно подвержен органическому страху высоты.

Когда мы втроем (третий был П. И. Шестов[183]) взобрались на вершину Исаакиевского собора, то Мурашко на корточках, уцепившись за подножие железных перил, не мог отползти одной пяди от люка, из которого на площадке можно было кругом обозревать дали всего Питера…

Однажды в классе, под скрип карандашей, он мне таинственно буркнул: «Ты знаешь, сегодня що було?»

И рассказал мне о покушении на Александра II в Летнем саду. Эта весть уже вихрем облетела не только Питер, но и всю Россию по телеграфу…

После потрясшего всех происшествия я стал думать о своей «кирее з відлогою». Дело в том, что везде бегало недоумение — кто мог покуситься на «Освободителя». Думали на поляков, на помещиков (еще не улегся дым пожаров 62 года), и никак у простого обывателя не укладывалось в голове, чтобы покусился учащийся студент.

Кирея моя могла быть сочтена за демонстративный польский костюм, и я спешил променять ее на обыкновенное пальто.

«Избавитель» Осип Иванович Комиссаров-Костромской[184] быстро становился героем дня, но у нас он не имел успеха: злые языки говорили, что в толпе, тогда у Летнего сада, этот шапошник был выпивши и его самого страшно избили, принявши за покусителя. А потом болтали, что в разгаре его славы жена его в магазинах требовала от торговцев больших уступок на товарах ей как «жене спасителя».

Административный вихрь зловеще носился над учащейся молодежью, быстро следовали аресты за арестами, сколько было сожжено запрещенной литературы печатной и писаной. И быстро решена была смертная казнь Каракозова, стрелявшего в государя.

Еще темненько было в роковое утро, на заре, а мы с Н. И. Мурашко уже стояли в бесконечной толпе на Большом проспекте Васильевского острова. Вся дорога к Галерной гавани, шпалерами, густо, по обе стороны улицы была полна народом, а посредине дороги быстро бежали непрерывные толпы — все на Смоленское поле[185].

Понемногу продвигались и мы по тротуару к месту казни…

Вот и поле, видна и виселица, вдали черным глаголем стоявшая над деревянным эшафотом — простыми подмостками. Оглядев поле, сплошь заполнявшееся черными, колыхавшимися беспокойно человечками, мы остановились на больших кучах земли, селитры или угля, насыпанных правильными четырехугольниками, величиною с большие продолговатые сараи. Решили и мы взобраться на один из этих брустверов, выбирая место, откуда можно было бы видеть и преступника поближе, когда его будут провозить мимо нас.

Толпа все росла, и мы, смекнув, что нас оттирают, догадались переменить место; лучше стоять где-нибудь на тротуаре — там ближе проедет позорная колесница, а здесь, на нашей крыше, лица не рассмотреть хорошенько, все же далеко, и виселица далеко. Уже совсем был белый день, когда вдали заколыхалась без рессор, черная телега со скамеечкой, на которой сидел Каракозов. Только на ширину телеги дорога охранялась полицией, и на этом пространстве ясно было видно, как качался из стороны в сторону на толчках «преступник» на мостовой булыжника. Прикрепленный к дощатой стенке-лавочке, он казался манекеном без движения. Спиной к лошади он сидел, не меняя ничего в своей омертвелой посадке… Вот он приближается, вот проезжает мимо нас. Все шагом — и близко мимо нас. Можно было хорошо рассмотреть лицо и все положение тела. Закаменев, он держался, повернув голову влево. В цвете его лица была характерная особенность одиночного заключения — долго не видавшее воздуха и света, оно было желто-бледное, с сероватым оттенком; волосы его — светлого блондина, — склонные от природы курчавиться, были с серо-пепельным налетом, давно не мытые и свалянные кое-как под фуражкой арестантского покроя, слегка нахлобученной наперед. Длинный, вперед выдающийся нос похож был на нос мертвеца, и глаза, устремленные в одном направлении, — огромные серые глаза, без всякого блеска, казались также уже по ту сторону жизни: в них нельзя было заметить ни одной живой мысли, ни живого чувства; только крепко сжатые тонкие губы говорили об остатке застывшей энергии решившегося и претерпевшего до конца свою участь. Впечатление в общем от него было особо страшное. Конечно, он нес на себе, ко всему этому облику, решенный над ним смертный приговор, который (это было у всех на лицах) свершится сейчас.

Сбежавшаяся сюда толпа со всего Питера, даже с самых отдаленных предместий, вся объединилась в одном беспокойном метании на месте: все колыхалось, толкалось и шумело глухо задавленным отрывистым киданием каких-то бессмысленных слов, выражения лиц были почти у всех растерянные, запуганные и бессмысленные. Мы скоро очутились в такой надвигавшейся на нас душной тесноте, — видим, что и через головы ничего нельзя будет наблюдать: обезумевшая чернь толкалась, наступала на ноги без всяких извинений, как будто нарочно со злости и жестоко шарпала по нашим бокам, пробираясь все вперед. В самозащите, глядя за колесницей, мы тоже — и уже невольно — по течению этой живой лавы продвигались вперед и, как о спасительном месте, подумали о какой-нибудь ближайшей насыпи, к которой авось прибьет нас густым течением. Толпа нас пугала… И мы обрадовались, когда влезли наконец на верх насыпи; надо было протолкаться, чтобы впереди не заслоняли от нас зрелища люди высокого роста.

Скоро толпа смолкла. Все взоры приковались к эшафоту. Колесница к нему подъехала. Все наблюдали, как жандармы под руки помогали жертве слезть с телеги и всходить на эшафот.

На эшафоте и с нашего места нам никто не мешал видеть, как сняли с него черный армяк с длинным подолом, и он, шатаясь, стоял уже в сером пиджаке и серых брюках. Довольно долго что-то читали начальственные фигуры, со средины подмостков ничего не было слышно. Обратились к «преступнику», и жандармы и еще какие-то служители, сняв с него черную арестантскую фуражку, стали подталкивать его на средину эшафота. Казалось, он не умел ходить или был в столбняке, должно быть у него были связаны руки. Но вот он, освобожденный, истово, по-русски, не торопясь, поклонился на все четыре стороны всему народу. Этот поклон сразу перевернул все это многоголовое поле, оно стало родным и близким этому чуждому, странному существу, на которого сбежалась смотреть толпа, как на чудо. Может быть, только в эту минуту и сам «преступник» живо почувствовал значение момента — прощание навсегда с миром и вселенскую связь с ним.

— И нас прости, Христа ради, — прохлюпал кто-то глухо, почти про себя.

— Матушка, царица небесная, — протянула нараспев баба.

— Конечно, бог будет судить, — сказал мой сосед, торговец по обличью, с дрожью слез в голосе.

— О-о-х! Батюшки!.. — провыла баба.

Толпа стала глухо гудеть, и послышались даже какие-то выкрики кликуш… Но в это время громко барабаны забили дробь. На «преступника» опять долго не могли надеть сплошного башлыка небеленой холстины, от остроконечной макушки до немного ниже колен. В этом чехле Каракозов уже не держался на ногах. Жандармы и служители, почти на своих руках, подводили его по узкому помосту вверх к табурету, над которым висела петля на блоке от черного глаголя виселицы. На табурете стоял уже подвижной палач: потянулся за петлей и спустил веревку под острый подбородок жертвы. Стоявший у столба другой исполнитель быстро затянул петлю на шее, и в этот же момент, спрыгнувши с табурета, палач ловко выбил подставку из-под ног Каракозова. Каракозов плавно уже подымался, качаясь на веревке, голова его, перетянутая у шеи, казалась не то кукольной фигуркой, не то черкесом в башлыке. Скоро он начал конвульсивно сгибать ноги — они были в серых брюках. Я отвернулся на толпу и очень был удивлен, что все люди были в зеленом тумане… У меня закружилась голова, я схватился за Мурашко и чуть не отскочил от его лица — оно было поразительно страшно своим выражением страдания; вдруг он мне показался вторым Каракозовым. Боже! Его глаза, только нос был короче.

Но тут некогда было наблюдать или предаваться плачевным подступам… С горы, с боков, толпа почти кувырком с насыпи посыпалась на землю; мальчишки даже с гиком подымали удушливую пыль. А внизу многоголовым морем уже гудела и бурлила обратно на дорогу освобожденная толпа. Кошмар проснулся… Куда итти? Куда деваться?.. Стоило больших усилий, чтобы не разрыдаться…

III

В одно прекрасное сентябрьское утро солнце светило так ярко и было так необычно тепло, что я даже растворил окно. На сердце стало веселее. Впечатление от виденной казни стало мало-помалу сглаживаться; прошло, кажется, уже более недели. Было часов восемь, не более. Вдруг растворилась, как всегда у нас без предварительного стука, сразу наотмашь, вся дверь, и явился Мурашко. Он жил в доме Кочубея у Красного моста; следовательно, раненько встал: мы всегда ходили пешком — и в Лесной и на Лахту.

— Ну що, як ты оце? Я, брат, все ще ни як не можу собрать своих помороков… Пидем гулять на Гаваньске поле. Бери альбомчика, або-що; може помалюемо, або порисуемо що-небудь.

Не теряя времени, мы вышли. Присутствие Мурашко опять вызвало все впечатления казни, и мы, идя по Большому проспекту Васильевского острова, начали вспоминать все подробности казни и слухи об арестах — везде арестовывалась молодежь.

Опять было готово зеленеть в глазах, и мы вспомнили, как ничего не могли есть в кухмистерской, несмотря на то, что чуть не с пяти часов утра, не пивши, не евши, выскочили тогда на Большой проспект, дошли до Смоленского поля. Вот те же квадратные насыпи, вот на этой мы стояли; как испортили тогда ровные края ее, так и стоит она. Эшафот снесли; едва можно догадаться, где были вкопаны столбы и где стояла виселица.

Мы подошли к месту и окидывали отсюда все пространство, все четырехугольники насыпей. Какая разница! Как люди украшают жизнь: «на миру и смерть красна». Теперь было все пусто и скучно; а тогда даже ужас ожидания смерти человека все же давал месту какое-то нестрашное торжество. До чего это все было покрыто черной толпой, как она кишела муравейником и быстро расползалась, когда было совершено убийство всенародно…

Мы взяли правее, мимо гавани, чтобы выйти к морю. Пришлось часто перепрыгивать через водяные ямки и канавки между возвышений, покрытых мохом. Наконец пришли к довольно широкому ручью, пришлось скинуть ботинки, чтобы перейти его. Мы добрели до поля Голодай.

— Знаешь, — сказал Мурашко, — ось тут десь могила Каракозова, та мабуть ниякой могилы и нема, а так ровнисеньке місто.

Действительно, вправо мы заметили несколько выбитое местечко и кое-где следы зарытых ям, совсем еще свежие.

— Эге, ось, ось, бач. Тут же хоронят и самоубийц — удавленников.

Одно место отличалось особенной свежестью закопанной могилы, и мы, не сговорившись, решили, что здесь зарыт Каракозов… Постояли в раздумье и уже хотели итти дальше. Вдруг видим: к нам бежит впопыхах толстая, красная рожа с короткими усами вперед, вроде Муравьева. Мы заметили только теперь, что вдали стоит сторожка-хибарка; из нее-то без шапки, в одной рубашке спешила к нам толстая морда.

— Стойте! — закричала она. — Вы что за люди? Зачем вы сюда пришли?

— А что? Мы просто гуляем, — отвечали мы.

— Вот нашли гулянье. Вы знаете, что это за место? Вы на чьей могиле стояли? Ну-ка?

— Ни, не знаем, а чья се могила? — сказал невозмутимо Мурашко.

— А, не знаете! Вот я вам покажу, чья могила. Идите со мною в участок: там вам скажут, чья это могила.

Он указал нам по направлению к хибарке; зашел туда, надел мундир полицейского, кепи того же ведомства и повелительно указал итти вперед в Васильевскую часть. И в части, держа нас впереди себя, сейчас же что-то пошептал сидящему за столом, с красным воротником и ясными пуговицами, чиновнику. До нас долетело только: «на самом месте», «на самом месте». Тот пошел в другую камеру, и скоро оттуда быстро зашагал на нас большого роста, с длинными усами участковый, с погонами, поджарого склада. Еще издали его оловянные глаза пожирали нас.

— Вы что за люди?

— Ученики Академии художеств, — отвечали мы почти вместе.

— Зачем вы были на Голодаевом поле? — грозно допрашивал он нас.

— Да мы с альбомчиком ходим по окрестностям часто, в разных местах, рисуем, что понравится.

— Удивительно: болото… Что там рисовать?

— И в болоте может быть своя прелесть, — говорю я.

Он круто повернулся.

— Наведите справки, — сказал он чиновнику.

Тот после опроса и записи велел вести нас дальше куда-то. Форменный городовой, вооруженный и с книгой, повел нас в другой участок. Здесь, в камере, в большом зеркале я увидел себя и страшно удивился: лицо мое было желто и имело безнадежно-убитое выражение.

Нас подвели к столу, за которым сидел чиновник, маленький, с рыжими усами, в очках. Он прищурился на меня с улыбочкой и тихим голоском, не предвидящим возражений, внушительно прогипнотизировал: «Могилу Каракозова захотелось посмотреть?..» — и что-то стал записывать.

— Илля, так чого ж ти оце такий, — аж страшно дивиться на тебе; хиба ж мы що? Та ты оправсь, — шепнул мне Мурашко.

После всех записей городовой с книгой повел нас к Академии художеств; по случаю праздничного дня занятий не было, и нас для удостоверения привели к постоянному надзирателю, Павлу Алексеевичу Черкасову. Тот сейчас же принял нашу сторону; расспросил нас, что-то отписал в участок и объявил нам, что мы свободны.

Мы облегченно вздохнули и пошли ко мне. И только перевалив в комнату, почувствовали страшную усталость и голод. Мурашко сейчас же растянулся на полу, а я на свою кровать, и заказали самовар, калачей и сливок. Но пока его готовили и принесли все к столу, мы лежали, как убитые, и молчали.

— Ого, Илля, ото дурни, а подивись, що у мене в кишені.

Он вынул из кармана толстую кипу фотографических карточек. Тут были все политические преступники: и Костюшко, и много польских повстанцев, и Чернышевский, и наши другие сосланные и казненные освобожденцы.

— Ну, я вже тобі признаюсь. Оце я задумал в крепость попасть: як бы мене стали обыскивать, то посадили б… ей-бо… Та мині тебе жаль стало. Боже, який ти жалкий зробивсь, бидняга Илля. Ах, Илля, Илля… Ну, давай чай пить.

После мы рассуждали на божественную тему недавно прочитанного нам реферата Адрианом Викторовичем Праховым — о недопустимости смертной казни. Ведь какой это был романтик, полный бескорыстия и серьезных вопросов юноша… Мы его обожали и удивлялись его чистоте и скромности…

— Ну и Адриан же оцей… — говорил растроганный Мурашко. — Полюбить його яка-небудь дивчинка… — кончал он со вздохом, полным любви…

Адриан Викторович перевел для нас с немецкого огромную статью Мунте, который изучал много лет в Индии буддизм и всю эпоху Сакия-Муни. Особенно нас поразило, что легенды о рождестве и детстве Будды были так близки к христианским сказаниям: Благовещение, поклонение волхвов и пр. Разница только в обстановке детства: у Будды была царственная роскошь и пресыщение жизнью, а у Христа — обстановка рабочего-плотника.

IV

В то время в народе, во всех слоях, на разные лады, постоянно разговаривали об этом событии; но все сходились на том, что убийство царя — дело дворян. Они мстили ему за то, что он отнял у них крепостных.

В 1866 году я ехал из Питера в Чугуев. Железная дорога возила уже до самого Харькова. А из Харькова до Чугуева, — я знал, — можно проехать дешево: стоит выйти на Конную площадь и там спросить, нет ли кого чугуевцев.

Нашелся только один мальчик, лет шестнадцати, и тот был не из Чугуева, а из Большой Бабки; но он взялся довезти меня до Чугуева (Большая Бабка недалеко оттуда).

На дороге, под Роганью, на нас обрушилась такая гроза с проливным дождем, что в степи единственное укрытие оказалось — забраться под телегу.

В этом тесном помещении мы сблизились настолько нос к носу, что это вызывало нас невольно на близкие отношения и на откровенную беседу. Когда раскаты грома над самой нашей головой утихли и ядреные капли дождя перестали барабанить и пробивать насквозь, во все щели, наше узкое убежище, до того низкое, что мы почти лежали согнувшись, мальчик неторопливою деревенскою повадкою спросил меня:

— А ты откуда сам?

— Из Питера, — отвечал я.

Он взглянул на меня пошире, смерил всего, примолк.

— А ты царя там видел?

— Видел, — отвечал я, — на набережной раз встретил.

— А ты слыхал, что в него стреляли? — спросил он тихо.

— А как же, — отвечал я, — это всем известно и в газетах писали…

Он заскучал слегка при слове о газетах и продолжал:

— А вот я тебе расскажу про жандара, царского телохранителя. Это не то что помещики стреляли в отместку за крепостных своих, батраков. А это вот как было: царский телохранитель, стало быть жандар, караулил, когда царь спит, — никого к нему, значит, не пускать. Вот стоит раз над ним и думает: а сем-ка я убью царя. Подходит ближе. Царь крепко спит. Жандар навел пистолет, потянул курок — щелк: осечка. Он взвел опять курок, опять потянул и в другой: осечка. Он в третий раз: вот, и в третий раз осечка… Тогда жандар толк-толк царя за плечо. «Проснись, говорит, царь. Вот видишь, — показывает ему: пистолет, прикажи меня казнить: я, говорит, хотел тебя убить… Да осечка вышла. Бог не велел». Да что же ты думаешь?

Мальчик как-то вырос, поднялся, насколько позволяла телега, повел кругом торжествующим взглядом и промолвил со слезами во взоре:

— Ведь царь-то его простил…

«Глупец, — подумал я, — он и не догадывается о той свирепой расправе, свидетелями которой мы были в сентябре 1866 года».

«Славянские композиторы»

I

В конце шестидесятых и начале семидесятых годов в Москве происходило усиленное движение к славянам. Москва всегда поддерживалась великими традициями славянофильства, — еще ранее сороковых годов; имена Самариных, Аксаковых, в связи с воспоминаниями о Киреевском, Гоголе и других более цельных деятелях объединения всего славянства, никогда, собственно, и не умирали в Москве[186].

Зимою 1871–1872 годов, по заказу строителя «Славянского базара» А. А. Пороховшикова[187], я писал картину, представляющую группу славянских композиторов: русских, поляков и чехов[188].

В. В. Стасов, с которым я только что познакомился, принял очень близко к сердцу идею этой картины и совершенно платонически радовался ее разработке; он с большими жертвами для себя, где только мог, доставал мне необходимые портреты уже давно сошедших со сцены и умерших деятелей музыки и доставлял мне все необходимые знакомства с музыкантами, состоящими в моем списке, чтобы я мог написать их с натуры.

Огромная картина, предназначенная висеть на довольно большой высоте, должна была быть написана декоративно, то есть широко, «на даль», так как плата за нее определялась скромная — тысяча пятьсот рублей — и срок был короткий.

Опытные художники не могли скрыть своего презрения ко мне, выскочке: «Ведь вы только цены портите! Ну, где же вам справиться с этим размером? Ведь вы больших картин не писали? Попробуйте-ка… Уж самое бедное пятнадцать тысяч рублей надо за нее взять»… и т. д.

Несмотря на все эти мелкие неприятности и скудные условия, мы с В. В. Стасовым возлюбили сию картину и прилагали все старания, чтобы ее сделать и художественною и значительною.

Самые серьезные укоры перенес я от художников уже с именами. С этим заказом Пороховщиков сначала обратился было к К. Маковскому[189], но тот запросил двадцать пять тысяч рублей.

Пороховщиков откровенно признавался мне, что ему это дело внове и что он может уделить на картину из сумм, предназначенных для всей роскошной декорации концертной залы, только полторы тысячи, и если я не возьмусь работать за эту цену, то он затянет панно драпировкой — вот и всё… Огромный зал «Беседа», как объяснил он мне, кроме всей затейливой резьбы колонн, мебели и рам на портретах русских деятелей по всем отраслям культуры, которых около сотни, по всем закоулкам имеет русский узор, и это страшно заело владельцев.

Откровенно признаюсь: мне, как конкуренту, только что окончившему курс Академии художеств, назначенная за картину цена представлялась огромной, и я только из приличия умалчивал о своей радости от этого богатого заказа.

В каком дивном свете заблистала передо мной вся вечерняя жизнь больших сборищ, больших театральных фойе! В зале Дворянского собрания я упивался эффектными освещениями живых групп публики и новыми образами, к утру пламенея уже от новых мотивов света и комбинаций фигур, и с нетерпением спешил в Академию художеств.

Часто В. В. Стасов, едва перешагнув порог моей академической мастерской, по своему мажорному обычаю, еще не затворив двери, уже издали кричал мне откровенные и громкие одобрения. Его могучий восторг подымал меня, и я бросался к его портфелю, где, я был уверен, уже есть новые портреты лиц, которых у меня еще не было, или их новые повороты из откопанных где-то старинных снимков, дагерротипов, старых литографий и т. д.

— Но, знаете ли, вам необходимо поместить в картине еще две фигуры молодых наших тузов («могучей кучки»): это Мусоргского и Бородина, — говорит Владимир Васильевич.

Я вполне с ним соглашаюсь. А. П. Бородина любили все: он был заразительно красив и нов, а М. П. Мусоргского хоть и не все ценили, но все поражались его смелостью и жизненностью, и никто не мог устоять от громкого хохота при исполнении, им самим особенно, его комических типов и неожиданно живых характерных речитативов.

Ах, нельзя без тоски вспомнить и сейчас, что Владимиру Васильевичу не посчастливилось дожить до наших дней признания всей Европой нашего самородного гения русской музыки — Мусоргского! В те времена все строго воспитанные в наркотически-сладких звуках романтизма наши опекуны музыкальных вкусов даже не удостаивали запомнить имя тогда уже вполне определившегося родного гения. И даже такой излюбленный, популярный писатель, как Салтыков-Щедрин, на вопрос поклонников Мусоргского, интересовавшихся его мнением о Мусоргском и полагавших, что он почувствует близкое своей натуре в звуках создателя новой комической музыки, — ответил едкой карикатурой своего сатирического пера. Весь Петербург читал этот пасквиль на молодой талант, закисая от смеха; смешно рассказывалось, как некий громкий эстет выставил на суд знатоков свой доморощенный талант и как сей едва-едва протрезвевший талант промычал свою новую арию на гражданскую тему: об извозчике, потерявшем кнут[190]. Но я все-таки обратился к Пороховщикову с просьбой разрешить мне прибавить в группу русских музыкантов Мусоргского и Бородина.

— Вот еще! Вы всякий мусор будете сметать в эту картину! Мой список имен музыкантов выработан самим Николаем Рубинштейном, и я не смею ни прибавить, ни убавить ни одного имени из списка, данного вам… Одно мне досадно, что он не вписал сюда Чайковского. Ведь мы, вся Москва, обожаем Чайковского[191]. Тут что-то есть… Но что делать? А Бородина я знаю; но ведь это дилетант в музыке: он — профессор химии в Медико-хирургической академии… Нет, уж вы всяким мусором не засоряйте этой картины! Да вам же легче. Скорее! Скорее! Торопитесь с картиной, ее ждут…[192]

Во всех больших публичных залах меня пленяли широкий верхний свет и светлые фоны. Картину непременно надо было выдержать в русском стиле, потому что Москва, славянство, «Славянский базар» требовали этого.

Андрей Леонтьевич Гун[193], работавший по соседству с моей мастерской, имел богатейший материал новых образчиков орнаментики русского стиля, который в то время уже начали жестоко опошлять петухами, топорами, рукавицами и т. п. Гун, изящный художник и орнаментист русский, неисчерпаемо заполнял бумагу новыми мотивами своего плодовитого карандаша.

Этот милый, добрый талант, как истинный художник-архитектор, представил мне на выбор богатейший материал совсем новых собственных композиций.

Пороховщиков благоговел перед Николаем Рубинштейном. В Москве он обещал мне сеанс с натуры прямо в картину, когда картина будет привезена туда.

Большинство лиц было сделано по портретам. Только М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, тогда еще морского офицера, и Направника я рисовал с натуры[194]. Но чтобы не сбиваться от боковых освещений жилых комнат, я решил с живых лиц снять только контуры в рисунке, чтобы иметь свободу в картине освещать их верхним светом, который меня так очаровывал на светлых фонах, под вечерними люстрами.

— Ну что, скажите, как нашел вашу работу с него Милий Алексеевич (Балакирев)? Был он доволен? — спрашивал меня В. В. Стасов, который устраивал мне эти сеансы и был страшно любопытен.

— А Милий Алексеевич даже не полюбопытствовал взглянуть на мой рисунок, — отвечаю я правду. — Он был очень, очень любезен, безукоризненно постоял мне в своей позе, в полоборота, почти спиной, и мы расстались совершенно довольные друг другом.

Н. А. Римский-Корсаков тоже не мог восхититься моим сухим контуром его фигур.

Да едва ли они когда-нибудь впоследствии видели эту картину. В концертной зале «Славянского базара» она помещалась довольно высоко, над сценой, и освещалась только во время спектаклей и концертов.

II

Пороховщиков знал и умел расшевелить москвичей — и низшие и высшие слои были им сильно возбуждаемы по надобности.

— Ребята, — кричал он громко рабочим, — завтра у нас будет великий князь; уж вы всю ночь не спите, работайте, но чтобы к утру все было кончено!

Вот прорвался шлюз, вот загремели рубанки, завизжали пилы, застучали топоры, и скоро с быстротой водопада уже полотеры вслед всему несутся морскою волною… Как в сказке, работа поспела гораздо раньше назначенного срока.

А вот и самое торжество пришло. Теперешний ресторан «Славянского базара» был тогда еще двором, на него выходили магазины. К назначенному часу открытия вечером зашипели щегольские шины красивых новых карет; великолепные гайдуки, ливрейные джентльмены в высоких цилиндрах, разодетые дамы и панство, панство без конца; все уже дворянством стало, о «степенстве» и помину уже не было; мундиры, мундиры! А вот и само его преосвященство. Сколько дам, девиц света в бальных туалетах! Ароматы духов, перчатки до локтей, свет, свет! Французский, даже английский языки, ослепительные фраки[195].

Появился даже некий заморский принц с целой свитой; сам высокого роста, в кавалерийском уланском мундире.

Пороховщиков торжествует. Как ужаленный, он мечется от одного высокопоставленного лица к другому, еще более высокопоставленному.

Свет пущен во-всю.

В ярко освещенных залах красуются портреты именитых особ в рамах русского стиля; мелкая разнообразная раскраска русской резьбы, как-то дребезжа, рассыпается во все закоулки и наполняет зал, сливаясь с музыкой: все время звучит торжественный туш трубачей.

Весело и живо наполнены богатством новехонькие, фантастические хоромы… Как сон из «Руслана»…

И, вообразите, все-таки главным центром и тут заблистала моя картина: «особы» и даже иностранцы повлеклись к ней, и она надолго приковала к себе их просвещенное внимание. Идут толки, разговоры и расспросы на разных языках, и в общем слышится большое одобрение.

Пороховщиков сияет счастьем и блестит, раскрасневшись; косит глазом, — вижу, ищет меня.

— Где же вы? Ведь вы и не воображаете, какой успех! Все вас спрашивают, хотят видеть; а иностранцы даже не верят, что картина писана в России. Пойдемте скорее, я вас представлю… Прежде всего к его высокопреосвященству. Не забудьте, ради бога, подойти под благословение…

Вот и здесь я должен сказать правду: великий зиждитель не скупился на признание моих посильных трудов в любимом деле. Я был щедро награждаем славой и успехом выше меры. И здесь торжество было неожиданно и громко.

III

Но я не мог не вспомнить и в эту торжественную минуту слов И. С. Тургенева, который забраковал мою картину.

Было так, как обещал Пороховщиков, — Николая Рубинштейна я писал с натуры: это было единственное лицо, писанное с натуры и прямо в картину, кроме рисунка, сделанного с него же.

Консерватория помещалась тогда на Мясницкой улице[196]; картину доставили туда, и мы с Н. Г. Рубинштейном приятно беседовали во время сеанса.

Вдруг доложили: «Тургенев»…

Вся моя картина в небольшой зале, занятой двумя роялями, освещалась плохо, но это еще полбеды. Тургенев был утомлен и — я чувствовал — вовсе не расположен ко мне. Окинув ее рассеянным взглядом, Иван Сергеевич сказал с досадой, не дослушав объяснений о лицах и цели картины:

— Ну, что это, Репин? Какая нелепая идея соединять живых с давно умершими! — и, ошарашив меня с места в карьер, так и остался с этим дурным впечатлением от моей картины.

— В сюжете я не виноват, — оправдывался я, — мне список лиц дан заказчиком, и я не смел даже отступить от состава изображаемых мною фигур.

— Ну, что же, тем хуже для вас, а я не могу переварить этого соединения мертвых с живыми!

— Да ведь и живые музыканты не вечны, Иван Сергеевич, — лепетал я смущенно. — А вспомните полукруг Парижской академии художеств[197]: там соединены лица художников на расстоянии трех веков Средневековья; художники, да еще сверху во святых сидят античные греки за пятнадцать веков раньше. И все на одной картине.

— Да, а я все же этого не перевариваю: это — рассудочное искусство… литература.

На торжестве открытия я вижу издали великолепную седую возвышающуюся над всеми русскую голову Тургенева: протискиваюсь к нему и застаю его в толпе перед моей картиной.

— А, вы? — ласково жмет он мне руку рукою в белой перчатке — мягко, аристократически. — Видите? Вы имеете успех…

— Да, — конфужусь я, — но вы от моего успеха не изменили вашего мнения о картине?

— Нет, нет, мой друг: мое мнение есть мое, и я с идеей этой картины примириться не могу[198].

IV

Как умный человек и большой практик, А. А. Пороховщиков позаботился о привлечении сюда и прессы — великой силы. Разумеется, влиятельные, солидные люди более всего дорожили мнением «Московских ведомостей». И сюда, в «Славянский базар», «университетская» (тогда еще) газета внесла свой суд и свой высокий авторитет. Мне особенно досталось за полутон на лицах и фигурах первого плана и за световой эффектик из полуотворенной двери, отраженный на паркете.

Об излюбленном мною полутоне говорили с досадой: он испортил всю картину. «Если нас спросят, видели ли мы картину г. Репина, мы скажем: видели и даже наслаждались ею; но ни одного из лиц, так заботливо обдуманных программой заказчиков, мы на картине не видали: они рисуются черными силуэтами на светлом фоне, и сколько мы ни старались рассмотреть их — невозможно, а следовательно, и судить о них, об их сходстве немыслимо. Таким образом, пропадает самая важная сторона картины. И хотя г. Репин старается отделаться мелкими бликами от света в соседней комнате, отражающимися на паркете у ног Шопена, но эти мелочи только неприятно раздражают неудовлетворенное требование зрителей и мешают главной сути этой картины».

Все это я передаю своими словами и, разумеется, неточно: почти сорок лет прошло[199]!

В мою защиту стихийно взрывался В. В. Стасов, который сравнивал рассуждающих так писателей с заказчиком, требовавшим, чтобы художник убрал на его портрете тень под носом в какое-нибудь другое место.

Лет пятнадцать назад, будучи в Москве и завтракая в ресторане «Славянского базара» с одним другом, я рассказал ему, что тут есть картина, писанная мною; он пожелал ее видеть, и я был очень непрочь взглянуть на нее после двадцати пяти лет. Официант сказал, что надо достать ключ от главного; он постарается.

Днем картина плохо освещается, но мы внимательно осматривали заодно и весь зал. Поблагодарив провожавшего нас слугу, я спросил, не знает ли он, кто писал эту картину.

— Не могу знать, — ответил он. — Это за границей писали.

В 1892 году, устраивая в Академии художеств выставку своих картин[200], я хотел выставить там и «Славянских композиторов», так как эта картина была увезена в Москву еще не оконченной и Петербург ее никогда не видел. Но, несмотря на все мои хлопоты и хлопоты многих московских влиятельных лиц, начиная с П. М. Третьякова и С. И. Мамонтова, очень сочувственно относившихся ко мне, мне не удалось добыть картину: она была уже собственностью целого общества на паях, и для разрешения моей просьбы надо было собирать общее собрание, а это бывает периодически, да и никто не взял бы на себя ответственности за общую собственность.

П. М. Третьяков очень желал приобрести эту картину для своей галлереи, но его удержала огромная запрошенная за нее цена.

Бурлаки на Волге

1868–1870

I

Нева — первое впечатление

Несмотря на тайную титаническую гордость духа внутри себя, в жизни я был робкий, посредственный и до трусости непредприимчивый юноша. Особенно — это и до сих пор осталось во мне — я не любил путешествий и всяких экскурсий.

Так и в 1868 году, готовясь в академической мастерской к конкурсу на Малую золотую медаль и работая над программой «Иов и его друзья»[201], я почти от зари до зари проводил время в добросовестных этюдах к картине, покидал мастерскую только для сада Академии, где писал этюды на воздухе, и для отдыха на квартире, недалеко от Академии художеств, где я только ночевал.

Академический коридор четвертого этажа, как и сейчас, летом был особенно оживлен молодыми голосами конкурентов-товарищей: пели, свистали, громко смеялись и целыми ватагами сговаривались о прогулке белой ночью куда-нибудь на острова встречать восход солнца и знакомиться с окрестностями Петербурга; находились славильщики: по их словам, эти задворки поражали своей красотой и новостью. Я не верил и сторонился.

Конкурентам запрещалось уставом показывать свой труд товарищам; в мастерские других не входили, и предприимчивые товарищи ловили отшельников в коридорах. В праздники я предпочитал не работать и любил проводить время в знакомом семействе, где были подростки-барышни. Там большей частью играли в фанты и танцовали доупаду: я очень любил танцовать.

Сосед мой по мастерской, программист-вольнослушатель К. А. Савицкий[202], был особенно общителен и большой затейник по части прогулок и всяких исканий новизны впечатлений.

— А, Репин, я тебя давно ловлю, — кладя руку на мое плечо, торопился он. — Поедем завтра на этюды по Неве, до Усть-Ижоры.

— Ой, вот застаешь врасплох, — уклоняюсь я, — я вовсе не думал ездить так далеко… И этюдник мой надо привести в порядок для такого путешествия, у меня все в развале. Я привык тут, как дома: наложу красок на палитру и спускаюсь даже без всякого ящика в наш сад; и натурщик тут же казенный… Куда там еще? «Собак дразнить», как говорят наши хохлики.

— Ну, как тебе не осточертели эти казенные Алексеи и Иваны! — возражает он запальчиво. — И садишко… все это стены и стены, ведь ты тут никакого пространства не знаешь. Вздор все это, собирайся: я тебе мигом приспособлю твой этюдник. Посмотрел бы ты, какие берега! А за Рыбацкой! У колонистов — прелестные места! Завтра, в семь-восемь часов утра, мы едем на пароходе, не кобенься, душенька, — властно и настойчиво заключил он, — давай-ка этюдник!

И действительно, он мигом обработал все мои приспособления в этюднике, и так ловко, что я в удивлении, невинно глядючи, не мог даже ничем помочь ему, боясь помешать.

А утром мы уже бурлили по Неве, и я был в несказанном восхищении от красот берегов и от чистого воздуха; погода была чудесная.

Ехали быстро, и к раннему полдню мы проезжали уже роскошные дачи на Неве; они выходили очаровательными лестницами, затейливыми фасадами, и особенно все это оживлялось больше и больше к полдню блестящей, разряженной публикой, а всего неожиданнее для меня — великолепным цветником барышень, как мне казалось, невиданной красоты! Боже, сколько их! И все они такие праздничные, веселые, всех так озаряет яркое солнце. Какие нарядные! А какие цвета модных материй! Да такие же цветы и кругом по клумбам окружают их… Глаза разбегаются во все стороны, ничего не уловишь; путается и тасуется сказочный, невиданный еще мною мир праздника; и как его много, без конца!

Но вот ход замедлили: станция. Берег высокий. Двумя разветвляющимися широкими лестницами, обставленными терракотовыми вазами с цветами, к средним площадкам спускаются группы неземных созданий; слышен беззаботный говор, остроумный и розовый смех перловых зубов.

Тут и мужчины, и молодые люди — студенты, и военные мундиры так энергично оттеняют цветник белых, палевых и красных зонтиков… Ну, право же, все это букет дивных живых цветов; особенно летние яркие широкие дамские шляпы, газовые вуали и цветы, цветы… А духи… упоительные ароматы доносятся даже к нам, на пароход — чары, чары до невероятной фантазии…

Ну, спасибо Савицкому, без него я бы никогда этого не увидел. И это счастье было так близко: ведь не прошло и двух-трех часов, как мы вышли из Академии. Для меня это была совершенно неожиданная новость. До этих пор я был полон гордой мысли украинского военного поселянина, что, кроме Украины, нигде в мире ничего хорошего быть не может; спорил с товарищами, что харьковская соборная колокольня выше колокольни Исаакиевского собора, Петербург стоит на болоте, кругом него болота, а здешняя природа — одни стриженые, до гадости чахлые кустики севера… И вдруг такая роскошь растительности, такой густой, брызжущий свежестью цвет зелени. И сирень, и каштаны, и липы… а береза-то, береза! Ведь у нас ее совсем почти нет! Что же об этом молчат! Но еще: на всем этом райском фоне, надо признать, всего красивее люди, — где уж нам, дуракам, тут! Как чисто одеты! С каким вкусом сидят на них платья! А на самом обворожительном предмете — на барышнях — я уже боюсь даже глаза останавливать: втянут, не оторвать потом, будут грезиться и во сне… Что-то опьяняющее струится от всех этих дивных созданий красоты. Я был совершенно пьян этим животрепещущим роем!

Эх, возраст, возраст… Ведь подумают — я преувеличиваю, попросту лгу на старости… Однажды (также в те же времена) день, проведенный в Лигове[203], был полон таких же чудес и красот. Но когда, двадцать лет спустя, я поехал туда же искать дачу на лето, ясно представляя в воображении, даже до мелких примет, и дорогу и расположение местности, дач, я проездил весь долгий день, утомил извозчика, и не нашел ничего прежнего: все уже было по-другому, прозаично, бедно и скучно…

Ну, что рассуждать? К солнцу! К свету! Моя живая картина была само солнце без пятен. Глаз не оторвать от ее красоты и блеска…

— Однако что это там движется сюда? — спрашиваю я у Савицкого. — Вот то темное, сальное какое-то, коричневое пятно, что это ползет на наше солнце?

— А! Это бурлаки бечевой тянут барку; браво, какие типы! Вот увидишь, сейчас подойдут поближе, стоит взглянуть.

Я никогда еще не был на большой судоходной реке и в Петербурге, на Неве, ни разу не замечал этих чудищ «бурлаков» (у нас в Чугуеве бурлакой называют холостяка бездомного).

Приблизились. О боже, зачем же они такие грязные, оборванные? У одного разорванная штанина по земле волочится и голое колено сверкает, у других локти повылезли, некоторые без шапок; рубахи-то, рубахи! Истлевшие — не узнать розового ситца, висящего на них полосами, и не разобрать даже ни цвета, ни материи, из которой они сделаны. Вот лохмотья! Влегшие в лямку груди обтерлись докрасна, оголились и побурели от загара… Лица угрюмые, иногда только сверкнет тяжелый взгляд из-под пряди сбившихся висячих волос, лица потные блестят, и рубахи насквозь потемнели… Вот контраст с этим чистым ароматным цветником господ! Приблизившись совсем, эта вьючная ватага стала пересекать дорогу спускающимся к пароходу… Невозможно вообразить более живописной и более тенденциозной картины! И что я вижу! Эти промозглые, страшные чудища с какой-то доброй, детской улыбкой смотрят на праздных разряженных бар и любовно оглядывают их самих и их наряды. Вот пересекший лестницу передовой бурлак даже приподнял бечевку своей загорелой черной ручищей, чтобы прелестные сильфиды-барышни могли спорхнуть вниз.

— Вот невероятная картина! — кричу я Савицкому. — Никто не поверит!

Действительно, своим тяжелым эффектом бурлаки, как темная туча, заслонили веселое солнце; я уже тянулся вслед за ними, пока они не скрылись с глаз. Пароход наш тронулся дальше; мы скоро нагнали барку и видели уже с профиля и нагруженную расшиву и всю бечеву, от мачты до лямок. Какая допотопность!

Вся эта сказочная баркарола казалась мне и смешной и даже страшной своими чудовищными возницами.

— Какой, однако, это ужас, — говорю я уж прямо. — Люди вместо скота впряжены! Савицкий, неужели нельзя как-нибудь более прилично перевозить барки с кладями, например буксирными пароходами?

— Да, такие голоса уже раздавались. — Савицкий был умница и практически знал жизнь. — Но буксиры дороги; а главное, эти самые вьючные бурлаки и нагрузят барку, они же и разгрузят ее на месте, куда везут кладь. Поди-ка там поищи рабочих-крючников! Чего бы это стоило!..

Савицкий мне нравился тем, что он был похож на студента и рассуждал всегда резонно.

— А ты посмотрел бы, как на верховье Волги и по всей системе каналов в лямке бечевой тянут, — произнес он. — Вот, действительно, уж диковинно. Там всякой твари по паре впряжено, и все дружно тянут смеясь: и баба, и лошадь, и мужик, точно нарочно, чтобы мир почудить, и все это по крутому берегу: так эффектно на воздухе рисуются.

Всему этому я уже плохо верил, я был поражен всей картиной и почти не слушал его, все думал. Всего интереснее мне казался момент, когда черная потная лапа поднялась над барышнями, и я решил непременно писать эскиз этой сцены.

Но программа «Иов и его друзья» поглощала все время этюдами к ней; ближайшим развлечением была игра в городки в академическом саду, на месте нынешнего склада дров. Постоянными товарищами в игре были: И. П. Ропет (архитектор), М. Кудрявцев (живописец), И. С. Богомолов (тоже архитектор), Е. К. Макаров, Урлауб и др.[204]. Однако и посреди игр и в знакомом семействе с барышнями я не мог отделаться от группы бурлаков и делал разные наброски то всей этой группы, то отдельных лиц.

II

Пейзажист Ф. А. Васильев

Как я уже рассказывал, около этого времени у И. Н. Крамского я познакомился с Федором Александровичем Васильевым[205].

Это был феноменальный юноша. Крамской его обожал, не мог на него нарадоваться и в его отсутствие беспрестанно говорил только о Васильеве. Ему было всего девятнадцать лет, и он только что бросил должность почтальона, решивши всецело заняться живописью. Легким мячиком он скакал между Шишкиным и Крамским, и оба эти его учителя полнели от восхищения гениальным мальчиком[206].

Мне думается, что такую живую, кипучую натуру, при прекрасном сложении, имел разве Пушкин. Звонкий голос, заразительный смех, чарующее остроумие с тонкой до дерзости насмешкой завоевывали всех своим молодым, веселым интересом к жизни: к этому счастливцу всех тянуло, и сам он зорко и быстро схватывал все явления кругом, а люди, появлявшиеся на сцену, сейчас же становились его клавишами, и он мигом вплетал их в свою житейскую комедию и играл ими.

И как это он умел, не засиживаясь, побывать на всех выставках, гуляньях, катках, вечерах и находил время посещать всех своих товарищей и знакомых? Завидная подвижность! И что удивительно: человек бедный, а одет всегда по моде, с иголочки; случайно, кое-как образованный, он казался и по терминологии и по манерам не ниже любого лицеиста; не зная языков, он умел кстати вклеить французское, латинское или смешное немецкое словечко; не имея у себя дома музыкального инструмента, он мог разбирать с листа ноты, кое-что аккомпанировать и даже сыграть «Quasi una fantasia» Бетховена, — это особенно меня удивляло.

Я не раз был свидетелем его восторгов высшего порядка, поэтических вдохновений (но это было после, на Волге). В искусстве он отлично знал Кушелевскую галлерею, и все славные, модные тогда имена французских и немецких художников так и сыпались с его языка: Т. Руссо, Тройон, Добиньи, Коро, Рулофс и другие; разумеется, его как пейзажиста интересовали большей частью пейзажисты-немцы: Мунте, Лессинг, бр. Ахенбахи и другие[207].

Несмотря на разницу лет, — ему было девятнадцать, а мне около двадцати шести, — он с места в карьер взял меня под свое покровительство, и я им нисколько не тяготился; напротив, с удовольствием советовался с ним.

В этих случаях из беззаботного балагура-барина Васильев вдруг превращался в серьезнейшего ментора, и за его советами чувствовался какой-то особый вес. Откуда? Это меня не раз поражало. Я уже кончал академические курсы как конкурент на золотые медали и в продолжение четырех с половиной лет усердно слушал научные курсы, а он — вчерашний почтальон, юнец — цинично хохотал над Академией художеств и всеми ее традициями, а уж особенно над составом профессоров, не будучи никогда даже в ее стенах… Чудеса! Ко мне он заходил только на квартиру, в дом Шмидта, на Четвертой линии, где жил я тогда с мальчиком-братом, вытащенным мною из провинции.

— Ну что, брат! — рассыпается его мажорный голос, едва он переступит мой порог. — А, бурлаки! Задело-таки тебя за живое? Да, вот она, жизнь, это не чета старым выдумкам убогих старцев… Но, знаешь ли, боюсь я, чтобы ты не вдался в тенденцию. Да, вижу, эскиз акварелью… Тут эти барышни, кавалеры, дачная обстановка, что-то вроде пикника; а эти чумазые уж очень как-то искусственно «прикомпоновываются» к картинке для назидания: смотрите, мол, какие мы несчастные уроды, гориллы. Ох, запутаешься ты в этой картине: уж очень много рассудочности. Картина должна быть шире, проще, что называется — сама по себе… Бурлаки так бурлаки! Я бы на твоем месте поехал на Волгу — вот где, говорят, настоящий традиционный тип бурлака, вот где его искать надо; и чем проще будет картина, тем художественнее.

— Ого! Куда хватил! — со скрёбом в сердце почти ворчу я.

Меня он облил холодной водой, и я готов был отшатнуться от его душа.

— Не вовремя и, особенно, не по средствам мне твоя фантазия. И я нисколько не жалею.

— Еще бы, знаю тебя: ты тут, в своей Академии, так усиделся, что даже мохом обрастать начал.

И он звонко и пленительно рассыпался здоровым смехом. Меня начинал сердить его покровительственный тон с насмешкой. И я угрюмо думал: «Все же он еще мальчик сравнительно со мной». Вспомнил, как однажды у Крамского, когда в присутствии целого общества Васильев позволил себе во время серьезного разговора какую-то смелость, доходящую до нахальства, я обратился потом за разъяснением к Ивану Николаевичу (Крамскому).

— Этот птенец не по летам смел, — ворчал я, — в вашем и Ивана Иваныча (Шишкина) присутствии он до неприличия забывается. Как вы это считаете? Что он такое? — спросил я серьезно.

— Ах, Васильев! — ответил Крамской. — Это, батюшка, такой феномен, какого еще не было на земле!.. О, вы познакомьтесь с ним хорошенько, рекомендую — талант! Да ведь какой талант! И вообще я такой одаренной натуры еще не встречал: его можно сравнить с баснословным богачом, который при этом щедр сказочно и бросает свои сокровища полной горстью направо, налево, не считая и даже не ценя их…

Чудо-мальчик Васильев, так необыкновенно одаренный, был тактичен и проницателен тоже не по летам.

Он пристально взглянул на меня.

— О, что это? Ты уже не вздумал ли надуться на меня за мои же заботы о тебе!

И он опять весело расхохотался, блестя своими серыми живыми глазами как-то особенно ласково.

Я невольно сдаюсь.

— Да ведь ты знаешь, что я не имею средств разъезжать по Волге, к чему же и раздразнивать напрасно и выбивать из колеи? — уже смягчаясь, рассуждаю я.

— Средства?! А сколько тебе средств понадобилось бы? Ну, душенька, не серьезничай, давай считать…

— Ведь ты же знаешь, что со мной еще брат живет и его пришлось бы взять… Ведь это — на три месяца! Двоим двести рублей, не меньше понадобилось бы… Да, одним словом, давай говорить о другом…

— Что ты, что ты! — уже делаясь каким-то необыкновенно влиятельным лицом, произносит докторально Васильев. — Слушай серьезно: вот, не сойди я с этого места, — прожаргонил он комично, — через две недели я достану тебе двести рублей. Собирайся, не откладывай, готовься, и брат твой, этот мальчик, нам пригодится. Все же, знаешь, в неизвестном краю лучше, когда нас будет больше.

А я до такой степени вдруг возмутился Васильевым, что даже обрадовался его скорому уходу: он всегда куда-то спешил, ему нигде не сиделось. Поднявшись, он продолжал:

— Да только, знаешь ли, ты остригись, — он остановился в передней и отечески мягко стал назидать меня, — будь приличным молодым человеком. Ну, как тебе не совестно запускать такие патлы? Ведь это ужас, как деревенский дьячок! Ах, да, художник! Вот я ненавижу этих Худояровых[208] и tutti quanti[209]. Эти длиннополые шляпы, волосы до плеч, опошлевшая гадость! Меня разбирает такое зло и смех, когда я гляжу на этих печатных художников, такая вывеска бездарности…

Васильев меня уже раздражал этой своею развязностью большого и становился все неприятнее.

В передней он кокетливо, перед зеркалом, не торопясь, надел блестящий цилиндр на свою прическу, — сейчас от парикмахера, — все платье на нем было модное, с иголочки и сидело, как на модной картинке.

— А меня удивляет твой шик, — говорю я уж не без злобы, — я вот презираю франтовство и франтов…

— Ну, не сердись, не сердись, Ильюха! Верь, что через два месяца ты сам наденешь такой же цилиндр и все прочее и будешь милым кавалером… Ах, уж эти мне Шананы… Ну, прощай и помни обо мне! Через две недели я буду у тебя с возможностями, а через три — мы катим по Волге… А?! Ты только подумай! Ты увидишь настоящих бурлаков!!! А?! Адьё, мон шер![210]

«Это уже какое-то нахальство. Хлестаков! — подумал я. — Как малого ребенка, он ублажает и туманит меня. Но этого я уже и не ждал: смешон и не замечает, как пересаливает. Конечно, это он слышал какого-нибудь важного барина; тот таким же покровителем, вероятно, вытаскивал его из бедных, и он туда же! Вот хлыщ… А Крамской? Неужели он так ослеплен, что не видит этого хвастуна?»

Надо расспросить серьезно.

— Ого! Федор Александрович пообещал вам свою протекцию! — отвечал весело и серьезно Крамской. — Можете быть уверены, что он это сделает. У него есть большой покровитель, граф Строганов[211]: это рука-владыка в Обществе поощрения художеств; а главную действующую роль как исполнитель тут, разумеется, сыграет Д. В. Григорович[212]. Этот тоже души не чает в Васильеве; они его в последнее время совсем избаловали даже, но Васильев этого стоит.

«Посмотрим, посмотрим», — думал я про себя и не переставал сомневаться.

III

Сборы на Волгу

Но через две недели дверь ко мне особенно энергично распахнулась, и Васильев, в героической позе герольда, подняв высоко белую бумагу, весело смеялся своими крепкими зубами.

— Получай, кавалер! Вот тебе талон на двести рублей. А, что? Я прав! Ну, теперь — сборы.

Он рассказал, какого удобного фасона он купил себе длинный узкий сундук, и прочитал целый список закупок — что еще, как он думал, необходимо требовалось ему и нам.

Тут были и хлысты, и краги для верховой езды, и одна-две пары лайковых перчаток, и дюжина галстуков — всего не перечесть; бельем он был раньше обеспечен; духи, мыла, одеколоны, дезинфекционные снадобья, дорожная аптечка, спирт, надувные подушки и прочее и прочее. Я впал в рассеянность, решив про себя, что этого мне ничего не надо.

Вечером я опять у Крамского.

— О, какой вы скептик; но вы решительно, вижу я, не знаете Васильева. Видели ли вы его работы?

— Нет, — отвечаю я. — А где их можно видеть? И что он сделал? Ведь он же и в Академию еще не поступил…

Крамской уставил на меня свои проницательные серые глаза.

— Если это не ирония и вы изрекаете правду, как думаете, то… — Он развел руками. — Да вы поскорей должны посмотреть работы Федора Александровича. А что он не был в Академии художеств, так в этом, может быть, и есть его счастье. Но он имеет превосходного руководителя в Шишкине.

В Семнадцатой линии Васильевского острова, в маленьком, одноэтажном, низеньком домике, семейной собственности Васильевых, я застал Васильева за работой. В самой лучшей, самой большой и все же очень маленькой (сравнительно) комнатке в два окна у него стояли две вещицы на дрянных треножках-мольбертах.

Я зашел от света, чтобы видеть картинки, и онемел: картинки меня ошарашили… Я удивился до полной сконфуженности…

— Скажи, ради бога, да где же ты так преуспел? — лепечу я. — Неужели это ты сам написал?! Ну, не ожидал я!

— «Благодарю, не ожидал!» — весело засмеялся Васильев. — А учитель, брат, у меня превосходный: Иван Иванович Шишкин, прибавь еще всю Кушелевку и уж, конечно, самую великую учительницу: натуру, натуру! А Крамской чего стоит?!

— Небо-то, небо… — начинаю я восторгаться. — Как же это? Неужели это без натуры?.. Я никогда еще не видывал так дивно вылепленных облаков, и как они освещены!!! Да и все это как-то совершенно по-новому…

Васильев приблизился к мольберту.

— А? Эти кумулюсы?[213] А они мне не нравятся. Я все бьюсь, ищу… — Он присел бочком к мольберту, взял стальной шпахтель и вдруг без всякой жалости начал срезывать великолепную купу облаков над водою…

— Ах, что ты делаешь! Разве можно губить такую прелесть!

Но он уже работал тонкой кистью по снятому месту, и новый мотив неба жизненно трепетал уже у него на холсте… Я остолбенел от восхищения…

А это? — Висела еще картинка: изображалась целая стена темной высокой груши малороссийского типа. Картинка была напитана горячим солнцем, — кое-где на переднем заборчике сохло вымытое белье разных цветов…

— Вот оригинально: так темно и так солнечно, — удивляюсь я, — всякий тут пересолил бы белилами. Как это ты справляешься с небом такими маленькими кистями?

— О, я всегда работаю маленькими, колонковыми: ими так хорошо лепить и рисовать формочки… А мазать квачами, как заборы, такая гадость, ненавижу мазню… Хорошо ты сделал, что зашел ко мне; я сам намеревался зайти к тебе. К тебе есть два дела, два вопроса, выражаясь высоким слогом, и эти дела должен сделать ты. Ну, уж ты, пожалуйста, не прикидывайся недорослем, возьми в обе руки свое внимание и внимай: ты хорош с Исеевым, и Академия, то есть он, Исеев[214], тобою дорожит… Пожалуйста, не приподнимай так бровей и не прикрывайся личиной идиота. Знаем, брат, про тебя, все знаем, но не в этом дело. Иди ты к Исееву и проси, чтобы он похлопотал нам даровой проезд по Волге, у него есть рука в компании «Самолет», понял? Это часть официальная; а вот часть, так сказать, семейная: хорошо бы нам взять еще четвертого… Ах, вот идет четвертый. Ну, ну, Роман, держись крепче, не шатайся!

Из другой комнаты вышел начинающий ходить мальчик и храбро направился к Васильеву.

— Это мой брат Роман, которого я люблю больше всей жизни. Только он один мог бы остановить меня теперь в моем решении ехать на Волгу. Ну, поверишь ли, я его так люблю! Так люблю… Ну, милый Рома, иди, иди ко мне, ну, ну… ах ты, мое сокровище! — Он взял его на руки и уселся на стул. — Ах, да, с Романом я все забываю… Так вот, имеешь ли ты кого на примете четвертым в нашу компанию?

— Вот не думал, — отвечал я в раздумье, — разве Кириллыча?

— Ха-ха-ха! — весело взорвался он от неожиданности. — Вот одолжил! Благодарю, не ожидал! Ох, но этот столб миргородского повета не поедет. Куда ему! Вот смех! И как это ты выговорил его имя?

— Да ведь он очень просится ехать с нами, очень желает.

— Берем, берем! «Благодарю, не ожидал!» — шутил уже Васильев нараспев.

IV

П. Ф. Исеев

Всемогущий конференц-секретарь императорской Академии художеств был тогда во всей силе. Ко мне он благоволил особенно после моего бунта, о котором надо рассказать.

По уставу Академии художеств 1859 года при Академии был научный курс, растянутый на шесть лет. Кроме специальных предметов, проходились и некоторые элементарные — физика, часть химии, всеобщая история, русская словесность (входила психология), история церкви, закон божий и еще что-то — по две лекции в день: утром от половины восьмого до девяти с половиной и днем от трех до четырех с половиной. Считалось три курса, так как каждый курс шел два года.

Ученики, даже самые прилежные к науке, в продолжение первых двух курсов в четыре года так перетягивались в сторону искусства, что обыкновенно третий и четвертый курсы всё редели, пустели, и инспекции надо было принимать меры к понуканию учеников посещать лекции и являться на экзамены. Разумеется, единственная строгая мера — исключение из списка учеников.

После каникул вывешивался список имен переведённых в число вольнослушателей за неявку на экзамены.

Осенью товарищи сообщили мне, что я в числе исключенных учеников.

Морально я уже давно был готов к выходу из Академии. И общественное мнение, и особенно Крамской, и все его товарищи, и артельщики советовали мне бросить конкурсы и становиться на собственные ноги.

Академия художеств была тогда немало порицаема и осмеяна нашей журналистикой: лучшие силы молодежи недоучивались и бросали ее. За тринадцатью знаменитыми артельщиками тянулись нередко. Еще недавно бросили конкурсы: Максимов[215], Бобров, особенно Бобров; этого корифея звали будущим Рембрандтом, а он вдруг оставил Академию, будучи уже на положении программиста (мастерская, стипендия пятнадцать рублей в месяц и казенная натура).

Перед наукой я благоговел, в течение четырех лет курсы посещал усердно, экзамены сдавал хорошо, но на пятом году, как только я получил мастерскую и стал готовиться к программе, я вдруг «пристал», как говорят о лошадке, выбившейся из сил…

Увидев своими глазами, что я исключен из списка учеников, я вскипел и написал в совет прошение. Ядовито указывал я совету на его пристрастие к элементарной грамоте не по своей специальности и компетенции, а в заключение просил уволить меня совсем из Академии художеств, удостоив званием «свободного художника», — я имел уже пять серебряных медалей, следовательно, имел на это право. Я закончил свое прошение словами, что не намерен дольше оставаться в Академии художеств, где успехи в искусстве измеряются посредственными познаниями учебников… что-то в этом роде.

Прошение следовало подать конференц-секретарю Исееву лично.

Петр Федорович Исеев был похож лицом и фигурой на Наполеона; он был очень умен и проницателен. Академия художеств была в полном его ведении, и он очень озабочен был борьбою с «Артелью художников». В моем поступке ему чудилась интрига артели (он знал, что я вхож туда).

Пробежав быстро мое прошение, он беспокойно смерил меня взглядом.

— Что это вы, Репин! Ведь это вас настроили! Как это возможно! Ну, дадут вам звание, и что же?

— Да мне больше ничего и не надо, — скромно, но твердо поясняю я.

— Какой все это вздор! И великий князь и совет решили уже, что вы поедете за границу на казенный счет… Ах, да что тратить слова, вот вам ваше прошение! — Он разорвал его на четыре части и бросил в корзинку. — Ручаюсь вам: исключены из списка учеников вы не будете, и вы должны окончить Академию как следует. Для кого же тогда ей существовать?!

Так было за год до наших сборов на Волгу. Разумеется, Исеев устроил нам даровой проезд по Волге: он дал мне письмо к секретарю «Цесаревны» в Аничков дворец, и нас снабдили открытым листом общества «Самолет» от Твери до Саратова, как мы просили.

Петр Федорович Исеев был очень добр ко мне, и я всегда вспоминаю его с большой благодарностью… А как умен был этот администратор, каким гипнотизирующим влиянием обладал он в бюрократической сфере: даже сосланный в Сибирь — и оттуда он долго посылал сюда, в сферы, руководящие указания по поводу выбора лиц и принятия мер. Как странно, однако, что его, даже много лет спустя, не коснулась ни одна амнистия!

А я, будучи еще учеником, адресовался к нему однажды с гораздо более рискованной просьбою от всех товарищей и имел плодотворный успех. Это тоже следует здесь занести в летописи академической молодежи.

В середине шестидесятых годов и у нас, в ошарпанных еще до Исеева коридорах Академии художеств, и в беднейших трущобах ученических вольных квартир начали бурлить водовороты социалистических ключей из недр общего настроения тогдашней подземной океан-реки. Товарищи хотели устроить кассу взаимопомощи учеников Академии художеств. Гравер Паназеров[216] (кривым выбритым черепом, низко надвинувшимся ему на маленькие татарские глазки, широким ртом и большими ушами похожий на острожника, но добрый вятич, земляк В. Васнецова) был инициатором проекта: у него на квартире тайно собиралось много товарищей, тайно побывал и я.

В его двух комнатах было так накурено, стояла такая убийственная духота, несмотря на отворенные окна и холодную октябрьскую ночь, толпа так как-то робко бродила, не останавливаясь и не садясь, — не на чем было, — что о правильном собрании нельзя было и думать. Расспросивши еще в стенах Академии Паназерова, я видел, что ничего противозаконного, страшного в этом нелегальном скопище нет, и теперь предложил заправилам обратиться к начальству Академии художеств и просить разрешения отвести нам раз в неделю какой-нибудь класс для выработки устава кассы и ее операций.

На меня подозрительно посмотрели левые друзья Паназерова. «Ого?! Кто это предлагает? А кто это донесет начальству?! Да ведь прогонят! К чему же и разводить это предательство? К чему усложнять дело такой ерундой?!» — Шум поднялся до стуков стульями и палками.

Но в конце спелись, и так как дело считалось почти погибшим, то мне, как виновнику предложения, было поручено лично итти к Исееву и доложить ему устав, уже сформированный вчерне тайными собраниями товарищей.

— Как хорошо вы сделали, что пришли с этим прямо ко мне, — сказал Петр Федорович без всякого удивления, как будто ждал меня. — Знаете, я все время сам думал об этом и сам хотел предложить ученикам основать кассу взаимопомощи. Уставчик я просмотрю потом. Но вот условие: на заседаниях учеников будет в качестве товарища председателя присутствовать помощник инспектора, наш милый Павел Алексеевич Черкасов[217]; его все знают, и ученики его очень любят.

Судьба избаловала меня славой не по заслугам. Так было и с кассой. Когда я пришел на первое заседание, П. А. Черкасов сидел уже на месте и балагурил с учениками. При виде меня он громко произнес: «А вот он, наш Рошфор»[218], — и ученики встретили меня громкими дружными аплодисментами и впоследствии считали меня инициатором кассы, а про Паназерова совсем забыли.

Касса эта существует и доднесь.

Петр Федорович понемногу привязывался к Академии художеств. Учеников считал близкими, следил за их работами и сам поддерживал их заказцами и покупками ученических проб, разумеется, у наиболее выдающихся. Это вовсе не предосудительно. Так и я лично был поддержан им в очень трудные минуты жизни.

Я очень бедствовал и придумывал разные способы для продления своего существования. До поступления П. Ф. Исеева, имея уже несколько серебряных медалей, я обращался с прошениями в Академию художеств на имя князя Гагарина[219] (вице-президента Академии художеств) и о пособии и о стипендии, — но без успеха. Делопроизводитель Зворский, с лицом самого святого постника, казалось, потемневшим от необыкновенной сдержанности, задушевным, даже упавшим голосом, приподняв брови, кротко отвечал мне одним словом: «Отказано».

Он был корректным исполнителем, и мне было очень жаль его, что он в такой несимпатичной роли. Я даже подумывал предложить себя в натурщики Академии: пятнадцать рублей в месяц и казенная квартира в подвалах Академии казались мне завидным обеспечением. У натурщиков много свободного времени, и они зарабатывают еще на стороне, следовательно, можно учиться. Но товарищи, которым я сообщал о своем намерении, смеялись, покачивая головами; а Антокольский даже строго, с грустью осудил меня.

Профессора не касались нас, инспектор К. М. Шрейнцер, видимо, избегал. И вот Исеев — первое начальственное лицо, которое не боится даже говорить с нами. Каждое утро скромно, в каком-то сером пальтишке, этот приземистый человек обходил все закоулки авгиевых стойл нашего старого, запущенного здания, и везде начинались ремонты и улучшения. По Кушелевской галлерее, недавно только размещенной в тех же, что и сейчас, залах, он также проходил в одни и те же часы и подолгу простаивал за моей спиной. Я копировал «Славонца» Галле[220]. Скромно, с большим достоинством он одобрял мою работу.

Понемногу я стал привыкать к его визитам в Кушелевку. Я вообще очень люблю умные лица. Его простота и проницательность расположили меня настолько, что я решил попытать еще раз счастья просьбою о пособии.

— А разве вы нуждаетесь? — тихо спросил он. — А эту копию вы делаете по заказу?

— Нет, — отвечал я.

— В таком случае я ее у вас покупаю; она, кажется, уже совсем готова? Как кончите, пришлите мне ее со служителем и придите получить плату; надеюсь, она не разорит меня, картина мне очень нравится. Этого «Славонца» многие копируют, но ваша копия — лучшая из тех, что я видел здесь.

Глаза наши с симпатией встретились, я почувствовал в нем друга, не начальство.

Так и на Волге Исеев могущественно выручил нас из грубых тисков местной полиции, но об этом речь впереди.

Игривые предначертания Федора Александровича Васильева исполнялись с точностью, через три недели мы уже ползли по Волге от самой Твери на плоскодонных пароходиках компании «Самолет» и были в безумном упоении от всего. Возникло это празднество жизни у нас еще с самого начала сборов, как только я сделался владетелем никогда раньше не бывшего у меня капитала в двести рублей. Сначала по авторитетным доводам Васильева было закуплено все самое необходимое, например надувные гуттаперчевые подушки, оказавшиеся совершенно невозможными — по своей ласке булыжника, да и столько времени надо было их надувать, и как долго мы страдали, приспособляясь то к большей, то к минимальной надутости их пустого нутра.

Самую большую тяжесть в моем чемодане составляли спиртовки, кастрюли и закупленные в достаточном количестве макароны; сушки, рис и бисквиты «Альберт». Мы ехали в дикую, совершенно неизвестную миру область Волги, где, конечно, ничего подобного еще не знали…

У брата моего была несокрушимая и незаглушимая ничем страсть к музыке. В Чугуеве он овладел в совершенстве только хохлацкою сопилкою и не расставался с нею ни в Петербурге, ни на станции Марьино (близ Харькова), где он служил телеграфистом. Во время сборов в дорогу он сказал, что ему недостает только флейты для полного счастья. Флейта была куплена, и теперь на Волге, на палубе парохода, он часто уподоблялся Орфею, которого слушали все, особенно третьеклассные пассажиры и куры, которых щедро кормил повар на зарез. Я немало дивился, как скоро мой Вася[221] освоился с заправским инструментом и как гармонически-бесподобно шли звуки флейты к широким водным и пустынным пространствам. И мы слушали его, забываясь, под шум колес плоскодонной нашей посуды, как называют на Волге пловучее сооружение: расшиву, беляну, тихвинку, косовушку, завозню и т. п.

V

Путешествие

Евгений Кириллович Макаров[222], при всей своей серьезности, против собственной воли оказался бесконечно комичным.

Он, как столбовой дворянин Миргорода, достойно представлял честь своего сословия и был одет лучше нас: даже цилиндр на голове. Сапоги его сияли идеальною чернотою, воротнички — белизной; все вещи у него были особенной добротности; шутить он не любил. Шутливость всецело принадлежала Васильеву, он превосходил всех нас. И чем серьезнее старался быть Кириллыч, тем более густым взрывом общего хохота завершался финал его чопорности, и, осклабив толстые хохлацкие губы, он и сам добродушно присоединялся ко всем. Особенную свою гордость — свои чистейшие рукавчики — он даже не мог скрыть, и они послужили надолго предметом неудержимого смеха Архипа Ивановича Куинджи.

Однажды они с Макаровым и Кившенко[223] пробирались на лодке по отмелям Петровского острова. Куинджи отличался физической силой, но был с ленцой. Лодка села на мель. Макаров и Кившенко выбивались из сил, чтобы сдвинуть лодку. Наконец ленивый Пацюк[224] Куинджи, призываемый товарищами, встал и пошел к борту, взял весло, уперся в берег и так двинул лодку с досады, что Кириллыч опрокинулся навзничь через борт лодки в воду… Ужас, не правда ли? Но вдруг раздался густой хохот Архипа: Макаров был в воде весь, и только рукавчики его с руками молили о помощи… В самую опасную минуту жизни он подумал о чистоте своих рукавчиков!..

В верховьях Волги — мы начали ее от Твери — плоскодонцы наши ползли черепашьим шагом; мы перезнакомились со всеми дельцами: прасолами, рядчиками, купцами, поверенными и разными прожектерами Севера. Особенно много мы играли в шахматы; и тут нередко попадали на настоящих, заправских игроков-теоретиков и были убийственно сконфужены простоватыми на вид провинциалами. По приказу Васильева мы были острижены под гребенку, — «номеров» тогда не существовало, — имея «чудной» вид («чудной, а еще не стриженый» — пословица). И это сначала заставляло степенных торговцев, особенно из староверов, сторониться нас; но Васильев был так очаровательно общителен, а брат мой еще так провинциально-бесхитростно откровенен, что к нам скоро привыкали и от скуки льнули, как мухи. Самый общий успех наш был на палубе. Там за нашими спинами всегда стояла гуща зрителей и громко разъясняла наши рисовальные намерения; деловито, наскоро расспрашивали нас, и быстро водворялась наша известность: в «посуде» мы становились своими.

Но не всегда же мы были с альбомчиками! Васильев был завзятый, страстный охотник; он часто вытаскивал на палубу свою дорогую превосходную двустволку и до чортиков увлекал публику охотничьими рассказами. У брата моего также было дешевенькое ружьишко, и он не расставался с ним, а на Васильева глядел, конечно, как на мага. Да и мы с Кириллычем хоть и не имели ружей и были всецело верны только одному нашему искусству, а все же на этого чудо-мальчика, выскочку в нашей области, смотрели широко отверстыми от удивления глазами, забыв всякое самолюбие.

Он поражал нас на каждой мало-мальски интересной остановке. В продолжение десяти минут, если пароход стоял, его тонко заостренный карандаш с быстротой машинной швейной иглы черкал по маленькому листку его карманного альбомчика и обрисовывал верно и впечатлительно целую картину крутого берега с покривившимися над кручей домиками, заборчиками, чахлыми деревцами и остроконечными колокольнями вдали. Вот и дорожка вьется наверх, прерываясь осыпями и зелеными лопухами; все до самой нижней площадки, пристани с группами торговок под огромными зонтиками деревянными навесами над своим скарбом, — все ловит магический карандаш Васильева: и фигурку на ходу и лошадку на бегу, до самой команды парохода: «Отдай чалку!»

Пароход трогался, маг захлопывал альбомчик, который привычно нырял в его боковой карман… В первые разы мы давались диву. Особенно Кириллыч. Его изумленная, с проеденными на сластях зубами, озадаченная физиономия вопросительно уставляется на меня:

— О!! Ну, что ты скажешь? Вот чорт: я бы не успел и альбомчика удобно расставить… Вот тебе и Академия, вот и натурные классы, и профессора! Все к чорту пошло: вот художник, вот профессор… Талант, одно слово!

На языке Кириллыча это не была пустая фраза. Действительно, не прошло и недели, как вы взапуски рабски подражали Васильеву и до обожания верили ему. Этот живой блестящий пример исключал всякие споры и не допускал рассуждений; он был для всех нас превосходным учителем.

И учил он нас, хохоча над нашей дебелой отсталостью, радостно-любовно. Талант!

Евгений Кириллович некоторое время совсем не показывал своего альбома Васильеву, что называется, стыдился, и исчезал куда-нибудь в таинственные места.

Но вот наконец Кириллыч выползает откуда-то и, ухмыляясь лукаво, прячет от Васильева свой колоссальный альбом: он только что сидел со своей тяжелой ношей в трюме, где, облюбовав кого-то из лоцманов, предавался своему запою рыцарского рисования — без резинки.

— Ну, светик, не стыдись, чего кобенишься, как поповна в невестах, показывай, — ласкает его Васильев своим дружеским подтруниваньем.

— Да ведь я не успел закончить, — ворчит Макаров, — его вызвали свистком… Э, чорт…

— Ну, ну, слыхали. Давай, давай! А!.. A-а! А ведь недурно, смотри, Илья: ай да Кирюха! Но только зачем же весь рисунок точно в волосах? Волосы, волосы, волосы!

— Да, понимаешь ли, я ищу, и при этом без резинки, да, хочу отучить себя от резинки, — бормочет, в глубине довольный собою, Кириллыч: он страстно любил свою работу.

— И надо острее чинить карандаш, — продолжает, не глядя на него, докторально Васильев. — Такая гадость эти слепые, вялые штрихи! И их совсем надо выбрасывать, особенно здесь, в путешествиях. Ну, к чему эта скучная тушовка? Ведь это надо хорошо фиксировать, а то все размажется. Иван Иванович Шишкин, бывало, в лето делал массу рисунков; фиксативом он их не хотел портить, тогда еще молоком фиксировали. Так вот, перед отъездом он складывает все рисунки (у него они все одного размера) и по краям, без милосердия, приколачивает их насквозь гвоздями к доске: только это и спасает от размазни в дороге: по деревням ведь в телегах, без рессор. Альбом-то, альбом! Ну-ка дай… Ой-ой-ой, какая тяжесть?! Ведь под эту библию надо телегу запрягать.

Все вещи Макарова отличались особою добротностью и ценностью; туалетом своим он занимался очень долго, внимательно; и даже ворчал со стоном, если что-нибудь было в неисправности. Вещичку дешевого производства он отшвыривал с презрением и, если должен был ее надеть за неимением лучшей, с горечью вздыхал:

— Эх, чорт возьми, средств нет! Разве я носил бы эту гадость!

Ростом Макаров был выше всех; дородству его мешал разве смуглый цвет лица; даже руки его, особенно оттененные белизною рукавчиков, казались точно в перчатках цвета гаванн[225], тогда модного. В деревне впоследствии крестьяне считали его нашим начальником; там без начальства немыслимо, а встречают по одежке.

Евгений Кириллович долго чистился, мылся и прихорашивался всякое утро до выхода на этюды. На руках рукавчики, а на ногах сапоги добавляли ему еще больше работы: надо было самому все чистить… С высокими голенищами охотничьи боты… Бывало, сбегаешь на этюд восхода солнца, бежишь вприпрыжку к чаю, а он на крыльце все еще хокает на матовое пятно на голенище, не поддающееся полировке…

— Да, Макар — настоящий барин, а эти-то, может, из кантонистов, — разбирали нас по-своему обыватели Ширяева буерака, на Самарской луке.

Но ведь это я, по своей нетерпеливости, забежал вперед. А мы еще все пыхтим в верховье Волги и подъезжаем еще только к Плёсам.

Была уже ночь, лунная, теплая, летняя. С Васильевым мы как-то спелись: быстро узнавали, долго ли стоит на пристани пароход, и сейчас же на берег, наверх, подальше, места смотреть.

Луна, как и искусство, очаровывает нас, обобщая формы, выбрасывая подробные детали. Много подробностей берет она в тени, много предметов заливает своим серебряным светом, и вот, может быть, самые пошлые днем места теперь кажутся необыкновенно таинственными. Был уже второй час ночи; мирные обыватели спали с открытыми окнами; густые группы сирени пластично стояли в неподвижности и поили ароматом садики, спускавшиеся террасами к Волге. Еще какие-то цветущие фруктовые деревья, а это розы. И соловьи, соловьи.

— Посмотри, какие звезды! — говорит Васильев. — Бездонное небо и какая широта, туда, вдаль, за Волгу! А над всем — творец… Помнишь «Якова Пасынкова»? Ах, отсюда необходимо зачертить этот мотив! Какая красота! Но вот досада, — вскрикивает он, — я забыл свой альбомчик…

— Возьми, — предлагаю я свой, — но неужели ты видишь при луне?

— Дай, дай! — И он быстро чертил и прекрасно зарисовал выступ садика над обрывом. Этот набросок есть у меня в альбомчике того времени.

После этого наброска на Васильева нашло какое-то вдохновение, та истинная поэзия чувства, которая даже не поддается никаким словам. Она выливалась у него в какой-то импровизации; это было стихотворение в прозе, мелодекламация под звуки соловьев и лай собак вдали о необозримом мире людей, погруженных в грезы сна… Его настроение передалось и мне, и я почувствовал, что мы будто летим над всем раскинувшимся и исчезающим под нами луговым пространством широкой Волги…

А ведь это свисток нашей посуды! А мы забрались, кажется, очень далеко; уж не попробовать ли нам вернуться напрямик сюда?.. Через плетень.

И мы долго спрыгивали разными темными обрывами и узкими переулками, перелезая через высокие плетни и заборчики, пока наконец поспели к третьему звонку.

— Куда вы пропали? — сердито ворчит Кириллыч. — Капитан уже хотел отчаливать, и только я едва упросил… Публика ругается… Выдумали же в дороге исчезать ночью в незнакомом городе.

«Отдай чалку!» — слышится знакомый крик недовольного капитана. Мы едва успели перескочить трап. «Бух, бух, бух, бух», запенилась Волга; и мы уж с палубы не можем различать наши фантастичные высоты.

И пошли опять бесконечно долгие дни, безнадежно однообразные берега. Видел я и смешанные, коллективные усилия людей и скотов обоего пола, тянувших все те же невероятные по своей длине бечевы; группы этих бурлаков рисовались силуэтами над высокими обрывами и составляли унылый прибавок к весьма унылому пейзажу.

«Это запев „Камаринской“ Глинки», — думалось мне. И действительно, характер берегов Волги на российском размахе ее протяжений дает образы для всех мотивов «Камаринской», с той же разработкой деталей в своей оркестровке. После бесконечно плавных и заунывных линий запева вдруг выскочит дерзкий уступ с какой-нибудь корявой растительностью, разобьет тягучесть неволи свободным скачком, и опять тягота без конца… В то время я любил музыку больше всех искусств, пробирался на хоры в концерты Дворянского собрания и потому и здесь к необозримым, широким видам применял музыкальные темы.

Васильев был необыкновенно музыкальная натура; он превосходно насвистывал лучшие места знакомой музыки.

Макаров любил только живопись. Он увлекался до желания копировать каждую выдающуюся вещь. Его заветною мечтою было скопировать «Явление Христа народу» Иванова.

Эта идея была для него Меккой магометанина. Копировал он дивно, с такой точностью, так тонко и любовно, что его копии нравились мне более оригиналов. Я очень жалею, что ему не удалось скопировать гениальное произведение нашего великого аскета римского[226]. Мы имели бы повторение, и какое!

Да, искусство только и вечно и драгоценно любовью художника. Вот, например, по заказу Д. В. Стасова, Серов, еще будучи мальчиком, скопировал у меня в Москве «Патриарха Никона» В. Г. Шварца[227], и эта копия исполнена лучше оригинала, потому что Серов любил искусство больше, чем Шварц, и кисть его более художественна.

На всех берегах Волги, то есть особенно на пристанях, мы выбирали уже лучшие места, чтобы остановиться поработать на все лето. Расспрашивали бывалых. И нам дальше Саратова плыть не советовали: там-де скучные и однообразные места пойдут, пространства широкие, берега расползаются по песчаным отмелям, совсем теряются.

— Лучше всего Жигули, — говорили все в один голос.

Неужели лучше Нижнего-Новгорода? Этот царственно поставленный над всем востоком России город совсем закружил наши головы. Как упоительны его необозримые дали! Мы захлебывались от восхищения ими, и перед нашими глазами вставала живая история старой Руси, люди которой, эти сильные люди хорошей породы, так умели ценить жизнь, ее теплоту и художественность. Эти не любили селиться где-нибудь и как-нибудь.

Против самой лучшей точки Жигулей, по нашим вкусам, стоит на плоском берегу Ставрополь-Самарский. На обратном пути из Саратова мы и решили остановиться там и пожить, осмотреться. В Саратове мы не покинули кают нашего «Самолета». Он, простояв трое суток, шел обратно вверх до Нижнего-Новгорода.

И вот на пристани Ставрополь мы впервые высадились в неизвестной стране — «на Волге». До города верст пять по луговой отмели лихие, воровского вида извозчики с веревочной упряжью, топорными тележками катили нас на паре, как сумасшедшие. Усевшись попарно, третьего извозчика мы взяли для вещей и старались не упускать из виду своих сундуков и чемоданов. С запасами на все лето они казались внушительными для захолустных оборвышей.

— А есть ли в Ставрополе хорошая гостиница? — спрашиваем мы нашего сорванца, когда, выбираясь из высохшего русла половодий, он уже потише взбирался на горку.

— А как не быть? Только ведь в гостинице дорого… А вы надолго в городе остановитесь?

— Да, может быть, недели на две. А не знаешь ли ты квартирки вольной, где бы мы могли пожить, чтобы нам и пищу готовили?

— А как же, да вот хоть бы у Буянихи две хорошие, чистые комнаты, и готовить может.

Вечером и в сумерках становилось жутко. По руслу мы ехали, как в канале, — ничего не видно за пригорками… А это что? Как будто скелет какого-нибудь допотопного ихтиозавра раскинулся чуть не на сто саженей, — вон куда мы должны его объезжать. А толщина! За ним ничего не видно: две-три лошади одну на другую поставь, и то не заглянешь… Вот чудо!

— Что это такое?

— А это осокорь[228], стало быть, льдом его сбило, да уж давно; видите, какой беленький: вода всякую половодь его промывает, а годков полтораста постоял.

Обогнули — опять на дороге. Вот и стоячие осокори стали попадаться, сырые: у этих только белые низы, пока лед поднимался и обглодал их, да на нижних выступах нацеплялась масса пловучего хвороста и бурьяна.

Темнело, и все жутче становилось. Куда мы едем и что найдем?

— Как же это? Говорил, версты три, а мы, кажется, уже верст семь едем, — тихонько ворчали мы, не без страха думая, что везет он нас куда-нибудь к разбойникам. — А еще далеко?

— Да уже близехонько: вот за тем косогорьем и город будет виден.

И он опять быстро покатил между обшарпанными кустами по извилистой дороге… Страшно… Куда-то он нас завезет?.. Ах, слава богу, город виден! И мы радовались уже и скучным плетням и пошлым заборам; кое-где зажигались огоньки.

— К Буянихе! — громко крикнул извозчик товарищу впереди, с сундуками. — Прямо, стало быть, на двор к ней.

Вот он. Двор разгороженный, крыльцо с проломами, воротишки настежь, двери не затворяются. Сумерки. Вдали полураздетая дева мелькнула и исчезла. На соседнем крыльце другой половины домика какой-то усатый субъект рассматривал большой пистолет… Дальше еще кто-то. К нам, болтая толстым животом, спешила приземистая старушка.

— Пожалуйте, пожалуйте!

Голос добрый, но ведь край-то неизвестный, дикий…

— Вот, вот, сюда!

Комната в три окна и к ней — еще другая, поменьше. Я попробовал после: ни одно окно не закрывается.

На нас все глядели испуганно, это чувствовалось.

Ложась спать, мы загородили всякое окно баррикадами — на случай, если бы разбойники полезли к нам…

Вышел анекдот: мы спали с дороги, как убитые, а хозяевам мы, гладко стриженные, показались беглыми арестантами. Они со страху даже пригласили соседа, старого солдата с кременным пистолетом, и не спали всю ночь, прислушиваясь у наших дверей…

Мы прожили здесь полмесяца, уже не затворяя ни дверей, ни наших сундуков. Хозяйка, с такими огромными грудями, что мы прозвали ее «балакирь» (так называют на всем Поволжье кувшин для молока), оказалась добрейшим существом.

Она кормила нас на убой, вкусно, и так дешево стоила вся приносимая ею с базара нам провизия, что, после ее вздохов и охов о дороговизне всего, мы едва-едва могли удержаться, чтобы не прыснуть со смеху от этой баснословной дешевизны. Но мы строго считали сдачу и делали серьезный вид, пока наша Балакирь была здесь, и только по выходе ее разражались неудержимым хохотом от этой захолустной цены на продукты.

Ставрополь (Самарской губернии) стоит очень красиво на луговой стороне, против Жигулей. Мы сторговали лодку на неделю и каждый день с утра переезжали на ту сторону к жигулевским высотам и исчезали там в непроходимом, вековечном лесу.

С Волги лес этот казался плотным и зеленым, уходящим в небо, и только вблизи, в его темных глубинах, делалось страшно карабкаться по скалам, чтобы взобраться куда-нибудь вверх, откуда на обе стороны степей открывались необозримые пространства и зеленое море густого леса кленов, ясеней, дубов и прочих дерев, прямо перед нами раскатывавшегося волнами и целыми необъятными долинами между гор.

Вот парит большой коршун в голубой дымке прозрачного воздуха над лесом… Васильев — о преступная страсть охотника! — мигом умело вскидывает к плечу двустволку. Грянул выстрел и стал повторяться сказочным эхом от всех далеких гор, так правильно отделенных от нас воздушной перспективой. Дрогнул коршун в воздухе и сначала криво, а потом быстро, как пуля, засвистел к вершинам дерев ниже нас. Мы старались заметить место, чтобы поднять его в лесу, но, слезая со скал, так запутались между громадными деревьями и густыми кустами орешника, что едва-едва выбились уж к берегу Волги…

Что всего поразительнее на Волге — это пространства. Никакие наши альбомы не вмещали непривычного кругозора.

Еще с середины реки или с парохода видишь на гористой стороне по световой полоске каких-то комаров. Боже, да ведь они шевелятся и едва-едва движутся вперед… А это что за волосок тянется к нам?! Да ведь это же бурлаки тянут барку бечевой по берегу гористой стороны. Подъезжаем: светлая полоска оказывается огромным отлогим возвышением до леса, сплошь покрытым и изрытым глыбами светлого известняка, песчаника и гранита, наваленного острыми, неперелазных размеров обломками верхних скал в лесу. Ну, и утомительно же в этой природе, где, кажется, еще не ступила ни одна человеческая нога.

Но какая чистота воздуха! Нам уже хочется есть. А не пора ли нам к обеду? Балакирь теперь сокрушается, что у нее все перепреет. Я стараюсь подладиться под Васильева, чтобы грести дружнее.

Песчаный берег Ставрополя так живописен! Сюда съезжается много барок со всякими продуктами; здесь хозяева развешивают паруса на солнце и раскладывают товар. Поливаные горшки и миски чередуются с таранью — воблой по-волжски, — а там новые колеса, дуги и прочие вещи житейского обихода. Подальше, на песчаном пороге, сделанном половодьем при спаде вод, сидят рыбаки с сетями: кто чинит, кто заряжает крючки червяками — словом, всяк у своего дела. И мы не можем утерпеть: вынимаем свои альбомчики и начинаем зарисовывать лодки, завозни, косовухи и рыбаков. Все это дивно живописно; только фоны не даются нам: их не вместят никакие размеры…

VI

Переезд

К Ставрополю мы стали привыкать и забыли о намеченных впереди местах, по их красоте выбранных нами для остановки.

Обыватели Ставрополя нас приметили и считали за землемеров. Увидев нас рисующими, проходящий прасол изрек эпически, нараспев: «По Волге, по реке».

Местный мещанин обратился к нему с расспросами.

— Планиду списывают, — объяснил он с важностью, а потом обратился к нам: — А и трудная тоже ваша должность: по каким горам лазите! А много ли вы жалованья получаете?

— Мы еще учимся, — ответил кто-то из нас.

— Учитесь, а-а!.. Стало быть, из кантонистов будут, — пояснил он товарищу.

Нам надо было еще спуститься верст шестьдесят по течению, чтобы посмотреть окрестности намеченных нами мест, нанять избу на все лето и переезжать. Васильев заботился и торопил.

В Ширяево решено было съездить Васильеву и мне.

Было начало июня. Погода стояла дивная. Мы наняли лодку с двумя гребцами: спустить нас до Ширяева, против Царева кургана, откуда мы намеревались вернуться на пароходе.

Выехали мы с восходом солнца, часа в четыре, — рыбаки просили не опоздать, чтобы днем, в самую припеку, им отдохнуть часа два. Какой был восход! Мы пришли к лодке раньше гребцов и, сидя, восхищались тем, как постепенно светлела и расцвечивалась природа, особенно небо… Как мы жалеем всех интеллигентов, которые никогда почти не видят восходов! Когда взошло и блеснуло солнце, то все потемнело и глазам стало больно: пошли разноцветные круги…

Течение Волги довольно быстрое, гребцы наши — мужики здоровые, а все же шестьдесят верст тянулись долго-долго. Стало сильно припекать и клонить ко сну…

Но вот и Моркваши. День воскресный, на берегу — прибережные: они любят Волгу и каждую свободную минуту высыпают на берег.

Нас обступили. Какой красивый, дородный народ! Высокие цилиндры-гречневики с большим перехватом посредине так к ним идут. И откуда у них такая независимость, мажорность в разговоре? И эта осанка, полная достоинства? Как ни станет мужик — все красиво. И бабы подходят. Тоже — княжны какие-то по складу: рослые, красивые, смелые. Всем здесь говорят «ты» обыватели, и за этим чувствуется равенство.

Никакого подхалимства, никакой замашки услужить господам — словом, никакого холопства.

— А что, господа, верно, к мировому приехали? Отсюда недалеко квартира — вон в том доме, там и дощечка прибита…

— А что, в самом деле, — шепчет мне Васильев, — зайдем к мировому, расспросим, познакомимся.

Я очень удивился этой неожиданности.

— Как же это к незнакомому? Да ведь у нас к нему никакого дела нет.

— Э, пойдем, это интересно. Иди за мною, увидишь, как живут провинциалы. Ведь им тут скучно без людей, — я их знаю. Надо же изучать нравы.

И опять он заставил меня дивиться диву: перед входом он натянул лайковые перчатки, грациозно взял в руку тросточку, обмахнул платком пыль на ботинках с крючками. Ну, просто, вошел столичный франт, завсегдатай салонов хорошего тона; так мило извинился вначале, так бойко коснулся всех вопросов, так умело навел мирового на рассказы о своей практике и окрестных интересах, что расставался мировой с нами уже дружески и непритворно жалел, что визит наш такой короткий. От него мы узнали, что на ближайшей скале над Волгой Петр Великий собственноручно высек на камне свое имя. Мы сейчас же туда. Здорово вспотели, пока взобрались; воротнички раскисли, сапоги ошарпались… Действительно, надпись была, хотя местами песчаник от времени и непогоды сильно выветрился, так что разобрать надпись можно было не без труда. Сверху нам казалось, что Волга подходит к самой горе, почти отвесно стоящей к берегу, но сколько мы ни старались, не могли добросить камня до воды; а бросать камешки я был охоч и умел, — всё через Донец, бывало, бросал в детстве.

Очень понравились нам Моркваши; но наша цель — Царев курган, а до него оставалось еще верст двадцать. Едем…

Эта меньшая часть пути показалась нам гораздо тяжелее. Рыбаки наши приустали, — поди-ка, отмахай столько веслами. Они посадили третьего с собою; таким образом, установилась очередь: один отдыхал.

Я стал зарисовывать свободного в карманном альбомчике.

— Ну что, много списали? — острил он. — Аршин, чай, списали, а еще верст десяток осталось?

Только часам к семи вечера мы добрались до Ширяева буерака.

И тут нас обступили, но народ был уже наполовину не тот: эти были прежде крепостными. Мы стали расспрашивать об избе на все лето, и один хозяин повел нас в свою чистую половину избы: она была разделена на три части, и здесь мы решили поселиться. Стали торговаться с хозяином и сошлись на тринадцати рублях — платить нам за все лето.

Дня через два мы переехали.

Какая скука — пароходная неаккуратность! По расписанию из тех мест надо быть на пристани к двум часам ночи. Ждешь, ждешь, а пароход опоздает иногда на весь день! То туманы по утрам, то погрузка задержит…

Но, преодолев все это, мы с сундуками опять проехали на подводах из Ставрополя по опустевшему старому руслу Волги, опять удивлялись костям великанов-осокорей и не могли вдоволь наглядеться на противоположный лесистый берег. Зеленый, темный, красивыми возвышенностями уходил он в небо. И дивно-дивно колебался в темнозеленой воде широкими сочными мазками. Какая роскошь, безграничность! И веселье какое-то не покидает вас на Волге. Ширь, простор, да и встречи поминутные. То тянутся плоты бесконечной вереницей, то беляна, важно, увесисто нагруженная белыми досками, блестит на солнце, как золотая, и тихо поскрипывает. Все встречные салютуют пароходу, махают шапками, кричат что-то, даже деловое, и с парохода кто-то отвечает: какие-то наказы, поручения. А вот пароход «бежит» навстречу, и всех занимает, какой компании? Некоторые всё знают. Подает свисток. Вот там — смотрите, смотрите! — как сильно колыхнулись косовушки: вот и нас хлестнуло высокой волной.

— Смотри, смотри, — призывает Васильев меня, — опять бурлаки барку, видишь, тянут: это ужас какая длинная бечева! Ай-ай, как их барку качнуло, даже назад попятились. А на берегу-то, на берегу! Смотри, как бросились рыбаки к своим лодкам!

Лодки подбросило сначала вверх до камней, а потом потянуло от берега: унесет, пожалуй; рыбаки глубоко влезли в воду по самую грудь, даже вплавь бросились, а то занесет, поди, догоняй лодку. Вода тут быстро идет. Тракт бойкий. Что-то опять вдали показалось.

— О-о, гляди, гляди! — завозня[229] через Волгу переправляется, верно, на косовицу.

Пароход убавил ходу, чтобы не потопить переезжавших. Как нагружена! И лошади, и телега, и корова с теленком; народу масса, завозня до самых краев села в воду. А на веслах бабы, гребут, — весла большие, распашные; вот она, бабья сила! Еще вон показалась вдали на нашем пути лодка с пассажирами, в ней дамы с зонтиками, машут нам платками. Капитан дал свисток, колеса остановились. Тихо стало. «Задний ход!» Мы поровнялись с лодкой. «Стоп!» — командует рулевой; выбросили трап — и пассажиров со всеми их продуктами и чемоданами приняли на пароход.

— Ну, братцы, ведь скоро и нам высаживаться, смотрите, не забыли ли чего. Подвигайтесь-ка с чемоданами и сундуками к трапу правой стороны.

Как быстро пароход идет, — «бежит», говорят мужики: вот ревнивые оберегатели русского языка — сейчас засмеют, если неверно выразиться. И тут так хлопочет наш старый опекун, наш молодой Васильев…

— Ого, как скоро! Уже и Моркваши пробежали, скоро и наше Ширяево.

— Капитан, будьте любезны дать свисток, не доезжая Лысой горы: тут за нами лодка должна выехать, — звонко отчеканивает Васильев капитану.

Свисток раздался такой громкий, что даже уши заложило.

Видим, на середину Волги выезжает большая завозня и еще две лодки. Капитан скомандовал задний ход… Смятение, лоцманы засуетились сносить наши сундуки к трапу: в лодке их приняли умело, без суеты. Подали и нам руки снизу: «Прыгайте на середину!» Мы весело, растерянно раскланиваемся с капитаном, пароходом, добродушными лоцманами и с публикой заодно.

VII

Ширяево

— Ну, куда-то господь привел нас? — шепчемся.

— К Ивану Алексееву, знаете? — хозяйственно распоряжается Васильев.

— Знаем, знаем: вон на берег высыпала вся семья, ждут вас с утра.

— Ну, вот мы и дома, на все лето уже здесь останемся.

— Давайте устраиваться в избе: кто где поместится.

— А что, здесь по берегу охотиться можно? — спрашивает Васильев мужиков.

— А когда же, чай, нет… — отвечают ширяевцы. — Да ведь до Петрова дня нельзя. Запрещено начальством строго.

— А! Ну, мы так, места посмотрим. Василий Ефимович, берите свое ружьишко и айдате, как говорят здесь.

На другой день, после чая, мы сразу разбрелись в разные стороны.

Макаров неудержимо пополз наверх, к большим глыбам песчаника в виде сфинкса, Васильев с братом направился в Козьи Рожки верхнею тропою, а я взял альбом и пошел в противоположную сторону — к Воложке, как называют ближайшие небольшие притоки Волги.

Спустившись несколькими порогами, вроде ступеней огромной лестницы из песку, от половодья, я увидел в уютном уголке над водой душ двадцать девчонок от десяти до четырех лет. Они сидели и, как умеют только деревенские дети и люди, ничего не делали.

Я подсел в сторонке и вижу: прекрасная группа детишек лепится на импровизированных ступенях Волги.

Дети сначала почти не обратили на меня внимания и потому все больше о чем-то болтали между собою и играли в «черепочки».

Вообще деревенские дети очень умны, необыкновенно наблюдательны, а главное, они в совершенстве обладают чутьем в определении всех явлений жизни, отлично оценивают и животных и людей, в смысле опасности для себя.

— Детки, — говорю я громко, когда почувствовал, что ко мне уже достаточно привыкли, — посидите так смирно, не шевелясь: каждой, кто высидит пять минут, я дам пять копеек.

Девчонки это сразу поняли, застыли в своих положениях, и я — о блаженство, читатель! — я с дрожью удовольствия стал бегать карандашом по листку альбома, ловя характеры, формовки, движения маленьких фигурок, так прелестно сплетавшихся в полевой букет… Будто их кто усаживал.

Невольно возникают в таких случаях прежние требования критики и публики от психологии художника: что он думал, чем руководился в выборе сюжета, какой опыт или символ заключает в себе его идея?

Ничего! Весь мир забыт; ничего не нужно художнику, кроме этих живых форм; в них самих теперь для него весь смысл и весь интерес жизни. Счастливые минуты упоения; не чувствует он, что отсидел ногу, что сырость проникает через пальто (почва еще не совсем обсохла). Словом, художник счастлив, наслаждается и не видит уже ничего кругом… Какая-то баба пришла, остановилась… Но я почувствовал инстинктивно, что она в волнении. Взглянул на нее: она стоит в каком-то оцепенении. От моего взгляда она попятилась, исчезла. Мы были внизу. И след ее сейчас же скрылся за подъемом… Пришла другая баба, что-то прошептала девчонкам; эта вдруг схватила за косенки одну девочку и вытащила ее наверх, откуда уже спускались две новые бабы; одна из них презлющая, с хворостиной в руке… И начались громкие ругательства. Нигде так не ругаются, как на Волге. Это слыхали многие и знают, но чтобы бабы так ругались — этого, признаться, я и не воображал и ни за что не поверил бы, что мать может ругать так свою девчонку уже лет десяти, так громко, при всех…

— Чего вы, чертенята, сидите? Разве не видите? Ведь это сам дьявол, он вас околдовал… Бросьте деньги: это черепки! Вот завтра увидите сами… — и вдруг стала хлестать хворостиной без разбору весь мой живой цветничок.

Девочки завизжали, побросали пятачки, которые я так аккуратно выдавал каждой фигурке, чтобы поселить в них доверие. Рассыпались мои натурщицы все и сейчас же исчезли за подъемом. Я в горести напрасной встал и недоумевал, что произошло; но ко мне уже спускались около десятка баб и трое мужиков. Все они таинственно шептались. Подступили. Лица злые.

— Ты чаво тут делашь? — спрашивают меня, как мошенника или вора.

— Да я на картинку их списывал, — стараюсь я быть понятным.

— Знам, что списывал. А ты кто такой будешь?

— Да ведь мы вчера приехали, у Ивана Алексеева остановились в избе.

— А пачпорт у те есть?

— Есть паспорт, на квартире.

За это время группа, окружавшая меня, значительно увеличилась новопришедшими бабами и мужиками; все что-то шептали, указывали на пятачки, все еще валявшиеся тут же, и делались всё мрачнее и злее.

— Подавай нам пачпорт, — гудят на разные лады мужики, — зубы не заговаривай!

— Пойдемте к квартире, — успокаиваю я, — мы не беглые какие.

Академические свидетельства тогда выдавались с приложением большой круглой академической печати вроде церковных (на метриках). Курсивом был литографирован текст, в котором — о предусмотрительные учредители, насадители искусства в России! они как будто предчувствовали эти недоразумения! — на противоположной стороне листка свидетельства петитом напечатано было: лица начальствующие благоволят оказывать содействие при занятиях ученику такому-то. Пишу своими словами и не ручаюсь за точность слов.

Признаюсь, я сам только там, в избе, прежде чем вынести свое свидетельство, прочитал его про себя и очень обрадовался.

— Да разве такие пачпорта? Это не пачпорт!.. Ты, брат, зубы-то не заговаривай, видали!

— А что тут прописано? — назойливо тянет один старикашка. — А ты прочитай, ведь мы народ темный.

— Да читайте сами; а то, пожалуй, не поверите, — возражаю я.

Оказалось, во всей честной компании из тридцати душ обоего пола — ни одного грамотного.

— Ну, что же, позовите дьячка какого-нибудь, — советую я.

— Да где он? У нас церкви нет.

— Ларька! — крикнул один мужик побойчее мальчишке, — забеги на мой двор, сядь на пегого мерина и айда в Козьи Рожки за писарем!..

Уже по дороге, когда меня вели, как пойманного преступника, многие, особенно уже бурлаковавшие саврасы, приставали и довольно нахально напирали на меня в толпе, готовясь «проучить».

— Теперь, в ожидании писаря, толпа росла и загородила все улицы перед нашей квартирой; работы в поле кончились, обыватели освобождались и ехали и шли к избам.

Ко мне подступали все ближе и рассматривали с желанием сорвать зло.

— А вон писарь едет, писарь, писарь! — сказали, указывая на бородатого мужика, рысившего на пегом, широко расставив локти.

Мужик в красной рубахе, огромных размеров, нисколько не был похож на писаря — как есть бурлак; лицо отекшее, пьющий.

VIII

Императорская печать

Ему передали мой паспорт. Он грамотно прочитал его, но, вероятно, быстрее, чем способно ухватить ухо простолюдина.

— А это что же за печать такая? — ткнул большим черным пальцем ближайший мужик в мой паспорт у писаря.

— А это: «Печать императорской Академии художеств…» — прочел казенно писарь, поворачивая круг…

Эффект вышел, превзошедший все мои желания.

Толпа вдруг замерла и попятилась назад; тихо, инстинктивно стали бойцы-дерзилы затасовываться друг за дружку.

Как будто даже все лица вдруг потемнели; глаза уже смотрели или в землю, или вбок куда-то с явным намерением скрыться.

— Императорская печать… императорская печать… слышь… ты? — как-то шуршало в толпе и, расходясь, таяло вместе с ней.

А вон, кстати, и наши: Макаров, Васильев и мой брат возвращались домой…

— Это что! Э-э-э… это что? — уже паясничал Васильев издали.

— Что? Им паспорта? Вишь начальство!

Сейчас же к писарю:

— Зайдите к нам, мы вам всё подробно объясним, кто мы, а вы уж, пожалуйста, вразумите этих чудаков…

— Ну, что вы, ребята? — обратился Васильев к мужикам. — Ведь мы не краденые: целое лето будем жить у вас; справиться о нас у начальства в Петербурге можете. Ну, марш по домам; вишь ярмарку какую устроили, — весело командует Васильев. — Как они вас притиснули!

— Айдате, братцы, ужин варить, — уже обратился он к нам. — Ну, Василий Ефимович, доставайте-ка спиртовку, макароны, смоленскую крупу; это нам не Ставрополь: тут, я думаю, никто не умеет готовить… А есть как хочется!

— Кроме молока, можно ли тут чего-нибудь достать на приварок? — обратился Васильев к бабам.

— Да, чай, можно; где же, чай, нет; вестимо, можно, только это уж завтра: рыбаки стерлядки принесут. Когда же, чай, нет? Слава богу, у нас все есть, — поясняют бабы.

— А!.. Стерляди!.. Стерляжью уху будем варить, вот так фунт! — восхищается Васильев.

И мы стали варить макароны. Принесли молоко, черный хлеб и так далее. Мы досыта нахватались, стало темнеть, и захотелось спать. Меня долго ночью одолевали кошмары. А тут еще: матрацев никаких, скамейка твердая, узкая; я накрыл ее чем мог — куском тонкой шелковой восточной материи да простыней, — больше нечем. Жестко было сначала, но в течение лета я привык к этому жесткому ложу. (А вот попробовал было теперь, два года назад, так не выдержал: бока разболелись! Никакой возможности не стало терпеть, и бросил.)

Писарь стал предлагать разные услуги, но нам он не внушал ни дружбы, ни симпатии, и мы отказались.

— А вот что, братцы, надо нам собрать белье и отдать перемыть…

Собрали, записали, отдали. И что же оказалось? Через неделю, когда нам принесли хозяйские бабы наше белье, мы в недоумении робко взглянули на него и только вздохнули… Бабам промолчали, конечно: дешево, но полезли доставать уже брошенное прежде в грязное — оно оказалось чище вымытого. Вымытое бабами было цвета кофейного крема, и все в мелких морщинах. Оно даже катано не было, а сложено кое-как. Едва разобрали, которое чье… Решаем возить в Самару и там отдавать белье в стирку.

Самара от Ширяева всего пятнадцать верст: только обогнуть Самарскую луку, после Царевщины, за Козьими Рожками, а там скоро и Самара видна. И мы в продолжение лета часто ездили туда за покупками консервов, сушек, чаю, сахару и всего, что требовалось. Все это брали мы в магазине Санина.

Сложилось как-то так, что к вечеру, убирая кисти, палитры и прочее, мы всегда что-нибудь напевали. У Васильева был довольно звучный тенор, я подхватывал вторить, брат выводил высокие вариации на флейте; только Макаров, как истинный барин, в совершенстве оправдывал замечание Тургенева: «Нефальшиво поющего русского барина мы еще не встречали». Но Макаров умно держался: никогда не открывал рта для пения.

Особенно прижилась к нам песенка-романс «Поле росится».

— Посмотрите, — сказал кто-то, случайно взглянув в окно, — посмотрите!

Перед нашими окнами стояла уже порядочная кучка людей.

— А что, нравится? Хорошо мы поем? — спрашивает Васильев.

— А когда же, чай, нет, — отвечает мужик, — больно гоже. А что это, дозвольте спросить, ваше благородие, молитва такая? Вы какой веры будете?

— Что ты, что ты, какая же это молитва? Просто песенка.

— Гоже, гоже; а мы думаем: словно как в церкви поют. Известно, что мы знаем?

К этому заключению привело ширяевцев петое нами «Коль славен» и «По небу полуночи ангел летел».

IX

Натура — учитель

Жизнь наша пошла мирно и плодотворно для нас.

В кустарниках, на Лысой горе, я впервые уразумел законы композиции: ее рельеф и перспективу. Растрепанный, чахлый кустарник на первом плане занимает огромное пространство картины; кокетливо, красиво он прячет за собою лесную тропинку, а великолепную группу деревьев второго плана делает фоном. Вот рельеф картины; а мы всё барельефы сочиняли в Академии.

Вечерами, за чаем, мы делились своими наблюдениями; спорили, острили и много смеялись. Конечно, запевалой был Васильев. Вечера еще были очень короткие, и мы старались раньше вставать. У меня был затеян этюд восхода солнца с Лысой горы на Ширяево. Его можно было писать только от пяти часов утра до половины седьмого.

Какая фантазия — эти дымы из труб! Они так играют на солнце! Бесконечные варианты и в формах и в освещении то раскинутых кисейным флером, то сгустившихся один над другим густыми облаками. Надо ловить: никогда мотивы не повторяются точь-в-точь.

Иногда вдруг туман приползет по Волге и станет стеною, закроет всю Курумчу, и ничего не видно на левой, луговой стороне. Во время этюда меня начинает удивлять постоянство мальчика-пастуха: он стоит передо мною на расстоянии шагов сорока, будто позирует мне, застыл, не шевельнется.

Надо его расспросить. Как жаль, я все ловлю дым и никак не мог удосужиться набросать мальчишку… Посмотрел на часы… A-а, мне пора к чаю; собираю ящик, бегу рысью, чтобы не опоздать, мимо пастуха.

— А что это ты тут стоишь? Ведь ты отсюда ничего не видишь!

Я разумею свою работу, которая была загорожена от него крышкой ящика.

— Больно гоже, — говорит пастушок.

— А что гоже? — не понимаю я. — На что же ты смотришь? Ведь не на меня: так что же гоже-то?

— А блестит, — говорит мальчик.

— А что такое там блестит? Ведь ничего, кажется, нет! — удивляюсь я, оборачиваясь.

— А вот эта крышка блестит, — указывает он на мой ящик, висевший уже на моем плече, на ремне.

Каково?! Его приковала к себе лакированная крышка ящика, блестевшая на солнце… Вот спектакль!.. Как они нетребовательны.

Еще издали, с горы, я увидел, что на крыльце Кириллыч углубленно чистил свои боты и сосредоточенно хокал на матовые пятна… Ну, значит, я не опоздал. А в тумане невидимкой и пыхтел и свистел подошедший, спрятанный туманом пароход, — очень смешны были звуки — так близко, как за стеной, в бане, звук мягко шипел. Все больше окрашивался туман молочным цветом. Наконец-то показался нос парохода, мачта с флажком. Туман рассеялся — о радость для всех пассажиров! — они узрели пространство и покатили смело. «Полный ход!» — отрубает капитан.

Вскоре мы научились сами себе мыть носовые платки и даже кое что из белья, если заказы из Самары не поспевали вовремя. Продовольствием и стряпней занялись Васильев с моим братом, после того как на пробу сварила нам обед солдатка Марья… Ничего в рот нельзя было взять! Стерлядей приносили нам вязанками, небольших, но свежих, и мы наслаждались стерляжьей ухой, подернутой янтарем.

Под нашими окнами к вечеру группа слушателей увеличивалась до толпы; это заставляло нас стараться не ударить лицом в грязь. Но страшно надоело. «Поле росится» мы уже запретили для себя. Пошла в Ширяеве слава и о нашей живописи, но не вдруг. Утром после чая я специально шел на берег охотиться на моих «Бурлаков».

Пройдя каменистым берегом выше Лысой горы верхней тропинкой, я поджидал барку с луговой стороны: здесь, на одной из отмелей, бурлаки складывали лямки, подбирали бечеву, садились, ложились в сладкой неге и свободе на палубе и иногда даже запевали. Мне все слышно сверху и видно, как на ладони.

На ходу, во время тяги лямок, я никогда не слыхал поющих бурлаков: это и неудобно и тяжело; особенно на местах быстрых, когда надо крепко упираться ногами, чтобы не сорвало назад.

Против чистой золотой косы-отмели я сижу на гористой стороне, мне слышен всякий звук и хорошо видны все фигуры и лица бурлаков на барке, идущей прямо к моему месту. Я это знал. Лежащие на палубе чаще всего занимаются туалетом: вынимают, кто откуда, металлические гребеночки и расчесывают свои запекшиеся, скомканные волосы; некоторые даже снимают рубахи, вытряхивают их и вешают проветривать.

— «Не шибко бежит, да бурлак-то лежит», — повторяют иные из них с удовольствием любимые изречения на плотах и во всех случаях спуска по течению реки на парусе.

Я спускаюсь навстречу тихвинке, на которой приближается команда из одиннадцати бурлаков с подростком-мальчиком, уполномоченным от хозяина, как я узнал после, доставить из Царевщины известь в Симбирск. Должен сознаться откровенно, что меня нисколько не занимал вопрос быта и социального строя договоров бурлаков с хозяевами; я расспрашивал их, только чтобы придать некоторый серьез своему делу. Сказать правду, я даже рассеянно слушал какой-нибудь рассказ или подробность об их отношениях к хозяевам и этим мальчикам-кровопийцам.

— Вы не смотрите, что он еще молокосос, а ведь такое стерво: как за хлеб, так за брань. Нечего говорить, веселая наша семейка, — жаловался почтенный старик в арестантской фуражке.

Но меня это нисколько не занимает: нет, вот этот, с которым я поровнялся и иду в ногу, — вот история, вот роман! Да что все романы и все истории перед этой фигурой! Боже, как дивно у него повязана тряпицей голова, как закурчавились волосы к шее, а главное — цвет его лица!

Что-то в нем восточное, древнее. Рубаха ведь тоже набойкой была когда-то: по суровому холсту пройдена печать доски синей окраски индиго; но разве это возможно разобрать? Вся эта ткань превратилась в одноцветную кожу серо-буроватого цвета… Да что эту рвань разглядывать! А вот глаза, глаза! Какая глубина взгляда, приподнятого к бровям, тоже стремящимся на лоб. А лоб — большой, умный, интеллигентный лоб; это не простак… Рубаха без пояса, порты отрепались у босых черных ног.

— Барин, а барин! А нет ли у те-е папироски?

— Есть, есть, — радуюсь я общению и знакомству. — Всем, кто курит, дам по папироске (я тогда еще курил). — Я оделяю всех на ходу, стараясь не испортить хода.

— А можно вот с этого портрет списать? — спрашиваю я.

— Патрет? Слышь, Канин, баит: патрет с тебя писать?! Ха-ха-ха!..

— Чего с меня писать? Я, брат, в волостном правлении прописан. — говорит обиженно Канин, — я не беспаспортный какой…

— Да ведь я недаром, — стараюсь я поднять свое униженное положение, — я заплачу.

— Слышь ты, баит: заплачу!.. А много ли ты заплатишь? — гогочут отпетые рожи, скаля зубы и уже готовясь к остротам в своих лямках.

— Да вот постоит часа полтора или два и получит двадцать копеек.

— Стало быть, на полкварты? Вишь ты!

Относи вперед! Вперед, живее! — командует с барки мальчик.

С тех пор как тихвинку на буксире двое дюжих гребцов на душегубке (лодчонке, привязанной у кормы каждой барки) уже отвели вглубь от берега, бечеву растянули на громадное пространство и только в конце быстро приспособленными узлами закладывали свою упряжь — потемнелую от пота кожаную петлю, хомут. Надо было сильно прибавить ходу… Но я иду рядом с Каниным, не спуская с него глаз. И все больше и больше нравится он мне: я до страсти влюбляюсь во всякую черту его характера и во всякий оттенок его кожи и посконной рубахи. Какая теплота в этом колорите!

— Так что же, можно будет нарисовать или написать с тебя портрет? — возобновляю я со страхом и боязнью, что что-нибудь помешает моему счастью, моей находке. Типичнее этого настоящего бурлака, мне кажется, ничего уже не может быть для моего сюжета.

— Да ведь мы сейчас в Ширяеве опять на барку сядем и перевалим к кургану, в Царевщину; нам сидеть некогда, — отвечает нехотя Канин.

— А оттуда назад? Ведь будете же опять с известью итти?

— Так что? Только во время обеда разве…

В Ширяеве, прежде чем переправиться в Царевщину, они стали обедать. Прежде всего черный котелок с дужкой повесили на треножник, собрали хворосту, развели костер и чего-то засыпали в котелок. Сварилось скоро. Все сняли шапки; мальчик принес по сходне на берег ложки, соль, хлеб, нож; все помолились на восток и, поджимая, кто как, ноги, сели кругом котелка, очень тихо и почтенно, долго ели, не торопясь. Окончив, они так же серьезно помолились и только тогда вступили в разговор.

— А ведь я знаю, — сказал один шутник Канину, — ведь это он с тебя «кликатуру» спишет, просит-то не даром.

— А нам покажешь? — загрохотали все.

— Я видел ведь: весь обед он все на Канина глядел да что-то в грамотку записывал, — пояснял наблюдательный бурлак.

— Ха-ха, быть тебе в кликатуре! — допекали Канина.

Канин как-то удрученно до благочестия молчал и даже не обижался, ни с кем не связывался, не возражал; только брови его все выше поднимались к тряпице да выцветшие серые глаза детски отражали небо… Мне он казался величайшею загадкой, и я так полюбил его.

Скоро сели они на барку, поставили парусок и завалились на боковую — на ту сторону. Барку сдвинули двое кольями, и сами взобрались на нее.

Целую неделю я бредил Каниным и часто выбегал на берег Волги. Много проходило угрюмых групп бурлаков; из них особенно один в плисовых шароварах поразил меня: со своей большой черной бородой он был очень похож на художника Саврасова[230]; наверно, из купцов… Но Канина, Канина невидно… Ах, если бы мне встретить Канина! Я часто наизусть старался воспроизвести его лицо; но от этого Канин только поднимался в моем воображении до недосягаемого идеала.

— Да что же ты киснешь? — говорит мне Васильев. Влюбленные всем видны, и их хотя и презирают, но все непрочь помочь при случае. — Вот чудачина: киснет со своим Каниным. Скажи, ведь у нас лодка есть? Есть. А Царевщина разве далеко?

— Да что ж, за час можно добраться, — просыпаюсь я к действительности.

— «Благодарю, не ожидал!» Ребята, собирайтесь, завтра после чая мы едем в Царевщину! А?

— «Благодарю, не ожидал!»

— То-то же!

Наша лодка была с косовым парусом. И мы поплыли. Какое блаженство плыть на парусе! Поставили правильно направление по диагонали через Волгу. Брат мой на руле. Мы невольно запели «Вниз по матушке, по Волге», и нам стало вдруг весело. Хотелось дурить, хохотать: у всех были лица счастливые до глупости, до одури.

Прежде всего мы взобрались на самый Царев курган; на него шла дорога яровыми хлебами; плоская вершина круто обрывалась отвесными глыбами извести, расположенными вроде египетских колонн… И налево и направо уходила Волга между горами.

Внизу я увидел копошащихся людишек у каменоломен; они накладывали пласты извести на носилки и сносили их на барку. А ведь это мои: я по барке узнаю. А вон и Канин — это он. Надо спуститься к ним ближайшею тропою. Стараясь угадать дорогу, почти напрямик, я спрыгиваю по довольно крутым обрывам и наконец добираюсь до них.

Канин? Вот он. Но нет, — это не он! Что за чудо? Он совсем не интересен: обыкновенный мужичонко… Да нет, это не он… Подхожу, здороваюсь со всеми: да, это Канин. Но куда он сбросил всю свою интересную часть? Ничего особого — этого и писать не стоит…

Я разочарован. Но узнаю, что они будут в Ширяеве как раз в воскресный день, и я могу писать портрет.

Макаров совершенно пленен египетской колоннадой (стиль Птоломеев целиком). Он решает завтра же приехать сюда с акварелью. Васильев с братом решают углубиться по Воложке, которая образовала у себя второе дно на полтора аршина от первого; но страшно ходить по этому второму этажу: поминутно проваливается нога, а внизу речка. Васильев решает писать ее, уже вышедшую на песок. До невероятности странна эта растительность, похожая на лопухи седого цвета и вся заклеенная шмарой, как траурным флером. Мы развертываем ящики и начинаем свои этюды. В своем увлечении мы забыли о времени.

А ведь пора собираться домой! Солнце к закату. Темнеет быстро, а нам теперь ехать против течения. С парусом надо лавировать; да мы еще с непривычки…

Сумерки быстро наступали: дорога берегом взбудоражена половодными наносами, и откуда это набралось? Спотыкаешься поминутно. А вот и наша лодка. Я вооружился всем терпением: приковавшись к веслу, стараюсь подладиться под энергичные охваты весел Васильева. О, как длинна эта дорога против течения: эти четыре версты нам кажутся за десять.

Как быстро, даже на Волге, летом наступает ночь! Еще девятый час вечера, а уже кажется полная ночь, и темно-темно; а главное — какое быстрое течение! Так и сносит, так и сносит нас. Хорошо, что на барках фонарики на мачтах заведены и пароходы с сильным светом видны издалека, а то страшно — как раз попадем в беду…

Добрались мы до Ширяева только в двенадцатом часу, голодные и усталые. Мысль о макаронах на спиртовке, о чае с филипповскими сушками — отрадная мысль, но ведь, значит, еще надо развести самовар; собрать, сварить, заварить… А как вкусно все кажется голодному! Но все естество тяготеет уже ко сну и покою, как только оно наглотается… Как бы опять кошмары не стали одолевать… Не могу я удержаться на умеренности, непременно нахватаюсь! Вот и теперь… О, как хорошо прилечь даже и на жесткой узкой скамейке! Макаров в особой комнатке долго еще совершает свои омовения. Вот педант! Ни за какие коврижки не стал бы я теперь еще умываться. Брат мой спит на дворе: пристроился где-то на крыше сарая, у застрехи, и очень доволен: ветерок отгоняет комаров, дождик, если бы пошел, его не захватит. А уж воздух!.. Брат совершенно счастлив своим логовом.

Васильев не ложится. Он взял альбом побольше и зарисовывает свои впечатления Царевщины. Прелестно у него выходили на этюде с натуры эти лопушки на песке, в русле Воложки. Как он чувствует пластику всякого листка, стебля! Так они у него разворачиваются, поворачиваются в разные стороны и прямо раккурсом на зрителя. Какая богатейшая память у Васильева на все эти даже мельчайшие детали! И как он все это острым карандашом чеканит, чеканит, как гравер по медной доске!.. А потом ведь всегда он обобщает картину до грандиозного впечатления: Воложка видна уже в темном таежнике заброшенного леса, большей частью ольхи. Вся она переплелась и снизу и сверху, как змеями, гибкими кривыми ветвями с молодыми побегами уже со второго этажа помоста… И как он это все запоминает? Да, запомнить-то еще не штука, вот и я помню — сорок четыре года прошло, — но выразить, вырисовать все это напамять! Да еще примите во внимание, сколько мы с ним отмахали веслами сейчас! У меня прямо глаза слипаются, я засыпаю.

Просыпаюсь от тяжести полного желудка; а лампа все горит, и сам Васильев горит, горит всем существом ярче нашей скромной лампы… Вот энергия! Да, вот настоящий талант! Вот он «гуляка праздный», по выражению Сальери. Да, это тот самый франт, так серьезно думающий о модной прическе, о щегольском цилиндре, лайковых перчатках, не забывающий смахнуть пыль с изящных ботинок на пороге к мировому. Зато теперь он в полном самозабвении; лицо его сияет творческой улыбкой, голова склоняется то вправо, то влево; рисунок он часто отводит подальше от глаз, чтобы видеть общее. Меня даже в жар начинает бросать при виде дивного молодого художника, так беззаветно увлекающегося своим творчеством, так любящего искусство! Вот откуда весь этот невероятный опыт юноши-мастера, вот где великая мудрость, зрелость искусства… Долго, долго глядел я на него в обаянии. Дремал, засыпал, просыпался, а он все с неуменьшающейся страстью скрипел карандашом. Ну, завтра он долго будет спать; он всегда позже всех нас просыпается, он прав.

«Спокойной ночи, дорогой товарищ, — думаю я уже во сне. — Мог ли бы я теперь встать, взять альбом и сочинять, то есть воспроизводить впечатления самого интересного из всего путешествия в Царевщину? Ни за что, ни за какие сокровища…»

Все более и более острыми розовыми иглами лучится наша лампочка перед Васильевым. Он едва слышно насвистывает мотивы из Патетической сонаты Бетховена. Он обожает эту вещь; начал одним пальцем разучивать ее и наконец знал в совершенстве всю наизусть. Меня уже одолевает волнение, я начинаю думать: вот те перлы поэзии жизни, которые мы, как и я сейчас, так мало ценим, так не стремимся их ловить, понять и жить ими… Так всегда, и теперь, на старости, так же. Ах, как тронул меня недавно поэт Верхарн: приехал из Парижа в Питер[231], сейчас же в Эрмитаж. И к нему Верхарн уже подготовлен: он знает, что у нас лучшие в мире Рембрандты… По дороге к Рембрандту он встречает Тьеполо и другие очаровательные, удивительные сюрпризы искусства; все ценит, всем дорожит Верхарн, как просвещенный человек. И вот он видит «Возвращение блудного сына». Слезы умиления в великом восторге охватывают душу поэта.

Я потому обратился к Верхарну из сорокачетырехлетней давности своего тогдашнего настроения, что картина Рембрандта своим тоном всегда напоминает мне тот бессмертный трепет поэзии, который окутывал и Васильева в его творческом экстазе тогда в Ширяеве буераке…

Как часто бывает в жизни: если сегодня вечером у вас было нечто очень интересное, то завтра в это время ждите скуку.

Так и вышло.

К нам, как-то крадучись и оглядываясь, извиваясь к полу, как провинившаяся собака, попросился хозяин нашей избы. Ну, мы, конечно, обрадовались, усадили его, стали ждать от него чего-нибудь интересного, бытового.

В нашей аптеке у Васильева была водка, чтобы натереть ноги, если кто промочит их. Это очень расположило Ивана Алексеева к нашей компании. Несмотря на таинственность, он, как оказалось, был весьма словоохотлив. Мы насторожились, слушаем, слушаем, ничего не понимаем. Все больше — то неизвестные нам существительные, то междометия. Ни одной связной мысли, ни одного ясного представления; а он все быстрее и свободнее вел свой рассказ о чем-то будто бы очень хорошо известном нам и нас очень близко касающемся…

Пробовали останавливать, переспрашивать — никакого толку, все тот же поток слов без начала, без конца, без смысла.

— Да мы, брат, ничего не понимаем из твоего рассказа, — говорит уныло уже потерявший всякое терпение Васильев.

— А я-то, — снова мечет Иван Алексеев, — разве понимаю? Разве я что знаю? Ты, баит, кого держишь?

— Да кто баит? — спрашиваем мы.

— А, стало быть, жандарм. Вот, хушь бы как ваше благородие, стоит он, а я перед ним. А он: ты, баит, кого держишь? А я, звесно, что я знаю? Я баю: мы люди темные, писарь сказывал, стало быть, при них, мол, императорская печать. А он: а что они делают, чем займаются, почему не доносишь по начальству? А я почему знаю? Наше дело темное; сказывали, мол, планиду списывают; бурлаков вишь в Царевщине переписали, стало, на горы мы за ними не лазили… Ведь они вон то в Курумчу соберутся, то в Козьи Рожки, то на своей косовушке куда дернут; рази за ними угоняешься?.. Ох, грехи наши!.. Бают люди: пригоняют.

— Так разве сюда приезжал жандарм? — спрашиваем мы опять.

— Да и посейчас у шабра[232] стоит. Ты, баит, должен донести по начальству… А что ему доносить? А чтобы никому ни гу-гу, ни боже мой! А я ж этому, баю, не причастен: планы, стало, списывают; людей тоже записывают, бают, пригоняют; да ведь наше дело темное… В бараний рог! Баит…

Едва-едва выжили мы его из избы. Вот глупец! И как засиделся, смотрите: уже двенадцать часов. Ну, хоть бы слово путное! И Васильев сейчас же его великолепно воспроизвел: «Ну, уж и вода, друг! Ведь ни боже мой, не остановится, не поперхнется. Есть воды, пивали, ну, все же глоток, другой, и там станет поперек у ней в горле, а от Девяти Колод — ни в жисть; сколько ни пей, а ни-ни, не остановится».

Но наутро мы, сидя за чаем, ясно увидели жандарма в серой шинели, с палашом. Не торопясь, прошел он мимо наших окон… Вон она, императорская печать, — будем ждать.

X

Становой

Ждали мы недолго. В одно светлое, солнечное утро, гораздо раньше нашего чая, по всему двору, по всем избам и куреням шла какая-то особая суета ожидания. Клещевник, работавший на дворе с мальчиком-учеником клещи для хомутов (кустарь), усиленно убирал стружки и подметал двор. Солдатка Марья, притворив к нам дверь, таинственно прошуршала зычным топотом:

— Становой ноне будет к нам.

Хозяйка Маланья (из Вятки родом) вслед за Марьей объявила плаксиво:

— Становой, бают, едет. Ох, господи Сусе, прости наши грехи.

Мужиков уже дома не было. Я рад был, что не было нашего глупца хозяина: он бы тут еще корчился. Я возненавидел его после одного воскресенья.

Обыкновенно «улица», деревенская улица, стала собираться против нашей избы. Это Васильев приучил: мы закупили в Самаре самых дешевых леденцов в бумажках и стали их бросать мальчишкам «на драку». Но драки стали переходить в такие кровопролитные потасовки, что мы прекратили этот спорт и только иногда оделяли хороводы девиц уже из рук, скромно. И вот, в то время как на средине улицы молодые девки, бабы и парни водили хоровод, пожилые бабы стояли у плетней, у заваленок, у ворот и смотрели на эти давным-давно потерявшие смысл и значение народные мистерии-хороводы. Маланья также стояла у вереи своих ворот с другими бабами.

Вдруг я вижу: Иван Алексеев, наш хозяин, отделился от группы мужиков и как-то боком-боком закосолапил, лепясь по-над забором, прямо к Маланье. Та не успела опомниться, как он саданул ее в грудь, смазал все головные уборы (платки и очипки) и почти опростоволосил свою бабу-жену…

Та с визгом, согнувшись в три погибели и от боли и от сраму, затравленной кошкой бросилась в избу…

Я недоумевал. Что это? За что? Оглядываюсь на весь честной народ с жалобой в немом взоре… И никакого ответа. Все делают вид… да нет, все ничего не делают, а просто не хотят знать того, что сейчас произошло…

Какой-то резонер-мужичонко, единственный понявший мое состояние, промямлил: «Стало, муж жену учит; тут, брат, не суйся, кто их там разберет!..»

— Ведь это становой к нам, — говорю я Васильеву и Макарову. — Что же, не прибраться ли нам?

— Вот еще! Знаешь ли, — смеется Васильев, — есть два слова, которыми можно отделаться от всех явлений жизни. Например, тебе говорят: «Становой едет». Ответ: «Ну, так что ж?» — «Да ведь надо же приодеться?» — «Вот еще!» Запишите, братцы, эти два слова; что бы вас ни спрашивали: ответ — первое «ну, так что ж?», второе «вот еще!»

Скоро мы увидели: прямо перед нашими окнами держал направление на наш берег большой паром. В центре стояла карафашка, запряженная парой с набором и с бубенцами. Впереди, облокотясь на перила, стояла представительная высокая фигура, ну, конечно, станового: серое пальто, пуговицы блестят, фуражка с красным околышем… Гребцы распашными веслами усиленно двигали помост с перилами, укрепленный на двух завознях. На нашем берегу стояла давно уже большая кучка мужиков, готовая к услугам… Стали причаливать: мы во все три окна на Волгу не спускали глаз с интересной картины. Слышно уже, как звенят бубенчики… Вдруг становой одним взмахом заушает огромного дюжего парня, и тот чуть не в воду, мигом повергнут на землю, поднимается в крови… Ого! Ай да становой! Молодчина польского типа, блондин, еще совсем молодой человек, лет тридцати с небольшим. Вот она — власть!

У меня похолодели руки, и сердце сильно билось… Предводительствуя толпой, становой направляется прямо к нам.

Переступив наш порог, он показался мне совсем другим человеком. Со всеми нами приятельски поздоровался, будто с давно знакомыми. Лицо довольное, веселое…

— Прекрасно, прекрасно, люблю эту студенческую обстановку; ведь я сам еще студент почти; только что с курсов… A-а? Конечно, конечно, от чая я не откажусь…

Сейчас же уселся просто, ровно, свободно. Заговорил по-товарищески обо многом. И довольно долго болтал и нас расспрашивал.

— Однако я совсем с вами заболтался, — спохватился он, — а ведь мне в Сызрань путь лежит; что делать, служба… (Пауза.) И я должен попросить ваши паспорта. Вы понимаете, это форма, но ведь мы служим.

Мы с Макарычем сейчас же отдали наши академические печати, присовокупив и свидетельство брата из консерватории… Ждем Васильева: Васильев вдруг, как пойманный (и куда девался его апломб?), стал заговаривать о другом… суетится, моргает, краснеет…

Становой скоро изменился в лице, попристальнее вглядывается в Васильева и нечто соображает. То он собирался уже покинуть нас, только паспорта задержали, просил поторопиться: он только пропишет их в Сызрани и сейчас же вернет нам… А теперь он в раздумье сел посреди комнаты и как-то таинственно повел речь о том, как он любит студентов, как и сам бывал в безвыходных положениях по поводу такой малой бумажонки, как паспорт, но он просил бы нас не затягивать дело и объяснить просто всю правду.

Мы с недоумением глядели на Васильева: не узнаем его… Но он вдруг оживился.

— О боже, вижу, и вас я ввел в сомнение, и даже товарищи удивлены… Мой паспорт оставлен у матери для ввода дома во владение… И позвольте мне сделать вам письменное заявление впредь до удостоверения моей личности. А с этим прошу вас телеграфировать в Петербург, в Общество поощрения художеств, на имя председателя Общества графа Строганова или его секретаря, секретаря Общества, Дмитрия Васильевича Григоровича, известного писателя.

Несмотря на всю развязность и бойкость, вернувшиеся к Васильеву, несмотря на большие тузы имен, названные им, я замечаю легко, что становой уже не верит ни одному слову Васильева и думает свое. Он впился в Васильева глазами. О да, это польские глаза, красивые, серые, навыкате, и усы польские, так щегольски и не казенно, по-немецки, нет, ловко, фантастично, по-польски закрученные усы. Васильев все варьировал причины задержки своего паспорта, пересыпая их светскими фразами, но это уже не имело успеха.

Становой обдумывал и ждал…

— Так как же? Чем мы с вами покончим? — наконец он уже с некоторой строгостью ставит в упор Васильеву.

— Да я напишу заявление; вот товарищи удостоверят; они знают и мой дом… наш дом.

Становой обвел нас прокурорским взглядом.

— Как, господа? Вы ручаетесь?

— О, разумеется, разумеется! — спешили мы: и нас уже начинала угнетать вся эта история.

— Ну, пишите заявление, — сдался вдруг становой.

Васильев писал вполне грамотно, четко, красивым, культурным почерком. Он присел к столу Макарова и быстро затрещал пером.

Ждем… Выносит.

— Ах, какая досада! Уж простите за редакцию: так глупо все выходит: «оставленным для ввода дома тетки во владение…» И к чему тут тетка? Дом наш теперь… — И он хотел опять переписать, но, видно, и становому уже надоела эта история: он начал верить, что мы народ не опасный.

— Ничего, ничего, давайте; все равно ведь мы справки наведем…

Мы опять дружески стали прощаться со «студентом-становым» и проводили до его брички.

Залился колокольчик, зазвенели бубенцы, пристяжная завернула голову направо, взвилась обильная пыль по дороге, и становой покатил в долину к Девяти Колодам…

И по тому, как становой и здоровался и прощался с нами, и по тому, что он так долго сидел у нас, как у своих, обыватели заметно сразу повысили о нас свое мнение, наша слава стала расти во всей округе. Жандарм к нам так и не показался.

Неприятное впечатление от странного поведения Васильева с паспортом также забывалось. Мы с Макаровым никак не могли понять, что сей сон значил.

К Васильеву, мы чувствовали, нельзя было обращаться за разъяснениями: он сейчас же краснел и старался свести разговор на другое. И только по приезде в Петербург, когда, среди других рассказов, я в разговоре с Крамским коснулся этого непонятого поведения Васильева, Крамской с грустью закачал таинственно головою: «Так, так… Знаете, что это? Не знаете? Значит, до вас не дошла сия великая тайна? Видите ли. Васильев незаконный сын, прижитый его матерью до замужества, а потому записанный лужским мещанином: он носит официально звание мещанина и невыносимо страдает от этого злого рока. Теперь вы уже, надеюсь, хорошо ознакомились с его идеалами и стремлениями. И он везде как принят!.. Вот у графа Строганова, например. Весь дом графа убежден, что он какой-то близкий родственник графу, чуть не его сын-любимец… Ну, и есть милые приятели-друзья: потехи ради они всегда ищут случая подложить другу свинью. И представьте, эти саврасы пишут ему письмо отчетливой каллиграфией на конверте: „лужскому мещанину“ и так далее. Конечно, это вздор, не стоящий выеденного яйца, если бы Васильев сам имел мужество рассказать свое происхождение. К этому скоро привыкли бы: все равно не за род принимают его лучшие аристократические фамилии. Но вы не можете себе представить его мучений от такого положения. Ведь он много раз готов был руки на себя наложить. И после самых незначительных уколов этого острия он хандрит по целым неделям и не выходит из дому, даже дома тогда никого из своих не может видеть».

XI

Бурлаки

Мои приятели-бурлаки все еще грузили барку. В Царевщину мы ездили часто. По дороге к Цареву кургану было два садка. Это небольшие озера, куда рыбаки пускали стерлядей и осетров большого размера. Там эти рыбы ждали приезда рыбопромышленников, забиравших их на свои барки по назначению. Пост сторожа двух садков занимал маленький мужичонко очень кроткого нрава; говорил нараспев, тонким голоском, поднимая брови высоко на лоб. Он был очень похож на святого.

Захотелось мне его зарисовать в альбом. К нам уже стали привыкать. И часто гуляющие бурлаки сами заходили к нам и адресовались так:

— Бают, ваше благородие, бурлаков списываете на картинки и платите двадцать копеек? Так вот мы готовы.

Деревня нашей живописью заинтересовалась. Особенно имел успех этюд Макарова с отставного солдата Зотова, с трубочкой в зубах. Даже по воскресеньям почти вся улица перебывала в наших покойчиках:

— Пустите, ваше благородие, посмотреть: бают, гоже бурлака списали с трубочкой в зубах!

И автор, осклабив хохлацкие жирные губы, добродушно через очки наблюдал свой живой успех у народа прищуренными добрыми глазками.

Одни бабы попрежнему дичились нас и ни за что не шли «списываться».

Кстати сказать, в нашей среде четырех молодых людей-товарищей во все это лето никогда, ни в каком виде не проявлялся женский вопрос. Как будто не существовало женщин на свете, а мы все были бесполые существа. Была такая стихия, было такое поколение; было такое настроение у нас в то время.

И в Царевщине нас, конечно, уже хорошо заприметил тихий страж садков, и я обратился к нему:

— Дядя, хотелось бы мне списать с тебя вот в эту книжку. Не посидишь ли мне часок сейчас? Кажется, ты свободен.

— Что-о, родимый, нас писать? Мы этому недостойны, — отвечал он уклоняясь.

— Да ведь я заплачу, — говорю я, — не даром время проведешь.

— Знаю, что вы платите, только мне, родимый, вашей мзды не надобно: мы этому недостойны, — прибавил он еще раз, помолчав, и, как-то съежившись, склонив голову набок, поспешно удалился за садки.

«Вот чудак, — думаю, — ведь точно он обиделся даже…»

Мы прошли к кургану и узнали, что наши знакомые бурлаки уже увели свою барку с известью… Я стал тосковать, что опять упустил Канина.

Здесь работала другая небольшая ватага. Один из них по повязке головы тряпицей чем-то напоминал мне Канина, и я стал зарисовывать его в карманный альбомчик.

Заметили товарищи:

— Смотрите, списывается наш Алешка-поп!

Подошли. Разговорились.

— А? Это вы про расстригу спрашиваете? Знаем, знаем!

— Разве он расстрига? — удивляюсь я. — Канин, Канин? Расстрига? Он был попом?

— Да, Канин, как же: он лет десять после того при церкви пел, регентом был, а теперь уж лет десять бурлакует…

«Так вот оно, — раздумываю, — значит, неспроста это сложное выражение лица». И Канин еще больше поднялся в моих глазах. Ах, если бы его еще встретить!

Возвращаясь в нашей косовушке домой, мы заметили, что страж садков, как только заметил нас еще издали, скрылся.

Размышляя о работе, мы сознали необходимость в подрамках и холстах, так как Васильеву и мне захотелось написать что-нибудь вроде картины. Кстати наступили петровские паводки: каждый день лил дождь, сделалось грязно кругом.

Кроме того, после Петрова дня разрешалась охота. Васильев и брат мой взялись за чистку ружей, приводили в порядок патроны, пороховницы, и мы с утра до вечера возились с рубанками, стамесками и молотками. У Васильева шло лихо, быстро: он наделал себе много подрамков разных размеров, большей частью длинных (в два и три квадрата). Я оказался бездарностью в столярном деле: долго возился, особенно раздвоенные углы меня заедали, скверно мастерил — и после второго подрамка окончательно спасовал.

Становой при отъезде обещал нам, что на будущей неделе наши паспорта с первой оказией из Сызрани будут присланы нам обратно, как только их пропишут в стане. Мы ждали недолго, но получили бумагу за подписью станового, что нас вызывают в Сызрань за получением наших паспортов… Извольте более ста верст проехать туда и обратно! Положим, новые места, — может быть, небезинтересно, но ведь это же будет стоить денег, а наши финансы очень скудны: впереди еще три четверти лета, да еще и обратно надо проехать. Пароход хотя и бесплатно, но продовольствие там очень дорого.

И еще крупная неприятность все заметнее и заметнее заявляла о себе: начиная с сапог, которые просто горели у нас от наших больших прогулок по горам и по лесам, одежа вдруг тлела и превращалась в самые непозволительные лохмотья: брюки стали делиться на какие-то ленты и внизу, без всякой церемонии, отваливались живописными лапами… Однажды я с ужасом ясно увидел себя в таком нищенском рубище, что даже удивился, как это скоро дошел я «до жизни такой», ничего по привычке не замечая. Постепенно оглядел других. Только Кириллыч соблюдал достоинство барина, только за него не было стыдно; нам же надо было в Самаре подыскивать какие-нибудь блузы, рубахи и прочее, чтобы сохранить лучшее платье к возвращению в Петербург.

Васильев чувствовал, что это он — причина нашего вызова в Сызрань, и стал писать своему покровителю графу Строганову письмо, чтобы о нем поскорее прислано было удостоверение его личности из Общества поощрения художеств.

Ему захотелось прочитать нам свое послание. Это было такое дивное поэтическое произведение, что мы совершенно онемели от очарования. На наших глазах он вырос еще на две головы. Но что произошло? Не успели мы опомниться от нашего восторга, как он вдруг — трах, трах, трах — разорвал письмо на мельчайшие части и бросил его в сор.

— Лучше бы ты мне отдал, — кричу я в отчаянии, — я бы сохранил это на память!..

На другой день несколько просохло, и мы пошли обходной дорогой прогуляться к Волге, в которой мыли кисти. Некий обыватель выехал на водопой с лошадиной семьей: на одной он сидел верхом, другую держал на поводу, и за ними на свободе бежал, играя, жеребенок двух лет, темносерый, энергичный, как в первый день творения. Увидев его, Васильев мигом бросился вдогонку, подскочил сзади, коснулся легко крупа и в один миг сидел уже верхом на идеальном создании. На спине, на которой, может быть, еще не сидел ни один смертный, Васильев чувствовал себя, как дома на стуле. Мы спешили за ним с разинутыми от удивления ртами и в страхе за него, а он, поощренный впечатлением невиданного нами зрелища, начал вдруг, совершенно как цирковой наездник, принимать разные позы, перекидывать ноги и, наконец, сидя лицом к нам по-дамски, стал съезжать на самый круп, к хвосту жеребенка, и посылать нам оттуда воздушные поцелуи. Вероятно, жеребенка защекотали наконец его движения, он пришел в раж и вдруг так подбросил Васильева к небу, сопровождая свое движение необыкновенно громким и зычным звуком, что, казалось, Васильев улетает за облака. В это мгновение он страшно походил на Дон-Кихота, подброшенного крылом мельницы…

Пока мы бежали к нему, он уже бодро вскочил и только отряхивал руку, на которую он так упал, что она даже в землю вошла; слава богу, хорошо, что земля мягкая, — это спасло руку, но Васильев все же две недели ходил с рукою на перевязке.

Стали они с братом моим уходить на охоту на всю ночь; ночевали под стогами, на болотах. Все бы это ничего, но Васильев стал сильно кашлять, этого равнодушно нельзя было слушать: кашель казался мне подозрительным — он-то и свел его впоследствии в могилу во цвете юных сил и блестящего таланта.

XII

Цепью к антихристу

После Петрова дня все продолжались дожди, растворилась грязь по улицам, и мы наконец принялись за свои холсты-картины. Васильев поминутно выскакивал то на огород, то под сарай или на крыльцо со своим этюдником, откуда виднее, и иногда, даже под дождем, стоял под складным зонтиком и ловил мотивы облаков, если они были необыкновенны. А на большом холсте он писал вид Нижнего-Новгорода. К этому он готовился, еще будучи в Нижнем: собирал зачертки и далей, и ближних стен, и башен. Невыразимо восхищался он красотой всего этого, но картина ему не давалась. Нечего и говорить, что ни один из этюдов и набросков не помогал ему; они оставались сами по себе, он каждый день менял всю картину и кончил тем, что вместо Нижнего-Новгорода написал на этом же холсте мотив Курумчи — татарского села за Волгой, против нас. Эта картина и сейчас в Третьяковской галлерее.

Без смеха не могли мы вспомнить только что прошедших праздников Петра и Павла… Вся улица была грязна и пьяна. Ватага мужиков или парней, взявшись за руки и растянувшись поперек всей широкой улицы, горланила во всю глотку, кто в лес, кто по дрова, какие-то песни, «писала мыслете» по всей длине улицы, вдоль над Волгой, и бесстрашно шлепала лаптями по глубоким лужам.

Я заметил, что некоторые, особенно молодые парни, даже не будучи пьяными, нарочито притворялись такими — до «положения риз». Это, оказывается, поднимало их в общественном мнении деревни; да, во всяком обществе свое общественное мнение: значит, есть на что пить, значит, не дурак, может заработать. Эту мораль мы узнали потом. Пьяных до такой степени баб мы не встречали. Мужики же с каким-то особым уважением относились к нам, непьющим. Например, даже будучи как стелька, еще издали шатающийся мужик, испачканный, как и все они, в грязи, завидев нас, приободрялся, окидывал себя пьяным взором, становился, держась за изгородь или за угол избы, в почтительную позу, снимал шапку, если она была на голове (большей частью гуляли без шапок), кланялся нам низко с риском падения и говорил каким-то раскаянным голосом: «Ваше благородие, простите меня Христа ради…»

На самом большом своем холсте я стал писать плоты. По широкой Волге прямо на зрителя шла целая вереница плотов. Серенький денек. На огромных толстых бревнах, на железном противне горел небольшой костер, подогревая котелок. Недалеко от рулевых, заправлявших течением всей лыковой флотилии, сидела группа бурлаков, кто как. В эту нескончаемую седмицу недель от Нижнего до Саратова чего-чего не переберут на своем пути волжские аргонавты!..

Эта картина под свежим впечатлением живой Волги мне удалась, она мне нравилась. Но она составляет и сейчас больную язву моего сердца: она причислена ко всему уничтоженному мною в негодный час какого-то нелепого искушения. Я ее записал сверху другим мотивом. Как будто я не мог взять другого холста?!. Так широко была она гармонизирована и имела такую глубину!.. Погублена она была уже в Петербурге.

И надо уж быть правдивым. К уничтожению этой картины меня подбил И. И. Шишкин. Время тогда было тенденциозное: во всем требовали идею; без идеи картина ничего не стоила в глазах критиков и даже художников, не желавших прослыть невежественными мастеровыми. Картина без содержания изобличала предосудительную глупость и никчемность художника.

Я показал Шишкину и эту картину.

— Ну, что вы хотели этим сказать! А главное: ведь вы это писали не по этюдам с натуры?! Сейчас видно.

— Нет, я так, как воображал…

— Вот то-то и есть. Воображал! Ведь вот эти бревна в воде… Должно быть ясно: какие бревна — еловые, сосновые? А то что же, какие-то «стояросовые»! Ха-ха! Впечатление есть, но это несерьезно…

Времена меняются. И вот, что теперь поставили бы в заслугу, — картинка с настроением и написана только по воображению, — тогда считалось несерьезным, глупым и осуждалось, как развращающее направление «беззаботных насчет литературы».

Пасмурная неделя непогоды принесла большую пользу нашей технике. Все мы почувствовали какую-то новизну и в средствах искусства и во взгляде на природу; мы постигали уже и ширь необъятную и живой колорит вещей по существу.

Трезвость, естественная красота жизни реальной впервые открывались нам своей неисчерпаемой перспективой красивых явлений.

У Васильева при падении с жеребенка, к несчастью, пострадала левая рука, и он мог работать только правой, левая была еще на перевязи.

Как-то в сумерках зашел к нам озабоченный писарь — этот бурлацкий бардадым — и подал нам официальный пакет из Сызрани. Нас опять вызывали в стан за нашими паспортами.

— Ну, так что ж? — попробовал паясничать Васильев.

Но писарь таинственно прибавил, что становой сердится и грозит вызвать нас по этапу…

— По этапу? Вот так фунт!..

Надо было писать нам в Петербург к заступникам.

Васильев засел за письмо к Д. В. Григоровичу, а я написал пространное письмо П. Ф. Исееву. На этот раз мы уже не просили Васильева читать его письмо, боялись повторения истории с первым. Поскорей, на другой же день, запечатав письма, отвезли их в Самару и отправили заказными в Петербург.

Нельзя сказать, чтобы мы были спокойны духом… Когда-то еще нам ответят?! Чем? А может быть, и без ответа прогуляемся по этапу в Сызрань…

Просохло. Мы стали опять делать прогулки вглубь по долине и по горам. Особенно любили мы «по верхней дорожке в Козьи Рожки». (Хорошо рифмовалось!)

Переехали раз в Царевщину: вот и садки рыбные, вот и преподобный мужичок мой, грустный-грустный сидит на своем камешке, подпершись рукою, выражая этим эпически печаль народную.

Поздоровались. Я радуюсь, что он не избегает нас, и не хочу уже начинать своей неприятной ему докуки — списывания. Но он сам дал пройти вперед товарищам и таинственно кивнул мне.

— Слухай-ка-ся, родимый, что я вам скажу?.. Тогда баили — списать меня, так я, пожалуй, и надумаю.

— Да чего же тут думать, — обрадовался я, — альбом со мною; вернемся к твоему Алатырь-камню, где ты сидел, и сейчас же начнем.

— А много ли же вы мне дадите? — сказал он отчаянно как-то, понизив голос и опустив голову.

— Да как тогда говорил, как всем плачу: посидишь часок и получишь двугривенный.

— Э-э! Нет, родимый, так у нас с тобой дела не выйдет. Нешто это гоже? так продешевишься! — Произошла большая пауза. — Я думал, вы мне рублей двадцать дадите, так мне бы уж на всю жизнь… — почти шопотом, как-то отчаянно докончил он.

— Что ты, чудак какой? — удивляюсь я. — Да за что же? Разве это возможно?

— А душа-то?! — взметнул он дерзко на меня.

— Какая душа? — недоумеваю я.

— Да ведь вы, бают, пригоняете…

— Куда пригоняете? Что такое плетешь ты, не понимаю.

— А к антихристу, бают, пригоняете…

— Ой, что это! Какая выдумка! — уже начинаю я горячиться. — Вот вздор!

— Ладно, брат, мы все знаем, — переходит он уже в ссору. — Послухай-ка, что народ баит. Теперь, баит, он с тебя спишет, а через год придут с цепью за твоей душенькой и закуют, и погонят ее, рабу божию, к антихристу… Ась?

— Неужели ты этому веришь? — серьезно-укоризненно стараюсь я разубедить его. — Да бог с тобой и с твоей душою…

И я поскорей ушел догонять своих.

Невольно думалось: «Каков бюджет у этих бобылей. Двадцать рублей — так это капитал ему на всю жизнь, да и тот он зарыл бы в землю, да так и умер бы, никому не открыв своего клада».

Однажды напугал нас Макаров: он не вернулся из Царевщины к ночи, как всегда, и мы всю ночь прислушивались, не постучится ли он… Стука не было. Встали раньше обыкновенного, выпили наскоро чай и — за Волгу, в Царевщину, узнать, жив ли он, где он? Страшно, жутко стало всем нам. Переехав на луговую сторону, мы боялись даже заглядывать в кусты лозняка: а вдруг он там лежит убитый?

Трава за Волгой выше роста человеческого, а цветов, цветов — самая пора косить. Были сильно примятые следы. Если в этой траве где-нибудь кинули убитого, разве увидишь отсюда? Вот смята трава. Вот еще смята — кто-то скрывался. Страх берет… Что-то волокли. Идем на курган поскорее — оттуда виднее. Взобрались на вершину, видим: жив и здоров, сидит наш Кириллыч в цилиндре, очки блестят, и, поднимая высоко голову на свои ненаглядные капители Птоломеев[233], совершенно забыл весь мир. Мы присели и начали бросать в него камешками. Далеко, не добросишь. И вот он, художник по страсти, противный хохол: наши камешки все с треском разбиваются об известняк, стук слышен даже нам, а Кириллыч — ноль внимания, сидит, покачивая головою вправо-влево. Наконец подошел к нам свежий чугуевец, мой брат Вася; он еще не забыл, как бросал через Донец камешки. Камень его загудел, свистя в воздухе, и ударился у самого стакана с водою для акварели, который всегда неотлучно находился при акварелисте. И как метко бросил… артист! Только тогда наш коллега встал, и то не торопясь, медленно, стараясь понять, откуда камень, начал философски оглядываться кругом.

Мы, разумеется, в это время, согнувшись, наблюдали его, а потом долго еще бомбардировали, хохоча доупаду от радости, что он жив. Наконец расхохотались громко, поднялись, и между нами произошла перестрелка. Сбежали вниз. Закидали его упреками. Потом снова стали бросать камни — кто дальше. Разумеется, чугуевец оказался вне конкурса. Как он играл в городки! Палка, брошенная им, гудела, как машина, как-то кружась в воздухе, а достигнув земли, она со скребом взрывала почву… Городок взлетал на воздух голубями. Васильева ошарашило искусство юнца, и он страстно, чуть не до вывиха правой руки, предался этому спорту и делал успехи.

Возвратились домой мы поздно. Хозяева дожидались нас озабоченные и объявили нам, что завтра опять становой сам беспременно будет, только не знали, в какое время.

XIII

Наша взяла

Мы прождали станового все утро, страшно злились и пошли наконец на этюды развлечься от тяжелого состояния. Наказали только мальчику, чтобы прибежал за нами, если завидят станового.

Мы ждали его с Волги и все время с горы поглядывали на Волгу, с досадой рассуждая о нелепости географического положения нашего Ширяева буерака.

Мы, то есть наше Ширяево, считались Сызранского уезда, Симбирской губернии; но до Симбирска от нас верст триста; от Сызрани более ста верст. Самара же в пятнадцати верстах, да не наш губернский город. Писарь говорил, что туда, то есть в Сызрань и обратно, свезли бы нас рублей за десять. Да ведь десять рублей для нас деньги большие. Слава богу, что жизнь, большею частью на черном хлебе и молоке, не была для нас разорительна. Стерляди мелкие, в четверть аршина, продавались вязками по десятку и стоили по две копейки штука.

Видим, бледный, как полотно, наш мальчишка взбирается к нам на гору и кричит еще издали, задыхаясь:

— Айдате домой, становой уже приехал и ожидает вас!..

Торопимся, волнуемся страшно, подходим. Видим еще издали, стоя у наших ворот, он с ласковой улыбкой снял фуражку и довольно низко кланяется нам. «Ведь это он иронически, — думаем мы. — Ну, чем это кончится?» Приблизились. Он опять очень радушно, дружески жмет нам руки и просит позволения войти в наше жилище.

Переступаем с биением сердца.

— Вот ваши паспорта, господа, простите, я вас, кажется, несколько обеспокоил последним «отношением» из стана (то есть официальной бумагой). Но войдите же в мое положение: форма, служба. Очень, очень извиняюсь перед вами, господа, и прошу вас, умоляю, если будет вам запрос от губернатора из Симбирска, уж будьте милостивы, не мстите мне: я не мог предположить, что у вас такие связи в Петербурге, откровенно вам признаюсь…

— Объясните нам, господин становой, в чем дело: все это время мы так были перепуганы этапом, что и сейчас еще не можем успокоиться и даже думаем, не иронизируете ли вы над нами? — волнуется Васильев.

— О нет, нет! Симбирскому губернатору была телеграмма о вас из Петербурга из больших сфер, и он сейчас же очень внушительно, по телеграфу, предписал в уезд оставить вас в покое… Пожалуйста, господа, в случае какого недоразумения, прошу вас обращаться прямо ко мне: все, что касается вас, все будет ограждено, и вы будете пользоваться самой заботливой опекой администрации стана…

Мы переглядываемся, благодарим.

И какая опять перемена в нем. Даже ростом стал меньше. Мужикам, остолбеневшим от страха, он сказал нечто вроде речи: берегите, дескать, мне этих господ, так как начальство из Петербурга предписывает оказывать им содействие в их занятиях.

— А засим, — обратился он очень почтительно к нам, — не смею больше беспокоить вас и отрывать от ваших занятий.

Опять наотмашь снятая фуражка и низкий поклон, после чего он поскорей сел в свою таратайку и укатил. Уф, как хорошо!

— Чье же бы это влияние из Петербурга?! — гадаем мы. Как после выяснилось, оно было главным образом от Исеева. До Академии художеств он служил вице-губернатором в Костроме, и у него, конечно, были влиятельные связи в Петербурге.

Васильев получил торжественное удостоверение из Общества поощрения художеств за подписью президента Общества графа Строганова[234] и его секретаря Д. В. Григоровича. Он поименован был действительным членом Общества поощрения художеств.

Шансы наши и у писаря и у всех десятских Ширяева и Царевщины поднялись уже до мифической высоты. Но с этого же момента пошла в ход о нас фантазия обывателей. Они замкнулись. На порабощенных, молчаливых лицах ясно было написано: «Разве это спроста, что даже становой боится этих неведомых записывателей? Это, брат, неспроста… Известно: от антихриста, его слуги, а в будущем году, бают, всех, кого теперь запишут, всех закуют большою цепью и погонят прямо в пекло. А деньги их — черепки: только перекрести их с молитвою, так вместо денег одни черепки останутся в руках…»

И нам пришлось даже наблюдать это перекрещиванье наших пятаков… Видно было однажды из окна, как трое бурлаков, получивши от нас плату за сеансы, стали крестить на ладонях наши деньги и долго таинственно толковали, пока не скрылись внизу, в переулке к Волге.

Баба, взявшаяся готовить нам пищу, оказалась невообразимой бездарностью, есть ничего нельзя было, такая безвкусица.

— Да, ради Христа, ну, свари, как варишь дома для себя, чего тут мудрить! — просим мы.

— Да ведь вы, барин, не станете есть нашей еды, ведь у нас еда простая, — отвечает баба.

— Ну, хорошо, это-то нам и надо; вот мы и будем есть простую еду, — решаем мы, думая, что наконец-то наладится наш стол.

Вышло невозможное: в рот ничего нельзя было взять. И вот как-то шутя артист, чугуевский дискобол[235], взялся совершенно случайно что-то состряпать к нашему обеду, и что же? Вышло прелесть как вкусно! И с этих пор мы без всякой совести эксплуатировали нашего юнца. Он нам готовил все лето, и мы восхищались его способностями кулинара.

При неаккуратной, случайной и скудной подчас пище мы были вполне здоровы и каждый день ходили на Волгу купаться с берега. Гигиена сознательно вошла в нашу жизнь. Каждый убирал свой угол, и мыла мы не жалели. Мужчины, и особенно молодые парни и мальчишки, все же нас не боялись и не дичились. Во время нашего раздеванья и купанья, особенно если был праздник, кругом нас стояли и лежали любопытные целой гурьбой. Они обсуждали вслух всякую вещицу нашего туалета и особенно дивились нашей трате хорошего, пахучего мыла на мытье тела. Здесь выразился их взгляд на тело вообще и на некоторые части в особенности. И как это нелепо: места тела, требующие особенной чистоты и, следовательно, тщательной промывки, вызывали у них самый непристойный смех и презрение… Они отворачивались с хохотом от нас: «И яму честь! Ха-ха-ха…» Но я тогда читал им целую лекцию о том, что мытье начисто всего тела необходимо и что много накожных болезней у людей — от нечистот. Слушали и понимали все.

XIV

Отверженных не жалеют

Отношение к нам у них установилось особое, как к иностранцам. Это бы еще не беда, но вот что скверно: они верили, что мы слуги антихриста, и, казалось, втайне радовались бы какому-нибудь нашему несчастью. Такое предположение оправдалось.

Однажды Макаров поехал в Самару за покупками. Он это любил, так как при этой оказии привозил с собой какие-нибудь новые духи или мыла. В его комнате стоял всегда аромат нежной барышни, и весь туалетный столик был у него заставлен флаконами и склянками разных величин. В назначенный час, около восьми часов вечера, брат мой с Ларькой должны были подъехать к пароходу, идущему из Самары, и принять в свою лодку товарища с пакетами.

Приходилось не раз и нам всем так выезжать, дело стало привычным: мы изучили все расстояния и знали, где стоять на воде, держась на месте, в какое место метить, приближаясь к пароходу, знали хорошо, что опасно было попасть вперед, под колеса (пароходы «Самолета» были еще колесные), и нисколько не боялись подъезжать.

В семь часов мы с Васильевым понесли кисти к Волге и, вымыв их, надеялись встретить Кириллыча с пакетами и помочь нести их домой. Слышим и свисток: пароход «бежит». Видим дым и видим также, как брат Вася на веслах, а Ларька на руле отчалили от берега и сильно понеслись к пароходу. Мы подвигались потихоньку по берегу. Слышим вдруг тревожный свисток: вызывают еще лодку. Прибавляем шагу. Видим, — как это скоро делается и в городах и в деревнях, если стрясется нечто вроде нечаянного несчастия, — уже бегут к тому месту, где что-то случилось; ближе к пароходу уже народ сбежался; а некоторые уже идут к нам навстречу по берегу с веселыми лицами и махают издали руками, указывая на пароход.

— Ха, ха, а ведь ваши-то утонули, угодили под пароход: лодка — в щепы, а они ко дну… Бают, Ларьку вытащили, — добавляет мальчишка, — да, Ларьку вытащили, а ваши товарищи потонули. Хе-хе! Ах, чудаки, прямехонько под колесо…

Можете вообразить нашу лихорадку, мы уже бегом к месту, откуда лодка наша отчалила (вроде пристани, за порожком; места эти часто меняются в зависимости от обмеления).

Сколько народу! И откуда вдруг и так скоро? И всё веселые, добрые, смеющиеся лица; как будто поздравляют нас с обновками, повторяют со смешком: «Да, потонули, потонули». Но вдруг мы видим: целы и невредимы — Макаров стоит, брат мокрый и особенно Ларька еще мокрее сидят уже в чужой лодке, их правят к берегу. Мы даже глазам не поверили и стали вдруг хохотать, как сумасшедшие, от радости…

Оказалось: брату, сидевшему спиною к пароходу, конечно, не было видно, куда правит рулевой. И так как они несколько запоздали выехать и держаться на средине на веслах, брат боялся опоздать и потому налег на весла, а Ларька зазевался, не скомандовал ему остановиться во-время и угодил выше колеса. Счастье, что пароход во-время остановил колеса, они не двигались. Брат почувствовал вдруг сильный удар в спину — корма вдребезги, а дно лодки провалилось из-под его ног; он успел броситься на колесо и повиснуть на нем, а Ларька, с провалившимся дном и поплывшими в разные стороны бортами лодки, мог бы потонуть, но он, конечно, умел плавать. Ему бросили спасательный пояс, а брата с палубы третьего класса публика вытащила наверх за руки; оттого он мокр был только до пояса.

Привезли после к берегу даже осколки нашей лодочки, но что с ними делать?.. Долго они валялись на берегу, пока не растаскали мальчишки. Так кончила свое существование наша милая лодочка, которую мы так любили и к которой так приспособились.

XV

Канин

И вот я добрался до вершины сей моей бурлацкой эпопеи: я писал наконец этюд с Канина! Это было большим моим праздником. Передо мной мой возлюбленный предмет — Канин. Прицепив лямку к барке и влезши в нее грудью, он повис, опустив руки. Публики, свидетелей было немного — только свои бурлаки да разве еще случайный прохожий с «тифинки»[236].

Несмотря на воскресный свободный день, ширяевцы даже и близко не подходили. В их глазах на берегу у барки бурлаков совершалось нечто роковое, страшное: человек продавал антихристу свою душу… Бабы даже издали отворачивались… Детям приближаться к нам запрещали… Там, в ширяевских избах, морил всех страх, говорили вполголоса.

Зато здесь, у самого берега, я свободно отводил душу, созерцая и копируя свой совершеннейший тип желанного бурлака. Какое счастье, что Канин не вздумал сходить в баню или постричься, как бывало с некоторыми моделями, приходившими подстриженными, подбритыми до неузнаваемости. Он был извещен заранее и, как все серьезные люди, позировал серьезно; умело выносил непривычное положение и легко приспособлялся, без помехи мне.

— Что, тащишь? Тащи, брат, тащи! — острили прохожие бурлаки.

Все-таки за моей спиною образовалась группа зрителей — прохожих отпетых, не деревенских.

— Дивлюсь, — говорит один голос, — и тут человек и там человек… чудно! Диковинно…

— Э-э-х, батюшки!!! Да, брат, вот оно: кому какой предел, стало быть, положон… господи-батюшки… и до чего это люди доходят: ведь живой, совсем живой стоит на холстике.

Один сел близко около меня на корточки, вздыхает.

— Тиртисенью лисируете?[237]

Оглядываюсь: самый обыкновенный бурлак лет под сорок.

— А вы что же, живописью занимаетесь? — спрашиваю.

— Да-с, я иконописцу отдан был в ученье, писать образа… Давно уже это дело было… А и как же смело это вы с красками обращаетесь! Ну, да у нас и красок таких не было.

И он начал что-то объяснять товарищам.

— Да ведь ты что понимаешь?.. Ты посмотри, как он горит всей душенькой своей! Ведь как замирает! Ты думаешь, это легко!.. Ведь душа-то из него чуть не вылететь хочет. Стало быть, туда, на холст…

Эти разговоры я слыхал во время наших отдыхов, когда Канин курил.

Но во время стояния в лямке он поглощал меня и производил на меня глубокое впечатление.

Была в лице его особая незлобивость человека, стоящего неизмеримо выше своей среды. Так думалось мне, когда Эллада потеряла свою политическую независимость, богатые патриции железного Рима на рынках, где торговали рабами, покупали себе ученых-философов для воспитания своих детей. И вот, философа, образованного на Платоне, Аристотеле, Сократе, Пифагоре, загнанного в общую яму или пещеру с беглыми преступниками-земляками, угоняли на Понт Эвксинский[238], и он лежал там на солнцепеке, пока кто-нибудь не покупал наконец его, шестидесятилетнего старика… Воображаю, сколько претерпевал такой праведник от всей грубой дворни, которая мстила ему за то, что он допускался в боярские покои оптиматов[239], ослеплявшие роскошью; разумеется, тогда его переодевали в чистую тунику, очищали от лохмотьев с паразитами…

И Канин, с тряпицей на голове, с заплатками, шитыми его собственными руками и протертыми снова, был человек, внушающий большое к себе уважение: он был похож на святого на искусе.

Много лет спустя я вспоминал Канина, когда передо мною в посконной, пропотелой насквозь рубахе проходил по борозде с сохой за лошадью Лев Толстой… Белый когда-то картузишко, посеревший и порыжевший от пыли и пота, с козырьком, полуоторванным от порыжелого околыша. Казалось бы, что могло быть смешнее и ничтожнее этого бородатого чудака (проходившие баба с мужиком долго стояли в сторонке, пристально вглядываясь в графа, и ирония — мужицкая — «божьего произволения» — не покидала их). А в этом ничтожном облачении грозно, с глубокой серьезностью светились из-под густых бровей и проницательно властвовали над всеми живые глаза великого гения не только искусства, но и жизни…

Канин по сравнению с Толстым показался бы младенцем; на его лице ясно выражалась только греза. Это была греза самой природы, не считающая часов и лет — вселенская греза.

Всего более шел к выражению лица Канина стих Некрасова:

Ты проснешься ль, исполненный сил?

…Иль… духовно навеки почил?

Кстати, стыдно признаться, никто и не поверит, что я впервые прочитал некрасовский «Парадный подъезд» только года два спустя после работы над картиной, после поездки на Волгу. И в самом деле, я не имел права не знать этих дивных строк о бурлаках. Все считают, что картина моя и произошла-то у меня как иллюстрация к бессмертным стихам Некрасова. Но это не так. Сообщаю только ради правды[240].

В Неаполитанском музее, при самом входе в вестибюль с улицы, помещены две статуи скифов — одна по правую, другая по левую руку. Фригийские колпаки на головах и порты на ногах сейчас же напоминают куль-обские вазы и плоские круглые блюда в нашем Эрмитаже. На вазах тех тонко выгравированы, так же и на круглом блюде, изображения скифов с лошадьми. Они ловят лошадь арканом, треножат ее ремнем, точно так же как и посейчас донские казаки ловят и треножат своих коней, и одежды скифов очень напоминают казацкое платье, какое я еще в детстве знал на них[241].

Эти две превосходные статуи непременно должны быть скопированы или отлиты из гипса и помещены в наших скульптурных музеях… «Зачем?» — спросит читатель. «Эти два славянина необыкновенно интересны для нас, — отвечу я, — а для меня это родные братья Канина: та же глубина выражения лиц и те же черты чисто славянского типа». По стилю скульптура этих статуй относится к первому веку до нашей эры.

И эти славяне — одни из тех многих пленников, добыча тюркских всадников, которые угоняли наших предков в Константинополь и там, на невольничьем рынке, продавали их богатым патрициям. Многие славяне попадали в большую доверенность к своим господам и становились старшими и в домах над рабами, и особенно в морях, на галерах, над матросами и прикованными к веслам гребцами. В XVI веке у турок эти должности еще практиковались и остались в наших песнях и былинах казачества Запорожья. Песня о «Самийле Кошке» представляет очень ценный тип такого положения доверенного лица, до поры до времени дерущего шкуру со своих же братьев[242].

Эти две статуи, два типа, вероятно, были уже на положении рабов, уважаемых своими господами, и, вероятно, за свои заслуги они и увековечены в статуях по воле их господина.

Левый — высокого роста красавец, должно быть, блондин, с окладистой бородкой, представитель севера… и его лицо неотразимо обвевает меня своими бесконечными грезами, неотступными грезами о крае родном. Да, он тоскует по родине… Ни великая культура древнего Рима и его провинций с великолепными виллами, ни веселая жизнь южноязычников — ничто не может заменить ему бедных широких степей и теплых изб грубой родины… О, как загадочно и неисчерпаемо лицо с красивыми чертами этого русского ярославца!.. Другой — тип «моторного» человека: нос небольшой, картошкой; лицо озабочено делами двора; он некрасив, но что-то в нем напоминает и Крамского и Льва Толстого; этот скиф был, разумеется, очень умный и дельный мажордом у патриция.

Высказав так много своего личного по поводу бурлака Канина, я не могу не привести здесь мнения другого лица. Четыре года спустя после писания этюда я жил в Париже как пенсионер Академии художеств. Мастерскую мою посетил однажды А. А. Половцов[243]. Этюд бурлака Канина висел на стене, приколотый кнопками. Сановник заинтересовался им, внимательно рассматривал и сказал: «Какая хитрая бестия этот мужичонка; посмотрите, с какой иронией он смотрит»…

Впоследствии, когда А. А. Корелин устраивал в Нижнем-Новгороде музей в отведенной для него башенке, я пожертвовал этюд Канина в Нижегородский музей[244].

XVI

Отъезд

Вечера стали длиннее, и мы впервые подумали о чтении. У кого-то из нас нашлось много книг Писарева. Стали читать — нет, никакого интереса не представляла уже для нас его задорная талантливая полемика; а статьи критические, вроде «Пушкин и Белинский», нас даже обидели, и мы его бросили. Нашелся Тургенев. Вот, думали, где душу отведем: увы! От книги пошел приторный флер-д’оранж… Романтизм совсем не в нашем духе. Нам показалось все это сентиментальностью, и претила эта праздная помещичья среда.

— А вот у меня есть «Илиада» Гомера, — говорит, осклабясь, Кириллыч, — как это вам покажется? Не попробовать ли?

— Ха-ха, — развеселился от этой неожиданности Васильев. — Да ты несомненный антик! Какую книгу в дорогу берет!

— Нет, где же нам, заснем от этих шестистопных дактилей и спондеев; это ведь надо особенно как-то читать, нараспев, я не берусь. Если нас, — продолжал Васильев, — даже Тургенев не восхищает, так уж не до этой допотопности… А ну-ка, дай! «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына»…

— Ничего не понимаю, нет. А ну, дальше?

И вдруг неожиданно совсем, слово за словом, стих за стихом, и мы не заметили, как нас втянула эта живая быль. Мы уже не могли оторваться.

Васильев устал, взял я и чувствую, что меня охватывает восторг, и я начинаю представлять, будто все это пишется про самых близких нам людей. И с этого вечера, с этого постоянного чтения (нашлась и «Одиссея»), куда бы мы ни пошли, ни поплыли на лодке, везде стихи из бессмертных, живых поэм сопровождали нас и пели живым языком наши чувства…

Например, каждый вечер, возвращаясь в сумерки, как не сказать:

Солнце тем временем село, и все потемнели дороги.

Всякий раз, как мы въезжали в наши меняющиеся пристани, мы невольно повторяли заученные строки вечно живой книги:

С шумом легкий корабль вбежал в глубодонную пристань,

Все паруса опустили, сложили на черное судно,

Мачту к гнезду притянули, поспешно спустив на канатах,

И корабль в пристанище дружно пригнали на веслах.

Когда же в полном сборе с утра мы направлялись в какую-нибудь сторону по Волге, то, дополняя друг друга, громко вычитывали:

Но лишь являлась заря, розоперстая вестница утра…

Мачту поставили, парусы белые все распустили;

Средний немедленно ветер подул к поплывшему судну,

Страшно вкруг киля его зашумели пурпурные волны;

Быстро оно по волнам, бразды оставляя, летело.

Понемногу мы все более и более пристращались к героическому эпосу и, наконец, начали комплектовать полки из мальчишек и не шутя стали воевать. Как-то странно произошло, что Макаров и брат мой совсем не принимали в этих баталиях участия. Усевшись где-нибудь повыше на горах, они наблюдали нас с птичьего полета. Впрочем, Макарову, конечно, было жаль и сапог и всего костюма, которые горели на росе в лесу.

А армии Васильева и моя вели ожесточенную войну. Засады в кустах, прятки в ямках, ползанье за камнями — все это делалось с трепетавшим сердцем, пересохшим горлом. Обойти неприятеля, взять в плен его зазевавшуюся где-нибудь роту, отбить отсталого, ловко схватив за шиворот мальчугана… ему давалась подбойка правой ногой под коленки сзади и… Тут же сам собою срывался классический стих при виде как:

С шумом на землю он пал, и взгремели на падшем доспехи.

Хотя доспехи эти были большей частью ватная рвань и ложилась она мягко, неслышно на траву или на пень, но воображение рисовало и латы и шлемы, торчащая вата с прорванной шапки обращалась в султаны… А оружие наше росло тут же неподалеку, в лозняках. Необыкновенно ровные и гибкие лозы в изобилии доставляли нам длиннотенные пики с султанчиками, и мы постоянно упражнялись в метании их в цель.

«Есть упоение в бою», — и я испытал это здесь до потери всякого разума. Пики летели густым косым дождем, когда наши колонны шли в рукопашный бой… И я до того рассвирепел и повел своих, дрогнувших в низкой лощине, на приступ, что опомнился, когда кровь полилась уже мне на грудь. Одна меткая пика неприятеля ударила меня в верхнюю челюсть под самым глазом… Если бы она попала на полдюйма выше, — остался бы я одноглазым циклопом, но случай спас меня…

В это время леса начали расцвечиваться яркими листьями, и мы заносили акварелью в наши отрывные листы много фантастических пейзажиков. Наверху оказалась масса орешника; совсем спелые орехи падали даже под лощины, но их никто не собирал — обитатели, вероятно, ленились подниматься повыше или вовсе не знали об этом. Мы набивали себе карманы, дарили хозяевам и даже увезли с собою довольно объемистые, туго набитые орехами мешки. Крупные, полные — если их прокалить, они превосходили вкусом самые лучшие фундуки[245]; наши были полосатые.

Делалось холоднее; дни становились серые, пасмурные; короткие. Наши сердца уже сжимались при мысли об обратном пути. Грустные строки приходится писать о ликвидации нашего общего имущества, приобретенного нами уже в Самаре; не везти же было всего хозяйства в Петербург! Например, самовар, лампа, утюг, жаровня (решетка) и много фарфоровой и глиняной посуды — словом, все вещи хозяйственные, необходимые, — и все это хотели мы уступить хозяевам за половинную цену и думали, что они будут довольны. Позвали хозяев — старались созвать всех, то есть и баб. Они сразу обиделись, долго не шли к нам и заявили, когда вошли, что им ничего нашего не нужно.

— Ну, как же, ну, например, самовар? Мы заплатили за него восемь рублей, вам отдадим за четыре.

— Самовар, пожалуй, можно взять, — отвечают они с неприязнью, — но мы за него больше рубля не дадим, а прочие вещи хоть назад везите, нам они ни к чему…

Сначала мы были огорчены, но к вечеру призвали их и отдали все за рубль.

Скоро, скоро пролетело лето! Вот мы снова сидим в большой завозне со всеми сундуками и чемоданами, скорчившись от холода. Разыгрался ветер и поднял такие волны, что, казалось, вот-вот они зальют и поглотят нас в волжской пучине со всеми нашими богатствами — страшно было. На веслах сидели две бабы и девочка-подросток с кошачьими серыми круглыми глазами. Девочке, кажется, было жаль нас, она глядела на нас участливо, и в ее кошачьих детских глазах я получал успокоение. Долго держались мы в установленном месте, ожидая парохода: должно быть, волны задерживали его на пристанях; да и грузы к осени отовсюду поступали увеличенные партии.

Было очень трудно приставать к трапу; к нам спрыгнул матрос с канатом… Мордовались, мордовались, пока прицепились к пароходной лесенке, и наконец были подхвачены лоцманами и юнгами. На пароходе, как на море, слышались стоны от морской болезни, а волны захлестывали даже на палубу; везде было мокро, скоро и дождь пошел. Мы с радостью пробрались в общую каюту и стали обогреваться чаем. Какое счастье культура! Буфет: все, чего душа желает. О, если бы мы были побогаче!.. Но порции крошечные, а цены огромные; мы щелкаем жигулевские орехи, которыми в дорогу туго набили карманы.

Меня очень беспокоил мой еще не просохший большой холст, на котором я по всем пасмурным дням компоновал, писал и переписывал свой «Шторм на Волге». Я постоянно справлялся о нем, чтобы кто не придавил. Ну, ничего: запакованы большие холсты вместе, обложены лубками, завернуты бумагами, перевязаны веревками. Авось сохранно доедут долгий путь с пересадками.

Я не могу не думать о своей последней картине: плывет моя гибкая лыковая флотилия по Волге; привыкает к полной тишине, при которой деревья-колоссы спокойно лежат нерушимо и сами лепятся друг к другу. В шесть-семь недель, однакоже, и самое крепкое лыко от самых незаметных покачиваний успеет все-таки перетереться и перетлеть до паутинной тонкости, хотя местами они и веревками связаны… Но разве русский человек подумает о тщательном ремонте до поры до времени, то есть пока не грянет гром? А тучи уже сгущаются до тьмы; на широких разливах даже берегов не видно. Вот ослепила молния, вот и грянул гром. Забурело серой стеной внизу под разорванными клоками облаков, поднимаются белые валы и все ближе и ближе со всяким сором вдруг ураганят на наших оторопевших мореходов… Буря! Вот она перевернула треножку с котелком и сорвала куренек со всеми запасами и понесла все это в пенные гребни, рассыпала и разметала по воздуху… Какой скрип вдруг поднялся!.. Ай, какой ужас! Часть плота совсем оторвало и заворачивает в другой затон!.. На руле ничего не поделаешь; да он и оторван, остается в стороне совсем одинок, хотя все звено его и не разбросано еще пока… Такой шум и рев и от дождя-ливня и от стука бревен, что мальчик, оставшийся вдали на заднем звене, только картинно пластически изображает усилие звука, приложив руку к щеке: его совсем не слышно; а если бы и услышали — чем ему помочь?!

Вообще на Волге быстро замирает звук человеческого голоса. Чуть, бывало, отстанешь от товарищей, кричишь, кричишь, никакого ответа не слышно, товарищи идут, не оглядываясь, в полной тишине…

Прощай, Волга, Волга-матушка! Я вспоминаю свою жертву Волге. Мы ехали еще вниз тогда. В Самаре, в жаркий день, когда пароход наш остановился на два-три часа грузиться и перегружаться, мы воспользовались свободой — осмотреть город. Но велика была жажда выкупаться в Волге. Совсем близ нашей пристани общая купальня; мы в блаженном упоении не имели сил расстаться скоро с водою… Но надо было торопиться, еще много дела. Заторопившись одеваться, я не успел подхватить своих часов с цепочкой, как они ерзнули из моего летнего жилета и быстро слетели в воду бездонной купальни. Сначала я крикнул товарищам, явились даже какие-то молодцы, служащие в купальне, расспрашивали, какие часы. Часы были серебряные, с серебряной же цепочкой, они стоили двадцать четыре рубля да цепочка рублей восемь.

Некоторые даже стали раздеваться, чтобы нырять в глубину за часами… Но на меня вдруг напал какой-то эпический восторг. Не надо искать, ничего не надо! Я приношу эти часы в жертву Волге, как Садко-купец, богатый гость… Раздался звонок с парохода: нас уже сзывали в путь.

Первый звонок…

И вот только теперь, в Нижнем, я вспомнил о своей невольной жертве Волге, и мне казалось ясно, что Волга-матушка вознаградит меня по-царски за мой подарок ей. И действительно — Волга меня вознаградила впоследствии, как родного сына, щедро и широко…

Душа уже полна трепетом академической жизни: скоро начнутся научные лекции, скоро наступят и конкурсы на Большую золотую медаль.

Какова-то попадется квартира (то есть комната)? Если бы опять в том же доме… Деньги были в минусах долгов товарищам. И это меня особенно угнетало, до лишения сна.

Хорошо еще, что мы догадались из Нижнего проехать по железной дороге — это нас спасло. Пришлось платить за проезд в третьем классе, зато выигрывалось время; а на пароходах хоть нас и везли даром, но все же черепашьим шагом. Плоскодонные посуды всю душу изводили медленной тягой, а порции пароходных буфетов, казалось нам, становились все меньше и все дороже…

Мне опять сделалось страшно перед большим городом, как в первый раз… Что-то будет?.. Но в 1863 году я был один, в настроении искателя приключений: казалось, чем безысходнее, тем занимательнее жизнь. Теперь же на моем попечении был брат.

Странно, что, только перевалив черту города, я догадался, что прежде всего мне надо было явиться к моему начальнику П. Ф. Исееву и поблагодарить его за участие, которое так твердо поставило нас над западней захолустья.

— А, Репин, вы очень кстати являетесь! На днях я докладывал о вас великому князю Владимиру Александровичу[246], и он очень заинтересован: надо непременно показать ему ваши работы. К завтрему же устройте в конференц-зале ему ваши этюды, рисунки с помощью и указанием П. А. Черкасова. Около часу он осмотрит, что вы привезли.

Какой сюрприз! Великий князь Владимир Александрович был моложе меня на два года, красавец, со звонким, чарующим голосом. Я восхищался им в душе особенно потому, что он сильно напоминал мне двоюродного брата Иваню Бочарова. Те же черные кудри, те же серо-голубые глаза, полные жизни и скрытого веселья. В Иваню были влюблены все барышни; он был первейшим танцором, писал стихи на всякие случаи осиновского кружка молодежи, он был старше меня на два года, и я был до упоения восхищен его поступками: он оживлял наши балы, вокруг него только и держался весь трепет молодой жизни нашей Осиновки.

Великий князь Владимир Александрович тогда был вице-президентом Академии художеств, президентом была его тетка, великая княгиня Мария Николаевна. В. А. частенько посещал нашу Академию, и мы наблюдали его издали; всегда находилась группа досужих.

Черкасов счел наиболее удобным для обозрения разложить на полу мои этюды, эскизы и рисунки, привезенные с Волги. В назначенное время, с аккуратностью часов, великий князь приехал в Академию художеств и по широким лестницам прошел своим скорым шагом прямо в конференц-зал. Изогнувшись боком, долговязый Черкасов с вихрами на затылке что-то докладывал ему вдогонку. Вижу, они прошли к моим работам, только что разложенным вахтером на полу, и великий князь начал внимательно разглядывать их. Оторвавшись на минуту и подняв глаза на нас, выглядывавших на него из полуотворенной двери в весьма почтительном отдалении, он остановил свой взгляд на мне, и я ясно услышал, как он сказал: «А вон и сам Репин».

Я был удивлен, что он помнит меня. Он сделал мне рукой знак приблизиться и начал расспрашивать довольно подробно, особенно об эскизах. Прежде всего он указал на мой первый эскиз «Бурлаки»[247] к предположенной картине.

— Вот этот сейчас же начинайте обрабатывать для меня.

Я в молодости вообще имел способность краснеть быстро по всякому случаю и почувствовал вдруг, как до самой макушки я уподобился кумачу. Но это же опьянение собственною кровью наполнило меня и смелостью до дерзости не по этикету. И я сказал великому князю, что я больше мечтал и готовился заняться «Штормом на Волге», вот по этому эскизу[248], — указал я на самый большой свой холст.

— Хорошо, — сказал великий князь, — делайте и это для меня…

Разумеется, я был как в бреду. И меня поразило, как это он сразу остановился на «Бурлаках», тянущих лямку, которые были еще так плохи и на таком ничтожном картончике, а «Шторм» на большом подрамке собственной работы в Ширяеве и был уже и по свету и по краскам довольно разработан.

Странно, что впоследствии, в разные времена, когда картиной моей «Бурлаки на Волге» была заинтересована либеральная часть общества, а консервативная ее так хаяла, бывали очень противоречивые столкновения отзывов. С удивлением выслушивал я многих лиц разных взглядов, положений и влияний.

Так, например, когда я был уже в Париже в качестве пенсионера Академии художеств, в мастерской А. П. Боголюбова[249] встречал я многих русских, смотревших на меня с нескрываемым любопытством, не без иронии: «Ах, да, ведь вы знаменитость, слыхали, слыхали: вы там написали каких-то рыбаков. Как же! Прогремели».

А министр путей сообщения Зеленой[250] сразу начальнически напал на меня в присутствии Боголюбова у него же в мастерской:

— Ну, скажите, ради бога, какая нелегкая вас дернула писать эту нелепую картину? Вы, должно быть, поляк?.. Ну, как не стыдно — русский?.. Да ведь этот допотопный способ транспортов мною уже сведен к нулю, и скоро о нем не будет и помину. А вы пишете картину, везете ее на всемирную выставку в Вену и, я думаю, мечтаете найти какого-нибудь глупца богача, который приобретет себе этих горилл, наших лапотников!.. Алексей Петрович, — обращается он к Боголюбову, которому как заслуженному профессору поручено было Академией художеств наблюдение за пенсионерами, — хоть бы вы им внушили, этим господам нашим пенсионерам, чтобы, будучи обеспечены своим правительством, они были бы патриотичнее и не выставляли бы отрепанные онучи напоказ Европе на всемирных выставках…

Ну, скажите, мог ли я после этой тирады сказать министру путей сообщения, что картина писалась по заказу великого князя Владимира Александровича и принадлежит ему?!

Или еще позже:

— А скажите, пожалуйста, кому принадлежит ваша великолепная картина «Бурлаки на Волге»? Какие типы! Забыть не могу. Это была самая выдающаяся картина в русском жанре… И в Вене немец Пехт[251] дал о ней блестящий отзыв; особенно о солнце в картине и о наших типах, еще живых скифах. А где она? Разумеется, в Третьяковской галлерее, но я не помню… Да где же иначе? Какому же она может частному лицу принадлежать? И как это ее не запретили вам для выставки? Воображаю, как двор и аристократия ненавидят эту картину, как и нашего поэта-гражданина Некрасова! Вот ее проклинают, наверно, в высших сферах! И вы там на плохом счету.

А картина между тем в то время висела уже в биллиардной комнате великого князя, и он мне жаловался, что стена вечно пустует: ее все просят у него на разные европейские выставки. А надо правду сказать, что великому князю картина эта искренне нравилась. Он любил объяснять отдельные характеры на картине: и расстригу попа Канина, и солдата Зотова, и нижегородского бойца, и нетерпеливого мальчишку — умнее всех своих старших товарищей; всех их знал великий князь, и я слышал собственными ушами, с каким интересом он объяснял все до самых последних намеков даже в пейзаже и фоне картины.

По поводу картины поднялся сугубый шум в литературе, журналистике. Авсеенко напал на картину за нелепость ее выдумки, начиная с какой-то «невероятной барки с качелями» (тоже воображение работало!); Суворин, — тогда еще «Незнакомец», — Авсеенку обратил в целую армию добровольцев: Мякиненку, Пшениченку, Овсяненку, Ячмененку, Чечевиченку и других и молотил своим звонким цепом по всем башкам этих болванчиков[252]… Но писалось много и после.

Наконец, даже Ф. М. Достоевский удостоил картину весьма лестного отзыва в своем «Дневнике писателя»[253]. Это подымало уже рассуждения в толстых журналах. А главным глашатаем картины был поистине рыцарский герольд Владимир Васильевич Стасов. Первым и самым могучим голосом был его клич на всю Россию, и этот клич услышал всяк сущий в России язык. И с него-то и началась моя слава по всей Руси великой[254].

Земно кланяюсь его благороднейшей тени.

Из воспоминаний о В. В. Стасове

I

Владимир Васильевич Стасов был глубоко и разносторонне образованный человек, необыкновенно сведущий по многим специальностям, но особенно по искусствам; он обожал и знал все искусства.

Его кабинет в Публичной библиотеке, с предоставленным в его ведение отделом манускриптов, по своей живой деятельности был похож на справочное бюро[255]. Даже из дальних краев России сюда приезжали люди самых разнообразных специальностей за справками и разъяснениями важных вопросов.

Мне посчастливилось быть дружески принятым в большой почтенной семье Стасовых и сделаться близким свидетелем жизни этих высококультурных людей.

Владимир Васильевич, совершенно естественно, был первым лицом огромного семейства, и от него, как от солнца, шли живые лучи жизни кругом, одушевляя всех домочадцев и друзей, которых так неудержимо влекли к себе свет и жизнь Стасовых. Разумеется, не все одинаково питались главным центром — героя-полубога — света-Владимира, ярко горевшего живым пламенем, громко, откровенно для всех…

Его простота и доброжелательность особенно оживляли молодежь, подростков — и их также влекла сюда сфера высших откровений в искусствах.

А. К. Глазунов, братья Блуменфельды, Лядов, Римский-Корсаков, Антокольский, Гинцбург, Шаляпин, Ропет, Верещагин, Балакирев, Ляпунов, Кюи и много, много других лиц обоего пола — все здесь получали свою отделку, по своим стремлениям, своим гениям.

Бесконечно жаль, что Владимир Васильевич Стасов не дожил до полного торжества русской музыки в лице Модеста Петровича Мусоргского, особенно теперь, когда во всем мире сделались желанными его произведения. Только задушевная переписка Мусоргского с В. В. Стасовым[256] в конце 70-х годов открывает, какую великую помощь оказал Мусоргскому досужий ученый, владевший летописными и другими сокровищами Публичной библиотеки; Стасов рыцарски служил своему другу-музыканту редкостным историческим материалом, бывшим в его распоряжении.

Мне посчастливилось близко наблюдать процесс создания «Хованщины» и других шедевров этого вдохновенного мастера и слышать его самого, слышать, как он пел и исполнял свои творения, неожиданно яркие и всегда самобытные.

С друзьями Владимир Васильевич был необыкновенно радушен, весел и мажорно общителен. Свои семейные праздники он любил справлять широко, «на миру». Душевно радовался всем затеям друзей, родственников и особенно многочисленных родственниц. В дни именин и рождений хоромы Стасовых украшались флагами, флажками, сюрпризами, наполнялись каким-то детским торжеством и весельем, которое усиливалось какой-нибудь значительной новостью художественной сферы, вроде огромной великолепной фотографии, портрета или бюста или необыкновенно вышитого костюма (в русском стиле) и т. д. Все это умел ценить Владимир Васильевич, всему этому он так искренно и заразительно радовался, что водворялось всеобщее громкое ликование.

Владимир Васильевич был, со своей стороны, очень внимателен к близким: не пропускал дней их рождений и дней именин, ни даже панихид. Как благородный рыцарь, был очень щедр на подарки.

Владимир Васильевич привязывал к себе всех по-родственному. Глазунов с юности был всегда желанным гостем Владимира Васильевича. С ним Глазунов был очень откровенен: Владимир Васильевич знал все замыслы юного композитора. Сейчас же [придя на именины к Владимиру Васильевичу] Александр Константинович наигрывал ему новые пассажи очередной пиесы. Весь внимание, Владимир Васильевич изредка обращался к Глазунову с вопросом, с догадкой или с просьбой разъяснить то или другое место. И эти два собеседника — один, уже убеленный сединами, и другой, еще не снявший гимназического мундира, — так были связаны общим интересом, что забывали всех окружающих и не замечали, что гости все прибывают; тихо, незаметно присаживались к роялю и скоро увлекались, поддаваясь очарованию звуков.

А вот и Модест Петрович Мусоргский. При появлении его Владимир Васильевич громко и радушно раскрывает свои широкие объятия; начинается громкий пластический доклад подвижного бутуза «Модестиуса». Без всяких упрашиваний он быстро подходит к роялю, и вот уже начинают кувыркаться перед слушателями характерные неожиданные звуки звонких смешных речитативов, подхватываемых хриповатыми живыми словами композитора, и публика уже не может удержаться от восторженного хохота.

— Ба, ба, ба! Кого я вижу! — восклицает вдруг Владимир Васильевич. — Милий Алексеевич! Добро пожаловать!..

Балакирев, облобызавшись дружески с Владимиром Васильевичем, какой-то особой скрытой походкой обходит знакомых и скоро присаживается к роялю с Марией Николаевной Стасовой. Он как-то особенно играет ей, и она как-то особенно слушает его. (Мария Николаевна, дочь Маргариты Матвеевны Стасовой, была на положении душевнобольной более пятнадцати лет; нельзя было без удивления видеть, как любовно обходилась семья с невменяемой тихой больной. Мария Николаевна оправилась от недуга не скоро: более пятнадцати лет без всякой тягости выносили больную племянницу, обращаясь с ней особенно нежно.) Гости все прибывают. Вот Николай Андреевич Римский-Корсаков, Кюи, Бородин, Лядов…

Через некоторое время опять особый возглас Владимира Васильевича:

— Может ли быть? Какими судьбами?

Антокольский — только что из Парижа. Владимир Васильевич постоянно переписывался с ним; любил перечитывать его письма, поправляя грамматику невозможного коверканья русского языка. Исправленные Стасовым и напечатанные, эти письма внушают к себе большой интерес и по глубине идей и по оригинальности взгляда на вещи[257].

Дам Владимир Васильевич не мог встречать равнодушно. Любовно целует он руки вошедшей, потом выше кисти, потом предплечье и те места руки, которые Гомер очаровательно именовал лилейно-раменными — «лилейно-раменная Гера». Это особенно нежные, никогда не загорающие части тела.

Он был необыкновенно мажорен в своих чувствах, не скрывал восторгов при получении писем от дорогих его сердцу, расцеловывал послания и с глазами, полными слез, громко выражал свои обильные чувства любви.

Вообще Владимир Васильевич любил жизнь, знал ей цену, не пропускал в жизни ничего, что нас радует, наполняет, питает. Он любил изящно покушать в дорогих ресторанах — лучшие он знал как в наших, так и в заграничных городах. В Москве — Тестова и другие, в Петербурге — Донона и другие, в Париже — кафе Америкен и другие. Сколько раз, упитанные до отяжеления, мы отсиживались на бульварах, глазея на многочисленных прохожих, празднично и весело болтая!

За границей за большим табльдотом Владимир Васильевич иногда смешил меня доупаду, по-русски, громко. Веселье лилось так неисчерпаемо, что не было возможности удержаться от смеха. За столом нигде не принято так громко смеяться; мы, русские, не могли не привлекать к себе взглядов…

Еще черта у Владимира Васильевича: стоило появиться интересной даме, он вперял в нее свой необыкновенно выразительный, очаровывающий взор. Завязывалось скоро знакомство, интерес возрастал до непредвиденного перерыва, какие у путешественников наступают внезапно, — быстро прекращается и рассеивается атмосфера страсти. Это нередко бывало и в вагонах железных дорог: взгляд его больших красивых глаз был неотразим; у дам он имел успех большой. Владимир Васильевич не был однолюбом, он увлекался постоянно. Сам не был ревнив к предметам своей страсти, предоставлял им полную свободу. Он был очень откровенен и часто образно и красиво вспоминал моменты своих упоений любовью… И его не могли не любить — в нем искренность и здоровое чувство били через край, и он был так изящен и прост.

II

[Летом 1875 года] я поджидал Владимира Васильевича [в Париже]. Он долго не мог покинуть Петербург, так как оказывал Мусоргскому помощь теми перлами [народного творчества], в которые был погружен композитор. Это было незаменимо: там подымалась «Русь поддонная» — залежи нашего эпоса.

Французская республика была еще очень молода, и я, живя там в это время, удивлялся полной свободе от всех виз и паспортов, а были еще воочию все действия коммунаров: колонна Вандомская лежала еще в кусках через всю площадь Вандома, Тюильри — в развалинах, городская ратуша — здание такого же великолепия — тоже представляла лишь великолепные живописные руины, а между тем ни малейшей задержки нам, иностранцам, никаких обложений для погашения неслыханной контрибуции немцам.

Ко мне письма доходили даже из Чугуева, с безграмотными адресами, которые я сам не в силах был разобрать, — доходили; и нас уже знали, как всех граждан, — чудеса по сравнению с теперешним поветрием отсталой регистрации во всей Европе.

Вся страна представляла полную свободу веселья молодой жизни просвещенного народа.

Все это время у Владимира Васильевича было особо радостное настроение.

Одна печаль глодала его сердце: он часто обрывался мысленно на Мусоргского: «Ах, что это теперь с нашим бедным Мусорянином?!» Уже не раз Владимиру Васильевичу приходилось выручать своего гениального друга, опускавшегося в его отсутствие на самое дно. В самом деле невероятно, как этот превосходно воспитанный гвардейский офицер, с прекрасными светскими манерами, остроумный собеседник в дамском обществе, неисчерпаемый каламбурист, едва оставался без Владимира Васильевича, быстро распродавал свою мебель, свое элегантное платье, вскоре оказывался в каких-то дешевых трактирах, теряя там свой жизнерадостный облик, уподобляясь завсегдатаям типа «бывших людей», где этот детски веселый бутуз с красным носиком картошкой был уже неузнаваем. Неужели это он? Одетый, бывало, с иголочки, шаркун, безукоризненный человек общества, раздушенный, изысканный, брезгливый… О, сколько раз, возвратясь из-за границы, Владимир Васильевич едва мог отыскать его где-нибудь в подвальном помещении, чуть не в рубище… До двух часов ночи просиживал Мусоргский с какими-то темными личностями, а иногда и до бела дня. Еще из-за границы всех своих близких Владимир Васильевич бомбардировал письмами, прося известия о нем, об этом таинственном теперь незнакомце, так как никто не знал, куда исчез Мусоргский…

Подолгу просиживали мы тогда в Парижской библиотеке в отделе манускриптов и гравюр Рембрандта. Владимир Васильевич много срисовывал акварелью для своего издания «Славянский и восточный орнамент».

Как любил, ценил и знал Владимир Васильевич область летописей и манускриптов! В изданной переписке его с Мусоргским видно, какую услугу оказывал он гениальному музыканту в его либретто к «Хованщине». Да, Владимир Васильевич был истый рыцарь просвещения: так много безыменно служил он самым тонким, самым глубоким сторонам большого [чужого] творчества.

Тут же мы кстати отвели душу на гравюрах Рембрандта. Замечательное собрание редкостных драгоценных уник! Мы хорошо уже знали все гравюры Рембрандта по коллекции Дмитрия Александровича Ровинского в Петербурге. И вот пример: Ровинский, любитель, особенно обожавший Рембрандта, всю свою несравненную коллекцию держал в безукоризненном порядке, чистоте; и со всех шедевров сделал особое любительское издание (для немногих) артистически. В Экспедиции заготовления государственных бумаг гравюры были отпечатаны так, что не отличить от оригинала[258].

Дмитрий Александрович показывал эти оригиналы сокровищ немногим друзьям своим с дрожью в руках, приглашая осторожно дышать, глядя на эти перлы, печатанные самим Рембрандтом.

Однажды Минский по своей характерной развязности стал толковать наобум про какие-то недостатки в рисунке у Рембрандта.

— Э-е! — оборвал его Дмитрий Александрович, — да этак я вам и показывать перестану.

Так преклонялся он перед этими сокровищами!

И вот в Париже, в Публичной правительственной библиотеке, эти же перлы, подаренные туда каким-то богатым любителем, теперь были глухо и глупо заклеены сплошь в какую-то (по типу) конторскую книгу крахмалом, гравюры вспухли волдырями, отчего изредка на их глубоких тенях образовались белые налеты, совершенно испортившие незаменимые уники. Вот оно, казенное хозяйство!..

Не было пределов возмущения этим варварством у В. В. Стасова. Он ценил старину, он берег манускрипты в Публичной библиотеке; а ведь эти отпечатки-уники стоили теперь по нескольку тысяч рублей (старый, потемневший листок небольшого формата — портрет доктора Ефраима Бонуса[259] — был куплен Ровинским за 800 золотых рублей).

III

Я давно уже поджидал Владимира Васильевича в путешествие, как мы условились, по музеям Европы. Наконец весною 1883 года мы тронулись в путь.

Вспомнить и записать здесь (спустя сорок с лишком лет) я могу только небольшие эпизоды…

Во многих столицах мы приходили в восторг от национального стиля новых громадных зданий. Национальность уже давно была идеалом Владимира Васильевича. Он следил за созданием идейных зданий [в Европе] и ревниво страдал нашей национальной отсталостью. «Это могут осуществлять только республики да парламентские государства, — говорил он, веруя в могущество республик, — только в них находятся истинные проявления национальных талантов». Венецианцы, голландцы, французы не сходили у него с языка; все эти народы сулили нам впереди новые восторги, — мы ехали к ним…

Во всех музеях при массе художественных предметов неизбежно попадаются и посредственные и даже совсем сомнительные экспонаты. Надо много раз близко и внимательно изучать каждый музей, чтобы не тратить времени на плохое художество. Нужен изощренный вкус и большая память, чтобы судить без ошибки и по существу каждую вещь…

— Ах, что же это вы так проходите? Смотрите, ведь это Тициан! — останавливает меня Владимир Васильевич. И действительно, Тициан, и даже неожиданно интересный… Но как в этом почернелом и весьма неясном второстепенном этюде, очевидно, большого, но одряхлевшего мастера, мог так скоро раскусить Владимир Васильевич гениального живописца? Очевидно, он его уже давно знает и ценит.

В своих оценках произведений искусства Владимир Васильевич отличался большой независимостью, в нем не было эстетства «знатоков», и точно так же был он далек от дешевого морализма в искусстве. Он носил в себе высшие идеалы человечества, и только эти идеалы руководили им при выборе и оценке выдающегося произведения. Большинство журналистов, пишущих об искусстве, конечно, не изучали его и болтали [о нем] понаслышке; этим докам особенно по вкусу пришлась фраза талантливого (даже в области публицистики) А. Н. Серова. Серов, после дружбы (еще с правоведской парты) со Стасовым, разошелся с ним и отпустил по его адресу такую остроту: «Стасов — превосходный критик музыки между скульпторами и скульптуры между музыкантами». Писаки, захлебываясь, повторяли эту фразу. Они никогда не могли понять стасовской критики, так как она была плодом долгого изучения искусства по французским, немецким, английским и итальянским источникам. Его мировые идеалы стояли ему вехами на такой высоте, до которой взгляд пигмеев никогда не достигал. Потому-то иные если и соглашались со Стасовым, то лишь по прошествии долгого времени. Даже такой просвещенный художник, как Тургенев, готов был капризным ребенком кричать на всю улицу, чтобы его убрали в сумасшедший дом в тот момент, когда он согласится со Стасовым…

Мне по случайности хорошо известны те мелочи, из-за которых возникли все эти несогласия. У этих одинаково высокопросвещенных людей, у Стасова и Тургенева, не могло быть разницы во взглядах на вещи, им одинаково в совершенстве известные. Стасов только был радикальнее по манере спорить[260].

Пламенный публицист-патриот, Владимир Васильевич был грозою многих критиков по искусству, его боялись. О, сколько [преднамеренной лжи] было в той характеристике, которую они дали ему [и надолго] установили за ним!

«Ведь это ужас, — говорили они, — Стасов не только презирает природу, он презирает великую культуру эллинов!!»

А между тем я же был свидетелем [его страстной любви к природе]: как он любил свою скромную дачу с небольшим постным садиком в излюбленном Парголове, где все их сложное семейство дружно, мирно жило около тридцати лет. В конце сада был у них спуск к долинке, которая тянулась к полям… Я видел не раз, как Владимир Васильевич подолгу засматривался на это милое местечко и признавался, что оно кажется ему прекраснее, трогательнее всех великих пейзажей Швейцарии.

[Что же касается творчества эллинов], я был свидетелем его восхищения фигурами сидящих женщин парфенонского фронтона. Этими фигурами он восхищался при мне в споре с Семирадским, записанном мною со стенографической точностью.

Эти великолепные гречанки, густо задрапированные плотными складками, с такой непринужденностью сидят, прижавшись одна к другой; и в этой группе всемирных шедевров скульптуры они так реально восхищают зрителя своими дородными телесами, ощущаемыми сквозь мелкие складочки.

А знаменитая Афродита (Венера Медицейская)! В Риме, в Капитолии статуя этой дивной богини, под именем Венеры Капитолийской, стоит в Музее скульптуры. Статуя изваяна в лучшую эпоху эллинской истории, из пентеликского мрамора. Этот мрамор имеет тон бледного женского тела, и, как в истинных шедеврах, во всех формах богини есть живой реализм. На первых порах вскоре после объединения Италии парламент, за неимением другого места, заседал в Капитолии. Члены парламента во время отдыха приходили полюбоваться Афродитой. Вечером и ночью на статую был наведен большой сильный рефлектор. Разумеется, рефлектор доводил и цвет тела до полной жизни; иллюзия живого тела была так велика, что зрители были совсем очарованы… Статуя поворачивалась кругом в нише, и публика особенно долго останавливалась над ее спиною — это было живое, живое тело.

Так и мы с Владимиром Васильевичем застали Капитолийскую в том же повороте. Владимир Васильевич пришел в такой восторг, что сейчас же подхватил стоявший табурет кустода[261] и, воспользовавшись его отсутствием, поставил близко к богине табурет, вскочил на него и влепил Афродите страстный поцелуй. Она была как живая, ни малейшей рутины не чувствовалось в этом реальнейшем образе живой красоты.

Из мужских фигур он любил Мавзола Галикарнасского, Софокла, Эсхила, Зенона и даже Сократа. Вот каков был «атеист Аполлона», как назвали его наши академические профессора! [Нет, к античному искусству он не чувствовал ненависти], а ненавидел только установившиеся до рутины общие места в этом искусстве, — да и во всех искусствах. Например, ему был ненавистен Канова, и всердцах он называл его сладкие произведения пошлятиной, т. е. банальностью…

Но я должен торопиться: перед нами большая веха — Рембрандт; мы едем в Амстердам. Рембрандт стоял у нас на первом месте.

Когда мы подъезжали к Амстердаму, осуществлялась давнишняя мечта Владимира Васильевича — показать мне Рембрандта. Вижу, Владимир Васильевич глубоко и грустно думает. В его красивой фигуре и выразительных глазах каждое чувство выражалось пластично.

— Что это значит, Владимир Васильевич? Вами овладел какой-то роковой вопрос? Быть или не быть? — вкрадываюсь я.

— Да, — с глубоким убеждением говорит Владимир Васильевич. — Ведь я приближаюсь к своей любимейшей — к «Ночному дозору»…[262] Она мне живо представилась еще в прежнем музее, до реставрации. Собко[263] имел последние, самые подробные сведения: реставраторы нашли, что эта ночная картина была сначала написана солнечной. Воображаю, что это было! И Рембрандт всю ее переписал в ночную… А вдруг она вам не понравится? Ведь это, — не можете представить, — для меня было бы таким огорчением! Ведь мы, пожалуй, разошлись бы.

— Что вы это, Владимир Васильевич, ведь я ее очень хорошо знаю, эту вещь, по гравюрам и копиям: это вас Парижская библиотека все еще угнетает варварской наклейкой гравюр.

— Да! — возмущается Владимир Васильевич. — Не угодно ли? Какими волдырями налеплены у них офорты, прямо в книгу, особенно «Синдики»[264], да и многие другие. Вот варварство.

— Ужас, ужас, — говорю я. — Зато у Дмитрия Александровича особенно его любимый портфель шедевров, где Ефраим Бонус и другие. Ах, как мы там уютно засиживались у него!

И мы долго вспоминали милого Д. А. Ровинского, его издания, великие редкости.

В новом музее «Ночной дозор» был поставлен великолепно; можно было отойти далеко от картины, мы наслаждались (Владимиру Васильевичу не пришлось расходиться со мной). Но мы еще более сошлись на Франце Гальсе. [В музее] было собрано много еще не виданных нами творений этого мастера. Каждое утро в те дни, когда музей был открыт, мы стремились в наш рай. Потом ездили в Гаагу, чтобы увидеть «Урок анатомии» (превосходно скопированный у нас Харламовым[265]).

Голландия вспоминается мне как сплошной свет, тепло и веселье. И многолюдство, многолюдство!.. Так много детей и дам — невысокого роста блондинок, необыкновенно хорошеньких. Сквозь все небольшие площади нельзя было пробраться от живой кишащей массы людского плодородия, играющего разгула жизни. Владимир Васильевич казался великолепным среди этих лилипутов. В жаркие вечера он не надевал шляпы, его лысина торжественно блестела. Вспоминаю, что даже в прохладные дни осени он часто ходил, сняв шляпу. Несмотря на густую копну волос, моя голова зябла даже под шляпой, а Владимир Васильевич поминутно снимал ее, ему было жарко… То же он делал и в Италии, в самые знойные дни, когда я, боясь солнечного удара, не смел ступить без шляпы с высокой тульей.

Мы неслись к Парижу. Владимир Васильевич обожал Париж; он верил только в республики, был убежден, что только у республиканцев возможны свободные искусства, естественно вытекавшие из потребностей народа, освободившегося от произвола властей, поощрявших лишь те направления в искусстве, которые поддерживают абсолютизм монархии и торжество клерикализма.

Мне привелось быть свидетелем невообразимого восторга Владимира Васильевича перед любимым Парижем. Он привскакивал на сиденье извозчичьей пролетки, особенно его восхищали кружева, как называл он решетки балконов, оглядывался во все стороны, вскрикивал, вздыхал и не переставал говорить, громко выражая свою радость, со слезами восторга. Париж он знал давно и в совершенстве.

Мы поселились на Итальянском бульваре в гостинице, на самом верху, где на большом балконе были поставлены для Владимира Васильевича письменный столик, кресло, и уже с пяти часов утра, в одном белье, он сидел и писал свои статьи и письма, — писем он писал много, любил писать, любил и получать. Мы не пропускали случая справляться на posterestante, и Владимир Васильевич получал массою.

С нашего прекрасного высока нельзя было не залюбоваться на неугомонный мировой Париж. Широко и далеко в обе стороны уносились движение карет, неумолкаемое хлопанье бичей и шипение шин по шоссе макадам[266]. На расстоянии этот мелодичный шум как-то располагал безотчетно радоваться.

В Париже мы стремились видеть оригиналы Анри Реньо — «Саломею», «Казнь без суда» и «Маршала Прима»[267]. Как переменчивы времена! — теперь эти картины уже позабыты. А мы еще в дороге читали письмо Реньо к Клерену и восхищались этим гениальным энтузиастом, который, живя в Альгамбре, был увлечен Веласкесом и Фортуни.

Этим несравненным гением Франция принесла великую жертву войне с немцами в семидесятом году… Только что успел он развернуться, выбиваясь из всех условных рамок, через которые шагал, как гигант, — глупая пуля на бруствере Монт-Валериан сразила храброго солдата, выпустившего последний заряд немцам… Лишь по записке в боковом кармане узнали Реньо; окровавленное лицо его было густо залеплено листьями платанов, что росли по дороге. Его книжка писем — один из интереснейших романов живой, полнокровной жизни энтузиаста-художника; ее следовало бы перевести и на русский язык.

Разумеется, наш главный интерес был в Лувре, и меня поражал Владимир Васильевич своим знанием всех шедевров этого великого собрания. В Европе их три: Лувр, Мадрид и Дрезден. Справедливость требует сказать, что четвертым будет Петербург.

Но из Парижа мы не скоро выбрались. Тут много было нам пищи, начиная с Компьена, где еще до Парижа мы остановились.

Мы с Владимиром Васильевичем не пропускали тогда ни одного собрания у социалистов. На собраниях социалистов, которые посещались нами в разных местах, Владимир Васильевич особенно восхищался лекциями молодой еще, талантливой лектрисы Юбертин-Оклер.

А 15 мая и мы были в толпе на кладбище Пер-Лашез, у знаменитой стены, где еще так недавно происходил расстрел героев Коммуны. Все были еще полны только что пережитыми страшными событиями. Теперь здесь был большой общественный праздник. Стена эта была щедро украшена букетами красных цветов и имела праздничный вид. Все свободное пространство перед нею оживляли живые толпы беспрерывно подходивших сюда группами, с огромными букетами красных цветов. У этой стены в несколько рядов на земле было много свежих еще могилок с белыми низенькими крестами. Эти могилки близкие убитых тоже украшали красными букетами.

Публика все прибывала, и высокая стена сплошь украсилась цветами — краснела и краснела до красноты персидского ковра. Не теряя времени, я в бывшем со мной дорожном альбоме зарисовал всю эту сцену. Толпа иногда до того сжимала меня, что мне невозможно было продолжать, залезали вперед и заслоняли. Но французы — народ деликатный. И скоро меня взяли под свое покровительство несколько добродюжих рабочих, вскоре очистилось впереди возможное пространство, и за моей спиной я услышал одобрение: соседи осведомились, кто я, и, когда узнали, что русский, весело приветствовали русского, своего — тогда еще внове — союзника. Один рассуждал, что это так хорошо, что русские — наши союзники: язык общий и у французов и у русских (в Париже он встречал русских, говорящих по-французски), и вообще русские — бравые молодцы. Время летело, и я успел зачертить всю картинку…

Между тем ораторы сменялись, всходя на импровизированное возвышение.

После множества речей синеблузники большой массой двинулись на могилу Бланки[268]. И здесь, на могиле, с возвышения опять говорились речи.

Владимир Васильевич почти с благоговением выслушивал бесконечные речи нескончаемых ораторов, граждан самого разнообразного вида, большею частью синеблузников, иногда и извозчиков в белых лакированных цилиндрах с кокардами сбоку и белых рединготах извозчичьего покроя. Странно было видеть, когда какой-нибудь извозчик в белом лакированном цилиндре с кокардой с высокой подставки также с пафосом раскрасневшегося лица долго выкрикивал страстные речи.

Вернувшись к себе в отель, я под свежим впечатлением несколько дней писал масляными красками свою картинку[269].

Впоследствии ее приобрел у меня И. С. Остроухов, заполнявший тогда свое собрание замечательных художественных произведений; и — о радость! — дописывая эти строки, я получил от него письмо: его галлерея цела! Дом этого богатого наследника чаеторговцев Боткиных в Трубниковском переулке национализировали, и Остроухов с женой оставлены хранителями своих сокровищ в своем особняке, обращенном в публичный музей. Для жизни им отвели их столовую, десять зал отведены под музей — замечательный.

В Париже мы посетили Лаврова[270]. Этот страшный для правительства человек жил в бедной, но обширной квартирке, так как посещали его беспрерывно. Жил он внизу, во дворе, и, таким образом, из всех верхних окон его могли созерцать соглядатаи (русские заплечные). Этот добродушный, с белой сединой старик был очень приветлив, его любили присные обоего пола; некоторые посетители его были очень интересны. Например, Орлов, красивый большеглазый брюнет в линялой синей блузе, в каскетке угольщика, странным образом соединявший в лице своем кротость ребенка с грозой завоевателя. «Ну что же, милый, — говорил Лавров, — за добродетель, за добродетель!» Это значит, что Орлов должен поставить самовар и сервировать чай на всю импровизированную компанию, человек десять-пятнадцать. Наш хозяин выразительно рекомендовал не садиться близко у окна. «Ибо теперь ведь на нас наведены сверху бинокли, и я боюсь, чтобы вас не обеспокоили визитом… Я-то их всех знаю, пора…» — и он кинул пристальный взгляд вверх. «А, это новое лицо, русский брюнет», — сказал он.

IV

С Владимиром Васильевичем мне было очень легко путешествовать. Он знал все языки, имел солидные рекомендации из Публичной библиотеки — все двери ему были открыты. У ученых всего мира установлено давно дружеское общение с коллегами, даже с незнакомыми. Так было с нами в Мадриде. Я везде сопровождал Владимира Васильевича. Мадрацо[271], директор музея, очень любезный испанец, хорошо известный Парижу художник, принял нас дружески. Музей для нас лично был открыт и после обеда, до самого вечера. Два часа мы оставались одни во всем музее. Сбрасывали пиджаки и были как дома. Я работал свою копию («Карлика» Веласкеса), а Владимир Васильевич что-нибудь читал вслух, лежа на прекрасной мягкой бархатной скамейке. Длинная скамья позволяла ему растянуться во весь рост, и мы выходили из нашей просторной мастерской лишь тогда, когда начинало уже вечереть.

Что за милый, симпатичный народ испанцы, просто невероятно.

Мы собирались в Толедо. От Мадрида это недалеко. Владимир Васильевич как-то завозился с плохо прилаженным воротничком. Я смотрю на часы: «Владимир Васильевич, поторопитесь, как бы не опоздать на поезд!» Вышли — ни одного извозчика. Наконец сели. С горы нам хорошо был виден вокзал, который находился внизу. Смотрим, поезд уже сильно разводит пары. Россинант нашего извозчика напоминал клячу Пикадореса, вроде тех, которые торрос на бое быков высоко подбрасывает своими крутыми аршинными рогами, проткнув им кишки. «Да мы уже опоздали, — повторяю я, глядя на часы. — Не вернуться ли нам, Владимир Васильевич? Смотрите, поезд сейчас тронется. Что же возница мучит свою бедную клячу? Бесполезно уже…» Видим, прислуга поезда заметила нас снизу и дружески машет руками. С горы — легко, и кляча, пошатываясь, запрыгала к нашим благодетелям; нас дружески, как добычу, проводили на наши места. Только нас ведь и ждал весь поезд! Ну, где в другой стране вы встретите такое братское участие? Не угодно ли!

Однажды в Германии какой-то пассажир повел своего сынишку на остановке (так как уборных не полагается у экономных немцев). Отец уже вернулся, втиснул обратно мальчика и сам крепко ухватился за ручку двери. Но кондуктор оторвал отца, и тому пришлось остаться. Сколько мальчик рыдал! В Берлине не скоро он дождался отца. Мы его утешали.

Испанцы — самый добрый народ на свете, самый деликатный и ласковый. Например, вошедший в вагон ночью испанец никогда не потревожит спящего и будет стоять все время, если нет свободной от спящих скамьи, будет терпелив.

Но никогда нигде на свете я не видел большего возбуждения толпы, как на бое быков. Толпа ревела, как море. Ладони трещали, как митральезы, и оскаленные зубы на загорелых рожах представляли живой ад. Владимир Васильевич принципиально не пошел [на это жестокое зрелище], а я думал только взглянуть, как это бывает.

Несчастья, живая смерть, убийства и кровь составляют такую влекущую к себе силу, что противостать ей могут только высококультурные личности. В то время на всех выставках Европы в большом количестве выставлялись кровавые картины. И я, заразившись, вероятно, этой кровавостью, по приезде домой сейчас же принялся за кровавую сцену «Иван Грозный с сыном». И картина крови имела большой успех.

Въезжая в прославленный своей жаркой погодой Мадрид, мы попали в грозу, и потом целую неделю стояла прохлада: надо было надевать пальто, особенно по вечерам. После того как на бульваре в Барселоне в первом часу ночи мы проспорили, шагая вдвоем целый час, о Верещагине и о значении портрета в искусстве, мы забыли даже подумать о том, что вышли взглянуть на интересных красавиц Испании, выходивших гулять только ночью, чтобы не загореть от солнца. Между тем Владимир Васильевич частенько напоминал мне, что я непременно должен написать здесь красавицу. Я вполне разделял его серьезное требование от искусства, но как?.. Надо было ждать случая. И случай представился. В Hôtel del Sol за нашим огромным табльдотом появилась наконец красивая дама. Владимир Васильевич узнал, что она «кубанка», приехала с мужем с острова Кубы. Муж был военный, напоминал в точности наших военных времен Александра I, даже блондин. Она на первый взгляд показалась нам чуть не идеалом красоты. Но, конечно, при незнании языка и незнакомстве с этой четой, я уже относил и эту встречу к числу многих уличных, когда мы, оглядываясь, только умиленно вздыхали. «Как! — говорит Владимир Васильевич, угадав мои способности Подколесина, — хотите? я устрою, вы будете ее писать!»

И он быстро подлетел к ним, разговорился, объяснился и скоро уже рекомендовал им меня — русского художника. Скоро сговорились писать в читальном зале, довольно просторном, где в дневные часы публики бывало мало и можно было удобно устроиться без помехи нашим сеансам.

Наша красавица «кубанка» оказалась дамой очень скромной, довольно безвкусно одетой и без всякого женского кокетства. И куда, главное, куда девалась ее красота?! Это была самая простая, самая обыкновенная и очень молчаливая дама. Муж пришел только на первый сеанс и скоро ушел. Владимир Васильевич, несмотря на всю свою развязность галантного кавалера, ничем не мог победить безысходной скуки, которая нами овладела. Слава богу, дама сидела добросовестно, безукоризненно держалась своей точки, строго отбывая свои минуты сеанса. Она даже не любопытствовала взглянуть, что выходит на моем небольшом этюдном панно. Мы радовались только концу полуторачасового сеанса. Этюд вышел очень заурядный, неинтересный[272].

Приходит на мысль: часто, т. е. почти всегда, когда позируют очень безукоризненно, терпеливо, портрет выходит скучный, безжизненный и, наоборот, при нетерпеливом сидении получаются удачные сюрпризы. Так, например, у меня с П. М. Третьякова, который сидел с необычайным старанием, портрет вышел плохой, а Писемский, вскакивавший каждые пять минут для отдыха, помог мне. Его портрет имел большой успех[273].

Однажды Владимир Васильевич был обрадован моим успехом у учеников Мадридской академии художеств. Он пришел попозже. Я копировал с веласкесовского «Мениппа»[274] — копировал легко и быстро. Я был окружен толпою учеников, стоявших за моей спиной. Один из молодых людей после очень привязался ко мне, и мы много гуляли с ним по пустырям в окрестностях Мадрида.

V

Боюсь, что я пишу слишком много [о посторонних вещах, между тем главного я еще не сказал]: кто, собственно, он был, Владимир Васильевич Стасов?

Это был рыцарь в благороднейшем смысле слова. Он казался рожденным для искусств. Прожил много времени своей молодости во Флоренции и там пристрастился к искусствам. Все, что относилось к этой области, было его сферой. Он всесторонне изучал все роды искусств всех стран и эпох, знал всех авторов, писавших об искусстве. Но он не был теоретиком, не был человеком книги и формы. По жизненности своей натуры и по рыцарской складке своего темперамента он быстро во всеоружии становился на страже и зорко следил за появлением на горизонте новых явлений. Первый пыл восторженной души его, еще юноши-правоведа, вызвал в нем его товарищ Александр Николаевич Серов. Они вместе учились, читали, спорили и писали друг другу в то время идейно-страстные письма. В зрелых годах они разошлись, но выбор Стасовым товарища для обожания и надежд, разумеется, вполне достоин рыцарского внимания.

С молодых лет Стасова особенно занимает музыкальный мир: Балакирев и плеяда Русского музыкального общества — Кюи, Бородин, Римский-Корсаков и другие лица, из числа которых он особенно страстно впивается в Модеста Мусоргского. О нем Владимир Васильевич с первых строк, посвященных его памяти, говорит: «Мусоргский принадлежит к числу тех людей, которым потомство ставит монументы». Не могу не привести здесь несколько строк самого Мусоргского из письма к приятелю 1873 года (кажется, это к В. В. Стасову):

«Скоро на суд!.. Бодро до дерзости смотрим мы в дальнюю музыкальную даль, что нас манит к себе. И не страшен суд. Нам скажут: „Вы попрали законы божеские и человеческие“, мы ответим „да!“ и подумаем: „То ли еще будет!“ Про нас прокаркают: „Вы будете забыты скоро и навсегда“. Мы ответим: „Non, non et non, madame!“»[275].

Свое маленькое предисловие к очерку «Памяти Мусоргского» Владимир Васильевич кончает словами: «С нас достаточно и той счастливой гордости, что мы были современниками одного из самых великих людей русских»[276]. Вот с какой верой взирал Владимир Васильевич на Мусоргского, вот почему он с такой неусыпностью оберегал его в житейских невзгодах.

Вообще он не пропускал ни одного выдающегося таланта в искусствах. Он устремлялся к нему при первом его появлении, готовый служить, помогать ему, быстро знакомился с ним, быстро делался близким его другом, и вскоре плоды умного наставника сказывались, и юноша начинал входить в славу.

Разумеется, не все люди склонны сочувствовать новому явлению, напротив, по обычаю, многие возмущались столь ранним прославлением никому еще не известного юнца. Появлялись насмешки, карикатуры. Например, изображалась житейская река с прорубями. Стасов, вооруженный топором, зорко следит, не появится ли где гениальной головки… Он тут как тут: замахивается обухом, и голова исчезает. Так он губит и погубил будто бы все русские таланты! Многие тогда были глубоко убеждены, что ранние похвалы портят таланты и что о них нужно молчать. Молчание, молчание — вот высшая добродетель в глазах добродетельных граждан.

А между тем теперь уже можно судить обо всех, кого прославил Владимир Васильевич. Уже многие из них в зрелых годах, многие давно умерли. Вот, например, кого он обожал на моих глазах, кому отдавал душу: Шварц, Мусоргский, Антокольский, Репин, Глазунов, Ропет, Верещагин (этот, как и многие уже, был прославлен, почти как Лев Толстой), — как он любил их лично, знал и наслаждался ими!

И вообще он жил искусством и литературой. Летом, бывало, я иногда оставался в Парголове у них ночевать. Владимир Васильевич вставал рано, иногда в седьмом часу утра мы уже гуляли в парке, и Владимир Васильевич прочитывал вслух любимые места излюбленных авторов, часто лежа на садовой скамейке: Толстой, Чехов, Короленко, Герцен. Часто он просыпался часа в четыре и лежа долго еще читал места, всплывавшие в его памяти, — она была у него колоссальна. Владимир Васильевич никогда не пропускал выступления на сценах своих любимцев. Затруднения, связанные с постановками «Бориса Годунова», «Хованщины», переживались всей семьей Стасовых как свое самое близкое, родное явление; хлопоты Владимира Васильевича у всех властей театральной дирекции при неудачах производили истинное горе всей семье; успех наконец «Бориса» был грандиозным торжеством всего круга сочувствующих…[277]

Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству[278]

I

1 июня 1894 года умер Николай Николаевич Ге[279]. Прекрасный, честный человек, страстный художник, горячий проповедник «высших потребностей человека», он считал искусство «выражением совершенства всего человечества».

Положа руку на сердце, можно искренне радоваться за него, как завещал Микель-Анджело радоваться, когда человек умирает с сознанием честно прожитой жизни.

Всюду вносил с собой этот бодрый человек свое особое настроение; настроение это можно назвать высоконравственным весельем. При взгляде на его красивую, стройную фигуру, прекрасные, благородные черты лица, открытую голову философа вас обдавало изяществом и вы невольно приходили в хорошее расположение духа. Когда же раздавался его приятный, задушевный голос, всегда мажорного тона, вы невольно и уже на все время беседы с ним чувствовали себя под обаятельным влиянием этого в высшей степени интересного художника.

Ге был оптимист, он верил в человека, верил во влияние искусства на массы и глубоко был убежден в скором и возможном осуществлении царства божия на земле.

Ге любил говорить, как все умные люди, по замечанию лермонтовского Печорина. Всегда увлеченный какой-нибудь новой идеей, он говорил от души, красиво и увлекательно, как говорят только проповедники по призванию.

Я уверен, что всякий знавший Н. Н. Ге согласится с этим моим личным мнением о нем как о человеке. Мне он был очень дорог и симпатичен.

И вот, однакоже, несмотря на этот светлый образ необыкновенного человека, художника с огромным талантом и несомненным темпераментом, невольно сжимается сердце жалостью, если беспристрастно взглянуть на всю художественную деятельность Ге.

На нем лежит какая-то странная тень неудачника.

Люди шестидесятых годов помнят великую славу Ге и громадное впечатление, произведенное его картиною «Последний вечер Христа с учениками»[280]. Не только у нас в России, но, можно смело сказать, — во всей Европе за все периоды христианского искусства не было равной этой картине на эту тему. «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи — будем откровенны — устарела, она нам кажется теперь уже условной и школьной по композиции, примитивной и подчеркнутой по экспрессиям фигур и лиц. Картина Гебгардта на тот же сюжет, с модернизацией по-немецки — простовата. А это всем известные лучшие образцы «Тайной вечери»[281].

Эти картины бледнеют и отходят на дальний план при воспоминании о живой сцене «Тайной вечери» Ге. Верится в эту комнату, «триклиниум»[282], до иллюзии освещенную светильниками, с движущимися широкими тенями по стенам от фигур апостолов, с проблесками глубокой вечерней лазури в окне.

«Смутившийся духом» Христос трактован до гениальности смело и ново. В сильном волнении он облокотился на стол и опустил голову. Невозможно забыть живую фигуру юноши Иоанна. Быстро привстав и опершись коленом на ложе, на котором он сидел ближе всех к Христу, он устремил вопросительный взгляд на Иуду, боясь верить происшедшему. Приподнялся и пламенный Петр, растерянно смотрит поверх светильника на темную фигуру предателя. На лицо его падают самые яркие лучи светильника.

Зловещим темным пятном выдвигается Иуда, натягивая на свои плечи полосатый плащ. Остальные персонажи теряются во мгле вечернего освещения, придавая чудную гармонию всей картине. Картина кажется вполне живой и сразу переносит зрителя в ту отдаленную страну и в ту отдаленную эпоху.

Много в свое время и после писалось о «Тайной вечере» Ге, в бесчисленных снимках она расходилась повсюду.

Много было писано и о самом авторе, тогда еще молодом, красивом брюнете, образованном философе-художнике и увлекательном ораторе.

Особенно поразил Ге всех своей художественной оригинальностью и смелостью просвещенной мысли. Может быть, большинство нашей интеллигенции интересовалось тогда его картиной только как иллюстрацией к новой книге Ренана[283] и не могло судить о ее художественном значении; но, во всяком случае, картина своей силой, художественным выполнением, правдой и поэзией увлекала даже всякого профана в искусстве; как истинно гениальная вещь, она действовала непосредственно на всякого зрителя и была совершенно понятна без комментария.

Глубокая идея картины выражалась не менее глубоким искусством художника; драматизму сюжета соответствовала широкая, энергическая живопись. Огненный тон картины притягивал и охватывал зрителя.

Если картина эта была интересна для просвещенной публики, то еще более она была поучительна для художников: новизной искусства, смелостью композиции, выражением великой драмы и гармонией общего. Вещь эту можно смело повесить рядом с самыми великими созданиями живописи.

Вот на какой высоте стоял этот феноменальный художник уже во цвете лет (тридцати двух — тридцати трех лет), проработав над собою лет десять во Флоренции после нашего академического курса[284].

При необыкновенном таланте, университетском образовании и горячей любви к работе Ге все же не сразу поднялся до этой высоты и оригинальности. Впоследствии мне удалось видеть у Николая Николаевича целый ворох его эскизов и несколько этюдов первого времени пребывания его в Италии. Он все еще оставался тогда под сильным влиянием Брюллова, которого обожал всегда. Этюды сразу бросались в глаза определенностью манеры Брюллова, подражанием его тонкому энергичному рисунку и логически хорошо штудированной моделировкой. Эскизы сложных композиций — «Смерть Виргинии», «Разрушение Иерусалима»[285] и другие во множестве вариантов — все сильно напоминали «Последний день Помпеи». И не один Ге — многие художники увлекались тогда Брюлловым. Например, товарищ Ге — Флавицкий в своих «Христианских мучениках в Колизее» был страстным подражателем Брюллова: Ге в то время дружил с Флавицким в Италии и впоследствии рассказывал много о самоотверженной любви этого художника к искусству. Несмотря на все невзгоды и лишения, Флавицкий[286] работал запоем, «как пьяница», по выражению Ге. Это и было причиной его ранней смерти, в самый момент фейерверка его славы.

С «Тайной вечери» Ге уже неузнаваем: у него образовался собственный стиль, оригинальный, страстный и в высшей степени художественный.

Близко знакомым художникам Ге сам рассказывал подробности технического процесса создания своей знаменитой картины. Теоретически он полагал, что для воспроизведения целой данной сцены надобно вообразить ее всю целиком и потом заходить кругом с разных сторон, чтобы выбрать лучшее и более выразительное место для передачи ее на полотно.

Побившись довольно на эскизах «Тайной вечери», Ге, чтобы помочь себе, вылепил всю группу из глины, нашел прекрасную точку зрения, и работа выполнения пошла успешно. Но однажды он вошел с огнем, ночью, в свою мастерскую и поставил случайно лучерну (масляные лампы, которыми и до сих пор освещают комнаты в Италии) перед своей глиняной моделью. В поисках чего-то он отошел подальше и взглянул нечаянно на свет. Его глиняная сцена освещалась с новой, случайной точки превосходно; он был поражен ее красивым новым эффектом. Нисколько не жалея труда, он перерисовал и переписал всю картину заново, быстро и необыкновенно удачно.

Начиная с этой вещи Ге, все картины и эскизы его носят уже печать чрезвычайной оригинальности. Особенно живо мне представляется один его эскиз, и я всегда жалею, что впоследствии другие требования от искусства помешали ему выполнить эту тему. Этот набросок на небольшом куске холста представляет время к закату: золотистые лучи солнца освещают простую восточную веранду, оплетенную виноградником; Мария, сестра Марфы и Лазаря, вышла взглянуть на дорогу, не идет ли тот, кто дороже был ей всех благ земных. Вдали показывается фигура Христа, поднимающегося на пригорок. Восторг и счастье выражает обрадованное лицо красивой, симпатичной девушки. Это была необыкновенно очаровательная картинка[287]. Но автор не мог уже вернуться к ней. Мысли и симпатии его приняли в то время другое направление.

После чисто художественной деятельности в Италии Ге попал в Петербург (1863) в самое неблагоприятное для искусства, нигилистическое время, когда во всем признавалась только утилитарность и когда бесцельное искусство отвергалось как ненужный хлам. Науки признавались только естественные да прикладные полезные знания. Во всем искали новых начал. Ученые доктора не верили в медицину и практику считали шарлатанством. Искусство презирали, над художниками смеялись. Фраза «искусство для искусства» стала пошлой бранью. Искусство могло получить право гражданства, лишь помогая публицистике.

Чуткий художник не мог не увлечься этим вихрем отрицания, он стал отрицать искусство как искусство, признавая в нем только утилитарную сторону воздействия на массы. И в самых средствах искусства он отвергал большие специальные познания, строгость и тщательность выполнения. Он признавал обязательным только смысл картины и силу впечатления, а все прочее считал излишним мудрствованием специалистов.

В первый раз я видел Ге в Античном зале Академии, где Крамской по заказу Общества поощрения художеств рисовал черным соусом картон с его «Тайной вечери» для фотографических снимков. Величественный, изящный, одетый во все черное, Ге делал замечания скромному художнику петербургского типа. Картон Крамского был превосходный, и мне сначала казалось невероятным сделать какое-либо замечание такой чудесной, строгой копии. Но, приглядевшись, я заметил, что энергичная, смелая кисть оригинала была передана только строгим приближением, виртуозность была не та, хотя в общем этот черный снимок совершенно верно воспроизводил оригинал. Ге кое-где тронул по картону смелыми штрихами, доступными лишь автору картины. От всей его фигуры веяло эпохой Возрождения: Леонардо да Винчи, Микель-Анджело и Рафаэль разом вставали в воображении при взгляде на него. Мы, ученики Академии, снимали перед ним шляпы при встрече, не будучи даже знакомы с ним; он любезно отвечал на наши поклоны, угадывая, вероятно, по наружности нашу, знакомую ему специальность.

Несмотря на все нападки на необычное изображение «Тайной вечери», картину Ге купил царь, и автор опять уехал в Италию.

II

Но Ге уехал из Петербурга уже другим человеком. При необыкновенно быстрой впечатлительности и страстной подвижности у него никогда слово не разнилось с делом. Беззаветно веруя в доктрину, он беззаветно и действовал по ней всегда.

Возбужденный необыкновенной славой, Ге быстро и бурно возбуждался всяким успехом, и, обуреваемый новыми тенденциями Петербурга, он с жаром принялся за новые картины во Флоренции, трактуя их уже новым приемом, с новым взглядом на искусство.

«Христос в Гефсиманском саду» и «Вестники утра» были написаны быстро[288]. Вдохновения у художника был большой запас, а выполнение по новому способу почти освобождало его от излишнего специального труда. Увлеченный художник всегда видит в своих произведениях не только больше, чем другие зрители, но даже гораздо больше, чем вложено им в его создание. Ге, по-всегдашнему, и на этот раз был в восторге от своих новых произведений. Его беспокоило только, что «Аня» — жена художника, Анна Петровна, почтенная, умная женщина, бывшая всегда его ближайшим и верным критиком, — не осталась довольна новыми картинами. Но всякие новые явления, он знал, понимаются не сразу, особенно женщинами, всего более приверженными к установившемуся, к рутине. Художники-итальянцы того времени — казались ему уже завзятыми рутинерами, их и слушать не стоило. Он надеялся на Петербург. Там, он был уверен, сразу поймут и оценят это верное выражение нового взгляда на настоящее дело искусства.

С этими картинами он готовился уже совсем переехать в Петербург, так как к этому времени подросли его два сына и он хотел дать им образование в России.

Выставка двух новых картин, по примеру «Последнего вечера Христа с учениками», устроилась также особо и в тех же залах Академии, свидетельницах шумного восторга образованной толпы от его картины.

Получилось полное фиаско.

«Христа в Гефсиманском саду» еще так и сяк критиковали — кто за энергичный тип непримиримого, кто за неправильность и трепаную небрежность рисунка и форм, особенно шеи, всего тела и рук, но над «Вестниками утра» даже смеялись. Смеялись злорадно и откровенно рутинеры, смеялись втихомолку и с сожалением друзья. Большой холст «Вестников» казался грубо намалеванным эскизом. На небрежно наляпанном небе безобразно рисовалась фигура Магдалины вроде птицы; передние воины, вместо понятных выражений лиц, строили непонятные гримасы; хороша была только земля переднего плана, с отблеском на ней зари глубокого утра. Однако рассказывали, что автор великолепно комментирует свои картины; появились даже статьи в журналах, излагавшие с его слов глубину идей и поэзии этих картин. Выставка скоро опустела, и друзья под разными деликатными предлогами советовали автору еще немножко поработать над своими картинами. Кажется, если не ошибаюсь, в это время было выставлено несколько портретов работы Ге. Великолепный, живой портрет Герцена поражал всех[289]; по манере живописи он приближался к «Тайной вечере». Вскоре затем, помнится, появился живой и оригинальный портрет Костомарова.

Ходили слухи, что Ге пишет портреты с Тургенева, бывшего тогда в Петербурге, Некрасова, Салтыкова и А. А. Потехина[290].

В художественных кругах немало было толков о Ге, много говорилось о нем и у нас, в среде учеников. Говорили, например, что Ге намерен поставить на должную высоту значение художников, что пустые, бесплодные упражнения в искусстве он считает развратом, что художник, по его мнению, должен быть гражданином и отражать в своих произведениях все животрепещущие интересы общества. В то время готовились к юбилею Петра Великого, и было слышно, что Ге пишет картину из его жизни.

Немного позже, в 1871 году, и мне посчастливилось познакомиться с Николаем Николаевичем и попасть на его «четверги».

Он жил тогда на Васильевском острове, в Седьмой линии, во дворе, в невысоком флигеле русского монастырского стиля, с оригинальной лестницей, украшенной толстыми колоннами. Просторная, продолговатая, но невысокая зала в его квартире напоминала обстановку литератора: на больших столах были разложены новые нумера гремевших тогда журналов «Вестника Европы», «Отечественных записок», «Дела» и других, красовавшихся здесь своими знакомыми обложками.

В его мастерской, почти совсем пустой небольшой комнате, на мольберте стоял холст с первоначальным наброском углем сцены Петра I с царевичем Алексеем[291]. Петр намечался силуэтом на светлом фоне окна во дворце Монплезира[292]. Впоследствии художник изменил фон, поставив вместо окон противоположную стену залы. Ге любезно и просто рассказывал мне весь план начатой картины.

В небольшом коридоре, отделявшем столовую от мастерской, я увидел прикрепленные, как на улице, две самодельные вывески. На одной стояло: «Столяр Петр Ге», на другой — «Переплетчик Николай Ге». На мой вопрос Николай Николаевич объяснил, что это комнаты его малолетних сыновей, которых он хочет приохотить к ремеслам, чтобы у них в жизни всегда была возможность стоять на реальной почве.

На вечерах по четвергам собирались у Ге самые выдающиеся литераторы: Тургенев, Некрасов, Салтыков, Костомаров, Кавелин, Пыпин, Потехин; молодые художники: Крамской, Антокольский; певец Кондратьев и многие другие интересные личности; но интереснее всех обыкновенно бывал сам хозяин. Красноречиво, блестяще, с полным убеждением говорил Николай Николаевич, и нельзя было не увлекаться им.

Он занимался тогда русской историей и очень вдохновился было сюжетом, исполненным впоследствии Литовченкой: патриарх Никон на гробе митрополита Филиппа заставляет юного монарха Алексея Михайловича произнести клятву в ненарушимости патриарших прерогатив[293]. «Да, очень по душе мне этот великолепный, с чудесною обстановкой сюжет, — говорил Ге, — но не могу, не могу я прославлять вредное господство духовенства!»

Все, что появлялось интересного на Западе, было известно Ге, и всем он увлекался. Однажды, например, он целый вечер защищал аристократические идеи Штрауса, тогда еще новой книги[294]. «Мужик не поведет культуры», — с жаром говорил он.

В искусстве Ге проповедовал примитивность средств и художественный экстаз с искренностью прерафаэлитов. Джиотто и особенно Чимабуэ не сходили у него с языка.

— Ведь вот-вот что нужно! — восклицал он. — Только на них убедился я, как это драгоценно! Вся наша блестящая техника, знание — все это отвалится, как ненужная мишура. Нужен этот дух, эта выразительность главной сути картины, то, что называется вдохновением. На этих сильных, непосредственных стариках я увидел ясно, что мы заблуждаемся в нашей специальности; нам надо начинать снова. Когда то есть — все есть, а без той божьей искры — все тлен и искусство само по себе ничтожество!

— Вы думаете, юноша… — обратился он однажды ко мне. — Да ведь вот, кстати, меня это очень интересует… Вот вы теперь, ну, скажите, что вы думаете, что у вас в голове? Что вы затеваете? Ведь вы наша надежда, наши преемники, наши меньшие братья; нет, собственно, вы уже наши старшие братья; у вас будет уже больше средств, ваши традиции выше. Ведь вы начнете уже с того, чем мы кончим. Да, это закон. Ну, скажите! Что же, юноша, вы молчите?

В таком большом обществе я конфузился и молчал.

— Вижу, вы думаете добиться добросовестной штудией, техникой, — пустое, юноша, верьте мне, это устарелая метода. Надо развивать в себе силу воображения. Одушевление, вера в свое дело — вот что рождает художественное сознание. Чимабуэ — вот перл художественного откровения.

Мою мастерскую в Академии Ге посетил в первый раз в обществе Тургенева. Я писал тогда «Бурлаков». Когда они вошли, я не знал, на кого смотреть; Тургенева я увидел тут в первый раз. По обычаю парижанина он не снял шведских перчаток. Тургенев, сидя перед моею картиною, рассказывал со всеми подробностями свою поездку в Тиволи с А. А. Ивановым, очень живо подражая даже манере Иванова в разговоре[295]. Однако меня это немножко коробило; мне казалось, что несколько свысока и с комической стороны он трактовал гениального художника. Он говорил потом, что у Иванова был рассудочный прием ученого (индуктивный); Иванов, например, собирал все, какие только мог найти, изображения Иоанна Крестителя и других апостолов, со всех делал себе этюды и потом все это сводил, ища верный тип, то есть портрет данной личности, — труд тяжелый и нехудожественный, по его мнению. Потом они заговорили о Герцене.

Когда они ушли, Ге быстро вернулся, взял меня за обе руки и заговорил быстро, полушопотом:

— Слушайте, юноша, вы сами еще не сознаете, что вы написали, — он указал на «Бурлаков». — Это удивительно. «Тайная вечеря» перед этим — ничто. Очень жаль только, что это не обобщено — у вас нет хора. Каждая личность поет у вас в унисон. Надобно было выделить две-три фигуры, а остальные должны быть фоном картины: без этого обобщения ваша картина — этюд. Ах, впрочем, вы меня не слушайте, это уже специальные придирки. И Рафаэль, и Джиотто, и Чимабуэ не задумались бы над этим. Нет, вы оставьте так, как есть. Это во мне говорит старая рутина.

И он быстро ушел.

Картина моя была уже окончена. Но как он осветил мне ее этим замечанием зрелого художника. Как он прав! Теперь только я увидел ясно скучную, сухую линию этих тянущих людей, нехудожественно взятых и сухо законченных, почти все одинаково. «Да, разумеется, это этюд, — подумал я, — я слишком увлекся типами». Но у меня уже нехватало духу переделать все сызнова. «„Тайная вечеря“ — ничто!» — вспомнил я его слова. Нет, она идеал картины. Какая широта живописи и обобщения, какая гармония, какая художественность композиции.

В это время складывалось уже «Товарищество передвижных Художественных выставок». Ге всецело примкнул к этому начинанию и сблизился с Крамским. Умный и дальновидный, Крамской сразу понял, что Ге на скользком пути в искусстве. «Ох, не снесет он благополучно своей славы!» — с грустью говорил он и очень ловко и деликатно наводил его на важность выполнения картины для несомненного успеха у массы зрителей. Крамской, работавший всегда больше головой, искренне увлекся этим непосредственным ярким талантом и всей душой желал быть ему полезным; он затеял писать портрет с Ге и подолгу проводил время у него. Ге постоянно мешал выполнению портрета, ему не по сердцу был осторожный и верный прием Крамского, он добивался от него творчества и художественной свободы — портрет так и не был дописан. Но влияние Крамского отразилось на Ге благотворно, — он стал серьезно готовить этюды к картине «Петр с сыном»[296], ездил в Монплезир для списывания обстановки и в Эрмитаж для изучения портретов голландского искусства. Это сильно укрепило реальную сторону его картины и вновь подняло его как художника.

Картина эта появилась на Первой передвижной выставке[297]. Успех ее был большой. Ге опять ликовал. Он лепил в это время бюст Белинского и начал новую картину «Пушкин и Пущин»[298]. После он написал еще картину «Екатерина II перед погребальным катафалком Петра III»[299]. Снова возбужденный громким успехом, Ге не мог успокоиться настолько, чтобы скромно и сдержанно вырабатывать, с должной подготовкой, свои новые затеи. С большой верой в свое воображение он писал, что называется, от себя и не переносил никаких замечаний, преследуя в своих созданиях только главную суть: идею и впечатление. Крамской его уже тяготил; он не выносил его длинных логических рассуждений и избегал его. В это же время он написал опять несколько портретов по заказу, но о них печально молчали. Картины «Екатерина II» и «Пушкин», появившиеся на передвижных выставках одна за другой, не имели успеха. Портреты свои он писал за очень дешевую цену, по принципу, чтобы быть доступным большинству, но совсем почти не имел заказчиков, между тем как портреты Крамского все больше и больше входили в славу и ценились все дороже и дороже.

Материальное положение Ге в это время сильно пошатнулось, и ему почти невозможно было существовать в столице трудом художника. Он был раздражен. Его почти не ценили. Он готов был даже приписывать свой неуспех интриге соперников. Наконец, купив у своего тестя имение Плиски, Черниговской губернии, он удалился навсегда из столицы. Там он, как говорили, со страстью увлекся хозяйством и бросил искусство.

Осенью 1880 года, странствуя по Малороссии для собирания типов и старины для своей картины «Запорожцы», я заехал в имение Николая Николаевича и провел у него двое суток. Он заметно постарел, в бороде его засеребрилась седина, лицо несколько огрубело и отекло. Он принял меня холодно. Видно было, что он хандрит и скучает; большею частью он мрачно молчал. К интимным разговорам он и прежде не чувствовал никакой охоты. Ему всегда нужна была трибуна. А теперь с его языка срывались только короткие фразы с едкими сарказмами. О Петербурге он говорил со злостью и отвращением, передвижную выставку презирал, Крамского ненавидел и едко смеялся над ним.

Анна Петровна и еще какая-то дама, гостившая у них, ходили тише воды; во время обеда они безуспешно старались хоть чем-нибудь развеселить и развлечь гения не у дел. Когда Ге удалился по экстренному делу хозяйства, Анна Петровна стала горько жаловаться, что она с гостьей не могут ничем возвратить ему его прежнее настроение.

— Ему необходимо общество и сфера искусства, — говорила Анна Петровна. — Вы не слушайте его; ведь он рвется к художникам. Я так рада, что вы заехали. Ах, если б почаще заезжали к нам художники! Спасибо Григорию Григорьевичу Мясоедову[300], он еще навещает Николая Николаевича. А то ведь, можете представить, — мужики, поденщики, да он еще любит с ними растабаривать. Очень, очень хорошо вы сделали, что заехали к нам!

На стене в зале висело несколько портретов: уже знакомые мне портреты Герцена (копия) и Костомарова и портреты Некрасова и Тургенева, которых я еще не видел, — эти мне не понравились: беловатые с синевой, плоско и жидко написанные, трепаными мазками.

— А вы еще их не видели? Ну, как находите? — спросил Николай Николаевич.

— Как-то странно белы, особенно Тургенев, без теней совсем, — ответил я.

— Да, но ведь это характер Ивана Сергеевича. Знаете, Тургенев — ведь это гусь, белый, большой дородный гусь по внешности. И он все же барин… А насчет теней, любезный друг, — это старо, я избегаю этой надоевшей условности; я беру натуру так, как она случайно освещается, — тут свет был от трех окон; и это очень идет к нему, выражает его.

Мне захотелось написать портрет с Николая Николаевича; об этом я подумывал, еще направляясь к нему; но первое впечатление перемены в его лице охладило меня; однако, приглядевшись понемногу, я опять стал видеть в нем прежнего Ге.

— Что ж, пишите, — сказал он, — если это вам нужно, но, знаете, в сущности, это пренеприятно; тут есть что-то — человека как будто примериваются уже хоронить; подводят ему итог… Но я еще не скоро сдамся, обо мне вы еще там услышите! А что, вам этот портрет не заказал ли кто? Тогда, разумеется…

Я уверил его, что это мое личное желание и что портрет этот, если он удастся, я поднесу ему в знак почитания его таланта.

Вышло не совсем ловко, но он улыбнулся добродушно.

— Я знаю, юноша, ведь вы меня немножко любите. Только найдется ли у меня холст, — задумался он.

— Не беспокойтесь, холст у меня есть; не найдется ли какого подрамка?

Во время сеанса я несколько раз начинал разговор об искусстве, старался задеть его художественную жилку, но дело не клеилось.

— Неужели здесь вас не тянет к живописи, Николай Николаевич? — спрашивал я с удивлением.

— Нет, да и не к чему; нам теперь искусство совсем не нужно. Есть более важные и серьезные дела. У нас вся культура еще на такой низкой ступени… Просто невероятно! В Европе она тысячу лет назад уже стояла выше. Какое тут еще искусство! И ведь я же пробовал, жил в Петербурге и убедился, что там это все они только на словах… А почему же я теперь живу здесь?.. И ни на что не променяю я этого уголка. Вот где знакомство с народом! А то они там, сидя в кабинете, и понятия о нем не имеют. Ведь с мужиком надо долго, очень долго говорить и объяснить ему — он поймет все. Я люблю с ними рассуждать, меня это очень занимает. И ведь люди прекрасные; конечно, есть и плуты, но ведь все только соблюдение своих интересов. Вот тоже, — прибавил он, помолчав и взглянув в окно, где увидел приехавшего еврея, — ведь здесь без евреев нельзя. Еврей — тут необходимый человек. Приедет он ко мне сам, когда он мне нужен, аккуратнейшим образом платит мне деньги и дает дороже других. Потому что он не имеет намерения, как наш, обогатиться сразу, ограбив кого-нибудь; он довольствуется малым процентом на свой оборотный капитал… Однако, извините, я вас оставлю на минуту. Мне надо с ним перетолковать; это он рожь покупать приехал ко мне.

Сидеть ему надоело, он нетерпеливо заглядывал в мою работу и удивлялся, что я так долго останавливаюсь на деталях, не замалевав всего холста.

— Общее, общее скорей давайте; ведь общее — это бог! — говорил он.

Его часто отрывали по разным хозяйственным вопросам. Поденщики убирали сахарную свеклу, приезжали мужики-половинщики и еще другие, желавшие купить участок земли, принадлежащий Ге. Он охотно поспешал ко всем этим мелким делам, это развлекало его.

Вечером он водил меня по полям и показывал разницу всходов от посевов его собственной и крестьянской части, отданной им мужикам с половины. Разница была огромная в пользу Ге.

— Крестьянин никогда не сможет конкурировать с нами, — пояснил мне Николай Николаевич, — орудия у него плохи, мало скота, мало удобрения…

Анна Петровна сажала деревья и, казалось, чувствовала себя вполне хорошо среди природы; только беспокойное состояние мужа нарушало гармонию ее жизни. Дети учились в Киеве. Николай был в университете. Отец показал мне портрет, который нарисовал Николай с брата своего. Превосходный смелый рисунок, широко и бойко схвачено сходство. Несмотря на натуральную величину, рисунок был исполнен вполне художественно. Он близко подходил к стилю отца.

— Да ведь это превосходно! — воскликнул я. — У него большой талант, неужели он не намерен специально продолжать заниматься искусством? Разве вы его не учите?

Ге помолчал, не без иронии глядя на меня.

— Ах, юноша… впрочем, теперь уж и вы не юноша… Разве искусству можно учить?!

— Я вас не понимаю, Николай Николаевич, да ведь все мы учились, да еще как долго, я, например…

— Ах, юноша! Да ведь это-то и есть наше несчастье, мы почти испорчены вконец и навсегда навязанной нам устарелой академической рутиной. Вы сказали, что у моего сына есть талант, да ведь талант — это есть нечто цельное, это есть общее содержание идей в человеке, которое, если оно есть, непременно выразится в той или другой форме. Я был бы счастлив, если бы ваши слова оправдались, но пока в этом рисунке видны только способности. И вот видите, нигде не учась, не будучи ни в какой рисовальной школе, — верьте мне, что я его никогда не учил, я и не способен учить, — этот мальчик рисует уже лучше меня. Зачем же тут академия, к чему эти школы? К чему учиться специально?..

— Да, но ваш сын с малолетства видел ваши работы — это не что-нибудь.

— Вы так думаете? Поверьте, он нисколько не интересуется ими. Да, во всяком случае, это никогда не поздно. Но я верю, что настоящего таланта ни создать, ни заглушить невозможно; он возьмет свое, если он действительно талант, а о посредственности, о талантишке и хлопотать не стоит. Это значило бы увеличивать только среду тунеядцев, жрецов искусства для искусства. Самую ненавистную мне среду.

Ге, казалось, утомился и замолчал. В своем портрете я задался целью передать на полотно прежнего, восторженного Ге, но теперь это было почти невозможно. Я изнемогал, горько сознавая свое бессилие, недостаток воображения и творчества. Чем больше я работал, тем ближе подходил к оригиналу, очень мало похожему на прежнего страстного художника: передо мною сидел мрачный, разочарованный, разбитый нравственно пессимист.

Скучно было, что-то давило в этой темносерой, почти пустой комнате — мастерской художника. Украшали ее только две картины, потерпевшие фиаско. «Вестники утра» здесь казались еще хуже, но «Христос в Гефсиманском саду», значительно исправленный, производил впечатление; особенно хорошо действовал теперь лунный свет сквозь сеть листвы олив на земле и на фигуре Христа; он падал красивыми пятнами, вливал поэзию в картину и смягчал напряженное выражение Христа. Но это не был Христос, а, скорее, упорный демагог, далекий от мысли о молитве «до кровавого поту»…

III

Было холодное осеннее утро, когда, простившись с Николаем Николаевичем, я ехал к вокзалу «Плиски»[301]. Моросил дождик, обывательские клячонки едва вытаскивали телегу по глубоким колеям топкого чернозема. Кругом низко над землей ползли бесконечными вереницами серые, без просвета, хлопья облаков. И во мне зарождались безотрадные мысли, с бесконечными разветвлениями. Мне жаль было Ге и жаль нашего искусства.

«Ге порабощен публицистикой, литературой, — думал я, — как все наше искусство. У нас художник не смеет быть самим собою, не смеет углубляться в тайники искусства, не смеет совершенствоваться до идеальной высоты понимания форм и гармонии природы. Его, еще не окрепшего, уже толкают на деятельность публициста; его признают только иллюстратором либеральных идей. От него требуют литературы…»

Париж еще свеж был в моей памяти. Какая разница, — думал я, — там слово «литератор» в кругу живописцев считается оскорбительным; им клеймят художника, не понимающего пластического смысла форм, красоты глубоких, интересных сочетаний тонов. «Литератор» — это кличка пишущего сенсационные картины на гражданские мотивы. У нас напротив. «Какой интересный рассказ!» — восклицал, бывало, перед картиной Крамской. Это подхватывали художники и считали высшей похвалой картине, если она изображала интересный рассказ. Крамской же однажды, еще в конце шестидесятых годов, очень опечалил меня в откровенной беседе. Он был убежден тогда, что когда жизнь общества поднимется до возможного благосостояния, искусству нечего будет делать, оно прекратится… Мне казалось наоборот — искусство только и начинается при возможно большем благосостоянии народов. По крайней мере до сих пор было так на свете.

Да, у нас над всем господствует мораль. Все подчинила себе эта старая добродетельная дева и ничего не признает, кроме благодеяний публицистики. Как она еще на Пушкина точила зубы! Да не по зубам был ей гений, вылитый из стали. Зато, вооружившись благочестивыми дамами и особами славянофильского толка, она набросилась на Гоголя: «Смех, благородный смех! Вздор, зубоскальство: смех есть великий грех! Циники забавляются едкостью твоих острых слов, а пользы отечеству — никакой». Сначала отшучивался великий юморист, доупаду смешил педантов положительного идеализма, подставляя им то «Нос», то «Женитьбу», но становился все грустнее, начал работать над положительным, полезным идеалом Костанжогло, покорнее прислушивался к указке истинного пути ко спасению и кончил «Перепиской с друзьями». А тот, чье имя я не дерзаю произнести, оно всегда на устах у всех… Этот гениальный писатель уже с юности обрекается на служение нравственности, а в зрелом возрасте примеривает вериги покаяния. К старости он доходит до самого преданного рабства морали и вооружается на знание и красоту[302].

Боже меня сохрани, чтобы я имел что-нибудь против великой идеи добра! Но ведь еще в юности мы учили, что три великие идеи заложены в душу человека: истина, добро и красота.

Я думаю, идеи эти равносильны по своему могуществу и влиянию на людей. И не только не во вражде, но даже помогают одна другой.

Это только преданные последователи их вечно хлопочут о старшинстве своих патронесс. Человеку непременно хочется стать выше всех и считаться лучше других, какую бы скромную миссию он ни избрал вначале. Папа, именующийся «рабом рабов божиих», возвеличился над всеми императорами властью и великолепием.

Ученые — жрецы науки, истины — с полным убеждением считают себя выше всех и авторитетно говорят людям: «Одна только наука освободит вас от рабства, от бедствий, от предрассудков невежества. Она дала вам гигантские силы и подняла вас до высоты сознания вашего великого назначения».

Уж и теперь благодаря науке, почти шутя, вы вызываете такие явления, перед которыми невежественные предки ваши падали бы в страхе, как перед непостижимым колдовством или силою богов. Одним прикосновением пальца вы можете осветить мгновенно тысячью солнц ваши великолепные города, ваши роскошные жилища; за сотни верст вы переговариваетесь друг с другом, как будто вас разделяет только тонкая перегородка.

Наука открыла вам бесконечные миры и научила вычислять невообразимые расстояния, тяготения и состав планет. Вы можете создавать грандиозные сооружения, а разрушительные силы ваши просто ужасны.

Культура вся обязана науке, ее методу. Вы теперь не в состоянии еще вообразить, что вам даст в будущем наука. Она безгранична, как мир. Ко всему подходит она со своим беспощадным анализом и равнодушно презирает всякие иллюзии. Без науки вы находились бы в полудиком состоянии.

Вспомните, как долго вы поклонялись вашим нелепым, а часто и безобразным выдумкам, принимая их за богов.

Сколько кровавых человеческих жертв приносили вы во имя морали и высшей нравственности. Без науки, без знания, с самыми лучшими моральными намерениями вы делаете только вред и путаницу понятий. Сколько истинно святых мужей, постигших откровения науки, истязали и замучили педанты ваших догматов во имя святых, якобы религиозных принципов.

Искусство (красота!) — оно ничтожно, бесхарактерно и бессмысленно. С одинаковым рвением оно прославляет и воспевает всякие человеческие нелепости; оно в высшей степени способствует одурачиванию людей для поддержания их в первобытном невежестве и предрассудках.

Выше всего наука. Только она культивирует все зачаточные проявления способностей человека. Альтруизм, например, разве не происходит из самой дрянной и ничтожной черты человека — страха перед сильным? Самая рабья черта.

Человеческое знание необъятно, и из того, что достойно знания, никто в одиночку не может знать и тысячной доли.

Все тлен и прах, кроме религии добра, — таинственно внушают моралисты. Только в добродетели истинное бессмертие, только ей известно истинное благо жизни. Презирайте материальный мир; бессмертную душу спасайте в себе и готовьте ее для блаженства нирваны. Истинное блаженство постигли только искренние рабы добра. Они восприяли сладость смирения и добровольных лишений… Сколько несчастных жертв спасла добродетель!

Разочарованные в науке ученые, непризнанные гении, раздутые самолюбия — сколько их, доведенных до полного отчаяния, спасла добродетель от добровольной петли, яда или пули.

Сколько угнетенных она освободила из плена и рабства; сколько существ, едва увидевших свет, она приютила и дала им возможность стать людьми. Какой свет, радость и мир вносит она в холодный мир борьбы индивидуумов — борьбы за существование, поедания друг друга. Нет выше добродетели. На колени перед добродетелью! Наука? Она вечно путается в поисках, отрицаниях и сама признается, что ничего не знает. Она постоянно приходит через много веков к тем выводам, которые простые добрые сердца угадывают инстинктивно, сразу.

Искусство — красота, оно только тогда исполняет свое истинное назначение, когда держится добродетели, морали и религии. Что такое оно само по себе? Пустоцвет или разврат, продажный разврат! Гениальный Рафаэль своими шедеврами служил только прославлению развратного папства.

Наравне с великими мужами добродетели и их деяниями искусство воспевало отвратительных деспотов, злодеев и развратников. Воспевая иногда многие истинные совершенства души, оно чаще и с большей страстью воспевает чувственные мотивы, внешнюю роскошь и блеск форм, не рассуждая, на каком гнете и рабстве себе подобных выросли эти цветы разврата, сколько благих сердец оскорблено, сколько истинно великих человеческих начинаний задавлено, извращено, осмеяно для того, чтобы вырастить эти изящные индивидуальности. При всей своей красоте они противны своим эгоизмом, себялюбием и вечным самолюбованием. И на этих ограниченных трутней затрачивается всегда столько материальных благ, сколько достало бы на во сто раз большее количество истинно прекрасных и добрых, самоотверженных для общего блага существ. А наука! Ее великие истины могли жить в такой предосудительной личности, как Бекон[303].

Красота! Какое черствое сердце устоит перед ее проявлениями? Создатель покрыл нас великолепным голубым покровом. Мириады бесконечно разнообразных цветов в немом восторге тянутся к нему, благоухая тонкими ароматами. Недосягаемые скалы и страшные пропасти земли мерцают в лиловых переливах, уносясь в небо. Неисчислимые формы живых существ бессознательно пользуются сладкими ощущениями жизни и любуются красотою своих видов. Но творец не ограничился одними простыми организмами животных ощущений и стихийного творчества. Он создал высшую организацию существ, способных видеть и понимать его творение, способных подражать ему и создавать по его идеям вещи, требующие тонких, искусных рук человека. Здесь продолжается его бесконечное творчество посредством искусства. Оттого-то дела избранников его в течение тысячелетий не перестают восхищать человечество. Они очаровывают наш глаз дивными формами храмов, статуй, картин, наш слух — чудными звуками пения и музыки, наш разум — божественным языком поэзии. Потому-то, что бы ни говорили ученые и моралисты против искусства, многие из них перед лучшими созданиями его остановятся в немом благоговении, позабыв на время рассудок и все добродетели.

А искусство само по себе, будучи даже совсем бессодержательным, помимо всякого влияния, личного впечатления, общественного значения, в лучших образцах представляет необыкновенное явление, редкость, диковину. С этим принципом оно и возникло у людей, так и принимается и по сие время живущим простыми, нормальными чувствами большинством. Потому-то в нем и обязательно его достоинство само по себе. И видеть в этом нечто предосудительное — не более как молодой предрассудок нашей образованности, чересчур увлеченной идеями утилитарности и морали. Роды и направления искусства выражают всегда симпатии и желания большинства и общую жизненную силу общества. Несмотря на весь логический протест исключительных этических и эстетических теорий критиков, несмотря на идеальные влечения самих художников, искусство непременно выражает разнообразные инстинкты национальности и ее настроения, вкусы и идеалы. Только необыкновенные, гениальные создания, как плод независимой, великой души, стоят иногда особняком посреди господствующего течения.

Такие мысли за и против возбудил во мне художник, выбитый из колеи, непризнанный, осмеянный, разочарованный в либеральных и нигилистических воззрениях, разошедшийся с людьми, разочаровавшими его и поколебавшими его горячую веру даже в себя как художника.

Он удалился на лоно природы. Но и там вместо спокойствия нашел сутолоку мелочных интересов, борьбу за существование в самых скудных условиях. Тут увидел он тяжелый труд, оплачиваемый нищенским вознаграждением, условия самые тяжелые, — своим неумолимым и всечасным порабощением времени и сил человека, физическим и нравственным гнетом его и прогрессивным затягиванием в омут насущных потребностей. Такова жизнь всякого небогатого помещика.

Нужно добавить еще, что окружающие его бедные люди постоянно и добровольно идут к нему в кабалу, под субсидии вперед. Этих предложений много, и они так обычны и так безысходны, что к ним волей-неволей приходится привыкать. Тяжело! Особенно идеалисту!

В таких условиях находился художник, когда прогремело призывом Савонаролы[304] «В чем моя вера» Л. Толстого.

Ге быстро откликнулся на сильные убеждения пропагандиста самоусовершенствования, непротивления злу насилием и любви к ближнему, выражающейся непосредственно в личном труде для блага и помощи несчастным, обездоленным условиями сложившейся жизни. Самоотвержение и горячая полная вера в добро круто изменяют Ге до неузнаваемости. Вместо хандры, оскорбленного самолюбия, угнетения и постоянного желания над кем-то возвыситься и доказать кому-то что-то он вдруг испытывает сладость и счастье простоты и смирения. Чем более унижал он в житейском смысле свою личность, тем счастливее и веселее чувствовал себя от оригинальности и новизны положения. Самые суровые лица окружавшей его среды менялись, выражали умиление при виде барина, то копающего мужику навоз, то складывающего ему печи и в то же время искренне и серьезно поучающего его таким благим вещам, каких не слыхивал еще мужик от господ, всегда норовящих сесть мужику на шею. Для талантливого оратора открывалось самое живое и реальное поприще. Раз отрешившись от условий этикета, Ге все видимое считал своей ареной, был ли он в гостиной, в богатом палаццо, в убогой землянке или в доме предварительного заключения.

Так, однажды, услыхав, что племянница его Зоя Григорьевна Ге попала в крепость за распространение каких-то недозволенных сочинений, он отправился в Петербург, к власть имущим, как был, в своем убогом костюме, с восторженным лицом умиленного смирения. На влиятельных лиц он произвел самое благое впечатление — к Пасхе ему, под его поручительство, отпустили узницу. На девушку, для которой он явился совсем неожиданным избавителем, так как раньше она его почти не знала, он произвел такое трогательное впечатление, что она решительно и бесповоротно пошла по его новому пути. Она бросила начатые курсы и предполагаемую карьеру, избрав самую трудовую, бедную жизнь, и, говорят, счастлива.

Анна Петровна Ге привыкла уже переносить многие странности мужа-артиста. Его увлечения своими идеями она называла временным помешательством; он находился в таких состояниях, пока не кончал какой-нибудь работы; она считала это принадлежностью натуры художника, потому что и в других художниках замечала то же, только в меньшей степени. Но когда с ее мужем произошла эта последняя крутая перемена, когда он превратился в восторженного толстовца с полным отрицанием всех обычных форм жизни, — она испугалась не на шутку. Его альтруизм, вегетарианство, отрицание собственности не поддавались никаким ее доводам. Испробовав все средства убеждения и отчаявшись, она переехала к сыну. Но теперь уже ничто не могло поколебать уверовавшего. Казалось, он и сам желал лишений и испытаний. Он жил полной душевной жизнью и был счастлив…

Он бросил все хозяйство и сделался почти странником. Мне кажется, в эту эпоху он был очень похож на Г. С. Сковороду[305]. Такое же хождение пешком по Малороссии и проповедь идей нравственности где пришлось.

Однажды в своем скромном обличье он, инкогнито, очутился в Одессе и зашел в рисовальную школу, в класс, где молодые люди писали этюды с натуры. Профессора не было. Ученики приняли Ге за старичка натурщика и не обратили на него внимания. Но вот этот бедный красивый старик подсаживается к одному пишущему этюд юноше и начинает ему объяснять. Тот в недоумении, удивляется странности и вескости замечаний.

— Да разве вы тоже художник? — спрашивает он.

— Да. Дайте мне вашу палитру, я лучше вам могу объяснить практически мои слова.

Ученик был окончательно поражен, когда Ге стал ему писать в этюде. Мало-помалу образовалась кучка удивленных учеников. Этюд оживился и заблистал живописью под рукою мастера.

— Да кто же вы? — спрашивают уже все, когда он отодвинулся и передал палитру ученику.

— Я — Ге, художник.

— Как, вы — Николай Николаевич Ге?!

Общий восторг, удивление… И вскоре началась самая оживленная беседа, какую везде способен был вызвать Ге. Все были очарованы знаменитым художником. Только под конец ученик, которому Ге поправил этюд, несколько нарушил общее восторженное настроение практическим вопросом. Он спросил, может ли он продать в свою пользу этюд, поправленный Ге? Однако настроение было такое счастливое, что это только развеселило всех.

Стали ходить слухи, что Ге пишет картину «Распятие». Г-жа Е. Ф. Юнге, посетившая Ге, рассказывала, что, заехав к нему, она нечаянно попала в его мастерскую, куда он не пускал никого. Она вынесла панический ужас от его «Христа на кресте». Ге изображал Христа в момент его стенания гласом велиим: «Вскую мя оставил еси!» Такое страшное лицо, по ее словам, невозможно вообразить. На передвижную выставку уже ждали Ге с новой картиной, но этого не случилось. Окончив картину, Ге был в большом сомнении и просил Льва Николаевича, которого он уже во всем слушал, приехать к нему и разрешить сомнение, выставлять ли картину или переделать. Лев Николаевич нашел «Христа» его безобразным и посоветовал переделать[306]. Картина была отложена, Ге опять усиленно занялся делами добродетели, личным трудом, физическим, тяжелым.

К искусству в это время он стал относиться совершенно бесстрастно. Добрая тема, благое намерение, иллюстрации идей общего блага — вот что, по новой вере, может позволить себе художник, без всякого увлечения искусством, думая только об одном общем благе жизни, — все остальное само приложится. Ведь истинно чистое дело есть выражение истинно чистой души. Уголь и бумага — вот все средства дела божьего в изображениях. Предварительные этюды, разработка композиций, работы с моделей — все это вещи ненужные и даже вредные, как нарушающие цельность настроения, как искушения, увлекающие много силы во внешнюю форму искусства.

С таким настроением Ге нарисовал углем иллюстрации к известной поэме Л. Толстого «Чем люди живы». «Посредник»[307], издатель народных книг, издал этот альбом с большой тщательностью, фототипией, добиваясь полнейшего факсимиле. К сожалению, альбом произвел весьма слабое впечатление, не верилось даже, что это рисунки Ге; они не имели успеха даже у толстовцев.

Немного спустя Ге вылепил бюст Льва Николаевича, только что оправившегося от болезни. Это состояние Л. Н. отразилось в бюсте Ге.

Иногда он как бы украдкой брался за холсты и писал сцены при лунном свете, без композиции, без обработки, определив интересно только название картины, например, — «Совесть»[308]. Без комментария ничего нельзя было понять в этом холсте среднего размера. Плохо нарисованная, бесформенная спина; примитивно протянутая наискось дорога, под черным фоном пригорка, в глубине красные кляксы и черные черточки. Это должно было изображать Иуду, прикованного взором мучительной совести к жертве своего предательства — Христу, уводимому толпою с дрекольями и факелами.

Яснее по композиции был его эскиз небольшого размера: Христос после тайной вечери сходит по ступенькам террасы; его сопровождают апостолы. На террасе, освещенной луной, он взглянул на звездное небо. Жаль, и этот прекрасный мотив остался без всякой обработки.

Как видно, в это время в глубине души Ге все еще жил художник, вечно забиваемый доктринами, но рвавшийся к свободе и безотчетной любви к свету, к эффектным иллюзиям искусства. Это совпало у него с общим возбуждением его философского ума. Он увлекался тогда философом Ницше[309] и везде громко и восторженно говорил о нем. Невероятным казалось слышать из уст толстовца этот искренний энтузиазм перед анархистом мысли, дерзкая смелость которого соперничает подчас с идеями самого падшего ангела.

У Ге снова появились краски, эта излишняя роскошь аскетического искусства. Заходящий свет солнца блеснул живым лучом в его картину и совершенно случайно, то есть вполне художественно, как природа, как бог, осветил беспристрастно спину Пилата, коридор римского характера, а Христа оставил в тени, тронув только часть его ноги и подол хитона. Этот горячий луч залил ярко квадратики пола из белого и черного мрамора и рефлексом отсюда, снизу, осветил все тени пыльным теплом. Художника прорвало, он искусился и закутил своим искусством, заиграл светом и тонами. Это было бесполезно для его строгой идеи, он грешил против пуританской доктрины, но, видимо, наслаждался и отдыхал в искусстве. Так писалась его картина «Что есть истина»[310].

В 1890 году Ге привез ее на передвижную выставку. Передвижники встретили его с большой радостью. В своих обычных годовых собраниях они избрали его председателем. Картину поставили на лучшее, какое только автор пожелал, место. На общем обеде и в собраниях Ге был оживлен и много и прекрасно говорил. Особенно много толков возбуждала теперь его последняя картина. Хвалили свет, общее построение картины, живую связь двух фигур — Христа и Пилата. Но много было недовольных фигурой и лицом Христа. Никто не желал узнать Христа в этом тощем облике с бледным лицом, укоряющим взглядом и особенно с трепаными волосами.

Ге очень серьезно и веско защищал свое произведение. Он указывал на многие трактаты святых отцов церкви, занимавшихся разрешением вопроса о внешности Христа. Большинство их утверждало, что Христос как явный протест против языческих идеалов внешности взял на себя самый смиренный и ничтожный образ человека, чтобы показать людям, что важна в человеке только душа и что самая заурядная, некрасивая личность может носить в себе великие нравственные сокровища.

Картина эта в отношении форм довольно слаба, но у людей, живущих принципами и понимающих только идейную сторону искусства, она имела большой успех; особенно высоко ставили ее те, кому посчастливилось услышать от автора картины комментарии к ней. Это были в высшей степени художественные образчики объяснений картин, и можно пожалеть, что они не стенографировались.

Во всяком случае, у картины был успех, он окрылил художника. Даже то, что картину с выставки сняли, как не отвечающую традиционным началам религиозной живописи, только возвысило картину, придало ей особый ореол гонимой и возбудило интерес к ней даже на Западе. Картина отправилась путешествовать по Европе по инициативе платонического поклонника Ге, его картины и учения — Л. Толстого. Ге заказывали повторение картины здесь и в Гамбурге. Сопровождавший выставку присылал сюда из-за границы восторженные отзывы европейских газет о картине «Что есть истина» и сведения о громадном (нравственном, но не материальном) успехе ее, особенно в массах рабочего люда.

Еще не окончила выставка курса по Европе, как картину пригласили в Америку, но с Америкой вышла неудача. Антрепренер стал жаловаться на дороговизну переезда, жизни, пошлины; требовал от автора все больше и больше денег, даже от П. М. Третьякова, которому картина была продана. Вернувшись в Россию, странный мечтатель выпустил целую книгу, изобличающую в чем-то Ге, да, кстати, и Л. Толстого, которому он, так же как и самому Ге, восторженно поклонялся прежде (см. «Дневник толстовца» Н. Д. Ильина)[311].

Но и это не бросало уже ни малейшей тени на внутренний свет стоика. Ге не желал произнести ни одного слова в свое оправдание против целой книги обличителя.

Ге был чужд всякой партийности; он верил, что во всякой среде есть искренние и добрые сердца. Его задушевная проповедь то мягко поглощалась великолепной роскошью салонов и глухо тонула в персидских коврах и плотных дорогих портьерах в аристократическом обществе, то звонко рефлектировалась деревянными перегородками студенческих клетушек, быстро и громко распространяясь за пределы каморок.

Художникам он говорил об искусстве. Уже поседевший, постаревший, шамкавший старичок, Ге был молод и свеж нравственной бодростью и верой в человека. Весьма бедно одетый, он всюду был желанным гостем и собирал на свои публичные лекции многочисленное общество самых разнообразных оттенков. Всех соединял и оживлял он чистым нравственным весельем, которое не покидало его и охватывало слушателей. После его публичных лекций я видел не раз растроганные до слез лица и видел совсем не знакомых ему людей, горячо пожимавших ему руки.

В лекциях его бывали лучше всего беседы, которые начинались обыкновенно по поводу какого-нибудь вопроса, сделанного кем-нибудь по прочтении Ге написанного и читанного им по тетрадке. Эта первая часть всегда бывала слаба и мало интересна; зато простой живой вопрос вдруг воскрешал Николая Николаевича. Тут только и начиналась настоящая, увлекательная импровизация. Трогательно говорил он, с убеждением.

IV

Его последние картины еще свежи в памяти у всех, кому удалось их видеть; а удалось немногим, так как они были допускаемы на публичные выставки только на самое короткое время или совсем убирались с выставок.

Такому полному запрещению подвергалась его картина, изображавшая торжественное шествие синедриона, осудившего Христа на смертную казнь — «Повинен смерти»[312].

Не забуду, как В. Д. Поленов, приехав из Москвы, рассказывал, что он не мог спать от восторга, какой возбудил в нем Ге рассказом об этой своей картине «Повинен смерти». Очень сожалею, что мне не удалось слышать от автора его рассказ. Я увидел раньше картину, и она меня настолько разочаровала, что у меня не было охоты слушать комментарии к ней. Художественная идея картины меня восхитила как замысел, как план. Ново, сильно, необыкновенно! Тут ясно мировоззрение художника, глядящего собственным взглядом, отрешившегося от затхлых традиций, общих мест, заурядности.

Первый план картины: залитый массою светильников, торжественно шествует «синедрион» из залы суда, где он подписал смертный приговор. Этим маститым благовоспитанным фарисеям предшествуют юноши с кадилами. На втором плане, у стены, стоит осужденный; некоторые из ревностных в своем благочестии судей, проходя, не могут не заушить преступника: таковы были нравы и таково было озлобление благочестивых фарисеев.

Огненный тон картины живой, горячий; сочинение как замысел художественное, оригинальное. Портит все спешность, небрежность выполнения, уродливость, сбивчивость форм. Это большой эскиз, недоделанный набросок, кое-как намалеванный.

Последней его картины — «Распятия» — я не видал[313]. Мне прислали только фотографию с нее в Италию, в Ассизи, где, рассматривая фрески Джиотто и Чимабуэ, я много раз вспоминал невольно Ге и его восторг от этих художников.

Чимабуэ, как просыпающийся к жизни ребенок, в искусстве обретает собственный стиль; стиль этот не в сюжетах, не в сочинении — он выражается еще только в собственной черте и в собственном его вкусе к краскам еще очень бедной, примитивной палитры. Джиотто более легок, прост и наивен. Не задумываясь, не мудрствуя, он расписал фресками всю средину верхнего храма св. Франциска, которая производит веселое впечатление детского лубочного искусства. Никогда при взгляде на эти архаические попытки мне не пришло бы в голову ставить их хоть с какой-нибудь стороны идеалом в искусстве. Но вкусы к искусствам до такой степени индивидуальны, что ни под какие законы, вероятно, их подвести нельзя, и о них давно уже не спорят.

«Распятие» Ге меня поразило. После неясных, младенческих представлений полусонного воображения, которое с великим напряжением иногда приходилось угадывать в выцветших фресках Чимабуэ и Джиотто, передо мною вдруг открыл страшную трагедию современный художник, без условной маскировки, с поразительной резкостью и правдой. Особенно сильное впечатление производит голова Христа на кресте. Великое страдание запечатлелось на претерпевшем до конца лице божественного страдальца и на всем его слабом теле, носившем в себе такой великий дух… Темный воздух заносится вихрем подымающегося песка; больше ничего на фоне… К сожалению, разбойник совсем карикатурен. На эту картину, как видно, Ге положил много труда, чтобы кое-как наверстать забытое уменье писать и рисовать человеческое тело; она исполнена сносно.

Вообще в последнее время он стал серьезнее относиться к искусству; это выразилось в его последних портретах, особенно в портрете Костычева, который уже можно считать вполне художественной вещью.

Меня очень удивило, что «Распятие» Ге для выставки не разрешили. Я никак не мог разгадать причину запрещения ее. Безобразен разбойник? Но такие ли безобразия воспроизводило старогерманское искусство? Европейские музеи полны произведениями этой эпохи, особенно в Брюсселе. И их со стен не снимают. Иконы, бывшие в церквах, повешены теперь в музеях; они сохраняются там как образцы искусства известной эпохи.

Разумеется, не за неудовлетворительное искусство сняли «Распятие» Ге с выставки. Искусство у нас на последнем плане даже у большинства наших художников. В их специальном деле искусство как искусство играет второстепенную роль. Очень высокое искусство считается даже ненужной, излишней роскошью. Это все еще у нас презренное «искусство для искусства».

У нас художник не смеет слишком отдаваться искусству и изучать его само по себе, как красоту, как совершенство форм, как технические приемы для достижения большого совершенства в выполнении. Это Шопенгауэр там допускает для художника как главный принцип важность и значение в достижении выражения формы как таковой, совершенствование собственного взгляда на внешний мир для изучения его, даже целыми школами, для более высокого воспроизведения. «Это чисто познаваемая, — говорит он, — сторона мира, и повторение ее в каком-либо искусстве — элемент художественный. Его приковывает созерцание зрелища объективизации воли…» И далее: «Это чистое, истинное и глубокое познание существа мира является ему целью в самой себе…»

У нас же царят еще утилитаризм и литература в живописи. Обязательными признаются только литературные традиции. Еще и теперь многие, даже художники, защищают тенденцию в искусстве, принимая ее как завет литературы. Так, например, наш известный пейзажист А. А. Киселев пишет в «Артисте» (№ 29, апрель 1893 г., стр. 51): «Пусть новейшая художественная критика упрекает наших художников в идеях сороковых и шестидесятых годов, называя эти идеи тенденциями. Мы не имеем причины стыдиться этих тенденций, завещанных нам такими писателями, которым как гениальным художникам поклоняется современная Европа (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Тургенев, Толстой). Тенденции эти не идут вразрез с идеалами нашего искусства. Напротив, они одухотворяют и возвышают его. Чистые от всяких корыстных и эгоистических побуждений, они-то и есть идеалы этого искусства, без которых оно не могло бы и существовать».

И это пишет наш прекрасный пейзажист, который навсегда, самым родом своего искусства, удален от всяких тенденций!

Еще более ясно и откровенно высказался покойный М. П. Мусоргский в письме к В. В. Стасову. Могучий талант, оригинальный в музыке, и в слове могуч и оригинален. «Не музыки нам нужно, не слов, не палитры и не резца, нет, чорт бы вас побрал, лгунов, притворщиков e tutti quanti, — мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите, какой бы сюжет вы ни выбрали для беседы с ними». В другом письме: «Художественное изображение одной красоты в материальном ее значении — грубое ребячество, детский возраст искусства»[314].

У нас еще немыслимы такие художники, как Мейсонье, Фортуни, художники жизни и формы самих по себе, работавшие всю жизнь в чистейшей сфере искусства для искусства. Мейсонье в своих миниатюрах с самыми незатейливыми сюжетами строгостью рисунка и глубоким знанием форм достигает значения великого художника; Фортуни поразил всех современных художников Европы недосягаемым изяществом в чувстве форм, колорите и силе света. Воллон[315] считается в Париже царем живописцев, хотя всю жизнь пишет только nature morte. «Но это праздная забава, он забавлялся», — сказал, увидев работы Фортуни, один наш русский художник. Он прав. Но разве не праздная забава вся опера Глинки «Руслан»? Один очень знаменитый писатель сказал про Пушкина: «свистун». Может быть, с точки зрения морали искусство для искусства не только бесполезно, а даже вредно. Но равнодействующая всей жизни идет своим путем и ценит дороже всего эти бесполезные совершенства. Все замечательные музеи Европы, в самых лучших образцах, представляют только эти безидейные драгоценности и хранят их, как перлы, брильянты и прочие драгоценные каменья, вставленные в золотые, тончайшей работы сосуды, короны, сбруи, вазы и прочие ненужные редкости[316].

Однажды, под впечатлением одной из наших содержательных и интересных выставок, я случайно натолкнулся на сформованный обломок из фронтона Парфенонского храма. Обломок представлял только уцелевшую часть плеча. Меня так и обдало это плечо великим искусством великой эпохи эллинов! Это была такая высота в достижении полноты формы, изящества, чувства меры в выполнении. Я забыл все. Все мне показалось мелко и ничтожно перед этим плечом.

Конечно, выше всего великие, гениальные создания искусства, заключающие в себе глубочайшие идеи вместе с великим совершенством формы и техники; там вложены мысли самого создателя, невыразимые, непостижимые. Те мысли выше даже их гениальных авторов; они, как высшие откровения, внесены ими туда невольно, непосредственно, по вдохновению свыше, осеняющему только гениев в редкие минуты просветления.

Но художник-пластик в простоте сердца имеет полное право воспевать и увековечивать художественность форм и жизни природы и свои фантазии, не мудрствуя лукаво, если господь не одарил его гениальным разумом и мудростью философа. Одна внешность природы и индивидуальностей так невыразимо прекрасна, так глубока, разнообразна, что может служить неисчерпаемой сокровищницей даже для самых огромных сил человека на всю его жизнь.

Идеи вековечны и глубоки только у гениальных авторов; но разве гениальность обязательна для всякого смертного?

Разве мы вправе требовать от всякого художника философского понимания явлений жизни, прощая ему даже небрежность и грубость выполнения? Нет более жалкого и бестактного явления, чем ограниченный человек, который пыжится выказать глубокую премудрость. Что может быть скучнее его поучений! Бездарным, холодным ремеслом — до искусства ему не подняться — он иллюстрирует популярные идеи, а рассудочные люди стараются возвеличить его за благие намерения — он-де служит идее общего блага.

Мне кажется, он опошляет даже самое это благо заурядным отношением к нему.

И небольшие силы художников плодотворны и симпатичны, когда они с любовью работают над специальными и посильными задачами. Бесконечно разнообразны отделы и темы искусства, неистощим художественный интерес явлений и форм природы и фантазии человеческой. Важно только не насиловать себя в угоду нерациональным требованиям представителей других областей. Надо крепко отстаивать свободу своей индивидуальности и цельность своей сферы.

По справедливости, художник обязан изучать искусство для искусства и более всего интересоваться им с этой стороны. И несправедливо упрекать скромного художника за то, что он пишет всю жизнь только этюды с натуры, если его этюды художественны, пилить его обязательством творчества, фантазии, если у него к этому нет дара. Недобросовестно выбивать его из его колеи, сбивая на чуждую ему дорогу. Художники большей частью люди впечатлительные, робкие; притом и специальное занятие искусством так поглощает их энергию и время, что они уже бывают бессильны бороться с господствующими требованиями общества.

Самый большой вред наших доктрин об искусстве происходит от того, что о нем пишут всегда литераторы, трактуя его с точки зрения литературы. Они с бессовестной авторитетностью говорят о малознакомой области пластических искусств, хотя сами же они с апломбом заявляют, что в искусствах этих ничего не понимают и не считают это важным.

Красивыми аналогиями пластики с литературой они сбивают с толку не только публику, любителей, меценатов, но и самих художников.

А на самом деле в этих искусствах очень мало общего. Соприкасается словесное искусство с пластическими только в описаниях, но и здесь разница в выполнении огромная: то, что художник слова может выполнить двумя словами, в две секунды, живописец не одолеет иногда и в два месяца, а скульптору понадобится на это два года, — так сложна бывает форма предмета. Зато форму эту во всей осязательной полноте никогда не представит слово. Точно так же, как фабулы, рассказа, диалога, вывода и поучений, никакие искусства, кроме словесного, не выразят никогда.

Бывают и у литераторов увлечения пластикой. Французы, например, очень любят пластику, и их беллетристы часто грешат живописью в слове. Даже такой изящный и глубокий писатель, как Флобер, иногда вдается в такие подробности описания едва уловимых деталей, что положительно переходит уже в область живописи и до невозможности утомляет воображение читателя. Большинство читателей обыкновенно перелистывает, не читая, перлы его описательных поэтизирований тончайших нюансов и иллюзий природы. Читатели любят больше всего интересную фабулу и диалоги. И этим едва ли следует пренебрегать, — может быть, читатели и правы. Фабулы и диалоги суть неотъемлемая область слова.

Да простит мне читатель это отступление и скачок в другую область. Это я в отместку за постоянные набеги и почти поголовный угон в плен моих собратьев по художеству литераторами.

Чтобы понимать плоды науки и наслаждаться ими, необходима специальная подготовка; против этого никто не будет спорить. О музыке можно сказать почти то же. Кто не подмечал выражения искренней скуки от Бетховена у людей, не причастных к музыке, имеющих примитивные вкусы? Людей, не посвященных в живопись, случалось мне подводить к лучшим созданиям Рембрандта, Веласкеса, Тициана; широко раскрыв глаза, они чистосердечно удивлялись и не верили, когда я говорил, что это самые замечательные произведения живописи. Только специалист или человек с очень развитым вкусом предпочтет «Венеру Милосскую» («Победу») прекрасно отделанным сухим римским статуям или сладким шедеврам Кановы[317]. Кто, кроме художника, может понять и оценить великую пластику гениальных обломков парфенонского фронтона? С этим нельзя не примириться.

Но наши менторы никогда с этим не согласятся, они преклоняются только перед моралью.

Преклонение это кажется мне похожим на те поклоны, которые кладут благоразумные господа в церквах в назидание охладевающим к религии мужикам. Вообще наше движение к добродетели и добровольным лишениям выражается все больше в разговорах и запугивании ближнего жупелом материального благосостояния да роскоши. Сами мы продолжаем жить в свое удовольствие. Только немногие чудаки стараются подавлять в себе разнообразные человеческие способности; с корнем, разумеется, вырвать их редко кому удается, — пробиваются у многих эти способности в искалеченном виде — кривые, косые, слабые недоноски. Только героические натуры, благороднейшие души приносят на алтарь общего блага лучшие сокровища своего гения. Так, Гоголь и Л. Толстой закололи своего Исаака во славу морали[318]… А жизнь все идет по-старому. Большинству людей нужна жизнь материальная, радости осязательные, искусства изящные, добродетели посильные, забавы веселые. И великодушен, милостив творец — посылает им и забавы, и забавников, и науки, и искусства. Ему известно, что эти его создания еще не могут жить одними чистыми идеями разума.

Еще очень немногие из живущих на земле постигают душевную жизнь и веруют в нее. Одним из таких немногих светлых был и Ге. Откровенная, чистая душа; не задумываясь, он пожертвовал лучшею и самою дорогою ему способностью души своей — своим талантом художника. Он чистосердечно закабалил его во имя более важных задач современного общества.

Еще в юных годах, когда художник свободно предавался искусству, он вызвал перед людьми тень Самуила, не выдуманную, но действительную самосветящуюся тень. Эту тень могли вызвать только «Аэндорская волшебница» да гениальный талант Ге, каким он, несомненно, и был[319]. В «Тайной вечере» он делает уже гигантский шаг в искусстве, — опять он открывает перед нами историческую живую сцену с такой иллюзией и правдой, какие не появлялись еще в художественном мире… Такие ли еще картины дал бы этот художник, если бы к его таланту были предъявлены рациональные требования! В нем лежали силы Микель-Анджело. Не скоро еще появится на земле такой редкий организм страсти, темперамента и беззаветной преданности человечеству.

От него потребовали, чтобы он пожертвовал своим гением, и он, не задумываясь, поработил в себе великий дух художника во имя гражданского долга обществу и публицистике.

У него еще оставалось общественное положение, были средства во имя того же общественного блага работать на почве материальной культуры.

С глубоким внутренним страданием — можно ли загасить чем-нибудь тлеющую в недрах лучшую часть души? — он работал, однакоже, энергически и в этой новой ему области, работал, разумеется, бескорыстно. Эта самая неверная, убыточная профессия земледельца на небольшом куске земли могла бы с успехом вестись в его имении приказчиком за сто рублей в год; он работал по убеждению.

А искания и отрицания в нашем обществе все шли кресчендо[320]. Публицистика уступила место морали, утилитарность — вечности. Быть нищим духом, быть нищим материально, быть рабом требовал от человека Лев Толстой во имя самоусовершенствования, во имя общего блага жизни.

Ге бросил все и стал нищим, стал рабом добродетели.

Но искусство и художники всё еще близки были сердцу Николая Николаевича. В последней речи своей на первом съезде художников и любителей в Москве, 30 апреля 1894 года, он сказал любителям (меценатам), сочувствуя художникам: «Знайте, что все эти люди, при всей скромности, сторицею возвратят вам все ваши услуги; они будут со временем тем, чем вы будете гордиться…» «Произведение искусства есть самое высшее произведение человеческого духа; оно дает жизнь, оно совершенствует человека».

Но здесь, испугавшись опять увлечения искусством, он повергается с ним к ногам морали. «Только потому нам это искусство так и дорого, — продолжает он вдруг, — потому мы все и собрались здесь, что мы знаем, что ни картины, ни мрамор, ни холст, никакие внешние стороны искусства не имеют значения; а дорога нам лишь та разница между тем, чем мы должны быть, и тем, что мы есть, на которую указывает нам произведение искусства и которую выразить внушает художнику заповедь христова: „Будьте совершенны, как совершенен отец ваш небесный…“»

Не знаю, согласились ли художники и любители на съезде с тем, что никакие внешние стороны искусства не имеют значения. Но не надо забывать, что отец наш небесный с великою любовью совершенствует и внешнюю сторону природы, не пренебрегая никаким ничтожеством создания. И чем выше созданные им индивидуальности по духу и сути, тем и формы их сложней и совершенней. В экстазе своего увлечения добродетелью ревностные моралисты закрывают глаза на эту сторону.

Архип Иванович Куинджи как художник[321]

В сфере пейзажной живописи Куинджи был гениальный художник. «Гениальный? Слово это слишком большое», — сказали на похоронах И. С. Тургенева преданные ему друзья и почитатели; они даже смутились, как-то попятились, да так и не рискнули наградить этим великим эпитетом своего излюбленного писателя.

И я чувствую обязанность объяснить свое смелое определение гениальности Куинджи.

Два типа гениев различаем мы в искусствах всякой эпохи. Первый гений — новатор, дающий начало новому виду искусства; он обладает свойством изобретателя и часто остается непризнанным. Это натура в высшей степени самобытная, с большими крайностями; он открывает эпоху. Второй гений — завершитель всесторонне использованного направления; натура многообъемлющая, способная выразить, в возможной полноте своего искусства, свое время; к оценке его накопляется большая подготовка — он ясен. Он заканчивает эпоху до полной невозможности продолжать работать в том же роде после него.

Гении — завершители своих эпох — всем известны по своей мировой славе, — их немного. Я возьму два-три примера из великого прошлого: Рафаэль, Микель-Анджело, Гёте, Бетховен, Пушкин, Глинка, Лев Толстой — и остановлюсь на ярком эпизоде псевдоклассики нашего академизма — Карле Брюллове.

К. П. Брюллов блестяще завершил весь цикл европейского идеализма, воспитанного великим Ренессансом искусства. Его триумф — Рим, Париж, Вена, Берлин — был беспримерный по своему грандиозному подъему эклектического торжества всех академий Европы[322]. Это был расцвет академий: они были на высоте задачи — оценить великое в культуре искусства. Наша Академия художеств, как и все, что относилось к изучению и насаждению у нас драгоценных откровений духа, шла об руку со всею Европою.

Наша Академия художеств пела в честь Брюллова сочиненные для него кантаты, венчала его лаврами и торжественно провозгласила его гением. Гордилась она им по всей справедливости, так как все предшественники и современники Брюллова, истинные жрецы академического культа — Камуччини, Давид, Энгр, Корнелиус и другие подвизавшиеся тогда псевдоклассики — не были на высоте брюлловских знаний форм, энергии, смелости и особенно жизни, которую вливал гигант Брюллов в охладевший уже псевдоклассицизм.

Сейчас — разгул дилетантизма и заразы анархической чепухой в искусстве[323]. Великих достоинств Брюллова даже оценить некому. Апеллес, Рафаэль, Мейсонье, Фортуни — вот величины, которым равен Брюллов, и никто из компетентных не усомнится в гениальности этих великих художников[324].

Так как Куинджи по своим свойствам есть гений первого рода, то и рассуждения о гении второго рода я вычеркиваю, чтобы не отвлечься от сути предмета.

Свет — очарование, и сила света, его иллюзия были его целью. Конечно, вся суть этого явления заключалась в самом Куинджи, в его феноменальности, личной, врожденной оригинальности. Он слушал только своего гения-демона.

Но гений его был в полной гармонии с общим брожением, и он инстинктивно сливался с общей пульсацией новых требований и от искусства. Общее настроение интеллигенции того времени, особенно под влиянием проповедей Стасова, жаждало во всем новых откровений; время было бурное, как перед рождением луны в воздухе. И в нашем искусстве ощущалось страстное желание нового вида, новой дороги. Старая — с гением-завершителем К. Брюлловым — была пройдена и развенчана даже. Настроение ожидания созрело. И в половине семидесятых годов, как серп молодого месяца, впервые заблестел на нашем небе новый гений[325]…

Все шло как по-писаному. Поднялись вихри, полетел вверх всякий сор; непогоды и ветры нагнали ливни — молодик[326] омывался. И гений в своей среде, как и полагалось, не миновал искуса; герою надо было победить много годов и трудностей и на смелом ходу вытаскивать много дреколий из колес своей торжественной колесницы…

Все преодолел сам герой. И к началу восьмидесятых годов молодой месяц достиг уже полнолуния, ярко освещал собою все наше небо и тревожил таинственным блеском всю нашу землю.

Тогда жизнь учащейся искусству молодежи лепилась на чердаках Академии художеств, где скромным бедняком появился и А. И. Куинджи.

И появление его вначале никто не заметил. Он был с большими недочетами в образовании, односторонен, резок и варварски не признавал никаких традиций, — что называется, ломил во-всю и даже оскорблял иногда традиционные святыни художественного культа, считая все это устарелым.

Как истинный гений-изобретатель он шел от своего природного ума, верил только в свои личные воззрения на искусство и влиял на товарищей менторски. Никогда у него не могло быть даже мысли работать скромно в своей специальности, довольствоваться камнем, лично им положенным в бесконечной лестнице, ведущей к совершенству в искусстве. Его гений мог работать только над чем-нибудь еще неизвестным человечеству, не грезившимся никаким художникам до него. Академических рисовальных вечеров он не посещал; научные лекции наших тогдашних курсов (растянутых на шесть лет) также его нисколько не интересовали. До всего он доходил собственным умом. Но только после посещения Валаама, где он проработал с натуры все лето и откуда привез превосходные этюды, началась его оригинальная творческая деятельность.

С первой же вещи, «Валаама», его небольшие картинки вызывали большие споры, привлекали массы публики и отделялись от всего, что было с ними одновременно на выставках, таким сильным, своеобразным впечатлением, что, казалось, вся выставка уходила куда-то далеко, и одни картинки Куинджи были центральным явлением. Вся публика стояла у его вещей и после этих неожиданных красот не могла уже замечать ничего интересного.

Вот его первая небольшая картинка. Идет дождик — обложной, хронический. По глиняному раскисшему косогору ползет тележонка, едва вытаскиваемая клячонкой. Какой-то наймит возница слез с тележки и босыми ногами чвякает по глиняным, стекающим вниз ручьям и лужам, формуя в грязи свои подошвы, пятки и пальцы рядом с колеями от колес… Вправо — черешни за плетнем, по-осеннему, без листьев[327].

Вот другая картина, о которой так много писали. Выжженная желтая степь, ровная, тянется в одну линию; разве только будяк[328] где-нибудь нарушит ее горизонтальность да орел в небе мелькнет точкой на необъятном горизонте. И так поэтична эта золотистая равнина, так надолго втягивает зрителя, что не хочется ему оторваться от этой фатальной жизни земли, самой по себе. Ничего картинного в привычном смысле нет, — глазу остановиться не на чем. И никогда никому из художников до Куинджи не могла притти в голову такая неблагодарная тема для картины. Никакой картины тут не было, а была живая правда, которая с глубокой поэзией ложилась в душу зрителя и не забывалась. И после этой правды жизни земли зритель уже не мог остановиться ни на каких красиво скомпонованных картинах пейзажей — изысканных красот природы. Все казалось избитым до пошлости. Зритель уже бредил степью Куинджи целую неделю и более.

Некоторые картины его ставили на дыбы благовоспитанных зрителей, особенно вот эти простые украинские хаты, что с особой пластичностью поместились на круче, как на пьедестале; за ними густые массы темной зелени груш делают глубокий бархатный фон всей картине. Картина залита такими горячими лучами заходящего солнца, при которых темная зелень кажется гранатного цвета[329]… Сколько споров возбуждал этот чистый, горячий свет на белых хатах, щедро нарумяненных финальным лучом заката! Все тонкие эстеты упрекали Куинджи в бестактности: брать такие резкие моменты природы, от которых больно глазам. Но никто не думал о своих глазах — смотрели не сморгнув: не оторвать, бывало…

Помню, перед этой картиной кто-то спросил И. М. Прянишникова (жанриста), какого он мнения о цвете этой черно-гранатной зелени под этим лучом.

— Я думаю, что такое освещение было до Рождества Христова, — отшутился он…

Куинджи никоим образом нельзя было упрекнуть в однообразии.

Вот опять серая и самая скучная картина приазовской степи — «Чумацкий тракт»[330]. Растворился чернозем «по ступицу», волы едва вытаскивают тяжелый воз с солью своим мерным, тягучим шагом. Моросит. И по всей извивающейся по необъятному простору дороге, полной густой грязи, тянутся нагруженные солью фуры одна за другой… И опять та же бесконечная, беспросветная правда степи. Шесть недель шел чумак за тяжелыми возами своих товарищей-волов. Пропитав дегтем суровый холст своей домодельной рубахи (от нечисти), он и сам был цветом близок к своей мазнице, висевшей под телегой. Чернозем так впитался в морщины и поры его лица, что весь он, кажется, прорисован чернилами какого-то архаического рисовальщика.

Каждому, кто помнит выставки Куинджи, рисуется свое особое впечатление; всего припомнить нет возможности. Я буду бесконечно рад увидеть выставку работ Куинджи, чтобы сравнить впечатление, полученное мною тридцать лет назад, с теперешним моим впечатлением от всех его трудов, даже неизвестных художественному миру.

Думаю, что все это теперь покажется таким скромным, столь распространенным, знакомым, что прежней бури раздоров из-за оскорбленных традиций искусства никто даже не будет в состоянии вообразить. Все покажется преувеличенными россказнями, — кто же этого не видал?

Труднее всего вообразить в наше время новизну всех этих мотивов — еще бы: они так подхватывались и так пускались в ход! — и силу первого впечатления и особенно сногсшибательную своеобразность особой художественной самобытности. Вся стая работавших тогда пейзажистов ждала и с жадностью набрасывалась на каждый новый эффект мага и волшебника. Разругав громко на все корки Куинджи за всякое его выступление, противники не могли удержаться от подражания и наперерыв, с азартом старались выскочить вперед со своими подделками, выдавая их за свои личные картины. И были покупатели, были издатели этих контрафакций, торговали бойко!..

Но главным камнем преткновения для хищников была иллюзия тона в оригиналах и сила гармонии в отношении теней и света. Тут уже предполагали секрет и старались постичь его даже умные, даже почтенные художники.

С особенной лихорадочной тряской следил за Куинджи художник В. Д. Орловский[331]. Сам сильный художник, много учившийся не без успеха (он мог вместе с пушкинским Сальери сказать: «Музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию…»), Орловский недосыпал, недоедал, как на огне горел, не мог понять, чем Куинджи достигает такой иллюзии света и такого общего тона картины, чем он так могущественно завладевает целою толпою зрителей и заставляет ее самозабвенно неметь от восторга перед его картинами. Встречая Куинджи, он весело пожирал его недоуменно жадным взглядом своих больших серых глаз навыкате и не мог скрыть от товарища: признался, что он сугубо работает над раскрытием секрета его, Куинджи; он расскажет ему, как только достигнет. Куинджи весело и громко, как только он мог хохотать, заразительно симпатично смеялся при этом обещании откровенного товарища раскрыть его секрет, которого он сам не подозревал в себе.

Однажды Орловский, озабоченный, но торжествующий, веселый, еще издали стал делать Куинджи знаки, приглашая итти за ним. Куинджи даже раздумье взяло: итти ли? Пожалуй, рехнулся чудак, да еще убить собирается. Но Орловский так сиял от какого-то внезапного счастья и так любовно глядел на Куинджи, что тот последовал за ним в мастерскую (боголюбовскую), в Академию художеств.

Орловский подвел Куинджи к окну в академический сад, подал ему зеленое стекло.

— Смотрите!! — произнес он таинственным шопотом.

— Это?.. Что такое? — недоумевал Куинджи. — Зеленое стекло?.. Так что же? Где секрет, в чем?

— Не хитрите, — страстно-выразительно кипел Орловский, — вы пишете природу в цветное стекло?!!

— Ха-ха-ха-ха-ха-ха! — отвечал Куинджи. — Ох, не могу… Ха-ха!

— А это вот: оранжевое, голубое, красное… Да! — шептал Орловский.

Куинджи в ответ только хохотал.

Естественно, что Куинджи так от всего сердца хохотал над откровенностью своего товарища: он так глубоко и серьезно работал, по-рыцарски и так ревниво не допускал в себе ничего избитого. Ему ли было до фокусов? Глубоко, упорно добивался он совершенства в решении своих живописных задач. Здесь он был чувствителен к малейшим погрешностям, даже мнимым, и неутомим в своей энергии глубочайших исканий иллюзии, как уже сказано. Иллюзия света была его богом, и не было художника, равного ему в достижении этого чуда живописи. Куинджи — художник света.

Ах, как живо помню я его за этим процессом (когда мы еще не прятали друг от друга своих работ)! Коренастая фигура, с огромной головой, шевелюрой Авессалома и очаровательными очами быка, он был красив, как Ассур[332], дух ассирийцев.

Живо представляю: долго стоит он на расстоянии шагов пятнадцати перед своей картиной; сильно, не сморгнув, смотрят его буркалы в самую суть создаваемой стихии на холсте; кажется, лучи его зрения уже мне, зрителю, видны — так они сильны и остры; не скоро взгляд его опускался на палитру; долго и медленно смешивает он краску. Можно заскучать, наблюдая, как один почтенный зритель заскучал над удильщиком рыбы…

Наконец-то! Он зашагал тяжелыми шагами к картине (так шагают только вагнеровские герои с большими пиками на сцене). Остановился. Долго вглядывается в картину и в краску на конце кисти; потом, прицелившись, вдруг, как охотник, быстро кладет мазок и тогда уже быстрее идет назад, к тому месту, где мешал краску, где твердо стоял, на своих толстых подошвах и высоких каблуках обеими ногами. Опять острейший луч волооких на холст; опять долгое соображение и проверка на расстоянии; опять опущенные на палитру глаза; опять еще более продолжительное мешание краски и опять тяжелые шаги к простенькому мольберту в совершенно пустой студии. Он ничего не переносил на стенах; все было сложено аккуратно, и все надежно хранилось его женою Верой Леонтьевной, которая в удивительном порядке и идеальной чистоте держала даже все его тюбики красок, перетирая каждый день их, палитру и кисти. Он делал вид, будто даже тяготится этой чистотой.

В большом физическом кабинете на университетском дворе мы, художники-передвижники, собирались в обществе Д. И. Менделеева и Ф. Ф. Петрушевского[333] для изучения под их руководством свойств разных красок. Есть прибор — измеритель чувствительности глаза к тонким нюансам тонов; Куинджи побивал рекорд в чувствительности до идеальных точностей, а у некоторых товарищей до смеху была груба эта чувствительность.

И пока вот так упорно и просто в совершенной тишине и одиночестве идет глубокий труд изобретателя, на Большой Морской улице[334] — давка, в квартирах — нескончаемые споры людей, совсем выбитых из интересов своих специальностей, обязанностей и здорово-живешь входящих в раж по поводу новых явлений в сфере живописи, пейзажа.

Всем этим людям, довольно хладнокровным к поэзии, вдруг становится так близок интерес специалистов живописи, как будто он, как отечество, в опасности…

Являются с воли озабоченные присяжные судьи. Они сами были свидетелями невиданного успеха новых картин: нечто невероятное!

И вот наступает время справедливого приговора этому ошарашившему всех явлению.

— Интересно хорошенько бы рассмотреть в лупу, из каких красок составлен этот свет: кажется, и красок нет. Просто дьявольщина какая-то!

— Шарлатанство! — вдруг раздается громко голос вошедшего. — И, знаете ли, это совсем просто. Я читал в одной газете статью про эти картины. Автор пишет: «И чего это люди сходят с ума! Куинджи взял, развел лунную краску и все это совсем просто нарисовал, как и всякий другой рисует…» Лунная краска. Да, такая есть. Верно! Я сам читал статью, забыл только, в какой газете.

А публика валит. Восторги зрителей переходят в какую-то молитвенную тишину: слышны только вздохи… И, разумеется, успех Куинджи заключается только в его гениальности; увлекала в его искусстве введенная им в живопись поэзия. Да, взята была часть поэзии, присущая только живописи, и она без всяких пояснений так могущественно погружала зрителей в свой мир очарований.

Всю толпу без разбора — и эстетов, и профанов, и знатоков, и уличных зевак — всех увлекал Куинджи своим гением и над всеми царил дотоле у нас невиданно и неслыханно (со времен К. Брюллова).

Искусство как таковое, «искусство для искусства» теперь перешло уже в такое барокко, что нас ничем уже ни привлечь, ни удивить оно не в состоянии. Но в то время, когда на первом плане стояла «идея», на втором — «содержание» картины, странно было видеть и трудно объяснить, как и почему разглаживались глубокие морщины на многодумных лбах изысканных зрителей, повисшие книзу серьезные углы рта тянулись вверх в невинную улыбку, и они, эти требовательные, строгие судьи, забыв все, отдавались наслаждению созерцания чего же? — как освещена солнцем ветка березы, с какой свежестью окружен воздухом каждый листок и блестят местами капельки росы! Замирали в умилении и не отходили.

Современники еще помнят, как на Большой Морской непрерывная масса карет запружала всю улицу; длинным хвостом стояла публика на лестнице в ожидании впуска, и на улице, по обеим сторонам тротуара, терпеливо и долго ждали целые массы, строго наблюдая порядок приближения к заветной двери, куда пускали только сериями, так как зрители могли бы задохнуться от тесноты и недостатка воздуха (помещение Общества поощрения художеств было тогда еще небольшое, вовсе не рассчитанное на такие толпы).

Были и тогда люди компетентные, критики беспристрастные, видавшие виды. Они старались разрешить вопрос о достоинстве произведений сего новатора по существу, здраво рассуждая, исходя от незыблемо установленных традиций искусства, хотя это было чертовски трудно, так как Куинджи не подходил ни к какому кодексу понятий солидных[335].

— Какая-то комическая фигура, — рассуждали знатоки. — Рассказывают: ничему не учится, все отрицает. Настоящий гоголевский колдун Пацюк: сидит на полу, поджавши ноги по-турецки, перед миской с варениками, а вареники ему сами в рот впархивают, как птички; шлепнется тут же в макитру[336] со сметаной прежде, а потом только ждет, пока Пацюк рот разинет. И подите же: ведь какую кутерьму заварил! Не угодно ли установить тут здравые понятия!.. Нам, брат, содержание важно, содержание подавай! Бессодержательное искусство — мыльный пузырь.

— К тому же несомненно одно: недостатков масса, рисунок слаб… Композиция?.. Да никакой композиции: какая-то убогая простота, до наивности… Очевидно, это долго не выдержит, провалится; скоро поймут все, и всем станут ясны эти недочеты. И взбитая ценность и мираж этого ослепляющего фейерверка — тю-тю. Особенно когда краски со временем сдадут, все это погаснет, один чад останется от всего. Да и сейчас — от чего с ума сходить? Ведь ничего особенного, особенно в пластике, моделировке, пятнах; даже отсебятиной пахнет… А об идейной стороне картин и говорить нечего: содержания никакого. Сюжет? — Ну, положим, от пейзажа сюжета еще не требуют, да и то Шишкин, например, всегда с идеей. Помните, на прошлой выставке было: «Чем на мост нам итти, поищем лучше броду». Пусть живописен полусгнивший мост, это живописно, красиво; но и служебная часть искусства не лыком шита: там слышно настроение гражданина.

— А здесь что же? Только свет… И рассуждать не о чем, долго останавливаться даже предосудительно. Но, действительно, надо правду сказать: свет так уже свет! Отходить не хочется: все чего-то ждешь. Чорт возьми, наваждение какое-то втягивает…

— Ну, а это что? Луна… Стойте, стойте… какая тишина! Какой глубокий спуск туда, вниз, к реке! Ведь чувствуешь, что это далеко, темно и неясно… При луне всегда в тенях неясно. Зато вон там блестит полосой… Это и есть Днепр?.. Ну, вглядитесь, ради бога, ведь это рябь на реке трепещет, искрится; да ведь как тонко! Волночки-то, волночки! Это надо в бинокль! Ах, какая прелесть, ну, точно живая природа…

— Ай-ай-ай! А там, еще подальше, у самого берега, на той стороне, замечаете красный огонек?.. Да это чумаки кашу варят, уху на ужин. Да, Гоголь, Гоголь! «Знаете ли вы украинскую ночь?..»

А сам автор в это время был завален письмами, вопросами, предложениями. К дому Гребенки, на углу Шестой линии, у рынка, к высокой лестнице квартиры, где жил Куинджи, то и дело подъезжали извозчики с седоками. Эти взбирались по крутой лестнице на самый верх и звонили к колдуну. Наплыв был так велик, что Куинджи вывесил наконец объявление: «никого не принимает».

Он до невозможности утомлен был даже милыми, доброжелательными, преданнейшими друзьями. А из этих, бывало, некоторые влетали к нему совершенно расстроенные: забыть не могут — после бессонных ночей от созерцания его картин.

Не для красоты рассказа, истинная правда: были такие, которые на коленях умоляли автора уступить им какую-нибудь картину или, наконец, этюдик его работы.

Пусть художник берет что угодно, они небогаты, но они в рассрочку выплатят ему, сколько он назначит за свой мазок, этюд, или набросок, или, наконец, картинку; хотя бы повторение в малом виде. А один, г. Я., в продолжение целого месяца не отставал от Куинджи, прося отдать ему картину «Ночь на Днепре». Автор дружески образумливал его с большой твердостью в характере.

В это время Куинджи до такой полноты одержим был своими художественными идеями, что они сами рвались из него к полотнам. И все это было так разнообразно, так неожиданно ново… Сердце не камень. И автору интересно было показать новые зародыши своего творчества восторженным посетителям, своим старым и новым поклонникам. Чародей уходил за перегородку в мастерскую и, порывшись там, выносил новый холст и ставил на единственный мольберт, стоявший в самой светлой точке всей студии. Мгновенно наступала пауза… Торжественная тишина.

Иногда слышалось только с каким-то особенным сдержанным вздохом, похожим на стон души: о-о-о!.. И водворялась опять живая, торжественная тишина. Автор, счастливый радостью победы своего гения, обводил глазами умиленных поклонников, видел ясно их невольные слезы восторга. И сам не мог удержать слез… счастья.

Так действовали поэтические часы художника на избранных верующих, и те жили в такие минуты лучшими чувствами души и наслаждались райским блаженством искусства живописи.

Валентин Александрович Серов

I

Родители

В конце шестидесятых годов композитор Александр Николаевин Серов был в полном расцвете своей славы[337]. «Юдифь», «Рогнеда» гремели в Петербурге. Все знали, что Серов пишет «Вражью силу». И я, случайно встречаясь за общими обедами со студентом Петербургского университета Н. Ф. Жоховым, знал, что он пишет для Серова либретто, переделывая Островского «Не так живи, как хочется» по указаниям композитора[338]. Однажды зимою я встретил А. Н. Серова на Среднем проспекте. Он был в шубе и меховой шапке, из-под которой живописно развевались артистические локоны с сильной проседью. Нельзя было не узнать в этой маленькой, но в высшей степени характерной фигурке часто вызываемого на сцену автора повсюду распевавшихся тогда излюбленных мотивов «Рогнеды» и «Юдифи».

Серов остановился, заинтересованный ребенком на углу, и так нежно склонился и участливо старался быть ему полезным. Во всем — как распахнулась меховая шуба, в повороте шеи, в руке, положенной мягко на плечико ребенка, — был виден артист высшего порядка, с внешностью гения вроде Листа, Гёте, Вагнера или Бетховена.

Я не мог оторваться и, по простоте любознательного провинциала, разглядывал великого музыканта. Он заметил. Глаза его подернулись неземной думой: он прищурил их слегка и взглянул вверх… Он был прекрасен, но мне совестно стало созерцать так близко гения, и я зашагал своей дорогой, думая о нем.

Спустя немного времени мне посчастливилось быть представленным Серову на его ассамблее, в его квартире в Семнадцатой линии Васильевского острова[339]. Это счастье доставил мне М. Антокольский[340], который бывал на вечерах у Серова и много рассказывал об этих высокомузыкальных собраниях, где сам композитор исполнял перед избранными друзьями отдельные места из своей новой оперы «Вражья сила» — по мере их окончания.

Было уже много гостей, когда мы вошли в просторную анфиладу комнат, меблированных только венскими стульями. Антокольский подвел меня к маститому артисту, вставшему нам навстречу.

— А если он ваш друг, то и наш друг, — сказал приветливо Серов, обращаясь ко мне.

Он был окружен большою свитою по виду весьма значительных лиц. Вот какой-то генерал, вот певец Васильев второй, вот Кондратьев, это тоже певец (хотя и бездарный, по-моему). Все артисты, — тут и Островский бывал; а это — молодой красавец с густой черной копной волос — Корсов, певец.

Артисты и все гости столпились у рояля, а в повороте стоял другой рояль.

Стали подходить и дамы. Чтобы не потеряться в незнакомом обществе, я держался Антокольского и обращался к нему с расспросами о гостях.

— Кто это?.. Какая страшная! точно католический священник; глазищи-то!.. А брови черные, широкие; и усики… Кто это? — спрашиваю я Антокольского.

— Это Ирэн Виардо, дочь Виардо, знаменитой певицы из Парижа. — Черное короткое платье и сапоги с голенищами, которые тогда носили нигилисты.

— А это кто? Ну, эта уж не нигилистка. Какая красивая блондинка с остреньким носиком!.. Какой прекрасный рост и какие пропорции всей фигуры!

— Княжна Друцкая[341] — тоже нигилистка; но на вечера одевается с шиком… богатая особа и все жертвует «на дело».

Показалась еще маленькая фигурка восточного типа.

— Это — хозяйка дома, — сказал Антокольский. — Валентина Семеновна Серова[342]. Пойдем, я тебя представлю.

Маленькая ростом хозяйка имела много дерзости и насмешки во взгляде и манерах, но к Антокольскому она обратилась приветливой родственницей; в мою сторону едва кивнула.

Публика все прибывала. Много было лохматого студенчества, не носившего тогда формы. Большею частью серые пиджаки, расстегнутые на красном косом вороте рубахи, сапоги в голенищах (ведь пускают же и таких, а я-то как старался!). Манеры были у всех необыкновенно развязны, и студенческая речь бойко взрывалась в разных местах у стен, особенно в следующей комнате; там уже было накурено.

Антокольский куда-то исчез. Я понемногу стал на свободе разглядывать квартиру и публику и думать… Здесь бывали Ге и Тургенев; вот бы встретить… Вернулся в залу; там моего старого льва-композитора уже не было. Я прошел в его кабинет, устланный коврами. И тут он, окруженный, с жаром увлекся в музыкальный разговор, — вероятно, все с первостепенными знатоками и артистами, думал я. Какая ученость! Серов мне казался самым интересным, самым умным и самым живым. Он говорил выразительно и с большим восхищением. Как жаль, что я ничего не понимаю из их разговора! Но Серов с таким огнем блестящих серых глаз, так энергично и поворачивался, и бегал, и жестикулировал, что я залюбовался.

Изредка он, в виде отдыха, поднимал в сторону взор глубокой мысли и напоминал мне первую встречу на улице… Ах, он упомянул знакомое имя Гретри[343]. «Гретри музыкант, это прелесть! — восхищался Серов. — Особенно — знаете это? (он упомянул какое-то произведение Гретри; я не мог этого знать)… Это такой восторг!» — говорил он. Я стал внимательно слушать. Биографию Гретри я читал еще в детстве, в Чугуеве, и она мне очень памятна. Вспоминаю: Гретри верил, что если в день причастия молиться горячо, то бог непременно исполнит просьбу. Гретри молился, чтобы ему быть великим музыкантом, и, говорилось в повести, бог его молитву услышал.

Тогда же я решил непременно в день моего причастия молиться богу, чтобы мне быть знаменитым художником. И я живо припоминаю и нашу осиновскую деревянную церковь и толпу. И как я молился, молился, как мог; вероятно, дошел до большого экстаза и попал в грубую толпу, двинувшуюся к причастию перед царскими вратами. Когда толпа в жестких тисках донесла меня уже близко до чаши и тут надо было сделать последние земные поклоны перед ней, — у меня дрожали руки и стучали зубы, я едва держался на ногах. И вот с этих пор я решил во что бы то ни стало пробиваться в Петербург… Ах, что это я про свое!.. Надо смотреть. Вот приехал и последний гость — директор оперы, которого Серов поджидал.

Скоро зала превратилась в концертную. Александр Николаевич за роялем как-то вдруг вырос, похорошел; серые космы на голове, как лучи от высокого, откатистого лба, засветились над лысоватой головой. Он ударил по клавишам.

Проиграв интродукцию, он энергично и очень выразительно стал выкрикивать, на короткий распев, речитативы действующих лиц.

В первый раз я слышал старика композитора, исполняющего свою оперу перед публикой, и мне нисколько не казалось это смешным. Вот и хор девиц с Васей — Груша. Все было выразительно, увлекательно, понятно от слова до слова. А когда Еремка-кузнец опутывал Петра, так просто мороз по коже пробирал. И старик, отец Петра, и пьяненькие мужички, и Груша с матерью у печи за блинами — все воображалось живо и необыкновенно сильно.

Неприятно только было, что в соседней комнате, густо набитой студентами и нигилистками, и особенно табачным дымом, сначала шопотом, а потом все громче не прекращались страстные споры; боже, эти люди увлеклись до того, что почти кричали.

Наконец Серов остановился. Он откинул гордо голову и крикнул властно и прозаически, повернувшись к галдящим:

— Если вы будете так разговаривать, я перестану играть!

Его стали успокаивать. Молодежь замолчала. Ей стало стыдно.

Оглянувшись через некоторое время, я увидел, что недалеко от меня стояла хозяйка. Я встал со стула, чтобы уступить ей место.

Она посмотрела на меня с презрительной строгостью и, едва сдерживая ироническую улыбку, ушла в область кошмарного табачного дыма и принудительного молчания…

На другой день я спросил Антокольского:

— Отчего это хозяйка с насмешкой и презрением отошла от меня, когда я хотел уступить ей свой стул?

— А это, видишь, новая молодежь считает эти светские манеры пошлостью. Девицы и мужчины равны; а это ухаживание их оскорбляет… У студентов брошена давно вся эта средневековая китайщина.

— Вот как! Будем знать… А я думал, не выпачкана ли у меня физиономия в красках; но я уж так старался, собираясь на вечер, — не могло быть… Скажи, пожалуйста, она не любит музыку? — продолжал я расспросы о Серовой. — Что? ведь это ее гости так шумели?

— О, она музыкантша сама, и еще неизвестно, кто выше. У нее особая «мастерская», как она называет. Просто комната, и стоит рояль, — вот и вся мастерская.

— Да ведь в их квартире так много комнат.

— Ну, это ему мешает. Музыкантам невозможно вместе работать: друг друга сбивать будут. Притом он старик раздражительный…

— А она и волосы стрижет; форменная нигилистка!

— О, какой она правдивый и хороший человек!..

В то время я и в мыслях ничего не мог держать о живописце Валентине Серове и не знал, есть ли он на свете.

Впоследствии, глядя иногда на Валентина, видя его серые глаза, я находил огромное сходство с глазами отца.

Но какая разница, какая противоположность характеров! Отец любит внешний эффект; он романтик, его восхищает даже его собственная внешняя талантливость, живость, блестящее образование, красивая, культурная речь, как блестками трогавшаяся фразами других языков: он много знал, любил свои занятия и красовался ими.

А сын его Валентин всю жизнь держал себя в шорах и на мундштуке, не дозволяя себе никаких романтических выходок. Все это казалось ему пошлостью; он не терпел в себе и других ни малейшего избитого места: ни в движениях, ни в разговоре, ни в живописи, ни в сочинении, ни в позах своих портретов.

Я забыл сказать: на вечере тогда, окруженный своими поклонниками, Серов главным образом рассказывал свои впечатления о венском съезде музыкального мира по случаю столетия со дня рождения Бетховена[344]. Он был командирован туда Русским музыкальным обществом. Был принят там с большим почетом, так как, кроме личных знакомств с разными величинами музыкального мира, он имел еще очень солидные рекомендации от великой княгини Елены Павловны, своей большой покровительницы и поклонницы, к общей зависти всей администрации подведомственных ей учреждений.

Сколько было по его адресу сплетен и оскорбительных пасквилей! Но он очень дорожил своими визитами ко двору ее высочества. Любил и умел быть представительным и по чину своему действительного статского советника, и по образованию, манерам, и, наконец, по внешности — придворного артиста николаевских времен.

Фестивали и торжества, которые так умеют использовать немцы, произвели на Серова огромное впечатление. Он показывал всем прекрасную бронзовую медаль с профилем головы Бетховена (впоследствии эта медаль с особым уважением хранилась у Валентина Александровича). Однако эти великие празднества повлияли на горячую, увлекающуюся натуру Александра Николаевича и тяжело отозвались на его здоровье. Кроме того, будучи издателем и редактором журнала «Музыка и театр», при своей горячности и живом кипении, он реагировал на все нападки и лично на него и на его высокоэстетическое направление. Александр Николаевич выходил из себя и в свои пятьдесят лет горел, как самый задорный юноша.

Я встретил потом Валентину Семеновну, кажется, в мастерской Антокольского. Она уже не казалась столь резко выраженным типом нигилистки сугубого закала и с большим чувством преклонения перед Серовым горевала, что с самого приезда из Вены здоровье его пошатнулось.

Там, при своей непоседливой взвинченности, он совершенно забывал о себе. И иногда весь день питался только кофе и мороженым. И всем этим он расстроил там свои нервы до того, что теперь решительно не знали, как к нему подойти…

Так тяжела, так невозможна становилась жизнь!..

Ее спасала только своя мастерская, куда она уходила всякую свободную минуту и где отдавалась музыке. Она изучала классиков и сама пробовала сочинять, что и сказалось впоследствии в ее музыкальных произведениях («Уриэль Акоста» и другие[345]).

Кроме того, по кодексу круга нигилисток, к которому она серьезно относилась и строго принадлежала, она изучала с особым усердием запрещенную тогда литературу и нашу могучую Публицистику того времени (Чернышевский, Писарев, Добролюбов, Шелгунов, Антонович и другие). Молодежью шестидесятых годов все это схватывалось на лету. Авторитеты свергались, и все веровали тогда только в авторитеты Бюхнера, Молешота, Фейербаха, Милля, Лассаля, Смайльса и других.

Ах, сколько было насмешек со стороны ретроградов, эстетов! Сколько рассказов, анекдотов о коммунах!..

Особенно забавен был рассказ об обряде посвящения молодой провинциальной поповны или светской барышни в орден нигилисток.

Молодая, здоровая, с пышными волосами, большею частью провинциалка, большею частью дочь священника, робко, с благоговением переступала порог заседания организационного комитета. И там новопоступающей предлагались три вопроса, в торжественной обстановке, с мрачными, таинственными свидетелями.

Исполнитель обряда обрезания косы с острыми ножницами был близко.

Обряд был очень краток, надо было ответить на три вопроса:

Первый вопрос. Отрекаешься ли от старого строя?

Ответ. Отрекаюсь.

Второй вопрос. Проклинаешь ли Каткова?[346]

Ответ. Проклинаю.

Третий вопрос. Веришь ли в третий сон Веры Павловны? (Из романа «Что делать?» Чернышевского — фантастическое видение будущих форм жизни.)

Ответ. Верю.

Острые ножницы производили резкий, энергичный звук: «чик», и пышная коса падала на пол.

II

Смерть отца Серова

В своих материалах к биографии Валентина Александровича Серова я буду описывать просто и правдиво только те факты, которые врезались в моей памяти. Даты совсем опускаю, так как их у меня нет. Искать и устанавливать время происшествий — дело нелегкое, я за него не берусь, времени не имею. Продолжаю.

Однажды Аполлон Николаевич Майков, через братьев Праховых подружившийся тогда с художниками, обещал прочитать у Антокольского свое новое произведение «Бальдур». Ему хотелось знать впечатление от его труда в тесном кружке, — большей частью художников, которым он интересовался. В восьмом часу вечера собрались: Мстислав Викторович Прахов, Павел Александрович Висковатов и я, — с хозяином пять человек; ждали еще Серову с Друцкой, но их не было, и решили чтение начать, так как были слухи, что Серов не совсем здоров.

Началось превосходное, артистическое чтение пьесы — как умел читать только Майков.

В самом подъеме скандинавской поэмы — сильный звонок… Прервали… Антокольский побежал и быстро вернулся, совершенно убитый и задыхающийся, страшно побледневший.

— Какое несчастье, — лепетал он, — Александр Николаевич Серов умер, сейчас… Вдова просит притти… Пойдемте…[347]

Мы быстро собрались… летели и скоро уже переступали порог кабинета маститого композитора… Вечная страшная тайна!

Казалось, он спит, разбросавшийся, успокоившись наконец от сновидений. Да, вот здесь, опираясь на этот самый диван коленом, Серов восхищался в тот вечер Гретри, и тот же ковер на полу… Комната была хорошо освещена. Страшно, жутко. А отчего? Это — он. И ничего страшного. Ну, точно спит… даже неловко стоять и глядеть на него… Живописно, картинно освещены белье, одеяло, подушки. И все в красивом беспорядке, будто кто заботился об общей картине… И как жаль: все мы были так поражены, убиты, и мне не пришло в голову зарисовать эту красивую смерть. А стоило. Это лежал герой классических картин. Да, это не кто другой, как великий музыкант-композитор.

Голова освещалась великолепно, с тенями. Как рассыпались волосы по белой большой подушке! Ворот рубашки расстегнут, видна грудь. Он обладал еще хорошим телом; и рука так пластично легла. Какая маленькая ручка! И как он играл так бойко такими коротенькими пальчиками?

Мы поздно разошлись и долго провожали друг друга, чтобы сколько-нибудь рассеять удручающее настроение…

Были мы и на похоронах, несли на руках гроб до самой Александро-Невской лавры…

III

Детство В. А. Серова

Вскоре Антокольский сообщил мне, что Валентина Семеновна Серова желает заказать мне портрет ее мужа.

В назначенный час я явился в знакомую квартиру Серова, и меня с самого порога охватила тоска вымороченности. Кажется, все кончено в этом доме, как в «Аду» Данте.

В небольшой столовой сидела хозяйка-вдова, постаревшая за это короткое время до неузнаваемости, около нее княжна Друцкая, одетая черной нигилисткой, еще какая-то скромная особа и мальчик лет четырех[348]. Пили чай, и меня пригласили сесть к столу. Атмосфера горя и скуки была до того убийственна, что хотелось вырваться и выбежать поскорее на улицу, но я сел.

Валентина Семеновна стала извиняться, что напрасно меня обеспокоила: портрет уже взялся писать Николай Николаевич Ге. Ге был другом покойного и хорошо его помнит.

Да, да! Я был рад, что скоро могу уйти из этой юдоли печали.

Но мальчик, освоившись после нескольких минут с присутствием незнакомого, стал продолжать свои шалости. Он бойко прыгал по диванам, стульям и всем весело заглядывал в глаза, дергая за полы или рукава, — словом, всеми силами хотел произвести бурю в этой застоявшейся тишине.

В другое время я подумал бы: «Какой невоспитанный ребенок! Ну, что из него будет?! Какой дерзкий, избалованный. Уж он теперь мнит, что все мы тут сидим только для его шалостей. Чувствует себя самым старшим и даже презирает всех!»

А как умно и интересно глядит иногда, остановившись на чем-нибудь своими серо-голубыми глазами.

— Тоня, Тоня! Ну, что подумает о тебе господин Репин?! Как ты шалишь! Видали вы когда-нибудь такого шалуна? — сказала, обращаясь ко мне, Валентина Семеновна.

Но я был счастлив, что этот шалун хоть малость разбил густую атмосферу тоски, и мне все больше нравился этот свежий, розовый, с очень белокурыми локончиками милый мальчик. Он и не думал стесняться моим присутствием. После предисловия матери он быстро подскочил ко мне и очень дерзко, весело и ясно взглянул мне в самую душу своими серыми блеснувшими глазами.

«Ого! Что за чудо, — подумал я, — какой знакомый взгляд! А, это взгляд отца! Как он похож глазами! Как он тогда взглядывал вверх. Верно, и характером будет такой же подвижной!» — мелькнуло у меня.

Но я ошибался: В. А. Серов был в жизни полная противоположность своему отцу.

Впоследствии, наблюдая его близко, я много удивлялся сосредоточенности и молчаливости Валентина Серова.

Его молчаливость и особенно своеобразно красноречивое определение достоинств в искусстве часто одним только каким-нибудь кивком, поворотом, наклоном головы, коротким жестом (по-отцовски короткой руки) и особенно взглядом своих выразительных веселых глаз — так много говорили, разрешали такие крупные споры! Иногда даже писавшие об искусстве ждали этих бессловесных решений, как манны небесной, и только им и верили, теряясь в определении своих личных новых впечатлений.

Исключительной огромной просвещенностью в деле искусства обладал весь тот круг, где Серову посчастливилось с детства вращаться. И то значение, какое имел для искусства его отец, и та среда, где жила его мать, — все способствовало выработке в нем безупречного вкуса.

Серов-отец дружил с Рихардом Вагнером и еще с правоведской скамьи[349], вместе с тогдашним закадычным своим другом Владимиром Стасовым, знал весь наш музыкальный мир — Глинку и других. Словом, не бестактность сказать хоть вкратце, какая традиция высот искусства окружала В. А. Серова уже с колыбели; и все это бессознательно и глубоко сидело в его мозгу и светилось оттуда вещею мыслью. И свет этот не могла победить никакая поверхностная пыль ходячих эффектов «последних слов»: она смирялась, пораженная глубиной этих немых определений, подхватывала, прятала в свой портфель присяжного критика и долго утилизировала этот вклад в своих разглагольствованиях о художестве.

Да, пребывание с самого детства в просвещенной среде — незаменимый ресурс для дальнейшей деятельности юноши (например, разве можно в зрелых годах изучить языки до свободы говорить на них?!).

На мою долю выпала большая практика — наблюдать наших молодых художников, не получивших в детстве ни образования, ни идеалов, ни веры в жизнь и дело искусства. Несмотря на их внешние способности, здоровье, свежесть, в их случайных, более чем никчемных трудах не было света, не было жизни, не было глубины, если они не учились, усиленно развивая себя. Если они посягали на создание чего-нибудь нового, выходил один конфуз…

IV

Юный художник-ученик

Когда В. С. Серова приехала к нам в Париж с сыном Тоней, ему было лет девять, но он уже занимался в Мюнхене у некоего немецкого художника, так как с раннего детства выражал страстное влечение к искусству, постоянно и настойчиво просился учиться живописи[350].

Они поселились недалеко от нас (на бульваре Клиши), и Валентин не пропускал ни одного дня занятия в моей мастерской.

Он с таким самозабвением впивался в свою работу, что я заставлял его иногда оставить ее и освежиться на балконе перед моим большим окном.

Были две совершенно разные фигуры того же мальчика.

Когда он выскакивал на воздух и начинал прыгать на ветерке, — там был ребенок; в мастерской он казался старше лет на десять, глядел серьезно и взмахивал карандашом решительно и смело. Особенно не по-детски он взялся за схватывание характера энергическими чертами, когда я указал ему их на гипсовой маске. Его беспощадность в ломке не совсем верных, законченных уже им деталей приводила меня в восхищение: я любовался зарождающимся Геркулесом в искусстве. Да, это была натура!

В Париже, в восьмидесятых годах прошлого столетия, на высотах Монмартра, в одном «сите» художники свили себе гнездо. Там жили Клерен (друг Реньо), Бастьен-Лепаж, Карьер, наш Похитонов и другие[351]. Собирались, рассуждали. Главным и несомненным признаком таланта они считали в художнике его настойчивость. При повышенном вкусе он так впивается в свой труд, что его невозможно оторвать, пока он не добьется своего. Иногда это продолжается очень долго: форма не дается; но истинный талант не отступит, пока не достигнет желаемого.

Более всех мне известных живописцев В. А. Серов подходил под эту примету серьезных художников.

На учеников своих он имел огромное влияние. Небольшого роста, с виду простоватый и скромный, он внушал ученикам особое благоговение, до страха перед ним. Самые выдающиеся из окончивших курс в Московском училище живописи, ваяния и зодчества приезжали, как и теперь, в Академию художеств на состязание с нашими учениками, кончающими здесь. Серовские почти все поступали ко мне, и они с гордостью группировались особо. «Валентин Александрович, Валентин Александрович», — не сходило у них с языка. И в работах их сейчас же можно было узнать благородство серовского тона, любовь к форме и живую, изящную простоту его техники и общих настроений картины, хотя бы и в классных этюдах.

Все произведения В. А. Серова, даже самые неудачные, не доведенные автором до желанных результатов, суть большие драгоценности, уники, которых нельзя ни объяснить, ни оценить достаточно.

Вот, для примера, его «Ида Рубинштейн». В цикле его работ это вещь неудачная, об этом я уже заявлял и устно и даже печатно. Но как она выделялась, когда судьба забросила ее на базар декадентщины[352].

Валентин Серов был одной из самых цельных особей художника-живописца. В этой редкой личности гармонически, в одинаковой степени сосредоточились все разнообразные способности живописца. Серов был еще учеником, когда этой гармонии не раз удивлялся велемудрый жрец живописи П. П. Чистяков. Награжденный от природы большим черепом истинного мудреца, Чистяков до того перегрузился теориями искусства, что совсем перестал быть практиком-живописцем и только вещал своим самым тверским, простонародным жаргоном все тончайшие определения художественной жизни искусства. Чистяков повторял часто, что он еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой Серову[353]. И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция — все было у Серова, и было в превосходной степени.

V

Его искусство

Разумеется, во всех искусствах вся суть во врожденности.

Родятся люди с дивным голосом, — разве возможно произвести его искусственно? Некоторые имеют красивый почерк, обворожительные глаза, чарующий тембр голоса; все сие суть дары природы, и никаким школам нельзя сравниться с истинным талантом, и никакими доктринами невозможно сделать господствующей школу искусства, если она не будет состоять из собрания истинных талантов.

Искусство Серова подобно редкому драгоценному камню: чем больше вглядываешься в него, тем глубже он затягивает вас в глубину своего очарования.

Вот настоящий бриллиант. Сначала, может быть, вы не обратите внимания: предмет скромный, особенно по размерам; но стоит вам однажды испытать наслаждение от его чар — вы уже не забудете их. А эти подделки колоссальных размеров, в великолепных оправах, после истинных драгоценностей вам покажутся грубыми и жалкими.

Многие критики наши, любители и меценаты, художники и дилетанты повторяют, как установившуюся аксиому, что Серов не был способен написать картину, не дал ни одного законченного произведения в этом самом важном роде.

Лишь малая их осведомленность о трудах Серова может оправдать такое заключение… Только близкие, только товарищи-художники знают хорошо, что еще мог сделать Серов! Ах, какое глубокое горе! Какая невознаградимая потеря для искусства! В таком расцвете силы! Молодой, здоровый, увлекающийся труженик!

Картины? Да стоит взглянуть на его композиции грандиозной картины к коронации Николая II, чтобы удивиться особой художественности, какую он так величественно развил: и в движении отдельных, в высшей степени пластических фигур, и в ситуации масс и пятен целой картины, и в блеске красок, ослепительно играющих в солнечных лучах сквозь узкие окна старинного Успенского собора на действующих персонах торжества в великолепных мундирах, расшитых тяжелым золотом, расцвеченных, как цветами, яркими лентами разных красок. А самое главное торжество картины — это типичность, живая портретность не только отдельных лиц, но и целых фигур с их своеобразием живых манер.

Какая жалость: этой великой картины почти никто не видел, ибо есть очень мало счастливцев, кому доступен тот футляр в светлейших чертогах царя, где эта акварель-темпера[354] тщательно сохраняется.

Не знаю, был ли этот альбом выставлен. Черновой первый эскиз этой картины составляет собственность И. С. Остроухова[355] и хранится в его небольшой, но отборной на редкость по красоте и значению коллекции рисунков и галлерее картин в его доме (Поварская, Трубниковский переулок, собственный дом).

Мне пришлось быть близким свидетелем появления на свет этого дивного создания Серова. Эта акварель-темпера писалась в моей академической мастерской, и я видел всю тихую, упорную работу молодого гения над своим чудесным созданием. Вот еще особенность Серова: я только что сказал: тихую, упорную работу. Да, Серов с самого малого возраста (с восьми лет) уже работал в моей мастерской (Rue Véron, 31, в Париже). Потом в Абрамцеве — уже лет шестнадцати, и теперь — все тот же упорный до самозабвения, долгий до потери сознания времени, но всегда художественно свежий, живой труд. А зрителю кажется, что все это сделано смаху, в один присест.

Вспоминаю: Поленов много раз удивлялся, как это Серов не засушивает своих вещей, работая над ними так долго. Например, голова Зины Якунчиковой писалась им более месяца, а имела вид, будто написана в два-три дня[356].

Но я отвлекся от грандиозной картины. Она светится, шевелится, живет и сейчас передо мною, стоит только мне закрыть глаза. Она так универсальна по своему художественному интересу, что о ней много можно писать, и, конечно, это писание пером — архивная пыль перед жизнью картины.

Лица полны психологии и той тонкой характеристики фигур, на какую был способен только Серов. Был свой ритм, была своя манера у каждой личности, несмотря на общий ураган движения, когда группами, в порядке, установленном церемониалом, высочайшие особы двинулись к царским вратам, где государь должен был принять обряд миропомазания. Тяжело облаченное духовенство в новых тяжелых, широких, кованого золота ризах торжественно застыло и ждало его, — все совершалось по-московски, по старине.

И, как всегда у Серова, особую прелесть картины составляет отсутствие пошлости. Наши заурядные художники, а в унисон с ними все любители, — о, как это знакомо! — при одном только слове о такой официальной теме, как коронация, бегут от нее сейчас же, громко вопят и отпевают художника, уверяя, что эта казенная и совершенно нехудожественная тема никогда не даст картины, выйдет нечто шаблонное, избитое до скуки. Бедный художник… продался!.. Между тем именно здесь, на этой теме, и обнаружился во всей красе истинный художник громадного таланта. Ко всему этому официальному великолепию Серов подошел живым, любящим человека человеком, потому и все лица вышли у него полны жизни, настроения и красоты пластической.

Начиная с бледного лица государя, его удрученности посреди всего пышного торжества, государыни, великого князя Владимира Александровича и других персонажей, — все так типичны в движениях своих, все, как живые портреты.

Мне особенно нравится фигура П. В. Жуковского, сына поэта: так она цельна с присущими ему манерами, поворотом и складом фигуры. Сколько совсем жанровых фигур. И все это множество, в художественно угаданной величине отношения фигур к фону величавой старины Успенского собора с расписными колоннами, составляет особую прелесть пластики и богатого господства в картине. Ни малейшего шаржа, ни намека на карикатурность нигде не вкралось в картину.

Особо требовательный зритель при взгляде на эту картину, я уверен, сейчас же выпалит: «Да ведь это не окончено!»

Да, милостивый государь, и какое счастье, что это не окончено; по-вашему, «не окончено», господин зритель, а по мнению автора — окончено; и за это его надо особо благодарить. Сколько надо иметь мужества художнику, чтобы настоять на своем вкусе и не испортить картины по указкам досужих критиков-знатоков, повелителей, покупателей и заказчиков! А иногда и самих авторов[357].

В начале XX столетия подошло такое время, что картины вообще и особенно «со смыслом», как бы они ни были живы, не требовались более, их обходили чуть не презрением… Чуткие художники перестали вдруг интересоваться картинами, композициями и скоро перешли к художественным «кускам» картин или этюдам. Это было и легче и продуктивнее, а главное, и тут — мода: отрицать картину до глумления над нею было явным признаком нового направления и правом нового поколения — начинать новую школу…

Серов был сам по себе и по своему художественному складу ближе всех подходил к Рембрандту.

Серов с самого малого возраста носил «картины» в своей душе и при первой же оказии принимался за них, всасываясь надолго в свою художественную идею по макушку.

Первую свою картину он начал в Москве, живя у меня в 1878–1879 году. На уроки по наукам (за что надо принести благодарность его заботливой матери В. С. Серовой) ему надо было ходить от Девичьего поля (Зубово) к Каменному мосту на Замоскворечье. Спустившись к Москве-реке, он пленился одним пролетом моста, заваленным, по-зимнему, всяким хламом вроде старых лодок, бревен от шлюзов и пр.; сани и лошади ледоколов подальше дали ему прекрасную композицию, и он долго-долго засиживался над лоскутом бумаги, перетирая его до дыр, переходя на свежие листки, но неуклонно преследуя композицию своей картины, которая делалась довольно художественной.

Днем, в часы досуга, он переписал все виды из окон моей квартиры: садики с березками и фруктовыми деревьями, построечки к домикам, сарайчики и весь прочий хлам, до церквушек вдали: всё с величайшей любовью и невероятной усидчивостью писал и переписывал мальчик Серов, доводя до полной прелести свои маленькие холсты масляными красками.

Кроме этих свободных работ, я ставил ему обязательные этюды: неодушевленные предметы (эти этюды хранятся у меня). Первый: поливаный кувшин, калач и кусок черного хлеба на тарелке. Главным образом строго штудировался тон каждого предмета: калач так калач, чтобы и в тени, и в свету, и во всех плоскостях, принимавших рефлексы соседних предметов, сохранял ясно свою материю калача; поливаный кувшин коричневого тона имел бы свой гладкий блеск и ничем не сбивался на коричневый кусок хлеба пористой поверхности и мягкого материала.

Второй этюд изображает несколько предметов почти одного тона — крем: череп человека с разными оттенками кости в разных частях и на зубах; ятаган, рукоять которого оранжевой кости, несмотря на все отличие от человеческой, все же твердая блестящая кость; она хорошо гармонирует с темной сталью лезвия ятагана и красными камнями. И все эти предметы лежат на бурнусе из шерстяной материи с кистями, который весь близко подходит к цвету кости и отличается от нее только совершенно другой тканью, плотностью и цветом теней. Эти этюды исполнены очень строго и возбуждают удивление всех заезжающих ко мне художников.

Третий этюд (один из последних) я порекомендовал ему исполнить более широкими кистями — машистее (он висит в моей гостиной). Изображает он медный таз, чисто вычищенный, обращенный дном к свету. На дне, в его блестящем палевом кругу, лежит большая сочная ветка винограда «Изабелла» и делает смелое темнолиловое пятно на лучистом дне таза с рукоятью (для варки варенья).

У меня хранится еще этюд Серова с головы артиста Васильева второго (когда В. А. писал портрет своего отца в моей мастерской, он, чтобы поддержать себя реальной формой, написал этот этюд с Васильева в повороте и освещении фигуры своего отца). В это время он уже был под влиянием Чистякова, так как в Академии художеств главным образом слушался его.

Эта живопись резко отличается от той, которая следовала моим приемам.

Мой главный принцип в живописи: материя как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело так тело. В голове Васильева главным предметом бросаются в глаза ловкие мазки и разные, не смешанные краски, долженствующие представлять «колорит»… Есть разные любители живописи, и многие в этих артистических до манерности мазках души не чают… Каюсь, я их никогда не любил: они мне мешали видеть суть предмета и наслаждаться гармонией общего. Они, по-моему, пестрят и рекомендуют себя как трескучие фразы второстепенных лекторов. Какое сравнение с головой, которую он написал с меня (теперь это — собственность музея И. Е. Цветкова)[358]. Там высокий тон, там скрипка Сарасате[359].

Главное сходство Серова с Рембрандтом было во вкусе и взгляде художника на все живое: пластично, просто и широко в главных массах; главное же, родственны они в характерности форм. У Серова лица, фигуры всегда типичны и выразительны до красивости. Разница же с Рембрандтом была во многом: Рембрандт более всего любил «гармонию общего», и до сих пор ни один художник в мире не сравнялся с ним в этой музыке тональностей, в этом изяществе и законченности целого. Серов же не вынашивал до конца подчинения общему в картине и часто капризно, как неукротимый конь, дерзко до грубости выбивался к свободе личного вкуса и из страха перед банальностью делал нарочито неуклюжие, аляповатые мазки — широко и неожиданно резко, без всякой логики. Он даже боялся быть виртуозом кисти, как несравненный Рембрандт, при всей своей простоте; Серов возлюбил почему-то мужиковатость мазков, местами до прозаичности.

Еще различие: Рембрандт обожал свет. С особым счастьем купался он в прозрачных тенях своего воздуха, который неразлучен с ним всегда, как дивная музыка оркестра, его дрожащих и двигающихся во всех глубинах согласованных звуков.

Серов никогда не задавался световыми эффектами как таковыми: и в «Коронации» и в дивном портрете великого князя Павла Александровича он разрешал только подвернувшуюся задачу солнца, не придавая ей особого значения, и при своем могучем таланте живописца справлялся с нею легко и просто[360].

Продолжаю еще немного о неусыпном — с самой юности — влечении серовского таланта к картине.

Закончив свою композицию под Каменным мостом в рисунке, довольно тонком и строгом, он перешел к жанровому сюжетцу — к уличной сценке наших хамовнических закоулков. Мальчик из мастерской, налегке, перебежав через дорогу по уже затоптанному снегу, ломится в дверь маленького кабачка с характерной вывеской на обеих половинах обшарпанной двери на блоке. Извозчик, съежившись и поджав руки, топчется на месте от морозца; его белая лошадка — чудо колорита по пятнам, которыми она не уступает затоптанному и заезженному снежку, а в общем тоне прекрасно выделяется своей навозной теплотой. Несмотря на первопланность своего положения в картине, извозчик скромно уступает мальчишке первенство, и героем маленькой картинки поставлен замарашка; повыше двери уже зажжен фонарь — дело к вечеру.

Еще мальчиком Серов не пропускал ни одного мотива живой действительности, чтобы не схватиться за него оружием художника… Гораздо позже, путешествуя по Днепру, по местам бывших Запорожских сечей, указанных мне Костомаровым, мы вместе переправлялись на остров Хортицу на пароме. Пристань Хортицы оказалась прекрасной ровной площадью палевого песку, жарко нагретого солнцем. Кругом невысокие гранитные темносерые скалы, дальше — кустарник и голубое-голубое небо.

Мы долго бродили по Хортице, казавшейся нам выкованной из чистого палевого золота с лиловыми тенями, слепившего нам глаза на раскаленном солнце, — это впечатление создавали густо покрывавшие большие пространства палевые иммортели. Осматривали мы старые, уже местами запаханные колонистами запорожские укрепления; пили у колонистов пиво; устали изрядно.

Но на другой день, как только мы оправились, я увидел, что Валентин уже компонует характерную сцену из жизни запорожцев. Со мною были две прекрасные излюбленные нами книжки Антоновича и Драгоманова — «История казачества в южнорусских песнях и былинах»[361]. Мы зачитывались эпосом Украины, и Серов, пробыв в киевской гимназии около двух-трех лет, уже прекрасно смаковал суть украинского языка. Но не думайте, что он взял какую-нибудь казенную сцену из прочитанного; его тема была из живой жизни «лыцарей», как будто он был у них в сараях-лагерях и видел их жизнь во всех мелочах обихода.

Действие происходит на песчаной пристани парома — Кичкас, так слепившей нас вчера. Запорожцы привели сюда купать своих коней.

И вот на блестящем стальном Днепре, при тихой и теплой погоде, многие кони, подальше от берега, уже взбивают густую белую пену до небес; голые хлопцы барахтаются, шалят в теплой воде до упоения, балуясь с лошадьми; вдали паром движется на пышущем теплом воздухе — таков фон картины; самую середину занимает до чрезвычайности пластическая сцена: голый запорожец старается увлечь в воду своего «чорта», а этот взвился на дыбы с твердым намерением вырваться и унестись в степь. Конь делает самые дикие прыжки, чтобы сбить казака или оборвать повод, а казак въехал по щиколотку в песок цепкими пальцами ног и крепко держит веревку, обмотав ее у дюжих кулаков мускулистых рук: видно, что не уступит своему черному скакуну. Солнечные блики на черной потной шерсти лошади, по напряженным мускулам и по загорелому телу парубка создавали восхитительную картину, которой позавидовал бы всякий баталист.

Серов очень любил этот сюжет, и после, в Москве, у меня, он не раз возвращался к нему, то акварелью, то маслом, то в большем, то в меньшем виде разрабатывая эту лихую картину (кажется, у И. С. Остроухова есть один вариант этой темы)[362].

Без достаточного основания как-то установилось мнение, что Серов не владел картиной и не любил ее. И мне хочется поведать еще об одной картине Серова, которой не суждено было явиться на свет. Ее видели только заказчики — ученая комиссия от Московского исторического музея. На одной из стен музея администрацией решено было изобразить «Куликово поле» — победу Дмитрия Донского. С этим заказом обратились к Серову. Серов принялся за фреску с большим подъемом. Был сделан эскиз, и картина была уже начата. Комиссия заказчиков пожелала видеть, что изображал художник. Тут и обрывается все разом… Я слыхал только, что после посещения комиссии Серов явился на другой день к председателю музея и объявил, что он от заказа картины сей отказывается.

Я очень боюсь, что комиссия не поняла оригинальной композиции художника, и дело расстроилось к большому убытку для искусства.

Серов всегда так нов, правдив и художествен, что его надо знать, любить, и только тогда зритель поймет, оценит его и будет в больших барышах. Но для такого отношения надо быть исключительным любителем.

Наши заказчики и особенно ученые, книжные люди полны столь излюбленными банальностями «исторического» искусства; требования их — установленные традиции отживших уже вкусов, а главное — с прозаическою обстоятельностью они требуют выполнения таких невозможных мелочей, такой подчеркнутости содержания картины, что истинному художнику угодить им трудно. А Серов, как характер цельного художника, к этому не был способен, и он отказался.

Серов, как Толстой, как Чехов, более всего ненавидел общие места в искусстве — банальность, шаблонность. Тут уж он делался неподступен. А сколько нашей даже образованной публики воспитано на обожании банальности, общих мест и избитой ординарности. Например, Виктору Васнецову едва удалось быть определенным к работам во Владимирском соборе. И в период самого большого подъема его художественного творчества в религиозной живописи к нему и комиссия и духовенство относились очень скептически, а в душе, наверно, отворачивались от его глубоких созданий, не понимали их: эта живость была не ихнего прихода. А когда появились П. Сведомский и Котарбинский с самой избитой ординарностью заезженной итальянщины и когда они, не задаваясь особо, ординарно писали евангельские сюжеты со своих фотографических этюдов, с вялым до слепоты, избитым рисунком, с пошлой раскраской кое-как от себя всей картины, — духовенство хором запело им аллилуйю и комиссия почувствовала себя спокойно, с полным доверием к художникам, которые так прекрасно потрафили сразу на их вкус[363].

Вот и с самим Виктором Васнецовым: когда он устал от своего религиозного подъема, что требовало больших сил художника, и под обаянием византийцев, изучая их, незаметно переходил почти к механическому копированию их образов и стал повторять уже мертвую византийщину целиком, его особенно стали прославлять за эти холодные работы, и заказы к нему повалили, и его только с этих пор стали считать авторитетом церковного искусства.

Замечательно, что теперь даже молодые архитекторы наши настолько увлечены рабским подражанием старым новгородским ремесленникам, что мирятся только с припорохой[364], которая практикуется иконописцами уже более пятисот лет без изменений.

А между тем в тех же новгородских образах можно найти очень ценные уники: талантливые мастера и тогда выбирались из рутины упадка уже заскорузлой византийской манеры, оживляли свои образа живыми типами воображения. Трогательно было видеть на последней выставке при съезде художников в Академии художеств, как новгородцы-живописцы искали типов князей Бориса и Глеба, как угадывали характеры и вносили жизнь в религиозную живопись. Это самое живой струей било и освежало всю первоначальную религиозную живопись Виктора Васнецова. И эти образа составляют истинный ренессанс нашего церковного рода живописи.

Валентин Александрович с особенною страстью любил животных. Живо, до нераздельной близости с самим собою он чувствовал всю их органическую суть. И это выражалось невольно в самом даже малейшем жесте, когда он намеревался представить кого-нибудь из существ животного мира.

Свинью ли, коня, медведя или обезьяну хотел он изобразить, он одним намеком заставлял доупаду хохотать от восторга моих детей, для которых «Антон» был всегда самым желанным гостем и самым авторитетным старшиной для решения всяких недоразумений, неведений и премудростей.

Был небольшой заказец от А. И. Мамонтова: к басням Крылова сделать несколько иллюстраций из животного царства. Валентин Александрович задумал сделать серию одних контуров. Их, вероятно, можно достать и видеть, и стоит: они доставляют громадное наслаждение характерностью и важностью своей «самости». Прелестные рисунки, я их очень люблю.

Также есть детская книжка издания А. Мамонтова в Москве; рисунки-акварели Серова — дивные вещицы[365].

Но более всего вкладывал он душу в форму и очертания лошади. Тут уж можно забыть все прочее при взгляде на его энергичный карандаш или перо, когда смелый и уверенный штрих его обрисовывает страстную морду на основе красивого черепа лошади или бойко хватает трепещущую ноздрю, глубоко органически посаженный глаз… да всё, всё: и передние мыщелки коленок, и постановку груди под шейными мускулами, и ребра, и круп, и хвост, и уши, уши… Ах, как он все это горячо чувствовал! Ибо горячо любил и жил всем сердцем при мысли и чувстве об этих наших меньших братьях.

Еще с юности Серов был хороший наездник. В Абрамцеве у Мамонтовых было много верховых лошадей; часто Савва Иванович устраивал кавалькады с гостями[366]. Насчет лошадей было «просто», и Серов (пятнадцати-шестнадцати лет) не боялся ездить на почти полудиких лошадях. Особенно отличался полусумасшедший молодой конь Копка. Русское «авось» часто бывает причиною больших несчастий с лошадьми; у нас не в ходу мундштуки, а на одном трензеле некоторых лошадей решительно невозможно удержать и остановить. Всем известно, что наши русские лошади уносят. После какого-нибудь шума, свиста они вдруг входят в раж и несут куда попало без памяти.

Я сам поплатился за неведение характера Копки. Наша кавалькада подъезжала к Хотькову монастырю; из остановившегося поезда богомольцы вышли поклониться гробам родителей преподобного Сергия Радонежского. Узкая улица от полотна до монастыря на протяжении четверти версты была полна идущими прямо среди дороги, заполняя все пространство. Я ехал на Копке, не зная ничего о его нраве; видел раньше не раз, что Серов на нем ездил совсем благополучно и просто.

Раздался оглушительный свист локомотива; мой Копка вдруг осатанел, взвился и пустился прямо в толпу по узкой уличке; все мои усилия удержать Копку не подействовали: он уже свалил одного богомольца… вот и другого; я едва могу кричать… все оглядываются, взмахивают руками, кричат что-то сумасшедшему седоку, то есть мне, с разными нелестными прилагательными… Я свалил с ног уже человек десяток и старался за один повод направить его на забор дома против улицы. Ничто не брало одурелого скакуна, пока он не ударился грудью об забор…

А после, под мундштуком, этот же Копка ходил прекрасно, и Серов считал его «своим Копкой» и особенно любил и часто ездил на нем даже на одном трензеле.

Он, Тоня, еще донашивал тогда свою серую гимназическую шинель из Киева. Мы только что сделали большое путешествие по Днепру, по керченским солончакам; были в Одессе, Севастополе, Бахчисарае, где также ездили верхами в Чуфут-Кале. Как отставной гимназист, Тоня отпорол от своего серого форменного пальто ясные пуговицы и пришил какие-то штатские.

Вспоминается черта его характера: он был весьма серьезен и органически целомудрен, никогда никакого цинизма, никакой лжи не было в нем с самого детства. В Киеве мы остановились у Н. И. Мурашко, учредителя киевских рисовальных классов (моего академического товарища еще по головному классу)[367]. Вечером пришел один профессор, охотник до фривольных анекдотцев.

— Господа, — заметил я разболтавшимся друзьям, — вы разве не видите сего юного свидетеля! Ведь вы его развращаете!

— Я неразвратим, — угрюмо и громко сказал мальчик Серов.

Он был вообще молчалив, серьезен и многозначителен. Это осталось в нем на всю жизнь. И впоследствии, уже взрослым молодым человеком, Серов, кажется, никогда не увлекался ухаживанием за барышнями. О нем недопустима мысль — заподозрить его в разврате.

В Абрамцеве у С. И. Мамонтова жилось интересно: жизненно-весело. Сколько было племянниц и других подростков всех возрастов во цвете красоты. Никогда «Антон», как его прозвал Сережа Мамонтов, не подвергался со стороны зрелых завсегдатаев подтруниванию насчет флирта, — его не было. И, несмотря на неумолкаемо произносимое имя «Антон» милыми юными голосами, все знали, что Антон не был влюблен. Исполняя всевозможные просьбы очаровательных сверстниц, он оставался строго корректным и шутливо суровым.

Ничто его не брало. И как-то неожиданно он женился и стал вдруг серьезным хозяином своей семьи. И женился он совсем в другом кругу, неизвестном мамонтовскому обществу. И принят был опять без смешков и упреков, попрежнему.

VI

Его убеждения

Человек без убеждений — пустельга, без принципов — он ничтожная никчемность. Даже и при большом таланте беспринципность понижает личность художника: в нем чувствуется раб или потерянный человек.

Серов был человек глубоко убежденный; никогда почти не высказываясь и не заявляя с пеной у рта своего возмущения чужими грехами, он давал чувствовать всем соприкасавшимся с ним, что ему незнакома сделка с совестью.

Несмотря на все выраженные неоднократно пожелания Академии художеств иметь его профессором-руководителем в высшем художественном училище, он ставил ей невыполнимые условия — словом, всячески отказывался.

А впоследствии он подал даже заявление в общее собрание Академии художеств об исключении его из числа действительных членов Академии, когда обнаружилось ее безразличное отношение к своей автономной традиции. Выход этот он совершил нелегко. Он даже обратился ко мне с письмом, убеждая разделить его решение. Из других источников я знал, что он был не совсем прав; мне особенно жаль было терять его из круга академиков. Я спорил с ним и советовал не выходить.

После этого случая и нескольких настойчивых защит своего выхода он почти прервал со мною всякие отношения — и вышел.

Три крупных имени вышли из состава академиков — действительных членов Академии художеств. Первый — В. Д. Поленов — еще при самом начале действий графа И. И. Толстого по новому уставу. Впрочем, В. Д. Поленов формально не заявлял о своем выходе, но отказался поступить в профессора-руководители и никогда не посещал общих собраний Академии.

Второй — В. М. Васнецов — решительно и бесповоротно заявил о своем выходе потому, что администрация Академии художеств не сумела предупредить митинга учеников, которые ворвались в академические залы, когда их разогнали и вытеснили отовсюду. В залах Академии художеств в это время были выставлены картины Васнецова — его полная выставка… Васнецов не мог перенести неуважения политически возбужденной толпы к искусству, поставив это упреком Академии, и вышел из ее состава.

Серов также упрекал Академию, но совсем в другом: в недостатке уважения к политическим интересам пробудившейся жизни русского общества.

Из окон Академии художеств он был случайным зрителем страшной стрельбы в толпу на Пятой линии Васильевского острова. Атака казаков на безоружный народ произошла перед его глазами; он слышал выстрелы, видел убитых[368]…

С тех пор даже его милый характер круто изменился: он стал угрюм, резок, вспыльчив и нетерпим; особенно удивили всех его крайние политические убеждения, появившиеся у него как-то вдруг; с ним потом этого вопроса избегали касаться…

Нередко приходилось слышать со стороны:

— Скажите, что такое произошло с Серовым? Его узнать нельзя: желчный, раздражительный, угрюмый стал…

— Ах, да! Разве вам неизвестно! Как же! Он даже эскиз этой сцены написал, ему довелось видеть это из окон Академии 9 января 1905 года[369].

Из Училища живописи, ваяния и зодчества Серов вышел также по причинам «независящим». Губернатором или градоначальником, не помню, не была допущена к занятиям в училище талантливая ученица по скульптуре Голубкина, о которой, как о даровитой художнице, хлопотал в училищном совете Серов[370]. Получив этот отказ губернатора, училищный совет был смущен, но в конце концов подчинился. И когда решено было подчиниться велению начальства, Серов сказал, что он не может оставаться в училище, где по своему усмотрению градоначальник (или губернатор) может исключать лучших учеников, и вышел.

Дописывая эти строки, сознаю, как они неинтересны, но что делать? — не выдумывать же мне романа, да еще о таком памятном всем, замечательном художнике!

Льюис в своей биографии Гёте говорит: «Если Гёте интересно писал, это не удивительно: он гораздо интереснее жил. Жизнь его была как-то универсально фантастична»[371].

В душе русского человека есть черта особого, скрытого героизма. Это — внутрилежащая, глубокая страсть души, съедающая человека, его житейскую личность до самозабвения. Такого подвига никто не оценит: он лежит под спудом личности, он невидим. Но это — величайшая сила жизни, она двигает горами; она делает великие завоевания; это она в Мессине удивила итальянцев[372]; она руководила Бородинским сражением; она пошла за Мининым; она сожгла Смоленск и Москву. И она же наполняла сердце престарелого Кутузова.

Везде она: скромная, неказистая, до конфуза пред собою извне, потому что она внутри полна величайшего героизма, непреклонной воли и решимости. Она сливается всецело со своей идеей, «не страшится умереть». Вот где ее величайшая сила: она не боится смерти.

Валентин Александрович Серов был этой глубокой русской натурой. Живопись так живопись! — он возлюбил ее всецело и был верен ей и жил ею до последнего вздоха.

Восторгов, которые переживались его душою от своей возлюбленной, нам никогда не узнать. Они так дороги были художнику: то огорчениями от неудач, то ярким счастьем от исполненных желаний; откровение нового в своей возлюбленной озаряло его таким светом радости, блаженства!

К жизни он относился уже прозаично: так ли, этак ли — не все ли равно? Все проза и все это не важно и не интересно… И вот это — неинтересное — только и доступно нам сейчас; что же можно писать об этом, да еще печатать?

Русскому подвижнику несродно самодовольство: оно его конфузит. Царь Петр Великий не мог перенести даже роли русского царя — передал ее Ромодановскому, чтобы свободно подтрунивать над нею, и увлекался делом до самозабвения[373].

Роли самодовольных героев умеют использовать немцы: Лемм (в «Дворянском гнезде»), когда ему удалось наконец произвести, как ему показалось, нечто, сейчас же стал в позу и сказал патетически: «Да, это я сделал, потому что я великий музыкант»…

Чувствовалась в В. А. Серове некоторая таинственность сильной личности. Это осталось в нем на всю жизнь[374]…

В. М. Гаршин

С первого же знакомства моего с В. М. Гаршиным, — кажется, в зале Павловой[375], где его сопровождало несколько человек молодежи, курсисток и студентов, — я затлелся особенною нежностью к нему. Мне хотелось его усадить поудобнее, чтобы он не зашибся и чтобы его как-нибудь не задели. Гаршин был симпатичен и красив, как милая, добрая девица-красавица.

Почти с первого же взгляда на Гаршина мне захотелось писать с него портрет, но осуществилось это намерение позже[376]. Я жил у Калинкина моста, а Гаршин — у родственников своей жены в Сухопутной таможне на Петергофском проспекте, в прекрасном казенном помещении.

На пароходике по Фонтанке Гаршин проезжал огромные пространства в какое-то учреждение на Песках, где чем-то служил, чтобы отвлекать себя от творческой работы, которая его, — он этого боялся, — истощала до того, что он не на шутку опасался психического расстройства[377]. Об этом он говорил как человек, поглотивший множество медицинских книг, разыскивая в них описание болезней, похожих на его собственную.

Когда Гаршин входил ко мне, я чувствовал это всегда еще до его звонка. А входил он бесшумно и всегда вносил с собою тихий восторг, словно бесплотный ангел.

Гаршинские глаза, особенной красоты, полные серьезной стыдливости, часто заволакивались таинственною слезою, Иногда Гаршин вздыхал и спешил сейчас же отвлечь ваше внимание, рассказывая какой-нибудь ничтожный случай или припоминая чье-нибудь смешное выражение. И это выходило у него так выразительно смешно, что, даже оставшись один на другой или на третий день и вспоминая его рассказ, я долго смеялся.

Во время сеансов, когда не требовалось особенно строгого сидения неподвижно, я часто просил Всеволода Михайловича читать вслух. Книги он всегда имел при себе; долгие пути на финляндских пароходиках приучили его употреблять время с пользою. Читал Гаршин массу, поглощая все, и с такой быстротою произносил слова, что я первое время, пока не привык, не мог уловить мелькавших, как обильные пушинки снега, страниц его тихого чтения. Но читал он охотно и кротко перечитывал непонятное место вновь.

— Всеволод Михайлович, — сказал я однажды фразу, которая тогда не сходила с языка каждого интеллигента и скрипела на бумаге у писавших о прелестных гаршинских рассказах, — Всеволод Михайлович, отчего вы не напишете большого романа, чтобы составить себе славу крупного писателя?

Я сейчас же почувствовал грубость своего вопроса и пожалел, что некому было дернуть меня за полу во-время, но Гаршин не обиделся.

— Видите ли, Илья Ефимович, — сказал ангельски кротко Гаршин, — есть в Библии «Книга пророка Аггея». Эта книга занимает всего вот этакую страничку! И это есть книга! А есть многочисленные томы, написанные опытными писателями, которые не могут носить почтенного названия «книги», и имена их быстро забываются, даже несмотря на их успех при появлении на свет. Мой идеал — Аггей… И если бы вы только видели, какой огромный ворох макулатуры я вычеркиваю из своих сочинений! Самая огромная работа у меня — удалить то, что не нужно. И я проделываю это над каждой своей вещью по нескольку раз, пока наконец покажется она мне без ненужного баласта, мешающего художественному впечатлению…

Летом 1884 года я оставался для большой работы в городе[378]. После сеанса я провожал Гаршина через Калинкин мост до его квартиры и заходил на минуту к родным его жены. Там, в уютной обстановке, за зелеными трельяжами, все играли в винт. Большие окна казенной квартиры были открыты настежь. Стояли теплые белые ночи. Гаршин шел провожать меня до Калинкина моста, но я долго не мог расстаться с ним, увлеченный каким-то спором. Мы проходили Петергофский проспект по нескольку раз туда и назад.

Я забыл теперь, в чьей квартире, кажется у какого-то художника, мы частенько встречались со Всеволодом Михайловичем[379]. Там он читал нам вслух только что появившуюся тогда, я сказал бы, «сюиту» Чехова «Степь». Чехов был еще совсем неизвестное, новое явление в литературе. Большинство слушателей — и я в том числе — нападали на Чехова и на его новую тогда манеру писать «бессюжетные» и «бессодержательные» вещи… Тогда еще тургеневскими канонами жили наши литераторы.

— Что это: ни цельности, ни идеи во всем этом! — говорили мы, критикуя Чехова.

Гаршин со слезами в своем симпатичном голосе отстаивал красоты Чехова, говорил, что таких перлов языка, жизни, непосредственности еще не было в русской литературе. Надо было видеть, как он восхищался техникой, красотой и особенно поэзией этого восходящего тогда нового светила русской литературы. Как он смаковал и перечитывал все чеховские коротенькие рассказы!

В. М. Гаршин был необыкновенно правдив. Я не слыхал от него даже невинной лжи. Однажды он мне сам рассказал с большой ясностью, — он помнил и сознавал все тогда, — как он явился к графу Лорис-Меликову[380], с плачем убеждая всесильного диктатора прекратить смертные казни, и передал мне весь разговор с ним, как он купил лошадь у казака, уже будучи близ Харькова, и ездил на ней долго, без всякой цели…

Этот эпизод подтвердил мне после художник Г. Г. Мясоедов. Он едва узнал Гаршина, который показался ему совершенно черным, одичалым, с лохматой густой гривой Авессалома.

Мясоедов похлопотал о помещении Гаршина на Сабуровой даче[381], вблизи Харькова, где Всеволод Михайлович мало-помалу успокоился, а затем вернулся к реальной жизни.

Во все время своего странствования Гаршин почти ничего не ел, и настроение его было, вероятно, очень похоже на состояние Дон-Кихота. Странствование продолжалось, кажется, шесть недель, а может быть, и больше — не помню.

В последний раз я встретил Гаршина за неделю до катастрофы в Гостином дворе. Мне захотелось побродить с ним. Он был особенно грустен, убит и расстроен. Чтобы отвлечь мой упорный взгляд, обращенный на него, Гаршин сначала пытался шутить, затем стал вздыхать, и страдание, глубокое страдание изобразилось на его красивом, но сильно потемневшем за это время лице.

— Что с вами, дорогой Всеволод Михайлович, — сорвалось у меня, и я увидел, что он не мог сдержать слез… Он ими захлебнулся и, отвернувшись, платком приводил в порядок лицо.

— …Ведь главное, нет, нет, этого даже я в своих мыслях повторить не могу! Как она оскорбила Надежду Михайловну![382] О, да вы еще не знаете и никогда не узнаете… Ведь она прокляла меня!

Как потерянный, слушал я эти слова, ничего не понимая в них. И здесь уже, признаюсь, я был благоразумен, я не расспрашивал: ни — о ком он говорил, ни — о чем.

Бродили мы часа два, все больше молча. Потом Гаршин вспомнил, что ему очень необходимо поспешить по делу, и мы расстались… навеки…

«Без него нам стыдно жить!..» — заключил Минский[383] свое стихотворение на свежей могиле В. М. Гаршина.

Василий Максимович Максимов[384]

I

Памяти Максимова

Умер народный художник, типичный передвижник в благороднейшем смысле этого слова, — Василий Максимович Максимов[385].

Главные картины его при упоминании его имени ясно встают перед глазами русского человека. Вот «Приход колдуна на свадьбу», вот «Семейный раздел», «Заем хлебца у соседки», «Примерка ризы», «Всё в прошлом» (для заштатной помещицы), «Хозяин-буян» и т. д.

Не зарастет народная тропа к этим простым, искренним, безыскусственным картинам народного быта. Не грандиозны они по размеру, не бьют на вычурный эффект техникой; скромно и задушевно изображает художник быт любимого своего брата — народа.

И писал свои картины Василий Максимович всегда в глуши, в деревне, окруженный этим самым народом, в крестьянской избе, построенной без всяких прикрас мужиком.

Топорная светелка была его мастерской. А вдохновители и критики — все тут же под боком. Полна изба приходила к Василию Максимовичу по его зову, народ здраво и умно разбирал каждый его труд.

Ах, это дорогая публика! Всякий художник, бывавший в захолустье на этюдах, знает меткие словца подростков, слыхал серьезный, правдивый приговор степенных мужиков всякому лицу, всякому предмету в картине и поражался верностью оценки и беспощадностью метких эпитетов.

Василий Максимович не раз рассказывал, как много приходилось ему переделывать по замечаниям деревенских друзей. До тех пор не считал он своей картины законченной, пока она не была совершенно одобрена ими.

Все, что касалось подробностей в обстановке бытовых сцен, все характерные приметы действующих лиц разбирались без пощады.

— Нет, постой, постой. А это? — спрашивает бойкий сосед. — Кто?

— «Дрýжку» мнил тут посадить.

— Что ты, что ты! Разве ему это место? Тут надо кого постарше, не сватов — посадить. Опять же дрýжка у тебя млад — неопытен. Да и не боек — скучноват обличьем… Гли-ко, вот покажу тебе дрýжку. Вишь какая веселая, широкая рожа! Да его всегда и берут на свадьбы: балагур, весельчак…

Общий хохот. И излюбленный «дрýжка» изъявляет полное согласие посидеть для картины.

Покойный Крамской — человек громадного ума, непоколебимо убежденный в значении национального в нашем искусстве, всегда, как только приносили на выставку картины Максимова, надевал пенсне, приседал на корточки перед картиной, еще не повешенной на стену, и долго не мог прервать своего наслаждения этим подлинным свидетельством о жизни народа.

— Да, да, сам народ написал свою картину… — говорил Иван Николаевич, глубоко растроганный. — Удивительно, удивительно! Вот, жанристы, у кого учитесь…

Немного картин написал Василий Максимович, но это немногое будет вечным достоянием нашего народа.

Уверен, что и впоследствии, при свободе собраний и союзов, картины Максимова будут украшать места народных сборищ, и наш художник, Василий Максимович Максимов, будет излюбленным — своим.

Мир праху твоему, преданный товарищ! Ты никогда не изменял вере и направлению Товарищества передвижников. Твои картины останутся живыми символами сорокалетней жизни ядра, крепкого союза художников своего народа.

Вечная память, товарищ. До скорого свидания!

II

Правда народная

Кремень «передвижничества», самый несокрушимый камень его основания — Василий Максимович Максимов немыслим без России, неотделим от своего народа.

Даже судьба Василия Максимовича всю жизнь колотила его, как злая мачеха, — точно так же, как она беспощадна к исключительно даровитому народу русскому и с какой-то тайной завистью не дает ему ни отдыху, ни сроку — дубасит его в самые больные места. Так и наш бытописатель, — в живых картинах, полных любви и смысла, весь свой век был заглушаем за беззаветную преданность, кровную любовь и неизменную службу своему великому народу.

В этом служении было единственное счастье Максимова, и его назначение определилось в самой ранней юности. В самом искреннем искании веры в свое дело он встретил учение о величии и значении своего обездоленного народа.

Картины его можно назвать перлами народного творчества по характерности и чисто русскому миросозерцанию. Они скромны, не эффектны, не кричат своими красками, не вопиют своими сюжетами; но пройдут века, а эти простые картины только чем-то сделаются свежее и ближе зрителю будущих времен. А чем? — Это вовсе не загадка и не таинственный символ, — это самая простая русская вечная правда. Она светит из невычурных картин Максимова: из каждого лица, типа, жеста, из каждого местечка его бедных обстановок, бедной жизни.

Какой бы культуры ни достиг в будущем русский гражданин, каких палат ни понастроил бы он впоследствии для развлечений, обучений и общежитий своим молодым орлятам, во всех этих великолепных хоромах и обширных чертогах картины В. М. Максимова займут почетное место; и из поколения в поколение будет традиционно переходить к ним любовь и сердечный интерес к бедным формам бедного быта предков; а имя автора будет вспоминаться и чествоваться, и будет бессмертен скромный художник со своею простою наружностью. И все реальнее и знакомее будут казаться возвеличившемуся потомству его дорогие черты, и все дороже будут ценить его правдивые картинки. Их будут любить и вечно ими любоваться.

Вот награда художнику.

И это не фантазия к случаю, не утешение в горькой юдоли. Нет, счастье художника как художника, несомненно, заключается в этой счастливой находке своей «зеленой палочки»; только она и укажет ему путь в его «царство небесное».

Может показаться, что Максимову просто и без борьбы пришлось достигнуть своей художественной вечности. Нет, в действительности на пути его было много искусов и соблазнов, много заманчивых дорог и более блестящих перспектив.

В Академии художеств Максимов шел одним из самых первых, в первом десятке. Профессора считали его кандидатом на все высшие отличия академического курса, на серебряные и золотые медали и, наконец, на самую большую награду: поездку в Европу на шесть лет для окончательного усовершенствования в искусстве, чтобы возвратиться достойным звания и деятельности профессора.

Как! Имея в виду такую блестящую художественную карьеру, Максимов отрекся от нее и остался в России для своих бедных мужичков?!

— Вот простота!..

— Да, простота и правда, — можно ответить на это недоумение эстета… Эстет равнодушен и к России, и к правде мужицкой, и даже к будущему своей родины… Кто там ее разберет!.. Искусство для искусства, совершенство — одно всем. И наконец: эта «бедность да бедность, да несовершенство нашей жизни»… Все это так тяжело… Так рассуждает эстет, купаясь глазами, как сыр в масле, в героических историях Горациев и Куриациев, мучеников в колизеях и Юлиев Цезарей и т. д.

Эстет опьянен этим абсентом; он давно уже алкоголик этих холодных экзерцисов на исторические темы. Что ему, что родина иронически нема на его долголетние ухищрения в техниках «последнего слова» искусства… Он никогда не задумывался, сколько стоили отечеству все эти никчемные совершенства…

Да, никчемные. Разверните «Войну и мир» Л. Н. Толстого, начните читать эту великую книгу жизни, которую написал русский человек, и вы невольно сконфузитесь перед величием искусства, воплощающего русскую правду.

И художнику, желающему стать живым, сбросить весь хлам и пошлость, прививаемые методически курсами авторитетных учреждений, предстанет колоссальный, самостоятельный и трудный путь искусства правды и жизни; чтоб итти по этому пути, нужно беспощадно отречься от усвоенной пошлости общих мест, готовых форм (как в литературе — от литературности, навевающей скуку). Нужно стать подвижником, как Александр Иванов, преодолевавший ложные, мертвые формы искусства в течение двадцати семи лет.

И Василий Максимович понял с юных лет этот путь правды и жизни в живописи.

Ничто не дается даром. И ему долго надо было отучаться от шаблонных условностей — и работать, трудиться наново: видеть, чувствовать, искать и, что всего важнее, уметь перенести на холст свое новое, излюбленное. Много было труда, и бессмертие нелегко достигнуто им.

Из моих общений с Л. Н. Толстым

Лев Николаевич Толстой как грандиозная личность обладает поразительным свойством создавать в окружающих людях свое особое настроение. Где бы он ни появился, тотчас выступает во всеоружии нравственный мир человека, и нет более места никаким низменным житейским интересам.

Для меня духовная атмосфера Льва Николаевича всегда была обуревающей, захватывающей. При нем, как загипнотизированный, я мог только подчиняться его воле. В его присутствии всякое положение, высказанное им, казалось мне бесспорным.

Его трактаты известны. Касаться их я не буду. Здесь, в этой краткой заметке, я попытаюсь сообщить только несколько эпизодов внешнего, бытового характера его жизни, близким свидетелем которых мне посчастливилось быть.

I

В Москве

Его первое появление. В 1880 году в Москве, в Большом Трубном переулке, в моей маленькой мастерской под вечер все вдруг приняло какой-то заревой тон и задрожало в особом приподнятом настроении, когда вошел ко мне коренастый господин с окладистой серой бородой, большеголовый, одетый в длинный черный сюртук.

Лев Толстой. Неужели? Так вот он какой! Я хорошо знал только его портрет работы И. Н. Крамского и представлял себе до сих пор, что Лев Толстой очень своеобразный барин, граф, высокого роста, брюнет и не такой большеголовый…

А это странный человек, какой-то деятель по страсти, убежденный проповедник. Заговорил он глубоким, задушевным голосом… Он чем-то потрясен, расстроен — в голосе его звучит трагическая нота, а из-под густых грозных бровей светятся фосфорическим блеском глаза строгого покаяния.

Мы сели к моему дубовому столу, и, казалось, он продолжал только развивать давно начатую им проповедь о вопиющем равнодушии нашем ко всем ужасам жизни: к ним так привыкли мы — не замечаем, сжились и продолжаем жить и преступно подвигаемся по отвратительной дороге разврата; мы потеряли совесть в нашей несправедливости к окружающим нас меньшим братьям, так бессовестно нами порабощенным, и постоянно угнетаем их.

И чем больше он говорил, тем сильнее волновался и отпивал стаканом воду из графина.

На столе уже горела лампа, мрачное и таинственное предвестие дрожало в воздухе. Казалось, мы накануне страшного суда… Было и ново и жутко…

Когда он поднялся уходить, я попросил позволения проводить его до их квартиры — четверть часа ходьбы.

Прощаясь, он предложил мне по вечерам, по окончании моей работы, заходить к ним для предобеденной прогулки, когда я буду свободен.

Эти прогулки продолжались почти ежедневно, пока Толстые жили в Москве, до отъезда в Ясную Поляну.

По бесконечным бульварам Москвы мы заходили очень далеко, совсем не замечая расстояний: Лев Николаевич так увлекательно и так много говорил.

Его страстные и в высшей степени радикальные рассуждения взбудораживали меня до того, что я не мог после спать, голова шла кругом от его беспощадных приговоров отжившим формам жизни.

Но самое больное место для меня в его отрицаниях был вопрос об искусстве: он отвергал искусство.

— А я, — возражаю ему, — готов примкнуть к огромному большинству нашего образованного общества, которое ставит вам в упрек ваше отстранение, от себя особенно, этого прекрасного дара божьего.

— Ах, этот упрек! Он похож на детские требования от няни: непременно рассказать ту самую сказку, что няня вчера рассказывала, — знаете? Непременно эту, знакомую, — новой не надо. Я знаю, один молодой художник бросил искусство: он нашел, что теперь отдаваться искусству — просто безнравственно. Он пошел в народные учителя.

Значительно запоздав к обеду, мы возвращались уже на конках. Непременно наверху, на империале, — так он любил.

В сумерках Москва зажигалась огнями; с нашей вышки интересно было наблюдать кипучий город в эти часы особенного движения и торопливости обывателей. Кишел муравейник и тонул в темневшей глубине улиц, во мраке. Но я мысленно был далек от этой обыденности, меня глодала совесть.

— Знаете, на что похоже ваше искусство и ваше пристрастие к нему? — сказал Лев Николаевич. — Пахарю надо взорвать поле плугом глубоко, а ему тут кто-то заступает дорогу, показывает копошащихся в земле червяков и говорит: «Да пощадите же вы этих так хорошо устроившихся червячков, — ведь это варварство!» Или еще: «А неужели же вы не обойдете этих красивеньких полевых цветков?!» Вот ваше искусство для нашего серьезного времени.

II

В Ясной Поляне

В августе 1891 года в Ясной Поляне я увидел Льва Николаевича уже опростившимся[386].

Это выражалось в его костюме: черная блуза домашнего шитья, черные брюки без всякого фасона и белая фуражечка с козырьком, довольно затасканная. И, несмотря на все эти бедные обноски, с туфлями на босу ногу, фигура его была поразительная по своей внушительности. И при взгляде на него не было уже и помину о той характеристике одного очевидца, бывшего в шестидесятых годах учителем в крестьянской яснополянской школе: «Что? Сам Толстой? Да, но это же, батенька мой, граф на всю губернию».

По лесной тропинке мы часто ходили вместе купаться версты за две, в их купальню, в небольшой речке с очень холодной водой.

Лев Николаевич, выйдя из усадьбы, сейчас же снимал старые, своей работы туфли, засовывал их за ременный пояс и шел босиком. Шел он уверенным, быстрым, привычным шагом, не обращая ни малейшего внимания на то, что тропа была засорена и сучками и камешками. Я едва поспевал за ним и за эту быструю двухверстную ходьбу так разогревался, что считал необходимым посидеть четверть часа, чтобы остыть, — простудиться можно сразу в такой холодной воде.

— Все это предрассудки, — говорил Лев Николаевич, быстро снимая с себя свое несложное одеяние, и, несмотря на обильные струи пота по спине, одним прыжком бросался в холодную воду. — Ничего от этого не бывает, — говорил он уже в воде.

Я еще не успевал остыть, а он, выкупавшись, уже быстро одевался, брал свою корзиночку и шел собирать грибы один.

Да, внушительная, необыкновенная фигура: босяк с корзинкой в лесу, а осанка военного — в скорой походке и особенно в манере носить этот белый картузик с козырьком, немножко набекрень.

Грозные нависшие брови, пронзительные глаза — это несомненный властелин. Ни у кого нехватит духу подойти к нему спроста, отнестись с насмешкой. Но это добрейшая душа, деликатнейший из людей и истинный аристократ по манерам и особому изяществу речи. Как свободно и утонченно говорит он на иностранных языках! Как предупредителен, великодушен и прост в обхождении со всеми! А сколько жизни, сколько страсти в этом отшельнике! Еще никогда в жизни не встречал я более заразительно смеющегося человека. Когда скульптор Гинцбург[387] на террасе у них, в Ясной Поляне, после обеда представлял перед всею семьею и гостями свои мимические типы, — конечно, смеялись все. Но Гинцбург говорил потом, что даже он боялся с эстрады взглянуть на Льва Николаевича. Невозможно было удержаться, чтобы не расхохотаться, глядя на него. А я, признаюсь, забывшись, смотрел уже только на Льва Николаевича, оторваться не мог от этой экспрессии.

Чувства жизни и страстей льются через край в этой богато одаренной натуре художника.

Только мудрецы всех времен и народов, возлюбившие бога, составляют его желанное общество, только с ними он чувствует свое блаженство, только с ними он в своем кругу. Разумеется, его религиозность несоизмерима ни с каким определенным формальным культом религий, она у него обобщается в одном понятии: бог один для всех.

В одном впечатлительном месте, в молодом лесу, над большим спуском вниз, Лев Николаевич рассказал, как в детстве они играли здесь с другими детьми, и их играми заправлял всегда старший его брат Николай. Конец целой серии игр, с одной заветной палочкой, заключился тайными похоронами этой магической палочки. Было сказано, что когда найдется эта палочка, тогда на земле наступит райская жизнь.

— Мы все детьми обожали брата Николая и часто и подолгу искали заветную палочку, — вспоминал Лев Николаевич.

— Теперь я пойду один, — вдруг сказал Лев Николаевич на прогулке.

Видя, что я удивлен, он добавил:

— Иногда я ведь люблю постоять и помолиться где-нибудь в глуши леса.

— А разве это возможно долго? — спросил я наивно и подумал: «Ах, это и есть „умное делание“ у монахов древности».

— Час проходит незаметно, — отвечает Лев Николаевич задумчиво.

— А можно мне как-нибудь, из-за кустов, написать с вас этюд в это время?

Я рисовал с него тогда, пользуясь всяким моментом. Но тут я сразу почувствовал всю бессовестность своего вопроса:

— Простите, нет, я не посмею…

— Ох, да ведь тут дурного нет. И я теперь, когда меня рисуют, как девица, потерявшая честь и совесть, никому уже не отказываю. Так-то. Что же! Пишите, если это вам надо, — ободрил меня улыбкой Лев Николаевич.

И я написал с него этюд на молитве, босого. И мне захотелось написать его в натуральную величину в этом моменте. Показалось это чем-то значительным.

Татьяна Львовна уступила мне свой холст, но он оказался мал, пришлось надшивать.

Лев Николаевич великодушно позировал мне и для большого портрета (устроились ближе в саду) и даже одобрял мою работу. Вообще у Льва Николаевича есть слабость к искусству, и он увлекается им невольно.

В один жаркий августовский день, в самую припеку, после завтрака, Лев Николаевич собирался вспахать поле вдовы; я получил позволение ему сопутствовать. Мы тронулись в путь в час дня. Он был в летней белой фуражке и легком пальто сверх посконной рабочей рубахи лиловатого цвета. На конюшне Лев Николаевич взял двух рабочих лошадок, надел на них рабочие хомуты без шлей и повел их в поводу.

За выселками деревни Ясной Поляны мы заходим на нищенский дворик. Лев Николаевич дает мне подержать за повод одну лошадку, а другую привязывает веревочными постромками к валявшейся тут же, на дворе, бороне — дрянненькой рогатой самодельщине. Выравнивает постромки и идет в знакомый ему сарайчик, вытаскивает оттуда соху, и, повозившись с сошничками и веревочными приспособлениями, приправив их умело, как приправляют плотники пилу, он запрягает в соху другую лошадку.

Берет пальто, вынимает из его бокового кармана бутылку с водой, относит ее в овражек под кусты и прикрывает пальто. Теперь, привязав к своему поясу сзади за повод лошадь с бороной, берет в руки правила сохи. Выехали со двора и начали пахать. Однообразно, долго до скуки…

Шесть часов, без отдыха, он бороздил сохой черную землю, то поднимаясь в гору, то спускаясь по отлогой местности к оврагу.

У меня в руках был альбомчик, и я, не теряя времени, становлюсь перед серединой линии его проезда и ловлю чертами момент прохождения мимо меня всего кортежа. Это продолжается менее минуты, и чтобы удвоить время, я делаю переход по пахоте на противоположную точку, шагах в двадцати расстояния, и становлюсь там опять в ожидании группы. Я проверяю только контуры и отношения величины фигур; тени после, с одной точки, в один момент.

Проходили нередко крестьяне-яснополянцы, сняв шапку, кланялись и шли дальше, как бы не замечая подвига графа.

Но вот группа, должно быть, дальние. Мужик, баба и подросток-девочка. Остановились и долго-долго стояли. И странное дело: я никогда в жизни не видел яснее выраженной иронии на крестьянском простом лице, как у этих проходящих. Наконец переглянулись с недоумевающей улыбкой и пошли своей дорогой.

А великий оратаюшка все так же неизменно методически двигался взад и вперед, прибавляя борозды. Менялись только тени от солнца да посконная рубаха его становилась все темнее и темнее, особенно на груди, на лопатках и плечах от пота и черноземной садившейся туда пыли. Изредка, взобравшись по рыхлой земле на взлобок, он оставлял на минуту соху и шел к овражку напиться из бутылки воды, заправленной слегка белым вином. Лицо его блестело на солнце от ручьев пота, струившегося по впадинам с черным раствором пыли[388].

Наконец я попросил позволения попробовать попахать. Едва-едва прошел линию под гору, — ужасно накривил, а когда пришлось подниматься на взлобок, не мог сделать десяти шагов. Страшно трудно! Пальцы с непривычки держать эти толстые оглобли одеревенели и не могли долее выносить, плечи от постоянного поднимания сохи для урегулирования борозды страшно устали, и в локтях, закрепленных в одной точке сгиба, при постоянном усилии этого рычага делалась нестерпимая боль. Мочи не было. «Вот оно, в поте лица», — подумал я утираясь.

— Это с непривычки, — сказал Лев Николаевич. — И я ведь не сразу привык; у вас еще и завтра в руках и плечах скажется труд. Да, все же физический труд самый тяжелый, — добродушно рассуждал он с улыбкой.

И опять началось бесконечное тяжелое хождение взад и вперед по рыхлой пахучей земле. Вот он, Микула Селянинович, непобедимый никакими храбрецами в доспехах. Микула вооружен только вот таким терпением и привычкой к труду.

Мы возвращались к дому в сумерках; вызвездило на холод. Было уже настолько свежо, что я боялся, как бы он не простудился. Ведь его рубаха была мокрая насквозь. В окнах дома весело блистал свет: нас ждали к обеду. Я мог повторить за мухой: «Мы пахали».

III

В голодный год

Зимою в 1892 году, во время голода, я был у Льва Николаевича в Рязанской губернии, где он кормил голодающих в организованных им столовых. Снегу выпало тогда невероятно много. Заносы заметали все дороги и совершенно заглаживали все, даже глубокие овраги[389].

Район столовых Льва Толстого раскинулся верст на тридцать, и Лев Николаевич несколько раз в неделю объезжал их для проверки.

— Не хотите ли прокатиться со мною? — пригласил он меня.

— Я, конечно, с удовольствием.

— Да, у вас это городская шинель, этого мало, в поле продует, надо одеться потеплее. Не наденете ли мой тулуп?

Тулуп черной овчины, крытый синим полусукном, был так тяжел — не поднять, и я решил остаться в своей шинели; попросил только еще что-нибудь поддеть. А главное — валенки.

— Непременно наденьте валенки. Что, глубокие калоши? Нет, без валенок нельзя ехать, — вы увидите. У нас запасные есть.

И, действительно, я увидел (убедился на опыте) и был очень рад, что надел валенки.

День был морозный, градусов двадцать по Реомюру при северном ветре, и светом солнца слепило глаза. В деревнях от заносов появились импровизированные горы; сильным морозом они были так скованы, что казались из белейшего мрамора с блестками. Дорога местами шла выше изб, и спуски к избам были вырыты в снегу, между белыми стенами. Совсем особый, необычный вид деревни.

Мы заезжали в два места. В одной большой избе во всю длину, и даже в сенях, стояли приготовленные столы, узкие, в две доски на подставках. Здесь кормилось много детей. Час для еды еще не наступил, но дети давно, уже с утра, ждали здесь обеда, околачиваясь то на лавках, то в сенях и особенно на печи, где сидели один на другом. Лев Николаевич принял отчет от распорядительниц-хозяек, и мы поехали дальше. В другом селе, пока мы доехали, нахлебники только что вставали из-за стола. Молились, благодарили и уходили не торопясь. И здесь больше подростки-дети. Взрослые как будто стыдились.

Некоторым семьям выдавали пайки, — мы заехали и к таким пайщикам. В одной избе мне очень понравился свет. В маленькое оконце рефлексом от солнца на белом снегу свет делал совсем рембрандтовский эффект.

Лев Николаевич довольно долго расспрашивал хозяйку о нуждах, о соседях. И, наконец, мы повернули назад, домой, но другой дорогой. Место пошло гористое. Красиво. Вдали виднелся Дон. То с горы, то на гору. Сани наши при поворотах сильно раскатывались. Весело было. Но хотелось уже и домой вернуться; сидеть в санях надоело, плечи и ноги устали.

И мы быстро несемся домой по блестяще-залосненной дороге. Лошадь постояла в четырех местах и бежала домой резво. Скрипели гужи, и ворковала дуга с оглоблями.

— Эх, мороз-морозец!

Но вот на спуске с одного пригорка наши розвальни без подрезов очень сильно раскатились, сделали большой полукруг, завернулись влево, тр-р-р! — и мы с санями потянулись назад; вдруг глубоко провалились в овраг и потянули за собой лошадь; оглоблями подбивало ее под ноги, она не могла удержаться на залосненной горе, сдавалась, сдавалась за нами назад и провалилась наконец и сама между оглоблей глубже саней; только голова из хомута торчала вверх. Побилась, побилась, бедная, и улеглась спокойно… Мягко ей стало. И мы в санях сидели уже по грудь в снегу.

Я решительно недоумевал, что мы будем делать. Сидеть и ждать, не проедут ли добрые люди и не вытащат ли нас из снежного потопа?

Но Лев Николаевич быстро барахтается в снегу, снимает с себя свой пятипудовый тулуп, бросает его на снег по направлению к лошади и начинает обминать снег, чтобы добраться к ней.

— Прежде всего надо распрячь, — говорит он, — освободить от чересседельника и оглоблей, чтобы она могла выбраться на дорогу.

Северный ветер поднимал кругом нас белое облако снежной пыли. На фоне голубого неба Лев Николаевич, барахтаясь в белом снегу, казался каким-то мифическим богом в облаках. Энергическое лицо его раскраснелось, широкая борода искрилась блестками седины и мороза. Как некий чародей, он двигался решительно и красиво. Скоро он был уже близ лошади. Тогда я, следуя его примеру, начинаю пробираться к лошади с другой стороны по краю саней и по оглоблям, чтобы помогать. Вот где я сказал «спасибо» своим валенкам! Что бы я теперь делал в калошах? Они были бы полны снегу. Какое блаженство! Вот я и у лошади.

Но с животным недалеко до беды: оно не понимает наших добрых намерений. И, отдохнув, так вдруг рванется и двигает ногами! Ушибет, ногу сломает! Я уже получил несколько чувствительных толчков от ее подкованного копыта.

А Лев Николаевич уже размотал супонь, вынул дугу, бросил ее в сани и, освободив лошадь от оглоблей, взял ее за хвост и погнал к дороге, на кручу. Лошадь взлезла на дорогу прыжками, и Лев Николаевич, не выпустив ее хвоста из рук, уже стоял на дороге; он держал ее в поводу, бросив мне вожжи, чтобы завязать ими оглобли саней и лошадью вытащить сани на дорогу.

Руки коченели от мороза и от непривычки. Трудно, но, как загипнотизированному, мне как-то все удается: я все понимаю и все делаю как надо. Завязал вожжи за оглобли, вытащил даже втоптанный в снег тулуп, взвалил его на сани и по значительно уже примятому снегу лезу с концами вожжей ко Льву Николаевичу. Он вытягивает меня на вожжах, привязывает их к гужам хомута, и наши сани торжественно поднимаются на дорогу. Какое счастье!

И во все это время ни души проезжих.

Слава богу, и сани и сбруя — всё в целости, только запрячь. Лев Николаевич совершенно легко и просто проделал всю запряжку, как обычное дело, хорошо ему знакомое. Закладывается дуга, поднимается нога к хомуту, чтобы стянуть гужи тонким ремешком супони, продевается повод в кольцо дуги, завожживается лошадь, — готово. Надо было только выбить овчину тулупа. Мы взяли его за края и долго старались вытряхнуть забившийся в овчину снег. Вот тяжесть! На месте трудно удержаться во время тряски. Нельзя же его надевать со снегом… Разгорелся и я от этих упражнений, весело стало.

— Хо-ох, так вот как… — улыбнулся Лев Николаевич радостно. — Теперь, — говорит он, — мы спустимся вон с той горы и поедем Доном. Я знаю, там дорога хорошая, и внизу по реке не наметает таких сугробов. А? Каков глубокий овраг. Ужас как намело. А вы мне хорошо помогали. Я замечаю: живописцы народ способный. Вот Ге — тоже, бывало, удивительно подвижной человек, необыкновенно находчив и ловок во всех таких делах. Ну что, вы не промерзли? — смеется он добрейшими глазами со слезинками от ветра и мороза.

По тихому Дону мы катили весело и бойко. Лошадь, полежав в овраге, отдохнула, да и дорога ровная по льду, — кати! Только левую сторону неумолимо пробирает морозным ветром. Борода моего ментора развевается по обеим сторонам, и мы весело разговариваем о разных знакомых.

— Ну, так как же? А вы все такой же малодаровитый труженик? Ха-ха! Художник без таланта? Ха! А мне это нравится, если вы действительно так думаете о себе. Искусство очень любите и никогда его не бросите?

— Да.

— Вот так!.. Как лошадка бежит охотно… И по своим нравственным идеалам вы все еще язычник, не чуждый добродетели? Так, кажется, говорили вы? Этого мало, мало.

Вдруг я с поразительной ясностью вижу: впереди нас, шагах в тридцати, полынья. Из глубины черной воды валит морозный пар. Я оглядываюсь на Льва Николаевича, но он совершенно спокойно правит разогнавшейся лошадью. Резво мы летим прямо в пропасть. Я в ужасе…

С криком «боже мой!» я схватываю его за обе руки с вожжами, стараясь остановить.

Но где же удержать на лету! Лошадь скользит, и мы, как в сказке, летим по пару над черной глубиной.

О счастье! Так зеркально в этом глубоком и тихом омуте замерз Дон, а снежная пыль, несущаяся поверху, делает вид пара. Я точно проснулся от тяжелого сна, и мне было так совестно[390].

IV

В Петербурге в 1897 году

Моя академическая мастерская в Петербурге также удостоилась посещения Льва Николаевича, даже в обществе Софии Андреевны и ревностных его последователей — Черткова, Бирюкова, Горбунова и других.

Было около одиннадцати часов утра [8 февраля], когда неожиданные гости, как буря с грозой, освежили мои работы.

Дорогие гости зашли ко мне по дороге к Черткову в Гавань, где он жил в доме своей матери. Л. Н. приехал из Москвы проводить Черткова за границу, куда его высылали с Бирюковым административным порядком[391].

И вот в моей огромной мастерской собралась группа близких, преданных Льву Николаевичу. Посетившие ходили гурьбой за учителем и слушали, что скажет он перед той или другой картиной.

Счастье выпало на долю картины «Дуэль»[392]. Перед ней Лев Николаевич прослезился и много говорил о ней с восхищением. Все смотрели картину и ловили каждое его слово.

После осмотра целой гурьбой по академической лестнице мы спустились на улицу, где нас ждала уже порядочная толпа.

Соединившись, мы заняли весь тротуар и двигались к Большому проспекту, к конкам.

Кондуктор конки, уже немолодой человек, при виде Льва Николаевича как-то вдруг оторопел, широко раскрыл глаза и почти крикнул: «Ах, батюшки, да ведь это ж, братцы, Лев Николаевич Толстой!» — и благоговейно снял шапку.

Лев Николаевич, в дубленом полушубке, в валенках, имел вид некоего предводителя скифов. Что-то несокрушимое было в его твердой поступи, — живая статуя каменного века.

Удивительно! Широкие скулы, грубо вырубленный нос, длинная косматая борода, огромные уши, смело и решительно очерченный рот, как у Вия, брови над глазами в виде панцырей. Внушительный, грозный, воинственный вид, а между тем и этот предводитель и последователи его сожгли уже давно всякое оружие насилия и вооружились только убеждениями кротости на защиту мира жизни и свободы духа.

И сам Лев Николаевич своею личностью и физиономией выражает победу духа над миром собственных житейских страстей. И глаза его ярко светятся светом этой победы.

В. Г. Чертков помещался всегда необыкновенно живописно, где-нибудь на окраинах. Красота его жилища начиналась уже с ограды — большими кудрявыми деревьями. И самый дом стоял в глубине парка. Это был еще помещичий особняк в один этаж, расположенный очень симпатично.

Здесь, на дворе и в комнатах, его уже ждали незнакомые серьезные люди, скромно и опрятно одетые сектанты, с виду люди решительного характера, больше мужчины типа ремесленников.

В самой большой комнате скоро началось нечто вроде проповеди.

Лев Николаевич сидел в центре, кругом него, кто на чем, сидели, стояли, без всякого порядка, дамы, интеллигенты, курсистки, подростки, гимназистки, а дальше начинались те простые серьезные глаза из-под сдвинутых бровей. Само внимание.

Зал все наполнялся, образовались возвышения вроде амфитеатра к стенам и углам. Сидели, стояли не только на полу, на подоконниках, подставках, скамейках, стульях, — даже на комодах и на шкафах кое-как громоздились люди. Двери в другие комнаты также были заполнены слушателями обоего пола. И все больше простые, серьезные люди и взгляды, полные веры. Ласково, но внушительно раздавался часто вибрирующий от слез голос проповедника. И так дотемна, когда зажглись лампы, слушали его с самозабвением. И мне казалось, что у Льва Николаевича это были одни из самых желанных часов его жизни.

V

Опять в Ясной

В конце сентября 1907 года я опять был в Ясной Поляне, спустя двадцать лет после первого посещения.

Лев Николаевич был очень бодр и здоров, но появилась в нем какая-то бесстрастность праведника.

Он все понял и все простил.

Главное его внимание сосредоточено теперь на книге «Круг чтения», которую он редактирует и дополняет для нового издания. И кажется, что он только для этой книги и существует[393].

Утром, до девяти часов, он гуляет пешком; потом, до часу с половиною, без перерыва работает над книгой, и в это время уже никто не смеет отвлекать его. В кабинет никто не входит.

Семейство завтракает в половине первого. Один он выходит завтракать во втором часу. После завтрака спускается к дереву бедных, где ждут его, иногда с утра, чающие помощи: мужчины, странницы, босяки, прохожие и иногда даже монахини.

После приема этих божьих людей Лев Николаевич садится на верховую лошадь для прогулки по окрестностям. Ездит с небольшим два часа. Возвращается часам к пяти и около получаса отдыхает перед обедом.

У меня наследственная страсть к лошадям и верховой езде, и я любил смотреть, как Лев Николаевич садится на лошадь и уезжает.

Меня возмущала профанация ездоков, лезущих на лошадь, как на избу; по лестнице сбоку, даже немножко сзади, или со скамеечки, с тумбы карабкаются они с опасностью жизни на лошадь, без всяких приемов; хорошо, что это деревенские клячи, а на строгую лошадь разве так сядете?!

Лев Николаевич подходит к лошади, как опытный кавалерист, с головы, берет, правильно подобрав, повода в левую руку и, выровняв их у гривы на холке и захватив вместе с поводами пучок холки, берет правой рукой левое стремя. Несмотря на довольно подъемный рост лошади, без возвышения, без всякой помощи конюха с другой стороны у седла он — в семьдесят девять лет — высоко поднимает левую ногу, глубоко просовывает ее в стремя, берет правой рукой зад английского седла и, сразу поднявшись, быстро перебрасывает ногу через седло. Носком правой ноги ловко толкает правое стремя вперед, быстро вкладывает носок сапога в стремя, и кавалерист готов — красивой, правильной французской посадки.

В 1873 году мне писал Крамской, который работал тогда над портретом Льва Толстого, что в охотничьем костюме, верхом на коне Толстой — самая красивая фигура мужчины, какую ему пришлось видеть в жизни.

В этот приезд мой я сопутствовал два раза Льву Николаевичу в его прогулках верхом. На первой прогулке он направился по фруктовому саду вверх, повернул направо, выехал через окоп сада на дорогу и круто повернул к лесу, без всякой дороги. Между ветвями высоких деревьев, по густой траве, он стал спускаться в темный овраг, заросший высокой травой. Я едва поспевал за ним, ветки мешали видеть, лошадь увязала в сырой почве под травой оврага; надо было отстранять ветки от глаз и отваливаться назад при крутом спуске вниз. И мне вдруг стало так весело от всех этих неудобств, что я почувствовал себя очень молодым и храбрым. А впереди мой герой, как рафаэлевский бог в видении Иезекииля, с раздвоенной бородой, с какой-то особой грацией и ловкостью военного или черкеса лавирует между ветвями, то пригибаясь к седлу, то отстраняя ветки рукой.

Выехали на дорогу. Вся она густо покрыта желтыми листьями кленов и дубов, шумит под копытами.

— А вы не боитесь — хорошей рысью или проскакать? — осведомляется он кротко и ласково.

— Нет, — отвечаю я в восторге. — Как вам угодно, я не отстану, пожалуйста!

Мой лесной царь понесся быстро английской рысью. Транспарантным светом, под солнцем, особенно эффектно блестит золотом его борода по обе стороны головы. Царь все быстрее наддает, я за ним. А впереди, вижу, молодая береза перегнулась аркой через дорогу, в виде шлагбаума. Как же это? Он не видит? Надо остановиться… У меня даже все внутри захолонуло… Ведь перекладина ему по грудь. Лошадь летит… Но Лев Николаевич мгновенно пригнулся к седлу и пролетел под арку. Слава богу, не задел. Я за ним — даже по спине слегка ерзнула березка.

«Вот бесстрашный и неосторожный человек! Это неблагоразумно», — подумал я.

Но скоро и я привык к этим заставам. В молодом лесу на нашей дороге их было более двадцати.

Проезжали казенным лесом, где было много брошенных заросших и полузаросших ям, — из них добыто железо и чугун. Потом Лев Николаевич показал мне два провала в огромном дубовом лесу. Еще во времена его юности эти места провалились так глубоко, что самые высокие дубы, стоявшие на них, были видны только вершинками, когда вода тотчас же залила эти провалы. Теперь на середине этих мест образовались острова, и на них вновь растут уже довольно высокие дубы. Мы спускались вниз к ручью. Природа богатейшая. Пожелтевшие колоссальные клены, порыжевшие дубы-великаны, и целая долина леса уходила по склону вдаль. В эту сухую осень золото листвы, с серым серебром мелких ветвей, особенно от осин, блестело кое-где на солнце и создавало чудо. Какой художественный и новый мотив! Точно из металла все было выковано тонко на голубой эмали осеннего густого, синего неба.

— А что же вы так совсем не восхищаетесь природой, — упрекает меня ласково Лев Николаевич. — Посмотрите, как здесь красиво!

— Перед такой природой молчать хочется, — отвечаю я. — Только ведь у вас в парке, кругом усадьбы, особенно с вашего балкона, еще красивее.

Я даже не воображал встретить в наше время в России такие богатства природы! Этакие колоссы дубы! Вчера сейчас за парком мы вдвоем не могли обнять одного дуба; и ведь это тянется без конца, целый лес!

С горки Лев Николаевич вдруг быстро рысью пустился к ручью. У ручья его лошадь взвилась и перескочила на другую сторону. Я даже удивился; съезжаю — но тише — и намереваюсь искать местечка переехать ручей вброд.

— А что, запнулись? — оглянулся, смотрит на меня Лев Николаевич. — Вы лучше перескочите разом. Наши лошади привыкли. В ручье вы завязнете — топко, это даже не безопасно… Ничего, ничего, вы его обласкайте; завернитесь немного назад и разом понукните его. Я знаю, он скачет хорошо.

Никогда еще мне не приходилось скакать через такой ручей, и мне стало стыдновато. Ну, думаю, будь что будет… И опять, как загипнотизированный, стараюсь проделать по-сказанному. И так приготовился к скачку, что даже не узнал самого момента, а это — как большой раскат на качелях — даже приятно; только уж очень скоро.

— Ну, вот, — сказал с довольной улыбкой Лев Николаевич. — Да вы недурно ездите и сидите в седле как-то крепко.

Усмехнулся.

— Лу-у-чше, лу-у-чше, чем в шахматы играете. А вот Чертков здесь свалился. Но он не виноват: лошадь ногой завязла — он ведь отличный кавалерист-конногвардеец! А лошадь под ним упала и даже ногу ему отдавила. Я уж тут его вытаскивал, и он даже пролежал немного с ногой.

В. Г. Чертков — человек огромного роста и довольно тучный.

Во вторую поездку мы сделали, по словам Льва Николаевича, верст семнадцать. Ехали и напрямик лесом, и по едва заметным дорожкам, и совсем без дорог. Наконец Лев Николаевич объявил, что он потерял дорогу…

— Ну, это ничего, кстати, и домой пора. Теперь я отпущу ей поводья, и она нас выведет к дому, вот заметьте.

И мы, уже скорым шажком, подвигались по воле лошадей, чтобы не сбить их с пути. Впереди, как всю дорогу, шла лошадь Льва Николаевича. Проехали версты четыре, лошадь повернула между кустами влево.

— Что же это? — остановил лошадь Лев Николаевич. — Здесь, кажется, надо прямо, что это он повернул влево? Кажется, надо прямо.

Едем прямо. Проехали с полверсты. Льва Николаевича берет сомнение.

— Нет, нет… Я напрасно остановил. Это я его спутал, надо назад, назад!.. Вот видите, не надо было его сбивать.

Проехали полверсты до прежнего места. Конь опять ворочает направо в том же месте.

— Вот, конечно, конь прав. Как это я не узнал этого места? Вот и дорога, верно! Вот видите, они лучше нас эти вещи знают.

Скоро показалось большое поле озимой ржи чудесного темноизумрудного цвета. Лев Николаевич сворачивает напрямик по зеленям; вдали завиднелась уже усадьба Ясной Поляны.

— А как же это, — осторожно замечаю я, — мы по хлебу? Ведь это рожь.

— Да это теперь ей ничего. Это всегда; вот и на охоте бывало: это нипочем; даже скот пасется на озими в морозные дни.

Мы возвращались высокими холмами полей, то спускаясь с горы, то поднимаясь. И я дивился ловкости наездника в семьдесят девять лет. В очень крутых местах, где я приспособлялся с трудом, он съезжал без запинки, незаметно.

— Знаете, на этих крутых подъемах надо держаться за гриву и хорошенько прижимать коленями седло к лошади, — предупреждает меня Лев Николаевич, — а то, иногда бывает, лошадь очень вытянется, подпруги ослабнут и седло может свалиться. Седок тогда, если держится только за повод, может свалиться и лошадь повалить назад.

Усадьба уже была близко, за дорогой. Солнце свежими розоватыми лучами резко рисовало контуры Льва Николаевича и его гнедой лошади. Съехав вниз, на дорогу, Лев Николаевич вдруг пустился в карьер. Мне показалось это против правил: и близко к дому, и лошади уже были достаточно горячи. И все-таки подъем к усадьбе.

Но уж тут моего Казака — имя моей лошади — удержать было невозможно, так он меня подхватил. Мы проскакали восхитительно. Сколько героизма и задору в характере лошадей! Мой Казак вошел прямо в раж от скачки! Дошел до полной анархии, отверг мое почтительное положение сопровождающего несколько сзади, каким держался я всю дорогу, и обскакал лошадь моего ментора. Невозможно было удержать его на трензеле. Он горел каким-то бурным пламенем подо мной и казался как из раскаленного железа; сильно чувствовалось, как под седлом мускулы его ходили ходуном. Здорово прокатились.

У крыльца Лев Николаевич совсем молодцом соскочил с коня, и я почувствовал, что и я на десять лет помолодел от этой прогулки верхом.

Письма об искусстве

1893–1894

Письмо первое

Пишу вам, как обещал, свои мимолетные думы об искусстве, без всякой тенденции, без всякого пристрастия.

Уже на вокзале в Петербурге, случайно развернув фолианты «Русского художественного архива», я приковался к «Распятию»[394]. Фототипия, очевидно, с рисунка сепией, исполненного с такой силой, с таким мастерством гениального художника, с таким знанием анатомии! Энергия, виртуозность кисти… И на этом небольшом клочке фона так много вдохновения, света, трагизма! Руки Христа крепко заколочены большими гвоздями; тощая грудь от последнего вздоха резко обнаружила линию реберных хрящей; голова закинулась и потерялась в общей агонии тела. Еще мгновение — и надвигающаяся полосами тьма покроет это страшное страдание… Сколько экстаза, сколько силы в этих тенях, в этих решительных линиях рисунка! — Кто же это? Кто автор?.. Вглядываюсь во все углы рисунка, мелькнула иностранная подпись. Конечно, где же нам до этого искусства. Надеваю пенсне — С. Brulloff. Так это Брюллов! Еще так недавно у меня был великий спор в защиту этого гиганта.

Ветреная страстная любовница этого маэстро — слава — по смерти его быстро изменила ему… Давно ли она провозгласила его величайшим гением, давно ли имя его прогремело от Рима до Петербурга и засим громко прокатилось по всей Руси великой?

Восьмилетним ребенком, за тысячу пятьсот верст от столицы, в пятидесятых годах, еще до железных дорог, в полуграмотной среде, я уже знал это имя и много легенд про живопись этого гения. В шестидесятых годах на лекциях словесности в Академии художеств профессор Эвальд еще увлекал полным восторгом всю аудиторию, описывая «Последний день Помпеи». Но не прошло и десяти лет, как мания свержения авторитетов, охватившая, как поветрие, русское общество, не пощадила и этой заслуженной славы. Причины были уважительные: к этому времени у нас проявился вкус национальный; общество жаждало правды выражения, искренности вдохновения художников и самобытности: малейшая традиция общеевропейской школы итальянизма претила русскому духу.

Во главе этого национального движения всесокрушающим колоссом стоял Владимир Васильевич Стасов: он первый повалил гордого олимпийца Брюллова, этого художника породы эллинов по вкусу и духу. Он уже горячо любил свое варварское искусство, своих небольших еще, но коренастых, некрасивых по форме, но искренне дышавших глубокой правдой доморощенных художников. Федотов, Перов, Прянишников уже были на языке у всех, и небольшие картинки их светились особым светом родной правды. Брюллов становился чужд. Русская интеллигенция уже только сконфузилась, когда над ней около этого времени прогремели знаменитые слова обожаемого тогда автора: «Двадцать лет поклонялись ничтожной личности Брюллова»[395]. Грозный приговор был произнесен, и никто, кажется, исключая художников, не дерзнул усомниться, что Брюллов был ничтожной личностью.

Эллины искусства, ведущие свой род от чистокровных Фидиасов, Праксителей, Апеллесов, Полигнотов, от возродившихся вновь в Италии в XV веке Ботичелли, Рафаэлей, Тицианов, Веронезов, — были попраны. Их царственная композиция, эта необходимая сфера для выражения величайшего духа богов, казалась уже холодной условностью; спокойствие изящных линий — условным изучением; гармония общего относилась к недостаточности средств.

Воцарялись варвары: угловатые, с резкими движениями, они были полны живой человеческой правды. Их живые глаза блестели настоящим чувством, композиции дышали страшным трагизмом жизни; некрасивые лица были близки сердцу; родные, знакомые аксессуары усиливали правду общего впечатления. Вместо прежних абстрактных идей этими художниками трактовалась животрепещущая тенденция начинающего жизнь общества. Искусство как искусство отодвигалось на последний план, как нечто ненужное, замедляющее восприятие, да его и понимали немногие ветераны эстетики. Художественный успех имели иллюстрации Трутовского[396] к басням Крылова. «Искусство для искусства» было пошлой, позорной фразой для художника, от нее веяло каким-то развратом, педантизмом. Художники силились поучать, назидать общество, чтобы не чувствовать себя дармоедами, развратниками и тому подобным ничтожеством.

«Сам Рафаэль гроша медного не стоит, да и они не лучше его», — произносит увлекательный герой этого времени Базаров. Пушкин, Белинский были уже осмеяны бесповоротно Писаревым. Лермонтов считался поэтом юнкеров, у его зрелое предисловие, в котором он так боится, чтобы его не заподозрили в назиданиях, и говорит: «избави бог автора от такого невежества» (подлинных слов не помню), — все это игнорировалось, вероятно, как недомыслие начинающего писателя[397]. Разумеется, нам не ко двору чистый эллинизм в искусстве и теперь, в разгаре идей Толстого.

Лев Николаевич даже допускает искусство как выражение благих желаний; но зачем это так сложно? К чему эти специальные мастерские, эти огромные холсты? Ведь идея может быть выражена с одинаковым результатом на небольшом лоскутке бумаги, одним черным цветом. А недавно я слышал, что Лев Николаевич, начав писать в художественной форме какую-то свою доктрину, скоро бросил это писание и перешел к философской, научной форме изложения. Это понятно. Поучать — так поучать откровенно, просто, кратко и ясно. К чему фабула? К чему художественные иллюзии? Искренний искатель веры, правды жаждет простого, ясного слова учителя, всякая художественность ему только мешает.

Ох, простите, я совсем запутался, чувствую, что перешел не в свою сферу.

Буду держаться только искусства и даже только пластического искусства для искусства. Ибо, каюсь, для меня теперь только оно и интересно — само в себе. Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом. В моих глазах он тем противнее, что взялся не за свое дело и шарлатанит в чуждой ему области, выезжает на невежестве зрителей. И еще раз каюсь: всякий бесполезный пустяк, исполненный художественно, тонко, изящно, со страстью к делу, восхищает меня до бесконечности, и я не могу достаточно налюбоваться на него — будь то ваза, дом, колокольня, костел, ширма, портрет, драма, идиллия. Конечно, чем выше задача, тем сильнее ответственность автора, и благо угадавшему свои средства и средства своего искусства вообще…

Перехожу опять к Брюллову, потому что в Вильне, куда я заехал повидаться с приятелем[398], я был опять восхищен портретом Павла Кукольника его работы. На портрете недописан костюм, но голова написана с такой жизнью, а выражение, рисунок выполнены с таким мастерством, что невольно срывается с языка: «Вы, нынешние, ну-тко!»

Сегодня в Варшаве я пересмотрел три выставки картин. На «постоянной» было до десятка портретов Андрыхевича[399]. Эффектные, они издали производят впечатление хорошего искусства. Автор не чужд стремления к оригинальности. Не угодно ли взглянуть на этого бледного господина на красном огненном фоне, сидящего в виде сфинкса с вытянутыми вперед руками. Свет экстраординарный, контраст синеватого тона выдержан смело и делает сидящего мертвеца страшным. К довершению общей затеи автора рама представляет египетский пилон. Вот и сам автор, то есть портрет его, с папироской в зубах; вот его отец с гербом дворянина на фоне — типичный поляк. Жаль, глаза не нарисованы, они широко расставлены и не имеют перспективного углубления в своих орбитах. Лицо автора также страдает расширением в теневой стороне. Невольно опять вспоминается Брюллов, — как он точно охватывает кистью всю голову и малейшую деталь лица, как плоскости его прекрасно уходят в перспективу и с математической точностью встречаются между собою!

Это скучная специальность. Вот веселые сюжеты — варшавские импрессионисты. «Сколько их!» Я не могу долго смотреть на это разложение цветов; глазам делается больно сводить эти яркозеленые краски с голубыми полосами, долженствующие изображать тени, эти розовые абрикосовые полоски и точки света, фиолетовые тени. Как надоели! Как устарели эти парижские обноски! Двадцать лет треплют их художники-подражатели, и теперь еще авторы этих условных малеваний воображают, что они открывают нечто новое в искусстве; все еще не поймут они, что стали самыми заурядными рутинерами этого уже надоевшего приема.

Выставка Андриолли очень типична: этот полуполяк, полуитальянец очень выразителен. Он храбр и благороден, как польский рыцарь, страстен и кипуч, как итальянец. Его энергические фигуры постоянно переплетаются то польскими, то итальянскими типами. Рядом с душой щирого славянина работает итальянец-затейник с кипучим воображением, с несокрушимой страстью и неутомимой производительностью. То он вычурен, как поздние «барокко» Микель-Анджело, то трагичен своей чернотой, как Матейко. И чего недоставало этому яркому романтику, чтобы вписать свое имя в список замечательных художников? Увы, хорошей школы! Андриолли[400] со всем своим жаром — посредственный художник.

На третьей выставке картина «Загадочное убийство» — хороший, вполне мастерской жанр; напоминает лучшие вещи в этом роде Мункачи[401]. Жаль, что и это уже не так ново.

Вот «Железнодорожный сторож» — это новая вещь. Ночь: зимняя, темная, озаренная красными и зелено-фосфоричными фонарями и белым светом луны; фигура темным силуэтом, но типична и жива; блеснули рельсы, осветился под ногами белый снег, но мороз и тьма царят в картине, — свежо.

Вот еще новинка — эта еще не успела устареть: продукт секты «Rose Croix»[402]. Да, Варшава ближе к Парижу. Хотя подписано, что это взято из какой-то сказки, но это детище прихода Пеладана. Как в большинстве починов, здесь искусство детское, но что-то притягивает к этому фосфорически-бледному профилю, светящемуся своим светом. Очаровывает эта непонятная загадка в царственном венце на глубоком фоне ночи; и наивно и трогательно… Тут есть поэзия, а это и есть бессмертная душа искусства.

Дописываю письмо в Кракове.

23 октября 1893 г., Краков

Письмо второе

Сегодня утром, дописывая письмо вам, я все думал о Матейке[403]. Еще в Петербурге я решил заехать в Краков посмотреть этого несокрушимого энтузиаста-поляка и, буде возможно, написать с него портрет. Двадцать лет назад, на венской выставке, картины его произвели на меня глубоко потрясающее впечатление. Трагическая «Проповедь Скарги», величавая «Люблинская уния» и сейчас точно стоят у меня перед глазами. Не забыть ни этих коленопреклоненных фигур, облаченных в черное, на золотом фоне, ни простертых рук кардинала в красных перчатках. Хартия, ветхие книги, величавые магнаты, прелаты — все это живописно перепутывалось в своей особой атмосфере, волновало и увлекало зрителя… А вдохновенный «Скарга»!..[404]

Прежде всего к нему, к Матейке… «Что-то увижу я теперь?» — думал я, поспешая в одиннадцать часов на улицу.

Как живописен Краков! Сколько тут превосходной готики перед моими глазами! Целый базар славянских типов в барашковых шапках, в кобеняках и киреях с видлогами; женщины повязаны, как хохлушки. Красные обшлага на синих мундирах, ясные гузики[405], белые кафтаны с широкими поясами, расшитые, расквиткованные, переносят меня во времена казаков гетманщины…

Но что это там вверху, над куполом какого-то грандиозного здания? Что за страшное, черное, колоссальное знамя из флера? Как оно величаво волнуется на сером, безотрадном небе! Жутко даже. Я отвернулся к великолепному старому готическому собору и пошел к нему. У дверей его еще издали мне бросилась в глаза огромная траурная афиша с черным крестом… Я глазам не верил — ясно можно было прочитать: «Jan Matejko». Он умер вчера, в три часа пополудни. Все после этого мне показалось в трауре, начиная с погоды. Заморосил дождик, надвинулась туча, и когда проглядывало временами солнце, оно только блестело в лужах и скользило по контурам черных фигур пешеходов, оно только оттеняло всеобщий траур города. Вот еще колышется черное знамя — подъезд Академии наук. А там, через улицу, опять повис черный креп, еще и еще.

Я стал расспрашивать о квартире великого польского художника. На Флорианской улице указали на огромный черный флер у подъезда. Здесь мне сказали, что бальзамируют тело и никого не пускают. У дверей стояла толпа народа; подходили и уходили люди артистического вида. Я направился в музей.

На лучших местах, в самой середине продольных зал народного музея, в великолепных золотых иконостасах с гербами и грифонами воздвигнуты четыре его колоссальных картины. Перед двумя лежали огромные свежие лавровые венки с белыми широчайшими лентами и с надписями, обернутые черным флером; и перед рамами на полу и на рамах они давали мрачные, но живописные пятна…

Я не расположен был смотреть его картины. Вот профиль самого художника, барельеф из мрамора, вделан в особого рода поставец, тоже под флером, дальше его же фигура, в полнатуры, из бронзы… Видно, поляки не относятся к нему равнодушно. Сердца, зажженные его страстью к родине, горят перед ним факелами… Завтра в десять часов утра похороны. Я верю, что этот факельцуг будет искренний, глубокий, как его картины, как его рисунок.

Однако дело похорон принимает более значительный характер. К вечеру я узнал, что сейм автономной австрийской Польши выразил желание хоронить своего художника на счет нации. Похороны откладываются до вторника. Да, Матейко имел великую национальную душу и умел горячо и кстати выражать любовь к своему народу своим творчеством. В годину забитости, угнетения порабощенной своей нации он развернул перед ней великолепную картину былого ее могущества и славы. Холд прусский, курфюрст прусского короля, на коленях перед польским королем принимает от него санкцию. Блестяще иллюминована краковская площадь, и катафалк украшен красным сукном. Рыцари и дамы, конные и пешие фигуры движутся эффектными пятнами. Народ всех состояний и возрастов толпится и переплетается на этом торжестве. Родители указывают детям главных лиц и объясняют великое значение события. В картине столько золота и блеска; колорит ее так горяч, настроение так страстно, что невольно отдаешься ему и увлекаешься этой героической сценой — она поражает, ослепляет[406]…

Повернувшись наконец назад, увидел картину Семирадского «Светочи Нерона»[407] и едва узнал ее: она мне показалась черной и безжизненной. Я едва верил глазам — ужели это та самая, так ослеплявшая весь Петербург картина? Нет, она почернела вследствие сырости или другого химического процесса в красках. Или так велика сила искреннего глубокого вдохновения перед искусственно возбужденными праздными силами таланта? Да и слабый рисунок Семирадского разве может итти в сравнение с могучим стилем Матейки!

Правда, Матейко уж чересчур добросовестен, даже в ущерб себе. Масса подавляющего материала в других его картинах, например в «Битве при Грюнвальде», даже мешает общему впечатлению. Несмотря на гениальный экстаз центральной фигуры, все же кругом, во всех углах картины, так много интересного, живого, кричащего, что просто изнемогаешь глазами и головой, воспринимая всю массу этого колоссального труда. Нет пустого местечка; и в фоне и в дали — везде открываются новые ситуации, композиции, движения, типы, выражения. Это поражает как бесконечная картина вселенной, по мере того как напрягается зрительный аппарат наблюдателя.

Да, картины Матейки надо изучать, хотя большое наслаждение доставляет созерцание и каждого куска его картины. Вырежьте любой кусок — получите прекрасную картину, полную мельчайших деталей; да, это-то, конечно, и тяжелит общее впечатление от колоссальных холстов. Вот хотя бы его «Костюшко после победы под Рацлавицами». Сколько чудесных кусков, строго нарисованных, прекрасно написанных, а в общем вредящих картине. Да, в картинах нужны фоны, нужны пространства для отдыха глаз и для простора главных фигур. Говорят, близорукость автора была причиной такой работы, — возможно. Большая техническая ошибка этого могикана исторической живописи в том, что он решительно везде — на всех планах и во всех углах картины — подробно заканчивает все детали всех предметов с одинаковой страстью и любовью. Малейшие полутоны, которые видны в натуре только при долгом рассматривании какого-нибудь куска, — жилы на руках, ногти, блеск на них, все мельчайшие переливы, рефлексы от всех предметов, часто даже в преувеличенной дозе, — все подчеркнуто. Неужели ошибочна теория, будто бы в большой картине, чтобы не пропадали детали, надо их резче очерчивать? Нет, я думаю, это просто недостаток зрения — близорукость живописца — был тому причиной. Отодвигаясь немного от своей картины, он уже смутно воспринимал написанное и потому умышленно усиливал все мелочи.

Но с какой любовью, с какой энергией нарисованы все лица, руки, ноги; да и всё, всё! Как это все везде crescendo, crescendo, от которого кружится голова! Нельзя не удивляться этой гигантской выдержке, этому беспримерному терпению. Такое отношение возможно только при горячей, страстной любви к искусству.

Сегодня в десять часов я был уже на Флорианской улице. У подъезда, где жил Матейко, стоял и колыхался народ под огромным черным флагом. В узкую дверь в порядке входили и выходили посетители. Жандарм, молодой красивый поляк, посреди двери упорядочивал публику и не пускал нищих, бродяг и плохо одетых. Вся темная лестница, до седьмого этажа, декорирована черным газом, растениями и свечами.

Вот и покойник. С крепко сложенными тонкими пальцами бледных рук. Лицо цвета пергамента было страшно, несмотря на кротость и спокойствие; высокий горб на носу выступил теперь еще более. Зачесанные назад волосы и борода Henri IV с едва заметной проседью. Ему было всего шестьдесят пять лет.

Рано сгорел этот великий энтузиаст, горячий патриот. Подвиг его на прославление своей родины — беспримерный по своей колоссальности. Для создания этого великого цикла польской эпопеи нужны были гигантские силы и преданная душа. Да, в этом небольшом теле жила, действительно, героическая душа…

После полудня прояснилось. Я вышел за город, прошел по полотну до шоссе. По прекрасному, ровному, как бильярд, полю учились новобранцы, и залпы их часто направлялись в меня. Я не боялся, — я знал, что это холостые заряды. Я больше чем когда-нибудь верю в общее примирение народов… Пусть эти молодые хлопцы бегают, резвятся со своими молодыми офицерами и неустрашимо шлепают в лужах и канавах воды.

Над этими лилипутиками, как казалось с насыпи, весь горизонт покрывала живописная гора с садами и домиками у подола. Миром и благополучием веяло от этой картины; только посреди горы искусственно насыпанная пирамида — Костюшкин холм — резко поднималась куполом к небу и притягивала к себе. Говорят, этот холм насыпали поляки под строгим запретом австрийских властей — в рукавах носили землю.

На центральной площади каждое утро я вижу свежий венок Костюшке, лежащий на каменной плите на том месте, где он принимал присягу нации.

В картине Матейки он представлен на великолепном коне, в светлом шелковом кафтане времен Директории, с развевающимися кудрями и вдохновенным счастливым лицом юноши. Щеголеватые уланы, храбрые шляхтичи и масса, масса хлопов-галичан в белых кафтанах, с насаженными на древки косами — все ликовало победу на месте этого холма.

23 октября 1893 г., Краков

Письмо третье

Ветреное племя

Скакунов забыло, что в полях в то

время

Музыки и вкуса был он представитель.

Я. П. Полонский [408]

Вчера уже целой кавалькадой, в обществе молодых краковских художников, мы ездили на «Копец Костюшки»[409]; здесь, говорят они, погребено его сердце.

Вид оттуда на все стороны удивительный. За сто пятьдесят верст силуэтом, бледным, как воздух, видны границы — русская и австрийская. Кругом на всех выдающихся пунктах — крепости. И под нами на всех выступах горы — пушки; снуют молодые солдатики, лилипутики-артиллеристы.

Красиво извивается большая дорога вниз, вся она густо засажена каштанами. У крепостных ворот видны и наши белые верховые лошади, которых мы отдали солдатикам подержать. Внутренняя кирпичная стена крепости вся измалевана синими мишенями разных величин и разных фигур. Еще ближе к подолу «Копéца» — гребень прелестной готической церкви новой постройки. Перед нами на самой площадке, на каменном невысоком пьедестале лежит аршина в полтора кубический камень с гладко отесанными краями. Посредине одной стенки — надпись — Kosciuszko. Дорога идет спиралью на эту земляную пирамиду, а асфальтовые стоки для воды в большом порядке и чистоте. Вся эта земляная башня густо заросла травой по отвесным почти стенам.

В Вильно, в Варшаве и еще больше здесь, в Кракове, и, вероятно, во всех польских городах есть эти возвышенные точки, где легко и свободно дышится, где верится в жизнь и в лучшее будущее. Античные греки запрещали рабам всходить на пникс[410]. Но Франц-Иосиф добродушен и доверчив, все войско — чистокровные поляки; никто в Кракове не говорит по-немецки; ни одной немецкой вывески во всем городе. Университет, библиотека, магистрат, соборы — все это в лучшем виде, реставрировано и заново выстроено в затейливом, дорогом стиле готики. Самоуправление и свобода полные. Поляки говорят, что они Франца-Иосифа обожают, и я не сомневаюсь в этом. Жалуются на бедность — это правда.

Мои новые друзья, художники-поляки, все из Парижа, все побывали там. Только двое живут здесь, а прочие приехали для этюдов на родину за материалами к картинам, которые они готовят для парижского Салона. В их картинах уже нет ничего общего с Матейкой. Их жанр жизнерадостный, веселый. Вместо горького, трагического тона на их картинах — блеск солнца, голубое небо, зеленая трава и смеющиеся физиономии дивчат и парубков. Вот после работы, в косовицу, они отдыхают в картине В. Водзиновского[411]. Парни острят над девками — шутки, смех, веселье льется из картины, еще не оконченной.

Матейко гостеприимно давал мастерские в школе этим молодым художникам, учащимся то в Мюнхене, то в Париже. Вот еще большой жанр В. П[шерва]-Тэтмайера[412]. В деревне, во время Пасхи, в ожидании ксендза для освящения куличей, сала, яиц дивчата, парни, мальчики и другие пестро загромоздили улицу и красиво иллюминуют ее своими белыми костюмами, красными шалями и расцвеченными яствами.

Баталист А. Пиотровский[413], известный уже своими картинами, пишет буколическую картину: полуодетый пастух античного мира играет на свирели, перед ним стоит пастушка, кое-как прикрывшись звериными шкурами. Осенняя пожелтевшая трава, вдали черные горы и мглистый серый воздух дают широкий простор и меланхолическое настроение.

Художники рассказывали мне, что Матейко держал себя гордо и неприступно и был под влиянием своего секретаря, который ссорил его со всеми. Однажды Матейко будто бы не пустил в свою студию даже покойного прусского принца, который путешествовал инкогнито. Маленький ростом, с большой головой, он был очень слаб и болезнен. В последнее время едва ходил. Семейная жизнь его была неудачна. Жена его — полусумасшедшая.

По словам молодых художников, школа живописи здесь, в Кракове, директором которой был Матейко, очень плоха. О ней говорят с добродушной иронией, боясь оскорбить память своего великого могикана.

Великий художник Польши писал и писал свои картины и ничего не хотел знать. Не только школу, он забывал даже есть. Курил свои толстые папиросы «доброго крепкого тютюну», как рассказывают художники. Курил беспрестанно, утоляя кофеем возбужденную никотином жажду. Это, говорят, и было причиной его ранней смерти — постоянный, усидчивый труд и отрава никотином. Недаром концы его пальцев даже в крестном сложении в гробу были буро-желтого никотинового цвета.

Иногда он заходил в свою школу и, смотря по расположению, что-нибудь говорил ученикам. Вел школу небрежно и без всякой системы. Он пользовался неограниченным авторитетом. Никто не смел делать замечаний знаменитому гиганту: поляки считали его беспримерным великим живописцем… А между тем парижский plein-air’изм[414], импрессионизм проникал в головы юношей, и все более даровитые силы уходили в Париж. В Париже они быстро набирались новых поветрий и Матейко уже считали отсталым, условным. За последние двадцать лет «plein-air» сильно двинул искусство внешности. Помню, что еще в 1875 году на выставке в Париже огромная картина Матейки «Стефан Баторий принимает послов Пскова» уже не производила впечатления на парижан и в ряду новых, свежих студий казалась гобеленом.

Теперь на новых выставках в Варшаве польские адепты plein-air’изма довели его до гадости: пестрота лиловых рефлексов насована ими бестолку во все плоскости и производит дурацкое впечатление. Синие тени дают мертвый холод картинам. Но авторы ликуют. Под знаменем plein-air’изма и импрессионизма лиловой и голубой краской они храбро завоевывают устарелые — коричневые — тона двух предыдущих столетий живописи. Однако дни торжества их сочтены. Над ними уже развевается загадочный флаг розенкрейцеров[415]. Символизм, аллегория, искание самой невероятной и невозможной оригинальности у последних исключает уже всякую реальность, всякую штудию. Чем наивнее, чем непосредственнее выражено какое-нибудь еще небывалое на нашей планете ощущение, тем интереснее произведение. Импрессионизм входит в эти картины только в смысле технической свободы. А в главном проявлении новых произведений должна лежать умозрительная идея, в прежних же отрицалась всякая мысль, всякое искание, всякое знание формы. Впрочем, знание и у символистов не обязательно. Обязательно только знание символической кабалистики да мистическое настроение: художник — жрец, искусство — храм его, картина — иероглиф…

25 октября 1893 г., Краков

26 октября

В девятом часу утра за мной зашел профессор здешнего университета физиолог Цыбульский, и мы отправились на похороны Матейки. На узких улицах горели фонари, перевязанные черным газом, сновали толпы и колыхались в разных местах цеховые знамена. На Флорианскую мы едва пробрались. Перед домом Матейки дефилировала также масса огромных знамен, прикрытых сверху траурным крепом. Проходили корпорации с венками и белыми ярлыками каждой группы. Улица сплошь набита народом. Полицейских совсем нет. Один только высокий пожилой поляк в каске стоял у кафедры против подъезда дома Матейки. Импровизированная кафедра украшена персидскими коврами. Оратор уже стоял около. Я узнал его по портрету Матейки. Это бывший ректор университета Тарновский, седой, красивый поляк с бородой. На портрете он изображен в царственной, красного бархата мантии, с горностаевым воротником и широкой золотой цепью. Теперь он во всем черном, в барашковой шапке, в шубе с широким барашковым воротником и в черных лайковых перчатках. Толпа все росла, корпорации все проходили мимо к готическому собору «Панны Марии».

Вот заколыхались и хоругви, обнажились головы, пошло и неприятно запело католическое духовенство; посреди него шел бискуп (епископ) в большой белой тиаре. Венки от каждой группы продолжались. Последний венок художников был составлен из палитр.

Вот вынесли черный гроб, головы всех обнажились. Толпа замерла. На кафедру взошел оратор. Он почти запел свою речь. Великолепно, изящно, с благородными жестами тонких аристократических рук. Это красивый виртуоз слова. Речь его лилась гладко, плавно. Я понимал очень мало, но с удовольствием слушал и любовался этим семидесятилетним стариком. Цыбульский мне потом рассказывал, что Тарновский очень богат и большой патриот. Он много помогает культурным начинаниям страны, производя это большей частью анонимно.

Гроб понесли в собор «Панны Марии». Внутри этот собор представляет еще невиданное мною великолепие. По старым, уцелевшим кое-где под штукатуркой остаткам раскрасок его вновь весь расписали и раззолотили под руководством Матейки. Он сам делал эскизы акварелью для всех частей орнаментов, тонов и фигур ангелов. Уходящие в небо готические своды усыпаны золотыми звездами по голубому фону; главные, почти бесконечные колонны расписаны кольцами желтой, черной и красной — хорошо гармонирующими — красками.

На главной нише алтаря стоит превосходная деревянная раскрашенная скульптура — взятие богоматери на небо (скульптура XV века поляка Вит-Ствоша[416], ученика Фишера в Нюрнберге). Здесь черные и коричневые краски очень эффектно гармонируют с золотыми кусками материй. С обеих сторон по стенам, между красивыми готическими орнаментами, спускаются по голубому небу ангелы с хартиями гимна богородице.

Посредине этой алтарной части храма на высоком катафалке, покрытом красным сукном, поставили гроб Матейки на двух золоченых с резьбой подставах. Катафалк составлял пирамиду из пяти ступеней по три четверти аршина; густой лес лавров, пальм и других растений окружал его, уже окруженного грандиозными канделябрами с массой больших горящих свечей.

Целый час бродили мы по площади, запруженной народом всех положений и возрастов. Среди пестрой современной толпы эффектно выделялись поляки в своих национальных костюмах с откидными рукавами, в собольих шапках с белыми султанами и золотыми кокардами. Большими группами стояли члены гимнастических обществ в конфедератках и венгерках. Мальчики приютов имели национальный костюм.

Приехала похоронная колесница шестеркой вороных коней с черными плюмажами.

Мы снова протолкались в церковь.

Против гроба, слева на кафедре, все еще ораторствовал ксендз. Казалось, он командовал войсками.

Его резкие солдатские возгласы слышны были на площади; отрывистые жесты сжатых кулаков чередовались с театральным биением в грудь и воздыманием глаз к небу. Он был скучен до невыносимости. Я даже устал удивляться этой закаленности доминиканца-иезуита, — больше чем на полтора часа хватило его фальшивой энергии. Вообще поляки говорить мастера!

И что за характерные физиономии! В жизнь мою я не видывал их в таком количестве вместе. Самые разнообразные, самые неожиданные типы: то великолепный магнат, то боевой старый воевода, то средневековый ученый, то тонкий, непроницаемый, как сфинкс, иезуит, то храбрый бравый гайдук с трехэтажными усами и гвардейским ростом, то недосягаемая аристократка двора Людовика XV, то полумертвая кармелитка[417] под белой палаткой, то щеголеватая кокетка панечка, то подросток с невероятной красоты глазами — разнообразию нет конца.

Гроб медленно, за процессией, обвезли кругом площади и опять повезли по Флорианской улице, через остаток крепости, где ярко горели газовые факелы, мимо школы живописи, над которой также развевался огромный черный флаг. Все улицы были полны народу. В отворенных окнах, на балконах лепились массы лиц, все это было расцвечено коврами, материями, флагами; иногда даже бюст Матейки в зелени и драпировках возвышался над зрителями.

За городом, по дороге к кладбищу, мы были оглушены пальбой пушек, продолжавшейся целую четверть часа. На кладбище перед фамильным склепом Матейки гроб поставили. Четыре оратора произнесли речи. Особенно интересны были речи художника, потерявшего руки в восстание 63-го года, и молодого доцента университета. Последняя отличалась своей искренней страстностью.

Письмо четвертое

Вена, 28 октября

Еще в Кракове молодые художники-поляки сказали мне, что они учатся или в Мюнхене, или в Париже.

— Почему же не в Вене?

— О, в Вене Академия хуже краковской школы, учиться там не у кого.

Я этому не верил до сегодня, когда я посетил Академию — классы и мастерские.

Академия художеств широко развернулась на площади Шиллера, против его хорошей статуи. Это — новое превосходное здание с двумя центаврами у входа. Мозаичные украшения в виде фигур, прекрасный тон едва заметной раскраски серого камня, солидность и капитальность постройки удивляют на первый взгляд своим великолепием. И вообще Вена поразила меня после почти десятилетнего промежутка, когда я видел ее в последний раз. Бург-театр[418], ратуша и много других великолепных, колоссальных зданий, вроде Исторического музея, просто ошеломляют своим великолепием, богатством деталей, громадностью. Невольно расширяются глаза, робко сжимаются опустившиеся руки… Вот она, Европа!.. Где уж нам!

Но как только остановишься подольше перед этой кажущейся грандиозностью, оказывается, что смотреть тут нечего.

Пропорции главных частей не художественны, в деталях скучнейшая компиляция все того же заезженного немецкого Ренессанса. И все это стиль композит[419], испорченный. Всё те же ненужные колонны, и никакой изобретательности. В ратуше вы видите, что архитектор рабски не мог отделаться от Стефан-кирхе[420]; кстати, у ратуши характер готических соборов!.. Все, что есть лучшего на свете, тащил этот компилятор к себе в ратушу. В главном корпусе вы тотчас узнаете венецианский палаццо дожей, как в Бург-театре вы видите парижскую Grande Opèra[421], но без ее оригинальных деталей. Словом, нигде вы не найдете ни малейшего творчества, ни даже изящества в отношениях частей. Все это накрошено и напихано, как оборочки у безвкусной немки-портнихи. Всего тут в украшениях гораздо больше, чем надо, только нет художественности.

Это — бездарное компилятивное искусство образованных строителей без таланта.

В этих зданиях ни в одном нет целого, нет создания, нет души искусства. Они назойливы своей претензией на шедевры, а в сущности, скучны и мертвы.

Постояв немного перед этой великолепной новой Академией художеств, я мысленно представил себе нашу Академию екатерининского времени, постоянно перекрашиваемую то в красный, то в розовый цвет, и только здесь еще более оценил строгость стиля, гармоническое общее и, главное, простоту, эту верную примету истинно художественного произведения. Правда, это создание Кокоринова — лучшее, что у нас есть в Петербурге[422].

Музей в Венской академии большой. Есть превосходные Поль-Веронезы, посредственные Рубенсы и Вандики.

Из новых великолепные два — Андрей и Освальд Ахенбахи и один Келлер[423], много плохих копий и фальшивых оригиналов.

В академических классах манера преподавания старая, скучная, условная; учеников мало. Далеко им даже до нашей Академии. Я не говорю уже о нашей московской школе, которая могла бы служить образцом для всех европейских академий. У нас этому никто не поверит, надо божиться.

Я полюбопытствовал заглянуть в мастерские молодых подающих надежду художников, — ой, как пусто и грустно!.. Как старо и безотрадно. Очевидно, тут нет жизни в искусстве. Со смертью искусственного, больного Макарта — искусства нет. В магазинах выставлены только олеографии в рамах да портреты, расписанные по фотографиям, точно у нас где-нибудь в Нижнем-Новгороде. Тоскливо становится на душе от этого вкуса и от таких потребителей. А между тем какая выставлена прекрасная мебель в магазинах, какая керамика, какие бронзы! Но, конечно, все это из Парижа или копии по парижским моделям.

Письмо пятое

Вена, 29 октября

В прошедшем письме я дал вам маленькую характеристику Вены. Было бы, однако, несправедливо и недобросовестно ограничиться ею как полною. Разве виноват человек, что он родился некрасивым? Так же не виноват он, что не талантлив. Зато человек этот безупречен во всем, что зависело от его воли. Он безукоризненно изучил свое дело, работает над собой и не покладая рук улучшает, украшает все вокруг себя.

Все, что касается техники, последних изобретений, все применено здесь широко, щедро и умно. Все устроено солидно и так красиво, как только рисовалось воображению венца. Не надеясь на собственное творчество, он изучал и культивировал все лучшие образцы европейского искусства.

Улицы вымощены так чисто, хоть рассыпай иголки, так гладко, что небольшая собака может везти большую фуру клади. Непрерывная и часто перекрещивающаяся сеть рельсов для конок устроена так, что не мешает ни колесам, ни пешеходам. Тут не изувечили бы покойного [С. П.] Боткина, как это случилось в нашем богоспасаемом Питере.

Красота бульваров выше всякого описания, деревья в скверах поражают своей редкостью, идеальным уходом за ними и чудесным видом. И тут идет постоянная работа. На всех улицах вы видите некрытые фуры великанского вида. Эти колоссальные телеги, окованные массивным железом, везут на широчайших, с толстейшими шинами, исполинских колесах; фуры эти наполнены землею. Возят их парой каких-то чудовищ: не то слоны, не то бегемоты, это уж не лошади.

На большей части бульваров производится теперь пересадка прелестных платанов. Насыпают свежую землю в новые ямы и готовят почву для посадки еще новых деревьев. Выкапывают оплошавшие экземпляры и заменяют их свежими, здоровыми.

А какие лопаты! И какие приличные джентльмены в котелках и пиджаках трудятся в поте лица над этой культурой!..

В общем, по красоте и изяществу улицы не уступают Парижу. А главные площади со статуями, с затейливыми цветниками, и на таких необъятных пространствах, как, например, Шарлоттен-плац, просто превосходят воображение своей роскошью и богатством.

И не угодно ли перенестись после этого на нашу площадь Исаакия, с чудесной статуей Фальконета[424], на этот непроходимый булыжник, на котором чорт ногу сломит, и чахлые липы Адмиралтейства староказарменного покроя… Какая тоска нападает даже при одном воспоминании!..

Мое удивление богатству Вены растет с каждым днем.

Ведь вот совсем новый Исторический музей! Но это надо видеть, сюда надо ходить годы, чтобы изучить здешние сокровища. А великолепие самого здания, а убранство лестницы, декорации зал, роспись плафонов! В центральном зале на потолке написана картина колоссального размера; она представляет соединение фигур различных деятелей на почве габсбургской империи. Короли, королевы, изобретатели, ученые, художники — все это красиво и широко разместилось на фантастическом портике. Тициан стоит рядом с Карлом V, толкнул его локтем и отвернулся; а Карл толкнул Тициана в локоть и тоже отвернулся. Кажется, Карл раскаялся, что поднял однажды кисть этому нахалу, разрядившемуся в красную мантию, — вот зазнался! Зато другие художники перед центральной фигурой эрцгерцога, кажется, Максимилиана I, показывают свои работы, стоя на коленях. В этой картине много хорошего в обработке фигур, но какая странность: невысокий выступ платформы бросает на ступени определенную тень от солнца, тогда как от фигур совсем нет теней на полу. Художник забыл или побоялся испортить картину тенями! Вот куда ведет традиция гениев. Шекспир, Гёте, Шиллер произвольно изменяли исторические лица и события в художественных целях, а живописец меняет по вкусу закон света и тени. Это свое, авторское. А в общем эта картина есть подражание «Полукругу» Поля Деляроша в Парижской академии.

Что-то у вас там? Здесь сегодня с раннего утра валит снег; в отеле холодно, но против моих окон на улицу окна растворены, и все матрацы и пуховики выложены на подоконник, как всегда по утрам. Мне нравятся здесь нравы: в десять часов вечера все уже спят, в семь часов утра уже все по делам. В Кракове в семь часов профессор уже читает студентам лекции, и никогда никто не манкирует, хотя никакого контроля нет ни над кем. Нет и экзаменов, а учатся хорошо.

Письмо шестое

Вена, 1 ноября 1893 г.

Вена с каждым днем все более и более поражает меня своими богатствами.

Какие неисчислимые капиталы шли на возведение этих колоссальных общественных великолепий!.. Вот места, где двадцать лет назад, во время всемирной выставки 1873 года, стояли пустыри, огороженные заборами, залепленными колоссальными афишами. На этих местах теперь с робостью приближаешься к царственным дворцам; не веришь глазам, что это общедоступные музеи; осматриваешь себя кругом, свою обувь, чтобы не внести как-нибудь пыли, сора в этот дивный храм блеска и чистоты.

Внутри с каждым шагом, с каждым поворотом взгляда удивление растет. Конца нет затеям, переменам деталей. На каждом шагу надо останавливаться по крайней мере на полчаса, чтоб хоть бегло осмотреть все затеи архитектора и техников. Под ногами калейдоскоп мраморов, цоколь из роскошной яшмы, выше — колонны черного мрамора с белыми широкими разводами, золотые капители, белые пьедесталы; далее — розовые балюстрады. Еще выше разные статуи, а там мозаичный купол с крупным пролетом во второй этаж… Все это ново, чисто. Но пестро, не гармонично, не художественно.

В Историческом музее вход в картинную галлерею, кроме прочего великолепия, еще богато украшен и живописью. Многие панно написаны Макартом[425]. Средний плафон — Мункачи. Во всех даже небольших промежутках между классическими пилястрами белых мраморов очаровательно гармонирует макартовский тон глубокой живописи.

Надо отдать справедливость, что это самый изящный живописец Германии за все XIX столетие. Единственно в нем возродился, промелькнул Ренессанс, хотя и болезненно, с небрежными формами, но зато с глубиной и поэзией в тонах, еще небывалых.

Как скучны, бездарны, сухи все его предшественники! Все XVIII столетие совсем ничтожно по искусству. Оно даже не представляет барокко итальянцев, как, например, Тьеполо, Помпей Батони и многое из Болонской школы. Там видится некоторый чрезвычайный размах искусства, традиций еще хорошей школы, хотя и изуродованной разнузданностью.

Нет, XVIII столетие дало мало, за исключением некоторых талантливых имен, которые уже можно отнести к началу XIX века, например: Канова, Грез, Ватто, Делакруа, Брюллов, Торвальдсен, Каульбах, Пименов[426].

Все остальное за целые полтора века представляет такую мизерную мелочную лавочку картин и особенно картинок, что при осмотре этих ничтожных холстов здесь или в Берлинском музее невольно думаешь, как хорошо было бы сжечь всю эту дрянь, чтобы она не утомляла глаз и не занимала бы места в этих чудных, роскошных помещениях.

Вот и здесь, в Вене, в этом раю для искусства, сколько собрано этого хламу! Авторам этого художественного сора воздвигли мраморные, чудесной работы бюсты и поставили их на высоте Тицианов, Веласкесов, Рафаэлей, Рембрандтов; некоторые из этих немецких мужей, вероятно благодаря идеализации скульпторов, имеют даже удивительно художественную внешность: один похож на Веласкеса, другой на Мурильо, и все они задрапированы плащами…

Но, хоть убейте, я не помню ни одного их имени, ни одного произведения их кисти или резца. И как подавляюще это огромное количество их усидчивого, академического труда, этих гладко вылощенных картин, картинок, карточек с массой фигур или в одну фигуру. Во всех жанрах плодовитость их неисчислима, особенно в батальном. А классический жанр на все темы классического мира! Есть торжества побед, есть идиллии, есть мифология, герои и боги перебраны все, есть буколические празднества, есть драмы, трагедии, — всё, всё тут есть, только нет ни одной искорки таланта, вкуса, жизни.

Почему же эта эпоха так отделилась от подлинного искусства? Эта мысль долго не давала мне покоя. Невольно перебирались в голове все события эпохи и учреждения, которые могли влиять таким или другим образом на искусство. Правительствами европейских стран оказана была еще небывалая заботливость к искусству; везде были учреждены академии, пользовавшиеся покровительством царственных особ. Искусство вверялось особо компетентным лицам.

Вместо прежних вольных мастерских и единичных меценатов, руководствовавшихся только личными потребностями и вкусами да приватными знаниями художества, в это время академиям дали привилегии, их культивировали в связи с науками; вырабатывались методы преподавания искусства. Питомцы обставлялись оригиналами. А вместо прежних случайных симпатий отдельных мастеров искусство велось уже по возможности полно и широко. Изучались антики, изучалась эпоха Ренессанса, изучалась и натура.

Чего же недоставало этим школам?

— Недоставало души искусства.

Сделавшись чиновными учреждениями, школы эти вместо работающих мастеров велись прочно засевшими посредственностями, которые всегда сильны только своим педантизмом и традициями. Завладев официально общественным мнением, они совсем задавили проявление личных вкусов. Меценаты доверялись их компетентности; ученики были задавлены их педантизмом, мастера работали по традиции, бездушно, укрепляясь в педантизме.

Даровитые люди уже чувствовали этот гнет посредственных корпораций и возмущались.

Давид[427] первый усомнился в их полезности и, быв членом Конвента, предложил закрыть Академию. Делакруа уже открыто объявил им войну во имя свободы искусства. Реньо в наше время страшно тяготился их опекой и из прекрасной виллы Медичи в Риме бежал в Альгамбру и Марокко[428]. У нас наше русское искусство только со времени тринадцати протестантов открыто перешло к самостоятельной жизни в искусстве и только благодаря частной личной инициативе Третьякова имело материальную возможность развиться в нечто значительное, национальное.

И это нисколько не тенденциозно, как подумают многие, кто удостоит прочтением сии строки.

Очень естественно, что предоставленные собственной инициативе художники будут культивировать только искусство, стараясь быть интересными господствующему общественному вкусу и потребностям страны. Там не будет места мечтам отсталых жрецов искусства о теплых местах, постоянных окладах. Частный образованный меценат собирает, как, например, Третьяков собирал, только все лучшее, все выдающееся, все живое, — без всякой тенденции, без всякой партийности, действуя только по любви к искусству.

Письмо седьмое

Мюнхен, 5 ноября 1893 г.

«Вне национальности нет искусства», — сказано где-то у Тургенева.

Да, искусство хорошо и вполне понятно только на своей почве, только выросшее из самых недр страны. Никакие внешние меры поощрения не создадут здорового искусства, никакие академии, никакие гениальные художники-учителя не в состоянии не только создать, но и правильно развить талант.

Искусство каждого народа фатально проходит все фазы своего развития. Никакие меры не помогут ему перешагнуть свой архаический период. Все, что шагнет вперед под влиянием более культурной страны, оторвавшись от художественного роста своей нации, будет ей чуждо и, хотя возбудит большое удивление специалистов, в конце концов забудется и не будет иметь значения в общем росте школы. Все поощрительные приспособления, все теории, все огромные сооружения останутся не у дел, как только нация начнет жить своим искусством. Тогда всякий молодой талант смело и свободно станет отвечать духу и вкусу своего времени. Никакие поощрения и привилегии не удержат его в затхлой среде отсталых специалистов.

Мне уже слышится ропот образованного читателя: «Не все руководители будут отсталые! Будут и свежие силы, будут талантливые профессора, а таланты настоящие не стареются».

Увы, руководителями выбирают людей всегда уже на склоне лет. И нельзя отрицать, что даже гениальные художники стареют. Еще вчера здесь, в мюнхенской старой Пинакотеке, я видел одну из последних работ Тициана — «Истязание Христа». Какое старчество! Композиция грубая, рисунок неуклюжий, формы дряблые. Конечно, эта вещь остановит зрителя, и, прочтя подпись автора, он сейчас же присмиреет и начнет внимательно искать хорошее. Но ведь это теперь смотрим мы, туристы, зрители с розовым настроением. А представьте себе уже подслеповатого старика девяноста лет, с дрожащими руками, с установившимися приемами, не допускающего возражений. Это — Тициан. Представьте себе его в мастерской, как учителя молодого Мейсонье…

В каждом истинном таланте есть зародыш новой, еще небывалой струи искусства. Предоставленный самому себе начинающий талант скорее окрепнет и пророет собственное русло; воспитатели же учреждения по традиции постараются сплавить его в готовые берега какого-нибудь излюбленного мастера, где он быстро и безлично потечет по течению, если не обладает упорным характером.

Матейко, если верить польским художникам, был самоучка. Эта страшная сила польского таланта хотя и развивалась под влиянием Поля Деляроша, но скоро вылилась в новую, энергичную форму исторического живописца. Его подняли на щитах и его нация и венское правительство в лице императора. Картины его поставлены были в особо выстроенных музеях на лучших местах. В Кракове нарочно выстроили ему громадную мастерскую со всеми приспособлениями света для работы и целое большое здание для его собственной школы живописи, где бы он мог учить талантливую польскую молодежь без всякого постороннего вмешательства.

Почему же теперь нет наследника Матейко? Почему не появляется какой-нибудь сенсационной сильной картины из истории порабощенной нации? Почему ни один польский талант не блистает на этом прославленном поприще? Или польское общество устало, изверилось в свои силы, или оно успокоилось в тех прекрасных условиях, какие ему предоставлены австрийским правительством? Как бы то ни было, но школа Матейки буквально пуста, и студии, выстроенные для его учеников, занимают молодые художники, учившиеся кто в Мюнхене, кто в Париже. И в этих прекрасных помещениях вместо мрачного тона учителя царит цветистый вольный воздух парижской манеры. При теперешних сообщениях и быстром общем развитии трудно удержать молодых людей дома. Париж, столица мира для всех проявлений жизни, манит к себе художников всех стран. Туда, как у нас на Запорожье в оное время, стекаются теперь все удалые головы и там узнают цену всему, там меряются силами, хотя барахтаются в этой сутолоке и погибают массами, как мухи в мухоловке. Трудно отрешиться от этого бучила жизни; надо иметь огромные силы, чтобы остаться здесь самим собой.

Наша петербургская Академия художеств по отношению ко всей России представляет для молодых художников такую же притягательную силу, как Париж для Европы. Как, поживя там, художник быстро теряет свой национальный оттенок, подчиняется силе текущего направления, перестает жить идеалами своей страны, так и в Петербурге я видел много примеров того, как талантливые, с тонким чутьем формы колористы из одесской школы быстро впадали в серую, заурядную мазню нашей Академии; а практичные москвичи с резким, определенным рисунком, с жизненными мотивами и свежестью впадали здесь в апатию, безделье и специальное критиканство. Впрочем, из этих все, кто подальновидней, поскорее вернулись в Москву и Одессу; теперь это уже определившиеся и очень интересные русские художники, как, например, Нилус, Буковецкий и другие одесситы; Рябушкин, Нестеров, Иванов и другие москвичи. Интерес наших передвижных выставок значительно подымается каждый год молодыми одесскими и московскими художниками[429].

Теперь я нахожусь в германской теплице искусства — Мюнхене. Царствовавшие особы, особенно Людвиг I баварский, возлюбили здесь искусство и возмечтали создать не только второй Ренессанс, но даже вторые Афины. Это еще так ясно. Еще не вполне вылиняли стены новой Пинакотеки, с энтузиазмом расписанные по рисункам В. Каульбаха[430], изображающие шумный апофеоз королю, любителю искусства, и художникам, с рвением служившим своему обожаемому государю.

Вот изображен целый ряд этих отличенных жрецов, стоящих с атрибутами своего художества, — кто с палитрой, кто с моделью плохого, ничтожного здания, кто с хартией (поэт, вероятно).

Вот аллегорическая картина: какие-то вандалы силятся сокрушить искусство, но вооруженная Паллада-покровительница отражает варваров и водворяет художников.

Вот дальше художники уже вполне благополучно занимаются своим делом: кто пишет картину, кто высекает из мрамора, кто создает проект, как Микель-Анджело, с полным увлечением. К довершению полного счастья широко отворяется дверь их огромной студии, и герольд с голубым знаменем кричит им: «Оглянитесь, любезные, убедитесь, как ценят вас!» На малиновой бархатной подушке придворный чин несет им торжественно целую кучу щедро насыпанных орденов…

Дальнейшая картина изображает полное умиление и восторг: художники на коленях принимают щедрые милости короля; а самая дальнейшая — апофеоз. Посреди стоит статуя обожаемого Людвига I; его венчают цветами музы; осчастливленные художники по нотам поют гимн. Этот гимн магический: он вызвал даже тени давно ушедших деятелей и меценатов искусства. Справа — Медичи времен Возрождения, Франциск I и еще кто-то. Слева — Альбрехт Дюрер, Фишер и еще кто-то. И много еще картин, назидательных для потомства[431].

К сожалению, время, слепое к созданиям человеческого гения, почти стерло эти произведения с лица казенной стены. Но утешьтесь, читатели. Если вы никогда не увидите «Зевса» Фидия и даже не останетесь довольны описанием очевидцев этого гениального создания Греции, то здесь, взойдя по ступеням скромной лестницы наверх, вы увидите, повыше, все эти шедевры. Заботливые авторы увековечили их в малом размере. Глазам не верится при взгляде на эти грубые казенные малевания, что всего тридцать-сорок лет назад их считали художественными произведениями!..

И вот благодаря искусственным поощрениям в этом небольшом городе, в этих Афинах Германии, как называют Мюнхен, образовался нарочито большой центр художества. Говорят, здесь до пяти тысяч художников. Стеклянный дворец для выставок, много галлерей искусства — и частных, и правительственных, и торговых. Во многих магазинах выставлены хорошие картины и картинки. Даже в передней отеля «Bayerischer Hof» я был озадачен прекрасной картинкой на стене. Стены многих пивных расписаны очень недурными картинами. Везде картины, картины.

Но что-то общее, однородное, цеховое видится во всех этих многочисленных холстах. Между художниками столько разнообразных национальностей: немцы, поляки — много поляков, — венгерцы, евреи, итальянцы, даже французы; но все они, как видно, пишут по установленному шаблону. Они питают свое искусство только мастерскими, только произведениями друг друга. Да и где же набираться впечатлений в этом скромном городке? В восемь часов вечера на улицах уже пусто. Всё тут аккуратно, все в известные минуты отправляют свои обязанности, все поглощены заботой о собственном благоденствии. А искусство растет… Искусства все больше и больше… Художники привыкли здесь жить хорошо, — их так поощряли, о них так заботились. Еще года четыре назад было много покупателей, особенно из Америки. Но теперь — невероятные ли пошлины, переменилась ли мода на искусство, — только покупка приостановилась. Художники очень приуныли. Устраивают огромные международные выставки, собирают прекрасные вещи со всего света; но выставки дают дефицит. Еще бы! В этом-то захолустье!.. Ведь это не Париж, где всякое мероприятие может обогатить. Тут вся публика может перебывать в один день, а иностранцы не едут… Незавидное положение этого искусственно разведенного резервуара художеств. Пожалуй, учредители дождутся проклятий несчастных потомков… Вот и заботься после этого о насаждении искусства!

Мюнхенскую академию можно считать образцовой и по системе и даже по характеру. Рисуют только с натуры. Гипсы и антики изгнаны еще покойным Каульбахом. В. Каульбах считал себя в свое время романтиком; он объявил непримиримую войну классицизму, повыкидывал все античные статуи из классов, — теперь они стоят в коридоре. И картина по его эскизу на стене новой Пинакотеки, изображающая войну с париками, есть символическое изображение войны романтизма с классицизмом. Вот он был каков!

Здесь Академия выдает ученикам деньги на наем натуры, слагая эту заботу с себя. Ученики соединяются в группы, и каждая, по согласию, ставит себе свободную модель на условленное время. Вот класс голов. Вы видите четыре модели, окруженные четырьмя группами учеников. Модели эти не так, как у нас, — всё одни и те же казенные, постоянные; здесь на академической паперти каждый день вы заметите пеструю группу людей всякого возраста и костюма. Пара неизбежных итальянских мальчиков, седой интересный старик, мещаночка, ветхая старуха с чулком и т. д. Все они терпеливо ждут, пока их позовут в общий класс или в особую мастерскую к мастеру-профессору, или к ученику, кончившему классы, уже изучающему композицию и занимающему особую мастерскую.

Ученики рисуют углем в натуральную величину. Вероятно, благодаря правильному и строгому приему на испытании, большинство рисует хорошо. В классах просторно, они не загромождены здесь огромным контингентом людей непризванных, что в последнее время происходит в нашей Академии, где много молодых людей находит себе лазейку уклониться на время от воинской повинности.

Ученик здесь в классе свободно может отойти от своей работы, сравнить работу с натурой. Тут и углем рисуют на особых мольбертах, стоя, а не так, как в наших классах — сидя, в страшной тесноте. Работы учеников производят впечатление свежее, живое, без сухости, но с большой выдержкой и верной законченностью.

В натурном классе также общая студия больше. Голых натурщиков четыре-пять, в разных интересных позах, окруженных неопределенным количеством учеников, без тесноты: рисуют все огромные картины стоя. Женская модель отделена ширмами. Между учениками нет учениц; они в Мюнхене занимаются особо, приватно.

Живопись также разделена на два класса: голов и фигур, — пишут также стоя. В фигурном классе живописи некоторые натурщики драпированы слегка то куском материи, то шкурой зверя. Некоторые профессора ставят для живописи целый костюм, обнажая только часть тела, например костюм средневекового рыцаря: у стены представлен раненый, со снятым панцырем около, в изнеможенной позе, — очень живописно.

Особенно мне понравилась мастерская скульптуры. Она больше всех; ее занимали шесть моделей (одна женская, за ширмами). С каждой модели лепил только один скульптор-ученик круглую статую в натуральную величину. Модели поставлены очень пластично, но все на старые сюжеты. Убитый Авель, привязанный Стефан, распятие (как есть, с крестом, нога на ногу) и другие, — все вроде уже бывших хороших современных французских скульптур. Молодые скульпторы работают хорошо и строго, часто прибегая к деревянному большому циркулю, которым они вымеряют каждую часть модели, так как они лепят в натуральную величину.

Более бедное и даже безнадежное впечатление производят мастерские особые (Componier Schule). Они довольно малы по объему, меньше по художественности и еще меньше по содержанию. Мне часто приходится вспоминать изречение одного моего приятеля, который сказал про хорошо воспитанных институток: «Говорить-то их выучили на всех языках, но их совсем не учили, чтó говорить, и они молчат или ведут самый избитый разговор». Вот таковы и эти выучившиеся прекрасно рисовать и писать молодые художники. Атрофированы ли у них творческие способности от благонравной послушности, или от природы они одарены только низшей способностью подражания?

Мне понравился более других один словак из Буковины — Ивасюк[432]. Он хорошо говорит по-украински и трактует большей частью украинские сюжеты: то казака с дивчиной, то запорожца в степи; уже много времени он разрабатывает «Въезд Богдана Хмельницкого в Киев». И здесь как нельзя лучше оправдалось мое убеждение о помехе профессора. Первый эскиз, который Ивасюк сделал сам, без всякого совета — лучший. Хотя общие пятна картины совсем европейские, а архитектура Киева — нечто краковское, готическое, но все же в эскизе есть жизнь и натуральность в сочинении. Но Лицен-Мейер, его профессор, забраковал его сцену, созданную непосредственным воображением, и ввел классическую условность — натянутую, театральную. В колорите вместо правдивых случайных тонов, которые всегда драгоценны, новы и непременно художественны, рекомендовано ввести избитые, банальные краски Пилоти[433] и Макарта и т. д. Ивасюк, однако, почувствовал это и отложил выполнение до благоприятных условий. У него на стене я увидел своих «Запорожцев» в берлинской репродукции, очень плохо гравированных на дереве, с пухлым рисунком, с фальшивыми пятнами.

Но в Мюнхене, несмотря на прекрасную с внешней стороны Академию, я в одну с небольшим неделю готов был дойти до полного отвращения к искусству, до полного отчаяния — и было от чего. Не угодно ли пройтись в Кунст-ферейн[434] или — лучше — по постоянной выставке в прекрасном казенном помещении на королевском плацу, против Пинакотеки… Здесь даже выучившаяся посредственность — большая редкость. Это царство развязной бездарности, анархистов в живописи. С легкой руки французов-импрессионистов, потом декадентов, здесь развилась и разнуздалась чернь живописи. Особенно пришлись по сердцу новые правила этому легиону мазил. Учиться — не надо; анатомия — чепуха; рисунок — устарелая каллиграфия; добиваться, переписывать — самоуничтожение; компоновать, искать — старый рутинный идиотизм… И пошли писать… Однакоже для нового, для изобретения во всяком роде нужно творчество, а оно — большая редкость всегда и везде; много между людьми только низшей, обыденной способности. И вот эти обезьяны пустились, кто во что горазд, угощать публику, совсем теперь сбитую с толку, своим хламом. Разумеется, все это старо, скверно, безграмотно и, главное, бездарно, безвкусно, а его много, много… Как не отчаяться!.. Мне удалось видеть остатки еще не разобранной большой выставки — там было еще больше хлама.

Но закроем глаза и пройдем поскорей мимо этой гадости прямо к первостепенному таланту — Бёклину.

Если бы без всякого предисловия выставить целую серию последних работ этого чудесного мастера перед нашей просвещенной публикой, она бы весело расхохоталась перед этими полуграмотными, наивными холстами, но, заинтересовавшись, спросила бы: вероятно, это какой-нибудь начинающий мальчик? Он смешон, должно быть глуповат, но, кажется, талантлив. И чем дольше смотрели бы на эти странные картинки и картины наши любители, тем больше привыкли бы к ним и в один голос сказали бы под конец: да, это большой и истинный талант. У него многое плохо нарисовано, но живопись его прелестна, глубока, настроение сильное, очаровательное, а эта юная наивность просто обворожительна. Что он? Недоучка? Юродствует или впадает в детство?

Арнольд Бёклин[435] родился в Базеле в 1827 году. Любители живописи, посещавшие в Мюнхене картинную галлерею Шака, уже более двадцати лет знают его картины, и большинство восхищается ими безусловно. Картины его невелики по размеру, не слишком эффектны на первый взгляд, но необыкновенно странны, поразительно оригинальны и глубоки по впечатлению. Некоторые из них, особенно последние, очень слабы по выполнению; я не поверил бы даже их подлинности, если бы не была так убедительна их искренность. Содержание его картин почти невозможно передать словами. Их надо смотреть подольше и, главное, отрешившись от многих условностей хороших школ. Тогда зрителем овладевает невыразимое ощущение поэзии. Начинаешь что-то припоминать, чувствуешь какую-то связь с этим странным миром художника и увлекаешься его фантазией, а перед тобой — всего небольшой кусок южной природы под вечер. На сером облачном небе, до обмана уходящем в простор, вниз, широко рисуются роскошные кипарисы; ближе — остаток какой-то каменной террасы; слева она заросла темным кустарником со странными красными цветами. На первый план идет густая, темная, зеленая трава, забрызганная полевыми цветами, — вот и все[436]. И ничего не выходит из моего описания; чувствую, что это уже область живописи, незаменимая другим искусством, имеющая свое право на независимое существование, — это надо видеть, чтобы воспринять.

Попытаюсь описать ещё одну картину: на средине моря плоский камень, покрытый темнокрасной волокнистой плесенью; на нем спиной, головой к зрителю, лежит наяда, но не та условная академическая наяда, каких писал Рафаэль и многие другие художники; эта наяда какая-то случайная, живая, даже некрасивая. Она выпачкала правое колено в этой темнокрасной водоросли, — кажется, будто в рыбьей крови. Левой рукой она придерживает какого-то фантастического зеленого змия вроде колоссального удава. Удав большей частью своего тела погружен в черную морскую воду. За наядой сидит Нерей, спиной к зрителю; он оброс зеленым мхом, и только на чешуе его ляжки блестит, отражаясь перламутром, случайное вечернее облако. Видно, что он только что выплыл из глубины и принялся трубить в огромную красную раковину[437]… Опять описание мое какое-то схематическое, что-то совсем не то: из картины веет морем, пахнет кислородом, а сидит перед зрителем такая живая чертовщина, что даже страшно делается, а отойти не хочется.

Но некоторые его картины непозволительно плохо нарисованы, например «Сотворение человека». Человек изображен еще юным мальчиком, это ново, но он написан как гуттаперчевый уродец; на открытом воздухе он освещен как-то фальшиво, снизу. А сам бог-отец даже смешно нарисован. Точно елочный игрушечный дед: голова маленькая, волосы налеплены, точно из пакли, борода привешена, как у балаганного деда, а яркокрасная мантия с такими складками, как витебские еврейчики рисуют на вывесках своих цирюлен, драпируя бреющихся и стригущихся в разные цвета. И, несмотря на такую профанацию штудии, в этом наивном малевании, особенно в пейзаже (почему-то совсем северном, болотном по характеру) с круглыми камнями на болоте, есть опять та же притягивающая струя поэзии и та же сильная непосредственная индивидуальность. Вещь эта ярко выделяется из легиона безличных и подражательных вещей.

Особенно подражания — вот на что падки немцы. И даже такой превосходный художник, как Ленбах[438], в своих прекрасных портретах всегда кому-нибудь подражает: Тициану, Рембрандту. Его копии с Тициана в галлерее Шака — совершенство; их смотришь, как оригиналы — с большим удовольствием. Но сколько в этой прославленной галлерее отвратительных, ничтожных копий, которые следовало бы сжечь как никуда не годную дрянь! И вообще если бы во всех музеях сделать генеральную очистку от ничтожных картин, занимающих пространные места, вставленных в дорогие рамы, а главное — так убийственно утомляющих посетителей!

Странным явлением кажется Бёклин в мюнхенской школе: его можно причислить скорей к французским символистам «Розового креста»[439], хотя он начал лет за двадцать пять раньше этого движения. Теперь у него есть и наследник — Франц Штук[440]. Он работает в том же духе, как и Бёклин, некоторые сюжеты совсем повторяет за Бёклином, но на свой манер, как, например, «Убийство под наблюдением трех фурий». Теперь в изданиях очень распространена его загадочная женщина, обвитая удавом, — «Грех». В его работах больше художественной изысканности, чем наивности. Я думаю, многие видели также в репродукциях его сатиров, бьющихся лбами перед большим обществом нимф и сатиров. Действие происходит на горячем песке перед темной скалой.

А предшественником этих двух художников можно считать Морица Швинда[441]. Это очень плохонький художник тридцатых-сороковых годов. В галлерее Шака есть более двадцати его картинок. Маленькие, черненькие, они не в состоянии остановить и увлечь зрителя. Однакоже они оригинальны и не без фантазии. Без комментария их понять нельзя, а возиться с комментариями перед этим эмбрионом скучно.

И пришла же фантазия сделать художественный центр в Мюнхене! Климат отвратительный, хуже Петербурга. Вот уже пять суток идет беспрерывно мокрый снег и тает на грязной слякоти скучных улиц. Повсюду мертво, в семь часов вечера на улицах пусто. Все кругом так порядочно, уныло и однообразно… Не спасают, не веселят настроения даже два прекрасных здания-копии: греческие «Пропилеи» и флорентинский портик «лоджиа» пиаццы деи Синьории; не радует также и уцелевшая кое-где готика. Пиво, одно пиво составляет утешение — действительно бесподобное.

12 ноября 1893 г., Мюнхен

Письмо восьмое

С каким удовольствием я уезжал из Мюнхена! Его белая слякоть известковой грязи на улицах, непрерывный мокрый снег в течение целых пяти суток и особенно эта мертвая пустота по вечерам начинали наводить тоску. А впереди грезилась Венеция.

Начался Тироль.

Горы все покрыты белым снегом; на елях, на крышах домов и церквей лежали чистейшие, густые белые покрывала. И стены везде белые, только черные окна, черные фигурки людей да темные пятна дерев оттеняли общую белизну. Спокойно кругом, как на небе. Но поезд наш тяжело гремел по-земному и ворчал про земные интересы.

Я стал сводить счеты с Мюнхеном, и мне сделалось совестно за свою опрометчивость в письмах. По моему описанию читатель подумает, что в Мюнхене нет хороших художников. Это неправда. А Иосиф Брандт, а Карл Марр, а Диц, а Фельтен, Шпринг, наконец, учившиеся некогда в нашей Академии, да мне всех их и не перечесть.

Я люблю И. Брандта[442]. Картины его очень известны нашей публике. Он пишет живые сцены. То в необозримой степи запорожцев, «чимчикующих» напрямик по густой траве, с бандурами, на добрых «конях». То на пыльной ярмарке барышников лошадьми в Западном крае — расстервенившихся еврейчиков, как они взбучивают своих кляч. То конфедератов, застигнутых врасплох на каком-нибудь постое, бросающихся на коней и — «до лясу», и т. п. У него большое собрание дорогих, редких исторических вещей, костюмов, сбруи, оружия всяких родов, клейнодов и булав гетманских. Сам он бравый поляк лет пятидесяти, живой, веселый, умный. Он много штудирует с натуры и обладает солидным знанием своего дела.

Карл Марр[443] известен своей огромной картиной — флорентинской католической процессией самобичевателей.

Диц[444] уже пожилой профессор, замечателен красивыми историческими композициями.

Фельтен[445] — прекрасный миниатюрист. Его средневековые сценки рыцарских транспортов превосходны по своей серьезной отделке.

Шпринг[446] очень добросовестно пишет сцены из монашеской жизни. Да, я чуть было не пропустил Габриеля Макса[447]; про Бёклина и Ленбаха я писал, — художники известные.

Художники первого ранга ведут себя здесь аристократически, со всеми приемами утонченных церемоний. Даже в мастерских, которые у них изящно декорированы, они работают всегда одетые по моде; как в гостиной, — с иголочки. Визиты, кареты — все как следует. Жены некоторых из них — законодательницы мод для прочих дам.

Однажды на улице я был поражен общим изяществом прекрасной дамы и ее необыкновенным туалетом à la Makart, в бархате, кружевах, перьях. У моих компаньонов мигом отмахнулись шляпы с голов, по здешней моде. «Это жена Ленбаха», — сказал мне г. Штиллер (президент общества выставки). «Она урожденная графиня», — прибавил г. Бауер (его секретарь). Оба они художники и очень почтенные люди.

Ох, я совсем не умею описывать. Пожалуй, прочтут еще да обидятся. Вот мой добрый друг Владимир Васильевич Стасов страшно на меня огорчился, даже заболел оттого, что я сказал, что он любит наше варварское искусство[448]. И не он один вправе обидеться на этот эпитет. А у меня это прилагательное сорвалось нечаянно. Древние греки называли варварским все, что не было их, эллинским, а варварами всех «не греков». В некотором кругу художников мы давно уже делим всех художников по характеру созданий их на два типа: на эллинов и варваров. Слово «варвар», по нашим понятиям, не есть порицание: оно только определяет миросозерцание художника и стиль, неразрывный с ним. Например, варварами мы считаем великого Микель-Анджело, Караваджио, Пергамскую школу скульпторов, Делакруа и многих других. Всякий знакомый с искусством поймет меня. Варварским мы считаем то искусство, где «кровь кипит, где сил избыток». Оно не укладывается в изящные мотивы эллинского миросозерцания, оно несовместимо с его спокойными линиями и гармоническими сочетаниями. Оно страшно резко, беспощадно, реально. Его девиз — правда и впечатление. Конечно, как все в природе редко встречается в определенных образцах, так и эти два типа большею частью переплетаются и смешиваются в своих проявлениях. Из наших русских художников эллинским характером отличаются Айвазовский, К. Маковский, Семирадский и другие. Разумеется, многие не согласятся со мной, будут упрекать, оспаривать. Я еще раз повторяю, что в этих письмах излагаю совершенно искренне свои личные впечатления и не считаю их непогрешимыми истинами.

Поезд наш в горах заметно поднимался все выше и выше: все белей и белей становилось кругом. Порхавшие сначала в виде белых мотыльков снежинки усилились, шел настоящий, сухой, зимний снег; быстро заметал он следы по горам от спусков срубленных дерев вниз; становилось холодно, грезился Петербург и еще что-то неприятное…

Да, меня произвели прямо в отступники, в ретрограды за то, что я осмелился написать, что в данную минуту меня интересует только «искусство для искусства». Как будто я что-нибудь проповедую, учу кого-нибудь! Избави боже, я уже оговорился, что буду писать свои мимолетные думы по чистой совести. Должен сознаться, что и теперь, несмотря на многие веские доводы вроде того, что теория «искусству для искусства» так давно опровергнута и осмеяна, что только косточки от нее остались, — я остаюсь при своем взгляде. И здесь теперь, как всегда, меня интересуют только те образцы искусства, которые имели целью совершенствование самого искусства, одна, чисто художественная сторона дела. Для меня, например, не имеет никакого значения важность принципиальных лиц Гирландайо в его фресках во Флоренции в S. Maria Novella и трогают более всего его чисто аксессуарные лица и предметы, написанные художником по одной любви к искусству[449]. И кому из нас неизвестна та масса огромных картин на важные исторические и государственные темы, которые мы проходим как ординарную мебель? И кто из истинных любителей искусства не простаивал подолгу над художественными пустяками, не имеющими никакого серьезного значения? К чему это тенденциозное ипокритство?..[450] Разве нас занимают теперь глубокомысленные аллегории художников XVII и XVIII веков, встречающиеся даже у Тициана, Поля Веронеза? Мы любим и ценим в них только искусство.

Вагон прекрасно устроен так, чтобы видеть грандиозные пейзажи в горах, — почти сплошная стеклянная стена. Самые вершины гор освещались уже розовым светом заходящего солнца. Какие перспективы долин! С бурными бирюзовыми потоками, с мостами, старыми замками и бесконечными извивами вдаль. Что-то невероятное, нарочито изысканное, но великолепное. Как мало воспроизводят европейские художники эту декоративную зиму! И у них здесь давно уже господствует вкус к простым мотивам незатейливой природы вроде нашей… Надоела красота!

Поезд несся с возмутительной быстротой. Темнело: горы чернели. Взошла луна. Становилось теплее, снеговые вершины гор светились белыми призраками. Промелькнули кипарисы; еще и еще. Стало совсем тепло. Террасы для виноградников тепло и прозрачно освещались луной. Вот и симпатичные городки на возвышенностях — Италия!..

Мы пересели на границе в другие вагоны с настежь открытыми окнами с обеих сторон. Сквозняк приятно продувал в конце ноября! Кругом звучал красивый язык опер. Хотелось выйти и остаться здесь.

Первый раз я приехал в Италию в июне 1873 года. Перед отъездом, кончая Академию, я был с больными, расстроенными нервами и более всего хотел отдохнуть где-нибудь в тиши. Но я обязан был ехать в Италию как пенсионер Академии. Раскаленная от солнца, кипучая жизнью, как муравейник, Италия утомляла и раздражала меня. Я не знал, как пройти жгучую улицу между высокими каменными стенами. В густых апельсиновых садах парило, как в бане… Как о рае небесном, мечтал я тогда о нашей тихой деревне с зеленой муравой, с теплым солнышком. Я страдал нестерпимо, упрекал товарищей, хваливших Италию, и капризно, как больной, порицал все.

— Подожди, ты после полюбишь Италию более всех стран на свете, — говорил мне А. В. Прахов[451].

Я только горько улыбался и не чаял дождаться осени, чтобы уехать в Париж.

Потом в воспоминаниях моих Италия все хорошела и хорошела. И, побывав понемногу во всей Европе, я пришел к убеждению, что Италия не только лучшая страна на нашей планете, но даже не может быть и сравниваема с другими странами по своим очень многим счастливым условиям. Ее природа, ее культура, искусство, памятники навсегда останутся вне всякого конкурса… В ней есть что-то такое чарующее, увлекательное, изящное, что, помимо воли, глубоко западает в душу и, как лучшие грезы детства, как мир фантазии, влечет к себе… Как это глубоко чувствовал и выразил Гоголь!

— Опять измена прежним симпатиям! Опять перемена убеждений по отношению к итальянскому искусству! — вознегодуют справедливо мои друзья.

Однако, восторгаясь итальянским искусством, совершенно законным в своей стране, нельзя не видеть того непоправимого зла, которое оно внесло в искусство прочих стран, особенно во времена своего упадка. Трудно теперь понять, как вычурные берниниевские позы барокко, со смешными и неестественными вывертами, долго считались грацией. Грузные, размашистые складки драпировок, плотно обхватывавшие передние части форм, были необходимой принадлежностью хорошей школы. Оголение без всякого смысла, до неприличия, частей тела было неразрывно с понятием о высшей художественности. Как исковеркан был Рубенс прививкой этой итальянщины!

Два с половиной века (XVII, XVIII и половина XIX столетия) академии всей Европы раболепно поклонялись этому направлению. Молодежь воспитывали только на гениальных образцах Греции и Италии, но не только не сделали ни одного шага вперед в искусстве, а низвели его на ничтожность. Искусство этого времени — однообразное, сухое, безжизненное, скучное. Кого восхитит теперь Болонская школа, Камуччини, Давид, Лессюэр, Энгр, Рафаэль, Менгс, Корнелиус, Овербек, наши Угрюмов, Егоров, Басин? Это все еще выдающиеся силы своего времени; а что наделала за два с половиной века вся плеяда средних талантов, окружавших, как обыкновенно бывает, этих главных деятелей! Вот хлам, взлелеянный, как оранжерейные растения, поощряемый, содержимый правительствами! Не только в северной Европе, которой совершенно чуждо было это направление и которая повсеместно бросила и презрела для него свои прекрасные, полные жизни начинания, как, например, Голландия, Германия, — даже сама Италия ничего не могла произвести под гнетом своих гениев; она жила почти копиями, о ней совсем замолчали. В Риме наш гениальный художник Иванов слушает, как оракула, Овербека, сухого стилиста, ничтожного художника-немца.

Более активное искусство началось во Франции и не могло не столкнуться с царившей и там благополучно академией.

Бойцом за свободу в искусстве выступил в Париже Делакруа. Как всякий новатор, он впадал в резкости, даже в ущерб искусству, но одержал полную победу. В первое время он показался чудищем, нигилистом в искусстве. Еще во времена П. Деляроша «порядочное» общество академического света презирало Делакруа, но не прошло и тридцати лет, как имя его сделалось обожаемым во Франции[452]. И теперь Делакруа считают самым ярким выразителем французского гения в живописи. Его плафон в Лувре «Апофеоз Гелиоса» восхищает всех художников последнего времени. По колоритности, по смелости композиции, по необыкновенной жизни и свободе, по блеску и силе красок он сделал смелый шаг вперед в искусстве. Его «Данте в лодке Харона» известен всем по воспроизведениям. В его картинах есть цельность, художественность общего, есть поэзия и жизнь. В рисунке он небрежен и полон неоконченности. Стиль — варварский.

В то же время в Германии усиливается натуральное искусство, воспроизведение окружающей жизни, что называется до сих пор неопределенным словом «жанр», и в лице двух художников — Кнауса и Вотье[453] — самостоятельно достигает здесь необыкновенных результатов. Глубина знания жизни, тонкость выражения, человечность, юмор, каким проникнуты их небольшие по размеру картины, ставят их в ряду великих созданий нашего времени. Они не повторяют наивного отношения к жизни прекрасных художников Голландии (Тенирса, Ж. Дова, Метсю и других). Их картины полны серьезного значения, их наблюдения над жизнью двумя веками выше предшественников; их мысль обобщает жизнь в более интересных проявлениях для своего времени. Это искусство следовало бы назвать искусством современным вместо укоренившегося слова «жанр». Не только ничего не определяет это странное слово, но имеет еще какой-то пренебрежительный оттенок академического педантизма.

В России также Брюллов, как гениальный талант, почувствовал свое оранжерейное воспитание: ему сильно хотелось внести жизнь в искусство. «Помпею» он начал под свежим впечатлением раскопок, на месте. В композиции ее он выбивался к свободе и жизни. В «Осаде Пскова» сказывается еще большее стремление к реальности; но было уже поздно; он сам сознавал условность своей школы и глубоко страдал, как рассказывали современники (профессор Никитенко и В. Самойлов).

Он очень любил работы Федотова и всеми силами протежировал ему.

Иванов по глубине своей натуры хотел соединить все. Его главный труд стоит особняком. Но в дальнейших композициях к Библии он поразителен по своей новизне и оригинальности воображения; он отрешился от всех старых традиций.

С Федотова и Перова русская школа живописи начинает жизнь самостоятельную и делает быстрые успехи.

В самой Италии за последние тридцать лет искусство возродилось к настоящей жизни только благодаря разрыву с традициями своих великих предков. Выросла новая школа еще небывалых колористов в Неаполе. Ее представитель — Морелли, в первых работах которого еще много условности. В своем «Тассо перед Элеонорой», «Искушении св. Антония» и особенно в композициях позднейших он достигает необыкновенной художественности и глубины, а в колорите и силе — совершенно новых гармонических сочетаний. Его последователи: Боскетто — необыкновенно изящный, с небывалой еще выдержкой цветных отношений; от композиций его веет высоким умом и тонкой оригинальностью. Скульптор Ахиле д’Орси[454] — самый реальный и смелый художник нашего времени. Его «Рабочий в копях» в Римском национальном музее и «Паразиты» в неаполитанском Капо ди Монто — вещи поразительные по своей неожиданности и силе. Эти новые музеи новой, объединенной Италии полны теперь такими чудесными вещами совершенно нового искусства, восхитительного, живого, что едва верится глазам. И только вековые предрассудки и публики и гидов держат еще эти дивные создания в неизвестности. А сколько новых имен совсем неизвестны нам! Не только нам — даже самим итальянцам, до сих пор только и признающим из новых художников одного посредственного Фракассини.

Итак, несмотря на все мое обожание искусства великих мастеров Греции, Италии и всех других, я убежден, что увлечение ими художника до подражания губительно.

Как бы ни был очарователен художник старой школы отжившего времени, надобно поскорей отделываться от его влияния и оставаться самим собою, уничтожать в своих начинаниях беспощадно всякое малейшее сходство с ним и стремиться только к своим собственным идеалам и вкусам, каковы бы они ни были.

Увлечение новыми художниками не так опасно; оно может совпадать с личными симпатиями таланта и открывать ему дорогу к новым откровениям неисчерпаемого и вечно нового искусства.

Письмо девятое

Прощай, Италия! Еще дня три в твоих прекрасных пределах, под глубоким голубым небом, по зеленым тучным нивам, по цветущим, как рай, садам, по изящным шумным городкам с синими горными далями. Еще дня три я буду видеть этих наивных бездельников, слышать бешеную трескотню извозчичьих двухколесок по гладкому паркету из железной лавы, по узким улицам без тротуаров, без полицейских, без тумб и без всяких прочих церемонностей северного европейца. Я уж попривык и освоился с этой теснотой и быстротой движений. При подобных условиях у нас, на Руси, каждую минуту надо было бы ожидать смертоубийства, увечий и тому подобных неприятностей, — здесь идешь спокойно: знаешь твердо, что эти лихие и быстрые, как вихрь, лошадки — в ловких руках артистов-возниц; он несется только тогда с такой быстротой, когда уверен, что между пешеходами и его кареткою есть точных полвершка расстояния — колеса не заденут даже фалд пешехода. Оглушительные щелканья бичом мигом раздвигают густо запруженные улицы: кати!

Безустали гам и крики на улицах: разносчиков, развозчиков, детей и ослов, и особенно ослов. Мне кажется всегда, что осел горько вопиет к небу, когда, подняв свою страдальческую голову, он начинает реветь, прерывисто задыхаясь. Вечно нагруженный непропорционально своему росту, всегда с придавленной спиной, с явными следами побоев, горько и громко рыдает он под тяжелой ношей. Но никакого внимания не обращает на него неугомонная жизнь. И все кругом неугомонно делает своё дело. Море громыхает у берегов, Везувий неугомонно ворчит, куря свою трубку. Апельсинные и лимонные деревья всегда отягчены плодами; и в то же время они еще цвели на моих глазах по всей Сицилии и неаполитанскому краю чудными белыми подвенечными цветами, одуряя все кругом своим сильным сладким ароматом. Неугомонно, безустали, вот уже целые почти два месяца красуется здесь весна в цветах всевозможных форм. Еще в половине февраля на сером фоне голых ветвей прелестно зацвели миндали, за ними персики, абрикосы, апельсины, потом груши, вишни, яблоки, сливы и так далее. И до сих пор еще цветут поздние породы яблонь, терновников. А сколько цветов для цветов! Бесплодных, даже без запаха, — и пахучих!

Итальянцы безжалостно обращаются с цветущими деревьями. Густо облепленные цветами ветки миндалей, апельсинов и лимонов продают по улицам и ломают для забавы, как у нас черемуху. А цветут деревья здесь так изрядно, что кажутся сделанными нарочно, для показу. Цветут малые, едва поднявшиеся от земли, не по росту густо. Цветут и огромные — вишни, например, в обхват толщиной, разросшиеся, как осокори, покрываясь сплошь белыми шапками цветов. Я видел в Тиволи, на вилле Адриана, как не вытерпела одна русская дама — сломала большую ветвь цветущей вишни и ходила с ней, как с огромным букетом. А какие букеты за гроши продают по улицам! Какие рынки цветов во Флоренции! Какие массы, какое разнообразие! Некоторых пород цветов я не видывал даже и на рисунках. Но живые, в садах, они производят совсем волшебное впечатление. Например, алые рододендроны в Дженсано, в саду палаццо Цезарини: все большое дерево в цвету, от макушки до зеленой травы; все густо покрыто алыми, едва вероятного цвета огромными свежими цветами.

Неугомонные колокола церквей звонят мелодично; особенно на старых церквах византийского, романского и готического стилей; звонят с душой и чувством о лучших детях художественной старины, о которой еще с большей ясностью говорят остатки церквей в Палермо, Мессине, Амальфи, Ассизи, Перуджии, Сиене, Флоренции, Пизе и т. д. Колокола Ренессанса уже гудят более современно и более назойливо. Но отвратительно ревут многочисленные католические клирики. Разряженные вроде кукол, с кружевами, сложив пухлые ручки, эти упитанные чудаки долго проделывают свои многочисленные голосовые фокусы в опустевших грандиозных соборах. Бесконечен и нестерпим рев этих бритых стариков и холеных мальчиков с ними: без всякого гармонического соединения. Великолепные соборы, наполненные большею частью соблазнительною живописью и скульптурой, всегда почти пусты. Только туристы с красной книжкой в руках, с неотвязным гидом обходят все углы, зажимая иногда уши от неприятного козлогласия клириков и прислушиваясь к говорящему скверно на многих языках проходимцу гиду.

Как явно кажется в Италии, что католичество уже отжило свой век. Деликатные и добрые в душе итальянцы, уже не стесняясь, высказывают своему духовенству явное презрение, невзирая на всю терпеливость и невзыскательность черных мантий, бритых макушек, сандалий и коричневых рубищ.

В архитектуре я не могу себе представить ничего лучше византийско-романского стиля Италии средних веков. XI, XII, XIII и XIV века оставили самые лучшие образцы зодчества. Его размеры грандиозны не до колоссальности, пропорции частей угаданы с божественной простотой и изяществом; украшения полны смысла, полны жизни и с большим тактом и кстати расположены. Сколько в них молодости, наивности и энергии! В общем здание дышит единством общей идеи — веры и восторга. Какое впечатление производят эти наивные, простые и строгие мозаики образов! Например, в соборе в Палермо, в средней абсиде[455]. Христос во славе, несмотря на всю неправильность и безграмотность рисунка, производит грандиозное, божественное впечатление.

В самом деле, неопровержимо искренне настроение художника: в Риме, в базилике св. Павла, мозаики XIII века св. Петра и Павла, эти произведения совсем примитивного искусства, неправильны до смешного, но с первого же взгляда на них вы чувствуете неотразимую силу духа, глубокую серьезность и божественность изображения. И вот для сравнения там же, внизу, стоят две огромные мраморные статуи нашего времени тех же апостолов, сделанные академическими профессорами, вполне образованными художниками. Тут все есть: и правильность рисунка, и красота драпировок, и смысл, и выражение дум глубоких на челе, но эти огромные скульптуры, стоящие близко перед вами, не производят никакого впечатления.

Вся архитектура эпохи Возрождения, представителем которой справедливо считается собор св. Петра в Риме, производит мало впечатления. Будучи колоссальным по своим размерам, собор кажется небольшим. Прекрасно соразмеренный в пропорциях, он бесхарактерен по отсутствию оригинальности. Все в нем шаблонно, и ничто не напоминает «храма божия». Галлерейные картины теряются в орнаментовке языческого характера. Размашистая скульптура многочисленных папских гробниц бьет на внешний эффект — она вычурна и большею частью чувственна до соблазна, до порнографичности, простите, читатель. Это не преувеличение: в Сиене, в кафедрале[456], живопись в главном иконостасе конца прошлого века, изображения многих ангелов — положительно порнографического характера. В довершение этого впечатления, во все время обедни, когда я рассматривал остатки средневековой скульптуры, мозаики и фресок, органист наигрывал самые плясовые мотивы, бесконечно варьируя их. Заглушал на время эту вакханальную музыку только рев служителей алтаря.

Первоначальное христианство чувствовало соблазны языческих форм: окруженное еще всем великолепием чувственного античного мира, оно с ожесточением, по-вандальски уничтожало эти прелести и начинало свое неумелое, детское искусство «духа». Ничего не признавал византийский художник, кроме строгого настроения и искренней веры в свои образа. И эти образа, несмотря на всю уродливость, безграмотность, схематичность средств, дышат божественной силой и сердечностью аскетизма.

Но мало-помалу наука, классическая литература, поэзия подготовили Перуджино, Рафаэля, Микель-Анджело. Художники, как на высшее откровение в искусстве, набросились на уцелевшие в раскопках языческие формы скульптуры. С полным энтузиазмом к тем самым «идолам поганым», которых с таким ожесточением разбивали их предки, они стали копировать эти языческие формы и ставить их в христианские храмы и алтари. Микель-Анджело делает статую Христа в виде Геркулеса для христианского храма в Риме, а в Сикстинской капелле изображает Христа в виде Марса. Многие сибиллы[457], греческие философы вводятся в культ христианских святых и т. д. Разнузданность форм у последователей их, с легкой руки кавалера Бернини[458], дошла до полного безобразия по своей театральной аффектированности и по бесстыдной языческой игривости форм.

Решительно недоумеваешь, как все это хладнокровно переносят серьезные пожилые семейные католики. Ведь у нас светского журнала не выписало бы себе семейство с такими чувственными картинками, какие фигурируют здесь на плафонах и в капеллах христианских храмов. Непривычному глазу делается стыдно до невозможности, особенно если случится быть в обществе подростков.

Я увлекаюсь в чуждую область — мне надобно держаться искусства. О старом итальянском искусстве писалось много, много: оно разработано такими компетентными знатоками, что мне о нем без всякого ущерба можно промолчать. Оно рекомендуется всеми гидами; оно выкрикивается на улицах Италии даже мальчишками, предлагающими свои услуги иностранцам.

В музеях, в церквах, в старых и новых палаццо, везде, где только есть произведения счастливой эпохи Возрождения, драгоценной эпохи прерафаэлитов[459], перед ними вечно толпятся изящные джентльмены, чопорные леди, экономные серьезные немцы, оторванные от хозяйств и глядящие во все глаза только на своих мужей толстые немки. Все они с красными книжками и красными восторженными лицами добросовестно выхаживают все закоулки, отмечают, отсиживают, отстаивают терпеливо все звездочки Бедекера[460], издают даже восклицания и вздохи, — иногда чтобы замаскировать зевоту и скуку, иногда чтобы порисоваться своею чувствительностью и вкусом.

По чистой совести, я нисколько не осуждаю этих порядочных богатых людей с просвещенными потребностями. Признаюсь, я больше осуждаю даже старое искусство. Самое старое — бог простит: оно наивно, келейно, непосредственно и часто очень искренне. А вот счастливая эпоха Возрождения — не без грехов. Уже и в хороших образцах искусство этой эпохи очень пересыпано мотивцами, которые наш скульптор [И. И.] Подозеров называл канканцем.

Хорошие образцы в частных и правительственных галлереях уже прямо засыпаны такой массой непроходимого хлама оригиналов и копий, повторений, подделок, реставраций, что всякая любовь спасует, всякое терпение лопнет внимательно осмотреть легионы этих почерневших мумий, тщательно сохраняемых в богатых и бедных рамах. Ими переполнены хорошо освещенные и без всякого света залы. Они висят во всех углах роскошных дворцов и скромных галлерей.

Но было бы слишком тенденциозно утверждать, что стены эти бывают свидетелями только скуки и зевоты. О, сколько здесь пролито слез, восторгов чувствительными душами! Да, я воображаю, как восторженная душа, мечтавшая много лет увидеть эти мировые совершенства искусства (особенно северяне, освободившись и выбившись из жестких условий судьбы, из сурового климата), бывает счастлива, достигши их! Путешествие, перемена климата, беззаботная жизнь обеспеченного туриста, перемена впечатлений, удобные роскошные отели — такова подготовка к неизреченным созданиям искусства. И, наконец, вот они, перед глазами… О, сколько прибавляет настроение, расположение! Как усиленно ищет только хорошего расположенный зритель, как снисходительно не замечает он недостатков и фальши!..

Я невольно переношусь к противоположности — наша петербургская публика на наших годичных выставках. Под влиянием хандры, вечных дрязг и неприятностей, геморроев и катаров, вечного подчинения по должности, гнета совести и оскорбленного самолюбия она постоянно брюзжит на выставке:

«А, так вот оно, „свободное искусство“, эти счастливчики, не служащие ни в каких департаментах, не подчиняющиеся никаким редакторам и издателям!» — «А это что? Посмотрите-ка, NN, ведь нога-то коротка! Ай да художники!» — «Ах, точно — вот так художники! — вторит NN. — И смотреть не стоит: да и в газетах писали, что ничего нет выдающегося…» и т. д.

Да, такое старое искусство не только не позабывается, оно даже пересоздается воображением новых людей, приурочивается к современности, как это часто бывает с хорошими доктринами философов и моралистов древности. Это очень хорошо и желательно.

Но нехорошо и нежелательно пренебрежение туристов к новому искусству в Италии, которое, со времени ее объединения, зацвело вновь совсем самобытными цветами. Подъем духа нации в шестидесятых и семидесятых годах отразился и на творчестве даровитого народа. Небольшие музеи, королевские дворцы, залы городских ратуш, провинциальных съездов приютили у себя картины и картинки новой итальянской школы. Эти новые музеи, не помеченные даже в гидах, совсем почти не посещаются иностранцами и игнорируются самими итальянцами. И между тем как музеи со старыми, ничем не интересными обломками казенного, старого Рима все разрастаются, расширяются, тщательно рекомендуются иностранцу за плату, — эти новые залы никому не известны; их надо отыскивать с хлопотами частных разрешений у особых должностных лиц.

А в этих новых коллекциях столько интересного, свежего, блестящего и колоритом и силой чувства, что невольно удивляешься такой малой известности этих перлов. Хотя бы, для примера, в Национальном римском музее большая картина Ноно Луиджи[461] — покинутая девушка на пристани живописной набережной в Венеции. Вечерняя заря сквозь прорванные облака рефлектирует всю картину: паруса на судах, лужи от дождя, опавшие осенние листья платанов и фигуру на коленях, и статуи на балюстраде — сколько жизни, сколько впечатления, поэзии! Есть еще много превосходных картин. А вот бронзовая статуя Ахиле д’Орси представляет усталого, разбитого старика, беспомощно упавшего на землю, с огромной киркой в жилистых руках, с отупелым взглядом.

А сколько по всей Италии превосходных монументов деятелям последней эпохи объединения Италии! Сколько чудесных надгробных мраморных и бронзовых памятников в Генуе, Милане и других городах! Все эти люди представлены в современных костюмах — мужчины в пальто, пиджаках, женщины в шелках, кружевах и прочих туалетах нашего времени, что так презирается истинными жрецами искусства. Эти произведения новейшей скульптуры и живописи достойны целой особой большой статьи. Я не в состоянии даже перечислить их. Памятники: Франзеко-Сава, на кладбище в Мессине, работы Ж. Скарфи; на Генуэзском кладбище — работы Моренго Сконци, Навоне, Шадци, Вила Скальти, Лоренцо Оренго (статуя пожилой женщины), Рота[462] и других; есть даже совсем без подписи авторов превосходнейшие статуи и целые группы из мрамора и бронзы больше натуральной величины; исполнены живо, натурально и с глубоким выражением. Не могу не упомянуть здесь о памятнике Оболенской[463] на лютеранском кладбище в Риме, работы М. Антокольского. После долгого перерыва я увидел эту статую-оригинал на месте и был поражен ее красотой, поэзией и задушевностью. Лицо и вся фигура этой красивой девушки одухотворены неизъяснимым состоянием, совсем особым настроением, которому нет места на земле, в реальной жизни. Это мировая душа, отделившись от житейской суеты, чувствует в себе глубину и серьезность мировой гармонии.

Трудно и невозможно выразить словами истинные идеи и неуловимые ощущения, возбуждаемые цельными художественными созданиями… Да мне и некогда: я стремлюсь в Париж; мне хочется поскорей увидеть плоды последнего движения в искусстве — загадочный символизм, о котором я имел понятие только понаслышке да по плохим снимкам. Я видел также подражателей и последователей этого направления, но подражатели во мне всегда возбуждают жалость и брезгливое чувство, а последователи всегда опошляют свою веру. Менее всего я терплю сектантство в искусстве. Это фарисейское поклонение перед законодателями в искусстве искренне бывает только у ограниченных людей, но ограниченность и в жизни скучна и в искусстве скучна.

В Париж, в Париж! Там вырабатывается последняя мода искусства. Я хотел сказать: последнее слово, но этого и быть не может, а последние моды мы во всем получаем из Парижа. Действительно: французы кипучи и неусыпны в своих поисках новизны. В каждой отрасли искусства там работает такая масса любящих дело тружеников, труды их так поощряются всем светом, что они давно уже стоят вне всякой конкуренции. Весь свет быстро подхватывает и подражает их изобретениям. И им остается только изобретать, изобретать…

Однако естественная способность изобретения — самая редкая в природе; она отпущена людям экономно; природа любит подолгу останавливаться на одном мотиве и разрабатывать его до совершенства и всесторонне. Усиленное напряжение ума к изобретательности только обессиливает мозги и производит уродливые оригиналы. Однако в этих рассуждениях ничего нет нового. Скорее к новостям в Салон, на выставку![464]

Письмо десятое

Салон Марсова поля. Чудесные залы железного павильона — остаток большой выставки; роскошные лестницы, соединенные куполом, широкий свет сверху[465]. У входа в залы живописи меня остановила скульптурная декорация для камина из белого гипса. Две кариатиды по углам камина представляют дюжих углекопов; посредине бюст старухи, заглядывающей в огонь. Фигуры эти изваяны с большим вкусом и знанием, хотя нельзя не заметить здесь влияния недоконченных вещей Микель-Анджело и Родена. Но все вместе превосходно.

Однако я стремлюсь к живописи; переступаю порог и… ужасаюсь. Обвожу взглядом весь огромный зал неестественно набеленных картин, и мне делается все жутче от их вида и содержания. Кажется, я попал в дом умалишенных. То бросаются в глаза неестественные цвета изуродованных предметов природы, то обнаженные тела, большею частью женщин, в невероятных поворотах, с невозможными преувеличениями частей и с явным выражением сумасшедших движений. Композиции картин исключают всякий критерий. Тут царит полный сумбур противоестественности, вычурности, сопоставлений, освещений, соединений и раскрасок. Все эти картины кажутся произведениями душевнобольных, их бреда, их бессилия довести до конца свои быстро сменяющиеся фантазии…

Таковы более талантливые вещи, сразу обращающие на себя внимание зрителя. Освоившись понемногу и попривыкнув к общему патологическому тону, начинаю осматривать более спокойно, не пропуская и второстепенных.

Тут меня поражает непроходимая масса дилетантизма, самого невежественного, безвкусицы, безграмотности, и все это прикрывается псевдоартистической недоконченностью, то есть просто едва допустимой мазней начинающего любителя, бездарного и холодного… Какая бессовестная эксплуатация зрителей! Ведь есть же здесь судьи, бракующие негодные произведения?

В концертах, театрах антрепренеры составляют труппы и программы с большой осмотрительностью, чтобы не быть освистанными публикой, а здесь всякий невежда и шарлатан фигурирует безнаказанно наравне с талантом. Разумеется, поосмотревшись в зале, где висит до трехсот картин, отыщешь три-четыре порядочные вещи; но ведь какой труд искать сносного в этом легионе малеваний! Как утомляют эти анфилады прекрасно декорированных, идеально освещенных зал, несмотря на успокаивающие тенты над головами и роскошные бархатные диваны и скамьи! Никакого интереса, никакого чувства не возбуждают эти уродцы и недоноски искусства. Неприятно раздражает развязность явной бездарности, корчащей из себя виртуоза; неловко смотреть на бьющие в глаза нагие тела женщин, большею частью чувственно кривляющихся, слабо и условно нарисованных. Особенно жалко видеть рядом с плотской развратной фантазией притворную религиозность нового веяния — эти вытянутые плоские фигуры, представляющие святых, с невозможным выражением лиц, рук и манекенным движением всей фигуры, раскрашенных линялыми, едва заметными красками.

Импрессионисты заметно вырождаются, устарели, уменьшились в числе. Сделав свое дело — освежив искусство от рутинного, академического направления с его тяжелым коричневым колоритом и условными композициями, — они сами впали в рутину лиловых, голубых и оранжевых рефлексов. Свежесть непосредственных впечатлений сошла у них на эксцентричность положений, на кричащие эффекты и условную радужную раскраску точками и штрихами ярких красок, сильно забеленных.

В сущности, и неестественно было долго держаться импрессионизму — принципу только непосредственного впечатления натуры, схватывания случайных образов видимого. Художник — по преимуществу натура творческая, одаренная фантазией индивидуальность, которой тягостно постоянное подчинение одной доктрине целой корпорации. В нем как отразителе задач своего момента возникают вдруг прямо противоположные мотивы. Вместо живого реализма импрессионистов, их рабского поклонения случайностям природы он бросается в символизм, где формы природы получают условное применение, неестественно видоизменяются и комбинируются самым невероятным, фантастическим воображением больного душой художника. В символизме всегда есть много условного, головного, теоретического — все признаки старчества. Во всяком случае, это нечто новое, необыкновенное, еще небывалое в искусстве.

Увы, на этих слабых холстах, акварелях и картонах я никак не мог серьезно сосредоточиться; разгадывать эти живописные иероглифы скучно; надо перевертывать всю обыкновенную логику и, главное, надо знать условные знаки этих мудрецов. Как видите, здесь не чистое искусство: искусство берется здесь как средство для выражения проблем условными формами, выдуманной раскраской, невероятным освещением, неестественным соединением органических форм природы.

И все это только попытки, намерения, далеко не достигающие цельности художественного произведения. Меня же, как я уже сказал, никакие, даже благие намерения автора не останавливают, если его произведение плохо, то есть если в нем нет искреннего одухотворения. Несовершенство формы, неумелость, грубость примитивных средств — все недостатки можно забыть перед одухотворенным цельным созданием искусства, каковы многие мозаики IX–XI веков (в Мессине, в Салерно и других городах Италии). Но холодное притворство современного человека, пыжащегося казаться наивным, детски умиленным в простоте сердца! Убеленному сединами лепетать детским языком, ходить в костюме трехлетнего младенца — смешно. А есть и такой чудак в Париже — знаменитый Пювис де Шаван[466], породивший целую школу таких же ребячествующих в искусстве. Сюжеты для своих созданий (по традиции) они берут или религиозные, или самые возвышенные, патриотические. Их произведения высоко ценят, им делают национальные заказы для поднятия духа и нравственности. Как в древней Греции, во время упадка веры в богов, возник вкус к архаическим, первоначальным образцам производства богов, так теперь в Париже, в Пантеоне[467], Hôtel de Ville[468] и во многих других правительственных учреждениях, роскошно заново отстроенных и великолепно декорированных, живопись на стенах и плафонах заказана Пювис де Шавану и другим работающим в том же роде. На нынешней выставке в Champ de Mars[469] стоит шесть произведений Пювис де Шавана, сделанных по заказу для Hôtel de Ville.

Во-первых, плафон: «Виктор Гюго подносит свою лиру городу Парижу». Чернильными, слабыми, вялыми, размазанными контурами на фоне белой извести нарисован Виктор Гюго; в белых античных драпировках перед античной женщиной (город Париж) предстоят и еще какие-то фигуры — все они белые, с манекенными движениями и без всякого выражения на белых лицах, обведенных пухлым серым контуром. Кое-где пущен разбел тех же чернил, да фон раскрашен слабо под золотую мозаику охристой краской, расписанной квадратиками. Четыре дуги, изображающие: 1) патриотизм, 2) милосердие, 3) усердие художников, 4) интеллектуальный очаг. Шесть «тимпанов»: 1) разум, 2) фантазия, 3) красота, 4) неустрашимость, 5) культ памяти, 6) вежливость.

Описывать все эти панно можно только со стороны их комичности; они все безжизненны, скучны и смешны… Но от этих работ французы в восторге; аристократия смотрит их целыми толпами. О них рассуждают, — и не одни французы: русские художники и корреспонденты, пишущие об искусстве, дамы в гостиных и на улицах — везде говорят о работах Пювис де Шавана.

Салон Марсова поля слабый, наполненный невероятным количеством никуда не годного малеванья. Большинство выставленных там вещей у нас не приняли бы даже на академическую выставку. Еще никогда не бросалось мне в глаза такое ужасное падение искусства. Я приятно отдохнул на незатейливой вещице нашего молодого художника Костенки[470]. И солнце, и воздух, и живое выражение нашего провинциального персонажа перед зверинцем без всяких вычур и шаржа, исполнено широко и просто. Портреты княгини Эристовой, подписывающейся Mary, исполненные пастелью, также невольно останавливают своей серьезностью исполнения, вкусом, натуральным тоном и прекрасным строгим рисунком. Маленькие работы Прянишникова хотя и суховаты, но приятно блестят натуральной свежестью колорита. Но за всю муку и хандру по бесконечным залам Салона я отдохнул с наслаждением перед миниатюрными перлами нашего И. П. Похитонова[471]. Из десяти его вещей большая часть представляет картинки из Торре дель Греко, на Неаполитанском заливе. Сколько блеска, свежести, какая выдержка рисунка и тона везде, особенно на зданиях! До полной иллюзии. А фигуры так рисовали только Фортуни да Мейсонье. Несмотря на их микроскопические размеры, они безукоризненно и глубоко проштудированы на воздухе, на солнце, со всеми мельчайшими изгибами формочек и кажутся в натуральную величину.

Мое описание выходит очень тенденциозным, как будто бы я способен хвалить только свое, русское. Я начинаю усиленно припоминать, что произвело на меня хоть какое-нибудь впечатление, — и, разумеется, не могло не быть прекрасных произведений и у иностранцев. Картина Деланса[472], декоративное панно для коммерческого трибунала в Париже: в 1258 году старшина купцов сопровождает синдикат корпорации к Этьену Буало для редакции книги о ремеслах. Вещь эта сочинена свежо и натурально, написана широко, смело до необыкновенной виртуозности, лица типичны, выразительны. Жаль только, что художник, вероятно, считал своею обязанностью, для общего впечатления декорации залы, держать в картине самые слабые, акварельные тона. Картина и теперь уже имеет вид линялой акварели. Какая ошибка бояться силы красок для декоративной живописи! Не боялись этого Рафаэль, Микель-Анджело, Перуджино, Пинтуриккио, Массачио, Гирландайо и создали какие чудесные вещи! И теперь еще перед ними никто не жалуется на силу красок. А вещи Пинтуриккио даже с наклеенными рельефными предметами из золота сохранились, как сейчас написаны, в библиотеке кафедраля[473] в Сиене, и это производит очаровательный эффект, несмотря даже на грубую яркость красок и резкость контуров[474].

Гвоздем выставки Марсова поля, если уже необходим гвоздь по парижским нравам, считаются две вещи: «Дорога креста» — Голгофа, куда несет свой крест Христос, сопровождаемый современными нам людьми, Ж. Беро; другая — «Все умерло» бельгийца Л. Фредерика.

С легкой руки немецкого художника Уде много теперь появляется картин, где Христос присутствует в обществе теперешних людей. Ж. Беро уже не первый раз сводит Христа в обстановку нашего времени. На нынешней его картине публика разделена на два лагеря. С левой стороны буржуа всяких состояний выражают Христу свою ненависть жестами, криками и поднятием камней на великого страдальца. Справа, напротив, — коленопреклоненные, со сложенными благоговейно, по-католически руками, ждут его благословения. Готовые под венец жених с невестой, израненный солдат, удрученный бедняк составляют совсем особую сцену в картинке г. Беро[475], — надо сказать, картинке лубочной, тенденциозной и совсем не художественной. Не видно в ней ни искренности, ни таланта. Ловкий расчет на массу делает свое дело. Художник весьма оборотистый человек: кому не нравится это моральное направление религиозного характера! Рядом стоит его картина совсем другого пошиба: перед лежащим на пригорке молодым человеком в шляпе и пиджаке, курящем беззаботно папироску, дефилируют прямо по воздуху, даже без облаков, современные девы разных характеров и положений: аристократка с лорнетом, гризетка с улыбкой, канканерша с закинутой на небо ногой и так далее, до простых разносчиц и служанок. Все эти девицы в современных костюмах. А если это не по вкусу иному зрителю, то рядом стоит маленький портретик старичка писателя (Armand Silvestre), курящего и осененного по плечам двумя голенькими музами. Эта картинка написана особенно старательно. Есть и еще три портрета, уже без всяких претензий и такой же маленькой величины.

Другой гвоздь — порождение влияний сумасшедшего бельгийца Виртца[476]. Л. Фредерик[477] своей картиной «Все умерло» совсем напоминает брюссельский музей этого непризнанного гения. Те же коричневые контуры, та же масса голых тел, только с более тщательной выпиской и с большей индивидуализированностью субъектов — детей, женщин, мужчин. Картина бледна, пестра и стара по приему. Но, всмотревшись и попривыкнув к массе задавленных мертвых тел с кровавыми подтеками и лужами крови, начинаешь различать раскаленную лаву, плывущую сверху, падающие и давящие людей каменья, раскаленные огнем облака. Посреди дыма и огня ветхий деньми бог Саваоф в отчаянии схватывает рукой свою седую голову. Внизу, справа, только одна молодая фигура — так же, как и все прочие, мертвая — одета в черную мантию духовного покроя, на ней лежит брошенный меч…

Третьим гвоздем выставки, по справедливости, являются акварели Тиссо[478] — большая серия акварелей из евангелия. Очень интересная коллекция. Не пропущено ни одного события евангелия, а некоторые разработаны по нескольку раз и с разных сторон. Есть вещи, полные оригинальности, воображения, художественности. Некоторые композиции совпадают с иллюстрациями на эти же темы нашего Иванова. Особенно убедительно действуют картины местной природы, среди которой проходит, развиваясь, жизнь богочеловека. Много выражения, много типов. Жаль, что автор слишком увлекается местным характером уже настоящего времени. И часто вместо древних евреев он представляет среднеазиатских татар и арабов с их теперешней реальной обстановкой простого народа. Нигде на старых памятниках того времени не встречается подтверждений такого сходства. А художники, с легкой руки Ораса Верне[479], часто прибегают к этой модернизации старины. Изображая эту среду в виде грубого простого народа, Тиссо опять-таки отклонился от правды: тут была в те времена и местная аристократия, и зажиточные буржуа, жившие с роскошью, щеголявшие длинными воскрыльями богатых одежд, золотом и камнями. Некоторые сцены страстей страдают шаржем и сбиваются на старогерманскую трактовку этих сюжетов. Тут же стоит одна картина того же Тиссо масляными красками: на камнях какой-то руины сидят удрученные горем мужчина и женщина; к мужчине боком пододвинулся Христос, истерзанный, покрытый ранами; он положил свою обагренную кровью голову в терновом венке на плечо несчастного ближнего и показывает ему свои изъязвленные руки. Картина неприятна красно-коричневым тоном и грубостью выражения и очень близка к «страстным» картинам XIII и XIV веков. Публика еще очень интересуется евангельскими сюжетами, как и всеми другими, где есть проблески идей высшего порядка. Как наверху, перед «Голгофой» Беро, здесь постоянно и непрерывно движется вереница зрителей, громко выражающих свои впечатления.

Надо сказать, что снисходительность парижской публики удивительна. В самых посредственных вещах она находит хорошие стороны и спешит громко указывать на них: порицаний и не слыхал даже самым плохим малеваниям.

Много есть хороших портретов. Мне особенно понравился один — работы англичанина Уистлера[480]. Представляет он фигуру во весь рост страстного спортсмена, во всем сереньком: в чулках, обтягивающих сухощавые ноги, в каскетке, едва прикрывающей неугомонную голову; этот молодой, испытанный жизнью человек весь погружен в разнообразный мир спорта. Кажется, я встречал его, да и не его одного, в Неаполе. Он отличный наездник, велосипедист, великолепный гребец на гичке, первый во всех играх. Он объездил весь свет, перепробовал все. И вот теперь, еще весь в состоянии инерции предыдущих подвигов, он страстно думает, что бы еще изобрести, чтобы удивить товарищей, считающих его уже давно первым во всех подвигах забав и приключений.

Пора кончить про этот Салон; письмо вышло длинно и малоинтересно. Есть еще один Салон, гораздо больший, во Дворце промышленности. Есть еще Салон «независимых» — анархистов в живописи. Но об этих уже в другой раз, если не пропадет охота писать и вызывать скандальные препирательства, называемые у нас полемикой.

Забыл было: несколько слов о скульптуре.

Скульптура Марсова поля не богата даже численно. Как всегда у французов, она изобилует чувственностью; много подражаний Родену[481] и Микель-Анджело. Обратилось в манеру: в грубом случайном куске мрамора обработать голову или часть фигуры в виде горельефа, тонко-тонко законченную. Особенно здесь поражает бедность идей во французском искусстве. В скульптуре, как искусстве дорого стоящем, художники с совестью чувствуют необходимость осветить разумом свою капитальную работу, и появляются курьезы вроде № 5: Бáрнард изваял двух колоссальных слепых, мускулистых, сильных, молодых, но грубых идиотов. Один лежит, другой стоит, изогнувшись и опершись на лежащего ногой, которая стопой своей совсем вросла и стушевалась с бедром лежащего. Под этой колоссальной группой подпись: «Я чувствую двух человек во мне» — «Je sens deux hommes en moìe»[482]. В отделе прикладного искусства — objets d’art[483] есть чудесная миниатюрная группа: стальной рыцарь целует фею из слоновой кости; она исполнена с необыкновенной тонкостью, изяществом и выражением.

Датчанин Гансен-Якобсен[484] выставил огромного мускулистого человека, лежащего беспокойно, неловко и смотрящего в небо. Подписано: «Астрономия». Внизу длинная цитата: «Le Sphinx, au regard étonné, au sourìr mysterieux, c’est L’Astronomie»[485] и т. д.

Есть лежащая мраморная женщина страшной толщины; она закрыла голову руками и спрятала лицо, предоставив публике рассматривать свое непомерное тело. Есть голая старуха ужасающего безобразия; провалившимися глазами она дико смотрит, пугая своим видом: «Все в огне гореть будете».

Стоит, между прочим, декорация камина такой отвратительной порнографичности и такой бездарной работы, что решительно недоумеваешь перед терпимостью публики и слепотой жюри. Удивляешься, как такие открытые оргии разврата в искусстве получили здесь право гражданства! И помещаются на выставках рядом с произведениями наивной веры и детского благочестия. Это рынок — чего хочешь.

Приложения

Мои восторги

Обласканный, прославленный, принятый с таким большим почетом, что даже совесть беспокоится о незаслуженности всей этой чести, я выпускаю книгу своих писаний пером. В разное время, под разными настроениями, составился целый круг жизни, с детства до старости.

Вместо предисловия предлагаю воспоминаньица о самых интересных минутах моей жизни. Мы их не ценим, выпускаем, даже стыдимся и замалчиваем. Я набрасываю о них эскизы — краткие отрывки.

1

Одна из первых минут восхищения случилась со мною еще в раннем детстве на Осиновской улице. Наша улица вдруг вся преобразилась: и хаты, и лес за Донцом, и все люди, и мальчишки, бежавшие быстро на нашу улицу, — все как будто осветилось ярче. Далеко, в конце улицы, сквозь пыль, поднятую высоко, заблестели медные трубы полковых трубачей на белых лошадях; в одну ленту колыхались солдаты над лошадьми, а над ними сверху трепетали, как птички, над целым полком в воздухе султанчики пик. Все слышнее доносился лязг сабель, храп и особенно яркое ржание коней. Все ближе и яснее блестели сбруи и запенившиеся рогатые удила сквозь пыль снизу.

И вдруг все это как будто разом подпрыгнуло в верх всей улицы и покатилось по всему небу: грянули звучно трубы!

Радостью понеслись эти звуки по Донцу, за Малиновский лес, и отразились во всех садах Пристена. Веселье понеслось широкою волною, и даже за Гридину гору — до города; хотелось скакать, кричать, смеяться и плакать, безумно катаясь по дороге…

О музыка! Она всегда проникала меня до костей. Первый раз, когда в нашей чистой половине дома какие-то господа устроили бал, пришло много музыкантов с большими скрипками, и когда струнный оркестр пронзительно зазвучал, так мне показалось почему-то — наступает кончина мира, у меня потемнело в глазах…

Я ждал уже общей погибели и удивлялся, что все были спокойны и даже чему-то радовались, не плакали.

Только Анюта Рядова понимала, как и я, эту музыку за всех. Она со слезами корчилась, потом потихоньку начала визжать, ее затрясла лихорадка. Она упала на пол на крыльце и билась о пол, пока ее не подняли и не унесли в наши комнаты, где спрыскивали водою с уголька, шептались, что это «сглазу» и что ей надо «переполох выливать»… Я крепился, потом стал привыкать к звукам оркестра, и мне уже даже нравилась эта зажигающая пропасть. А вокруг так весело танцовали парами и целыми хороводами…

2

Однажды, наслушавшись чтения маменьки о житии святых и особенно о святом Марке, спасавшемся во Фраческой горе, я долго не мог заснуть. Все неотступнее захватывало меня желание сделаться святым: скорей бежать в пустыню… Там скалы, пропасти, львы, а я дрожу весь в жару и бегу все дальше, взбираюсь в гору все выше… Представлялось ясно: уж я далеко и устраиваюсь в пещере.

И вот в страстную субботу и ко мне, как и к Марку, приходит святой старец. Мы оба строгие постники. Но когда настало время обеда и мы «взалкали», тогда мой друг достал куриное яйцо и предложил его для нашей трапезы. И мы ели яйцо в страстную субботу и знали уже, что нам отпускался этот непростительный грех — нарушение великого поста. И я ясно представлял себе моего святого: он небольшого роста, был уже седенький, и цвет его лица и рук был «аки кора финикова».

Утром мы искали дикого меда в скалах и глубоких расщелинах…

В своих мечтаниях я дошел до полного восторга; мне стало жарко и хотелось уже бежать, бежать без оглядки. Я встал со своего маленького диванчика, кое-что надел и тихонько, на цыпочках — к двери.

Маменька услышала мой шорох.

— Кто это? Это ты, Илюша? Что, тебе нездоровится? Куда ты?

— Я сейчас вернусь, — отвечаю я.

Пока я отворял железный засов двери сеней, пока вышел на крыльцо, где меня охватил свежий воздух и ветерок, я пробудился от своего восторга. Через несколько времени я начал дрожать от холодка, бессонницы и бреда; зубы даже начали стучать, и я вернулся. На пороге я столкнулся с маменькой. Она очень беспокоилась, что я так долго не возвращался, и встала уже отыскивать меня.

3

Дивная погода! Жаркий день. Теплый, душистый, упоительный май. Пышно развернувшийся фруктовый сад весь перепутан тучными кустами цветущей сирени. Тяжелые букеты лиловых ветвей, кроме своего собственного вечно юного аромата, опьяняли едким запахом зеленых металлических жуков; жуки, жучки роились, кишели и, сталкиваясь, облепляли, ныряли внутрь цветков и упивались их роскошными, сочными воронками. Большие размеры троек, пятерок и даже семерок манили глаз. Но я уже не выбирал их. Я был влюблен до корней волос и пламенел от страсти и стыда… В этих кустах я ждал: сейчас появится предмет моих самых тайных и самых страстных мечтаний. Теперь ей уже двенадцать лет. Давно уже я задыхаюсь при встрече с этой девочкой, я замираю весь каждый раз с тех пор, как увидел ее в первый раз еще семилетней, маленькой… В красивом глянцевитом разрисованном конверте у меня давно уже собрано много печатных чувствительных стишков для нее.

Вот один из них:

Я вас люблю, люблю так страстно,

Как не любил вас так никто;

Но виноват ли, что напрасно? —

Моя любовь для вас ничто.

Ах, вот она идет… Во всем летнем, освещенная рефлексами солнца от цветов сирени, она направляется сюда. Я прячусь слегка за густую ветку… Сердце у меня так забилось, что я уронил свой приготовленный конвертик, наполненный, кроме стишков, билетиками еще и маленькими картинками. Шатаясь, я схватил ее за руку и в тот же момент бросился подхватить мой пакетик; он рассыпался. Надо же его собрать, чтобы отдать наконец. (Ведь этот конвертик однажды попал даже в руки моему учителю. Как я не умер тогда от позора?)

Она помогла мне собрать мое подношение…

— Что это? — спрашивает она.

— Это я вам, возьмите на память, после прочтете.

Она спрятала и стала освобождать свою руку, которую я давил изо всей силы; я понял это только сейчас — до боли и злости к себе… Мною овладел вдруг страх перед нею… Я не знал, что мне делать.

Огонь внутри сжигал меня. Остолбенев, я горел и задыхался.

Раздались веселые голоса ее сестер; нас звали на качели.

— Пойдемте на качели, — сказала она; лицо ее пылало, и серые острые глазки слегка прищурились весело. Какой у нее носик, носик с горбочком… О!..

4

Я уже в Академии художеств. Работаю в классах; особенно постоянно и усердно — в рисовальном. В этюдных классах заботы о заработке не пускали меня отдаться живописи с натуры всецело.

И вот однажды я, уже мечтающий о вдохновении, под впечатлением посмертной выставки Флавицкого[486], — там поразил меня его эскиз-набросок «Голгофа». На первом плане случайно сбежавшаяся иерусалимская толпа смотрела вдаль, на Голгофу, где поднимался крест с пригвожденным Христом; и там толпа отодвигалась, давая место кресту… Мне захотелось эту грандиозную тему разработать значительнее такого беглого наброска Флавицкого. Я долго собирался. И вот — наконец-то передо мною холст. Я один, в особом чаянии вдохновения, чертил и отыскивал, воображая живую сцену Голгофы. Невольно начал я напевать из оперы «Роберт-дьявол» арию «Восстаньте все мертвые из гробов»… Расправив мантию в виде крыльев, в опере пел ее страшный бас, на кладбище, в ожидании теней; тени появлялись сначала огоньками…

День был пасмурный, ноябрьский, в комнате моей был полумрак, и я все живее и живее чувствовал себя во власти вдохновения. Голгофа не только рисовалась мне ясно, но мне казалось, я уже и сам был там. Со страхом колыхался я в толпе, давая место кресту. Сбежавшаяся масса люда стояла вдали. Близкие Христу — мать, ученики и друзья — долго, только издали, трепетали, онемев от отчаяния и горя. Страха ради, они не смели подойти ближе. Мать упала от изнеможения. С ними, в этой темной, страшной трагедии, я потерялся до самозабвения. Солнечное затмение. Тьма… И церковная завеса разорвалась, и все внутри у меня рвалось… Как музыки, хотелось рыданий… Благодетельная темнота затмения. В темноте, понемногу и невольно, близкие добираются до креста… Неузнаваемый, в потоках запекающейся крови, он узнал их… Он им обрадовался… Он им говорил и успокаивал их: «Не горюй, мать, — Иоанн тебе заменит сына…» Лицо его едва можно было узнать: терновые колючки, крепко прикрученные к голове, все более впивались в голову и в шею; он был страшен в своем кровяном покрове; местами потоки струились, блестя от факелов. «Боже, боже, за что же ты меня оставил!..»

И крест почти весь казался красным, блестящим от кровяных ручьев[487]…

Есть особое, поглощающее очарование в трагизме. Я испытал это, когда писал академическую программу «Смерть дочери Иаира»[488]. Более месяца сначала я компоновал картину: переставлял фигуры, изменял их движения и главным образом искал красивых линий, пятна и классических форм в массах. В то же время, под влиянием разговоров с Крамским, я все более устанавливался в отрицании и классического направления и академической школы живописи во имя нашей русской реальной самобытности в искусстве. Наконец дошло до того, что я решил совсем бросить Академию художеств, выйти из Академии на свой страх и начать жизнь по-новому.

По дороге от Крамского к себе (очень много хороших новых мыслей мне приходило в пути, особенно если путь был дальний) я вдруг осеняюсь мыслью: да нельзя ли эту же тему — «Смерть дочери Иаира» — на этом же большом холсте сейчас же, т. е. завтра, и начать по-новому, по-живому, как мерещится у меня в воображении эта сцена? Припомню настроение, когда умерла моя сестра Устя и как это поразило всю семью. И дом и комнаты — все как-то потемнело, сжалось в горе и давило.

Нельзя ли это как-нибудь выразить; что будет, то будет… Скорей бы утро. И вот я принялся с утра. Я принялся, без всякой оглядки, стирать большою тряпкою всю мою академическую работу четырех месяцев. Угля уже наслоилось так густо и толсто на холсте, что я скоро догадался вытирать только светлые места, и это быстро начало увлекать меня в широкие массы света и тени[489].

Итак, я перед большим холстом, который начинает втягивать меня своим мрачным тоном. Смелая постановка реальной сцены обуревала меня ускоренным темпом, и к вечеру я уже решил фиксировать уголь, так как и руки и даже платок носовой мой были, как у углекопа из «Жерминаля» Золя. Утро. Краска — простая черная кость (бейн-шварц) — особенно отвечала моему настроению, когда по зафиксированному углю я покрывал ею темные места на холсте. К вечеру картина моя уже была так впечатлительна, что у меня самого проходила какая-то дрожь по спине.

Первому я показал свою картину — через несколько дней — Зеленскому, очень болезненному конкуренту, уже получившему золотую медаль[490]. Он остановился, слегка присев и опустив руки, и долго молчал. Он был так серьезно поражен, что и я молчал и боялся нарушить его переживание.

Зеленский не был моим конкурентом; он уже готовился уезжать за границу. Он был очень худ и очень бледен, говорил тихо, с большим трудом, но чувствовал глубоко. Его программа «Блудный сын» на Малую золотую медаль произвела на меня неизгладимое впечатление[491].

— Ах, да ведь это — картина!.. — только и сказал он, когда я хотел узнать его мнение.

И я много трагических часов провел за этим холстом, когда бейн-шварц с прибавкою робертсона-медиума все больше и больше усиливали иллюзию глубины и особого настроения, которое шло из картины.

Чуть-чуть я прибавлял некоторых красок и долго боялся начать писать во-всю — всеми красками — по этой живой подготовке. И, должен сказать, это был лучший момент картины. Всякий исполненный до полной реальности предмет в картине уже ослаблял общее впечатление, которое было почти музыкально. Очень трудно было не выйти из этого неуловимого тона — глубокого, прозрачного и цельного уже по случаю своего одноударного возникновения.

Брат мой, музыкант, ученик консерватории, тогда жил со мною. И, придя из мастерской, я просил его играть «Quasi una fantasia» Бетховена. Эта музыка опять переносила меня к моему холсту. До бесконечности я наслаждался этими звуками. Еще, еще… Он ее изучал и играл подолгу; и повторения, особенно прелюдии, меня трогали до слез… Какое это было счастье…

5

1870 год. Летом, на Волге, близ Самарской луки, на стороне Жигулевских гор я рисовал красивый кусок в каменистом поясе берега. Издали, с парохода, этот пояс кажется светлой полосой, подчеркивающей зеленый лес на горах; вблизи эта полоса так завалена огромными камнями, обломками с гор, что местами по ней очень трудно пробираться. Я увлекался тогда деталями растений и деревьев; всякий стебелек тщательно вырисовывал и даже обводил темным фоном, если эти поросли и цветки рисовались на темном фоне зелени. До страсти было заманчиво вылепить все формочки цветка и положить тени, где они капризно и не надолго падают под солнцем, — забываешь все на свете. Но вот солнце перестало освещать мою красивую группу. Оглядываюсь: надвигаются тучи. Волга уже вся черная, и прямо на меня, переливаясь и рассыпаясь серым по темной тучище, неслась разорванная завеса. В темной бездне неба сверкнула красным зигзагом молния. Загремело вдали. И вдруг капля огромная — мне на альбом… я его под полу — другая, третья, и так звонко забарабанил дождь кулаками и по листам растений и по камням, а зонт мой (артистический) даже стал трещать от порывов ветра и скоро пропускал уже насквозь удары дождевых кулаков… Но было так все время жарко, что поднявшаяся влага, казалось, поила своим ароматным дыханием.

Мне стало страшно весело. И когда ливнем оборвало зонтичные проволоки, продырявились стенки тяжелой парусины и ливень стал заливать меня, как из ведра, наполнив поля моей шляпы, шляпа развернулась, вода быстро уже купала меня всего… Я начал вдруг безумно хохотать, и мною овладело еще неиспытанное бешеное веселье.

Один, в душе теплых дождевых стен, как в сетке, я долго и громко хохотал. Ничего не было видно, не только ни на Курумчу, ни на Самарскую луку за Волгу — даже моего ближайшего камня, со всеми украшениями кругом, похожими на лопухи, с большими листьями, прекрасно группировавшимися кругом: все исчезло. Хорошо, что альбом свой я сейчас же прижал подмышкой и старательно прикрывал его полами пиджака… Огромные капли, казалось, били меня по голове и по плечам… Наконец стали показываться пузырьки в ближайших лужах; вот показался и предмет мой, но в каком виде! Все стебли-вымпелы и красивые большие листья были смяты, растерзаны и сломаны, как на варево, — ничего не узнать. Я осмотрелся… Да, это была минута бесшабашного счастья — «упоения в бою»…

[Знакомство с Антокольским[492]]

…До Академии я не имел понятия о лепке, и в первый же день поступления туда мне захотелось поработать в скульптурном классе. Этот класс был мрачен и почти пуст. Два-три ученика, апатично зализывая, повышали выступы мускулов на своих копиях торса Геркулеса Фарнезского[493]; выходило вроде картофеля в мешке. Мне было не до них. С помощью сторожа установив на станке мокрую глину, я плохо справлялся с ней и был как в огне от неумения.

На другой день в классе появился некий, как мне показалось, иностранец, уже хорошо знакомый с местом и делом техники.

Он отстегнул свои манжетки, снял воротничок, щеголеватый галстук; умело и ловко поснимал мокрые тряпки со своей глины и принялся продолжать торс Лаокоона[494], уже довольно обработанный. Работал он серьезно, с увлечением, часто отходил и смотрел издали на свою работу, нагибая голову то направо, то налево, и твердым, уверенным шагом спешил опять к глине.

Брюнет, с вьющимися волосами и бородкой, он был похож на Люция Вера[495] и смотрел проницательно черными быстрыми глазами.

В двенадцать часов скучавшие за работой ученики повеселели, перекинулись остротами и пошли завтракать. Мы остались вдвоем с иностранцем.

Мне очень хотелось посмотреть поближе его работу, но я боялся помешать. Он подошел ко мне и заговорил. Сначала я едва понимал его ломаный язык и едва мог сдерживать улыбку от коверканных им слов. Однако он говорил так внушительно и смысл его слов был так умен и серьезен, что я с уважением стал вникать. Он с большим участием дал мне несколько советов и даже помог водрузить деревянную палку в голову моего Антиноя, все еще валившуюся на сторону, — о каркасе я не имел понятия.

Через несколько минут я уже отлично понимал язык моего ментора, и мое уважение к нему возросло еще более, когда я посмотрел вблизи его работу: она удивила меня своей отчетливостью и тонкостью отделки, особенно в глубинах, сеткой — так чисто, до невозможности[496].

На другой день утром, до прихода интересного незнакомца, я спросил о нем у товарищей: кто этот иностранец? Они переглянулись с улыбкой.

— Иностранец?.. Это еврей из Вильны. Говорят, талант. Он уже выставил статуэтку из дерева «Еврей, вдевающий нитку в иголку». О нем писали и хвалили в «Ведомостях»[497]; публика толпится, смотрит.

— И неужели некрещеный еврей? — удивлялся я.

— Выкрестится, конечно. Ведь им и вера даже не позволяет заниматься скульптурой, неужели же ему бросать искусство?

«Не сотвори себе кумира».

В детстве я видел, как принуждали кантонистов, еврейских детей, креститься… И когда к нам (военным поселянам) забирался какой-нибудь еврей с мелкими товарами, мать моя всегда сокрушалась о погибшей душе еврея и горячо убеждала его принять христианство.

«Интересно поговорить на эту тему с этим умным евреем, — думал я, — но как бы это поделикатнее…»

С каждым разговором наши симпатии возрастали, и мы все более сближались.

— А как вы смотрите на религиозное отношение евреев к пластическим искусствам? — спросил я однажды его.

— Я надеюсь, что еврейство нисколько не помешает мне заниматься моим искусством, даже служить я могу им для блага моего народа.

Он принял гордую осанку и с большой решительностью во взгляде продолжал:

— Я еврей и останусь им навсегда!

— Как же это? Вы только что рассказывали, как работали над распятием Христа. Разве это вяжется с еврейством? — заметил я.

— Как все христиане, вы забываете происхождение вашего Христа; наполовину его учение содержится в нашем талмуде. Должен признаться, что я боготворю его не меньше вашего. Ведь он же был еврей. И может ли быть что-нибудь выше его любви к человечеству!

Его энергичные глаза блеснули слезами.

— У меня намечен целый ряд сюжетов из его жизни, — сказал он несколько таинственно. — У меня это будет чередоваться с сюжетами из еврейской жизни. Теперь я изучаю историю евреев в Испании, времена инквизиции и преследование евреев.

Нас все больше тянуло друг к другу, установились вечерние чтения у него в комнате. Потом, как-то без всяких предисловий, мы перешли на «ты», и наконец я переехал к нему в комнату для совместной жизни. И жили дружно года два, пока не осложнились наши технические потребности и заставили взять по особой комнате в той же квартире. Помню, в одной комнате, его беспокоили мои вставания по утрам на утренние лекции зимою, начинавшиеся в восемь часов утра. Утра при огне он не переносил, говорил, что это напоминает ему его бедное детство, когда еще маленьким его посылали из дому по разным домашним надобностям. И в мастерской резчика из дерева, где он был мальчиком, надо было также «вдосвета» приготовить многое в мастерской, — неприятно вспоминалось ему.

На моих глазах он резал и кончил считающего деньги «Скупца» из слоновой кости и еще несколько вещей из пальмового дерева…

[Последняя встреча с Гаршиным[498]]

…Я заговорил о новой вещи Короленко, но вдруг замечаю, что у Всеволода Михайловича слезы на глазах.

— Что такое? Что с вами, дорогой Всеволод Михайлович?

— Ах, это невозможно! Этого нельзя перенести!.. Знаете ли, я всего больше боюсь слабоумия. И если бы нашелся друг с характером, который бы покончил со мною из жалости, когда я потеряю рассудок! Ничего не могу делать, ни о чем думать… Это была бы неоценимая услуга друга мне…

— Скажите, что причиной? просто расстроенные нервы? Вы бы отдохнули. Уехать бы вам куда-нибудь отдохнуть.

— Да, это складывается; вот я даже и теперь закупаю вещи для дороги. Мы едем с Надей в Кисловодск. Николай Александрович Ярошенко дает нам свою дачу, и мы с Надеждой Михайловной едем на днях.

— Вот и превосходно. Что же вы так расстроены? Прекрасно, укатите на юг, на Кавказ.

— Да, но если бы вы знали… С таким… с таким… в таком… (слезы) состоянии души нигде нельзя найти спокойствия (слезы градом; на улице даже неловко становилось).

— Пойдемте потихоньку, — успокаиваю я, беру его под руку, — расскажите, ради бога, вам будет легче…

— Ах, боже… с мамашей я имел объяснение вчера… нет, не могу… Ах, как тяжело!.. И говорить об этом… неловко.

— А Вера Михайловна все еще у вас гостит?[499]

— Да вот все из-за нее. С тех пор как она, тогда ночью, приехала к нам, брат Женя и не подумал побывать у нас, помириться, наконец, как-нибудь устроиться: ведь она же — его жена, которую он так обожал до брака и так желал; и особенно мамаша. Ведь мамаша души не чаяла в Верочке. Плакалась день и ночь, что родным двум братьям нельзя жениться на родных сестрах… Если бы вы знали, каких хлопот нам это стоило, и Евгению Михайловичу, и мне, и Надежде Михайловне. Особенно Надежде Михайловне. Знаете, ведь она с характером: за что возьмется, так уж добьется. И вот, с того самого момента, как Верочка переехала жить к Жене с мамашей — мамаша ее вдруг возненавидела; да ведь как! И представьте, прошло уже три недели… Евгений Михайлович ведь не мальчик, мог бы и отдельно устроиться… Наконец Надежда Михайловна не вытерпела: жаль стало сестру. Поехала объясняться… Ах, как это невыносимо!.. Мамаша так оскорбила Надежду Михайловну, что я вчера пошел объясниться… Может быть, Наде показалось… И — о боже!.. что вышло… (слезы захлестнули его: он не мог говорить).

— Ну, что же, ведь ваша же мамаша: что-нибудь сгоряча.

— Да ведь она меня прокл…

Гаршин плакал, я его поддерживал.

— И, знаете ли, это я еще перенесу; я даже не сержусь… но она оскорбила Надежду Михайловну таким словом, которого я не перенесу…

Дня через два произошла известная катастрофа[500].

Я никак не мог себе представить такою злою мать Гаршина. Небольшого роста, полная, добрая старушка малороссиянка… Что и почему так вышло?

От редактора

Входящие в эту книгу статьи писались Репиным в разное время, с большими перерывами, в течение двадцати семи лет (1888–1915).

Наиболее ранние из этих статей — «Иван Николаевич Крамской», «Николай Николаевич Ге», «Письма об искусстве» — вместе с несколькими краткими заметками, не входящими в «Далекое близкое», изданы в Петербурге отдельным томиком в 1901 году — «Воспоминания, статьи и письма из-за границы И. Е. Репина», под редакцией Н. Б. Северовой.

В 1913 году, накануне празднования семидесятилетнего юбилея Ильи Ефимовича, т-во А. Ф. Маркс, вскоре слившееся с т-вом И. Д. Сытина, приступило к новому изданию репинской книги, в значительно расширенном виде. Наряду с прежними статьями туда должны были войти те статьи, которые написаны Репиным между 1901 и 1912 гг.

По предложению Репина редактором этой книги издательство пригласило меня, и я тогда же счел своим долгом отметить, что эта книга еще не готова к печати, ибо в ней нехватает наиболее существенных глав: нет автобиографии Репина, не сказано ни слова о том, каким образом в мальчике Репине впервые пробудилось стремление к искусству, под какими влияниями, в какой обстановке он обучался своему мастерству в провинции и в петербургской Академии художеств и как написал он картины, давшие ему всемирную славу.

Представители издательства, главным образом редакция «Нивы», а также многочисленные друзья и почитатели Репина приступили к нему с настойчивой просьбой восполнить этот важный пробел — описать в мемуарах свой творческий путь, и Репин той же осенью горячо принялся за работу.

Раньше всего он приписал к «Впечатлениям детства» (написанным в 1908 году) три добавочные главы: «Как я сделался художником», «Бедность» и «Дядя Митя». (Первая из них в окончательной редакции называется «Ростки искусства».)

Тогда же были написаны им статьи «Юность» и «В Петербурге», причем седьмая глава последней статьи («Старая Академия») перенесена им почти дословно из его воспоминаний о В. В. Стасове, написанных еще в 1908 году (ныне носящих название «Стасов, Антокольский, Семирадский»).

В тот же период (то есть в 1913–1914 гг.) Репин написал для «Голоса минувшего» статью «Из времен возникновения моей картины „Бурлаки на Волге“» (теперешнее заглавие статьи: «Бурлаки на Волге»).

Согласно первоначальному плану, после этой статьи Репин должен был написать также о том, как создавалась им картина «Запорожцы», и дать ряд статей — о Верещагине, Стасове, Сурикове, Викторе Васнецове, Айвазовском, Шишкине (по типу статьи о Крамском).

Но летом 1914 года в Швейцарии умерла его жена Н. Б. Нордман-Северова, и он тотчас же уехал за границу. Вскоре после того, как он возвратился в «Пенаты», началась первая империалистическая война, и его писательские планы нарушились.

Впрочем, некоторое время после начала войны работа над изданием книги продолжалась. Пользуясь разрешением Репина, я выбрал из его старых альбомов в качестве иллюстраций для книги 87 неизданных рисунков, и издательство воспроизвело их на соответствующих страницах «Далекого близкого».

Заглавие книги в процессе работы изменялось не раз. Вначале она была названа автором «Из воспоминаний художника», потом просто «Из воспоминаний», потом — «Мои восторги», потом (28 января 1915 года) он прислал мне краткую записку:

«Я придумал такое заглавие нашей книги: И. Е. Репин. „Автография“.»

За это заглавие он держался упорно и долго, но потом было придумано другое — «Близкое далекое», которое к концу вёрстки превратилось в «Далекое близкое».

Когда в начале 1917 года выяснилось, что из-за типографской разрухи не может быть и речи о напечатании репинской книги, мне в типографии т-ва А. Ф. Маркс выдали ее последний макет с окончательно исправленным текстом, утвержденным собственноручною подписью Репина.

Это был драгоценный уникум, так как все другие макеты, изготовленные раньше, не представляли собою авторизованной редакции текста.

Удрученный тем, что эта книга не дошла до читательских масс, я сделал несколько безуспешных попыток найти для нее издателя, но лишь в 1922 году мне удалось напечатать в издательстве «Солнце», в качестве отдельного выпуска, единственный отрывок из книги — статью «Бурлаки на Волге», с неизданными иллюстрациями в количестве 2000 экземпляров, причем предполагалось, что издательство «Солнце» в ближайшее время напечатает такими же выпусками всю книгу «Далекое близкое».

Получив авторские экземпляры «Бурлаков на Волге», Репин писал мне в обширном письме от 6 января 1922 года:

«Какой небывалый в моей жизни праздник делаете Вы мне! Какое торжество! Какая радость старичку, скромно доживающему свои дни на чужбине! Благодарю, благодарю бесконечно!.. Жду с нетерпением своей книжки (т. е. остальных ее выпусков. — К. Ч.), уже здесь ее ждут друзья и с радостью бросаются на отрывочки».

Но издательство «Солнце» прекратило свое существование на первом же выпуске, а когда в 1924 году я предложил ленинградскому Госиздату напечатать книгу целиком и оставил одному из редакторов для ознакомления свой единственный макет этой книги, через несколько дней обнаружилось, что во время происшедшего тогда наводнения книга утеряна.

Это было большим несчастьем, так как на руках у меня остался лишь ворох неисправленных гранок, да три или четыре первоначальных макета, да несколько разрозненных репинских рукописей.

По этим-то материалам я сделал попытку реставрировать утраченный текст для издания 1937 года. Работа была кропотливая, но, конечно, никоим образом не могла заменить авторизованный текст, тем более, что мне во многих случаях пришлось опираться лишь на черновой материал.

Казалось бы, можно ли сомневаться в достоверности репинских текстов, если у нас имеются его подлинные беловые автографы? Но в том-то и дело, что эти беловые автографы, при наличии дальнейших поправок, внесенных Репиным в корректурные гранки «Далекого близкого», являются для нас черновиками.

Например, в беловой рукописи и в первопечатном тексте его статьи о художнике Максимове сказано:

«Разверните „Войну и мир“ Л. Н. Толстого, начните читать эту великую книгу жизни, которую написал русский человек, и вы невольно сконфузитесь, когда хоть на минуту задумаетесь серьезно, что может сделать искусство своими средствами»[501].

Последние строки написаны так, что не всякий читатель поймет их.

После напечатания статьи о Максимове в журнале «Голос минувшего» я обратился к Репину с просьбой истолковать мне смысл этой фразы, и тогда выяснилось, что «свои средства» толстовского творчества он видит в народных истоках созданной Толстым эпопеи, после чего весь конец этой фразы был энергично зачеркнут (в корректуре «Далекого близкого»), и вместо зачеркнутых появились такие слова:

«…и вы невольно сконфузитесь перед величием искусства, воплощающего русскую правду».

Одна эта поправка превратила и беловой автограф и первопечатный текст в черновики, а таких поправок было много.

Устранить такие мелкие погрешности, чтобы тем рельефнее выступил во всем своем блеске литературный талант Репина, было главной и наиболее ответственной задачей редактора.

Вторая задача — посильное устранение случайных неточностей, неизбежных во всякой мемуарной работе. У Репина этих неточностей сравнительно очень немного, и все они легко устранимы: Толстой помогал голодающим не в Тамбовской губернии (как сказано в воспоминаниях Репина), а в Рязанской; он посетил питерскую мастерскую Ильи Ефимовича не в 1896, а в 1897 году; Герцен не был славянофилом; статью «Разрушение эстетики» написал не Антонович, а Писарев, и т. д.

Чтобы не отвлекать внимания читателей, я не делал никаких оговорок, исправляя эти явные ляпсусы памяти.

Заодно я считал необходимым вычеркивать — всякий раз с ведома и согласия Репина — его частые лирические отступления, носящие характер самооправданий перед «неблагосклонным» читателем.

Иные из подобных отступлений уводили читателя уже слишком далеко от темы. Например, говоря в главе «Юность» о старинном подрядчике Никулине, автор начинал излагать свое мнение о Вяльцевой, певице XX века, исполнительнице цыганских романсов.

К счастью, Репин и сам признавал, что без таких, как он выражался, «пассажей» тексты его сильно выигрывали.

Авторских вставок и добавлений сделано в окончательном тексте не много. Они введены лично Репиным при последней корректуре «Далекого близкого».

Последнюю корректуру он держал в декабре 1916 года. На основе этой корректуры был изготовлен в типографии т-ва А. Ф. Маркс тот окончательный макет его книги, который до сих пор не разыскан. Но последняя корректура нашлась. Я разыскал ее во время войны, в октябре 1941 года. Стоило бегло перелистать эту верстку, чтобы убедиться, что внесенные в нее исправления — последние, то есть именно те, которые непосредственно предшествовали созданию утраченного нами макета. Разница только вот в чем: в корректуре эти исправления сделаны пером на полях, а в макете они стали частью печатного текста.

У меня живо сохранилось в памяти, что, держа эту последнюю корректуру, Илья Ефимович санкционировал два-три варианта, предложенные мною для статьи о Серове. Ни в одном из предыдущих макетов этих разночтений не имеется. Они внесены в самый последний момент, и их наличие в отысканной корректуре свидетельствует, что текст ее — окончательный.

Этот-то текст и воспроизводится в нашем издании «Далекого близкого».

К книге приложено пять небольших статей, которых не было в авторизованном макете.

Статья «Мои восторги», по первоначальному замыслу автора, должна была служить предисловием к «Далекому близкому», но впоследствии в одном из писем ко мне Репин выразил сомнение в ее ценности, и это побуждает меня изъять ее из основного текста и дать в приложении.

Отрывок «Знакомство с Антокольским», тесно связанный со статьей «В Петербурге», где говорится о первых попытках Репина заняться скульптурой (см. настоящее издание, стр. 129), заимствован из письма И. Е. Репина к племяннице скульптора Елене Павловне Тархановой-Антокольской от 13 марта 1914 г. (И. Е. Репин. Письма к Е. П. Тархановой-Антокольской и И. Р. Тарханову, Л.—М., 1937, стр. 68–71).

«Последняя встреча с Гаршиным» есть более подробное описание этого эпизода, который изложен в статье «В. М. Гаршин», напечатанной в настоящем издании. Текст (письмо, написанное Репиным в 1906 году к С. Дурылину) заимствован из статьи: С. Дурылин. Вс. М. Гаршин (сб. «Звенья», кн. V, М., 1935, стр. 571–672).

Статья «Из воспоминаний о Стасове» перепечатывается из книги: «И. Е. Репин», изд. «Художественного наследства», под ред. Игоря Грабаря и И. С. Зильберштейна. Так как эта статья дошла до нас в виде несогласованных между собою отрывков, ее композиция принадлежит в значительной мере редактору. Строки, предложенные редактором для соединения отдельных частей, поставлены в квадратные скобки.

А. Ф. Коростин

Лидия Чуковская

Указатель имен

Авсеенко В. Г. — 285, 489

Айвазовский И. К. — 97, 99, 423, 459, 469, 484

Аксаковы — 210, 480

Аксаков И. С. — 480

Аксаков К. С. — 480

Аксаков С. Т. — 135, 480

Алексеев И. — 244, 246, 257–259

Англичаниянц Б. А. — 132

Андриолли М.-Э. — 396, 504

Андрыхевич С. — 396, 504

Антокольский М. М. — 4, 6, 129, 176, 189–191, 195–197, 231, 286, 288, 302, 310, 345–348, 350–352, 434, 452–454, 459, 462, 475, 478–480, 483, 497, 499, 502, 507–509

Антонович — 350, 461

Антонович В. Б. — 361

Апеллес — 336, 394, 483

Аракчеев А. А. — 88, 463–465

Аристотель — 275

Ахенбах А. — 222, 407, 485

Ахенбах О. — 222, 407, 485

Балакирев М. А. — 213, 286, 288, 301, 479, 481, 482

Баратынский Е. А. — 470

Барнард Д.-Г. — 442, 509

Басин П. В. — 167, 425

Бастьен-Лепаж Ж. — 355, 498

Батони П. Д. — 108, 410, 469

Бауер Ф. М. — 483

Беггров А. К. — 449

Безбородко А. А. — 485

Беклемишев А. — 95, 99, 100

Бёклин А. — 419–422, 506

Бекон Ф. — 320, 493

Белинский В. Г. — 175, 277, 312, 395, 479

Бендель К. — 481

Бернини Д.-Л. — 431, 507

Беро Ж. — 439, 441, 508

Бетховен Л. — 222, 256, 332, 335, 345, 349, 450

Бирюков П. И. — 386

Бланки Л.-О. — 297, 490

Блуменфельды — 286

Бобров В. А. — 141, 228, 486

Богаевский К. Ф. — 495

Боголюбов А. П. — 179, 284, 489

Богомолов И. С. — 221, 484

Бокль Г. Т. — 166, 175

Бондарев Ф. А. — 63, 64, 92

Бонус Е. — 291, 295, 490

Бородин А. П. — 212, 288, 301, 479, 481, 482

Бортнянский Д. С. — 481

Боскетто Д. — 427, 507

Боттичелли С. — 394

Боткин С. П. — 408

Боткины — 298

Бочаров Д. С. — 65–68

Бочаров И. — 75, 81, 282, 283

Бочаров Я. — 88

Брандт И. — 422, 506

Бруни Ф. А. — 137, 162, 167–169, 471, 472, 474, 480, 510

Брюллов К. П. — 6, 95, 98, 109, 125, 158, 161, 169, 305, 335, 336, 342, 393, 394, 396, 410, 426, 470, 495, 503, 505, 510

Брюсов В. П. — 506

Буало Э. — 439

Буковецкий Е. И. — 6, 414, 505

Бунаков И. М. — 69, 70, 92, 93, 95, 99, 468

Бунакова Н. М. — 70, 93

Бюхнер Л.-К. — 175, 350

Вагнер Р. — 345, 353

Валлен-Деламот Ж.-Б. — 505

Вальтер Скотт — 81

Ван-Дейк А. — 192, 407

Варламов А. Е, — 481, 482

Васильев В. М. — 346, 360

Васильев Р. А. — 227

Васильев Ф. А. — 4, 7, 8, 10, 176, 177, 221–227, 231–237, 240–245, 248, 249, 251, 253, 255–261, 263–265, 267, 269–272, 278, 279, 475, 484, 485

Васнецов В. М. — 169, 229, 363, 364, 367, 459, 479, 480, 495, 499

Ватто А. — 410, 505

Веласкес Д. — 296, 298, 301, 329, 332, 411, 491, 506

Вениг Б. Б. — 96, 469

Вениг К. Б. — 139, 187, 473, 477

Верещагин В. В. — 286, 300, 302, 459

Верне О. — 440, 508

Веронезе П. — 329, 394, 407, 424

Верстовский А. Н. — 481, 482

Верхарн Э. — 256

Ветчинкины — 25, 26, 53, 456

Виардо И. — 346

Виртц А.-Ж. — 440, 509

Вит Ствош (Ф. Штосс) — 405, 504

Висковатов П. А. — 351

Водзиновский В. — 402, 504

Волков А. Е. — 135

Волков Е. Е. — 135

Воллон А. — 329, 494

Вотье М.-Л.-Б. — 426, 507

Врубель М. А. — 499

Вяльцева А. Д. — 461, 467

Гагарин Г. Г. — 230, 486

Галле Л. — 231, 486

Гальс Ф. — 192, 295

Гансен-Якобсен Н. — 442, 509

Гаршин В. М. — 4, 8, 10, 369–372, 455, 456, 462, 501

Гаршин Е. М. — 455, 456

Гаршина В. М. — 455, 456

Гаршина Н. М. — 372, 455, 456

Ге А. П. — 308, 313, 315, 322

Ге З. Г. — 321

Ге Н. Н. — 4, 7, 8, 10, 179, 303–317, 321–328, 333, 334, 347, 352, 385, 459, 492–494

Ге Н. Н. (сын) — 309, 315, 316

Гебгардт К.-Ф.-Э. — 304, 492

Гейцыг В. В. — 63, 100

Генкель В. Е. — 470

Герцен А. И. — 302, 308, 311, 313, 341, 351, 461, 485, 493

Гёте И.-В. — 166, 335, 345, 368, 409, 500

Гинцбург И. Я. — 286, 380, 479, 502

Гирландайо Д. — 424, 439, 507

Глазунов А. К. — 286, 287, 302

Глинка М. И. — 10, 236, 329, 335, 354, 481, 482, 484

Гоголь Н. В. — 9, 135, 157, 166, 174, 179, 210, 232, 317, 328, 332, 343, 425, 489

Голубкина А. С. — 367, 500

Гомер — 135, 278, 288

Горах — 481

Горбунов-Посадов И. И. — 386

Горностаев И. И. — 134

Горшков М. Н. — 189, 190, 477, 478

Горький А. М. — 500

Гох И. А. — 121, 122, 471

Грабарь И. Э. — 462, 468, 471, 481, 503

Грановский Т. Н. — 485

Грёз Ж.-Б. — 410, 505

Гретри А.-Э.-М. — 347, 497

Григорий Федорович — 109–111, 469

Григорьев А. К. — 473

Григорович Д. В. — 224, 260, 267, 271, 486

Гримм Д. И. — 134

Гун А. Л. — 212, 482

Гюго В. — 437, 438

Давид Л. — 336, 412, 425, 505

Дамберг А. К. — 141

Данте А. — 162, 163, 352, 426, 474, 503

Дарвин Я. — 163

Даргомыжский А. С. — 481, 482

Делакруа Э. — 410, 412, 423, 426, 505, 507

Деланс П.-Л. — 439, 508

Деларош П.-И. — 196, 409, 413, 426, 483, 486, 507

Демитриас — 191

Денисов И. — 137

Джотто — 108, 310, 311, 327

Дзегцевич О. Ф. — 132

Диккенс Ч. — 84

Диц В. — 422, 506

Дмитриев-Оренбургский Н. Д. — 173, 473

Добиньи Ш. — 222, 485

Добролюбов Н. А. — 350

Дов Ж. — 426

Доре Г. — 162, 474

Достоевский Ф. М. — 285, 328, 489

Драгоманов М. П. — 361

Дрепер Д. В. — 175

Друцкая-Соколинская Н. Н. — 346, 351, 352, 497

Дюрер А. — 415

Дурылин — 462

Дьяконов М. В. — 121, 470

Ефимов Н. Е. — 142

Жиркевич А. В. — 503

Жихарева А. — 90

Жохов Н. Ф. — 345, 497

Жуковский В. А. — 46, 68, 81

Жуковский П. В. — 358

Жуковский Р. К. — 121–123, 144, 471

Журавлев Ф. С. — 5, 139, 155, 164, 176, 473

Заболотский П. П. — 96, 155, 469

Званцева Е. Н. — 11

Зворский — 230

Зеленой А. А. — 284, 489

Зеленский М. М. — 450, 510

Зенон — 193, 294

Зильберштейн И. С. — 462, 490

Зичи М. А. — 508

Золя Э. — 450

Зотов — 262, 285

Иванов А. А. — 6, 139, 237, 311, 376, 426, 427, 440, 472, 505, 509

Иванов А. В. — 132

Иванов С. В. — 414, 505

Ивасюк Н. — 418, 505

Иктин — 483

Ильин Н. Д. — 325, 494

Исеев П. Ф. — 226–231, 267, 271, 282, 486

Кавелин А. А. — 309

Калашников П. И. — 497

Камуччини В. — 336, 425

Канин — 4, 9, 252–254, 263, 274–277, 285, 488

Канова А. — 294, 332, 410, 495, 505

Караваджо М.-М. — 166, 423

Каракозов Д. В. — 198, 201–204, 206, 207

Карьер Э. — 355, 498

Катков М. Н. — 200, 351

Каульбах В. — 410, 414, 416, 505

Келлер А. — 407, 505

Кёппинг К. — 497

Кившенко А. Д. — 232, 487

Киреевский — 210, 481

Киреевский И. В. — 481

Киреевский П. В. — 481

Киселев А. А. — 328

Клерен Ж. — 296, 355, 490, 497

Клодт П. К. — 116

Кнаус Л. — 426, 507

Ковалевский П. М. — 188, 477, 487, 488

Ковалевский П. О. — 142, 189–191, 477, 478, 480

Кокоринов А. Ф. — 407, 505

Комарова-Стасова В. Д. — 490, 491, 494

Комиссаров-Костромской О. И. — 201

Кондратьев Г. П. — 310, 346

Копьев Г. — 18

Корелин А. А. — 277, 488

Корзухин А. И. — 155, 172, 174,473

Корнеев И. — 155

Коро Ж.-Б.-К. — 181, 222, 476, 485

Корнелиус П. — 336, 425

Короленко В. Г. — 302, 455

Корсов Б. Б. — 346

Костенко С. П. — 438, 508

Костомаров Н. И. — 174, 308, 313, 361, 475, 493

Костычев П. А. — 328

Костюшко Т. — 207, 399, 401, 504

Котарбинский В. А. — 363, 499

Котовиков — 142

Кошелев Н. А. — 5, 155

Кошка Самийло — 276, 277

Краевский А. А. — 483

Крайненко — 70, 94, 95

Крамская С. Н. — 157, 163, 475

Крамской И. Н. — 3–8, 10, 122, 139, 143–151, 155, 157–166, 168–172, 175–188, 221, 223–226, 228, 261, 277, 307, 309, 311–313, 317, 374, 377, 389, 449, 459, 469, 470–477, 485, 495, 496, 504, 506

Крейтан В. П. — 473

Кричевский Ф. Г. — 71

Крылов И. А. — 364, 394, 472, 503

Кудрявцев М. А. — 221, 484

Кудрявцев П. Е. — 482

Кузовкин Д. И. — 71, 72, 75, 77–80

Куинджи А. И. — 8, 10, 232, 233, 335–344, 487, 495, 496

Куинджи В. Л. — 341

Кукольник П. В. — 395, 503

Куколь-Яснопольский — 175

Куприянов — 93, 468

Курзанов В. Р. — 132

Курочкин Н. С. — 175

Кутузов М. И. — 5, 368

Кушелев-Безбородко Н. А. — 485

Кюи Ц. А. — 286, 288, 301, 491

Лавров — 134

Лавров П. Л. — 298, 491

Лагарп Ф. Ц. — 88

Ланганц П. Л. — 144

Лангваген Я. — 132, 133

Ласковский И. Ф. — 481

Лассаль Ф. — 200, 350

Лемох К. В. — 473

Ленбах Ф. — 420, 422, 506

Ленник — 69, 71

Лермонтов М. Ю. — 81, 328, 395

Леонардо да Винчи — 304, 307, 492

Леонов А. И. — 502

Лессинг К.-Ф. — 222, 485

Лессюэр Э. — 425

Липинский — 481

Лист Ф. — 345

Литовченко А. Д. — 310, 473, 493

Лицен-Мейер А. — 418, 506

Логвинов Я. — 94, 96, 121, 469

Лопухин П. П. — 89, 467

Лорис-Меликов М. Т. — 371, 501

Львов А. Ф. — 481

Львов А. Е. — 501

Львов Ф. Ф. — 120, 127, 136, 137, 155, 470

Льюис Д. Г. — 368, 500

Любжа — 95

Лядов А. К. — 286, 288

Ляпунов — 286

Мадрацо Ф. — 298, 491

Мазаччо Г. — 439

Майков А. Н. — 351, 497

Макаренко Н. — 472

Макаров Е. К. — 132, 221, 227, 232–237, 245, 248, 250, 254, 255, 259–262, 264, 268, 269, 272, 273, 278, 279, 484, 487, 495

Макарт Г. — 408, 410, 418, 422, 505

Маковский В. Е. — 495

Маковский К. Е. — 179, 211, 423, 473, 481

Макс Г. — 422, 506

Максимов В. М. — 5, 7, 141, 155, 179, 228, 373–376, 461, 480, 486, 492, 502

Малышев М. — 134, 371

Мамонтов А. И. — 364, 499

Мамонтов С. И. — 216, 364, 366, 499

Мамонтов С. С. — 366

Марков А. Т. — 101, 139, 167, 472

Маркс А. Ф. — 459–461

Марр К. — 422, 506

Матейко Я. А. — 396–406, 413, 414, 504

Маяковский В. В. — 9

Мейсонье Ж.-Л.-Э. — 329, 336, 413, 438, 478, 495

Мекк Н. Ф. (фон) — 482

Менгс А. Р. — 101, 425, 469

Менделеев Д. И. — 341, 496

Мерк И. Г. — 500

Месмахер М. Е. — 135

Метсю Г. — 192, 426, 480

Микельанджело Б. — 141, 303, 307, 329, 333, 335, 396, 415, 423, 431, 435, 439, 441

Миллер П. — 484

Милль Д.-С. — 350

Минаев Д. Д. — 478

Минин К. З. — 5, 368, 481

Минский Н. М. — 291, 372, 501

Мирошниченко — 95

Михайловский Н. К. — 7, 501

Мицкевич А. — 86, 504

Млодецкий И. — 501

Молешот Я. — 175, 350

Монюшко С. — 481

Морелли Д. — 427, 507

Мориц З. В. — 357, 498

Морозов А. И. — 172, 173, 473

Мункачи М.-Л. — 397, 410, 504

Мунте Г. — 208, 222, 485

Муравьев М. Н. — 200

Мурашко Н. И. — 198, 199, 201, 202, 204–207, 365, 471, 499

Мурильо Б.-Э. — 329, 411

Мусоргский М. П. — 212, 287–290, 301, 302, 329, 479, 481, 482, 490, 491, 494

Мясоедов Г. Г. — 178, 179, 313, 371, 493, 496

Мяшин Ф. — 94

Навоне Э. — 434

Надсон С. Я. — 501

Направник Э. Ф. — 213, 481, 482

Неврев Н. В. — 187, 477

Некрасов Н. А. — 276, 284, 309, 313, 467, 487, 488, 493

Нестеров М. В. — 6, 414, 478, 505

Нефф Т. А. — 142, 472

Нечитайлов — 94, 99, 469

Никитенко А. В. — 427

Никитин А. П. — 21–23, 120

Николенко — 100

Никулин Д. В. — 71, 72, 78–83, 85, 461

Никулина Е. В. — 82–85

Нилус П. А. — 6, 414, 505

Ницше Ф. — 324, 494

Новицкий А. П. — 503

Ноно Л. — 433, 507

Нордман-Северова Н. Б. — 459, 460

Оболенская М. А. — 434, 507

Овербек И.-Ф. — 425, 426

Овчинниковы — 86, 87

Овчинников А. — 125

Овчинникова М. — 86

Огинский М. К. — 481

Одоевский В. Ф. — 481, 484

Оренго Л. — 434, 507

Орлов Л. Е. — 298, 491

Орловский Б. И. — 474

Орловский В. Д. — 187, 339, 477, 496

д’Орси А. — 427, 433, 507

Островский А. Н. — 345, 346, 496

Остроухов И. С. — 297, 298, 357, 362, 491, 498

Оуэн Р. — 88, 175

Паназеров Д. Ф. — 229, 486

Панов И. С. — 177, 178, 475

Перов В. Г. — 5, 155, 179, 394, 427

Персанов Л. И. — 70, 94–100, 121

Перуджино П. — 431, 439

Песков М. И. — 139, 158, 159, 473, 474

Петров А. Д. — 118, 119, 124, 131, 470

Петров Н. П. — 155, 471, 473

Петрова А. Н. — 124, 125

Петрушевский Ф. Ф. — 341, 496

Пехт Ф. — 284, 489

Пилоти К. — 418, 506

Пильс И. — 181, 476

Пименов Н. С. — 410, 505

Пинтуриккио Б. — 439, 508

Пиотровский А. — 402, 504

Писарев Д. И. — 175, 277, 350, 395, 461, 479

Писемский А. Ф. — 300, 491

Пифагор — 137, 275

Платон — 275

Подозеров И. И. — 432

Полежаева Н. — 76, 77

Поленов В. Д. — 141, 326, 357, 367, 478, 499

Полигнот — 394

Половцов А. А. — 277, 488

Половцов А. В. — 471, 472

Полонский Я. П. — 401

Полуботинский И. В. — 199

Поляков А. П. — 138

Попов А. А. — 155

Пороховщиков А. А. — 210–215, 481

Потехин А. А. — 309, 493

Похитонов И. П. — 6, 355, 438, 497, 508

Пракситель — 394, 480

Праховы — 351

Прахов А. В. — 10, 199, 207, 208, 425, 507

Прахов М. В. — 199, 351, 507

Прахова А. В. — 199

Прудон П.-Ж. — 175, 200, 475

Прюдон П.-П. — 181, 476

Прянишников И. П. — 438, 508

Прянишников И. М. — 179, 338, 394

Прянишников Ф. И. — 124–127, 131, 132, 471

Пукирев В. В. — 174, 475

Пуссен Н. — 152, 168, 474

Пушкин А. С. — 81, 86, 175, 192, 221, 277, 312, 317, 328, 329, 335, 395

Пущин И. И. — 312

Пшерва-Тэтмайер В. — 402, 504

Пыпин А. Н. — 309

Пюви де Шаван П. — 437, 438, 507

Рамазанов Н. А. — 152, 473

Раухфус К. А. — 188, 477

Рафаэль — 166, 169, 194, 195, 307, 311, 319, 335, 336, 394, 395, 411, 420, 425, 431, 439, 495

Рембрандт — 126, 192, 194, 195, 228, 256, 290, 291, 294, 329, 332, 359, 361, 411, 420, 490

Ренан Э. — 305

Реньо А. — 296, 355, 412, 490, 497, 498, 505

Репин В. Е. — 223, 232, 233, 245, 248, 249, 251, 254, 255, 260, 263, 264, 269, 273, 279, 282, 450, 486

Репин Е. В. — 15, 16, 21, 35, 37–53, 63, 66

Репин И. Е. — 3–11, 39, 40, 51, 53, 60

Репина Т. С. — 25, 27–30, 33–35, 37–41, 47–49, 50–54, 56–65, 67, 68, 70–73, 81, 86, 87, 94, 107, 125, 446, 447

Репина У. Е. — 19, 28, 29, 33, 39, 40, 51, 53–56, 58–60, 62, 63,67, 72, 81, 92, 449

Рерих Н. К. — 495

Римский-Корсаков А. Н. — 490, 491, 494

Римский-Корсаков Н. А. — 213, 286, 288, 301, 479, 481, 482

Ровинский Д. А. — 291, 295

Роден О. — 434, 441, 509

Ромодановский Ф. Ю. — 368, 500

Ропет (Петров) И. П. — 10, 221, 286, 302, 484

Рот И. У. — 434

Рошфор А. — 200, 230, 486

Рубенс П.-П. — 407, 425, 506

Рубинштейн А. Г. — 125, 135, 181

Рубинштейн И. — 355, 498

Рубинштейн Н. Г. — 212–215, 481, 482

Руже де Лиль — 476

Рулофс В. — 222

Руссо Т. — 222, 485

Рылов А. А. — 495

Рябушкин А. П. — 6, 414, 505

Рядова А. — 446

Савицкий К. А. — 179, 180, 189, 190, 217–220, 477, 478, 480–484

Савонарола Д. — 321, 493

Саврасов А. К. — 179, 253, 487

Саломаткин Л. И. — 155

Салтыков-Щедрин М. Е. — 212, 286, 309, 481, 493

Сальери — 256, 339

Самарины — 210, 481

Самарин Д. Ф. — 481

Самарин Ю. Ф. — 481

Самойлов В. В. — 427

Сарасате П. — 360, 498

Сар-Пеладан Ж. — 397

Сведомский П. А. — 363, 499

Северова Н. Б. — см. Нордман-Северова

Семевский М. И. — 488

Семирадский Г. И. — 4, 8, 10, 189–197, 201, 293, 399, 423,459, 474, 477, 478, 480, 488, 506

Сервантес М. С. — 166, 474

Серов А. Н. — 292, 301, 345–353, 481, 496–497

Серов В. А. — 4, 5, 10, 237, 248, 349, 351–368, 461, 487, 497–501

Серова В. С. — 346, 348, 350–354, 359, 496, 497, 499–501

Сидонский — 133

Сильвестр А. — 440, 508

Скальти В. — 434

Скарга-Повенский П. — 397, 504

Скарфи Д. — 434, 507

Сковорода Г. С. — 322, 493

Сконци М. — 434

Смайльс С. — 350

Сметана Ф. — 481

Собко Н. П. — 295, 474, 482, 490

Соколов А. Е. — 132

Сократ — 275, 294

Солдатенков К. Т. — 156, 474

Соловьев Н. Ф. — 496

Софокл — 193, 294

Срезневский И. И. — 199

Стасов В. В. — 4, 6, 8–10, 181, 189–197, 210–213, 216, 285–302, 329, 354, 394, 423, 470, 472, 474–483, 489–491, 494, 495, 497, 503, 506–511

Стасов Д. В. — 237, 487

Стасова М. М. — 288

Стасова М. Н. — 288

Стахович М. А. — 503

Столпянский П. Н. — 470

Строганов П. С. — 485

Строганов С. Г. — 224, 260, 261, 264, 271, 485, 487

Суворин А. С. — 285, 476, 477,489

Суриков В. И. — 459

Суханов — 121

Сытин И. Д. — 459

Тарновский — 404

Тарханов И. Р. — 462, 502, 507

Тарханова-Антокольская Е. П. — 462, 502, 507

Татищев С. С. — 202

Тенирс Д. — 426

Тертишникова М. В. — 103

Тиссо Д.-Ж. — 440, 441, 509

Тициан — 292, 329, 332, 394, 409, 411, 412, 420, 424

Толстая С. А. — 386

Толстая Т. Л. — 381

Толстой А. К. — 488

Толстой И. И. — 139, 367, 499

Толстой Л. Н. — 4, 8, 10, 92, 180, 302, 317, 321, 323–325, 328, 332, 333, 335, 363, 376–392, 461, 492–494, 502, 503, 509

Толстой Н. Н. — 380

Томас — 128, 134–137

Торвальдсен Б. — 410, 505

Трегубов В. Н. — 132

Третьяков П. М. — 156, 216, 300, 325, 412, 471, 473, 474, 476, 478, 491, 494–496, 508

Третьяков С. М. — 473

Трикозов (Треказов) — 70, 94, 95

Тройон К. — 222, 485

Трутовский К. А. — 177, 394, 503

Турбины — 145, 473

Тургенев И. С. — 5, 8, 214, 215, 249, 278, 293, 309, 311, 313, 328, 335, 347, 371, 394, 430, 481, 183, 490, 493

Турчанинов П. И. — 481

Тьеполо Д. Б. — 169, 256, 410

Тэн И. — 176

Уде Ф.-К. — 439, 508

Уистлер Д. А. — 441, 509

Ульянов Н. П. — 500

Урлауб Е. Ф. — 221, 484

Успенский Г. И. — 470

Фальконе Э.-М. — 409

Федотов П. А. — 125, 394, 427

Фейербах А. — 350

Фельтен В. Ф. — 422, 506

Фидий — 394, 415, 483

Философова Н. Н. — 503

Финдейзен Н. Ф. — 490, 497

Фишер — 405, 415

Флавицкий К. Д. — 305, 448, 493, 510

Флобер Г. — 331

Фольц В. К. — 115, 118

Фортуни М. — 296, 329, 336, 438, 495

Фохт К. — 175

Фракассини — 427

Фредерик Л. — 439, 440, 509

Халтурин С. — 501

Харламов А. А. — 295, 490

Худояровы — 224, 485

Худояров В. П. — 224, 485

Худояров В. И. — 485

Худяков В. Г. — 165, 474

Цветков И. Е. — 360, 498

Церм П. И. — 121, 122, 144, 470

Цыбульский Н. О. — 404

Чайковский П. И. — 212, 481, 482

Чаплыгин Т. — 55, 56, 64–66, 75, 76

Черкасов П. А. — 207, 230, 282, 283, 486

Чернышевский Н. Г. — 175, 198, 200, 207, 350, 479

Чертков В. Г. — 386, 387, 391

Чехов А. П. — 302, 363, 371, 503

Чивилев М. Н. — 96, 469

Чимабуэ — 310, 311, 327

Чистяков П. П. — 139, 355, 356, 498

Чуйко В. В. — 176

Чуковская М. Б. — 466

Чурсин — 96, 97, 99

Шадци — 434

Шак А.-Ф. — 419–421, 506

Шаляпин Ф. И. — 286

Шаманов И. Н. — 70, 71, 93, 95, 468

Шантрель А. — 181, 476

Шварц В. Г. — 237, 302, 487

Швинд М.-Л. — 421, 506

Шебуев В. К. — 109, 470

Шевцов А. А. — 118, 120, 125, 470

Шевцова В. А. — 470

Шевченко Т. Г. — 164, 467

Шекспир В. — 166, 409

Шелгунов Н. В. — 350

Шемякин И. Д. — 108

Шестов П. И. — 132, 133, 201

Шиллер И. Ф. — 166, 406, 409

Шишкин И. И. — 176, 177, 179, 187, 221, 223, 225, 226, 234, 266, 343, 459, 475, 477, 484, 485, 495

Шопен Ф. — 216, 481

Шопенгауэр А. — 328

Шпринг А. Ф. — 422, 506

Шрейнцер К. М. — 120, 231, 470

Штейбен К. К. — 71, 96, 467

Штиллер — 423

Штраус Д. — 310

Штук Ф. — 421, 506

Шустов Н. С. — 159, 173, 176, 473, 474

Эвальд Э.-Ф. — 135, 137, 393

Энгр Ж.-О. — 336, 425

Эристова М. В. — 438, 508

Эсхил — 193, 294

Юбертин-Оклер — 296

Юнге Е. Ф. — 323

Якоби В. И. — 155, 174, 177, 178, 475, 488

Якунчикова З. В. — см. Мориц

Яремич С. П. — 494

Яровицкий В. В. — 63

Ярошенко Н. А. — 456, 496

Содержание

О книге «Далекое близкое» … 3

Далекое близкое

Впечатления детства (1844–1854) … 15

I. Объезд диких лошадей. — Калмык … 15

II. Военное поселение … 19

III. Маменька строит новый дом … 25

IV. Постоялый двор … 30

V. Новый дом … 33

VI. Батенька … 37

VII. Барин-покупатель … 41

VIII. В своем дворе … 46

IX. «Матеря» … 51

X. Ростки искусства … 53

XI. Бедность … 60

XII. Дядя Митя … 64

Юность (1859–1861) … 69

I. Отъезд на работу … 69

II. Пристен … 73

III. Никулин … 78

IV. Каменка … 82

V. Украинское военное поселение … 88

VI. Чугуевские живописцы … 92

В Петербурге (1863–1870) … 102

I. Дилижанс из Харькова в Москву … 102

II. На церковной работе … 107

III. В Петербурге … 111

IV. «Рубикон» … 117

V. Академические лекции (1864–1865) … 132

VI. Эскизы … 137

VII. Старая Академия … 140

Иван Николаевич Крамской (Памяти учителя) … 143

I. Знакомство … 143

II. Академия … 148

III. Национальность … 153

IV. Учитель … 159

V. Клуб художников … 168

VI. Артель … 172

VII. Товарищество … 179

VIII. Перемена … 184

Стасов, Антокольский, Семирадский … 189

Казнь Каракозова (1866) … 198

«Славянские композиторы» … 210

Бурлаки на Волге (1868–1870) … 217

I. Нева — первое впечатление … 217

II. Пейзажист Ф. А. Васильев … 221

III. Сборы на Волгу … 225

IV. П. Ф. Исеев … 227

V. Путешествие … 232

VI. Переезд … 241

VII. Ширяево … 244

VIII. Императорская печать … 247

IX. Натура — учитель … 249

X. Становой … 258

XI. Бурлаки … 262

XII. Цепью к антихристу … 265

XIII. Наша взяла! … 269

XIV. Отверженных не жалеют … 272

XV. Канин … 274

XVI. Отъезд … 277

Из воспоминаний о В. В. Стасове … 286

Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству … 303

Архип Иванович Куинджи как художник … 335

Валентин Александрович Серов … 345

I. Родители … 345

II. Смерть отца Серова … 351

III. Детство В. А. Серова … 352

IV. Юный художник-ученик … 354

V. Его искусство … 356

VI. Его убеждения … 366

В. М. Гаршин … 369

Василий Максимович Максимов … 373

I. Памяти Максимова … 373

II. Правда народная … 373

Из моих общений с Л. Н. Толстым (1908) … 377

I. В Москве … 377

II. В Ясной Поляне … 379

III. В голодный год … 383

IV. В Петербурге в 1897 году … 386

V. Опять в Ясной … 388

Письма об искусстве (1893–1894) … 393

Письмо первое … 393

Письмо второе … 397

Письмо третье … 401

Письмо четвертое … 406

Письмо пятое … 408

Письмо шестое … 410

Письмо седьмое … 412

Письмо восьмое … 421

Письмо девятое … 428

Письмо десятое … 435

Приложения … 443

Мои восторги … 445

Знакомство с Антокольским … 452

Последняя встреча с Гаршиным … 455

От редактора … 459

Комментарии … 463

Указатель имен … 512

Примечания

1

«Идеалистами» Репин называет этих писателей не в философском, а в нравственном смысле; здесь этот термин имеет такое значение: художники, следующие высоким идеалам социальной справедливости.

2

Во время землетрясения в Италии (1908) русские матросы с риском для жизни спасали итальянцев из-под развалин домов.

3

Квач (укр.) — кисть для смазки колес.

4

Рептух — полог из грубой пряжи для подстилки под зерно или сено.

5

Пострівай (укр.) — погоди.

6

Гарна (укр.) — хорошая.

7

Военные поселения были устроены царем Александром I с целью создать в России особое военно-земледельческое сословие. Поселяне обязаны были вести сельское хозяйство, прокладывать дороги, осушать болота, чинить мосты и одновременно обучаться военному делу. Военными поселянами были объявлены в виде опыта казенные крестьяне некоторых уездов Могилевской и Новгородской губерний, а также Слободской Украины. Центром Украинского военного поселения являлся город Чугуев (близ Харькова).

Казенные крестьяне в округах военных поселений были объявлены военными навсегда; семьи их были подчинены строгому военному режиму, сыновей с малых лет отдавали в военные школы. Крестьянские дома были расставлены на одинаковом расстоянии друг от друга и выкрашены в одинаковый цвет. Вся жизнь в военных поселениях была строго регламентирована.

Главой военных поселений при Александре I был Аракчеев. Военные поселения просуществовали в разных местах России и Украины с 1810 по 1857 год.

8

Основное население города Чугуева и пригородных сел составляли бывшие казаки, переселенные сюда московским правительством в середине XVII века. Несмотря на то, что при Екатерине II, в 1765 году, казачья служба со всеми «казачьими вольностями» была уничтожена, чугуевские жители к началу организации военных поселений сохраняли еще в своем хозяйстве, быту и культуре многие черты вольной и зажиточной казацкой старины.

9

При взятии Парижа русскими войсками особенно отличились чугуевцы. По словам военного историка, «граф Пален… приказал… Чугуевскому уланскому полку, спустившемуся в долину, приблизиться к Парижской заставе, называемой Тронною… Едва французы успели сделать несколько выстрелов, как Чугуевского уланского полка майор Изюмов бросился прямо на батарею и, подскакав к ней с фланга, взял все пушки, одну за другой… Из числа 28 орудий уланы вывезли десять, которые и были первыми трофеями Парижского сражения» (А. Михайловский-Данилевский. Описание похода во Францию в 1814 году ч. II, 1836).

10

Неточно. Взятие Парижа войсками союзников произошло в марте 1814 года; между тем Чугуевский казачий полк был переформирован в уланский значительно ранее — в 1808 году, и бывшие чугуевские казаки участвовали в походе на Францию уже в качестве улан.

11

Русские войска были выведены из Франции в конце 1818 года, а «Приказ о присвоении Чугуевскому уланскому полку одинакового положения с военными поселянами» был отдан 19 ноября 1817 года.

12

Репин имеет в виду восстание Чугуевского уланского поселенного полка, вспыхнувшее в июле 1819 года, когда чугуевцы «все без изъятия» отказались выехать в степь заготавливать сено. Никакие уговоры и угрозы начальства на них не действовали. «Не хотим военного поселения!» — кричали уланы вместе с женами и детьми. Генерал-лейтенант Лисаневич оцепил толпу войсками и приказал схватить зачинщиков. Но приказ этот исполнить было невозможно. «Всех нас забери!» — кричали поселяне. Лисаневич вынужден был вызвать добавочные войска из других городов и дать знать самому Аракчееву. Аракчеев немедленно выехал в Харьков, чтобы лично руководить подавлением восстания.

13

Почти все села, названные Репиным в этой главе, — и Балаклея, и Шелудковка, и Большая Бабка, и Граково — принимали деятельное участие в восстании 1819 года и держались заодно с Чугуевым. Поселяне Большой Бабки на тайном сходе скрепили своими подписями обязательный лист: они поклялись «участвовать в согласии с чугуевцами». В Малиновке жены поселян швыряли в офицеров-усмирителей палками. И всюду поселяне отказались исполнять новые повинности.

14

Расправа с восставшими, учиненная по приказу Аракчеева, не сломила их стойкости.

«Окрестный народ звал чугуевских жителей немогёмами. Это вот почему… — пишет в своих воспоминаниях Н. Башкирцева. — „Соглашаетесь ли вы перейти на новое положение?“ — спрашивали у истязуемых чугуевцев после экзекуции. „Не могём“, т. е. не можем, отвечали они на местном жаргоне, и экзекуция продолжалась. Многие так и умерли на месте немогёмами» («Из украинской старины», «Русский архив», 1900, кн. 3).

18 августа 1819 года в Чугуев со всего округа были собраны все арестованные. В их присутствии 52 человека получили по 12 тысяч ударов шпицрутенами. «Но сие наказание не подействовало на других арестованных, при оном бывших, — писал Аракчеев императору, — хотя оно было строго и примерно. По окончании сего наказания спрошены были все ненаказанные арестанты, каются ли они в своем преступлении и прекратят ли свое буйство? Но… они единогласно сие отвергли…» («Граф Аракчеев и военные поселения», СПБ, 1871, стр. 151).

«Я не скрываю от вас, — писал Аракчеев в следующем письме, — что несколько преступников, самых злых, после наказания, законами определенного, умерли» (О. Багалій-Татаринова. Нариси з історіі війскових поселень на Украіні).

15

Фахверковые казармы — постройки, сооруженные на железном или деревянном каркасе. Промежутки между основами каркаса закладывались кирпичами.

16

В округах военных поселений права «хозяев» давались тем рядовым поселенного полка, которые прослужили в полку не менее 6 лет и до поступления на военную службу были жителями данной местности, имели семью и «упражнялись в земледелии». Кроме того, в число «хозяев» входили наиболее богатые из коренных жителей, семейные люди «беспорочного» поведения. «Хозяевам» из солдат начальство предписывало считать «занятия по хозяйству равными службе во фронте», а «хозяевам» из числа бывших крестьян — «усвоить фронтовую часть». И те и другие должны были стать солдатами-земледельцами. Поселянину-«хозяину» предоставлялись от казны хата, участок земли, земледельческие орудия и все военное обмундирование. Вместе с ними, в качестве их постояльцев и нахлебников, должно было жить не менее двух солдат поселенного полка, а также один «нехозяин» — крестьянин безземельный и бессемейный, не имеющий собственности.

17

Al fresco (итал.) — роспись по сырой штукатурке.

18

Никитин Алексей Петрович (1777–1858) — граф, военный деятель, видный участник Отечественной войны 1812 года, отличившийся при Бородине, Малоярославце, Красном. В 1834 году был назначен начальником Украинского военного поселения, а с 1839 по 1856 год являлся «инспектором резервной кавалерии».

19

Поселяне обязаны были являться в солдатских мундирах не только на военную муштру, но и на сенокос и на пахоту. Во многих округах крестьяне упорно не желали надеть военную форму и подчинялись только насилию.

Мундиры быстро изнашивались, рвались и пачкались на сельскохозяйственных работах, а за всякое «упущение» в форменной одежде поселян подвергали суровым взысканиям.

Адъютант Аракчеева Мартос, вышедший в отставку, чтобы не принимать участия в управлении военными поселениями, в своих «Записках» писал: «Что за польза, когда землепашец в глуши станет пахать, боронить, рубить дрова, копать огороды, колодцы, жечь уголья непременно в форменной фуражке и шинели с эполетами дивизии? Может быть, думают, что… земля тогда больше даст плода, когда за сохою станет потеть несчастливец, лишенный не только свободы, спокойствия, но и национальной одежды, которая в моих глазах несравненно лучше этих шутовских кафтанов проклятого немецкого исчадия» («Записки инженерного офицера Мартоса», «Русский архив», 1893, кн. 8).

20

Во времена Петра I в Чугуев «на казацкую службу» были присланы из разных мест несколько тысяч казаков и двести калмыков.

21

Нiвечить (укр.) — портить.

22

«Фуктель», то есть фухтель (нем.), — шпага, палаш. Провинившегося ударяли тяжелым фухтелем плашмя.

23

Паляница (укр.) — плоский небольшой хлебец из пшеничной муки.

24

Кныш (укр.) — хлебец с завернутыми внутрь краями.

25

Фамилия Ветчинкиных трижды встречается в «Журнале заседаний комитета, учрежденного по случаю беспорядков» в 1819 году. В «Журнале второго заседания комитета» читаем: «Дивизионный командир представил Чугуевского уланского полка поручиков: Ветчинкина 1-го, Ашихманова, Ветчинкина 2-го… к переводу во внутреннюю стражу по ненадежному их поведению».

И в «Журнале третьего заседания комитета»: «…всех сих 10 человек, а именно: 1) рядового Василия Иванова… 5) нестроевого Гаврилу Ветчинкина… отослать на почтовых при надежных унтер-офицерах в отдельный Оренбургский корпус на службу» (О. Багалій-Татаринова. Нариси з історіі війскових поселень на Україні, стр. 150–151).

26

Матица — брус поперек всей избы, на котором настлан потолок.

27

Цебарка (укр.) — ведро.

28

Сула — судак.

29

Рушник (укр.) — полотенце.

30

Не подóбаете (укр.) — не нравится вам.

31

Посклён — вернее послён — «псинка», «гадючьи ягоды». Растет обычно в сорных местах.

32

Коровяк — травянистое двухлетнее растение, достигающее иногда высоты человеческого роста.

33

В округах военных поселений были сформированы из солдат поселенного полка «военно-рабочие батальоны» для «возведения полковых штабов и для построения домов военным поселянам-хозяевам».

34

Инжир — винные ягоды.

35

Багнюка (укр.) — топкая грязь.

36

Окрайки — острые края зубов молодой лошади, которые с течением времени стачиваются. По степени их сточенности определяют возраст лошади.

37

Луна (укр.) — эхо.

38

Натычанка — легкая бричка с плетеным кузовом.

39

Хай йому халепа! (укр.) — Ну его к чорту!

40

Люшня (лушня) — кривой кусок дерева; верхним концом он упирается в верхнюю связь телеги, а нижний его конец надевают на ось.

41

«В старину весь Чугуевский люд придерживался старой веры», — пишет Н. Башкирцева в своих воспоминаниях о Чугуеве («Из украинской старины», «Русский архив», 1900, кн. 3, стр. 323).

42

Первоначальное заглавие: «Как я стал художником». В рукописи Репина и в первопечатном тексте эта глава начинается так:

«Мария Борисовна Чуковская, прочитав часть моих автобиографических воспоминаний, сделала очень серьезное замечание, — у меня мало обращено внимания на самое главное: как я сделался художником?

Со всею искренностью добросовестного труженика я приношу ей мою благодарность за это замечание и постараюсь припомнить все касающееся этой любимой стороны моей жизни. Обыкновенно мы не видим и не желаем знать всех влияний на развитие какой-нибудь стороны способностей в нас, но когда начинаешь поглубже проникать в эти давно забытые жизненные мелочи, видишь их важность: это семена, начала всех начал.

„Нива“ и художники не раз выражали желание ознакомиться с личной историей моего художественного развития, но мне казалось, что задача эта относится к психологическим рассуждениям о творчестве; и я все заботился о полноте своей биографии. Признаюсь, не без удовольствия я обрываю дорогу в подробности и последовательности воспоминаний — их слишком много, особенно бытовых. Держаться же одной улицы искусства будет и короче и интереснее.

Перехожу к первой сцене своей художественной работы — над конем из тряпок и палок. Итак, батеньку [отца] как билетного солдата „угнали“ далеко…» и т. д. («Нива», 1914, № 29. И. Е. Репин. Воспоминания детства).

43

Полкан — получеловек-полупес, герой старинной сказки о Бове-королевиче. На русских лубочных картинках изображался большеголовым бородатым чудовищем, вооруженным огромной дубиной.

44

Великдень (укр.) — «светлое воскресенье», первый день праздника Пасхи.

45

В военных поселениях дети поселян-«хозяев» объявлены были кантонистами, т. е. со дня рождения числились «принадлежащими полку». Они носили форму и с 12 лет поступали в резервный батальон своего полка. Для кантонистов были открыты особые школы, где они обучались грамоте, закону божию, арифметике и фронтовому строю.

Уволиться из звания кантонистов было почти невозможно. Но в 1836 году в Украинском военном поселении были открыты для них специальные школы повышенного типа, подготовлявшие не солдат, а унтер-офицеров для кавалерийских, артиллерийских и инженерных войск.

46

«В 1822 году сформирован отдельный корпус военных топографов для производства съемочных, чертежных и технических работ. Для комплектования служили батальоны военных кантонистов, лучшие воспитанники которых получали предварительную специальную подготовку в училище топографов с двухгодичным курсом» (Леер. Энциклопедия военных и морских наук).

47

Украинское военное поселение состояло из восьми округов, причем четыре из них (уланские) находились «в окружностях Чугуева».

48

Запротырили — спровадили.

49

Кираса — грудные латы.

50

В Чугуеве, как центре Украинского военного поселения, помещались штабы: «восьми округов» (всего Украинского военного поселения), «четырех округов» (непосредственно уланского полка), корпусной штаб и дивизионный.

51

Деловые дворы — хозяйственные организации Управления военных поселений. Они ведали конюшнями, кузнями, выделывали седла, шили одежду и пр.

52

Евхаристия — в христианской религии «таинство причащения».

53

Картина Штейбена «Христос на Голгофе» (1841) находится в Третьяковской галлерее. Благодаря большому числу репродукций была весьма популярна в XIX веке. В картине «Не ждали» (1884) Репин изобразил на стене между портретами Шевченко и Некрасова репродукцию именно с «Христа на Голгофе» Штейбена.

Штейбен Карл Карлович (1788–1856) обучался в ранней молодости в Петербургской Академии художеств, затем поселился во Франции. В 40–50-х годах много работал в России как портретист и мастер религиозной живописи (расписывал вместе с другими художниками Исаакиевский собор в Петербурге). Из его исторических картин на русские темы в свое время были особенно популярны (в репродукциях): «Петр I во время бури на Ладожском озере спасает утопающих» (1812; была приобретена Наполеоном I) и «Петр I, спасаемый матерью от стрельцов» (1827; оригинал в музее города Валансьена во Франции).

54

Шушун — верхний женский наряд, телогрейка.

55

Кут (укр.) — угол.

56

Утнуть (укр.) — смыслить, уметь.

57

Нивизать (укр.) — терять.

58

В рукописи и в первопечатном тексте эта глава кончалась так: «Чтобы пояснить все очарование от его скрипки и голоса вместе, я прибегаю к одному сравнению. О Вяльцевой как артистке-певице я много слыхал и относился ко всем рассказам и восхищениям ломившейся на нее публики с большим недоверием. Настолько, что я даже и не слышал ее пения и не видал ее живую. И цыганки и шансонетные певички мне всегда казались искусством третьего сорта, которых можно было выслушать только по необходимости и в малой дозе в пять лет раз. И вот теперь, еще не так давно, когда Вяльцева, несмотря на все профанации специалистов эскулапов, совершивших над нею свои наивные опыты, за которые покраснели бы даже фельдшера, — Вяльцева умерла, я услышал впервые ее голос в граммофоне… Э-э-э, так вот что значит истинный талант! Вот где душа гения, озаренная божественным отражением рая!.. Нет, это не выразить никакими словами, это надо слышать собственными ушами, это незаменимо своей неизъяснимой красотой!.. Велик граммофон!.. Только его фотографической передаче нельзя не верить… И незаменим и неисчерпаем истинный рай искусств у господа бога, и неиссякаема душа истинной талантливости. И со скрипкой, с баритоном Никулина я забываю родину, забываю время…»

59

Домовина (укр.) — гроб.

60

Каганец (укр.) — плошка, ночник.

61

Ранній сніданок (укр.) — ранний завтрак.

62

Мандрыки (укр.) — лепешки из творога, муки и яиц.

63

Алкид — первоначальное имя Геркулеса.

64

Лагарп (1754–1838) — швейцарский политический деятель, сочувствовавший французской революции. Воспитатель великих князей Александра и Константина Павловичей.

65

Роберт Овен (вернее Оуэн) (1771–1858) — английский филантроп и социальный реформатор, пытавшийся реорганизовать современное ему общество при помощи устройства трудовых коммун. Автор «Опытов о воспитании человеческого характера» (1813).

66

Лопухин Павел Петрович (1788–1873) — князь, брат фаворитки Павла I. Речь идет о восстании крестьян в корсунских поместьях князей Лопухиных (Каневский уезд, Киевской губернии) В марте 1855 года по всей Украине прокатилась волна крестьянских восстаний. Поводом послужил царский манифест о «народном ополчении», объявленный в марте, в самый разгар осады Севастополя. Крестьяне, жаждавшие освобождения от крепостной зависимости, решили, что царь, призывая их «послужить отечеству», обещает всех записавшихся в ополчение освободить от помещичьей власти. «Громады» (общины) украинских сел одна за другой объявляли себя «вольными казаками», отказывались выходить на барщину, вооружались кольями и косами и требовали, чтобы их немедленно отправляли на войну. В Киевскую губернию правительство двинуло на усмирение 16 эскадронов кавалерии, 2 роты саперов и 1 дивизион улан.

«Неповиновение» крестьян проявилось в поместьях Лопухиных с особой силой. Туда были вызваны войска. 10 апреля толпа человек в 700 двинулась к корсунской церковной площади. «Тогда полковник Афанасьев, — рассказывает протоиерей Лебединцев, посланный в Корсунь „увещевать“ крестьян, — крикнул своим сильным голосом: „Зачем они сюда пришли?“ Передние говорили: „Пришли жаловаться на своего помещика, князя Лопухина, за работы“. — „А еще что?“ — „Хотим служить богу и государю и быть вольными по указу царскому“. Полковник стал говорить: указа такого нет. Тогда рыжий мужик, схватясь на ноги с дубиною кверху, вскрикнул „гик!“, и вся масса по этому кличу, встав на ноги и подняв скрытые под полами короткие дубины… бросилась на солдат, подставивших штыки, и хваталась за ружья. Когда раздались выстрелы… я увидел, как несколько крестьян, пораженных пулями, падали на землю, свертываясь головою к ногам, а сзади меня упал унтер-офицер с раздробленной топором головой» («Записки протоиерея П. Г. Лебединцева о козащине 1855 года», «Киевская старина», 1900, июль — август, стр. 44–46).

67

Это подтверждается другими свидетельствами. Н. Башкирцева, например, вспоминает: «В провинции трудно было тогда найти такое веселое местечко, как Чугуев. Общество там было большое и прекрасное: там расположен был штаб Украинского военного поселения и резервного кавалерийского корпуса, не считая меньших штабов; начальство состояло большею частью из людей со средствами или связями, молодежи была тьма-тьмущая… В Чугуеве жилось шумно и весело, вечера в Собрании были оживленнее и люднее, чем в Харькове» (Н. Башкирцева. Из украинской старины, «Русский архив», 1900, кн. 3, стр. 340).

68

Ротонда — круглое здание с крышей в виде купола.

69

Военные поселения были упразднены (1857) потому, что не оправдали ни хозяйственных, ни политических, ни военных расчетов правительства. Поселяя полки «на землю», требуя, чтобы каждый «хозяин» содержал не менее двух солдат, правительство рассчитывало сократить расходы на армию. В действительности же «хозяин» год от году нищал, так как починки мостов, прокладки дорог, осушения болот, караулы и учения не давали ему возможности заниматься хозяйством. Хозяйство военных поселений, стоившее казне миллионы рублей, год от году приходило в упадок. Воспитывая детей в обстановке военной муштры, правительство рассчитывало создать поколение «особо преданных войск». В действительности же в округах военных поселений никогда не прекращалось скрытое или явное недовольство. Главной причиной упразднения военных поселений и явился испуг правительства перед массами вооруженных и обученных военному строю крестьян.

70

Сметье — сор.

71

Квартирмейстер — офицер, ведавший хозяйственной частью полка.

72

Авдитор — аудитор — один из низших офицерских чинов. Нередко на полкового аудитора возлагались разнообразные хозяйственные обязанности: по приему провианта, фуража, по заведованию обозом и пр.

73

Л. Н. Толстой не был автором этой песни. Возможно, ее авторство приписывали ему на том основании, что сочиненная им «Севастопольская песня» написана тем же размером и поется на тот же мотив.

74

Бунаков Иван Михайлович — церковный живописец и портретист. Из множества исполненных им портретов известны лишь портрет З. Ф. Шаверневой (опубликованный в статье И. Э. Грабаря «Чугуевские учителя Репина» в первом томе «Художественного наследства», М., изд. Академии наук СССР, 1948, стр. 21) и два детских портрета (подписных) в шведском собрании Хагелунда.

75

Публикуя одну из работ И. Н. Шаманова, ставшую лишь недавно известной («Портрет майора Куприянова и его жены»), И. Э. Грабарь отмечает «несомненное умение Шаманова схватить сходство и дать общую характеристику форм на полном свету» (см. «Чугуевские учителя Репина», стр. 22). Шаманов как живописец был, по мнению исследователя, значительно ниже Бунакова.

76

Волошка (укр.) — василек.

77

Трошки (укр.) — слегка, немного, чуть-чуть.

78

Гвенты — контурные рисунки.

79

Персанов Леонтий Иванович (род. в 1839 или 1840 году), в 1861–1863 годах был вольноприходящим учеником Академии художеств, в 1862 году получил серебряную медаль за этюд с натуры, в 1863 году — звание неклассного художника. Скончался в 1867 году. Все четыре упомянутых Репиным произведения Персанова в 1945 году были найдены у одного из жителей Чугуева и ныне составляют собственность Академии художеств СССР (портреты мужа и жены Нечитайловых, Якова Логвинова, натюрморт «Груши»). И. Э. Грабарь, публикуя портреты Нечитайловой и Логвинова кисти Персанова, в статье «Чугуевские учителя Репина» отмечает «особое чувство цветовой гармонии», свойственное Персанову, его «редчайший чисто колористический дар и изящество красочной кладки» (см. первый репинский том «Художественного наследства», М., изд. Академии наук СССР, 1948, стр. 23–25). О портрете Якова Логвинова, «взятом в профиль, влево, и сильно слева же освещенном», автор статьи говорит: «Глядя на этот прелестный профиль, понимаешь чувство восторга, охватившее Репина при воспоминании об этом чугуевском шедевре» (там же, стр. 25).

80

Гуашь — картина, исполненная непрозрачными водяными красками.

81

Айвазовский Иван Константинович (1817–1900) — знаменитый русский маринист. С 1845 года — академик; в 1847 году возведен в звание профессора. С 1845 года Айвазовский постоянно жил в Феодосии, но во время Крымской войны 1853–1856 годов находился в Харькове. Очевидно, в это же время он посетил Чугуев.

82

Чивилев (или Чивелев) Михаил Никандрович (1837–1861), исторический живописец, и Заболотский Петр Петрович (1842–1867) — представители академической школы живописи; Вениг Богдан Богданович (род. 1837) — впоследствии один из членов Артели Крамского.

83

Менгс Антон-Рафаэль (1728–1779) — один из наиболее чтимых Академией мастеров, основоположник неоклассицизма, представитель академической школы живописи XVIII века.

84

Шинель с «ветряком» — с пелериной.

85

Нежинские жилки — сорт табака.

86

Батони (или Баттони) Помпео Джироламо (1708–1787) — итальянский живописец академического направления, пользовавшийся в XVIII веке большой известностью. Одним из самых популярных произведений Батони (благодаря множеству репродукций) является его «Кающаяся Мария Магдалина» (в Дрезденской галлерее). Говоря об этой картине, Репин допускает ошибку: Мария Магдалина изображена у Батони лежащей на земле, а не сидящей, и не с крестом, а с черепом и раскрытой книгой.

87

Панагия — икона, носимая на груди архиереями.

88

Акант — растение с зубчатыми листьями, воспроизводится в качестве орнамента.

89

«Более чем восьмидесятилетний» (в 1863 году) Григорий Федорович не мог быть учеником Академии в период ректорства В. К. Шебуева, ставшего ректором в 1835 году. Он был ровесником Шебуева и, повидимому, обучался в Академии в одно время с ним, т. е. в конце XVIII столетия.

Шебуев Василий Козьмич (1777–1855) — один из крупнейших представителей русского академического искусства. В начале столетия писал картины на исторические темы: «Петр I в сражении при Полтаве» (не сохранилась) и на темы Отечественной войны 1812 года — «Расстрел французами поджигателей в 1812 году» и др. В дальнейшем работал главным образом как религиозный живописец.

90

Брюллов Карл Павлович (1799–1852) — знаменитый русский живописец. Картина «Последний день Помпеи» (1830–1833) — главное произведение Брюллова, доставившее ему европейскую славу.

И был «Последний день Помпеи»

Для русской кисти первый день.

Баратынский.

91

Припорох — проколотая по контуру бумажная прорись; накладывалась на доску иконы и посыпалась углем или мелом, от чего на доске получался рисунок, как бы нанесенный пунктиром.

92

Знаменская церковь на Невском проспекте, близ бывшего Николаевского вокзала (ныне Октябрьского).

93

Украшающие мост конные группы, исполненные скульптором П. К. Клодтом (1805–1867).

94

Русский художественный альбом «Северное сияние» выходил в свет отдельными выпусками в течение трех лет (1862–1864). Каждый выпуск был украшен многочисленными иллюстрациями (виды русских местностей, сцены из русской истории, копии с картин русских художников, рисунки к сочинениям русских писателей). Издавал «Северное сияние» переводчик Василий Егорович Генкель, близкий знакомый В. В. Стасова и Глеба Успенского.

95

Это был архитектор Александр Дмитриевич Петров. «Племянник» — Александр Алексеевич Шевцов, «Саша», брат первой жены Репина, Веры Алексеевны Шевцовой; в 1863 году — ученик рисовальной школы Общества поощрения художеств и, повидимому, одновременно вольнослушатель Академии художеств по архитектурному отделу.

96

Школа Общества поощрения художеств основана в 1839 году и состояла первоначально в ведении Министерства финансов. В 1859 году школа была взята под покровительство Общества поощрения художеств и превратилась постепенно в художественно-промышленную. В школе было пять классов общего рисования и десять специальных; ее посещало около тысячи учащихся.

97

Шрейнцер Карл Матвеевич (1819–1887) — академик акварельной живописи, портретист. С 1859 года — инспектор классов Академии художеств, позднее — хранитель академических музеев.

98

Львов Федор Федорович (1820–1895) — акварелист-любитель. С 1865 года — конференц-секретарь Академии художеств. Оставил мемуары об Академии («Воспоминания бывшего конференц-секретаря императорской Академии художеств», «Русская старина», 1880–1881, тт. XXIX и XXXI).

99

Дьяконов Михаил Васильевич, имевший звание «свободного художника миниатюрной (портретной) живописи», был директором рисовальной школы Общества поощрения художеств с 1861 по 1881 год. Судя по портрету Дьяконова работы Крамского (1875), Репин описал наружность Дьяконова очень точно (портрет воспроизведен в книге: П. Н. Столпянский. Старый Петербург и Общество поощрения художеств, Л., 1928, стр. 27).

100

Церм Петр Иванович (1829–1867) портретист и рисовальщик-копиист, представитель школьно-академической манеры тщательно оттушеванного каллиграфического рисунка. В 1857 году получил звание академика за картину «Скупой и смерть».

Жуковский Рудольф Казимирович (1814–1886) — талантливый рисовальщик, преимущественно сатирического направления, литограф, мастер реалистической иллюстрации 40–60-х годов (иллюстрировал Крылова, Некрасова и др.).

101

Гох Иван Андреевич (1823–1878) — академик (автор нескольких картин, изображавших итальянские народные сцены).

102

Рисунок «лопуха» (так называет Репин «гипсовую модель листа») хранится в Русском музее. Кроме цифры «№ 1» и «росчерка» Р. Жуковского, на нем имеется подпись: «И. Репин. 8 декабря 1863 г.».

103

Прянишников Федор Иванович (1793–1867) — «главноначальствующий над почтовым департаментом» и член Государственного Совета, «министр почт», как его называет Репин, был одним из первых собирателей русской живописи, предшественником П. М. Третьякова. Будучи членом Общества поощрения художеств, Прянишников покупал первоначально главным образом произведения молодых, нуждавшихся художников, но впоследствии увлекся коллекционерством и включил в свое собрание картины многих выдающихся русских мастеров. Ныне его собрание — в Третьяковской галлерее.

104

Впоследствии Троицкая улица; в настоящее время улица Антона Рубинштейна.

105

Юношеский автопортрет Репина (по грудь) с надписью «2 декабря 1863» оставался собственностью автора и хранился в «Пенатах». Где он находится теперь — неизвестно (воспроизведен в книге: И. Э. Грабарь. И. Е. Репин, М., 1937, т. I, стр. 43).

106

Репин не раз копировал эрмитажные вещи Рембрандта, в том числе так называемую «Читающую старушку» (репинская акварельная копия с нее была в собрании Н. И. Мурашко в Киеве).

107

М. М. Антокольский, впоследствии знаменитый скульптор. Более подробный рассказ об этой встрече Репина с Антокольским см. ниже.

108

То есть теорию ордеров архитектуры. Ордер — порядок сочетания определенных типов колонн с антаблементом (верхним горизонтальным перекрытием колонн, отдельные части которого носят название «архитрав», «фриз», «карниз»).

109

Гзымс — карниз.

110

Излюбленный принцип членения архитектурных масс в древности и у итальянцев эпохи Ренессанса, согласно которому целое так относится к большему, как большее к меньшему.

111

Этюд с головы Александра Севера сохранился в собрании Русского музея. На нем надпись: «1-й рис[унок] в кл[ассе] гипсовых голов 1864 г. И. Репин». Рисование с античной статуи римского оратора, которую ошибочно считали статуей римского полководца Германика (оригинал в Лувре), занимало видное место в системе академического преподавания. Академические руководства того времени называли «Германика» образцом «правильности в размерах, естественности в положении и простоты в композиции».

112

Бруни Федор Антонович (1779–1875) — ректор Академии художеств, был одним из крупнейших представителей монументального стиля в русском искусстве. Его славу создали огромная картина «Медный змий», написанная в 30-х годах в Италии (Русский музей), и цикл росписей в петербургском Исаакиевском соборе.

Полемическая статья Бруни, о которой упоминает Репин, называлась «Антагонистам Академии художеств» («Биржевые ведомости», 1865, № 267). По указанию А. В. Половцова, статью писал историк искусства и критик Н. П. Петров, а Бруни только подписал ее (А. В. Половцов. Ф. А. Бруни, СПБ, 1907, стр. 82). Статья вполне выражала взгляды Бруни. Бруни, по словам Крамского, называл «Бурлаков на Волге» Репина «величайшей профанацией искусства» (И. Н. Крамской. Письма, т. I, М.—Л., 1937, стр. 229).

113

Тот эскиз, о котором говорит Репин, был написан в 1865 году. Впоследствии Репин вернулся к этой теме, и за новый эскиз (1869), находящийся ныне в Русском музее, ему была присуждена Первая серебряная медаль, давшая право на получение звания художника третьей степени.

114

Марков Алексей Тарасиевич (1802–1878) — академик исторической живописи. Годы 1834–1841 Марков провел в Италии. На выставке в Капитолии в 1835 году «соперничал» с Александром Ивановым: Иванов выставил там «Явление Христа Марии Магдалине», а Марков — «Фортуну и нищего» (на сюжет басни И. А. Крылова), «сочинение чисто академическое», по выражению Александра Иванова. Звание профессора Марков получил действительно «в долг» — за эскиз картины «Мученики в Колизее» (1844), которую так и не написал. Ученики Академии любили Маркова. «У Бруни было немного учеников, человека четыре… у Маркова, например, было учеников до семидесяти», — вспоминал впоследствии художник К. Б. Вениг (А. В. Половцов. Ф. А. Бруни, СПБ, 1907, стр. 81). Шутливое прозвище Маркова «Колизей Фортуныч» произведено от названий обеих его картин.

115

«Этюд Тараса» (1867) находится в Русском музее.

116

Кирея з відлогою (укр.) — суконный плащ с капюшоном.

117

Нефф Тимофей Андреевич (1805–1876) — уроженец Эстонии, академик и портретист, имевший звание придворного живописца.

118

Крамской Иван Николаевич (1837–1887) — выдающийся русский художник и художественный критик, горячий борец за национальное реалистическое искусство. Возглавил в 1863 году группу «демонстрантов», покинувших Академию в знак протеста против академической рутины. Организатор и деятельный участник Товарищества передвижных выставок, теоретик и идеолог передвижничества. С 1869 года академик.

Статьи Крамского вместе с его письмами, ярко освещающими вопросы искусства и общественной жизни того времени, были после смерти художника собраны и изданы В. В. Стасовым («Иван Николаевич Крамской. Его жизнь, переписка и художественно-критические статьи», СПБ, 1888). В наше время вышло в свет новое (двухтомное) издание эпистолярного наследия Крамского, во многом исправленное и значительно дополненное (И. Н. Крамской. Письма, т. I–II, Гос. изд. изобразительных искусств, М.—Л., 1937).

119

Крамской стал преподавать в школе Общества поощрения художеств с сентября 1863 года, т. е. всего за два-три месяца до поступления Репина в школу, преподавал по 1870 год (Н. Макаренко. Школа имп. Общества поощрения художеств, 1839–1914, П., 1914, стр. 109).

120

Турбины — семья учителя рисования Турбина в Острогожске, с которой был близок Крамской. Сын Турбина — Гриша Турбин — был товарищем детства Крамского.

121

В 1863 году академический Совет задал всем кончающим Академию одну и ту же тему из скандинавской мифологии — «Пир в Валгалле». Художники, отстаивая свое право на самостоятельное творчество, не пожелали работать над этой чуждой им темой и демонстративно вышли из Академии. Их было 13 человек: К. Б. Вениг (1830–1908), Н. Д. Дмитриев-Оренбургский (1838–1898), А. Д. Литовченко (1835–1890), А. И. Корзухин (1835–1894), Н. С. Шустов (1838–1869), А. И. Морозов (1835–1904), К. Г. Маковский (1839–1915), Ф. С. Журавлев (1836–1901), И. Н. Крамской (1837–1887), К. В. Лемох (1841–1910), А. К. Григорьев (род. 1837), М. И. Песков (1834–1864), Н. П. Петров (1834–1876). К тринадцати живописцам, подавшим прошение о выходе из Академии, присоединился еще скульптор В. П. Крейтан (Кретан) (1833–1896). Уход тринадцати протестантов из Академии имел политическое значение. Участники «академического бунта» были зачислены Третьим отделением в списки «подозрительных»; всякие упоминания в печати о «бунте» были запрещены.

122

Вульгарным (франц.).

123

То есть принадлежащим к податному крестьянскому сословию.

124

Приводим подлинную цитату из воспоминаний Н. Рамазанова: «Бывши также учеником профессора Б. И. Орловского, я увлекался балами и вечеринками, для чего требовались перчатки и другие галантерейные мелочи, а денег не было. Тайком от моего профессора сделал я статуэтку немца, загулявшего на Крестовском острове, и едва успевал отливать из формы экземпляры, так велико было на них требование; стало быть, явились и деньги. Как-то Орловский встретил формовщика с этой статуэткой и спросил, кто это делал. Формовщик назвал меня. Вскоре я был призван к Борису Ивановичу и принес, по его желанию, и форму статуэтки немца. — И вот чем вы занимаетесь! — начал упрекать меня Орловский. — Мне нужны деньги, — ответил я. — Для вышивки золотых петлиц на мундире! — с горькой усмешкой заметил мой профессор. — Нет, и на покупку книг (я не лгал). — Книг? Будет с вас пятьдесят рублей (ассигнациями)? — Очень достаточно! — Вот вам деньги, но разбейте на моих глазах эту форму! — Тут же я исполнил желание Бориса Ивановича». (Н. Рамазанов. Материалы для истории художеств в России, М., 1863, кн. I, стр. 163.)

Орловский Борис Иванович (1793–1838) — русский скульптор классического направления, автор памятников Кутузову и Барклаю перед Казанским собором и ряда других монументальных скульптур, украшающих Ленинград.

Рамазанов Николай Александрович (1818–1867) — академик, профессор скульптуры Московского училища живописи и ваяния, художественный критик и историк искусства.

125

Черновик прошения найден теперь в бумагах Крамского; он был написан и исправлялся его рукой. (Примечание И. Е. Репина.)

126

Третьяков Павел Михайлович (1832–1898) — основатель Третьяковской галлереи. Собирал русскую живопись, главным образом реалистического направления, более сорока лет, рассматривая свое коллекционерство как дело помощи русскому национальному искусству. Свое собрание вместе с коллекцией брата Сергея Михайловича Третьякова (1834–1892) принес в 1892 году а дар городу Москве.

Солдатенков Козьма Терентьевич (1818–1901) — меценат (на его средства издавались многие ценные книги, главным образом научного содержания) и коллекционер. Собирал картины русской школы в течение полустолетия (с конца 40-х годов), отдавая предпочтение крупным мастерам академической школы и художникам-москвичам, воспитанникам Московского училища живописи и ваяния, многие из которых впоследствии приобрели громкую известность. Лучшие картины Солдатенковского собрания вошли ныне в состав Третьяковской галлереи.

127

Песков Михаил Иванович (1834–1864) известен как исторический живописец («Воззвание Минина к нижегородцам», 1861, в Третьяковской галлерее; «Кулачный бой при Иоанне Грозном», 1862). Еще будучи в Академии, обнаружил тяготение к жанру (см. статью И. Н. Крамского «Судьбы русского искусства» в книге «И. Н. Крамской», СПБ, 1888, стр. 612 и 615). В год выхода из Академии (1863) Песков экспонировал на академической выставке картину «Ссыльно-поселенец», высоко оцененную В. В. Стасовым (статья «25 лет русского искусства» в «Вестнике Европы», 1882, кн. 11). Жанры Пескова, упоминаемые Репиным, остались неизвестными даже биографу М. И. Пескова — Н. П. Собко.

128

Баштан (бахча) — поле в степи, засеянное дынями или арбузами. Бакчевник (бахчевник) — сторож на бахче. Речь идет о самом раннем жанре Крамского «Бахча» (1864), местонахождение которого неизвестно.

129

Шустов Николай Семенович (1838–1869) — исторический живописец, с 1865 года академик. В Третьяковской галлерее находится лучшая работа Шустова — «Иоанн Грозный у тела убитого им сына» (1864).

130

Gratis (лат.) — бесплатная.

131

Картон «Всемирный потоп» Бруни, один из сорока пяти картонов, исполненных им в 40-х годах для росписи Исаакиевского собора, не сохранился; в 60–70-х годах находился в Академии художеств. По этому картону исполнена живопись на аттике Исаакиевского собора.

132

Дорé Гюстав (1833–1883) — знаменитый французский художник-иллюстратор (иллюстрации к «Божественной комедии» Данте, к «Дон Кихоту» Сервантеса и к другим произведениям мировой литературы).

133

Худяков Василий Григорьевич (1826–1876) — жанрист и портретист, с 1851 года — академик. В 1860 году за картину «Игра в кегли» (из итальянской жизни) получил звание профессора.

134

Картину «Диоген» Репин писал по конкурсу на Вторую золотую медаль. Картина была на академической выставке (1868). Медали Репину не присудили. Одновременно с Репиным написал картину на тот же сюжет Семирадский, которому медаль была присуждена. Картину свою Репин уничтожил. Мы можем судить о ней по рисунку-эскизу (1867), находящемуся в Третьяковской галлерее.

135

Петровский остров — пригород Петербурга.

136

Пуссен Николá (1594–1665) — знаменитый французский живописец классического направления.

137

Посмертная выставка картин Крамского состоялась в Петербурге в 1887 году. Образ «Бог Саваоф» для петрозаводской церкви написан в 1865 году.

138

Картина «Поминки на деревенском кладбище» (1865).

139

Картина А. И. Морозова «Выход из церкви в Пскове» (1864); находится в Гос. Третьяковской галлерее.

140

«Пьяный отец семейства» — самый ранний из жанров А. И. Корзухина (1861).

141

Пукирев Василий Владимирович (1832–1890) — жанрист (с 1860 года — академик). В 1863 году за картину «Неравный брак» (1862; находится в Третьяковской галлерее) получил звание профессора.

Костомаров Николай Иванович (1817–1885) — известный историк, украино-русский поэт и беллетрист.

Якоби Валерий Иванович (1834–1902) — исторический живописец и жанрист, впоследствии академик и профессор Академии. Жанровые работы Якоби 60-х годов («Привал арестантов», 1861, находится в Третьяковской галлерее, и др.) носили обличительный характер. Картина Якоби «Утро во дворце императрицы Анны Иоанновны» (1873), назначенная к отправке на Венскую всемирную выставку 1873 года вместе с «Бурлаками» Репина, была сочтена сатирой и по распоряжению властей не была послана в Вену.

142

«Искусство, его основания и общественное назначение». Перевод Н. С. Курочкина. Пб., 1865.

143

«Образование человеческого характера». Перевод с английского, Пб., 1865. Типография Куколь-Яснопольского. Без указания имени автора (Роберта Оуэна).

144

«Критический взгляд на современное искусство» Антокольского напечатан не был. В «Автобиографии» Антокольский пишет: «На одном из этих вечеров даже читалась написанная мною статья по поводу нападок на искусство. Что именно я тогда писал — не знаю; по всей вероятности, бессмыслицу, под влиянием Прудона. Однако статья была одобрена, и даже раз как-то И. Н. Крамской подарил мне свою фотографию с надписью: „Борцу идей“» («М. М. Антокольский». Под редакцией В. В. Стасова, СПБ, 1905, стр. 926).

145

Шишкин Иван Иванович (1832–1898) — знаменитый русский пейзажист, учитель и друг Ф. А. Васильева. Был женат на его сестре. О Васильеве см. примечание [205] на стр. 484.

146

Научное издание писем Ф. А. Васильева вышло лишь в советское время (Ф. Васильев. Письма. Вступительная статья и подготовка писем к печати А. А. Федорова-Давыдова. Гос. изд. изобразительных искусств, М., 1937).

147

Панов Иван Степанович (1845–1883), еще будучи учеником Академии (1861–1873), много рисовал для разных изданий; впоследствии приобрел большую известность как иллюстратор. Некоторые из стихотворений Панова были напечатаны в журналах и сборниках 60–70-х годов.

148

Письма Крамского к жене (С. Н. Крамской), подробно излагающие его заграничные впечатления, напечатаны в книге: И. Н. Крамской. Письма. Гос. изд. изобразительных искусств, М.—Л., 1937, стр. 58–70. Поездка за границу (в конце 1869 года) была предпринята Крамским, по его словам, «с целью осмотреть галлереи». Крамской посетил Берлин, Дрезден, Париж.

149

Выставка работ членов С.-Петербургской артели и других художников, устроенная Крамским в 1865 году в Нижнем-Новгороде, явилась первым опытом устройства в России передвижных выставок и, по другим сведениям, имела крупный успех.

150

Макарьевские дельцы — купцы, участвовавшие своими товарами на Нижегородской ярмарке. Макарьев — уездный город бывш. Нижегородской губернии, где издавна производился ярмарочный торг. В 1817 году, после пожара в Макарьеве, ярмарка была переведена в Н.-Новгород и до недавнего времени сохраняла название Макарьевской.

151

Товарищество передвижных выставок, объединение художников-реалистов, устраивало свои выставки в Петербурге и Москве, а затем в различных городах России. Первая выставка открылась в Петербурге 28 ноября 1871 года; последняя, 48-я, состоялась в 1923 году.

152

Картина «Русалки» появилась на I Передвижной выставке 1871 года. Находится в Третьяковской галлерее.

153

Осенью 1873 года Крамской написал в Ясной Поляне два портрета Л. Н. Толстого. Один из них в Третьяковской галлерее, другой — в собрании музея-усадьбы «Ясная Поляна». Л. Н. Толстой и его семья считали оба портрета удавшимися. Согласно желанию Л. Н. Толстого на передвижной выставке ни тот, ни другой портрет не появился. Одно из ранних упоминаний в печати портрета Л. Н. Толстого находим в фельетоне А. С. Суворина: «Портрет вышел прекрасный; наш знаменитый романист сидит в блузе; маленькие, но выразительные глаза его смотрят немножко насмешливо; негустая борода, склад лица и рта, низкий лоб придают особенное выражение его физиономии — не то мужества, не то большого упорства… Я нечаянно увидел этот портрет в мастерской художника, который выразил сожаление, что не может его поставить на выставку, так как оригинал решительно этому воспротивился» [«Очерки и картинки». Собрание рассказов, фельетонов и заметок Незнакомца (А. Суворина), кн. I, СПБ, 1875, стр. 12].

Репин чрезвычайно высоко ставил эту работу Крамского. По настояниям В. В. Стасова портрет (экземпляр Третьякова) был выставлен на Всемирной выставке 1878 года. 12 апреля Стасов писал Толстому. «И если ваш портрет [Крамского] будет в Париже на Всемирной выставке, то это прямо благодаря Репину. Это он первый стал от него с ума сходить и первый писал мне из Москвы (где нынче живет), что это chef d’oeuvre» («Лев Толстой и В. В. Стасов. Переписка», 1878–1906, Л., 1929, стр. 34).

154

Картина «Христос в пустыне» написана Крамским в 1872 году (а не в 1873 году, как указывает Репин) и в том же 1872 году появилась на II Передвижной выставке; находится в Третьяковской галлерее.

155

Речь идет о картинах, находящихся в Третьяковской галлерее: «Лунная ночь» (1880), «Неизвестная» (1883) и «Неутешное горе» (1884).

156

Репин имеет в виду выставки картин французского живописца классического направления Пьера Поля Прюдона (1758–1823); баталиста и исторического живописца Исидора Пильса (1813–1875), автора картины «Первое исполнение марсельезы Руже де Лилем»; пейзажиста Антуана Шантреля (1814–1873), близкого группе барбизонцев, и Жана Батиста Камилла Коро (1796–1875), одного из наиболее известных представителей барбизонской школы.

157

Незаконченная картина Крамского «Хохот» («Радуйся, царь Иудейский») писалась в 1877–1879 и в 1882 годах. Находится в Русском музее.

158

Это военное училище помещалось тогда на бывш. Кадетской (ныне Съездовской) линии Васильевского острова, неподалеку от дома, где жил Крамской.

159

В Биржевом переулке с набережной Малой Невы.

160

Крамской писал о своей картине «Радуйся, царь Иудейский»: «Что касается моей картины, то участь ее и моя вместе очень странная. Я сказал о ней и о том, что мир ее не увидит и лишится, иронизируя. Да и как иначе говорить об этом, когда я сам не видал своей картины (которая только начата) вот уже шестой год. Помнится, раз я вам это уже сказал однажды, когда вы точно так же, как и теперь, сказали, что я ее долго пишу. В том-то и дело, что я ужасно долго не пишу, а почему? В последнем письме достаточно тому высказано основания, и удивительно, сколько бы и что я ни написал другого чего, все-таки говорят, что я долго работаю над чем-то, хотя бы по расчету самому придирчивому и времени у меня не осталось бы для нового труда. Вот как иногда слава, раз пущенная в ход, не сворачивает с дороги» (И. Н. Крамской. Письма. Гос. изд. изобразительных искусств, М.—Л., 1937, т. II, стр. 382–383, — письмо к А. С. Суворину от 18 декабря 1885 года).

161

Эта часть воспоминаний Репина о Крамском вызвала возражения со стороны П. М. Ковалевского, поэта, мемуариста и критика, близко знавшего Крамского в последние годы жизни (см. статью: Ковалевский. Иван Николаевич Крамской. Заметка к очерку о нем И. Е. Репина, «Русская старина», 1888, кн. 6). Поколебать основные утверждения Репина Ковалевскому не удалось.

162

Человек со светскими привычками.

163

Об этом периоде своей жизни Крамской писал Стасову 16 июля 1886 года: «В последние пять лет вокруг меня начала образовываться пустота. Очевидно, становится неинтересно знать, что скажет Крамской. А он так много и назойливо высказывался в своем кругу, что уже знают вперед, что он скажет. Но, впрочем, об этом речь еще впереди. О статье я пишу немного. Слишком много накопилось других горючих материалов, и слишком я глубоко начинаю расходиться с близкими. Кто из нас прав и чей голос не противоречит истории — вот что для меня важнее всего» (И. Н. Крамской. Письма. Гос. изд. изобразительных искусств, М.—Л., 1937, т. II, стр. 411).

164

Речь идет о пейзажистах Орловском Владимире Донатовиче (1842–1914), Шишкине Иване Ивановиче (1832–1898) и об исторических живописцах Вениге Карле Богдановиче (1830–1908) и Невреве Николае Васильевиче (1830–1904).

165

Портрет П. М. Ковалевского (1823–1907) — одна из последних работ Крамского, написан в 1886 году. Принадлежал семье Ковалевского.

166

Портрет доктора Карла Андреевича Раухфуса (1835–1915) находится в Русском музее.

167

На Васильевском острове, угол 7-й линии и Академического переулка, в доме Воронина.

168

Семирадский, Ковалевский, Савицкий, Горшков — в то время ученики Академии и ровесники Репина.

Семирадский Генрих Ипполитович (1842–1902) окончил Академию в 1870 году, получив Большую золотую медаль за программу «Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу».

Ковалевский Павел Осипович (1843–1903) окончил Академию в 1871 году, также получив Большую золотую медаль за картину «Первый день сражения при Лейпциге в 1813 году».

Савицкий Константин Аполлонович (1844–1905) академического курса не кончил и в 1874 году был исключен из Академии под предлогом слишком длительного пребывания в ней и якобы малой успеваемости в науках.

По окончании Академии Семирадский и Ковалевский несколько лет прожили в Риме пенсионерами.

Дальнейшая деятельность Семирадского — ряд сплошных триумфов. В 1873 году он получил звание академика за картины «Фрина на празднике Посейдона» и «Христос и грешница» (обе в Русском музее в Ленинграде), в 1877 году — звание профессора за картину «Светочи христианства» (в Краковском музее); в следующем году его избирают членом Римской, Стокгольмской и других академий, в 1889 году — членом Совета Петербургской Академии художеств, и в этом же году Академия устраивает его персональную выставку. Полотна Семирадского — в большинстве случаев эффектно написанные историко-бытовые картины. Вот отзыв Репина о произведении Семирадского «Христос и грешница»: «Очень блестящая картина, эффектно и красиво исполненная, но легковесная, альбомная вещь, хотя громадных размеров» (письмо Репина 1873 года к П. М. Третьякову, в архиве Третьяковской галлереи). В. В. Стасов в ряде статей выступил принципиальным противником искусства Семирадского. В связи с отрицательными отзывами Стасова о «Светочах христианства» Семирадского поэт Д. Д. Минаев написал эпиграмму:

Перед картиною не лень

Толпится зрителям весь день…

Какие краски!.. блеск… натура…

И только Стасова фигура

Бросает на картину тень.

Друг Семирадского П. О. Ковалевский стал баталистом. Из Рима он переехал в Париж, где, вспоминает М. В. Нестеров, «своими этюдами и рисунками лошадей привел в восторг самого Мейсонье» (М. В. Нестеров. Давние дни. М., 1941, стр. 64). В 1876 году Ковалевский получил звание академика, в 1881 году — профессора и с 1897 по 1905 год состоял руководителем баталической мастерской Академии художеств.

К. А. Савицкий по выходе в 1874 году из Академии вступил в члены Товарищества передвижных выставок и в том же году на средства, полученные от продажи П. М. Третьякову своей картины «Ремонтные работы на железной дороге», уехал в Париж, где и прожил несколько лет в одно время с Репиным и Поленовым. По возвращении на родину Савицкий становится одним из виднейших передвижников. При большом техническом мастерстве его творчестве пропитано глубоким сочувствием к рабочему люду. Наиболее известные произведения Савицкого — «Встреча иконы» (1878) — в Третьяковской галлерее, «Проводы на войну» (1880) — в Русском музее, «Спор на меже» (1897) — в Музее Революции в Москве и др.

О Михаиле Николаевиче Горшкове известно лишь то, что он на академической выставке 1870 года выставил картину «Жница».

169

Антокольский Марк Матвеевич (1843–1902) — знаменитый скульптор, один из крупнейших борцов за идейный реализм в русском изобразительном искусстве. В Академию Антокольский поступил в 1862 году, несколько раньше Репина. Статуя Антокольского «Царь Иван Грозный» (бронзовый оригинал — в Русском музее, мраморное повторение — в Третьяковской галлерее), исполненная как конкурсная работа (на Первую золотую медаль), имела огромный успех и принесла художнику звание академика (в 1871 году). Ряд последующих работ Антокольского — «Петр I» (1872), «Умирающий Сократ» (1875), «Спиноза» (1882), «Мефистофель» (1885), «Ермак» (1891) и др. С 1886 года Антокольский постоянно живет за границей (главном образом в Париже). «Инквизиция» — одно из его ранних произведений. Точное название этого «горельефа» — выпуклого рельефа с почти отделенными от фона фигурами (или «скульптурной картины», как называл ее Антокольский) — «Нападение инквизиции на евреев-маранов, принявших для видимости христианство, в Испании, во время празднования Пасхи». Этот сюжет интересовал Антокольского всю жизнь, и он возвращался к нему не раз. Репин имеет в виду первый вариант «Инквизиции». В своей «Автобиографии» Антокольский вспоминает, что после того, как Репин одобрил художественный замысел «Инквизиции», он стал работать «свой эскиз из глины, в огромных размерах, аршина в три длиною», так что комната «оказалась мала и тесна» («М. М. Антокольский, его жизнь, творения, письма и статьи». Под редакцией В. В. Стасова, СПБ, 1905, стр. 297). Ученик Антокольского скульптор-академик И. Я. Гинцбург подробно описывает этот ныне не существующий вариант «Инквизиции»: «Горельеф изображает подвал. Случилось что-то ужасное… Опрокинут стол, скатерть, тарелки, подсвечники — все на полу. В паническом страхе все бегут: и старики, и женщины с детьми, и молодые. Остались только двое: один — убежденный и закаленный в вере старик… Другой, помоложе, смотрит в испуге туда, откуда слышны шаги. По крутой каменной лестнице спускается жирный инквизитор; рядом с ним идет привратник, освещающий факелом ступеньки; дальше видны воины с алебардами и цепями…» (И. Я. Гинцбург. Из прошлого. Воспоминания, Л., 1924, стр. 30).

170

Стасов Владимир Васильевич (1824–1906) — историк искусства, виднейший русский художественный и музыкальный критик, всю жизнь боровшийся за реалистическое национальное русское искусство.

В. В. Стасов начал свою боевую публицистическую деятельность в начале 60-х годов. В своих первых статьях Стасов подверг резкой критике Академию как реакционное учреждение, далекое от современности. С самого возникновения Товарищества передвижных выставок (1870) Стасов стал идеологом и пропагандистом передвижничества. В своей публицистической деятельности Стасов исходил из традиций критики Белинского, Чернышевского, Писарева, считая их своими учителями. С исключительной чуткостью он угадывал в отдельных представителях художественной молодежи будущих крупнейших деятелей реалистического искусства.

Не менее значительна роль Стасова и как музыкального критика, взявшего под защиту «новую русскую школу» композиторов во главе с Балакиревым, Мусоргским, Бородиным и Римским-Корсаковым.

171

Публичная библиотека — бывшая императорская, ныне Государственная ордена Трудового Красного Знамени Публичная библиотека имени Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. В. В. Стасов в течение нескольких десятилетий заведовал художественным отделом библиотеки — огромным собранием книг по искусству, альбомов, гравюр, литографий, рисунков, фотографий и т. д. Все эти богатства он с готовностью предоставлял художникам, нуждавшимся в них для работы. Первое знакомство Стасова с Антокольским произошло, по воспоминаниям Стасова, в январе — феврале 1869 года именно в Публичной библиотеке, куда Антокольский пришел с просьбой указать ему костюм инквизитора для горельефа «Инквизиция» (В. В. Стасов. Виктор Михайлович Васнецов — статья в журнале «Искусство и художественная промышленность», 1896, № 1, стр. 70–72).

172

Встреча Стасова с молодыми художниками состоялась 13 сентября 1869 года. Ей предшествовало краткое письмо Антокольского Стасову от 12 сентября: «Уверенный в вашем слове, я убежден, что вы не откажетесь сделать мне честь посетить меня во имя искусства… мы будем ждать вас в субботу вечером в 7½ часов» («М. М. Антокольский». Под редакцией В. В. Стасова, СПБ, 1905, стр. 250). «Беседа в комнатках у Антокольского и Репина, — вспоминал В. В. Стасов, — была одною из ярких и живых сценок того времени. Скоро разговор перешел от эскиза Антокольского [„Инквизиция“] на общие принципы и задачи сначала скульптуры, а потом и всего искусства. Затеялся даже горячий спор между Семирадским и мною. Он стоял за искусство идеальное, я — за реальное, и главным предметом спора сделалось голландское искусство… Спор вышел очень живой, горячий и продолжительный… верно и то, что, кроме одного Семирадского, все остальные были еще искренние и ревностные реалисты» (см. указанную выше статью: В. В. Стасов. Виктор Михайлович Васнецов). По воспоминаниям Стасова, участниками встречи, кроме Антокольского, Репина, Семирадского, Ковалевского и Савицкого, были «некто Буткевич, тоже художник, тогдашний приятель их всех», В. М. Васнецов, только что, в 1868 году, поступивший в Академию, и будущий выдающийся художник-передвижник В. М. Максимов (там же, стр. 69 и др.).

173

«Еврей, вдевающий нитку в иголку» (горельеф из дерева) — первая работа Антокольского в Академии, за которую автор получил Вторую серебряную медаль. Находится в Русском музее. В обзоре академической выставки 1864 года Стасов писал: «В первый раз появляющийся ученик Академии, некто г. Антокольский, выставил вещицу, резанную из дерева, небольшую по объему, но стоящую многих больших картин и скульптур… таких вещей у нас еще, кажется, никто до сих пор не пробовал делать, нашим скульпторам все некогда было заниматься такими пустяками, как жизнь и правда, им надо было парить в заоблачных пространствах, в аллегориях и идеалах» («С.-Петербургские ведомости», 1865, № 6). Это место статьи Стасова вызвало антикритику ректора Академии Ф. А. Бруни («Антагонистам Академии художеств» — статья в «Биржевых ведомостях», 1865, № 267).

174

Рипорографы — буквально: «живописцы грязи» — презрительная кличка жанристов в древней Греции.

175

Метсю Габриэль (1630–1667) — голландский жанрист.

176

«Ниобея», точнее «Ниобея с дочерью» — знаменитая группа, хранящаяся во Флоренции, в галлерее Уффици и являющаяся античной копией греческого оригинала эпохи Праксителя или Скопаса (IV–III век до нашей эры). Ниобея, имевшая семь сыновей и семь дочерей, требовала, чтобы ее приравняли к богине плодородия Латоне, матери Аполлона. Разгневанный Аполлон поразил детей Ниобеи стрелами.

177

Фрески виллы Фарнезина в Риме («Галатея» и др.) исполнены Рафаэлем и его учениками в 1514 году.

178

Quelle idée! (франц.) — Что за мысль!

179

Первоначальное заглавие «Смертная казнь» было потом заменено заглавием «Казнь Каракозова». Так как оба заглавия были уничтожены по цензурным условиям, мы восстанавливаем второе из них.

Дмитрий Владимирович Каракозов (1840–1866) стрелял в Александра II 4 апреля 1866 года. Казнен 3 сентября.

180

Мурашко Николай Иванович (1844–1909) был одним из ближайших друзей Репина в годы пребывания в Академии. Уроженец Украины, сын «иконостасного мастера», он в 1876 году с помощью друзей-художников и мецената И. Н. Терещенко открыл в Киеве рисовальную школу, которая просуществовала до 1901 года. Отношения Репина к другу «Миколе» не прерывались до смерти последнего. Перу Мурашко принадлежит ряд художественно критических статей (главным образом в киевской прессе) и «Воспоминания старого учителя», изданные в Киеве в 1907–1909 годах, без имени автора (3 выпуска). «Воспоминания» содержат ценный материал по истории художественного образования на Украине; в них много говорится о Репине.

181

Характеристику дома Праховых в 60-х годах находим в воспоминаниях Н. А. Прахова: «У бабушки моей — Евдокии Васильевны Праховой и брата ее Иосифа Васильевича Полуботинского… слышалась белорусская и украинская речь и песни. Украинские рассказы, анекдоты и „жарты“ (шутки) Миколы Ивановича Мурашко веселили стариков и молодежь… Репин, однажды попав в такую семью, чувствовал себя в ней как дома» (Н. А. Прахов. Репин в 1860–1880 гг., по материалам архива А. В. Прахова и личным воспоминаниям — статья во втором репинском томе «Художественного наследства»). Братья Праховы, приняв участие в Репине, деятельно занялись его образованием, преподавали ему русский и немецкий языки, историю и историю искусств, знакомили с литературными новинками и т. п. Мстислав Викторович Прахов (умер в 1879 году) был филолог, историк и поэт (один из первых переводчиков Гейне); в 1861 году руководил студенческой забастовкой. Адриан Викторович Прахов (1846–1916) — впоследствии известный художественный критик, археолог и профессор теории и истории искусств в Петербургском университете и Академии художеств.

182

Ошибка памяти автора. Журнал «Фонарь» («La Lanterne») Анри Рошфора, радикального французского публициста, был основан лишь в 1866 году.

183

Шестов Петр Иванович (1847–1904) — художник-архитектор (впоследствии академик архитектуры), товарищ Репина по Академии художеств.

184

Петербургский мастеровой О. И. Комиссаров находился в толпе, когда Каракозов направил дуло пистолета в царя. Считалось, что он ударил Каракозова по руке и таким образом «спас» Александра II.

185

Хотя официальный историк «Жизни и царствования императора Александра II» С. С. Татищев утверждает в своей монографии, что казнь над Каракозовым была совершена на «гласисе Петропавловской крепости» (т. II, стр. 7), но я, как очевидец, свидетельствую, что местом казни Каракозова было Смоленское поле. (Примечание И. Е. Репина.)

186

Аксаковы — славянофилы: Сергей Тимофеевич (1791–1859 — писатель, и сыновья его: 1) Константин Сергеевич (1817–1860) — драматург и поэт; 2) Иван Сергеевич (1823–1886) — юрист, журналист, редактор журнала «Русская беседа», газет «Парус», «День» и др. Самарин Юрий Федорович (1819–1876) — славянофильский публицист, боровшийся с немецким влиянием в России. Его брат Дмитрий Федорович — издатель его сочинений. Киреевские — славянофилы: братья Иван Васильевич (1806–1856) и Петр Васильевич (1808–1856) — собиратели народных песен.

187

Пороховщиков Александр Александрович (род. в 30-х годах, умер в 1911) — строитель «Славянского базара», делец и прожектёр («Хлестаков», как называет его И. С. Тургенев в одном из писем к В. В. Стасову). Примыкал к реакционно-славянофильскому лагерю.

188

«Славянские композиторы», или, точнее, «Собрание русских, польских и чешских музыкантов», — большая (128×393) картина; начата была Репиным в Петербурге, в Академии, в декабре 1871 года и дописывалась весною 1872 года в Москве. Ныне составляет собственность Московской Государственной консерватории. На картине изображены группами двадцать два композитора. В центре — Глинка (1804–1857); рядом с ним друг Глинки — писатель и композитор князь Владимир Одоевский (1803–1869); руководитель «могучей кучки», композитор и дирижер Балакирев (1836–1910); Римский-Корсаков (1844–1908) и Даргомыжский (1813–1869). Несколько вправо от центральной группы изображен Серов (1820–1871), еще правее — братья Рубинштейны: Антон (1829–1894) и Николай (1835–1881) и группа польских композиторов: Монюшко (1819–1872), Шопен (1809–1849), Огинский (1766–1833) и Липинский (1790–1861). В левой части картины изображены: русский композитор и дирижер Направник (1839–1916), чешские композиторы Сметана (1800–1875), Бендель и Горах и несколько поодаль, на втором плане, русский композитор и пианист Ласковский (1799–1855). В центральной части картины, на втором плане, изображены композиторы Бортнянский (1751–1825), Турчанинов (1779–1856), Львов (1799–1870), Верстовский (1799–1862) и Варламов (1801–1851).

189

Маковский Константин Георгиевич (1839–1915) — жанрист, портретист и исторический живописец, известный своими картинами из боярской жизни и огромным полотном «Козьма Минин на Нижегородской площади» (в г. Горьком). Был одним из тринадцати «протестантов», отказавшихся в 1863 году писать на заданную Академией тему, что, однако, не помешало ему стать в 1867 году академиком, а в 1869 — получить звание профессора Академии. Маковский рано добился известности. В 1870 году, при образовании Товарищества передвижных выставок, примкнул к нему, но в середине 80-х годов вышел из Товарищества и с тех пор выставлял свои произведения большей частью самостоятельно (в России, в Западной Европе и Америке).

190

Вторая глава «Недоконченных бесед» М. Е. Салтыкова-Щедрина, изображающая в окарикатуренном виде Мусоргского и «критика-реформатора» (В. В. Стасова), напечатана в ноябрьской книге «Отечественных записок» за 1874 год, т. е. спустя два года по окончании Репиным картины «Славянские композиторы». Мусоргский фигурирует в этой сатире под именем Василия Ивановича, автора «бессмертной буффонады» «Извозчик, в темную ночь отыскивающий потерянный кнут».

Истолкование подлинных отношений Щедрина к Мусоргскому дано в статье: Д. О. Заславский. Щедрин, Мусоргский, Стасов («Красная новь», 1940, кн. 11–12).

191

Чайковский Петр Ильич (1840–1893) в начале 70-х годов был профессором Московской консерватории и еще не пользовался славой композитора. Вероятно, именно этим объясняется то, что Н. Г. Рубинштейн, вдохновенный исполнитель и неутомимый пропагандист произведений Чайковского, не включил его имя в список лиц, которых Репин должен был изобразить в своей картине. Правда, в связи с тем, что Н. Г. Рубинштейн одно время резко критиковал концерт b-moll Чайковского, между ними произошло временное расхождение, но это имело место уже по окончании картины «Славянские композиторы», в декабре 1874 года (см. книгу П. И. Чайковский. Переписка с Н. Ф. фон Мекк, изд. «Academia», 1934, т. I, стр. 171–174, 582). Начало всероссийской и одновременно мировой известности Чайковского — примерно 1878–1879 годы (постановка оперы «Евгений Онегин», исполнение Н. Г. Рубинштейном произведений Чайковского на заграничных «концертах русской музыки» и т. д.).

192

Портреты гениального русского композитора М. П. Мусоргского (1839–1881), работавшего в ту пору над народно-исторической драмой «Борис Годунов» (1868–1872), и А. П. Бородина (1834–1887), одного из композиторов новой русской школы (автор оперы «Князь Игорь»), так и не были включены в картину. В этом сказалось влияние Н. Г. Рубинштейна, возглавлявшего Московскую консерваторию (центр академического искусства) и бывшего принципиальным противником творчества «могучей кучки» — композиторов-новаторов, боровшихся за реализм и правду, за оригинальную русскую музыку, основанную главным образом на народной песне. В. В. Стасов в статье, появившейся в № 144 «С.-Петербургских ведомостей» от 27 мая 1872 года, еще до официального открытия концертного зала «Славянского базара» в следующих словах выражал сожаление по поводу невключения портретов Мусоргского и Бородина: «Мы, со своей стороны, можем пожалеть только об одном: именно о том, что в программу картины не вошли некоторые из новейших композиторов русской музыкальной школы, которые должны были бы тут непременно находиться, нераздельно с Балакиревым и Римским-Корсаковым, как преемники и продолжатели Глинки и Даргомыжского. Но, по всей вероятности, не от живописца зависел выбор для картины тех или других личностей, и очень могло статься, что московские заказчики, очень твердо зная Верстовского и Варламова, еще ничего не слыхали о петербургских композиторах новейшего времени, гораздо более замечательных, чем авторы „Аскольдовой могилы“ и разных романсов сомнительного достоинства».

193

Гун Андрей Леонтьевич (род. 1840, умер после 1920) — академик архитектуры, работал над внутренней отделкой гостиницы «Славянский базар». Исполненный им совместно с архитектором П. Е. Кудрявцевым проект декоративного убранства концертного зала, в котором помещалась «картина-панно» Репина, воспроизведен в книге: Н. П. Собко. Двадцать пять лет русского искусства), 1855–1880. Иллюстрированный каталог художественного отдела Всероссийской выставки в Москве 1882 года, СПБ, 1882 (таблица 153). В рукописи Репина ошибочно назван Николаем Леонтьевичем.

194

Три рисунка карандашом (с натуры), по которым Репин писал в картине фигуры Н. А. Римского-Корсакова, М. А. Балакирева и Э. Ф. Направника, находятся ныне в Третьяковской галлерее. Много лет спустя Репин по памяти ошибочно датировал их 1870 годом. На самом деле, как указывает И. Э. Грабарь («И. Е. Репин», М., 1937, т. I, стр. 78–79), рисунки исполнены Репиным в феврале 1872 года в Петербурге. И. Э. Грабарь воспроизвел все три рисунка (стр. 78–81).

195

Торжество открытия концертного зала, или, иначе, «Русской палаты „Славянского базара“», состоялось 10 июня 1872 года. В № 144 «Московских ведомостей» от 10 июня находим следующее объявление: «Сегодня с 8 часов вечера осмотр Русской палаты и выставка, при вечернем освещении, картины известного художника императорской Академии И. Е. Репина. Картина изображает группу русских, польских и чешских композиторов и некоторых лиц, оказавших особые заслуги музыкальному искусству в России. Во время выставки играет славянский оркестр, под управлением известного цитриста Ф. М. Бауер. Плата за вход 50 коп.».

196

Ныне улица Кирова.

197

Под «полукругом Парижской академии» Репин разумеет огромную, в 27 метров длины, фреску Поля Делароша, украшающую так называемый l’Hémicycle — полукруглый актовый зал Парижской академии художеств. Фреска написана по заказу французского правительства в 1837–1841 годах и изображает собрание выдающихся художников Европы со времен средневековья по первую половину XIX столетия. В центральной части фрески Деларош поместил изображения Апеллеса, Иктина и Фидия — величайших представителей античного искусства («во святых античные греки», по выражению Репина). С этой фрески французским гравером XIX столетия Генрикель-Дюпоном была исполнена гравюра, пользовавшаяся большой популярностью. Репин увидел фреску Делароша в натуре лишь в 1873/74 году, во время своего первого заграничного путешествия. 20 января 1874 года он писал Стасову из Парижа: «Вы спрашиваете меня о Делароше (полукруг). Вещь эту я знал по гравюре и любил, но оригинал мне совсем не понравился: краски грубы, условны, рисунок деревянен» (письмо Репина Стасову в Институте литературы Академии наук СССР).

Деларош Поль-Ипполит (1797–1856) — французский исторический живописец и портретист салонно-академического направления, оказавший большое влияние на историческую живопись не только во Франции, но и в других странах.

198

И. С. Тургенев еще весной 1872 года отзывался отрицательно о теме картины «Славянские композиторы». В письме к В. В. Стасову из Парижа от 15/27 марта 1872 года он писал: «Что же касается до Репина, то откровенно вам скажу, что хуже сюжета я для картины и придумать не могу — и искренне об этом сожалею: тут как раз впадешь в аллегорию, в казенщину, в ходульность, „многозначительность и знаменательность“ — словом, каульбаховщину. Беда! Гемицикл [полукруг] Делароша — на что мертвенен, но так как темперамента живописного у Делароша было столько же, сколько у Краевского [Андрей Александрович; журналист и делец], то портить было нечего» (В. В. Стасов. Двадцать писем Тургенева и мое знакомство с ним — статья в «Северном вестнике», 1888, № 10, стр. 166). Тургенев увидел картину Репина в Москве в начале июня 1872 года и в новом письме к Стасову выразился еще резче, назвав картину «холодным винегретом живых и мертвых» (там же, стр. 168, письмо от 14/26 июня 1872 года). Отзыв Тургенева не убедил В. В. Стасова. В статьях 1872 года («С.-Петербургские ведомости», № 144 от 27 мая и № 258 от 21 сентября) и в позднейшей статье о Репине («Пчела», 1875, № 3) Стасов всюду называет картину «Славянские композиторы» «превосходной», «чудесной», «одной из замечательнейших картин русской школы» и т. д. Аналогичен отзыв Антокольского от 20 августа 1872 года: «Видел чудную картину Репина „Славянские композиторы“… она удивительно выразительна и превосходна в красках» («М. М. Антокольский». Под редакцией В. В. Стасова, СПБ, 1905, стр. 45).

199

Репин по памяти довольно точно передал соответствующее место заметки П. Миллера в № 161 «Московских ведомостей» от 27 июня 1872 года: «Если бы нас спросили: видели ли вы картину г. Репина… то мы сказали бы, что не только видели, но и любовались ею, а если бы спросили: видели ли мы портреты Глинки, князя Одоевского и других лиц, составляющих главную группу, то мы сказали бы, что не видели. Портреты, если хотите, и существуют, но не для публики. В этой картине интересы зрителя и художника во многом совершенно расходятся: зритель имеет полное основание думать, что г. Репин писал ее не для него, а для себя. Главная передняя группа до такой степени в тени, что лица кажутся черными пятнами, тем более резкими, что они приходятся на светлом фоне. Это происходит оттого, что художник осветил эту группу из глубины комнаты, сверху, как будто от зажженной сзади люстры, и, прибавим к этому, осветил не с той стороны, с которой все смотрят на группу, а с той, с которой никто ее не видит… Кажется нам лишнею полоса света, падающая на пол из отворенной сзади двери: на море у Айвазовского подобное отражение натурально и живописно, но на полу оно изысканно и мелочно». Несмотря на приведенные замечания, критик «Московских ведомостей» все же находил картину Репина «исполненной многих несомненных достоинств».

200

Персональная выставка Репина в связи с исполнившимся двадцатилетием его художественной деятельности (считая со дня окончания Академии — 4 ноября 1871 года) была открыта в залах Академии художеств не в 1892 году, как указывает Репин, а 26 ноября 1891 года. Творчество Репина за двадцать лучших лет его деятельности было представлено на выставке с необычайным блеском и разнообразием (около четырехсот портретов, пейзажей, эскизов, этюдов). На этой выставке Репин впервые показал публике своих «Запорожцев» (1880–1891), а также «Явленную икону» и «По следу». В 1892 году выставка была перевезена в Москву и экспонирована (в сокращенном виде) в залах Исторического музея.

201

За программу «Иов и его друзья» Репин получил 1 ноября 1869 года Вторую золотую медаль. Картина писалась с лета 1868 по осень 1869 года. В настоящее время находится в Русском музее.

202

О Савицком — см. примечание [168] на стр. 477.

203

Дачная местность под Петербургом.

204

Ропет Иван Павлович (1844–1908) — впоследствии академик архитектуры, пытавшийся возродить древнерусский стиль в зодчестве. Кудрявцев Михаил Андреевич (1847–1872) — живописец, с 1864 года ученик Академии художеств. Богомолов Иван Семенович (1841–1886) — впоследствии академик архитектуры. Урлауб Егор Федорович (1844–1914) — с 1861 года ученик Академии художеств, впоследствии академик живописи.

О Макарове — см. примечание [222] на стр. 487.

205

Васильев Федор Александрович (1850–1873) — талантливый пейзажист, один из создателей русского «пейзажа настроения», родился в бедной семье мелкого почтамтского чиновника. Подростком стал посещать рисовальную школу Общества поощрения художеств. В 1867 году совместно со своим учителем И. И. Шишкиным совершил поездку на о. Валаам. После поездки с Репиным на Волгу написал в 1870–1871 годах картины «Барки», «Оттепель» и др., после чего был зачислен «вольноприходящим» учеником Академии художеств. Для получения звания художника первой степени должен был выдержать экзамен по научным предметам, но болезнь помешала ему, и Академия художеств дала ему звание почетного вольного общника. С весны 1871 года у Васильева были обнаружены симптомы чахотки. Он умер на двадцать третьем году жизни в Ялте 8 сентября 1873 года.

206

О Шишкине — см. примечание [145] на стр. 475; о Крамском — см. примечание [118] на стр. 472.

207

Кушелевская галлерея Академии художеств — собрание картин (более 400 номеров), принадлежавших рано умершему графу Николаю Александровичу Кушелеву-Безбородко (1834–1862). Кушелев завещал это собрание Академии художеств с условием, чтобы галлерея была постоянно открыта для художников. Помимо картин старых мастеров, унаследованных жертвователем от деда, князя А. А. Безбородко, канцлера Екатерины II, галлерея славилась коллекцией картин художников-барбизонцев, в том числе Теодора Руссо (1812–1867), Констана Тройона (1810–1885), Шарля Добиньи (1817–1878), Жана Батиста Камилла Коро (1796–1875) и др., творчество которых явилось реакцией против условного «классического пейзажа». Представлен был в галлерее и виднейший мастер бельгийского реалистического пейзажа Виллем Рулофс (1822–1897).

Пейзажей норвежца Герхарда Мунте в Кушелевской галлерее не было. Немецкий художник Карл Фридрих Лессинг (1808–1880) известен не только как пейзажист, но главным образом как исторический живописец. Братья Ахенбахи Андреас (1815–1910) и Освальд (1827–1905) — пейзажисты так называемой дюссельдорфской школы.

Ныне большинство картин Кушелевской галлереи находится в Эрмитаже.

208

В Академии в 60-х годах обучалось двое Худояровых: Вонифантий Исаакович, получивший в 1868 году от Академии свидетельство на звание учителя рисования в гимназиях, и несколько более известный Василий Павлович (1831–1892). Одного из них и имеет в виду Васильев, превративший фамилию Худояров в нарицательную кличку.

209

Tutti guanti (итал.) — все прочие.

210

Adieu, mon cher (франц.) — прощай, мой милый.

211

Это был граф Сергей Григорьевич Строганов (1794–1882), а не сын его Павел Сергеевич, как указано в книге «Ф. А. Васильев» (Гос. изд. изобразительных искусств, М., 1937, стр. 212).

Граф С. Г. Строганов — известный деятель русского просвещения и художественного образования, попечитель Московского университета (1835–1847), оказавший могущественную поддержку плеяде молодых профессоров университета во главе с Т. Н. Грановским, учредитель Строгановского училища технического рисования. Именно он был в 60–70-х годах «рукой-владыкой» в Обществе поощрения художеств. С. Г. Строганов «всячески поощрял начинающих талантливых художников». «Многие из наших знаменитых художников обязаны ему как своим воспитанием, так равно и первыми шагами на поприще самостоятельной деятельности» («С. Г. Строганов», некролог, «Художественный журнал», 1882, № 4, стр. 260). Герцен в своем «Дневнике» неоднократно отмечал «личное благородство» С. Г. Строганова: «Я уважаю и люблю его, — писал он. — Доселе из всех аристократов, известных мне, я в нем одном встретил много человеческого» (Герцен. Полн. собр. соч., П., 1919, т. III, стр. 58, 98 и др.).

212

Григорович Дмитрий Васильевич (1822–1899) — писатель, автор повестей из крестьянского быта «Антон Горемыка» и «Деревня», был знатоком изобразительных искусств и, начиная с 1864 года, занимал должность секретаря Общества поощрения художеств.

213

Кумулюсы — купы облаков.

214

Исеев Петр Федорович (род. 1831) — член Совета Академии художеств. С 1869 по 1889 год конференц-секретарь и управляющий канцелярской и художественной частью Академии. Обвиненный в хищениях, был сослан в Сибирь. Письма Репина к Исееву опубликованы в книге: С. Эрнст. Илья Ефимович Репин, Л., 1927, стр. 120–137.

215

Максимов Василий Максимович — см. примечание [385] на стр. 502. Бобров Виктор Алексеевич (1842–1918 [?]) — впоследствии известный офортист. Одной из значительных работ Боброва является офорт «Бурлаки на Волге» с картины И. Е. Репина.

216

Паназеров Дмитрий Федорович — малоизвестный гравер. Обучался в Академии художеств с 1868 года. Умер в 1879 году.

217

Черкасов Павел Алексеевич (1834–1900) — живописец, в 1869–1875 годах — инспектор, а в 1875 году — надзиратель академических классов.

218

Рошфор Анри (1830–1913) — радикальный французский публицист, горячий сторонник Парижской Коммуны.

219

Гагарин Григорий Григорьевич (1810–1893) — князь, известный рисовальщик, вице-президент Академии художеств. В прошении от 17 марта 1865 года на имя Совета Академии художеств Репин писал: «Долго я не решался просить Академию о пособии, наконец, бедственные обстоятельства вынудили меня. И я покорнейше прошу Совет императорской Академии художеств принять участие в моем скудном положении и хотя чем-нибудь обеспечить меня на продолжение курса, обещая с своей стороны серьезно заняться искусством и науками, которые я не перестаю продолжать. Во всяком случае, я не оставлю Академии и со всех сил буду стараться, чтобы посещать хотя бы вечерние классы, но я не ручаюсь, долго ли еще можно терпеть лишения, которые заметно ослабляют мое здоровье… Еще покорнейше прошу Совет императорской Академии художеств для выполнения эскиза „Ангел смерти истребляет первенцев Египта“ ссудить меня хотя малым пособием на холст и краски».

220

Галле Луи (1810–1887) — бельгийский исторический живописец и портретист, последователь Делароша, пользовавшийся популярностью в России 60-х годов. Эрмитаж обладает рядом значительных произведений Галле («Торквато Тассо в тюрьме», «Последние минуты герцога Эгмонта»). «Славонец» (1854) изображен по колена, в национальном костюме, с пистолетом и ятаганом за поясом, с длинноствольным ружьем в левой руке. Местонахождение копии Репина в настоящее время неизвестно.

221

Репин Василий Ефимович — младший брат художника, впоследствии окончил Петербургскую консерваторию и служил с 1876 года в оркестре бывш. Мариинского театра (фагот).

222

Макаров Евгений Кириллович (1842–1884) — товарищ Репина по Академии художеств; не оставил заметного следа в русском искусстве. Сын медика Кавказского линейного казачьего полка, родился в Грузии (в г. Душете, Тифлисской губернии). В качестве ученика Академии, куда он поступил в 1860 году, подавал большие надежды: в 1869 году получил Вторую золотую медаль за программу «Иов и его друзья», в 1871 году — Первую золотую медаль за «Воскрешение дочери Иаира» (но без права поездки за границу в качестве пенсионера). В 1872 году Макаров сопровождал вел. князя Николая Николаевича в его путешествии в Турцию и Палестину; жил некоторое время в Париже и Риме. Вернувшись, занялся преподаванием рисования и живописи по керамике в рисовальной школе Общества поощрения художеств.

223

О Куинджи — см. примечание [321] на стр. 495. Кившенко Алексей Данилович (1851–1895) — исторический живописец, жанрист и баталист. Учился в Академии художеств с 1867 по 1877 год. Впоследствии был академиком и профессором Академии. Автор широко известной картины «Военный совет в Филях в 1812 году» (1880).

224

Пацюк — равнодушный и ленивый толстяк из повести Гоголя «Ночь перед Рождеством».

225

Гаванских сигар.

226

А. А. Иванова.

227

Речь идет о копии В. А. Серова с картины Шварца «Патриарх Никон в Новом Иерусалиме» (1867), находящейся в Третьяковской галлерее. Копия исполнена Серовым в 1878 году по заказу Дмитрия Васильевича Стасова (1828–1918), известного адвоката, близкого художественным кругам.

Шварц Вячеслав Григорьевич (1838–1869) — русский исторический живописец.

228

Осокорь — тополь.

229

Завозня — длинная плоскодонная лодка.

230

Саврасов Алексей Кондратьевич (1830–1897) — выдающийся русский пейзажист, автор знаменитой картины «Грачи прилетели» (1871).

231

Бельгийский поэт Верхарн приезжал в Петербург во время первой империалистической войны.

232

Шабёр — сосед.

233

Репин сравнивает глыбы известняков Царева кургана с капителями колонн эпохи Птоломеев (одной из царских династий древнего Египта).

234

Граф С. Г. Строганов не был президентом Общества поощрения художеств. Президентом в ту пору была вел. княгиня Мария Николаевна (1819–1876).

235

Дискобол — метатель диска.

236

Тифинка — тихвинка — грузовое деревянное судно, барка.

237

«Тиртисенью» — терра ди Сиеной (или жженой сиеной) — одной из красок, которыми живописцы вследствие их относительной прозрачности пользуются для «лессировки», то есть для вторичного прописывания тонким слоем уже высохших частей картины с целью видоизменить или усилить какой-либо тон.

238

Так называлось в древности Черное море.

239

Оптиматы — аристократия в Римской республике.

240

Тема картины Репина совпала с знаменитыми строфами «Размышления у парадного подъезда» (1858) Некрасова:

Выдь на Волгу: чей стон раздается

Над великою русской рекой?

Этот стон у нас песней зовется —

То бурлáки идут бечевой!..

Волга! Волга! Весной многоводной

Ты не так заливаешь поля,

Как великою скорбью народной

Переполнилась наша земля.

В другом стихотворении («На Волге», 1860) Некрасов писал:

Почти пригнувшись головой

К ногам, обвитым бечевой,

Обутым в лапти, вдоль реки

Ползли гурьбою бурлаки…

На зависимость картины Репина от поэзии Некрасова впервые указал художественный критик «Отечественных записок» П. М. Ковалевский в статье «По поводу трех картин» («Грешницы» Семирадского, «Бурлаков» Репина и «Утра во дворце Анны Иоанновны» Якоби, предназначенных к отправке на Всемирную выставку 1873 года в Вене). Ковалевский писал: «Все эти произведения вытекают, так сказать, из литературы, и подобно тому, как реки текут — одни из гор и лесов, а другие и из болот, картины наши берут свое начало — одна в г. Некрасове, другая в графе Толстом [Алексее Константиновиче], третья — даже в г. Семевском [М. И.]. Глядя на „Бурлаков“ Репина, нельзя не сказать: да, это вы, старые знакомые, давно как есть, на лету подхваченные пером и только теперь попадающие под кисть…»

И Ковалевский цитировал строки Некрасова:

Унылый сумрачный бурлак,

Каким тебя я в детстве знал,

Таким и ныне увидал:

Всё ту же песню ты поешь,

Всё ту же лямку ты несешь.

В чертах усталого лица

Всё та ж покорность без конца…

241

Кульобские вазы (IV–III вв. до нашей эры) найдены в 1834 году в кургане Куль-Оба, близ Керчи. Лишь на одной из ваз (золотой) изображены скифы (скиф, натягивающий лук, докладывающий царю и т. д.). Сцены же приручения лошадей скифами (их имеет в виду Репин) находятся на знаменитой серебряной вазе из Чертомлыцкого кургана (IV–II вв. до нашей эры), хранящейся также в Эрмитаже.

242

Репин имеет в виду украинскую думу «Побег Самийлы Кошки из турецкой неволи» (1599). Самийло Кошка — гетман запорожцев, попал в плен к туркам в Трапезунд и был рабом много лет. В качестве надсмотрщика над рабами и изображен сотник Лях Бутурлак, который «потурчился, побасурманился» и обращался с невольниками-христианами очень жестоко.

243

Половцов Александр Александрович (1832–1909) — государственный деятель, почетный член Академии художеств (с 1868 года) и попечитель Центрального училища технического рисования имени барона Штиглица.

244

Этюд с Канина, один из лучших этюдов 1870 года, был пожертвован Репиным в Нижегородский музей в период организации музея, в 1894–1896 годах. В 1915 году, задумав повторение «Бурлаков», Репин выписал этюд в Финляндию, в «Пенаты». Корелин Андрей Андреевич (1866–1928) — организатор Нижегородского музея, художник, председатель Общества художников исторической живописи, автор ряда картин на исторические сюжеты: «Алеша Попович», «Царев приказ» и др.

245

Фундуки — крупные орехи, растущие на Кавказе и в Крыму.

246

Владимир Александрович (1847–1909) — вел. князь, третий сын Александра II, брат Александра III, был с 1869 по 1876 год товарищем президента, а с 1876 по 1909 год президентом Академии художеств.

247

Репин работал над картиной «Бурлаки на Волге» в 1871–1873 годах. В начале 1871 года Репин выставил в Обществе поощрения художеств первый вариант картины, который после новой поездки на Волгу летом 1871 года значительно переработал, многое переписав заново (на том же холсте). В Академии в 1873 году Репин выставил уже вполне законченную картину. Картина эта находится в настоящее время в Русском музее. В Третьяковской галлерее имеется вариант картины, написанный в 1872 году.

248

Этот эскиз к большой неосуществленной картине находится в настоящее время в Русском музее (1870). Сюжет картины — плот с плотовщиками, застигнутый на середине реки сильным шквалом. В 1873 году, видимо уже в Париже, Репин все же частично осуществил первоначальный замысел. Небольшая (38×55) мастерски написанная картина «Шторм на Волге» до революции принадлежала Александру III и хранилась в Гатчинском дворце; в настоящее время находится в Русском музее.

249

Боголюбов Алексей Петрович (1824–1896) — известный русский пейзажист, с 1858 года академик, с 1861 года профессор живописи, с 1871 года член Совета Академии художеств. В 1873 году был назначен Академией наблюдать за пенсионерами за границей и поселился в Париже, где его мастерская была в течение многих лет центром русской художественной колонии. Основал в Париже Общество взаимного вспоможения русских художников. На творчестве Боголюбова сказалось влияние французской пейзажной живописи, главным образом барбизонцев.

250

Зеленой Александр Алексеевич (1819–1880) — генерал, участник Севастопольской обороны, с 1862 по 1872 год министр государственных имуществ. Министром путей сообщения не был.

251

Пехт Фридрих (1814–1903) — исторический живописец и портретист, был одним из виднейших немецких художественных критиков во второй половине XIX века. С 1854 года постоянный рецензент по вопросам изобразительного искусства в газете «Augsburger allgemeine Zeitung». С 1885 года редактор распространенного журнала «Kunst für Alle». Пехт в своей рецензии отметил, что «Бурлаки» были «самой солнечной картиной» Всемирной выставки в Вене в 1873 году.

252

Авсеенко Василий Григорьевич (1842–1913) — постоянный сотрудник катковского «Русского вестника», махровый реакционер. Суворин Алексей Сергеевич (1834–1912) — журналист, впоследствии издатель монархического «Нового времени». В 70-х годах выступал в прогрессивной печати под псевдонимом «Незнакомец».

253

В «Дневнике писателя» за 1873 год в статье «По поводу выставки» Ф. М. Достоевский писал: «Нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу… Ведь эта бурлацкая „партия“ будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится! А не были бы они так натуральны, невинны и просты — не производили бы впечатления и не составили бы такой картины». В конце своего отзыва Достоевский писал: «Жаль, что я ничего не знаю о г. Репине. Любопытно узнать, молодой это человек или нет? Как бы я желал, чтобы это был очень еще молодой и только еще начинающий художник».

254

В газетной статье о картине «Бурлаки на Волге» В. В. Стасов писал, что Репин «явился теперь с картиною, с которой едва ли в состоянии померяться многое из того, что создано русским искусством. Репин — реалист, как Гоголь, и столько же, как он, глубоко национален. Со смелостью, у нас беспримерною, он… окунулся с головою во всю глубину народной жизни, народных интересов, народной щемящей действительности… По плану и по выражению своей картины г. Репин — значительный, могучий художник и мыслитель, но вместе с тем он владеет средствами своего искусства с такою силою, красотой и совершенством, как навряд ли кто-нибудь еще из русских художников… Поэтому нельзя не предвещать этому молодому художнику самую богатую художественную будущность» («С.-Петербургские ведомости», 1873, № 76).

255

В. В. Стасов заведовал не рукописным, а художественным отделом петербургской Публичной библиотеки (ныне Государственная Публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина).

256

Переписка М. П. Мусоргского с В. В. Стасовым впервые была опубликована в 1911 году на страницах «Русской музыкальной газеты», издаваемой Н. Финдейвеном, и тогда же привлекла внимание Репина (см. «Искусство», 1936, № 5, стр. 87). Новое издание переписки см. в книге: «М. П. Мусоргский. Письма и документы». Собрал и приготовил к печати А. Н. Римский-Корсаков при участии В. Д. Комаровой-Стасовой. М.—Л., 1932.

257

В. В. Стасов опубликовал в 1905 году письма и статьи М. М. Антокольского. Так как Антокольский недостаточно владел правильной русской речью, Стасов, публикуя его письма, подверг их значительной литературной обработке (см. «М. М. Антокольский. Его жизнь, творения, письма и статьи». Под ред. В. В. Стасова. П., 1905).

258

Д. А. Ровинский — собиратель гравюр, автор ряда исследований по истории русской гравюры. Репин имеет в виду «Полное собрание гравюр Рембрандта», изданное Ровинским в 1890 году.

259

Офорт — портрет Эфраима Бонуса, амстердамского врача, приписывается Рембрандту лишь предположительно. Он воспроизводит портрет маслом Э. Бонуса работы Рембрандта, хранящийся в Амстердамском музее.

260

Анализ взаимоотношений В. В. Стасова и И. С. Тургенева дан в книге: И. С. Зильберштейн. Репин и Тургенев, М., 1945, стр. 51–80 (глава «Расхождения Тургенева и Стасова по вопросам эстетики»).

261

Сторожа галлереи.

262

«Ночной дозор» — групповой портрет стрелков города Амстердама, исполненный Рембрандтом в 1642 году. Одна из самых прославленных картин мастера. Хранится в Амстердамском музее.

263

Собко Николай Петрович (1851–1906) — историк искусства, критик и библиограф, автор (незаконченного изданием) «Словаря русских художников». В течение многих лет состоял помощником В. В. Стасова по заведованию художественным отделом Публичной библиотеки.

264

Офорта «Синдики» у Рембрандта нет. Под этим названием известен групповой портрет маслом, изображающий старшин цеха суконщиков города Амстердама, исполненный Рембрандтом в 1661–1662 годах и хранящийся в Амстердамском музее.

265

Харламов Алексей Алексеевич (род. 1842) — портретист и живописец салонного типа, пользовавшийся известностью во второй половине XIX века, жил и работал в Париже. «Урок анатомии» Рембрандта Харламов копировал в Гааге в 1872 году, в бытность пенсионером Академии художеств.

266

Материал, употреблявшийся в дорожном строительстве.

267

Реньо Анри (1843–1871) — поздний романтик. Работал преимущественно в Испании и Марокко. Погиб молодым во время франко-прусской войны. Упоминаемый Репиным «Портрет маршала Прима» — наиболее известное произведение Реньо (находится в Лувре). Генерал Прим изображен на коне, с обнаженной головой, на фоне несущихся по небу, гонимых ветром туч. «Переписка» Реньо (главным образом письма к отцу и другу художника — живописцу Клерену) первым изданием выпущена в Париже в 1872 году.

268

Бланки Луи Огюст (1805–1881) — известный французский революционер.

269

Картина Репина «Годовой поминальный митинг у стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез» (1883), до 1929 года находившаяся в собрании И. С. Остроухова в Москве, хранится в настоящее время в Третьяковской галлерее. Впервые появилась на персональной выставке Репина в 1891 году под названием «На парижском кладбище (Пер-Лашез)».

270

Лавров Петр Лаврович (1823–1900) — теоретик и публицист народничества, с 1870 года — эмигрант.

Орлов Александр Евгеньевич — близкий Лаврову революционер-эмигрант.

271

Мадрацо Фредерико (1815–1894) — исторический живописец и портретист, ученик Энгра, профессор и директор Мадридской академии художеств, с 1859 года директор музея Прадо.

272

Местонахождение репинского «этюда кубанки» (масло) в настоящее время неизвестно. Карандашный рисунок Репина (с надписью «Г-жа Сара с о-ва Кубы») находится в Третьяковской галлерее и опубликован в первом репинском томе «Художественного наследства», М., изд. Академии наук СССР, 1948, стр. 487.

273

Репин имеет в виду портрет П. М. Третьякова, написанный в 1883 году и послуживший основой для более позднего, посмертного портрета Третьякова, писанного в 1901 году. Оба портрета хранятся в Третьяковской галлерее. Портрет А. Ф. Писемского писан в 1880 году. Хранится там же.

274

Поколенная копия Репина с «Мениппа» Веласкеса до самой кончины Репина хранилась в «Пенатах». В настоящее время находится в частном собрании в Чехословакии. О репинских занятиях в Прадо см. ценные сведения в письмах В. В. Стасова из Мадрида, опубликованных в работе И. С. Зильберштейна «Путешествие Репина и Стасова по Западной Европе в 1883 году» («Художественное наследство», первый репинский том, стр. 475–492).

275

Репин цитирует письмо М. П. Мусоргского к В. В. Стасову от 2 января 1873 года, полный текст которого приведен в книге: «М. П. Мусоргский. Письма и документы». Собрал и приготовил к печати А. Н. Римский-Корсаков при участии В. Д. Комаровой-Стасовой, М.—Л., 1932, стр. 238–239. Письмо написано накануне первого (неполного — только трех сцен) показа «Бориса Годунова» на оперной сцене. Этим объясняется фраза Мусоргского: «Да, скоро на суд!» Весь январь 1873 года Мусоргский был занят репетициями в Мариинском театре сцен: «В корчме», «В уборной у Марины», «У фонтана» и очень волновался. «Спешу на оркестровую репетицию, — писал он Стасову 30 января 1873 года. — Быть или не быть — вот вопрос!» («М. П. Мусоргский. Письма и документы», стр. 241). Представление состоялось 5 февраля 1873 года. Сцены из «Бориса Годунова» имели громадный успех.

276

Цитата заимствована Репиным из брошюры В. В. Стасова «Памяти Мусоргского. 25 ноября 1885 года» (день открытия памятника на могиле Мусоргского на кладбище Александро-Невской лавры).

277

В феврале 1871 года «Борис Годунов» был забракован «оперным комитетом Мариинского театра» («водевильным комитетом», как называл его тогдашний музыкальный критик, композитор Ц. А. Кюи). Мусоргский получил официальное уведомление, что опера его «не одобрена для исполнения на русской сцене императорских театров». Потребовалось много хлопот для того, чтобы добиться сперва постановки на сцене Мариинского театра трех избранных сцен (5 февраля 1873 года), а затем и всей оперы. Премьера «Бориса Годунова» состоялась 27 января 1874 года.

278

Статья относится к тому недолгому периоду, когда Репин, борясь за повышение мастерства современных ему русских художников, ошибочно повел эту борьбу под лозунгами «чистой эстетики», которые были органически чужды ему. Вскоре он осознал ошибочность своей тогдашней позиции и резко отмежевался от сторонников «искусства для искусства». (См., например, в настоящей книге статью «Василий Максимович Максимов», стр. 373–376).

279

Ге Николай Николаевич (1831–1894) — знаменитый русский художник, писавший главным образом на религиозные и исторические темы. Религиозные картины Ге, реалистически трактованные, вызывали горячее возмущение в реакционных кругах. Картина «Тайная вечеря» (1863) принесла Ге громкую славу и была сочувственно встречена передовой художественной критикой. Большой успех имела также лучшая историческая картина Ге «Петр I и царевич Алексей Петрович» (1871), выставленная на I Передвижной выставке, отмеченная глубоким психологизмом, истолковывающая историческое событие как драматический конфликт. В начале 80-х годов произошло знакомство художника с Л. Н. Толстым. Н. Н. Ге становится другом Толстого, убежденным толстовцем, и его позднейшие произведения трактуют проблемы религиозного порядка уже вполне в духе Толстого («Распятие», «Голгофа», «Что есть истина»).

280

То есть «Тайная вечеря» (1863); находится в Русском музее. За эту картину Ге получил звание профессора.

281

«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи — фреска в монастыре С. Мария-делла-Грацие в Милане, сильно пострадавшая от времени, писана в 1495–1498 гг. С «Тайной вечерей» Гебгардта (находится в Берлинской национальной галлерее) Репин был знаком еще по Всемирной выставке 1873 года в Вене, где эта картина была выставлена в отделе немецкой живописи. «Тайная вечеря» Гебгардта — попытка реалистической трактовки евангельской темы. «Его [Гебгардта] апостолы, — говорит один из художественных критиков прошлого столетия, — похожи, несмотря на свои костюмы, на современных рабочих». Гебгардт Карл Франц Эдуард (род. 1838, умер после 1920) — в 1855–1857 годах ученик Петербургской Академии, в дальнейшем профессор Дюссельдорфской академии художеств.

282

Триклиниум — трапезная.

283

Книга «Жизнь Иисуса» Эрнеста Ренана (1863).

284

Ге уехал в Италию по окончании Академии, в 1857 году, и в 1863 году вернулся (на время) в Петербург, привезя с собой «Тайную вечерю». Написанию картины, таким образом, предшествовало примерно пять лет пребывания Ге в Италии, а не десять, как указывает Репин.

285

Эскизы «Смерть Виргинии» (1857–1858 годы; находится в Третьяковской галлерее) и «Разрушение Иерусалимского храма» (два варианта 1859 года; оба в Третьяковской галлерее) — первые произведения Ге в Италии, над которыми он долго работал.

286

О Флавицком и его картине «Христианские мученики в Колизее» — см. примечание [486] на стр. 510.

287

Эскиз Ге «Мария, сестра Лазаря, встречает Иисуса Христа, идущего к ним в дом» (1866), находится в Гос. Третьяковской галлерее.

288

Картина «Вестники утра», точнее «Утро воскресения», была написана в 1867 году во Флоренции; картина «Христос в Гефсиманском саду» написана там же в 1869 году. Обе эти работы Ге находятся в Третьяковской галлерее.

289

Портрет А. И. Герцена (1867) был тайно привезен автором в Россию и в 70-х годах передан в Третьяковскую галлерею, где и находится в настоящее время.

290

Портреты историка Николая Ивановича Костомарова (1870) и драматурга Алексея Антиповича Потехина (1876) находятся в Третьяковской галлерее. Портрет И. С. Тургенева Ге писал в 1871 году. Портреты Салтыкова-Щедрина (1872) и Некрасова находятся в Русском музее.

291

Картина Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» написана в 1871 году. Находится в Гос. Третьяковской галлерее, а повторение 1872 года — в Гос. Русском музее в Ленинграде.

292

Монплезир — дворец Петра I в Петергофе, на берегу моря. Выстроен, согласно желанию Петра, в голландском вкусе.

293

Литовченко Александр Дмитриевич (1835–1890) — исторический живописец, друг Крамского, член Товарищества передвижных выставок. Картина Литовченко «Царь Алексей Михайлович и Никон, архиепископ Новгородский, у гроба Филиппа, митрополита Московского» (1886) находится в Третьяковской галлерее.

294

«Der alte und der neue Glaube». Лейпциг, 1872, в русском переводе появилась лишь в 1906–1907 гг. («Старая и новая вера»).

295

См. очерк И. С. Тургенева «Поездка в Альбано и Фраскати. Воспоминание об А. А. Иванове». 1861.

296

То есть к картине «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича».

297

В 1871 году.

298

То есть картину «Пушкин в селе Михайловском» (1875). Находится в Гос. музее А. С. Пушкина в Москве.

299

Описка. Картина называется «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» (1874). Находится в Гос. Третьяковской галлерее.

300

Мясоедов Григорий Григорьевич (1835–1911) — исторический живописец и жанрист, инициатор и деятельный участник передвижных выставок, близкий друг Ге. Знакомство Ге с Мясоедовым началось в 1868 году во Флоренции. В дальнейшем Мясоедов проживал главным образом в Полтаве, откуда по временам наезжал к Ге на его хутор «Плиски». Оставил воспоминания о Ге.

301

Станция Плиски бывш. Киевско-Курской ж. д., близ которой находился хутор Н. Н. Ге.

302

Л. Н. Толстой.

303

Бекон Френсис (1561–1646) — английский философ и государственный деятель, основатель эмпиризма. В 1621 году был обвинен во взяточничестве и посажен в тюрьму.

304

Савонарола Джироламо (1452–1498) — итальянский монах, религиозно-политический реформатор и проповедник. В своих проповедях Савонарола призывал к нравственному очищению; обрушивался на папу, князей церкви, богачей, ростовщиков; клеймил роскошь, разврат.

305

Сковорода Григорий Саввич (1722–1794) — украинский философ; последние 28 лет жизни провел в странствиях, преимущественно по Украине и Новороссии, в качестве учителя-проповедника.

306

Композиция первого варианта «Распятия» (1892) не удовлетворила художника. Следуя указанию Л. Н. Толстого, сделанному в письме к Ге от 22 октября 1892 года (см. книгу «Л. Н. Толстой и Н. Н. Ге. Переписка», изд. «Academia», М.—Л., 1930, стр. 151), Ге в 1894 году переписал картину наново на другом холсте; в новом, окончательном варианте Христос и разбойники не висят на крестах, а «распяты так, что ноги их стоят на земле». Излагая историю написания картины, Репин допускает неточность. Толстой видел (в 1894 году) второй вариант, от которого пришел в восторг. О первом варианте Лев Николаевич судил лишь по письмам Ге.

307

Издательство «Посредник», выпускавшее дешевые книжки, главным образом для народного чтения, возникло в Петербурге в 1885 году. Пропагандировало нравственную философию Толстого.

308

Картина «Совесть» («Иуда», 1891) находится в Третьяковской галлерее.

309

Ницше Фридрих (1844–1900) — немецкий философ, апологет жестокой силы, сокрушающей слабых; проповедовал «религию господ», прославлял сверхчеловека, могучая воля которого — единственный критерий добра и зла. В Германии его философия была использована для обоснования фашизма.

310

Картина «Что есть истина» (1890) находится в Третьяковской галлерее.

311

В книге «Л. Н. Толстой и Н. Н. Ге. Переписка» (изд. «Academia», 1930, стр. 25 — вступительная статья С. П. Яремича) читаем: «Картина эта [„Что есть истина“] была действительно приобретена П. М. Третьяковым. Но, прежде чем быть выставленной в галлерее, она должна была совершить путешествие в Америку. Везти ее туда взялся присяжный поверенный Н. Д. Ильин, человек, не лишенный прожектерского духа, сильно увлекающийся, повидимому, уверовавший в то, что из этого предприятия могут получиться большие материальные выгоды. Но, однако, все деньги, в размере пяти тысяч рублей, полученные от Третьякова, были употреблены на расходы по устройству выставки этой картины сперва в Гамбурге, Берлине и Ганновере, а затем в Балтиморе и Бостоне и на путевые издержки самого Ильина, но о какой-либо прибыли не могло быть и речи». В Нью-Йорке картину выставить так и не удалось из-за отсутствия средств. Третьяков дал добавочные деньги на обратный путь, и лишь благодаря этому она вернулась в Третьяковскую галлерею. «Сам же Ильин, — пишет С. П. Яремич, — окончательно разочаровавшись в предпринятом деле, из ревностного почитателя Ге и Толстого превратился в их непримиримого врага» (там же, стр. 31–32).

312

Картина «Повинен смерти» («Суд синедриона») (1892) находится в Третьяковской галлерее.

313

Картина «Распятие» (1894) находится в городском музее в Женеве; вариант картины (1892) — в Люксембургском музее в Париже.

314

Обе цитаты взяты из писем М. П. Мусоргского к В. В. Стасову от 18 октября 1872 года и 23 ноября 1875 года (см. книгу «М. П. Мусоргский. Письма и документы». Собрал и приготовил к печати А. Н. Римский-Корсаков при участии В. Д. Комаровой-Стасовой. М.—Л., 1932, стр. 233 и 332).

315

Воллон Антуан (1833–1900) — весьма популярный во второй половине прошлого столетия французский живописец, главным образом мастер натюрморта.

316

Венера Милосская[*] (статуя победы) — что представляет нам, кроме чисто пластической красоты? Торс Тезея из фронтона Парфенонского храма; две задрапированные женские фигуры оттуда же; бронзовый силен из Помпеи (в Неаполитанском музее), взмахнувший змеей; Венера Капитолийская; недоконченный согнувшийся мальчик Микель-Анджело (в нашем Эрмитаже)? — все это только пластические создания. Картины Мурильо, Поля Веронеза, Тициана, картины, портреты, этюды и гравюры Рембрандта, Веласкеса, Фортуни — все имеют значение только как искусство для искусства и представляют высочайшие образцы живописи. (Примечание И. Е. Репина.)

* Венера Милосская — статуя, найденная в 1820 году на острове Милосе (изваяна скульптором Александром из Антиохии на Меандре, II в. н. э.), находится в Лувре. Репин называет Венеру Милосскую (богиню любви и красоты) «Победой», следуя мнению, высказанному в русской литературе XIX века, согласно которому эта статуя является изображением Ники — богини победы. Теория эта в настоящее время оставлена.

317

Канова Антонио (1757–1822) — итальянский скульптор классического направления.

318

Авраам, по рассказу Библии, готов был заколоть в жертву богу сына своего Исаака, но остановлен был ангелом.

319

Речь идет о картине «Саул у Аэндорской волшебницы», академической программе 1856 года; за которую Ге получил Первую золотую медаль. Находится в Гос. Русском музее. Сюжет картины — Аэндорская волшебница вызывает по просьбе Саула тень пророка Самуила.

320

Кресчендо (итал.) — возрастая.

321

Куинджи Архип Иванович (1842–1910) — знаменитый русский пейзажист, применивший в своих картинах новые композиционно-изобразительные приемы и достигший исключительных эффектов в передаче цвета и света. В Академии (куда Куинджи поступил в 1868 году) он близко сошелся с И. Е. Репиным, В. М. Васнецовым, Е. К. Макаровым и др. С 1874 по 1880 год выставлял на передвижных выставках. Затем в течение трех лет выставил самостоятельно «Ночь на Днепре» (1880), «Березовую рощу» (1881) и «Днепр утром» (1883). Картины имели шумный успех. В 1880 году в статье «Картина Куинджи» Крамской писал: «Я бы непрочь составить, так сказать, протокол, что его [Куинджи] „Ночь на Днепре“ вся наполнена действительным светом и воздухом, что река действительно совершает величественно свое течение, и небо — настоящее бездонное глубокое…» («И. Н. Крамской». Под редакцией В. В. Стасова, СПБ, 1888, стр. 663).

После 1883 года Куинджи перестал выставлять, и все, что было написано художником в последующие десятилетия, стало известно лишь после его смерти. В 90-х годах Куинджи принял деятельное участие в реформе Академии, содействовал привлечению в нее Репина, Шишкина, Вл. Маковского и в 1894 году сам стал во главе пейзажной мастерской Академии в качестве профессора. Из этой мастерской вышли такие художники, ученики Куинджи, как А. А. Рылов, К. Ф. Богаевский, Н. К. Рерих. В 1897 году за участие в стачке учеников Куинджи был уволен из Академии. Свое крупное состояние он еще при жизни почти целиком пожертвовал на художественные нужды (Академии художеств и Обществу художников его имени).

322

Указание Репина на заграничные триумфы Брюллова относится к выставке его картины в Италии, где «Последний день Помпеи» имел грандиозный успех.

323

Писано в 1913 году.

324

Мейсонье и Фортуни пользовались во второй половине XIX столетия исключительной популярностью. Этим и объясняется, что Репин, разделявший общее увлечение, называет их имена наряду с Рафаэлем.

Мейсонье Жан Луи Эрнест (1815–1891) — французский исторический живописец и баталист, известный своими историческими жанровыми картинами.

Фортуни Мариано (1838–1874) — испанский художник, работавший преимущественно в Риме. Жанровые картины Фортуни ярко красочны и насыщены солнечным светом.

325

В 1874 году Куинджи дебютировал на передвижной выставке картиной «Забытая деревня», тогда же, с выставки, приобретенной П. М. Третьяковым для своей галлереи.

326

Молодик (укр.) — молодой месяц.

327

Речь идет о картине «Осенняя распутица» (находится в Русском музее), за которую Куинджи получил в 1872 году от Академии звание художника третьей степени.

328

Будяк (укр.) — чертополох.

329

Репин, очевидно, имеет в виду картину Куинджи «После дождя» (эскиз, находящийся в Русском музее).

330

Картина «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875) находится в Третьяковской галлерее.

331

Орловский Владимир Донатович (1842–1914) — автор многочисленных ярких по колориту и эффектно написанных пейзажей. С 1874 года академик, с 1878 года профессор Академии.

332

Ассур — национальный бог ассирийцев, божество войны и солнца.

333

Менделеев Дмитрий Иванович (1834–1907) — великий русский ученый. Был близок художественным кругам. На менделеевских «средах» постоянными посетителями были Крамской, Ярошенко, Мясоедов, Куинджи, Репин и др. Петрушевский Федор Фомич (1828–1904) — профессор Петербургского университета (физик), автор книг «Свет и цвета» (1883) и «Краски и живопись» (1891).

334

То есть в выставочном помещении Общества поощрения художеств на Большой Морской (ныне улица Герцена), где в 1880 году А. И. Куинджи выставил свою знаменитую картину «Ночь на Днепре» (ныне в Гос. Русском музее).

335

По поводу картин Куинджи на VII Передвижной выставке 1879 года («После дождя», «Березовая роща» и «Север» — все три в Третьяковской галлерее) Крамской писал 1 марта 1879 года П. М. Третьякову: «Куинджи картины поставил и не попортил, хотя и не улучшил. Публика приветствует их восторженно, художники же (то есть пейзажисты) в первый момент оторопели (они не приготовились), долго стояли с раскрытыми челюстями и только теперь начинают собираться с духом и то яростно, то исподтишка пускают разные слухи и мнения; многие доходят до высокого комизма в отрицании его картин. Ну, что ж, на здоровье!» (И. Н. Крамской. Письма, М.—Л., 1937, т. II, стр. 176).

336

Макитра (укр.) — большой широкий горшок.

337

Серов Александр Николаевич (1820–1871) — известный композитор и музыкальный критик. Первые композиции Серова относятся к 1840 году. Появление на сцене Мариинского театра в Петербурге оперы «Юдифь» (16 мая 1863 года) выдвинуло ее автора на одно из первых мест среди русских композиторов. С неменьшим успехом на сцене того же театра была исполнена 27 октября 1865 года вторая его опера — «Рогнеда». Третья опера Серова — «Вражья сила» (на сюжет драмы А. Н. Островского «Не так живи, как хочется») — была им не вполне закончена и прошла на сцене лишь 13 апреля 1871 года, т. е. три месяца спустя после его смерти (завершенная, по поручению семьи Серова, композитором Н. Ф. Соловьевым).

338

В главе тринадцатой своих воспоминаний В. С. Серова подробно рассказывает об этом эпизоде. Композитор просил Островского переделать текст «Вражьей силы», но обиженный автор даже не ответил ему (В. С. Серова. Серовы, Александр Николаевич и Валентин Александрович, СПБ, 1914, стр. 111–114). По словам В. С. Серовой, «Н. Ф. Жохов, очень способный человек, приобретший популярность в интеллигентных кружках Петербурга», был тронут «безвыходным положением Серова в отношении новой оперы… Жохов обещал Серову доставить либреттиста и сдержал свое слово. Сам ли он написал или кто-либо другой сотрудничал с ним вместе, — факт тот, что Жохов снабдил „Вражью силу“ желанным четвертым действием» (там же, стр. 138).

Н. Ф. Финдейзен указывает в качестве завершителя либретто «Вражьей силы» на П. И. Калашникова (Н. Ф. Финдейзен. А. Н. Серов. М., 1904, стр. 129–130).

339

Подробное описание «ассамблей» в семье Серовых см. в вышеназванных воспоминаниях В. С. Серовой в главе «La grande Ménagerie de la 15 ligne» («Знаменитый зверинец 15-й линии», стр. 139–142).

340

Об Антокольском — см. примечание [169] на стр. 478. В «Автобиографии» Антокольский подробно вспоминает о своем знакомстве с Серовым: «…я часто бывал у Серовых. Они привлекали меня не только как хорошие люди, но и как музыканты» («М. М. Антокольский». Под редакцией В. В. Стасова, СПБ, 1905, стр. 945–946).

341

Друцкая-Соколинская Наталья Николаевна (род. 1847). Состояла под негласным надзором полиции. На хуторе, в имении Друцких — Никольском, Смоленской губернии — ею была устроена коммуна. В этой коммуне В. С. Серова, уезжая за границу, оставила в 1871–1872 годах своего малолетнего сына, будущего художника В. А. Серова.

342

Серова Валентина Семеновна (1846–1924) — композитор и музыкальный критик. С молодых лет увлекаясь идеей служения народу, В. С. Серова задалась целью нести музыкальную культуру в народные массы. Вместе с Серовым она издавала журнал «Музыка и театр» (1867–1868); свои статьи она печатала в этом журнале, а также в «Новостях», «Баяне», «Северном вестнике», «Артисте», «Русской музыкальной газете» и т. д. Ею написаны интересные воспоминания о муже и сыне.

343

Гретри Андре Эрнест Модест (1741–1813) — известный французский композитор, автор большого количества опер, среди которых наиболее популярны «Ричард — Львиное сердце» и «Каирский караван».

344

Это указание дает возможность установить дату первого знакомства И. Е. Репина с А. Н. Серовым: столетие со дня рождения Бетховена исполнилось в 1870 году.

345

Оперы В. С. Серовой «Уриэль Акоста» и «Илья Муромец» были поставлены в Москве в 80-х годах, но успеха не имели.

346

Катков М. Н. (1818–1887) — публицист, идеолог воинствующего шовинизма и дворянско-монархической реакции. Журнал «Русский вестник», редактором которого был Катков, вел систематическую травлю молодого поколения, «нигилистов», журнала «Современник» и герценовского «Колокола». Герцен называл Каткова полицейским содержателем публичного листка в Москве.

347

А. Н. Серов скончался 20 января 1871 года. В «Автобиографии» Антокольский сообщает те же сведения, что и Репин. Только, по словам Антокольского, читал А. Н. Майков не «Бальдура», а «Два мира», что едва ли соответствует истине («М. М. Антокольский». Под редакцией В. В. Стасова, СПБ, 1905, стр. 947–948).

348

Валентину Александровичу Серову незадолго перед тем минуло шесть лет (родился 7 января 1865 года).

349

«С правоведской скамьи» — со времени пребывания в Училище правоведения, высшем привилегированном юридическом учебном заведении в Петербурге.

350

В Мюнхене работами мальчика Серова заинтересовался известный художник Карл Кёппинг (1848–1914; живописец, гравер и специалист по керамике), знакомый В. С. Серовой, который и давал ему уроки рисования в течение двух лет (1873–1874). В. С. Серова с сыном переехала из Мюнхена в Париж осенью 1874 года.

351

О Реньо — см. примечание [267] на стр. 490; о Похитонове — см. примечание [471] на стр. 508; Клерен Жорж (род. 1843) — живописец и иллюстратор, друг Реньо и его спутник по путешествию в Испанию и Марокко; Бастьен-Лепаж Жюль (1848–1884) — один из любимых мастеров Серова; знаменитая картина Бастьен-Лепажа «Деревенская любовь» (1880) находится в Музее изобразительных искусств в Москве; Карьер Эжен (1849–1906) — живописец, известный картинами, выдержанными в своеобразной серо-коричневой гамме и целиком построенными на игре светотени.

352

Портрет Иды Рубинштейн, декоративный и стилизованный, — одна из последних работ Серова (1910). Находится в Русском музее. Был выставлен в 1911 году на Международной художественной выставке в Риме (именно эту выставку и называет Репин «базаром декадентщины»). В 1911 году Репин писал о портрете Иды Рубинштейн: «Серов засушил все свои черты, довел их до безжизненности; проводил по ним сухо много раз. И колорит серый, мертвый… труп, да, это гальванизированный труп…» (статья «В. А. Серов» в журнале «Путь», 1911, № 2).

353

После трех лет учения у Репина в Москве (1877–1880) Серов осенью 1880 года поступил в Академию. На этом настоял Репин. Работа у Чистякова, профессора Академии, дала Серову четкую и определенную систему рисунка. Серов высоко ценил Чистякова. «Да, единственно Ваше мнение в Академии было для меня высоко и дорого», — писал Серов 1 октября 1894 года Чистякову. Чистяков Павел Петрович (1832–1919) — живописец, выдающийся педагог, оказавший большое влияние на творческое развитие многих русских художников.

354

Картина исполнена смешанной техникой — акварелью (водяными красками) и темперой (красками, растертыми на яичном желтке или на клею, без примеси жировых веществ).

355

Остроухов Илья Семенович (1858–1929) — пейзажист, автор картины «Сиверко» (1890; в Третьяковской галлерее); близкий друг Серова; тонкий знаток западного и русского искусства и коллекционер. Созданный им «Музей русской иконописи и живописи» впоследствии вошел в состав Третьяковской галлереи.

356

Речь идет о портрете Зинаиды Васильевны Мориц, рожденной Якунчиковой (1892); ныне в Ивановском областном музее.

357

Картина «Коронация», или, точнее, «Торжество миропомазания в Успенском соборе», была написана Серовым зимой 1897/98 года для «Коронационного альбома» (изданного в 1898 году). Материалом для картины послужили зарисовки, сделанные Серовым летом 1896 года, во время самой церемонии, и эскиз маслом (1896–1897), принадлежавший И. С. Остроухову и в настоящее время находящийся в Третьяковской галлерее. В этом эскизе в полной мере сказалось не только живописное мастерство Серова, но и присущая Серову способность к максимально острой, беспощадной в своей правдивости характеристике изображаемых лиц.

358

Портрет Репина работы Серова находится в Третьяковской галлерее; написан в 1892 году. Цветков Иван Евменьевич (1845–1917) — коллекционер. Созданная им Цветковская галлерея, завещанная в 1909 году городу Москве, была известна прекрасным подбором рисунков русских художников. Собрание Цветкова вошло в состав Третьяковской галлереи.

359

Сарасате Пабло (1844–1908) — испанский скрипач-виртуоз, несколько раз гастролировавший в Петербурге (впервые в 1879 году).

360

Портрет вел. князя Павла Александровича (1897) находится в Третьяковской галлерее; в 1900 году был выставлен на Всемирной выставке в Париже и получил «Grand-prix».

361

Точнее заглавие: «Исторические песни малорусского народа. С объяснениями В. Антоновича и М. Драгоманова», тт. I и II, Киев, 1874–1875.

362

В Русском музее имеется эскиз (пером) Серова «Запорожец мордуется с лошадью» (1880–1881).

363

Владимирский собор в Киеве строился около двадцати лет (1863–1882); в 1886 году было приступлено к внутренней отделке. Роспись собора в основном была произведена знаменитым русским художником Виктором Михайловичем Васнецовым (1848–1926).

Сведомский Павел Александрович (1849–1904) и Котарбинский Василий (Вильгельм) Александрович (1847–1921) — художники академического направления.

364

Припороха — способ механического нанесения контура живописцами.

365

В книжке, изданной А. И. Мамонтовым, «Картины из русской природы и быта» (М., 1899) воспроизведены четыре акварели Серова: «За дровами», «В тундре», «Пашня весной» и «На базаре в Малороссии». Кроме того, в издававшемся А. И. Мамонтовым ежемесячном иллюстрированном журнале «Детский отдых» (№ 12 за 1896 год) помещена репродукция с акварели Серова «Мужичок с ноготок».

366

Мамонтов Савва Иванович (1841–1918) — крупный промышленник, богатый меценат, покровительствовавший (в эпоху 80–90-х годов) новым течениям в русском изобразительном искусстве. В подмосковном имении Мамонтова Абрамцеве подолгу жили и работали Репин, Антокольский, Виктор Васнецов, Серов, Врубель и другие русские художники.

367

Зиму 1877–1878 года В. С. Серова с сыном прожила в Киеве, где тринадцатилетний Серов посещал рисовальную школу, руководимую Николаем Ивановичем Мурашко (1844–1909) — видным художественным деятелем Украины. Летом 1880 года Репин и Серов ездили в Крым и на Украину и посетили Н. И. Мурашко.

368

Расстрел демонстрации 9 января 1905 года был осуществлен командующим войсками Петербурга вел. князем Владимиром Александровичем, который одновременно состоял президентом Академии художеств. В двадцатых числах февраля В. А. Серов и В. Д. Поленов направили в Академию свое знаменитое обращение: «Мрачно отразились в сердцах наших страшные события 9 января. Некоторые из нас были свидетелями, как на улицах Петербурга войска убивали беззащитных людей, и в памяти нашей запечатлена картина этого кровавого ужаса. Мы, художники, глубоко скорбим, что лицо, имеющее высшее руководительство над этими войсками, пролившими братскую кровь, в то же время стоит во главе Академии художеств, назначение которой — вносить в жизнь идеи гуманности и высших идеалов. В. Поленов. В. Серов». Это обращение вице-президент Академии граф И. И. Толстой огласить не решился, вследствие чего Поленов и Серов заявили о своем выходе из состава членов Академии.

369

Эскиз (темпера) «Солдатушки, ребятушки, где же наша слава?» (1905) находится в Русском музее.

370

Голубкина Анна Семеновна (1864–1927) — известный скульптор. Училась первоначально в Училище живописи и ваяния (1890–1903). В 1908 году Голубкина, вернувшись в Москву, временно не имела своего помещения и просила позволения работать в скульптурной мастерской Училища. Начальство нашло невозможным ее пребывание в Училище (Н. П. Ульянов. Воспоминания о Серове, М.—Л., «Искусство», 1945, стр. 17). Основанием к отказу послужила «неблагонадежность» Голубкиной (незадолго до того Голубкина была арестована и судима за хранение нелегальной литературы).

371

Репин имеет в виду книгу Д. Г. Льюиса «Жизнь Иоганна Вольфганга Гёте» (СПБ, 1867). Можно предположить, что он излагает следующие строки этой книги: «И не по одной только гениальности велик Гёте. Мерк говорит, что он жил еще лучше, чем писал. Его жизнь, несмотря на все омрачающие ее слабости и заблуждения, запечатлена величием души, к которому нельзя оставаться равнодушным».

Мерк Иоганн Генрих (1741–1791) — немецкий литератор, критик, поэт; друг Гёте.

372

28 декабря 1908 года в Италии, в Калабрии и Сицилии, произошло грандиозное землетрясение. В течение нескольких минут под обломками рухнувших зданий погибли десятки тысяч людей. Город Мессина и другие города побережья оказались разрушенными. На помощь пострадавшим первыми явились матросы трех русских и одного английского судна. Итальянская печать с восторженной благодарностью приветствовала работу русских моряков. В 1909 году Максим Горький выпустил книгу о мессинском землетрясении, в которой, в частности, поместил подлинные рассказы очевидцев.

«Среди русских моряков, — говорит один из пострадавших, — я видел много контуженных, раненых, продолжавших работать, рискуя своей жизнью при каждом случае спасения. О, эти русские, какой героизм!»

Другой очевидец пишет: «Нет слов, чтобы рассказать, с каким самоотвержением работали русские матросы! Где только было опаснее всего, куда никто не решался итти, они шли и спокойно делали свое дело… Удивительно трогательно относились они к детям и женщинам» (М. Горький и В. Мейер. Землетрясение в Калабрии и Сицилии, СПБ, 1909, изд. товарищества «Знание»).

373

Оставляя во время своих отлучек из столицы своим заместителем князя Ф. Ю. Ромодановского, Петр I величал его «Вашим пресветлым царским величеством», а себя называл «всегдашним рабом и холопом Питером» или «Петрушкой Алексеевым».

374

В рукописи и в первопечатном тексте статья Репина о Серове заканчивалась так: «В заключение, припомнив, не могу не сказать о незначительном, собственно, случае из нашего путешествия по степям. Я заметил, что „Антон“, как мы его называли семейно, не ест хлеба.

— Что это, тебе хлеб не нравится? Что значит, что ты не берешь хлеба? — спрашиваю я за одной из наших трапез.

— Я никогда не ем хлеба, — совершенно серьезно отвечает Серов.

— Как? Не может быть!.. — удивился я.

После, уже в Москве, я обратился к его матери, когда она была у нас однажды.

— Как это странно, — говорю я: — Тоня не ест хлеба, только мясо, рыбу или дичь; неужели он всегда так? Хорошо ли это?

— И прекрасно делает, — возражает Валентина Семеновна. — В хлебе не много питательности, хлеб служит только для излишнего переполнения желудка. Молодец, Тоша, — кинула она в его сторону.

Странно, теперь приходит в голову, как однажды его схватила боль в кишках, да такая, что он, будучи на извозчике, на Мясницкой улице, не мог дальше ехать, еле добрался — его внесли на руках — до квартиры князя Львова (директора Училища живописи, ваяния и зодчества), и там он лежал замертво; ему делали вскрытие живота… Совсем не знаю, как продолжал он свое питание, — мы встречались весьма редко, особенно последнее время. И в голову не приходило расспрашивать его об этом…

Ах, как рано сошел со сцены этот „драгоценный камень“ искусства… Все думается: уж не отравление ли организма от исключительно органического, животного питания? Так подумает всякий вегетарианец, так думаю и я…»

375

Концертно-театральный зал на Троицкой улице, ныне улице Антона Рубинштейна.

376

В 1883 году Репин написал с Гаршина этюд (в профиль), с которого затем писал царевича Ивана в картине «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Этюд этот издавна хранится в Третьяковской галлерее. Несколько позднее Репин написал большой портрет Гаршина (1884), являющийся одной из лучших работ Репина-портретиста (писатель изображен сидящим за столом с книгами и рукописями). Портрет находится в Пушкинском доме в Ленинграде.

377

С начала 1883 года Гаршин служил в канцелярии Общего съезда представителей русских железных дорог. По его собственным словам, эта служба приносила ему «большую пользу со стороны, так сказать, психогигиенической» (В. М. Гаршин. «Письма», «Academia», М.—Л., 1934, стр. 291, 297 и 509; прим. 286).

378

Картина «Иван Грозный и сын его Иван».

379

У художника М. Малышева.

380

Лорис-Меликов М. Т. (1825–1888) — граф, председатель «Верховной распорядительной комиссии» по борьбе с революционным движением и министр внутренних дел в конце царствования Александра II.

«Верховная распорядительная комиссия» была учреждена царским правительством в ответ на взрыв в Зимнем дворце, организованный Степаном Халтуриным 5 февраля 1880 года. Генерал-адъютант граф Лорис-Меликов получил полномочия диктатора. Он обратился к населению с воззванием, составленным в самом миролюбивом духе, и обманул многих либеральной фразеологией и туманным обещанием реформ. Однако Н. К. Михайловский в одном из подпольных листков «Народной воли» писал, что у графа «лисий хвост и волчья пасть». 20 февраля 1880 года у подъезда канцелярии министерства внутренних дел провинциальный юноша Ипполит Млодецкий стрелял в Лорис-Меликова, но промахнулся. 21 февраля военный суд вынес Млодецкому смертный приговор. Узнав о приговоре, Всеволод Гаршин написал Лорис-Меликову письмо, в котором умолял помиловать Млодецкого. Не полагаясь на действие письма, Гаршин добился личного свидания с диктатором. По рассказам Гаршина, записанным его близкими друзьями, Лорис-Меликов обещал пересмотреть дело. Но в действительности пересмотра не последовало: 22 февраля, в 11 часов утра, приговор был приведен в исполнение.

381

Больница для душевнобольных, где Гаршин провел несколько месяцев в конце 1880 года.

382

Надежда Михайловна — жена В. М. Гаршина. Всеволод Михайлович был удручен происшедшим незадолго перед тем разрывом его матери с женою. Более подробно эта последняя встреча Репина с Гаршиным описана ниже, на стр. 455.

383

Минский Николай Максимович (1855–1930) — поэт надсоновской школы, впоследствии примкнувший к символистам. Стихотворение Минского «Над могилой Гаршина» кончается строками, посвященными Гаршину и Надсону (который скончался на год раньше, чем Гаршин, — в 1887 году):

Чья совесть глубже всех за нашу ложь болела,

Те дольше не могли меж нами жизнь влачить.

А мы живем во тьме, и тьма нас одолела.

Без вас нам тяжело, без вас нам стыдно жить!

(Полное собрание стихотворений,

т. I, СПБ, 1907, изд. 4).

384

И. Е. Репин посвятил художнику В. М. Максимову две небольшие статьи — одну в 1911 году, другую в 1913 году. Здесь мы приводим обе, так как они взаимно дополняют одна другую.

385

Максимов Василий Максимович (1844–1911) — жанрист, видный представитель наиболее радикального крыла передвижничества, известный главным образом картинами из крестьянского быта. Выходец из крестьянской семьи, Максимов с трудом пробился в Академию, учеником которой был с 1863 по 1866 год. С 1874 года — член Товарищества передвижных выставок, на которых и выставлял в дальнейшем (в 70–90-х годах) свои наиболее значительные произведения. Из упоминаемых Репиным жанров Максимова «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875), «Семейный раздел в крестьянском быту» (1876) и «Всё в прошлом» (1889) находятся в Третьяковской галлерее. Картина «Примерка ризы» была экспонирована на VI Передвижной выставке (в 1876 году).

В. М. Максимов оставил «Автобиографические записки» («Голос минувшего», 1913, № 4–7). О его жизни и деятельности см. монографию А. И. Леонова «В. М. Максимов», «Искусство», М., 1951.

386

В 1891 году Репин посетил Толстого в Ясной Поляне уже во второй раз и не в августе, как указывает Репин, а в июне и июле. Первое посещение Ясной Поляны состоялось еще в 1887 году. Репин прожил тогда у Толстого с 9 по 16 августа и написал два портрета писателя, в том числе знаменитый портрет Толстого в темной блузе, находящийся в Третьяковской галлерее и помеченный Репиным: «1887, 13–15 августа. Ясная Поляна». За время пребывания у Толстого в июне — июле 1891 года Репин сделал с него, помимо многочисленных набросков и рисунков, три портрета маслом: Толстой, лежащий под деревом, с книгой (ныне в Третьяковской галлерее), Толстой в яснополянском кабинете (находится в собрании ИРЛИ в Ленинграде) и тот этюд с Толстого, о котором Репин говорит ниже в своих воспоминаниях.

387

Гинцбург Илья Яковлевич (1859–1939) — известный скульптор, любимый ученик Антокольского. В 1891 году в Ясной Поляне Гинцбург вылепил свою первую статуэтку с Толстого.

В письме от 23 августа 1906 года к Е. П. и И. Р. Тархановым Репин писал о Гинцбурге: «Вы видели представления Елиаса не раз и, конечно, хохотали до слез так же, как и я всегда, — доупаду хохотали, когда этот талантливейший комик изображал свои номера: студента, портного, сапожника и др. Я всегда жалел, что Гинцбург не представляет это для целого театра… Жаль, что его необыкновенным мимическим талантом пользуется только интимный кружок друзей. И мне кажется, успех его как комика-мимика превзошел бы его успех как скульптора» (И. Е. Репин. Письма к Е. П. Тархановой-Антокольской и И. Р. Тарханову, «Искусство», М.—Л., 1937, стр. 32).

388

Репин сделал несколько набросков с пашущего Толстого еще в августе 1887 года и в том же году исполнил свою известную картину «Толстой на пашне» (в Третьяковской галлерее).

389

В 1891–1893 годах Толстой работал среди голодающих: объезжал некоторые пострадавшие от неурожая уезды, открывал столовые и пр. Репин посетил Толстого в Бегичевке, Данковского уезда, Рязанской губернии.

390

Репин приехал к Толстому в Бегичевку 21 февраля 1892 года. В письме к В. В. Стасову от 22 февраля из Бегичевки Репин писал: «Вот уже целая неделя, как я, наподобие Данта, странствую: то сопутствуемый вместо Виргилия Михаилом Стаховичем, то один… вчера вечером я добрался до Толстого» (И. Э. Грабарь. И. Е. Репин, М.—Л., 1937, т. II, стр. 90–91). О пребывании Репина в Бегичевке и о поездке с Толстым сохранился след в переписке Толстого: «Я же, — писал он жене, — поехал с Репиным верст за 20 в Рожны, но погода и дорога так дурны, что мы решили вернуться и заехали к Наташе» [Наталье Николаевне Философовой] (письмо без даты — см. «Письма Л. Н. Толстого к жене. 1862–1910», М., 1913, стр. 389).

391

Постановление властей о высылке В. Г. Черткова и П. И. Бирюкова (по делу духоборов) последовало 2 февраля 1897 года. Черткова выслали за границу, а Бирюкова — в Курляндскую губернию.

392

Картина «Дуэль» (1896) находится в частном собрании в Ницце; в 1899 году Репиным был написан вариант картины, находящийся в Третьяковской галлерее.

393

«Круг чтения. — Избранные, собранные и расположенные на каждый день Львом Толстым мысли многих писателей об истине, жизни и поведении».

394

Рисунок К. П. Брюллова «Распятие» (точнее «Последний вздох Христа на кресте») исполнен в Италии в 30-х годах и не сепией, как предполагал Репин, а графитным карандашом и акварелью. Ныне в Третьяковской галлерее. Фототипическое воспроизведение рисунка было приложено к первому выпуску «Русского художественного архива» за 1892 год, издававшегося в Москве А. П. Новицким (таблица II).

395

Слова Потугина в романе Тургенева «Дым».

396

Трутовский Константин Александрович (1826–1893) — живописец, известный многочисленными жанрами из украинской жизни, один из пионеров реалистической иллюстрации. Выпущенные с его иллюстрациями «Басни Крылова» (издание Веймара и Юнгмейстера, СПБ, 1864) имели успех и вызвали многочисленные отклики в печати. Иносказательный смысл басен Труговский перевел на язык современности, иллюстрировав их сценками злободневного, а иногда и остро обличительного характера.

397

В заключительной части предисловия ко 2-му изданию «Героя нашего времени» Лермонтов писал: «Не думайте, однако… что автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества!»

398

«Приятель», к которому Репин заезжал повидаться, — Александр Владимирович Жиркевич (1857–1927), в то время помощник виленского военного прокурора. Жиркевич не был чужд литературе и состоял в переписке с Л. Н. Толстым и А. П. Чеховым. См. письма Репина к нему в книге «Письма И. Е. Репина к писателям», «Искусство», М., 1950. Портрет писателя, историка и цензора Павла Васильевича Кукольника (род. в 90-х годах XVIII века, умер в 1884 году) работы К. П. Брюллова принадлежал А. В. Жиркевичу (ныне в Ульяновском областном музее). Существует рассказ, что портрет П. В. Кукольника был написан Брюлловым «экспромтом». «Павел Васильевич, никогда ни о чем хладнокровно не говоривший, затеял по поводу чего-то горячий спор, — пишет некто А. Е-ов. — Друзья стали возражать… выведенный из терпенья их шутливыми насмешками, покойный писатель, ходивший быстрыми шагами по комнате, вдруг остановился на ходу и оборвал спор, назвав всех дураками… „Стой и не шевелись!“ — вскрикнул неожиданно Брюллов и, схватив палитру и кисти… быстро набросал тут же типичную фигуру П. В. Кукольника… Мастерскою кистью отделано лицо покойного писателя, и несколькими бойкими штрихами набросана по пояс его остальная недоконченная фигура, в халате, с заложенными за спину руками» («Русская старина», 1885, т. XLVIII, стр. 635).

399

Андрыхевич Зигмунт (род. 1861) — польский живописец (жанрист, портретист и пейзажист).

400

Андриолли Михал Эльвиро (1837–1893) — польский художник, работавший преимущественно в Риме, Париже и Лондоне. Известен как иллюстратор Мицкевича и некоторых русских классиков. Художественное образование получил в Московской школе живописи и в Петербургской Академии художеств. В 60-х годах отбывал ссылку в Вятке.

401

Мункачи Мишель Лейб (1844–1900) — венгерский исторический живописец, жанрист и портретист.

402

«Rose Croix» («Розовый крест» — название парижской художественной группировки 80–90-х годов мистического направления, возглавлявшейся писателем Сар-Пеладаном (Sar-Peladan).

403

Матейко Ян Алоизий (1839–1893) — польский художник, исторический живописец и портретист. Первые крупные полотна Матейко относятся к 60-м годам («Люблинская уния» — 1863 года и др.). В 70–80-х годах Матейко создает ряд монументальных композиций, отражающих основные моменты польской истории («Грюнвальдская битва», 1878; «Костюшко под Рацлавицами», 1888, и др.). Матейко был одним из любимых художников Репина, который познакомился впервые с его картинами на Венской всемирной выставке 1873 года и тогда же писал И. Н. Крамскому: «Сильное впечатление, потрясающее, вынес я от картин Матейко. Особенно две, да еще третья висит в Бельведере: такая драма! такая сила!» («Искусство», 1940, № 5, стр. 9). Позднее, в 1899 году, полемизируя с «Миром искусства», Репин назвал слепыми тех, кто не видит «весь потрясающий трагизм этих исторических картин и незабываемую пластику фигур и лиц, первостепенных по своей характеристике и форме, которыми полны все картины Матейки» («Нива», 1899, № 15).

404

Скарга-Повенский Петр (XVI столетие) — иезуит и проповедник короля Сигизмунда III, требовавший подчинения светской власти духовной.

405

Блестящие пуговицы.

406

Репин имеет в виду картину Матейко «Принесение присяги Альбрехтом Бранденбургским польскому королю Сигизмунду I» (1879–1882), находящуюся в Краковском музее.

407

То есть «Светочи христианства» (1877). Картина была подарена художником Краковскому музею.

408

«Кузнечик — музыкант».

409

«Курган Костюшки» — холм на границе Австрии и Польши.

410

Площадь в Афинах, на которой происходили народные собрания.

411

Водзиновский Винцентий (род. 1866) — художник-жанрист; с 1881 по 1889 год — ученик Краковской художественной школы.

412

Пшерва-Тэтмайер Влодимерж (род. 1862) — жанрист, брат известного польского романиста. За картину «Освящение пасхи» получил золотую медаль и стипендию в Краковской художественной школе.

413

Пиотровский Антоний (1853–1924) — баталист, ученик Матейко. Автор картин на темы болгаро-сербской войны 1885–1887 годов, художественный репортер лондонского журнала «The Graphic».

414

«Пленэризм», «пленэр» (от франц. plein-air) — принцип живописи на открытом воздухе, выдвинутый импрессионистами. Применение этого принципа сделало возможной передачу красок и тонов во всем многообразии взаимоотношений и рефлексов (в отличие от живописи в закрытых помещениях, дававших смягченные или темные тона).

415

Репин имеет в виду членов художественной группировки «Rose Croix» (о ней см. прим. на стр. [397]).

416

В XV–XVI веках Краков был столицей Польши и центром польского искусства. Краковский костел Девы Марии — один из замечательных памятников эпохи. Над украшением его алтаря работал в 1477–1489 годах выдающийся скульптор, гравер и живописец Вит Ствош (Файт Штосс; род. в 40–50-х годах XV века, умер в 1533 году в Нюрнберге).

417

Монахиня.

418

Городской театр.

419

«Стиль композит» использует формы так называемого сложного ордера, одного из наиболее сложных и затейливых ордеров архитектуры, сочетающего элементы ионического и коринфского стилей.

420

Собор св. Стефана — памятник готической архитектуры (XIV в.).

421

Большой оперный театр.

422

Здание Петербургской Академии художеств, один из лучших памятников раннего русского классицизма, построено архитекторами Жаном Батистом Валлен-Деламотом (1729–1800) и Александром Филипповичем Кокориновым (1726–1772).

423

Келлер Альберт (род. 1844) — исторический живописец и портретист, работавший главным образом в Мюнхене.

424

Памятник Петру I в Ленинграде («Медный всадник»), работы французского скульптора Этьена Мориса Фальконе (1716–1791).

425

Макарт Ганс (1840–1884) — исторический живописец с ярко выраженным декоративным дарованием; профессор Венской академии художеств (с 1879 года).

426

Только творчество скульпторов Кановы (1757–1822) и Торвальдсена (1779–1844) принадлежит и XIX и, частично, XVIII столетиям. Остальные перечисленные Репиным художники работали либо полностью в XVIII веке (Ватто, Грёз), либо полностью в XIX веке (Делакруа, Каульбах, К. П. Брюллов и Н. С. Пименов).

427

Давид Луи (1748–1825) — исторический живописец и портретист, глава классической школы во Франции, в эпоху Великой французской буржуазной революции «министр искусств» революционного правительства. 8 августа 1793 года Конвент действительно постановил «закрыть» Академию. Однако это касалось только отнятия некоторых привилегий; как школа Академия продолжала существовать, система преподавания и преподавательский персонал остались прежними.

428

Делакруа Виктор Эжен (1798–1863) — знаменитый французский живописец-романтик. Реньо Анри (1843–1871) — рано умерший художник-ориенталист, эпигон романтизма. Вилла Медичи — здание Французской академии в Риме, пенсионером которой был Анри Реньо до отъезда в Испанию и Марокко. Альгамбра — загородный дворец и крепость мавританских владетелей Гренады в Испании, выдающийся памятник мавританской архитектуры XIII–XIV веков.

429

Репин имеет в виду бывших учеников Одесской школы живописи — Буковецкого Евгения Иосифовича (1863–1948) и Нилуса Петра Александровича (род. 1869) и Московской школы живописи и ваяния — Рябушкина Андрея Петровича (1861–1904), Нестерова Михаила Васильевича (1862–1942) и Иванова Сергея Васильевича (1864–1910).

430

Новая Пинакотека в Мюнхене — собрание немецкой живописи XIX века. Каульбах Вильгельм (1805–1874) — немецкий исторический живописец.

431

Это показное прославление Людвига I не выражало подлинных чувств народа: умеренно-либеральное правление Людвига вскоре вменилось резко реакционным. Огромные траты на королевские затеи обессилили казну; влияние на короля его многочисленных любовниц совершенно дискредитировало его в глазах народных масс. Во время революции 1848 года Людвиг I вынужден был отказаться от престола.

432

Ивасюк Николай (род. в Черновицах около 1865 года) — западноукраинский художник; учился в Мюнхене у профессора Александра Лицен-Мейера (1839–1896) и работал одно время (в 1917 году) в Киеве.

433

Пилоти Карл (1826–1886) — исторический живописец, оказавший большое влияние на развитие немецкой исторической живописи в XIX веке; директор Мюнхенской академии художеств (с 1874 года). В мастерской Пилоти в Мюнхене некоторое время работал по окончании Академии Семирадский.

434

Художественное общество.

435

Бёклин Арнольд (1827–1901) — немецкий художник швейцарского происхождения, автор многочисленных картин преимущественно мифологического содержания. Расцвет творчества Бёклина — 70–80-е годы. Граф Адольф Фридрих Шак, историк искусства, литературы, коллекционер, основатель Schack-Galerie, был одним из первых покровителей Бёклина (в конце 50-х годов) и собрал в своей галлерее значительное количество его картин.

436

Пейзаж Бёклина «Руины у моря». Известен в двух вариантах (1880, 1883 гг.).

437

Картина Бёклина «Тритон и Нереида» (1873–1874 гг.). Находится в галлерее Шака.

438

Ленбах Франц (1836–1904) — немецкий портретист, представленный в галлерее Шака как портретами, так и многочисленными копиями с Веласкеса, Рубенса и венецианцев XVI века.

439

Репин имеет в виду художественное объединение «Rose Croix», о котором см. примечание на стр. [397].

440

Штук Франц (1863–1928) — немецкий живописец, график и скульптор, представитель стиля «модерн». По тематике своих картин Штук близок Бёклину. Картина «Грех» Штука (находится в новой Пинакотеке в Мюнхене) в 1900 году была экспонирована в России, вызвав интерес в кругах символистов (Брюсов).

441

Швинд Мориц Людвиг (1804–1871) — австрийский художник, работавший в Германии; исторический живописец и жанрист.

442

Брандт Иосиф (1841–1915) — польский художник, работавший в Мюнхене, ученик Пилоти. Писал по преимуществу лошадей, кавалерийские атаки и т. п.

443

Марр Карл (род. 1858) — по происхождению американец, исторический живописец и портретист, в 90-х годах профессор, впоследствии директор Мюнхенской академии художеств. Ученик Габриэля Макса. Огромная картина Марра «Самобичеватели» была экспонирована в 1889 году на выставке в мюнхенском Glaspalast.

444

Диц Вильгельм (1839–1907) — исторический живописец и жанрист, профессор Мюнхенской академии художеств.

445

Фельтен Вильгельм (Францевич) (род. 1846) — пейзажист и анималист; в 1867–1869 годах — ученик Петербургской Академии. С 1870 года работал в Мюнхене.

446

Шпринг Альфонс (Федорович) (род. 1843) — жанрист, с 1863 по 1870 год — ученик Петербургской Академии, автор картины «Пимен» (из «Бориса Годунова»). С 1870 года работал в Мюнхене.

447

Макс Габриель (1840–1915) — исторический живописец, профессор Мюнхенской академии художеств. В 1879 году выставил в Петербурге картину «Голова Христа». По поводу этой картины Крамской написал статью «За отсутствием критики» («Новое время», 1879, № 105).

448

«Вот мой добрый друг Владимир Васильевич Стасов страшно на меня огорчился…» — Репин имеет в виду появление в печати «Первого письма об искусстве», содержавшего высказывания, совершенно неприемлемые для Стасова. По поводу этой статьи Стасов написал Репину в Мюнхен «громовое письмо». В ответном письме Репин писал: «Оправдываться я не намерен и всегда буду писать и говорить, что думаю». Вскоре переписка прекратилась. В письме к Е. П. Антокольской от 1/13 января 1894 года Репин пишет: «Вероятно, и вам известно, что Владимир Васильевич похоронил меня за первое же мое письмо: итак, меня больше нет на свете» (И. Е. Репин. Письма к Е. П. Тархановой-Антокольской и И. Р. Тарханову, М.—Л., 1937, стр. 30). Размолвка Репина со Стасовым на этот раз длилась пять лет.

449

Обширный цикл фресок Доменико Гирландайо (1449–1494) в церкви С. Мария Новелла во Флоренции является самой грандиозной фресковой росписью XV века в Италии и самой значительной работой мастера. Исполнен в 1486–1490 гг.

450

Лицемерие.

451

Прахов Адриан Викторович (1846–1916) — историк искусства и археолог; в 1875–1887 гг. профессор истории искусств в Академии художеств. С ним и с его братом Мстиславом Репин близко сошелся еще в 60-х годах, когда был учеником Академии, а братья Праховы — студентами.

452

Парижская Академия четыре раза отвергала кандидатуру Делакруа, и он был избран в Академию только в 1857 году, после смерти Поля Делароша.

453

Кнаус Людвиг (1829–1910) и Вотье Марк Луи Бенжамен (1829–1898) — художники-жанристы.

454

Морелли Доменико (1826–1902) — глава неаполитанской школы живописи, исторический живописец, пейзажист и портретист, оказавший влияние на развитие реализма в Италии и ставший учителем многих молодых художников (в том числе Фортуни). Боскетто Джузеппе (род. 1841) — исторический живописец, ученик Морелли. Д’Орси Ахилле (1845–1929) — уроженец Неаполя, один из видных итальянских скульпторов реалистического направления.

455

Абсида — полукруглая пристройка к храму, в которой обычно помещается алтарь.

456

То есть в соборе.

457

Предсказательницы судеб, пророчицы античного мира.

458

Бернини Джованни Лоренцо (1598–1680) — итальянский скульптор и архитектор, виднейший представитель стиля барокко в его наиболее пышной и развитой форме.

459

Говоря о прерафаэлитах, Репин имеет в виду флорентинских художников Раннего Возрождения.

460

Под названием «Бедекеров» с середины XIX столетия приобрели всеобщую известность путеводители для туристов, называвшиеся так по имени основателя этого издания; характерным признаком «Бедекеров» был стандартный красный переплет; звездочками отмечались в тексте произведения искусства, заслуживающие особого внимания туриста.

461

Ноно Луиджи (1850–1918) — жанрист.

462

Скарфи Джованни, Оренго Лоренцо и др. — малоизвестные итальянские скульпторы. Первый — автор ряда надгробий в Катании и Мессине, второй — в Генуе.

463

Надгробный памятник княжне М. А. Оболенской (мрамор) исполнен Антокольским в 1876 году. Оболенская изображена сидящей у входа в склеп.

464

Название «Салон» (Salon) было присвоено парижским выставкам современного искусства. До 1890 года «Салон» был единственным объединением художников, устраивавших свои обширные выставки в залах большого дворца Елисейских полей. В 1890 году художники-реалисты, выделившись из общего объединения, образовали собственный «Салон Марсова поля» (по имени выставочного помещения на Марсовом поле). Официальный «Салон Елисейских полей» продолжал существовать в качестве центра академического искусства.

465

Репин приехал в Париж, повидимому, к открытию весеннего Салона. 3 мая 1894 года Антокольский писал В. В. Стасову из Парижа: «Теперь здесь Репин; он поздоровел и помолодел; он любит вас попрежнему… он тоже в таком недоумении от нового направления в искусстве, как и я» («М. М. Антокольский». Под редакцией В. В. Стасова, СПБ, 1905, стр. 773). По поводу выставки в «Салоне Марсова поля» Антокольский вскоре написал статью «Правда и ложь в искусстве» («Новости» от 21 мая 1894 года; перепечатана в «Северном вестнике», 1894, № 7). Отзывы и оценки Репина и Антокольского в их статьях о Салоне 1894 года во многом совпадают.

466

Пюви де Шаван Пьер (1824–1898) — французский декоративный живописец, автор росписей в парижской ратуше, в Парижском университете и особенно известных — в парижском Пантеоне (на сюжеты жизни св. Женевьевы, патронессы Парижа).

467

Усыпальница великих людей Франции, получившая свое название от античного храма, посвященного всем богам.

468

Городская ратуша.

469

То есть в «Салоне Марсова поля».

470

Костенко Сергей Петрович (1869–1900) — жанрист, один из лучших учеников Киевской рисовальной школы, умер в Париже.

471

Эристова Мария Васильевна, княгиня, урожденная Этлингер (художественный псевдоним «Мари», «Mary Kazac»), Прянишников Иван Петрович (1841–1909) и Похитонов Иван Павлович (1850–1923) — русские художники, навсегда обосновавшиеся за границей (Эристова-Казак — с начала 90-х годов, Прянишников и Похитонов — еще раньше). Эристова — пастелистка, ученица М. А. Зичи; впервые начала выставлять в Петербурге в 70–80-х годах и работала еще в 1920-х годах в Париже. Прянишников, получивший художественное образование в известной парижской мастерской Глейра, — автор пейзажей и небольших картин из русского военного быта, иллюстратор. Похитонов — автор многочисленных, тщательно выписанных миниатюрных пейзажей. П. М. Третьяков, высоко ценивший произведения Похитонова, собрал в своей галлерее двадцать три работы художника.

472

Деланс Поль Луи (1848–1924) — исторический живописец, жанрист и портретист (ученик Жерома).

473

Собора.

474

Цикл фресок на стенах библиотеки Сиенского собора (из жизни папы Пия II — Энея Сильвия Пикколомини) — наиболее значительное произведение Пинтуриккио (Бернардо ди Бетто Бьяджи) (1454–1513), живописца умбрийской школы.

475

Беро Жан (род. 1848) — художник, приобретший известность многочисленными жанрами, изображавшими жизнь Парижа (в том числе ночного веселящегося Парижа), и картинами на евангельские сюжеты в современной обстановке (картины «Дорога Креста», «Голгофа», «Мария Магдалина» и др.). Говоря о портрете «старичка писателя» (Армана Сильвестра), Репин имеет в виду картину Беро «Искушение св. Антония», о которой М. М. Антокольский писал, что св. Антоний — «просто современный портрет известной парижской личности, человека средних лет, толстого, сладострастного, который сидит за письменным столом, пишет и курит, а на плечах у него поместились две соблазнительницы — бульварные феи, excusez moi — совсем без костюмов…» (статья «Правда и ложь в искусстве»).

Уде Фриц Карл (1848–1911) — немецкий художник-жанрист, изображавший сюжеты из евангелия в современной, преимущественно крестьянской обстановке.

476

«Сумасшедший Виртц» — бельгийский художник Антуан Жозеф Виртц (1806–1865), изобразитель ужасов и катастроф, автор картин «Видения мертвой головы», «Заживо погребенный» и т. п.

477

Фредерик Леон (род. 1856) — бельгийский художник, известный главным образом монументальными полотнами, изображающими труд крестьян на фоне природы. О картине Леона Фредерика «Все умерло» Антокольский писал: «Представьте себе пропасть, наполненную миллионами тел, убитых каменным дождем… Тут представлены — церковь, правосудие, невеста, старые, молодые, жадные и отчаянные, добрые и злые… Все это грудами навалено друг на друга. Из недр земли поднимаются огненные языки и сожигают все. А наверху виден Саваоф, в ужасе закрывший лицо руками… Что за фантазия, какой талант и сколько пессимизма!» (статья «Правда и ложь в искусстве»).

478

Тиссо Джемс (Жак Жозеф) (1836–1902) — французский живописец и гравер-офортист (долго живший в Англии), известный главным образом своими иллюстрациями к «Жизни Христа» (так называемая «Библия Тиссо»). На выставке в Салоне в 1894 году было, по словам М. М. Антокольского, «350 акварелей, небольших по размеру, — маленьких, но веских, как золото» (статья «Правда и ложь в искусстве»). Так же как и Репин, Антокольский отмечает близость некоторых акварелей Тиссо к композициям Александра Иванова (из цикла его знаменитых библейско-евангельских эскизов): «Некоторые из композиций Тиссо сильно напоминают мне Иванова, в особенности там, где оба касаются Ассирии. И как подумаешь, что Иванов работал в том же направлении 30–40 лет тому назад… Боже мой! — как мы иногда жестоки к своим» (там же). В письме к В. В. Стасову от 4 сентября 1894 года Л. Н. Толстой выразился еще определеннее: «…и мы все будем восхищаться, как восхищаются теперь Тиссо, который повторяет только Иванова» («Лев Толстой и В. В. Стасов. Переписка». 1878–1906, Л., 1929, стр. 142).

479

Верне Орас (1789–1863) — баталист, придворный художник французского императорского двора, а с 1843 года — придворный живописец Николая I. По поводу «модернизации старины» Орасом Верне В. В. Стасов писал: «Один Орас Верне, поверхностный и ничтожный, но все-таки не лишенный ума и инициативы, придумал писать библейские сцены в костюмах арабских бедуинов (конечно, близких к еврейским)» («Двадцать пять лет русского искусства» — статья в «Вестнике Европы», 1882, № 11).

480

Уистлер Джемс Аббот Мак Нейль (1834–1902) — английский живописец, офортист и литограф, близко стоявший к школе французских импрессионистов.

481

Роден Огюст (1840–1917) — знаменитый французский скульптор.

482

Барнард Джордж Грей (род. 1863) — американский скульптор, автор многих монументальных произведений (скульптур Пенсильванского Капитолия и др.). В молодости учился и работал в Париже (1883–1896). Испытал влияние Родена. Мраморная группа «Я чувствую двух человек во мне» (или «Две натуры», 1893) находится в Metropolitan Art Museum (Нью-Йорк).

483

Изделия прикладного искусства.

484

Гансен-Якобсен Нильс (род. 1861) — датский скульптор.

485

«Сфинкс с удивленным взглядом, с таинственной улыбкой — вот Астрономия».

486

Флавицкий Константин Дмитриевич (1830–1866) с 1855 по 1862 год жил в качестве пенсионера Академии в Риме, где и написал огромное полотно «Христианские мученики в Колизее» (находится в Русском музее). Картина вызвала ряд отрицательных отзывов. Художника упрекали в подражании Брюллову и Бруни. В. В. Стасов характеризовал «Христианских мучеников» лишь как «блистательную декорацию» («С.-Петербургские ведомости», 1863, № 28). В 1864 году Флавицкий создал в Петербурге известную картину «Княжна Тараканова в Петропавловской крепости» (находится в Третьяковской галлерее), явившуюся крупным событием тогдашней художественной жизни. На этот раз В. В. Стасов писал о картине, как о «блистательнейшем… творении русской живописи», и даже спрашивал, кто из читателей «на своем веку запомнит впечатление от какой-либо картины более глубокое, более подавляющее», нежели от «Княжны Таракановой» («С.-Петербургские ведомости», 1867, № 322).

Эскиз Флавицкого «Голгофа» хранится в Молотовской художественной галлерее.

487

Эскиз Репина «Голгофа», датированный апрелем 1869 года, находится в Киевском художественном музее.

488

«Воскрешение дочери Иаира» (1871) — академическая программа Репина, за которую он получил 2 ноября 1871 года Первую золотую медаль вместе со званием художника Первой степени и правом на шестилетнее пенсионерство (три года за границей и три года в России). Картина находится в Русском музее.

489

Холст мой был хорошего качества, дорогой, и я не могу не вспомнить здесь, как оказался я собственником такой художественной роскоши. Написав первую маленькую картину, с тенденцией по адресу учащихся-гимназистов, моих товарищей, «Приготовление к экзамену»[*] (картинке этой, не по заслугам, посчастливилось не так давно попасть в Музей Александра III), я снес эту картинку в магазин Беггрова на Невский и сдал на комиссию. Убедившись справками, что товар мой едва ли понадобится кому, я перестал справляться и даже забыл про картинку, так как она давно уже не выставлялась в витрине. Прошло несколько лет, и когда я уже удостоился конкурировать на Большую золотую медаль и уже зарабатывал своими уроками и работками настолько, что мне захотелось купить хороший дрезденский холст для своей программы, я отправился к Беггрову. В магазине Беггрова уже никто не знал меня, и только когда записывали мою фамилию, то вспомнили, что у них давно уже продана картинка некоего Репина; не знаю ли я его? Он мог бы получить около тридцати восьми рублей. Судите о моем удовольствии — мне почти не пришлось платить ни за превосходный холст, ни за краски. (Примечание И. Е. Репина.)

* Небольшая жанровая картина Репина «Приготовление к экзамену» была написана летом 1863 года; находится в Русском музее.

490

Зеленский Михаил Матвеевич (род. 1843) поступил в Академию раньше Репина (в 1855 году); в 1865 году (когда Репин был лишь второй год в Академии) уже получил Малую золотую медаль за программу «Апостол Петр наказует смертью Ананию и Сапфиру (жену его) за ложь». На Большую золотую медаль Зеленский конкурировал вместе с Репиным (программа «Воскрешение дочери Иаира»; находилась в Музее Академии художеств); так же как и Репин, получил в 1871 году Большую золотую медаль, звание художника и право на заграничную поездку (на шесть лет). От поездки за границу Зеленский по болезни отказался и дальнейшие занятия живописью, видимо, прекратил.

491

Репин ошибается и в том, что Зеленский не был его конкурентом, и в том, что программа Зеленского на Малую золотую медаль носила название «Блудный сын» (см. выше примечание [490]).

492

Отрывок из письма. См. стр. 129.

493

Геркулес Фарнезский — античная копия с греческого оригинала IV века до н. э., хранящаяся в Неаполитанском музее.

494

Торс Лаокоона — деталь знаменитой античной группы, изваянной в середине I столетия до н. э. и находящейся в Ватикане. Сюжет группы — эпизод последнего года Троянской войны. Афина, покровительница греков, наказала троянского жреца Лаокоона, послав змей, которые задушили его и его сыновей.

495

Сравнивая Антокольского с Люцием Вером (римским императором, соправителем Марка-Аврелия, II век н. э.), Репин имеет в виду портретный бюст Люция Вера, служивший моделью для рисования в академических классах. В указателе академического Музея 60–70-х годов о нем сказано: «Черты лица смелые, решительные и величественные; курчавые волосы искусно отделаны».

496

В «Автобиографии» М. М. Антокольский в следующих словах описывает первую встречу с Репиным: «Недели две после моего вступления в Академию художеств появился в скульптурном классе новичок, юноша, повидимому, такой же одинокий, как и я. Он шел по живописи, но, ради толкового изучения дела, пожелал раньше полепить; он выбрал римский барельеф [бюст?] „Антиной“, с которого и я начал. Меня поражало сходство юноши с Антиноем: правильный нос, сочные губы и мягкие, слегка смеющиеся глаза — все это было у обоих почти одинаковое. То был ученик И. Е. Репин. Мы скоро сблизились» («М. М. Антокольский». Под редакцией В. В. Стасова, СПБ, 1905, стр. 905).

497

Статья В. В. Стасова, напечатанная в «С.-Петербургских ведомостях», 1865, № 6.

498

Отрывок из письма. См. стр. 372.

499

Вера Михайловна — сестра жены Гаршина; на Вере Михайловне был женат его родной брат Евгений.

500

19 марта 1888 года Гаршин в припадке психической болезни бросился в пролет лестницы с пятого этажа и разбился насмерть.

501

«Голос минувшего», 1913, № 4, стр. 146.

Content

Илья Ефимович Репин
Далекое близкое

О книге «Далекое близкое»

Далекое близкое

Впечатления детства 1844–1854

Юность 1859–1861

В Петербурге 1863–1870

Иван Николаевич Крамской

Стасов, Антокольский, Семирадский

Казнь Каракозова

«Славянские композиторы»

Бурлаки на Волге

Из воспоминаний о В. В. Стасове

Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству

Архип Иванович Куинджи как художник

Валентин Александрович Серов

В. М. Гаршин

Василий Максимович Максимов

Из моих общений с Л. Н. Толстым

Письма об искусстве 1893–1894

Письмо первое

Письмо второе

Письмо третье

Письмо четвертое

Письмо пятое

Письмо шестое

Письмо седьмое

Письмо восьмое

Письмо девятое

Письмо десятое

Приложения

Мои восторги

От редактора

Указатель имен

Примечания