Ольга Дренда

Польская хонтология. Вещи и люди в годы переходного периода

Серия «Новая антропология» под редакцией профессора Алексея Юрчака, Калифорнийский университет – Беркли

Olga Drenda

Duchologia polska

Rzeczy i ludzie w latach transformacji

Karakter

Duchologia polska © by Olga Drenda, 2016. All rights reserved. Published by arrangement with Wydawnictwo Karakter, Poland

© Кулагина-Ярцева В., перевод, 2018

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2018

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2018

* * *

Хонтология – это нечеткая, призрачная, мутировавшая память, деформированная давлением наложенных на нее слоев информации… Отрывки воспоминаний вылетали, как клубы пыли из старой портьеры, прикрывающей вход в магазин WPHW. Когда я завела в интернете сайт Хонтология, оказалось, что сочетание причуд, абсурда, ностальгии и тревоги знакомо многим людям, пережившим момент небольшого конца света, энтропии на руинах утопии, или тем, кто в силах это вообразить. Слово «хонтологический» прекрасно подошло для корявых любительских обложек книг, для нескладных, слишком ярких и «снежных» кадров программы «Образовательное телевидение», наполовину забытых «Спокойной ночи, малыши!», грез на видеокассетах, блекнущих граффити, кафе, облицованного искусственным мрамором, солнца над асбестовым микрорайоном или массивом типа Липска, из которого вдруг вырастает спутниковая антенна. Оно начало жить своей жизнью.

Ольга Дренда

Дренда показывает разрыв, заполнен-ный фантазиями и мечтаниями поляков. Она не оценивает, не ведет книгу жалоб и претензий, не иронизирует, хотя сами по себе рассказанные ей истории напрашиваются на такое восприятие.

Агнешка Варнке, Culture.pl

Введение

Богуслав Дух

ЧИСТЫЙ

Дыхание бесклассового общества

Праздничный огромный леденец

тающий на солнце. Воскресенье

в деревне по щиколотку в бульоне.

Сенсация для идущих из костела девок.

Эпоха кожаных курток, «полонезов»

и статей о реинкарнации в «Пшиячулке».

Не видел, но знаю…

15.02.92

(bruLion, № 4/93, цена 39 000 зл)

Польская хонтология началась с магического заклятия, которое звучало так: ПАНРАМАО. Мне о нем сказала одна из сокурсниц, делясь – во время студенческих выездных исследований – детским воспоминанием о страхе перед заставкой вечерней «Панорамы», справиться с которым можно было только колдовством: перестановкой букв в названии программы. От нескольких человек я слышала о продолжавшейся долгое время боязни атомного катаклизма, возросшей в результате аварии в Чернобыле, протестах против строительства АЭС в Жарновце, слухах о таинственных арсеналах СССР. Кто-то пытался привыкнуть к зловещей фигуре генерала Ярузельского. Когда тот появлялся на экране телевизора, испуганный ребенок повторял: «Это пан Мышь».

Таких случаев было гораздо больше, они крутились в моей голове. Я осознала, что воспоминания восьмидесятых – девяностых годов путанны. Такова их природа, склонная к обманам и ошибкам, – но почему в памяти поколений столько ужаса перед техникой? Не потому ли, что наши воспоминания полны «призраков», остаточных изображений, раздвоений, как во взрывоопасном телевизоре «Рубин»?

В это время я узнала о хонтологии – философской концепции, которую охотно применяли к различным явлениям культуры. Само понятие весьма серьезного происхождения, оно выводится из работ Жака Деррида, который писал о современности, «одержимой» историей. Хонтология – это еще и термин, который в то же время начал появляться в разных закоулках рефлексии по поводу культуры, повсюду, где проявлялись какие-либо изломы памяти, неосуществление будущего, слабо различимые призраки и видения. Его использовал один из моих любимых теоретиков, Марк Фишер, а склонный систематизировать новые жанры музыки Саймон Рейнольдс (который в конечном счете напишет целую книгу о вечном возвращении ретростилистики) связал идею хонтологии с музыкой таких исполнителей, как Boards of Canada, Broadcast, или авторов британского рекорд-лейбла Ghost Box. Последние сделались синонимом целого направления – с конвертами пластинок, стилизованными под обложки книг издательства Penguin, отсылающими к британским фантастическим сериалам для детей и фильмам, которые предупреждали об опасностях у воды или на дороге; чарующим эзотеричным фольклором, существующим в Великобритании с шестидесятых годов, – они ловко подхватывали то, что появлялось на стыке страха и идиллии, в условиях государства-опекуна и холодной войны.

Разумеется, пристыковка философского багажа к эфемерному жанру музыки моментально порождала обязанности, придавала веса и несколько затрудняла выяснение того, о чем, собственно, идет речь. Только позже в одном из интервью Джулиан Хаус признал, что ключ к хонтологии – это нечеткая, призрачная, мутировавшая память, деформированная давлением наложенных на нее слоев информации. То есть слегка как ПАНРАМАО. Другой интересный автор, Адам Харпер, объясняет весь феномен с помощью убедительного примера. Вот идилличная почтовая открытка, на которой в траве и одуванчиках играют мальчик и ежик. Картинка мгновенно вызывает улыбку, но контекст запускает машинерию призраков: открытка родом из ГДР (прелестная картинка из деспотичной страны!), напечатанная в 1989 году, то есть накануне уничтожения той действительности, которая ее породила. Это открытка из умирающей утопии, воплощенной в характерной насыщенной колористике ORWOCOLOR. Когда-то, описывая это явление, я стала вслух размышлять, как бы это выглядело на польской почве. Отрывки воспоминаний вылетали, как клубы пыли из старой портьеры, прикрывающей вход в магазин WPHW.[1] Тогда я завела в интернете сайт Хонтология, и оказалось, что сочетание причуд, абсурда, ностальгии и тревоги знакомо многим людям, пережившим момент небольшого конца света, энтропии на руинах утопии, или тем, кто в силах это вообразить. Слово «хонтологический» прекрасно подошло для корявых любительских обложек книг, для нескладных, слишком ярких и «снежных» кадров программы «Образовательное телевидение», наполовину забытых «Спокойной ночи, малыши!», грез на видеокассетах, блекнущих граффити, кафе, облицованного искусственным мрамором, солнца над асбестовым микрорайоном или массивом типа Липска, из которого вдруг вырастает спутниковая антенна. Оно начало жить своей жизнью.

Если бы мне пришлось решать, какой образ представляет собой квинтэссенцию хонтологии, то, скорее всего, я выбрала бы фотографию, сделанную в 1988 году в Кракове Дэвидом Хлинским, фотографом, приехавшим по студенческому обмену из Канады и параллельно с учебой собравшим огромный уникальный архив фотографий объектов, которые в то время никому не казались достойными того, чтобы их запечатлеть. В основном это виды улиц, витрины магазинов, предприятия. На снимке девушка в джинсовых куртке и брюках везет коляску с ребенком по Кармелитской улице, по неровному, растрескавшемуся тротуару. Она останавливается перед музыкальным магазином Pop Magic (которым заведовал Анджей Пудель из группы «Пуделсы»), представленным небольшой витриной с несколькими пластинками, среди которых можно различить Przeboje San Remo – Dusan Intershow. Pop Magic! И в таком печальном окружении: дырки в стенах, отваливающаяся штукатурка, стертые пороги, упадок и разложение!

Отрывки воспоминаний вылетали, как клубы пыли из старой портьеры, прикрывающей вход в магазин

В то время сама я не много знала о мире. Мне было четыре года, скорее всего, я была поглощена собственной скорбью по поводу утраты плюшевого кролика Мачо, которого какой-то подлый ребенок украл у меня в детском саду (причем монастырском!). С помощью двоюродного брата Войтека я научилась читать Świat Młodych и Skarb Malucha и по большей части была погружена в чтение, не особенно обращая внимания на то, что происходило вокруг. Но я помню переход из одного мира в другой, который можно было проследить по вещам и местам. Рядом с хутором, где я проводила бо́льшую часть дня с бабушкой и дедом, построили студенческий городок медицинской академии. Там сохранились места, не изменившиеся со времени хонтологической эпохи, на стенах виднеются лозунги: «“СОЛИДАРНОСТЬ” БОРЕТСЯ», «ХВАТИТ ПОДНИМАТЬ ЦЕНЫ», «КТО ПОДСТАВИЛ КРОЛИКА БЭТМЕНА». Я пользовалась их библиотекой, магазином и общепитом, где иногда пила колу.

Однажды на дверях библиотеки появилась информация о рабочих и выходных субботах, а в ней самой – сборники сказок альбомного формата, выпущенные издательством BGW. В ресторане, который я помню как нечто среднее между уютной столовкой и недомытой клеенчатой закусочной, выстроились автоматы с видеоиграми. В неизменно пахнущем кефиром, освещенном моргающей люминесцентной лампой продовольственном время от времени можно было купить финское или эстонское мороженое, мятное и лакричное, а потом – конфеты из Германии. Рядом открылся пункт ксерокопирования, в котором к тому же продавали магнитофонные кассеты. Интерьеры этих мест принципиально не изменились – и сейчас, чтобы оказаться внутри, нужно пройти сквозь коричневые плюшевые портьеры. Все эти годы пол в стиле оп-арт и стенные панели оставались в первозданном виде. Вселенная магазинов Spolem и WPHW постепенно заполнялась продуктами из не совсем подходящей для него сказки. Один из таких магазинов, с типично недвусмысленным и лишенным всяких прикрас названием «Трикотаж» («Готовое платье», «Галантерея», «Трикотаж» – слова, характерные для эпохи; в такой магазин идут не затем, чтобы купить туфли, а чтобы приобрести обувное изделие), внутри был обит панелями, выкрашенными блестящей краской цвета подгнившей травы, и предлагал футболки и трикотажные колготки. Эти предметы одежды отличались характерным запахом, который напоминал, что материал для них получали из чего-то, называвшегося, скажем, «полиакрилонитрил», точно так же как напольное покрытие и другие синтетические вещества указывали на нефть как на свой первоисточник. Трикотажные изделия были снабжены печатью цвета йода. Но в один прекрасный день в этом сумрачном окружении мрачных полок и прилавков из ядовитой ДСП на стене появилась афиша фильма «Рэмбо».

В то время сама я не много знала о мире…

Границы эпохи хонтологии кажутся обманчиво размытыми, но условно она начинается примерно в 1986-м, а может быть, только в 1987 году. Десятилетие спустя, когда международная ретромания только несмело приступала к освоению моды восьмидесятых годов, на страницах журнала Machina Стах Шабловский писал об этом периоде в Польше как о «призрачном времени», запомнившемся – что вполне понятно – сквозь призму значимых политических событий, а не повседневности, тем более не поп-культуры. Эту последнюю он старался реконструировать, припоминая события второй половины восьмидесятых годов, или так называемого второго этапа реформ, когда «атмосфера эволюционировала от государственного террора в сторону абсурда, разложения и хаоса». Он откапывал уже ушедший в небытие местный колорит: горячие бутерброды, программу Jarmark, соревнования по нетболу, кассеты, «Стилон» из Гожува,[2] термонаклейки на рубашках. Польша, номинально все еще социалистическая, в это время начинала понемногу двигаться в сторону капиталистической мо-дели – появлялись местные версии элементов этой системы, такие как телевизионная реклама и частные («полонийные») фирмы. Все легче становилось добиться благ, доступ к которым в ПНР был ограничен: паспорт (а потом валюта и импортные товары), спутниковое телевидение, дом на одну семью, подержанный импортный автомобиль, видеокассеты. Эти желанные предметы, относящиеся к приватной стороне жизни, были в то же время симптомом и катализатором эрозии существовавшей системы. 1989 год стал произвольной, политической датой – изменения начались раньше. Конец хонтологии я отнесла бы к 1994 году, когда был принят так называемый антипиратский закон и произведена деноминация злотого. Улицы, дома, пресса, книги, городская реклама, поселки, люди – все стало выглядеть так же, как везде. В это время, с 1988 до 1993 года, как может показаться, Польша плавала в каком-то первичном космическом бульоне, над которым редко кто наклоняется, разве что когда нужно выловить из него какой-нибудь политический компромат.

Шабловский предвидел, что восьмидесятые годы дойдут до нас в своей глобальной версии. Так и случилось: телевизионные развлечения, клубные мероприятия, фотосессии в журналах неизбежно связали восьмидесятые со словом «китч». Воспоминания сопровождались несколько смущенной улыбкой – какие у нас были ужасные прически, какой пластиковой была музыка, которую мы слушали! На вечера воспоминаний охотно приглашали вернувшийся к жизни дуэт Modern Talking.

Более поздний период кажется еще призрачнее. Статьи или телевизионные программы о девяностых годах рассказывают об их второй половине часто без польского контекста. Поскольку в них сплошь да рядом высказываются люди, которые росли уже при интернете, во всяком случае в глобализованном мире. Они припоминают то же самое, что их ровесники из Германии или США – и мы видим массу пружинок неоновой расцветки, красочных роликов, яиц тамагочи, фотографий бойз-бендов и кадров из «Беверли-Хиллз 90210». Удивительно, но именно этот сериал сегодня считается наиболее символичным для польского восприятия того десятилетия, а не более популярные «Северная сторона», «Чудесные годы» или приключения Чарльза «Корки» в «Жизнь продолжается». Но так случается с явлениями, которым позднее – в результате какой-то унифицированной мутированной коллективной памяти – приходится «определять десятилетие». Отрезвление может прийти при взгляде на списки хитов тех времен, которые мы считаем первопроходческими, лучшими в музыкальном отношении. Когда мы просматриваем архивные записи Top of the Pops, выясняется что панк и нью-вейв были тогда гораздо менее распространены, чем конфетный Клифф Ричард или детский хор, поющий «Только у бабушки». Рассказанные воспоминания обычно идеализированы – либо благодаря туману ностальгии, либо из-за варшавоцентричной точки зрения, с позиций которой волей-неволей все кажется быстрее, лучше, она подразумевает успех и светлое будущее. Но вне Варшавы мир существовал потихоньку, в более устойчивых формах, не обращая внимания на условные границы. Я совершенно убедилась в этом уже в 1995 году, заглянув в тетрадь «золотых мыслей», где делали записи мои одноклассницы. В ответ на вопрос о любимой музыке обычно появлялось не то, о чем писал Popcorn, а то, что несколько лет назад слушали их родители и что было дома на кассетах: Queen или СС Catch.

* * *

В самый разгар работы над книгой произошло лобовое столкновение двух политических легенд: одна о двадцати пяти годах счастья и свободы, другая о двадцати пяти годах зловещей матрицы. Наверное, сработал инстинкт самосохранения, потому что я решила, что не стану влипать ни в какие мифологии, сфабрикованные на основе фактических событий (это не значит, что я ни разу их не упомяну). Разумеется, ничто не берется ниоткуда, и зафиксировать политические и экономические причины различных явлений было необходимо, но решающим здесь прежде всего была моя приверженность школе исследования мира в рамках микроистории, истории, увиденной сквозь призму частной сферы и антропологии повседневности под знаком Роха Сулимы.

Сплетение событий, которое привело к появлению этой книги, и в первую очередь то, что я обратила внимание не только на то, что, но и на то, как происходит, не было бы возможным, если бы не мое, случайное, но удачно выбранное образование. Одна из первых вещей, которым учится каждый студент или студентка этнологии и антропологии, это предостережение и в то же время поощрение: полученный аппарат исследования действительности надолго остается в памяти. Этот аппарат позволяет ощутить своеобразие окружающего мира, учит, что нет неинтересных вещей. Учит еще и тому, что, поскольку все может быть интересным, нужно как следует задуматься, прежде чем дать поверхностную оценку или досадить кому-нибудь, поглядывая со своей башни из слоновой кости. Так же легко поддаться искушению, когда работаешь с материалом, во многих отношениях технически нескладным, предварительным, бедным, – легко судить с перспективы наблюдателя из будущего. В то же время тот факт, что это зачастую наш личный опыт, мой и, возможно, читателей, дает какое-то право на некоторые вещи сердиться, на другие сетовать, а над некоторыми смеяться.

Клиффорд Гирц[3] утверждает, что почти невозможно или как минимум очень трудно полностью отказаться от собственного познавательного интерфейса. Так же невозможно нарисовать цельную, объективную картину культуры или эпохи, и напрасно было бы вынашивать такие замыслы, поскольку мы видим лишь фрагменты. Но мы можем – и должны – как можно более полно и конкретно их описывать, чтобы не впасть в иллюзию обобщений. Я старалась помнить об этом совете: он помог проверить многие убеждения, которые я разделяла, несколько раз выявил, что некоторые объяснения, хронология, причинно-следственная связь иллюзорны или полны пробелов. Надеюсь, когда я рассказывала о людях и вещах, мне удалось частично заполнить белые пятна или скорректировать наскоро написанные истории о периоде, который будто бы хорошо, но все же не совсем забыт.

В рассказах воспоминания обычно идеализированы

Краковское предместье все залито солнцем[4]

В хонтологичной Польше царит вечный август, янтарный послеполуденный свет на исходе лета. «Краковское предместье все залито солнцем», – пел Мунек Сташчик в знаменитом хите группы T.love в 1990 году, но золотое свечение разливается далеко за границы Варшавы: оно заметно почти на всех фотографиях и в фильмах 1988–1992 годов. В солнце утопает Краков, Грудзёндз и Валч. Может быть, дело в пленке? Монополией на цвет в Польше конца восьмидесятых годов владел восточногерманский производитель ORWO: эти снимки со временем застилал характерный фиолетовый или золотистый туман, а слайды ORWOchrom известны своими стильно блекнущими красками и цветным свечением. Возможно, это просто особенность старых негативов, а может, плохо промытый закрепитель – разве могло так случиться, что какое-то время все, словно по уговору, запарывали снимки? Даже если так, наверняка существует еще что-то: та же колористика преобладает на кадрах фильмов. В короткометражке 1988 года «Узнаём нашу столицу» по Маршалковской плывут вдохновенные полонезы, а маленькие кафе на Восточной стене и дворец в Вилянуве приобретают оттенок yellow bahama. В «Двойной жизни Вероники» и «Побеге из кинотеатра “Свобода”» светит августовское солнце, хотя актеры в теплых куртках. Это в обычном фильме – но и на пленке VHS все то же самое: некий Дэйв Спенсер, англичанин, любитель трамваев, зафиксировал, как преследует их по Кракову в сказочном солнце. Фотографы говорят о «волшебном часе» – минутах после восхода и перед заходом солнца, когда свет придает предметам необычайную окраску. На снимках хонтологической эпохи «волшебный час» длится сутки напролет.

Более ранние фотографии, годов семидесятых, которые воспроизводились на почтовых открытках, это изображения аккуратных скверов и цветущих клумб, четкие и чистые очертания прямоугольников кварталов, павильонов и отелей. Все это неестественно интенсивного цвета, в палитре цветов «техниколора», которая переносит келецкие или пулавские микрорайоны на лунную поверхность: сверху бешеная синева, а ниже – бетонные серые башни, вырастающие из земли того же цвета. Начало восьмидесятых отличается и на снимках поблекшими и унылыми оттенками (что, возможно, невольно, а возможно – намеренно, проявляется в цветном «Человеке из мрамора» и зеленовато-сером «Человеке из железа»). А потом наступает хонтологическое время.

* * *

…Аккуратные безлюдные пейзажи. Гданьск, Гдыня и Познань – почти что необитаемые планеты прямоугольных параллелепипедов.

1986

На снимках голландца Тёна Вутена золотистый и малиновый оттенки наколдовали спецы из милицейской фотолаборатории в Варшаве. Вутен – сегодня опытный антрополог и военный фоторепортер, специалист по войнам наркокартелей в Мексике – тогда был молодым архитектурным фотографом, который довольно случайно оказался в Познани и Труймясте. Собираясь в поездку в ГДР, он в последний момент сделал себе польскую визу и из Берлина поехал в самое сердце «Солидарности». Появился он там в трудное время перед самым началом переходного периода: по Польше прокатываются две волны забастовок, инфляция набирает темп, людям надоело отсутствие продуктов в магазинах и вездесущая нищета. Громко заявленный властью «второй этап реформ», который должен был привести в порядок хромающую экономику, не удается. Почти четверть респондентов признают, что денег им хватает «только на самую дешевую еду и одежду», а более чем 9 % не хватает даже на это. «Телевизионный ежедневник» сообщает, что поляки закупают муку, рис и крупу. Покупатели мстили тем, что писали в книги жалоб и предложений: «Я собиралась купить килограмм сахару и кофе, показав удостоверение инвалида второй группы. Продавщица из кондитерского отдела не хотела обслужить меня вне очереди. А когда она, в конце концов, стала обслуживать, все время меня оскорбляла, отчего люди в очереди завелись, а какой-то грубиян вырвал у меня кофе и заорал прямо в ухо, что в заднице он видел мое инвалидное удостоверение». Рышард Гжиб рисует красноречивую картину: «Хлеб, масло, молоко и джем – это молекулы нашей человечности». К концу года будет введен закон, либерализующий основы хозяйственной деятельности. То, что существовало неофициально уже давно – мелкая торговля, импорт свитеров из Турции и экспорт косметики в СССР, комиссионки, рынки, «частники», – теперь легализовано.

– Сегодня я думаю, что приехал в ПНР как на декадентское сафари, – с некоторым смущением говорит мне Вутен: тогда он мчался по улицам Гдыни в своем новом «пежо», включив на полную мощность The Rolling Stones. В тогдашней Польше он помнит бросающуюся в глаза нищету, беспорядок, грязные фасады, гостиничный персонал, который его в упор не видел, и сердечность поляков, с которыми он случайно познакомился и которые устроили ему неожиданную прогулку по ночной Варшаве. – Это было угнетающее место. На улицах я чувствовал, что за мной следят, а с другой стороны, люди, с которыми я разговаривал в кафе, были весьма откровенны. В воздухе пахло бурым углем, капустой и лизолом.

На его снимках этого не видно, пейзажи на них безлюдны и аккуратны. Гданьск, Гдыня и Познань – это почти что необитаемые планеты прямоугольных параллелепипедов. Рассматривая фотографии, мы можем – хотя бы частично – проследить его маршрут. Фотограф наверняка забрался в гданьский район Оруния: на одном из кадров мы видим кинотеатр «Космос» (сейчас бензоколонка) на улице Рабочего единства (сейчас тракт Святого Войцеха), низкое здание, типичное для шестидесятых годов, с наклонными стенами и яркой живописной рекламой, сделанной с размахом, устремленной вперед, в будущее. В программе наверняка кинохиты года: «Кингсайз» Юлиуша Махульского, «Гоголь-моголь» Романа Залуского или «Заклятие долины Змей» Марека Пестрака. Стену соседнего дома украшает мураль «Спортлото»: «Игрокам везет!» В Познани он попадает в район Грюнвальд, где в шестидесятых годах был построен жилой комплекс с предприятиями бытового обслуживания «Рондо». Корпуса, спроектированные в гармоничном, модернистском ритме (окно, балкон, окно, балкон), были разделены магазинчиками, попеременно горизонтальными и вертикальными. В новой Польше светлые, остекленные силуэты магазинчиков скрылись под наслоениями баннеров и безыскусным художественным оформлением, а корпуса приобрели модные цвета фруктовых йогуртов, но Вутен сфотографировал их еще в исходном виде, с металлическими перголами на крышах. Иностранец, который крутился с фотоаппаратом вдалеке от туристических маршрутов, привлек внимание милиционеров, которые, подозревая, что он снимает стратегические объекты, реквизировали пленки и отослали в лабораторию в Варшаве. Ничего не обнаружив, вручили Вутену фотографии и велели уезжать. Фотографии вышли розовато-голубые, в стиле популярных сейчас фильтров ретро.

В воздухе пахло бурым углем, капустой и лизолом…

Лодзь, 1990

Тён Вутен вспоминает, что в Польше ему больше всего нравились придорожные гостиницы, бетонные коробочки, которые «вырастали как из-под земли, посреди пустырей». Внутри этих строений преобладал один материал.

– Много пластика. То же самое я заметил спустя много лет, посещая Северную Корею. Когда коммунистические государства пытаются выглядеть современно, они везде используют пластик.

А в палитре цветов преобладали оттенки коричневого. В хонтологических интерьерах, как частных, так и общественного пользования, в то время господствовали, мягко говоря, цвета́ земли, иначе говоря – палитра гнилости и разложения: темная и светлая охра, жженая сиена, так называемый желто-горчичный и буро-бежевый. Коричневые портьеры, коричневый паркет, деревянная обшивка, выкрашенная рыжей краской, протершаяся обивка, поблескивающие желтые стены лестничных клеток в интерьерах школ и учреждений (кроме тех, что красили светло-зеленым; спустя годы дух светло-зеленых стен вызовет Моника Сосновская в своих инсталляциях – «современных руинах»). Французский историк Мишель Пастуро, автор нескольких книг по истории цвета, пишет о том, как цвет в сочетании с сильной эмоцией формирует воспоминания, как память возникает из синестетических впечатлений. Его детство в шестидесятых годах, кроме того, что носит явный оттенок парижского снобизма, окрашено голубым (как и его элегантный свитер), а также «миттерановским бежевым», «немодным в момент появления» и отвратительным для автора. Когда Пастуро посещает страны бывшего Восточного блока, ему бросается в глаза цвет, «неприятный для глаз и калечащий душу, самый скверный из всех возможных, вдобавок было в нем что-то грубое, нецивилизованное, как будто он вел начало от самых неотесанных форм социальной жизни, нечто вроде Urfarbe[5]». Интересно, речь идет о каком-то из гнилостных оттенков неустановленного названия? Я посоветовалась с читателями на сайте «Хонтологии». Что они помнят? «Оранжевый, такой теплый, грязноватый оттенок»; «такой не то желтый, не то бежевый цвет масляной краски на стенах»; «серо-голубой, коричневый, неяркий, с крупным зерном»; «грязно-коричневая обивка старого дивана-кровати»; «цвет детской неожиданности и светло-зеленый, лучше всего вместе».

* * *

– Всюду было очень коричнево, – соглашается Феликс Ормерод, когда я спрашиваю о цвете его воспоминаний о первой поездке в Польшу. Феликс – любитель железнодорожного и городского транспорта, путешественник, велосипедист, тщательно документирующий все свои поездки. Фотографии его первых путешествий по Польше в 1989 и 1990 годах отличаются знакомым золотистым оттенком, который стирает со всех городских пейзажей следы кризиса. Познань выглядит как город, присыпанный волшебной пыльцой. Хелмно – это город залитых солнцем роскошных бульваров, а красивее всех Грудзёндз. Феликс фотографировал «ненужные вещи», обыденные, которых мне не хватает на снимках польских фотографов этого времени: обычные магазины, станции, улицы, скверы. Удивительно, как много моих собеседников приезжало из других стран. Возможно, полякам пейзаж казался настолько отталкивающим и настолько разлагающимся, что они предпочитали выждать, пока он преобразится во что-нибудь более красочное и домытое. Польских документалистов тогда занимали срочные текущие дела, политические дебаты и протесты или новые, незнакомые социальные проблемы – бездомные на улицах, разорившиеся предприятия. Это не могло ждать. Достопримечательности обычной улицы с ее нереальностью, лиминальностью и анархией, кажется, острее всех видел Тадеуш Рольке, к тому времени уже много лет работавший корреспондентом «Штерна» и немецкого «Арт», он фотографировал киоски с мясом, настоящий чудовищный потлач – тротуары фешенебельных кварталов, украшенные разделанными свиными тушами («С гигиеной у меня все в порядке, а бактерии я прогоняю прутиком», – развеивает сомнения клиентки селянин, который в центре Варшавы разложил: пластиковую пленку, поверх нее солому, а на ней колбасу, как записал в своих заметках времен трансформации Мариуш Щигель).

На снимках Феликса Ормерода, документирующих «дешевые путешествия во времена великой инфляции», ничего этого не видно. Разумеется, здания обшарпаны, информационные таблицы выцвели, но во всех других отношениях Польша, особенно ее небольшие города, кажется вполне приятной и неожиданно спокойной. Вот прекрасный августовский день на старом рынке в Хелмно: клумбы бархатцев, молодежь в разноцветных нарядах прогуливается вдоль восточного фасада. Молодая женщина с ребенком в коляске останавливается перед столовой под названием «Кафе-бар “Тортик”», с вывеской в стиле ретро, как бы ручной работы, с завитушками, под ней непременное декоративное окно, то есть занавески и суккуленты. На другом снимке того же города мы видим толпу туристов, идущих от Грудзёндзких ворот, а на стенах домов – реклама WPHW (витрина скромная – жидкость для мытья посуды и небольшая пирамидка пакетов неизвестного назначения), рядом – «Часы» (магазин явно пуст). Витрины напоминают те, что в 1988 году фотографировал в Польше канадец Дэвид Хлинский, – простенькие витрины с драпированными, плохо отстиранными занавесками и шторками, искусственными цветами и поблекшими плакатами. Через два года витрины уже будут украшены модной фольгой неоновых оттенков. «Иностранные названия и заграничные товары создают впечатление, что находишься где-то в Западной Европе», – слышим в фильме 1992 года, рекламирующем город. Диктор с неудовольствием упоминает кварталы домов из железобетонных панелей и хвалебно отзывается о новом микрорайоне Пилсудского с малоэтажной застройкой, где нас встречает пиццерия-паб под названием «Капучино» [sic!] (на вывеске шрифт Choc – литеры Роже Экссоффона были распространены во всей Польше девяностых годов, трудно поверить, что они были созданы на несколько десятилетий раньше). Грудзёндз кажется прекрасным, хоть и сонным городом. На рыночной площади в деревянных бочках хвойные деревца, в окне большого голубого дома Клуба международной прессы и книги – флаги стран всего мира. Чуть дальше – торговый центр: реклама в стиле шестидесятых, но название на витрине явно ближе к девяностым годам: Grudimpex, от Грудзёндза, импорта и экспорта. Иновроцлав грязноват, зато в нем полно рекламы луна-парка. Везде виден цвет, иногда, разумеется, запыленный, неизменное прилагательное «серый», которое так часто употребляется по отношению к тогдашней Польше, сюда совершенно не подходит. Августовское солнце, разумеется, в силах придать красоту самым неприглядным уголкам, но может ли быть, чтобы польский ноябрь был так же благосклонен к английскому путешественнику?

Польша кажется приятным и неожиданно спокойным местом.

Грудзёндз, Катовице, 1990

* * *

Во время нашего разговора Феликс, длинноволосый шестидесятилетний мужчина, держит на плече небольшую бородатую агаму по имени Спайк. Он приехал в ГДР в 1988 году молодым любителем велосипедного спорта, чтобы посмотреть соревнования в приграничном Коттбусе. Государственное туристическое бюро Jugendtourist выдало ему визу в Дрезден, Магдебург и Карл-Маркс-Штадт, а из Коттбуса люди в форме его решительно завернули. И он приехал еще раз, уже после падения Берлинской стены, на экскурсию уже не только в Коттбус, но и в Гёрлиц. Там он сел на ближайший поезд в Легницу («Забронировать международный билет было невозможно, и я поехал без билета, а в Польше заплатил штраф в марках»). Польша оказалась «такой ГДР, где люди ходят напрямик через газоны». Был ноябрь 1989 года. Страна еще месяц будет называться Польской Народной Республикой. У орла на гербе еще нет короны. Но в телевизоре уже есть «Новости ТП», а не «Телевизионный ежедневник», реклама Lilly Chips и телесериал «В лабиринте». В кино идет «Триста миль до неба». На рынках слышатся «Белые розы» Юрия Шатунова, по радио – теплые и меланхоличные звуки гитар Польской молодежной сцены и американский рок Урсулы и группы Lady Pank.[6] Ансамбль «Розы Европы» поет: «Польша как героин, чем дольше ты с ней, тем хуже для тебя». На улицах противники и сторонники абортов обзывают друг друга: «инквизиция» против «сатанистов». Фельетонист газеты «Жиче Варшавы» Марек Пшибылик удивляется новому языку газетной рекламы: «Сексуальные и романтические образцы… не лишенные, однако, крупицы агрессии» – это о шляпах. Радио и пресса сообщают о новом явлении – о безработных, о драмах, вызванных потерей работы. «Сколько из нас думали, что все это кончится мировой империей, войной всех со всеми, ежедневным апокалипсисом? А кончилось очередью за сыром», – суммирует первые впечатления после тектонических изменений горько-сладким профессорским тоном Ян Блоньский. Через неделю после приезда Феликса Ормерода в Польшу Анета Кренглицкая получает титул Мисс Мира. Это главная информация в вечерних «Новостях». В том же выпуске – протесты в чешской Праге. Николае Чаушеску, уверенный в своей власти, категорически отрицает возможность реформ в Румынии по образцу Польши или Венгрии. Не подозревает, что через месяц его ожидает смерть.

Неизменное прилагательное «серый», которое так часто употребляется по отношению к тогдашней Польше, сюда совершенно не подходит.

Грудзёндз, 1990

Феликс в стороне от главных событий. В трамвае кондукторша устраивает ему жуткую сцену и угрожает вызвать милицию, потому что он не прокомпостировал имевшийся у него билет (он не знал, что так полагается). Гостиницы в маленьких городках так давно не видали постояльцев, что днем владельцы закрывают дверь на задвижку, хотя на табличке написано «Открыто», и отпирают далеко не сразу.

– ГДР была очень тихой, упорядоченной страной. Когда я жил в Карл-Маркс-Штадте, там происходил съезд «Свободной немецкой молодежи». В трамваях и на улице было полно народу в голубеньких курточках. Я подумал, что похоже мог бы выглядеть Китай. Дорожное движение слабое, выхлопные газы пахли странно, везде было тихо, только потрескивали трамваи Tatra, – говорит Феликс. – Я пересек границу 14 ноября. В Польше меня поразили повсеместная спешка и беспорядок. Города были похожи на города в ГДР, только здания грязнее, а газоны не ухожены. Люди в автобусах и трамваях сидели, уткнувшись в книжки. Я видел много очередей, главным образом на вокзалах. В очередях люди скандалили. Восточная Германия была явно менее нервной.

Наблюдение за поездами и их съемка, повсеместно распространенное увлечение в Великобритании и достаточно популярное в Германии, даже Восточной, в Польше не находило понимания. На многих зданиях до сих пор виднеются таблички «Фотографировать запрещено», а люди с таким хобби притягивают к себе подозрительные взгляды одетых в форму служащих.

На своем пути он не встречает других заграничных путешественников…

Феликс попадает в Польшу в период быстро растущей инфляции. Злотый молниеносно теряет свою стоимость, что можно понять по пачкам банкнот у стекла в кабине автобуса. Водители, даже отдавая мелкую сдачу, набирали полные горсти денег. Цены основных товаров растут изо дня в день. Молодые демонстранты устраивают хеппенинг на варшавском Новом Свете, протестуя против растущих цен на масло: «Не ела масла и угасла» – такую надпись держит протестующая девушка, сидящая на импровизированных носилках.

Для туриста это очень удобная ситуация. Стоимость ночлега в гостинице равна тридцати пенсам. В гостинице Cuprum в Легнице Феликс обменивает свой небольшой запас фунтов на злотые и становится миллионером. Он едет в Карпач и Познань. Он останавливается в домах туриста, тратит деньги на хорошую еду и чаевые. Обедает в ресторане самого лучшего отеля в Познани. В зале обычно нет никого, кроме него и официанта в красном пиджаке. Когда он вернется в Польшу в 1990 и 1991 годах, сюрреалистический финансовый хаос сменится драмой. Инфляция достигнет уровня в 200 %. Газ, электричество и теплоснабжение подорожают в три раза. Из дорожных впечатлений по пути в Гданьск он запомнит отчаявшихся людей, сидящих на картонных коробках и торгующих сигаретами.

У Феликса необыкновенная память на дороги и города, которые он посещал, – он поминутно приводит польские и старые немецкие названия местностей, в которых останавливался. Он часто попадал в небольшие городки вдалеке от туристических маршрутов, с названиями, звучащими чисто по-польски: Жагань, Жары, Грудзёндз, Мендзыжеч. И Лодзь, самая восточная местность, до которой он добрался. В гостинице он зачастую оказывался единственным постояльцем, иногда ночевал на вокзалах. На пути он не встречает других заграничных путешественников. Он едет, куда идут рельсы, и фотографирует главным образом транспортные средства небольшим фотоаппаратом Olympus XA, который можно спрятать под курткой, не привлекая ненужного внимания.

– Я помню настоящие паровозы,[7] старые, похожие на коробочки двуосные трамваи «консталь», автомобили «сирена», – вспоминает он.

Этим последним пришла пора исчезнуть. «Сиренки», хотя их владельцы быстро привыкали к ним, были известны своими изъянами, неудобством. Множество их можно было встретить на дорогах, все еще на ходу, но и около дорог, брошенными на паркингах, рядом с мусорными контейнерами. Антрополог современности Рох Сулима назвал 1991–1992 годы временем «умирания сирен». В одной Варшаве их было брошено более шести тысяч. В районе Урсынов осиротевшие остовы горели почти каждый день, жители начали даже говорить о «третьей весне горящих сирен».

Августовское солнце в силах придать красоту самым неприглядным уголкам.

Кольцевая развязка Рондо в Слубице, 1989

– Чуть не забыл, у автомобилей были черные регистрационные таблички, но я рад, что и сейчас можно установить, из какого воеводства водитель, – говорит Феликс. Он явно ценит хорошо каталогизированную информацию. Это исключительно аккуратный путешественник – он вел дневник со списком городков и улиц, которые видел, собирал билеты и квитанции.

В Жагани он застрял, пытаясь попасть в Вольштын, где хотел посмотреть паровозное депо. Вокзальный ресторан, довольно элегантный, наводил на мысль о плотных пластах прошлого, как, впрочем, и весь вокзал, крепкий, достойный, прусский, с декоративным паркетом и глазурованной плиткой на стенах.

Внушительное здание было построено в 1913 году, в свои лучшие времена этот железнодорожный узел обслуживал семь направлений. До войны через тогдашнюю станцию Заган проходил Восточный экспресс. Вскоре после путешествия Феликса вокзал в Жагани пал жертвой первых сокращений бюджетных расходов на железные дороги. Постепенно ликвидировались железнодорожные ветки, сейчас вокзал являет собой грустное зрелище, свидетельствует о недостатке денег на ремонт, а оживает только во время мероприятий, проводимых любителями железных дорог. В ресторан войти нельзя: вход закрыт железным листом, но над этими бывшими дверями все еще висит хонтологическая табличка «Ресторан», написанная элегантным баухаусовским шрифтом, а вилка и нож подчеркивают назначение объекта.

– Он был похож на английские бары пятидесятых годов, – вспоминает жаганьский ресторан Феликс. Сохранились фотографии времен до начала Второй мировой войны, на которых изображен элегантный, аккуратный интерьер; старшие жители Жагани, посещающие «виртуальный музей города», подтверждают, что на их памяти ресторан выглядел похоже: деревянные столы, гнутые венские стулья, дополненные знакомым «потертым линолеумом». Скорее всего, здесь подавали овощной салат с мизерным количеством майонеза, вкусную селедку и фляки. Феликс помнит, что как-то заказал фляки. «Это блюдо, которое ели мои предки в Ланкашире. Мне совсем не понравилось», – признается он. в вокзальных барах, где он часто обедал, чаще всего заказывал борщ, который «подавали в щербатой тарелке Spolem». В этом случае мне вспоминается сообщение Александры Доманьской из санатория, который она называет «ПНР в фазе ликвидации»: «Около двадцати ободранных столов с бумажными скатертями, прикрытыми прозрачной пленкой, на которой видны следы прошлого, такие как украинский борщ и фасоль по-бретонски. На столах картонка с номером, который пациент должен запомнить до конца пребывания, потому что место закреплено за ним раз и навсегда. Пунктуальность при посещении столовой необходима, потому что еда стынет (к самым популярным относится завтрак из двух блюд: молочный суп с пенками и жареная колбаса). Кроме того, здесь есть длинный, как для президиума, стол, за которым обедает персонал, еще неоновые лампы и многочисленные запреты».

* * *

Я спрашиваю Феликса о цвете и свете на его фотографиях. Множество снимков сделано не на «орвохроме», а на слайдах «фуджи» и «кодака», которые не отличались нетипичной колористикой. Для печати он обычно использовал обычную бумагу «кодак». Откуда такой свет, откуда это теплое свечение? Мы и сейчас не знаем. Но у Петра Розбицкого, который вместе с Томашем Домиником снял необычный фильм о Варшаве, есть теория.

В 1988 году Томаш Доминик был молодым художником, идущим по стопам своих родителей (Тадеуш, колорист, рисовал «пылающие солнечные круги, цветы, заборы из колышков, кувшины, буханки хлеба, траву», как писал о нем Збигнев Херберт; мама Ирена тоже училась у Яна Цыбиса). Петр Розбицкий, ныне дантист и поэт, панковал – водился с варшавскими анархистами, играл в ансамблях OIOM, Lab8 и Amok. Фильм сняли на камеру VHS Panasonic, смонтировали с помощью двух видеомагнитофонов. В 1989 году он был показан в галерее МДМ.

– У нас с Томеком Домиником было ощущение, что настали какие-то последние времена той ситуации, в которой находилась страна и наш любимый город. В этом упадке мы находили какую-то красоту. Не будем забывать, что это были еще годы панковской эстетики, – говорит Розбицкий. – Фильм стал плодом болезненной и безответной любви к городу на краю гибели. Он должен был быть художественным антибуклетом… Это вроде любви к отцу-алкоголику, который обижает и бьет, но СУЩЕСТВУЕТ.

Их «Варшава 88–89» – это путешествие «без комментариев» через город в течение нескольких десятков минут, увидевшее свет под лейблом Promo Provo. Он ассоциируется с фильмом Марка Леки Fiorucci Made Me Hardcore, составленным из найденных фрагментов съемок британских субкультур, от северного соула до эйсид-хауса; «Варшава 88–89», подобным образом затягивающая и завораживающая, – это не только портрет города, но и документ его менее известной андеграундной стороны.

Варшава Розбицкого и Доминика – это разрушенный город, наскоро подлатанный клейкой лентой, угнетающий и заброшенный, и в то же время полный удивительной творческой энергии. Похожее впечатление должны были производить другие города, в которых панк и новое искусство прорастали среди разваливающихся домов и унылых героиновых переулков: Нью-Йорк конца семидесятых, Берлин середины восьмидесятых. В Нью-Йорке были Кит Харинг и Жан-Мишель Баския, в Берлине – экспериментальная музыкальная группа Einstürzende Neubauten, а в Варшаве – уличные граффити и трафареты. Польские художники, в том числе связанные с кругом «новых диких», занимаются стрит-артом: Шимон Урбаньский рисует под мостом Грот-Ровецкого рождающуюся богиню Вислу, Томаш Сикорский оставляет на стенах трафареты со скачущим галопом конем и радостно подпрыгивающей варшавской «сиренкой». На стенах появляются гномы «Оранжевой альтернативы», вегетарианские и антивоенные трафареты «Свободы и мира». Рядом с цирком на Воле установлено техническое заграждение, на котором по случаю фестиваля Rόbrege появился огромный мураль Тотарта. Миниатюрная импровизированная Берлинская стена. В фильме мы видим следы войны с лозунгами: все надписи, подвергающие сомнению непогрешимость властей, неряшливо замазаны белой или желтой краской, хотя легко можно различить характерный символ борющейся «Солидарности». На одной из стен виднеется загадочная надпись: Sabrina says: next song from my… – остальное закрашено. Что плохого сделала поющая Boys, Boys, Boys звезда?

– Надписи о Сабрине – это предки или независимые продолжатели Майора[8] и его «Оранжевой альтернативы». Как-то я провела с Майором большую часть ночи, рисуя в районе Прага гномов во время одного из его первых визитов в Варшаву. Все замазанные надписи – это политические лозунги «Солидарности», замазанные службой безопасности. «Сабрин» при случае тоже закрашивали, и это представляло собой интересный сюрреалистический сюжет, говорит Розбицкий.

Летом 1988 года в пассаже Hala Gwardii открывается большая выставка молодежной живописи, «Арсенал-88». Организация выставки становится возможной благодаря Александру Квасневскому, в то время министру по делам молодежи. Анджей Осенка в журнале «Тыгодник Повшехны» пишет о «новых методах образования» со стороны власти, которая пытается быть «классной», и называет «Арсенал» чем-то средним «между дискотекой и ярмаркой по случаю дней “Трибуны Люду”». Выставку посещает рекордное количество зрителей: более ста тысяч человек. Перед входом – огромное полотно Ежи Копеча с его излюбленными мотивами: глаза и безголовые женщины с большими грудями. На открытии поет Станислав Сойка, в составе жюри Францишек Старовейский. Внутри выставлены работы главным образом молодых, ищущих свой шанс, некоторые из них интересны, много плохих, почти все работают в стиле неоэкспрессионизма и реализма. Их объединяет влияние глобальной поп-культуры, знание языка музыкальных клипов и видео: героями их работ становится и Сталин, и Майкл Джексон. Организаторы стараются избежать политических деклараций, но выставка получается слишком мейнстримной, в ней не приняли участия оппозиционные художники. Однако уже совсем скоро именно они станут задавать тон (как бы в соответствии с названием легендарной независимой выставки «Что слышно»), а «Арсенал» окажется символичным окончанием эпохи и останется в памяти скорее как попытка омоложения системы, чем как художественное событие. Через год на площади Конституции появится забор с картиной «Группы» – «Природа голосует за “Солидарность”». Город разрушается, его посещают призраки, костлявые, зазубренные. «Сокровищница многовекового труда и борьбы варшавской Воли», – написано на таблице, на которой не хватает части букв. Мрачные пристройки, темные подворотни, немытые окна, призраки разноцветных стен с сорванными печатями. Во дворах и проходах часовенки, в них выцветшие олеографии. В то же время мы видим Варшаву, которая пытается быть мировой столицей, но для этого она слишком странный и своеобразный город, полный каких-то временных приспособлений, ремесленных поделок, неожиданного аутсайдер-арта. В центре города анонсы различных мероприятий (Международный фестиваль осуществленного воображения), концертов (группа металлистов «Кама-Х»), встреч (приехал Гюнтер Грасс) и фильмов (в кинотеатре Relax идет «Одинокий волк Маккуэйд» с Чаком Норрисом) написаны вручную. На балюстрадах переходов висят ласточки новой экономики: реклама магазинов фирмы Balton и телевизоров Curtis и Otake. Силуэт отеля Marriott колышется над запыленным двором-колодцем. По улицам города идут модные девушки с торчащими дыбом волосами, панки, монахини. На протяжении всего фильма свет и цвета необычайно хонтологичные, теплые, приглушенные. Отмечаю, что это колористика упадка.

Город разрушается, его посещают призраки, костлявые, зазубренные…

Спрашиваю об этом Петра Розбицкого. Он задумывается: не может ли идти речь об изменении климата или о загрязнении воздуха, которое тогда было просто поразительным? Не только в Варшаве, «где весна дышит выхлопами», но и в других городах жители вдыхали асбест и свинец. В Катовице ходила городская легенда о японских ученых, которые, приехав в Шлёнск,[9] убедились, что ни один живой организм в таких условиях существовать не может. В беседе с «Тыгодником Повшехным» эколог и участник движения «Свобода и мир» Радослав Гавлик вспоминал:

– Я помню «свинцовые» пейзажи Нижнего и Верхнего Шлёнска, мертвые леса Карконоше, терриконы, грязь, трубы в городах, дым, запах серы и угля. Да, запах угля стоял крепкий. Уголь тогда был гораздо худшего качества, содержал больше серы. Сейчас после сгорания остается менее 10 % пепла, а раньше четверть. Человек буквально жил в пыли и вдыхал ее.

Я записываю в своих заметках гипотезу о токсичной красоте польской ауры, и мы продолжаем исследование.

– Значительная часть материала была снята в мае, июне и сентябре, то есть в период хорошего освещения, – припоминает Петр Розбицкий. – Но должен добавить, что очень благодарен за этот вопрос. Ведь, хотя может показаться смешно, мир был так окрашен в те дни… и никто рационально не даст ответа почему.

* * *

– Так могло быть, в Лодзи я иногда не мог выйти во двор, потому что просто невозможно было дышать, – вспоминает воздух во время своего пребывания в Польше Эдвин Деккер, архитектор интерьеров из Роттердама.

Он приехал в Лодзь в 1992 году, работая над магистерской диссертацией о месте и времени перемен. Мало какой город мог лучше подходить для этого в то время: прекращение экспорта тканей в Советский Союз вызвало внезапный крах огромных старых фабрик в городе ткачих. Промышленный Лодзь превратился в кризисный, в столицу брошенных на пути превращения в польский Детройт. Но в то же время город продолжал оставаться одним из самых больших в стране, с собственной динамикой, с кино- и фотопромышленностью, с традициями современного искусства. Петроковская, на которой лет десять назад крутили тоскливые клипы на песни Lucciole и Lipstick on the Glass группы Maanam, потихоньку превратилась в одну из самых модных польских улиц.

Эдвин показывает внушительную коллекцию снимков, сделанных во время его первого польского путешествия (он так полюбил Лодзь, что был здесь больше сорока раз и вскоре собирается приехать снова). Фотографии черно-белые, так что о цвете не поговоришь, но ему и так удалось вызвать множество призраков. Вот сооруженные из фанеры уличные продовольственные киоски, в которых торгуют курицей на шампурах (начертание букв на вывесках и меню таких точек увековечила чета дизайнеров Fontarte в своем шрифте Golonka FA), маленькие трейлеры Niewiadόw с фастфудом.

– Лодзинский хот-дог, наверное, полезнее других, потому что в нем больше овощей, – смеется мой собеседник.

Во всех таких киосках и предприятиях общепита непременные занавески на окнах. В гигиеническом отношении это рискованно, но полякам нравится: ведь занавески вешали для украшения окошек даже в «сиренках». Есть магазины, витрины которых затянуты драпировками, там стоят страшенные манекены с голубоватой кожей, постепенно теряющие носы и пальцы (здесь мой собеседник напоминает мне обычай, который в Польше исчез, как мне кажется, совершенно: получение квитанции у продавщицы, поход к кассе и возвращение за купленным товаром с чеком), но есть и блистающий новизной Midas на Петроковской.

В гигиеническом отношении это рискованно, но полякам нравится: ведь занавески вешали для украшения окошек даже в «сиренках».

Лодзь, 1989

Тут мы добираемся до цвета. Для иллюстрации Эдвин пользуется карандашами из набора в 36 цветов. Выбирает «бельевой» оттенок розового – это был цвет фасада его университетского общежития в Лумумбове; фисташково-зеленый – традиционный цвет стен; противная желтоватая охра и чуть потемнее коричневый – цвета почти каждого интерьера, ими красили стены, панели, решетки на дверях и окнах, перила, отвратительные цвета половиков, закрывающих красивый деревянный паркет в учреждениях. Но в этой палитре появилась новинка: светоотражающие краски, которые предвещали современные продукты и услуги. Именно в таких оттенках появлялись новые слова: БЕЗ МАРЖИ, ОПТ-РОЗНИЦА, ДИСКОНТ, РАССРОЧКА БЕЗ ПОРУЧИТЕЛЕЙ. Сочетание яркости и современности было в Польше достаточно сильным – уже в телевизионной рекламе 1989 года модель в ванне хвалит флуоресцирующую пемзу фирмы Purocolor. Яркие наклейки в витринах старых магазинов WPHW и Spolem были, наряду с рекламой газированных напитков и чипсов, какое-то время единственным свидетельством модернизации их интерьеров: внутри оставались висеть тяжелые коричневые портьеры, стены по-прежнему отливали горчицей, а товары зачастую выкладывали на подоконники, где они выцветали и блекли.

– Много разных цветов. Никогда не соглашусь с теми, кто говорит, что Польша была серой страной даже в девяностых годах. В сравнении с Роттердамом Лодзь был зеленым, полным цветов городом. Я нигде не видал столько парков.

А свет? Эдвин на минуту задумывается.

– Может быть, действительно тогда производили такую пленку. Но к тому же в Польше просто такой свет – немного желтый, немного красный. Красивее, чем где бы то ни было.

В Польше просто такой свет – немного желтый, немного красный. Красивее, чем где бы то ни было

Уютно

«Кон-Тики» – так назывался плот из бальсовых бревен, на котором Тур Хейердал переплыл Тихий океан в 1947 году. Позже так именовалась и мечта япишона.[10] «У каждого япишона есть что-то из комплекта “Кон-Тики”», – писал Павел Спевак в своем тексте о польских yuppies (весьма условно применяя это понятие) в меру возможностей ПНР в период упадка. Условно, поскольку они не напоминали свои прототипы из капиталистических стран – американских карьеристов со сверкающими зубами, которых воплощал на экране Чарли Шин в фильме «Уолл-стрит». Польские япишоны по понятным причинам не могли себе позволить соревноваться в накоплении и потреблении. Скорее, они представляли собой зародышевую форму будущего среднего класса, которая пока что располагала, самое большее, культурным капиталом. Япишон был человеком образованным, который каждый день работал в каком-то институте, хотя охотно подрабатывал за границей. Жил в многоквартирном доме, ездил на маленьком «фиате», в случае если был женщиной, звался Касей или Иоасей, по профессии был психологом, рекомендующим семье и знакомым носить шерсть. Эссе Спевака 1987 года обсуждали в течение многих лет на занятиях социологов и антропологов, и здесь нечему удивляться – автор описал своих героев очень подробно, рисуя специфику целой социальной группы через излюбленные занятия и продукты. Среди них уже упоминавшийся комплект для отдыха.

Первые «кон-тики» спроектировал Гиллис Лундгрен

Первые «кон-тики» спроектировал Гиллис Лундгрен, дизайнер легкой в сборке, упакованной в плоские коробки мебели, принесшей мировую славу марке ИКЕА. Комплект, произведенный в 1974 году, состоял из софы для трех человек, кресел – возможно, скорее лежаков – и небольшого столика; все это приятного цвета натурального дерева с мягкими, легко стирающимися сиденьями («Это может быть кресло, может быть диван, на который усаживаются гости и откуда их трудно потом вытащить», – так образно описал его Спевак). Угловатые, но простые и без претензий, с сегодняшней перспективы подходящие как для дома, так и для сада – зачастую проживают вторую жизнь, обновленные, выкрашенные белым, с новыми подушками на террасах и балконах. В польские квартиры они попадали как так называемые отходы экспорта – одна из икейских моделей, продаваемых без лейбла на отечественном рынке. Было их удивительно много, потому что к тому времени совместная работа со шведским гигантом длилась уже довольно долго. Мариан Грабиньский спроектировал классический в теперешнем понимании стеллаж MTP еще в шестидесятых годах, в то же самое десятилетие радомская мебельная фабрика Fameg начала производить гнутые стулья Ӧgla, первые в длинном списке моделей, производимых в Польше. И так малышей сажали на округлые детские комплекты мебели Anna по проекту Карин Морбинг (1963 года, хотя у нас он стал популярен на два десятилетия позже, что видно по воспоминаниям поколения, родившегося в начале восьмидесятых, недавно его видели даже в поликлинике в Варшаве), а книги ставили на стеллажи Ivar. Замойская мебельная фабрика производила, кроме многочисленных отечественных проектов, собственные «кон-тики». Существует множество свидетельств, что это название стало относиться ко всем комплектам в скандинавском стиле (не только сделанным по заказу ИКЕА). Популярность их была огромной, повсеместной. Популярное издание «Сделай сам. Vademecum» – энциклопедия мастера на все руки, необходимая и любимая в те кризисные времена, когда дома и квартиры обустраивали комбинированным методом, – уверяет, что они подходят также и для типового сельского дома, где будут прекрасно сочетаться с бабушкиным комодом. «Кон-тики» видели или хотели видеть не только у япишона, во всяком случае судя по журналам и руководствам.

Замойская мебельная фабрика производила, кроме многочисленных отечественных проектов, собственные «кон-тики». Популярность их была огромной, повсеместной

– Я бывал в таких интерьерах, у них был некий протоикеевский оттенок: немного соснового дерева, какие-то полки. В моем окружении ни у кого не было на это денег. Мы целиком принадлежали андеграунду и не участвовали в торговом обмене, – вспоминает Петр Рыпсон, историк искусства, в восьмидесятые – панк и менеджер рок-группы Tilt. – У оппозиционеров на несколько лет старше нас были классические интеллигентские интерьеры с циновкой на стене, с полкой, набитой классикой. Табуреточки, изделия народных промыслов, бытовая техника на уровне малой стабилизации. «Кон-тики» были для меня в большей мере связаны с кругом еженедельника Razem, с людьми, в интерьере которых был виден стиль жизни, ориентированный на модернизацию: они вели игру с системой, якобы желая все изменить, но в рамках системы ПНР, и на самом деле больше всего хотели бы работать на телевидении.

Проглядываю вкладку с иллюстрациями в «Сделай сам. Vade-mecum». Проекты на снимках свидетельствуют о виртуозности в преодолении скудных нормативов и попыток наколдовать бо́льшее пространство в выделенных 44 квадратных метрах М-2 или 63 квадратных метрах М-3. Везде ярусы, кладовые, ниши. Ориентация на вертикальную жизнь, не на рассыпание по полу – поэтому шкафчики, антресоли, полки под потолком, везде ящички и дверцы, из стеллажа – стенка с отделениями, из полок – сиденья, на дверях, ведущих в комнату, – библиотечка. Но если не говорить о явной нехватке пространства, интерьеры производили впечатление аккуратных и незахламленных. Они похожи на вышедшие несколько лет назад каталоги ИКЕА, при условии, что кто-то уменьшил метраж до 30 % исходной площади при сохранении того же количества вещей в доме. Впечатление гармонии поддерживается пристрастием к белому цвету, зачастую комнаты от пола до потолка обшиты сосновыми досками и похожи на домик в горах или на сауну. Обшивка деревом – солидная, сосновая и лиственничная, или похуже, из панелей «под дерево» – ценилась любителями по многим причинам: исключала неприятную необходимость регулярной покраски стен, приглушала шумы, придавала квартире желаемый естественный и уютный вид, к тому же сообщала гостям, что здесь живет человек, следящий за модой, у которого есть деньги, чтобы вложить в свой дом. Разумеется, это впечатление достигалось за счет некоторых потерь: обычная квартира в многоквартирном доме, зачастую и так небольшая и недостаточно освещенная, становилась еще меньше и темнее, а в недоступных местах за панелями шуршали тараканы.

И все же прежде всего – уют. Просматривая справочники по устройству квартир в хонтологичные времена, я заметила постоянное стремление к уюту. Возможно, это обычный отзвук тогдашней моды, пыталась я мыслить глобально, ведь в альбомах, выпущенных в семидесятых годах при содействии магазина Habitat Теренса Конрана, – а до Польши все доходило несколько позже, – тоже рекомендуются изделия из ивовых прутьев, теплое дерево и домашние джунгли комнатных цветов. Но Habitat стал синонимом коммерциализированного стиля жизни, в котором опыт покупается; ничего не могло быть дальше от Польши, где «материальная сфера представляла собой одну большую импровизацию», по словам героя репортажа Иоанны Пашкевич-Ягерс. Дик Хэбдидж, который начинал как исследователь субкультур, в конце восьмидесятых годов посетил Варшаву. Он назвал ее «адом Конрана», потому что все предметы «производили впечатление, что появились из какого-то более мрачного измерения», а из-за дефицита каждая вещь являлась одновременно и имуществом, и символом. Покупка стиля жизни здесь просто была бы невозможна.

Это не значит, что люди не пробовали справиться с этой угнетающей прозой жизни. «Я сам вырос в бетоне, а сейчас уже у меня жизнь повыше блочной», – говорит гордый отец и строитель из того же репортажа Пашкевич-Ягерс. Возможно, за этим всем стояло желание убежать от бетона, уравновесить угловатость асбестовых многоэтажных домов, перед которыми в грязи парковали «малюхи» и «полонезы» (потому что тротуара и проезжей части еще не было), от надгробного мозаичного пола и маслянистого блеска стен на лестничной клетке. Снаружи мрачно, пейзаж лунный, а дома мило, как в норке хоббита. В комиксе «Мажи» Мажены Совы, основанном на воспоминаниях писательницы, символом уюта квартиры в многоэтажном доме предстает ковер, который в детском воображении становится картой, автодромом для гонок машинок. Ковры из Чехословакии покрывают полы и стены, а один, особый, свернут и спрятан за портьерой: он должен стать свадебным подарком для Мажи, когда она вырастет. Здесь есть деревянная обшивка, ковры и коврики, закрывающие линолеум, намертво приклеенный к бетонному полу; скатерти, салфетки, узорчатая обивка мебели, пухлые двери, обитые кожзаменителем, – все то, что изолирует, смягчает, сглаживает, успокаивает. Интересно, что подумали бы родоначальники модернизма о таком «обустройстве квартиры», где вся строгость, прозрачность и воздушность идей Корбюзье пошли к чертям. Польские квартиры стали, разумеется, как и хотелось, уютными, но в то же время темными и заставленными. По мебели, тканям и стенам разливалась палитра коричневых и оранжевых тонов, безопасные краски поздней осени. Внутри прямоугольных параллелепипедов существовала также подлинная и поддельная природа. Наряду с деревом – обилие комнатных растений, засушенные цветы и связки чеснока. Чеснок, конечно, в кухне, где начинаются настоящие дебри.

Архивные публикации напоминают нам, что модные в начале нового века открытые кухни, соединенные со столовой, появились на сцене в середине восьмидесятых. Готовить и сразу есть или приносить еду из кухни рядом? Эта дилемма касалась не только удобства – при случае она выявляла социальные привычки и модели. Потому что хотя все жили похоже, на тех же квадратных метрах, с мебельными стенками и другими продуктами мебельной промышленности, сработанными для потребностей каждого поляка, но пространство все осваивали разными способами.

Исследования способов обитания, проводимые Институтом промышленного дизайна, указывают на первое решение: востребована большая кухня, в которой проходит ежедневная семейная жизнь. При этом семьи сельского и рабочего происхождения рассматривали кухню-столовую как частную сферу, отделенную от представительской комнаты, а интеллигентские семьи (следовательно, и наш япишон) ограничивали приватность спальней. Те, кто предпочитал гостиную для настоящих событий, такую, где едят не обычный суп, а именинный торт на праздничной скатерти, заставляли комнату секциями, образующими стенку. В то же время кухня, совмещенная с гостиной, – это, как пишет Спевак, излюбленное пространство япишона, в котором ужин «подают, а не просто готовят». Сухоцветы, розы, перец, чеснок, коллекция приправ и чайниц, поваренные книги, наконец, стол: «солидный, большой, за который может усесться целое семейство вместе с гостями» и на котором едят блюда «китайские, японские, колумбийские», сыр и салат из особой салатницы. Наверняка не популярный низенький столик – он слишком мал, чтобы на нем праздновать. Можно бы считать, что стиль жизни героев текста ближе всего к стилю магазина Habitat, в конце концов, это «люди формы», но в действительности каждый элемент этой формы куплен с немалым усилием – добыт из-под земли, сделан собственноручно, долгожданный, найденный, выпрошенный у зарубежных друзей. Его не купишь запросто в магазине. На память сохраняются не только коробочки из-под чая, но даже пустые упаковки из-под заграничного стирального порошка, полученные как гуманитарная помощь. Это хорошо видно на снимках в «Сделай сам. Vademecum». Изображены, вероятно, квартиры архитекторов, инженеров, ученых, но даже там наличествуют коллекции сувениров. Сентиментальные мелочи, старинная утварь (выставка кофемолок или старых утюгов), этикетки и упаковка. На одном из снимков даже видна типичная для комнат подростков коллекция баночек из-под импортных напитков.

Везде ярусы, кладовые, ниши. Ориентация на вертикальную жизнь, не на рассыпание по полу…

Иллюстрация из книги «Сделай сам. Vademecum»

Об уюте много писала Тереса Кучиньская, сегодня она идол польских проектировщиков и поклонников дизайна, заново открытая благодаря журналу «Ты и я», одним из создателей которого была в шестидесятых годах. Двадцать лет она была сторонником оппозиции и одновременно публиковала руководства на темы о том, как одеваться и как жить. «Ты и я», до сих пор удивляющий смелым графическим оформлением, представлял новейшие тенденции в мировой культуре и моде и показывал, как адаптировать их к отечественным условиям и возможностям; в одном из интервью Кучиньская утверждала: факт, что журнал «будил ненужные желания», стал причиной того, что его в коне концов закрыли.

В то же время в «Квартире с фантазией» (1986) уже на первых страницах видны знакомые советы. В мировых тенденциях царят простота и удобство, на что обращает внимание Кучиньская, в то же время сожалея о невозможности «функционального, простого, красивого и недорогого интерьера» в польских реалиях. Многочисленные рассказы свидетельствуют, что благоустройство новой квартиры было в тогдашней Польше видом экстремального спорта. Правила игры диктовались кризисными экономическими условиями и постоянным дефицитом товаров, который через два десятка лет после пика популярности «Ты и я» был особенно ощутим. Экономический хаос послевоенного времени приводит к регрессу производства. Не хватает материалов, технология стоит на месте. Стагнация продолжается. Потребность в обустройстве квартир велика, но промышленность не справляется. «Самая большая проблема – низкое качество промышленных товаров», – беспомощно признается телеведущий в передаче, вышедшей еще до «второго этапа реформ», в 1984 году. Войцех Пазио, специалист Столичного предприятия внутренней торговли, объясняет «Телевизионному ежедневнику», что стеллажи и диваны залеживаются в магазинах, потому что ожидают «подготовки к дальнейшей продаже». К употреблению не годится почти половина. С каждым годом ситуация будет ухудшаться – лю-ди располагают избытком быстро теряющих ценность денег, на которые нечего купить.

«Самая большая проблема – низкое качество промышленных товаров», – беспомощно признается телеведущий…

Интерьер небольшой квартиры 80-х годов

– Качество продукции очень снизилось, хотя проблемы были и раньше, – объясняет Кристина Лучак-Сурувка, историк польского дизайна, преподаватель варшавской Академии изящных искусств. – В упаковках для самостоятельной сборки оказывались не те детали, что требовались. Даже Станислав Ковальский, дизайнер, который ввел в обиход в Польше мебельные стенки, говорил, что приходил на фабрику, ожидая, что проект, в соответствии с договором, будет реализован в нескольких стандартах, а на деле оказывалось, что вместо пробных вариантов использовался один и тот же материал и один и тот же лак. Механизм был уже запущен, оставалось только поставить подпись.

Мебель обычно изготавливали не из дерева, а из древесно-стружечной плиты, обильно пропитанной токсичными клеями и отвердителями. Счастливый обладатель нового модуля, скажем, типа «Шторм», несмотря на радость от того, что добыл труднодоступную мебель, зачастую должен был считаться с тем, что будет вдыхать формальдегид и фенол. Известным случаем стало отравление целого семейства парами только что приобретенного молодежного комплекта «Лёлек». Токсичные вещества в производстве того времени употреблялись довольно легкомысленно. Обойный клей, мгновенный клей для полихлорвиниловых плиток, напольные покрытия, изготовленные с употреблением фталатов, хемосил, используемый для паркета, – все это приводило к тому, что поляк, и без того ежедневно подвергающийся воздействию загрязненного воздуха и токсичной воды, отравлялся к тому же и в собственном доме, особенно если при строительстве использовалась печально известная канцерогенная асбестовая плита. Экологическая катастрофа буквально отражалась на лицах жителей.

«Вдруг в автобусе меня поразило уродство людей. Не только старики были безобразны, у молодых на лицах виднелись какие-то наросты, бородавки, утолщения, пятна – результат отравления атмосферы, растений, а в конечном счете еды и всего организма», – безжалостно записала в дневнике поэтесса Юзефа Радзиминьская. Япишон в тексте Павла Спевака тоже страдает из-за испорченных плохого качества водой зубов и кожи.

В письме в редакцию «Дома» в 1988 году читатель, техник деревообрабатывающей промышленности, жалуется на снижение норм производства модулей из токсичной плиты, которые напоминают «наполовину открытый ящик Пандоры». Он предлагает решения, сегодня совершенно очевидные: переход от плиты к фанере, нововведение в виде сертификатов безопасности клеев (!) и большее доверие в отношении небольших ремесленных предприятий, действующих, например, на принципе франшизы. Это письмо, одно из многих писем такого типа, обнаруживает разлезающиеся швы производства. О том, что ничего не хватает, материалы и инструменты катастрофического качества, а система труда оставляет желать много лучшего, откровенно и часто пишут эксперты Института промышленного дизайна. «Это производство, по правде говоря, не на чем основать. Всем известны материальные трудности», – объясняет в интервью с «Домом» Магдалена Плажевская из Института промышленного дизайна. В том же интервью Эва Мицкевич добавляет: «Скудный рынок – это причина, которая освобождает от всякой ответственности за неудачное изделие: и так купят!»

О непоколебимой уверенности в себе и высокомерии, с каким относились к отчаявшемуся клиенту, говорит Кристина Лучак-Сурувка, которая запомнила отношения, царившие в торговле, по одной истории конца восьмидесятых годов:

– Мама стояла в «Юбиляте»[11] в очереди за пылесосом. В продаже было три варианта, от базового до самого лучшего. Мы хотели купить самый лучший, а маме как раз повезло оказаться в начале очереди. Продавщица сказала, что из этого ничего не выйдет, потому что первыми стоят коробки с моделями похуже и средними, которые нужно продать сначала. Мама сдалась и решила купить средний.

Ограниченный выбор приводил к тому, что новые квартиры зачастую были похожи как близнецы. «Подавляющее большинство мебели в польских квартирах сводится к максимально распространившейся стенке и сопутствующим ей креслам, дивану и низкому “кофейному” столику», – писала Тереса Кучиньская, видя причину в скромном ассортименте. Кроме того, мебель занимала много места в небольших квартирах, которые «больше напоминали сюрреалистическую декорацию экзистенциальной пьесы с гротескной атмосферой», как утверждала Кристина Траутсольт-Клейфф, комментируя исследования Института промышленного дизайна относительно того, как живут поляки.

Дизайнеры и эксперты старались как могли не только облегчить людям общее обустройство дома, но и подсказать, как жить красиво и удобно.

Самым главным была репрезентация. Эта потребность у нас сильна, отсюда хрусталь и фигурки на мебельной стенке, заменившей мещанс-кий буфет.

Кадр из фильма «Чайки», реж. Ежи Пассендорфер, 1987

Тем более что упомянутые исследования показывали, что втиснутые в полагающийся метраж люди ощущали себя беспомощными, пытались воссоздать то, что казалось им знакомым, иногда это противоречило практичности и пользе. «В каждой комнате стоит диван-кровать, посредине стол со стульями и модули (шкаф, буфет) по одной стене. На этих диванах зачастую никто не спит, за очередным столом никто не обедает, в модулях хранятся продукты, туда же запихивают постель». Но главное: самый популярный предмет мебели, стенка, зачастую выполнял несколько другую функцию, чем было задумано (ведь стенка должна была быть современной и практичной), превращаясь в подобие серванта XIX века, домашний мини-музей, где стояли собранные в предыдущие десятилетия сувенирные кружки, хрусталь, фарфоровые слоны или коллекция кукол.

– Мебельная стенка представляла собой витрину. Люди реализовали в новой действительности то, что уже знали, для них были важны декоративные, демонстрационные функции, коллекции безделушек, – говорит Кристина Лучак-Сурувка. – Правда, XX век кое-чему научил нас, и мы не вредим самим себе так сильно, как случалось в истории дизайна интерьеров и предметов быта, когда самым главным была репрезентация. Но эта потребность у нас сильна, отсюда хрусталь и фигурки на мебельной стенке, заменившей мещанский буфет. Это функция, какой дизайнеры не предвидели – открытые полки были предназначены для книг, возможно, для какой-нибудь изящной вазы, но оказались просто заставлены. Такова склонность человека – немного пострадать, чтобы произвести хорошее впечатление, – добавляет она.

Такого рода склонность часто сталкивается с неприятием с различных точек зрения: утонченный критик считает ее наивной, теоретики из круга народного стиля – имитационной и портящей польский народный вкус (потому что вышитые салфетки и коврики с оленями считались китчем, немецким мелкобуржуазным заимствованием, в противоположность килимам и глиняной посуде). В то же время становится популярным другой взгляд, манифестом которого через несколько лет станет «Антропология повседневности» Роха Сулимы: все интересно и во всем есть какое-то своеобразие. Траутсольт-Клейфф испытывает большую симпатию к захламленным, но уютным квартирам: в ее глазах рабочие, коллекционирующие плюшевых мишек и покрывающие телевизоры салфетками, лишены нуворишских расчетов, обладают чистым воображением, умеют по-настоящему мечтать и воплощают свои мечты в жизнь как умеют. Им нравится «то, что светится, движется, что-то удивительное, разноцветное, таинственное и “роскошное” благодаря сложности формы и украшений». Квартира человека, который по меньшей мере восемь часов сталкивался с шумом, грязью, смазочными материалами, холодом, жаром или вонью, превращалась благодаря этому в «сказочную оранжерею», полную зелени, приятных тканей и дружелюбных взглядов. О том, что такой подход, очевидно, был успешным как форма «магического воздействия», свидетельствует факт, что студенты, которые сегодня снимают эти сохранившиеся почти неизменными квартиры, говорят об их приятной «бабушкиной» атмосфере, в которой чувствуешь себя свободно.

Прозаичные пространства в панельных домах лишаются разделительных стен, и где только можно, делаются антресоли. Обычная квартира превращается в арену для игры в прятки.

Снимки из второго издания книги «Жить по-другому»

В качестве идеи небанального и красивого оформления интерьеров время от времени используется вечный спасательный круг, то есть народный стиль, на который могут рассчитывать все социальные группы. Мебель из «Цепелии» в то время востребована и довольно дорога; среди вариантов предпочтителен кухонный гарнитур «Лонцко» дизайна Альберта Залуского, изготовленный в кооперативе «Пшелом» в Новы-Сонче, – разрисованный цветами, с дверцами в виде стилизованного штакетника. Пригодилась и гордость польского экспорта – лоза в виде кресел, коробов или хотя бы подставки для цветов. Тереса Кучиньская советует обои на стенах заменить тканью, а из старых салфеток сделать декоративные наволочки, которые придадут квартире «милый уют». Она предлагает также пэчворк.[12] Таким рукоделием несложно овладеть благодаря одной из многочисленных публикаций «Ватры», так как издательский рынок предлагал богатейший выбор руководств по макраме, вязанию на спицах, шитью и машинному вязанию. На обложке «Вязания для малыша» изображен ребенок – наверняка он из уютного дома, – весь в шерстяных одежках и со шлемом из лозы. Выясняется к тому же, что живые цвета ловичских тканей гармонируют с излюбленным Кучиньской скандинавским стилем и абажурами из рисовой бумаги.

* * *

В документальном фильме Political Dress, посвященном моде во времена ПНР, Кора[13] описывает восьмидесятые годы в Польше как естественно «панковские». Действительно, повседневность вынуждала принять стратегию «сделай сам», что в строительстве и дизайне интерьеров находит отражение в издании руководств (тех, что относятся к дизайну интерьеров, обычно они выходят в нескольких выпусках) и в журналах для мастеров на все руки. Во времена хонтологии их очень много на рынке: «Мой дом», «Сделай сам», наконец, «Дом» под редакцией Татьяны и Томаша Войда. Часть из них появляется уже в первой половине восьмидесятых, но, что интересно, вплоть до 1990 года в них публикуются одни и те же предложения и иллюстрации, иногда перекликаются названия статей разных авторов. Изобретательность и смекалка, и даже то, что мы сейчас называем лайфхаками, на страницах этих изданий казались чем-то естественным. В одном из номеров «Сделай сам» было опубликовано описание домика в пригороде: материалы для него доставлялись исключительно на ручных тележках или государственным автотранспортом.

В 1984 году появляется книга «Жить по-другому» Петра Шелиньского и Анджея Джевецкого. Их способ справиться с вездесущим дефицитом состоял в том, чтобы наплевать на обстоятельства и создавать нечто из ничего (этим искусством поляки владели в совершенстве). «Книга адресована людям, которые больше ценят идею, юмор и смелость совершать перемены, чем статус большей или меньшей стабилизации», – заявляют авторы. Интерьеры в основном имеют вид живописных мансард, которые легко оборудовать при наличии художественной фантазии. Прозаичные пространства в панельных домах лишаются разделительных стен, и где только можно делаются антресоли. Обычная квартира превращается в арену для игры в прятки. Из овощных ящиков составляют целые стеллажи, кровать заменяет микроспальня, матрас вроде мата для йоги, сказочно скрытый под балдахином из занавески. Несмотря на энтузиазм хозяев и остроумное решение интерьера, квартиры все же схожи между собой, а в большинстве из них появляется хорошо известный нам комплект «кон-тики».

Конечно, есть совершенно оригинальные интерьеры, андеграундные, поскольку мы еще находимся в десятилетии панков и очень поздней стадии мутации скрещенного с New Age движения хиппи. В моде Индия и Япония: для некоторых в качестве духовного пути, для других – как идея для обустройства своего дома. К тому же, как никогда в последующие десятилетия, расцветает коллективная жизнь в частных квартирах. В таком случае лучше всего было сидеть на полу. Вспоминает Петр Рыпсон:

– Всегда рассаживались низко. Матрасно-диванные конструкции, маленькие столики, удобные при низких сиденьях. Восточные идеи были широко распространены, приезжал лама Оле Нидал, монахи тантрического монастыря, представители различных движений из Индии. Из-за тогдашних диетических строгостей – а в продаже не было мяса в таких количествах, как любят поляки, – увеличилось число вегетарианцев, а вместо пирожных или колбасы на столе появлялись фрукты. Индийские благовония были одним из немногих роскошеств, которые мог себе позволить каждый.

Кристина Траутсольт-Клейфф в своих исследованиях отмечает группы людей с альтернативным образом жизни и позволяет себе довольно злобные замечания в их адрес, размышляя, насколько их предпочтения обусловлены «фанфаронством и снобизмом, а насколько – подлинной впечатлительностью или супервпечатлительностью». В таких квартирах стены бывают украшены деревянными сиденьями для унитазов, на стекле нарисовано масляной краской яблоко, заслоняющее некрасивый вид из окна, ризотто и вино подают в больничном судне или утке. Вечный конфликт романтиков и позитивистов, как мы видим, не обошел сферы дизайна. Но в противовес этому эксперт Института промышленного дизайна шутит по поводу растущей в результате расширяющегося поля частного бизнеса группы нуворишей, этих героев многочисленных заметок в «Репортерском экспрессе», владельцев старых «мерседесов» и «тойот»: это группа, в которой соседствуют друг с другом такие разные типы, как ремесленники, ловкие деляги-выскочки, полусвет и фавориты власти, стригущие купоны благодаря своей должности. Агнешка Осецкая в одном из фельетонов называет этот новый слой «бутиковой Польшей», которую возглавляет подгруппа, мечтающая о том, чтобы «чужие языки были проще, налоги меньше, а валюта доступнее»: пластические хирурги, меховщики, владельцы бутиков одежды. Они носили каракулевые куртки, кожаные юбки и тюрбаны (женщины), свитера с орнаментом, лыжные ботинки и нейлоновые куртки (мужчины), ездили в зеленых «ауди», занимались спортом для богатых, обильно пили и ели. Осецкая наблюдала обычаи нового класса владельцев с интересом, но ее неудовольствие вызывало то, что большим деньгам не сопутствуют элементарные хорошие манеры.

Антрополог Александр Яцковский описал свое посещение местной элиты конца восьмидесятых, появление первых ласточек «ванных с колоннадой» (как лаконично сформулировал подобные вкусы Филип Спрингер), которые бурно распространялись в Польше в следующие десятилетия: «Вот район вилл в Сувалках, 1988 год. Сразу заметны перемены в архитектурной моде. На главных улицах города появились дома, отрицающие идею функциональности, отрицающие в то же время серое, безличное “жилищное” строительство. Город зовется “Мальборки”, остроумно, в этих изгибах, вогнутостях и выступах, цилиндрических лестничных клетках, башенках и балкончиках есть что-то от надменности замка крестоносцев и в то же время от безумия помойки, возведенной в ранг произведения искусства.[14]

А что – в городе Мальборки, в районах вилл, та же самая тенденция: один дом отличается от другого, соревнуется в богатстве украшений, благородные оттенки коричневой штукатурки соседствуют с шероховатыми бежевыми поверхностями, крыши, с каждым разом все более ломаные, – это странным образом свидетельствует о прогрессе, желании идти в ногу со временем. Новые районы – это визитная карточка финансовых карьер, социального положения. Тут сливаются группы, включающие артистическую элиту, класс владельцев. Я поочередно спрашиваю хозяев, кто они, – столяр, зубной врач, бывший важный чиновник, гинеколог, владелец авторемонтной мастерской, бывший партийный секретарь, еще столяр, садовник, снова кто-то из номенклатуры. <…> Захожу внутрь, меня встречает жена столяра. Гордая. В глаза бросается богатство в сочетании с отсутствием вкуса. Думаю: китч. “Как вам нравится?” Что мне ответить? Обидеть эту женщину, измотанную работой не меньше лодзинской ткачихи? Эти ковры, обои, картины, люстры из золотистой латуни, аккуратный паркет (столяр!), выложенный отвратительными узорами, итальянская мебель – ведь это жизненный успех, свидетельство, что кое-чего добились».

Прежде чем появился сериал «Династия», о влиянии которого на манеру одеваться, причесываться и обустраивать жилище писали и шутили постоянно, большинство взрослых поляков (в 1988 году – 68 %) следили за судьбой адвоката Прадо и его дочерей в бразильском сериале «В каменном кругу».[15] Довольно амбициозный психологический роман стал канвой сентиментального, мелодраматичного сериала, который разыгрывался в мире салонов и шляп. По совпадению, многим полякам начинает нравиться стиль ретро. Усталость от многолетнего господства «польского кубика» находит свое воплощение в пейзаже – строятся дома, имитирующие старопольские усадьбы, люди охотно обращаются к старине, ищут вдохновения и идентичность в усадебной аркадии. В это время популярностью пользуется мебель из Сважендза, Быдгощи, Добродзеня. Это города-бренды, за которыми стоит ремесленная традиция, а в их продукции есть нечто благородное, какая-то буржуазная солидность XIX века, – кресла, обитые узорной обивкой, приглашающие не только присесть, но осесть в них, не кровати, а ложа. Буфеты с карнизами, точеные ножки, балясины, этажерки и высокие стулья с плюшевыми сиденьями, предпочтительно дубовые.

– У них были дивные названия: «Людвиг», «Стефан», даже «Кристина»! Но так случается, во времена кризиса появляются роскошные товары, продажа которых не падает, – замечает Кристина Лучак-Сурувка.

Сильвия Добровольская из Института промышленного дизайна с некоторой брезгливостью называла такой стиль «директорским вкусом». «В мебели наблюдалась французская мелкобуржуазная мода, подпорченная Югославией. В этой конкуренции отечественные образцы и амбиции определенно проигрывали. Оставалось изумление, как перед витриной с египетскими “людвиками” магазина “Эмилия”», – сердилась она. Югославская мебель – до какого-то момента аккуратная полированная мебель, а позже нарочито темное дерево и точеные ножки – имела большой успех: уже в семидесятых годах югославские производители разрабатывали специальные линии для польского рынка.

– Долгое время существовало убеждение, что польские товары хуже. Фраза «югославская мебель» вызывала волнение в целом квартале, – вспоминает Кристина Лучак-Сурувка.

А директорско-ковбойское изящество интерьеров обеспечивала румынская мебель «Бонанза»: серванты, книжные шкафы и комоды с дверцами в стиле салунов. Вариации на тему подобных пристрастий возвращаются до сих пор: из офисной моды перекочевала в польские дома мебель из африканского дерева венге, какое-то время царило безумие диванов и кушеток в стиле рококо.

– Совсем недавно господствовала мода на интерьеры из экзотического дерева, затемнявшего все пространство. Это напоминало квартиры из романа Золя – темные, отделанные, как шкатулки, наполненные деревом и тканями. Мода приносит разные вещи, к которым мы легко привязываемся, – говорит Кристина Лучак-Сурувка.

Не только отечественные идеи, но и все, что было экономным, простым, минималистичным…

Снимки из рекламы производителя мебели, 90-е годы

Обычного потребителя привлекали не только отечественные идеи, но и все, что было экономным, простым, минималистичным. Скандинавская скромность и практичность в обустройстве дома, несмотря на то что ее продвигали в отечественных журналах и справочниках восьмидесятых годов, посвященных интерьерам, должна была еще подождать. Мода на директорский вкус восьмидесятых в различных воплощениях проживет еще долго, параллельно с прагматизмом и удобством стиля ИКЕА. Те, у кого в девяностые были угловатые мебельные стенки, меняют их на серванты округлых очертаний; некоторые переносят в квартиры материалы, модные в оформлении офисов: черный шпон, имитацию мрамора, жалюзи и искусственную кожу. Комнаты по отсутствию уюта начинают напоминать банковские холлы. Квартиры в крупнопанельных домах имитируют предвоенные буржуазные салоны и конторы, в интерьерах вилл нуворишей поселяются огромные кожаные диваны. Когда Институт промышленного дизайна организует выставку голландского дизайна, один из приглашенных недовольно ворчит: «Это неслыханно, мебель топорная, шкафчики похожи на те, в каких рабочие держали одежду в пятидесятых годах, а детали для строительства мостов меня вообще не интересуют».

Необходимо было найти пространство для стереоколонок, телевизора и видеомагнитофона («магнитофоны, видеокамеры, видеоплееры», по терминологии того времени)…

Полка, представленная на выставке «Польская мебель – 88»

Никто не отразил поворотного момента лучше, чем Тадеуш Рольке, который после нескольких лет, проведенных в Германии, решил запечатлеть шок от польской трансформации. «Вся страна обшивает дома сайдингом, а художники делают вид, что этого не замечают», – писал Матеуш Дайвер (alter ego Лукаша Горчицы и Михала Качиньского) в рамках Растрового проекта D.O.M. Polski. Возможно, после возвращения из-за рубежа Рольке видел особенно остро. Вот лицо польской предпринимательницы, бизнесвумен (Res Publica издевается над этим словом и над той, к кому оно относится). Успешная женщина изящно сидит на закругленном уголке. Вокруг современный паркет, треугольный стол: то ли это салон, то ли приемная (атриум!) в учреждении? Или сцена из жизни: продажа мебели прямо с грузовиков перед варшавской «Эмилией», во всей красе демонстрируется директорский и буржуазный вкус, балясины, кругом темное дерево. «Сегодня в продаже: спальня “Белая ночь”», «Гарнитур Party, черный» – это реклама. Покупательницы неторопливо приглядываются, продавцы ждут решения. В этот момент создается ситуация, обратная той, что была в восьмидесятые: сейчас товары доступны везде, но люди слишком бедны. На другой фотографии вид с высоты птичьего полета, пилюля из 1992-го: снова перед тем же самым магазином. «Лада Самара» запаркована почти что на автобусной остановке. Перед остановкой ждет автобус, на нем реклама кампании по профилактике заражения вирусом ВИЧ (это пик массового психоза на эту тему в Польше; иррациональный страх эпидемии доходит до нападений на центры для больных детей). Люди, с сигаретами, с собаками, в бурых куртках, торопливо исчезают в угнетающем пейзаже польской ранней весны. Только посредине того, что, наверное, было когда-то газоном, сказочная феерия цветных подушек: счастливая пара караулит свой диван с валиками. Диван излюбленной в то время расцветки чешского пластилина или болоньевого спортивного костюма: розовой фуксии, морской волны. Синтетическая палитра интенсивной пастели успешно завладевает миром мебельной обивки. На софе с похожим рисунком на опубликованном в «Твоем стиле» снимке сидит будущая первая леди, Иоланта Квасневская.

В каком окружении могла оказаться такая пластилиновая софа? Наверное, в далеком от мечтаний о домике в горах из только что закончившегося десятилетия. Если мебельная стенка, то черно-белая, с зеркалом, асимметричная и со скосами. Покрытия и ковры – с тем же рисунком, что диван. Приветствуется черная и белая кожа, пусть даже искусственная. Стиль «Мемфис»,[16] но одомашненный на польский лад, без авангардных вылазок. Иногда синонимом современности, как в пятидесятые – шестидесятые годы, снова становятся пластмассы, которые представлены не только аксессуарами, но и кухонными стульями.

Такие квартиры в то время можно увидеть в польских журналах, посвященных интерьерам. Журнал «Четыре угла», которым сначала руководит не кто иной, как Томаш Войда (уже один, после смерти жены), демонстрирует квартиры читателей. В 1992 году мы навещаем семью художников. Гостиная напоминает внутренность принтера: в тканях, керамике, офисных материалах преобладает сочетание цветов CMYK. Они ничему не противоречат, заметны чувство юмора и глаз художника. Кто-нибудь менее образованный, давший волю воображению, наверное, застилает пол тучками пушистых ковриков, ставит в спальню кровать со встроенным транзистором, позолоченные шкафчики-витрины, черно-серебряный шкаф, зловеще напоминающий шлем лорда Вейдера, все это освещено холодным галогеновым светом. Реклама в журналах, посвященных домам и квартирам (самостоятельная ручная работа становится в это время скорее хобби, чем необходимостью), льстит фантазийным склонностям. На страницах «Успеха» в 1991 году читаем, что «ванная должна быть столь же красивой, как и другие помещения. Дай волю воображению: ведь ты можешь, лежа в ванне, следить за плывущими по небу облаками. Тебе поможет в этом искусство иллюзии: фотообои, зеркала и искусно подобранные растения». Владельцам бо́льшего метража советуют разместить в ванной разнообразные технические и материальные новшества. Приветствуются мрамор и хромирование. Реклама 1990–1991 годов часто расхваливает искусственные цветы, вертикальные и горизонтальные жалюзи, оковку, кожаную мебель или часы под старину. Жилище должно быть в какой-то мере изысканным, в какой-то современным и офисным, роль путеводителя по миру новых потребительских благ играют телевидение, кино, перепечатки из иностранных журналов о дизайне интерьеров и собственная интуиция.

Независимо от того, был ли интерьер угловатым и цветастым или в стиле почтенного прадеда, необходимо было выделить в нем место для технических благ. Эту лакуну польские покупатели заполняли второпях. Необходимо было найти пространство для стереоколонок, телевизора и видеомагнитофона («магнитофоны, видеокамеры, видеоплееры», по терминологии того времени) одной из марок, доступных в магазинах «Бальтона» и «Певекс», а позже у различных представителей фирм: Otake, Hitachi, Sanyo, Sharp. Вскоре становится необходимостью комната или, по крайней мере, уголок для компьютера. Правда, типичные пользователи компьютеров «атари» и «амига» перед дипломом находили местечко в обычном молодежном мебельном модуле, но человек серьезный, носивший костюм, выделял особое место для «права путешествия в XXI век», как именовали компьютеры на страницах «Четырех углов».

Польские дизайнеры работают на экспорт, польские покупатели со страстью бросаются на импортные продукты «знаменитых мировых фирм». Первые официальные магазины открывает в Польше ИКЕА, для которой Польша не только субподрядчик, но и многообещающий рынок сбыта. «Мебельный магазин с перспективами», – рекомендует «Газета Выборча», которая при случае учит, как можно красиво обставить квартиру. «Это правда, ничто не превратит плетеные этажерки и тяжелый диван с кримпленовой обивкой в легкую, изящную, красивую мебель. Но самое главное – хотеть перемен, и новая идея наверняка появится. Даже самый страшненький диван преобразится, если его прикрыть огромным покрывалом, свободно свисающим со всех сторон до самого пола. Получится безразмерное сиденье, которое, в зависимости от предназначения комнаты, может быть небесно-голубым с аппликациями в виде тучек в одном из верхних углов, или атласно-черным с несколькими косыми полосками разной ширины красного или малиново-фиолетового цвета, или солнечно-пляжным с аппликациями контрастных тонов. Приветствуются работы в технике пэчворк. Жалюзи, сменившие гардины и занавески, стол, накрытый однотонной скатертью, все подобранное в тон, будут преобладать в комнате настолько, что какая-нибудь этажерка будет существовать лишь в своей функциональной роли, – советует автор статьи Иоанна. – Если на стене висят рядом отпускная фотография без рамки, современный натюрморт маслом в темной резной раме и старинная скрипка, результат будет ужасен. И притом независимо от мебели». За мебелью из лозы, бамбука и предметами в японском стиле «Газета» предлагает идти в магазины «Галереи дизайна», которые предлагают также «белые импортные жалюзи, покрывала (1–2,5 миллиона злотых) и подушечки (150–340 тысяч злотых) в технике пэчворк, очень красивые складные (пазлы) деревянные игрушки (прекрасный подарок для зарубежных друзей!) и разные вещички из пробки, разноцветные бумажные салфетки, будильники и другие мелочи ценой около нескольких десятков тысяч злотых».

Так же как в современной архитектуре, начинают появляться вариации на темы усадеб, дворцов с башенками и пирамид, да и сами дома превращаются в декорации костюмированного фильма. Самым большим царством стилизованной мебели стали, наверное, салоны не существующей в настоящее время фирмы Mebel-Cyroń. Так, ее владелица Эльжбета Цыронь воплотила свое стремление ввести на польский рынок необычное художественное оформление, которое видела в Германии. Таким образом, в Шлёнске, а потом и в других местах появились цветные, постмодернистские павильоны в духе вроцлавского универмага Solpol, полные импортных и отечественных стульев в дворцовом стиле, комодов, отделанных ламинатом под мрамор, и фарфоровых собачек. Один из магазинов – знамение времени – был открыт в громадном катовицком торговом комбинате Rozdzień времен позднего Герека. По радио передавали рекламу, голос пел на силезском диалекте: «Чудесная мебель, чудесная!» На стыке десятилетий появляются будущие лидеры польского мебельного рынка, Black Red White, Forte или Vox: знаменательно, что вначале они не подчеркивают своего происхождения, очевидно стремясь избежать ассоциаций с низкосортными изделиями. Vox вставляет в название немецкое слово Industrie и предоставляет аттестаты «польских и западных институтов».

* * *

Не знаю, читали ли сценографы сериала «В лабиринте» эссе Спевака, но квартира доктора Дурая (естественно, сотрудника института), которую нам предоставляется возможность увидеть в первой серии, выглядит так, будто постановщики приняли текст «Кто такой япишон» близко к сердцу. У семьи Дурай открытая кухня (которая, «будучи соединена с комнатой, создает нечто вроде sitting room»), а на окнах, совсем как в тексте, «занавески в бело-красную и бело-голубую клетку». Они усаживаются за большой стол (не низенький) на венские стулья – вероятно, из Радомско! – а в разных уголках квартиры видно мебель характерного цвета теплой сосны с закругленными углами. Когда доктор приглашает Эву на бокал вина, они беседуют о Майлзе Дэвисе и слушают пластинки, выпущенные фирмой Poljazz. Над супружеской кроватью висит звериная шкура, рустикальный элемент, привносящий капельку дикости в блочный дом. Свекор и свекровь Эвы живут в доме-шкатулке с обшитыми деревянными панелями стенами и кессонными потолками. Государственный институт клинической фармакологии не рекомендует красить масляной краской нижнюю часть стены (а острый глаз заметит на стенах плакаты работы Ежи Флисака, рекламирующие здоровый образ жизни, безопасность и гигиену труда). В свою очередь, загородная вилла, в которой находится частная фирма, демонстрирует вкус новой эпохи: впрочем, на стенах панели, но белые, мебель тоже белая, офисная; в самый раз для бизнесмена, который в середине 1988 года небрежно бросает слова вроде know-how. Но независимо от статуса, возраста и рода деятельности у каждого персонажа в квартире обязательный кресло-журнальный комплект, столик-кресло, причем на креслах пушистые накидки, а над спинками вьется филодендрон сердцелистый.

Над супружеской кроватью висит звериная шкура, рустикальный элемент, привносящий капельку дикости в блочный дом…

Кадр из сериала «В лабиринте», 1989

Разумеется, сериал, даже если снят в настоящих квартирах, так же как и посвященные интерьерам журналы, и журналы типа «Сделай сам», показывали реалии жизни небольшой части общества, скорее городского населения, которому легче было что-то организовать, достать или купить за валюту (а предстоящее разделение поляков по наличию или неимению валюты с опасением предсказал даже такой сторонник свободного рынка, как Стефан Киселевский). Это были модные, перспективные интерьеры (несостоявшиеся свекор и свекровь Эвы жили примерно как жена столяра в эссе Яцковского), хотя с современной точки зрения и так типичные для небогатой страны. За тем, что происходило на периферии, внимательно следил объектив фотоаппарата Зофьи Рыдет, которая тогда продолжала работу над циклом «Социологическая запись». Рыдет неоднократно упоминала в беседах и в письмах, что спешила запечатлеть сельскую жизнь, которая под натиском техники уходила в небытие. «Скоро никто не поверит в то, что я фотографировала. Например, сегодня. Старая изба, еще курная, глиняный пол, малюсенькие окна, огромная печь, на которой лежит старуха-бабка. Старый, едва дышит, муж сидит на пороге, словно воплощение боли. Эмиль [Куглер] не мог фотографировать. И у меня руки дрожали. Неподалеку от них стоят прекрасные новые дома, а в дверях девушка в мини-юбке. Вот это и есть новый мир. А я бы очень хотела показать именно то, что было – мир, который уже исчез», – писала она в письме Кристине Лычивек в 1987 году.

Тереса Кучиньская упоминает исследования, из которых вытекает, что 80 % семей, вселяясь в квартиру, покупают обстановку с нуля, а зеркальное сходство множества квартир просто обусловлено тем, что разрушения Второй мировой войны сделали невозможным естественное накопление благ разными поколениями, как происходило в других странах. В книгах Кучиньской и других авторов представлены, прежде всего, варшавские дома, и такой вывод очевиден, но на фотографиях Рыдет, особенно сделанных в Подгале, районе, который она часто посещала, видно это наслоение жизни, накопление. В сельском интерьере, с галереей икон, с килимами, вместо расписного буфета – мебельная стенка, а рядом с портретом Папы на стене висит американский туристический плакат. Мы редко встречаем у нее продуманные, спланированные помещения, скорее новые предметы попадают в существующий мир – хотя здесь есть и девушка, любительница прогрессив-рока, которая живет с оклеенным афишами группы Marillion молодежным мебельным модулем и шкафом-кроватью, и есть краковские художники, которые обустраиваются с фантазией, осмысленно. Но фотографии Рыдет прежде всего демонстрируют существующее положение вещей: у многих поляков в квартире стояла та же самая мебель, что несколько лет или даже несколько десятков лет раньше, дополненная тем, что удавалось докупить. Не знаю, была ли она знакома с многолетними исследованиями Института промышленного дизайна о том, как живут поляки; несомненно, эти исследования – и специалистов по жилищам, и женщины, ведущей летопись домов, – удивительно сошлись во времени.

А япишон? Павел Спевак вернется к своему герою через десять лет, чтобы обнаружить, что тот искалечен капитализмом и собственными стремлениями. «Они торопятся так, словно за несколько лет должны наверстать все растраченное время. Словно все, что они делали раньше, было лишь ожиданием, видимостью жизни. <…> Они живут в напряжении. Но в то же время хотели бы вести здоровый образ жизни. Они хотят здоровой жизни не только потому, что постоянно перетруждаются и устают. Потому что так принято жить. Они пьют фруктовые соки. Они бросили или бросают курить. Даже с помощью биотерапевтов. Если они не курят, то наверняка дома у них не найти пепельницы, а гостя с пожелтевшими от никотина пальцами вежливо просят выйти либо на лестницу, либо (в более благоприятной обстановке) на веранду. <…> Япишоны день за днем много работают. С утра они должны отвезти своих детей, воспитываемых в партнерском стиле, в государственную школу (приветствуется также Валленберг), потом множество совещаний, торопливый ланч (ох, желудок), утомительная встреча с зарубежным клиентом и позднее возвращение домой. Они забегались до невозможности. А как может быть иначе, если на бюджетной работе не проживешь, а если уж занялся маркетингом, то хочешь что-то с этого иметь: дом, новый автомобиль. Так что япишоны перестали скучать. Но сами сделались скучными».

Медвежонок, который проиграл лягушке

Существует медвежонок.

Медвежонок, вполне современный в своей сдержанной округлости…

Медвежонок круглый и плоский. Пластиковый, безопасный для маленьких детей и вполне современный в своей сдержанной округлости: большая голова, удивленное выражение, закругленные уши, движущиеся лапки и несколько вариантов свитера в основных тонах. Он стал для меня особым героем этой книжки, аналогом числа 23 для Уильяма Берроуза. Он то и дело выскакивает из материалов, которые я просматриваю. Появляется в «Телевизионном ежедневнике» в репортаже о низкосортных товарах в торговле (вариант красный и зеленый в компании хорошенького пластикового котика. «Не слишком удачные игрушки», – бормочет ведущий). Он сидит в руководстве Татьяны и Томаша Войда на современной детской кроватке в окружении кукол, похожих на беглянок из кукольного театра. И, наконец, стоит со своим собратом в витрине, сфотографированной Дэвидом Хлинским. Снимок сделан в Москве, и вскоре выясняется, что медвежонок этот Мишка, импортный пришелец, произведенный в городе Кирове на производственном объединении «Вятка». Приятелей Мишки: мальчика с квадратной головой, Чипполино, Кота в сапогах, таксу на колесиках, всех из пластмассы, – видно на других кадрах из Москвы. Сколько этих игрушек попало в польские магазины – например, таких, которые, как на других снимках Хлинского, изображали в витрине грибной лес? И сколько из них уже было продано, когда без всякой суматохи можно было купить кубики LEGO? Разве пластик, еще недавно такой гигиеничный и современный, уже тогда стал синонимом дешевки? Как скоро блестящие глуповатые медвежата перестали нравиться?

Более-менее в тот же период – точнее, в 1987 году – появилась деревянная лягушка. Она гениальна по своей конструкции: туловище складывается из двух частей (верха и низа), и все дополнено колесиками и шнурком. В то же время в ней содержится краткая история польского потребительского дизайна в восьмидесятые – девяностые годы и ответ на вопрос, что случилось с отечественными дизайнерами в «потерянное десятилетие», когда государственные предприятия перестали давать им работу. Лягушку, спроектированную Малгожатой и Войцехом Малолепшими для их сына Стася, изготавливала «Студия МП» – фирма, основанная совместно с Казимежем Пиотровским.

– Мы закончили обучение и только вступили в профессиональную жизнь. Мы выбрали в основном столярные работы – область, в которой не нужно было инвестировать в специальные инструменты. Все началось с игры, которая, в конце концов, стала источником пропитания и опытным полигоном, – вспоминает Войцех Малолепши.

Как многие другие польские проекты в то время, лягушка сделала карьеру окружным путем, как экспортный продукт. В Польше дистрибуцией занялись «Галерея дизайна» Института промышленного дизайна и магазины «Цепелии»,[17] но бо́льшая часть лягушек продавалась за рубежом. Они нравились, они были непретенциозны, натуральны и экологичны. Они выигрывали конкурсы, их тысячами покупали в Скандинавии (в том числе ИКЕА), США и Южной Корее, они попадали и к французским дошкольникам. Это изделие подходило к созданному ранее экспортом народных тканей, лозы, санок и качелей международному видению Польши – края дикой природы, натурального земледелия и прекрасных традиций. Дерево, ткани, керамика, бижутерия или игрушки оказались хорошим рекламным инструментом. При этом оговаривалось, что природа не должна быть слишком естественной. Как вспоминает Войцех Малолепши:

– Шведы быстро перестали интересоваться лягушкой из необработанного дерева. Им хотелось бы иметь зеленую, сообщили они нам после первой большой отправки товара через «Цепелию». Началась целая эпопея с подборкой соответствующих красок, безопасных для детей. У нас было несколько другое представление о Скандинавии.

Лягушка супругов Малолепших сегодня считается одним из образцов польского дизайна, признанным варшавским Национальным музеем, упомянутым в антологии Rzeczy niepospolite («Необычные вещи») Чеславы Фрейлих, наконец, снова доступным в продаже, уже не как обычная игрушка, а как икона польского, или хорошего, дизайна, в Well Done Design. У нее даже появилось новое имя: Froggie Tolkie.

Как многие другие польские проекты в то время, лягушка сделала карьеру окружным путем…

В то же время Мишка, несмотря на недолгую вездесущность, харизму, исходящую от плоской мордочки и аккуратный минимализм исполнения, не дождался собственного жизнеописания. Не стал косоглазенькой иконой эпохи Горбачева. Не дождался ни монографий и места на выставке в МоМА, как пружинные шнауцеры и надувные жирафы Либуши Никловой, ни юбилейной версии, как пудель Флоки и котик Минка из ГДР, которых до сих пор изготовляет Reifr, – хотя кировское производственное объединение «Вятка» продолжает работать и, вернувшись к прежнему названию «Весна», производит классических кукол с закрывающимися глазами и ванек-встанек. В Польше он тоже, кажется, забыт. С другой стороны, можно купить маленьких пищащих медвежат с раскосыми глазками или больших, желтых, с шероховатой шкуркой, словно переболевших ветряной оспой, но те сплюснутые мишки, закатный хит советского дизайна, массово импортированный как раз в эпоху хонтологии, исчезли из поля зрения. Они появились слишком поздно, чтобы стать символом оптимизма шестидесятых годов и «будущего, которое не наступило», и к тому же были быстро выдавлены глобализацией и модой на возвращение к природе.

* * *

Историки польского дизайна часто называют восьмидесятые годы потерянным десятилетием. В ситуации всеобщего кризиса дизайн отходит на дальний план. Хаос в экономике и бюджетные сокращения ведут к слому системы дистрибуции и производства, что быстро приводит к увольнению дизайнеров и ликвидации исследовательских центров. Не хватает работы выпускникам. Многие перспективные проекты заморожены на полпути, многие навсегда остаются только на бумаге. Прекращает свою деятельность Совет промышленного дизайна. Предприятия производят продукцию по старым образцам или по заказу зарубежных фирм. Технологическая пропасть между Польшей и остальным миром становится труднопреодолимой.

Ситуацию пробует спасти Институт промышленного дизайна, который прагматично старается подчеркнуть значение дизайна для экономики: хороший проект должен быть экономичным и эргономичным. В позитивистском духе институт организует выставку со знаменательным названием: «Дизайн – социально полезное искусство». Мир в это время играет формой и цветом: восьмидесятые годы будут ассоциироваться с безумными замыслами Этторе Соттсасса,[18] мы же в это время по необходимости оказываемся привязаны к функциональности. Постмодернистские завихрения были бы неуместной роскошью. Публикация книги «Дизайн в Польше» в 1987 году продемонстрировала тоску по десятилетиям славы и огорчение текущим положением. Как примеры новейших проектов она представляет немного медицинских инструментов, оборудование для инвалидов, лопаты, радиоприемники, функциональную мебель для научных учреждений, простую и аккуратную мягкую мебель немного в стиле комплектов «кон-тики». Никаких безумств. Как охарактеризовал Польшу тех времен Пол Уэллер, приезжавший в страну в 1985 году, чтобы сыграть концерт в клубе «Аквариум» и продемонстрировать видеоклип Walls Come Tumbling Down со своей группой The Style Council: «Слишком функциональна, чтобы быть счастливой».

В 1981 году появляется серия ламп ART, спроектированная Томашем Рудкевичем и Бартломеем Пневским и произведенная фирмой Polam-Wilkasy. Она встречена с энтузиазмом, получает награду в Ганновере. Несколько позже вводится военное положение. Рудкевич, как многие другие, вернулся к исходной точке. Позже, уже как основатель (вместе с братом) частной студии MASS, он скажет журналу «Дом»: «Я и раньше предчувствовал, что размах семидесятых годов кончится ничем, слишком много было прекрасных слов, обещаний и всякого хорошего».

Лампы MASS – цветные, современные, оживляют пейзаж «выступов потолка и тоскливого светильника по центру», как говорит их дизайнер. Мастерская в подвале в районе Урсынов создается в то время, когда партийные власти более снисходительно смотрят на частную хозяйственную деятельность: многие выпускники Института промышленного дизайна и безработные дизайнеры основывают собственные фирмы. Некоторые уезжают, в конце концов, так поступает и сам Рудкевич, который станет работать в Финляндии.

Частные мастерские открывают и профессиональные дизайнеры, и скромные ремесленники. Последние зачастую отличаются прекрасной интуицией и сосредоточенностью, поставляя вещи, с производством и дистрибуцией которых государственная торговля не справляется. Сила Польши в угле и стали, но из них не сделаешь резиновых сапог или метел, за этим товаром нужно отправляться на рынок. Туда же заглядывают за модной обувью и одеждой – самые красивые образцы из Домов «Центрум» исчезают молниеносно, а Pewex и Baltona стоят дорого. Остается массовая продукция, но покупатели часто не испытывают к ней доверия, даже «Телевизионный ежедневник» регулярно сообщает о бракованном товаре. Репортер газеты «Жиче Варшавы» Марек Пшибылик информирует читателей, что выбор есть, нужно только знать, где искать. «Кому нравятся розовые, серые, фиолетовые, коричневые, белые, красные, черные туфли, кто предпочитает сапоги до лодыжки, до половины икры, до колена, свободные, на высоком или низком каблуке, на шпильке, с натуральным или искусственным мехом, может выбирать сколько угодно. Рынок Ружицкого (обувной отдел) продает все, что еще пару месяцев назад можно было увидеть только в зарубежных журналах. И это кризис польской обувной промышленности?» – иронизирует он. Кристина Лучак-Сурувка вспоминает, что у ее крестного отца, который занимался тогда кустарным производством деревянных вещей, незадолго до трансформации сбылись мечты – он смог изготовлять аксессуары для причастия, деревянные иконки с выжженным рисунком. Первая партия, сделанная сверхурочно, обеспечила очередные заказы и денежный буфер.

«Газета столечна» заглядывает в магазин Sawa, проверяя, насколько успешны отечественные химия и косметика…

Косметические товары, производимые на предприятиях Объединенного экономического комплекса INCO, 1986

– Люди торговали сами, но еще существовали центры, куда можно было сдать товар, существовала Сельская Взаимопомощь. Товары расходились по стране достаточно бесконтрольно. Многое зависело от неофициальных сетей контактов. Знакомая продавщица в магазине могла отложить присмотренные бокалы или придержать их для обмена, – говорит Лучак-Сурувка.

Редакция «Дома» начинает вести колонку «Без очереди» – путеводитель по частным магазинам, открытым ремесленниками и/или дизайнерами. Они назывались просто: «Кузнечные изделия», «Шторы» или «Магазин без названия», – их пока так мало, что им не обязательно обзаводиться фирменным знаком, о них свидетельствует сам товар. Здесь можно купить туалетный столик, газетницу, подставку для цветов (существенно, что предпочтение отдавалось металлическим, настенным – ведь это десятилетие отличало всеобщее стремление вверх), фигурки святых и аксессуары для стола из пробки. Некоторые, потворствуя популярным вкусам, поставляют на рынок изображения коней и так называемую кожаную пластику – картины, часы и шкатулки из кожи, над которыми через несколько лет посмеется Raster, когда станет писать об arte polo.

* * *

После 1989 года продать польский продукт трудно. На рынок выходят зарубежные предприятия, которые собаку съели на маркетинге и успешной продаже. Тем более после кризисных восьмидесятых все польское ассоциируется с плохим: с нехваткой, бракованным товаром, эрзацем. Даже когда качество самого продукта уже не вызывает возражений, трудно отклеить неудачную этикетку. «Газета столечна» заглядывает в магазин Sawa, проверяя, насколько успешны отечественные химия и косметика. Лучше продаются рекламированные, в красивой упаковке, хотя они дороже, чем cypisek,[19] balbinka,[20] tęcza,[21] которые пылятся и ссыхаются от старости. Отечественный продукт не выдерживает конкуренции. Довольно симпатичный, несмотря на то, что вечно «зажевывал» пленку, переносный плеер Kajtek хорошо продавался, в то время как настоящий аудиоплеер Sony можно было купить только в валютных магазинах, но, когда в любом районном магазине аудио-видео можно было выбирать среди более чем дес]ятка моделей, мало кто решался приобрести продукцию Unitrę. Даже полонийная фирма Sofix, которая в восьмидесятых успешно заполняла нишу обуви для молодежи относительно современными кедами, довольно скоро исчезает: магазины на главных улицах городов уже предлагают адидасы, а любой рынок – адабисы, абибасы и адиосы. Раскручивается новая экономическая стратегия правительства, которое свято верит в невидимую руку рынка. Многие государственные предприятия не получают даже шанса обрести второе дыхание, при осуществлении массовой и поспешной приватизации они сокращаются или исчезают. Когда прекращается импорт в социалистические страны, лодзинская текстильная промышленность буквально схлопывается, что на долгое время изменяет весь город. Подобную ситуацию, цепь мелких концов света, можно наблюдать по всей стране. Зато везде кишит мелкая торговля: деликатесы из Германии, туфли из Китая, одежда из Турции. В 1991 году прибывает волна продавцов из разваливающегося СССР, у них можно купить армейский прибор ночного видения, электронную игру в ловлю яиц с Волком и Зайцем, акустическую гитару и множество товаров из пластика, фонари, ножики, елочные гирлянды. Советский пластик легко узнать: он алого цвета – в соответствии с названием плакатной краски фирмы Astra – или очень светлый голубой, чуть бледнее обычного трабанта.[22]

На рубеже восьмидесятых – девяностых на карте Польши появляется более десятка Манхэттенов: квартал в Лодзи, Гожуве-Велькопольском, Домброве-Гурничей, состоящий из двух зданий квартал в Миколуве плюс несколько торговых площадей с таким же названием. Возможно, за этим крылась горькая ирония, однако глобализация или, может быть, американизация нейминга была повсеместной практикой. Возникающие фирмы выбирают стратегию мимикрии и стараются взять чуждо звучащие названия и снабжать свои продукты загадочным ярлыком made in Europe. Часто довольно удачно: марки одежды Americanos и Big Star, созданные польскими производителями, успешно притворяются зарубежными, прибывшими из неопределенного места, но cool. Отечественное происхождение иногда выдает скверный дизайн упаковки, так как начало девяностых годов – это период коллективной утраты художественных способностей в польской прикладной графике. Насмотревшись работ «Диснея», «Уорнер Бразерз», «Ханны-Барберы»,[23] авторы упаковки пытаются рисовать в их стиле, но безуспешно. Например, превосходно получилось заново производить старую добрую воздушную кукурузу, и реклама была прекрасной, с мультипликационным кроликом. Но на первой же упаковке тот же кролик выглядит таким страшным, что боишься увидеть его во сне. Школа угловатых Микки Маусов садового участка переносится в область печати, теряя при этом все обаяние ручной работы. Чтобы стать «дизайнером», достаточно иметь компьютер.

Польский дизайн по-прежнему любят за рубежом, частично, наверное, на сентиментальной волне и на сильном бренде, разработанном еще в ПНР, когда на экспорт шли сказочные образцы, которых в стране никто не видел. Мебель и аксессуары из лозы соответствуют моде на возвращение к природе. Визитной карточкой польского дизайна снова становится стекло. Кристина Лучак-Сурувка вспоминает:

– В Германии или Франции до сих пор помнят польское стекло. Над этим брендом дизайнеры работали лично: зачастую сами укладывали его в машину и ехали по ухабистым дорогам в Германию, где его было легче продать – за день полную машину. Благодаря экспорту дизайн развивался творчески. Фабрики, такие, как «Кросно», экспериментировали с тематическими сериями. В Польше это только демонстрировали, фактически все целиком было предназначено на экспорт. Например, комплект с рюмками для граппы. Кто у нас когда пил граппу?

Когда мы смотрим на огромные разноцветные «конфетки» Адама Яблонского или на органические, пляшущие формы кросненской «Юзефины», легко убедиться, что это нравилось.

Остановка в развитии инноваций в дизайне практически на десятилетие вскоре начинает неприятно сказываться. Барбара Кульчицкая, директор Института промышленного дизайна, говорит в 1993 году в интервью «Газете Выборчей»: «Наш дизайн как цветок на чашке». Анджей Пшедпельский безжалостен в своем диагнозе:

«Польская промышленность не доросла до дизайна. Покупатели – те, у кого хватает на это денег, – выбирают красиво спроектированные вещи. Польские фирмы заметно повышают качество продукции, но им трудно избавиться от ярлыка тех, худших».

– Такое убеждение держалось очень долго. Бытовая техника Zelmera была практически вечной, но не выдерживала конкуренции в отношении дизайна, пока они не обратились за помощью в краковскую студию «Триада», – говорит Кристина Лучак-Сурувка.

Отсюда первые попытки создания бренда Польши и польских товаров. В 1992 году на помощь приходит Мисс Мира и амбициозная предпринимательница Анета Кренглицкая, которая учредила награду Lady ABK для лучшей польской одежды, ткани и косметики. Институт промышленного дизайна начинает награждать титулом «Лучший образец» и присуждает его в числе других ловицкой фирме Lamela и Войцеху Выберальскому за пластиковую хлебницу и стекольному заводу Irena за графины. Девиз «Польша сегодня», использующий популярный в то время шрифт Mistral, проектирует Хенрик Хилиньский. Трудно оспорить выбор первого лауреата этого титула – торт фирмы Wedel.

Stereo Super Quality

Их нередко можно увидеть на снимках 1989, 1900, 1901 годов, они любят попасть в кадр: кемпинговые прицепы Niewiadόw, переоборудованные в импровизированный продовольственный магазин или небольшой киоск с горячими бутербродами и пиццей, украшенные изображением повара с упаковки «Вегеты» или не совсем верно нарисованным Микки Маусом. Там продают мороженое и фастфуд поздней ПНР – горячие бутерброды и хот-доги по-польски, которые прозаически называются булкой с фаршем (грибным). Солнечные сценки запечатлены в разгар сезона сальмонеллы. Телевизор предупреждает об эпидемии, советует избегать мороженого, не есть молочных продуктов и, упаси боже, яичных блюд. «Сальмонелла, я тебя не люблю», – поет рок-группа Klaus Mit Foch, уже без Леха Янерки.

Позже на улицах городов появятся «юго-киоски». Существует фотография: по дороге идет толпа народа. Блондинки с перманентом, джинсовые куртки. Видно, что время от времени кто-то останавливается, наклоняется к тому или другому киоску (это уже за кадром). На фоне серо-голубых пешеходов выделяется красная крыша киоска К67. Аккуратная модульная будка словенского архитектора Саши Мехтига – это проект еще шестидесятых, но в Польшу он попадает в самый разгар хонтологии. Когда одновременно с либерализацией экономических законов на улицах начинают роиться импровизированные ларьки с мылом-повидлом, городские власти спустя некоторое время выдвигают продавцам ультиматум: можете продавать свои кассеты и сладости, но с условием, что в «эстетичном югославском киоске».

К67 появляются в Варшаве, Лодзи, Кошалине, Легнице, Ченстохове. Они считаются современными и изящными. Местные газеты с удовольствием сообщают, что на улицах наших городов малая торговля наконец будет упорядочена. К67 и более поздние, подобные модели фирмы Kami находят широкое применение: от обычного газетного киоска до бара с кебабом, будки охранника, даже полицейского. Модульные киоски воспринимаются как средство против беспорядка в городском пространстве, и в 1991 году создается честолюбивый польский проект – Mini Menu, бело-красные павильончики из ламината, с полным оборудованием и местом для столиков на открытом воздухе. Киоски, палатки, прицепы, импровизированные развязки. Малая архитектура, архитектурка.

Киоски, палатки, прицепы, импровизированные развязки. Малая архитектура, архитектурка

Вверху – прицеп Nieviadόw, Лодзь; внизу – киоски К67 с едой у кинотеатра «Атлантик» на ул. Хмельней, Варшава, 1992

Когда в Югославии разражается война, импорт киосков прекращается. Те, что были завезены раньше, выцветают на солнце и постепенно изменяются в зависимости от фантазии владельцев, которые часто воплощают в жизнь принцип horror vacui,[24] последовательно изгоняя пустое пространство со стен своих киосков. Они бывают оклеены буквами из фольги, все более кричащей рекламой сотовых телефонов, они выцветают от солнца, наконец, бывают заброшены и погребены под слоем несмываемой грязи. Как в свое время «сиренки», югославские киоски часто гибнут в огне. Пятно расплавленного пластика производит впечатление, как будто на этом месте состоялась битва с роботом. Киоски Kami, произведенные в Лодзи, в новом тысячелетии вызывают злость. Раздражает их временный характер, импровизированность, пластик, который ассоциируется не с современностью, а с небрежностью. Активисты «Группы уверенных людей» требуют, чтобы их убрали из центра города. Власти объявляют конкурс на проект новых киосков, которые будут «ассоциироваться со стилем модерн в истории Лодзи», ведь в новом тысячелетии больше всего ценится то, что выглядит как предвоенное. В это же время студенты Лодзинского университета и Гисенского университета имени Юстуса Либиха переделывают киоск типа Kami в польскую капсулу времени и перевозят ее, снабженную видеозаписью, занавеской, сиденьем и плакатом с портретом Папы, а также звуковую дорожку Лодзи – в качестве сувенира и характерного местного изделия – в Германию.

Местные газеты с удовольствием сообщают, что на улицах наших городов малая торговля наконец будет упорядочена…

Уличная торговля в Варшаве, 1990

Понемногу происходит трансформация государственного строя, и киоски становятся альтернативой импровизированным прилавкам, а фастфуд – неопрятным государственным ресторанам и столовым. В Польше вкусы массового слушателя определяют меланхолические синтезаторные мелодии из Италии и Германии. Критики рок-музыки пренебрегают записями для «дискоманов», но средний слушатель ценит то, что предлагает Марек Щероцкий – итало-диско, Дитера Болена и CC Catch, Сандру – именно эти хиты слышатся из магнитофонов. В Польше они расходятся в виде кассет – таких, какие из своего прицепа продает бизнесмен из Ломянок Войцех Бжезицкий. Кассеты он снабжает этикеткой «B.W. – торговая марка Музыкальной лаборатории Войцеха Бжезицкого» с символом короны и словами Fono-Audio-Video. Его кассеты носят титул Eurodisco и отличаются соответствующим дизайном: на фоне основных тонов виднеется снимок в стиле софт-порно, виден символ B.W. Records и надпись-заклинание технического толка: STEREO, SUPER QUALITY. Несколько коробок отходит от схемы фотографии с бюстом: с кассеты Eurodisco 13/90 на нас смотрит сериальный инопланетянин Альф, а на 15/90 помещен призыв: «Если дорог тебе твой край, за Валенсу свой голос отдай». Бжезицкий быстро дождется последователей: кассеты Zibi Disco Service будут выпускать студии Marvel или Sawiton. Сам он еще в начале девяностых посвятит себя другой деятельности – примет участие в гуманитарном конвое в Сараево и будет посылать подарки для бедных детей в Бещадах.

От кассет с записями диско начинается студия Brawo. Ее логотип виден на пластиковом «юго-киоске» на фотографии. Издатель, Лешек Дзюгель из Мрозов, на коробках подчеркивал профессионализм своего предприятия – professional duplication studio. «Только кассеты фирмы Brawo обеспечат тебе приятное времяпровождение гарантированным качеством записи, подбором музыкального репертуара», – сообщала коробка. Высокий уровень содержимого должен был быть гарантирован музыкальным консультантом, которым бывает К. Зелинский и радиожурналист Недзведзь – он позднее признается, что дал себя одурачить. «Сегодня я знаю, что такое пиратство. Но два года назад это не было так ясно. Целый год я составлял им программу с грандиозной поп-музыкой, какую ставлю в своих передачах. А когда я сориентировался, что они ставят мое имя на кассеты с Сандрой, то с ними порвал», – объяснял он.

Проблема в том, что в правовом хаосе начала девяностых такие действия совершенно соответствуют закону, а издатели даже платят взносы в Польское авторское общество. Войцех Сопорек на страницах «Газеты Выборчей» публикует простой рецепт, как издать хит того времени, «Ламбаду». «Достаточно получить разрешение на торговлю с рук и зарегистрировать свою деятельность в Польском авторском обществе – и вперед! Покупаем по старым ценам через официальную звукозаписывающую фирму несколько тысяч записей (чистые дороже) кассет с неходовым товаром типа Колобжег, Ивона Недзельская (названия и имена можно множить), а затем с “собственного оригинала” делаем запись. Материалом чаще всего служит взятая у кого-нибудь на время пластинка, компакт-диск, иногда записываем радио», – пишет он. А вот признание «пирата», вспоминающего свой дебют в этой области несколько лет назад. «Как ты помнишь, в начале восьмидесятых в магазинах не было чистых кассет. Зато были сказки и разные хиты наших известных певцов, которые никто не хотел покупать. Я скупал их оптом, надписи с кассет смывали ацетоном, а коробки от них отправляли в мусорное ведро. На коробках для моих кассет были черно-белые фотографии. Как записывали? Просто в один польский стереомагнитофон вкладывали “мастер-пленку”. Она была записана с западной кассеты или пластинки. К источнику подключали шесть, иногда десять других магнитофонов. Они были немного переделаны, так что звук из источника шел поочередно через каждый магнитофон», – посвящал читателя неофициальный издатель хитов Элвиса, «Бони М», «Польских орлов», разухабистой поп-группы, в которой исследователи откроют предшественников диско-поло. Наверняка этот человек относился к узкому кругу. Благодаря новой технике продукция становилась все менее кустарной, а звук на пленке с десятого по очереди магнитофона наконец-то освобождался от шумов. Уже в 1992 году «мастер-пленку» заменил CD-диск, как правило, впрочем, не оригинальный (дешевые диски в больших количествах закупали в Таиланде), помещаемый в высокого качества плеер, а число магнитофонов, записывающих одновременно один и тот же материал, возросло до нескольких десятков.

При книжных и музыкальных магазинах, пунктах видеопроката и в переходах универмагов действуют легальные студии записи кассет. Официальные звукозаписывающие компании, такие как Tonpress, Wifon, Polskie Nagrania, распространяют продукцию медленно и в малых количествах, а слушатели жаждут музыки. Оптовики (под таким названием обычно фигурируют полулегальные предприятия) издают почти все, к тому же хаотично и случайно, хотя встречаются и специалисты: Baron продает металл, а Echo – электронную музыку типа Tangerine Dream.

Нехватка зарубежных дисков восполняется быстро и массово. Возрастает потребность в отечественном продукте, тем более что в музыке происходят бурные изменения, непрерывное брожение. Поп-сцена все еще наполовину в реалиях эстрадного искусства и стиля программы «Бутик». Все как бы стремятся играть рок и равняются на Штаты. Слушают по радио хиты в стиле Bon Jovi (такое звучание привозят из своих полонийных турне Urszula, Lady Pank, Lombard); записывают баллады в стиле рок, которые прекрасно соответствуют эстетике плакатов с влюбленной парой на мотоцикле (их распространяют недавно основанные польские издания немецких молодежных журналов). Некоторые хотят звучать как «Манчестер», «Лондон», «Нью-Йорк»: прежде чем волна ретро-хард-рока сметет все на своем пути, эти нюансы, попытки, догадки будут прекрасно различимы. Это заметно уже в 1993 году в телевизионной программе «Музыкальная единица», где выступают звезды дискотек семидесятых годов. Эва Кукулиньская с группой Bayer Full выступала с поэзией, исполняемой на уличный манер, группа Tamerlane исполняла лондонский соул, и тут же рок-группа Hey и «индейские» Wilki – хотя в этом случае мы уже говорим о продвинутых структурах польской музыкальной сцены. Чуть раньше пираты из катовицкой фирмы Asta станут официальными издателями рок-группы Dżem, а уже упоминавшаяся студия Brawo – несколько слащавой Моники Бо́рис, звезды фестиваля в Ополе.

В связи с распадом группы Papa Dance особенно ощутимой стала нехватка отечественной дискотечной музыки. Микростудии звукозаписи в больших и малых городах спешат заполнить этот пробел. Так возникает наша так называемая уличная музыка, а затем диско-поло. Радио, телевидение и газеты сразу же исключают танцевальную музыку, даже перспективную; используя сегодняшние категории, они обычные рокисты.[25] Таким образом постепенно возникает подлинный самиздат польской песни, как в шестидесятые, когда радио игнорировало сентиментальные мелодии, которые обожали слушатели звуковых писем. Неслучайно огромную популярность приобретают танцевальные версии биг-битовых баллад шестидесятых годов («Белый мишка», «Влюбленный клоун»), хотя большинство слушателей не имеют понятия о происхождении этих песен, записанных в тетрадках и неоднократно спетых у костров. «Улица» становится очень объемной категорией: в ней есть место для современной танцевальной поп-музыки с гастрольным участием Яна Борисевича (группа Top One), последователей Depeche Mode – группы Jauntix, непристойной мешанины мелодий свадебных музыкантов, звезд Колобжега,[26] которые искали себе новое место, и зачастую самозваных артистов кабаре. Эта последняя область особенно расширяется, потому что можно открыто смеяться над властями, что вызывает – помимо массы книжек с анекдотами в киосках – обилие кассет с песенками про политиков. Афера с дневником Анастазии П., разоблачающей эротические кулисы деятельности сейма, оплошности президента Валенсы или будни в невеселых реалиях реформы Бальцеровича, получает рифмованные комментарии под аккомпанемент синтезатора. Только на тему безработицы появляется несколько кассет.

Но самое интересное – это коробки, на которых сохранился целый архив различных техник, художественных образцов, излюбленных стилей любительского дизайна на стыке десятилетий. Богаче всего представлена «уличная» музыка, но не только. В ранних изданиях видно, что это ручная работа, иногда с искрой, которая возникает при сочетании наивного желания со счастливым случаем, который направляет руку. Коллажи снимков из каталогов Quelle и зарубежных журналов – а над вырезками парят мечты о сказочных пляжах, широких дорогах, стильных женщинах в солнечных очках, поцелуях на закате, украшенные шрифтами Letraset. Они соответствуют интернационально звучащим названиям групп: Mirage, Dass, Galax, Meffis. Иногда попадаются удивительные иллюстрации, чуть ли не настоящее авторское искусство: очень активный свадебный ансамбль Szarotka на коробках большинства релизов помещает голых женщин и мужчин; но есть и исключения: негативное изображение панды с логотипом WWF, вписанное в таинственный пламенный круг на коробке кассеты «Белый мишка», и изображение персонажа с хоботом на коробке кассеты «Сыграй мне, красавец цыган». Этот захватывающий этап необузданного воображения, которым так отличается творчество издателей в создании коробок в 1988–1992 годы, заканчивается с появлением графического редактора Corel Draw. Ресурс готовых клип-артов, обилие шрифтов, цветов, градиентов расширяет палитру инструментов графика, но в то же время приводит к тому, что коробки начинают выглядеть похожими не только одна на другую, но и на вывески парикмахерских, проспекты туристических бюро, конфетную упаковку. На всех видны одинаковые брюнетки, острова с пальмами и солнечные очки. Клип-арты решают проблему коробок не только в сфере диско-поло. Вот таинственный рок-ансамбль Egzystencja выпускает кассету в цветной коробке: рука держит стакан, в котором левитирует земной шар, вдобавок к этому шрифты Bobo и Kudasai. Забытая краковская группа в стиле диско-поп Ex-Midi одной из первых стала экспериментировать с рэпом и хаусом, на конверте первого диска она поместила снимок влюбленной пары (1991), потом все изменилось. Из группы уходит вокалист, который посвятит себя продвинутому диско-поло и непристойному кабаре и запишет кассету, рекламирующую пиццу Bil, а оставшийся дуэт продолжит экспериментировать с компьютерной графикой. На коробке «Не плачь, когда я уйду» виден человек, напоминающий Збигнева Цибульского, в версии Corel Draw. Полезной программой пользуются и самые большие полулегальные фирмы: MG, Takt, Tak! или Poker Sound. Их коробки обычно делаются по схожей схеме: миниатюрное изображение оригинального альбома, окруженное радужным градиентом и различными декоративными элементами, вроде загадочного портрета мечтательной свинки на безумно популярной Joyride дуэта Roxette, и шрифта, приблизительно похожего на оригинал.

Иногда попадаются удивительные иллюстрации, чуть ли не настоящее авторское искусство…

Нелегальные издания позволяют соприкоснуться с культурой за небольшие деньги, но создают Польше фатальную репутацию. Звукозаписывающие фирмы не соглашаются поставлять диски в Польшу, равно как и производители компьютерных программ. Очевидно, по той же причине явная нехватка концертов – никто не хочет играть в стране, где не уважают артистов. В 1994 году вступает в силу антипиратский закон, регулирующий вопросы авторских прав. Это означает молниеносное повышение цен на кассеты – с этих пор за одну нужно заплатить уже не 15 тысяч, а 150. Оптовики, для которых кончилась полоса удач, часто меняют специализацию и переходят на печать дисков, как самый известный, действующий до сих пор Takt. Некоторые начинают заниматься легальной издательской деятельностью. Так, краковский Starling станет издателем дисков Роберта Гавлиньского, а A.R.A., до 1994 года специализировавшаяся на нелегальных «Битлах», после принятия закона об авторских правах выпустит, в полном согласии с законом, диск Sax & Sex Роберта Хойнацкого. Альбом разойдется в миллионе экземпляров. Такие тиражи предназначались только – вероятно, потому, что никто точно не считал – самым большим звездам диско-поло.

Нелегальные издания позволяют соприкоснуться с культурой за небольшие деньги, но создают Польше фатальную репутацию.

Рыночная торговля магнитофонными кассетами, Варшава, 1992

* * *

«Видеомагнитофон, video, in excelsis Deo» – это фраза Тытуса де Зоо в рождественском представлении в книге XIX «Приключений Тытуса, Ромека и А’Томека». Комикс появляется в 1992-м, когда в Польше разыгрывается полное безумие с видеокассетами. В списке хитов журнала Cinema Press Video первые строки занимает «Терминатор-2», «Бессмертный-2»[27] и «Робин Гуд, принц воров». Но еще раньше видео в массовом воображении казалось чем-то особенным. «Видеокасание», – поет Анна Юркштович. «Видеонаркомания» – «Капитан Немо». «Бумажный месяц с неба упал, кончился видеофильм» – Халина Францковяк. «Если бы у моего Ромео в глазах было видео» – Каролина.

В 1988 году в Польше около миллиона плееров видеокассет – сообщает Polska Kronika Filmova. То, что предлагают их владельцам государственные пункты проката, поначалу выглядит скромно – в основном это польское кино. «Знахарь» или «Прокаженная» – этого слишком мало, чтобы удовлетворить зрителя во времена Нового приключенческого кино. Американские фильмы на кассетах можно купить в «Бальтоне» или – если кому-то не обязательно иметь оригинальную запись – из багажника какого-нибудь предприимчивого человека на ближайшем базаре, обычно в виде двух фильмов на 180-минутной чистой пленке. В таких местах, как и в нелегальных пунктах проката, можно взять самые востребованные фильмы: фильмы про карате, «Рембо», «Мороженое на палочке» и баварские комедии. Как правило, это кино, записанное со спутника, с добавленными польскими диалогами, или скопированное с зарубежных кассет, привезенных из-за границы родственниками или из командировок знакомыми. Прокат таких фильмов обычно осуществлялся под неприметной вывеской «Бюро озвучивания фильмов» – объявления в прессе и адреса были опубликованы даже в уже упомянутом материале Polska Kronika Filmova. «Кассета оказывалась у тебя быстрее, чем ты съездил бы в Литву. Ассортимент, востребованный не меньше, чем пуховики, но насколько более доступен».

В том же году пункты проката будут узаконены. Пункты видео начнут заполнять киоски, кладовки и гаражи. Появляются легальные дистрибьюторы: ITI, Video Rondo, Vision, Muvi, они будут годами сражаться с конкурентами – кустарями, которые с этих пор копируют и их фильмы. Начало девяностых – это период самой большой конъюнктуры на рынке и наиболее яростной конкуренции. «Летучая комиссия» RAPID,[28] созванная официальными дистрибьюторами, внезапно посещала места, вызывающие подозрения в пиратстве. О том, какие хитроумные средства применялись в борьбе между пиратами и легальными видеопроизводителями, лучше всего свидетельствует история Партии V. В 1991 году дистрибьютор пиратских кассет из Гданьска основал Польскую партию владельцев видеомагнитофонов и переименовал свои пункты проката в партийные клубы, чтобы «члены партии» могли легально обмениваться кассетами. Как пример самоисполняющегося пророчества, партия подрейфовала в сторону настоящей политики, но в конечном счете до участия в выборах не дошло.

Дуэт Марека Кондрата и Марлены Дроздовской – по замыслу, шутка над «уличной песенкой», но принятый всерьез фанатами – осваивает с помощью песенки новости эпохи трансформации. В Tango video Дроздовская мечтает о Сильвестре Сталлоне. В W salonie marzeń дуэт объясняет причины популярности проката:

Смех и ужас, и в итоге расслабление.

Это видео – играем в наслаждение!

Номерок имеет каждая кассета,

И коробки разноцветны, как конфеты.

Дай залог, возьми кассету, щелкни PLAY

И на все, на все, на все, на все забей.[29]

Подобную мысль мы находим в рекламе пункта проката, которая помещена в журнале «Премьера». Муж и жена сидят перед телевизором, с ними соседка. Хозяйка за чаем объясняет: мы оба безработные, только в этих фильмах и утешение, а муж в это время, нервно сжимая пульт, мысленно повторяет: «Убей!» «Газета столечна» комментирует это явление менее снисходительно, называя его «видеоманией». «Фильмы улетают, не нужны ни действия, ни логика. Важно, чтобы убегали и стреляли. Если выйдешь на пятнадцать минут, ничего не потеряешь». На самом деле, к киноманам, воспитанным на честолюбивых проектах DKF[30] и рассчитывающим в дальнейшем на подобные впечатления, рынок видео относился прохладно. Ежи Сосновский вспоминает спустя много лет свое разочарование, вызванное тем, «что пункты проката видео не дают, как он искренне ожидал, погружения в мир фильмов Херцога, Феллини и Антониони, зато в них можно найти сколько хочешь уроков кунг-фу и эротики».

* * *

Легальные дистрибьюторы систематически поставляют хиты и обычно получают их с набором бесплатных фильмов. Марек Рондо, который возглавлял Video-Rondo, объясняет, что – как впоследствии на телевидении – условием покупки лицензии на «Терминатора» или «Основной инстинкт» был заказ пакета фильмов, в котором преобладали продукты классов B и C, фильмы, которые сейчас заново открывают коллекционеры из VHS Hell. Польские пункты проката наводнили рынок боевиками, фильмами о боевых искусствах, комедиями и фильмами ужасов. Обычно они попадают – существуют различные ценовые границы, одна цена для новых, другая для утиля – на полку «самые дешевые». Те, кто умел искать, мог обнаружить среди них легендарные video nasties[31] и классику фильмов второго ряда, таких как ужасы студии Hammer, легендарные Cannibal Ferox или Świnie. Один из известнейших фильмов жанра «женщина в тюрьме», фильм «Побег из ада», снабжен слоганом: «Вареная змея, публичные сексуальные экзекуции»; коробка, впрочем, непривлекательна. В противоположность изготовителям магнитофонных кассет, дистрибьюторы фильмов, как правило, избегали лишних усилий – оставляли оригинальную коробку, с названием на польском языке, возможно, с какими-то вариациями на тему. Исключением была Video-Rondo, студия, в каком-то смысле продолжавшая традиции польской школы плаката. Как поясняет Марек Рондо, часть дизайна их кассет появилась благодаря привлечению студентов ASP.[32] Их своеобразный реализм наводит на мысль о «новых диких», на современные афиши кинофильмов из Ганы. Это для привлечения взрослого зрителя. А польский ребенок, проходя этап отрицания достойных детских вечерних телепередач и художественных иллюстраций, благодаря кассетам имеет возможность вполне насытиться мультипликационной сахарной ватой. Первый шаг сделали американцы из «Ханны-Барберы», начав сотрудничать с фирмой Polskie Nagrania. Хотя это официальные, лицензионные кассеты, коробки их напоминают рисунок фломастером в дневнике или оформление киоска с мороженым, которое кто-то неудачно решил украсить изображением Мишки Йоги. Это достойно, ведь в воскресенье днем польское телевидение показывает мультфильмы, которые существуют уже несколько десятков лет. «Ханна-Барбера» в конце концов перешла в наступление в области печати в виде журнала Video Świat. Разрекламированный песенкой «Скрэппи Ду[33] читает под лавкой Video Świat» журнал – это величайший проект, поскольку в нем участвуют прекрасные иллюстраторы (Бутенко, Понговский) и собственные детские кумиры: певица Майка Ежовская и Яцек Цыган, создатель «Дискотеки пана Яцека». Благодаря этому Video Świat становится литературным журналом для детей. Большинство произведений, адресованных детям, и наполовину не так хороши, как преобладающая флуоресцентная, кричащая и конфетная американская и американо-японская анимация восьмидесятых годов. На полку с детскими фильмами попадает и известное произведение в стиле киберпанк, Akira, разрешенное с 15 лет. Пункты проката не задаются вопросом: какой взрослый станет смотреть мультфильмы?

Мирослав Филичак и Патрик Васяк, давно исследующие влияние видеомагнитофонов на польскую культуру, утверждают, что фильмы на кассетах VHS позволили полякам построить альтернативный канон, опирающийся на фильмы, которые им нравились, а не на те, которые известны или получили хорошие отзывы и критические статьи. Кстати, о работе над разделом: я собираю все песни, в которых есть тема видео.

В восьмидесятые годы видео обычно рифмуется со словом «стерео» и относится к чему-то всемирному, возможно даже, космическому. Это медиа будущего. Сегодня, когда последние пункты проката исчезают из польских городов, воспоминания о фильмах с Ван Даммом или о плеере, мечте ребенка из блочного дома, появляются в текстах хип-хопа. Я думаю о Быдгощи, где одна стена заброшенного пункта проката стоит, словно ничего не случилось, – как хонтологичный портал. Металлическое кружево эпохи ПНР заполняет раму двери, ведущей в кусты и мусор. Видео стало объектом ностальгии.

Часть дизайна кассет появилась благодаря привлечению студентов ASP…

Ламинированные бабочки

В 1991 году в варшавской «Захенте»[34] был выставлен лозунг Петра Млодоженьца Bye, bye Peerel.[35] Это был один из экспонатов выставки Szyk polski, организованной Анджеем Бонарским – невероятной фигурой артистического мира периода, прямо предшествующего трансформации, частным промоутером независимых художников, стремящимся создать коммерческий рынок современного искусства. Выставка, на которой появились работы не только дуэта КвеКулик, Эдварда Двурника, любимой Бонарским новой экспрессии восьмидесятых годов, но и Владислава Хасиора (в то время ладившего с властью, а среди независимых считавшегося persona non grata), и «соцзал» с раскопками периода соцреализма были двойным прощанием: окончанием миссии арт-дилера и символическим закрытием периода в истории культуры, в котором решающий голос принадлежал интеллигенции. Не замочив ног, мы перешли в капитализм, пророчествовал Бонарский, пора сдаться на милость невидимой руки рынка. «Польша становится современным государством, то есть государством демократического процветания. <…> До сих пор искусство служило, прежде всего, интеллигентам. Конечно, с концом интеллигенции искусство не закончится. Потреблять его будет возникающий средний класс. <…> Каков будет вкус среднего класса, сейчас можно судить только по пристрастию к спутниковым антеннам и видеомагнитофонам. Конец польского шика, конец формации, которая его художественно создала. Конец сделанных мной выставок», – декларировал он. Выставка в «Захенте» провозглашала Bye, bye Peerel с удовлетворением и интересом; это прощание, в несколько упадочном и дезориентированном тоне, звучало во всей культурной и социальной прессе, от Projekt до молодежного Razem. Совсем недавно они довольно смело писали о недостатках строя и сомнениях по поводу реформ, но все же так, словно социализм будет существовать бесконечно.

* * *

Независимо от того, предчувствовал ли что-то шестым чувством меценат-первопроходец или вслух желал такого поворота событий, новые порядки вскоре воцарились в мире искусства, как в галерейных и музейных кругах, так и на более утилитарном уровне. Воздушный шарик с надписью «польский плакат», который мы любили, которым гордились, наша особенность, зеница ока, – лопнул одним из первых. Наверное, в это трудно было поверить, потому что вездесущность печатного изображения, листовок, брошюр, несущих на себе чьи-то характерные черты, еще в конце восьмидесятых казалась неизменной. Идя по улице в 1989 году, легко было встретить афишу Гжегожа Маршалека к комедии «Галиматья» или Анджея Понговского к «Порно» Котерского, в поликлиниках – листовки Польского Красного Креста и антинаркотические плакаты похуже качеством: «Варево из мака убивает». Перед кинотеатрами стояли написанные вручную рекламные плакаты с перечислением фильмов текущего репертуара. Изображение и буква всегда были характерны для создавшей их руки.

Марцин Виха в одном из своих мини-эссе вспоминает историю о двух конторщицах, которые прятали где-то в шкафах американские киноафиши с приукрашенными портретами артистов, мечтая, что когда-нибудь увидят такие же на польских улицах. Их желание скоро исполнилось. Афиша фильма – известный проект Томаша Сарнецкого «Ровно в полдень» – была символом перемен в 1989 году, но система, которая приводила в движение, поддерживала и санкционировала существование художественного плаката, почти тотчас же рассыпалась на мелкие кусочки. Большие государственные учреждения, выпускающие и распределяющие фильмы, продвигающие их и пропагандирующие, распались на меньшие подразделения. Это в сочетании с экономическим упадком начала девяностых сдвинуло авторскую афишу в нишу, где располагались амбициозные, студийные и несколько снобистские фильмы. Работы Виктора Садовского рекламировали фильмы модного в то время Гринуэя, а Веслава Валкуцкого – Дерека Джармена. Художники рисовали теперь только на потребу репертуара Варшавского кинофестиваля, а более кассовые фильмы выгоднее было продвигать, перепечатывая оригинальную зарубежную рекламу.

* * *

«Мы продавали эстетику, атмосферу», – вспоминает Понговский

Анджею Понговскому, который в конце восьмидесятых был одним из самых востребованных графиков, удалось встроиться в нишу.

– До 1989 года существовали определенные правила: отдельные учреждения отвечали за эстетику издательств, книг, листовок, каталогов. Polfilm, «Фильм польский», Государственное издательское агентство. Существовала Desa – она производила цирковые афиши, которых никто в цирке не видел, при этом подчеркивалась именно тема – возможно, сама наша родина действительно была цирком. Без диплома ASP трудно было стать профессиональным графиком, поэтому любителям приходилось труднее, но таким образом отсеивались обманщики. Другое, что тут же исчезло в новой системе, это комиссии. Я не мог показать в городе ничего без согласия Свежего, Томашевского, Млодоженьца, значит, не было ничего дурацкого. Улицы были большой галереей. Пока были молоды, мы не спорили с решением, известно было, что и до самой дальней полки дойдет очередь. Действовал единый прейскурант, и каждый приблизительно представлял, сколько за что получит. Сам я находился в выигрышной ситуации, потому что был под опекой Свежего, поэтому у меня было полно заказов. Мы давали себе волю, вместо того чтобы думать о рекламе. Я сделал афишу для «Мужа и жены», и когда Адам Ханушкевич ее увидел, то велел убрать название Театра Народового. Вроде потому, что Холоубек сказал ему: «Адам, что за жопа в театре?» Но все и так знали, что Ханушкевича ставят в Народовом, необязательно было сообщать об этом на афише. Именно в таких ситуациях наша графика отходила от продажи продукта. Мы продавали эстетику, атмосферу, – вспоминает он.

Система, которая приводила в движение, поддерживала и санкционировала существование художественного плаката, почти тотчас же рассыпалась на мелкие кусочки.

12-я Биеннале плаката. Варшава, 1988. Слева: Францишек Старовейский

Афиши Понговского в новой Польше: «Деловая девушка» Майка Николса (1990), на ней изображена женщина, даже не слишком похожая на Мелани Гриффит, поднимающаяся по лестнице, вырезанной в голове «белого воротничка». Вскоре комедии таким образом рекламировать не будут, подобного рода визуальные шутки снова войдут в обиход в середине десятилетия, когда Польша откроет Ролана Топора. «Секс, ложь и видео» – полуобнаженная женщина с фотоаппаратом вместо головы. Типично и для Понговского, и для стиля афиш конца восьмидесятых. Работы Марка Плоза-Долинского, Витольда Дубовского, не говоря уже о последовательном Францишеке Старовейском, населял бестиарий химер, безголовые торсы, барочно-комиксные бюсты, нечто фантастическое, какое-то блуждание вокруг фрейдовских импульсов жизни и смерти. Спустя год в портфолио Понговского преобладают театральные афиши, а киноафиш только две: «Двойная жизнь Вероники» и «Танцующий с волками». Последний имел огромный кассовый успех, и это положило начало сотрудничеству художника с фирмой-дистрибьютором Solopan, которая поддерживала его связь с кино. Но загрузка работой для проката в то время была неполной, и Понговский основал авторскую студию, работающую для рекламных агентств. Уже в 1989 году у него появилось маркетинговое чутье, он пригласил бизнесменов-спонсоров к сотрудничеству в рамках своей выставки в «Захенте». Для проекта «Город плакатов» в галерее соорудили кусочек улицы, чтобы плакат мог выступать в среде, максимально приближенной к естественной; был показан фильм, в котором демонстрировались буклеты ITI, компьютерная графика (Понговский в то время входил в группу EGA, которая, пожалуй, первой в Польше стала использовать компьютеры в работе художников) и даже кусочек эротической афиши.

«Захента» в 1992 году отказывается от проведения Биеннале плаката, хотя интерес к мероприятию не слабеет, к тому же на его организацию есть деньги. Разочарованные зарубежные комментаторы склонны считать причиной такого решения пересмотр и сведение счетов в мире искусства. Директор Барбара Маевская уверяет, что плакат в Польше фактически не существует как художественная форма, значит, нет необходимости организовывать специальное, даже международное, мероприятие. И поляки выставляют свои работы в Лахти – в этот раз менее художественные и более современные, продвинутые, на актуальные темы: экология, ВИЧ, антинационализм. Через два года биеннале перехватывает Музей плаката в Вилянуве, а «Захента»… приглашает на ретроспективу работ Романа Чеслевича. В интервью по поводу выставки он говорит:

– Я отвечу как политик: плакат изменился в тот момент, когда в Европу вступили янки и уничтожили понятие поэзии. Потребление выключило интеллект, обеднило воображение и учинило террор слова.

* * *

– Плакат считали связанным с прежней системой, – говорит Веслав Росоха, во все времена независимый график. – Поэтому биеннале выгнали из «Захенты». Начало девяностых для меня связано с крахом искусства книги, которое могло постоять за себя даже при нищем социализме, кинематографа, плаката, дизайна. Эти области раньше были совершенно автономны, сохраняли самоценность. Я помню, когда был принят план Бальцеровича. Мы возвращались в Варшаву после Нового года, проведенного в деревне, вдалеке от всяких тревог. А тут повеяло бурей – все было непонятно и отлично от того, что мы знали до сих пор. Вопросы культуры были полностью отодвинуты в сторону. Должны были действовать законы спроса и предложения. Министр культуры, Изабелла Цывиньская, объявила, что художественные мастерские отныне будут оцениваться как пункты обслуживания и, соответственно, арендная плата повысится. Похоже было, что начнут ходить по мастерским и выяснять, кто «настоящий художник», а кто производит «коммерческую продукцию». В этой суматохе проявилась солидарность не только художников, но и художников с чиновниками. Все были растерянны.

С тех пор как Росоха отказался от места в ASP, где в семидесятые работал ассистентом на кафедре Тересы Понгловской, действовал он самостоятельно. Независимость со всеми ее прелестями, капризами клиента, перебоями в работе, временами безденежьем была ему не в новинку. Все это, впрочем, отражено в записных книжках, которые он аккуратно ведет в течение десятилетий. В них есть записи, из которых следует, что он бывал без гроша и тогда, когда культуру субсидировало государство. Во время военного положения принимал участие в бойкоте Биеннале плаката (за это ему посчастливилось получить награду в Лахти), бывало, что он попадал на очень усердных цензоров.

– Еще при коммунистах я сделал афишу для «Воццека» Берга. На ней была буква W и расколотое лицо. Директор Большого театра Роберт Сатановский вызвал меня на ковер. Сказал, что он прекрасно знает, что это генерал Ярузельский, что он не так глуп, что художники всегда лукавят, но он не даст себя обмануть, – говорит он. – Я работал урывками, для издательства Czytelnik, для театров. Клиенты по большей части не вмешивались в мои замыслы. Меня даже спрашивали, как так получается, что мне достаются заказы, которые просто как скроены прямо по моей мерке.

* * *

В восьмидесятых годах Росоха сотрудничает с издательством Iskry, где работает Мачей Бушевич, которого он помнил как студента со времен своей работы в ASP. Iskry в то время издают серию «Клуб серебряного ключа», а позднее – «Клуб золотого ключа», в которых публикуются детективные романы. «Серебряный ключ – гарантия приятного и поучительного развлечения» – гласит девиз цикла. Как и в других бестселлерах, «Серии с таксой» издательства Czytelnik, классика в стиле Агаты Кристи или Дэшила Хэммета соседствует с современными милицейскими детективами, над которыми с удовольствием издевался Станислав Бараньчак в сборнике «Самые плохие книги». «Золотой ключ», со своей стороны, анонсировал более тщательно подобранные, классические произведения. Так же как в случае киноафиш, прекрасно сделанные обложки доставались и серьезным романам, и чтиву. Проекты Росохи легко узнать, они минималистичные, на монохромном фоне (в серии «Серебряного ключа» – на черном, «Золотого» – разных цветов), отдельные предметы, увеличенные детали, очертания силуэтов, скрытые полями шляп лица. Не очень похоже на фантастический реализм, который тогда всем нравился. Скорее это стиль, в основе которого лежат тонкие аллюзии, поразительные ассоциации, стиль, исполненный тайны.

– Я иллюстрирую пробелы между словами, вхожу в них со своими изображениями, – говорит он. Его техника необычайно трудоемка, она основана на педантичном наложении слоев акварели на бумажный фон. Краска производит впечатление распыленного спрея или пастели.

– Это просто коллажи, только рисованные. Иногда случается, что я что-то сдвину или сдуну, и таким образом находится решение, – говорит он. Надписи на «Серебряных ключах» он делает сам, на «Золотых» за типографику отвечает Збигнев Чарнецкий, автор экспериментальных, мрачных, черно-белых обложек «серии такс» семидесятых годов.

Когда мы рассматриваем в мастерской эскизы обложек, готовые к печати, с надписями, сделанными на Диатайпе, Росоха объясняет, какие приняты издательством, а какие сочтены неудачными. Неудачной оказалась ненавязчивая иллюстрация к «Убийству Роджера Экройда», выбор был сделан в пользу более буквального решения Зыгмунта Зарадкевича. Художник «Шпилек» и «Штандарта Млодых» предпочитал в то время более простые решения: окровавленные кинжалы, черепа. Впрочем, это типично для его коммерческих проектов начала девяностых, когда он иллюстрировал каталоги видеофильмов изображением Рэмбо, зажавшего в стиснутой руке Микки Мауса.

– Это мои призраки, – смеется Росоха, показывая неопубликованные работы. – Мое сотрудничество с «Клубом серебряного ключа» внезапно прервалось, потому что кто-то счел мои иллюстрации неходовыми. В 1990 и 1991 годах я сделал парочку работ, которые в конце концов не были напечатаны. Эти книги вышли с другими обложками.

Не были изданы и иллюстрации к книге «Зеркало в зеркале. Лабиринт» Михаэля Энде, взрослой книги автора «Момо» и «Бесконечной истории». Сборник тревожных, своеобразных рассказов, свидетельствующих об эзотерических увлечениях автора, перевел человек, в высшей степени подходящий для этой работы, знаток гнозиса Ежи Прокопюк. Книга должна была выйти в издательстве Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, где издавались комиксы Шарлотты Павель и Тадеуша Барановского. В 1990 году издатель-монополист, гигантский концерн Prasa-Książka-Ruch, в состав которого входило MAW, был ликвидирован и разделен на несколько меньших подразделений. Само издательство MAW при этом перестало существовать, и книга Энде не была опубликована. Остались, как говорит автор иллюстраций, ламинированные бабочки – черно-белая холодная графика, изображающая людей без лица, скрытых в тени, укрывающихся за шторами.

Мое сотрудничество с «Клубом серебряного ключа» внезапно прервалось, потому что кто-то счел мои иллюстрации неходовыми

Росоха продолжает работать для театра и оперы, пользуется успехом в Японии, которая станет его большим увлечением (просматривая архивные работы, мы пьем замечательный зеленый чай). Когда в 1988 году в Польшу в первый раз приезжает Ежи Косинский, художник, очарованный его личностью, создает цикл иллюстраций, вдохновленный не столько «Раскрашенной птицей», сколько ее автором.

– Я сделал иллюстрации, еще не познакомившись с книгой. Впрочем, прочитав ее, я был подавлен, она мне совершенно не понравилась. Для меня это было превращение холокоста в порнографию. Но иллюстрации родились под влиянием встречи с Косинским, который был вдохновляющей личностью, а точнее – его слов о том, что это книга о сокрытии. Пожалуй, вся моя работа именно об этом.

На иллюстрациях к «Раскрашенной птице», изданных в 1991 году самим автором как серия коллекционных плакатов, черная птица живет в странном симбиозе с обнаженным, бледным человеком: мы не знаем, скрывают ли птичьи крылья силуэт человека или птица собирается его похитить; выглядывает из укрытия или преследует. Через много лет Росоха вернется к теме сокрытия в цикле «Мендель-Шляпа» – игра в прятки. Его героями станут персонажи, которые должны скрываться под шляпами, но головной убор в то же время выделяет их как разыскиваемых.

* * *

В восьмидесятых годах поляки хотят читать science fiction и fantasy. Они основывают клубы, издают игры, устраивают съезды, самостоятельно переводят фильмы и книги. Их очень не хватает на издательском рынке. Одного Станислава Лема и комиксов в журналах «Альфа» и «Релакс» недостаточно. На спрос пытается ответить издательство Iskry, публикуя Роберта И. Говарда или Пола Андерсона. Обложки делает почти неизвестный в то время художник из Горлиц, Тадеуш Лучейко – выпускник художественного института и завсегдатай фестиваля талантливой молодежи KRAM, проводимого в живописно расположенном месте Мыщлец неподалеку от города Новы-Сонч. Во время одного из этих мероприятий он знакомится с Мачеем Урбаньцем и Яном Котарбиньским, графиками, связанными с варшавской ASP, которые склоняют его подать документы в академию.

– Иногда я ездил в Варшаву показать им, каковы мои успехи. Каждый год они уговаривали меня подать документы. Как-то я привез работы для журнала «Фантастика», а их в редакции не приняли. Мягко говоря, я был уничтожен и в какой-то мере сломался. Ну, и направился в ASP, где случайно встретился с пани Кристиной Тёпфер из издательства Iskry, – вспоминает он.

Обложки работы Лучейко отражают его увлечение того времени – живопись Войцеха Сюдмака. В своем увлечении он не был одинок, потому что, просматривая издания science fiction и fantasy, нетрудно заметить, как очень популярный (наряду со Здиславом Бексиньским и Яцеком Йеркой) художник течения поп-сюрреализм повлиял на целое поколение любителей этого направления, выросших на журнале «Фантастика».

– У него была потрясающая мастерская, но сегодня мне кажется, что он все же был слишком конфетный. Сейчас я высоко ценю простоту Хенрика Томашевского, который тогда мне совсем не нравился, – смеется Тадеуш Лучейко. Обложки, которые он делал для издательства Iskry, а потом для «Альфы» Марка Нововейского, келецкого издательства ART и катовицкого PIK, многим обязаны Сюдмаку: персонажи парят в космическом пространстве, совершают акробатические трюки, разбиваются на лету, сражаются с мифическими существами. Для PIK он иллюстрирует повести магии и меча, цикл о Конане, для «Альфы» – фантастику ретро, например «Диотиму». Путеводитель по польской science fiction, который выходит в издательстве Iskry в 1987 году, украшает фигура гусара, охраняющего польскую колонию где-то между Альфой Центавра (летающие блюдца) и Атлантидой (гигантские рыбы). Живущий в Горлице Лучейко отсылает свои проекты по почте.

– Я получал по почте рукописи, читал, потом рисовал иллюстрации – краской на бумаге – и отсылал в издательство. Они брали все без звука. Даже удивительно, ведь сегодня я бы выбросил большинство в корзину, – скромно признается он.

География стала причиной того, что заказы кончились: звонки с почты и переписка оказались выше сил нетерпеливых издателей. Тогда Тадеуш Лучейко сосредоточился на своей первой страсти – электронной музыке в духе Tangerine Dream и, хотя не оставил рисование, стал более известен как организатор горлицкого Ambient Festival и как половина дуэта Aquavoice. Его более поздняя живопись ближе атмосфере Шагала, чем Сюдмака, а свои фантастические видения он воплощал в музыке. Направление, которое Ежи Кордович в восьмидесятых годах назвал эл-музыкой, обращалось к такого рода воображению.

Еще будучи молодым фанатом science fiction, Лучейко посещал мероприятия типа Polcon. Кроме встреч с писателями там происходили показы фильмов, которые не попали в польские кинотеатры, можно было купить третьеразрядные переводы фантастики – клубные издания. Таким образом польский любитель фантастики получал доступ к «Сиянию» Стивена Кинга, Урсуле Ле Гуин. Эти книги, любительски переведенные фанатами, перепечатанные на пишущей машинке, размноженные на ксероксе, официально существовали как «публикация на правах рукописи» и «для внутреннего пользования» и удовлетворяли потребность в литературе этого жанра, которой в официальном обороте определенно было слишком мало. В мире клубных изданий работал Томек Кречмар, впоследствии редактор «Магии и меча» и шеф канала Hyper, предназначенного для любителей компьютерных игр и аниме. Работой с этими так называемыми умеренно легальными издательствами он занялся, поскольку располагал бесценным инструментом – компьютером. Доступ к компьютерной базе сделал из юноши Томека популярного эксперта по подпольному издательскому обороту.

Живущий в Горлице Лучейко отсылает свои проекты по почте

– Эти книги покупали на стадионе «Искра», там же, где кассеты и русскую водку. После 1989 года клубный рынок пал в борьбе с законом, а издатели перешли к нормальному обороту. Издательства, появившиеся после 1989-го, копировали переводы с клубных изданий зачастую дословно, иногда в худшем варианте, как было с «Князем света» Желязны. Если переводчик объявлялся, ему выплачивали деньги. Не знаю, возможно, это городская легенда, но, похоже, что официальные переводчики тоже иногда пользовались клубными изданиями и подписывали текст собственными фамилиями, – вспоминает Кречмар. Сам он нашел работу в издательстве Atlantis, которое выпускало эксклюзивное издание книг Толкина с оригинальными иллюстрациями. Такая практика была редкостью.

– Обложки часто перерисовывали с оригинала, копию из экономии поручали польскому художнику, но ведь в самом начале качество не имело особого значения, – говорит он.

Тиражи были огромные, а потребность читателей в жанровой литературе казалась бесконечной. Рецепт успеха был прост: дешевые книги в бумажных обложках, сенсация, фантастика, ужасы, любовная интрига. Этим воспользовались прежде всего издательства Amber и Phantom Press, последнее, хотя и опубликовало на польском «Сатанинские стихи» Рушди и рассказы Вуди Аллена, запомнилось как источник замечательного чтива, главным образом из области ужасов: «Ночь крабов» и «Луна крабов» Гая Н. Смита и «Некроскоп» Брайана Ламли.

– Это был дикий, восточный, но эффективный способ ведения бизнеса – профессиональные издательства, публиковавшие чтиво, – говорит Петр Рыпсон. – Большое значение имели технологические изменения, потому что после 1989 года любой мог купить себе Corel и посадить за него ловкого племянника, чтобы тот кропал какие-нибудь надписи.

Обложки Лучейко отражают его тогдашнее увлечение – живопись Войцеха Сюдмака

Издательство Amber было создано в 1989 году по инициативе двух честолюбивых любителей фантастики, которые, заняв денег, купили права на повесть Алистера Маклина «Караван в Ваккарес». Она разошлась тиражом более 300 тысяч экземпляров. Такой сильный дебют позволил им вложиться в очередные лицензии на ладлэмов, маклинов, форсайтов, фамилии которых сияли с обложек золотыми и серебряными выпуклыми буквами. Наряду с коммерческими изданиями в бумажных обложках отлично продавались воспоминания политиков (издательство BGW сорвало куш, выпустив «Прерванное десятилетие» Эдварда Герека, книга разошлась почти миллионным тиражом; «Алфавит Урбана» – 650 тысяч), а также сборники сказок и словари с персонажами Диснея, красочные, блестящие, в твердой обложке.

Это был дикий, восточный, но эффективный способ ведения бизнеса…

Одновременно на поверхность выходит самиздат. NOWA, издательство, в восьмидесятые выпускавшее книги Милоша, Грабала, Новаковского, Замятина, превратилось в superNOWA и выбрало новое направление – фантастику. В 1988 году официально выходят «1984» и «Скотный двор», ранее запрещенные цензурой. Годом раньше появляется журнал Res Publica. Выясняется, что визуальные коды самиздата легко всеми распознаются.

– Эстетика самиздата, непривлекательности в какой-то момент стала доминирующей, перенеслась на обложки работы Мачека Бушевича, Яна Бокевича, – говорит Петр Рыпсон. – Намеки на этот язык прочитываются. Они подсказывают, что мы имеем дело с чем-то диссидентским. В действовавшем в то время театре «Академия движения» начали издавать журнал Obieg. Цензура уже перестала ориентироваться, что допустимо, а что нет, но время от времени что-то ритуально задерживала. Коллега спроектировал нам логотип. У него что-то случилось с «Летрасетом», и я предложил ему оставить как есть, с изъяном, как бы отсылая к традиции самиздата. Эта традиция оказала влияние на профессиональный графический дизайн. Появилась также масса фэнзинов – эхо того, что было остановлено в 1982 году, – анархичная, бунтующая среда.

– Эстетика фэнзина на какое-то время проникла и в телевидение, где появились представители Тотарта. Такие художники, как Kombo Zafriki или Собчик и Млодоженец, были признаны ориентирами, они демонстрировали, что́ в результате вышло из опыта военного положения и перенеслось в прикладную графику, но только в сфере дизайна для культуры, – вспоминает Рыпсон.

Дэвид Хлинский, который неоднократно посещал Польшу в конце восьмидесятых, упоминал в беседе, что помнит страну дискутирующих и читающих людей. Стереотип поляка – интеллектуала и гуманиста с хорошими манерами существовал наряду с фигурой неотесанного гастарбайтера. «Тогда было даже слишком много времени на чтение, а чтение, возможно, было самой легкой формой кратковременной эмиграции из последекабрьской Польши.[36] Деньги не были проблемой, книги были дешевые, а остальные магазины были пусты. Это происходило всего десять лет назад. Всего-то. С тех пор все изменилось, – будут вспоминать Михал Чихий и Марчин Бачиньский на страницах «Газеты Выборчей».

Убеждение, что читатель не любит делать усилий, приводило к продвижению значительных писателей с помощью совершенно коммерческой рекламы. Издательство Alfa перепозиционировало (как оказалось, с большим успехом) романы Марии Родзевич, продавая их в серии «Сенсация! Любовный роман! Приключение!» – «для широких кругов читателей, стремящихся к легкому, приятному, расслабляющему чтению, позволяющему отрешиться от ежедневных забот». Трудно все же сказать, что именно обусловило вторую жизнь романов Родзевич – умная стратегия издательства или сочетание ностальгии по межвоенной Польше и отторжения ПНР с модой на живописные романы ретро, благодаря чему такую популярность снискал бразильский сериал «В каменном кругу». Агрессивное продвижение вскоре стало обязательным – в течение нескольких лет рынок был переполнен, тиражи упали, а покупатели обеднели. Эва Корчевская-Бауэр на страницах «Газеты Выборчей» рассказывала об ухищрениях, к каким прибегали издатели на все более сложном книжном рынке: «Два года назад издатель “Демиана” Гессе был близок к тому, чтобы рекламировать книгу неизвестного книготорговцам “Геса” как приключенческий роман из жизни гомосексуалов. Рисованную адаптацию книги Чжуан-цзы книжные магазины брали неохотно, потому что “непонятно, куда это нужно положить – к комиксам или к восточной философии”. Я своими глазами видела “Паломничество в страну Востока” Гессе среди туристических путеводителей».

* * *

– Не помню ни Glowworm, ни New Zelek на улицах города. Скорее в печати, – размышляет вслух Артур Франковский из студии Fontarte во время нашего разговора о буквенных шрифтах, которые ассоциируются с восьмидесятыми годами.

New Zelek – этот шрифт приходилось видеть мне в виде рекламы шахты Халемба в городе Руда-Слёнска. Разработка полезных ископаемых и машиностроительная промышленность, а потом электроника любили эти угловатые буквы, помещали их на вывески и мурали, а потом – на витрины пунктов проката. Даже в одном из выпусков телевизионного Tik-Taka выбрали именно этот шрифт, чтобы в сценографии обозначить таинственный, но наверняка очень современный объект под названием «Контакт Диск». В восьмидесятые в типографии одновременно существуют округлые и угловатые, наклонные и раздутые шрифты. На упаковке мелков, неизвестно по какой причине названных пастелью, Zelek Black. Виньетка «Фантастики» – Glowworm, круглый, блестящий, как воздушный шарик-колбаска, готовый, чтобы его сложили в форме собачки.

– Я помню, что модны были Bauhaus и Blippo, созданные в семидесятых с намеком на стиль Баухауса, хотя лишенные его духа. Helvetica считалась в Польше неприятным шрифтом, охотнее использовали Myriad, – вспоминает Франковский.

Glowworm, круглый, блестящий, как воздушный шарик-колбаска, готовый, чтобы его сложили в форме собачки. Обложка первого номера «Фантастики», проект Ежи Врублевского, 1982

– Эти шрифты были доступны в виде сухого трансфера, «Летрасета» (импортного) или отечественных пленок Kalgraf. Тогда, в конце семидесятых и в восьмидесятых, мы были неотделимы от происходящего в мире. За рубежом появляются шрифты, похожие на сделанные Брониславом Зелеком. Потом мы отстали, – говорит Магдалена Франковская из Fontarte. – Все доходило до нас с опозданием. С одной стороны, у нас появились огромные возможности для самовыражения, с другой – мы отдалились в технологическом отношении.

Grunge со сломом правил, игрой, пренебрежением классическими правилами доходит до нас много позже и в маргинальном изводе.

Обложка журнала Brum, проект Studio DWA, 1994

В начале девяностых годов в США и Великобритании настоящую революцию произвел Дэвид Карсон со своим журналом Raygun и типографикой, которые – аналогично определяющему момент музыкальному стилю – получили название grunge. Пропорции и разборчивость здесь вторичны, имеет значение экспрессия, расширение границ, дух панка.

– Grunge, со сломом правил, игрой, пренебрежением классическими правилами, доходит до нас много позже и в маргинальном изводе. Дэвид Карсон предлагал сплошной беспорядок, черный текст на черном снимке, – говорит Магдалена Франковская. В Польше, напротив, популярен grunge как музыкальный стиль, но у дисков этого направления довольно консервативно оформленные коробки. Даже панково-гранжевые попурри с лейбла Ania Box Music демонстрируют простые буквы на мраморном фоне. По-настоящему неуклюжий стиль вытеснен в то время на страницы «Календаря безумного юнца», в выполненных от руки иллюстрациях Каина Мая.

Grunge стал возможен благодаря компьютерам, точнее, макинтошам и их программному обеспечению. До нас он дойдет в середине девяностых: мы увидим эксперименты с буквой на страницах журналов Brum и Plastik. До этого польские графики работают на «амигах» и ПК с Corel Draw. Это видно по типографике, в которой используется кэш. Если что-то должно выглядеть благородно, то оно золотое и трехмерное. Если должно быть неформальным, выбираем Brush Script и Mistral.

«Дикие буквы», завладевшие польскими улицами в девяностых, Якуб Стемпень удачно назвал typopolo, подобно диско-поло в музыке, они возникли благодаря бюджетной технологической революции (там кассеты и синтезатор Casio, тут – самоклеящаяся пленка и наклейки), часто сделаны непрофессиональной рукой, разноцветные, яркие, вездесущие и демократичные.

– Технологические переломы часто сопровождаются неумелым использованием инструмента, но появляется некая «сыпь», представляющая собой счастливое стечение идеи и возможности, – говорит Рыпсон.

Зофья Рыдет в конце восьмидесятых в рамках своего цикла статей о профессиях заглянула в мастерскую, в которой делали вывески. Среди киноафиш и вывесок типа «Поднебесная акробатика автородео» молодые работники красят белым таблички с названиями улиц. На столе – баночки с белой краской. Не знаю, пережила ли мастерская трансформацию, если да, наверное, прежнее рабочее место заменили устройства для вырезания букв из самоклеящейся пленки. Очень возможно, что мастерская вообще исчезла, потому что, по правде говоря, приклеить что-то к табличке более-менее ровно каждый мог сам, или сменила специализацию на гравировку табличек по разным поводам.

– Раньше на улицах были видны вывески, сделанные вручную ремесленниками. Надписи узкие, простые, слитные. Социалистическая эстетика, которая видна на плакатах пятидесятых – шестидесятых годов, в это время вышла на улицы, попала на вывески, – говорит Артур Франковский. – Компьютеры и пленка послужили причиной упадка городской типографики. Прежде штампованные листы выглядели так заманчиво, они моментально изменяли внешний вид улицы. Люди решали сами: у меня магазин, значит, сделаю себе вывеску. Вопрос пропорции или читаемости в расчет не принимался. Нужно было, чтобы буквы были большие, красные или черные, видимые издалека. Впрочем, typopolo – феномен не исключительно польский, мы находим соответствия ему в Мексике или Колумбии. У нас просто нет традиций типографики, которым подчиняются улицы, благодаря которым они выглядят единообразно, как в Англии или Голландии. Даже сейчас, когда знания и возможности возросли, за нами все еще тянется наследство ошибочных решений девяностых, – подводит итог Франковский.

* * *

Когда улицы стали приобретать более единообразный в своем хаосе вид, а место вывесок с буквами из пленки заняли баннеры с фотографиями из фотобанков, любители графики и местные патриоты начали спешно запечатлевать исчезающие свидетельства любительской рекламы. Раньше, еще прежде, чем в Польше был отправлен первый e-mail, этим занимался Циприан Костельняк, график, многообещающий автор авангардных плакатов, который в восьмидесятых перебрался в Голландию. Плакаты Костельняка имели больше общего с art deco, конструктивизмом и предвоенными комиксами, чем с модными округлостями сюрреализма. На фоне работ других художников они отличались агрессивным нервом и мощной колористикой. Однако лично его интересовало угловатое и серое, он не расставался с фотоаппаратом; когда я рассматриваю его фотографии восьмидесятых—девяностых годов, у меня создается впечатление, что я нашла предка всех ловцов городских духов (не исключая меня и моего инстаграма).

– Цвета немного смешались с грязью на пленке, – смеется Костельняк. Мы рассматриваем аналоговые снимки вместе по Skype. Соединение подводит, картинка зависает, звук хрипит. Совсем не чувствую себя технологически продвинутой.

Когда после 1989 года я вернулся в Польшу, меня поразил ураган букв…

Импровизированная тумба для объявлений на лодзинской улице, 1990

– Моей страстью была типографика и так называемая эпоха железа, то есть ворота, ограды. Это было для меня визуальной сущностью Народной Польши: сейчас же – быстро, дешево. То, что могло просуществовать минуту, существовало десятилетие. Наблюдение за улицей, за тем, что грязно и серо, стало для меня откровением. Я сам признался себе, что это мой мир и что я должен его использовать. Когда после 1989 года я вернулся в Польшу, меня поразил ураган букв в предместьях, но я уже тогда понял, что это временное явление, которое будет постепенно исчезать, как исчезло здесь, в Голландии, – говорит он. – Мы здесь живем в роскошной визуальной среде, все слишком упорядочено. Подлинная визуальная мощь более убедительна, чем дизайн. В Голландии, и с каждым разом все больше в Польше, мне недостает простоты, коммуникации, вытекающей из первичной потребности употребления знаков. В восьмидесятых этого было много.

Реклама с девушкой придает престиж и шик

Иногда говорят, что реклама захватила польских потребителей, практичных, наивных и восприимчивых к моде, врасплох. Это не совсем правда. Реклама, несомненно, присутствовала в повседневной жизни межвоенной Польши («Сахар придает силы», «”Радион” стирает сам!»), в ПНР она не исчезла, хотя общественное мнение включает ее в громкоголосый, агрессивный, капиталистический пакет девяностых. Разумеется, она касалась в основном государственных монополий и продуктов, которые вовсе не требовалось восхвалять, потому что речь не шла о рыночной конкуренции; живописные мурали на глухих стенах домов предлагали делать покупки в Spolem и WPHW, где и так каждый совершал ежедневные покупки. Автономной и привилегированной вселенной были центры заграничной торговли, которые использовали лучших графиков, иллюстраторов и фотографов; глядя на эти проекты сейчас, вздыхаешь: когда-то у нас был отличный дизайн! Но материалы, которые можно назвать рекламными, были в ежедневном польском обиходе, об этом заботились рекламные структуры при министерствах. В журналах, таких как «Ты и я» и его преемнике, «Семейном журнале», издававшемся во времена потребительского благополучия семидесятых годов, читатель мог наткнуться на предложение завтракать сыром или купить постельное белье из польского льна, в конце семидесятых можно было услышать в магазинах Moda Polska чувственный голос, который, кажется, принадлежал Калине Ендрусик, рекламирующий духи Masumi Coty. Польское телевидение производило так называемую телерекламу по меньшей мере с семидесятых, такая же давняя традиция у рекламы, показываемой в кино, и product placement, хотя последние тогда явно были более сдержанны. Владислав Хасиор, ведя свои фотографические дневники «готовой галереи современного искусства», как он именовал окружающий мир, часто фотографировал мурали («WPHW одевает лучше всех»), пропагандистские лозунги на оградах («Яйца – основа хорошего обеда»), наконец, продвинутое искусство декорирования магазинных витрин.

Магазинная витрина, украшенная искусственным цветком и задрапированная шторкой, должна была служить лучшей рекомендацией. В конце восьмидесятых их сфотографирует Дэвид Хлинский, он уловит их дословность, прагматичность и в то же время удивительные пути, которыми шла декораторская фантазия. Наряду с минималистичными пиктограммами и аккуратно уложенными в столбик бисквитами Star Wars – вот что мы можем предложить, берите, пожалуйста, – он заметил в польских витринах вручную расписанную доску с фрашкой Кохановского[37] о здоровье и плакат, рекламирующий полезную кухонную принадлежность – губку-«самомойку». На фоне магазинных витрин других стран социалистического лагеря польские кажутся очень консервативными, словно атомно-космическая эра никогда сюда не заглядывала, а небольшие заведения, как в давнее время, пекли торты к первому причастию и шили по мерке аккуратные рубашки.

Возможно, уверенность в том, что во времена ПНР не было рекламы, так распространена, потому что задачей рекламы было, скорее, информировать, где и что можно купить (при этом, как пишет Юдита Перчак в своей работе о газетной рекламе во времена Народной Польши, следовало «обращать внимание покупателей на товары, имеющиеся в продаже, и отвлекать от тех, которых в данный момент не было»), а не создавать спрос. Реклама информировала, объясняла, советовала без всякого нажима. То, что изменилось во второй половине восьмидесятых, это язык продвижения, именно он вдруг обрушился на людей. Этот качественный скачок многих привел в замешательство. Совсем как в английском ситкоме If You See God, Tell Him, в котором герой в результате травмы начинает воспринимать рекламу буквально, польские комментаторы и эксперты, а может быть и обычные зрители, ощутили отсутствие способности, которую Сэмюэл Кольридж назвал «намеренной приостановкой неверия». Томаш Рачек, публиковавший на страницах журнала Wprost собственный персональный рейтинг телевизионной рекламы, вспоминал свой опыт – во время пребывания за границей поверил рекламе обещанного волшебства тропиков в батончике Cabana, который на вкус, как выяснилось, отдавал мышами! С этих пор он советовал относиться к рекламе «как к гороскопу: можно ей верить, если хочется». Союз потребителей не принимал такой аргументации к сведению и искренне ловил рекламщиков на слове. «Газета Выборча» помещала жалобы на рекламу телевизоров Philips, в которой говорилось, что «они необычайно плоские, в то время как плоский только край кинескопа, а сам кинескоп очень глубокий. Или «реклама итальянских куличей, упакованных в большие коробки, что (наряду с их высокопарным названием) заставляет думать, что выпечка большая, в то время как она занимает меньше половины объема коробки» (в некоторых случаях всем еще долго икалось – несколько лет назад, уже в новом тысячелетии, я с удивлением и сарказмом увидела цитированный слоган 1994 года: «Будь собой, выбери Pepsi»).

Просматривая телевизионную рекламу восьмидесятых годов, я вспомнила слова Стаха Шабловского о «странной пародии консюмеризма», которая возобладала во второй половине восьмидесятых годов. «На втором этапе реформы появилась первая телевизионная реклама, полонийные фирмы, предлагающие эрзац западных товаров и пиратские кассеты с записями», – пишет Шабловский. Модные и востребованные куртки или магнитофоны, но не за злотые, или доступные в рыночно-комиссионном кругу зачастую неплохого качества польские товары, подделывающиеся под зарубежные и произведенные всегда чуть позже, наконец, реклама, сделанная полулюбительски по образцу хитов со спутника. Как в песенке Анны Юркштович: «Электрообаяние / тридцатый век / телевизионный хит /…догнать Запад, но как тут выиграть у Ники Лауды?»

Песенка появилась в 1986 году, когда вовсю действовали так называемые полонийные фирмы – предприятия с зарубежным капиталом, ниша концессионного капитализма в социалистическом государстве, полезная, так как обеспечивала угасающей экономике валюту и предлагала различные привилегии бизнесменам. Именно в этом кругу появляются миллионные состояния и долговременная мода на названия фирм с окончанием «pol» или «ex». Полонийные фирмы ввели продажу ароматных гелей для ванны, шампуней с заграничными названиями, Sofiksy[38] и динамичную, цветную (по сравнению с предыдущей) рекламу. Хотя ролик, рекламирующий Prusakołep, в котором уничтожение насекомых в ресторане и на палубе корабля происходит в ритме La Cucaracha, скорее напоминает работы эстонского психоделического режиссера Гарри Эгипта («Я уже знаю, что в последнее время делал Дэвид Линч», – пишут на YouTube американцы, которые открыли Prusakołep на волне популярности «Страны Грибов»).

Эти первые ролики легко спутать со скетчами из телевизионного кабаре. Они длинные (телевидение сначала принимало только фильмы, которые шли не менее минуты), действие развивается медленно, а содержание необязательно ассоциируется с товаром – ну как объяснить связь между супергероем, спасающим Катажину Бутовтт от напавших на нее бандитов, и оборудованием для горнодобывающей промышленности Kopex?

В одной из таких ранних рекламных роликов модель topless демонстрирует возможности экскаватора Waryński, который вращается вокруг своей оси и тужится, напоминая динозавра. Исследователь СМИ Томаш Гобан-Клас назвал этот славный ролик «связующим звеном между давно вымершим социалистическим искусством и сегодняшним коммерческим». Ассоциация рекламной деятельности с образом женщины, лучше всего раздетой, установилась очень скоро. На фотографиях такого толка для календарей в восьмидесятые специализировались Ярослав Денисенко и Владислав Павелец, втискиваясь со своими размытыми снимками в розовых и фиолетовых тонах во фривольную атмосферу второй половины десятилетия – наряду с советами сексолога Лев-Старовича, комедиями типа «Ох, Кароль!», уголком нудиста в Veto и журналом Pan, посвященным хобби. Это все товары совершенно доступные, в мейнстриме – при наступлении видеокассет, телепрограмм, эротических и порнографических журналов, постоянно проникающих через не слишком плотно закрытую границу, – сохранять видимость скромности бессмысленно. Еще в 1990 году еженедельник Panorama привлекал рекламодателей моделью с прической à la Лора Шафран, на которой было только колье и табличка с надписью: «Реклама с девушкой придает престиж и шик». Должно быть, примерно так же мыслили сценографы первых серий «В лабиринте», они вешали на стенах в любом приличном учреждении календари с обязательным актом. В сериях, выпущенных после трансформации, их сменили экзотические пейзажи.

В этом кругу появляются миллионные состояния и долговременная мода на названия фирм с окончанием «pol» или «ex»…

Ранняя телевизионная реклама, как правило сделанная еще без содействия агентств, прямо, клиент – киностудия, часто приглашает сильных режиссеров и актеров, хорошо известных по фильмам и телепередачам. Передовик производства – это ITI, впоследствии кино- и телемагнат, и студия Odeon CMC. Они делают ролики для Baltona, чипсов Lilly, Blaupunkt, Hitachi, лотереи Teletombola. У большей части заимствованная в обход авторских прав звуковая дорожка (в рекламе Lilly Chips слышен фрагмент песни Мадонны) и табличка с адресом дистрибьютора в конце. В 1990 году Odeon получает собственные частоты на канале «Двойка». Именно там, в этом раннем аналоге «Телепокупок» (45 минут рекламных материалов) можно было увидеть модель, прикрытую полутораметровым «деликатным, фантазийным, свежим» мылом Luksja, появившимся вместо ее друга, а также кампанию по защите от вируса ВИЧ, в которой главную роль играют половинки яблока. Рекламу показывали перед и после передач Koncert życeń и Bliżej świata. Bliżej świata – частный случай эрозии системы: результат уступок властей растущей популярности спутникового телевидения и видеомагнитофонов, и вместе с этим – росту потребительских ожиданий граждан ПНР. Канал давал обзоры фрагментов зарубежных каналов (записанных перед этим на VHS) вместе с комментариями. Телеведущий – Ежи Клехта, комментируют зарубежные корреспонденты, живущие в Польше. Диковинки со всего мира, «Прошу улыбочку», или скрытая камера, спорт, скетчи Бенни Хилла, клипы и уголок моды с ведущим музыкальным мотивом Flames of Love Фэнси и знаменитым хитом группы Black Wonderful life. Последняя настолько прочно ассоциировалась с показами моды, что была использована в одном из ранних рекламных клипов. Выбежав, гордо шествуют сантехники, демонстрируя унитазы в самых модных тонах сезона. «Какие сейчас модны туалеты? Разумеется, с низким бачком», – говорит конферансье в рабочем комбинезоне с манерами пройдохи-мастера из кабаре.

Что неизменно привлекает в Bliżej świata, так это реклама одежды марки Queen of Saba с режиссурой Лацо Адамика. «В магазине, декорированном как спальня – атласные гардины и много зелени», принадлежащем фирме, которой в Константине руководит венская бизнвесвумен, «висят спортивные костюмы, куртки, блузки, юбки, свитера, пальто. Цены высокие, но не шокирующие. Сапоги и колготки дешевле, чем в салоне Salamander. В коллекции много отделки золотом, блестками, различными аппликациями. в целом стиль несколько претенциозный, но кому что нравится», информирует «Газета Выборча». Queen of Saba – излюбленная мировая марка тогдашней развлекательной индустрии и в то же время наша: еще в давние восьмидесятые она спонсорствует, учреждает, одевает кандидаток на Miss Polonia, приглашает для показа Малгожату Немен. Реклама с пирамидами на заднем фоне одерживает победу на первом просмотре Crackfilm.

* * *

Под конец восьмидесятых годов телевидение рекламировало не столько товары, сколько их дистрибьюторов. «“Биовиталь” – в Peweks, видеомагнитофон Hitachi – в Baltona, а Центр зарубежной торговли Universal… – “производит, продвигает, экспортирует”», – вспоминает Лешек Стафей, который и сам принимал участие в рождении и формировании польского рекламного рынка. Героиней его первой рекламы была уточка, которая, едва вылупившись из яйца и впервые увидев мир, выпадала из гнезда, по счастью, прямиком в заботливо протянутые руки буквы V в слове Universal, вдоль которого дефилировала уже на собственных лапках.

Стафей, придумавший идею фильма, был не торговцем, а переводчиком англоязычной литературы – Голдинга, Этвуд, Чандлера. Пластилиновая уточка привела к смене курса.

– Я был классическим неофитом. Рекламой, вначале с антропологической точки зрения, я увлекся еще в восьмидесятых, когда некоторое время жил в Англии. Ее роль в повседневной жизни была огромна. За столом разговаривали цитатами из рекламы, – вспоминает он.

Этот опыт он решил перенести на новую польскую почву.

– В конце восьмидесятых я работал в Лодзи, в специально созданном отделе киностудии, который должен был заниматься производством анимации. Мы разработали сценарий для Universal и купили в Чехии несколько тонн пластилина для рекламных нужд. На съемках оказалось, что под действием света пластилин тает. Его зарыли во дворе, и, наверное, он до сих пор там. Когда в конце концов удалось купить хороший пластилин, мы утвердили проекты персонажей. Работа надо всем этим длилась целый год. Сюжет я помню прекрасно. Героем был молодой человек в джинсах и водолазке, который бродит по улицам и слышит строгий голос:

– Здесь, где одеяло слишком коротко (короткое пластилиновое одеяло над картой Польши), здесь, где трудно связать концы с концами (герой бродит по пластилиновому городку, и мы видим очереди, которые с трудом связываются одна с другой), здесь, где переливание из пустого в порожнее сделалось искусством (пластилиновые фокусник и ассистентка с емкостями, на которых написано: ПУСТОЕ и ПОРОЖНЕЕ), не надо топтаться на месте, нужно пораскинуть умом, чтобы крепко встать на ноги (герой оказывается на большой площади, на краю которой стоит большая голова, как в фильмах Феллини, входит в нее – за разумом, – и, благодаря искусству проникновения, эта голова становится его головой. Он в костюме, держит в руках дипломат, голова крепко сидит на плечах). Universal: производит, продвигает, экспортирует.

Рекламу успешно закончили, но ее дальнейшая судьба оказалась удивительно далека от намерений ее создателей, о чем Лешек Стафей узнал от своего коллеги.

– Он сказал мне: «Я видел твою рекламу в баре “Зеленый” в “Виктории”, но знаешь, там в конце не было надписи Universal. Не знаю даже, как тебе сказать… – и это признание было важно, потому что я был горд рекламой и хвалился ею, – в конце показали: ПОРП».

Еще до недавнего времени единственная в Польше партия решила использовать приготовленный для другого клиента (до некоторой степени, потому что все еще действовал принцип сообщающихся сосудов) рекламный фильм перед выборами – как вскоре выяснилось, первыми и последними для нее.

– Реклама, очевидно, была слабовата, не принесла победы, – подводит итог Стафей. Политические и экономические изменения вскоре приводят новых клиентов, в том числе дистрибьютора американского машинного масла Valco. Подготовленный для него авторский ролик выдавал пристрастие к абсурдистскому юмору и был основан на несколько рискованной идее, которую сейчас, при всех предосторожностях относительно возможных неверных истолкований, наверное, ничего не стоило бы реализовать: на упомянутом масле Valco жарили яичницу под звуки одного такта из Only You Клиффа Ричарда.

Вскоре за своими постоянными клиентами, которые распространялись по новой стране, последовали сетевые рекламные агентства, которые привозили с собой собственные кадры, стратегию, а зачастую уже готовые идеи. Популярна была адаптация шпаргалок – из экономии, прозаично недостаточной базы, а иногда из пренебрежительного убеждения, что новый рынок некритично поглотит все. Оригиналы иногда уже были известны зрителям: благодаря спутниковому телевидению или региональному, которое, договорившись с вещателями, на несколько часов в день открывало спутниковое окошко. На Катовицком телевидении в 1990 году наряду с зимними пейзажами Бескидов, концертом Магды Дурецкой и телеинтервью Telefoniada можно было посмотреть программы MTV, CNN и RTL, где показывали «Симпсонов» с наскоро записанной звуковой дорожкой на польском. Договоры с вещателями предусматривали сохранение рекламных блоков, поэтому еще до появления официально адаптированных роликов товары становились узнаваемыми. Индивидуальные импортеры, курсирующие через границу на своих машинах, заботились о том, чтобы в уличных ларьках или у розничных торговцев появлялось то, что показывали «по спутнику»: хороший кофе, яйца с сюрпризом и немецкая химия.

Многие адаптации рекламы выглядели как трансляция с чужой планеты. Речь идет не только о картинках богатого мира, стильных офисах, стерильных парикмахерских и просторных ванных, которые не имели ничего общего с реалиями жизни польского покупателя, но и о языковых провалах. Агентствам редко удавалось найти творческих переводчиков класса Лешека Стафея. Легендарный слоган марки Persil – Da weiß man was man hat (что можно примерно перевести как «И знаешь, что получил») – выглядит в польской версии как далекое от основ родной грамматики предложение: «Известно, что получилось», вызывая веселье у комментаторов и недоумение у покупателей, равно как и слоган «Салон, шампунь и кондиционер в одном». Комиссия по языковой культуре ПАН упрекала телевидение за распространение через рекламу несуществующего слова «убеждающий». «Кто в повседневном обиходе употребляет слово “консервант”?» – задумывается Томаш Рачек, посмотрев рекламу маргарина. Языковое своеобразие и неестественные конструкции, характерные для языка раннего капитализма, вскоре вошли в обиход настолько, что еженедельник Antena мог смело раскручиваться, публикуя пародию на рекламу: героиня мечтает о джинсах голубого цвета, и закадровый голос советует ей – в соответствии с популярным в то время сценарием – завязать штанины узелками и выстирать их Обычным Порошком (стандартный конкурент рекламируемого товара в повсеместно распространенной в то время схеме). В 1994 году вышла книга Марты Фокс «Батончики, всегда мягкие, как дождевая вода», рассказывающая о будничной жизни подростков. Современные гимназисты, которым нравится книжка, спрашивают, что должно означать это дурацкое название. Их разум заселен уже другими мемами.

В младенческой стадии польского рекламного рынка ключом к успеху был английский язык, необходимый в контактах с контрагентами, партнерами и зарубежными советниками, вводившими поляков в основы рыночной игры. Стафей как опытный англист быстро воспользовался этой возможностью: расставшись с основанным при его участии Radio Zet, он стал работать заведующим креативным отделом в польских отделениях DDB Needham, J. Walter Thompson и McCann-Erickson. Польские варианты рекламы становились более изысканными.

Приспосабливаться к потребностям рынка становилось настоятельной потребностью…

– Большая часть реклам, над которыми я работал вначале, были польскими адаптациями и озвучиванием, – вспоминает он. – Главным образом, чистящие средства и стиральные порошки. Простые идеи, которые, впрочем, я постепенно научился ценить, они оказались не такими очевидными, как на первый взгляд. И не то чтобы с адаптациями было нечего делать. Зачастую мы использовали сценарий, но приспосабливали его к польским реалиям или выбирали такие ролики, которые отвечали польским проблемам. В то время неоценимой была помощь Яцека Цыгана, который умел синхронизировать текст на чужом языке с движением губ.

Полонийные фирмы ввели продажу ароматных гелей для ванны, шампуней с заграничными названиями, Sofiksy и динамичную, цветную (по сравнению с предыдущей) рекламу…

Одна из таких адаптаций кончилась скандалом. Реклама средства Sunlight основывалась на простом qui pro quo: после шумной вечеринки хозяйка дома беззаботно напевает в кухне, чему удивляется ее свекровь. В ответ на ее удивленный взгляд в сторону груды тарелок хозяйка говорит, что ее это не беспокоит, потому что у нее есть новый приятель. Обеспокоенная свекровь произносит имя своего сына, после чего выясняется, что таинственный приятель – это жидкость для посуды. Команда Лешека Стафея имя из немецкого оригинала заменяет Людвиком, что приводит к конфликту с производителем жидкости Ludwik, Inco-Veritas: тут же возникают альтернативные версии с другими именами, придуманными на замену.

Причиной еще одного недоразумения стал кролик. Готовя звуковую обработку анимационной рекламы какао Nestle, команда Стафея решила обратиться к местным образцам: Nesquik Bunny в польском варианте должен был говорить голосом Зайца из советской детской телепередачи. Оказалось, что это недопустимое отступление от канона, о чем они просто не знали, будучи незнакомыми со стандартными процедурами работы над подобной кампанией.

– Мы не подозревали, что существует целая книга о bunny personality, где описана каждая деталь: в какую сторону повернуто ушко, какая у него рубашечка и какой голос. Голос играл стратегическую роль – герой должен был быть союзником мамы и другом ребенка. В 1992 году я работал над рекламой сигарет Camel с коллегой, который знал не больше меня. Мы взяли несколько сотен снимков из портфолио Camel в разных странах. Героем был одинокий путешественник, крепкий мужчина лет тридцати – сорока, всегда в диких зарослях, в каноэ, в пустыне. Мы должны выбрать из этой иконографии зрительный образ, который отвечал бы польским нуждам. Мы подошли к этому довольно беззаботно. Тогда мы еще не знали, что все нужно обосновать, что необходимы тонкие психологические и социологические знания.

Приспосабливаться к потребностям рынка становилось настоятельной потребностью. В 1989 году телевизионная реклама могла увеличить продажи на несколько сот процентов, потому что рекламы показывали мало, а новое пробуждало интерес. С каждым годом росло число зрителей, которых плохо переведенные и далекие от польских условий жизни рекламы раздражали, вместо того чтобы заинтересовывать, особенно потому, что их становилось все больше, причем не только в выделенных рекламных блоках, но и в любом перерыве между программами. Была и другая, прозаическая причина. Для многих покупка рекламируемых товаров была недосягаема – со времен введения реформ Бальцеровича цены возросли колоссально, что в сочетании с сокращающейся занятостью поставило очень многих в трудное положение, зачастую надолго. Следовательно, самым важным критерием должна была стать низкая цена. Одной из самых нелюбимых была та реклама, в которой ребенок бросает батончик Milky Way в молоко: она ассоциировалась не с фантазией исследователя, а с порчей еды. Агентства учились на ошибках. Неудачей закончилась и одна из первых сделанных по польской мерке кампаний – IBM. В Варшаве расцвели голубые розы, символ марки, снабженные слоганом: «Успехов, Польша!» «Эта кампания провозглашала: вы героически свергли коммунистов, пришло время экономических успехов. В этом вам поможет наш компьютер. Добрый день, мы с вами, мы хотим вам помочь. Похоже, что поляков рассердил протекционистский тон IBM. Несмотря на то что на улицах множество рекламных плакатов, именно эти стали предметом агрессии, их пачкали, обдирали, уничтожали. Или дописывали на них: “Успехов, IBM!” – писала в «Газете» Тереса Богуцкая и добавляла: – В конце концов, мы усвоим этот язык и эти условности. А авторы начнут приспосабливать свои проспекты к нашему восприятию. Но иногда видишь рекламу фирм, у которых составилось такое мнение о польских потребителях, что плохо становится». Этот принцип понимало агентство Corporate Profiles: несмотря на то что было бельгийским, оно обладало преимуществом в лице Марцина Мрошчака, графика еще с опытом Польской школы плаката. Он знал, что поляк в 1991 году примет участие в лотерее, чтобы, выиграв, обрести ощущение стабилизации, а не истратить деньги на роскошь. Поэтому в кампании «Миллиард в среду, миллиард в субботу» утомленный жизнью поляк-босяк превращался в представителя среднего класса, в воображении – уверенного в завтрашнем дне. Должно было пройти больше десятка лет, чтобы герой рекламы для того же самого клиента мог отдаться безмятежной жизни пенсионера и бросить лозунг, который, впрочем, быстро вошел в повседневный язык: «Да, я выиграл в лото!»

Лешек Стафей вспоминает время, когда польская реклама начала говорить собственным языком. Она кажется, если можно употребить это слово, несколько лиричнее.

– Мы обладали большой свободой при осуществлении кампании для Маргарет Астор. Мы провели кастинг. Его прошла очень милая девушка, совершенно неподготовленная. В какой-то момент во всех журналах было полно ее изображений. Нам разрешали делать рекламу по нашему собственному сценарию. Мы никому не подражали.

Фактически реклама косметики 1993 года больше связана с атмосферой Ежичиады, чем с нью-йоркским шиком. В ней рассказывалась история современной Золушки: скромная девушка в библиотеке видит юношу своей мечты. Благодаря макияжу она превращается в принцессу и на балу привлекает внимание своего избранника.

– Нет, так дальше невозможно. Очнись, посмотри! Ты прекрасна! Поверь в магию живых красок. Маргарет Астор – лак для ногтей. Маргарет Астор – тени для век. Маргарет Астор – губная помада. Видишь, как она тебе идет? Он видит. Тогда поверь в себя! Маргарет Астор: как прекрасно быть собой, – говорит голос за кадром.

(Девушку зовут Зузанна Лукашик, это симпатичная семнадцатилетняя варшавская школьница. «У меня в школе сейчас горячее время – контрольные», – объясняет она журналистам на пресс-конференции в отеле «Полонез». Принца играл длинноволосый Павел Делонг. Звуковая дорожка, разумеется, Wonderful life, гимн красоты и моды.)

* * *

Мировой нормой становится компьютерная обработка изображения. В 1987 году Adobe выпускает первую версию фотошопа

– Анджей Понговский был первый известный мне график, который понял, что времена изменились, – говорит Лешек Стафей. – Он – один из немногих примеров, наряду с Марцином Мрошчаком, удачного перехода от галерейного, художественного плаката к языку билборда.

– В 1980-м вдруг перестал звонить телефон. Оказалось, что мы уже не делаем по сто афиш в год, потому что не существует Polfilm, KAW, некому заказывать, – говорит Понговский. – с Мачеком Калкусом, молодым графиком, мы основали Studio P.

В 1991 году представитель государственной фирмы Agpol ясно формулировал проблему: польские художники не чувствуют рекламу.

– Ничего не поделаешь. Чтобы чувствовать рекламу, нужно родиться среди рекламы и с колыбели быть бомбардированным хорошей рекламой, – он беспомощно разводил руками. Понговский с грустью соглашался.

– Мы продавали атмосферу, а товар был где-то на заднем плане. Поэтому нашим графикам было трудно перейти к рекламе. У меня было стремление создать польскую школу билборда. Я пробовал подключить своих лучших коллег, но безуспешно, – рассказывает он. – Я работал с Леницей, Свежим, Млодоженьцем. После первого столкновения с рекламой попытки обычно заканчивались. Мне не хватало смелости пригласить художника на встречу с клиентом. Как я мог сказать профессору, чтобы он приходил с портфолио? Или выслушать: сделайте два эскиза. Брутальный язык рекламщиков я переводил на вежливый, слегка обманывая этих людей, я не говорил, что люди из агентства вытворяют на встречах. Я взял на себя роль посредника, и мне удалось сделать несколько вещей, но без особого успеха. Мне не удалось передать этот азарт, этот дух.

Его воспоминания об этом периоде типичны:

– Когда я создавал группу, мы искали людей, которые знают английский, неважно, будь то сантехник или археолог. Это было очень кустарно, нам все время приходилось учиться. Мы не умели проводить презентаций. Этих людей потом засосала анонимная графическая работа.

В 1991 году представитель государственной фирмы Agpol ясно формулировал проблему: польские художники не чувствуют рекламу

Понговский, который параллельно работе в рекламе какое-то время станет работать художественным директором польской версии журнала Playboy, в середине девяностых найдет свое место – это едва зарождающаяся социальная реклама. Он станет главным зачинщиком полемик на все еще консервативном рынке: ведь еще недавно факт, что можно рекламировать гигиенические прокладки, вызывал стыдливый румянец. Зато общественное мнение окажется проникнутым излишней щепетильностью – выпяченная попка на плакате: «Сигареты в жопу!» – вызывает не такую сильную бурю, как непрямое оптимистичное сообщение, призывающее пользоваться презервативами: «Все в порядке – не лопни!»

* * *

Реклама, которую видишь чаще всего, которая больше всего обсуждается, которая преобладает в СМИ, разумеется, создается в Варшаве. Именно там сосредоточен новый креативный класс («Среднему работнику рекламного агентства обычно двадцать-тридцать лет. Он психолог, социолог, математик, журналист, полонист, экономист, художник, кинорежиссер, полиграфист», – пишет «Газета»). Телевидение продает варшавский стиль жизни и точку зрения. А где остальная страна? Wprost в 1992 году спрашивает, почему – если не считать фирмы Pollena 2000 – на телевидении редко можно увидеть рекламу польских товаров. Действительно, нечасто, но ведь существует местное телевидение. Варшавский Top Canal еще в 1994 году (это год рекламы «Будь собой, выбери Pepsi» и Marioli okocim spόjrzeniu[39]) транслирует такие рекламы, что кажется, 1989 год никак не кончится: медленно двигающиеся поля, адрес и телефон, постоянно повторяющееся слово «престижный». Так они и будут работать до самого принудительного отключения сигнала частных телевизионных каналов. Еще существует радио и, наконец, обильный рынок полиграфии. Здесь господствуют агентства, которые находятся не в Варшаве. Это вроцлавская Aida и Zebra, краковская Galicja и множество микроагенств, делающих осторожные первые шаги.

– У польских производителей не было ни спроса, ни информированности, ни денег, но они старались продвигать сами себя, – вспоминает Лешек Стафей. – Они, со всем уважением к их достижениям, не имели того know-how, что мы. Нам приходилось сражаться с буквализмом. Если говоришь «труба», то не показывай трубу, покажи слоновий хобот.

Когда в 1989 году возникло краковское рекламное агентство «Галиция», с ним стал сотрудничать Мариан Цужидло, который уже какое-то время работал в рекламе. В конце восьмидесятых он получал рекламные заказы от Polmot и других экспортных предприятий, поскольку умел, используя подходы Адама Слодового, конструировать самые продвинутые устройства и с их помощью наколдовать эффект, не уступающий западному каталогу. В то время это было бесценное умение. В шестидесятых годах Тадеуш Суминьский делал снимки больших заводов и индустриальной техники, которые поражали масштабом, освещением, игрой ритмов и геометрии, но с тех пор мир ушел вперед, оставив Польшу на десяток лет позади в техническом отношении; впрочем, на то, чтобы как следует выучивать фотографов, так ни у кого и не было денег. Перед самой трансформацией это занятие было далеко от сказочного, даже если речь шла о подготовке стенда к Познаньской ярмарке. Честолюбивый, не склонный к обидам краковянин работал как сценограф, фотограф, график, менеджер, техник и волшебник в одном лице.

– На Познаньской ярмарке у предприятий-экспортеров были свои павильоны. Стены нужно было заполнить эффектными снимками. Вначале я сам обрабатывал свои материалы, – смеется за чашкой чая Мариан Цужидло. – Мне нужно было сфотографировать сварщика. Я делал двойную экспозицию, делал пометку на фокусировочном экране, где ручка сварочного аппарата, потом – другая экспозиция на том же кадре, с резким светом, с наложенным фильтром, я добавлял какую-нибудь звездочку со вспышками или расщеплял свет, и таким образом мне удавалось достичь неплохого по тем временам эффекта.

Мировой нормой становится компьютерная обработка изображения. В 1987 году Adobe выпускает первую версию фотошопа. В США Рышард Горовиц дает волю воображению, начинает использовать цифровые технологии, выпускает волшебных голубей и позволяет клавиатурам вынырнуть из океанских глубин. Мариану Цужидло приходится экспериментировать.

– У моего коллеги в Институте географии Ягеллонского университета (Отделение картографии и дистанционного зондирования) был вакуумный стол для изготовления репродукций размерами полтора на два метра. Мне удавалось сделать идеальный «сандвич» из снимков и пространства, расписанного аэрографом, потому что саму машину я фотографировал в каком-то гараже. В 1987 году я купил Mamiya RB67. Сконструировал устройство для больших отпечатков на западных материалах, потому что ORWO и Foton для этого не годились. Я по образованию механик, кроме того, самолюбие меня заело.

На съемках часто господствовала импровизация и правило, которое на обиходном языке зовется «чешским фильмом» – никто ничего не знает.

– У меня была информация, что нужно сфотографировать новую изотерму Нысы. Мне звонят: прошу приехать, все готово, автомобиль ждет в цехе. Прихожу в цех, спрашиваю про изотерму – оказывается, что ничего нет, что автомобиль разбили неделю назад, въезжая в цех. Что было делать? Я вернулся домой. Или, кажется, в 1988 году появился внедорожник Tarpan Honker, на нем до сих пор ездят в армии. Я специально приехал в Познань в час или в два ночи, чтобы мобилизовать группу, потому что всегда приходилось много организовывать, а при случае еще и выслушивать колкости. Мне выделили симпатичного паренька, мы вместе искали подходящее для съемок место. Второй человек, который должен был с нами ехать, куда-то исчез, ну, каждый из нас сел в один из автомобилей. Под Познанью должны были быть неплохие горки, и действительно, отличный рельеф, какая-то зелень, на небе тучки. Мы устроили небольшой «Дакар». И вдруг слышим крики – оказалось, эта зелень была чьим-то только что снятым урожаем. Кто-то донес хозяину, – вспоминает Мариан Цужидло.

* * *

Календарь Мариана Цужидло с «трубчатыми колоколами», несколько в духе работ Рышарда Горовица, получает несколько наград…

Уже в 1987-м «Телевизионный ежедневник» советовал – как раз фарфоровой отрасли, которая страдала от того, что предложение превышало спрос, а в магазинах застаивались тонны непроданного товара, – чтобы «выучила чуждо звучащее слово marketing», но именно трансформация системы послужила причиной того, что каждое предприятие решило заказать себе рекламу. В частности, предприятие Unitra im. Marcina Kasprzaka старалось держать руку на пульсе. Они заказали ролик польского плеера Kajtek, появление которого возвещает модель на роликах. В начале девяностых годов они первыми вторгаются на территорию «ностальгии» по-польски и втягивают в рекламную кампанию своего патрона: «Классный Каспшак – это целое состояние», – провозглашает на плакате деятель в цветных хипповых очках, который держит в руках магнитофон собственного имени. За десять лет до Good bye, Lenin!

– Сначала Центр заграничной торговли по инерции еще действовал, но постепенно фирмы начали обособляться, и мой контракт, в конце концов, закончился. В Польше было не много рекламных фотографов, но на рынке труда появилось множество людей, которые раньше были связаны с отделениями только что расформированного издательства KAW. У них было западное оборудование, выкупленное за гроши у бывшей фирмы, а мне приходилось самому покупать себе все за невероятно высокие по тем временам цены.

Появляются новые клиенты: Okocim, Dębica, RMF FM. Цужидло все делает сам: ставит план, делает снимки, обрабатывает их и проявляет

В 1990 году Мариан Цужидло получает от рекламного агентства Galicja интересное и, как потом выяснилось, необычайно продуктивное задание. Оно касалось фирмы Gamrat из Ясла, производящей пластмассы – обкладку, пластиковые трубы, а также… ракетное топливо, гранатометы и минометы.

– В администрации фирмы вижу на дверях надпись от руки: маркетинг. Внутри симпатичнейшая женщина средних лет. Говорит: «Я занимаюсь маркетингом, но на самом деле я технолог, мне просто это поручили. Нам нужны плакаты». Оказалось, что до тех пор за плакаты отвечал совсем другой центр, здесь не было никаких слайдов, только готовые распечатки и какой-то тюбик. Но сотрудничество у нас вышло замечательное и длилось больше десяти лет, даже когда начали появляться какие-то гении маркетинга, молодые пистолеты. Тогда бывало и страшно, и смешно.

История реализации маркетинговых стратегий в рассказе Мариана Цужидло живо напоминает забавные истории Марцина Вихи из «Как я разлюбил дизайн», только à rebours: в этом случае роль младшего бренд-менеджера из канцелярских мемов играл не капризный клиент, а знающий молодой человек, приглашенный из агентства, или новый, динамичный и решительный директор, которому хватило амбиций придумать фирму заново (прежде белого воротничка он, наверное, носил, как шутила тогда вся редакция Elle, спортивные очки марки Oakley).

– Новый директор объявлял: проводим кампанию новой линии обкладки. В первую очередь – фирменный знак: нужно сделать новый, лучше прежнего. Приезжает агентство, проводит исследование рынка, ассоциаций, узнавания какого-то знака «Вздор», какого еще даже не было. Потом – съемки. На снимке луг и кусочек трубы, ничего особенного, при этом оказывается, что они должны заплатить целое состояние за лицензию только для билборда и только на два месяца. Они тратили деньги ни на что. Это была страшная обдираловка. Плутовство, отсутствие компетенции у наших работников, клиент, который не понимал в чем дело, но пыжился, какой он умный – не мог допустить, что чего-то не знает.

После года работы с неэффективным агентством Garmat возвращается к мысли о постоянном фотографе. Ставки Цужидло, с которым раньше рассчитывались, исходя из количества сделанных слайдов, значительно возросли, что позволило ему открыть собственную студию, которая какое-то время была лучшей в стране. Календарь с «трубчатыми колоколами», несколько в духе работ Рышарда Горовица, получает несколько наград. Появляются новые клиенты: Okocim, Dębica, RMF FM. Цужидло все делает сам: ставит план, делает снимки, обрабатывает их и проявляет. Единственный, кого он берет на работу, это ассистент для общения с клиентами из варшавских рекламных агентств.

– Я не сильно люблю развлечения, у меня не было бы шансов в Варшаве. Я был довольно нелюдимым типом, у меня не было времени на забавы. Поэтому часто, когда у меня в студии для простой сессии появлялась расслабленная, бессмысленно большая группа из агентства, я сердился и устраивал экзамен. Во время перерыва в съемках, выбрав одного из «творческих» визитеров, я показывал ему один из своих получивших награду календарей, для Polmos Łańcut (снимки с парой у кареты), и спрашивал: сколько человек делало это? Называли разные цифры – десять, может, больше. А на самом деле стилизацией, прокатом костюмов из Театра Словацкого, подготовкой места, рассыпанием листьев на осенней сцене, графическим проектом – всем занимался Цужидло. Только с макияжем помогала модель. Мы садились в автомобиль, фотографировались, в тот же день я проявлял снимки. Я не мог позволить, чтобы кто-то занимался этим, кроме меня. Понимаю, что это мазохизм, но мне необходимо делать все самому.

(В 2004 году Мариан Цужидло оставил рекламную отрасль. Он продолжает фотографировать, но совершенно другие вещи – в последнее время сакральное искусство Ежи Новосельского. Но больше всего его волнует страсть всей его жизни – «харлеи».)

Фиолетовый с переходом в белый

В конце 1988-го и весной 1989 года в Кракове, Катовице, Мысловице и Вроцлаве в городском транспорте видели таинственную пассажирку. Говорили, что она как ни в чем не бывало входила в трамвай, рассматривала пассажиров, потом, убедившись, что ее хорошо слышно, пророческим тоном произносила:

– Весна чудесная, а осень будет кровавая.

В Кракове «зайцем» ездила монахиня.

– Вот мы беспокоимся о билете, а тем временем на Польшу обрушится большое несчастье, большая беда, – отвечала она контролеру, и так убедительно, что пассажиры не только замирали, но и скидывались ей на штраф.

Подобные свидетельства собирал шлёнский этнолог Дионизиуш Чубала, исследователь и знаток городских легенд. Различные варианты рассказа объединяло одно: загадочная фигура, от которой исходил странный свет и которая предсказывала ужасные события, которые вскоре должны произойти на польской земле. Воображение тут же подсовывает готовые сцены. Дребезжащий, шаткий трамвай «Консталь», пробивающееся сквозь побуревшие от пыли стекла солнце, лес взъерошенных причесок и великоватых курток, море нервных, усталых лиц; люди дремлют, опираются на перила, вдруг – пророчество.

Подобная история должна быть хорошо известна каждому фольклористу, который увидит в ней давно подвергшийся классификации образец. Это мутация современной легенды о так называемом исчезающем автостопщике, впервые отмеченной в Соединенных Штатах в середине ХХ века и с тех пор распространившейся в локальных вариантах по всему миру. Таинственный путешественник – это дух или другое сверхъестественное существо: оно исчезает в невыясненных обстоятельствах, оставляя после себя какой-то знак, предостерегая об опасности. В Польше, как заметил профессор Чубала, популярным героем был пассажир-пророк, обычно встреченный в общественном транспорте. Легенда часто возвращалась в кризисные моменты: во время военного положения, после покушения на Иоанна Павла II и, наконец, в атмосфере неуверенности конца восьмидесятых. Антропология объясняет феномен возвращающихся волн сверхъестественной ауры необходимостью справиться с нестабильностью окружающего мира, попытками освоения прыжка в незнаемое, которое уже рядом и только и ждет падения Вавилона великого. Социолог Яцек Курчевский рассматривал эти явления на широком фоне глобального наступления Иррационального в постхипповую эпоху, называя их «путями реконтркультуры» (это название – вариация на тему «Путей контркультуры», культовой в семидесятых годах книги Альдоны Явловской, главного источника знаний для польского молодого бунтовщика о том, против чего и как бунтовали во Франции и Америке). Курчевский пишет о мире хиппи, которые выросли и утратили революционный запал. В Штатах Эра Водолея вошла в этап корпоративно-костюмный, а бунтовщики признали, что вместо того, чтобы толпиться в коммунах, хорошо было бы иметь дом с садом, деньги и ощущение стабильного места в жизни, но не отказываться от магического измерения жизни: восьмидесятые годы – это период бегства в легендарное, исконное, обоснованное. Проходит время полетов в космос, приходит эпоха мифа и сказки. Fantasy вытесняет science fiction. В США бизнесмены, калифорнийские богачи и компьютерные гении слушают релаксационные кассеты, ставят в комнатах магические кристаллы, ищут смысл в новых религиозных движениях. Поляки ведут себя практично и эклектично: бросаются на нудистские пляжи, переходят на вегетарианское питание, очарованные Брюсом Ли и «Храмом Шаолиня», записываются на курсы единоборств или ходят на сессии, как рассказывает Курчевский, «ребёфинга». Это же десятилетие изобилует частной, неортодоксальной метафизикой среди христиан. Чудеса, не подтвержденные Ватиканом, происходят в югославском Меджугорье и в Олаве под Вроцлавом. Рейгановской Америкой эпохи Уолл-стрит и Деловой девушки овладевает satanic panic, множатся – как потом выяснится, фиктивные – свидетельства похищений злонамеренными сектами. Проповедники пугают посланием из ада, зашифрованным в хитах музыки рока, и утверждают, что его можно услышать, если пустить запись песни задом наперед. Обычное дело в интересное время.

* * *

Клуб лозоискателей сначала существует как приложение к Польскому кибернетическому обществу, постепенно становится самостоятельным и приобретает членов со всех концов страны

С некоторым опозданием эта волна доходит до Польши. Эзотерические увлечения знакомых не ускользают от Мирона Бялошевского, который упоминает о них в «Тайном дневнике». Его близкая приятельница Ядвига Станьчакова и литературный критик Тадеуш Соболевский начинают медитировать: «Тадзио тоже начал медитировать, но при этом засыпает. Ядвига утверждает, что в последнее время чувствует, что бессмертна». В фильме «Несколько человек, немного времени» слепая Станьчакова, которую играет Кристина Янда, на вечеринке демонстрирует дермооптические способности, ладонями определяя цвет предметов.

Репортер Януш Вилк-Бяложей, который одним из первых погрузился в парапсихологический польский послевоенный мир, предлагал несколько циничное политическое объяснение этого поветрия: интерес к сверхъестественным явлениям был на руку властям. «Лучше игра в черную магию, чем занятия политикой – если не хватает стаканов, пусть у людей будут летающие тарелки», – писал он, добавляя, что интенсивность внеземных проявлений происходит, как правило, в переломные годы – 1956, 1970, 1980-й. Вилк-Бяложей прослеживает судьбы «лозоискателей с Радомской», или Психотронического общества, основателем которого был Лех Эмфази Стефаньский. Этот театральный режиссер, сподвижник Мирона Бялошевского, писатель и актер – один из самых главных вдохновителей польской эзотерической жизни восьмидесятых. Основанный им клуб лозоискателей сначала существует как приложение к Польскому кибернетическому обществу, постепенно становится самостоятельным и приобретает членов со всех концов страны. В этом большая заслуга Люцины Винницкой: звезда «Поезда» и «Матери Иоанны от ангелов» ездит по Индии и Филиппинам, посещает индийских мудрецов и целителей, оперирующих без скальпеля, делится на страницах журнала Przekrόj своей увлеченностью дыхательной йогой и памятью о прежних воплощениях. Сотни поляков присоединяются к ее «Академии жизни» и Психотроническому обществу, познавая секреты тибетского массажа, лозоходства, маятника, астрологии и нетрадиционной медицины. Виктор Новацкий становится йогом, и его наполняет «чудесная энергия». С помощью гимнастики, здоровой диеты и медитации он избавляется от недугов. В возрасте семидесяти семи лет «чувствует себя бодрым, как молодой». Янина Каминьская публикует в прессе советы для желающих лечиться в согласии с природой. «От щитовидной железы – янтарные бусы. Прополис – от почти что двухсот болезней… от городского чада, вони, от вредных испарений бетона, от усталости, от стресса – прогулка по лесу, по парку, лучше всего среди берез, буков, рябин, лип». Популярность объединений парапсихологов начинает беспокоить аппарат власти; если верить теории Вилка-Бяложея относительно официально одобренного предохранительного клапана, они, по-видимому, считают, что он вышел из-под контроля. Пресса, стоящая на страже материалистической картины мира, «в заботе о чистоте умственного климата в Польше» предполагает массированную атаку, потому что психотронцы «вредны для умов настолько же, насколько сера для легких». Тогда же книга «От магии до психотроники» Леха Эмфази Стефаньского продается в количестве ста тысяч экземпляров.

Сотни поляков присоединяются к Психотроническому обществу, познавая секреты тибетского массажа, лозоходства, маятника, астрологии и нетрадиционной медицины

В то же самое время сотни поляков смотрят в небо, ожидая увидеть летающие блюдца. В конце семидесятых инопланетяне якобы приземляются в деревушке Эмильчин в Люблинском воеводстве. Свидетелем их визита был крестьянин Ян Вольский, который вспоминает, что пришельцы в комбинезонах обладали хорошими манерами и обращались с ним вежливо. В Эмильчин приезжает исследователь сверхъестественных явлений Збигнев Бланя-Больнар, который делится своими отчетами с «Экспрессом репортеров», об инциденте с пришельцами сообщает также Przekrόj. Рубрика, посвященная наблюдениям UFO, попадает на страницы «Крылатой Польши», где уфологическую рубрику ведет Кшиштоф Пехота. В восьмидесятых литература, посвященная паранормальным явлениям, выглядит безукоризненно; о высоком уровне заботится Krajowa Agencja Wydawnicza. Богуслав Польх рисует комикс на основе книжек Эриха фон Дэникена об Атлантиде и палеоастронавтах – богах из космоса, а книги Люциана Знича интригуют хорошо оформленными обложками, на которых громоздятся вариации на темы планетарных форм и устройства глаза. Палеоастронавты, Бермудский треугольник и таинственные знаки будут распалять воображение польского читателя очередной десяток лет. Уже во времена хонтологии, то есть на закате ПНР, появляются книги Арнольда Мостовича, популяризатора всяческих наук: «Мы из космоса» и «О тех, что из космоса». Обложка первого из мини-пособий паранормальной науки интригует люминесцентной типографикой, другая – несколько уорхоловским космонавтом, плывущим где-то в невесомости.

Марек Пшибылик, репортер газеты «Жиче Варшавы», который все восьмидесятые и начало девяностых проведет, путешествуя по базарам и наблюдая эволюцию польской торговли, заглядывает и к букинистам, где находит множество публикаций на эту тему, конечно, в виде ксерокса. «Среди книг, направленных на формирование духа, я нашел “Хиромантию”, “Египетский сонник”, “Карма-йогу” – об изменении человека, “Силу гипнотизма и увеличение энергии”, “Важнейшие пророчества и предсказания”, “Любовные позы”, “Гаданье на картах, или Персидская каббала для каждого знака Зодиака”. <…> Книги, помогающие сочетать силу воли и силу удара, сто́ят в пять раз дороже. Можно приобрести “Искусство растяжки и удара”. При помощи подобных книг можно овладеть “Парализующим искусством кунг-фу” или Best karate, научиться “Подсечке в системе карате, дзюдо и самообороне”». Совсем скоро этот тренд подхватят издательства первого ряда. Возглавит их Instytut Wydawniczy Związkόw Zawodowych, который наряду с фантастическими романами и руководством по сексуальным позам издаст множество книг о траволечении, с аккуратными разноцветными обложками, довольно строгими, с характерными для эпохи шаблонов «Летрасет» косыми рядами букв. Издательство Rόj опубликует «Неуловимую силу» Анны Остшицкой и Марка Рымушко, репортаж об Иоанне из Сосновца – девушке, обладающей способностью к психокинезу, не меньшей, чем Ури Геллер. За плечами авторов книги был опыт и солидная марка. Рымушко, впоследствии основавший журнал «Неизвестный мир», уже в то время был лауреатом премии имени Ксаверия Прушиньского и автором нескольких сборников репортажей, главным образом судебных. По обложке «Неуловимой силы» этого никак нельзя заметить. Она невольно возвестила неизбежно приближающиеся новые тренды в оформлении книг. Заглавие занимает немного места, оно приглушено яркими анонсами: «парапсихологический феномен», «Иоанна из Сосновца – загадка, разгаданная в этой книге!», а на последней стороне обложки беспощадное: «Внимание!» Это вид передачи послания, который, с одной стороны, наводит на мысль об импортных товарах, кричащих: new, neu, nouveau, а с другой – буквенный horror vacui польской предвоенной рекламы. Чем гуще, тем лучше – словно графики хотели отразить всю надежность и практичность модернизма, словно кто-то выпустил из бутылки джина анархии и маркетингового барокко.

* * *

Когда в издательском мире начинает нарастать хаос, государственные учреждения шатаются, а новый рынок наводняют маленькие конторы-эфемериды, самые предприимчивые издатели пользуются моментом, чтобы освежить проверенный репертуар. Свой очередной ренессанс переживают старые предсказания, относящиеся еще к XIX веку, постоянная составляющая давнего балаганного и ярмарочного репертуара. О них писал Януш Дунин в «Бумажном бандите», обращая особое внимание на «Пророчества Сивиллы», которые до того времени (семидесятые годы ХХ века) были изданы не менее двадцати трех раз под разными заглавиями. О содержании «Сивиллы» Дунин писал, что оно «столь же запутанно, сколь примитивно»; запись предположительного разговора царя Соломона и пророчицы убеждает, что мы живем в последние времена, и пугает, предсказывая разнообразные знамения наступающего конца (связанные, главным образом, с непристойной модой женской одежды). Эти брошюрки пользовались большой популярностью, особенно в предвоенной польской деревне, и производили огромное впечатление, потому что люди не только охотно покупали их репринты, но и более-менее дословное эхо недолговечных книжечек явно можно было заметить в речах польских ясновидцев и мистиков эпохи поздней ПНР.

Близость конца века явно пробуждала фантазию и потребность в странном. Ведь Нострадамус предвидел конец света в 1999-м, а болгарская ясновидица Баба Ванга предсказала радиоактивную гибель человечества примерно в начале нового тысячелетия. Беру в руки одно из таких изданий: «Пророчество царицы Савской с 875 года до Рождества Христова и до поздних времен». Обложка на вид – предвоенная, но на четвертой странице обложки виднеется дата: Ченстохова 1989. Другое издание завораживает меня обложкой в неистовых тонах с рисунком в стилистике дисков треш-метал – красные скелеты радостно покидают свои могилы, по дороге теряя конечности. «Михальда, или Пророчество Сибилии» [sic!] вызывает беспокойство вопросом: «1991 – конец света???» Антология под редакцией Тадеуша Кшижевского пугает изображением радужного божества, грубо вытесанного, как скульптуры Стаха из Варты.

Близость конца века явно пробуждала фантазию и потребность в странном

Актуальный в то время еженедельник потребителя Veto («Слышу то и дело / только покручу ручку / вчера в ТВ / говорил об этом пан Х. / Пресса уже знает / Veto и ITD / Читаю и хочу / надеть трусы и бежать», – поет в «Видеокасании» Анна Юркштович), известный, среди прочего, тем, что пропагандировал движение нудистов и предоставлял свои страницы начинающим предпринимателям и разочарованным потребителям, быстро реагирует на потребность в чудесах. Читаю в разделе объявлений:

«Отпуск у травника – индивидуально подобранное известным лозоискателем-травником Элигием Козловским травное лечение – успешное в случае многих болезней, даже тех, что до сих пор считались неизлечимыми»;

«Компьютерные биоритмы как индивидуальной, так и партнерской совместимости, а также привлекательные зодиакальные гороскопы получишь мгновенно, назвав дату рождения»;

«XIII Книга пана Тадеуша (9900,—), Сказка о царевне П… (9900,—) и дру-гие гороскопы, гадания, эротика, биоритмы, предсказания, сонники».

Такого рода объявления, снабженные номером почтового ящика, завладевают польской прессой на несколько лет. Популярным носителем эзотерического материала является магнитофонная кассета, продукт недорогой и доступный каждому. Центр техник натуральной терапии Imagio из Щецина, практикующий продажу путем рассылки, удостоверяет, что достаточно магнитофона «Каспшак», чтобы явно улучшить качество сексуальной жизни. «Удивительная кассета обольщает женщину», – гласит анонс на целую страницу, на который я натыкаюсь везде, от «Неизвестного мира» до «Панорамы». «Она думает, что это всего-навсего музыка, но ее эротизм предполагает любовь с тобой!» Кассета за 98 тысяч злотых, кажется, это «открытие из США», доступна в дискотечном, джазовом и классическом вариантах. «Разжигает даже страсть жены», – уверяет дистрибьютор и добавляет, что полная конфиденциальность гарантирована. Щецинские чародеи предлагают также обширный каталог кассет, воздействующих на подсознание в других отношениях. Благодаря им можно сбросить лишний вес, перестать курить, достичь жизненных и финансовых успехов.

В Книге XVI «Приключений Тытуса, Ромека и А’Томека» Тытус де Зоо работает в таблоиде «Треле-Мореле». В редакции имеется палец для высасывания из него новостей, и кажется, что подобная аппаратура существовала в некоторых других местах в Польше после 1989 года, о чем свидетельствовали газеты, специализирующиеся на сфабрикованных новостях. «Массаж носа принесет вам деньги, – доктор Карлтон Смит утверждает, что 91 % людей, потирающих нос, отметило приток наличности»; «Высморкался – и у него выпал глаз»; «Голова шахматиста взорвалась во время игры», – информировал журнал Rewelacje, польский аналог Weekly World News. Флоридский таблоид специализировался в изготовлении эффектных фактоидов о маленьком космическом пришельце, которого усыновила Хиллари Клинтон, или о ребенке женщины и снежного человека. Редактор польского издания, славист, переводчик поэзии, знаток Балкан Гжегож Латушиньский клялся в беседе с Лешеком Талько, что для перевода отбирает лишь самую достоверную информацию из американской версии. Жизнь этого двухнедельника оказалась недолгой, но это не означало, что польский читатель не ощущал потребности в невероятных историях. Большой популярностью пользовался двухнедельник «Скандалы» под редакцией Александра Минковского, автора «Безумия Майки Сковрон». Минковский был писателем, умел чувствовать конъюнктуру: популярный в ПНР, он уже в 1989-м опубликовал повесть с характерным названием «Тайны знаменитостей». Основанный в 1991 году журнал «Скандалы» советовал мазь для прироста зубов, а колдунья, от которой пахло луком, отрицала, что спала с Кашпировским. Художник и известный коллекционер диковинок Мацей Сенчик, который собирал и «Скандалы» вместе с его многочисленными подобиями, вспоминал: «Я чувствовал себя странно и приятно смущенным, просматривая эти мерзкие порочные журнальчики».

Эзотерика в популярно-торговой версии и бульварная пресса стали естественными партнерами. Страницы «Скандалов» и скверно напечатанных на плохой бумаге телевизионных программ были заполнены объявлениями о гороскопах по телефону от Кшиштофа Буллишки и Давида Харклая (в действительности – профессора Виолетты Косеской), наряду с ними публиковались рекламные объявления поясов для похудения и стелек против любых недомоганий, согласно правилам популярной в то время акупрессуры. Обувной сюжет в 1995 году попал в президентскую кампанию: кандидат Казимеж Пиотрович из Хшанова, изобретатель лечебных стелек Piokal, предложит очищать биополе через ступни.

* * *

В унылом 1990 году Veto организует встречи с художником и чудотворцем Франциском Феллманном. Феллманн, который утверждает, что может лечить даже ВИЧ, опирается на популярность действовавших в предшествовавшем десятилетии биотерапевтов: Станислава Нарделло, отца Климушки, а прежде всего, Клива Харриса, канадца, сеансы которого собирают толпы в прикостельных залах в начале эпохи «Солидарности». Растущий интерес к оздоровлению – это, наверное, ответ на хаос и хроническое недофинансирование системы здравоохранения, которые ухудшают условия лечения – иногда не хватает самых основных лекарств. Строительство грандиозных больничных комплексов эпохи Герека замедлилось. Не хватает мест. Растут очереди. Неофициальным способом получить место в больнице или ускорить визит становится коньяк или коробка конфет. Отчаявшиеся пациенты ищут помощи в других местах.

Феллманн лечит биотоками и касанием. Ведет сеанс Кристина Лоская. Люди на встречах толпятся в очередях, падают в обмороки. Роман Котович фотографировал встречу в пассаже Hala Gwardii: лес курток, дубленок и теплых шапок окружает пожилого человека в светлом костюме, несомненно напоминающего проповедника. Они поднимают руки, потом прижимают их к глазам. На другом снимке довольные пациенты торопятся высказать благодарность. Те, кто не попал на встречу, довольствуются телебиосеансами, которые транслирует местное телевидение в Познани и Щецине. Veto рассказывает, что сеанс щецинского телевидения дал прекрасные результаты: сто двадцать человек прислали письма с благодарностью за вылеченные заболевания позвоночника и головную боль.

Потребность в телевизионных сеансах биоэнерготерапевтов растет. В 1989 году на Польское телевидение попадает советский психиатр и бывший спортсмен Анатолий Кашпировский, который уверяет, что в состоянии лечить гипнозом с помощью телевизионных волн. Ранее он обрел огромную популярность в СССР, но власти решили отказаться от передачи его программ после того, как будто бы отмечались случаи психоза, спровоцированные телевизионной гипнотерапией. Но польские эксперты сочли, что нет никаких препятствий для появления чудотворца на экране. Канал «Двойка» начал передавать «Встречу с психотерапевтом Анатолием Кашпировским» вечером, в prime time, и перед телевизорами мгновенно собирались миллионы зрителей.

У целителя характерная челка, делающая его похожим на Спока из фильма Star Trek, это придает ему некую странность. Программа монотонная: крупный план лица Кашпировского, который говорит в микрофон. Фон – сентиментальные звуки пианино. Ведущий предупреждает о побочных эффектах: кроме улучшения состояния здоровья может измениться цвет глаз, может вырасти новый зуб. Советует, как приготовиться к сеансу, рассказывает истории. Потом начинается отсчет. В период наибольшей популярности Кашпировского программу смотрели 76 % телезрителей, а сам целитель в знак признания получил особую статуэтку «Виктор». В это время он ездит по стране, встречается с Лехом Валенсой, проводит сеансы оздоровления вживую. Встречи организует фирма Westa, входной билет стоит 50 тысяч злотых, что журнал Polska Kronika Filmowa в 1990 году резко критикует как «аморальную торговлю надеждой».

Феллманн лечит биотоками и касанием. Ведет сеанс Кристина Лоская. Люди на встречах толпятся в очередях, падают в обмороки…

Сеанс в Лодзи в декабре 1991

Терапевт предупреждает, что его сеансы не заменяют традиционной медицины. «Я никакой не волшебник. И не шарлатан. Я хочу помочь вам поверить, что ваш организм – это совершенный инструмент», – говорил он в Лодзи. В зале Конгрессов мальчик в спортивном костюме преподнес ему цветы. «Никогда не дари цветов мужчинам, даже если хочешь их за что-то поблагодарить. Цветы дари только женщинам», – говорит Кашпировский. В зале смеются. Целитель появится в Польше еще не один раз в виде книги и на видеокассете, после чего в 1993 году станет заседать в Думе. Вскоре освободившееся после него место займет предприимчивый биоэнерготерапевт из города Подкова-Лесьна Збышек Новак и его «руки, которые лечат» с помощью телевизионных волн канала Polsat.

Польские эксперты сочли, что нет никаких препятствий для появления чудотворца на экране…

Внизу: терапевтический сеанс Анатолия Кашпировского, Киев, 1989

* * *

«Эдинбуржец», фельетонист журнала Res Publika (под этим псевдонимом скрывается социолог Яцек Курчевский) рассматривает «дикую, иррациональную культуру коллективного поведения»: «Коллективное поведение – это также квазипорнографическая писанина, сексуальная помощь, записанная на видеокассеты, сериалы о плохой и хорошей сестрах, гороскопы на неделю и на целый год, травы, которые лечат все, и макробиотическая диета, упражнения в дзен-буддизме и восточных боевых искусствах, хард-рок и панк-музыка». Эдинбуржец несколько ошеломлен калейдоскопом предложений для обычного потребителя – причем вовсе не новых, многие из них продолжают старые ярмарочные традиции – и альтернативной логикой, которой обусловлены подобные увлечения. «Народ верит в биоэнерготерапию, пресвятую деву Лежайскую, новую физику профессора Капры и новую биологию профессора Седлак, летающие тарелки и империю КГБ», – пишет он. Исследования Тадеуша Доктура из Варшавского университета доказывают, что в Польше, как и в других странах бывшего Восточного блока, больше людей, чем на Западе, провозглашают веру в астрологию и реинкарнацию. Десятилетие спустя Дорота Халл докажет, что этот феномен не только остается в силе, но и вступает в симбиоз с декларируемой опрашиваемыми христианской верой. Они не видят никаких противоречий.

Потребность в эзотерических услугах проявляется у каждого, вне зависимости от возраста и социального положения. Polska Kronika Filmowa в 1992 году публикует материал о людях, которые с помощью релаксации сбрасывают дневное бремя. «Наше тело – словно пустой футляр», – произносит мягкий голос. Гипнотизер в свободном свитере, удобном, как гостиничный халат. Камера движется по комнате, напоминающей интерьер дома культуры, приглядывается к сосредоточенным на релаксе лицам: вот интенсивно расслабляется мужчина в очках с тонкой оправой, вот женщина с большими клипсами в ушах, женщина с больным позвоночником. Старые и молодые. «Все тело наполняется энергией, тогда активизируется фиолетовый. Фиолетовый с переходом в белый». В отделанном панелями помещении участники встречи с помощью дыхания переносятся в третью действительность.

* * *

Эзотерика поп-культуры, ларька часто будет скрещиваться с философской: вот прекрасный знаток гнозиса Ежи Прокопюк становится редактором массового журнала «Волшебство». Хаос познания, который сбивал с толка Эдинбуржца, будет полностью усвоен и принят на страницах журнала bruLion. Вначале протестовавший против порядков, литературный журнал под руководством честолюбивого редактора Роберта Текели (Мартин Светлицкий в то время называет его «польским Малкольмом Маклареном») постепенно становился тем, чем за несколько лет до этого для американских читателей была антология Apocalypse Culture. Все, что появлялось в bruLion, было особым, маргинальным. Трансгрессивным. Де Сад, Батай, психоделика, нацисты. Мануэла Гретковская пишет о каннибализме. Сам Текели не скрывает своей увлеченности неортодоксальной духовностью. Но в какой-то момент он совершает крутой поворот – открывает радикальный католицизм и вступает в войну с явлениями, знание о которых в свое время распространял: с этих пор он станет называть их духовными угрозами. Но это уже более позднее время. Тогда в повсеместный оборот войдет термин New Age как попытка кодифицировать хаотичный фермент новых явлений и течений. Впрочем, это, как правило, будет нелестный ярлык.

Майклу понравится ватрушка

В американской музыке названия дорогостоящих марок представляли собой характерный лирический реквизит в хип-хоповых текстах – после того как раз двадцать было упомянуто название Adidas в песне My Adidas, группа Run DMC подписала контракт с производителем спортивной обуви, начав таким образом долгое и плодотворное синергетическое сотрудничество одежного бизнеса и мира рэперов.

На польской почве brand-dropping быстро становится принадлежностью детских песен, что вполне логично по двум причинам. Во-первых, именно дети и пишущие для них композиторы первыми в Польше познакомились со звучанием современных американских слов. Кроме панковского эксперимента группы Deuter «В квартале не тихо» и жанровой шуточки в виде песенки, известной по колобжегскому фестивалю, которую пела Ивона Недзельская («Рэп! Бери в свои руки свои дела!»), подобное звучание у нас практически отсутствовало. В то же время Кшесимир Дембский и Яцек Цыган сориентировались, что дети охотнее всего слушают Майкла Джексона и Полу Абдул, поэтому в «Телеутре» или «5–10–15» появились песенки, напоминающие электро, хип-хоп или латиноамериканский фристайл, только с польским текстом. «Если бы я была звездой, ездила бы на золотой «мазде»… киви ела, сколько хотела, и пила бы кока-колу», – рэповала Магда Фрончевская, называя не только желанный автомобиль, но и практически неизвестный до тех пор деликатес. Другой проблемой была неукротимая потребительская страсть молодого поколения. Статья в еженедельнике «Аргументы» в 1988 году рассказывала о дошкольнике, который при виде игрушки, свитера или шоколадки спрашивал: «Это польское?» – и принимал предмет, только когда слышал отрицательный ответ. «Чтобы выглядеть в глазах других кем-то значимым, нужно по меньшей мере иметь шмотки с заграничными ярлыками и нашивками, наборы LEGO, электронные игрушки или компьютерные игры. Ну, в конце концов, какие-нибудь супермелочи, например, немецкие фломастеры, китайские ластики, японские ластики, тайваньские часы или мини-калькулятор», – пишет еженедельник, цитируя маму четырехлетней Юдиты, которая самодовольно убеждала, что «пропаганду против того, чтобы обзавестись хорошими заграничными вещами, могут вести только те, у кого нет валюты».

Поскольку дети уже готовы к новым правилам игры, в песенках для них, как в сказочных историях и сообщениях о необходимости охраны природы, должна быть заметна связь со временем. «Его лама под руку с моей собакой <…> Майклу понравится ватрушка», – мечтает о встрече со своим кумиром Магда Фрончевская. Майкл присутствует и в песенке Марыси Садовской, для которой были характерны длинный «конский хвост», коротенькая юбка-ламбада и цветные ролики. Марыся на афишах из Świata Młodych, несомненно, ни в чем не уступает американскому кумиру Дебби Гибсон. Так же, как и ее коллега, Габрыся Овщак, с которой они поют дуэтом «Кружевную юбочку». Это она поет хит о покупках, который, безусловно, ассоциируется с одной из серий «В лабиринте», где подростка Марту новая подруга отца – ее играет Данута Лято – искушает шмотками из Pewex: «Модных шмоток без счета найдешь в Певексе, в бутике, в Рембертуве, в комиссионке, на базаре <…> Джинсы левисы или вранглеры, обязательно иметь прибамбасы, к ним кроссовки адидас – вот это класс», – поет Габрыся в программе «Радужная музыкальная шкатулка». Мечты героини остаются мечтами – карманных денег на них не хватит. Интересно, что группа «Радуга», под знаком которой обе девушки поют в программе «Радужная музыкальная шкатулка», осуществляет к тому же product placement «Биовиталя» (что нетипично, так как это средство ассоциируется с пожилым потребителем) в песенке «Как здоровье» о пищевых достоинствах овощей. Купить «Биовиталь», впоследствии классический подарок под елку для бабушки, побуждает и довольно статичная реклама в телевизоре. Препарат можно купить, естественно, в Pewex.

Большинство текстов современных песен пишет Яцек Цыган, который в своем творчестве для взрослых обнаруживает не только искусство создавать стихи в версии поп, но и ощущение Zeitgeist (Рышард Рынковский пел его текст «Выпьем за ошибки» – знаменательно – в 1989 году). Для Анны Юркштович он пишет полный самоиронии, техничный текст «Видеокасание» и задорный Hej Man, высмеивающий тогдашних плейбоев и фанфаронов («Прическа как из “Пари-Матч”, все остальное марки Levi’s, а глаза пустые, как у мертвого Элвиса»). Звезда «Дискотеки пана Яцека» Кшиштоф Антковяк поет и рэпует о все более явном присутствии английского языка в кругу современных подростков, хотя те еще не умеют договариваться на английском. «Вот я уже при ТВ, вот хит, видеоклип… включаю третий, там группа Black, отличный хит Wonderful Life, его знает вся страна». Еще бы – ведь его передавали каждую неделю в передаче Bliżej świata!

В 1988 году в Ополе стала сенсацией певица и танцовщица Моника Бо́рис, ранее выступавшая в театре и на фестивалях в Колобжеге. Прической, одеждой и манерой пения она напоминала скорее ужасно модную в то время Кайли Миноуг, чем типичных эстрадных дам с их представительностью и выучкой. В телевизионных клипах она энергично жестикулирует, на сцене спонтанно и весело прыгает в платьицах с оборками. Публика в восхищении – восторг длится два года, затем эффект новизны несколько блекнет, такого успеха Бо́рис уже не повторит. Но в 1988 году это настоящая поп-звездочка, местная версия кумира из мастерской Stock, Aitken & Waterman. Она поет «Не имеешь права» и бесстыдные дискотечные хиты, такие как «Это ты, король золотой», в котором текст оборачивается валютным романом: «Что ты, король золотой. Где найдешь другую такую love? – спрашивает она. – Что ты, что ты – ты мой первый номерочек!»

Моника Бо́рис выигрывает, потому что в ней не так много общего с обязательным до того времени стилем в поп-музыке. В музыкальных телепрограммах, таких как «Премии и премьеры», существует почти что монополия на эстрадный поп с поэтическими, серьезными текстами Юстины Хольм, и может создаться впечатление, что польское ухо предпочитает песни с джазовой атмосферой (особенно потому, что в этом жанре пела звезда международного масштаба Бася!) или торжественную балладу с продиктованным жизнью текстом, спетым в актерской манере. Под крылами этих двух женщин значительную часть «Премий и премьер» артисты заполняют долгими реситалями. Это неправда, как вскоре докажет рынок дешевых кассет, людям больше нравятся «Ламбада» и «Белый мишка». О специфике тогдашней телевизионной музыкальной продукции я расспрашиваю, пожалуй, самого большого ее фаната, Томека Навроцкого – коллекционера архивных записей, энтузиаста польской песни, который ведет на YouTube канал «Песня тебе напомнит».

В 1988 году стала сенсацией певица и танцовщица Моника Бо́рис, ранее выступавшая в театре и на фестивалях в Колобжеге…

Публика на XXV Международном фестивале песни «Сопот-88» в Опере Лесьней

– Реситаль – это ключевое слово, если говорить о конце восьмидесятых годов. Эта форма возникла из фильмов или основанных на сценариях музыкальных постановках, гораздо более ранних. Сегодня реситаль понимают по большей части как сольный концерт какого-нибудь исполнителя, в эпоху хонтологии это понятие означало программу, составленную, во всяком случае, из нескольких песенных представлений. Такие «видеоклипы» были соединены какой-нибудь установкой, например, элементами сценографии, сценарием или темой песен, – говорит Томек. Реситали часто представляли собой награду и продвижение дебютанта, который победил на фестивале в Ополе. «Премии и премьеры» – это продолжение «От Ополя до Ополя», с подобной установкой – студийное шоу с похожими друг на друга артистами.

– Главными премиями были: видеоклип, который финансировало Польское телевидение, участие в Национальном фестивале польской песни в Ополе, выступление на концерте 31 декабря, на котором решается, что считать хитом года, – объясняет Томек. – Там присутствовали профессионалы, публика в студии, голосование жюри в отеле «Виктория» и зрителей перед экранами телевизоров. Уровень репертуара становился все более соответствующим потребностям зрителя, которому хотелось более трогательных песен тандема Е. Я. Добжиньский, но почти что в каждом втором выпуске появлялся знакомый музыкант за фортепиано, который подыгрывал песням собственного авторства и других артистов. Ощутима была атмосфера «псевдодансинга», когда музыка играет, а присутствующие сидят и скучают.

Трали-вали, джаз играет…

Финал конкурса Queen of Europe в Опере Лесьней, 1991

Приглашенный для участия в жюри Збигнев Холдыс признавался на страницах журнала Non Stop в том, что его сбило с толка появление «трех певиц в совершенно одинаковых серьгах или туфлях». В заключительном выпуске «Премий и премьер» легко ощутить атмосферу последнего времени. Несмотря на жизнерадостные лица, кругом слишком много народу, ощущается нервность. Выступают вокалистки, пробовавшие силы в неудачный момент конца восьмидесятых, а в новом десятилетии исчезнувшие, – Беата Моляк, Барбара Сикорская, Иоанна Староста, которые могли бы спокойно поменяться песнями. В качестве новинки появляется альтернативный соул-поп, который тогда совсем ненадолго захватил публику (телевизор продолжал уверять зрителей, что хиты должны звучать амбициозно). Ко всему этому в финале – из цикла «известные и любимые» – Беата и группа Bajm. Так уходила эпоха эстрадной музыки.

* * *

Трали-вали, джаз играет,

Судомойка нынче отдыхает,

А Юстина точно знает,

Что надеть любая девушка желает.

Мистер Льстец расправил перья,

Рожа кисла, как с похмелья.

Он не жаден, что ты, что ты,

Но всего одна «тойота».

Мисс Полония – ковер, цветы, фанфары!

Мисс Полония и мистер Льстец под пару.

Мисс Полония – славянский сексодемон!

Что нам кризис, вольным польским девам![40]

– такую песенку по случаю конкурса «Мисс Полония» пела Ирена Возьняцкая. В прошлом вокалистка, которую можно было услышать в мощных, впечатляющих полуфанковых записях семидесятых годов, здесь производит грустное впечатление, распевая слова, ассоциирующиеся с атмосферой мелкой хитрости, комбинирования, карьерного форса и всего того, о чем саркастически писала Агнешка Осецкая в своем фельетоне. Жаль Возьняцкую, жаль этих мисс, потому что в конкурсах на Мисс часто побеждали не только красивые, но к тому же интеллигентные и честолюбивые кандидатки, которым такой «валютный» стиль не подходил. Пластинка «Ты можешь стать Мисс Полония», достопримечательность 1988 года, зафиксировала уже неактуальное в то время звучание и тексты, говорящие о некоем состоянии духа (их писали Гражина Орлинская, или Е. Е. Эмир). Упомянутая «тойота» была стандартной наградой для победительницы конкурса, о чем дополнительно свидетельствует другая песня на той же пластинке, «Охота на “тойоту”», со строчкой «надежда наполняет дамский бюст».

Анклавами богатства, шика и изысканных развлечений в эпоху хонтологии считаются открывающиеся казино и организованные с помпой конкурсы красоты. В 1988-м, в году «охоты на “тойоту”», на мероприятии «Мисс Полония» появляется Марек Пшибылик из газеты «Жиче Варшавы». Он рассматривает присутствующие там формирующиеся деловые круги. Это одно из первых мероприятий, которые так массово и так охотно финансируют спонсоры. Здесь вездесущая Queen of Saba – туристические бюро, и, естественно, дистрибьютор «тойоты». «И автомобиль, совершенно фантастический, и шиншилловый палантин, и коллекция одежды на год, и телевизоры, и видеомагнитофоны, косметика, диадемы, шарфы, компьютеры, дипломы. <…> На тарелках отбивные с кашей, маринованные грибы, салат из креветок, блюдо холодного мяса для подкрепления и соус тартар».

* * *

«С общим обликом журнала не гармонируют только репортажи о семейных трагедиях. Оставьте эти темы старым женским журналам. Те журналы относятся к “польской Польше”, а “Твой стиль”, на мой взгляд, сделал ставку на “европейскую Польшу”», – писала в только что созданный журнал для элегантных женщин Барбара из Тыхува. Первый действительно роскошный ежемесячный журнал обладает впечатляющими, даже с сегодняшней точки зрения, амбициями. Рядом с разделом о красоте – Анджей Жулавский и Мария Янион, живопись и поэзия, а также анкеты, какие домашние обязанности выполняют парламентарии (спрашивали мнение их жен).

Впоследствии «Твой стиль» проводил анкету про то, кто такая полька-92. Статистическая пани Мария Ковальская – возможно, пани Барбара тоже такая – это женщина после сорока, работает по профессии, но не заинтересована в руководящих постах, не хочет иметь соседа-наркомана и бывшего заключенного, зато приветствует соседей полицейских, россиян и евреев, феминистки находятся на середине шкалы.

Другая рыночная новинка – ежемесячник «Успех», существующий и по сей день. Хотя в теперешнем руководстве для предпринимателей трудно узнать его первые номера – сначала он кажется очередным, более молодым вариантом «журнала с советами для имеющих хобби», вроде Pan, в котором наряду со сведениями из мира моторизации, видео и спутникового телевидения стали появляться и фотографии soft erotic. Развороты ранних «Успехов» тоже искушают обнаженным бюстом, но основное направление здесь несколько другое, скорее, «как стать олигархом за уикенд». Чтение предлагает признать, будто бы Польша в 1991 году волшебной игрой судьбы достигла уровня развития Монако. Журнал рекламирует частные авиалинии Януша Лекштоня и его Эльгаз, тонирующие столы – футуристическую аппаратуру, которая, согласно обещаниям, должна была придать желаемую форму фигуре, гольф в Сопоте. Публикует список самых дорогих апартаментов – вот это диковинка! – и нахваливает игру в бинго. В том же году журнал помещает список «50 знаменитостей». «Договоримся: это список не самых богатых, а самых предприимчивых, находчивых, предусмотрительных», – объясняет он. Некоторые из этих самых дальновидных вскоре попадут в тюрьму.

Стиль – и, естественно, название – ежемесячника превосходно гармонирует с индустрией успеха, которая развивается на польской почве. Разделы объявлений в газетах заполнены анонсами чудесных и надежных предложений работы и денег (как в одном из своих репортажей покажет Мариуш Щигель, который вступит в переписку с публикаторами объявлений, они часто просто искали родственную душу или сами рассчитывали на советы). «Газета Выборча» приходит в восторг от рекламной публикации, «в которой выступает Польша “высокого глянца”. Польша, говорящая о себе языком мирового бизнеса, предстающая как партнер в деловых интересах». Авторы создали ее, как сообщает газета, «не считая рабочего времени, трудясь в будни и праздники, даже недосыпая». На обложках многочисленных руководств для будущих успешных людей красуются веселые «белые воротнички» с триумфальным выражением лица. Но самым красноречивым остается «Руководство польского дилера», в котором двое довольных рисованных жителей Польши «высокого глянца», поглощенных переговорами – судя по блестящим в широкой улыбке зубам, успешными – по телефону. Не знаю, была ли это задуманная шутка художника, но тот, что слева, похож на агента Купера из сериала «Твин Пикс».

Чтение «Успеха» предлагает признать, будто бы Польша в 1991 году волшебной игрой судьбы достигла уровня развития Монако

Тем временем жизнь простого обывателя, того, из «польской Польши», как выразилась пани Барбара, рисуется в период хонтологии в достаточно мрачных тонах. Сначала экономический кризис, в результате которого люди, хотя у них есть деньги, практически не могут их истратить, так как в магазинах ничего нет. У семьи нет валюты на покупку крышек, чтобы закатать на зиму соки для детей.

«Будем красивыми, будем праздничными. <…> Нужно было бы выбросить за дверь политику и скачущие цены, рабочие проблемы и детские болезни. А уж если говорить на эти темы обязательно, то… весело», – советует держать фасон, улыбаясь сквозь слезы, редакция еженедельника «Кобета и жиче». Информационные издания задают вопросы читательницам относительно их каждодневного опыта с целью узнать, какие потребности урезаются в первую очередь. Книжный рынок во главе с незаменимым издательством Watra публикует руководства, как, несмотря на ощутимую нехватку всего на свете, быть сытым, хорошо одетым и жить удобно: «Вязание из остатков шерсти», «Не ищи столяра – сделай сам» или «У меня в кухне ничего не пропадает». Потом наступает молниеносно растущая инфляция и колебание цен и, в конце концов, после введения плана Бальцеровича и агрессивной приватизации – безработица и нарастающее обнищание. Там, где жизнь города сосредоточена вокруг одного предприятия, наступает долгий, затяжной кризис. Репортеры и фотографы фиксируют сцены, больше похожие на добрые рассказики, чем на мир у порога нового тысячелетия, но проза жизни не так медийна, как некритичная вера в неизбежный успех. Распад старого мира застает людей врасплох, происходит слишком быстро, слишком бурно, а новая Польша, несмотря на все свои достоинства, несет с собой новые разновидности убытков и несправедливости.

Агнешка Островская-Метельская в 1990 году посещает людей – учительницу, работника монетного двора, кинорежиссера, – которые либо остались без работы, либо оказалось, что, «зарабатывая миллион, живут от зарплаты до зарплаты», то есть постепенно заваривают все больше чашек чая из одного пакетика, стараются избегать пересадок в транспорте, вместо обычного молока пьют слабый порошковый заменитель. Воздушный шарик энтузиазма сдувается очень быстро. «Мы меняем названия площадей и улиц, но разве мы сами меняемся нравственно? <…> Молодежь сменила школьные портфели на ножи, во дворе вечером небезопасно <…> Видео-секс-шопы, спутниковое телевидение, новые “ауди”, “мерседесы” и “порше” <…> кровь стекает в таз у прилавка, рядом шелестят деньги», – это мелодекламация о новой действительности недооцененных Макса и Кельнера в Mamy Zahut.

Тем временем жизнь простого обывателя рисуется в период хонтологии в достаточно мрачных тонах…

«Роллс-ройс» полонийного бизнесмена Феликса Семеняса в деревне около Оструды, 1991

* * *

В ноябре 1989 года Анета Кренглицкая, студентка факультета экономики и производства Гданьского университета, получила корону Мисс Мира. Это событие становится одним из знаков, что вот приходит новая, лучшая Польша – наряду с успехами Баси Тшетшелевской («Люди на улицах стали чаще улыбаться», – говорит она о визите на родину Дэвиду Леттерману в его ток-шоу, где рекламирует новую пластинку «Лондон, Варшава, Нью-Йорк») или Иоанны Пакулы, которая играет в американских триллерах и которую журнал People вносит в список пятидесяти самых красивых людей мира. Центральная Европа становится объектом интереса, а Польшу приветствуют как младшую коллегу в клубе капиталистических стран.

«Новости» – уже не «Телевизионный ежедневник» – информируют об избрании новой королевы красоты, после чего идет сообщение, которое можно было бы озаглавить «Тем временем повсюду в Польше»: зима застала врасплох дорожников, и на нечищеной дороге в городе перевернулся Fiat 125p. Но все в норме.

Библиография

Книги

Miron Białoszewski, Tajny dziennik, Znak, Krakyw 2012.

Ewa Chabros, Grzegorz Patyczak Kmita, Graffiti w PRL, IPN, Wrocław 2011.

Co nam zostało z tych lat? Społeczeństwo polskie u progu zmiany systemowej, red. Mirosława Marody, Aneks, Londyn, 1991.

Dionizjusz Czubala, Polskie legendy miejskie, Wydawnictwo Naukowe Śląsk, Katowice 2014.

Marcin Czerwiński, Okiem przechodnia, PIW, Warszawa 1977.

Maria Dłutek, Wzornictwo w Polsce, Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa 1987.

Tadeusz Doktуr, Innowacje religijne: ruchy, uczestnicy, reakcje społeczne, Mantis, Olsztyn 2002.

Janusz Dunin, Papierowy bandyta, Wydawnictwo Łуdzkie, Łуdź 1974.

Łukasz Gorczyca, Michał Kaczyński, D.O.M. Polski, Raster, BWA Zielona Gуra, Warszawa—Zielona Gуra 2010.

Gwiazda Ekspresu Reporterow. Zbigniew Blania-Bolnar, Ekspres Reporterow, KAW, Warszawa 1979.

Dorota Hall, New Age w Polsce, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007.

David Hlynsky, Window-Shopping through the Iron Curtain, Thames & Hudson, London 2015.

Arsenał ‘88: każdemu czasowi jego sztuka, katalog wystawy, Sztuka Polska, Warszawa 1988.

Teresa Kuczyńska, Mieszkanie z wyobraźnią, Iskry, Warszawa 1986.

Zbigniew Mentzel, Pod kreską. Ostatnie kwartały PRL, Puls, Londyn 1990.

Michalda, czyli proroctwo Sybilii, LG, Lublin 1990.

Mitologie popularne. Szkice z antropologii wspołczesności, red. Dariusz Czaja, Universitas, Krakуw 1994.

Arnold Mostowicz, My z kos-mosu, KAW, Warszawa 1984.

Arnold Mostowicz, O tych, co z kosmosu, KAW, Warszawa 1987.

Agnieszka Osiecka, Galeria Potworow, Prуszyński i S-ka, Warszawa 2004.

Agnieszka Ostrowska-Metelska, Pokuta po polsku, Sic! Warszawa 1996.

Anna Ostrzycka, Marek Rymuszko, Nieuchwytna siła, Rуj, Warszawa 1990.

Michel Pastoureau, The Colours of Our Memories, Cambridge 2012.

Joanna Paszkiewicz-Jägers, Moj program na 24 godziny, MAW, Warszawa 1989.

Judyta Perczak, Polska reklama prasowa, Elipsa, Warszawa 2010.

Proroctwo Krolowej Saby, od roku 875 przed Narodzeniem Chrystusa aż do wiekow poźnych, Technopol, Częstochowa 1989.

Marek Przybylik, To było tak. Dzień Targowy: coparotygodnik schyłkowego Peerelu, Instytut Wydawniczy Latarnik, Warszawa 2009.

Marcin Rutkiewicz, Tomasz Sikorski, Graffiti w Polsce 1940–2010, Carta Blanca, Warszawa 2011.

Marzena Sowa, Sylvain Savoia, Marzi, Vertigo, New York 2011.

Roch Sulima, Antropologia codzienności, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Krakуw 2000.

Mariusz Szczygieł, Jak Jadźka miała wstawić zęby, [w: ] 20 lat Nowej Polski w reportażach według Mariusza Szczygła, Czarne, Wołowiec 2009.

Piotr Szeliński, Piotr Jankowski, Andrzej Drzewiecki, Mieszkać inaczej, Watra, Warszawa 1984–1987.

Krystyna Trautsolt-Kleyff, Wzory kulturowe użytkowania i urządzania mieszkań, Instytut Wzornictwa Przemysłowego,

Warszawa 1985.

Upadek Peerelu 1986–1989, red. Zbigniew Gluza, Agnieszka Dębska, Fundacja Ośrodka Karta, Warszawa 2009.

Piotr Wasilewski, Pionierzy i tytani polskiej reklamy, Agencja Wasilewski, Krakуw 1999.

Marcin Wicha, Jak przestałem kochać design, Krakуw 2015.

Tatiana i Tomasz Woydowie, Jak urządzić mieszkanie, Arkady, Warszawa 1990.

Janusz Wilk-Białożej, Normalni-paranormalni, Ekspres Reporterow, nr 3, KAW Warszawa 1985.

Zrob Sam. Vademecum – encyklopedia majsterkowania, Wydawnictwo Not-Sigma, Warszawa 1988.

Пресса

Małgorzata Biernacka, Ubiory-upiory, “Gazeta Wyborcza”, 4.02.1991.

Anna Bikont, Paweł Smoleński, Rekiny z oficyny, “Gazeta Wyborcza”, 22.02.1992.

Teresa Bogucka, Uległość i nieufność, “Gazeta Wyborcza”, 11.07.1992.

Grzegorz Brzozowicz, Maciej Chmiel, Potwory i sierotka, “Gazeta Wyborcza”, 26.07.1991.

Michał Cichy i Marcin Baczyński, Książka na wolności, “Gazeta Wyborcza”, 12.09.1997.

Aleksandra Domańska, Z sanatorium, “Res Publica” 1991, nr 2.

Mirosław Filiciak, Patryk Wasiak, Wypożyczalnia rewolucji, “Polityka” 2013, nr 22 (2909).

Dick Hebdige, Shopping-Spree in Conran Hell, “Block” 1989, nr 15.

Aleksander Jackowski, Marginalia, “Polska Sztuka Ludowa” 1990, nr 3.

Joanna, Przedpokoj, “Gazeta Wyborcza”, 13.09.1991.

Joanna, Uroda przedmiotu, “Gazeta Wyborcza. Gazeta Stołeczna”, 7.05.1993.

Kompozycje parkingowo-chodnikowe. Raport z ekspozycji, “Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1993, t. 47, z. 1.

Katarzyna Kopińska-Gogłuska, Czy to jest polskie?, “Argumenty”, 3.07.1988.

Ewa Korczewska-Bauer, Stypy nie będzie, “Gazeta Wyborcza”, 21.08.1992.

Jacek Kurczewski, Drogi rekontrkultury, “Znak” 1985, nr 5.

Jacek Kurczewski („Edynburczyk”), Pokoj przechodni, “Res Publica” 1991, nr 1.

Jaka jest Polka ’92?, “Twуj Styl” 1993, nr 1.

Kolorowe akcenty, „Cztery Kąty” 1992, nr 6.

Natura, człowiek, bunt. Ekologia w komunizmie, dodatek specjalny “Tygodnika Powszechnego”, 17.04.2011, nr 16.

Navijane piractwo, “Gazeta Wyborcza”, 17.07.1991.

Dorota Pilot, Reklama szyta na miarę, “Gazeta Wyborcza”, 12.07.1993.

Plakat musi prowokować, z Romanem Cieślewiczem rozmawiają Katarzyna Bielas i Wojciech Cesarski, “Gazeta Wyborcza”, 3.06.1994.

Grzegorz Sroczyński, Książka wisiała, manikura trwała, “Gazeta Wyborcza”, 7.10.1999.

Leszek K. Talko, Wizyty u psychiatry prowadzą do zmniejszenia głowy, “Gazeta Wyborcza”, 22.12.1995.

Wojciech Tochman, Człowiek potrzebny, “Gazeta Wyborcza”, 15.01.1993.

Krzysztof Sabak, Mury nasze, kanapy wasze, “Polska Sztuka Ludowa” 1990, nr 2.

Wojciech Soporek, Piracka lambada, “Gazeta Wyborcza”, 11.02.1990.

Stach Szabłowski, Fetysze lat 80., “Machina” 1998, nr 10.

Paweł Śpiewak, Kim jest japiszon?, “Res Publica” 1987, nr 6.

Paweł Śpiewak, Japiszony po dziesięciu latach, “Res Publica” 1997, nr 7–8.

Wojciech Wybieralski, Wzornictwo w nowej sytuacji, “Wiadomości IWP” 1992, nr 2.

Helena Zaworska, Polska na wysoki połysk, „Gazeta Wyborcza”, 30.04.1991.

А также издания: „Veto”, „Sukces”, „Auto Sukces”, „Twуj Styl”, „Świat Młodych”, „Na przełaj”, „Razem”, „Polityka”, „Wprost”, „Panorama”, „Sfinks”, „Czary”, „We Dwoje”, „bruLion”, „Gazeta Wyborcza”, „Projekt”, „Wybrzeże”, „Cinema Press Video”, „Non Stop”, „Kobieta i Życie”, „Video Świat Hanna Barbera”, „Cztery Kąty” z lat 1986–1993.

Интернет

Łukasz Gorczyca, Polski szyk i klasa średnia. Działalność wystawiennicza Andrzeja Bonarskiego w latach 1986‒1991, http://artmuseum.pl/pl/publikacje-online/lukasz-gorczyca-polskiszyk-i-klasa-srednia-dzialalnosc (дата обращения: 28.01.2016).

Notatniki Fotograficzne Władysława Hasiora, http://artmuseum.pl/pl/wydarzenia/notatniki-fotograficzne-wladyslawa-hasiora-otwarcie-archiwum (дата обращения: 10.01.2016).

Archiwum Fotograficzne Tadeusza Rolke, http://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-tadeusza-rolke (дата обращения: 5.12.2015).

Marek Krajewski, Koniec lat 80-tych. Rewolucja wyobraźni, http://www.academia.edu/2540689/Koniec_lat_80-tych._Rewolucja_wyobra%C5%BAni (дата обращения: 13.03.2016).

TomaszRaczek.pl/Dorobek/Prasa (дата обращения: 20.12.2015).

Maciej Sieńczyk, Czasopisma zmierzchu, http://www.dwutygodnik.com/artykul/4736-moj-kacik-czasopisma-zmierzchu.html (дата обращения: 30.12.2015).

VHShell.tumblr.com (дата обращения: 5.03.2016).

TheLegendaryVHS.tumblr.com (дата обращения: 5.03.2016).

Zofiarydet.com (дата обращения: 7.12.2016).

Благодарности

Благодарю всех, без кого эта книга не могла бы появиться.

Моих собеседников – за знания, время, терпение, юмор, а иногда и за пирожные, друзей «Хонтологии», «групповая мудрость» которых очень помогала мне в работе, прежде всего Графа Томека, Кубу-Небарионные частицы, Марту, Боба, Томаша, Мацея, Свена, Аду, Каролину, Роберта, Ярека за «Улыбки номера», Эву за прекрасную посылку, пани, которая подарила мне стопку открыток у Краковской галереи, и всех хороших людей, которых трудно сосчитать.

Благодарю VHS Hell, U Babci Straszy, Peerel, Kaprys, Wysoki Połysk, Patyna, Od Rzeczy Skład, Są na Świecie Płyty O Ktόrych Śię Nie Śniło Młodym Klerykom, Dominika, Małgosia. Złotnik, RetroWave Attack, Powolna Fala Opadu Kamfory, Krainie Grzybόw TV, ZUSW и профиль города Щерадз за братство и сестринство по оружию.

Спасибо родителям за то, что они барахольщики, без этого я вспомнила бы вполовину меньше.

Спасибо Кице за то, что она напоминает мне о самых классных вещах времен хонтологии, особенно о письмах читателей «Антенны».

Спасибо Войтеку и Марку за доставку макулатуры.

Даррену за психологическую и логистическую поддержку и за то, что он отвлекал нашу норовистую кошку Зельду.

И всем, кто желал мне добра и держал за меня пальцы, – сами знаете, что это вам.

Примечания

1

Воеводское предприятие внутренней торговли. (Здесь и далее, кроме указ. случаев – Примеч. пер.)

2

Польский футбольный клуб, в 2011 году прекративший существование из-за финансовых проблем.

3

Американский антрополог и социолог.

4

Краковское предместье (польск. Krakowskie Przedmieście) – прогулочный проспект Варшавы. Связывает расположенный на берегу Вислы исторический Старый город с современным центром столицы Польши.

5

Працвета. – Примеч. автора.

6

Польские исполнители, певшие на английском.

7

На трассе Вольштын – Лешно они курсировали до 2014 года. – Примеч. автора.

8

Вальдемар Фидрих (польск. Waldemar «Major» Fydrych, более известен по прозвищу «Майор», иногда фамилию неверно пишут «Фридрих»; род. 8 ап-реля 1953) – польский художник, родившийся и долгое время живший во Вроцлаве, основатель протестного движения «Оранжевая альтернатива», действовавшего в Польше 1980-х.

9

Шлёнск – польское название Силезии.

10

Польская версия слова «яппи».

11

Краковский универмаг.

12

Лоскутное шитье.

13

Ольга Яцковская, рок-вокалистка.

14

Обыгрывается название города Мальборк на севере Польши, в дельте Вислы. Находится в 80 километрах от границы с Калининградской областью России. Основан в 1276 году как орденский замок Мариенбург. В 1278 году получил статус города.

15

В русском прокате шел под названием «Каменный рынок».

16

Постмодернистская группа «Мемфис» (Memphis Group) была организована 11 декабря 1980 года в Милане дизайнерами Этторе Соттсассом, Андреа Бранци и Микеле де Лукки.

17

«Цепелия» (польск. Cepelia, от сокращенного CPLA, Centrala Przemysłow Ludovych i Artystycznych), Центр народных и художественных промыслов.

18

Этторе Соттсасс (1917–2007) – известный итальянский архитектор и дизайнер. Работал на компанию Olivetti, один из осно-вателей группы «Мемфис».

19

Детский стиральный порошок.

20

Трикотаж.

21

Косметика.

22

Trabant, Sachsenring Traban (рус. «Спутник») – малолитражный автомобиль, производимый народным предприятием Sachsenring Automobile Werk, один из символов ГДР. Одна из комплектаций выходила в характерном голубом цвете.

23

Hanna-Barbera – американская мультипликационная студия. Выпускала мультфильмы в течение сорока пяти лет, с 1957 по 2001 год.

24

Боязнь пустоты (лат.).

25

Рокизм (в англоязычной прессе) – вера в особое место рока в противовес другим формам популярной музыки, рокисты – носители идеи рокизма.

26

Курортный город в Польше.

27

В русском прокате «Горец».

28

Rada Autorόw, Producentόw I Distributorόw – Совет авторов, производителей и дистрибьюторов.

29

Пер. Г. Шульги.

30

Дискуссионные киноклубы.

31

Малобюджетные фильмы, не попадавшие в прокат и выходившие только на видеокассетах.

32

Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie – Академия изящных искусств в Варшаве.

33

Племянник Скуби Ду.

34

Национальная галерея искусств «Захента» – один из старейших выставочных салонов и крупнейшая галерея современного искусства в Польше.

35

Peerel – PRL, Польская народная республика.

36

С 13 декабря 1981-го по 22 июля 1983 года в ПНР действовало военное правление, введенное генералом Ярузельским и возглавляемым им Военным советом национального спасения.

37

Фрашка (мелочь, пустяк) – литературный жанр, существовавший в Польше начиная с XVI в. Ян Кохановский (1530–1584) – польский поэт эпохи Возрождения.

38

Cпортивная обувь.

39

«Мариолы с кошачьим взглядом», здесь игра слов o kocim – c кошачьим – и Okocim – марка пива.

40

Пер. Г. Шульги.

Content

Ольга Дренда
Польская хонтология. Вещи и люди в годы переходного периода

Введение

Краковское предместье все залито солнцем

Уютно

Медвежонок, который проиграл лягушке

Stereo Super Quality

Ламинированные бабочки

Реклама с девушкой придает престиж и шик

Фиолетовый с переходом в белый

Майклу понравится ватрушка

Библиография

Книги

Пресса

Интернет

Благодарности

Примечания