РОССИНИ

Славная Венеция, какое ощущение покоя и светлой радости даришь ты и в эту позднюю пору осени, утопающей при первых лёгких заморозках в мягких утренних туманах!

Этот высокий, стройный, весёлый молодой человек приехал сюда две недели назад. Он — само ликование жизни, он — порыв мечтаний и фантазии, он весь устремлён в будущее. Его карие, горящие любопытством глаза сияют, и он от души радуется окружающей красоте.

Когда он уезжал из Болоньи, ему сказали: «Ты увидишь великолепный город!», но его не предупредили, что этот великолепный город исполнен такого необыкновенного очарования, не сказали, что именно здесь начнут осуществляться его безграничные надежды и родится его слава.

Он широко шагал, вдыхая солёный воздух с лагуны. Перед ним открывалась изумительная панорама площади, по которой там и тут прогуливались дамы и кавалеры, простые горожане.

Кавалеры, хотя уже и без париков, без треуголок, без алых плащей и блестящих пряжек на туфлях, всё ещё хранили следы пудреного и галантного XVIII века, которые не сумели уничтожить ни французская революция, ни падение Светлейшей[1]. Дамы хоть и отказались от моды на пышные кринолины и каскады кружев на рукавах, от мушек-сердцеедок и монументальных причёсок, тем не менее сохранили в улыбке, во взгляде и в кокетливом музыкальном произношении очарование прекрасных венецианок былых времён. А в народе по-прежнему был жив неистребимый мрачноватый юмор людей, знавших слабости и сильных мира сего, и обездоленных, и снисходительно посмеивавшихся над ними в утешение своей нищете.

Из повелительницы Венеция превратилась в рабыню. Но от прежнего господства у неё остался властный, аристократический тон, внушавший уважение.

Панорама острова Сан-Джорджо таяла в прозрачном тумане, исчезала вместе с плывущими над водой, подернутыми дымкой островами — прекрасная панорама, окутанная лёгкой вуалью, как, впрочем, и будущее этого отважного юноши.

Молодой человек шёл, восхищённо рассматривая Венецию, счастливый и полный надежд. Вот уже много дней любовался он этим городом, и тот вновь и вновь пленял его и покорял. Вдруг кто-то окликнул его.

— Эй, Джоаккино, ты куда?

Джоаккино обернулся. Кто это так фамильярно обращается к нему? А главное — кто может знать его здесь, в Венеции? Он увидел коренастого молодого человека с непринуждёнными манерами, который с любопытством смотрел на него.

— Послушай, ты ведь Джоаккино Россини, не так ли?

— Да, я — маэстро композитор Джоаккино Россини, это верно. А ты кто такой?

— Что ты сказал? Маэстро композитор?

— Маэстро композитор.

— С каких это пор?

— С тех пор, как мне заблагорассудилось. С тех пор, как ты родился нахалом и грубияном. Кто позволил тебе обращаться ко мне на «ты»?

— Ух, какой же ты обидчивый! Неужели не помнишь меня? Не узнаешь? А мы ведь так часто играли вместе. Я — Франческо Дженнари из Пезаро. Мы вместе жили и в Фано, и в Луго, и в Синигалье, потому что мой отец, как и твой, часто переезжал из города в город. Я же Кеккино, ну неужели не помнишь?

Глаза Джоаккино загорелись. Знакомый голос, родное произношение, светлые, простодушные глаза помогли узнать товарища детства.

— Черт побери, Кеккино! Да это и в самом деле ты! Что же ты сразу не сказал! Конечно же, это ты! Дай обниму тебя! Как ты оказался здесь, в Венеции?

— Я тут по делам. Отец состарился, и теперь я занимаюсь коммерцией с помощью моего дяди Педрина. Помнишь его?

— Нет.

— Вот он, кстати, вон там видишь? Я прибыл вчера вечером морем. О боже, какое море! А ты что делаешь? Что это ещё за история с маэстро композитором? Очередная твоя шутка, как в ту пору, когда мы были детьми?

— Шутка? Но у меня контракт с театром!

— Ла Фениче?

— Нет, но почти. С театром Джустиниани в Сан-Мозе.

— Всё так же играешь на альте или чембало? Я знаю, ты сделал карьеру.

— Какой альт, какое чембало! Я же тебе говорю: я — маэстро. Маэстро композитор. У меня контракт на сочинение оперы. Через час я как раз встречаюсь с моим либреттистом, он принесёт вариант последнего квартета, и к тому же будет первая читка с певцами. Знаешь, моего либреттиста зовут Гаэтано Росси. Росси — он, Россини — я[2]. Красный — отличный цвет, он принесёт удачу. Где ты остановился?

— В гостинице «Луна». А ты?

— У Моранди. Отличные люди, театральные. Ты наверняка слышал о них. Роза Моранди — знаменитая примадонна. А её муж Джованни Моранди... Слышал? Прославленный маэстро. Композитор и прекрасный учитель пения. Они очень дружат с моими родителями. Вместе работали в разных театрах. А этим летом в Болонье — я сейчас оттуда, закончил там Музыкальный лицей — мама рекомендовала меня Моранди. Расхвалила, рассказала об успехах и о том, что хочу написать оперу. Моранди давно знает меня и очень верит в мои способности. Вот он и вспомнил обо мне и рекомендовал импресарио театра Сан-Мозе ангажировать меня. Тот и заключил со мной контракт на оперу. Причём специально для меня заказал либретто. «Вексель на брак».

— Подумать только! Ну и как, справляешься?

— Прекрасно! Я уже написал оперу, за восемь дней.

— Восемь дней? Мне кажется, это слишком быстро.

— Моранди тоже так считает. Он говорит, нужно гораздо больше времени, чтоб написать оперу. Но разве я виноват, что музыка сама собой рождается во мне и рвётся наружу! А знаешь, кто импресарио? Потому я и легко получил заказ. Маркиз Кавалли из Синигальи, он и там был импресарио.

— Тот, что с Карпани?

— Ну да, покровитель Карпани.

Кеккино прекрасно помнит его. Это было четыре года назад. Россини тогда едва исполнилось четырнадцать лет, но у мальчика уже проявились такие исключительные способности, что его стали приглашать в театры репетитором и дирижёром хора, а также аккомпаниатором на чембало в речитативах. Он получал шесть паоло[3] за вечер и неизменно вручал их матери. Он стал главной опорой семьи.

Как раз четыре года назад он работал в театре в Синигалье в качестве маэстро чембало. Однажды на спектакле примадонна, а это была Аделаиде Карпани, очень красивая девушка, но весьма посредственная певица, несколько раз пустила петуха в выходной арии, причём так, что ушам было больно. И тогда оттуда, где в оркестре сидел маэстро чембало, раздался громкий хохот, что невероятно развеселило публику, а певицу привело в растерянность и негодование. Вот так Россини реагировал на её фальшивые ноты. Вернувшись за кулисы, Карпани потребовала позвать импресарио — маркиза Кавалли, питавшего к ней нежные чувства (он был из тех аристократов, что брали на себя обязанности импресарио для того, чтобы быть поближе к актрисам), и потребовала наказать виновника этого шумного скандала.

Маркиз импресарио велел позвать маэстро чембало. Когда же он увидел перед собой мальчика, совсем ещё ребёнка, которому впору было играть с детскими трубами и барабанами, то проникся к нему симпатией и вместо того, чтобы наказать, охотно выслушал его, тем более что маленький маэстро оказался острым на язык, не по годам развитым и высказал немало интересных мыслей и колких суждений. Узнав, что этот жизнерадостный мальчик намерен написать оперу, он полушутя-полусерьёзно пообещал помочь вывести её на сцену какого-нибудь крупного театра.

Случай представился, и маркиз Кавалли сдержал обещание. В осенний сезон 1810 года театр Джустиниани в Сан-Мозе собирался поставить пять новых опер-фарсов, заказанных пяти композиторам. Однако один из них, немец, напуганный большим успехом оперы «Аделина» маэстро Дженерали[4] которая первой вышла на суд публики, отказался представить оперу, опасаясь, что не сможет иметь такого же успеха. Импресарио маркиз Кавалли был поставлен в затруднительное положение. Тогда маэстро Моранди, ангажированный вместе с женой на этот сезон, порекомендовал ему юного Россини. Маркиз Кавалли написал молодому маэстро в Болонью, спрашивая, не сможет ли тот приехать. Вместо ответа Россини явился в Венецию и, как только ему вручили либретто, принялся писать музыку.

— Завтра первая репетиция, — сообщил Джоаккино своему вновь обретённому другу.

* * *

Он был очень рад встретить друга детства.

При всей самоуверенности и напускной важности восемнадцатилетний Россини страдал оттого, что расстался с матерью. Он и прежде уезжал из дома, но никогда ещё разлука не казалась ему такой тягостной. Близость друга, напоминавшего о детстве, облегчала его тоску по дому. Он чувствовал себя менее одиноким.

— А сколько же тебе лет на самом деле, если у тебя хватает смелости величать себя маэстро и сочинять оперы? — спросил его Кеккино. — Когда-то ты был на два года моложе меня.

— Я таким и остался. Мне восемнадцать лет, вернее — восемнадцать с половиной, поскольку я родился в феврале 1792 года. Однако мама предусмотрительно произвела меня на свет в последний день февраля високосного года, поэтому я могу утверждать, что мне всего лишь четыре с половиной года: ведь я отмечаю день рождения 29 февраля, то есть раз в четыре года.

* * *

Восемнадцать лет, но сколько событий заполнили этот небольшой отрезок времени! Кто бы сказал славному, шумному, весёлому Джузеппе Россини, именно за неиссякаемую жизнерадостность прозванному Вивацца — весельчак, живчик, что этот мальчик, родившийся хмурым зимним утром в Пезаро, подарит ему столько радости, выйдя из детства, которое проведёт в шалостях, проказах и безделье.

Джоаккино часто слышал от матери рассказ о том, как он появился на свет. Его мать Анна — домашние звали её Ниной (от уменьшительного Аннина) — познакомилась с Виваццей в Пезаро, в своём родном городе. Она была единственной дочерью пекаря Гвидарини, жившего на виа дель Фалло, работала модисткой, ей было девятнадцать лет, и она считалась одной из самых красивых девушек в городе.

— В это нетрудно поверить, мама, ты и сейчас так красива.

— Сейчас? Я уже стара, сын мой, а тогда...

Тогда она кружила голову многим молодым людям и более всего этому самому Джузеппе Россини по прозвищу Вивацца, который приехал в Пезаро из своего родного Луго. Вивацца был уже не мальчиком. Ему исполнился тридцать один год. Но он был самым весёлым, самым обаятельным из всех мужчин — настолько, что у Нины закружилась от него голова. Он происходил из знатной семьи, жившей в Котиньоле близ Луго — из разорившейся, но знатной семьи[5].

Вивацца приехал в Пезаро, где прошёл по конкурсу на должность трубача в городском духовом оркестре, был страстным музыкантом и играл ещё на валторне в оркестре оперного театра. В Пезаро его знали все. Он привлекал своим весёлым нравом, пылким темпераментом, остроумием, особым умением располагать к себе людей, а также завидной выносливостью к местному благородному вину. Навеселе, то есть слегка подвыпившим, в приподнятом настроении его видели многие, но пьяным — никто и никогда.

Нина была и в самом деле необычайно красивой. Высокая, стройная, с огромными чёрными глазами на бледном лице, оттенённом великолепными блестящими волосами. У неё были белоснежные зубы, а губы — свежие и полные, и чудесный голос, такой чудесный, что она смогла с успехом исполнять партии сопрано в оперном театре. Её отличала ещё одна особенность — она всегда была в хорошем настроении и часто даже в самые трудные минуты повторяла слова, которые выражали как бы философскую программу её жизни: «Всё хорошо, а если что сейчас и не ладится, то скоро всё равно будет хорошо!»

Эту женщину можно было боготворить. И Вивацца действительно боготворил её. А Нина позволяла ему себя боготворить. Их чувства оказались такими пылкими, что пришлось даже поспешить со свадьбой, чтобы наследник мог появиться на свет по всем церковным правилам.

Вивацца без труда мог взять на себя ответственность содержать семью, потому что сразу же сумел занять в Пезаро неплохое положение. Он получал не только жалованье трубача в городском оркестре и валторниста в оперном театре, но и оклад инспектора городских скотобоен. Работа эта не слишком увязывалась, в художественном смысле, с двумя другими его музыкальными занятиями, зато существенно помогала иметь в общем итоге двести скудо в год. По тем временам это был отличный доход. Вот почему он смог перевезти из Луго мать Антонию и сестру Флориду и поселиться вместе с ними и молодой женой в хорошем доме на виа дель Дуомо.

Именно здесь, на виа дель Дуомо, и появился на свет Джоаккино. Сколько мучений доставил этот день молодой Нине! Домашние и соседки, пришедшие помочь ей, зажгли множество тоненьких свечей возле статуэток святых в соседней комнате — пусть постараются, чтобы всё кончилось благополучно.

В этой же комнате ожидал рождения ребёнка славный Вивацца. Он очень волновался и не мог спокойно переносить страдания жены. При каждом её крике он с негодованием обрушивался на святых, а когда крики стали совсем мучительными, схватил палку и принялся колотить одну статуэтку за другой и разбил уже почти всё, как вдруг из соседней комнаты донёсся пронзительный детский крик. Это был ожидаемый сын, издавший своё первое приветствие жизни.

Тогда Вивацца опустился на колени перед разбитыми статуэтками, собрал осколки возле уцелевшего святого Джакомо и перекрестился, благодаря за оказанную милость и прося прощения за святотатство, которое совершил, нет, не из ненависти к святым, а из любви к страдавшей жене.

— Ах, святой Джакомо, ты, защитник и покровитель моего прихода в Луго, не захотел покинуть меня и тут. Да благословит тебя господь! Сделай, дорогой, так, чтобы твои собратья не обижались на мои слова. И за удары палкой тоже...

* * *

Четыре года спокойно жила семья Виваццы после рождения первенца, который был необычайно красив, настолько, что ни одна женщина в округе не могла пройти мимо, не расцеловав его.

Но вот из Франции стало доноситься эхо великих и грозных событий. В Париже крушили старый мир, пытаясь создать новый... Скоро пришли и первые известия, поначалу путаные, противоречивые, невероятные, а затем точные и определённые — о победах, которые одерживала в Италии французская армия под предводительством совсем молодого генерала, итальянца по происхождению, — Бонапарта. Новости эти и в Пезаро вызывали восторг, возбуждение и горячее ожидание важных событий.

Мог ли оставаться в стороне от всего этого Вивацца с его пылким, авантюрным нравом, увлечённый невиданными, благородными идеями? Конечно, нет. Больше того, он оказался одним из самых страстных пропагандистов новых идей. Вместе с другими патриотами он приходил в дом Луиджи Джорджи, где под видом игры в карты они вели другую, куда более опасную игру, собираясь свергнуть папское правительство. Когда в феврале 1797 года генерал Виктор занял Пезаро с двенадцатитысячным войском, пылкий Вивацца оказался среди самых ярых сторонников демократического режима и даже написал на дверях своего дома: «Жилище гражданина Виваццы, истинного республиканца».

Однако той же весной Толентинский мир восстановил папскую власть, и вернувшиеся хозяева выгнали со службы Россини-отца — никакой он теперь не трубач и не инспектор скотобоен.

Но тут произошла история то ли комическая, то ли героическая. Вивацца и его товарищи по убеждениям и по несчастью, которым мстило возвратившееся к власти папское правительство, сумели устроить в Пезаро переворот — заставили бежать «мирных» папских солдат, взяли под арест папского наместника, надев на него наручники, создали импровизированный Городской совет и объявили о присоединении города к Цизальпинской республике[6]. Всё это имело последствия и для самого Виваццы — в ореоле политической жертвы за свои революционные убеждения он вновь обрёл почёт, а также — жалованье трубача и инспектора скотобоен. Хоть какое-то удовлетворение, черт возьми...

Однако можно ли было рассчитывать на прочность всех этих перемен в такое сложное, полное неожиданных бурь время? Конечно же, Вивацца был страстным и убеждённым «истинным республиканцем», но у него при этом была семья. И стремление стать народным героем невольно приходило в противоречие с необходимостью добывать средства к существованию, чтобы содержать мать, жену, сестру и растить маленького Джоаккино. Тогда Вивацца задумал предупредить возможные осложнения — он решил изменить свой образ жизни и навсегда связать судьбу семьи с театром.

К этому решению подталкивал его и горячий, авантюрный нрав. Театральная жизнь — в чём-то сказочная, в чём-то цыганская, такая неустойчивая, но в то же время и такая привлекательная — аплодисменты, известность, странствия, заработки, не всегда надёжные, но порой солидные, — эта жизнь казалась ему полной обещаний и надежд.

Да к тому же почему бы не использовать чудесный, чистый, мелодичный голос молодой красавицы жены и её природные способности к пению? Нина не знала нот, но превосходно пела по слуху. Она с необыкновенной лёгкостью запоминала мелодии, у неё была удивительная музыкальная память. Разве её чудесный голос, красивая фигура, обаяние и неизменно хорошее настроение (она всегда, даже занимаясь домашними делами, пела с такой светлой безмятежностью, что невольно вносила покой и в сердца слушателей) не принесут ей в театре успех? И она действительно имела его. Она не стала виртуозной певицей, но была очень хорошей исполнительницей, и публика горячо принимала её.

С недавних пор, а точнее — лишь после вступления французских войск на территорию папского государства, женщинам впервые в этом государстве разрешено было выступать на сцене. Синьора Нина Россини оказалась в числе первых певиц, которые украсили исполнение оперы женским изяществом и улыбкой. Одному лишь Господу Богу ведомо, сколько удовольствия получала от своих выступлений молодая, красивая мать маленького Джоаккино!

И у них началась бродячая, но интересная жизнь. А маленького Джоаккино они оставили в Пезаро на попечении бабушки и тётки, вышедшей замуж за цирюльника. Один францисканский монах взялся обучить мальчика чтению и письму и заниматься с ним музыкой. Но малыш предпочитал урокам игры в компании сверстников, и добрая, ласковая бабушка, конечно же, не в силах была добиться от него усердия в занятиях.

А однажды вечером в болонском театре, куда Джузеппе Россини и его жена Анна были ангажированы на долгий срок, произошла сцена, которая не была предусмотрена контрактом. Вивацца сидел в оркестре за своим пультом, а жена гримировалась. Она — примадонна, он — валторнист. Вот-вот должен был начаться спектакль, как вдруг в зрительный зал ворвались четверо полицейских во главе с комиссаром, перемахнули через барьер, отделявший партер от оркестра, и принялись выяснять, кто здесь Джузеппе Россини по прозвищу Вивацца, которого тут же арестовали, к удивлению товарищей и публики.

Что он натворил? Ничего, если не считать старого. Когда вернулась прежняя власть, папская полиция вспомнила о патриотических выступлениях пылкого трубача из Пезаро, истинного республиканца, и пожелала, чтобы тот уплатил долги. Из болонской тюрьмы его препровождали в разные другие места заключения, пока наконец он не оказался в Пезаро, где в сентябре этого бурного 1799 года начался процесс над ним. Как человек в высшей степени благородный, Вивацца держался стойко и мужественно, не назвав никого из своих друзей и с возмущением отвергая любые предложения выдать товарищей по убеждениям.

Один из биографов писал, что даже в эти трудные времена, когда была в разгаре революция, возникали заговоры и тюрьма оказалась реальностью, Вивацца никак не мог стать фигурой трагической, так как для этого славного, добродушного человека любая трагедия неизменно оборачивалась комедией со счастливым концом. Возможно, этот биограф прав, потому что и на этот раз, летом, когда должен был завершиться процесс в Пезаро, французы вновь заняли город, и Вивацца смог наконец после десяти месяцев заключения снова обнять любимую жену и вместе с ней вернуться к бродячей театральной жизни.

Джоаккино было тогда восемь лет, и, можно сказать, вот тут-то и началась его официальная карьера шалопая и сорвиголовы.

* * *

Беседуя, приятели продолжали свой путь по набережной от Дворца дожей к Арсенальному мосту.

— Надеюсь, ты не станешь рассказывать мне о своих детских шалостях, — прервал друга Кеккино Дженнари. — Я знаю их не хуже тебя, мы ведь вместе проказничали. К тому же я наверняка мог бы рассказать об этом лучше, — ладно, ладно, не сердись, Джоаккино! — ведь у тебя всегда была привычка сильно приукрашивать всё. Хотя надо признать, что это получалось весьма занятно.

— Я ничего не приукрашиваю, мой дорогой Кеккино. Но не станешь ведь ты утверждать, к примеру, что это я рыскал по ризницам всех церквей Пезаро под предлогом, будто хочу записаться в хор мальчиков, а на самом деле для того, чтобы отведать белого вина, предназначенного для причастия.

Кеккино засмеялся:

— Это верно, впереди всегда шёл я. Ведь был риск, и немалый, получить несколько хороших ударов палкой, а ты предпочитал оставаться в надёжном укрытии. Но идея-то твоя. А вот если уж не было риска получить по шее и можно было смело опустошать бутылки, то вперёд шёл ты.

— Но мы делили добычу поровну, как добрые друзья, не так ли? Потом, правда, я узнал, что мы никакого святотатства не совершали, потому что вино ещё не было освящено. Когда я как-то рассказал обо всём этом дону Агостино Монти, тот очень смеялся.

— А вот мне совсем было не до смеха, когда однажды мы поссорились с тобой, не поделив добычу, ты запустил в меня этим проклятым камнем, и у меня вскочила вот такая шишка на голове.

— Не огорчайся, Кеккино, ты зато впервые обнаружил тогда, что у тебя есть голова. А я впервые понял, что надо уважать чужие головы. Потому что именно после этого удара камнем родители в наказание отправили меня подручным к кузнецу Джульетти. На площади Сант-Убальдо, помнишь? Впрочем, это было не без пользы — раздувание мехов научило меня хорошо отбивать такт в музыке и верно размерять ритм.

— А потом я на некоторое время потерял тебя из виду.

— Это верно. Когда мои горячо любимые, но странствующие родители поняли, что в Пезаро я не делаю ничего путного и наказание кузницей не слишком-то действует, они решили отправить меня в Болонью и там отдали в обучение не одному, а сразу трём учителям. Это были три священника — дон Инноченцо, он должен был научить меня читать и писать, дон Фини, который пытался вложить в мою голову арифметику, и дон Агостино Монти, он намеревался научить меня латыни. Ну а я в этой неразберихе путал уроки и учителей. И больше всего меня удивляло, что они не прогнали меня сразу, после первых же уроков.

— Но ты и сам мог уйти, как сделал это в Пезаро, бросив своего учителя.

— Верно, я бы так и поступил, дорогой мой, но это было опасно, потому что мой отец уже понял, что я бездельник, и определил меня на пансион к одному колбаснику, а тот не сажал меня за стол, пока я не приносил ему доказательства, что был на занятиях. Меня просто взяли за горло. Хорошо, что я подружился с дочерью владельца пиццерии, с той славной брюнеточкой, которая за несколько поцелуев снабжала меня ливерной колбасой. Но аппетит у меня был такой (и не могу сказать, что утратил его сегодня), что довольствия, получаемого у этой девочки, для меня было мало и нужна была ещё помощь отца. Я должен был брать уроки музыки у одного учителя. Думаю, что если б все остальные учителя, у которых я занимался, оказались бы такими же, как он, меня не пригласили бы сейчас сюда как композитора. Представляешь, он был почти нищим — жалкий, оборванный человек. Днём он служил у торговца спиртными напитками, вечером играл на органе в какой-то церквушке, ночью спал где придётся, потому что, насколько я знаю, у него никогда не было крыши над головой, а рано утром являлся ко мне давать урок. Он приходил в такую рань, что находил меня ещё в постели.

— Представляю! Ты и теперь сохранил привычку подниматься как можно позже?

— Конечно. Я вообще считаю, что человек превосходно чувствует себя только в постели, и убеждён, что подлинное, естественное положение человека — горизонтальное. А вертикальное — на ногах, — наверное, придумал потом уже какой-нибудь тщеславный тип, захотевший прослыть оригиналом. Ну а поскольку на свете, к сожалению, сумасшедших достаточно, то человечество и было вынуждено принять вертикальное положение. Но не будем отвлекаться. Так вот, этот мой болонский учитель — на самом деле он был родом из Новары и звали его Пеппино Принетти — будил меня каждое утро и усаживал за спинет [7] учить урок. Но после первых же нескольких тактов он, сидя на стуле, клевал носом и начинал храпеть, и я так и не мог понять, из-за моей ли игры, или из-за того, что не выспался ночью. Я тотчас же пользовался этим и мигом нырял в постель, а когда он просыпался, мне нетрудно было уверить его, что я уже несколько раз сыграл упражнение, причём очень старательно. Надо сказать, что, обманывая его, я мало что терял, потому что всё его преподавание сводилось к тому, чтобы заставить меня играть гаммы большим и указательными пальцами.

Тут Джоаккино заметил, что приятель уже некоторое время с любопытством рассматривает его.

— Почему ты смотришь на меня так? Плохо завязан галстук? Пятно на рубашке?

— Нет, нет! Ты, как всегда, элегантен и аккуратен. Но я не понимаю — как же ты стал маэстро композитором при таких-то занятиях? Где и как ты учился?

— Дорогой мой, не смейся. В какой-то момент я начал заниматься серьёзно, по-настоящему серьёзно. Когда? Когда понял, что это необходимо мне для жизни, но прежде всего потому, что мне очень нравилась музыка. Я не переутомлял себя учёбой, потому что если ты вынужден утруждать себя из-за чего-то, то теряешь всякое удовольствие от жизни. Знаешь, когда я начал заниматься с охотой? Когда мне было десять лет и отец привёз меня в Луго, в свой родной город.

Кеккино Дженнари невольно рассмеялся:

— Ну, во всяком случае, не тогда, когда и я был там, потому что мы и в Луго вытворяли вместе с тобой всё, за что нам влетало в Пезаро. Тем более что отец опять отправил тебя в наказание раздувать мехи к кузнецу — к этому Дзоли, что жил у моста Броццо. Мы с отцом потом уехали в Фано, и я не знал, как у тебя сложились дела.

— Всё верно. Именно после этого нового наказания у Дзоли я и решил взяться за ум. Знаешь, ещё и оттого, что, когда я работал в кузнице, мальчишки смеялись надо мной, и мне это было неприятно. Но самое главное, отчего я начал заниматься всерьёз, — это потому, что впервые в жизни увидел, как плачет моя мама. Она плакала из-за меня, она была в отчаянии, что её сын растёт бездельником и будет её горем. Дорогой мой, я могу шутить с чем угодно, но только не с любовью и страданиями моей мамы. Мама обожает меня, а я её. И эти её слёзы заставили меня понять, что надо быть хорошим сыном, чтобы заслужить любовь мамы. И с тех пор никогда больше не возникала необходимость отправлять меня в наказание в кузницу. Я не могу сказать, что сильно утруждал себя, потому что музыка для меня — это как воздух, которым я дышу. Но всё же я занимался прилежно.

Какое это было славное время — годы, проведённые в Луго! Отец его нашёл там замечательного покровителя — дона Джованни Сассоли, а Джоаккино обрёл увлечённого и знающего учителя — каноника дона Джузеппе Малерби.

Братья священники дон Джузеппе и дон Луиджи Малерби были состоятельными людьми. Они жили на площади Паделла рядом с Россини, и мальчик каждый день бегал на урок к канонику-музыканту. Тот учил его играть на гравичембало, но ещё больше старался научить петь, потому что обнаружил у него красивый, чистый голос, очень подвижный, гибкий, с тончайшими оттенками в пассажах, что невольно поражало — ведь ребёнку было чуть больше десяти лет. Поразительна была и лёгкость, с которой мальчик овладевал всеми правилами. Ему явно помогал в этом безошибочный музыкальный инстинкт. Дон Джузеппе Малерби был в восторге от этого случайно попавшего к нему ученика и определил его в свою певческую школу; воздействуя на самолюбие мальчика, он демонстрировал его искусство, и оно делало честь и учителю и ученику.

В семье Малерби, одной из самых известных в Луго, маленький Джоаккино впервые получил широкое представление о музыке. В библиотеке учителя он обнаружил произведения патриархов итальянской музыки, а также Моцарта и Гайдна, которые привели его в невероятное изумление.

В доме Малерби, располагающая обстановка которого отражала хороший вкус и художественное чутье, встречаясь с бывавшими у братьев-каноников людьми, он получил также первые понятия о жизни в обществе и об изысканном аристократическом стиле.

Джоаккино не любил никого из своих первых учителей, потому что они превращали занятия в наказание. Но он испытывал восхищение, любовь и признательность к дону Джузеппе, который научил его любить музыку. И его бесконечно занимали разговоры с доном Луиджи, тоже очень опытным музыкантом и остроумнейшим человеком, который видел в маленьком сыне Виваццы незаурядную личность, человека, всегда готового сострить и пошутить, и сам он, хоть и был пожилым, любил посмеяться и нередко провоцировал Джоаккино на разные забавные шутки.

— Видишь ли, если говорить откровенно, то именно там, в Луго, в доме этих двух славных священников, и началась моя жизнь.

* * *

Они продолжали свой путь, как вдруг Дженнари остановился и с восхищением заметил:

—  Знаешь, а ведь ты держишься как завоеватель!

—  Хочешь, скажу, что я намерен завоевать? Венецию. Потом Италию, потом весь мир.

— О-ля-ля!

— Не бойся. Я добьюсь своего. Я пока ещё не говорю об этом во всеуслышание, потому что кое-кто мог бы принять это за глупое и пустое бахвальство, но, уверяю тебя, это не так. Я ощущаю в себе нечто такое, что предвещает какие-то неясные, но великие дела. Это как бы звучание каких-то событий, которые ещё только должны произойти. Иногда я заставляю себя не верить в это, не ощущать эту неразумную веру, но гораздо чаще, почти всегда, верю. И знаешь почему? Потому что мне кажется, будто мною движет какая-то сила, которая находится не во мне, а где-то рядом, и сам я не прилагаю никаких усилий, а лишь позволяю вести себя и иду. Об этом своём предчувствии я рассказывал только маме. Она улыбается, но тоже верит. Отцу я не стал говорить, потому что он оповестил бы об этом весь мир, как о чём-то совершенно определённом. Или как о чудесном вмешательстве архангела Гавриила. Поделиться же с тобой, мне кажется, это всё равно, что никому не сказать.

— Как мило! Я, выходит, ничего не значу?

— Глупый! Разве я сказал бы тебе, если б ты ничего не значил! Ты для меня олицетворение моей юности, и, когда я говорю с тобой, мне кажется, будто я обращаюсь к тому мальчику, каким был несколько лет назад. Знаешь, кем я хотел стать, когда мне было тринадцать лет? Самым знаменитым певцом Италии. Это было самое горячее желание. Помнишь, наверное, какой у меня был звонкий голос? Сейчас он так же красив. Да, я не шучу. Только теперь у меня баритональный тенор, а тогда было чистейшее сопрано. И мне казалось, что восторги, которые я вызывал, пророчат мне карьеру. Ах, слышал бы ты меня, когда я пел в театре Корсо в Болонье партию маленького Адольфо в «Камилле!» Паэра![8] Мне было тогда тринадцать лет. Отец не сомневался, что я буду певцом-виртуозом, и даже заставил брать уроки у знаменитого тенора Маттео Бабини. Ты, конечно, знаешь его. Устав от бремени богатства и славы, он тогда только что оставил сцену после триумфальных выступлений во всех театрах Европы. Он тоже предсказывал мне необыкновенную карьеру. Занятия с ним принесли такую большую пользу, что уже через год, когда мне исполнилось четырнадцать лет, знаменитая филармоническая академия Болоньи единодушно избрала меня своим членом и даже освободила от вступительного взноса. Представляешь! Неслыханная честь. Я был самым молодым в академии. А когда после нескольких месяцев занятий в Музыкальном лицее я впервые выступил в одной из церквей Болоньи, меня сразу же стали приглашать петь всюду, я был буквально нарасхват. И всюду огромный успех. За каждое выступление я получал три паоло и сразу же отдавал их маме, потому что расходов по дому было немало, а мама, бедняжка, пять лет назад вынуждена была покинуть сцену из-за болезни горла. Она теряла голос, а я приобретал. Как бы хорошо жилось людям, если бы во всех семьях всегда вот так же восстанавливалось равновесие. Меня называли мальчиком с необычайным голосом.

— Можешь не рассказывать мне об этом. Я слышал тебя.

— Знаешь, я ведь начал учиться музыке не для того, чтобы сочинять, а чтобы петь. Потом, когда я уже стал маэстро чембало и у меня начал ломаться голос, я решил изменить свои планы. Нет, не стоит быть певцом. Лучше быть великим композитором. В этом мира надо довольствоваться тем, что плывёт тебе в руки.

Навстречу им в сопровождении какого-то тощего господина шли две молодые дамы, туалеты которых выглядели чересчур претенциозно. Джоаккино с непринуждённой любезностью приветствовал их, и они ответили ему улыбкой.

— Всё такой же сердцеед! — заметил друг.

— Какое там! Это певицы из оперного театра. Они не заняты в моей опере, но я хочу сохранить с ними добрые отношения. Они пригодятся для опер, которые я ещё напишу.

— Вижу, ты не утратил интереса к хорошеньким женщинам, а они к тебе.

— По правде говоря, нет.

— Ты и влюбляться начал слишком рано. Помнишь ту девочку в Фано? Она была почти ребёнком, да и ты тоже... Сколько тебе лет тогда было?

— Одиннадцать или что-то около этого. И ей столько же. Стоит ли вспоминать — детская влюблённость...

— Да, а шумная история в театре...

— Это когда я запустил альтом в певца, оскорбившего меня?

— Нет, дорогой, давай уж всё по порядку. Вспомни как следует. Я был тогда твоим поверенным в сердечных делах.

— Ну, так ты и рассказывай.

— В тот карнавальный сезон ты был ангажирован в театр Фортуна в Фано. Несмотря на твой юный возраст, тебе разрешили играть в оркестре на альте. Ты был очень красив, пожалуй, даже красивее, чем сейчас.

— Не преувеличивай! Не может быть! — засмеялся Джоаккино.

— Ты был очень красив, и многие дамы, даже не слишком молодые, бросали на тебя такие взгляды... Но ты всем предпочёл дочь председателя. Она действительно была просто прелесть!

— Ох, сколько же я мёрз под её окнами, чтоб увидеть хоть на миг и переброситься с ней несколькими словами.

— А в театре! Ты смотрел на неё из оркестра, она на тебя из ложи отца. Вы не могли глаз оторвать друг от друга. Потом стали обмениваться письмами, которые, увы, носил я, потом поцеловались за кулисами, но тут уже я был ни при чём!

— Не требуешь ли ты возмещения расходов?

— Нет, я только рассказываю, как было дело. Помню ваше отчаяние, когда вы поняли, что близится пост, с ним конец оперного сезона, а значит, и расставание, потому что отец собирался увезти тебя из Фано. Казалось, ты не переживёшь этого. А девочка — та вообще почти умирала. Вот тогда я, чувствительная душа...

— Ну, ну, помолчим насчёт этого! Разве ты не получил тогда паоло?

— На необходимые расходы. Мне лично ничего не перепало. Так вот, я посоветовал вам встретиться. Но где? В церкви. В одной маленькой и почти всегда пустой церквушке в квартале Санта Мария Нуова. Вы так и сделали — встретились. Я не знаю, конечно, о чём вы там говорили и что делали...

— О, в церкви-то!

— Знаю только, что в какой-то момент вы оба захныкали, а потом заревели в три ручья, да так громко, что какой-то священник услышал и, заинтересовавшись, заглянул в исповедальню, где вы прятались. Увидев вас, он вскипел от негодования, набросился на вас и принялся хлестать своей толстенной верёвкой, которой подпоясывал рясу. Ну вы, разумеется, пустились наутёк.

— Если бы это было не в церкви, я бы, конечно, сумел защитить свою даму.

— Не сомневаюсь. Но было-то в церкви. И на другой день вечером, когда в городе уже прослышали про эту историю, комик-бас принялся вышучивать её со сцены перед публикой, которая все намёки понимала и хохотала. Ободрённый успехом, он обратился прямо к тебе, в оркестр, чтобы те, кто ещё не догадывался, узнали, что герой этой забавной истории ты. Вот тогда ты в гневе и запустил в него свой альт, к великому изумлению публики, а бас завопил... Прекрасный жест, Джоаккино!

— Да, но я потерял свой инструмент! Этот негодяй растоптал его.

Воспоминания захватили и разволновали Джоаккино Россини. Он с удовольствием отдаётся им. Он знает, что не отличается сентиментальностью, во всяком случае, не станет умиляться и вздыхать, думая о былом, но этот возврат в прошлое, в свою недавнюю юность, при том, что он ещё так молод, доставляет ему немалое удовольствие. Его охватывает чувство нежности, на которое, казалось, он не способен. Но разве мы когда-нибудь разгадаем себя до конца?

Он с трогательной мягкостью думает о юноше, вынужденном странствовать по городам и театрам, чтобы заработать на жизнь, в то время, как его сверстники ещё увлечены играми и забавами. Но умиление это длится недолго. Он слишком умён, и у него достаточно критический ум, чтобы не посмеиваться и над самим собой.

Он не способен шутить только в одном случае — когда речь идёт о матери, о чувствах к ней. Она хотела бы жить только домом, но также вынуждена была ездить по разным театрам, нередко в обществе людей, которые ей совершенно были не по душе. Но мама сейчас далеко и с волнением ждёт, чем завершится этот первый опус её сына. И когда он вспоминает события недавних лет, ему кажется, что он опять рядом с ней. Её светлое, ласковое лицо возникает каждый раз, когда перелистывается очередная страница в жизни Россини, и он улыбается матери, и его охватывает чувство нежности, почти печали — он готов даже расплакаться. «Чтобы я заплакал! Нет!» — думает Джоаккино, гордящийся тем, что его считают, несмотря на молодость, человеком воли. «Чтобы я, жизнелюб, плакал! О нет!» И всё же умиляется и этой своей напускной гордости.

Что же с ним творится в это серое, хмурое утро венецианской осени? Он этого не понимает: «В сущности, мне всего лишь восемнадцать лет. Мама, я разволновался так только при мысли о тебе. К тому же меня взбудоражила встреча со старым другом. Но вот увидишь, я снова буду твоим прежним сыном, которого ничто не страшит, — мне достаточно лишь пожать плечами, чтобы отогнать любую печаль, и я пойду вперёд своей дорогой, мама!»

— Может, присядем, выпьем кофе? — предлагает он Кеккино. — В Венеции умеют готовить самый лучший в мире кофе.

И Кеккино с изумлением слушает своего друга, который делится воспоминаниями, перебирая в памяти совсем недавние события своей жизни — в свои восемнадцать лет ему уже есть что вспомнить.

* * *

Какое это было прекрасное время, когда он жил в Болонье! Он тогда всеми силами старался увильнуть от уроков, к которым его принуждали, и часто бывал в церквах, где слушал орган и пение, любыми способами стремился попасть на концерты и спектакли. Восставая против учёбы, когда уроки были обязательными, он готов был заниматься по собственному желанию, если учёба доставляла ему радость или становилась прихотью, но он никогда не мог заниматься, если это требовало каких-то усилий или труда.

— Нужно всегда избегать труда, ты не считаешь? Говорят, труд облагораживает человека. Но это наводит меня на мысль, что именно по этой причине не трудятся многие благородные господа и аристократы — им нет надобности облагораживаться. Допустим всё же, что труд облагораживает, но работа...

— А музыка? Она ведь тоже требует труда...

— Ничего подобного! Будь это так, я бы тотчас же оставил её. Для меня музыка — радость, я бы сказал, едва ли не игра, если об этом высоком искусстве можно говорить, употребляя детские сравнения. Мои учителя уверяли, что музыка у меня в крови, что у меня есть необыкновенный музыкальный инстинкт, и если бы я по-настоящему постарался, этот инстинкт, усиленный занятиями, привёл бы меня к невероятным высотам! Но это неверно, дорогой мой! Инстинкт следует оставить в покое. Если начнёшь перегружать его учёбой и всякими премудростями, то подавишь его. Я учился, ты знаешь, но и тут не следует чересчур усердствовать. Между прочим, мне не нравится, чему учат в наших музыкальных школах. Я не знаю ещё толком, как именно я буду это делать, но чувствую, что стану писать музыку совсем не так, как учат в школах.

Они помолчали, отпили кофе.

— Это, однако, не означает, — продолжал он, — что, занимаясь в Музыкальном лицее, я не развлекался и даже — почему бы и нет! — не научился там кое-чему. Во всяком случае, я научился тому, как нужно писать музыку, а самое главное — как не нужно.

Годы, проведённые в Болонье! Он снова словно видит себя мальчиком. Ему было двенадцать лет, когда родители переехали в этот славный город и поселились на виа Маджоре. Когда его мать оставила сцену, Вивацца решил, что сын, немного подучившись, сможет вместе с ним странствовать по театрам.

Раз уж двенадцатилетний мальчик проявляет такие музыкальные способности, почему бы не воспользоваться этой удачей. Ещё каноник Малерби в Луго говорил, что ребёнок этот просто чудо. Год в болонской школе у падре Анджело Тезеи разовьёт его вокальные возможности, за это время он научится играть и на каком-нибудь инструменте. Только год — не больше, и он начнёт помогать семье.

Ещё в Луго Вивацца пытался научить Джоаккино игре на валторне, но тот не захотел. Он не просто презрительно отказался, что было не в его характере, а обезоружил отца пассивным сопротивлением — не занимался, и всё. А вот на уроках у падре Тезеи мальчик сделал большие успехи в сольфеджио, научился играть на альте, по цифрованному басу[9], и ещё лучше стал аккомпанировать в речитативах на чембало, а это немалое преимущество, если хочешь, чтобы тебя ангажировали в театр.

В это же время Джоаккино начал зарабатывать несколько паоло как певчий в церквах Болоньи. Мелодичное, звонкое сопрано обеспечило ему признание. Вот тогда и появилась у родителей надежда, что сын станет виртуозом бельканто. Однако, несмотря на большой успех, пение в церкви приносило слишком мало денег, и Вивацца стал брать сына с собой в поездки. Джоаккино было тринадцать лет, когда они начали странствовать по театрам Романьи и Марке[10] — жизнерадостный отец-валторнист и ещё более жизнелюбивый сын-альтист, но чаще — хормейстер и маэстро чембало. Это в тринадцать-то лет! О Джоаккино! Ему действительно помогал музыкальный инстинкт, как объяснил он другу Дженнари, а товарищи по оркестру видели в нём удивительный феномен — их поражала необыкновенная лёгкость, с. какой он читал ноты, пел и аккомпанировал прямо с листа, и бесстрашие при исполнении любой музыки.

Так он объехал с отцом театры Форли, Луго (как тут не вспомнить о кузнице Дзоли!), Феррары, Синигалвы, Равенны. Иногда Джоаккино случалось подниматься из оркестра на сцену, чтобы заменить какого-нибудь заболевшего певца, и он всегда имел огромный успех. Неужели этому милому молодому человеку, такому талантливому и очаровательному, с ангельской улыбкой и изысканным изяществом раскланивающемуся с дамами, — неужели ему только тринадцать лет? И некоторые дамы начинают завлекать его — для них он, прежде, всего феномен красоты и молодости, а уж потом — искусства. И Вивацца, который вдали от глаз жены тоже пытался, правда робко, покорить чьё-нибудь сердце, вынужден уступать дорогу победно шествующему сыну, спокойно позволяющему ласкать и обожать себя. И каждый раз в конце сезона льются слёзы в три ручья и в отчаянии разрываются сердца при расставании с ним.

— Обычно, — продолжает он рассказывать зачарованно слушающему его Кеккино, — обычно мужчины преподносят подарки красавицам, за которыми ухаживают, а у меня всё было наоборот — красавицы делали подарки мне, и я им не мешал... Да, я многое не мешал им делать!

Закончив выступления в театрах во время карнавального, зимнего и весеннего сезонов, отец и сын возвращаются в Болонью. И, увы, надо опять приниматься за учёбу. Но теперь Джоаккино не очень-то противится. Он понял, что заниматься (не слишком усердствуя) и работать (не переутомляясь) необходимо. И берётся за учёбу, потому что намерен добиться ещё больших успехов. Ведь речь идёт уже не о каких-то сомнительных частных школах и случайных учителях, а о поступлении в только что открывшийся Музыкальный лицей, который под эгидой знаменитой капеллы Сан Петронио и всемирно известной Филармонической академии обещает иметь славное будущее.

С четырнадцати лет, то есть с 1Ь0Ь года, до начала 1809 года Джоаккино регулярно (или «почти» регулярно, добавляет он, имея в виду непременные пропуски) занимается в лицее. Первый год — виолончель, второй год — виолончель, а также контрапункт и рояль, третий год — контрапункт и рояль, а потом ещё несколько месяцев — контрапункт. Но тут Джоаккино надоедает всё это. Нет, не сама учёба, его не устраивает метод преподавания.

— Это были выдающиеся педагоги, не спорю, но они теперь ничего не могут дать мне. И дело не в том, что я уже узнал слишком много, а в том, что им больше нечему меня учить, при их методе преподавания. Падре Станислао Маттеи[11], например, превосходный человек и замечательный маэстро. Но он не верит в меня, потому что у нас разные вкусы. Нельзя не признать, что это выдающийся музыкант. Притом необыкновенно скромный человек и очень любезный. Его духовные пьесы, которые мне кажутся скорее учёными сочинениями, нежели плодами вдохновения, известны очень широко. А что касается их фактуры, тут надо снять шляпу. Однажды я спросил его: «Маэстро, почему я не внушаю вам доверия? Я ведь так стараюсь учиться у вас?» — «Потому, что ты нарушаешь правила», — ответил он. Правила для него превыше всего. А я, напротив, следую им только, пока они мне нравятся, а когда правила перестают мне нравиться, я их отбрасываю прочь. В сущности, что такое эти самые музыкальные правила? Кем-то придуманные ограничения. Но появляется другой музыкант, он слышит музыку иначе, у него свои методы, и старые правила теряют своё значение.

— Понимаю, — замечает Дженнари, — ты, наверное, был не очень удобным учеником.

— Но и он тоже не такой уж идеальный учитель. Для меня. С пером в руках падре Маттеи великолепен, и можно не опасаться, что он пропустит какую-нибудь твою ошибку. Он даже пугает своей точностью. Меня пунктуальные люди ужасно пугают. Я предпочитаю музыкантов, которые допускают иногда ошибки, но, ошибаясь, делают неожиданные и интересные вещи. Я многим обязан падре Маттеи, но после двух лет учёбы у него мне ещё многое хотелось узнать, а он не мог дать мне того, что я искал. Когда после некоторых поправок Маттеи я спрашивал его, почему он их сделал, маэстро отвечал: «Потому что это делается так, потому что принято писать так». Тогда я решил, что лучше поучиться у великих композиторов, в их творениях поискать объяснения, которые мой учёнейший, мудрейший, но столь молчаливый падре Маттеи отказывался дать мне. И я стал изучать, изучаю сейчас и, думаю, всегда буду изучать произведения Гайдна и Моцарта, особенно Моцарта, потому что он для меня чудо из чудес. Знаешь, что я сделал, чтобы глубже проникнуться духом этих великих музыкантов? По отдельным партиям заново написал их партитуры. Этот метод позволил мне понять и увидеть искусство этих великих композиторов.

— Признаюсь, ты меня удивляешь! Я всегда считал тебя очень талантливым музыкантом, но думал, что ты несерьёзный человек, потому что всегда и над всем шутишь, а теперь вижу, это не так.

— Не знаю, какой уж я там человек! Знаю только, что с музыкой я шутить не собираюсь, потому что она для меня дело серьёзное, даже когда речь идёт о комической опере, вроде той, что я только что написал. Я постараюсь доставить удовольствие публике, но для того, чтобы она смеялась, работать надо вполне серьёзно. Однако не думай, будто существует лёгкое искусство. Есть искусство — а сейчас речь идёт о музыке — красивое (под словом «красивое» я понимаю трагическое или комическое, серьёзное или весёлое, эпическое или лирическое, но всегда красивое), и есть искусство некрасивое. Но некрасивое — это уже не искусство. Что же касается лёгкости, а именно это обвинение адресует мне падре Маттеи, то очень часто в несерьёзности обвиняют людей, которые обладают даром без всяких усилий делать что-либо такое, что другим стоит трудов или сверхчеловеческих усилий. Но, милые вы мои, если музыка даётся вам с таким трудом, зачем же вы тогда берётесь писать её и почему не проникнетесь хоть каплей сострадания к тем, кто вынужден будет потом её слушать? Обо мне говорят, что я слишком легко пишу свою музыку, что мне всё даётся легко. Если это так, почему бы другим не попробовать сделать это так же легко? Почему никому не приходит в голову обвинять в лёгкости соловья, который поёт так прекрасно и не тратит силы ни на учёбу, ни на само пение.

Приятель со смехом замечает:

— Ну, ну, успокойся, я ведь ничего не имею ни против тебя, ни против соловья. Тем более что соловьиное пение я имел удовольствие слушать, а твою музыку — пока ещё нет.

Джоаккино улыбается:

— Ты прав, но я говорю это для того, чтобы заранее оградить себя от твоих обвинений в лёгкости, когда ты услышишь её. В любом случае, имей в виду, что я твёрдо решил не падать духом, если публика не станет аплодировать моей опере. Я пришёл к выводу, что она прекрасна, и не будем больше говорить об этом. А разве не осмеливались критиковать даже «Свадьбу Фигаро» Моцарта? Моцарта! Величайшего из всех маэстро! Нет, не думай, будто я сравниваю себя с ним. Я только хочу показать, что публика может ошибаться, и ещё раз повторить: я преклоняюсь перед этим великим композитором. Из-за преклонения перед Гайдном и Моцартом добрый падре Маттеи даже называл меня «маленьким немцем». Это меня-то, черт побери, такого же истинного итальянца, как тальятеллеи[12] окажись здесь сейчас вот такая тарелка этих тальятелле, я бы сразу показал тебе, как я истосковался по Болонье, по всей Эмилии и Романье[13].

— А что, здесь не готовят их? — тревожится Дженнари, задетый за живое.

— Нет. Тут подают рыбный бульон. Ешь его, и кажется, будто дышишь свежим морским воздухом. Готовят какие-то «сфолье ин саор», как они говорят, и мне непонятно, почему создателя этого блюда не выбрали дожем Венеции, и подают ещё вяленую рыбу, отведав которую хочется, чтобы на неделе было по меньшей мере три пятницы — тогда можно было бы чаще пробовать её, потому что это особенное постное блюдо... Ах ты, противный невежда, как же тебе не стыдно сводить разговоре высот искусства к прозе, пусть даже и любимейшей, но всё же к прозе кухни?

— А что? Мне интересно!

— А мне, думаешь, нет? — подхватывает Джоаккипо. — Но ты отвлёк меня, а я рассказывал о занятиях в лицее и хочу продолжить эту тему, потому что сегодня у меня день воспоминаний. К тому же я просто обязан рассказать об этом, а то как же историки со временем смогут писать биографии знаменитых людей!

— О, Джоаккино, а где же скромность?

— Не волнуйся. Скромность — это добродетель зазнаек! Я хотел сказать, что опера, которая сейчас ставится, вовсе не первое моё сочинение. Далеко не первое! Свою первую оперу я написал в четырнадцать лет. Это «Деметрио и Полибио». Она в двух актах, и я не знаю, где и когда она будет исполнена. Она принадлежит маэстро Доменико Момбелли, потому что я написал её по его заказу специально для его труппы. У него одна из лучших оперных трупп Италии, а сам он — известный певец и композитор. После, когда я проучился в лицее уже два года, я сочинил множество кантат, комическую арию для сопрано, которая начиналась такими словами: «Хочешь, мельничиха, буду твоим мельником, твоей маленькой опорой...» Можешь не верить, но ария всем очень понравилась. А два года назад в лицее мне было поручено написать кантату для торжественного вручения наград. Она называлась — держись крепче за стул, чтобы не упасть! — «Плач Гармонии на смерть Орфея». Можешь себе представить, как это вязалось с моим темпераментом. Да ещё такие ужасные стихи, что меня в жар бросает только при одном воспоминании о них. Если учесть, как я побаивался ревнителя правил падре Маттеи, какая узда сдерживала моё вдохновение и какие бездушные были стихи, сочинённые аббатом Джироламо Руджа, то просто удивительно, как наши маэстро и публика смогли вынести эту кантату. И всё же — можешь опять не верить мне — слушатели аплодировали.

— Значит, она была неплохая.

— Неплохая, можешь не сомневаться. Но скучная, а это нередко способствует успеху. Потому что среди публики всегда немало людей, которые аплодируют только из опасения, что иначе выдадут своё невежество. Значительно удачнее я дирижировал «Сотворением мира» Гайдна потому что следил за каждой нотой и ничего не спускал исполнителям — я же знаю Гайдна наизусть.

— Да, ведь у тебя феноменальная память. Одного только ты не смог вспомнить сегодня — своего друга Кеккино.

— Да нет же, я сразу узнал тебя. Но ты прав — память действительно очень помогает мне. Вот, к примеру, однажды... Как бы это сказать? Одна из моих подруг или, если угодно, покровительниц захотела иметь ноты одной арии из небольшой оперы маэстро Португалло[14], которая шла тогда в болонском театре. Я попросил переписчика достать мне эти ноты, но негодяй выгнал меня, обругав. Тогда я обратился к маэстро Момбелли, импресарио и тенору в этом театре, но и он отказал. «Хорошо, — ответил я ему, — я раздобуду их другим способом». — «Каким же?» — усмехнулся он. «Сегодня послушаю оперу ещё раз и запишу по памяти то, что мне нужно». — «Ну что же, посмотрим!» В тот вечер я отправился в театр, внимательно прослушал оперу и, вернувшись домой, записал музыку для голоса и фортепиано, — не только арию, какая интересовала даму, но всю оперу.

— Это невозможно!

— Вполне возможно. Я же сделал это. На другой день, помня, что Момбелли сказал «Посмотрим!», я принёс ему свои ноты. «Вот посмотрите, если желаете». Но он не поверил мне и, возмущаясь, заявил, что переписчик — предатель: это, несомненно, он передал мне клавир. «Переписчик тут ни при чём, — ответил я. — Я сам записал по памяти. Не верите, так наберитесь терпения, я прослушаю оперу ещё несколько раз, приду к вам и на ваших глазах запишу всю партитуру». Он остолбенел. Потом он-то и заказал мне мою первую оперу «Деметрио и Полибио» на стихи своей жены, прекраснейшей певицы, примадонны.

— В таком случае, дорогой Джоаккино, — удивляется Дженнари, — выходит, ты очень много работал! Зачем же уверяешь, будто не любишь трудиться?

Джоаккино смеётся:

— Это верно, не люблю. Но все три года, пока я учился в лицее, я очень много работал. Да, дорогой мой, мне очень много пришлось тогда потрудиться. Представляешь, я занимался в трёх классах — виолончели, контрапункта и рояля, писал сочинения для ежегодных экзаменов, оркестровал симфонические фрагменты и руководил квартетом классической музыки, где играл на альте. Меня снабжал партитурами наша первая скрипка — очень уважаемый дилетант маркиз Массимилиано Анджелелли, отличный музыкант, прекрасный человек и замечательный литератор. Это он дал мне понять, что следовало бы пополнить мои скудные знания литературы. И тогда вдобавок ко всему прочему — а я ведь ещё служил маэстро чембало в театре Комунале — я стал брать уроки по литературе у Ландони — диалектального поэта. И даже рискнул прикоснуться к великим поэмам Данте, Ариосто и Тассо, пользуясь советами — нет, ты только представь себе! — одного инженера-гидравлика из болонской префектуры — некоего кавалера Джамбаттисты Джусти из Лукки. Он действительно инженер-гидравлик и одновременно образованнейший литератор и большой знаток музыки. Ну вот, теперь и суди, много или мало я трудился в те годы. Черт возьми, даже если всю свою дальнейшую жизнь мне не пришлось бы палец о палец ударить, то и этого вполне достаточно, чтобы иметь право на пенсию. Но я должен работать — надо обеспечить себя и своих родных. Вот почему я и оставил лицей раньше времени. Закончив изучение контрапункта и фуг у падре Маттеи, я спросил его: «Много ли ещё мне осталось изучать?» Он ответил: «Церковное пение и канон». — «А сколько времени нужно на это?» — «Около двух лет». Я объяснил, что не могу учиться ещё два года, потому что должен зарабатывать на жизнь. И вот я — маэстро композитор.

Джоаккино поднялся с места:

— Ну а теперь, если ты не очень занят, пойдём со мной на первое прослушивание оперы маэстро Джоаккино Россини.

* * *

Молодые люди снова пошли по набережной. В этот полуденный час она была заполнена публикой, прогуливавшейся перед обедом.

— Странный в театре обычай! — заметил Россини. — Начинать работу, когда люди обычно садятся за стол.

Они пересекли Пьяцетту и оказались на площади Сан-Марко, где тоже было очень много дам и господ, потом через арку Прокураций направились к театру Сан-Мозе, который выходил на маленькую, словно дворик, площадь. Друзья свернули в тесную, как расщелина, улочку и вошли в какую-то узкую дверь.

— Я пойду впереди, чтобы показывать дорогу. Мы в театре. Не удивляйся, что дверь такая крохотная. Это служебный вход. Я провожу тебя в ложу, посидишь тихонько в темноте и послушаешь оперу. А потом я вернусь за тобой. Сегодня я сам впервые увижу сразу всех исполнителей. К счастью, примадонна — синьора Роза Моранди — подруга моей матери, а её муж — маэстро чембало. Они очень любят меня, и благодаря им я чувствую себя не так одиноко.

Кеккино Дженнари вошёл в тёмную ложу, а Россини отправился на сцену. Часы пробили двенадцать. Сбор актёров был назначен на 11.30, но по сцене бродил только сторож, который зажёг свечи в коридоре, чтобы актёры не сломали себе шею, и не спешил освещать сцену, потому что импресарио маркиз Кавалли избегал лишних расходов.

— Все опаздывают! — заметил Россини.

— Опаздывают? — усмехнулся сторож. — Ещё долго придётся ждать. Если бы певцы не опаздывали, они бы уронили себя в собственных глазах. А вы пока присядьте. Вы кем будете?

— Я маэстро композитор, автор оперы.

Сторож с удивлением и недоверием посмотрел на него. И хотя света на сцене почти не было, он разглядел, что перед ним ещё очень молодой человек.

— Вы — маэстро композитор? А что, мой дорогой, разве ставят оперу для детей?

— Да, мой бесценный, для детей — от двадцати до восьмидесяти лет, так что вы тоже сможете её послушать.

В нетерпении Россини принялся ходить взад и вперёд по сцене. Начало не обещало ничего хорошего. Он знал, как капризны певцы и с каким величайшим безразличием относятся они к операм и композиторам. Но, черт побери, могли же они проявить хоть немного интереса к опере совсем ещё молодого автора.

Первым пришёл славный маэстро Джованни Моранди, тоже композитор и известнейший педагог пения.

— Не будь таким нетерпеливым, Джоаккино. Ты же знаешь обычаи театра. Здесь никто никуда не торопится, не живёт в быстром темпе. Нередко здесь не выдерживают темп даже в музыке. Жена моя пришла со мной. Остальные тоже скоро придут. Двое уже подошли, но задержались на площади — опасаются явиться слишком рано. Ты так молод, что можешь подождать.

— Молод, молод! Но почему именно из-за того, что молод, я всегда должен ждать?

— Ладно, не жалуйся. Тебе только восемнадцать лет, а твою оперу уже ставят в театре, и петь в ней будет такая певица, как моя Роза.

— Это верно. Я всем обязан вам обоим, но я спешу именно потому, что молод. В школе мне говорили «подожди», в лицее — «подожди», а когда я пытался намекнуть об увеличении жалованья, опять услышал «подожди»... И падре Маттеи тоже хотел, чтобы я подождал ещё два года. Он считает, если я начну сочинять так рано, то стану «позором его школы». Он едва не запугал меня своими правилами и канонами. Моё стремление писать музыку сдерживалось боязнью ошибиться, опасением, что не хватит знаний. К счастью, великие композиторы-классики, которых я стал изучать, принесли мне поразительное утешение: я понял, что даже у них есть точно такие же недостатки, в которых падре Маттеи упрекал меня. И тогда ко мне опять вернулась смелость. О синьора, моё почтение!

Вошла примадонна Роза Моранди — красивая молодая женщина высокого роста, с очень тонкими чертами лица, сверкающими чёрными глазами. Каскады локонов, падающих на плечи, подчёркивали чистую белизну её кожи. Одна из самых знаменитых сопрано, Моранди заметно отличалась от других исполнительниц тем, что, несмотря на свою славу виртуозной певицы, благодаря своему уму не имела капризов.

А вот появляется и второй комик — Доменико Ремолини, молодой подающий надежды певец, который всё время кашляет. Спустя несколько минут входят и два других комических баса — Луиджи Раффанелли и Никола Де Гречис. Оба они — «первые комики» и поэтому задержались у входа, пережидая, пока в театр войдёт второй бас. Потому что иначе какой же будет авторитет у первых комиков, если они будут являться в театр раньше второго баса!

— Ну как, все собрались?

Нет, не все. Ещё нет певицы на вторые партии Клементины Ланари и тенора Томазо Риччи, исполняющего характерную роль. Но вот появляются и они.

— Понятно, — язвит бас Раффанелли, великий певец, снискавший славу в Италии и за её пределами, и большой любитель позлословить. — У них дуэт за сценой, потому что на сцене тенор должен объясняться в любви примадонне, а не певице на вторые партии.

— Помолчите!

— Молчу! Охотно молчу! Лишь бы побыстрее всё кончить, потому что я голоден и хочу обедать, — говорит Раффанелли.

— Если бы все пришли вовремя, мы сделали бы уже половину работы, — замечает Россини.

— Ого, что-то рановато начинает важничать этот безусый юнец! — возмущается тенор. — Я пел в операх настоящих композиторов, таких, как Паизиелло[15], Кочча[16], Фаринелли[17], и никто никогда не делал мне замечаний.

— Браво! — восклицает певица на вторые партии, переходя в наступление, отчего перья в её причёске колышутся, словно от сильного ветра.

— Тише! — призывает маэстро чембало Джованни Моранди, покровитель Россини, и взглядом приглашает жену-примадонну помочь ему уберечь юного друга от ссоры с исполнителями. — Вы все знаете, о чём идёт речь. Опера называется «Вексель на брак», сюжет вам известен...

— А как же! — смеётся бас-комик Де Гречис. — Он взят из старой комедии Камилло Федеричи, я уже пел два года назад в театре Валле в Риме «Вексель на брак», либретто оперы поэт Кеккерини написал для маэстро Кочча. Не очень-то вы утруждали себя в поисках нового сюжета!

— Я переложил на стихи сюжет, который мне указал импресарио, — отвечает либреттист Гаэтано Росси.

— А я написал музыку по либретто, которое мне дали, — добавляет Россини. — Но если у нашего знаменитого баса Де Гречиса был припасён более интересный сюжет, он мог бы сказать нам об этом раньше.

Бас Де Гречис понимает иронию и отвечает:

— Я певец, а не либреттист и не композитор, но если бы поэты и композиторы, в том числе и самые начинающие, знали своё ремесло так же хорошо, как я своё, то нас не заставляли бы петь такие глупости.

Джоаккино готов взорваться, но маэстро Моранди, чувствуя надвигающуюся грозу, удерживает его:

— Садись за чембало и начинай!

Однако Де Гречис хочет добавить ещё одну любезность:

— Да, я забыл напомнить, что опера маэстро Кочча на этот сюжет провалилась.

Джоаккино подскакивает. Упоминать о провале на первом прослушивании! Как тут не разразиться всеми проклятиями! Но он с улыбкой обращается к басу:

— Однако в нашем театре мы можем не сомневаться в успехе, потому что тут собрался ансамбль необыкновенных исполнителей.

Певцы достают партии, которые переписчик накануне роздал им, и усаживаются вокруг Джоаккино. Он начинает играть симфонию[18]. Тем временем тенор вполголоса о чём-то спорит с певицей на вторые партии, бас Раффанелли ворчит, что под ним шатается стул, а второй бас, увидев на пороге импресарио маркиза Кавалли, спешит к нему просить аванс.

Джоаккино, играющий по памяти, оборачивается к певцам и с подчёркнутой любезностью интересуется:

— Я никого не побеспокою, если буду продолжать?

Подобная дерзость начинающего композитора выводит из себя Раффанелли, знаменитость, кумира всех театров Италии, только что вернувшегося после триумфальных гастролей в Париже, да, да, именно в Париже!

— Послушайте, красавчик, — обращается он к Джоаккино, — я вижу, вернее, понял, когда читал свою партию, что эта музыка — сплошной грохот и шум. Она перекрывает все голоса. Или вы совершенно забыли о том, что мы должны петь?

— Нет, нет! — охотно отвечает Джоаккино. — Но я также ни на минуту не забываю, что это опера, а опера состоит из музыки, а музыка должна звучать.

— Под сурдинку, чтобы не перекрывать голоса.

— Никаких сурдинок! — невозмутимо заявляет автор. — Если хотите, чтобы ваш голос не перекрывался оркестром, не экономьте его, и публика вас услышит.

Все шумно возмущаются. Молчат только его друзья Моранди.

— Это мы-то экономим голоса?!

— Если вас шокирует слово «экономия», то можно говорить о скупости или даже нищете...

— О, это уже оскорбление! Это оскорбление искусства!

— И мы, всемирно известные певцы, должны выслушивать подобное!..

— Я никого не собираюсь оскорблять, напротив, я уважаю вас и восхищаюсь такими знаменитыми певцами, как вы, но я хочу, чтобы и знаменитые певцы уважали маэстро композитора.

— Ах, ах! — вокализирует певица на вторые партии.— Маэстро композитор? Где он? Я вижу здесь только какого-то молокососа!

— Будь я молокососом, синьора, я сразу бы обрёл обильное питание в резервах вашего бюста!

Шутка попадает в цель, потому что Ланари, певица на вторые партии, обладает весьма пышными формами. Она возмущается, но остальные смеются.

Моранди пользуется моментом и весело предлагает:

— Ну, начали, ребята, не будем терять время, потому что я тоже хочу есть. И ещё хочу, чтобы вы послушали в исполнении на чембало эту новую оперу. Уверяю вас, очень красивая музыка.

Тут в разговор вступает бас Раффанелли:

— Я вижу, что во второй сцене есть трио «Это приятное личико» — в исполнении баса, сопрано и тенора. Это ошибка. С этим никто из нас не согласится. Прежде чем петь вместе, нужно, чтобы каждый певец выступил со своей арией и показал свои вокальные возможности.

Джоаккино взрывается:

— Это невозможно! Это испортило бы всю оперу! Действие потеряло бы всякий смысл!

— А как же выходные арии?

— Они есть, будьте спокойны, я тоже певец. Они будут потом.

— Они нужны раньше, раньше! Таково правило!

— Правило? И здесь как у падре Маттеи?

— И потом, как это понимать? — ехидно спрашивает певица на вторые партии, та, что с пышным бюстом. — Как это понимать, что после арии примадонны «Хотела бы объяснить вам радость» нет моей арии?

— Потому что в этом месте она не имеет смысла.

— А при чём здесь смысл? Я всегда пела свою арию сразу же после арии примадонны.

Джоаккино тяжело вздыхает. А Раффанелли опять делает замечание:

— В сцене дуэли между двумя комическими басами, которая действительно неплоха...

— Благодарю вас.

— ...есть, однако, ошибка. Моя партия — а я ведущий бас — по длительности звучания точно такая же, как и партия моего коллеги, а ведь он только первый бас. С этим я никак не могу примириться! Если перестанут уважать ранг певцов, куда же придёт искусство!

В наступление переходит и тенор:

— Я думал, этот синьор просто шутит. Или он не знает правил в искусстве, хотя я слышал, будто он из семьи артистов и с детства живёт в театре, или он насмехается над нами. В моём дуэте с сопрано «Повтори, что любишь меня» после моей арии и ответа примадонны я почему-то молчу! Вместо моего соло опять идёт дуэт. Что это за шутки?

Джоаккино не выдерживает:

— Довольно! — взрывается он. — Я думал, тут все хотят как можно лучше исполнить оперу, все так любезны, что рады помочь молодому начинающему автору, а я, между прочим, вовсе не начинающий и уже получил немало аплодисментов в Болонье у требовательной и образованнейшей публики. Но вижу, тут каждый заботится только о своих капризах и нисколько не думает об искусстве. Нужно обновить оперу! Нельзя идти вперёд со всеми этими выходными ариями, фиоритурами, трелями и вставными номерами, не имеющими никакой логики! Нужно покончить с правилами, которые только всё портят! Я натерпелся уже с этими правилами в Музыкальном лицее. Теперь командую я! Опера моя и будет исполнена так, как хочу я, как написал её я!

Певцы в изумлении переглядываются. Он что, сошёл с ума, этот юный маэстро? Кто-то из них мрачно произносит:

— Вы командуете? Ваша опера? Хорошо, а если мы не станем её петь?

— Нет, вы будете её петь! — вмешивается импресарио. — Вам за это платят, и вы будете петь!

— Но не так, как она написана! Мы не хотим, чтобы над нами смеялись!

Все раздражены. Джоаккино продолжает играть и делать пояснения. Его окружает враждебное молчание. Едва он заканчивает, как все тут же спешат к выходу. Остаются только супруги Моранди, либреттист и импресарио. В дверях тенор останавливается и заявляет:

— Условимся: или будут сделаны исправления и добавления, как хотим мы, или мы отказываемся петь. А если споем, то так, что с треском провалится и опера, и её создатель...

* * *

Джоаккино заходит в ложу к Кеккино Дженнари, и тот, изумлённый, восклицает:

— Боже милостивый, что за люди! Я бы не стал заниматься этим ремеслом, даже если бы меня озолотили!

— Убийцы. Но вот увидишь, я настою на своём.

Однако, вернувшись домой вместе с супругами Моранди, у которых он живёт на пансионе, Джоаккино, обессиленный, падает в кресло. Примадонна ласково смотрит на него.

— Что с вами? Вы плачете? О бедный мальчик, не расстраивайтесь, всё будет хорошо!

Маэстро Моранди тоже пытается утешить его.

— Не переживай. И у Гольдони была примерно такая же история, даже почище, с его первой пьесой «Амалассунта». Он сам рассказывает об этом в своих «Мемуарах», помнишь? Это неизбежно на первых порах. Так что ты в хорошей компании!

— Я вовсе не намерен подражать великим людям в их неудачах! — возражает Россини. — Но я так огорчён!

— О Джоаккино, не узнаю тебя. Чтобы ты плакал?! Я думал, ты не знаешь, как это делается. Перестань! Вот увидишь, Роза права, всё будет хорошо.

— Я не хочу принимать требования этих глупых невежд. Они губят театр, музыку, искусство! Пора покончить с их глупейшими претензиями!

— Ты прав, я тоже так считаю. Только нельзя сразу, резко восставать против традиций. Сначала постарайся приобрести известность, имя, кем-то стать, — и тогда сможешь выставлять свои требования. А сейчас надо как-то приспособиться. Партитура и в самом деле нуждается в некоторых поправках.

— Я ничего не буду в ней менять. Я и так уже слишком много работал над этой оперой.

— Сколько же ты работал?

— Восемь дней.

— Маловато.

— И восемь ночей!

— Понял. Но всё равно маловато. Я сам сделаю необходимые поправки, чтобы успокоить певцов, а ты посидишь рядом и посмотришь, верно ли это. Согласен?

Джоаккино стремительно обнимает маэстро.

— Вы — моё спасение! Но я в отчаянии. Я чувствую себя таким одиноким.

В дверь заглядывает служанка и сообщает, что тальятелле по-болонски уже на столе.

— О, браво! Наконец-то радостное известие! — восторженно кричит Джоаккино.

— Э, а куда делось твоё отчаяние?

— Моё отчаяние всегда отступает перед аппетитом!

* * *

Субботний вечер 3 ноября 1810 года. В венецианском театре Сан-Мозе идёт первое представление одноактной оперы «Вексель на брак», специально для этого театра написанной синьором маэстро Джоаккино Россини на новые стихи поэта синьора Гаэтано Росси.

Спектакль идёт успешно. Он не приводит в восторг, но многим доставляет удовольствие, вызывает немало аплодисментов; нравятся жизнерадостность музыки, её полётность, вдохновенная и праздничная весёлость, лёгкость и изящество любовных арий, но более всего изумляет обилие и удивительное разнообразие мелодий, их комедийная живость. Всё это невольно поражает: ведь начинающий автор — восемнадцатилетний юноша.

Исполнение оперы превосходное, прежде всего благодаря Розе Моранди и Раффанелли. После спектакля, когда всем стало ясно, что успех несомненный, Раффанелли подходит к Джоаккино:

— Ну вот видишь, правы были мы, а не ты. Прекрасная опера, но нужны были именно те поправки, которые ты сделал.

— Мы все были правы! — отвечает счастливый Джоаккино.

И приходит в восторг, когда маркиз импресарио вручает ему за оперу, как было условлено по контракту, двести лир.

— Я никогда не держал в руках таких денег! — сияет Джоаккино. — Больше всего меня удивляют вот эти деньги, которые я заработал!

Едва вернувшись домой, Россини спешит к себе в комнату и садится за письмо. Его первая забота — сообщить о счастливом событии матери. Он пишет длинное, переполненное любовью и радостью послание. Складывает листок и надписывает адрес: «Глубокоуважаемой синьоре Анне Россини, матери знаменитого маэстро Джоаккино Россини, виа Маджоре, 240, Болонья»[19].

* * *

В ту пору — в начале XIX века — музыка в Италии звучала почти исключительно в оперном театре.

Италия, столь многое открывшая миру, давшая ему среди других великих композиторов Палестрину[20], Монтеверди[21], Бенедетто Марчелло[22] и продолжавшая дарить гармонии, пренебрегала симфонической и церковной музыкой.

Опера-сериа[23] также приходила в упадок. Лучшие композиторы, соблазнённые более высокой оплатой и более ощутимыми почестями, предпочитали творить в других странах: Керубини и Спонтини — во Франции, Сальери — в Вене. Чимароза покорил царский двор в России, но он скончался в первом же году нового столетия. Паизиелло перестал писать музыку в 1803 году, после того, как его «Прозерпина» была прохладно встречена в Париже. Николо Дзингарелли готовил в неаполитанской консерватории новое музыкальное поколение, но, будучи приверженцем старых традиций, следил, чтобы молодёжь не шла на рискованные нововведения, которые, по его мнению, весьма опасны. В его операх чувствовалась большая учёность и ощущалась талантливость, столь свойственная всей неаполитанской школе, где родилась и достигла расцвета опера-буффа[24]. Горе тому, кто отойдёт от правил и нарушит традицию!

Вот почему по-прежнему неизменно копировались старые, признанные, но всегда одинаковые образцы и рождались монотонные и однообразные сочинения, которые быстро приедались публике, заранее, до прихода в театр, знавшей, что за опера её ждёт. Кантилены, речитативы, арии прямо-таки чудовищно походили друг на друга.

Во время спектаклей зрители в зале разговаривали, принимали у себя в ложах гостей, заказывали прохладительные напитки. И на сцену обращали внимание только тогда, когда пели свои арии главные исполнители. И те, стоило им обрести какую-то известность, требовали, чтобы оперы писались только для них, чтобы они могли показать свои голоса, требовали от композиторов определённого количества арий, указывали даже характер этих арий и момент, когда они долиты звучать, не думая о том, увязывается ли всё это с происходящими на сцене событиями. Сопранисты[25], знаменитые певцы, гордившиеся своими «белыми голосами», по-детски капризничали — ведь это были взрослые располневшие дети с серебристыми голосами, но куриными мозгами.

Приходило в упадок и искусство сочинения музыки, а также и отданное на произвол некоторых виртуозов искусство пения.

Одному из композиторов, немцу по происхождению, Иоганну Симону Майру[26], получившему музыкальное образование в Италии и жившему в Бергамо, было в начале века около сорока лет, и в его операх было больше эрудиции, нежели вдохновения. Другому композитору, тоже немцу по национальности, но родившемуся в Парме, Фердинанду Паэру, было около тридцати лет, и он с величайшим почтением следовал правилам и указаниям неаполитанской школы, за пределами которой не могло быть создано ничего хорошего. Франческо Базили и Джузеппе Николини были примерно такого же возраста, как Майр, и вместе с другими, менее известными композиторами, тоже очень уважительно относились к традициям.

Что касается публики, обладавшей врождённым музыкальным чутьём, которое всегда приводило в изумление иностранцев, то ей надоело однообразие музыкальных традиций, не предлагавших ничего нового, но в то же время, если новое и появлялось, эта же публика дружно восставала против него, потому что всякая новизна нарушала столь привычное для неё однообразие.

Оперный спектакль держался прежде всего благодаря красоте голосов и роскоши постановки, хорошему вкусу и изобретательности художников-декораторов, а также из-за любви итальянцев к балету. Каждая опера перемежалась маленьким и большим балетом, и танцоры были избалованы и капризны не менее певцов-солистов. Самым прославленным хореографом был тогда Сальваторе Вигано, которого современники называли «Шекспиром балета».

Иметь блистательный оперный театр с обширным репертуаром было делом чести любого, даже самого маленького города. Спектакли шли почти без перерыва в течение всего года. Один сезон сменялся другим — весенний, начинавшийся после пасхи и длившийся до начала июля, осенний — с середины августа до конца ноября, и карнавальный — от рождества до марта. Кроме того, спектакли давались во время ярмарок, по церковным праздникам или же устраивались разными важными господами, бравшими на себя обязанности импресарио только ради галантных приключений, которые можно было ожидать в театральном мире, где актрисы считались лёгкой добычей.

Если же при всем этом какому-нибудь маэстро и удавалось создать ещё и произведение искусства, что же, тем лучше. Но на этот подвиг надо было отважиться. Вот в такой обстановке и появился Россини. Он очень не хотел идти исхоженными путями. Но как это сделать? Сразу же восстать против традиции? В таком случае кто решится ставить его оперы? Вдобавок, если говорить откровенно, у него ещё не было чёткой программы.

— Если бы мне позволили...

Таково было начало.

* * *

В восемнадцать лет он уже испытал успех в оперном театре. Мать при встрече с волнением целует его, а отец спрашивает:

— Много было предложений от других импресарио подписать контракт?

— Нет, пока никаких не было. Я же только начал.

— Как? — искренне удивляется Вивацца. — А разве твою оперу не повторили двадцать раз? Чего ждут импресарио? Что они делают? Почему не подписывают с тобой контракт? Разве ты не один из самых знаменитых маэстро композиторов?

Мать, более рассудительная и менее восторженная, чем Вивацца, снисходительно улыбается:

— Не будем преувеличивать.

— Я хочу сказать — самый прославленный среди молодых композиторов. И повторяю: что делают импресарио?

Джоаккино смеётся, глядя, как изумляется отец.

— Я знаю, что они делают, — отвечает он.

— Что же?

— Ухаживают за примадоннами.

Вивацца лукаво смотрит на сына и чешет затылок.

— Это верно, ты прав. А как ты справился со своими певицами?

— Ну что за разговоры! — прерывает мать.

— Ладно, Нина, Джоаккино уже не мальчик. Ещё когда он учился в лицее, говорили о каких-то синьорах Олимпии и Джудитте...

— Глупости, сплетни! — протестует Джоаккино, в котором говорят рыцарские чувства.

— Возможно. Однако поговаривали также, будто контракт в Венеции тебе помогли получить твои поклонницы...

— Перестань же! — полушутя-полусердито требует синьора Нина. — Ты ведь прекрасно знаешь, что Джоаккино обязан контрактом нашим друзьям Моранди и маркизу Кавалли.

— Оставь его, мама. Ты что, не знаешь папу? Он ведь лопнет, если будет молчать. И когда играет тоже. Лопнет, если не даст кикса!

— Что, что? Я — скиксую? Я лопну?

— Да разве ты не понимаешь, Вивацца, что твой сын шутит!

— Никогда нельзя шутить над моими артистическими способностями. Хоть ты и пишешь теперь оперы, но всё равно должен признавать, что я великий музыкант.

— Как бы не так! Но всё равно признаю.

— И то хорошо. А знаешь, Нина, что говорили об отъезде нашего сына в Венецию? Будто эта самая синьора Джудитта (ох, и красивая женщина, я тебе скажу!) сумела уговорить своего мужа-адвоката, чтобы тот разрешил ей поехать совсем одной на два месяца в Венецию навестить мать. Она же, чтобы не ехать совсем одной, попросила её проводить нашего знаменитого маэстро, тогда, правда, ещё не знаменитого, но тоже нуждавшегося в гиде по такому необыкновенному городу, где улицы — это каналы и легко можно оступиться и утонуть.

— Болтун! — восклицает жена, скорее смеясь, чем проявляя недовольство, и удаляется на кухню. Тогда Вивацца подходит к сыну.

— Твоя мать думает, что ты всё ещё ребёнок, но я-то знаю, что ты кумир всех красавиц.

— А что, это плохо?

— Прекрасно, дорогой! Твоё счастье, что это именно так. Чаще бывает наоборот: кружат головы мужчинам, и когда хотя бы одному мужчине удаётся сводить с ума женщин, то это своего рода реванш за всех нас!

Джоаккино улыбается.

—  Не я же ищу их. Это они бегают за мной.

—  Я всегда говорил, что ты в рубашке родился! — Виваццу распирает любопытство: — Ну скажи правду, эта история с Джудиттой не выдумка?

— Конечно, выдумка! Её зовут Клелия. Одну. А другую — Вирджиния...

* * *

Однако никаких новых контрактов не предлагают, как бы ни возмущался этой несправедливостью шумный Вивацца. Немного терпения, будут и контракты!

Тем временем юный маэстро находит работу. Совет болонской академии (какая честь!) поручает ему репетировать и дирижировать концертами на публичных экзаменах. Весной он руководит в академии ещё одним концертом, и его очень хвалят.

— Мой сын — лучший дирижёр! — сообщает всему свету Вивацца.

— Но вы уверяли, что он лучший маэстро композитор.

— Ну и что? Он лучший маэстро композитор и лучший дирижёр!

Люди, хоть и восхищаются очевидными, столь поразительными достоинствами Джоаккино, всё же смеются над восторженностью отца. А тот не обращает на это внимания и продолжает вовсю расхваливать сына. Он знает, что судьбе нужно помогать: многие люди, вообще не имеющие никаких достоинств, пробивают себе дорогу именно так — заставляют без конца говорить о себе. Всегда ведь находится кто-то, кто слушает и верит...

Джоаккино тоже улыбается, видя трогательную заботу любящего отца, но не мешает ему — он убеждён, что вреда от этого не будет. Сам же тем временем занят другим. На одном из концертов в академии он познакомился с молодой, увешанной бриллиантами синьорой, красивой и элегантной, с огромными лукавыми глазами, которая, пока он дирижировал, с искренним интересом смотрела на него. Когда же Россини спустился со сцены в зал, она едва не упала в его объятия, торопясь выразить своё восхищение.

— Вы — чудо! Но почему вам поручают дирижировать оркестром? Вы же так молоды!

— Доверяют.

— Сколько вам лет?

— Восемнадцать.

— Восемнадцать? Какая прелесть! В таком случае вы ещё более необыкновенное чудо, чем я думала. И уже написали оперу?

— Я вижу, вам всё известно. Да, написал и поставил оперу в Венеции.

— И она прошла, конечно, с успехом.

— Да, синьорина, с большим успехом. Не будь он таким, я бы не стал говорить об этом.

— Естественно. Дорогой мой, я убеждена, что мы непременно сделаем прекрасную карьеру.

— Мы?

— Да, мы, потому что я хочу быть с вами, хочу помогать вам добиваться успехов, хочу петь в ваших операх! С таким молодым и красивым маэстро это должно быть одно удовольствие.

— Но вы, синьорина...

— Я — Марколини, Мария Марколини[27].

— Знаменитая контральто? Какое счастье!

Удивление и радость Джоаккино искренни. Он слышал о Марколини как о самой блистательной надежде оперного театра — дивный голос, огромный талант, пылкий темперамент.

— Вы так молоды! — восклицает он.

— Увы, мне уже не восемнадцать, — смеётся она, показывая изумительные зубы. — Но я и не стара.

— Это видно. И так прекрасна!

— Не шутите.

— Как же я могу шутить по такому серьёзному поводу!

— Значит, я вам нравлюсь?

— Не заставляйте меня краснеть.

— Я спрашиваю об этом потому, что если я вам нравлюсь, значит, вы напишете для меня прекрасные арии в ваших новых операх.

— Пожалуй! Но пока у меня нет контрактов.

— Нет? Не страшно. Я вам немедленно устрою контракт.

— О, синьорина!..

Они так увлечены разговором, что даже не замечают, с каким любопытством наблюдают за ними окружающие, да и как было не смотреть на них — красивая пара: юноша и девушка не могут оторвать глаз друг от друга, словно хотят заглянуть в самую душу.

— Что вы сейчас собираетесь делать?

— Ничего. Когда есть возможность, я всегда счастлив ничего не делать.

— Не хотите ли послушать, как я пою?

— Я не смел попросить вас об этом.

— Тогда пойдёмте со мной. Знаете куда? К импресарио театра Корсо. Он готовит интересный осенний сезон и хочет заключить со мной контракт. Кстати, а почему бы вам не написать для меня новую оперу? Хотите?

— Ещё бы! С удовольствием! Только надо, чтобы прежде это захотел импресарио.

— Мы заставим его захотеть. Как хорошо, что я решила прийти на этот концерт! Думаю, что мы с вами прекрасно поладим, маэстро.

— Что может быть лучше!

— Вы любите музыку? Любите искусство?

— Обожаю.

— Я тоже. А певиц тоже... любите?

— Если они похожи на вас, обожаю, так же, как музыку.

Она с вызовом смотрит ему прямо в глаза.

— Маэстро, но это едва ли не признание в любви.

— Почему едва ли? Оно вырвалось так непроизвольно, и я не собираюсь от него отрекаться. Вы можете эти мои слова принять за лёгкий ветерок, щекочущий уши, я отпустить их на волю. Но я поймаю их и верну вам — с большим удовольствием.

Красавица смеётся.

— Думаю, мы с вами прекрасно поладим, Джоаккино.

* * *

Марколини была бесподобна. Она властно заявила импресарио театра Корсо:

— Хотите, чтобы я была у вас примадонной?

— Очень! Вы будете самой яркой звездой сезона.

— Хорошо. Я предлагаю вам возможность заполучить ещё одну такую звезду — маэстро Джоаккино Россини.

— Слышал это имя.

— А я его знаю. Это гений! И я горю желанием петь в его новой опере. Более того, если не пойдёт его новая опера, я петь не буду!

Импресарио весьма заинтересован в том, чтобы удержать Марколини: она так привлекает публику... Поэтому он подписывает контракт с молодым Россини — маэстро чембало и дирижёр. Заказывает ему и оперу для нового сезона.

— Для сезона и лично для меня! — замечает Марколини.

— Прежде всего для тебя! — шепчет ей счастливый Джоаккино.

Импресарио вручает ему либретто, на которое нужно писать музыку. Это комедия в одном акте «Странный случай». Комедия? Просматривая её, маэстро краснеет. Это глупая и непристойная стряпня из вульгарных ситуаций и двусмысленностей, изложенная ужасными стихами. Автор её некий Гаэтано Гаспарри из Флоренции.

— Нравится? — интересуется импресарио на другой день.

— Это позор! — возмущается Россини. — Глупых либретто сколько угодно. Но такое безобразное даже представить себе невозможно!

— Не хочешь писать на него музыку? Жаль. У меня нет другого, так что придётся подождать до следующего сезона.

— Ждать? Нет, нет! Я молод, я не могу ждать. Это роскошь, которую могут себе позволить только пожилые люди. Можно лишь чертыхаться, что нужно писать музыку на такие паршивые стихи.

Открыв наугад либретто, Джоаккино читает: «Слова твои вливают в меня любовный жар, и я подозреваю... Ах, что? В груди пожар». Отменная скотина!

— Кто?!

— Поэт!

— Почему?

— Потому что написал такие стихи и предложил эту дурацкую историю — влюблённый, чтобы избавиться от соперника, заставляет его поверить, будто девушка, за которой тот ухаживает, не девушка, а переодетый евнух. Какой «странный случай»! Как гениально! Как тонко! Но ведь это же идиотизм! Разве не так?

— В общем-то так. Но если это интересно закручено...

— Закручено это безобразно и не очень пристойно.

— Минуточку. Есть выход из положения. Если учесть, что нам некогда искать другое либретто... Напиши красивую музыку, и никто не обратит внимания на плохие стихи.

— Именно это я и попытаюсь сделать. Но повторяю: позор, что композиторы вынуждены писать красивую музыку лишь для того, чтобы публика не замечала чьих-то плохих стихов. Рано или поздно нужно покончить с этим безобразием! И если бог даст мне силы...

Так или иначе Джоаккино принимается писать музыку. Но вдохновляется он не корявыми стихами и глупейшими ситуациями либретто, а чудными, лукавыми, пылко зовущими к любви глазами Марколини, которая всё больше доказывает ему, что стала доброй, верной подругой. Поцелуй — и рождается кабалетта. Объятие — и вот уже готова ария. Интимный разговор без свидетелей — и вот он, маленький дуэт для сцены в сопровождении струнных. Опера писалась легко и быстро, словно плыла на волнах нежности.

Однако нужно было дирижировать и другими операми, идущими в театре. И Джоаккино находит время для всего. Прежде всего для любви. А уж потом для сочинения своей оперы, для репетиций и для опер других композиторов. Вот так он подготовил постановку оперы маэстро Португала «Любовь не покупается за золото» и оперы Павези «Сер Маркантонио», которые под его управлением имели у публики успех. А вечером 29 октября 1811 года в театре Корсо идёт «Странный случай», опера в двух актах синьора маэстро Джоаккино Россини под управлением автора».

Комедия глупая, но музыка — свежая, молодая, искрящаяся вдохновением, полная взлётов и мелодических находок, до дерзости богатая поразительными мелодиями. Автор превосходно подготовил её на репетициях, хороши были и певцы, особенно восхищала прекрасная Марколини, вызывая бурные аплодисменты публики.

После каждого акта было множество вызовов. Молодой Россини торжественно выходил на сцену вместе с певцами и раскланивался перед публикой. Он вёл за руку примадонну, свою примадонну. Не замечая окружающих, счастливые, упоенные любовью и успехом, они переговаривались тут же, на сцене, на глазах у всех.

— Это твой успех, Мария! Ты — сокровище!

— Это успех твоей музыки, любовь моя! Не видишь разве, что публика в восторге и все женщины глядят только на тебя! Ох, смотри, будь осторожен, а то я начну сводить счёты!

— Охотно! Я знаю, как ты делаешь это, и согласен на всё!

— Берегись!

Занавес опускается. Диалог продолжается за кулисами, а потом дома у певицы, куда удаляются счастливые влюблённые.

Однако утром их ожидает сюрприз. Префект полиции нашёл, что комедия непристойна, а некоторые стихи скабрёзны и просто неприличны. Спектакль запрещён.

После такого шумного успеха! Это катастрофа. Импресарио безутешен. Россини в отчаянии, у Марколини нервный срыв. Притворный, но срыв. Россини ещё больше отчаивался бы, если б не утешения Марколини, которая, придя в себя после укрощения своих нервов, советует ему сходить к префекту и поговорить с ним.

Префект очарован молодостью и отвагой композитора. В тексте делаются купюры, убираются неприличные двусмысленности, меняются некоторые реплики, и исключительно из уважения к прекрасной музыке, чтобы композитор получил справедливое удовлетворение, разрешаются ещё два спектакля. Но только два!

— Потому что, — объясняет префект, — комедия совершенно непристойна. И я даже удивляюсь, что вы согласились писать музыку на такие пошлые стихи!

— Синьор префект, как только вы предложите мне хорошее либретто, я тотчас же вышвырну в окно «Странный случай».

Однако запрещение спектакля безмерно огорчает его. Тем более досадно, что на следующих двух исполнениях оперы она нравится публике всё больше и больше. И Марколини в ней великолепна. Как жаль, как обидно отказываться от аплодисментов! А они, аплодисменты, уже начинают нравиться ему. Они греют душу, жизнь становится радостнее и веселее. Но теперь он вынужден дирижировать операми других композиторов, которые идут как раз в те самые вечера, когда должна была исполняться его опера. Он совершенно убит.

— Ах, мой бедный маэстро, — ласково говорит Марколини. — Столько труда потрачено напрасно!

— Не так уж много — восемь дней.

— Это потому, что рядом была я. А сколько музыки пропадает!

— Э, нет, она не пропадёт! Вот увидишь, я ещё использую её — вставлю в другие свои оперы.

А пока он вынужден репетировать «Триумф Квинта Фабия» — оперу одного маэстро из Лукки — из любопытной семьи музыкантов, передающих своё искусство от отца к сыну и носящих фамилию Пуччини.

— А ты, дорогая Марколина, обожающая меня...

— Это верно!

— ... и обожаемая мною...

— Вот тебе поцелуй за признание!

— ...ты вынуждена петь арии других композиторов вместо моих...

— Это печально. Но чтобы я могла петь твою музыку даже в операх других композиторов, напиши для меня какую-нибудь арию, и мы вставим её в «Триумф» этого Фабия.

Это мысль. И Россини пишет арию для любимой женщины. Но огорчение от запрета оперы не проходит, наоборот, возрастает. Однажды на генеральной репетиции «Триумфа Квинта Фабия» нервы его не выдерживают. Он дирижирует, а хористы невнимательны, фальшивят. Россини поправляет их, но они продолжают делать ошибки. И тогда он срывается:

— Ах, собаки! Вы же должны петь, а не лаять!

Хористы возмущаются, негодуют, протестуют и, в свою очередь, нападают на него:

— А ты, молокосос, должен уважать тех, кто владеет искусством получше тебя!

Взбешённый Россини (О, Джоаккино, ты ли это, что с тобой, что случилось?) набрасывается на хористов, хватает трость и готов пройтись ею по спинам. Импресарио бросается к нему, обезоруживает, успокаивает.

Скандал огромный. Хористы отказываются продолжать репетицию, требуют извинений, настаивают, чтобы маэстро прогнали. Россини не уступает. Марколини в слезах.

Делегация хористов отправляется с жалобой в полицию. Маэстро препровождают в полицейский участок и задерживают до решения префекта. Префект, тот самый, у которого на днях был Россини, благоволит к нему и находит способ уладить спор. Россини отпускают. Но только потому, что иначе пришлось бы отменить спектакль и театр понёс бы убытки. Однако, синьор маэстро, впредь не позволяйте себе высказывать угрозы в чей бы то ни было адрес, чтобы не пришлось прибегнуть к более суровым мерам.

Из участка Россини выходит бледный от гнева. Марколини восхищается:

— Ты так красив, когда сердишься!

* * *

Нет, слишком много огорчений, слишком много неприятностей и опасностей в этом сезоне в театре Корсо. Молодой Джоаккино чувствует, что не в силах ни терпеть их, ни бороться с ними. Не потому, что у него слишком мягкий характер или сил недостаточно. Напротив. Случай с хористами показал, что он полон энергии и отваги. Но он считает, что нет смысла растрачивать зря эти свои, прекрасные качества, когда можно поберечь их. Уже формируется его жизненная философия: старайся избегать каких бы то ни было неприятностей, а если это не удаётся, пытайся как можно меньше огорчаться из-за них, никогда не переживай из-за того, что тебя не касается, никогда не выходи из себя, разве только в самых крайних случаях, потому что это всегда себе дороже, даже если ты прав, и особенно если ты прав. А главное — всегда заботься о том, чтобы не потревожить свой покой, этот дар богов.

Ссора с хористами, запрещение оперы, недовольство импресарио тем, что он перестал дирижировать с прежним усердием, — всё это огорчает его. Однажды утром, взглянув в зеркало, он обнаружил, что лицо его слишком сердито. О Джоаккино, что творится? Определённо пришла пора переменить обстановку. Прочь, прочь из Болоньи!

Расстаться на какое-то время с матерью и Виваццей? Ладно, родители привыкли. Расстаться с любящей Марколини? Жаль, но раз это необходимо... В сущности, некоторая передышка не повредит ни ей, ни ему. Любовь — прекраснейшее и приятнейшее занятие, но нужно позаботиться и о карьере. К тому же славная Марколини становится навязчивой и ревнивой. Роза любви начинает показывать шипы. Нет, шипы Джоаккино ни к чему. Он будет по-прежнему обожать её, напишет ей множество любовных писем, и они непременно встретятся снова, конечно же, встретятся, а пока прочь, прочь из Болоньи!

Импресарио театра Сан-Мозе в Венеции, помня хороший приём «Векселя на брак», заключил с ним новый контракт на оперу, и вот в декабре 1811 года маэстро снова в Венеции. Славный театр Сан-Мозе, укрывшийся, словно в погребке, в этом маленьком дворике! Знакомая узкая дверь, выходящая в тесную, будто расщелина, улочку. Всё же какой славный этот театр! Как он рад опять оказаться тут! Год назад Джоаккино испытал здесь радость первых аплодисментов, воздавших должное его таланту композитора.

На этот раз либреттист — Джузеппе Фоппа. Он вручает Россини комический фарс «Счастливый обман». Увы, это не шедевр. В «комическом фарсе» нет ничего смешного, но он, по крайней мере, вполне приличен и написан со знанием дела. В две недели Россини сочинил музыку, и 8 января 1812 года новая опера идёт на сцене. Маэстро нет ещё и двадцати лет.

Успех оперы огромен. Это по-настоящему первый успех Россини, яркий и впечатляющий.

А газеты? Что пишут газеты? Они пишут: «Нет слов, чтобы в должной мере восхвалить славного синьора Россини, столь красива его музыка, уносящая публику на вершину восторга». Или: «Симфония, каватина тенора, ария баса, терцет, дуэт, финал — это талантливые номера, яркие и жизнерадостные, в них чувствуется глубокое изучение (так прямо и написано — «глубокое изучение») лучших правил». Или: «Славный, достойный молодой маэстро впервые показал себя в прошлом году, а теперь он упрочивает свою славу. И восторг, который он вызвал, и беспрерывные аплодисменты — это яркое проявление справедливости, которую публика воздала композитору, как он этого заслужил».

Эти газеты нужно послать бандеролью матери, импресарио театра Корсо, префекту Болоньи, чтобы они знали, какими почестями отмечен молодой, нерадивый и задиристый маэстро. Нужно будет послать также экземпляр хормейстеру, чтобы хористы лопнули от злости! И ещё — нежной Марии Марколини, вынужденной петь в другом городе, она ведь думает о нём. О, если бы и она была здесь!..

На следующих спектаклях «Счастливый обман» всё больше и больше нравится публике. Это первая опера Россини, в которой проявляется, правда пока лишь местами, его собственный стиль: для симфонии характерно постепенное ускорение, завершающееся бурным крешендо. Маэстро знает, что это крешендо не его личное изобретение, он встречал его у многих композиторов, но он начинает придавать ему такое развитие, форму, накал, которые будут присущи только ему одному.

Опера шла много вечеров и была поставлена на закрытие сезона. На последнем спектакле публика особенно горячо принимала маэстро и исполнителей — на сцену летели портреты примадонны и стихи, написанные в её честь, а из лож выпускали канареек, голубей, диких цесарок.

— Цесарки! — изумлённо восклицает в оркестре взволнованный Россини. — Цесарки! Лучше бы прислали мне их зажаренными домой!

В гостинице Россини находит письмо Марколини. Она пишет: «Любимый мой, я бесконечно счастлива твоим успехом в Венеции, и слёзы ручьём текут у меня при мысли, что я не могла петь твои нежные мелодии. Но мы будем вместе в Ферраре. У меня контракт с театром Комунале, я говорила с импресарио, и тебе закажут музыку к драме с хорами на библейский сюжет (не падай, мой дорогой, я поддержу тебя!). Драма называется «Кир в Вавилоне». Не сомневаюсь, больше того, — уверенность прочно поселилась в моём сердце: ты не откажешься. Я хочу петь твою музыку, я безумно хочу...»

— Я понял, — говорит Россини. — Опять всё сначала.

Но это «всё сначала» с Марколини его вполне устраивает. Ах, дорогая! Он охотно опять встретится с ней. Дамы Венеции несколько разочаровали его.

* * *

Театр Комунале в Ферраре. Сегодня вечером идёт новая опера «Валтасар, или Кир в Вавилоне», драма с хором в двух актах феррарского графа Франческо Авенти, музыка специально написана синьором маэстро Джоаккино Россини».

Мамма миа, какой провал! Выходит, жизнь в театре состоит не только из аплодисментов, тут можно встретить и «очень холодный, суровый приём».

Но Джоаккино выдерживает этот удар. Музыку он принялся писать с увлечением, но сюжет ему не нравится. Слишком резким был переход от оперы-буффа к этой, по существу, оратории. Но всё же и тут были некоторые эпизоды, подернутые мягкой дымкой поэзии, а где-то прорывались и горячие чувства.

— Ох, и нудная же эта опера! — говорит Джоаккино после спектакля Марколини, которая вся в слезах пытается утешить его. — Подлиннее твоей бороды.

Марколини улыбается сквозь слёзы. Она пела в опере партию Кира и из любви к своему Джоаккино согласилась на этот ужасный грим. Отказавшись от возможности блистать своей женской красотой, она подвязала к подбородку длиннейшую бороду. Светлую, но почти до пояса.

— Знаешь, что самое огорчительное во всей этой истории? За такую серьёзную и респектабельную ораторию я получил всего сорок пиастров.

— Наверное, поэтому ты повторил в «Кире» свою симфонию из «Счастливого обмана»...

— Это моя музыка, и я могу делать с ней что угодно.

— Особенно когда она помогает тебе не тратить зря свой труд.

— Я немало потрудился над другими сценами.

— О да! Над арией для мороженого, например, для певицы на вторые партии.

Ариями для мороженого назывались мелодии, которые композиторы писали для вторых по положению певцов, — они исполнялись, когда в партере и в ложах разносили мороженое и напитки. Понятно, что голоса несчастных певцов заглушались шумом публики, занятой напитками и мороженым, разговорами, звяканьем ложечек. Россини нужно было написать такую арию для одной певицы на вторые партии, которая была на редкость некрасива, но внимание публики от своей внешности она отвлекала своим необыкновенно фальшивым пением. Заменить её уже было нельзя, а позволить ей петь было равносильно верной гибели. Тогда Россини пришла в голову неплохая идея. Репетируя с нею за чембало, он обнаружил, что злосчастная певица способна правильно взять только одну поту — одну-единственную, но верно. Это было си-бемоль первой октавы. И Россини написал арию, в которой певица должна была брать только эту ноту. Всё остальное он поручил оркестру. Понравилась не только ария, но даже певица.

— У меня никогда не было такого успеха! — поразилась она.

— Охотно верю, — согласился Россини.

Это было в феврале 1812 года. Однажды вечером, вернувшись из театра в гостиницу, где жила и Марколини, маэстро был приглашён в её номер. Ничего особенного в этом не было. Но у неё оказался накрытым стол. Впрочем, и это было в порядке вещей, потому что после спектакля маэстро и примадонна почти всегда ужинали вместе.

Только сегодня стол был накрыт с необыкновенной роскошью — отличные вина, кушанья, букеты цветов, а в центре на постаменте из красиво уложенных фруктов сияли вырезанные из позолоченного картона две огромные цифры — двойка и ноль. Россини с удивлением смотрел на всё это, не понимая, в чём дело.

— Эх ты, забыл! — воскликнула Марколини. — Это же число твоих лет. Разве тебе не исполнится в феврале двадцать?

— Исполнится, но только 29 числа.

— Знаю, дорогой! Нынешний год високосный, вот-вот пробьёт полночь и наступит 29 февраля. Разве не так? Выходит, мы правильно отмечаем твой день рождения. Поздравляю тебя и открываю празднество поцелуем!

Джоаккино с волнением обнял её и, помолчав немного, сказал:

— Двадцать лет... Уже! Как быстро надвигается старость!

— Что же тогда говорить обо мне? Ведь я на четыре года тебя старше.

— Ты женщина, и потому твой возраст не имеет значения, а мы, мужчины, обязаны выглядеть соответственно своим годам. Правда, я исключение.

— Вот как?

— Да, поскольку я родился 29 февраля, я праздную день рождения только в високосные годы.

— Забавно!

— А ты не смейся. Эту историю я уже не раз повторял. И придумал её не сейчас. И быть может, даже не я придумал. Эх, как часто мы обманываемся, думая, что изобретаем что-то новое. Так ведь и в искусстве бывает.

Как изысканный гурман — уже! — и тонкий знаток вин, Джоаккино с явным удовольствием принялся оценивать всё, что было на столе.

— Молодец, молодчина, Марколина! У тебя очень хороший вкус! И всё-таки здесь недостаёт одной вещи!

— Какой?

— Такой, что напоминала бы о нашем дражайшем и несчастнейшем «Кире», о моей последней опере.

Он позвал горничную.

— Сходи-ка к хозяину, возьми у него фиаско и принеси сюда. Сегодня ночью будем пить из него.

— А не будет это плохим предзнаменованием? — рискнула спросить Марколини со свойственным артистам суеверным страхом.

— Нет, не бойся. Мы выпьем всё до последней капли, фиаско будет исчерпано до конца и никогда больше не посмеет явиться к нам.

* * *

Жизнерадостный, бесхитростный, дерзкий — всё это так. Однако перспектива вернуться в Болонью с фиаско в своём багаже композитора мало привлекала его.

И всё же фиаско было, приходилось прямо признать это, что он и сделал в тот вечер, встретившись со своей славной подругой. Более того, чтобы скрыть огорчение, Джоаккино, сохраняя внешнюю беспечность, пытался даже смеятьея над неудачей — ведь ему свойственно было шутить всегда и над веем, юмор помогал не обнаруживать истинные чувства.

В Болонье у него было очень много друзей, которые верили в него и любили его, — своего рода мушкетёры, готовые сражаться за него в спорах, разгоравшихся в театре, в кафе и на улицах. Они пригласили его на дружеский ужин, и Джоаккино решил придать этой встрече шутливый характер. Он велел принести заказанный у приятеля-кондитера символический торт в виде потерпевшего кораблекрушение корабля. На борту его красовалось название несчастливой оперы — «Кир». О перенесённых бурях говорил весь облик корабля — изломанные мачты, порванные паруса. Идея этого кораблекрушения пришла Джоаккино, наверное, потому, что в «Кире» он впервые описал бурю — это была первая буря в его оперном репертуаре. Короткий, но полный динамики и блеска эпизод у флейт и кларнетов. К счастью, в торте вся эта символика плавала в море крема.

— Ив несчастьях есть своя доля сладости! — воскликнул маэстро, первым вонзая нож в своего обсахаренного «Кира».

Тем временем из Венеции пришло предложение написать ещё одну оперу-буффа для театра Сан-Мозе. Венеция, похоже, полюбила молодого маэстро, получившего у неё крещение. Россини нужно было сочинить комический фарс в одном акте, сюжет которого либреттист Джузеппе Фоппа извлёк из какой-то французской комедии. Обычная любовная интрига — старый опекун хочет жениться на молоденькой девушке, но она в конце концов, и это естественно, выходит замуж за своего возлюбленного.

Опера называлась «Шёлковая лестница», и Россини поставил её в мае 1812 года. Успех был не совсем убедительный, потому что некоторые зрители выразили недовольство чересчур громкой музыкой и не желали мириться с властной, прямо-таки дьявольской весёлостью нового маэстро, который, не подчёркивая, что выступает новатором, запросто расправлялся с традицией. Аплодисменты, однако, заглушили протесты, и автора, как писала одна газета, «очень горячо приветствовали и бурными аплодисментами вызвали на сцену по окончании спектакля, и тщетными оказались нападки не столь уж многочисленных его противников».

Россини со своего места за чембало в оркестре с тревогой отмечал эти первые признаки надвигающейся грозы. Ещё один провал после «Кира» для него весьма нежелателен. Как он ни пытается пренебречь мнением публики, всё же предпочёл бы не коллекционировать неудачи. Но «Шёлковая лестница» вовсе не поражение. Опера с успехом шла до середины июня, и впервые одна газета после того, как нашла в опере «нечто волшебное, что внезапно возбуждает публику и вынуждает её аплодировать», рискнула «увидеть в Россини крепкую опору итальянской сцены».

«Как опора я, однако, зарабатываю слишком мало, — писал маэстро матери. — «Лестница» принесла мне всего двести пятьдесят лир. Слава богу, конечно, что и они есть, но ежели бы я вместо того, чтобы писать оперы, посвятил себя пению, я заработал бы в пять раз больше».

Неожиданно в Венецию, где он живёт, наблюдая за тем, как идут спектакли «Шёлковой лестницы», приходит известие из Рима о том, что там с прекрасным успехом прошла его и в самом деле первая опера, сочинённая в Болонье, когда ему было четырнадцать лет, ещё до поступления в Музыкальный лицей, — та самая онёра «Деметрио и Полибио», которую он написал для тенора Доменико Момбелли и его оригинальной музыкальной семьи, составляющей почти полную и притом превосходную оперную труппу: Момбелли — тенор, дочери Эстер — сопрано и Анна — контральто, жена Роза — певица и поэтесса.

В самых восторженных выражениях Момбелли сообщает ему о большом успехе оперы. Написанная шесть лет назад, она была поставлена в мае 1812 года на сцене римского театра Валле. Публика и критика нашли её очаровательной. Россини был в театре в тот момент, когда ему вручили письмо. Вытаращив от изумления глаза, он читает газету, которую славный Момбелли вложил в конверт. Он тут же рассказывает певцам о большом успехе и начинает читать вслух рецензию:

— «Опера-сериа «Деметрио и Полибио»...

— Как? Опера-сериа? Ты написал оперу-сериа?

— Да, вы удивлены? Я умею заставлять людей смеяться, но могу и заставить их страдать.

— О да! Нас, певцов, ты действительно частенько заставляешь страдать из-за сложностей твоего стиля!

— Не говорите так. Просто вы никогда ещё не встречали в театре ничего более естественного и непринуждённого. Но дайте же мне дочитать! «...Опера встретила самый горячий приём. Красота музыкального произведения не оставляет ни одной лакуны в ушах тонких знатоков и любителей».

— Что верно, то верно! Ни одной лакуны не оставляешь, столько шума и грохота в твоей оркестровке!

— Да не мешай ты ему читать!

— Минутку! — Россини обращается к тому, кто упрямо перебивает его. — Ты должен благословлять этот мой шум и этот грохот, потому что они милосердно заглушают твои фальшивые ноты.

— А ну-ка повтори, что ты сказал!

— Маэстро шутит!

— Шучу. Если дашь дочитать. А помешаешь ещё хоть раз, скажу всерьёз. Итак, почитаем. Черт побери, она действительно имела огромный успех! Послушайте: «Синьоры Эстер и Анна Момбелли в прекраснейшем дуэте в первом акте...»

— Так и написано — «прекраснейшем»?

— Если бы ты не был совсем неграмотным, то мог бы проверить.

— Оставь его, читай дальше! — вздыхает примадонна; нежно прижавшись подбородком к его плечу, она заглядывает в газету.

— «...оставляют желание вновь и вновь услышать столь счастливое единение красивых голосов с вокальным искусством, хоть спектакль и повторяется регулярно каждый вечер».

— О, да такой успех надо отметить!

— Раскошеливайся, Россини, раскошеливайся!

— Я? А при чём здесь я?

— Разве автор не ты?

— Конечно, нет! Автор — некто, кого действительно зовут Джоаккино Россини, как и меня, но его я знал в Болонье шесть лет назад, это был четырнадцатилетний мальчик, певший в церкви. Обращайтесь к нему.

Слышатся ворчание и протесты. Артисты расходятся: репетиция окончена, и они отправляются в гостиницу обедать. А примадонна ещё ласковее прижимается к плечу маэстро и нежно шепчет:

— Выходит, это нисколько не радует тебя? И тут шутишь? Я видела, какие места в газете ты пропустил, чтобы поскорее прочитать, и я просто задрожала от волнения при мысли, что эта опера написана тобой, когда ты был ещё совсем ребёнком. Другие дети в этом возрасте заняты играми, а ты уже сочинил музыку, которая теперь, спустя шесть лет, вызывает восторг публики в таком большом городе, и развлекает, и восхищает. У меня бы закружилась голова от успеха! А ты только улыбаешься.

— Нет, дорогая, я тоже в восторге, и мои чувства, наверное, сильнее, чем твои, потому что это же моё детище. Но не захочешь ведь ты, чтобы я расчувствовался перед этими людьми, которые только что вышли отсюда: они, конечно же, ничего не повяли бы и стали бы смеяться над моей сентиментальностью.

— Ты, Джоаккино, сентиментальный?

— Выходит, даже ты меня совсем не понимаешь, хоть и кажешься такой умной. И ты не понимаешь, что моя привычка смеяться и шутить по любому поводу, конечно же, исходит от моего характера, но это ещё и хитрость, своего рода защита, чтобы люди не подумали, что я сентиментален и способен, как слабонервный человек, легко поддаваться чувствам, ведь такого и обмануть и подчинить ничего не стоит. Ты не представляешь, какую радость доставило мне это известие, присланное другом Момбелли. Я снова вижу себя таким же мальчиком, каким был шесть лет назад. Шесть лет — это совсем немного, но мне кажется, будто прошла целая вечность. Я вижу себя ещё более маленьким, чем это представляется тебе. Я был ребёнком, бесхитростным, когда родители знакомили меня с жизнью театра во время своих странствий, подавленным, когда они оставляли меня в каком-нибудь городе и в наказание за нежелание учиться заставляли заниматься унизительным ремеслом, я был и сорвиголовой, и непослушным, и упрямым, но я всегда готов был растрогаться, едва только с какой-нибудь просьбой, с делом или поручением ко мне обращалась мама. Вот тоща я и сочинил эту небольшую оперу, которую теперь ставят всерьёз — подумать только — в Риме! И всерьёз воспринимают, и аплодируют! Знаешь, мне даже кажется иногда, что это не обо мне пишут, а о ком-то другом. И в Риме выйдет раскланиваться перед публикой тот самый мальчик, который и написал эту оперу, — вот боюсь только, что он скорчит ей гримасу.

— Ну вот опять — испортил шуткой такое трогательное воспоминание! Зачем?

— Что поделаешь! Привычка. И боязнь. Боязнь выглядеть сентиментальным. Ведь я и в самом деле очень чувствительно всё воспринимаю и переживаю. Но ты никому не говори об этом. Это мой секрет. Впрочем, никто и не поверил бы тебе.

* * *

Марколини (дорогая Марколини, которая не забывает его и находясь на расстоянии) пишет из Милана:

«Ты по-прежнему собираешься приехать в Милан на великий пост? Помнишь, ты говорил об этом в то славное время, когда мы были в Ферраре? Надеюсь, ты не передумал, для твоего же блага, потому что Ла Скала скорее, чем Сан-Карло и Фениче, может возвестить миру о появлении нового музыкального гения, которого зовут Джоаккино Россини. Бесконечно радостным дошло до моего сердца известие о твоих успехах в Риме и Венеции, и когда я думаю, что тебе всего двадцать лет, я всё больше убеждаюсь, что тебе суждено превзойти всех современных композиторов. Но, поверь мне, для твоей славы необходимо написать оперу для театра Ла Скала. Здесь происходит подлинное крещение. Ты возразишь, что крещение у тебя уже было. И всё-таки приезжай сюда на конфирмацию[28].

В этом году летний и осенний сезоны будут необыкновенными по своему значению. Тебе достаточно знать, что в это время здесь буду петь я! Ты, наверное, возразишь: «Как же я могу появиться в Ла Скала? Меня ведь никто не приглашал, и никто не предлагает мне контракт!» О, мой обожаемый Джоаккино, неужели сердце ничего не подсказывает тебе? Я предлагаю тебе контракт, вернее — его подпишет директор театра, прослышавший о твоих недавних успехах, о которых я постаралась подробнее расписать ему. Твоя Мариетта, что всё так же пылко любит тебя, сумела поставить перед дирекцией условие: «Или буду петь я в опере новой Россини — он почти знаменитость, или из Ла Скала уйдёт Марколини — она уже знаменитость». Как видишь, я почти стихами заговорила. Справедливости ради добавлю, что мне очень помог хлопотать за тебя наш славный бас Филиппо Галли[29], показавший себя твоим истинным другом, и ты должен в знак признательности написать для него прекрасную партию комического баса. Но только, чтобы она не была лучше моей, договорились? Смотри, всё это — случай редкий, не упусти его, а лови сразу же. Это будет твой самый большой успех в жизни, а я стану самой счастливой женщиной. Условия контракта будут хорошими, но ты соглашайся, даже если они не покажутся тебе превосходными, потому что сейчас важно заявить о себе на будущее. Не трать время на ответ, а приезжай немедленно. Здесь тебя ждут слава и с распростёртыми объятиями твоя любящая Мариета».

Ла Скала! Контракт с театром Ла Скала! Россини отлично умеет изобразить скепсис и равнодушие, но сердце его стучит громко-громко. Театр Ла Скала всегда был пределом его мечтаний. Милая популярность, которой он пользуется сейчас, ничто в сравнении с той известностью, какую он может приобрести после успеха в этом большом миланском театре.

Чудная Марколини права: там слава певцов и композиторов рождается быстрее, чем в знаменитом Сан-Карло и аристократическом Фениче. Милан — самый авторитетный и музыкальный центр Италии, один из лучших, если вообще не лучший в мире. Самые прекрасные оперы, чтобы их действительно признали таковыми и чтобы перед ними открылась дорога в другие театры Европы, должны сначала иметь успех в Ла Скала. Здесь держат экзамен на известность и певцы.

В знаменитом кафе возле Л а Скала и окрестных ресторанчиках импресарио отыскивают композиторов и певцов для всех театров Италии и Европы, тут заключаются контракты, создаются имена, рождаются новые оперы, встречаются знаменитые певцы, балерины, известные композиторы. Милан — это театральная биржа и парад бельканто, а Ла Скала — храм оперного искусства.

Ещё в детстве, когда он вместе с родителями ездил по разным провинциальным театрам, Россини всегда думал о Ла Скала как о манящем, но трудно достижимом идеале. И вот теперь благодаря помощи дорогой, любящей Марколини трудности сглаживаются, препятствия исчезают, и Ла Скала открывает ему свои двери.

Нужно будет очень крепко расцеловать славную Марколини и написать для неё прекрасную партию. Но самое главное (смотри, Джоаккино, ставка крупная, может оказаться решающей!), самое главное — нужно создать хорошую оперу, большую, яркую оперу.

Итак, он немедленно отправится в Милан.

— Ты куда? — спрашивает его кто-то из приятелей.

— Завоёвывать мир.

* * *

Прекрасный город Милан. Особое очарование придают ему женщины — дамы из аристократических домов, из семей крупной и средней буржуазии, изощрённо владеющие искусством кокетничать и кружить головы сильному полу, свободные от каких бы то ни было предрассудков.

Центром светской жизни Милана был театр Ла Скала. Тут заводились знакомства, назначались свидания, плелись невидимые нити интриг. В Ла Скала многие приходили, чтобы искренне насладиться искусством, но ещё больше народу шло сюда для того, чтобы побеседовать с друзьями и знакомыми, завести любовную интригу, посплетничать, а также и для конспирации[30].

Вот в такой среде и оказался Россини. Его личный успех у женщин определился сразу же, гораздо раньше, нежели на сцене успела появиться его опера.

Юный красавец, жизнерадостный и остроумный собеседник и уже знаменитый маэстро, несмотря на свои двадцать лет, он сразу же подвергся атакам целого батальона цирцей, бравших приступом самого популярного мужчину в Милане. Уже через несколько дней после его приезда передавались из уст в уста рассказы о его амурных успехах, к большому огорчению Марколини, — ведь она столько сделала, чтобы он оказался в Ла Скала.

Но она любила его и продолжала любить.

Он тоже любил её, правда, с некоторыми отвлечениями.

* * *

В Милане Марколини освобождает его от всех забот и трудностей, связанных с вхождением в новый, незнакомый мир, всегда с таким недоверием и враждебностью встречающий каждого, кто пытается искать тут свою удачу.

Марию Марколини в Милане ценят — она кумир публики, знаменитость, одна из самых прославленных примадонн, которую оспаривают друг у друга театры, импресарио, композиторы. Её имя на афише оперного спектакля — это верный успех. Джоаккино понимает теперь, какое счастье для него любовь этой певицы, которая, кроме артистических достоинств, имеет и другие немалые преимущества — она молода, красива и настоящий друг. Чересчур ревнива, пожалуй, но такая замечательная!

С помощью баса Филиппо Галли (какой преданный друг, и в самом деле нужно написать для него отличную партию!) Марколини представляет маэстро дирекции театра, певцам, журналистам, любителям музыки, некоторым дамам...

— Смотри, Джоаккино, не будь роковым мужчиной для этих женщин! У тебя есть я, и этого достаточно!

— Ну что ты! Я думаю только о славе.

— Ладно, ладно, кокетка, я тебя знаю! Но всё равно люблю.

— Я думаю только о славе...

— ... а обо мне — нет?

— И о тебе, конечно. И ещё о новой опере. Кстати, какой она должна быть?

Марколини знакомит его с официальным либреттистом театра Ла Скала Луиджи Романелли. Это приятный господин, который, похоже, живёт в ритме каватин и кабалетт. Он написал более шестидесяти либретто для самых разных композиторов, У него богатое воображение, лёгкий, подвижный стих, удачные находки, он без труда придумывает комические, драматические, эпические, патетические ситуации. Стоит напеть ему мелодию, как он тут же сымпровизирует подходящие стихи, подсказать реплику — и он сразу же придумает сценку, намекнуть на какую-нибудь ситуацию, а он тотчас развернёт сюжет либретто.

Певцы обращаются к нему с просьбой написать новые стихи к старым ариям, композиторы умоляют дать либретто, чтобы можно было написать оперу вроде той, что имела такой большой успех в прошлом месяце, импресарио предлагают ему контракты, чтобы он поставлял им сюжеты, способные вдохновить композиторов, даже если у них нет вдохновения. И Романелли никому не отказывает, всегда готов помочь любому, всегда любезен и обходителен. У него есть только один враг, которого он ненавидит, — это журналисты. Они часто высмеивают его, называют шарлатаном, механическим стихоплётом, поэтом-автоматом. И он мстит им эпиграммами, сатирами, остроумными репликами.

— Вы — друг Марколини? Счастливый человек. Она великая певица и очень красивая женщина. Я долго ухаживал за ней, но мне удалось только поцеловать ей руку... Вы действительно гораздо красивее меня. Как вам удаётся быть таким красивым и в то же время талантливым? Красивые люди, особенно мужчины, обязаны быть дураками — для равновесия.

— Дураком стать нетрудно.

— Вам это не грозит. К тому же вы немного моложе меня. Сколько вам лет?

— Двадцать.

— Двадцать? И у вас уже есть контракт на оперу в театре Ла Скала? Но куда же вам ещё стремиться?

— К славе, если вы мне поможете.

— С большим удовольствием. Вы мне очень симпатичны. Эту фразу вы, вероятно, уже привыкли слышать от многих.

— От многих дам.

— Тем лучше. Но перейдём к делу. Итак, у вас контракт на сочинение комической оперы. Это больше отвечает вашему характеру, как мне сказали.

— Увы, я написал и ораторию. Но не по своей воле. И уже искупил вину.

— Послушайте, у меня почти готово либретто комической оперы в двух актах. Она называется «Пробный камень». Удачное название?

— Название становится удачным потом, после того, как опера обретёт успех.

— Вы правы. Могу вкратце рассказать вам сюжет. Действие происходит недалеко от Витербо, в загородном доме графа Аздрубале, который получил солидное наследство. Этот синьор любит окружать себя множеством друзей. Он очень гостеприимен и старается сделать пребывание друзей в своём доме приятным — устраивает разные весёлые празднества, придумывает развлечения. Среди гостей — красивая вдова маркиза Клариче...

— Которую будет петь Марколини.

— Да, именно Марколини. Маркиза — женщина остроумная, добрая, приятная.

— Всё больше узнаю Марколини.

— Послушайте, дорогой маэстро, если хотите делать комплименты Марколини, обращайтесь непосредственно к ней. Дайте же мне рассказать либретто.

— Либретто, как и название, становится интересным уже потом, если хороша музыка.

— Мне известны превосходные либретто, которым не повезло из-за ужасной музыки, — возражает поэт, задетый за живое.

— Вы правы. Извините меня. Но нам это не угрожает, потому что вы напишете превосходное либретто, а я — превосходную музыку.

— Прекрасно. Так будет лучше и для нас обоих, и для публики. А пока я могу надеяться, что вы позволите мне закончить мой рассказ?

— Я весь внимание.

— Не очень-то, насколько я могу судить. И всё же, с вашего позволения, я продолжу. Граф Аздрубале подозревает, что друзья злоупотребляют его гостеприимством, что они только притворяются друзьями, находя в этом свою выгоду. Он сомневается и в прекрасной вдове, которая намекнула ему о своих нежных чувствах и к которой он тоже неравнодушен. Неужели и она притворяется влюблённой только из-за его богатства? Тут ему приходит в голову мысль подвергнуть испытанию искренность чувств друзей и маркизы. Он переодевается турецким купцом, является в графский дом, выдаёт себя за кредитора графа, сообщает, что тот разорён, что у него уйма долгов и он, купец, пришёл описать его имущество. С помощью подставных лиц он начинает опечатывать имущество графа и при этом, чтобы его не узнали, говорит на смешном, ломаном итальянском языке. Что произойдёт дальше?

— Смутно, но догадываюсь.

— Оставьте свои догадки при себе. Дальше фальшивые друзья, поверив, будто граф разорён, и понимая, что больше не смогут пользоваться его гостеприимством, тут же покидают его дом. А красавица вдова и некоторые настоящие друзья остаются, сочувствуют горестной судьбе графа и великодушно предлагают свою помощь. Так «пробный камень» помогает графу отличить подлинное от фальшивого и узнать, кто действительно любит его. В завершение он женится на прекрасной маркизе.

Сюжет нравится Россини. И Романелли, умеющий работать очень быстро, уже через несколько дней приносит маэстро законченное либретто комической оперы. Россини знакомится с ним. Это весёлая, остроумная история, полная блистательных находок, со множеством смешных и трогательных сцен.

Однако среди персонажей маэстро обнаруживает фигуру, о которой Романелли не упоминал. Это некий Макробио, глупый и самонадеянный журналист. Карикатура на него удачная, но опасная, потому что она, несомненно, вызовет возмущение всех журналистов.

— Мне кажется, не стоит вызывать огонь на себя сразу всех писак, — замечает Россини.

— Беру ответственность на себя, — заявляет Романелли.

— Хорошенькое дело! А нападать будут и на вас, и на меня?

— Боитесь?

— Нападения — нет, журналистов — тем более, а вот нападения журналистов — да. Даже если это будут символические нападки на газетной полосе. Впрочем, карикатура сделана остро и высмеивает только глупых и самонадеянных журналистов. Попробую смягчить сатиру музыкой, нужен привлекательный музыкальный образ.

И фигура Макробио остаётся в либретто. Россини с головой погружается в работу.

Когда он приглашает послушать какие-то отрывки Марколини, она обнимает маэстро и говорит:

— Будет большой успех!

А когда он напевает ей вокальную строчку одного квартета, возмущается:

— Грабитель!

— Как так?

— Эта мелодия украдена. Хочешь, спою? Ты взял её из «Кира».

— Выходит, я ворую в своём хозяйстве.

— Неужели при такой фантазии и таком таланте тебе ещё нужно воровать, пусть даже в своём хозяйстве?

— Что поделаешь! Это красивый маленький квартет, зачем же ему плесневеть в «Кире»? К тому же мне лень...

— Разбойник! Но мне-то лучше — меньше придётся учить. Этот квартет я пела в Ферраре. Он уже с бородой.

— Ну да, тогда в Ферраре и у тебя была борода на сцене.

— Ия снимала её, чтобы поцеловать тебя.

— Хорошо бы, чтобы теперь публика не поняла, что это квартет «с бородой», и не заскучала.

— Когда пою я, это исключено!

— А когда пишу я?

* * *

26 сентября 1812 года. «Первое представление «Пробного камня», комической оперы в двух актах синьора Луиджи Романелли, музыка синьора маэстро Джоаккино Россини». Королевский театр Ла Скала заполнен до предела. Незабываемый вечер. Триумфальный. Публика в невероятном восторге, вызовам нет конца. Имя Россини, как было принято говорить тогда, «вознесено к звёздам». Двадцатилетний маэстро внезапно становится кумиром публики. Театр берут едва ли не приступом. Публика, как только может, выражает беспредельный восторг. Опера идёт пятьдесят три вечера подряд.

В эти месяцы на улицах Милана нет ни одного человека, кто не напевал бы мелодию из «Пробного камня». Это действительно какое-то всеобщее помешательство. И все счастливы: композитор, либреттист, директор театра, певцы, которым аплодируют, как никогда не аплодировали, знаменитый Алессандро Ролла[31] — великолепный дирижёр и первая скрипка, публика, которая в восторге от оперы, столь отвечающей её вкусам. Бесконечно счастлива Марколини, которая видит, как её кумир становится кумиром всеобщим, счастье её, правда, несколько омрачается, когда она замечает, что он превращается и в кумира всех женщин — и светских дам, и простолюдинок.

Марколини во время триумфальной премьеры и на следующих пятидесяти двух вечерах восхищает и покоряет красотой, изяществом, живостью и страстностью. Чтобы доставить ей удовольствие, Россини соглашается исполнить один её каприз, что могло бы повредить опере, если бы та не была настолько талантлива и совершенна, что способна выдержать некоторое посягательство на свою целостность. Марколини пожелала — и с полным правом — иметь в финале большую арию. Ладно, на это ещё можно согласиться.

— Будет у тебя ария, — сказал Россини. — Иссушу мозг и душу, но будет у тебя самая прекрасная ария, какую только можно представить!

Но на этом её капризы не кончились. Знаменитая певица, обычно столь благоразумная, на этот раз вздумала устроить в финале маскарад.

— Знаешь, как превосходно я буду выглядеть в мужском костюме! — говорит она Россини. — Все увидят, какая у меня хорошая фигура.

— И ты объясняешь это мне! — усмехается Россини. — Очень жаль, что тебе хочется показать её и другим.

— Потому что я уверена, опера от этого только выиграет, поверь мне. Ты должен сделать так, чтобы я вышла на сцену в форме капитана...

— Что?

—... в форме гусарского капитана.

— Но зачем?

— Не зачем, а потому, что этот костюм мне очень идёт! Вот увидишь!

Никакими силами невозможно было заставить её отказаться от своей затеи. Впрочем, и Россини, лишь бы доставить ей удовольствие, готов был сделать её хоть генералом. И поэту Романелли пришлось изменить финал, чтобы дать примадонне возможность продемонстрировать публике свои стройные ноги и гибкий стан. Поэт придумал, будто Клариче тоже решила переодеться, чтобы, в свою очередь, убедиться, любит ли её граф... И как женщина, и как певица Марколини имела огромный успех, разделив его с композитором. После триумфа на премьере, опьянённая приёмом публики, Марколини шепчет маэстро:

— Я же говорила тебе, Джоаккино, что в Ла Скала у тебя будет потрясающий успех! Вот ты и знаменит, уверен в себе, в своём будущем, во всем.

— Ты просто золото, любовь моя! Ты золото, потому что заставила меня приехать сюда! Ты моё счастье, потому что столько сделала для триумфа, сколько не могла бы сделать ни одна примадонна на свете!

— Я так рада слышать это! Но знаешь, почему я сделала всё это? Потому что люблю тебя.

— А я разве нет?

— Ну в таком случае, если мы так любим друг друга, почему бы нам не пожениться? Представляешь, какой бы мы были идеальной парой!

— Это неосмотрительно, дорогая. Разве не знаешь, что идеал недостижим на этой бренной земле?

Так, играючи, маэстро пропускает мимо ушей волнующее своей искренностью желание Марколини. Почему? Кто знает! Может быть, ради красивой фразы, а может, ради того, чтобы прослыть скептиком, отказался Россини в то мгновение от счастья, которое коснулось его трепетной мольбой влюблённой женщины.

* * *

Бедная Мария Марколини! Сколько волнений доставили ей эти три месяца спевок, репетиций и триумфальных спектаклей! Её мучила ревность ещё задолго до премьеры «Пробного камня», можно себе представить, как настрадалась она потом!

Россини разбивал сердца, словно вихрь. Увы, Мария, женские сердца. Письма, признания в любви, свидания, приглашения на рауты в высшем обществе, на вечера, бог знает где. Невозможно всюду успеть за ним, за молодым, красивым, удачливым, знаменитым другом, умеющим так открыто улыбаться и так остроумно вести беседу.

Уже ходят слухи, будто одна знатная дама сумела завлечь его к себе в гости и несколько часов они оставались вдвоём на роскошной вилле в Брианце, в то время, как муж задержался в Милане. Уже поговаривают, что другая дама в отместку первой как-то вечером увезла после спектакля маэстро и возвратила только под утро. Разве они не понимают, мерзавки, что крадут его у Марии Марколини?

— Не верь этой болтовне, — успокаивает её Россини. — Ты же прекрасно знаешь, что я всегда думаю только о тебе. С другими женщинами я только любезен, ровно настолько, чтобы не выглядеть невоспитанным, не более. Ты же убедилась в этом. Разве я не доказываю тебе постоянно, что люблю тебя?

Да, лучше уж верить ему, лишь бы не страдать. А тем временем опера покоряет Милан. Люди приезжают из соседних городов, чтобы послушать знаменитый «Камень». Импресарио один за другим предлагают маэстро контракты.

Опера очаровывает всех. В её музыке есть нечто волшебное, что дарит слушателям радость. Россини уверенно раскрывает в ней свой могучий талант, безудержное вдохновение, поразительное богатство мелодий. Это какой-то неиссякаемый источник мелодий, и он щедро дарит миру свои неистощимые сокровища. А ведь ему только двадцать лет! Он затмевает всех остальных современных ему композиторов. Публика желает, публика требует только Россини.

На последнем спектакле происходит невероятное, никто не припомнит, чтобы такое было прежде: уступая настойчивым требованиям слушателей, певцы вынуждены бисировать семь сцен! Рецензенты с удивлением отмечают этот феномен и добавляют, что успех оперы таков, что способен объяснить любой феномен.

Финал первого акта, весь построенный на одних и тех же повторяющихся в разных тональностях словах мнимого турка: «Опечатать! Опечатать!» — производит такое потрясающее впечатление, что каждый вечер исполняется на «бис». Не какая-нибудь одна ария или каватина, а весь финал полностью. И фраза эта, и мотив становятся столь популярными, что публика переименовывает оперу — называет её «Опечатать!». Даже несчастный второй бас-комик Вазоли, всегда обречённый петь незаметные партии, каждый вечер имеет успех, с блеском исполняя свою арию.

Триумф всеобщий. Но на последнем спектакле, когда Марколини поёт фразу «Он сказал мне, о боже, «Не люблю я тебя...», Россини замечает, что в голосе дивной певицы слышны с трудом сдерживаемые рыдания.

Он взволнован, даёт себе слово утешить и успокоить любимую женщину.

Потом обо всем забывает.

* * *

Ну а теперь надо быть осмотрительным и позаботиться о том, чтобы удержаться на достигнутой им вершине.

— Быть осмотрительным? Но я всегда осмотрителен, — удивляется Россини. — И если кто-то думает, будто я набрасываю музыку на скорую руку, то ошибается, потому что я никогда не поступаю подобным образом. Считают, что я пишу слишком быстро, слишком легко? Ну что ж, это недостаток, дарованный провидением, и да поможет мне бог сохранить его на всю жизнь. Я чувствую и слышу мелодии так же естественно, как другие дышат, — инстинктивно и непроизвольно. Всё, что я вижу и слышу, рождает во мне музыку. Я постоянно накапливаю мелодии, и когда мне нужно садиться писать, когда есть либретто, музыка уже у меня в голове, она звучит, ясная и мелодичная. Так чего же я должен остерегаться? О чём заботиться?

Он будет заботиться о том, чтобы по мере возможности у него были хорошие либретто. В случае необходимости он и сам может изменить и поправить их, поскольку свободно владеет стихом и рифмой. Он будет заботиться о том, чтобы у него были хорошие певцы, которые не губили бы его оперы и не пытались бы петь музыку, какая им взбредёт в голову, добавляя от себя разные трели, колоратуры, фиоритуры, каденции и прочие украшения вместо того, чтобы петь музыку, которую пишет он.

И самое главное — он будет заботиться о том, чтобы ему хорошо платили эти флибустьеры — импресарио, всегда готовые раскошелиться, если речь идёт о примадонне, теноре, сопранисте или комическом басе, и тотчас превращающиеся в скупцов, если речь заходит о композиторе. Им нужна его музыка? Они поняли, что она нравится всем и даёт сборы? Очень хорошо. Тогда пусть платят! Он должен думать о себе сам. Потому что он стал уже важной фигурой и хочет, чтобы к нему относились с уважением. Кроме того, он должен думать о любимых родителях, должен думать и о будущем. Нужно отложить кое-что на старость. Он уже начал это делать — купил замок. Но замок этот — жалкая хижина. А он хочет иметь настоящий замок, прекрасный и роскошный. Для этого надо много зарабатывать. Позволять эксплуатировать себя дальше? Хватит. Испытательный срок кончился.

Ему нет ещё и двадцати одного года, а он уже двенадцать лет кружит по разным театрам в постоянном поиске этих капризных денег, которые всегда где-то вот тут, рядом, но которые никак не заполучить. «Давно уже мне вручают только зелёные бумажки, — говорит Россини. — Пришла пора изменить цвет. Отныне и впредь я хочу получать только золото».

Разве он не стал модным композитором? Разве публика и газеты не единодушны в том, что Россини — знаменитость? Так что давайте, господа импресарио, платите, платите! «Пробный камень» принёс хозяину театра Ла Скала горы золота, а Россини заплатили всего шестьсот лир.

Хватит! До сих пор он мирился с тем, что предлагали ему импресарио, теперь они должны соглашаться на то, что потребует он.

И вот самый популярный композитор ждёт новых контрактов. О, недостатка в них нет. После триумфа в Ла Скала он получает предложения отовсюду и прежде всего из Венеции. И с Венецией он готов подписать контракт на любых условиях, потому что ему дорог город святого Марка: там он дебютировал как композитор, там получил крещение первыми аплодисментами, там у него много верных друзей.

Итак, он поедет в Венецию на карнавальный сезон. Теперь не только театр Сан-Мозе просит его написать два новых фарса, но и большой театр Ла Фениче (наконец-то!) предлагает создать оперу-сериа. Он соглашается. Он вернётся в Венецию.

Однако тут возникает осложнение. Ему исполнилось двадцать лет, и пришло время нести военную службу. Какое счастье, когда человеку двадцать лет! И какое это несчастье, когда нужно идти в чужеземную армию, и при этом у тебя нет никакой — ох, ну прямо ни малейшей! — склонности совершать подвиги. И невозможно избежать, никак невозможно уклониться от военной повинности, потому что Россини теперь владелец недвижимой собственности, того самого замка, который ежегодно приносит ему доход в целых сорок лир. Какая ужасная неприятность! Отправляться на солдатскую службу как раз сейчас, когда он должен ухватить Фортуну за гриву!

0 Джоаккино, не беспокойся, ты же знаешь, что Фортуна с улыбкой склонилась над твоей колыбелью, приласкала тебя и взяла под своё покровительство. Фортуна и теперь уже спешит тебе на помощь, как и во многих других случаях. Искусство спасёт тебя от военной лямки.

В отсутствие принца Эжена Богарне[32], который возглавляет итальянский легион в свите Наполеона во время русской кампании, судьба Милана была вручена генералу — начальнику гарнизона. А тот — большой любитель музыки. Он был в Ла Скала на триумфальных спектаклях «Пробного камня» и пришёл в восторг от оперы. Конечно же, он полагает, что было бы несправедливо подвергать трудностям и опасностям военной жизни только что родившуюся музыкальную славу Россини. Поэтому генерал подписывает ему освобождение от военной службы.

Счастливый маэстро приходит поблагодарить его. Высказав свою признательность, он добавляет:

— Генерал, теперь благодаря вам я опять смогу писать музыку. Не уверен, правда, что музыкальное искусство будет вам так же благодарно, как я...

— Сомневаетесь? А я — нисколько. Не скромничайте.

— ... но могу вас заверить в другом — вам, несомненно, будет благодарно искусство военное, потому что я был бы плохим солдатом.

— Вот тут я с вами согласен! — смеётся генерал.

* * *

Кроме заключённых контрактов из Венеции, он получает предложения из Неаполя и Рима, а также подтверждает контракт на новую оперу в Л а Скала.

— Теперь, дорогой маэстро, вы, несомненно, создадите настоящий шедевр. И мы все с нетерпением ждём его.

— Вот это мило! — смеётся Россини. — Создам я вам шедевр, а потом что? Ничего. Закрывать лавочку. Неужели вы допускаете, что в двадцать лет я могу смириться с этим? Нет, нет, никаких шедевров. Удовольствуемся пока просто хорошей музыкой.

— Скромничаете!

— Я? Вы просто меня не знаете. И не думаю!

— А если у вас всё-таки получится шедевр, даже если вы не станете слишком стараться?

— Тогда у меня будет по крайней мере оправдание, что я создал его нечаянно, и мне простят. Простят, может быть, и другие композиторы, которые, похоже, пока не очень-то готовы прощать мне успехи.

Только в этом, 1812 году он поставил уже пять новых опер. И вот теперь, в ноябре, идёт шестая, а в январе 1813 года — первая из двух обещанных театру Сан-Мозе. Обе одноактные.

«Случай делает вором», которую либреттист Луиджи Привидали называет «музыкальной шуточкой», встречена довольно прохладно. Маэстро написал её за одиннадцать дней и включил эпизод бури из «Камня», чтобы не тратить время на сочинение нового. Все бури похожи одна на другую, поэтому какой смысл что-то менять. Но остальная музыка — живая, весёлая, лёгкая, а местами нежная. Так почему публика холодно встречает оперу? Эх, разве кто-нибудь когда-нибудь разберётся, почему нравится одна опера и не нравится другая!

— Дорогой Россини, — говорит один авторитетный и остроумный слушатель, — случай делает не только вором, случай делает и плохую музыку.

И Россини тут же парирует:

— Но самое главное — случай делает и зрителя дураком.

Очень суровая зима в этом 1813 году. Колючий мороз, снег, гололёд. Россини не может себе позволить никакой роскоши. Он живёт в гостинице, где нет печного отопления. Но маэстро нашёл выход из положения: пишет музыку, лежа в постели. Так удобнее и теплее.

Ему нужно поскорее закончить «Синьора Брускино», который должен пойти в первую неделю января. В полдень и вечером к нему приходит переписчик и забирает готовые листы.

В это утро Россини закончил дуэт и начинает сочинять каватину для примадонны. Но для того чтобы подхватить уже сочинённый мотив, нужно вспомнить дуэт. Он тянется за нотными листами, случайно задевает страницу, она отлетает и плавно опускается на пол далеко от кровати. Россини в отчаянии смотрит на неё. Неужели придётся вставать, чтобы поднять её? Он начинает выбираться из-под одеял, но чувствует, что холод ужасный, и снова ныряет в постель.

Дуэт? Он сейчас запишет его, он должен помнить его, ведь только что сочинил, а память у него необыкновенная... Но, как ни старается, всё-таки не может воспроизвести мелодию.

— О-ля-ля! — удивляется он. — Память необыкновенная, а вспомнить не могу! Наверное, мороз виноват. Нет, я и не подумаю вставать. Я вовсе не намерен кончать свои дни в таком нежном возрасте, окоченев от холода. Но как же быть? Выход один — написать новый дуэт. Это проще, чем вставать. Тем более что дуэт, который падал, пусть даже на пол, уже провалился, он может принести неудачу опере... Конечно, я не буду вставать.

И он принимается писать новый дуэт. Через полчаса приходит навестить его один венецианский приятель — аптекарь Джузеппе Анчилло. Не мог прийти на полчаса раньше? Поднял бы ему эту страницу, и не пришлось бы сочинять новый дуэт. Ладно, он поднимет её. Россини просматривает ноты. Дуэт совершенно не похож на тот, который он только что сочинил.

— Какой из них тебе нравится больше? — спрашивает маэстро, пропев мелодии обоих дуэтов.

— Оба хороши. Выбрось тот, который не нравится тебе.

— Выбросить? Ты шутишь! Из этого второго дуэта я сделаю терцет, который мне как раз нужен...

Новая одноактная опера называется «Синьор Брускино, или Случайный сын» — весёлый фарс на либретто Джузеппе Фоппы, который уже сотрудничал с Россини. Премьера проходит 9 января. Однако публика в дурном настроении и встречает эту оперу, как и «Случай», прохладно.

Как это понять? Что же такое пишет Россини, если один за другим следуют два почти провала? Больше того, сам Россини считает, что это настоящие провалы, так как в письме к матери, сообщая о спектакле, он рисует два фиаско. Выходит, он написал плохую музыку? Нет, и в «Синьоре Брускино» чувствуется своеобразие его личности, есть удачные страницы, брызжущие весельем, яркой комедийностью. Но есть и необычные юмористические фразы, местами чувствуется безудержное желание молодости посмеяться, развлечься, пошутить над привычной музыкой. И это, наверное, вызвало недоумение и раздражение публики, не пожелавшей, чтобы посягали на любимую и уважаемую ею традицию. С самого начала, с увертюры, публике пришлось (ах, какой скандал!) слушать постукивания смычков о жестяные абажуры пультов, и оказалось, что это чудачество было задумано автором и даже вписано в партитуру. Ужас, просто ужас! Парики сметены бурным натиском нового времени, но любители париков, особенно в искусстве, остались.

По поводу этих двух опер в Венеции ходило много разных слухов, особенно о «Синьоре Брускино». Что ж, уважаемый синьор популярный композитор, пришла пора расплачиваться за свою популярность. Говорили (кто? сплетники), будто импресарио театра Сан-Мозе невероятно рассвирепел, узнав, что Россини согласился в этом же сезоне написать оперу и для театра Фениче, для большого конкурирующего театра. Он посчитал это предательством со стороны маэстро и решил отомстить ему.

— И ты не знаешь как? Он дал маэстро Россини ещё более идиотское, чем всегда, либретто.

— Возможно ли это?

— Всё возможно, когда хочешь. Такое идиотское, что, по умыслу импресарио, ни Россини не сможет написать на него музыку, ни публика вытерпеть её исполнение. У импресарио были якобы свои основания: он захотел погубить Россини, подстроив фиаско, и тем самым помешать ему перейти в театр Ла Фениче.

— Забавный способ мщения. Ведь фиаско Россини в театре Сан-Мозе нанесло бы ущерб и самому импресарио.

—  Какое это имеет значение? Когда человек ослеплён гневом... Но Россини прослышал про всё это и сказал друзьям: «Импресарио думает посмеяться надо мной? Ему же будет хуже». И принялся писать музыку на это либретто шиворот-навыворот — траурные арии на озорные стихи, монотонные до назойливости повторы вроде тех, что ты слышал на спектакле: «Отец мой, мой, мой, мой, мо-о-о-о-ой, раскаялся я-a, я-a, я-а, а-а-аааа!» — и другие выкрутасы. Результат тебе известен — фиаско. Но его нарочно подстроил сам Россини. После спектакля он сказал импресарио: «Вы довольны? Я вернул вам вашу шутку».

Рассказ этот дошёл до ушей Россини, тот выслушал его с изумлением и воскликнул:

— У этих венецианцев богатое воображение!

— Почему?

— Потому что во всей этой истории нет ни слова правды. Либретто «Синьора Брускино» не лучше и не хуже других, и в музыке нет ничего необычного или не предписанного для музыкального фарса. Скверная музыка? Этого не может быть, потому что её написал я!

Он помолчал немного, потом заметил:

— Однако фиаско есть фиаско.

— Вот именно, так чем же это объяснить?

— Это можно объяснить двояко. Либо публика глупа, либо глуп я.

— Так всё же?

— Затрудняюсь. Но я-то, конечно, не глуп.

— Выходит, глупа публика?

— Я этого не говорил...

* * *

Что же такое репетируется в театре Ла Фениче? Собралось множество певцов, музыкантов, фигуранток в усыпанных цветами шляпках, с развевающимися шарфами, хористов с нечёсаными бородами, в стоптанных башмаках.

Готовится грандиозный весенний оперный сезон, и вот уже двадцать пять дней в театре идут пробы, а спектакля всё нет. Мыслимо ли, чтобы на подготовку новой оперы понадобилось более трёх недель? Кто же этот композитор, который требует столько репетиций?

Венеция заинтригована. Возле театра толпятся люди, пытаясь хоть что-нибудь узнать у тех, кто входит и выходит из здания, чтобы разнести новости по городу. Спектакли театра Ла Фениче всегда дают обильную пищу крылатой и язвительной венецианской сплетне.

Маэстро, который так долго муштрует артистов и занимает театр, — Джоаккино Россини. Тот, у кого недавно было два провала в театре Сан-Мозе? Тот, чью оперу освистали, чей «Синьор Брускино» вызвал такой скандал? Тот самый! И теперь он снова выступает с оперой и в более крупном театре — Ла Фениче. Он намерен поставить там оперу-сериа — он и опера-сериа!— и называется она «Танкред».

Это его первый опыт в чисто драматургическом жанре после весёлых, комедийных, праздничных каватин в своих музыкальных фарсах и комических операх. «Танкред»! Ровно год назад в Милане имела большой успех опера, которую поэт Романелли написал для маэстро Павези, использовав сюжет трагедии Вольтера. И Россини хочет написать музыку на ту же драму? Да.

Поэт Росси, тот, который сочинил для него либретто фарса «Вексель на брак», подготовил теперь героическую оперу, также написанную на вольтеровский сюжет. Хорошо информированные люди утверждают, что маэстро очарован сюжетом, потому что он напомнил ему впечатления от «Освобождённого Иерусалима» Тассо, который он прочитал в детстве в Болонье. Певцы говорят, что музыка красивая, местами очень красивая, но чересчур смелая, со множеством неожиданных оборотов, а оркестр звучит как никогда. Некоторые певцы даже жалуются, что инструменты заглушают их голоса, Какой смысл в таком случае прекрасно петь?

Говорят, что Маланотте-Монтрезор, примадонна-контральто по прозвищу Весёлая муха, наденет костюм воина, чтобы изображать Танкреда. Это будет отлично! Ведь у неё прекрасная фигура и великолепный голос.

Видимо, после большого успеха в Ла Скала и провала зимой двух опер в Сан-Мозе театр Ла Фениче всё же преисполнен веры в Россини и в его «Танкреда». От молодого маэстро ждут шедевра?

Многие так считают, а один из друзей композитора всему свету прожужжал уши, рассказывая удивительные вещи о новой опере. Это преданный поклонник маэстро венецианец Джузеппе Анчилло, химик-фармацевт, владелец аптеки, очень богатый и уважаемый горожанин. Фанатичный меломан, он образован и остроумен, сочиняет неплохие стихи на венецианском диалекте, близко дружен с певцами, ещё ближе с певицами и безумно влюблён в Россини. В самых красочных выражениях аптекарь уверяет всех, что на этот раз Россини поразит мир...

Россини улыбается и советует своему мушкетёру не слишком-то расточать раньше времени восторги, потому что это скорее может повредить, чем принести пользу опере, вызвав чрезмерные ожидания. Поразить мир? Ничего подобного! Однако Россини и в самом деле чувствует, что может сказать нечто новое. Нужно очистить театр от всего этого хлама привычек и капризов, нужно распахнуть окна и впустить свежий воздух, чтобы избавиться от этого запаха плесени. Театральная музыка связана затхлыми условностями, стеснена барочными традициями, опутана штампами дурного вкуса, её портят импресарио, навязывающие свои глупые пожелания, ей мешают причуды певцов, заботящихся только о своём личном успехе.

Уже в операх-буффа чувствуется отступление Россини от того реестра правил, «которые непременно надо соблюдать», хотя он тоже в какой-то мере вынужден был их придерживаться. Когда же он попытался поступить по-своему, восстать, то сразу же встретил противодействие публики, враждебной ко всему новому.

Но с оперой-сериа всё обстоит гораздо сложнее. Под предлогом, что опера этого жанра должна быть строгой, драматически-серьёзной, традиция превратила её в сухое, лишённое фантазии зрелище, часто монотонное и скучное.

Создавая своего «Танкреда», Россини отходит от оперы-буффа. Кто постановил, что Россини должен писать только весёлую музыку? Смеяться — да, он может, и это в его характере. Но он хочет и просто свободно петь, найти голоса для выражения страсти, любви, страдания, хочет будоражить сердца и души, хочет волновать их.

В первых своих опытах, чтобы не утруждать себя слишком сложными для начинающего композитора задачами и не обижать ничьих вкусов, он пытается направить своё творчество по привычному пути, хотя на первом прослушивании «Векселя на брак» сопротивление и враждебность исполнителей показали, что его вдохновение нелегко согласуется с традицией. Но теперь он решил никому больше не подражать, не следовать никаким законам жанра, а предоставить полную свободу своему вдохновению и интуиции. Смелость? Упрямое стремление к новизне? Желание привлечь внимание публики? Ничего подобного. Только искренность.

Репетиции идут хорошо. Довольно трудно примирить друг с другом восемнадцать хористов, у каждого из которых свои личные соображения. Но терпение и воля помогают добиться цели. Труднее убедить некоторых певцов отказаться от арий, весь смысл которых только в том, что они позволяют им показать свой голос, тогда как характер оперы и развитие сюжета совершенно не допускают нагромождения этих арий одной на другую. Но проявленная твёрдость характера позволяет молодому маэстро добиться и этого.

Ему не удаётся уломать только синьору Маланотте. Добрая подруга, но упрямая женщина. На последней репетиции она заявила, что ей не нравится её выходная ария, что она хочет петь более подходящую для её голоса и таланта каватину, чтобы публика сразу обратила на неё внимание. Хорошо информированные люди, из тех, что собирают закулисные сплетни, утверждают, что синьора Маланотте прямо так и заявила:

— Я откажусь от роли, если завтра утром у меня не будет новой, более красивой выходной арии.

Маэстро пробурчал сквозь зубы что-то не очень понятное (должно быть, это было сказано на болонском диалекте) и вернулся в гостиницу. Сердитый. Менять выходную арию в самый последний момент? Какое капризное требование! Однако, если разобраться, и ему самому ведь эта ария тоже не очень нравится, особенно теперь, когда он послушал её в исполнении Маланотте. У этой Весёлой мухи есть врождённое чувство театра, она поняла, что это вещь неудавшаяся.

— Сварить, как всегда, рис? — спрашивает хозяин гостиницы. — И чтобы кипел пятнадцать минут, как вы любите?

— Да-да, сварите, — равнодушно отвечает маэстро.

Не снимая плаща, он садится к столу и принимается писать. Когда же ровно через пятнадцать минут слуга сообщает, что рис готов, маэстро поднимается из-за стола. Настроение у него уже лучше прежнего.

— Рис готов? — восклицает он. — Вот и хорошо, вот и хорошо! Я тоже готов!

В этот момент в дверях появляется Маланотте.

— Ты хотела новую выходную арию? Вот она.

И он протягивает ей нотный лист с ещё влажными чернилами. В эти пятнадцать минут родилась ария, которая станет потом знаменитой «Di tanti palpiti...»[33] и будет называться «рисовой арией».

На другой день на репетиции синьора Маланотте довольна. Значит, вечером может состояться премьера? Может!

Вечером 6 февраля 1813 года в театре огромное стечение публики. Ла Фениче, наверное, самый красивый и самый аристократический театр в мире, бесподобен. В ложах блистают дамы, в партере шумное оживление, с нетерпением ждёт начала спектакля галёрка.

Маэстро? Где маэстро Россини? Он запаздывает. По театру проносится слух, будто он отказался занять, как положено по контракту, место за чембало, потому что всё ещё обижен на публику за два провала в Сан-Мозе. Похоже, он боится провала и сегодня. Аптекарь Анчилло, сидящий в первом ряду возле оркестра, кипит негодованием:

— Россини боится? Черта с два! Россини никого не боится. К тому же чего ему бояться, если он написал шедевр!

Анчилло в этом не сомневается. Только что маэстро, его личный друг, сказал ему:

— Вот увидишь, аптекарь, будет успех.

Но аптекарь не решается сообщить это публике — боится скомпрометировать маэстро и подорвать успех. Россини всё ещё не появляется в оркестре, и первая скрипка, опасаясь, что задержка рассердит публику, уже собирается поднять смычок и, взяв на себя управление оркестром, начать симфонию. И в этот момент появляется автор. Молодой, улыбающийся, невозмутимо спокойный. Его ждали? Вот он. Опоздал? Похоже, он не заметил этого. И представление начинается.

Симфония (о Джоаккино, ты опять выкинул одну из своих обычных штучек — взял симфонию из «Пробного камня» и как ни в чём не бывало присоединил её к этой героической опере, полагая, что за давностью никто не заметит этого) — симфония, хотя по своей живости и блеску и не может предварять драму, с первых же тактов захватывает публику, завоёвывает её, вызывает гул одобрения. Раздаются аплодисменты — публика просит исполнить на «бис». Симфонию повторяют раз, другой, а восторг не уменьшается.

Поднимается занавес. Декорации изумительны. Импресарио не поскупился. Он поручил оформление спектакля знаменитому художнику Джузеппе Борсато, профессору Академии изящных искусств. Костюмы роскошны и отличаются хорошим вкусом. Значит, и в самом деле будет успех, как обещал автор своему другу аптекарю?

Музыка доставляет публике удовольствие, но успех пока ещё не очевиден. Нравится своей свежестью красивый хор придворных дам (о Джоаккино, и это ты взял из другой своей оперы — «Деметрио и Полибио»). Нравится весь первый акт. Очень горячо аплодируют выходной арии Танкреда — «рисовой арии» (случай с её сочинением уже стал известен в театре), которую Маланотте исполняет великолепно. В арии есть фраза «Mi rivedrai, ti rivedro» («Вновь увидишь меня, вновь увижу тебя»), которая станет вскоре очень популярной. Но на первом представлении она никого не волнует, не восхищает. Аплодисменты, не более.

А потом внезапно происходит нечто такое, чего никто не ожидал. После первого акта спектакль приходится оборвать, потому что Маланотте и сопрано Манфредини, исполняющая партию Аменаиды, внезапно теряют голоса (сразу обе, должно быть, в публике кто-то сглазил их) и не могут продолжать петь. Все в недоумении и растерянности, по ничего не поделаешь — обе певицы и в самом деле не могут петь. Придётся, к разочарованию публики, прервать оперу и дать балет синьора Джойя.

Странное дело, но то же самое происходит и на втором спектакле. Обе певицы поют первый акт, но потом от усердия теряют ещё не совсем выздоровевшие голоса. И «Танкред» не может идти дальше.

«Это будет успех», — сказал маэстро своему преданному аптекарю. Теперь преданный аптекарь в ужасе приходит к нему за сцену:

— Но успеха нет...

— Неважно, — уверенно отвечает маэстро, — будет.

Наконец в третий вечер спектакль доходит до конца.

Но и на этот раз нет ожидаемого триумфа. Вежливые аплодисменты — и всё.

Публика, должно быть, находит слишком много нового в этой молодой, пылкой музыке, которая без каких бы то ни было анонсов и программных заявлений открывает новую эпоху в истории оперного театра.

Опера словно овеяна юношеской свежестью. Музыка нежная, страстная, светлая, скорее идиллическая, чем героическая, скорее лирическая, нежели драматическая. Но такая прекрасная, такая чарующая! В других операх Россини, написанных раньше, были живость, пылкость, непосредственность, комедийность, сценичность. В «Танкреде» же страсть, чувства, человечность — поэзия. Россини меняется? Нет, просто он становится увереннее в себе и поёт так, как подсказывает ему сердце, не чувствуя больше необходимости потакать вкусам публики.

Этой оперой он утверждает своё новаторство, скорее непроизвольное, чем обдуманное, начинает отказываться от раздражающего сухого речитатива — музыка сближается со словом, инструментовка богаче, красочнее, разнообразнее. Оркестр не хочет больше быть простым прислужником-аккомпаниатором голоса, он хочет сам выражать чувства. И самое главное — в опере есть мелодия, мелодия, мелодия. Прекрасная, благородная, новая, «волшебная, редкая», как пишет один хроникёр, возражая критикам, которые не хотят понять этого.

Любители музыки в восторге, химик-фармацевт Анчилло опять обрушивается на тех, кто закоснел настолько, что не поддаётся очарованию этого нового явления в искусстве. И постепенно публика сдаётся, позволяет взять себя в плен.

И тогда, словно реакция на холодность, которая была поначалу, происходит настоящий взрыв фанатизма. Говорят только о «Танкреде» и о маэстро-победителе. Поют только арии из «Танкреда». Безумие, фурор, сумасшествие. Стендаль пишет, что если бы император Наполеон захотел оказать Венеции честь своим визитом, его прибытие не помешало бы городу восхищаться Россини.

Повсюду, где только собираются люди, — в домах, кафе, на улицах, в гондолах, на площадях, на мостиках и переходах, на площади святого Марко — повсюду напевают «Mi rivedrai, ti rivedro».

Поют все — и респектабельные господа, и гондольеры, и дамы-аристократки, и простолюдинки. Напевают даже в суде во время заседания, и судья вынужден призывать к порядку публику, поющую известные мелодии. Все газеты отмечают этот феномен. Венецию буквально охватило какое-то всеобщее безумие.

Преданный аптекарь Анчилло снова приходит к маэстро, теперь у него не такой несчастный вид, как на первом спектакле. Он в восторге.

— Ты прав, это успех, огромный успех!

Россини счастлив, но не ликует. Провалы оставили в душе горечь, но не сломили дух. Успех приносит радость, но не кружит голову.

Поздравления, подарки, приглашения, почести, приключения. Любовные приключения (о роковой Джоаккино!) со знаменитыми красавицами и знатными дамами, с самыми прекрасными цветами молодости и изящества. И ты знаешь, что весь город не устаёт говорить об этом, повсюду называют их имена, и многие завидуют, ревнуют, но ты по-прежнему олимпийски спокоен, словно юный бог, который не находит ничего необычного в том, что, как подарок, преподносится ему судьбой.

Итак, в Милане маэстро приобрёл известность благодаря «Пробному камню», а в Венеции стал знаменитым как автор оперы-сериа. Кто теперь сможет возвести какие-нибудь преграды на его пути? Друзья окружают его плотным кольцом, целая армия друзей. Как же выросла эта небольшая кучка почитателей, которые поддерживали его вначале! Преданный Анчилло снисходительно посматривает на неофитов и с обожанием взирает на маэстро.

— Твоя музыка божественна, сумеешь ли ты всегда оставаться на этой вершине?

— Не беспокойся, мой дорогой и сумасшедший аптекарь, столь любящий преувеличивать. Я сумею удержаться на высоте именно потому, что моя музыка не божественная, а человеческая. Всё дело в том, дорогой Бенин, что я очень легко пишу.

— Легко? Ты говоришь только о лёгкости? А если всё-таки тут дело совсем в другом, ты забыл ещё об одной небольшой, совсем крохотной, но столь редкой вещи. А что, если это гениальность?

Россини задумывается. Гениальность?

— Не надо шутить, — отвечает он. — Гениальность — вещь редкая. Гениальность — это дар богов, это сила, которая превосходит обычные человеческие возможности, поднимается до беспредельных высот, граничащих с небесами. Гениальность? Не надо шутить. Лёгкость у меня действительно есть, это верно. Вдохновение есть, выразительность. Музыкальный инстинкт тоже.

Однако, ложась спать, он снова думает обо всем этом.

— А всё-таки, может, и в самом деле гениальность?

Он замирает, почти испугавшись, потом продолжает раздеваться:

Э, да ладно, пока надо лечь спать, а то у меня уже глаза слипаются. Пусть эту задачу решают потомки. Надо же, чтобы и потомкам было что делать...

* * *

Он вовсе не почивает на лаврах в этом сезоне.

В середине апреля Россини возвращается в Венецию. Импресарио театра Сан-Бенедетто предложил ему контракт на оперу-буффа. Либретто мгновенно понравилось маэстро: было занимательным, весёлым, очень живым, со множеством талантливых находок, с признаками страсти, с ярко очерченными характерами, интересно закрученной интригой, и, самое главное, оно хорошо ложилось на музыку. Сюжет построен по турецкой легенде о Розеллане, красавице-рабыне, возлюбленной султана Сулеймана II. В либретто султан превращён в алжирского бея Мустафу, которому наскучила его жена Эльвира — надоела своей чрезмерной любовью и излишней покорностью. Как настоящему мусульманину, ему хотелось бы иметь много жён и почаще менять объект своей сердечной привязанности. Судьба помогает ему: корабль, потерпевший крушение во время бури, вынужден искать прибежище в алжирском порту. Вместе с другими пассажирами сходит на берег молодая итальянка Изабелла, которая отправилась в Африку в поисках своего жениха Линдоро, попавшего в плен к корсарам. Атаман корсаров Али, которому Мустафа поручил добыть красавицу, желательно иностранку, а ещё лучше — жгучую и страстную итальянку, похищает Изабеллу и доставляет её к повелителю. Увидев пленницу, Мустафа тотчас же влюбляется в неё. Изабелла встречает при дворе бея своего жениха Линдоро, который попал в рабство. Изабелла притворяется, будто готова ответить на любовь бея, и обдумывает план побега. Мустафа всё более и более пленён красивой и хитрой итальянкой. Он готов избавиться от Эльвиры и согласен отпустить на свободу раба Линдоро, если тот женится на его жене и увезёт её в Италию. Для этого путешествия Мустафа снаряжает судно, но Изабелла ловко одурачивает наивного и влюблённого в неё Мустафу. Она поднимается на судно вместе с Линдоро и другими освобождёнными итальянцами. Неожиданно корабль отплывает и направляется в Италию, оставив в Алжире бея, которому придётся довольствоваться своей женой Эльвирой, такой любящей и покорной.

Сюжет несколько наивен, но выписан ярко и талантливо. Либреттист Анелли, видимо, создавал его в момент особенно хорошего расположения духа. Россини переживал один из самых счастливых периодов своей жизни. Ему был двадцать один год. Огромный успех, одержанный в Ла Скала, и недавний триумф «Танкреда» в Ла Фениче принесли ему славу. Сердце его было переполнено радостью быстрых побед, он чувствовал, как растёт восхищение публики, ценителей музыки, влюблённых в него женщин. Он жил в Венеции, в этом изумительном городе, где всё дышит красотой, где звучит чистый мелодичный говор венецианцев. У него было тут множество верных друзей и подруг, может быть, менее верных, но доставляющих ему больше развлечений и делающих его жизнь лёгкой и праздничной... Писать музыку, писать весёлую, пылкую, огневую музыку тогда и в такой атмосфере было для него истинным удовольствием, больше того — потребностью души. В нём ключом била радость, и сама собой, легко, быстро, непринуждённо и неудержимо за двадцать три дня вылилась на нотные страницы музыка «Итальянки в Алжире».

Партия Изабеллы была поручена дорогой Мариетте Марколини, которая в комическом амплуа как певица и актриса не имела себе равных. Добрая, нежная Мариетта при каждой новой встрече с Джоаккино всё сильнее выражала свою любовь, невзирая на то, что некоторые бестактные люди и нашёптывали ей об амурах её возлюбленного с другими певицами. Это была четвёртая онёра, которую Россини написал для неё, — после «Странного случая», «Кира в Вавилоне» и «Пробного камня?. Невозможно найти исполнительницу более очаровательную и с большими достоинствами. Мустафу пел комический бас Филиппо Галли — темпераментный, талантливый артист с дивным голосом, обладавший необыкновенной властью над публикой. По правде говоря, Россини находил, что Марколини и Галли уж слишком хороню подходят друг другу, но Мариетта уверяла, что они подходят только как певцы, на сцене, а сердце её целиком принадлежит прославленному маэстро.

На премьере в субботу 22 мая 1813 года опера сразу же вызвала бурный восторг. Нечасто случалось прежде, чтобы публика так смеялась в театре, так удивлялась неожиданностям на сцене, так от души веселилась. Опера мгновенно покорила публику, очаровала, увлекла вихрем комических приключений, восхитила живостью и новизной сверкающих мелодий, чарующих юношеской отвагой. Светлая и свежая, без малейших следов усилия, лёгкая и прозрачная, неиссякаемым ключом бьющая из богатейшего источника, музыка была пронизана озорством, страстью, поэзией.

В этот вечер преданному аптекарю Анчилло не пришлось подогревать настроение зрителей. Он, похоже, прямо обезумел от радости, видя успех своего друга, как, впрочем, и вся остальная «личная гвардия» Россини, его ревностные почитатели — Буратти, поэт, сочинявший очень солёные стихи, Камплой, Перуккини, Маруцци, Арнольди, Суальди, Страолино, Капелло, Топетти, Строти, ещё один поэт — Привидади, Пападополи — вся эта развесёлая компания, всегда готовая сразиться за честь своего друга композитора, всегда готовая роскошным банкетом отметить очередную его победу. А побеждал он каждый вечер.

На всех следующих представлениях оперы публика выражала свой безмерный восторг — аплодисментам не было конца. А то, что произошло с Марколини — сразу после первого спектакля она потеряла голос, — лишь подогревало нетерпение публики, так что на втором спектакле, показанном только через неделю, опера «вызвала непередаваемый восторг», как писали газеты. Потому что на этот раз рецензенты не пытались вуалировать свои похвалы осторожными оговорками, а прямо говорили о чувстве фанатического восхищения, охватившем публику.

Марколини принесла маэстро газеты с отзывами о спектакле, а так как Россини не мог просить потерявшую голос подругу прочитать их, то поручил это Галли. Ах, этот Галли, всегда-то он тут, всегда рядом, уж такой преданный друг, что дальше некуда, но сейчас он оказался кстати, избавив маэстро от необходимости читать самому... Газеты писали: «Это сочинение синьора Россини нужно поставить в один ряд с другими его операми, созданными пылким гением...»

— Выходит, всё-таки говорят о гениальности, может, прав аптекарь?

«...Начав самым блистательным образом свою карьеру, галопом несётся вперёд, наступая на пятки самым выдающимся композиторам». Газеты пишут: «Трудно поверить, что в такой короткий срок — всего двадцать три дня — он смог сочинить такую превосходную оперу, которая вызвала у публики самый горячий восторг... Закончим теми же неистовыми аплодисментами, которые непрерывно оглушали...» Пишут: «На третьем представлении, в воскресенье, пылкий гений этого маэстро был чествован стихами, которые ему бросали из зала, и бесконечными вызовами...» (Ах, аптекарь Анчилло, диалектальный поэт, уж ты-то, наверное, знаешь, кто автор этих стихов!) И ещё пишут газеты: «Итальянка в Алжире» всюду будет восприниматься как один из шедевров гения и искусства...»

Восхищала вся опера полностью, но некоторые сцены вызывали прямо-таки всеобщее безумие: дуэт Мустафы и Линдоро; невероятно смешной финал первого акта, который с прелестным комизмом исполняли Марколини, Галли и Пачини; терцет Паппатачи, сразу же ставший знаменитым, в котором раскрывается план Изабеллы обмануть бея. Все эти музыкальные номера проникнуты искренним чувством, любовью и даже патриотизмом, как, например, в той сцене, когда Изабелла отправляет всех освободившихся от рабства итальянцев на корабль, который отвезёт их домой, и обращается к Линдоро с призывом: «Подумай о родине и без страха исполни свой долг! Возроди по всей Италии смелые и мужественные поступки!»

Слова эти, прозвучавшие в те дни, когда в Италии действительно снова возрождалась идея объединения родины, вселяли надежду в сердца слушателей и вызывали шквал аплодисментов.

В «Итальянке в Алжире» Россини со счастливым неведением гения, свободно идущего своим путём, продолжает в жанре оперы-буффа ту же реформу, которую начал в опере-сериа «Танкред». Молодой музыкант без особых усилий совершил революцию, без манифестов и заявлений о перевороте он стремился освободить оперу-буффа от оков неаполитанской традиции, которая подавляла её устаревшими правилами. Традиция эта, бесспорно, имела славные истоки и немалые достижения, но в руках подражателей она приобрела отпечаток неуклюжести и монотонности из-за постоянного повторения мелодий и ритмов, которые стали невыносимо скучными. Рождающегося гения отличали хороший вкус при каждом взлёте вдохновения, тонкость и изящество даже в самых комедийных эпизодах, изысканность и чувство меры даже в самых шутовских сценах, даже в гротеске. Равновесие.

Одним словом, искусство — большое искусство.

* * *

В двадцать один год Россини уже непререкаемый властелин оперной сцены. «Пробным камнем» и «Танкредом» новый маэстро начал теснить всех старых и современных ему композиторов, но успех «Итальянки в Алжире» буквально сметает их с пути.

По сравнению с оперой Россини новое сочинение, которое знаменитый маэстро Фаринелли ставит, и не без успеха, в театре Сан-Мозе той же весной, выглядит примитивным и старомодным. Кто сможет удержать этот мощный натиск вулканического маэстро с улыбающимся лицом мальчишки, который за три года с начала своей карьеры уже догнал и превзошёл всех современных композиторов и триумфально шествует дальше?

Слава тоже не мешает ему, не обременяет. Среди своих сумасбродных приятелей он самый сумасбродный весельчак, бесконечно жизнерадостный выдумщик всяких розыгрышей и шуток, стойкий и взыскательный сотрапезник на бесчисленных банкетах, которые устраиваются в его честь, забавный жуир, всегда готовый откликнуться на манящую женскую улыбку, нежный взгляд или записочку. Иногда поэт-аптекарь приходит к нему с постным лицом и протягивает надушенную записку:

— Ты только посмотри, до чего я дошёл! И всё из-за любви к тебе!

— Ты хочешь сказать, наверное, — из-за любви ко мне женщин? А знаешь, когда они ищут меня, то лишают удовольствия выбрать самому. Жаль!

Затем, уступая привычному желанию избегать лишних усилий, добавляет:

— Впрочем, своей инициативой они освобождают меня от необходимости искать...

Венеция снова наводнена пикантными историями о любовных приключениях маэстро. И всё же Россини иногда выкраивает время (теперь уже он!) устроить сцену ревности Марколини, которая позволяет басу Галли так настойчиво ухаживать за ней. И тут примадонна внезапно обретает весь свой голос, чтобы обрушиться на этого лицедея, который смеет, да, да, именно он, смеет ещё упрекать её. И, стремясь досадить ему, Марколини на одном из последних представлений «Итальянки» в конце июня вместо финального рондо Россини поёт рондо из другой «Итальянки», написанной пять лет назад маэстро Луиджи Моской. Но затея оказалась неудачной, эта другая, вставная музыка не понравилась публике.

— Вот видишь, — говорит ей маэстро, когда они возвращаются в гостиницу, — как только ты изменяешь мне, это сразу же приносит тебе неудачу.

— Ах, вот как! — гневно восклицает Марколини. — Я, значит, должна быть тебе верна, а ты можешь порхать где угодно и с кем угодно?

— Ну, положим, это неправда, что я порхаю. А кроме того, я ведь мужчина.

— Прекрасное оправдание! А я — женщина!

— Женщина должна соблюдать своё достоинство.

— Требуй этого от своих любовниц!

— У меня нет любовниц.

— Ия тоже не в счёт?

— И ты тоже, — отвечает Россини со спокойным нахальством человека, пользующего чрезмерным успехом у женщин. — И ты тоже, если будешь по-прежнему кокетничать с Галли.

— Прекрати, или я сама положу конец всему этому!

— Мне говорили также, что прошлой зимой ты позволяла ухаживать за собой принцу Люсьену Бонапарту.

Мария возмущена:

— Послушай, Джоаккино, а ты не ошибаешься? Не перепутал ли ты меня с Маланотте?

— Нет, нет, я говорю о тебе.

— Так ты ошибаешься. Ну а если б это было и тан, разве тебе не лестно было бы занять место принца?

— Послушай, дорогая, — мягко отвечает маэстро, — я предпочитаю сам основать династию и не иметь предшественников.

* * *

И опять начинается напряжённая работа. Россини получает предложения от разных театров, приглашения из академий, контракты от импресарио. Никогда ещё ни один композитор не пользовался такой популярностью. Всем нужен Россини. «Танкреда», «Пробный камень» и последнюю его оперу «Итальянка в Алжире» хотят иметь и ставить все города Италии.

Проезжая через Падую, Виченцу, Верону, Брешию, маэстро повсюду видит, как публика заполняет театры, где звучит только музыка Россини. Он направляется в Милан, где импресарио театра Ла Скала подписал с ним контракт на два новых сочинения — на оперу-сериа и на оперу-буффа. Оба либретто пишет Феличе Роиани, журналист и известный поэт, которого Ла Скала назначила своим официальным либреттистом.

Опера-сериа — это «Аурелиано в Пальмире», которую Россини пишет, как всегда, очень быстро. Но, закончив первый акт с учётом возможностей тенора Давида[34], маэстро неожиданно узнает, что певец заболел и не сможет петь в этом сезоне, поэтому, сочиняя второй акт, он должен учитывать возможности певца Луиджи Мари, который заменит Давида. Кроме того, ему нужно ещё считаться с претензиями сопраниста, прославленного Джамбаттисты Веллути[35], бесподобного певца для тех, кому нравятся эти неестественные голоса, а капризы его совершенно невыносимы. («Эти фальшивые мужчины хуже любой самой нервной женщины!») Россини не может позволить ему вставлять собственные колоратуры, грели и фиоритуры, которыми виртуоз привык щедро одарять публику, до неузнаваемости изменяя при этом музыкальные номера, поручаемые ему.

Премьера проходит 26 декабря 1813 года, но встречена опера холодно, в какой-то мере из-за спешки и плохой подготовки спектакля. Бурное одобрение вызвала симфония, но потом аплодисментов почти не было, а во втором акте даже раздалось несколько свистков. Публика с удовольствием расправляется с кумиром, возведённым ею на пьедестал. Газеты, хоть и вежливо, однако всё же дают понять, что опера «содержит много красивой музыки, но утомляет и заставляет скучать».

Боже милостивый! Мыслимо ли, чтобы Россини заставлял скучать? Нужно срочно принимать какие-то меры!

Увы, вместо творчества Россини теряет время (Теряет? Россини иного мнения!) на ухаживание за прекрасными миланскими дамами, которые охотно многое позволяют ему и нередко даже берут инициативу на себя, чтобы только заполучить очаровательного маэстро. Рассказывают об одной аристократке, которая очень гордится тем, что отняла Россини у двух других дам. В неудачной опере Россини главную партию исполняла испанка Флоренца Корреа - певица с прекраснейшим голосом и превосходной вокальной школой, но мало привлекательная внешне. Однако маэстро из любви к искусству считает своим долгом поухаживать и за ней.

— Женщина, которую можно любить только с закрытыми глазами, — смеётся он.

Пока поэт Романи пишет либретто второй оперы «Турок в Италии», Россини ездит по городам провинций Ломбардии и Венето и дирижирует своими операми. Сюжет новой оперы — прямая противоположность «Итальянки в Алжире». Здесь уже турок высаживается на итальянский берег и мгновенно влюбляется в первую же встретившуюся ему женщину, молодую, капризную и кокетливую Фьореллу. Муж Фьореллы готов смириться со своей участью, но влюблённый в неё чичисбей отнюдь не намерен уступать своё место турку Селиму. Обольщая турка, кокетничая и заигрывая с ним, Фьорелла вызывает ревность у своих собственных мужчин, хотя и не уступает нетерпеливому мусульманину.

14 августа 1814 года «Турок в Италии» открывает осенний сезон. Музыка красивая, живая, с прекрасными мелодиями, подчас остро карикатурными. Музыка талантливая, радостная, исполненная юношеского задора и веселья, дерзкая, словно вызов.

Но слушатели не принимают этот вызов. Опера встречена холодно, несмотря на то, что публика смеётся от души. Это был, видимо, один из тех несчастливых вечеров, когда зрители хотя и развлекаются и получают удовольствие, но не желают признать это.

Исполнение изумительное. Турок — знаменитый Филиппо Галли, прославленный бей из «Итальянки» в венецианской премьере. Фьорелла — Маффеи-Феста, блистательное сопрано. Дон Джеронио, муж Фьореллы — бас-комик Луиджи Пачини, отец композитора, написавшего оперу «Сафо», комедийный артист с великолепными данными, замечательно копирующий на сцене известных в городе людей. В «Турке» он как раз карикатурно изобразил одного миланского аристократа, известного своими афроитами у дам, и публика, едва узнав его, начинала хохотать.

Но музыку слушатели не хотят оценить по достоинству, какого опа заслуживает.

— Два фиаско за несколько месяцев в самом большом театре Италии — это слишком много для одного только маэстро! — сетует Россини верному оруженосцу Анчилло, специально приехавшему из Венеции в Милан (по тем временам большое путешествие!) с двумя другими преданнейшими «разбойниками». — Но вина тут не только моя. Я сильно подозреваю, что виновата в этом и публика. Она любит меня, но иногда ей нравится выпустить коготки. Но раз уж я верю публике, когда она устраивает мне овацию, притворюсь, будто поверил ей и теперь, когда она устроила мне два провала. Всё же я не придаю этому большого значения. Вот увидишь, вскоре она поймёт, что «Аурелиано» и «Турок» — славные люди и их вполне можно поставить рядом с «Танкредом» и «Итальянкой».

Стоит ли так уж расстраиваться из-за плохого приёма? Конечно, не стоит. Особенно, когда приехали друзья из Венеции. Разве не самое время покутить сейчас вместе с ними и бесчисленными миланскими друзьями? Стоит ли отказываться от веселья только из-за того, что у публики в театре Ла Скала расстроены нервы! Что же, обе несчастливые оперы всё равно были отмечены банкетами, если не триумфальными, то, во всяком случае, обильными.

Однако досада всё-таки осталась, хотя любезные миланские дамы и старались всеми способами заставить его забыть огорчения, доставленные ему куда менее любезными миланскими мужчинами.

Три месяца спустя Россини возвращается в Венецию, чтобы готовить постановку «Сигизмондо» — повой оперы-сериа, написанной для театра Ла Фениче. На репетициях музыканты встают из-за пультов и аплодируют маэстро.

— Эх, — сокрушается Россини, — видимо, нужно переписать оперу, потому что признание оркестра ещё никогда не оправдывалось!

И действительно, 26 декабря 1814 года премьера «Сигизмондо» проходит без успеха. Либретто бестолковое, музыка написана без увлечения, за исключением двух-трёх сцен.

После спектакля появляются скучные-прескучные, подавленные неудачей друзья во главе с аптекарем-поэтом Апчилло и Буратти. Они не знают, что и сказать. На этот раз и они понимают, что Россини не удастся переложить спою вину на публику. Маэстро признается:

— Какой скверный вечер! Я заметил, что зрители ужасно скучали, и мне так и хотелось сказать: «Друзья мои, знали бы вы, как скучно мне самому!» Я понимаю, что публика была очень добра ко мне, когда не высказала своего разочарования. Славные люди, даже растрогали меня. Только теперь, я считаю, пора кончать с этой серией фиаско. Три — это максимум, который я могу позволить себе. Ладно, ещё куда ни шло с теми двумя операми, там действительно хорошая музыка, черт возьми, это я говорю! Но в этой, третьей... Ладно, всю хорошую музыку, что удастся наскрести в ней, я включу в первую же оперу, какую начну писать.

И, сообщая матери об исходе спектакля, он рисует на конверте фиаско, означающее плохие новости. И в адресе никаких «матери знаменитого маэстро...». К счастью, рядом дорогая Марколини, готовая утешить его. Опа пела в опере и получила свою, тоже скромную долю аплодисментов.

— Мариетта, дорогая, докажи мне, что любишь меня. Сегодня вечером мне так нужно почувствовать, что меня любят...

Потом он продолжает возить но разным городам свои удачные оперы, которые просят все театры. И требуют автора, чтобы он сам дирижировал ими.

* * *

В милом провинциальном городке — провинциальном, но в нём несколько десятков тысяч жителей, а среди них — немало богатых господ и состоятельных горожан и множество любителей искусства, особенно музыкального, — в милом провинциальном городке ждут прибытия знаменитого маэстро композитора, умеющего приводить публику в восторг.

Вот уже несколько недель милый провинциальный городок живёт в небывалом волнении. Начинается большой оперный сезон. Певцы уже приехали.

Прибыла знаменитейшая примадонна-сопрано, высокая, с пышными формами и такими густыми чёрными волосами, что даже верхняя губа её украшена небольшими усиками, которые, впрочем, не вредят красоте певицы. Примадонну сопровождает мать, пожилая дама, закутанная в шотландскую шаль, которая во всё вмешивается и любит поболтать, употребляя при этом довольно вульгарные выражения, и тогда её знаменитейшая дочь грозным взглядом заставляет её умолкнуть. Задача матери — присматривать за знаменитейшей дочерью, но только до того момента, пока она не прикажет ей прекратить надзор.

Примадонна-сопрано остановилась в главной гостинице города, но предупредила хозяина, что немедленно съедет, если тот будет иметь неосторожность поселить других певиц из оперной труппы, особенно это спесивое ничтожество примадонну-контральто. Она милостиво разрешает пустить в эту же гостиницу певцов-мужчин — тенора, первого баса, первого комика, первого баса-комика, за исключением вторых басов. Эти презренные отбросы не могут иметь чести жить под одной крышей со знаменитостями.

Сопранист с белым голосом — между тенором и сопрано — хотя и промежуточное существо между женщиной и мужчиной, искусственное создание, обязанное своим местом в театре унизительной процедуре, которая, как он уверяет, делает ему высокую честь, великодушно относится примадонной к числу мужчин-певцов, и ему тоже разрешается жить в одной с нею гостинице.

Прибыла и примадонна-контральто, женщина мужского склада (более мужского, чем синьор сопранист), которая глубоко презирает своих коллег-сопрано, потому что настоящий женский голос — это контральто. Это говорил и Чимароза[36], уверяет певица.

Она прибыла со служанкой, а на самом деле с сестрой, и у той такая же задача, что и у матери сопрано, — присматривать за знаменитой певицей контральто до тех пор, пока знаменитая контральто не прикажет оставить её в покое. Она привезла с собой попугая и совсем крохотную, очень грациозную собачку, которая кусает каждого, кто неосторожно приблизится к ней, множество огромных коробок со шляпами и громаднейший чемодан с нарядами. Говорят, что любовник примадонны — какой-то герцог, и поспорить с ней в элегантности и роскоши другая примадонна пусть и не пробует — руки коротки...

Прибыла также юная солистка балета, которая будет танцевать в балетном гала-спектакле, (юной она была когда-то, но годы, которые проходят, её, разумеется, не касаются, поэтому сохраняется и эпитет «юная»), с чернейшими волосами, покрытая толстым слоем пудры, вся в плюмажах и лентах. Вместе с нею приехали девушки из кордебалета, составляющие амурный резерв для городских холостяков и для тех, кто таковым прикидывается.

Прибыли также прославленный тенор и непревзойдённый бас-комик, каждый со своими друзьями, а также несколько музыкантов-солистов для укрепления местного оркестра.

Импресарио весь в хлопотах, но больше всего он заботится о том, чтобы оказать должные почести примадонне-сопрано. Импресарио — один из местных богачей. Злые языки болтают, будто он, образцовый супруг и почитаемый всеми отец большого семейства, специально берёт на себя обязанности руководителя театра, чтобы быть поближе к примадоннам, поближе, ну совсем близко.

Любители музыки внимательно изучают оперную труппу. Певиц и певцов, когда те гуляют по городу, провожают любопытными взглядами все — и аристократы, и простой народ. Примадонна-контральто пешком не ходит — она ездит только в коляске. «Потому что ножки не держат её, слабые!» — комментирует другая примадонна, но похоже, она говорит так только от злости.

Наконец прибывает и знаменитый маэстро композитор. Обычно маэстро композитор фигура гораздо менее важная, нежели певицы и певцы, это тем более верно, что и платят ему намного меньше, и, разумеется, вполне справедливо, потому что достаточно иметь талант, чтобы писать музыку, а иногда и талант не нужен, а вот для того, чтобы петь, нужно иметь голос. Но на этот раз всем не терпится познакомиться с этим самым маэстро Россини, ведь он так молод, а пишет пять-шесть опер в год, одну лучше другой, всех очаровывает, видно, он и впрямь гениален и, похоже, дока по части женских сердец. Мужья в тревоге, а жены доверчиво ожидают подарка фортуны.

Кто встречал его, говорят, что это высокий молодой человек, очень, просто очень симпатичный, весёлый, улыбчивый, в речи его слышен болонский акцент, он необычайно остроумен, любит жирную пищу и худеньких женщин, но не пренебрегает и полными.

Певцы и музыканты рассказывают, что на репетициях с ним очень весело, но когда речь идёт об исполнении, шутки в сторону — он исключительно требователен. За несколько дней у него появилась целая компания друзей из самых богатых семей, он охотно принимает приглашения, много ест, мало пьёт, но любит, чтобы вина были хорошие. Говорят, что, приезжая в какой-нибудь город, он первым делом пишет матери в Болонью. Он очень любит её.

* * *

И вот настаёт день премьеры.

Гостиницы переполнены людьми, приехавшими из соседних сел и городков. В конюшнях не хватает места для колясок. На улицах оживлённо, как в праздник. Кафе заполнены странными посетителями — они громко кричат, жестикулируют, спорят. Многие выдают себя за знатоков музыки, немало и таких, кто хвастается личной дружбой с маэстро, но ещё больше тех, кто возмущается, что не досталось места в театре, и всё из-за того, что поздно приехали. Импресарио обещал места на завтра, но — может быть!.. А если нет, так это прямо-таки трагедия, потому что неизвестно, будет ли маэстро и на втором представлении, ведь он приехал только поставить оперу и продирижировать премьерой. Он очень занят.

Театр переполнен так, что локтем не пошевелить. В ложах немыслимая теснота. Дамы наряжены как никогда, украшены перьями, увешаны драгоценностями. Кавалеры в цветных фраках — узкие бедра, неимоверно широкие плечи, монументальные галстуки, несколько раз обёрнутые вокруг шеи, отчего воротник лезет на голову. Зал театра — красивый, огромный, белый с золотом зал, — гордость города, жужжит точно потревоженный улей. Звучный говор публики, шум сдвигаемых стульев, хлопанье дверей, громкие шаги — всё это заглушает голоса настраиваемых инструментов.

Но вот по залу проносится шёпот. Что такое? Что случилось? Маэстро композитор сейчас выйдет в оркестр.

— Какой он? Ты видишь его?

— Красивый, но стоит спиной.

— Тогда откуда же ты знаешь, глупая, что он красивый?

— Мне говорили.

— Смотри, оборачивается. Как он молод!

— Я думала, он блондин.

— Видела? Он посмотрел на маркизу в ложе. Ого, он здоровается с ней.

— Он знаком с нею?

— Разумеется. Этот идиот маркиз пригласил его к себе и познакомил с женой.

— Не вижу маркиза.

— Он очень деликатен. Наверное, уехал.

— Тихо, он подходит к чембало.

— Маркиз?

— Как же ты глупа! Маэстро!

Тщательно расправив фалды фрака, маэстро садится за чембало и улыбается музыкантам. Те, кто поближе, слышат, как он ободряет их:

— Смелее, ребята! Да поможет вам бог!

— Только нам?

— Да, потому что за себя я спокоен.

И даёт вступление симфонии. И начинает звучать музыка, литься мелодия. Публика напряжённо внимает, готовая восхититься. А музыка шутит, смеётся, ширится, заполняет весь зал, переливается трелями — льются мелодии, доставляющие сердцу необычайную радость, и при этом как-то странно начинают дрожать колени, а к горлу подступает комок, почему-то хочется двигаться и кричать. Симфония окончена. Взрыв аплодисментов. Бис! Бис! Би-и-и-и-и-с!

Маэстро поднимается со своего места два, три, пять, десять раз, кланяется публике, улыбается.

— Какая у него чудная улыбка!

—  Ты находишь? А мне кажется, он насмехается.

—  Ну что ты! Ему тоже приятны аплодисменты.

— Да, но говорят, он большой шутник.

— Может быть. Однако говорят также, что в «Танкреде» он заставляет плакать.

— Публику. Однако сомнительно, плачет ли он сам!

— Тише! Тише!

Поднимается занавес. По залу проносится гул одобрения. Импресарио постарался не ударить в грязь лицом. Прекрасные декорации, роскошные костюмы. Намного богаче, чем в прошлом году. Певцы превосходны. Опера изумительна. Успех триумфальный. Аплодисменты, вызовы, вызовы, аплодисменты. По окончании спектакля публика, похоже, решила не расходиться, так долго она аплодирует.

Возле театра синьора Россини ожидает почтовая карета. Как? Прямо сейчас и уедете?

— Дела, друзья мои, дела! Завтра в полдень у меня первая репетиция другой оперы, все певцы новые, я их не знаю. А путь дальний — шестьдесят километров. Предстоит бессонная ночь.

— Ничего, зато будете почивать на лаврах.

— И всё же я бы предпочёл тёплую постель.

— Ох, как же вы правы! — с загадочной улыбкой вздыхает маркиза.

Маэстро благодарит певцов, пожимает руки солистам, обнимает примадонн.

— Молодец, ты просто молодчина, ты пела, как соловей. Твоё сопрано такая же редкость, как голубой бриллиант. Я не забуду тебя, когда примусь за новую оперу... А ты, дорогая контральто? Бесподобна, ты была бесподобна. Кто может сравниться с тобой? Твоё контральто такая же редкость, как зелёная голубка... А где тенор? Ты пел феноменально, поверь мне. А бас-комик, какой рай...

— Маэстро, вас просит импресарио.

— Иду. Какой райский голос!.. А ты? Блистательно.

Импресарио хотел бы пригласить его и на весенний сезон. Молодой знаменитый маэстро не уверен.

— Кто знает? Может быть... Я не говорю «нет», но... Сколько?

— Ещё пятьсот, устраивает?

— Ах нет, мой дорогой, до весны я напишу ещё две оперы и стану ещё более знаменитым.

— Шестьсот.

— Посмотрим. Мне предлагают и семьсот.

— Но и я дам столько же.

— И восемьсот.

— При условии, что вы напишете для меня новую оперу.

— Ох, ох!

— Одноактную, всего лишь одноактную!

— Так вы говорили — девятьсот?

— Восемьсот.

— Девятьсот? Посмотрим.

Чао, чао... Пожатия рук... Прошу тебя... Непременно... Не забудь написать для меня партию...

Кучер в плаще-пелерине, в цилиндре, с пышными усами хлещет лошадей. Нужно возвращаться на почтовую станцию, хозяин и так из уважения к маэстро задержал отправление кареты, и остальные пассажиры с нетерпением ждут его. Но, проехав сто метров, маэстро выглядывает в окно и трогает кучера за рукав.

— Эй, ты что это? Я же никуда не уезжаю, ты что с ума сошёл! На, держи лиру и гони по проспекту до самого моста, высадишь меня там, а потом катись куда хочешь.

— До моста? Что у дворца маркиза?..

— Пусть это тебя не заботит. Ну, приехали, стой! Скажи хозяину, чтобы оставил мне место в дилижансе, который уходит завтра в шесть утра.

* * *

В шесть утра ещё темно, стоит туман, и полусонные пассажиры, пошатываясь, усаживаются в дилижансе.

Карета переполнена. Лица людей не рассмотреть, холодно. Вот кругленькая модисточка с девочкой, у которой на лице одни глаза. Двое-трое мужчин. Остальные женщины, похоже, немолодые. Что делают они в дилижансе? Куда едут? Один из пассажиров, наверное, нотариус, заводит разговор об опере, что давалась вчера вечером в театре. Другие, потуже закутавшись в плащи, слушают.

— Успех был огромный.

— Представляю, ведь музыка Россини.

— А вы что, не были в театре?

— Где там! Разве достанешь билет? Когда идут оперы других композиторов, можешь быть спокоен — театр полупустой. Но этот неистовый Россини — просто чародей какой-то, он собирает весь город!

— Великий композитор. Никто ещё никогда не писал такую музыку!

Пухленькая модисточка вздыхает:

— Я знаю наизусть многие его арии. Говорят, он к тому же очень красив!

— Это не имеет значения.

— Это вы так считаете! — возражает девочка, у которой на лице одни глаза.

— Я хотел сказать — это не имеет значения для искусства. Красив маэстро или некрасив, это неважно. Важно, что он пишет прекрасную музыку. А музыка Россини божественна.

Какой-то синьор, по самые глаза закутанный в табачного цвета плащ, вмешивается в разговор.

— Божественна? Да вы шутите! Что он такого великого написал?

— И вы ещё спрашиваете? — взрывается путешественник, наверное, нотариус. — Значит, вы совсем не знаете, что происходит в мире музыки. Он написал несколько шедевров, а ему немногим более двадцати лет.

— Ах, как же он, наверное, красив! — вздыхает модисточка.

— Возможно, — соглашается человек в плаще табачного цвета, бросая на неё испытующий взгляд, — но это ещё не означает, что он пишет шедевры. Мне, например, его музыка ничего не говорит.

Все возмущены, протестуют.

— Ничего не говорит?

— Но это же райская музыка!

— Да это же самый великий композитор на свете!

— Какой же он великий, если то и дело освистывают какую-нибудь его оперу! — не сдаётся человек в табачном плаще.

— Может быть. Только те же самые люди, что освистывают его на премьере, на следующем спектакле аплодируют ему. Россини — это чудо!

— Да какое там чудо! А его музыка? Адский грохот, оркестр заглушает голоса...

Это уже похоже на скандал — все возмущённо кричат.

— Как! Как вы смеете так говорить! Это же слава Италии! У маэстро в душе звучит та самая музыка, которую мы все носим в наших сердцах, но не умеем выразить, это маэстро, который поёт за всех нас! В его музыке есть всё. Мелодия...

— Юмор.

— Отвага.

— Драматичность.

— Веселье.

— Страсть.

— Любовь! — вздыхает пухленькая модисточка.

Теперь уже взрывается табачный плащ:

— Да вы с ума сошли! Всё это — у Россини? Глупости! Просто заблуждение, оно пройдёт так же быстро, как появилось.

И начинает выступать против Россини, критиковать его музыку и оперы. Некоторым слушателям даже кажется, что он употребляет доводы и выражения, которые они уже читали где-то в газетах, у критиков-педантов. А потом он начинает напевать (красивым голосом, ничего не скажешь!) действительно плохую музыку, скучную, глупую. И говорит:

— А знаете, кто это написал? Россини. Но разве это музыка? Это же какое-то брюзжание, старческий кашель, кошачье мяуканье, блеяние овец, вопли ферминга...

— Чьи... Чьи вопли?

— Ферминга. Это разновидность голубого льва в Месопотамии. Разве это музыка? Такую чепуху мы все умеем писать, и даже получше. Музыка, дорогие господа, — это вещь куда более серьёзная, такая серьёзная, что...

И он ещё полчаса объясняет всем, что такое музыка, пользуясь аргументами, которые обычно приводят против Россини его противники. Нельзя восставать против традиций, нельзя писать комические оперы, которые отличались бы от тех, к которым нас приучили великие композиторы-неаполитанцы, не нужно ничего изобретать, потому что всё уже изобретено. А все эти разговоры о мелодии, пылкости и вдохновении — чепуха. Главное — нужно знать правила, следовать им и никогда не нарушать, а Россини не знает правил, не знает музыки, ничего не знает.

Раздаётся такой взрыв возмущения и негодования, что кучер тормозит, подумав, не ссорятся ли пассажиры. Синьор с резким голосом (наверное, нотариус или врач) кричит человеку в плаще табачного цвета:

— Да кто вы такой? Да как вы позволяете себе так грубо критиковать нашего нового музыкального гения? Какое вы имеете право так говорить? Вы что — маэстро, музыкант, композитор, певец, виртуоз?

Ожесточённый спор ещё долго продолжается в полутёмной карете, подпрыгивающей на ухабах. На почтовой станции, куда она наконец прибывает, карету встречает группа людей. Какой-то господин спешит открыть дверцу и очень любезно интересуется:

— Глубокоуважаемый маэстро Россини приехал?

Один из пассажиров поднимается с места:

— Это я. Как видите, не опоздал. Дорогой граф, нужно ли было так беспокоиться, встречать меня?

— Это мой долг, глубокоуважаемый маэстро! По отношению к такой знаменитости, как маэстро Россини, — это долг!

И с поклоном приветствует его. Пассажир непринуждённо выходит из кареты. Па нем плащ табачного цвета. Его спутники буквально каменеют от изумления.

* * *

«В нашем театральном мире царит большое оживление. Отовсюду съезжаются композиторы, певцы, танцовщики, драматические артисты. В последние дни прибыли синьор Вигано, известный постановщик балетов, синьора Паллерини и синьор Лe Грос — солисты балета, синьор Дюпор со своей молодой супругой, которым мы уже горячо аплодировали, синьор Рубини, который будет петь в театре Фиорентини, и, наконец, некий синьор Россини, композитор, который, как говорят, приехал, чтобы поставить свою «Елизавету, королеву Англии» в том самом театре Сан-Карло, где ещё живёт эхо мелодий «Медеи» и «Коры» уважаемого маэстро Майра...»

Вот такие слова можно прочесть в одном из сентябрьских номеров «Джорнале делле дуэ Сичилие» («Газета Обеих Сицилий») за 1815 год, которая выходит в Неаполе. Кисленькое приветствие прибывающему маэстро. «Некий синьор Россини...», «как говорят, приехал...» А упоминание о самом театре Сан-Карло, «где ещё живёт эхо мелодий», — это прямой намёк на то, что весьма самонадеянно со стороны «некоего синьора Россини» явиться туда, где побывал «уважаемый маэстро Майр». Как будто Россини — никому не известная личность... Одним словом, обстановка злобная и враждебная.

— Неважное начало, — замечает Россини, только что прибыв в Неаполь.

— Не обращайте внимания, — советует Барбайя. — Эту публику надо сразу брать, как быка, за рога.

— А что, у неё есть рога? — лукаво интересуется Россини.

— О, не бойтесь! Впрочем, вы ещё убедитесь в этом. А пока принимайтесь за работу и пишите шедевры...

— Легко сказать!

— ...а уж о том, чтобы поставить их, позабочусь я!

Такой разговор ведёт с Россини Доменико Барбайя[37] импресарио театра Сан-Карло и всех других неаполитанских театров.

Бедный Доменико Барбайя, сколько клеветы вылилось на него, но сколько он слышал и восхвалений себе! Мало кого в мире искусства так любили и столь же сильно ненавидели, как его.

Против Барбайи были направлены злоба газетных писак, не добившихся признания, досада певцов, не получивших ангажемента, недовольство композиторов, которым он не предлагал написать оперы для своих театров, презрение дельцов, которых он не приглашал подбирать крохи от своих огромных доходов, театральная сплетня, которую разносили статистки, злопыхательство поэтов, которым он не заказывал либретто, насмешки злобных пасквилянтов. На него ополчался весь этот сброд, состоявший из ничего не понимающих в искусстве критиканов, выдохшихся певцов, неудачных интриганов, просто озлобленных людей. О нём слагались легенды, сочинялись неприличные, глупые анекдоты.

Доменико Барбайя не был ни святым, ни простодушным человеком, отнюдь, он был ловким предпринимателем, который умел вести дела, умел пользоваться случаем и извлекать из него выгоду. Это был брюзга, порой очень грубый и резкий, не церемонившийся, когда ему нужно было достичь цели, но у него была честная душа. Талантливейший человек, хоть и не получивший образования, исключительно одарённый, он обладал бесчисленным множеством способностей, которые позволяли ему блистательно проявлять себя в самых различных сферах деятельности. И самое главное — он был влюблён в искусство, в музыкальное и театральное искусство, которое боготворил и которому с неиссякаемым пылом отдавал всего себя.

Заботился ли он о своих личных интересах? Конечно, но в то же время он заботился и об интересах искусства. Человек тончайшего ума, он обладал поистине необыкновенной интуицией, которая помогала ему открывать новых певцов и содействовать рождению новых опер. Это он вывел на сцену многих певцов, которые обрели потом мировую славу, он открыл дорогу Беллини и Доницетти, он крепко поддержал Россини, чтобы тот выстоял перед натиском завистников.

Честный ровно настолько, насколько может быть честным импресарио, желающий преуспевать в своих делах, преданный друзьям, наделённый врождённым художественным чутьём, умеренный в еде и питье, подчас употребляющий вульгарные выражения, однако — лишь для большей убедительности, а не из тривиальности — он бывал и очень мягким иногда и всегда оставался симпатичнейшим и любопытнейшим типом, одной из самых характерных фигур в театральной жизни начала XIX века.

Его жизнь была романтичной. Он родился в Милане в 1778 году в бедной семье. Мальчиком работал в магазине, в юности — носильщиком, мойщиком посуды в остериях, потом стал официантом и, обслуживая артистов, вошёл в театральный мир, где быстро приобрёл знакомства, друзей, близко сошёлся со знаменитостями, и те не могли не оценить его необычайный талант и лёгкость, с какой он умел ловить случай.

Театр — вот его истинное призвание, его стихия. Он начал с посредничества менаду импресарио и певцами, а пришёл к тому, что научился с помощью своего простоватого юмора и забавных словечек мирить маэстро с исполнителями в таких бурных спорах, которые грозили обернуться трагедией. Он сумел стать нужным, полезным в театре человеком. Проскользнув по сцене, он проник в артистические уборные и очень быстро сам стал импресарио. Взяв на откуп азартные игры в фойе театра Ла Скала, начал получать солидный доход, расширил сферу своей деятельности и сделался импресарио самого большого миланского театра, потом Сан-Карло в Неаполе, многих других театров в крупных городах Италии и распространил свою диктатуру даже на венские театры.

Злопыхатели признавали только одну его заслугу — изобретение напитка: кофе с шоколадом и сливками, названного его именем — «барбайята». Однако эти же самые злопыхатели не хотели замечать всё то хорошее, что он сделал для искусства, а он помогал многим молодым певцам, которые не смогли бы без его содействия заявить о себе, покровительствовал действительно талантливым музыкантам, выпустил немало незабываемых спектаклей в Ла Скала, Сан-Карло и в венском театре. Он построил великолепную церковь в Неаполе — Сан-Франческо ди Паола. Он очень любил архитектуру, хотя не изучил как следует ни одного труда по зодчеству, и эта страсть толкнула его на необычный поступок. После пожара Сан-Карло в 1816 году он попросил короля отдать ему подряд на восстановление театра, заверив, что сделает это всего за год. Он восстановил театр даже быстрее — всего через десять месяцев Сан-Карло открылся вновь, ещё более просторный и роскошный, чем прежде.

Не имея никакого образования, он, разумеется, был самоуверен, считал, что всё знает, и не слушал ничьих советов, особенно если они касались театра или ведения дел в нём. Иногда он ошибался, но гораздо чаще попадал в цель.

Спесивый, но гениальный, он любил всё делать с размахом. Иной раз, бывало, дрожал над каждой монеткой, но никогда не скупился ни на какие расходы, если это нужно было, чтобы спектакль в его театре был великолепным.

В театр, в искусство он был по-настоящему влюблён. И в артисток, понятное дело, тоже, но полагал, что это впрямую связано с его полномочиями импресарио и красивого мужчины. Над злобными выдумками и клеветой, которые отовсюду сыпались на него, он обычно посмеивался:

— Такое обилие недругов говорит о том, что я кое-что значу, иначе они не набрасывались бы на меня. Когда врагов слишком много, они, конечно, докучают. Но я один стою гораздо больше, чем все они, вместе взятые, и я никогда не снисхожу до того, чтобы обращать на них внимание.

Вот каким был этот человек, который, услышав одну-две оперы Россини, сразу же решил ангажировать молодого, двадцатитрёхлетнего маэстро и поручить ему ответственнейшую работу — музыкальное руководство и общее административное управление театрами Сан-Карло и Фондо в Неаполе. Иными словами, Россини должен был ведать всей жизнью этих театров. Кроме того, Барбайя заставил его подписать контракт, по которому маэстро обязан был сочинять по две оперы в год.

— Если бы он мог, — смеясь, говорил Россини, — то заставил бы меня управлять и его домашней кухней, которой тоже весьма гордился.

Контракт гарантировал Россини восемь тысяч франков в год и проценты от доходов с игорного зала, а это ещё верных четыре тысячи франков. Импресарио к тому же бесплатно предоставлял ему питание и квартиру в своём роскошном особняке с правом приглашать гостей.

— Однако немногих, прошу вас!

Россини, привыкшему к бродячей цыганской жизни, показалось, что он стал миллионером.

* * *

Смелость Барбайи состояла в том, что он привёз этого совсем молодого маэстро в Неаполь — в этот Неаполь, который никогда не подпускал к себе посторонних, особенно тех, кто стремился сюда, чтобы занять видное место.

Одним из первых неприкрытых выпадов в ответ на дерзкую смелость Барбайи и было ядовитое сообщение в «Джорнале делле дуэ Сичилие», где о знаменитом уже маэстро Россини говорилось столь пренебрежительно: «...некий синьор Россини, композитор, который, как говорят, приехал, чтобы...»

Этим хотели дать понять Россини, что в Неаполе он непрошеный гость и никто тут не жаждет знакомства с ним. И действительно, Россини, прославившийся уже по всей Италии, награждённый аплодисментами в Риме, уже известный и за пределами страны, ещё ни разу не пересекал границу Королевства Обеих Сицилий. При огромном успехе, который имели его оперы повсюду, ни одна из них не появлялась ещё на неаполитанских сценах.

И всё же Неаполь со своим великолепным и знаменитейшим театром Сан-Карло и другими прекрасными театрами считался очагом итальянской музыкальной культуры, одним из самых музыкальных городов мира. Но в Неаполе господствовала традиционная школа, а Россини был революционером в искусстве. Неаполь был колыбелью онеры-буффа, алтарём оперы-сериа, а Россини позволял себе писать оперы-буффа и оперы-сериа, даже не удосужившись поучиться в Неаполе, не пройдя неаполитанский фильтр и самое главное — противопоставляя себя неаполитанским композиторам, и покойным и живым, считавшимся патриархами итальянской оперной музыки, тем покойным, которых надлежало чтить, и тем живым, которым надо было дать жить.

Мыслимо ли, чтобы маэстро композитор стал великим, не будучи выпускником неаполитанской консерватории Сан-Себастиано? Неаполитанцы не могли допустить ничего подобного. И совсем не могли представить себе это профессора консерватории, выдвигавшие действительно великие имена — Скарлатти, Перголези, Порпора, Чимароза, Паизиелло, — чтобы закрыть «чужакам» ворота своей крепости.

Недалёкие люди, кругозор которых не выходил за пределы созданного их предшественниками, они готовы были любыми, даже самыми недостойными способами защищать позиции, завоёванные покойными патриархами.

Прославленный 73-летний старик Паизиелло был желчным, завистливым, злобным человеком. Он не выносил ни Чимарозу, ни других композиторов, которые, как ему казалось, могли затмить его имя. Он говорил комплименты, но бросал камни. Дзингарелли, директор консерватории, был ещё хуже. Он не позволил учиться в Неаполе маэстро Герольду[38] из Парижа, которого ему рекомендовали и которого он встретил с притворным радушием. Он не признавал гения Моцарта. Он запретил своим ученикам знакомиться с новыми операми Россини, из тех, что были на слуху, и гневно обрушивался на всё новое.

Бедный Россини, он попадает в Неаполь в самый неудачный момент! Старый, прославленный Паизиелло относится к нему с милостивым снисхождением, видя в нём лишь самонадеянного молодого композитора, недоучившегося искусству и потому не соблюдающего его правила (ох, опять эти правила!). Он допускает у него некоторую лёгкость письма, но не слишком хорошего вкуса, и считает его опасным для музыки, потому что он развращает и портит публику. Дзингарелли открыто выражает ему своё презрение. Значит, опять борьба, интриги, которые надо преодолеть, скрытая и явная враждебность, которую нужно победить. Россини восклицает:

— А ещё говорят, будто мне всё даётся легко, будто передо мной открыты все двери и я обязан своими успехами только удаче! Но всё, что я делаю, весь этот постоянный, упорный труд, о котором никому не докладывается и который другие не выдержали бы и неделю, а я продолжаю его годами, всё, что я вкладываю в свою работу — талант, душу, сердце, — чтобы обеспечить эту удачу, разве кто-нибудь принимает всё это в расчёт, знает об этом, хотя бы догадывается? Наверное, потому, что я делаю это с улыбкой, а не с унылой миной и не рассказываю всем подряд о своих проблемах. Как можно слыть серьёзным человеком и делать что-то серьёзное, если ты не зануда? А я между тем ещё вынужден бороться со всеми, плавать в целом океане неприятностей.

— Не обращай ни на кого внимания и ничего не бойся! — ободряет его Барбайя. — У тебя есть опора. Это я.

— Спасибо, — искренне благодарит Россини, — но я полагаюсь и на самого себя.

* * *

Предложение Барбайи Россини получил как раз в тот момент, когда провалился «Сигизмондо», и маэстро принял его с радостью, потому что после целой серии неудач ему захотелось переменить обстановку. Кое-кто начал поговаривать, будто он уже выдохся.

Он отправился в Болонью, чтобы обнять родителей. В это время город праздновал вступление армии Джоаккино Мюрата[39] (смотри-ка, тоже Джоаккино, может, всё Джоаккино — гении?), олицетворявшего собой надежды итальянских патриотов на то, что Италия сможет стать единой и свободной. Болонские патриоты обратились к Россини с просьбой сочинить гимн в честь короля Мюрата. У маэстро уже было к этому времени некоторое знакомство с родственниками Наполеона — он обучал музыке дочь Элизы Бачокки[40]. Будучи по натуре не слишком героического склада, в чём он признался, когда его освободили от службы в армии, Россини, получив предложение написать гимн, вспомнил о Чимарозе, который за сочинение подобного гимна свободе в 1799 году в Неаполе был брошен в тюрьму. Но всё же он был итальянцем, патриотом, а кроме того, даже осторожные люди могут позволить себе иногда роскошь иметь мужество. Он очень горячо любил родину, кругом царил всеобщий энтузиазм, и Россини тоже был охвачен им. Он написал гимн.

А когда нужно было приветствовать Мюрата, Россини сам встал за дирижёрский пульт в театре Контавелли и сильным, звонким голосом запел свой «Гимн независимости». Народ подхватил его. Восторг был неописуемый.

Слова гимна сочинил тот самый инженер-гидравлик Джамбаттиста Джусти, который первым приобщил Россини к изящной итальянской словесности. Одна из строф звучала так:

Воспрянь, Италия, пришёл твой час:

Должно свершиться высокое предназначенье.

От пролива Сциллы и до Доры

Италия станет единым королевством.

И припев повторял:

И когда перед лицом врага

Она возьмётся за оружие, —

Единое королевство и Независимость! —

Воскликнет Италия и победит!

— В этом гимне есть одно мало поэтичное слово, которое к тому же с большим трудом ложится на музыку, — независимость, — заметил Россини инженеру-гидравлику.

— Знаю, знаю. Только независимость эта с ещё большим трудом завоёвывается. Но неважно, мы всё равно добьёмся своего!

— Хорошо, я напишу гимн, — ответил Россини.

Но вся эта история длилась недолго. Прекрасная мечта о независимости развеялась как дым, когда через несколько дней — в середине апреля — в Болонью вновь вернулись австрийцы. Генерал Стеффанини, возглавлявший австрийские войска, захватив власть в городе, приказал арестовать многих граждан. Но Россини не тронули, наверное, потому, что командующий счёл его «патриотом, не заслуживающим внимания».

Подобное снисхождение породило легенду о том, будто бы Россини, желая расположить к себе генерала, явился к нему с визитом и принёс свёрнутые трубочкой, перевязанные жёлто-чёрной ленточкой ноты — положенную на музыку поэму «Возвращение Астреи» — одно из тех известных сочинений поэта-прихвостня Винченцо Монти, который готов был кланяться любому, кто возьмёт власть. В ответ на столь почтительное проявление уважения к австрийскому императору маэстро получил разрешение уехать в Неаполь и сразу же подался туда. А генерал, велев исполнить на рояле его музыку, обнаружил, что это «Гимн независимости», написанный в честь Мюрата. Выходит, над ним посмеялись?

Но всё это выдумки. Когда рассказали об этом Россини, тот заметил:

— Будь это так, это была бы не просто шутка, а подлость. А это противно моей натуре. Я мягок характером, но твёрд душой.

Не подлежит сомнению другой факт — некоторые его дружеские связи с патриотами, сам гимн (настоящий), а также его истинные патриотические чувства вызывали недовольство подозрительной австрийской полиции. Полицейским комиссарам всех провинций было разослано следующее предписание: «Известно, что сильно заражён революционными идеями знаменитый сочинитель музыки Россини, находящийся в настоящее время в Неаполе. Об этом срочно доводится до сведения комиссара полиции с тем, чтобы в случае, если он приедет во вверенный ему округ, за ним был учреждён строжайший надзор, а также для того, чтобы обратить самое серьёзное внимание на связи, которые Россини установит, стремясь дать выход своим политическим настроениям. Обо всем, что будет иметь к нему отношение, прошу докладывать незамедлительно и подробно».

Узнал бы об этом Вивацца, его кипучий дух «истинного республиканца», конечно, возликовал бы. Его сын тоже порадовался бы, но не так бурно.

* * *

В Неаполе, ощутив настроение публики, узнав о явной и скрытой враждебности и о множестве препон, которые встанут перед ним, Россини вдруг почувствовал сумасшедшее желание расправиться со всеми, кто строит против него все эти козни.

Разве у него недостаточно смелости и темперамента, чтобы принять бой? О, у него более чем достаточно всего этого, чтобы сразиться и победить злопыхателей, завистников, дураков. И он приготовился к сражению. Барбайя поддержал его, поскольку война эта весьма занимала и его.

Итак, Россини прежде всего изучил поле боя. Неаполитанцы любят пышные, роскошные постановки? Я дам им великолепный, зрелищный спектакль. Сцена Сан-Карло очень просторная, самая большая в мире? Прекрасно, постановка будет ей под стать — грандиозной. Здесь сходят с ума по сильным голосам и виртуозному бельканто? Певцы так у меня заголосят, что охрипнут, но публика будет потрясена! Нужно победить! Дорогой Барбайя, ты убедишься, что ангажировал не какого-то робкого мальчишку. Твой новый маэстро-распорядитель сумеет победить!

Оружие имелось, и очень хорошее. Оркестр театра Сан-Карло был превосходный — один из лучших в Европе. Он насчитывал 75 музыкантов, и руководил им молодой, но уже знаменитый Джузеппе Феста, умевший повелевать своим волшебным смычком. Хор был стройный, умный, с красивейшими голосами, состав солистов — первоклассный.

— Эту публику нужно ошеломить! — предупредил Барбайя. — Никаких тонкостей — только сила. Никаких нежностей — кипучие страсти. Никаких нюансов — петь в полную мощь.

— Но это же великолепно! Меня и так все называют маэстро-громобой! Теперь и неаполитанцы убедятся, насколько это справедливо. Я угощу их грохочущими крешендо и громоподобными финалами. Итак, сажусь за работу.

— Рекомендую тебе Кольбран, — с улыбкой сказал Барбайя.

Россини знал, почему он рекомендует её, все знали это. Изабелла Кольбран, испанская певица, редкостное сопрано, диапазон которого охватывал почти три октавы и во всех регистрах отличался удивительной ровностью, нежностью и красотой. Она обладала тонким музыкальным вкусом, искусством фразировки и нюансировки (её называли «чёрный соловей»), владела всеми тайнами бельканто и славилась актёрским дарованием трагедийного накала. Красивая, высокая женщина с пышными формами, она была в зените славы, в расцвете женской красоты. Певица была сердечной подругой Барбайи. Кроме того, ей покровительствовал король. Иметь такую главную исполнительницу было и заманчиво, и опасно. В ту эпоху горячих патриотических чувств и жестоких, суровых репрессий публика делилась на карбонариев и роялистов, и противоположность взглядов ярче всего проявлялась в театре, где борьба идей прикрывалась борьбой чувств. Кольбран покровительствует король? Карбонарии против неё. Будь она менее мила королю, карбонарии провозгласили бы её своим кумиром. Таким образом, оказывать почести или выказывать пренебрежение тому или иному артисту означало делать политику.

— Как будто мне мало других опасностей, мало всей этой возни, которую затеяли против меня местные композиторы! — восклицал Россини.

Итак, нужно было не мешкая писать оперу и добиться решительного успеха, потому что все с нетерпением ждали, чем же кончится для Россини этот его первый неаполитанский опыт. Опера — это двухактная «Елизавета, королева Англии», сюжет которой поэт Шмидт взял из драмы Карло Федеричи. Сюжет выбрал сам Барбайя — ему хотелось как можно лучше показать на сцене свою прекрасную подругу.

Премьера состоялась 4 октября 1815 года. Это был торжественный спектакль по случаю именин наследного принца. Огромный театр был переполнен. В зале ощущалась напряжённая, предгрозовая атмосфера битвы. Кроме Кольбран, пели синьора Дарданелли, знаменитые тенора Андреа Нодзари[41] и Мануэль Гарсиа, испанский певец, у которого была прелестная маленькая дочь Мария. Девочка эта, едва начав лепетать, сразу же запела. Это были первые вокализы той, кому суждено было впоследствии стать прославленной Марией Малибран. Поначалу, пока не прозвучал дуэт Нодзари и Дарданелли, публика была настроена враждебно и сурово. Но дуэт этот растопил лёд. А потом, когда была исполнена чудесная минорная мелодия, восторженные, экспансивные, темпераментные неаполитанцы уже не в силах были сдерживать свои чувства, забыли про свои предвзятость и предубеждение и разразились невероятной овацией. С этого момента до самого финала опера шла с нарастающим успехом, певцам и автору много и горячо аплодировали. Победа была трудной, но безусловной, потому что была одержана во враждебной обстановке, хорошо подготовленной и организованной теми, кто хотел, чтобы двадцатитрёхлетний маэстро провалился и убрался из Неаполя.

После спектакля Барбайя, весь взмокший от волнения, обнял маэстро:

— Молодец, Россини, это большая, очень большая победа! Это говорит тебе Барбайя, самый опытный из всех импресарио! Сегодня вечером ты одолел противника, завтра — уничтожишь его. И начиная с этой минуты у тебя появится множество новых друзей.

В самом деле, незнакомые люди толпами приходили за кулисы к Россини и горячо поздравляли с победой, раз уж не сумели его одолеть.

— Великолепная опера!

— Великолепное исполнение!

— Всё великолепно!

— Какая оркестровка!

— Какая тонкость в нюансировке голосов!

— А трели? А фиоритуры!

— Это верно, что вы сами сочинили их и вписали в партитуру все эти пассажи и украшения?

— Абсолютно верно. Отныне певцам не будут дозволены никакие капризы, потому что своими импровизациями они изменяют и искажают идеи автора.

— Но это же настоящая революция!

— Не знаю, революция или нет, только я считаю, что должно быть так.

— А вы не боитесь убить бельканто, как Гольдони убил театр масок?

— Я не собираюсь убивать бельканто, я убиваю только плохих певцов.

Потом они остаются с Барбайей вдвоём в его кабинете в ожидании, пока Кольбран переоденется к ужину. Россини прохаживается взад и вперёд по комнате. Он явно нервничает.

— В чём дело? — спрашивает Барбайя. — Что случилось? Ты недоволен? Ты ждал ещё большего успеха? Хотел, чтобы сам король пришёл и поцеловал тебе руку?

— Нет, — серьёзно отвечает Россини. — Но я недоволен, я недоволен собой. Успех я подготовил преднамеренно, и он был именно таким, каким был. Но я одержал эту победу ценой жертв и компромиссов.

— Понимаю, ты пожертвовал чистотой своего стиля, чтобы доставить удовольствие Кольбран, чтобы обеспечить её личный успех. Я тоже очень признателен тебе за это. Выходная ария в финале «Bell’alma generosa» («Прекрасная, благородная душа») чудовищно трудна для исполнения, но Изабелла превосходно справилась с ней — это было великолепно! Как верно заметили эти господа, ария была подобна шкатулке, раскрыв которую Изабелла смогла продемонстрировать все драгоценности своего голоса. Ты сочинил для неё такую уйму трелей, вокализов, фиоритур, гамм, что голова идёт кругом. Это ты очень хорошо придумал, ты же видел, как публика сходила с ума. Но теперь мы можем сказать друг другу правду — ты пожертвовал драматической напряжённостью действия ради виртуозности Кольбран.

Хмурый, недовольный, Россини отвечает:

— Нет, не в этом дело. Я недоволен, потому что жертвовал всем ради успеха. Я хотел победить любой ценой, хотел подчинить себе публику и для успеха пожертвовал своим идеалом искусства. Вот почему я недоволен. Я сделал то, что угодно было публике. Мне нужно было победить, чтобы стать хозяином положения. Но отныне я буду делать только то, что нравится мне.

* * *

Барбайя, тот, что любил называть себя принцем импресарио, а также вице-королём Неаполя, пожалел, что сделал красивый жест — разрешил Россини покидать время от времени Неаполь, чтобы ставить свои оперы в других городах.

После триумфального успеха «Елизаветы» Россини оказался ему весьма полезным — маэстро, считавшийся беспечным весельчаком и лентяем, проявил твёрдость характера и железную волю в укреплении дисциплины в театре Сан-Карло. Однако раз уж договорённость была и разрешение имелось, Россини пользовался им.

И вот он ставит в Риме в театре Валле «Турка в Италии», а также пишет для него новую оперу «Торвальдо и Дорлиска», весьма романтичную музыкальную драму-полусериа. Только вечером на премьере 26 декабря 1815 года она не оправдала своего названия — не оказалась серьёзной даже наполовину и не понравилась публике. Кое-что хорошее в её музыке было, но очень мало. Маэстро писал эту оперу без всякого увлечения. Либретто не устраивало его никак — уж слишком было глупым. И провал оперы, конечно же, огорчил его, как это бывало всегда, даже если он убеждал себя и всех, что не придаёт этому фиаско никакого значения. Под маской скепсиса и безразличия скрывалась, как это нередко случается, очень чувствительная душа.

Итак, поражение, и всё же поездка в Рим принесла ему один хороший результат, на первый взгляд самый обыкновенный — подписание контракта. Но контракт этот положил начало одному великому событию.

Однажды утром маэстро, жившему на виа Леутари, доложили, что к нему явился гость. Какой-нибудь докучливый визитёр? Нет, герцог Франческо Сфорца Чезарини, римский аристократ, он же импресарио театра у Торре Арджентина (у Серебряной башни)[42] Россини поспешно переодевается и выходит в гостиную. Римский аристократ тепло приветствует его и заявляет:

— Дорогой маэстро, ваша опера провалилась.

Россини, мало обрадованный такой преамбулой, отвечает с шуткой, но сухо:

— Благодарю за информацию, но мне это уже известно. И вы, синьор герцог, потрудились прийти сюда так рано только для того, чтобы ещё раз порадовать меня этим известием?

— Нет, я пришёл к вам лишь потому, что убеждён — событие это не имеет никакого значения для вашей карьеры.

— Я тоже в этом не сомневаюсь. Время от времени я устраиваю провалы для того, чтобы ярче оттенить успехи.

— Прекрасно, но я всё же предпочёл бы иметь только успехи.

— Мы с вами единого мнения, синьор герцог.

— Вот поэтому я и пришёл к вам с предложением в надежде, что оно принесёт большой успех. Не хотели бы вы написать оперу для моего театра?

— Это моё ремесло, синьор герцог.

— Не ремесло — искусство.

— Вы очень любезны. Искусство — это ремесло, которое пытается выглядеть благородно.

— Я предлагаю вам контракт на предстоящий карнавальный сезон. Я преисполнен глубочайшей веры в ваш талант.

— Вот эта новость уже получше первой, синьор герцог. Условия?

— Лучшие, какие я только могу предложить, естественно.

— Вы уже подобрали певцов?

— Некоторых. Остальных доверяю подобрать вам. Я бы хотел, например, ангажировать тенора Мануэля Гарсиа, который сейчас работает с вами в Сан-Карло.

— Прекрасная мысль. Сколько вы хотите заплатить ему?

— Тысячу двести римских скудо.

— Думаю, он согласится. А мне за оперу, которую я напишу, сколько собираетесь выделить?

— Четыреста скудо.

— Подумать только, в какие варварские времена мы живём! Тенор получает втрое больше, чем маэстро композитор!

— Что поделаешь, так принято. И вы должны признать, что я стараюсь быть щедрым по отношению к композитору.

— Щедрым? Нет, импресарио никогда не бывает щедрым, даже если он герцог. Я понимаю, что вы не пытаетесь принизить гонорар. Это уже кое-что. А обязанности?

— Как всегда. Вы должны написать оперу, оперу-буффа, в двух актах, по тому либретто, новому или старому, какое я вам дам. Вы должны представить партитуру к середине января, приспособив её к голосам певцов. Вы обязаны присутствовать на трёх первых представлениях и руководить спектаклем, сидя за чембало. Ну, и, естественно, обязаны вносить в партитуру все те возможные изменения, которые окажутся необходимыми для успешного исполнения.

— Аминь! — иронически заключает Россини.

— Вы согласны? — спрашивает герцог-импресарио.

— Согласен.

И контракт подписывается. Благодаря ему рождается пока ещё не получивший названия шедевр.

* * *

Либретто? Герцог поручил поэту Ферретти подыскать какой-нибудь приятный сюжет для оперы-буффа, в котором была бы большая партия для тенора Гарсиа, согласившегося петь в ней. Тенор обошёлся герцогу дорого, и он хотел использовать его как следует.

Но тема, предложенная Ферретти, не понравилась маэстро, и он надумал обратиться к Чезаре Стербини, к тому самому, который написал ему либретто «Торвальдо и Дорлиски».

— Но это было просто ужасно! — замечает герцог.

— Вот именно поэтому. Не может ведь такой умный поэт обеспечить два провала подряд! К тому же заметьте, он служит в финансовом управлении казначейства, так что у него непременно должно получиться что-то стоящее.

Поэт, служащий в финансовом управлении, охотно согласился снова поработать с Россини — ему хотелось взять реванш. Он предложил два-три сюжета, но Россини отверг их.

— Нет, это не то, что бы я хотел. Мне нужно нечто такое, что будоражило бы меня, веселило, вдохновляло на ликующую музыку, что помогало бы мне, а не мешало. Мне надоело иметь дело с банальностями.

— А у вас есть какие-либо предложения?

— К сожалению, нет. Вернее, есть одна мысль, но слишком дерзкая и опасная. Знаете, какое либретто лучше всего подошло бы для того, что я хочу написать? «Севильский цирюльник».

— Да ну! Как жаль, что великий Паизиелло уже использовал этот сюжет и создал свой шедевр[43].

— Я прекрасно знаю это. Именно поэтому моя идея так дерзка и опасна. Короче, мне нужно вот такое либретто.

— Оно устраивает вас?

— Исключительно.

— Но в таком случае, извините меня, почему бы вам не написать ещё одного «Цирюльника»?

— А представляете, какой вопль поднимет Паизиелло с его-то характером? И представляете, что будет с неаполитанцами, которые и так не могут простить мне, что я взял приступом их театр, их публику — и победил! Кто знает, какие они ещё начнут строить козни!

— А вы не обращайте внимания: Не убьют же они вас!

— Не убьют. Хотя бы потому, что они в Неаполе, а я в Риме. Но кто знает, что они придумают, чтобы отомстить мне!

— Но почему? В конце концов комедия «Цирюльник» принадлежит Пьеру Огюстену Бомарше и точно так же, как воспользовался ею Паизиелло, имеете право использовать её и вы.

— Это, конечно, так. Сколько драм нашего славного Метастазио было положено на музыку разными композиторами! Конечно, это было бы превосходное либретто...

— Имейте в виду, если вы всё-таки решитесь удовлетворить этот свой каприз, то я постарался бы так изменить сюжет, чтобы он во многом отличался от того, который сочинил Пьетроселлини для Паизиелло. Я бы сделал его динамичнее, более замысловатым и комедийным, добавил бы новых ситуаций, одним словом, написал бы нечто такое, что хоть и имело бы тот же первоисточник, но сильно отличалось бы от него.

— Пожалуй, пожалуй...

Россини умолкает и, подумав немного, предлагает:

— Послушай, мой дорогой Стербини, давай попробуем. Только нужно всё сделать быстро, очень быстро!

Герцогу Сфорца эта идея показалась заманчивой. Конечно, придётся сражаться с почитателями прославленного и озлобленного старого неаполитанского маэстро, и многие поднимут скандал. Не страшно — это только разожжёт любопытство и привлечёт публику.

Поэт написал либретто очень быстро. Уже через неделю он вручил композитору первый акт, а спустя ещё четыре дня принёс и второй.

— Ну как? — с волнением спросил он маэстро.

— Прекрасно, ты сделал замечательное либретто, именно такое, какое и нужно мне. В нём есть сцены, ситуации и диалоги, в которых заложены большие музыкальные резервы. Если я не сумею написать хорошую музыку, ты в этом не будешь виноват.

Вот только времени у него оставалось совсем немного. Премьера оперы назначена на середину февраля, а в конце января ещё не было написано ни одной ноты.

— Ну и как поживает «Цирюльник»? — спрашивает Стербини, недоумевая, почему маэстро не предлагает ему послушать что-либо из написанного.

— «Цирюльник»? Двигается.

— Как двигается? Ты, между прочим, тоже двигаешься по улицам Рима и развлекаешься, но ничего не пишешь.

— Напишу.

— Когда?

— Когда придёт вдохновение.

— А если оно не придёт?

— Это исключено. Я назначил ему свидание. И вот увидишь — оно придёт. Пока что оно ещё никогда не обманывало меня, всегда держало слово[44]. А ты не волнуйся. Читаю и перечитываю твоё либретто, и оно нравится мне всё больше.

— Да, по надо же писать музыку.

— Она звучит у меня в голове, когда я читаю твоё либретто.

— Смотри, герцог беспокоится.

— Успокой его.

— И певцы нервничают.

— Их успокою я сам.

Действительно, певцы уже ожидали свои партии, им не терпелось приняться за них. Уже приехал из Неаполя Мануэль Гарсиа, чтобы исполнить роль графа Альмавивы, наготове были синьора Джельтруда Ригетти-Джорджи, певица из Болоньи, которая должна была исполнить партию Розины, Луиджи Дзамбони, выбранный на роль Фигаро, Дзенобио Витарелли, который готовился изобразить дона Базилио, Бартоломео Боттичелли — дон Бартоло, синьора Элизабет Лоуслит — Берта, Паоло Биаджелли — Фьорелло. Все ждали, а маэстро ничего не давал им и даже не говорил, что же он пишет. Все недоумевали и сердились на него.

— Если он ещё будет тянуть, — жаловались певцы, — мы не успеем выучить свои партии.

— Мы вообще ничего не успеем! — с ещё большей тревогой восклицал концертмейстер Камилло Анджелини, который должен был отдать на переписку партии для оркестра и певцов.

Переписчики ждали уже неделю и сидели без работы. А что делал маэстро? Маэстро перечитывал либретто. А музыка? В начале февраля ещё ничего не было написано.

Однажды певцы, возглавляемые Гарсией и подстрекаемые сильно обеспокоенным герцогом, явились к маэстро на квартиру на виа Леутари.

— Можно узнать, что ты делаешь?

— Тружусь, дорогие мои, тружусь на вас.

— Но никто из нас ещё не получил ни одной ноты!

— Наберитесь терпения и уверенности.

— Но с одним терпением не выйдешь на сцену!

— Зато с уверенностью — несомненно! Я не тревожусь.

— Это я вижу. А вот мы весьма встревожены. Признайся, неужели ты ещё ничего не написал?

— Признаюсь — не написал.

— Боже милостивый!

— Но в голове у меня уже звучит вся музыка этого «Цирюльника». И не часто бывало в моей жизни, чтобы, сочиняя, я получал такое удовольствие. Вот увидите, когда начну писать, музыка забьёт, словно струя из источника.

— Но когда же ты начнёшь писать?

— Когда почувствую желание.

— Но мы-то ведь не можем выйти на сцену с одним желанием! Тебе не кажется, что ты разыгрываешь с нами и импресарио очень скверную шутку?

Россини вскипает, будто что-то взорвалось в нём.

— Шутка? А вы знаете, что вот здесь — у меня в голове — уже готова почти вся музыка? Знаете, что я увлечён этим «Цирюльником», как ещё никогда не был увлечён ни одной оперой, что я везде вижу и Фигаро, и Розину, и дона Бартоло, и Альмавиву, и дона Базилио? Знаете, что я сочиняю музыку всюду — когда гуляю, когда ем, когда стою, сижу, лежу — всегда! Это же просто наваждение! Хочешь, я напою тебе, дорогой Гарсиа, твою арию из первого акта? Вот послушай...

И своим красивым, мелодичным голосом он запел серенаду Альмавивы.

— А вы, синьора Ригетти, хотите послушать вашу каватину? Вот она. А ты, Дзамбони, хочешь узнать, как выходит на публику Фигаро? Открой свои большие уши и слушай... Ну а теперь хватит, уходите, все уходите, потому что, видимо, пришла пора писать. Исполнение ваших партий разгорячило меня. Уходите! Впрочем, нет.

Останьтесь, кричите, шумите, танцуйте, делайте, что угодно, только не приставайте ко мне. Я принимаюсь за работу.

За работу? Закутавшись в толстый халат, он забирается в постель. Шутник, он опять разыгрывает бедных певцов? Нет, нет, он говорит вполне серьёзно. Он велит слуге принести побольше нотной бумаги, перьев да флакон чернил и, не обращая ни на кого внимания, принимается писать так быстро и уверенно, что просто поражает всех. Он работает в постели, потому что так теплее и удобнее. Пусть певцы поднимают шум и гам — они не мешают ему. Однако через полчаса он внезапно всех выгоняет. И продолжает писать.

Шестого февраля маэстро вручил весь первый акт оперы концертмейстеру Анджелини. Тот облегчённо вздохнул и сразу же передал ноты переписчикам. Переписчики работали всю ночь, и утром партии уже были у музыкантов, и в полдень началась первая оркестровая репетиция. Певцы тем временем учили свои партии.

Однако неожиданное несчастье чуть было не испортило всё дело. В ночь накануне первой репетиции скончался герцог Сфорца Чезарини. Сначала все подумали, что театральному сезону пришёл конец. Но на другой день руководство театром взял на себя секретарь герцога, и он решил, что спектакли должны продолжаться. В две недели Россини закончил всю музыку оперы. Премьера была назначена на 20 февраля.

— А увертюра? Когда же ты наконец соизволишь дать мне увертюру? — сердился Анджелини.

— Увертюра? Но я же отдал её переписчикам!

Переписчикам? У них её нет. Искали, искали повсюду, но её нет и в помине! Выходит, пропала? Потерялась? Анджелини не очень-то верит в это.

— А написал ли ты её вообще?

— А как же! На испанские народные темы, которые мне дал Гарсиа. Записать заново? Да нет, мне не вспомнить. Ведь столько музыки и так спешно сочинил я за эти дни.

— Не вспомнить? Это тебе-то с твоей феноменальной памятью?

— Память памятью, а увертюры нет. Ладно, оставь мне эти заботы, я придумаю что-нибудь.

Он принимается листать свои старые партитуры, извлекает и мгновенно приспосабливает увертюру из «Аурелиано в Пальмире», которую уже использовал и в «Елизавете, королеве Англии».

— Ах, лентяй! Опять старая музыка?

— Старая? Это, по-твоему, старая музыка? Она же написана совсем недавно! И ты ещё смеешь называть меня лентяем после того, как я за две недели написал всю музыку «Цирюльника»! Причём это все новая музыка, потому что из прежних опер я взял совсем немногое, а из этого немногого лишь первые такты и развил их совсем по-иному — два небольших хора из «Сигизмондо» и «Аурелиано» и несколько мотивчиков из ранних опер.

Итак, «Цирюльник» готов, идут последние репетиции. Но теперь, накануне премьеры, снова возникает вопрос о заговоре, который затевают враги. Собрана целая шайка, которая должна провалить оперу, как требует прославленный, но невероятно завистливый Паизиелло. Он был возмущён, что этот мальчишка смеет бросать ему вызов и пишет музыку на того же «Цирюльника», который вот уже тридцать лет является самой прочной опорой его славы и всё ещё идёт с большим успехом.

Поэт Стербини рассказывает Россини, что своими глазами видел письмо Паизиелло в Рим своему другу. Старый маэстро рекомендует тому позаботиться, чтобы премьера нового «Цирюльника» с треском провалилась. Стербини говорит Россини:

— А ведь ты мог бы предотвратить удар.

— Каким образом?

— Если бы написал Паизиелло и извинился перед ним за свою смелость. Почему ты не сделал этого?

— Потому что это представляется мне совершенно бесполезным. Разве я не вправе писать музыку на любой сюжет, какой захочу?

— Да, но у тебя много врагов, потому что ты слишком талантлив. И уже придумывают разные глупости, сочиняют всякие анекдоты. Говорят, будто ты уже написал Паизиелло очень подобострастное письмо, в котором униженно просишь прощения, а он будто бы ответил тебе круглыми дипломатическими фразами и даже пожелал успеха, но при этом пристыдил и унизил.

— Всё это неправда. Всё это ещё раз доказывает, что писать ему бесполезно. Однако я понимаю, как велика опасность, понимаю, что плетётся какая-то сложная интрига, чтобы досадить мне. Тут и Паизиелло, тут и вся антреприза театра Валле, которая постарается провалить оперу из ревности, ну и ради конкуренции, тут в вражда многих маэстро, которые считают, будто я захватил сцену и ни для кого не оставляю места, тут и злодеи, которые всегда с удовольствием поглазеют, когда сбивают с ног человека, умеющего прокладывать себе дорогу...

— Верно, только имей в виду, что прежде всего они постараются возбудить против тебя общественное мнение. Ты же оскорбляешь одного из самых прославленных музыкантов, вздумав соревноваться с Паизиелло. У него много почитателей и друзей. Тебе надо бы что-то сделать, чтобы как-то обезвредить этот заговор.

Совещаются, обдумывают. Что же тут можно предпринять? Пожалуй, стоило бы изменить название оперы, тогда ясно будет, что никто не думает затмевать славу Паизиелло или воспользоваться ею в своих целях. Но поможет ли это? С согласия маэстро поэт решает сообщить публике о подлинных намерениях Россини и заверить, что молодой маэстро исполнен глубокого уважения к старому знаменитому неаполитанскому композитору. Но как это сделать? А вот как: вместо обычного предисловия в либретто надо поместить «Обращение к публике» и прямо сказать в нём обо всем и выразить уважение к Паизиелло. Стербини тут же пишет «Обращение», Россини соглашается с ним, и его сразу отправляют в типографию.

В «Обращении» говорится: «Комедия господина Бомарше под названием «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность» будет представлена в виде комической драмы под названием «Альмавива, или Тщетная предосторожность» из уважения и почтения к столь знаменитому Паизиелло, который уже использовал этот сюжет под первоначальным названием. Призванный выполнить столь же трудную задачу, синьор маэстро Джоаккино Россини, дабы не заслужить упрёка в опасном соперничестве с бессмертным автором, который ему предшествовал на этом пути, сразу же потребовал, чтобы либретто «Севильского цирюльника» было написано заново и к нему были добавлены новые сцены для музыкальных номеров, что необходимо в соответствии с современными требованиями театра, столь изменившимися с тех пор, когда писал свою музыку знаменитый Паизиелло. Некоторые другие различия в построении этой драмы и вышеназванной французской комедии обусловлены необходимостью ввести в сюжет хоры, что тоже вызвано и современными требованиями, и созданием музыкального эффекта в театре, имеющем такую просторную сцену. Обо всем этом доводится до сведения любезной публики в оправдание автора данной драмы, который, не будь всех этих обстоятельств, не посмел бы внести ни малейшего изменения в произведение французского автора, снискавшее аплодисменты во всех театрах Европы».

— Однако всё это лишь слова, — замечает Россини, перечитав текст.

* * *

Вечером 20 февраля 1816 года в аристократическом театре Арджентина в Риме ждут начала первого представления новой двухактной оперы-буффа «Альмавива, или Тщетная предосторожность». Автору нет ещё и двадцати четырёх лет.

Театр переполнен. Публика возбуждена, зал шумит и бурлит. Среди зрителей, пришедших получить удовольствие от спектакля, немало таких, кого прислала сюда с недобрыми намерениями антреприза театра Валле. В зале друзья и почитатели Паизиелло, враждебно настроенные знаменитым старцем, неизменная клака неудачливых композиторов и безработных певцов, всегда готовых устроить скандал, и просто любители пошуметь. Но в зале находятся также друзья и почитатели Россини, те, что уже аплодировали в Риме его операм «Деметрио и Полибио», «Пробный камень», «Танкред», «Итальянка в Алжире»...

Первые признаки бури ощущаются уже задолго до начала спектакля. По углам шумят взбудораженные группки, наглым смехом встречают появление в ложе некоторых дам, громко переговариваются из партера с галёркой. Кто-то кричит:

— Вчера приехал из Неаполя Паизиелло, прихватив с собой толстую палку.

Насмешливая реплика вызывает смех, кое-кто аплодирует ей. Внезапно внимание публики привлекает молодой человек, который выходит в оркестр.

— Это маэстро. Это Россини. Автор.

— А ну-ка дайте нам на него посмотреть!

Весьма аккуратный во всем, что касается одежды, Россини решил надеть по случаю премьеры сильно приталенный светло-каштановый фрак с золотыми пуговицами, который показался ему великолепным. Однако совсем не великолепным кажется он многим зрителям, и они принимаются издевательски кричать:

— Ах, ах, какой фрак!

— Какой цвет!

— Какой покрой!

Россини бормочет:

— Если они вот так расправляются с портным, что же сделают потом с композитором?

Ответа на этот вопрос ждать приходится недолго. Публика поднимает шум уже с первых же сцен оперы. Гул, смешки, издевательские реплики.

— Мне кажется, это уже слишком! — восклицает Россини.

Серенада тенора вызывает первый бурный скандал. Маэстро по дружбе разрешил тенору Гарсиа спеть вместо серенады, написанной в партитуре, сочинённые им самим песни, и они не понравились публике. В зале шумят, кричат, свистят. Уже?

Гарсиа настраивает гитару, но у него рвётся струна. Смех. С настороженным интересом встречают появление Розины, которая выглядывает на балкон во время серенады тенора, но тут же исчезает, и зрители провожают её громким кашлем. Выход Фигаро, сцена Фигаро и Альмавивы проходят при гробовом молчании зала. Потом опять поднимаются шум, гвалт, свист, язвительные реплики, публика откровенно выражает своё нежелание слушать дальше, возмущается, свистит. Оперу уже не спасти. В зале стоит невообразимый шум. Певцы расстроены, растерянны, примадонна Ригетти-Джорджи напугана.

Только Россини, который перед началом спектакля, похоже, немного нервничал, теперь сидит за чембало совершенно невозмутимый. Когда же вопли, крики, свист и гвалт становятся особенно сильными, он поднимается со своего места и демонстративно аплодирует, восхищаясь певцами:

— Молодцы! Браво! Прекрасно! Брависсимо! Замечательно!

Он, автор, один выступает против всей публики. Он олимпийски спокоен во время этой бури.

Но его дерзость вызывает ещё большее озлобление.

— Это скандал! Скандал! — кричат в зале. — Каштановый фрак аплодирует! Каштановый фрак смеётся над нами!

И снова шквал криков и свиста. Маэстро продолжает аплодировать певцам:

— Молодцы! Молодцы! Прекрасно! Замечательно!

Публика вопит:

— Где это видано, чтобы маэстро аплодировал сам себе?! Ух, ух!

Свист становится ещё злобнее. Среди всей этой бури маэстро стоит совершенно спокойный — и невозмутимо аплодирует. Вдруг раздаётся чей-то крик:

— Кошка! Кошка!

Кошка? При чём тут кошка? Оказывается, по сцене пробежала неизвестно откуда взявшаяся кошка. Какие-то умники начинают громко мяукать. Другие отвечают лаем: «Гав-гав!» Зал хохочет. Друзья маэстро реагируют по-своему, и ситуация обостряется, потому что в публике уже кое-кто хватает друг друга за грудки. Как тут продолжать спектакль?

Финал оперы тонет в оглушительном свисте, среди гневных криков и грубых ругательств. Публика в возбуждении покидает зал. Сторонники Паизиелло ликуют. Россини поднимается, застёгивает злополучный фрак, жестом приветствует музыкантов и выходит из оркестра.

— Спокойной ночи всем. Я пошёл спать!

Переодевшись, примадонна Ригетти-Джорджи и кое-кто из певцов спешат на виа Леутари на квартиру маэстро, чтобы утешить его. Но им отвечают, что маэстро спит.

Этого не может быть. Маэстро вернулся домой хмурый, ушёл к себе и твёрдо приказал, чтобы никто не беспокоил его ни по какому поводу.

* * *

На другой день по всему Риму только и разговоров было, что о скандале, который произошёл вчера в театре Арджентина.

Друзья и певцы навещают Россини. Маэстро выглядит совершенно спокойным. Но, поскольку «Цирюльник» должен в этот вечер снова идти в театре, Россини делает кое-какие указания — убрать вот тут и тут отдельные такты, которые ему показались лишними и рискованными, и велит тенору Гарсиа петь серенаду Альмавивы так, как она написана в партитуре. Что касается остального, будь что будет.

— А ты разве не придёшь в театр?

— Что я, с ума сошёл? С меня достаточно того, что было вчера. Я болен, очень болен, просто совсем разболелся, и потому я ложусь в постель.

Около десяти вечера, когда он мирно беседует с несколькими друзьями, которые остались с ним ужинать, с улицы вдруг доносится шум возбуждённой толпы. Громкие голоса и крики приближаются, вот они раздаются уже на лестнице. Что происходит? Слышны голоса:

— Россини! Нам нужен Россини! Пусть выйдет Россини!

Что это — шутка? Или безжалостные противники явились унижать и оскорблять его даже сюда, домой? Россини и его сторонники встревожены.

Дверь распахивается, в комнату врываются друзья Россини, толпа заполняет соседнюю гостиную, кричит, аплодирует. Все возбуждены, взволнованы. Друзья, перебивая друг друга, пытаются что-то объяснить маэстро, но тот ничего не понимает.

Что случилось?

А случилось вот что. Известие о скандале, который произошёл в театре накануне вечером, заинтриговало многих и прежде всего тех, кто не смог попасть на первое представление оперы. Однако уж слишком шумным был провал, прямо-таки невиданное фиаско. Что-то здесь, похоже, не так. Да и может ли быть, чтобы такой выдающийся маэстро, как Россини, написал уж совсем никудышную музыку? Возможно ли, чтобы в его опере не было совсем ничего хорошего?

И вопреки ожиданиям театр был переполнен так же, как и накануне вечером. Причём на этот раз люди собрались именно для того, чтобы послушать музыку и спокойно оценить её. Сторонники Паизиелло и противники Россини, все, кто устраивал накануне вечером скандал, были убеждены, что опера похоронена теперь уже навсегда, поэтому и не подумали прийти на второй спектакль.

В нормальной, спокойной обстановке опера произвела на слушателей совсем другое впечатление — она сразу же покорила их. В зале гремели овации, восхищенная публика бурно аплодировала каждому музыкальному номеру, требовала «бис». Триумф. После такого провала!

В финале первого акта весь зал поднялся, словно гордясь, что может взять реванш, и громко потребовал чтобы на сцену вышел автор. Пришлось несколько раз выйти певцам раскланиваться, при этом они жестами объяснили, что маэстро нет в театре. Но публика продолжала требовать его.

— Где он? Где он?

— Дома.

— Значит, надо пойти и привести его в театр!

Друзья поспешили к Россини, некоторые из зрителей побежали следом за ними. Нужно, чтобы маэстро пришёл в театр хотя бы ко второму акту.

Россини молча слушает. Он смущён, он счастлив. Но точно так же, как вчера вечером, он выразил полное равнодушие к провалу, теперь он бесстрастно воспринимает известие об успехе.

— Отправиться в театр? Да вы с ума сошли! Вы же видите, я болен, очень болен, просто совсем разболелся, — говорит он.

Один из приятелей, тот, что ужинал вместе с ним, возражает:

— Ладно, не выдумывай! Мы прекрасно знаем, что у тебя за болезнь! Из тех, что легко вылечивается бурными аплодисментами! Вставай и пошли, быстро!

Все счастливы, смеются, шумят, помогают ему одеться, ведут, едва ли не на руках несут в театр. Опера уже подходит к концу. Зал гремит от оваций. Маэстро вытаскивают на сцену. Зрители, похоже, совсем обезумели от восторга. Триумф «Цирюльника».

— Подумать только, — говорит потом Анджелини маэстро, — вчера в это же самое время опера, казалось, навсегда провалилась.

— Вчера вечером? — восклицает Россини с очаровательно наивным удивлением. — Вчера вечером? Не понимаю, о чём ты говоришь. Разве не сегодня премьера «Цирюльника»?..[45]

* * *

Вернувшись после постановки «Цирюльника» из Рима в Неаполь, Россини слышит от Барбайи такие слова:

— Теперь ты снова будешь работать на меня. Видишь, что получается, когда ты начинаешь кружить по другим театрам.

— Получается, что я одерживаю победу.

— Это полупобеда, потому что, мне кажется, было и поражение.

— Мне кажется, поражение было перечёркнуто победой.

— Короче, нужно работать на меня.

И Россини вновь стал работать на своего импресарио. Было объявлено, что в конце апреля принцесса, племянница короля Фердинанда I, выходит замуж за французского принца Фердинанда герцога де Берри, и маэстро поручено сочинить по этому случаю кантату.

Вслед за кантатой Россини написал оперу «Газета, или Брак по конкурсу» на тривиальное либретто Джузеппе Паломбы, поправленное аббатом Тоттолой. Эта опера посредственная, однако она шла много вечеров. А Россини ведёт себя как-то странно, выглядит рассеянным, расслабленным. Что случилось? Барбайя спрашивает об этом свою подругу Кольбран. Она отвечает:

— Мне он кажется таким же, как всегда. Я ничего не знаю.

Барбайя решает поговорить серьёзно:

— Дорогой Россини, ты великий, необыкновенный, непревзойдённый маэстро...

— Ах, когда ты так начинаешь — значит, хочешь в чём-то упрекнуть меня. Говори сразу! Я великий, необыкновенный, непревзойдённый маэстро, но... Так давай сюда это твоё «но»!

— Но ты обходишься мне слишком дорого. Ты не работаешь, ничего не пишешь, не дирижируешь операми.

— А я разве виноват? Слишком хорошая погода стоит в Неаполе и слишком прекрасен город!

— Я знаю, что ты любишь гулять по главной улице Неаполя и по набережным Толедо и Кьяйя и собираешь там друзей, которых потом приглашаешь обедать ко мне!

— Я забочусь о том, чтобы ты не утратил репутацию гостеприимного хозяина!

— Очень мило с твоей стороны. Но, бога ради, сбрось ты свою лень и сотвори мне шедевр. Эти негодяи певцы всё время выставляют новые требования, хотят, чтобы им больше платили, и расходы превышают доходы. Мне нужен шедевр, такой, чтобы публика ломилась в театр.

— Тебе нужен шедевр серьёзный или комедийный? — смеясь, спрашивает Россини. — У меня мысль: почему бы тебе не поставить здесь моего «Цирюльника»?

— Ах, нет, дорогой, мне нужна новая опера! Но об опере-буффа я и слышать не хочу. Это же всё-таки Сан-Карло! Нужна опера-сериа, трагическая, такая, чтобы в зале рыдали, мне нужно, чтобы наша дорогая Кольбран...

— Наша? — как бы невзначай уточняет Россини.

— ...смогла потрясти всех. Так что давай принимайся за дело, знаменитый маэстро Россини. Пиши трагический шедевр.

— А сюжет?

— Есть тут у меня один...

— У тебя? О боже!

— А что? Разве я мало дал тебе хороших советов? На этот раз я предлагаю тебе поэта не из тех изголодавшихся неудачников, что пишут стихи только для того, чтобы избавиться от аппетита. Речь идёт о поэте высокого ранга, он важная птица — маркиз.

— Ты считаешь, что маркизы находятся в особо привилегированном положении, когда нужно сочинять хорошие стихи?

— Конечно. Маркиз — это тебе не кто попало. К тому же речь идёт о маркизе Берио ди Сальса.

— А, я знаком с ним. Он часто приглашает меня на свои светские приёмы. Когда там поёт синьора Кольбран, я всегда аккомпанирую ей на чембало.

— Молодец, я знаю, что вы с Изабеллой часто бываете у него. Так вот маркиз Берио умирает от желания написать для тебя либретто. Поверь мне, это редчайший случай, и было бы глупо упускать его. Больше того, надо ковать железо, пока оно горячо, пойдём сейчас же к нему.

Маркиз ждал их в своём огромном дворце. В его кабинете всё было завалено книгами — шкафы, столы, кресла, подоконники. Маэстро был литератором-дилетантом — дилетантом-маньяком.

— Присаживайтесь! — приветливо улыбаясь, предложил он гостям.

Россини огляделся вокруг и развёл руками, как бы говоря: «Я бы охотно присел, но куда?»

— Прямо на книги, не стесняйтесь.

Барбайя сложил стопкой несколько книг, Россини последовал его примеру, и они уселись. У маркиза литератора-дилетанта поэма была уже готова. Он достал из какого-то ящика увесистую пачку бумаги.

— Сейчас я вам прочту либретто.

Россини бросил тревожный взгляд на импресарио, потом заметил, обращаясь к маркизу:

— Мне кажется, либретто довольно объёмистое.

— О, нет! — ответил маркиз. — Это же только первый акт.

— Боже милостивый! — воскликнул Россини. — А остальные?

— Не беспокойтесь. Они здесь. — И маркиз извлёк из ящика ещё две такие же толстые пачки.

Россини схватился за сердце, словно ему стало плохо. Потом рискнул спросить:

— А как называется либретто?

— «Отелло, или Венецианский мавр».

— Поздравляю! — вырвалось у маэстро, и глаза его полезли на лоб.

— Благодарю! — ответил маркиз, будучи хорошо воспитанным человеком, и объяснил: — Поскольку вам нужна трагедия, я решил взять одну из самых великих — у Шекспира.

И он принялся читать либретто, поначалу неуверенно, но потом увлечённо и с пылом, читал всё лучше и лучше. Россини то и дело поглядывал на импресарио, но тот не отрывал глаз от маркиза, словно заворожённый. Когда чтение было закончено, Барбайя вскочил:

— Необыкновенно! — воскликнул он.

Россини подошёл к маркизу, пожал ему руку:

— Более чем необыкновенно, замечательно. Нет нужды менять ни одной строчки.

— О, вы чересчур любезны! — воскликнул польщённый маркиз.

— Нужно только немного изменить некоторые сцены, возможно, весь второй акт, нужно добавить кое-где арии, три или четыре дуэта, несколько терцетов, а также хоровые сцены, словом, помочь мне написать музыку, а певцам исполнить свои партии. Всё остальное очень хорошо.

— Но это значит, что я должен переделать всё либретто! — пугается маркиз.

В разговор вступает Барбайя.

— Нет, не всё, но, конечно, чтобы получилась опера, мало иметь стихи, пусть даже такие превосходные, как ваши, мало иметь поэму, пусть даже такую великолепную, как ваша, нужно ещё немного музыки и пения...

— ...и действия, много действия! — добавляет Россини. — Потому что нужно, чтобы всё время что-то происходило, чтобы персонажи двигались, действовали, что-то делали. Мне кажется, у Шекспира они тоже как-то действуют.

— О да, и ещё как! — соглашается поэт-дилетант.

— И к тому же нужна — не будем забывать об этом — большая и красивейшая партия для Кольбран, — уточняет Барбайя.

— У синьоры Кольбран будет большая и красивейшая партия, об этом позабочусь я, — галантно заверяет маэстро.

— Прошу тебя, потому что иначе она не станет петь.

— Станет, станет, — уверяет Россини.

— Выходит, — спрашивает маркиз, — вы согласны сотрудничать со мной?

— Мы в восторге! — отвечает маэстро.

— И... и я действительно должен переписать всё либретто?

— Вот этот ваш вопрос меня очень радует — значит, вы уже примирились с этим.

— Примириться ещё не примирился, но если это необходимо...

— Абсолютно.

— Но это большая работа.

— Однако никак не больше поэмы, которую вы нам прочитали, маркиз.

— А вдруг у меня не получится так же хорошо, как то, что я прочитал вам?

— Не сомневайтесь, дорогой маркиз, у вас непременно всё получится, уверяю вас!

— Вы подбадриваете меня! — вздыхает маркиз.

И он переделал либретто, а Россини обещал Барбайе написать музыку за три недели. Времени оставалось мало — в начале декабря уже должна была состояться премьера.

Театр Сан-Карло, уничтоженный пожаром в феврале этого года, заново отстраивался. Ставить оперу можно было только в театре Фондо, и неаполитанцы требовали, чтобы импресарио как бы в компенсацию за менее роскошный зрительный зал дал им грандиозный спектакль.

Но можно ли быть уверенным, что маэстро сдержит своё обещание и напишет оперу за три недели? Он так легко отвлекается от работы, и предлогов для этого у него всегда так много!

— Знаешь, что я сделаю? — говорит ему Барбайя. — Ты не обижайся, но я запру тебя в твоей квартире и буду держать там, пока не закончишь оперу. У тебя будет всё, что ты пожелаешь, кроме одного — возможности покидать дом.

— Ну что ж, запирай, — ответил маэстро и так покорно, что импресарио даже был тронут.

И дней десять Барбайя был счастлив и спокоен. Когда же приблизился условленный срок, ему захотелось узнать, как продвигается работа. Он открыл дверь, ключ от которой был только у него, и вошёл в апартаменты маэстро. Но маэстро там не было. Как же так? Где он? Перепуганный Барбайя стал выяснять, в чём дело, и узнал, что маэстро регулярно каждую ночь уходил из дома через чёрный ход и возвращался только под утро. Взбешённый импресарио на другой день набросился на маэстро. Тот совершенно спокойно ответил:

— Чего ты сердишься? Послезавтра я вручу тебе партитуру «Отелло», всю целиком, даже на день раньше, чем обещал. Я написал её за двадцать дней, а не за двадцать один.

— Но... но... — пролепетал Барбайя.

— Но в чём дело?

— Я узнал, что ты куда-то уходишь по ночам. Где ты бываешь и что делаешь?

— Вдохновляюсь.

— Опять женщины? Но где? Кто?

— Придёт время, узнаешь, — загадочно и в то же время доверительно ответил Россини.

И два дня спустя, верный своему слову, он передал импресарио полную партитуру «Отелло». Барбайя был потрясён — когда же Россини писал её?

* * *

Признаться, сегодня мне страшно, — сказал Россини Кольбран перед началом спектакля 4 декабря 1815 года, когда в театре Фондо должно было состояться первое представление «Отелло». — С некоторых пор все мои новые оперы проваливаются.

— Сегодня вечером тебя ждёт триумфальный успех, поверь мне. На меня ты можешь положиться.

— В тебе я нисколько не сомневаюсь, Изабелла, ты это знаешь. Но публика... Тут я не уверен...

Это был действительно триумфальный успех. Очень хорошо встретили первый акт, бурными аплодисментами — второй, восторженными овациями — третий. В третьем акте композитор сумел передать всю силу мрачной шекспировской трагедии и создал глубоко человечную, волнующую музыку.

В этом акте либреттист с большим уважением отнёсся к оригиналу: печальные события волею судеб и темперамента героя развиваются здесь стремительно и мощно, в то время как в предыдущих актах характер героев ещё прорисован неопределённо. Слишком могуч был гений английского драматурга, и слишком ничтожными оказались возможности скромного неаполитанского либреттиста. Либретто получилось неудачным, и только музыка Россини могла придать драме ощутимый взлёт. Байрон восхищался музыкой, но был шокирован либретто.

Публика, наоборот, не придала значения тексту, её увлекла волнующая красота музыки, полной и страсти, и патетики, она была захвачена стремительно развивающимися событиями. В этой опере больше, чем в «Елизавете», Россини проявил себя как опытный драматург. Противники его были сражены. Этот дьявол во плоти всегда преподносил какой-нибудь сюрприз. От него ждали оперу-буффа, а он одерживал победу оперой-сериа.

Кто мог устоять перед волшебством третьего акта? Это была буря, сокрушавшая всё, буквально разрывавшая душу на части. И посреди этой бури — островок спокойствия, тихий и очаровательный, — «Песнь ивы», которую Изабелла Кольбран исполнила с таким чувством, что растрогала весь зал.

Сколько находок в этой сцене! Вот Дездемона стоит у окна в предчувствии бури, которая сокрушит её, а по каналу спокойно плывёт гондола, и звучит неторопливая, печальная песнь гондольера. Стихи придумал Берио, но Россини настоял на том, чтобы гондольер пел песню на дантовские строфы: «Тот страждет высшей мукой, кто радостные помнит времена в несчастьи...» Берио возражал.

— Ни один гондольер, — говорил он, — никогда не поёт на стихи Данте, разве что Тассо...

Но Россини ответил:

— Я знаю это не хуже вас, потому что жил в Венеции, но в этом месте нужны именно эти дантовские стихи, чтобы придать действию необходимую величавость.

Жаль только, что в сцену ревности маэстро почему-то решил вставить крешендо из арии о клевете из «Цирюльника». К счастью, эта небольшая заплатка была заглажена стремительностью финала.

Среди великолепных исполнителей (Нодзари — Отелло, Чичимарра — Яго, Давид — Родриго) особенно выделялась Изабелла Кольбран в роли Дездемоны. Восхищенный импресарио прибежал к ней за кулисы.

— Не узнаю тебя сегодня! Я никогда ещё не слышал, чтобы ты так пела! Публика просто без ума!

Она ответила:

— На то есть причина.

И Барбайя униженно и заискивающе зашептал ей:

— Успех этот устроил я. Я приказал Россини написать для тебя эту райскую музыку...

— Ты? — В голосе певицы прозвучала ирония.

— Я. А ты даже не поблагодаришь меня? Ты уже давно пренебрегаешь мною, бросила меня, даже запретила бывать у тебя... Может, будешь поласковее? Почему ты так изменилась?

— Придёт время, узнаешь, — ответила Кольбран.

Россини точно так же ответил ему на какой-то другой вопрос. Почему Барбайя вспомнил сейчас об этом? Но ему некогда было раздумывать — зрители заполнили сцену, чтобы поздравить автора и певцов.

— А меня, бедного, забытого, обиженного импресарио, разве не надо поздравить? Никто и не вспомнит обо мне? Разве тут нет и моей заслуги? Ведь это я всё подготовил.

— Да нет, конечно же, конечно, импресарио тоже надо поздравить.

— Какой спектакль!

— Превосходный, чуть ли не лучше, чем в Сан-Карло.

— Одно только плохо.

— Вот как? Плохо. Можно узнать, что же?

— Любопытно, любопытно...

— Уж слишком тяжёлая эта драма, слишком мрачная и печальная. Уходишь из театра с таким тяжёлым камнем на сердце!

Ах да, этот «Отелло» — прекраснейшая опера, но слишком печальная. Настолько, что на премьере в Риме, а потом в Венеции и Анконе решили изменить финал, чтобы публика могла уйти домой со спокойным сердцем. Конец переделали: в финале, когда мавр заносит кинжал, чтобы убить супругу, она останавливает его словами:

— Что делаешь, несчастный? Я невинна!

Отелло смотрит на неё.

— Невинна! Это правда?

— Да, клянусь тебе!

Тогда Отелло, обезумев от радости, отбрасывает кинжал, берёт Дездемону за руку, ведёт к рампе, и они поют дуэт «Сага, per te quest’anima...» («Дорогая, тебе эта душа...»). Во Флоренции в театре Пергола пошли ещё дальше. Тенор Таккппарди сделал венецианского мавра белокожим, чтобы публика, как было отмечено, не испытывала «неудовольствия при виде негра на сцене.).

В этот вечер, когда завершилась премьера «Отелло», Барбайя, вернувшись домой, хотел поговорить с Россини, которого потерял из виду в театре. Однако маэстро ещё нет дома. Ещё нет? Неужели даже в этот вечер после стольких трудов, после премьеры он не чувствовал усталости?

* * *

— О маэстро, не надо скромничать. Всем известно, что вы кумир женщин, и нет числа вашим любовным приключениям.

— Не будем преувеличивать. Когда людям нечего делать, они начинают перемывать мне косточки, а когда им нечего сказать, начинают выдумывать. Послушать некоторых, так выходит, будто я прямо-таки магнит какой-то, перед которым не может устоять ни одна женщина. Выдумки!

— Признайтесь, маэстро, положа руку на сердце — это выдумки, но не все же...

— Не все. Вы же понимаете, что у меня всегда было много работы, да и сейчас тоже. Я писал по три-четыре оперы в год, а иногда и больше. Много ли, по-вашему, остаётся времени на что-либо другое?

— Но от любви обычно не устают.

— Это вы так считаете.

— Ловлю на слове. Значит, устали. Выходит, много «трудились».

— Не отрицаю, что немало женщин увлекалось мною, а кое-кто увлечён и сейчас. Но мне-то ведь нужно писать музыку, нужно ставить оперы, куда-то ездить, выполняя условия контракта. И это всё, несомненно, не раз перечёркивало «хорошие партии». Кроме того, меня всегда сдерживает боязнь оказаться в ловушке, ну и, наконец, я не намерен удовлетворять прихоти разных кокеток, которым хочется лишь пополнить список своих любовников ещё одним модным мужчиной.

Но однажды, вернувшись из Милана, куда он ненадолго уезжал, Россини со смехом рассказал о приключении, которое случилось с ним в одном провинциальном городе, где он ставил «Танкреда» и главную партию исполняла одна очень известная певица.

— Я дирижировал, сидя, как всегда, на своём месте в оркестре. Когда на сцене появился Танкред, я был восхищен красотой и величественным видом певицы, исполнявшей партию главного героя. Она была уже немолода, но привлекательна. Высокая, хорошо сложенная, со сверкающими глазами, в шлеме и доспехах она выглядела действительно очень воинственно. Вдобавок ко всему пела она великолепно, с большим чувством, так что после арии «О patria, ingrata patria...» («О родина, неблагодарная родина...») я закричал: «Браво, брависсимо!», а публика бурно зааплодировала. Певица была, видимо, очень польщена моим одобрением, потому что до конца акта не переставала бросать на меня весьма выразительные взгляды. Я решил, что мне позволено зайти я ней в уборную, чтобы поблагодарить за исполнение. Но едва я переступил порог, певица, словно обезумев, схватила горничную за плечи, вытолкала вон и заперла дверь на ключ. Потом она бросилась ко мне и в величайшем возбуждении воскликнула: «Ах, наконец-то настал момент, которого я так ждала! В моей жизни была только одна мечта — познакомиться с вами! Маэстро, мой кумир, обнимите меня!» Представляете эту сцену: высоченная — я едва доставал ей до плеча — могучая, вдвое толще меня, к тому же в мужском костюме, в латах, она бросается ко мне, такому крохотному рядом с ней, прижимает к груди — к какой груди! — и сжимает в удушающем объятии. «Синьора, — говорю я ей, — не раздавите меня! Нет ли у вас хотя бы скамеечки чтоб я мог оказаться на должной высоте. И потом этот шлем и эти латы...» — «Ах да, конечно, я же ещё не сияла шлем... Я совсем сошла с ума, не знаю, что и делаю!» И она резким движением сбрасывает шлем, но он цепляется за латы. Она пытается оторвать его, но не может. Тогда она хватает кинжал, висящий у неё на боку, и одним ударом рассекает картонные латы представляя моему изумлённому взору нечто отнюдь не воинское, а весьма женственное, что находилось под ними. От героического Танкреда остались лишь нарукавники и наколенники. «Боже милостивый! — кричу я. — Что вы сделали?» — «Какое это имеет значение сейчас, — отвечает она. — Я хочу вас, маэстро! Я хочу тебя...» — «А спектакль? Вам же надо выходить на сцену!» Это замечание, похоже, вернуло её к действительности, но не совсем, и волнение её не прошло, судя по безумному взгляду и нервному возбуждению. Я, однако, воспользовался этой краткой паузой, выскочил из уборной и бросился искать горничную. «Скорее, скорее! — сказал я ей. — У вашей хозяйки беда, сломались латы, надо срочно поправить их. Через несколько минут её выход!» А сам поспешил занять своё место в оркестре. Но ждать её выхода пришлось долго. Антракт длился дольше обычного, публика начала возмущаться и наконец подняла такой шум, что инспектор сцены вынужден был выйти к рампе. И публика с изумлением узнала, что у синьорины певицы, которая исполняет роль Танкреда, не в порядке латы и она просит разрешения выйти на сцену в плаще. Публика возмущена, выражает неудовольствие, но синьорина появляется без доспехов, только в плаще. Я же, едва закончился спектакль, немедленно уехал в Милан, и, надеюсь, мне больше никогда не доведётся встретить эту огромную и чудовищно влюблённую женщину.

— Вы надеетесь встретить меньшего объёма... Знаю, что охотитесь...

— Я? Мне не хотелось бы прослыть тщеславным, но пока что женщины охотятся за мною...

— И вы недовольны?

— О нет... Только когда их оказывается сразу слишком много, это меня унижает, потому что я не могу удовлетворить всех. А я предпочитаю тех, которых нахожу время от времени сам. По крайней мере они в моём вкусе... И доставляют мне больше радости, даже если вынуждают мяукать.

— Мяукать?

— Да. В Падуе я был увлечён одной певицей. Необычайной красоты, славная, молодая. Она отвечала мне взаимностью. Но у неё был очень ревнивый покровитель, и по ночам мне приходилось ждать на углу, пока моя дама останется одна. Чтобы сообщить ей, что я жду, я вынужден был условным образом мяукать. Кошечка отвечала, и дверь открывалась...

* * *

Теперь, в середине декабря 1816 года, уже Россини, а не Барбайя, сожалеет, что нужно снова отправляться в Рим. «Отелло» идёт с таким всевозрастающим успехом, что он с гораздо большим удовольствием остался бы в Неаполе.

Город этот всегда столь нравился ему, так восхищал. У него здесь замечательные друзья, чудесные певцы, этот шумный, ни на кого не похожий импресарио, они совершают прелестные прогулки, даже противники его уже не столь озлоблены и, похоже, всячески стараются, во всяком случае вот сейчас, загладить свои бесчисленные грехи. Есть и ещё одно обстоятельство, удерживающее его тут, — увлечение, которое переходит в нежное и серьёзное чувство. Но он обещал быть в Риме, к тому же подписан контракт, так что «ехать пора, пора», как частенько поют в финалах опер.

В феврале этого года, ещё до отъезда из Рима, покорённого «Цирюльником», маэстро подружился с импресарио театра Валле экспансивным Пьетро Картони и даже стал крестным отцом его дочери. Картони предложил ему контракт на оперу-буффа для театра Валле па карнавальный сезон 1817 года.

Контракт подписали ещё тогда, в феврале. Опера двухактная, либретто подыщут потом, маэстро получит пятьсот скудо в два срока — половину по окончании первого акта, остальное — после первых трёх представлений. Картони любил точность. Дружба дружбой, а денежкам счёт.

— Постараюсь вернуться как можно скорее, — обещал Джоаккино Изабелле в печальную минуту расставания.

— Ожидая тебя, я буду петь твою музыку, — заверила Изабелла.

— Очень хорошо, дорогая, только не переусердствуй, а то так навсегда и останешься с открытым ртом.

Когда же он наконец прекратит прикидываться циником и научится проявлять свои истинные чувства, когда перестанет всё и вся вышучивать?

Он приезжает в Рим с большим опозданием, нарушив все сроки. Придётся навёрстывать упущенное время и работать, как всегда, очень быстро.

За два дня до рождества маэстро, импресарио и либреттист Джакомо Ферретти встречаются у церковного цензора. Чтобы потом не иметь неприятностей с властями, лучше сразу же договориться обо всем, прежде чем приняться за работу.

Нужно получить разрешение на либретто, которое поэт Гаэтано Росси из Венеции написал для Россини по мотивам какой-то французской пьесы — «Нинетта у короля» — и которое Ферретти согласился переделать в соответствии с требованиями цензуры. Но цензура находит (и «справедливо», считает Россини, «потому что иногда и цензура бывает права»), что фарс слишком вульгарен и непристоен и показывать его нельзя. Нужно искать что-то другое.

Приятная неожиданность, особенно при такой спешке!

Ну-ка, Ферретти, неужели у тебя не найдётся в голове ни одной хорошей идеи? Как не найдётся! У него наготове сразу тридцать оперных сюжетов — выбирайте! Но Россини отвергает её. Они снова собираются в доме импресарио в палаццо Капраника в Сант-Андреа делла Валле, где гостем остановился Россини.

Композитор, либреттист и импресарио ломают головы, придумывая сюжет для либретто. Чтобы лучше сосредоточиться, Россини даже растянулся на кровати. И друзья вдруг слышат, как он храпит. Хорошо сосредоточился. Да, он уснул, и только потому, что ни один из предлагаемых сюжетов его не устраивает.

— Не будем забывать, — посоветовал он ещё до того, как уснул, — что на карнавале в Риме хотят повеселиться и посмеяться. И я тоже хочу смеяться, потому что только недавно заставлял публику плакать из-за несчастной Дездемоны.

Приятели, не уснувшие, как он, продолжают перебирать темы и сюжеты. Наконец Ферретти очень неуверенно, потому что не был убеждён, что его поддержат, рискнул предложить:

— А что, если взять «Золушку»?

В полудрёме Россини услышал эти слова и подскочил на кровати.

— Ты сказал — «Золушка»? Да это же свет во мраке. Только смотри, мне нужна «Золушка» без всяких там чудес — без злых и добрых волшебниц, без говорящих кошек и мышек, что возят королевские кареты, без голубых принцев и самодвижущихся метёлок, потому что я не люблю все эти вымыслы. Ясно? Напишешь либретто?

— А ты сочинишь музыку?

— Когда сможешь дать план либретто?

— Завтра утром, если сейчас же отпустишь меня спать.

— Если тотчас не уйдёшь, сам выгоню тебя!

Наутро Россини уже имел план «Золушки, или Торжества добродетели». Он понравился ему, и маэстро начал работать. Ферретти последовал его советам. От сказки «Золушка, или Маленькая туфелька» Перро осталась лишь простая, человечная история, перенесённая в современность, без вмешательства волшебников и волшебниц, как и просил Россини. Однако Ферретти увлёкся и изменил многое другое, что вовсе и не следовало бы менять, так, например, убрал из сказки немало прелестных деталей, опустил даже эпизод с потерянной туфелькой, заменив её браслетом.

Но было у Ферретти и одно достоинство — он, хоть и не слишком быстро, но зато довольно аккуратно снабжал Россини стихами. На рождество он вручил маэстро первые строфы (и тот сразу же принялся писать музыку), а потом в течение двадцати двух дней постепенно передал ему всё остальное.

И за двадцать четыре дня Россини написал всю оперу полностью. У него было превосходное настроение, и музыка рождалась легко и быстро. Боясь потерять хоть минуту, он не решался выходить из дома, но в то же время ему не хотелось сидеть в одиночестве, и он приглашал к себе импресарио, певцов, чтобы они составляли ему компанию.

— Но тебе же надо сочинять!

— Вот именно поэтому и приходите, разговаривайте, шутите, играйте, орите, а я буду гением, который поёт во время бури, Орфеем в окружении зверей.

— Эй-эй, нельзя ли без оскорблений!

— Если я шучу над собой, почему же нельзя пошутить и над вами?

Три недели не прекращалось веселье, шум и гам в палаццо Капраника у импресарио Картони. Артисты, что должны были петь в этой опере (замечательная Джельтруда Ригетти-Джорджи, которая знала Россини с детства и так прекрасно, с таким мужеством пела в тот бурный вечер премьеры «Цирюльника», Андреа Верни, который должен был исполнить роль дона Маньифико, Джузеппе Де Беньис, красавица Катерина Росси — о Изабелла, тебя нисколько не тревожит некоторое непостоянство в ухаживании Джоаккино? — Тереза Марини, Джакома Гульельми, Дзенобио Витарелли), собирались в комнате маэстро, а он сидел в халате за фортепиано и сочинял музыку среди всего этого гомона, который устраивали его друзья, имевшие весьма недурные голоса. А если, случалось, все вдруг замолкали, маэстро стучал по клавишам и требовал:

— Бога ради, не молчите! Чтобы родилась музыка, мне нужно, чтобы вы шумели!

И, едва сочинив какой-нибудь номер, он пел его сам, а потом заставлял повторить и кого-нибудь из певцов, после чего предусмотрительный Картони подхватывал листы и бежал к переписчикам, чтобы поскорее передать ноты оркестру. Когда же маэстро закончил оперу, оказалось, что она уже почти отрепетирована с певцами.

В предпоследний день, уже не имея ни времени, ни желания творить ещё что-либо, Россини попросил написать две привычные арии для мороженого маэстро Луку Аголини. А поразительный дуэт басов-комиков Россини сочинил ночью накануне премьеры, и певцы репетировали его в перерывах между актами.

Музыка «Золушки», хоть и создавалась в такой спешке и в столь необычной обстановке, была стройной и очень красивой. В опере много прекрасных мелодий, очаровательных арий, и вся она блещет лёгким, непринуждённым комизмом, полна находок и юмора. В то же время в ней ощущаются и драматичность, и страсть. Достойная сестра «Цирюльника» в музыкальном плане, «Золушка» оказалась не совсем счастливой по своему либретто, в котором были слишком слабо прорисованы характеры персонажей. Неудачной была и попытка заменить туфельку браслетом. Но кто-то сказал, что если примадонна станет примерять на сцене туфельку и покажет при этом свою пятку, то это будет ужасным нарушением всех приличий...

Как же прошла премьера? Послушаем, что рассказывает об этом в своей шутливо-высокопарной манере сам либреттист Ферретти, который, ужасно волнуясь, как и все остальные, следил за представлением из-за кулис.

— Кроме Россини, а он не сомневался, что написал прекрасную оперу, и это внушало ему спокойствие, все остальные весьма тревожились. Я же больше всех, так как сознавал, какая ответственность лежала на мне. Учащённый пульс, классический холодный пот гирляндами капель украшает бледный лоб. Причин для волнения было много. Публике предлагалась опера, которая из-за спешки была весьма слабо подготовлена и музыкантами, и певцами. Но карнавал длится недолго, и интересы импресарио вынуждали нас выпустить спектакль вовремя. Кроме того, нужно было опасаться обычного заговора тех жалких композиторов, которые, смертельно ненавидя нового маэстро, были подобны пигмеям, воюющим с солнцем. Поубавить опасения певцов, не уверенных в своих партиях, помог опытный маэстро Романи: показав редчайший пример альтруизма, он спустился в кладбищенский склеп суфлёра, хотя ещё накануне вечером в этом же самом театре публика аплодировала его собственной онёре, и стал выручать певцов, возвращая к жизни тех, кто уже совсем не сомневался, что идёт на костёр или к позорному столбу, а не поднимается на триумфальную колесницу.

— Отчего же так?

— Полное фиаско! От провала спаслись только ларго и стретта в квинтете, финальное рондо и великолепное ларго в секстете. Всё остальное прошло незамеченным и кое-где даже было освистано. Ужаснейший вечер!

Однако Россини, встретив наутро расстроенного, убитого либреттиста, сказал ему:

— Глупый, не огорчайся. Неужели ты ещё не понял, что в день премьеры римская публика не может не покапризничать? Разве не помнишь, что было с «Цирюльником», кстати сказать, ровно год назад. Вот увидишь, не успеет закончиться карнавал, как все будут влюблены в эту «Золушку». Не пройдёт и года, как её будут петь по всей Италии, а через два года она понравится во Франции, ею будут восхищаться в Англии. Оперу станут оспаривать друг у друга импресарио и примадонны...

Провидец Россини. На последующих спектаклях успех оперы всё возрастает, и вскоре она начинает свой победный путь по всему миру, почти так же, как «Цирюльник».

Письмо Россини Изабелле Кольбран: «Никогда не спрашивай меня, как прошла премьера моей новой оперы. Спрашивай, как прошёл второй спектакль. И я отвечу тебе: второе представление «Золушки» было встречено триумфально. И третье, и четвёртое, и пятое прошли с огромным успехом. И все остальные также...»

* * *

А теперь следует немного отдохнуть и развлечься. Разве он не заслужил этого? Он поедет в Болонью, чтобы расцеловать дорогую маму, которая с нежной любовью следит за тем, как всё ярче разгорается слава её талантливого мальчика, и обнять восторженного Виваццу, который при каждой встрече глаз оторвать не может от сына и втайне боится, что вот сейчас кто-нибудь разбудит его и этот слишком прекрасный сон исчезнет.

Россини покидает Рим, когда спектакли «Золушки» всё ещё продолжают вызывать всё новые и новые восторги. Маэстро едет имеете с молодым болонским аристократом, большим любителем музыки, маркизом Франческо Сампьери, которому, как и Россини, двадцать пять лет. Остановившись в Сполето, они узнают, что в местном театре идёт «Итальянка в Алжире», и решают принять участие в спектакле. Сампьери садится на место дирижёра за чембало, а Россини берёт контрабас и весь вечер играет на нём. Маэстро узнают и громом аплодисментов вызывают на сцену.

Несколько дней отдыха в Болонье в объятиях матери и отца. Россини вручает им все, какие только может, деньги и отправляется в Милан. Нужно писать новую оперу для театра Ла Скала.

— Когда же ты перестанешь сочинять по четыре-пять опер в год? — спрашивает его отец, изумляясь и гордясь сыном.

— Никогда.

В Милане Россини встречает много старых друзей, но ещё больше врагов.

Ох и живучи же эти завистники и бездари! И чем дальше, тем их больше!

Разве ты не знаешь, что каждая победа человека, который много работает и добивается успеха, — это смертельная обида для тех, кто ничего не делает, а если даже и делает что-то, то всегда неудачно. Гений или даже просто талант — это дар, за который дураки и негодяи заставляют дорого платить. Многочисленные теперь триумфы молодого маэстро (подумать только, даже сенсационные шумные провалы сразу же оборачиваются для этого любимца богов громкими победами!) и, самое главное, авторитет, который он завоёвывает, предложения, которые сыплются на него из всех театров, интерес и фанатизм публики, бесконечные разговоры о нём — всё это невероятно бесит кое-кого. Не всех, конечно, потому что основная часть публики — это честные и добрые люди, любящие тех, кто трудится и побеждает, а только клику злобных музыкантов, певцов, критиков и литераторов.

Россини уже привык к явной и скрытой враждебности, но ему кажется, что сейчас противники уж чересчур усердствуют. Враги не ограничиваются нападками на него как на композитора, но принимаются злословит!, по поводу его личной жизни, выдумывают разные истории о его жадности к деньгам, о чудовищном бессердечии — он способен якобы задавить в себе любое светлое чувство ради достижения своих делей, а цели его, разумеется, всегда недостойны порядочного человека. Выдумывают также, будто он невероятно деспотичен и зверски груб с женщинами, что, смеясь, бросает их, легко переходят от одной к другой, что обращается с ними как с рабынями, и вынуждает терпеть неописуемые капризы... О, глупцы, как вы неосторожны, вы же вынудите броситься к его ногам всех женщин, жаждущих новых впечатлений...

С возвращением австрийского правительства в Милан слетелась целая стая разных немецких критиков и писак, которые поставили своей целью уничтожить всё, что только создаётся итальянским талантом, особенно в музыкальном театре, для того, чтобы выделить заальпийских певцов и музыкантов. Эти критики и писаки с таким видом присутствуют на спектаклях, словно представляют самого господа бога, а затем, объявляя войну итальянской музыке и опере, отправляют в немецкие газеты скандальные корреспонденции.

Россини, как обычно, считает, что лучше всего не обращать на них внимания — сами собой преставятся. Но он понимает, что его ожидают, взяв ружье на прицел. А поэтому необходимо, чтобы новая опера была безупречной.

Импресарио театра Ла Скала вручает ему либретто, на которое ещё год назад должен был написать оперу маэстро Паэр. Оно называется «Сорока-воровка». Автор его - молодой, очень талантливый миланский писатель Джованни Герардини.

Либретто нравится Россини, тема увлекает его, он видит в сюжете ситуации, которые воспламеняют его воображение. И он пишет матери: «Либретто, только недавно положенное на стихи, сводит меня с ума». Сюжет взят из французской драмы Добиньи и Кенье, и, похоже, в основе его лежит подлинная история: бедная служанка была осуждена на казнь за кражу столового серебра, а после исполнения приговора стало ясно, что ложку и вилку утащила сорока.

Либретто «сводило с ума» Россини, но расправляло крылья его вдохновению. Маэстро наметил план работы. Шутить он может по любому случаю, но по поводу музыки и работы — никогда. Итак, работать он будет ночью, когда всё спокойно, и допоздна, потом ляжет спать, вставать будет поздно (ах, какое же это удовольствие — поздно вставать!), а днём можно позволить себе сумасшедшее веселье, потому что уж очень прекрасен этот город — Милан, и увеселения здесь так хороши, так разнообразны, что отказаться от них просто невозможно.

Такого же мнения придерживается и другой весьма любопытный человек — талантливый, образованный, большой ценитель музыки, искусства и красивых женщин, француз, которого зовут Анри Бейль, но выдаёт он себя за англичанина и свои превосходные сочинения подписывает именем Стендаль. Он — французский консул в Чивитавеккье, но в этом городке почти не бывает, а без конца ездит по всей Италии и поэтому хорошо знаком со многими итальянцами; он в восторге от Милана, часто бывает здесь, и ему лестно, когда его называют миланцем.

Этот иностранец-интеллектуал восхищается музыкой Россини, его необыкновенным мелодическим даром и неиссякаемым вдохновением, которые определяет только одним словом — гениальность. Они почти незнакомы, виделись всего несколько раз где-нибудь в гостиных или в театре, но когда в каком-нибудь обществе каким-нибудь глупцам приходит в голову критиковать молодого композитора, этот иностранец с горячностью встаёт на его защиту: неужели не понимает Италия, какую славу ей приносит её сын?

Эту весну 1817 года Стендаль проводит в Милане и однажды встречается с Россини в доме князя Бельджойозо, но они обмениваются лишь несколькими фразами, потому что оба слишком заняты — Стендаль ухаживает за одной миланской дамой, которая сводит его с ума, что и служит не последней причиной его частых визитов в Милан, а Россини нужно наконец остановить выбор на одной из трёх красавиц, которые добиваются его внимания (они, а не он!), наверное, для того, чтобы узнать, какие же такие «неслыханные зверства» и «неописуемые капризы» вынуждает он терпеть женщин, имеющих несчастье (о, счастливицы!) попасть в его когти.

В Милане Россини снимает прекрасную квартиру недалеко от театра в том же палаццо, где проживает знаменитая певица Феста, тоже ангажированная в Ла Скала вместе с мужем, великим дирижёром. Оба они — близкие друзья Россини. В театре Россини знакомится с маэстро Винтёром, одним из немецких музыкантов, которых старается поднять на пьедестал австрийское правительство. Опера Винтёра «Магомет» шла в Ла Скала в январе с большим успехом и превозносилась немецкими критиками как победа подлинной музыки над операми этого «композиторчика» Россини.

— В «Магомете», — говорит Россини, — много красивой музыки, и этот немец, конечно, большой композитор, хотя бы потому, что ростом он почти два метра.

Однажды Винтёр приглашает Россини на обед, и, когда друзья спрашивают его, как прошёл банкет, «композиторчик» отвечает:

— Честно говоря, я бы охотнее ещё раз послушал его музыку, чем снова сел за его стол. И не потому, что у него плохая кухня, отнюдь, она, наверное, так же хороша, как и его музыка. Но, представляете, каково мне было, когда я увидел, что Винтёр, любезнейшим и заботливейшим образом ухаживая за мной, накладывает в мою тарелку всякие кушанья, пренебрегая вилкой, а употребляя для этой цели пальцы! Но они, как я заметил, были у него, как у кошки, — они не любили воду. Может быть, чтобы было вкуснее...

* * *

Незабываемый вечер 31 мая 1718 года в Ла Скала — премьера «Сороки-воровки». Театр переполнен так, что и вообразить нельзя. Зрители самые разные — и необычайно требовательные, которые с недоверием воспринимают сообщение о чересчур триумфальных успехах «Цирюльника» в Риме и «Отелло» в Неаполе, и враждебно настроенные недругами Россини, которые не прекращают кампанию против него, здесь и друзья — бледные от волнения. И больше всех нервничает славный и преданный аптекарь Анчилло, специально приехавший из Венеции с четырьмя своими мушкетёрами-сумасбродами.

В одной из лож за креслами, в которых сидят три изысканно элегантные дамы, стоит вместе с тремя другими господами Стендаль и с любопытством наблюдает за оживлённой публикой. В ожидании начала оперы зал шумит, подобно морю в непогоду.

Поздно вечером, после спектакля, Стендаль вместе с дамами и кавалерами отправляется ужинать к близким друзьям, которые не были на премьере в Лa Скала, и делится с ними своими впечатлениями.

— Ох, друзья, как жаль!

— Что, фиаско?

— Нет, нет! Как жаль, что вы пропустили этот грандиозный спектакль. Я считаю, что «Сорока-воровка» — шедевр.

— Это вы так считаете, мы знаем, что вы большой знаток музыки, и уважаем ваше мнение. А что думает публика?

— Публика, судя по тому, что я наблюдал в театре, а вы знаете мой верный глаз, была преисполнена намерения освистать оперу.

— О, значит, и вы верите, будто против Россини плетутся интриги?

— Верю? Я убеждён в этом! Публика обожает Россини, но если кому-то вздумается освистать его хотя бы для развлечения, публика охотно поддержит свистуна.

— Любопытный феномен!

— Любопытным я бы не назвал его. Но феномен — безусловно. Сегодня вечером публика была явно не расположена выражать такое же одобрение, какое маэстро встречал в других городах. Милан есть Милан, и он хочет иметь своё мнение. Если музыка не понравится, никаких комплиментов!

— А разве это несправедливо?

— Иногда. Россини не мог не знать об этом настроении публики и очень тревожился. Когда зазвучала увертюра, то вступление с барабанным треском потрясло и поразило публику. Я перекинулся двумя словами с Россини после первого акта. Больше нам не удалось поговорить, потому что его буквально осаждала толпа поклонников. Но он объяснил мне, и я его отлично понял, что он так широко (а я бы добавил — и умело) использовал барабан и всю увертюру построил на сильном форте — я бы сказал, несколько на немецкий лад — так как ему нужно было сразу же, с первых же тактов захватить внимание публики, завоевать её неожиданностью. И в самом деле, не успели прозвучать и первые двадцать тактов этой прекрасной увертюры, как публика уже была у него в руках. Не успел закончиться финал первого «престо», как публика, казалось, обезумела от восторга: все подпевали оркестру. С этого момента успех оперы всё возрастал и возрастал. После каждого номера Россини вынужден был подниматься со своего места у пианино и отвечать на приветствия публики. Мне кажется, он устал от поклонов больше, чем публика, аплодируя ему.

— Значит, огромный успех?

— Огромнейший. Один из самых единодушных и блистательных, какие я только помню. Что за музыка! И что за певцы, друзья мои! Мадам Беллок исполняла партию несчастной Нинетты своим великолепным чистым голосом, который, кажется, молодеет год от года. Монелли, прелестный тенор, играл молодого солдата Джанетто, а Боттичелли — старого крестьянина Дабрицио. Амбрози с его превосходным голосом и прекрасной игрой очень хорошо представлял коварного подесту. Неподражаема была синьорина Галлианиа в мужской партии Пиппо — красивы и голос и фигура, потому что в трико она демонстрирует такие ножки, что...

— Стендаль, это нескромно!

— Не спорю. Но какие ножки!.. А Галли? Лучший бас во всей Италии. Он так исполняет роль солдата, что достоин сравнения с Кином и Де Марини. Кстати, по поводу Галли. Хотите узнать последнюю закулисную сплетню?

— Вы всегда всё знаете! — с иронией замечает одна из дам.

— Но, к счастью для дам, я никогда не говорю всё, что знаю!

— А когда не знаете, придумываете...

— Но придумывает так хорошо, что вскоре и сам начинает верить в то, что придумал.

— Конечно, — охотно соглашается Стендаль, сделав поклон а сторону дам, которые хотели подразнить его, — ведь правдой нередко бывает ложь, которой долго удаётся прикидываться правдой. Так хотите знать последнюю сплетню или нет?

— Как же нет, если мы только этим и живём!

— Так вот, говорят, что Россини и Галли, которые всегда были большими друзьями, теперь враждуют из-за того, что бас оказался счастливым соперником маэстро у прекрасной Марколини.

— Как? Но ведь говорят, что Россини влюблён в Кольбран, в могучую примадонну Сан-Карло?

— Одно не исключает другого. Между тем надо вам сказать, что как ни красив голос Галли, есть две или три ноты, которые ему удаётся взять верно, если они проходные, но стоит ему задержаться на них, как он начинает фальшивить. И Россини, желая отомстить сопернику, решил подшутить над ним и написал такой речитатив, в котором певец вынужден задерживаться именно на этих нотах. Галли, голос которого везде звучал уверенно, обиделся и не стал просить маэстро заменить эти ноты другими. И это едва не испортило ему выход. Но вскоре он овладел собой и справился с трудностью.

— Однако это был немалый риск и для автора!

— О нет, автор знал, что Галли справится. Он хотел только немного попугать его.

— Как суров этот Россини!

— Не суров. Он — allegretto molto mosso, vivace![46] Но успех помирил Россини и Галли. Успех был бешеный. Опера произвела такой фурор, что публика, казалось, обезумела от восторга. Представляете, после самых неистовых аплодисментов, после пяти минут невообразимых оваций, шума и гвалта, когда кричать уже не было сил, зрители, бурно жестикулируя, начали делиться своим восторгом друг с другом. Из партера кричали ложам: «Какая красота! Какое чудо!» Триумф заслуженный, потому что никогда ещё музыка Россини не была так блистательна и одновременно столь драматична, правдива, никогда ещё не сливалась так тесно со словом. Мадам Беллок, у которой есть чудесная ария «Di piacer mi balza il cor...» («От радости v меня трепещет сердце...»), исполнила её великолепно. Публика в партере, охваченная прямо-таки каким-то безумием, вскочила на скамьи и требовала спеть её в третий раз. И тогда Россини поднялся со своего места у фортепиано и прокричал зрителям первых рядов: «Мадам Беллок ещё много будет петь сегодня, и если вы будете настаивать, она не сможет довести оперу до конца». Я думаю, что это сочинение навсегда утвердит превосходство Россини над всеми современными композиторами.

Одна из дам мечтательно вздохнула:

— И подумать только, что ему всего лишь двадцать пять лет...

* * *

Божественное время, никогда не кончайся!

Год назад Россини написал «Цирюльника» и «Отелло», перейдя от оперы-буффа к опере-сериа. В этом году он уже поставил «Золушку» и «Сороку-воровку» и готовится к новым победам. Разве когда-нибудь прежде создавалось в Италии за такое короткое время столько музыкальных шедевров и к тому же гением лишь одного человека?

После «Армиды», поставленной в Сан-Карло в ноябре этого столь необыкновенного 1817 года («Армида — нескончаемая пасторальная идиллия, написанная на стихи Шмидта по «Освобождённому Иерусалиму» Тассо, либретто неудачное, но оно позволило Россини, у которого мало лирических тем, написать свои самые вдохновенные любовные дуэты) и после наспех написанной «Аделаиды Бургундской», которую он выводит в свет без всякого желания, лишь бы выполнить взятое на себя обязательство (противники, обрадовавшись, спрашивали друг друга: «Гений уснул?», а самые зловредные из них добавляли: «Должно быть, в объятиях Кольбран?»), в январе 1818 года Россини возвращается в Неаполь.

Барбайя встречает его разгневанный. Россини ангажирован театром Сан-Карло, стоит ему кучу денег, а он бросает его, чтобы ездить по другим театрам? Так друзья не поступают! Россини замечает, что его поездки предусмотрены контрактом, и, кроме того, ведь он — вот он, вернулся. Что же нужно знаменитому импресарио от знаменитого маэстро?

— Мне нужна большая опера для нашей великой Изабеллы. На этот раз ты должен создать оперу действительно для неё, потому что она этого заслуживает.

— Но я только этим и занимаюсь с тех пор, как нахожусь в Неаполе. Вся моя музыка написана из любви к ней... Пойми меня правильно и не изображай Отелло, я неё говорю это так, к слову...

— Понимаю, понимаю. Я и не «изображаю» Отелло, потому что его уже «изобразил» ты.

— Люблю, когда ты остришь, о, Барбайоне! Но ты же понимаешь — из любви к синьоре Изабелле я даже перестал писать оперы-буффа!

— И плохо делаешь.

— Но синьора Изабелла не смогла бы в них петь.

— Это верно. Значит, правильно делаешь. Кроме того, в Сан-Карло не принято веселиться.

— Знаю, тут веселишься только ты, загребая миллионы.

— Помолчим об этом... Если бы фортуна не помогла мне, не сделала бы крутой поворот, я бы потерял здесь и те немногие денежки, какие у меня были. Вот почему я и прошу тебя написать мне большую оперу, которая потрясла бы публику, и можно было бы сделать роскошную постановку, использовать механизмы, сразить костюмами, массовкой хористов.

— ...и дать немного послушать музыку?

— О чём речь! Как может быть опера без музыки! И ты напишешь такую, какую умеешь писать только ты, когда бываешь в ударе, музыку, которая заставляет плакать, волноваться и трогает сердце, легко запоминается, заменяет пустые и фальшивые украшения той драгоценной и благородной простотой, которая являет собой суть великого и прекрасного...

— Как ты сегодня красиво выражаешься! Наверное, прочитал какую-нибудь скверную статью в «Джорнале делле дуэ Сичилие»?

— Ты дьявол! Угадал! Это действительно слова, которые я только что прочитал в газете. Взгляни, мне кажется, тут намекают на тебя, когда советуют композиторам «следовать примеру Морлакки[47]».

— Понимаешь? Это означает, что ты должен писать оперы вроде «Баодичеи»... Господи, что за название для оперы! Пока тебя не было, я вынужден был поставить в Сан-Карло эту самую «Баодичею», и твои противники (а они у тебя не переводятся, знаешь ли ты это?), объединившись с фанатическими приверженцами старого стиля, устроили ей грандиозный успех. Увы, только не кассовый! А теперь требуют, чтобы все оперы походили на это творение Морлажи, потому что уверяют, будто это и есть настоящий стиль...

— ...который приведёт искусство к краху.

— И импресарио тоже, а они, между прочим, гораздо важнее искусства, дорогой мой, потому что импресарио без искусства обойтись могут, а искусство без них — никак! Шутки в сторону, имей в виду, что твои противники намерены дать тебе бой.

— Опять?

— Всегда. Потому что считают, будто ты губишь искусство, традицию, нашу славу, и не знаю, что уж ещё они там замышляют. Это скоты, которым ты должен швырнуть в лицо ещё один шедевр. А я, со своей стороны, постараюсь помочь тебе, вырыв подходящую яму, чтобы навсегда похоронить их, и они перестали бы морочить наши почтеннейшие головы. Они предпринимают какие-то усилия при дворе, стараясь настроить против нас с тобой самого короля и придворных, но, к счастью, король — мой друг, и я ему ещё нужен — арендная плата за подряд на азартные игры всё возрастает, поэтому он не поддался уговорам... Но, видишь, какие они неуёмные, какие интриганы?

— Значит, снова война. Ну что ж, повоюем. Но это прекрасно, что после стольких опер я вынужден всё начинать сначала, словно какой-то новичок!

— Не жалуйся, если бы ты не был тем, кто ты есть, самым знаменитым композитором в мире, с тобой не сражались бы так рьяно. А война, что они ведут со мной? Такова уж наша судьба — судьба великих людей — и нужно смириться с этим. Итак, мой любимый Джоаккино, напишешь мне потрясающий шедевр?

— А что за либретто ты мне дашь?

— Либретто Тоттолы.

— Боже милостивый!

— Ничего, все говорят, что он скотина, и я тоже так говорю, когда приходится оплачивать его почтенные труды, чтобы заплатить поменьше, но, в сущности, он, пожалуй, лучше других. Во всяком случае, ты можешь заставлять его делать всё, что тебе потребуется, и он всегда готов переписать стихи, поменять сцены и ситуации.

— Только голову свою никогда не меняет. Что у него за либретто?

— Огромное, дорогой мой, на библейский сюжет.

— Что? Что ты говоришь?

— История Моисея в Египте, бегство, не знаю толком... Там есть Красное море, через которое им надо перебраться, так что даже придётся делать специальные механизмы.

— Моисей? А ты говорил, что тебе нужна большая опера для синьоры Изабеллы? Уж не собираешься ли ты поручить ей партию Моисея?

— Неплохая мысль, но, увы, неприемлемая. Я хорошо знаю, что Моисей — мужчина с бородой! Однако Тоттола обещал мне, что у Изабеллы будет большая партия.

Россини задумывается. Его называют лентяем, который пишет музыку только по наитию, инстинктивно, ни о чём не размышляя, а на самом деле каждый раз, когда он принимается за новую работу, его охватывают сомнения и муки, о которых его противники даже не подозревают.

— Моисей, Моисей... Могла бы получиться грандиозная вещь. Но кто знает, что за либретто написал этот Торототела? Хорошо бы поскорее взглянуть на него.

— О, Джоаккино, неужели ты думаешь, что я завёл бы с тобой разговор о Моисее, если бы у меня за дверью не стоял автор с готовой рукописью? Только прошу тебя, Джоаккино, ты же знаешь, как он робок, не напугай его и не насмехайся над ним. Он до ужаса боится тебя. Тоттола, входи!

И вот, робко приоткрыв дверь, в комнату проскальзывает Тоттола. Это низенький, тощенький аббат, бледный, тщедушный, пугливый, он даже двигается так, словно постоянно боится что-нибудь задеть. Он молча, смиренно кланяется Россини, ещё более смиренно Барбайе, тот встаёт и покидает их, сказав маэстро:

— Не напугай его, ведь аббат Тоттола не мужчина, а куча тряпья.

Аббат Тоттола привык, что все смеются над ним и издеваются. В церкви его ни во что не ставят даже пономари, поэтому он их не любит. В театре с ним не считаются даже суфлёры, поэтому он вроде бы не должен там бывать. Но жизнь театра настолько привлекает его — этот запах кулис, щебетание певиц в коридорах, ароматы духов и косметики, исходящие из уборных, что отказаться от театра он не в силах. Все смеются над ним, но когда нужно обращаются к нему — грамотно написать письмо, придумать объяснение в любви, сочинить сонет для свадьбы, эпитафию, стихи для песенки, а Барбайя — когда ему нужно либретто.

Россини смотрит на аббата скорее с жалостью, чем с намерением пошутить.

— Бедный Торототела, все смеются над тобой, а ты всё терпишь и остаёшься таким добрым.

— Вы тоже смеётесь надо мной, прославленный маэстро, — отваживается заметить аббат, польщённый участливым взглядом маэстро. — Почему вы зовёте меня Торототела?

— Я не хочу обидеть тебя, дорогой поэт, а только сымитировать твои стихи — уж очень похоже получается. Но если тебе неприятно, я не буду больше звать тебя Торототелой, мой дорогой Торототела.

— Для начала неплохо, — заметил аббат.

— Итак, что же это такое, твой Моисей, которого ты хочешь навязать мне?

— Навязать? Я вам? О дорогой синьор! Вы так считаете? Я мечтаю о высочайшей чести увидеть мои скромные стихи освещёнными сиянием вашей небесной музыки.

— Спасибо, дорогой Торототела, но попытайся спуститься на землю и выражайся менее высокопарно. Так вот, скажи-ка мне, о чём там речь. Видишь ли, чтобы ободрить тебя, замечу, что сама по себе идея не вызывает у меня возражений, она по крайней мере необычна.

— Вы слишком добры, великий маэстро. Так вот, речь идёт о знаменитом библейском эпизоде, на который достойный одобрения синьор Рингьери уже написал в своё время трагедию, получившую некогда добрую известность.

— Покороче, а то я опять буду звать тебя Торототелой!

— Я во всем следовал событиям, которые происходят в трагедии Рингьери, но потом у меня мелькнула одна идея, хоть и скромная...

— Какая же?

— Идея, благодаря которой сюжет станет интереснее и будет более подходить для музыки. Я добавил историю любви еврейки и сына фараона. Это придаёт напряжение всей драме, потому что у наследника появляется личная причина держать народ Израиля в египетском рабстве — он не хочет потерять любимую женщину.

— Одну. Но ведь есть и другая женщина — та, для которой нужна большая, красивая ария и которую будет играть синьора Кольбран.

— Вот-вот! И я знаю, что тем самым порадую знаменитого синьора Барбайю, порадую изысканнейшую синьору Кольбран. И вас, вас тоже, я думаю... — приторно, не без некоторой ухмылки распинается аббат.

— Как это понимать?

— Никак, знаменитый маэстро. Я только хочу сказать, что это большое счастье — писать для донны Изабеллы. Как же вы, должно быть, счастливы, что можете располагать такой певицей. И если я могу быть вам чем-нибудь полезен, знайте, что я ваш покорнейший слуга.

— Дай сюда либретто. Ты включил в него казни?

— Какие казни?

— Египетские. Не оставил же ты «Моисея» без казней?

— Нет, нет, они все тут, синьор маэстро.

— Я так и полагал.

* * *

Россини пишет «Моисея» на одном дыхании. В конце февраля партитура уже готова. Вечером 5 марта 1818 года «Моисей в Египте», трагико-священное действо в трёх актах, идёт в театре Сан-Карло.

Успех огромный. Публика завоёвана внушительностью, глубиной концепции, потоком льющимся вдохновением, которое возносит трагедию к вершинам благородства. Маэстро опять пошёл неизведанным путём. Кто бы мог подумать, что автор «Моисея» — тот же композитор, что написал «Цирюльника»? «Моисей» — это оратория, имеющая форму оперы. От оратории в ней аскетический характер, возвышенность мысли, мистическая поэтичность. От оперы — очарование, театральность.

Противники в смятении. Все вынуждены признать, что восхождение этого новаторского духа продолжается.

Среди публики, задержавшейся в зале и фойе после спектакля, ещё разгорячённой аплодисментами и впечатлениями незабываемого вечера, и этот синьор, который только что вышел вместе с дамами из ложи. Он громко восхищается, оживлённо жестикулирует, он экспансивен, обаятелен и привлекает к себе внимание. Послушать его собирается небольшой кружок, и он, явно польщённый вызываемым интересом, продолжает свою речь.

Кто же это? Да мы уже знакомы с ним. Конечно, это Стендаль, наш друг Анри Бейль, который неустанно ездит по Италии и всегда готов поспешить туда, где происходит какое-то событие в искусстве. Что он говорит? Он говорит на хорошем итальянском языке с лёгким французским акцентом. Что же?

— Честно говоря, я должен признаться, что отправлялся сегодня в театр Сан-Карло с немалым предубеждением к этому Моисею и египетским казням. И когда спектакль начался тем, что носит название казнь тьмы, которую слишком уж легко произвести на сцене и поэтому она кажется смешной — ведь достаточно притушить свет...

— Это верно! — смеясь, соглашается кто-то.

— ...я подумал, что буду смеяться весь вечер. Помните эту сцену, когда египтяне, удручённые тьмой, возносят молитвы. Но едва я только услышал несколько тактов этой великолепной интродукции, как тотчас забыл о смехе!

— И мы тоже, это верно!

— В этих группках, разнесённых по огромнейшей сцене, я увидел несметный народ, погруженный в скорбь. А потом, когда фараон, побеждённый стенаниями своего народа, восклицает: «Venga Mose!» («Пусть придёт Моисей!»), и появляется Бенедетти... Ах, какой великий певец! И какой поразительный у него грим, друзья мои! Я был поражён его простым и величественным одеянием, которое он скопировал со статуи Микеланджело в Сан-Пьетро-ин-Винколи в Риме. У вас, итальянцев, есть непревзойдённые артисты! Бенедетти, едва только начал своё обращение к вседержителю, сразу же перестал быть для меня актёром, комедиантом, а превратился в великого человека, служителя всемогущего бога, который заставляет дрожать подлого тирана на своём троне. Какое впечатление производят его слова «Eterno, immenso, incomprensibil Dio!» («Вечный, безмерный, непостижимый бог!»)... Этот выход Моисея напоминает мне всё самое возвышенное, что есть у Гайдна, и, может быть, даже слишком напоминает.

— Ах, вы злодей!

— Россини столь недосягаем, что ему нечего опасаться моих ехидных намёков. Великое доказательство его смелости — эта интродукция, которая тянется до половины первого акта и в которой маэстро осмелился двадцать шесть раз подряд повторить одну и ту же мелодическую тему! В этом отрывке Россини блещет познаниями Винтёра[48] и Вейгля[49] и демонстрирует изобилие музыкальных мыслей...

— Какое же это изобилие — двадцать шесть раз повторить одну и ту же тему? Вот так критика!

— Дорогие мои, я не шучу: его находка заключается в том, что он сделал это повторение не монотонным. Будь у немецких композиторов что-либо подобное, они считали бы себя миллионерами. Говорят, Россини мало учился. У Россини я нахожу вот что: он, очевидно, скорее угадал музыкальную науку, нежели изучил её, судя по тому, как смело и уверенно он владеет ею.

Друзья теснее окружают Стендаля, а он, всё больше разгорячась, потому что ему нравится, когда его слушают со вниманием, продолжает. Он говорит о втором акте и имеет смелость утверждать, что многие зрители аплодировали с большим пылом ещё и для того, чтобы показать, что поняли всю «сценическую» новизну музыки. А дуэт, в котором молодая еврейка прощается со своим возлюбленным?

— Это один из самых великих дуэтов, какие только мне известны!

Заговорили о третьем акте, и Стендаль обращает внимание на постановочные трудности, когда нужно показать переход через Красное море, трудности, из-за которых едва ли не провалился финал, не по вине композитора, а из-за того, что публике видны были мальчишки, которые колыхали бумажные волны и дружно разбегались, когда эти волны должны были расступиться по воле пророка. И тут высокие чувства слушателей были убиты весельем, непроизвольным и необидным, не повредившим успеху, но помешавшим слушать финал оперы. Это обеспокоило и автора.

— Тут надо что-то придумать, — заявил маэстро. — Когда публика смеётся на комической опере — это прекрасно. Но когда она хохочет, слушая оперу-сериа, — это мне льстит гораздо меньше. Только что же придумать? Переход через Красное море необходим, но я не могу наполнить сцену водой, чтобы у публики возникло представление о морской стихии. О, Барбайя, ты такой мастер на выдумки, что посоветуешь?

— Оставить «Моисея» в покое. Я считаю, и так всё идёт прекрасно. Публики полный зал, она слушает оперу с интересом, получает удовольствие — вот что важно. А если в последнем акте она и посмеётся немного, ничего страшного. Значит, уйдёт из театра в хорошем настроении. Если уж тебе так хочется что-то делать, пиши себе на здоровье новую оперу.

— Как же я наивен, когда думаю получить совет относительно искусства у импресарио! Скажи-ка мне ты, дорогой Тоттола, один из самых великих поэтических гениев, каких только знал мир...

— Ну вот, опять смеётесь! Не можете не шутить, даже когда речь идёт о серьёзных вещах?

— Скажи мне ты, что можно сделать, чтобы поправить финал? Это ты придумал переход через Красное море, ты и исправляй ошибку!

— Я придумал? Но это же написано в Библии, маэстро!

— Знаю, но в Библии не сказано, что переход должен смешить публику, и тем более не сказано там, что он должен портить мне «Моисея». Так что думай!

— Я думаю, маэстро, но мне кажется, тут довольно трудно что-то придумать.

— Я тоже пораскину мозгами. Может быть, мы вдвоём...

Однако решение так и не приходило. «Моисей» прошёл уже два сезона, и в финале неизменно потешались, а не слушали музыку, потому что внимание отвлекалось на смешные накладки.

— Ясно, что машинист не может придумать ничего стоящего, чтобы создать иллюзию моря, наверное, это невозможно, и придётся мириться, — сетовал маэстро. — Нам нужно найти какой-то другой выход из положения.

Здесь нужна какая-то гениальная находка... Давай напряги свой гений, Тоттола...

— Маэстро, опять!..

— ...и придумай что-нибудь неожиданное, чтобы публика забыла о смешном, бутафорском море и о мальчишках, которые вздымают волны.

Но время шло, а выход всё не находился. Значит, так и суждено «Моисею» всегда идти с этим финалом, который губит его?

Однажды утром, когда маэстро был ещё в постели (только что пробило одиннадцать), к нему ворвался Тоттола. Вид у него был решительный и в то же время робкий.

— О, аббат! — воскликнул маэстро. — Что это ты вздумал будить меня среди ночи?

— Маэстро, мне тут пришла в голову одна идея...

— Возможно ли? Одна идея в четыре утра?

— Сейчас одиннадцать, маэстро. Но идея пришла мне ещё вчера. Мне кажется, я придумал, как спасти финал «Моксея»!

Россини сразу приподнялся в постели.

— Что ты говоришь!

— Я подумал, что здесь нужен бы какой-то хороший вокальный номер... И написал стихи. Как бы обращение к богу, молитва...

— Привет! Меня тут нет! — воскликнул Россини и откинулся на подушки.

Растерявшись, но не думая сдаваться, аббат Тоттола достал из кармана лист бумаги:

— Послушайте. Вот как Моисей обращается к богу. Послушайте: «С твоего звёздного престола, господи, обрати свой взор к нам, жалким детям твоим, к бедному народу твоему...»

Россини вскочил с постели. Выхватил у аббата бумагу и с волнением продолжал читать дальше:

— «Ты, кому подвластны стихии и планеты, укажи нам верный путь к спасению...»

Россини накинул халат и обратился к аббату:

— Сколько времени тебе понадобилось, чтобы написать эти стихи?

— Час, маэстро, — ответил аббат, с удивлением глядя на Россини.

— Очень хорошо. Меньше чем за час я напишу музыку.

И он тут же сел за пианино, поставил на пюпитр листок со стихами, взял несколько аккордов и своим прекраснейшим голосом сразу же запел молитву, идущую от самого сердца.

Как предполагал Тоттола, это было обращение, мольба, устремление души к богу. Но то, что он услышал сейчас, то, что импровизировал на его стихи маэстро, было какой-то сверхчеловеческой молитвой. Сначала мелодия звучала неторопливо, печально, словно жалоба, потом ускорялась, расширялась, набирала силу, поднималась, торжественно возносилась к небесам. Она волновала до глубины души и покоряла, заставляла плакать и в то же время ощущать невыразимую радость — мелодия выходила за пределы всего земного, это был поистине разговор с богом.

Маэстро, воодушевлённый, продолжал вдохновенно петь, словно его окрыляла какая-то таинственная сила.

— Вот Моисей окончил молитву... И теперь её подхватывает хор и Аменофи... Вот поднимается и поёт Аарон, и народ вторит ему... А теперь, слушай внимательно, теперь молитву повторяет Эльчия... Послушай...

Обернувшись к Тоттоле, Россини вдруг увидел, что аббат в восторге и изумлении смотрит на него широко открытыми глазами, хочет что-то сказать, но не может, так и застыв с раскрытым ртом. Тоттола был потрясён!

— Ну как находишь? — спросил маэстро, удивившись, что тот пришёл в такой экстаз.

— Маэстро! — воскликнул аббат, справившись наконец с волнением. — Маэстро, у меня слёзы наворачиваются на глаза, и мне хочется опуститься на колени...

— Мне тоже, — ответил Россини с таким искренним волнением, какого аббат ещё никогда не слышал.

И они замолчали, углубившись в какие-то свои мысли.

— Тоттола, ты создал одно из самых прекрасных своих произведений. Спасибо тебе, спасибо. А теперь беги к Барбайе и скажи ему, чтобы он объявил о возобновлении «Моисея» с новым финалом. Беги. А я пока запишу молитву, чтобы сразу же передать переписчикам. «С твоего звёздного престола...»

* * *

Вечер 7 марта 1819 года в театре Сан-Карло. Афиша сообщает о возобновлении «Моисея» «с музыкальными добавлениями и новым финалом, специально написанным синьором маэстро Россини».

Стендаль, оказавшийся в этот день в Неаполе, спешит в Сан-Карло. Ему, как и остальной публике, хочется узнать, что же такое новое смог придумать Россини.

Первые два акта были встречены, как обычно, бурными аплодисментами. Однако публика не обнаружила в них ничего нового. Выходит, автор приберёг новинки и сюрпризы к финалу? Но и в последнем акте звучала всем знакомая музыка. В афише говорилось о «добавлениях» и о «новом финале», так что сейчас-то и прозвучит наконец что-то неожиданное. Но вот уже близится сцена перехода через Красное море, и публика собирается по привычке повеселиться и поострить, как вдруг внимание всех обращается к Моисею. Он начинает новую арию: «С твоего звёздного престола...» Изумлённые слушатели тут же затихают. Никому больше и в голову не приходит шутить или смеяться. Зачарованная красотой молитвы, публика мгновенно была захвачена и покорена этой мелодией. И не успел Моисей закончить, как произошло нечто из ряда вон выходящее — возбуждённые, взволнованные, потрясённые слушатели вскочили со своих мест и принялись кричать:

— Браво! Браво Россини! Брависсимо!

Словно какой-то вихрь безумия охватил зал. Но молитва продолжается. Она звучит всё шире, всё сильнее. Теперь её поют хор и солисты. Когда же заканчивают молитву Аарон и Эльчия, её торжественно подхватывает народ Моисея, опустившись на колени. Его последняя мольба, возносимая к небу, звучит ещё более страстно. Чудо свершается — волны моря разверзаются и пропускают народ, охраняемый богом.

Невозможно представить себе, каким громом аплодисментов разразился зал. Казалось, театр рушился. Зрители лож свесились через барьер и, как безумные, вопили во весь голос. В партере тоже кричали, стучали ногами и палками.

В ложе княгини Пиньятелли Стендаль заметил:

— Никогда ещё я не видел ни подобного неистовства, ни такого триумфа. Даже успех «Сороки-воровки» в Милане, а он, поверьте, был невероятный, меркнет в сравнении с этим.

После спектакля Россини заявил:

— Некоторые немецкие критики утруждают себя, давая мне советы, какого рода музыку я должен писать. Им хотелось бы, чтобы я писал, как Гайдн или Моцарт. Что я, с ума сошёл! Даже если б я из кожи вон лез, я мог бы стать только скверным Гайдном и никудышным Моцартом. Я предпочитаю оставаться неплохим Россини...

* * *

В ближайших планах — поездка в Пезаро. Какая радость! Родной город, где он провёл детство в семье скромного служащего, теперь официально приглашает его. Его просит об этом лично гонфалоньер маркиз Ансальди, а граф Джулио Пертикари жаждет чести предоставить ему гостеприимство в своём доме. О, Джоаккино, как же вознёсся ты за эти несколько лет!

Пезаро хочет открыть обновлённый оперный театр постановкой «Сороки-воровки» своего прославленного сына, и Джоаккино соглашается подготовить спектакль от начала до конца. Он присылает рисунок, поясняющий, как нужно разместить оркестр, он даёт указания насчёт декораций и даже подсказывает, как легче управлять чучелом сороки, которая должна летать на сцене и украсть серебряную ложку.

Он приезжает в Пезаро в начале июня 1818 года и, зачарованный, бродит по городу, по местам, памятным с детства, заходит в дом, в котором мальчиком играл в оркестре. Он ставит свою оперу. Здесь хорошие певцы и отличные, просто изумительные декорации. Их написали Ландриани и Санквирико[50]. Постановка роскошная. Театр переполнен, интерес к спектаклю огромный, и когда появляется маэстро, его встречают громом аплодисментов, которым, кажется, не будет конца. Какой успех!

Маэстро принял приглашение графа Пертикари и остановился у него. Граф — очень неплохой литератор, его жена Костанца, дочь поэта Винченцо Монти, тоже пишет стихи, но чаще устраивает сцены своему мужу, потому что чересчур капризна и вспыльчива. Рассудить семейные споры граф Пертикари приглашает Россини, и тот охотно примиряет супругов, даже слишком охотно, шепчут злые языки. И это злословие вызывает ревность у других знатных дам.

В тот вечер на премьере в одной из лож находилась дама, давно уже заставившая говорить о себе весь мир. Слишком много говорить. Это княгиня Каролина Брунсвикская, бывшая супруга принца Галльского, которому суждено занять английский трон под именем короля Георга IV. Эта не совсем нормальная супружеская чета и без того дала уже немало пищи для скандальной хроники. Теперь княгиня со своим пышным двором обосновалась на вилле «Виттория» неподалёку от Пезаро, но местные аристократы избегали её общества из-за открытой связи княгини с простолюдином — конюхом Бартоломео Пергами, который держал её в руках и беззастенчиво извлекал выгоду из своего положения.

Россини получил от княгини любезное приглашение. Дама звала его в гости на виллу. Но он, конечно, по совету местной знати ответил отказом, скорее грубым, чем остроумным, сказав, что «ревматические боли, лишив его спину гибкости, не дают ему возможности кланяться, как предписано придворным этикетом». Из-за этой бестактности год спустя, когда Россини снова приехал в Пезаро, его освистала клака, нанятая фаворитом княгини, и в зале началась потасовка, потому что зрители были возмущены таким отношением к маэстро. Россини тайком вывели из театра, и он той же ночью уехал, чтобы избежать расправы, которой ему угрожали. Как трудна жизнь даже для того, кто хочет только спокойствия!

А в то время, когда Россини открывал в Пезаро театр, хоть «ревматическая боль» и была выдумана, случилось так, что он действительно серьёзно заболел, и в Неаполь полетело сообщение о том, что он умер. Поправившись, Россини просил передать Барбайе: «Тут какая-то ошибка. В Пезаро я родился, а не умер».

По случаю выздоровления маэстро перед отъездом из Пезаро в начале августа в его честь был устроен пышный банкет, на котором адвокат Морози произнёс стихотворный тост: «Россини искру с неба похитил нам у Феба. И ангельские звуки дарят нам эти руки!»

Россини тут же встал и, подняв бокал знаменитого вина графа Пертикари, сымпровизировал стихи, относящиеся к редким его рифмованным шуткам, какие он сочинил за свою жизнь: «Друзья мои, давно нам жизнь дарит вино, и музыка б увяла без графского подвала!»

В Болонье Россини тоже бродит по дорогим сердцу местам, встречается с друзьями детства, со знакомыми, заглядывает в лицей, чтобы увидеться с падре Маттеи («Молодец, молодец, слышал, много пишешь и тебе везёт, слышал, что пишешь и серьёзную музыку, «Моисея», например...»). Тут же, в Болонье, он заработал сто золотых луидоров, написав небольшую одноактную оперу «Адина, или Калиф Багдадский» по заказу дона Диего Игнасио де Пина Манике, человека, у которого в избытке не только имён, но и тщеславия — он, инспектор португальских театров, пожелал сделать вот этакий подарок одной своей подруге-певице. Оперу показали в Лиссабоне на каком-то благотворительном спектакле, на том дело и кончилось.

Как же приятно путешествовать! В Россини вновь пробуждается любовь к бродяжничеству, которая зародилась ещё в детстве, когда он скитался по театрам провинций Марке и Романья вместе с примадонной Россини и валторнистом Виваццей. Однако пора возвращаться в Неаполь. Барбайя рвёт и мечет из-за его долгого отсутствия.

В Неаполе по-прежнему продолжается борьба между фанатичными приверженцами Россини и яростными антироссинистами. Эти последние ни на минуту не оставляют его в покое, но подобным неистовым усердием они лишь оказывают ему честь — действительно, ни о ком столько не говорят — плохо ли, хорошо ли, — сколько о нём.

— Оперу, немедленно напиши оперу! — требует Барбайя. — И заткни глотки всем болтунам!

— Ты хочешь, чтобы я написал оперу, которая понравилась бы моим недругам? — спрашивает Россини.

— А почему бы и нет? Лишь бы давала сборы. А ведь это мысль. Почему бы в самом деле не написать так, чтобы все остались довольны?

— Хорошо. А подходящее, то есть достаточно глупое, либретто у тебя есть?

— Есть. Маркиза Берио.

— Тогда всё в порядке. Как называется?

— Вот, держи. «Риччардо и Зораида».

— Ты читал его? Что это такое?

— Не хуже других. История короля Нубии, который объявляет войну другому королю, отказавшему ему в руке своей дочери Зораиды. Она любит рыцаря Риччардо. Переодевания, военные хитрости, дуэли, множество всяких других приключений, сам увидишь, тюрьмы, побеги, загадочный рыцарь, который оказывается Риччардо, слоном, увидишь. И всё кончается свадьбой.

— Слава богу, хоть что-то новое! И при таких-то распрекрасных либретто критики ещё ругают меня за то, что я пишу иногда плохую музыку!

— Ты не можешь писать плохую музыку, даже если бы захотел.

— Ты очень любезен, Барбайя. У тебя что, неприятности? Только вот увидишь, на этот раз я действительно напишу плохую оперу, специально, чтобы доставить удовольствие антироссинистам, которым нужна привычная музыка. Я удовлетворю их желание. Так что можешь рассказать всем, что на этот раз Россини напишет оперу, в которой выразит своё почтение и преклонение перед традицией.

Барбайя распустил слух, который подхватили газеты («Говорят, что на этот раз Россини всерьёз намерен осчастливить любителей старинной музыки»), но маэстро не сумел написать плохую музыку. Барбайя был прав. Однако композитор, как и обещал, сделал немало уступок любителям старины.

Вечером 3 декабря публика в театре Сан-Карло была в восторге. Опера прошла с неимоверным триумфом, едва ли не с большим, нежели успех «Моисея», потому что музыка понравилась всем.

— А теперь скажи, — вздыхал Россини, обращаясь к Кольбран, — стоит ли вообще так ломать голову...

Почитатели старых традиций преисполнились такой великой радости, ведь маэстро возвратился к столь дорогим для них приёмам письма (предпочтение вокалу, ограничение оркестрового сопровождения, облегчённый аккомпанемент), что «Джорнале делле дуэСичилие» даже напечатала письмо, которое, якобы получила оттуда, с «Елисейских полей»[51], подписанное Доменико Чимарозой. Письмо было адресовано прославленному маэстро Россини и содержало несколько фраз, из которых явствовало, чего ждут педанты от искусства и какой должна быть, по их мнению, подлинная опера, чтобы она понравилась публике.

«Даже к нам сюда дошла весть о том, что, устыдившись дерзких приёмов и чужеродных финтифлюшек, какими ты так часто больно оскорблял и себя самого и нас, ты, наконец, сумел посвятить себя служению святому культу божества, которое вершит Музыку...»,. «...Риччардо и Зораида», по счастью, сумели пробудить в тебе животворное пламя подлинной красоты, направить на истинный путь и заставили отказаться от современной музыкальной распущенности, каковой ты до сих пор был не последней поддержкой...», «...твоё возвращение на славный путь, с которого ты, к нашему величайшему огорчению, свернул...», «Не поддавайся больше постыдному соблазну блистать...», «...да обретёт в тебе опору вырождающаяся итальянская музыка. Ты много сделал, чтобы повредить ей. Приложи теперь как можно больше сил, чтобы вернуть ей прежнюю красоту...»

— Смотри-ка, сколько добродетелей обрёл я, написав одну только эту оперу, которая куда хуже многих других моих сочинений! Знаешь, дорогой Барбайя, что меня злит в тех редких случаях, когда я готов злиться? Столько мудрейших критиков обвиняют меня в том, что я потакаю вкусам публики ради аплодисментов. Эти заявления моих противников доказывают как раз обратное. Они подтверждают, что я иду против большинства публики, именно для того, чтобы утвердить свой вкус.

— А ты всегда делай то, что считаешь нужным, потому что ты всегда прав. Лишь бы только я не прогорал...

«Делай то, что считаешь нужным...» А он между тем обязан сочинить кантату по случаю выздоровления короля Фердинанда, а потом, в марте 1819 года, написать по контракту «Эрмиону» на стихи неизменно услужливого Тоттолы — оперу, сюжет которой ему не нравится, а в конце апреля должен подготовить ещё одну оперу — для театра Сан-Бенедетто в Венеции.

Однако писать этой весной ещё одну оперу он был явно не расположен, тем более не отойдя ещё от «Риччардо и Зораиды», «Эрмионы» и новой редакции третьего акта «Моисея».

И тогда он решил прибегнуть к уловке. Может, венецианский импресарио согласиться на своего рода попурри, неплохо слепленное из фрагментов последних опер Россини, в первую очередь из «Риччардо», которого ещё не знают в Венеции, ну и с другими добавлениями? Конечно, может. Раз нет другого выхода из положения, импресарио согласится, лишь бы маэстро приехал в Венецию и занялся постановкой.

Постановкой? Всегда рад! А ты, предусмотрительный Торототела, давай пока переделай смехотворную мелодраму Шмидта, а потом художник Бевилакуа Альдобрандини — поэт уж совершенно никудышный — переделает переделку Тоттолы. Не страшно, что либретто написано тремя авторами. Опера всё равно получится такой же, как и многие другие, которые уже шли не раз.

— Зачем ты это делаешь? — спрашивает огорчённый аптекарь Анчилло, которому хотелось бы, чтобы его прославленный друг писал одни только бессмертные шедевры.

— Дорогой мой, — отвечает Россини, — потому что таковы сегодня условия существования композитора в Италии. Нужно работать как вол, чтобы как-нибудь заработать себе на кусок хлеба. Знаешь, сколько мне платили ещё два года назад за каждую мою оперу? От четырёхсот до пятисот лир самое большее. А я — Россини. Представляешь, сколько же платят другим! За «Цирюльника» мне заплатили четыреста скудо, а бас получил семьсот, а тенор Гарсиа тысячу двести! К тому же за свои оперы я дополнительно ничего не получаю, хотя они идут потом во многих других театрах. Славу я обретаю, если опера проходит успешно. Или свистки получаю. Но деньги — нет. Потому что деньги идут переписчику или импресарио. «Почему не пишешь одни только величайшие шедевры чистейшего искусства?» Потому что мне нужно иметь кусок хлеба, дорогой аптекарь, и нужно прокормить мать и отца, а он к тому же не прочь ещё и выпить!

Но какое это имеет значение? Драма в двух актах «Эдоардо и Кристина», либретто трёх авторов, музыка только одного композитора, но написавшего уже много опер, вечером 24 апреля вызвала в театре Сан-Бенедетто восторг. «Триумф, — писала «Ла гадзетта ди Венеция», — равного которому наши музыкальные сцены не помнят. Спектакль, начавшийся в восемь часов вечера, закончился в два часа ночи, потому что восхищенная публика заставляла повторять все номера и много раз вызывала композитора на сцену».

Преданный Анчилло, весь взмокший от волнения, пришёл обнять маэстро:

— А знаешь... Знаешь, ведь это настоящий шедевр!

Нет, дорогой. Настоящий шедевр — это ты. Шедевр дружбы.

Однако в партере оказались два неаполитанца, которые слышали «Риччардо» в Сан-Карло и, к величайшему удивлению соседей, подхватывали каждую новую мелодию «Эдоардо и Кристины». Россини предупредили об этом, и он пригласил их к себе во время антракта.

— Послушайте, друзья, я очень рад, что у вас такой прекрасный слух...

— Маэстро, эта ваша новая музыка — старая! Из «Риччардо»!

— Ну, молодцы! Я очень рад, что у вас и музыкальная память прекрасная. Но если сегодня вечером вы не будете больше петь мелодии из этой оперы, неважно какой, новой или старой, после спектакля я приглашу вас на ужин. Договорились?

Ещё бы!

* * *

Наконец у него есть прекрасный сюжет, который ему нравится. В поисках его, отбросив множество пустых и нелепых либретто, Россини прочитал по совету учившегося в Италии французского музыканта месье Баттона, роман Вальтера Скотта «Дева озера». Сразу же загоревшись, он поручает Торототоле сделать из него либретто. Торототола быстро пишет ему первый акт, в котором много динамичных событий, а потом и второй, только менее удачный. Но в целом либретто всё-таки способно вдохновить маэстро, и он с увлечением начинает сочинять музыку. Первый акт он пишет на одном дыхании. Однако не так поспешно, как прежде, а гораздо спокойнее. Его воображение, разгорячённое поэтическими сценами, легко переходит от лирики к драме, в музыке много печали, грусти, мягкой и тонкой поэтичности. И он опять создаёт нечто новое, как это было всегда. Когда противники начинают думать, что он уже исчерпал себя или остановился на каком-то жанре, он изумляет неожиданной новизной.

Второй акт, не совсем удачный, волнует его меньше, но когда действие прорисовывается чётче и драматизм нарастает, музыка опять льётся пылкой и кипучей волной. Маэстро тщательно выписывает характеры, вкладывает в них много тепла и человечности, осторожно рисует трепетные, тонкие чувства. Он старательно прорабатывает инструментальные партии. Оркестровка красочная и яркая, но строгая и прозрачная. Маэстро очень доволен своей работой.

А вечером 24 сентября 1819 года опера проваливается.

Публика пришла в театр Сан-Карло с совершенно явным намерением освистать оперу. Что за садизм такой проявляет она всякий раз, когда выходят новые оперы Россини? Разве столь частые ошибки в суждениях, которые она допускала, не научили её хотя бы немного осторожности или сдержанности, особенно теперь, когда она должна была бы наконец понять, что перед нею гигант? Публика в какой-то мере похожа на пленённого зверя. Он чувствует, что вынужден терпеть власть укротителя, но старается при первой же возможности цапнуть его.

Скандал разразился, когда зазвучал военный марш. Бурбонские офицеры, имевшие привилегию занимать первые пять рядов партера, принялись отбивать такт саблями, и публика, обрадовавшись, что можно пошуметь, тоже стала отбивать ритм, стуча палками и ногами. И красота музыки от этого каприза публики, за которым последовали и другие, была перекрыта шумом. Чисто прозвучало только финальное рондо, и то лишь потому, что в нём были поистине акробатические трели, с которыми блистательно справилась Кольбран. Единственный номер, которому аплодировали. И который меньше всего этого заслуживал.

Россини, возмущённый такой низостью и таким невежеством публики, которая и без того так часто обижает его враждебными выпадами, ушёл в уборную к Кольбран. Опера закончилась, провалилась. Во всяком случае, в этот вечер.

Вдруг вбегает секретарь театра и говорит, что публика продолжает аплодировать и вызывает на сцену певицу и маэстро.

— И меня? — взрывается Россини. — И меня? А зачем? Они же орали весь вечер!

— Но публике понравилось рондо, и она хочет, чтобы вы вышли.

— Хочет? Но я не хочу!

— Публика — повелительница, которой необходимо повиноваться.

— Публика была слишком невоспитанной повелительницей. Я не пойду.

— Как? Нельзя не уважить публику. Вы должны выйти. Слышите, что там делается?!

При этом секретарю взбрело в голову взять маэстро за руку. И тут происходит такое, чего, конечно, никто не ожидал от Россини. Маэстро вскакивает и со всего размаха бьёт секретаря кулаком, да так, что несчастный отлетает в сторону. Маэстро тут же покидает театр, даже не попрощавшись с перепуганной Кольбран. Утром он уезжает в Милан.

В Риме и Милане его спрашивают, как прошла премьера «Девы озера».

— С успехом. С триумфальным успехом! — отвечает он, вновь обретя способность шутить.

Он ещё не знает, что это вовсе не шутка, а правда. На втором представлении «Дева озера» действительно имела триумфальный успех. «Публика в восторге вознесла оперу к звёздам, — сообщает ему через несколько дней счастливая Кольбран, — и последующие спектакли тоже идут с огромным успехом».

Вот тут Россини и восклицает:

— Не лучше ли, если моими премьерами будут считаться вторые представления?

* * *

В Милан он приехал для того, чтобы написать новую оперу и вынести ещё одну премьеру. 26 декабря 1819 года в театре Ла Скала идёт «Бьянка и Фальеро», либретто Феличе Романи.

И опять провал? Почти. Публика была весьма сурова и встретила оперу очень холодно. Только один квартет вызвал бурные, продолжительные аплодисменты. Квартет этот, по мнению слушателей, был несравненной красоты. Чувствовались когти льва, но сам лев дремал.

Россини огорчился гораздо меньше, чем после провала на премьере «Девы озера». Он и сам понимал, что писал «Бьянку и Фальеро» без должного увлечения, не так, как работал над предыдущей оперой. Сюжет не нравился ему, и он слишком спешил.

И всё же, несмотря на прохладный приём на первом представлении, «Бьянка и Фальеро» прошла в этом сезоне тридцать девять раз. Какая выдержка при такой низкой температуре! А всё дело в том, что в любой опере Россини, какая бы она ни была, даже не самая удачная, всегда есть чарующие номера или сцены, и провал его стоит успеха, какого добиваются иные композиторы.

— Знаю, — говорил маэстро князю Бельджойозо, — что мне следовало писать поменьше. Но таков уж мой характер, мой инстинкт — я могу писать только, когда нахожусь во власти вдохновения. И не думайте, будто я не изучаю материал, не размышляю над ним. Я знаю всех классиков, могу даже сказать, что знаю их наизусть, потому что мне достаточно один раз послушать музыку, чтобы запомнить её навсегда. Я знаю многое из того, что рождается сегодня. И когда я беру в руки либретто, на какое мне надо писать музыку, я как следует вникаю в него, прежде чем приняться за сочинение. Только — вот это верно, это я признаю — у меня есть один недостаток: вдохновение моё готово воспламениться в любую минуту. Что поделаешь? И я не решаюсь сетовать на это божественному провидению. Характер у меня покладистый, вот и приспосабливаюсь...

Однако иногда всё из-за той же приятной лености, не покидающей его в самый разгар работы, или если ему кажется, что он может спокойно обойтись без лишних усилий, он охотно это делает — берёт музыку из какой-нибудь своей старой оперы и вставляет её в новое сочинение, даже в мессу, которую пишет в марте 1820 года для монастыря Сан-Луиджи, да и в другие опусы, появляющиеся в это время. Но неизменно в нём желание совершенствоваться, оттачивать своё мастерство, горячее стремление отыскать новые неизведанные пути, и эти компиляции или «стряпня», как он их называет, — лишь отдых, какой он разрешает себе от никому не видимого внутреннего беспокойства, от устремлённости к идеальному совершенству.

* * *

В 1820 году у него мало работы. Он больше занят Изабеллой Кольбран, чем музыкой. И всё же надо писать оперу для Сан-Карло. И Россини опять сражается с либретто. Это «Магомет II» герцога Вентиньяно, пользующегося славой неплохого драматурга. Но стихи его ужасны, они годятся лишь для того, чтобы актёры упражнялись в дикции.

— Нет, ты только послушай, что за стихи! «Божество, как солнце блещет! Божество, пред кем трепещет...»

Й нужно писать музыку на эти слова, от которых скулы сводит!

События, которые должны происходить на сцене, тоже не вызывают у него восторга, но всё же некоторые ситуации интересны. Есть, однако, деталь, о которой маэстро не знал, когда Барбайя, всегда радующийся случаю услужить аристократам, рекомендовал ему сотрудничество с герцогом. Несчастный герцог, оказывается, слывёт ужасным йеттаторе[52]. И это в Неаполе, представляете себе! Россини, утверждавший, что не верит в подобные предрассудки, всё же полагает, что на всякий случай было бы лучше отказаться от работы. Но это невозможно. Тогда он примиряется, но признается Барбайе, что когда начнёт сочинять музыку, будет всё время шептать магические заклинания и разложит на пианино целую коллекцию амулетов. И уже настраивается на то, чтобы встретить неприятности, которые его ждут.

И в самом деле так получается, что на сочинение этой оперы он тратит больше времени, чем на любую другую. Для него это уже многое означает. А когда он заканчивает оперу, она не может сразу же пойти на сцене.

Неаполь и — как следствие — вся Италия потрясены событием, ставшим прелюдией к тем жертвам, которые борцы за свободу отдадут родине. Ширится и выливается в революцию движение карбонариев, вызывая множество волнений, трагедий, преследований. Слёзы и кровь вновь окропляют идеалы благородных сердец.

Постановка «Магомета II» задерживается до 3 декабря. Музыка в этой опере возвышенная, вдохновенная, необычайно мелодичная, в ней много энергии, чувствуется, что композитор стремился уйти от всего, что даётся легко, что привычно и заранее обусловлено. Это хорошо продуманное, глубокое произведение, и оно становится вехой, которая открывает новый период творчества, воплощающий свежие идеи. Именно поэтому опера встречает холодный приём. Любая попытка омолодить музыку, преобразить её, освободиться от старого упирается в глухую враждебность большинства слушателей.

И Россини снова вопрошает: «Стоит ли создавать что-то новое, если, двигаясь прежними путями, можно спокойно идти вперёд, без опасений и препятствий?» Но тут же и отвечает самому себе: «Да, дорогой Джоаккино, стоит, потому что иначе нет никакого смысла заниматься искусством. Только в другой раз будь осторожнее и выбирай в соавторы человека, у которого хорошие отношения с фортуной».

И уезжает в Рим, где разнообразия ради пишет оперу для карнавального сезона в театре Аполло. Из Неаполя он привёз уже готовый текст первого акта, которое один халтурщик делает по какой-то французской комедии. Либретто называется «Матильда», и опера уже объявлена в афише под этим названием. Но, прочитав его в дороге, маэстро обнаруживает, что оно никуда не годится, и, приехав в Рим, обращается к своему другу Ферретти, к тому, кто написал ему «Золушку», с просьбой выручить. Феретти завален работой, однако он мог бы закончить для Россини одно уже почти готовое либретто, только оно называется «Грозный Коррадино». Как совместить грозного Коррадино и объявленную Матильду? Россини не теряется.

— Нет ли в твоём либретто какой-нибудь Матильды?

— К сожалению, только Изабелла.

— Как ты думаешь, она очень расстроится, если вместо Изабеллы мы будем величать её Матильдой?

— Не думаю. У неё покладистый характер.

— Тогда всё в порядке! Преврати твою Изабеллу в Матильду, нужно же сохранить хотя бы название, объявленное в афише, и давай мне как можно быстрее либретто.

Так появилась на свет опера «Матильда ди Шабран, или Красота и железное сердце». Название длинное, либретто ещё длиннее, а времени в распоряжении маэстро до ужаса мало, и он, сколько успевает, сочиняет новую музыку и добавляет сцены из «Риччардо» и «Эрмионы», которые уже выручали «Эдоардо и Кристину», но когда видит, что всё равно не успевает закончить работу вовремя, просит помочь маэстро Пачини[53], чья новая опера как раз в этом сезоне с большим успехом прошла в театре Валле.

По своей странной привычке быстро писать музыку Россини мог только в окружении друзей. И у него в доме постоянно собиралась большая компания. Тут бывали маэстро Картони и Пачини, певицы Липпарини и Парламаньи, певцы Фускони, Фьораванти, Монкада, Амбрози, а также писатель Массимо д’Адзельо[54], который, по его словам, приехал в Рим учиться и писать картины.

Часто появлялся здесь и странный, прямо-таки мефистофельского облика человек — высокий, тощий, как призрак, с магнетическим блеском в огромных чёрных глазах, с ниспадающими на плечи волосами, с длинными костлявыми руками — неизменно в тёмном старомодном костюме заговорщика. Своим демоническим обликом он поначалу у всех вызывал ужас. В его фигуре действительно было что-то сверхъестественное, не от мира сего. Этот невероятный музыкант, выступая в театрах и концертных залах Европы, повсюду восхищал и завораживал публику колдовской игрой на своей волшебной скрипке. Его звали Никколо Паганини.

Они были большими друзьями с Россини. В доме маэстро этот фантастический скрипач, мрачный, словно фатум, превращался в самого сумасшедшего весельчака. Пока композитор, сидя за пианино, сочинял, Паганини подхватывал только что написанные ноты прямо у него из рук или подбирал с пола, куда Россини бросал их, чтобы потом отдать переписчикам, ставил на пюпитр сразу несколько страниц и исполнял на скрипке всю музыку — имитировал целый оркестр, импровизировал самые виртуозные вариации, пародировал певцов и извлекал из скрипки фейерверк исключительной трудности трелей, каскадов и каденций. Это был ослепительный танец звуков, которые возникали под его смычком, под его длинными, гибкими пальцами, бегавшими по струнам, точно белки по веткам. Феноменальный, поистине сатанинский скрипач!

Россини слушал его потрясённый. Что за волшебство одухотворяет это существо, казалось, захваченное вихрем безумия — какого-то невероятного мелодического безумия?

— Я никогда не слышал ничего подобного! — восклицал Россини. — Какая могучая экспрессия при такой головокружительной фантазии!

В эти дни Паганини имел возможность доказать бескорыстие своей дружбы. Перед генеральной репетицией у дирижёра театра Аполло славного Джованни Болло случился апоплексический удар. Все в панике. Растерянность невероятная. Кем заменить дирижёра в последний момент? Как выпускать спектакль? Вызвался помочь Паганини. Он знал оперу наизусть и, будучи удивительным музыкантом, провёл репетицию, читая партитуру с листа, а потом, как поистине великий дирижёр, продирижировал и первыми тремя спектаклями.

Но даже помощь такого Волшебника не смогла спасти «Матильду ди Шабран» от приёма, какой имели при первом исполнении многие другие оперы маэстро.

Газеты писали: «Исход оперы явил нам очевидную картину воинственно настроенных групп. С одной стороны были те, кто охвачен чувством врождённого противоречия и распалён скорее чьими-то наущениями, нежели собственными впечатлениями. С другой — сражались горячие поклонники прекрасной гармонии. В первом акте исход боя был под сомнением, но во втором противникам оперы пришлось ретироваться, а поклонники Россини развернули знамя одержанной победы».

«Исход боя» под сомнением, и «одержанная победа» — так или иначе шла борьба. Были аплодисменты, но раздавалось и немало свистков. Что называется, успех противоречивый.

На другой день Россини прогуливался с приятелями по Корсо и встретил маэстро Пачини.

— Знайте же, синьоры, что я должен разделить вчерашние аплодисменты с маэстро Пачини, потому что это он помог мне завершить «Матильду». Но если я великодушно передаю ему его долю скромных аплодисментов, то он должен получить и свою часть многочисленных свистков.

— Для меня великая честь, — ответил Пачини, — быть в сражении и в несчастье рядом с Маэстро всех маэстро!

Покинув Рим, «Матильда ди Шабран» позднее встретила самый горячий приём и в Италии и в Европе, её повсюду исполняли знаменитые теноры и примадонны, которые находили в ней возможность продемонстрировать свои вокальные возможности так широко, как ни в какой другой опере.

* * *

Сезон веселья — карнавал 1821 года. И прежде римские карнавалы славились как самые весёлые, и сюда стекался народ отовсюду. В это время разрешались любые, даже очень смелые шутки, лишь бы они не задевали религию и служителей церкви. Из домов и дворцов веселье выливалось на улицы, на площади и в театры и опять возвращалось в дома. Россини охотно возглавлял все самые шутливые затеи.

И среди его сумасбродной компании выделялся Никколо Паганини, невероятно забавный со своим романтическим обликом, были тут и маэстро Пачини, Массимо д’Адзельо, несколько певиц из театра Тординона, где в этом сезоне пела Липпарини, многим кружившая головы. Компания часто собиралась в доме у Симонетти. Все молодые, все мастера покуролесить. Однажды вечером кто-то предложил устроить маскарад. Что для этого нужно? Массимо Д’Адзельо вспоминает, что решено было прикинуться слепыми и отправиться по городу просить подаяние.

Д’Адзельо сочиняет стихи:

Не оставьте в день веселья

Нас, несчастных от рожденья.

Дамы света, полусвета,

Не оставьте без привета

И без мелочи нас, бедных...

Колокольчики звенят,

До ми соль сказать хотят...

Молим мы из сил последних.

Милость божью окажите,

А потом уже пляшите...

— Вы гениальный поэт! — восклицает Россини.

— Это точно. И я возмущён Данте Алигьери, который оскорбил меня тем, что посмел родиться раньше и перебежал мне дорогу! — парирует Адзельо.

— Но я докажу вам, что смогу дотянуться до ваших стихов. Стихотворный шедевр требует и шедевра музыкального.

Он моментально пишет к стихам музыку. Они тут же разучиваю]' её, и нет ничего приятнее, чем наблюдать, как эти замечательные люди развлекаются, всерьёз занимаясь этой клоунадой.

На сцену (то есть на улицу) выходят в жирный четверг. Костюмы исключительно элегантные, а сверху накинуты лохмотья — театральные, условные лохмотья, разумеется, чистые. Россини и Паганини должны на гитарах имитировать оркестр. Маэстро решает переодеться женщиной — увеличивает свою и без того уже солидную полноту какими-то толщинками и делается совсем толстым.

— Бесподобно! — восклицает Массимо Д’Адзельо, в изумлении глядя на него.

И Паганини, тощий как палка, тоже хочет обрядиться в женское платье. В нём он выглядит ещё более худым и трагически мрачным. Компания произвела фурор. Сначала в двух-трёх домах, куда они пришли в гости, затем на Корсо — главной улице Рима, а ночью — на балу.

Окрылённый успехом, Россини предложил устроить ещё один маскарад, приглашая не только друзей, но и всех желающих участвовать в столь возвышенном проявлении искусства. Решили посмеяться над оперой маэстро Грациоли «Белый пилигрим», которая с большим успехом шла в этом сезоне в Риме.

Шутники выучили хор из этой оперы, надели костюмы прошлого века — чёрные тоги, длинные парики, изменили гримом лица и вышли на Корсо. Держа перед собой большие нотные листы, они принялись во всё горло распевать арии из «Пилигрима». Возле кафе «Русполи» вокруг них собралась такая толпа, что пришлось остановиться и спеть всё сначала. Но по костюмам и жестам люди поняли, что они высмеивают маэстро Грациоли, а значит, смеются и над публикой, которая так горячо аплодировала его опере. В толпе раздались недовольные, протестующие голоса, вскоре посыпались и угрозы, кое-кто уже пустил в ход кулаки. Тогда шутники во главе с Россини решили, что благоразумнее всего исчезнуть, и совершили маневр, который именуется поспешным отступлением. Однако вечером они повторили свою пародию в домах друзей и имели огромный успех.

— Вот постоянно так, — заметил маэстро, — чтобы увидеть успех, мне всегда приходится дожидаться второго представления. Прямо какой-то рок!

* * *

Россини подошёл к поворотному моменту в своей жизни. Уже шесть лет он работал по контракту в Неаполе. Он написал для неаполитанских театров восемь опер и ещё столько же для других сцен Италии. Он почти полностью подчинил свой талант особенностям и артистическим возможностям великой певицы Кольбран, не выступавшей в комическом репертуаре. Он выдержал тяжёлые сражения, он победил, утвердив свой новаторский стиль в тех музыкальных кругах Италии, которые были воспитаны на старых традициях, он упрочил и сделал европейской свою славу. Не потрясая никакими революционными манифестами, он совершил революцию в мире оперы («Только одной из его многочисленных опер достаточно, чтобы освятить его имя в храме бессмертия», — писала тогда неаполитанская пресса), и теперь, когда его контракт с Барбайей истекал, он думал о новых, более широких горизонтах.

Было ещё и другое обстоятельство — личное, которое побуждало его изменить обстановку. В эти дни он писал своему дяде в Пезаро: «Прошу вас об одном одолжении, которое следует сохранить в полной тайне. Мне нужны моя метрика и свидетельство о том, что я холост. Когда получите эти бумаги, отправьте их сразу моей матери, хорошенько запечатав сургучом, чтобы даже она не смогла вскрыть конверт до моего приезда в Болонью».

Если бы Барбайя узнал об этом письме, он был бы крайне удивлён и встревожен. А Изабелла Кольбран, единственная, кто был посвящён в эту тайну, была счастлива.

Но и это не всё. Ещё весной, когда Россини вернулся из Рима, его навестил маэстро Герольд, который ездил по Италии в поисках артистов для парижской Оперы. В разговоре с Россини он высказал пожелание, не особенно, впрочем, настаивая, чтобы композитор побывал за границей. Почему бы не познакомиться с Парижем? Россини не обещал.

В это время у него уже был контракт с итальянской оперой в Лондоне, причём в нём имелись оговорки, которые давали ему большую свободу. Кроме того, ему нужно было уладить и некоторые другие дела, а также завершить кое-что для театра Сан-Карло.

Барбайя тоже в этом году расставался с неаполитанскими театрами, во всяком случае сейчас, поскольку и у него истекал срок контракта. Но он, разумеется, не оставлял свою великую страсть — театр. Барбайя задумал новое грандиозное предприятие. Он решил познакомить с новыми итальянскими операми Вену, привезти в прославленную столицу музыки труппу, которая столько лет с триумфом выступала в Сан-Карло. Он хотел показать венцам, как пишут и как исполняют музыку в Италии. Сама по себе эта инициатива делает честь импресарио и снимает многочисленные, чаще всего необоснованные обвинения, которые выдвигались против него. Барбайя прежде всего заручился согласием певцов и Россини, потому что строил свою программу в расчёте на него, на эту молодую славу Италии. Он составил весьма выгодный для маэстро контракт. После сезона в венском Кертнертортеатре — театре у Каринтийских ворот — в самой видной из столиц, где доводилось работать Барбайе, Россини будет волен остаться в Вене, отправиться в Париж либо вернуться в Неаполь. Будущее представлялось Россини в высшей степени привлекательным, а за прекрасными заграничными контрактами он видел ещё и сияющие радостью, чудесные, колдовские глаза Кольбран.

Пока же он мог с лёгким сердцем писать свою последнюю для Сан-Карло оперу. Торжественный вечер при огромном стечении публики, устроенный в конце сезона в его честь в неаполитанском театре Сан-Карло, на котором присутствовали король и весь двор, принёс Россини приятную сумму в тринадцать тысяч лир, и при этом он затратил совсем немного труда на сочинение кантаты для четырёх голосов и хора, где продемонстрировала свою виртуозную технику Шомель. (Кто это говорит, будто Россини неравнодушен к Шомель? Разве неизвестно, что Россини пылает любовью к Кольбран? Всем известно, кроме Барбайи, разумеется).

Новая опера — это «Зельмира», либретто которой всеми осмеиваемый, но старательный Тоттола перекроил из какой-то французской трагедии. Писалась опера торопливо, репетировали её наспех, хотя и с превосходным дирижёром Фестой и под наблюдением автора. Премьера состоялась 16 февраля 1822 года. На этот раз не пришлось дожидаться второго представления, чтобы иметь успех. Публика в первый же вечер встретила оперу горячо и восторженно. Бурные овации в теаре, панегирики в прессе «гению современной музыки». Ах, наконец-то! Неужели нужно было дожидаться отъезда маэстро, чтобы признать наконец его большие заслуги?

— Может, потому и признают их, что уезжаю?

На прощальном представлении «Зельмиры» и театре присутствовали король и двор. Расставание с Россини было очень тёплым и превратилось ещё в один триумф оперы, которую поднимали так же высоко, как «Отелло» и «Моисея».

— Однако они преувеличивают! — признался Росснни Кольбран. — «Зельмира» не стоит и одной арии из этих опер!

— Не мешай им, раз уж они так великодушны...

Неделю спустя Россини уехал из Неаполя.

* * *

Он уехал не один. Вместе с ним в коляске сидела Изабелла Кольбран, а в другой коляске следовали горничные, баулы, сундуки, чемоданы и огромные коробки — багаж богатой и элегантной дамы, к тому же артистки. Изабелла покидала не только Неаполь, она расставалась и со своим прежним образом жизни одинокой женщины. Она выходила замуж за Россини.

Соединиться в браке они решили ещё пять месяцев назад и держали это намерение в величайшей тайне. Нужно было не вызвать подозрений и ревности Барбайи, избежать сплетен и пересудов публики. А когда они поженятся, злые языки умолкнут. Если же и станут болтать и злословить, то супруги только пожмут плечами.

Они познакомились ещё во времена «Танкреда», вернее, гораздо раньше. Когда Россини ещё мальчиком за его певческие заслуги принимали в Музыкальную академию Болоньи, тогда же торжественно было объявлено, что её членом стала и другая молодая, но уже знаменитая певица — Изабелла Кольбран. Ей был тогда двадцать один год, ему — четырнадцать лет. Теперь же, как того требовала галантность, они утверждали, что оба примерно одногодки. Но Россини в свои только что исполнившиеся тридцать лет и в самом деле выглядел молодым человеком, а Изабелла не скрывала своего возраста искусственно, что весьма достойно похвалы, когда речь идёт о женщине, и по-прежнему была на семь лет старше него.

Это была очень эффектная женщина. Ярко выраженная испанка — огромные чёрные глаза, полные губы, смугловатая кожа. Высокого роста, она со своей немалой полнотой выглядела весьма солидной, внушительной дамой, но это нисколько не мешало ей держаться с изяществом и быть элегантной. Словом, красивая женщина, такого типа, какой нравился Россини. Начиная с двадцати пяти лет он тоже стал полнеть и едва ли не с удовольствием привыкал к прибавлению в весе и к своей новой, импозантной фигуре, которой так щедро одарила его природа и которая придавала ему весомость. Лишь бы только тучность и весомость не стали чрезмерными...

Менее терпимо относился он к преждевременному выпадению волос, предвещавшему лысину. Но тут уж ничего не поделаешь. Впрочем, нет, Россини знал, что станет делать — он призовёт на помощь спасительный парик. В какой-то мере ради красоты, но скорее для того, чтобы не оставаться с непокрытой головой, потому что подвержен простуде...

Едва встретившись в Неаполе, Изабелла и Джоаккино сразу же потянулись друг к другу. Оба были красивые, молодые, знаменитые, оба привыкли к беззаботной жизни и страстно любили искусство. Джоаккино — пламенный поклонник красивых женщин, Изабелла — уже не новичок в любви, но человек добрый и славный. Однако в ту пору было много препятствий: влюблённый Барбайя, покровительство короля, коварное шпионство товарищей по театру, слежка слуг и уличных мальчишек, подкупленных недоверчивым импресарио. Конечно, слуг и мальчишек можно было заставить замолчать, перекупив их, а чтобы избежать сплетен в среде артистов, достаточно было действовать осторожно.

Маэстро и примадонна не замедлили выразить взаимную симпатию и дать друг другу самые нежные доказательства любви. Но поначалу это был каприз, который во многом зависел от различных переменчивых обстоятельств — и от её связей, и от его пылких увлечений. Россини всегда был окружён множеством женщин! Среди них были не только артистки, но и светские дамы, не говоря уже о простолюдинках, бесхитростно предлагавших себя. Они очень нравились ему, если бывали красивы, напоминая о его собственном простонародном происхождении.

В течение шести лет Изабелла и Джоаккино не раз сближались и расставались, снисходительно относясь друг к другу и взаимно прощая измены. Потом, во времена «Девы озера», которую он написал специально для неё и которую публика так несправедливо освистала на премьере, Изабелла стала очень ласкова с ним. Наверное, она впервые в жизни испытала трепетную нежность, доброе и чистое чувство, какого не знала прежде, почти материнское желание утешить этого большого ребёнка, впервые открывшегося ей в минуту печали, сбросив привычную маску насмешника. Тогда она поняла, что жизнь, которую вела прежде, больше не устраивает её, и открыла ему свои чувства. Её искренние слова любви доставили Джоаккино неведомую ранее огромную радость, потому что после невыразимо светлых слов, которые говорила ему в детстве мать, он обычно слышал от женщин только привычные ласковые слова, выражающие чувственное любопытство в порыве быстро вспыхивающей и столь же быстро гаснущей страсти. Изабелла и Джоаккино стали думать о том, что неплохо было бы соединиться в браке и жить не разлучаясь, вместе работать в театре, который так часто приносил им почести триумфаторов.

Пылкий, но практичный, маэстро не забывал и о материальной стороне, находя, что союз этот хорош со всех точек зрения. Он получал такие деньги, какие никогда ещё не зарабатывал ни один другой маэстро (не очень много, потому что труд композитора плохо вознаграждался, но в общем-то достаточно, чтобы жить вполне обеспеченно). И она была богата, у неё имелись имения и вложенные в дело капиталы в Сицилии, вилла и земли в Кастеназо, в десяти километрах от Болоньи, которые отец её приобрёл у испанского колледжа во времена французского нашествия и оставил ей в наследство. Её капитал составлял сорок тысяч римских скудо. Кроме того, Изабелла была знаменитой певицей, и голос её приносил ей огромные деньги, а рядом с таким прославленным композитором, которого рвут на части все импресарио, доходы её увеличатся ещё больше. И маэстро тоже обеспечивал свои оперы великолепной исполнительницей.

Словом, обоим брак этот приносил неплохую выгоду, но прежде всего радость, потому что они любили друг друга. Ей нравился этот большой ребёнок, который в свои тридцать лет пользовался всемирной славой. Ему нравилась эта великая певица, которая была в расцвете своей блистательной зрелости, привлекало её чуть грустное очарование, присущее женщинам, чувствующим приближение осени.

Так зачем же медлить? Вот и полетело письмо дяде в Пезаро: «Прошу об одолжении, которое следует сохранить в полной тайне. Мне нужны моя метрика и свидетельство о том, что я холост...»

Бракосочетание состоялось в Кастеназо, недалеко от Болоньи, в часовне Верджине дель Пилар на вилле Кольбран. Они обвенчались через девять дней после отъезда из Неаполя — 6 марта 1822 года — обвенчались поспешно, без обычного объявления в церкви, без пышных торжеств. Церемонию совершил приходский священник Сан Джованни Баттиста, свидетелями были местный житель Луиджи Каччари и слуга невесты Фернандес.

Только неделю из медового месяца провели они на вилле в Кастеназо. Затем Джоаккино Россини и его жена Изабелла отправились в Вену, где у них был контракт с Итальянским театром у Каринтийских ворот.

Контракт им предложил Барбайя, не подозревавший, что они вернутся к нему мужем и женой. Он жил в Вене уже три с половиной месяца, готовя большой итальянский сезон, состоявший в основном из опер Россини, и ни о чём не ведал.

* * *

Новый сезон в Каринтийском театре открылся 27 марта 1822 года оперой Карла Марии Вебера «Вольный стрелок», которая с большим успехом прошла в Берлине. В Вене автор впервые встал за дирижёрский пульт.

Ловкий приспособленец, Барбайя хотел польстить немецкому духу, представив прежде немецкую музыку. Он заручился симпатией и доверием публики, которые нужны были ему, чтобы бомбардировать потом австрийскую столицу итальянскими операми, по правде говоря, только россиниевскими, как и было задумано в его смелой и патриотической программе.

Открытие сезона — прекрасное. Зал переполнен, аплодисменты, восхищение оперой и композитором. На спектакле присутствовали Россини с женой и лучшие итальянские певцы. Ставилась опера Вебера, но всеобщий интерес вызывал Россини, итальянский волшебник, чьи оперы Вена слушала уже шесть лет, знала почти всё и аплодировала с таким восторгом и горячностью, что вызывала негодование немецких композиторов и критиков. Не все, конечно, но многие из них громко возмущались и призывали публику поддерживать престиж своих маэстро вместо того, чтобы с таким пылом славить музыку иностранную. Иностранную? Итальянскую.

В тот вечер, когда публика увидела наконец итальянского маэстро, им налюбовались вдоволь. «Это очень любезный молодой человек, — писали газеты, — с приятными манерами, привлекательной внешностью, весёлого нрава и весьма остроумный. Приглашённый в некоторые артистические салоны, он покорил всех живостью и непринуждённостью в беседе, а также своей, по крайней мере внешней, скромностью».

Первая встреча супружеской пары Россини — Кольбран с Барбайей вылилась в весьма резкое выяснение отношений.

Импресарио был настолько потрясён, когда узнал, что они муж и жена, что поначалу решил — это розыгрыш. От этого шутника Россини всего можно ожидать. Только эта шутка Россини оказалась весьма неприятной, потому что это была правда. Барбайя никак не мог успокоиться, но Россини помог ему быстро прийти в себя, сделав только одно замечание:

— Выходит, ты предпочитаешь, чтобы я покинул тебя? Хочешь — пожалуйста... Только скажи. Разумеется, со мной уедет и Изабелла.

Пришлось примириться. Барбайя снял венский театр на три года, потратил немало средств, вместо немецкой администрации, которая привела театр почти к краху, поставил своих людей, подготовил большой сезон, соблазнив публику прежде всего именем Россини. Газеты писали: «Иностранный импресарио обещает нам многое. Посмотрим». Разве он мог отказаться от Россини и Кольбран? Нужно было примириться.

И начались репетиции «Зельмиры». Этим спектаклем должен был открыться сезон итальянской оперы.

— Дирижировать будешь ты? — спросил Барбайя у Россини.

— Если хочешь. Но лучше, если бы репетировал и вёл спектакль старый Вейгль. Во-первых, он действительно очень хороший дирижёр, знающий своё дело, а во-вторых, было бы ошибкой сбрасывать его с трона. Венцы подумают, что мы приехали разбойничать.

— Ты прав.

— А если дирижировать будет по-прежнему Вейгль, то мы не заденем патриотических чувств венцев и покажем, что целиком доверяем немецкому маэстро, и тот из благодарности постарается доказать, что не питает ко мне ни вражды, ни зависти, и продирижирует оперой наилучшим образом.

— Ты, как всегда, прав. Ты не только великий музыкант, но и мудрый дипломат. Жаль, — вздохнул Барбайя, — что тебе пришло в голову жениться...

— А что, я не должен был этого делать?

— Мог бы по крайней мере выбрать кого-нибудь другого...

— Ладно, не начинай, Барбайоне. А маэстро Вейглю скажи, что я буду только заходить на репетиции и ни во что вмешиваться не стану.

К своему удивлению, Россини обнаружил, что в Вене многие австрийцы говорят по-итальянски. Образованные люди — почти все. И в театральных кругах больше звучала итальянская речь, нежели немецкая. Придворный хормейстер был веронец Антонио Сальери, весьма известный композитор, автор опер «Венецианская ярмарка» и «Признанная Европа». Последняя с огромным успехом прошла в Милане в Ла Скала, а ещё одна его опера, «Данаиды», ставилась в парижской Опере. Либреттистом в Императорском театре тоже служил итальянец — аббат Джузеппе Карпани, который немедленно предложил свои услуги Россини, восторженным поклонником которого он был. Маэстро воспользовался этим и попросил написать стихи для арии с женским хором, которую думал добавить во второй акт «Зельмиры». Аббат Карпани обладал неплохим поэтическим даром, как и его предшественник Метастазио (О, не будем делать сравнений! — просил он), и тотчас же выполнил просьбу маэстро.

И тогда прямо у него на глазах Россини меньше чем за час с небольшим сочинил арию и хор. Изумлённый Карпани побежал трезвонить об этом по всему городу, утверждая, что видел чудо.

— Ах, маэстро, как жаль, что вы не знаете немецкого языка! Вы бы послушали, какие удивительные вещи говорят про вас, как вы восхищаете всех своей музыкой. Вы бы околдовали публику и заставили её плакать, если бы могли говорить на её языке.

— Я думаю, ни к чему пока заставлять бедную публику плакать. И зачем мне учить немецкий язык, если все вокруг говорят по-итальянски, и Моцарт, когда захотел создать свою божественную музыку, разве писал её не на итальянские слова?

Премьера «Зельмиры» была назначена на 13 апреля.

—  Выходить с премьерой тринадцатого — ты что, с ума сошёл?! — взорвался Россини и сделал Барбайе своими пухлыми пальцами йеттагуру[55].

— А что? В Неаполе я не позволил бы себе подобную смелость. Но здесь, в Вене, совсем другое дело. Здесь уверяют, что число тринадцать приносит удачу! К тому же, если премьеру перенести, придётся потерять ещё два дня. А Вейгль, что так любит репетировать, да и ты потакаешь ему в этом, вы оба и так уже вынудили меня потерять слишком много времени.

Итак, итальянский сезон начинается 13-го «Зельмирой» — «последним творением россиниевского гения». Публики невероятное множество. На площади возле театра люди толпились уже с двенадцати часов дня. «Сладостное ожидание!» — восклицали восторженные поклонники итальянской музыки. «Скандал!» — громко возмущались другие. Понадобилось вмешательство полиции, чтобы публика могла спокойно пройти в театр.

— Убедился теперь, что число тринадцать приносит удачу! — говорит Барбайя маэстро.

В какой-то момент дирекция театра уже не знает, как разместить зрителей, и вынуждена закрыть двери. А ведь в зале две тысячи мест, и обычно он кажется слишком просторным.

Всё ново для публики в этом спектакле: опера, труппа, итальянская манера петь и кланяться, роскошь декораций и костюмов, на которую не поскупился Барбайя. Но Кольбран неважно чувствует себя и не может показать во всем блеске своё искусство, «бесподобное», как было объявлено. Другие певцы — Давид, Нодзари, Амброджи, Боттичелли, — привыкшие к колоссальному залу театра Сан-Карло, теряются в столь тесном помещении. Только Эккерлин, немка по национальности, учившаяся в Италии, чувствует себя хорошо.

— Убедился теперь, что даже здесь число тринадцать не приносит удачи? — говорит Россини Барбайе.

Но музыку слушатели оценили очень высоко. И в последующие вечера, когда певцы освоились с обстановкой, атмосфера в зале всё более разогревается, буквально накаляется, публику охватывает настоящее безумие, и начинается череда триумфов, которые не прекратятся до закрытия сезона.

В Вене в эту пору отдохновения после бурных наполеоновских войн все жаждут развлечений, и любимейшее из всех — театр. В городе только и разговоров, что об итальянской труппе, итальянской опере, итальянских певцах, но больше всего говорят об удивительном маэстро, которому всего тридцать лет, а он уже написал тридцать две оперы.

— Сколько вы сказали?

— Тридцать две.

— Но это феноменально!

— Более чем феноменально. Он — гений.

О нём рассказывают необыкновенные вещи. Необыкновенные? Нет, всё это правда, уверяют фанатики. Россини становится всеобщим кумиром — реальность и фантазия помогают друг другу, прославляя его.

— А ты знаешь, что он пишет оперу за десять дней и даже не перечитывает написанные страницы, потому что переписчики выхватывают их прямо из рук!

— А ты знаешь, что поэты не поспевают за ним сочинять стихи!

— Какие сцены самые лучшие? Вы хотите знать, какие сцены самые лучшие в «Зельмире»? Чему больше всего аплодировали? Всему, за исключением увертюры.

— О, почему же?

— Потому что её нет. В спектакле очень много музыки, два акта, и опера идёт четыре часа, но никто не находит её длинной. Однако автор счёл излишним добавлять ещё и увертюру.

— Каждый вечер маэстро вынужден много раз выходить на сцену кланяться. Требуют «бис»? Нет. Введено совершенно новое правило — не разрешено повторять ни одного номера. Опера и так длится до полуночи, а кроме того, каждая сцена настолько прекрасна, что невольно ждёшь, что же будет дальше, и хочется слушать всё новые и новые мелодии.

— Ну а каков маэстро из себя?

— Красив. Полноват, но красив.

Триумфальный сезон. «Зельмира», «Риччардо и Зораида», «Коррадино» (новое название «Матильды ди Шабран»), «Елизавета», «Сорока-воровка»... Хотели поставить и «Цирюльника», но не нашлось подходящего исполнителя для главной роли.

— Ты бы сам мог спеть Фигаро, — как бы шутя, но с тайной надеждой рискнул предложить Барбайя Россини, который и в самом деле был бы неповторимым Фигаро.

— А я думаю, что успех был бы ещё больше, если бы его спел ты, — ответил Россини. — По крайней мере, публика избавилась бы от тебя раз и навсегда.

* * *

Успех огромный, но сколько при этом зависти, ревности, даже самой настоящей ненависти! Чем больше публика аплодирует, тем яростнее набрасываются некоторые газеты на итальянскую музыку, на маэстро, на всё итальянское.

Один из самых завистливых и озлобленных критиков — великий маэстро Карл Мария фон Вебер[56]. Несчастный человек! Он никак не может примириться с успехом Россини. Худой, невезучий, издерганный, а самое главное — неизлечимо больной, что приведёт его к могиле совсем молодым (болезнь эта объясняет и заставляет простить многие его выпады), Вебер не хочет мириться с тем, что Россини оказывают такие почести. Он считает, что Россини даже не заслуживает и разговора о нём. И в то же время, наивно и смешно противореча самому себе, Вебер только и делает, что спорит о Россини, пишет и говорит о нём.

И речь идёт вовсе не о разнице школ, направлений или пристрастий. Это лютая ненависть, и ничего больше. Письма Вебера, его разговоры, его корреспонденции в газетах (он сотрудничает с пражской газетой) полны нападок на Россини и на итальянскую музыку. Слава Россини? Это мода, которая скоро пройдёт. Его музыка? Она не существует. Стиль? Это просто смешно — говорить о стиле Россини. Вебер пытается острить и высмеивать ненавистного маэстро.

Сколько же низости в такой богатой душе! Когда Россини рассказывают об оскорблениях, которые обрушивает на него Вебер, итальянский маэстро абсолютно невозмутимо отвечает:

— Может быть, эти всплески гнева полезны для его здоровья. И это было бы очень хорошо, потому что здоровье у него слабое, и мы можем по крайней мере утешаться, что сохранили для искусства такой великий талант. Да и зачем обращать внимание на то, что он говорит? Мне рассказывали, что он яростно уничтожал даже Бетховена, ругая на чём свет стоит его «Героическую». Так что я оказался в неплохой компании...

И всё же нельзя утверждать, что Карл Мария фон Вебер был суров во всем. В пражской газете время от времени можно было прочитать высочайшие похвалы музыке, операм и намерениям маэстро Карла Марии фон Вебера. Похвалы, высказанные с превосходным знанием всех тонкостей, потому что написаны они были — и опубликованы, разумеется, без подписи — самим Карлом Марией фон Вебером.

Разлитие желчи у немецкого композитора нисколько не беспокоило маэстро Россини и уж никак не нарушало его приятную жизнь. Приглашаемый в самые аристократические и богатые дома, пользующийся всюду благожелательным вниманием и расположением, итальянский композитор везде производил впечатление жизнерадостного, спокойного, очень приятного и притом очень умного человека, умеющего непринуждённо держаться в любом обществе. Кроме знатных особ, жаждавших чести видеть его в своих гостиных, Россини встретил в Вене славную компанию молодых повес, которые как нельзя лучше оправдывали любимый венцами ритурнель: «Wein, Weib und Gesang» — «Вино, женщины и песни». Они познакомили его с вакхическими радостями ритуалов дегустации молодого вина. Маэстро совершал с ними весёлые прогулки за город, на холмы Гринцинг, Нуссдорф, Хайлингенштадт, где в уютных трактирах, отмеченных вместо вывески сосновой лапой или веткой терновника, им подавали белое вино, от которого прояснялась голова, хотелось петь, взгляд загорался и сердце билось сильнее, не меньше опьяняли и два-три поцелуя, сорванные со свежих губ какой-нибудь белокурой Катрин. Они возвращались домой, слегка пошатываясь...

Россини очень любил подобные прогулки, но никогда не переходил границ приличия — его спасало чувство меры, свойственное ему как человеку уравновешенному. Он нередко пел друзьям, импровизируя, и люди собирались вокруг, счастливые, что могут насладиться неожиданным концертом.

Один юмористический листок поместил карикатуру, которая изображала маэстро возвращающимся из одной такой весёлой прогулки, — ему помогают удержаться на нетвёрдых ногах две милые девушки. Россини только улыбнулся. Но газетка, набравшись смелости, опубликовала и другой рисунок: Россини был изображён мальчиком, которого мать наказывает за побег из дома и заставляет повернуться к ней спиной. В фигуре матери, заносящей над ним палку, нетрудно было узнать Кольбран.

Тут уж синьора Изабелла возмутилась. Как? В таком славном городе смеют с неуважением относиться к её мужу, а ведь он европейская знаменитость, и к ней тоже, а она другая столь же европейская знаменитость! Она успокоилась лишь тогда, когда ей объяснили, что венцы имеют привычку шутить только над самыми знаменитыми и самыми уважаемыми людьми, и эти карикатуры — свидетельство завоёванного признания.

* * *

Триумфальные приёмы в театре, весёлые загородные прогулки, всё это хорошо, но маэстро получает ещё кое-что и для души. Объявлен концерт, в котором будет исполняться «Героическая симфония» Бетховена, и Россини никак не может пропустить его, тем более что в зале обещает присутствовать сам автор. Итальянский маэстро знает немало сочинений великого боннского музыканта и считает его гигантом в музыке.

В зале, где должен состояться концерт, Россини старается держаться как можно незаметнее, чтобы публика не обращала на него внимания. Он не хочет, чтобы ему оказывались какие-либо почести на вечере, где должны чествовать только Бетховена. Этот молодой, лишённый предрассудков итальянский маэстро удивительно деликатен, и никто из его суровых и важных критиков даже по подозревал этого. Концерт покоряет Россини.

Когда отзвучали последние такты симфонии, исполнение которой публика не прерывала аплодисментами, весь зал поднялся и устроил Бетховену грандиозную овацию. Россини тоже встал и увидел Бетховена. Он сидел возле оркестра, ссутулившийся, взлохмаченный, безучастный ко всему, что происходило вокруг. Абсолютно глухой, погруженный в какие-то свои мысли, он совершенно не слышал этого урагана аплодисментов, бушевавшего в зале, он даже не заметил, что концерт окончен. Россини наблюдает за тем, как первая скрипка подходит к Бетховену, берёт его за руку и поворачивает к залу. При виде поднявшихся с мест зрителей, взволнованно хлопающих руками, Бетховен теряется, некоторое время недвижно стоит, возвышаясь над этим морем аплодисментов, которые не слышны ему, затем внезапно, не поклонившись, не сделав никакого жеста, уходит мрачный и недовольный.

Россини говорит:

— Послушав такую музыку, можно согласиться стать глухим, как и Бетховен, чтобы не слышать больше ничего, ибо невозможно услышать что-либо более прекрасное!

Но тотчас же, как бы исправляя оплошность и уступая своему весёлому нраву, добавляет:

— Впрочем, лучше всё-таки не терять слуха, мало ли что...

И он загорелся желанием познакомиться е этим человеком. Ему объяснили, что это будет нелегко. Бетховен — медведь, неисправимый медведь и никого не хочет видеть. Но Россини не отказывается от возникшей идеи: он сумел в своё время познакомиться с другими «медведями». Маэстро просит музыкального издателя Артария устроить ему встречу. Бетховен отвечает, что болен — у него воспалены глаза и он никого не может принять. Россини снова идёт в наступление и посылает к нему маэстро Сальери, потом брата Бетховена Иоганна и, наконец, аббата Карпани, который пользуется симпатией прославленного композитора. Карпани добивается разрешения и сопровождает Россини в дом Бетховена.

Бетховен жил в своей трагической глухоте, окутанный тайной, которая при полном безмолвии окружающего мира уносила его в какой-то ирреальный мир, населённый одними мелодиями, рождавшимися в нём для него одного, вдали от жизни, чуждый всему, что занимает человечество. Он жил в мансарде под крышей, в нужде, в крайней нужде. При одном только взгляде на его жилище невольно становилось не по себе.

Это была какая-то неопрятная комната, где царили беспорядок и грязь, некое подобие каморки средневекового алхимика. На полу проступала сырость, к стене был придвинут старый рояль, чёрный лак которого закрыт слоем пыли. Повсюду разбросаны страницы печатных и рукописных нот. Между роялем и кроватью стоял небольшой, грубо сколоченный стол в чернильных пятнах, и на нём валялись перья. Какие-то одежды и не очень чистое белье было брошено на стулья и на скамейку, на другой столик, на котором стояли и грязные тарелки с остатками вчерашней еды. Среди всего этого запустения сияли только прекрасные глаза маэстро, глубоко посаженные под густыми бровями. Спутанные пряди волос нависли над широким лбом, в котором метались неведомые миру мысли. От небольшого носа горькая складка шла к плотно сжатым губам, похожим на рану. Он казался стариком, а ему было пятьдесят два года.

Маэстро лежал на кровати, закутавшись в старый халат, утративший свою форму и цвет. Он держал в руках нотные листы и время от времени посматривал в открытую дверцу в стене возле кровати, которая вела в кладовку. Он следил за старой служанкой, чтобы та не стащила у него яйца и молоко.

Здесь рождались божественные мелодии.

Россини был ошеломлён, взволнован и смущён. Он почти устыдился своего собственного здоровья, благополучия, спокойствия, своей удобной и приятной жизни. Когда вместе с аббатом Карпани, взявшим на себя роль переводчика, он вошёл в эту комнату, Бетховен был занят нотной корректурой.

— А, Россини! — проговорил он, и голос его прозвучал мягко и чуть глуховато. — Это вы автор «Севильского цирюльника»? Примите мои поздравления! Это превосходная комическая опера, я прочёл её с большим удовольствием. Её будут ставить до тех пор, пока будет существовать итальянская опера. Не пишите ничего, кроме опер-буффа. Любая попытка создать что-нибудь в ином жанре обернётся для вас насилием над самим собой.

— Маэстро, — остановил его Карпани, вынужденный записывать свои слова в тетрадь, которую Бетховен всегда держал возле себя, — это был единственный способ беседовать с ним, — наш Россини уже сочинил много опер-сериа — «Танкред», «Отелло», «Моисей». Я недавно посылал их вам с просьбой познакомиться...

— Я видел их, — ответил Бетховен, — но, поверьте мне, опера-сериа — не для итальянцев...

— Что вы! — воскликнул Россини, не позаботившись записать свой протест в тетрадь. — И оракулы могут ошибаться!

— Для того чтобы создать настоящую драму, — продолжал Бетховен, — у вас, итальянцев, нет серьёзной музыкальной теории. Да и как вам её разработать у себя, в Италии? А в опере-буффа никто не может сравниться с вами, итальянцами. Ваш язык, живость вашего темперамента призывают работать именно в этом жанре. Посмотрите на Чимарозу. Насколько комические элементы превосходят в его операх всё остальное! То же самое можно сказать о Перголези. Вы, итальянцы, очень много значения придаёте своей церковной музыке. И в самом деле, в его «Стабат» есть и волнение, и чувство, но форма... ей не хватает разнообразия, конструкция монотонна, а вот «Служанка-госпожа»[57]...

Россини попросил Карпани передать Бетховену, как глубоко он восхищается автором «Героической симфонии» и сколь признателен за то, что тот разрешил ему лично выразить свои чувства. Бетховен глубоко вздохнул и сказал по-итальянски: «О, я несчастный...»

Голос его звучал безутешно. Потом он задал Россини несколько вопросов об итальянских театрах, о самых известных певцах, поинтересовался, часто ли ставятся в Италии оперы Моцарта, доволен ли Россини итальянской труппой, выступающей в Каринтийском театре, и пожелал большого успеха итальянскому сезону, встал, проводил гостей к выходу и ещё раз повторил, обращаясь к Россини:

— Помните, вы должны писать много такой же музыки, как «Цирюльник»...

Спускаясь по лестнице, Россини испытывал такое тяжёлое чувство, был так подавлен тем, в какой нищете и запустении живёт этот великий человек, что не мог удержать слёз. Карпани объяснил:

— Но он сам хочет этого. Он мизантроп, нелюдим, человек со странностями, у него даже нет друзей...

В тот же день Россини присутствовал на торжественном обеде у князя Меттерниха. Под сильным впечатлением от встречи с Бетховеном, переживая волнение, вызванное этим визитом и скорбными словами маэстро «О, я несчастный»...», всё ещё звучавшими в его ушах, он смущался и чувствовал себя неловко. Позднее он вспоминал:

— Мне было стыдно, что меня окружали здесь таким вниманием в то время, как о Бетховене даже не вспомнили. Я не мог удержаться и прямо высказал всё, что я думаю об отношении двора и венской аристократии к величайшему музыкальному гению нашей эпохи. В ответ я услышал то же, что мне сказал Карпани. Я возразил, что глухота несчастного маэстро должна была бы вызывать искреннее сострадание. Неблагородно упрекать несчастного в некоторых слабостях, оправдывая этим своё нежелание помочь ему. Я добавил, что если бы все богатые венские семьи собрали по подписке некую сумму, можно было бы обеспечить великого композитора рентой, достаточной, чтобы избавить его от нужды. Но моё предложение ни у кого не вызвало поддержки. Однако я не оставил свою идею и попытался собрать необходимые средства, на которые можно было купить Бетховену хотя бы самый скромный домик. Кое-кто поддержал меня, но всё же кончилось это ничем. Мне ответили: «Вы плохо знаете маэстро. На другой же день, как только он станет хозяином дома, он продаст его. Он не может долго оставаться на одном месте. Ему нужно менять жилище каждые полгода, а служанок — каждые полтора месяца». Так что я вынужден был отказаться и от этого проекта. Но как жаль!

* * *

Фантастический сезон в Вене.

Газеты, особенно провинциальные, подстрекаемые желчным Вебером, продолжали злые нападки на итальянского маэстро, но публика не переставала осаждать Каринтийский театр и со всё большим восторгом аплодировала операм Россини.

Одна венская газета, возмутившись грубостями своих коллег, опубликовала статью, в которой с большим уважением и восхищением писала об итальянском музыканте, его операх, о труппе, блистательно исполнявшей их, и сравнивала критиков-педантов с моськами, тявкающими на колосса Россини.

Россини не мог и шагу сделать по улице, чтобы вокруг него не собирался народ. Люди приветствовали его, выражали своё восхищение, нередко даже аплодировали. Россиниевская музыка завоёвывала все социальные слои общества. Великий философ Гегель писал жене: «Пока у меня будут деньги, чтобы ходить в итальянскую оперу, останусь в Вене. У итальянских певцов голоса, дикция, душа и теплота такие, каких нет ни у какого другого народа. Я понимаю теперь, почему музыку Россини так поносят в Германии, особенно в Берлине. Потому что она создана для итальянских голосов, как бархат и шёлк для элегантных женщин, а страсбургские паштеты для гурманов. Эту музыку надо петь так, как поют итальянцы, и тогда никакая другая музыка не превзойдёт её».

Прощальный спектакль был дан в честь Россини и в его пользу. Это был вечер «фурора и бурного восторга». А потом Россини и его жена, которых публика проводила громом аплодисментов, пригласили к себе на ужин ведущих солистов. И произошло то, о чём газеты писали с необычайным изумлением.

Россини и его гости сидели за столом — отмечали также именины синьоры Изабеллы, когда с улицы стал доноситься шум, который всё нарастал, словно прибой. Наконец можно было расслышать громкие голоса, выкрикивающие идея Россини. Маэстро послал слугу узнать, в чём дело, и тот, вернувшись, сообщил, что возле дома собрались сотни поклонников, привлечённых пущенным кем-то слухом, будто сюда придут венские певцы спеть серенаду в честь маэстро.

Россини на мгновение растерялся, потом заявил:

— Мы не можем допустить, чтобы эти славные люди остались недовольными. Они пришли сюда в надежде услышать концерт? Так давайте, друзья, сымпровизируем его!

И он тут же велел придвинуть рояль к открытой балконной двери, сел за него и заиграл вступление к арии из «Елизаветы», а синьора Изабелла спела её с балкона. Собравшаяся внизу толпа ответила оглушительными аплодисментами и потребовала продолжения концерта. Тогда исполнили дуэт Давид и Эккерлин. Снова аплодисменты и просьба спеть ещё. Тенор Нодзари тоже вышел на балкон и своим сильным голосом спел арию из «Зельмиры». Затем Кольбран и Нодзари исполнили чудесный дуэт из «Армиды», «Дорогая, тебе эта душа...»

Толпа на улице разрасталась и, казалось, была охвачена каким-то безумием. Люди громко вызывали маэстро. Когда он появился на балконе, кто-то громко закричал:

— Браво Россини! Спойте нам! Спойте!

Толпа подхватила это требование.

Изумлённый, но улыбающийся маэстро уступил просьбе и спел выходную арию Фигаро из «Цирюльника», спел таким звучным голосом и так мастерски, что вызвал поистине сумасшедшие аплодисменты. Затем попрощался, сделал широкий жест рукой, прокричал «Спокойной ночи!» и удалился вместе с женой и друзьями.

Но это было не последним аккордом в прощании Вены со своим любимцем, которому дунайская столица в течение четырёх месяцев оказывала поистине княжеские почести. Самые видные представители венской знати устроили в его честь памятный банкет и вместо заключительного тоста преподнесли ему на серебряном подносе три с половиной тысячи дукатов «с просьбой не отказываться от этой мелочи, служащей знаком восхищения его неоценимых заслуг и признательностью за удовольствие, которое доставили прекрасные вечера, когда звучала его музыка».

В ответ маэстро тут же сочинил арию и назвал её «Прощание с венцами». Слова, разумеется, были его же. Ария начиналась так: «Покидаю тебя, край любимый, но сердце моё остаётся здесь...»

Вот когда Тоттола мог бы хитро улыбнуться...

* * *

Ну а теперь в Лондон? Выходит, для Россини началась пора больших странствий по Европе, где все хотят видеть его, все приглашают?

Конечно, венский опыт был настолько успешным, что окрылил маэстро, и он готов был отправиться в новые путешествия. Человек он без предрассудков, скептик («Но если я загляну к себе в душу, так ли уж это на самом деле?»), очень любит тишину и покой, но всё же приятно, когда тебя чествуют и превозносят, словно монарха.

А пока путь из Вены превратился в нескончаемую череду празднеств. Самые важные особы приходили в гостиницу, где останавливались супруги Россини, чтобы выразить им своё почтение и уважение, их приглашали на обеды, составляли комиссии для организации банкетов в их честь, повсюду, даже во время коротких остановок, их осаждали восторженные поклонники, прославляя знаменитого маэстро и знаменитую примадонну. Понятно, что путешествие затягивалось, но, в конце концов, можно и не спешить, когда получаешь столько удовольствий.

— Я ещё никогда не был так близок душевно с публикой, как в Вене, — признавался Россини впоследствии. — Видишь ли, я не тщеславен, но если по утрам вместе с кофе, молоком и шоколадом мне не подают теперь ещё и хорошую порцию аплодисментов, не восклицают: «Да здравствует Россини!», — то я нахожу, что обслуживание не на высоте.

В Удине в тот вечер, когда он приехал, шла «Матильда ди Шабран». Россини с женой отправились в театр.

— Хочу посмотреть, как ведёт себя, разъезжая по Италии, это моё римское фиаско.

Оно чувствовало себя прекрасно. Опера нравилась, вызывала бурные аплодисменты. Когда же публика узнала, что в зале Россини, восторг перешёл все границы.

Проведя полдня в Болонье и обняв родителей, маэстро вернулся к тишине и покою виллы Кастеназо и с нежностью обнял жену:

— Дорогая Изабелла, если бы я не встретил тебя, не было бы такого успеха.

— Не говори так, дорогой. Ты уже был Россини до знакомства со мной.

— Да, но я, наверное, так и бренчал бы до сих пор на рояле свои мелодии, ездил из города в город, сочиняя комические оперы то для одного театра, то для другого, и без конца вёл бы бродячую жизнь. А вот ты, никакой склонности не имея к комической опере, уж позволь мне это сказать...

— Я не обижаюсь. Я потому и не пою их, что они не увлекают меня.

— И правильно делаешь. Так вот, это ты заставила меня писать серьёзные оперы, которые принесли мне уважение критики и тех, кто считает себя знатоком. И, держась на этом весьма серьёзном фундаменте, я позволяю себе иногда сочинять и комические оперы. Это ведь как-никак моё призвание. Но никто больше уже не считает меня несерьёзным человеком. К тому же, если бы не ты, думаешь, я согласился бы уехать из Италии, которую так люблю, где мне так хорошо, хотя публика иной раз и доставляет огорчения. Дорогая, если бы я не был женат на тебе, то женился бы непременно, хоть сейчас...

Что, что? Россини пускается в нежные признания? Пока что, уж если быть точным, он бросается в объятия Кольбран. Нет, он, конечно, признает, что в новом положении чувствует себя прекрасно. Приятно, когда рядом любимая, умная женщина, которая приносит столько радости, побуждает работать и притом судит строго, обладая музыкальной культурой и большим театральным опытом. Ну а сейчас они побудут какое-то время в Кастеназо и насладятся идиллией. И пока они отдыхают, он напишет «Сборник упражнений для обучения пению», в этом ему весьма поможет опытнейшая певица. Сборник ужо обещан венскому издателю Артария.

Долго ли они пробыли в Кастеназо? Конечно, нет. Импресарио венецианского театра Лa Фениче предлагает ему прекрасный контракт на новую оперу, которая должна пойти в карнавальный сезон. Маэстро откладывает «растяжимый» контракт с Лондоном и принимает предложение Венеции. А в Лондон он поедет сразу же, как только напишет ещё одну оперу.

Но маэстро забывает, что теперь он знаменитость и обязан участвовать в разных важных событиях. А одно из них уже близится.

В Вероне должен собраться Конгресс наций, в задачу которого входит навести порядок в Европе после наполеоновского урагана. И вот однажды утром в Кастеназо прибывает королевский курьер и вручает маэстро собственноручное письмо князя Меттерниха. В письме говорится: «Вы — бог гармонии, и вам следует приехать сюда, где так нуждаются в гармонии». А зачем? Писать кантаты, готовить музыкальные спектакли и празднества. Маэстро соглашается.

— Если бы достаточно было только моих кантат, чтобы правительства пришли к соглашению, — говорит он, — желаемая гармония, то есть согласие, было бы достигнуто немедленно.

Он должен также поставить в филармоническом театре две свои оперы — «Деву озера» и «Счастливый обман». Что касается кантат, то Россини решил поначалу: наверное, с ним пошутили, сказав, что их нужно написать очень много и, естественно, весьма поспешно. Оказалось, их действительно требуется много, и маэстро хватается за голову.

— Кантата в честь «Священного союза», кантата в честь дворян, в честь богатой буржуазии, в честь праздника согласия и даже (подумать только, какая мысль!) в честь народа и бог знает ещё в чью честь... Что же делать? Знаю, знаю что. Использую в основном свою давнюю музыку. Старая музыка как нельзя лучше подходит для официальных парадов. А слова... Постараемся подогнать их получше... В одной кантате слово «союз» попадает на жалобный хроматический вздох. Ладно, в конце концов это же не единственный вздох, который вызывает этот самый «союз»!

В Вероне пожелали устроить и грандиозное представление на знаменитой веронской арене, на одном из величайших памятников Древнего Рима, насчитывающем два тысячелетия. И Россини пришлось сочинять музыку для аллегорического действия с хором и танцами на стихи Гаэтано Россы, веронского поэта, который уже писал для Россини либретто. Поэт спустил с себя семь потов, стараясь избежать, как было приказано, малейшего намёка на политику, на войну, на мир, на всё, что могло нарушить равновесие уже намечавшегося нарушения этого равновесия.

В результате получилось грандиозное представление с таким невероятным количеством народа, что даже страшно было. Съехавшиеся сюда монархи были поражены. Маэстро сам дирижировал всей этой «музыкальной стряпнёй».

— Я должен был привести её в соответствие с другой стряпнёй, которая готовилась на благо народов, не так ли?

Арена, заполненная множеством исполнителей и зрителей, произвела на него огромное впечатление. Это был незабываемый праздник.

— Тем более незабываемый, что я чуть не свернул себе шею. Чтобы дирижировать оркестром и хорами, мне пришлось встать под колоссальной, наспех сбитой статуей, которая, насколько я смог понять, должна была изображать Согласие. Как и подобает Согласию, опа не очень-то прочно держалась на своём постаменте, и мне казалось, в любую минуту может рухнуть на меня. Поэтому я всё время втягивал голову в плечи, отчего шея и заболела.

Как бы в вознаграждение за труды Россини был представлен русскому царю Александру I, который подарил ему (ох, как же щедры эти монархи!) пару запонок. Кроме того, Россини был приглашён петь (петь, а не играть!) в апартаменты герцога Веллингтона и князя Меттерниха.

Много почестей и сто золотых луидоров. Тех луидоров, которые ещё несколько лет назад назывались наполеондорами...

* * *

Ну а теперь надо ехать в Венецию и писать оперу, обещанную театру Ла Фениче. Понятно, что в Местре[58] композитора и его супругу Изабеллу встречает преданный Анчилло. Он счастлив, что может принять друзей в своём богатом доме. Но он весьма обеспокоен:

— Уже середина декабря, как же ты успеешь написать такую большую оперу? Имей в виду, что здесь ожидают необыкновенного.

— Не бойся, мой дорогой аптекарь, опера будет необыкновенной. В Кастеназо я написал много музыки.

— О, ты снял камень с моего сердца! Сразу же скажу тебе — премьера будет делом серьёзным. Венецианцы знают, что театр платит тебе за эту оперу пять тысяч франков, сумма фантастическая, столько не получил ещё ни один маэстро...

— Совершенно справедливо. Но надо же, чтобы когда-то начали платить как следует. Ведь это позор, что композитор получает гораздо меньше любого самого плохого певца.

— ...и зная о таком большом гонораре, венецианцы явятся в театр с большими претензиями.

Венецианцы высказали свои претензии сразу, ещё до того, как была написана новая опера, на другой день после рождества 1822 года, когда на открытии карнавального сезона был поставлен «Магомет II». Из-за неудачного исполнения опера провалилась. Кольбран не здоровилось, она была не в голосе, и её грубо освистали. Публика получает удовольствие, если может низвергнуть кумира. И вечером какие-то невоспитанные люди продолжали со злостью преследовать певицу насмешками до самой гондолы, в которую она садилась, чтобы отправиться в гостиницу.

— Плохое начало, — печально заметил Анчилло, предостерегая маэстро. — Будь осторожен, немецкая группировка, которую поддерживают власти, всё ещё не может пережить твои успехи в Вене и хочет заставить тебя дорого заплатить за них — она сплачивает силы.

Внешне спокойный, Россини принялся работать над новой оперой, план которой определился. Это была «Семирамида», либретто Гаэтано Росси по одноимённой трагедии Больтера. Трагическая опера, масштабная, многоплановая, но маэстро закончил её за тридцать три Дня.

На репетициях, проведённых автором с неумолимой строгостью, потому что до премьеры оставалось слишком мало времени, а опера была очень длинной: два с половиной часа первый акт и полтора часа второй, — увертюра восхитила музыкантов удивительной глубиной и увлекательным разнообразием мелодий. Всем показалось, что они слышат какого-то нового, неведомого прежде, сурового Россини. Хотя маэстро без конца предупреждали о том, что противники готовят ему фиаско, он был совершенно спокоен, уверен в себе, как всегда, когда был убеждён, что написал хорошую оперу. Прекрасно, если она понравится публике, но важнее, чтобы он сам был доволен ею.

К счастью, его жена поправилась, не стало неровностей в эмиссии голоса, которые так раздражали слушателей «Магомета II». В «Семирамиде» Изабелла получила одну из «своих» партий — партию королевы, властительницы оперы и вокала. Благородная осанка, импозантность, незаурядный талант трагической актрисы, необыкновенные вокальные возможности — всё это делало исполнение партии выдающимся. Арсачи пела превосходное контральто Мариани, партию Ассура — знаменитый бас Галли, в спектакле также участвовали второй бас Мариани и тенор Синклер.

Как-то репетировали финал первого акта, знаменитую сцену у могилы Нино, когда из неё появляется призрак короля, отравленного с согласия королевы Семирамиды принцем Ассуром, чтобы занять его место на троне. Покойник обрушивает на них проклятья. Страшная колдовская сцена, в которой Россини достигает сильного драматического напряжения. Партию призрака поручили одному венецианскому студенту-вокалисту, ученику профессора Гаспари. Учитель, как правило, сопровождал своих воспитанников в театр, и это было бы не страшно, если бы он не подпевал им.

Настал момент, когда ученик-призрак начал свою партию и профессор Гаспари стал вторить ему, хоть и вполголоса. Россини, постучав палочкой по пульту, останавливает оркестр и требует:

— Только один призрак нужен, только один! Начали!

Начали. Но Гаспари опять не может удержаться от своей привычки тихо подпевать своему ученику. Тогда маэстро снова стучит палочкой по пульту и сердито восклицает:

Я написал эту сцену только для одного призрака, а не для дуэта призраков!

* * *

Премьера «Семирамиды» состоялась 3 февраля 1823 года. В театре не осталось ни одного свободного места, публика толпилась даже в коридорах. В ложах невозможно было шелохнуться. Публика ждала начала спектакля прямо-таки с болезненным нетерпением. Вице-король венецианской Ломбардии вместе с супругой отложил отъезд в Милан, чтобы присутствовать на спектакле.

Увертюра сразу, с первых же тактов захватывает публику, волнует и приводит в экстаз. Когда она завершается, по залу проносится ураган аплодисментов, раздаются громкие восторженные возгласы. Экспансивный Анчилло не в силах сдержать свои чувства и кричит из своей ложи поэту Буратти, сидящему с остальными друзьями в партере.

— Это успех! Это триумф! Я же говорил! Вы послушайте, что будет дальше!

Публика слушает, но успех как-то сникает. На всём протяжении первого акта, несмотря на то, что в нём много высокой поэзии и звучит волнующая и величественная музыка, приём холодный. Публика в нерешительности. Она изумлена и растерянна, услышав такого необычного Россини, хотя даже «обычный» Россини настолько разнообразен, что способен и на «Цирюльника» и на «Моисея».

Противники опять начинают ликовать. По партеру и ложам пробежал слушок, который завистники всегда пускают на премьерах Россини:

— Маэстро исчерпал себя.

— Ему нечего больше сказать.

— Его слава — пучок соломы: горит, но недолго...

Глупость и зависть никогда не складывают оружия, ни в какие времена, ни перед чем, даже перед чудесами.

Вещие вестники провала сияют. Добрый Анчилло спешит к маэстро сообщить, что публика настроена враждебно, что недруги подстрекают её, стараясь вызвать скандал.

— Канальи, ведь всё подстроили! Отдубасить бы их как следует палкой!

— Да нет, не надо. Пусть себе стараются, побереги лучше палку. Не только они, но и публика холодна. Будем надеяться, что температура повысится. Должна, я думаю... Я же знаю, что написал хорошую музыку, я спокоен.

— Ты — да, а мы — нет!

— Если публика не хочет или не в силах понять, я не виноват. Поймёт завтра, как обычно. Публика ведь почти всегда опаздывает.

Однако в этот вечер она не опоздала и не стала ждать следующего, чтобы понять. Как только начался второй акт, она вдруг как-то сразу покорилась. И не помогли никакие заговоры, никакие подстрекательства. Анчилло увидел, как помрачнели лица противников, которые ещё минуту назад сияли, не сомневаясь в провале.

Восторжествовало благородство или пробудились угрызения совести, как это бывало уже не раз, только публика теперь пожелала вознаградить маэстро за свою первоначальную холодность самым горячим выражением восторга. Каждый номер, писали газеты, «был вознесён к звёздам». Фурор произвела сцена Мариани, её дуэт с Кольбран-Россини и сцена Галли, а также прелестный терцет трёх вышеназванных певцов».

Спектакль окончен, а публика аплодирует без устали. Она вызывает на сцену певцов, вызывает маэстро и встречает его громкими восторженными криками, снова вызывает. Покинет ли она наконец театр, эта публика? Девять раз вынужден был маэстро выходить на сцену и отвечать на бурные приветствия зрителей. А когда он вышел на улицу, его встретила целая флотилия празднично иллюминированных гондол, и зрители с громкими возгласами, музыкой и пением проводили его до самого дома Анчилло. Триумф «Семирамиды» выплеснулся и за пределы театра.

Когда же наконец маэстро с женой и друзьями сели ужинать, преданный аптекарь облегчённо вздохнул:

— Я боялся, что венецианская публика снова опозорит себя, не сразу оценив оперу Россини! К тому же такой «Семирамиды»! К счастью, публика не ударила в грязь лицом. Я очень рад за Венецию!

— А я очень рад за себя. Не правда ли, насколько я скромнее?

Оперу повторяли двадцать восемь вечеров подряд, и «публика переходила от восхищения к безумному восторгу».

Попрощавшись подобным образом с Венецией, Россини отправился в Лондон[59].

* * *

Как приятно путешествовать с красивой и умной женой! Знаменитость, богатая женщина, остроумная и прекрасная собеседница, она привыкла к комфорту и умеет заставить хорошо обслуживать и себя, и его, а ведь он тоже очень любит удобства в жизни.

Как не похоже всё это на цыганские скитания вместе с родителями в детстве, с большими оперными труппами, ставившими импровизированные спектакли в небольших провинциальных городках! Как не похоже всё это и на те поездки по Италии, когда он ставил свои оперы сегодня в одном театре, завтра в другом, его слава постепенно разгоралась, а он по-прежнему вёл кочевую жизнь холостяка, не знающего ни минуты покоя, не имеющего даже своего пристанища, где можно было бы укрыться, чтобы передохнуть.

Однако теперь знаменитый маэстро с изумлением обнаруживает, что брак — это даже весьма замечательно. Он чувствует, что создан для семейной жизни. Различные увлечения, любовные приключения и недолгие связи — это всё, конечно, имеет свои приятные и волнующие стороны, не лишённые пикантности, но спокойная семейная жизнь вместе с любимой женщиной — это ещё лучше.

Ему нравится это спокойствие, когда можно позволить себе тихую радость созерцать мир, словно какой-то спектакль. Это ему-то, человеку неугомонному, с вулканическим темпераментом, который прежде никогда долго не сидел на одном месте!

Что бы это означало? Неужели он стареет? О, в тридцать один год на старость ещё можно смотреть с дерзким нахальством. Она ещё далеко, очень далеко, где-то в тумане завтрашнего дня, и кажется, вообще никогда не наступит. Однако хоть он и молод, но всё-таки чувствует некоторую усталость. Нет, не усталость души, вовсе нет. Но куда девалась акробатическая живость, которая отличала его ещё несколько лет назад? Сильным, как ему кажется, он был всегда. Бодрость духа, живость и кипучесть вдохновения тоже никогда не покидали его. Но... но он полнеет, даже слишком. Поначалу он радовался этому. Ему казалось, что цветущая полнота придаёт ему важность и солидность, но теперь он уж чересчур располнел. Черт возьми! Одежды, которые он носил год назад, уже не годятся, приходится перешивать или заказывать новые. Полнота начинает дорого обходиться при теперешних ценах, которые так растут!

И волосы тоже выпадают, его красивые светло-медного цвета волосы. Они начали редеть несколько лет назад — цеплялись за расчёску, вырывались с корнями, выпадали, а новые не вырастали. Как это неприятно! Ведь он ещё молод! Что подумают женщины? («Ох, извини, Изабелла, это я по старой привычке, я хотел сказать — что подумает моя дорогая жена?») Ну да ладно, не будем устраивать из этого трагедию. Главное — он здоров, вполне здоров, уверен в себе и в своём будущем, у него рождается уйма мелодий, которые переполняют его сердце и мозг, вызывая непрестанное творческое горение. Так что веселей, веселей надо смотреть на жизнь!

В глубине души таится грусть из-за расставания с родителями, из-за разлуки с очень дорогой матерью. Но ведь это ненадолго, он вернётся богатым, очень богатым и сможет дать ей очень-очень много денег. Он вернётся ещё более знаменитым, и она будет довольна, славная, добрая, любимая мама!

* * *

Итак, впереди Париж.

Они отправляются туда в конце октября 1823 года и во вторую неделю ноября уже прибывают в Париж. Они проживут здесь недели три, чтобы познакомиться с этим большим городом и узнать, о чём тут говорят, что делают, а потом отправятся в Лондон — в Лондон, который ждёт его!

Только три недели в Париже? Но этого мало! Этого едва ли хватит, чтобы полюбить этот город. Ноябрь здесь туманный и очень дождливый. Туман и дождь словно занавес, за которым рождается непрерывный спектакль бурной парижской жизни. Нужно задержаться подольше, потому что Россини обнаруживает тут немалые сюрпризы, касающиеся его.

В Париже о нём уже знали, уловив эхо побед, одержанных им в Италии, в Вене, во многих городах Германии, где его оперы постепенно завоёвывают театры. Но в Париже его музыку узнали совсем недавно, здесь она прокладывает дорогу с большим трудом. Почти все его оперы были поставлены так плохо и небрежно, что публика вправе была думать, что гремящая слава нового итальянского композитора не что иное, как искусственно раздутая шумиха. Композиторы, живущие в Париже — французы, немцы, итальянцы, — так опасаются появления новых звёзд, которые могли бы затмить их, и настолько завистливы и ревнивы, что решительно преграждают дорогу любому, кто только вздумает появиться здесь и потревожить их славу и спокойную жизнь. Можно себе представить, как они встретили Россини, который устремился вперёд, словно в штыковую атаку, охваченный грозным намерением разогнать всех и вся — старые оперы и их авторов, музыку и музыкантов, пишущих по традиции, в доброй и славной манере. Караул, караул! Война захватчику!

Директор Итальянской оперы в Париже — маэстро Паэр, представительный мужчина, умный и очень талантливый, обладающий огромнейшим самомнением. Он написал несколько опер, имевших успех, и не желает, чтобы здесь имели успех оперы других композиторов. Оп делает исключение только для классических опер и по возможности тех авторов, которых уже нет в живых. Они доставляют меньше хлопот. А новые оперы — нет. Новыми в театре должны быть только его оперы. Уже несколько лет он ощущает, что исчерпал себя как композитор. Конечно, жаль, но нужно постараться, чтобы публика не заметила этого. Вот почему нужно помешать ей познакомиться с сочинениями других композиторов, особенно с операми Россини.

Ловкость, с какой маэстро Паэр ограждает себя от конкурентов, необычайна и чудовищна. По происхождению немец, о чём говорит его фамилия, он родился в Парме, и это позволяет ему называть себя то немцем, то итальянцем — в зависимости от обстоятельств. Когда ему хочется подчеркнуть свой мелодический дар, пылкость фантазии, живость вдохновения, Паэр говорит:

— Это нетрудно объяснить, потому что хоть я и немец по крови, но родился в Италии.

Когда же, напротив, он хочет подчеркнуть свою учёность, глубину знаний и к тому же среди людей, мало расположенных к Италии, он говорит:

— Хоть я и родился в Италии, но немец по происхождению.

В течение семи долгих лет этот человек, директор Итальянского театра в Париже, умудрялся держать парижан в неведении относительно опер нового итальянского маэстро, которые по ту сторону Альп уже покорили огромные массы людей. А когда невозможно стало продолжать политику замалчивания, когда он был вынужден уступить требованиям публики — любителей музыки, учёных и журналистов, он проявил особое старание, чтобы погубить и оперы, и их автора.

Он выбирал самые неудачные сочинения Россини, те, которые даже в Италии не имели никакого успеха, и ставил их отвратительно, переделывая, сокращая, портя под предлогом, будто их нужно приспособить к новой обстановке. Он поручал исполнение опер неопытным певцам, затевал интриги и нанимал клакёров, чтобы провалить исполнение. Какое-то время такая политика не вызывала протестов. Искалеченные оперы Россини публике не нравились, а умело вымуштрованная могущественным директором критика заявляла, что музыка эта никудышная и слава Россини — дутая.

Тенор Мануэль Гарсиа, первый исполнитель партии графа Альмавивы, искренний друг и поклонник Россини, возмутился и настоял на том, чтобы был показан «Севильский цирюльник». Однако на первых спектаклях успеха не было, потому что Паэр, стремясь провалить оперу, привёл в действие все виды своего оружия. Он распространил слух, будто Россини оскорбил великого Паизиелло, осмелившись соревноваться с ним и написав оперу на тот же сюжет, и быстро поставил «Цирюльника» Паизиелло, чтобы сразить захватчика. Но затея оказалась неудачной, потому что, несмотря на многие достоинства оперы Паизиелло в сравнении с неистощимым потоком мелодий «Цирюльника» Россини, она показалась холодной, жалкой и бесцветной. Это вызывало споры, волнения, публика заинтересовалась и, послушав оперу Россини внимательнее, восхитилась ею. Писатели и критики обрушились на директора Итальянского театра, обвинив его в использовании своего авторитета для того, чтобы затереть молодого человека с огромнейшим талантом, совершающего революцию в оперном театре. «Блистательный гений Россини, — писали они, — несмотря на недостойную ревность синьора Паэра, разгорается всё ярче и ярче, в то время как оперы Паэра навсегда канут в пучину забвения».

Публика отреагировала моментально — и после первого, довольно холодного приёма «Цирюльник» прошёл с огромным успехом. Понравился даже «Счастливый обман» — одноактная опера, написанная Россини в начале карьеры, которую хитрейший Паэр вытащил на свет, думая, что она провалится так же, как и «Торвальдо и Дорлиска», не признанная в своё время в Риме, единственный настоящий конфуз Россини. Хитрость была слишком прозрачна, чтобы её никто не заметил. Другие оперы Россини тоже ставились Паэром всегда с явным намерением загубить их, для этого он нередко ни с того ни с сего удваивал слабые эпизоды, чтобы вызывать недовольство публики. Когда же славный Герольд привёз из Италии «Моисея» и, восторженно отзываясь о нём, предложил Опере, Паэр постарался всё обставить так, что оперу отвергло жюри, у которого хватило такта заявить, что «Моисей» — опера, не подходящая для сцены.

Но все эти жалкие уловки рассыпались перед мощью гения. И оперы Россини, даже «Моисей», перед которым Итальянский театр вынужден был открыть дверь, которую Опера захлопнула перед ним, вызвали восхищение парижской публики. И французы требовали теперь только Россини, только его музыку, хотели слушать только его оперы.

Вот почему, когда в ноябре 1823 года Россини приехал в Париж, он оказался в центре внимания заинтересованной им многоликой публики. С одной стороны, его поддерживали почитатели и поклонники, с другой — на него обрушивалась желчная злоба противников, которые всё ещё старались, как могли, помешать восхождению молодого маэстро и в насмешку называли его месье Крешендо, месье Громыхатель и месье Тамбурросини. Вместе с врагами-композиторами на Россини обрушился я подлый пасквилянт, бывший священник, называвший себя Де Миркюром. Всё это были люди, связанные с директором Итальянского театра, со старыми традициями, с тёплыми местечками в его труппе, а также завистливые безработные маэстро. Но на защиту итальянского композитора встали его настоящие друзья — маэстро Герольд, композиторы Буальдье и Обер, критик Кастиль-Блаз и другие известные люди, возмущённые неприличной кампанией. Маэстро Керубини не хотел себя компрометировать, но и он не присоединился к противникам Россини. Он лишь высокомерно посмеивался и над чересчур остервенелыми врагами маэстро, и над усердными почитателями его, говоря: «К чему столько волнений? Если Россини действительно гений, почти невозможно что-либо сделать, чтобы остановить его или помочь ему двинуться дальше, — он сам пойдёт». А Стендаль, вернувшись в Париж, сказал: «Знайте же, что если есть на свете человек, созданный специально для того, чтобы доставить удовольствие французам, так это именно Россини — Вольтер в музыке».

Россини действительно очаровал парижан, они так превозносили его, что Эжен Скриб, прославленный комедиограф, даже написал о Россини водевиль, который назвал «Россини в Париже, или Большой обед». Он был поставлен в театре Жимназ, и маэстро, получив приглашение, согласился присутствовать на премьере! Водевиль весело пародировал увлечение парижан новым кумиром, изобразив на сцене праздничную встречу, которую толпа фанатиков устроила приехавшему в Париж молодому человеку, приняв его за Россини. Незнакомец охотно принимает почести и знаки внимания, но в самый торжественный момент, когда поклонники устраивают в честь него грандиозный банкет, становится известно, что прибыл настоящий Россини, и тогда выясняется, что незнакомец — это студент парижской консерватории, то есть того самого учреждения, откуда исходила особенно злобная клевета в адрес итальянского маэстро.

В основу водевиля лёг настоящий банкет, в котором приняло участие сто пятьдесят человек. Он был устроен в честь Россини самыми известными представителями французской знати в ресторане «Телячья голова» на площади Шатле. Это было необыкновенное пиршество, на котором Россини сидел на почётном месте рядом с великой драматической актрисой Марс[60] бывшей подругой Наполеона, и совсем юной Джудиттой Паста[61], которая уже сводила с ума публику своим удивительным искусством пения и актёрской игрой. Среди участников званого вечера было множество знаменитостей — композиторы Герольд, Обер, Буальдье, актёр Тальма[62], тенор Гарсиа, многие певцы, художник Орас Верне...

Это был блестящий эпилог бесконечной череды празднеств. Россини приглашали в самые изысканные салоны. Чтобы ответить на все приглашения, он должен был бы обедать по сто раз в день («Слишком много даже для самого страстного любителя хорошо поесть!»). Театры просили маэстро почтить своим присутствием представление его опер. Газеты оповещали о распорядке дня Россини, как будто он был монархом. Он постоянно приводил в невероятный восторг любителей музыки, необыкновенно исполняя некоторые музыкальные шутки... Но самое главное — его ожидала нескончаемая овация в тот вечер, когда тенор Гарсиа, выдающийся певец и его верный друг, пел в Итальянском театре в «Цирюльнике». После спектакля под окнами квартиры Россини собралась толпа, восхваляя его, а оркестр Национальной гвардии исполнял музыку маэстро. Опять же в Итальянском театре (директор Паэр вынужден был сделать хорошую мину при плохой игре) так же горячо аплодировали ему и на представлении «Отелло» с двумя исключительными исполнителями — Джудиттой Паста и Мануэлем Гарсиа.

Огромный успех в театре, огромный успех в обществе, огромный успех повсюду. Но хватало и завистливой ненависти врагов, которые не складывали оружия, обычной злобы никчёмных людей и непонятых гениев. Но Россини уже давно привык к подобным выпадам разного отребья, озлобившегося на него ещё с тех пор, когда он делал первые шаги, и маэстро создал себе удобную философию, которая позволяла ему оставаться почти безмятежно спокойным. Дураков и негодяев много, даже слишком много, возможно, нет, пожалуй, даже наверняка больше, чем это требуется миру, но они есть, и избавиться от них невозможно. Поэтому нужно закрывать на них глаза и не тратить свои силы на борьбу с ними, но работать, идти своим путём, а дураки и негодяи пусть себе бесятся. На весах Россини аплодисменты весят куда больше, чем вся ругазь критиков. Так что веселей!

— Только надо бы покончить с этими выдумками, будто у меня лёгкая жизнь и я всем обязан фортуне. Фортуна дружит со мной по одной простой причине: я ставлю её в такие условия, что она вынуждена помогать мне.

А теперь пора ехать в Лондон. Пребывание в Париже длилось месяц. И время не было потрачено напрасно. Россини получил выгодные деловые предложения, которые условился оговорить окончательно после возвращения из Лондона. Ему предложили пост художественного руководителя Итальянского театра. Какой прекрасный случай отомстить за все пакости, какие устраивал ему маэстро Паэр, стойкий недруг, всеми силами старавшийся сокрушить его. Сместить Паэра с должности директора и занять это место по приглашению министра двора! Вот будет реванш! Но Россини предпочитает иное: он отказывается от предлагаемого ему поста и делает это только для того, чтобы не пострадал и не испытал унижения Паэр. Так мог поступить только очень великодушный человек — человек большой и благородной души.

А теперь в Лондон.

* * *

И тут возникает вопрос: как перебраться через Ла-Манш? Говорят, это ужасно. Как перенесёт переезд Россини? Он боится, что плохо. С морем он не на дружеской ноге. Он видел его с берега Адриатики в Венеции, но это знакомство не сделало их друзьями. Небольшие прогулки на лодках и гондолах морским путешествием не назовёшь, но даже они, по правде говоря, не очень нравились Россини, человеку, крепко привязанному к суше. В Неаполе он всегда отказывался посетить Палермо именно потому, что туда нужно было добираться морем.

Но тут уж ничего не поделаешь: чтобы попасть в Лондон, нужно пересечь Ла-Манш, Мамма миа, какой ужас! Какое мучение! Спустя десять минут после отплытия парохода Россини охотно вернулся бы на землю, расторгнув контракт, отказавшись от гонорара и от почестей, которые, несомненно, ожидают его, лишь бы только не страдать таким немыслимым образом. Жизнь теряет всякий смысл, всё теряет смысл, мир тускнеет, само существование становится просто ужасным, желудок — ну чистая погибель. А ведь есть люди, которые всю жизнь проводят вдали от берега, любят море и превозносят его красоту! Какие пропасти разделяют человеческие души!

Путешествие из Кале в Дувр превратилось для Россини в нескончаемую агонию. Изабелла, моя дорогая, не покидай меня, говорят, что от морской болезни не умирают, но я убеждён, что умру! Иногда мне кажется, нет, ты только подумай, я уверен, что смерть была бы для меня облегчением!

Он не умер, но целую неделю после прибытия в Лондон провёл в постели, больной, вконец измотанный этим ужасным переездом. А спутники по путешествию ещё смели уверять, что море было не таким уж бурным!

Как только Россини приехал в Лондон, ему сразу же нанёс визит дипломат, который передал приветствие короля Георга IV и приглашение прибыть во дворец. Высокая честь, но маэстро вынужден был просить отсрочить аудиенцию. Ещё целую неделю ему казалось, что он находится на борту парохода, всё перед глазами качалось, и он не в силах был держаться на ногах. Наконец он поверил, что находится на суше и это проклятое морское путешествие окончилось, попробовал встать и испытал невыразимую радость, когда почувствовал, что пол под ним не ходит ходуном, и в конце декабря 1823 года он был принят в Брайтоне королём Англии.

Это было исключительно важное для Россини событие. Король Георг IV (бывший муж экстравагантной Каролины Брунсвикской, которая с помощью своего фаворита Пергами подстроила провал оперы Россини в Пезаро) пожелал устроить не только приём в честь Россини, но и концерт из его произведений. Это произвело очень большое впечатление на лондонские круги.

В зале собрался весь цвет английской знати. При появлении Россини по знаку короля зазвучала увертюра к «Сороке-воровке». Король встретил маэстро с самыми дружескими чувствами. Страстный любитель музыки, он выразил восхищение его операми, после чего придворный оркестр исполнил многие номера из них, причём заслужил похвалу маэстро. Сев за рояль, Россини с волнением спел несколько отрывков из своих сочинений, и приём завершился квартетом «Buona sera» («Добрый вечер») из «Цирюльника», встреченным бурными овациями.

Более замечательного представления английской публике Россини и не мог бы желать. Теперь, после того, как его принял король, после того, как государь аплодировал ему, перед маэстро были открыты все двери. Вполне естественно, однако, что почести, таким необычайным образом оказанные ему королём, и приём во дворце вызвали, как всегда, взрыв злобной зависти некоторых композиторов, музыкантов, певцов и журналистов, а также тех, кто, видя, что кого-то чествуют, считает своим долгом возмутиться и протестовать во имя достоинства, во имя справедливости и особенно во имя больной печени.

Стали поговаривать, и слух этот подхватили газеты, будто Россини держался на приёме как неотёсанный муж лан, в беседе с королём ни разу не употребил выражение «ваше величество», был в смешном замешательстве, отчего беспрестанно вертел на пальце свою круглую шляпу; с лордами и другими важными особами разговаривал с неподобающей фамильярностью; нашёптывали даже, будто он пытался в этом концерте спеть фальцетом арию Дездемоны, имитируя голос увечного сопраниста, и эта затея была встречена как проявление самого дурного вкуса и чрезвычайно шокировала чопорных англичан...

Смехотворные выдумки, которые моментально были опровергнуты фактами, потому что король снова пригласил маэстро к себе и стал одним из самых усердных посетителей его концертов и оперных спектаклей, специально приезжая для этого из Брайтона в Лондон. Вот досада! Враги Россини постоянно попадают впросак!

* * *

Импресарио Джамбаттиста Бенелли, руководивший Королевским театром, снял для маэстро прекрасную квартиру на Реджент-стрит, 90.

Бенелли подготовил грандиозный оперный сезон, главной приманкой которого был Россини, и собрал превосходную труппу, в которую входили Кольбран, Джудитта Паста, Ронци Де Беньис, тенора Гарсиа и Куриони, бас Де Беньис... Труппа эта обошлась ему в сказочную по тем временам сумму. Тысячу фунтов стерлингов on заплатил маэстро Россини, по тысяче четыреста пятьдесят — Паста и Ронци, пятьсот Кольбран, тысячу — тенору Гарсиа и восемьсот — Куриони.

В Лондон певцы наезжали почти исключительно ради хорошего заработка, потому что творческого удовлетворения они здесь не получали. Уровень музыкальной культуры публики был весьма скромным. Обучение музыке, особенно игре на рояле и пению, было довольно широко распространено в богатых семьях, но результаты занятий оставляли желать лучшего прежде всего потому, что не хватало опытных педагогов. По-настоящему великим педагогом был только Клементи[63].

С операми Россини в Лондоне были знакомы уже пять лет, с тех пор как на сцене Королевского театра был поставлен «Цирюльник», который, словно поддерживая добрую россиниевскую традицию, поначалу не имел большого успеха. Но «Цирюльник» открыл дорогу другим операм маэстро и, как обычно, опять же в поддержку доброй россиниевской традиции, все они спустя какое-то время очень нравились публике. Гораздо больше, чем оперные театры, она посещала концертные залы, но программы были скудными и неинтересными, а публика вела себя неприлично, заглушая болтовнёй голоса певцов а звучание оркестра.

Россини, как и его коллеги, решил:

— Раз тут нельзя заниматься искусством, будем хотя бы делать деньги.

Но всё же его прирождённый вкус и порядочность не позволили ему не заниматься искусством. Он счёл необходимым достойным образом ответить на ту любовь, которую проявляли к нему все слои общества — и аристократы, и простой народ. Россини обладал волшебным даром очаровывать толпу, сразу же приковывать к себе внимание, не прилагая никаких усилий. Люди с интересом наблюдали за ним, и все газеты писали о нём (некоторые лишь бы только позлословить, но писали). Стоило Россини появиться в ложе какого-нибудь театра, как его сразу же узнавали и аплодировали ему, и он вынужден был подниматься и раскланиваться. Самые знатные семьи оспаривали друг у друга честь пригласить его к себе в гости.

В Лондоне нашли, что он не так красив, как об этом рассказывали...

— О, вот это меня крайне огорчает! — полушутя-полусерьёзно восклицал Россини. — Выходит, я уже не прекрасный Адонис, каким был несколько лет назад?

— Ты слишком полнеешь, Джоаккино, надо бы поменьше есть.

— Ни за что. Отказывать себе в удовольствии только ради того, чтобы доставить удовольствие другим? К тому же, если я нравлюсь тебе, Изабелла, тогда со мной всё в порядке.

— Смотри, твои уверения не усыпят мою бдительность. Я всё равно буду присматривать за тобой, потому что эти «леди» со своим пуританским видом и холодностью на самом деле очень даже пылкие и чувственные.

— В самом деле? Ты сообщаешь мне интересные новости.

Его нашли не таким уж красивым, но зато в высшей степени обаятельным — с его важной серьёзностью и очаровательной улыбкой.

— Слава богу, хоть какая-то надежда остаётся.

Ожидание первого представления оперы Россини, на котором должен присутствовать автор, вызвало у англичан неописуемое волнение и нетерпение, и это в обществе, которое всегда упрекали в холодности по отношению к искусству. На открытие сезона в Королевском театре, признанном храме итальянской оперы, была объявлена «Зельмира». На этой сцене получил крещение «Цирюльник» («Он сможет продержаться лишь несколько вечеров, — писали всё те же пророки, — потому что это мёртвая опера»), тут с большим успехом прошли ранние оперы Россини, получившие признание именно благодаря «мёртвому» «Цирюльнику», здесь ставили и «Моисея», которого пуританская английская скромность превратила в «Отшельника Петра», дабы не оскорблять священное писание, вынося на сцену эпизод из Библии.

Ожидание было огромное, и публики в этот вечер 24 января 1824 года на премьере «Зельмиры» собралось невероятное множество. Но разве может первое представление оперы Россини иметь безусловный успех? Очень понравилась музыка, но меньше устроило её исполнение. Однако Россини публика встретила восторженно. «В той любезности, с какой он отвечал на приветствия, в той обходительности, с какой обращался с музыкантами, во всей его манере держаться, — сообщала одна газета, — видны необычайная скромность, что абсолютно противоречит слухам о его чрезмерном тщеславии».

Исключительный приём был оказан и другим его операм — «Цирюльнику», в котором, к сожалению, импресарио Бенелли пожелал сам исполнить партию Фигаро («Как импресарио ты вполне годишься, если платишь, но как певец — нет!»), а также «Риччардо и Зораиде» — это была последняя опера, что пела Кольбран в Лондоне, «Отелло» и «Семирамиде», которые получили наконец двух превосходнейших исполнителей — Джудитту Паста и тенора Мануэля Гарсиа. Но чрезмерные гонорары певцам сильно подорвали финансовый баланс сезона, и Бенелли оказался в затруднительном положении. Тем более что новая опера Россини, которую он должен был написать, запаздывала. Одни говорили, будто он пишет её на исторический сюжет «Уго, король Италии». Другие уверяли, что он выбрал фантастическую историю (это он-то, всегда чуравшийся фантастики?) под названием «Дочь воздуха». Но ни король Италии, ни дочь воздуха так и не появились на свет, потому что у Россини возникли разногласия с импресарио, и хотя некоторые информированные друзья утверждали, будто видели партитуру первого акта, в конце концов никто о ней так ничего и не услышал. Несомненно лишь одно: в Лондоне Россини новую оперу не написал. Он сочинил только кантату «Жалоба муз», посвящённую памяти лорда Байрона, героически погибшего 19 апреля 1824 года в Миссолунги. В начале июня Россини представил свою кантату и сам спел в ней партию Аполлона. Она была встречена с большим одобрением.

В Лондоне Россини много времени уделял концертам, потому что театр не слишком обременял его, а концерты в Лондоне были в большой моде и приносили солидный доход. Каждая знатная семья желала пригласить своих друзей на музыкальный вечер с участием Россини и синьоры Кольбран-Россини. И чтобы заполучить знаменитую супружескую пару, не скупились ни на какие расходы. Пример показал король, и аристократы желали следовать ему. Но Россини не утомлял себя, как было в тот памятный вечер на приёме у короля, когда он исполнял и пел свою музыку. Теперь маэстро ограничивался тем, что садился за рояль и аккомпанировал певцам. Правда, это было совершенно необыкновенное сопровождение: певцы утверждали, что никогда не имели более точного и более выразительного аккомпанемента.

— И более лёгкого, — шутил маэстро в кругу друзей, — ведь не станете же вы меня уверять, что сидеть за роялем трудно? Певцу бывает трудно, если аккомпаниатор — собака. Но для пианиста — разве это труд? Ведь если он собьётся с темпа или ошибётся, он может во всем обвинить певца. Даже пословица есть такая, помните? «Смотри на гору, но оставайся на равнине».

— При чём здесь пословица?

— При том, что её легко можно перефразировать: смотри на певца, но оставайся за роялем[64]. В Италии я никогда не требовал платы за аккомпанирование, мне было неловко это делать. Но в Лондоне все поступают так, и раз тут это принято, я тоже не отказываюсь от денег, хотя бы ради того, чтобы не выглядеть белой вороной. И зарабатываю я теперь много, очень много, так как все приглашают меня, все зовут: маэстро здесь, маэстро там... Для себя и моей жены за выступление на таком вечере я установил плату, которая мне казалась довольно высокой, — пятьдесят фунтов стерлингов. Высокой? Какое там! Сколько раз нам вручали гораздо больше и почти всегда добавляли богатые подарки. Я думаю, им нравится платить много, потому что это повышает ценность концерта в глазах друзей, которых они приглашают. Здесь искусство оценивается фунтами стерлингов. Правильно говорил Фигаро: «При мысли об этом металле...» Музыка приносит золото. Тебе хочется петь, и я аккомпанирую тебе... Есть тут даже люди, которые умудряются зарабатывать деньги, вообще не имея никакого представления о музыке. Я знаю одного флейтиста, который кое-как играет по слуху, но он составил себе целое состояние как учитель пения и игры на рояле. Тут может быть только одно объяснение — очевидно, его ученики знают ещё меньше, чем он. Другой приобрёл себе репутацию преподавателя пения лишь потому, что у него хороший голос, хотя он нигде не учился и едва донимает ноты, я бы даже сказал — он знает только, как они выглядят. Иногда я запрашивал недопустимо крупную сумму специально для того, чтобы мне отказали и не пришлось бы давать уроки, но они всегда с радостью соглашались на мои условия. Тут другого выхода нет — приходится богатеть, даже если не хочешь этого.

— А что, маэстро, разве есть люди, которые не хотят богатеть?

— Нет, не совесть-то всё-таки надо иметь! В один из таких вечеров я оказался на концерте вместе со знаменитым валторнистом Буцци и с не менее известным контрабасистом Драгонетти. Как и я, они должны были только аккомпанировать, однако ноты с собой не принесли. Я спросил: «А у вас есть партии сочинений, которые мы будем исполнять?» — «Нет», — ответили они. Подобные капризы хороши в жизни, да и то не всегда, но в музыке, а тем более когда речь идёт о конкретном сочинении... Мне показался рискованным этот каприз — пытаться импровизировать ансамблевый аккомпанемент, и я попросил Драгонетти брать хотя бы пиццикато каждый раз, когда я буду подмигивать ему, а Буцци — сделать громче некоторые ноты в финальной каденции, раз уж они играют по слуху, как им захочется, полагаясь на недостаточную культуру слушателей. И всё равно им вовсю аплодировали!

— Иные досужие музыканты возмущаются, что ты отнимаешь у них хлеб, говорят, будто ты и в самом деле заставляешь слишком дорого платить за свои уроки.

— Нет, вовсе не слишком дорого! Ты только представь, какие мне приходится терпеть муки, слушая голоса этих дам, которые скрипят, словно ржавые цепи.

Среди любителей музыки, которые с особенным увлечением посещали концерты Россини, был король Георг IV, обожавший пение и музыку. Любовь эта была, однако, не очень кстати, потому что природа не наградила его хорошим слухом, а голос у него был довольно хриплый. Но он любил петь. Когда Россини выступал по вторникам с концертом в доме принца Леопольда Саксонского (того самого, кому предстояло стать королём Бельгии), король Англии, его кузен, специально приезжал в Лондон из Брайтона и нередко выражал желание петь. Принц Леопольд тоже пел, пела и герцогиня Кентская, которая часто приводила с собой маленькую белокурую девочку, будущую королеву Викторию. Россини аккомпанировал и пел вместе с ними.

Однажды король Георг, исполняя вместе с маэстро комический дуэт, вдруг остановился.

— Маэстро, я ошибся.

Россини, не снимая рук с клавиатуры, взглянул па короля:

— Сир, я рад, что вы это заметили. Я чувствовал, что кто-то из нас фальшивит, но подумал, что я.

— Нет, маэстро, это я.

— Ваше признание очень великодушно, сир, по вы имеете право петь, как вам заблагорассудится.

— Ах! — воскликнул король, поняв вежливую иронию. — Но я не хочу пользоваться своей королевской привилегией, чтобы фальшивить.

И маэстро с невозмутимой любезностью ответил:

— Поступайте, как вам будет угодно, я же буду следовать за вами до конца.

Эта королевская прихоть — петь вместе с Россини — стала темой для карикатуристов. На одном из рисунков король был изображён стоящим па коленях перед Россини и умоляющим его петь вместе с ним, а подпись внизу гласила: «Лучше бы его величество поберегло свой голос для того, чтобы использовать его в защиту своего народа!»

Россини был любезным, но он никогда не был льстецом. Кто-то посоветовал ему сочинить арию в подарок королю, которому это будет, несомненно, очень приятно. Россини ответил:

— Я бы охотно сочинил её, но боюсь, что такой подарок может быть истолковал как намёк на ответный подарок, поэтому я не хочу этого делать, нет, пет, ни за что!

Он провёл в Лондоне семь месяцев. У него сохранятся великолепные воспоминания об этом времени. Множество самых приятных неожиданностей, радостей и грандиозных празднеств непрерывной чередой следовали друг за другом. Россини был очарован городом. Город был очарован им. Он стал необычайно популярной личностью, и все старались сделать его пребывание в Лондоне как можно приятнее. В последние месяцы светские дамы подготовили в его честь и целиком в его пользу два больших концерта в зале Альмак, которые прошли с огромным успехом. Накануне отъезда герцог Веллингтон устроил в честь Россини пышный приём, на котором присутствовал король.

Покидая Лондон, маэстро был искрение опечален. Он думал о том, как прекрасно провёл здесь время, и об ужасном проливе Ла-Манш, который снова предстояло пересечь. А итог пребывания в Англии был блистательным: триумфальный успех, важные знакомства, новые друзья и сто семьдесят пять тысяч франков, которые он увозил с собой. Это было состояние, позволявшее ему с уверенностью смотреть в будущее.

Оп вспомнил те двести лир, какие получил в театре Сан-Мозе за свою первую поставленную оперу «Вексель па брак»... Это было шестнадцать лет назад. Ах, как же давно это было! Прославленный маэстро Россини вспоминает мальчика, только начинающего свою жизнь в искусстве. Какой же большой путь проделал маленький Джоаккино!

* * *

Ла-Манш на этот раз был довольно милостив к нему. Переезд оказался не таким мучительным, как прежде. Россини был убеждён, что он не моряк, но во время путешествия уже не чувствовал, как внутренности покидают его.

Однако, едва ступив на землю Франции, он облегчённо вздохнул:

— Всё-таки человек создан для того, чтобы жить на земле, а не на воде. Это всё басни, придуманные навигаторами, про прелесть долгих путешествий, про очарование моря, про огромное удовольствие, которое испытываешь, когда в лицо тебе хлещет солёная волна. Всё это, конечно, выдумки, изобретённые корабелами, чтобы иметь основания строить и продавать суда... Скажи, Изабелла, разве ты не чувствуешь себя спокойнее и увереннее в этой парижской квартире, которая ничуть не качается?

Россини, его жена, двое слуг, попугай и неисчислимый багаж прибыли в Париж в августе 1824 года и разместились в доме помер десять по бульвару Монмартр. Россини ещё не определил, что и как он будет делать дальше. Ему ясно было только одно — дальше в его жизни должны быть какие-то перемены. Семь месяцев, проведённые в Лондоне, помогли попять, что слава способна приносить великолепнейшие радости и не последняя из них — богатство. Скольким людям помог он устроить свою судьбу! Сколько театров и скольких импресарио спас он от разорения своими операми! Пришло время подумать и о себе самом. Париж мог оказаться самым подходящим местом для этого, более подходящим, чем Лондон. К тому же тут нет Ла-Манша, который надо пересекать, а это уже немалое преимущество.

Ещё до отъезда в Лондон, в тот недолгий период, который Россини провёл в Париже, он получил серьёзные предложения сразу от двух крупнейших музыкальных театров — от Оперы и Итальянского театра. Они были сделаны самим министром изящных искусств от имени короля. Тогда Россини не принял их, но оговорил условия. Его обязанности: писать одну большую оперу-сериа для Оперы, одну оперу-буффа или оперу-полусериа для Итальянского театра, выводить их на сцену, а также ставить ещё какую-нибудь свою оперу, уже прошедшую в Италии, но не звучавшую в Париже. Вознаграждение: сорок тысяч франков и бенефис целиком в его пользу.

Цифра была огромная. Никто никогда не осмеливался запрашивать столько. Никто никогда не думал, что можно запрашивать столько. Цифра эта казалась огромной и самому Россини, но если они хотели, чтобы он работал на них, то должны переступить этот порог. Кроме того, видя, что во Франции соблюдается справедливое и похвальное правило платить по авторскому праву в то время, как в Италии произведение, созданное талантом одного человека, становится всеобщим достоянием и его к тому же разрешается как угодно уродовать, он оставил за собой авторское право и право собственности па все свои оперы. Молодой восемнадцатилетний автор, получавший двести лир в театре Сан-Мозе, научился наконец вести денежные дела.

Что же касается искусства, то Россини, которому осточертело писать музыку на идиотские либретто, навязываемые импресарио, потребовал полной свободы в выборе сюжета и стихотворного текста. Теперь командую я!

Сорок тысяч франков и ещё столько условий? Это уж слишком. Но Париж продолжал вести переговоры с маэстро и в то время, когда он находился в Лондоне. Не может ли маэстро умерить свои претензии? Маэстро стоял на своём: нет, он не умерит, напротив, он предупреждает, что в Лондоне ему предлагают намного больше. Если бы только не этот переезд через пролив... Словом, хотите соглашайтесь, хотите — нет. Министр королевского дома Франция Лористон, в ведении которого находятся субсидируемые парижские театры, выясняет в Лондоне: неужели там совсем с ума посходили и соглашаются на такие небывалые условия? Принц Полиньяк, посол Франции при дворе короля Георга, отвечает: «Да, всё именно так. Не упускайте его. Здесь все преклоняются перед Россини». Что делать? Согласиться на его условия. И в феврале в посольстве Франции в Лондоне был подписан контракт.

Когда же директор департамента Изящных искусств виконт Де ла Рошфуко вновь встречается с Россини в Париже, он возвращается к предложению, сделанному им ещё семь месяцев назад: почему бы Россини не занять пост художественного руководителя Итальянского театра, что более отвечало бы вкусам маэстро. Да, но контракт с Оперой? Пусть маэстро не беспокоится. Директор департамента Изящных искусств сам позаботится о том, чтобы расторгнуть его. Ведь главное — удержать Россини в Париже. Действительно, трудностей не было. Но Россини выдвигает новое условие. Ещё? Причём такое, какого никто и представить не мог. Россини требует, чтобы Паэр, злобный, завистливый Паэр, сделавший ему столько пакостей, остался на своём месте. Великодушный способ мщения.

Получив заверения, что так и будет, Россини соглашается занять пост «директора музыки и сцены Итальянского королевского театра». Оклад двадцать тысяч франков в год, казённая квартира в здании администрации департамента Изящных искусств. Всё это, однако, не означает уменьшения суммы, обозначенной в контракте, который был подписан в Лондоне, так как маэстро обязуется писать оперы, которые ему станут заказывать, по-прежнему оставляя за собой право выбора либретто, и будет получать за одноактную оперу по пять тысяч франков, а за оперу в двух и более актах по десять тысяч франков. Кроме того, за ним остаётся и авторское право.

Маэстро Паэр выражает признательность за великодушный жест, но для него унизительно находиться в подчинении у ненавистного маэстро Россини, и он подаёт в отставку с поста директора театра. Ах, вот как? Хорошо, но в таком случае он должен оставить и должность придворного композитора. Нет, он не согласен, это означало бы отказаться от всего! Паэр забирает прошение и не покидает свой пост. Но остаётся врагом. И продолжает плести интриги против Россини.

— Если уж он не может без этого жить, не надо мешать ему, — комментирует Россини. — Наверное, это какая-нибудь физическая потребность, и если он не может удовлетворить её, ему бывает плохо.

Но маэстро огорчает, что его всё время окружают враги. По совести говоря, ведь он не делает ничего, чтобы заслужить такое отношение к себе. О Джоаккино, разве ты не понимаешь, что сама по себе гениальность — это уже обида для многих?

Виконт Де ла Рошфуко напоминает, что лучший способ ответить завистникам — поступить так, как Россини поступал всегда: заставить их замолчать, написав новую оперу. Для этого есть и подходящий повод — ожидается коронация Карла X. Почему бы маэстро не написать оперу по этому случаю?

Россини всегда был против сочинения музыки по случаю. Это похоже на занятие в школе. Но всё-таки пора опять приниматься за новую оперу. Со времён «Семирамиды» — а это было два года назад — он не написал ничего нового. Так что, вперёд, а где либретто? Вот оно. Его автор — Балокки, либреттист Итальянского театра. Однако это не либретто для оперы, а скорее текст некой кантаты под названием «Путешествие в Реймс, или Гостиница «Золотая лилия». Почти нет никакого сюжета, а это плохая рекомендация для Россини, который всегда требует действия и ярких характеров. Тут есть только видимость событий: в гостинице собирается много постояльцев — послов из разных государств, которые направляются в Реймс, чтобы присутствовать на церемонии коронации. Представители разных национальностей — это хорошо: можно создать вариации на темы национальных гимнов. Посланцы к тому же едут со своими возлюбленными. Это тоже неплохо: можно сочинять дуэты, каватины и серенады.

Для постановки оперы подобрался поистине феноменальный состав исполнителей — Джудитта Паста, Эстер Момбелли, Лаура Чинти, тенора Доменико Донцелли[65] и Луиджи Бордони, басы Цуккелли, Левассер[66], Пеллегрини[67], Грациани, а среди певцов на второстепенные партии был даже известный музыкальный критик Скудо.

Стендаль, оказавшийся в эти дни в Париже, был в восторге от желания Россини снова писать оперу, друзья тоже ликовали, а враги готовились дать бой на премьере.

Маэстро с увлечением написал интродукцию, несколько каватин, изящный секстет, дуэт для Джудитты Паста и Доменико Донцелли, вызвавшие восторг на премьере, а также ансамбль для четырнадцати голосов без сопровождения оркестра, который тоже имел очень большой успех у публики. В целом же опера, показанная в театре 19 июня, была встречена вежливо, но прохладно. К тому же опера была одноактной, а шла целых три часа. О, Джоаккино, когда ты сочинял музыку, где же были часы, которые подарил тебе английский король?

Опера не понравилась даже друзьям, хотя они и хвалили отдельные номера. Автор после нескольких представлений забрал партитуру из театра. Миланский издатель Рикорди, которого Россини знал ещё переписчиком нот, попросил у него оперу для публикации. Он предлагал весьма значительную сумму, но маэстро отказался. «Нет, я оставлю её дома». После неприятного полупровала Россини решил для себя: «Публика не хочет аплодировать музыке «Путешествия в Реймс»? Тогда она услышит её в какой-нибудь другой моей опере!»

Но что происходит? Началась полоса неудач? Россини нездоровится, болезнь прогрессирует, и только в сентябре он поправляется. Приступив к выполнению своих служебных обязанностей, он выводит на сцену «Крестоносца в Египте» Мейербера, пригласив автора дирижировать последними репетициями. Россини всеми силами старается обеспечить опере успех. В октябре он ставит «Золушку», которую публика встречает очень хорошо.

В этом спектакле впервые выступил в Париже тенор Рубини[68]. Его Россини специально пригласил из Италии. Необыкновенный голос певца, которым он великолепно владеет, сразу же выводит его в число великих вокалистов.

Труппа Итальянского театра перебирается в реставрированный зал Фавар, и тут Россини заставляет публику аплодировать «Деве озера», «Отелло», «Семирамиде», «Зельмире». Это старке оперы, и публика всегда не жалеет аплодисментов, когда они идут на сцене. А не собирается ли Россини показать новую оперу, которую с таким нетерпением ждут от него? «Мне не хочется писать, — отвечал он друзьям. — Я не слышу сейчас в себе никакой музыки, а гоняться за несуществующими мелодиями я не могу». Время шло, и директор театра Одеон решил поставить оперу, собранную, подобно мозаике, из фрагментов разных произведений Россини, приспособив их к либретто, написанному по роману Вальтера Скотта «Айвенго». Изготовление этой «стряпни» было поручено маэстро Пачини. В результате получилось пёстрое, словно радуга, собрание отрывков из многих опер, прямо-таки чудовищная компиляция. Но публика отнеслась к ней очень благосклонно.

— Меня обрядили, как Арлекина, в разноцветные заплаты, — заметил Россини. — Какой-то преждевременный карнавал.

Друзья поинтересовались:

— Отчего же ты не возражал?

— Чтобы никого не огорчать. Им нужна была моя опера, надо же было спасти театр. Новой оперы у меня нет, тогда они составили её из моих старых опер.

— Выходит, чтобы не причинять неприятности другим, ты решил доставить её себе? Ведь это же действительно неприятность, это недостойно твоего имени.

— Лучше небольшая неприятность для меня, чем большое огорчение для кого-то другого.

Между тем, пока администрация театра Одеон поправляла свои дела с помощью «стряпни» из опер Россини, отсутствие музыкальных новинок расхолаживало публику Итальянского театра. И критики всё настойчивее упрекали Россини за молчание. Как же так, в театре, в котором он был художественным руководителем, не появляются его новые оперы?

Россини делал вид, будто не обращает внимания на критику, но он не мог оставаться равнодушным к тому, что публика покидает театр. Что же предпринять? Был только один наиболее действенный способ. Итальянский театр за последние десять лет приобрёл авторитет именно благодаря операм Россини, но теперь все очень хорошо знали их, потому что они не раз ставились и часто возобновлялись. Теперь внимание публики можно было привлечь только новыми операми, и ими должны быть только сочинения Россини, потому что никакие другие оперы, пусть даже итальянских композиторов, парижскую публику не устраивали. Итальянскому театру нужны были новые оперы только Россини. А он по контракту обязан был писать их только для Оперы. Как же быть? Выслушивать критиков!

Однако немало было людей, которые восхищались Россини и любили его. Как раз в декабре 1825 года в Комической опере с большим успехом прошла премьера оперы маэстро Буальдье «Белая дама». Вечером после спектакля оркестр и певцы проводили автора до дома и во дворе исполнили серенаду. Все жильцы выглянули в окна, среди них был и Россини, который жил этажом ниже Буальдье. Он тоже присутствовал на спектакле и горячо аплодировал. Когда музыканты закончили серенаду, Буальдье пригласил их к себе, желая предложить прохладительные напитки, Россини крикнул ему снизу:

— Друг мой, столько людей не поместится в вашей квартире. Лучше проводите их ко мне на террасу — она в вашем распоряжении.

Автор и исполнители охотно приняли его предложение. Таким образом, приём Буальдье прошёл в квартире Россини. Час спустя, когда гости разошлись, Буальдье задержался у итальянского маэстро, и тот похвалил «Белую даму».

— Это образец жанра, — сказал он, — ни один итальянец не способен написать такую изысканную, изящную и прекрасную музыку. Даже я.

Исполненный признательности, Буальде ответил:

— Маэстро, не смущайте меня. Не забывайте, дорогой друг, что я только в одном-единственном случае чувствую себя выше вас — когда поднимаюсь в свою квартиру этажом выше.

* * *

После множества неприятностей, вызванных завистью злобных композиторов, Россини получил небольшой реванш. Карл Мария фон Вебер, бывший яростным противником Россини в Вене, пришёл к нему на поклон в Париже. И Россини мстит ему самым великодушным образом, точно так же, как уже мстил Паэру и многим другим завистникам: он поступил в высшей степени благородно, как и подобает поистине великому человеку.

Почти ничего не осталось от надменного маэстро в облике этого человека, который считал себя непревзойдённым гением немецкой музыки и обрушивался на оперы итальянского композитора, не было и следа от моралиста, который выступал в «Хинтерлассен Шрифтен», с высокомерием расправляясь с Россини. Теперь Вебер, с трудом поднимавшийся по лестнице в квартиру Россини, в доме номер 10 по бульвару Монмартр, — это бледный, разбитый, больной человек.

Он говорит на ломаном французском языке, и речь его часто прерывается приступами кашля, свидетельствующего о неизлечимой болезни. Бесспорно, великий немецкий композитор пришёл смиренно признать, что был слишком суров в своих статьях против соперника.

— О чём вы говорите! — любезно отвечает Россини. — Я ведь эти статьи не читал. Я же не знаю немецкого языка. Единственные слова, какие я знаю на этом чертовски трудном для музыканта языке и какие мне удалось запомнить и произнести после героических усилий, — это «Ich bin zufrieden»[69].

Начав разговор в таком тоне дружеского расположения, который исключал воспоминания о былом расхождении, Вебер и Россини, как старые друзья, заговорили о музыке и театре. Пышущий здоровьем итальянец обнял человека, от которого осталась одна тень да горящие глаза. Когда же маэстро узнал, что Вебер решил отправиться в Лондон, чтобы поставить там своего «Оберона», он, видя, в каком тот плачевном состоянии, попытался отговорить его от поездки. Но несчастный Вебер ответил, что уже ничего изменить не может (он не знал, что в Англии его ждёт смерть), и тогда Россини вручил ему горячее рекомендательное письмо к королю Георгу. Растроганный маэстро проводил Вебера вниз по лестнице. Он словно чувствовал, что больше не увидит его.

— Это тоже критик, — сказал он, вернувшись, — но такой серьёзный, что от него всё можно выслушать, потому что он умеет не только критиковать, но и дело знает, сам может писать музыку. Видимо, поэтому он всё понял и признал свою ошибку. Поймут и другие, те, что критикуют меня сейчас. Их убедит время. Нужно только подождать. Вот только пока будешь ждать, рискуешь превратиться в старика...

Как обычно, Россини не мог не пошутить. Это был способ подходить к серьёзным проблемам и облегчать их решение. А для него риск оказаться стариком уже был. Не годы давали себя знать, нет — ему всего тридцать четыре. Но он почему-то быстро состарился. Трудно сказать почему. Может, не такого уж он крепкого сложения, как кажется, может, из-за чрезмерной работы за последние шестнадцать лет (около сорока опер), из-за беспрестанных переездов и бесконечных репетиций, а также (да, да, маэстро, надо признать и это!) из-за любовных приключений. Он подростком имел столько связей, сколько другие не имеют, уже став зрелыми мужчинами. И за этот аванс приходилось теперь расплачиваться: в тридцать четыре года он выглядел по крайней мере на десять лет старше.

Тучность отяжелила фигуру, которая прежде была такой стройной и изящной, волосы осыпались прядями, оголяя череп, выпадали зубы, а углы рта обвисли над пухлым выпятившимся подбородком.

Но он не старел душой, не терял живости ума, напротив, ум его становился яснее, глубже, ярче. А вот дряхлость тела в такие-то молодые годы унижала его. И быстрое выпадение зубов вызывало опасение, что придётся слишком ограничивать себя в любимых блюдах. Он говорил:

— Без зубов как украшения лица можно обойтись, но без зубов как инструмента для еды — невозможно.

И тут он подумал: чтобы сохранить молодость, наверное, нужно много работать. А он теперь... Он давно уже перестал работать, всё откладывал, откладывал, да так и задремал в сладком безделье. Эй, надо встряхнуться! Надо снова как следует взяться за работу! И прежде всего позаботиться о хороших исполнителях для тех опер, которые он напишет, подобрать новых певцов для Итальянского театра. Есть ещё одно важное дело — своего рода акт справедливости и признательности, который надо совершить. Герольд, славный, верный Герольд, хороший композитор — он назначит его «директором пения» Итальянского театра. Потом он стал собирать певцов. Список блистает звёздами: Паста, Шутц, Эстер Момбелли — его старая, добрая знакомая, молодая певица Зонтаг[70], тенора Донцелли и Рубини, Цуккели, Пеллегрини, Грациани... Писать для такой труппы должно быть одно удовольствие. И Россини принимается сочинять музыку, но... для другого состава исполнителей — для труппы Оперы. Ирония?

Сочиняя музыку, он стал требовательнее — гораздо требовательнее к себе. Однако не только теперь и не с тех пор, как приехал в Париж. Он уже давно начал писать в новой для себя манере. Это не приспособление к каким-то внешним влияниям, к современным школам, к новым или претендующим на новизну методам, а естественная и в то же время продуманная эволюция собственных взглядов. Это проявление более высокого чувства ответственности, пришедшего с творческой зрелостью. Ещё в Италии в последние годы он удивлял публику новизной своих концепций. Каждая его опера была неожиданностью, являла собой смелый шаг вперёд, наносила ещё более мощный удар по традициям. Его не всегда понимали. Но он не останавливался, не менял направления. Им руководил безошибочный инстинкт. Не зная точно, к какой цели он придёт (потому что гений не может намечать определённую заранее программу), он шёл, не сомневаясь, что придёт к цели. Он хотел заставить публику следовать за собой и никогда не допускал мысли, что сам может пойти за ней.

Некоторые критики, многие критики, строившие из себя сверхмудрецов (а кто сегодня помнит хотя бы их имена?), обвиняли его в том, что он слишком держится за «свою» манеру и не чувствует — эти слова повторяются во все времена — «новую художественную атмосферу, которая рождается сегодня». Теперь обвинения выдвигались с тем же упорством, что и год назад, только совсем иные — теперь его обвиняли в том, что он слишком революционен и хочет уничтожить славное прошлое.

— Писали глупости тогда и продолжают писать такие же глупости сегодня, — доверительно говорил маэстро друзьям Карафе[71] и Агуадо. — Если прошлое славное, нет никакой опасности, что кто-то уничтожит его. Но верно и справедливо одно — нужно жить жизнью своей эпохи. И бесполезно заниматься искусством, если тебе нечего сказать. Если ты не можешь сказать что-то доброе и прекрасное. Традиционное? Современное? Революционное? Новейшее? Всё это слова, выдуманные кем-то, кто не знает, что ему делать, и пытается пустить пыль в глаза, прикрываясь всякими фразами и программными заявлениями. Прекрасному и доброму в искусстве, когда они действительно представляют собой настоящую доброту и красоту, нет нужды опираться на какие бы то ни было программы, ни на традиционные, ни на современные: они принадлежат всем временам, они — вечны.

Итак, он работал для Оперы[72].

Почему? Потому что писать для Итальянского театра ему было неловко — он был слишком связан с устоявшимся мастерством блестящих певцов, привыкших исполнять только расшитую жемчугом фиоритур музыку. Он предпочитал писать для Оперы ещё и потому, что находил этот театр более подходящим для некоторых своих новых художественных концепций, он не считал их лучше тех, что вдохновляли его прежде, просто они были иные. В Опере ему нравилась более строгая дисциплина в оркестре и хоре, более тщательная подготовка спектаклей — это так непохоже на привычную импровизационную манеру, свойственную итальянским музыкантам, которые, полагаясь на свой большой талант и мастерство, стараются избегать скучных репетиций и усердных занятий.

Чтобы легче было писать музыку на французские стихи, Россини принялся серьёзно изучать этот язык. И когда ему показалось, что он может наконец браться за новую оперу, он принялся... переделывать старую.

Маэстро взял «Магомета II» и превратил его в «Осаду Коринфа». Он отнёсся к работе с такой серьёзностью, столько переделал и изменил, добавил так много новой музыки, что получилась совершенно новая опера. Отчего же в самом деле он не написал действительно новую оперу? Оттого, что, принимаясь за работу, он не знал, что станет столько переделывать, и полагал затратить на это совсем немного труда. К тому же ему жаль было, что в «Магомете» пропадает столько хорошей, по его мнению, музыки.

Таким образом «Магомет» превратился в «Осаду Коринфа» — вместо двух актов стало три. Первоначальное либретто рассказывало о войне Магомета II с венецианцами. Теперь же он воевал с греками. Сделать изменения в либретто и добавить новые сцены и эпизоды было поручено Балокки и Александру Суме, которые смогли создать героическое, взволнованное действие, умело дозировав патриотические чувства и любовные излияния, самопожертвование и лавры славы.

Удовольствие от новой встречи с мелодичной музыкой своего «Магомета», которую нужно было только немного освободить от излишнего сентиментализма и чересчур легковесных речитативов, драматичность сюжета, увлекавшего его, возможность работать спокойно, не чувствуя, что на пятки наступают всегда спешащие импресарио, — всё это помогло Россини со строгим и хорошим вкусом переделать уже написанную музыку и по счастливом размышлении сочинить свежую. Он добавил увертюру, которую сочли едва ли не самой удачной, несколько величественных красивых хоров, исполненные пылких чувств дуэты и терцеты, изящный танец и прекрасную сцену благословения знамён.

Все с огромным интересом ожидали первого представления, и премьера оперы 9 октября 1826 года вылилась в грандиозный успех, такой непосредственный, яркий и волнующий, что он напоминал первые неимоверные итальянские триумфы маэстро.

Газеты — но что происходит, Джоаккино, неужели критики приручены? — газеты сообщают о премьере в самых восторженных выражениях. Одна из них, «Пилот», пишет: «Музыка двух первых актов, несомненно, принадлежит нашему знаменитому композитору, но музыка третьего акта написана не им. Её создал бог гармонии!» Все единодушны в том, что опера производит очень сильное впечатление. Другая газета, «Котидьен», признает: «Успех композитора был полным, каждый эпизод отмечен бурными, нескончаемыми аплодисментами, а в финале публика единодушно вызывала Россини». Почти полчаса продолжали зрители настойчиво аплодировать, требуя, чтобы на сцену вышел маэстро. В конце концов директор сцены объявил, что композитор уже покинул театр, и только тогда люди стали расходиться. Но проявление восторга на этом не закончилось. Ночью оркестранты, а вместе с ними и толпа поклонников пришли к дому маэстро и исполнили у него под окнами музыку из «Осады Коринфа».

Опера появилась как раз вовремя, в исключительно подходящий момент, когда внимание народов опять было приковано к Греции, которая снова боролась против турецкого ига. Драматические события, происходящие в «Осаде Коринфа», звучали поэтому особенно своевременно, и в этом было её преимущество. Хотя успеху оперы и способствовал политический колорит, все единодушно признавали, что опера и сама по себе необычайно сильное произведение, что именно этим прежде всего и объясняется её необыкновенный успех. Исключение составляли лишь несколько злобных писак из французских газет и немецкие корреспонденты, которые и на этот раз не смогли не излить свою желчь на прославленного корифея итальянской музыки.

Опера, которая шесть лет назад в первом варианте в неаполитанском театре Сан-Карло была встречена весьма прохладно, теперь приносит автору огромное удовлетворение. Впервые она остаётся его собственностью, и парижский издатель Трупена предлагает маэстро шесть тысяч франков за публикацию партитуры. От имени короля маэстро сообщают, что он стал кавалером ордена Почётного легиона. И тогда все узнают о великодушном и необычном поступке итальянского маэстро — он спешит в министерство, чтобы отказаться от ордена, так как считает, что не вправе получать этот знак отличия, поскольку его нет ещё у многих, несомненно выдающихся французских композиторов.

Чтобы чем-то компенсировать его отказ и вознаградить за поистине братский поступок, через несколько недель маэстро назначают «композитором его величества короля и инспектором пения ко всех королевских музыкальных учреждениях». Это самая высокая музыкальная должность в государстве, введённая специально, чтобы почтить итальянского композитора и извлечь пользу из сотрудничества с ним, которое считается крайне ценным для музыкальной культуры Франции.

Сам маэстро Паэр, хотя и завидует, но облегчённо вздыхает, потому что с назначением на эту должность Россини обязан покинуть пост художественного руководителя Итальянского театра. Знаменитый Керубини, директор Парижской консерватории, недоволен таким исключительным назначением Россини, поскольку опасается, что оно уменьшит его престиж, но его успокаивают.

— Почему, — удивляется Россини, — почему я не могу и шагу сделать, чтобы вокруг меня не поднималось сразу же столько споров? Я ведь никого не трогаю, почему меня не хотят оставить в покое? И газеты, естественно... Вы видели газеты? Комментарии, сатирические заметки, карикатуры. Только не очень-то остроумные. Пришли бы ко мне, я бы помог им. Инспектор пения? Какого пения? И что я должен инспектировать? Вот где могли бы разгуляться журналисты и карикатуристы. Почему бы им не изобразить, например, Россини, который ходит по кафе и ресторанам, загримированный и переодетый, выискивая будущих певцов среди подвыпивших посетителей, распевающих, вовсю фальшивя? Или же Россини, что, выполняя свой долг, бродит по бульварам и предместьям Парижа и слушает уличных музыкантов?

— Я вижу, ты мог бы стать и неплохим журналистом, а стал теперь личным советником директора Оперы, своего рода музыкальным диктатором.

— Диктатором пения, ты хочешь сказать. А пение во Франции весьма заржавело. Интересно, достаточно ли добавить немного масла, чтобы оно перестало так ужасно скрипеть?

— Между тем твоя новая должность даёт тебе право носить мундир, и ты должен являться в нём во дворец.

— О, ты бы видел, какой красивый мундир, расшитый золотом, с галунами и нашивками...

— ... который ты, разумеется, надевать не станешь?

— Отчего же? Я не служил в армии, не был даже простым солдатом, и мне интересно, как я буду выглядеть в нём. Я даже хочу заказать портрет.

И он действительно заказал портрет — в мундире, со шпагой, в одной руке у него парадная шляпа, другой он опирается о рояль.

— Пожалуй, немного выпячен живот, но если не знать, что это не мои волосы, а парик, то на этом портрете я ещё вполне красивый мужчина!

* * *

Двадцать тысяч франков, великолепный мундир, должность, которая завистникам кажется лишь предлогом, чтобы хоть как-то оправдать столь высокий оклад, успех «Осады Коринфа», всё возрастающий на каждом следующем представлении и привлекающий невероятное количество публики, ах, жизнь прекрасна!

Но его просят написать оперу. Просят друзья, больше того, именно они сильнее всего и подзадоривают его. Нельзя бездельничать, когда провидение милостиво наделило тебя гениальностью.

И Россини думает о новой опере. Но это будет старый «Моисей». Он задумал обновить свои старые оперы — те, которые кажутся ему лучшими. Он писал их в своё время слишком торопливо. Сейчас он хочет пересмотреть их, омолодить, приспособить к своим теперешним требованиям. Со зрелостью пришли более строгие художественные критерии.

Чтобы выразить их, не лучше ли писать совершенно новые оперы? Конечно, лучше, он тоже так считает. Но есть старые оперы, которые ему хотелось бы опять увидеть на сцене, а для этого нужно, чтобы они отвечали его сегодняшним взглядам. Это тоже немалая радость, когда можешь дать новую жизнь своим любимым творениям. Кроме того, приятно (признаться ив этом?), что не надо браться за совершенно новое сочинение, не надо испытывать терзаний, которые неизбежны поначалу, когда сидишь перед листом чистой бумаги.

Изменять, исправлять, добавлять ему кажется гораздо легче. В результате, возможно, и получится совсем другое произведение (разве не так произошло с «Осадой Коринфа»?), но работа эта делается постепенно — то один эпизод, то другой — и кажется не такой трудной, при всей своей огромной творческой активности всё же он остаётся немного лентяем и признает это, и мирится с этим. Он так снисходителен к другим, почему бы не позволить немного снисхождения и к себе?

Итак, пусть готовят французский вариант либретто «Моисея». Этим занимается всё тот же Балокки и французский поэт Де Жуй, псевдоним Виктора Этьена, который написал либретто опер «Весталки» и «Фернандо Кортес» для Спонтини и уже работал над «Осадой Коринфа».

Россини предупредил:

— Мне нужна большая вещь для Оперы. Нужно, чтобы вместо двух актов было четыре. Меняйте, удлиняйте.

О музыке я позабочусь сам.

Либреттисты меняли, удлиняли. Начали с того, что переименовали всех персонажей, кроме Моисея и фараона, потом переделали и переставили сцены, добавили много новых эпизодов, но основная сюжетная линия сохранилась в том виде, как её наметил славный Тоттола.

Теперь, после столь длительного отдыха, который он дал своему вдохновению, маэстро охвачен нетерпением — ему хочется поскорее приняться за дело, испытать радость творчества, хочется петь, сочинять, выдумывать. Быстрее — пусть быстрее пишут поэты свои стихи!

Россини перерабатывает, можно сказать, заново отливает музыку старого «Моисея». Он оживляет её там, где она слишком вяло растекается фиоритурами и кантиленами, — девять лет назад это нужно было, чтобы потакать вкусам неаполитанской публики. Теперь его музыка становится более глубокой, сильной, богатой, но не теряет при этом непосредственности — он пишет другую музыку, новую. Два месяца работы и радости. За два месяца он создал нового «Моисея». Французский «Моисей» готов, и его начинают репетировать. Россини убеждён, что создал нечто необычное. Он с воодушевлением пишет матери в Болонью, как доволен своей оперой, как доволен, что снова принялся за работу с прежним пылом.

Но из Болоньи приходят печальные известия. Мама больна, тяжело больна. Он уже давно знал, что ей нездоровится. Год назад он даже на несколько дней приезжал в Болонью навестить её и увидел, что она похудела, некогда красивое лицо осунулось, глаза стали больше и горели лихорадочнее, а от волнения при встрече с сыном она слегла и пробыла в постели две недели. Мама стала очень нервной. У неё была аневризма, и больная находилась в тяжёлом состоянии.

— Отменю репетиции и отправлюсь к матери! — решил Джоаккино.

Но друзья и врачи отговорили его: свидание с сыном может оказаться для неё роковым. С тяжёлым сердцем остался Россини в Париже и продолжал репетиции, но распорядился, чтобы за матерью был самый тщательный уход. Он поручил её лечение четырём болонским профессорам и потребовал каждый день сообщать о её состоянии. В конце февраля, как раз в тот день, когда он собирался послать ей подарок по случаю своего дня рождения, он получил ужасное известие: мама умерла!

Отец, знавший, как горячо он любил мать, не в силах был сам сообщить ему об этом. Горестную весть ему принесли друзья. Славная женщина умерла как добрая христианка. В последние минуты после причастия она звала своего сына, что был так далеко от неё.

А теперь её сын плачет, отчаянно рыдает. В его жизни почти не было огорчений, если не считать уколов слишком суровой критики и непонимания публики, но это были неприятности, которые легко можно было забыть — достаточно лишь пожать плечами или одержать триумфальную победу. А сейчас на него впервые в жизни обрушилось горе, настоящее большое горе, причём самое ужасное, какое только может выпасть на долю человека. Ему кажется, что жизнь померкла, ему кажется, что жизнь кончается. Вся его молодость, вся жизнерадостность, весь творческий пыл словно рухнули куда-то в пропасть вместе с этой смертью.

Он пережил мрачные дни, просил оставить его одного и не тревожить, это он-то, любивший, чтобы вокруг всегда было много народу, даже в тот момент, когда он сочинял музыку. Написал отцу с просьбой сообщить подробности — хотел погрузиться в горе, надеясь, что отчаяние найдёт в нём какое-то мучительное утешение. Распорядился оказать должные почести самому дорогому человеку. Ему казалось, что он не сможет больше сочинять музыку, что теперь уже ничто в жизни не будет иметь для него смысла. Но постепенно мысли о матери принесли ему неожиданное утешение — вызвали желание работать. Его охватило горячее желание приняться за дело, сочинять ещё больше музыки, побеждать, потому что мама всегда просила его работать побольше и очень гордилась успехами сына. Он будет по-прежнему писать музыку ради неё, чтобы и там, наверху, она могла радоваться его победам.

Россини принялся репетировать с особым усердием, и 26 марта 1827 года в невероятно переполненном зале Оперы состоялась премьера нового «Моисея». И сразу же определился полный успех, грандиозный успех. На этот раз не было ни одного возгласа против. Мощь гения обезоружила наконец всех противников. В зале буря восторгов. Нескончаемые овации, громкие крики: «Россини! Россини!» Зрители единодушно требуют маэстро на сцену: «Пусть выйдет! Пусть выйдет!» Но Россини стоял за кулисами, откуда наблюдал за тем, как зарождался и рос этот безумный шквал оваций, и словно ничего не слышал, какой-то отрешённый, отсутствующий. С тех пор, как он получил известие о смерти матери, а прошёл уже месяц, он замкнулся в мрачном молчании. На вызовы, на настойчивые требования выйти на поклоны отвечал: «Нет, нет, оставьте меня!» Понадобились решительные действия двух певцов — Дабади и его жепы, — чтобы вывести его на сцену, к публике, которая, казалось, была охвачена безумием.

В ответ на этот ураган аплодисментов и неистовых криков Россини несколько раз поклонился, и зрители ближайших рядов с изумлением увидели в глазах маэстро слёзы. Возможно ли? Возможно ли, чтобы Россини, скептик, остряк, человек без всяких предрассудков, был взволнован? Значит, буря этого успеха потрясла и его? Но Дабади объяснили всем загадку этого волнения. Уходя со сцены, рассказывали они, победитель бормотал сквозь слёзы, безутешно, как ребёнок: «А мамы нет! Мамы больше нет...»

Это был триумф, который переходил границы всякого воображения, самый огромный, какой только имел Россини за свою карьеру.

«Моисей» был признан абсолютным шедевром. Уже само по себе прекрасное полотно прежнего «Моисея» Россини расшил новым жемчугом. Газеты превозносили оперу. «Глоб» писала: «Маэстра Россини превратил свой юношеский набросок в совершенное произведение, достойное гения, достигшего зрелости». Он покорил не только обычную публику партера, но и профессоров консерватории, ставших его страстными апологетами...» А газета «Конститюсьонель» утверждала: «Эту оперу отличает поистине непревзойдённая красота, это один из шедевров прославленного маэстро».

Однако триумф «Моисея» имел для французов и другое значение. Опера, Гранд-опера, национальная гордость Франции, пришла в упадок. Здесь столь старательно оберегали традицию, что спектакли превратились в нестерпимо скучное зрелище, и публика своё равнодушие выразила просто — перестала ходить в театр. Приёмы, какими пользовались французские певцы, больше не устраивали её. По сравнению с чистотой модуляции, с мягкостью, нежностью и красотой итальянского пения, которые, однако, не уменьшали силу голоса и драматическую выразительность, французское пение казалось просто криком, воплем, ржавым скрипом. Все жаловались на это, по никто не знал, что же делать, что предпринять. И тут произошло чудо, совершить которое способен только гений, — явился Россини со своим «Моисеем» и разрешил проблему. «Ревю мюзикаль» писала: «Музыкальная революция, начавшаяся «Осадой Коринфа», завершилась вчера ораторией «Моисей». И «Газетт де Франс» подтверждала: «Речь идёт о революции в оперном театре, совершенной синьором Россини за четыре часа. Теперь уже никогда не будет больше французского крика — в Опере станут петь так же, как в Итальянском театре». Что же получается — во Франции начинают говорить, будто Россини офранцузился? Нет! Это Россини итальянизировал французскую музыку и покорил её величайший храм.

Ах, почему не дожила до этого дня мама! Она бы так порадовалась его победе. Джоаккино вызвал в Париж отца, которого смерть Нины повергла в отчаяние. Но в шумной столице добрый Вивацца чувствует себя неуютно, хотя сын пытается развлечь его, дом полон гостей и в изобилии есть всё, что отец любит, как и его сын: хорошая кухня и хорошие вина.

Но в семье маэстро вместе с трауром начался и разлад. Синьора Изабелла пристрастилась к картам. Поначалу это было похоже на каприз, просто чтобы убить время. Теперь же игра стала привычкой, которая подавила все другие интересы. Она поддалась увлечению, потому что ей казалось, будто оно приносит утешение: певица была бесконечно огорчена — ей пришлось покинуть театр. Она была ещё молода, в зените славы, но голос начал звучать неровно, эмиссия стала неуверенной, опасной, ей уже несколько раз пришлось пережить унижение, когда в зале шикали, а иногда и свистели. Она пыталась держаться. В Париже пела в «Семирамиде», стараясь своим изумительным мастерством скрыть слишком явные недостатки голоса, но это принесло ей большое разочарование. «Семирамида» оказалась последней оперой, в которой она выступала на сцене.

Слишком умная и тонкая певица, она хорошо понимала, что упорствовать бессмысленно, и оставила сцену. Но какое же это было огорчение! И какая пустота образовалась в её жизни! Что делать? Чтобы как-то отвлечься, она начала играть в карты.

Друзья и певцы по приглашению синьоры собирались в доме маэстро и играли вечера напролёт. Изабелла ставила крупно, не жалея ни времени, ни денег. Маэстро очень огорчался этим. Карточная игра была ему противна ещё с тех пор, когда он скитался с родителями по разным театрам. Его бедное детство, старание ещё мальчиком заработать немного денег, чтобы отдать их маме, лишения, которые терпели родители, зачастую не имея самых необходимых средств для существования, развили в нём чувство бережливости, вполне естественное для него, но казавшееся кое-кому жадностью. На самом же деле это было обычное чувство, с каким бедняки, даже разбогатевшие благодаря своим заслугам, относятся к деньгам, — они знают, как трудно зарабатывать их, и презирают безрассудные траты, считая их оскорблением труду. Маэстро раздражался, когда видел, как жена рискует и нередко проигрывает значительные суммы.

Он пытался отвлечь её от пагубной страсти. Тщетно. Желая показать, что не одобряет сборище картёжников, он не раз покидал гостиную, ни с кем не попрощавшись. А иногда, видя, что игроки и не думают расходиться, прибегал к помощи юмора, который спасал его от стольких огорчений и помогал легко переносить неприятности — он возвращался в гостиную в длинной ночной рубашке, с колпаком на голове и свечой в руках, напевая строчку из «Цирюльника»: «Доброй ночи вам, синьоры, доброй ночи вам, синьоры...» Картёжники смеялись и покидали дом.

Сегодня. А едва наступал следующий вечер, появлялись снова. И Изабелла всё больше и больше отдавалась этой страсти.

— А что, по-твоему, я должна делать, если не играть?

— Тебе совсем нечего делать?

— Нечего.

— Пиши для меня музыку и увидишь, что у тебя пройдёт всякое желание играть.

Пока же пропадало всякое желание жить вместе. Идиллия маэстро и певицы длилась недолго и уже превратилась в привычное супружеское сожительство, которое нередко становится похоронами любви. Она швыряла деньги направо и налево, проигрывала их в карты, вела себя легкомысленно, была доброй, но импульсивной. Он же отличался осторожностью, был бережлив, любил спокойную жизнь. И они начали замечать, что во многом противоположны друг другу. Однако оба были честными и порядочными людьми и не хотели доводить себя до бурных сцен, которые могли бы изменить их жизнь. И продолжали жить, ничего не меняя, как привыкли.

Вивацца пытался сгладить острые углы. Он опасался, что разногласия сына и невестки помешают ему жить по-барски, к чему он уже начал привыкать. Естественно, он был на стороне сына. Это проклятое пристрастие к картёжной игре разве не может разорить их? Сколько богачей оказывалось в нищете! Когда же он увидел, что семейные ссоры стали слишком частыми и супругов уже нелегко примирить, Вивацца извинился, сказал, что тоскует по дому, обнял сына, обнял невестку и сбежал в Болонью.

В Париже Россини опубликовал «Упражнения для колоратуры и сольфеджио», которые написал ещё несколько лет назад, подготовил к печати партитуру «Моисея», уступив её издателю Трупена за скромное вознаграждение, чтобы тот мог компенсировать деньги, напрасно потраченные на публикацию «Осады Коринфа», написал кантату для своего пылкого почитателя банкира Агуадо, ставшего к тому времени маркизом де Лас Марисмас. И пока шли представления «Моисея», маэстро всё чаще слышал, что мир ждёт от него новую оперу.

Какое это мучение — ломать голову, снова принимаясь за совершенно неведомую оперу! Почему ему не дают спокойно заниматься переработкой своих старых опер, они ведь так прекрасны, а ремесло реставратора ему так по душе. Изабелла, по-прежнему любившая его, несмотря на головомойки, которые он устраивал ей из-за карточных страстей, рассердилась:

— Упрекаешь меня, что я играю, а сам ты разве не играешь со своей славой, без конца латая старые оперы, которые все уже знают наизусть?

— «Латать», мне кажется, не совсем подходящее выражение, Изабелла. Ты перепутала мои старые домашние туфли с моими старыми операми?

— О, Джоаккино, неужели ты думаешь, что я могу так неуважительно относиться к твоему гению? Будь твои оперы старыми домашними туфлями, они давно уже были бы без подмёток, такой славный путь они проделали по всему свету!

Россини улыбнулся на комплимент жены. Остроумна она и мила, и отличная актриса. Если бы не эта дурная страсть к карточной игре и некоторые другие неприятные чёрточки, они могли бы жить душа в душу.

— Видишь ли, дорогая, ты — певица, ты можешь меня понять. «Моисей», и «Осада» тоже, стоили бы мне гораздо меньше труда, если бы я писал их заново, но в таком случае мне пришлось бы работать над ними как над новыми операми, и тогда я не написал бы их. Лень? Можно ли обвинять в лени человека, создавшего сорок опер за пятнадцать лет? Нет. Просто мне не хочется ставить перед собой слишком сложную задачу. Но стоит мне начать, как я уже несусь во весь опор.

— Можно узнать, куда же теперь ты понесёшься во весь опор?

— Теперь, чтобы доставить тебе удовольствие, я думаю написать совершенно новую оперу...

— О, браво!

— ...Но в значительной мере использовав музыку из «Путешествия в Реймс», которую уже никто не помнит.

— И ты хотел бы, чтобы тебя не называли лентяем?

— Я хотел бы... Я хотел бы... чтобы ты сказала мне, как в наши давние времена: «Джоаккино, любимый мой!»

— В самом деле? О Джоаккино, любимый мой!

В этот вечер Изабелла не играла в карты. Партнёрам по зелёному столу, когда те пришли вечером к Россини, верный Франческо, слуга Изабеллы, сказал, что господа устали и легли спать.

* * *

Эжен Скриб достиг тогда зенита славы как блистательный и плодовитый комедиограф. Однажды на каком-то приёме один общий знакомый, встретив драматурга вместе с Россини, воскликнул:

— А почему бы самому великому композитору в мире не заказать либретто самому великому комедиографу Франции?

Захваченный врасплох, Скриб только улыбнулся, а Россини сказал:

— Оставим мир в покое, он тут ни при чём, а идея эта мне кажется неплохой.

— Мне тоже, — поддержал Скриб.

И сотрудничество определилось. Тут же началось предварительное обсуждение. Серьёзная или комическая опера?

— Комическая, — предложил Россини, уже думая об эпизодах из «Путешествия в Реймс», которые сможет использовать. — А сюжет?

— Есть у меня один, — ответил Скриб, пользовавшийся славой человека, в голове у которого всегда были наготове по меньшей мере десять новых комедий. — И кажется, подходящий.

— Оригинальный? — поинтересовался Россини. — Совершенно новый?

— Конечно, оригинальный, раз я его придумал. Но вы же зпаете, что на свете нет ничего абсолютно нового. Речь идёт об одной моей комедии, которая шла лет десять назад, — «Граф Ори».

Россини рассмеялся.

— Вашу руку, синьор Скриб. Мы с вами люди одного склада. Только вы не боитесь, что мы действительно напишем оригинальную оперу? Скажите мне в двух словах, в чём заключается сюжет? Я целиком полагаюсь на вас и спрашиваю об этом только для того, чтобы задать себе нужпую тональность.

— Комедия написана на сюжет одной пиккардийской легенды. Граф Ори — искатель приключений во время крестовых походов, дерзкий и обаятельный тип вроде Дон Жупа. Вместе с четырнадцатью кавалерами своей свиты, как и он, переодетыми, он проникает в монастырь Формантье. Граф соблазняет аббатису, его спутники — монахинь.

— Ах, черт возьми! — воскликнул маэстро. — Тут я вам посоветую не увлекаться!

— Не беспокойтесь, либретто будет пригодно даже для воспитанниц благородного пансиона.

— Понимаю! Для воспитанниц точно такого же монастыря, как Формантье!

Скриб быстро написал либретто, и Россини нашёл его вполне подходящим. Когда Скриб передавал ему рукопись, маэстро сказал:

— Я так вжился в вашу комедию, что уже написал большую часть музыки, — и перелистал перед ним страницы некоторых сцен из «Путешествия в Реймс».

— Я понял, — ответил Скриб. — Выходит, я должен приспособить мои скромные стихи к вашей замечательной музыке.

— Не все ваши замечательные стихи станут жертвой моей скромной музыки, — возразил Россини, — потому что я намерен написать и совершенно новую музыку.

Начавшееся так весело и дружески сотрудничество развивается стремительно и блистательно. Опера в двух актах. Стихи почти всего первого акта подгоняются под музыку «Путешествия в Реймс» и под некоторые арии из «Эдоардо и Кристины».

— Но для второго акта я напишу новую музыку, — обещает Россини.

Чтобы спокойнее было работать, он уезжает в загородный дом своего друга банкира Агуадо, и через пятнадцать дней партитура уже закончена. Скриб и его соавторы Делестр, Россон и тенор Нурри[73], тоже помогавший сочинять стихи, ещё не успели закончить первый акт, а Россини уже пригласил их послушать музыку второго.

«Граф Ори» впервые появился на сцене 20 августа 1826 года и сразу же был воспринят как жемчужина, как образец комической оперы, которую можно сравнить с «Севильским цирюльником», но всё же нельзя поставить рядом с ним. Однако юношеское вдохновение, стремительность и порывистость «Цирюльника» компенсируются здесь более тщательной и изысканной отделкой. «На вопрос, выходит ли эта опера за пределы творческой манеры автора, — писала «Ревю мюзикаль», — ответим — нет. Это всё тот же Россини, только ещё более тонкий музыкант, искусно владеющий мастерством, бесспорный властелин своих выразительных средств». Берлиоз, отнюдь не питавший к Россини нежности, был покорен «Графом Ори». «Какое музыкальное богатство! — писал он. — Повсюду россыпи прекрасных мелодий, оригинальных гармоний, великолепных оркестровых эффектов, неожиданный рисунок аккомпанемента».

Как всегда, не объявляя никаких программ, не возвещая революций или художественных катаклизмов, Россини в который раз написал нечто необычайное и после несравненного «Цирюльника», а он не может быть повторен, потому что он уникален, создал образец новой комической оперы. Образец итальянский, потому что автор его итальянец, дух, направление, темперамент и манера — тоже чисто итальянские. Поднятая на щит музыкантами, опера была с восторгом встречена публикой и основательно пополнила финансовые ресурсы театра. Издатель Трупена приобрёл и эту партитуру, заплатив за неё шестнадцать тысяч франков. Баснословная по тем временам сумма!

Теперь Россини — высший музыкальный авторитет Франции и первый маэстро оперы в мире.

Почитатели преклоняются перед ним, завистники вынуждены опустить головы. К нему обращаются с любым вопросом, какой только имеет отношение к искусству. Он советует, как надо создавать музыкальные учреждения, объясняет, как следует исполнять симфонии Бетховена, принимает участие в организации Концертного общества при консерватории. «Нужен я франту, даме-красотке, всем угожу я!..» — напевает он знаменитую каватину Фигаро.

Двор, знать, простой народ чествуют его, аплодируют ему. Его повсюду приглашают, и везде он вызывает к себе живейшее расположение и симпатию. Он всегда обладал врождённым даром очаровывать и мужчин и женщин (его, правда, больше интересуют женщины, красивые, конечно), но теперь его обаяние соединилось с изысканностью и благородством манер, он стал остроумнее и изящнее в своей иронии. Его остроты передаются из уст в уста, облетают всю столицу, придавая маэстро ореол светскости, которых! отнюдь не вредит ему.

Однако нужно работать и написать наконец совершенно оригинальную оперу. Нельзя больше перетряхивать свои старые сочинения, нельзя оглядываться назад, нельзя выискивать колосья на полях былой славы. Как бы он ни хотел, но делать этого больше нельзя. Творческая возмужалость вооружила его более строгим отношением к искусству. Россини не изменился, остался прежним, по стал более утончённым, возвышенным. Интуицией гения он угадывает изменение вкусов публики, предчувствует духовную эволюцию общества.

Начинается революция в искусстве. Молодёжь со своей страстью всё обновлять, какая охватывает каждое новое поколение, воображающее, будто оно открыло нечто совершенно новое, не понимающее, что всё периодически повторяется, а меняются лишь имена, — эта молодёжь с гневом объявляет войну прошлому: всё ещё господствующему классицизму, учёным-педантам и замшелым академиям. Россини нечему учиться у этих, по существу, повторяющих старое революционеров: он обогнал их. Без гневных прокламаций, без громких криков он уже совершил в музыке грандиозную революцию, и только бездари и идиоты не видят её, действительно не видят, потому что неисправимо глупы и бессильны.

Из-за слишком высокого положения, которое он теперь занимает, из любви к искусству, из уважения к самому себе Россини должен писать только крупные произведения, оперы, которые будут иметь определяющее значение для всей музыки. Прошло время игр и «стряпни», хотя это были гениальные игры и гениальная «стряпня». Теперь его сочинения должны быть абсолютно оригинальными. Может, он ошибается? Нет, он этого не может себе представить, хотя в общем возможно всё. Только ошибки его в любом случае будут приниматься как выдающиеся ошибки великого маэстро.

Более того (и тут за серьёзностью намерений снова проглядывает практическая жилка юмориста), чтобы заранее дать понять, что речь будет идти об очень серьёзной работе, Россини предлагает правительству заключить с ним контракт, по которому его гонорар за каждую новую оперу будет составлять пятнадцать тысяч франков (кто и когда прежде слышал подобные цифры?) и вдобавок — бенефис в его пользу. И помимо всего он хочет ещё иметь пожизненный оклад в шесть тысяч франков в год, независимо от опер, над которыми станет работать. Нужно договориться, чтобы жить спокойно. Спокойствие для Россини — это идеальное состояние, помогающее писать выдающиеся онёры. А раз так — пусть сначала будет обеспечено спокойствие.

* * *

Итак, за работу.

Первая проблема — найти хорошее либретто, отличнейшее либретто. Теперь Россини понимает, что литературная основа и тема имеют огромное значение. Надо быть осторожным в выборе либретто, чтобы потом не пожалеть.

Скриб предложил ему прекрасную комедию «Граф Ори». Нет ли у этого плодовитейшего автора ещё какой-нибудь идеи? Скриб, этот кладезь сюжетов, предлагает ему «Густава III»[74], но он не нравится Россини, и драматург отдаёт либретто маэстро Оберу, а Россини показывает «Жидовку», но маэстро считает, что уже достаточно занимался евреями в «Моисее», и отказывается. «Жидовку» напишет Галеви.

А Россини привлекает драма Шиллера «Вильгельм Телль». Он давно уже думает о ней. Надо бы сделать хорошее, драматически сильное либретто, чтобы из столкновения поработителей и порабощённых, из народного восстания были высечены самые благородные и высокие чувства: любовь к родине, стремление к свободе, отеческая любовь, пылкая страсть. В этом, 1828 году уже поставлен «Вильгельм Телль» Пиксерекура, и Комическая опера подготовила ещё одного «Вильгельма Телля» — Гретри, на стихи Седена.

Такой обострённый интерес к легенде о швейцарском герое весьма знаменателен. Двадцать лет наполеоновской диктатуры и реакционный Священный союз перетрясли мир. В народе бродит фермент революции, растёт стремление к свободе, объединяющее отважные умы. Там и тут вспыхивают восстания, которые жестоко подавляются, но кровавые репрессии только ещё больше распаляют смельчаков. Революционное движение 1821 года в Италии, волнения в Польше, беспорядки в Германии, восстание в Пьемонте, заговоры тайных обществ в Венеции и Ломбардии, во всех мелких государствах Италии.

Романтизм стоит у дверей. Направление это открывает новые горизонты множеству идей — романтизм в искусстве, в политике, во всем. Романтизм — знамя восстания против тирании. И начинается он на театральных подмостках, чтобы обрушиться потом на ступени трона.

Во Франции романтизм, провозглашённый страстными словами Виктора Гюго в предисловии к «Кромвелю», по-настоящему начался «Венецианским мавром» Альфреда де Виньи в 1829 году. Но главный взрыв произошёл, когда во Французском театре 25 февраля 1830 года состоялась премьера «Эрнани» Гюго. На спектакле присутствовал молодой Теофиль Готье (ему шёл тогда двадцать первый год). Восставая вместе с литературной молодёжью против поборников и защитников классицизма, он писал, что «эта дата будет означена в истории литературы и мирового искусства пламенными буквами. Этот вечер решил нашу судьбу. Мы получили импульс, который до сих пор движет нами. Время уходит, но ослепительный свет его не меркнет. И каждый раз, когда звучит волшебный рог Эрнани, мы настораживаем уши, словно старые боевые кони, готовые вновь броситься в атаку». Эти слова, особенно этот рог Эрнани, сегодня вызывают у нас улыбку, но тогда они звучали как сигнал тревоги, призыв к восстанию. Но в более общем смысле романтизм означал провозглашение свободы всех самых смелых и самых широких проявлений человеческого духа — в литературе, истории, философии, во всех искусствах и науках, вплоть до политики. Это, так сказать, видимая программа романтизма. Однако была и другая, скрытая программа, о которой, наверное, и не помышляли создатели этого направления, но она возникла сама по себе, как логическое следствие нового искусства — стремление к абсолютной свободе суждений и мысли.

Россини уже почти закончил «Вильгельма Телля» но либретто академика Де Жуй и начинающего поэта Ипполита Биса, когда в Париже «взорвался» романтизм.

Как всегда, Россини предчувствовал и опережал время. Либреттисты стремились создать из могучей драмы Шиллера подходящий для оперы сюжет и сделали в ней много изменений, нередко по подсказке маэстро, который с большим вниманием следил за рождением либретто, советовал и предлагал отдельные ходы и сцены, необходимые ему по музыке, что уже звучала в голове. Изменения в чём-то были удачные, потому что рождали у музыканта вдохновение, в чём-то не совсем удачные, поскольку искажали образ главного героя. Но в целом либретто устраивало маэстро. Только ему хотелось, чтобы в сюжете было побольше силы, динамичности и были более глубокие чувства. В первом варианте либретто, который принёс ему чересчур академичный Де Жуй, было шесть тысяч (шесть тысяч!) стихов. Перепуганный маэстро привлёк на помощь хирурга для неизбежной ампутации. Но даже в сокращённом виде либретто недоставало пылкости, которая, по мнению маэстро, была очень нужна опере.

Чтобы спокойно писать музыку, Россини уехал в Пти-бур — загородный дом своего друга банкира Агуаадо. Там он наслаждался полной свободой, мог делать всё что угодно, не считаясь со светскими условностями. Но так как маэстро любил общество, Агуадо пригласил на виллу приятную компанию. Хозяин дома и гости повели себя так, словно маэстро был монархом, и все с почтением наблюдали, как он работает. Однажды вечером, после ужина, Россини не смог скрыть своего плохого настроения.

— Что с вами? Работа не клеится? — поинтересовался Агуадо.

— Клеится. Только никак не могу справиться с одной сценой. В либретто она написана не так, как мне хотелось бы, как я чувствую. Этот академик Де Жуй просто ледяной человек, писатель, которого никак не растопить, даже если сунуть его в раскалённую печь. Представляете, мне нужно писать сцену клятвы. Делегаты трёх кантонов спустились с гор, чтобы условиться о начале восстания против поработителей — надо спасти родину. Они готовы скорее умереть, чем жить в рабстве. Тут должна быть волнующая сцена с пылкими, бурными страстями. А в либретто я нахожу лишь несколько вялых строк. Какое убожество! Мне нужно, чтобы в этой сцене прозвучал крик души заговорщиков. Я чувствую, что их речь во время этой первой встречи должна быть напряжённой, возбуждённой. Каждый из них понимает и особую торжественность момента, и серьёзность положения, каждый исполнен непреклонной решимости. Слова должны быть суровы, как горы, с которых они спустились. Я слышу тут воинственную музыку, глубоко взволнованную и предельно мужественную. Потом появляется Вильгельм Телль, он призывает всех на борьбу, воспламеняет, разжигает святую любовь к отечеству.

В этот кульминационный момент и должна прозвучать пророческая клятва освободить родину от австрийского ига. Тут нужны страстные, горячие слова, а я мучаюсь с какими-то бездушными стихами. Вот почему я так расстроен. Какое убожество!

Речь Россини, такая взволнованная, произвела на всех сильное впечатление, но потом заговорили о другом. А спустя полчаса к маэстро подходит молодой человек, секретарь банкира, и протягивает ему несколько страниц.

— Что это? — удивляется композитор.

Молодой человек отвечает:

— Мне бы хотелось, чтобы это оказалось тем, что нужно. Прочтите, пожалуйста, и если вам не понравится, извините мою неопытность и дерзость.

Маэстро начинает читать, и глаза его зажигаются радостью. Дойдя до конца, он восклицает:

— Ах, наконец-то! Наконец-то я получил именно то, что мне нужно! Этот юноша изложил в стихах ту самую сцену, о которой я вам только что говорил. Это моё спасение! Друг мой, как мне отблагодарить вас? Теперь с вашей помощью я смогу написать сцену клятвы так, как слышу её.

Молодого человека звали Арман Марраст[75], и пока маэстро сочинял музыку, он помогал ему оживлять и переделывать самые холодные и невыразительные эпизоды.

Яркая сцена клятвы предельно отчётливо предстала в сознании маэстро, когда он удил рыбу на берегу реки. Агуадо заметил, что маэстро уже некоторое время стоит недвижно, хотя поплавок его удочки прыгает, потому что на крючок попался карп. Он крикнул ему:

— Маэстро, тяните! Смотрите, какая прекрасная рыба вам попалась!

Маэстро не обернулся, не ответил.

— Маэстро, тяните, а то сорвётся!

Но маэстро по-прежнему стоял, словно ничего не слыша, и смотрел на воду как зачарованный. Удивлённый и даже немного обеспокоенный, Агуадо подошёл к нему и тронул за плечо.

— Что случилось? — вздрогнув, спросил Россини.

— Вы поймали карпа, тяните его скорее, а то сорвётся.

— Карпа? Какого карпа?

— Который попался вам на крючок.

Россини посмотрел на воду и по-детски весело, заразительно засмеялся.

— Дорогой Агуадо, я даже не заметил! Знаете, что я выловил в эти десять минут? Всю сцену клятвы для «Вильгельма Телля». А теперь, с вашего позволения, поспешу домой записать её.

За пять месяцев была создана вся музыка огромной оперы. Вернувшись в Париж, Россини ещё пять месяцев занимался инструментовкой. Если учесть объем оперы и старание, с каким он работал над ней, то десять месяцев — это очень небольшой срок.

Россини был убеждён — и даже решился сообщить об этом друзьям, — он написал «нечто такое, что рождается не каждый день». Однажды утром, когда музыка была уже написана и он занимался инструментовкой, у него в гостях были бас Левассер и тенор Нурри, которым предстояло исполнить партии Вальтера и Арнольда. Как всегда, маэстро нужно было, чтобы кто-то находился рядом, когда он сочиняет. Вдруг он прервал работу и сказал друзьям:

— Идите-ка сюда, давайте вместе споем этот терцет.

Он сел за рояль, певцы стали по обе стороны от него, чтобы видеть ноты, маэстро сыграл вступление, затем дал им знак и запел сам. Волнение, которое испытывали певцы по мере того, как слушали эту музыку, впервые исполняя её с листа, было таким сильным, что, закончив, оба они невольно наклонились к маэстро и обняли его, растроганные до слёз. Возбуждённый Левассер предложил ещё раз исполнить терцет, но Нурри не смог, настолько он был потрясён этой музыкой.

* * *

Маэстро начал писать «Вильгельма Телля» в августе 1828 года. В ноябре газеты объявили, что скоро уже начнутся репетиции, но это заявление было преждевременным.

В январе 1829 года ещё ничего не было известно о премьере. Но все говорили о «Вильгельме Телле», и нетерпение разжигалось всякими противоречивыми сведениями. Тем временем возникла трудность: не могла принять участия в спектакле синьорина Чипти, которую автор пригласил на роль Матильды. Синьорина Чинш сделалась синьорой Дамуро и не могла выступать на сцене, потому что, как вежливо и завуалировано сообщали газеты, «став законной супругой, синьора Дамуро добровольно обрекла себя на некоторые узаконенные неудобства, длительность которых можно определить довольно точно». Итак, опять отсрочка. Потом ещё одна из-за того, что певица, которая должна была заменить Чинти-Дамуро, немка Фишер-Мараффа, не понравилась парижской публике при первом знакомстве с нею. Затем возникли другие причины, связанные с финансовыми вопросами.

Департамент изящных искусств затягивал переговоры о контракте на новых условиях, предложенных Россини, — пятнадцать тысяч франков за каждую новую оперу, бенефис в его пользу и пожизненный оклад в шесть тысяч франков в год. Маэстро настаивал на скорейшем решении. Он хотел обеспечить своё будущее, заслужив уже право диктовать свои законы. Поэтому он подал в суд на администрацию королевского дома и предупредил Любера, директора Оперы: если ему не будут гарантированы эти деньги, он приостановит репетиции «Вильгельма Телля». Бюрократы решили, что это пустая угроза, и потянули ещё. И тогда маэстро прекратил репетиции.

Тревога. Скандал. Но администрация по-прежнему не решалась заключить такой контракт. Тогда маэстро оставил дома партитуру уже законченных третьего и четвёртого актов и предупредил Любера: если он не получит ответа в течение нескольких дней, то заберёт из театра и первые два акта. Это было подобно удару грома! Театр целый год жил в надежде на новую оперу Россини. Были потрачены огромные средства, было готово всё — декорации, костюмы. Любер в отчаянии поспешил к министру, и наконец 8 мая контракт был заключён, причём подписан лично королём Карлом X. Довольный, но ещё более невозмутимый и бесстрастный, Россини вручил театру два последних акта и возобновил репетиции.

Таким образом, после ожидания, обострённого бесчисленными отсрочками, при огромном стечении наэлектризованной публики («все места уже давно проданы, — извещали газеты — а ложи, говорят, стоили по пятьсот франков, ожидание невероятное») в семь часов вечера 3 августа 1829 года состоялась премьера «Вильгельма Телля». Афиша «Королевской музыкальной академии», как тогда официально называлась Опера, объявляла о ней, не обозначив, как эго было принято для первых спектаклей, имя автора. Зато названы были исполнители: сопрано Чинти-Дамуро — Матильда, меццо-сопрано Мори — Джемми, баритон Дабади — Вильгельм Телль, тенор Нурри — Арнольд, бас Левассер — Гесслер.

Однако ожидаемого успеха не было. Сдержанные аплодисменты, не очень горячие вызовы. Оркестранты, критики, любители музыки были покорены трагедийной мощью, своеобразием стиля, носившего печать личности Россини, но эго был другой Россини, а опера оказалась началом новой эры в музыкальном театре. Знатоки были сразу же захвачены этой несравненной музыкой. Для них это был волнующий вечер, исполненный непередаваемого восторга.

Но большинство публики встретило оперу холодно. Слишком долго ждали её, слишком длинными были акты (опера шла почти четыре с половиной часа), слишком неожиданным и незнакомым оказался этот Россини, непохожий даже на того, который написал «Моисея», слишком много было новизны в стиле, музыке, слишком высоко взмыл в небо орёл, чтобы за ним сразу же легко могла последовать толпа, не привыкшая к такому величию искусства и не подготовленная ещё к напряжению, которое необходимо было, чтобы испытать радость более высокого наслаждения.

Россини понял. Понял, что его музыка не дошла до широкой публики. Однако не впал в уныние. Он крайне обострённо воспринимал реакцию публики и критики. Но если, как в данном случае, был уверен в себе и в своём сочинении, его уже не беспокоило, какой окажут приём новой опере. Время восстановит справедливость. Он уже не говорил, как прежде: «Хочу, чтобы премьерами считались вторые представления моих опер». Его искусство, ставшее более строгим, не допускало шутливого отношения к себе — оно приносило ему глубокое внутреннее удовлетворение именно потому, что он был абсолютно уверен в своей правоте.

Однако почтительные аплодисменты и настойчивые вызовы не поколебали его решения не выходить на сцену. Публика так и ушла, разочарованная тем, что не увидела его, но ещё больше тем, что услышала не ту оперу, которую ожидала.

Споры в зрительном зале были необычайно оживлёнными, и музыканты утверждали, что это шедевр.

* * *

На другой день Россини явился к королю, чтобы преподнести ему первый экземпляр «Вильгельма Телля» (издатель Трупена купил партитуру за двадцать четыре тысячи франков, сумма огромная), а король вручил ему знак ордена Почётного легиона.

Но и на следующих спектаклях настоящего успеха не было. Автор, понимая, что опера слишком длинная — публика не привыкла к таким масштабным спектаклям, — сделал некоторые купюры, но всё равно она шла почти четыре часа. Россини довелось увидеть успех «Вильгельма Телля» только несколько лет спустя.

Пока же критик Фетис завершил свою длинную статью словами: «Послушав нового «Моисея», этот дивный шедевр, я решил, что Россини достиг вершины, о какой можно мечтать. Все считали так же. Но теперь «Вильгельм Телль» открывает нам нового Россини и доказывает, что совершенно напрасно пытаться измерить возможности гения»; а в «Ревю э газетт мюзикаль» можно было прочесть: «В этой опере столько музыки, что её хватит на десять опер, и все будут прекрасные, все богатые мелодиями». И публика, хоть и постепенно, с каждым новым спектаклем стала понимать, что перед нею нечто исключительное. Но большого успеха всё-таки не было, тогда...

Вечером 7 августа под окнами квартиры Россини на бульваре Монмартр собралась огромная толпа почитателей. Тут были друзья, известные музыканты, любители музыки, простой народ, а также оркестр Оперы во главе с дирижёром Хабенеком[76], которые решили устроить чествование Россини как бы в компенсацию за холодный приём на премьере и за глухоту большей части публики, а также для того, чтобы выразить своё восхищение оперой. Это было непроизвольное проявление чувств. Маэстро ничего не знал об этом, его не было дома, он ужинал у друзей. Вернувшись к себе, он увидел толпу, услышал аплодисменты и голоса, выкрикивавшие его имя. Он поспешил попасть домой, чтобы выйти на балкон и поблагодарить своих поклонников. Но пробраться сквозь толпу было нелегко. Люди не хотели пропускать этого самоуверенного типа, который так настойчиво рвался вперёд, и полицейские, подоспевшие сюда для наведения порядка, задержали его.

— Но я — Россини!

— Ах, вы Россини! Вы уверены?

— До сих пор никогда не сомневался в этом.

— Вот как? Тогда, уважаемый, посмотрите вон туда. Видите синьора на балконе среди других, вон того, самого толстого? Вот это и есть Россини, настоящий маэстро Россини!

— Но это мои друзья! Они ждут меня. Пустите!

Тщетно. Россини пришлось искать в толпе людей, которые знали бы его лично. Он вынужден был обратиться к какому-то чиновнику, но и тот засомневался. Россини объяснил ему:

— Поверьте, если вы не узнаете меня, эти люди не разойдутся, потому что они ждут меня, хотят, чтобы я вышел на балкон.

Когда же наконец ему удалось сделать это и предстать перед толпой, он был встречен ураганом аплодисментов. Оркестр под управлением Хабенека исполнил увертюру, вызвав бурю восторга. Потом Нурри, Дабади и Левассер спели сцену клятвы. В том же доме выше этажом жил маэстро Буальдье, он спустился в квартиру Россини и обнял его под бурную овацию толпы.

Но в театре, несмотря на восторги знатоков, оперу всё ещё не понимали. И спустя десять дней Россини решил уехать в Италию.

— Вернусь, — сказал он, — когда публика поймёт.

* * *

Всегда радостно возвращаться в Италию, только на этот раз маэстро не встретит в Болонье поцелуем мама, которая всегда с нетерпением ожидала его и, счастливая, горячо обнимала своего сына-триумфатора. Дорогая мама, как горестно сознавать, что не увижу тебя больше!

Это единственная печаль, омрачающая радость возвращения. В Болонье он встречается с отцом, со славным, как и в былые времена, Виваццей, тоже тяжело переживающим утрату.

По пути в Болонью Россини ненадолго задерживается в Милане. Тут он отправляется в театр Каинобиана послушать оперу «Пират» одного молодого композитора, о которой отзываются очень хорошо. Молодого маэстро зовут Винченцо Беллини.

— Молодо!!! Можно подумать, будто я уже такой старый! Всего на девять лет старше.

Автор «Пирата» учился в Неаполитанской консерватории, когда Россини властвовал в Сан-Карло.

Известие о том, что на спектакле будет сам Россини, вызвало ажиотаж, и миланский театр был переполнен. Публика хотела снова видеть маэстро, который после парижских триумфов стал поистине мировой знаменитостью (его оперы идут даже в Америке), ведь именно в Милане на премьере «Пробного камня» он одержал первую крупную победу.

Но в этот вечер, 26 августа 1829 года, а потом и следующий спектакль Россини слушает «Пирата», сидя в ложе за шторой, и тут его смогли навестить только немногие друзья и представители властей.

— А знаете, почему маэстро не хочет показываться? — ехидничают те, кто не мог побывать в ложе. — Потому что у него теперь вот такой огромный живот и он стал совсем лысым. Он боится произвести плохое впечатление на тех красавиц, за которыми ухаживал прежде.

— И с каким успехом!

— Это верно. Тогда. А теперь? В таком виде?

Напрасное ехидство. Россини нисколько не боится показываться на людях. Он даже гуляет по Милану пешком. А лысину скрывает искусный парик. Однако в ложе вместо маэстро все видят синьору Изабеллу Кольбран-Россини, и она вызывает всеобщее любопытство.

— Хорошо сохранилась.

— Не постарела. Всего на семь лет старше мужа.

— А ему сколько?

— Тридцать семь с небольшим. Говорят, они всё время ссорятся. Часто бывают скандалы.

— В самом деле?

— Она ужасная мотовка, а он очень жадный. Она всё спускает в карты...

— Но она же очень богата!

— Она всё переписала на имя мужа.

— Неосмотрительно!

— А теперь он не даёт ей денег. В Париже она вынуждена была давать уроки пения, чтобы заработать несколько франков.

— Но это неправда! Её муж очень добрый человек!

Россини захотел познакомиться с автором «Пирата» и поздравить его. Ему представили красивого юношу, бледного, тоненького, светловолосого, с очень нежным лицом. Ему двадцать семь лет, но выглядит он совсем подростком, отчего все называют его «юный Беллини». Молодой, можно сказать, начинающий маэстро теряется в присутствии прославленного композитора.

— Маэстро, ваши триумфы... Ваша слава... Весь мир у ваших ног... Я ваш скромный, но восторженный почитатель...

— Оставим комплименты, молодой человек. Я привык к ним и знаю им цену.

— Но я... Ещё в консерватории... Представляете, Дзингарелли запрещал нам изучать вашу музыку.

— Знаю, знаю. И вы пели её у себя в спальне.

— И слушали в Сан-Карло, куда бегали под предлогом, будто идём навещать родственников... И аплодировали.

— Знаю, знаю. Аплодировали, как сегодня вашему «Пирату».

— О, гораздо больше. Мы аплодировали гораздо больше.

— Молодой человек, я хотел сказать вам вот что. Вы написали прекрасную оперу. В ней видна ещё юношеская неопытность. Но дай вам бог, чтобы у вас всегда был только этот недостаток! Вы начинаете тем, чем многие другие заканчивают.

* * *

Когда маэстро приезжает наконец в Болонью, в начале сентября, его встречают как короля. Но он сразу же укрывается в Кастеназо, на вилле жены.

— Я буду жить как Цинциннат[77], — говорит маэстро.

— Будешь писать ещё одну оперу? — спрашивает наивный Вивацца.

— Нет, нет. Я хочу сказать, что займусь теперь сельским хозяйством.

— Но вы же гораздо больше заработаете денег своими операми.

— Да, но я хочу жить спокойно.

И он клянётся, что больше и слышать не желает о театре и музыке. Надолго. Но, естественно, в том же сентябре и в октябре соглашается дирижировать в театре Коммунале весь оперный сезон, репертуар которого составлен в основном из его опер — «Отелло», «Семирамида» и «Танкред». Главную партию в них исполняет изумительная певица — Джудитта Паста. Однако после спектаклей маэстро каждый раз уезжает в Кастеназо. Но и октябре уже холодно, и Россини с женой перебираются в Болонью, в палаццо, который он купил ещё шесть лет назад и переделал на свой вкус, потому что ему доставляло удовольствие изменять обстановку, убранство и архитектуру дома.

Теперь он полностью отдаётся светской жизни: приёмы, на которые его приглашают едва ли не каждый день, приёмы, которые в оставшиеся дни он устраивает друзьям у себя, музыкальные вечера, на которых выступают лучшие певцы и музыканты, приезжающие в Болонью, и на которых «сам кавалер Россини», сообщают газеты, и «его прекрасная супруга» исполняют дуэты, вызывая бурные аплодисменты. Жизнь его спокойная и удобная. Отдых и музицирование в равной мере заполняют её. Маэстро поднимается в полдень, как приучила его парижская театральная богема, и ложится в полночь. С полудня до полуночи — обеды, приёмы, концерты, ужины. Главным образом, обеды и ужины. Россини ещё раз убеждается, что Болонью не случайно называют «жирной».

Ну а искусство? Театр? А обязанность писать do контракту новые опусы для Оперы? В марте 1830 года приезжает в Болонью один из двух директоров Итальянской оперы — синьор Робер. Он совершил длительное путешествие, чтобы поговорить о театральных делах.

— Вы приехали сюда но делам? — спрашивает Россини.

— Да, потому что мы с Северини — официальные директора Итальянского театра, но нами руководите вы — его фактический директор.

— Прекрасно, вы приехали в очень удачный момент.

— Значит, у вас уже готова опера?

— Нет ещё. Но я знаю, что вы хороший певец, и это как нельзя кстати. Мне нужен дон Джеронио для «Турка в Италии», которого я сократил до одного акта, и вы будете петь его в прелестном домашнем театре моего друга графа Сампьери.

— Но я приехал сюда не для того, чтобы петь!

— Дорогой синьор Робер, как часто нам приходится в жизни делать совсем не то, что мы хотим! Представляете, вот я, к примеру, стал писать оперы, хотя для меня самое идеальное — вообще ничего не делать.

Но как же так? Неужели он и в самом деле не занимается тем, что предусмотрено по контракту с Парижем? Нет, он думает над этим, думает! Летом 1830 года, укрывшись в тишине виллы Кастеназо, он пишет Люберу письмо с просьбой прислать либретто для второй оперы, которую он должен представить театру. Потом, рассерженный равнодушием Любера, обращается к министру де Ла Рошфуко, настаивая, чтобы ему доставили либретто, которое он «ожидает уже девять месяцев». Либретто, которое он ожидает, — «Фауст». Он хочет положить на музыку поэму Гёте. Он в восторге от неё, он сам составил план либретто и отправил его в Париж, чтобы там сочинили стихи.

— Я очень хочу поскорее начать работу, — повторяет он, — «Фауст» увлекает меня. В нём, на мой взгляд, слишком много всякого колдовства и сверхъестественного, но я постарался избавиться от всего, что в музыкальном произведении может породить длинноты и провалы, и сохранил основную сюжетную линию. Но почему так медлят, почему не присылают либретто? Хотят, чтобы я сам приехал в Париж ссориться с ними?

Отправиться ссориться в Париж он вынужден совсем по другому, весьма напугавшему его поводу. Французская революция в июле 1830 года свергла короля Карла X, с которым он подписал контракт. У нового монарха Луи Филиппа послужной список куда скромнее. Руководство оперой переходит в ведение министерства внутренних дел. Вот неожиданность! А как же его пожизненный оклад? А гонорар за новые оперы? В середине сентября, едва только Россини показалось, что в Париже больше не стреляют из пушек, он покидает Болонью, оставив жену в Кастеназо. Он рассчитывает пробыть в Париже всего несколько недель. Но остаётся там на пять лет.

Первое время он живёт на вилле банкира Агуадо в Пти-буре. Потом перебирается к маэстро Северини, одному из директоров Итальянского театра. Вдвоём они занимают несколько комнат в служебном помещении театра под самой крышей. Здесь неуютно, не очень красиво, низкие потолки, мало удобств да и подниматься высоко, зато не нужно платить. И певцы всегда рядом.

Он снова становится кумиром Парижа, снова закручивается в вихре светской и музыкальной жизни — приёмы, вечера, концерты, князья, министры, послы, которые постоянно навещают его, певцы, которые никогда не расстаются с ним, причём самые выдающиеся, — Паста, Мария Малибран[78], Гризи[79], Рубини, Тамбурини[80], Лаблаш[81]... Нет, правда, Изабеллы Кольбран, чтобы принимать гостей. Однако он находит ей временных заместительниц. Приёмы, концерты и вечера следуют один за другим.

Каждый день он бывает в суде, отстаивая свои интересы — контракт, подписанный с королевским домом. На нём стоит подпись короля. Или во Франции уже больше не считаются с подписью короля, пусть даже свергнутого? Упорнейшая судебная тяжба будет длиться несколько лет. Но Россини не сдаётся. От него требуют оперы. Хотят «Фауста»? Пожалуйста, но где либретто? Ведутся разговоры о «Жанне Д’Арк» и ничем не завершаются. Прежде всего Россини требует, чтобы были гарантированы его права. И после длительной борьбы ему удаётся отстоять лишь пожизненный оклад в шесть тысяч франков в год.

Тем временем Россини через двух официальных директоров ведает судьбой Итальянского театра и обеспечивает ему несколько лет процветания, какого этот старый театр никогда не знал прежде. Он помогает итальянским композиторам, приглашает их в Париж. Гаэтано Доницетти обязан Россини тем, что его оперы легко нашли дорогу на сцены парижских театров. Меркаданте[82] маэстро буквально опекает. Винченцо Беллини обязан ему ещё больше, чем все остальные. С огромным успехом проходит премьера «Анны Болейн» Доницетти. Спектакль незабываемый. В нём пели Паста, Рубини и бас, буквально ошеломивший парижскую публику, неаполитанец Лаблаш.

«Анна Болейн» появляется как раз вовремя, чтобы спасти Итальянский театр от краха, к которому вот уже несколько лет его вёл директор Лоран, сумевший разогнать всю публику, ставя оперы, не представлявшие для неё никакого интереса. Лоран пытался при поддержке французского правительства поправить дела и вывез на гастроли в Англию всю блистательную, но плохо организованную труппу (в неё входили Малибран, Зонтаг, Ппзарони, Донцелли, Цуккелли — великолепнейшие голоса), однако не сумел воспользоваться ни случаем, ни составом исполнителей. Не лучший результат аринесла и его попытка противопоставить итальянской музыке немецкую — «Вольного стрелка», «Фиделио» и «Волшебную флейту».

По совету Россини, обладавшего безошибочным чутьём, Северини и Робер, сменившие Лорана на посту директора Итальянского театра, пригласили из Италии молодых итальянских композиторов. И сразу же поразительный успех имела опера Доницетти «Анна Болейн». Она словно аркой соединила «Моисея» и «Вильгельма Телля» с новой итальянской школой, которая старалась привить молодые побеги к мощному стволу россиниевской оперы.

* * *

Чудесный расцвет итальянского музыкального гения — золотой век, какого ещё никогда не было прежде. И вскоре другая великолепная неожиданность — «Пират» Винченцо Беллини, затем его «Чужестранка», которая к успеху композитора присоединила открытие новой звезды на небосклоне искусства — Джульетты Гризи, уже прекрасно зарекомендовавшей себя в «Семирамиде». А потом ещё «Капулетти и Монтекки», тоже Беллини, и наконец в январе 1835 года незабываемая премьера «Пуритап» — необыкновенный триумф Винченцо Беллини (за восемь месяцев до смерти этого очаровательного и тонкого композитора). «Пуритане» прошли в несравненном исполнении Гризи, Тамбурини, Лаблаша и Рубини. Молодой автор был на вершине славы. Он получил предложения ещё написать оперы для Итальянского театра, заключил контракт с Гранд-опера, он награждён орденом Почётного легиона...

Россини был главным вдохновителем всех побед итальянской музыки. Более того, именно благодаря ему открытие этих опер состоялось во французской столице. Россини был поистине крестным отцом молодых итальянских композиторов. Это он уговорил Беллини остаться в Париже, помогал ему, когда тот работал над «Пуританами», он разделил оперу на три акта и изменил финал второго. Молодой маэстро писал тогда в Неаполь другу Флоримо: «Россини даёт мне множество мудрых советов и очень помогает мне... Он действительно любит меня со всей искренностью, и я тоже питаю к нему самую горячую благодарность и глубочайшее почтение».

Неожиданно в конце сентября 1835 года распространился слух: Винченцо Беллини скончался. В начале сентября, когда он заболел, Россини находился на вилле Агуадо и не сразу узнал об этом. Беллини уже несколько месяцев жил в деревне у каких-то подозрительных типов, у неких супругов Лыоисов, называвших себя англичанами. Но, видимо, хозяйка только выдавала себя за жену Льюиса, а на самом деле была его любовницей. Очевидно, она соблазнила Беллини, который был очень податлив на женские чары. Всё в истории его болезни и смерти вызывает сомнение: люди, у которых он жил, то странное обстоятельство, что друзьям, приехавшим навестить больного, не позволили повидаться с ним, — и ужасный конец: незадолго до катастрофы негодяи скрылись, бросив умирающего на произвол судьбы.

Узнав о случившемся, Россини поспешил в деревню, но было уже поздно. В этой горестной ситуации он проявил себя безупречным другом, организовав подписку на похороны музыканта и памятник ему.

— Гений Беллини и сам он оставили в моей душе такое глубокое, такое горячее восхищение, что время не сможет стереть его. У него была прекраснейшая душа, изысканно-нежная, и мы всегда будем оплакивать его. Он вознёсся на вершины славы и мог бы создать новые шедевры.

* * *

— А не съездить ли нам в Испанию?

Это предложил Россини его друг банкир Агуадо, который недавно стал маркизом Алессандро Де Агуадо де лас Марисмас. Титул пожаловал ему король Испании за художественные достижения и, главное, за то, что он заключил выгодные для страны займы. На восемь лет старше Россини, Агуадо сразу же, как только маэстро приехал в Париж, стал его почитателем и меценатом. Родом из Севильи, он сделал военную карьеру, дослужившись до звания полковника, потом занялся спекуляцией и невероятно разбогател. Утверждали, что он обладал восемьюдесятью миллионами франков. Но у него душа художника, а потому он не дрожит над своим богатством, но охотно отдаёт его на пользу искусству. У него исключительно ценная коллекция живописи, он субсидирует Итальянский театр. Словом, во всех отношениях очень хороший человек. К тому же он боготворит Россини.

— А не съездить ли нам в Испанию?

Неожиданное предложение нравится Россини. Испания всегда привлекала его, интересовала ещё до «Цирюльника». Кроме того, путешествовать с таким другом и гидом, должно быть, одно удовольствие. Что может быть лучше? Агуадо соблазняет:

— Заглянем и в мою Севилью, поищем там вашего Фигаро.

— Прекрасно, мне тоже хочется узнать, похожа ли хоть немного Испания, которую я воспел, на Испанию — вашу родину.

По-испански галантный маркиз де Агуадо улыбается:

— Вовсе не похожа, но после вашего «Цирюльника» испанцы поняли: по-настоящему испанцами, в смысле художественней, можно стать, лишь подражая вашему Фигаро.

И они немедля — в феврале 1831 года — отправляются в путь, спасаясь от парижских туманов. До Пиренеев они добираются не без трудностей, но когда переправляются через горы и попадают в долину Каталонии, их встречает яркое солнце и тёплая ранняя весна, и путешествие становится очень приятным.

Через неделю в Мадриде Агуадо имеет честь представить Россини Фердинанду VII. Маркиз постарался устроить всё так, что маэстро оказывают в Испании полстине королевские почести. В тот вечер, когда они приехали в столицу страны, в Королевском театре срочно заменили обычный спектакль «Севильским цирюльником». Автора пригласили дирижировать оперой, на представлении которой присутствовал король. Неистовые овации, приглашение ко двору, шествие с факелами по окончании спектакля, серенада под окнами маэстро...

Во время этого путешествия архидиакон Мадрида его преосвященство Франсиско Фернандес Варела, властный и богатый прелат, сумел через своего друга Агуадо добиться от маэстро обещания написать для него «Стабат матёр»[83]. Однако маэстро поставил условие: «Стабат» не будет опубликован, и заказывать его исполнение имеет право только он один, Варела.

Когда же Россини вернулся в Париж, ему было уже совсем не до «Стабат». Весной во французской столице началась эпидемия холеры, и маэстро предпочёл переждать её вместе с маркизом Агуадо в Байоне. В конце сентября, когда уже исчезли сомнения, что эпидемия закончилась, он вернулся в Париям.

Между тем мадридский архидиакон напоминал о «Стабат», который обещал маэстро, и торопил его. И Россини, чтобы сдержать слово и не доставлять неприятностей Агуадо, принялся писать. Но закончить не успел — заболел и слег в постель. Он вынужден был попросить маэстро Тадолини дописать остальное. И в марте 1832 года «Стабат», наполовину сочинённый Россини, был отправлен в Мадрид. И был исполнен там всего один раз. Прелат прислал маэстро в подарок золотую табакерку с восемью крупными бриллиантами, вставленными в крышку, стоимостью в двенадцать тысяч франков.

Как ни старался Россини избежать холеры, всё-таки по возвращении в Париж он заболел — нет, не холерой, но другой тяжёлой болезнью. Он решил, что поправиться сможет, только если будет дышать воздухом родной Италии.

* * *

И вот он в Болонье, однако сразу же уезжает в Кастеназо. Прошло пять лет с тех пор, как он последний раз виделся с отцом и супругой. Отец спешит доложить, что жена по-прежнему играет в карты и рискует спустить всё состояние. Но маэстро заботится только о своём здоровье. Другими делами, «менее важными», он займётся позже!

Россини ужасно похудел, и стали поговаривать, будто он проводит курс лечения, чтобы «избавиться от живота».

— Глупцы! — усмехается он. — Неужели я такой дурак, что стану рисковать жизнью ради сомнительного удовольствия избавиться от живота, который к тому же нисколько мне не мешает?

Когда же он вернулся во Францию, любители музыки очень обрадовались, решив, что он опять стал сочинять. Дело в том, что издатель Трупена выпустил «Музыкальные вечера» Россини — сборник, в который вошли восемь арий и четыре итальянских дуэта в сопровождении фортепиано. В театральных кругах вновь появилась надежда, что после нового успеха (все нашли пьесы изумительными, Ференц Лист сделал дьявольское переложение для фортепиано, Рихард Вагнер оркестровал дуэт «Моряки», и под его управлением он был исполнен в Риге) маэстро снова будет писать для театра.

Маэстро, однако, думал возвратиться в Италию, так как после окончания судебного процесса с королевским домом никаких контрактов с Гранд-опера у него больше не было. Он уже собирается в дорогу, и тут банкир Ротшильд — тоже, как и Агуадо, его друг и почитатель — приглашает его посетить вместе с ним Бельгию и Германию. В Испанию — с Агуадо, в Германию — с Ротшильдом. Россини, полагая, что путешествие по Европе в обществе миллионера — случай редкий, соглашается и в июне 1836 года отправляется в путь вместе с представителем известной династии финансистов.

Чудесное путешествие. Оно приносит ему много радостей и неожиданностей. Брюссель, Антверпен, Ахен, Кёльн, Кобленц, берега Рейна, Франкфурт, Бавария. И повсюду его встречают с королевскими почестями — толпы народа, ожидающие его приезда, триумфальные арки, приёмы, банкеты, концерты, серенады под окнами гостиницы, чествования в театре. Россини снова видит признание своей славы, только на этот раз с пышностью ещё более грандиозной. Из Антверпена в Брюссель он решается проехать на поезде, но эксперимент этот оказался настолько плачевным, что навсегда отвратил его от нового дьявольского изобретения. Его первая поездка по железной дороге стала и последней.

— Это напомнило мне переезд через Ла-Манш. Несчастное человечество, к чему приведёт его эта современная страсть всё делать побыстрее! Как будто оно может опоздать к своей могиле!

Путешествие имело конкретную цель — Франкфурт, куда Ротшильд ехал на свадьбу одного из членов своего клана. Миллионеру было лестно привезти с собой Россини, кумира всех любителей музыки и, несомненно, самого знаменитого человека в мире. Во Франкфурте музыкант Фердинанд Гиллер[84] представил Россини молодого композитора Феликса Мендельсона-Бартольди. Россини очень приветливо и доброжелательно отнёсся к нему, сразу покорив простотой обхождения, и попросил сыграть прекрасные «Песни без слов», а потом поразил юного маэстро, заявив, что знает и любит Баха.

— Как? Неужели вы, итальянец, так любите немецкую музыку? — удивился Мендельсон.

— Я? — переспросил Россини настолько серьёзно, что невольно заставил сомневаться. — Только её и люблю!

Ему нравилось иногда говорить как бы абсолютно всерьёз, вводя собеседника в заблуждение и вынуждая переспросить: «Вы это серьёзно или шутите?» Мендельсон, тоже умнейший человек, счёл, что Россини говорит совершенно серьёзно, но всё же спросил:

— А как же итальянская музыка...

— Итальянская музыка? — так же всерьёз продолжал Россини. — Что касается итальянской музыки, то мне на неё наплевать...

— О! — воскликнул немецкий композитор.

— Вот именно — о!

Мендельсон немного обиделся, когда Россини, слушая его этюды, заметил:

— Это напоминает Скарлатти.

Но обида молодого композитора была быстро развеяна простодушной откровенностью «великого и толстого» Россини, как написал Мендельсон родным после этой встречи, «который был в самом прекрасном расположении духа. Я знаю очень немногих, кто был бы столь же приятен и остроумен, как он. О Париже, французских музыкантах, о себе он рассказывал забавнейшие вещи. А когда говорит о присутствующих, то делает это с таким большим уважением, что невольно веришь ему, пока не заметишь лукавство в его глазах. Те, кто не считает его гением, сразу же меняют своё мнение, едва только послушают его».

Вернувшись после триумфальной поездки в Париж, Россини встречается со многими друзьями, — Агуадо, Карафой, Герольдом, Буальдье и другими выдающимися музыкантами и певцами, которые стараются уговорить его остаться во Франции, несмотря на постыдное поведение правительства Луи Филиппа.

— Правительство — это не народ, правительство — это не страна! — говорили ему.

— Может быть, это и так, — ответил Россини, — но я уезжаю. А что мне делать в Париже? У меня был контракт, подписанный королём, повторяю — королём Франции. Я должен был представить ещё четыре онёры, кроме «Вильгельма Телля», но контракт расторгли. Что касается «Вильгельма Телля», то с ним обошлись ещё хуже, чем с контрактом. После первых спектаклей стали сокращать сначала до трёх актов, потом до двух, затем стали купировать отдельные сцены, музыку — всё. Дошли до того, что давали только один второй акт в исполнении посредственных певцов в виде интродукции к какому-нибудь балету. И всё это в большом оперном театре! Позорный скандал! Я пережил его только потому, что бог наградил меня известной долей ума. Два года назад директор театра, которого я встретил на улице, признался: «А знаете, вы больше не можете жаловаться на Оперу, потому что сегодня мы даём второй акт «Вильгельма Телля». Я ответил ему: «В самом деле? И... вы даёте его целиком — второй акт?» Блюстители музыкального искусства во Франции перепутали мои оперы с барахлом старьёвщика, которое можно продавать по частям! А в это же время делаются сумасшедшие расходы и ангажируются великие певцы, и тратятся месяцы на постановку таких опер, как «Роберт Дьявол»[85]... Я не хочу спорить о достоинствах других композиторов, но я не допущу, чтобы ко мне относились неуважительно. Постепенно изъяли из репертуара французских театров все оперы, которые я написал во Франции. Мне не дали возможности создать «Фауста» — так и не прислали либретто. Мне не дали возможности написать «Жанну Д’Арк»... И вы хотите, чтобы я оставался тут? И хотите, чтобы я ещё писал оперы? Зачем? Для кого? Я создал их сорок штук. Для одного человека, мне кажется, достаточно. Пусть теперь на сцену выходят другие, новые гении, которые нравятся министру внутренних дел и директору Гранд-опера. Я уезжаю в Италию. Моё почтение.

* * *

Откровенное признание, в котором слышится огорчение. Однако на самом деле он не был огорчён, а только хотел, чтобы все думали, будто это так. Путешествие в Испанию, а особенно в Бельгию и Германию, показало ему, если он ещё этого не знал, как высоко чтит его весь мир.

Никогда ещё ни один музыкант на свете не пользовался такой широкой, поистине всемирной известностью и признанием. Клике завистников удалось, постаравшись, оторвать его от театральной жизни Парижа? Тем хуже для Парижа и его театров. Россини не собирается придавать всему этому значения — не в его характере переживать и огорчаться. Тем более что по возвращении в Болонью и Кастеназо — он знал это — его ожидает не слишком приятная ситуация. Если не считать недолгого пребывания в Италии год назад, когда он приезжал на родину из-за болезни, прошло шесть лет с тех пор, как он покинул Изабеллу. Даже при всей снисходительности к самому себе он не мог отрицать, что поступил очень несправедливо.

В чём же, в сущности, она была виновата? Не знала меры в расходах и предалась пагубной страсти — игре в карты. Но разве маэстро забыл, что синьора Изабелла принесла ему в приданое почти миллион франков? Или не знал, что страсть к игре возникла у неё от огорчения, что пришлось рано оставить сцену, на которой она так блистала?

Подобно многим мужчинам, когда они чувствуют себя виноватыми, Россини пытался оправдать себя, преувеличивая вину жены, в то время как это было, возможно, только легкомыслие или каприз. Почему же теперь он думает о дорогой Изабелле как о чужом человеке, почти как о недруге, от которого охотно бы избавился?

Джоаккино прекрасно знает эту причину, в которой ему нелегко признаться. Другая женщина проникла, нет, не в сердце — оно тут ни при чём — в его мысли и завладела им, Завладела властно, как умеют делать некоторые женщины, когда встречают человека, пусть даже самого талантливого на свете, но легко приручаемого, потому только, что он не любит принимать решений, которые требуют хоть какого-нибудь труда или усилия. Россини — гений, но в обычной жизни у него очень мягкий характер. Властная женщина, даже не очень умная, скорее именно не очень умная, способна иной раз «прибрать человека к рукам». Россини встретил как раз такую женщину. Подобное может случиться с кем угодно. Но большинство мужчин умеет вовремя вырваться из такой ситуации даже после того, как извлечёт из неё какую-то пользу, поскольку понимает, что рискует оказаться в цепях рабства. Россини же, напротив, считает, что должен благодарить судьбу за эту встречу. И тут уж спасения нет. Добровольный узник — самый беспомощный узник.

Эта женщина — она немолода (ей за сорок), когда-то, наверное, была красива, а теперь, увы, уже нет, не очень умна, с сомнительным прошлым, с не очень строгой моралью — завладела Россини, войдя в его жизнь через незащищённую дверь слабости.

Оторванный от театральных кругов, от сцены и светских удовольствий, Россини в своей личной жизни нуждается в том, чтобы им руководили. Другим это бывает необходимо из-за недостатка ума. Ему же из-за того, что он слишком умён, из-за желания поменьше тратить сил и не принимать никаких решений, вообще ничего не делать, потому что он предпочитает перекладывать на других ответственность за то, что нужно сделать, за то, что должно произойти. Он не считает это слабостью, по его мнению — это просто лень.

Спустя два года после переезда в Париж он заболел, и эта женщина была у него сиделкой. Она сразу же поняла, что заботиться о нём — значит привязывать его к себе. Россини познакомился с нею в весьма вольной обстановке в Экс-ле-Бен. Парижанка, дочь какой-то мадам, видевшей в ней лишь источник дохода (об отце никто никогда не вспоминал) и продавшей её за приличную сумму одному господину, который помог девушке сделать первые (если это были первые) шаги по пути лёгких приключений. Затем она стала содержанкой богатого американца, который, естественно, оставил ей ренту. Потом влюбилась в художника Ораса Верне[86], который даже написал её портрет, взяв за модель для своей знаменитой картины «Юдифь и Олоферн». Когда же она больше не нужна стала художнику, он указал ей на дверь, и она быстро нашла ему заместителей, каждый из которых если не слишком убедил её в порядочности мужчин, то, во всяком случае, обогатил опытом и приумножил её состояние, хотя в её кругу и говорили, что мадемуазель Олимпия Пелиссье (так её зовут) больше любит мужчин, нежели деньги. Однако, если деньги доставались без особого труда, мадемуазель Олимпия не совершала глупости — не отказывалась от них. Обеспечив своё будущее, убедившись, что сможет дальше жить без нужды — что ещё может желать привыкшая к удобствам женщина? — мадемуазель Олимпия решила теперь отдаться не какому-нибудь богатому любовнику, а Музыкальному искусству. Она плохо знала музыку, и у неё не было приличного голоса, так что на сцену она не рвалась, а стала вокалисткой-любительницей.

В этот момент и познакомился с ней маэстро. Когда же он заболел, она стала ухаживать за ним. Очень ласково и заботливо, говорил он. Наверное, он не понял или не захотел понять, что мадемуазель Олимпия заботилась не только о больном, но и о своём будущем.

Эта опытная дамочка вошла в жизнь маэстро с твёрдым намерением больше не расставаться с ним. И он решил, что это самая прекрасная перспектива семейной жизни, какую только может уготовить ему судьба. Но он был женат, и супруга была жива. Что делать? Россини, как все нерешительные и слабохарактерные люди (нерешительность и слабохарактерность никак не исключают гениальности), подумал, что судьба обязана помочь ему.

Поэтому он предоставил всё этой самой судьбе, пообещав самому себе, что лишь немного поможет ей — по мере сил. К счастью для него, синьора Изабелла Кольбран-Россини способствовала судьбе, вызвав неприязнь мужа или, по крайней мере, дав ему повод считать себя разочарованным в ней, что для мужа, желающего расстаться с женой, одно и то же.

Изабелла швыряет деньги, Изабелла бросает их на игорный стол — вот уже два огромных недостатка для Россини, человека бережливого, рассудительного, осторожного. Кроме того, она поссорилась с отцом Джоаккино, Виваццей, который уже не был весёлым трубачом, как прежде, а сделался яростным защитником состояния и интересов сына. Прожив всю жизнь в бедности, теперь, когда появилось богатство, он охранял его с особой озабоченностью бедняка, боящегося возврата к нищете, бедняка, который, привыкнув беречь деньги, впадает в крайности — либо тратит их, как сумасшедший, либо становится до безумия скупым.

Вивацца не швырял деньги, ох, нет, и невестке тоже не позволял швырять. Но она не обращала на него внимания и тратила напропалую, оскорбляя осторожную бережливость отца и сына Россини. Маэстро был в Париже, а Изабелла и свёкор, распорядитель состояния, жили в Болонье, откуда на лето уезжали в Кастеназо. Синьора Изабелла, оставив театр и оставленная мужем, хотела, по крайней мере, развлекаться. Она созывала гостей, приглашала певцов и певиц — своих старых коллег по театру, устраивала концерты, банкеты. Ей нужны были деньги на расходы по дому, на коляски, на лошадей, на туалеты, на карточную игру.

И каждый раз, когда она требовала их, Вивацца едва не умирал от огорчения. Вынужденный давать ей деньги, он отводил душу, отправляя сыну в Париж ужасные письма, в которых были, к примеру, такие фразы: «Вы (он с почтением обращался к сыну на «вы», потому что между скромным трубачом и всемирно известным гением было слишком большое расстояние, не допускавшее фамильярного «ты»), Вы гораздо лучше меня знаете характер вашей супруги. Она невероятного самомнения, тогда как я — сама скромность. Ей нравится транжирить деньги и развлекать своих поклонников (ах, Вивацца, Вивацца!), а я люблю спокойствие...». Он писал: «Синьоре герцогине ди Кастеназо (это была одна из острот свёкра) угодно вести себя, подобно молоденькой девушке, и хотя она тратит сто скудо в месяц и у неё есть хлеб, вино, дрова, кузнец, уже оплаченный, доктора, специалисты-хирурги, садовники, часовщики, обивщики мебели и всякие иные прихоти, она жалуется, что ей не хватает средств на жизнь...». Он писал: «У неё безудержная страсть к этим проклятым картам... Как можно оставаться в согласии с такой высокомерной и бесстыдной женщиной (ах, Вивацца, Вивацца!), которая только и делает, что доставляет одни неприятности? Какой же вы счастливый, что находитесь далеко отсюда, и да поможет вам бог всегда держаться подальше от неё, а она должна благодарить небо за то, что у неё такой муж, потому что, выйди она замуж за кого-нибудь другого и окажись он таким же, как она, они оба уже просили бы милостыню...»

Несчастье! Просто несчастье! Изабелла считала, что несчастье — это содержание, выделенное ей мужем, и залезала в долги, а кредиторы требовали, чтобы Вивацца оплачивал их, и тот писал в Париж: «Не забывайте, что мы здесь, в Болонье, пользуемся хорошей репутацией и дорожим ею...» Маэстро, не желавший неприятностей, ничего но отвечал, к великому огорчению разъярённого Виваццы. А когда приехал в Болонью, то очень пожалел, что пришлось расстаться с дорогой, предусмотрительной Олимпией, и захотел вызвать её сюда. Но для этого нужно был о разобраться в проблеме и принять (одному, вот досада!) какое-то решение.

Однако то, что представлялось очень трудным, на самом деле оказалось, к его немалому удивлению, очень простым. Изабелла устала от такой жизни — с мужем, который вовсе и не муж и совершенно забыл её. Кроме того, она уже знала о новой подруге Джоаккино, и когда он предложил ей расстаться, Изабелла вскричала:

— Да ради бога! Когда угодно! Хоть сейчас!

По правде говоря, такое слишком быстрое согласие не понравилось маэстро. Его самолюбие было уязвлено. Ему хотелось бы видеть хоть следы каких-то переживаний, чтобы удовлетворить свой мужской эгоизм, потому что хоть и знают мужья, что не правы, но всегда хотят думать, что расставание с ними — это ужасная потеря! Для Изабеллы же не было никакой ужасной потери. И Россини утешился, решив, что снисходительность только поможет успокоить совесть. Через адвокатов были оговорены условия. Маэстро оставлял Изабелле виллу Кастеназо...

— Как великодушно — она же моя! — заметила Изабелла.

...сто пятьдесят скудо в месяц (жалкие крохи) и скромную квартиру в городе на зимнее время. В разговоре с другом Россини признался:

— Я поступил благородно, во всяком случае, все настроены против неё из-за бесконечных безумств.

Ах, Джоаккино, величайший и знаменитейший маэстро, ты уже забыл годы, проведённые в Неаполе, путешествие в Вену, несколько месяцев в Лондоне, пребывание в Париже? Забыл, какой великой певицей была Изабелла? Как помогала в твоих неаполитанских триумфах? Какая это добрая, славная, великодушная подруга? Как же дорого обходится людям, даже самым великим, «мысль об этом металле»! И сколько трещинок в человеческом сердце даже у того, кто одарён искрой гения!

Что ж, теперь ты будешь жить с мадемуазель Олимпией, великий маэстро. Выходит, тому, кто знал стольких женщин, суждено остановиться не на самой лучшей?

Если так, по крайней мере, все остальные будут отомщены.

* * *

Синьора Изабелла оказалась умнее всех в этом треугольнике. Россини никак не мог предположить, что в соревновании умов окажется побеждённым своей отвергнутой женой. Это означает, что мужчины, даже если это великие люди, когда речь идёт о женщинах, как правило, ничего не понимают.

С поспешностью, в которой ощущалось повиновение (не будем говорить о любви, которая тут ни при чём, и все трое это прекрасно понимают), маэстро, как только решено было расстаться, вызвал в Болонью мадемуазель Олимпию Пелиссье. Он лишён предрассудков, но не настолько, чтобы бросать вызов всему городу, где хочет спокойно жить, у него не хватает смелости принять подругу в своём доме на Страда Маджоре, тогда как рядом, на виа Дзамбони, живёт законная жена. Чтобы избежать скандала, он снимает для Пелиссье квартиру на виа деи Либри.

Изабелла захотела познакомиться с ней и пригласила её к себе в гости вместе с Россини. Вот тогда и был разыгран этот феноменальный спектакль: маэстро привёл свою подругу к жене, не понимая всей комичности этого терцета, в котором самой жалкой фигурой был оп сам. Любезнейшим образом встретила Изабелла свою заместительницу, сыграв сцену, как великая актриса, каковой я была на самом деле, и унизила мужа, дав ему понять, что о нём никто не сожалеет и никому он не нужен. Мадемуазель Олимпия с деланной важностью исполняла роль гусыни.

Женщины какое-то время продолжали внешне доброжелательное знакомство. Но потом Изабелле надоела эта комедия, она оставила барышню-сиделку, коллекционирующую мужчин, на попечение уступчивому Россини и перестала интересоваться ими обоими.

Отчасти из желания путешествовать, отчасти ради того, чтобы как-то разрядить ситуацию, поскольку маэстро, видимо, начал понимать, как она смешна и унизительна для него, он привёз дорогую Олимпию в Милан, и они пробыли там пять месяцев.

Друзья и почитатели были рады вновь увидеть маэстро и с любопытством смотрели на его новую подругу. Вдали от Болоньи он наконец решился представить её официально и поселился вместе с нею в просторной квартире в палаццо Канту у моста Сан-Дамиано. Праздники, приёмы, банкеты, концерты, спектакли — блестящая жизнь. Олимпия любила развлечения, особенно бесплатные, потому что, как оказалось, бережливость её граничила с предельной скупостью. Может быть, Россини потому и приблизил её к себе, что после транжиры, но зато настоящей дамы Изабеллы, нашёл наконец женщину, которая так же, как и он, не любила шутить с деньгами.

В Милане маэстро положил начало новой для города традиции, которая всем очень понравилась и быстро привилась, — он стал устраивать музыкальные вечера. В его доме собирались самые выдающиеся певцы, композиторы, любители музыки, писатели, поэты. Он составил стройный хор из сорока человек. Естественно, тем, кто участвовал в концертах, Россини ничего не платил, наоборот, певцы сами оспаривали друг у друга честь принимать в них участие. И то обстоятельство, что не надо было тратиться, бесконечно радовало бережливую барышню Олимпию, которая единовластно свела необходимое угощение до подслащённой водички и нескольких чашечек кофе.

Но публика приходила на эти вечера ради удовольствия послушать прекрасную музыку в замечательном исполнении, под несравненным управлением Россини. Жаль, думала Олимпия, что нельзя заставить гостей платить за входные билеты.

В концертах принимали участие прославленные исполнители — Джудитта Паста, волшебник Лист, композиторы Меркаданте, Кочча, братья Риччи[87], Маццукато, певицы Врамбилла, Таккони, Джаннони, тенор Нурри, множество великолепных певцов-любителей, среди которых известнейший князь Помпео Бельджойозо и его двоюродный брат Антонио, одарённые настоящими певческими голосами, а также обе синьорины Бранка, ученицы маэстро Россини, графы Кастельбарко и Сомалья, маркизы Медичи ди Мариньяно, Де Филиппо, Ровелли...

В разгар этих празднеств маэстро получил весьма взволновавшее его известие о пожаре Итальянского театра в Париже. Это случилось в январе. Пожар возник спустя два часа после того, как публика покинула зал. Была только одна жертва, но какая! Большой друг Россини, директор театра Карло Северини, у которого маэстро столько времени жил в служебном помещении под крышей театра, где тот и погиб в огне. Россини с ужасом думал о том, что и он мог оказаться там же.

Когда маэстро вернулся из Милана в Болонью, опять же в обществе барышни Олимпии, которая теперь уже следовала за ним повсюду, в конце апреля 1829 года на пего обрушилось новое ужасное горе. Маэстро, так любивший своих родителей, потерял отца. Скончался жизнерадостный Джузеппе Россини, экспансивный Вивацца, самый пылкий поклонник гения Джоаккино, самый страстный трубадур его славы.

Безутешный маэстро не захотел больше оставаться в доме, где всё напоминало о дорогом отце. Дом был только что отремонтирован, и, несмотря на это, он продал его и уехал в Неаполь, чтобы забыть своё горе, которое действительно сильно подорвало его здоровье.

В Неаполе он встретился с неповторимым Барбайей. Тот по-прежнему оставался его другом и почитателем, несмотря на то, что Россини увёл у него Изабеллу. Всё такой же весёлый и доброжелательный, он пригласил Россини на свою княжескую виллу в Позилипо. Гостеприимство бесплатное, разумеется, и можно себе представить, как обрадовалась мадемуазель Олимпия!

— Ты не один? — сразу же спросил Барбайя. — Я знал о твоей размолвке с Изабеллой, но не думал, что она зашла так далеко. У тебя другая женщина? Та, что была сегодня утром с тобой в гостинице? Как ты, конечно, понимаешь, она тоже моя гостья. Вот видишь, как плохо ты сделал, что увёл у меня Изабеллу? Со мной она жила в полном согласии, а с тобой не смогла. У вас слишком разные характеры. Она гранд-дама, а ты, уж извини меня, ты великий гений, но и великий скряга! Ха-ха! Я смеюсь, потому что подумал, что теперь я мог бы увести от тебя твою новую пассию, в отместку. Но не бойся, я шучу. Я видел её и оставляю тебе. Больше того, скажу тебе одну вещь, которая тебя очень утешит: с ней тебе не придётся страдать от ревности, если ты, конечно, способен ревновать. Вот увидишь, никто на неё не польстится. Это же какая-то, извини меня, клуша.

— Говори о ней с уважением, потому это она моя подруга. Впрочем, если она курица, то я, увы, давно уже не петушок. Мне сорок семь лет.

— Ну и что? Ты ещё большой ребёнок, несмотря на свой живот. Но мне кажется, Изабелла достойно отомщена. И я тоже. Я говорю в шутку, ты же понимаешь, великий и прославленный Джоаккино. Что бы ты хотел на обед? Начнём с прелюдии из великолепного блюда — макароны с томатным соусом? Когда-то ты обожал его. Может быть, оно вернёт тебе вдохновение? Ты не хотел бы написать большую оперу для Сан-Карло? У меня и либретто готово — «Джованни ди Монферрато» поэта Гуарниччоли. Не либретто, а восторг! Я знаю, что в парижской Опере тебе заплатили пятнадцать тысяч франков за «Вильгельма Телля». Я дам тебе двадцать.

— Только не говори об этом Олимпии, а то заставит согласиться.

— А ты не хочешь?

— Не хочу и не могу. Но согласен на макароны.

Неаполь не принёс ему физического и душевного отдохновения, на которое он рассчитывал. Спустя два месяца он вернулся в Болонью больной и грустный, как и прежде. Утешение и новые заботы он нашёл, однако, когда взялся за дела Музыкального лицея, где учился и куда его пригласили руководителем, чтобы вывести это учебное заведение из печальной летаргии, в которой оно пребывало. С энергией, какой от него никто не ожидал, и решимостью, какая необходима, чтобы не допускать в искусстве компромиссов, он за несколько лет вернул лицею его былую славу. Новые, строго подобранные педагоги, новые методы преподавания, возобновление еженедельных концертов, приток новых учащихся — свыше ста человек, — привлечённых его волшебным именем... Россини опять увлёкся музыкой, вновь позволил искусству завладеть собой. Но ни о театре, ни об опере и речи быть не может! Вот уже двенадцать лет он не пишет музыку и слышать не хочет никаких разговоров на эту тему!

Знаменитого бельгийского музыковеда Фетиса, которых! приехал в Болонью навестить Россини п который давно не виделся с ним, очень удивило и опечалило плачевное состояние маэстро.

— Я был горестно поражён, увидев его таким похудевшим. Он сильно постарел, движения его стали затруднёнными, медленными. Болезнь, начавшаяся ещё в молодости, довела его до такого печального состояния, которое ещё больше ухудшилось от горя из-за потерн отца. Потому что этот человек, которого считают эгоистом, всегда был очень любящим сыном.

Фетис находил, что Россини, несмотря на слабость, был активнее, чем прежде, когда ничем не болел. Он занимался лицеем с большой любовью и достиг превосходных результатов.

— Всё лето, — говорил Фетис, — он живёт в загородном доме, но почти каждое утро приезжает в Болонью в своей уже знаменитохг коляске, запряжённой парой лошадей, приходит в лицей, навещает друзей, потом возвращается в деревню, где нередко принимает за обедом иностранцев и некоторых болонских друзей.

Однажды Фетис спросил его:

— Если вы больше не хотите писать для театра, почему бы вам не сочинять духовную музыку? Вы бы, несомненно, создали нечто совершенно новое, достойное вашего имени.

— Я? Духовную музыку? — скромно потупясь, с иронией переспросил Россини. — Чтобы писать духовную музыку, нужно быть музыкантом, образованным музыкантом. Вы считаете, что это относится ко мне? Слава богу, я не пишу больше музыки.

Бельгийский гость притворился, будто поверил, но он знал, что как раз в это время Россини вёл переговоры с французским издателем Трупена о публикации своей мессы «Стабат матёр». Произошёл ряд событий, которые вынудили Россини снова взяться за перо и сочинять музыку вопреки всем своим заявлениям.

Тот богатый прелат из Мадрида Варела, для которого Россини писал в 1832 году «Стабат матёр», недавно скончался, оставив всё своё состояние беднякам. Среди бумаг покойного душеприказчики нашли рукопись Россини и, считая, что она составляет часть наследия, продали некоему французу, который, в свою очередь, уступил её издателю Оланье, одному из соперников Трупена, за шесть тысяч франков. Когда Россини узнал об этом, он через суд запретил Оланье публиковать и исполнять его музыку, заявив о своём праве собственности на неё, поскольку речь шла о личном подарке, какой он сделал мадридскому архидиакону. Кроме того, из десяти частей «Стабат» только шесть были сочинены им, и он не хотел, чтобы под его именем появлялась музыка, написанная Тадолини.

Начались судебные тяжбы, процессы. Чтобы доказать свою правоту и чтобы «Стабат» действительно была целиком его произведением, Россини вынужден был пересмотреть партитуру, написанную в своё время наспех, лишь бы сдержать слово, и сочинил новые четыре части вместо тех, которые дописал Тадолини. Задето авторское самолюбие.

Тем временем Россини продал «Стабат» Трупена, и тот от его имени выиграл процесс. Тогда Оланье, видя, что ускользает счастливый случай заработать большие деньги, при содействии своего компаньона Шлезингера, владельца «Ревю э газетт мюзикаль», выступил против Россини с резкими и злобными нападками.

«Стабат матёр», родившаяся таким странным образом и имевшая столь необычную судьбу, не сразу стала достоянием публики. Первое исполнение девяти частей состоялось в октябре 1841 года в домашнем концерте у маэстро Циммермана. Впечатление, какое произвело это сочинение на узкий круг слушателей, было столь сильным, что братья Эскюдье, издатели «Франс мюзикаль», купили за восемь тысяч франков у Трупена разрешение исполнять «Стабат» в Париже в течение трёх месяцев. И действительно, после показа нескольких частей мессы для критиков я журналистов она впервые прозвучала целиком 7 января 1842 года в зале Вантадур, где теперь размещался Итальянский театр. Мессу исполнили синьоры Джульетта Гризи и Альбертацци, тенор Марио[88], бас Тамбурини — несравненный квартет. Исполнение превосходное.

Месса взволновала, потрясла, восхитила. Это был совершенно необыкновенный успех — взрыв изумления и фанатичного восторга. Аплодисменты были неистовые. Газеты отмечали невероятную реакцию публики. Комментатор «Деба» писал: «С тех нор, как была исполнена в Париже оратория Гайдна «Сотворение мира», я не помню, чтобы мне довелось присутствовать на более торжественном, более впечатляющем и более прекрасном концерте, который так сильно взволновал бы слушателей. Грандиозен блеск этого великолепного сочинения...» И ещё: «Музыка полна вдохновения и величия. Выражение «блистательная музыка» невольно приходило на уста каждому слушателю».

В зале находился Генрих Гейне. Он писал: «Стабат» Россини — самое необыкновенное событие минувшего сезона, и упрёки, которые делаются великому маэстро немцами, весьма отчётливо свидетельствуют об оригинальности и глубине его дара. Сочинение это, утверждают немецкие критики, якобы слишком светское, слишком земное для духовной музыки... Ощущение бесконечного исходило от всего произведения, словно сияние голубого неба, словно величие моря. Вот в чём вечная прелесть Россини, его светлая нежность, которую никто никогда не мог, я не говорю — нарушить, испортить, но даже омрачить. Как источник Аретузы сохранил свою извечную сладость, хотя и протекал через солёные воды моря, так и сердце Россини сберегло свою мелодическую прелесть, хотя ему вдоволь пришлось испить из горькой чаши житейского горя».

Россини радовался этому успеху, который обрёл, когда думал, что его уже все забыли. И ещё больше порадовался два месяца спустя, когда «Стабат» прозвучала в актовом зале Болонского университета в совершенно неповторимом исполнении. Россини пригласил дирижировать мессой Гаэтано Доницетти, который накануне перед отъездом из Милана, вечером 9 марта 1842 года, стал свидетелем колоссального успеха «Набукко» Верди в театре Лa Скала. И на следующее утро уже в дилижансе на пути в Болонью (вместе с двумя певицами — Марией Альбопи и Кларой Новелло) Доницетти с восторгом говорил об опере и всё время повторял: «Как великолепна эта музыка! Какой композитор этот Верди!»

«Стабат матёр» исполняли сопрано Новелло, тенор Николай Иванов[89] и двое очень талантливых любителей, обладавших красивейшими голосами, — аристократка Клементина Дельи Антони и князь Помпео Вельджойозо, а также известнейшие певцы бас Цуккели и Мария Альбопп. Какой был приём? Невероятный. Передать это невозможно. Доницетти сообщил своему другу Томмазо Персико: «Я не в силах передать тебе, какой бурный приём устроили в Болонье Россини и мне. Это невозможно описать! Духовой оркестр, крики «ура!», мадригалы... Россини, которого я наконец уговорил присутствовать па третьем исполнении, чествовали по заслугам. Он поднялся ко мне на дирижёрский подиум, обнял меня, расцеловал, и восторженные крики чуть не оглушили нас обоих. Оп упал ко мне на грудь, разрыдался и всё повторял: «Не покидай меня, друг мой!» Все были растроганы, видя, как расчувствовался Россини».

Выходит, маэстро снова стал объектом преклонения? Но разве когда-нибудь переставали восхищаться им? Он по-детски радовался вновь обретённой огромной популярности. Но вот пришло из Франции известие, крайне огорчившее его. Умер дорогой друг, пылкий и верный почитатель, маркиз Агуадо. Он погиб под огромным снежным обвалом в Астурии но пути в своп испанские владения. Какое горе! Слабое здоровье маэстро дало ещё одну трещину.

Какой смысл имеют все эти эфемерные радости жизни, если всех нас ждёт смерть? Какой смысл имеет и этот успех «Стабат», которую исполняют повсюду, в Италии и за рубежом, и поток почестей, обрушившийся на него, и все остальные проявления внимания и уважения, и даже тот факт, что 2 августа, день его именин, отмечается в Болонье как городской праздник?

Когда нужно делать добро, он всегда был готов помочь. Он пожелал, например, все сборы от исполнения «Стабат» положить в основу фонда на строительство Дома престарелых и нуждающихся музыкантов, и теперь при условии, что сбор пойдёт в пользу бедных, согласился дирижировать в театре Контавалли необычным спектаклем «Отелло», в котором участвовали прекрасные певцы-любители — князья Понятовские и принцесса Элиза.

Но он плохо чувствует себя. Его мучает старая болезнь. Он ещё больше похудел, стал нервным, раздражительным, легковозбудимым. Болонские врачи, которых он очень ценил, дали ему понять, что нужна операция, не очень сложная, но тонкая. Россини дружен со знаменитым хирургом Чивьяле, живущим в Париже, и в мае 1843 года решает отправиться к нему на лечение. Путешествие было долгим и скучным, на перевале Монченизио их застигла снежная буря («Олимпия, неужели нас ожидает такой же конец, как и банкира Агуадо?»). Но в Париже ему были рады необыкновенно. Здесь находился маэстро Спонтини, только что приехавший из Италии, тут были Мейербер и Доницетти, показавший парижанам своего замечательного «Дона Паскуале» — гениальный шедевр, который золотой нитью связал традицию оперы-буффа Чимарозы, Моцарта и раннего Россини. «Дона Паскуале» исполняли блистательные певцы — Джульетта Гризи, Лаблаш, Тамбурини, Марио. Однако Россини не смог присутствовать на премьере. Ему запрещено было принимать гостей, утомляться, развлекаться. Хирург Чивьяле не терпел непослушания.

— И это вы говорите мне? Я же приехал в Париж лечиться, а не развлекаться.

Он и в самом деле был очень послушным больным, к тому же находился под присмотром мадемуазель Олимпии, которая действительно была незаменимой сиделкой. Спустя три месяца Россини мог считать себя выздоровевшим, но ещё три месяца ушло на завершение лечения. Однако он уже смог принимать у себя сотни людей — все старые друзья, а иногда и незнакомые люди, приходившие к нему с визитом.

— Вы, конечно, напишете новую оперу?

— Я, конечно, не напишу новую оперу. Однако гораздо хуже другое — я не напишу и старую оперу.

И снова праздники, приёмы, концерты, музыкальные вечера. Но маэстро всё чаще охватывает сильнейшая тоска, всё чаще приходит к нему мысль о смерти, мучая и вызывая горькие размышления. Ему пятьдесят один год, он только что избавился от болезни, жизнь снова улыбается ему всеми своими радостями. Так в чём же дело? Слишком много ушло дорогих ему людей. Нет Беллини, этого нежного, грустного мелодичного существа. Нет дорогого друга Северини, с которым они столько веселились. Нет прелестной Марии Малибран, очаровательной Марии, к которой он относился, как к дочери, удивительной певицы, приводившей в восторг толпы людей и дарившей весну сердцам друзей. Нет Агуадо. Давно уже нет — ушли раньше всех — его родителей. Умерли, умерли, умерли! Как мучительно сознавать это! Надо уехать в Болонью, уехать сразу же, надо вернуться домой. А что, в Болонье не умирают? Не надо спрашивать его ни о чём. Но здесь, в Париже, ему недостаёт слишком многих дорогих людей. Надо уехать, вернуться в Италию!

Скульптор Этекс создаёт его скульптурный портрет в мраморе в натуральную величину. Статую помещают в фойе Оперы. Эри Шефел пишет большой портрет маэстро.

Все дела завершены? Попрощался со всеми? Тогда в путь, в Италию.

* * *

И снова начинается болонская жизнь.

Двенадцать лет болонской жизни. Он руководит музыкальным лицеем, избирается городским советником, принимает в своём доме молодых и старых певцов, устраивает музыкальные вечера у себя и бывает на таких вечерах в других домах, вызывая всеобщее преклонение.

Не однообразна ли такая жизнь? Нет, потому что Россини умел равномерно заполнять свои дни разными впечатлениями. После тридцати лет лихорадочной деятельности ему хотелось расслабиться и отдохнуть душой и телом, пожить в полном спокойствии и тишине.

Писал ли он в это время? Почти ничего, почти никогда. В ноябре 1844 года он публикует у своего издателя Трупена три хора для женских голосов в сопровождении фортепиано — «Вера, Надежда, Милосердие», Но первые два из них — это переработка музыки, написанной ещё в ранней юности. В театре он бывает редко — ему не правятся современные оперы. Как-то в октябре он отправился послушать из любопытства оперу одного молодого маэстро, как уверяют, очень талантливого, заставляющего много говорить о себе. Это была та самая опера, которая имела такой шумный успех в Лa Скала слушал там Доницетти — «Набукко». Молодого автора зовут Джузеппе Верди. Россини слушал оперу с большим интересом, но не высказал никакого суждения, более того — остался недоволен, когда его попросили поделиться впечатлениями.

— Что скажете, маэстро?

— Хороший состав исполнителей.

— А музыка?

— Музыка? Исполнена очень хорошо.

Однако после спектакля он сказал весьма убеждённо:

— В этом композиторе есть что-то дикарское. Он знает, чего хочет, и знает, что делает. В опере есть великолепный хор.

Однажды летом 1845 года, охваченный какой-то странной тоской, Россини захотел узнать, как поживает его жена. Что с ней? Бедная женщина, нелегко, наверное, ей приспособиться к новой жизни, ведь она привыкла, чтобы исполнялся каждый её каприз! Теперь она живёт на скромные средства, выделенные ей маэстро, и старается не уронить своё достоинство. Старые коллеги по театру, бывая в Болонье, охотно навещают её, потому что синьора Изабелла всегда приветлива и рада им. С их помощью она устраивает иногда домашние концерты, летом приглашает в Кастеназо Дарданелли, которая пела с нею вместе прежде, даёт уроки пения синьоринам из богатых семей.

Как-то Россини узнает, что Изабелла больна. Он тревожится и хочет понять, что случилось? Больна? Чем? Тяжело? Мадемуазель Олимпия, выполняющая обязанности сторожа, находит это любопытство излишним. Но Россини, который обычно повинуется новой госпоже, на этот раз не обращает на неё внимания. Он хочет знать, что с Изабеллой. Через несколько дней приезжает из Кастеназо верный слуга Изабеллы Тонышо. Ему требуется сразу же поговорить с маэстро, причём наедине. Олимпия хотела бы знать, в чём дело. Нет, Тонышо должен говорить только с маэстро. Оставшись с ним, он выполняет свою миссию посланника.

— Синьора очень больна, очень-очень. Бедняжка, не знаю, поправится ли. Она хочет видеть вас, синьор маэстро. Они заклинает вас приехать к пси сразу же, сейчас, немедленно.

— Значит, ей так плохо? — тревожится Россини.

— Так плохо, что она умоляет вас не медлить, чтобы не приехать слишком поздно.

Россини, очень боявшийся своей смерти, всегда принимал близко к сердцу и опасности, грозившие другим, а тут к тому же речь идёт о его жене. Весьма обеспокоенный, он не обращает внимания на Олимпию, которая советует ему не торопиться, возможно, болезнь скоро пройдёт. Но маэстро велит запрячь лошадей и спешит в Кастеназо.

Он не был здесь семь лет. Сколько воспоминаний нахлынуло на него! Словно окунулся в прошлое! Венчание в церкви, первые дни супружеской жизни накануне отъезда в Вену, сочинение «Семирамиды»... Синьора Изабелла ждёт его. Россини входит к ней. Когда же он покидает её через полчаса, верный слуга, провожающий маэстро, замечает, что по лицу его ручьём текут слёзы.

— Бедная женщина, бедная женщина! — вздыхает Россини.

Прорывающимся от волнения голосом он приказывает Тонышо и служанке исполнять любое желанно синьоры, заботиться о том, чтобы у неё ни в чём не было недостатка, а если что-то понадобится, сразу же обращаться к нему и постоянно сообщать ему о её здоровье.

Месяц спустя Изабелла Кольбран-Россини умирает. Её последние слова были обращены к Россини: «Мой Джоаккино!» Она звала его с такой безутешной печалью, что все, кто был рядом, невольно прослезились.

Кто же может отныне угомонить нетерпеливую барышню Олимпию Пелиссье, которая настаивает: «Ты больше ничем не связан, теперь ты должен жениться на мне!»

И маэстро женится. Через десять месяцев после смерти Изабеллы, 16 августа 1846 года. Они венчаются почти тайно, без церемоний, в небольшой часовне на вилле Банци, где проводят лето. Свидетели — знаменитый певец Донцелли и знакомый фаготист. Барышне сорок семь лет, маэстро — пятьдесят четыре.

Ничего не изменилось в его существовании, просто стало одной женой больше. И он продолжает вести привычную болонскую жизнь: концерты, вечера, лицей, визиты и неизбежные просьбы сочинить «какую-нибудь пьесу» по тому или иному случаю и неизменный отказ. Однажды он соглашается. В топе 1840 года Италия празднует коронацию папы — избирается известный своим либерализмом кардинал Мастаи Феррети ди Синигалья, принявший имя Пия IX. Россини готов написать гимн, по на самом дело лишь несколько перерабатывает хор из «Девы озера». Этой музыкой он уже воспользовался однажды, когда в Турине отмечали юбилей Тассо. Удобная музыка — годится на любой случай. Под управлением Россини гимн исполняет на площади Сан-Петронио хор из пятисот человек. Успех — музыкальный и патриотический — колоссальный. Потом снова продолжается обычная жизнь: концерты, вечера, прогулки, приглашения...

Со всех концов мира присылают различные приветствия. И ставят монументы. Всё больше приезжает гостей. Один француз, сопровождавший скульптора Этекса к Россини, пишет друзьям: «Мы подъезжаем в коляске к дому великого композитора и встречаем его по дороге. Он прогуливается с друзьями и похож на древнегреческого философа, окружённого учениками, внимательно слушающими его. Мы представляемся, он приветливо встречает пас, берёт под руки, ведёт в дом. Он тепло отзывается о Франции и современной французской музыке. Непростительно ошибается тот, кто полагает, будто Россини не интересуется событиями музыкальной жизни. Он внимательно следит за всем. Я признался ему, что спектакли в итальянских театрах произвели па меня удручающее впечатление. Он ответил: «Вы правы, теперь ценится не тот, кто лучше поёт, а тот, кто поёт громче». Россини часто жалуется па здоровье, особенно на слабость в ногах, но мне кажется, он больше страдает душой, чем телом. На лице его нет следов каких-нибудь недомоганий, двигается он легко, словно ему тридцать лет, беседу ведёт оживлённо, смотрит пристально».

Французские гости заверяют его, что Париж помнит и любит великого Россини, что все надеялись увидеть маэстро на открытии его памятника в фойе Оперы, где по этому случаю был устроен концерт из его произведений. Почему бы ему не вернуться в Париж? Почему не подарить миру новые шедевры? Театр и не знает уже, что нового предложить своим слушателям. Гаэтано Доницетти сражён безумием — погиб один из удивительнейших талантов (Ещё одного можно считать ушедшим! Сколько же их, ох, сколько!), Мейербер больше ничего не пишет, и на горизонте незаметно пи одного яркого дарования. Почему Россини упрямо молчит?

— Дорогие мои, я слишком плохо чувствую себя, чтобы браться за работу. Если вы и в самом деле хотите поставить какую-нибудь мою оперу, которая ещё не шла в Опере, возьмите «Деву озера». Я думал поставить её сам, когда только что начал руководить Итальянским театром, потому что считаю эту оперу самой подходящей для французской сцены, но пришлось отказаться от этой мысли, потому что не нашлось певицы, которая могла бы спеть партию Малькольм. А теперь у вас есть Штольц...[90]

Предложение принимается. Однако маэстро хочет, чтобы написали новое либретто, которое хотя бы отчасти повторяло сюжетную ситуацию старого. Маэстро наблюдает за тем, как подгоняется музыка к новым стихам. Так «Дева озера» превращается в трёхактного «Роберта Брюса», который ставится в Опере в декабре 1846 года. Успех премьеры незначительный, главным образом из-за неудачного исполнения Розины Штольц, на которую Россини так рассчитывал. Но все последующие тридцать спектаклей прошли великолепно, и зал был всегда переполнен. Однако в парижской печати началась полемика. Одни порицали этот приём — приспосабливать старую музыку к новому либретто (среди самых яростных противников Гектор Берлиоз), другие одобряли и восхваляли Россини, потому что его опера, неважно, старая или новая, дарит всем столько прекрасной музыки и «вместо того, чтобы призывать слушателей закрыть глаза и уши в знак протеста, мы предпочитаем пригласить их в театр, чтобы получить удовольствие от мелодий итальянского маэстро».

Вдали от Парижа Россини спокойно относится к тому, что там говорят и что там происходит. Со своей стороны, он считает, что «Роберт Брюс» — это «благородная стряпня», и его совесть спокойна. Тем более что великодушным жестом он уступил авторское право маэстро Нидермейеру, который приспособил музыку к новым стихам и получил за это приличную сумму в пятнадцать тысяч франков.

* * *

И вот наступает 1848 год — год вулканический, пышущий огнём революций, год, который поджёг взрывчатку в той пороховой бочке, в какую превратилась Европа, жаждущая свободы, объятая пламенем патриотизма. Разумеется, Болонья тоже жила в этой раскалённой атмосфере. Многие годы итальянцы стремились обрести независимость. Надежда видеть Италию единой воодушевляет всю страну, весь народ. Все живут в убеждении, что этот год принесёт наконец избавление от австрийского ига. Все готовы отдать последнее, чтобы бороться и победить.

Вечером 27 апреля 1848 года в Болонье небольшой военный оркестр, встретивший сицилийских добровольцев, направлявшихся в Ломбардию, в центр сражения за независимость, остановился под окнами палаццо Донцелли, в котором жил Россини, чтобы сыграть в честь великого композитора. Маэстро вышел на балкон поблагодарить за внимание, как вдруг сквозь шум аплодисментов прорвался чей-то злобный крик: «Долой богача-ретрограда!», раздался свист, послышались угрозы. Напуганный всем этим и рассерженный, Россини скрылся с балкона. Подобный инцидент был тем более обиден, что совсем недавно он передал болонской комиссии, собиравшей средства на ведение войны за свободу, пятьсот скудо и двух отличных коней.

Синьора Олимпия, которая терпеть не могла итальянцев и яростно ненавидела патриотов, преувеличила характер инцидента, подлила масла в огонь, заявив, что угрозы напугали её, что было бы неосторожно оставаться в Болонье, что Россини в опасности...

На другое же утро, не попрощавшись даже с самыми близкими друзьями, маэстро и его перепуганная жена самым поспешном образом уехали в почтовой карете во Флоренцию.

Конечно, сама по себе эта сцена, эти оскорбительные выкрики и угрозы очень сильно подействовали на маэстро, но бежать его заставила именно жена. Это видно из письма, которое Россини, едва приехав во Флоренцию, отправил своему другу графу Бьянкетти в Болонью: «Состояние моей бедной супруги было такое, что оставаться часом дольше в Болонье было бы для неё равносильно смерти...»

Когда в Болонье узнали о бегстве Россини, все были потрясены. Уго Басси, монах-патриот, послал ему письмо, в котором от имени болонцев просил вернуться в город, всегда любивший его и восхищавшийся им. Но Россини не изменил своего решения, ведь за ним стояла неумолимая синьора Олимпия. «Состояние, в котором она находится, — ответил маэстро падре Уго Басси, — не позволяет ей предпринять столь утомительное путешествие, а мои чувства к ней не разрешают покинуть её в такой момент». Однако он согласился написать гимн в честь папы Пия IX, который был исполнен на площади, заполненной народом, и вызвал всеобщий восторг.

* * *

Россини так и не мог понять, что значила для него встреча с барышней Олимпией Пелиссье, и наивно полагал, будто ему повезло с женитьбой на этой особе.

Это была одна из тех ужасных женщин, которые губят любимого (по-своему) человека в полном убеждении, что спасают его. Недалёкая, ничем не примечательная особа, она будила в нём наименее возвышенные интересы — стремление к удобствам, вкусной еде, спокойствию, она побуждала его отказываться от какой бы то ни было деятельности, лишь бы тот не тратил никаких сил. Вся эта нелепая история в Болонье, из-за которой Россини покинул город, была раздута ею. Она навязывала маэстро тот образ жизни, который нравился ей, и старалась стать незаменимой, чтобы он даже представить себе не мог, что в силах обойтись без неё. Она помогала ему одеваться, повязывала салфетку на шею, когда он садился за стол, словом, обращалась, как с ребёнком.

Маэстро, ленивый по натуре, был счастлив, охотно позволял ей делать всё это и ещё благодарил. А то, что он не понял или не захотел понять, как старается подавить его дух эта дамочка, можно объяснить его характером. Но вот почему этого не поняли друзья (впрочем, некоторые поняли, но не рискнули открыть ему глаза, да он, наверное, не поверил бы им) и почему этого не отразил никто из его биографов, остаётся ничем не объяснимым фактом.

В сущности, чего теперь хотелось Россини? Спокойствия. И вторая жена обеспечивала это спокойствие. Значит, надо благодарить её, думал маэстро. Во Флоренции очень тихая обстановка, доброжелательное отношение великого герцога, горожане оказали ему праздничный приём. Всё это несколько успокоило его. Только не следует ему говорить о Болонье. Тогда он взрывается, негодует и по скрытой подсказке жены начинает повторять, что это «город ливерной колбасы и преступлений», город убийц, где хотели покончить с ним. Незаметно, не выдавая себя, действуя издалека и осторожно, Олимпия Пелиссье проводит свою линию — она старается, чтобы маэстро захотел расстаться с Италией, которую она ненавидит, мечтает подвести его к столь желанному для неё решению уехать во Францию и навсегда поселиться в Париже. Постепенно, лицемерная и неумолимая, она осуществляет свой план. И маэстро подчиняется ей.

Друзья и почитатели, как всегда, снова собираются вокруг него. Успокоившись, маэстро находит силы сочинить «Гимн миру», а из желания доставить удовольствие лорду Вернону, специалисту по Данте, даже рискует приблизиться к этому великому поэту и кладёт на музыку несколько терцин о Франческе да Римини из «Божественной комедии». Самые знатные семьи — от великого герцога до князей Понятовских и графини Орсини-Орловой — почитают за честь пригласить Россини к себе в гости.

В сентябре 1850 года Россини по совету Олимпии хочет завершить все дела в Болонье (это будет серьёзный шаг на пути продвижения во Францию) и решается поехать туда. Чтобы жить там? Боже упаси! Напротив, чтобы окончательно расстаться с ней. Разве Олимпия согласилась бы отправиться с ним, не будь у него таких планов?

Он постарался как можно скорее покончить с делами, поскольку это была единственная причина, которая помогла ему преодолеть страх пребывания в Болонье. Он нанёс визит австрийскому наместнику генералу Нобили, итальянцу по происхождению, и получил разрешение (опять чувствуется рука ангельски заботливой Олимпии) перевезти во Флоренцию свои драгоценности, серебро, произведения искусства — все ценности — с военным конвоем, который обычно сопровождал туда деньги для солдат тосканского гарнизона. Осторожность! Вот качество, которого не было у бедной Изабеллы. Зато у Олимпии... Славная женщина эта Олимпия, обо всем позаботится! Обо всем позаботится, чтобы ещё крепче подчинить себе обожаемого маэстро.

В марте 1851 года все ценности маэстро, или, как он шутливо говорил, «сокровища моей короны», были переправлены во Флоренцию и оставлены на хранение графине Орсини. Маэстро писал ей: «Я очень хотел бы, чтобы никто не знал, что вы оказали гостеприимство моим богатствам, потому что в наше время лучше прославиться тем, что ты убил своих родителей, чем прослыть богатым человеком, владеющим ценными вещами». Страх под воздействием жены всё усиливается.

Он продал виллу Кастеназо (твою собственность, воспоминание о тебе, Изабелла Кольбран!) и в начале мая, уладив все дела, уверенный, что больше не вернётся в Болонью, решил уехать во Флоренцию. В гостиной собралось множество представителей болонской знати, пришедших попрощаться с ним и пожелать ему счастливого пути. Неожиданно без предупреждения явился с ответным визитом австрийский наместник граф Нобили, который несомненно знал о всех, кто собрался у Россини, а также о том, что болонцы отказывались принимать в своих домах австрийских оккупантов.

Когда слуга доложил о нём, гости, словно по приказу, немедленно распрощались с Россини и покинули его дом. Пощёчина была хлёсткой. И она была адресована — в этом нельзя было усомниться — австрийскому наместнику. Тот, со своей стороны, выразил Россини, сожаление по поводу «оскорбления, какое было нанесено маэстро». И маэстро, который с известной поры перестал понимать некоторые вещи — с помощью жены, а также из-за уже начавшегося тяжёлого нервного заболевания, — поверил Нобили, вскипел гневом и обрушил на болонцев ругательства за то, что они устроили в его доме такой афронт. И уехал во Флоренцию.

Ах, мерзкая Болонья, всё такой же зловредный город, ты предпочитаешь кичиться своим патриотизмом вместо того, чтобы проявить уважение к маэстро? И Россини не хочет больше видеть тебя. Так мстят великие люди, когда позволяют командовать собой женщинам.

* * *

Незадолго до своего первого бегства из Болоньи маэстро отомстил ей не менее больно. У него было составлено завещание, по которому всё состояние он оставлял городу для Музыкального лицея. Тогда он порвал это завещание. Теперь он рвал отношения.

Как тут не испортить нервы, как не заболеть поело стольких неприятностей и волнений? Муж заболел? Вот давно желанный случай стать незаменимой сиделкой. Однако нужно, чтобы он заболел как следует и дошёл до такого состояния, когда у него останется только одна воля — её воля. Своей ласковой заботой она довела его до этого. И понадобилось не так уж много времени — всего семь лет жизни во Флоренции, потому что, в сущности, Россини был, конечно, исключительным человеком, и какое-то физическое и душевное сопротивление он всё-таки дорогой жене оказывал...

Между тем в течение этих семи лет Россини проводил время в обществе друзей, собирал музыкальные вечера, ездил на загородные прогулки, устраивал приёмы, приглашал певцов, приезжавших во Флоренцию, с удовольствием готовил кушанья.

— Говорят, будто я люблю поесть. Может быть, отчасти это и так. Только мне гораздо больше нравится видеть, как другие едят с аппетитом.

Как и прежде, он ценил общество умных собеседников, а в тосканской столице было немало ярких умов, и маэстро с удовольствием встречался с ними, когда вечерами в его доме собирались самые образованные и интересные люди Флоренции.

Однако он действительно плохо чувствовал себя: похудел, побледнел и облик пышущего здоровьем человека, потерял (невероятно!) хорошее расположение духа, стал легковозбудимым и готов был прослезиться по любому поводу, и это Россини, никогда в жизни не проливавший слёз!

Ещё некоторые проблески живости нарушают его монотонное существование — музыкальные вечера, банкеты, некоторые знаменитые визитёры... Когда он приехал из Болоньи, то купил палаццо на углу виа Ларга и виа Деи Джинори, отремонтировал его и обставил на свой вкус.

Как-то его большой друг тенор Донцелли, которого он очень любил, попросил у него страницу музыки (новой, конечно же!) для своей дочери. «Значит, ты забыл, мой добрый друг, — писал ему Россини, — о состоянии всё возрастающего умственного бессилия, в каком я нахожусь? Музыка требует свежих мыслей, у меня же ничего нет, кроме упадка сил и водобоязни».

Неврастения, которая начала давать о себе знать уже давно, лишила его сна и аппетита.

— Я слишком много требовал от своей фантазии за все годы безостановочного труда, — говорил он профессору Мордави, лечившему его, — и теперь расплачиваюсь.

Иногда в подавленном состоянии он вздыхал:

— Другой на моём месте покончил бы с собой, а я... Я жалок, у меня не хватает смелости на это...

Как больно было слышать такие слова! Но ничто не могло вернуть ему бодрость духа и хорошее настроение — ни орден святого Иосифа, которым наградил его великий герцог тосканский, ни титул командора ордена Почётного легиона, который присвоил ему Наполеон III, ни орден, присланный турецким султаном. Исполнение его кантаты «Вера, Надежда, Милосердие», постановка во дворце Питти «Вильгельма Телля», чудесная природа на вилле Норманди, где он проводил лето, купанья в Лукке, славные, весёлые друзья, окружавшие его, — ничто не помогало избавить его от страха и чувства подавленности, в которые он погружался всё сильнее. Кризисы ипохондрии случались всё чаще, ослабляли его, пугали. Олимпия, действительно по-своему любившая его, поняла, что настал её час. Итальянские врачи не могут вылечить его. Почему же не обратиться к французским специалистам?

— Видишь ли, дорогой, спасение там. В Париже тебе всегда было хорошо. И опять будет хорошо, поверь мне.

И маэстро поверил. Он был подавлен, измучен, растерян. Перемена обстановки пошла бы ему на пользу. Врачи... В Италии тоже есть хорошие врачи, а вообще... сменить... И 26 апреля 1855 года он сел в почтовую карету и отправился с Олимпией в Париж.

Италия, прощайся со своим великим сыном. Ты никогда больше не увидишь его.

Россини, прощайся со своей великой Италией. Ты никогда больше не вернёшься сюда.

* * *

Заметно изменился Париж за эти двадцать лет. Блистательная суета былого времени сменилась тревожным беспокойством. Город невероятно разросся. Людской поток, заполняющий улицы, словно охвачен неудержимым стремлением куда-то успеть. Куда? Кто знает! Политические бури не раз сотрясали Париж после революции, которая свергла Карла X, заменив его умеренной монархией Луи Филиппа. Были и иные волнения, и государственный переворот, когда на трон взошёл Наполеон III. Однако при всех этих политических распрях нашлись силы и время для роста города — столица изменила свой облик и продолжает менять его, охваченная настоящей строительной лихорадкой.

Но что мог увидеть Россини? Из почтовой кареты он перешёл в квартиру на рю Бас дю Рампар, 52, где и остался в заточении. Он приехал в Париж лечиться, а не любоваться переменами. Это была невероятная неожиданность для парижан, когда они узнали о возвращении Россини. Многие молодые люди спрашивали: «Разве он ещё жив?», настолько все привыкли говорить о нём как о бессмертном. А ведь бессмертными становятся, как известно, только после смерти.

Газеты пишут о его приезде как о курьёзном факте. Возвращается не какой-то забытый человек, а человек воскресший. Старые, самые верные друзья спешат к нему. Но Россини никого не принимает.

Мадам Олимпия и двое слуг строго соблюдают приказ. Врачи провели консилиум и назначили лечение: неподвижность, покой, тишина и строгий режим. По-настоящему заботливая сиделка, Олимпия трепетно ухаживает за ним, ей помогают служанка Нинетта и давний слуга маэстро, его «сторожевой пёс», Тонино Сканнавини.

Только через несколько дней самые близкие друзья получили возможность приветствовать Россини. Маэстро производит горестное впечатление. Он очень изменился. Куда девался прежний жизнерадостный, шумный Россини? Теперь это худой, бледный человек с ввалившимися глазами и слабым голосом, с трудом отвечающий на вопросы. Не узнаешь своих старых друзей, Джоаккино? Смотри, это маэстро Карафа, Микеле Карафа — твой весёлый неаполитанский друг, «придворный Россини», как его называют, а это финансист граф Пийе-Уилл — банкир и пианист-любитель, заменивший незабвенного Агуадо в безграничном восхищении тобой, ещё один финансист — барон Ротшильд, маркиз Сампьери, поэт Мэри и маэстро Обер, который и в семьдесят шесть лет окружён молодыми женщинами, маэстро Пансерон[91]... Как же грустно разговаривать с Россини! Кажется, он и память утратил — начнёт фразу и не закончит, хочет подать руку, но протягивает её в другую сторону. Он не терпит музыки, не различает тональность. Сможет ли он поправиться?

— Сможет! — решительно заявляет мадам Олимпия.

Теперь, когда она достигла цели — увезла Россини из Италии и вернулась с ним в Париж, — теперь она хочет, чтобы он поправился как можно скорее, и энергично берётся за дело. Ведь потом сможет сказать ему: «Ну что? Я же говорила — в Париже ты поправишься!»

Чёрные дни. Но вот и первый проблеск света. Однажды утром, разговаривая с Карафой, маэстро пошутил над ним. Это значит, он начал поправляться. Тогда же, в июне 1855 года, в Париж приехал Джузеппе Верди, тому сорок два года, он уже знаменит. Россини сочувствует:

— Вы не представляете, на какую галеру попали! Вы ещё поймёте это!

Россини иронизирует? Значит, дело идёт на поправку. Он начинает выходить из дома и как-то заглядывает в мастерскую некоего Майера, изготовляющего портреты с помощью любопытной, недавно изобретённой системы, которая называется фотография. Синьора Олимпия договаривается с ним, и маэстро незаметно фотографируют. Когда же ему показывают снимок, он восклицает:

— Вы сыграли со мной плохую шутку. Кто увидит меня таким, подумает, что я стар.

— Что вы, маэстро, фотографию можно отретушировать, и человек помолодеет.

— Вот как? В таком случае ваша затея будет иметь большой успех.

Теперь, когда ему стало лучше, визитёры стучатся непрерывно. Пачками идут письма, книги, музыкальные сочинения. Олимпия и двое слуг ограждают маэстро от докучливых посетителей. Довольный Россини говорит немногим друзьям, которым дозволено переступать порог:

— У Олимпии призвание генерала. Она поставила вокруг меня тройную оборону — портье, Тонино и себя. Портье — это форпост, слуга — мощный бастион, что касается Олимпии, то ко мне можно добраться только через её труп.

Когда в Париже начинается жара, он уезжает в Трувиль, на модный морской курорт. Он не купается, но много гуляет. И опять видит знаки внимания к себе, любопытство и восхищение публики. Он не тщеславен, но ему приятно.

— Я думал, уже никто не помнит меня.

Он снова встречается с Фердинандом Гиллером, который двадцать лет назад познакомил его с Мендельсоном. Они становятся друзьями и часто вместе прогуливаются. Между прогулками и партиями в домино маэстро рассказывает ему разные эпизоды из своей жизни, и тот старательно записывает их. Гиллер преклоняется перед маэстро. В письме близким он рисует такой портрет композитора: «Россини исполнилось шестьдесят три года, но на лице его нет следов старости. Он выглядит примерно так же, как двадцать лет назад. Невозможно представить себе более умное лицо, более живые глаза и более прекрасный лоб. Во всем его облике чувствуется южный темперамент, который говорит уже сам за себя. Голос у него необычайно приятный. Его доброе настроение, его ироническое остроумие производят очаровательное впечатление. Не думаю, чтобы можно было найти более общительного человека, чем он. Он никогда не устаёт беседовать и умеет очень внимательно слушать. Он принадлежит к числу тех счастливых натур, в которых всё сама естественность и непосредственность. Нет ничего деланного во всем его облике, как нет этого и в его музыке. Вот этой живой непосредственностью он и покоряет все сердца».

Вернувшись в конце сентября в Париж, маэстро узнает, что Итальянский театр открывает сезон «Моисеем». «Это шедевр!» — восхищается публика, давно уже не имевшая возможности послушать оперу. А газеты добавляют: «Какая вдохновенная музыка! Это гармонии, сошедшие с небес! И какая самобытнейшая личность!» Автор радуется успеху, но не присутствует на спектакле, прежде всего потому, что он никогда не любил выходить на сцену, да к тому же врачи запретили ему гулять по вечерам.

В марте 1856 года его ожидает ещё одна радость. С огромнейшим успехом в том же театре исполняется месса «Стабат матёр». Опять возвращается к маэстро невероятная популярность. Он видит подтверждение ей и том, как люди повсюду приветствуют его, когда летом он приезжает лечиться на минеральные воды в Вильбад, возле Штутгарта. Когда же он проездом остановился в Страсбурге, его встретила огромная толпа (он всегда ездит в карете, естественно, в поезд ни разу не сел после того знаменитого случая в июне 1836 года, когда поклялся больше никогда не ездить в нём) и исполнила перед гостиницей импровизированную серенаду с хором и оркестром. В Вильбаде, Киссингене, Баварии, Бадене — повсюду его принимали с восхищением. Вернувшись в Париж, Россини поселяется в более просторной квартире на втором этаже на Шоссе д’Антен, 2, на углу Итальянского бульвара, в самом центре столицы. Теперь он уже совершенно здоров. Не стало неврастении, исчезла меланхолия, вернулось доброе настроение.

Ему нравится заниматься обстановкой нового дома, он уделяет этому много внимания, это развлекает его. Он бродит по Парижу, заходит в магазины, делает покупки, следя, чтобы его не обманули. Правительство Наполеона III оказывает ему любезность — разрешает не платить таможенную пошлину (только какую-то смехотворную сумму ради проформы) за бесчисленные ящики с мебелью, серебром и предметами искусства, которые ом выписал из Италии, — всё, что находилось в его домах во Флоренции и Болонье. Мадам Олимпия позаботилась, чтобы у маэстро больше не возникало желания вернуться обратно.

Новая квартира очень нравится ему. Всё солнце, какое только есть в Париже, навещает его, заглядывая в многочисленные окна. В квартире есть гостиная, большая спальня и гардеробная рядом, гостиная для мадам, спальня с балдахином и письменным столом, всегда заваленным письмами и бумагами маэстро, столовая и ещё одна комната, нечто вроде музея, где собрано множество памятных вещей, связанных с театром, некоторые произведения искусства, горки с драгоценностями Изабеллы Кольбран и тридцать восемь орденов Россини. Бесчисленных посетителей маэстро принимает в спальне, которая днём превращается в кабинет. Внушительно и величественно выглядит концертная гостиная, где почётное место занимает рояль. Богатое серебро, прекрасные фарфоровые вазы, ценная коллекция живописных полотен, среди которых портрет Россини, написанный в 1815 году венским художником Майером, — маэстро изображён на нём в красном берёте («Не для того, чтобы соблазнять прекрасных дам, — объясняет Россини, — а чтобы скрыть уже заметную лысину»).

В этой квартире в Париже, а также на вилле в Пасси маэстро проведёт последние тринадцать лет жизни.

* * *

Как проходит день Россини? Спокойно, размеренно, как ему хотелось бы, чтобы проходила вся жизнь.

Просыпается он в восемь часов, немножко нежится в постели, продлевая удовольствие, — ведь он так любит находиться в горизонтальном положении. Жена всегда рядом, помогает одеться — здесь особенно проявляется её умение быть необходимой, и маэстро очень ценит её помощь. Потом приходит парикмахер, который бреет его каждое утро, поправляет парик, который маэстро выбирает среди множества других в зависимости от времени года, настроения или каприза. После лёгкого завтрака — кофе с молоком и хлеб — выходит прогуляться на часок по бульварам. Иногда берёт карету и ездит по поручениям жены. Почти всегда его сопровождает кто-нибудь из друзей, часто — молодой бельгийский любитель музыки Эдмон Мишотт[92] Россини нравится ходить по магазинам и делать покупки. Однажды он узнал, что у одного лавочника-итальянца есть отличные макароны. Вместе с Мишоттом он входит к нему в лавку и просит неаполитанские макароны.

— Эти? — удивляется он, едва лавочник протянул ему свой товар. — Но это же генуэзские!

— Нет, уверяю вас...

— Можете уверять сколько угодно, но мне нужны неаполитанские макароны, а не генуэзские. До свиданья.

И уходит. Тогда Мишотт шепчет растерявшемуся лавочнику:

— Знаете, кто этот господин? Это Россини, великий маэстро.

— Россини? Черт возьми, если он и в музыке разбирается так же хорошо, как в макаронах, тогда я прекрасно понимаю, почему он так знаменит.

Мишотт догнал Россини и передал ему слова лавочника. Россини рассмеялся:

— Ещё никто из моих почитателей так не захваливал меня.

В шесть часов обед. Пища простая, но тщательно приготовленная. Иногда он отказывается от невзыскательности ради изысканности. А как же его слава гурмана? Конечно, он весьма даже любит хорошую кухню, недаром же он столько лет жил в Болонье, Неаполе и Флоренции. Однако на самом деле он не такой уж большой гурман. Эта слава пришла к нему оттого, что ему очень нравилось выдавать себя за гурмана и специалиста в вопросах кулинарии. Когда он гостил у Ротшильда, то часто беседовал с его знаменитым поваром Каремом, и тот просвещал его, объясняя, как готовятся самые вкусные блюда. Таким образом он приобрёл культуру, которую называл классической и которая должна была обогатить культуру практическую, а она у него была врождённая. Он был страстным искателем гастрономических блюд и большим любителем ранних овощей и фруктов. При случае он охотно становился к плите, изображая повара. Некоторые его письма благоухают ароматами кухни, как, например, письмо, адресованное моденскому торговцу гастрономическими товарами Беллентани, которое начинается такими словами: «Лебедь, именуемый пезарским, шлёт Орлу колбасников...»

Ему вовсе не нужно было хоть в какой-то мере беспокоиться о расходах или экономить средства, поскольку его доходы составляли сто пятьдесят тысяч франков в год. За квартиру, в которой он жил, маэстро платил двенадцать тысяч франков в год, что по тем временам было необычайной роскошью, кроме того, он держал семерых слуг и двух кучеров.

Утром, прежде чем отправиться на прогулку, он сам делает распоряжения на кухне. Обедает всегда в обществе друзей. А по субботам у него собирается до шестнадцати человек, причём гости обязаны являться в вечернем костюме при белых галстуках. Гости, но не он. Маэстро никогда не расстаётся со своим прекрасным просторным халатом и галстуком, неизменно заколотым булавкой с портретом Генделя. После обеда он никогда не выходит из дома. Да и какой смысл куда-то идти, если всё, что только есть самого прекрасного в Париже, — лучшие люди собираются по вечерам в его доме, когда он устраивает большие приёмы. А в обычные вечера он уходит к себе, выкуривает сигару, просит жену почитать ему газеты, потом приходят близкие друзья, приносят последние новости.

Это час «хроники Россини». Маэстро слушает, комментирует, его замечания нередко так остры и колки, что на другой день облетают весь Париж. Когда же он ничего не говорит, те, кто собирает его остроты, сами придумывают их.

— И что только не говорят за меня! Среди нескольких остроумных замечаний столько глупостей!..

— Знаете, маэстро, взаймы дают ведь только богатым!

— Откровенно говоря, я предпочёл бы немножко больше бедности и немного больше благодеяний. Предоставляя мне кредит, меня пичкают чепухой, ставят в безвыходное положение! Эти подметальщики забрызгивают грязью меня самого больше, чем тех, в кого они целятся! Я в отчаянии, но так уж устроен мир!

Около десяти часов вечера он неизменно смотрит на часы и произносит:

— Десять. Пора. Доброй ночи, синьоры...

Ещё один день ушёл в бездну вечности. Завтра всё повторится, и так будет продолжаться тринадцать лет, с небольшими вариациями.

* * *

Знаменитые «субботы у Россини» сделались чуть ли не самым замечательным событием светской жизни Парижа. Ни один деятель культуры а искусства, проявивший себя чем-либо во времена второй империи, не мог не стремиться побывать на них.

Приглашение на субботу к Россини являлось как бы признанием исключительности. Если не на обеде, то непременно нужно было хотя бы однажды побывать на концерте, который следовал за ним.

На обед собираются только знаменитости и признанные, проверенные, настоящие друзья. Россини очень любит принимать гостей и умеет делать это весьма искусно. Роскошная сервировка — серебро и фарфор, элегантное убранство стола, изысканность кухни. Обеды у Россини известны своей утончённостью, самыми ранними овощами, особыми блюдами. Для приобретения некоторых необходимых вещей маэстро пользуется своими многочисленными знакомствами — от князя Меттерниха, который поставляет ему вина, до «короля колбасников в Модене», который присылает фаршированные свиные ножки, от Ротшильда, который гордится, что на столе у Россини стоят его знаменитые бутылки «Лафита», до виолончелиста Витали, который добывает ему самые вкусные маслины от маркиза Буска, выбирающего лучшие сыры, до одного неаполитанского друга, который взялся присылать ему лучшие макароны.

Среди гостей самые разные люди, но все непременно в высшей степени известные и прославленные — артисты и князья, государственные деятели и писатели, по возможности красивые женщины и учёные, деятели театра и представители так называемого парижского и зарубежного высшего света. Тут бывают ближайший друг Россини маэстро Карафа (он присутствует на всех без исключения обедах), композиторы Мейербер, Обер, Тома, Сен-Санс, Джузеппе Верди — когда оказывается в Париже проездом или наблюдает за постановкой какой-нибудь своей оперы (Обер и Сен-Санс — блистательные собеседники, Джузеппе Верди — молчалив), князь Понятовский, с которым маэстро был дружен ещё во Флоренции, Александр Дюма — ему только что исполнилось пятьдесят лет, и он всё такой же вулканически горячий, весёлый, оригинальный, обременённый славой, идеями и долгами, несмотря на сказочные гонорары, Гюстав Доре — великий художник, остроумный собеседник и превосходный певец, Эдмон Мишотт — мастер играть на рюмках, валторнист Вивье — бесценный юморист, невероятно полная примадонна Мария Альбони, а также Джульетта Гризи, Борги-Мамо, Фодор, знаменитейшая Мария Тальони, дочь миланского танцовщика Филиппо, та самая, которая, танцуя на кончиках пальцев, вознеслась так высоко, что стала графиней — графиней Жильбер де Вуазен, ей уже пятьдесят лет, но иногда она ещё соглашается исполнить какой-нибудь танец у Россини, Аделина Патти — сплошные улыбочки, смешки, кокетство и трели, генуэзский скрипач Камилло Сивори, идущий по стопам недосягаемого Паганини, певцы Марио, Тамбурини, Тамберлик, Бадиали, совсем молодой Арриго Войто[93] со своим товарищем по учёбе Франко Фаччо[94], издатель Тито Рикорди, маэстро Флоримо — ближайший друг Винченцо Беллини, барон Ротшильд, барон Османи, изменяющий архитектурный облик Парижа, певец и критик Скудо...

Во главе стола торжественно, словно патриарх, восседает Россини. Но величавость его только внешняя, потому что он сразу же заводит оживлённую, интересную и остроумную беседу, воспламеняя и увлекая других живостью своих шуток и неистощимой весёлостью. Олимпия сидит важная и чинная. Она претендует на то, чтобы к ней относились с не меньшим почтением, чем к маэстро, и если какой-нибудь неосторожных! гость не выскажет ей должную порцию комплиментов, то рискует быть исключённым из списка приглашаемых.

Для обедов по субботам Россини не считается ни с какими расходами. Однако синьора Олимпия не в силах справиться со своей скупостью. Каждый раз на красиво накрытом столе стоят вазы с изумительными свежими фруктами. Но до них дело почти никогда не доходит. И всё из-за синьоры Олимпии. То она вдруг почувствует себя плохо и выйдет из-за стола, а если поднялась хозяйка, встают и гости, то появится Тонино с каким-то словно специально подготовленным известием или сообщением о неотложном визите, словом, между гостями и фруктами всегда возшгкает препятствие. Однажды Флоримо как настоящий неаполитанец, который не позволит провести себя и всегда сумеет узнать всю подноготную, даёт слуге хорошие чаевые и спрашивает, почему в доме Россини гостям никогда не удаётся попробовать фрукты.

— Всё очень просто, — признается слуга, — мадам берёт фрукты напрокат и должна вернуть их.

У Россини в петлице знак ордена Почётного легиона. Как только он садится за стол, синьора Олимпия повязывает ему салфетку с тесёмочками. Нередко в конце обеда маэстро достаёт из кармана красный шёлковый платочек и прячет в него надоевший зубной протез.

Но самое замечательное в «россиниевских субботах» — это концерт, который начинается после обеда в большой гостиной. Издатель Джулио Рикорди рассказывает об одном из таких вечеров:

— В последнюю субботу было такое стечение гостей, что человек тридцать приглашённых были вынуждены пристроиться на лестничных ступеньках. К счастью, синьора Олимпия заметила нас с отцом и любезно провела в музыкальную гостиную. Какое зрелище! Россини сидел в окружении поистине «всего Парижа». Не припомню уж имена герцогинь, маркиз и баронесс, которые ухаживали за ним. Тут были министры, послы, в другом конце зала сидел кардинал, папский легат в фиолетовом облачении, и все почтительно кланялись ему. Между тем Гаэтано Брага, взяв свою виолончель, подошёл к роялю, а Россини сел за него. Все умолкли, и Брага доставил слушателям удовольствие, исполнив новое сочинение Россини под аккомпанемент автора... Гюстав Доре спел романс. Россини был прав, когда, представляя его моему отцу, сказал: «Это синьор Доре, которого все считают великим художником, но который на самом деле — великий певец, следовательно, мой коллега». У Доре был прекраснейший баритон, и пел он с необыкновенным чувством и выразительностью. Но самый большой успех выпал на долю Аделины Патти, Марии Альбони, Гардони и Делле Седие, которые спели квартет из «Риголетто» под аккомпанемент Россини. Кто слышал это исполнение, запомнит его на всю жизнь! Какой аккомпаниатор Россини! Какое чистое, точное, деликатное туше! Просто поразительно, Я знаю только одного маэстро, который может поспорить с Россини в искусстве аккомпанемента, — это Джузеппе Верди»[95].

Закончив выступление, певцы обычно подходят к маэстро, чтобы выразить ему своё почтение, надеясь услышать одобрение. Россини необыкновенно умел изобретать комплименты. Он всегда всем говорил лестные слова, не скрывая, однако, правды.

* * *

Вопрос, с которым чаще всего обращаются к нему, когда отваживаются касаться этой темы, — почему он перестал писать оперы в тридцать семь лет, после «Вильгельма Телля», в самом расцвете творческих сил, на вершине славы? Для всех это огорчительная загадка.

Иногда маэстро просто игнорировал этот вопрос, иной раз отделывался шуткой, но бывали случаи, когда он относился к нему вполне серьёзно и говорил:

— Не понимаю, почему все так интересуются тем, что касается исключительно меня одного. В общем-то мне это льстит, так как означает, что я не забыт. Почему я не писал и больше не пишу оперы? Почему бросил писать? В чём дело? Приводят разные причины, но ни одна из них, мне кажется, не верна. Между прочим, кое-кто даже утверждает, будто я больше не пишу потому, что выдохся. Ах, черт возьми, вот это, я считаю, самое ошибочное мнение! Правда, я сказал однажды кому-то из друзей: «Я писал, пока идеи сами искали меня, а теперь, когда я должен искать их, я совершенно не намерен этим заниматься». Но то было сказано скорее в шутку, лишь бы избавиться от нескромного человека, хотя в этом есть и доля истины. Однако до вывода о том, что я выдохся, хе, хе, ещё очень далеко!

— Но точно так же говорили после каждой вашей новой оперы, маэстро, и вы всякий раз опровергали это!

— Говорили, что после «Вильгельма Телля» я перестал писать из опасения, будто не смогу оставаться на этой высоте. Честно скажу, я никогда так не думал, не считал, что это так. Издателю Рикорди в ответ на его просьбу снова взяться за лиру, я сказал: «Моя лира запылилась. Как-то, много лет назад, я повесил её на гвоздь, и теперь мне не хочется снимать её». Моему другу художнику Де Санктису и Рихарду Вагнеру, которые обращались ко мне с такими же просьбами, я ответил: будь у меня дети, я продолжал бы писать, несмотря на свою вошедшую в поговорку лень, но у меня нет наследников, а имеющихся средств достаточно для жизни, и я не стал больше сочинять ни ради почестей, ни ради заработка.

— Очень странно слышать ваше признание в лени, ведь вы создали сорок опер...

— Это верно, признаюсь, я ленив, лентяй. Однако это не помешало мне написать за тринадцать лет в Италии тридцать четыре оперы, а потом уже в Париже переделать ещё несколько. Это очень любопытная лень, мне кажется! Но повторяю: я по сути своей ленив. И если бы сочинение музыки стоило мне большого труда, я бы не стал сочинять.

— Вы не скучаете без музыки?

— После «Вильгельма Телля» я думал писать ещё, хотел написать «Фауста», я даже составил план либретто, но руководство Оперы не выполнило своих обязательств. Я бы охотно написал «Жанну Д’Арк», но не нашёл либретто, какое хотел. Поэты превратили возвышенную и трагическую жизнь молодой воительницы в любовную мелодраму. Так ничего и не получилось! Не было толчка, и я решил замолчать. Кроме того, каждый человек принадлежит своему времени, и я тоже. В искусстве я всегда любил естественность и непосредственность и всегда следовал им. Теперь же, когда отказались от этих главных особенностей музыки ради жалкой прихоти удивлять и поражать, у меня нет никакого желания менять свои взгляды и идти несвойственным мне путём.

Однажды, когда маэстро был особенно расположен к откровенности и не считал нужным придумывать какие-то объяснения, он признался своему преданному Карафе:

— В сущности, причина вот в чём — я перестал писать, потому что не хотел. И после всего написанного мною у меня было только одно желание — отдохнуть[96].

* * *

— Мне ни к чему докучливые визитёры, — объяснял маэстро слугам.

Но как избавиться от них? Всегда кто-нибудь умудрялся прорваться к нему. Однажды вечером является дама из Шотландии. Она уговорила пропустить её к маэстро, заявив, что должна сообщить ему какие-то интересные новости о лондонских театрах, сама же, едва переступила порог, раскрыла ноты и принялась уговаривать маэстро сесть за рояль и аккомпанировать ей — она хочет спеть каватину Розины из «Цирюльника». Она училась пению во Флоренции у знаменитого маэстро Романи. Она мечтала, чтобы её послушал Россини, и специально приехала в Париж.

Россини развеселило комичное нахальство дамы, и он попросил маэстро Станциери сесть за рояль. Голос шотландской гостьи скрипел, как ржавый замок. Окончив арию, этот «замок» с волнением, но и с нескрываемой гордостью обратился к Россини:

— Хорошо, маэстро, не правда ли? Романи, у которого я училась петь, всегда говорил, что я пою, как Малибран.

Маэстро с улыбкой ответил ей:

— Синьора, ваш учитель очень скромен. Я слышал Малибран и могу вас заверить, что она никогда не пела так, как вы!

— О, маэстро! — в восторге воскликнула дама. — Вы невероятно порадовали меня! Я буду учиться ещё усерднее, чтобы быть достойной ваших слов.

— Нет, синьора, — продолжал маэстро, а его друзья не знали, как удержаться от смеха, — не учитесь больше. Вы уже знаете всё, что могли выучить.

Не всегда ему удавалось избавиться от любителей и даже от певцов-профессионалов, которые непременно хотели петь ему. Иногда это развлекало его.

Но его жертвами были главным образом любительницы пения, дилетанты, которые обычно нисколько не сомневались, что у них прекрасные голоса, и жаждали попасть на прослушивание к Россини, потому что лишь одно его хорошее мнение стоило любого диплома. То и дело кто-нибудь являлся к нему с просьбой послушать. Однажды пришла синьорина из очень знатной семьи, которая фальшивила так, что и передать невозможно. Из уважения к её имени маэстро не захотел высказывать суровое суждение и в то же время ему не хотелось говорить неправду. И он успокоил свою совесть, сказав синьорине так:

— У вас совершенно исключительный метод пения. Мне ещё никогда не приходилось слышать подобное.

— О, маэстро, вы смущаете меня. А... а голос?

— Он под стать вашему методу.

В другой раз его упросила прослушать своё пение одна дама. Загубив какую-то арию («Слава богу, не моя музыка», — вздохнул маэстро), она, дрожа от волнения, приготовилась выслушать его мнение и сказала с деланной скромностью:

— Простите, маэстро, но я просто не знаю, как смогла петь сегодня. Я так боялась...

— А я — нет? — ответил маэстро.

Синьоре Краусс, хорошо обученной певице, голос которой, однако, был неровен, он сказал:

— Вы поёте с душой, а душа ваша прекрасна!

Когда маэстро хотел избавиться от докучливых посетителей, он всегда старался сделать это с улыбкой. Однажды кто-то из друзей попросил его послушать молодую девушку, учившуюся пению.

— Уверяю вас, маэстро, у неё сокровище в горле!

— Зачем же вы хотите привести её ко мне? Отведите к хирургу, пусть извлечёт это сокровище, а потом к банкиру. Это же для неё большая удача.

От его насмешек не спасались даже знаменитости. Как-то он присутствовал в Итальянском театре на представлении «Сороки-воровки», в которой пела прелестная Мария Малибран. его обожаемая Мариетта. В каватине певица продемонстрировала все свои изумительные трели, на какие только была способна, и привела публику в бешеный восторг.

За кулисами, окрылённая успехом, она остановила Россини:

— Слышали, маэстро?

— Да, дорогая. Молодец, молодец! Но извини меня, а кто же написал каватину, которую ты пела?..

В другой раз после каватины Розины, которую Аделина Патти украсила такими фиоритурами и трелями, что публика опять буквально с ума посходила от восторга, Россини сказал певице:

— Вы — чудо. Но только хотелось бы знать, кто сочинил эту арию?

— О чём вы, маэстро? Это же ваша музыка!

— Моя? Шаль. Будь она чужая, я бы отколотил автора палкой в наказание за то, что он написал эту крапивную лихорадку.

Одна известная певица, которая иногда фальшивила, имела несчастье спеть для маэстро не совсем удачно и поинтересовалась, какое произвела впечатление.

— Впечатление? Дорогая синьора, такое сильное, что у меня нет слов, чтобы высказать вам всё, что я думаю.

— О, благодарю вас, благодарю!

— Я очень доволен, что слышал вас...

Когда же она, счастливая, удалилась, маэстро закончил фразу:

— ...потому что больше, слава богу, не придётся слушать.

Однажды на музыкальную субботу к Россини пришёл Лист. Ему было тогда пятьдесят четыре года. После бурной молодости этот красавец и покоритель женских сердец принял сан священника и стал аббатом. И в этом обличье он впервые предстал перед Парижем. Всем было любопытно посмотреть на Листа и послушать его.

Россини давно был знаком с ним. Чудесный венгерский пианист-виртуоз поразил его ещё в Милане. «Это феномен!» — сказал он. Тогда же в доме графини Самойловой, экстравагантной русской дамы, которая была неравнодушна к маэстро Пачини, Россини слушал в исполнении Листа его переложение для рояля увертюры из «Вильгельма Телля». Когда Россини спросили его мнение, он ответил:

— Это очень трудно, очень трудно, мне жаль только, что это не невозможно...

Теперь Лист предстал в облике аббата, и похоже (но только похоже), сутана несколько притушила этот огонь. Все ожидали, что он сыграет что-нибудь своё, но пианист выразил желание познакомиться с новыми россиниевскими сочинениями для рояля. Маэстро назначил ему встречу на следующее утро. Лист исполнил целую серию вариаций на темы его произведений. В них ощущалась такая могучая фантазия, рождаемая с такой необыкновенной лёгкостью, что Россини не мог удержать восторженных восклицаний.

Тогда Лист, ещё более оживившись, начал играть впервые увиденные им сочинения маэстро, молниеносно импровизируя вариации. Причудливая, прихотливая мелодическая вязь, как бы шутя, неожиданно развивала тему. Он играл необычайно пылко и вдохновенно и к тому же умудрялся в этом водовороте звуков спрашивать маэстро: «Ну, как? Хорошо? Нравится? Я верно передал ваш стиль?» Это была какая-то музыкальная акробатика, неистощимый фейерверк виртуозности. Когда же он окончил играть, Россини в восторге воскликнул:

— Этот человек — демон!

* * *

Со времени «Вильгельма Телля», то есть уже более тридцати лет, маэстро не писал ничего, если не считать «Стабат матёр» и «Музыкальные вечера». Он заявлял, что ненавидит музыку и больше не умеет сочинять её. Когда же поправился от болезни и снова ощутил всеобщее восхищение и уважение, к нему постепенно вернулась прежняя страсть. Он стал с удовольствием импровизировать за роялем, сочиняя разные мелодии.

Однажды в апреле 1857 года синьора Олимпия получила в день своих именин неожиданный подарок: шесть новых мелодий с прелюдией. Эти небольшие сочинения просто чудесны. И посвящение тоже чудесное. Маэстро написал: «Болеутоляющая музыка — прелюдия для рояля — и шесть коротких мелодий, сочинённых на те же слова... Дарю их моей дорогой жене Олимпии как скромное свидетельство признательности за тёплую заботу обо мне во время моей слишком долгой и ужасной болезни». Это было первое из множества сочинений для рояля, которые он с удовольствием продолжал писать почти каждый день.

— Я сочиняю их потому, что не могу её сочинять, — с милой наивностью признался он сыну Вебера.

Это означало, что гений не мог больше оставаться в бездействии.

Едва распространилась эта поразительная новость, как сразу же посыпались просьбы от издателей и любителей музыки, предлагавших за новое сочинение внушительные суммы. Россини галантным жестом передал эти письма жене, потому что новые мелодии были теперь её собственностью. Однако синьора Олимпия — и это прекрасный поступок — отклонила все предложения и ревниво оберегала музыку, которая была посвящена ей.

Иногда маэстро развлекался, исполняя свои новые сочинения, которые он называл «грехами старости», причём исполнение его было поразительным и неповторимым, хотя он любил теперь называть себя «пианистом четвёртого класса». Многие из этих сочинений звучали потом в концертах в исполнении известных пианистов, которые тоже все до одного хотели отнести себя к четвёртому классу, раз это был класс Россини, класс исключительного пианиста. Но маэстро никогда не решился опубликовать эти опусы. Джулио Рикорди, как тот ни упрашивал продать их, он отвечал:

— Нет, нет. Это наброски, которые я делаю просто так, в шутку. Что вы хотите! Мне так надоели все эти уговоры написать что-нибудь. Маэстро здесь, маэстро там...

Сочинения для рояля любопытны и тем ещё, что Россини придумывал для них юмористические названия и комментарии. Среди них есть, это верно, и серьёзные сочинения, например, «Траурная песнь на смерть Мейербера», «Тирольская сиротка», «Жанна Д’Арк». «Первое причастие», но есть и шутливые — «Маленький вальс олеум рицини (касторка)», «Прогулка из Пасси в Курбвуа, которую следует совершать (гомеопатически и по-пезарски) по всем тонам хроматической гаммы», «Четыре закуски и четыре десерта»...

В Пасси, в пригороде Парижа, Россини проводил летние месяцы уже четыре года подряд, снимая сельский домик. Однако зачем снимать чужой дом, если ему так нравится жить тут? Разве уж совсем прошла его «каменная болезнь», как он называл свою страсть к приобретению и строительству домов. Когда парижский муниципалитет узнал о желании маэстро построить здесь дом, он предложил ему в бесплатное и пожизненное пользование земельный участок с тем, чтобы потом и участок и построенный на нём дом отошли городу.

— Деловые люди в этом муниципалитете, — заметил Россини. — Но я не так беден, чтобы принимать подобный подарок, и не так богат, чтобы делать Парижу такой дорогой подарок.

В начале 1859 года в Пасси появился солидный пожилой господин в длинном пальто и широкополой шляпе, с тростью в руке. Его сопровождала пожилая дама и несколько друзей. Они направились к участку, на котором были вырублены деревья. Тут их ждали ещё один господин и несколько каменщиков. Солидный пожилой господин положил первую лопату извести на камень, и рабочие опустили его в котлован, вырытый для фундамента, а синьора посадила куст роз. Это были Джоаккино Россини и его жена Олимпия, которые заложили основание своей виллы и парка. Потом каждое утро Россини, всегда относившийся ко всему новому с детской живостью и увлечённостью и вообще был бы счастлив воспринимать жизнь словно игру, ездил и смотрел, как возводится вилла. Из Болоньи и Равенны были приглашены итальянские художники, чтобы украсить комнаты. На плафоне в гостиной маэстро велел поместить медальоны с портретами Палестрины, Моцарта, Чимарозы и Гайдна, а в соседнем зале портреты Бетховена, Гретри, Буальдье. Это было исповедание веры. Среди кумиров он поместил и портрет падре Маттеи, своего учителя.

Вилла получилась красивая, просторная и удобная. И каждый год в начале весны на главных воротах вывешивалась лира. Это означало, что Россини с женой открыли летний сезон в Пасси. Сюда на лето переносились и знаменитые музыкальные субботы, проходившие на Шоссе д’Антиен. Тут появились и новички — Гуно, Рубинштейн, Иоахим[97], баритон Фор, который был великолепным Вильгельмом Теллем, Кристин Нильссон — белокурый соловей, знаменитые сёстры Маркизио — Барбара (контральто) и Карлотта (сопрано), великолепные артистки, приехавшие из Италии и завоевавшие славу необыкновенных певиц.

Появление в Париже этих сестёр вызвало необычайный интерес, и дирекция Оперы решила представить их публике в опере Россини, в какой в Италии сёстры вызывали фурор, — в «Семирамиде». Стихи перевёл поэт Мэри, музыку приспособил к ним друг Россини маэстро Карафа. Он разделил оперу на четыре акта и добавил танцы, обязательные для больших оперных спектаклей в Париже. Россини поручил эту работу именно ему, потому что целиком полагался на него. Карафа был автором многих пользовавшихся большим успехом опер, и ему явно не повезло, что он жил в одно время с Россини, который отвлекал на себя всё внимание публики. К тому же композитор находился в стеснённых денежных обстоятельствах. Россини целиком уступил ему авторское право на все спектакли, и это принесло славному Карафо солидную сумму в сто пятьдесят тысяч франков — целое состояние по тем временам. Какой широкий жест для человека, которого называли скупым!

«Семирамида» имела огромный успех, как и обе прекрасные певицы, причём успех этот повторялся на каждом из тридцати спектаклей. Это была большая радость для Россини — видеть триумф оперы, написанной в молодости!

— А знаешь, — с волнением признался ему счастливый Карафа, — опера ведь нисколько не постарела!

— Зато её автор, увы, весьма!

Незадолго до этого с маэстро сыграли плохую шутку. Приходит к нему как-то Гюстав Доре и спрашивает:

— Маэстро, почему вы так скрытны со мной?

— Что же я утаил от вас, друг мой?

— Вы написали новую оперу и ничего не сказали об этом.

— Я?

— Да. Если вы по-прежнему выдаёте себя за маэстро Джоаккино Россини. Итальянский театр объявил о постановке новой оперы Джоаккино Россини. Когда же вы написали её?

— Во сне, наверное. Или, может быть, это вам приснилось?

— Да нет, честное слово. Я видел афишу.

Действительно, Итальянский театр объявил о «новой опере Россини» — о «Любопытном инциденте», который некий Береттони слепил из музыки оперы «Случай делает вором», растянув действие на два акта и добавив фрагменты из других ранних опер маэстро. Удивлённый и возмущённый, Россини потребовал, чтобы театр перестал обманывать публику, и «стряпня», выдаваемая за «оперу, составленную синьором Береттони из старых мелодий маэстро Россини», была показана только один раз.

— Странное какое-то представление о собственности и честности, — заключил Россини. — У тебя есть носовой платок, и ты хозяин своего платка, как и собственного носа. А я не могу быть хозяином своих опер! Буквально за волосы хватают меня! Или не знают, что их у меня давно уже нет!

* * *

Когда у маэстро начали безвозвратно исчезать его прекрасные волосы и обозначилась лысина, он поначалу очень сильно огорчался. Для него, молодого, красивого, знаменитого, пользующегося всеобщим вниманием и любовью, любителя красивых женщин, весьма склонного к лёгким любовным приключениям, которые не доставляют лишних хлопот, не осложняют жизнь и не вносят в неё дисгармонии, такая быстрая утрата волос (в тридцать лет он был уже почти лысым) казалась унизительной. Но потом он, естественно, привык к этому и, благодаря своему характеру относился к собственной лысине с юмором.

Ведь для чего-то те придуманы парики! А раз так, значит, можно считать, что лысины не существуют! И он смеялся:

— У меня самая прекрасная шевелюра на свете, вернее, даже самые прекрасные, потому что они имеются у меня на любой сезон и на все случаи жизни.

А если кто-нибудь иронически улыбался, Россини добавлял:

— Вы, наверное, полагаете, что я не должен говорить «моя шевелюра», потому что это чужие волосы? Но волосы-то действительно мои, потому что я купил их, причём заплатил немало. Они мои точно так же, как и одежда, которую я покупаю, поэтому мне кажется, я вполне справедливо могу считать своими эти чужие волосы, за которые я заплатил деньги. И потом — по какой такой неизвестной мне причине я должен оставлять непокрытой голову, если я так легко простужаюсь, а при этом укрываю другие, гораздо менее важные и уязвимые части тела?

Но находились и такие любители комплиментов, которые, желая польстить маэстро, притворялись, будто не верят, что он лыс. Однажды, когда маэстро шутливо оплакивал свою утраченную шевелюру, одна милая певица успокоила его:

— Ах, маэстро, не станете же вы уверять, что эти прекраснейшие волосы — не ваши!

Тогда Россини галантно снял парик, как снимают шляпу, и широким мушкетёрским жестом приветствовал её:

— Дорогая подруга, я молчу — пусть за меня говорят факты.

Много было разговоров про парики Россини, прямо легенды слагались. Уверяли, будто их у него целая сотня. Сотня не сотня, но было действительно много. Друзья забавлялись, рассказывая о них, а один писатель-насмешник, Вирметр, даже составил реестр коллекции его париков, утверждая, что в доме Россини они служили вместо барометра. Парики имелись разной фактуры, разных стилей, причёсок, характера: лёгкие и волнистые — для весенних дней, для жаркой солнечной погоды; строгие, важные и солидные — для пасмурных дней и торжественных случаев. Было и чисто россиниевское изобретение — парики с «моральным оттенком»...

Подобно тому как любой элегантный человек, заботясь о своём гардеробе, имеет одежду на разные случаи, так и Россини приобретал парики для самых различных моментов светской жизни. Парик не может быть безликим, он непременно должен отражать какие-то чувства. Вот почему у него есть лёгкий парик для свадеб, печальный парик для похорон, очаровательный парик для танцевальных вечеров, приёмов и светских собраний, важный парик для присутственных мест, кудрявый парик для свиданий. Скажи мне, какой парик ты носишь, и я скажу тебе, что ты собираешься делать. Если кто-нибудь пытался шутить, удивляясь, что такой выдающийся человек, как Россини, имеет «слабость к парикам», маэстро недоумевал:

— Почему слабость? Раз я ношу парик, значит, у меня по крайней мере есть голова. Я знаю некоторых, даже очень важных людей, которым, вздумай они носить парик, не на что было бы надеть его...

Трудное это дело — выбор парика. Не менее сложно выбрать и упряжку, чтобы проехать по городу. Он предпочитал худых и усталых лошадей, которые наверняка будут тащиться медленно и спокойно, не подвергая никакой опасности. Ведь в коляску садишься для того, чтобы доехать куда нужно, а не для того, чтобы мчаться сломя голову!

Среди гостей, которых Россини часто и охотно принимал у себя на вилле в Пасси, был римский художник Гульельмо Де Санктис. Однажды он оказался в спальне маэстро (в спальне, которая днём превращалась в кабинет, тут он сочинял музыку и принимал гостей) и был удивлён необычайным порядком на столе, где лежали бумаги, перья и разные другие вещи. Даже парики на деревянных подставках были аккуратно расставлены на камине, словно украшения. Впрочем, маэстро действительно украшал ими свою голову и всегда держал под рукой.

— Какой порядок! — восхитился художник. — Обычно артисты неряшливы, более того, подчёркнуто неряшливы и неаккуратны, полагая, что беспорядок придаёт их облику некую исключительность.

— Заблуждение, дорогой мой, — заметил Россини, — порядок — это уравновешенность, это богатство.

Де Санктис с удивлением и восхищением наблюдал жизнь Россини на вилле в Пасси. Она была во всем очень упорядоченной и педантичной. Маэстро вставал в семь часов и после утреннего туалета принимался писать. В десять тридцать он завтракал, потом снова работал до часу, а затем отправлялся на прогулку. Он любил гулять по Булонскому лесу, недалеко от виллы. Однажды, когда маэстро вернулся усталым и сильно вспотевшим от жары, Де Санктис последовал за ним в спальню. Обычно в такие минуты Россини предпочитал, чтобы его никто не видел, но с художником он держался по-свойски, и тот имел привилегию быть допущенным за кулисы. И Де Санктис увидел, как Россини переоделся, спокойно снял парик, в котором ему было жарко, обернул голову полотенцем наподобие восточного тюрбана и сел отдыхать в кресло, пока не пришёл в себя после жары.

— У него красивейшая, идеальной формы голова, — вспоминал художник, — на ней нет ни единого волоска, и она такая гладкая и розовая, что светится, как алебастр. Очертаниями она напоминает голову Цицерона или Сципиона Африканского.

Как выглядел он в эти годы? Об этом рассказывает издатель Джулио Рикорди, который часто бывал у Россини со своим отцом Тито:

— Это был красивый ещё мужчина, хорошего сложения, с могучими плечами, широкой грудью, с необычайно красивыми белыми тонкими пальцами, которые он с невинным кокетством выставлял напоказ. У него было приятнейшее лицо, весёлое, с живыми горячими глазами, смотревшими пытливо и иронически, величественная, точно микеланджеловский купол, голова, которую он оставлял; непокрытой, когда принимал близких друзей вроде моего отца. Голова была совершенно лысой и так ярко отражала источник света, что я невольно засмотрелся на неё. Россини заметил это:

— Твой сын любуется моей лысиной. Но я могу и прикрыть её, вот мой берет.

И он взял со стола что-то, показавшееся мне платочком, и надел на голову. Это оказалея один из его париков. В нём Россини сразу же обрёл привычный для меня облик. Мир знает Россини как язвительного острослова, циника, скептика. Я же имел счастье узнать его ближе. Этот человек обладал необыкновенным обаянием и был очень добрым в своих шутках. Над собой он шутил так же, как и над другими, и в его шутках никогда не было злости, не было желания обидеть.

Дом Россини походил на калейдоскоп. Трудно передать, сколько народу тут побывало. Однажды осенью 1862 года явились двое молодых людей — один высокий, элегантный, белокурый, с большими мечтательными глазами и длинными усами, другой — невысокий и коренастый. Это были приехавшие из Милана студенты консерватории, решившие поучиться некоторое время и Париже. Одного звали Арриго Бойто, другого — Франко Фаччо. У них было прекрасное рекомендательное письмо от издателя Тито Рикорди, и Россини принял их со всей благожелательностью. Когда же он узнал о серьёзности намерений молодых студентов, то стал приглашать их на свои знаменитые субботние обеды.

Польщённые такой высокой честью, молодые люди возвращались наутро в дом Россини и оставляли свои визитные карточки в знак признательности. Окончив занятия и собираясь уезжать в Италию, они пришли к маэстро попрощаться. Россини был крайне доброжелателен и на прощание вручил каждому по пакетику.

— Это может вам пригодиться, — сказал он.

Едва выйдя на лестницу, молодые люди, сгорая от желания узнать, что же подарил маэстро, развернули пакетики. В них оказались визитные карточки, которые они всё это время оставляли у него.

* * *

Маэстро собирается на обычную прогулку — надел шляпу, взял трость, и тут слуга докладывает, что пришли два господина. Ах, черт возьми, не могли явиться немного раньше или чуть позже? Маэстро недоволен, он не любит менять своих привычек и уже готов отказать в приёме, но слуга добавляет: один из господ — посол Португалии. А, вот это хорошо, очень кстати пришёл, маэстро хочет ему кое-что сказать!

Действительно, едва гости вошли и поздоровались, маэстро сразу же с нескрываемой иронией обращается к послу (другого господина он не знает):

— Очень рад видеть вас, но я был бы рад увидеть и тот самый ящик портвейна, который вы обещали мне год назад от имени вашего короля.

Посол с улыбкой отвечает:

— Очень хорошо, что вы вспомнили об этом как раз сейчас. Ваша претензия, маэстро, может быть адресована непосредственно его величеству, присутствующему здесь.

Другой господин, пришедший с визитом к Россини, действительно король Португалии. Этот монарх — большой любитель искусства, особенно музыки. Приехав накануне вечером в Париж, он захотел немедля повидать маэстро. Россини, нисколько не смутившись, выразил королю своё почтение, а тот, видя, что маэстро собрался куда-то идти, извинился за беспокойство и попросил разрешения прийти в другой раз. Маэстро, естественно, возразил, ибо он слишком счастлив принять короля, чтобы откладывать встречу.

Король прежде всего удивился, что ящик вина до сих пор не прибыл, ведь он отдавал распоряжение отправить его.

— Вот это хорошая новость, сир.

Но самое главное — король хотел выразить своё огромное восхищение музыкой Россини. У него есть все партитуры маэстро, и при дворе почти всегда звучат только музыка Россини.

— Я сам пою и играю, маэстро, позволяю себе осквернять вашу музыку.

— Осквернять, ваше величество? Для меня и моей музыки это большая честь.

Тогда, осмелев, король Португалии сел к роялю и исполнил каватину Фигаро, аккомпанируя себе в ми-бемоль мажор, потом — каватину из «Золушки», тоже с аккомпанементом в ми-бемоль мажор, затем ещё одну арию — из «Семирамиды» — в этой же тональности. Маэстро невозмутимо слушал, только иногда с любопытством поглядывая на руки короля, которые нажимали все на одни и те же клавиши, а когда тот закончил, воскликнул:

— Хорошо, очень хорошо, сир.

— В самом деле? Вы необычайно обрадовали меня, маэстро!

— Да. Я нахожу, что у вашего величества поразительно твёрдый характер.

— В каком смысле?

— В том, что я очень ценю вашу неизменную приверженность к тональности ми-бемоль мажор. Это доказательство неколебимого характера. Вы никогда не меняете своего мнения. Это превосходно. Король должен быть именно таким.

Милая похвала. Но ящик портвейна он всё равно получил.

* * *

Однажды в марте 1860 года к Россини пришёл Эдмон Мишотт.

— Маэстро, один музыкант, о котором сейчас много говорят в Париже, был бы счастлив встретиться с вами.

— Кто же это?

— Рихард Вагнер.

Россини вздрогнул. Новость поразительная. Рихарду Вагнеру было в это время сорок семь лет. Он уже не мальчик, но сохранял юношеский полемический задор, горячность и ту слепую, неколебимую непримиримость, которая простительна и может быть даже привлекательна только в молодости. Немецкий музыкант со своим огромнейшим талантом был дерзок. Итальянская музыка для него особенно ненавистна, а Россини стал мишенью для нападок. Мелодии Италии триумфально шествовали по всему миру, нужно было низвергнуть их, чтобы поднять на руинах знамя немецкой музыки и прежде всего знамя Вагнера. Он опубликовал немало гневных страниц, полагая, что они способны уничтожить этого кумира публики — Россини. Он называл его «фабрикантом искусственных цветов», который, огорчённый успехами Мейербера, сделался «торговцем рыбой и церковным композитором», и яростно набрасывался на него, обрушивая оскорбления и обвинения, преувеличивая его недостатки со злобным удовольствием, свойственным фанатикам, которое увлекало его за пределы его же собственных убеждений.

Гениальный человек, Вагнер гораздо больше любил свою музыку и собственную художественную исключительность, нежели истину и искусство. Если искусство создано не им, значит, это не искусство. И всё же совсем недавно, выбрав для своего творческого вечера, где он выступал в качестве дирижёра рижского оперного театра, «Норму» Винченцо Беллини и патетически рекомендуя её публике как шедевр, Рихард Вагнер писал: «Пение, пение и ещё раз пение. Пение — это, если богу угодно, язык, с помощью которого человек должен выражать себя музыкально».

Потом он изменил своё мнение, но не по внутреннему убеждению, а в силу полемической необходимости. Он относился к числу тех людей, кто, чувствуя в себе кипение творческой энергии и не имея возможности тотчас же проявить её, мстит за это, ополчаясь на тех, кто, по их мнению, слишком легко «достиг цели». Так поступают обычно молодые или те, кто продолжает считаться молодым, несмотря на возраст, кто видит в «достижении цели» только саму цель, но не замечает усилий, страданий и борьбы, которые пришлось выдержать во имя великих идеалов, а великий идеал нередко представляет собой неизменный тезис: «Хочу уничтожить тебя, чтобы занять твоё место». Потом, когда они тоже достигают своих целей, эти предсказатели будущего успокаиваются и становятся добрыми защитниками прошлого — своего прошлого. Это старая история, которая повторяется тысячелетиями и неизменно, непременно будет повторяться ещё тысячелетия, ибо история вопреки известной поговорке никогда не была учителем жизни и ничему не учит, потому что никто не хочет у неё учиться.

Действительно, когда Вагнер при поддержке короля Людвига Баварского смог осуществить свою большую мечту[98], он стал спокойнее, и итальянская музыка перестала быть для него «девкой, которая отдаётся без любви», а о Россини Рихард Вагнер скажет баронессе фон Бюлов: «Признаюсь вам, я очень люблю музыку Россини, но не говорите это вагнерианцам, они не простят мне этого!»

В канун встречи с Россини, который по-прежнему господствовал в Париже. Вагнер был вынужден бороться за постановку «Тангейзера». И злился, негодуя против тех, у кого, по его мнению, была лёгкая жизнь — прежде всего, разумеется, против Россини. Париж был заинтригован и занял в основном сторону Россини, хотя у немецкого композитора тоже хватало здесь горячих сторонников. Резким полемическим выступлением Вагнера в печати противопоставлялись остроты, приписываемые Россини, которые бродили по Парижу, вызывая одобрительные улыбки. Рассказывали, будто однажды за обедом Россини велел подать маэстро Меркаданте, заявлявшему о своём восхищении музыкой Вагнера, рыбу под соусом. Когда же слуга принёс это блюдо, на тарелке оказался один соус. В ответ на недоумённый вопрос Меркаданте Россини якобы ответил:

— Это блюдо, как музыка, которую ты обожаешь, — сплошной соус и никакой рыбы!

Но всё это было выдумано. Рассказывали и другую историю о том, как маэстро Карафа, войдя однажды в кабинет к Россини, застал его за роялем изучающим какую-то партитуру, стоящую на пюпитре:

— Что ты делаешь, Джоаккино? Что читаешь?

— Это музыка Вагнера, и я пытаюсь понять её.

— Но разве ты не замечаешь, что лоты стоят вверх ногами? — изумился Карафа.

— Вижу, а что? — ответил Россини. — Я пытался прочитать их в нормальном положении, ничего не понял. Может быть, так смогу понять.

Похоже на правду. Остроумной шуткой Россини хотел постоять за себя. Однако, когда ему приписали слова, которые могли обидеть Вагнера как художника, Россини опубликовал в газете опровержение — он никогда не мог бы себе позволить плохо отозваться о музыканте, который так страстно любит искусство, как этот немецкий композитор. Именно после такого честного и братского жеста Вагнер, воспользовавшись помощью общего друга Мишотта, и решился наконец объявить о своём желании увидеться с Россини.

* * *

Это было в марте 1860 года — в сопровождении друга Вагнер переступил порог дома Россини. Мишотт, присутствовавший при встрече, рассказывает подробности этой беседы двух титанов, когда встретились вчерашний революционер, превратившийся, по общему мнению, в консерватора, и революционер сегодняшний.

Россини был в прекрасном расположении духа, оживлённый, весёлый, изысканно-вежливый. Он поднялся навстречу Вагнеру и дружески протянул ему руки.

— Добро пожаловать, господин Вагнер. Не бойтесь, новый Орфей, переступить этот страшный порог. Я знаю, меня пытались очернить в ваших глазах. Мне приписывают множество насмешливых замечаний по вашему адресу, которые я никогда не говорил и которые ничто не могло бы оправдать. Среди них были такие недостойные и несправедливые, что я счёл нужным даже напечатать опровержение.

Он добавил, что никогда не позволил бы себе обидеть музыканта, который столько сделал для того, чтобы расширить границы искусства.

— Ваше единственное произведение, какое я знаю, — марш из «Тангейзера». Я слышал его в Киссингене и, признаюсь, нашёл очень красивым.

Когда таким приятным образом были развеяны досадные предвзятости, разговор пошёл спокойно, в обстановке сердечности и взаимопонимания. Немецкий композитор сразу же был покорен удивительной простотой Россини и отвечал ему с глубоким почтением, что весьма удивило бы друзей Вагнера, привыкших к его задиристому полемическому напору.

— Позвольте, глубокоуважаемый маэстро, — сказал Вагнер, — поблагодарить вас за добрые слова. Они тронули меня до глубины души и показывают всё величие и благородство вашего характера.

Вагнер пожаловался, что осуждают его намерения, осуждают, даже не прослушав его оперы, подтверждающие его взгляды. Он говорил о клаках и заговорах, о предвзятой враждебности. Россини вежливо заметил, что Вагнер не должен считать себя единственной жертвой подобных интриг.

— Кому из композиторов не приходилось бороться, чтобы победить, начиная с самого Глюка? Мне тоже...

И Россини рассказал Вагнеру о препятствиях и интригах, которые ему надо было преодолевать поначалу в Италии, потом в Вене, главным образом из-за ненависти великого, но несчастного, крайне нервного и больного Вебера, а затем и в Париже, прежде чем он смог представить публике свою музыку. Он вспомнил о волнующей встрече в Вене с Бетховеном и о том, как в Париже пришёл к нему с покаянием Вебер, высказав сожаления и принеся извинения, рассказал о своих первых, самых трудных годах странствий и нелёгкой бродячей жизни, какую он вёл, когда вынужден был импровизировать в угоду требованиям импресарио и певцов, чтобы зарабатывать на пропитание.

Вагнер прервал его:

— Это удивительно, как в подобных условиях, ведя этот цыганский образ жизни, вы смогли написать такие изумительные страницы музыки как «Отелло» и «Моисей». Ведь они вовсе не похожи на импровизации, а носят печать продуманного труда, требующего большой концентрации душевных сил.

— О! — воскликнул Россини. — Я писал очень легко, к тому же обладал врождённым музыкальным инстинктом.

Так они перешла к разговору об учёбе, музыкальной технике и фантазии. И Россини выразил глубокое восхищение Моцартом, Гайдном, Бетховеном, Бахом. «Если Бетховен — это чудо среди людей, то Бах — чудо среди богов». А Мендельсон? Какой приятный композитор!

В ответ на вопрос Россини, почему Вагнер по примеру Глюка, Спонтини, Мейербера (себя он не назвал) не напишет оперу сразу на французский текст, тот изложил ему свою концепцию музыкальной драмы и рассказал о предпринятой реформе. После того как он написал «Тангейзера», «Лоэнгрина», «Тристана и Изольду», он понял, что уже не способен сойти с пути, который означал в его понимании постепенное приближение к окончательной форме музыкальной драмы. Объясняя свою концепцию, Вагнер высказал огорчение, что его стремление к идеалу натыкается на старые, рутинные формы выходных арий, пошлых дуэтов, фабрикуемых по одному и тому же образцу, септетов, в которых персонажи, пренебрегая смыслом своих ролей, выстраиваются в ряд перед рампой...

— Признаюсь, мне это тоже казалось смешным, — прервал его Россини. — А знаете, как мы в Италии называли тогда эти септеты? «Грядка артишоков». Мне же они всегда казались гостиничными слугами, которые дружно кричат, протягивая руки за чаевыми. Но что поделать? Так было принято. А поступишь иначе, рискуешь оказаться забросанным гнилыми помидорами...

— А оркестр, — продолжал Вагнер, слегка улыбнувшись на шутку Россини, — этот рутинный однообразный аккомпанемент, упрямо повторяющий одни и те же фигуры, не принимая во внимание ни характеры персонажей, ни сценические ситуации? Это «концертная музыка», чуждая действию и чисто условная. Разве она совместима со здравым смыслом и высокой миссией искусства?

На это Россини ответил:

— Выходные арии и для меня были кошмаром, потому что нужно было угодить всем и чаще всего не удавалось угодить никому. Что касается драматического действия, я понимаю, что вы стремитесь к верному логическому развитию событий. Но скажите мне, пожалуйста, как вы думаете сочетать это ваше стремление к логике с музыкальной формой оперы, которая сама по себе уже чистая условность? Это ваши собственные слова. Потому что, если говорить об абсолютной логике, то весь строй оперы восстаёт против неё. По самой своей сути музыкальная драма — это нонсенс, если рассматривать её с точки зрения логики. По логике, то есть так, как в жизни, люди, переживающие какие-то сильные чувства или охваченные страстью, не поют. Следовательно, опера, заставляющая их петь, — это чистая условность, от начала до конца. Кто может с точностью сказать а разбушевавшемся оркестре, изображает ли он бурю, мятеж или пожар?

Вагнер признал справедливость этого суждения.

— Однако не подлежит сомнению, — добавил он, — что эти условности, когда они возводятся в ранг искусства, нужно использовать так, чтобы они не приводили к абсурду и комичности. Я считаю, раз опера по своей сути есть организм, в котором соединяются воедино все искусства, участвующие в её сотворении — поэзия, музыка, живопись, то она должна целиком создаваться композитором, и он должен сам позаботиться о всех её составных частях...

— Выходит, он должен сам писать для себя либретто и даже декорации? Это слишком затруднительно!

— Почему же? Есть немало композиторов, которые проявляют замечательные литературные и поэтические способности, перестраивая и переделывая по своему вкусу либретто, какие им приносят. Чтобы далеко не ходить за примером, вы сами, маэстро, разве не поступили так, когда писали «Вильгельма Телля», потому что некоторые эпизоды в этой опере, вспомните «сцену заговора», отличаются такой музыкальностью и лёгкостью вдохновения, что ясно становится — никто, кроме вас, не мог их задумать и написать именно так.

— Это верно, сцена заговора была переделана, и не без труда, по моим указаниям.

— Значит, достаточно этому принципу придать некоторое расширенное толкование, чтобы заключить, что мои идеи не так уж невыполнимы и странны, как это может показаться с первого взгляда. В том, что касается певцов, то они вынуждены будут подчиниться и принять это новое требование, которое к тому же способствует их возвышению. Отказавшись в силу необходимости от демонстрации своей виртуозности, своих голосовых данных и силы лёгких, они смогут понять, что интерпретация образа основывается на понимании и раскрытии характера персонажей, которых они изображают. И тогда певцы начнут проникать в душу эпохи, в какой происходит действие, изучать психологию, нравы и идеи этой эпохи и каждого конкретного персонажа, с пониманием будут отбирать костюмы и, наконец, постараются прибавить к своей ясной дикции декламацию, исполненную правды.

— Правда, правда! Вы всё время говорите о правде в царстве условности! С точки зрения чистого искусства ваши перспективы широки и заманчивы. Но с точки зрения музыкальной формы они неизменно приведут к мелодической декламации, а это означало бы гибель мелодии!

Вагнер заявил, что он не претендует на то, чтоб его концепция соблюдалась со всей строгостью, это недопустимо, её надо применять тактично, с чувством меры. Что касается мелодии, он сказал, что вовсе не отказывается от неё.

— Вы сами, маэстро, — сказал он, — дали нам высший образец в сцене молитвы из «Вильгельма Телля», где свободное пение, акцентирующее каждое слово и поддерживаемое трепетным сопровождением виолончелей, достигает предельных вершин оперной экспрессии.

— Выходит, — с непередаваемой интонацией воскликнул Россини, — что я, сам того не подозревая, создал «музыку будущего»?

И Вагнер галантно, со всей искренностью ответил:

— Вы, маэстро, создали музыку всех времён, и это наилучшая музыка.

Так, обмениваясь мнениями и соревнуясь в искренности и любезном понимании, продолжали разговор старый, прославленный маэстро и маэстро уже немолодой, жаждущий славы. Когда же они снова коснулись опер Россини, в частности, «Моисея», «этой замечательной фрески», и вспомнили о безутешном хоре в сцене казни тьмой, Россини повторил:

— Выходит, и у меня, по-вашему, немалая склонность к современной музыке? Не будь я так стар, то всё бы начал сначала, и тогда горе старинной школе...

— Ах, маэстро, — вздохнул Вагнер, — если бы вы не бросили перо после «Вильгельма Телля», в тридцать семь лет! Это же преступление! Вы сами не знаете, что могли бы извлечь из вашей головы.

Тогда Россини признался:

— Что вы хотите? По правде говоря, после того, как я за пятнадцать лет написал около сорока опер, хотя люди называют это моей ленью, я почувствовал, что мне нужно отдохнуть. К тому же у меня не было детей, которые побуждали бы меня трудом обеспечить им будущее. Да и театры в Италии пришли к тому времени в полный упадок, гибло искусство пения. А потому самое лучшее, что я мог сделать, — это замолчать. Таким образом комедия была окончена.

Сказав это, Россини поднялся, крепко пожал гостю руку, поблагодарил за визит и «такое ясное и интересное изложение новых идей».

— А я уже больше не слагаю музыки, потому что нахожусь в возрасте, когда её скорее разлагают, и уже готовлюсь к тому, чтобы и в самом деле разложиться[99]. Я принадлежу своему времени. Теперь предстоит другим, и в особенности вам, полному сил, сказать новое слово и добиться успеха. И я от всего сердца желаю вам в этом удачи.

Провожая гостя к выходу, Россини вдруг задержался возле флорентийского органчика XVII века, завёл его, и небольшой изящный инструмент, украшенный инкрустацией, исполнил мелодии нескольких старинных народных песен.

— Что скажете? — спросил Россини Вагнера, остановившегося в изумлении. — Это музыка прошедшего времени и даже давно прошедшего. Простая и наивная. Кто сочинил её? Загадка. Но она несомненно рождена очень давно. А всё ещё живёт! Вот уже целый век. А что будет с нашей музыкой?

Попрощавшись и выйдя на лестницу, Вагнер сказал Мишотту, сопровождавшему его:

— Признаюсь, я не ожидал встретить такого Россини, каким он оказался, — человека простого, непосредственного, серьёзного, с живым интересом относящегося ко всему, о чём мы говорили... Как Моцарт, он в самой высокой степени обладает мелодическим даром, который подкрепляется удивительным чутьём сцены и драматической выразительности... Из всех музыкантов, каких я встретил в Париже, он единственный действительно великий музыкант!

* * *

Россини, блистательный пианист и прежде всего непревзойдённый аккомпаниатор, часто шутя называл себя «пианистом четвёртого класса» и всерьёз заявлял, что хочет поступить в музыкальную школу в класс рояля. Когда ему доложили однажды, что пришёл с визитом Игнац Мошелес[100] известный музыкант и композитор, прославившийся прежде всего как великолепный пианист, Россини был счастлив и принял его с распростёртыми объятиями.

— Современные пианисты, — сказал он, — пугают. Они садятся за рояль с таким видом, словно идут на приступ, и играют с таким порывом, что кажется, будто стремятся уничтожить не только рояль, но и стул, на котором сидят. А современные певцы? Я больше не отваживаюсь слушать их. Они не поют — кричат. И кто громче всех — тот и молодец. Какое странное представление о пении! В мире всё должно быть гармонично и мелодично. Поёт человек или говорит, голос должен быть мелодичным, по возможности звучным, но не раздражающим.

Когда разговор зашёл о музыке, Россини поделился с Мошелесом своими музыкальными пристрастиями. Он и раньше не скрывал их.

Палестрина, Марчелло и Перголези были для него «нашими древними святыми отцами». Об Иоганне Себастьяне Бахе он говорил: «Десять минут его музыки — это высшее наслаждение. Четверть часа — и можно умереть». И продолжал: «Бах — это колосс. То, что для других исключительно трудно, почти невозможно, для него — забава. Это великий гений. Рядом с самыми сложными формами он никогда не теряет из виду ни ясности, ни архитектонической линии своих мыслей».

Моцарта он буквально обожал. Посылая как-то портрет Моцарта преподавателю пения Пьермарини, Россини сделал на нём такую надпись: «Дарю вам портрет Моцарта. Снимите шляпу, как это делаю я, перед величайшим из всех маэстро». В другой раз он написал: «Этот портрет прекрасно воспроизводит музыкального титана, в котором сочетаются гений и наука». А под другим, кем-то подаренным ему портретом Моцарта он начертал: «Это был кумир моей молодости, отчаяние моего зрелого возраста, и теперь он — утешение моей старости».

Сыну Мошелеса Россини, говоря о своём отношении к немецким композиторам, сказал:

— Я всегда лечился у классиков. Два раза в неделю принимал Бетховена, четыре раза — Гайдна, а Моцарта — каждый день. И на то есть причина. Бетховен — это колосс, который иной раз бьёт вас под ребра, А Моцарт, наоборот, всегда мил. А почему? Потому что в ранней юности Моцарт побывал в Италии, когда там ещё умели хорошо петь...

Однажды в беседе с историком Гизо, министром в правительстве Луи Филиппа, маэстро выразил огромное восхищение музыкой Бетховена.

— Странно, — заметил министр, — я полагал, что ваш гений и гений боннского маэстро никак не согласуются.

— Вы ошибаетесь. Для меня Бетховен — первый из всех!

— А как же Моцарт?

— Моцарт! — ответил Россини. — Он — уникален.

* * *

Уже давно Россини казалось, что певцы разучились петь. Но если кто-нибудь подмечал, что именно он сам и нанёс один из наиболее страшных ударов по бельканто, маэстро возражал:

— Я только старался избавиться от певцов, которые прикрывались бельканто как щитом, чтобы убивать композиторов, — они уродовали любую музыку в зависимости от своих капризов и вокальных возможностей.

Однако он слушал этих «убийц» на своих субботних концертах, и те охотно спешили к нему, потому что петь в доме маэстро означало получить почётный диплом, а кроме того, тут была возможность встретить всех самых знаменитых, самых выдающихся людей, какие только есть в Париже, и приобрести важные знакомства. В один из таких вечеров посол Англии попросил маэстро от имени организаторов Всемирной выставки 1862 года в Лондоне написать триумфальный марш.

— Я бы согласился, — ответил он, — если бы принадлежал ещё к этому миру...

— То есть как?..

— Дайте мне договорить. Я бы согласился, если бы принадлежал ещё к этому музыкальному миру. Но я к нему уже не отношусь.

Однако, когда Россини узнал, что Концертное общество Парижской консерватории собирается устроить концерт, сбор от которого пойдёт на памятник Керубини, он, не ожидая просьб, сочинил для этого концерта «Песнь титанов», и она имела огромный успех, а также написал «Хор охотников», исполненный в замке Ротшильдов в Феррьер в присутствии Наполеона III, того самого императора, который однажды с улыбкой сказал Россини, извинившемуся за опоздание:

— Ничего, мы, короли, можем себе это позволить... Более серьёзное и бесспорно более значительное сочинение этих лет — «Маленькая торжественная месса». Маленькая — это из скромности, торжественная — по размаху. Эту мессу он снабдил своими знаменитыми комментариями. Несмотря на серьёзность сочинения, за видимым лукавством смешных слов скрывается волнение. Подшучивая над своим искусством, маэстро вместе с тем высказывает просьбу к богу допустить его в рай.

На первой странице мессы маэстро написал: «Маленькая торжественная месса сочинена для загородного дома в Пасси», и для её исполнения нужны «двенадцать певцов трёх полов — мужчины, женщины и кастраты». И добавляет: «Бог простит мне следующее сравнение. Апостолов было тоже двенадцать на знаменитой трапезе, которую Леонардо изобразил на фреске, называющейся «Тайная вечеря». Кто бы мог поверить! Среди твоих учеников есть такие, которые берут фальшивые ноты! Господи, успокойся, я утверждаю, что на моём завтраке не будет Иуды и что мои ученики станут верно и с любовью петь тебе хвалу и это маленькое сочинение, которое является, увы, последним смертным грехом моей старости».

Закончив сочинять, на последней странице мессы маэстро сделал такую приписку:

«Боже, вот и закончена эта бедная маленькая Месса. Что сотворил я: священную музыку или дьявольскую? Я был рождён для оперы-буффа, ты это хорошо знаешь. Немного учёности, немного сердца, вот и всё, что в ней есть. Будь же благословен и уготовь мне рай.

Дж. Россини. Пасси, 1863»[101]

Эта большая маленькая месса вызвала необычайное изумление и волнение, когда была впервые исполнена в узком кругу знатоков во дворце графини Пийе-Уилл. Россини вдохновенно дирижировал репетициями и исполнением. В хоре были студенты консерватории, соло пели сёстры Маркизио, тенор Гардони, бас Аньези. Исполнение было великолепное, успех неописуемый. Маэстро ещё раз, в семьдесят два года, покорил, потряс, восхитил слушателей, как в самые прекрасные времена далёкой бурной молодости. Среди избранной публики находились очень известные композиторы Мейербер, Тома, Обер, были тут папский нунций монсиньор Киджи, министр иностранных дел Франции, Ротшильды, князь Понятовский, некоторые писатели и художники. По окончании мессы все шумно выражали восхищение, а Мейербер, который во время исполнения даже не мог удержать восклицаний, бросился к Россини, чтобы излить свой восторг, и так крепко обнял его, что тому пришлось ухватиться за рояль, чтобы не упасть.

— Спасибо, дорогой Джакомо, но не надо так волноваться. Это вредно для вас, вы ведь так возбудимы, небезопасно и для меня.

Однако Мейербер, охваченный волнением, продолжал с неимоверным пылом:

— Это учитель для всех нас! Даже сам он не понимает величия своего гения. Его искусство не имеет пределов, да, не имеет пределов! Всё, что он пишет, это чудо, это бесценно!

В тот же вечер Мейербер написал Россини, «Юпитеру Россини», такое письмо: «Божественный маэстро! Немоту завершить день, не поблагодарив вас ещё раз за огромное удовольствие, которое я испытал, послушав ваше последнее наивысшее сочинение. Дай вам бог дожить до ста лет, чтобы вы могли создать ещё несколько подобных шедевров, и дал бы он мне тоже прожить столько же, чтобы я мог восхититься этими новыми произведениями вашего бессмертного гения. Ваш неизменный почитатель и старый друг Дж. Мейербер».

Мейербер был искренним другом Россини вот уже полвека, с тех пор, как они познакомились в Венеции, и маэстро питал к нему такие же тёплые, дружеские чувства, несмотря на то, что вездесущие сплетники и злопыхатели пытались поссорить композиторов. Пускали в ход ядовитые шутки против Мейербера, приписываемые Россини, которые тот опровергая, говорили, будто Мейербер подсылал клаку освистывать оперы Россини — вымысел, даже не нуждавшийся в опровержении. Иногда, это верно, Россини дозволял себе удовольствие пошутить, но он никогда не имел в мыслях обидеть друга — это была шутка ради шутки. Однажды, когда Россини прогуливался с музыкальным критиком Алессандро Бьяджи, им встретился Мейербер и со свойственной ему экспансивностью поинтересовался здоровьем маэстро. Россини хмуро ответил:

— Я плохо чувствую себя. У меня кружится голова, сильное сердцебиение и вообще уйма болезней...

И грустно попрощался с Мейербером, который удалился, высказав ему тысячу пожеланий поправиться. Когда он ушёл, Бьяджи посоветовал маэстро:

— Так идите скорее домой! Я не знал, что вы так плохо чувствуете себя. Надо поостеречься.

Но маэстро уже был по-прежнему бодр и весел и со смехом сказал:

— Что вы! Я прекрасно себя чувствую! Но бедный Мейербер сам так болен... Ему наверняка будет приятно узнать, что и мне нездоровится и даже завтра, чего доброго, отдам концы. Мы так немного можем дать нашим друзьям утешения! И если только это возможно, не стоит отказывать в нём...

Когда же утром 2 мая 1864 года оп узнал от одного друга, что Мейербер тяжело болен, он сильно разволновался и, взяв экипаж, помчался к нему на авеню Монтень и с тревогой спросил портье, собираясь подняться по лестнице:

— Как себя чувствует маэстро Мейербер?

— Как чувствует? Он умер! Умер несколько часов назад!

Известие так потрясло Россини, что пришлось отвести его в комнатку портье, где он разрыдался. Узнав, что приехал Россини и очень переживает, дочь Мейербера спустилась к портье и нашла великого друга своего отца почти без сознания. Она помогла ему прийти в себя и стала утешать, хотя сама не меньше нуждалась в утешении. Россини обнял её, и они вместе долго плакали. Он вернулся домой до такой степени угнетённый и расстроенный, что врачи запретили ему присутствовать на похоронах. Но пока друзья провожали Мейербера в последний путь, он сел за рояль и сочинил «Траурную песнь для Мейербера».

Сколько похорон, скольких дорогих людей не стало! Ещё раз ощутил он где-то совсем рядом ледяную руну смерти. Маэстро содрогнулся.

Сколько ещё осталось?

* * *

Прочь печали, жизнь берёт своё, надежда возрождается! Мир улыбается Россини, надо и ему улыбаться миру и жизни.

Почести повсюду, празднества повсюду. В Пезаро, в городе, который всегда рад вспомнить о своём великом гражданине, создано Россиниевское общество, на доме, где он родился, укреплена мраморная доска, его именем названа улица, в праздник святого Джоаккино на площади воздвигают статую Россини, в оперном театре ставят «Вильгельма Телля», организуют концерты, в честь маэстро устраивается фейерверк. Настоящий национальный праздник, потому что со всех городов объединённой наконец-то Италии съезжаются делегации, которые придают манифестации грандиозный и волнующий вид.

Россини не покидает Париж (из-за возраста и потому что рядом строгая сиделка синьора Олимпия), но он польщён, доволен, счастлив. И шлёт благодарственное письмо муниципальному совету Пезаро, направившему к нему в Париж делегацию горожан, которые вручили маэстро Большую золотую медаль. В этот день святого Джоаккино празднества проходили в Болонье, в Луго — «на другой его родине», в Берлине, где его именем назвали новый оперный театр, в Риме, в Париже, где император Наполеон III назначает его главным командором ордена Почётного легиона, и, наконец, в Пасси, на вилле маэстро, где ему живётся так хорошо.

— Вас, наверное, очень беспокоят свистки паровозов с ближайшей станции?

— О нет! Меня гораздо больше беспокоили свистки, которые я слышал на представлениях моих опер. Сколько было свиста на моих премьерах! Но какие это были прекрасные времена! Времена моей юности...

Как-то историк Эмиль Науман, пришедший к маэстро с визитом, застал его за инструментовкой «Маленькой мессы».

— Мне месса больше нравится только в сопровождении фортепиано и фисгармонии, — сказал маэстро, — как мы её исполнили первый раз, но поскольку я уверен, что после моей смерти кому-нибудь поручат инструментовать её, лучше я сделаю это сам.

А закончив инструментовку, он захотел послушать мессу в какой-нибудь большой церкви. Однако возникло препятствие — женщинам было запрещено петь в церкви вместе с мужчинами. Как быть? Маэстро попросил флорентийского профессора Ферруччи составить учтивое письмо на латыни папе Пию IX с просьбой снять запрет.

— Пий IX любит музыку, и ему нравится моя музыка. Один мой друг рассказывал, что слышал, как он, гуляя по ватиканским садам, напевал каватину из моего «Турка в Италии», — пел красивым голосом и весьма выразительно, а когда ему сделали комплимент, он ответил: «С юных лет я всегда пел музыку Джоаккино».

Но ни учтивое письмо на латыни, ни «Турок в Италии» не помогли снять запрет. Желание Россини так и осталось неосуществлённым. Ему исполнилось семьдесят пять лет, и даже незначительные неприятности весьма огорчали его. «Не удалось взволновать папу? Попытаюсь утешиться, поволновав королей, которые без конца просят у меня гимны». Так он написал английский «Национальный гимн», который был исполнен в Бирмингеме на традиционном музыкальном собрании, и «Гимн Наполеону III и его доблестному народу», который был исполнен во дворце Всемирной выставки в Париже в июле 1867 года, — красивая, невероятно шумная мелодия сразила публику, состоявшую из королей и принцев.

— Сразила и уши, — заметил Россини, — это же музыка для харчевни.

* * *

29 февраля 1868 года. Маэстро семьдесят шесть лет, и он может отпраздновать день рождения, потому что в этом феврале двадцать девять дней.

— Удача, которая не часто выпадает, — порадовался он, — и очень удобно для друзей, которым не приходится часто делать подарки...

Семьдесят шесть лет, но он чувствует себя хорошо. Правда, в начале зимы сильно простудился, и его мучил навязчивый катар. Но он вылечился.

— В моём возрасте, — заявил он врачам, — нельзя позволять себе роскошь болеть. Или ты здоров, или умирай. Я предпочитаю быть здоровым. Что я должен делать, чтобы поправиться?

— Вам нужен полный покой.

Маэстро повиновался безропотно, как никогда. Он отменил прогулки, многолюдные обеды и субботние концерты, даже встречи и беседы. И поправился.

И теперь, в день рождения, в его парижской квартире устроен грандиозный праздник — собрались самые близкие друзья, намечен большой концерт. Россини выглядел счастливым, бодрым, как в свои самые лучшие годы.

— Сколько вам лет, маэстро?

— Разве теперь припомнишь? Годы — как женщины. Их замечаешь, только когда они начинают обременять. Меня они пока не обременяют...

Две недели назад в Опере состоялось торжественное пятисотое представление «Вильгельма Телля», удивительной оперы, которую на премьере публика не поняла, но которая потом постепенно после разного рода унизительных искажений всё же с триумфом утвердилась на сцене.

Любопытна история возрождения этого шедевра. Не оценённая публикой, опера претерпела немало позорных сокращений, шла как довесок к другим спектаклям, певцы, терзая, убивали её.

В 1831 году импресарио Ланари, собираясь поставить оперу в Лукке, решил поручить партию Арнольда знаменитой Пизарони — прославленной певице, но... женщине. Этой хитростью импресарио надеялся вызвать любопытство и пробудить интерес к опере. Россини мягко возражал, но импресарио уже сделал нужные поправки в партитуре. К счастью, Пизарони, превозносимая парижанами, не понравилась зрителям Лондона и Милана как раз незадолго до начала сезона в Лукке, и импресарио понял, что из его затеи ничего не выйдет.

Но упрямец всё же хотел поставить «Вильгельма Телля», потому что верил в эту оперу. Только надо было найти стоящего тенора для труднейшей партии Арнольда. Он пригласил Дюпре, великолепного певца, который догадался, что эта прекрасная музыка понравится публике, если воспользоваться её любовью к верхним нотам, к таким нотам, которые потрясают, изумляют, и тогда, увлёкшись, зал начнёт аплодировать. «Почти вся партия Арнольда, — вспоминал певец, — соответствовала моим вокальным возможностям, но в заключительной строчке большой арии, изъятой из парижской и восстановленной в итальянской редакции оперы, есть это воинственное и повелительное «Следуйте за мной!», завершающееся такой высочайшей нотой, что я никогда и не осмеливался брать её. От ужаса у меня волосы встали дыбом. Но тут меня внезапно осенило: этот героический призыв, этот крик души, если исполнить его обычными средствами, не произведёт никакого впечатления на публику. Чтобы вызвать нужный эффект, надо вложить в оперу всю творческую энергию, на какую я только способен. Я собрал все силы — душевные и физические, — всю свою волю и приказал себе: «Пусть лопну, но сделаю всё, как надо». Ценой этих неимоверных усилий мне и удалось взять это грудное «до», которое приводит публику в бешеный восторг».

Благодаря Дюпре и его знаменитому грудному «до», благодаря стройному ансамблю певцов и превосходному оркестру, «Вильгельм Телль» имел в Лукке первый настоящий успех. И после этого прошёл по всем крупным театрам Италии, правда, всегда изменяя имена действующих лиц и название, а иногда даже сюжет — по воле подозрительных цензоров, но прошёл с неизменным триумфом. Потом «Вильгельм Телль» обошёл и весь свет, а когда вновь оказался в Париже, то был воспринят как совершенно новая опера и вызвал восторг у той же самой публики, которая не поняла шедевра Россини при первой постановке.

Спустя восемь лет состоялась как бы новая премьера во французской столице, и тенор Дюпре с восторгом рассказывал об этом замечательном спектакле.

— Никогда ещё «Вильгельм Телль» не привлекал такого количества публики в театр, как вечером 17 апреля 1837 года. Интерес зрителей, подогревавшийся в течение полугода газетными статьями, должен был наконец удовлетвориться. И когда после интродукции к первому акту я появился на вершине горы, то увидел целую батарею биноклей, нацеленных на меня, можно даже сказать — против меня. Я стойко выдержал этот первый взрыв любопытства, но когда спустился на сцену и повернулся к хору швейцарцев, услышал, как по залу прошелестел смешок. Насмехались над моими высокими каблуками, с помощью которых руководитель постановки надеялся придать мне при моём низком росте более мужественный вид, хотя я и возражал против этого. Ничего не поделаешь, мне пришлось пережить этот смешок, и я старался не придавать этому значения и пообещал себе больше не поворачиваться спиной к публике. Когда же я остался на сцене один, наступила такая тишина, что я испугался. «Ну вот и всё!» — подумал я. И запел, поначалу не очень понимая, нравится ли моё исполнение. Но после фразы «О, Матильда, кумир души моей...» сомневаться уже не приходилось. Разразился ураган аплодисментов. Сбросив напряжение, я смог наконец облегчённо вздохнуть. Однако нужно было петь дальше, нужно было закрепить успех. К счастью, певец, когда чувствует поддержку зала, всегда воодушевляется, и его возможности увеличиваются. И я продолжал отважно петь, а товарищи помогали мне. Публика горячо аплодировала всем. Но ждали ещё мою большую арию и знаменитую ноту. Когда я спел арию и взял грудное «до», не могу передать, что произошло. Публика, казалось, сошла с ума. Никогда, даже в самых смелых мечтах, я и представить себе не мог подобного успеха.

Можно сказать, что эта поразительная нота и пение Дюпре помогли публике понять грандиозность оперы и полюбить её. Вскоре в Париж ненадолго приехал Россини, и Дюпре пригласил его в Оперу послушать своё исполнение.

— Приходите лучше ко мне домой, — ответил Россини.

Нужно заметить, что в кульминационном месте арии автор указал в партитуре головное «до», а не грудное. Послушаем, как сам Россини рассказывает об этой встрече с Дюпре.

— Я жил тогда в доме моего друга Трупена. Дюпре поспешил прийти и в присутствии Трупена пропел (должен признать, великолепно) многие отрывки из моей оперы. Но по мере приближения к «Следуйте за мной!» я стал испытывать то неприятное ощущение, какое бывает у некоторых людей, когда они знают, что в условный момент должен раздаться пушечный выстрел. Наконец взорвалось знаменитое «до». Черт побери! Что за грохот! Я встал из-за рояля и бросился к горке, полной бокалов тончайшего венецианского стекла. «Ничего не разбилось! — вскричал я. — Просто невероятно!» Тенор, казалось, был удовлетворён моим восклицанием, которое воспринял как комплимент. «Значит, маэстро, вам нравится моё «до»? Скажите откровенно». — «Откровенно? В вашем «до» мне больше всего нравится то, что оно уже отзвучало, и я не подвергаюсь больше опасности услышать его снова. Я не люблю противоестественных эффектов, а это «до» с его резким тембром раздражает моё итальянское ухо, как крик каплуна, которого режут. Вы — величайший певец, поистине новый создатель партии Арнольда. Зачем же вы опускаетесь до такого приёма?» И Дюпре ответил мне: «Дело в том, что публика в Опере уже привыкла к нему, и это «до» приносит мне огромный успех...»

Пусть же Россини в свой день рождения отдастся воспоминаниям:

— А Тамберлик? Этот весельчак в своём усердии превзойти до Дюпре изобрёл грудное «до-диез» и навязал мне его в финале моего «Отелло», где по-настоящему написано ля. Спетое во всю силу лёгких, это ля казалось мне достаточно свирепым, чтобы с избытком удовлетворить самолюбие теноров всех времён. Но вот Тамберлик переделал мне его в «до-диез», и все снобы пришли от этого в бурный восторг! Спустя неделю он попросил разрешения повидать меня. Я принял его, но, опасаясь, что повторится, если не хуже, случай с Дюпре, предупредил, чтобы он перед тем, как войти в гостиную, оставил бы своё «до» на вешалке. Сохранность его гарантируется, и, уходя, он сможет забрать его.

В тот вечер, когда в Опере шло пятисотое представление «Вильгельма Телля», оркестранты и хор после окончания спектакля, уже после полуночи, пришли сыграть серенаду к Россини — к его дому на углу Итальянского бульвара и Шоссе д’Антен. Маэстро показался в окне, поблагодарив почитателей, и увидел, что народ заполнил не только двор, но и значительную часть бульвара.

* * *

Праздник по случаю возобновления музыкальных вечеров на вилле в Пасси. Осень дарит последние золотые дни. Солнце светит мягче, но ещё тепло, и воздух прозрачен.

Маэстро с печалью думает о том, как гаснет это прекрасное время года, и чувствует, что ему ещё труднее, чем обычно, прощаться со своим загородным домом. В Париже его ждут несколько зимних месяцев, пасмурные, сырые, холодные, каждый год всё более холодные, всё более пасмурные. При одной мысли об этом пробирает дрожь. Покидая Пасси, каждый раз думает об одном и том же: вернётся ли он сюда весной?

Прочь печали! Кто думает о прошлом, омрачает себе настоящее. Кто думает о будущем, лишает настоящее радости. Нужно жить сегодняшним днём. Погода ещё прекрасная? Птицы ещё поют в саду? И по-прежнему приходят друзья, чтобы выразить маэстро свою любовь и почтение? Прекрасно, значит, нужно жить и радоваться жизни! Снова устраивать субботние обеды и концерты. И этим вечером, 26 сентября 1868 года, снова банкет для друзей и концерт.

Длинный стол уставлен фарфором, хрусталём, цветами. Маэстро на своём месте. Но это не стул. Это трон. Джоаккино Россини — король вот уже более сорока лет. Его короновала слава. Короны не видно, зато хорошо заметен парик, который не обманывает, никого не обманывает. Он красивого светло-каштанового цвета — такими были когда-то его настоящие волосы. Они были такие тонкие и мягкие, что женщины любили накручивать их на пальцы и чувствовать, как они скользят по ладони, словно тончайший песок.

Синьора Олимпия повязала ему на шею салфетку. Ловко и незаметно маэстро надевает на оголённые десны зубной протез. Чего ждут? Друзья собрались — вернейший Карафа, Гюстав Доре, художник с богатейшей фантазией, в планах которого досадить мадам Олимпии, банкир Пийе-Уилл, критик Кастиль-Блаз, подобная Юноне певица Мария Альбони, получившая прозвище Императрица, маленькая Нильссон, крохотный белокурый соловей — вздох на каждой ноте и слеза на каждом вздохе, мэр Пасси, над ним хозяин дома не перестаёт подшучивать — почему тот не построит здесь большой театр, который затмил бы парижскую Оперу, где можно было бы поставить новые творения Россини, пианиста четвёртого класса, молодого, начинающего композитора...

Обед исключителен. Повар Россини, который брал уроки у кулинара в доме Ротшильда, просто гений. Жаль только, что там он научился также не обращать внимания на расходы. Мадам Олимпия содрогается всякий раз, когда этот мастер кастрюль представляет ей счёт. Но он нравится Россини... И обед исключителен.

— А вино, разве плохое вино? Что вы скажете о нём? — спрашивает маэстро.

— У тебя, наверное, очень хорошее, — хитро щурится Карафа, — не случайно только ты пьёшь его.

— Не потому, что оно лучше, мой дорогой придворный, а потому, что оно легче. А у тебя, хоть ты из княжеской семьи, вкусы, как у завсегдатая кабачка...

— У меня?

— У тебя, Карафа. Тебе оно показалось бы обыкновенной водой!

— Я обожаю воду! — восклицает Доре.

— Не знал.

— Когда она запечатана в бутылке вроде той, что вы велите подавать только себе, многоуважаемый маэстро, а мы довольствуемся разбавленным вином...

— ...подкрашенной водичкой.

— ...сиропчиком.

— Ого! — восклицает Россини, задержав в воздухе вилку. — Это заговор?

— Требование общественности! — решается провозгласить мэр, подстрекаемый Доре.

— И если нам не подадут то же вино, какое наливают тебе, — наступает Карафа, — мы больше не будем у тебя обедать...

— Вот нежданная радость! — напевает Россини.

— Минуточку, дай закончить. Мы больше не будем у тебя обедать по вторникам, четвергам и субботам, а будем приходить только в остальные дни недели!

— Спасите! — с деланным комизмом вздыхает мадам Олимпия.

И Россини, обращаясь к Карафе, замечает:

— Я понимаю — ты спутал мой дом с приютом для голодающих музыкантов. Ты всё никак не можешь понять, что находишься в гостях у самого декорированного человека в мире.

— Ты хочешь сказать — имеющего больше всех наград[102]. У тебя тридцать семь орденов.

— Тридцать восемь. Потому что на днях Виктор Эммануил II сделал меня кавалером большого креста...

— Ура! Ура!

— Подождите, это ещё не полный титул... Кавалером большого креста итальянской короны.

— Наши поздравления!

— Виктору Эммануилу или мне?

— Ладно уж — обоим.

— Но я тотчас же отомстил, написав музыку для военного оркестра.

— Из какой своей старой оперы ты стянул её? — но унимается Карафа.

— Нет, она абсолютно оригинальная. Называется «Корона Италии, фанфары для духового оркестра».

— Это, конечно, шедевр! — с искренним восторгом восклицает Нильссон.

— Конечно, конечно, мой дорогой соловушка, — подтверждает Россини, — в семьдесят шесть лет пишут только шедевры.

Шутят, едят, пьют, смеются. В другом зале начинают собираться гости, приглашённые на концерт, — «гости второй смены», как называет их Россини.

В этот вечер ожидается прекрасная программа — три знаменитости, уж не говоря о самой большой — о хозяине дома, — Мария Альбони, Нильссон, Форе. Альбони покорила слушателей, исполнив последнее сочинение маэстро, Форе спел изящные песни, Нильссон — сентиментальные арии Севера.

А дальше... маэстро дарит гостям поистине бесценный подарок. Ко всеобщему удивлению, он встаёт, подходит к роялю и с комичным поклоном, изображающим робость дебютанта, садится за него и, аккомпанируя себе, поёт недавно сочинённую элегию «Прощание с жизнью». Грусть воспоминаний, печаль, тоска по солнцу, свету, теплу, краскам... Резкий аккорд — и звучит одинокая нота, словно вырванная у рояля, как лепесток у цветка, Элегия окончена.

Все взгрустнули. Маэстро тоже некоторое время недвижно сидит за клавиатурой, как бы продолжая слушать отзвук последней ноты. О чём он думает? С такой печалью... Прощание с жизнью...

И не знает маэстро, и никто не знает, что это его последний концерт.

Прощание с жизнью...

* * *

Зима обрушивается неожиданно, словно вырвавшись из западни. Внезапно резко похолодало. Дожди, туманы, дни стали короткие, хмурые, воздух подернут мутной пеленой.

Надо скорее уезжать в город, выбираться из Пасси, нужно возвращаться в Париж. Однако маэстро не может уехать сразу же. Зима застала его врасплох. Он простудился, опять начался бронхит, появились и признаки невроза, беспокоившего в последние годы: жмёт сердце, одышка, бессонница. Он вынужден лечь в постель.

— Это серьёзно? Я поправлюсь? — с тревогой спрашивает он врачей.

— Конечно, поправитесь, маэстро. Надо немного поберечься и полечиться.

Однако в ходе лечения врачи обнаруживают, что болезнь осложнена неожиданным открытием — фистула в кишечнике. Необходима операция, но больной сильно ослаблен, и её нельзя делать сразу.

Ждут, пытаются укрепить организм. По настороженности, с какой разговаривают с ним жена, врачи, друзья, Россини догадывается, что положение серьёзное. Он героически принуждает себя к полной неподвижности. Лежит, почти не открывая глаз и не разговаривая. О чём он думает? Он погружен в себя, как в тот вечер, когда играл «Прощание с жизнью». Ох, как же печальна, как грустна эта мелодия, которая, казалось, звучала сквозь слёзы!

Если же он открывает глаза, то для того лишь, чтобы слабо улыбнуться, а если произносит что-то, то пытается утешить — он! — других. Лишь при визите врачей он, похоже, оживляется. Он хотел бы угадать, хотел бы знать. Врачи советуют ему не тревожиться. Это обычная зимняя простуда, он много таких перенёс.

— Но мне уже семьдесят шесть лет!

— Тем более необходимо поправиться, — улыбается доктор Вио Бонато, который лечит его вместе со своими коллегами — Д’Анкона, Нелатоном и Бартом. — У вас немалый опыт, а у хвори никакого. Вы победите её.

Но болезнь быстро прогрессирует. Решено сделать операцию. 3 ноября маэстро незаметно дают наркоз и оперируют. Очнувшись от наркоза, он думает, что просто дремал.

Но хирурги обнаружили, что фистула гораздо больше, чем предполагали. Заражение постепенно распространяется на весь организм. Операция принесла некоторое облегчение, но ненадолго. Через два дня возникла необходимость сделать вторую операцию, и поначалу кажется, что она даёт надежду на выздоровление.

Однако снова разочарование, снова горестное разочарование. Заражение теперь уже не прекратится. Долгие ужасные дни, долгие, ещё более ужасные ночи. Рядом с ним жена, врачи, друзья. Все стараются не обнаружить свою тревогу, потому что больной в полном сознании, более того, его интеллект ещё сильнее обострён. И нужно, чтобы он не понял, ни о чём не догадался.

Его мучения сделались невыносимыми. Он испытывает непрестанные боли. Потом его начала изводить жажда. Но врачи запретили давать воду. Крохотный кусочек льда он выпрашивает как милость, умоляет о нём, точно ребёнок. Его охватывает глубокое уныние.

— Как вы себя чувствуете сегодня утром, маэстро? — спрашивает доктор Барт.

— Откройте окно и выбросьте меня в сад. Тогда я перестану страдать!

Никому не разрешалось входить в дом — только врачам и самым близким друзьям. Сотни посетителей, едва стало известно, что маэстро заболел, приезжают в Пасси, подходят к дверям и тихо осведомляются о его здоровье, расписываются в альбоме и с печалью в сердце удаляются.

Однажды приехал папский нунций — монсиньор Киджи, поклонник маэстро, один из неизменных посетителей субботних концертов. Он пришёл попрощаться с другом? Выполнить свою миссию священника? Преодолев сопротивление синьоры Олимпии, не хотевшей впускать его, он приблизился к больному и, поздоровавшись, объявил, что принёс благословение папы «in articulo mortis»[103].

Россини с испугом посмотрел на него. Бестактность прелата сразила его. Вот, значит, чем объясняется осторожное молчание тех, кто ухаживает за ним, вот наконец ужасная правда. Теперь ни к чему больше притворяться, не нужно говорить утешительные слова, не надо жалостливого обхождения. Россини знает всё. Врачи больше ничего не могут сделать. Нужно обратиться к богу.

Священник? Можно позвать аббата Галле. Россини знаком с ним. Он тоже почитатель, почти друг маэстро. Если маэстро пожелает... Хорошо, пусть придёт. Маэстро, который так любит жизнь, сразу же примиряется со смертью[104].

* * *

Оставался час до полуночи 13 ноября 1868 года.

День прошёл в гнетущей обстановке безутешного молчания. Уже не осталось никакой надежды, но никто не хотел верить, что наступит конец.

Маэстро был почти без сознания. Измученная горем синьора Олимпия, несравненная, заботливая сиделка, казалось, лишилась последних сил. Друзья тихо плакали. Мария Альбони и Аделина Патти зажимали платками рот, чтобы приглушить рыдания. Великие исполнительницы опер Россини стояли у постели маэстро, словно музы, принёсшие прощальное приветствие от искусства, театра, публики.

— Санта Мария! Санта Анна!.. — тихо шептал Россини.

Потом с его губ еле слышно слетело имя жены.

Он глубоко вздохнул, его благородная голова тяжело вдавилась в подушку, прекрасные, белее покрывала руки вытянулись, пытаясь сложиться в молитвенном жесте.

* * *

«...В мире угасло великое имя! Это было самое популярное имя нашей эпохи, известность самая широкая, и это была слава Италии!» — писал Джузеппе Верди.

На заупокойной мессе присутствовало около четырёх тысяч человек. Россини был похоронен на кладбище Пер-Лашез рядом с Беллини, Керубини и Шопеном. В 1887 году его прах торжественно перевезли в Италию и погребли во Флоренции рядом с могилами Микеланджело и Галилея, величайших сынов Италии.

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ДЖОАККИНО РОССИНИ

1792, 39 февраля — Рождение Джоаккино Россини в Безаро.

1800 — Переезд с родителями в Болонью, обучение игре на спинете и скрипке.

1801 — Работа в театральном оркестре.

1802 — Переезд с родителями в Луго, занятия у Дж. Малерби.

1804—1805 — Возвращение в Болонью, уроки у падре А. Тезеи, первые музыкальные сочинения, выступления в качестве певчего в церквах, приглашения в театры Болоньи и других городов для дирижирования хором, сопровождения речитативов па чембало, исполнение сольных вокальных партий, занятия у тенора М. Бабини.

1806, апрель — Принятие в члены Болонской филармонической академии, поступление в Музыкальный лицей.

1807 — Занятия в классе контрапункта у падре С. Маттеи, самостоятельное изучение партитур Д. Чимарозы, Гайдна, Моцарта.

1810 — Окончание занятий в Музыкальном лицее, премьера оперы-фарса «Вексель на брак».

1812 — Постановка оперы-фарса «Счастливый обман» и оперы-буффа «Пробный камень».

1813 — Постановка ряда опер, в частности, «Аврелиано в Пальмире».

1815 — Приглашение на должность постоянного композитора в театр Сан-Карло, знакомство с Изабеллой Кольбран.

1816 — Первые постановки опер Россини за пределами Италии.

1818 — Чествование в Пезаро в связи с открытием нового оперного театра и постановкой оперы «Сорока-воровка».

1821 — Постановка в Риме «Матильды ди Шабран», исполнение в Неаполе под управлением Россини оратории Гайдна «Сотворение мира».

1822 — Постановка в Сан-Карло «Зельмиры», женитьба на И. Кольбран, поездка в Вену, встреча с Бетховеном, поездка в Верону.

1823 — Постановка «Семирамиды», поездка с женой в Париж, затем в Лондон.

1824 — Возвращение в Париж, занятие поста директора Итальянского театра.

1825 — Постановка оперы «Путешествие в Реймс».

1826 — Назначение на пост королевского композитора и генерального инспектора пения, постановка в Лиссабоне фарса «Адива, или Калиф Багдадским.

1829 — Постановка в Париже «Вильгельма Телля», награждение орденом Почётного легиона, отъезд с женой в Болонью.

1830 — Возвращение в Париж.

1831 — Посещение Испании, возвращение в Париж, тяжёлое нервное заболевание.

1832 — Знакомство с Олимпией Пелнссье.

1836 — Получение от французского правительства пожизненного оклада, возвращение в Болонью.

1837 — Разрыв с И. Кольбран.

1839 — Ухудшение здоровья, работа в Болонском Музыкальном лицее.

1842 — Исполнение «Стабат матёр» в Париже и Болонье.

1846 — Женитьба на Олимпии Пелиссье.

1848 — Переезд с женой во Флоренцию.

1855 — Отъезд с женой во Францию.

1864 — Исполнение «Маленькой торжественной мессы» во дворце графа Пийе-Уилл.

1867 — Ухудшение здоровья.

1868, 13 ноября — Смерть Джоаккино Россини в Пасси, близ Парижа.

15 ноября — Погребение на кладбище Пер-Лашез.

1887, 2 мая — Перенесение праха Россини во Флоренцию в церковь Санта-Кроче.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЖОАККИНО РОССИНИ

1. «Деметрио и Полибио», 1806. 2. «Вексель на брак», 1810. 3. «Странный случай», 1811. 4. «Счастливый обман», 1812. 5. «Кир в Вавилоне», 1812. 6. «Шёлковая лестница», 1812. 7. «Пробный камень», 1812. 8. «Случай делает вором, или Перепутанные чемоданы», 1812. 9. «Синьор Брускино, или Случайный сын», 1813. 10. «Танкред», 1813. И. «Итальянка в Алжире», 1813. 12. «Аврелиано в Пальмире», 1813. 13. «Турок в Италии», 1814. 14. «Сигизмондо», 1814. 15. «Елизавета, королева Англии», 1815. 16. «Торвальдо и Дорлиска», 1815. 17. «Альмавива, или Тщетная предосторожность» (известна под названием «Севильский цирюльник»), 1816. 18. «Газета, или Брак по конкурсу», 1816. 19. «Отелло, или Венецианский мавр», 1816. 20. «Золушка, или Торжество добродетели», 1817. 21. «Сорока-воровка», 1817. 22. «Армида», 1817. 23. «Аделаида Бургундская», 1817. 24. «Моисей в Египте», 1818. 25. Французская редакция — «Моисей и фараон, или Переход через Красное море», 1827. 26. «Адина, или Калиф Багдадский», 1818. 27. «Риччардо и Зораида», 1818. 28. «Эрмиона», 1819. 29. «Эдуардо и Кристина», 1819. 30. «Дева озера», 1819. 31. «Бьянка и Фальеро, или Совет трёх», 1819. 32. «Магомет II», 1820. 33. Французская редакция под названием «Осада Коринфа», 1826. 34. «Матильда ди Шабран, или Красота и железное сердце», 1821. 35. «Зельмира», 1822. 36. «Семирамида», 1823. 37. «Путешествие в Реймс, или Гостиница Золотой лилии», 1825-38. «Граф Ори», 1828. 39. «Вильгельм Телль», 1829.

Оперы, составленные из отрывков разных опер Россини

«Айвенго», 1826. «Завещание», 1827. «Чиндерелла», 1830. «Роберт Брюс», 1846. «Едем в Париж», 1848. «Забавное происшествие», 1859.

Для солистов, хора и оркестра

Гимн независимости, 1815, кантаты — «Аврора», 1815, «Свадьба Фетиды и Пелея», 1816, «Искренняя дань уважения», 1822, «Счастливое предзнаменование», 1822, «Бард», 1822, «Священный союз», 1822, «Жалоба муз на смерть лорда Байрона», 1824, Хор Муниципальной гвардии Болоньи, 1848, Гимн Наполеону III и его доблестному народу, 1867, Английский Национальный гимн, 1867.

Для оркестра

Симфонии D-dur, 1808 и Es-dur, 1809, Серенада, 1829, Военный марш, 1853.

Для инструментов с оркестром

Вариации для облигатных инструментов F-dur, 1809, Вариации C-dur, 1810.

Для духового оркестра

Фанфаре для четырёх труб, 1827, три марша, 1837, Корона Италии, 1868.

Камерно-инструментальные ансамбли

Дуэты для валторн, 1805, 12 вальсов для двух флейт, 1827, шесть сонат для двух скрипок, виолончели и контрабаса, 1804, пять струнных квартетов, 1806—1808, шесть квартетов для флейты, кларнета, валторны и фагота, 1803—1809, тема с вариациями для флейты, трубы, валторны и фагота, 1812.

Для фортепиано

Вальс, 182-3, Веронский конгресс, 1823, Дворец Нептуна, 1823, Душа чистилища, 1832.

Для солистов и хора

Кантата «Жалоба Гармонии на смерть Орфея», 1808, «Смерть Дидоны», 1811, кантата для трёх солистов, 1819, «Партенопа и Игея», 1819, «Благодарность», 1821.

Для голоса с оркестром

Кантата «Пастушеское приношение» (к торжественному открытию бюста Антонио Кановы), 1823, «Песнь Титанов», 1859.

Для голоса с фортепиано

Кантаты «Элье и Ирена», 1814, «Жанна д’Арк», 1832, «Музыкальные вечера», 1835, три вокальных квартета, 1826—1827, «Упражнения для сопрано», 1827, 14 альбомов вокальных и инструментальных пьес и ансамблей, объединённых под названием «Грехи старости», 1855—1868.

Духовная музыка

Graduale, 1808, месса, 1808, Laudamus, 1808, Qui tollis, 1808, Торжественная месса, 1819, Cantemus Domino, 1832, Ave Maria, 1832, Quoniam, 1832, Stabat mater, 1831—1832, вторая редакция — 1841—1842, три хора «Вера, Надежда, Милосердие», 1844, Tantnm ergo, 1847, О Salutaris Hoslia, 1857, Маленькая торжественная месса, 1863, то же для солистов, хора и оркестра, 1864, Мелодия Реквиема, 1864.

Музыка к спектаклям драматического театра

«Эдип в Колоне» (к трагедии Софокла, 14 номеров для солистов, хора и оркестра) 1815—1816.

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

Хохловкина А., «Севильский цирюльник» Дж. Россини. М., 1950 и 1958.

С и н я в е р Л., Джоаккино Россини. М., 1964.

Бронфин Б. Джоаккино Россини. М.—Л. 1966 и 1986.

Б р о н ф и и Е. Джоаккино Россини. Жизнь и творчество в материалах и документах. М., 1973.

Джоаккино Россини. Избранные письма, высказывания, воспоминания. Составитель Е. Бронфин. Л., 1968.

Стендаль. Жизнь Россини. Собр. соч., т. 8. М., 1959.

Берлиоз Г. «Вильгельм Телль». В кн.: Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956.

Hiller F. Aus dem Tonleben unserer Zeit, Leipzig, 1868.

Wagner R. Gesammelte Schriften und Dichtungen,Leipzig, 1873. Fara G., Gioacchino Rossini, Torino, 1915.

Radiciotti G., Gioacchino Rossini. Vita documentata, opere ed influenza sull’arte, vol. 1—3, Tivoli, 1927—1929.

Toye F., Rossini. London — New-York. 1934 u 1955.

Bacchelli R., Gioacchino Rossini, Torino, 1941, Milano, 1954. Gozzano U., Rossini, Torino, 1955.

Rognoni L., Rossini, Parma, 1956.

Примечания

1

Так называли Венецианскую республику, которая многие столетия господствовала на Адриатике и пала после французской революции в 1797 году. (Здесь и далее примечания переводчицы.)

2

Росси — в переводе с итальянского означает «красный», Россини — «красненький».

3

Медная монета.

4

Дженерали, Пьетро (1773—1832) — известный итальянский композитор, написавший 52 оперы для театров Италии, Испании и Португалии. Наибольший успех имела его опера «Римская вакханалия».

5

В родовом гербе Россини был изображен соловей, сидящий на розе.

6

Одна из республик, созданных Наполеоном на территории Италии.

7

Старинный клавишный струнно-щипковый музыкальный инструмент, разновидность клавесина, предшественника фортепиано.

8

Паэр, Фердинандо (1771—1839) — крупный итальянский оперный композитор и дирижер, многие годы работал в Париже, был придворным капельмейстером, его оперы пользовались успехом.

9

Партия аккомпанирующего клавишного инструмента (клавесина, органа) в виде басового голоса с цифрами, обозначающими аккорды, которые исполнитель должен был брать одновременно со звуками, записанными в нотах. Цифрованный бас применялся в ансамблевой музыке XVII—XVIII веков.

10

Провинции Центральной Италии.

11

Маттеи, Станислао (1750—1825) — итальянский композитор, капельмейстер. Среди его учеников Г. Доницетти и Дж. Пачини.

12

Итальянское национальное блюдо — яичная лапша под соусом.

13

Провинции Центральной Италии.

14

Португало, Маркос Антонио да Фонсека (1762—1830) — португальский композитор, долго жил в Италии. Написал 35 опер в итальянском стиле.

15

Паизиелло, Джованни (1740—1816) — известный итальянский композитор, автор свыше ста опер и других сочинений. Наибольшую известность приобрела его опера «Севильский цирюльник» на сюжет комедии Бомарше.

16

Кочча, Карло (1782—1873) — итальянский композитор и дирижер, ученик Дж. Паизиелло. Сочинил около сорока опер.

17

Фаринелли (Карло Броски) (1705—1782) — знаменитый певец и композитор. Один из выдающихся мастеров бельканто, был идеальным исполнителем лирических и героических партий в итальянской опере-сериа.

18

Так прежде в Италии называлась увертюра к опере.

19

Оперная певица Джельтруда Ригетти-Джорджи, сверстница и друг Россини, первая исполнительница партии Розины в «Севильском цирюльнике», в своих «Заметках бывшей певицы», опубликованных в 1823 году, категорически возражает против подобной фразы, приписанной композитору Стендалем. Она сообщает: «Что касается предполагаемого адреса, по которому якобы Россини направлял письма матери, то это просто карикатура. Он всегда адресовал их так: «Синьоре Анне Россини, Болонья». Это могут подтвердить служащие почты. Иногда он делал на краях конверта какую-нибудь пометку, посредством которой хотел сразу же дать понять матери о чём-нибудь с ним случившемся. Например, когда «Сигизмондо» не понравился в Венеции, Россини нарисовал на конверте своего письма к матери фиаско (так называют в Италии круглую оплетенную соломой бутыль для вина, а также неудачу в делах. — Прим. пер.), другое фиаско, поменьше, он изобразил на письме, в котором сообщал о скромном успехе своей оперы «Торвальдо и Дорлнска». Но никогда в жизни Россини не писал: «Многоуважаемой синьоре Россини, матери знаменитого маэстро». Всё это пустая болтовня, выдуманная специально для парижан, которые находятся от нас на таком далеком расстоянии, а не для жителей Неаполя, Рима и Болоньи».

20

Палестрина, Джованни Пьерлуиджи (1525— 1594) — выдающийся итальянский композитор, глава римской полифонической школы.

21

Монтеверди, Клавдио (1567—1643) — выдающийся итальянский композитор, автор опер «Орфей», «Коронация Поппеи», балетов, мадригалов.

22

Марчелло, Бенедетто (1686—1739) — итальянский композитор, поэт, музыкальный писатель, юрист, политический деятель,

23

Опера-сериа — серьезная опера, в которой разворачиваются драматические или трагические события. Расцвет этого жанра относится к XVIII веку.

24

Опера-буффа — комическая опера, появившаяся впервые в Неаполе в 1733 году, когда была показана «Служанка-госпожа» Джовавни Перголези, музыка которой близка к народным мелодиям. Благодаря своей демократичности, веселости, мелодичности опера-буффа сделалась очень популярной не только в Италии, но и во всем мире.

25

Сопранисты — в XVI—XVIII веках певцы-кастраты — входили в хоры католической церкви. С XVII века занимали ведущее положение в опере, главным образом итальянской. К середине XIX века почти исчезли с оперной сцены.

26

Майр, Джованни (Иоганн) Симон (1763—1845) — итальянский композитор (родом из Германии), капельмейстер, педагог, автор 61 оперы, пользовавшейся большим успехом.

27

Марколини, Мариетта (или Мария) (род. 1780, дата смерти неизвестна) — одна из самых выдающихся певиц своего времени, обладавшая необыкновенной вокальной техникой, юмором и актерским дарованием. На сцене выступала с 1800 по 1820 год.

28

У католиков — торжественный обряд миропомазания детей в возрасте 7—12 лет.

29

Галли Филиппо (1789—1853) — итальянский певец, бас, одинаково успешно выступал в комических и драматических партиях, используя прекрасные возможности своего могучего голоса огромного диапазона и превосходную вокальную технику. С успехом выступал во Франции, Англии, Испании и Америке.

30

Театр Ла Скала в те времена был также местом тайных встреч патриотов Италии, боровшихся за освобождение страны от иноземного порабощения.

31

Ролла, Алессандро (1757—1841) — выдающийся итальянский скрипач и композитор. С 1802 года дирижер театра Ла Скала, с 1808 года — преподаватель Миланской консерватории.

32

Богарне, Эжен — вице-король Италии (1781—1824), пасынок Наполеона, генерал.

33

В традиционном переводе — «После тревожных дней, полных страданий, жду я свиданья с милой моей...». Перевод С. Ю. Ловика.

34

Давид, Джованни (1789—1851) — выдающийся итальянский оперный певец, лирический тенор, обладающий голосом широкого диапазона, брал ми второй октавы, его исполнение отличалось мягкостью звучания, блестящей колоратурой, виртуозной техникой, лиризмом и искренностью. С 1844 года до конца жизни был директором Итальянской оперной труппы в Петербурге.

35

Веллути, Джованни Баттиста (1781—1861) — последний из знаменитых сопранистов.

36

Чимароза, Доменико (1749—1801) — выдающийся итальянский композитор, классик оперы-буффа.

37

Барбайя, Доменико (1778—1841) — крупнейший итальянский импресарио, получивший прозвище «Вице-король Неаполя».

38

Герольд, Фердинанд (1791—1833) — известный французский композитор, написавший более 20 опер и балетов. Широкую известность получила его опера «Цампа, или Мраморная невеста» — романтическая музыкальная драма, прошедшая на сценах всех европейских столиц. В 1815 году в Италии с успехом прошла его первая опера «Юность Генриха V».

39

Мюрат, Иоахим (1767—1845) — наполеоновский маршал, неаполитанский король (1808—1815).

40

Бачокки, Элиза — сестра Наполеона Бонапарта, герцогиня, правительница Пармы.

41

Нодзари, Андреа (1775—1832) — итальянский певец, исполнитель теноровых партий во многих операх Россини, один из лучших представителей школы бельканто, среди его учеников Джованни Рубини.

42

Впоследствии название театра сократилось до одного слова — Арджентина.

43

Паизиелло сочинил оперу в 1782 году в бытность на службе в Петербурге при дворе Екатерины II, где его «Севильский цирюльник» считался жемчужиной итальянского комедийного репертуара.

44

В оригинале каламбур звучит ярче, потому что в итальянском языке слово «вдохновение» женского рода, и создается впечатление, будто речь идет о свидании с женщиной.

45

В 1817 году «Севильский цирюльник» с огромным успехом прошел в Барселоне, в 1818 году — в Лондоне, в 1819 году опера завоевала Париж, Вену и многие другие театры Европы. В 1826 году опера впервые прозвучала в Нью-Йорке, а в 1822 году ей рукоплескали в Петербурге.

46

Музыкальные термины, обозначающие характер музыки — очень подвижно, весело, живо.

47

Морлакки, Франческо Джузеппе Бальдассаре (1784—1841) — известный итальянский композитор и дирижер, ученик Дзингарелли в Неаполе, написал более 20 опер, многие в шанре оперы-буффа, которые пользовались большой популярностью и ставились во многих театрах Европы.

48

Винтер, Петер (1754—1825) — немецкий оперный композитор.

49

В ей г ль, Йозеф (1766—1846) — австрийский оперный композитор, автор 33 опер, 11 месс, 2 ораторий.

50

Санквирико, Алессандро (1777—1849) — крупнейший итальянский театральный художник XIX века, оформлявший оперы Верди, Россини, Доницетти и других композиторов, особенно много работал в театре Ла Скала.

51

Елисейские поля — синоним райских кущ. В переносном смысле «отправиться в Елисейские поля» — значит умереть.

52

Йеттаторе — человек, который способен сглазить что-то или кого-то, может навлечь беду.

53

Пачини, Джованни (1796—1867) — итальянский оперный композитор, среди лучших его опер — «Сафо» и «Медея», автор нескольких теоретических работ, воспоминаний, статей, учебников по гармонии и контрапункту.

54

Д’Адзельо, Массимо (1798—1866) — крупный итальянский писатель, известен историческим романом «Этторе Фьера-моска», «Воспоминаниями».

55

Жест в сторону человека, который может сглазить или принести несчастье, — выставленные рогами указательный палец и мизинец.

56

Причина яростной борьбы Вебера против Россини кроется в том, что он как немецкий композитор ратовал за развитие национальной оперы, которое очень тормозилось в это время засилием итальянской оперы во всех музыкальных театрах Европы, в том числе и в Германии. Именно Веберу принадлежит честь создания первой немецкой романтической оперы, он положил начало бурному развитию этого жанра в Германии.

57

Лучшая опера Джованни Перголези, первая опера-буфф, с нее начинается история жанра, в котором так блистательно проявил себя Россини.

58

Предместье Венеции на материке.

59

В последующие годы «Семирамида» вызывала восторг публики не только в Италии, но также во Франции, Англии и Германии. В это время популярность музыки Россини поистине уже не имела границ. В 1823 году, отмечает биограф композитора Радичотти, по меньшей мере 23 его оперы шли в разных странах. В Испании и Португалии публика почти не признавала никакую другую музыку, кроме музыки Россини. В России, Южной Америке, в Мексике, по словам Радичотти, это был самый любимый композитор, даже турецкий султан требовал, чтобы его военный оркестр исполнял арии и марши из опер Россини. По мнению другого биографа композитора Френсис Тойе, «Семирамида» представляла для Россини то же, что Аустерлиц для Наполеона. Действительно, после «Семирамиды» Россини приобрел всемирную известность, и его невероятные, стремительные успехи можно сравнить только с победами французского императора. В истории музыки никогда не было ничего подобного. Как раз в этом, 1823 году Стендаль и сказал о Россини свои знаменитые слова: «Слава этого человека ограничена только пределами цивилизации, а ему еще только тридцать два года».

60

Марс, Анна Франсуаза Ипполита (1779—1847) — известная актриса французской комедии.

61

Паста, Джудитта (1797—1865) — итальянская оперная певица с мировым именем, обладавшая сильным сопрано необычайного диапазона и ярким драматическим темпераментом. В 1840—1841 годах выступала в России.

62

Тальма, Франсуа Жозеф (1763—1826) — выдающийся французский актер. Крупный представитель классицизма и реализма, реформатор костюма и грима.

63

Клементи, Муцио (1752—1832)) — пианист, композитор и педагог. Итальянец по происхождению, он с четырнадцати лег жил в Англии, позднее работал в разных странах, в 1802-м и 1804—1805 годах — в России, затем вернулся в Англию, был одним из основателей и дирижеров Филармонического общества в Лондоне, главой английской школы пианизма. Среди его учеников — И. Крамер, И. Мошелес, Дж. Филд.

64

В оригинале каламбур звучит ярче, поскольку слова «долина» и «рояль» в итальянском языке омонимы — piano.

65

Донцелли, Доменико (1790—1873) — один из ярких представителей искусства итальянского бельканто, большой друг Россини, пел во многих его операх, одна из лучших его партий — Отелло.

66

Левассер, Никола-Проспер (1791—1871) — выдающийся французский бас, обладал голосом обширного диапазона, красивого тембра. Благодаря безупречности стиля и превосходной технике Левассер сочетал в своем искусстве лучшие черты французской вокальной школы и итальянского бельканто. Многие выдающиеся композиторы писали партии специально для него.

67

Пеллегрини, Феличе (1774—1832) — итальянский оперный певец, бас-буффо, педагог, профессор Парижской консерватории.

68

Рубини, Джованни Баттиста (1794—1854) — «король теноров», выдающийся итальянский певец, искусство которого, по свидетельству А. Рубинштейна, В. Белинского, Ап. Григорьева, потрясало слушателей. В 1843—1845 и 1847 годах выступал в концертах и оперных спектаклях в России. Неоднократно пел на сценах Парижа и Лондона.

69

Я доволен (нем.).

70

Зонтаг, Генриетта Гертруда Вальпургис (1808—1854) — немецкая: оперная и концертная певица, колоратурное сопрано.

71

Карафа Ди Колобрано, Микеле (1787—1872) — итальянский композитор, был офицером неаполитанской армии и адьютантом Мюрата, с которым совершил поход в Россию, написал 36 опер, принесших ему широкую известность, некоторые из них ставились в 1820-х годах в России, вел класс композиции в Парижской консерватории.

72

Так в XIX веке называли в обиходе крупнейший центр французской музыкально-театральной культуры, созданный в 1669 году, — Королевскую академию музыки. Театр неоднократно менял свое название, в частности, одно время назывался Театром оперы, и только в 1875 году, переехав после пожара в новое здание, получил сохранившееся до наших дней название Гранд-опера.

73

Нурри, Адольф (1802—1839) — один из лучших теноров XIX века, обладавший сильным голосом широкого диапазона (пел партии баритона, владел фальцетом). В дни июльской революции 1830 года был на баррикадах, где пел для повстанцев «Марсельезу».

74

По либретто «Густава III» позднее написали оперы Обер, Галеви, а также Верди — «Бал-маскарад».

75

Марраст, Арман (1801—1852) — французский буржуазный политический деятель, литератор и публицист.

76

Хабенек, Франсуа Антуан (1781—1849) — выдающийся французский скрипач, дирижер, композитор. В 1828 году организовал оркестр «Концертного общества Парижской консерватории», который под его руководством стал одним из лучших европейских симфонических коллективов.

77

Цинциннат — римский патриций, консул, диктатор. Согласно преданию был образцом скромности, доблести и верности гражданскому долгу.

78

Малибран, Мария Фелисита (1808—1836) — французская певица, колоратурное меццо-сопрано, сестра певицы Полины Виардо-Гарсиа.

79

Гризи, Джулия (1811—1869) — итальянская певица, сопрано, одна из крупнейших представительниц бельканто в XIX веке. Для нее Доницетти написал партию Норины в опере «Дон Паскуале».

80

Тамбурини, Антонио (1800—1876) — итальянский певец, драматический баритон, один из выдающихся певцов XIX века, обладал голосом красивого, мягкого тембра, феноменальной вокальной техникой, большой сценической выразительностью.

81

Лаблаш, Луиджи (1794—1858) — выдающийся певец, бас, обладал сильным голосом яркого тембра, большого диапазона, гениальный актер.

82

Меркаданте, Саверио (1795—1870) — итальянский композитор. С 1840 года директор консерватории в Неаполе, автор 60 опер.

83

«Стабат матер» — католическое хоровое (вокально-инструментальное) произведение на текст духовного стихотворения, возникшее в средние века и начинавшееся словами «Стабат матер долороза» («Мать скорбящая стояла»).

84

Гиллер, Фердинанд (1811—1885) — немецкий пианист, дирижер, композитор, музыкальный критик и писатель.

85

Опера Мейербера.

86

Верне — семья фрапцузских живописцев XVIII—XIX веков. Верне, Орас (1789—1863) — парадный исторический живописец.

87

Риччи, Федерико (1809—1877) — итальянский композитор, написал 15 опер, с 1852 по 1869 год преподавал пение в Петербурге. Риччи, Луиджи — итальянский композитор.

88

Марио, настоящее имя Джованни Маттео Де Кандиа (1810—1883) — итальянский певец, обладавший кристально чистым голосом, прекрасной артистической внешностью. Выступал в Петербурге в 1849—1853 и 1870 году.

89

Иванов, Николай Кузьмич (1810—1880) — русский певец, тенор. В 1830 году приехал имеете с М. И. Глинкой в Италию для усовершенствования в пении. В 1832 году с успехом дебютировал в Неаполе в опере «Анна Болейн» Доницетти. Выступал в Лa Скала, в театрах Парижа и Лондона. Считался единственным соперником Джованни Рубини.

90

Штольц, Розина (1815—1903) — французская певица, меццо-сопрано, обладавшая голосом обширного диапазона, редким драматическим талантом, прекрасной внешностью. В 1837—1847 годах была одной из ведущих певиц театра Гранд-опера, много выступала в других театрах Европы. Искусство Р. Штольц высоко ценили Дж. Россини, Г. Берлиоз, Г. Доницетти, написавший специально для нее партию Леоноры в «Фаворитке».

91

Пансерон, Огюст (1796—1859) — французский вокальный педагог и композитор, профессор Парижской консерватории.

92

Мишотт, Эдмон (1830—1914) — бельгийский музыковед, был дружен с Россини в 1856—1868 годах, оставил воспоминания о нём.

93

Войто, Арриго (1842—1918) — итальянский композитор, поэт и либреттист. Под влиянием Вагнера написал оперу «Мефистофель».

94

Фаччо, Франко (1840—1891) — итальянский композитор и дирижер, сражался в армии Гарибальди, с 1868 года — профессор композиции Миланской консерватории и дирижер театра Каркано, позже Ла Скала, был известен как исполнитель опер Верди.

95

Можно присоединить к этой оценке мнение композитора Обера. Даниэль Обер был впервые представлен Россини в доме Карафы, который пригласил его на обед, устроенный им в честь своего знаменитого соотечественника. Встав из-за стола, Россини по просьбе гостеприимного хозяина сел за рояль и пропел каватину Фигаро. «Я никогда не забуду, — рассказывал Обер, — впечатления, полученного от этого блистательного исполнения. У Россини был красивейший баритон, и он пел свою музыку с вдохновением и блеском так, что превосходил в этой партии и Пеллегрини, и Галли, и Лаблаша. Что касается его искусства аккомпанировать, оно изумительно: его руки, казалось, бегали не по клавишам рояля, а распоряжались целым оркестром. Когда он закончил, я машинально посмотрел на клавиши, мне показалось, что они дымились. Когда я вернулся домой, мне захотелось бросить в огонь мои оперы. Зачем писать музыку, если ты не в состоянии делать ее, как Россини? (Фрагмент в переводе Е. С. Гвоздевой публикуется по книге: G. Radiciotti. Gioacchino Rossini. Vita documentata, opere ed influenza sull’arte, vol. 1—3. Tivoli, 1927—1929).

96

На вопрос, какие его оперы будут жить долго, Россини ответил: «Последний акт «Отелло», второй акт «Вильгельма Телля» и «Севильский цирюльник».

97

Иоахим, Йожеф (Йозеф) (1831—1907) — выдающийся венгерский скрипач, композитор, дирижер и педагог. Гастролировал в Англии, Франции, Австрии, Венгрии, России (впервые в 1872 году), выдающийся интерпретатор классической музыки.

98

Речь идет о создании Байрёйтского театра, в котором должны были исполняться произведения Рихарда Вагнера. На концерте при закладке здания театра в 1872 году была исполнена Девятая симфония Бетховена под управлением Вагнера. Торжественное открытие Байрёйтского театра состоялось 13—17 августа 1876 года постановкой тетралогии «Кольцо нибелунга». Зал театра, вмещавший две тысячи зрителей, был полон до отказа. На спектаклях присутствовали П. И. Чайковский, Н.Г. Рубинштейн, Ф. Лист, Э. Григ, К. Сен-Санс. С 1882 года ежегодно в течение 3—4 недель проводятся Байрёйтские фестивали. Только в годы первой и второй мировых войн фестивали не проводились.

99

В оригинале каламбур, построенный на игре слов — composer, decomposer и redecomposer.

100

Мошелес, Игнац (1794—1870) — немецкий пианист и композитор, профессор Лейпцигской консерватория. Один из крупнейших пианистов первой половины XIX века, выдающийся мастер фортепианной импровизации.

101

Россини сказал как-то Мишотту, что «Маленькая месса» — предмет его особой гордости, потому что он показывает на ее примере, как нужно писать музыку для пения. А в 1851 году он писал: «Хороший певец должен быть лишь добросовестным исполнителем замыслов композитора, стараясь как можно яснее и выразительнее передать их... Словом, только композитор и автор стихов должны считаться создателями произведения».

102

Каламбур построен на слове decorazione, имеющем несколько значений: убранство, декорация, орден, награждение.

103

На смертном одре (лат.).

104

Завещание Россини свидетельствует о высоком гражданском долге композитора. Маэстро оставил два с половиной миллиона франков, в основном в ценных бумагах и прежде всего, как это ни странно, в акциях железнодорожных компаний. Большую часть этих средств он определил па создание музыкальной школы в Пезаро. Выражая признательность Франции за гостеприимство, он учредил две годовые премии по три тысячи франков за лучшее исполнение оперной или духовной музыки и за выдающееся либретто в стихах и прозе. Большую сумму предназначил он и на создание дома для престарелых французских певцов, а также вокалистов из Италии, сделавших карьеру во Франции. Дом этот был построен в Пасси на средства маэстро и существует поныне.

Content

РОССИНИ

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА ДЖОАККИНО РОССИНИ

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЖОАККИНО РОССИНИ

КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ

Примечания