Татьяна Салахиева-Талал

Психология в кино: Создание героев и историй

Редактор Юлия Быстрова

Руководитель проекта А. Шувалова

Арт-директор Ю. Буга

Корректоры И. Панкова, С. Чупахина

Компьютерная верстка М. Поташкин

Иллюстрация на обложке Shutterstock

© Салахиева-Талал Т., 2019

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2019

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

* * *

Саше, Поле и маме посвящается

Предостережение от автора

Дорогой читатель!

Прежде чем открыть эту книгу и с удовольствием (я надеюсь) погрузиться в нее, отнеситесь серьезно к тому, что написано в этом предостережении.

Знание психологических теорий не панацея и не волшебный эликсир. Оно не сделает своего обладателя глубоким знатоком жизни и человеческой души. Изложенные в этой книге психологические теории, концепции и инструменты очень удобны для написания сценариев. Настолько, что после знакомства с ними руки так и чешутся немедленно применить их на практике и начать писать кино про невротиков, пограничников, нарциссов с невероятно интересными механизмами психологических защит. И это худший из возможных результатов прочтения книги.

Есть еще одна ловушка, в которую неизбежно попадают все, кто так или иначе начинает приобщаться к миру психологии. Я называю ее синдромом начинающего студента-психолога и предупреждаю о ней своих студентов-сценаристов на первой же лекции. Дело в том, что изучение психологии дарит иллюзию, что у вас появился третий глаз, которым вы, как рентгеном, просвечиваете насквозь всех, кто встречается на вашем пути. Больше всех достается родным и близким. И вот уже вместо любимых мужа/жены, родителей, друзей вы видите «перверзного нарцисса», «невротика с ригидным эго», «шизоида с нарушением привязанности», «абьюзера-психопата», а в каждой их реплике вам чудится проекция, рационализация или вытеснение. И немедленно хочется «причинить им пользу», подробно объяснив, как они лгут самим себе, с помощью какого механизма психологической защиты скрывают от себя свой внутренний конфликт и в чем он состоит.

Популяризация знаний о психологии привела к тому, что в социальных сетях массово встречаются нелепое жонглирование терминологией и постановка диагнозов налево и направо. У психологов с годами практики это чаще всего проходит, но, к сожалению, не всегда. Что уж говорить о людях, не связанных с психологией профессиональными узами.

Человека невозможно полностью уместить в искусственные рамки диагнозов. Сама попытка редуцировать человека до набора шаблонов и клише не что иное, как психологическая защита, призванная снизить тревогу от встречи с многообразием и непостижимостью окружающего мира.

Поэтому, дорогие сценаристы, режиссеры, продюсеры и все остальные читатели, не стоит использовать изложенные в книге теории как кальку для написания сценариев. Не подменяйте жизнь психологическими теориями, хотя соблазн велик. Очень хочется смотреть фильмы про живых людей, а не про ходячие диагнозы.

Эта книга будет хорошим дополнительным подспорьем, позволяющим увидеть неочевидные взаимосвязи, скрытые стороны человеческой личности, универсальные механизмы психических процессов.

Автор не претендует на роль носителя абсолютной истины. Будет здорово, если изложенные в книге мысли принесут вам пользу в работе над сценарием. Какие-то теории наверняка окажутся «не вашими», какие-то из них захочется оспорить – и это абсолютно нормально.

Я буду рада, если в процессе чтения у вас случатся инсайты, которые вдохновят на новые сюжетные ходы или дадут начало идеям для новых историй.

Книга содержит много примеров использования психологических концепций в разных фильмах. Это ни в коем случае не значит, что при их создании авторы опирались на определенные теории из области психологии. Это значит, что есть некоторые универсальные законы, по которым функционирует наша психика. И эти законы, смыслы и образы будут встречаться в любом произведении искусства вне зависимости от того, вкладывал ли их автор туда умышленно. Понимание и осознанное использование этих инструментов позволяет повысить уровень мастерства.

Итак, главная цель этой книги – поделиться психологическими концепциями и инструментами, которые помогут придать вашим героям и историям глубину и достоверность.

И прежде чем приступить, наконец, к самой книге, я прошу вас прямо сейчас мысленно пообещать мне, что, дочитав ее до конца, вы еще раз прочтете это предостережение.

Приятного и полезного чтения!

Вступительное слово

В 2012 г. мне предложили разработать курс «Психология для сценаристов» для создававшегося в тот момент сценарного факультета в Московской школе кино. Воодушевившись этой задачей, я отправилась на поиски литературы по теме… и столкнулась с полным ее отсутствием. Наиболее релевантным русскоязычным источником оказалась прекрасная книга Льва Семеновича Выготского «Психология искусства», написанная им еще в 1925 г. Книг на русском языке, посвященных непосредственно психологии кино, не было ни одной.

Я была поражена этим фактом, ведь связь психологии и кино очевидна – как же так получилось, что никто ничего об этом не написал? На том, как я прошла все стадии переживания связанной с этим открытием травмы (шок, отрицание, гнев, торги и пр.), подробно останавливаться не буду. Но за полгода корпения над созданием курса с нуля руки у меня опускались не раз, и только настырность не дала отказаться от этой затеи.

В итоге курс «Психология для сценаристов» был готов: он обширный и разносторонний, занимает целый семестр, включает 52 академических часа лекционных и практических занятий и успешно проводится в Московской школе кино уже седьмой год. А с 2019 г. я веду его в открытом формате, за рамками школы. В курсе собраны концепции разных психологических школ и направлений, которые в большей степени ценны и удобны для использования их при создании фильмов. Каждый год я оптимизирую программу курса, немного меняю структуру и дополняю своими новыми разработками, которые рождаются благодаря практикам, накапливаемым за годы работы в этой сфере.

В 2014-м на русский язык перевели книгу Уильяма Индика «Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете»[1]. Это стало громким и важным событием на сценарном рынке. Рекомендую эту книгу тем, кто ее еще не читал: в ней понятным языком освещены основные концепции главных представителей школы психоанализа.

К сожалению (или к счастью), у нас с Индиком оказалось мало пересечений. Поскольку я представляю другую психологическую школу (основная моя деятельность – частная психотерапевтическая практика в гештальт-подходе) и поскольку в свой курс я включала концепции разных направлений, психоанализ в нем занимает только первые четыре лекции из 24 и освещен он под иным углом.

За последние годы я устала отвечать «нигде» на постоянно задаваемый участниками сценарных конференций вопрос «где можно прочитать о том, что вы рассказываете?». Вопрос же «что бы вы рекомендовали почитать по психологии?» неизменно ставит меня в тупик: в психологии столько разных направлений и теорий, что бедному сценаристу можно закопаться в десятках книг в поисках чего-то мало-мальски ценного для себя. Но самый частый вопрос, который я слышу последние несколько лет: «Когда вы уже напишете книгу?»

Как, наверное, очевидно из столь долгого объяснения, судьба этой книги была предрешена – ей суждено было рано или поздно родиться. Увы, в нее невозможно вместить программу курса «Психология для сценаристов» целиком. Однако я постаралась включить сюда целостную теорию, напрямую затрагивающую психологические основы, на базе которых создаются глубокие характеры героев и психологически достоверные линии развития сюжета.

В этой книге психоанализу посвящена глава 2, в которой говорится о самых ценных для сценаристов концепциях Фрейда и Юнга. Если у читателей есть интерес к теориям и других психоаналитиков, то вы их найдете в книге Уильяма Индика.

Остальные главы по большей части написаны с опорой на гештальт-подход, а также на новейшие исследования в области социокультурных феноменов и их связи с психопатологиями нашего времени.

Каждая психологическая теория в этой книге адаптирована под цели кинодраматургов и интегрирована с ключевыми сценарными концепциями и структурами.

Все приведенные в книге клиентские кейсы являются собирательными и не обозначают конкретных клиентов. Исключение составляет сновидение клиента, приведенное в главе 5. Терапия этого клиента завершена много лет назад, и у него было получено разрешение на использование некоторого материала терапии для образовательных целей.

В конце вы найдете список из топ-6 книг, которые я рекомендую прочесть каждому сценаристу.

Поскольку в формате книги невозможно интерактивное обсуждение, будет здорово, если вы каждый раз сможете ненадолго останавливаться и вспоминать примеры из просмотренных фильмов или написанных вами сценариев, относящиеся к прочитанному материалу. Это позволит по-новому взглянуть на привычные вещи и лучше интегрировать психологические теории с вашими представлениями о кинодраматургии.

Несмотря на то что я постоянно апеллирую к сценаристам, книга будет полезна не только им, но и режиссерам, продюсерам, редакторам, кинокритикам, киноведам, киноманам и всем тем, кто интересуется кино и психологией.

В том, что эта книга случилась, есть не только моя заслуга.

В первую очередь я благодарю Александра Талала, поскольку именно по его инициативе мною был создан курс «Психология для сценаристов». Он же стал первым читателем этой книги, и его комментарии позволили внести ценные корректировки в описание некоторых концепций.

Параграф про эволюцию героя в российских фильмах 1930–1990-х гг. написан с опорой на экспертные консультации Всеволода Коршунова, за которые я выражаю ему огромную благодарность.

Саша и Сева, ваши поддержка и искренний интерес к психологии для сценаристов – моя главная опора в работе над материалом.

Александр Молчанов своим личным примером, приглашением на сценарные онлайн-конференции и периодическими стимулирующими комментариями помог преодолеть сопротивление и прийти к внутреннему решению о необходимости написания книги.

Но главным человеком, который мотивировал, подстегивал, прикрывал тылы и обеспечивал пространство и возможность для работы над книгой стала моя мама. Спасибо, мам!

Также от всей души хочу поблагодарить своих главных учителей в мире психотерапии – Олега Немиринского, Джанни Франчесетти и Маргериту Спаниоло Лобб.

Последнее предупреждение: книга содержит множество спойлеров!

Список фильмов, упомянутых в книге

«12 разгневанных мужчин» (12 Angry Men, 1957)

«1984» (Nineteen Eighty-Four, 1984)

«451 градус по Фаренгейту» (Fahrenheit 451, 1966)

«Август» (August: Osage County, 2013)

«Авиатор» (The Aviator, 2004)

«Американская история ужасов» (сериал, American Horror Story, 2012–2013)

«Американцы» (Glengarry Glen Ross, 1992)

«Антихрист» (Antichrist, 2009)

«Аритмия» (2017)

«Армагеддон» (Armageddon, 1998)

«Беглец» (The Fugitive, 1993)

«Безумцы» (сериал, Mad Men, 2007–2015)

«Бойцовский клуб» (Fight Club, 1999)

«Большая маленькая ложь» (сериал, Big Little Lies, 2017)

«Бонни и Клайд» (Bonnie and Clyde, 1967)

«Бразилия» (Brazil, 1985)

«Брат» (1997)

«Бунтарь без причины» (Rebel Without a Cause, 1955)

«Великий Гэтсби» (The Great Gatsby, 2018)

«Вкус меда» (A Taste of Honey, 1961)

«Во все тяжкие» (сериал, Breaking Bad, 2008–2013)

«Воин» (Warrior, 2011)

«Волк с Уолл-стрит» (The Wolf of Wall Street, 2013)

«Вор» (1997)

«Ворошиловский стрелок» (1999)

«Время желаний» (1984)

«Вторая жизнь Уве» (En man som heter Ove, 2015)

«Глянец» (2007)

«Гонгофер» (1992)

«Горько» (2013)

«Горько-2» (2014)

«Гравитация» (Gravity, 2013)

«Декстер» (сериал, Dexter, 2006–2013)

«День сурка» (Groundhog Day, 1993)

«Догвилль» (Dogville, 2003)

«Доктор Хаус» (сериал, House, M. D., 2004–2012)

«Другие» (The Others, 2001)

«Дурак» (2014)

«Духless» (2011)

«Духless-2» (2015)

«Дьявол носит Prada» (The Devil Wears Prada, 2006)

«Дюба-дюба» (1992)

«Елена» (2011)

«Жизнь в розовом цвете» (La môme, 2011)

«Заводной апельсин» (A Clockwork Orange, 1971)

«Застава Ильича» (1964)

«Звездные войны» (Star Wars, первый фильм – 1977)

«Звоните ДиКаприо!» (сериал, 2018)

«Зоология» (2016)

«Игра» (The Game, 1997)

«Идентификация» (Identity, 2003)

«Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975)

«Исчезнувшая» (Gone Girl, 2014)

«Казино» (Casino, 1995)

«Касабланка» (Casablanca, 1942)

«Коммунист» (1957)

«Красота по-американски» (American Beauty, 1999)

«Красотка» (Pretty Woman, 1990)

«Кремниевая долина» (сериал, Silicon Valley, 2014 – настоящее время)

«Крестный отец» (The Godfather, 1972)

«Кровавая жатва» (Haute tension, 2003)

«Курьер» (1986)

«Левиафан» (2014)

«Лекарство от здоровья» (A Cure for Wellness, 2017)

«Летят журавли» (1957)

«Лицо со шрамом» (Scarface, 1983)

«Лобстер» (The Lobster, 2015)

«Лучше не бывает» (As Good as It Gets, 1997)

«Любовники» (сериал, The Affair, 2014 – по настоящее время)

«Маленькая мисс Счастье» (Little Miss Sunshine, 2006)

«Мама, не горюй!» (1997)

«Матрица» (The Matrix, 1999)

«Миллиарды» (сериал, Billions, 2016 – по настоящее время)

«Молодая гвардия» (1948)

«Молодой Папа» (сериал, The Young Pope, 2016)

«Москва слезам не верит» (1979)

«На игле» (Trainspotting, 1995)

«На окраине города» (Edge of the City, 1957)

«Настоящий детектив» (сериал, True Detective, 2014 – по настоящее время)

«Нелюбовь» (2017)

«Неоновый демон» (The Neon Demon, 2016)

«Нимфоманка» (Nymphomaniac, 2013)

«Оглянись во гневе» (Look Back in Anger, 1959)

«Одержимость» (Obsessed, 2009)

«Одержимость» (Whiplash, 2014)

«Одиночество бегуна на длинную дистанцию» (The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962)

«Окраина» (1998)

«Она» (Her, 2013)

«Особо опасен» (Wanted, 2008)

«Отпуск в сентябре» (1979)

«Персона» (Persona, 1966)

«Пианистка» (La Pianiste, 2001)

«Плюмбум, или Опасная игра» (1986)

«Под покровом ночи» (Nocturnal Animals, 2016)

«Подозрительные лица» (The Usual Suspects, 1995)

«Поймай меня, если сможешь» (Catch Me If You Can, 2002)

«Полет над гнездом кукушки» (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975)

«Полеты во сне и наяву» (1982)

«Последнее танго в Париже» (Ultimo tango a Parigi, 1972)

«Психо» (Psycho, 1960)

«Путь наверх» (Room at the Top, 1959)

«Разговор» (The Conversation, 1974)

«Рассказ служанки» (сериал, The Handmaid’s Tale, 2017 – по настоящее время)

«Роковое влечение» (Éperdument, 2015)

«Самый лучший день» (2015)

«Секретарша» (Secretary, 2001)

«Сломанная стрела» (Broken Arrow, 1950)

«Служебный роман» (1977)

«Сплит» (Split, 2016)

«Сталкер» (1979)

«Стив Джобс» (Steve Jobs, 2015)

«Страна глухих» (1998)

«Стыд» (Shame, 2011)

«Такова спортивная жизнь» (This Sporting Life, 1963)

«Таксист» (Taxi Driver, 1976)

«Телесеть» (Network, 1976)

«Титаник» (Titanic, 1997)

«Тони Эрдманн» (Toni Erdmann, 2016)

«Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017)

«Удивительная миссис Мейзел» (сериал, The Marvelous Mrs. Maisel, 2017 – по настоящее время)

«Умница Уилл Хантинг» (Good Will Hunting, 1997)

«Унесенные ветром» (Gone With the Wind, 1939)

«Ученик» (2016)

«Форрест Гамп» (Forrest Gump, 1994)

«Хичкок» (Hitchcock, 2012)

«Хорошая жена» (сериал, The Good Wife, 2009–2016)

«Чапаев» (1934)

«Чего хотят женщины» (What Women Want, 2000)

«Черный лебедь» (Black Swan, 2010)

«Шестое чувство» (The Sixth Sense, 1999)

Глава 1

Психология и кино

Зритель ходит в кино, чтобы реализовать свою потребность в глубоких эмоциональных переживаниях.

РОБЕРТ МАККИ

Психология и кино – это две грани одного общего процесса исследования человеческой души. Показательно, что и психологи, и драматурги всего мира своим прародителем считают Аристотеля. Его трактат «О душе» – первый теоретический источник в области психологии, а из «Поэтики» берет свое начало драматургия.

Любопытно, что психология как отдельная область научных знаний и кинематограф как новый вид искусства родились в один и тот же период, на одном этапе общественного развития – в конце XIX в. В 1879 г. Вильгельм Вундт открыл первую в мире психологическую лабораторию – это официальный год рождения психологии как науки, несмотря на ее многовековую предысторию. А в 1895 г. состоялся первый коммерческий сеанс короткометражек братьев Люмьер, что ознаменовало рождение кинематографа, хотя история развития драматургии также насчитывает десятки веков.

Ровесники со схожими интересами, эти две области человеческой деятельности связаны между собой на глубинном уровне.

Психологию кино можно рассматривать под разными углами. Отправной точкой я предлагаю считать очень простой тезис – автор посредством своего произведения коммуницирует со зрителем. И в этом процессе есть три участника: автор, его история (сценарий фильма, сам фильм) и зритель. Согласно предложенной схеме, через призму психологии можно рассматривать все три аспекта.

1. Кино и автор: как рождаются наши истории; какие личные проекции, переживания, травмы мы в них вкладываем; как с помощью своих историй пытаемся компенсировать и решить нерешенные жизненные задачи; как складываются отношения между автором и его произведением?

2. Психологические основы сценария: какие психологические теории и концепции наиболее кинематографичны и могут быть использованы сценаристом; как создать психологически достоверного героя, его характер, мотивации, арку изменений, придать психологическую глубину сюжету?

3. Кино и зритель: какова психология зрительского восприятия; в чем психологическое воздействие кино на зрителя отличается от воздействия других нарративных форм искусства; какие потребности мотивируют зрителей смотреть кино?

Естественно, выделение трех этих аспектов весьма условно, поскольку все они являются частью единого процесса и их существование по отдельности не имеет смысла.

Кино и автор

Первое, что важно подчеркнуть, – отношения между автором и его историями не являются фокусом этой книги. Это обширная и, безусловно, важная область исследования, рассматривающего следующий круг тем.

– Кто и зачем становится сценаристом (режиссером)? Какова мотивация прихода в эту профессию?

– Какие психологические причины толкают нас к созданию истории?

– История как проекция внутреннего мира автора. Личностные смыслы, которые мы вкладываем и не вкладываем в сценарий.

– Отношения между автором и историей: до какого момента историю пишем мы, а когда она «пишет себя сама», начинает жить своей жизнью? Контроль и воля автора как причины конфликта между ним и сценарием.

– Внутренние барьеры в процессе создания истории.

– Как история трансформирует автора?

– Внутренние критерии удовлетворенности сценарием и внешняя критика.

Эти вопросы в книге не освещаются, иначе бы она называлась «Психология создателей кино», а не «Психология в кино». Возможно, когда-то выйдет и такая книга тоже.

Кино и зритель

Люди всегда искали в искусстве возможность получить глубокий эмоциональный опыт, пробудить свою чувствительность, ощутить себя более живыми.

Нарративные формы искусства выступают хранителями и носителями вечных смыслов и ценностей, передаваемых через универсальные мифы, которые лежат в основе любого нарратива.

Психологическое воздействие кино по сравнению с другими формами нарративного искусства имеет свою специфику. Например, литература взаимодействует с читателем в знаковой форме, оставляя свободным пространство для воображения. Так, каким бы подробным ни было описание персонажа книги, каждый читатель все равно представляет его по-своему, активно создавая собственное видение. Наше воображение рисует уникальный визуальный образ этого персонажа, мы даже можем представлять звучание его голоса, дорисовывать жесты, движения. Пейзаж, в мельчайших деталях описанный автором, предстает перед каждым в виде совершенно разных картинок. Читая одну и ту же книгу, каждый из нас видит свое «кино». Мы самостоятельно выбираем и темп повествования. Кто-то медленно и со вкусом смакует сцены, делая паузы для осмысления, возвращаясь и перечитывая отдельные отрывки. Кто-то «проглатывает» куски текста, «проскакивая» описания природы и замедляясь на диалогах. Так или иначе, у каждого читателя происходит свой, уникальный контакт с текстом. Литература делает нас активным соучастником процесса чтения, задействует в той или иной мере все когнитивные психические процессы: ощущение, восприятие, внимание, воображение, память, мышление и речь.

Кино же взаимодействует со зрителем посредством и знаковой, и образной формы, используя, помимо языка, изображение, звук и даже порой тактильные ощущения, движения и запахи. Нам не нужно включать воображение для визуализации образов – это уже сделали за нас создатели фильма. Нам дают готовые образы персонажей, пейзажей, интерьеров и событий, разворачивающихся в заданном темпе. Кто-то уже проделал за нас всю работу, и в результате нам достается готовый для восприятия продукт.

Театр в этом смысле – промежуточная форма: в нем есть готовые образы, однако условность декораций и ограниченность визуальных приемов стимулируют зрителя задействовать воображение.

Итак, если автор книги или сценария говорит нам: «Вот какая история произошла», то режиссер (с помощью съемочной группы) говорит: «Посмотри, как Я вижу эту историю».

Такая специфика кино приводит к тому, что зритель оказывается в пассивной позиции. С психологической точки зрения это означает, что у зрителя притупляются произвольные психические процессы, воля и контроль, а также ослабевают психологические защиты. На первый план выходят восприятие и непроизвольное внимание, которое возникает и поддерживается независимо от сознания человека при условии, что действие на экране достаточно захватывающее, чтобы увлечь нас.

Благодаря снижению контроля и ослаблению психологических защит повышаются чувствительность, сентиментальность, эмоциональный отклик. Пробуждаются подавленные эмоции, внутренние конфликты, бессознательные желания и те области нашего душевного опыта, доступ к которым затруднен в повседневной жизни. Зритель становится максимально восприимчивым, по сути, он превращается в ребенка, впитывающего все, что происходит на экране, и дает фильму захватить себя полностью. Просмотр фильма в зале кинотеатра усиливает этот эффект, поскольку благодаря присутствию большого количества людей создается общее эмоциональное поле, обостряющее чувствительность каждого отдельного зрителя.

Мне живо вспоминается история про директора музыкальной школы, в которой я в детстве училась игре на скрипке. Суровый и сдержанный в повседневной жизни, он выглядел настолько строгим и неприступным, что внушал ученикам ужас одним своим видом. Перед каждым отчетным академическим концертом, на которых он предпочитал занимать центральное место в первом ряду, я дожидалась своей очереди у входа в концертный зал, дрожа всем телом. Как назло, напротив двери висел стенд с портретами учителей, и центр этого стенда занимал большой портрет директора. Его суровое лицо так безжалостно смотрело на экзаменующихся, что однажды от страха у меня подкосились ноги, и я села на свой смычок, переломив его пополам прямо перед выступлением. Словом, этот мужчина был моим персональным кошмаром до тех пор, пока в 1997 г. не вышел «Титаник» Джеймса Кэмерона. Наш класс (не из музыкальной, а из обычной общеобразовательной школы) повели в кинотеатр на коллективный просмотр, и на финальных титрах, наревевшись, я услышала сзади сморкания и всхлипы. Догадайтесь, кого я увидела, обернувшись? Он сидел в центре пустого последнего ряда, и по лицу его градом катились слезы…

Такая глубина эмоционального вовлечения возможна за счет той самой специфики кино, ослабляющей психологические защиты и погружающей зрителя в детское состояние. У создателей фильмов есть широкий арсенал инструментов, позволяющих пробиться к глубинным чувственным пластам зрительской психики.

Однако с каждым годом сделать это все сложнее.

Сначала доверие зрителя нужно заслужить. Прежде чем ослабить контроль и волю, позволив пробудиться чувствительности, каждый из нас неосознанно решает: можно ли доверять происходящему настолько, чтобы расслабиться, отдаться процессу целиком и стать ребенком, которого берут с собой в увлекательное эмоциональное путешествие. Если это случается, то психологические границы между зрителем и внутренним миром фильма растворяются и зритель сливается с происходящим на экране.

Решение доверять или не доверять себя фильму, как правило, принимается в течение первых нескольких минут. Вот почему в сценарных учебниках так много внимания уделяется первому появлению героя в истории. От того, случится ли идентификация, зависит, пойдет зритель за героем фильма или тот отправится в свое мифологическое путешествие в гордом одиночестве.

Но даже если первичная идентификация достигнута и зритель вовлечен в эмоциональный контакт с событиями на экране, его достаточно легко «выбить» из этого состояния. И тогда внутреннее «не верю» автоматически включает психологические защиты и притупляет чувствительность. Слияние с фильмом прерывается, снова возникают границы между зрителем и историей, и зритель эмоционально дистанцируется от происходящего на экране.

Печальная новость для создателей фильмов в том, что с каждым годом доверие к метанарративу снижается. Чем более искушенным становится зритель, тем выше его скепсис и недоверие по отношению к очередному просмотренному фильму. Скепсис – главный враг иммерсии, а «насмотренность» и интеллектуальный снобизм приводят к тому, что мы смотрим кино с «холодным носом», ищем «пасхальные яйца», все реже спускаясь с уровня рационализации до глубокого эмоционального погружения в сюжет.

Хорошая новость в том, что, несмотря на все интеллектуальные защиты, в каждом из нас по-прежнему живет маленький ребенок, которому не терпится перестать играть в заумного взрослого и отдаться во власть магии кино.

Сочетание этих двух факторов повышает ставки для сценаристов, бросает вызов их мастерству. Важно не просто из фильма в фильм копировать форму, принятую в сценарной традиции, а проникать в суть глубинных психологических процессов, лежащих в основе сценарных конвенций, структур и правил. Сегодня, как никогда, важно понимать психологию зрителя.

Люди идут в кино и к психологу по схожим причинам: они хотят исследовать себя, разделить с кем-то ценный эмоциональный и духовный опыт, получить поддержку чувственных сфер своей души, которым нет места в повседневной жизни. Чтобы завоевать доверие зрителя к фильму и удовлетворить их эмоциональные потребности, сценаристам необходимо знать психологические законы, лежащие в основе написания хороших сценариев.

Психологические основы сценария

Фильм успешен, когда вскрывает глубокий пласт конфликтов и переживаний зрителя, разворачивая их в определенной форме.

Хороший фильм бередит наши раны, заостряет и оживляет застывший внутренний конфликт, вскрывает глубинные эмоции, пробуждает замороженную чувствительность, нагнетает напряжение до предела – а затем дает мощную разрядку. Хороший фильм как хороший сеанс психотерапии.

Разница между ними в том, что кино может давать какой-то выход из переживания, а может просто отображать актуальный контекст, «отзеркаливать». Упрощенно: в фильме есть постановка проблемы, актуальной для зрителя, и есть ее решение (либо его нет). Без проблематизации не происходит узнавания героев и ситуаций, идентификации себя с ними, эмоционального вовлечения зрителя в фильм. Это обязательный этап.

Несмотря на современные технические возможности и спецэффекты, первичной в любом фильме все же является история, сценарий.

На мой взгляд, перед сценаристом, который собирается писать для кино, востребованного у зрителя, стоят две задачи.

1. Необходимо определить основные элементы фильма – героя, конфликт как основу сюжета, ключевые переживания, концепцию – такую историю, которая найдет отклик у широкого круга зрительской аудитории. Для этого нужно понимать современный социокультурный контекст и ключевые фигуры нашего времени, которые интересны зрителям (см. главу 3).

2. Необходимо владеть всеми сценарными инструментами для создания такой формы истории, которая будет перекликаться с современными архетипами развития сюжета. А для этого следует понимать психологическую подоплеку сценарных инструментов. Их раскрытию посвящены все главы книги, кроме третьей.

Таким образом, чтобы завоевать доверие зрителя и добиться его эмоционального вовлечения, история и ее персонажи должны обладать психологической глубиной и достоверностью. Сегодня знание сценаристами психологических основ создания фильма критически важно.

Знакомство с теориями, концепциями и инструментами мы начнем с психоанализа – одной из самых востребованных среди кинематографистов психологических школ.

Глава 2

Психоанализ в кино

…Если внутренняя ситуация не осознается, она превращается во внешние события, подобные судьбе.

КАРЛ ГУСТАВ ЮНГ

2.1. Психоанализ Фрейда в кино

Большинство сценарных техник, которым учат в киношколах, так или иначе задействуют фрейдистский психоанализ.

Зигмунд Фрейд – основоположник этой школы, чьим революционным открытием, которое повлияло на все последующие направления общественной и философской мысли, стала концепция бессознательного. Именно Фрейд ввел это понятие.

Далеко не все мысли, мотивы, действия и поступки человека осознаются им. Есть много психических процессов, которые скрыты от нашего сознания, и именно они управляют нашим поведением и жизненным выбором.

К наиболее значительным достижениям Фрейда относят разработку структурной модели психики, концепции защитных механизмов, теории психосексуального развития, метода свободных ассоциаций и анализа сновидений. И несмотря на то что теория Фрейда позднее подверглась критике, его учение необратимо повлияло на всю последующую культуру.

Фрейд считал, что человеком управляют бессознательные влечения, биологические инстинкты. Согласно его теории, в младенчестве и раннем детстве потребности ребенка сконцентрированы вокруг выживания (вопросов рождения, смерти и сексуальных отношений между родителями). Фрейд предложил модель, согласно которой ребенок в своем развитии проходит через сменяющиеся фазы: оральную, анальную, фаллическую, латентную и генитальную. То, на какой фазе раннего развития «застрял» человек (где произошла фиксация), определяет его личность и характер во взрослом возрасте. По Фрейду, фиксация на проблемах определенной стадии развития происходит, если влечения ребенка на этой стадии чересчур фрустрируют либо, напротив, чересчур им потакают. Согласно его теории, личность человека сформирована к шести годам. В дальнейшем последователи психоанализа и психологи из других школ предложили другие различные модели развития личности, опровергающие этот тезис.

Психоанализ рассматривает человеческую природу с точки зрения конфликта, борьбы противоположных сил и тенденций, которую сам человек зачастую не осознает. И этот конфликт оказывает влияние на всю жизнь человека, его взаимоотношения с людьми и миром.

В ранних своих работах источником невроза Фрейд считал конфликт между бессознательным (которое руководствуется «принципом удовольствия», энергией либидо) и сознанием (которое управляется «принципом реальности», стремлением к самосохранению). Фрейд утверждал, что в бессознательное вытесняются ранние подавленные сексуальные импульсы и влечения: мальчика – к матери (эдипов комплекс), девочки – к отцу (комплекс Электры). Согласно его теории, именно подавленная сексуальная энергия (либидо) лежит в основе психических заболеваний. Неудовлетворенные сексуальные желания могут найти выход не только в неврозах, сновидениях и оговорках, но и в творчестве, искусстве (сублимация).

Позднее коллеги не раз обвиняли Фрейда в том, что он преувеличивал значимость животного начала и секса как основных факторов, влияющих на человеческое поведение; именно это стало одной из причин шквала критики, который обрушился на фрейдистский психоанализ.

На мой взгляд, не эта часть его теории представляет наибольший интерес для кинодраматургов. Хотя и она не раз использовалась при создании фильмов. Наиболее ярким примером непосредственного использования фрейдистского психоанализа в кино является творчество Хичкока. «Психо» – это своего рода кинематографическая иллюстрация теории Фрейда: главный герой с неразрешенным эдиповым комплексом превращается в маньяка, переодевающегося в свою мать и убивающего женщин в наказание за испытываемое к ним сексуальное влечение.

В «Психо» Хичкок вовсю использует и структурную модель психики по Фрейду. Именно эта модель, на мой взгляд, наиболее ценна для кинодраматургов.

2.1.1. Структурная модель психики по Фрейду

Прежде чем перейти к собственно структуре психики, важно рассмотреть уровни психической жизни. Согласно Фрейду, психика человека функционирует на трех уровнях: бессознательное, предсознание и сознание.

Сознание охватывает лишь незначительную часть психических процессов. При этом содержащаяся в сознании информация может переходить в предсознание по мере того, как фокус внимания человека переключается.

Предсознание – это те ощущения, мысли и воспоминания, которые в данный момент не являются частью нашего актуального сознательного опыта, но легко доступны сознанию, если сфокусировать на этом свое внимание. Это такой предпороговый уровень, например, как в случае с воспоминаниями: я о них не думаю, но если постараюсь вспомнить, то они проявятся и станут доступными для осознания.

Бессознательное – это огромная область, в которую вытесняются наши тайные мысли, желания, инстинктивные побуждения, эмоции, воспоминания, которые несут определенную угрозу. В бессознательном идет борьба эроса (любовного влечения, витальности) и танатоса (влечения к смерти и разрушению). В бессознательное вытесняются тайные желания и фантазии, сексуальные и агрессивные влечения, которые противоречат общественной морали, а также травмирующие воспоминания, которые слишком болезненны для осознания. Бессознательное недоступно сознанию, но является главной движущей силой наших действий и поступков и проявляется в сновидениях, невротических симптомах и творчестве.

В фильмах бессознательное часто встречается в виде различных образов (особенно в хоррорах и триллерах): темные подвалы, куда героям фильмов ужасов обязательно нужно спуститься по каким-то своим делам; глубокие ямы, шахты, колодцы, населенные потусторонними мистическими существами (например, в фильме ужасов «Звонок» призрак вылезает из колодца), глубокие темные водоемы и пр. Все темное, пугающее, неизведанное ассоциируется с животной иррациональной силой и опасностью бессознательного.

В продолжение модели уровней психической жизни Фрейд позже выделил три структурных элемента личности: Оно (или Ид, нем. Das es), Я (или Эго, нем. Ego) и Сверх-Я (или Супер-Эго, нем. Das Über-Ich) (рис. 2.1).

Оно (Ид) – темная, недоступная, врожденная, полностью бессознательная и иррациональная часть личности, которая подчиняется принципу удовольствия. Это неуправляемый бурлящий котел примитивных биологических влечений, чувств и желаний, агрессивных и сексуальных импульсов. Это хищное животное начало, вместилище человеческих страстей. Все греховные с точки зрения общества помыслы и фантазии сосредоточены здесь. Поскольку эта область психики полностью непостижима, она часто демонизируется: нас пугает все неизвестное. Если на секунду представить, что Оно прорывается наружу, не сдерживаемое ничем, то в нашем воображении рисуется страшная картина монстра монстра, который сеет вокруг себя хаос и разруху, сексуальное и физическое насилие, кровь и убийства, жестокость и садизм, животный секс и секс с животными… К счастью, такое возможно, только если человек находится в остром психозе. Или если легализовать запретные импульсы, сделать их «правильными» и положить в основу общественной морали, что и произошло в случае с фашизмом, когда массовые убийства и садизм стали основой государственной идеологии. Ид есть в каждом из нас – именно поэтому мы так любим хорроры, триллеры, эротику и боевики, которые дают нам легальную и здоровую форму переживания запретного опыта.

Итак, к счастью, есть другие части личности, которые балансируют наш психический аппарат.

Я (Эго) – это та часть личности, которая находится в контакте с окружающим миром и помогает адаптироваться к социальным условиям и требованиям. Эго имеет сознательные и бессознательные аспекты. Сознательная часть Эго – это то, как я осознаю свое «Я», бессознательная включает в себя защитные механизмы психики. Эго является посредником между внешним миром и внутренними процессами. Также Эго выступает посредником между Ид и Супер-Эго: с одной стороны, прорываются животные импульсы и тайные желания, с другой – довлеют моральные правила и запреты. Между этих двух огней Эго стремится удерживать баланс с помощью бессознательного создания защитных механизмов. Эго способно меняться в течение всей жизни человека, и эффективность его функционирования Фрейд называл «силой Эго». Человек с сильным Эго объективен в оценках, его жизнь организованна, он способен к поступку, социально успешен. Человек со слабым Эго инфантилен, импульсивен, его действия определяются моментом, он подвержен невротическим симптомам.

Сверх-Я (Супер-Эго) – часть личности, которая формируется под влиянием общества и представляет собой моральные принципы и запреты, нормы поведения, этические стандарты. Именно здесь хранятся родительские установки из разряда «что такое хорошо, а что такое плохо». По сути, это то, что мы называем совестью, моральными идеалами.

Таким образом, согласно Фрейду, наша психическая жизнь упрощенно и схематически выглядит так: из нижнего уровня (Ид) прорываются импульсы и желания, из верхнего (Супер-Эго) – запреты и ограничения, и между ними находится наше Эго, которое постоянно выбирает, как поступить.

Цель роста человека – достижение генитальной фазы развития[2], то есть способности любить и работать. Это происходит, когда человек познает свои инстинкты («Там, где есть Ид, также должно быть Эго») и осознает их подавление. Зрелость есть результат компромисса между социальным и индивидуальным.

2.1.2. Концепция защитных механизмов психики

Итак, нашему бедному Эго приходится постоянно противостоять всевозможным угрозам внешнего мира и желаниям Ид, которые сдерживаются Супер-Эго. Для того чтобы уладить этот конфликт, наше Эго вырабатывает защитные механизмы.

Предложенная Фрейдом концепция защитных механизмов – настоящая находка для сценариста, поскольку они очень кинематографичны и не раз успешно использовались в фильмах.

Вот основные из них.

Вытеснение (репрессия, подавление) – травмирующий элемент полностью вытесняется в область бессознательного, и человек его не помнит. Однако этот элемент не перестает влиять на поведение человека. Это может быть какое-нибудь воспоминание, событие, факт, переживание или запретное желание, которое приносит слишком сильную душевную боль и потому полностью удаляется из сознания.

Вытеснение защищает человека от травмирующих болезненных воспоминаний. Например, при посттравматическом стрессовом расстройстве тяжелый травмирующий опыт вытесняется из сознания, забывается, но затем может преследовать человека в виде флешбэков (Фрейд называл этот феномен «возвращением вытесненного»).

Вытеснение – механизм защиты, очень часто используемый в кино. Прекрасным примером служит фильм «Другие», который полностью построен на этом механизме. Героиня Николь Кидман с двумя детьми живет в доме, где происходят странные события, причем странность по мере развития сюжета нарастает. Весь фильм мы напряженно следим за тем, как нагнетается тревожная атмосфера и в жизнь героини все настойчивее врывается потусторонний мир, мир мертвых. И вдруг в конце нам открывается страшный факт, который заставляет переосмысливать все события фильма с самого начала: героиня с двумя детьми давно умерла. Это они призраки из потустороннего мира, которые бродят по дому обычных живых людей. Просто ужасающий факт своей смерти героиня Кидман вытеснила из сознания, «забыла» о нем. А вместе с ней и мы, зрители, пребываем в полной уверенности, что с самого начала следим за жизнью обычной матери с двумя детьми, сопереживаем им, тревожимся, волнуемся за их благополучие. Такой «перевертыш» очень мощно воздействует на зрителя, поскольку вынуждает его помимо воли сначала идентифицироваться с мертвецами, проживая их опыт на протяжении всего фильма, а затем– снова и снова прокручивать все события с самого начала через призму открывшегося страшного факта. При этом ловкий ход не заставляет зрителя чувствовать себя в дураках, ведь героиня не обманывала нас, не водила за нос – она сама искренне верила в то, что жива. Просто вытеснила свою смерть из сознания.

Идентичный прием используется в фильме «Шестое чувство», где факт собственной смерти вытесняет уже герой Брюса Уиллиса.

Важно отметить, что механизм вытеснения является основой для многих других механизмов, поскольку вытесненный элемент никуда не исчезает и может проявляться в различных формах. Помимо трансформации в другие механизмы защиты, вытесненные элементы психики проявляются в описках, оговорках, случайных действиях, сновидениях, в творчестве, а также управляют поведением человека, влияя на всю его судьбу и жизненный сценарий.

В кино механизм вытеснения можно использовать множеством различных способов и не обязательно так прямолинейно, как в «Других» или «Шестом чувстве». Главное – уловить суть явления: есть что-то страшное, травматическое в прошлом героя (или у героя есть тайные, невозможные для его личности желания и порывы), что подавлено им, но тем не менее преследует его на протяжение всего фильма как некая внешняя сила. По этому принципу, например, строится большинство триллеров и фильмов ужасов, когда нечто жуткое, преследующее героев, на самом деле символизирует их же вытесненные из сознания грехи и пороки.

Отрицание – человек отрицает информацию, факт, событие, чувства, которые не может принять: как будто если он этого не признает, то этого и не существует в реальности. Отрицание и вытеснение на первый взгляд схожи между собой, но вытеснение считается зрелой защитой, а отрицание – примитивной. Главное отличие между ними в том, что при вытеснении травмирующее событие осознается и затем уже подавляется, чтобы избежать боли, то есть потом это событие человек может вспомнить и присвоить. При отрицании же человек не признает событие как происходящее с ним или чувства как принадлежащие ему. Отрицание считается примитивной защитой, поскольку похоже на детское «если я этого не признаю, то этого и не существует». Ребенок может закрыть глаза и думать, будто он спрятался и окружающие не видят его.

Отрицание является одной из стадий переживания смерти близкого человека или любого травмирующего события. Маленькие дети отрицают смерть любимого домашнего животного – в их воображении котенок не умер, а просто переселился в сказочный мир. Жена может использовать механизм отрицания, игнорируя явные сигналы и доказательства измены мужа. Часто матери отрицают факт инцестуальных домогательств к ребенку со стороны отца, даже если ребенок напрямую говорит об этом. Алкоголик отрицает свои проблемы с алкоголем. Люди, живущие по принципу «позитивного мышления», могут отрицать любые «негативные» импульсы: «Нет-нет, я вовсе не злюсь», «О нет, мне не больно, все хорошо и прекрасно!» и т. д. Этот «позитивный взгляд на мир» часто базируется на маниакальном отрицании негативных сторон жизни. Но мания – это оборотная сторона депрессии, которая всегда где-то рядом у чрезмерно позитивных людей.

Мы постоянно отрицаем нежелательную информацию, подгоняя реальность под удобную нам картинку мира. Все истории из разряда «и где раньше были мои глаза» ровно об этом. Излюбленное многими «был белым и пушистым и вдруг оказался сволочью» не что иное, как результат отрицания «не белых» проявлений новоявленной сволочи в прошлом.

При диссоциативном расстройстве идентичности[3], которое часто используется в кино («Сплит», «Бойцовский клуб», «Черный лебедь» и др.), может отрицаться как сама травма, ставшая причиной расстройства («со мной этого не было» или «это было не со мной»), так и наличие других субличностей.

Например, в триллере «Кровавая жатва» Мари едет погостить в дом своей подруги Алекс. Маньяк-психопат проникает в дом, убивает всю семью Алекс, а саму девушку увозит в своем фургоне. Мари, чудом спасшаяся от смерти, пытается вызволить подругу. Следует череда погонь, стычек, кровавых сцен… пока мы не узнаем, что Мари, сама того не подозревая, и есть тот самый психопат, убивший всех: она просто страдает диссоциативным расстройством и ее психика защищается отрицанием наличия у нее субличности маньяка-психопата. По тому же принципу построен сценарий фильма «Идентификация» и других триллеров.

Драматургически суть механизма отрицания заключается в том, что какая-то информация упорно игнорируется до тех пор, пока игнорируемые факты не накапливаются, превращаясь в ошеломляющее героя и/или зрителя открытие.

Кстати, именно механизм отрицания заставляет зрителя «не замечать» моменты, негативно характеризующие симпатичного им героя, пока тот в конце концов не оказывается главным злодеем, как, например, в «Обычных подозреваемых». Есть множество фильмов, при повторном просмотре которых мы видим, что открывшаяся в конце информация была очевидна с самого начала, но мы все же попались в ловушку заблуждения. Этот механизм незаменим при создании детективных историй.

Хорошим примером осознанного применения отрицания в кино является фильм «Жизнь прекрасна», где папа, попавший в концлагерь со своим маленьким сыном, долгое время умудряется создавать для своего ребенка атмосферу, в которой отрицаются окружающие его ужасы и происходящий кошмар воспринимается как обычная игра.

Проекция – один из наиболее распространенных и драматургически ценных механизмов защиты, при котором человек свои неприемлемые мысли, чувства, импульсы, черты характера считает чужими, то есть приписывает их другим людям и окружающей среде, тем самым избегая ответственности за эти «теневые» стороны своей личности. При этом зачастую человек испытывает потребность нападать и бороться с внешним объектом, на который спроецировано его собственное психическое содержимое, при том что этот объект может вообще не иметь ничего общего с тем, что на него спроецировано. Происходящее внутри человека воспринимается как исходящее извне.

Наиболее яростные борцы за мораль на самом деле борются со своими внутренними демонами. Воинствующие гомофобы отыгрывают свою латентную гомосексуальность, поскольку по каким-то причинам считают ее ненормальной. Мы нападаем на других за то, что подавляем в самих себе.

Прекрасный пример проекции – героиня Джессики Лэнг во втором сезоне «Американской истории ужасов» монахиня Джуд. Она яростно борется с малейшими проявлениями сексуальности в психбольнице, которой руководит, видит кругом сплошной разврат и в борьбе с грехом доходит до откровенного садизма. Позднее мы узнаем, что сама Джуд – бывшая проститутка и алкоголичка и на самом деле воюет с собственным естеством. Но ее подавленная теневая сущность берет свое – и Джуд пускается во все тяжкие…

Отличным примером проекции является также «Бойцовский клуб», в котором невротичный и депрессивный главный герой настолько подавлял собственную агрессивную часть под гнетом общественных правил и запретов, что она, будучи спроецирована вовне, породила отдельную субличность. Тайлер Дерден – воплощенная проекция всего, что запрещал себе герой Нортона.

По сути, все сценарные модели подразумевают использование механизма проекции, когда в схватке с антагонистом герой борется со своими внутренними демонами и, на глубинном психологическом уровне, выходит из нее победителем.

Замещение – эмоции, чувства, действия, которые человек направляет не напрямую адресату, к которому они изначально обращены, а на нейтральный объект либо потому, что он безопаснее, либо потому, что истинный адресат недоступен.

Девочка, выросшая без отца, может во взрослом возрасте заводить романы с женатыми мужчинами, которые намного ее старше, пытаясь реализовать свою потребность в близости с отцом. Ребенок, которого бьют родители, бьет кукол или других детей, так как выражать ответную агрессию родителям небезопасно. Сексуальные маньяки и педофилы чаще всего сами в детстве испытали физическое или эмоциональное насилие, но не смогли ответить обидчику. Тихий офисный клерк, подвергаемый регулярным нападкам со стороны начальства, может оказаться домашним тираном и выплескивать свою агрессию на близких. В последних примерах речь идет не только о замещении, но и об отыгрывании – механизме защиты, при котором человек бессознательно реализует пугающий его сценарий, изменяя в нем свою роль с пассивно-жертвенной на активно-действующую.

Можно найти множество примеров замещения как в повседневной жизни, так и в кино.

Этот механизм филигранно использован в сериале «Молодой Папа». Герой Джуда Лоу, оставленный родителями, замещает мать и отца церковью и Богом. Его отношения с Богом амбивалентны: наполнены одновременно любовью и гневом, желанием быть под защитой и отделиться, вырваться на свободу, признательностью и обвинениями, идеализацией и обесцениванием – словом, стандартным набором противоречивых чувств, которые дети испытывают к своим родителям. По сути, весь сезон держится на синхронном разворачивании этих двух параллельных линий – отношений Пия с Богом и его отношений с родителями, воспоминаний и попыток их найти. И любое событие из второй линии тут же отражается на первой – Пий не сможет примириться с Богом, пока не найдет успокоения в своих отношениях с матерью и отцом. Там же пунктирно прописана еще одна замещающая линия – история Эстер и ее мужа, которые очень хотели ребенка (в отличие от родителей Пия, отказавшихся от сына) и которые благодаря молитвам Пия были вознаграждены рождением сына. Этот треугольник «мама – папа – сын» настолько манит Пия, что он как будто стремится слиться с этим малышом, и в итоге молодая семья попросту сбегает от его навязчивой любви.

Еще один прекрасный пример использования механизма замещения – «Декстер». Трехлетний малыш Декстер стал свидетелем кровавого убийства своей матери, и энергия ярости, разрушения, смерти была направлена его отчимом на замещающий объект – преступников, избежавших законного наказания. Один простой механизм защиты – и восемь сезонов неугасающего интереса зрителей всего мира.

Мы заключаем браки с партнерами, похожими на любимого родителя, или нас всю жизнь бесят люди, похожие на нашего обидчика, – все это замещение. «Я поступаю так с тобой потому, что не могу сделать это с тем, кому мои действия на самом деле адресованы» – данную формулу можно использовать при создании сценария множеством различных способов.

Рационализация – человек находит рациональные объяснения, чтобы оправдать неприемлемые мысли, поступки или неудачи. При рационализации реальность искажается и человек бессознательно использует только ту часть информации, которая позволяет воспринимать его поведение как приемлемое и не противоречащее обстоятельствам.

Например, мы говорим себе и окружающим «не очень-то и хотелось», когда не достигаем цели, и находим тысячу разумных объяснений, почему без желаемого нам даже лучше. Абьюзер, избивающий близких, объясняет себе и жертвам своей агрессии, что они заслужили его побои и что иначе с ними нельзя. Алкоголик находит рациональные доводы (поводы) для очередного возлияния.

Ирония заключается в том, что сам психоанализ стал прекрасным подспорьем для рационализации: целые поколения оправдывают свое поведение проблемами в детстве, как будто эти проблемы снимают ответственность с людей за их поведение во взрослом возрасте. Об этом я еще не раз упомяну в последующих главах.

Есть такая расхожая шутка, что концепция эдипова комплекса – это результат рационализации Фрейдом его сексуального влечения к матери.

Самая яркая иллюстрация использования рационализации в кино – герои Вуди Аллена, неудачники, подменяющие поступки многословными психоаналитическими разглагольствованиями.

Реактивное образование – исходный импульс преобразуется в противоположный.

Мальчик хочет поцеловать девочку, а вместо этого дергает ее за косичку, потому что проявлять симпатию стыдно, не принято, могут засмеять. Или упомянутая выше сестра Джуд из «Американской истории ужасов»: чем больше в ней нарастают былые страсти, желание выпить и пуститься в загул, тем более чопорной морализаторшей она становится.

Чаще всего наши чувства амбивалентны, противоречивы, и обычно мы осознаем только один из двух полюсов. При реактивном образовании один полюс (если он считается неприемлемым в данном контексте) подавляется, а противоположный преувеличивается. И тогда, например, человек может до боли обнимать любимого, хотя подсознательно хочет ударить. «Чем больше я хочу убить тебя, тем обворожительнее улыбаюсь». Или наоборот – яростно отталкивает, хотя подсознательно хочет стать ближе. «Я так долго за вами гнался, чтобы сказать вам, как вы мне безразличны».

В кино этот механизм часто используется в любовных линиях. Также реактивное образование придает дополнительную глубину паре «протагонист – антагонист», когда за яростной борьбой вскрывается глубокая симпатия, которую невозможно проявить в сложившихся обстоятельствах. Именно противоречие, амбивалентность лежат в основе хорошей драматургии.

Потрясающий пример использования реактивного образования в кино – это фильм «Воин» с Томом Харди, а точнее, линии отношений главного героя с отцом и братом. Суровый герой Харди возвращается в родной городок, где живут его алкоголик-отец и брат, с которыми герой давно разорвал отношения. Между ними пропасть из взаимных обвинений, ненависти, старых обид, ярости и отчуждения. События фильма складываются так, что братья должны сразиться на боксерской арене за главный денежный приз, причем ставки высоки. Сцена финальной схватки героя Харди с братом, где сквозь ярость прорывается братская любовь и нежность, наполнена глубочайшей драматургической силой и мощью. Она настолько пронизана противоречивыми переживаниями, разрывающими героя (и нас вместе с ним), что ее практически невозможно смотреть и при этом нельзя отвести глаза. Я лично знаю несколько суровых мужчин, которые при просмотре этой сцены прослезились.

При реактивном образовании часто отвергаемый полюс все равно «просачивается» сквозь противоположное поведение. Яркий пример – деталь, точно подмеченная фон Триером в «Антихристе», когда главная героиня, страстно любящая своего сына, ненароком надевает ему ботиночки, путая левую и правую ногу, что доставляет малышу дискомфорт.

«Чем больше я бессознательно хочу этого, тем более рьяно я делаю ровно противоположное» – вот формула этого механизма защиты.

Регрессия – человек в ситуации сильной тревоги и стресса бессознательно возвращается к ранним, незрелым, детским моделям поведения. В основе этого механизма защиты лежит то, что маленького ребенка люди чаще всего склонны защищать. Иногда модель «Я не хочу ничего решать – я хочу на ручки» действительно срабатывает, и кто-то берет на себя ответственность за этого человека. Однако опасность кроется в том, что ущербность, беззащитность, болезненность может стать стилем жизни и привести к реальным соматическим болезням и неспособности зрело функционировать в обществе.

Регрессию часто можно наблюдать у детей, попавших в острую травмирующую ситуацию. Например, ребенок лет шести в ответ на сильный стресс может перестать разговаривать, сидеть, уставившись в одну точку, раскачиваясь и посасывая кулак, как младенец. Еще страшнее выглядит такое поведение у взрослого человека.

В кино можно найти много персонажей, которые в сложных ситуациях начинают вести себя инфантильно и незрело. Особенно хорошо такие персонажи оттеняют героизм и силу протагониста, ведь беззащитных надо спасать – прием «спасение котика» отлично работает на усиление зрительской идентификации.

Сублимация – перенаправление энергии биологических (в первую очередь сексуальных) влечений на социально приемлемые цели. Сублимация считается зрелым механизмом защиты (в отличие, например, от регрессии или отрицания), поскольку зачастую способствует конструктивной деятельности и творчеству. Более того, Фрейд считал, что все основные достижения цивилизации возникли благодаря сублимации. Он приводил в пример Леонардо да Винчи, подарившего человечеству массу важнейших открытий. По мнению Фрейда, гениальность Леонардо обусловлена полной сублимацией полового влечения, поскольку тот не проявлял никакого интереса к сексуальной сфере жизни. Среди психоаналитиков принято считать, что многие известные произведения искусства были созданы своими авторами в периоды любовных неудач. Отсюда родился расхожий миф, что художник должен быть голодным и несчастным в личной жизни (по опыту своих клиентов скажу: нет, не должен).

Если отойти от сексуализированной трактовки сублимации как единственно возможной, к этому механизму защиты можно отнести трансформацию любых нежелательных импульсов в конструктивную созидательную деятельность. Например, среди хирургов есть некоторый процент людей, которые сублимируют свои садистские наклонности, выбирая эту профессию.

Более того, зрительская вовлеченность при просмотре фильмов тоже является результатом сублимации. Так, отвергая многие порывы и импульсы в своей повседневной жизни (жестокость, агрессию, насилие, склонность к риску, сексуальную раскрепощенность и пр.), зритель находит их очень привлекательными в кино. Все, что не можем позволить себе в реальности, мы с восторгом проживаем при просмотре фильма. Существует гипотеза, что криминальные фильмы снижают уровень преступности, поскольку позволяют сублимировать агрессивные устремления зрителей.

Предложенный Фрейдом список психологических защитных механизмов был позднее значительно расширен и дополнен его коллегами. Единого, разделяемого всеми перечня психологических защит не существует. Наиболее полное и глубокое, на мой взгляд, описание всевозможных защитных механизмов вы можете найти в книге Нэнси Мак-Вильямс «Психоаналитическая диагностика» (Мак-Вильямс, 2016).

Итак, краткая суть фрейдистского психоанализа в следующем: психика человека функционирует на трех уровнях – сознательном, предсознательном и бессознательном. Бессознательное может прорываться в виде описок, оговорок, «случайных» действий, сновидений, симптомов психических расстройств, проявляться в творчестве. То, что не осознается, управляет нашим поведением и влияет на весь жизненный сценарий.

Личность человека можно представить в виде трехчастной структуры: Ид (полностью бессознательная врожденная часть, состоящая из биологических импульсов, агрессивных и сексуальных порывов и желаний), Супер-Эго (большая часть находится в бессознательном; хранилище социальных и родительских норм поведения, запретов, правил, моральных принципов; пребывает в конфронтации с Ид) и Эго (в большей степени сознательная часть личности; то, как человек осознает себя и презентует в обществе; постоянно балансирует между страстями Ид и запретами Супер-Эго). Для того чтобы совладать с бессознательными импульсами и воспоминаниями, которые слишком болезненны для осознания, психика вырабатывает защитные механизмы: вытеснение, отрицание, проекцию, замещение, рационализацию, реактивное образование, регрессию, сублимацию. Использование этих защитных механизмов человек не осознает.

Развитие человека в раннем детском возрасте проходит через определенные фазы. Фиксация на той или иной фазе раннего развития определяет характер и личность человека во взрослом возрасте.

Естественно, теория фрейдистского психоанализа намного обширнее, сложнее и глубже, на ее изучение уходят годы. Здесь приведена короткая выжимка, удобная для использования в написании сценариев.

Позднее Фрейда обвинили в излишней схематизации и структуризации психических явлений, которые намного сложнее и не подлежат однозначной интерпретации. Фрейдистский детерминизм критиковался многими последующими школами. Под детерминизмом следует понимать постулат, что в нашей психике нет места случайности – в ней все строго подчинено определенным законам, у любого явления есть свои причины, и любое проявление человека может быть проанализировано и интерпретировано определенным образом.

Любовь Фрейда к нахождению причинно-следственных связей стала предметом критики, однако для целей кинодраматургии это настоящая находка, поскольку нам свойственно с большим увлечением искать причины человеческого поведения. Разгадывать психическое устройство человека как ребус, головоломку – любимое занятие зрителя. Именно поэтому теория Фрейда традиционно используется кинематографистами, благодаря ей фильмы собирают полные залы. Тут важно отметить, что, применяя фрейдистский психоанализ в создании сценариев, мы чаще всего искусственно выносим за скобку сексуальный аспект его теории.

На мой взгляд, наиболее часто психоанализ в кино используется в следующих аспектах:

1. Главный вопрос, интересующий автора и зрителя: почему герой таков, почему он совершает те или иные поступки? Что из его прошлого сделало его таким, каким мы его видим сегодня? Какие истории, травмы, события являются причиной того, как герой взаимодействует с миром? За этим стоит извечный интерес зрителей к попыткам объяснить человеческое поведение, мотивацию. Фрейдистское «Все проблемы из детства» преобразуется в драматургическое «Характер героя формируется событиями из прошлого». Отсюда следующий пункт.

2. «Призрак»: как правило, у героя есть травма в прошлом, и она – главное событие, определяющее его поведение в настоящем. Например, на этом построена сценарная концепция Пола Брауна. По сути, весь фильм мы исследуем, как прошлое человека влияет на его характер. И тут возможны два варианта: либо герой в процессе истории трансформируется, либо просто раскрывается, не меняясь.

3. В классических сценарных структурах травма из прошлого в той или иной форме настигает героя в настоящем и в финальной схватке ему необходимо столкнуться с «призраком» и преодолеть свой внутренний изъян, одержав победу на глубинном психологическом уровне. Это приводит к разрядке напряжения (катарсису) и оказывает психотерапевтический эффект на зрителя. Именно поэтому классические сценарные структуры по-прежнему востребованы.

4. Внешний мир истории – это просто фон, площадка, на которой разворачивается и овнешняется внутренний конфликт героя. Союзники олицетворяют его положительные стороны, а антагонист воплощает теневую часть личности героя.

5. В истории есть антагонист, олицетворяющий Ид героя – абсолютное зло, есть Наставник или союзник – его Супер-Эго. В финальной схватке герой сходится в битве с антагонистом – и это находит отклик у зрителей, поскольку они наблюдают внутриличностный конфликт, существующий в каждом из нас и визуализированный в столкновении двух персонажей. За этим зритель и ходит в кино.

Почему фрейдистский психоанализ хорошо работает в кинематографе на протяжении многих десятилетий? Потому, что истории, созданные на его основе, структурно устроены так же, как наша психика: есть герой (Эго, с которым мы отождествляемся), антагонист (Ид, олицетворение наших иррациональных импульсов, позволяющий нам сублимировать наши запретные тайные желания) и Наставник или союзник (Супер-Эго, носитель моральных принципов, не дающий герою свернуть на «темную дорожку»).

Таким образом, через эту сценарную структуру наш внутренний конфликт овнешняется, оживает в ткани истории и разрешается в кульминации фильма.

Благодаря кино мы соприкасаемся с теми переживаниями, от которых отчуждены в повседневной жизни, но которые живут в нас. Когда герои преодолевают свои травмы, мы как будто снова и снова вместе с ними одерживаем психологическую победу.

Для иллюстрации того, как именно теория Фрейда может применяться в кино, рассмотрим примеры.

Первый пример – это «Психо» Хичкока. Очень подробный психоаналитический разбор «Психо» есть у Славоя Жижека, я же остановлюсь только на нескольких любопытных моментах.

Во-первых, дом, в котором живет Норман, устроен по принципу фрейдистской модели психики. Второй этаж, где обитает мать, символизирует Супер-Эго Нормана, ведь именно в Супер-Эго хранятся родительские наставления, нормы поведения, запреты. Первый этаж – это Эго главного героя; там он ведет себя как обычный нормальный сын. И наконец, подвал дома – это Ид, хранилище инстинктивных порывов и низменных желаний. Особый символический смысл в этом свете приобретает сцена в середине фильма, в которой Норман спускает мать (труп матери) со второго этажа в подвал.

Во-вторых, «Психо» вовсю эксплуатирует концепцию эдипова комплекса, в основе которого лежит миф об Эдипе. Согласно этой концепции, каждый мальчик в детском возрасте испытывает сексуальное влечение к собственной матери, а отца воспринимает как соперника, ревнует и символически хочет убить его, чтобы безраздельно владеть матерью. Ребенок пытается скрыть свои чувства из-за страха кастрации со стороны отца. По мнению Фрейда, здоровый способ разрешения этого комплекса заключается в том, что в психике ребенка формируется Супер-Эго, которое подавляет инцестуальные побуждения, и мальчик идентифицируется с отцом. «Психо» Хичкока просто пропитан инцестуальной энергией. Треугольник «Норман – мать – жертва» можно рассматривать под разными углами. С одной стороны, убийства совершает Супер-Эго героя, так как он в образе матери преследует и наказывает жертв за половое влечение (Ид), которое Норман испытывает к жертве. С другой – убийства совершает Ид Нормана, поскольку мать символически устраняет конкурентку, чтобы самой завладеть сыном. Между этими трактовками нет противоречия, ведь Фрейд говорил о глубинной связи между Ид и Супер-Эго.

В-третьих, мастерски жонглируя теорией психоанализа и сценарными инструментами, Хичкок делает страшную вещь. Он выстраивает структуру повествования таким образом, что, идентифицируясь в начале фильма с обычным парнем Норманом, мы в итоге обнаруживаем, что идентифицировались с убийцей. Хичкок делает то, что невозможно сделать в обычной жизни: он впервые в кино стирает водораздел между Эго и Ид, и зритель в своей идентификации проделывает путь прямиком в бездну бессознательных животных инстинктов. Сегодня, когда сотни создателей фильмов повторили этот трюк, он не кажется нам таким ошеломительным. Однако для своего времени это было настоящим прорывом. По сути, Хичкок занимает то же место в кинематографе, что и Фрейд в психологии: оба совершили прорывы, необратимо повлиявшие на все последующие поколения.

Еще одним ярким примером использования психоанализа в кино являются, как ни странно, все супергеройские франшизы. Мир супергеройской истории устроен по тому же принципу, что и наша психика в ее фрейдистской трактовке: есть протагонист, живущий в обычном обществе (который символизирует наше Эго), есть зло, которое угрожает нашему обществу (это Ид, который угрожает нашему Эго). И чтобы победить зло, наш протагонист с помощью своих суперспособностей превращается в супергероя (Супер-Эго). Таким образом, любой супергеройский фильм овнешняет внутриличностный конфликт зрителя, и, когда Добро борется со Злом, мы снова и снова вовлекаемся в эту борьбу в надежде, что Зло будет наказано, и нашему психическому балансу ничто не угрожает.

Любопытен с точки зрения использования теории Фрейда в кино «Разговор» Фрэнсиса Копполы. В этой истории один главный герой – Гарри Кол, параноик, который профессионально занимается слежкой за другими людьми и попадает в свой самый страшный параноидальный кошмар – сам становится объектом слежки. Весь фильм мы сосредоточены на исследовании его поведения, внутреннего мира. О детской травме героя нам рассказывают мимоходом, через сон, приснившийся Гарри в середине фильма. Оказывается, в детстве он был парализован, обездвижен. Гарри вспоминает, как мать мыла его в ванной и он не мог сделать ничего, не мог ее оттолкнуть. Парализованный ребенок оказался объектом ежедневных манипуляций взрослого с его телом, так как был лишен возможности противодействовать, выстраивать границы и проявлять собственную волю. Он переживает ежедневную ситуацию вторжения без возможности что-то сделать самому. И это детское бессилие, страх вторжения превращаются во взрослую паранойю – Гарри видит попытки вторжения буквально во всем, он абсолютно бессилен перед этим миром. Он как будто не имеет собственных границ, их символически заменяет его квартира – единственное место, где он до поры до времени мог чувствовать себя в относительной безопасности. Из-за проблем с собственными границами он систематически нарушает чужие, вторгаясь в частную жизнь других людей, отыгрывая на них свою травму. И конечно, самый большой его страх воплощается в реальности. В фильме есть две потрясающие сцены, пронизанные глубоким психологическим символизмом. Первая – это сцена в отеле, где в соседнем номере происходит убийство, что воспроизводит еще одну травму Гарри (по его косвенной вине однажды уже погибли люди, и он очень боялся повторения этого кошмара). Гарри мечется, он снова как будто парализован в собственном бессилии перед волей других людей, по его вине снова гибнет человек. И вторая – это финальная сцена, в которой Гарри посреди развороченной им же самим в поисках подслушивающих устройств квартиры играет на саксофоне. Он абсолютно опустошен. Он оказался в ловушке своей психологической травмы, и ему больше негде укрыться.

Как видно из этих примеров, есть много разных способов применения психоанализа в кино. Резюмируя, можно сказать, что наиболее часто используется концепция «призрака», который является источником всех проблем героя. С «призраком» герою и предстоит разобраться в ходе сюжета. Антагонист олицетворяет Ид героя и/или зрителя и «работает» на воспроизведение травмы прошлого в настоящем. «Призрак» героя (его травма, тайна, изъян, теневая сторона и т. д.) настигает его, вынуждая посмотреть в лицо страхам и сразиться с ними в кульминации фильма. Когда герой сталкивается лицом к лицу с «призраком», решается посмотреть в глаза прошлому, то решает свои внутренние проблемы или терпит поражение, как в случае с «Разговором» Копполы.

Большинство коммерчески успешных фильмов содержат все элементы описанной выше структуры. Есть также множество фильмов, использующих только некоторые из них.

2.2. Аналитическая психология Юнга в кино

Карл Густав Юнг – швейцарский психиатр, основоположник аналитической психологии – с 1909 г. сотрудничал с Фрейдом и занимал видную роль в психоаналитическом сообществе. Однако в 1914 г. вышел из Международной психоаналитической ассоциации и отказался от психоанализа в работе с пациентами, разработав собственный метод. В чем же основные отличия теории Юнга от фрейдистского психоанализа?

1. Юнг отрицал сексуальные проблемы как основную причину неврозов и психических расстройств и выступал против теории сексуальной детерминации человеческого поведения. Либидо, по Юнгу, – это не энергия сексуальных импульсов и желаний, а жизненная энергия вообще, в которой сексуальность лишь один из компонентов. Юнг также отвергал концепцию эдипова комплекса. Любопытно, что он описывал свою мать как непривлекательную полную женщину и не мог понять, о каком сексуальном влечении к матери в детстве говорил Фрейд.

2. Юнг отказался от Фрейдовой концепции детерминированности психики и от идеи, что человек является продуктом собственных детских травм и событий прошлого. По Юнгу, человек рождается со своим личностным эскизом и окружающая среда лишь позволяет проявить уже готовые способности и задатки. При этом каждый из нас при рождении наследует структуру психики, которая развивалась сотни тысяч лет.

3. Юнг изменил структурную модель психики Фрейда, открыв понятие коллективного бессознательного, которому отвел решающую роль в психическом аппарате. Согласно Юнгу, личность (душа) состоит из сознания, индивидуального бессознательного (вытесненного личного опыта, подавленных импульсов, переживаний и желаний, образующих бессознательные комплексы) и коллективного бессознательного (общего для всех опыта наших предков, духовного наследия эволюции).

4. Невроз, по Юнгу, содержит в себе потенциал для развития и индивидуации[4] личности, побуждение к самореализации. Индивидуация и достижение целостности – основная цель человека.

Итак, ключевым понятием в теории Юнга является коллективное бессознательное – единое для всех людей общее основание психической жизни каждого из нас, сверхличностный и наиболее глубинный уровень психики.

Коллективное бессознательное – это наследуемый нами опыт всего человечества, разум предков, способ, которым они постигали жизнь, богов, устройство мира. Коллективное бессознательное проявляется в сновидениях, религиозных культах, культурных обычаях, народном эпосе, фольклоре и мифологии в виде универсальных образов – архетипов. Именно этим объясняется схожесть мифов разных народов.

Архетипы – это универсальные врожденные психические структуры, существующие в нашем опыте в виде образов и символов, благодаря которым мы воспринимаем, переживаем и реагируем на события определенным, заданным способом.

Архетипические образы проявляются в сновидениях, а также встречаются в культуре в форме символов, используемых в живописи, литературе, религии. При этом в разных культурах встречаются одни и те же символы. В качестве примера такого символа Юнг приводил мандалу (воплощение целостности «Я»), которая есть в культурах разных народов. Множество одинаковых символов можно также встретить в мифах разных стран.

Существует множество различных архетипов: мать, ребенок, мудрец, герой, плут (трикстер), Бог, смерть и др. Центральное место в теории Юнга занимали такие архетипы, как персона, тень, анима, анимус и самость.

Персона (маска) – та часть нашей личности, которую мы проявляем при взаимодействии с людьми и миром. Это наша маска, публичное лицо: социальные роли, стиль поведения, одежды и т. д. Персона помогает нам вписаться в социум и одновременно скрывает истинные черты нашей личности.

Это важный архетип, поскольку с его помощью мы достигаем успеха в социальном взаимодействии. Однако если персона начинает играть слишком значимую роль, то человек отчуждается от своей глубинной эмоциональной сути, становится поверхностным, сливается с той ролью, которую ему навязывает окружающая среда.

Именно это произошло с героиней фильма Бергмана «Персона»: Элизабет Фоглер, известная актриса, внезапно замолкает посреди спектакля, осознав, что каждое слово, каждый жест фальшивы и поверхностны. Через экзистенциальный кризис ей предстоит пройти путь к воссоединению со своей глубинной подлинной сутью. Но еще более ярко архетип персоны проявлен через вторую героиню – Альму, которая в первой части фильма только и делает, что играет поверхностные роли. Стоит отметить, что «Персона» Бергмана изобилует архетипами и архетипическими образами: тень (которой Альма в какой-то момент становится для Элизабет), анима (проявленная через обеих женщин), самость (как результат интеграции одной героиней ранее отчуждаемых частей своей личности через слияние с другой).

Тень – подавленная, скрытая, темная часть нашей личности, которая глубоко укоренена в животном прошлом человечества. Тень – это сосредоточение наших аморальных желаний и импульсов, запретных помыслов и страстей. Тень вынуждает нас совершать поступки, которые затем нас самих приводят в ужас.

Вместе с тем Юнг считал, что тень играет и позитивную роль, так как содержит в себе мощный потенциал энергии для творчества, спонтанности, жизненной силы. От тени невозможно избавиться: чем больше человек отчуждает от себя «негативные» части своей личности, тем большее содержимое ему приходится подавлять и тем больше и мощнее становится энергия его тени. Борьба с тенью бессмысленна и опасна. Юнг считал, что только внимательное отношение к ней, исследование и признание позволяют направить энергию тени в нужное русло. Тень – ключевой архетип в драматургии.

Анима (бессознательная женская сторона в мужчине) и Анимус (бессознательная мужская сторона в женщине) – внутренний образ противоположного пола. Юнг был сторонником идеи андрогинной природы человека, подразумевающей, что в каждом из нас есть и мужское, и женское начало. Подавление мужчиной своей феминной стороны личности (чувствительности, эмпатии, нежности и т. д.) или женщиной – своей маскулинной стороны (силы, воли, смелости и т. д.) ведет к внутриличностным конфликтам и неврозам, одностороннему развитию личности.

Самость – центральный архетип в концепции Юнга, сердцевина личности, интегрирующая основа, призванная объединить все противоречивые психические структуры, обеспечить целостность и гармонию личности. Образ целостности и завершенности (мандала, нимб, круг и пр.) можно обнаружить в мифах, искусстве и религии разных народов.

По мнению Юнга, развитие самости – главная цель в жизни человека. Чтобы достичь ее, необходимо признать, присвоить и интегрировать все отчужденные и противоречивые части своей личности.

Стремление к самости лежит в основе религиозных учений и искусства. Оно же главный мотив зрителя, который побуждает нас снова и снова смотреть фильмы. Кино позволяет нам соприкоснуться с теми гранями человеческого опыта, которые мы отчуждаем в повседневной жизни. Переживая вместе с героями самые разные, порой запретные, эмоции, мы получаем доступ к подавленным частям нашей личности и в финале чувствует себя более живыми и целостными.

И именно стремление к самости лежит в основе драматургии. Если проанализировать разные сценарные структуры, то практически любой фильм – это история о том, как герой (герои) через разные перипетии приходит к интеграции ранее отчуждаемых частей своей души и достигает целостности либо же терпит поражение, так и не сумев принять и присвоить отчужденное.

На мой взгляд, всю суть кинодраматургии можно описать одной гениальной фразой Юнга:

Психологическое правило гласит, что, если внутренняя ситуация не осознается, она превращается во внешние события, подобные судьбе. То есть если индивид остается неделимым, но не осознает свою собственную противоположность, таящуюся внутри его, мир неизбежно должен будет разыграть этот конфликт и расколоться на две половины, противостоящие друг другу[5].

Большинство сценарных структур содержат в себе основные юнгианские архетипы. Чаще всего в начале фильма основным архетипом, проявленным у героя, является персона (маска). В ходе сюжета ему предстоит столкнуться со своей тенью, которую, как правило, олицетворяет антагонист, а также с анимой (или анимусом). В решающей схватке (не обязательно физической) герой не только борется с антагонистом, но и присваивает некие отчужденные ранее части своего «Я», чтобы выйти победителем на глубинном психологическом уровне, реализуя архетип самости.

Элементы этой концепции были обнаружены в мифах всех народов. Отто Ранк (психоаналитик, ученик Фрейда) в 1909 г. в своей книге «Миф о рождении героя»[6] описал 12 признаков, которые присущи всем героическим мифам. А Юнг в 1912 г. приложил мифический сюжет к жизни человека, сформулировав архетип Героя.

Тема архетипа Героя получила свое дальнейшее развитие, позднее даже возникло направление архетипической психологии. В мире кино наиболее известная работа в этом направлении – это книга Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой»[7]. В ней, опираясь на исследование мифов разных народов, Кэмпбелл выделяет мономиф – универсальную структуру путешествия архетипического героя, встречающуюся в каждой культуре.

В свою очередь, работа Кэмпбелла легла в основу сценарной концепции путешествия героя Кристофера Воглера[8], на которую опираются сценаристы всего мира. Таким образом, теория Юнга, опосредованно через Кэмпбелла, а затем через Воглера, легла в основу мировой кинодраматургии.

Здесь важно отметить, что сценарные структуры и правила – это не просто набор клише, которым нужно слепо подражать или, наоборот, полностью их отрицать. Эти правила и сюжеты выкристаллизованы тысячелетиями и проверены в мифах и вечных сюжетах разных народов. Это квинтэссенция многопоколенного человеческого опыта, который передается через разные формы искусства. И зритель неизменно будет вовлекаться в вечные сюжеты и сопереживать вечным героям, потому что в соответствии с этими принципами работает наша психика.

Здесь же таится ответ на аргумент противников использования разных психологических теорий (да и сценарных теорий тоже) в написании сценариев к культовым фильмам. Часто можно услышать, что «никто из великих мастеров не создавал свои фильмы, опираясь на какие-то там теории и концепции – они просто творили от души». Так вот, согласно концепции Юнга, автору вовсе не обязательно специально включать те или иные архетипы в свое произведение – они уже заложены в коллективном бессознательном. А это значит: что бы автор ни создавал, в его творении так или иначе все равно будут присутствовать универсальные образы и сюжеты, так как они изначально заложены в его способе восприятия мира.

Поэтому можно неосознанно воспроизводить вечные смыслы в творческой форме, а можно, осознав и изучив психологические механизмы, овладеть этим инструментарием мастерски.

2.3. Фрейдистские и юнгианские истории по Труби

Джон Труби в своих лекциях выделяет миф в отдельный жанр. По Труби, миф – это самая древняя и популярная форма историй, которая в различных вариациях лежит в основе всех остальных жанровых форм.

Основная линия в мифе выстраивается на том, как герой отправляется в путешествие, которое в итоге приводит его к самому себе. Это путешествие является внешней формой, отображающей внутреннюю глубинную психологическую трансформацию героя. Персонажи и события в историях с элементами мифа всегда символизируют что-то более масштабное и глубокое, являются метафорой общечеловеческих ценностей и смыслов.

Труби подробно рассматривает эволюцию мифа и приходит к выводу, что привычная структура мифа устаревает и нам необходима новая структура, более соответствующая сложности и неоднородности современного мира. Старую структуру он называет фрейдистской, а новую (эволюционную) – юнгианской.

По Труби, фрейдистская структура истории знакома всем и десятилетиями используется в мировой кинодраматургии. Эта структура обкатана, безотказна и лежит в основе большинства голливудских хитов.

Тем не менее с развитием общества, усложнением процессов в нем, расслоением ценностей современного мира зритель начинает скептически относиться к привычным нарративам. Современное общество все больше тяготеет к комплексности, неоднозначности, усложненным структурам. Привычные ценности показали свою несостоятельность, и модель черно-белого мира больше не работает. Мы уже осознали, что «добро» и «зло», «хорошо» и «плохо» – это недопустимые упрощения, которые не выдерживают проверку реальностью.

Именно поэтому в последние десятилетия Голливуд находится в активном поиске новых форм и концепций, которые соответствовали бы глубине и многослойности нашей современной жизни.

И Труби делает попытку исследовать: каковы они, миф и история будущего? Какая структура и какой психологический угол зрения востребованы сейчас и будут востребованы в ближайшее время? И на свой вопрос отвечает: юнгианский герой и юнгианские истории.

Здесь важно отметить, что названия «фрейдистские» и «юнгианские» в данном контексте некая условность. То, что Труби вкладывает в эти понятия, не вполне соответствует всей глубине и внутреннему многообразию психологических теорий Фрейда и Юнга. В его концепции термин «фрейдистская структура» используется как синоним к «упрощенная», а «юнгианская» – как синоним к «усложненная».

Поэтому, говоря «фрейдистский психоанализ в кинодраматургии» и «фрейдистская структура истории по Труби», мы подразумеваем две разные вещи.

Итак, фрейдистской структуре, по Труби, присущи следующие характеристики:

– сюжет с одним героем, чей характер мы не исследуем глубоко, ограничиваясь только призраком (травмой из прошлого). Разбираясь со своим призраком, герой делает этот мир лучше;

– герой в одиночку идет к своей цели и достигает ее в решающей схватке;

– оппонент – обязательно злодей;

– история заканчивается одним большим откровением героя;

– мало внимания уделяется исследованию глубинных причин происходящего;

– мир поделен на «добро» и «зло», он достаточно плоский и интересует нас только постольку, поскольку является фоном для разворачивания сюжета;

– наиболее частые моральные вопросы: стоит ли нарушать закон? Хорош или плох тот или иной поступок? Помогает или вредит система правосудия?

То есть фрейдистская структура – это достаточно понятная и цельная форма с одним ядром, центром истории. Герой с травмой (изъяном) идет к цели, преодолевая препятствия на пути, и реализует свою потребность в финальной схватке с оппонентом (или не реализует ее). В конце фильма его ждет самооткровение, прозрение (которое часто совпадает с осознанием и удовлетворением истинной потребности).

Фрейдистскую структуру Труби называет старой и ей противопоставляет новую, эволюционную структуру, которую называет «юнгианской».

Ее основные характеристики:

– герой может быть один, но героев может быть и несколько;

– Труби считает, что в будущем зрители перестанут идентифицироваться только с одним героем – на первый план выйдет система персонажей, «персонажная сеть». При этом каждый персонаж будет олицетворять собой некий важный пласт общества;

– старые типы героев никуда не уйдут, но добавятся новые: «искатель правды» (ищет способы мирного сосуществования людей в одном обществе), визионер-законодатель (разрешает конфликты, гасит насилие прежде, чем оно может произойти), художник-ученый, учитель-мыслитель (создает новые ценности; архетип Наставника будет проявляться в историях все чаще);

– юнгианская структура фокусируется на исследовании мира, контекста, породившего героев: каков это мир и каковы его ценности? Как законы этого мира влияют на героев? По каким принципам персонажи существуют в этом мире?

– модель общества сложная, в ней представлено несколько разных культур, а не одна закрытая культурная капсула, как в историях с фрейдистской структурой;

– в истории есть несколько оппонентов, и ни один из них не является абсолютным злодеем. Оппоненты являются представителями разных культур, социальных слоев и поколений;

– конфликты с оппонентами позволяют герою понять что-то новое о себе, перейти на новый этап развития. Эта структура подразумевает не одно главное откровение (прозрение) фильма, а несколько самооткровений;

– цель героя – не одолеть оппонентов в битве, а выйти за рамки модели, где битва – единственный способ разрешения противоречий. Главные вопросы не «что такое хорошо» и «что такое плохо», а как преодолеть эту искусственную дихотомию? В новой структуре нет абсолютных ценностей, непоколебимых принципов и черно-белой трактовки мира: мир сложен и многослоен;

– Труби говорит, что новый мировой миф должен развиваться на трех уровнях: внутренняя борьба соответствует внешней, и вместе они соответствуют конфликту в мировом масштабе. Каждый уровень помогает решить проблемы другого уровня.

То есть юнгианская структура децентрализована, фрагментирована и усложнена. У нее нет единого ядра и понятной, привычной нам линейности развития сюжета. Именно такая форма больше соответствует сложности современного общества.

Юнгианскую структуру в чистом виде пока редко можно встретить в полнометражных фильмах, зато современные сериалы все чаще включают в себя присущие эволюционной структуре элементы. По сути, юнгианская структура – это структура будущего, точнее даже, гипотеза Труби о том, как будет эволюционировать и изменяться миф в ближайшие десятилетия.

К новой структуре истории можно, пожалуй, отнести первый сезон «Настоящего детектива» с его психотическими образами и атмосферой, изобилующей архетипами и символами. Весь сезон построен на глубинном исследовании того, как работает мир, который породил персонажей во всей сложности их взаимодействия. Лично меня при просмотре первого сезона не отпускало ощущение, что главный герой сериала вовсе не персонажи Мэттью Макконахи или Вуди Харрельсона, а сама атмосфера, ткань мира – настолько густая и плотная, что ее можно резать ножом. То есть интерес сосредоточен не на фигуре, которая существует на фоне, а на самом фоне, фигуру породившем. Этот прием – когда фон довлеет над фигурой, когда он сам становится фигурой, – характерен для психотической феноменологии, которую часто можно встретить в жанре триллера.

Любопытен по своей структуре и сериал «Молодой Папа». С одной стороны, Пий – абсолютно фрейдистский герой: одна травма из прошлого (бросили родители) определяет все его поведение в настоящем. Весь сезон построен на его попытках с этой травмой совладать. Казалось бы, примитивный и устаревший прием. Вместе с тем в истории нет одного главного антагониста, злодея, в тот или иной момент оппонентами выступают разные персонажи. Поднимается пласт неоднозначных моральных дилемм, и совершенно нет разделения на черное и белое. Привычные абсолюты, в том числе религиозные, подвергаются сомнению, ставятся с ног на голову. Персонажи многогранны и неоднозначны.

В «Молодом Папе» Паоло Соррентино причудливо сочетает фрейдистскую и юнгианскую структуру, экспериментирует с форматом. Соррентино также играет с идентификацией – Пию наплевать, что о нем думает зритель, у него нет задачи нравиться нам или кому бы то ни было. Герой неоднозначен, парадоксален, он вызывает амбивалентные чувства, поступает так, как считает нужным, не волнуясь о том, сопереживаем ли мы ему или нет.

На мой взгляд, хорошо уловил и выразил в своих фильмах новые сценарные тенденции Дэвид Финчер. Его «Исчезнувшая» имеет интереснейшую многослойную структуру нарратива. Вначале эта структура чисто фрейдистская: у героини есть травма детства, которая объясняет ее драму в настоящем. Мы разгадываем загадку ее исчезновения и пытаемся найти ответ на вопрос: кто главный злодей, виновный в ее похищении… но только до определенного момента. Героиня найдена, загадка разгадана – и дальше начинается постфрейдистское углубление в психологию героев и способ их взаимоотношений с собой, миром и друг другом. Финчер сначала рассказывает типичную шаблонную историю нарциссической травмы, а потом ныряет глубже, раскрывая суть, ядро нарциссического опыта, масштабируя его на уровень отношений в семье и в обществе. Структуре нарциссических историй посвящена отдельная глава 7 этой книги.

Глава 3

Кино как выражение психологических тенденций времени

3.1. Зеркало общественных неврозов

У кино и психологии есть еще одна общая черта – они суть отражение нашей жизни, актуальных социальных феноменов. Так, каждому историческому периоду соответствует определенное психическое расстройство, в котором определенным образом преломляются культурные тенденции времени (Spagnuolo Lobb, 2011). То есть общественные проблемы находят свое воплощение в симптомах конкретных душевных болезней конкретных людей. По тому, с какими диагнозами чаще всего обращаются к психотерапевтам, можно судить о проблемах, волнующих общество в целом. А значит, диагноз отдельного человека не что иное, как симптом болезни общества, к которому он принадлежит.

Так же и каждому этапу развития общества соответствует свой тип историй и свой герой, а наиболее острые общественные проблемы затрагиваются в темах и конфликтах, обыгрываемых в кино.

Герой фильма – концентрированное выражение актуальных проблем своего времени

Фильм успешен тогда, когда его основные конфликты вызывают отклик у широкой зрительской аудитории, бьют в болевые точки социума.

В США киноиндустрия работает в плотном сотрудничестве с институтами, исследующими социокультурные феномены, психологические проблемы и потребности зрителей. Американские продюсеры знают, как важно быть на острие современных общественных процессов и настроений – от этого напрямую зависит кассовый успех картин. Чтобы фильм оказался востребованным, он должен удовлетворять зрительский спрос и отражать те психологические и социальные проблемы, которые волнуют большинство людей.

В России кинорынок еще слишком молод, он переживает процесс становления, поиска. И мечется, на мой взгляд, в этом процессе между двумя полюсами.

С одной стороны, еще не изжили себя старые привычные рельсы советского госзаказа, когда предложение ориентируется не на реального зрителя, а на привычный «формат», удобный держателям бюджетов. На этом полюсе отметается все новое, «причесывается» неудобное, а предпочтения современного зрителя вообще не являются приоритетом. Ярким примером выступает печально известная аббревиатура ТЖД, обозначающая сериальный формат одного из главных федеральных телеканалов. Она расшифровывается как «тяжелая женская доля» – именно такой тип историй создается из года в год, и именно в такую историю превращаются многие сценарии после правок канала. Формат ТЖД неустанно спекулирует на неврозе одиноких женщин «за 40» с неудавшейся личной жизнью, которых телеканалы, транслирующие подобные сериалы, считают своей целевой аудиторией.

В результате такого подхода телеканалы, не затрудняя себя исследованием интересов молодого поколения, теряют аудиторию, которая попросту уходит в интернет.

С другой стороны, часть индустрии находится в постоянном поиске новых форматов, стремится экспериментировать. Правда, под экспериментами в основном подразумевается копирование или адаптация успешных зарубежных трендов, а не создание новых. Мы готовы «рискнуть» и сделать российского «Доктора Хауса» после того, как американский сериал продемонстрировал высочайшие рейтинги. После оглушительного успеха «Настоящего детектива» российский рынок взрывается заказами на «что-то такое же, но на русский манер», не принимая во внимание, что созданию «Настоящего детектива» предшествовали социокультурные исследования предпочтений и настроений американского зрителя.

При этом смелые ходы в написанных по таким техническим заданиям российскими авторами сценариях зачастую «зарубаются», так как готовых еще вчера рисковать заказчиков уже сегодня терзают сомнения из разряда «наш зритель пока не готов…». А взять на себя инициативу и «подготовить» зрителя к новым форматам они боятся.

Между двумя полюсами – стремлением оставить все как есть и желанием рисковать и экспериментировать – разрывается большинство участников российского кинорынка. При этом некоторым создателям фильмов удается прокладывать свой путь между Сциллой и Харибдой извечного двойственного человеческого стремления к постоянству и изменениям одновременно. И как только кому-то удается нащупать нерв современного общества, выпустив фильм, резонирующий с неврозами российской публики и собирающий кассу, – тут же по его следам устремляются остальные кинодеятели, и спустя два-три года мы получаем сразу несколько фильмов определенной тематики.

Правда, то, что зрительские предпочтения нужно изучать, становится с каждым годом все очевиднее. Так, в конце 2016 – начале 2017 г. Фонд кино совместно с ВЦИОМ впервые провел исследование «Портрета посетителя российского кинотеатра»[9]. Естественно, речь шла об общих формальных характеристиках среднего зрителя (пол, возраст, с кем и как часто посещает кинотеатры и пр.), а не о его глубинных психологических запросах. Тем не менее прецедент свидетельствует: киноиндустрия начала понимать важность учета потребностей аудитории при создании фильмов. Остается надеяться, что в будущем исследование психологии зрителя станет неотъемлемой частью отечественного кинопроцесса.

Показательно, что в совместном исследовании Фонда кино и ВЦИОМ в качестве основных критериев выбора фильма для просмотра подавляющее большинство зрителей из множества вариантов выбрали жанр, тематику и сюжет фильма. Это в очередной раз доказывает, что успех фильма в первую очередь зависит от качества и актуальности лежащей в его основе истории и только потом – от актерского состава, страны производства и других факторов.

Итак, психологические проблемы и потребности общества, характерные для определенного времени, находят свое выражение в фильмах. Это хорошо прослеживается в том, какие этапы проходило общество с середины XX в. и какие типы героев и историй были популярны на каждом из этапов.

3.2. Социокультурные феномены западного общества в период с середины 1940-х до 1990-х гг.[10]

3.2.1. Социум в период Второй мировой войны

Общество в воюющей стране функционирует по определенным правилам и законам. Когда социум сталкивается с неизбежной опасностью, например войны или голода, главной формой отношений в нем становится слияние[11], а главной ценностью – принадлежность к группе. Потребность в самореализации отходит у человека на второй план, его ключевая потребность – выживание. В этом контексте личная свобода каждого приносится в жертву потребности в чувстве защищенности.

Более того, человек начинает испытывать чувство вины при каждой попытке самоидентификации и дифференциации. Обществом правит идея о пользе единения для защиты от опасности, грозящей всем. На этом фоне возникает потребность в авторитетах. Люди готовы повиноваться главному – тому, кто воспринимается как наиболее компетентный человек в деле спасения группы. Возникает потребность в армии, которая создается из тех членов социума, кто для выживания группы приносит в жертву собственную уникальность (Giovanni Salonia, 2008).

Психические расстройства, выражающие симптомы военного и раннего поствоенного времени, связаны со страхом выхода из принадлежности и принятия ответственности за собственную уникальность (истерические неврозы, фобии, обсессивно-компульсивные расстройства, ипохондрия и т. п.).

Героем, которого жаждет зритель в этот период, выступает самоотверженный храбрец, приносящий себя в жертву для общего блага. Его жертва – главное условие выживания группы. Мистика героизма всегда тесно связана с контекстом опасности. А антагонист, чтобы его ненавидел зритель, должен обладать противоположными чертами: трусостью, подлостью, а еще лучше – быть изменником родины.

Герой, актуальный для общества военного времени, жертвует личными ценностями ради общего дела

Рик Блейн – главный герой «Касабланки» – идеальный протагонист военной поры. Его ключевой конфликт – это выбор между долгом перед родиной и любовью к женщине. «Касабланка» выражает основную ценность общества того времени – необходимость принести в жертву победе самое дорогое, что есть у человека. Фильм, который задумывался как проходной, стал культовым, уловив суть психологического конфликта эпохи.

3.2.2.1950–1970-е гг.: эпоха нарциссического общества

Наша психика устроена по принципу полярностей. Если маятник удерживать в одном полюсе, а затем отпустить – он неизбежно с максимальной силой рванет на противоположный полюс.

Именно это и происходит с обществом после войны: когда группе больше не нужно выживать, в ней быстро возникают стремления к персональной реализации. Индивидуальные потребности, подавляемые во благо большинства, выходят на первый план и становятся ведущими. Интерес человека фокусируется на собственной личности, а для этого ему нужно вырваться из состояния принадлежности группе, яростно оттолкнуться от нее. Свобода, принесенная в жертву потребности в безопасности, отвоевывается с агрессивной эйфорией.

«Я сам» – новая модель познания и самореализации. Социологи называют этот период нарциссическим обществом. Именно в это время создаются основные психотерапевтические подходы как проявление высшей степени заботы человека о самом себе.

Психотерапевты 1950–1970-х работали в основном на поддержание ценности индивидуальности, сепарации, помогали сбросить оковы принадлежности к группе, выйти из слияния, обрести собственные границы, сказать «нет» общественным и семейным догмам. Типичные запросы к психотерапевтам того времени: «Я хочу уйти из дома», «Как мне противостоять отцу (матери)», «Отношения душат меня» и пр. (Spagnuolo Lobb, 2013).

Расширение собственного «Я», свобода и независимость – вот главные психологические потребности эпохи. Эти потребности реализуются через бунт против авторитета родителей и власти как родительской фигуры. Отношения приносятся в жертву личной свободе. Так, на конец 1970-х приходится пик разводов.

На более масштабном уровне этот процесс осуществляется медленно и проходит определенные фазы: бунтарство, нарциссизм, а затем спутанность (Salonia, 2011).

Потребность в индивидуации на социальном уровне проявляется также в борьбе за права меньшинств: расовых и гендерных. В американском кино эти тенденции проявляются в индейской («Сломанная стрела», 1950), афроамериканской («На окраине города», 1957) и иммигрантской темах («12 разгневанных мужчин», 1957).

В этот период зритель хочет видеть героя-одиночку, нарциссический идеал, который вопреки всем общественным правилам и устоям прокладывает собственный путь, бросает вызов социальным догмам.

Джеймс Дин в роли Джима Старка, главного героя фильма «Бунтарь без причины» (режиссер Николас Рэй, 1955), становится молодежной иконой. Фильм, ставший культовым, рассказывает историю бунта юноши против родителей и школы, раскрывая актуальный конфликт своего времени.

Фигура сильной личности, бросающей открытый вызов миру, романтизируется в вестерне, который переживает в этот период свое возрождение.

Эпоха нарциссизма ознаменована началом бондианы – выходом первых фильмов о Джеймсе Бонде. Бонд – воплощение нарциссического идеала в кино: герой-одиночка, блестящий, грандиозный, безукоризненный, сильный, независимый, решительный, любимец женщин (подробнее о нарциссическом герое см. главу 7).

Таким образом, главным конфликтом послевоенной эпохи как на уровне отдельного человека, так и на семейном, социальном и политическом уровнях стал конфликт между индивидуальными потребностями и системой.

Потребность в независимости + сепарационная агрессия = бунту личности против системы

Эта тенденция прослеживается в кинематографе разных стран.

В британском кино выразителями нарциссического бунта выступили «Рассерженные молодые люди» – группа критически настроенных литераторов и кинематографистов. Главный режиссер этой группировки – Тони Ричардсон. Его фильм «Оглянись во гневе» (1959) ознаменовал зарождение британской новой волны – направления в кинематографе, обличающего высшие классы, государство и церковь. Бунт героя против действительности – главная тема в творчестве «Рассерженных молодых людей», раскрытая в фильмах «Вкус меда» и «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» Тони Ричардсона, «Путь наверх» Джека Клейтона, «Такова спортивная жизнь» Линдсея Андерсона и др.

Французская новая волна не только бунтовала против старых приемов кино, но и создала новый тип героя, попирающего социальные нормы ради собственной самореализации. Ценность индивидуального бытия человека отразила мировую тенденцию нарциссизма, которая стала доминирующей в послевоенную эпоху.

Как уже было упомянуто, процесс индивидуальной самореализации человека через фазы бунта и нарциссизма приводит общество к состоянию спутанности. Эта спутанность является симптомом перехода от нарциссического к пограничному обществу.

Так, 1970-е завершают эпоху общества нарциссизма и несут в себе черты следующего этапа.

Бунт против системы в крайней своей степени выливается в насилие, разрушение, распад, символизирующий деструкцию традиций и ценностей старого (родительского) общества. Нарциссическое «я сам по себе» трансформируется в пограничное «я против всех» (или «все против меня»).

Манифестом бунта через насилие стал фильм «Бонни и Клайд» (1967), который положил начало эпохе Нового Голливуда и ознаменовал возникновение контркультуры в Америке. Об этом фильме говорили, что он «празднует циничную жесткую человеческую независимость».

Бунт через кровь и насилие – ведущая тема многих культовых фильмов Нового Голливуда. И если некоторые фильмы начала 1970-х еще рассказывают нам скорее нарциссические истории, то уже «Таксист» Мартина Скорсезе (1976) воплощает собой пограничный мир (подробнее о пограничном герое см. главу 7).

Смена эпох объясняется в том числе тем, что дети, рожденные в нарциссическом обществе и воспитанные на его ценностях, несут нарциссический вектор в следующую эпоху, воспитывая собственных детей. Дети нарциссической эпохи под влиянием ценностей своих родителей обретают собственные психопатологии и создают свое кино.

3.2.3. 1970–1990-е гг.: эпоха технологического (пограничного) общества

1970–1990-е гг. Умберто Галимберти (Galimberti, 1999) назвал «технологическим обществом». Это период нового витка научно-технической революции и экономического бума, время машин и технологий. Возвышение машины до уровня божества дает западному человеку иллюзию всемогущества и контроля над эмоциями.

В таком обществе эмоции не важны, чувства заблокированы, производительность – превыше всего. Жертвой этих ценностей становятся семейные привязанности и отношения, если они плохо влияют на эффективность труда. Человек большую часть своего времени проводит вне семьи, почти целиком посвящая жизнь работе.

В семье же дети предоставлены сами себе, они растут и воспитываются самостоятельно. Родители для них – обожествленные профессионалы, нарциссические машины, идеал успеха и работоспособности. При этом интимности и близости между членами семьи нет.

Родители транслируют детям необходимость быть успешными и не поддерживают их право на ошибки на пути взросления. У ребенка, рожденного и воспитываемого в нарциссическую эпоху, возникает расщепление: с одной стороны, он должен достичь непомерной планки идеала, божества, чтобы быть ближе к родителю, с другой – он не получил достаточной поддержки своих потребностей и желаний на пути поиска того, кем бы он хотел стать.

Такие дети выросли с иллюзией своей исключительности, с одной стороны, и с ощущением себя самозванцами – с другой. Это расщепление рождает спутанность, неясные границы, амбивалентность, неспособность сепарироваться, чтобы найти себя (Spagnuolo Lobb, 2013). Это поколение уже не знает, каковы его ценности. В нарциссическом обществе было намного больше ясности и четких границ – главной ценностью было пройти собственный, индивидуальный путь самореализации.

Маргерита Спаниоло Лобб в своей статье «Пограничный опыт: рана границы»[12] пишет:

Родители, занятые каждый своей личной самореализацией, слепо верили в необходимость автономии для своих детей и поэтому намеренно им ее предоставляли (помня о том, как много им самим пришлось бороться с собственными родителями, чтоб получить автономию). Они были нетерпимы к семейным узам и социальным институтам (отсюда брошенные в семье), не способны выносить ошибки и несостоятельность детей («дети богов не ошибаются»). В их послании к детям было ожидание от них максимального успеха и неприемлемость промахов. Они возмущались и отказывались любить детей в те моменты, когда дети проявляли свои слабости (становясь асоциальными, наркоманами, бродягами). Пока родители, сами будучи признанными профессионалами, помышляли о том, что их дети в один прекрасный день чудесным образом раскроются, те продолжали коллекционировать социальные неудачи (например, в учебе) и неудачи в отношениях (проявляя неспособность находиться в длительных отношениях) и обращались к искусственному раю, где они виртуально могли быть богами, как ожидали родители, но без необходимости с трудом включаться в мир (что переживалось с тревогой и потому избегалось, поскольку они не были поддержаны, когда совершали ошибки). Таким образом, идя навстречу потребностям нарциссического общества, когда гештальт-терапия поддерживала ценность творческого приспособления «Я» и саморегуляцию через выражение эмоций, само общество развивалось, порождая новое расстройство, в основе которого лежат, без сомнения, факторы биологической предрасположенности (серотонинергические), а с другой стороны, социальные условия, обусловленные нарциссическими чувствами[13].

Нарциссические родители так увлекались самореализацией, что не уделяли внимания формированию привязанности к детям, отчего те выросли в атмосфере одиночества с неудовлетворенной потребностью в близости. Они были лишены отношений, в которых возможна интеграция эмоций.

Это поколение, обуреваемое амбивалентными, противоречивыми чувствами, но не обладающее опытом контейнирования[14] этих чувств в отношениях. Гнев, ярость, которые не находят выхода, одиночество, стремление к близости и невозможность выдерживать близость – все это симптомы пограничного опыта. Нужда пограничного общества – найти себя в отношениях, где возможна интеграция эмоций.

Тоска по близости, стремление к естественному слиянию, которым человек не напитался в детстве, и неспособность выстраивать отношения приводят к всплеску разных видов зависимости от психоактивных веществ. Наркотик позволяет забыться, раствориться, слиться с миром, а группа наркоманов становится своеобразным суррогатом семьи и дарит мощное чувство принадлежности.

Отвечая на общественную потребность, основные направления психотерапии того времени фокусировались на эмоциях и выстраивании отношений между психотерапевтом и клиентом. Именно в этот период начинает развиваться групповая психотерапия как метод, позволяющий обеспечивать потребность в принадлежности к чему-то большему.

В кино начиная с 1970-х на первый план выходят бесцельные, деструктивные, потерянные, саморазрушительные характеры. Эта тенденция начинается с «Бонни и Клайда», и ее активно подхватывает Новый Голливуд: «Таксист», «Пролетая над гнездом кукушки», «Разговор», «Заводной апельсин», «Телесеть» и др. Герой того времени обуреваем яростью, которая, не находя успокоения, разрушает его самого и окружающий мир.

Очень показательным, выражающим всю суть психологических проблем пограничного общества, стал культовый фильм Денни Бойла «На игле» (1995). Напуганные и растерянные перед вызовами этого мира, не готовые взрослеть и вписываться в общество, построенное их родителями, бунтующие против существующих ценностей, но не наученные различать собственные потребности, бегущие от одиночества и гнетущей внутренней пустоты в употребление героина, герои этого фильма олицетворяют целое поколение молодежи всего мира. Спрятавшись от жизни в лабиринтах наркотической эйфории, подменив человеческую близость совместным употреблением с дружками-наркоманами, эти герои превращают собственную жизнь в растянувшийся суицид. Символически достоверна и оттого еще более страшна сцена смерти младенца. Она воплотила страх того времени: что мы можем дать следующему поколению, если лучшее, что мы можем сделать со своей собственной жизнью, – это мучительно, по капле разрушать себя? Зачем строить отношения и продолжать человеческий род, если мир летит в тартарары, а внушаемые ценности оказались ложными? Мы сами – напуганные дети, брошенные взрослыми, выросшие в нелюбви. Мы не готовы взрослеть, пусть этот мир катится к чертям – и мы вместе с ним.

Для отечественной киноиндустрии важно и то, что период расцвета голливудских фильмов про рухнувший мир и отчаявшееся поколение совпал с драмой постсоветского перестроечного общества.

Еще одной тенденцией в кино, характерной для пограничного социума, стали, как ни странно, блокбастеры, эпоха которых началась в конце 1970-х. Дело в том, что человеку с пограничным опытом очень нужны ясные ориентиры, поскольку внутренние противоречия и спутанность сводят его с ума. И тогда модель черно-белого мира становится настоящим спасением – расщепление на черное и белое типично для пограничного опыта. Жесткая категоризация, разделение на добро и зло все же лучше, чем затягивающий в бездны безумия хаос амбивалентности и неоднозначности.

Джордж Лукас со своей идеей «Звездных войн» лишь чудом получает финансирование – все инвесторы боялись рискнуть и согласиться на безумный эксперимент. Казалось, фильм провалится, ведь «сказочки» про добро и зло, про светлую и темную сторону так далеки от проблем зрителя. И вдруг после выхода в прокат фильм имеет оглушительный успех и фактически спасает киностудию 20th Century Fox от банкротства. «Звездные войны» положили начало новой киноэры, которая продолжается по сей день.

Блокбастер – уникальное явление. С одной стороны, его мифологическая структура позволяет отвлечься от опостылевшей жизненной драмы и перенестись в вымышленный мир, где все существует по понятным законам, где светлые и темные стороны хорошо очерчены и общественные ценности предельно ясны. Он дарит модель мира, функционирующую по внятным правилам, – ту, которая была разрушена в пограничном обществе. С другой стороны, эпический размах конфликтов и аттракций в блокбастере придает, наконец, форму сильным эмоциям, которые обуревали пограничное общество и не находили выхода. Ярость, направленная на саморазрушение, обретает безопасный контейнер, и ее можно снова и снова проживать в схватках эпического размаха. Недаром само слово «блокбастер», возникшее в годы Второй мировой войны, означало особо мощную фугасную авиабомбу.

Яркие картинки, громкие звуки, взрыв чувств и красок, невероятные схватки, масштабные бойни – идеальная формула, вызывающая восторг зрителя и позволяющая ему сублимировать неразрешимые внутренние противоречия и агрессивные импульсы. А когда хорошие парни снова побеждают плохих, зритель каждый раз испытывает глубокое облегчение – его внутренний психический баланс восстановлен.

Тот факт, что блокбастеры популярны до сих пор, говорит о том, что тенденции, характерные для пограничного социума, никуда не делись и продолжают существовать в современном обществе. Впрочем, как и нарциссические – эта феноменология стала настолько распространена в США, что нарциссическое расстройство даже планировали убрать из американского классификатора болезней, признав нарциссизм вариантом нормы.

Психологические тренды нашего времени представляют особый интерес для кинодраматургов. Но прежде предлагаю рассмотреть, что происходило с российским обществом начиная со Второй мировой войны и как эти процессы отражались в кинематографе.

3.3. Общественные тенденции в отечественном кино в период с 1930-х до 1990-х гг.[15]

Эволюция образа героя в нашей стране имеет свою специфику.

Тоталитарные государства функционируют по законам военного времени, где главной формой отношений является слияние, а индивидуальность подавляется государственной идеологий.

Вплоть до хрущевской «оттепели» отечественное кино не столько отражало реальные психологические проблемы людей, сколько выстраивало идеализированную картину того, как должен жить и что должен чувствовать советский народ.

Начиная с 1930-х гг. кинематограф был подчинен методу соцреализма, который, согласно Уставу Союза писателей СССР 1934 г., подразумевал следующее:

Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. Причем правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания в духе социализма.

Иными словами, советский кинематограф должен показывать жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть согласно идеологии коммунистической партии. Понятно, что если и говорить в данном контексте о кино как зеркале общественных процессов, то о зеркале, мягко говоря, кривом.

Лидия Алексеевна Зайцева, российский киновед, предложила любопытный взгляд на структуру советских фильмов эпохи соцреализма. Согласно ее концепции, в фильмах периода сталинского «большого стиля» можно отследить мифологическую триаду: Отец, Сын и Дух. Коммунистическая идеология многие идейные постулаты черпала из мифов и религиозных источников (Зайцева, 2010).

В триаде соцреализма Отец – это сильная, властная, направляющая и наставляющая фигура, символизирующая Партию, Сталина (читай, Бога), в фильмах выражающаяся в архетипе Наставника. Сын – фигура ущемленная, несамостоятельная, но верная заветам Партии и нуждающаяся в руке, которая направит на путь истинный. То есть Сын – это советский народ в образе героя фильма. Дух – государственная идеология, та идея, которой подчинено действие в сюжете фильма.

Эта триада воплощена в фильме «Чапаев», который стал канонической соцреалистической кинокартиной, а также в той или иной степени во всех фильмах довоенного периода, где главный герой – советский народ. Сталинское кино – это кино с «мы-идентичностью». Слияние – единственно возможная форма отношений в нем, обеспечивающая выживание, сепарация героя может привести к его смерти (подробнее о невротическом механизме слияния см. главу 4).

Любопытно, что в период войны триада на какое-то время ослабевает – отходит на задний план фигура Отца, а в кино вместо слитого «Мы» появляется некое подобие «Я». Но это не нарциссическое «Я» западного типа, речь о нарциссическом бунте ни в коем случае не идет.

Однако попытки ослабить слияние и монолит «Мы» трансформировать в сообщество, состоящее из ярких «Я», терпят крах, и после войны гайки снова закручивают, возвращая народ к слитой форме существования. Эта форма поддерживается холодной войной, наличием внешнего врага и нагнетанием глобальной угрозы.

Показателен пример «Молодой гвардии» Сергея Герасимова (1948). В первом варианте фильма не было образа Отца из триады соцреализма – направляющей, вдохновляющей, управляющей силы. И несмотря на идеологически верную направленность, Сталина возмутило, что юные герои фильма действуют сами по себе и в фильме никак не отображена роль Партии. В результате Герасимов переделал фильм, а Фадеев – роман.

Кино становится чуть более реалистичным зеркалом социально-психологических общественных процессов только после развенчания культа личности Сталина, в период хрущевской оттепели, но цензура по-прежнему управляла экранным образом жизни советского человека.

С конца 1950-х в фильмы просачивается новый тип героя, ознаменовавший начало сепарационных процессов. Это тоже мало похоже на нарциссический бунт Запада. Тем не менее слияние начинает ослабевать, и из общей массы дифференцируется новое, проснувшееся поколение.

Героем «оттепели» становится подросток, юноша, который символизирует новое поколение, действующее не по указке сверху, а ищущее собственный путь. Ключевые вопросы, которыми задается герой-шестидесятник: куда я иду? чего я хочу?

Всеволод Коршунов называет этот тип героя прометеевским – с пламенным взглядом и горячим сердцем, он готов брать ответственность, действует по принципу «кто, если не я». Главное слово героя-шестидесятника – совесть, он живет «по совести».

Таков Василий Губанов – главный герой фильма «Коммунист» Юлия Райзмана. Да и в военной, казалось бы, картине «Летят журавли» Михаила Калатозова сама война – это скорее повод для разговора о внутренней психологической драме «проснувшегося» человека.

Однако сепарация неизбежно должна пройти через фазу обесценивания родителя – путь из роли ребенка во взрослую жизнь лежит через подростковый возраст с его бунтом и разрушением идеализированных образов матери и отца. Это абсолютно противоречит принципам существования тоталитарного государства, поэтому стремительно начавшаяся сепарация вскоре превращается в вялотекущий невроз.

Очень символичной в этом смысле стала судьба «Заставы Ильича» Марлена Хуциева. Фильм рассказывает о трех друзьях – молодых ребятах, которые ищут свой путь в жизни, задаются вопросами о ее смысле, рассуждают о будущем. Фильм был готов в конце 1962 г., однако вышел на экраны только в 1965-м под названием «Мне двадцать лет» после значительных правок, и лишь в конце 1980-х была восстановлена его первоначальная версия. Дело в том, что его первая версия не прошла цензуру. Хрущева просто разъярила метафорическая сцена разговора Сергея с погибшим на фронте отцом. В ней 23-летний Сергей спрашивает совета, как ему жить, а отец отвечает, что ему всего 21 год (он погиб на фронте в этом возрасте): «Как я могу тебе советовать?» Такой ответ возмутил Хрущева:

Даже наиболее положительные из персонажей фильма – трое рабочих парней – не являются олицетворением нашей замечательной молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развернутого строительства коммунизма, освещенное идеями Программы Коммунистической партии! ‹…› И вы хотите, чтобы мы поверили в правдивость такого эпизода? Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детенышей. Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни?[16]

В отредактированной версии фильма отец отвечает: «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой».

Так начавшаяся было психологическая сепарация нового поколения скукоживается, энергия развития и индивидуации блокируется, коллективные интересы снова довлеют над личными, а психологический рост, прерванный интроекцией[17], превращается в вялотекущий хронический невроз. Это очень важная точка, к которой мы еще вернемся в главе 5, где описаны механизмы формирования невроза.

В итоге неудавшейся попытки сепарации мы получаем невротическое поколение 1970-х. Всеволод Коршунов поэтически и точно характеризует этот процесс так: «Пламенный взгляд прометеевского героя потускнел, а сам он скукожился».

Таким образом, типичный герой-семидесятник – это уставший, разочаровавшийся, сдавшийся, издерганный невротик, который бежит свой бесконечный «осенний марафон». Ключевое слово героя-семидесятника – «нервы». Писатель из «Сталкера» Андрея Тарковского выражает этот феномен своего времени:

У меня нет совести. У меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь – рана. Другая сволочь похвалит – еще рана. Душу вложишь, сердце свое вложишь – сожрут и душу, и сердце. Мерзость вынешь из души – жрут мерзость.

Этот герой оставил любые попытки что-то изменить, разочаровался и опустил руки, в нем не осталось ни жизненной энергии, ни веры в светлое будущее. Он олицетворяет собой типичного среднестатистического жителя Советского Союза 1970-х.

Яркий пример хронического невротика в советском кино – герои Андрея Мягкова в фильмах Эльдара Рязанова. У героя Олега Янковского в «Полетах во сне и наяву» есть очень символическая поза – он сворачивается в положение эмбриона, то есть сдается, прячется от жизни, отказывается от мифологического путешествия. В «Отпуске в сентябре» все пропитано невротической феноменологией с депрессивными нотами: жизнь застыла, стала рутинной, скучной и однообразной, превратилась в болото, в ней больше нет новизны и ничего не возбуждает. Светлое будущее не наступит, ничего не изменится, от тебя ничего не зависит, остается просто рутинно существовать, выполняя привычные действия, спасаясь от скуки выпивкой и бессмысленными романами. Это типичная невротическая феноменология (невротическому герою посвящены главы 4 и 5).

Властный родитель в лице Партии не дает ребенку (народу) пройти процесс взросления и поиска своего, индивидуального пути, поскольку это противоречит устоям тоталитарного режима. В итоге остановленный рост превращается в невроз, а сепарационная агрессия, которая не может быть реализована по назначению, частично находит выход в диссидентском движении, а по большей части трансформируется в пассивно-агрессивные, теневые формы. Одно из проявлений пассивной агрессии – это цинизм, который одновременно является верным симптомом выгорания.

В итоге в 1970-е гг. в кино появляется еще один тип героя, который продолжает свой путь на экранах и в 1980-е – «деловой человек», циник и прагматик, зачастую приспособленец. Этот образ уже ближе к нарциссической тенденции, поскольку отражает ее суть: внешний успех важнее отношений и близости.

Воплощение нового героя – Самохвалов в «Служебном романе». Циничный, использующий отношения исключительно в функциональных целях, он, с одной стороны, приспосабливается к системе, но на самом деле ловко подгоняет ее под себя. У него есть квартира, машина, модная одежда, импортные сигареты, он на хорошем счету в обществе (правда, в «Служебном романе» – до поры до времени) – эдакий нарцисс советского разлива.

Вспомним и Светлану Васильевну – главную героиню фильма «Время желаний». Здесь в прямом смысле реализованы последствия нарциссического способа жизни: стремление главной героини к внешним атрибутам успеха убивает ее отношения – в фильме муж умирает от разрыва сердца из-за стрессов на новой «престижной» должности, куда она его с большим трудом «пристроила». Такой образ героя несет в себе негативную коннотацию, он не вызывает симпатии, скорее порицается.

А вот похвальный, «правильный» вариант нарциссизма в советской трактовке – это передовик производства, герой, который добивается значительных успехов на поприще роста благосостояния Родины. Любопытно, что часто такой герой в советском кино – женщина.

В нашей стране, понесшей многомиллионные потери мужского населения в годы ВОВ, роль женщины перегружается, и перед ней встают противоречащие друг другу задачи. С одной стороны, на ее плечи ложится мужская нагрузка: ей нужно вставать к станку, восстанавливать страну после войны, поднимать детей, строить светлое будущее своими руками. С другой – она должна быть женой и матерью, обслуживать интересы мужчины, оставаться в его подчинении, поскольку, несмотря на функциональный послевоенный матриархат, наше общество пропитано патриархальными ценностями. Образ советской женщины – выносливая, сильная, яркая, но знающая свое место – представляет собой дикую противоречивую смесь феминизма и махрового патриархата.

Образ советского мужчины – инфантильный невротик, в меру выпивающий, изменяющий, зависимый, но гордый. И это логично: мужчин в послевоенной стране меньшинство, и они не находятся в ситуации конкурентной борьбы за женщин. Наоборот, каким бы ни был мужчина, он желанный объект, а спрос на него велик, поскольку перед советской женщиной стоит совершенно шизофреническая задача – обязательно выйти замуж и родить детей. Шизофреническая[18] потому, что невозможно всем женщинам быть замужними при значительном численном дефиците мужчин. Тем не менее необходимость восполнить демографическую дыру формирует некий стандарт «правильной» советской женщины: она должна и страну поднимать, не покладая рук, и род продолжать без отрыва от производства. В таком обществе мужчина инфантилизируется, и образ маменькиного сынка все часто встречается в кино, как и образ матери-одиночки.

Из-за статистического гендерного перекоса любовные треугольники и адюльтеры становятся общенациональным феноменом, который присутствует во многих фильмах советской эпохи начиная с 1970-х.

Что касается устойчивой пары «сильная, активная нарциссичная женщина + пассивный, но гордый невротичный мужчина», то этот тандем можно встретить во многих фильмах того времени. Два самых ярких примера – культовые советские фильмы «Москва слезам не верит» и «Служебный роман».

В первом случае Катерина, став жертвой негодяя-приспособленца (кстати, маменькиного сынка) и, конечно же, матерью-одиночкой, проходит настоящее мифологическое путешествие героини, достигнув небывалых высот, успеха и независимости, при этом сохранив прекрасные отношения со своей дочерью. Казалось бы, торжество идей феминизма и отличная драматическая арка. Но не тут-то было: всем понятно, что Катерина глубоко несчастна, потому что нет у нее мужчины, и от безысходности она заводит роман с женатым человеком (вот и адюльтер). Счастье же сваливается на нее в виде Гоги – общительного невротика в грязных ботинках, который в меру выпивает, звезд с неба не хватает, но зато очень гордый и никогда не позволит женщине управлять собой, да еще и зарабатывать больше него. Любопытно, что история успеха Катерины показана с помощью простого монтажа: вот она с новорожденной дочкой, измученная ночным штудированием учебников в крошечной комнатке в общежитии, заводит будильник и ложится поспать хотя бы час. Просыпается Катерина уже директором производства. Создателям фильма не интересно, как приезжая мать-одиночка пробивается в огромном чужом городе с самых низов, преодолевая препятствия на своем пути, – это как бы само собой разумеется, в этом ведь нет никакой сложности для нормальной советской женщины. А вот ее отношениям с Гогой с его сложносочиненным внутренним устройством посвящена вся вторая серия фильма.

В «Служебном романе» мы знакомимся с героиней, уже достигшей карьерных высот, и все перипетии строятся на истории ее отношений с невротичным и слабым, но гордым Новосельцевым. И здесь мы тоже сталкиваемся с тем, что успешная женщина – это не женщина вовсе, и ей стоит пройти арку трансформации, развив в себе женственность для завоевания сердца Новосельцева.

Этого же слабого, невротичного, но гордого героя мы видим и в «Иронии судьбы» (вновь в исполнении Андрея Мягкова), где он разрывается между тремя женщинами – мамой, невестой Галей и яркой роскошной Надей. Герой-невротик опять не только завоевывает женские сердца, но непостижимым образом одерживает победу над прагматичным «деловым» Ипполитом (что перекликается с противопоставлением Гоги и Рудольфа, отца дочери Катерины из фильма «Москва слезам не верит»).

Все описанные выше феномены – это наши культурные коды, которые подсознательно влияют на нас по сей день.

Одновременно с общей невротизацией и апатией, болезненной смесью патриархальности и прогрессивной феминизации, вызванной гендерным «перекосом», советскому социуму того времени были свойственны ценности, характерные для общества, которое в западных странах принято называть технологическим. Родители заняты на работе, у них, как правило, нет времени на воспитание детей. Эта функция чаще всего делегируется различным институтам: яслям, детским садам, школам, пионерским лагерям, пятидневным интернатам. В свободное время дети преимущественно предоставлены сами себе. Самостоятельность детей проявлялась в обслуживании себя в быту, в поиске себе занятий. Естественно, в таких условиях эмоциональная привязанность и близость между родителями и детьми ослаблялась и внутренний мир ребенка, его переживания не являлись приоритетом при воспитании. От детей требовалось послушание, «удобство» и самостоятельность в быту. Эти тенденции перекликаются с аналогичными трендами в западном обществе, приведшими впоследствии к формированию пограничного поля. Однако, в отличие от западной модели, стабильная сеть советских социальных институтов, задействованных в воспитании, какое-то время удерживала общественные процессы на невротическом уровне, «защищая» их от пограничной нестабильности.

Итак, 1970-е гг. можно условно назвать невротическим застоем. При неврозе, с одной стороны, есть стабильный жизненный фон, который не дает «вылететь» в пограничную зону турбулентности, а с другой – психологический рост и взросление ограниченны и блокируются. В итоге человек стагнирует, живя однообразной скучной жизнью, в которой не светит ничего нового и свежего.

В какой-то момент накопленная, подавляемая долгие годы сепарационная агрессия переплавляется в деструкцию, разрушение существующего фона, и начинается период распада монолитного Советского Союза, эпоха перестройки, которая уже ближе к пограничным феноменам. Отражением этого процесса в кино становится появление героя-бунтаря в 1980-е.

Главный герой этого времени – бунтующий, эгоцентричный, дерзкий молодой человек. Таков Руслан Чутко (Плюмбум) в фильме Вадима Абдрашитова «Плюмбум, или Опасная игра», который заигрался до настоящей драмы – гибели своей девушки Сони.

Таков Иван Мирошников – главный герой «Курьера» Карена Шахназарова. Иван олицетворяет бессмысленный и бессистемный бунт своего поколения. Он уже не согласен следовать ценностям своих родителей, но еще не способен нащупать собственный вектор движения. Он оттолкнулся «от», но не может пришвартоваться «к» – некуда. Это типичная проблема пубертатного периода, который глобально переживала страна в тот период. Предыдущее, советское поколение не могло понять перестроечную молодежь: профессор Кузнецов в «Курьере» (Олег Басилашвили) называет поведение Ивана «смесью нигилизма и хамства».

Это период настоящего кризиса, когда по-старому жить уже невозможно, а новые способы жизни еще не выработались, и нужно сделать шаг в пропасть – умереть, чтобы родиться заново в ином качестве (если повезет).

Кризис – переломная точка, а разрушение существующего мира иногда единственный способ создать что-то качественно новое. Этот переход есть в мифологии всех народов. Этот архетипический образ перерождения встречается в классических сценарных структурах: например, по Воглеру (Воглер, 2015) героя ждет столкновение со смертью, после которого он духовно, психологически перерождается и история переходит на следующий виток.

В фильмах конца 1980-х уже есть предощущение пропасти, бездны, в которую суждено шагнуть всей стране. А затем наступил сложнейший период, пограничный по своей структуре, а местами даже психотический, похожий на длительную паническую атаку (подробнее про пограничный опыт см. главу 7). Одна из главных характеристик пограничного типа опыта – это турбулентность фона, отсутствие стабильных опор. При панической атаке происходит внезапное крушение фона (в первую очередь привычного для человека фон телесных процессов) и возникает страх умереть в любую минуту. Как если бы мы, привыкшие ходить по земле и никогда не задумывающиеся о ее стабильности, вдруг столкнулись с тем, что земля разверзается и сотрясается с огромной амплитудой.

Примерно это произошло с обществом в период перестройки – привычный жизненный фон рухнул, человек был отброшен на стадию выживания. И здесь срабатывают три разные инстинктивные стратегии выживания: спастись бегством (волны эмиграции, «бегство» в наркотическое забытье), мобилизовать агрессию для нападения (скачок криминализации и бандитизма, в более конструктивном виде – создание бизнеса) и «прикинуться веточкой» – замереть, максимально подавить все признаки жизни, «не высовываться».

Поскольку долгие десятилетия воля народа подавлялась и большинство приспособилось к такому существованию с помощью невротического и депрессивного способов, в ситуации разрухи эти стратегии оказались неэффективными, не позволяющими быстро и гибко адаптироваться к новым условиям. В более «выигрышном» положении оказались выгоревшие до полного цинизма и потери чувствительности люди, а также психопаты.

Агрессия, насилие, убийства, суициды, проституция, бум алкогольной и наркотической зависимости – все это симптомы пограничного, а местами и психотического общества.

В кино 1990-х главной темой становится бессмысленный и беспощадный бунт, насилие ради насилия, а главными героями выступают психопатические типажи или отчаявшиеся герои, трансформирующиеся в преступников ради выживания.

Очень точно настроения того времени выражены в фильмах по сценариям Петра Луцика и Алексея Саморядова: «Гонгофер», «Окраина», «Дюба-дюба». В «Окраине» есть очень символичная сцена: взрывается Кремль и загорается Москва. Это точный символ крушения мира, хаоса и разрухи.

Криминальный мир как яркий феномен времени просачивается почти во все фильмы 1990-х: «Брат», «Вор», «Мама, не горюй», «Ворошиловский стрелок», «Страна глухих» и многие другие.

Российское кино 1990-х по настроению напоминает западные фильмы пограничной эпохи – «Таксиста», «Бони и Клайд», «На игле», «Бойцовский клуб» и др. В последнем финальная сцена взрыва высотных зданий перекликается со сценой взрыва Кремля в «Окраине» – в обоих случаях образ символизирует долго копившуюся ярость, которая наконец выплескивается, разрушая все на своем пути.

Еще одним феноменом российского общества 1990-х и 2000-х стала интроекция западных ценностей и культурных веяний. Когда железный занавес рухнул, в Россию с большим опозданием ворвался поток всех накопленных социальных изменений, которые переживал западный мир все предыдущие десятилетия. Речь идет не столько о материальных благах западной цивилизации, сколько о культурных ценностях.

Нам словно в ускоренной перемотке предстояло бурно прожить все пропущенные этапы, чтобы в какой-то момент синхронизироваться с актуальными мировыми процессами, при этом умудрившись не потерять уникальный колорит.

Так, западные нарциссические тенденции 1950–1970-х пришлись как нельзя кстати в нашем современном обществе с проблемами сепарации. Словосочетание «мои границы» получило бешеную популярность в нашей стране с ее коммунальным прошлым и тотальным отсутствием права на интимность.

Как уже упоминалось выше, мировая психотерапия 1960-х в основном занималась вопросами поиска индивидуального пути, сепарации от удушающих привязанностей, отстаиванием интересов и границ личности. Позже, спустя десятилетия, западное общество пришло к тому, что чрезмерное педалирование нарциссических ценностей привело человека к одиночеству, отсутствию связей и неумению выстраивать близкие отношения.

Но для России с ее опытом тесных коммуналок и вынужденным слиянием само понятие личных интересов и границ, вошедшее в социум, стало глотком свежего воздуха.

Логика процесса развития человека состоит в том, что ему сначала нужно сепарироваться, вырваться из слияния, дифференцироваться, оторваться от родителей и отправиться на поиски себя. И только потом, обретя автономию и выстроив границы собственного «Я», он разворачивается к тем, от кого ушел, чтобы встретиться с ними в новом качестве. Подлинная близость возможна только как результат выбора двух независимых, автономных и зрелых личностей. В слиянии близости нет, поскольку нет отдельных «Я», выбирающих быть вместе (об этом см. главу 5).

Именно поэтому те нарциссические тенденции, которые западное общество пережило еще в 1950–1970-е, для нас стали актуальными только после распада СССР и сохраняют актуальность по сей день, что подтверждают темы и герои, популярные в российском кино сегодня.

Подробнее о современных мировых процессах и российской специфике речь пойдет ниже.

3.4. 1990-е гг. – наше время: текучее общество

Ад там, где нет связей.

Т. С. ЭЛИОТ

Современный западный социум получил название liquid society – жидкое, текучее общество (Bauman, 2002).

Неумение выстраивать близкие отношения передается следующим поколениям через воспитание и привычное поведение в семье. Эмоционально и физически отсутствующие родители «передают по наследству» отсутствие как способ быть в отношениях. Пограничная спутанность, характерная для опыта предыдущего западного поколения, привела к эмоциональной отстраненности детей и родителей.

Важным фактором в формировании текучего общества стало бурное развитие миграционных процессов, из-за которых ослабевают семейные связи, что ведет к потере корней и традиций. Неукорененность – главный бич нашего времени. Отсутствие почвы под ногами рождает много тревоги, которая становится основным симптомом текучего общества.

Сегодня мы можем легко попасть в любую точку планеты, переезжать из страны в страну, зимовать в тепле, а жаркий сезон проводить в прохладных странах, работать из разных точек мира. Все это результат глобализации. Мы стали легкими на подъем и мобильными. Только вот эта легкость требует отсутствия привязанностей. Совпадение ритмов и графиков – необходимое условие для поддержания отношений в современном мире. Чтобы пустить корни, нужно остановиться, бросить якорь, дать себе «прорасти» в место, отношения, социальные институты. Такая цена кажется слишком высокой для большинства современных людей.

Бурный рост средств коммуникации приводит к обесцениванию самой коммуникации. С одной стороны, благодаря мессенджерам и социальным сетям нам доступен любой человек в любой точке мира, с другой – во множестве онлайн-контактов больше нет глубокой близости и интимности. По скайпу нельзя обнять, утешить, погладить, подержать за руку, почувствовать запах любимого человека. Мы сутками напролет находимся в процессе постоянного общения и переписки – в дороге, между делом, на перекусах – и в то же время мы, как никогда, одиноки.

Глобализация и современные технологии растворяют границы между странами и людьми, больше нет заданных форм и привычных очертаний – и одновременно вместе с этим в текучем потоке современных процессов растворяется сам человек.

Современный мир с его скоростями приводит к уплощению эмоционального фона. Если раньше, в эпоху бумажных писем, мы могли вдумчиво выбирать слова, передающие все оттенки наших чувств и состояний, то теперь достаточно выбрать из предложенного набора смайлов – и дело готово. «Супер», «ха-ха», «сочувствую», «ух ты!» и «возмутительно» – вот стандартный набор эмоций современного человека.

Серьезные изменения затронули и нашу телесность.

Во-первых, наше тело теперь включает в себя гаджет: смартфон стал естественным продолжением нашей руки. Выход из дома без телефона рождает больше тревоги, чем расставание с любимым. Человек, забывший взять с собой смартфон, чувствует себя так, как будто ему ампутировали часть тела.

Наша жизнь происходит на экранах лэптопов и смартфонов – там мы общаемся, там впитываем информацию и фиксируем свои размышления, туда, как в виртуальное облако, помещена значительная часть наших психических процессов. ScreenLife – новый киноформат, разработанный Тимуром Бекмамбетовым, в котором история происходит на экране гаджетов, – идеально точно выражает киноязык текучего общества.

Во-вторых, жизнь в сети приводит к телесной десенсибилизации[19], и процесс отчуждения от собственного тела начинается с самых ранних лет. Когда ребенок растет, он испытывает возбуждение от встречи с новым и страх от столкновения с неизвестным и пугающим опытом. Возбуждение рождает много любопытства и вопросов, страх – потребность в защите и безопасности. И за тем и за другим ребенок бежит к родителю. Мама отвечает на бесконечные вопросы и обнимает, когда страшно. И тогда ребенок учится размещать возбуждение в отношениях, а объятия дают ему телесный опыт защищенности и безопасности. Это позволяет ему чувствовать свои телесные границы, распознавать свои эмоции, удовлетворять эмоциональные потребности в отношениях со значимыми людьми и успешно интегрировать новый опыт в процессе жизненного развития.

В нашем обществе «удобным» способом занять ребенка становится все тот же смартфон или планшет. Родители, не получившие в детстве в достаточной степени телесного контакта, объятий и тактильности, не способны к телесному контакту со своим ребенком. Им проще отвлечь капризничающего малыша мультиком на планшете. И тогда все чувства, направленные на контакт с родителем, переадресовываются гаджету, растворяются, распыляются.

Подрастая, ребенок в момент встречи с неизвестным вместо того, чтобы бежать к маме, обращается к интернет-поисковику. Google стал своеобразным суррогатом родителей. Он дает ответы на все вопросы, он дарит иллюзию обретения жизненной компетенции через получение информации – но он не обнимет и не даст человеческого тепла.

Волнение ребенка рассеивается в сети и не находит телесного и эмоционального контейнера в виде человеческих отношений. А возбуждение и волнение, не поддержанные в отношениях, трансформируются в тревогу. Такие дети, вырастая, никогда не могут расслабиться до конца, и уровень тревоги так высок, что проще анестезировать свои чувства, перестать ощущать свое тело. Поэтому современный человек отчужден от своей телесности, его чувства заморожены.

Выходя в интернет, человек теряет свои границы и растворяется в сети, сливаясь с единым потоком всеобщей глобальной информации. Одним из самых безобидных результатов становится так называемая прокрастинация – неспособность сконцентрироваться на текущей цели и распыление на внешние стимулы среды. Когда мы не заглядываем в себя, чтобы понять, в чем наша истинная мотивация и потребность, мы просто сливаемся со средой, хватаемся за стимулы, которые нам подбрасывают прямо сейчас. Мы не умеем контейнировать свое возбуждение и проходить процесс удовлетворения потребности от начала до конца.

Все эти факторы – отсутствие укорененности и стабильного фона принадлежностей, невозможность опираться на отношения, высокий уровень тревоги в сочетании с телесной замороженностью – выливаются в главный симптом нашего времени – панические атаки, всплеск которых начался в 1990-е и продолжается по сей день.

Именно тревожные расстройства (панические атаки, посттравматическое стрессовое расстройство, генерализованное тревожное расстройство, тревожно-депрессивные состояния и пр.) стали главным психологическим феноменом современного общества.

Во многих обществах есть ритуалы инициации, взросления, перехода во взрослый мир. Такие ритуалы хорошо описаны у Кэмпбелла и Воглера. В современном текучем обществе панические атаки стали своеобразным ритуалом инициации (Francesetti, 2015). Молодые люди, которым предстоит совершить переход из мира детства в большую взрослую жизнь, лишены достаточной поддержки и питающих корней. Общество не заботится об их инициации – и это место наполнено тревогой. Панические атаки становятся симптомом перехода от старых форм существования, которые уже изжили себя, к новым, которые пока не выстроены и эфемерны, в том случае если в процессе перехода человек одинок и лишен почвы под ногами.

Телесная и эмоциональная замороженность, оторванность от корней и одиночество нашего поколения ведут к все большему распространению депрессий. Согласно статистике ВОЗ, депрессия стоит на четвертом месте по распространенности среди всех заболеваний и охватывает сотни миллионов людей на планете. Согласно прогнозам, к 2020 г. депрессия выйдет на второе место (Francesetti, Gecele, 2011).

Одиночество, тревога, депрессия – вот психологические проблемы, актуальные в наше время. Не раз упомянутый в книге первый сезон «Настоящего детектива» пропитан тревожно-депрессивными настроениями.

Интерес зрителя снова возвращается к драме. Невозможность близости, интимности, нехватка человеческого тепла, замороженность чувств, дистанция между людьми – вот феномены современного поля. Депрессия – это не когда я тоскую о ком-то, это когда я перестал чувствовать даже эту тоску. Депрессия – это смутные тягостные отголоски памяти о тоске о ком-то.

Очень точно современные психологические проблемы схвачены и отображены в фильме «Тони Эрдманн». Главная героиня – собирательный образ поколения текучего общества. Эмигрировав в другую страну из-за работы, она полностью растворилась в ритме современной жизни, притупив свою чувствительность до эмоционального омертвения. Она больше напоминает функциональную машину с пустыми глазами, чем живого человека. За ее бизнес-навыками и непроницаемым выражением лица не сразу можно разглядеть внутреннее опустошение и депрессию. От эмоциональной смерти ее спасает отец – чудаковатый, нелепый, дурацкий, но очень непосредственный и живой. Через линию отношений с ним героиня оживает, воскрешает свою чувствительность, восстанавливает связь с корнями, начинает слышать себя.

Одиночество современного человека в эпоху бума современных IT-технологий показано в фильме «Она» Спайка Джонза (к слову, получившего «Оскар» за лучший оригинальный сценарий). В центре сюжета – отношения главного героя с операционной системой, у которой даже есть имя – Саманта. В этом фильме отображены сразу несколько феноменов текучего общества: мы одиноки, большую часть своего времени проводим в сети, в этом небольшом устройстве – ноутбуке – содержится чуть ли не вся наша жизнь, включая и рабочую, и личную информацию. Ноутбук (планшет, смартфон) становится нашим постоянным спутником и партнером. Но особенно прекрасна в своей точности и трагичности идея человеческих суррогатов – людей, которые предоставляют свои тела, чтобы через них операционная система могла заниматься сексом со своим «возлюбленным» партнером. Отношение к телу как к объекту, а к человеку как к субституту, универсализация и потеря субъектности – очень точно подмеченные черты современного мира.

Если фильмы нарциссической эпохи говорили нам, что смысл жизни – оторваться от корней и реализовать себя, то современная потребность общества – найти себя, укоренившись в отношения; поддерживать связи, которые питают; реанимировать свою способность к близким и теплым отношениям. Миф самодостаточности развеян – за глянцевым блеском успеха и независимости обнаружились пустота, одиночество и депрессивная бессмысленность. Отношения и близость с другими людьми – вот то, в чем нуждается современный человек.

Еще одна характерная особенность текучего общества – это изменения, которые затрагивают все, что связано с идентичностью. Профили в социальных сетях, тщательно обработанные селфи-фото, возможность как угодно конструировать историю своей жизни в публичном пространстве – все это способствует расщеплению нашей идентичности и появлению альтернативных «Я». Управляет ли человек своими профилями в социальных сетях, или профили управляют жизнью человека – вот в чем вопрос.

Этот феномен прекрасно отражен в «Исчезнувшей» Дэвида Финчера, где герои становятся заложниками своего публичного «Я». В этом фильме филигранно показана драма, к которой приводят нарциссические ценности в патологическом проявлении. Более подробно «Исчезнувшая» разбирается в главе 7 про нарциссический опыт в кино.

Влияние текучих процессов на идентичность выражается также в современном многообразии форм полоролевой принадлежности, которые множатся с каждым годом. Гендерная идентичность уже давно не ограничивается рамками привычных «М» и «Ж». Агендер, бигендер, гендерквир и другие модальности в сочетании с полоролевыми предпочтениями при выборе партнеров дают широкую матрицу вариантов. Дробление внутри меньшинств на дополнительные меньшинства – характерный признак современного мира.

К привычным человеческим фобиям добавился страх терроризма, угроза которого растет в последние годы. Повышенный в связи с этим тревожный фон выливается в обострение конфликтных отношений с мигрантами, которых становится все больше в связи с увеличением миграционных потоков.

Итак, учитывая все вышесказанное, признаем, что нарциссическое общество было более интегрированным. Главные его потребности – позволить себе свободно выражать сепарационную агрессию, необходимую для выстраивания собственных границ, отстаивания своей независимости и индивидуальной самореализации. Оно породило пограничное общество с его расщеплением, сильными амбивалентными эмоциями, деструктивной яростью, алкогольной и наркотической зависимостью. Пограничное общество, в свою очередь, сменилось на современное текучее, жидкое общество. Главные характеристики последнего:

– телесная и эмоциональная замороженность, искажение картины тела;

– отсутствие близких отношений при наличии множества внешних контактов;

– неукорененность, отсутствие опор: много социальных связей, но они не перерастают в глубокие отношения;

– высокий фоновый уровень тревоги;

– основные психологические проблемы – тревожные расстройства, панические атаки, депрессии, проблемы идентичности, диссоциативные расстройства;

– актуальные темы – вопросы миграции, угроза терроризма;

– альтернативная реальность – блоги, социальные сети.

3.5. Современная российская специфика

В результате глобализации описанные процессы становятся общемировыми, проникающими в культуры разных стран. Для России в той или иной степени характерны все перечисленные признаки жидкого общества, особенно для больших городов.

Во многих современных российских фильмах встречается герой, чья главная проблема – анестезированные, замороженные чувства, невозможность эмоциональной близости.

Российские «Нелюбовь» Андрея Звягинцева и «Аритмия» Бориса Хлебникова точно выразили современную драму эмоционального отсутствия в отношениях при физическом присутствии в них.

Звягинцев в своем фильме рассказывает, как нелюбовь, передаваясь через поколения, убивает, буквально трансформируясь в отсутствие. Мальчик просто исчезает, растворяется – так, словно его никогда и не было. И уже неважно, его ли тело обнаружили в морге родители. Он метафора того, как что-то живое уходит из нашей жизни.

«Аритмия», с одной стороны, возвращается к герою-семидесятнику, с другой – рассказывает нам очень современную историю о том, как два человека не могут прорваться друг к другу через пропасть эмоционального отчуждения.

Вместе с тем существуют специфические социокультурные тенденции, уникальные для нашей страны. Как уже упоминалось выше, после падения железного занавеса в Россию с большим опозданием ворвался поток всех тех накопленных социальных изменений, которые переживал западный мир все предыдущие десятилетия. В итоге нам пришлось бурно проживать все пропущенные этапы, и этот процесс длится и по сей день.

В нашем обществе параллельно сосуществуют разные процессы, причем некоторые из них противоположны по своему психологическому смыслу. К основным из них я бы отнесла следующие.

1. Элементы общества военного времени: психология времен железного занавеса до сих пор существует в сознании многих людей. Внешний враг, «мы» и «они», слитая идентичность перед лицом некой опасности – все это массовые явления сегодня.

В кино эти процессы отражаются в первую очередь в том бессчетном количестве фильмов военной тематики, которые продолжают выходить из года в год.

Любопытно, что в последние годы переживает пик популярности спортивная драма. Причем речь идет не об индивидуальных, а о коллективных видах спорта. И если присмотреться внимательнее, то в структуре сюжета можно обнаружить триаду соцреализма по Зайцевой: Отец (Наставник, тренер), Сын (команда) и Дух (идеология общей победы, объединяющая команду в финальном рывке). Спорт – идеальная форма, в которой можно размещать национальную гордость, патриотические чувства (в позитивном смысле этого слова), потребность во всеобщем единении. И вместе с тем формула «Мы их победили» у нас в крови – она вызывает неизменный восторг, обеспечивая кассовый успех подобным фильмам.

2. Депрессивные феномены – пессимизм, пассивность, неверие в позитивный исход, невозможность мобилизовать энергию для удовлетворения индивидуальных потребностей, отказ от попыток что-либо изменить.

В тоталитарном прошлом нашей страны попытки индивидуации не раз пресекались, и начинающиеся процессы личностной сепарации и поиска индивидуального пути развития сталкивались с непреодолимыми преградами и заканчивались ничем. Мы помним, как герой-шестидесятник с горящими глазами превращается в депрессивного невротика 1970-х с потухшим взором.

Невозможность раз за разом достичь желаемого приводит к остановке интенциональности[20] – это эволюционный закон выживания. Например, медведь впадает в зимнюю спячку потому, что в окружающей среде до весны пропадает то, чем он питается. Если он не заснет, то попросту погибнет голодной смертью. Его сон – это способ снизить энергопотребление, умерить запросы организма и таким способом пережить зиму. Депрессия представляет собой похожую «спячку» – организм привык воспринимать окружающий мир как среду, в которой невозможно удовлетворить свои насущные потребности. В итоге энергия падает, желания и вера в позитивный исход исчезают, человек отказывается от своих потребностей и у него появляется стойкое ощущение бессмысленности попыток что-либо изменить.

Эти упаднические, депрессивные тенденции ярко проявлены в российских фильмах. Типичный герой отечественного авторского кино – депрессивный пассивный человек, бессильный перед системой. Либо все его попытки что-либо изменить заканчиваются трагично («Дурак» Юрия Быкова), либо он и не пытается что-либо поменять и пассивен с самого начала («Левиафан» Звягинцева). Так или иначе герой – маленький и бессильный перед огромным всемогущим недружелюбным миром (системой). Драматическая арка сворачивается, мир вокруг не меняется, как и герой.

Такая концепция несчастливого финала типична для нашей культуры и ее корни – далеко за пределами истории Советского Союза. С одной стороны, эта концепция в кино отражает наше реальное прошлое и настоящее, с другой – поддерживает существующее депрессивное поле. Драма в кино не только отображает, но и множит драму в жизни. И здесь уместен разговор о миссии искусства, которое несет в себе народные мифы и архетипы следующим поколениям.

3. Слияние как распространенная форма отношений (подробнее о механизме слияния см. главу 5). В нашей стране с коммунальным прошлым и «мы»-идентичностью понятия «личное пространство», «интимность», «частная жизнь», «границы» воспринимаются как инородные элементы. Эти понятия появились в нашем лексиконе и начали входить в моду только после падения железного занавеса. Отсюда феноменология слияния во всей красе.

Во-первых, нетерпимость к инаковости: быть другим стыдно, отличаться от большинства опасно, попытки дифференцироваться из массы наказываются. Великолепно обыграна метафора инаковости в «Зоологии» Ивана Твердовского. У немолодой героини, забитой, инфантильной и зависимой от окружающих, живущей с властной мамой, внезапно отрастает хвост. Она очень хочет быть как все, не выделяться, слиться с окружающей средой и спокойно дотянуть до смерти, но с хвостом это становится невозможным. В результате героиня переживает мощную трансформационную арку, пройдя за короткий период путь взросления, обретения яркой индивидуальности и взрослой сексуальности вопреки общественному мнению. Но увы, в конце все же приходит к одиночеству и остракизму. Если из этого уравнения убрать хвост, то смысл ни капли не поменяется: быть иным в нашем обществе опасно, выделиться – значит стать изгоем.

В «Ученике» Кирилла Серебренникова этот же феномен выражает линия героини Виктории Исаковой. Единственный персонаж, сохранивший здравомыслие на фоне всеобщего индуцированного психоза, оказывается никем не понятым отщепенцем. Да и в упомянутом «Дураке» герой жестоко наказывается за свое небезразличие на фоне всеобщего попустительства.

Во-вторых, больные, патологические, зависимые отношения расцениваются как любовь. Просто поразительно, какое огромное количество зрителей восприняли мучительные, несчастливые, созависимые отношения героев «Аритмии» как историю настоящей любви, а возвращение Кати к Олегу как счастливый финал.

Без прикрас и фильтров про нездоровую «любовь» (а точнее, про нелюбовь) в парах и семьях рассказывает Звягинцев. Эта тема есть в большинстве его фильмов, особенно в последних – «Елена», «Левиафан», «Нелюбовь».

С теплом и юмором о дисфункциональных отношениях в семьях рассказывает Андрей Першин (Жора Крыжовников) в своих картинах «Горько», «Горько-2», «Самый лучший день». Хотя если убрать комедийную составляющую, то семейка из «Горько» ужасает, а финал первой части, где героиня вместо сепарации выбирает возвращение к безумным родственникам, можно назвать трагическим. Аналогично в «Самом лучшем дне» мы видим, как все подталкивают героиню, молодую независимую красавицу, принять предложение жениха, который пьет, изменяет, с легкостью предает и не имеет собственного мнения. Патологические установки «Любовь все терпит и прощает», «Плохонький, но свой», «Бьет – значит, любит» и пр. – это то, на чем держатся алкоголические, патологические, дисфункциональные отношения. Но в нашем менталитете зачастую патология считается любовью. Жанр драмеди – хорошая возможность честно взглянуть на наши культурные феномены и не впасть в депрессию. Если мы не можем стать другими, то по крайней мере можем посмеяться над собой. Юмор ведь тоже оздоравливает.

4. Невротическое поле. Основная проблема невротика – неумение распознавать свои желания и следовать своим потребностям. Невротику нужно найти себя, научиться отделять собственные потребности от чужих «надо», «положено», «все так делают» и мобилизовать свою агрессию для преодоления сложностей, отстаивания границ и реализации своих потребностей.

Например, в моей психотерапевтической практике один из часто встречающихся запросов – это попытки найти себя в мире среди молодых людей в возрасте около 30 лет. Типичная история: окончил школу; не успел определиться с жизненной стратегией, но поступил на юридический/экономический (любой другой популярный в то время факультет), потому что родители подтолкнули или просто нужно было куда-то поступить; окончил институт – устроился на работу; по инерции работает «по специальности» до сих пор, а энергии все меньше, жизнь не удовлетворяет, в какую сторону ее менять – не знает; жить по-прежнему уже невыносимо, рисковать, пробуя новое, страшно. С личной жизнью примерно та же история: либо ранний брак («потому что надо строить семью»), который больше не удовлетворяет, либо – чаще – одиночество, обусловленное тревогой, неуверенностью в себе и целым букетом невротических барьеров.

Невротическое общество нуждается в герое, преодолевающем невроз, который отправляется в мифологическое путешествие, справляется с внутренними и внешними барьерами, проходит процесс инициации, находит себя и становится «властелином двух миров»[21].

Герой, преодолевающий трудности на пути достижения цели и решающий в процессе свои внутренние психологические проблемы, стал олицетворением чаяний поколения, которое устало от родительских заветов «как надо жить» и не решается отправиться в собственное путешествие жизни.

Это классический тип героя в трехактной сценарной структуре, с драматургической аркой изменений. Невротическому герою посвящены главы 5 и 6.

5. Феномены нарциссического общества. С учетом предыдущего пункта понятия «границы», «личное пространство», «индивидуальные потребности» стали для нас в свое время глотком свежего воздуха.

Зачастую процесс сепарации, высвобождения агрессии и преодоления невротических оков проходит через перекос в противоположный полюс. И тогда человек, отталкиваясь от ограничивающих его привязанностей, проходит через нарциссический бунт, ставя свои личные интересы превыше всего, зачастую в ущерб отношениям.

Волна нарциссического бунта, прокатившаяся по миру в 1950–1970-е, дошла до нас после распада СССР, окончательно накрыла в 2000-е и продолжает бурлить и по сей день. Тренинги личностного роста, философия «Выше, быстрее, сильнее», коучинг «высокоэффективных людей», бизнес-инкубаторы, культ суперрезультатов и сверхдостижений – все это вошло в моду в последние лет 10–15 в крупных городах России, в то время как весь мир уже давно переболел оголтелой зацикленностью человека на себе (нарциссизм стал вариантом нормы).

Показателен пример печально известных тренингов повышения личной эффективности по методике компании Lifespring, которая была популярна в США в 1970-е. Уже с 1980 г. на компанию посыпался шквал судебных исков за доведение клиентов до суицида и психических расстройств. С тех пор это словосочетание в Штатах считается ругательным. Однако в России тренинги по этим методикам только недавно вошли в моду и до сих пор под разными названиями пользуются бешеной популярностью, несмотря на случаи психозов и суицидов участников этих программ. Все эти «стань миллионером за неделю», «успешный успех», «сверхрезультативный лидер» и прочие нарциссические лозунги попали на благодатную почву в странах СНГ, только начинающих оправляться после разрухи перестройки.

В итоге к психотерапевтам часто обращаются клиенты, чьи страдания обусловлены несоответствием глянцевым картинкам. И их первоначальный запрос, к сожалению, связан не с тем, как больше ценить себя, свою жизнь и существующие отношения, а с тем, как прыгнуть выше головы и добиться оглушительного успеха, даже если ради этого придется жертвовать питающими отношениями. Идеализированный образ «успешной жизни» способствует тому, что многие обесценивают собственную, неидеальную, но настоящую и наполненную жизнь.

Еще один часто встречающийся тип запросов к психотерапевту, противоположный предыдущему: есть социальный успех, прекрасная карьера, внешне идеальная жизнь с хорошим уровнем достатка, а за всем этим – пустота, потеря смысла, одиночество и скука. Массовые явления дауншифтинга не что иное, как результат разочарования в нарциссических ценностях. Возвращение из дауншифтинга обратно в мегаполисы – показатель того, что и на Гоа, Бали и островах Таиланда не удается заполнить внутреннюю пустоту и обрести корни.

Пример классического нарциссического героя в российском кино – это герой Данилы Козловского в «Духless» и «Духless-2» (нарциссическому герою посвящена глава 7).

6. Пограничные феномены также не изжили себя. Ситуация существенно стабилизировалась по сравнению с 1990-ми, и тем не менее дисфункциональные отношения, зависимости от наркотических веществ и медикаментов, повсеместное нарушение границ, насилие, расщепление, амбивалентность, неспособность выдерживать близость и находиться в стабильных длительных отношениях как на уровне отдельных людей, так и на уровне всего государства присущи нам и по сей день. Отсутствие стабильного взрослого в период взросления и развития способствует формированию пограничного поля. Идеализация, а затем тотальное обесценивание советской власти (родителя), смена государственного устройства – все это вносит вклад в нынешние пограничные феномены. Пограничные отношения и пограничные герои часто встречаются в русском артхаусе (подробнее о пограничном поле в кино речь пойдет в главе 7).

Каждому этапу социокультурного развития свойственны свои ценности и подходы к воспитанию детей, что, в свою очередь, отражается на следующих поколениях, когда дети вырастают и строят собственные семьи.

Например, в обществе военного времени (и любом слитом обществе с философией «Только вместе мы можем выжить») воспитание детей основывается на слепом интроективном послушании и пассивном приспособлении (Salonia D., 2017). В нарциссическом обществе воспитание детей нацелено на формирование в них личной независимости и ответственность. В современном текучем обществе упор делается на творческое самовыражение ребенка, принято прислушиваться к его нуждам.

Вместе с тем, учитывая опыт предыдущих эпох, главная психологическая потребность нашего времени не в проявлении агрессии для защиты границ и сепарации от привязанностей, а, наоборот, в поиске корней и глубоких привязанностей, в укоренении в отношения.

Сегодня мы не можем пускать корни, оставаясь на одном месте. Перемещаясь с места на место, мы можем найти свой дом в отношениях с близкими и любимыми людьми. Это дом, который всегда будет с нами.

Здесь важно напомнить тезис о том, что фильм успешен тогда, когда в его основе лежит история, вызывающая резонанс у широкой зрительской аудитории. Для этого необходимо понимать актуальный социокультурный контекст и те ключевые фигуры нашего времени, которые волнуют нынешних зрителей. Хороший фильм вскрывает глубокий пласт конфликтов и переживаний зрителя и дает ему определенную форму этих переживаний.

И тут возможны два подхода: либо фильм предлагает какой-то выход из переживания, либо он просто отражает определенную социально-психологическую проблему.

Например, «Нелюбовь» Звягинцева, как и другие его фильмы, показывает нам немилосердное зеркало, отражающее самые драматические, в чем-то утрированные, стороны нашей жизни. «Нелюбовь убивает», – говорит нам автор через историю своих героев, которые, пройдя все круги ада, в финальных сценах снова повторяют одни и те же ошибки, не сделав никаких выводов из гибели своего сына. Нам показывают чудовищную по силе последствий проблему и оставляют с ощущением вины и безысходности, к изначальному «нелюбовь убивает» добавляя «люди не меняются». По крайней мере, сама история не дает выхода из бездны нелюбви и эмоционального омертвения персонажей. Выход как бы остается за кадром, отдается на откуп зрителям. Цель таких фильмов – не лечить душевные раны, а вскрывать глубокие психологические проблемы общества.

Пример другого подхода – фильм «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» Мартина Макдоны. Не менее драматичный и проблематизирующий, он тем не менее рассказывает историю о возможности глубокой встречи двух абсолютно разных, психологически искореженных людей. В нем заложены, помимо прочих, все те же смыслы: нелюбовь убивает, современный человек одинок, мир депрессивен и полон боли и отчаяния, система не работает и т. д. Вместе с тем фильм несет зрителю и другие послания: люди меняются, очищаясь через страдания; человеку нужен человек; выход из депрессии, отчаяния и одиночества возможен через живой контакт с людьми; человек хорош по своей природе, несмотря на плохие поступки; жизнь продолжается. И речь здесь вовсе не идет о сладкой оптимистичной концовке – в этом фильме не сглажен ни один угол. Все остро, драматично, неоднозначно, противоречиво, психологически выверено и достоверно. Каждый персонаж – живой и настоящий, далеко не идеальный, допускающий кучу ошибок и тем не менее сохраняющий человечность. Героиня Фрэнсис Макдорманд (изломанная, проживающая все стадии горя по убитой дочери) и герой Сэма Рокуэлла (инфантильный, пограничный, потерявший работу, спивающийся) после потрепавшего обоих противостояния делают шаг навстречу друг к другу, объединяясь вокруг вечных человеческих ценностей. Фильм обладает мощным психотерапевтическим эффектом – он возводит мост над пропастью между людьми.

Создавать истории, только вскрывающие глубинные психологические проблемы современного общества или к тому же исцеляющие, – это вопрос ценностей самого автора.

Глава 4

Психологические основы создания героя

4.1. Драматургические атрибуты героя

Три кита, на которых строится любая история, – это герой, конфликт и структура.

Различные сценарные конвенции предлагают свои атрибуты героя. Некоторые из атрибутов встречаются у большинства авторов, некоторые принадлежат авторству только одного (нескольких) из них. В большинстве случаев дело лишь в различиях понятийного аппарата.

Так или иначе при создании героя особое внимание стоит уделить следующим аспектам (список ниже не подразумевает иерархию и суммирует понятия, которые упоминаются у разных авторов – Джона Труби, Кристофера Воглера, Майкла Хейга, Линды Сегер, Сида Филда, Роберта Макки и др.):

– желание и цель;

– потребность;

– изъян (недостаток, слабость, внутренняя проблема);

– самооткровение (или прозрение[22]);

– призрак (травма из прошлого, тайна – этот атрибут используется в некоторых сценарных концепциях);

– внутренний конфликт;

– характеризация;

– характер героя.

Атрибутов героя у разных авторов так много, что в них легко запутаться. Но если копнуть глубже и рассмотреть психологическую подоплеку всех перечисленных понятий, то они выстраиваются в единую систему. Некоторые из них компонуются в важные связки, которые являются ключом к пониманию героя.

Здесь важно сделать оговорку: я ни в коем случае не претендую на создание новой системы координат, а скорее набрасываю общую карту, которая позволяет легче ориентироваться в существующих системах. Эта карта весьма условна и описывает лишь наиболее часто встречающиеся подходы к созданию героя. Ни одна сценарная структура не может охватить все возможные варианты историй, поскольку их существует великое множество. Любые подходы к созданию героя, выходящие за контуры описываемой мною карты, имеют полное право на существование.

Этот параграф – просто попытка договориться о понятийном аппарате, который необходим для дальнейшего описания психологических процессов, лежащих в основе драматургических терминов.

Кристофер Воглер и Майкл Хейг в своих концепциях говорят о «внутреннем путешествии героя», которое тот проходит на фоне внешнего пути к цели, имея в виду психологическую трансформацию. В концепции Хейга герой движется от защитной маски к выражению своей подлинной сущности, истинного «Я». По Воглеру, внутренняя потребность героя не осознается и открывается ему только к концу сюжета. Психологический рост героя является также частью структуры истории у Джона Труби. Эти авторы будут упоминаться в книге чаще, чем остальные (хотя и Сид Филд, и Линда Сегер, и Роберт Макки тоже считают изменение героя базовой ценностью сюжета).

Итак, попробуем систематизировать то, что пишут про героя разные авторы.

4.1.1. Желание, цель и потребность героя

Желание (цель) героя – один из главных «движков» фильма. Собственно, герой – это тот, кто страстно чего-то хочет, стремится к своей цели и преодолевает препятствия на своем пути, сталкиваясь в конфликте с оппонентом, чья цель противоречит цели героя.

Цель – это оформленное желание. Например, «я хочу есть» – это желание, а вот «для этого я пойду в ресторан» – это цель. Джон Труби говорит о том, что желание – основной двигатель героя, поэтому оно должно оставаться неизменным, а цели могут меняться по ходу сюжета.

Александр Талал в своей книге «Миф и жизнь в кино»[23] говорит о двух «движках» истории – желании героя и проблеме.

Например, классический герой в начале сценария по структуре Воглера живет в своем обычном мире, в котором уже назревает кризис, но еще нет необходимости и желания что-либо менять. Затем происходит нечто (побуждающее происшествие, зов к приключению – проблема), что нарушает баланс и вынуждает героя отправиться в символическое путешествие. То есть в логике этой структуры развитие сюжета в фильме запускается не желанием, а проблемой, которая, в свою очередь, порождает желание (и цель).

Например, в «Армагеддоне» у героя Брюса Уиллиса в начале фильма нет никакого желания – он спокойно играет в гольф, целясь шариками в митингующих гринписовцев. И только когда возникает проблема (метеорит летит на планету Земля, человечество на пороге гибели), у него появляется цель.

И есть другой тип историй, который встречается намного реже, где развитие сюжета запускается желанием, а проблемы появляются уже как результат движения к цели. Например, в «Одержимости» Дэмьена Шазелла Эндрю изначально мечтает стать великим барабанщиком, и именно это желание запускает его движение и перерастает в одержимость, подстегиваемую Наставником.

Любопытно и показательно, что примеров, когда желание у героя появляется после того, как случилась проблема, – великое множество. А героев, желающих чего-то изначально, можно по пальцам перечесть. Даже в жанре экшен, для которого характерны самые целеустремленные герои (их миссия – спасать мир), сначала возникает проблема, а потом из нее рождается необходимость движения к цели. Этот феномен отображает важное свойство человеческой психики – сопротивление изменениям, стремление к гомеостазу. Люди не хотят перемен, даже если существующая ситуация их мало устраивает.

Психотерапевты любят «черно» шутить между собой, что изменения не грозят человеку, который существует по шею в дерьме, – так можно прожить всю жизнь и ничего не менять. Для этого нужно совсем немного – притупить чувствительность, «убить» обоняние и убедить себя, что все неплохо, жизнь как жизнь, все так живут, а кому-то еще хуже… А вот когда дерьмо уже поднялось до самого носа и мы начинаем захлебываться, то появляется стимул что-то менять, потому что только тогда в организме срабатывает инстинкт самосохранения, который рождает много энергии и человек способен мощно оттолкнуться от дна.

Кризис на самом деле мощный портал, который открывает возможность многое изменить в своей жизни. Потому что, когда кризис пройдет, наступит плато и портал захлопнется: необходимости, а значит, и стимула, и энергии что-либо менять не будет. Кризис позволяет совершить скачок на новый уровень жизни, гораздо более качественный, чем до кризисных событий.

Есть красивая байка (а может, и реальный факт), что оленевод на севере закрывает нос оленю, когда тот только ступает на болотистую почву. Дело в том, что иногда оленя начинает медленно засасывать в пучину и, только когда болотная жижа добирается до его морды, он начинает задыхаться и активно бороться за жизнь, мобилизуется и пытается выбраться – но увы, слишком поздно, поскольку каждое движение лишь приближает конец. Поэтому оленевод сразу перекрывает оленю доступ к кислороду, как только его нога касается болота. Это спасает оленю жизнь.

Такая особенность психики нашла выражение в пословицах и поговорках: «Пока гром не грянет, мужик не перекрестится», «Пока жареный петух не клюнет…» и пр. И безусловно, инертность нашей психики отразилась в мономифе – универсальной структуре, предложенной Воглером (Воглер, 2015) и отображающей психологическую трансформацию человека как минимум в двух аспектах: в том, что цель чаще всего порождается проблемой, и в отказе героя от зова[24].

С психологической точки зрения важна триада «потребность-желание-цель»: именно из потребности рождается желание, которое оформляется в конкретную цель. Но так происходит в идеальной ситуации и у человека, не отягощенного невротическими чертами (чего в жизни почти не бывает). В кино желание чаще всего не вытекает из потребности.

Именно потребность как важнейший атрибут героя придает дополнительное психологическое измерение сюжету, а связка желание (цель) – потребность становится ключом к созданию драматического характера.

Джон Труби емко определяет потребность как то, чему должен научиться герой, чтобы перестать вредить себе и окружающим.

В психологическом смысле потребность – это всегда нехватка, отсутствие чего-то нужного для психологического или физиологического баланса.

Например, если в моем организме образовалась нехватка питательных веществ, необходимых для поддержания его жизнедеятельности, я чувствую голод. И тогда потребность в пище рождает желание поесть, которое образуется в конкретную цель – пойти на кухню и разогреть макароны.

Но, как я уже упоминала выше, потребность совпадает с желанием (и целью) в условно здоровой ситуации и при отсутствии невротических механизмов, если человек постоянно осознает себя, чувствителен к своим ощущениям и переживаниям, умеет распознавать свои потребности и не подавляет их по тем или иным причинам и если его потребность не противоречит условиям, в которых он находится в данный момент. Как мы видим, должно совпасть очень много факторов, чтобы наши потребности органично перетекали в желания, а затем и в цели.

В жизни часто бывает иначе. Например, я иду на кухню за шоколадкой (цель), потому что хочу сладкого (желание), но на самом деле нуждаюсь в одобрении после того, как получила разгромный комментарий от начальника (потребность в одобрении). Удовлетворяет ли съеденная шоколадка мою потребность? Нет. Парня бросила девушка, и он хочет напиться, для чего едет в бар. Залечит ли пьяная ночь его сердечную рану и вернет ли девушку? Нет. Достижение цели может принести временное облегчение, но глобально потребность не удовлетворит.

Это были очень простые примеры. А теперь давайте рассмотрим менее однозначные и более усложненные и драматургически ценные случаи. Например, мужчина сознательно хочет заслужить одобрение нарциссичного отца (желание), для этого он все силы вкладывает в то, чтобы добиться головокружительных успехов в карьере (цель), но на самом деле его потребность противоположна желанию – пройти психологическую сепарацию от отца, освободиться от зависимости от отцовского одобрения.

Сирота, оставленный своими родителями, жаждет их найти, ему нужны их принятие и признание (желание), для этого нужно стать очень известным, выдающимся, чтобы они узнали его и нашли (цель), но его истинная потребность – самому научиться выражать любовь. Сирота становится папой римским, весь сезон мучает себя и окружающих, порицает паству, видит в них страшных грешников – он не может любить даже Бога, теряет веру в него. Но поиск родителей заканчивается ничем, цель героя кажется недостижимой. И только в финале, когда он реализует свою истинную потребность (на него наконец нисходит благодать, «плотину» прорывает, и его любовь выражается в светлой, теплой, благословляющей проповеди к пастве), он наконец достигает цели – родители (или призрак родителей) на короткий миг являются ему в толпе. Если кто-то еще не догадался, речь идет о сериале «Молодой Папа».

В драматургическом контексте соотношение желание/потребность – это главный ключ к многомерному, психологически глубокому герою.

Желание героя осознанно, и путь к его удовлетворению (к цели) – это главная внешняя линия развития сюжета. Потребность героем не осознается, и линия ее реализации – это линия внутренней психологической трансформации героя, основа арки изменений характера.

Внешнее желание (цель) Брюса Уиллиса в «Армагеддоне» – спасти планету. Внутренняя потребность – преодолеть свою инфантильность, стать зрелым и позволить своей дочери сепарироваться. На фоне внешних событий сюжета по обезвреживанию метеорита он проходит глубокую внутреннюю трансформацию из инфантильного эгоцентрика в мужчину, который берет на себя ответственность за окружающих, достигнув высшей точки зрелости – самопожертвования. Он физически погибает, метафизически переродившись в Героя в мифологическом смысле этого слова.

Как бы ни запускалось действие в сюжетах – целью или проблемой, у героя вначале уже есть потребность, которую он пока не осознает, поскольку находится в точке невротического равновесия: когда дерьма уже по горло, но можно его не замечать и даже держать высоко голову в иллюзии вполне неплохой жизни. Герой может жить гораздо более счастливо, но и в текущей реальности он не страдает, а потому удерживать существующее равновесие проще, чем что-то менять. То есть в начале фильма герой живет в своем привычном мире, в котором уже назрел кризис, но еще нет мотивации к радикальным переменам. И только зов к приключениям (та самая проблема) выбивает героя из точки невротического равновесия и заставляет иначе взглянуть на привычный мир. Возникает проблема – все приходит в движение, и становится невозможно жить как раньше, делая вид, что все в порядке.

По сути, проблема нужна для того, чтобы герой после некоторого сопротивления все-таки отправился в путешествие к цели, в ходе которого он на более глубоком психологическом уровне реализует свою потребность. То есть проблема является проекцией внутреннего кризиса героя, она лишь внешнее производное от его невротических процессов.

Чаще всего герой не может достичь внешней цели, пока не преодолеет изъян и не реализует свою истинную потребность.

Логика классической трехактной структуры в том, что герой упорно, но безуспешно пытается достичь цели во внешнем мире и терпит провалы до тех пор, пока не извлекает уроки и не осознает что-то по-настоящему важное, что позволяет ему измениться, реализуя внутреннюю потребность. И только внутреннее изменение позволяет ему наконец прорваться к победе и дает шанс обрести желаемое.

Такая логика развития сюжета имеет под собой глубокое психологическое основание. В психологии существует концепция парадоксальных изменений Арнольда Бейссера, которая гласит, что «изменение происходит тогда, когда человек становится тем, кто он есть на самом деле, а не тогда, когда он старается быть тем, кем не является»[25]. Многие люди хотят изменений, прикладывают массу усилий для достижения целей, но терпят крах потому, что действуют, руководствуясь представлениями о том, какими они должны быть, и игнорируя свою подлинную суть. Принудительные попытки сделать то, что не соответствует естеству человека, блокируют возможность изменений для него. Парадокс здесь в том, что, вместо того чтобы нестись к изменениям (к цели), нужно отказаться от необходимости стать другим (то есть в каком-то смысле столкнуться с крушением цели), остановиться и осознать, кто ты есть здесь и сейчас, как выстраиваешь контакт с миром (то, что Труби называет прозрением или самооткровением). И только полное отождествление с собой в настоящем парадоксальным образом дает возможность изменениям произойти.

Фил Коннорс из «Дня сурка» очень старается разными методами достичь цели – выбраться из городка. Но все его попытки проваливаются одна за другой. И только начав осознавать себя, открывать подлинные чувства и отдаваться искренним порывам, он реализует свою истинную потребность и добивается цели: наступает следующий день, и Фил может покинуть городок. Но он делает выбор и остается, поскольку внешняя цель была лишь поводом отправиться в глубокое психологическое путешествие по познанию себя.

Подробнее о том, как поэтапно развивается процесс психологической трансформации, идет речь в главе 6, посвященной пятислойной модели невроза.

Разные сочетания желания и потребности создают матрицу вариантов.

1. Реализация потребности является обязательным условием для достижения желаемого, и тут возможны два варианта:

– и желание, и потребность важны для героя. Например, в «Гравитации» потребность Стоун – пережить смерть дочери и возродиться к жизни. Реализация потребности позволяет ей осуществить и желание – выжить и вернуться на Землю. Героине нужны и желание, и потребность. В «Матрице» потребность Нео – поверить в себя, и реализация потребности помогает достичь цели – победить агентов, спасти Морфеуса, стать избранным. Для Нео важны и желание (цели), и потребность;

– после реализации потребности желание уже не важно для героя. Например, в «Дне сурка» Фил реализует свою потребность и благодаря этому достигается желание – наступает новый день и герой наконец может покинуть город. Но он выбирает остаться. В «Служебном романе» желание Новосельцева (новая должность) реализовано, но оно отступает на второй план, поскольку искренние отношения с Калугиной – это то, что ему на самом деле нужно.

2. Потребность и желание противоречат друг другу, и здесь также возможны два варианта:

– герой реализует потребность, но не достигает цели (не реализует желание) – и это счастливый финал. Например, в «Воине» желание Тома – победить в финальной схватке, но его потребность – восстановить отношения и занять место младшего в иерархии, что означает проигрыш в битве. Том поддается и проигрывает. Его желание не достигнуто, но мы переживаем финал «Воина» как счастливый, поскольку реализована истинная потребность Тома;

– герой осуществляет желание, но не реализует потребность – и это трагичный финал. Например, в «Черном лебеде» Нина достигает того, чего так страстно желала весь фильм (идеально танцует партию Черного лебедя в «Лебедином озере»), но не реализует потребность (излечиться от нарциссического перфекционизма, принять свою неидеальность). Ее финальная фраза, произнесенная со счастливой улыбкой: «Я достигла совершенства», воспринимается жутко на фоне того, что она умирает, распоров себе живот осколком зеркала.

3. У героя вовсе нет потребности (и изъяна), а есть только желание. В такой структуре сюжета изъян есть во внешнем мире, и он становится причиной проблемы героя, которая и порождает цель. Например, в «Беглеце» у героя Харрисона Форда нет кризиса в его привычном мире, в нем все хорошо, а значит, нет и потребности. Спусковым крючком, запускающим действие, становится вмешательство в этот мир извне – кто-то убивает его жену, а его самого обвиняют в убийстве. Он – просто жертва обстоятельств, и внешняя проблема не является отголоском его внутреннего кризиса, она скорее выступает феноменом, отображающим несовершенство системы, окружающего нас мира.

Здесь важно учитывать, что фильм – это динамическая система и цель, которая появилась в завязке, зачастую тоже проходит некий трансформационный путь и может видоизменяться. Джон Труби по этому поводу говорит, что цель меняется в течение фильма, а желание героя нужно формулировать так, чтобы оно оставалось неизменным.

Стоит также отметить, что чаще всего связка «потребность-желание» дает широкое поле для дискуссий и различных интерпретаций. Один и тот же герой может быть «прочитан» совершенно по-разному, причем в некоторых структурах историй разные интерпретации не противоречат друг другу, даже если они диаметрально противоположны по смыслу.

4.1.2. Потребность, изъян, самооткровение и травма

С потребностью напрямую связан изъян (слабость) героя. Потребность – то, чему должен научиться герой, чтобы перестать вредить себе и окружающим, а изъян – то, из-за чего и как именно герой вредит себе и окружающим. По сути, изъян представляет собой невротические механизмы, которые мешают осознанию и удовлетворению потребности (подробнее о них речь пойдет в главе 5, посвященной созданию невротического героя).

Третьим аспектом, дополняющим связку «потребность-изъян», является самооткровение (прозрение) – важное осознание себя самого и своего способа отношений с этим миром, которое открывается герою и помогает ему одержать победу в финальной битве. В общем-то самооткровение – это чаще всего и есть осознание своего изъяна, которое дает толчок к его преодолению и позволяет герою в дальнейшем реализовать свою истинную потребность.

В структуре Воглера самооткровение может происходить в любой момент, начиная с прохождения героем сурового испытания (получения вознаграждения) и до самого конца истории. Чаще всего герой приобретает некое ценное знание о себе, которое позволяет ему в последующей финальной схватке реализовать его истинную потребность.

Изъян Стэмпера, героя Брюса Уиллиса в «Армагеддоне», – эгоцентричность и незрелость, из-за которых от него ушла жена и которые являются причиной его проблем в отношениях с дочерью (он активно выступает против ее романа с Эй Джеем, героем Бена Аффлека). Его потребность – повзрослеть, взять на себя ответственность за свою жизнь и дать повзрослеть дочери, позволить ей принимать самостоятельные решения (то есть благословить ее на отношения с героем Аффлека). Самооткровение Стэмпера реализовано через выбор, который он совершает, когда Эй Джею выпадает жребий остаться в астероиде, взорвать бомбу и погибнуть. В результате самооткровения Стэмпер совершает поступок, спасая Эй Джея ценой собственной жизни. В этом поступке максимально реализуется потребность Стэмпера, это и есть его финальная схватка: он берет на себя ответственность не только за свою жизнь, но и за счастье дочери (благословив ее отношения с Эй Джеем), и за все человечество.

Изъян Фила Коннорса в «Дне сурка» – его душевная черствость, высокомерие, безразличие к жизни и презрение к людям. Его потребность – пробуждение чувствительности, интереса к людям, любви и альтруизма (или даже служения, в высшем смысле этого слова). Фила постигает несколько откровений по ходу сюжета, одно из главных – это совет Риты, который он получает как награду за риск раскрыться перед ней («Возможно, то, что происходит с тобой, – это не проклятие, а благословение…»). Но финальное самооткровение случается, когда он сталкивается со смертью бродяги и снова и снова не может его спасти. После этого Фил начинает помогать жителям городка и по-настоящему дарит свое сердце Рите. Его последний вечер в городке и есть финальная схватка, в которой Фил реализует свою потребность.

Важно подчеркнуть, что преодоление изъяна – это не одна точка в сюжете, а процесс. Человек не меняется за секунду – этому предшествует длительная внутренняя работа. Собственно, самооткровений в структуре сюжета несколько, и из каждого герой выносит ценное знание о себе и некое изменение. Финальное самооткровение становится лишь последним аккордом в длительном процессе внутренней трансформации героя.

В жизни иногда бывает так, что человек долго ходит к психотерапевту и не чувствует качественных улучшений. Затем он прерывает работу и идет к другому психотерапевту – и тут за пару сессий случается «чудо». Естественно, человек в такой ситуации склонен обесценивать предыдущего специалиста и возвеличивать нового. Однако правда заключается в том, что причиной прорыва стала длительная системная работа, которая была проведена до этого. Более того, часто клиент испытывает позыв уйти от терапевта в момент тупика, который предшествует последующему прорыву (про прохождение тупиков см. главу 6).

В ходе сюжета герой постоянно учится, на его пути чаще всего есть несколько откровений. Просто в какой-то момент количественные изменения накапливаются и переплавляются в качественную трансформацию.

Так, Фил в «Дне сурка» меняется постепенно, шаг за шагом. Финальное самооткровение (столкновение со смертью бродяги, собственное бессилие, перетекающее в неравнодушие) становится лишь деталью, недостающей в общей мозаике его личностного преобразования. Именно спасая бездомного, он окончательно преодолевает этот изъян (черствость и безразличие к людям), что позволяет ему в финальной схватке (последнем вечере в застывшем дне календаря) реализовать свою потребность через служение жителям городка и выражение любви к Рите. Преодоление изъяна и реализация потребности позволяют Филу достичь желаемого – выбраться из петли времени.

Треугольник «потребность – изъян – самооткровение» напрямую связан с еще одним атрибутом героя – призраком или травмой. Призрак или травма из прошлого – это частый элемент во фрейдистской структуре историй. По сути, призрак (или травма) в прошлом героя чаще всего и является причиной его изъяна: в ситуации травмы герой выработал определенные защиты, которые помогли ему совладать с ней, но постепенно превратились в невротические механизмы, мешающие удовлетворению его актуальной потребности (подробнее об этом речь пойдет в параграфе о творческом приспособлении).

Часто в таком типе историй травма из прошлого настигает героя в настоящем, и именно ее актуализация и переживание приводят его к самооткровению. В этом есть глубокий психологический смысл – многие психотерапевтические направления в работе с травмой конструируют в экспериментальных условиях возможности для того, чтобы она могла быть пережита в безопасной атмосфере кабинета терапевта и клиент смог выразить в этом эксперименте то, что не выразил в прошлом. То есть, иными словами, незавершенная ситуация воспроизводится, чтобы ее можно было завершить в позитивном для человека ключе.

С этой точки зрения Пий из «Молодого Папы» – типичный фрейдистский герой, у которого «все проблемы из прошлого». Его травма (призрак) – это травма привязанности, поскольку его бросили родители. В детском возрасте он лишился родительского благословения и любви (травма) и поэтому держит свое сердце закрытым (изъян) и не может благословлять, прощать и любить других людей (потребность). Процесс постепенной трансформации Пия и преодоления им изъяна через череду важных самооткровений приводит к реализации его потребности: Пий наполняется любовью и благодатью, которую изливает на свою паству в проповеди. Преодоление изъяна и реализация потребности помогают ему достичь цели, которая ускользала от него на протяжение всего сезона, – родители на короткий миг появляются в толпе, чтобы снова раствориться в вечности.

У героя Тома Харди в «Воине» Гэвина О’Коннора тоже есть травма – развод родителей из-за алкоголизма отца, в результате чего старший брат Тома остается с отцом, а Том переезжает с матерью в другой город. Это заставляет его рано повзрослеть и взять на себя заботу о матери. Изъян Тома – обида на отца и старшего брата, гнев, желание отомстить. Потребность Тома – прощение, восстановление отношений и иерархии: ему нужно не просто простить брата и отца, а занять наконец свое место младшего в семье. Том возвращается в город детства, где живут отец и брат, и это актуализирует его травму. У Тома есть цель – победить в финале боя, чтобы выиграть необходимые ему деньги. Но случается так, что сразиться ему предстоит с братом. Цель Тома противоречит его потребности, вступает с ней в конфликт. В итоге внешняя цель провалена, но мы этому рады, поскольку герой приобрел нечто большее: в финальной схватке с братом (одна из самых сильных сцен в кино) случается самооткровение и Том, который почти победил, поддается брату. Он проигрывает бой, но преодолевает изъян и реализует потребность.

Призрак (травма из прошлого) придает дополнительное психологическое измерение сюжету. Он есть и у Эмми из «Исчезнувшей», и у Мишель из фильма «Она» Пола Верховена, и у Гари Кола из «Разговора» Копполы, и у Декстера, и даже у доктора Хауса.

В то же время травма из прошлого отнюдь не является обязательным атрибутом истории. Например, у Фила Коннорса в «Дне сурка» нет травмы в прошлом. То есть наверняка она у него есть, как и у большинства из нас, но это не интересует ни создателей фильма, ни зрителей. Этот фильм не дает объяснений тому, почему Фил такой: мы просто видим героя с изъяном и исследуем то, как он портит жизнь себе и окружающим и как по ходу сюжета преодолевает свой изъян. У Стэмпера в «Армагеддоне» тоже нет призрака, как, впрочем, и у Андреа из «Дьявол носит Prada», и у героя «Бойцовского клуба», и у многих других.

Некоторые истории исследуют, почему герой вредит себе и окружающим, а некоторые сосредотачиваются на том, как именно он это делает.

4.1.3. Внутренний конфликт, характеризация, характер

Следующим важнейшим атрибутом героя является внутренний конфликт. Это основа драматических событий, в которые погружается герой, поскольку внешний конфликт в сюжете – это лишь зеркальное отражение того столкновения противоречивых мотивов, которое происходит в его душе.

Без конфликта нет истории. Именно конфликт является необходимым контекстом, в котором проявляется личностное содержимое героя.

В отличие от литературы, где внутренние метания души человека могут быть описаны в мельчайших деталях, в кино любое внутреннее качество или противоречие героя должно быть проявлено в действии.

Главное правило кино «не рассказывай, а показывай!» обозначает, что характер героя проявляется в поступках, а поступок – это не что иное, как выбор в ситуации противоречивых мотивов. Именно противоречивые мотивы лежат в основе драматического напряжения, поскольку максимальный заряд энергии всегда сосредоточен между противоположными полюсами.

Внутренний конфликт есть столкновение двух мощных, но несовместимых тенденций, обе из которых важны для героя. Часто внутренний конфликт заключается в наличии двух несовместимых потребностей или может возникать из-за того, что потребность или чувства героя входят в противоречие с его убеждениями и представлениями о себе. Например, чопорная религиозная женщина влюбляется в женатого мужчину, и ее чувства и желания противоречат всей ее привычной идентичности. Или у молодого мужчины давно вызревает потребность сепарироваться от гиперопекающей матери, но это входит в противоречие с навязанным ему и ревностно им защищаемым образом «хорошего сына».

Выбор и поступки героя проявляют его истинные ценности, а внутренний конфликт в идеале должен отражать то ценностное противоречие, которое актуально для общества в целом. То есть конфликт героя – это зеркало общественных проблем современного ему мира.

Герои фильмов выбирают между успехом и любовью, свободой и привязанностью, комфортной жизнью и достижением мечты, деньгами и отношениями, безопасностью и развитием, признанием и честью, личными интересами и долгом обществу и т. д.

Внутренний конфликт героя овнешняется и проявляется в структуре сюжета, в отношениях с другими персонажами, в его поступках и выборе.

Внутреннему конфликту, выбору и поступку посвящен отдельный параграф 6.1 книги.

Еще одним атрибутом героя, о котором говорит Роберт Макки, является характеризация – это вся информация, которая нам важна для описания героя: пол, возраст, социальный статус, род занятий, внешний вид и стиль, привычки и пр.

И наконец, самое широкое понятие среди вышеперечисленных – это характер героя. В этом месте необходимо сделать принципиально важную оговорку, что характер в драматургии и психологический характер – это разные понятия. Во избежание путаницы в дальнейшем психологический характер я буду упоминать с маленькой буквы, а драматургический – с заглавной.

Чего только не написано об этом пресловутом Характере: что он меняется и что он не меняется, что важна детальная проработка Характера героя и что нужно не распылять фокус, а сосредоточиться только на паре ярких черт героя.

Для простоты дальнейшего восприятия я предлагаю следующую систему: Характер – это зонтичное понятие, которое включает все внутренние атрибуты героя: психологический характер, потребность, изъян, травму и внутренний конфликт.

Эта формула сопровождается следующими важнейшими тезисами.

1. Характер в драматургии не равен характеру в психологии, это более масштабное и сложное понятие (см. главу 5). Психологический характер героя лишь часть Характера драматургического.

2. Под «изменением Характера героя» не стоит понимать, что герой в конце сюжета становится другим человеком. Чаще всего он остается собой, но освобождается от мешающих ему невротических механизмов (за редким исключением, когда в ходе сюжета герой меняется кардинально).

3. Арка изменений героя – это процесс психологической трансформации по преодолению изъяна. То есть «изменение Характера» = преодоление изъяна. Иногда арка героя заключается в приобретении изъяна.

4. В историях, где у героя нет потребности и изъяна, трансформационную арку проходит другой персонаж (например, в «Беглеце» герой не меняется – зато меняется антагонист. В фильме «Форрест Гамп» меняются все персонажи, окружающие Форреста, но не он сам).

5. Характер героя должен был тщательно и детально проработан сценаристом – но не для того, чтобы все его представления о герое вошли в сценарий, а для того, чтобы в структуре сюжета герой действовал достоверно. Готовый сценарий – это лишь верхушка айсберга, все остальные ваши наработки – его основание, которого не видно, но именно на нем держится верхушка.

6. Характер героя раскрывается в поступках, то есть в тех выборах, которые герой совершает в ситуации противоречивых мотивов.

Каждому драматургическому атрибуту героя соответствуют определенные психологические процессы и понятия. Их подробному и глубокому раскрытию посвящены следующие главы.

Задание. Ответьте себе на перечисленные ниже вопросы относительно вашего текущего или недавно написанного сценария:

1. Каковы желание, цель, потребность и изъян героя, над которым вы работаете (работали) в последнее время?

2. Как в структуре развития сюжета соотносятся желание и потребность вашего героя?

3. Какую сцену в вашем сценарии вы бы отнесли к главному самооткровению героя?

4. В чем заключается внутренний конфликт героя: между чем и чем он должен сделать выбор?

5. Как конфликт вашего героя перекликается с актуальными общественными проблемами и процессами?

6. Есть ли у вашего героя травма и как она соотносится с потребностью, изъяном и самооткровением?

4.2. Типы героев и историй

Приведенный в главе 3 краткий обзор социокультурных феноменов развития общества с середины XX в. до наших дней дает общее представление о том, какие темы и проблемы волновали зрителя раньше и волнуют сегодня.

Описанные в предыдущих параграфах этой главы атрибуты героя дают общие ориентиры, на которые можно опираться при создании героя.

Однако разные типы психического опыта изнутри устроены по-разному, и для каждого из них характерны свои внутренние конфликты и наиболее часто присутствующие в том или ином опыте темы. Поэтому для разработки психологически выверенных характеров и построения достоверных арок изменения героев я предлагаю углубиться в устройство внутреннего мира на разных уровнях и в разных типах психического опыта.

4.2.1. Уровни психического функционирования

Все многообразие психического опыта можно условно разделить на три уровня: невротический[26], пограничный и психотический. Границы между этими уровнями не четкие, и существует множество степеней интенсивности того или иного проявления человека по шкале от слабоневротических до остропсихотических.

Большинство людей на планете большую часть своей жизни функционируют на уровне невротического опыта. Вопросы самооценки, неуверенности в себе, самоопределения, любовных проблем, семейных ссор, измен, достижения целей, силы и слабости, поиска своего предназначения, чувства вины/обиды и многие другие – это все вопросы невротического уровня. В основном они и волнуют зрительскую аудиторию, поскольку большинство зрителей – невротики.

В этом месте необходимо сделать важное отступление и договориться о терминологии. Несмотря на то что корректнее вместо диагноза-ярлыка (например, «пограничная личность», «пограничник» и пр.) говорить о пограничном опыте, далее в книге исключительно ради краткости могут использоваться устаревшие термины «невротик», «пограничник» и пр. Использование этих терминов в качестве ярлыка, навешиваемого на человека, этически неправильно и психологически неграмотно.

Например, в современной гештальт-терапии мы подразумеваем под этими терминами не тип личности, а определенный тип опыта отношений с миром. Так, каждый из нас в своей жизни переживал опыт всех трех уровней: опыт, переживаемый в подростковом возрасте, у большинства имеет пограничную структуру; психотический опыт знаком многим из кошмарных снов; невротический же опыт – это повседневность большинства из нас. Вместе с тем определенный тип опыта может быть жизнеобразующим. Далее в книге человек, большую часть своей жизни функционирующий на невротическом уровне, может условно называться невротиком, на пограничном – пограничником и на психотическом – психотиком. Эти не вполне корректные термины будут употребляться исключительно ради краткости, с учетом изложенных выше примечаний.

Итак, давайте попробуем разобраться в существенных различиях между этими тремя уровнями. В описании психотического уровня я во многом опираюсь на концепцию Джанни Франчесетти.

Представьте себе, что, проснувшись ночью, вы, не зажигая свет, идете в кухню, чтобы выпить стакан воды. Вы пробираетесь через темную прихожую, как вдруг что-то большое и темное мелькает рядом с вами. Давайте мысленно замедлим это мгновение и разберемся, через какие стадии проходит ваше восприятие реальности. В первые доли секунды восприятие ситуации представляет собой недифференцированный опыт, фоновый аффективно заряженный процесс, наполненный смешанными ощущениями. Он регулируется древними структурами мозга, и в нем нет ясных форм и очертаний – только недифференцированный, смутный и смешанный поток ощущений.

Когда в темной прихожей вашей квартиры мелькает что-то большое и черное, в первые доли секунды вы испытывает испуг, даже ужас – в кровь выбрасывается адреналин, сердце начинает биться чаще, вы можете инстинктивно в страхе отпрянуть назад. Однако спустя уже доли секунды включается кора головного мозга, которая позволяет дифференцировать ситуацию и дать название тому, что вас напугало. То есть язык, позволяющий описывать и называть вещи, тем самым придает им форму.

Смешанные недифференцированные ощущения, проходя через «воронку» языка, переводят опыт из неоформленного в имеющий ясные очертания, с различением субъекта и объекта. Практически моментально в процессе нашего восприятия появляется «Я» (субъект) и окружающий мир (объект), который имеет привычные формы. Одновременно с этим появляется граница между вами и окружающим миром. Эта граница отделяет вас от мира и одновременно объединяет вас с ним в совместном опыте.

Так, в нашем примере про темную прихожую спустя доли секунды активация процессов в коре головного мозга позволяет вам дифференцировать ситуацию, и вы узнаете, что мелькнувшее нечто – это всего-навсего ваше отражение в большом зеркале. Это зеркало всегда висело в прихожей, и вы это прекрасно знали, но всего несколько сотых секунды назад вы находились в пространстве, когда еще ничего не названо и не определено. И это пространство было наполнено ужасом и хаосом.

Как только ваш мозг подсказал вам конструкцию «Я просто смотрю в зеркало», вы можете эмоционально отстраниться от ситуации и выдохнуть с облегчением. Вы снова субъект, который воспринимает внешний известный вам объект, и между вами и окружающим миром есть границы. Это успокаивает. И лишь учащенное сердцебиение какое-то время напоминает: вы побывали там, где постоянно незримо присутствует нечто и нет границы между вами и окружающим миром, который тоже смотрит на вас. Это мир психотического опыта.

Как только в воспринимаемой ситуации появляется субъект и названный объект, возникает возможность этим опытом поделиться. Названный опыт можно разделить с другими, он является привычным и общим для большинства людей на планете. Это мир невротического опыта.

Вербальное описание ситуации делает ее оформленной и понятной большинству других людей. Почти во всех языках есть распространенная синтаксическая конструкция «субъект действия – предикат (само действие) – объект действия». Как верно подмечает Джанни Франчесетти, язык – структура, которая предназначена для описания опыта, который уже был дифференцирован, и не предназначена для того, что еще не дифференцировано. И в этом недифференцированном мире намного больше явлений, чем способно пройти в «воронку» языка и быть описано с его помощью. Именно поэтому гениальность (как чувствительность к тому, что еще не названо) часто ассоциируют с безумием.

Восприятие есть непрерывный процесс, и каждый из нас миллионы раз в сутки, сам того не подозревая, постоянно и непрерывно совершает эти мини-путешествия между миром недифференцированного опыта и общеизвестным, «нормальным», понятным и привычным нам миром, который мы называем «объективной реальностью» (хотя восприятие – субъективный процесс). Мы, большинство людей на планете, разделяем между собой понимание этой реальности.

Общая реальность – маркер того, что является «нормальным», то есть невротическим, опытом. Есть я, есть окружающий меня мир, объекты и процессы в нем имеют определенные названия, и я могу с этими объектами взаимодействовать разными способами. В этом контексте я невротик. Мой мозг позволяет мне за сотые, тысячные доли секунды выныривать из хаоса и ужаса неопределенного мира в понятную и разделяемую большинством людей реальность.

Но если что-то пошло не так[27], то человек застревает в этом недифференцированном довербальном процессе восприятия, в мире хаоса и ужаса, где нет границ, форм и очертаний, где мир меняется и каждую секунду что-то может произойти, мир становится зловещим, тревога заливает и затапливает все вокруг. В психотическом опыте человек не разделяет с другими привычную для всех реальность – он не находится в ней, он не может выбраться из уровня восприятия довербального хаоса и спутанности, он находится на уровне аффективно заряженного восприятия.

Феноменология психотического опыта используется в кино в жанрах хоррор и триллер. Недифференцированное, неоформленное нечто вызывает у нас первобытный, животный, инстинктивный ужас. Именно поэтому в хоррорах монстры и призраки мелькают на сотые доли секунды, их не удается разглядеть в деталях. Неоформленные, смутные очертания намного страшнее, чем самый ужасный, искусно в деталях проработанный образ. Как только появляются детали и мозг может увидеть привычные формы и очертания, уровень страха сильно снижается. Даже если используются антропоморфные призраки, то чаще всего есть скрытые, неопределенные части их образов. Например, призрак в фильме ужаса «Звонок» всем похож на обычную девочку. И только лицо ее полностью скрыто волосами, и то, что скрывается за ними, вызывает животный ужас зрителя.

Призраки из фильмов ужасов также не подчиняются законам «нормального», привычного мира – они движутся с другой скоростью, могут внезапно возникать в разных частях комнаты, умеют левитировать и ползать по потолку. Словом, всеми своими проявлениями они выбиваются из норм привычной реальности.

Неопределенность, неназванность, неоформленность, смутное присутствие чего-то неявного пугают нас больше всего. Этот же принцип лежит в основе паранойяльного мира триллеров – у героя выбивают привычную почву из-под ног, как бы вышвыривая его за пределы разделяемого всеми нормального невротического мира. Он оказывается по ту сторону от «нормальных» людей и зачастую не может найти у них понимание того, с чем ему приходится сталкиваться. Героя преследует неясная угроза, доказать само существование которой зачастую становится задачей героя.

Ричард в «Беглеце» знает, что он не убивал жену, но весь окружающий его мир уверен в обратном. Он находится по ту сторону от убеждений большинства, это сводит с ума, выбивает почву из-под ног и исключает его из «нормального мира нормальных людей».

Героиня Джуди Фостер в триллере «Иллюзия полета» после гибели мужа вместе с шестилетней дочерью летит в самолете. Проснувшись после короткого сна, она обнаруживает, что дочь пропала. В попытках ее найти героиня сталкивается с тем, что пассажиры и экипаж в один голос утверждают, что никакой девочки с ней не было. Вещи девочки тоже пропали, а в ответ на запрос экипажа с земли приходит ответ, что девочка погибла вместе с мужем героини. Все окружение героини и мы, зрители, думаем, что она сошла с ума от горя и вообразила, что дочь жива и летит с ней в самолете. Реальность, разделяемая всеми, становится недоступна героине, а свой опыт она тоже не может разделить с другими людьми, и эта ситуация выбрасывает ее в психотическое поле. Ее задача – найти дочь, несмотря на иллюзию отсутствия девочки в мире и в конкретном самолете.

В хоррорах весь ужас положения главного героя, столкнувшегося с потусторонним миром, усугубляется его одиночеством, поскольку он не может поделиться своим переживанием с другими персонажами – они ему попросту не верят.

В пространстве невротического опыта жизнь сложна и трудна, но мы находимся в общем мире и можем делиться этим друг с другом. Психотическое же поле пронизано острым одиночеством, поскольку человек в нем находится в состоянии хаоса и ужаса и не может разделить его ни с кем другим. В этом пространстве нет форм и границ, нет языка для описания проживаемого, и одиночество еще больше сводит с ума.

В зловещем недифференцированном мире, полном ужаса, возникают два адаптивных механизма (творческих приспособления, о которых речь пойдет в главе 5): бред и галлюцинации.

Бред – это попытка создать некое связное повествование, которое объединяет разрозненные элементы в одну оформленную систему. Бред позволяет создать связный рассказ, с помощью которого психотик пытается объяснить и передать другим странности, что окружают его.

Галлюцинации позволяют оформить объект, когда формы отсутствуют. В мелькнувшем рядом со мной темном нечто проще распознать, например, инопланетянина, чем застрять в ужасе неопределенности, когда вообще непонятно, что это и что оно сейчас сделает со мной.

Мир психотического опыта полон одиночества, в нем нет привычного, понятного, стабильного и разделяемого другими людьми жизненного фона.

Невротический мир – это мир, известный подавляющему большинству из нас. На невротическом уровне опыта есть четкая граница между человеком и окружающим миром, реальность понятна и оформлена, но есть ряд сложностей и проблем. Главная проблема невротика в том, что психологические защиты слишком сильно оберегают его от внутреннего психического содержимого, в отличие от психотика, чья основная проблема заключается в обратном – в отсутствии психологических защит, которые оберегали бы его от внутреннего бессознательного.

Именно поэтому психотерапевтические подходы в работе с клиентами невротического уровня в большей степени направлены на ослабление невротических защит, освобождение от внутренних барьеров, запретов, зажимов и ограничений, что позволяет человеку обеспечить контакт со своей подлинной сутью, распознавать собственные настоящие чувства, желания, строить жизнь в соответствии со своими потребностями, жить свободнее и радостнее, на более высоком уровне энергии.

Психотерапия же психотических клиентов направлена не на глубокое исследование и катарсическое высвобождение (это попросту опасно), а на бережную поддержку и постепенное выстраивание психологических защит.

Невротические проблемы – это неуверенность в себе, вопросы самооценки, сложности в отношениях, поиск смысла жизни, моральные дилеммы и пр. Это все то, о чем снимается подавляющее большинство фильмов, поскольку в подавляющей массе герои фильмов и зрители – это обычные невротики. Именно поэтому созданию невротического героя будут посвящены две следующие главы.

Пограничный уровень отделяет психотический мир от невротического. Он имеет свою специфику. Уникальность пограничного опыта привела к тому, что помимо уровня функционирования пограничную структуру даже выделили в отдельное самостоятельное расстройство личности (borderline personality disorder). Это вносит путаницу даже для самих психотерапевтов, но эти нюансы несущественны для сценаристов.

Пограничные феномены особенно ярко пришли в мир киноисторий начиная с 1970-х, на волне Нового Голливуда, в России же они зацвели буйным цветом в кино 1990-х. Пограничные герои и истории по сей день не утратили актуальности, поскольку сам мир с каждым годом становится все более пограничным – расщепленным, турбулентным, запутанным. Поэтому созданию пограничных героев посвящен отдельный параграф этой книги в главе 7.

4.2.2. Типы психического опыта

Итак, существует три уровня функционирования психики: невротический (самый стабильный, целостный и социально адаптивный), психотический (наиболее нарушенный, фрагментированный, хаотический, дезадаптивный, без ясных контуров, с отсутствием границ между человеком и окружающим миром) и пограничный (с более-менее выстроенными психическими структурами, но периодически соскальзывающий в психотический хаос; расщепленный, нестабильный и турбулентный).

Существуют также специфические типы опыта, которые могут проявляться на каждом из трех уровней: нарциссический, истероидный, параноидный, шизоидный, депрессивный (и маниакальный), психопатический, обсессивно-компульсивный, пограничный (как я уже отмечала, помимо уровня функционирования психики выделяют еще отдельный специфический тип организации опыта человека – об этом подробнее см. главу 7) и пр.

Каждый тип опыта характеризуется своими специфическими темами (наиболее актуальными для человека вопросами, конфликтами, проблемами, травмами) и своими особенностями контакта с миром и людьми, а на драматургическом языке – своими потребностями, внутренними конфликтами, призраками и изъянами.

Чаще всего человек на протяжении своей жизни сталкивается с разным опытом, который меняет его и влияет в дальнейшем на его поведение. Из-за этого в разных ситуациях каждый может проявлять способы контакта с миром, специфичные для разных типов психического опыта.

Например, в различных контекстах моей жизни могут актуализироваться нарциссические, шизоидные, обсессивно-компульсивные или депрессивные (и маниакальные) мои проявления, поскольку эти типы опыта в большей степени присутствовали в моем детстве и жизненной истории.

Условно разные модальности опыта можно схематически обозначить так, как на рис. 4.1.

У меня нет задачи подробно раскрывать каждый тип психического опыта, иначе эта книга стала бы психиатрическим пособием, а не учебником по психологии для сценаристов. Я лишь дам краткую характеристику каждого типа, позволяющую составить общее поверхностное представление о нем.

Если интересно подробное и глубокое описание, причины и проявления всех этих, а также других типов (диссоциативного, мазохистического и т. д.), то вы найдете их в прекрасной книге Нэнси Мак-Вильямс «Психоаналитическая диагностика» (Мак-Вильямс, 2016) (правда, в психоаналитической традиции по-прежнему принято говорить о типе личности, а не о типе опыта). Отмечу, что описание всех возможных психопатологий сделано не раз и его легко можно найти во многих источниках.

Шизоидный опыт характеризуется эмоциональной отстраненностью, избеганием отношений, уходом в себя. Человек с преобладанием шизоидной структуры опыта предпочитает одиночество, ему трудно переносить эмоциональность других. Для бегства от реальности он разрабатывает глубокий и сложный мир внутренних фантазий и абстрактных концепций, в которых нет живых людей. Излишнее теоретизирование и интеллектуализация также являются своеобразной защитой от отношений, которые пугают. В шизоидном мире много одиночества и пустоты, поскольку присутствие живого человека – то, что избегается, и одновременно то, чего не хватает в этом опыте. Образ причудливого ученого «не от мира сего» относится к такому типу опыта. В кино ярким представителем является Шелдон Купер («Теория большого взрыва»), однако в его характере в значительной мере выражены и нарциссические черты. И в жизни, и в кино этот тип опыта встречается достаточно редко.

Истерический (гистрионный) тип опыта характеризуется потребностью в постоянном привлечении внимания (за счет яркой внешности, броской одежды, театрального поведения, драматизма, преувеличенного проявления эмоций), нестабильной самооценкой, озабоченностью внешней привлекательностью, манипулятивностью поведения, внушаемостью и пр. То, что другими воспринимается как наигранность или манипулятивность, внутри истерического опыта является искренними и единственно возможными способами получения внимания, поскольку в основе опыта лежит неудовлетворенная потребность в принятии. Чаще всего люди с истерическими проявлениями в детстве сталкивались с игнорированием и отсутствием интереса к их чувствам и потребностям со стороны взрослых. Поэтому они научились привлекать внимание поверхностными внешними яркими проявлениями, но это не обеспечивает им глубокой близости, которой так не хватает в их опыте. В жизни истерические феномены широко распространены, однако в кино истерики редко становятся главными героями, хотя среди второстепенных персонажей встречаются часто. Самое густонаселенное истерическими феноменами кинопространство – фильмы Педро Альмодовара.

Депрессивный опыт, к сожалению, является широко распространенным в нашем текучем обществе. В нем человек как будто отключен от контакта с жизнью на глубоком уровне, и это приводит к мучительным страданиям, сила и тяжесть которых зависят от уровня выраженности депрессии. Отсутствие энергии, интереса к жизни, апатия, безысходность, эмоциональное омертвение, застывший холодный мир вокруг, невозможность хоть что-то изменить, потеря смысла жизни – это реальность депрессивного опыта. Депрессия, как и любой тип опыта, может проявляться на невротическом, пограничном и психотическом уровнях. Психотическая депрессия может доходить до полной обездвиженности и отключенности человека от внешнего мира. Важно также разделять реактивную депрессию (как реакцию на тяжелые жизненные события, например потерю близкого), соматическую (обусловленную нарушениями баланса веществ на уровне организма) и меланхолическую (эндогенную, психотическую, когда тяжелые мучительные депрессивные страдания никак не связаны с жизненным фоном, они возникают как будто бы из ниоткуда). В кино чаще всего встречается реактивная депрессия: герой проживает горе из-за потери близкого человека или чего-то значимого в жизни. Например, арка героини «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» построена на переживании горя от смерти дочери, и она совершает путь от поиска виновных и жажды мести до принятия утраты. Меланхолическая депрессия в кино встречается намного реже. Наиболее яркий из немногочисленных примеров – «Меланхолия» Ларса фон Триера. В этом фильме настолько точно переданы феномены депрессивного поля, что его зачастую используют в качестве иллюстрации на семинарах по депрессии.

Обсессивно-компульсивный тип опыта характеризуется навязчивыми тревожными мыслями (обсессиями) и призванными снизить эту тревогу ритуальными действиями (компульсиями). Возможны варианты обсессий без компульсий и наоборот. Фактура этого опыта очень интересна, существует много уникальных и кинематографичных обсессивно-компульсивных проявлений. Иногда эта фактура используется в кино как яркий психологический штрих к личности персонажа или даже главного героя (например, герой Джека Николсона в фильме «Лучше не бывает»).

Параноидный опыт характеризуется подозрительностью, злопамятством, обвинением окружающих в неблаговидных мотивах по отношению к человеку, недовольством, мстительностью, обидчивостью, ревнивостью, склонностью к конспирологическим теориям. Яркий пример в кино – Гарри Кол в «Разговоре» Копполы. Параноидный главный герой встречается относительно редко, а сама феноменология паранойи, пронизывающая мир истории, присуща жанру триллера.

Психопатический (антисоциальный) опыт характеризуется отсутствием эмпатии, эмоциональным безразличием, отсутствием привязанностей к людям, сознательным манипулированием другими людьми (в отличие от неосознанных истерических манипуляций, действия психопатов намеренны и целенаправленны), самоутверждением за их счет. Выделяют пассивно-паразитических и активно-жестоких психопатов. Первые безразлично используют других в своих целях, «шагают по головам», вторые прибегают к откровенному насилию. В психопатическом опыте чувствительность заморожена и человек стремится получить всемогущий контроль над жизнями других, которые для него являются лишь объектом. Иногда это доходит до крайней степени – убийства как иллюзии контроля над жизнью и смертью. Психопатический опыт чаще всего лежит в основе характеров антагонистов и особенно часто используется в детективах и триллерах. Психопатические персонажи – это жестокие убийцы, насильники, серийные маньяки, великие хладнокровные манипуляторы. Психопат в качестве протагониста – опасный выбор, поскольку он создает проблемы со зрительской идентификацией. Тем не менее такие эксперименты периодически удаются. Самый яркий пример – Декстер, которого тем не менее пришлось постепенно очеловечивать и развивать в нем способность к эмоциональным привязанностям. Нарциссической психопаткой также является Эми в «Исчезнувшей», однако протагонист в фильме – все же ее пусть и нарциссичный, но все-таки невротик муж. Внутреннее устройство психопатического опыта – это, безусловно, ценнейший материал для сценаристов. Но поскольку фокусом книги я выбрала создание главного героя сценария, скрепя сердце и с большим сожалением все же выношу психопатов за скобки своей работы.

Главными героями фильмов в подавляющем большинстве становятся невротики (вне зависимости от типа их опыта, поскольку на невротическом уровне последние выражены неярко и лишь слегка окрашивают невротические проблемы в разные тона), нарциссы (самый распространенный тип невротического героя, однако часто встречаются и нарциссические герои пограничного и психотического уровня) и пограничники (сравнительно часто встречающиеся в кино и в жизни, с тенденцией ко все большему распространению пограничной феноменологии). Именно этим типам героев посвящены отдельные главы моей книги.

Также хочу вас еще раз предостеречь и напомнить о том, что за диагнозами и классификациями очень просто потерять человека – живого, уникального, разнообразного в своих проявлениях. И меньшее, чего бы мне хотелось, – это того, чтобы сценаристы писали истории про диагнозы и психические расстройства, а не про живых людей. Приведенная классификация лишь карта местности, которой стоит воспользоваться для ориентации и затем отложить в сторону.

Важно также помнить, что симптомы отдельно взятого человека чаще всего выражают проблемы того социума, в котором он формировался и живет. Соответственно, чем более пограничным, например, является поле, в котором мы существуем, тем большее количество представителей нашего общества будет проявлять пограничные черты.

Итак, большинство зрителей, как и большинство людей на планете, невротики. Именно поэтому порядка 70–80 % кинофильмов рассказывают о невротических героях и невротических проблемах. Они никогда не потеряют актуальности и всегда будут находить широкий отклик у большей части зрительской аудитории. С невротическим героем легко идентифицироваться, поскольку тот олицетворяет процессы, темы, проблемы и внутренние конфликты, которые хорошо понятны зрителю. Более глубокое понимание психологической специфики этих феноменов позволит сценаристам создавать истории, востребованные среди зрителей.

Концепцию невроза в гештальт-терапии удобно использовать как модель создания глубоких характеров киногероев. Психологическим основам создания характера и арки невротического героя посвящены две следующие главы.

Пограничные герои и истории получили широкое распространение в 1970–1990-е гг., и мир с каждым десятилетием становится все более пограничным, что не может не отражаться на кинематографе.

Особняком стоит нарциссический тип опыта, поскольку нарциссические герои и темы встречаются в кино повсеместно. Созданию историй о пограничных и нарциссических героях посвящена глава 7.

Глава 5

Невротический герой: создание глубокого и достоверного характера

5.1. Психологический и драматургический характер

Термин «характер» в психологии и в драматургии имеет принципиально разные значения.

Под характером в психологии подразумевают статичный набор устойчивых индивидуальных черт личности, которые накладывают отпечаток на все проявления человека.

Все черты характера можно разделить на крупные группы по следующим критериям:

1. Отношение человека к другим людям: общительность-замкнутость, чуткость-черствость, вежливость-грубость, честность-лживость, добродушие-недружелюбие, доверчивость-подозрительность и пр.;

2. Отношение к делу: инициативность-пассивность, ответственность-недобросовестность, трудолюбие-лень, аккуратность-небрежность, креативность – склонность к рутинной работе и пр.;

3. Отношение к самому себе: самоуверенность-самокритичность, скромность-заносчивость, застенчивость-тщеславие, гордость-приниженность и пр.;

4. Отношение к вещам, собственности: щедрость-скупость, аккуратность-неряшливость, экономность-расточительство и пр.

Сочетание и выраженность этих черт составляют уникальный характер человека, который влияет на его поведение и жизненный стиль.

Наиболее ярко проявленные черты характера называются акцентуациями.

Знание черт характера человека позволяет прогнозировать его поведение в той или иной ситуации. То есть можно говорить о некой заданности, предопределенности поведения: например, мы предполагаем, что трус в ситуации опасности будет спасаться бегством, а храбрец – идти напролом; «слабый» в ситуации стресса расплачется, а «сильный» стиснет зубы и сдержит чувства.

Умение создавать детально проработанный психологический портрет, характеризующий персонажа, безусловно, важный навык для сценариста. Однако ошибочно называть это драматургическим Характером.

Это понятие в драматургии имеет несколько иное значение. Например, описывая чей-то психологический характер, мы можем сказать, что этот человек веселый, мягкий, открытый, общительный, уступчивый и в то же время он непостоянный, иногда не держит слово и может не выполнять обещания. А вон тот человек волевой, упорный, целеустремленный, жесткий, но справедливый, его слову можно доверять, но он требователен к другим и никогда не прощает даже мелких проступков. Для драматургии этого недостаточно – это просто поверхностная зарисовка, характеризующая персонажей, но не дающая представлений о их внутренней сути, ядре личности.

Как уже упоминалось в предыдущей главе, Характер в драматургии:

1. Включает в себя психологический характер, потребность, изъян, травму (необязательный элемент) и внутренний конфликт;

2. Проявляется в поступках, которые совершает герой (выбор, который он делает в ситуациях, когда его мотивы противоречивы).

Александр Митта емко и точно определяет Характер как этический выбор под давлением драматических событий.

Характер героя и структура сюжета неразделимы – первое существует и реализуется через второе.

Есть типы историй, в которых Характер героя в процессе фильма только раскрывается, и те, в которых он трансформируется, меняется. Во втором случае речь идет о классических сценарных структурах сюжета, подразумевающих арку изменений героя.

Таким образом, характер в психологии – это всего лишь совокупность устойчивых черт личности. Для второстепенных персонажей психологическим характером (портретом) можно ограничиться, но для героя(-ев), помимо черт характера, важны потребность, изъян и внутренний конфликт.

Например, если мы возьмемся описывать психологический характер Декстера, то опишем его как человека сдержанного, безжалостного, неэмоционального, осторожного, молчаливого, педантичного, аккуратного… И это самый скучный портрет героя, который только можно придумать. Без изъяна, потребности, травмы, внутреннего конфликта и того факта, что он, на секундочку, убивает людей, в этом описании нет никакого драматургического потенциала. Обратите внимание: в ходе трансформации Декстер не перестает быть осторожным, педантичным, аккуратным, сдержанным. Его изъян (психопатическое навязчивое непреодолимое стремление убивать, за которым кроется необходимость во всеобъемлющем контроле над жизнью других) возник из травмы Декстера. И этот изъян напрямую влияет на особенности характера, которые до какого-то момента защищают его от разоблачения, однако вскоре начинают мешать удовлетворению его драматургической потребности.

Дело в том, что черты характера не только проявляют нашу индивидуальность, но некоторые из них в какой-то момент становятся ловушкой, лишая нас выбора: я всегда бегу от опасности, потому что «трусливый», или никогда не плачу, потому что «сильный».

В идеальной ситуации здоровый человек не расщеплен: он может быть мягким или жестким, сердитым или добродушным, сильным или слабым, эмоциональным или сдержанным в зависимости от своего выбора в той или иной ситуации – ему доступны все грани спектра. Невроз – это жесткое проявление одной полярности, в то время как проявление противоположных качеств исключается. Например: я всегда смелый и никогда не позволю себе быть трусом. И это, конечно, яркая черта характера, которая во многих ситуациях мне помогала, но она становится изъяном, если моя потребность в данном контексте противоречит тому, чтобы бросаться грудью на амбразуру.

Герой Тома Харди в «Воине» – жесткий, несгибаемый и непримиримый, но в финальной сцене он поддается своему брату в битве, что противоречит его характеру, но ознаменовывает преодоление изъяна и позволяет удовлетворить потребность в воссоединении и восстановлении семейной иерархии.

Еще раз: черты характера могут стать для нас ловушкой, если они препятствуют удовлетворению наших важных потребностей.

Драматическая арка героя – это в том числе преодоление им тех черт характера, которые подпитывают изъян: «трусливый» персонаж в решающей схватке бросается в бой, а «сильный» герой наконец дает волю своим чувствам, и его накапливаемая годами боль прорывается через исцеляющие слезы.

Таким образом, арка изменений героя – это в том числе процесс высвобождения из рамок своих привычных качеств под давлением драматических событий.

Герой в ходе драматических событий преодолевает качество, которое мешает ему и окружающим, и поступает по-новому, прорываясь сквозь оковы привычных паттернов поведения. Или он не в силах измениться и вырваться из привычных оков, и это приводит его к плачевным последствиям (например, как Гарри Кола в «Разговоре» Копполы).

Драматургический подход к характеру, ценность изменения тех его черт, которые становятся изъяном, перекликаются с ценностями гештальт-терапии. По сути, оковы устойчивых черт характера Фриц Перлз, основатель гештальт-терапии, и называл неврозом. По Перлзу, здоровый человек – это человек без характера:

Если у вас есть характер, значит, вы выработали ригидную систему. Ваше поведение становится предсказуемым, вы теряете способность свободно контактировать с миром и со своими ресурсами. Вы реагируете на события согласно одной жесткой схеме, которую предписывает характер. То, что я скажу, может показаться парадоксальным: у самой богатой, самой продуктивной, творческой личности характера нет. Наше общество требует, чтобы у человека был характер, и не просто характер, а хороший характер, чтобы он был предсказуем, управляем и так далее. (Перлз Ф., 2008)

То есть характер – это ригидная, застывшая форма, в которой, как в ловушке, заперты свобода, спонтанность и творческая энергия человека:

Вы не позволяете себе – или вам не позволяют – быть полностью собой. Поэтому ваши эго-границы сужаются все больше и больше. Ваша сила, энергия все уменьшается. Способность приспосабливаться к миру становится все слабее и становится все более ригидной, вы все больше приспосабливаетесь с помощью характера, у вас выработался жесткий предсказуемый паттерн. (Там же)

Шаблонность, стереотипность поведения, неспособность совершать выбор в каждой конкретной ситуации, жизнь в предопределенных привычных рамках, заточение в тюрьме собственного характера лежат в основе невроза.

Утопичная идея Перлза о человеке, полностью свободном от характера, несостоятельна в реальной жизни. Практический смысл ее в том, что привычные жесткие, закостенелые качества лишают нас выбора и лежат в основе невроза. Поэтому в драматургии речь почти никогда не идет о полном изменении характера героя, об абсолютном его освобождении от всех привычных черт личности – это невозможно в жизни и недостоверно в кино (за очень редким исключением).

Более того, полного изменения характера героя зритель вам не простит, поскольку это ведет к крушению идентификации: если доктор Хаус кардинально поменяется, он утратит очарование своей невыносимости, за которую мы его и полюбили. Ведь именно его многочисленные недостатки делают его тем, кто он есть, и влюбляют нас в него. Мы очаровываемся в кино людьми, которых в обычной жизни обходили бы за километр. И здесь очень важно понять: недостатки героя не есть его «изъяны» в строго драматургическом смысле. Более того, недостатки, слабости, шероховатости характера делают героя интересным и ни в коем случае не должны меняться в ходе сюжета. Например, Фил в «Дне сурка» преодолевает свое высокомерие и безразличие к людям, развивая альтруизм. И вместе с тем он по-прежнему остается эгоцентричным: например, после спасения мальчика, падающего с дерева, он кричит ему вслед: «Ты ни разу меня не поблагодарил, негодяй! Увидимся завтра… может быть…» Или напрашивается на урок фортепиано вместо девочки-ученицы, которую учительница выпроваживает за дверь, потому что Фил заплатил намного больше.

Как правило, изменения затрагивают только те черты характера, которые поддерживают изъян героя и мешают ему жить полной и свободной жизнью. Изъян в драматургии – это особенности героя, которые мешает удовлетворению главной его потребности. Корпус личности не изменяется: доктор Хаус остается доктором Хаусом, Том в «Воине» остается собой, как и Милдред в «Трех билбордах», и Катерина в картине «Москва слезам не верит», и Пий в «Молодом Папе», и Энди в фильме «Дьявол носит Prada» и многие другие.

Если герой проходит трансформационную арку, то он просто преодолевает те черты характера, которые обусловливают его невроз, усугубляя изъян, и в ситуации противоречивых мотивов делает выбор, позволяющий удовлетворить его истинную потребность, стать свободнее и витальнее. Если структура сюжета не предусматривает арку изменений, то герой не преодолевает изъян и сталкивается с трагическими последствиями своего нежелания и неспособности меняться.

В некоторых историях герой, преодолевая один изъян, приобретает новый (например, Уолтер Уайт в сериале «Во все тяжкие» или Катерина в фильме «Москва слезам не верит»). Иногда арка героя подразумевает не преодоление, а приобретение изъяна.

Но чаще всего встречается структура историй, в которых герой преодолевает ригидные черты характера, мешающие реализации его истинной потребности.

Классические сценарные структуры именно потому неизменно востребованы, что они отображают внутренний психологический процесс освобождения человека от невротических оков. Такая история перекликается с неосознаваемыми глубинными психическими процессами каждого зрителя, поскольку в каждом живет стремление к изменениям и психологическому освобождению. Но не менее сильна в нас и тенденция к сопротивлению изменениям. Страх перемен и стремление оставить все как есть обеспечивают стабильность в нашей повседневной жизни. Но противоположное желание никуда не девается, оно всегда в нас – просто мы притупляем свою чувствительность, чтобы не слышать собственный внутренний «зов к приключениям». И когда мы смотрим фильмы, наши чувства обостряются и мы неизменно вовлекаемся в сюжет, если он расшатывает маятник, застывший где-то между двумя противоположными полюсами.

Классическая трехактная структура сюжета – это идеальная форма для оживления и придания динамики нашим застывшим внутренним психологическим процессам, лежащим в основе невроза.

Как я уже упоминала, подавляющее большинство зрителей, а значит, и героев фильмов – невротики, поэтому понимание специфики невротических процессов поможет создавать психологически достоверные характеры, с которыми легко идентифицироваться зрителям.

В следующих параграфах я более подробно и углубленно раскрою природу невроза.

5.2. Суть невротических характеров: концепция невроза в гештальт-терапии

5.2.1. Портрет типичного невротика

Самая яркая иллюстрация невротического героя в кинематографе – герои Вуди Аллена, которые практически в неизменном виде перекочевывают из одного его фильма в другой. Классический невротик – это и советский герой-семидесятник.

В предисловии к книге «Гештальт-подход. Свидетель терапии» Фриц Перлз (Перлз, 2007) блестяще описывает портрет невротика:

Современный человек живет на низком уровне жизненной энергии. Хотя, в общем, он не слишком глубоко страдает, но при этом он столь же мало знает об истинно творческой жизни. Он превратился в тревожащийся автомат. Мир предлагает ему много возможностей для более богатой и счастливой жизни, он же бесцельно бродит, плохо понимая, чего он хочет, и еще хуже – как этого достичь. Он не испытывает возбуждения и пыла, отправляясь в приключение жизни.

Он, по-видимому, полагает, что время веселья, удовольствия и роста – это детство и юность, и готов отвергнуть саму жизнь, достигнув «зрелости». Он совершает массу движений, но выражение его лица выдает отсутствие какого бы то ни было реального интереса к тому, что он делает. Он либо скучает, сохраняя каменное лицо, либо раздражается. Он, кажется, потерял всю свою спонтанность, потерял способность чувствовать и выражать себя непосредственно и творчески.

Он хорошо рассказывает о своих трудностях, но плохо с ними справляется. Он сводит свою жизнь к словесным и интеллектуальным упражнениям, он топит себя в море слов. Он подменяет саму жизнь психиатрическими и псевдопсихиатрическими ее объяснениями. Он тратит массу времени, чтобы восстановить прошлое или определить будущее. Его деятельность – выполнение скучных и утомительных обязанностей. Временами он даже не сознает того, что он в данный момент делает.

‹…›

Понимание человеческого поведения ради самого понимания – приятная интеллектуальная игра, приятный (или мучительный) способ убивания времени, но оно может не оказаться полезным для повседневных дел жизни. По-видимому, многое в невротической неудовлетворенности собой и нашим миром происходит из-за того, что, проглотив целиком многие термины и представления современной психиатрии и психологии, мы не разжевали их, не попробовали на вкус, не попытались использовать наше словесное и интеллектуальное знание как силу, которой оно могло бы быть.

Напротив, многие используют психиатрические представления в качестве рационализации, в качестве способа продлевания неудовлетворительного поведения. Мы оправдываем нынешние трудности прошлым опытом, мы купаемся в своих несчастьях. Мы используем свои знания о человеке как оправдание для социально-деструктивного или саморазрушительного поведения. Вырастая из детского «Я не могу с этим справиться», мы начинаем говорить: «Я не могу с этим справиться, потому что…» – потому что мама отвергала меня в детстве, потому что я не умею обходиться со своим эдиповым комплексом, потому что я слишком интровертен и пр.

Между тем психиатрия и психология не предназначались для того, чтобы оправдывать невротическое поведение, лишающее человека возможности жить, осуществляя максимум своих способностей. Цель этих наук не просто в том, чтобы предложить объяснения поведения; они должны помочь нам обрести самопознание, удовлетворение и способность опираться на себя.

‹…›

Человек может жить более полной и богатой жизнью, чем живет большинство из нас, человек еще даже не начал раскрывать тот потенциал энергии и энтузиазма, который в нем заложен.

Портрет, описанный Фрицем Перлзом, – прекрасная основа для создания характера героя.

Чтобы глубже понять природу невроза, для начала необходимо познакомиться с такими базовыми понятиями, как творческое приспособление, цикл контакта, механизмы прерывания контакта (невротические механизмы), ядро невроза и др.

Концепция творческого приспособления на глубинном уровне описывает, откуда берутся и как формируются невротические механизмы человека и как черты характера, которые раньше спасали героя, со временем могут стать его изъяном.

Концепция цикла контакта описывает процесс возникновения и удовлетворения потребностей.

Механизмы прерывания контакта и есть те самые невротические механизмы, из-за которых человек «мешает жить себе и окружающим».

5.2.2. Возникновение изъяна героя: творческое приспособление, или Откуда берется невроз

Этот парадоксальный термин является крайне важным в теории гештальт-терапии. Приспособление (или адаптация) – это процесс соотношения потребностей человека с возможностями окружающей среды. Творческий – значит, новый, уникальный для конкретной ситуации.

То есть творческое приспособление представляет собой процесс поиска наилучшего способа удовлетворения актуальной потребности с учетом возможностей окружающей среды в текущих условиях.

Например, ребенок, для которого важнейшей потребностью является любовь матери, сталкивается с тем, что мать плохо переносит его энергичность и эмоциональность. В силу личных причин и травм она испытывает неловкость, когда малыш бурно выражает свои чувства к ней на людях или, увлекшись рассказом, громко и восторженно восклицает. Матери хочется осадить его, она беспокоится о том, что подумают другие люди, или ей просто доставляют дискомфорт громкие звуки и чрезмерная, на ее взгляд, активность малыша. Ребенок считывает ее недовольство – либо она краснеет и отворачивается, когда он подбегает обнять и поцеловать ее на людях; либо он замечает, как мать недовольно морщится и озирается по сторонам всякий раз, когда он громко и увлеченно ей что-то рассказывает; либо она напрямую говорит: «Веди себя тише!», «Эмоции на людях проявлять неприлично», «Воспитанные дети так себя не ведут» и т. д.

Растущий в такой среде ребенок быстро осознает: чтобы заслужить любовь матери, ему нужно быть «послушным». И он учится сдерживать себя, говорить тише, не выражать эмоции прямо, подавлять свои чувства и энергию – и мать довольна, она готова проводить с ним больше времени. Это дается ему непросто, однако уберегает от страдания, связанного с отвержением матери. Такой акт самоущемления – творческое приспособление со стороны ребенка: он «заслужил» любовь матери наилучшим из всех доступных в данной ситуации способом, удовлетворив свою базовую потребность.

Однако идут годы, ребенок вырастает, ему больше не нужно заслуживать любовь матери, но эмоциональная сдержанность и подавление своих чувств становятся его привычной чертой. Но теперь эти качества создают проблемы: он не способен испытывать радость жизни, а партнер обвиняет его в черствости и бесчувственности. То, что раньше было творческим приспособлением, становится ригидным, застывшим невротическим паттерном – драматургическим изъяном.

В этом причина большинства психических страданий: человек творчески приспосабливается в условиях противоречивых мотивов, вырабатывая наилучшее в конкретной ситуации решение. Он выбирает такой способ контакта с миром, который сможет защитить его от страдания. А потом этот способ становится привычным, и человек забывает, как, когда и почему он начал действовать именно так. Контекст, в котором родилось определенное творческое приспособление, со временем исчезает, а способ действия сохраняется, становится стереотипным, универсальным и застывшим, не оставляющим выбора поступать иначе.

Мальчик, который научился никогда не плакать и «не распускать нюни, как девка», чтобы заслужить уважение отца, становится мужчиной, которому сложно обратиться за поддержкой в критической ситуации и проще снимать стресс алкоголем или вспышками агрессии. Девочка, которая научилась «не злиться», чтобы быть «хорошей» для родителей, вырабатывает аутоагрессивный способ контакта с миром. Вырастая, она не умеет отстаивать свои интересы, поскольку ее агрессия направлена на саму себя – раз за разом сталкиваясь с нарушением ее границ, она объясняет себе, что дело в ней и она сама виновата. Аутоагрессия может иметь множество проявлений: депрессия, зависимость, выбор агрессивных партнеров, соматические болезни, суицид.

Можно приводить еще тысячи примеров, смысл которых сводится к одному: если уникальное творческое приспособление становится универсальным способом действия «на все случаи жизни», то эта модель поведения превращается в невротический механизм (драматургический изъян). Когда-то человек в определенном контексте выбрал наилучший способ удовлетворения важной потребности, но потом контекст изменился, а способ остался как привычный неосознаваемый механизм, который сегодня лишает человека выбора, вынуждая его действовать одинаково в совершенно разных ситуациях.

Невроз рождается там, где новизна становится привычкой, творчество – рутиной, а выбор «здесь-и-сейчас» – автоматическим решением для всех ситуаций будущего.

Происходит это потому, что невротик разучился или не умеет ясно видеть свои потребности, не в состоянии отличить себя от окружающего мира. Таким образом, невроз – это состояние, характеризующееся невозможностью выделить свое желание из множества внешних потребностей, осознать его и приложить усилия для его удовлетворения, то есть пройти «путь героя», в кинодраматургической терминологии.

Фил Коннорс, главный герой «Дня сурка», творчески приспособился к длительному существованию в качестве телеведущего прогноза погоды. Отрастив броню из сарказма, притупив чувствительность, выгорев и утратив интерес к новизне, он вполне сносно справлялся со своими обязанностями телеведущего средней руки. Однако те качества, которые позволяют ему день за днем механически точно вести прогноз погоды, становятся его тюрьмой и не только не дают ему подниматься по карьерной лестнице, но делают несчастным и одиноким. Он презирает людей и потерял интерес к происходящему вокруг. Нарциссические способы построения контакта с миром стали «характером», загнав Коннорса в невротическую ловушку, из которой он не находит выхода. Внешней метафорой его внутреннего невротического тупика становится один день в городишке, из которого невозможно выбраться.

Пий в «Молодом Папе», брошенный родителями, творчески приспособился, чтобы совладать с травмой привязанности – обесценил привязанность и любовь, закрыл свое сердце и наглухо замкнул свои границы, научился отвергать первым. Он стал блистательным и великим, чтобы никто и не подумал его бросать. Нарциссические невротические механизмы Пия – сиять, никого не подпуская близко, – позволили ему забраться на самую вершину католического мира. Но именно эти механизмы становятся его изъяном, так как ведут к кризису веры, потере смысла, одиночеству и отчаянию.

Катерина в фильме «Москва слезам не верит» творчески приспособилась для выживания в ситуации, когда осталась одна в чужом городе с новорожденной дочерью на руках, без работы и жилья. Приобретенные независимость, железная воля, властность, внутренний стержень, жесткие границы позволили ей не только выжить, но и добиться колоссальных успехов в карьере. Однако в результате именно эта сила, независимость и властность становятся изъяном, который не дает ей реализовать актуальную потребность – позволить себе стать слабой, нуждающейся в мужчине, чтобы построить отношения и семью.

Причем в «Дне сурка» нам не рассказывают, откуда взялся изъян Фила, – нам интереснее исследовать не прошлые причины, а сегодняшние последствия и то, как герой этот изъян преодолевает. А в «Молодом Папе» и в фильме «Москва слезам не верит» есть элементы классической фрейдистской структуры – травма из прошлого, объясняющая причины характера, который перед нами предстает.

Гештальт-терапия отличается от классического психоанализа тем, что не занимается «археологическими раскопками» (термин Перлза) и не сосредотачивается на вопросе «почему?», а концентрируется на настоящем и исследовании вопроса «как?». Как именно человек мешает себе жить сегодня, какими способами ограничивает свои потребности и как он может по-новому организовать свое взаимодействие с окружающим миром, чтобы оно стало более свободным, полным и удовлетворяющим его актуальные нужды?

Да, безусловно, невротические механизмы сформировались в прошлом (причем не в результате одной травмы, которая определяет всю личность человека, а в ходе всей жизни, в процессе творческого приспособления к окружающей среде). Но поиск причин их возникновения гораздо менее перспективное занятие, чем исследование их нынешнего устройства и поддержка способности человека меняться, приспосабливаясь к нынешней жизни по-новому.

То, что спасало нас когда-то, становится нашей тюрьмой, если мы не готовы меняться.

Человек в процессе жизни находится в непрерывном контакте с окружающей средой. Мы преобразуем окружающий нас мир, а он преобразует нас. Наша личность формируется тем опытом взаимодействия с миром, который мы непрерывно получали и продолжаем получать каждую секунду нашей жизни. Процесс контакта человека с миром непрерывен и динамичен. В окружающей среде постоянно что-то изменяется, ее элементы складываются в новые конфигурации, каждая ситуация уникальна и требует от нас уникального способа ее проживания.

Жизнь – это процесс, который происходит на границе контакта между человеком и окружающей средой в каждый конкретный момент времени.

Идеальная метафора этого процесса – Зона в «Сталкере» Тарковского. Она изменчива и никогда не застывает в одном состоянии. В Зоне невозможно проложить путь, которым можно пользоваться в будущем, в каждую секунду времени все меняется, и пойти дважды одной дорогой – значит умереть. Сталкер был в Зоне много раз, но и он не знает маршрут – единого маршрута попросту не существует: «Здесь не возвращаются тем путем, которым приходят».

Каждый раз Сталкер бросает гайку и никогда не знает, в каком месте Зона «откликнется» на нее: «…стоит тут появиться людям, как все здесь приходит в движение. Бывшие ловушки исчезают – появляются новые. Безопасные места становятся непроходимыми, и путь делается то простым и легким, то запутывается до невозможности! Это – Зона».

Жить полной жизнью – значит находиться в контакте с окружающим миром, быть чувствительным к новизне и изменениям, которые ежесекундно происходят вокруг, откликаться на эту новизну, каждый раз выбирая уникальный способ отношений с миром.

Если же человек пытается раз и навсегда выработать удачные способы контакта с миром и «зацементировать» их как универсальные рецепты на будущее, он тем самым останавливает жизнь вокруг себя. Именно об этом говорит Сталкер цитатой Лао-цзы:

Когда человек рождается, он слаб и гибок, а когда умирает – он крепок и черств.

Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко – оно умирает.

Черствость и сила – спутники смерти.

Слабость и гибкость выражают свежесть бытия.

Поэтому что отвердело, то не победит.

Творческое приспособление – важнейшая способность человека, поскольку содержит в себе мощный созидательный потенциал. Например, дети из дисфункциональных семей[28] зачастую вырабатывают множество разнообразных творческих приспособлений, чтобы адаптироваться к непростой и противоречивой среде, в которой они растут. Богатый репертуар творческих приспособлений перерастает в определенные таланты, позволяющие им во взрослом возрасте адаптироваться в тех условиях, в которых люди с благополучным прошлым испытывают колоссальный стресс. Дети алкоголиков развивают удивительную эмпатию и чувствительность к малейшим изменениям состояния другого человека: например, им приходится предугадывать, пьян ли отец, только по звуку его шагов. Эта чувствительность к состоянию и нуждам других может стать талантом, позволяющим им в будущем достигать успеха в тех сферах, где она необходима.

Вместе с тем их привычные способы контакта с миром – задвигать собственные нужды на дальний план, анестезировать свои чувства – ведут к страданиям во взрослом возрасте, если становятся стереотипными и универсальными. Наша психика парадоксальна, и любой симптом содержит в себе не только страдание, но и спасение. Каждый симптом – это вместилище застывшей энергии, которая может быть оживлена и направлена на более свободное и творческое взаимодействие человека с миром.

В идеале «здоровый, свободный от невроза человек» (которого не существует в природе), творчески приспосабливается к каждой жизненной ситуации. И чем больше новых (а значит, стрессовых) ситуаций встречается в его жизни, тем разнообразнее репертуар его творческих приспособлений, тем выше его креативность, энергия и тем больше у него своеобразных талантов.

Тезис Перлза, что здоровый человек – это человек без характера, означает способность быть разным и действовать в зависимости от актуального контекста. «Личность без характера» в конкретный момент времени вместо того, чтобы поступать «как обычно» осознает свою потребность, соотносит ее с возможностями окружающей среды и вырабатывает уникальный для данной ситуации способ ее удовлетворения. То есть каждый раз он во всей полноте проходит через все стадии цикла контакта.

5.3. Процесс удовлетворения потребностей: цикл контакта

Цикл контакта – это ключевая концепция в теории гештальт-терапии. Она описывает универсальный цикл, который проходит человек во взаимодействии с миром для удовлетворения своей актуальной потребности. Этот цикл справедлив для любой потребности, начиная от самых мелких бытовых и заканчивая высшими духовными запросами. Он лежит в основе нашего контакта с другими людьми и с миром и описывает все многообразие человеческого опыта.

Если присмотреться внимательнее, то легко обнаружить, что цикл контакта идентичен структуре сюжета в сценарии: все эти стадии герой должен пройти на пути к удовлетворению своей внутренней потребности и внешней цели.

Контакт является первичной потребностью каждого из нас. Удовлетворение наших индивидуальных потребностей невозможно без окружающего мира и других людей. Более того, без мира, который нас окружает, потребности бы и не возникали, поскольку жизнь происходит только в процессе непрерывного контакта организма со средой.

Гештальт-терапии чужда интрапсихическая парадигма (свойственная ортодоксальному психоанализу и многим другим направлениям) – подход к рассмотрению внутреннего устройства человека в отрыве от окружающей его действительности. Невозможно говорить о «структуре личности» или «строении психического аппарата» отдельно взятого человека, поскольку человек – это не застывший объект в вакууме. Такой подход искусственен и лишен жизни.

Каждый из нас находится в непрерывном контакте с миром, и в этом процессе непрерывно трансформируемся и мы, и мир, взаимно воздействуя друг на друга.

Возникновение идентичности, самоопределение, поиск смыслов не внутренний процесс. И идентичность, и смыслы возникают только на границе контакта между человеком и другими (миром). «Я» не существует в отрыве от реальности, а каждый раз возникает и проявляется в контакте с другими. То есть я возникаю, определяю и нахожу себя через других.

Этот подход наиболее близок к кинодраматургическому, поскольку в кино нет внутренних процессов. Только проявляясь в действии и осуществляя выбор, герой определяет, кто он есть.

В этом смысле гештальт-терапия ценностно ближе к кинодраматургии, чем другие направления. Человек (герой) существует и проявляется в процессе непрерывного контакта с людьми, и совершаемый им выбор раскрывает его идентичность, его ценности и истинные потребности.

Наш контакт с миром постоянен, и для каждой потребности мы снова и снова проходим через стадии цикла контакта. Один цикл перетекает в другой, этот процесс не прерывается, пока мы живы. Итак, давайте рассмотрим, через какие стадии в идеале проходит каждый цикл контакта (рис. 5.1).

5.3.1. Преконтакт

Преконтакт (Pre-contact) – фаза ориентирования, рождения потребности. Внешние или внутренние побудители запускают ряд ощущений, которые, накапливаясь, преобразуются в осознание фигуры потребности. Когда человек осознает: «Я хочу того-то!», энергия начинает расти и цикл переходит в следующую фазу. Осознанная потребность становится желанием.

Например, сейчас вы читаете эту книгу, уже какое-то время ощущая при этом смутные сигналы в теле, которые пока недостаточно сильны, чтобы отвлечь на себя ваше внимание. В какой-то момент с кухни начинают доноситься ароматы, ваш желудок начинает урчать, и вы обнаруживаете, что больше не можете сосредоточиться на моем тексте. Вдыхая ароматы еды, вы прислушиваетесь к ощущениям в своем теле и осознаете, что проголодались и пора подкрепиться. Внутренние ощущения и внешние элементы среды сложились в новую в данный момент конфигурацию, в которой ясно проявилась фигура актуальной потребности.

Рассмотрим более сложный пример: мужчина какое-то время назад пережил болезненный развод и решил, что ему необходимо побыть одному и пожить для себя. Наслаждаясь свободной жизнью, он через какое-то время начинает периодически чувствовать смутную грусть по вечерам. В кинотеатре он вдруг эмоционально откликается на сцену первого поцелуя влюбленных персонажей. Все чаще ему на глаза попадаются привлекательные женщины. А приходя в свою холостяцкую квартиру, он чувствует уже не радость свободы и вседозволенности, а тоску и пустоту. Со временем все эти сигналы накапливаются и все настойчивее обращают на себя внимание, пока мужчина не осознает, что он созрел для новых отношений.

Это становится его актуальной потребностью в текущем периоде жизни. Поскольку в отличие от первого примера с голодом реализация этой потребности приведет к значительным жизненным переменам, то здесь чаще проявляется сопротивление изменениям. Мужчина думает о том, не зря ли он все это затеял? Он уже забыл, как флиртовать с девушками, тяжелый развод пошатнул его уверенность в себе, он боится снова травмироваться, да и не уверен в том, что в его нынешней жизни найдется место для новых отношений. На какое-то время он откладывает этот вопрос подальше, сосредоточиваясь на работе в попытках убежать от тоски по вечерам в пустой квартире. Однако мужчину как будто начинают преследовать влюбленные парочки, появляющиеся на его пути. Создается ощущение, что все люди вокруг нашли своих любимых, и это только усиливает его чувство одиночества. В результате мужчина решается рискнуть, и будь что будет.

Таким образом, на стадии преконтакта происходит процесс рождения и осознания актуальной потребности. Естественно, он требует чувствительности, рефлексии, умения распознавать свои переживания, слышать себя и свои истинные желания.

Стадия преконтакта условно заканчивается, когда человек осознал, в чем он нуждается, и переходит к действиям, направленным на удовлетворение этой нужды.

Согласно теории поля Курта Левина, из всего многообразия элементов окружающей среды мы неосознанно фокусируемся на тех, которые соответствуют нашей актуальной потребности. Это значит, что, если вы снова и снова сталкиваетесь с похожими ситуациями, то пора задуматься, какую свою актуальную потребность вы пока не осознаете.

Так, гуляя по одной и той же улице, голодный человек будет замечать вывески ресторанов и витрины продуктовых магазинов, девушка, начинающая задумываться о материнстве – видеть беременных, влюбленный человек – целующиеся парочки, замотанный работой – рекламу туристических путевок и т. д. Причем если девушка еще не осознала, что хочет ребенка, то она будет воспринимать такой «бум» беременных вокруг с удивлением, как некое магическое совпадение.

Если же речь идет о неосознанной внутренней борьбе двух противоречивых потребностей, то из всего многообразия окружающего мира мы будем попадать в ситуации внешнего конфликта, обыгрывающего наше внутреннее противоречие. Это правило лежит в основе сюжета любой истории: внутренний конфликт героя овнешняется в сюжете.

Стадия преконтакта совпадает с первыми этапами структуры сюжета по Воглеру: герой живет в привычном мире, в котором уже назрел кризис и у героя есть потребность. Однако он еще этого не осознает – мотивация к изменениям приходит к нему через внешние события, зов к приключению.

Здесь важно сделать ценную ремарку, напомнив, что потребность не осознается героем, поэтому в данном случае он отправляется в путешествие за достижением внешней цели, хотя, сам того не понимая, движется к реализации своей внутренней потребности.

Извечный внутренний конфликт между потребностью в изменениях и потребностью оставить все как есть разыгрывается во внешней ткани сюжета. Так, архетипический Хранитель порога (Привратник), которого встречает герой в начале путешествия, олицетворяет наше сопротивление изменениям. Любопытно, что, в отличие от психоанализа, в котором аналитик вступает в конфронтацию с сопротивлением пациента, в гештальт-терапии оно поддерживается терапевтом. Концепция поддержки сопротивления означает, что нужно просто позволить выразить его целиком и тогда оно перестанет останавливать человека, освободив пространство для интенции к изменениям. Этот принцип в драматургии выражается в правиле «сделать соперника союзником», что и происходит с Привратником, который в итоге часто помогает герою отправиться в путешествие.

5.3.2. Контактирование

Контактирование (Contacting) – это фаза активного взаимодействия человека с окружающим миром, которое направлено на удовлетворение возникшей потребности. Когда потребность осознана, она становится желанием и человек обращается к среде в поисках внешнего объекта, который удовлетворит это желание. Объект и становится целью, к достижению которой устремляется человек. Выбрав, чем и как лучше утолить свою нужду, он отправляется на поиски нужного объекта и вступает с ним во взаимодействие.

На пути к цели зачастую нужно преодолеть множество препятствий, разрушить барьеры, внешние и внутренние, рискнуть получить новый опыт. На это нужна энергия, здоровая агрессия, которая позволяет переконфигурировать окружающую среду «под себя». Если человек правильно распознал свою истинную потребность, она добавляет ему этой энергии. Когда мы чего-то очень хотим и потребность эта истинна, мы готовы преодолевать преграды на пути к цели. Если желание и цель «не наши», привнесенные извне, то и мотивации мало, и энергии недостаточно, мы пасуем перед первым даже незначительным препятствием.

В нашем первом примере вы, осознав голод, на фазе контактирования отправляетесь на кухню в поисках еды. И там вы, например, обнаруживаете, что доносившиеся ароматы не что иное, как приготовленный вашим партнером омлет, остатки которого он с аппетитом доедает. Тогда вы открываете холодильник и начинаете изучать его содержимое, выбирая, чего вам больше хочется. Нужно решить: сделать бутерброд с завалявшимся сыром, перекусить яблоком, пожарить яичницу, заказать пиццу или вовсе отправиться в ресторан. Вы видите, что за окном хорошая погода, на первом этаже вашего дома есть отличное кафе с летней верандой, вы достаточно голодны для полноценного обеда, к тому же в кафе так приятно продолжить чтение книги. И вы, приняв решение, переодеваетесь, идете в кафе, из меню выбираете наиболее привлекательные для вас сейчас блюда и в предвкушении ожидаете заказ. Ваше желание поесть уже настолько сильно, что вы не можете сосредоточиться на чтении – ваше внимание постоянно переключается на тарелки с едой, которые приносят другим посетителям кафе. Ваша потребность в пище насыщена большим количеством энергии – все ресурсы организма мобилизовались вокруг этой нужды.

Во втором примере наш свободный мужчина, осознавший потребность в отношениях, начинает думать, как и где найти себе пару. Существует множество вариантов: пригласить в кафе кого-то из старых знакомых или коллег по работе, пойти в ночной клуб и познакомиться там, зарегистрироваться на сайте знакомств и начать ходить на свидания. Последний вариант кажется ему наиболее безопасным. Зарегистрировавшись в приложении, он сталкивается в анкете с вопросом, каких отношений он ищет. Это заставляет его внимательнее проанализировать ситуацию и углубить понимание потребности. Прислушавшись к себе, он осознает, что для серьезных отношений и создания новой семьи пока, пожалуй, рановато. А вот флирт, легкий роман – самое то. Пожалуй, даже одного свидания на данный момент ему будет достаточно, а после он уже разберется, чего ему хочется. Теперь ему необходимо определиться с тем, какая девушка подходит для этих целей. Немного напуганный таким механистичным и циничным подходом к поиску партнера в современном мире, он начинает листать анкеты разных девушек и вдруг натыкается на свою бывшую однокурсницу. Он вспоминает, что девушка была ему симпатична в свое время, но он тогда так и не решился ухаживать за ней. А с его экс-женой они были знакомы с самого детства, и она сама проявляла много активности в попытках завязать с ним отношения. Сейчас же ему предоставляется шанс рискнуть и сделать шаг самому. Набравшись смелости, он приглашает однокурсницу в кафе, в котором их курс тусовался в студенчестве. В назначенный день, испытывая волнение, предвкушение и тревогу из-за неуверенности в себе, мужчина отправляется на встречу.

Как видно из этих примеров, фаза контактирования включает в себя череду выборов и действий, необходимых для удовлетворения потребности. В зависимости от потребности и возможностей окружающей среды эта фаза может происходить очень быстро, а может длиться продолжительное время, в течение которого человек сталкивается с рядом препятствий, вынуждающих его менять способ достижения цели. По сути, эта фаза представляет собой путешествие, в которое отправляется человек в поисках того, что может удовлетворить его потребность. Если же речь о двух конфликтующих потребностях, все значительно усложняется.

5.3.3. Полный контакт

Полный, или финальный, контакт (Full-contact, Final-contact) – фаза встречи с объектом удовлетворения потребности, слияние с ним. Границы между человеком и окружающей средой растворяются. Человек впускает в себя из окружающей среды то, чего ему не хватало, в чем он нуждался, и это привносит изменения в мир его опыта. Энергия на этом этапе максимальная, это кульминация контакта. Например, данной фазе в цикле сексуального контакта соответствует оргазм.

В первом примере вам наконец приносят заказ и вы набрасываетесь на еду. В этот момент исчезает разделение между вами и пищей – вы сливаетесь, становитесь единым целым. Разрушая пищу, перерабатывая ее зубами и заглатывая, вы присваиваете и делаете собой то, что только являлось окружающей средой, – еда становится частью вашего организма.

Во втором примере наш истосковавшийся по флирту холостяк встречается со своей бывшей однокурсницей. Они хорошо проводят вечер, смеются, флиртуют, делают друг другу комплименты, перебираются в клуб, танцуют и в танце страстно целуются. На какой-то период два их «Я» превращаются в единое «Мы» – они обнимаются, обмениваются энергией, границы между ними ослабевают, растворяются, а в поцелуе это происходит на телесном уровне, вплоть до обмена физиологическими жидкостями. Каждый из них в процессе этого контакта обогащается новым опытом, впуская его в свой привычный мир.

Полный контакт между людьми насыщен спонтанностью и новизной, поскольку подразумевает выход за привычные пределы, растворение границ для слияния с желаемым объектом, необходимость отпустить себя, рискнуть получить новый опыт. Если полный контакт происходит, то он меняет человека, обогащает и расширяет его представление о себе.

5.3.4. Постконтакт

Постконтакт, или ассимиляция (Post-contact), – стадия выхода из контакта, переваривания полученного опыта и интеграции его в свою привычную жизнь, установление нового баланса. Энергетический уровень контакта с этой потребностью падает. Параллельно может начинать вызревать фигура другой потребности, начинающей новый цикл контакта. Процесс нашего контакта с окружающей средой по удовлетворению различных потребностей непрерывен: одна потребность сменяет другую, многие из них существуют параллельно, некоторые конфликтуют между собой. Об этом речь пойдет ниже.

В первом случае все просто. Насытившись, вы снова становитесь собой, ваши границы восстанавливаются: вы – отдельно, остатки еды – отдельно. Энергия вашего организма направлена на переваривание, установление нового баланса – полезные вещества будут усвоены, лишние или неполезные – выдворены за пределы границ организма, выделены обратно в окружающую среду. Вы теряете интерес к еде, или, формулируя в рамках гештальт-подхода, фигура разрушается, отходит в фон[29]. Вместе с тем в ожидании счета вы снова увлеченно погружаетесь в книгу – это становится вашей актуальной потребностью «здесь-и-сейчас».

Во втором случае свидание окончено, мужчина возвращается домой, осмысляя новый опыт. Он с улыбкой вспоминает тронувшие его моменты, актуализирует знания о себе, отмечает в себе что-то новое: например, за годы брака он, оказывается, не разучился ухаживать за женщинами, а еще ему никто раньше не говорил, что он здорово танцует. Он также осознает, что хочет пригласить эту девушку на второе свидание. Его уверенность в себе вырастает, и в мыслях о будущем появляется оптимизм. Зайдя напоследок в круглосуточный супермаркет у дома, мужчина ловит на себе заинтересованный взгляд симпатичной соседки, которая раньше просто проходила мимо, автоматически здороваясь.

5.3.5. Драматургический смысл цикла контакта

На фазе преконтакта фигурой являются телесные ощущения и переживания, на фазе контактирования фигурой становится окружающий мир, а на фазе полного контакта – другой человек. Удовлетворение важных потребностей личности невозможно без других людей. В постконтакте фигура разрушается и уходит в фон.

Приведенное выше описание цикла контакта и жизненные примеры его прохождения подразумевают условно «здоровую» ситуацию, не отягощенную сильными внутренними конфликтами человека и соответствующими им внешними препятствиями. Если бы мы так легко реализовывали все свои потребности, жить стало бы намного проще, но нам не о ком было бы писать книги и снимать кино. Будем откровенны: фильм про холостяка из нашего примера с треском провалился бы в прокате.

Прохождение всего цикла контакта – идеальная ситуация, в которой человек свободен от внутренних рамок и противоречий, спонтанно и творчески выстраивает жизнь, хорошо распознает свои насущные желания и нужды, гибко адаптируется к окружающей среде, каждый раз изобретая новый, уникальный способ удовлетворения каждой потребности.

Как можно увидеть из логики развития процесса контакта, на каждой фазе цикла человеку необходимы различные способности. Для того чтобы полноценно жить и развиваться за счет успешного удовлетворения своих актуальных потребностей, необходимо быть чувствительным, распознавать собственные ощущения, чувства и потребности, отличать свои истинные потребности от ложных, привнесенных извне (преконтакт), идти навстречу своим желаниям, разрушать препятствия, рисковать и приближаться к другому человеку, вступать в отношения, гибко перестраиваться в процессе, выбирать из возможностей среды (контактирование), отдаваться, растворяя границы своего «Я» (полный контакт), отступать, выходить из контакта, интегрировать полученный опыт, ценить важное, отвергать ненужное (ассимиляция). Все эти способности обеспечивают полноценный, качественный, глубокий контакт человека с жизнью.

Психотерапия занимается тем, что помогает человеку улучшать качество контакта с людьми и окружающим миром, делать это взаимодействие более творческим, естественным, насыщенным, энергетически заряженным, позволяющим распознавать и удовлетворять актуальные потребности во всей полноте.

Если процесс удовлетворения потребности проходит полный цикл, то этот цикл отходит в фон, насыщая и обогащая его. Если же цикл контакта по разным причинам прерывается, то незавершенная ситуация остается в фоне, оттягивая на себя часть жизненной энергии. Чем больше прерванных циклов (незавершенных гештальтов) у человека в фоне, тем больше энергии они оттягивают на себя и тем меньше жизненных сил у него остается на жизнь «здесь-и-сейчас». Из-за этого страдает качество его контакта с жизнью, и тем больше новых прерываний возникает в процессе взаимодействия с миром. Получается замкнутый круг.

Согласно циклу, потребность, будучи осознанной, перерастает в желание, для которого затем находится подходящий внешний объект, который и становится целью. Как уже упоминалось в предыдущих главах, потребность, желание и цель совпадают только в условно здоровой ситуации. В драматургии потребность и желание героя – это разные вещи.

Если рассматривать цикл удовлетворения внешнего желания героя, то такой цикл и составляет основу его внешнего путешествия, плотно перекликаясь со структурой развития сюжета.

Цикл контакта можно применить для всего сюжета, и в то же время для каждой цели или каждого пункта плана нужен свой цикл. Часто даже внутри одной сцены процесс контакта проходит свой небольшой цикл, связанный с содержанием этой сцены.

Если же говорить о цикле удовлетворения истинной потребности героя, то большую часть фильма по отношению к этой потребности герой находится на фазе преконтакта, поскольку не осознает ее. И только когда случается самооткровение (прозрение), герой переходит на стадию контактирования и далее по фазам. То есть цикл удовлетворения потребности героя активизируется ближе к третьему акту, и эмоциональный пик как раз приходится на кульминацию фильма.

Пройти весь цикл контакта – чаще всего основная задача героя. Только так он может реализовать свою истинную потребность и стать властелином двух миров.

Однако на пути этой реализации, на каждой из описанных стадий цикла контакта возможны определенные механизмы прерывания – невротические способы контакта, которые препятствуют удовлетворению истинных потребностей человека. Они формируются как результат прошлой адаптации человека к различным сложным жизненным ситуациям. Это своеобразная броня, которая делает человека ригидным и неповоротливым. Механизмы прерывания контакта – это способ творческого приспособления, который когда-то спасал человека от страданий, а в итоге стал шаблонным и единственно возможным способом взаимодействия с миром, препятствующим удовлетворению актуальных потребностей и психологическому росту.

Эти механизмы удобно использовать для разработки более глубокого психологического портрета героя, поскольку они описывают внутренние препятствия на пути к цели – те изъяны, которые герою нужно преодолеть в процессе путешествия.

Если мы вернемся к измерению «кино и зритель» (см. главу 1), то зритель при просмотре фильма тоже вступает в контакт с происходящим на экране. Процесс этого контакта проходит все те же описанные фазы, достигая максимальной точки в кульминации. Или этого не происходит, и контакт обрывается на каком-то из этапов.

Если все же полный контакт происходит и границы между зрителем и фильмом растворяются, то история проникает в зрителя, меняет его, оставляет долгое послевкусие, которое остается с человеком и трансформирует что-то в фоне его жизни.

Существует множество примеров, когда просмотр фильма помог пережить сложные жизненные события или решиться на важные жизненные изменения. Вы тоже наверняка можете вспомнить фильмы, которые изменили вас, повлияв на вашу личность и даже на вашу судьбу.

Такой глубокий контакт зрителя и фильма возможен в том случае, если история затрагивает важные темы и резонирует с внутренними переживаниями, неразрешенными конфликтами или актуализирует ценные пласты опыта зрителя. Важно, чтобы фильм помогал зрителю вместе с героями приблизиться к более искреннему и аутентичному способу проживать свою жизнь, преодолевать внутренние препятствия, высвобождать витальность и энергию, запертую в «недопрожитых» переживаниях, остановленных процессах и незавершенных ситуациях.

Если герой в процессе фильма преодолевает невротические механизмы, то и зритель вместе с ним продвигается к эмоциональной кульминации и полному контакту со своими переживаниями и с миром.

5.4. Невротические механизмы, или механизмы прерывания контакта

Механизмы прерывания контакта – это невротические процессы, нарушающие естественное контактирование организма с окружающей средой. Приведенная в этом параграфе концепция на глубоком психологическом уровне описывает, какими разными способами человек способен прерывать процесс удовлетворения своих истинных потребностей. Каждый из описанных невротических механизмов может лежать в основе драматургических изъянов героя или стать хорошими дополнительными штрихами к его психологическому портрету.

Каждой фазе контакта соответствуют свои механизмы. Основные из них – это конфлюэнция, интроекция, проекция, ретрофлексия, эготизм.

5.4.1. Конфлюэнция

Ужаснее страха смерти

страх отделения от стада.

С. КЬЕРКЕГОР

Конфлюэнция (слияние) – это механизм прерывания контакта, при котором стирается граница между «Я» и «не-Я», между человеком и окружающей средой / другими людьми. «Я» как будто растворяется, а вместе с ним – и личные желания, чувства, переживания, потребности. В речи вместо «Я» употребляется местоимение «Мы».

В некоторых ситуациях такое слияние является совершенно естественным и здоровым процессом. Патологическим оно становится, когда превращается в главный способ построения отношений человека с миром, лишающий выбора и препятствующий осознанию и реализации потребностей.

Примером здоровой конфлюэнции является слияние матери с новорожденным младенцем. Это эволюционный механизм, без которого невозможно выживание малышей. Матери младенцев часто говорят: «Мы покушали», «Мы покакали», «Мы хорошо поспали», имея в виду не себя, а ребенка: «Я» младенца еще не сформировано, а «Я» матери подавляется как необходимое условие полного посвящения себя уходу за малышом. Главная потребность здесь – выживание и развитие малыша, и слияние обеспечивает эту потребность в полной мере.

Еще одно проявление здорового слияния – это влюбленная пара на первом этапе отношений. Конфлюэнция в этом случае тоже является необходимым эволюционным механизмом: для составления пары и продолжения рода различия между двумя должны быть стерты. Этот механизм заложен в нас природой на самых глубоких уровнях физиологии и психики: яйцеклетка и сперматозоид должны слиться и стать единым целым, чтобы зародить новую жизнь. В начале отношений мы концентрируемся на том, что нас объединяет, на сходстве друг с другом, игнорируя различия и расхождения. Под сильнейшим действием определенных гормонов мы стираем границы между нами, сливаемся с любимым в счастливом «Мы». Это абсолютная норма начала отношений и создания диады. Если каждый ставил бы свое «Я» в приоритет, больше всего заботясь о собственных границах и интересах, пары распадались бы вскорости после знакомства и человечество бы вымерло.

Как уже упоминалось в одной из предыдущих глав, слияние также является естественным способом отношений для общества в период войны: индивидуальные желания и нужды членов социума подавляются, всех объединяет общая насущная потребность – выживание.

Во всех этих примерах слияние способствует удовлетворению актуальных в конкретный момент потребностей, а значит, является творческим приспособлением – адаптивным и жизнеспособным.

Конфлюэнция становится патологической, когда для дальнейшей полноценной жизни и развития человека на первый план должны выходить индивидуальные потребности, но этого не происходит. «Мы покакали» умиляет в случае с трехмесячным малышом, но вызывает неприятие и шок, когда речь идет о 40-летнем «сыночке».

Если слияние как способ отношений с миром превращается в привычку, а человек так и не проходит сепарацию, то он не обнаруживает свои границы и не формирует собственное «Я». Чтобы жить в слиянии, он учится блокировать свою чувствительность, игнорировать различия, становится глухим к своим потребностям и может существовать, только если ассоциирует себя с «Мы».

Если обратиться к циклу контакта, то прерывание происходит еще в самом начале фазы преконтакта (рис. 5.2): ощущения не распознаются, сигналы блокируются, потребность не выделяется, энергия и возбуждение не растут. То есть процесс удовлетворения своих потребностей не происходит – человек попросту не умеет их выявлять. В психологическом смысле он попросту не проживает свою жизнь.

Очень частая для постсоветских стран история – семья, состоящая из матери-одиночки и ребенка. Поскольку в семье нет здорового треугольника и в нужный момент мама не переключается на папу, то ее связь с ребенком не ослабевает и они продолжают существовать в слиянии. Бывает и наоборот: папа есть, но мама плотно слита с малышом, и через несколько лет, если ситуация не меняется, папа устает жить на периферии семейной системы и уходит из семьи вместо того, чтобы попытаться что-то изменить. Уход отца только усугубляет ситуацию – мать «утоляет» свое одиночество ребенком, который становится ее символическим партнером. Такое бывает и в полных семьях, где папа остается на периферии, дистанцируется от жены с ребенком, которые образуют симбиоз на долгие годы. Мне не раз приходилось слышать от мам фразы: «Мы закончили школу», «Мы поступили в институт», «Мы вышли на новую работу». Для матери жизненно важно сохранять это «мы» – она за долгие годы разучилась жить своей жизнью, и отделение ее страшит. Для выросшего же ребенка продолжать это слияние – значит отказаться от своей жизни, психологически «умереть».

Ребенку, растущему в условиях конфлюэнции, попросту небезопасно проявлять свои индивидуальные потребности, и слияние становится творческим приспособлением в его отношениях с мамой – его чувствительность к своим эмоциям и желаниям «отмирает» за ненадобностью. Цена за индивидуацию высока – часто речь идет о здоровье и даже о жизни матери.

Отношения в слитой паре регулируются связкой чувств «вина/обида». Как только один делает попытку выхода из слияния, второй тут же пытается вернуть его обидой: первый сразу чувствует вину, и чаще всего это останавливает его отделение.

Обида и апелляция к чувству вины может носить разные формы, например выглядеть как сердечный приступ. Сколько матерей начинают тяжело болеть, когда их дети делают попытки сепарации. Это культурные коды постсоветского пространства с коммунальным прошлым, в котором понятия «границы» попросту не существовало. Увы, во многих семьях по умолчанию «уйти в свою жизнь» означает «убить мамочку».

Поскольку зачастую вертикальная сепарация (отделение от родителей) не происходит, а жить как-то надо, то ребенок, став взрослым, попросту «перепрыгивает» из одного слияния в другое, то есть сразу заключает брак. Естественно, не обретя своих границ, он любые значимые отношения выстраивает по типу слияния, образуя новое «Мы» с супругом. Мать, как правило, не смиряется с такой ситуацией, вступая в жесткую конкуренцию с мужем или женой своего великовозрастного ребенка. Мне известно много анекдотических и одновременно трагичных примеров таких слитых отношений.

В одном случае мать после совместного ужина, выждав полчаса, «чтоб наверняка», распахивала дверь в спальню молодых супругов, врываясь с вазой фруктов: «Я вам витаминки принесла. Ох, открою окно, как у вас тут душно… Вася, слезь с моей дочери – ты же ее раздавишь, она у меня хрупкая, а ты вон какой боров!»

В другом случае мать предпочитала оставлять дверь в туалет открытой и беседовать в процессе его использования со своим сыном, который садился снаружи на стул рядом с дверью, – так у них с детства было принято. И обоих очень удивляла негативная реакция на это со стороны жены сына.

Давайте рассмотрим, что происходит с человеком, который выстраивает отношения с миром по типу слияния. Такой человек не проживает «свою» жизнь, так как не сформировал собственную автономию и всегда является частью чего-то большего, растворяется в потоке общих интересов и желаний. Он плохо знает себя и живет без энергии, на монотонно низкой ноте, ему неведомы драйв и радость, он ничего не хочет и его ничто не возбуждает. Это история из разряда «все побежали, и я побежал»: он плачет не потому, что ему грустно (он на самом деле не знает, что он чувствует), а потому, что плачет кто-то рядом, и смеется не потому, что ему смешно, а потому, что вокруг все хохочут. Он не выделяется из окружающей среды, сливается с ней.

Существует такое понятие – алекситимия, которое обозначает неспособность человека распознавать свои телесные ощущения, эмоции, внутренние переживания, узнавать и называть свои чувства. Вторичная (приобретенная) алекситимия есть результат длительного пребывания в условиях, когда выделяться из окружающей среды было небезопасно. Алекситимия лежит в основе многих расстройств – избыточного веса, зависимостей от психоактивных веществ, психосоматических заболеваний.

У человека, для которого слияние становится привычным способом контакта, отделенность вызывает большую тревогу. Он не умеет быть сам по себе, отдельно от кого-то, и в итоге не выстраивает отношения, а буквально прыгает в них, стремясь из-за тревоги «проскочить» постепенное сближение. Он не дает себе возможности присмотреться к другому и права сказать себе: «Нет, мне это не подходит». Любое «нет» обозначает границы, а в слиянии границы растворены. В итоге он нередко оказывается в мучительных отношениях, но выйти из них не может, поскольку не умеет существовать отдельно. Он всегда находит систему, в которой можно раствориться.

Человек, ищущий кого-то или что-то, с кем/чем можно слиться, – идеальный кандидат на роль участника секты. Массой управлять проще, чем отдельными индивидами: толпа растворяет «Я» каждого своего участника. Это помогает выживать обществу в период войны. Однако такая модель нежизнеспособна в долгосрочной перспективе, если речь идет о развитии и росте. Как мы помним из предыдущих глав, после Второй мировой войны западное общество рвануло в нарциссический полюс, бурно отстаивая ценности независимости и личностного роста каждого члена общества.

Поскольку слитым обществом проще управлять, то очень удобно для этих целей всегда находиться в какой-либо войне и поддерживать идею внешнего врага.

Представьте себе среднестатистического жителя Северной Кореи: для него смертельно опасно выделяться из массы. Чтобы выжить физически, ему нужно умереть психологически, уничтожив любые зачатки чувствительности к собственным нуждам. Он творчески приспособился, чтобы выжить в той среде, в которую помещен. Самые сильные эмоции в его жизни – это коллективные, массовые эмоции. Вспомните видео, на которых северокорейский народ оплакивает смерть Ким Чен Ира – такое эпического размаха горе редко где можно увидеть. Разве что в хрониках смерти Сталина. Коллективное событие сопровождается аффектами невиданной силы.

Подобный опыт слияния во взрослой жизни переживает каждый из нас – футбольные болельщики на стадионе, орущие от невероятного счастья в момент, когда их сборная забивает гол; зрители в кинотеатре, в едином порыве визжащие от страшной сцены на фильме ужасов; да просто все мы, когда происходит большое трагическое событие – падение пассажирского самолета, пожар с большим количеством жертв. Мы сливаемся в едином переживании, растворяемся в нем. Да и в повседневной жизни каждому из нас в моменты стресса нужно это слияние, уютное переживание «Мы», в котором можно спрятаться, как в домике, которое окутывает нас и растворяет ощущение границ, как ванна с водой температуры нашего тела. Нам всем необходимо время от времени потерять собственное «Я»… чтобы отдохнуть, вернуться к себе и идти дальше. Но представьте себе человека, для которого подобный способ жизни основной.

Это идеальный герой антиутопии про тоталитарное государство. Такой персонаж не личность, но функциональный винтик в общем механизме. Только для того, чтобы стать героем, ему придется в ходе сюжета начать выделяться из среды, преодолеть этот невротический способ, разорвать слияние и пройти путь сепарации. В этом и заключается драматическая арка героя антиутопии. Ставки в таком сюжете высоки – выделяться в слитой системе смертельно опасно, причем опасность исходит от людей, от которых ты еще недавно не отличался.

«1984», «451 градус по Фаренгейту», «Бразилия», «Матрица», «Лобстер», «Рассказ служанки» и многие другие фильмы и сериалы построены на арке выхода из слияния. Причем такой тип историй будет вызывать резонанс не только среди зрителей стран с тоталитарным прошлым. Борьба с диктаторским режимом или монолитной бездушной системой – символическая проекция конфликта сепарации ребенка от родителя, который актуален для каждого из нас. Любая власть – это родительская фигура.

Возможны и другие конфигурации сюжетов про героя и слитые системы. Так, часто драматическая предпосылка заключается в том, что героя из обычного мира помещают в слитое общество (общину), где его границы должны быть стерты, а личность – разрушена. Например, в фильме «Лекарство от здоровья» Гора Вербински главный герой приезжает в санаторий за директором своей компании, чья подпись нужна для завершения сделки. Однако санаторий оказывается тоталитарной общиной, где из людей делают биоматериал для личных целей главы лечебницы. На противостоянии героя попыткам системы поглотить его построены перипетии сюжета, параллельно он реализует свою внутреннюю потребность – пробудиться к жизни.

Или противоположный пример, где сюжет выстраивается на том, что член слитой общины попадает в обычный, привычный нам мир. Так, в романе Чака Паланика «Уцелевший» герой, выживший после массового суицида в поселении амишей, попадает в свободолюбивое американское общество и на этой предпосылке выстраивается увлекательнейший сюжет его трансформации.

У героини «Зоологии» Твердовского и вовсе отрастает хвост, который становится поводом начать сильно запоздавший сепарационный процесс.

Истории, рассказывающие про героя, который преодолевает конфлюэнцию и обретает границы, резонируют со зрительским страхом слияния и поглощения и либо перекликаются с опытом сепарации, которая есть в прошлом у большинства зрителей, либо актуализируют внутренний конфликт у тех, для кого сепарация – это актуальная и еще не завершенная задача.

Большим драматургическим потенциалом также обладают любовные истории о слитых парах. Что же происходит в отношениях, в которых контакт выстраивается по типу слияния?

Модель «Я – это ты, ты – это я, и никого не надо нам» хороша для начала отношений, когда двое не могут надышаться друг другом и никто другой им не нужен. Сладостное слияние часто является счастливым финалом любовных историй, которые заканчиваются по типу «и жили они долго и счастливо». Однако отношения только начинаются, это первая их стадия. А дальше по логике должна наступить стадия дифференциации: когда пара составлена и первый «медовый» период проходит, на первый план выходят различия, индивидуальные особенности и предпочтения каждого. Здесь выясняются несовпадения во взглядах, интересах, противоречия – и это абсолютно нормально и даже хорошо.

К сожалению, многие пары воспринимают это как сигнал «любовь прошла, пора расстаться», и люди начинают выстраивать новые отношения, которые так же распадаются после «медового» периода. Формируется «серийная моногамия» – современная стратегия отношений, при котором человек остается верен текущему партнеру, но меняет партнеров одного за другим в поиске заветного рая.

На самом деле стадия дифференциации – здоровый процесс, в котором каждому партнеру важно заново обрести себя, вспомнить о своей индивидуальности, о своих личных потребностях, чтобы не приносить их в жертву единению. На этом этапе «Мы» снова распадается на «Я» и «Ты», и здесь паре предстоит пройти процесс нового знакомства друг с другом, открыть новые черты, договориться о такой форме отношений, в которой индивидуальные интересы каждого будут по возможности учтены.

Дифференциация проходит через кризис – конфликты, которые являются нормальным этапом поиска нового баланса. Если паре удается пройти через этап дифференциации, она обретает подлинную близость, когда два уникальных, разносторонне развитых человека, каждый со своими интересами и увлечениями, выбирают идти по жизни вместе.

Таким образом, первоначальное «Мы» должно распасться на «Я» и «Ты», чтобы в итоге прийти к «Я» + «Ты» – союзу, обогащающему обоих, обладающему большой прочностью и потенциалом для роста и развития.

Далеко не все отношения проходят эти стадии. И распад пары на этапе дифференциации не худший сценарий. Куда более патологичным становится вариант, при котором пара остается вместе, но всячески избегает выхода из слияния, игнорируя различия и «заметая под ковер» противоречия.

В таком случае слияние, которое поначалу было раем, превращается в удушливые, тяжелые, зависимые отношения. Как уже упоминалось выше, они поддерживаются связкой чувств «вина/обида». По правилам слитой пары ты виноват в любой попытке пожелать чего-то лично для себя, а я – невинная жертва твоего поведения. В этой конфигурации речь не идет о любви и близости – партнеры находятся вместе, потому что боятся, что по-отдельности им будет еще хуже. Чаще всего в опыте партнеров нет успешной истории сепарации от родителей, которая бы научила их формуле «Я ушел в свою жизнь – и ничего, все выжили. Мама не умерла от горя, я не разрушился от вины, а жизнь и наши отношения со временем стали даже лучше». Поскольку задачи сепарации не реализованы, то и личная автономия не сформирована и разрыв даже мучительных отношений страшит.

Сепарационная агрессия, которая присуща каждому из нас, является основным источником индивидуального роста и развития, в слитой паре будет подавляться и накапливаться.

В «лучшем» случае агрессия, настоящей целью которой является сепарация внутри пары, будет находить выход в виде систематических скандалов, делающих жизнь в паре мучительной, но вполне выносимой за счет бурных примирений после очередного аффекта.

В тяжелых случаях подавленная агрессия выливается в более дисфункциональные симптомы – если невозможно уйти от человека, то можно уйти во что-то еще: в болезнь, употребление алкоголя или наркотиков, в компьютерные или азартные игры, адюльтер.

Частым симптомом слитой семьи, в которой супруги не разрешают противоречия, а как бы не замечают их и любая попытка прояснения границ чревата психологическим наказанием, становится болезнь ребенка – она цементирует слияние родителей и одновременно снимает необходимость выяснения отношений. Например, во многих статьях и книгах по семейной терапии описаны случаи энуреза у ребенка как классического симптома дисфункциональных отношений между родителями (речь идет не о малыше, а о ребенке постарше).

Механика формирования и закрепления такого симптома проста. Вот один из частых вариантов: отношения между мужем и женой натянуты, интимность давно ушла, сексуальные отношения сошли на нет. Супруги находятся в так называемой холодной конфлюэнции (близость и тепло отсутствуют, но пара все равно слита, а любые попытки дифференциации или прояснения отношений опасны, поскольку быстро перетекают в непродуктивные скандалы). Сексуальная сфера – одна из самых непростых, и проблемы в интимной жизни обходят стороной чаще, чем какие-либо другие. Между супругами растет напряжение, поскольку длительное отсутствие секса воспринимается как нечто ненормальное. Это напряжение копится, так как не имеет «легитимного» выхода. В какой-то момент ребенок ночью не просыпается в туалет и мочится прямо в кровать. Это бывает с каждым малышом, но в такой семейной системе мать неосознанно начинает контролировать этот процесс – она чаще просыпается, чтобы проверить, не мокрый ли ребенок. Малыш воспринимает такое активное внимание как позитивное подкрепление и замечает, что, чем чаще он писает в кровать, тем чаще мама рядом. Со временем она и вовсе перебирается из супружеской постели в комнату ребенка или ребенок переселяется в кровать матери, а отец переходит в другую комнату. Таким образом, симптом занимает свое прочное место в семейной системе. Супруги неосознанно вздыхают с облегчением – отсутствие сексуальной жизни наконец находит легальное и даже в чем-то благородное объяснение: у их ребенка проблема, тут не до секса. А проблема тем временем никак не уходит – она актуальна до тех пор, пока «помогает» родителям поддерживать холодную конфлюэнцию без попыток разрешить накопившиеся в паре сложности.

В еще более патологических случаях в слитой паре накопленная агрессия выливается в насилие. Причем, согласно одному из законов семейных систем, чем более слабы и проницаемы внутренние границы системы, тем жестче внешние. Слитая пара, в которой у партнеров все общее и нет личных границ, обладает железобетонными границами по отношению к внешнему миру. В их отношения ничто не может проникнуть извне, и ничто из их пары не просочится наружу. А это значит, что о тяжелом насилии в семье зачастую не знает никто из окружающих. Снаружи все выглядит романтично: супруги все время и везде вместе, ну просто два влюбленных голубка! Типичный пример такой пары – Селеста и Перри Райты из сериала «Большая маленькая ложь». Весь городок завидует их семейному счастью, а тем временем внутри семьи разворачивается настоящая трагедия: он избивает ее снова и снова, она страдает, но не может уйти, и происходящее возбуждает обоих. Супруги мучают друг друга, но никак не могут расстаться, снова и снова проходя круги ада в заточении душного слияния.

Сугубо психопатологический, а вовсе уже не невротический пример – кровавая трагедия в «Антихристе» Ларса фон Триера. Ужас в том, что Антихриста символизирует младенец, который своим рождением врывается в диаду, разделяя мать и отца, – это частый страх слитых партнеров, задумывающихся о ребенке. Но слияние матери с младенцем напрямую конфликтует со слиянием ее же с мужем. Слитая пара не терпит третьего – и младенец должен умереть, он выпадает из окна в момент страстного секса родителей. Его смерть совпадает с оргазмом матери. Позже выясняется, что трагическая «случайность» не что иное, как результат пассивной агрессии матери, которая ранее так же «случайно» систематически путает левый и правый ботиночек малыша, тем самым причиняя ему боль. Муж везет убитую горем жену в их загородный дом, который символически называется «Эдем» – пара словно возвращается в первозданный рай, где их снова только двое. Но не тут-то было! Ярость, вырывающаяся наружу, превращается в кровавое членовредительство и убийство в финале.

Ярким примером патологических последствий слитых отношений является также драма, разворачивающаяся в «Пианистке» Михаэля Ханеке. Героиня Изабель Юппер находится в удушливых слитых отношениях с собственной матерью, с которой она до сих пор спит в одной кровати, несмотря на далеко не юный возраст. Не реализованная годами сепарационная агрессия разрывает героиню изнутри – она режет свое тело, причиняет физический вред другим, вступает со юным учеником в патологические отношения, построенные на насилии и самоповреждении. Удивительным символизмом проникнута сцена, в которой героиня реализует свою главную фантазию – заняться бурным и громким сексом прямо дома, наглухо заперев мать за соседней дверью. Вот уж поистине творческое приспособление, позволяющее реализовать две противоречивые потребности: остаться с матерью и при этом обрести границы.

Все приведенные выше примеры патологичны, в них рассказываются истории уже не невротического, а пограничного и психотического уровней. Вместе с тем они прекрасно иллюстрируют, каким драматургическим потенциалом обладают истории слитых отношений.

В целом для нашей постсоветской культуры слияние является очень распространенным способом выстраивания отношений, и такое понятие, как «границы», неведомо большинству населения до сих пор, особенно в маленьких городках. Более того, инакомыслие воспринимается как предательство – это типичный симптом слитых систем.

Коммунальное прошлое, извечный «квартирный вопрос» привели к тому, что проживание молодого человека на отдельной территории – это что-то из ряда вон выходящее. В итоге большинство молодых людей не проходит стадии монады (отдельной, автономной жизни) перед вступлением в брак, из родительской семьи перекочевывает в супружескую. При этом часто молодожены живут на одной территории с родителями одного из супругов. Но даже если они находят способ жить отдельно, это автоматически не сепарирует их от родителей. Многие психологическую сепарацию подменяют территориальной, но мощная пуповина продолжает связывать не повзрослевших взрослых с родителями и на расстоянии в тысячи километров.

Ошибочно также считать, что сепарация – это разрыв отношений. Наоборот: разрыв отношений часто является способом избегания прохождения процесса сепарации. Прекратить общение с родителями не значит стать взрослым. Процесс сепарации можно проходить, живя вместе с родителями: естественно, это намного сложнее, чем отделяться, живя отдельно. Смысл процесса – в обретении себя, в развитии умения распознавать собственные желания, отстаивать свои интересы и реализовывать потребности, выстраивая жизнь вне рамок душного «Мы».

Все это наши культурные коды, поэтому вопросы сепарации от родителей, поиска своего места в жизни, обретения границ актуальны для нас сегодня.

Западное общество «переболело» этими тенденциями еще в эпоху нарциссизма, в 1950–1970-е гг. У нас же гештальт-молитва, провозглашенная Перлзом в 1960-е как квинтэссенция ценностей эпохи освобождения человека от оков системы, актуальна до сих пор. Звучит она так:

Я – это я, а Ты – это ты.

Я делаю свое дело, а ты – свое.

Я в этом мире не для того, чтобы соответствовать твоим ожиданиям.

Ты в этом мире не для того, чтоб соответствовать моим.

Если нам суждено встретиться – это прекрасно.

Если нет – этому нельзя помочь.

А это значит, что для нас по-прежнему актуален герой, для которого обретение свободы, независимости и собственных границ является главной потребностью. Если в ходе истории «амебного», слитого с кем-то героя поместить в драматические события, где он вынужден будет принимать самостоятельные решения, осознавать свои желания и пройти наконец инициацию, мы покажем на экране преодоление невроза, свойственного многим молодым людям.

5.4.2. Интроекция

– Вася, пора домой!

– Мама, я что, замерз?

– Нет, ты кушать хочешь!

НАРОДНЫЙ АНЕКДОТ

Интроекция – это невротический механизм, при котором человек принимает внешние нормы, правила, установки, способы действия и мышления, не подвергая их критике; подменяет собственные потребности чужими. Как видно на рис. 5.3, при интроекции уровень энергии и жизненного возбуждения низок, поскольку жизнь строится в соответствии не со своими потребностями, а с внешними нормами и правилами. В некотором смысле это не контакт, а имитация контакта, а на более глобальном уровне – имитация подлинной жизни.

Биологический и психологический рост человека происходит за счет постоянного взаимообмена со средой: мы что-то берем из окружающего мира и что-то постоянно отдаем. Причем в норме мы либо принимаем, либо отвергаем то, что мир нам предлагает. Для здорового роста нам необходимо фильтровать, перерабатывать все, что мы получаем из окружающей среды. Только так полезное будет усвоено и вовлечено в процесс роста и развития.

Например, если речь идет о пище, то нам нужно разжевать (раздробить, деструктурировать) ее для лучшего усвоения и процесс переваривания продолжится в желудке. Это позволит расщепить пищу на микроэлементы, которые станут частью нашего организма, обеспечивая его полноценную работу и рост. Если же мы глотаем пищу без пережевывания, то она воспринимается организмом как инородная и начинает отравлять нас изнутри. Более того, если мы привыкаем неразборчиво заглатывать куски еды на бегу, то со временем мы не просто теряем ощущение вкуса, но и начинаем разрушать себя и свое здоровье.

То же самое происходит на психологическом уровне. Для того чтобы человек личностно развивался, ему необходимо тщательно переваривать и выборочно усваивать всю информацию, установки, этические нормы и ценности, которые предлагает ему общество. Если же этого не происходит, если человек «заглатывает» общественные нормы целиком, то он настолько засоряет себя чужими «надо», «можно» / «нельзя», «положено» / «не положено», что все больше отчуждается от себя и окончательно теряет чувствительность к собственным желаниям и потребностям.

Интроекция – это «заглатывание» внешних правил, норм и установок целиком, без пережевывания и переваривания.

Если обратиться к циклу контакта, то в этом случае прерывание происходит на фазе идентификации потребности. Вместо того чтобы услышать себя, свое «хочу» и распознать собственные цели, человек проглатывает чужие установки (интроекты), подменяя ими свои истинные потребности.

Интроекты легко «вычислить» – они содержат в себе долженствования, слова и фразы «всегда» и «никогда», «не положено», «все так делают», «нельзя», «надо», «только так и не иначе», «нормально», «не нормально» и пр.

Интроекты бывают полезными, так как любой ребенок развивается, впитывая в себя правила и установки, среди которых есть действительно нужные: «Всегда мой руки перед едой», «Дорогу переходи только на зеленый», «Нужно чистить зубы дважды в день», «Не играй с огнем», «Всегда выключай утюг перед выходом из дома». Наше обучение и социализация строятся на впитывании, интроецировании норм и правил. Если нужно вызубрить перед экзаменом скучный материал, то интроекция в этом случае очень уместна – можно проглотить его целиком, не разбираясь в деталях и не усваивая.

Все становится чуть менее однозначным, когда речь идет об установках, касающихся социального взаимодействия: «Взрослых надо слушаться», «Не спорь со старшими», «Учитель плохого не посоветует». И все становится совсем неоднозначным с интроектами, которые могут иметь далеко идущие печальные последствия, но которые тем не менее повсеместно распространены в нашей культуре: «Мальчики / воспитанные девочки не плачут», «Злиться нехорошо», «Будь как все», «Не высовывайся», «Не ной», «Стыдно быть выскочкой», «Есть такое слово “надо”», «А ты через “не хочу”», «Никогда никому не рассказывай о своих проблемах», «Не выноси сор из избы», «Жаловаться стыдно», «Хорошие девочки такие короткие юбки не носят / не красятся / не смеются так громко / подставьте любое утверждение», «Настоящий мужчина должен…» и пр.

Всеми этими интроектами родители пичкают своих детей не со зла, просто с их помощью легче сделать ребенка удобным и управляемым. Казалось бы, что здесь страшного? А проблема в том, что эти установки ребенок впитывает как аксиомы, которые не подлежат критике и переосмыслению, и под аксиомы «подгоняет» свое поведение, помещает себя в прокрустово ложе родительских интроектов.

В результате во взрослом возрасте женщина, столкнувшись с насилием, замыкается в своей травме, потому что «жаловаться стыдно», да еще и чувствует себя виновной и грязной, потому что носила короткую юбку, была при макияже и громко смеялась в тот вечер. Мужчины в стрессовых ситуациях не жалуются и не плачут, потому что «не положено», в итоге пьют, страдают вспышками неконтролируемой ярости и вовсе умирают раньше женщин от инфарктов. Дети и подростки, ставшие жертвой педофила, молчат, потому что «взрослых надо слушаться», «они плохого не посоветуют» и «добра желают». Жена не уходит от мужа-абьюзера, потому что «бьет – значит, любит», и терпит побои, потому что «злиться нехорошо». Человек с творческими наклонностями прозябает на офисной работе, потому что «высовываться стыдно» и нужно «быть как все».

Мы уже даже не помним ни сами эти фразы, ни тем более то, кем и в каком контексте они были сказаны, – мы просто неосознанно отказываемся от своих истинных желаний и потребностей в попытках жить «правильно» и «как положено».

Предлагаю вам на минутку задуматься и попытаться вычленить некие аксиоматичные концепты, которые влияют на вашу жизнь. Что это может быть? Вот некоторые из тех, которые я очень часто встречаю в своей психотерапевтической практике: «Мужчинам только одно надо»; «Женщинам нужны только деньги»; «Первой(му) проявлять инициативу стыдно»; «Жениться нужно до 30»; «Жениться нужно, когда нагулялся»; «Жизнь без детей не имеет смысла»; «Если у человека нет семьи, значит, с ним что-то не так»; «Бездетная женщина – это стыдно»; «Карьера и дети несовместимы»; «Нельзя злиться»; «Завидовать нехорошо»; «Не смейся много – плакать будешь»; «Не плачь и не раскисай»; «Нельзя говорить про маму плохое»; «Я – последняя буква в алфавите»; «Мало ли чего я хочу»; «Хочется – перехочется»; «Проявлять слабость стыдно»; «Улыбнись – и все пройдет»; «Надо быть позитивным» – и еще масса противоречащих друг другу предписаний. Особенно сильны стереотипы относительно того, какими должны быть «настоящая женщина» и «настоящий мужчина», как «правильно» распоряжаться своей жизнью, а также запреты на проявление чувств и искреннее предъявление себя.

Чем больше долженствований и правил поведения впитал в себя ребенок, тем больше он разучился слушать собственные «хочу» и «нуждаюсь» и тем более автоматическим становится его поведение. Вырастая, он не делает выбор, а действует так, как «надо», «положено» или «должен». А зачем надо, почему положено и кому должен, чаще всего не задумывается.

У человека, «заваленного» интроектами, очень ригидные, не гибкие границы – в его поведении нет вариативности и выбора, а есть только автоматическое следование правилам, пусть и нелогичным.

Представьте себе типичный диалог в регистратуре государственной поликлиники:

– Наденьте бахилы!

– У меня с собой сменная обувь.

– Не положено!

– Почему не положено? Кем не положено? Я же чистую обувь принес!

– Бахилы наденьте! Со своим не положено.

– Да в чем логика? Бахилы нужны, чтобы не наследить. Я именно для этого чистую обувь принес.

– Ты что, самый умный?! Не положено, кому сказала!

Но самая частая форма проявления интроекции – вопросы «А что мне делать?» или «Как мне правильно поступить?».

Проблема заключается не в интроектах как таковых, а в том, когда сам процесс интроецирования становится ведущим способом контакта человека с миром.

В таком случае человек отчужден от своих истинных потребностей и не способен совершать собственный выбор и принимать собственные решения. Он привык, чтобы окружающий мир давал ему готовые формулы, по которым нужно жить. Он запрашивает советы и ищет готовые решения. Ему свойственно полевое поведение, при котором активность человека провоцируется и управляется внешними факторами, стимулами поля (в противоположность волевому поведению, при котором деятельность запускается внутренними интенциями, и человек активно преобразует окружающую среду).

Фриц Перлз называл интроецирующего невротика «беззубым сосунком» – тем, кто не способен задействовать собственные зубы, чтобы кусать и пережевывать окружающий мир, а хочет целиком заглатывать правила, по которым «надо» жить.

Перлз много говорил о важности агрессии как жизненно необходимой функции организма. В нашем обществе агрессия считается словом ругательным, однако ее истинный, биологический смысл заключается в том, что именно агрессия позволяет нам менять окружающий мир и удовлетворять свои потребности.

Так, младенец пьет материнское молоко, и этот период является этапом его полной зависимости от мира в лице матери. Но в какой-то момент у него начинают расти зубы – и он становится способен пережевывать и поглощать твердую пищу. Процесс пережевывания – это акт агрессии в чистом виде: человек разрушает, раздробляет, деконструирует пищу на мельчайшие элементы, которые могут быть усвоены организмом. Дентальная агрессия (начало кусания и жевания) ознаменовывает первый сепарационный период малыша – полное слияние с матерью сменяется следующей стадией, на которой ребенок способен к качественно иному контакту с окружающим миром.

Таким образом, агрессия – жизненно важная функция человека. Она позволяет преодолевать препятствия (деконструировать элементы окружающей среды), отстаивать границы, активно пережевывать то, что предлагает окружающий мир, выбирая подходящее и отвергая ненужное. Агрессия – движущая сила на пути реализации истинных потребностей.

Интроекция – это «беззубый» процесс. Человек не задействует свою агрессию, чтобы пережевывать (критически оценивать, анализировать, переосмыслять, выбирать) элементы окружающей среды, а проглатывает их целиком. В итоге непереработанные элементы, внешние правила и убеждения, чужие голоса настолько захламляют его изнутри, что во всем этом он все меньше распознает собственное «Я», вообще теряет вкус к жизни и уж подавно – вкус собственных желаний.

Вот что сам Перлз писал об интроекции:

…В основе лежит то, что человек хочет «пить» свою среду – обрести легкое и полное слияние без возбуждения (что является для него болезненным усилием), контакта, разрушения и усвоения. Это бутылочный сосунок, отказывающийся принимать твердую пищу и жевать ее. Это относится как к бифштексу на его тарелке, так и к более широким проблемам его жизненной ситуации. Он хочет, чтобы решения приходили к нему в жидкой форме, готовыми, чтобы ему оставалось только выпить и проглотить[30].

Энергия всегда рождается вместе с потребностью, и чем больше человек продвигается на пути реализации своих «хочу», тем больше растет уровень его энергии – в этом смысл цикла контакта. Тот, кто живет так, как он хочет, полон сил и жизненных соков. Тот, кто живет в соответствии с внешними «надо», «положено», «правильно», существует на низком уровне энергии.

В интроектах энергии нет. Подавление агрессии лишает нас витальности и часто лежит в основе депрессии.

Интроекция – наиболее распространенный невротический механизм, встречающийся в кино. В классических сценарных структурах герой в начале пути – это интроецирующий невротик, а «зов к приключению» в итоге оборачивается обретением себя. Внешние цели героя – это лишь повод отправиться в путешествие, в котором становится возможным удовлетворение его собственных потребностей.

Яркий пример – главный герой «Бойцовского клуба». Он настолько подавил свою жизненную агрессию, что следовал исключительно внешним ценностям, беззубо заглатывая установки «правильной» и «хорошей» жизни, которые транслируются из каждого утюга. Но жизнь в соответствии с чужими правилами не приносит ему никакого удовольствия. Это типичный «сосунок», управляемый обществом. Он давно разучился понимать, чего хочет, утратил вкус к жизни, энергию и давно уже находится в депрессии. Само слово «депрессия» происходит от лат. deprimo – давить, подавить. В попытках найти себя, хоть немного оживить свою чувствительность и как-то встряхнуться герой ходит по психологическим группам.

Цитаты из фильма филигранно точно характеризуют такой способ жизни:

‹…› Если вы это читаете, значит, это предупреждение для вас. Каждое прочтенное вами бесполезное слово отнимает секунду вашей жизни. Вам что, больше делать нечего? Ваша жизнь настолько пуста, что вы действительно не в состоянии найти себе занятие поинтереснее? Или власти настолько поразили вас своим уважением и доверием ко всем, кому ни попадя? Вы читаете все, что должны прочитать? Вы думаете обо всем, о чем должны думать? Покупаете все, что преподносится как необходимое вам? Выходите из своей квартиры. Познакомьтесь с человеком противоположного пола. Прекращайте скупать вещи и онанировать. Бросайте свою работу. Развяжите драку. Докажите, что вы живы. Если вы не заявите права на свою человечность, то станете цифрами в статистических отчетах. Я вас предупредил. ‹…›

‹…› Мы ходим на работу, которую ненавидим, чтобы купить барахло, которое нам не нужно. Мы работаем в дерьме, чтобы купить дерьмо. ‹…›

‹…› Я листал каталоги, задаваясь вопросом: какой сервиз может служить характеристикой моей личности? ‹…›

‹…› Ты – это не твоя работа. Ты – это не сколько денег у тебя в банке. Ты – это не машина, которую ты водишь. Ты – это не содержимое твоего кошелька. Ты – это не ключи от машины. Ты – это поющее и танцующее дерьмо, центр этого мира… ‹…›

И самая, на мой взгляд, гениальная:

Если не знаешь, чего хочешь, умрешь в куче того, чего не хотел.

Человек, который отказывается от собственного выбора и не принимает решений, а обслуживает чужие потребности и действует по чужим правилам, находит того, чьи интересы он будет обслуживать. Такие отношения принято называть модным словом «созависимость».

Типичный пример – жены алкоголиков/наркоманов, которые обслуживают зависимость своих мужей вместо того, чтобы заботиться о себе.

Механизм интроекции лежит в основе любой зависимости – алкогольной, наркотической, пищевой, игровой, зависимости в отношениях. Механика этого процесса проста: на стадии преконтакта, когда возникают разные ощущения и переживания, начинают расти энергия и возбуждение, из которых вот-вот проявится потребность.

Но человека, который плохо распознает свои чувства и не научен следовать собственным желаниям, происходящее пугает. Любое переживание, чувство, любое возбуждение организма сопровождается тревогой. С ним что-то происходит, для него это что-то очень невнятное, и он испытывает острую нужду сбросить это напряжение, спастись от тревоги, не дожидаясь, во что все это выльется. Это смутное тревожащее ощущение зависимые называют «тягой». И именно в этой точке они стремятся интроецировать, впустить в себя некий универсальный внешний объект, который немедленно снимет напряжение. Это может быть спиртное, наркотик, пирожное, сигарета или взаимодействие с человеком, который является объектом зависимости.

Зависимый человек выбирает один универсальный внешний способ сбросить напряжение. Он не умеет выдерживать рост собственного возбуждения и напряжения своих переживаний и стремится как можно быстрее соскочить, поглотив что-то из окружающей среды. Таким образом один объект зависимости заменяет ему все многообразие отношений с внешним миром.

Созависимостью в классическом смысле принято называть способы поведения и построения отношений, которые формируются у всех членов семьи, если в ней есть зависимый от психоактивных веществ (алкоголик, наркоман), игроман и т. д. В таких семьях настроение, состояние, поведение ее членов напрямую зависит от употребления зависимым дозы. Например, жена алкоголика контролирует мужа, выливает всю выпивку, прячет денежные заначки, чтобы предотвратить употребление им алкоголя. Он все равно находит способ напиться, и она чаще всего «помогает» ему пьяному, например затаскивает в дом, раздевает, моет, укладывает в постель, убирает за ним непорядок.

Наутро жена, естественно, скандалит, ставит ультиматумы, которые никогда не выполняются. Потом начинает снова прятать заначки, выливать запасы алкоголя – и все по кругу. Это циклическое поведение только поддерживает зависимость, поскольку жена, сама того не замечая, тоже становится зависимой от пьянства мужа. Вместо того чтобы концентрироваться на своих интересах, своей жизни, своих потребностях и целях, всю энергию она направляет на обслуживание алкоголизма мужа. Забыв о себе, она интроецирует его потребности, состояния, настроения и желания – его жизнь. В то время как алкоголизм – это целиком и полностью ответственность ее супруга, и только он сам может прервать порочный круг употребления, если решится на реабилитацию.

В описанном выше примере созависимой семьи ярко проявляется одна из частных форм интроекции – это роль спасателя, который делает «причинение пользы» другим людям целью своей жизни. Он настолько не умеет распознавать свои потребности, что может жить, только обслуживая чужие. Его жизнь – вечная жертва, о которой зачастую его никто и не просит. Причем такой человек «не злится», старается «мыслить позитивно», уступает, все прощает, проглатывает обиды и многое терпит… до поры до времени.

Яркий пример – Грейс, главная героиня «Догвилля» Ларса фон Триера. Найдя пристанище в маленьком городке, она начинает оказывать жителям помощь, в которой «по-настоящему нет необходимости». В пылу «причинения пользы» Грейс шаг за шагом впадает в полное подчинение, и вот уже милые жители городка по-садистски используют ее. Из Спасателя она превращается в Жертву[31]. Это типичные роли в созависимых отношениях. Настоящая драма начинается там, где Жертва превращается в Преследователя. Так называемый «треугольник Карпмана» (Жертва – Преследователь – Спасатель) описывает смену ролей в созависимых отношениях и встречается во многих фильмах. Так, Грейс из «Догвилля» в ходе сюжета из Спасателя превращается в Жертву горожан, а затем – в Преследователя, яростно сметающего городок с лица земли.

Отказ от собственной агрессии – это лишь верхушка айсберга. Если конструктивная агрессия, которая направлена на рост и развитие, подавляется, то она, накапливаясь, трансформируется в деструктивные, разрушительные формы. Вот что об этом говорил сам Перлз:

Но если эти биологические деятельности не служат росту как инициатива, выбор, преодоление препятствий, захват объекта и его разрушение в целях усвоения, тогда избыточная энергия находит выход как неуместная агрессия: деспотичность, раздражительность, садизм, жажда власти, суицид, убийство и их массовый эквивалент – война! Тогда организм не развивается в постоянном творческом приспособлении к среде, при котором «Я» – это система исполнительных функций, занятых ориентированием и манипулированием. Вместо этого организм обременен таким «Я», которое есть беспорядочный набор неусвоенных интроектов: способов поведения и качеств, взятых у «авторитетов», которые оно не способно переварить, отношений, которые это «Я» не «откусило» и не «пережевало», знаний, которые не понимаются, сосательных фиксаций, которые оно не способно растворить, отвращения, от которого оно не в состоянии избавиться[32].

Именно это произошло с героем «Бойцовского клуба»: он подавил свою витальную агрессию, метафорически лишил себя зубов. Но подавленная энергия не исчезает бесследно – и она нашла выход в Тайлере Дердене, агрессивной субличности героя, бунтующей и разрушающей все вокруг. Финальная сцена, в которой герой вместе с Марлой стоят у окна, а за ним взрываются небоскребы, – это квинтэссенция накапливаемой агрессии, нашедшей выход в ярости, сметающей все на своем пути.

Кстати, в «Бойцовском клубе» также часто затрагивается тема тошноты, отвращения. Именно отвращение – то чувство, которое приходится подавить, чтобы глотать все без разбору. Отвращение – верный друг организма, поскольку оно помогает нам различать, что будет питательно для нас, а что не подходит и даже может быть отравляющим. Это работает и на физиологическом, и на психологическом уровнях (точнее, разделение на психологический и физиологический уровни некорректно, поскольку организм един и целостен). Если я чувствую тошноту – значит, я впустила в себя что-то неполезное, от чего хорошо бы избавиться; это сигнал того, что окружающий мир в данный момент моей жизни чем-то меня отравляет. И если я способна это чувствовать, значит, я достаточно чувствительна к себе и могу изменить ситуацию. Если я подавляю чувство отвращения, то автоматически лишаюсь и аппетита. Это справедливо по отношению не только к еде, но и к жизни в целом.

Отвращение в «Бойцовском клубе» – сигнал того, что герой возвращается к жизни. Поразительно, но за историей патологического расщепления стоит история возрождения героя, пробуждения его жизненной энергии.

Тут я не могу не упомянуть, что «Бойцовский клуб» неспроста настолько филигранен и психологически достоверен и не случайно он стал культовым, затронув сердца миллионов зрителей во всем мире. Дело в том, что автор этой истории, Чак Паланик, посещал множество психотерапевтических групп. По его собственным признаниям, именно там он черпает материал для своего творчества, вникая в лабиринты человеческой психики. Этот метод нельзя назвать этичным, но он точно добавил психологической глубины во все, что пишет Паланик.

Неудавшуюся арку трансформации из интроецирующего невротика пытается пройти Лестер Бернем – главный герой «Красоты по-американски». Он выстроил «хорошую», «правильную» по внешним меркам жизнь, однако к своим 42 годам так и не познал себя, свои подлинные желания. Он живет на низком уровне энергии, с ощущением скуки и пустоты, совершенно утратив аппетит к жизни. Однако его трагедия в том, что вместо честного переживания кризиса и определения своих подлинных потребностей он просто сменяет объект зависимости – с зависимости от внешних норм и правил переключаясь на Анджелу, подругу его дочери.

Лестер становится просто одержим ею – так, будто в этом внешнем объекте (а она для него не что иное, как объект зависимости) сосредоточились вся страсть, энергия и краски жизни, от которых он отказался, интроецируя способы «правильной» жизни обычного американца. Анджела – проекция энергии и витальности героя (механизму проекции посвящен следующий параграф). Поскольку он проецирует собственную энергию вовне вместо того, чтобы обнаружить ее внутри себя, он все дальше и дальше разрушает свою жизнь. Лестер пускается во все тяжкие и, не сумев обнаружить источник своей подлинной витальности во внешнем мире, погибает в финале.

Герой сериала «Во все тяжкие» Уолтер Уайт проходит арку трансформации из интроецирующего невротика и «сосунка», живущего «правильной» жизнью, в агрессивного, «зубастого», уверенного в себе крутого героя, диктующего миру свои правила.

На этом же механизме построена арка Уэсли, главного героя картины «Особо опасен» и еще огромного количества фильмов.

Преодоление интроекции – это наиболее распространенный драматический сюжет. История о том, как забитый, ведомый, подчиняющийся общественным правилам, неуверенный в себе невротик в ходе сюжета «отращивает зубы», преодолевает оковы своего невроза и начинает активно взаимодействовать со средой, добиваясь своих личных целей, – сюжет, обреченный на успех (само собой, при должном качестве его реализации). Эта трансформация неизменно будет привлекать зрителей всего мира, поскольку в ней каждый может узнать себя, свои ограничения и барьеры, соприкоснуться со своим собственным жизненным драйвом, похороненным под горами внешних «надо» и «правильно», и, возможно, в результате даже рискнуть чуть больше быть собой.

Этот сюжет очень актуален и для российской действительности. В прошлой главе я писала о том, как после слитой «мы-идентичности» сталинской эпохи, в период «оттепели», появился герой со своим «Я». Это был очень тонкий и важный момент, когда ненадолго показалось, что советскому народу вроде бы дали шанс на самоидентификацию, самоопределение.

«Прометеевский» герой 1960-х с горящими глазами, только-только «вылупившийся» из слияния, начал задаваться вопросами: «Куда я иду?», «Чего я хочу?» И упомянутая ранее прекрасная метафорическая сцена из «Заставы Ильича» давала надежду, что герой проснется, нащупает собственный путь, обнаружит свои подлинные потребности. Напомню, в этой сцене на вопрос Сергея своему погибшему на фронте отцу: «Как мне жить?» – тот отвечает: «Как я могу тебе советовать?» По сути, Сергей (образ советской молодежи времен «оттепели») запрашивает интроект – он еще неуверенно стоит на своих ногах, недостаточно повзрослел, и ему проще проглотить чужой совет, чем искать собственный путь. Но отец (образ предыдущего поколения) отказывает в интроекте, он делает лучшее, что может сделать для своего 23-летнего сына, – освобождает его, дарит ему право самому выбирать жизненный путь, совершать собственные ошибки, чтобы в итоге прийти к подлинной жизни.

И именно реакция на эту сцену со стороны Хрущева разоблачила все «благие» намерения советской власти – нельзя давать советскому человеку выходить из зависимости! И в новой, переделанной сцене отец дает-таки сыну нужный интроект: «Я тебе завещаю Родину, и моя совесть до конца чиста перед тобой».

То есть на глубинном психологическом уровне происходит следующее: людям дают выйти из слияния, это больше не слитая «народная масса», в ней появляются отдельные «Я». Но эти «Я» должны обслуживать интересы Родины, интроецировать ее потребности, задвинув свои собственные куда подальше. Условно, если обратиться к циклу контакта, то наш «герой», преодолев конфлюэнцию, рванул было к полноте жизни, но его быстро осадили, не дав продвигаться дальше интроекции того образа жизни, который удобен Партии. На этой низкой энергии он и продолжает дальше свою (а точнее, не совсем «свою») жизнь: пламенный взгляд героя-шестидесятника тускнеет в 1970-е, и мы видим на экране интроецирующего невротика, который кочует из фильма в фильм.

Народная память жива и по сей день: как уже упоминалось в главе 4, пассивный герой часто встречается в современных российских фильмах. Он как будто раз и навсегда отказался от попыток жить по собственным правилам, а если в некоторых фильмах и пытается, то с ним в сюжете происходит примерно то же, что и с нашим «прометеевским» героем.

Нам очень нужны успешные ролевые модели – фильмы, в которых «сосунок» отращивает зубы и начинает реализовывать свои подлинные потребности.

5.4.3. Проекция

…Смешно бить зеркала,

когда не понравилось отражение.

СЕРГЕЙ ЛУКЬЯНЕНКО. ОСЕННИЕ ВИЗИТЫ

Механизм проекции уже упоминался и был описан в главе 2. В гештальт-терапии принято трактовать его несколько иначе, хотя эти различия не так существенны, если вы не практикующий психотерапевт.

Проекция – это импульс, который принадлежит человеку, но не присваивается им как свой собственный, а приписывается окружающей среде и другим людям, а затем переживается как направленный против самого человека (рис. 5.4). То есть чувства и переживания появляются, оформляются, внешний объект тоже осознается, энергия вашего импульса направлена на этот объект, но она по каким-то причинам прерывается, и вы изымаете исходящий импульс из своего «Я». А поскольку импульс уже существует, то вы приписываете его объекту как исходящий от него и направленный на вас. В этом случае цикл контакта прерывается, поскольку человек приписывает свои потребности окружающей среде, а значит, не может их удовлетворить, пока они не будут им присвоены.

Проективные высказывания часто содержат в себе обобщения: «все», «всегда», «никогда», «люди», «окружающие» и т. д. Как правило, за проекцией стоит интроект. Например, человек, который «проглотил» убеждение, что злиться нехорошо, «не видит» свою злость и не осознает ее, зато ему кажется, что окружающие часто злятся на него.

Человек, утверждающий, что все вокруг его отвергают, на самом деле не осознает, как он сам отвергает окружающих. Тот, кто считает других высокомерными, игнорирует тот факт, что сам смотрит на них свысока. Тот, кто отрицает собственные сексуальные импульсы, утверждает, что другие смотрят на него с вожделением. Завистливый человек убежден, что все вокруг ему завидуют. Ревнивый не осознает, что подавляет собственные импульсы к измене и приписывает их партнеру, яростно нападая на него за это. Человек, страдающий от того, что все вокруг нарушают его границы, сам имеет серьезные проблемы с собственными границами и систематически нарушает чужие.

Человек с жертвенными сценариями поведения, обвиняющий окружающих в том, что они его используют, отказывается признавать, что сам использует окружающих, вовлекая их в свою вечную игру «Причинять добро и пользу». Он старается, когда его никто не просил, лишь для того, чтобы потом обвинить одаренных его заботой в неблагодарности и «зацепить» их чувство вины.

Свекровь, обвиняющая невестку в интригах и подлости, отказывается признать, что это она сама настраивает сына против его жены. Если же свекрови предоставить голые факты, подтверждающие ее собственные агрессивные действия, то она объяснит это тем, что работает на опережение, не дожидаясь первого хода от подлой невестки.

Человек, который вдруг начинает тревожиться, что партнер его разлюбил (стал относиться намного безразличнее, охладел и вовсе скоро уйдет), не осознает, что, возможно, сам утратил свое былое возбуждение и теплые чувства к партнеру и давно уже в нем самом вызревает потребность расстаться. Причем, чем больше страх того, что партнер его бросит, тем сильнее его собственные сепарационные импульсы, которые не осознаются.

Проекция в максимальном своем проявлении – это паранойя. Параноик, который воспринимает мир как агрессивный и преследующий его, на самом деле сам является крайне агрессивным и не осознает, что хотел бы преследовать других. Яркий пример – Гарри Кол из «Разговора» Фрэнсиса Копполы.

Это не значит, что другие не нарушают наших границ, не отвергают нас, не смотрят свысока и не хотят порвать с нами отношения, просто намного чаще мы проецируем на них собственные импульсы.

Как любят шутить психиатры, если у вас паранойя – это еще не значит, что за вами не следят. Есть абсолютно анекдотический случай. В скорую психиатрическую помощь систематически поступали звонки от мужчины, утверждавшего, что сосед сверху его облучает и его нужно поскорее забрать. После очередного звонка бригада выехала – естественно, за самим звонившим. Врачи приехали, позвонили в дверь, он им открыл, как положено – в шапочке из фольги. Его под белы рученьки увели в машину и на всякий случай поднялись к соседу сверху – предупредить, что так, мол, и так. Сосед открыл, и за его спиной медики увидели «картину маслом»: весь пол был уставлен микроволновками с открытыми дверцами, включенными в розетку и перевернутыми нутром вниз – туда, где жил параноидальный сосед.

Тем не менее приписывание своих чувств, отношений, потребностей, фрагментов поведения нейтральным в этом смысле людям встречается намного чаще.

Вступая в постоянные конфликты с окружающим миром, мы зачастую боремся с собственными импульсами, которые не осознаем.

На этом, собственно, построено многое в драматургии: вступая во взаимодействие с внешними силами, развязывая внешние конфликты, герой в итоге должен прийти к присвоению ранее отвергнутых частей своей личности и стать более целостным в финале.

Об этом подробно говорилось в главе 2, поэтому здесь я бы хотела лишь немного дополнить уже описанное. Смысл проекции заключается в том, что мы помещаем части себя в объекты внешнего мира. В глобальном смысле весь окружающий нас мир в том виде, в котором мы его воспринимаем, не что иное, как результат нашей проекции. Творчество – это проекция в чистом виде. При написании сценариев вы волей-неволей наделяете своих персонажей тем содержимым, которое есть в вас самом (иное вам попросту недоступно).

Я предлагаю своим студентам в качестве одного из способов создания мира истории воспринимать все происходящее как проекцию героя.

В частности, при разработке системы персонажей можно воспользоваться методом работы со сновидениями в гештальт-терапии.

Сновидение – это чистая проекция сновидца. В отличие от психоанализа, где объекты и образы сна интерпретируются аналитиком, в гештальт-терапевтической сессии любой объект сна переживается сновидцем. То есть мы подразумеваем, что абсолютно все происходящее во сне – проекция внутреннего психического содержимого человека. Он попросту помещает отвергаемые части своего «Я» внутрь сна, и там они каким-то образом вступают во взаимодействие, отображающее неосознанные и/или подавляемые психические процессы сновидца.

И тогда наша задача – помочь присвоить все отвергаемые человеком части его психического опыта. Интеграция и присвоение проекций обогащает личность, делает ее более целостной, поскольку возвращает ей то, что было у нее «украдено» и приписано внешнему миру.

Очень часто работа со сном клиента позволяет ему осознать свои актуальные потребности, которые он не готов был признавать ранее в силу разных причин.

Для этого в ходе работы со сновидением мы предлагаем клиенту поочередно отождествиться с каждым объектом своего сна и рассказать этот сон от его лица в режиме «здесь-и-сейчас». Нас в первую очередь интересуют те чувства и импульсы, которые клиент переживает в процессе рассказа. В ходе такой работы происходят удивительные вещи, актуализируются сильные переживания, которые были подавлены и не осознавались как собственные, и человек в итоге интегрирует те части своего опыта, которые ранее отвергал.

Например, ко мне на очередную сессию приходит клиент и говорит, что ему снится сон, в котором он идет один по ночному городу. Этот город пуст, безлюден и темен. Он двигается по пустому тротуару. В это время из-за угла выходит девушка с рыжими волосами, идет ему навстречу, и у него возникает яркое чувство к ней. Они начинают друг к другу приближаться, и, когда становятся друг напротив друга, он замечает, как ее лицо на миг омрачает некая тень, как будто она видит что-то страшное за его спиной и как будто вот-вот что-то случится. Он поворачивается и в ужасе видит, как из-за угла выбегает толпа зомби и все бегут на него, и он начинает от них убегать в попытке спастись.

Мы подразумеваем, что любая часть сновидения – зомби, девушка, ночной город, дорога, по которой идет клиент, – это проекция каких-то его отвергаемых и неосознаваемых частей, которые он невротически запрещает себе переживать как собственные, принадлежащие ему. И во сне он наделяет объекты и персонажи своих сновидений этими частями своего внутреннего «Я». Моя гипотеза в случае с этим клиентом заключалась в избегании им собственной агрессии, которая во сне проецировалась в образ настигающих зомби. И это оказалось отчасти так – рассказывая и переживая сон в роли зомби, клиент почувствовал в себе много энергии и силы, его плечи расправились, кулаки сжимались и голос стал громким и уверенным (что в целом было ему не свойственно). Этот эксперимент позволил ему присвоить собственную силу и агрессивность, которые он в себе не ощущал.

Однако по-настоящему катарсические переживания возникли, когда клиент отождествился с образом ночного города. Он начал рассказывать сон: «Я – ночной город, я пустой, темный и заброшенный. Внутри нет ничего и никого – только случайные прохожие, которым нет до меня дела. Я пуст и одинок, я никому не нужен, никто не думает обо мне и не обращает на меня никакого внимания…» В процессе этого рассказа все больше оживало чувство пронзительного одиночества, из которого рождалась потребность в ком-то, кто придет и согреет. Анестезированная чувствительность начала «оттаивать», и за внешним безразличным «мне никто не нужен» проступила подлинная интенция навстречу к близости. Нужно сказать, осознание этой потребности многое поменяло со временем в его жизни.

Это лишь один из примеров того, какой мощный потенциал несет в себе присвоение собственных проекций. Ровно по тому же принципу, по которому устроены наши сновидения, я предлагаю строить систему персонажей в сценарии: важно, чтобы каждый персонаж выражал ту или иную отвергаемую часть самого героя, обыгрывал ее.

В сюжете не может быть ни одной лишней детали: каждая сцена, каждый персонаж, каждое событие должны соотноситься с внутренним конфликтом героя и играть свою роль в его разворачивании. Все компоненты сценария являются проекцией различных граней внутреннего конфликта героя.

Кристофер Воглер в своей книге «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино» (Воглер, 2015) пишет:

Архетип героя олицетворяет стремление эго к самоидентичности и целостности. На этапе личностного становления все мы герои, которые сталкиваются с внутренними привратниками, чудищами и помощниками. Исследуя самих себя, мы встречаем учителей и проводников, богов и демонов, товарищей и союзников, слуг и господ, козлов отпущения, соблазнителей и предателей. Все они – стороны нашей собственной личности и персонажи наших снов. Всех злодеев, плутов, возлюбленных, друзей и недругов героя можно найти в самих себе. И психологическая задача, с которой все мы сталкиваемся, состоит в том, чтобы собрать эти разрозненные элементы собственной личности в гармоничное целое. Герой, эго, считает, что он существует отдельно от всех частей своей личности и он должен инкорпорировать их в себя, чтобы стать «Я».

Разрабатывая систему персонажей, задавайте себе вопросы: как этот персонаж соотносится с внутренним конфликтом главного героя? Какие черты личности героя он оттеняет/дополняет? Какие отвергаемые части личности героя он отождествляет? В чем основной заряд напряжения между ним и героем? Как их взаимодействие меняет героя, раскрывает его с новых неожиданных сторон? Как их отношения помогают герою присвоить то, что он раньше отвергал?

Непонимание сценаристами этих принципов приводит к тому, что они «населяют» свои истории случайными персонажами, которые никак не связаны с внутренним конфликтом героя, а просто бесцельно существуют в сюжете. Это рассеивает напряжение и переживание, в то время как драматургическая цель – концентрация переживания, сгущение напряжения вплоть до катарсической разрядки, которая обеспечивает полный контакт зрителя с фильмом.

Как я уже упоминала, в основе хорошего сценария лежит процесс раскрытия, разворачивания и проживания внутреннего конфликта героя через поступки, провоцируемые происходящими событиями, в системе отношений с другими персонажами. Это главная цель, которой подчинены каждое событие и каждый персонаж в сценарии.

5.4.4. Ретрофлексия

Я сам себе судья,

Я сам себе палач,

Я сам себе раздам

И смех, и боль, и плач.

ЛЕОНИД ЛЮТВИНСКИЙ

Ретрофлексия (буквально – «оборачивание в противоположную сторону») – это реализация в отношении себя того, что человек хотел сделать другому, или того, что он хотел бы получить от других (рис. 5.5). Ретрофлексия прерывает цикл на стадии контактирования – в человеке рождается импульс, действие, энергия, направленная вовне, на внешний объект, на преобразование окружающей среды, которое позволило бы ему удовлетворить свою актуальную потребность. Но человек неосознанно останавливает этот импульс и направляет энергию внутрь себя, делая объектом воздействия себя самого, а не окружающий мир. Граница между человеком и окружающей средой становится жесткой и непроницаемой – наружу не просачиваются импульсы, поскольку они останавливаются и оборачиваются против самого человека.

При конфлюэнции границы отсутствуют, при ретрофлексии они чересчур жесткие.

Купированную и перенаправленную на себя энергию зачастую легко увидеть, внимательно наблюдая за телесными проявлениями человека. Например, когда кто-то сжимает кулаки и бьет себя по колену, то на самом деле он, возможно, неосознанно хотел бы ударить кого-то другого (не обязательно физически), но остановил этот импульс. Если человек сильно сжимает одной своей ладонью другую, как бы «придушивая» ее, то он, возможно, неосознанно хочет придушить кого-то другого. Если человек сжимает челюсти, то он сдерживает импульс сжать, нажать, надавить, «укусить» другого и т. д. Постукивание ногой по полу, пощипывание себя, обхватывание ладонью шеи, «поигрывание» желваками, прикрывание ладонью рта, сжатие губ, поджимание пальцев ног, отклонения корпуса назад, переминание с ноги на ногу – словом, любое телесное проявление, а в особенности привычные жесты и автоматически повторяющиеся движения свидетельствуют об остановленном импульсе, об энергии, которая возникла в направлении внешнего адресата, но была удержана и осталась в теле. Какие телесные привычные микродвижения совершает ваш герой?

Как я уже писала выше, любой невротический механизм – это то, что когда-то было творческим приспособлением и затем стало привычным, неосознанным способом контакта с миром. Ретрофлексия образовывается потому, что когда-то человек сдерживал определенные импульсы, чтобы удовлетворить другие свои потребности.

Например, сын, растущий с отцом-психопатом, избивающим мать, может сдерживать свою ярость, потому что проявление ее приведет к еще более плачевным последствиям и для него, и для матери. Так, сжимая кулаки и челюсти, он останавливает энергию ярости, рвущуюся наружу, обеспечивая тем самым потребность хоть в какой-то относительной безопасности. Но мощная агрессивная энергия, возникающая в теле, не может рассосаться бесследно, и человек направляет ее на самого себя, нападая на собственный организм. Это может проявляться в разных симптомах – телесных и психологических. Так, ребенок может грызть ногти, кусать до крови губы, царапать себя, в более тяжелых, пограничных случаях подростки наносят себе повреждения, режут тело. Еще одно возможное проявление – неосознанное провоцирование опасных ситуаций, начиная с увлечения экстремальными видами спорта и заканчивая ситуациями, в которых человеку наносят физические увечья. Крайняя степень проявления аутоагрессии – суицид.

В моей практике было несколько клиентов-мужчин, выросших с отцами-психопатами, регулярно избивающими своих близких. Степень ненависти к самим себе у этих клиентов зашкаливала: один царапал до крови руки, другой во время ежедневной чистки зубов в кровь раздирал себе десны щеткой, третий увлекался тем, что перебегал Садовое кольцо в неположенных местах, четвертый мечтал попасть на войну, где из него «сделали бы отбивную и пушечное мясо». И только регулярная терапия удерживала их от нанесения себе серьезного вреда. Источником этой ненависти и ярости «к себе» первоначально послужила ненависть к отцу, которую выражать адресно было опасно для жизни. Позднее механизм ретрофлексии агрессии, адресованной кому-то во внешнем мире, стал привычным.

Данные примеры характеризуют крайние, тяжелые, уже не невротические варианты, но в них ясна специфика механизма ретрофлексии.

В речи ее легко идентифицировать по возвратным местоимениям: «Я злюсь на себя», «Мне стыдно перед собой», «Я себя ненавижу», «Я спрашиваю у себя», «Мне нужно себя заставить», «Я себя уговорил», «Я накажу себя», «Я победил себя», «Я виню себя», «Я любуюсь собой» и т. д. Во всех этих случаях логично спросить: «Кому именно адресован твой импульс»?

Вот что пишет об этом Перлз:

Интроекция проявляется в использовании местоимения «я», когда на самом деле имеются в виду «они»; проекция проявляется в использовании местоимения «оно» или «они», когда на самом деле имеется в виду «я»; слияние проявляется в использовании местоимения «мы», когда реальное значение неизвестно; ретрофлексия проявляется в использовании возвратного местоимения «себе» или «себя». Ретрофлектор говорит: «Мне за себя стыдно» или «Мне нужно заставить себя сделать эту работу». Он бесконечно твердит нечто подобное, и все эти утверждения основаны на том удивительном представлении, что «я» и «себя» – два разных человека» (Перлз, 2007).

При ретрофлексии человек как бы разделяет себя на две части: «Я» и «не-Я». Одна часть воздействующая, а вторая – объект этого воздействия. Смысл ретрофлексии заключается в том, что человек свой внешний конфликт с окружающим миром переносит внутрь своего организма. Он разыгрывает сам с собой то взаимодействие, которое первоначально было взаимодействием человека с миром. И тогда душа человека становится ареной для той битвы, которую он не выносит во внешний мир.

В организме не предусмотрено эмоций, направленных на самого себя. Любое чувство, переживание – это реакция человека на ту ситуацию, которая разворачивается на границе между ним и окружающим миром, и эта реакция всегда первоначально направлена вовне.

Ни одно животное не занимается разрушением или наказанием себя, зато миллионам людей свойственно саморазрушающее поведение как результат ретрофлексии агрессивных импульсов к кому-то, к кому они не выражаются в силу различных причин.

Аналогичным образом работает ретрофлексия не только того, что человек хотел бы направить на других, но и того, что бы он хотел получить от других, но не может это открыто признать. Это может быть все что угодно: любовь, сочувствие, жалость, критика и т. д.

Например, если человек неосознанно поглаживает себя, это может означать как сдержанное желание погладить, выразить нежность к другому, так и желание, чтобы его погладили и приласкали.

Такая ретрофлексия может возникнуть в том случае, если открытое выражение потребности в любви, одобрении, поддержке, нежности было наказуемым. Например, ребенок, бегущий к родителю за объятиями, раз за разом сталкивался с холодом, отчуждением или недовольством. Живя в такой ситуации многие годы, он научился «не нуждаться» в другом человеке, прерывая свой контакт с окружающими, а исходный импульс к другим неосознанно удовлетворять для себя самого. Например, клиентка может говорить на сессии: «Мне никто не нужен, я отлично проживу и сама» – и при этом неосознанно приобнимать себя за плечи.

Более трагичен вариант, если нежными проявлениями ребенка злоупотребляли взрослые и ему пришлось переживать сексуальные домогательства в семье. Одна моя клиентка с подобной травмой гневно восклицала на сессии: «Никто не имеет права прикасаться ко мне!» – и при этом гладила себя по ноге. В этом случае в выражении агрессии уже не было проблемы (в результате длительной терапии), но под запретом пока оставалась потребность в близости.

Во всех случаях, когда человек «любуется собой», «наказывает себя», «спрашивает себя» и т. д., логично спрашивать, кем он любуется на самом деле и в чьем любовании нуждается, кого он хочет наказать или кем быть наказанным, у кого на самом деле он хочет спросить совета или кем быть спрошенным?

В сдерживании, как таковом, нет ничего плохого, если оно адекватно ситуации. Не все импульсы нужно выражать вовне, и, если человек решает, что в данном конкретном контексте ему лучше сдержаться, – это вполне здоровая ситуация.

Но если ретрофлексия становится автоматической, неосознанной, стереотипной, то она порождает невроз. В таком случае человек в большинстве ситуаций привычно останавливает энергию импульса, направленную на взаимодействие с внешним миром «здесь-и-сейчас». И тогда он не вступает в подлинный контакт, а лишь имитирует его, зацикливая свои настоящие импульсы на самом себе. Он не решается поцеловать, признаться в любви, заговорить с кем-то, выразить недовольство, отвергнуть или, наоборот, приблизиться – словом, любую возникающую в процессе контакта интенцию к другому он удерживает внутри себя, выстраивает отношения с самим собой, подменяя этим настоящие отношения с миром.

Стоит ли говорить, что блокированная в теле энергия не проходит бесследно, со временем выливаясь в различные симптомы – психосоматические заболевания, аффективные вспышки, депрессию как крайнюю степень подавления импульсов, насилие как результат эффекта «сжатой пружины».

То, что в обществе понимается под агрессивным поведением, не что иное, как результат сдерживаемой, ретрофлексированной агрессии. Если агрессивные импульсы, возникающие как адекватный и конструктивный ответ на ситуацию, удерживаются, то они, накапливаясь, превращаются в деструктивную силу, направленную либо на разрушение себя, либо на разрушение внешнего мира. Поэтому парадоксальным образом наиболее агрессивен тот, кто часто сдерживает агрессию, не давая ей своевременного выхода, адекватного ситуации.

В кино часто используется этот механизм. Например, в «Черном лебеде» героиня до крови раздирает свое тело, а в финале убивает себя, хотя на самом деле ее ярость направлена на поглощающую властную мать, не дающую ей выйти из слияния. Герой «Бойцовского клуба» ретрофлексировал свою агрессию, доведя себя до тяжелой депрессии и психологического омертвения, и только возникновение субличности – Тайлера Дердена – позволило развернуть всю накопленную ярость вовне, на окружающий мир. Героиня из «Пианистки» режет лезвиями свое тело и вонзает кусок стекла себе в сердце, хотя на самом деле хотела бы наконец убить свою мать или как минимум яростно оттолкнуться от нее. Все эти детали придают многомерность и психологическую глубину характерам персонажей.

Механизм ретрофлексии обладает мощным драматургическим потенциалом. Поскольку в большинстве классических сценарных структур подразумевается «внутренний конфликт» героя, то для разрешения этого конфликта он должен быть вынесен туда, где ему и место, – во внешний мир.

В гештальт-терапии с ретрофлексией часто работают с помощью метода амплификации (усиления) напряжения. Например, заметив, что в определенный момент сессии клиент неосознанно сжимает кулаки, терапевт, обратив на это его внимание («Что ты сейчас делаешь руками?»), просит его сжимать их еще сильнее («Усиль это! Пойди за этим движением, доведи его до крайней точки и давай посмотрим, что там родится!»). Парадоксальным образом не нарочное ослабление, а именно усиление ретрофлексии до предела позволяет осознать исходный импульс и пережить его во всей полноте, то есть развернуть ретрофлексию вовне. Разворачивание ретрофлексии через максимальное усиление часто сопровождается катарсическим высвобождением сдерживаемой ранее энергии. Именно этот механизм лежит в основе драматургического катарсиса: через прогрессию усложнений и постоянный рост ставок драматургическое напряжение концентрируется, накапливается, усиливается все больше, вплоть до крайней точки, в которой сжатая до максимума пружина «выстреливает» катарсическим высвобождением энергии. Чаще всего это совпадает с финальной битвой в третьем акте, и именно здесь, на пике энергии, происходит полный контакт зрителя с историей.

К концу сюжета обидчики должны быть наказаны, все сдержанные сильные чувства – пережиты по отношению к их непосредственному адресату, а герой из заточения внутри своих непробиваемых границ возвращен к живому взаимодействию с людьми и окружающим миром.

Если речь идет о фрейдистской структуре, где у героя есть некая травма в прошлом, а смысл сюжета – в выздоровлении от нее, то эта травма должна быть снова воспроизведена в настоящем. Тогда энергия, которая была направлена на саморазрушение героя, разворачивается во внешний мир и помогает ему совладать с критической ситуацией в кульминации сценария. Это – сюжет высвобождения и катарсиса.

Подумайте, какие импульсы чаще всего сдерживает ваш герой? Какие свои чувства он не позволяет себе выражать по отношению к истинным адресатам и направляет их на себя? Каким своим интенциям и порывам по отношению к миру он не дает ходу? Или, возможно, он желает получить что-то от окружающего мира, но удерживает себя от того, чтобы за этим обратиться? Какой своей потребности он не дает ходу? Куда девается удерживаемая энергия? Какими способами он направляет эту энергию на себя? Продумайте конкретные детали его поведения, которые станут хорошими штрихами к его психологическому портрету. Что такого он делает с собой и со своей жизнью, что на самом деле хотел бы сделать с кем-то/чем-то из окружающего мира? Какие сцены могли бы максимально полно выразить катарсическое высвобождение этой энергии наружу?

5.4.5. Эготизм

Даже ангелы лгут,

чтобы удержать контроль…

SLIPKNOT. SNUFF

Даже когда проделана огромная работа над собой и устранены невротические механизмы, собственные чувства и потребности осознаются, свое возбуждение принимается, не гасится внешними запретами и не приписывается другим, когда энергия действия по отношению к миру и людям выражается во всей полноте и человек вступает во взаимодействие, в котором возможно удовлетворение его потребности, – даже тогда, на стадии полного контакта, возможно прерывание. Механизм прерывания в фазе полного контакта – это эготизм (рис. 5.6). Он проявляется в том, что человек, достигнув пика, удерживает себя, свою целостность, свои границы и не может отдаться процессу целиком.

Полный контакт требует растворения границ, слияния с объектом потребности (с другим человеком), спонтанности и «отпускания» контроля. Именно этого не происходит при эготизме. Здесь возможен целый ряд причин: страх слияния и поглощения, потери себя (если есть опыт травмирующих слитых отношений), страх «потерять лицо», высокий контроль, постоянная оценка себя со стороны, страх нового опыта и т. д.

Эготизм считается зрелой защитой. Зачастую он развивается как результат психотерапии: человек успешно научился распознавать собственные потребности, сепарировался, стал отстаивать границы, выражать чувства, рисковать действовать, не сдерживая себя, и постоянно отслеживать свое состояние. В результате вновь приобретенная автономия настолько ему ценна, а непрерывная рефлексия стала настолько привычной, что он не рискует даже на время ослабить границы и контроль, оценивая каждый свой шаг и оберегая собственную целостность. Это не дает ему отдаться новому опыту. Он как будто все время наблюдает за собой со стороны, оценивая и выверяя поступки и решения. Или в пиковый момент занимается самолюбованием. Освобождение от невроза часто проходит через нарциссическую стадию (но не обязательно).

Также принято считать, что эготизм – неизбежный механизм всех психотерапевтов. Они, как правило, хорошо осознают себя, но в силу профессии вынуждены постоянно оценивать, как их проявление скажется на клиенте. В этом мало спонтанности и свободы, поскольку много ответственности и контроля.

Эготизм легко проиллюстрировать на примере с пищей или сексом. Давайте вспомним наш пример про то, как вы отправились в кафе и в предвкушении и с усилившимся голодом ожидаете заказа. Если вы человек, свободный от эготизма, то с аппетитом наброситесь на заказанный вами стейк, с удовольствием поглощая его, урча от наслаждения и полностью отдаваясь процессу долгожданного воссоединения с объектом потребности. Вы в этот момент не заняты самонаблюдением: «Вот я, я ем мясо, сосед слева смотрит на меня, надо ему улыбнуться…» Ваше «Я» на время растворилось, «и пусть весь мир подождет», как говорится в одной известной рекламе. Но если вы склонны к эготизму, то вам будет важно, как вы выглядите со стороны и не потеряете ли лицо, если жадно наброситесь на еду. Поэтому, несмотря на сильный голод, вы контролируете себя, аккуратно отрезая мясо небольшими кусочками и неторопливо, красиво пережевывая. Вы вроде бы удовлетворяете свою потребность в еде, но не получаете от этого максимального удовольствия. Ригидная потребность не потерять лицо и сохранить свое «Я», не дав ему раствориться в процессе, в этот момент оказывается важнее, чем любая другая актуальная потребность.

С сексом все тоже очень наглядно: человек без труда чувствует сексуальное возбуждение, он легко соблазняет другого на секс, хорош в технике, его возбуждение в процессе нарастает, но в пиковый момент он придерживает себя от того, чтобы отдаться процессу целиком, и оценивает, как он выглядит со стороны. У женщин эготизм проявляется аноргазмией (не путать с фригидностью, где возбуждение вообще не возникает, – там речь идет скорее о механизмах конфлюэнции или интроекции), у мужчин – эякуляцией без яркого оргазма.

Эготизм – это основной невротический механизм в нарциссическом поле. Человек с нарциссической структурой опыта легко заводит отношения, очаровывает окружающих, увлекает их, он обаятелен и обходителен, но чем дальше отношения продвигаются к близости, тем большим холодом и недоступностью веет от него. Про нарциссов говорят: «Теплые руки – холодное сердце», имея в виду, что в отношениях с ними хорошо и тепло и нет никаких проблем и прерываний до тех пор, пока дистанция не сокращается слишком сильно. Если на горизонте замаячила близость, пиши пропало. Человеку нарциссического склада невозможно подпустить кого-то близко, растворить свои границы и отдаться слиянию хоть ненадолго. Самое избегаемое нарциссом переживание – это переживание «Мы». Отчего так происходит и какая внутренняя драма кроется за «холодным сердцем», подробно речь пойдет в главе 7, где я описываю нарциссического героя.

С другими потребностями в нарциссическом опыте происходит все то же самое: человек хорошо понимает, чего он хочет, и для него не составляет большой проблемы добиваться своих целей и обеспечивать реализацию потребностей. Вот только удовольствия от этого он получает мало, не позволяет себе целиком вовлекаться в происходящие события и получать новый трансформирующий опыт. Поэтому в его жизни (хотя внешне все хорошо) мало новизны и возможно ощущение пустоты и скуки, когда даже самый яркий успех уже не приносит удовольствия, а самолюбование в момент триумфа приелось. Внешне прекрасная и беспроблемная жизнь на самом деле не радует, как в старом анекдоте:

– Скажите, почему у вас абсолютно одинаковые елочные игрушки различаются в цене в 10 раз?

– А просто первые – голландские, а вторые – китайские.

– А, понял, голландские сделаны из более качественного стекла!

– Да нет, стекло у них идентичное.

– Ну тогда, наверное, голландские расписаны вручную?

– Да нет же, в обоих случаях идентичные заводские узоры.

– Ну тогда… тогда, видимо, голландские покрыты более экологичными красками?

– Да я же говорю – сырье у них абсолютно одинаковое!

– Тогда почему, черт побери, голландские в 10 раз дороже?!

– Вы понимаете, тут такое дело – китайские не радуют.

Фил Коннорс в начале «Дня сурка» предстает перед нами именно таким – нарциссичным, выгоревшим, потерявшим интерес к жизни и окружающим людям, играющим роли и меняющим разные социальные маски. Он знает, как окрутить любую красотку, но его сердце остается холодным, и все вокруг ему кажется скучным и известным далеко наперед. Он проходит классическую для нарциссичного героя арку освобождения он невроза, в ходе перипетий преодолевая эготизм и приобретая способность к близости.

Ярким примером эготичного героя является Николас, герой Майкла Дугласа в фильме «Игра», а сам этот фильм – блестящая метафора изнанки нарциссического мира. Николас – успешный бизнесмен, нарциссичный и потерявший интерес к жизни, чей отец покончил с собой в 48 лет, на свое 48-летие в подарок получает сертификат на участие в Игре. А дальше вся его привычная блестящая жизнь начинает разрушаться как карточный домик. Игра выбивает его из точки невротического равновесия, вышибает привычную почву из-под ног, запуская тем самым цепочку глубоких психологических изменений (подробнее об освобождении от невроза и построении арки героя речь пойдет в главе 6). Парадоксальным образом разрушение привычной жизни Николаса спасает его от психологической (а возможно, и физической) смерти, а потрясающая сцена, в которой он просыпается и обнаруживает себя в гробу на мексиканском кладбище, символизирует его возрождение к жизни. Потеряв все, пройдя через умирание прежнего себя, герой пробуждается и приобретает способность к переживанию всей полноты жизни. В этом и заключается наиболее часто встречающаяся трансформационная арка преодоления эготизма.

Эготизм – это еще и частый механизм прерывания контакта зрителя при просмотре определенного типа фильмов. Вам наверняка знакомы случаи, когда и история отличная, и картинка красивая, и образы в фильме наполнены глубочайшим символизмом, – а не цепляет. Это, на мой взгляд, происходит в двух случаях.

В первом при просмотре фильма не покидает ощущение, что все до мельчайшей детали как будто специально сделано так, чтобы вызывать определенные эмоции. Вроде и швы все спрятаны, а все равно видно, как сделан фильм и каким именно способом он манипулирует чувствами зрителя. Это такая холодная выхолощенная форма, где контроль над эмоциями зрителя словно был у режиссера на первом месте; соответственно, и вы при просмотре не можете отделаться от фонового процесса контроля за тем, как решена та или иная сцена. Например, мне не раз приходилось слышать подобные претензии в адрес Ларса фон Триера – мол, он делает свои фильмы с «холодным носом», точно рассчитывая, как и в каком месте какую эмоцию нужно вызвать. Я не берусь комментировать это утверждение, поскольку являюсь поклонницей большей части его фильмов.

Во втором случае отличный, казалось бы, фильм в какой-то момент переходит в стадию режиссерского самолюбования красотой формы. И тогда вроде и происходящее цепляет, и все, казалось бы, хорошо, но финального катарсиса не происходит. В некоторых случаях любование формой и включенность в содержание входят в противоречие. В крайних случаях некоторые фильмы превращаются в такую «вещь в себе», когда зритель как бы не предусмотрен.

Чрезмерное увлечение «пасхальными яйцами», многослойные интертекстуальные отсылки для узкого круга «избранных» тоже не что иное, как проявление эготизма создателей. Такие фильмы активизируют интеллектуальное восприятие, но гасят эмоциональное вовлечение. Чувственного контакта с фильмом не происходит, поскольку границы зрителя не растворяются, а контроль и рефлексия не отпускают. Творчество постмодернизма эготично по своей сути.

Ну и наконец, эготизм при просмотре фильмов – профессиональное «заболевание» сценаристов, режиссеров, актеров, операторов, монтажеров – словом, всех, кто занимается созданием фильмов. Если вы читаете эту книгу, то с большой долей вероятности вам хорошо знакома эта фоновая оценка качества истории / исполнения сцен / игры актера / монтажа, когда вы смотрите большинство фильмов.

Итак, описанные выше механизмы лежат в основе невроза. При конфлюэнции человек вовсе не различает собственные потребности, поскольку находится в слиянии; при интроекции он блокирует свое возбуждение, подменяя собственные импульсы внешними правилами и догмами; при проекции приписывает свои потребности и чувства окружающим и борется с ними; при ретрофлексии останавливает движение к объекту потребности, вместо него «захватывая» самого себя; при эготизме не может целиком отдаться процессу и получить удовольствие от полного контакта с желаемым.

Во фрейдистской структуре историй у героя в прошлом есть травма, которая объясняет его поведение в настоящем, и с излечением этой травмы связана арка изменения героя. Это перекликается с психоаналитическим подходом.

Гештальт-терапия несколько иначе расставляет акценты: у сегодняшнего невротического поведения действительно есть причины в прошлом, но проблемы невротика актуальны для него в настоящем, потому что он в своей нынешней жизни разными способами не дает себе эффективно контактировать с миром, удовлетворять насущные потребности и жить во всей полноте.

Нас не столько интересует, что послужило причиной его невротического поведения, сколько то, какими способами невротик останавливает свою энергию и развитие сегодня. Более того, Перлз считал, что «копание» в прошлом само по себе может вылиться в невротическое оправдание поведения в настоящем: «Я срываюсь на свою жену, потому что властная мать в детстве ущемляла мои интересы».

Гештальт-подход ближе к структуре, которую Джон Труби называет «юнгианской»: в жизни редко бывает одно-единственное событие, которое полностью определяет характер человека. Человек и окружающая среда взаимозависимы – мы формируемся тем полем, в котором живем и развиваемся, и одновременно трансформируем его. В такой структуре историй важнее контекст, в котором существует герой и то, как он взаимодействует с другими людьми и с миром; нам не столь интересны его травмы из прошлого, сколько то, какие силы управляют его поступками сегодня. И если речь идет о травмах, незавершенных ситуациях прошлого, то недостаточно просто раскрывать их в ходе сюжета – герою важно пережить их заново «здесь-и-сейчас». То есть прошлая травма должна воспроизвестись в настоящем, настигнуть героя в его нынешней жизни и развернуться во всей полноте в ходе сюжета. Но, повторюсь, это не является обязательным в структуре нового типа, которую Труби называет «юнгианской».

В качестве примера можно привести часто упоминаемый в книге «День сурка»: нам совсем не рассказывают о прошлом героя и о том, почему он стал таким, каков он есть. Авторам и зрителю гораздо интереснее, что управляет его поступками сегодня. Мы не разбираемся в прошлом героя, а вместе с ним переживаем его настоящее, в котором он шаг за шагом меняется, от ригидного, закостенелого, стереотипного способа контакта с миром приходя к полнокровной настоящей жизни.

Глава 6

Внутренний конфликт и арка изменений героя

6.1. Противоречивые потребности: внутренний конфликт героя

Внутренний конфликт – это столкновение двух мощных по силе, но несовместимых тенденций (желаний, намерений, потребностей, идентичностей, представлений о себе и т. д.), обе из которых важны для героя. Часто внутренний конфликт заключается в наличии двух несовместимых потребностей или возникает из-за того, что потребности, желания или чувства героя входят в противоречие с его убеждениями, представлениями о себе или ценностями, с его характером.

Фил из «Дня сурка» хочет завоевать сердце Риты, но этого невозможно добиться без искренности, что противоречит его привычному характеру и представлениям о себе. Ричард Гир в «Красотке» выбирает между внешним безупречным нарциссическим фасадом и своими чувствами к проститутке, благодаря отношениям с которой он получает шанс актуализировать подлинного себя. Катерина в фильме «Москва слезам не верит» выбирает между ценной для нее независимостью, которая является большим ее достижением, и своими отношениями с Гогой, неспособным принять ее силу и властность.

Внутренний конфликт может заключаться и в противоречии между драматургическим желанием героя и его потребностью (если структура истории подразумевает такое противоречие). Например, потребность Тома в «Воине» приводит к тому, что он должен проиграть брату финальный бой. И это входит в конфликт не только с его желанием и целью (достать денег за счет победы в бою), но и с его характером.

Часто внутренний конфликт героя драматургически выражается в столкновении истинной потребности и изъяна. Чтобы реализовать потребность, ему необходимо преодолеть невротические оковы характера, поскольку его потребность конфликтует с привычными представлениями о себе – невротическими защитами.

Если я нуждаюсь в чем-то и никак не останавливаю себя в реализации своей потребности, то в этом нет конфликта, а значит, и драматургического потенциала. Если же для реализации одной потребности мне нужно отказаться от другой или от важного убеждения о самой себе, то в точке столкновения этих противоречий возникает драматургическое напряжение.

Для примера вернемся к циклу контакта. На уровне конфлюэнции любая индивидуальная потребность человека входит в конфликт с его отношениями с тем, с кем он слит. В ситуации слияния сделать выбор в пользу своих личных целей – значит предать другого, а отказаться от своих целей во имя отношений – значит предать себя. Тем не менее в военном обществе первый выбор будет считаться «правильным», а в нарциссическом предпочтение зрителя будет на стороне второго выбора (о «правильности» выбора речь пойдет ниже).

В ситуации интроекции потребности человека могут входить в конфликт с его убеждениями в том, что «так нельзя», «хорошие девочки так себя не ведут» или «это не по-мужски» и т. д.

Напомню: творческое приспособление становится невротическим механизмом, когда вступает в противоречие с актуальными потребностями человека и лишает его выбора. Смысл невротических механизмов в том, что человек действует стереотипно и ригидно, вразрез со своими потребностями и истинными чувствами. Герой, смысл путешествия которого заключается в освобождении от невротических оков, поставлен перед необходимостью сделать крайне сложный выбор.

Герой раскрывается и определяет, кто он есть, в момент выбора между противоречивыми тенденциями.

В учебниках по драматургии часто пишут, что сделать выбор между хорошим и плохим нетрудно, а вот наличие двух равнозначных конфликтующих потребностей – это и есть основа драматургического напряжения. Можно даже заострить формулировку: выбор между хорошим и плохим – это вообще не выбор.

Драматургический потенциал возникает в точке мощного противоречия, столкновения двух сильно энергетически заряженных противоположных тенденций.

Точка наибольшего напряжения – это точка возникновения парадокса, противоречия между двумя противоположными полюсами. Выбор всегда предполагает высокие ставки, в противном случае речь идет об обычной бытовой ситуации, в которой нет драматургической предпосылки.

Здесь стоит выделить несколько принципиально важных пунктов.

1. Каждый выбор, помимо приобретения, одновременно несет в себе потерю. Выбирая одну возможность, теряешь другую. Выбирая жизнь с одним партнером, теряешь возможность строить отношения с другими. Выбирая романы на стороне, теряешь доверие и близость в отношениях и рискуешь вовсе потерять партнера. Выбираешь иметь детей, на какое-то время теряешь карьеру, сон, социальные связи и навсегда – независимость. Выбираешь строить карьеру и не заводить детей, теряешь все то, что дети приносят в нашу жизнь. Выбор между «хорошим» и «плохим» не выбор, поскольку не предполагает отказа от привлекательной возможности. Выбор – это всегда потеря.

2. Идеального выбора не существует. В ситуации противоречивых мотивов нельзя сделать такой выбор, который устроит всех и не будет иметь нежелательных последствий. Выбор всегда неудобен и имеет свою цену. Выбирать – значит быть готовым заплатить цену за свое решение. Каждый выбор меняет нас и создает нашу реальность.

3. Невозможно заранее понять, какой из вариантов лучше для человека. Не попробуешь – не узнаешь. В процессе пути в том или ином направлении не просто выкристаллизовываются внутренние ценности и реальные потребности, но и сам этот путь приводит к росту и развитию.

4. Все вокруг меняется каждую секунду, жизнь не стоит на месте, поэтому невозможно «здесь-и-сейчас» сделать выбор, который будет удовлетворять человека на протяжении всей его жизни. То, что питает вас сейчас, может начать отравлять вашу жизнь спустя время. Попытки сделать выбор раз и навсегда мешают течению жизни и способствуют формированию невроза.

5. Попытки все пустить на самотек, избежать потерь и последствий выбора путем «замирания» и отказа от движения – верный путь к неврозу. Именно такой путь выбирает в драматургии пассивный герой. Он плывет по течению, позволяя событиям происходить, не предпринимает попыток что-либо изменить. В прошлых главах уже упоминалось, что пассивный герой часто встречается в российских фильмах. Он не разрывает оковы своего характера, не освобождается от невротического избегания ответственности за свою жизнь, не преодолевает изъян, то есть не проходит драматургическую арку изменений. Это проявление хронического вялотекущего невроза советского времени, который часто встречается не только как образ в кино, но и как реальный феномен нашего общества.

Активный герой постоянно сталкивается с необходимостью «здесь-и-сейчас» принимать сложные решения и совершать поступки, выбирая между противоречивыми мотивами. Ему в каждый момент приходится отказываться от важного ради столь же важного, и цена за эти отказы растет с каждым новым решением. Он продвигается вперед несмотря на неоднозначность и противоречия, с которыми ему приходится сталкиваться. Но именно движение через все возрастающие усложнения способствуют его развитию.

Принято считать, что наличие противоречивых мотивов лежит в основе многих психологических проблем. Но это не так: внутреннее противоречие, конфликт – это основа личностного роста и развития. Дело в том, что психологические проблемы и невротические симптомы возникают не в результате наличия противоречивых потребностей (мотивов) человека, а в результате отказа от проживания противоречия и преждевременного примирения конфликта.

То есть проблема не во внутреннем конфликте, а в том, что человек сдался раньше времени, отказавшись от разворачивания и проживания этого конфликта.

Перлз писал, что подавленный конфликт приводит либо к скуке, либо к войне, а прохождение через конфликт является гарантией жизнеспособности и истинного роста.

Рассмотрим, как происходит преждевременное примирение конфликта, лежащее в основе невроза.

Находясь между двумя противоречивыми тенденциями, невротик предпочитает вовсе избежать выбора и принятия решения, поэтому застревает между двумя полюсами, не двигаясь ни в одну, ни в другую сторону. Отказываясь принимать ответственность за последствия, которые таит в себе каждая из возможностей, он лишает себя обеих. Попытка обнаружить золотую середину между двумя противоречивыми мотивами не что иное, как невротический способ остановить зарождающийся конфликт, не дать ему ходу.

Итак, наш невротик застывает между двумя противоречивыми потребностями и не может двинуться ни в одну из сторон, поскольку хочет принять «правильное» решение, которое не имело бы негативных последствий и обеспечило бы ему гарантии благополучного исхода. Как мы уже поняли, это невозможно, поскольку каждый выбор – это всегда потеря чего-то важного. Долго находиться в таком напряжении сложно, и невротик выбирает любой из полюсов, просто чтобы сбросить напряжение. Чаще всего он себя «уговаривает» согласиться на одно из двух, а второе желание попросту подавляет, «заметает под ковер». При этом чаще всего он не вкладывает энергию ни в возможность А, ни в возможность Б.

Таким образом, герой как бы победил сам себя и даже сделал внутренний выбор. Но проблема заключается в том, что вся его борьба – внутренняя, а во внутренней борьбе невозможно выйти победителем и получить удовлетворение. И на самом деле он не сделал выбор в ситуации конфликта, а отказался от разворачивания этого конфликта, избежав настоящего выбора.

Давайте рассмотрим этот процесс на реальных примерах из жизни.

Один из частых случаев в моей практике (ко мне часто приходят клиенты с творческими амбициями) – это человек, занятый обычной офисной работой (юрист, финансист, менеджер, администратор – не принципиально) и при этом всегда мечтавший связать свою судьбу с творческой профессией или открыть небольшое дело (писать книги или сценарии, стать режиссером, дизайнером одежды, открыть небольшой бизнес по креативному оформлению букетов – не принципиально). В этом случае внутренний конфликт и противоречие чаще всего видятся между потребностью в стабильности и потребностью в развитии и самоактуализации. Эти два мотива кажутся человеку несовместимыми, противоречивыми, и при этом ему хочется сесть сразу на два стула, не рискуя ничем.

Часто человек находит выход из этой ложной дихотомии невротическим способом – он не выносит этот конфликт на внешнюю арену своей жизни, а пытается найти «правильное» решение во внутренней борьбе, не предпринимая никаких попыток совершить настоящий выбор и рискнуть.

В итоге он себя «уговаривает» оставаться на текущей работе, и тогда мы получаем такую картину: человек с творческими амбициями работает в офисе, чувствует себя неудовлетворенным, но не решается что-либо изменить. «Выбор» вроде как совершен, но приносит ли он ему удовлетворение? Действительно ли это выбор? Выбирает ли он строить карьеру на нынешнем месте? Нет, он не видит смысла вкладывать сюда энергию, потому что рано или поздно хочет уйти из офиса, который у него уже «в печенках сидит», в свободное плавание. Выбирает ли он рискнуть и пойти развиваться в другой сфере? Нет, так как боится потерять стабильность и не чувствует себя готовым пробовать новое. Такая ситуация не-выбора тянется годами. И все эти годы человек не движется ни в одну, ни в другую сторону, застыв в невротическом избегании, существуя на низком уровне жизненной энергии.

Получается замкнутый круг: он не чувствует в себе достаточно энергии, чтобы рискнуть сделать шаг, но именно избегание риска и лишает его энергии. Дожидаясь «удачного момента», он просто тянет время. Многие растягивают это «удовольствие» на всю жизнь. Заблокированная энергия приводит к повышению тревожности, бессоннице, депрессивным симптомам, периодической выпивке, бессмысленным романам или ритуалам убивания времени. Поездки в отпуск помогают ненадолго сбросить напряжение, а потом все идет по новому кругу.

Парадокс в том, что, пытаясь избежать конфликта противоречивых потребностей, человек застревает в этом конфликте на долгие годы. Совершая преждевременный внутренний выбор, он на самом деле избегает реального выбора во внешней жизни.

Как вы думаете: стоит ему бросать текущую работу и начинать строить другую жизнь или лучше отказаться от своих фантазий и отдаться с головой построению успешной карьеры? Что бы вы ему посоветовали? И тут сразу спойлер: что бы вы ни посоветовали, это будет ошибкой. Он и к терапевту поначалу идет за советом, как лучше поступить. Такая постановка вопроса только поддерживает невроз, потому что нежелание делать самостоятельный выбор и загнало человека в патовую ситуацию. Боле того, этот паттерн поведения свойственен ему и в остальных сферах его жизни. И теперь он пытается снова переложить ответственность на другого, кто примет решение за него.

Только чужой совет, интроект ничего не решит. Проблема в том, что человек в такой ситуации обнаружил точку невротического равновесия: до тех пор пока он не делает выбор, у него есть и стабильность, и перспективы творческого развития в будущем. Только на поверку это иллюзия стабильности и мифические перспективы, которые не приносят внутреннего удовлетворения. Конфликт так и остался внутри человека, как и огромное количество нереализованной застывшей жизненной энергии.

Невротик, избегая принятия решения, хочет, чтобы мир решил за него, как ему жить. Он обращается к интроекции: «Скажи, как мне лучше поступить?» – и в итоге многие из его окружения дают противоположные советы. Использует проекции одной из тенденций на окружающих людей, в результате чего сам отождествляется с противоположной тенденцией и борется с этими людьми: «Как мне надоело, что все косо смотрят на тех, кто решается уйти из офиса». Или наоборот: «Я устал доказывать своим друзьям-фрилансерам, что счастье есть и в офисной работе». Причем часто обе проекции присутствуют одновременно и внешний мир как будто в лицах разыгрывает его внутреннее противоречие. Или же он прибегает к ретрофлексии (останавливая энергию движения вперед и направляя ее против себя) и прочим способам манипулирования средой.

Вот еще один иногда встречающийся в практике пример. Обращается к психотерапевту клиентка с жалобами на миоматические процессы: опухоли в матке регулярно вырастают на месте ранее удаленных. В процессе терапии становится ясно, что миомы не что иное, как психосоматический симптом, возникающий вместо проживания ею конфликта между двумя противоречивыми потребностями в результате преждевременного их примирения.

Дело в том, что женщина уже несколько лет живет с прекрасным мужчиной, они друг друга любят и хотят вместе провести всю жизнь. После череды неудачных романов она наконец нашла человека, с которым счастлива. Почти. Есть один нюанс: ее партнер – убежденный чайлдфри, а она всегда мечтала о ребенке. Раньше они несколько раз осторожно касались этого вопроса, и теперь ситуация кажется патовой: он убежден, что рождение ребенка сделает его несчастным, а она – что несчастной ее сделает отсутствие детей, при этом оба не представляют своей жизни друг без друга.

Эти неловкие обсуждения давались мучительно для обоих и приводили к взаимному напряжению. В еще более мучительном внутреннем напряжении женщина находилась в течение первого года их совместной жизни, пытаясь решить внутри себя – оставаться ей с этим мужчиной и смириться с бездетностью или искать другого, с которым можно родить ребенка. Эта внутренняя борьба не выходила наружу, в плоскость их отношений, чтобы не доставлять «неудобства» обоим. В итоге, чтобы избавиться от этой мучительной внутренней борьбы, она выбрала меньшее из зол – жить пока с ним, не затрагивая этот вопрос, а там как-нибудь само разрешится. Внешне в паре – мир и любовь, только женщина все равно продолжает провожать взглядами детей на улице и видеть во сне младенцев. Да и внутренне не смогла убедить себя, что сможет с этим человеком прожить всю жизнь без детей и периодически подумывает о расставании.

А через какое-то время у нее вырастает первая миома, и никакое лечение не помогает остановить этот процесс – на месте удаленной опухоли вырастает новая.

Женщина регулярно лечится, несколько раз делала операции, на это уходят силы и нервы, но в целом ничего опасного для жизни нет. Он переживает за нее и во всем поддерживает. В их отношениях внешне много любви и нежности. Оба, конечно, хотят, чтобы женщина поскорее выздоровела. С другой стороны, ее симптом делает зачатие невозможным, а значит, конфликт потребностей, грозивший разрушить их отношения, становится вроде как неактуальным. Этот симптом спасает ее от мучительного внутреннего выбора, обеспечивает ей точку невротического равновесия.

Симптом всегда парадоксален: женщина буквально вынашивает нечто в себе, не вынашивая ребенка. Она удовлетворяет свою потребность и делает ее удовлетворение невозможным одновременно. Этот симптом – одновременно и своеобразное проявление ее любви к мужчине, поскольку она «спасает» его от неудобств выбора.

Психотерапия – штука «вредная» и местами неприятная. Приходит человек с симптомом, но с хорошими отношениями с партнером и хочет, чтобы помогли его симптому исчезнуть, не затронув остальные сферы жизни. Прямо как хирургическая операция (которая, к слову, в случае этой женщины не решала проблему). А в процессе терапии оказывается, что симптом спасал человека от противоречия, которое кажется неразрешимым. И бедная женщина осознает, что у нее не только миома, но еще и отношения, в которых невозможно реализовать свою потребность в детях и без которых она не представляет свою жизнь, равно как и без детей.

Как вы думаете, что ей нужно сделать? Остаться с партнером, отказавшись от идеи деторождения? Расстаться с ним и рожать ребенка от кого-то другого? Обманным путем родить от него, вынуждая примириться с тем, чего он не хотел, с риском остаться одной с ребенком на руках или жить в несчастливой паре? Этот вопрос женщина задает и терапевту: скажите, как мне поступить?

Но дело в том, что ни один ответ не является правильным, поскольку правильных выборов не существует. Смысл хорошей терапии не в том, чтобы направить человека в ту или иную сторону, а в том, чтобы помочь ему научиться самому делать выбор, переживать обе из противоречивых тенденций и совершать поступок.

Женщина из нашего примера застряла между полюсами. Отказаться от ребенка? Но тогда она боится по прошествии лет не простить мужа и всю жизнь винить его в своей бездетности. Отказаться от мужа? Боится, что будет несчастлива без него, да и не факт, что сможет встретить другого мужчину и родить ребенка. Что ни выбери – есть риск остаться у разбитого корыта. Сталкиваясь с невыносимостью ситуации, она идет по пути наименьшего сопротивления, уговаривая себя не хотеть ребенка, подавляет одну тенденцию за счет второй, хотя на самом деле отношения с мужчиной целиком так и не выбирает, а просто решает «замять» конфликт. Но через какое-то время возникает симптом.

Как мы видим, преждевременное примирение конфликта и попытки сделать выбор, оставаясь в пространстве внутренней борьбы, приводят к тому, что конфликт и борьба становятся бесконечными и/или застывают в симптоме.

Только честное и полное проживание каждой из противоречивых тенденций во взаимодействии с внешним миром может привести к удовлетворению.

То, что действительно поможет выйти из заточения в бессмысленной внутренней невротической борьбе, – это поступок. Поступок не что иное, как выбор в ситуации наличия противоречивых мотивов.

Поступок – это всегда внешнее действие. Легко быть супергероем и победителем в своем внутреннем мире, это греет невротическое тщеславие, но внутренние победы иллюзорны и поддерживают невроз.

Вот что об этом пишет Олег Немиринский[33]:

Итак, есть внутренний конфликт, внутренняя борьба. Здоровый ответ на эту ситуацию заключается в том, что наиболее актуальная в данный момент потребность выступает на первый план, и это переводится в плоскость внешнего действия, точнее, поступка. Именно поступок в конечном счете приводит либо к внутреннему подтверждению правильности выбора, либо к переоценке и затем к совершению другого поступка…

…Дело в том, что во внутренней борьбе не может быть естественного удовлетворения! Во внешней – может, причем при любом окончательном исходе! Либо я добиваюсь своего и испытываю удовлетворение от осуществления желания, либо я, выложившись в совершенных попытках, прихожу к пониманию невозможности реализации своих намерений в этой ситуации, примиряюсь с ограниченностью своих возможностей и успокаиваюсь. (Если, конечно, я не попытался успокоить себя преждевременно, не приложив усилий к разрешению ситуации!) Во внутренней борьбе этого облегчения не наступает, потому что энергия всегда связана. Она всегда ретрофлексивно направлена на самого себя и поэтому не может целиком разрядиться. (Немиринский, 2015)

Шанс выйти из невротической внутренней борьбы появляется тогда, когда человек начинает действовать. Если он осознанно и ответственно выбирает наиболее актуальную на данный момент потребность и направляет всю свою энергию в эту сторону, проживает эту тенденцию во всей полноте, то он либо получает удовлетворение, либо эта потребность изживает себя как ненужная и на первый план автоматически выходит противоположная.

Например, если в нашем примере про выбор между офисной работой и освоением творческой профессии человек сделает выбор выложиться целиком в одном из направлений, то это в итоге приведет его либо к удовлетворению, либо к разочарованию и естественному выбору второго направления. Например, он может все усилия пустить на развитие на текущем месте работы, добиться там определенных успехов – и либо будет хорошо себя чувствовать и найдет пространство для реализации своих творческих амбиций внутри текущей профессии, либо поймет, что это не приносит ему удовлетворения, и тогда конфликт будет исчерпан, а решение пойти по второму пути станет естественным. А может, наоборот: он решит пойти учиться творческой профессии, отдав этому всю свою энергию, а на текущем месте работы не будет прикладывать значительных усилий, и это его к чему-нибудь приведет. Он может начать вкладываться в оба направления, но они рано или поздно начнут конфликтовать между собой, и необходимость выбирать встанет перед ним остро, лишив возможности избежать решения.

А чаще всего случается так: человек, выходя из плоскости внутренней борьбы, отправляется во внешнее путешествие, в процессе которого первоначальная дихотомия и вовсе оказывается ложной и жизнь его обогащается новыми потребностями и перспективами.

Эта магия становится возможной тогда, когда человек делает шаг из внутреннего заточения во внешний мир и начинает действовать. Внешнее проживание внутреннего конфликта ведет к росту и развитию. Если же он не вкладывается действенно ни в одну, ни во вторую тенденцию, то он застревает в пространстве внутреннего конфликта на годы, теряя энергию в бессмысленной непродуктивной борьбе.

Только отправившись в мифологическое путешествие, возможно стать властелином двух миров. Этого не произойдет, если наш «герой» будет сидеть дома и пытаться заранее просчитать все возможные варианты. В кино не может быть рассуждающего героя, а может быть только действующий герой. Главный принцип кино: «Не рассказывай – показывай!»

Представьте себе, например, что героиню фильма «Дьявол носит Prada» спрашивают в самом начале: «Ну-ка, милая, выбирай: яркая карьера или личная жизнь? Только учти: пойдешь работать в журнал – придется поставить крест на личной жизни. Решишь строить отношения – потеряешь карьеру». Что бы она ни выбрала, выбор на этом этапе будет ложным, потому что он преждевременный, то есть невротический, останавливающий энергию движения. В этом случае «кина не будет», как и развития героини. Нашей героине нужно пойти в одном из направлений и дойти в нем до конца, чтобы не только понять, где ей лучше, но и вырасти, расширив свои возможности и ресурсы. Только переведя внутреннее противоречие во внешние поступки, можно жить полноценной жизнью, развиваясь и обогащая свой жизненный фон.

Соответственно, в начале фильма мы чаще всего встречаем героя, застывшего в точке невротического равновесия: герой не очень счастлив в жизни, но привык к ней. В этой точке логика действий психотерапевта, к которому пришел бы такой клиент, и логика действий сценариста, придумывающего дальнейшую историю про такого героя, сходятся: нужно помочь развернуть застывший конфликт, оживить его, обеспечить ситуацию, в которой человеку придется переживать это противоречие, легализовав обе тенденции и проживая их во всей полноте. Только психотерапевт будет обеспечивать поддержку на протяжении всего процесса, а сценарист в этом смысле окажется гораздо более безжалостным.

Освобождение от невротических оков осуществляется путем острого переживания кризиса, который избегался ранее. Поэтому задача сценариста – выбить героя из точки невротического равновесия, через события фильма заставить его действовать. Герой должен отправиться в путешествие, в ходе которого будет расти, преодолевая препятствия и совершая поступки.

Эти базовые правила есть во всех основных сценарных системах: в «Мифологических структурах» Кристофера Воглера, «Арке истории» Линды Сегер, «22 шагах к созданию успешного сценария» Джона Труби, «Шести ступенях сюжета» Майкла Хейга, трехактной структуре Роберта Макки, «Парадигме» Сида Филда и др.

В основе хорошего сценария лежит оживление и разворачивание конфликта – вот почему такие фильмы производят терапевтический эффект. Оживление обеих противоречивых тенденций, застывших в неврозе, ведет к актуализации конфликта, высвобождению энергии, росту напряжения, развитию процессов – это то, что необходимо для вовлечения зрителя в сюжет.

6.2. Освобождение от невроза

6.2.1. Концепция преодоления невроза

Этот параграф посвящен описанию психологических процессов, лежащих в основе трансформационной арки героя. Преодоление драматургического изъяна и внутренний психологический рост зачастую происходят через кризисы и переживание тупиков.

При написании историй, в которых герой проходит трансформационную арку, сценаристы часто сталкиваются с тем, что я называю «болезнью второго акта»: начальная точка отсчета и конечные изменения, к которым должен прийти герой, ясны, а в середине творится неразбериха. Очень часто арка больше похожа на прыжок героя из точки А в точку Б, когда зритель неожиданно для себя видит его уже изменившимся, а когда и как это произошло – не успевает понять. В такие резкие изменения верится мало.

Так происходит, если сценарист слабо представляет, как внутренний конфликт героя находит свое отображение во внешних препятствиях, как антагонист и другие персонажи выражают ядро этого внутреннего конфликта и какие этапы преодоления изъяна должен пройти герой, чтобы его внутренний статичный конфликт овнешнился в системе персонажей и динамике сюжета и привел его к разрешению в финале.

Яркое начало и впечатляющий финал еще не залог успеха. «Провисание» истории в середине крайне нежелательно, потому что процесс контакта зрителя с фильмом прерывается, идентификация ослабевает, вовлеченность падает и сюжет «теряет» зрителя в процессе развития. Необходима постепенная эскалация напряжения: динамика фильма должна с каждой сценой усиливать вовлечение, возбуждение зрителя, держать его интерес, накапливать энергию, чтобы в кульминации произошла мощная катарсическая разрядка.

Удобной психологической моделью, которая позволит создать глубокую, психологически достоверную трансформационную арку героя, является пятислойная модель невроза Перлза. Эта концепция подробно описывает, через какие стадии проходит процесс психологического роста и высвобождения из невротических оков.

Фредерик Перлз предположил, что невроз можно в целом рассматривать в виде пятислойной структуры и что рост личности и освобождение от невротических оков (которое и лежит в основе изменений героя в сценарии) проходят через эти пять слоев.

При этом психологический рост – естественный, спонтанный процесс, который нельзя вызвать насильственно. С концепцией пятислойной модели невроза тесно перекликается парадоксальная теория изменений: изменения не наступают тогда, когда являются самоцелью, то есть когда человек избегает осознания и принятия себя подлинного «здесь-и-сейчас», а вместо этого всеми силами стремится стать тем, кем он на самом деле не является. Чем больше он старается что-то изменить, тем с большим сопротивлением среды сталкивается. И только когда человек отказывается от идеи изменений и обращается в глубь себя, осознавая, кто он на самом деле и какими способами выстраивает контакт с миром, изменения спонтанно и свободно происходят сами собой.

Пятислойная модель невроза дает ясное и глубокое понимание того, через какие стадии внутренней трансформации проходит герой, продвигаясь к освобождению от невротических оков, к подлинности и аутентичности.

Важно подчеркнуть, что эта концепция относится не столько к внешнему событийному ряду сюжета, сколько к внутреннему путешествию героя. Именно поэтому она наиболее гармонично перекликается со сценарными концепциями Майкла Хейга и Кристофера Воглера. По Хейгу, в ходе развития сюжета герой продвигается от защитной маски к истинному «Я», Воглер также в своей концепции достаточно подробно описывает психологическую подоплеку изменения характера в ходе путешествия героя.

Ниже я кратко и схематично описываю обе эти концепции.

6.2.2. Шесть ступеней структуры сюжета Майкла Хейга

Структура сюжета Хейга включает в себя три акта, шесть этапов и пять поворотных пунктов (рис. 6.1).

В этой структуре есть два уровня – внешнее и внутреннее путешествие героя. Каждому этапу внешних событий истории соответствует определенный этап внутренней трансформации героя.

Первый акт начинается с первого этапа – экспозиции: это знакомство с героем, его привычным миром, персонажами, которые его окружают, его отношением к ним и их отношением к нему.

На уровне внутреннего путешествия этот этап соответствует жизни героя в маске, здесь проявляется его ложная идентичность. На этом этапе герой не слишком счастлив, но привык и потому живет по инерции в привычном мире, действуя привычными способами.

Дальше наступает первый поворотный пункт, то есть происходит завязка (в других концепциях это чаще всего проблема), которая у Хейга называется «Возможность» – побуждающее происшествие, которое приводит к нарушению привычного баланса в мире героя и к тому, что чаще всего здесь у героя появляется цель, здесь собственно стартует конфликт и определяются его стороны (пара «протагонист – антагонист»).

После первого поворотного пункта наступает второй этап – новая ситуация. Герой предпринимает первые попытки решить проблему, как правило поверхностные и формальные. Он еще не осознал наступление изменений и всю серьезность ситуации и пытается отделаться малой кровью, «проскочить», по-быстрому справившись с возникшей задачей.

Некоторые авторы дополняют структуру Хейга последовательностью смены планов достижения цели. На втором этапе герой формирует план А.

На уровне внутреннего путешествия этот этап соответствует проблеску возможности жить по-настоящему, который возникает благодаря Провидению, собственному желанию героя или судьбе.

Однако дальше случается второй поворотный пункт, который называется «Смена планов»: в этой точке героя настигает первая неудача, план А проваливается.

Это ознаменовывает переход во второй акт, который начинается с третьего этапа – прогрессии: здесь происходит развитие действия, герой предпринимает вторую попытку решить проблему и формирует план Б.

На уровне внутреннего путешествия на этом этапе герой начинает движение к своей подлинной сути, однако при этом пока не отказывается от ложной идентичности.

Это приводит к третьему поворотному пункту – Точке невозврата: пути назад больше нет, жить по-старому уже невозможно, а по-новому герой еще не умеет; здесь часто происходит смена мотивировки.

Далее следует четвертый этап – Усложнение и рост ставок: прогрессия усложнений, конфликт эскалирует, угроза нарастает, препятствия кажутся непреодолимыми.

На уровне внутреннего путешествия на этом этапе полностью «вылупляется» истинное «Я» героя, но нарастает страх.

В результате прогрессии усложнений наступает четвертый поворотный пункт – Большое поражение: неудача, провал плана Б, ложная кульминация – «все пропало», «хуже некуда», дно.

На дне, в точке «хуже некуда», герой осознает что-то важное о себе и прорывается в третий акт, где пятый этап – это Последний рывок: мобилизуя последние силы, герой формирует план С.

На уровне внутреннего путешествия на этом этапе герой готов лишиться всего в жизни ради правды.

Последний рывок приводит к пятому поворотному пункту – Кульминации истории. Это точка наивысшего напряжения, решающая схватка, от которой зависит исход конфликта.

После нее наступает последний, шестой этап – Последствия: развязка, разрешение конфликта, установление нового баланса.

На уровне внутреннего путешествия этот этап соответствует окончанию внутреннего пути героя – он нашел свою судьбу.

6.2.3. Путешествие героя Кристофера Воглера

В своей концепции Воглер опирается на мономиф Джозефа Кэмпбелла – универсальную для любой мифологии структуру построения странствий героя. Большим преимуществом концепции Воглера является психологическая подоплека, которую он формулирует для каждого этапа развития сюжета.

Структуры Хейга и Воглера во многом перекликаются, однако в последней есть принципиально важные этапы, которых нет в первой. Структура Воглера (рис. 6.2) ценна включением в себя психологизмов и архетипов, которые выражают те или иные пласты важного человеческого опыта.

Первый акт (отправление в путь, расставание) начинается с погружения в Обычный мир героя. В этом мире назрел кризис, однако у героя нет желания и мотивации что-либо менять.

Дальше происходит побуждающее происшествие, Зов к приключению: событие, которое врывается в привычный мир героя и нарушает существующий баланс, подталкивая его к тому, чтобы он отправился в мифологическое (и психологическое) путешествие.

Однако, сопротивляясь изменениям, как это свойственно нашей психике, герой Отказывается от зова – путешествие кажется слишком сложным, привычный мир не отпускает, герой держится за прежнюю жизнь и не готов прикладывать усилия для изменений. Но зов к приключениям заставляет его иначе взглянуть на свою жизнь, переосмыслить ее и осознать, что она больше его не устраивает.

Дальше героя ждет Встреча с Наставником – это важнейший архетип, который символизирует мудрость и внутреннюю силу, которая есть в каждом из нас. По сути, архетипический образ Наставника – это проекция ресурса и стремления к изменениям самого героя. Часто встреча с Наставником ознаменовывает своеобразный ритуал инициации – Наставник помогает герою преодолеть сопротивление изменениям и последовать Зову.

После чего происходит Переход первого порога. Здесь героя поджидает встреча с еще одним архетипическим образом – Привратником (Хранителем порога), который символизирует выход за границы привычной жизни (той самой известной в популярной психологии «зоны комфорта). Надо сказать, что в концепции Воглера любые персонажи – чудовища, демоны, колдуны – символизируют распространенные человеческие страхи. Привратник – это еще одна форма сопротивления изменениям, которая выражает страх неопределенности и неизвестности. Кстати, в отличие от психоанализа, где с сопротивлением пациента конфронтируют (преодолевают), в гештальт-терапии существует концепция поддержки сопротивления. Она заключается в том, что не стоит бороться с сопротивлением (это бессмысленно и бесперспективно), а нужно дать клиенту полностью пережить его – и тогда оно, будучи полностью выраженным, иссякнет, дав пространство противоположной тенденции – стремлению к изменениям. В мифологии этот процесс представлен так: герой делает Хранителя порога союзником, чтобы, заручившись его поддержкой, погрузиться в новый мир.

Второй акт (Погружение, Инициация, Проникновение) начинается со знакомства с новым миром и его правилами – это этап Испытания, Союзники, Враги. Здесь герой сталкивается с реалиями новой ситуации, тестирует ее, экспериментирует, «пробует на зуб» – осваивается в мире (материальном или метафорическом), в который попал. Ему предстоит столкнуться с первыми препятствиями и испытаниями, здесь он приобретает союзников и врагов.

Приближение к сокровенной пещере (погружение в сокрытую пещеру, погружение в бездну) – герой подступается к ужасному, часто скрытому, месту, ради которого и затевалось путешествие. На психологическом уровне этот этап обычно ознаменовывает приближение к самым потаенным областям его души, подступ ко дну, бездне, кризису. Перед тем как заставить себя шагнуть в эту бездну, герой обычно останавливается, собирается с силами, готовится.

И дальше наступает Суровое испытание (Главное испытание): герой сталкивается с самым большим своим страхом, со смертельной опасностью, и неизвестно, выживет он или нет. На психологическом уровне это дно кризиса, тупик, когда кажется, что ситуация безвыходная и ничто не поможет. Этот этап может случиться в середине фильма или в конце второго акта. Это дно истории, но еще не ее кульминация.

Пройдя суровое испытание, побывав на дне, герой получает Вознаграждение, которое символизирует его перерождение. Это могут быть материальные волшебные подарки (меч-кладенец, живая вода). На глубоком психологическом уровне вознаграждение обозначает какое-то важное открытие, осознание героем чего-то важного о самом себе. Если обратиться к атрибутам героя из предыдущей главы, то именно здесь он осознает свой главный изъян и получает ресурс для его преодоления с тем, чтобы дальше реализовать свою истинную потребность. Это знание о себе позволяет герою прорваться в третий акт.

Третий акт (Возвращение) начинается с этапа Путь назад (Обратный путь). Иногда это путь в буквальном смысле – герой физически возвращается туда, откуда начал свое путешествие. Но чаще всего этот путь назад символический, на самом деле герой движется вперед, к реализации своей потребности. Его ждет проверка того, как он усвоил ценные знания о себе, которые вынес из сурового испытания. Его задача – применить их на практике, поделиться с миром. Здесь герой должен действовать новыми способами, которые и приведут его к реализации потребности. Опасность еще не миновала – герою предстоит финальная схватка.

Возрождение (Воскрешение) – это кульминация истории. Здесь герой часто снова сталкивается со смертью (своей или чужой), символизирующей его полное перерождение. На этом этапе герой должен доказать, что усвоил знания, которые ему открылись в суровом испытании и на протяжение всего пути. Иногда здесь же случается финальное самооткровение – последний пазл, который ознаменовывает завершение процесса внутренней трансформации героя, его окончательное обновление.

Возвращение с эликсиром (Свобода жить) – герой возвращается в свой привычный мир обновленным, изменившимся. Эликсир символизирует новый опыт, новые знания о себе, изменения, которые приобрел герой в процессе пути. Если путь завершен успешно, то герой становится властелином двух миров – это символ высшей степени самоактуализации и целостности.

Как мы видим из концепций Хейга и Волглера, внутренняя трансформация – это основа пути героя. Пятислойная модель невроза описывает психологические этапы такой трансформации. Эта модель хорошо соотносится и с другими сценарными системами, в которых предусмотрено изменение героя.

Описание слоев невроза я буду сопровождать примерами из много раз упомянутого «Дня сурка», поскольку этот фильм ярко иллюстрирует застревание человека в невротической ловушке и невозможность выбраться из нее, не пройдя через эти пять слоев.

6.3. Пятислойная модель невроза – основа построения арки изменений героя

6.3.1. Первый слой невроза: маски и роли

Первый слой – это этап клише, ролей, игр, масок, стереотипных и неподлинных реакций.

Первый слой – жизнь в маске. Это уровень, на котором человек играет в социальные игры и теряет себя в ролях. Он ведет себя как личность, которой он на самом деле не является. Это те маски, которые мы на себя надеваем, когда проживаем не свою жизнь.

На протяжении своей жизни большинство людей, по мнению Перлза, стремятся к актуализации своей «Я-концепции» вместо того, чтобы актуализировать свое подлинное «Я». Мы плохо понимаем и неохотно принимаем себя такими, какие мы есть, зато рьяно стремимся быть кем-то другим, подгоняя себя под несвойственные нашей природе параметры. В результате испытываем чувство неудовлетворенности.

Мы с презрением и недовольством относимся к своим истинным качествам и отвергаем их, отчуждаем от себя, создавая пустоты, которые затем заполняем чужими, искусственными, фальшивыми привычками и навыками, чуждыми нашему естеству. Мы начинаем вести себя так, будто в самом деле обладаем теми качествами, которых требует от нас окружение, и в конце концов начинаем требовать их от себя сами.

Большинство из нас проводят так практически всю жизнь: играя в социальные игры, действуя стереотипными способами, упорядочивая свое время пустыми бытовыми и светскими ритуалами, выполняя привычные обязанности, заполняя паузы ненужными делами, телевизором, поверхностной болтовней, теряя себя и не находя времени заглянуть внутрь себя подлинных, почувствовать, каково нам живется на самом деле, осознать, чего мы хотим по-настоящему. Точнее, мы неосознанно делаем все, чтобы этих пауз не было: бежим от малейшей возможности встречи с собой, потому что риск заглянуть за привычную маску страшит и тревожит.

Задача сценариста на этом уровне – познакомить зрителя с привычным миром героя, с его сложившимся устоем жизни и характером, с его масками и стереотипным социальным взаимодействием, чтобы затем выбить героя из точки невротического равновесия. Не очень счастливый, но привычный мир должен пошатнуться – вскоре в него ворвется неизбежное нечто, несущее в себе изменения.

После знакомства с привычным миром героя события сюжета должны прервать его обычное поведение, выбить почву из-под ног, привести к фрустрации его стремление оставить все как есть. Система персонажей и события фильма должны действовать как катализатор, запускающий цепочку необратимых изменений, которые больше не позволят герою прятаться от реальности. Если это происходит, то герой переходит на второй уровень (слой).

В структуре Хейга первый слой полностью соответствует экспозиции – жизни в маске, ложному «Я», когда герой не очень счастлив, но привык. Первая поворотная точка (Возможность) выбивает почву из-под ног, нарушает привычный ход вещей и выталкивает героя во второй слой.

В структуре Воглера первый слой соответствует Обычному миру героя, в котором назрел кризис, но еще нет необходимости что-то менять. Зов к приключению врывается в привычный мир и нарушает существующий баланс.

«День сурка»: мы встречаем Фила в его обычном мире, за его привычным занятием – он профессионально, но совершенно безучастно рассказывает на камеру прогноз погоды, сопровождая свои слова заученными жестами, иллюстрирующими перемещение циклона на виртуальной карте. Камера отъезжает, и мы видим, что Фил жестикулирует на фоне пустой стены – карта оказывается фальшивкой, как и натянутая улыбка героя.

По первым же сценам мы видим, что с окружающими у Фила отношения поверхностные и прохладные, он переходит из сцены в сцену с безразличным и скучающим выражением лица, саркастично шутит, смотрит на окружающих свысока, а они посмеиваются над его самомнением у него за спиной. Наиболее скептично к нему настроен оператор Ларри – именно его взгляд на Фила предлагается зрителю как основная оптика, через которую нужно воспринимать главного героя.

Фил, как и в предыдущие несколько лет, отправляется в городок Панксатони, из которого снова должен провести репортаж со «Дня сурка». Все очень рутинно и буднично, кроме появления нового продюсера Риты, но и на ней Фил лишь ненадолго останавливает взгляд, а затем и вовсе смотрит сквозь нее – как и сквозь всех остальных людей вокруг.

Ему никто и ничто не интересны, он выполняет работу автоматически, спустя рукава, и торопится как можно быстрее вернуться домой. Но его планы нарушены бураном, и съемочная группа вынуждена остаться на ночь в городке.

Но следующий день не наступает – Фил снова просыпается в Панксатони 2 февраля.

6.3.2. Второй слой невроза: фобический, искусственный

Переходу во второй слой сопутствует ощущение «что-то не так»: человек понимает, что его привычная реальность больше его не устраивает, и это вызывает тревогу.

На этом уровне человек начинает осознавать, что жизнь, которой он живет, фальшива, а маски, которые он надевает, и роли, которые играет, не дают жизненной энергии. Привычная анестезия начинает оттаивать, и вырастает неудовлетворенность собой и своей жизнью. Человек начинает видеть свои отрицаемые ранее качества, и это приносит эмоциональную боль.

В этой точке его сопротивление максимально, силы психики задействуются полностью, чтобы вернуть все на свои места. Герой боится, что если он откажется от искусственных масок и выученных ролей, примет отвергаемые ранее части себя и начнет вести себя более аутентично, то окружающие отвергнут его.

Осознание фальшивости собственной жизни провоцирует всплеск сильной тревоги, и в попытках избежать переживание этой тревоги человек начинает манипулировать окружающим миром. Большинство людей, достигая фобического слоя, начинают прибегать к разным способам избегания – глушить это состояние алкоголем, седативными средствами либо находить внешние развлечения, призванные помочь им избежать острое переживание кризиса.

Если речь идет об описанном в предыдущем параграфе конфликте противоречивых тенденций, то человек может идентифицироваться с одним из полюсов, а противоположный спроецировать на окружающий мир и тогда он подменяет проживание своего противоречия бессмысленной борьбой с собственной проекцией, атакуя людей, на которых проецирует собственную избегаемую полярность.

Но блокирование кризиса – это блокирование роста, и попытки снизить накал часто приводят к упомянутому ранее преждевременному примирению внутреннего конфликта. Если попытки манипуляции окружением оказались успешными и человека «спасают» от неудобных переживаний, то он с облегчением возвращается на первый уровень. Тогда, получая видимое успокоение (а на самом деле попросту избегая болезненных переживаний), человек снова возвращается к маскам и невротическим способам контакта с миром.

Если же манипулирование средой не удается и все попытки убежать от своей тревоги оказываются тщетными, если человек признает свое бессилие и отдается честному проживанию кризиса, то он получает шанс на подлинные изменения.

Задачи сценариста. Как уже не раз упоминалось в предыдущих главах, процесс принятия неизбежности изменений происходит далеко не сразу. В кино переход через второй слой, как правило, осуществляется в несколько этапов.

Сначала герой отрицает наличие проблемы, отказывается от зова и не принимает тот факт, что возврат к прежней жизни невозможен. Он пытается решить возникшие сложности как можно быстрее, формальными усилиями, но они оказываются тщетными. Задача сценариста – дать герою отказаться от зова, в полной мере реализовать сопротивление, чтобы осознать, что это не работает.

Осознание того, что изменения наступили и требуют от героя активных действий, вызывает много тревоги. И здесь герой часто «выскакивает» обратно на первый уровень – он снова надевает маски и пытается совершать искусственные действия, поскольку еще не готов встретиться с собой. Он хочет достичь внешних изменений, но избегает признания внутренних изъянов и встречи с собой подлинным. На уровне внешней цели он вроде бы движется вперед, но на уровне внутренней трансформации топчется на месте. И, согласно парадоксальной теории изменений, это уводит его все дальше от желаемого.

На этом этапе важно с помощью сюжетных поворотов поставить героя перед осознанием бессмысленности той жизни, которой он живет. События фильма и другие персонажи должны стать безжалостным зеркалом, в котором герой может видеть себя, осознать свои маски и столкнуться с тщетностью всех своих попыток достичь внешней цели. И если в жизни чаще всего человек возвращается обратно в первый слой, то в кино важно дать герою пройти через точку невозврата, отрезав ему пути отступления.

После этого события и персонажи должны усиливать тревогу, поддерживать страхи, дать герою столкнуться с отвержением. И тогда он переходит на самый сложный уровень – тупик.

Второй слой и в жизни, и в кино – самый продолжительный.

В структуре Хейга ему соответствует несколько этапов. Новая ситуация: герою выпадает шанс начать жить по-настоящему, но он хочет побыстрее вернуть все как было и формирует план А – формальный и поверхностный. План А проваливается, наступает этап прогрессии усложнений, герой формирует новый план – он начинает движение к подлинной сути, но при этом не сбрасывает маски, не отказывается от ложной идентичности. Затем случается точка невозврата, усложнение и рост ставок. Герой отказывается от ложного «Я», это вызывает сильный страх и ведет его к переходу на третий слой – уровень тупика.

В структуре Воглера второму слою соответствуют этапы Отказ от путешествия, Встреча с Наставником, Пересечение первого порога, Испытания, союзники и враги. Приближение к сокровенной пещере на психологическом уровне символизирует переход в третий слой – погружение на дно кризиса.

«День сурка»: когда Фил снова просыпается в День сурка, его самоуверенный фасад начинает немного осыпаться, но он еще до конца не верит в то, что изменения наступили, и сопротивляется этому. Пошатнувшийся привычный мир, выбивание из точки невротического равновесия вызывает много тревоги – он говорит с Ритой, делает МРТ мозга и даже обращается к психотерапевту. Все это ни к чему не приводит – он снова просыпается 2 февраля. В результате неизбежность изменений становится очевидной, и он признает, что новый день не наступит.

Приняв новые правила игры, Фил пускается во все тяжкие – пьет алкоголь, ест сладкое, грабит инкассаторов, нарушает все возможные правила, соблазняет всех девушек города. Казалось бы, он освобождается от внутренних оков – но нет, все это лишь попытки играть в игры, тестировать новую реальность и предпринимать много действий, позволяющих избегать внутреннюю тревогу.

В какой-то момент он сам не замечает, как начинает влюбляться в Риту, но не может ее добиться, поскольку маски, манипуляции и старые привычные способы не работают, а действовать по-другому он не умеет.

Безуспешные попытки завоевать сердце Риты приводят Фила в тупик.

6.3.3. Третий слой невроза: тупик

Это уровень антисуществования, самый мучительный слой.

Когда человек перестает играть несвойственные ему роли, он испытывает чувство пустоты и небытия – это уровень отмирания старой привычной жизни. Он оказывается в ловушке, потерян и как будто завис над пропастью. Он отказался от прежних способов существования, а новых у него еще нет. Оторвавшись от старых опор, герой пока не обрел опоры новые и потому переживает мучительную пустоту, пропасть, ощущение дна. Он пока не видит свои ресурсы. Это и есть точка настоящего кризиса.

В этой точке человек застревает – он уверен, что не выживет, убеждает себя, что у него нет внутренних ресурсов, что выйти из тупика невозможно.

Находиться в этой точке очень тревожно, практически невыносимо, и ее хочется немедленно заполнить чем-то, убежать от этой пустоты. Перлз сравнивал тупик с мертвой выжженной пустыней, где нет никаких форм жизни.

Здесь задачи сценариста разветвляются. Если в создании сценариев вам близка концепция «Люди не меняются» или «В существующей системе изменения невозможны», то ваши герои не проходят стадию тупика, либо возвращаясь обратно в первый слой («Нелюбовь» Звягинцева), либо застревая между слоями. Хороший пример непрохождения стадии тупика – это не раз упомянутый Гарри Кол, главный герой «Разговора» Копполы. Весь фильм он сопротивляется изменениям, продолжая увеличивать контроль в ответ на любые внешние события. Он не в силах отказаться от привычных ригидных способов контакта с окружающим миром, и в итоге события загоняют его в тупик, из которого ему уже не суждено выбраться. В финале мы видим ободранные стены его квартиры – единственного оплота безопасности, который разрушен безвозвратно. Герой не меняется и потому не проходит дальше, застревая в тупике.

Если же вы работаете в парадигме классических сценарных структур, где герой достигает своей цели, справляясь с препятствиями, и проходит трансформационную арку, то ваша задача – дать герою опуститься на дно, погрузиться в кризис, пройти через точку «хуже некуда», то есть дать ему перейти на следующий уровень.

В этом месте может возникнуть путаница, поскольку прорыв из тупика в имплозию (на четвертый слой) – это взрывоподобный и необратимый процесс, и невозможно провести ясную линию между этими двумя этапами. Если первый и второй слои невроза могут длиться сколько угодно долго, то принятие тупика ведет к мощному катарсическому переживанию отчаяния и боли. Тупик – это место небытия между отказом от предыдущих способов и настоящим острым переживанием кризиса, которое сопровождается умиранием прежнего себя. Если мы представим себе грозу, то весьма условно и отдаленно тупик – это точка наивысшего напряжения, когда сгустились тучи, все на какой-то миг застыло и в оглушительной тишине ощущается максимально плотная, сгустившаяся атмосфера. И это невероятное напряжение разряжается мощным взрывом молнии и грома – этот разряд похож на имплозию.

В структуре Хейга уровень тупика ближе всего по смыслу к этапу, символизирующему переход от Усложнения и роста ставок (когда истинное «Я» вылупилось, и страх нарастает) к Сильному поражению, в структуре Воглера – к Подступу к сокровенной пещере и Суровому испытанию. Вместе с тем и на этапе Сильного поражения, и в Суровом испытании тупик в какой-то момент переходит в имплозивный взрыв (в четвертый слой). Тупик – это затишье перед бурей.

«День сурка». Столкнувшись с крахом попыток завоевать сердце Риты, Фил погружается в депрессию. Он в тупике, поскольку старые способы больше не работают, а новые ему неизвестны. В попытках избежать мучительное переживание тупика, он снова и снова пытается покончить жизнь самоубийством. Но и это ему не удается, и тогда он погружается в подлинное переживание кризиса, что ознаменовывает прорыв подлинных чувств и переход на следующий уровень.

6.3.4. Четвертый слой: имплозивный взрыв

Имплозия – это взрыв, направленный вовнутрь. Он наступает после максимальной фрустрации, когда человек перестает искусственно выбираться из тупика и отдается целиком честному переживанию кризиса. Только если он позволяет себе принять свое бессилие, оставляет попытки вернуть все как было, шагает в пропасть и проходит тупик до конца, он достигает слоя имплозивного взрыва.

На этом уровне у героя часто появляется страх смерти или чувство, будто он умирает. Это момент, когда огромное количество энергии вовлечено в столкновение противоборствующих сил внутри человека и он боится, что мощь этого столкновения уничтожит его.

Когда он признает свое бессилие и то, что привычные способы построения контакта с миром не работают, он взрывается переживаниями отчаяния и беспомощности. Именно здесь человек лицом к лицу сталкивается с тем, чего так старательно избегал долгое время. Это очень острое и болезненное переживание, поскольку символически человек оплакивает прежнего себя и еще не знает, что его ждет дальше.

Задачи сценариста. В сценарии этот взрывоподобный процесс может быть растянут во времени. Уровень имплозии – это дно истории, «все пропало», «хуже некуда», и здесь важно погрузить героя в эти катарсические переживания. Очень часто (но не всегда) именно на этом этапе случается главное самооткровение, и из этой точки происходит прорыв в третий акт.

Еще раз хочу подчеркнуть, что в сценариях водораздел между уровнями тупика и имплозии зачастую условный. Герою больше нечего терять, маски сняты, и он находится в самом темном и страшном месте своего душевного опыта, обнажается в своей боли, переживает дно кризиса. И это мощное искреннее переживание очищает и символизирует перерождение.

В структуре Хейга Сильное поражение дает герою мощный толчок, благодаря которому он мобилизует силы, разрабатывает финальный план и прорывается в третий акт, на этап Последнего усилия, в котором герой готов лишиться всего ради правды жизни.

В структуре Воглера за прохождение Сурового испытания героя ждет Вознаграждение – ценное открытие о себе, которое позволяет прорваться в третий акт и начать символический Путь назад.

Собственно, в драматургическом смысле в мощном разряде имплозивного взрыва растворяется изъян героя, происходит высвобождение от невротических оков, что открывает возможность удовлетворить истинную потребность в третьем акте.

«День сурка». После неудавшихся попыток суицида Фил наконец целиком отдается переживанию отчаяния, сбрасывает все свои маски и обнажает подлинного себя перед Ритой, открывается ей. Это точка его максимальной искренности, подлинного присутствия в контакте с ней. Здесь он символически переживает смерть прежнего себя, и это трансформируется в его перерождение.

Как я уже упоминала выше, имплозия в сценариях может быть растянута во времени, и еще один ее отголосок – столкновение Фила со смертью бродяги (смерть как символ возрождения), которое является лакмусовой бумажкой, подтверждающей и укрепляющей его трансформацию. Через переживание бессилия перед смертью другого Фил обнаруживает небезразличие к людям и альтруизм, ранее ему несвойственные.

Смерть как этап пути героя присутствует в большинстве мифов, это один из самых частых образов, встречающихся в искусстве: только умерев, можно возродиться в новом качестве.

6.3.5. Пятый слой: эксплозивный взрыв

Эксплозивный взрыв (взрыв наружу) ознаменовывает достижение аутентичности. В психологическом смысле эксплозия – это глубокое, интенсивное, катарсическое, очищающее переживание, высвобождающее всю ту мощную энергию, которая была вовлечена в длительную внутреннюю невротическую борьбу и заперта в ней. Вся энергия, направляемая ранее человеком внутрь себя, взрывной волной разворачивается наружу, освобождая от мучительной внутренней борьбы.

Ф. Перлз выделял несколько видов эксплозии.

Эксплозия печали – проживание горя от какой-то значимой потери или чьей-то смерти, которое было подавлено и не прожито. Избегание переживания горя может проявляться страхами собственной смерти. Это объясняется вовлечением больших энергетических объемов, связанных с разрушением старого и рождением нового.

Эксплозия перехода в оргазм у людей сексуально заторможенных, сексуальная активность которых длительное время задерживалась.

Эксплозия перехода в гнев, когда выражение этого чувства было подавлено.

Эксплозия перехода в веселье, смех и радость жизни.

Задачи сценариста. Как уже упоминалось, в историях прорыв на уровень эксплозии зачастую сопровождается ценным приобретением, символической или реальной наградой, которую герой получил за то, что побывал на дне и пережил кризис.

Уровень эксплозии в фильме – это кульминация сюжета, энергетический пик, финальная схватка, в которой герой проявляет и выражает вовне все те изменения, которые произошли с ним в ходе путешествия. Поскольку в фильме все внутренние процессы возможно показать только во внешних действиях, то эксплозия в сценарии чаще всего выражается в главной битве. Это самая пронзительная сцена фильма – та точка, в которой зритель переживает единение, слияние, полный контакт с происходящим на экране.

Если мы вернемся к метафоре грозы, то эксплозию можно сравнить с мощным очищающим потоком воды, который низвергается с небес после разряда грома. Это высвобождение мощной энергии вовне. Эта энергия позволяет сносить все препятствия и преобразовывать окружающий мир, это мощнейшая сила.

Именно на этом уровне чаще всего происходит реализация истинной потребности героя.

В структуре Хейга эксплозии соответствует точка Кульминации, к которой приводит Последнее усилие. После Кульминации путь героя завершен, судьба найдена.

В структуре Воглера этот этап соответствует Возрождению (Воскрешению) и Возвращению с эликсиром. Герой становится властелином двух миров, что символизирует достижение аутентичности и целостности.

«День сурка». Открывшись Рите, Фил получает ценный совет, вознаграждение за самооткровение: «Возможно, то, что происходит с тобой, – это благословение, а не проклятие». Это позволяет ему прорваться в третий акт, где он начинает реализовывать свою энергию на благо окружающим. Финальная битва Фила – последний вечер 2 февраля, когда он своей открывшейся жизненной силой и энергией озаряет жизнь жителей, помогает им, дарит свою любовь Рите.

Он достиг аутентичности, целостности, подлинности, и это вызволяет его из петли времени и дарит долгожданную возможность выбраться из Панксатони, но Фил решает остаться там жить с Ритой.

6.4. Возможные вариации внутри пятислойной модели

Переживая пять уровней невроза, человек от внешних масок, избегания и невротических способов жизни переходит к глубокой аутентичности, достижению своей подлинной сути.

Приведенное сопоставление пятислойной модели невроза со сценарными структурами Хейга и Воглера не стоит воспринимать буквально. Как и любые структурные модели, они условны и вариативны.

В сюжетных структурах разных фильмов обнаруживаются разные элементы пятислойной концепции. Существует несколько способов комбинации описанных выше стадий в сюжетах фильмов.

Например, Фил Коннорс проходит классическую арку, через внешние события фильма совершая внутреннее психологическое путешествие сквозь все пять слоев невроза. Это один из наиболее часто встречающихся вариантов. Но существуют и другие.

Например, мы знакомимся с Элизабет Фоглер в «Персоне» уже на уровне тупика: осознав всю фальшь жизни в маске, она замолкает, погрузившись в пустоту, которую не стремится наполнять внешними искусственными событиями. Честное проживание пустоты, тупика позволяет ей достигнуть уровня аутентичности. В то же время сестра Альма, ухаживающая за ней, в начале фильма предстает перед нами как человек, существующий на первом слое невроза: она поверхностна, ее разговоры напоминают пустую болтовню, и только отношения с Элизабет заставляют ее задуматься о фальши своего способа жизни и постепенно пройти все слои, достигнув подлинности в конце фильма. То есть арка Элизабет – это путешествие из третьего в пятый слой, а Альма начинает этот путь с самого начала – с первого уровня невроза.

Герои, отправляющиеся в Зону в «Сталкере», уже находятся на втором слое. Сам по себе поход в Зону – это точнейшая метафора путешествия в поисках собственной подлинности и аутентичности. Писатель и Профессор уже не живут бездумно на первом слое, растворяясь в ритуальном бессмысленном времяпрепровождении. Они осознают всю искусственность собственной жизни и испытывают неудовлетворенность, которая побуждает их пойти за Сталкером в Зону. Путешествие по Зоне – это прохождение тупика. В Зоне особые законы, ее нельзя преодолеть искусственными способами, с помощью манипуляций, подчинить своей воле. Профессор принимает эти законы и признает свое бессилие перед происходящими в Зоне процессами. Писатель же, отправившийся в Зону в попытках выхода из творческого кризиса, сопротивляется ей, хочет идти по-своему, не отдается происходящему и не доверяет процессу (читай, пытается избежать проживание тупика). Только отдавшись Зоне целиком, смирив гордыню и подчинившись ей, им удается добраться до Комнаты. На мой взгляд, рубеж, отделяющий их от Комнаты, – это шаг, который отделяет человека, находящегося в тупике, от подлинного его проживания, позволяющего перейти на имплозивный слой. В Комнате можно погибнуть, в ней придется лицом к лицу столкнуться со своими потаенными желаниями, там человеку суждено узнать свою подлинную суть – и это изменит его необратимо, из Комнаты нет пути назад. Страх смерти (а еще больше – страх встречи с самим собой) часто является причиной непрохождения тупика и возврата к прежней неудовлетворяющей, но привычной жизни. Герои «Сталкера» уходят назад, так и не загадав желания. Тупик не пройден, аутентичность не достигнута, невротическое существование продолжается – это очень характерный феномен для советского общества того времени, о чем уже упоминалось в предыдущих главах.

Принцип неизменяющегося героя в целом свойственен нашей культуре, и непрохождение пяти слоев часто встречается и в современных фильмах. Так, герои «Нелюбви» Звягинцева через события фильма вынуждены совершить путь от поверхностного, безэмоционального существования к переживанию отчаяния из-за ужасных последствий, к которым привел такой способ жизни. Но финальные сцены показывают – изменения не произошло, и герой уже в новой семье повторяет все те же ошибки, и его новый ребенок растет в нелюбви и безразличии. Пройдя первые три слоя, он возвращается обратно.

Гарри Кол в «Разговоре» застревает между вторым и третьим слоем, постоянно сопротивляясь изменениям. Он, с одной стороны, не может жить на первом, поверхностном уровне, но с другой – не в силах отказаться от привычных способов контакта с миром (гиперконтроля, проекций, нарушения границ, вторжения в чужую жизнь). Он не возвращается в первый слой, но и не проходит третий. В итоге Гарри оказывается в ловушке – он застрял, и ему не выбраться.

Своим студентам я даю задание, которое хочу предложить и вам. Набросайте список из 10 своих любимых фильмов, а затем проанализируйте путь героя в каждом из них по описанной модели. Это позволит заострить видение психологических процессов, стоящих за привычными сценарными правилами. Также вы можете заметить, как по-разному комбинируются стадии освобождения от невроза: герой может начинать свой путь с первого, второго или сразу третьего слоя, проходить его до конца или, избегая изменений, застревать на одном из слоев либо возвращаться на самый первый, поверхностный.

Если же вдруг вы обнаружите, что во всех ваших 10 любимых фильмах герой проходит один и тот же маршрут по стадиям, то относитесь к этому как к интересному проективному тесту. Что такой маршрут героя говорит о вас? Из ответа на этот вопрос можно почерпнуть много любопытных открытий.

Глава 7

Другие типы героев

Итак, в главах 5 и 6 подробно описаны варианты создания невротического героя, который является наиболее распространенным типом героя в кино. С ним зрителю легко идентифицироваться, поскольку в его проблемах и особенностях поведения большинство легко узнает себя.

Как уже упоминалось, существует три уровня функционирования психики – невротический (самый сбалансированный и сохранный уровень), пограничный и психотический.

О психотическом герое я не буду говорить в этой книге, поскольку его использование в кинематографе – это частный случай, встречающийся крайне редко на фоне выпускаемых ежегодно фильмов. Такие фильмы, как правило, собирают неплохие кассы, и интерес к психическим расстройствам среди зрителей неизменно высок. Но тут есть одна ловушка для сценаристов.

Дело в том, что в процессе вступительных собеседований на сценарный факультет достаточно часто начинающие сценаристы заявляют, что хотят снять кино про героя, страдающего шизофренией / маниакально-депрессивным психозом / расщеплением личности и другими «вкусностями» большой психиатрии. Это своеобразная «болезнь новичка»: не обладая инструментами написания увлекательных историй, они неосознанно подменяют нехватку сценарных навыков увлекательной фактурой психических расстройств.

Мастерство сценариста проявляется не в том, чтобы создавать истории про интересные психиатрические диагнозы, а в том, чтобы создавать интересные истории про обычных людей во всем многообразии их проявлений.

Я умышленно не берусь описывать психотических героев, несмотря на всю соблазнительность этой возможности. Поскольку разных расстройств достаточно много и они часто кинематографичны, у меня бы получилась пухлая увлекательная книга. Но она создавала бы впечатление, что писать нужно про психотиков, к чему я отнюдь не призываю сценаристов.

Если же вы будете писать сценарий про человека с психиатрическим диагнозом, то неплохим подспорьем для вас будут следующие источники: класс V (F) МКБ-10 (раздел «Психиатрия» в Международном классификаторе болезней, используемом и в России) и DSM-5 (американский классификатор психических расстройств). Оба эти источника легко найти в интернете. В них содержится перечень всех симптомов и проявлений каждого психического расстройства.

Более глубокое описание разных личностных расстройств вы найдете в уже не раз упомянутой книге Нэнси Мак-Вильямс «Психоаналитическая диагностика» (Мак-Вильямс, 2016). С опорой на эти источники вы сможете создавать психологически достоверных психотических героев.

В этой главе я остановлюсь на двух типах героев: нарциссическом (который является одним из самых распространенных в жанровом кино) и пограничном (он чаще всего встречается в артхаусе). В обоих случаях существует своя специфика создания характера героя и построения драматической арки изменений, отличающаяся от специфики невротического героя.

7.1. Нарциссический опыт в кино

Нарциссические герои и ценности встречаются в кино намного чаще, чем пограничные.

Напомню, что нарциссическая структура опыта может проявляться на невротическом, пограничном и психотическом уровнях. Нарциссический герой невротического уровня – это один из наиболее часто встречающихся частных случаев невротического героя.

Вместе с тем классический невротик от нарцисса невротического уровня отличается тем, что ему свойственны невротические механизмы, препятствующие осознанию или реализации своих потребностей (конфлюенция, интроекция, проекция, ретрофлексия). Нарцисс же чаще всего с легкостью проходит первые фазы контакта, но на фазе полного контакта не происходит слияния с другим, то есть близость не случается. Ослабление своих границ, слияние, переживание «Мы» – это именно то, что невозможно в нарциссическом опыте. Соответственно эготизм – наиболее частый механизм прерывания контакта в нарциссическом опыте.

Поэтому когда далее в тексте я противопоставляю «невротика» и «нарцисса», то имею в виду, что невротик плохо осознает свои желания или пасует перед их реализацией; нарцисс же без труда добивается своих целей, но это не приносит удовлетворения и счастья, поскольку цели нарцисса чаще всего лежат в области поддержания безупречного внешнего фасада, тогда как его драматургической потребностью часто является близость. Но именно она является избегаемым опытом в нарциссическом поле.

Как уже упоминалось, бум нарциссических ценностей начался в послевоенные 1950–1970-е годы, и ключевой его лозунг можно сформулировать как «Индивидуальная самореализация важнее всего», где под категорию «всё» попадают и человеческие отношения.

Последующая смена поколений на пограничное и «текучее» общество вовсе не означает, что нарциссические ценности отжили свой век. Наоборот – они настолько проросли в общественные устои, что стали считаться нормой. Вся американская культура нарциссична: американская мечта и концепция “self-made person” несут в себе идеал человека, который своими силами добился большого успеха. Блестящая карьера, жилье в престижном районе, дети в лучших колледжах (конечно же, самые красивые и успешные), идеальная белозубая улыбка, красивая жизнь – весь этот фасад настолько важен, что стремление к нарциссическому идеалу стало культурной нормой.

В DSM – V (последняя версия американского классификатора психических расстройств) нарциссическое расстройство хотели даже исключить из перечня психопатологий, но в итоге решили оставить, изменив некоторые критерии. Так или иначе в американской культуре нарциссический вектор считается вариантом нормального развития человека.

Сам Голливуд пропитан нарциссизмом: жизнь звезд выставляется на всеобщее обозрение, «Оскар» – квинтэссенция нарциссизма, красная ковровая дорожка – как показ мод и конкуренция за самый красивый наряд. И неожиданно – Фрэнсис Макдорманд на «Оскаре-2018» без макияжа и привычного гламура бросает вызов идеальному фасаду Голливуда.

В Россию нарциссические тенденции массово пришли в 1990-е и сначала проявлялись в чудовищно перекошенном варианте «новых русских», затем трансформировались в более привычные ценности: успех, индивидуализм, яркая жизнь, идеальная внешность, блестящая карьера, привлекательный фасад, конкуренция за первенство во всем.

Такое массовое распространение нарциссических ценностей отображается и в кинематографе.

Однако если раньше популярны были истории про героя-одиночку, который, преодолевая препятствия, добивается успеха, то в последние десятилетия усилилась тенденция показывать оборотную сторону – трагедию, скрывающуюся за нарциссическим фасадом. Если же перед героем стоит выбор между нарциссическими ценностями и близкими отношениями, то в современных фильмах часто он выбирает второе.

Прежде чем перейти к рассмотрению нарциссического героя в кино, давайте пристальнее взглянем на то, что же из себя представляет нарциссический тип опыта в жизни.

7.1.1. Классические определения нарциссизма

В повседневном обиходе слово «нарцисс» имеет чаще всего негативную коннотацию – так принято называть эгоистичного, самовлюбленного человека, которому плевать на чувства окружающих и который только и делает, что любуется собой, используя других как зеркало.

Вместе с тем это лишь поверхностное описание, и нарциссический опыт более нормален, чем другие расстройства, однако и он может проявляться не только на невротическом, но и на пограничном и даже психотическом уровнях.

Нарциссизм не врожденное, а социально обусловленное явление в отличие от некоторых психопатологий.

Сам термин происходит из древнегреческого мифа о Нарциссе, который был настолько влюблен в себя, что целыми днями любовался своим отражением в водах ручья, отвергнув любовь нимфы Эхо.

Для начала разберемся, что из себя представляет нарциссическое расстройство, а затем подробнее рассмотрим феномены нарциссического опыта.

Нэнси Мак-Вильямс, известный американский психоаналитик, описывает личность с нарциссическим расстройством как «организованную вокруг поддержания самоуважения путем получения подтверждения со стороны», имея в виду не просто чувствительных к обратной связи людей, а тех, для кого этот аспект стоит на первом месте. «Озабоченные тем, как они воспринимаются другими, нарциссические люди испытывают глубинное чувство, что они обмануты и нелюбимы».

Согласно DSM-5, симптомы нарциссического расстройства таковы:

А. Значительные нарушения функционирования личности, которые проявляются:

– в нарушениях в собственном функционировании (а или б):

а) идентичность: чрезмерная опора на других при самоопределении и регуляции самооценки; неадекватная самооценка, которая может быть завышенной или заниженной, а также может колебаться между крайностями; эмоциональное состояние отражает колебания самооценки;

б) опора на себя: целеполагание основывается на получении признания от других; личные стандарты неоправданно завышены для ощущения себя как исключительного, либо занижены на основании чувства, что человеку все что-то должны; зачастую не осознают собственных мотивов;

– в нарушениях межперсонального функционирования (а или б):

а) эмпатия: нарушенная способность признавать или идентифицироваться с чувствами и потребностями других; чрезмерная настроенность на реакции других людей, но только если они воспринимаются как имеющие отношение к себе; пере- или недооценка собственного влияния на других;

б) близость: отношения по большей части поверхностны и нужны для обслуживания регуляции самооценки; взаимность ограничивается небольшим истинным интересом к другому и преобладанием необходимости личной выгоды.

Б. Патологические черты личности в следующих областях:

– антагонизм, характеризующийся:

а) грандиозностью: явное или скрытое чувство, что тебе все должны; эгоцентризм; уверенность в собственном превосходстве; снисходительное отношение к другим;

б) привлечением внимания: чрезмерные попытки привлечь внимание и быть в его центре; поиск восхищения.

Если мы обратимся к «Википедии», наиболее доступному для большинства источнику информации, то нарциссическое расстройство личности в ней определяется как «характеризующееся убежденностью в собственной уникальности, особом положении, превосходстве над остальными людьми; завышенным мнением о своих талантах и достижениях; поглощенностью фантазиями о своих успехах; ожиданием безусловно хорошего отношения и беспрекословного подчинения от окружающих; поиском восхищения окружающих для подтверждения своей уникальности и значимости; неумением проявлять сочувствие; идеями о собственной свободе от любых правил, о том, что окружающие им завидуют. Нарциссические личности постоянно пытаются контролировать мнение окружающих о себе. Они склонны обесценивать практически все окружающее их на свете, идеализируя при этом то, с чем ассоциируют самих себя».

Как мы видим, и в бытовом обиходе, и в классическом подходе вырисовывается личность малоприятная, использующая других для повышения собственной самооценки, шагающая по головам. Сопереживать нарциссу, воспринимаемому в таком свете, практически невозможно. Однако давайте присмотримся пристальнее к этому феномену, поскольку за нарциссическим фасадом скрывается глубокая внутренняя драма, интереснейшая и обладающая мощным драматургическим потенциалом. В приведенном ниже описании я во многом опираюсь на концепцию Маргариты Спаниоло Лобб.

7.1.2. Истоки нарциссического опыта

Нарциссический опыт является прямым следствием определенного типа отношений родителей с ребенком в семье: мать видит своего ребенка не таким, какой он есть на самом деле, а таким, каким ей хочется, чтобы он был. Она создает образ блестящего ребенка, которым восхищается, приписывая реальному малышу черты, которыми он в полной мере не обладает. Это на первый взгляд не кажется страшным или ненормальным – наоборот, что может быть естественнее, чем хвалить своего ребенка и гордиться им, сравнивать с другими и мотивировать быть лучше, ярче, талантливее, умнее и успешнее других по всем фронтам?

Мать ставит высокую планку, и малыш подтягивается к ней, поражая окружающих темпами своего развития. Но за такие блестящие результаты ребенку впоследствии приходится платить слишком большую цену.

Чаще всего такая мать воспринимает ребенка как собственное нарциссическое расширение, продолжение себя самой, и успехи малыша становятся прямым подтверждением ее успешности как матери, а его неудачи переживаются ею как личные провалы, стыд за которые она прививает малышу. Он для нее – объект, который должен поддерживать ее собственную высокую самооценку. А это значит, что цена ошибки для такого ребенка очень высока.

Нарциссический ребенок достаточно умен, чтобы понять: чтобы увидеть любовь в глазах матери, он должен делать то, что ей нужно, что ей нравится. Он блестящий, одаренный малыш. И он очень хочет, чтобы его мать была довольна и счастлива.

Мать видит в ребенке возможность удовлетворения своих амбиций. Каждый раз, когда ребенок проявляет себя естественно и спонтанно, маме это не нравится. Когда же он хорош для нее, она его хвалит.

Ребенок с раннего детства охотно кладет себя в прокрустово ложе материнских амбиций, отчуждая свою истинную природу и вживаясь в предлагаемый ему образ. Со временем дистанция между реальными чувствами, настоящей личностью ребенка и его внешними фасадными проявлениями увеличивается настолько, что перерастает в расщепление идентичности: идеальное «Я» сталкивается с одобрением, реальное «Я» – с пустотой и отвержением.

Вырастая, такой ребенок не может действовать спонтанно, у него формируется ложное «Я» (false self – ложная самость).

Феноменологически в поле нарциссического человека чаще всего присутствует нарциссическая триада: стыд, унижение, грандиозность.

Ложное «Я» = Стыд + Унижение + Грандиозность

Стыд является одним из базовых переживаний нарцисса, которое сопровождает любое его спонтанное, истинное проявление. Он не может позволить себе быть неидеальным. А поскольку идеальность и настоящая жизнь с ее взлетами и падениями несовместимы, то любое живое проявление чувств сопряжено с огромным, невыносимым стыдом.

В детстве, чтобы заслужить любовь матери, нарцисс пожертвовал настоящим собой, и именно это скукоженное, маленькое, беззащитное внутреннее реальное «Я» тонет в стыде за свою неидеальность, несоответствие ожиданиям других (все окружающие для него – лишь аватар его нарциссической матери).

Любая малейшая попытка открыть душу, показать свои истинные чувства другим воспринимается им как унижение. Состояние ослабленности, нуждаемости, жалость или сочувствие других для него унизительны. Он всегда должен быть сильным, доблестным, уверенным в себе, хорошо справляться с жизненными вызовами – мать его любила и гордилась именно таким. Дать слабину для него невозможно.

Однако, как бы успешен ни был он на самом деле, этого всегда недостаточно, и ему кажется, что как только другие люди подойдут поближе, то сразу все поймут и разочаруются. Нарцисс живет с фоновым ощущением, будто он обманывает других. Один из самых его больших страхов – быть разоблаченным, уличенным в собственной неидеальности. Эффект «мыльного пузыря» хорошо знаком людям с нарциссической структурой опыта: пузырь яркий и большой снаружи, но стоит к нему прикоснуться, как он превращается в пустое место. Страх быть уличенным преследует по пятам, и нарциссы часто проецируют на окружающих собственную униженность – им кажется, что эти люди придут и разоблачат.

Чтобы избежать стыда и ощущения униженности, в попытках сгладить внутреннее расщепление нарцисс наращивает грандиозность: ему нужны самые блестящие результаты, самые бурные овации, самая идеальная внешность, самое выдающееся чувство юмора – все самое-самое. Но это только увеличивает расщепление, расшатывая его самооценку между двумя полюсами восприятия: он считает себя то гением, то полным ничтожеством, ему недоступны оттенки между этими полярностями. В популярной психологии этот феномен называют «нарциссические качели».

Нарцисс привык, чтобы его любили за достижения, и научился быть самым красивым, самым обворожительным, обходительным, интересным, блестящим.

Но также он научился очень хорошо чувствовать нужды других. Точно угадывая, в чем нуждается другой и давая ему это, он тем самым получает признательность и благодарность, которые для него означают любовь и принятие. Он знает, что нужно другому и как ему это дать. И он не знает реального себя.

Привлекательный, грандиозный, соблазнительный снаружи и грустный, никому не нужный таким, как он есть, внутри. Реальное, спонтанное «Я» нарцисса – это жертва, принесенная на алтарь потребности быть принятым.

Человек с нарциссической структурой опыта влюбляется, когда ему кажется, что полюбили его настоящего, разглядели его сокровенное. Но рано или поздно в отношениях он неизбежно сталкивается с тем, что партнер просит его о чем-то, что он сам делать не хочет. И тогда партнер становится как будто хотящей чего-то матерью, что воспринимается как тотальное отвержение и сопровождается невозможностью находиться в этих отношениях.

Механизм защиты идеализация/обесценивание исходит из самой сердцевины его опыта. Нарцисс так нуждается в разделении другими его спонтанности, что это нужда тяготеет к потребности в безусловном принятии, которое, увы, невозможно в принципе. Но внутри он так истосковался, что готов поверить, будто новый партнер вернет его в рай.

И нарцисс идеализирует партнера, возносит его на небеса. Он, как никто другой, умеет делать красивые жесты и предугадывать желания. Начало романтических отношений с нарциссом сказочно, прекрасно и воспето в кинематографе и литературе как идеал отношений, к которому всем нужно стремиться: принц на белом коне, Ричард Гир из «Красотки», блистательный миллионер, снизошедший до простой девушки, и пр.

Только в жизни вместо «и жили они долго и счастливо» следом за романтической сказкой начинается драма. Потому что любая дифференциация, критика или малейшая фрустрация воспринимается нарциссом как тотальное отвержение, вызывает много боли, которую он не может показать партнеру. И единственный способ спастись для него – обесценить партнера, низвергнуть с пьедестала – да пожестче, чтобы тот почувствовал всю невысказанную нарциссом боль. И уйти резко и безвозвратно (в отличие от пограничника, который каждый раз возвращается).

Есть такая поговорка: «У нарцисса теплые руки и холодное сердце». Нарцисс обворожителен и заботлив в контакте, но при большем сближении начинает веять холодом. Он убежден, что должен заботиться о партнере, решать все проблемы, уметь делать все, но истинная близость как будто невозможна.

Когда человек с нарциссической структурой опыта подходит к полному контакту, где нужно отпустить себя, свою гордость, сделать свои границы проницаемыми, отдаться близости, позволить себе слиться в едином «Мы», – этого не случается. Нарцисс всегда остается одинок.

Он ясно говорит, чего хочет, его границы ясны и осязаемы. Но когда дело доходит до необходимости отпустить себя, чтобы получить новый опыт, – этого не происходит.

Ему не сложно влюбиться – ему сложно оставаться в отношениях. Если нарцисс остается в них, то потому, что не хочет ранить другого, – он просто дает то, что другому нужно. Он хорошо этому научился в детстве. Но внутренне живет с ощущением «Все они одинаковые. Я никому не интересен такой, какой я есть».

Нарциссический опыт часто бывает депрессивным. Особенность нарциссической депрессии заключается в чувстве, что человек все знает наперед и ничего никогда не изменится, в убежденности, что в его жизни не может произойти что-то принципиально новое. Это так называемая нарциссическая скука.

Нарциссу тяжело поверить, что кто-то может ему помочь. Самый большой кризис подстерегает нарцисса в точке, где известная и привычная схема его жизни может рухнуть. Если есть риск, что может быть разрушен имидж, выстраиваемое годами «Я», то от непереносимости стыда возможны нарциссические суициды. Важность имиджа – базовая особенность нарциссического опыта.

Распространенные случаи суицида бизнесменов в периоды финансовых кризисов и обвалов фондового рынка – проявление нарциссического краха. Человек, ворочающий миллионами, миллиардами, привыкший быть в топе финансовых рейтингов, вдруг в один момент лишается привычного фасада – и шагает с крыши. Жизнь не имеет для него смысла, отношения и семья вторичны, он не может справиться с отравляющим его стыдом.

Однако к суициду может привести не только крушение успешного имиджа, а даже сама его вероятность. Так, один талантливый европейский фотограф, чьи работы в определенных кругах считались гениальными, в силу некоторых обстоятельств на несколько лет остался без заказов. Самое поразительное, что фотограф смог пережить этот кризис, хоть и находился в депрессии. Чего мастер не смог пережить – так это неожиданный крупный заказ от известного глянцевого журнала. Получив лакомое предложение спустя несколько лет застоя, он настолько испугался, что не сможет подтвердить имидж гения, что выбросился из окна.

Стыд, одиночество, глухая тоска и полное неверие в возможность изменений – вот в какой реальности существует истинное «Я» блестящего нарцисса.

Он предъявляет в отношениях с людьми фасад сильного, успешного, блестяще справляющегося человека и очень тоскует по тому, кто разглядит его нуждаемость и беззащитность. Однако если подобное случается, он переживает это как невыносимое унижение и, компенсируя его грандиозностью, холодно обесценивает и отвергает того, кто подошел близко. В этом драматизм нарциссического опыта.

7.1.3. Нарциссический герой в кино

Нарциссические персонажи населяют драмы о карьере («Дьявол носит Prada», «Хорошая жена»), криминальные драмы («Крестный отец», «Лицо со шрамом», «Казино», «Подозрительные лица»), фильмы про финансовые рынки и мир большого бизнеса («Волк с Уолл-стрит», «Американцы», сериалы «Миллиарды», «Безумцы»), в том числе шоу-бизнеса («Одержимость» Дэмьена Шазелла, «Неоновый демон», «Черный лебедь»), байопики про выдающихся людей («Жизнь в розовом цвете», «Хичкок», «Стив Джобс»), истории успеха («Поймай меня, если сможешь», «Авиатор», бондиана), спортивные драмы и многие другие.

Драматургический потенциал нарциссического опыта почти безграничен. Сама идея героя, который добивается своей цели, преодолевая препятствия, и приходит к успеху, нарциссична по своей сути. Как я уже упоминала в предыдущих главах, часто невротика, преодолевающего привычные невротические зажимы, «уносит» на нарциссический полюс.

Я бы весьма условно выделила несколько разных типов историй про нарциссический опыт.

В первую очередь существует множество фильмов, где успех и самореализация являются самоценностью и арка героя есть достижение целей через прогрессию усложнений. Эти фильмы затрагивают только яркий фасад, не углубляясь в устройство внутренней нарциссической драмы. Нам интересно смотреть фильмы про самых блестящих преступников и аферистов («Обычные подозреваемые», «Поймай меня, если сможешь») или про самых крутых полицейских, которые раскрывают сложнейшие дела и ловят неуловимых преступников, в целом – про лучших в своем деле героев-одиночек. Сюда же можно отнести героев, которые проходят арку от зажатого невротика до крутого парня («Особо опасен», «Во все тяжкие»).

Прекрасный пример – сериал «Удивительная миссис Мейзел», в котором героиня вырывается из оков требований к женщине со стороны патриархального общества, освобождается от связывающих ее уз (в том числе семейных) и устремляется к индивидуальной самореализации, раскрывает свои таланты, превосходя многих конкурентов, в том числе собственного мужа.

Блестящий герой, который изначально на голову выше всех окружающих персонажей или который становится таковым в процессе драматургической трансформации, – это хороший объект для проекций на него зрительских нарциссических амбиций. В эту категорию фильмов я не буду углубляться – здесь все достаточно очевидно и уже описано в главе про преодоление невроза.

Следующая категория фильмов уже ближе подходит к нарциссической драме, где ключевой конфликт героя заключается в выборе между успехом и отношениями. Как мы помним, в структуре нарциссического опыта успех важнее отношений и чем ярче фасад, тем недоступнее близость.

Как правило, в таких фильмах рассказывается история про нарциссизм невротического уровня, где герой строит свою жизнь на ценностях и идеалах, которые оказываются ложными. Он либо разочаровывается и в финале остается один, либо преодолевает внутренний конфликт в пользу отношений, тем самым проходя арку освобождения из нарциссической ловушки. То есть речь идет об арке героя, которая начинается с нарциссического образа и приводит к изменению героя либо оказывается тупиковой.

Например, яркая нарциссичная Скарлетт О’Хара из «Унесенных ветром» раз за разом разрешает конфликт между отношениями и успехом в сторону последнего. Это позволяет ей преодолевать сложнейшие препятствия и пережить войну, взвалив себе на плечи заботу обо всех своих близких. Скарлетт не просто выживает в кризисный период, а выходит замуж за самого блестящего мужчину, управляет бизнесом, живет на широкую ногу… и думает, что всю жизнь любит Эшли. Но эта любовь оказывается химерой, поскольку героиню тянет к Эшли в силу его недоступности, и Скарлетт, привыкнув добиваться своего, преследует его в попытках удовлетворить свои нарциссические амбиции. Окруженная многочисленными поклонниками, она всегда одна, и сердце ее остается холодным. В итоге неразрешенный внутренний конфликт приводит героиню к драме в финале, когда она осознает (слишком поздно), что давно уже, сама того не подозревая, впустила Ретта в свое сердце, и Скарлетт остается одна в огромном доме, а Ретт уходит в туман. Финальная сцена очень символична: шикарный дом как нарциссический фасад снаружи и одинокая, мечущаяся героиня внутри.

Похожую по структуре арку переживает Сьюзан, героиня фильма Тома Форда «Под покровом ночи». В молодости, когда перед ней стоял выбор между любовью к невротичному и не хватающему звезд с неба Эдварду и яркой нарциссической успешной жизнью, предначертанной ее родителями и являющейся к ней в лице Хаттена, она выбирает второе. В итоге ее брак с Хаттеном не приносит счастья, а глянцевая жизнь разочаровывает, и мы видим уставшую, выгоревшую женщину средних лет, мучающуюся бессонницей и другими симптомами депрессии. Ее отказ от любви бывший муж Эдвард воспринимает как хладнокровное, безжалостное убийство живого и настоящего и, в попытках совладать с горем, пишет роман, символически рассказывающий о жестоких психопатах, убивших его жену и дочь. В ходе чтения романа замороженные чувства Сьюзан оживают, она, наконец, переживает свой поступок по-настоящему и в финале отправляется на свидание с Эдвардом. Но выбор сделан слишком поздно, и Сьюзан остается одна – роскошная, блестящая женщина на руинах успешной несчастливой жизни.

Герой, который начинает свою арку с холодного нарциссического успешного фасада и в процессе фильма меняется, выбирая в финале привязанность и отношения, встречается в кино еще чаще. Это и Фил из «Дня сурка», и Эдвард из «Красотки», и Ник из «Чего хотят женщины», и Катерина из второй части картины «Москва слезам не верит», и многие другие.

Еще один часто встречающийся вариант – это истории о «теплом» невротическом герое, который попадает в мир холодных нарциссических ценностей и пытается играть по его законам.

Так, трагедия героя в «Великом Гэтсби» в том, что он выстраивает яркий нарциссический фасад в попытках завоевать любовь девушки. То есть парадоксальным образом сам нарциссизм в его случае – это фальшивый фасад, за которым скрывается теплое живое любящее сердце. Это своеобразный входной билет в мир блестящей, успешной золотой молодежи. И, облачившись в нарциссическую шкуру, герой без труда проникает в этот мир. Но только истинная цель героя – любовь и близость – невозможны в принципе. Он, отодвинув нарциссический фасад, не может достучаться до тех, для кого этот фасад и есть жизнь, а за ним скрываются лишь пустота и холодное сердце.

Комедийная предпосылка сериала «Кремниевая долина» также заключается в том, что неуверенного в себе невротика поместили в мир нарциссических ценностей, олицетворением которого является Гэвин Белсон и вся корпорация Hooli. Ричард со временем втягивается, начинает проявлять все больше нарциссических качеств и увлекается игрой в крутого парня, но это у него получается плохо и раз за разом приводит к комическим ситуациям.

Путь «теплого» невротика, попавшего в мир нарциссических ценностей, проходит и Энди из фильма «Дьявол носит Prada». Застенчивая хорошая девочка попадает в логово нарциссического мира – известный глянцевый журнал, где идеальный фасад превыше всего. Олицетворение блестящего нарциссического идеала – глава журнала Миранда, которая играет для Энди роль нарциссичной матери, максимально поднимая планку ожиданий. Пытаясь заслужить одобрение нарциссичного родителя, Энди удается дотягиваться до нужной планки, которая раз за разом поднимается все выше и выше. Она, как хороший ребенок нарциссичной матери, развивается на глазах и становится маленькой копией Миранды. В этой захватывающей нарциссической гонке разрастающийся идеальный фасад все больше поглощает остальные сферы жизни Энди, и вот уже жертвой ее успеха становятся отношения с друзьями и бойфрендом. Но в конфликте между идеальным «Я» и реальным «Я» героини в итоге побеждает последнее, и она, став властелинам двух миров, все-таки выбирает настоящую жизнь, отказавшись от глянцевого холодного мира.

В «Глянце» Андрона Кончаловского главная героиня Галя начинает свой путь с той же точки (обычная невротическая девушка, попавшая в пространство нарциссических ценностей), но заканчивает трагично, пав жертвой холодного глянцевого мира.

Аналогичный путь проходит Джесси, героиня фильма «Неоновый демон». История, которая начинается на невротическом уровне, вскоре эскалирует до психотического и заканчивается расчленением и пожиранием главной героини. Кровавые финальные сцены очень символичны, поскольку отображают патологическую изнанку мира нарциссических ценностей, в котором нет ничего живого и настоящего, а человек лишь бездушный объект. В структуре развития сюжета хорошо проиллюстрирована вся жестокость и опасность механизма идеализации. Сначала «подруги» идеализируют Джесси, вознося ее на пьедестал и окружая восхищением. Но именно идеализация убивает живое в человеке, превращая его в застывший образ, объект чужих проекций, который затем с легкостью может быть разрушен, уничтожен, вплоть до физической деструкции.

Собственно, «Неоновый демон» уже ближе к следующей категории историй, одной из самых интересных и захватывающих, – это истории о патологическом нарциссизме. Фактура внутреннего устройства патологического нарцисса идеальна для создания триллера.

Филигранно драма нарциссической патологии показана в «Исчезнувшей» Финчера. У этого фильма есть ценная особенность: он начинается с того, чем обычно заканчивается большинство любовных сюжетов, – с истории красивой любви. Мифическое «и жили они долго и счастливо» превращается в кровавый психологический триллер, утрированно раскрывающий изнанку отношений двух патологических нарциссов. Главная героиня Эми лишь объект для ее нарциссических родителей-психологов, создавших из своего ребенка персонаж – Изумительную Эми, любимицу многочисленной публики. Эми – блестящий ребенок, она прекрасно знает, что ей нужно быть безукоризненной, чтобы заслужить любовь родителей и избежать их недовольства. Эми вырастает в блестящую молодую женщину с «вагиной мирового класса», как упоминает при всех Ник, делая ей предложение. Их любовь похожа на картинку – идеальную, красивую, безукоризненную. А дальше начинается жизнь – обычная жизнь супружеской пары, где внимание мужа не приковано к жене круглосуточно и первоначальное обожание и восхищение трансформируется в более спокойные формы семейных отношений. Но для самооценки Эми это непереносимо – восприятие себя терпит полный крах, если лишается привычной подпитки в виде восхищения ее идеальным фасадом. Пошатнувшаяся грандиозность приводит к стыду и переживанию себя как униженной Ником, а этого она не может простить. Фасад – все, что у нее есть, она строила его всю жизнь и знает, как быть изумительной, но совершенно не может быть обычной, это ее убивает. Эми решает символически убить себя, чтобы отомстить неблагодарному мужу. Увлекательнейшая афера с самопохищением парадоксальным образом становится лишь еще одним кирпичиком в блестящем фасаде изумительной Эми. А Ник, который большую часть фильма представлялся зрителю жертвой патологической нарцисски, и сам оказывается нарциссичным, предпочитая общественное одобрение реальной близости. В финале блестящая семья Ника и Эми еще больше восхищает публику: ко всеобщему восторгу, они ждут ребенка, которому суждено стать жертвой их патологических отношений.

Еще одна психологически выверенная история патологического нарциссизма рассказана в «Черном лебеде» Аронофски. Нина – дочь типичной нарциссичной матери, которая пытается через своего ребенка реализовать собственные амбиции неудавшейся балерины. Нина находится в полном слиянии со своей матерью, она лишь объект, ее нарциссическое продолжение. Как уже упоминалось, сепарационная агрессия в слитых отношениях подавляется, но ей нужно находить в чем-то выход – и Нина многие годы расцарапывает себя до крови. Все было вполне терпимо, пока Нине нужно было оправдывать ожидания только одного нарциссичного родителя, но вскоре у нее появляется второй – главный хореограф Тома. Теперь, для того чтобы получить главную роль Черного лебедя, Нине нужно соответствовать нарциссическим ожиданиям Тома – стать свободной, раскованной, выпустить свою агрессию наружу. Загвоздка только в том, что это полностью противоречит нарциссическим ожиданиям ее матери. Таким образом, Нина оказывается в шизофренической ловушке – ей нужно соответствовать двум противоположным требованиям одновременно. В этой ситуации только и остается, что сойти с ума и расщепиться. В итоге накапливаемая годами ярость вырывается наружу, воплощается в порождение темной стороны нарциссического образа Нины – Лили, а внутренний конфликт разворачивается как будто снаружи. Психотическое расщепление – это творческое приспособление Нины в ситуации, где приспособиться невозможно. Это позволяет ей достичь своей цели – станцевать главную партию Черного лебедя блестяще, сорвав бурные овации на премьере. Но поскольку Лили лишь внутренний персонаж Нины, их конфликт с последующим убийством соперницы на самом деле разворачивается внутри нее. Достигнув пиковой точки аутоагрессии (ретрофлексии), Нина убивает себя. Но она победила, и ее последние слова – квинтэссенция нарциссического идеала: «Я испытала совершенство. Я постигла его».

О высокой цене, которую нужно платить за успех, рассказывает и «Одержимость» Шазелла. В структуре сюжета нарциссические ценности побеждают, позволив герою раскрыть свою гениальность и достичь мечты – как и в «Черном лебеде», с тем лишь отличием, что торжество героя в финале переживается зрителями не с таким однозначным сарказмом, а цена, которую платит герой за успех, не оказывается непомерной. В «Одержимости» все та же структура: есть нарциссический родитель в лице дирижера Флетчера и Эндрю, талантливый юный барабанщик, вынужденный соответствовать непомерно завышенной планке ожиданий, которая поднимается все выше с каждым поворотом сюжета. История в какой-то момент приходит к трагической точке, когда герой не только жертвует личной жизнью, но и находится на грани того, чтобы пожертвовать жизнью как таковой: торопясь на выступление, он попадает в страшную аварию, но это не останавливает его, и он все-таки добирается до сцены, исполняя свою партию окровавленными руками. До этого момента арка Эндрю практически полностью повторяет арку Энди из фильма «Дьвол носит Prada». Только Энди в итоге делает выбор в сторону «обычной» жизни и человеческих отношений, а Эндрю суждено пойти за зовом собственной гениальности, которая позволяет ему не только с честью выйти из уготовленной Флетчером ловушки, но и проявить себя во всей красе, завоевав, наконец, признание и одобрение нарциссического родителя. Мы не знаем, принесет ли это ему счастье, но точно знаем, что он был бы несчастлив, отказавшись от своего дара. «Одержимость» идеологически разоблачает нарциссические ценности, однако в то же время оправдывает их, поскольку, несмотря на огромную цену, именно нарциссический вектор личности позволяет достигать наибольшего успеха по всем фронтам. Гениальность и патологическая одержимость зачастую две стороны одной медали.

Ну и наконец особняком стоят откровенно антинарциссические фильмы, одним из которых является «Маленькая мисс Счастье».

Этот фильм уникален и прекрасен тем, что он выворачивает нарциссический миф наизнанку, причем делает это не в жанре кровавого триллера или серьезной психологической драмы, как фильмы из предыдущих категорий, а с теплым юмором. В отличие от комедийной же «Кремниевой долины», где Ричард все же сам заигрывается и проявляет черты настоящего нарцисса, «Маленькая мисс Счастье» остается антинарциссической до самого конца. В ней изначально есть все предпосылки нарциссического мифа: нарциссический родитель (отец, который через Олив пытается компенсировать собственную неуспешность), конкурс красоты (как логово нарциссических ценностей) и нарциссическая цель – победа в конкурсе, достижение успеха. Вся семья объединяется вокруг этой цели – поездки на конкурс красоты, где Олив должна победить, чтобы этой победой прикрыть неуспешность своего дисфункционального семейства. Носителем нарциссического мифа в семье является отец – полный неудачник, который тем не менее транслирует философию победителей и даже пишет книгу «9 шагов к успеху», которая оказывается никому не нужной. Олив боится разочаровать отца, который ненавидит неудачников (коим сам является), и искренне настроена на победу. На конкурсе становится совершенно очевидно, что ей – полненькой, неуклюжей, в очках – ни за что не победить этих разукрашенных и отполированных до глянца маленьких жертв своих нарциссических мамаш. Но Олив одерживает гораздо большую победу, завоевав сердца зрителей своей искренностью, добротой и непосредственностью, а также сплотив всю семью, которая вместо токсичного стыда из-за провального танца дочки выскакивает на сцену, от души отрываясь вместе с ней под шипение нарциссичной публики. Благодаря Олив ее семья проходит пятислойную модель невроза, взрываясь в конце освобождающей эксплозией радости жизни. Они больше не стремятся стать теми, кем не являются, и наконец принимают себя такими, какие они есть, получая от этого настоящее удовольствие. Такое радостное торжество реального «Я» над идеальным «Я» – это прекрасный способ развенчать нарциссический миф.

Если обобщить все описанное выше, то в структуре нарциссических историй есть часто повторяющиеся элементы:

1. Конфликт между реальным «Я» и идеальным «Я», который в процессе прогрессии усложнений приводит ко все большему расщеплению между жизнью, олицетворяющий внешний идеальный фасад, и жизнью, олицетворяющей настоящие чувства и истинные потребности;

2. Конфликт героя часто выглядит как выбор между успехом и отношениями и/или между автономией (независимостью) и принадлежностью к чему-то большему;

3. Процесс трансформации нарциссического героя часто заключается в высвобождении его спонтанности, живости и непосредственности, которые в начале сюжета заперты в жестких рамках безупречности, внешней невозмутимости и высокого контроля (эготизм – основной механизм прерывания контакта в нарциссическом поле). Спонтанные чувства и порывы, как правило, проявляет кто-то из системы персонажей, ближе к финалу прорывают плотину нарциссических защит и разворачиваются во всей полноте;

4. Арки героя нарциссических историй встречаются в разных конфигурациях: превращение из зажатого невротика в яркого успешного героя; из холодного нарцисса – в теплого человечного героя, выбирающего отношения: от патологического нарциссизма к трагической развязке; от патологического нарциссизма к торжеству нарциссических ценностей и др.;

5. В системе персонажей часто есть нарциссический родитель – либо реальный, либо символический, в лице Наставника, начальника, партнера и т. д.;

6. Нарциссические истории могут быть рассказаны на невротическом уровне (классическая невротическая арка по пятислойной модели невроза) или на пограничном и психотическом (чаще в жанре триллера) уровнях.

Если раньше нарциссические ценности пропагандировались как жизненные цели, приносящие счастье и удовлетворение, то в последние десятилетия общество все больше разочаровывается в образе идеальной яркой жизни, за фасадом которой обнаруживаются одиночество, пустота, бессмысленность и депрессия. Соответственно в кино все чаще встречаются истории, которые развенчивают нарциссические идеалы, показывая драму, разворачивающуюся за безупречным фасадом.

7.2. Пограничный опыт в кино

Как уже упоминалось в главе 3, всплеск популярности пограничного героя в кино начался в 1970-е гг. – в период, который социологи называют «пограничным обществом». Большинство героев Нового Голливуда относятся к пограничному типу, в России же бум кино с пограничным героем пришелся на 1990-е гг. Этот тип героя все чаще встречается в фильмах в последние годы, поскольку он выражает характерную для сегодняшнего мира турбулентность фона и неоднозначность, многослойность, комплексность ценностных моделей современного общества. Такой герой чаще становится протагонистом в авторском кино, чем в жанровом, поскольку устойчивая идентификация с ним – очень сложная задача. Тем не менее мода на неоднозначного, «плохого» героя в последние годы начинает распространяться и на жанровые фильмы.

7.2.1. Формальный психиатрический подход

Итак, что же из себя представляет пограничная структура опыта?

Раньше считалось, что пограничное состояние – переходное между невротическим и психотическим уровнями, однако в 1970-е гг. стали выделять специфическую структуру пограничного расстройства.

Отто Кернберг – психоаналитик, внесший значительный вклад в разработку терапии клиентов с пограничным расстройством, – определяет этот тип опыта как страдание из-за невозможности интегрировать разные части себя и других. Согласно Кернбергу, пограничная организация личности может быть и истерической, и нарциссической, и шизоидной, и др. Обратите внимание, что Кернберг говорит о «пограничной организации личности», в отличие от «пограничного расстройства», которое используется в психиатрических классификаторах.

Пожалуй, главное слово, которым можно охарактеризовать человека с пограничной структурой опыта, – это нестабильность: идентичности, отношений, эмоционального фона, восприятия мира в целом. Жизнь такого человека сопровождается мучительными перепадами эмоций, проблемами в отношениях, внутренними противоречиями, саморазрушением, различными формами суицидального поведения, помимо прямых попыток суицида, включающих употребление алкоголя, наркотиков, анорексию/булимию, опасную езду, уличные драки и пр.

Если обратиться к симптомам пограничного расстройства, то, согласно американскому классификатору психических расстройств DSM-5, для его диагностики необходимо, помимо общих критериев расстройств, как минимум пять из нижеперечисленных признаков.

1. Склонность прилагать чрезмерные усилия, чтобы избежать реальной или воображаемой участи быть покинутым.

2. Склонность вовлекаться в интенсивные, напряженные и нестабильные отношения, характеризующиеся чередованием крайностей – идеализации и обесценивания.

3. Расстройство идентичности: заметная неустойчивость образа или чувства «Я».

4. Импульсивность, проявляющаяся как минимум в двух сферах, которые предполагают причинение себе вреда (например, трата денег, сексуальное поведение, злоупотребление психоактивными веществами, нарушение правил дорожного движения, систематическое переедание).

5. Рецидивирующее суицидальное поведение, намеки или угрозы самоубийства, акты самоповреждения.

6. Аффективная неустойчивость, переменчивое настроение (например, периоды интенсивной дисфории, раздражительности или тревоги, обычно продолжающиеся в течение нескольких часов и лишь изредка нескольких дней и больше).

7. Постоянное чувство опустошенности.

8. Неадекватные проявления сильного гнева или трудности, связанные с необходимостью контролировать гнев (например, частые случаи проявления раздражительности, постоянный гнев, повторяющиеся драки).

9. Преходящие вызываемые стрессом параноидные идеи или выраженные диссоциативные симптомы[34].

7.2.2. Феноменология пограничного поля

Если выйти за узкие рамки диагноза «пограничное расстройство» и посмотреть шире на пограничную феноменологию, то ее легко обнаружить в разных пластах человеческого опыта. Например, многим из нас знаком пограничный опыт по подростковому возрасту (с его турбулентностью, категоричностью, непримиримостью, непониманием собственной идентичности, нестабильными отношениями), а также по тяжелым жизненным периодам, внезапно и необратимо нарушающим привычный стабильный жизненный фон (смерть близкого; катастрофы или стихийные бедствия, когда мир действительно активно вторгается в жизнь человека, и пр.).

Период влюбленности тоже часто бывает пограничным опытом: мы стремимся к слиянию с партнером, мы одержимы им, весь мир перестает существовать, и мы испытываем дикую смесь надежды и постоянной тревоги. Нас штормит, все ненадежно и шатко, и мы боимся отвержения и того, что все может закончиться в любой момент. Мы с тревогой и нетерпением ждем ответа на наши сообщения и придумываем себе бог весть что, если наш возлюбленный не берет трубку. Словом, мы существуем в очень турбулентном фоне, и нам нужно постоянно тестировать реальность наших отношений: все еще в силе? мы еще вместе? а сейчас? а теперь?

Захваченность турбулентностью фона – один из ярких феноменов пограничного поля.

Частично пограничная структура обусловлена врожденной предрасположенностью. Например, некоторые люди рождаются с кожей, очень чувствительной к солнцу, которая обгорает моментально при прямых солнечных лучах. Аналогично некоторые дети рождаются с обостренной чувствительностью психики, они реагируют злостью на любую фрустрацию. Ляжет ли эта предрасположенность в основу формирования пограничной организации личности, зависит от отношений с родителями.

Часто ребенок вырастает во взрослого с преобладанием пограничных симптомов, если он рос в пограничном поле, в ситуации эмоционального, физического или сексуального насилия и абьюза.

В детском опыте таких людей имели место систематическое вторжение в их границы со стороны взрослого и большая путаница между приближением и отвержением.

Представим малыша, который растет, учится ходить и начинает исследовать мир. Наступает период, когда ему нужно отходить на определенное расстояние, а иногда и убегать от мамы, чтобы, вдоволь насытившись взаимодействием с внешним миром, снова к ней вернуться и убедиться, что она на месте и все в порядке. Малыши на игровых площадках часто отбегают подальше, но периодически поглядывают на маму, тестируют: не злится ли, не ушла ли, в силе ли их отношения, ждут ли их с теплом. Этот ранний этап сепарации и индивидуации очень важен в развитии каждого ребенка: он учится отходить и приближаться, от первичного слияния переходя к новой модели отношений, в которой можно быть вместе, а можно и порознь и все равно близость и привязанность сохраняются. Если ребенок раз за разом убеждается, что его отлучки не разрушают отношения, что его связь с мамой прочная и стабильная, то он может закрыть этот гештальт, поместить его в фон и фокусироваться на исследовании мира. Привязанность становится его опорой, фоном для роста и развития, она не оттягивает на себя внимание и не заслоняет собой весь мир. Это залог здоровых отношений с людьми в будущем.

Однако если мать дает путаные послания, если она то внезапно исчезает, то «прилипает» к малышу или отпускает его побегать, а потом неожиданно наказывает, обвиняет или говорит, как ей было плохо без него, то ребенку сложно справиться с такой спутанностью. Он растет в ситуации отсутствия ясных границ, и ему нужно постоянно тестировать контакт, потому что он не понимает, в силе ли привязанность, ждут ли его с теплом или он неожиданно для себя лишен принятия и отвергнут. Ему дискомфортно рядом с мамой и тревожно вдали от нее, фон его отношений нестабильный, противоречивый, он не может расслабиться до конца. Привязанность не становится стабильным фоном, а является главной противоречивой фигурой, заслоняющей все остальное. Если ребенок растет и формируется в таком пограничном поле, то во взрослом возрасте нестабильность и противоречивость будут сопровождать его отношения с внешним миром.

Итак, пограничный герой – это герой эмоционально неустойчивый, импульсивный, с низким самоконтролем, повышенной тревожностью, проблемами в социализации, рискованным и опасным поведением, самоповреждением, аффективными вспышками и прочими проявлениями раздирающих его противоречий. В пограничных фильмах много агрессии, высокий накал страстей. Часто пограничные персонажи встречаются в боевиках и криминальных драмах, но протагонистами становятся редко. Наиболее яркие примеры пограничных героев – это Трэвис Бикл в «Таксисте» Скорсезе, Эрика Кохут в «Пианистке» Ханеке, Джо в «Нимфоманке» фон Триера, Мишель в фильме «Она» Верховена, сестра главного героя в фильме «Стыд», Хэди в «Одинокой белой женщине» и многие другие.

Рассмотрим внутренний мир пограничного опыта подробнее (приведенное ниже описание во многом опирается на концепцию Маргериты Спаниоло Лобб).

Восприятие идентичности в пограничном опыте расщеплено: если невротик может интегрировать «положительные» и «отрицательные» качества другого человека и самого себя, то пограничника противоречивость людей сводит с ума. Невротик понимает, что его близкий может злиться на него и при этом оставаться собой. Пограничник не может совместить в своем восприятии опыт «хорошего» и «плохого» близкого – он расщепляет другого человека на ангела и дьявола. Он готов любить до гроба, если партнер добр и приветлив с ним, и его чувства моментально меняются на страстную ненависть и ярость, как только партнер выражает свое недовольство или просто занят чем-то другим.

Пограничнику сложно воспринять целостный образ другого и признать, что один и тот же человек может быть иногда в хорошем расположении духа, а иногда нет. «Если ты развернут ко мне – я люблю тебя, если ты отвернулся от меня – я ненавижу тебя» – это упрощенная формула такого расщепления. Пограничнику сложно принять, что другой отворачивается ненадолго и их отношения по-прежнему в силе. Он нуждается в постоянном подтверждении того, что другой человек рядом, поскольку живет в турбулентном фоне. Аналогично он расщепляет и восприятие собственного «Я». Пограничник не знает, плохой он или хороший, и его идентичность мечется как флюгер под воздействием сильных порывов ветра.

Чувство реальности при пограничном опыте сильно искажено – все происходящее воспринимается как через очки с искривленными стеклами. Например, одна девушка с пограничной структурой жаловалась на свою подругу: «Представляешь, встретила ее в парке с мужем. И пока мы стояли и разговаривали, все эти пять минут он стоял рядом. Ты можешь себе представить, как сильно она меня унизила?! Она ведь знает, что я одинока, и специально не отсылала его, разговаривая со мной, чтобы помучить меня. Я уверена, что он тоже в теме, и они оба просто смеялись надо мною, упиваясь моим унижением. А после того, как я развернулась и молча ушла, у нее еще хватило наглости написать мне: «Что случилось?» Пришлось в ответ послать ее куда подальше. Нет, ну ты представляешь? Строит из себя невинную овечку, а ведет себя как отъявленная стерва. Люди вокруг – такие садисты. Им просто плевать на чувства других, так хотя бы научились проявлять элементарный такт…»

Мир воспринимается пограничником как активно вторгающийся и угрожающий идентичности (часто в детстве у такого человека были вторгающиеся мать или отец). Реальность искажается, в результате собственного расщепления окружающим достается множество проекций, приближение и отвержение всегда спутанны, пограничник реагирует вспышкой агрессии, если другой не удовлетворяет его потребности. Мир вокруг него черно-белый, все воспринимается в крайностях и имеет экстремальные проявления.

Ясно помню свой первый опыт столкновения с яркими пограничными феноменами в психотерапии. Много лет назад, когда я еще только училась психотерапии, на одном из учебных семинаров, посвященном телесным проявлениям клиентов, мне выпала роль терапевта в учебной терапевтической сессии с одной девушкой. Она не была постоянной участницей нашей группы, и потому я ее видела впервые. Девушка вполне приветливо улыбалась мне и выбрала меня в качестве учебного терапевта для демонстрационной сессии. Мы сели друг напротив друга, она слегка постукивала ногами об пол, я обратила на это внимание – и произошедшее после этого вышибло меня из стабильного состояния в какое-то иное измерение. Девушка восприняла мой вопрос про постукивание ногами как прямое и агрессивное вторжение в ее телесность и отреагировала с большой яростью, обвинив меня в том, что моя «доброжелательная улыбочка» ее не обманет, она прекрасно видит, что «за спиной я прячу топорик», которым собираюсь ее «мочить». «Такие как ты, – кричала она, – мило улыбаются и только и ждут, пока человек повернется к ним спиной, чтобы рубануть. Ты агрессивная сука, которая прикидывается доброй овечкой». Меня, молодую и зеленую студентку, эта неожиданная реакция полностью выбила из колеи. Я чувствовала страх, злость, растерянность и желание немедленно прекратить этот контакт, но моя терапевтическая роль вынуждала меня что-то с этим делать. Сейчас, спустя много лет работы психотерапевтом, я вспоминаю эту девушку с нежностью и пониманием того, что стояло за этой пограничной реакцией. Но для неискушенного человека попадание в пограничное поле шокирует, расщепляет и выбивает почву из-под ног.

Отношения, которые выстраивает пограничник, полны накала бурлящей энергии и в то же время мучительны. Пограничник стремится к полному слиянию, и наличие границ у другого человека воспринимается им как отвержение и вызывает гнев. Соответственно пограничные отношения – это чаще всего череда периодов сладостного слияния с полным отторжением.

Пограничные клиенты стремятся систематически нарушать границы психотерапевтических отношений: часто опаздывают, затягивают время сеансов, их остро ранят попытки терапевта завершить сеанс вовремя. Они могут нарушать границы частной жизни терапевта, звонить ему в нерабочее время, писать личные сообщения, ходить в те места, которые любит терапевт, находить и рассматривать его личные фотографии и пр.

В других его отношениях происходит то же самое – стремление к слиянию, неприятие границ другого и постоянные попытки их расшатывать и нарушать.

Одновременно с этим близость его тоже пугает.

Пограничник вступает в отношения с большой страстью, но очень скоро не может их выносить. Он очень нуждается в любви, и в то же время ему сложно переносить близость. Любовь для него – настоящее испытание. Пограничник очень боится быть преданным и покинутым так же сильно, как и «поглощения» себя партнером. Объект любви для него одновременно является и объектом насилия. Он путается между любовью и ненавистью, отношения сводят его с ума, но он очень боится остаться один. Он может любить вечно, до гробовой доски, жертвуя всем, что имеет, и уже вскоре заявлять: «Ноги моей рядом с тобой не будет!» – а затем все равно возвращаться.

Пограничные отношения редко заканчиваются безвозвратным уходом – расставание может длиться годами, пограничник уходит «навсегда» сотни раз и все равно не может завершить отношения. Часто бывает так, что пограничные отношения – это короткий страстный роман, который длится пару месяцев, а затем следуют долгие годы попыток завершения с постоянным выяснением отношений.

В пограничных отношениях много амбивалентности, противоречий: если партнер увеличивает дистанцию, пограничник не выдерживает и начинает агрессивно возвращать его; если дистанция становится слишком близкой – пограничник боится потерять в слиянии контроль и свое «Я» и начинает агрессивно отталкивать, а оттолкнув, снова вкладывает всю свою энергию, чтобы вернуть партнера. В пограничных отношениях распространена ситуация, когда после теплой встречи человек неожиданно для второго начинает проявлять агрессивные интенции, как бы раскачивая и проверяя на прочность. И если партнер реагирует на них ответной агрессией, то пограничник обвиняет его: «Я так и знал, что ты притворялся в прошлый раз, когда нам было хорошо! Ты обманываешь меня!» Он делает это не специально – такова мучительная жизнь внутри пограничного опыта.

Эмоциональное состояние пограничника часто весьма интенсивное и подвержено значительным перепадам. Он легко вспыхивает и очень долго отходит в ответ на даже незначительные стимулы окружающего мира. Он склонен идеализировать других людей поначалу, а затем жестко разочаровываться в них. Он не знает полутонов и переживает сильный энтузиазм вместо легкой взволнованности и вспышки ярости вместо легкого раздражения. Он может испытывать глубокую благодарность и признательность, когда к нему добры, и жесточайшее разочарование и боль при малейшей критике.

Его чувства к другим колеблются от обожания к отвращению. Рядом с таким человеком вы чувствуете себя то самым прекрасным из людей, то исчадием ада. Ему очень важно всегда сохранять контроль, но он не в силах контролировать свои эмоции, за что испытывает чувство глубокого стыда, но ничего не может с этим поделать.

Поведение при пограничной структуре опыта импульсивное – алкоголь, наркотики, пищевые расстройства (анорексия/булимия), небезопасный секс, неразборчивость в сексуальных связях, азартные игры, опасное вождение, частое и резкое увольнение с работы, постоянные конфликты в отношениях с людьми, неконтролируемые траты денег, уличные драки и пр.

В пограничном поле создается порочный круг: импульсивное поведение позволяет быстро разрядиться, избавиться от эмоциональной боли, однако последствия такого поведения в итоге приводят к сильному чувству вины и стыда, причиняя эмоциональную боль, от которой человек опять пытается избавиться импульсивным поведением.

Все описанное выглядит малопривлекательно, и такому герою на первый взгляд сложно сопереживать. Но на самом деле это очень яркий образ, полный страсти и надрыва – такие люди приковывают к себе внимание, они заметны и выделяются из толпы, их путь со стороны может казаться полным приключений и даже привлекательным для зажатых невротиков. Для примера достаточно вспомнить образы Эми Уайнхаус или Владимира Маяковского, которые манят, а судьбы их воспринимаются как яркий, хоть и трагичный, жизненный путь.

Пограничный образ романтизируется в культуре: рок-звезды с их миллионными фанатами, громкие селебрити-скандалы, стиль жизни «Sex, Drugs, and Rock & Roll», лозунг «Живи ярко – умри молодым», «Клуб 27» – все это пограничные феномены.

Пограничники часто достигают успеха за счет своей бурлящей энергии (невротику часто не хватает «зубов» для преодоления препятствий – пограничник же сметает все препятствия на своем пути), но редко удерживаются долго на этой волне и часто кончают плохо.

Самые яркие и запоминающиеся отношения (во всех смыслах, в том числе и в печальном контексте) обычно случаются с пограничными людьми. Роковые женщины, из-за которых гибнут мужчины; смелые и бесстрашные мачо, все время попадающие в передряги и покоряющие женские сердца, – все это пограничные герои. Издалека в пограничника легко влюбиться, но при приближении начинается зона мучительной турбулентности, из которой сложно выбраться на твердую почву.

Я предлагаю заглянуть еще глубже, поскольку изнутри этот опыт крайне драматичен и вызывает много сочувствия и сопереживания.

Внешне человек с пограничной структурой опыта выглядит сильным, ярким и мощным – но это только видимость. Вся его энергия и агрессия мобилизована на границе контакта с окружающим миром – он всегда на страже и готов защищаться от нападения, поскольку внутри он крайне хрупок и беспомощен.

Все его противоречивое поведение и отталкивающие проявления лишь попытки сохранить набросок себя. У него нет ясной идентичности и целостного образа себя, он расщеплен и боится сойти с ума, ему постоянно нужно все контролировать и оберегать то единственное, что у него есть, – эскиз своего «Я». Мир и другие люди угрожают этому слабому конструкту: часто в детстве идентичность агрессивно разрушалась и взрослый вторгался в границы ребенка, привнося в него ужас и хаос, и весь мир теперь представляется ему именно таким.

Чувство пустоты в пограничном опыте часто переживается даже на физическом уровне как черная дыра в теле. Частый страх, встречающийся у пограничника, – раствориться, исчезнуть вовсе. Пограничники прибегают к самоповреждению, чтобы почувствовать себя живыми или избавиться от невыносимой эмоциональной боли.

Так, один мужчина, выросший в семье с отцом-алкоголиком и матерью, больной шизофренией, рассказывал, как в школьные годы он всегда носил в кармане осколок стекла. Когда кто-то из одноклассников или учителей заговаривал с ним, его охватывал панический страх быть поглощенным и исчезнуть, он сразу начинал терять себя. И тогда он вонзал стекло в своем кармане в бедро, и струйки крови стекали из-под штанины ему в обувь – только это помогало ему возвращать чувство реальности и способность отвечать что-то людям.

Еще одна девушка резала себе предплечья после того, как отправляла сообщения своему молодому человека. Тревога, что он не ответит или ответит что-то нехорошее, была так высока и настолько мучительно непереносима, что только боль от порезов и вид капель крови позволяли девушке прийти в себя и вернуться в реальность из тревожной паранойи.

Один успешный бизнесмен и яркий молодой мужчина по вечерам гоняет на машине на запредельной скорости и чувствует себя живым за секунду до грозящих столкновений, которых удалось избежать. Ему также не раз на глаза попадались жуткие аварии, и это зрелище так его притягивает, что он останавливается и снимает все на мобильный телефон, чтобы потом бесконечно пересматривать. Это парадоксальным образом удерживает его от идущих по пятам депрессии и суицида.

Одна женщина после обычного разговора с матерью по телефону, где ей вполне удается балансировать, идет в ванную, включает громко воду, орет и бьется лбом о раковину.

А еще одна девушка регулярно отправляется в клуб, напивается там до беспамятства и обнаруживает себя утром в постели с тремя незнакомцами не самого приятного вида. А еще парень, снимающий проституток для самонаказания за грязные мысли, с последующим отвращением к себе и попытками суицида. И еще сотни других примеров, которые иллюстрируют мучительную невозможность найти точку опоры и успокоиться.

Синяки, ожоги, удары, укусы, порезы, царапанье себя – обычное дело в жизни людей с пограничными страданиями.

7.2.3. Пограничный опыт в кино

Филигранно точно пограничный опыт отображен в «Пианистке» Ханеке (Изабель Юппер, кстати, блестяще удаются роли пограничных героинь).

Эрика, живущая со своей деспотичной матерью, нарушающей все возможные границы, раздираема внутренними противоречиями. Она ненавидит мать, но не может вырваться из душного слияния. Ее сепарационная агрессия не находит конструктивного выхода и потому направлена на саморазрушение и деструктивные садомазохистские отношения с учеником. Она режет себя лезвиями, требует от любовника жестокого обращения, а в финале и вовсе вонзает себе в грудь осколок стекла.

Эрика хочет близости, и одновременно близость ужасает ее, потому что на примере отношений с матерью ей известно только удушающее слияние, от которого нет спасения. Ее отношения с любовником наполнены противоречиями, страстью и ненавистью, приближением и отталкиванием.

Рассказанная в этом фильме история может трогать, возбуждать, возмущать, шокировать, вызывать отторжение.

Такова специфика подобного опыта: рядом с пограничным человеком вы неизбежно будете испытывать острые эмоции, поскольку попадаете в это поле и вас невольно захватывает водоворот противоречивых страстей. Именно поэтому фильмы про пограничников собирают самые неоднозначные отзывы – от полного восторга до полного отторжения. Они не могут понравиться всем, но точно не оставят зрителей равнодушными, поляризуя аудиторию на два противоборствующих лагеря.

Из-за амбивалентности пограничного поля этот опыт редко становится основным для главного героя в жанровых фильмах, поскольку в них важна идентификация. Зато в артхаусном кино пограничные герои встречаются довольно часто.

Невротичных зрителей пограничный герой пугает, манит и завораживает (независимо от того, со знаком «+» или «–»): он олицетворяет яркую взрывную энергию, агрессию и страсть, которые невротик подавляет в себе разными механизмами защиты. Собственно, эта механика хорошо проиллюстрирована в «Бойцовском клубе»: подавляемая невротичным героем энергия прорвалась наружу и воплотилась в пограничном Тайлере Дердене.

Человек, попадающий в турбулентное поле пограничного опыта, достаточно быстро теряет баланс. Пограничник расшатывает окружающих людей. Это справедливо как для персонажей, вступающих в отношения с таким героем, так и для зрителей, которые смотрят этот фильм. Эмоциональные «американские горки» обеспечены всем.

Это любимый тип героев Ларса фон Триера, а пограничные истерики населяют все фильмы Педро Альмодовара.

В драматургии у пограничных героев есть особая специфика – у них редко встречается привычная арка изменений.

Превращение расшатанного, раздираемого противоречиями пограничника в сбалансированного и спокойного человека невозможно и психологически недостоверно. Исключение, пожалуй, составляют подростковые фильмы, построенные на сюжете взросления: в них от пограничной турбулентности герой часто приходит к более спокойному, стабильному и интегрированному взаимодействию с миром, что ознаменовывает его взросление (например, «Умница Уилл Хантинг» тоже история взросления, хотя главный герой не подросток, а юноша).

Еще одним исключением являются фильмы, в которых пограничное поведение героя обусловлено потерей (например, смертью близкого) и пограничное состояние лишь стадия на пути переживания горя и принятия потери (как в фильме «Вторая жизнь Уве»).

В остальных случаях истории про пограничных героев чаще всего кончаются плохо. Пол в финале «Последнего танго в Париже» застрелен своей любовницей, с которой он весь фильм находился в мучительном сложносочиненном пограничном романе, девушка Форреста Гампа умирает от СПИДа, а Егор из сериала «Звоните ДиКаприо!» в последней серии не только погибает от рук собственного брата, но и тащит за собой в бездну всех, кто был затронут пограничным полем отношений с ним (любопытно, что и в этом случае фигурирует ВИЧ как символ разрушающей силы, заражающей человека через близкие незащищенные отношения с носителем).

Тем не менее трагический финал не единственно возможный исход.

Смысл арки пограничного героя не в том, чтобы он «вылечился», изменился и перестал быть пограничным, а в том, чтобы автор, сам герой, а вместе с ними и зритель обнаружили своеобразную красоту, изящество, эстетику и баланс в его парадоксальном способе взаимоотношений с миром.

Со стороны действия пограничника кажутся противоречивыми, алогичными, сводящими с ума, но изнутри его опыта каждое действие оправданно, а все в совокупности позволяют ему поддерживать и сохранять некий баланс, как бы странно это ни звучало. Только сумев принять свою противоречивость как данность собственной жизни, такой герой – а вместе с ним и зрители – обретет опору и успокоение.

Арка героя, который действует импульсивно, противоречиво и погранично, а в результате приходит к интеграции и успокоению, часто встречается в фильмах о переживании горя. Как я уже упоминала выше, пограничный опыт вполне может быть одной из стадий потери, и тогда он со временем сменяется принятием и нахождением нового баланса.

Например, Милдред Хейз, главная героиня «Трех билбордов на границе Эббинга, Миссури» существует в пограничном поле. С одной стороны, ее поступки – прямое следствие реакции горя от убийства дочери, с другой – в фильме есть достаточно упоминаний о ее дисфункциональном прошлом и до потери. Она расщепляет мир на черное и белое, воспринимает неплохого шерифа, умирающего от рака, как абсолютное зло, вымещая на нем всю свою ярость. Ей недоступны нюансы и полутона, она демонизирует тех, кого считает хотя бы косвенно виновными в своей трагедии. Она не раз переходит черту, нарушая границы, ее разрывает от эмоций, она не может найти успокоение. И тем не менее мы сочувствуем ей – во многом, конечно, потому, что ее поведение объясняется горем.

Ее арка – это не путь к выздоровлению, гармонии и счастью, это невозможно и недостоверно в контексте данного фильма. Но главное ее изменение проявляется в том, что она из расщепленного мира, где нет никаких полутонов, делает шаг к примирению и объединению с бывшим офицером Джейсоном, которого она до этого демонизировала. Ей становится доступной комплексность и неоднозначность мира, и она уже не уверена в том, что хочет устраивать самосуд над убийцей дочери. Горе из стадии гнева и поиска виновного постепенно переходит на стадию принятия, а вместе с этим в расщепленном пограничном поле становится возможной интеграция противоречий. При этом сама героиня личностно практически не меняется.

То есть пограничный герой либо не меняется, а только раскрывается в процессе истории, либо заканчивает трагично (супруги в «Антихристе» фон Триера), либо его изменения касаются принятия себя и других и ведут к некоторому балансу в его противоречивом мире и в отношениях (возможно, с пограничным же партнером, как в «Трех билбордах…»), но никогда – к кардинальным переменам.

Еще одна особенность пограничного героя – его арка всегда завязана на отношения с людьми в целом и любовные отношения в частности. Если нарциссический герой – это часто герой-одиночка, то пограничный раскрывается и существует в отношениях, потому что именно в них проявляется вся амбивалентность и турбулентность этого типа опыта. Так, именно проблемы в отношениях являются наиболее частой причиной обращения пограничных клиентов к психотерапевту. Но именно отношения могут стать в итоге целебными в пограничном поле.

Яркой иллюстрацией одновременного притяжения и отталкивания, страсти и невозможности находиться рядом являются отношения Егора и Даши в сериале «Звоните ДиКаприо!». Егор из всех своих многочисленных пассий снова и снова выбирает Дашу, неизменно возвращаясь к ней, и снова и снова бросает ее, нарушая очередное обещание скоро вернуться. Он заражает Дашу ВИЧ-инфекцией, оставляет ее одну, и тем не менее она в финале делает выбор в его пользу, отвергнув стабильного (и конечно, невыносимо нудного на фоне аттракционов пограничного поля) мужа. И именно отношения с Дашей в итоге становятся для Егора исцеляющими, возрождают его к жизни, помогают выбраться из депрессии, дают шанс на иное будущее, которое, возможно, наступило бы, если бы Егора не убил его собственный брат.

Кстати, сюжетные линии двух братьев – Егора и Льва – прекрасный образчик отношений пограничного и невротического героев. Егор пограничен с самого начала и своим полем заражает всю систему персонажей (как заражает ВИЧ-инфекцией своих любовниц, а через них – и их партнеров). Лев же проходит арку трансформации из зажатого невротика в нарцисса пограничного уровня, выбирая внешние атрибуты успеха и крутости ценой отказа от любви и стабильной привязанности. Егор не нарциссический герой: ему плевать на свой имидж и мнение окружающих, он раздираем внутренними демонами и пытается спастись от них бегством в мир ярких впечатлений и сиюминутных удовольствий. Львом же руководят зависть и погоня за успехом. Он разрушает свои питающие и надежные отношения с женой, в то время как Егор в попытках стабилизировать собственный пограничный фон тянется к объединению с возлюбленной.

Рассказать историю пограничного героя, не скатываясь в артхаусную «чернуху», сумев увидеть его способ жить с теплом, симпатией и состраданием, – непростая задача. Но в итоге именно это дает возможность идентификации с героем и позволяет зрителю пережить богатый и насыщенный эмоциональный контакт с фильмом.

Есть разные возможности использования пограничной феноменологии в кино. Например, можно рассказывать историю изначально пограничного героя, который существует в обычном невротическом мире, а его внутренняя драма или пограничные отношения с партнером особенно остро проявляются на фоне остальных невротических персонажей фильма (например, «Секретарша» Стивена Шейнберга, «Одержимость» Стива Шилла, сериал «Звоните ДиКаприо!» Жоры Крыжовникова и др.); можно, наоборот, невротического героя поместить в обстоятельства, расшатывающие его до пограничного уровня («Бойцовский клуб», «Роковое влечение»), а можно весь мир истории сделать пограничным по своей структуре (например, «На игле», «Таксист», «Бонни и Клайд», «Нимфоманка», «Пианистка», «Стыд» и др.). Так, многие российские фильмы 1990-х отражают турбулентную расщепленную реальность, в которой оказались невротики постсоветского пространства. В российском артхаусе пограничное поле встречается повсеместно: в фильмах Василия Сигарева, Алексея Балабанова, Валерии Гай Германики, Ивана Твердовского и др.

Классическая роковая женщина, чей образ встречается во многих фильмах, чаще всего погранична: она то манит, то отталкивает, мастерски манипулирует, отношения с ней ведут к трагической развязке. Хорошим примером пограничной героини является Элисон из сериала «Любовники», и линия ее отношений с Ноа (да и с бывшим мужем тоже) погранична по своей фактуре.

Пограничные отношения также часто встречаются в мелодрамах (страсть и при этом невозможность быть вместе, эмоциональные качели), семейных драмах про дисфункциональные семьи (скандалы, идеализация и обесценивание, эмоциональное насилие – например, «Август»), фильмах про подростков, триллерах и драмах про патологичные отношения (идеализация, граничащая с одержимостью, перетекающая в разрушительное вторжение в чужую жизнь – например, «Последнее танго в Париже») и др.

В качестве развивающего задания выпишите список из 10 фильмов с пограничным героем/историей и проанализируйте арку героя в каждом случае. Это позволит вам глубже увидеть тенденции пограничного опыта и разнообразие возможностей его применения в сценариях.

Послесловие

Итак, моя работа над книгой и процесс ее прочтения вами подошли к концу.

Получилось так, что книга, которая задумывалась как общее пособие по психологии для сценаристов, в процессе написания трансформировалась и сфокусировалась вокруг психологических концепций, помогающих создавать глубокого и многомерного главного героя и выстраивать достоверную арку его трансформации.

Надеюсь, вы нашли здесь интересную и полезную для себя информацию.

Фокус на герое позволил мне доработать и углубить некоторые концепции, которым раньше я не уделяла столько внимания. Вместе с тем в книгу не вошли темы, которые напрямую не относятся к созданию образа главного героя. Если я когда-нибудь решу писать вторую часть этой книги, то в нее, возможно, войдут и другие типы психического опыта, часто встречающиеся в кино: депрессии, психотравмы, горе, панические атаки, психопатический опыт, теории семейных систем и пр. Все эти темы подробно представлены в моем курсе «Психология для сценаристов», который проходит как в рамках Московской школы кино, так и в открытом формате.

А пока я рекомендую вам несколько книг, которые будут не только полезны каждому сценаристу, но еще и увлекательны для прочтения.

1. Джеймс Бьюдженталь. «Наука быть живым».

2. Анна Варга. «Введение в системную семейную психотерапию».

3. Нэнси Мак-Вильямс. «Психоаналитическая диагностика».

4. Алис Миллер. «Драма одаренного ребенка и поиск собственного Я».

5. Джанни Франчесетти. «Панические атаки. Гештальт-терапия в единстве клинических и социальных контекстов».

6. Виктор Франкл. «Сказать жизни “Да!”. Психолог в концлагере».

На моем веб-сайте www.tobealive.ru вы можете найти психологические разборы разных фильмов моими студентами-сценаристами.

И напоследок напоминаю о вашем обещании еще раз перечитать предостережение от автора в начале книги. Пожалуйста, сделайте это прямо сейчас.

Литература

1. Bauman Z. (2002), Liquid Modernity, Polity Press, Cambridge.

2. Baumann Z. (1993), Postmodern Ethics, Wiley-Blackwell, Cambridge MA.

3. Baumann Z. (2001), The Individualized Society, Polity Press, Cambridge.

4. Baumann Z. (2003), Liquid Love: On the Frailty of Human Bonds, Polity Press, Cambridge.

5. Francesetti G. and Gecele M. (2009), «A Gestalt Therapy Perspective on Psychopatology and Diagnosis», British Gestalt Journal, 21, 2.

6. Francesetti G. and Gecele M. (2011), L’altro irraggiungibile. La psycoterapia della Gestalt con le esperienze depressive, Franco Angeli, Milano.

7. Galimberti U. (1999), Psiche e techne. L’uomo nell’eta della tecnica, Feltrinelli, Milano.

8. Salonia G. (2008), «Psychotherapy and Social Change: Gestalt Therapists Reply to Questions From the Editors and From Zygmunt Bauman», Studies in Gestalt Therapy: Dialogical Bridges, 2, 2, 11–42.

9. Salonia G. (2011), «The Perl’s Mistake. Perception and Misunderstanding of the Gestalt post-Freudianism», GTK Journal of Psychotherapy, 2: 51–70.

10. Spagnuolo Lobb M. (2013), The Now-for-next in Psychotherapy. Gestalt Therapy Recounted in Post-modern Society, FrancoAngeli, Milano.

11. Бьюдженталь Д. Ф. Т. Наука быть живым. – М.: Класс, 2000.

12. Варга А. Введение в системную семейную психотерапию. – М.: Когито-Центр, 2011.

13. Воглер К. Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино. – М.: Альпина нон-фикшн, 2018.

14. Выготский Л. С. Психология искусства. – М.: Педагогика, 1987.

15. Гештальт-терапия в клинической практике. От психопатологии к эстетике контакта. – М.: МИГТиК, Институт общегуманитарных исследований, 2017.

16. Зайцева Л. Киноязык: опыт мифотворчества. – М.: ВГИК, 2010.

17. Захарян И. С. Психотерапия. Между наукой и искусством // Гештальт-терапия и консультирование, вып. 2. – М.: МИГТиК, 2002.

18. Мак Вильямс Н. Психоаналитическая диагностика. Понимание структуры личности в клиническом процессе. – М.: Класс, 2016.

19. Макки Р. История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только. – М.: Альпина нон-фикшн, 2019.

20. Миллер А. Драма одаренного ребенка и поиск собственного Я. – М.: Академический проект, 2016.

21. Немиринский О. Концепция невроза в гештальт-терапии (лекция) // Симптом и контакт. – М.: МИГТиК, ИОИ, 2015.

22. Немиринский О. В. О психотерапии и поэзии, а также о тренинге психотерапевтов // Журнал практического психолога. 2009. № 3.

23. Перлз Ф. Гештальт-подход. Свидетель терапии. – М.: Издательский дом «Психотерапия», 2007.

24. Перлз Ф. Гештальт-семинары. – М.: Институт общегуманитарных исследований, 2008. С. 352.

25. Перлз Ф., Гудман П. Теория гештальт-терапии. – М.: Институт общегуманитарных исследований, 2004.

26. Салониа Д. Гештальт-терапия и теории развития. Гештальт-терапия в клинической практике. От психопатологии к эстетике контакта. – М.: МИГТиК, Институт общегуманитарных исследований, 2017.

27. Сегер Л. Как хороший сценарий сделать великим. – М.: Самиздат, 2006.

28. Сонькин В. В. Психотерапия и искусство // Гештальт гештальтов. 2006. № 2.

29. Спаниоло Лобб М. Сейчас-ради-потом в психотерапии. Гештальт-терапия, рассказанная в обществе эпохи постмодернизма. – М.: Феникс, 2015.

30. Талал А. Миф и жизнь в кино. Смыслы и инструменты драматургического языка. – М.: Альпина нон-фикшн, 2019.

31. Труби Д. Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария. – М.: Альпина нон-фикшн, 2018.

32. Филд С. Киносценарий: Основы написания. – М.: Эксмо-Пресс, 2016.

33. Франкл В. Сказать жизни «Да!». Психолог в концлагере. – М.: Альпина нон-фикшн, 2019.

34. Франчесетти Д. Панические атаки. Гештальт-терапия в единстве клинических и социальных контекстов. – М.: МИГТиК, 2015.

35. Фрейд З. Введение в психоанализ. – М.: AST Publishers, 2014.

36. Хейг М. Голливудский стандарт. Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят. – М.: Альпина нон-фикшн, 2019.

37. Хрущев Н. С. Речь на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. 8 марта 1963 года. Цит. по: Искусство кино. 1988. № 6. С. 100.

38. Юнг К. Г. Сознательное и бессознательное. 2-е изд. – М.: Академический проект, 2009.

39. Юнг К. Г. Структура психики и архетипы. 4-е изд. – М.: Академический проект, 2015.

40. Юнг К. Г. Человек и его символы // К. Г. Юнг, М.-Л. фон Франц, Дж. Л. Хендерсон, И. Якоби, А. Яффе. – М.: Медков С. Б., Серебряные нити, 2012.

Сноски

1

Индик У. Психология для сценаристов. Построение конфликта в сюжете. – М.: Альпина нон-фикшн, 2019.

2

Генитальный характер считается идеальным типом личности в психоаналитической традиции. – Здесь и далее примечания автора.

3

Диссоциативное расстройство идентичности (DID) – расстройство, при котором у человека могут формироваться множественные личности.

4

Индивидуация – это спонтанный естественный процесс психологического развития, при котором в полной мере раскрываются и реализуются задатки, способности и уникальность человека.

5

Юнг К. Г. Эон: Исследования о символике самости. – М.: Академический проект, 2009.

6

Ранк О. Миф о рождении героя. Психологическая интерпретация мифологии. – М.: Рефл-бук: Ваклер, 1997.

7

Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. – СПб.: Питер, 2018.

8

Воглер К. Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино. – М.: Альпина нон-фикшн, 2018.

9

См. результаты исследования 2017 г. (http://www.fond-kino.ru/news/kto-ty-rossijskij-kinozritel/) и результаты исследования 2018 г. (https://dtf.ru/flood/17643-portret-rossiyskogo-kinozritelya-2018) на сайте Федерального фонда социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии.

10

Периодизация и характеристика этапов приводятся с опорой на концепцию, описанную Маргеритой Спаниоло Лобб в книге «Сейчас-ради-потом в психотерапии. Гештальт-терапия, рассказанная в обществе эпохи постмодернизма» (М.: Феникс, 2015).

11

Слияние (конфлюэнция) – способ построения контакта с миром и людьми, при котором стирается граница между «Я» и «не-Я», между человеком и окружающей средой / другими людьми. Личные границы не сформированы, отсутствуют, человек растворяется в «Мы», теряя свое «Я».

12

Лобб М.С. Пограничный опыт: рана границы // Гештальт-терапия в клинической практике. От психопатологии к эстетике контакта. – М.: МИГТиК, Институт общегуманитарных исследований, 2017.

13

Перевод М. Павловской.

14

Контейнирование – психологический термин, обозначающий процесс, в ходе которого сильные чувства или аффекты, целиком захватывающие человека, обретают пространство, границы и форму, позволяющие переживать их. Например, сильные эмоции малышей «заземляются» в отношениях с мамой, в материнских объятиях.

15

Часть этого параграфа, посвященная истории советского кино, написана с опорой на экспертные консультации Всеволода Коршунова – киноведа, кандидата искусствоведения, куратора программ «История кино» и «Современное кино» в Московской школе кино.

16

Хрущев Н. С. Речь на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. 8 марта 1963 года. Цит. по: Искусство кино. 1988. – № 6.

17

Интроекция – психологический процесс, при котором человек впускает в себя внешние нормы, правила, установки, не подвергая их критике; подменяет собственные потребности чужими. Если интроекция становится главным способом контакта человека с окружающим миром, то она превращается в невротический механизм.

18

Шизофреническое послание – это сообщение, которое содержит в себе два противоречивых, взаимоисключающих предписания: одновременно исполнить оба невозможно, а исполнение только одного из них (любого) влечет за собой наказание, поскольку не исполнено второе.

19

Десенсибилизация – потеря чувствительности.

20

Интенциональность – устремленность, направленность на что-то во внешнем мире. В широком смысле интенциональность – это активная заинтересованность, устремленная вовлеченность во взаимодействие с миром.

21

«Властелин двух миров» – термин из концепции Воглера, который обозначает, кем становится герой в финале, если он успешно завершает свой путь. Это символ высшей степени самоактуализации и целостности.

22

Несмотря на то что в официальном русскоязычном переводе термин Труби self-revelation фигурирует как «прозрение», в дальнейшем я использую вариант перевода «самооткровение», поскольку русское слово «прозрение» подразумевает скорее единичное озарение, в то время как «самооткровение» – более процесcное понятие. Изменение героя в фильме – это процесс, а не точка во времени, и на его пути чаще всего есть несколько ценных самооткровений.

23

Талал А. Миф и жизнь в кино. Смыслы и инструменты драматургического языка. – М.: Альпина нон-фикшн, 2019.

24

Зов к приключению (или призыв к приключению) – это второй этап путешествия героя в сценарной структуре, предложенной Кристофером Воглером.

25

Перевод с англ. О. А. Долгополовой и Н. Б. Долгополова.

26

Невротический опыт считается нормальным и не относится к психопатологии. Людей, абсолютно свободных от невротических механизмов, не бывает.

27

В основе психотического опыта могут лежать разные причины: эндогенные (внутренние, не связанные с событиями жизни человека), органические, интоксикационные (отравление химическими веществами), психогенные (психотравмы, реакция на потерю, определенные жизненные события) и пр.

28

Дисфункциональные семьи – это семьи, в которых существуют жесткие и неадаптивные правила и установки, приводящие к психологическому неблагополучию всех участников. Личностное развитие и индивидуальные потребности членов семьи не являются ценностью, границы систематически нарушаются, присутствуют дезадаптивные модели поведения, часто имеет место физическое и/или эмоциональное насилие.

29

Фигура и фон – базовые понятия в гештальт-терапии. Чаще всего под «фигурой» подразумевают актуальную на данный момент потребность (чувство, переживание), которая выступает на первый план. Все остальные элементы отодвигаются на задний план и выступают в качестве фона.

30

Перлз Ф. Практика гештальт-терапии. – М.: Академический проект, 2008.

31

К сожалению, психологические концепции о созависимости или жертвенных сценариях поведения зачастую неверно трактуют и используют для виктимблейминга – обвинения жертв насилия и навязывания им ответственности за произошедшее. Это некорректная и опасная подмена понятий. Ответственность за совершенное насилие всегда лежит на насильнике, а обсуждение ответственности жертвы размывает фокус и переключает его с насильника, тем самым только поддерживая и усугубляя культуру насилия в обществе. Ответственность всегда лежит на том, кто совершил насилие, вне зависимости от поведения жертвы. Только такая позиция дает шанс на наказание и искоренение насилия в перспективе.

32

Перлз Ф. Практика гештальт-терапии.

33

Олег Немиринский – канд. психол. наук, ректор Московского института гештальт-терапии и консультирования.

34

Диссоциация – психологический защитный механизм, при котором человек воспринимает происходящее с ним как будто со стороны. Он расщепляется, отсоединяется от своих чувств и переживаний. Это защищает его от психологической боли.

Content

Татьяна Салахиева-Талал
Психология в кино: Создание героев и историй

Предостережение от автора

Вступительное слово

Список фильмов, упомянутых в книге

Глава 1 Психология и кино

Кино и автор

Кино и зритель

Психологические основы сценария

Глава 2 Психоанализ в кино

2.1. Психоанализ Фрейда в кино

2.1.1. Структурная модель психики по Фрейду

2.1.2. Концепция защитных механизмов психики

2.2. Аналитическая психология Юнга в кино

2.3. Фрейдистские и юнгианские истории по Труби

Глава 3 Кино как выражение психологических тенденций времени

3.1. Зеркало общественных неврозов

3.2. Социокультурные феномены западного общества в период с середины 1940-х до 1990-х гг.

3.2.1. Социум в период Второй мировой войны

3.2.2.1950–1970-е гг.: эпоха нарциссического общества

3.2.3. 1970–1990-е гг.: эпоха технологического (пограничного) общества

3.3. Общественные тенденции в отечественном кино в период с 1930-х до 1990-х гг.

3.4. 1990-е гг. – наше время: текучее общество

3.5. Современная российская специфика

Глава 4 Психологические основы создания героя

4.1. Драматургические атрибуты героя

4.1.1. Желание, цель и потребность героя

4.1.2. Потребность, изъян, самооткровение и травма

4.1.3. Внутренний конфликт, характеризация, характер

4.2. Типы героев и историй

4.2.1. Уровни психического функционирования

4.2.2. Типы психического опыта

Глава 5 Невротический герой: создание глубокого и достоверного характера

5.1. Психологический и драматургический характер

5.2. Суть невротических характеров: концепция невроза в гештальт-терапии

5.2.1. Портрет типичного невротика

5.2.2. Возникновение изъяна героя: творческое приспособление, или Откуда берется невроз

5.3. Процесс удовлетворения потребностей: цикл контакта

5.3.1. Преконтакт

5.3.2. Контактирование

5.3.3. Полный контакт

5.3.4. Постконтакт

5.3.5. Драматургический смысл цикла контакта

5.4. Невротические механизмы, или механизмы прерывания контакта

5.4.1. Конфлюэнция

5.4.2. Интроекция

5.4.3. Проекция

5.4.4. Ретрофлексия

5.4.5. Эготизм

Глава 6 Внутренний конфликт и арка изменений героя

6.1. Противоречивые потребности: внутренний конфликт героя

6.2. Освобождение от невроза

6.2.1. Концепция преодоления невроза

6.2.2. Шесть ступеней структуры сюжета Майкла Хейга

6.2.3. Путешествие героя Кристофера Воглера

6.3. Пятислойная модель невроза – основа построения арки изменений героя

6.3.1. Первый слой невроза: маски и роли

6.3.2. Второй слой невроза: фобический, искусственный

6.3.3. Третий слой невроза: тупик

6.3.4. Четвертый слой: имплозивный взрыв

6.3.5. Пятый слой: эксплозивный взрыв

6.4. Возможные вариации внутри пятислойной модели

Глава 7 Другие типы героев

7.1. Нарциссический опыт в кино

7.1.1. Классические определения нарциссизма

7.1.2. Истоки нарциссического опыта

7.1.3. Нарциссический герой в кино

7.2. Пограничный опыт в кино

7.2.1. Формальный психиатрический подход

7.2.2. Феноменология пограничного поля

7.2.3. Пограничный опыт в кино

Послесловие

Литература

Сноски