Котронео Роберто

Каллиграфия страсти

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

(Письмо читателям о любви к книге)

Замечательный итальянский писатель, большой мастер выдумки, Итало Кальвино назвал одно из самых интересных своих произведений «Если однажды зимней ночью путник…». Перифразируя это название, другой итальянский писатель, Роберто Котронео, назвал свою чудесную книгу для детей «Если однажды летним утром мальчик…» и расшифровал: Письмо моему сыну о любви к книгам.

Однажды весенним вечером мне пришел неожиданный подарок из Рима: книга Роберто Котронео «Presto con fuoco». Всякий читатель, получив новую книгу, уже не выпускает ее из рук ни в метро, ни в троллейбусе, ни в перерывах на работе, пока не прочтет. Так случилось и со мной. Когда же книга была прочитана, и улеглось самое первое впечатление, которое точнее было бы назвать потрясением, сама собой пришла мысль, что ее обязательно должны прочесть и остальные мои соотечественники.

Эта удивительная книга вмещает в себя многое. В ней есть почти детективный сюжет, жгучая тайна, связанная с загадочной рукописью, в ней обитают знаменитые пианисты — Глен Гульд, Артур Рубинштейн, Альфред Корто, Клаудио Аррау. Одной из главных сюжетных линий становится личная драма Шопена, Жорж Санд и ее детей. И за всем этим постоянно чувствуется незримое присутствие музыкального Божества, которое из любви и сострадания озвучивает ледяное безмолвие Вселенной.

Но главный персонаж в этой книге — музыка. Ее звуки слышатся в каждой строчке, потому что в создании литературного текста автор пользуется чисто музыкальными приемами. Так же поступал некогда Томас Манн в «Докторе Фаустусе». Сходство с великим романом этим не ограничивается: оба автора одинаково рискуют, описывая несуществующую музыку. И в обоих романах за всеми перипетиями сюжета встает тема цены, которую платит талантливый человек, чтобы стать великим художником — композитором, пианистом, писателем — какая разница? Эта цена — великое одиночество.

Знаменитый пианист-виртуоз у Котронео обладает даром творческих прозрений, но слеп и беспомощен в повседневной жизни, в общении с людьми. Людей для него будто не существует, он всю жизнь живет «в другом измерении», плохо различая то, что происходит вокруг него. И только получив в руки «музыкальный ключ», неизвестную рукопись Шопена, он вдруг начинает этим ключом открывать двери в реальный мир, осмысливать свое прошлое, прошлое своей семьи; в его мозгу, как из кусочков мозаики, начинает складываться связная картина. Правда, эти открытия ведут к еще более глубокому одиночеству.

Встреча с хорошей книгой — всегда событие. Если книга написана талантливо — не имеет значения, насколько густо она населена персонажами, как ярко выписаны характеры и заставляет ли сюжет на каждой странице замирать от восторга или страха. В тексте обязательно будет присутствовать тот нерв, тот магнит, который потянет нас за собой, и, хотим мы этого или нет, заставит пройти весь путь по лабиринту авторской мысли. Это и называется талантливым творческим замыслом.

«Если однажды весенним вечером читатель…», пережив потрясение от встречи с книгой, берется за перо и становится переводчиком, честное слово, она того стоит.

Я очень хочу, чтобы русскоязычные читатели пережили такое же потрясение, и у них появился бы автор, каждую новую книгу которого они будут ждать. Имя этого автора — Роберто Котронео.

Предисловие к итальянскому изданию

Федерике и Франческа за их терпение

Prestoconfuoco (быстро, с огнем) — музыкальный термин, обозначающий быстроту, силу, яркость, но прежде всего — страсть. 1995-й год… Престарелый пианист, когда-то очень знаменитый, одиноко живет на вилле в Швейцарии и вспоминает эпизод из своей жизни. В 1978 году в Париже он получил от загадочного русского эмигранта неизвестную рукопись Четвертой Баллады Шопена, написанной для молодой девушки, в которую композитор был тайно влюблен. Завязывается узел повествования, где время то и дело движется вспять. С 1849 года, года смерти Шопена, в романе прослеживается путь рукописи Баллады из Парижа эпохи Романтизма через нацистский Берлин до Москвы конца сороковых годов. В немногих страничках рукописи перекрещиваются и отражаются судьбы и чувства Фридерика Шопена и главного героя романа, словно бог музыки, заранее предопределив этот узор, ведет и прослеживает каждый поворот событий. И возникает удивительная книга, отличающаяся от всех литературных произведений Италии последнего времени. Внутри повествования, своей архитектоникой напоминающего музыкальный собор, ноты, партитуры, воспоминания раскрывают читателю загадочный мир, в котором главный герой — последний могиканин эпохи виртуозного пианизма — находит путь к внутренней гармонии и постижению скрытого смысла своей жизни в постоянном обращении к маленькому оракулу, рукописи Шопена, несущей в себе волшебную «каллиграфию страсти».

«Он достиг понимания невинности через грех».

Джеймс Джойс. Записки неграмотного

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Все-таки должна существовать каллиграфия страсти. Слабо очерченный значок, опустившаяся слиш ком низко нотная палочка, взлет четвертной паузы, более сильный нажим пера, почти царапина, насилие над плотной, ворсистой бумагой, на которой некогда записывали музыку. Должен же как-то обозначаться полумрак колебаний, безумство Prestoconfuoco. Нотные знаки, теснящиеся на узком пространстве бумаги, будто стремятся сжать время, втолкнуть его между этими шатающимися строками с неровными промежутками. Как только их ни называли: нотные каскады, дождевые капли… Подчас любое название способно разрушить музыку. Заблуждение музыкантов, пришедших после романтиков, состояло в том, что они хотели, чтобы действительность, вторгаясь между нотными знаками, складывала из них картинки, как из кристалликов серебра в дагерротипе. Что толку? Под окном Шопена в Ноане росло могучее дерево, но любое воспоминание о нем было бы бессильно распрямить неуверенные, болезненные нотные строчки, которые я вижу перед собой. Великие, гениальные строчки, надорванные усталостью и сознанием того, что этой рукописи будет уже не осилить. Дождевые капли — это совсем другое: как польские равнины, как стихи Мицкевича, вдохновившие Баллады. Говорили, что Шопен написал все четыре Баллады под впечатлением этих стихов. Однако от стихов ничего не осталось, они стерлись из памяти. Осталась музыка, и не оскорбление ли соединять ее с чем бы то ни было; мне всегда хотелось, чтобы ее оставили в покое. Все это россказни старых преподавателей, привыкших более к сравнениям, чем к музыке, и предпочитающих скорее искать образ до-мажорного аккорда, чем вслушаться в сам аккорд. Здесь я вижу перед собой только фортепиано, систему рычагов с клавишами, белыми и черными, отражающимися на внутренней стороне крышки, где золотыми буквами написано «Стейнвей и сыновья». И нет никаких дождевых капель, а есть то, чему я вынужден был научиться с годами. Научиться понимать механику инструмента. Ибо именно эти рычаги гарантируют моим пальцам завершение их благородной работы, передающейся кусочкам сукна и маленьким кожаным ремешкам, глушителям и струнам, навитым на стальные колки. Это я их так зову, на самом деле у них другие имена. С моим настройщиком разговор идет на ином наречии, и ныне, в конце столетия, нас поняли бы очень немногие. С некоторых пор я убежден, что с «фа» третьей октавы что-то не так, может быть, шалит рычаг двойной репетиции, но мой настройщик говорит, что дело в валике, в точке контакта шпиллера с молоточком. Мы всегда остаемся при своих, но, может быть, мой настройщик прав. Тем не менее «фа» третьей октавы звучит не так, как должно. Слышен неуловимый шелест, словно кисловатый привкус после красного вина годичной выдержки, нечто варварски заносчивое. Это «фа» оставляет у меня в ушах ощущение трения по сукну, полотну или по мягкому кусочку дерева. Если вдуматься, то, может быть, дело в моем слухе, сейчас неистово обостренном и даже искаженном. Я слышу малейшее несовершенство звучания фортепиано. Я давно уже играю только на одном инструменте, Стейнвее модели CD 318 выпуска 1938 года. Другие шесть заперты, поскольку не могу разобраться, звук какого из них мне менее нестерпим.

Теперь я записываю мало музыки и живу отшельником на вилле, которую сам же лишил простора, воздуха и возможности любоваться лужайкой в английском стиле, отданной на попечение садовника. Питая отвращение к Леону Баттиста Альберти и к божественным пропорциям остальных архитекторов, я велел обнести свое одноэтажное обиталище из серого цемента высокой стеной. Вилла не похожа на все виднеющиеся деревенские домики, стоит в отдалении от города и окружена сырым еловым лесом. Здесь говорят по-немецки и живут замкнуто, несмотря на то, что это центр Европы. Здесь дышат воздухом, отдающим стерильной благовоспитанностью. Здесь мало кто меня знает, и тем более мало кому охота называть меня «маэстро», может быть, еще и потому, что я проявляю невоспитанность и не отвечаю. Просто не обращаю внимания на улыбки, которыми одаривают меня здешние обитатели. Жизнь моя мало напоминает жизнь ссыльного или беглеца. Сообщение с внешним миром отличное, природа отнюдь не создает изоляции. Здесь гордятся сетью подземных тоннелей, приносящих вести со всех концов света, и великолепными дорогами, ведущими куда угодно. И в Париж… Туда, где я провел бесплодно столько лет… Где я искал вдохновения в близости, а обрел его в наваждении… Только здесь, в краю, отдаленном пространственно и еще более — духовно, i я начал это сознавать. Это отсюда явился романтизм на излете, как надоедливая и коварная болезнь, от которой выздоравливают без особого шума. И потом, здесь нет пианистов, и немногие из пианистов родились в этих краях, разве что Альфред Корто и Артур Рубинштейн. Корто, стремительный, упоительный в своем несовершенстве, зачастую казался просто бонвиваном с резвыми пальцами, что-то было в нем от Марселя Пруста, что-то от Дебюсси. А Рубинштейн был способен сыграть фа-минорную Балладу в той манере, которую профаны назвали бы колкой. Каждый раз, когда он садился за инструмент, казалось, будто это он — автор, он — единственный, кто может повторить чудо первого исполнения Баллады в гостиной у мадам Натаниэль Ротшильд. А я, слушая его, не мог удержаться от улыбки, видя за инструментом не хрупкого Шопена, а этого массивного здоровяка. И все-таки должна существовать каллиграфия страсти. Но если она существует, я тоже к ней причастен. Виной всему темная и таинственная история, вложившая в мои руки рукопись, которую я полагал несуществующей. Две первых ее страницы меня не интересовали, ибо проблема не в этом. Andanteconmoto: известно, как это играется. Даже если Рубинштейн играет с поспешностью человека, прячущего то, что хочет утаить, в ящик стола. Нет, я не в обиде на Рубинштейна, даже сегодня. Но когда я был ребенком, все задавались вопросом, смогу ли я стать таким, как он. А я, чтобы досадить миру и своему «я» в мире, касался клавиш, как Морис Равель, часовых дел мастер. Я пытался взять эти аккорды, которые казались непостижимыми, по крайней мере на бумаге; скрученные в пентаграмму, как ползучие тропические растения, они, однако, на слух производили впечатление решительно противоположное: холодное, смутное и раздражающее. И потом ночью, в глубине дома, в той части, что примыкает к бильярдной, я подбегал к пианино, на котором мама обычно играла этюды Черни. У него были неровные клавиши, залитые кофе, и этот неописуемый цвет кофе и слоновой кости я узнал бы с закрытыми глазами. Потихоньку, с левой педалью, чтобы никто не услышал, играл я на этом пианино Фантазию-Экспромт, великолепное романтическое попурри без начала и конца, изданное посмертно и, быть может, поэтому оставшееся без жизни. И моя правая рука, еще неуверенная, потому что я был мал, и по причине лихорадочных бессонных ночей, которые я проводил в мыслях о женщинах, посещавших наш дом и старавшихся под разными предлогами приласкать меня, играла все медленнее, пока не начинала спотыкаться, как сильная, но усталая скаковая лошадь. Тогда я действительно был еще ребенком. Теперь мои усы почти совсем побелели, волосы все больше редеют, а лихорадочные волнения уступают место видимой склонности к медитации. Это оттого, что мне нечего больше делать и почти нечего играть. За последние годы я мало смотрюсь в зеркало, чтобы не замечать, как я увядаю (сказать «старею» было бы слишком слабо, «дряхлею» — слишком сильно). Зеркало… Так, одно название. Здесь зеркал почти нет, разве что в ванной — там зеркала спартанские и по-военному неудобные. В большинстве случаев я отражаюсь в крышке рояля, где мое лицо разделяется золотой надписью «Стейнвей», проходящей как раз по белой линии усов. Я смотрюсь в это зеркало почти с кокетством, словно отполированное дерево может возвратить мне мое единственно верное изображение. Эта мысль мне нравится. Пожалуй, вставлю ее в автобиографию, которую, скорее всего, никогда не закончу, даже если мой швейцарский издатель заплатит мне аванс, намереваясь распродать ее по всему свету. Оказывается, все готовы перевести воспоминания человека, проведшего большую часть жизни в игре на фортепиано и в размышлениях, как бы сыграть лучше. Ну как я смог бы об этом написать?

В 1935 году, в пятнадцать лет, я получил свой первый диплом. Я был похож на тех девчушек, что слишком рано, не превратившись еще в женщин, стали заниматься любовью, и потому всю жизнь смотрят на мужчин с похотливым выражением, ибо секс взял их в плен и не дает больше ни о чем думать. Они приникают к тебе, задыхаясь, глядя на тебя до самого конца широко распахнутыми глазами, словно хотят найти в твоих глазах причину своего неистовства, словно надеются обрести в тебе освобождение от этого плена. То же самое произошло со мной. Фортепиано перевернуло мою жизнь, взяв меня рано, когда мышцы мои были совсем детскими, руки тонкими и хрупкими; они терялись на клавиатуре, которую глаза еще не могли охватить целиком. Фортепиано, этот жестокий майевт[1], обнажило ту часть моего «я», которую другие называют необыкновенным талантом, даже гением. Я еще не сознавал этого. Было лишь волнение от вслушивания в себя, вплоть до ощущения содроганий, идущих от пальцев к вискам и затылку, как мудрая ласка. Волнение и радость видеть, что меня влечет вперед та внутренняя сила, которая пугала меня, мою мать и моего первого учителя музыки. И непреклонный майевт, «Стейнвей и сыновья» немецкого выпуска начала века, открыл всем мой несомненный талант, когда я сам еще был не в состоянии это сделать. Мне было странно слышать себя в четырнадцать лет, безо всякого труда выучившего соль-минорный Концерт Рахманинова, будто бы весь мир, а не одна клавиатура, был послушен моей юношеской прихоти. Нынче мои прихоти — объект трактатов и монографий; я этого не выношу и стараюсь, насколько могу, уединиться.

Я вовсе не эксцентричен. Музыкальные критики любят давать пищу для легенд и рассказывают, что у меня скверный характер. Это не так. Я привык настаивать на своем и не меняю своих решений. Но разве этого достаточно, чтобы заставить говорить о себе как о капризнике? Журналы я предпочитаю не читать, следовательно, не занимаюсь теми, кто хотел бы заняться мной. Как говорил Пруст: «За что я упрекаю журналы, так это за то, что они ежедневно заставляют нас сосредотачиваться на ерунде, в то время как за всю нашу жизнь не наберется трех-четырех книг, где говорится о важном». Среди этих книг я мог бы поместить пару партитур — в качестве текстов для чтения.

Однажды неподалеку от моей виллы я встретил Владимира Ашкенази. Я с ним незнаком, и мне только потом сказали, кто это был. Он шел мне навстречу почти бегом, счастливый, и казался беспечным мальчишкой в поре детской неуклюжести, с руками, двигавшимися сами по себе. Он был одет в черные спортивные брюки и рубашку, которая еще больше оттеняла бледность его лица и белизну волос. Кажется, он мне что-то сказал, вроде: «Маэстро, я ваш большой почитатель». Не помню; дело в том, что человек с длинными белыми волосами, который, улыбаясь, несется мне навстречу, меня пугает. Поэтому я ретировался, как еж. Некоторые из друзей теперь говорят мне: «Жаль, вам было бы что сказать друг другу». Может быть, но я давно уже не посещаю концертных залов и не имею современных проигрывающих устройств. Иногда я притворяюсь, будто ничего не ведаю о компакт дисках, хотя некоторые мои записи сделаны уже и таким способом. Я провожу дни, читая музыку без инструмента, как роман Толстого, чувствуя ноты физически: они стальными шариками ударяют мне в грудь. Я скупил бы все рукописи мира, чтобы не иметь дела с печатными нотами, прекрасными, совершенными и такими одинаковыми. Но нет, настоящие рукописи лежат в музеях, чтобы никто их не читал — ни я, который умеет распознать каждое таинственное содрогание, каждое колебание, представить все это и трансформировать в звук; ни Корто, с его косящим взглядом и прищуренными веками; ни Рубинштейн, сильный, как польский крестьянин, способный напиться и потом великолепно играть. Не говоря уже о Клаудио Аррау. Я встречался с ним всего три раза: первый раз в 1949 году в Берлине, последний — незадолго до его смерти в Монако ди Бавиера, в городе, который я начинаю любить и предпочитать Гамбургу Должно быть, стоял декабрь, потому что все ходили в теплых перчатках. Было очень холодно. Когда он вошел в зал и сел за фортепиано, я понял, что долго не выдержу, и действительно вскоре ушел: я не выношу его неподвижной манеры держаться за клавиатурой, его виртуозности, исходящей от мозга, которой не нужна сила рук, его мягких и быстрых кистей, двигающихся без скачков. Все в нем казалось мне неестественным. Удивительный звук, лившийся из-под его пальцев, плохо соответствовал элегантной физиономии латиноамериканского латифундиста. Даром что с Аррау общались по-немецки, и он знал Берлин лучше, чем Сантьяго-де-Чили. Нужно признать: у него был талант тотальный, абсолютный. Он не просто великолепно играл; я подозревал, что он знает и может исполнить все. Он смотрел на тебя вежливо, чтобы не поставить в затруднительное положение, и с той же светской вежливостью тебе возражал, обнаруживая внутреннюю твердость. Нет, в его манере играть не было никакой аффектации, более того — в нем была загадка: пианист нутра, мозжечка, гипофиза. Так и ждешь, что рано или поздно руки исчезнут, и он продолжит играть одним движением мысли, а фортепиано вдруг обнажит свою душу, отбросив прочь торжество механики и освобождая струны от непосильного напряжения. А ведь рама инструмента несет нагрузку около десяти тонн.

Помню далекий вечер, нашу вторую встречу в 1966 году в Женеве. У меня был концерт: только Моцарт и Брамс. Он явился и был смущен, так как ждал камерной программы из Шопена и Дебюсси, но никак не Моцарта. Он сказал, что я играл Рондо ля-минор в манере необычной, более того — таинственной. Потом, сам не знаю как, заговорили о Прелюдиях Шопена. Он спросил, почему я их еще не записал и почему они так мало фигурируют в моих концертных программах: «Пианист Вашей глубины мог бы много сказать этой музыкой. Мне кажется, что Прелюдии — наиболее возвышенные и драматичные из произведений Шопена. Их бы надо играть все, одну за другой, без перерыва. Возможно, я не прав, но по Прелюдиям можно многое сказать о личности пианиста». Я ответил, что предпочитаю Баллады. Он посмотрел на меня пристально и сочувственно, а потом, пригубив бокал с минеральной водой, озадачил меня: «Вы предпочитаете Баллады, а я люблю некоторые Ноктюрны. И знаете, какой больше всех? Может, для Вас это неожиданно, но ор. 37, соль-минор. Но не скажу Вам, почему: хочу, чтобы Вы догадались сами, послушав его». И сразу же прибавил: «Думаю, Ваша любимая Баллада — Четвертая, фа-минор. И скажу, почему: пока что она у Вас получается хуже, чем остальные». Я ошеломленно посмотрел на него; возможно, это был первый и последний раз, когда меня привели в смятение слова пианиста. Я считал свой пианизм совершенно другим: мои ноты были как шарики, стальные шарики, которые ударяли в грудь. Возможно, я ошибался. Теперь-то я все понимаю, потому что передо мной лежит рукопись с загнувшимися краями, пропыленная и выцветшая, как и положено всякой старинной бумаге.

Имея дело с Шопеном, нужно обладать терпением: бывает, что сходят с ума, или, как я, делают вид. Ибо в этом мире, за пять лет до второго тысячелетия, пианисты либо безумны, либо нет, и я не могу сообщить миру, что я не безумен. По крайней мере настолько, чтобы сохранить в тайне то, что лежит сейчас передо мной — две странички, существование которых никто не мог себе представить. Мне приходит на ум тот день, когда я в последний раз играл Четвертую Балладу на концерте. Это было в Зальцбурге, в 1975 году. Концерт транслировался по радио, зал был полон, как всегда; у меня болело горло, и я чувствовал себя усталым. Я до деталей продумал программу: Лист, Дебюсси, Моцарт, Токката Баха. В конце выступления — Шопен, я должен был сыграть его на «бис» и закрыть концерт. А я вдруг начал с него, будто испугавшись, что не сыграю в конце. Вначале моя музыка была похожа на навязчивое блуждание по кругу. Я играл на Безендорфере «империале», инструменте, не обладающем мягкостью роялей Стейнвея. Великолепный для Моцарта и Баха, возбуждающий для Листа, но противопоказанный для Дебюсси и, естественно, для Фридерика Шопена, это был инструмент, который заставлял ощутить сталь своих трехметровых струн. Уже с первых тактов я почувствовал, что что-то не так, в чем-то я ошибаюсь. Это понял только я сам, никто в публике не мог представить, что до-мажорное начало несет в себе чувство потери или, скорее, несовпадения. Я слышал, как звук возникает по всей длине струны и уходит в зал, и понимал, что выбора нет, что я должен играть очень точно, но я не знал, что мне с этой точностью делать. Я помню, Исаак Стерн, который играл на скрипке так, будто это был инструмент, изобретенный романтиками, и мог даже пустыню Негев заставить вибрировать под своими пальцами, помог мне понять, насколько различны искусство владения смычком и укрощения струн пальцами, кистями и предплечьями. Мы, пианисты, отстранены от звука, у нас нет вибрирующих дек и струн, оставляющих следы на подушечках пальцев, а есть рычаги и жесткие клавиши, приятные на ощупь, часто из слоновой кости. Лишенные интимного контакта с инструментом, мы отделены от музыки, и каждое «соль», «до», «ре» или «фа-диез» имеет одно и то же звучание — более мощное, более легкое, усиленное правой педалью или приглушенное левой — но его тембр будет одинаков.

На концерте в Зальцбурге эти мысли промелькнули в моей голове, и мне захотелось напасть на фортепиано, отобрать у него эту привилегию; у меня возникло желание закричать, чтобы ноты со всей силой отозвались на мой порыв. Одним словом, я почувствовал, что музыка где-то далеко от меня, а я управляю ею на расстоянии, словно держу бечевку от волшебного змея, а не сам змей. Музыка, подобно роману, должна путешествовать одна. Уже в самом до-мажоре начала Баллады заложена изначальная двойственность. Я знаю, что до-мажор — лишь предвестник, что он обманывает слушателя, заставляя его думать, будто вся Баллада написана в этой тональности. Начало, линеарное, спокойное и ясное, необычно для Шопена, который в тот период, когда писалась Баллада, был тяжело болен и очень страдал. Открытые, свободные, плавные звуки, панорамы без ракурса, написанные под широким углом зрения. Музыка есть математика, а математика есть мнение, и только дураки думают, что подобно арифметике она неоспорима. Семь тактов, семь тактов, семь тактов… В этот вечер я не ощущал ноты вступления проходящими, блуждающими, как бы собирающимися с мыслями: мне хотелось внести в них сумятицу, может быть, даже прервать каким-нибудь непостижимым образом. Напротив, та музыкальная культура, которой дают забавное название «классической», теперь представляет собой музей интерпретаций, монумент правил и канонов, окаменелость, предписывающую тебе играть означенные ноты означенным образом. И чем больше уточнений в партитуре, тем больше кажется, что композитор, желая все зафиксировать на бумаге, способен снять точный отпечаток со своего детища. Теперь не принято считаться с набросками, они суть результаты малозначимых, не доведенных до совершенства идей художника.

Ценится и почитается только то, что напечатано, вплоть до мельчайших деталей. Несовершенство композиторам не подобает. Поэтому двадцатый век растекается тысячью ручейков свободных маленьких пассажей, тщательно прорисованных, возникающих в самых разных точках партитуры; он изобилует круговыми пентаграммами[2] и не знаю еще какой дьявольщиной. Двадцатый век — это взрыв освобождения: убить партитуру, это изваяние формального совершенства, убить божество, чтобы понять друг друга.

Но вернемся к Балладе. После первых семи тактов начинается Тема в фа-миноре, в основной тональности Баллады, и тут же вскрывается тональная двойственность. Теперь Шопен сразу, без перехода, начинает рассказ. Указание гласит: a mezza voce[3]— по-итальянски, на моем родном языке, хотя мне все реже случается говорить и думать на нем. Даже во сне я предпочитаю французский, и итальянский возникает лишь в снах о том далеком времени, когда я не играл еще на фортепиано, словно мой инструмент и французский язык каким-то образом соединены друг с другом.

Когда мне попадаются итальянские обозначения в нотах, я испытываю смешанное чувство гнева и грусти. Этот итальянский кажется мне манерным и закоснелым, иногда не свободным от ошибок. Legglero писали в девятнадцатом веке с лишним «г», которое нынче никто не сокращает. О неистребимая ригидность музыки, не решающаяся исправлять даже орфографические ошибки! Становится уже пороком оставлять все как есть в стремлении к несокрушимой точности. Это «a mezza voce» идет после «diminuendo ritenuto»[4]. Сейчас «ritenuto» — понятие загадочное, которое пианист позволяет себе трактовать, как хочет. Многие полагают, что это синоним «rallentando», но это не так. Никколо Томмазео был более прав, написав: «Имеет место rallentato[5], только с некоторым родством со stentato[6]». Мне сказал об этом Корто однажды в Сиене. Не могу сказать, в каком году это было. Можно подумать, что свои воспоминания я сдаю на хранение истории музыки, но с некоторой долей коварства, лишая их хронологического порядка. Как будто история музыки сама их упорядочит. Преувеличение? Ничуть не бывало! Однако Корто сказал мне на своем великолепном французском, который никогда не позволял забыть о его швейцарском происхождении: «Ваш словарь XIX века подарил мне более тонкое представление о слове ritenuto: "…с некоторым родством со stentato". Конечно, нужно делать это мучительное усилие, но не давая ощущения, что дело дошло до страдания». Однако это не так легко осуществить с помощью десяти пальцев. Утяжелить их движения до той степени, чтобы возникло ощущение усилия, но не создалось впечатления неумелости.

Нерешительное ritenuto у пианистов, слишком доверяющих романтическим сказкам, рискует превратиться в излишество, в замедление мысли, почти желание держать слушателя в излишнем напряжении.

Конечно, тогда в Зальцбурге я не думал обо всем этом. Я даже не подозревал, что Четвертая Баллада фа-минор ор. 52 Фридерика Шопена обернется для меня наваждением, неизведанным языком, открывшим мир, ранее мне недоступный. Я не мог себе представить, что существуют два разных финала, и в пространстве между страницами этих двух финалов я смогу перечесть свою жизнь, а может быть, и жизнь Шопена, и сквозь эти страницы увидеть конец эпохи, в которой мне отведена, возможно, роль последнего ответвления, аппендикса без продолжения. В тот день в Зальцбурге, не обращая внимания на публику, я спрашивал себя, возможно ли играть amezzavoce в зале на две тысячи человек, и смогут ли те, что слушают меня по радио, представить себе, насколько мышцы и связки моих пальцев скорчиваются, чтобы дать музыке перейти в другую тональность, в неверный, колеблющийся фа-минор, сыгранный amezzavoce на Безендорфере «империале» со звуком необычной силы, однако, на мой вкус, холодноватым.

Узлы судьбы, занятные совпадения. От того концерта у меня осталось тоскливое чувство, что, слишком замешкавшись, я не смогу сменить тональность и не перейду к минору достаточно убедительно. У меня не получится, потому что дальше начинается главная первая Тема Баллады. И еще я знал, что этими тревогами не смогу поделиться ни с кем: ни с партерной публикой, ни с музыкальными критиками, что сходят с ума после каждого моего концерта и накручивают километры, чтобы восторгаться исполнением и потом писать общие слова, обнаруживая более свойские отношения с прилагательными, чем с нотами. Что они поняли бы? Могут ли они знать, каков эмоциональный вес перехода из до-мажора в фа-минор? Может, я преувеличиваю, и все это ни для кого не имеет значения. Но тогда почему они накручивают свои километры, почему твердят, что я величайший из живущих пианистов? Почему стараются взять интервью, когда знают, что я предпочитаю играть и молчать? И почему мои записи продаются в сотнях тысяч копий, а фирма звукозаписи ежемесячно посылает мне вежливого, культурного и компетентного господина, который за беседой о розах и гортензиях (тех, что содержит в идеальном порядке фрау Урсула), расточая похвалы картинам Фрэнсиса Бэкона, постепенно переводит разговор на Прелюдии, так и не записанные мною за пять лет? Я сделал лишь заметки на полях партитуры, но так их и не сыграл. Не сыграл еще и потому, что все вглядываюсь в этот проклятый автограф и ненавижу его. Я купил лупы различных видов, чтобы разглядеть в этой каллиграфии хоть один значок, который мог бы привести меня… сам не знаю к чему. Не говорите со мной о Фридерике Шопене, но если все же решитесь, то имейте в виду: о нем я знаю все. И что еще хуже — теперь я знаю все и о себе самом. Я с отчаянием гляжу на фортепиано, дивное устройство из рычагов и клавиш из слоновой кости, струн и выдержанного дерева, суконных прокладок и стальных колков. Фортепиано, так сильно отличающееся от его инструмента, столь далекое от тех, на которых играли в первой половине девятнадцатого века. Так же, как отличается моя серая вилла от его комнаты на Вандомской площади, где он, возможно, обдумывал свою последнюю Мазурку: более чем музыку, музыку удаляющейся мысли, которой уже нет дела ни до мира, ни до жизни.

Но я отвлекся. Я записал эту Мазурку вместе с другими, со Скерцо си-бемоль-минор и Балладой соль-минор, Первой, самой знаменитой. В Первой Балладе так мало осознания себя, что она обезоруживает. Я бы сравнил ее с той порой жизни, в которой сознают лишь собственное очарование и безудержно радуются ему. Когда мне было двадцать, я этого не понимал. В тридцать я отдавал себе отчет в том, какие чувства я могу возбудить в окружающих, и полагал, что это единственный способ завоевать мир. Я его не завоевал, и ныне пребываю здесь, в альпийской долине, между Францией и Италией, и вспоминаю тот концерт в Зальцбурге. Не знаю почему, но именно там я понял, что пометка «a mezzavoce» смогла открыть мне мир. Достаточно было сосредоточиться и не оттолкнуть от себя крошечную крупицу безумия, способную впитать твои мысли. Она закрывает все пути, как в кошмаре, и оставляет лишь один, по которому ты можешь выбраться: путь фа-минора.

Развитие Баллады импровизационно. Думаю, что Шопен отталкивался от одной из тех импровизаций, которые он играл для друзей и гостей в парижских домах, где можно было найти фортепиано. Быть может, начальное ядро мелодии было найдено задолго до этого, намеком, в одном лишь звуке. В одном из тех, что постоянно возвращаются к Теме с небольшими изменениями. И я впервые понял, что в этой пьесе, в этих страницах — весь сыгранный мною в жизни Шопен. Там есть мотивы, перекликающиеся с Рондо, Фантазией-Экспромтом, Этюдами, Баркаролой, Вариациями, Ноктюрнами. Настоящая summamusica[7]?. Я, смущавший консерваторских профессоров, играя Листа с первого прочтения без видимых трудностей, слывший виртуозом бесконечных оваций (помню одну тридцатипятиминутную овацию в Москве после исполнения си-бемоль-мажорной сонаты Прокофьева), перед лицом прозрачной линеарности этой Баллады демонстрировал типичное нахальство молодого дарования. В первый раз я записал ее на пластинку в семьдесят восемь оборотов в 1946 году, вместе с Баркаролой, Балладой соль-минор, несколькими Вальсами и тремя Мазурками. Диск должен был называться «Recital Romantico». He далее как вчера мой прилежный господин из студии звукозаписи, выказывая поистине энциклопедические музыкальные познания, с торжеством объявил мне, что нашел пленку с этой записью. «Она считалась потерянной!» — твердил он мне с той дозированной аффектацией, которая отличает гамбуржцев. Он планировал сделать из этой записи компакт диск: «Исторический!» Полагаю, что если бы он откопал и остальные пленки того периода, то мог бы неплохо заработать. Я не ответил ему сразу; мысленно я вернулся к исполнению Четвертой Баллады. Я записывал ее трижды и стер второй вариант. В третий раз получилось лучше, но неожиданный взрыв непогоды чуть-чуть изменил звучание фортепиано (по крайней мере, мне так показалось). Звукооператоры, привыкшие слушать звук через наушники, рычажки и цифры, моего мнения не разделяли, утверждая, что нет никакой разницы. Они глядели на меня с неодобрением: я был тогда молод и вовсе не знаменит. Нынче те же самые техники нашли бы великими все мои капризы и с гордостью рассказывали бы, как пришлось записывать еще один раз, потому что маэстро не был доволен качеством звука, маэстро показалось, что Стейнвей звучит вязко, будто бы ноты недостаточно чисты. Но в тот день, в каждом из трех случаев, я победил. Я сыграл Балладу фа-минор, как если бы это был Брамс: с некоторой неуверенностью и тенью холодной меланхолии. Зато завершил ее настоящим Prestoconfuoco, технически совершенным и эмоционально пустым. Может, я был еще не готов к этой музыке. Музыкальные инструменты безгранично коварны: когда ты молод и обладаешь пианистической техникой, позволяющей тебе играть все, что хочется, у тебя нет еще зрелости для настоящей интерпретации. Когда же ты этой зрелости достигаешь, то обнаруживаешь, что пальцы уже не слушаются так, как в молодости. И только критики способны верить в то, что восьмидесятилетний может играть с юношеской эластичностью и господством над инструментом.

Вспоминаю Владимира Горовица. Взрыв популярности у него пришелся на последний период жизни. Меня поразил один его московский концерт, транслировавшийся по Интервидению. Это был редкий случай, когда я провел перед экраном дольше пяти минут. Он играл пьесы светские, острые, играл безо всякой интроспекции. Горовиц не менялся, его фортепиано послушно шло за каждым изгибом мысли, его любимым Листом был Лист «Венского карнавала», любимым Шопеном — Шопен Мазурок, но его настоящей стихией были Этюды Скрябина. Все это вещи, которые я никогда не записывал. Он играл так, будто снова стал ребенком. Мне пришел на ум дедушка по материнской линии, ухаживавший в свои девяносто с лишним лет за девушками не старше двадцати. И делал это всерьез, а вовсе не смеха ради. Он очень старался выглядеть моложе своих лет, и дома без конца становился мишенью для шуток. Помню, что он все время просил меня сыграть ему «Грезы» Шумана, пьесу, которую с тех пор я не играл ни разу и которую я услышал под пальцами Горовица на том концерте. Потрясенные русские плакали, а я спрашивал себя, почему старик Горовиц не сыграл еще Дебюсси, чтобы мы узнали, как можно играть в таком почтенном возрасте. Какое там! Мы слушаем «Грезы» в исполнении безусых мальчишек, чванливых и заносчивых — и все теряется. Наверное, я тоже был таким, когда записывал «Recital». Я тогда в первый раз приехал в Гамбург, и он показался мне фантастическим городом. Студии звукозаписи были технически великолепны, но дышалось в послевоенной Германии тяжело. Тяжесть была конкретной: повсюду чувствовалось усилие сбросить с себя кошмар нацистской трагедии. Скорее — срабатывал кантианский императив, не оставлявший возможности колебаться в выборе способа или пути для выхода. В конце концов, это состояние определили словом, взятым из терминологии психоанализа, — отстранение. И именно в этот момент возникло желание снова начать колесить по Европе: эйфория заслоняла собой пепел, по которому нам суждено было бродить еще годы и годы.

Эйфория поразила и мой разум и руки, потому то я так и записал Четвертую Балладу, что спустя много лет мне стало стыдно. Это случилось в 1970 году. Я проездом был в Нью-Йорке, где часто оказывался в этот период. Владимир Горовиц прислал мне приглашение на свой концерт в Метрополитен Опера, который должен был состояться через пару дней. Я остался скрепя сердце: не люблю Нью-Йорк. В день концерта я сразу отправился к Горовицу в артистическую. Он взглянул на меня, подмигнул и сказал: «Я сыграю Четвертую Балладу для Вас. Помню Вашу первую запись. Это лучшая интерпретация, какую я знаю. Горячая, мощная, и все паузы чувствуются. Я уже не говорю о нотах. Вам — мой почет и уважение». И сыграл ее в той же трактовке, повторив мою юношескую дерзость. У меня упало сердце: Горовиц играл слишком быстро, с раздражавшей виртуозностью, а в некоторых пассажах просто неточно. А закончил так, будто у него не хватало времени, будто по окончании выступления его ждал результат на хронометре.

В Зальцбурге, пять лет спустя, мне хотелось сыграть ее по-другому. Я слышал ее медленной, полной сомнений. Было бы прекрасно, если бы кто-нибудь в зале задался вопросом: «Что с ним? Он нездоров?» Это было то, к чему я стремился: основой интерпретации должна была стать кажущаяся неуверенность. В утешение себе скажу: никто не задал этого вопроса, готов в том поклясться. Никто не поверил в мою неуверенность. Таков мир, где мнения забегают вперед, и они все одинаковы, как электрические разряды. В тот вечер, когда, начиная первую Тему, я на долю секунды задержал третий палец на «до», через которое до-мажор переходит в фа-минор, весь зал решил, что я примериваюсь, охватываю всю Балладу мыслью, прежде чем сыграть ее руками. И никакой фальши. Возможно, это была великая интерпретация, но публика — и так случается часто — приходит к правильным выводам из ошибочных посылок. Ведь можно же прийти к верному результату после ошибочных подсчетов. Когда проводишь жизнь в изучении деталей, которых потом никто не может охватить, это сбивает с толку.

Мир музыки нельзя ни измерить, ни соразмерить ни с чем: он в ином измерении. Попробуй объясни, почему один композитор страстен, а другой — холодноват, чем музыка Баха отличается от музыки Скарлатти, а Бетховен — от Вагнера. Но если бы нам нуж-, но было рассказать музыку Баха тому, кто ее ни разу не слышал, нам пришлось бы прибегнуть к общим словам: геометрический, точный, изобретатель гармонических переплетений, похожих на узор дорогих обоев. Или пришлось бы обратиться к проблемам музыкальной техники: пройти путями Искусства Фуги, проследить особенности голосоведения Хорошо Темперированного Клавира, воссоздать для себя Барокко и XVII век, обнажая его параллелизмы и пользуясь философией как основой познания, побеспокоить математику того времени или еще чем-нибудь себя одарить. Тогда уж, если думать о Вагнере, то — читая Ницше, который с готовностью доведет до кризиса восприятия все, что есть общего в «Тристане» или, к примеру, в «Парсифале».

История музыки есть непрерывное собирание описаний и цитирований, призванных заполнить пустоту, возникающую от невозможности рассказать партитуру. Это постоянное наслаивание друг на друга цитат, пригодных к описанию вещей, описанию не подлежащих. Почему минорный аккорд звучит более грустно, чем мажорный? Кто сможет объяснить? Может быть, тот, кто станет утверждать, что полутоновое понижение терцового тона трезвучия понижает душевный тонус и тем самым опечаливает? Чушь! Никто не сможет объяснить внятно. И все же это так, минорная тональность печальнее мажорной. Но я опять отвлекся. Я должен поведать не об Иоганне Себастьяне Бахе, «Парсифале», Ницше или Вагнере, и тем более не о миноре или мажоре. Я должен поведать, как находка рукописи, которая считалась потерянной, перевернула всю мою жизнь. Если бы мне только удалось более или менее связно рассказать историю, начавшуюся в июньский день около двадцати лет назад! В день, такой жаркий и солнечный, что даже Сена потеряла всякое желание течь. По крайней мере, так казалось, глядя на нее из окон моего дома на Орлеанской набережной.

ГЛАВА ВТОРАЯ

На Сену выходило три окна. Просторные и очень высокие, они не только впускали свет в комнату: казалось, что небо за ними оживает. Точнее — в небе оживает некий мотор, приводящий в движение облака, включающий яркие цвета, потом приглушающий их и делающий синее голубым, лазурно-серым, жемчужным и вдруг сразу черным, без проблеска огней. И река превращалась в Ахерон[8], башни и абсиды Нотр-Дама высвечивались ярче, а если вглядеться, можно было увидеть и башню Сен-Жак. Эти метаморфозы северного неба всегда сопровождали мои занятия за фортепиано. Если я играл наизусть, то часто сбивался, глядя на небесное действо, будто управляемое моей музыкой. И должен сознаться, что иногда сам выбирал страницы, отвечающие и моему настроению, и цвету неба.

Мой дом был в двух шагах от музея Мицкевича и Польской библиотеки. Там хранятся драгоценные автографы Шопена и даже его посмертная маска, но, по иронии судьбы, я никогда там не был. Автографы эти меня не интересовали, а Мицкевич — польский поэт, друг Шопена — был, на мой взгляд, незаслуженно обласкан историей. Любопытный персонаж этот Мицкевич: жил в России, дружил с Пушкиным, почти всю жизнь провел в изгнании, в 1831 году приехал в Париж вместе с Шопеном. Но его антицаризм опротивел Луи-Филиппу, и из Парижа его тоже выгнали. Свои последние годы он провел в Риме, впав в некий поэтико-националистический мистицизм. Он уверовал в историческое предназначение Польши, «Христа среди народов», — принести себя в жертву во имя торжества национального духа. Конечно, поэтом он был не самым великим, и эти идеи прозвучали бы сегодня, мягко говоря, как излишество. Но сам Шопен говорил, что как раз стихи Мицкевича вдохновили его к написанию четырех Баллад. Может, это и верно для Первой Баллады ор. 23 соль-минор. Что же до остальных трех, то думаю, что это, скорее, комплимент Шопена.

Из музея Мицкевича выходили редкие посетители. Там нужно было подождать, потом экскурсовод вел публику к польским реликвиям и манускриптам. Музыка моего фортепиано долетала до посетителей музея и производила впечатление, особенно Баллады Шопена. В это время (в конце 70-х годов) я готовил к записи Балладу соль-минор и несколько Ноктюрнов, среди них Ноктюрн ор. 48 № 1, который Шопену пришел на ум в церкви Сен-Жермен-де-Пре, где он укрылся некогда от сильной непогоды. Эта легенда датируется 1841 годом. Шопену 31 год, он еще в расцвете сил. В этом году он пишет Третью Балладу ля-бемоль-мажор, Полонез фа-диез-минор, Прелюдию до-диез-ми нор. Его отношения с Жорж Санд пока еще терпимы. Болезнь, то наступая, то отступая, позволяет ему работать и давать концерты, а лето в Ноане еще помогает переносить зимние тяготы. Но через несколько лет болезнь начнет подтачивать последние силы и, в конце концов, приведет его к смерти.

Я часто думал об этой легенде, о церкви Сен-Жермен: как большинство историй, касающихся Шопена, она почти лишена оснований. Помню, с каким трудом искал я ключ к исполнению Ноктюрна и как решил потом не записывать его вовсе. Если вдуматься, я и так слишком много тогда записал. Потом этот Ноктюрн не давал мне покоя. Труднейший для интерпретации, хотя технически и не очень броский, он таит неудобства в среднем разделе, рассчитанном на большие руки и немалую силу. Медленное и певучее начало уступает место crescendo[9] двойных октав, совершенно неожиданному, хоральному, с широкими аккордами, как будто пьеса написана для органа. Может быть, поэтому рассказывают о Шопене в церкви, о застигшей его непогоде, об убежище, ставшем источником вдохновения. Взволнованный, беспокойный финал завершают три тяжелых, тихих аккорда в до-миноре.

Этот Ноктюрн, наименее шопеновский из всех, лучше других отражал мое состояние в тот период. Я бежал из Италии, где сам воздух был для меня мучителен и где я боялся событий непоправимых. Мне все опротивело. Последним ударом был арест, когда меня задержали на улице агенты неизвестно какой службы. Альдо Моро был в руках «красных бригад», итальянской террористической организации того времени. Это был апрель 1978 года. Милан находился на осадном положении. Я возвращался домой, когда на улице Мандзони меня остановил патруль.

В подбородок уперся автомат, и я вынужден был предъявить свою сумку. Они не имели права, там были личные документы, для обыска требовался ордер. Но протесты оказались бесполезными: напрасно я объяснял, кто я такой, и что мою личность могут удостоверить влиятельные знакомые. Они только ухмылялись и, открыв мою сумку, обнаружили бумаги на немецком языке. Это были контракты и деловая переписка с фирмой звукозаписи Deutsche Grammophon. Их тут же приняли за пропагандистские материалы, к тому же иностранного происхождения. Трое из четверых агентов вели себя нахально, почти грубо: мне велели расставить ноги и упереться руками в крышу их автомобиля. Они кого-то запрашивали по рации, и было слышно смутное карканье отдаленных голосов. Четвертый, уставясь на меня, курил мне прямо в лицо, демонстрируя всем своим видом, что ему известно больше других. Он выхватил мои документы из рук более молодого и презрительно заявил: «А это я беру себе». Я решил, что он читает по-немецки, и немного успокоился: сейчас они наконец поймут, в чем дело, и все выяснится. На самом же деле все обернулось в худшую сторону. Они, видимо, решили, что меня надо арестовать, потому что без конца повторяли в микрофон мое имя и прибавляли: «Подозрительный тип». Я испугался, но еще больше разозлился, ибо отдавал себе отчет, что надо мной просто хотят поиздеваться; вряд ли они всерьез думали, что я опасный террорист. Может быть, они не сообразили, что я пианист, и конечно не поняли содержания документов и дискографических этикеток. Зато такая наглая манера разговаривать, угрожать оружием, выворачивать карманы, видимо, удовлетворяла их тщеславие. Я повторял свое имя, убеждал их, что я известнейший пианист, но хорошо помню насмешку и гримасу превосходства у всех четверых. Пришлось мне вытерпеть унижение и провести ночь в камере. У меня отобрали ремень (галстуков я не ношу), сняли отпечатки пальцев. Время от времени я себя спрашиваю, не станут ли они раритетом для коллекционеров. На следующий день меня освободили с извинениями от префекта и шефа полиции. Долго я не раздумывал: привел в порядок дела, предупредил немногих близких — и покинул Италию, может быть, навсегда.

Своим убежищем я выбрал Париж и не оплакивал Милан, легкомысленный, переменчивый и ко всему приспосабливающийся город, где меня обозвали элитарным реакционером. Спешно нашел я эту чудесную квартиру на Орлеанской набережной, в одном из самых красивых мест Парижа, и, конечно же, Стейнвей модели CD 318 выпуска 1955 года. Когда я попробовал поиграть на нем, то вздрогнул. Мне захотелось сразу опустить опору клавиатуры, чтобы увеличить силу удара пальцев. Одному Богу известно, как я тогда нуждался в этом. Техники сообщили мне, что это превосходный инструмент. Но я не играл на нем 20 дней, ровно столько, сколько понадобилось, чтобы убедить их выполнить мое пожелание. И с тех пор я играю только на нем, даже здесь, в скучном швейцарском уединении. Когда же я не мог прикасаться к нему в периоды жестокой тоски и депрессии, то много бродил по городу, отправляясь по вечерам в Сен-Жермен или в кафе, посмотреть на сидящих там женщин. Потом вновь начинал заниматься, сам удивляясь своему трудолюбию. Сказать по правде, пианисты моего типа не занимаются в общепринятом смысле слова. Они почти не учат текст, а лишь слушают себя, пробуют менять аппликатуру и снова слушают, как изменился звук. Концертирующий пианист не занимается, он спрашивает фортепиано: ищет более прозрачный звук, меняет пальцы, пока не получает результат, который ему кажется более точным и правильным. А потом может ошибиться, обнаружить, что, к примеру, слишком жестка педаль, инструмент не отвечает и приходится снова и снова начинать сначала. Тот Ноктюрн Шопена, который с удивлением слушали посетители музея, отдалял меня от Первой Баллады, к которой я продолжал возвращаться, и, естественно, от Четвертой, фа-минор, только я об этом еще не догадывался.

Однажды вечером в одном из тех парижских кафе, которые, в конце концов, становятся все на одно лицо, я познакомился с девушкой. Удивительно, почему писатели любят описывать эти крохотные кафе, различать их и давать им имена. В тот вечер я был не во «Флоре», не в «Двух Maro», не в безымянном кафе на бульваре Сен-Мишель, а в другом, тоже безымянном, на улице Ренн, сразу за пересечением с бульваром Распай. Я часто отправлялся на Монпарнас, в район, где люди не смотрят по сторонам, а их лица всегда погружены в собственные заботы. Я оставался до позднего вечера почитать в одном из таких местечек, в котором, как водится, столики располагались вдоль больших окон, смотрящих на улицу.

В тот вечер — а может, была уже ночь — я без цели бродил по городу, ловя на себе сочувственные и любопытные взгляды. Всегда случается, что люди, которых я встречаю на улицах, в аэропортах, даже возле киосков, словно бы узнают меня. И не потому, что им знакомо мое лицо, мелькающее на обложках пластинок, а наверное потому, что мои глаза живут не в мире слов и понятий, а в ином мире, куда слова не рискуют войти, бродят вокруг да около, осаждают музыку, пытаются найти лазейку, но в конце концов отступают. В тот вечер казалось, что все за соседними столиками читают в моих глазах и потом обсуждают прочитанное. Абсолютно все, от официантки до пожилой дамы, сидевшей неподалеку. Но привычного раздражения не было. Наоборот, я был бы вовсе не против, если бы все кафе вдруг пустилось в дискуссию относительно моего пианистического таланта. Я зажигал одну сигарету от другой (страсть, от которой до сих пор не избавился) и вдруг почувствовал, что на меня кто-то смотрит. Это было как предчувствие. Она сидела не напротив меня, а сбоку, я даже не глядел в ту сторону, но шестое чувство говорило мне, что меня изучает пара глаз. Я медленно обернулся и не опустил взгляда. Светлые волосы и глаза неопределенного цвета заставляли ее лицо странно светиться. Открытая книга и чашка чая на столике располагались так, будто призваны были дополнить равновесие композиции. И что самое поразительное — ее лицо очень напоминало лицо девушки в широкополой шляпе с небольшого холста Делакруа, который я видел у одного коллекционера. Это было наваждение. Ну разве не наваждение подумать о Делакруа именно в этот момент? Была ли здесь связь с тем, что великий художник принадлежал к самым искренним и преданным друзьям Фридерика Шопена? Связь есть всегда. Пока я думал об этом, «девушка в шляпе» (так я ее назвал; конечно, шляпы не было, и одеждой она не отличалась от любой другой молодой девушки) улыбнулась мне, и я пригласил ее пересесть за мой столик. Книгу она взяла с собой, это было «Путешествие по Конго» Андре Жида. Еще одно наваждение. Случай, судьба, какое значение для меня могла иметь и какое отношение ко мне имела девушка, похожая на персонаж картины Делакруа к читавшая Андре Жида? Я читал «Путешествие», но лучше знал другую книгу Жида, тонкую брошюрку под названием «Заметки о Шопене». Она растерянно посмотрела на меня и улыбнулась: ей было неизвестно, что Андре Жид, сам будучи пианистом скромного масштаба, написал серию работ о творчестве Шопена. И, конечно, она мало знала обо мне, хотя мое имя и могло ей что-то сказать, гораздо больше, чем работы Жида о Шопене. Однако одна из них касалась причудливой ситуации, создавшейся той ночью: «Обычно, — писал Жид, — многие сочинения Шопена содержат пассажи фантастической быстроты, но пианисты, как правило, играют безразлично все шопеновские "il più presto possibile[10]", что кажется мне чудовищным». Жид был прав. Цирковая эквилибристика на фортепиано чудовищна: чрезмерная скорость исполнения смущает души, мешает различать очертания.

Скорость всегда внушала мне ужас. Оказавшись в ту ночь перед «девушкой в шляпе», я испугался поспешности обладания, того языка чувств, который напоминал музыкальный пассаж, сыгранный вскачь, и не давал опомниться, не оставлял времени для того, что принято называть этикой отношений. Но как мог избавиться от всего этого мужчина, привыкший к чувственности романтической и постромантической музыки, способный десятки раз подряд играть Прелюдию Дебюсси, пока звуки не превратятся в его вторую нервную систему? Не помню, а может, и не хочу вспоминать, действительно ли она в поздний час попросила, чтобы я отвез ее к себе домой, и уж, конечно, неинтересно рассказывать, что там произошло. Однако разум мой должен был привести в равновесие чувственность музыки и эротизм мужчины, в один миг отошедшего от своего ежедневного сценария поведения и даже мышления. Не говоря уже о том, что наутро я рассказал ей о Ноктюрне, моем наказании, замкнутом круге, дантовом аде. Мне было неизвестно, что произойдет дальше, но я чувствовал, что буду страдать, и вовсе не из-за девушки, попросившейся в мою постель. Она точно поняла то, о чем я ей рассказал. Кто знает, может, она занималась музыкой, даже фортепиано. А мне необходимо было освободиться от Ноктюрна. Я даже запросил Гамбург: мне захотелось его записать. Мне ответили: «Маэстро, Вы поедете в такую даль ради четырех минут музыки?» Должно быть, я их сильно озадачил: они знали мою эксцентричность, но каждый раз упорно старались о ней забыть. И хорошо делали; на самом деле я сам не понимал, что со мной происходит.

В то утро, продолжая безостановочно говорить, я поведал ей, что тема первого раздела печальна и неуверенна, будто Шопен упрекает себя за молодую беспечность юноши, сознающего свою привлекательность и пользующегося успехом. Все перевернуто с ног на голову: украшения становятся несущей структурой, а несущие звуки играются, как украшения. Очарование Ноктюрна таится в притемненной краске, в «голубых нотах», как называл их Делакруа. И первые 24 такта разворачивается тема, где нерешительность доминирует, словно каждая последующая нота отрицает предыдущую, как в коварной любовной игре, но в конце концов ничего не происходит. Я говорил, не переводя дыхания. А ведь обычно я лишнего слова не скажу о музыке и ненавижу тех, кто пишет книги о том, как они играют ту или иную пьесу. Тогда в чем причина этого потока слов? Наверное, причина была. Была какая-то аналогия в развитии пьесы Шопена с тем, как я прикасался к этой женщине, как раздевал ее. В каком-то смысле я выбрал тот же ритм, даже ту же тональность. А может быть, все это чепуха, и музыка действительно тайна, которой не может касаться никакая аналогия? Всю жизнь музыка казалась мне ясной, понятной и полной света, и в то же время таинственной, двойственной, почти демонической. В ту ночь мое наслаждение было подобно мощным хоральным аккордам. Я был очарован своей неожиданной гостьей, как темой Ноктюрна, которая возвращается в до-миноре после до-мажорного раздела с такой неистовой силой, что кажется Сонатой Бетховена, сыгранной Листом. И, возвращаясь с усилием тишайшего agitato[11], по-другому расцвечивает первую тему: печаль уступает место ясности сознания, нерешительность превращается в подобие бесстыдной застенчивости. Я ничего не сказал об этом «девушке в шляпе», живой цитате из Делакруа. Да она и не просила меня сыграть эту музыку, и я был благодарен ей за эту деликатность. Я думал, что не увижу ее больше, но иногда судьба шутит с нами странные шутки.

С того дня я не думал больше о Ноктюрне, словно освободился от него, не прикасаясь к фортепиано. Меня утешало, что музыка, моя музыка, наконец, вступила в какие-то взаимоотношения с действительностью, но это было кажущееся утешение. В тот вечер со мной случилось то, что очень редко происходит с музыкантами, и я должен быть благодарен близости музея Мицкевича и девушке, читавшей Андре Жида и не знавшей, что тот писал о Шопене. Подобные события происходят случайно, не по воле судьбы или высшей силы. Попробую, однако, продолжить мое повествование с возможным соблюдением порядка-событий. Париж всегда был для меня городом беспокойных Шопеновых Прелюдий, оставлявших чувство незаконченности. Это город, который не заполняет всю твою жизнь, не впитывает тебя целиком, как Нью-Йорк или Берлин. Париж живет сквозь большие окна, как огромный аквариум. И всегда возникает ощущение, будто сидишь в одном из кафе и глядишь через стекло, и звуки для тебя чуть смазаны, запахи чуть притуплены, а огни отбрасывают неожиданные блики, и в конце концов перестаешь понимать, кто в аквариуме — ты или город. Тогда я не думал о подобных вещах, все это приходит мне в голову сейчас, когда я живу в доме, где мало окон и мало зеркал, зато в избытке всякие меры защиты. Я жертва невроза, еще не проявившегося в полную силу, но живущего глубоко, как basso continuo[12] или basso ostinato[13], или как партия левой руки в третьей части «Аппассионаты» Бетховена, околдовывающая своим непрестанным повторением.

Когда я был мальчишкой, я сокращал эту часть Аппассионаты. У меня было чувство, что Бетховен нарочно написал слишком много повторяющихся нот, чтобы продлить время звучания. И я отваживался на кощунство: я отказывался играть последнюю часть так, как она написана, и даже ожесточенно и провокаторски замедлял ее. Все написанное в оригинале мне казалось пустой демонстрацией беглости, которая годится, чтобы сорвать аплодисменты профанов, уверенных, что если руки летают над клавиатурой, то за ней сидит вдохновенный виртуоз. А потом они услышат Четвертую Балладу, которая никогда не оставит такого впечатления. В сравнении с Аппассионатой она кажется просто игрушкой, по крайней мере, сначала. Но, когда учишь ее, дрожишь от напряжения, от страха, что будет звучать не так, как нужно. Когда учишься играть, в девять или десять лет, всегда имеешь публику из учителей, родителей и друзей — ту, которую зовут публикой экспертов. Я никогда не любил Аппассионату, но меня заставили ее сыграть. Когда в финале все заметили, что я не ускоряю, я почувствовал непонимание, а потом и холод зала. Нет, они аплодировали почти тепло, но не понимали. И тогда мне стало не по себе. И не столько от несостоятельного, поверхностного суждения публики, сколько от собственного всемогущества: я впервые был властен над композитором, я был его судьей, осознав, что в музыке можно на это осмелиться.

С тех пор я начал бороться с этим «всемогуществом», все более строго расставляя по своим местам ноты, тоны и полутоны, а с ними и свои убеждения, и взгляды на мир. Все более настойчиво стремился я заставить фортепиано отдавать именно тот звук, который я полагал точным. Однако постепенно приходило ощущение, что эта погоня за совершенством, одержимость деталью неизбежно ведут к одиночеству. О технических приемах я еще могу говорить со своим настройщиком. Но о самой музыке, о тех различиях звука, что я слышу, мне говорить уже не с кем. Нет собеседников, способных не только проследить за моей мыслью, но даже просто увидеть все так же остро моими глазами.

Однако не нужно было обладать особой остротой зрения, чтобы понять: этот господин, что уже часов пять торчит под моим окном, задрав голову, слушая музыку и надеясь, что я выгляну, имеет желание поговорить со мной и, более того, прекрасно знает, кто я такой. Конечно, он не мог позвать меня снизу, хотя с острова Сен-Луи это было бы возможно: здесь Париж похож скорее на один из городков на Луаре, но достаточно перейти мост и оказаться на левом берегу, среди ароматов греческого квартала, в толпе туристов и студентов, как все меняется.

Он меня не позвал, хотя явно очень хотел. Раза два наши взгляды пересеклись, поначалу рассеянно, без понимания. Я привык, что люди останавливаются, проходя с набережной, чтобы послушать музыку. Им нравится, как я играю: они даже не могут себе представить, что многие часами выстаивают в очередях, чтобы получить билет и иметь возможность послушать меня на концерте. Не было ничего удивительного в том, что усатый человек, одетый скромно и немного неряшливо, смотрел в направлении окна, откуда неслась музыка (я просматривал «Бергамасскую сюиту» Дебюсси). Но что-то меня в нем задело. Он казался обеспокоенным, более того, глядел с тоской, почти испуганно; он вовсе не слушал музыку, вздрагивая, как конь в стойле, из которого хочет вырваться. Я подождал еще. Случайные слушатели, застревающие под моими окнами, обычно спешат уйти, едва кончается музыка. А этот нет. Я подумал, что он ждет следующую пьесу. Но спустя час он все еще стоял внизу, как будто на что-то надеясь. Может быть, ему нужны были деньги? Тогда я решил выглянуть, высунулся из окна, положил локти на подоконник и долго глядел на него, пытаясь понять, что ему от меня нужно. И вдруг понял, что это он мне нужен, это мне необходимо его выслушать.

…«И тем не менее, маэстро, Вы так сказали. Вы высказали блестящую мысль о том, что эта партитура несет в себе черты незавершенности, словно Шопен не был сам удовлетворен финалом и хотел что-то додумать. Это часто случалось. Вторая Баллада, например, тоже, кажется, завершается в ля-миноре, а не в фа-мажоре. Я помню одно Ваше интервью многолетней давности. Вы говорили: "Я не удивился бы, если бы нашлась версия финала Четвертой, отличная от той, которую мы знаем"».

Сказать по правде, я не помнил. Эти почитатели всегда держат в головах каждое слово, каждую ноту как нечто достойное увековечения. Они думают, что твоя жизнь — это ярко освещенный музейный экспонат. Нет, я не помнил разговора с русским журналистом двадцать пять лет назад и тем более не помнил, что поставил под сомнение партитуру Четвертой Баллады фа-минор. Но он говорил так убедительно, что я счел это вполне возможным. Мой собеседник не утерял своей возбужденности, более того, он, казалось, еще больше вспотел, как будто в этом кафе на углу улиц Данте и Дюма у него было ощущение, что за ним следит или гонится кто-то не желающий, чтобы мы с ним говорили. Я спросил его об этом. Он улыбнулся и объяснил, что он русский, сбежал из Москвы почти без денег, и ощущение слежки его не покидает: все время чудится, что кто-то дышит в затылок. По-французски он говорил с немецким акцентом. Утверждал, что владеет польским, знает меня, трижды слышал мою игру: дважды в Москве и раз в Ленинграде. Я спросил его о датах этих концертов, которых и сам не помнил; мне хотелось понять, правду ли он говорит. Он назвал их тут же в нужной последовательности, как ученик, хорошо приготовивший урок: «16 декабря 1958 года, 6 июня 1962 года, 19 апреля 1971 года», — и посмотрел на меня, ища подтверждения. Я опустил глаза; он мог помнить, а я нет. Действительно, в 1958 году я играл в Ленинграде, и это должен был быть декабрь. В начале шестидесятых я много раз бывал в Москве и дал много концертов. Дата 1971 года, самая близкая, показалась мне наиболее странной. Что, действительно в апреле 1971 года я был в Москве? Кто знает, может быть, мой собеседник был прав. Он рассказал мне, что он скрипач, теперь живет в Париже. Взгляд его прозрачных глаз и нервные руки внушали мне недоверие. И потом, со мной еще не бывало, чтобы собеседник произносил, словно пароль, словно между нами был молчаливый уговор: «Маэстро, знаете ли Вы, что по-польски значит "zaginiony"? Я говорю Вам об автографе Четвертой Баллады». Я прекрасно знал, что «zaginiony» означает «пропащий, погибший». И так же хорошо знал, что этого автографа не существует, никто его никогда не видел. Как знал наверняка, что нет единой рукописи Четвертой Баллады, а есть две разрозненных, одна в Bodleian Library в Оксфорде и одна в коллекции Каллира в Нью-Йорке. И знал также, и это не секрет, что рукопись Бодлеанской библиотеки содержит 136 тактов, а Нью-Йоркская, написанная не на 6/8, а на 6/4, содержит 78. Альфред Корто рассказал мне много лет назад, что страницы Четвертой Баллады, хранящейся в Нью-Йорке, попадались ему в руки. Это было в 1933 году в Люцерне, и страницы эти сбивали с толку, ибо Шопен написал их на 6/4 и лишь потом поменял размер на 6/8. Русский посмотрел на меня: «А знаете, откуда явилась эта рукопись? Из Берлина. Берлин был местом трагическим и загадочным, особенно после 1935 года. По рукам ходили ценнейшие страницы, они игрались в частных салонах и нигде никогда не публиковались. Рассказывали о неизвестных рукописях Бетховена, даже Моцарта. Никто не верил этим легендам. Однако, когда русские вошли в Берлин, они вывезли много ящиков с документами из Deutsche Staatsbibliotek[14] и многих частных коллекций Рейха. Вы знакомы с Deutsche Staatsbibliotek? O ее музыкальных рукописях всегда ходили легенды. Рукописей более шестидесяти тысяч, это вся история музыки, известная и неизвестная, потому что не все рукописи описаны и доступны. Об этом говорили в Москве сразу после войны. Мой отец, умерший в 1952 году в одном из сталинских лагерей, преподавал скрипку в институте Гнесиных и рассказывал о прибывших в Советский Союз сокровищах, которые переходили из рук в руки и нигде не публиковались. Вот она, привилегия власти. Среди студентов, а я был тогда на пятом курсе, начал ходить листок якобы с оркестровым голосом Десятой симфонии Бетховена. В действительности это была шутка, мальчишеский треп, но КГБ заинтересовался, и мы получили взбучку. В каждой шутке есть доля правды, Вы понимаете меня, маэстро?

Конечно, Десятой симфонии Бетховена не могло существовать. Но кто знает, не существовало ли что-нибудь еще. Мы, конечно, сразу перестали сочинять себе на голову подобные истории. А потом произошли события, перевернувшие мою жизнь и жизнь моих друзей, о которых я не могу здесь рассказать. Но после исчезновения отца у меня появилась идея-фикс: бежать из Советского Союза. И мне это удалось».

Кто был этот человек, который, конечно, представился мне, назвав свое имя? Изгой, диссидент, шпион? Откуда он узнал, где я живу? Мой адрес знала только фирма звукозаписи. Но в тот момент было бесполезно вносить ясность в эти вопросы. Подобные субъекты способны рассказывать что угодно, а потом сами себе противоречить. Он сказал, что много раз заходил в Польскую библиотеку, чтобы взглянуть на автографы Шопена, и однажды музыка заставила его обернуться. Звуки фортепиано доносились откуда-то совсем неподалеку. Сначала он не придал им значения, но потом, узнав соль-минорную Балладу, понял, что играет мастер, а не какой-нибудь студент. Вернувшись через несколько дней, чтобы разобраться, откуда доносилась музыка, он был потрясен: по его словам, интерпретация резко отличалась от традиционной. Ему не понадобилось много времени, чтобы увидеть, как я выхожу из подъезда и узнать во мне («правда, немного постаревшем») того пианиста, которому он аплодировал в Москве и Ленинграде.

Выдерживал ли он нить повествования? Безусловно. Но это было неважно. Важно было другое: понять, что ему от меня нужно. Конечно, денег; достаточно было взглянуть на него, чтобы понять, что он нуждается в деньгах. Но в обмен на что? «Помните 211-й такт фа-минорной Баллады? Конечно же, Вы должны помнить». Нет, у меня не было с собой нот. Почитатели музыки убеждены, что пианист или скрипач держит в голове пьесы по тактам. Что за чепуха! Конечно, я понял, что речь идет о конце Четвертой Баллады, но не мог точно определить, о каком именно месте. Соседние с нашим столики были заняты случайными посетителями, которые начали уже на нас поглядывать. Мы должны были представлять собой забавное зрелище: я в одной рубашке, он в зеленовато-коричневом пиджаке скверного покроя, без пуговицы, нитка от которой еще свисала, и в потертых брюках из грубой льняной ткани, не говоря уже о старых мокасинах на босу ногу и неожиданно белых, ухоженных руках. Он несколько раз оглянулся и сказал: «Выйдем отсюда, на нас смотрят, я не хочу, чтобы за нами следили». Я не верил ни одному его слову и вполне мог счесть его за жулика. Но он знал музыку, говорил на моем языке и глядел тоскливо, словно ища поддержки, общения и солидарности. Как мог я его оттолкнуть? Я заплатил за него, и мы вышли. Через несколько шагов я обернулся. Было непохоже, чтобы за нами кто-то следил, подозрительных личностей в темных очках видно не было. Все было спокойно, обыкновенный летний парижский день. Мой собеседник успокаивался, а мне становилось все больше не по себе. Мы зашли в книжный магазин Шекспир и К°, и я перелистал томик стихов Элиота. Он улыбнулся и сказал, что, конечно, для него большая честь идти рядом со мной, и он был бы счастлив увидеть мою игру (он так и выразился: «увидеть мою игру»), но он здесь с другой целью. Я взглянул на него: его густые светлые усы росли неровно, чуть заметный шрам пересекал левую бровь, волосы стояли вокруг головы венчиком, не пытаясь скрыть начинающуюся лысину, глаза часто моргали. Я спокойно отложил книгу Элиота и сказал что-то вроде: «Месье, может быть, наконец, откроем карты? Я уже достаточно долго вас слушаю». Он улыбнулся преувеличенно широко: «Если бы Вы только знали, чем я владею, Вы бы не считали это время потерянным. Вы были бы счастливы, что встретили меня». Я провел всю свою жизнь за фортепиано, и мне никогда не приходилось ни с кем торговаться. Еще в детстве я стал знаменитостью, ребенком, которому покровительствует мир, чтобы он потом доставлял миру радость своим талантом. Я не знал, что такое покупать ветчину, снимать квартиру, решать другие практические проблемы. Я родился очень богатым и со временем стал еще богаче. Этим богатством я пользовался как подарком судьбы, чтобы не отвлекаться на проблемы мира. Я мог целыми днями думать о Бетховене и ни о чем больше. Прекрасная привилегия! Теперь впервые за всю мою жизнь я должен был терпеть этого вульгарного, слащавого и какого-то засаленного русского, который пытается продать мне чей-то гений, за ценную валюту и при этом сам устанавливает и выбирает время. Получается, как в изысканном Adagio[15]: повторяются одни и те же немногие звуки, и из них складывается простая и легкая мелодия. А мне хотелось сценического эффекта, решительного аккорда, который подвел бы меня к настоящей теме. Но был еще не момент, мой странный гость сказал, что еще не все мне объяснил. Ладно, предположим, у него были эти страницы, но мне не хотелось, чтобы он таскался за мной по пятам. «Вы не можете себе представить, какими подозрительными личностями кишит Париж. Возможно, они не знают нотной грамоты, зато имеют чутье на такие дела, что и представить трудно». Итак, русский изволил оркестровать свою западню со знанием дела. Это меня раздражало, но я понимал каждый поворот оркестровки. Мы говорили на одном языке.

Я знал, что не смогу удержаться, и заглянул в такт 211. Конечно, это начало коды[16] Баллады, один из наиболее ярких моментов во всех сочинениях Шопена. Ему предшествуют пять аккордов пианиссимо, первый и последний до-мажорные. Однако великий Шопен присоединяет септиму к до-мажорному аккорду. Я всегда думал, что здесь Баллада могла бы кончиться — в до-мажоре, как и началась. В пианиссимо, которое заставляет притихнуть беспокойную фа-минорную тему, похожую на тему романтической фуги. Однако неожиданно, когда уже кажется, что пьеса окончена на до-мажорном аккорде, растворяющемся в тишине — и сколько раз случалось, что зал, убежденный, что слышит последние звуки музыки, принимался аплодировать — начиналась игра отражений, задыхающийся и сверкающий бег по музыкальному лабиринту, яростная вспышка, долго сдерживаемый взрыв страсти, буря, давно ожидавшаяся и потому самая неистовая из всех, какие можно себе представить. У меня не хватает слов, чтобы описать то, что творится на последних страницах. Всякое сравнение меркнет перед лицом этой великой музыки и ее великой трудностью. Так спирт, брошенный в жерло угольной печурки, вспыхивает и греет минут десять, и огонь его не опасен, хотя и горяч. Так любовь, долго и тщательно скрываемая, самоконтроль, доведенный до степени искусства, вдруг не выдерживает и взрывается таким фейерверком чувств, что способен и удивить, и напугать. Говорят, что Корто представил именно эту пьесу как дипломную работу, и исполнение было незабываемым: он сыграл последние такты с поразительной скоростью и необыкновенной силой звука. Не знаю, правильно ли я выражу свою мысль, но мне показалось, что русский, который встретился мне, излучал то же возбуждение, что и такты 211, 212, да и все последующие такты Баллады. Это чувствовалось, когда он расставался со мной, уходя почти бегом и сказав на прощание: «Маэстро, я не хочу и не могу больше ждать. Я снова появлюсь у вас, имея с собой то, что Вы искали долгое время, не отдавая себе в этом отчета. То, что только Вы сможете теперь сыграть и, я уверен, сделаете это превосходно. Вам это не будет стоить много, я имею в виду, что любая цена будет смехотворной, если взять в расчет истинную ценность — как сказали бы Вы? эстетическую? — того, что я Вам представлю. До свидания, маэстро. Кстати, та девушка, которую Вы провожали сегодня утром до моста, была недурна…» И, понимающе взглянув на меня, он решительным шагом направился к улице Декарта.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

Хочешь узнать — научись ждать… Я постарался отстраниться от своих терзаний, но обнаружил, что такой путь мне не под силу. Страшно было даже подумать о том, что надо снова приниматься за работу: играть музыку, слушать ее, опять играть, опять откладывать, браться за книги, искать в них параллели, помогающие что-то поменять в интерпретации (словечко профанов, которое ровно ничего не значит)… В свои шестьдесят лет я доводил сотрудников до сумасшествия во время записей двух Прелюдий Дебюсси. Им исполнение казалось прекрасным, а мне банальным. Я не различаю нот, но чувствую каждую частоту не хуже осциллографа, вибрирующего от воздействия волшебных звуковых волн. Мои звуко-инженеры слышат ноты гроздьями, по крайней мере, по три сразу. Хорошо, если, появляясь на концерте, они узнают записанную вещь. А те, что не ходят на концерты, просто не знают музыки.

В те дни в Париже я заканчивал вторую Тетрадь Прелюдий Дебюсси, над которыми трудился десять лет. Десять лет для тридцати восьми минут записи и для двенадцати записанных пьес. Есть пианисты, такие, как Рубинштейн, которым хватает двух дней на запись всех двадцати четырех Прелюдий Дебюсси. Я так не могу. В этом смысле мы всегда хорошо понимали друг друга с Гульдом. Как-то в Торонто он сказал мне, что я его превзошел, несмотря на то, что на запись Инвенций Баха у него ушло немногим менее двадцати лет. Он работал по фрагментам, кусочек за кусочком. В студии звукозаписи он всегда строил из себя Франкенштейна. Пьеса репетировалась, проигрывалась десятки раз, потом лучшие фрагменты монтировались, и таким образом собиралась запись. Даже самый взыскательный слушатель ничего не смог бы заметить, все было сделано блестяще. Такая работа не для меня. Я просто играю в данный конкретный момент данную пьесу и не хочу ее дробить. Я знаю, что в будущем придет совсем другое решение. Но в тот момент, после встречи с русским, мое будущее уже походило на прошлое, которое следовало пересмотреть. Итак, что же делать? Ощущать себя в центре мирового заговора: русские шпионы, французские служащие, жадные американские пианисты, готовые на все ради одного полутона, записанного с должной прилежностью? Я прекрасно понимал, что это чепуха, что никто за мной не следит, да и кому я нужен? Русскому с нездоровым дыханием, который хочет заработать на моей известности и собирается продать мне что-то, о чем я имею слабое понятие, и что на самом деле может стоить дорого? И что с того, что он видел девушку, выходившую из моего подъезда? В конце концов, он не увидел ничего особенного. Да, но почему он сказал «девушка в шляпе?» Или он этого не сказал? Вряд ли, он не мог так сказать, у девушки не было шляпы. Это я сравнил ее с персонажем миниатюры Делакруа, и то потому, что художник был другом Шопена. И все же он сказал или мне почудилось? Я начинал бредить, мне казалось, что я не встречал никакого русского.

Я понял, что такое потеря веры в себя, коллапс времени и мышечные галлюцинации. У меня появилось тошнотворное ощущение в руках, точнее, в пальцах, безымянном правой руки и указательном левой: по ним побежали мурашки, и они будто впали в оцепенение. В таком состоянии я не отважился бы даже подойти к клавиатуре. Одним словом, меня поразило тоскливое чувство, что я никогда больше не смогу играть. И в жаркий послеобеденный час мне в очередной раз приснился привычный, много раз повторявшийся кошмар.

Сначала кажется, что это сладкий, светлый сон: я ребенок, я на даче, в моей комнате на третьем этаже, где ветви вязов касаются окон. Я читаю книгу и время от времени выглядываю в окно, не пора ли ужинать. В семь садовники кончают работу. Из окна мне видно, когда они направляются к калитке. Я знаю, что меня ждут к столу. Но садовники все никак не кончат приводить в порядок лавровые изгороди перед домом. Вдруг летний день гаснет и делается пасмурным. Лето становится зимой, небо заволакивает, дом окружает тьма, виден только далекий свет, освещающий калитку в глубине парка. Я испуганно выглядываю и вижу, что пошел снег. Но это не тот легкий снежок, который я так люблю. Этот снег кажется синтетическим, он не тает, а покрывает все душным белым плащом. Вдруг в комнату молча входит моя мать, одетая в белое. Я хочу ее о чем-то спросить, но она взглядом дает мне понять, что сейчас не время разговаривать. Вид у нее печальный, застывший, она подходит к окнам и задергивает шторы, чтобы не впустить в комнату холод. Воздух в комнате какой-то растекающийся, звуки приглушенные, точно замедленные, как ноты с пометкой ritenuto. Все pianissimo, ppp, как том, я уходил к букинистам, брал первые попавшиеся под руку книги и читал, выхватывая фразы из неизвестных романов и забытых стихотворений; просматривал и дешевенькие издания, и инкунабулы с тронутыми сыростью страницами. Все было дешево, гораздо дешевле своей настоящей цены. Мне казалось, что стоимость музыки, которую я играл, меньше ее ценности, и даже за мои руки было заплачено меньше, чем они стоили. Я никогда не имел страсти к деньгам и, пересчитывая их, испытывал ощущение чего-то нечистого и вульгарного. Отец учил меня, что джентльмен не должен говорить о деньгах и иметь с ними дело, для этого существуют банкиры, которым, однако, нельзя доверять. Отец мой был склонен к эксцентричности суждений: иногда и банкиры не лишены рафинированности, хотя и полагают, что могут скупить весь мир, так как все продается. Помню, как подруга моей матери хлопотала о назначении содержания медиуму, богемной старушке, осаждавшей публику рассказами о прогулках с Иоганном Себастианом Бахом и Клодом Дебюсси с целью постичь тайны их музыкальных композиций. Однако старушка исчезла с неописуемой быстротой. Цена ее тайн была невелика, зато рассказывали, что на спиритических сеансах она вещала мужским голосом, и что будто бы то был голос Баха. Все это побасенки старой причудницы Европы, от которой уже почти ничего не осталось даже в моем представлении. Я никогда не занимался этой мистикой, в отличие от многих светлых и здравых умов, готовых все отдать ради какого-нибудь редкого трактата по алхимии или спиритизму. И все-таки в глубине души я жаждал тайны; я то гнал ее от себя, то гнался за нею. В своей невротической маете я обследовал ее закоулки: ее печать была на моих руках с ухоженными ногтями, на прикосновениях к клавишам, черным и белым, на том, как моя правая нога управляла педалью. Мне хотелось, чтобы моя интерпретация, этот дар оживлять столетия, озвучивать немые страницы черно-белых значков, была сопряжена с тайной бытия. Мои руки двигались, словно послушные правилам, из которых я знаю лишь одно начальное, мало что способное объяснить. Достаточно подумать о тайне звука, не обладающего объемом, и в то же время овладевающего всеми объемами и проникающего повсюду, даже в самые соблазнительные части напряженного тела, готового отозваться наслаждением на малейшую модуляцию звука. И мои мысли возвращались к предшествующей ночи, к «девушке в шляпе», девушке с улицы Ренн. Я вспоминал движения ее тела, будто стремящегося опередить мои желания, подвластного закону, который я всегда постигал с большим трудом: уж слишком он переменчив.

Я остановился, испуганный тем, что зашел слишком далеко и стал снова думать о музыке как об аналогии, а не как о проявлении воли. Рассказать секс языком музыки? Этого только не хватало! Музыка — это воля, а не представление. Она не имеет связей с миром, не объясняет его, она его воссоздает, меняя его формы и настроения. Негоже заниматься изысканием музыкальных пьес для осмысления своих сомнений и страстей. Что есть мир, как не результат вселенской дисгармонии? Он состоит из нагромождения множества случайных звуков, неузнаваемых, имеющих музыкальную частоту, но бессистемных, разных по протяженности, как скопления облаков, которые сталкиваются, взрываются молниями и неожиданными бурями, после чего мир смотрится так, будто ничего не случилось, остается лишь устойчивый запах свежести. И это мой слух и мои руки, как руки умелого садовника, вносили порядок в мир, полный дисгармонии. Может быть, я умел находить тональность вещей? А может, это безумие, бред человека, до такой степени привыкшего читать и мыслить посредством слуха, что ему уже не удается упорядочить события, следуя иной логике?

В какой тональности проходила встреча с девушкой в кафе на улице Ренн? В ми-бемоль-миноре, фа-диез-миноре или до-мажоре? Таким вопросом может задаваться только сумасшедший пианист. Но это не так, я ведь действительно в ходе нашего разговора, в манере говорить почувствовал и пережил движение до-мажорной Прелюдии Шопена, у меня было точное ощущение тональности этой встречи. В до-мажоре встречаются не так, как в ля-бемоль-миноре, здесь не бывает двусмысленностей и запасных ходов, здесь не следуют неизвестным правилам. До-мажорное лицо не удивляет странными взглядами, не оставляет места для домысливания, оно все как на ладони, ясное и завершенное. Первая Прелюдия, все тридцать четыре такта, написана не просто в этой уверенной тональности, но в характере agitato, и прежде всего — на 2/8. Она коротка, как солнечный луч, еле успевающий выхватить нечто, находящееся в непрерывном движении. И в тот день, вспоминая свое приключение, я спрашивал себя, а желаю ли я еще ту женщину? И знал, что ответ находится в пригоршне нот в тональности до-мажор, на 2/8.

Даже теперь я не мог бы сказать, какова была связь моего тела с той слуховой галлюцинацией, когда я слышал не только до-мажорную Прелюдию, но все двадцать четыре Прелюдии ор. 28, одну за другой, по мере того как редели лавчонки букинистов на набережной Сены и пустела горбатая мостовая. Временами казалось невозможным, чтобы память сохраняла все детали, которые мелькают в нашем мозгу и никак не могут объединиться. Мне бы не удалось спеть Прелюдию фа-диез-минор, 4/4, Molto agitato, однако я прослушивал ее, как прекрасную запись, сделанную в моем мозгу, ищущем спасения от эмоций тела и от воспоминаний, перепутанных с желаниями. И шаги мои все ускорялись, унося меня дальше и дальше от центра города.

Я миновал мост у Эйфелевой башни и вспомнил о клинике для душевнобольных, Отеле Ламбаль, что на улице д'Анкара, старинной улочке, бывшей в XIX веке предместьем Пасси. Здесь в 1845 году доктор Сильвестр Эспри Бланш открыл лечебницу, которая быстро приобрела известность. Двенадцатого октября 1853 года его сын Эмиль, принявший от отца клинику, записал: «Сегодня сюда в состоянии тяжкого бреда доставлен Жерар де Нерваль». Он на долгие месяцы останется в клинике, потом состояние его настолько улучшится, что для окончательной поправки он отважится на путешествие по Германии. Однако после возвращения случается рецидив болезни, и восемнадцатого августа 1854 года он вновь попадает в клинику. Этот кризис был более краток, чем предыдущие, и девятнадцатого октября, по его просьбе, его забрала тетушка. Через три месяца он повесился на железной ограде дома № 4 по улице Вьей Лантерн и оставил записку: «Не ждите меня вечером, ибо ночь будет черно-белой». Когда его нашли мертвым, на голове его был изысканный цилиндр.

Я много раз перечитывал «Сильвию» Жерара де Нерваля, как раз в возрасте мальчика во сне, который не мог сыграть этюд Шопена. Книга эта была бегством в мир без времени, где перемешаны прошлое и настоящее, и даже желание является чем-то неопределимым. Меня будоражила мысль, что в этой книге содержатся тайные намеки, зашифрованные места, порождения ума, уже неизлечимо больного. Долгие годы читать некоторые книги мне не разрешалось. Я принадлежу к поколению, которое не могло читать все подряд, и в нашем доме часть библиотеки мне была заказана. Потому я так люблю теперь книги, что тогдашний запрет заставлял их страстно желать. А когда я подрос и получил доступ в комнату с окнами на лабиринты зеленой изгороди, то обнаружил там не только Горация и Марциала, но и кое-что поинтереснее, книги, действительно разжигавшие мою фантазию: Джордано Бруно и Джироламо Кардано, Джакомо Казакову и даже Плотина, которого мой отец почему-то считал опасным для чтения мальчика. И теперь еще не могу найти объяснения этому запрету.

Среди книг, не только не запрещенных, но и считавшихся вполне приемлемыми, был Нерваль в разных изданиях. Может, отец не заметил, что эта книга уже не стоит в шкафу французских романтиков рядом с «Фаустом» Гете в переводе Нерваля. Это издание «Дочерей огня» и сейчас со мной в маленькой библиотеке, что я держу рядом со своим креслом у окна с видом на Юнгфрау. Любопытно, но мне разрешалось читать и играть сонаты Скрябина без всяких ограничений, видимо, потому, что это была музыка. Особенно выделялась Десятая соната, полная образов демонических и хаотичных, способная вывести из равновесия любого, кто ее слушает, причем гораздо вернее и скорее, чем это сделали бы даже малеровские терзания. Но Скрябин, стоящий почти за пределами гармонического и музыкального, был мне дозволен, потому что, по мнению профанов, музыка ни о чем не может говорить и не может побуждать к рассуждениям.

Вспоминаю о том впечатлении, которое произвела на меня впервые услышанная в Латинской Америке босанова. Я, привыкший к классической музыке, получил разряд, подобный короткому замыканию, сквозь который пробилась мысль об отце, наводившем цензуру на чтение, но даже не подозревавшем, насколько музыка может быть чувственной и даже непристойной. Босанова обжигала мое тело, обнажала нервы, приводила в движение мышцы, и я переставал владеть собой. Я стыдился, зная, что это лишь чувственность, что здесь отказывает защитная система моей культуры, и начинают действовать иные законы. До сих пор не знаю, не эта ли музыка помогла мне освободиться от стольких условностей именно вдали от Европы, культуру которой я впитал в себя, и наиболее беспокойным и одаренным представителем которой я, по мнению критиков, являлся. Но все это я понял потом, а во времена чтения запрещенных книг я, не отдавая себе отчета, все время перечитывал начало «Сильвии». Блуждая среди музыкальных впечатлений той поры и расплывчатых образов Нерваля, я кончал тем, что не мог понять, в каком мире и в каком времени нахожусь: «Я вышел из театра, где каждый вечер появлялся в ложе на авансцене в длинном одеянии воздыхателя».

«Я вышел», когда, в какое время? Я был околдован временным пространством Нерваля, хрупким, смутным, почти эзотерическим в своем неясном и противоречивом течении. И точно так же околдовывали меня Прелюдии Шопена, которые, казалось, начинались ниоткуда, подвешенные в пустоте, как и начало «Сильвии». Мне всегда казалось, что романтический дух — это порождение двойственности времени, сотканного из ожиданий, пустот и внезапных ускорений. Романтическое время всегда поражает своей эластичностью.

С детства, как и Нерваль, я часто возвращался мыслью к Валуа, отыскивал древние обряды, песни и изображения, чтобы удовлетворить свою страсть к Прекрасной Даме, не имевшей точного обличья и складывавшейся из многих женских образов. Это меня очень обижало, я был чистым романтиком и не прощал себе, если влюблялся сразу в нескольких женщин. И всегда передо мной вставал вопрос: любовь ли моя отражала двойственность времени или временная переменчивость влияла на мои детские увлечения, а может — и не только на детские. Мне трудно было не подпасть под очарование книги, где непонятно, плод ли она безумного бреда автора или последнего озарения его угасающей души.

Но почему я оказался на улице д'Анкара, у дома 17? Искал место, где Жерар де Нерваль окончательно впал в безумие? А может, мне следовало пойти на улицу Вьей Лантерн, к калитке дома номер четыре?

Несколько дней назад сюда в Швейцарию, в эти забытые места, приезжал мой друг писатель, с которым нас объединяли общий день рождения и любовь к «Сильвии». Он готовил лекции, одна из которых была посвящена Нервалю. Этот приятель всегда хвастал тем, что спокойно переносит мою мрачную мину и перепады настроения. Он очень знаменит, гораздо больше, чем я. И здесь, в швейцарской долине, вдали от суеты, мой друг был весел больше, чем обычно: он уезжал с лекциями в Соединенные Штаты. Я откупорил бутылку Шато д'Икен, ибо он не пил красных вин. Он не без ехидства посмеивался над туристами и худосочными юнцами, которые едут в Париж, чтобы в молчании постоять на улице Вьей Лантерн перед оградой, на которой повесился Нерваль. Я не сказал ему, что тоже стоял там в скорбном благоговении много лет назад. Интересно, встречались ли Шопен и Нерваль? Нерваль родился в 1808 году и умер в 1855-м, Шопен родился двумя годами позже, в 1810-м, а умер на шесть лет раньше, в 1849 году, и с 1830 года жил в Париже. У них было восемнадцать лет для встречи, и все же, по-моему, они не встретились. Известно, что Нерваль в Вене в 1839 году виделся с Листом и с Камилем Плейлем, но с Шопеном — никогда. Возможно, Нерваль знал, кто такой Шопен, а может, и нет. Нерваль был знаменитостью литературного, светского и театрального миров Парижа, а Шопен — всего лишь молодым поляком, ищущим опоры и стабильности.

«Сильвия» могла бы свести Шопена с ума своей загадочностью. Его всегда привлекали неясности, хотя сам он временами был очень прост, например, в Этюдах. Что перекликалось для меня в «Сильвии» с музыкой Шопена? Мое романтическое чувство мало связывало меня с Нервалем и еще меньше — с Шопеном. Чего же я искал? Нерваля или его героев? Аурелию, странную актрису, в которую влюблен главный герой? Или Адриану, белокурую и далекую Валуа? Или Сильвию в слезах, в той сцене, когда рассказчик дарит венок Адриане? И какой же из трех женщин рассказчик в действительности домогается? Нет, я не смог бы ни сейчас, ни тогда, в пору душевной смуты, пересказать новеллу. Слишком неясно и темно время повествования, слишком глубока пропасть, которую открывает Нерваль. И в тот день, мечась в тоске по Парижу, я спрашивал себя, случайно ли оказался я на улице Д'Анкара, только ли для того, чтобы усталостью одолеть тоску, или были более глубокие причины? Может, я искал дверь в страну Валуа, в тот замок с башнями цвета пламени, где Нерваль видел девушек, танцующих и поющих в час заката?

Несколько дней назад мой друг писатель недоверчиво взглянул на меня, пораженный моим вопросом. Потом ответил, как бы говоря с самим собой: «Знаешь, от текста "Сильвии" заболеваешь, как Нерваль, и уже не можешь различить, где сон, где воспоминания, а где реальность». Знал ли я об этом в тот июньский парижский день? Пожалуй, нет. Я думал об обстоятельствах, приведших меня в состояние депрессии, и о равновесии, которое никак не мог обрести. И еще о том, что судьба подталкивала меня отдать дань памяти писателю, о котором мне с детства рассказывала мать, и которого я очень любил.

В то время как эти мысли занимали меня, из других закромов памяти, более глубоких и таинственных, уже струились звуки cantabile[17] Прелюдии си-бемоль-мажор. И мне хотелось выключить эту запись, мешавшую мне двигаться, смотреть и даже думать. Чье же исполнение прокручивалось в моем мозгу? Было бы забавно узнать свою собственную манеру, хотя, может быть, это была трактовка Рубинштейна или Корто. И только через много лет, здесь, окруженный прекрасными видами природы, на которую мне не хочется глядеть, я понял, что музыка Шопена, живущая внутри меня, как контрапункт моим мыслям и всей жизни, звучит в исполнении Клаудио Аррау. Это единственный пианист, которому я поистине завидовал, за которым следил и которым восхищался. Он был воспитанником Мартина Краузе, последнего из учеников Листа. Аррау был самым загадочным из пианистов, которых я слышал. Когда он умер, мне принесли вырезку из газеты (сам я газет не выписываю). Место для некролога купила его фирма звукозаписи «Филипс». На большом фото был изображен рояль на пустой сцене с пустым стулом возле него, а внизу две строчки: «Клаудио Аррау, 1903–1991». И больше ничего. Я вздрогнул, взглянув на рояль, ожидающий в пустом зале, и на даты рождения и смерти на пустой странице. Но тогда, в Париже, между улицей д'Анкара и мостом Бир-Хаким, я не мог еще понять, что Прелюдии, которые возвращали меня к жизни, уничтожая злую волю, парализовавшую мои пальцы, звучали не в моем исполнении. Это был Шопен Клаудио Аррау.

Понадобилось много времени, прежде чем я пришел в себя. Был уже вечер, когда передо мной появился остров Ситэ, и навалилась ужасная усталость, я был опустошен. Только в этот момент я понял, что могу вернуться и домой, и к занятиям; могу открыть шкаф с партитурами, подобранными по авторам, и выбрать ноты наугад, по сердцу, не оглядываясь на долги незаписанных дисков. Я понял, что тоска исчезла, я убил ее усталостью, хотя и позволил загнать себя в угол и изрядно потрепать. Одержав победу оружием терпения, я вспомнил, что хандра — заразная болезнь, и сквозь усталость подумал о русском.

Где я обнаружил его? Под окнами? Я внимательно огляделся, стараясь понять, не мог ли он где-нибудь спрятаться; теперь я чувствовал слежку, как и он.

Мне показалось, что человек на мосту, соединяющем Ситэ и остров Сен-Луи, наблюдает за мной. Я узнал его и решительно двинулся вперед, готовый спросить, принес ли он таинственные страницы, которые мне обещал. Я был даже убежден, что он специально вернулся, что все было гораздо проще, чем я думал. В нескольких метрах от того человека я понял, что русский ушел совсем в другую сторону. Прохожий испуганно посмотрел на меня. Я замедлил шаг, и разочарование обожгло меня острой болью.

Вот уже много лет я не вожделел так к таинственной музыке и к не менее таинственной женщине. Я не мог пока определить, были они соединены только в моем больном воображении или действительно была какая-то связь между ними — музыкой, не имевшей имени, и женщиной, чье имя я не осмеливался произнести. Я и не пытался этого узнать, по крайней мере тогда.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Продолжение контактов с русским мне трудно вспоминать спокойно. Терпеть не могу ни писем, ни запечатанных конвертов, ни каких бы то ни было известий, кроме, разве что, вестей из прошлого. Настоящее болтливо: бессмысленные беседы, уходящие в никуда, от которых назавтра не остается даже воспоминаний. Музыку постигла та же участь. Ни одна эпоха не была так перенасыщена музыкой, как наша: она звучит везде — на улице, в магазинах, в самолетах и даже в кабинетах дантистов. Музыка всех типов, иной раз классическая, но чаще современные ритмы и песни. К услугам желающих плейеры, чтобы таскать музыку с собой хоть на вершину Юнгфрау. Тишину можно нарушать где угодно, на музыку никто не обращает внимания. Ее просто пропускают мимо ушей.

Мне пришлось долго ждать, прежде чем русский сообщил о себе. Это было беспокойное время, я плохо спал по ночам, а днем метался по дому, выглядывая в окно. Однажды поздно вечером я вернулся в то самое кафе на улице Ренн, надеясь снова увидеть «девушку в шляпе».

Мне казалось, что я обязательно встречу ее на улице, почему-то в компании русского; они будут идти быстро, почти бегом, будто стараясь что-то спрятать.

В последнее время я только и воображал себе такие причудливые ситуации. Чтобы хоть немного успокоиться, пришлось купить томик Нерваля и вернуться к Прелюдиям Дебюсси. Сотрудники студии звукозаписи бомбардировали меня разозленными письмами. Им нужны были мои записи, но они охотно поменяли бы сроки выпуска дисков: по одному в 10 лет. Я обещал, хотя мне и не хотелось следующие 10 лет жизни посвятить Прелюдиям Дебюсси. Некоторые сомнения по поводу первого диска я уже разрешил и был уверен в успехе. Теперь, правда, я знаю, что дело не пошло, и на 39 минут 4 секунды чистой музыки II тома все-таки истрачено 10 лет. Мой друг писатель однажды резюмировал: «Записывай ты ежедневно хоть по одной секунде Дебюсси, ты бы за 10 лет оставил более часа записи. Но ты всех перехитрил, записал всего 39 минут с копейками». Он был любителем парадоксов, поэтому я часто наведывался к нему. Будучи абсолютно лишен чувства юмора, я в старости вдруг обнаружил неожиданную склонность к веселым людям.

Но не буду больше отвлекаться. Если быть точным, то 24 июня 1978 года мне принесли письмо. Моего адреса никто не знал, имени на моем почтовом ящике не было, конверт лежал на скамейке у будки привратника. Я возвращался после одного из своих беспокойных путешествий, когда забрел до самого Сен-Жермен, чтобы поглядеть из кафе на прохожих. День был пасмурный и ветреный, для лета даже холодный. Мне случалось в это время часто забрасывать работу и бродить целыми днями, хотя прежней тоски, одолевшей меня после встречи с русским, уже не было. Я не искал знакомств с женщинами, даже избегал их. Но более всего старался вычеркнуть из жизни любые светские контакты: даже не вскрывал приглашения, которые мне присылали через студию звукозаписи, а просто бросал их в камин.

Письмо на скамейке не было похоже ни на одно из таких приглашений: желтый помятый конверт без марки, без адреса, с одним моим именем. Любопытство пересилило раздражение перед любым письмом: а вдруг я держал в руках разрешение загадки, страницы, которые прояснят тайну? И если был в моей жизни момент, когда эйфория целиком захватила бы меня, то это было тогда. Все мне казалось великолепным, я никогда не был так счастлив, и мне даже не приходило в голову, что я сам пока не знаю, чего ищу.

«Париж, 23 июня.

Высокочтимый маэстро!

Простите, что так долго не давал о себе знать. Причин было много. И думаю, что очень надоел Вам в тот единственный раз, когда Вы имели великодушие посвятить мне свое время. Я могу сообщить Вам, что за мной следят, хотя Вы и высказали мысль, что миру не до меня. Не раз я замечал, что сначала мужчина, а потом женщина шли за мной по пятам. Я замедлял шаг, менял направление, но это ни к чему не приводило. И должен также сознаться, что несколько дней назад, во вторник, войдя вечером в свою комнату в пансионе, я обнаружил, что все в ней перевернуто вверх дном: мои немногочисленные вещи в беспорядке, единственный чемодан вскрыт и еще вспорот ножом, чтобы проверить, не прячу ли я чего. Это меня очень встревожило, хотя к таким вещам я привык. В Москве часто случалось, что агенты милиции звонили среди ночи и будили меня и мать, чтобы проверить, не держим ли мы дома запрещенных бумаг и не ведем ли подрывной деятельности. Но в нашем доме были только ноты, а агенты не умели их читать. И часто, пока не кончался унизительный досмотр, мы должны были ждать на холодной лестнице. С тех пор, маэстро, мое здоровье плохо, а здоровье моей матери, которая очень стара, еще хуже. Болезнь легких вынуждает меня часто обращаться к врачу, но лечение слишком дорого и мало помогает. Поэтому деньги не будут лишними. Мне говорили о больнице недалеко отсюда, в Валуа, где есть врач, который мог бы что-то сделать… Простите мой французский, я пишу хуже, чем говорю, и утешаю себя мыслью, что великий Шопен писал и говорил на плохом французском даже после 18 лет жизни в Париже, и предпочитал представляться лично, а не отвечать на письма. Я же не могу явиться лично, как Вы понимаете. Я бы подверг Вас немалому риску. Здесь никому нельзя доверять. Поэтому позвольте дать Вам совет (даже если Вы его и не просите): никому не рассказывайте о наших контактах. Вас неправильно поймут, и все пойдет прахом. Поверьте, для меня было бы катастрофой потерять мое единственное достояние. Теперь вы знаете, какую жизнь может вести бедный человек в большом городе. Если бы Вы видели мой пансион в ночь после визита неизвестных… Но это ничего. Русскому изгнаннику не на что жаловаться, если в Париже он перебивается кое-какой работенкой. Унизительной, конечно. Никакого сравнения с Вами, маэстро: по тому малому, что я успел разглядеть, у Вас прекрасная квартира. Я слышал звук Вашего фортепиано и полагаю, что это Стейнвей с красивым звуком и отлично настроенный. Снизу, с улицы, поверьте, маэстро, я любовался видом Ваших потолков с лепниной. Знаете ли Вы, что их видно снизу? И они поистине великолепны. Музыкант всегда имеет вкус, чувство гармонии и пропорций.

Кстати, о гармонии и пропорциях: надеюсь, что Ваша работа продвигается, и скоро мы услышим остальные 12 Прелюдий Дебюсси. Какой великолепный получился первый диск! Друзья сообщили мне, что о нем много говорят даже в Москве. Знаете, маэстро, позавчера в одном из нотных магазинов я слышал разговор о Вас. Его вели два господина весьма респектабельного вида, один из которых много о Вас знал. Он говорил, что недавно Вы покинули Италию, и никто не знает, где Вы теперь находитесь, свое убежище Вы держите в секрете от всех, но скоро вернетесь к концертам. Я ему верю и надеюсь, что так и будет. Услышать Вас для меня было бы лекарством от всех душевных ран.

Разрешите мне, маэстро, попросить у Вас билет на ближайший концерт. Надеюсь, он будет в Париже: такому, как я, трудно будет сняться с места. И если все так и будет, мне бы очень хотелось знать, что бы Вы сыграли. Наверное, Вы сыграете Дебюсси, конечно, несколько Мазурок Шопена. Потом я услышу Листа. Это будет грандиозный концерт. Но что я говорю, я же забыл еще об одной пьесе, которую Вы обязательно сыграете, о Четвертой Балладе фа-минор, которую, как я заметил, Вы очень любите.

Простите меня еще раз, Маэстро, может, я позволяю себе слишком много, но годы лишений притупляют чувство меры. Мое предложение, касающееся рукописи Четвертой Баллады, все еще в силе, но, видите ли, мне и так трудно перемещаться, а с рукописью в руках это было бы слишком большим риском. Я призываю Вас к терпению, которое всегда необходимо. В конце концов, Вы поймете, что дело не в деньгах. И не дай Бог, если это письмо попадет в руки какого-нибудь злоумышленника, а Вы знаете, сколько их в Париже…

P.S. Как прекрасно, что существует старинное предместье Пасси, не правда ли?»

Сначала я почувствовал брезгливость, потом гнев, а потом беспокойство. Послание мелочное и жеманное, как дурная вариация на банальную тему или манерный менуэт. Писал человек явно хитрый и малоинтеллигентный, и за подпрыгивающей почтительностью стиля скрывалась угроза. Письмо написано со знанием дела: я не заметил в нем передержек истинного порыва, наоборот, оно свидетельствовало, что автор знаком с техникой шантажа. Лишь в конце содержались важные для меня сведения. Первое: рукопись все еще у владельца, и он предлагает ее открыто, без словесных выкрутасов. Второе: за мной следят, причем довольно тщательно. Ему было известно, что в то утро из моего дома выходила «девушка в шляпе». Он знал, что в своих метаниях по городу я добирался до Пасси. Но из каких соображений русский, рассчитывающий разбогатеть с моей помощью, не продает мне то, что я ищу, а пишет подозрительные письма? И ради чего дает мне понять, что за мной следят? Кто следит? Он сам или кто-то другой? А не является ли он чьим-нибудь эмиссаром?

Нет, я никогда не доверял слишком запутанным историям. Русский просто набивает себе цену. Ему нужно, чтобы мое желание прочесть рукопись росло, чтобы ожидание превратилось в нетерпение. Русский хитер: он прекрасно знает, что, обнаружив слежку, я впаду в тоску и страх. Он знает, где я живу, да и нет ничего проще следить за мной — я очень рассеян и мало что замечаю вокруг себя. Вот моя эскапада в Пасси, на улицу д'Анкара и не осталась тайной.

Разум всегда одерживает верх, но лишь ненадолго. Поскольку логике я предпочитал тайну, то за банальностью этой истории все же видел нечто более значительное, способное привлечь старого артиста, взаимоотношения которого с музыкой рано или поздно переходят в навязчивые идеи. Достаточно ли ярко сыграл я Бетховена? Получился ли мой Бетховен композитором, более близким XVII веку, однако ступившим уже на путь Романтизма, без налета той странной веселости и легкости, которую придают ему некоторые пианисты?

Немногие задают эти вопросы и немногие над ними задумываются. Да и какой смысл их вообще задавать в этом мире глухих, слушающих музыку с утра до ночи? Поди объясни им ценность паузы, заставь понять, как островки молчания заполняют музыку! Не стоит даже начинать эти разговоры, старый пианист должен уяснить себе, что его мир кончился, и кончился навсегда. Несколько дней назад сюда, на цементную виллу рядом с прелестной альпийской долиной, пришла бандероль. В ней был компакт диск одного американского пианиста. Дослушать его я не смог. Однако мне рассказывают, что нынче все молодые пианисты играют именно так: технически блестяще, но без малейшего понятия об эпохе и о личности композитора. Может быть, это звучит недемократично, но моя музыка элитарна, я не признаю и не понимаю термина «массовая культура». Путь к пониманию музыки сложен и долог, это почти посвящение. Ничто не дается само собой. Для усвоения нужен покой, труд и внимание. И, прежде всего, страсть.

Кто играет, тот должен знать, что фантазия — дочь строгости, если не сама строгость, возведенная в степень постижения немыслимых деталей. Насколько меняется интерпретация при смене аппликатуры или способа движения фаланги пальца? Когда я жил в Париже, я уже был живой легендой. Однако здесь, в швейцарском отшельничестве, я многое открыл для себя. Например, научился играть октавы legato, скользя по клавиатуре большим пальцем таким образом, чтобы вторая фаланга опиралась на белую клавишу, а первая скользила по черной. Это приемы я нашел после многих лет труда, это плоды той игровой манеры, которую я полагаю теперь утерянной.

Но не техника меня сейчас интересует. Боль от того письма жжет меня до сих пор. Я никак не мог перенести, что какой-то плебей осмелился парализовать мое творчество, внести смятение в мой мир, который я считал совершенным, как хорошо сыгранный Этюд Шопена. Дерзнул вторгнуться в мою частную жизнь, шпионя за мной, угрожая, обещая, упрашивая ждать, хотя ожидание уже становилось слишком долгим. Конечно, все это методика мелких шантажистов, но уже сам факт того, что подобный тип владеет ценнейшей рукописью, является одним из тех парадоксов, которые жизнь время от времени нам преподносит.

Русский должен был прекрасно знать, сколько могут стоить подобные вещи. Полной рукописи Баллады нет ни у кого. Если же различия с печатным текстом имеются, дело становится серьезным. Но каковы различия? Русский говорил мне о 211-м такте, значит, о финальном разделе, с этого такта начинается кода Баллады. В коде есть что-то, что приводит в недоумение. Я провел молодость, пытливо вглядываясь в нотные знаки. Мне казалось, что если их увеличить, чтобы стали видны музыкальные атомы или другие бесконечно малые частицы, то обнаружится тайна, можно будет что-то понять о мире, в жизни которого я участвовал, хотя и как-то странно, издалека. Я был защищен множеством фильтров — богатыми и понимающими меня родителями, добрыми и твердыми воспитателями, живыми и любопытными старшими сестрами и даже садовниками — словом, всем, что только можно представить себе для ребенка из зажиточной семьи. Даже когда мне было позволено путешествовать, я оказывался отделан от всех и воспринимал мир, как спектакль в театре, где с окончанием дня опускается занавес, и нельзя пойти за кулисы поболтать с актерами.

Кода Четвертой Баллады была одним из тех островков музыки, над которыми я фантазировал с детства. В ней было все, что могло возбудить фантазию молодого одаренного пианиста. Помню, что играл ее очень часто и по-разному, иногда даже отступая от партитуры; мне казалось, что так я скорее доберусь до секрета этого драматического финала. После первой части, с которой я справлялся обычно минут за десять, продолжая варьировать две разные темы, набегающие друг на друга, я подходил к моменту ожидания, к аккордам, предваряющим такую бурю, такую необыкновенную игру цвета беспорядочно положенных на холст мазков, что глазу делается больно. А насыщенность цвета и частота мазков растет, пока холст не начинает обретать объем скульптуры: цвет становится плотным — можно рукой потрогать. То же самое происходит в Балладе: руки движутся лихорадочно, как у человека, который быстро-быстро выдвигает один за другим ящики и ящички, отыскивая что-то очень важное. Времени нет, опасность подхлестывает, а чертовы ящички не поддаются, их не открывали годами. И вдруг они сами открываются, но нужно их перерыть до дна, выкинуть все и на миг застыть от поразившей тебя мысли: а вдруг то способа движения фаланги пальца? Когда я жил в Париже, я уже был живой легендой. Однако здесь, в швейцарском отшельничестве, я многое открыл для себя. Например, научился играть октавы legato, скользя по клавиатуре большим пальцем таким образом, чтобы вторая фаланга опиралась на белую клавишу, а первая скользила по черной. Это приемы я нашел после многих лет труда, это плоды той игровой манеры, которую я полагаю теперь утерянной.

Но не техника меня сейчас интересует. Боль от того письма жжет меня до сих пор. Я никак не мог перенести, что какой-то плебей осмелился парализовать мое творчество, внести смятение в мой мир, который я считал совершенным, как хорошо сыгранный Этюд Шопена. Дерзнул вторгнуться в мою частную жизнь, шпионя за мной, угрожая, обещая, упрашивая ждать, хотя ожидание уже становилось слишком долгим. Конечно, все это методика мелких шантажистов, но уже сам факт того, что подобный тип владеет ценнейшей рукописью, является одним из тех парадоксов, которые жизнь время от времени нам преподносит.

Русский должен был прекрасно знать, сколько могут стоить подобные вещи. Полной рукописи Баллады нет ни у кого. Если же различия с печатным текстом имеются, дело становится серьезным. Но каковы различия? Русский говорил мне о 211-м такте, значит, о финальном разделе, с этого такта начинается кода Баллады. В коде есть что-то, что приводит в недоумение. Я провел молодость, пытливо вглядываясь в нотные знаки. Мне казалось, что если их увеличить, чтобы стали видны музыкальные атомы или другие бесконечно малые частицы, то обнаружится тайна, можно будет что-то понять о мире, в жизни которого я участвовал, хотя и как-то странно, издалека. Я был защищен множеством фильтров — богатыми и понимающими меня родителями, добрыми и твердыми воспитателями, живыми и любопытными старшими сестрами и даже садовниками — словом, всем, что только можно представить себе для ребенка из зажиточной семьи. Даже когда мне было позволено путешествовать, я оказывался отделен от всех и воспринимал мир, как спектакль в театре, где с окончанием дня опускается занавес, и нельзя пойти за кулисы поболтать с актерами.

Кода Четвертой Баллады была одним из тех островков музыки, над которыми я фантазировал с детства. В ней было все, что могло возбудить фантазию молодого одаренного пианиста. Помню, что играл ее очень часто и по-разному, иногда даже отступая от партитуры; мне казалось, что так я скорее доберусь до секрета этого драматического финала. После первой части, с которой я справлялся обычно минут за десять, продолжая варьировать две разные темы, набегающие друг на друга, я подходил к моменту ожидания, к аккордам, предваряющим такую бурю, такую необыкновенную игру цвета беспорядочно положенных на холст мазков, что глазу делается больно. А насыщенность цвета и частота мазков растет, пока холст не начинает обретать объем скульптуры: цвет становится плотным — можно рукой потрогать. То же самое происходит в Балладе: руки движутся лихорадочно, как у человека, который быстро-быстро выдвигает один за другим ящики и ящички, отыскивая что-то очень важное. Времени нет, опасность подхлестывает, а чертовы ящички не поддаются, их не открывали годами. И вдруг они сами открываются, но нужно их перерыть до дна, выкинуть все и на миг застыть от поразившей тебя мысли: а вдруг то важное, что искал, — вот оно, перед глазами, просто его не видно, потому что часто то, что ищешь, задыхаясь от волнения, оказывается у тебя под носом. Но уже слышен стук палки пирата Пью по заледеневшей мостовой, он с остатками команды Флинта вернулся, чтобы зарезать тебя. Или нет: ты бежишь из дома, где не можешь больше жить, и нужно торопиться, потому что тревога сжимает горло, и пока выносишь свои вещи, вдруг замечаешь, что не можешь решить, какие выбрать, какие могут пригодиться, а какие не нужны. И ты застываешь, суетишься, снова застываешь, и отвлекаешься, как в крошечной вариации, чтобы взглянуть на старые часы и решить, стоят ли они твоего выбора. И, в конце концов, бросаешь все в гневе на себя самого, потому что опять не выбрал, и снова пускаешься бежать.

Я, конечно, отвлекаюсь. Но как же рассказать о тайне этих страниц? О чем думал Шопен, когда писал коду? И где он находился? Конечно, в Ноане, в местечке на юге Франции. С Жорж Санд, которая закуривала 7 сигару и кричала: «Фридерик, огня!» В этом загородном доме Фридерик проводил лето. Большое непритязательное строение, раскинувшееся среди цветущих лугов, деревьев и кустарника, напоминало английские поместья. Помню, как ездил я, юный романтик, посетить этот дом, в котором все осталось, как в те времена. И был раздосадован. Мое воображение представляло совсем иным место, где Шопен сочинял музыку. Дом был двухэтажный, с мансардой. Пианино стояло в гостиной, где собиралась семья Санд и их друзья. Непостижимо, как Шопену удавалось работать в этой суете. Проводить лето в Ноане было необходимо для лечения туберкулеза. Но, должно быть, это мало помогало. В 1842 году здоровье Шопена резко ухудшилось, концерты стали для него трудны, не было сил играть музыку, которую он сочинял. Летом 1842 года, когда была написана Четвертая Баллада, в Ноане провел несколько дней Эжен Делакруа, большой друг Шопена. Я всегда думал, что между звуками Четвертой Баллады и красками картин Делакруа существует больше, чем связь — существует диалог.

В то лето, когда он писал Балладу, в Ноане толклось много народу, которого он не переносил. И тем не менее эти люди имели привилегию слушать наиболее важные из его сочинений, вряд ли их понимая. «Мой маленький Шопен», — называла его Жорж Санд. «Мой маленький Шопен» — это он-то, одними Прелюдиями совершивший настоящую революцию в музыке XIX века! Как пострадала слава Шопена от персонажей, подобных Жорж Санд! Посредственная писательница, неспособная отличить ноту от собачьего лая, всегда готовая высказать мнение или совет, которого никто не спрашивал. Делакруа — другое дело, он понимал. «Мы вели бесконечные беседы с Шопеном, необыкновенным человеком, которого я очень люблю. Это самый настоящий из всех известных мне художников. Таких, как он, способных уважать и ценить себя, очень мало».

Бедняга Делакруа, он смутно понимал это, но не мог выразить точнее. Он представить себе не мог, насколько важна для истории музыки эта Баллада, которую он и другие обитатели Ноана слышали вначале фрагментами, потом более протяженными отрывками. Шопен, чтобы проверить связь фрагментов, играл, то и дело останавливаясь, исправляя то ноту, то украшение, то аккорд в левой руке, то меняя интервалы. Шопен тоже любил Делакруа, считал его истинным другом, но вряд ли один понимал что-нибудь в искусстве другого. Шопен не понимал картин Делакруа; глядя на них, он мрачнел, казалось, у него нет восприимчивости к другим искусствам. Он был способен даже на бестактность: однажды он сказал Делакруа (так, по крайней мере, утверждают), что предпочитает его картинам картины Энгра, забыв о том, что оба художника ненавидели друг друга, и Делакруа считал Энгра полным идиотом. Возможно, он был прав, лично у меня Энгр не вызывает никаких эмоций, зато Делакруа воспламеняет мысль. Люблю погружаться в насыщенные цвета его огромных полотен, таких, к примеру, как «Смерть Сарданапала», с контрастными лицами и пристальными глазами. Мускулы мужской фигуры с ножом напряжены, женская фигура сладострастно ожидает удара, как подарка более ценного, чем ее кольца и браслеты. Цвета Делакруа — пурпур и темно-коричневый, тела на его картинах мускулисты и пластичны, одежды мягки.

Но, кроме крупных полотен, в Лувре есть небольшая картина Делакруа, имеющая бесчисленное множество репродукций. Это знаменитый портрет Шопена, пожалуй, наиболее известное из его изображений. Когда я думаю о Шопене, я представляю его таким, каким его увидел Делакруа: красиво причесанного, горбоносого, сосредоточенного. Прекрасный романтический портрет, жизненный и в то же время загадочный. Каждый мускул лица вибрирует, оно все в движении, ни одна черта не доведена до определенности. У этой небольшой картины любопытная история. Она была частью единого полотна, где изображена и Жорж Санд. Быть может, задумывалась более широкая композиция, в которую эта картина должна была войти как часть. Однако холст с Шопеном и Жорж Санд, написанными вместе, никогда не покинул мастерской Делакруа. Только после его смерти он попал в коллекцию Дютийе, и два портрета были разъединены. Портрет Санд продали в 1887 году за 500 франков, потом в 1919 году за 35 тысяч датских крон, и он закончил свое странствие в одном из музеев Копенгагена. Другая часть холста — с портретом Шопена — путешествовала меньше. Она была продана в 1874 году за 820 франков и в 1907 году прибыла в Лувр согласно завещанию Мармонта.

Я знаю и рассказываю эту историю потому, что мой дед хотел купить эту картину на аукционе в 1874 году и промахнулся на несколько франков. Отец потом рассказывал, что для деда это было одним из самых сильных огорчений. Он еще раз безуспешно пытался купить ее и утешился, только когда она попала в Лувр. Дед был пианистом-любителем, он гордился тем, что играл Листу и был другом Клода Дебюсси. Но его истинной страстью был Фридерик Шопен. Родившийся в 1830 году, он успел еще побывать на концерте Шопена в салоне Плейеля 16 февраля 1848 года, последнем, который он дал в Париже. Я деда не знал, он умер за 4 года до моего рождения. Но отец, особенно в последние годы, часто рассказывал об этом концерте, о десяти билетах, купленных королем, о герцоге Монпансье, о том, что Шопен в тот вечер играл не только свою музыку, а еще трио Моцарта для скрипки, виолончели и фортепиано. Когда деду показали портрет кисти Делакруа, он был убежден, что именно так Шопен посмотрел на него перед тем, как сесть за инструмент. Таким Шопен запечатлелся в его памяти, и ему очень хотелось иметь этот портрет, но затея не удалась из-за Санд. Надо отдать должное Делакруа: он хорошо знал своих друзей и сумел передать все величие и гений Шопена и всю циничность и заурядность его подруги. На второй половине портрета, рядом с элегантным и одухотворенным Шопеном, Санд выглядит холодной и надменной: ее руки, взгляд, рисунок рта выдают авторитарный характер и привычку выставляться напоказ. Сравнивая оба изображения, можно догадаться, насколько мучителен был этот союз.

Хотя Шопен и не понимал Делакруа, они любили в Ноане дни напролет проводить в спорах. Именно там, в шуме загородного дома, и рождалась эта необычная Баллада. Однажды в Милане Артуро Тосканини сказал мне, что единственное, с чем ее можно сравнить — это улыбка Джоконды. Четвертая Баллада — пьеса непередаваемая, разорванное покрывало Майи, сквозь которое светится душа. Играть ее — все равно, что плыть под парусом, рассчитывая каждое движение, не позволяя себе резких рывков. Даже в самых быстрых пассажах запредельной сложности нужно быть начеку.

Я люблю эту Балладу, потому что сам слегка похож на нее. Мне сродни соединение контроля и страсти, рассудка и безумия и, в конце концов, присутствие тайны. Но глубоко под этим морем нот, перехлестывающих друг друга и несущихся, подчиняясь скрытым приливам и отливам модуляций, я обнаружил линеарность барочного контрапункта и почувствовал, что Шопен повсюду возил с собой партитуры Баха, даже на Майорку, в монастырь Вальдемоза, где за несколько лет до того он заканчивал Прелюдии ор. 28. Для него это была одна из самых мучительных поездок. Затащенный Жорж Санд на негостеприимный остров, где местные жители отказывались предоставить им дом, Шопен совсем разболелся. Он кашлял кровью, у него поднималась температура, несмотря на теплую погоду и обилие фиников и апельсинов. Для жилья нашли заброшенный монастырский дом, огромную каменную постройку XV века с готическими окнами. Помимо множества келий для неофитов, в монастыре имелась часть более новой постройки, подворье, где разместились Санд с детьми и Шопен. Место было труднопроходимое, монастырь располагался на гребне двух полуразрушенных скал, мебели было мало, а местные жители втрое подняли цены на продукты, заметив, что Санд и Шопен не ходят к мессе. Они даже угрожали, что если Шопен умрет, его откажутся похоронить в освященной земле. Но потом привезли фортепиано, небольшой Плейель с серебристым звуком, и Майорка засияла очарованием.

28 декабря Шопен пишет своему другу Фонтана, что инструмент наконец прибыл на специально зафрахтованном в Марселе судне, и обитатели острова глядят на него, как на чудище, готовое взорвать всех и вся. Однако после прибытия фортепиано они начали потихоньку прислушиваться к музыке, доносившейся из монастыря. Прежде всего это были Прелюдии и Вторая Баллада фа-мажор, еще одно произведение, которое мне никогда не удавалось сыграть как следует. В нем драматический порыв достигается такими средствами пианистической техники, которыми я не владею. И сила, и тревога, и скорость, и внезапные замедления сливаются в этой музыке. Она порывиста и ясна, мощна и пламенна, хотя временами в ней вспыхивает искра нерешительности, какую увидишь подчас даже в глазах солдата, бегущего в атаку. Это уже из области пианизма Артура Рубинштейна. Но как мог играть эту Балладу Шопен, кашляющий кровью, жалующийся в письмах друзьям на слабость и усталость?

Если вдуматься, то на Майорке Шопен произвел впечатление, и немалое. Даже окрестные крестьяне под разными предлогами карабкались на стены и подглядывали в трещины, чтобы послушать его игру. И меня охватывает грусть при мысли о пианистах того времени, способных возбуждать сильные чувства, в то время как нынче все мы, скованные страхом несовершенства, не осмеливаемся сесть за инструмент и просто импровизировать. Не могу даже думать на эту тему, меня приводит в уныние собственная ущербность. Наш язык, движения наших рук, наша музыка ни до кого не доходят. Они всегда принадлежали элите, и, по существу, ничего не изменилось. Может, крестьянам с Майорки, карабкавшимся на стены монастыря, потом снилась музыка Шопена. А наша музыка никому сейчас не снится.

Для Фридерика путешествие на Майорку было началом конца. С этого момента, благодаря дождю, сильным ветрам и долгим прогулкам по такой погоде, болезнь больше не даст ему передышки. Жорж Санд говорила, что Шопен был «несносным больным»: нервозным, впечатлительным и деморализованным. Кроме того, ему чудились духи и привидения, он страдал галлюцинациями, рассказывал о процессиях умерших монахов, траурных каретах, бросался к фортепиано и начинал импровизировать. Иногда у него бывали моменты экзальтации, когда лоб покрывался испариной, волосы вставали дыбом, а глаза наполнялись страхом. Было ли это в действительности? Или речь идет о романтическом вымысле?

Дорога жизни вымощена постоянными сомнениями в реальности вещей. Все время находишься в страхе не собрать, не понять, и, в конце концов, начать думать, как все. Шопен? Романтическая чистота, поэт фортепиано. Жорж Санд? Хлопотливая любительница подавлять. Лист? Великий виртуоз, сущий дьявол. Нерваль? Безумен и одновременно велик. Романтическая тюрьма имеет мощные и частые решетки, тесные камеры и очень мало света. Многие вырвались из нее, отрицая сам романтизм, отвергая его суть, играя Шопена, как Баха, Рихарда Штрауса или Лючано Берио. Они считают, что романтизм находится в зависимости от интерпретации — прекрасная сказка в неправильной тональности. У некоторых пианистов я слышал Этюды, которые не представляли собой ничего, кроме этюдов. Я слышал холодные, блистающие точностью и лишенные красок Прелюдии, в которых ничего не было от возможного или действительного отчаяния Шопена, умиравшего, кашляя с каждым днем все больше. Прелюдии нельзя играть без призраков монахов, идущих в ночи, потому что монахи там присутствуют. Если играть их как надо, то пианистическая техника должна быть на службе у наваждения, а не наоборот. И за что я всегда упрекал Глена Гульда, так это за то, что у него, напротив, наваждение было на службе у техники. Поэтому он играл Баха, но ни разу не сыграл Шопена. В Торонто нет монахов и демонов, а есть чудные пейзажи, которые лучше соответствуют фугам Баха.

Но более, чем Торонто, меня занимал сейчас другой город — Москва. Россия никогда до конца не понимала Шопена, в этом гораздо более преуспела Франция и, может быть, Италия. Баллады навеяны стихами Мицкевича, романтика и националиста. Русские были завоевателями, не могли понять польской души Баллад, и, возможно, тяготились ими. Польша под гнетом России была предметом страданий пламенного националиста Шопена (хотя он и носил французскую фамилию и неохотно расставался с Парижем). Странно, что именно русский смог сохранить драгоценную рукопись Четвертой Баллады. Но почему она была потеряна и каким образом найдена? Когда сегодня я думаю о том, как мне удалось воссоздать эту историю, я впадаю в глубокую ностальгию. Я был поражен радостной лихорадкой: мне не терпелось обнаружить, найти связи, расставить по местам недостающие кусочки мозаичной картинки, контуры которой мне были уже известны. Я помолодел, все мои переутомления и неврозы как рукой сняло. Я всегда избегал физических усилий, много отдыхал, не гулял слишком долго, потому что руки, завершение тела, жившего для них, двигавшегося ради их уверенности, силы и гибкости, нуждались в отдыхе и свежести. Впервые в жизни я не обращал на все это внимания. И взращивал свое стремление к тайне с настойчивостью, которая теперь меня смущает.

Прежде всего, я должен был поговорить еще раз с этим человеком. Встретиться с ним и попросить рукопись, взглянуть на нее. Но еще раньше я должен был удостовериться в ее подлинности. А для этого мне нужно было увидеться с одним другом в Лондоне, который знал все о Шопене, но еще больше — о чернилах, которыми он пользовался, о состоянии его перьев, о бумаге, которую он приобретал, и о множестве других вещей. Мой друг не был музыкантом, он был коллекционером, консультантом по музыкальным рукописям на самых престижных аукционах мира. Но, несмотря на то, что его нет в живых уже два года, я предпочел бы не раскрывать его инкогнито.

ГЛАВА ПЯТАЯ

«Нет, нет, это Bates & Sons. Почти что той эпохи, около 1850 года. Глядите, маэстро, это просто чудо, механическое пианино, которое может играть и без валиков, но главное — это его механизм, лучший из всех мыслимых часовых механизмов. Их делали неподалеку отсюда, на Ладгейт-Хилл, 6. Должен сказать, что я дешево купил его, уж очень оно огромно, тяжело и занимает много места».

Пока камердинер Джеймса (будем называть так моего друга-коллекционера) разливал виски, я поглядел на огромный ящик орехового дерева, действительно ужасающий своими размерами. В этом салоне располагалась самая большая коллекция музыкальных механизмов, которую я когда-либо видел. Некоторые были восхитительны, некоторые почти пугали.

Я знал Джеймса издавна по семейной линии. Он был американцем из Бостона, приехал в Лондон в двадцатые годы вместе с отцом, послом в Англии. Больше он из Лондона не выезжал и принял английское гражданство. Мой дядя по материнской линии в тот период служил атташе по вопросам культуры в Лондоне и хорошо знал его отца. Джеймс был на четыре года старше меня, но выглядел моложе: благодаря крепкому сложению и привычке к длинным велосипедным прогулкам он и в шестьдесят лет смотрелся атлетом. Его дом, большая вилла в районе ***, казалась каким-то странным музеем. Там была не только коллекция музыкальных механизмов: механические фортепиано, барберийские органетты, жетонные пианолы, настоящие музыкальные шкафы, которые назывались «симфонионы». Люстры с музыкальными ящиками. Проигрыватели всех сортов, в том числе детские. Настольные часы с музыкой. И еще какие-то совсем необыкновенные механизмы, как тот, что я уже видел, или Hupfeld-Sinfonie-Jazz-Orchester, особый вид оркестриона, запрограммированный на джаз, где в движении были треугольник, саксофон, тарелки, ударные, банджо и черт знает что еще. Не говоря уже об оркестрионе «Огайо», где в высоченном трехметровом шкафу в тонну весом находились банджо, мандолина, скрипка, виолончель, саксофон, ударные, а рекламировался он как лучший из механических джаз-оркестров.

Сколько тратил Джеймс на покупку этих машин в Америке, Германии, Италии и по всему миру, а потом на их реставрацию — можно только догадываться. Однако зарабатывал он как эксперт по манускриптам, конечно, гораздо больше. Он не играл музыку, он на нее смотрел; для его глаз нотный листок был картиной, рисунком, который он анализировал с компетентностью специалиста по графологии, музыке, истории, а также чувствам. Как начал он этим увлекаться — не знаю. Знаю только, что в молодости он был подающим надежды пианистом и даже что-то записывал; в студии на Эбби-Роуд должна была остаться документация. Но неожиданно он прекратил играть, словно фортепиано вообще перестало интересовать его. Дядя говорил, что Джеймс отдалился от музыки из-за сильного нервного истощения. Ему было тогда немногим больше двадцати лет. Но поговаривали, что он повредил связки левой кисти, упав в горах, и карьера концертирующего пианиста с тех пор была ему заказана.

Конечно, я никогда не расспрашивал, что там было на самом деле: Джеймс не располагал к откровенности. И теперь, когда его уже около двух лет нет в живых, я упрекаю себя, что даже не перешел с ним на «ты», а не исключено, что таким образом я сумел бы лучше узнать его внутренний мир, который, безусловно, того стоил. Я всегда полагал, что мир этот был прихотлив и интересен, раз уж пианистические надежды трансформировались со временем в страсть к звуковоспроизводящим устройствам и механическим инструментам. Он с удовольствием показывал мне картонные валики, на которых работал Bechstein Welte Mignon Reproduction Flttgel. Это был настоящий рояль фирмы Бехштейн, который, однако, с помощью хитроумного пневматического устройства и картонных валиков записывал игру пианиста с точностью до мельчайших оттенков. В начале века этот инструмент слыл одним из самых утонченных. На нем играли Рихард Штраус, Григ, Сен-Сане, Скрябин, Малер, Бузони. Клод Дебюсси тоже оставил на картонном валике две Прелюдии. Джеймс был обладателем не только знаменитого Бехштейна, но и его бесценной приставки, и уже совсем было собрался озвучить призрак Дебюсси. Но я надеялся, что он все-таки не станет предлагать мне послушать композитора, играющего себя самого: меня пугал непререкаемый авторитет автора, владеющего правом установить единый для всех образец исполнения.

До этого я никогда не чувствовал так остро жестких рамок своего ремесла, которое в итоге не столько создает, сколько толкует написанные другими страницы. Бехштейн составлял гордость своего увлекающегося хозяина. Джеймс был очень доволен тем, что я прилетел в Лондон специально для встречи с ним. И расхваливая свое последнее приобретение, механическое пианино Bates & Sons («я зашел в этот магазин на Ладгейт-Хилл почти случайно: поглядите, он был абсолютно весь заржавлен, мне просто стало дурно; но я понял, что этот запыленный шкаф — не просто старое пианино…»), он поглядывал на меня, как бы готовясь к вопросу, который я должен был ему задать по возможности точно и подробно. Я знал, что ему можно довериться, забыл о своей лени и примчался из Парижа с такой скоростью, что и сам удивился. Лондон показался мне сильно изменившимся с тех пор, как я прожил там несколько месяцев: сникший, грязный, с признаками явного упадка. Говорят, что теперь он стал лучше и снова превращается в славный город. Но тогда, если бы не Джеймс, я бы велел таксисту повернуть обратно в аэропорт. Все наводило на меня тоску, особенно не располагала к себе жаркая, пасмурная сырость. Становилось ясно, что не избежать одной из моих привычных болезней горла, в иные времена вынуждавших отменять концерты.

Добравшись до Джеймса, я обрел некоторое душевное равновесие при виде его своеобразной библиотеки. Она содержала около сотни абсолютно одинаковых томов в сафьяновых переплетах, в которых хранились фотографии, факсимиле, а также и оригиналы рукописей всех композиторов от Баха до Стравинского. С этими томами, выглядевшими как книги, и работал Джеймс. Кроме того, он мог похвастать библиографией, достойной Британской библиотеки, целиком занимавшей просторную стену, не занятую механическими музыкальными инструментами. «Говорящими машинами», как он любил их называть на своем характерном английском с подчеркнуто лондонским выговором — маленькая слабость американца, которому нравится чувствовать себя англичанином. И горе тому, кто напомнит, что он родился в Бостоне, а учился в Гарварде (выпуск студентов 1916 года рождения, однокашник будущего президента Джона Фитцджеральда Кеннеди).

«Маэстро, помните старинную историю с Первой Балладой ор. 23? Подождите-ка, сейчас покажу каталог…». Лицом к лицу с виски и манускриптом Джеймс сразу стал серьезным и любезным, осторожным и забавным. Он поднялся и уверенным движением, будто бы долго примеривался, достал из высокого шкафа маленькую тетрадь. Спокойно и твердо держась на лесенке, которой пользовался, чтобы доставать сверху книги, он быстро перелистал ее. Потом, продолжая читать, спустился вниз, снял очки и протянул мне листок:

Автографы писем к рукописи музыкантов — Марк Лолье, Париж: Шопен — Музыкальные автографы. 2 занесены в альбом из 12 овальных страниц. В паспорте. 75.000 франков. Это начало великолепной соль-минорной Баллады. (Из коллекции Ж. Санд) Rarissime[18].

«Это за 1957 год? Ну да, конечно», — Джеймс поискал среди заметок. Цена была очень высокой. Две страницы, всего две страницы, но зато автограф соль-минорной Баллады. «Рукопись этой Баллады известна. Она находится в Лос-Анжелесе, это та самая, что послужила для печатного издания Шлезингера. Теперь появились еще две страницы, тоже подлинные, из коллекции Санд. Действительно, любопытно. Один английский покупатель, мой старый друг, коллекционирующий все типы рукописей, был уже готов заплатить 75.000 франков за эти две страницы. Но я не был в них уверен и попросил дать мне взглянуть. Откуда они могли выплыть? Увидев партитуру, я сразу понял, что это фальшивка. И знаете почему?»

Я смотрел на него с восхищением. Он не стал объяснять свои технические секреты, хотя они у него, конечно, были. Он хотел дать понять, что для определения рукописи нужно уметь правильно истолковать именно то, что написано.

«Посмотрите, маэстро, на эту фотографию», — Джеймс воспользовался возникшей паузой, чтобы пройти за стол и взять один из сафьяновых томов: «Смотрите, вот обозначение Largo[19]». И начал напевать: до-ми-ля-си-до-ми-ля-си-до-ми… «Не обращайте внимания на почерк, это вполне могла быть рука Шопена. Взгляните, как расположены ноты. Широко, красиво, как будто срисованы с печатного издания. Расстояния между нотами одинаковы. Видите, маэстро? Эта партитура читается не как музыка, а, скорее, как произведение графическое. Нет, писал не Шопен. Погодите-ка». Он взял другой томик и вытащил еще фотографии. «Смотрите, вот автограф Мазурки ор. 59 № 3. Этот — подлинный. Обратите внимание, как все здесь нетвердо, есть исправления, бумага забрызгана чернилами, потому что нотный листок лежал на пюпитре фортепиано, перо было почти в горизонтальном положении, писало плохо и требовало сильного нажима. Бумага пачкалась, причем неравномерно. Совсем не так, как на этих двух страничках, одинаковых по неровному почерку. Их явно писал тот, кто прочитал очень много печатных нот и написал очень мало музыки».

Вот за что я люблю Джеймса. Он человек точный и творческий. «А потом я, конечно, объяснил, почему, с точки зрения исторической, это тоже фальшивка. Если Вы возьмете Recopisy Utworow Chopin Katalog[20], то увидите, что мой анализ имеет последователей: рукопись обозначена номером 278, и по-польски написано: falsyfikat. Ho это старая история. А теперь сознайтесь: сдается мне, что некто предложил Вам автограф Четвертой Баллады?».

Некто. Трудно было сказать точнее. С Джеймсом точность была необходима, потому что он походил на врача: стетоскоп и молчание. Он закурил сигару наихудшего качества; временами и утонченнейшие люди имеют издержки вкуса. Потом взглянул на меня с сомнением: «Ну да, история с рукописями в Восточном Берлине известна. Возможно, существуют страницы неизвестных рукописей Генделя или Баха, готов поверить в какие-то неопубликованные произведения Моцарта и даже Бетховена. Но Шопена — не думаю. Мне кажется, это композитор, о котором известно все, даже произведения в набросках или ранние юношеские. Однако что-то меня в Вашей истории заинтересовало, дорогой маэстро. Можно, конечно, предположить, что некто хочет продать Вам банальную фальшивку. Пусть это Вас не беспокоит: едва Вы получите возможность взглянуть на рукопись, как я тотчас окажусь в Париже. И уж вместе мы не допустим ошибки. Но здесь есть нечто, настораживающее меня: ни в одной фальшивке не бывает отличий от известного печатного издания. Ну кто бы был способен выдумать что-то за Шопена? И потом, есть еще одно важное обстоятельство: зачем идти на риск и предлагать фальшивку именно Вам? Черт побери, если бы я хотел заработать, я бы знал, что надо сделать. Я бы отправился к любому коллекционеру, не способному отличить четырехстрочника от пентаграммы, и продал бы ему рукописную копию с печатного издания Четвертой Баллады. Но не пошел бы к Вам, тончайшему знатоку каждой ноты Шопена, у которого по всему свету есть друзья эксперты, так что фальшивка окажется сразу распознанной. И еще вот что я Вам скажу, маэстро: подумайте хорошенько, почему предметом фальсификации стала именно Четвертая Баллада, самое, быть может, сложное и самое значительное фортепианное сочинение XIX века? Отчего бы им не предложить Вам одну из Мазурок? Просто, коротко, несколько нечетких нот — и дело сделано. Может, даже подошла бы последняя из написанных им пьес, Мазурка ор. 68. Нет, маэстро, тут надо хорошенько подумать. Как мог этот отчаянный русский узнать Ваш адрес? Даже я не знал, что Вы теперь живете в Париже. Кстати, Вы уверены, что мои сигары так уж плохи? Вот увидите, они гораздо лучше, чем Вам кажется. Попробуйте, попробуйте». Это были его обычные шуточки. Он прекрасно знал, что его сигары не могли понравиться никому, и уж тем более мне, страстному любителю сигарет. Я улыбнулся ему, поднялся с кресла и отправился к шкафам, чтобы получше разглядеть все корешки переплетов, расставленных в порядке имен композиторов. Произведения некоторых — Рихарда Штрауса, Калькбреннера — я никогда не играл. Джеймс, продолжая наполнять комнату вонючим дымом, бегло взглянул на меня и начал, будто говоря сам с собой: «История Четвертой Баллады действительно необычна. Почему нет ее полной рукописи? Неизвестно. Но важно не это. Есть много рукописей Шопена и многих других, которые утеряны. Как правило, теряются ранние рукописи. Но Баллада написана в Ноане в 1842 году, Шопен уже знаменит и публикует свои сочинения одновременно в трех издательствах: в Англии у Весселя, в Германии у Брайткопфа и Хертеля и в Париже у Шлезингера. Его окружают друзья, и в их числе Жорж Санд, и они отлично переписывают ноты. Уж кто-нибудь наверняка посылал полную рукопись всем трем издателям. Но ее нигде нет. И это еще не все. Существуют два рукописных варианта Баллады, Вы это хорошо знаете: один в Нью-Йорке и один здесь неподалеку, в Bodleian Library. Оба неполные. Тот, что в Нью-Йорке, приобретен Рудольфом Каллиром в Люцерне в 1933 году, написан на 6/4 и первоначально находился у Доссауэра, друга Шопена. Тот, что в Лондоне, принадлежал жене Мендельсона Сесили. Почему рукопись неполная? Где остальные недостающие страницы? По какой непонятной причине друг Шопена хранит неполную и, возможно, неточную рукопись? И вероятно ли, что такой великий композитор, как Мендельсон, получил не всю рукопись, а только часть ее? И если он ее все-таки получил целиком, то как мог он ее потерять? Такое сочинение…»

Пока я слушал его, я добрался до одной любопытной рукописной партитуры, прислоненной к пюпитру и прижатой двумя скрепками. Снизу располагался валик, крутящийся под строчками не то иголок, не то гвоздиков. Джеймс подошел ко мне: «Я вам не показывал? Любопытная штука, правда? Это валиковое проигрывающее устройство фабрики пианол Джованни Бачигалупо, итальянца, кажется, генуэзца, но фабрика его в Берлине, и она очень знаменита. Он умер в этом году, глубоким стариком. Этот проигрыватель он сам подарил мне вместе с партитурой.

Узнаете музыку? Это ария Мекки-Мессера. В 1928 году Курт Вейль и Бертольд Брехт записали эту партитуру по случаю посещения фабрики Бачигалупо, и ее можно воспроизвести с помощью валика. Это тоже рукопись, маэстро, и она полная».

«Конечно, — заметил я, — но рукопись, купленная Каллиром, тоже имеет значение, даже неполная. Шопен начинает писать ее на 6/4, потом решает по-другому и заново начинает переписывать на 6/8. Эти листки остаются в стороне, возможно, даже были выброшены. Кто-то из друзей сохраняет их у себя. Рукопись Шопена для него пока лишь память о друге. Нужно время, чтобы рукописи стали представлять реальную ценность. Но в этой копии не может существовать ни одной лишней страницы. Рукопись, хранящаяся в Bodleian Library, имеет другую историю. Непонятно, почему она обрывается на 136-м такте. А где остальное?»

«Если бы я был опытным мистификатором, умным, очень умным, знаете, что бы я сделал?» Джеймс говорил с удовольствием, слегка рисуясь свойственным ему великолепным сочетанием американского здравого смысла и английской иронии. «Я бы подделал ту часть, которой недостает в лондонской рукописи, разумеется, без вариантов. Технически это было бы гораздо труднее, надо было бы найти соответствующую бумагу и старые чернила. Задача для профессионала, нелегкая даже для того, кто поднаторел в подобных делах».

Итак, эта история не содержала ни одной детали, указывающей на грубый розыгрыш. И Джеймс, ничего не утверждая, с большой осторожностью давал мне понять, что дело серьезное, и в него нужно вникнуть. Но настоящий сюрприз он припас для второй половины вечера. После того, как он покончил с логическими догадками, он, как исследователь, начал сводить воедино все сведения, имевшиеся у него о Четвертой Балладе, все, что накопилось за многие годы. Впрочем, не было тайной, что даже такой коллекционер, как Каллир, приобретя рукопись в 1933 году, год спустя попросил Джеймса освидетельствовать ее, чтобы окончательно удостовериться в подлинности. И Джеймс не выразил сомнений. Возвращаясь теперь памятью к нашей долгой беседе, должен сказать, что поначалу мой друг был очень осторожен, будто бы опасаясь чего-то с моей стороны. Пускаясь в рассуждения и размышления, он тянул время, как бы оценивая, нет ли и у меня сюрпризов, не стал ли я уже к тому моменту обладателем рукописи.

Затем внезапно, когда уже приближалась ночь, что по лондонским меркам вовсе не располагало к долгим беседам, он спросил меня: «Вы слышали когда-нибудь о Франце Верте? Он много лет жил в Сантьяго-де-Чили, после 1945-го, разумеется. Верт был нацистским преступником, но преступником средней руки, из тех, что успели удрать, и кого даже израильтяне не трудились разыскивать. В СС, однако, он чувствовал себя прекрасно. Ну так вот, майор Франц Верт учился в Берлинской Консерватории и был отличным пианистом, но немного сумасшедшим, с придурью. Он считал, что дьявол имел не одно сношение с романтической музыкой. Блестящий юноша, становящийся нацистом во имя геометрии Баха. Вам это кажется невозможным, маэстро? Но, тем не менее, это так. Все можно поставить с ног на голову, даже Токкаты Баха. Майор Верт должен был достаточно знать о тех таинственных партитурах, которые упоминал Ваш русский друг. Похоже, он был очень популярен среди иерархов Третьего Рейха; в Берлине его любили, и не только женщины, находившие его очаровательным. В узком кругу он кичился тем, что будто бы вовсе не был нацистом, но имел слабость к деньгам, власти и… культуре, к той культуре, которая была для него достижима только в "элитарных" салонах. В мае 1945-го майор Верт вместе с любовницей-полькой тайно погрузился на корабль, отплывавший в Чили. Нюрнберг его миновал. В Сантьяго он назвался Бауэром, и никто не знал о его принадлежности к нацистскому режиму. Он начал давать уроки музыки, иногда выступал с концертами в маленьких залах и хвастался тем, что был якобы учеником Клаудио Аррау. На самом деле Аррау слышал его в Берлине всего раз, когда он был еще студентом. Кажется, он был поражен техническими способностями юноши, но заниматься с ним отказался: "Слишком жесток и маловыразителен". Теперь, маэстро, вы, вероятно, спросите, почему я знаю все об этом Верте-Бауэре? О Верте ходила странная сплетня, будто бы время от времени он исполнял в концертах сверх программы пьесы, никогда никем не слышанные. Он поддерживал версию о существовании соль-диез-минорной Партиты И. С. Баха. Сегодня Вы знаете, что этого не могло быть, великий Бах никогда не писал такой Партиты, но маэстро Франц Бауэр ее играл. Сантьяго расположен довольно далеко, однако некоторая информация оттуда просачивалась. К тому дае в пятидесятые годы в Сантьяго или Буэнос-Айресе было больше израильских агентов, чем в Тель-Авиве. Короче говоря, обо всем стало известно. И тут начали приходить на ум странные истории о спрятанных партитурах, исполнявшихся для избранных, и потом выкраденных студентами. Видите ли, маэстро, и Вы могли бы обнаружить Сонату Бетховена, переплетенную в самой середине вальса Легара — то ли потому, что та знатная дама, которой Соната была посвящена, переплела ее в свой альбом, где она и осталась на долгие годы, то ли по какой-нибудь ошибке. Рукописи не книги, и пара листков нотной бумаги может затеряться даже в рукописном отделе библиотеки и остаться никем не замеченной. Можно себе представить, что тут началось. Все коллекционеры мира, антиквары, народ, не обремененный щепетильностью, двинулись в Чили. Все проводили отпуска в Сантьяго в любой сезон. Что же они искали? Искали мистера Бауэра, пианиста с высоким техническим уровнем, способного уверенно сыграть пьесу любой сложности, но вовсе не заинтересованного в излишней популярности, потому что в Нюрнберге вместе с остальными нацистскими преступниками он был заочно приговорен к смерти. Но, видите ли, в те времена разыскивали еще и доктора Менгеле, не то что какого-то там майора Верта, великовозрастного дитятю, проводившего ночи, справляя кельтские обряды, дни — в борделях-люкс, а по вечерам появлявшегося за фортепиано в домах иерархов Рейха и пленявшего тамошних девиц своей загадочностью».

У меня еще сохранились пожелтевшие и слегка помятые страницы тонкой, почти веленевой бумаги. Машинка, печатавшая на них, была разболтана, «о» слишком жирное, «с» поднято над строкой. Это была справка о Франце Гансе Верте, полученная мной через несколько дней после разговора с Джеймсом. Он прислал мне все данные, которые ему удалось разыскать. Родился третьего июля 1915 года во Франкфурте на Одере. Отец, не вернувшийся с Первой мировой войны, был скромным государственным служащим, мать после смерти мужа жила фортепианными уроками. Потом — переезд в Берлин. В 1927-м году Верт поступает в консерваторию, в 1933-м заканчивает ее. Как раз во время расцвета нацизма. «Ум живой и мечтательный, — читаю я в справке, — проявляет сильный интерес к эзотеризму, спиритизму и магии. В результате этих увлечений исповедует извращенную философию, которая сразу приближает его к нацистской идеологии». Импульсивный, жадный до денег, слабохарактерный хвастун, Верт почти все время проводил в двух берлинских борделях, часто бывал пьян. Однако в 1937-м году резко поменял образ жизни, прекратил многие знакомства, меньше стал появляться в домах терпимости («за весь 1938 год он показывался там не более 18 раз», — гласит мой листок) и снова начал прилежно заниматься. Из той же справки следует, что он, наконец, достиг наиболее «рафинированных» салонов и тех, которые «считаются рафинированными». Говорят, что он играл перед фюрером, и не меньше двух раз. Верт стал придворным пианистом и завел дружбу с тузами нацистского режима, прежде всего с Иозефом Геббельсом, а также с Бальдуром фон Ширахом, с которым проводил все вечера перед назначением Шираха гауляйтером Вены, и даже с Францем фон Папеном, испытывавшим, похоже, симпатию к молодому человеку. В этом месте в справке наличествует некоторое умолчание. Очень бегло говорится о медиумических вечерах, когда Верт болтал о трансе, о музыке, которая исходила из глубин, и нес прочую чертовщину из арсенала мошенников. Кажется, Верт симулировал даже обмороки за клавиатурой, якобы от умственного и физического напряжения. Что же это было в действительности? В тот вечер в Лондоне Джеймс высказался по этому поводу гораздо более точно:

«Представления, которые устраивал Верт, поначалу были недооценены; о нем говорили в Берлине, его называли медиумом за фортепиано. Но мало кто в это верил. Верт исполнял произведения великих композиторов — Баха, Дебюсси, Шуберта — продиктованные якобы их духами. И проделывал он это в обстановке, продуманной до мельчайших деталей: полумрак, свечи, горящие курильницы. Он предпочитал черные рояли (а они тогда не были столь многочисленны), а сам появлялся в форме СС, так как утверждал, что это "придает ему силу". В 1938 году один из моих хороших друзей в дипломатической миссии в Берлине посетил один такой концерт. Мой лондонский друг любил музыку, знал ее и умел слушать. Он был обескуражен. Спиритические сеансы вокруг фортепиано обычно забавляли его, он ощущал себя зрителем гротесковой буффонады для избранных. Но по мере того, как Верт играл, мой друг стал замечать несовпадения с текстом. Он рассказывал мне: "Если это были несуществующие страницы, то пианист производил впечатление отличного имитатора, в некоторые моменты непревзойденного. Если бы он вместо этих патетических шуточек занялся композицией, то имел бы шанс"».

«Что же на самом деле происходило на этих вечерах? Теперь я знаю: Верт где-то раздобыл "секретные рукописи". Кто-то ему их показал, возможно, именно Бальдур фон Ширах, а возможно, Ганс Фитцше, радиокомментатор и верная тень Иозефа Геббельса. Или же Гуго Фишер, что-то вроде консультанта по культуре, маленький человечек в сильных очках, в задачи которого входило приведение в порядок всех бумаг, вынесенных, возможно, из Государственной Библиотеки. Там не было, конечно, ничего такого, что занимало бы большие объемы: так, может быть, небольшая картонная коробка. Там были рукописи, вырванные из альбомов, где они были переплетены вместе с неизвестными страницами менее значительных авторов. Среди них, по меньшей мере, страниц десять Моцарта, Лист, несколько пьес Мендельсона (выдранных из альбома и никогда не игранных в Рейхе, потому что он был евреем), а также Иоганн Себастьян Бах, Гендель и много, поверьте мне, много другого. Было ли все это подлинным? Маэстро, даже сегодня я не могу сказать, какие из этих неизданных рукописей были настоящими, какие бутафорией. Но вот занятная подробность: среди них было много страниц музыки Шопена. И, возможно, Четвертая Баллада. Как все это попало в Берлин, трудно сказать. Думаю, что из Вены. Но кое-что после нацистской оккупации было вывезено и из Парижа. Естественно, концерты Верта, все более редкие, продолжались и во время войны, и если Четвертая Баллада действительно попала в Берлин, это случилось не раньше 1940 года. Но насколько все это соответствует истине, узнать невозможно, потому что этих рукописей никто никогда не видел. Кто-то говорил, что Верт увез их с собой в Сантьяго-де-Чили и там продолжал давать концерты».

Джеймс поведал мне многое, остальное я узнал только теперь. Франц Верт и Кристина Пушиньска бежали из Берлина на рассвете седьмого апреля 1945 года, имея поддельные шведские паспорта. Уехали они в Данию, в Копенгаген, оттуда в Осло, потом в Лондон и пробыли там несколько дней. Где бывал Верт в Лондоне, с кем встречался — мне неизвестно. Затем он прибыл в Дублин, а оттуда 23-го апреля на торговом судне отплыл через Атлантический океан. В конце мая он уже арендует скромную квартиру в Сантьяго-де-Чили на улице Диего д'Альмагро, в пятом округе. Но остается там недолго, меняет квартиру, и новый адрес мне неизвестен. Затем ненадолго задерживается неподалеку от квартала Беллависта, три комнаты без отопления на улице Блас Каньяс (относительно округа мой листок толкует двояко: то ли третий, то ли восьмой). Называется он теперь Бауэром, немецким пианистом. Спустя шесть месяцев Кристина бежит с богатым аргентинским латифундистом, и он остается один. Последнее очень важно: к Верту является самая разная публика, спиритисты из беглых нацистов (как и он сам), дельцы всех сортов, равно как и вполне приличные люди, готовые заплатить достаточно дорого за те сокровища, которые якобы находились у Верта. Но, как только он оказался в Чили, все трансы прекратились. Тут не было ни девиц, ни мужчин, которых надо было очаровывать талантом медиума, а была огромная нужда в деньгах. Однако он настаивает на том, что у него нет больше никаких рукописей, что коварная изменница Кристина увезла их с собой, и они для него потеряны. Сама же Кристина Пушиньска после многих бед умерла в нищете в Буэнос-Айресе и всегда утверждала, что никогда не видела ни одной рукописи. Некоторым же аргентинским друзьям она признавалась, что Верт уезжал из Берлина с большой кожаной сумкой, которую таскал все время с собой как драгоценность, но которая была пуста.

Что же получается? Куда девались музыкальные сокровища? Когда сегодня я смотрю в эту рукопись, когда радуюсь этим нотам с их полутонами, этой великолепной, бесценной бумаге, то думаю о Джеймсе, у которого при мысли о ней наверняка перехватывало горло. Ведь последние двадцать лет своей жизни он провел в поисках сумки Верта, считая, что она в Лондоне или по крайней мере в Англии, но не нашел ее и, быть может, отчасти утешал себя «говорящими инструментами». По версии Джеймса, хотя он и не говорил мне об этом прямо, Верт оставался в Лондоне ровно столько, сколько нужно, чтобы продать свое сокровище целиком. За сколько фунтов? Скорее всего, недорого, но нацистскому преступнику, чтобы жить в Чили, нужно много денег.

Джеймс ошибался. Верт не продавал в Лондоне — теперь я знаю это доподлинно — никаких музыкальных рукописей, которых у него и не было. Продал он, скорее всего, так называемый «компромат» о некоторых сношениях людей третьего Рейха с английскими дипломатами. Возможно, это были фальшивки, принесшие ему какой-то барыш от английских про-нацистов, вдохновленных, помимо Гитлера, еще и Лоуренсом Аравийским, и утверждавших, что Лоуренс погиб не в результате банальной мотоциклетной аварии, а был убит английскими спецслужбами за то, что собирался войти в контакт с нацистами и заключить некий секретный альянс.

Думаю, что Верт мог в действительности играть многие из этих таинственных страниц, но лишь запомнив их наизусть. Ему никогда не было дозволено ни хранить их, ни копировать. Он, конечно, мог записать их по памяти, но как потом доказать их подлинность? Так что, видимо, с берлинских дней он держал в памяти музыку многих авторов и в Чили, естественно, тоже играл ее наизусть. Потом стало известно, что его непостоянный характер, склонный ко всяческим эксцессам, настолько мешал ему держать все в памяти, что в последние годы немногим посетителям, все еще приходившим к нему в надежде получить то, чего не было, он играл эту музыку вперемешку со своими собственными импровизациями. В конце концов, болезнь Паркинсона поразила его руки, и вместе с памятью он потерял последние остатки пианистической техники. Франц Верт спился в одиночестве несколько лет назад, и никто не вспомнил о нем, даже те, кто когда-то разыскивал его, чтобы совершить правосудие.

В тот вечер Джеймс подвел меня к мысли, что рукопись Четвертой Баллады могла оказаться где угодно: в Лондоне, в Женеве, а может, и в России, что сделанное мне предложение имело под собой основу, и к нему следовало отнестись серьезно. Рукописи существовали, были вывезены из Берлина и попали в Москву, где стали предметом болезненных вожделений. Они передавались нота за нотой, как запрещенная литература, от одного студента к другому, расходились среди концертирующих музыкантов и обрастали невероятными легендами. Похоже, русский не врал: рукопись, похищенная в Париже, была вывезена нацистами в Берлин, из Берлина с Красной Армией перекочевала в Москву. И русский замыкал круг, снова доставив драгоценные листки в Париж. Джеймс полагал, что я приехал вовремя и помогу ему распутать хитросплетение этой тайны, а я только его запутал. В тот вечер мы курили больше обычного, я свои сигареты, он свои ужасные сигары. Потом настал момент, когда я понял, что сказать больше нечего; я был удовлетворен, он тоже. Глаза Джеймса больше не вопрошали, не дополняли чудесным образом его слова, придавая им особое значение. Должно быть, он устал и пришел в меланхолическое расположение духа. Мы перебрались из большого салона со всеми говорящими машинами и прочими чудесами неодушевленной техники в небольшую студию, заполненную книгами, где стоял рояль, американский Стейнвей двадцатых годов. Джеймс посмотрел на меня: «Время от времени я что-нибудь наигрываю, но это получается, как если бы в один прекрасный день из меня вынули душу и оставили лишь ее тень. Вот я и воспроизвожу звуки, уже кем-то сыгранные, запечатленные на валиках или на чем-нибудь еще, или смотрю в немые страницы и воображаю, что мне откроются тайны, непостижимые даже для великих пианистов». Не говоря ни слова, я сел за фортепиано, чего почти никогда не делал в этом доме, и посмотрел на ноты на пюпитре. Там стояли Ноктюрны Шопена, открытые на ор. 9 № 1 си бемоль-мажор, первом из трех Ноктюрнов, посвященных Камилю Плейелю. Я поймал себя на том, что улыбнулся помимо воли. Ноктюрны Шопена могут быть и возвышенны, и несносны. Это зависит не от них, а от пианиста. Даже Ноктюрн ор. 9 № 2 ми бемоль-мажор, вероятно, одно из самых знаменитых произведений Шопена, заигранное поколениями юных начинающих пианисток, имеет свое глубокое очарование. Ноктюрн, открытый на пюпитре Джеймса, меня озадачил: я не мог определить, к какой категории пианистов принадлежит мой друг. Если к возвышенной, то он должен был знать, как любил Шопен свои Ноктюрны и какими загадочными могут становиться порой самые простые ноты. А вдруг он принадлежит к категории несносных? Я обнаружил, что мой рафинированный друг, способный понимать все не только в нотном тексте, но и в голландской живописи XVII века, развлекался по вечерам тем, что играл маленькие юношеские Ноктюрны Шопена. Ноктюрн, который он держал открытым на пюпитре, был Ноктюрн особенный: технически очень простой и, тем не менее, опасный, потому что все пьесы, которые играются легко, таят в себе опасность плохого исполнения. Он скрывал очень насыщенные фразы, звуковые аллитерации, чуть-чуть незавершенные пассажи, украшения, которые требовали свободы, но ни в коем случае не жеманности. Я начал играть его наизусть, мне не было нужды заглядывать в ноты такой известной пьесы. И сыграл eropianissimo, словно боясь спугнуть тишину этой ночи. Джеймс замер в нескольких шагах, не разжигая погасшей сигары. На фортепиано когда-то очень много играли, клавиши были легкими, басы чуть выделялись, а верхний регистр звучал особенно звонко: чувствовалось, что это был американский Стейнвей. Он чуть отличался от гамбургского в податливости клавиатуры, зато был очень точен в тембре. Я старался сыграть Ноктюрн как можно более певуче, без особых rubato[21], подчеркивая украшения, чтобы фортепиано отвечало мне без жеманства и налета слащавости. Должен признать, что Ноктюрн великолепен и, переходя ко второй теме в ре-бемоль-мажоре, я в который раз поражался, как удается Шопену достичь гениальных находок минимумом средств, создать ощущение ожидания, всего лишь повторив ноту чуть большее количество раз, передать меланхолию поступенного ostinato секст в левой руке, звучащих, как неотвязное воспоминание. А когда я сыграл аккорды заключительных тактов чуть громче, чем нужно и чем написано, я заметил, что Джеймс подошел вплотную, почти касаясь моих плеч. И наступила та тишина, которая иногда возникает и на концертах, и во время звукозаписи, когда играешь в одиночестве. Заканчивая пьесу, часто слышишь аплодисменты. А подчас, — когда занимаешься или работаешь над записью — финальный аккорд или нота становятся началом процесса осмысления, когда необходимо заново пробежать только что сыгранную пьесу, словно вслушаться в ее эхо и в этом отзвуке найти ключ к познанию себя. Но здесь было другое дело: ни в аплодисментах, ни в комплиментах нет нужды между двумя людьми, привыкшими к миру музыки, особенно после исполнения такой простой пьесы. Между нами возникло напряженное, сочувственное молчание, плодотворное и для меня, и для него. Джеймс почти сразу нарушил тишину: он провел пальцем по нотной строчке, подчеркнув пятнадцатый такт. Там была надпись: forte appassionato и еще crescendo… con forza[22]. «Знаете, что такое потерять душу пальцев? Лишиться возможности точного исполнения и forte appassionato, и crescendo con forza, не суметь войти в эти четыре такта с нужным настроением… как Вы назвали бы его? сплин, быть может? Ну да, скажем… так, чтобы сплин пронизал сразу и мозг, и тело, как жар внезапной лихорадки. Когда-то я играл этот Ноктюрн превосходно, так, словно между простыми на первый взгляд нотами мне удавалось найти что-то важное, увидеть больше, чем другие. В нескольких студиях звукозаписи здесь, в Лондоне, должны быть еще мои записи Ноктюрнов, хотя я их ни разу не слышал. Раз за разом пробую сыграть их снова, но ощущаю себя, как красивая женщина со шрамом на щеке. Шрам почти незаметен, ничего особенного, но все почему-то только на него и обращают внимание. Ладно, маэстро, сейчас не время говорить об этом, да и выражаюсь я, похоже, как дилетант. Завтра поразмыслим над Вашим манускриптом».

Он уже сделал движение, чтобы проводить меня, но тут я заметил странный механизм, никогда доселе не виданный: неширокое длинное деревянное сооружение, похожее на фортепианную клавиатуру, с двумя педалями, как у фисгармонии. Львиная доля механической части была представлена деревянными палочками, расположенными в ряд, как клавиши. Джеймс заметил мое любопытство: «Это механический пианист с духовым приводом, — сказал он, — видите деревянные палочки? Они играют роль механических пальцев. Вот эта штука придвигается к клавишам, потом двигаются педали, воздух проходит через тонкий манильский картон, как в губной гармонике, и с помощью сложнейшей пневматической системы движет эти восемьдесят восемь деревянных пальцев, ударяющих по клавишам фортепиано со всевозможными оттенками. Для этого инструмента у меня тоже есть валики, может быть, даже этюд ор. 10 № 12 Шопена».

«Нет, только не это!» — тихо вырвалось у меня, пока я глядел на бездушное механическое чудище. И подумал о словах моего друга: «Это — как если бы из меня вырвали душу и оставили только ее тень. Вот я и воспроизвожу звуки, уже кем-то сыгранные, запечатленные на валиках»… Он вовсе не выражался как дилетант, мой друг Джеймс, и прекрасно это знал.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Музыка всегда была для меня подарком доброго Бога, плодом Его творчества в один из семи дней Творения — как животные, растения, солнце, луна и звезды. Если и есть основание не верить в существование Бога, то это основание — непереносимо глубокая немота Вселенной. В детстве, глядя на звезды, я думал не только о том, что они прекрасны и заполняют небесный свод, но и о том, что эти удаленные на миллиарды километров огненные шары беззвучны и немы. Музыка не распространяется в пустоте, и только воздух, предметы — то, что может вибрировать, — обладают своим звуком. Я разглядывал планеты, представлял себе их медленное вращение в мире темного «ничто», вспыхивающего далекими отсветами, и думал, что никакая музыка не смогла бы прервать эту драму безмолвия, обреченную длиться миллионы, миллиарды лет. И утешить может лишь присутствие Мастера, Бога, способного разрушить этот ужас. Пусть Бог существует хотя бы как голос, как нота, способная на несколько мгновений прервать вечную немоту Вселенной, ее звездное безмолвие.

Сегодня я начинаю допускать, что Бог все-таки существует. На эту мысль меня натолкнули астрофизики. Они объяснили, что Вселенная звучит. Существует глубинный шум, который можно услышать и воспринять с помощью радиотелескопов. Раньше звезды «виднелись», теперь они еще и «слышатся». Мне, однако, трудно было привыкнуть к этому. Столько лет мои звезды и планеты двигались в мире без звука, как фигуры плоскостной геометрии без третьего измерения. И я сразу почувствовал себя равносторонним треугольником, который очутился в мире объемных фигур — многогранников, конусов, цилиндров, пирамид. Что же это за звук, глубинный рокот Вселенной, и какой музыкальный инструмент мог бы его воспроизвести? Конечно, не фортепиано, не арфа и не любой из струнных. Барабан, непрерывная барабанная дробь? И это не годилось. Помню, я остановился на чем-то вроде валторны или бас-саксофона. Всего одна нота, очень низкая, тяжеловесная, медленная, как масляное пятно, обволакивающее Вселенную, не растекаясь на рукава и ручейки, а постоянно сохраняя форму, как лавина в замедленной съемке. Таков для меня звук Вселенной, оправдание существования Бога. Ведь главное не в том, что Он создал планеты, звезды и человека, а в том, что Он, разумный и гениальный, постигнув бесконечность и населив ее, ощутил потребность дать ей в утешение звук. Хотя бы один, простой и примитивный, как одноклеточное существо, как звуковая амеба.

Какова же эта нота Бога? До, ре, ми-бемоль или фа-диез? И если это не одна нота и не шум, то, может быть, что-то более сложное? Трезвучие, септаккорд, пассаж, повторяющийся в бесконечности и ротирующий сам себя, как те круговые пентаграммы, что встречаются в современных партитурах? Они похожи на диски и не имеют ни начала, ни конца: их можно сыграть, начав с любой ноты. Тогда Вселенная имела бы свою тональность, вечную и постоянную, и, нащупав эту тональность, можно было бы войти в согласие с мирозданием. Меня разочаровала бы, например, Вселенная в до-мажоре, она была бы слишком определенной. А Вселенная в минорной, ночной тональности — слишком печальной. Может, лучше всего Вселенная звучала бы как аккорд. Я предпочел бы увеличенное трезвучие, составленное из очень простых нот: до, ми, соль-диез. Верхний звук, соль-диез, раскрывает аккорд, посылая его в бесконечность и вызывая ощущение углубляющейся Вселенной.

Я пробую сыграть этот аккорд на фортепиано в центральной октаве: до, ми, соль-диез. Потом снова играю, облегчив прикосновение пальцев к клавишам: до и ми держу на месте, а пятым пальцем сначала играю соль-диез, а потом перехожу на соль-бекар. И вслушиваюсь в различие между увеличенным и натуральным до-мажором: всего полутон, небольшое смещение частот — и все меняется. Моя Вселенная то открывается, то закрывается, я перехожу от системы Птолемея к системе Коперника, от небес древних греков и римлян к моим небесам, от их мира, солнечного и цельного, к моему — зыбкому, беспокойному, собранному из цитат Спинозы и Ницше. Какая огромная сила таится в крошечном полутоне, в легком различии колебаний! На клавиатуре соль натуральное — клавиша белая, соль-диез — клавиша черная; они точно отражают контраст двух миров, проносящихся передо мной в эту минуту.

Человеческая мысль уже связывала музыкальные звуки и их свойства с планетами. Уже будучи взрослым, я прочел «De occulta philosophia» Корнелия Агриппы. Ее первое издание я нашел у одного из венских антикваров после войны, и меня поразили любопытные замечания о музыке:

«Сатурн имеет звуки хриплые и печальные, тяжелые и медленные, словно слепленные друг с другом. Марс имеет звуки грубые и резкие, грозные и решительные, будто отмеченные гневом. Луна имеет звуки средние между означенными планетами. Этим трем планетам свойственно более обладать голосами и звуками, нежели созвучиями. По созвучиям же, напротив, различают Юпитер, Солнце, Венеру и Меркурий. Юпитер имеет созвучия устойчивые и яркие, мягкие, веселые и приятные. Солнце имеет созвучия, исполненные достоинства, сильные и чистые, сладостные и изящные. Венера имеет созвучия мягкие, сладострастные, концентрически расходящиеся. Меркурий имеет созвучия многократные, веселые и приятные своею живостью».

Я всегда искал согласия между планетами и музыкой, между моей собственной Вселенной и Вселенной, лежащей вне меня. Драгоценную книгу Агриппы я открыл для себя поздно, когда многие метания юности считал уже преодоленными. Садясь за фортепиано, я всегда спрашивал себя, может ли великая музыка изменять порядок мироздания и формы, которые были приданы ему Мастером? Могу ли я влиять на шумы Вселенной? Что это за сладострастные созвучия? Вдруг мне удастся отыскать созвучия приятные и веселые? Ведь моцартовское соль-мажорное трезвучие определенно звучит с живостью, а доминантсепт-аккорд до-диез минора явно исполнен достоинства. В какой-то момент я испытал искушение отложить Агриппу и пойти дальше, найти недостающие отношения и аналогии, перенести окружающий мир в самую суть музыки. Но вынужден был сдаться и оставить музыку вне мира и его аналогий. Как пишет Шопенгауэр, «музыка никогда не ассимилируется с материей». Планеты будут и дальше вращаться без моих аккордов, до-диез миноров и соль-мажоров, а точнее — вне музыки, которую я выбирал, чтобы получить свою модель мира.

В размышлениях об изначальных звуках, об аккордах с изменением полутона, крошечного интервала, оказавшегося способным вдохновить меня на весь этот теоретический бред, я не принимал в расчет ту музыку, которой Корнелий Агриппа не мог знать. Не мог о ней знать и автор купленной мной в Париже инкунабулы «De musica practica» 1482 года, Бартоломео Рамис де Парейя. Я жил внутри романтической музыки, я ее любил, и она мне удавалась. Она отличалась от музыки Рихарда Штрауса или Шенберга, которую я играл как дилетант от клавиатуры. В юности я считал себя неплохим исполнителем Равеля, но и его музыка вырывалась из моих пальцев, как часовая пружина, не желающая вставать на место, хотя ты знаешь, что она будет работать только тогда, когда ее кончики заправлены в нужные отверстия. Я так и не догадался, какой аккорд соответствует звучанию, Бога, зато понял, что гармония мира — лишь бледное подобие гармонии музыки. Клянусь, иногда по ночам я доходил до умопомрачения, изощряясь в исполнении одного созвучия из двух нот в сотнях вариантов. Партитура самого легкого из вальсов Шопена состоит не из одного, а из множества созвучий, складывающихся во всевозможные комбинации, как взгляды людей, попадающихся навстречу. В этих взглядах — неведомые тебе драмы и печали, нетерпение и счастье. Они то рассеянны, то полны ожидания. Часто кажется, что глаза живут не в согласии с телом: пристальные и задумчивые у людей худых, с резкими движениями, или живые и подвижные у грузных стариков.

Часто музыка либо соткана из подобных контрастов с их перебоями и яркими вспышками, либо всю жизнь звучит у тебя в голове одним единственным коротким пассажем. Так наши крестьяне, которых я помню с детства, насвистывали всю жизнь один и тот же мотив. Для них вся музыка была в этой короткой песенке, услышанной, может быть, от отцов или дедов. Они часто не знали даже ее названия, оно ушло из памяти. Я слышал, как наши крестьяне насвистывают, возвращаясь с поля, вспотевшие и беспричинно довольные той адской жизнью, которую они вели и от которой их глаза превращались в прорубленные в лицах щели. И я понимал, что существует музыка моя, но существует и их музыка, простая и грубая, иногда просто фальшивая — единственная, которая у них есть. В Италии двадцатых годов, в городах, где не было автомобилей, и лишь велосипеды шуршали шинами по каменным мостовым, мужчины тоже насвистывали. Свист было хорошо слышно, и часто определенный мотив возвещал о возвращении хозяина домой. И я насвистывал, а в детстве еще и напевал, особенно когда играл на фортепиано какие-нибудь простые мелодии. Теперь я потерял эту привычку. Так же исчезла привычка просить приятеля-пианиста сыграть кусочек из какой-нибудь пьесы, несколько тактов, вызывающих определенное воспоминание или чувство. Раньше такое бывало часто, и никто этого не стыдился; чувствовалось, что музыка живет в руках музыкантов.

Помню, моя подружка просила, чтобы я без конца играл ей начальную тему ля-минорного Вальса Шопена. Я охотно соглашался, и возникало восхитительное чувство вновь и вновь переживаемого потрясения от каждой встречи с теми же нотами, повторяющимися, как навязчивый сюжет — и так до бесконечности. Нынче не позволяют себе такой роскоши, все омоно литилось, пьесы стали неприкосновенными шедеврами. Варьировать, играя сначала один фрагмент, потом другой, шутя изменять исполнение пассажа, теперь никому не интересно, потому что никто не в состоянии настолько свободно обращаться с инструментом, чтобы понять прелесть импровизации. Как говорит мой друг писатель, «никто больше не владеет грамматикой». Это сказано резко, но точно. Я человек не светский, хотя иногда и принимаю приглашения в дома, где меня просят сыграть. Играю я в редких случаях, и тогда ко мне относятся как к реликвии, в которой никто ничего не смыслит. Я могу играть что угодно, но все слушатели, вне зависимости от сословия, дохода и общественного положения, всегда с гордостью демонстрируют блаженство невежества. Конечно, меня не просят играть Ноктюрн ор. 9 № 2 Шопена, разве что Эрика Сати или Бетховена, с которыми никогда не прогадаешь. Тогда я стараюсь сыграть Аппассионату. А Иоганна Себастьяна Баха и вовсе исключаю из репертуара, тем более что он мне хуже удается. В моде сейчас оказывается все, что не относится к романтизму, к непосредственной душевной страсти, как будто о движениях души не принято говорить, их нужно прятать, как нежелательную сцену ревности на светском завтраке. И почти всегда находится какой-нибудь господин, который все знает о Вагнере. Обычно, в порядке поддержания беседы, он начинает допытываться, как это я мог прожить жизнь, играя такого автора, как Шопен — жеманного, минорного романтика, не создавшего ни одной симфонии, ни одной оперы. А я молча гляжу на него и думаю: «Господи, если Ты существуешь, дай одну единственную ноту на всех этих нерях, неспособных отличить музыкальный звук от скрежета!»

Вот это был бы шум! Все звучали бы одинаково, слышно было бы во всех уголках Вселенной, и шум этот сопровождал бы нашу жизнь бедных глухих… Этот шум мы безуспешно пытаемся выкинуть из наших голов, из наших ушей, притворяясь, что не слышим его, перекрывая его другими звуками, нагромождая их друг на друга… Может быть, все мы — и крестьяне, свистящие вечно одно и то же, и композиторы, и музыканты — сами себя мучаем, стараясь отогнать тот звук, что мы, возможно, слышим по ночам, когда защитные силы нашего «я» отступают и наша психика открыта шумам Вселенной. И мы остаемся в одиночестве, не можем ни петь, ни играть, ни включить радио, ни даже услышать ворчание автомобильного мотора или единственный звук, доносящийся до нас с улицы — звон отцепленного трамвайного вагона. И это безмолвие еще хуже того, что пугало меня в детстве, когда я разглядывал звезды и планеты, нарисованные в книжке по астрономии — красивые, правильные разноцветные шары на черном фоне, как актеры на темной сцене, выхваченные подсветкой. На концертной эстраде я был похож на них: черный фрак, черный рояль, черный стул, тогда еще черные волосы, а кожа рук и лица как будто светится. И когда я начинаю играть, видны только клавиатура, лицо и руки. Все остальное тонет во тьме, которую направленный на меня свет бессилен разогнать. И бессилен открыть еще одно неведомое значение знакомой музыки, хотя так и кажется, что оно вот-вот откроется.

Во времена Шопена концерты проходили совсем по-другому. Дед рассказывал, что их аудитория складывалась наполовину из салонных завсегдатаев, наполовину из друзей. Не было никакого затемнения, пианист сидел близко к публике, многих из публики знал. Было то же сценическое волнение, но не было постановочных эффектов. А ведь если сыграть Четвертую Балладу при обычном освещении и при публике рядом с инструментом, все меняется. В наш век, требующий светских ритуалов, концерт отчуждает исполнение, которое воспринимается как явление уникальное, изменяющееся лишь в немногих деталях. Неважно, чем вызваны эти изменения, требованиями творческой интуиции или обычной зубной болью. Бывает, что сыграть по-другому заставляет инструмент: ускоряешь темп потому, что прекрасно отрегулирован механизм падения клавиш и клавиатура легко отвечает. А иногда наоборот, и не стоит рисковать, увлекаясь излишней виртуозностью. Достаточно немногого — плохо проведенной ночи, лишней сигареты, рюмки виски — и меняешь прочтение пьесы, на ходу ищешь наилучший вариант. Иногда стараешься превращать возникающие потери в маленькие победы. Но эта игра случая неприемлема в мире, требующем незыблемых схем для искусства и таланта. С чего бы вдруг пианист моего класса сыграл Полонез-Фантазию Шопена медленнее, чем принято? Голова болела? Что вы, как можно: потому что «его прочтение Шопена становится все более мудрым, углубленным, а правая педаль временами берется чуть робко, осторожно, будто он стремится проследить до мельчайших штрихов замысел композитора, в то же время не открывая его целиком, оставляя место для фантазии…» Я не ответил знаменитому критику, рецензировавшему мой берлинский концерт; ему достаточно было бы послушать меня шестью днями позже в Монако ди Бавиера. Полонез-Фантазия снова стал быстрым, а трактовка — конгениальной…

Я вспомнил об этой рецензии, потому что случайно нашел ее, когда наводил порядок в небольшой библиотеке, которую решил взять с собой в Париж. Не терплю больших библиотек из тысяч томов, которые никогда не читаются и пригодны лишь для заполнения шкафов. Для парижского дома я выбрал сотню книг, и почти все они — классическая литература. Ни одной книги о музыке, никакой болтовни вокруг нее. О музыке говорят партитуры, и их у меня предостаточно. Партитуры я читал постоянно — и те, что были в работе, и те, что никогда не играл, но любил просматривать, как просматриваешь книгу, которая тебе неинтересна, но развлекает занятным сюжетом, байкой или интригой, И пока я читал этот вытертый на сгибах, пожелтевший листок со статьей на немецком (по-моему, это была «Цайт»), мне вдруг вспомнилась «девушка в шляпе». Почему — не могу объяснить. Может, Полонез-Фантазия вызвал этот образ? Может, в тот день я не позанимался, как хотел? Должно быть, моя недавняя поездка в Лондон вызвала сильную жажду деятельности, и эта жажда осталась неудовлетворенной. Русский не подавал никаких признаков жизни. «Девушку в шляпе» я мог попробовать разыскать. Вернуться в то кафе и сидеть там день, два, три, неделю за тем же столиком и терпеливо ждать. Но чего ради терять время на ожидание? В конце концов, она знает, где я живу, каков мой дом и как мягка моя постель. Ну в каком рассказе мог я найти подобный романтический сюжет?

И тем не менее теперь, когда массив Юнгфрау вспыхивает на солнце ярко-красным цветом, совсем как на картине Делакруа, я понимаю, что правильно сделал, проведя четыре вечера кряду в том кафе, почитывая книги и внимательно оглядывая всех прохожих. Именно в те дни я начал обдумывать гипотезу, которая раньше не приходила мне в голову. В чем необычность Четвертой Баллады? Я еще не знал, что представляла собой финальная часть. Мне казалось, что я понимаю мотивы этой переделки. Я говорю «переделки», потому что отнюдь не отрицаю официальную версию Четвертой Баллады. Когда она была опубликована, Шопен был жив и полон творческих сил, хотя его физическое состояние быстро ухудшалось. И если вдуматься в письмо, касающееся гонорара за Балладу, которое он отправил своему другу Гжимале, то становится понятно, насколько он опекал свое сочинение, почему имел репутацию истинного профессионала и мог запрашивать до шестисот франков за издание:

«Я уже сказал тебе, что прошу отослать одно письмо моим родителям, а другое — в Лейпциг вместе с рукописями. Больше мне некому их доверить. Рукописи мои не представляют ценности, но, если они потеряются, то для меня это обернется слишком тяжелой работой».

Я постоянно повторял эту фразу: «Рукописи мои не представляют ценности, но, если они потеряются, то это обернется для меня слишком тяжелой работой». Если они потеряются… Эта рукопись не потерялась, она дошла до издателей и была напечатана. Возможно, Шопен передумал, написал другую, полагая переиздать этот вариант Баллады, но не имел времени? Не исключено, что Шопен в последние месяцы жизни решил пересмотреть свой шедевр, причем именно его финальный раздел. Но он бы обсудил это с кем-нибудь, с Джейн Стирлинг[23], например, заботившейся о Шопене в последние годы его жизни с упорством и решимостью, которые порой немало ему докучали.

Джейн Стирлинг не отличалась ни скромностью, ни приятным характером, но после разрыва Шопена с Жорж Санд была единственной, кто возился с больным, уже потерявшим силы композитором. Не будь Стирлинг, Шопен умер бы гораздо раньше и, конечно, не смог бы привести в порядок свои сочинения, если бы она буквально не заставила его. Любила она его чисто платонически; одному из друзей он писал, что она очень добра, «но такая зануда…». После всех перипетий с Жорж Санд Шопен оказался в полной зависимости от юной англичанки, очень тщательной и ревностной в уходе за ним. Джейн Стирлинг полностью систематизировала все его сочинения; Четвертая Баллада носит номер 52. Говорили, что первая строка написана Франкомом, но Джейн утверждала, что это рука Шопена.

Какую из Баллад он имел в виду, когда, словно набросок, обозначил несколькими движениями пера первые такты сочинения 52? Ту, которой я жаждал (именно жаждал) обладать, или ту, которая напечатана и которую все мы играли в концертах? Здесь почерк Шопена, насколько можно судить по нескольким штрихам, очень решителен и не свидетельствует ни о каких колебаниях. Я отыскивал в этих двух тактах хотя бы черточку, хотя бы одно нерешительное движение пера, которое могло бы сказать мне, что мои сомнения не напрасны, что ор. 52 была переделана и, возможно, должна была сменить номер или датироваться по-иному. А возможно, что и нет, вряд ли ради нескольких страниц стоило переделывать сочинение и нарушать весь порядок… Да полно! Уж не сошел ли я с ума? Забрел в какой-то умственный коллапс, устроил слежку за двумя тактами рукописи, присматриваюсь, насколько густы были чернила и больших ли усилий требовали эти несколько нот от дрожащих от слабости рук еще молодого Шопена? Ведь даже пересмотреть Балладу для него было уже физически тяжело, в последние месяцы сочинение давалось ему все труднее, приходилось часто и помногу отдыхать…

Именно в те дни, когда лихорадка ожидания становилась невыносимой, я и наведывался в кафе на улице Ренн. Естественно, через короткое время я начал думать, что и здесь могла быть какая-то связь между Балладой ор. 52 № 4 фа-минор и женщиной, похожей на портрет кисти Делакруа, с которой я провел одну из первых ночей в Париже. Более того, я уже был уверен, что не отыщу заветной партитуры, не встретив еще раз эту женщину. И не потому, что полагал ее сообщницей русского или хотел каким-то образом связать ее с этой странной историей. Скорее, я был увлечен магической игрой чувств: мне хотелось, чтобы та каллиграфия страсти, которую я разыскивал, как-то соотносилась с моей собственной страстью, взволновавшей меня гораздо глубже, чем я предполагал. Я чувствовал, что эта женщина способна открыть дверь в неразгаданную тайну. Словом, я убедил себя, что «девушка в шляпе» непременно должна войти в мою жизнь, хотя бы просто как сюжет. Меня одинаково тянуло и к ней, и к таинственной рукописи, а выбирать я не желал. Контролировать обе страсти я был не в силах.

Вот так я и соединил каллиграфию страсти со страстью своей души и поселил их в мире из плоти, движений, взглядов и музыки прошлого века. Соединил не для того, чтобы оживить прах романтизма, а чтобы передать огонь своей страсти тому новому, что уже проросло в моей душе, что я отчетливо видел и понимал. Музыка, по Шопенгауэру, не нуждается в материи, но мне, чтобы извлечь музыку из деревянного ящика фортепиано и сыграть все ноты как положено, нужно уметь обращаться с материей, проклиная все эти молоточки с их хрипами, чувствуя, как пальцы покрываются потом в жаркие влажные дни, и понимая, что бессонные ночи не способствуют увеличению гибкости рук. Но и я — тоже материя, которая должна исчезнуть. Это я-то, всегда хотевший жить вечно в звуках своей музыки! Я начал понимать Гульда, напевавшего во время записей: на дисках часто можно услышать его голос, подпевающий Баху. Все принимали это за причуду, не догадываясь, что это был страх небытия, страх оставить после себя только звуки. Ведь ему было немногим более тридцати, когда он ушел со сцены и не давал больше концертов. Ему хотелось целиком посвятить себя записям и оставить потомкам лишь магнитофонные ленты со своей музыкой. Отчего же он, гораздо более требовательный, чем я, позволил опубликовать диски, где слышен его голос? Только ли из эксцентричности? Вряд ли. Скорее, это был способ напомнить слушателям, что он существовал, что эту музыку играл человек по имени Глен Гульд и что он не только портрет на обложке пластинки, он присутствует и внутри каждой записи. Там его руки, его усталые мышцы, там пот музыканта, силившегося поднять музыку над материей. И тот, кто слушает записи Гульда, знает о его постоянном внутреннем присутствии. Я тоже испытывал искушение записывать время от времени подавая голос. Но не отважился; я старый пианист, воспитанный в отношении к звуку как к священнодействию. Только иногда в моих записях слышно дыхание, особенно в пианиссимо, да и то лишь потому, что студии звукозаписи, как губки, впитывают мельчайшие звуки.

И в те дни, когда я безуспешно ходил в кафе на улицу Ренн и все еще искал девушку, которая ничего не могла знать ни о моих душевных метаниях, ни о нитях, которые я пытался соединить, я вдруг почувствовал, что разгадка тайны близка. Я понял, что время на моей стороне, и все окажется расставленным по своим местам, как в фуге из Хорошо Темперированного Клавира, где каждый голос совершенен, ноты следуют друг за другом, темы начинаются просто, чтобы потом многократно повториться, перекрещиваясь, и достигнуть тематического богатства, заставляющего и восхититься, и изумиться, а в финале все получает разрешение и воцаряется ощущение благости и покоя. Мне нравилось, что эта история разворачивалась, подобно фуге Баха, этот язык был мне понятен и не пугал меня. Но даже если бы это был не Бах, а другая, менее «геометрически определенная» музыкальная логика, я был бы счастлив. Соната Бетховена, например, или снова Шопен, одно из его виртуозных, непредсказуемых и эклектичных Скерцо — все дало бы мне ощущение уверенности, как альпинисту, который не боится трудной стенки, так как знает и ее секреты, и те места, где можно оступиться и сорваться.

Средствами какой партитуры можно было бы передать мою жизнь в те дни? Не годился ни Бах, ни Бетховен. Что же касается Шопена, который был мне ближе всех, то здесь нужны были страницы, которых я не знал. В один прекрасный день я обнаружил себя одиноко сидящим после обеда в кафе на улице Ренн и фантазирующим на тему Четвертой Баллады… Что, если события, участником которых я стал, есть не что иное, как контрапункт к этим страницам? И если бы я был Мастером звука, как Бог был Мастером рокота Вселенной, что нашел бы я в этой рукописи? Себя, свою жизнь и страсти, разрозненные куски музыки, отдельные голоса?… И мысль о том, что все случившееся со мной в этот период имело соответствие в фа-минорной музыке, которой я пока не знал, стала открытием, близким к разочарованию. Значит, мне теперь нечего размышлять ни о шуме Вселенной, ни о шопенгауэровских взаимосвязях материи и музыки, то есть представления и воли, ни о музыке у Корнелия Агриппы, искавшего в звуках соответствия порядку мироздания?.. Теперь я знал, что моя Четвертая Баллада с неизвестным вариантом финала ждет меня 150 дет. Она совершила длинный путь от рассеянных друзей Шопена через руки людей, которых я не знаю, в Берлин, где ее играли ничего не способные от нее получить музыканты, потом в Москву и, возможно, в сталинские лагеря; исполнялась пианистами столь же жалкими, сколь великими… И, наконец, вернувшись в Париж, дожидалась меня. Как дожидалась меня в кафе на улице Ренн прелестная девушка по имени Соланж, это живое Представление музыкальной Воли, которой я готов был отдать на хранение свое искусство виртуоза, а может быть и свою жизнь.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Соланж Дюдеван не была избалована вниманием матери, увлеченной сочинительством, светской жизнью и романами. Росла она вместе с братом Морисом на руках дедушек и бабушек. В тех редких случаях, когда мать навещала дочку, она норовила нарядить ее мальчиком… Несмотря на эти ухищрения, — или благодаря им — Соланж приобрела солидный заряд женственности и чувственности, элегантно держалась в седле и отличалась тяжелым, переменчивым характером.

Соланж Дюдеван была дочерью Жорж Санд. Мать говорила о ней: «Красивая, но злючка», — и отдала сначала в монастырский пансион, а потом поручила заботам Мари де Розьер, гувернантки и компаньонки. Мари получила четкое указание держать Соланж подальше от мужчин. Жорж Санд писала: «Наступает момент, когда девочки уже не те, что прежде, и необходимо вуалировать смысл многих вещей, которые они в этом возрасте обязательно истолкуют по-своему. Поэтому — ни слова о противоположном поле. Вот предосторожность, на которой я настаиваю». Но старания матери успехом не увенчались, Соланж выросла дерзкой и проявляла к мужчинам немалый интерес.

В 1845 году Соланж исполняется семнадцать лет. Ее взаимоотношения с Шопеном становятся все теснее.

«Я чувствую, — пишет он, — как меня поглощает странная атмосфера этого года. Я существую в некоем воображаемом пространстве. Работаю все время, не скитаюсь с места на место, но и не делаю ничего сколько-нибудь ценного. Все дни и вечера провожу в своей комнате. Перед возвращением я должен привести в порядок рукописи, потому что зимой сочинять не могу. Вчера Соланж оторвала меня от работы, попросив что-то ей сыграть. Сегодня она захотела, чтобы я смотрел, как рубят дерево. Вернулся с прогулки вместе с ней: она настояла, чтобы я поехал кататься в открытом экипаже».

Отношения Шопена и Соланж не прояснены ни одним из биографов. Известно их настойчивое стремление отвести от Шопена различные смутные слухи. Однажды, например, в Париж просочилась новость, будто бы Шопен просил руки Соланж. Мать тут же объявила этот слух лишенным основания. Но все биографы утверждают, что именно дети Санд стали причиной ее разрыва с Шопеном. Он был, действительно, очень привязан к Соланж и не любил самонадеянного Мориса, который мнил себя большим художником.

Когда в Ноане Жорж Санд начала уставать от Шопена и все более тяготиться его болезнью, Соланж взяла на себя заботу о нем. Шопен, в свою очередь, защищал Соланж от нападок Мориса и матери. К этому времени экспансивный Морис вступил в связь с Огюстиной Бро, своей отдаленной кузиной, ставшей приемной дочерью Санд. Последняя делала вид, что ничего не замечает, и в глубине души не имела ничего против. Шопен же осуждал эту историю, а Соланж впадала в ярость, полагая Огюстину плебейкой. Образовались два лагеря: с одной стороны Шопен и Соланж, с другой Жорж Санд и Морис. В довершение всего через некоторое время Соланж стала невестой скульптора Огюста-Жана Клезенже, человека умного и бесцеремонного. Жорж Санд согласилась на этот брак, Шопен же не одобрял Клезенже и считал его авантюристом. Зная об этом, Жорж Санд пишет сыну о своем согласии на брак Соланж и добавляет: «Шопену — ни слова, это все его не касается, а уж коли Рубикон перейден, все "если" и "но" только мешают делу».

В итоге лето 1846 года стало для Шопена последним летом в Ноане, на следующий год его уже не приглашали. Жорж Санд с ним подчеркнуто холодна, Морис враждебен, Соланж поглощена своим Клезенже. На свадьбу Шопена тоже не пригласили. Это его сильно задело, но потом он решил, что лучше видеться с Соланж и писать ей на правах старого друга, чем вовсе потерять ее. Соланж он доверял вещи, которыми мало с кем делился. В письме от 9 сентября 1848 года, уже после ее замужества, он пишет в ужасе:

«Во время исполнения си-бемоль-минорной сонаты английским друзьям со мной приключилась странная история. Я уже сыграл Allegro и Scherzo и приступил к Маршу, когда вдруг из-под полуоткрытой крышки рояля появились те самые проклятые существа, которые уже однажды являлись мне в один из мрачных вечеров в Чертозе. Я вынужден был выйти на минуту, чтобы прийти в себя, и только после этого снова начал играть».

Это письмо очень долго не издавалось. Мне о нем впервые сказал Бернар Гавоти, который купил его в Лондоне и собирался публиковать в своей биографии Шопена. Не знаю, где и когда, но рукопись Четвертой Баллады должна была пройти через руки Соланж Клезенже. Быть может, Шопен дал указание сжечь эту рукопись. Соланж была в числе немногих у смертного одра Фридерика на Вандомской площади. За несколько месяцев до этого, в мае 1848-го, когда с приходом весеннего тепла Шопену стало получше, многие его рукописи отправились в камин. Он знал, что ему отпущено мало времени, и собрал все силы, чтобы не оставить неизданных и не одобренных им произведений. Но кое-что осталось — то, что мы сегодня называем посмертным изданием, опубликованным Юлианом Фонтаной.

Перед самой смертью Шопен распорядился ничего больше не печатать и разобрать все, что оставалось. С наибольшей вероятностью пересмотр Четвертой Баллады можно датировать первыми месяцами 1849 года. Шопен меняет посвящение на «мадам Соланж Дюдеван» и ей же передает рукопись на хранение (вернее, дарит). Думал ли он ее публиковать? Вероятнее всего — нет, это жест любви, он должен оставаться в тени. Как поступает Соланж с этим неожиданным подарком? Скорее всего, поначалу его не понимает. Ей приятно посвящение Баллады, а на последние страницы она не обращает особого внимания. Никакими записками рукопись не сопровождается, и можно только гадать, что сказали друг другу Шопен и Соланж. Она, конечно, хотя и имела такого учителя музыки, как Шопен, все-таки владела фортепиано не настолько, чтобы сыграть эту партитуру. Я с удовольствием поинтересовался бы судьбой рукописи у моей «девушки в шляпе», тоже по имени Соланж, которую судьба послала мне в ночь накануне знакомства с русским. Что это было? Игра случая или подарок моего Бога-Музыканта, пожелавшего, чтобы именно я был исполнителем мистерии в фа-миноре? Когда девушка с улицы Ренн назвала мне свое имя, я увидел в этом только некую музыку идей. Потом понял, что в жизни случаются иногда и вещи романтического толка. Потребовалось время, чтобы узнать, что Соланж Дюдеван была первой обладательницей моего музыкального сокровища. И понадобился русский, по счастью не Фридерик, его имя никого не могло смутить. И я знал, что рано или поздно он снова появится под моим окном и попытается, как любитель мистификаций, меня заинтриговать. Но я знал, что рукопись он принесет с собой. Он не мог долго злоупотреблять моим терпением.

Он и не стал злоупотреблять. Спустя четыре дня после моей последней эскапады в кафе на улицу Ренн, в полдень, я выглянул в окно, и занавес этого действия в спектакле моей жизни поднялся. Он стоял внизу у стены, не глядя на мои окна и, как и в прошлый раз, вид у него был встревоженный. Казалось, он знал, что я должен был его увидеть первым и привлечь его внимание. Что ж, значит, таков был сценарий нашего спектакля. В руках он сжимал старую потертую кожаную сумку. Я смотрел только на эту заветную сумку, словно ища в ней оправдания своих взаимоотношений с ее хозяином. Я не стал сразу обнаруживать себя. Вдруг у него нет никакой рукописи, и он просто вымогает у меня деньги? А если он вооружен? Ко мне вернулись детские страхи того времени, когда интенсивные занятия фортепиано укрепляли мои руки, а сам я был намного слабее, чем мои сверстники. Но вспышка тревоги утихла. Я шагнул вперед, не облокачиваясь на подоконник, чтобы моя фигура выглядела прямой и представительной — как на концерте. Пусть знает, кого видит перед собой, пусть подчинится властному обаянию, которое он должен был почувствовать, если был на моих концертах в Москве и Ленинграде… Пока эти мысли проносились в моей голове, он поглядел на меня, и я кивнул головой, как бы говоря: входи. Рукопись Шопена не идентифицируют в кафе или на скамейке.

«Маэстро, наконец-то…» — произнес он и, не успев еще взбежать по ступенькам, протянул мне руку. Он выглядел уверенно, хотя и немного смущенно. Я ожидал, что он начнет с комплиментов по адресу квартиры, дома и еще бог знает чего. Однако он вошел без единого слова, обернулся, чтобы удостовериться, не поднимается ли кто-нибудь за нами, и поспешил оправдаться: нет, он ничего не боится, он абсолютно спокоен, это всего лишь укоренившаяся привычка. Задержался он лишь возле фортепиано в гостиной, подойдя к клавиатуре и наклонившись над нотами: «Вы делаете много пометок в партитуре. Вот бы опубликовать эти замечания для молодых пианистов. Студенты в Московской Консерватории эти страницы с руками бы оторвали». Писать на полях было давней моей привычкой, я часто записывал там вещи, далекие от музыки — просто так, чтобы отфиксировать мысль или впечатление. Но заметки на полях — дело сугубо личное, и не надо в них заглядывать. «Садитесь, пожалуйста», — сказал я, указывая на диван у окна.

Его рассказ начался с места в карьер: «Итак, первой, кто держал в руках эти страницы, была женщина, дочь Жорж Санд. Баллада посвящена ей, при том что баронесса Ротшильд до последних дней Шопена была человеком, очень ему близким».

Я заметил, что он хорошо осведомлен о жизни Шопена. Он ответил, что обладание подобным документом обязывает знать все, что составляло его окружение, понять тот мир, который его породил; это напоминает желание знать все о прошлом своей возлюбленной: «Таким образом, Маэстро, я начал читать книги и письма, биографии и дневники. Ничего нельзя было упустить, и не только касающегося Шопена, но и Жорж Санд, Делакруа, Листа, Мицкевича, Юлиана Фонтаны и всех тех, кто окружал Шопена». И я догадался, почему Беллада так долго оставалась скрытой в ящике стола: она была попыткой прорыва к взаимоотношениям, которые многие расценили бы как предосудительные. Конечно, Шопен не был ни отцом Соланж, ни, в последние годы, любовником ее матери. Но Шопен отечески воспитывал Соланж с детских лет, и лишь потом, когда она выросла, стал проявлять признаки ревности и противиться ее браку с Клезенже. И причиной его разрыва с Жорж Санд была тоже Соланж.

«Итак, в первые месяцы 1849-го года Шопен решил изменить коду Баллады. Он довольно быстро осуществил свой замысел и, возможно, это было последнее из крупных произведений, которое он закончил. Ведь даже на письмо в пару страниц у него уходили все силы».

«Но из чего можно заключить, что это были первые месяцы 1849-го года, а не раньше? И как определить подлинность рукописи?»

«Минутку, Маэстро, не нужно спешить. Вы думаете, я находился бы здесь, будь рукопись поддельной?»

Я улыбнулся: «Нет ничего проще. Мир наводнен фальшивками».

«Моя к ним не относится, — отрезал русский, желая прервать препирательство. — Маэстро, я готов дискутировать с Вами любые вопросы, но не подлинность этого текста. Впрочем, Вы прекрасно знаете, что эта рукопись может существовать, и что некто ее даже играл в последние пятьдесят лет вместе с другими неизвестными партитурами».

«Франц Верт…» — пробормотал я.

«Не знаю, кто это был. Знаю, что некоторые советские пианисты могли скопировать и сыграть многие страницы "потаенной" музыки. О них Вы, вероятно, и не слыхали. Но Балладу — нет, ее играл только один человек».

Меня одолевало сомнение: почему эти страницы скрывали и никому не пришло в голову их опубликовать? Попытаюсь сложить воедино то, что поведал мне русский. Его слова совпадают с тем, что через несколько лет я услышал от амстердамского антиквара, специалиста по музыкальным рукописям. И выходит, что в первые годы XX века не было стремления публиковать все подряд. Мало кто хотел заниматься деталями музыкальных рукописей. Потом пришло время ревнивой моды: всем захотелось иметь что-то особенное, чего ни у кого нет и никто еще не играл.

Кто такой был Верт? Механическая пианола, вроде тех, что стояли у моего друга Джеймса. Робот-исполнитель, всегда готовый использовать свои руки как валик фонографа, всегда к услугам своих друзей-нацистов. Кто такие были пресловутые пианисты, о которых мне говорили? Ремесленники, нацеленные на что-нибудь редкостное и ценное, что можно сыграть и тем заслужить известные привилегии при режиме, который мог эти привилегии легко отобрать. Насколько мне известно, ни один из пианистов, способных прочесть этот вариант, никогда о нем не говорил. Но это все события недавние, а как можно объяснить, что до тех пор, пока рукопись не оказалась у Верта, она не попала в руки никому, кто мог бы ее сыграть? По мнению моего русского друга, перемена посвящения создала неудобства Соланж, которая была хорошо знакома с баронессой Ротшильд. Да и Жорж Санд, обозленная на дочь, могла заподозрить определенные отношения между ней и Шопеном, узнав о посвящении и измененном варианте партитуры.

Итак, до самой смерти Соланж в 1899 году эти страницы, по-видимому, оставались в ящике ее стола. В 1906 году вместе с книгами и несколькими письмами Шопена они попадают к скромному коллекционеру, который очень понемногу продавал и покупал и жил на улице Пигаль в сотне метров от одного из обиталищ Шопена. Здесь собрание, по всей видимости, было поделено, кому и как — до сих пор неясно. Книги обнаружились двадцатью годами позже в разных парижских антикварных каталогах. О письмах ничего не известно, кроме того, которое купил в Лондоне Бернар Гавоти и в котором говорится о злых духах, появляющихся из-под крышки рояля. Судьба остального — пока загадка.

«Дорогой Маэстро, вполне убедительно предположить, что в этих письмах заключалась правда об отношениях Шопена и Соланж. Но их нет, как нет и писем Шопена к Жорж Санд, которые она сожгла. Зачем? Биографы объясняют этот поступок ее эксцентричностью и резкими сменами настроения. Санд была настоящая фурия, а Шопен пребывал в состоянии подавленности и упадка (и не только в смысле здоровья)».

Что же было в этих письмах? Только ли простые свидетельства взаимоотношений? Или их написал совсем другой Шопен, не тот возвышенный романтический герой, к образу которого мы привыкли, а человек страдающий и глубоко противоречивый? Об этом можно судить по единственному письму, найденному Бернаром Гавоти. Содержало ли письмо еще что-нибудь, кроме сообщения о бреде? Русский полагал, что содержало. Но это могли быть и фантазии, сгущающие краски в истории рукописи.

Тем не менее, в тот жаркий полуденный час у меня не осталось сомнений, что рукопись была подлинной. Я понял это по тому, как мой собеседник держал сумку, не расставаясь с ней ни на миг. Вряд ли он думал, что старый пианист станет ее отнимать. Скорее, частые переезды сформировали подсознательную привычку держать сумку в руках. У него были очень выразительные руки. Я видел их и испуганными, и возбужденно жестикулирующими. Сейчас они прикасались к сумке почти сладострастно. Человек выдает себя жестами. Руки говорят, у них свой язык. В движениях они бывают и мягкими, и неистовыми, и мощными. Язык рук сопутствует словам, подкрепляет их. Мне, например, случалось по движениям рук ученика во время предварительной беседы с ним предвидеть, как он будет играть, и я редко ошибался. Руки русского казались сильными, порывистыми и бережными. Они ощущали музыкальное могущество рукописи и в то же время были связаны с ней какой-то внутренней болью. Мой друг (я с удивлением обнаружил, что стал называть его другом) держал сумку так, будто в ней было что-то хрупкое, бутылка с посланием, которую нужно бросить в море, если разразится шторм. Мне не хотелось смущать его, я встал и зашагал по комнате, давая ему собраться с духом. Он продолжал:

«Я знаю, откуда эта рукопись отправилась в путь и как попала в мои края. В 1946 году прошел слух о пианисте из Московской Консерватории, исчезнувшем тремя годами позже. Бывало, что из наших краев отправлялись на Север и не всегда возвращались. Так вот, ходили слухи, что этот пианист исполнял баллады Шопена как-то странно. Первые три Баллады он играл так, как обычно, а вот в Четвертой изменял финал. Он был немного похож на финал Второй, Molto agitato, или, скорее, на Presto con fuoco, и отличался от того, который знали мы. Можете представить себе, как быстро это известие прокатилось по тесному кругу музыкантов. Но почему именно он получил доступ к неизвестной партитуре?»

После падения советской империи личность этого таинственного пианиста немного прояснилась. Звали его Андрей Харитонович, родился он в 1929 году в деревне Жовнин под Киевом, был подающим надежды пианистом-виртуозом, в ночь с 16 на 17 февраля 1949 года был арестован, а дальше следы его теряются; возможно, он умер в лагере зимой 1957 года. Мать, отец и два его старших брата тоже попали в лагеря и умерли в конце 50-х. Мой русский друг утверждал, что в 1947–1949 годах Харитонович имел определенный вес в Московской Консерватории, благодаря покровительству старого профессора класса фортепиано, с которым состоял в близких отношениях. Возможно, именно от него Харитонович получил рукопись Баллады. И, возможно, его юношеский энтузиазм сослужил ему плохую службу: не надо было играть Балладу прилюдно. Кто донес на него? «Не знаю, Маэстро, прошло уже столько времени. Я хорошо, слишком хорошо его знал, и именно в его исполнении впервые услышал иной финал Баллады. Было это однажды ночью, мы собрались большой компанией послушать и поиграть Шопена, которого трактовали как композитора наполовину польского, наполовину французского. Шел январь 1949 года. Отец был категорически против наших сборищ. Видимо, его пугало исполнение фрагмента того материала, который в 46-м прибыл из Берлина под охраной после тщательного изучения».

Что это были за партитуры и что они содержали, кроме произведений Шопена? Да примерно то, что составляло репертуар Верта в Берлине и Сантьяго. Не было ни одной неизвестной сонаты Бетховена, зато много страниц музыки Генделя, Мендельсона, Клементи, очень много Баха, Листа, несколько неизвестных страниц Дебюсси, которые он никогда не собирался публиковать. Все эти ноты попали в Берлин разными путями, но происхождение у них одно: частные коллекции Европы — парижские, лондонские и, естественно, венские. Многие были реквизированы у законных владельцев, особенно в Вене и Париже, но были и купленные в обычном порядке. Нельзя сказать, что их совсем не собирались публиковать. Просто с публикацией не спешили.

«Да, публиковать не торопились. А эту рукопись я решил предложить вам сразу же, как только она мне досталась», — мой русский друг был взволнован, его руки и манера держаться начали меня убеждать, чувство отвращения понемногу ослабевало. «Помните, я сказал, что только Вы можете достойно сыграть финал Баллады, этот плод неисповедимой страсти Фридерика Шопена? Вот уже тридцать лет я не слышал его».

Какую страсть мой друг полагал действительно неисповедимой — Шопена к Соланж Дюдеван? А может быть — свою к Андрею Харитоновичу? И никто, кроме меня, не мог собрать звуки в аккорды и арпеджио, в восходящие и нисходящие пассажи из терций, квинт и секст. В мои руки попала история, дополнить и завершить которую мог только я. Это был приговор судьбы. Я буду первым из пианистов, кто сыграет эту пьесу по-настоящему. Ее играли Верт и Харитонович, из коих первый был ремесленником, а на втором лежала тень воспоминаний моего русского друга. Был ли он таким виртуозом, каким его обрисовали? Многие годы пытался я потом понять, что за пианисты были эти двое, русский и немец, в годы войн, противостояний и диктатур искавшие в произведениях польского изгнанника утешения и спасения от мира, который оба ненавидели? Их техника осталась за замками их причудливых и драматических судеб. Я не смогу узнать, какими были их руки. О Верте мне известно чуть больше, сведения о Харитоновиче ускользали. Семья была уничтожена в несколько лет, и никакой другой информации. Когда он начал учиться на фортепиано? Видимо, с детства, как и все. Когда приехал в Москву? Скорее всего, в конце 1945 года, с семьей. Закончил учебу в 1947 году, диплом об окончании консерватории конфискован не был. Что происходит потом, как зарождается связь с профессором, каким образом копия рукописи Баллады («конечно, не оригинал») попадает к этому высокому, светловолосому, нахальному на вид парню — неизвестно. Где и кому он впервые играет Балладу? Старику, который позволил ему прикоснуться к этому сокровищу и, возможно, сам же потом донес на него, поняв, что предметом вожделений Андрея является не столько он, сколько рукопись? Вспыхнувший при этом гнев вполне мог вызвать к жизни анонимное письмо или что-нибудь в этом роде. Подрывная деятельность, гомосексуализм, дурное влияние на учащуюся молодежь, ночные бдения с непонятными партитурами — этого вполне хватало для путешествия к Берингову морю. Скандалов в Московской Консерватории старались избегать, а исчез ли один Андрей или, спустя некоторое время, кто-нибудь еще — я не знаю. После того, как Андрей Харитонович доверил моему другу бесценные страницы, уже в его доме начались ночные обыски, был арестован его отец. И мой друг начал размышлять о побеге.

«Андрей отдал мне сумку — эту самую, с которой Вы глаз не спускаете, — за три дня до ареста. Просил не открывать ее и спрятать, где смогу. Лицо у него было исцарапано, воротник порван… похоже, ему пришлось подраться. Правда, испуган он не был, только чуть запыхался. Я подумал, не украл ли он ее, но расспрашивать не стал, сумку взял и спрятал. Так день за днем я и прятал ее, ежедневно перетаскивая на новое место. Потом Андрей исчез; не требовалось большого ума понять, что произошло. И я открыл сумку… Рукопись лежала в папке амарантового[24] цвета с тесемочками и кожаным корешком. Маэстро, я прекрасно понял, чту находилось передо мной. Я очень волновался, и не только потому, что увидел неизданную, неизвестную рукопись Шопена. Вернется ли Андрей и когда вернется — дело неясное и даже сомнительное. А вот тот, у кого Андрей эту рукопись получил, похитил или овладел не самым законным путем, будет стараться ее вернуть, и сомневаться в этом было бы наивно. Ближайший друг Андрея — я, под подозрением первым долгом оказываюсь я. Так что опасность была очевидной, и требовались меры предосторожности».

Большой опасности, может, и не было. Арестовали Андрея, скорее всего, по соображениям модного тогда морального ханжества. Моего русского друга никто не искал, в списки находящихся под наблюдением он не попал, однако страху натерпелся и потратил много сил и изобретательности, спасаясь от несуществующей опасности. И партитуру он сумел сохранить, таская ее с собой.

«Помните, Маэстро, когда мы впервые встретились, я говорил, что бегство из Советского Союза стало моей навязчивой идеей. Отца арестовали 16 марта 1949 года утром, когда он брился. Он ничего не сказал, даже бриться не кончил, просто стер с лица мыло и начал одеваться. Мать собрала маленький чемоданчик, я смотрел за всем этим из коридора. Отец оставил мне скрипку, она и теперь со мной. Умер он в 1951 году от туберкулеза: нам сообщили, что его пытались лечить, но безуспешно. Возможность уехать появилась у меня только через 25 лет, в 1976 году. Я играл тогда в одном скромном квартете, нас пригласили на фестиваль в Глазго, я сошел с самолета в Лондоне и прямо из аэропорта приехал в американское посольство, где запросил политического убежища у первого встречного полицейского. Посольский чиновник битый час добивался от меня, чего ради я пришел за разрешением в американское посольство, если хочу жить в Англии? Вразумительного ответа у меня не нашлось…»

Итак, мой русский друг получил в 1976 году политическое убежище в Англии и год спустя оказался в Париже. Он не был выдающимся скрипачом в Советском Союзе, не стал им и на Западе. Поступить в оркестр было трудно, зарабатывал он как приглашенный музыкант от случая к случаю, довольно много пил и не отличался богатырским здоровьем. Похоже, разыскивать его никто не разыскивал, рукопись была забыта (прошло уже 30 лет), но его продолжали одолевать фантазии, свойственные людям, потерявшим душевное равновесие.

«Так как же мне все-таки получить рукопись?» — спросил я с нетерпением. «Не рукопись, Маэстро, а сумку. Я отдам вам не рукопись, а сумку, как мне препоручил когда-то Андрей. За эти годы я слышал многих пианистов, кроме, разве что, Горовица, который еще не приезжал тогда в Советский Союз. Однако ни один из них не был похож на Андрея. Если бы у него оказалось время, и он успел бы раскрыть свой талант и достичь исполнительской зрелости, он играл бы во многом как Вы, Маэстро. Я понял это еще в 1958 году, когда услышал Вас в Ленинграде. Вряд ли Вы, конечно, сумеете вспомнить, но тогда Вы играли как раз Четвертую, фа-минорную Балладу Шопена. Началась тема вступления, и меня охватила дрожь: мне показалось, что я вновь слышу Андрея. Тогда я и понял, кому отдам сумку. Я пытался это сделать еще дважды, когда попадал на Ваши концерты, но безуспешно — мне не удавалось даже приблизиться к артистической. Теперь я склонен думать, что уж если кому что назначено судьбой, так это мне было назначено сохранять для Вас эту сумку. Именно Вы должны владеть этими страницами. Цену назначьте сами. Будь я побогаче, я бы ничего не просил. Но живу я трудновато, так что полагаюсь на Вашу щедрость». Я стоял перед ним в смятении, в голове роилось нечто неуяснимое. Может, рассказанная история была хорошо выстроенной ложью. Может, я дал себя убедить, очарованный множеством параллелей в таких разных человеческих судьбах. И, главное, тем, что все эти нити сошлись на мне, что заветные страницы добрались именно до меня. Может, я и потерял чувство реальности. Но внутри всего этого музыкального бреда мне было так хорошо, так уютно, что я даже не стал проверять содержимое сумки. Там могло ничего не оказаться, вся история могла быть банальной мистификацией. Но я прожил свои 58 лет во многом ради этого мгновения и не имел сил разрушить очарование этого воздушного замка. Если такова воля судьбы, какая разница, надули меня на старости лет или не надули? Очень уж хороша вся эта история. Я был щедр, не потребовал никаких доказательств, в сумку даже не заглянул. На его лице отразилось изумление, он сказал: «Маэстро, когда Вы ее сыграете, я буду здесь, под окнами». Я не стал отвечать, не желая давать приватный концерт, хотя этот человек, так решительно вторгшийся в мою жизнь, наверняка следил за моими занятиями. И пока он спускался с лестницы, я задал ему всего один вопрос: «Извините, Евгений, почему Вы тогда сказали, что из моего подъезда вышла девушка в шляпе?»

Он удивленно оглядел меня и ответил: «В шляпе? Нет, Маэстро, на ней не было никакой шляпы…»

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

Существует реальная точка, в которой дух воссоединяется с материей. Она невелика и известна немногим пианистам. В технических терминах она именуется как «координатор движения клавиши и механического привода» и представляет собой винтик на противоположном конце клавиши. Винтик-координатор незаметен, т. к. находится внутри. Он смещает вверх пятку кобылки и посредством системы подъемов, валиков, рычажков и пружинок приводит в движение молоточек, ударяющий по струнам. Но «движение клавиши» — это мое движение, усилие моих пальцев, моя мысль, доверенная маленькому винтику. Если я нежно трону клавишу, винтик обязан передать эту нежность механизму, механизм — молоточку, а молоточек — ударить натянутую струну в нужный момент с точно выверенной силой. Когда мне говорят, что вселенная и проста, и сложна одновременно, я думаю о своем фортепиано. Когда же я начинаю Четвертую Балладу и играю первые ноты, идет именно этот процесс: при нажиме на клавишу движение передается соединяющему рычажку, привод двигает валик молоточка, тот поднимается по направлению к струне… И возникает октава «соль», начало Баллады — нечто совершенно воздушное и неощутимое. Две ноты «соль», плоды многолетнего совершенствования пианистической механики, кажутся чудом, а не результатом звучания деревянных дек и взаимодействия рычагов. До сих пор не могу ответить, какова в этом чуде доля моих рук, а какова — моего Стейнвея, с его клавиатурой из желтоватой слоновой кости, меняющей оттенок от клавиши к клавише, с переплетением струн, сверканием черных глушителей, как бы стремящихся их защитить, и со стальными колками на фоне золотисто-желтой внутренней обивки.

Все это великолепие, казалось бы, устоявшейся, «классической» формы на самом деле является плодом непрерывных усилий, постоянно меняющих внешний вид инструмента. Фортепиано, на которых играл Шопен, были совсем другими, их струны были почти в пять раз тоньше, звук получался более тихим и интимным. Не раз я собирался дать концерт на рояле, сделанном в первой половине XIX века, — и ничего не выходило. Я родился в 1920 году и играл на все более лучших и лучших инструментах. Фортепиано же Плейеля, например, нуждались в серьезных доводках, и Шопен был вынужден играть на инструментах, которые мы нынче сочли бы непригодными для исполнения его музыки. Но если так, то величие этой музыки в текстах, начертанных им на нотных листах, а не в звучании даже самых совершенных инструментов.

Смогла бы Соланж сыграть эти страницы? Кто знает. Но сейчас прочитать их предстояло мне. И помнить, что написанного недостаточно, чтобы оживить партитуру. Ее надо сыграть и, играя, заполнить «белые пятна», озвучить паузы. И все это — заслуга маленького винтика, души фортепиано, отзывающейся и на мой гнев, и на мою ласку.

Евгений (могу теперь назвать его по имени, раз стало ясно, что он не обманщик) покинул мой дом почти с облегчением. Из окна было видно, как он шагал по направлению к левому берегу, к Сен-Жюльен-ле-Повр. Я же поглядел на сумку… и не стал ее трогать. Подошел к фортепиано, поиграл несколько Прелюдий Дебюсси, два Этюда Скрябина, сходил в библиотеку, достал оба тома Хорошо Темперированного Клавира и сыграл их целиком, все Прелюдии и Фуги. Уже несколько лет я не возвращался к Баху, и меня удивило, что даже в тех страницах, которые я давным-давно не играл, я не ошибался. Наконец я устал, заболела спина, и стало ясно, что играть хватит. Я подошел к окну посмотреть, не стоит ли внизу Евгений, вернулся, взял потертую сумку и открыл ее.

Внутри было два отделения: одно пустое, в другом амарантовая папка, а в ней — нотные листки с неровными краями. Их было немного. Я осторожно перебрал их и отнес на письменный стол. Света в комнате хватало, но я зажег лампу и только тогда взглянул на первую страницу. Бумага была цвета слоновой кости с тиснеными краями, украшавшими листки рельефной рамкой флористических сюжетов с изображениями цитры и флейты. Чернила были черные (как сказал потом Джеймс — серо-черные), каждая страница вмещала три нотных строчки, написанных только с одной стороны, по пять тактов строчка. Я пересчитал странички, стараясь не смотреть на них. Страничек было шестнадцать. Нижний край последней странички сильно обтрепан, уголок оторван, обрыв почти достигает последнего фа-минорного аккорда (если вглядеться, то в аккорде недостает нижней ноты последней октавы, оторванной вместе с краем листа). Я вернулся к первой странице, тронутой сыростью и более темной, чем остальные. Слева, над первым тактом, почти на пятой линейке было написано «Ballade», выше, по центру, почти как название: «Посвящается мадам Соланж Дюдеван» и справа, карандашом, «ор. 52».

Я замер, вглядываясь в написание нескольких слов на первой страничке рукописи. И теперь, через много лет, я так же замираю, глядя на нее. «В» в слове «Ballade» открыта снизу, «е» написана очень резко, почти как «i». He хватает слов «для фортепиано» и «Andante con moto». Что это — упущение? Я сверился со своей партитурой издательства Хенля в Монако, 1976 года, под редакцией Эдвальда Циммермана. Ara, вот и первые легкие разночтения: в начале главной темы указание «a mezza voce» превратилось в «ррр» Но это мелочи, в которых Шопен никогда не был педантом. Например, он писал своему копиисту Юлиану Фонтана, чтобы тот проверил точное соблюдение счета, и, если что не так, — исправил. А вот сейчас, дойдя до 211 такта, вернее, до последних двух страниц, я все-таки остановился. Что-то удерживало меня. Я кружил возле этих страниц, как свободный контрапункт[25] к шопеновскому тексту: вглядывался, проверял, повторял про себя все мотивы, останавливался, возвращался назад на два-три такта, словно стремясь уловить нечто ранее пропущенное, ускользнувшее от внимания.

Как выглядела рукопись? Прежде всего, бросалась в глаза стройность почерка, заботливая разлиновка бумаги, чтобы Соланж могла легко прочесть ноты. Аппликатура в сложных местах выписана очень тщательно. Если Шопен писал это в первые месяцы 1849 года, когда силы уже покидали его, то такой подарок Соланж стоил ему очень и очень больших усилий. Некоторые штрихи выписаны с более резким нажимом, будто он не желал сдаваться болезни. Потом вдруг рука ослабевает, словно от головокружения, и Шопен позволяет себе несколько слабых линий, чтобы собраться с силами для следующего рывка. Я был поражен этими густыми и резкими штрихами, когда перо разбрызгивает крупные капли чернил, которые люди несведущие могли принять за ноты — но не Соланж, прекрасно знавшая эту партитуру. Ведь рукопись предназначалась для нее, как послание о любви, любви невозможной, любви музыкальной: ведь музыка не может рассказать о страсти, она сама — страсть. И ей никак нельзя уступать, потому что она ослепляет, искажает окружающий мир и выбалтывает самое сокровенное. Нельзя словесно проследить за музыкальной мыслью. Пусть слова — те же звуки, пусть у них есть свой ритм и мелодия, но им никогда не удастся воспроизвести то, что может передать музыка. Слова бессильны даже в обычном разговоре с настройщиком, которому пытаешься втолковать, почему тебе нужна клавиатура более легкая и менее звонкая. Ведь ты играешь не Бетховена, а Дебюсси, а Дебюсси нуждается в мягких, микшированных тембрах и неуловимых педалях. Только лжеромантики полагают, что музыкальное посвящение можно заменить словесным.

Отношения Шопена и Соланж размыты и противоречивы. Вряд ли эти страницы были продиктованы душевной меланхолией или сознанием невозможности любви. Для этого хватило бы какого-нибудь Буррэ или Грустного Вальса, Не было нужды трогать произведение, почитаемое всеми за один из величайших фортепианных шедевров. Тогда почему же я не решался подступиться к двум последним страницам? Почему не пробежал их сразу, чтобы, по крайней мере, понять, есть ли там разночтения с известным текстом? Руки мои застывали, словно желая отодвинуть это мгновение в вечность, а в голове весь мир начал перестраиваться в фа-минор. И окружавшая меня комната — все картины, кресла, стулья, часы и ковры — и вся моя жизнь помечались четырьмя ключевыми бемолями. Фа-минорная гамма непрерывной волною побежала из одного виска в другой, и это было нестерпимо. «A mezza voce", обращающееся в пианиссимо, фермата, смещающая акцент со звука на ожидание. Что там, в этой версии — романтический порыв или, как я начал уже догадываться, классическая ясность? Ответ содержался на страницах 15 и 16. А я все продолжал вглядываться в изысканную и элегантную точность нотного почерка. Может, эта рукопись — не рабочая копия, а чистовая, выполненная Шопеном постепенно? Но тогда должен быть еще один экземпляр, с зачеркиваниями и исправлениями. Возможно, мне надо и его поискать? Ну нет, это уж слишком, такой игры я не выдержу. Если же партитура та самая, то, должен заметить, в руке Шопена не чувствуется колебаний. Почерк решителен даже тогда, когда сам текст допускает неоднозначность решений. И недостаточно написать a mezza voce, crescendo, dolce, tortissimo, ritenuto, con forza.

Сколько споров было у меня с учителями по поводу этих агогических обозначений! Каково было crescendo у Падеревского? у Рубинштейна? у самого Шопена? Биографы рассказывают, что он часто удивлял слушателей, играя на концертах рр вместо ff, хотя к исполнению относился обычно строго. Однажды Ференц Лист, играя при Шопене его Ноктюрн, позволил себе множество мелких украшений, которых не было в тексте. Шопен рассердился: «Если хочешь играть мои Ноктюрны, будь добр, играй то, что написано». Лист обиделся и предоставил Шопену самому играть свои произведения. Итак, никаких лишних украшений, никаких романтических вольностей. И на этих страницах, сквозь пламя и муку страсти романтика, просматривается точная линеарность, свойственная прилежному ученику Керубини. И в пятьдесят восьмом такте после нескольких тенутных[26] нот слышен свободный контрапункт к теме. Черно-серые чернила здесь сгущаются, словно творческое начало подчиняет себе болезнь и чувство утраты. Ведь тогда, в первые месяцы 1849 года Шопен уже прекрасно знал, что болезнь не оставит его и, одинокий, как мало кто в этом мире, он доверил свое музыкальное завещание партитуре, обреченной храниться втайне. Почерк его механистически точен, он не оставляет пространства для сомнений и домыслов. Нотные штили время от времени вздрагивают, словно в тот момент, когда перо прикасалось к бумаге, внезапный приступ кашля заставлял его приостановиться. Не раз на той же странице перо отскакивает назад, и чернильный след напоминает зачеркивание. Туберкулез пытается шутить и здесь свои скверные шутки. Говорили, что на концертах Шопен в антрактах терял сознание от слабости. Может, потому и получалось рр вместо ff, что ему просто не хватало сил. Теперь, когда эта ворсистая бумага не ускользает больше из моих рук, я могу провести по ней кончиками пальцев и почувствовать малейшие неровности и царапины от пера. А если взглянуть на нее под микроскопом, то, наверное, можно различить незримые пейзажи, природу бумаги. И трансформировать все это в чистую музыку призваны и я сам, и те крошечные винтики в глубине инструмента, гипофизы гармонии, что упорядочивают механику моего Стейнвея и чудесным образом приводят в равновесие волю и чувство. Даже буквы tr, обозначающие трель, оживают под пером Шопена, словно все его тело вибрирует при их написании. Под тактом 116 виднеется маленькое пятнышко цвета сепии, я спрашиваю себя, а не кровь ли это, брызнувшая во время приступа кашля? А может быть, это пятно появилось позже, страницу запачкала Соланж или те, к кому потом попала рукопись. Рукопись выглядит старинной, пыль минувших ста тридцати лет покрыла ее незримым слоем и изменила цвет чернил. Никто до меня не соединял вместе эти листки, и, перебирая их, я замечаю, что орнамент бумаги слегка меняется от страницы к странице. В такте 164 линии становятся жирнее: наверное, Шопен поменял перо. Вглядываюсь получше: в том месте, где сменили перо, виднеется маленькая дырочка, царапина на бумаге; ее почти не видно, она закрыта двойной перекладиной соль-бемоля. Под этими нотами Шопен написал: accelerando[27]. Я поднимаю листок, чтобы посмотреть его на свет, и замечаю, что уже вечер, свет слабо освещает листок, проходя сквозь него острой иголочкой. А в глубине, в полутьме комнаты, виднеется фортепиано, Я поднимаюсь и иду к инструменту, решив, наконец, сыграть всю Балладу, включая последние страницы. Не хочу уподобляться моему другу Джеймсу, который дегустирует музыку, как виски, или подвергает испытанию, как музыкальный автомат. Я могу, более того — должен все это сыграть. Я поднимаю пюпитр, устраиваю на нем листки, стараясь аккуратно совместить края. Правая рука заставляет комнату отозваться на октавы соль, legate[28], как того хотел Шопен. И тут я замечаю, что играю вовсе не ноты, которые я и так прекрасно знаю наизусть: я играю рукопись. Руки движутся ловко, но медленнее, чем надо. Если нота очерчена неуверенно, неуверенной делается моя музыка: если отмечена большим нажимом, так, что разбрызгивались чернила, тотчас же мои руки переносят это усилие на клавиши. Душа есть не только у фортепиано, но и у рукописей. После ноты «до», дающей начало теме Баллады, я почти останавливаюсь, чтобы выдержать паузу, точно соответствующую расстоянию между «до» и «ре-бемоль» на бумаге. Я взял на себя эту нелегкую задачу — оценить ноты по несуществующим критериям, поскольку знал, что если есть каллиграфия страсти, то только так ее можно передать. Если я хотел понять эту партитуру, надо было начинать с самого начала, и без спешки, которая мешает ясности, не умеет радоваться ожиданию и напрасно уступает любопытству. Я играл первые страницы, как сквозь лупу, увеличивая ноты, знакомые мне десятилетиями, и они превращались в демонов, навязывающих мне исполнение. Похоже, что я перехватил, так читать музыку небезопасно.

Однако все эти отметины на бумаге не были случайны. Они несли на себе и печать муки изнуренного непосильной нагрузкой человека, и печать творческой воли великого композитора, умевшего передать скрытый смысл вещей. Он не мог просто послать партитуру в дар женщине, которой никогда не сказал бы о своей любви. Он должен был прибавить еще нечто очень важное, не поддающееся словам. Я вглядывался в эти страницы, в выцветшие чернила, в линии пера и понимал, что мне нужно заново учиться читать музыку, передавая состояние души, не довольствуясь вековыми традициями и канонами, способными все задушить. Так вот что имел в виду Джеймс, когда говорил, что для него рукопись — все равно, что картина Пауля Клее или Кандинского, и что есть иной способ прочесть партитуру, который музыканты обычно игнорируют. Этот способ и открылся мне, но я имел преимущество: я мог превратить рукопись в живую музыку, и одна лишь мысль об этом наполняла меня радостью.

В швейцарском затворничестве, где и скука имеет свой ритм, отбивая его с каждым часом, я испытываю снисходительную нежность к своему тогдашнему энтузиазму. Теперь-то я знаю: когда тебе кажется, что интуитивно ты, наконец, все постиг, и недостает лишь прорыва в чудо, чтобы подняться к Богу, это означает, что ты сделал всего один шаг по бесконечной лестнице. Я возомнил себя всемогущим, разгадав смысл странички нотных знаков, а на самом деле только вступил в мир, от которого меня всегда отгораживали талант и богатство. Лишь теперь до меня дошло, что мы призваны обогатить глубинный шум Вселенной, претворить божественную ноту в звуки, понятные людям. Я бы не пришел к этой мысли без Шопена с его Балладой, без романтического русского, без утонченного собирателя диковин и без женщины, носившей то же имя, что и потаенная любовь Шопена, которой он посвятил свой шедевр.

Соланж была началом этой истории не только для Шопена, но и для меня. Моя Соланж появилась благодаря Случаю, все объясняющему и всему придающему смысл. Не было ли мне свыше предопределено соединить эти два образа, не мой ли музыкальный Бог, дудящий свою ноту, свое увеличенное трезвучие, прислал одну из Соланж на улицу Ренн? Да нет, пожалуй, я мог бы искать и не найти тысячу Соланж, а звук, который любая партитура бессильна заглушить, все равно доходил бы до меня из глубины Вселенной, из ледяной тьмы.

А в тот день я находился у истока, я добрался до рукописи и играл ее. Чего еще было желать? Медленно продвигался я к двум последним страницам и ждал их, как озарения. Я был подобен пилигриму, подходящему к собору Нотр-Дам по узким улочкам, куда почти не проникает солнце. Но вот он оказывается на площади и сразу видит только грандиозные башни, взмывающие вверх, к небу. Эффект внезапности потрясает, потому что ожидаешь увидеть все сразу в перспективе, а на самом деле вынужден отпрянуть к стенке, самой далекой от фасада Собора, и все равно не можешь собрать все увиденное воедино.

Я ждал, что переход от 14-й страницы к 15-й будет таким же ошеломляющим, как явление готического шедевра во всем его блеске. И мои оторопевшие руки замрут на миг, не в силах охватить текст, трудность которого я уже предвидел. Так и должно было случиться, потому что первый такт коды как раз открывал 15-ю страницу: я переверну ее и увижу сразу все. Но сначала надо добраться до тех самых «повисших» аккордов, которые кажутся завершением Баллады, на самом деле открывая финал. И тут я остановился. Я мог себе это позволить, потому что был не на сцене и даже не в студии звукозаписи. Я вгляделся в нотные знаки, в «кружочки друг над другом», (как сказал бы тот, кто никогда не видел нот), написанные неровно, незакрытыми линиями. Лиги над аккордами были обозначены ярче, словно Шопен обвел их потом более толстым пером и более темными чернилами.

Я перевернул страницу и очутился в неузнаваемом мире. Я почти не мог разобрать нот, на меня напала та самая тоска, что в детском сне или в дни метаний по набережным Сены. Мне стало страшно. Я оторвался от клавиатуры, подошел к окну и несколько раз Глубоко вздохнул, словно пытаясь стряхнуть недомогание. А вокруг все было как прежде, и Сена казалась — водопадом, а башни Нотр-Дам — крыльями мельницы, взбивающими воду. Эйфелева башня раскачивалась, как гигантский стальной маятник, а над нею космическими кораблями кружили звезды. Я знал, что все пройдет, сердце замедлит удары и мир вернется на круги своя. Я снова сел к нотам и сразу увидел, что это не переписанная начисто партитура: тут не было ни более легких или жирных штрихов, ни неровностей в штилях и перекладинах. Наверное, Шопен писал, опершись на пюпитр локтями и положив голову на руку, а другой рукой пробуя на клавиатуре аккорды. Левая рука, потом правая, потом на ходу — коррекция не понравившегося пассажа. Здесь были такты, зачеркнутые почти с бешенством, и замененные на полях рукописи, которые походили скорее на поля сражения. Никакого сходства с теми дивными партитурами, которые я научился любить в детстве, когда перелистывал красивые печатные ноты с размеренными интервалами. В своей уравновешенной, ухоженной Вселенной на пяти линейках я всегда все мог расставить по местам и подчинить порядку даже страсть. Моя музыка была напечатана четко, ясно, с типографской элегантностью, которая и сейчас меня пленяет. Ее черно-белая вязь красноречивее рисунков Дюрера.

Я был в состоянии отличить чистовой вариант от рабочего. Уж на что я привык к помаркам в рукописях XIX века, но тут я растерялся. Интересно, что же должна была подумать Соланж? И пристало ли дарить женщине черновую рукопись, мало понятную тому, кто сам не сочиняет? Я рассуждал, как глупый новичок, который полагает, что прошлое — это и есть его детские партитуры. Как будто законы и каллиграфия страсти скреплялись точными правилами и воспитанием. Как будто моя нотная Вселенная способна была дотянуться до чьей-нибудь еще. Что за вздор! И я начинал это понимать, пусть оплачивая издержки собственной головой, которая, кстати, стала кружиться чуть меньше. Я вернулся к Стейнвею, ласково погладив его по дороге. Потом, снова усевшись перед пюпитром, со стесненным дыханием взглянул на два последних листка рукописи. Как же начать?

Ремарка гласила: «Presto con fuoco». То же обозначение появлялось при теме Первой, потом Второй Баллады. Presto con fuoco. Каждый пианист знает, как играется Presto con fuoco. Инструмент раскаляется под пальцами, а пальцы, бегая по клавишам, должны силой заставить их звучать, как добивается своего шпажист на поединке, мгновенно парируя удары соперника и заставляя его шпагу отзываться резким звоном. Руки летают над клавиатурой с бешеной скоростью, сухожилия натянуты, пальцы резко опускаются и высоко поднимаются. Студенты изрядно корпят, чтобы овладеть этой техникой: она требует силы, точности и большой скорости. После 1841 года Шопен больше не игр-лл в концертах те свои сочинения, где было «Presto con /uoco». В частности, во Второй Балладе он исполнял только первый раздел, более медленный. Здоровье не позволяло. Эти страницы были написаны за шесть или семь месяцев до смерти, и ясно, что он уже не мог их сыграть. Их могла ему сыграть только Соланж, ибо никто чужой не должен был знать об этих листках. Однако, хоть она и училась у Шопена, вряд ли ее технический уровень позволил бы ей с этим справиться. Я взглянул на последнюю страницу, там стояла дата: 17 февраля 1849 г., то есть точно 8 месяцев до смерти.

Двумя днями раньше, 15 февраля, Полина Виардо писала Жорж Санд: «Вы просите меня сообщить Вам новости о Шопене — вот они. Его здоровье постепенно ухудшается; сносные дни, когда он в состоянии выезжать в экипаже, сменяются другими — с кровохарканьем и удушающими приступами кашля. По вечерам он больше не выходит. Однако он еще в состоянии давать несколько уроков, а в свои хорошие дни он даже бывает веселым. Вот и вся правда. Впрочем, я его давно не видела. Он трижды приезжал повидать меня, но не заставал».

Известно, что в эти февральские дни Шопену было совсем плохо. Он догадывался, что должно с ним произойти. Уже за несколько месяцев до этого он написал завещание, и в том числе «некоторые распоряжения по поводу того, как следует поступить с его бренной оболочкой, когда он испустит дух». Прежде всего, уничтожить неоконченные рукописи, которых немало. Когда силы позволят ему, он сделает это сам. В один из майских дней он отправит в камин свое бесценное наследие. На листке с последними распоряжениями он нарисует гроб, кресты, кладбище и несколько нотных знаков. Врач, наблюдавший его долгие годы, единственный, кому Шопен доверял, умер. Те, кого к нему приглашали, мало что понимали, прописывали негодные лекарства и запрашивали солидные гонорары: «…они бредут наощупь и не помогают мне. Все они сходятся относительно климата — тишины — покоя. Покой я и без них когда-нибудь обрету».[29]

Кроме того, Шопен беден. Друзья тайком от него взяли на себя половину квартирной платы. Единственный источник его доходов — концерты и уроки, но здоровье не позволяет ему ни того, ни другого. И нет рядом мадам Санд, чтобы разобраться со всеми практическими вопросами. Шопен видится с Соланж и пишет ей, время от времени его навещает Делакруа, с которым его по-прежнему связывает тесная дружба. Вот записи в дневнике художника:

«29 января 1849 г. Вечером был у Шопена, оставался у него до десяти часов. Бедный друг! Мы говорили с ним о госпоже Санд, о ее странной судьбе, об этом сочетании достоинств и пороков. Это говорилось в связи с ее Мемуарами. Он сказал мне, что, по его мнению, она не сможет их написать…»

«14 апреля 1849 г. Вечер у Шопена. Я застал его распростертым почти без дыхания. Через некоторое время мое присутствие слегка его оживило. Он сказал мне, что главное его мучение — это скука. Я спросил, неужели раньше он никогда не испытывал того " чувства невыносимой пустоты, которое и у меня часто возникает. Он ответил, что всегда умел себя занять. Самое пустяковое занятие может отвлечь в тяжелую минуту и даже облегчить лихорадку. Другое дело — горе…»

Где же скрывалась тайна Шопена? Может, в каком-то еще не найденном или уничтоженном письме? Или в лежащих передо мной страницах, так долго странствовавших по Европе? Время обволакивает все налетом романтической патины. В том портрете, что годами складывался из свидетельств друзей и знакомых, уже невозможно распознать реального человека Шопена. Светский и возвышенный, скучающий и меланхоличный, он был способен на глубокую, невысказанную ненависть. В одном все силятся быть единодушными: до последних мгновений жизни он спрашивал о мадам Санд, не пришедшей даже взглянуть на него на смертном одре. И это коллективное усилие не желает оставлять сомнений потомкам. Шопен всегда — само совершенство («Какой утонченный человек!» — восклицает Делакруа), он всегда готов быть великодушным, он страдалец, окруженный ореолом святости.

Я вглядываюсь в строчки моей рукописи… Как же много отнимает у нас светская патина! Это не почерк бравого вдохновенного любовника, что даже в смертный час справляется о возлюбленной. Это почерк обнаженного чувства, не спрятанного за полунамеками и полукрасками. Мне хочется другого Шопена, потерявшего голову от страсти, ничего общего не имеющего с жеманным романтизмом своей эпохи.

Какую невыносимую муку должен был испытывать он в окружении посредственностей! Признаю правоту Бодлера, который писал о Жорж Санд: «Она никогда не была художником, хотя и владеет текучим слогом, столь милым сердцу буржуа. Она глупа, тяжеловесна и болтлива, ее моральные концепции и тонкость эмоций хороши для консьержек или содержанок, И тот факт, что столько мужчин позволили себя очаровать этому отхожему месту, говорит лишь о степени падения сильного пола в наш век».

Но ведь среди этих мужчин был и Шопен? Ну, это как сказать! С того дня у меня появилось предчувствие, что разгадка тайны должна быть связана с женщиной, живущей в Париже и носящей имя Соланж, и, возможно, — со старой семейной историей, которую я считал выброшенной из памяти, но которая была не каллиграфией, а настоящей стратегией страсти.

Впрочем, не помню, что приходило мне на ум в ту ночь, когда я, наконец, начал играть две последних страницы.

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

Сомневаюсь, чтобы за всю свою жизнь Джеймс передвигался быстрее. Я позвонил ему в среду перед ужином, а в 23.52 он был уже у меня. Наверняка схватил билет на первый же самолет до Парижа и гнал такси изо всех сил. Вряд ли когда-нибудь при экспертизе рукописи Джеймс демонстрировал так мало колебаний. Нужно было провести сравнения, проверить некоторые детали, чтобы ответить с полной уверенностью, что эти серо-черные чернила принадлежали перу Шопена. Джеймс же был скор в суждениях и высказывался спокойно. Ему не терпелось узнать, каким образом рукопись попала ко мне. Я охотно рассказал об этом, опустив, правда, некоторые личные подробности. Джеймсу я никогда не сознался бы, что чувствую себя призванным судьбой озвучить эти листки. Он понял бы все слишком хорошо, и это меня смущало. Накануне ночью мне не без труда удалось справиться с двумя последними страницами: я нашел аппликатуру для нескольких трудных мест, но остались еще куски, которые кажутся неисполнимыми даже для пальцев виртуоза. Как удавалось Соланж сыграть эти прыжки в ничто: нисходящие терции в правой руке, восходящие сексты в левой — и все в бешеном темпе? Местами это напоминало наиболее стремительные пассажи из Второй Баллады или из Этюда ор. 25 № 11. Все форте, иногда фортиссимо и легатиссимо. Я словно лез по непроходимо трудной скальной стенке, не имея ни крючьев, ни веревки, постоянно рискуя сорваться. И я спрашивал себя: как не только Соланж, но и сам Шопен мог это исполнить?

Лучше бы не задавать подобных вопросов: теперь я не мог рассуждать просто как пианист-виртуоз. Партитура была намного труднее, чем известный вариант. Шопен записывал эти строчки, насилуя красивую бумагу, а начисто не переписал. Так в рукописи и осталось противоречие между четкой красотой почерка до 211 такта и труднейшими для прочтения и исполнения двумя последними страницами. Он не переписал их, потому что Соланж хотела получить их такими; ей нужно было видеть источник этой музыки. Она не могла услышать ее от Шопена, болезнь не позволила бы ему сыграть. И ей ничего не оставалось, кроме как читать в этих нотных знаках муку и страсть, породившую их. И она запретила переписывать, желая иметь рукопись такой, какой я вижу ее сейчас.

Эта версия меня тоже не удовлетворяла: слишком романтично и примитивно. Толкователи Шопена вдоволь насладились бы образом страдальца, пишущего коду Баллады. А между тем Шопен, рожденный в самой сердцевине романтической эпохи, любил Баха и был композитором огромной творческой ясности. И эта кода, при всем своем головоломном неистовстве, имела в основе геометрическую строгость и походила на блестящее решение математической задачи. Я всю ночь напролет искал это решение, приноравливаясь к исполнению. Около четырех часов утра, взмокший от жары, потому что, играя, вынужден был держать окна закрытыми, я почувствовал, наконец, что партитура обрела форму, и теперь ее можно слушать. И понял, насколько необычной была пианистическая техника Верта и Харитоновича. Ремесленник от фортепиано даже помыслить не мог бы об этих страницах: простого и более спокойного способа их сыграть не существовало. На эту вершину вел только один маршрут. Теперь мне стало ясно, что должен был почувствовать мой друг Евгений, услышав этот текст в дерзком исполнении Харитоновича. Но существовал ли вообще реальный способ сыграть его, или это была последняя шутка Шопена? Я не мог избавиться от ощущения, что здесь что-то не так: неужели только страсть и техника, стремительность и огонь? Неужели Шопен так выражал свое желание, и Соланж попросила именно эту рукопись? Этот нотный лабиринт, лишь отдаленно напоминавший партитуру? Мне вдруг пришел на ум Клаудио Аррау: интересно, что подумал бы он об этих страницах? Я был уже недалек от того, чтобы его вызвать, но потом убедил себя, что нужно разбираться самому. Теперь я жалею, что не разыскал его, по-дурацки рассудив, что негоже двоим пианистам терять голову из-за моих наваждений.

Джеймс — другое дело, хотя он изрядно меня смущал своей компетентной безмятежностью, абсолютно непроницаемой для эмоций. Общение с ним мало походило на беседу с консультантом, скорее на ночной разговор двух мужчин, влюбленных в одну и ту же женщину. Он старался придерживаться доводов рассудка, а я все с тоской пытался найти хоть ниточку, хоть зацепочку там, где уже нечего было открывать.

Ничего не получалось, кроме как читать эти две страницы как каллиграфию страсти. Шопен стал жертвой компромисса, пытаясь соединить в одно целое Хорошо Темперированный Клавир и дух романтизма. Его страсть не была порождением перехода из мажорного строя в минорный, как будто этот минор связан в музыке с отсутствием или уменьшением осмысленности. Да и о чем это я, почему я стараюсь любой ценой отыскать тень Керубини на этих страницах? Ведь в Буэнос-Айресе, слушая танго Иньяцио Гарделя, я был очарован музыкой, которую всегда считал далекой от моей культуры и строгого музыкального воспитания. То же самое случилось, когда мой приятель джазист научил меня нескольким рег-таймам, и я понял, что Скотт Джоплин ближе к Баху, чем многие виртуозы XIX и XX веков.

А теперь, вчитываясь в музыку человека, который в мыслях уже попрощался с миром, я испугался: забыв сразу все свои танго, босановы и регтаймы, я снова начал мыслить, как воспитанник «Шага на Парнас» Муцио Клементи. Я строил свои оценки по принципу степени трудности, сквозь лупу виртуоза, дойдя до того, что ощутил себя музыкальным автоматом, вроде тех махин, что стоят у Джеймса. Он ведь тоже сперва разглядывал мою рукопись через лупу, потом далеко отводил от глаз, чтобы, отрешившись от деталей, ухватить общий вид листков. Только у меня вместо валиков, винтиков и колков — кости, сухожилия и мускулы. А мои руки — компьютеры, запрограммированные годами на исполнение определенного репертуара. Может, за всю жизнь я сыграл около пятисот произведений. Всего пятьсот — и семьдесят лет за фортепиано! Разве не ненавидел я судьбу за то, что она обрекла меня всю жизнь играть чужую музыку? Подтрунивая над моим отчаянием, мой друг — писатель однажды сказал: «Момент истины короток. А дальше следует комментарий. Ты, как все, обречен комментировать моменты истины в твоих партитурах. Все мы так поступаем, и деваться нам некуда. Таков наш век — век бесконечного комментария». Стоило ли говорить это Джеймсу? Он ничего не мог сыграть, потому что у него что-то там было повреждено в руке (или, как утверждали злые языки, в мозгах). Все музыкальные машины, которые он тащил в дом со всего света, ему удавалось прекрасно отремонтировать. В них всегда можно было что-то заменить. Но, как сказал бы мемуарист-романтик, душу починить нельзя, и это, пожалуй, верно. Записывая Прелюдии Дебюсси, Джеймс мстил окружающему миру, своей же манерой читать ноты он мстил самому себе. Было в ней что-то выходящее за рамки музыки и за рамки всех псевдо-музыкальных аналогий. Я пытался описать эти две страницы нотного текста с позиции парашютиста в свободном падении, летящего мимо непроходимых стенок, недостижимых вершин и нотных водопадов. Я конструировал мир образов и движений, которые, как мне казалось, могли смоделировать эту музыку, не поддающуюся описанию. А он читал то, что было уже за пределами самой музыки, где-то между критикой и графологией. «Взгляните на эти ноты, взгляните хорошенько. Шопен будто бы зарисовал порыв страсти. Этот бешеный трехоктавный взлет квартсекстаккордов, кажется, нарочно написан так неровно и беспорядочно. Ноты словно попадали, сбитые со своих мест порывом ветра, рожденного этой музыкой. Так и хочется встать и затворить окно, чтобы звуки, наконец, встали по местам».

Джеймс фантазировал, наслаждаясь взятым реваншем. Разве мог я, привыкший к ясным печатным изданиям, разглядеть все это? Я не шел дальше определения места ноты на линейке. Этому меня научили. Но скоро и компьютеры этому обучатся, если уже не обучились.

«Ну, как тут не подумать о Соланж Дюдеван? — бормотал Джеймс словно бы про себя. — Любопытно, но все биографы обходят этот вопрос с поразительной деликатностью, будто бы Шопен — их ныне здравствующий родственник. Это табу действует вот уже 130 лет, и для нас немыслимо перешагнуть через него, хотя основания имеются. Соланж была женщиной неотразимо, вызывающе чувственной, веселой, легкой. Именно это и должно было нравиться Шопену, помогая ему на время избавиться от тоски, все чаще одолевавшей его. Что произошло между ними, мы никогда не узнаем: кто-то постарался уничтожить все документы. Но по этим страницам я вижу, что Шопен был в смятении, в отчаянии от какого-то потрясшего его события».

Эти две страницы ставили меня в тупик. Я никак не мог (или не хотел) различить язык страсти. А что если это получилось само собой, и Шопен просто не мог ровнее написать строчки? Не мог справиться с недугом, который отнимал последние силы и гасил любую вспышку страсти чудовищной усталостью? Тогда все могло быть гораздо проще, и я прожил бы остаток жизни спокойно.

Однако и эта версия ничего не проясняла. Я мог поступить как Гульд: посвятить жизнь Генделю и Баху, отказаться от романтиков, презрительно заявив, что музыка кончилась в XVIII веке и возродилась в XX, одним махом покончить со всеми страхами и углубиться в премудрости Сюит и Фуг. И не вспоминать о Нервале, а читать только Шодерло де Лакло, роман[35] о любви нереализованной и поэтому разрушительной. А ведь это роман о невозможности любви. Ситуация его персонажей безысходна: любви нет, есть лишь игра. Вальмон у Лакло не похож ни на влюбленного, ни на благоразумного человека. Он просто глуп. И он, и его маркиза де Мертей.

Из-за этой внутренней закрытости трудно подступиться к Моцарту, которого я собираюсь снова начать исполнять. Моцарт подтрунивает над XVIII веком, забавляется, но сам глядит на слушателей глазами человека, сознающего безвыходность своего положе-ния. Он ведь прекрасно понимает, что все его воздушные звуковые кружева, приводящие публику в вос-торг, будут сметены неуживчивым гигантом по имени Бетховен. Он, Вольфганг Амадей, гений равновесия, способный различить сквозь толщу времени и до-баховскую музыку, и ту, что придет после Бетховена. Он уникален в своей способности улыбаться с одинаковым правом и предкам, и потомкам, балансируя на золотой нити над пропастью гениальности. Легкий, солнечный эзотерик, загадочный «черный ящик», который невозможно открыть. Он всегда сам по себе, и нет в его мир ни входа, ни выхода. Можно войти в мир Шопена, Баха, Бетховена, Вагнера или Берга. Но с Моцартом это не проходит никогда. Им можно любоваться, как прекрасным островом, кружить возле него до бесконечности, но подходов к нему либо вовсе нет, либо они неразличимы.

Шопен любил Моцарта и часто играл его в концертах, хотя они во всем были непохожи. И в характерных штрихах почерка, на которые мне с победоносным видом указывает Джеймс, добавляя, что они проникают в самое сердце. «Не в сердце проникают, а мозги сдвигают набекрень», — ворчу я про себя, потому что вообще остерегаюсь пользоваться словом «сердце». Что есть сердце? Насос, качающий кровь с точностью часового механизма и не интересующийся сантиментами. А меня будоражит вовсе не механика пружинок и винтиков, а сеть живых нейронов. Может, так оно и есть: Джеймс выбрал смыслом своего существования хитрые механизмы, а для меня единственный способ выразить себя — это логика живого чувства, живой музыки. Он наслаждается видом движущихся колесиков и звучащих валиков, а я вглядываюсь в ноты, и если они не складываются в осмысленный образ, я его домысливаю, как мне нравится. Мышление Джеймса четко, как его механизмы, мое же — часто соскальзывает в области размытые, лишенные конкретности и уводящие в иные пределы. Чувственное восприятие Джеймса происходит на crescendo, как в 7-й Симфонии Малера. Это наслаждение до пресыщения, причем он не может мыслить иначе, чем постепенно аккумулируя удовольствие, как рукописи в своем просторном жилище, одну за другой занося их в каталог. Мое же чувственное восприятие разветвляется на множество разрозненных потоков, как дельта реки, и в этом я похож на Шопена, который ищет эстетического наслаждения в ожиданиях, в паузах и темповых сдвигах. Мое восприятие довольствуется сознанием собственной неполноты, оно соткано из света и теней, из чередований плотностей и пустот. Совсем как в этой рукописи: и страсть, и строгость, и обилие помарок, и сосуществование значков, начертанных дрожащей рукой, с жесткими и неистовыми линиями.

Почти задыхаясь, начал я переписывать начисто первую из неизданных страниц, пока Джеймс внимательно изучал вторую. Взяв нотную тетрадь и карандаш, я обозначил скрипичный и басовые ключи, проставил четыре бемоля, си, ми, ля и ре, размер 6/8. Написал, волнуясь, Prestoconfuoco и начал копировать, стараясь быть по возможности точным, заставляя каждую ноту, каждую палочку строго занять свое место. Я отнимал у нотного текста все, что было не от музыки, а принадлежало каллиграфии страсти. Почерк у меня великолепный, четкий, и если уподобить партитуру Шопена картине Делакруа, то моя копия была рисунком, выполненным, как это ни парадоксально, в стиле почти Леонардовском по точности, тонкости и идентичности линий. В ней я обретал уверенность, спокойствие и душевное равновесие. Джеймс взглянул на меня и немного помолчал, подождав, пока мой карандаш затихнет на строчке, потом вмешался: «А ведь у Вас, Маэстро, тоже своя каллиграфия: каллиграфия человека, который либо опасается страстей, либо стремится прожить их на свой манер, средствами чистой музыки, не доверяя помаркам оригинала. Но это невозможно, мы оба — пленники страстей. Я — потому что вдруг оказался вновь на зеленом лугу в Массачусетсе 30-х годов, Вы — по причинам, пока что мне неизвестным. Знаете что, расскажу-ка я Вам историю о зеленом луге. Быть может, Вам станет проще справиться со всем этим…

Было это году в 1930-м. Я вернулся в Бостон весной. Пожалуй, кроме отлучек для учебы в Гарварде, я тогда последний раз уезжал из Англии. Семья моя обычно жила в двухэтажном доме, построенном около 1865 года. Он походил на один из тех французских замков, что попадаются между Туром и Орлеаном. Не могу сказать, кто его проектировал, но он был объектом постоянных шуток всей семьи. Сей замок являл собой пример облегченной архитектуры, без неприступных стен и башен, без бойниц и потаенных комнат, а вместо рва с подъемными мостами простирался широченный луг, порученный уходу целой армии садовников. Он был не меньше километра в длину, этакое зеленое море с виднеющимися островами тополей и кустарника.

Той весной я приехал в меланхолическом расположении духа. Поездки в Штаты всегда волновали меня. Мне не хотелось возвращаться и в то же время тянуло снова увидеть наш дом с его коридорами, лестницами, с затейливым чередованием крохотных комнаток и просторных залов. Дом был отделан деревянными панелями и весь поскрипывал, а свет проникал в него, как серпантин, высвечивая разные детали интерьера и никогда — всё целиком. В одной из комнат стояло фортепиано, на котором я занимался, инструмент английской работы конца XIX века. Просторные окна комнаты выходили на тот самый луг, и часто, занимаясь, я заглядывался на непрерывную игру теней от ветвей деревьев по мере движения солнца. Я в то время не был уже ребенком, напротив, начинал ощущать себя взрослым, и развитие мое шло достаточно бурно. Я вошел в роль юного томного интеллектуала, владеющего греческим и латынью, с детства свободно говорящего по-немецки и — не улыбайтесь, маэстро, — подающего большие надежды как пианист. На этот раз возвращение в Бостон, в наш дом, в мою комнату очень взволновало меня. Я снова очутился в мире, который, особенно летом, целиком принадлежал мне. Я перелистывал книги, брался то за Теннисона, то за Блейка, то за великолепное издание работы Элиста о Данте, снова входя в привычный круг чтения. И навсегда запомнилось мне мгновение, когда, перебрав корешки книг и бережно открыв крышку рояля, я взглянул в окно. Именно в тот миг у меня возникло непреодолимое желание увидеть луг перед домом.

По лугу, пересекая его сквозь всю арку окон, шла девушка чуть постарше меня, в простом цветастом платье, не доходившем до колен. Ее светлые волосы казались золотыми на солнце. Она шла медленно, словно в нерешительности, опустив голову и глядя на траву. Не могу сказать, была ли она красива, я просто не думал об этом. Я испытал лишь острое чувство утраты. Тогда, маэстро, я впервые ощутил в себе что-то похожее на страсть, на любовь. Я был еще мальчишкой, не ведавшим чувственности, и начал ее понимать именно в тот день, увидев, впервые пожелав и тут же потеряв женщину. Воспоминание о ритме движения ее тела и легко взлетающей копны золотых волос вызывало во мне физическую тоску. Я познал страсть через эту отчаянную тоску по невозвратному».

Он замолчал, попросил разрешения закурить и зажег одну из своих ужасных сигар, которая, как ни странно, не вызвала во мне отвращения. Пока он говорил, я положил карандаш и медленно ходил взад-вперед по комнате. Теперь мы уселись друг против друга.

«Нет, не думайте, что я рассказал Вам историю любви и мечтаний мальчика из порядочной семьи. Это не то: мир жив мечтаниями, и каждый пятнадцатилетний мог бы поведать о томлении неожиданно нагрянувшей влюбленности, когда не умеешь ее распознать. Нет, маэстро, здесь совсем иное. Литература, воспитание. Я ждал встречи, был подготовлен к ней, читая книги, играя музыку, оказавшуюся созвучной движению тонкой лодыжки над травой. А стихи? Те, что говорили о девушке с гиацинтами, о неясных желаниях? Я ждал их воплощения и получил его.

Кто была эта девушка? Я и сегодня не знаю. Она исчезла из виду, а ноги мои будто приросли к месту, и я не кинулся вслед за ней, чтобы посмотреть, по крайней мере, куда она делась. Потом я спрашивал у матери, но она не помнила в округе ни одной светловолосой девушки моего возраста. Это было наваждение, фантом. Но не то ли самое щемящее чувство утраты испытывал Шопен, нанося на страницы рукописи каллиграфию страсти, и не оно ли тревожит Вас самого при взгляде на эти страницы? Поэтому не стоит их переписывать, ведь их превращение в нечто более благовоспитанное ничего Вам не даст. Я ведь так и не смог вычеркнуть из памяти образ девушки из того далекого дня. Для меня она все та же. И Вы не сможете забыть, чья рука написала эту музыку. Далеко не все поддается упорядочению даже в безупречном и устойчивом настроении. Всегда найдутся участки, где буйная и неукротимая природа возьмет свое, и тогда даже на только что укатанной дороге начнут то здесь, то там пробиваться пучки травы, кустарник или еще что-нибудь. И выиграть эту битву у нас не хватит сил, маэстро. Ни у Вас, ни у меня. Но, похоже, я заболтался. Да и что Вам до той блондинки, явившейся мне пятьдесят лет назад? Имеет ли смысл рассказывать о томлениях наших страстей столь осторожно, исподволь? Жизнь богато меня ими одарила, я любил многих женщин, и любил по-настоящему. И всякий раз, когда начинал размышлять и анализировать, я их терял. Что думал Шопен о своей Соланж? Что она никогда не будет ему принадлежать? Возможно. Но посмотрите сюда: здесь ostinato[36]на фа-минорной гамме в басу. Настойчивое ostinato, как глухая боль или жалоба. Тема, которая тянет все нисходящие терцовые пассажи правой руки в низкий регистр, как якорь, как тяжелый камень. Кто-то сказал, что низкая нота больше весит, чем высокая, и сильно нарушает звуковой баланс».

Аналогии, снова аналогии. Ясно, что низкий звук заглушает высокий. Струна двухсантиметрового диаметра вибрирует гораздо сильнее, чем тонкая четырехмиллиметровая. Сие есть факт физический, но не философский. Однако похоже, что на этих двух страницах нотного текста лежит печать рока. Словно даже в музыке Шопен не мог избавиться от своей боли, от сознания, что жизнь уходит от него, и он бессилен что-либо сделать. Джеймс растревожил меня: когда мы виделись в Лондоне, он поведал мне о Ноктюрне и о пассаже, не дававшемся ему. Теперь он рассказывал и вовсе волшебную историю, которая развертывалась перед моими глазами в ритме Эрика Сати. Я вглядывался в лицо Джеймса, стараясь представить, каким он был пятьдесят лет назад. Скулы, пожалуй, более жесткие, нос тоньше, лоб глаже и без морщин, а вот синие глаза, которые с годами должны были стать более водянистыми, наверняка сохранили свою живость. Он не сутулился, наоборот, отличался атлетическим сложением, но тогда, в далекий летний день, его фигура должна была казаться более хрупкой, принимая во внимание, что росту в нем было не менее метра девяносто. Зачем он рассказал мне эту историю? Что общего было у Соланж Дюдеван с его девушкой на лугу? И что могло объединять щемящее чувство утраты с каллиграфией страсти? Мне не удавалось избавиться от непрерывно наплывающих друг на друга картин моего и чужого прошлого, возникающих неведомо откуда. Я пытался сопоставить Джеймсову тоску с моим порывом к плоти, к моей Соланж, которую знал всего лишь одну ночь. И мне подумалось, что для меня все дело здесь не в явлениях и откровениях, а в странных и болезненных пересечениях сюжетных линий. Для Джеймса более ценна была боль, пережитая в прошлом, чем само прошлое. Я же был устроен по-другому. Я бы непременно выбежал за «девушкой на лугу», не позволил бы ей так просто исчезнуть из моих окон. И сегодня, как знать, мне бы было известно ее имя, где она живет, что делает. Есть во мне тяга к обладанию, будь то обладание неодушевленным предметом или человеком. Я переживаю потерю непосредственной близости так же остро, как Джеймс — потерю прошлого, которое для него ярче настоящего.

«Недавнего прошлого, маэстро, не того, что миновало давно, — произнес он, и я застыл от удивления, потому что он словно бы вел внутренний молчаливый диалог со мной, отслеживая мои мысли. — Я умею уживаться с далеким прошлым, зато плохо справляюсь с недавним. Это как следить за уходящим поездом: последний вагон рождает более тоскливое чувство, чем пустые рельсы с виднеющимся вдали составом. Кто знает, может, это один из способов переносить пустоту, возникающую вокруг тебя».

Я взглянул на рукопись, не проглянет ли сквозь паузы или длинные ноты ощущение окружающей пустоты. Ничуть не бывало. Этим страницам не требовалось молчания, им хватало кратких мгновений внутреннего трепета, предвосхищающих великую музыку, которой нет равных по силе и напряжению страсти. И чем дальше, тем сильнее казалось, что нотные знаки мчатся в одном направлении. Так вот что означает по-иному читать партитуру. В этом есть нечто от техники импрессионизма, Сами значки ни о чем не скажут; чтобы увидеть их рисунок, нужно смотреть издали и помнить, что он раскроет свой смысл, только достигнув определенной завершенности. Как у Моцарта, чья музыка всегда останется отстраненным монолитом, сколько ни ходи вокруг да около. Джеймс, с его склонностью ошеломлять собеседника, был бы весьма доволен моими выводами. Но я и сам немало разглядел в этих страницах: хотя бы короткие паузы, буквально втиснутые между тридцать вторыми нотами и создающие дискретность, воспринимаемую разве что внутренним слухом. Каждый из нас двоих находил свое в этих неповторимых, гениальных, начертанных вкривь и вкось нотных знаках. «Пишите, пишите, маэстро, я ведь намереваюсь попросить Вас сыграть мне эту музыку — хотя мне, пожалуй, хватило бы того, что я прочел и увидел», — сказал Джеймс, снова любуясь своей всеведущей интуицией. А я подумал о Евгении. Не занесли ли его случай или судьба снова под мои окна как раз в тот момент, когда я собирался сыграть Балладу с финалом, написанным для Соланж? Чем была бы для него эта музыка — только лишь воспоминанием о пережитом, или он тоже принялся бы искать в ней смысл бытия? Думаю, что его мир находился в ином измерении, не определяясь партитурами. Спустя некоторое время мне показалось, что я видел его в метро, в районе Рамбюто. Это был единственный раз, когда я забрался в «чрево Парижа». Не уверен, что это был он. Я со спины видел его входящим в вагон и уносящимся в веренице освещенных окон. Сыграв Балладу Джеймсу, я высунулся из окна и внимательно огляделся. Мне почудился силуэт мужчины, быстро переходящего мост между Ситэ и Иль-Сен-Луи. По-видимому, показалось. Но мне очень хотелось, чтобы судьба привела его в тот вечер под мои окна. Ведь вряд ли Евгений сможет еще когда-нибудь услышать эту музыку.

Вскоре я уехал из Парижа, и тот раз, когда я играл две заветные страницы, был одним из последних. С того дня я играл их все реже, несмотря на то, что часто к ним обращался, читал их, вглядывался сквозь них, как через увеличительное стекло, в свою душу, в свои страсти и наваждения.

Я не отдал Джеймсу копию партитуры, да он, признаться, и не просил. Сделал лишь описание рукописи: бумага, чернила, почерк… И заверил меня, что свидетельство о подлинности рукописи поступит ко мне тотчас же, несмотря на то, что без самой рукописи это будет связано с определенными затруднениями. «Но я не прошу оставить ее мне, маэстро, и не из-за Вашего ревнивого к ней отношения. Я понимаю, что не могу владеть этой рукописью ни в какой форме. Она принадлежит Вам и предназначена только для Вас, как если бы сам Шопен Вам ее подарил. В конце концов, Вы лучше любого эксперта знаете, насколько она подлинна. Вы это чувствуете и понимаете. Так что мой ответ — не более чем формальное техническое подтверждение. Несколько минут назад, пока Вы играли, мне пришла в голову мысль, но потом я ее выбросил из головы. Мне подумалось, что можно было бы записать ее на один из музыкальных валиков, есть у меня такая машина. Вы ведь, я знаю точно, никогда не сыграете это на публике. Но потом я понял, что не смогу просить Вас "об этом. Как в тот день, когда я не смог остановить девушку, что прошла по лугу и исчезла со сцены. Эта Баллада для меня уже за пределами сцены. Что ж, порой и то, что услышал, может стать откровением. Ну и хорошо, и не надо требовать большего».

Когда он выходил из моего дома, я впервые увидел его таким усталым. Не знаю, но у меня было ощущение, что он с трудом сдерживается, чтобы не повернуть назад, что каждый из его слишком решительных и скорых шагов есть победа над искушением. Наверное, так оно и было. Его воспитание и интеллигентность не позволили ему всерьез попросить меня записать Балладу на валик. А может, его одолела привычная печаль об ушедшем мгновении, о которой он так много мне рассказывал. Я глядел ему вслед, пока он не исчез за особняками в тесных улочках Латинского квартала. Было уже утро, лампа над столом выглядела бледной, бесполезной и какой-то состарившейся. Я сердито выключил ее, оглядел комнату, где все говорило о бессонной ночи, начиная с обильных окурков сигар Джеймса. Рукопись была аккуратно сложена листик к листику. И я подумал, что лучше бы ей лежать сейчас в каком-нибудь музее или в хранилище Британской библиотеки вместе с рукописями Бетховена, Баха и Стравинского. И удивился гневу, охватившему меня.

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

Давно я уже не могу играть Шопена так же часто, как в лучшую пору. Не то чтобы на это были особые причины. Просто, чем старше я становлюсь, тем меньше понимаю все, что творится вокруг меня. Моя старость соткана из одиночества, которое обычно называют «возвышенным уединением», не подозревая, что это лишь форма одиночества «для избранных». Под старость я постигаю Моцарта и утешаюсь Бахом, музыка которого подобна решению математической задачи и дает ощущение, что жизнь все же имеет смысл, а Вселенная соответствует прославленным и несокрушимым построениям в стиле барокко. Бог Баха создает мир, звезды и планеты, а потом выдает тебе на все это гарантийный талон на случай поломки. Бог Моцарта создает все, от него зависящее, но не дает тебе ключей. Не знаешь, как войти — твои проблемы. Бога Шопена не существует. Если следовать дальше музыкальной мифологии, то он — дальний родственник, образ таинственный и неопределенный. В мире существует гениальность незавершенности; таким гением был Шопен. Нынче усталость не позволяет мне справляться с этой незавершенностью, которую все время нужно дополнять кусками собственной жизни, собственных чувств. Поэтому я и играю Баха, плохо играю, словно назло желая разнести все шестеренки гигантского часового механизма, именуемого Бах. Обращение к Баху — старческая болезнь многих пианистов, истощивших силы на репертуаре, от которого перехватывает дыхание. От этой нехватки воздуха не спасают даже здешние грандиозные пейзажи с вечными снегами вдали и ослепительной зеленью ближних лугов. Дни, последовавшие за встречей с Джеймсом и обретением рукописи, были самыми тяжелыми в моей жизни. Меня настигла депрессия, какой я никогда не знал. Я боялся, что жизнь резко переменится, что заветные страницы снова всколыхнут все мои невзгоды, а поток страсти сметет их вместе с останками человека, которому они служили основой для жизни и таланта. Страшно было выйти из дома и обнаружить, что мир онемел, и настала пора изучать язык жестов.

Теперь мне предстояло отстраивать свой мир заново. Я чувствовал себя бесплодным, как один из хитроумных Джеймсовых истуканов. Какие там Прелюдии Дебюсси! На что нужны мои руки, если потом какой-то валик может их заменить? Мне начало казаться, что все без толку, что единственный возможный выход — это собрать чемоданы и сбежать куда-нибудь подальше, чтобы никто меня не нашел. Я не думал ни о Соланж Дюдеван, ни о Шопене: я думал о моей Соланж. Я должен был найти ее, и это было последнее, что мне оставалось сделать в Париже. Даже если я прекрасно знал, что это ничем не кончится. Потому что мир живет не по законам Партиты Баха, а по законам Прелюдии Шопена. Он держится не на ясной геометрии чисел, а на паузах и неразрешенных звуках. Как та ночь, когда я задремал подле Соланж. Мои веки вздрагивали, словно ловя вращение земли и голоса ее хранителей, требующих с меня ответа за мой талант: как я распорядился им и почему так, а не иначе, когда и на что я потратил его. Мои привилегии имели цену, и, похоже, пришло время их оплатить. Вот только никто не объяснил, как. Я уже решил, что настал момент покинуть этот мир. Я получил от жизни все, даже вот эти ворсистые странички, на которых Шопен начертал завещание своей страсти. А не оставлю ничего, кроме музыкальных записей. Ни страстей, чтобы одарить потомков, ни писем, чтобы разослать любимым, ни детей, с кем разделить горести.

И мой Стейнвей окончит свои дни даже не в музее, а в какой-нибудь студии звукозаписи. Меня охватил гнев на самого себя. Я всего лишь исполнитель. Только в музыке это слово имеет смысл положительный и даже указывает на талант и определенную утонченность. Обычно же им пользуются, чтобы обозначить посредственность, выполняющую роль подручного при мыслящих существах. Киллеров, между прочим, тоже называют исполнителями. Оттого я и злился, и воображал, что моя рукопись — не что иное как шифровка, ибо шифровки доступны лишь пониманию мыслящих, в то время как исполнители нуждаются в примитивных указаниях и традиционных пентаграммах. Потом мне пришло в голову, что рукопись была поддельной, а я угодил в центр заговора, неизвестно кем составленного. Я хохотал над тем, как легко позволил заманить себя в ловушку из нот, написанных то слишком нерешительно, то слишком жирно. Но и на этом я не останавливался, а шел дальше. Соланж? Моя Соланж? Не более чем болезненное порождение моей чувственности. Я сам не желал называть ее другим именем. Сын мира, увлеченного игрой имен, событий и слов, я был болен параллелизмами. Зачем же в таком случае пускаться на поиски собственной выдумки? Чего ради страдать? И нужно не возвращаться в то кафе, а наоборот, затвориться в собственном мире, захлопнуть двери, и, бродя по роскошным комнатам, утешаться собственной игрой и разбираться, как дошел до жизни такой. И не видно было другого выхода, кроме как решить, что вообще ничего не было, и выбросить из головы эту чрезмерно великолепную историю. Так прошло несколько дней, не могу сказать, сколько: два, три, пять?.. И, к счастью, я опомнился и заставил себя отправиться на поиски Соланж. Моей Соланж. Я стал бриться, вернув себе утраченную элегантность, и, что самое главное, начал заниматься с прежней регулярностью и снова взялся за прерванную работу над Прелюдиями Дебюсси. В кафе я решил брать с собой «Сильвию» Жерара де Нерваля, уверенный, что книги притягивают желанные события.

Теперь дело пошло как в Каноне с Вариациями. Каждый вечер я пунктуально, около восьми, появлялся в кафе за одним и тем же столиком с неизменной книгой под мышкой. Оставался я до полуночи, а иногда и позже. Сидел, читал, поглядывая по сторонам и не проявляя излишнего волнения. Я понимал, что она не сможет миновать мой столик, если появится, и поэтому ждал спокойно и даже с удовольствием. Время от времени меня отвлекал какой-нибудь завсегдатай, и я с любопытством наблюдал за ним: это была вариация, похожая на резвые переплетения нот, доступные лишь Баху, и по точности и единству ритма напоминающие коллекцию хорошо отлаженных часов. Обычно это длилось недолго, и снова возвращались вариации, созвучные моему спокойному созерцательному настроению. В эти вечера я пил все подряд, начиная с кофе. Потом следовало виски, иногда перно. Случалось, что я возвращался домой нетвердой походкой, а вернувшись, садился за фортепиано и играл музыку, которую в трезвом виде и слушать бы не стал, тем более в собственном исполнении.

Много чего случалось в те вечера, и я начал смотреть на мир иными глазами, замечая суетящихся вокруг людей. Меня охватило то опьянение, что обычно испытывают артисты, волею случая получившие возможность просто пожить «в миру». Они радуются, как дети, попавшие на стадион: глазеют на разноцветные огни, съезжают с «русских горок», позабыв об опасности. Даже налет того аристократизма, которым я гордился всю жизнь, чуть-чуть с меня сошел, по крайней мере, мне так казалось. Однажды я увязался за небольшой компанией музыкантов в Марэ. Поначалу я держался в сторонке, потому что не мог играть их музыку, хотя она мне и нравилась. Я слушал их пианиста, игравшего великолепно и вытворявшего на клавиатуре такое, что мне бы и в голову никогда не пришло. Наконец я не выдержал и сел за фортепиано, и помню, как вытянулись их лица, когда я заиграл си-бемоль-мажорное Скерцо Шопена и один из Трансцендентных этюдов Листа. А с рассветом миновал тот час, когда бессонница валит с ног, усталость растворилась в сиреневом предутреннем свете, и я вновь оказался в своем кафе, но уже в компании какой-то девицы. Я не владел правилами игры в обольщение, которую она мне предлагала, и ей оставалось только удивленно таращиться на пожилого джентльмена, так здорово игравшего ночью. Я ей явно понравился, но нас разделял барьер, для нее непреодолимый.

Может быть, именно тогда я почувствовал, что выдохся, и ждать больше нечего, разве что появления призраков, так напугавших Шопена в Англии. Нет, никуда мне не деться от этой Баллады. Я уже и вправду подумал записать ее, но отказался от этой безумной затеи прежде, чем она прояснилась в моей голове. Ничто меня больше не волнует, и не пойду я ни в какое кафе на улице Ренн. В это время ко мне наведался мой продюсер из Гамбурга, и судя по тому, как он обалдело шевелил бровями, слушая меня, он наверное, решил, что я спятил. Он почти ничего не требовал и быстро ретировался, не попытавшись даже убедить меня, по крайней мере, переиздать старые записи. Может, наоборот, с ним было что-то не в порядке… Да уж, воистину этот период моей жизни был самым мрачным: допускаю, что помрачение распространилось и на мою манеру играть. А потом сразу все переменилось. Мне стало ясно, что надо ждать, ведь события не могут появляться по расписанию, как маршрутные автобусы.

Был вторник, числа не помню. Думаю, стоял уже сентябрь, судя по особому запаху парижских улиц. Пахло дождем и жженым сахаром, который добавляют в тесто, перемешивая его в больших плошках с яйцом и мукой, и все это источает особый, теплый аромат. Наверное, шла вторая половина сентября, потому что цвет неба сгустился, часам к четырем уже начинало смеркаться, и на улицах зажигали неоновые витрины. Я кружил возле моего кафе, и привычный невроз не давал мне войти внутрь. Жаль, что никогда уже не увижу мою Соланж… Как неприкаянный, бродил я вокруг и около, пугаясь завсегдатаев, которые когда-то привлекали меня. Наверное, я был очень бледен. Витрина овощной лавки отражала мою желто-зеленую физиономию. Внезапно тот самый инстинкт, что побудил когда-то Джеймса взглянуть в окно в Бостоне, заставил меня обернуться. Я верю, что если удачно и тщательно выбрать момент, многое в жизни может сбыться. Отец часто рассказывал одну сказку, которая нравилась мне больше других. У каждого в жизни суждено сбыться трем заветным желаниям. Трижды можно задумать и тотчас получить желаемое. Самое главное — это почувствовать ветер. Ветер должен помочь правильно выбрать момент, иначе ничего не получится. Эти заветные желания должны быть связаны со встречей — с человеком или с чем-то любимым, и никогда — с деньгами. Лучше не желай тугого кошелька, он не появится. Зато может появиться тот, кого ты давно ждал, но не знал, как его отыскать. Или незнакомец, который принесет тебе счастье.

В тот день я точно знал, что третье мое заветное желание должно сбыться: ветер был тот самый. Я мог смело загадать и, обернувшись, увидеть на другой стороне улицы стоящую в задумчивости Соланж. Она была одна и глядела в моем направлении. Но не на меня. Она чуть изменилась: ноги в коротких шортиках казались еще тоньше, светлые длинные волосы лежали по-детски. Она долго, очень долго выдерживала мой пристальный взгляд, потом спокойно отвела глаза. Была ли то она, или судорожное ожидание этой встречи превратило одно девичье лицо в другое, так страстно желанное? Отчего она держалась поодаль, как чужая? Хотя, с чего это я решил, что женщина, которую я знал всего одну ночь, уже не чужая мне, даже если она носит имя, так много значащее для меня? Мой друг писатель сказал бы, что в тот день судьба позвала меня в полный голос. Теперь не могу вспомнить, сколько длилось молчание, и когда мы его нарушили. Мне не удается восстановить связь времен, словно они тогда повиновались иным законам, смешиваясь и проникая друг в друга.

Она ли двинулась мне навстречу, или я? Узнала ли она меня? Когда я назвал ее по имени, она взглянула удивленно и почти испуганно: неужели я помнил имя? А я повторял это заветное имя с доверительностью, которая, не будь она порождением моего музыкального бреда, показалась бы неискренней. Нынче, записывая эти строки, я поставил на проигрыватель пластинку Партит Иоганна Себастьяна Баха. Мне нужна музыка, которая успокоила бы горячечный мой мозг. На фоне звуков Шопена я бы не смог описать эту встречу, просто не выдержал бы. Это все равно что нагромождать друг на друга облака, готовые разразиться дождем. Впрочем, ветер, принесший мне исполнение желания, готовил в тот день один из тех дождей, что мне доводилось видеть лишь в Париже. Когда оказались мы в кафе на улице Ренн? Перед дождем или когда вода хлынула, как из ведра? Не помню. Зато ясно помню, как подвинула она стул, усаживаясь, и как я вздрогнул, увидев ее тонкую лодыжку, выглянувшую из-под столика, и как застыла она в изумлении, слушая историю Соланж Дюдеван, Шопена и моего знакомца Евгения. А может, я ошибся, и она не разбиралась в музыке или, что того хуже, музыка была ей безразлична. Имя есть имя есть имя есть имя[37]. В моем мозгу лихорадочно сменяли друг друга страх и надежда: а вдруг это все только плод воображения — моего, Джеймса, Евгения или моего друга писателя? Я этого пугался и на это надеялся. Пусть все окажется созданием моих рук, ума и таланта, пусть все расставится по своим местам, повинуясь воле Бога и руке мастера. Да будет страсть выражена посредством безупречной каллиграфии!

Дождь наискось бил по окнам кафе, и капли скатывались вниз, успевая на мгновение приостановиться на стекле. Помню, что потом (но через какое время, когда «потом»?) уже в доме, который я старался содержать в порядке, в соответствии со своей каллиграфией, я ощутил, как тяжело жить в минорной тональности. А она глядела на меня и спрашивала, почему же Шопен так небрежно дописывал последние страницы? Что, Соланж их отобрала прежде, чем он успел переписать начисто, будто спасаясь от натиска страсти, которого ей не вынести? Он оказался жертвой красоты Соланж, и она не смогла бы видеть, как он медленно умирает у нее на глазах.

Смог бы я сыграть ей эти страницы? Об этом я спрашивал себя, еще сидя в кафе. А дождь и не думал переставать, и небо приобрело густо-оливковый оттенок. Не помню, не в эту ли минуту пришел мне на память эпизод, очень похожий на тот, что я слышал от Джеймса. Я увидел себя в гараже, стоящем на краю парка, с девочкой по имени Аннетта. Гараж этот имел двойной вход: одна дверь вела на улицу, а другая внутрь. Аннетта часто перелезала через забор, чтобы поиграть со мной. В то лето ей должно было быть лет тринадцать. Я замечал, как она менялась день ото дня, и это меня будоражило. Помню, в такой же дождливый день, когда вода наискось хлестала по стеклам, она вызвала меня и с заговорщицкой улыбкой привела в гараж, где хранились старые повозки. Повалив меня на землю, она спокойно, медленно спустила с плеч лямки промокшего платьица, и я понял, что под платьицем у нее ничего нет. Прежде чем я успел опомниться, она с необыкновенной ловкостью обхватила меня ногами, а движения ее таза словно ввинчивали мою жизнь в то вожделение, от которого я уже никогда не смог освободиться.

И вода, сбегавшая по стеклам кафе, отдаляла мое наслаждение, ибо я желал Соланж, как тогда, в гараже. Мы двинулись к дому: улица Д'Асса, улица Вожирар, улица Кассетт, быстрый переход по улице Мезьер, по площади и улице Сен-Сюльпис и Одеон, потом направо по улице Месье-ле-Пренс и вверх по улице Расина, пересекая бульвар по улице Эколь, а улицу Сен-Жак по улице Тенар, вверх до улицы Данте и Сен-Жюльен-ле-Повр, по мосту Арквеше и мосту Сен-Луи, когда нас опять прихватил дождь, как раз в тот момент, когда начали проглядывать звезды. В этот вечер звезд было мало.

А в тот далекий день я вышел из гаража ошеломленный и опустошенный. Аннетта молча стояла, прислонившись к стене, и спокойно, слишком спокойно застегивала пуговицы на груди. Потом, передумав, опять начала расстегивать, словно дразня меня. А в следующий миг она уже нырнула в низкую калитку, и, как всегда, исчезла на той стороне улицы.

Другой улицы, не той, что примыкает к Латинскому кварталу и подчас напоминает освещенную набережную, на которую накатывают людские волны. Я часто наблюдал за этими потоками из своих окон, и в голове начинали звучать упражнения Клементи или этюды Карла Черни, а то и Прелюдии Баха — словом, музыка, где все дело в повторах, в кружении вокруг и около, как в периодах чисел, когда на пятом или шестом десятке все возвращается снова. Там нет решительных кадансов, а лишь сплошные симметричные повторы, как движения таза моей Аннетты, когда ее тело каждый раз ожидало нового наслаждения. А я, похолодевший и испуганный, не мог дождаться, когда все это кончится, чтобы потом, раз за разом, снова все пережить, прячась в темноте моей комнаты или делая вид, что сижу над партитурой.

То же я почувствовал и с Соланж, когда она, едва пробудившись от короткого часового сна, спросила меня, о чем я думаю, так пристально вглядываясь в старинную рукопись. Аннетта в тот далекий день не спрашивала меня, отчего я потом весь день играл до одури, одолев подряд все девяносто упражнений «Шага на Парнас», что было задачей практически непосильной, словно желая избыть в звуках фортепиано все пережитое накануне. Мне было тогда пятнадцать, и Аннетта перевернула мою жизнь. Теперь каждый раз, прикасаясь к инструменту, я понимал, что для меня единственный способ не сойти с ума — это перелить в звуки фортепиано весь избыток своей пробудившейся чувственности, словно следуя закону сообщающихся сосудов. Слава Богу, я сохранил еще остатки разума, чтобы сознавать дистанцию и не пользоваться в этой ситуации понятием «любовь» — любовь к музыке, к фортепиано. Страсть. И каллиграфия страсти. Я сказал это Соланж, не помню где: в кафе, в пути или дома, и если честно, не помню кому сказал: Соланж или Аннетте, маленькой женщине в тринадцать лет. Какая разница? Кто знает, может, и Фридерику Шопену секс открылся так же. Есть особая прелесть в том, чтобы быть соблазненным ровесником, который не говорит ни слова, только глядит на тебя и знает все. Аннетта приходила много раз, и мне никак не удавалось понять, насколько я ей нужен. А я сходил с ума, пока не удостоверился, что был для нее лишь игрушкой: однажды я увидел ее за изгородью заброшенной мызы со взрослым мужчиной: она об нимала ногами его бедра, а он поднимал ее с земли ладонями за попку. И за миг до того, как укусить его за ухо, чтобы не закричать, она встретилась со мной глазами, и во взгляде ее была ярость. Больше она не вернулась, не перелезла ко мне через забор. Потом старый забор сломали и поставили новый, железный, и я помню, что поклялся тогда не задавать женщинам лишних вопросов.

С Соланж я не сумел устоять и еще в кафе спросил ее, отчего она не вернулась ко мне на Орлеанскую набережную. Впрочем, я заранее знал ответ. Я ни о чем не просил, не искал ее, почему же она должна была вернуться? Я еще ее о чем-то расспрашивал: кто она, что делает, где родилась? И выяснилось, что она обо мне знает все, покупает все мои пластинки (что само по себе осчастливило бы моего издателя — как доказательство необходимости следующих публикаций). Она созналась мне, что поняла, «кто я такой на самом деле», только когда вышла из моего дома.

Аннетта — другое дело, она была дочерью крестьянина, жившего по соседству и гордившегося знакомством с нашими поварами. Впервые я заметил ее, гуляя за домом, несколько раз обменялись мы парой слов. А потом все пошло, как бывает жарким летом, когда дни разгораются один ярче другого, и взаимное доверие пробило себе дорогу, сметя условности. Вряд ли Аннетта знала о том, что я играю на фортепиано. Да и я знаю не больше, где она сейчас, что делает. Однако через несколько лет, перечтя «Сильвию», я подумал, что Аннетта и была моей Сильвией, задворки нашего парка — моей землей Валуа, а я сам — Нервалем, повредившимся в уме от любви, но выздоровевшим. И все оказалось расставленным по местам.

И с моей Соланж, прелестной Соланж с тонкими лодыжками, тоже все расставлялось по местам. Даже ее манера выражать свое желание стала иной. Теперь она знала. Знала, кто я, знала о мучивших меня наваждениях — о себе и Соланж Дюдеван, о Шопене и фа-минорной Балладе. Она видела рукопись. И теперь она приникала ко мне зачарованно и испуганно, и это делало ее еще более чувственной. Я видел, что она пытается осмыслить все это. Ошибиться я не мог: теперь она не уйдет на рассвете легко и без сожалений, а покинет мой дом с чувством утраты. Теперь я не желал ее тела, я его боялся, ибо оно слишком много могло мне поведать о той каллиграфии страсти, образчик которой и поныне лежит на моем столе.

Не знаю, с каким чувством Соланж покидала мой дом, зато прекрасно помню, как Аннетта в последний раз спрыгнула с калитки. Лямка ее платья снова была спущена, я увидел обнажившуюся грудь, и это показалось мне непристойным лишь потому, что все мое естество рванулось навстречу. Волнение взмыло во мне, как взмывали, бывало, пальцы в неожиданном стремительном пассаже. Быть может, именно тогда в памяти вспыхнула «Аппассионата» Бетховена, и я почувствовал впервые, что остинато левой руки в последней части — вовсе не голос отчаяния, а голос настойчивого желания, моего желания. Желания плоти, которое наиболее глубоко и менее всего поддается контролю. Спустя много лет я нашел подтверждение этой мысли у Томаса Манна. Он назвал это «злой собакой, которую носишь в себе».

Я наблюдал за Соланж, с любопытством рывшейся в моих музыкальных записях. Она что-то листала, читала, бросала и снова начинала раскопки. Я стоял у окна и курил, вспоминая, как начал это занятие в детстве, легко скручивая самокрутки из отцовского трубочного табака. По-моему, Аннетта была первой женщиной, попросившей у меня закурить.

«О чем ты думаешь?» — спросила Соланж, и я вздрогнул.

А я думал о Джеймсе, об истории с «девушкой на лугу», которой он так и позволил уйти, о чувстве потери и о том, что можно находить наслаждение в ностальгии по утраченному желанию. Я же, напротив, имел слабость позволять желанию разгореться сразу, а оно, как резко вспыхнувшая сигарета, обретало противный привкус. Только за фортепиано я умел ждать, понимая, что романтическая страсть — всего лишь сложная система знаков, хорошо мне знакомая и понятная. Только глядя в напечатанную партитуру, мог я насладиться превосходством рассудка. Ибо музыкальные краски имеют свойство тускнеть и выцветать, как игрушки, и превращаться в простое чередование звуков.

Впервые это дошло до меня в Фантазии-Экспромте Шопена, в знамени моих юношеских метаний. Поначалу я играл ее очень медленно, и музыка делалась неузнаваемой, как тарабарская скороговорка, произнесенная по складам. Потом, с ускорением темпа, это начинало напоминать детскую игру, в которую я часто играл с бабушкой: если правильно сложить кусочки мозаики, то в бессмысленном на первый взгляд переплетении линий проступит спрятанный рисунок. Моя прекрасно организованная жизнь, наша богатая и привилегированная семья тоже смотрелись по-разному, если глядеть в разных ритмах. Для меня, ребенка, предназначался ритм более спокойный. Однако, если бы у меня хватило ума, как в Фантазии-Экспромте, сдвинуть темп, то рисунок нашей повседневной жизни лег бы совсем по-иному, и я еще тогда разглядел бы многое, о чем и не подозревал. Я понял бы, что мой отец страдает от неразделенной любви, а мать вышла за него только лишь для того, чтобы быть рядом с моим дядей Артуром, которого она любила; но брак с ним был невозможен, потому что женщины его не интересовали, впрочем, с определенного возраста — и мужчины тоже.

Разрубить этот узел страстей не смогла ни смерть дяди Артура, ни скоропостижная, через месяц, смерть моей матери. Несмотря на все усилия бабушки, колдовавшей над ним как доктор, отец остался неутешен, прожив жизнь нелюбимым. Вся эта трагедия разворачивалась медленно, как Фантазия-Экспромт под моими пальцами или как алтарная живопись, когда смотришь вблизи и можешь увидеть только детали, не имея возможности охватить взором целое. Мать, иссушенная и раздавленная драмой, в которой сама играла главную роль; отец, до времени постаревший и вечно прячущийся в своей студии. И я, живущий в собственном замкнутом мире и приговоренный к многочасовым занятиям, потому что дядя Артур был концертирующий пианист и первый учитель музыки моей матери. И когда он умер, мать пожелала, чтобы я играл на его похоронах ми-минорную и си-минорную Прелюдии, те самые, что исполнялись на похоронах Шопена в церкви святой Магдалины.

Должно быть, Соланж сидела в одном из первых рядов. Было одиннадцать утра 30 октября 1849 года. В церкви, задрапированной черным, народу толпилось около трех тысяч. Хор и оркестр Консерваторского концертного общества исполнял Реквием Моцарта. Потом органист церкви святой Магдалины Лефебюр-Вели сыграл транскрипции двух Прелюдий Шопена и импровизировал на тему одной из Прелюдий, но нигде не указано, какой. Мне хотелось, чтобы это была фа-диез-минорная Прелюдия. Тогда я тоже так решил, играя фа-диез-минорную на похоронах дяди Артура сверх программы. Сидя за органом, я хорошо видел мать, уничтоженную горем: в ее глазах был блеск, которого я раньше не замечал. И даже сейчас я не смог бы определить выражение отцовского лица, серого, словно нарисованного углем и подтененного. Мне было семнадцать лет. В день похорон Шопена Соланж был двадцать один. Она проживет еще пятьдесят. Она бросит своего Клезенже и поведет, как пишут биографы, жизнь весьма рассеянную. Она и в самом деле пустилась в разгул, лишенный всякой узды, жертва собственных страстей и чувственности. Что думала она тогда, когда траурные ленты, поддерживаемые Франкомом, Делакруа и Александром и Адамом Чарторыйскими, поплыли вслед за катафалком с телом Шопена к кладбищу Пер-Лашез? Что испытывала, слушая Реквием Моцарта в исполнении Полины Виардо-Гарсиа, Лаблаша, Жанны Кастелан и Александра Дюпона? Вспомнила ли Четвертую Балладу, записанную для нее одной? А дядя Артур, играл ли он хоть раз для моей матери? А Аннетта, слышала ли она мою игру с тропинки за стеной сада, проходившей как раз под моим окном? Каково теперь думать, что я играл тогда только для нее одной, а она ни разу даже не услышала. И кто знает, известно ли ей, что я стал знаменитым пианистом.

Соланж слышала все мои записи. Она не любила Шопена, считая его композитором «бесполезно романтическим». Не берусь комментировать мнения и суждения, которые не имеют оснований, формируются черт знает из каких посылок, и никому не придет в голову их откорректировать. Зато меня тронули последующие изыскания Соланж, касающиеся меня, которые я не мог предвидеть и на которые не смел и надеяться. Она отмечала все следы, оставленные мною, пока я колесил по свету, все, что уже отделилось, стало «не-мною», и на что моя власть уже не распространялась. Ума не приложу, как ей удалось раздобыть старые видеопленки, где я играю Дебюсси, Шопена и Бетховена, но, по ее словам, она видела их все. Ее поразила одна Мазурка Шопена, ор. 68 № 4. Ей было невдомек, что это его последнее сочинение, продиктованное фактически со смертного одра. А я вдруг поймал себя на том, что раньше не обращал внимания на тональность: фа-минор, как и в Четвертой Балладе.

Я смутился при упоминании об этой Мазурке: она всегда нагоняла на меня страх. Я не был готов к ее глубокой простоте, мглистой размытости красок, словно для того, чтобы ее сыграть, нужно было еще повзрослеть. Как близко время написания Мазурки и Баллады и как велико их различие! Теперь я догадывался, о чем говорил Джеймс. Как полна кода Баллады страсти, гнева, обреченности, какое отчаяние чувства бьется в ней! А Мазурка вся — Джеймс, с его меланхолией, с наслаждением от оплакивания непрожитого мига, с несовпадением чувств. И внезапно я понял, что Соланж, моя Соланж, юная и прелестная, должна по-своему воспринимать мое тощее, совсем уже старческое тело, а я и не заметил, когда оно состарилось. Вот она сидит у окна, нога на ногу, прислонившись головой к стене, и поднявшийся с вечера ветер шевелит ее светлые волосы. Она в том возрасте, когда еще можно чередовать меланхолию и страсть. Они, как две волны, набегая друг на друга, разбиваются и смешивают свои рисунки.

Вот уж поистине этот миг моей жизни я прожил в фа-миноре. Впервые за вечер, начавшийся с чудесного появления Соланж, осознал я, что все имеет объяснение, ничто не происходит по воле случая. И это умение совместить далекие события — привилегия людей, много знающих и умеющих прочесть мир согласно законам, известным только им. Они изобретают язык и письменность там, где их, казалось бы, не может быть, да и нет на самом деле. И хоть это и было естественно, я удивился, снова вернувшись мыслями к Аннетте и ее почти болезненной чувственности, когда ощутил, что тело Соланж снова потянулось к моему.

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

Может, это и случайные совпадения, но совпадения вполне в романтическом духе. Русский пианист Андрей Харитонович был арестован в ночь с 16 на 17 февраля 1949 года. Ровно через 100 лет с того дня, когда Шопен завершил финал Баллады: на листках, лежащих передо мной, стоит дата 17 февраля 1849 года. Если Харитонович знал эту дату, то представляю, какой презрительной улыбкой встретил он тех, что пришли за ним. Им-то было невдомек, что не законам режима подчиняются они, а законам драмы, понять которую им не дано. Некоторые биографы утверждают, что точная дата рождения Шопена — 17 февраля.

В этом переплетении дат можно запутаться и свихнуться. Склонен думать, что тут дело не в случае, а в том, что, не знаю, как, но Харитоновичу удалось оттянуть арест до этой многозначительной даты и наполнить смыслом акт слепой репрессии.

Поразительно, как различны были наши миры и как, в конечном итоге, они зависели от случая. В моем мире, а ведь прожил я практически весь двадцатый век, случай был прекрасным строительным материалом. На нем строились сюжеты, возводились здания, он придавал смысл ничего не значащим вещам. Куда же в этой системе поместить мою Соланж? Отнесу ли я ее к случаю или к тому сюжету, который до сих пор стараюсь выстроить? Не знаю. Даже сейчас, через много лет, не берусь этого сказать. В ту ночь я сыграл ей Четвертую Балладу и последнюю Мазурку. Она не была удивлена или восхищена, скорее — возбуждена тем, что она называла «легкой силой моих рук». Впервые мною не восхищались, я просто нравился. Как Аннетте, которая не ведала ничего о моем пианистическом мастерстве, зато знала мое тело и домогалась его.

Всю жизнь я завоевывал женщин своей славой, обаянием знаменитого артиста. Деньгами, наконец. А тут я оказался перед женщиной, даже не просившей меня сыграть, просто предоставлявшей мне делать все, что я хочу. И слегка дувшейся, потому что в моем доме не было ни одного зеркала. Все это смущало меня. Я еще раз сыграл Балладу, и мне почудилось, что ноты перепутались. Как знать, может быть, первая моя версия была ближе всех к истине: Шопена ослепила страсть, а капризница Соланж заставила его переписывать партитуру, вовсе в том не нуждавшуюся. А про последнюю шутку Бога, смутную вину перед Которым всегда чувствовал, я сам все напридумывал.

Завтра снова явятся гамбуржцы из студии грамзаписи, доберутся ко мне в долину Роны. Но время еще есть: аэропорт расположен далеко. Они явно поведут речь о полном собрании записей Шопена. Некоторые произведения я вовсе не записывал: Экспромты, Скерцо, нет полных записей Ноктюрнов. Это была бы отличная работа, но я терпеть не могу укладываться в сроки. Они же любят точность: им кажется, что трех лет вполне хватит. Иногда я их просто не слушаю, и они понимают, что я могу настоять на своем даже против десяти человек. Считается, что мне все позволено, и я этим пользуюсь. Нет больше ни Аррау, ни Магалова, ни Гульда. Остались только Рихтер да я. Они любуются тем, что называют «капризами гения». Мне же больше по сердцу называть это «пробелами в выносливости», которых я стыдился всю жизнь. Я получил строгое воспитание, а воспитанный человек не может позволить себе капризничать, он должен уметь подстраиваться к любым условиям. Так, по крайней мере, учил меня отец, всегда скрывавший свои слабости.

Когда от разрыва сердца умерла моя мать (думаю, что из-за смерти дяди Артура), отец на пролил не слезинки, хотя очень любил ее и мучился своей любовью. Источником страданий была и привязанность к брату, обладавшему необыкновенным талантом, какого у отца никогда не было. Сразу потеряв их обоих, он ничем не выказывал своего горя, оставаясь абсолютно закрытым для посторонних глаз, словно запер себя на тяжелые засовы. Я провел дома еще два года. Не было уже ни Аннетты, ни учителя музыки, который на прощанье лишь посоветовал готовиться к международному конкурсу, чтобы добиться признания. Все годы, что я готовил свою первую программу, я виделся с отцом только по утрам и коротко по вечерам. Он на глазах старел. Белели и редели его волосы, и все более невыносимым становилось его тяжелое молчание. Один единственный раз я заметил, что он слушает мою игру, тихо прислонившись к косяку гостиничной двери. Я как раз играл Мазурку фа-минор, которую ему, наверное, в бессознательной жестокости своей, часто играла мать. От неожиданности я приостановился, увидев его, потом взял себя в руки и продолжал. Но этого было достаточно:

когда я кончил, то уже не увидел возле двери его высокую, худую, сгорбленную фигуру.

Месяца через два после этого случая я получил первую премию на конкурсе Шопена в Варшаве. А еще спустя некоторое время отец мой, однажды выйдя из дома, больше не вернулся. С тех пор о нем ничего не известно. Скрылся ли он куда-нибудь или окончил свои дни в одном из озер с камнем на шее? Несколько раз мне сообщали, что видели похожего на него человека. Потом все кончилось. О нем напоминало только надгробие в фамильном склепе. А мне до сих пор хочется думать, что он был жив в тот день, когда я давал свой первый концерт после конкурса Шопена, и стоял за дверью зрительного зала, готовый в любую минуту исчезнуть, едва будучи замечен. По странному стечению обстоятельств я играл тогда Четвертую Балладу и Мазурку фа-минор, ор. 68.

Я совершенно не помню, в какой день он исчез, хотя Обычно такие даты врезаются в память. Помню только вечернюю тревогу и беспокойство, помню фонарь, который вдруг загорелся ярче обычного, и чем яснее он высвечивал угол сада, тем отчетливее я понимал, что происходит что-то нехорошее. Небо из ярко-синего вдруг сделалось черным, луны не было, поднялся ветер, звуки голосов звучали глухо. Работники возвращались в дом с факелами, и на их лицах я читал выражение сочувствия; они словно тоже ждали беды, но не осмеливались мне сказать. В этом не было нужды: я и так понимал, что что-то случилось. За несколько дней до этого я нашел письма матери к отцу, написанные в 1919 году, то есть за год до моего рождения. В них было все: драма матери, смирение отца, тщетный компромисс, позволявший дяде обитать рядом с ними во флигеле, компромисс, не оставлявший выхода ни для кого. Двадцать лет такого сосуществования были мучением для всех троих, в том числе и для дяди Артура, который в жизни никогда не проявлял свою гомосексуальность, наоборот, старался ее всячески скрывать от всех и от себя в том числе. В тот день я словно нашел пленку, где были отсняты мое детство и юность, и сумел, наконец, найти нужную скорость воспроизведения, при которой фигуры актеров задвигались правильно.

Дальнейшее разворачивалось с молниеносной стремительностью, как Prestoconfuoco. Менее чем через год я стал знаменит: первое место на конкурсе Шопена, солидный контракт на записи с немцами, план концертов на два года вперед — все бы это сбылось, если бы не война. Я уехал из Италии и три года прожил в Швейцарии, в двух километрах от нынешнего моего дома. Здесь усвоил я науку ожидания. Спустя тридцать пять лет я вернулся в эти места, и мне не удается вычеркнуть из памяти эпизоды молодости, которую я так толком и не прожил. Это были тяжелые годы. Я надолго прекратил занятия фортепиано. Преимущество освобождения от воинской повинности не дало мне ничего, кроме боли и стыда, с которыми я смог справиться, только решив снова перейти границу и уйти к партизанам. Сразу после 8-го сентября, перевалив Симплон, я влился в отряды Диониджи Суперти. Мне довелось пережить всю короткую жизнь Республики Оссола и с глубокой тоской наблюдать, как тринадцатитысячный отряд нацистов занимает оставленный нами Домодоссола. Но прежде, чем все было кончено, мы с ребятами весело подтрунивали над собой и над нашими ладонями в мозолях.

Однажды мы все собрались в одном из домов, где стояло пианино немецкой марки с отломанной панелью, закрывающей струны и колки. К фетру молоточков прилипли какие-то семена. Маурицио, самый старший из нас, подзадорил меня: «А ну-ка покажи, умеешь ли ты и вправду играть». Это было, пожалуй, в районе Изелле, почти в ущельях Гондо. Открывая крышку, я недоумевал, как им удалось затащить пианино в эти края. Потом попробовал взять аккорд: все было в порядке, механика удержала строй довольно сносно. Девчонки пересмеивались, был слышен звон кастрюль и сильно пахло уксусом. Я отважно заиграл Блестящий Вальс Шопена, и за моей спиной кто-то попытался сделать несколько вальсовых па. Тут же запросили сыграть чарльстон, но мне уже было не до того. Почти два года я не видел фортепиано. Конечно, было нелюбезно с моей стороны не реагировать на смущенные просьбы, на подсказки желанных мелодий, которые мне и насвистывали, и напевали. А я заиграл Брамса, Венгерскую Рапсодию. И пока играл, стал замечать, что возня за моей спиной затихла и наступила полная тишина. Кончив играть, я встал со стула и оглядел компанию. Все притихли, даже девчонки, и глядели почти испуганно, словно не осмеливаясь похвалить меня, а я чувствовал себя пришельцем из другого мира. Впервые ребята смотрели на меня, как на чужака, и невольно были смущены моей непохожестью.

Что же я такого сделал? Просто сыграл Брамса? А может быть, в звуках этой музыки мои слушатели сумели уловить присутствие иного, незнакомого им мира? Кто знает… Светало, холод усиливался, зима была на пороге, и все чувствовали приближение близкой развязки. 14 октября Республика Оссола прекратила свое существование, я вместе с другими тремястами бойцами отряда Суперти ушел в долину Диведро. Там мы перешли границу, и я снова оказался в Швейцарии. Только через несколько месяцев, в июне 1945 года, я вернулся в Милан. А в тот вечер все поняли, что ничего не будет по-прежнему в ближайшем будущем, когда мы переоденемся, наконец, в штатское. Для меня же, напротив, после выхода в мир параллельный мир реальный не изменится, все вернется на свои места. Жизнь моя снова потечет либо на вилле в окружении Стейнвеев, либо на вечной полдороге между Нью-Йорком, Лондоном и Парижем. А товарищи мои все займутся кто чем: кто журналистикой, кто политикой, а кто с удовольствием продолжит жизнь уважаемого бюргера. Что же высвободила музыка той ночью? Она должна была показаться чужой, трудной для восприятия, но дело, видимо, не только в этом. Было что-то еще, разделявшее нас. Я оставил отворенной дверь в свой талант, в свою душу, и сделал это с верой в хорошее. Приподнялась стена, за которой я прожил всю жизнь.

Отец, прячась тогда за дверью, наверное, испытывал ту же оторопь от моей игры. Спокойно ее слушала только мать, потому что в моих победах ей виделось поражение дяди Артура, талантливого виртуоза, но пропащего человека. Я быстро обогнал его, и уже в десять лет играл лучше. И для матери это было местью за то, что ее неоднократно отвергали, и отвергали с болью и гневом, что само по себе говорило о сложности их отношений. Они переписывались, связку писем я нашел в потайном ящике комода в шкатулке с драгоценностями, которые, наверное, подарил он. Я хотел было прочесть их, но одна из моих особенно ревнивых тетушек их сожгла. Сгорая в камине, они распространяли запах жасмина. А я, глядя на огонь и горящие листки бумаги, даже не догадывался, что подобная же сцена разворачивалась много лет тому назад после смерти Шопена.

В 1851 году Александр Дюма-сын обнаруживает в Мысловице, в Силезии, письма Жорж Санд к Шопену. Дюма увлечен, он понимает, что нашел нечто ценное. Как письма попали в Силезию? Жорж Санд вручила их Людвике, сестре Шопена, чтобы та вывезла их из Парижа. Людвика увезла их в Польшу и передала друзьям. Почему? Совершенно непонятно. Если Санд хочет освободиться от какой-то неприятной информации, содержащейся в письмах, то почему отдает их сестре Шопена? Ведь это не были письма Фридерика, это были ее письма. Может быть, они содержали что-то такое, что могло бросить тень на Шопена? В этом случае любящая сестра была наилучшим гарантом тактичности. Но Людвика не держит письма при себе, а передает их мысловицким друзьям. Зачем? Еще одна загадка. Приехав, Дюма-сын, не ожидавший такой находки, приходит в восторг. Он читает письма и, полагая, что делает доброе дело, ставит об этом в известность Санд. В конце концов, письма возвращаются в Париж. 7 октября 1851 года Жорж Санд пишет Дюма несколько холодных строк: «Так как Вы имели терпение прочесть это малозначащее, из-за многочисленных повторений, собрание, которое я только что перечитала и которое, как мне кажется, может быть интересно лишь моему сердцу, Вы теперь знаете, какой материнской нежностью были наполнены девять лет моей жизни. Конечно, в этом нет никакого секрета, и я могла бы скорее гордиться, чем краснеть из-за того, что я, словно своего собственного ребенка, утешала это благородное и больное существо».

Там действительно не было тайн? Трудно утверждать. Ведь Санд оставила нам девять толстых томов переписки, почти все письма, что она написала в своей жизни, тысячи страниц. Но свои письма к Шопену она сожгла. Точно так же, как моя тетка сожгла когда-то письма матери к дяде Артуру. Не берусь сказать, источали ли письма Санд запах жасмина, но в моем представлении оба эти эпизода всегда тесно связаны. До такой степени, что теперь я запутался, бумага чьих писем благоухала жасмином — матери или Жорж Санд. Все так сплавилось одно с другим, что обретение Баллады и встреча с моей Соланж, двойником Соланж Дюдеван, потрясли меня и перевернули мою жизнь. Я действительно был близок к помешательству.

Понимала ли все это моя Соланж? Сознавала ли, что ее легкие волосы, взлетавшие на ветру, были частичкой той мозаики чувства, рисунок которой я знал наизусть? И ко мне снова возвращались ощущения того далекого дня в горах: озноб от предутреннего холода, внезапная тишина за спиной, когда и Маурицио, и Джонни, и Альберто — ребята, называвшие себя этими именами, — поняли, что совместный путь на этом кончился, и наши судьбы повернулись в разные стороны. Они смотрели на меня с уважением и робостью, хвалили неуклюже, боясь сказать невпопад. Один лишь Джонни спросил, что это была за музыка, а я почему-то не решился назвать имя композитора. А потом все снова хохотали и пили красное вино, и одна из девушек, разгоряченная, подошла ко мне и, словно желая стряхнуть с себя неловкость, хлопнула меня по колену и сказала: «Молодец!»

Соланж в ту ночь к фортепиано не подошла. Она держалась в стороне, а я наблюдал за ней краем глаза. Она стояла легко и свободно, прислонясь спиной к стене, и в ее глазах, не отрывавшихся от моих рук, я не заметил восхищения. А ведь мои пальцы буквально летали над клавиатурой, и каждое их движение было отточено до совершенства. Когда я кончил играть, она не подошла, осталась у стены в позе почтительного ожидания. И я уловил в этой настороженной почтительности знакомое ощущение отчуждения, то самое, что было у растрепанной подвыпившей девчонки, сказавшей мне: «Молодец!» Мне стало не по себе: значит, как только обрывается звучание фортепиано, обрывается нить, связующая меня с внешним миром? А может быть, фортепиано и есть та самая нить? Но тогда я получаюсь жертвой своего инструмента, и именно на этом много раз срывался, когда все хотелось послать к чертям. Однажды, после концерта в Стокгольме, я сказал журналисту, просидевшему у меня допоздна: «Обычно думают, что фортепиано — это посредник между исполнителем и публикой. Но у меня много раз случалось, что запредельная техника исполнения превращала инструмент в некое самостоятельное существо, которое я уже не контролировал: оно жило само по себе и становилось главным действующим лицом. А я сам исчезал, придавленный его механической и звуковой мощью».

Мне показалось, что мы с Соланж почувствовали одно и тоже: будто ветер холодный прошел. Конечно, отчасти в том была вина Шопена, написавшего последние страницы Presto con fuoco. Ведь мог же он написать для Соланж такой же сокрушительно прекрасный финал, как в последней Мазурке. Но он призвал силу, страсть, ярость, почти колдовство. Призвал, зная, что никогда не сможет сыграть эти страницы, и для Соланж они останутся навсегда лишь начертанными — немые, без звука, без музыки. О гримаса соразмерностей! Ведь я же сыграл эти труднейшие страницы, но не смог в своей душе переплавить их порыв, их страсть в такое же чувство к моей Соланж, которую судьба помогла мне найти в парижском кафе. Я оказался в своем пианизме, как в тюрьме, я сотворил кумир из своего таланта, втиснул его под крышку рояля, и он сидит там, как демоны Шопена, что напугали его в Англии.

Вчера я долго гулял по лесу, сбегающему от дома в долину. Хочется движения, я начинаю уже тяготиться затворничеством, хотя оно в какой-то мере и помогло мне бежать от себя. В последние годы я ос: тановился на Дебюсси, потому что он не задевает меня за живое, я его люблю спокойно и отстранение. Мне нравятся прихотливые созвучия, которые он смешивает в воздухе, как алхимик или как художник, пробующий краски. Никто не сможет понять, почему в тех редких интервью, что я позволяю себе нынче, я говорю о Дебюсси, Моцарте, Скарлатти, Клементи, иногда о Бетховене, но никогда — о Шопене. Потому что Шопен ждет меня, я должен, наконец, вернуться к нему, и он потребует всю мою способность изумлять мир. Теперь я еще не готов к этой встрече, не способен войти в приснившийся храм (хотя кто-то внутри твердит мне, что он существует). Я вижу его высокие готические своды, гранитные колонны, деревянный потолок с голубыми с золотом кассеттонами[38], освещенный огромными окнами. Голоса хора и органа взмывают навстречу друг другу, и пламя свечей словно колеблемо таинственным дуновением то ли от оконных проемов, то ли с потолка. Я тону в этом море музыки и не могу никак разглядеть весь пол в церкви, мне видна лишь часть мозаики с рисунком старинным и загадочным, как в Отранто.

Так грезил я, а белки тем временем сновали вокруг и прыгали с одной макушки дерева на другую. И вдруг меня испугала тишина. Такое случалось со мной только раз, когда я стоял на гребне Гондо, на обрывистой пятисотметровой стене, а внизу, невидимый в тени, несся поток. Никому еще не удавалось сюда забраться по стене; можно было пройти только в обход по опасной тропке и высунуть нос в пропасть, на дне которой всегда было черно. От одних названий этих тропок пробирала дрожь: чего стоила, например, «Тропа окровавленных ласточек»! Я представлял себе альпинистов, преодолевавших эти технически почти невозможные скальные маршруты, и думал, что мы с ними в чем-то схожи. Я ведь тоже владею почти запредельной техникой, позволяющей мне играть самые трудные пассажи из Второй и Четвертой Баллад, как никто другой их не сыграет. Даже Клаудио Аррау спотыкался, измотанный аккордами «шестой степени»[39]трудности, я чувствовал, как он уставал, как ему не хватало пальцев. А Рубинштейн — наоборот, легкий, как проворный скалолаз, наголову разбивал все препятствия с изяществом и немалой долей кокетства. Услышать исполнение Аррау было все равно что наблюдать, как старый опытный альпинист взбирается на стенку, и только когда он переваливает мертвое от усталости тело на гребень, понимаешь, чего ему это стоило. Весь смысл его игры в том, что трудности различимы. А тем временем другой альпинист, Артур Рубинштейн, взбирается легко и точно, словно та самая природа, что сотворила скалу, дала ему ключ к победе, и для него подъем все равно, что детская игра. Я же представлял собой середину между этими двумя чудесами техники и интерпретации, я был «чудом будущего» (так, по крайней мере писали критики), их синтезом, осознание которого требовало времени. Обрывистой пятисотметровой стены мне хватило на всю жизнь. Но в том и заключалась ирония, что, когда я думал, что достиг гребня, тут же обнаруживал себя лишь у следующего взлета, а Четвертая Баллада наращивала стену в бесконечность. А Шопен? Как он одолел бы эту стенку? Как я, как Аррау, как Рубинштейн, или, скажем, Корто? Ничуть не бывало: Шопен, как Бог-шутник, эту стенку спроектировал, выстроил и оставил нам, издалека наблюдая наши труды и оставляя наши успехи на волю случая.

А свою Соланж он повез в экипаже полюбоваться тем, что он сам в первую очередь никогда не сможет одолеть. Эту великолепную скалу сам Иммануил Кант определил бы как sublime (превосходство) и присовокупил бы: dinamico (динамическое). Именно так: sublime dinamico. Пейзаж грандиозный и неприступный. Немой. Доверенный одной лишь бумаге. Каллиграфия страсти, в которую лишь на короткие мгновения вторглись трое из грядущего века. Три разных судьбы, ничем не связанных, кроме того, что ни один из нас не смог бы сыграть эту музыку на публике. Франц Верт, Андрей Харитонович и я с первой же ноты знали, что эти страницы останутся скрытыми в наших инструментах, в нашей памяти. Никто не рискнет их опубликовать, и следующие поколения пианистов будут играть привычную версию Баллады. И будет считаться, что это и есть единственная версия самого, может быть, необычного фортепианного сочинения.

Рукопись, что держу я сейчас в руках, обратилась в открытый счет между мною, с одной стороны, и другими персонажами этой истории — Шопеном, Соланж Дюдеван, моими родными, Аннеттой, призраками Верта и Харитоновича, Евгением и, наконец, Джеймсом или Аррау — с другой. Не говоря уже о Соланж, моей Соланж. Занятно, что я все время пишу «моя», чтобы обозначить ее и отделить от другой Соланж, хотя из всех женщин она менее всего была моей. Какую же связь удалось мне сотворить между тем временем, которое я наивно полагал забытым, и историей, начавшейся в Париже появлением Евгения?

Я не возвращался больше памятью к тому дню, когда я играм партизанам Брамса. Когда война закончилась, многие из моих товарищей не пожелали расставаться с оружием и, возможно, не догадывались, что найдут они дома, вернувшись. А куда же двинуться мне? В Милан? Остаться в Швейцарии? И как повернется моя жизнь? Впервые я ощутил себя одиноким и абсолютно ничем не связанным. Вернувшись в Милан, я узнал, что за несколько дней до освобождения на своей вилле на озере Комо умерла моя бабушка. Теперь я сделался еще богаче и, входя в наш миланский дом, который никто из нас не любил, испытал чувство, похожее на счастье. Через несколько дней я перевез из загородного дома фортепиано и начал заниматься. Через год или чуть больше я впервые записал Четвертую Балладу.

Война похоронила под собой прожитые 25 лет, и я воспринимал их как сон, от которого изредка пробуждался и в котором искал прибежища. Долгое время я не думал об этой старой истории, о семейной драме, похожей на многие семейные драмы, о которых не принято рассказывать. Нынче мне стало ясно, что в истории этой есть пробелы, восполнить которые предопределено моему фортепиано, ибо фортепиано в нашей семье было не просто инструментом, оно стало двигателем чувств. На нем играли мать, дядя Артур и я. Отец играть не умел, и в этом заключалась его трагедия. Его жизнь, прожитая устало и бесплодно, даже в смерти не получила завершения. Теперь я стал понимать, что любовь Шопена к Соланж, матери к дяде Артуру, моя к Соланж из кафе на улице Ренн и, как знать, может, и любовь матери ко мне — это все одно и то же чувство. Не говоря уже о чувстве Андрея Харитоновича к Евгению и старого профессора к Андрею, чувства, обратившегося жестокой местью и швырнувшего Андрея в лагерь. Все эти душевные порывы обрели смысл, только будучи соединены вместе в затейливом переплетении. Я понял это в то утро, когда Соланж уходила от меня. Расставание наше мало походило на то, первое, легкое и случайное. Теперь она должна была непременно вернуться. Я положил рукопись в ящик стола и увидел, что туда же засунул когда-то конверт со старыми фотографиями. Много лет я не открывал его. Вот мой детский снимок с отцом и матерью. Отец положил нам руки на плечи, но робко, еле-еле, словно не смел к нам прикоснуться. Вот я за фортепиано, а мать позади меня за стулом. Здесь уже она опирается на мое плечо, но в ее руке чувствуется сила и властность. А глаза неподвижно и пристально смотрят в объектив.

На обороте фотографии читаю: «Артуру, 6 января 1933». Значит, за фотографом стоял дядя Артур: таким взглядом мать смотрела только на него. Повинуясь внезапному желанию, я уложил снимки обратно в ящик, к рукописи Шопена. И все же в этом хитросплетении судеб, упорно наводящем на мысль, что аккорд Бога должен быть фа-минорным, чего-то недоставало. Недоставало Соланж, не моей, которая свою роль сыграла, а той, его Соланж. Я должен был разыскать ее, хотя и отдавал себе отчет в том, каким безумием будет пытаться найти сведения о женщине, умершей в 1899 году, о последних годах жизни которой ничего не известно. Но без этой последней ниточки я не мог собрать воедино всю историю.

Итак, я опять пустился странствовать по городу безо всякой цели. Меня вело желание докопаться до смысла, которого, похоже, не существовало. Что я знал о Соланж Дюдеван? Она рассталась с Клезенже и до самой смерти вела жизнь «авантюристки». Брат Морис умер за 10 лет до нее. Знаю, что она свято хранила тайну Баллады. И это все. Может, больше и нечего было узнавать: то, что шло в счет ее взбалмошной жизни, укладывалось в короткий отрезок времени, проведенный в Ноане. А потом чужое благоразумие задернуло все непроницаемой завесой. В 1849 году, когда Шопен сочинял Четвертую Балладу, его письма к Соланж были очень теплыми, но почтительными и корректными. 5 апреля 1849 года он пишет с тоской: «У меня уже четвертый врач, они берут с меня по 10 франков за визит, приходят иногда по 2 раза в день, и все это мне очень мало помогает. Радуйтесь величайшему счастью — здоровью». В мае он приветствует рождение дочери Соланж: «Очень несчастный друг благословляет Вас и Ваше дитя». Соланж словно исчезает со смертью Шопена, хотя и живет потом еще пятьдесят лет. И все пятьдесят лет держит при себе заветные страницы. Где же искать следы Соланж, если она долгие годы никак себя не проявляла? Если раньше ноги сами принесли меня в Пасси, к Нервалю, то теперь я кружил возле улицы Пигаль, раздумывая, что мои шансы проследить последнюю ниточку равны нулю. Я отыскивал дом, где она жила, а на самом деле призывал на помощь иронию, чтобы одолеть наваждение и отстраниться от него.

Я быстрым шагом направился к Вандомской площади. Там есть мемориальная доска, гласящая: «Здесь скончался великий композитор Фридерик Шопен». В памяти всплыли письма Полины Виардо, где она описывает Жорж Санд все происходившее в доме умирающего: «Все великосветские дамы Парижа сочли своим долгом упасть в обморок в его комнате, которая была переполнена рисовальщиками, торопливо делающими наброски; один дагерротипист хотел даже переставить кровать к окну, чтобы умирающий был освещен солнцем… Тогда милый Гутман, возмущенный, выставил всех этих торгашей за двери».

Конечно, Соланж никуда не исчезла. Она не выходила из его дома, и в ночь его смерти первая заметила, что он перестал дышать. А муж Соланж снял с Шопена посмертную маску и изваял его статую, которая и по сей день стоит на его могиле на кладбище Пер-Лашез. Может, были и письма, которые Соланж адресовала на Вандомскую площадь. Но все, связанное с Шопеном, было вывезено из этого дома. Место назначения — Польша. Сестра Людвика забрала все — письма, документы, вещи.

Но поездка в Польшу ничего бы мне не дала. Все было сожжено казаками 19 сентября 1863 года, во время подавления польского восстания. В огне погибли бесценные сокровища: рукописи, книги, письма и фортепиано, на котором играл Шопен. Мне говорили, что среди сгоревшего были и письма Соланж, которые ему, может быть, не хватило мужества уничтожить. Странная судьба: все погибло, уцелели только посланные мне случаем странички Баллады. Говорят, Делакруа не одобрил медальон с портретом Шопена работы Клезенже, несмотря на большое внешнее сходство. А ведь самый достоверный его портрет хранился у Соланж Клезенже.

Тот день я провел в спешке. Не сразу вернулся я домой. При входе в подъезд были мне два странных видения. Мне почудился под окном Евгений, на этот раз прилично одетый: краем глаза я заметил его, закрывая за собой дверь. Я выглянул снова на улицу, но там никого не было. Успел ли он убежать или это и была последняя недостающая нить в моем узоре? А когда я вернулся в подъезд, мне и вовсе показалось, что вот-вот сойду с ума: на скамеечке в будке привратника лежал конверт, и мне показалось, что он источает запах жасмина. Я быстро вскрыл его: там ничего не было, кроме парижского телефонного номера. Я взлетел по лестнице, схватил трубку и набрал номер. И тут воспоминание размывается. Мне ответил молодой решительный женский голос. Говорили по-французски, но выговор был непривычно жеманным, будто бы голос исходил из далекого прошлого. Дальше ничего не помню, кроме пустой бутылки из-под виски. На другой день я снова попробовал набрать этот номер, но не услышал даже гудка. Когда я справился на телефонной станции, мне ответили, что такого номера не существует.

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

На вершине одной из гор, окружающих мой дом, установили антенну. Издали она кажется высоченной. Теперь я лучше слышу себя самого, когда мои записи транслирует швейцарский или французский канал. Время от времени я их слушаю и должен заметить, что наслаждаюсь дистанцией, которую радиоволны обеспечивают между мной и моим давним исполнением. Мне нравятся очаровательные несовершенства записи, шорохи, потрескивания, иногда даже прерывающие звучание Концерта Шопена или «Террасы в лунном свете» Дебюсси. Теперь антенна показывает меня, как в зеркале, и приближает прошлое посредством совершенства звуковой техники.

Мне понятна одержимость многих музыкантов техникой записи: чем чище, стабильнее и безупречней звук, тем легче думаешь добиться неизменности сыгранного и победить время. Высокая надежность — залог вечности. Говорят, что компакт диски и вправду вечны, не боятся пыли и воспроизводят звук неизменным раз и навсегда.

Я считаю это поражением для нас, музыкантов. Я бы, напротив, с удовольствием прослушал свою первую запись такой, как она появилась, на 78 оборотов, с шипением иглы и с тем неясным фоном, который придает музыке глубину прожитого времени и жизни.

Я свое прожитое время потратил на сортировку сыгранного, в вечном стремлении к безупречности выбрасывая в корзину то, что казалось ненужным. В результате осталось не более 10 часов звучания чистой музыки — ровно столько длится мой репертуар в лучшем его виде. Жизнь на излете, принесенная в жертву десяти часам звучания, которых не хватит даже, чтобы создать звуковой фон полного рабочего дня музыкального магазина. Как подумаю об этом — меня пробирает дрожь. Мне не хватило смелости, как Аррау, Рубинштейну или Магалову, оставить в живых часть бракованных записей. Я трясся над каждым звуком и выбрасывал все, не отвечающее моему замыслу. Теперь поздно что-либо менять, мне не хочется уподобиться тем пианистам, которые на старости лет вдруг принимаются колесить по свету с концертами в отчаянии, что скоро умрут. Рубинштейну было девяносто, он почти ослеп и часто ошибался в тексте. Не то что Аррау, Боже мой, этот был безупречен до последней минуты. Я же утешаю себя тем, что и Рихтер уже не тот, и критики начинают водить носами. Что же касается Гульда, то всем известно, как он кончил: заживо похороненный в отелях Торонто, он играл только по ночам и, не видясь ни с кем, проводил долгие часы у телефона. За четыре месяца до смерти он и мне тоже позвонил, по старой привычке обращаясь ко мне по-немецки: «Маэстро, ты когда наконец запишешь Прелюдии? Ты ведь единственный пианист, заставляющий меня жалеть, что я никогда не играл Шопена». Это были его всегдашние шуточки. Аррау никогда бы мне так не сказал. Его Прелюдий хватило бы на нас с Гульдом, вместе взятых. Даже колоритный, импозантный, вальяжный Корто мог бы многому научиться у Клаудио Аррау.

Прелюдии будут последней моей работой, если только сумею преодолеть их странную незавершенность, сравнимую разве что со статуями Микеланджело в Капелле Медичи во Флоренции. И если сумею по-своему сыграть последнюю, ре-минорную Прелюдию, которую Корто определил тремя словами: «Кровь, сладострастие и смерть». И играл ее, как пловец, силящийся плыть против течения, когда левая рука уже изнемогает, а правая кричит в отчаянии и ищет спасения. Аррау говорил: «Окончательная кода Прелюдии — это почти морской шторм. Она отнимает последние силы». Я выбрал Прелюдии, самую, пожалуй, беспокойную и тревожную часть музыкального наследства Шопена, не из потребности самовыражения. Просто они прямо противоположны Балладам. Последняя Прелюдия, свидетельство внутреннего смятения, предвосхищает ту коду Четвертой Баллады, которую знаю и могу сыграть только я. Даром что эти пьесы разделяют годы. Когда Шопен сочинял Прелюдии, он боялся не вернуться живым с Майорки. Ему было плохо, он кашлял кровью, а обратный путь пришлось проделать на корабле, перевозившем свиней. Моя же Четвертая Баллада — последнее произведение, последнее действие, и, прежде всего, осознание слишком поздно пришедшей страсти. Если ре-минорная Прелюдия — это пловец, плывущий против течения, то Четвертая Баллада, моя Баллада — это пловец, пытающийся, хоть и безуспешно, обуздать течение, а под конец отважно его атакующий.

Все эти годы я много ездил, играл ровно столько, сколько требовалось мне, и много размышлял. Я жил только своим фортепиано, часами расспрашивал настройщика о различных деталях устройства инструмента, открывая его для себя, хотя в моем возрасте уже поздно что-либо открывать. Я доискивался до души фортепиано, как до души Соланж, и понемногу они перемешивались в моем сознании. Я знал, что Соланж еще много раз вошла бы в мой дом, если бы я не сбежал, ужаснувшись тому, как с каждым взмахом фортепианного молоточка истаивает жизнь. Время от времени Соланж посылает мне открытку. Она живет в Ирландии, но толком не знаю, где. Она пишет о том, о сем, иногда по-итальянски, надеясь сделать мне приятное, и обещает навестить меня, но думаю, что ей лучше держаться от меня подальше.

Я уже слишком стар для нее, и все чаще мне случается замечать, что я слишком стар и для себя самого. То единственное фортепиано, на котором я теперь играю, редко имеет ноты на пюпитре: теперь я почти все играю наизусть, предпочитая пренебрегать крошечными значками, что сопровождали меня всю жизнь. Только заветная рукопись лежит раскрытая на рабочем столе, словно книга, которую мне необходимо читать каждый вечер, хотя я и знаю ее вдоль и поперек. Это книга моей жизни, моей одержимости Шопеном и его веком, и всеми женщинами, которых я любил, и тем чувством мучительной неловкости, что я испытывал от невозможности человеческого сближения. То была моя вина, что я предпочел язык тела, ибо музыкальные занятия, концерты, да и сама музыка — не что иное, как чувственное наречие плоти. Для меня не составляло разницы, прикасались ли мои пальцы к клавишам или ласкали грудь женщины, даже имени которой я не успел узнать.

Если начать чертить на бумаге совершено произвольные линии в разных направлениях, то обязательно найдется точка, где они все сойдутся. Войти во владение драгоценной рукописью — большое везение, которого могло и не быть: она могла попасть не ко мне, а в Польский музей, что был рядом с моим парижским домом. Я не верю в Книгу Жизни, где все предначертано. Если она и существует, то мне она недоступна. Что могла дать мне рукопись? Смог бы я удержать возле себя юную Соланж? Открыл бы что-нибудь сверх того, что было в сгоревших письмах? Расшифровал бы жизнь и драмы собственной семьи? Но ведь все письма сгорели, прежде чем я успел их прочесть. Мне остается лишь застыть в изумлении перед этой загадочной и, я знаю теперь, страшной партитурой.

Никто не видел этих страниц после Джеймса и Соланж. Джеймса уже нет, а Соланж слишком молода, чтобы иметь терпение что-то отыскивать в рукописи, пришедшей из мира, который она никогда не поймет и которому никогда не будет принадлежать. Евгений исчез вместе со своими бедами и воспоминаниями. И одному Богу известно, довелось ли ему услышать, как я играл коду Четвертой Баллады. Когда заходящее солнце освещает Юнгфрау, меня охватывает тоска. Можно было бы подарить эти страницы кому-нибудь из молодых пианистов, чтобы записать их. Но думаю, что это будет пустой тратой времени: начнется бесконечная полемика, таинственная рукопись будет анатомирована, а биографы Шопена затаят на меня злобу. Они не переносят, когда кто-то ставит под сомнение суть отношений Шопена и Соланж. И, наконец, как вывести на свет божий ту часть истории, которая касается меня, моей семьи и моей Соланж?

Я последний в мире пианист, кто мог бы записать эти страницы, последний, у кого был учитель, родившийся в 1858 году. Ему было шестьдесят, а мне всего восемь, и я уже превосходно играл Первую и Третью Баллады, все Прелюдии и большинство Этюдов.

Мой маэстро знал Листа и Пуччини, был представлен Брамсу, которому играл свой первый концерт для фортепиано с оркестром. Он всегда говорил мне: «Остерегайся Шумана, он может внушить мысли темные и мрачные, у него с головой был непорядок, и с музыкой тоже». И читал мне на память Бодлера. Я пугался и прятал ноты Шумана.

Скольких вещей я не сыграл за свою жизнь: потому, что питал к ним отвращение или они пугали меня, а еще потому, что в них были пассажи, которые я никогда бы не написал. Я всегда относился к музыке, как к чему-то живому, что я должен выбирать, не глядя на величие композитора. Нынче пианисты не позволяют себе иметь мнения: максимум — умолчания, упущения, словом, сильно полинявшую и ощипанную форму выбора. Я их понимаю и не слишком упрекаю за это. Платье моего маэстро хранило запах старинных портьер Брамса. Я вдыхал этот аромат старой Европы, которой давным-давно уже нет. Здесь же чувствуется только чистота воздуха сих здоровых и слегка нудных краев. Здесь даже грех, всегда побуждавший меня так прекрасно играть, перестает быть мне опорой, а ведь для меня виртуозность была оружием захвата, единственным, которым я владел в совершенстве. Я вдыхал запах портьер Брамса и ароматы всевозможных женских духов: я возвеличил свои желания и слабости, замешивая их на непостижимой силе таланта. Я был режиссером исчезающего мира, может быть последним, кто закроет за собой дверь и оставит всех остальных снаружи слушать посредственных пианистов с блестящей техникой, способных лишь воспроизвести все ноты. Остальное доделают инженеры звукозаписи, которые сумели превратить Гульда во Франкенштейна фортепиано.

И сдается мне, что Соланж тоже останется по ту сторону двери. Весь мой мир — мир исчезнувший, его никому больше не понятные законы удерживаются лишь силой моего таланта и известности. Я могу еще услышать давно сыгранную музыку, встретить людей, которые расскажут о давних концертах и композиторах, которых я в жизни не играл. Даже женские лица, заполнявшие в моей жизни пространства, свободные от музыки, я различаю теперь с трудом: от их обладательниц остались лишь жесты чувственности, а они у всех женщин одинаковы.

Однажды я получил письмо без обратного адреса, почерк на конверте был женский, кириллица на марке говорила о том, что письмо послано из России. Я не сразу вскрыл его, боялся, что прочту что-нибудь вроде: «Нам известно, что рукопись у тебя» или «Я племянник Андрея, Вы заслужили право прочитать его последнее письмо». На самом деле, письмо было от адвокатессы из Москвы, настолько бедной, что она не могла позволить себе именную бумагу. Речь шла о моих конвенционных правах на старую запись Моцарта, только что выпущенную в России.

Я отбросил все иллюзии: если каллиграфия страсти существовала, то я был последним, кто способен ее прочесть.

ЭПИЛОГ В ФА-МИНОРЕ

Сегодня явился мой настройщик. Он, как доктор, приходит к моему Стейнвею каждый день, чтобы удостовериться, все ли в порядке, и обнадежить меня. «Фа» третьей октавы звучит как-то не так. Ведь «фа» — нота, задающая тон моей Балладе. Мы посмотрели, в чем дело, он еще раз проверил валик и сказал, что Стейнвей этого типа может иметь подобный дефект, но он очень быстро сам собой исчезает.

«А потом не вернется?» — спросил я с понятным беспокойством. «Кто его знает, — ответил он. — Иногда возвращается. Попробуйте, маэстро, как будто сейчас нет призвука».

Он уступил мне место за клавиатурой, и я взял это «фа» один, два, три раза. Потом нажал на педаль и прослушал, как эхо расходится по гостиной, как аромат. Я не слышал призвука, тон казался безупречным. Настройщик улыбнулся: «Это не моя заслуга, маэстро, у этих фортепиано есть внутри что-то такое, что делает их мудрыми. Когда приходит время, они перестают капризничать и ведут себя молодцами».

Я попробовал еще раз и засомневался: мне вновь почудился фетровый шорох, как чудятся мнимому больному симптомы, которых у него нет, и он без конца меряет температуру, пока ему не привидится подъем ртутного столбика. Мой настройщик покачал головой с доверительностью, скрепленной годами взаимопонимания. Я знаю: когда он начинает спокойно, ловко и точно складывать инструменты, это означает, что визит окончен, сегодня я и так достаточно нагрешил. Потом он поглядел на меня вопросительно: «Маэстро, можно сказать вам два слова?»

Он явно мялся, не решаясь говорить, и это меня заинтересовало.

«Конечно, конечно», — ответил я с деланным равнодушием, пробуя мягкость педали.

«У меня впечатление, что Вам нужно, чтобы эта нота звучала с изъяном, что Вы изо всех сил хотите найти призвук, которого нет…»

Я уставился на него молча, внимательно, почти хмуро, а он продолжал: «В этом призвуке вы ищете несовершенство, а в несовершенстве — одну из форм свободы…»

С этой ноты, с «фа» третьей октавы, начинается кода Четвертой Баллады Шопена, посвященной Соланж Дюдеван.

Настройщик был прав: этот призвук избавил меня от душевной боли, от того случайного переплетения судеб, что прослеживал я все эти годы.

Я вдруг понял, что мир — это всего лишь неуловимый призвук внутри ноты, внутри ее безупречной вибрации.

И впервые за всю жизнь я почувствовал облегчение.

ОБ АВТОРЕ

Роберто Котронео родился в 1961 году в Александрии. Закончил философский факультет Туринского университета, в течение многих лет занимался фортепиано. Изучал журналистику в Свободном Институте Общественных отношений в Риме. В настоящее время заведует отделом культуры в еженедельнике «Эспрессо». Кроме многочисленных критических и литературоведческих статей опубликовал книги: «Если однажды летним утром мальчик… Письмо моему сыну о любви к книгам» (1994 г., издательство Фрассинелли, пять изданий, переведена на четыре языка); «Недоверие как система», исследование о повествовательной манере Умберто Эко (1995 г., издательство Анабасис); «Presto con fuoco» (1995 г., издательство Мондадори), «Отранто» (1997 г., издательство Мондадори), «…Как достигшая полноты», (1999 г., издательство Риццоли).

Примечания

1

Майевтика — особая философская техника диалога, заключающаяся в умении правильно задавать вопросы и, подобно Сократу, терпеливо выслушивать ответы. Здесь фортепиано сравнивается с майевтом, т. е. с тем, кто постоянно задает трудные вопросы.

2

Пентаграмма — в додекафонной технике — серия из пяти звуков.

3

A mezza voce (ит.) — вполголоса (музыкальный термин).

4

Diminuendo ritenuto (ит.) — затихая, с замедлением (музыкальный термин).

5

Rallentato (ит.) — с замедлением (музыкальный термин).

6

Stentato (ит.) — с усилием, с напряжением (музыкальный термин).

7

Summamusicae (лат.) — высшая ступень музыки, ее квинтэссенция.

8

Ахерон (мифолог.) — река, пересекающая царство мертвых.

9

Crescendo (т. ) — наращивая звук (музыкальный термин).

10

II più presto possibile (ит.) — насколько возможно быстро (музыкальный термин).

11

Agitato (ит.) — взволнованно.

12

Basso continuo (ит.) — длинная тянущаяся нота в басу, педаль (музыкальный термин).

13

Basso ostinato (ит.) — повторяющаяся в басу мелодическая фигура (музыкальный термин).

14

Немецкая Государственная Библиотека (нем.).

15

Adagio (ит.) — медленно. Это темповое обозначение может выполнять также роль названия музыкального произведения или его части.

16

Кода — заключительный раздел музыкального произведения.

17

Cantabile (ит.) — певуче (музыкальный термин).

18

Rarissime (лат.) — редчайшие экземпляры.

19

Largo (ит.) — широко. Одно из обозначений медленного темпа (музыкальный термин).

20

Каталог рукописей произведений Шопена (польск.).

21

rubato (ит.) — свободное исполнение, где возможны отступления от темпа и прочие «вольности».

22

Forte appassionato (ит.) — громко, страстно; crescendo con forza (ит.) — с силой наращивая звук.

23

Джейн Стирлинг — ученица Шопена.

24

Амарант — растение с цветами красновато-малинового цвета.

25

Контрапункт — в полифонии — подключение одного или нескольких голосов к основной музыкальной теме.

26

Тенутные ноты (от итальянского tenuto — выдержанный звук) — ноты, которые надлежит исполнять точно в их протяженности.

27

Accelerando (ит.) — ускоряя (музыкальный термин).

28

Legate (ит.) — в плавном, связном движении (музыкальный термин).

29

Письмо к Соланж Клезенже от 30.01.1849 г.

35

Речь идет о романе Шодерло де Лакло «Опасные связи» (Прим. перев.).

36

Ostinalo — многократное повторение мотива, ноты, ритмической фигуры (муз.)

37

Обращаю внимание читателя на то, что здесь автор пользуется явной реминисценцией из Умберто Эко: «Роза есть роза есть роза есть роза» («Имя Розы») (Прим. перев.).

38

Кассеттоны — квадратные или многоугольные ячеи, расположенные на потолках (Прим. перев.).

39

В альпинизме шестая степень трудности — самая высшая (Прим. перев.).

Content

Котронео Роберто
Каллиграфия страсти

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА (Письмо читателям о любви к книге)

Предисловие к итальянскому изданию

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ГЛАВА ВТОРАЯ

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ГЛАВА ПЯТАЯ

ГЛАВА ШЕСТАЯ

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

ГЛАВА ВОСЬМАЯ

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ

ЭПИЛОГ В ФА-МИНОРЕ

ОБ АВТОРЕ

Примечания