Пьер Витторио Аурели

Меньше – значит достаточно: об архитектуре и аскетизме

Памяти Джузеппе Досетти (1913–1996)

Многие годы фраза «меньше – значит больше» (less is more) была девизом минимализма. Ассоциируясь со сдержанным стилем Миса ван дер Роэ, это словосочетание, позаимствованное немецким архитектором из стихотворения Роберта Браунинга[1], воспевает этические и эстетические ценности добровольной экономии средств. Очищенная от украшений архитектура Миса, формальная выразительность которой строилась на простом соединении готовых заводских элементов, подразумевала, что красота возможна только при отказе от всего, кроме самого необходимого. В последние годы, особенно после кризиса 2008 года, подход, описываемый выражением «меньше – значит больше», снова вошел в моду, на этот раз отстаиваемый критиками, архитекторами и дизайнерами в несколько моралистическом тоне[2].

Если в конце 1990-х и начале 2000-х годов необъяснимое процветание рынка недвижимости привело архитектуру к производству бессмысленных иконических объектов, то с началом кризиса ситуация стала меняться. Те, кто в предыдущем десятилетии приветствовал (или даже сам исполнял) невероятные архитектурно-акробатические кульбиты, теперь стали сетовать на постыдные расходы ресурсов и бюджетов[3]. Эта смена настроений вызвала архитектурные реакции двух типов. Некоторые архитекторы боролись с излишествами исключительно формальными средствами[4]. Другие ратовали за социально-ответственный подход, пытаясь выйти за привычные рамки архитектуры[5]. Будет несправедливо рассматривать эти подходы в одном ряду (второй внушает куда больше уважения, чем первый), но что их объединяет, так это идея, что текущий кризис предоставляет возможность создавать – как выразился один итальянский архитектор, ставший политиком, – «больше меньшими средствами» (more with less)[6]. Именно по этой причине фраза «меньше – значит больше» является уже не просто эстетическим принципом, но ядром некоей иной идеологии, в рамках которой экономия средств – это не только стратегия дизайна, но и попросту экономическая необходимость.

В истории капитализма выражение «меньше – значит больше» описывает преимущества снижения себестоимости. Капиталисты всегда хотели получить больше, тратя меньше. Капитализм – это не только процесс накопления, но также – и даже в первую очередь – беспрестанная оптимизация производственного процесса, направленная на достижение такой ситуации, при которой наименьшее вложение капитала приведет к наибольшему результату. Технологические инновации всегда стимулировались стремлением снизить издержки производства и оплату труда. Само понятие индустрии [лат. industria — деятельность, усердие, трудолюбие]основано на этой идее: быть усердным [англ. Industrious] – значит добиваться бóльших результатов меньшими средствами[7]. Здесь мы видим, что феномен креативности заложен в самом понятии индустрии. Креативность зависит не только от желания инвестора высвободить ресурсы, но и от способности рабочего приспосабливаться к различным обстоятельствам. Эти два аспекта – трудоспособность и креативность – связаны: креативность работника вынужденно проявляется сильнее, когда капиталист решает снизить издержки производства и экономические условия становятся нестабильными. Именно креативность как наиболее универсальную способность человека капитал всегда использовал в качестве своей главной рабочей силы. И во время экономического кризиса политика строгой экономии требует, чтобы люди достигали большего меньшими средствами: больше работы за меньшие деньги, больше креативности при меньшем социальном обеспечении. В этом контексте принцип «меньше – значит больше» рискует стать циничным оправданием политики строгой экономии и сворачивания социальных программ.

Ниже я хотел бы рассмотреть формулу «меньше – значит больше», не отвергая ее, но критически осмысляя ее двойственность. И дизайнерский подход «меньше – значит больше» и политика строгой экономии, скорее всего, восходят к традиции аскетизма, под которым обычно понимается практика воздержания от земных наслаждений. В последние годы аскетизм действительно стал восприниматься как идеологический и моральный источник идеи строгой экономии[8]. Важный аргумент, которым оправдывают урезание социальных расходов, гласит: раньше мы жили не по средствам и отныне должны снизить наши ожидания относительно будущего благосостояния и социальной поддержки. Только «жертвуя», мы найдем путь к спасению и предотвратим экономический Армагеддон. В экономике, построенной на всеобщей задолженности, аскетизм приобретает оттенок искупления моральной вины. Долг – это не только экономический инструмент, но, в первую очередь и по преимуществу, моральное соглашение между кредитором и должником. Как недавно предположил Маурицио Лаззарато, неолиберальная экономика – это субъективная экономика, которая больше не строится, как это было в случае классической экономики, на производителе и продавце[9]. Основная фигура неолиберальной экономики – это «задолжавший человек», то есть покупатель-должник, должник, получающий государственное пособие, и, в случае государственного долга, должник-гражданин. Должник – это не просто долг кого-то кому-то. Должник – это также чувство вины, и значит, неполноценности по отношению к кредитору. И именно чувство вины и желание погасить долг часто воспринимаются как основы аскетических практик.

Аскетизм здесь понимается как воздержание и самодисциплина, как готовность пожертвовать своим настоящим ради будущего – как нечто, выходящее за рамки религиозного значения этого термина и связанное скорее с этикой бизнеса и капитализма. В своей знаменитой книге «Протестантская этика и дух капитализма» Макс Вебер различает два вида аскезы: духовную и мирскую[10]. В первом случае аскетизм обозначает уход от мира, как в случае, например, монахов и отшельников; во втором случае аскетизм понимается как нечто более светское, дающее возможность освободиться от мирских искушений и посвятить себя целиком труду и производству. Вебер видит в мирском аскетизме фундаментальный источник капиталистической этики: с возникновением кальвинизма, отмечает Вебер, аскетизм покинул пределы монастырей и распространился в городах. Аскетизм требовал подавления естественных инстинктов и строгой дисциплины в рамках рационалистской этики. По Веберу, эта этика стала основой буржуазного образа жизни и самого «духа» капитализма, впоследствии проявившегося в идеях Бенджамина Франклина, чья концепция экономического утилитаризма не только описывала процесс рационального использования средств для достижения цели, но и сама по себе была трансцендентным этическим идеалом.

Здесь Вебер делает предположение, что аскетизм глубоко трансформирует личность, давая человеку возможность непрерывной корректировки своего Я в соответствии с экономикой капитализма, где нет предела ни процессу удовлетворения личных потребностей, ни накоплению. Хотя концепция Вебера остается одним из самых влиятельных прочтений аскетизма, далее я продемонстрирую несколько иной подход. Именно в связи с тем, что практика аскетизма направлена на изменения самого себя, я утверждаю, что она может быть одновременно как средством капиталистического подавления, так и формой сопротивления власти капитализма.

Когда мы говорим о власти, мы чаще подразумеваем идеологию и убеждения, а реже – привычки, обычаи и самые неприметные проявления повседневной жизни. Аскетизм интересен тем, что позволяет субъекту воспринимать свою жизнь как основу личной практики. Аскет упорядочивает свою жизнь согласно избранной им самим форме, построенной на определенных привычках и правилах. В этом процессе архитектура и дизайн часто становятся средствами самоорганизации человека. В связи с тем, что аскетизм позволяет субъекту сосредоточиться на себе как на основе своей деятельности, архитектура, возникающая в результате этой практики, – это не архитектура репрезентации, но архитектура самой жизни – bios [др. – греч. жизнь] – в самом широком понимании человеческого существования. По утверждению многих, само развитие архитектуры модернизма, c ее вниманием к проблемам гигиены, комфорта и социального контроля, руководствовалось логикой биополитики[11]. Но ведь и в аскетических практиках заложено регулирование образа жизни. Это отчетливо прослеживается в истории монашества: архитектура монастыря была намеренно спроектирована таким образом, чтобы регулировать жизнь монахов в ее наиболее важных проявлениях. Хотя именно из архитектуры монастырей позднее вышли такие дисциплинарные и репрессивные типологии, как городская больница, госпиталь, гарнизон, тюрьма и даже фабрика, на заре монашества аскетизм был направлен на достижение взаимодействия между субъектами, которые были свободны от условий общественного договора, навязанных действующими формами власти. Именно поэтому эта традиция до сих пор остается актуальной – капитал в этой парадигме становится не только все более репрессивным, но также все менее способным «позаботиться» о своих подопечных, как это было в эпоху расцвета «государства всеобщего благосостояния». Мы увидим, что аскетизм сегодня уже не заперт в монашеских кельях, но, напротив, им наполнено все от самой логики капитализма и концепции социального жилья до идеологической риторики минималистского дизайна. Вопрос в том, может ли аскетизм указать нам способ жизни, отличный от того, что навязывается нам существующим положением вещей.

1

Слово «аскет» происходит от греческого askein, обозначающего «упражнение», «самоподготовка». Аскетизм – это способ жизни, при котором собственное Я становится главным объектом человеческой деятельности. По этой причине практика аскетизма не обязательно связана с религией. Можно утверждать, что самыми первыми аскетами были древние философы. В античности основной задачей философии было самопознание: жизнь воспринималась не просто как данность, но как искусство, искусство жизни. В аскезе жизнь превращается в ars vivendi [искусство жизни],нечто, чему можно придать конкретную форму. В случае античных философов это означало жизнь, целиком посвященную самообразованию, в котором не было различия между теорией и практикой, между logos и bios. Философы, таким образом, были индивидами, которые, выбирая свой образ жизни на основании собственных размышлений, неминуемо ставили под сомнение общественные обычаи и нормы[12].

Аскетизм, таким образом, – это не просто миросозерцание или уход от мира, как это обычно понимается, но прежде всего способ радикального подхода к текущим социально-политическим условиям в поисках иного образа жизни. Именно по этой причине раннее христианство восприняло античный аскетизм и воплотило его в форме монашества. При этой трансформации, однако, аскетизм приобрел совсем другое значение. Его основной целью теперь было не изменение текущего общественного порядка, но скорее подготовка к Второму пришествию: аскеза была непременным условием спасения. При этом те, кто принимал постриг, делали это в качестве протеста против интеграции церкви и институтов власти. Возникновение монашества на Западе совпадает с признанием христианства римским императором Константином и началом политического и культурного альянса церкви и государства. Хотя этот альянс наделил церковь огромной властью, он разрушил ее «катакомбный» дух, который был чрезвычайно важен в деле прозелитизма[13].

Для многих христиан институционализация церкви положила начало неизбежным компромиссам и периоду упадка. Отвергая новое положение духовной власти, первые монахи не только выбирали жизнь в аскезе и одиночестве (слово «монах» происходит от греческого слова monos, один), но также решали для себя жить вне закона и правил, определяющих общественную жизнь. Монашеская жизнь началась в пустынях Сирии и Египта, местах, которые предоставили первым отшельникам культурную tabula rasa, где они могли бы начать жизнь с нуля[14]. С самого начала монашество заключало в себе беспощадную и радикальную критику власти, но не через борьбу с ней, а через уход от нее: монах был бездомным, чужаком, он отказывался от всякой роли в обществе[15]. В то время как церковь, после ее поглощения аппаратом государственной власти, изо всех сил пыталась придать себе четкую организационную форму, раннее монашество декларировало свой отказ от всех институтов и стремление к аскетичной жизни, свободной от общественных оков.

В своей книге «К генеалогии морали» Ницше предлагает фундаментальную критику аскетизма, пытаясь продемонстрировать, что отказ от мирского – это не просто удаление из мира, как утверждали отшельники и первые монахи, но также скрытое проявление воли человека к власти[16]. Заявляя это, Ницше возвращается к первоначальному значению аскетизма как самоконтроля и, в более широком смысле, как необходимой предпосылки политической власти над другими. Воспринимая аскетизм критически, он тем не менее отдает себе отчет, что эта практика относится к общей парадигме эволюции человеческой индивидуальности, процессу, который он называет усвоением человека ив ходе которого подавление и сдерживание примитивных инстинктов охоты, жестокости, враждебности и разрушения позволяет человеку мирно существовать в обществе. В аскетическом идеале духовенства, с его неприятием всего чувственного, Ницше видит – и в таком качестве ненавидит – кульминацию этого процесса подавления инстинктов. В то же время он (неохотно) признает, что именно этот процесс самоподавления делает человека человеком.

Аскетизм, таким образом, понимается Ницше как радикальная форма сдерживания, при помощи которой человеческий вид сохраняет себя, отрицая свою природу и подавляя свое жизненное начало. При этом Ницше видит в этом сдерживании не снижение человеческого потенциала, но истинный источник стремления человека к власти. Иными словами, для Ницше жизнь в аскезе открывает саму сущность человеческого существования, заключенную в неразрешимом противоречии между желанием и ограничением, которые сосуществуют в постоянном зыбком равновесии. Монашество и порожденные им формы жизни доводят этот аспект человеческой натуры до предела.

2

Монашество развивалось в различных формах, от отшельнической жизни вдали от общества и полуотшельнической жизни, когда монахи живут вместе, но не подчиняются единым правилам, до киновии, формы монастырской организации, при которой монахи не только живут в одном месте, но также следуют единому монастырскому уставу. Первые монахи, решавшие поселиться вместе, занимали отдельные хижины, свободно расположенные вокруг центрального пространства, во многих случаях – вокруг церкви. Как отметил Ролан Барт, такая пространственная организация позволяла монахам жить вместе, но при этом каждый мог сохранить свою собственную «идиоритмию» (от греческого idios – особый, и rythmos – ритм, правило)[17]. В таких условиях монахи одновременно и отделены друг от друга, и контактируют внутри своих идиоритмических групп. Внутри таких групп совместная жизнь не отрицает возможности быть одному. Барт был очарован этим образом жизни и отмечал, что именно эта форма монашества подготовила появление того, что позже станет основной пространственной типологией современного мира, – отдельной жилой ячейки, или комнаты. Для Барта отдельная жилая ячейка – это квинтэссенция интерьера: только в таком пространстве отдельный человек находит свое место; здесь он может позаботиться о себе.

Идея структуры, в которой индивидуальное и коллективное совмещены, но не смешиваются, также наглядно проявилась в организации картезианского ордена с его попыткой объединить отшельничество и киновию. Один из наиболее примечательных примеров этой традиции – это монастырь Галуццо под Флоренцией, который оказал сильное влияние на идеи Корбюзье о коммунальном жилье. В этом монастыре двор объединяет вокруг себя девять различных зданий, каждое из которых имеет сад и все необходимое для индивидуальной жизни. Архитектура сдержанна и сурова, но сама возможность уединения придает этим микроскопическим домам привкус роскоши. Роскоши не в смысле собственности: там нечем владеть, кроме нескольких книг и минимума еды. Скорее в этих домах роскошь – это возможность жильцов жить в своем собственном, правильном ритме. Молчаливая и медитативная жизнь монахов свидетельствует о полном освобождении от социальных ограничений, которые подавляют жизнь индивида. Внутри картезианского монастыря входы в отдельные здания ведут из центрального двора, через который также можно попасть в коммунальные помещения. Таким образом, индивидуальные кельи не были полностью независимыми – их дополняли пространства общего назначения. Большое количество общественных пространств позволяло сократить до минимума индивидуальное жилье монахов. Баланс между частной и коллективной жизнью – это основной аспект монашеской жизни, что стало очевидно с возникновением монастырей-киновий, в которых преобладала коммунальная жизнь. Начатая коптским монахом Пахомием Великим, развитая святым Бенедиктом и радикально преобразованная святым Франциском, совместная жизнь в киновии была возможна только при наличии общего устава[18].

Подобно театральным видам искусства, драме или танцу, монашество – это искусство без продукта; оно сведено к самому процессу представления. В киновии жизнь расписана по минутам. Начиная с одежды и заканчивая кельей и распорядком дня с молитвами и работой – ничто не случайно. Не только особые события, но и вся деятельность, включая самые обычные, рутинные действия, – все ритуализировано в непрерывном opus dei. Киновия дает нам пример первого тайм-менеджмента, построенного на строгом расписании. Колокола звонят особенно для каждого часа (что мы можем до сих пор слышать во многих европейских городах), регулируя последовательность действий с точностью тейлористской фабрики. Само понятие привычка [habit], применимое одновременно и к индивиду и к коллективу, превращается в монашестве в особый объект – хабит — одежду монахов и священников. Так, даже тело монаха оказывается подвержено строгому регламенту.

При этом самым значимым условием жизни монахов является архитектура монастыря. В монастыре форма следует функции настолько, насколько это вообще возможно. Как в архитектуре функционализма, типичная форма средневекового монастыря – это простое воспроизведение в объеме плана ритуальных действий, которые в нем происходят. Если рассмотреть план монастыря, то мы увидим идеальное совпадение времени и места: каждый отрезок дня ритуализирован согласно конкретному действию, которое происходит в конкретной части монастыря. Интровертное пространство монастырского двора – точка доступа к большинству монастырских служб – подчеркивает коммунальный характер жизни и атмосферу соучастия, тогда как простой замкнутый прямоугольный план зала капитула отражает саму сущность собрания монахов вместе. Спальные корпуса – это большие пространства, разделенные стенами на ячейки. Ячейки задают масштаб частного пространства, но в то же время легкие материалы перегородок, которые можно убрать в любой момент, напоминают, что индивидуальное пространство – всегда лишь часть коллективного[19].

Архитектура монастыря – это скорее не упрощенный архитектурный контейнер и не символический монумент, а прибор для дотошного структурирования и идентификации различных видов жизнедеятельности. Неслучайно первый известный архитектурный чертеж – это план, изображающий «идеальный» бенедиктинский монастырь и сохранившийся в библиотеке монастыря Сан-Галлен. План изображает ряды четко ограниченных пространств, отведенных для различных видов деятельности. План монастыря предлагает абсолютно автономную архитектуру: самодостаточность также становится центральной темой коммунальной жизни. Монастырь ясно демонстрирует, что истинно коммунальная жизнь может быть достигнута только посредством последовательной организации времени и пространства. Это самый противоречивый аспект монастыря, ибо он показывает, что монастырь является предтечей таких институтов, как тюрьма, военный гарнизон, госпиталь и фабрика. Более того, становится очевидным, что планирование и управление временем в монастыре закладывают основы для форм организации промышленного производства Нового и Новейшего времени[20]. При этом различие между аскетическими практиками, установленными в монастыре, и дисциплинарным управлением в упомянутых институциях столь же неуловимо, сколь и существенно. Строгая организация монастыря не заменяла жизнь уставом, но делала устав настолько согласованным с образом жизни, избранным монахами, что сам устав как таковой практически исчезал[21]. Этот аспект монашества наглядно проявился в простейшем из когда-либо существовавших монастырском уставе, составленном Блаженным Августином и гласящем: dilige et quod vis fac – люби и делай чего пожелаешь. В отличие от логики дисциплинарных институтов, цели здесь не оправдывают средства; скорее средства и цели идеально совпадают. Августин подчеркивал, что цель монашеской жизни – это безусловная любовь к ближнему, что является предельной формой взаимодействия внутри братства, когда никто ни над кем не доминирует. Вернувшись к аскетическим принципам раннего монашества, нищенствующие ордена цистерцианцев и францисканцев полностью изменили монашескую жизнь, противостоя духу предпринимательства и продуктивности, принятому в бенедиктинской традиции. Как уже было отмечено, эта реформа положила начало одному из самых радикальных жизненных экспериментов. Он предлагал образ жизни, противоположный принципу новых форм власти, а именно идее частной собственности.

3

Бенедиктинские монастыри были центрами производства и сосредоточили в своих руках столько власти и богатства, что самый знаменитый монастырь ордена, Клюни, превратился в полноправный город. Первые францисканцы, напротив, открыто отрицали идею частной собственности, подразумевая под этим не только личную собственность индивида, но прежде всего вообще всякую возможность владеть трудом других, то есть владеть потенциальным капиталом в виде земли или средств производства. Желание быть свободным от владения чем-либо было связано не только с нежеланием это что-либо использовать, но и с отказом от возможности превращения собственности в экономический актив, средство получения прибыли. В случае отказа от обладания имуществом нечто можно использовать и не будучи его владельцем. Концепция использования в этом смысле становится антитезой концепции частной собственности.

Основополагающим догматом раннего францисканства был, несомненно, отказ от обладания вещами как способ отказа от их потенциальной экономической ценности и, таким образом, от возможности эксплуатировать других. Вместо того чтобы владеть одеждой, домом или книгой, монахи– францисканцы лишь пользовались этими предметами. Здесь пользование предметом рассматривалось не как обладание некоей ценностью, но как высшая форма жизни в общине. Использование подразумевало временное присвоение объекта индивидом; после использования объект освобождался и таким образом разделялся с другими. Простая, по сути, идея пользования вещами вместо владения ими скрывала в себе радикальное abdicatio iuris [отказ от прав] – ведь вся современная концепция права основана на праве индивида на частную собственность. В качестве примера францисканская концепция altissima paupertas [бедность как добровольная и, следовательно, желанная форма жизни] использовала жизнь животных, у которых нет понятия частной собственности[22]. Первые францисканцы поставили радикальный эксперимент, предложив образ жизни без частной собственности, где сосуществование и совместное пользование вещами становятся основой аскетической практики. Их experimentum vitae [жизненный эксперимент]был короток. Церковь вынудила их пересмотреть эти принципы в ходе изощренного и напряженного диспута[23], и все же это поражение показывает, что частная собственность, которую францисканцы пытались отменить любой ценой, стала определяющим аспектом современного образа жизни.

Значение аскетизма изменилось. С превращением собственности в основополагающий социальный актив аскетизм перестал быть добровольной практикой. Скорее он превратился в моральное и этическое условие, гарантирующее социальный контроль и все большее вовлечение в работу. Частная собственность и ее накопление стали не просто средством власти, но своего рода трансцендентным мотивом для людей, желающих стать более целеустремленными и, таким образом, зависимыми от своего экономического положения.

4

Эволюция города Нового времени немыслима без идеи частной собственности. С закатом феодализма благодаря возникновению предпринимательства люди приобрели индивидуальные права. В возродившихся средневековых городах обладание частной собственностью было обязательным условием для получения гражданства. Таким образом, частное владение имуществом легло в основу новых политических институтов. Дом был уже не просто укрытием, или античным oikos — частным пространством, четко отделенным от пространства общественного. Дом был теперь одновременно и местом жизни, и экономически-правовым инструментом, при помощи которого формирующееся новое государство управляло гражданами, глубоко вторгаясь в их личное пространство – привычки, уклад и социально-экономические отношения. С точки зрения институтов власти собственность в виде жилья имела двойное назначение. С одной стороны, жилье привязывало индивида к одному месту, снижая риски социальных девиаций. С другой стороны, оно позволяло субъектам использовать даже минимальную собственность как экономический актив и как возможность для инвестиций. Вот почему именно жилищное строительство стало основным проектом архитектуры модернизма, направленным не только на обеспечение кровом, но и на извлечение выгоды из домовладения.

В начале Нового времени в городах распространилась практика аренды жилья. Дома строились не только для того, чтобы предоставить крышу над головой семье или роду, но также для того, чтобы сдать их в аренду. Архитектор XVI века Себастьяно Серлио посвятил одну из семи книг своего трактата жилым домам[24]. Новшество трактата Серлио заключается в том, что он предложил проекты жилых домов для всех социальных классов. Впервые в истории даже дома крестьянина и ремесленника рассматривались как проектные задачи для архитектора. Для этих классов Серлио предлагал минимальную жилую единицу, ясно отражающую аскетический характер жильцов. Но в данном случае аскетизм не был выбором самих этих жильцов. Маленький домик Серлио предлагал не отшельнику и не кому-то, кто осознанно решил отказаться от частной собственности. Бедность, воплощенная в минимально возможном доме из трактата Серлио, – это «выгодная» бедность, потому что она делает жилые условия бедняка немного более сносными, давая ему возможность продолжать трудиться и стать более эффективным субъектом, «рабочим». Здесь аскетичная сдержанность архитектуры, которая характеризовала эволюцию «социального» жилья Нового времени начиная с Серлио, демонстрирует дух жертвенности и тяжелой работы ради продуктивности. При этом, что интересно, Серлио так же сдержан в проектах домов для купцов, юристов и городских служащих. В отличие от своих предшественников, которые создавали архитектуру только для пап, князей и кардиналов, Серлио обращается к обществу в целом. Находясь под влиянием протестантского евангелизма, Серлио был тем, кого сегодня назвали бы «социально ответственным архитектором», архитектором, не боящимся отказаться от монументальности в пользу улучшения общества. Но при всех своих благих намерениях эта тенденция зачастую вскрывает наиболее проблемные аспекты архитектуры, а именно ее высокомерие.

Возможно, лучшим воплощением этой модели жилища стал проект Dom-Ino Ле Корбюзье (1914): простая бетонная конструкция, которую сами жильцы могут возвести минимальными средствами и обставить в соответствии со своими возможностями[25]. При этом сама цель этого проекта состояла в предоставлении низшим классам минимальной собственности с тем, чтобы позволить им стать предпринимателями, обладающими собственной недвижимостью. Тот же принцип был применен в массовом масштабе при застройке многих средиземноморских городов после Второй мировой войны, особенно в Афинах и Риме. Там возможность стать собственником была распространена на все классы, особенно на низшие, и таким образом автоматически стимулировалась индустрия малоэтажного строительства. Эти экономические меры были направлены на формирование общества собственников, в котором даже наименьшая, кажущаяся ничтожной собственность рассматривалась как возможность инвестиции.

Все эти примеры иллюстрируют парадоксальный союз между аскетизмом и частной собственностью. С одной стороны, людей вынуждают терпеть плохие жилищные условия, а с другой стороны, их провоцируют становиться микропредпринимателями в их собственной микроэкономике. Такое превращение аскетизма в потенциальную возможность для экономического роста предает его основные принципы. Как мы видели до этого, аскетизм воспринимался как средство автономии от власти. Он предлагал альтернативный образ жизни, который бросал вызов установленным формам управления. В капитализме, однако, аскетизму присваивается значение морального императива, вынуждающего субъекта работать усерднее, производить, накапливать и в итоге больше потреблять. Парадоксальным образом аскетизм становится образом жизни, в котором жертва и тяжелая работа воспринимаются как обязательные условия для будущего дохода и потребления – или, во время экономического кризиса, как единственная возможность погасить долг. Когда при недостатке ресурсов капитализм начинает призывать всех быть более продуктивными, конкурируя и жертвуя собой, аскетизм становится моральным оправданием такого положения дел.

5

В начале 1930-х Вальтер Беньямин написал несколько эссе, посвященных критике идеи буржуазного интерьера XIX века[26]. Для Беньямина буржуазная квартира была наполнена объектами, предназначенными исключительно для подтверждения самой идеологии частного дома. Он заметил, что мебель и дизайн интерьера были не следствиями необходимости, но выражали стремление жильцов оставить в интерьере свой след, сделать жилье своим, заявить свое право на пространство. Результатом стал натужный уют, в котором каждый объект был призван напоминать о владельце. Критика Беньямина была очень тонкой, потому что атаковала буржуазный интерьер не с популистской позиции антипотребления. В тот период Европа, и особенно Германия, переживали последствия катастрофы 1929 года, и миллионы людей (включая самого Беньямина) жили в ужасных условиях. Не только низшие классы, но и люди, привыкшие к буржуазному комфорту времен Вильгельма, неожиданно осознали шаткость своего положения. Лишившись своей претенциозности и экономической самонадеянности, интерьеры домов XIX века пребывали в меланхоличном запустении. Беньямин хорошо понимал, что частная собственность влечет за собой не только жадность и присвоение, но и создает иллюзию постоянства, устойчивости и идентичности.

Протестуя против этой модели жилища, в качестве альтернативы Беньямин предложил пустое пространство, tabula rasa, архитектурное пространство, лишенное идентичности, имущества и признаков принадлежности кому-либо. Его известное эссе «Опыт и скудость» описывает голые бетонные конструкции Ле Корбюзье как олицетворение такой архитектуры[27].

Забавно, что Беньямин относил минимализм Корбюзье к радикальным формам жизнеустройства, тогда как мы видели, что эта архитектура была направлена на усиление механизма частной собственности в куда большей степени, чем это было даже в буржуазном интерьере XIX века. Вместе с тем лишенная декораций архитектура Корбюзье была для Беньямина самой искренней репрезентацией безжалостной жизни индустриальной эпохи: лишь пространство дома, лишенное знакомых черт и своеобразия, способно отразить наше шаткое положение, скудость нашего опыта, порожденную индустриализацией и избытком информации, которая переполняет жизнь человека в мегаполисе. Для Беньямина скудость опыта подразумевает не личную бедность и даже не отказ от избытка вещей и идей, производимых капиталистическим обществом. Напротив, скудость опыта – это прямое следствие этого избытка. Переполненные всеми видами информации, фактов и убеждений – «удручающим идейным богатством, которое распространилось среди людей или, точнее, нахлынуло на них», по выражению Беньямина, – мы не верим больше в глубину и богатство человеческого опыта. Живя в контексте постоянной симуляции познания, мы утратили возможность делиться нашим опытом. По этой причине единственный приемлемый образ жизни для Беньямина – это стать новым «варваром», способным начать все заново и «обходиться малым, конструировать из малого, не глядя ни влево, ни вправо»[28]. Здесь Беньямин представляет читателю одну из самых радикальных и революционных версий современного аскетизма, преобразуя описанный им кризис современного опыта, неукорененность и неустойчивость в освобождающую силу, которую он описал в одном из своих самых прекрасных и загадочных Denkbilder [нем. мыслительный образ – так Беньямин называл свои короткие эссе] – эссе «Деструктивный характер»[29]. Нетрудно представить себе, что для Беньямина этот характер был порожден нестабильностью Веймарской республики, где экономический кризис, фашизм и конформизм не внушали надежд на будущее. Нестабильность была и в жизни самого Беньямина: в сорок лет он обнаружил себя в полной неопределенности, без постоянной работы и постоянного жилья (в 30-х годах он переезжал 19 раз). Как нищенствующий средневековый монах, он непоколебимо преобразовывал свою неустроенность в возможность начать все заново. Он взывал к «деструктивному характеру» как к избавлению. Как он написал в самом поразительном абзаце своего текста, «деструктивный характер знает только один девиз – с дороги; только одно дело – освободить место. Его потребность в свежем воздухе и в свободном пространстве сильнее, чем любая ненависть»[30].

Здесь Беньямин близок одному из своих любимых героев – Шарлю Бодлеру, поэту, который превратил нестабильность современного города из объекта репрезентации в условие для жизни, объект непосредственного восприятия и осознанного воссоздания с помощью искусства жизни. Презирая всякий методичный труд, Бодлер сделал своей главной работой праздное шатание по столице. Как отмечал Мишель Фуко, любимые городские типы Бодлера, фланер и денди, – по сути своей аскеты, чья жизнь становится предметом искусства. При этом искусство жизни всегда заключает в себе элемент саморазрушения, которое Бодлер не только воспевал в своих стихотворениях, но и примерял на себя, намеренно ведя сомнительный образ жизни. Бодлер ненавидел традиционные квартиры и ютился в микроскопических комнатах, часто переезжая, преследуемый кредиторами и не желающий идти на уступки. Подобно монаху, Бодлер сократил свое имущество до минимума, так как сам город стал его гигантским жилищем, достаточно большим, чтобы чувствовать себя там свободным.

Любопытно, что в том же году, когда были написаны «Опыт и скудость» и «Деструктивный характер», Беньямин пишет еще один небольшой текст, в котором с симпатией описывает жизнь людей в Москве после революции 1917 года[31]. Вместо отдельного жилья у москвичей были комнаты, а их имущество было так незначительно, что они могли каждый день полностью менять обстановку. По наблюдению Беньямина, такие условия вынуждали людей проводить время в коммунальных пространствах, в клубе или на улице. Беньямин не питает иллюзий насчет подобной жизни. Сам являясь «сомнительным» внештатным творческим работником без стабильного дохода, он хорошо знал, что жить в плохо обставленной комнате – это скорее нужда, чем выбор. И все же для Беньямина было очевидно, что чем сильнее это положение проявлялось в дизайне интерьера, тем реальней становилась возможность радикально изменить жизнь.

Возможно, лучшим примером идеального жилья стал проект Ханнеса Мейера «Кооперативная комната» (Co-op Zimmer)[32], показанный на выставке кооперативного жилья в Генте в 1924 году. Проект основывался на идее бесклассового общества, каждому члену которого принадлежит равный минимум. Все, что осталось от этого проекта, – фотография, показывающая комнату со стенами из натянутой ткани. Комната Мейера была примером интерьера, предназначенного для рабочего класса, бесприютного и кочующего. В «Кооперативной комнате» мебель сведена к минимуму, необходимому для жизни одного человека: полка, складные стулья, которые можно повесить на стену, и односпальная кровать. Единственное излишество – это граммофон, чьи округлые формы контрастируют со сдержанной обстановкой. При этом граммофон важен, потому что показывает, что минималистская «Кооперативная комната» – это не просто вынужденная мера, но и пространство «праздного» наслаждения.

В отличие от многих современных ему архитекторов Мейер рассматривал в качестве основной жилой единицы комнату, а не квартиру, избегая таким образом проблемы existenzminimum [норма минимального жизненного пространства], касающейся минимальных размеров дома для одной семьи. Проект Мейера говорит, что в случае с индивидуальной комнатой ничто не ограничивает общественное пространство вокруг нее. В отличие от частного дома как продукта рынка городской недвижимости комната – это пространство, которое никогда не бывает автономным. Подобно монашеской келье, «Кооперативная комната» – это не предмет собственности, но скорее минимальное жизненное пространство, которое позволяет индивиду совместно использовать остальное коммунальное пространство здания. Здесь частная жизнь – это не факт собственности, но скорее возможность одиночества и концентрации, – возможность, которую исключает наша «продуктивная» и «социальная» жизнь. Идея благотворного уединения заложена в сдержанном проекте Мейера, который не идеализирует бедность, но показывает ее такой, какая она есть. Для Мейера, в отличие от Миса, меньше не значит больше, меньше – это просто достаточно. При этом атмосфера «Кооперативной комнаты» не подавляет своей суровостью; напротив, она создает ощущение спокойствия и гедонистического удовольствия. Кажется, Мейер реализовал идею коммунизма в понимании Бертольта Брехта: «Равное распределение бедности». Утверждение Брехта не только пародирует саму идею капитализма как лучшего способа управления дефицитом, но описывает бедность как ценность, как желанный образ жизни, который может стать роскошью, что парадоксально, только тогда, когда его разделят все. При этом мы усматриваем здесь и опасность для аскетизма превратиться в эстетику, в стиль, в атмосферу.

6

Минималистский дизайн возник в результате трансформации моральных ценностей сдержанности в легкоузнаваемую эстетику. Самый очевидный пример этого – архитектура Джона Поусона, чей минимализм коснулся всего, от роскошных вилл и бутиков до проекта монастыря Нови-Двур в Чехии. Архитектура Поусона, с ее белыми штукатурными стенами и простыми формами, минималистична до такой степени, что невольно превращается в штамп. В бурном обсуждении проекта монастыря, которое само по себе стало лучшей критикой минималистского дизайна, один из монахов признался, что идея заказать проект Поусону родилась после посещения одним из братьев магазина Calvin Klein в Нью-Йорке, спроектированного британцем. Монах был в восторге от простоты магазина, воскликнув: «Там настолько ничего не отвлекало от продукта, это был шопинг, возведенный на религиозный уровень. Мы подумали: разве это не великолепно для монастыря – если мы заменим Моду на Бога?»[33]

Здесь мы наблюдаем, как просто превратить аскетизм в лицемерную карикатуру. Аскетическую воздержанность легко заменить маркетингом, особенно во время экономической рецессии, когда все стремятся задействовать риторику антипотребления и возврата к истинным ценностям. В противовес феномену «архитектурных звезд» – архитекторов, задействованных в безумном архитектурном представлении последних двадцати лет, многие критики взывают к архитекторам-затворникам, которые отказываются от публичности, которые способны воздержаться от чисто коммерческих заказов.

В последние годы олицетворением этого типа архитекторов был Петер Цумтор, который по совпадению получил Притцкеровскую премию всего через несколько месяцев после начала экономического кризиса. Часто воспринимаемый почти как отшельник, Цумтор создает архитектуру, наполненную духом сдержанности. Самый вопиющий пример этого карикатурного аскетизма – его павильон для галереи «Серпентайн», временное сооружение в одном из самых «эксклюзивных» мест Лондона – Кенсингтонских садах. Благодаря и своему имени, Hortus Conclusus [лат. запертый сад; образ из Песни Песней, легший в основу иконографического сюжета средневековой и ренессансной живописи], и своей композиции – это сад, окруженный прямоугольной деревянной галереей, – павильон прямо ассоциировался с монастырем. Интересной формальной деталью была двойная стена со смещенными входами, вынуждающая зрителя для входа в сад сначала пройти по узкому и темному коридору между стенами. Этот крайне ритуализированный вход должен был усилить переживание перехода из «мирского» пространства снаружи в «сакральное» пространство внутри. Пасторальное парковое окружение и простота павильона создавали атмосферу «смирения и искупления», противостоя светской неугомонности окружающего города. При этом, как отмечает в своей рецензии Андреа Филипс, притворная смиренность павильона «никак не увязывалась с возникающими в воображении механизмами транснационального архитектурного финансирования, о котором говорит сам факт этого заказа»[34]. Она резюмирует, что павильон Цумтора был «павильоном сдержанности», являясь репрезентацией, по ее словам, «пасторальной политики», которой придерживался капитал на волне кризиса. Эта пасторальная политика душила экономический рост и устраняла социальное неравенство при помощи медитативных образов и картин единения с природой. Здесь аскетизм теряет свой «деструктивный характер» и становится пустой скорлупой, чья пустота обратно пропорциональна огромному финансовому богатству, репрезентацией которого является эта архитектура.

Однако есть куда более интересный пример этого сорта аскетизма, в котором тонко отражены все недостатки минималистского дизайна. Это фотография Стива Джобса, основателя Apple, в гостиной его дома в городе Лос-Гатос, Калифорния. Снятая Дианой Уокер в 1983 году, когда Джобс уже был преуспевающим мультимиллионером, фотография показывает его с кружкой чая в руке, сидящим на полу в центре подчеркнуто пустой комнаты, где вся обстановка сводится к напольной лампе и проигрывателю. Особая прелесть этой фотографии заключается в том, что она не выглядит постановочной, но, напротив, передает настроение повседневной жизни.

И в то же время это не обычная жизненная ситуация. Джобс сидит в центре фотографии, так, словно сцена, где он является главным героем, – это некая продуманная декларация. Комментируя эту фотографию, он заявил, что это был его образ жизни в то время: «Я был холост. Все, что тебе нужно, – это чашка чая, свет и твоя стереосистема. Это у меня и было». По сравнению с глянцевым, чрезмерным минимализмом Поусона или мистическим духом цумторовской «смиренности» аскетизм Джобса смотрится более реальным, более подлинным, и нужно признать, что в этом случае минимализм достигает одного из лучших своих проявлений. Тут есть удивительное сходство с «Кооперативной комнатой» Ханнеса Мейера, хотя не похоже, чтобы Джобс знал этот проект. В действительности в своем антивещизме комната Джобса даже более радикальна. Как и в комнате Мейера, радикальный минималист Джобс не отказывает себе в проигрывателе – напоминающем об удовольствиях в данном случае куда сильнее, чем другие гаджеты, считающиеся обычно более необходимыми (телефон или телевизор). Фотография подтверждает, что Джобс был по-своему аскетом и понимал, что его «воля к власти» может быть укреплена только путем внимательного самоконтроля. Но аскетизм Джобса вышел за границы его комнаты в Лос-Гатосе, чтобы превратиться в один из самых успешных брендинговых механизмов в истории корпоративного капитализма. Здесь мы не можем позволить себе описать ту одержимость простотой, которая характеризовала дизайн продуктов Apple. Возможно, интереснее будет проследить, как аскетичный «дизайн» самого Джобса стал главным элементом успеха этой компании.

Подобно аббату монашеского ордена, Джобс предписывал своим сотрудникам строгую дисциплину, подразумевавшую не только целеустремленность, но и умеренность. Это проявилось в его желании одеть всех сотрудников компании в одинаковую униформу. Сам Джобс, как монах, был воздержан в еде и носил всегда одну и ту же одежду – джинсы и черную водолазку – свою собственную версию монашеского хабита. Неизлечимая болезнь только ужесточила его аскезу. Заболевание не только не нарушило стремление к самоограничению и концентрации на самом существенном, но даже усилило его. Все эти аспекты сконцентрированы и подчеркнуты в фотографии Уокер, которая придала жизни Джобса очень характерную форму, и я бы предположил, что эта форма стала одним из самых весомых заявлений о дизайне и архитектуре за последние тридцать лет.

Так что же не так в аскетизме Джобса? Кажется, что все правильно. Аскетизм, в конце концов, – это не бедность и простота как таковые, но бедность и простота как лишь два из возможных аспектов аскетической практики. И все же в основе идеального аскетизма Джобса действительно есть некий существенный изъян, который затрагивает сам смысл аскетизма. Как мы видели, аскетические практики делают основной акцент на том, как мы живем. Быть аскетом – значит постоянно контролировать себя, свое тело и свой разум и тренировать их постоянно с тем, чтобы привести жизнь в соответствие со своими принципами. Аскетизм Джобса в этом смысле – ложный аскетизм. И не потому, что он заработал много денег, но потому, что образ жизни, благодаря которому он изобретал и создавал, не имеет ничего общего с его собственной жизнью. Оставив в стороне деловой аспект работы Джобса, который было бы слишком легко критиковать, можно сказать, что именно технологии, созданию которых он посвятил свою аскетическую жизнь, существенно разрушили всякую возможность самоконтроля. Я не хочу обсуждать несчастья нашей цифровой эпохи и закончить луддистской тирадой против смартфонов, и все же есть существенная проблема цифровой эпохи, спровоцированная такими людьми, как Стив Джобс, – чудовищный дефицит внимания.

Если в мире чего-то действительно не хватает (риторика воздержанности умалчивает об этом), так это внимания, которое сейчас отвлекается на все более изысканные средства коммуникаций и производства. В самом факте отвлечения внимания нет ничего дурного. В эпоху индустриализации такие способы отвлечься, как пустая болтовня, невнимательность и мечтания, помогали рабочему отгородиться от процесса производства и остаться наедине с собой. Но в процессе интеллектуального производства, когда каждая минута нашей жизни посвящена работе, само отвлечение становится формой производства, потому что оно вынуждает людей делать много вещей одновременно. С одной стороны, полностью утрачена способность сконцентрироваться на чем-то одном дольше чем на пять минут. С другой – навязчивая зависимость от интернета обеспечивает безумную работу сетевого механизма. Дефицит внимания теперь не следствие лени, одного из христианских смертных грехов, но форма всеобщего стахановского движения, которое подстегивает нас работать больше, даже когда мы вообще не работаем. И если Джобс довел свой аскетизм до совершенства, с тем чтобы управлять собой (перед тем как начать жестко управлять другими), пользователи девайсов, которые он продавал, больше не в состоянии контролировать себя[35].

Но есть нечто, что тревожит в фотографии Джобса еще сильнее, а именно – ее одухотворенная атмосфера, ее псевдорелигиозность, нечто неуловимо говорящее скорее об образе компании и дизайне Apple, чем о жизни самого Джобса. Как и в бутиково-религиозном минимализме Поусона, и в отчужденности Цумтора, коммерциализация здесь упакована в атмосферу сдержанности. Эта атмосфера, эта идеологическая необходимость уравновесить рыночную избыточность псевдорелигиозным стремлением указывает на ту самую тенденцию, которую Беньямин увидел в оскудении опыта, вызванном изобилием информации и коммуникаций. Как писал Беньямин, «новые несчастья принесло человечеству чудовищное развитие техники. И одним из самых больших было удручающее идейное богатство, которое распространилось среди людей или, точнее, нахлынуло на них в виде возрождения астрологии и учений йоги, христианской науки и хиромантии, вегетарианства и гнозиса, схоластики и спиритизма, – это оборотная сторона»[36].

7

Как мы увидели, извращение аскетизма – это не просто подход к нему как к «строгой экономии», но также превращение его в бренд, образ, который во времена политики строгой экономии становится не только модным, но и идеологическим. Именно по причине того, что режим экономии – часть субъективной экономики, направленной на манипуляцию индивидом в морально-этической сфере, аскетизм также предлагает возможность субъекту освободиться от этой манипуляции. Если искусство и дизайн играют ключевую роль при усилении идеологических обертонов режима строгой экономии, то они также могут предложить и радикальные альтернативы. Хорошо известна фраза Гельдерлина: «Где опасность, там и спасение». В современном искусстве есть несколько примеров художников, которые превратили свою жизнь в ее мельчайших проявлениях в часть своих художественных произведений.

Есть среди них один особенный художник, который довел до предела аскетический аспект художественного производства, хотя его проект и остался незавершенным. Я имею в виду израильского художника Абсалона, который создал шесть прототипов индивидуальных жилых пространств в конце 1980-х – начале 1990-х (в 1993-м он умер от ВИЧ в возрасте 28 лет)[37]. Абсалон вырос в Ашдоде и с ранних лет обучался в военной школе-интернате, которая сильно повлияла на его жизнь. Отслужив в армии, он решил жить отшельником у моря в построенной им самим маленькой деревянной хижине. Неудовлетворенный своей жизнью в Израиле, он решил перебраться в Париж и стать художником. С самого начала его работа была во многом связана с архитектурой. Помимо шести прототипов, которые он реализовал в масштабе 1:1, корпус его работ включает скульптуры, напоминающие модели воображаемых архитектурных сооружений. Все выполнено из дерева и покрашено белой краской. Стиль этих моделей подчеркнуто минималистский. При этом их форма определялась не внешними образами, но скорее возможностями жизни внутри этих объектов. Интересный сюжет в работах Абсалона – это серия видео, названная «Решения» («Solutions»), в которых он снимает сам себя, пытающегося обжить свои архитектурные прототипы. В этих видео становится ясно, что Абсалон стремился изучить человеческую жизнь в малейших подробностях, чтобы понять, какой тип пространства способен принять и в итоге изменить эту жизнь. Есть нерушимая связь между этой стороной его работы и архитектурой модернизма, в задачи которой входило не только обновление архитектуры с точки зрения стиля, но и установление радикально нового образа жизни по сравнению с тем, что был заложен в буржуазном интерьере XIX века. Конечно, это стремление создавать архитектуру, пригнанную к жизни, как негативная вогнутая поверхность пригнана к выступу, далеко не невинно. В конце концов сотрудник Гропиуса и его бывший студент в Баухаусе, Эрнст Нойферт обнаружил, как невелик шаг между совершенствованием функционального понимания архитектуры в его книге «Строительное проектирование» («Bauentwurfslehre») до назначения его Альбертом Шпеером работать над стандартизацией немецкой промышленной архитектуры. Прототипы Абсалона отсылают скорее к архитектуре Ле Корбюзье, в которой отношение между формой и жизнью не только чисто функционально, но и полемично. Даже несмотря на то, что Ле Корбюзье использовал всякую возможность для рекламы своей архитектуры как архитектуры свободы, его жилые проекты часто намеренно взыскательны к человеку. Вспомните предельно узкие пространства Жилой Единицы или невероятно тесные кельи монахов в монастыре Ла-Туретт. В пространствах, которые Ле Корбюзье проектировал для самого себя, – как, например, его маленький летний домик cabanon, где все необходимое собрано на нескольких квадратных метрах, или его личная комната в ателье на Рю де Севр, сделанная намеренно настолько маленькой, чтобы люди чувствовали себя неуютно и быстрее завершали встречу, – архитектура не просто оформляет определенные домашние ритуалы, но и сама устанавливает их. Неслучайно Ле Корбюзье находился под сильным влиянием монастырской архитектуры Афона, где он провел три месяца, или монастыря Галуццо, где, как мы увидели, архитектура – это четкая схема повседневных ритуалов. Сам Абсалон специально прожил какое-то время в здании, спроектированном Ле Корбюзье (в доме Липшица), и его формы часто буквально отсылают к пуризму раннего Корба. Но в отличие от швейцарского архитектора, Абсалон не проектировал свою жилую архитектуру для масс: он настаивал, что его жилые ячейки предназначались только для него самого, а не для других.

Шесть маленьких домов Абсалона были предназначены для разных городов, куда он приезжал бы работать. Прямо перед скоропостижной смертью он решил провести остаток дней в этих жилых ячейках, превратив саму свою жизнь, а не только спроектированные им объекты, в предмет искусства. В них присутствует основополагающий аспект аскетизма, представляющий собой практику постоянной концентрации на себе, а не на чем-то, что может быть навязано другим. Все, что осталось от этого проекта, – это сами прототипы, которые выставляют сегодня в музеях и галереях как арт-объекты, искажая тем самым их первоначальный замысел.

Каждый дом Абсалона был спроектирован с учетом тела своего автора и был достаточного размера для него самого и редкого посетителя. В этих пространствах Абсалон хотел практически полностью отказаться от вещей и свести к минимуму необходимое для поддержания жизни. Всю мебель планировалось встроить в стены. Однако эти дома не проектировались как функциональные, легкообживаемые пространства. Напротив, Абсалон рассматривал их как средства, строго дисциплинирующие его существование. Они вынуждали его не только отказаться от всего, кроме минимума, но и жить в одиночестве, радикально контрастируя с принятыми социальными нормами (пара, семья). Абсалон видел в этих домах акт абсолютной самодисциплины, направленный не на желание, которое стало фетишем культуры потребления, а на его противоположность – воздержание. При этом он понимал воздержанность не как форму карательной дисциплины, но как способ придать форму избранному им образу жизни. Таким образом, его проект говорит нечто чрезвычайно важное о самоорганизации, а именно о возросшей роли правил и норм. В противоположность поверхностному романтизму самоорганизации, так популярному среди архитекторов и дизайнеров, требуется много усилия и самодисциплины, чтобы реально выйти за пределы существующего социального порядка. Показывая как-то свои дома во время лекции, Абсалон заявил: «Я не могу представить себе жизнь без структуры. Я уверен, что я должен создать новые правила, чтобы уйти от старых правил. Это своеобразная жизненная технология. Создавать новые правила, несмотря на то, что это может ограничить тебя. Создание ограничений для самого себя, я думаю, – это наилучший путь; я не вижу никакого другого способа»[38]. Интересно отметить, что Абсалон не представлял свои проекты как утопию. Он утверждал несколько раз, что его вовсе не интересует создание сколь-либо общей социальной программы. Его единственной задачей было осознанное изменение собственной жизни. В отличие от многих художников и дизайнеров, он был сосредоточен на собственной жизни как на конечной форме своего творчества.

Демонстрируя эту радикальную самодисциплину, Абсалон демонстрировал тип поведения, не принятый в современном искусстве и дизайне. Сегодня многие художники, архитекторы и дизайнеры считают необходимым продвигать в своих проектах идею социальных реформ, но они редко при этом смотрят на свою собственную жизнь, которая в действительности составляет основной источник их работы. Многие люди, работающие в области архитектуры, искусства и дизайна, живут в сомнительных условиях, выполняя бесплатную работу и не имея социального обеспечения. Их жизни все больше наполнены тревогой, тоской, фрустрацией, зачастую – депрессией. Несмотря на социальную миссию, которую кураторы, архитекторы и художники горячо поддерживают в своих инициативах, мы знаем, что мир творческих профессий имеет высокую конкуренцию и безжалостен к тем, кто не следует его правилам. А сами творческие работники с трудом принимают эту реальность, и вследствие высокой конкуренции им кажется почти невозможным организоваться в союз или общественную организацию, которая защищала бы их от эксплуатации. По иронии судьбы многие из этих людей уже живут жизнью аскетов, но ненамеренно, не будучи способными придать этой жизни более автономную структуру, структуру, которая позволит им, как первым монахам, жить согласно своей собственной идиоритмии, а не в безумном ритме постфордистского производства. В этих условиях слоган «меньше – значит больше» выглядит по меньшей мере издевательским комментарием к нашему все более шаткому положению, потому что теперь мы знаем, что «меньше» – это всего лишь «меньше», и в этом мало романтики. В то же время именно в творческой работе, где граница между работой и не-работой неуловима, сама жизнь стала главным источником производства (и эксплуатации), и в этом можно увидеть возможность использовать ars vivendi как основное средство сопротивления. Наследие аскетических практик следует воспринимать как средство изменить существующее положение вещей, сосредоточившись на нашей собственной жизни, – или, лучше, увидеть в нашей жизни во всех ее проявлениях и организационных аспектах возможность для перемен.

Есть что-то глубоко шизофреническое в неолиберализме, когда одновременно с урезанием дотаций и социальных программ предпринимаются меры по стимуляции индивидуального потребления. Этот парадокс отчетливо прослеживается в мире дизайна. С одной стороны, мы видим социально ориентированный дизайн, где достоинством считается делать «больше меньшими средствами» и где дефицит ресурсов с энтузиазмом воспринимается как катализатор для творчества, тогда как, с другой стороны, дизайн настойчиво продолжает гонку за инновациями, изобретая дорогие бесполезные гаджеты, которые оправдываются лишь отговорками, что это производство помогает выживать индустрии дизайна. Так, капиталисты говорят нам, что единственный способ противостоять рецессии – это вкладывать больше в собственность, в то время как мы лишены самой элементарной социальной поддержки. Перед лицом этого сценария аскетизм, возможно, ироническая позиция, потому что он не только описывает истинную картину нашего положения, но также дает нам возможность переосмыслить, что действительно важно, а что нет, находясь вне условий дефицита, наложенных рынком. Аскетизм, таким образом, – это возможность вернуть себе хорошую жизнь и вместе с ней надежду, что мы можем жить – и жить лучше, довольствуясь меньшим. Однако это «меньшее» не должно превращаться в идеологию: меньше не значит больше, меньше – это всего лишь меньше. Только когда мы сможем избавиться от этой идеологической нагрузки, «меньше» сможет стать стартовой точкой для альтернативного образа жизни, независимого от ложных нужд рынка и стратегии строгой экономии, оправдываемой долгами. Говорить, что «меньше – это достаточно» (less is enough), – значит не поддаваться моральному шантажу кредитной экономики, которая угрожает нам нашими же надеждами на рост благосостояния. Тогда как экономика способна понимать социальное благосостояние только с точки зрения «большего» – больше развития и больше роста; говорить, что «меньше – это достаточно», – это попытка описать образ жизни, находящийся вне обещаний роста и угрожающей риторики дефицита. Но этот образ жизни надо развивать не через утопические надежды, а через концентрацию на нас самих, через попытки заново осознать нашу жизнь, начиная с самых простых повседневных практик. Такой аскетический подход не терпит исключений, если мы действительно хотим попытаться жить вместе с окружающими нас людьми.

Сейчас возрастает интерес к социально ответственным формам организации жизни, таким как «кохаузинг», или совместное использование жилого пространства, отличное от традиционной структуры с одной квартирой на одну семью. Реже обсуждается, что такой образ жизни потребует определенного усилия. Совместная жизнь ограничивает индивидуальную свободу – притом что это не обязательно плохо. Вопрос в том, является ли такой образ жизни исключительно следствием экономической необходимости, или он нужен нам потому, что, лишь разделяя нечто с другими и сосуществуя вместе с ними, мы можем претендовать на подлинную индивидуальность, которую Маркс прекрасно описал оксюмороном «общественный индивид» – индивид, который становится таковым только среди других индивидов. В этом случае «меньше» значит именно перенастройку форм взаимодействия, которые отныне руководствуются не собственностью, но совместным использованием; чем меньше у нас имущества, тем больше мы сможем использовать совместно. Сказать «достаточно» вместо «больше» – значит заново определить, что же нам реально нужно для лучшей жизни – жизни вне социальной этики частной собственности, без страха перед производством и приобретением, когда «меньше – это достаточно».

Об авторе

Пьер Витторио Аурели – архитектор и писатель, преподаватель Архитектурной школы Архитектурной ассоциации (AA), приглашенный профессор Йельского университета. Автор нескольких книг, включая «Проект автономии» («The Project of Autonomy», 2008) и «Возможность абсолютной архитектуры» («The Possibility of an Absolute Architecture», 2011).

О «Стрелке»

Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» – международный образовательный проект, созданный в 2009 году. Помимо постдипломной образовательной программы с преподавателями мирового уровня «Стрелка» организует публичные лекции, семинары и воркшопы, консультирует в области городского развития и издает лучшие книги по урбанистике, дизайну и архитектуре.

Примечания

1

Фраза «меньше – значит больше» восходит к стихотворению Роберта Браунинга «Андреа дель Сарто». Мис использовал ее в интервью, опубликованном в New York Herald Tribune 28 июня 1959 года.

2

В качестве интересного примера критики того, как архитекторы реагировали на политику строгой экономии, попросту преобразуя ее в формальную эстетику, см.: Till J. Scarcity Contra Austerity (Link)

3

Есть множество примеров этой внезапной перемены, случившейся после кризиса 2008 года, но наиболее вопиющим стал текст, написанный будущим архитектурным критиком New York TimesНиколаем Урусовым и многозначительно озаглавленный «Было весело, пока не закончились деньги» («It Was Fun Till the Money Ran Out»). Годами прославляя захват мира архитектурными звездами, Урусов подытожил 2008 год призывом к социально-ответственной архитектуре (New York Times. 2008. December 19).

4

Это случилось с Ремом Колхасом и его офисом OMA. Всего через месяц после начала экономического кризиса партнер ОМА Рейнир де Грааф представил манифест под названием «Простота» («Simplicity»), в котором проект семизвездочного высотного отеля в Дубае был решен в виде простого монолита, представлявшего архитектуру, направленную против зрелищных «знаковых» зданий. См.: De Graaf R. Simplicity // Manifesto Marathon, Serpentine Gallery / Ed. by H.-U. Obrist. Cologne: Walther Koenig, 2013. P. 28.

5

См.: Awan N., Schneider T., Till J. Spatial Agency: Other Ways of Doing Architecture. London: Routledge, 2011.

6

Boeri S. Fare di più con meno. Milan: Il Saggiatore, 2012.

7

Пример интересного философского анализа концепции индустрии и ее значения в творчестве человека см.: Raunig G. Factories of Knowledge, Industries of Creativity. Los Angeles: Semiotext(e), 2013. P. 111–122.

8

См.: Stimilli E. Il debito del vivente. Macerata: Quodlibet, 2011.

9

Lazzarato M. The Making of Indebted Man. Los Angeles: Semiotext(e), 2012. P. 31.

10

Weber M. Protestant Ethics and the Spirit of Capitalism [1905]. London: Penguin, 2002.)

11

Wallenstein S.-O. Architecture and Biopolitcs. New York: Princeton Architectural Press, FORuM Project, 2008.

12

Stimilli E. Il Carattere Distruttivo dell’Ascetismo // Le Vie della distruzione: a partire dal Il carattere distruttivo di Walter Benjamin / Seminario di Studi Benjaminiani. Macerata: Quodlibet, 2010. P. 123–142.

13

См.: Wand J.W.C. A History of the Early Church to AD 500. London: Routledge 1994.

14

Отношение церкви к отшельнической жизни было двойственным. С одной стороны, аскетизм отшельников предлагал чрезвычайно выразительный пример христианской жизни, особенно на территориях, граничащих с другими религиями, как в случае с исламом на Ближнем Востоке. В то же время церковь боялась крайних проявлений в образе жизни, которые ставили под вопрос роль церкви внутри империи.

15

Angus S. The Environment of Early Christianity. New York: Charles Scribner, 1917.

16

Nietzsche F. Zur Genealogie der Moral // Nietzsche F. Werke. Berlin: Gruyter, 1968. Bd. VI, 2.

17

Barthes R. How To Live Together: Novelistic Simulations of Some Everyday Spaces. New York: Columbia University Press, 2013.

18

Об учреждении этого монашеского устава см.: Mazon C. Las reglas de los religiosos: Su obligación y naturaleza juridica. Rome: Pontificia Università Gregoriana, 1940; см. также: Agamben G. Altissima Povertà: Regole monastiche e forme di vita. Vicenza: Neri Pozza, 2012.

19

Gilyard-Beer R. Abbeys: The Religious Houses of England and Wales. London: Her Majesty’s Stationery Office, 1958.

20

Анализ монастыря как предшественника индустриальной организации общества см.: Madge J. Monasticism and the Culture of Production // Issue. Vol. 3 (July 1982). P. 1–4.

21

Исчерпывающий разбор феномена монастырского устава см. в книге Джорджо Агамбена: Agamben G. Op. cit. Note 18.

22

Ibid. P.151–175.

23

Подробнее о противоречиях между католической церковью и францисканцами см.: Le Goff J. Saint Francis of Assisi. Routledge: London, 2003.

24

Serlio S. On Domestic Architecture. London: Dover, 1996.

25

Один из самых точных и интересных разборов этого проекта Ле Корбюзье дан в книге: Vogt A.M. Le Corbusier: The Noble Savage. Cambridge, MA: MIT Press, 2000.

26

Среди этих эссе Беньямина особо отметим «Опыт и скудость» и «Москва». См.: Benjamin W. Selected Writings /Ed. by M.W. Jennings et al., trans. by R. Livingstone. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 1999. Vol. 2. Pt. 2: 1931–1934.

27

Ibid. P. 731–736 [Беньямин В. Озарения. М., 2000. С. 265].

28

Ibid. P. 732 [Там же. С. 264].

29

Ibid. P. 541 [Там же. С. 261–262].

30

Ibid. P. 541 [Там же. С. 261].

31

Ibid. P. 22–46 [Беньямин В. Московский дневник. М., 2012].

32

О проекте «Кооперативной комнаты» см.: Hilde Heynen, Leaving Traces: Anonymity in the Modern House // Designing the Modern Interior / Ed. by P. Sparke, A. Massey, T. Keeble, B. Martin. Oxford: Berg, 2009. P. 123.

33

The Unknown Hipster, John Pawson’s Monastery in Novy Dvur, July, 2013 (Link)

34

Phillips А. English Pastoral //Log. Vol. 23 (Fall 2011). P. 81.

35

Сам Джобс рассказал своему биографу Уолтеру Айзексону, как его интерес к дзен-буддистской медитации научил его концентрации, то есть тому самому, что было разрушено технологией, которую он помог создать (см.: Isaacson W. Steve Jobs. New York: Simon and Schuster, 2011).

36

Benjamin W. Experience and Poverty // Benjamin W. Selected Writings. Vol. 2. Pt. 2. P. 732 [Беньямин В. Озарения. С. 264].

37

См.: Absalon / Ed. by S. Pfeffer. Cologne: Walther Koenig, 2012.

38

Ibid. P. 265.

Content

Пьер Витторио Аурели
Меньше – значит достаточно: об архитектуре и аскетизме

1

2

3

4

5

6

7

Об авторе

О «Стрелке»

Примечания