Барни Хоскинс

Radiohead. Present Tense. История группы в хрониках культовых медиа

© Захаров А., перевод на русский язык, 2019

© ООО «Издательство «Эксмо», 2019

Введение

В отличном эссе об альбоме Radiohead 2000 года Kid A Саймон Рейнольдс спрашивает, почему мы не должны считать предыдущую работу группы – OK Computer 1997 года – лучшим британским рок-альбомом в истории.

Это больше, чем просто обоснованный вопрос. Я регулярно слушаю OK Computer более двадцати лет и не могу сказать, что соперников в борьбе за эту корону у него слишком много: не Revolver, даже не Exile on Main St.; уж точно не Sgt. Pepper, не London Calling и не The Stone Roses. Тем не менее в списке «Сто величайших британских альбомов», составленном Observer в июне 2004 года, OK Computer занял лишь 24-е место – полагаю, в первую очередь из-за того, что еще не до конца выветрилось подозрительное отношение к серьезности Radiohead, их эмоциональной величественности, готовности рискнуть и играть претенциозно и сложно. Рок-критики Великобритании всегда довольно скептически смотрели на «прогрессивные» тенденции в поп-музыке.

То, что они сумели дойти от нео-«нирвановского» самоуничижения в прорывном хите 1993 года Creep до страдальческого эпического прогрессивного трека длиной в шесть с половиной минут Paranoid Android (OK Computer) всего за три года, кажется поразительным даже сейчас. Очень немногие из тех слушателей, что купили дебютный альбом группы под названием Pablo Honey (1993), могли предположить, что Radiohead сумеют эволюционировать и вырваться за пределы того, что Джон Харрис назвал «пропитанными тоской пароксизмами» их ранних субгранжевых композиций.

Второй альбом The Bends, конечно, стал ключевой переходной работой. Уже за несколько минут открывающего трека Planet Telex становится ясно, что они сделали огромный шаг вперед от Creep и угрюмой Anyone Can Play Guitar. Тем не менее подозрительное отношение к ним никуда не делось и даже усилилось; его корни таились в снобском отношении к ребятам среднего класса из Оксфорда в эпоху брит-попа. Ибо чем же еще были Radiohead, сама того не желая, как не анти-Oasis – группой, которую особенно не интересовала звездность ради звездности, ребятами из частной школы, на которых наводили скуку старые как мир внешние атрибуты склкбрити. Они хотели вывести рок за пределы застоявшихся традиций середины 90-х, и у них было для этого все. Прежде всего – музыкальное дарование: вокал Тома Йорка, великолепный Джонни Гринвуд, гитарист и архитектор всего звучания группы, и, конечно же, отличная работа остальных музыкантов – Колина Гринвуда (старший брат Джонни, бас-гитара), Фила Селуэя (ударные), Эда О’Брайена (гитара) – и звукоинженера Найджела Годрича, ставшего продюсером.

А еще Radiohead были готовы посмотреть в лицо антиутопическому высокотехнологичному будущему человечества и задать вопрос: «Куда мы идем?» Со временем этот вопрос убедил команду отказаться от традиционных элементов рок-музыки – по крайней мере, на время, – и начать в новом тысячелетии эксперименты с текстурами и символикой электронной музыки. Но красота мелодий никуда не делась, и даже когда стихи Йорка достигли пика раздражающей иносказательности, божественная тоскливость его вокальных партий могла довести вас до слез.

Предисловие

OK Computer, конечно, остается музыкальным Эверестом, который как они сами, так и кто-либо другой вряд ли когда-ибо покорят, но Radiohead постоянно создают музыку, которая подтверждает их статус самой смелой из крупных рок-групп. Существуют ли более пьянящие потоки популярной музыки, чем 2+2=5 или Burn the Witch, более мощные и драйвовые гимны в духе Smiths, чем Knives Out или There There, более прекрасные баллады или медленные элегии, чем Nude, Pyramid Song, Sail to the Moon или Give Up the Ghost? У других современных им исполнителей, конечно, были успешные периоды (Пи Джей Харви, Джоанна Ньюсом, Feist, Arcade Fire, Interpol, Grizzly Bear, Queens of the Stone Age), но очень немногие изумляли и удивляли нас так долго.

Я получил огромное удовольствие, собирая рецензии и интервью для Present Tense: от провидческих ранних репортажей Ронана Манро об On A Friday (где он, в том числе, одобряет отказ группы от этого имени) до великолепных репортерских, портретных и комментаторских работ таких журналистов, как Рейнольдс и Уилл Селф, Энн Пауэрс и Адам Торп, Джон Харрис и Пэт Блашилл, Уилл Гермес и Ар Джей Смит – и, конечно же, Марка Грейфа. Его потрясающее эссе в n+1, Radiohead, or the Philosophy of Pop («Radiohead, или философия поп-музыки»), возможно, является самым невероятным из всего, что когда-либо было написано о группе.

Может быть, Radiohead, благодаря своей радикальной интеллектуальности и вовлеченности в наши ужасные времена заставляют критиков писать более умные вещи, чем Oasis? Будет ли рок-снобизмом об этом говорить? Судите сами, читая «Radiohead. Present Tense» и следя за двадцатью восемью годами путешествия группы в наш настоящий, напряженный 2019-й.

Барни Хоскинс, Rock’s Backpages, апрель 2018

«Внимание!

On A Friday сменила название на Radiohead.

Первый миньон выходит в апреле».

Часть первая

Пятница на уме

Глава 1

Обзор концерта On a Friday в «Джерико-Таверн», Оксфорд

Ронан Манро, Curfew[1], сентябрь 1991 года

Весь сегодняшний концерт я думал, кого же напоминают мне On A Friday. Не в музыкальном смысле, а в вокальном. А на следующий день меня наконец осенило: Кирка Брэндона! Да, того парня со смешной прической из Spear of Destiny.

У Тома, певца On A Friday, конечно, нет смешной прически (да и вообще, волос у него так мало, что хоть какую-нибудь прическу будет сделать довольно затруднительно), но вот голос его очень напоминает Брэндона. Он точно так же тянет каждый слог и скорее воет, чем поет. Самое интригующее здесь – то, насколько же плохо он сочетается со всей остальной группой.

Я скептически отнесся к первой паре песен, они были слишком похожи на типичный манчестерский саунд, но если в On A Friday получше вслушаться, начинаешь на них смотреть под другим углом. Барабаны и бас (с небольшой помощью клавишника) действительно играют характерный инди-дэнсовый грув, но иногда звучание группы почти напоминает кантри-вестерн, правда, к счастью, больше похожий на R.E.M., чем на Кенни Роджерса.

Непонятно? Стало бы понятней, если бы вы попали на концерт (а когда они станут невероятно знамениты, все будут клясться, что были на том самом первом шоу).

Я лично считаю, что если услышанную музыку нелегко сразу отнести к какому-нибудь жанру, это хорошо, а если ты еще можешь под нее и танцевать, это еще лучше.

Сегодня в клубе довольно много народа, что оправдывает шумиху, уже поднявшуюся вокруг группы (их, в частности, рекомендовали послушать The Candyskins); ее звучание вполне отражает современные тенденции, и, полагаю, довольно скоро привлечет внимание мейджор-лейблов.

Впрочем, есть все-таки пара вопросов: басист Колин на самом деле похож на Кристофера Уокена из «Охотника на оленей»? И еще, почему бэк-вокал так действует на подсознание? В голове заваривается какая-то непонятная каша.

Глава 2

Рецензия на первое демо

Ронан Манро, Curfew, ноябрь 1991 года

Моя любимая местная группа On A Friday показала всем, за что именно я ее люблю, выпустив впечатляющее – пусть и старое – двухтрековое демо.

What Is That You Say? показывает, какой должна быть хорошая гитарная инди-музыка, и что вовсе не обязательно продаваться, чтобы пробиться.

On A Friday – хорошая, слаженная команда с замечательными творческими идеями и необычным, талантливым певцом, у которого словно прямо в горло встроен рычаг управления звуком. Как ему удается сохранять такой контроль, переходя от низких нот к высоким, я не представляю. Кроме того, группа грамотно использует талант бэк-вокалиста; многие коллективы, к сожалению, не в силах постичь этого высокого искусства.

Stop Whispering – еще одна отличная вокальная работа; гитары «зловеще прячутся» на заднем фоне. Примерно на половине песня начинает осознанно разваливаться, а затем крик возвращает все обратно, и странный органный звук начинает сражение за власть с гитарой, звучащей очень похоже на Velvet Underground. Превосходно.

В этом месяце On A Friday собираются в студии с продюсером Slowdive, и запись увидит свет в ноябре. А до этого времени обязательно сходите и послушайте их вживую – если вы так не сделаете, совершите большую глупость.

Глава 3

On a Friday: интервью

Ронан Манро, Curfew, ноябрь 1991 года

В конце октября самая слабая группа Оксфорда (The Wild Poppies давным-давно распались), On A Friday, выступили в «Джерико-Таверн» перед неплохой аудиторией, и концерт посетил представитель EMI.

Всего через пару недель они снова выступают в «Таверн», и клуб просто ломится от зрителей. Там двадцать пять человек из A&R-отделов звукозаписывающих компаний, и, более того, они все пришли на концерт за свои деньги. Если говорить очень грубо, On A Friday состоялась как группа.

Соответственно, мы – большие молодцы, раз решили поместить их на обложку в этом месяце. Если бы мы прождали немного дольше, их фотографии разлетелись бы по всем национальным журналам, а нам осталась бы только дырка от бублика.

Когда я впервые пришел на концерт On A Friday, я был настолько пьян, что вообще ничего не запомнил. Когда пришел во второй раз, то решил, что они неплохие, хотя и немного странные. По иронии судьбы, я понял, какие же они крутые, лишь на концерте в Политехническом университете, где зрителей была горстка, звук – ужасным, а сет-лист пришлось сильно порезать.

Музыка On A Friday очень живая, цепляющая, интенсивная и достаточно хорошая, чтобы выделяться и самой по себе, но еще лучше группу делает голос вокалиста Тома. Он наделен редким, особым даром: естественно музыкальным певческим голосом. Сколько вы знаете групп, испорченных плохим или скучным певцом? Я уже давным-давно сбился со счету. Том не просто исполняет свои стихи: он использует свой голос для взаимодействия с другими инструментами, словно его голос тоже инструмент. Из-за этого слова часто довольно трудно разобрать. О чем вообще ваши песни?

Том:

– Э-э-э… ну, Nothing Touches Me основана на истории художника, которого посадили в тюрьму за насилие над детьми, и он просидел в камере всю жизнь, рисуя картины. Но сама песня о том, как ты настолько себя изолируешь, что в один прекрасный день понимаешь, что у тебя больше нет друзей, и никто с тобой не разговаривает.

Звучит довольно печально, но ваша музыка довольно-таки веселая, не правда ли?

– Да, я просто агрессивный и больной.

Через двадцать минут Том признался, что на самом деле не знает, о чем эти песни.

On a Friday – это не просто певец с аккомпанирующим составом, это коллектив из пяти индивидуальностей, которые вносят значительный вклад в музыку. Все они выражают в музыке свои влияния и вкусы, и конечный продукт благодаря этому не похож ни на кого.

Том, Фил (ударные), Колин (бас-гитара), Эд (гитара) и Джон (гитара и орган) сходятся на том, что им всем нравятся Buzzcocks, R.E.M., The Fall и (кхм) Peter, Paul and Mary (внезапно, правда?), но вот в остальном их вкусы разнятся – от Curve до Бутси Коллинза и техно. А еще они много спорят.

Они недавно работали в студии Courtyard с Крисом Хаффордом, продюсером альбома Slowdive.

Колин:

– Он узнал о нас через общего друга и пришел нас послушать в «Джерико». После концерта его буквально трясло. Он сказал, что мы лучшая группа из всех, что он видел за три года, и пригласил записаться в Courtyard. Мы считаем это хорошей инвестицией.

И эта инвестиция, похоже, окупится даже быстрее, чем они предполагают. Пять песен, записанных ими, стали большим скачком по сравнению с предыдущим демо, хотя оно и само по себе было довольно впечатляющим. К тому моменту, как вы будете читать эти строки, работа под названием Manic Hedgehog уже увидит свет, и за нее вполне стоит отдать три фунта. Короче говоря, она великолепная.

Все пять музыкантов группы родились и выросли в Оксфорде и вернулись в родной город после обучения в колледжах. Насколько Оксфорд повлиял на их песни?

Том:

– Очень сильно. Jerusalem – это песня об Оксфорде. Как и Everybody Lies Through Their Teeth. Это очень странный город, и он очень важен для моего творчества.

Именно тема Оксфорда – точнее, музыки в Оксфорде – вызывает споры. Высказываются самые разные мнения по поводу того, почему в Оксфорде нет нормальной музыкальной сцены… или она все-таки есть?

– …если «Таверн» закроют, то сцены вообще никакой не останется.

– Никакой? А как же «Долли» и «Венью»?

– И еще «Олд Файр Стейшн». Да, ужасное место, но во многих городах размером с Оксфорд нет даже и такого зала. У Оксфорда гораздо больше души, чем, скажем, у Кембриджа, но эта душа идет из местечек вроде Каули, а не университета. Студенты приезжают сюда на три года и уезжают, так и не внеся никакого вклада.

– Мне кажется, не стоит во всем винить студентов. Самая большая проблема – это люди, управляющие университетом. Правящие круги контролируют все, что происходит в Оксфорде. Они решают, выдавать ли лицензии клубам. Вот почему у нас появляются ужасные залы вроде «Парк-Энд-клуба». Оксфорд отчаянно нуждается в паре приличных ночных клубов. И вообще, это преподаватели, а не студенты, говорят, что группам нельзя выступать в колледжах…

Спор продолжается – без достижения согласия или хотя бы какого-нибудь конкретного вывода. Все согласны, что все могло быть лучше, но могло и намного хуже.

– В Оксфорде просто дикое количество групп, учитывая размер города, а «Долли», «Венью» и особенно «Таверн» – отличные залы. «Олд-Файр-Стейшн», похоже, проектировали те же люди, что строят рестораны «Литтл-Шеф». Сцену словно поставили там по принципу «ой, чуть не забыли», такое ощущение, что играешь в салатном баре.

On A Friday также сказали немало комплиментов в адрес Curfew, так что, похоже, я прожил жизнь не зря. И в самом деле – если восторженные мнения скромного, перегруженного работой редактора помогут On A Friday добиться огромного успеха, то можно смело заявить, что журнал Curfew за свою жизнь сделал хоть что-либо полезное.

А On A Friday успеха добьется обязательно. Никаких «если» и «но». На следующий год они перерастут все залы, о которых говорят, и, знаете, на этот раз мне на самом деле кажется, что я прав. Готовы ли они стать звездами?

Том:

– Нам иногда говорят, что мы слишком серьезно к себе относимся, но это единственный способ чего-либо добиться. Мы не будем сидеть, ждать и радоваться тому, что к нам пришли и что-то предложили. Мы амбициозны. Нужно обязательно быть такими.

Глава 4

Обзор концерта On a Friday в «Венью», Оксфорд

Джон Харрис, Melody Maker, 22 февраля 1992 года

Ужасное название. Может быть, подойдет для паб-рокеров с пивным пузом, но вот с потрясающей экспрессивностью этих ребят никак не сочетается.

On A Friday переходят от тревожного покоя к безумному отчаянию и обратно, намекая на крайности, совершенно не соответствующие названию, которое скорее навевает ассоциации вроде «нам только что заплатили, пойдем нажремся».

Как и Kingmaker, они выбрали для себя принцип «рок как катарсис», изгоняя демонов на скорости в несколько узлов и держась подальше от чего-либо напоминающего легкомысленность.

Их пропитанные тоской пароксизмы часто напрямую зависят от громкости: без всякого предупреждения со сцены летят пронзительные крики, а музыканты лупят по своим инструментам. Потом, буквально через несколько секунд, они возвращаются в дисциплинированный, предельно просчитанный ритм, демонстрируя шизофрению, которая придает песням вроде Stop Whispering пугающую изменчивость, подогреваемую отчаянными передвижениями их певца. Это – невысокий молодойчеловек с короткой стрижкой, чье дерганое поведение отлично раскрывает всю странность имиджа On A Friday.

На прощание они играют быстрый гимн мании величия под названием Nothing Touches Me – идеальный пример их маниакального, но мелодичного очарования и показатель убедительности и самоуверенности.

«Многообещающие» – это слишком мягкий эпитет.

Часть вторая

Поп-музыка мертва

Глава 1

Обзор концерта Radiohead в «Ричмонде», Брайтон

Пол Муди, New Musical Express, 27 февраля 1993 года

Мы не могли ждать еще дольше, верно? Suede превратились в памятник самим себе, а ребята вроде The Auteurs и Kinky Machine все еще протирают глаза и моргают в ярком свете, так что кто-то должен был все же явиться и напомнить нам, что такое настоящее величие.

Слава богу, это Radiohead. В глубинах «Ричмонда» (в зале аншлаг, он заполнен застенчивыми улыбающимися ребятами и покачивающимися девушками с мечтательными глазами) они сумели взять поп-музыку – забудьте слово «инди», пожалуйста – и покрыть ее слоем блесток, какого не видели со времен Suede в Центральном Лондонском политехническом университете или T. Rex… ну, где угодно. Сразу становится понятно, что они будут ослепительны – с того самого момента, когда Том (еще более тощий и бледный, чем обычно) выкрикивает рыдающим голосом «I wish something would happen!»[2] в песне You, и Джонни, гитарист с пышной прической, отвечает прогрессией воздушных, глэмовых аккордов, которые к вам подкрадываются тихой сапой, а потом орут в самое ухо.

Именно уязвимость делает Radiohead такими убедительными.

Том может сколько угодно бренчать на гитаре и смотреть на нас с каменным лицом, прячась за челкой, но присмотритесь чуть внимательнее, и в этом камне вы увидите трещины, а потом все вдруг посыплется и развалится на мелкие кусочки. Очевидный пример – Creep. Песня, которую мог бы написать Джарвис Кокер из Pulp, если бы достаточно надолго оторвался от игры в «Твистер». Сначала она очень медленно набирает скорость, а потом вдруг взрывается пламенем, когда Том кричит «I wish I was special – You’re so special!»[3], словно разъяренный младший брат Яна Брауна периода I Wanna Be Adored.

Lurgee – тоже настоящее лекарство для души: пугающая, звенящая песня, которая могла бы задушить в медвежьих объятиях Back to the Old House, если бы встретила ее на улице. Именно в этот момент девушки в первом ряду влюбляются в Тома, и весь «Ричмонд» разом громко сглатывает, признавая группу.

Есть, конечно, и не такие очевидные моменты, когда все-таки собираешься с мыслями и замечаешь, что третий гитарист Эд распахнул рубашку на груди и принял горделивую позу из «Руководства Рокера» от Бернарда из Suede, и что любая группа с тремя гитарами, согласно закону, должна хоть чем-то напоминать Family Cat, но сейчас не об этом.

Кроме всего прочего, следующий сингл Pop Is Dead с сокрушительно гремящим малым барабаном и припевом «It’s no great loss»[4] дает слушателям понять, что Radiohead и сами отлично осознают, насколько же дурацкая на самом деле идея играть в поп-группе, и что молодым мужчинам надо делать что-нибудь получше, чем смотреть стеклянными глазами на дорожные развилки из окон гастрольного автобуса и ужинать поздно вечером на сервисных станциях, где еду продают втридорога.

Все наконец-то заканчивается песней с весьма подходящим названием Blow Out, где применяются основные принципы теории «ноги на мониторе» (найди рифф и дико отжигай); влюбленные девушки в первом ряду скачут как безумные, а Том блаженно улыбается – вплоть до последней фразы «Еще увидимся!» На которой звукорежиссер ставит невероятную стадионную реверберацию, и его слова еще долго висят в воздухе.

Это настолько не по-«радиохэдовски», что просто невероятно, и когда Том после этого корчит гримасу и недовольно уходит за кулисы, он становится самым непонятым и обиженным пергидрольным певцом за всю историю рок-н-ролла.

Ну, по крайней мере, на этой неделе.

Глава 2

Рецензия на Pablo Honey

Саймон Прайс, Melody Maker, 20 февраля 1993 года

Говорят, мы, британцы, подавляем себя, правильно? Да, вот такой о нас сложился стереотип – великолепно воплощенный во встрече Бэзила с мадам Пеньюар в серии «Башен Фоулти» под названием «Свадьба». Мы прячем наши страсти за сдержанностью, а потом нас в один прекрасный день арестовывают, когда мы бежим голыми по центральной улице.

Хотите еще один стереотип? Мальчики не плачут. В этом отношении многообещающе неидеальный альбом Radiohead Pablo Honey – настолько британский, насколько возможно. Том Йорк бо́льшую часть времени самовыражается предельно избитым и, соответственно, предельно бессмысленным языком, языком эмоционально немого человека (первая строчка альбома – «You are the sun and the moon and the stars are you»[5]). А потом вдруг ломается, падает (словно в «Падении» Камю или в собственной строчке Тома, «You’re free until you drop… without a ripcord»[6]), раздевается догола и выражает эмоции предельно экстремально: «I wish I was special, you’re so fucking special/But I’m a creep, I’m a weirdo/What the hell am I doing here?»[7] или, еще лучше, «I’m better off dead»[8].

Radiohead – не новые Suede, несмотря на лихорадочные глэм-рокерские позы гитариста Джона. И если Suede – это «новые Smiths», и мы обязаны играть в эту игру (мы – музыкальная пресса, так что, полагаю, обязаны), то я, пусть и не без колебаний, назову Radiohead «новыми Jam».

Немалая часть Pablo Honey очень похожа на Setting Sons. (Историческое примечание: The Jam, классический бойз-бэнд, пел о разложении Великобритании и Невыносимой Дерьмовости Бытия со смешанными чувствами ярости и нежности. Все школьники считали их богами. Когда Going Underground с ходу вышел на первое место, атмосфера была в миллион раз более интенсивной, чем все, что сопутствовало выходу Teen Spirit. Они были, блин, ОГРОМНЫМИ ЗВЕЗДАМИ.)

Иногда Radiohead уходят слишком далеко в сторону «мальчишеского рока». Ripcord, с ее мускулистыми, мощными аккордовыми прогрессиями, напоминает Стива Джонса из Sex Pistols на Stepping Stone, а How Do You? – настоящий героизм в духе Into the Valley.

Голос Тома иногда превращается в напряженный, декларативный вопль, который Боно оставил за спиной, осознав всю абсурдность происходящего.

И, что совсем странно, Blow Out начинается точно так же, как Sultans of Swing, хит Dire Straits.

Anyone Can Play Guitar – это то ли смешная пародия на Do Re Mi So Far So Good группы Carter USM, либо просто откровенный мелодический плагиат. Строфа «And if London burns, I’ll be standing on the beach with my guitar/I wanna be in a band when I get to Heaven/Wanna grow my hair, wanna be Jim Morrison»[9] говорит скорее о первом. Равно как и песня, которая идет непосредственно перед ней, Thinking About You («Your records are here, your eyes are on my wall/Your teeth are over there, but I’m still no one and you’re now a star/I still see you in bed, but I’m playing with myself»[10]). Вместе две эти песни составляют диалог оптимиста и циника о поп-звездности. С другой стороны, а что, если Radiohead на самом деле хотят стать Mega City Four? Они иногда довольно похожи.

Впрочем, чашу весов в сторону Radiohead склоняет гитара Джона Гринвуда. Когда он издает этот гротескный хрустящий шум в Creep, сразу после слов «so fucking special», звучит все так, словно захлопывается дверь тюремной камеры, навсегда оставляя в заточении все надежды и стремления человека. Почему я постоянно возвращаюсь к этой песне? Не только потому, что она стала одной из песен, олицетворявших собой 1992 год (правда, она необъяснимым образом отсутствует в чартах наших критиков – в тот год вы просто обязаны были быть либо Suede, либо американцами), но и потому, что она, похоже, затронула какие-то чувствительные струны в вас. Просто посмотрите, какие фанатичные лица были у ребят, которые знали каждое, блин, слово всех песен Radiohead, когда они в прошлом месяце играли в моем клубе Лондонского университета. И именно она, положа руку на сердце, станет главной причиной, по которой вы купите Pablo Honey.

Такая, на хрен, особенная…

Глава 3

Creep внезапно стала знаменитой

Джим Салливэн, Boston Globe, 8 октября 1993 года

Едва наступил полдень, но Том Йорк из Radiohead не спит уже четыре часа – совсем не похоже на рок-н-ролльщика. Это уж точно не одна из привилегий наступающей звездности. Он сидит в гостинице и таращится в телевизор, который весьма бесцеремонно знакомит его с обычаем американских телеевангелистов выпрашивать деньги. И ему очень жаль всех этих людей, которые звонят и делают пожертвования.

Но зачем вообще молодой англичанин встал с петухами в Норфолке, штат Виргиния? Йорк бормочет по телефону что-то насчет того, что его выставили из гастрольного автобуса в очень неподходящее время, но потом со смехом добавляет:

– Я на самом деле не знаю. Сейчас я не полностью контролирую свою судьбу.

Да, успех делает такое с людьми, и сейчас молодая группа в завидном положении: дебютный альбом группы, Pablo Honey, только что стал золотым – это значит, что его продали тиражом 500 000 копий. Creep, первый сингл, совершенно неожиданно стал хитом.

Хрупкий, завистливый Йорк поет: «I wish I was special/You’re so [нецензурно] special/But I’m a creep/I’m a weirdo/What the hell am I doing here? I don’t belong here». Скребущие, заикающиеся гитарные фразы Джонни Гринвуда взрываются настоящим неистовством, когда к нему присоединяются Эд О'Брайен и Йорк. Это гимн для всех, кто когда-либо чувствовал себя отверженным или брошенным. Вам больно, но вместе с этим вы почти агрессивны.

Creep сначала обосновалась на альтернативном радио, затем добралась и до поп-чартов (самое высокое место – 29), и до радиостанций «альбомного рока». В этом формате деликатные аккорды, нервные аранжировки и текст, пропитанный ненавистью к себе, очень резко контрастируют с пафосным, тестостероново-мужественным размахиванием кулаками, которым занимаются большинство групп на таких станциях.

– На самом деле, – усмехается Йорк, – на концертах мы и сами в определенной мере пафосные. Но в то же время [мы] полностью это осознаем. На самом деле мне как-то не особенно нравится быть мужчиной в девяностых. У любого мужчины, который хоть сколько-нибудь чувствительно и сознательно относится к противоположному полу, будут проблемы. Собственно, заявить о себе как о мужчине и при этом не выглядеть так, словно играешь в [хард-] рок-группе, очень трудно… Вот мы и вернулись к музыке, которую пишем, – она, конечно, не женственная, но при этом и не высокомерная до брутальности. Я постоянно стараюсь делать так: изображаю сексуального персонажа и в то же время отчаянно пытаюсь свести его на нет.

Creep – это хит, который «сам того не желал».

Бостонцы Пол К. Колдери и Шон Слейд поехали в Англию, чтобы спродюсировать Pablo Honey для Radiohead. Группа сыграла песню в студии, чтобы помочь звукоинженерам выставить уровни. Это старая песня, объясняет Йорк. Они даже записывать ее не собирались, пока Колдери и Слейд не сказали группе, что в ней что-то есть. И что запись они включили с самого начала.

– Это была просто песня, которая нормально не звучала на репетициях, – говорит Йорк. – У нас не было для нее точки фокуса. А потом мы поняли, что нам и не нужна тут точка фокуса, за исключением, может быть, гитары Джонни…

Creep схватила слушателей за глотки. Мы сделали это не намеренно.

Вдохновением, по словам Йорка, стало то, что Radiohead были неизвестной величиной на обширном поле «альтернативного» рока. Подходят ли жанру эти пятеро?

– Это была переломная точка моей сочинительской карьеры, – говорит Йорк, – я превратился из человека, который пишет песни у себя в спальне, в музыканта, за спиной которого стоят крутые ребята [из звукозаписывающих компаний] и внимательно слушают.

Иными словами, он стал потенциальной ценностью.

Поклонники Creep, безусловно, очень довольны, что это не единственная достойная песня на Pablo Honey. А поклонники Pablo Honey наверняка с удовольствием узнают, что на концертах Radiohead звучит намного лучше, чем в дни ранних записей: больше ярости, больше шума, больше гипнотического гитарного блаженства.

– Дело в том, что мы уже отыграли вместе примерно 400 концертов, и ты довольно быстро понимаешь, что работает, а что – нет, – объясняет Йорк.

Stop Whispering постепенно поднимается в альтернативных чартах. Весь этот успех – Radiohead выступает хедлайнерами вместе со своими друзьями Belly – заставил музыкантов всерьез задуматься о своих отношениях с музыкальной индустрией.

– У нас у всех очень британское чувство: «Я недостоин, зачем я вообще здесь?» – говорит Йорк. – Еще мы очень нервничали, потому что не знали, как к нам отнесется пресса… А когда мы подписали контракт с лейблом, происходили какие-то очень странные политические штуки. Приходится учиться изолировать себя и не во всем рассчитывать на окружающих. Я в этом совсем новичок. И это большой стресс. Хочется вернуться домой и играть в кубики, а записью и прочим подобным пусть родители занимаются!

Глава 4

Из спальни во Вселенную

Пол Лестер, Melody Maker, 23 октября 1993 года

Мне уже доводилось слышать крики, но уж точно не такие. Это крик девушки на грани нервного срыва, одновременно радостный и страдальческий.

– Я люблю тебя, Том!

Шесть слогов, очень резкие и невероятно громкие; им каким-то образом удается перекрыть не только шум зрителей в Провиденсе, штат Род-Айленд, но и грохот, раздающийся из аппаратуры Radiohead.

– Я люблю тебя, Том!

Крик слышен снова, еще более резкий и громкий – ужасающая смесь перепуганного ребенка, подростка в экстазе и воя баньши. Конечно же, я его слышу – этот адский вопль слышат все в клубе «Люпо» (да чего уж там, все жители Провиденса), – но при этом никак не могу понять, откуда же, на хрен, он доносится.

– Я люблю тебя, Том!

Ну все. Теперь я точно найду, кому же принадлежит этот оргазмический вопль, переходящий в предсмертный хрип. Так что пока Radiohead подводят к кульминации свою последнюю песню, Pop Is Dead, я ныряю в самую гущу, в вызывающую клаустрофобию толпу милых студенток, фриков из студенческих общаг, стриженых ребят-спортсменов, потных краудсерферов и откровенных психов. И вот я наконец-то вижу ее – зажатую между всеми этими «Бивисами и Баттхедами» девчушку с невероятно громким голосом.

– Эй! Посмотри-ка! – восклицает промокшая до нитки героиня, тут же узнав меня; она уже несколько дней не отходит от дверей гостиницы, где живут Radiohead и журналисты Maker, в тщетной надежде увидеть кумиров хоть одним глазком. Девушка – ее зовут Шерон, ей двадцать один год, она приехала из Массачусетса – дрожит, но не от холода, а так, словно только что увидела не то привидение, не то Христа, не то привидение Христа.

– О Боже, – вздыхает она, – это лучший концерт из всех, что я видела. Они такие потрясающие.

Потом Шерон вдруг задирает толстовку и показывает мне живот. Он весь в синяках. Она была настолько решительна в своих попытках добраться до Тома Э. Йорка – певца, гитариста и мессию поневоле из Radiohead – что полезла в самое пекло, рискуя такими мелочами, как жизнь и здоровье.

Пожалуй, именно так обычно и поступают влюбленные.

– Он тако-о-о-ой милый, – протягивает Шерон, показывая на такие же синяки на бедрах и улыбаясь, не замечая, что на нее таращатся все вокруг, не замечая боли. Она явно вообще ничего не чувствует. И, очевидно, она готова все это повторить.

– Конечно, готова! – сияет она. – Да и вообще, мне не больно совсем.

Бретт… кто?

Я видел группы известнее. Я видел группы и лучше. Я видел U2 в Германии, New Order в Рединге, Public Enemy на «Уэмбли» и Барри Уайта в Манчестере. Так что, уж поверьте мне, я как раз из тех людей, которые «видели все». Но я еще никогда не видел, чтобы пять худющих бывших студентов из «домашних графств»[11] вызывали такой безрассудный энтузиазм, такую преданность, такую любовь. Я еще никогда не видел фанатского письма для «инди»-группы, которое прислали из камеры смертников.

Я еще никогда не видел, чтобы группа, которую журналисты-халтурщики на родине окрестили «уродливыми лузерами», заставляла такие толпы соблазнительных подростков (обоего пола) на другом берегу Атлантического океана трепетать до дрожи.

И я никогда не видел, чтобы группа деревенских ребят заставляла какого-то несчастного, сидящего в инвалидном кресле в заднем ряду концертного зала, улыбаться так широко, что он чуть не плакал.

А вот в Америке с Radiohead я увидел все это. И даже больше.

Да, с этими Radiohead. С Radiohead, которых мы все тщательно игнорировали, когда они назывались On A Friday. С Radiohead, которых мы вроде как начали замечать, когда их монументальный гимн страданиям, Creep, вышел в сентябре на Parlophone. С Radiohead, которым мы с огромной неохотой дали место в прессе, когда их следующие бруски едкого пластика, Anyone Can Play Guitar и Pop Is Dead, попали в чарты (соответственно 32-е и 42-е места), а дебютный альбом Pablo Honey добрался даже до топ-30. С теми самыми Radiohead, которых мы отпихнули в сторону, наперебой стремясь возвести в ранг святых Suede, и которых теперь приходится оценивать заново после переиздания Creep (седьмое место и огромная шумиха) и впечатляющего успеха группы в Штатах – альбом уже разошелся тиражом более чем в полмиллиона копий, а это значит, что к концу года он, скорее всего, преодолеет даже очень крутую отметку в миллион.

Да, именно. Те самые Radiohead.

Неловко? Nous?[12]

Нет. Только не нам. Никогда. Мы не знаем стыда, а гордости у нас еще меньше. Кроме того, теперь мы понимаем, что Radiohead стоят каждой раболепной секунды бесстыдной volte-face[13], на которую приходится идти, чтобы получить аудиенцию с ними. Том Э. Йорк, который, похоже, выбрал образ «мести и вины» раннего Элвиса Костелло и усилил его в несколько раз, определенно стал занимательной фигурой в центре британской поп-музыки. Если чувствительность, раздражительность, подозрительность, ярость и тревогу в стихах Йорка принимать за чистую монету, то у него явно есть больная мозоль размером с небольшую банановую республику. А если неистовые риффы и захватывающе академичная работа музыкантов могут служить какой-то меркой (позже я назову Radiohead «музыкой для бывших фанатов рока», с согласия самой группы), то Джонни Гринвуд (ведущая гитара), Эд О'Брайен (ритм-гитара), Колин Гринвуд (бас) и Фил Селуэй (ударные) должны быть шумными и дерзкими, оправдывающимися и агрессивными, вроде молодых Джо Страммера и Пола Уэллера.

А вот и нет! Radiohead обескураживающе очаровательны, с ними можно поговорить на любую тему, от представительной демократии до магглтонианского[14] аскетизма; они замечательно эрудированы и образованны. Их английское произношение характерно скорее для аристократов, чем для рокеров. А в свободное время любой из них, как мне кажется, мог бы написать колонку с авторитетным политическим мнением для The Guardian. Наблюдая за тем, как Том после концерта в Провиденсе идет к гастрольному автобусу и какая-то фанатка (Шерон!) дрожит крупной дрожью и даже не может проронить ни слова, а братьев Гринвудов окружают охотники за автографами, я не могу не задуматься о том, что группа выше всех этих странных (банальных?) поп-ритуалов. А еще я задаю себе вопрос: кто же эти бледные молодые люди, чьи песни и звуки, глаза и кожа так возбуждают тысячи поклонников музыки в тысячах миль от дома.

«Он крутой, но в чем его проблема?» – спросил Стив Мэк из That Petrol Emotion, впервые увидев Тома Э. Йорка на концерте Radiohead в прошлом году. Грубоватый любитель котиков в чем-то прав. Йорк такой же джентльмен, как и все остальные музыканты группы, но при этом гораздо более склонен к приступам плохого настроения. И не забудьте, что загадочному певцу принадлежит немало песен, в которых он выражает ненависть к себе: «I’m better off dead» (Prove Yourself); «I failed in life»[15] (Stupid Car); «What do you care when all the other men are far, far better?»[16] (Thinking About You); «All my friends said bye-bye»[17] (Faithless The Wonder Boy) и, конечно, «I wish I was special» (Creep).

В гостиничном баре в Провиденсе, памятуя о его внезапных припадках раздражительности и даже мрачных периодах нигилистического отчаяния, я осторожно подхожу к Тому и повторяю вопрос Стива Мэка: в чем же его проблема? Сидя в углу с бутылкой Beck’s в руках, он отвечает:

– Когда я пишу, я становлюсь сразу множеством разных людей.

Я слышал, что у вас уже три года стабильные, счастливые семейные отношения. Почему вы все равно звучите в песнях таким измученным и раненым, яростным и задолбанным?

– Такие чувства бывают в любых отношениях, – объясняет он, глядя на меня из-под своей кобейновской светлой челки и, судя по всему, даже не подозревая, что Шерон (снова!) шпионит за ним из-за ближайшего столика, как в «Роковом влечении».

– Настоящий ли я? – переспрашивает он. – Хороший вопрос. Я искренне отношусь к тому, что делаю.

А как насчет строчки из Faithless «I can’t put the needle in»[18] – у вас хоть раз было желание, когда становилось совсем плохо, попробовать тяжелые наркотики? Или же это просто заигрывание с образом героина?

– Я не настолько претенциозен, чтобы играть в Курта Кобейна. – Он даже вздрагивает. – Это фраза скорее о желании отомстить людям, сделать какую-нибудь гадость.

Сегодня вы представили Yes I Am (песня вышла на обратной стороне сингла Creep) словами «Посвящается всем людям, которые срали на нас». Почему вы так сказали?

– Это просто… Песня о том ощущении, которое появляется, когда ты долго был никому не нужным аутсайдером, а потом вдруг все начинают с тобой разговаривать очень вежливо. А ты такой: «Да идите вы в жопу», – рычит он, на мгновение демонстрируя себя настоящего.

Вот еще немного из того, что удалось узнать в такие мгновения. Том родился в Шотландии двадцать пять лет назад (сегодня, в день барной исповеди, у него день рождения, и Эд и Колин подарили ему книгу ведущего интеллектуала-диссидента Ноама Хомского), а в Оксфорд переехал в семь лет. Детство у него было нормальное, но школу он ненавидел. («Это было настоящее чистилище, – вспоминает он. – В этой школе всячески поддерживали все худшие аспекты британского среднего класса: снобизм, нетолерантность и глупость, характерную для правых партий».)

После мучительного неудачного романа («Смотрели фильм «Кто боится Вирджинии Вулф»? Вот примерно так все было года полтора, мы постоянно ссорились при всех») Том поступил в Эксетерский университет, где изучал английский язык и изящные искусства, побрился налысо, начал работать диджеем и обнаружил опасную привязанность к выпивке («Я однажды чуть не умер от отравления алкоголем, – он даже вздрагивает от воспоминаний. – Ненадолго сорвался с катушек»).

Том не говорит, было ли ему когда-либо так плохо, чтобы задуматься о самоубийстве («Может быть, покончил бы с собой, может быть, и нет», – смеется он). Но соглашается с моей теорией, что Creep – это точная противоположность I Wanna Be Adored группы Stone Roses. Первая песня написана с позиций жалости к себе, вторая – с высокомерных, но обе они основаны на эгоцентричности, граничащей с нарциссизмом.

Creep скорее можно назвать I Wanna Be Abhorred («Хочу, чтобы меня презирали»), правильно?

– Да, определенно. – Том вновь быстро соглашается, но подробнее объяснять не хочет. – Она о… [пауза] о симпатии… [еще более долгая пауза] Это все очень сложно. Если, э-э-э… Да, наверное. М-м-м… [очень долгая пауза] Как только я скажу это, все жутко разозлятся. Думаю, дело в том, что… [пауза, длящаяся несколько столетий] какая-то часть меня всегда ищет человека, который повернется ко мне, купит мне выпить, обнимет и скажет: «Все в порядке», – наконец говорит он, нарушая гнетущую тишину. – Потому что я могу очень легко сорваться. Я могу несколько дней ни с кем не говорить.

Меня самого поражает, что я все еще занимаюсь этим. Я хочу быть один, но еще я хочу, чтобы люди меня замечали – и все это одновременно. Я не могу с этим ничего сделать.

Есть книга, называется «Голодная дорога», там за героем постоянно следуют какие-то силы и тянут его за собой – вот так я себя и чувствую.

Том продолжает раскрывать душу и опровергать теорию «коммерческий успех + признание публики = эмоциональная стабильность».

– Звучит как-то по-дурацки. Если бы я был художником, то сказал бы что-нибудь типа: «Ух ты, это здорово!» Но это поп-музыка, а в поп-музыке такие вещи не говорят.

Говорят, – если вы Radiohead. Говорят, – если вы Том Э. Йорк. Говорят, – если вы один из денди Гринвудов.

Джонни двадцать один год, Колину двадцать пять. Их отец умер, когда они были маленькими, и матери пришлось одной воспитывать двух непослушных сыновей.

– Она думала, что Джонни пытаются похитить силы зла, – признался Колин на следующий день после концерта на Род-Айленде, куря одну за другой сигареты Camel в гастрольном автобусе, припаркованном возле «Авалона», концертного зала в Бостоне. – Немного отошла она только после того, как увидела нас на Top of the Pops. Хотя она все равно считает, что все, кто выступают в этой программе, сумасшедшие наркоманы. На самом деле она счастлива только тогда, когда беспокоится. Это очень по-«радиохэдовски». Мы все беспокойные ребята. Даже когда беспокоиться на самом деле не о чем.

Джонни бросил Оксфордский политехнический институт после первого же семестра, чтобы сосредоточиться на музыке. Он главный музыкальный гений Radiohead; если Том – Бретт Андерсон, то его можно назвать Бернардом Батлером. Уже в школе он был настоящим вундеркиндом, играл на альте в оркестре Университета Темз Вэлли, а потом, как только собралась группа, стал тусоваться с Колином и компанией. Вскоре все пятеро музыкантов поселились в одном доме в Оксфорде, как The Monkees.

– Нет-нет, как The Banana Splits! – поправляет Джонни, выходя со мной на палящую жару бабьего лета на тротуар возле «Авалона».

– Кто из нас был «отцовской фигурой»? Никаких патриархов! Мы все были матерями.

Я спрашиваю Джонни, считает ли он, что Radiohead добились в Штатах успеха намного быстрее Suede, потому что последние любят дразнить аудиторию, а американцы с недоверием относятся к любой двусмысленности.

– Мы более мужественные? О-о-о, нет. – Он корчит гримасу, мое предположение ему явно не понравилось. Позже Джонни признаётся, что испытал немалое отвращение, получив в подарок серьгу из соска от совершенно голой фанатки, которая заявилась к дверям его номера несколько дней назад, а под конец нашего разговора просит не называть пола своего партнера на родине. Сейчас же Джонни смотрит на солнце и говорит мне:

– У нас есть фанаты обоего пола. Групи? Ужасное слово. Настолько из семидесятых. Нет, нам ничего такого не предлагают. Мы не Manic Street Preachers.

Мы группа без тестостерона. Мы собрались не для того, чтобы демонстрировать наше либидо широкой публике.

Колин, получивший диплом филолога в Кембриджском университете, провел молодость на кухне на вечеринках с Томом, предпочитая носить черные «чулки на тело» и яркие лиловые и зеленые рубашки и в целом бороться с гегемонией готов. Еще одно любимое времяпрепровождение Колина – выводить из себя ребят в школе (все музыканты Radiohead ходили в одну школу, хотя, за исключением Колина и Тома, учились в разных классах), обнимаясь с друзьями-парнями. А потом он поступил в университет и окончательно пошел вразнос.

– Мы все выполнили нашу «норму» по алкоголю и наркотикам в колледже, – признается самый откровенный музыкант Radiohead, щурясь от солнечного света, пробивающегося через окно гастрольного автобуса; десятки новых американских фанатов группы толпятся поодаль, ожидая, когда их кумир-басист выйдет на улицу. – Нет, ничего экстремального не было, – добавляет он тоном оксфордского дона со склонностями к эпикурейству. – Ничего сильнее спидов или травки. Героин? Нет! Сейчас у людей на такое слишком мало времени и денег.

Помню, в колледже, – продолжает он, яростно, шумно дыша, – на углу была аптека местной клиники, где выдавали метадон. Когда я ходил мимо, там обычно стояла целая очередь торчков. А потом я заходил за угол, а они там кололись, выглядело все жутко…

Колин уже сообщил мне, что ремарка, прославившая Бретта Андерсона – «Я бисексуал, у которого пока еще не было гомосексуального опыта», – на самом деле украдена из Generation X, знаменитого руководства для халявщиков.

– А вы что скажете о своих ранних гей-контактах, Колин?

– Ну, да. Ну, да. Да! – смеется он и слегка краснеет, но потом откровенничает: – Да, у меня была пара интрижек с парнями в колледже. Но моя девушка об этом знает, так что все нормально. Ей не нравится, когда я слишком много тусуюсь с ее друзьями-геями в Лондоне – вдруг они меня соблазнят! Хотите – покажу вам ее фотографию. Она настоящая байкерша. Даже рок-н-ролльнее меня. Взяла в наш отпуск три мотоцикла. Я был единственным парнем в Греции, который сидел на заднем сиденье, вцепившись в женщину! – смеется он, вскакивает и вытаскивает из рюкзака фотографию Мадлен, своей безумной подруги.

Эд – единственный музыкант Radiohead, у которого нет «второй половинки». В этом есть свои преимущества. Во-первых, у него больше денег, чем у всех остальных. (Тоскующий по дому и возлюбленной Колин потратил фунтов 600 на ежевечерние звонки Мадлен. Барабанщик Фил не уточнял, в какую именно сумму ему обходятся ночные звонки подруге Кейт, но сказал, что стоило бы купить акции British Telecom.) Во-вторых, он может спокойно флиртовать с девушками на гастролях. Например, с Таней Доннелли из Belly, которая – слушайте внимательно, любители True Story, – только что разорвала помолвку со своим парнем, американским рокером. Прямо сейчас Таня, подружка Radiohead, спрыгнула по ступенькам похожего больше на космический корабль гастрольного автобуса Belly и прервала мой разговор с Эдом в теньке возле «Авалона».

– Простите! – кричит Таня, обращаясь, наверное, ко мне, а потом одним прыжком добирается до Эда и целует его в щеку; на лице ее появляется легендарная улыбка «накрашенной акулы». – Я-то думала, вы какой-то ботаник из колледжа, который интервью берет.

(Служебная записка лейблу 4AD: больше Belly у нас на обложках не появится.)

Родители Эда разошлись, когда ему было десять лет, хотя пять лет назад он переехал обратно к отцу в Оксфорд – сейчас ему двадцать шесть лет, но его отец, поклонник Happy Mondays, классный мужик. Пережив типичный подростковый возраст («Я думал, что девчонки меня ненавидят. До семнадцати лет вообще не мог с ними разговаривать»), Эд поступил в Манчестерский университет, а потом, «в подражание Джеку Керуаку», объехал на автобусах «Грейхаунд» всю Америку, изгоняя из себя склонность к вакханалиям.

– Кто-то недавно устроил в нашу честь вечеринку, и никто из нас не пошел, – смеется миловидный, голубоглазый, почти двухметровый гитарист. – Алкоголь сейчас скорее вызывает у меня депрессию. Раньше я сильно пил, и мне это нравилось. Но потом все это вдруг стало действовать разрушающе. Мне нравится курить травку, но на этом, пожалуй, все. Крэк и кокаин? Нам предлагали. Я, конечно, заинтригован, но… То же самое можно сказать и о девушках – есть такое неписаное правило: с групи никто не встречается. Ненавижу эту сторону бизнеса, она грязная и неприглядная. Это может смотреться нормально в клипе Guns N’ Roses, но это не для нас. Мы, знаете ли, довольно-таки нравственная группа.

Я пообщался с Филом Селуэем, которого буквально вчера вечером возле гастрольного автобуса группы остановила девушка и спросила, кто он – «техник или просто приятель группы? А можешь достать мне автограф Тома?» – лишь после ураганного выступления Radiohead перед тремя тысячами зрителей в нью-йоркском «Роузленд Болрум». Я знаю, что оно ураганное, потому что обтягивающий свитер Тома после концерта висит на полотенцесушителе в гримерке, и он буквально пропитан по́том. Кап-кап-кап.

Еще я знаю, что оно ураганное, потому что всякие типы с лейблов и MTV болтают, пускают слюни и называют Radiohead лучшей новой группой со времен кого-то там, лекарством от всех известных болезней, и так далее, и так далее.

Впрочем, вы бы не поняли, что оно ураганное, если бы посмотрели на Эда, которого после того, как он, пыхнув раз двадцать семь… ну, тем, чем обычно пыхают, «пробило на ужас». И точно бы не поняли этого, посмотрев на Тома Э. Йорка. Судя по всему, болтовня с типами с лейблов и MTV в его списке интересов находится где-то чуть ниже сдирания бородавок.

Опасаясь очередного приступа раздражения Тома, я вытаскиваю Фила в коридор и спрашиваю его: почему, по его мнению, Radiohead удалось добиться большого успеха в Соединенных Штатах, в отличие от – это название я выбрал совершенно случайно – Suede? (Интересный факт: едва узнав о том, что альбом Pablo Honey стал золотым, Suede тут же прислали по факсу свои поздравления.)

– Американцам нравится наша «английскость», – отвечает барабанщик, выпускник Ливерпульского политехнического университета и бывший сотрудник ночного телефона доверия для студентов (серьезно!), облокачиваясь на унылую серую стену. – Наша «английскость» более внезапная, чем у Suede: более энергичная, лихорадочная, непосредственная.

Едва Фил раскочегаривается, к нам подходит какой-то невежливый американец и начинает внимательно прислушиваться. Как ни удивительно (да что там удивительно – это просто сюр какой-то), это Майкл О’Нил, ассистент продюсера на MTV, известный всем как голос Бивиса[19] из новейшего тупоголового американского культового мультика.

– Radiohead очень крутые, чувак! – без всякого приглашения вставляет О’Нил/Бивис; мы с Филом переглядываемся, говоря друг другу что-то типа «Полцарства за Uzi». – Они станут знаменитыми? Давайте скажем так: еще популярнее, чем U2! Определенно. Они умеют писать песни, умеют петь и играть. Они внушают доверие. У них отличный настрой. Они – настоящий альтернативный кроссовер! Словно Джим Моррисон, смешанный с Джими Хендриксом. MTV их обожает. Они поставили на уши всю страну!

Хы-хы, хы-хы. Только на этот раз шутник вовсе не шутит.

Кислотные гимны Radiohead и их искореженная поп-музыка – именно то, чего сейчас хотят в Европе, в Америке, во всем мире.

Миллионы не могут ошибаться. Или могут?

Часть третья

Преодолеваем «повороты»

Глава 1

Рецензия на The Bends

Тед Дроздовски, Rolling Stone, 18 мая 1995 года

Удача и стихи, идеально «схватившие за жопу» дух времени, сделали Creep группы Radiohead летним радиохитом 1993 года.

Песня поначалу пользовалась не самым большим успехом в Англии, на родине группы, где болезненные рефлексии припева «I’m a creep/I’m a weirdo» слишком контрастировали с бойкой иронией [лондонцев] Suede и другими законодателями вкусов в поп-музыке. Даже гитарист самих Radiohead Джонни Гринвуд ненавидел песню, и его заикающаяся гитара – нейронный выброс, сигнализирующий о финальном разрыве «страдающих запорами» синапсов вокалиста Тома Э. Йорка, – была настоящей попыткой убийства.

Тем не менее Creep, вытащив на себе довольно непримечательный дебютный альбом Pablo Honey, точнехонько попала в наш национальный комплекс неполноценности и сделала Radiohead и James последними британскими надеждами на успех в Америке.

Перспективы Radiohead могут оказаться не оправданы из-за The Bends, альбома амбициозного со звуковой точки зрения, но без готовых хитов. Это настоящий гитарный рай, в котором акустические переборы соединяются с подергиваниями фузового тремоло и параноидальными извержениями усиленного звука. Лишь мощное течение шести распухших струн Catherine Wheel хоть сколько-нибудь напоминает поперечные токи рычащего шума, пронизывающие эти двенадцать треков. Как и в случае с Catherine Wheel, фанатичная приверженность Гринвуда и второго гитариста Эда O’Брайена поп-музыке спасает их от стены пафоса, которую довели до совершенства Sonic Youth, а бесчисленное множество групп закопировали до состояния клише.

В то же самое время излишняя попсовость и мешает The Bends. Йорк настолько любит петь сладенькие мелодии, что это сильно ослабляет яд его острого языка. В High and Dry, название которой пропевается под одну из лучших мелодических линий всего альбома, Йорк мягко произносит строчки «Drying up in conversation/You will be the one who cannot talk/All your insides fall to pieces/You just sit there wishing you could still make love»[20]. В его подаче нет ни капли яда, который должна источать такая ужасная изоляция. В других песнях силу распадающихся эмоций Йорка подрывают непонятные тексты – например, в Bones, мощные риффы и покачивающийся бас которой просто вопиют «возьмите нас в эфир».

Creep оказалась неожиданностью для американцев, потому что ее послание было совершенно неотфильтрованным. Именно такого мы ждем от современных рок-героев, от Курта и Кортни до Тори Эймос. Это, конечно, не значит, что The Bends не принесет группе успеха. Но путь к нему будет трудным.

Глава 2

Мировой класс: как Radiohead подарила нам The Bends

Уиндем Уоллес, The Quietus, 3 марта 2015 года

Видите того парня с лохматым хвостиком, выбивающимся из-под греческой рыбацкой шляпы, в джинсах, разорванных на коленях, и сером непромокаемом плаще до пят, спасенном из полузабытого платяного шкафа благотворительного магазина? Это я, музыкальный редактор журнала The Third Degree Эксетерского университета, бывший ученик частной школы, получивший дорогостоящее образование и отчаянно ищущий, куда бы приткнуться так, чтобы не пришлось идти в армию, как отцу, или работать в городе, как планируют многие окружающие.

А видите другого парня, который сидит со мной за тем же шатким кофейным столиком и оглядывает кофейню Студенческой гильдии из-под дикой гривы осветленных волос, отчаянно пытаясь встать и уйти?

Это Том Йорк, который слишком хорошо воспитан, чтобы уходить без повода. Он уже живет той жизнью, о которой мечтаю я, в этом я уверен, но он не очень-то счастлив.

В этом виноват не я: первый альбом его группы задержали на две недели. Менеджеры лейбла забыли провести переговоры с магазинами о закупке новых релизов. И его недовольство кажется вполне оправданным.

Май 1992 года, до выпуска альбома The Bends осталось чуть меньше трех лет. Миньон The Drill застрял на складах EMI. Это дебютный релиз группы, хотя они вместе аж с 1985-го. Тогда они собрались под довольно бесперспективным названием On A Friday, на территории старинной Абингдонской школы близ Оксфорда, где Йорк и его товарищи жили и учились. Сам я учился в трех с половиной милях вниз по дороге, в еще более пафосном заведении – по крайней мере, именно так, с определенным высокомерием, высказывались его сотрудники и ученики, – но об этом мы не говорили. На самом деле мы вообще мало о чем говорили: я его едва знаю.

Йорк уже покинул Эксетерский университет и вернулся в Оксфорд. Мне же осталось учиться еще год. Тем не менее у нас есть пара общих друзей. Одного из них зовут Пол; его волосы струятся по спине до самого пояса, и он устраивает концерты для студентов, не забывая всякий раз вписывать меня в список гостей. Позже он будет учить детей с особенными потребностями, а склонность к экстриму удовлетворять, катаясь на старом мотоцикле. Другой – Шек, парень с дредами, лидер технологичного дуэта Flicker Noise. Он сделает карьеру музыканта и диджея – под разными именами, в том числе Lunatic Calm и Elite Force. Но сначала они с Йорком выступят в Headless Chickens, инди-панковом коллективе, где Том играл и пел бэк-вокал. Вы можете услышать Йорка на единственной записанной ими песне, I Don’t Want to Go to Woodstock, которая вышла на семидюймовой пластинке местного лейбла Hometown Atrocities. Вместе с ними в релизе поучаствовали еще две группы с ужасными названиями, Jackson Penis и Beaver Patrol, а также несколько более прозаичная Mad At The Sun. Если вам действительно интересно, сейчас копию этого сингла можно купить примерно за 75 фунтов.

Я пытаюсь успокоить Тома, сообщив, что написал на него хвалебную рецензию, – словно ему обязательно должно быть интересно, что я думаю. Я описал его как «бурное начало карьеры, шумная гитарная работа, похожая на Catherine Wheel», но не сообщил ему, что «Синглом месяца» назвал сразу две композиции: Breathing Fear (Kitchens Of Distinction) и The Drowners (Suede). Тем не менее я с нетерпением жду выступления группы, и особенно мне интересно, сможет ли он повторить свой пятнадцатисекундный вопль в конце Prove Yourself, главного трека, хотя об этом я вслух и не сказал. На самом деле я слишком нервничаю: Йорк – это первый знакомый мне музыкант, группа которого подписала контракт с лейблом.

Будучи музыкальным критиком, я, конечно, встречался и с другими музыкантами, но они к моменту нашего знакомства уже были подписаны на лейбл. Йорк же работал диджеем в нашем университетском клубе, «Лемон-Гроув», вплоть до прошлого лета, и Пол считает, что он, пожалуй, был лучшим из всех, с кем ему довелось работать. Йорк развлекал меня и друзей пятничными вечерами, пока мы напивались коктейлями «Укус змеи со смородиной» до тех пор, пока наши конечности не расслаблялись достаточно, чтобы потянуть нас на танцпол. Иногда я делал заявки – The Stone Roses, KLF, может быть, Happy Mondays, – и мне куда больше нравились инди-плейлисты Йорка, чем клубная музыка субботних вечеров, когда работал Феликс Бакстон, позже игравший в Basement Jaxx. В ту пору студенты Эксетера, которых не взяли ни в Оксфорд, ни в Кембридж, были намного более привилегированы, чем могли представить, причем по большему числу причин, чем могли догадаться.

Эта встреча – первая, на которой мы с Йорком говорили дольше чем пару секунд над диджейским пультом. Несмотря на то что я на самом деле его не знаю, меня все равно не покидает назойливое чувство. Он выглядит сосредоточенным и самоуверенным, его манера держаться говорит о том, что он точно понимает, что его выбор будет правильным. Музыка, которую я услышал, тоже подкрепила впечатление: миньон The Drill, конечно, не сделает их звездами в одночасье, но дебют весьма убедительный.

Звучит все так, словно записано в бюджетной провинциальной студии группой, которую возбуждают открывшиеся перед ней новые возможности: вокал пропущен через дисторшн и искусно закопан в миксе, гитары сырые и подвижные, басовые линии изобретательные, малый барабан тщательно настроен.

Во плоти Йорк тоже выглядит как будущая рок-звезда, и, хотя его слегка отрешенное поведение и заставляет ощутить определенный дискомфорт, я не обижаюсь – у нас общие знакомые, так что я не могу не испытывать к нему определенную расположенность. Мне нравится думать, что впоследствии я смогу хвастаться, что когда-то пил кофе с Томом Э. Йорком из Radiohead.

Спустя шесть месяцев, на одном из концертов я пьян, скорее всего, обдолбан и, что еще больше пугает, кайфую от чувства собственной важности. Несколько недель назад мне прислали Creep в белой промоупаковке, и это самая крутая вещь из всех, что я слышал. На этот раз я отдаю Radiohead почетный титул «Сингла месяца» («Это, должно быть, одна из самых крутых каменюк после Эвереста»[21], – пишу я, даже не представляя, как буду содрогаться от этих слов в будущем). И вот сейчас они играют в университете. Я ненадолго захожу в гримерку с друзьями, наслаждаясь триумфальным возвращением Тома домой. Среди спутниц оказалась и одна моя весьма гламурная знакомая, которая тут же начинает восхищаться выдающимися скулами Джонни Гринвуда. Тот, конечно же, ведет себя как джентльмен.

Его брат Колин тоже вежлив. Да и все тут ведут себя совершенно не так, как группа, которая исполнила долгожданную рок-н-ролльную мечту: они не хлещут пиво из горла, не устраивают закулисных выходок и вообще не ведут себя по-дурацки. Жизнь на гастролях с Radiohead – это вам не Вальгалла.

Я с восторгом говорю им, какая Creep крутая песня; они не то чтобы не интересуются моими словами, но и особенного энтузиазма не выказывают. Естественно, никто из них не грубит, так что я задерживаюсь с ними надолго, хотя в первую очередь меня ведет восхищение их музыкой и солидарность делу, а не какое-то стремление побыть рядом. Впрочем, никто бы и не заметил, если бы меня не было, я ни разу не почувствовал, что они хотят, чтобы я был кем-то другим или где-то еще. Я – просто еще одно лицо, с которым не обязательно быть невежливым, и их интересует только работа, ради которой они сюда приехали. Тем не менее у меня все равно ощущение, словно лишь я и еще очень немногие понимаем весь нераскрытый потенциал, словно я – «ранний последователь». Я совершенно уверен, что Creep – настолько очевидный гимн, что не заметить его просто невозможно. А я – один из тех немногих счастливцев, кто об этом уже знает, потому что получил одну из первых копий. Другие, конечно же, вскоре со мной согласятся.

Но когда ты в стельку пьян на концерте, попытка выпендриться – это не самое здравое решение. Вскоре после того, как группа начинает играть свой новый сингл, я обхожу разреженную толпу и, когда Джонни Гринвуд высекает всем известные аккорды, я раскидываю руки и во все горло подпеваю, стоя прямо под микрофонной стойкой Тома. Хуже того: я подпеваю стоя к Тому спиной, с неудержимой страстью беру на себя обязанности чирлидера.

Мои руки поднимаются и опускаются, я призываю других подпевать со мной. От меня отшатываются, и я остаюсь стоять перед певцом в одиночестве. Тем не менее я продолжаю: я же ярый поборник Radiohead. Я веду себя как дурак, но вскоре все почувствуют себя еще большими дураками из-за того, что не стояли под сценой вместе со мной.

Проходит еще несколько месяцев, и я еду три с лишним часа из Эксетера на север Лондона дождливым воскресным днем в марте 1993 года. Belly выступают хедлайнерами в клубе «Таун энд Кантри» в Кентиш-Тауне, а первыми играют The Cranberries, соблазнившие британскую музыкальную прессу своим дебютным синглом Linger. Таня Доннелли, бывшая певица Throwing Muses, решила стать звездой мейнстрима, и об этом сейчас много говорят, так что я, как вы понимаете, не без волнения ехал слушать обе эти группы, но на самом деле главная причина моей поездки – Radiohead, группа, играющая между ними. Сейчас Creep уже стала хитом в Штатах и постепенно пробирается и в Великобританию – многие издания признали песню «Синглом года». Их дебютный альбом Pablo Honey тем временем продается уже две недели и поднял, как я писал в The Third Degree, шум, не меньший, чем Suede в прошлом году. «То был тот еще шум», – добавляю я, шутя совсем не так смешно, как мне кажется.

Сам концерт, к сожалению, я помню смутно, за исключением того, как обрадовался встрече с их тур-менеджером и возможности пробраться за кулисы. Я нашел их гримерку, но там уже и без меня было полно народу, так что, быстро поздоровавшись с четырьмя музыкантами, спросил, где найти их фронтмена. Реакция довольно озадачивающая – все пожимают плечами. Сандвичи прямо на глазах сохнут под зеркальными лампами. Выйдя в коридор с бетонным полом, я слышу смех из гримерки Belly слева от меня, из которой как раз вышли несколько человек. Справа от меня, футах в десяти, виднеется лестница, спускающаяся к сцене, и я слышу странный шорох или кашель, исходящий от согбенной, похожей на гнома фигуры, стоящей на верхней ступеньке. Это Том, он один. После некоторых колебаний я плетусь к нему. Мы обмениваемся любезностями, но разговор как-то не клеится, и Том постепенно мрачнеет. Пора мне идти за пальто.

Перемотаем вперед еще на двенадцать месяцев, к 27 мая 1994 года. Прошло почти два года со времен той самой неловкой встречи с Томом в кофейне незадолго до выхода дебютного релиза Radiohead. Это снова я, держусь за перила балкона лондонского клуба «Астория». То, что происходит на сцене в тот самый момент, когда Radiohead начинают играть You, стало для меня настоящим откровением. Что бы я ни думал о них в прошлом, сейчас они играют с беспрецедентной настойчивостью, которая, однако же, практически не сказывается на качестве; грубые эскизы, которые они нарисовали на Pablo Honey, превратились в зверей с точеными мышцами, элегантных, диких и зрелых. Они весьма уверены в себе: второй ставят незнакомую песню Bones, а после яростной Ripcord следует Black Star; Йорк представляет ее, заранее самоуничижительно извиняясь за то, что исполняет еще одну новую композицию.

Собственно, она стала не последней: вскоре мы услышали The Bends, Fake Plastic Trees и Just. Йорк, в футболке Hawaii 81, с выпученными глазами, рычащий, конвульсивно склоняет голову в сторону, словно Юэн Бремнер из фильма Майка Ли «Обнаженные». Слева от него Гринвуд-младший в рубашке на несколько размеров меньше хватает гитару так, словно пытается ее укротить, а его брат прячется в тени, спокойно покачивая коротко стриженной головой и выдавая изобретательные басовые партии. На другой стороне сцены Эд O’Брайен – одетый так, словно собирается пробоваться на роль Иниго Монтойи в «Принцессе-невесте» (в оригинале эту роль сыграл Мэнди Патинкин) – высекает из своего инструмента неожиданные аккорды, возвращая «мясо» на пустые кости песен, словно до этого недооценивал свои возможности. Позади спокойный, непритязательный Фил Селуэй соединяет все вместе своими барабанами. А я пораженно таращусь на сцену с разинутым ртом.

Они выходят на бис, возможно, впервые исполняя Street Spirit (Fade Out) на публике и демонстрируя чувствительность, на которую Creep только намекала; недосказанная красота песни соблазнительна и обворожительна. После концерта я, что для меня необычно, практически утрачиваю дар речи, и, когда группа позже спускается в «Бар Кита Муна», я, ведомый адреналином, на ураганной скорости выпиваю одну пинту за другой и слишком возбужден, чтобы даже просто сказать им «Привет». Еще во время My Iron Lung, которую они сыграли примерно через полчаса после начала шоу, я понял, что никогда больше не поговорю с ними.

Залп гитарных партий Джонни Гринвуда разнес в клочья безыскусную мелодию Йорка, жестоко оторвав ее от извивающихся гитарных партий и сознательно отстающей от ритма басовой линии, и пробил дыру в окружающем меня мире. Эта безупречная демонстрация переходов от напряжения к облегчению подтвердила, что Radiohead действительно стали теми, кем, как я всегда надеялся, они станут. Примерно через год с небольшим со мной наконец-то согласился и весь мир.

* * *

Так что же значит альбом The Bends через два десятилетия после его выхода в марте 1995 года? Лично для меня он символизирует завершение взросления. За три года, прошедшие после встречи с Йорком в кофейне, я окончил университет, немного поработал в музыкальном магазине, а потом переехал в Лондон, где стал музыкальным публицистом. К работе я относился крайне серьезно: как бы я ни засиживался на вечеринках, в десять утра я всегда был в офисе в провонявшем мочой переулке в нескольких метрах от Оксфорд-стрит в центре Лондона. Комфортные детство и юность остались позади, и я поселился в двухместной обшарпанной квартирке в Сохо с тремя соседями. Там и начались такие приключения, которые я даже вообразить себе не мог: я напился с Guided By Voices, не пустил Лиама Галлахера в гримерку Afghan Whigs и курил травку Снуп Догга на шоу The Word.

Быть аристократичным в мире инди-рока не всегда легко: я был доверчивым и слишком чувствительным, не очень понимал свое место и не знал обычаев процветающей лондонской музыкальной индустрии. Но я все равно считал, что повзрослел, и, впервые услышав The Bends, понял, что и Radiohead, и я добрались до конца важнейшего участка увлекательного путешествия. У нас похожее происхождение, мы шли схожими дорогами и даже временами пересекались. Я считал, что их триумф – показатель моего успеха: я исполнил давнюю мечту и нашел свое альтернативное место в музыкальном бизнесе.

Чтобы с сочувствием отнестись к этому весьма неправдоподобному с виду заявлению, вы должны понять одну вещь: несмотря на все возможности, которые предоставляют платные частные школы, они не созданы для того, чтобы направить вас по такому пути. (По крайней мере, тогда не были созданы.) Обучение, доступное среднему классу в восьмидесятых, не помогало добиться успеха вне традиционных профессий. И, хотя были среди учеников и бунтари – курильщики, любители травки, пьяницы, мыслители, – для большинства бунт был просто позой, возможностью получить немного свободы до того, как остепениться и осесть в «домашних графствах» с хорошо воспитанным супругом (или супругой), парой не по годам развитых детей, любимым местом в лондонской электричке и раздутой ностальгией по зря потраченной юности. «Как и твой папаша, ты никогда не изменишься…»

Покинув университет, я отлично знал, что мои родители предпочли бы, чтобы время, которое я тратил на написание неоплачиваемых рецензий для Melody Maker и NME, я уделил поиску работы в более респектабельных отраслях. Не скажу, что они меня не поддерживали, но они совсем не то имели в виду, когда буквально при рождении вписали мое имя в список учеников престижного учебного заведения с бешеным конкурсом. Тем не менее, если можно так сказать, то частные школы тогда настаивали на одном – воспитании в учениках чувства ответственности. Директор моей школы называл это «правильными привычками для жизни», такими же важными, как регулярно чистить ногти или вынимать руки из карманов, разговаривая с учителями. Какой бы путь вы ни выбрали для себя, объясняли нам, нужно обязательно выкладываться в полную силу. Пожалуй, это было едва ли не единственное полезное знание, которое я вынес за десять мрачных лет, проведенных вне дома.

Не таким и неправдоподобным кажется предположение, что, как и я, Йорк и его коллеги довольно долго раздумывали, прежде чем все же решили, что музыка – достойное занятие.

Когда семьи тратят десятки тысяч фунтов на обучение детей, лишь очень немногие отпрыски осмеливаются не оправдать ожиданий, висящих на них тяжким грузом.

Уверен, что даже Джонни Гринвуд провел немало бессонных ночей в университете Оксфорд Брукс, прежде чем через три недели после начала обучения на факультете музыки и психологии забрать документы и подписать вместе с группой контракт с Parlophone, дочерней компанией EMI.

Нет, подобное образование, конечно, не затрудняет жизнь по сравнению с обучением в государственных школах. Семейная финансовая подушка безопасности, которой обладает большинство учеников частных школ, бросивших университеты, дает хорошую возможность рискнуть. И на миньоне Drill мы слышим потребность группы быть воспринятой серьезно, «доказать» свое достоинство. Песни на миньоне минималистичны и продуманы, уравновешены дешевым и сердитым саундом, который говорит, что они обладают скрупулезным самосознанием, необыкновенной целеустремленностью и точным пониманием того, в каком именно месте большой картины мира хотят находиться. Можно биться об заклад, их учителя вскоре заявили о том, что тоже сыграли свою роль в глобальном успехе группы.

Но что значит альбом The Bends за пределами моего скромного существования? Он появился в конце эпохи мощнейших тектонических сдвигов в музыке. Шугейз сначала взревел, затем всхлипнул; движение nutty sound рухнуло в кому еще в процессе зарождения; бритпоп уничтожил сам себя, а к тому времени, как The Bends наконец-то вышел, даже самый знаменитый представитель гранжа, Курт Кобейн, был уже год как мертв.

Судя по диджейским сетам Тома Йорка в Эксетерском университете, группа была знакома со всеми этими движениями и перешла от типичного домашнего британского саунда школьных дней к более шумным звуковым направлениям из США; было в них кое-что общее: чувство независимости и неприязнь к текущему положению дел. Эта калейдоскопическая амальгама потенциальных источников вдохновения повлияла на все, что Radiohead записывала в те времена, хотя до совершенства им было еще далеко.

Миньон The Drill, конечно же, шагает инди-продюсерскими тропами того времени. Сказать по правде, он вполне вписался бы в компанию с Kingmaker и Cud. Но к тому времени, когда на прилавках появился альбом The Bends, Джонни Гринвуда видели на рекламных плакатах на Сансет-Стрип в футболке, купленной на концерте Cell, нью-йоркской группы, которую продвигали Sonic Youth. Один из музыкантов до сих пор с удовольствием вспоминает, как Том Йорк однажды сказал ему после концерта, где Radiohead выступили хедлайнерами, что Radiohead должны были играть у них на разогреве.

Квинтет впитывал в себя весьма разношерстные источники вдохновения, размывая привычные жанровые границы и продвигаясь в направлениях, которые разочаровали не меньше народа, чем порадовали, хотя и в меньших масштабах, чем группа пробовала позже. Но не только критики не совсем понимали, к какому именно жанру их отнести.

Несмотря на все усилия, даже сами Radiohead едва представляли, где находятся. Все спешно искали «новый Сиэтл», «новый бритпоп», и времена были такими отчаянными, что буквально через несколько месяцев после выхода The Bends пресса стала превозносить «романтический модернизм». Впрочем, куда бы вы ни пытались запихнуть Radiohead, они сопротивлялись классификации.

И от них ждали вовсе не этого.

Если и можно сказать, что альбом The Bends вдохновлен чем-то одним, то это желание осознать все эти противоречивые источники влияния. В конце концов, музыканты Radiohead, как можно предположить, собрались в группу не потому, что хотели «пошуметь», а потому, что хотели сочинять музыку и, что самое главное, знали, как это делать. Некоторые группы собираются из-за чувства товарищества, или бунтарства, или эскапизма, но эти причины, судя по всему, к Radiohead не относятся. Совместная работа – просто самый выгодный вариант, который оказался им доступен: коллективно они донесут друг друга до главной цели. Они стали такой группой, как сейчас, потому что всерьез отнеслись к своему долгу – быть Radiohead.

Для того чтобы стать командой нужно было слишком многое переварить, слишком многому научиться, и наконец понять, что́ же означает для них эта ответственность.

The Bends, соответственно, представляет, собой звуки, которые воспроизводят пять музыкантов, старающихся выбраться из запутанной паутины конфликтующих убеждений и предрассудков с необычной серьезностью.

Они примиряют свои вкусы и амбиции, просеивая через себя Pixis и The Smiths, Dinosaur Jr и The Beatles, Talking Heads и Happy Mondays, Элвиса Костелла и Тима Бакли. Это звуки пятерых, нырнувших в глубокие воды и потерявшихся там; но, тем не менее, им все равно каким-то образом удалось перерисовать карту того места, где им предстояло вынырнуть. Альбом не зря назвали The Bends («Повороты»).

Впрочем, еще до этого альбома была Creep. Можно любить эту песню или ненавидеть, но она стала важнейшей узловой точкой в развитии Radiohead – такой же, как для меня стала ночь перед рассветом, когда я впервые узнал, насколько же безобразным я могу быть под влиянием алкоголя. Все отлично знают, что сама группа многие годы была невысокого мнения об этой песне: даже первая невероятная шумовая вставка Гринвуда, как оказалось, была попыткой испортить песню, которая, по его мнению, звучала слишком обреченно. (Можно даже сказать, что он в чем-то прав.) Но, если смотреть в контексте того, что происходило тогда по обе стороны Атлантики, в Creep соединились ворчливая английская инди-чувствительность и иногда нигилистский и всегда принципиальный дух американского гитарного андеграунда. Что предсказуемо. Когда «Клевая Британия» достигла своего зенита, первой эту песню «поняла» Америка: в Великобритании сингл после релиза вышел лишь на 78-е место в чартах. Но после того, как он стал хитом в Штатах, группа согласилась переиздать сингл в Великобритании, и на этот раз он попал в топ-10. Вместо того, чтобы убить своего альбатроса[22], они его приручили.

Переслушивая Creep сейчас, я понимаю, почему они без особого энтузиазма отнеслись к британскому переизданию, а вскоре сочли песню настолько невыносимой, что в 2000-х практически не исполняли ее на концертах.

Привлекательность подобной лирической прозрачности довольно быстро сходит на нет, когда приходится стоять перед толпой и постоянно принижать собственную значимость. То, что когда-то казалось искренним и честным, становится из-за постоянного повторения практически смехотворным – и для певца, и для зрителей.

Неудивительно, что Йорк выглядел настолько искренне растерянным в 1997 году, когда пел эту песню на фестивале «Гластонбери»: «What the hell am I doing here? I don’t belong here…»

Вполне вероятно, что у неприязненного отношения группы к песне есть и еще одна причина. В процессе образования этим хорошо воспитанным ребятам, скорее всего, твердо вбили в голову уверенность, что выражать подобную жалость к себе, при этом сохраняя стоический тон, просто неприлично. Сидеть и ныть – это совершенно неаристократично, infra dignitatem[23], как можно выразиться, если вы получили образование в таком же заведении, как и они (и бог в помощь всем, кто пытался). Возможно, они считали так не сознательно, но, скорее всего, это тем или иным образом повлияло на отношение к песне, которая по сути сделала их. Впрочем, не важно, прав я в этом или нет: в любом случае Creep не обладает такой же сложностью, как музыка, которую они вскоре начали сочинять, и даже среди других песен, которые группа уже исполняла, она звучала как-то… банально. Кому-то отказ Radiohead от исполнения Creep может показаться жестом неуважения к фанатам, но давайте начистоту: представьте, как вы вечер за вечером, перед все более огромными аудиториями, притворяетесь дрожащим голосом, что вы до сих пор тот же сопляк, который когда-то сочинил эту песню одной тоскливой ночью. Вам тоже очень быстро станет себя жаль.

За год между двумя изданиями Creep Radiohead выпустила еще два сингла. Первый – Anyone Can Play Guitar, который вышел одновременно с весьма разношерстным дебютным альбомом Pablo Honey в феврале 1993 года. Он высмеивал идею поп-звездности с необычно желчной горечью, что, возможно, поспособствовало его коммерческому провалу. «Anyone can play guitar/And they won’t be a nothing anymore»[24], – рычал Йорк, а затем злобно добавлял: «Grow my hair, grow my hair/I am Jim Morrison…». Anyone Can Play Guitar, похоже, была реакцией на неожиданный успех Creep, а вышедшая через год Pop Is Dead – что характерно, ни в один альбом песня не попала – оказалась еще более враждебной и к прессе, и к широкой публике, и, скорее всего, даже к лейблу, подписавшему группу. «Oh no, pop is dead, long live pop/It died an ugly death by back-catalogue»[25], – пел Йорк, вторя словам Моррисси из Paint A Vulgar Picture: «Переиздавай в новой упаковке! Переоцени песни» – в странном клипе, в котором его несли в стеклянном гробу, сильно накрашенного, словно мертвого щеголя.

Более того, Йорк и на этом не закончил: «We raised the dead but they won’t stand up/And radio has salmonella/And now you know we’re gonna die»[26]. В концовке песни, перед жужжащим визгом гитар, он спел: «Pop is dead, long live pop/One final line of coke to jack him off/He left this message for us»[27]. Если смысл все равно казался неясным, Йорк окончательно все объяснил на концерте в «Астории» в 1994 году: «Посвящается прессе, какой она всегда была». Предпоследнюю строчку он изменил на «one final cap of speed to jack him off» («одна последняя таблетка спидов, чтобы подрочить ему напоследок»), а потом пробормотал: «Гребаная кучка лузеров». Pop Is Dead оказалась настолько презрительной песней, что даже самым большим фанатам Radiohead было трудно ее полюбить.

К счастью, в альбоме Pablo Honey было достаточно достойных внимания моментов, чтобы все равно верить в то, что их искания закончатся успешно. Да, примерно половина песен уже была опубликована ранее – в частности, альбом полностью включал в себя миньон The Drill, но если признать, что лучшими песнями были самые свежие, то сразу видно, что группа развивается, и довольно быстро. Конечно, тогда они еще мало чем выделялись по сравнению со многими другими группами, получавшими оценки 7/10 в музыкальной прессе: Vegetable, например, была милой, но только если вам очень хотелось ее полюбить, а в How Do You? желчи было достаточно разве что для того, чтобы удовлетворить потную подростковую аудиторию, еще не доросшую до Sex Pistols. Но вот два заключительных трека представляли собой что-то вроде указателя, задавшего направление для дальнейшего движения. Тихое сочувствие Lurgee и лизергиновая драма Blow Out уже имели вполне зрелый апломб, который по-настоящему расцвел на The Bends, и показывали их готовность дать музыке полностью определять команду. И наконец заменить навязанный лейблом имидж, жертвами которого они стали: красно-белые полосатые штаны, сомнительные прически, «приобретенная мудрость», которая, похоже, влияла на многие их визуальные решения. «You do it to yourself, you do, and that’s what really hurts…»[28]

Эта интригующая возня с раскиданными там и сям моментами настоящего вдохновения была чем-то вроде осторожной разведки, предварительной разминки, необходимого этапа в эволюции Radiohead. Можно сказать, что Pablo Honey – это отправленное резюме. А The Bends – конечно же, собеседование.

Впрочем, сначала, в октябре 1994 года, вышел промежуточный миньон, My Iron Lung. Первая песня, собственно, была взята прямо с записи монументального концерта группы в «Астории», разве что Йорк заново записал вокал. «This is our new song, – завывал он, – Just like the last one/A total waste of time/My iron lung»[29], и каждый раз, слыша эти строчки, я вспоминаю безутешного Йорка с лестницы клуба «Таун энд Кантри» в девяносто третьем. Они все еще любили сочинять музыку, живые выступления были приятными, и, скорее всего, им было хорошо в компании друг друга, но Radiohead уже тогда осознавали, что им не нравится играть в группе: весь этот вздор, сопровождавший музыкальную карьеру, похоже, вызывал у них только отвращение. Может быть, к остальным это относилось в меньшей степени, но Йорку, в частности, было очень трудно смириться с тем, в какие игры придется играть – или, по крайней мере, их убедили, что придется играть.

Альбом The Bends был записан вскоре после того, как Radiohead впервые ступили на конвейер, и им сразу захотелось поскорее слезть с него. Можно предположить, что они знали, что именно этот альбом станет для них определяющим – выстоят они или упадут, – и на него заметно повлияли все предшествующие события. Во многих отношениях кажется, что это в большей степени дебютный альбом, чем Pablo Honey со всеми его разнообразными достоинствами – именно The Bends кажется кульминацией работы всей предыдущей жизни. Вторые альбомы обычно записывать невероятно трудно, и, судя по рассказам, рождался The Bends в сильных мучениях, но все равно звучит полностью сформированным. Именно он, а не Pablo Honey, дает группе четкое определение.

Привилегии и предрассудки, похвалы и упреки, прошлое и будущее: все это и многое другое соединяется в одном месте, сталкивается и притирается, чтобы найти свое место, а затем взлетает по новой грациозной траектории. Для них альбом стал окончанием взросления.

Сами песни стоит здесь вспомнить только потому, что The Bends стал настолько вездесущим и неизбежным, настолько важной частью саунда лета и зимы 1995 года, что его знакомые звуки стали постепенно утомлять. Но вот на момент релиза – после Definitely Maybe и Parklife, вышедших в прошлом году, – он показался необычно грамотным и изысканным и, как казалось некоторым, возвышался над всем, что легковозбудимая пресса превозносила в последние годы.

В Pablo Honey Radiohead были чем-то чуть бо́льшим, чем сумма своих источников вдохновения, но сейчас вообще перестали быть хоть на кого-либо похожими – ну, не считая самих Radiohead. Впрочем, даже от этой концепции вскоре отказались: каждая новая работа группы очень сильно отличалась от того, где они остановились в предыдущий раз.

Они постоянно изобретали себя заново: сначала придали новую форму альтернативному року, затем вытащили в мейнстрим интеллектуальное техно и электронику, а потом воспользовались своей заслуженной, добытой тяжким трудом независимостью, чтобы хотя бы попытаться разрушить условия, создавшиеся после появления Интернета.

Все это ждало нас впереди. В марте 1995 года они сделали свою первую заявку на величие, выпустив 49-минутную коллекцию доступных, всегда актуальных, провидческих песен, которые, может быть, слегка запылились, но и сейчас не кажутся устаревшими. Стоит признать, что The Bends произвел лишь тихую революцию: в нем не было никакого героизма, никаких неуместных вспышек актерства для привлечения внимания – просто слой за слоем интригующих аранжировок, которые требовали нескольких прослушиваний, чтобы полностью в них разобраться. Но таинственный звук пустоты, которая заполнялась мерцающими гитарами, в начале открывающего трека Planet Telex, сейчас кажется пророческим: Radiohead разбили лагерь на территории, исследованием которой интересовались весьма немногие. Это сработало.

Тексты The Bends были более иносказательными, а музыка – более интеллектуальной, чем все то, что они пробовали раньше. Собственно, они были умнее практически всех, кто был в тогдашнем мейнстриме «альтернативной» музыки, полностью контрастируя с сознательным идиотизмом и таблоидными мирами, в направлении которых тогда пьяно двигалась практически каждая вторая группа.

Звуковая картина альбома тоже была весьма «причесанной», но при этом редко привлекала к себе внимание. Голос Йорка по-прежнему временами съезжал с громких высоких нот на тихие. Хотя, конечно, в других местах он продолжал разъяренно вопить, но теперь, казалось, он по-настоящему живет в песнях, а не пробуется на роль, будь то жужжащие гитары заглавного трека или нежные акустические переборы душераздирающе загадочной Fake Plastic Trees. На Just группа, возможно, и поддалась американскому влиянию, но все равно украсила песню цветастыми фейерверками, а Bullet Proof… I Wish I Was может похвастаться навязчивым, по-настоящему английским одиночеством. Дальше следовала ритмичная и грациозная Nice Dream со струнными и впечатляющим женским фальцетом Йорка, который затем уступал весьма драматичному вихрю завывающих гитар. А в High and Dry и Street Spirit (Fade Out) они составили карту территории, на которую затем бросилась целая стая авторов песен: гимновые, дерзкие, среднетемповые композиции с бесстыдной, безызбыточной эмоциональностью. Впрочем, немногим удавалось писать такие песни так же хорошо, как им самим.

Radiohead, конечно же, вскоре оставили этих эпигонов за спиной, и многие из нас пошли за ними, позабыв о The Bends. На самом деле в каком-то смысле – особенно в свете того, что вышло потом, – The Bends сейчас звучит немного неловко, словно привязан к периоду в жизни Radiohead (и в нашей собственной), идеалы которого давно поблекли. С тех пор мы стали мудрее и опытнее, а тщательно взращенные эксцессы OK Computer и упрямый экспериментализм Kid A и Amnesiac подчеркивали искреннее убеждение группы в том, что у больших музыкантов есть обязанность никогда не задерживаться на одном месте. В этом они напоминали старшее поколение, которое постоянно заставляло себя оттачивать свой талант и исследовать новые территории с каждым последующим релизом.

Соответственно, The Bends принадлежит «старой» Radiohead, группе, которая какое-то время страдала от практик мейджор-лейблов, но которая, преодолев свое отвращение и разочарование в компаниях, к которым, сама того не желая, забралась в постель, превзошла даже те перспективы, которые в них видели другие. Альбом источает неловкую, иногда даже непрошеную ностальгию, но не забывайте: когда-то он подарил нам нечто намного, намного большее. Без The Bends, скорее всего, Radiohead никогда бы не смогли стать такими, какие они есть.

Итак – вы видите на сцене человека, у которого руки спазматически трясутся, а голос напоминает ангельский, и который вместе с коллегами собирает огромные залы, постоянно изобретая что-нибудь новое? Это Том Э. Йорк, ведущий вокалист Radiohead, одной из величайших групп, которые появились за нашу короткую жизнь, а началось все с The Bends. А видите вон того парня далеко среди зрителей, чья лысина ярко блестит в прожекторах, который все еще борется с призраками своей привилегированной юности, но отчаянно пытается от них избавиться? Да, вы угадали: это снова я.

Я вам уже говорил, что в молодости был знаком с группой? Им, конечно, на это наплевать, но я буду гордиться этим до самой смерти.

Глава 3

Не называйте их бритпопом

Клэр Кляйнедлер, Addicted To Noise, май 1996 года

Бритпоп. Он почему-то сейчас везде. Вот Oasis, плагиаторы The Beatles, которые пытаются подражать молодым Rolling Stones с наркотиками и групи. Вот Blur, самопровозглашенные представители «среднего класса», которых обожают на британской музыкальной сцене, правда в Америке у них что-то не срастается. Не забывайте также об Elastica, Pulp, Supergrass и Echobelly. Но что бы вы ни делали, пожалуйста, пожалуйста, не включайте Radiohead в список бритпоп-групп.

Единственное, что объединяет Radiohead со всеми вышеперечисленными группами – то, что они тоже из Англии. А вот отличаются они от своих британских братьев и сестер-музыкантов тем, что группа не ограничивается исполнением стилизаций под шестидесятые и не участвует в публичных перебранках с другими коллективами.

А еще они не тратят все свободное время, хвастаясь, какие они «крутые, нафиг». Им вообще не обязательно слишком много говорить. Песни и живые выступления Radiohead достаточно громко говорят за себя.

Последний альбом Radiohead, The Bends, уже сам по себе сделал девяносто пятый годом великолепной музыки. Каждая песня на пластинке потрясает – от завораживающе прекрасной мелодии Street Spirit до пронзительных гитарных запилов Just. И после того как альбом провел уже больше пятидесяти недель в чартах, люди наконец-то по-настоящему его заметили. Альбом балансирует на грани топ-10 в Англии, а недавно впервые попал в топ-100 здесь, в Штатах. MTV постоянно крутит клип к синглу Hugh and Dry, да и практически каждый второй музыкальный критик в США и Великобритании назвал The Bends в числе лучших десяти альбомов прошлого года.

Совсем неплохо для группы, которой приходилось играть для аудитории, м-м-м, из примерно двух зрителей на вечеринках десятилетней давности. Певец-гитарист Том Йорк, гитаристы Джонни Гринвуд и Эд O’Брайен, басист Колин Гринвуд и барабанщик Фил Селуэй, ученики частной школы для мальчиков в английском Абингдоне, собрали группу чисто от скуки. На какое-то время музыканты взяли перерыв, чтобы получить высшее образование (не считая самого младшего участника, Джонни, который быстро бросил учебу), но репетировали во время каникул и на выходных. К лету 1991 года ребята снова собрались и решили отнестись к музыке посерьезнее.

Они назвали себя On A Friday и стали давать концерты в родном Оксфорде. Сейчас, оглядываясь назад, Йорк говорит: «Мы были довольно-таки отстойны». Их выступление в оксфордской «Джерико-Таверн» в октябре 1991 года собрало 25–30 ребят из A&R-отделов и вдохновило репортера из местного журнала написать: «On A Friday обязательно добьется успеха. Никаких «если» и «но». На следующий год они перерастут все залы, о которых говорят, и, знаете, на этот раз мне на самом деле кажется, что я прав».

И он действительно оказался прав. Группа сменила название с On A Friday, которое довольно странно выглядело на флаерах, если они выступали, например, в четверг, на Radiohead и подписала контракт с Parlophone. Они за три недели записали дебютный альбом Pablo Honey и выпустили его с минимумом шумихи и энтузиазма. А в 1993 году вышел сингл Creep, остальное, как говорится, уже история.

Creep – это, пожалуй, одновременно лучшее и худшее из всего, что случилось с Radiohead. Сингл, конечно, помог альбому Pablo Honey стать золотым в Штатах, но песня превратилась в гимн группы – особенно для вокалиста Йорка. К вящему неудовольствию группы Radiohead превратилась в «ту группу, которая играет Creep», а Йорк – во фрика из фриков, неправильно понятого, нерешительного символа поколения, которое отождествляло себя с мучительным текстом «I wish I was special/You’re so fucking special/But I’m a creep!»

MTV взял клип в мощную ротацию и даже пригласил группу дать концерт перед аудиторией из девушек в бикини и парней из студенческих братств в «Пляжном домике» канала. Посмотрев видео этого выступления, лишь убеждаешься в том, по какой же огромной площади ударила Creep. Богатенькие мальчики, которые трясут головами под Radiohead? Ужас какой.

Хотя многие группы мечтают как можно скорее выпустить хитовый сингл, музыканты Radiohead отнеслись к этой идее с ненавистью. Группу тут же заставили начать работу над «новой Creep», и запись второго альбома превратилась в настоящий кошмар.

Йорк и компания «ползали» по студии с продюсером Джоном Лекки (Stone Roses, Ride) целых три месяца, сводя друг друга с ума. По словам группы, для них это стало настоящим дном; все музыканты переживали приступы сомнений в себе и депрессии. Наконец Лекки сказал всем разъехаться, оставив одного Йорка и заставив его работать. Команда отдохнула, затем вернулась в студию, и за две недели альбом The Bends был завершен.

После выпуска альбома в марте 1995 года Radiohead превратилась в безостановочную гастрольную машину. Группа провела несколько хедлайнерских клубных турне по всему миру, а в прошлом году выступала на разогреве у R.E.M. в Америке, что дало им возможность попасть в большие залы. Гастроли – это неотъемлемая часть рок-н-ролльного образа жизни, но вот свободное время группа проводит совсем не по рок-н-ролльному. Музыканты Radiohead предпочитают вечеринкам книги и практически не ведут публичной жизни; они по-прежнему живут в Оксфорде, не присоединяясь к бритпоповым массам в Лондоне или Манчестере. Их часто называют «самой вежливой группой во всей музыкальной индустрии»; ребята очень приятны в общении, за исключением редких вспышек гнева у Йорка, вызванных стрессом.

Я лично наблюдала оба аспекта. Свое первое в жизни интервью я брала по телефону у басиста Колина Гринвуда. Судьба распорядилась так, что во время интервью мой компьютер завис, а диктофон сломался. И, конечно, лишь повесив трубку, я поняла, что на моей пленке ничего не записано. Боясь потерять работу, я в панике перезвонила Гринвуду и сквозь слезы объяснила, что произошло.

– Нет проблем, – спокойно ответил он. – Перезвоните мне через два часа, поговорим снова, пока у меня обед.

Я никогда не забуду этого.

А вот менее приятная история: в прошлом году я столкнулась с Йорком, пребывавшим в дурном настроении, на KOME Almost Acoustic Christmas Show в Сан-Хосе, штат Калифорния.

– Я только что пришел! Оставьте меня в покое! – крикнул он, когда я подошла к нему, чтобы взять интервью. Я была совершенно убита и, чувствуя себя бесполезным червяком, заползла в угол и задумалась, правильную ли карьеру выбрала.

Именно это ужасное воспоминание висело на мне тяжким грузом, когда я приехала в гостиницу «Феникс» в Сан-Франциско, чтобы поговорить с Йорком и гитаристом Джонни Гринвудом.

Мое сердце колотится, а ладони начинают потеть, когда тур-менеджер Тим ведет меня на встречу с Йорком.

– Здравствуйте. Мы не встречались? Ваше лицо кажется знакомым, – вежливо говорит Йорк.

– М-м-м, да, – запинаясь, отвечаю я. – Определенно встречались.

Я не сразу расскажу ему, когда, где и как мы встретились. Мы садимся на какую-то пластиковую садовую мебель возле бассейна. Его волосы сегодня ослепительно оранжевые и резко контрастируют с огромными черными очками. Похоже, у него сильное похмелье, но настроение, тем не менее, хорошее. Подбегает Джонни, пожимает мне руку и опускается в кресло. Он настоящий магнит для девушек, пусть и сам того не желает; блестящая черная челка прикрывает глаза, а «его скулы вполне могут стать поводом для войны» (по словам моей подруги Кэт). Заметив болезненного вида порез от бритвы на его подбородке, я сообщаю, что у него идет кровь.

– О, я знаю… но мне это нравится, – говорит он, прижимая руку к порезу. Увидев на пальцах пятно крови, он, похоже, удивляется. – Круто! Мне сходить умыться?

– Нет. Истекай кровью прямо на стол, – саркастически отвечает Том.

Они вполне могли бы быть братьями. Нет, внешне они не похожи совершенно, но ведут себя странно – например, заканчивают фразы друг друга и повторяют каждое второе слово.

У Джонни есть настоящий брат, Колин, но, пообщавшись с этими двумя, я всерьез задумалась, не были ли они родственниками в прошлой жизни. Они даже в шутку спорят, кто на какой вопрос будет отвечать, постоянно перебивают друг друга и соревнуются в том, кто умнее. И это все забавы. Никаких драк а-ля Лиам-Ноэл в Radiohead нет.

Addicted to Noise: Как проходят гастроли?

Том Йорк: Очень хорошо. Весьма волнующе, правда мне, пожалуй, надо переставать пить.

ATN: Лучше, чем предыдущие?

Том: Да, вроде того… да. И все концерты аншлаговые, это просто невероятно.

ATN: Вам удалось вернуть хоть какую-нибудь аппаратуру, украденную во время турне Soul Asylum? [Однажды утром в Денвере группа проснулась и обнаружила, что грузовик, в котором хранилась вся аппаратура группы, угнали прямо с парковки. ]

Джонни Гринвуд: Вообще ничего. Ни одной музыкальной колбаски.

Том: Ни одной, блин, колбаски.

ATN: Давайте начнем сначала. Вы все познакомились в школе…

Джонни: То была темная, лунная ночь…

Том: Темная, лунная ночь…

Джонни: Надо сделать все романтичнее, чем на самом деле. Скорее всего, это был какой-нибудь скучный школьный день.

Том: Я все еще с улыбкой вспоминаю, как Джонни приходил и играл на всех инструментах, которые мог найти, лишь бы его взяли в группу…

Джонни: Ага, однажды я пришел даже с флюгельгорном.

Том: Ага. Начинал он с губной гармошки, а мы такую музыку играть особенно не собирались.

ATN: Правда ли, что когда вы только собрали группу, никто из вас не умел играть на «своем» инструменте?

Том: «Не умел» – это относительное понятие, хотя я бы сказал, что это правда…

Джонни: (Тому) Правда?

Том: Ну, ты был довольно хорош.

Джонни: Мы просто не играли на публике. Думаю, мы были не так плохи, как большинство групп… мы просто… не думали, что очень хорошо играем.

Том: У нас, скорее, была низкая самооценка, но, по-моему, вполне оправданная.

ATN: У вас у всех разные музыкальные вкусы: джаз, Скотт Уокер, XTC, Magazine, различные трип-хоповые группы… Как вы вообще вместе сочиняете музыку?

Том: На самом деле ты не идешь в студию или на репетицию с мыслью «надо звучать, как вот эта группа». Если мы будем делать так, ничего хорошего из этого не выйдет. Если ты художник, ты же не думаешь в первую очередь о том, кого бы скопировать. Этот этап нужно быстро проходить. И на самом деле это не проблема. Если бы мы все любили, допустим, Pixies и больше никого другого, было бы совершенно очевидно, как будет звучать наша группа. Думаю, такая ситуация возникает в любой группе. Например, если поговорить с R.E.M., то у их музыкантов тоже вкусы совсем разные… настолько разные, что разнообразнее не бывает. Хотя (смотрит на Джонни) он меня тут подсадил на джаз. Сволочь.

ATN: Альбом The Bends наконец получил определенное признание. Как вы думаете, почему на это понадобилось так много времени?

Том: Ну, приятнее всего, конечно, эта штука с Billboard. У них три журналиста с вот такими лицами (притворно ухмыляется), и двое из них назвали нас номером один, а третий – номером три или как-то так.

Джонни: Это странно. Как с Pablo Honey, только наоборот. У нас был альбом, который хорошо продавался, но при этом оставался незамеченным, а сейчас мы превратились в это ужасное чудовище – «группу для музыкантов» или «группу для критиков»…

Том: Жуть.

Джонни: Для нас все встало с ног на голову…

Том: Потому что они еще капризнее, чем публика.

Джонни: Неплохая перемена в сравнении с первым альбомом.

ATN: Вы хотели этого с самого начала – такого медленного подъема в чартах?

Джонни: Ага. По крайней мере сейчас, когда журналисты ничего не понимают и критики ничего не понимают, мы можем с ними поспорить. Но вот когда критики говорят плохо о первом альбоме, мы наполовину с ними согласны. (Том громко хохочет.) В этом есть определенная доля истины. Если они говорят, что [The Bends] плохой альбом, а больше этого никто не говорит, в этом есть какой-то смысл.

Том: На самом деле из-за этого мы немного нервничаем.

ATN: Что служит вам вдохновением для песен?

Том: [Источники] постоянно меняются. Сейчас – в основном книги о политике.

ATN: Кстати, о политике – вы не собираетесь делать политическую карьеру? Вы сейчас участвуете в кампании Rock The Vote UK, у вас новая песня под названием Electioneering…

Том: О, да. Думаю, я хочу стать политиком. Хотя нет, сначала я займусь торговлей оружием и заработаю там денег. Надо ведь все попробовать в жизни – поп-звездность, торговлю оружием…

ATN: Что вы считаете высшей точкой карьеры на данный момент?

Джонни: Карьеры? Вы говорите, как моя мама… она так говорит. «Когда ты начнешь делать карьеру?»

Том: Ага. «Почему вы выбрали эту карьеру?» Карьера – это, например, пойти в армию.

Джонни: Карьера подразумевает долго…

Том: Долгожительство…

Джонни: …и планирование. Есть что-то очень депрессивное в том, когда какая-нибудь группа говорит: «Мы хотим вместе делать музыку еще 20–30 лет».

ATN: (Шутливо) А вы не хотите?

Джонни: Я на самом деле не знаю, чем хочу заниматься. Музыка – это, конечно, хорошо, но на самом деле я ничего не планирую.

Том: Питер Бак, он сказал… в общем, мы сидели в баре, к нам подошли две девушки и попытались с нами подраться. Сначала полезли ко мне, сказали что-то такое… О… в общем, у нас был концерт в Ванкувере, я вышел на сцену и сказал: «Мы объехали весь мир, и вы – самая, блин, невежливая аудитория из всех, что у нас была» (смеется), и началась драка (смеется еще громче), и она попыталась наехать на меня из-за этого, но ничего не получилось. Потом она повернулась к Питеру Баку и сказала: «Ты парень из R.E.M.», и начала пихать его и все такое. Блин, все было очень странно! Мы просто стояли, и он сказал: «Знаешь, нужно воспитывать в себе здоровое чувство абсурда», а я решил, что это очень даже круто. А потом я сказал: «Ага, это все не будет значить ни хрена, когда ты умрешь». Он ответил: «Нет-нет, это не будет значить ничего задолго до того, как ты умрешь». И это мне запомнилось.

ATN: Так все-таки – что вы считаете высшей точкой для Radiohead?

Джонни: Я слышал, как одну из наших песен использовал канал BBC для трейлера Match of the Day.

ATN: Что это такое?

Джонни: Ну, знаете, что-то типа [объявления] вечером по BBC1. (Подражая голосу диктора) «Сегодня мы покажем матч «Эвертона». И вот под эти слова играет песня Radiohead. Обычно там ставят Tears for Fears или что-то такое… (Том на фоне изображает голосом звуки барабанов.) Сюрреализм полнейший.

ATN: А как насчет низшей точки?

Том: Пожалуй, хуже Soul Asylum ничего не было.

Джонни: Да, хреново было.

Том: Очень хреново. (Смеется) У тебя украли весь аппарат, а турне надо продолжать. Не особенно весело. Особенно учитывая, что мы только что играли с R.E.M., и после этого вот такое… Мы были очень огорчены [let down]. Неплохая связь с песней. [Одна из новых песен Radiohead называется Let Down.]

ATN: Вы стараетесь держаться подальше от бритпоповой вечериночной сцены. Почему?

Том: Сейчас, судя по всему, как раз идет вечеринка. Мы на самом деле не очень-то любим кокаин.

Джонни: А еще мы не из того города… Из Оксфорда.

Том: Ага, мы специально там поселились. Нас просто не выпускают.

ATN: Пресса уделяет очень много внимания вашему эмоциональному характеру. Как вы считаете, почему газеты так одержимы этой чертой Тома Йорка?

Том: Потому что большинство людей в моем положении научились себя вести, а я – нет, я не очень хорош в этом плане…

Джонни: Думаю, людям просто нравится, когда поп-звезды легки в общении.

Том: Как и кинозвезды. Нельзя быть темпераментным: твоя задача, по сути, отвлекать внимание.

Джонни: Им нужны эдакие «поп-звезды лайт». Л-А-Й-Т.

Том: Кто-то из R.E.M. недавно мне сказал: «Нервничай, когда понимаешь, что у тебя получается. Получается целый вечер разговаривать с полусотней людей, а потом не помнить ни слова из этих долбаных разговоров? Вот тогда у тебя настоящие проблемы».

ATN: Я где-то читала, что вы записываете интересные мысли для следующего альбома. Записали уже что-нибудь?

Том: Самое близкое к этому – я недавно писал о цвете неба в Лос-Анджелесе.

ATN: Это интересная мысль?

Том: Да, потому что накануне ночью прошел дождь, и реально было видно небо. Пока что это самая интересная мысль.

ATN: И все?

Том: Да, и все. (Оба смеются.)

ATN: Чего можно ждать от следующего альбома? Вы не планируете включить в него вещи с обратных сторон синглов?

Том: Мы обсуждали, не выпустить ли на каком-нибудь этапе альбом с малоизвестными песнями.

Джонни: Ага, они довольно хороши, но теряются…

Том: Но, с другой стороны, это даже круто. Иначе мы станем как Принс: выпускать по три альбома в год, никакого контроля качества не будет, и зрители сразу это поймут – ну, серьезно, поймут же?

Ох… М-м… (Джонни) Что нам ждать от следующего альбома? Джон? Он будет аналоговым.

Джонни: Ага, типа того, ну, немного в жанре вестерн.

Том: Аналоговый.

ATN: Вестерн?

Том: Аналоговый вестерн. Коммунистический.

Джонни: Пост-техно-готика.

ATN: Это будет что-нибудь экспериментальное, вроде ремикса Planet Telex с обратной стороны сингла?

Джонни: Думаю, мы в самом деле сделаем что-нибудь экспериментальное, но, с другой стороны, это будет совершенно не похоже на Planet Telex и… страннее, чем что-либо другое.

Том: Лучший показатель того, что мы собираемся сделать, – мы строим собственную студию, продюсируем альбом сами, и это будет жуткий бардак.

ATN: Почему вы в этот раз сами собираетесь продюсировать альбом?

Джонни: Потому что мы всегда хотели это сделать, и мы уже к этому привычны с тех времен, когда записывались в спальнях. На самом деле, процесс не так уж и отличается…

Том: Ага, мы хотим вернуть себе эту «комнатную» ментальность – словно нам по фигу, и мы вообще не беспокоимся, выйдет ли это на диске.

ATN: Где вы строите студию?

Джонни: Это секрет.

ATN: Я не имею в виду точный адрес! Ну, просто в каком городе, в каком месте…

Джонни: (Смеется) Тернпайк, 17… А, нет, это какое-то старое хранилище яблок или бананов…

Том: Там целая куча перевернутых вверх тормашками деревьев.

ATN: Думаете, вам будет хорошо в таком уединенном месте?

Том: О, просто замечательно. Там нет туалета…

Джонни: Ци… это полезно для вибраций.

Том: (Джонни) Ци? Это как в тайцзи?[30]

Джонни: Она поднимается вверх через землю. Фермы неподалеку. Ну, мы всегда были такой группой…

Том: (перебивает) Так вот что такое ци?

Джонни: Ага. (Пытается закончить свою фразу) Которая записывается…

Том: Так она поднимается вверх через землю?

Джонни: Ага. (Продолжает историю) Вот почему…

Том: (снова перебивает Джонни) Я-то думал, это сточными водами воняет.

Джонни: Нет. Вот почему [хорошо] ходить босиком и не носить обуви.

Том: Правда?

Джонни: Ага. В общем…

Том: (опять перебивает Джонни) Охренеть, почему я этого не знал?!

Джонни: В общем, да. Мы там записываемся. Мы всегда были такой группой, которая записывается в живописных деревеньках у черта на рогах, а не в городских молодежных центрах, и это, наверное, даже хорошо. Не знаю.

ATN: Можете рассказать что-нибудь о песнях, которые вы уже сочинили для альбома?

Том: Так, что мы можем рассказать… Я не знаю, хороши ли они вообще.

ATN: Я слышала, что Electioneering великолепна.

Том: Ага, неплохая. Не знаю. Мне на самом деле ни одна песня не нравится. В какие-то дни они нравятся мне все, в другие – вообще ни одна не нравится. А ты что думаешь, Джонни?

Джонни: Да-а-а. Иногда все наши песни звучат плохо, иногда – все хорошо.

ATN: Как они звучат сегодня?

Джонни: Нам все говорят, что мы звучим похоже на Queen, э-э-э… Pink Floyd. Кто-то вчера сказал, что мы звучим как скиффл-группа…

ATN: Скиффл?

Том: Ну да, скиффл. Рокабилли…

Джонни: В общем, все гадают. Что-то типа скиффл-Pink Floyd, который звучит как Queen. Да, это мы. Так легко категоризировать, видите? Старое клише, в которое мы так замечательно вписываемся.

ATN: Многие группы – Garbage, R.E.M., даже k.d. lang – называют Radiohead любимой группой. Каково это – когда вас хвалят коллеги-музыканты?

Том: Я этого не понимаю. Ну, мы не так и хороши. Знаете…

Джонни: Не знаю. Мне кажется, их группы лучше нашей.

Том: Намного лучше нашей.

Джонни: У нас всегда ощущение, что мы можем еще лучше. Много, много пространства для развития. Во всех направлениях – от каждого интервью до каждой записанной песни и концертов. Но, может быть, именно это и заставляет нас работать дальше. Представьте, что получится, если вы всем довольны.

Том: Довольный – это когда ты разжирел и поехал домой.

Джонни: И настолько уверен в себе, что не беспокоишься…

Том: Не пытаешься получить удовольствия от еды… а я пытаюсь. Именно поэтому я по-прежнему езжу на гастроли.

ATN: Если бы вы не были в Radiohead, что бы вы все делали?

Джонни: Просили k.d. lang, или Garbage, или R.E.M. взять нас на работу. Не знаю, что бы мы делали?

Том: Я бы, м-м-м… Я бы стал политиком!

ATN: Нет, серьезно.

Том: Я бы стал!

Джонни: А я бы не ушел из колледжа. Окончил бы его в этом году, потом получил степень почетного доктора чего-нибудь…

ATN: А где вы все учились? Том, вы выпускник Эксетерского университета, верно?

Том: Да, я учился в Эксетере, изучал английскую литературу и изящные искусства.

ATN: (Джонни) А вы учились в колледже, когда группа подписала контракт?

Джонни: Да. Недели четыре проучился, или как-то так.

Том: А потом твой учитель сказал: «Вали отсюда!»

Джонни: (Смеется) А потом они приехали в белом фургоне и утащили меня на какой-то концерт.

ATN: А другие?

Джонни: Колин учился в Кембридже.

Том: (с аристократическим акцентом) Кембридж! Английская литература!

Джонни: (тоже изображая акцент) Филип, скорее всего, учился в Ливерпуле…

Том: (с акцентом) Мы не помним, на кого!

Джонни: Эдвард учился политологии в Манчестерском университете (смеется).

Том: (с акцентом) Политика и экономика… в основном политика! Политика Северной Ирландии!

ATN: Значит, он может стать главой вашего предвыборного штаба.

Том: О да!

ATN: Расскажите о том, как сочиняете песни. Как вы собираете их вместе?

Джонни: Это похоже на дефекацию.

Том: Ага, дефекация, полный бардак. Иногда так бывает, что у тебя песня в голове целый год, ты не знаешь, что с ней делать, а потом Джонни меняет одну ноту, и все становится на свои места. А некоторые песни получаются чисто автоматически, например Lucky, над которой мы вообще не думали. Просто сыграли ее в один прекрасный день, и все. Я один раз сыграл аккорды, потом все присоединились, и получилась песня (смеется). Если честно, это даже как-то пугает.

ATN: Расскажите о каких-нибудь интересных встречах с фанатами.

Том: По большей части они пытались обратить меня к Богу.

Джонни: Некоторые люди преследуют его повсюду со словами: «Ты должен воспользоваться силой, которой обладаешь, чтобы распространять слово Господа нашего Иисуса Христа!»

Том: А я отвечаю: «Я лучше буду распространять что-нибудь другое». Однажды какая-то девушка постучалась ко мне домой в Оксфорде. И пришлось захлопнуть дверь прямо перед ее лицом. Потому что она перешла определенную черту… (смеется… пытается смотреть на это с юмором.)

Джонни: Кто-то схватил меня, когда я стоял на сцене на каком-то канадском концерте, и сказал: «Скорее, напиши мне на руке свое имя». Такое, конечно, было не в первый раз. Но потом этот фанат пришел на следующий концерт, милях в трехстах от предыдущего, это уже само по себе было странно. А еще страннее было вот что: мое имя очень небрежно… так, что вообще перестало напоминать мое имя… было вытатуировано прямо на руке.

Том: Это будет тебе уроком. Всегда пиши аккуратно.

Джонни: Хороший урок, да.

ATN: Это вас испугало?

Джонни: Не-е-е… Я только жалею, что он не попросил Тома нарисовать что-нибудь. Это лучше, чем якорь или львиная голова.

ATN: То есть вы просто подписались «Джонни»?

Джонни: Ну, это, скорее, выглядело как «Джереми»… (смеется)

ATN: А у вас у кого-нибудь есть татуировки?

Том: Нет. Иногда делаю себе переводилки. [Татуировки] кажутся мне очень сексуальными. Хм-м-м.

ATN: Но вы не хотите сделать татуировку?

Том: На себе – нет.

Джонни: Ага, смотришь такой в зеркало и восхищаешься своей татуировкой…

Том: И у тебя на нее встает… Так, блин… куда-то мы уже не туда пошли.

ATN: Хорошо… у меня есть вопросы, которые прислали мне по электронной почте. Некоторые из них очень странные.

Том: Ага, давайте на них ответим.

ATN: Первый вопрос. Том, почему в ваших песнях так часто упоминаются машины: Killer Cars, An Airbag Saved My Life, Stupid Car…

Том: Во-первых… откуда вы взяли название An Airbag Save My Life?

ATN: Об этой песне говорит вся рассылка Radiohead.

Том: Вот, блин! Ладно.

Джонни: Вот это было быстро!

Том: Ага…

Джонни: Ее еще не записывали и не снимали на концертах…

Том: Да и вообще ничего с ней не делали…

ATN: Кто-то уже записал ее на пленку.

Том: Вот черт! Лондон!

Джонни: Как? Где мы ее играли?

Том: В Лондоне, для XFM.

Джонни: О, точно. Но сыграли мы ее хорошо, так что все нормально.

Том: Нет, мы сыграли ужасно.

Джонни: А вот и нет.

Том: Правда?

Джонни: Да, все было хорошо.

Том: Ладно, ничего. Почему я столько пишу про машины? Потому что когда я был моложе, мои родители переехали в другой дом, который был далеко-далеко от Оксфорда, а я как раз был в возрасте, когда мне хотелось как можно меньше быть дома, и мотался в город на машине. Однажды утром, накануне у нас была бессонная ночь, я чуть не погиб, а моя подруга получила тяжелую травму позвоночника в аварии. Мне было семнадцать. Потом-то папа купил мне другую машину, «Моррис-Майнор», когда в ней поворачиваешь, открывается водительская дверь. Я ездил на скорости не больше пятидесяти миль в час и только по дороге, которая ведет от моего дома к Оксфорду. Но у нас постоянно носятся какие-то маньяки на скорости сто миль в час, и я в своем «Моррис-Майноре» чувствовал себя абсолютно беззащитным. В общем, постепенно я начал очень эмоционально ко всему этому относиться.

ATN: Как вы относитесь к вегетарианству?

Том: Думаю, мы были правы, а остальной мир – неправ [в отношении коровьего бешенства]. Ага… мы были правы… ага-ага… в общем, вот так.

Джонни: Мне все труднее и труднее оставаться вегетарианцем, потому что иногда, например, с ужасом узнаёшь, что твои любимые шоколадки содержат желатин…

Том: А сыр, когда в него добавляют сычуг… это же самая отвратительная штука, которую можно представить! Мне кажется, что в первую очередь об этом должны крепко, блин, задуматься супермаркеты. Потому что люди, по сути, полностью зависят от сетевых супермаркетов, и это они должны продвигать вегетарианство. А если этого не случится, то ничего из этой затеи не выйдет.

ATN: Что бы вы хотели, чтобы фанаты видели в ваших работах?

Том: Слово Божье!

Джонни: Да.

Том: (Замечает мое выжидательное молчание) Я-то думал, это уже хороший ответ! (Смеется) М-м-м, если люди по-настоящему поймут наши песни, то не будут считать их депрессивными. Когда нам говорят… ну, всю вот эту хрень, «Ой, ваши работы такие депрессивные, на-на-на…» Они не депрессивные, потому что это просто слова. Смысл в том, что эти слова звучат под музыку, которую я считаю невероятно оптимистичной, иначе вообще не было бы смысла ее выпускать.

ATN: Вопрос, который интересует многих: Джонни, у вас есть девушка?

Джонни: У меня их сотни, да. Каждый день новая. Нет-нет, меня не интересуют женщины, секс и все вот это…

Том: Нет. Запахи, нелепые телодвижения…

ATN: Как вы относитесь к рекламному аспекту гастролей по США?

Том: Я представляю себя эдаким Билли Грэхэмом, вы знаете… пожимаю руки и распространяю слово Божие, а потом забираю деньги и сваливаю со всех ног…

Джонни: У нас есть деньги?

Том: Судя по всему. Ну, наверное, позже будут. Мы пока никаких денег не видели.

ATN: А что вы делаете в свободное время?

Том: Свободное время? У меня его нет. Пытаюсь посидеть спокойно, а не получается.

Джонни: Как это ни печально, мы обычно сидим и думаем о том, чем заняться в рабочее время.

Том: Ага. Это очень, очень, очень жалкое зрелище. Нам всем надо найти хобби.

ATN: Когда мы говорили в прошлый раз, вы сказали, что собираетесь в отпуск в Японию. Вы съездили?

Том: Нет, собирался. Причина проста: это, блин, очень дорого, а денег мы пока еще никаких не видели.

Джонни: Японцы – самый… наверное, самый стильный народ на Земле.

Том: Ага… даже как-то неловко. По сравнению с ними все остальные похожи на кое-как одетых дурачков.

ATN: То есть вам нравится гастролировать по Японии?

Том: Ага. Любая возможность вернуться будет с радостью рассмотрена. (Смеется) Мы пытаемся, но пока они говорят, что мы им не нужны.

ATN: Неправда. Мне сегодня с утра звонила сестра из Токио и спрашивала, когда вы приедете.

Джонни: Официальная версия состоит якобы в том, что мы вернемся после того, как сможем, ну…

Том: …продать что-нибудь новое.

Джонни: Нет, когда там будут клубы, в которых помещается около тысячи человек. А после этого – пятнадцать-двадцать тысяч человек…

Том: О, точно. А до тех пор мы туда не поедем (с сарказмом)? О, да. Теперь все понятно. Полагаю, кто-то потерял нить разговора (тянет руки вверх, словно пытаясь ухватить смысл слов Джонни).

Джонни: Мы надеемся выступить в «Будокане», и мы вернемся, когда…

Том: Что такое «Будокан»?

Джонни: Ужасно огромное, пугающее место.

ATN: Там вроде The Beatles играли?

Джонни: Blur тоже там играли.

ATN: Ну, если уж Blur собрали там аншлаг, то вы тоже сможете…

Джонни: Ну да, примерно на это мы и надеемся, ага.

Том: А он какого размера?

Джонни: Примерно с «Уэмбли-Арену».

Том: Ой, да ну на хрен. Извините, но люди что-то вообще ничего не понимают. Мне совсем не нравится такое времяпрепровождение. Вот совершенно.

Джонни: Хм-м-м. Посмотрим.

Том: (возвращаясь к предыдущему вопросу) М-м, как я уже говорил – пытаюсь посидеть спокойно, я в последний раз так пробовал на Рождество. Сидеть перед телевизором дольше двадцати минут без того, чтобы не наорать на него и уйти куда-нибудь. Для меня это очень, очень, очень, очень сложно. Не считая этого, я играю с моим «Макинтошем». Целый день. Это очень печально.

ATN: Игры?

Том: Нет, я не играю в игры. Я занимаюсь компьютерной графикой, но на самом деле это обычно связано с группой. У меня всегда так получается: я делаю какой-нибудь рисунок, потом пишу над ним «Radiohead», а потом говорю: «Блин, я опять это делаю! Черт возьми!» Ага… в общем, я думаю, нам все нужны хобби.

Джонни: Макраме. Говорят, в семидесятых было популярно. По-моему, похоже на вязание крючком. Плетут его из тех же нитей, что и вяжут крючком.

ATN: Вы плетете?

Джонни: Ну, вроде того. Расскажу вам, когда в следующий раз увидимся. Займусь обязательно.

ATN: Вы сделаете мне прихватку?

Джонни: Чехол для чайника.

Том: А может быть, шнурки? А потом укрась мой дом.

ATN: Прихватками и чехлами для чайника.

Джонни: Вы хотите выйти замуж?

ATN: Что, простите?

Том: (машет руками перед лицом Джонни) Эй, это была моя шутка!

Джонни: Потому что я могу легально выдать вас замуж.

ATN: Что?

Том: Ну, я на самом деле… (пытается перебить)

Джонни: (перебивая Тома) Нет, мы преподобные…

Том: (перебивая Джонни) О да, мы преподобные отцы… мы все преподобные.

Джонни: Мы открыли собственную церковь.

Том: Священную Церковь Мусора.

Джонни: В общем, мы можем совершенно легально проводить бракосочетания и похороны в тринадцати американских штатах, в том числе в Калифорнии.

Том: В общем, если кому-нибудь надо пожениться, мы можем провести церемонию. (Джонни) Во сколько нам там это обошлось? В двадцать долларов?

Джонни: По-моему, в десять. В общем, мы собираемся завтра провести массовую общественную свадьбу на концерте в Лос-Анджелесе.

Том: Ну а потом мы займемся упаковками для мусора.

ATN: Ваш фан-клуб и газета называются W.A.S.T.E… почему вас так интересует мусор?

Том: Мусор? Ну, м-м-м, просто мусор, и все. Знаете, все о нем. Мусор, мусор, знаете… у меня, блин, просто в голове не укладывается! Я серьезно. Наверное, вам покажется, что я идиот, но это так. Сами подумайте: когда вы приходите домой из супермаркета, купив овощей, и они в целлофановой пленке… что вы с ней делаете? Выбрасываете ее в мусор, а дальше она куда идет?

ATN: В переработку.

Том: Нет. В нашей стране – нет.

ATN: У вас нет программы по переработке мусора?

Том: В Великобритании нет ничего подобного. Великобритания настолько отсталая, что просто ужас.

Джонни: Они рисуют [на упаковке] маленькую фитюльку, где вроде как изображен знак переработки, смотришь и думаешь: «Здорово». А потом приглядываешься и видишь: там написано «recyclable» («Подходит для переработки») вместо «recycle».

ATN: То есть перерабатывать мусор у вас негде?

Том и Джонни: Ага.

Том: Мне кажется, это сейчас самое важное для любого человека. Вот почему я хочу стать политиком – чтобы получить возможность нормально избавиться от мусора.

Джонни: По-моему, если ехать очень долго, можно найти какой-то завод, где перерабатывают бумагу. И на этом все.

Том: Ни в Оксфорде, ни в Лондоне не перерабатывают пластик. Куда он, блин, весь девается? И ведь это вроде бы не так и дорого! В общем, это намного важнее, чем Radiohead. Вот зачем мы учредили компанию под названием Waste.

ATN: А вы не можете просто приходить со своими сумками и складывать продукты в них?

Том: В Великобритании так нельзя. Можно сделать вот как: есть ферма, на ней тебе собирают полную корзину еды каждые выходные, привозят тебе, и это твоя еда на неделю. Мы вот так собираемся жить, когда вернемся. Но вот если надо срочно сбегать в магазин, ты приносишь домой бананы в целлофане… а потом выбрасываешь его в ведро, и это как-то… В общем, именно поэтому мы основали Священную Церковь Мусора.

ATN: Чтобы запустить программу переработки мусора в Великобритании?

Том: Ага.

Джонни: И проводить свадьбы.

Том: И проводить свадьбы.

Джонни: И хоронить.

Том: Мы можем крестить людей…

Джонни: …принимая их в Церковь Мусора. Я это вот к чему – в этой идее нет ничего презрительного. В Англии полно народу, например, преподобный Ян Пэйсли, который не обладает никакой нужной квалификацией…

Том: Ага. Он просто в один прекрасный день проснулся и решил, что хочет стать преподобным.

Джонни: Люди пользуются подобными титулами, чтобы заставить других тратить деньги. Можно довольно просто приобрести степень магистра или доктора наук…

ATN: Правда?

Том: Ага. Как два пальца обоссать! Я один такой диплом получил просто за то, что я сумасшедший из Оксфорда!

ATN: А, что-то типа почетных степеней?

Джонни: Нет, нет, настоящие. Тебе присылают буклет, и ты отвечаешь…

ATN: Ох. Те, которые присылают по почте?

Джонни: Ага, но они все легальные. Вы можете заказать по почте что угодно. Если хотите, можете даже стать раввином. Это очень, очень неуважительно.

Том: Никогда не выходите из дома. Что бы вы ни купили, вы притащите это домой в огромной упаковке, с кусками пенопласта и картона, которые запихнете на чердак…

Джонни: (кричит технику) Клайн! Клэр, можно Клайну поучаствовать в нашей фотосессии?

Том: Нет! Он не подходит к нашей одежде…

(Джонни и Том на минуту отвлекаются)

Том: Простите, мы невежливы. Хочу принести извинения за KOME… мне действительно жаль, что так вышло…

ATN: Ничего страшного, не беспокойтесь. Что хотите сказать нам напоследок?

Джонни: О, много чего. Почему американцы говорят вместо «скажи» (say) «типа» (like)? Ну, типа, он, типа, давай это сделаем, а он, типа, ну, давай.

ATN: (Пытается объяснить) Не знаю, откуда это началось… может быть, с «девушек из долины Сан-Фернандо» в восьмидесятых…

Том: Девушек из Долины? Девушек из Долины? Интересная фраза.

ATN: Я на самом деле тоже не очень это все понимаю, и английский – даже не мой родной язык…

Джонни: А какой у вас родной язык?

ATN: Японский.

Джонни: Круто!

ATN: Но я его почти весь забыла…

Джонни: Не-е-ет! Я знаю японский пиджин… Фил-сан ва, доко дэс ка.

ATN: Вы говорите по-японски лучше меня.

Джонни: Не-е-ет! Джонни но Radiohead дэс. Вы помните, как считать? (Мы с Джонни считаем вместе по-японски.)

Том: (машет дисковым плеером) Вот здесь все новые песни. Это переносная штука, которая записывает на мини-диски.

ATN: Вы можете записывать прямо на диски?

Том: Ага. И каждый трек можно называть, это очень круто. Когда начинается каждый трек, сразу видно его название… Он стоил мне триста фунтов, но это потрясающая штука. На нее можно записывать. Это как DAT-магнитофон, знаете… только им легче пользоваться. Его можно использовать для ввода-вывода данных, подключив через оптический выход… так что при желании его можно задействовать как жесткий диск. А еще там есть мгновенный доступ к каждому треку… просто делаете вот так (нажимает кнопку), и все будет… не нужно ни перематывать пленку, ничего… В общем, я пытаюсь его вам всячески рекламировать.

ATN: На этом все.

Джонни: Домо аригато. (Спасибо большое)

ATN: Доитасимастэ. (Пожалуйста)

Джонни: Хай. Дэва мата. (Еще увидимся)

Часть четвертая

Анонимные невротики

Глава 1

Вечеринка!

Том Дойл, Q, июнь 1997 года

Рано утром в будние дни, когда другие рок-звезды еще спят и вряд ли проснутся в ближайшие часов шесть, а то и вообще не ложились после очередного алкогольного или наркотического загула, замечательный в своей угловатости гитарист Radiohead Джонни Гринвуд обычно выходит в поле в тихой сельской местности Оксфордшира, чтобы запустить воздушного змея.

Эта сцена, особенно если представить ее на широком экране, просто не может не заставить вспомнить о Pink Floyd, и, возможно, это даже не совпадение, потому что на переносном магнитофоне худого как жердь двадцатипятилетнего музыканта звучит Meddle, альбом, изданный в 1971 году, когда он родился. Это, конечно, само по себе нельзя считать доказательством, что Radiohead медленно, но верно превращаются в «новых Pink Floyd». Но есть и другие факторы, которые нужно принимать в расчет. Например, вокалист Том Йорк с теплом вспоминает, как во время сеансов записи третьего, самостоятельно спродюсированного альбома OK Computer в деревенском доме, переоборудованном в студию, за окном лениво бродили стада джерсийских коров. А вдали большая промышленная труба извергала в небо едкий дым.

– Это прямо как у Floyd, – с энтузиазмом рассказывает он, а потом, возможно, это типичная реакция, притворяется, что его тошнит от отвращения к себе из-за того, что его заставили проводить эту немыслимую вроде бы параллель.

У басиста Колина Гринвуда есть свои мысли по поводу хитрого плана брата и его воздушных змеев превратить Radiohead в прогрессивный рок-ансамбль.

– Джонни заставил нас всех посмотреть Pink Floyd Live in Pompeii и сказал: «Вот как надо снимать клипы», – ухмыляясь, рассказывает он; его и без того пугающе огромные глаза открываются еще шире в притворном недоумении. – Я только помню, как Дейв Гилмор сидел на жопе и играл на гитаре, а Роджер Уотерс, с длинными сальными волосами, в сандалиях и пыльных джинсах-клеш, подходит, шатаясь, хватает огромную колотушку и бьет в гонг. Смехотворно.

Тем не менее от этого никуда не убежать: ожидаемый с нетерпением третий альбом Radiohead – тягучее, очень экспериментальное произведение, которое просто невозможно описать, не используя слов «не от мира сего».

Первый сингл с новым материалом, Paranoid Android, уже дает понять, чего ждать дальше: он длится шесть с половиной минут и разделен на три «акта». Джонни Гринвуд признается, что во время записи альбома занялся смелым, но, возможно, безнадежным делом: попытался найти более-менее приличные прог-роковые альбомы.

– Я сильно разочаровался, потому что большинство из них ужасны, – тихо признается он в своей притягательно-аристократичной манере. – У меня в голове прочно сидела уверенность, что прог-роковые альбомы должны быть хороши, потому что они привлекали кучи фанатов. Пока что я прослушал только довольно нудные альбомы Genesis.

Кроме всего прочего, ходят еще и слухи, что Radiohead постепенно превращаются в R.E.M. с тех самых пор, как долго гастролировали у них на разогреве в турне Monster 1995 года. По крайней мере, всем хорошо известна дружба Тома Йорка с Майклом Стайпом, который прямо со сцены объявил, что «Radiohead настолько хороши, что пугают меня». На самом деле Йорк и Джонни Гринвуд только что вернулись в Оксфорд из Лондона, где работали вместе со Стайпом над песнями к «Бархатной золотой жиле», фильму об эпохе глэм-рока, который Стайп сейчас продюсирует. На OK Computer хорошо заметно, что подход Йорка к сочинению текстов стал куда более иносказательным, в духе Стайпа.

Впрочем, какие сравнения ни приводи, совершенно ясно, что Radiohead прошли через некий период преобразования. Можно с уверенностью утверждать, что работа с революционными студийными методиками и создание амбициознейшей музыкальной атмосферы стали важной частью их коллективного воображения. Может быть, они станут Queen для девяностых?

– Я накачал себе грудь, чтобы она хорошо выглядела в белой жилетке, – предупреждает невысокий, худощавый Йорк с типичным для себя сарказмом. – Боже, видели бы вы, какие усы у меня были на прошлой неделе.

* * *

После того как R.E.M. взяли Radiohead под крыло и помогли пройти важный период, в который они учились доносить свою музыку до аудитории стадионных размеров (Йорк говорит, что его самый главный кошмар – стать Джимом Керром эпохи расцвета), группа испытала невероятное облегчение и получила карт-бланш на запись и самостоятельное продюсирование следующего альбома. Благодаря этому на OK Computer они прорвались на совершенно новую территорию – от мощной атаки по всем фронтам на Airbag и жгучего гимна Electioneering до успокаивающе-эффективной Exit Music (For a Film), вроде как представляющей собой She’s Leaving Home, пересказанную в панических тонах.

Предварительные сеансы записи начались весной прошлого года в весьма пафосном месте – усадьбе актрисы Джейн Сеймур, близ Бата, там же, где The Cure придумывали свой коммерчески провальный альбом Wild Mood Swings. Прошлым летом Джонни Кэш снял этот дом перед выступлением на «Гластонбери». Английская красавица со струящимися локонами могла быть уверенной, что Radiohead ведут куда менее рок-н-ролльный образ жизни. Впрочем, мебель они все же переставили.

– Мы записывались у нее в библиотеке, – объясняет Джонни Гринвуд. – Работать в помещении, которое не предназначалось для звукозаписи изначально, очень здорово. В студиях сейчас все делается по науке, с медицинской точностью. Ты не можешь по-настоящему проявить себя, когда ковер прожжен сигаретами, а повсюду вокруг висят золотые диски. А тут мы приехали и решили, что можем превратить эту прекрасно обставленную гостиную во что угодно.

Сам квинтет называет себя «анонимными невротиками», но тот факт, что Radiohead тщательно скрывают местонахождение своей студии-штаба на ферме, где был завершен альбом, является отличным показателем их растущего статуса как архетипической английской рок-группы, выросшей из школы искусств и получившей полную творческую свободу, – роскошь уровня Imperial Leather. Это, скорее всего, является прямым следствием того, что за пять лет своего существования, пока все следили сначала за Blur, потом за Suede, а сейчас – за Oasis, Radiohead тихо превратилась в весьма успешную группу. Второй их альбом, The Bends, получил платиновый статус в Великобритании, а за британцами последовали и большинство других стран, где продаются их альбомы.

Когда в начале 1996 года Parlophone Records выпустила Street Spirit (Fade Out), четвертый, закрывший рекламную кампанию сингл с The Bends, из-за гипнотически-томного тона песню сочли слишком мрачной и безрадостной, чтобы взять в ротацию на Radio 1. Тем не менее сингл дебютировал в чартах на пятом месте, отсалютовав всем средним пальцем.

Когда в прошлом сентябре вышел составленный благотворительной организацией War Child альбом Help, особенно на нем выделилась именно мрачная песня Radiohead, Lucky (как ни странно, она попала и на OK Computer). И это несмотря на то, что группе пришлось заканчивать песню за пять часов, чтобы уложиться в заданные сроки: перед этим им пришлось целый день позировать для съемочной группы War Child, притворяясь, что записываются.

– Они ждали, пока мы запишем песню, а мы ждали, пока они уйдут, – улыбается неестественно высокомерный Эд O’Брайен, который, как гласит буклет альбома, играет на «вежливой гитаре» – в отличие от «грубой гитары» Джонни Гринвуда. О видеокадрах с жертвами боснийского конфликта, из которых в результате сделали клип на эту песню, Йорк, никогда не стесняющийся эмоциональной реакции, просто сказал: «Я смотрел их и плакал».

Сегодня пять музыкантов Radiohead, только что бегавших по рапсовому полю в рамках фотосессии для журнала Q, сидят в менеджерском офисе неподалеку от своей студии. Это расслабленные, вежливые ребята, которые любят иронично, со знанием дела посмеяться над собой и над миром. O’Брайен, слегка удолбанный, потому что сегодня у группы выходной – хотя они периодически в разных сочетаниях уходят в соседнюю комнату для записей, чтобы продолжить работу, – очарователен и любезен; он заработал себе репутацию своими эмоциональными сценическими выходками. Группа со смехом вспоминает, как гитарист однажды исчез за краем сцены театра в Северной Каролине, рухнул в оркестровую яму, а потом долго не мог оттуда вылезти.

Холеный барабанщик (и, что впечатляет, бывший «Добрый самаритянин») Фил Селуэй оказался достаточно добродушным для человека, у которого есть собственный японский фан-клуб под названием Phil Is Great. Следующее собрание фан-клуба Фила запланировано на следующую неделю, когда Radiohead отправится в рекламную поездку в Тихоокеанский регион.

Братья Гринвуды, которых трудно отличить внешне, на самом деле едва ли не диаметрально противоположны друг другу. Джонни редко притрагивается к алкоголю; Колина часто находят в пабах после лихорадочных поисков, когда группе остается пять минут до выхода на сцену. Джонни молчалив, если его не раскрутить на разговор, Колин же готов часами говорить о книгах, альбомах и других группах. Джонни, скорее всего, учителя называли «мечтателем» – он вечно витает где-то в облаках; Колин же проницателен, осторожен и, скорее всего, является краеугольным камнем Radiohead. Когда они вместе, то всегда загадочно переглядываются, прежде чем отвечать на вопросы. Колин признает, что чувствует угрызения совести из-за того, что жестоко обращался со своим братом-дальтоником, когда они росли: он перекладывал местами цветные карандаши, что, по словам Джони, «задержало мое развитие».

– У нас один и тот же генетический «бассейн», – говорит старший брат, снова многозначительно глядя на младшего.

– Только вот мне достался от него только лягушатник, – без видимых колебаний парирует младший, сверкая великолепными зубами.

А Том Йорк, пропорциями больше напоминающий мальчика-подростка, ходит босиком в синих джинсах, футболке фан-клуба Radiohead и очках Gaultier; его короткие волосы окрашены в черный цвет – после долгого периода пергидрольной блондинистости и убивающего сетчатку оранжевого. Молчаливый и напряженный, он обладает очень острым чувством юмора, хотя в каждой фразе можно заметить и нотки запуганного цинизма. Другие называют Йорка просто «слегка беспокойным», но, судя по всему, его устойчивая репутация гиперэмоционального и депрессивного человека довольно-таки заслужена, несмотря на то, что он в последнее время «научился немного расслабляться». Он говорит, опустив голову и закрыв глаза, прячет лицо за ладонями и выглядывает сквозь пальцы, а иногда сворачивается в клубочек, словно на него напали. Перспектива летнего концерта Radiohead для сорока тысяч зрителей в Ирландии, а также хедлайнерского выступления на большом фестивале (проходящего, что интересно, в те же выходные, что и «Гластонбери», состав которого до сих пор не объявили), похоже, наполняет его ужасом.

– Я не понимаю, зачем мы играем эти большие концерты, – пожимает он плечами. – Вся штука в том, что человек, который там, на сцене, – не тот же самый, который сейчас сидит перед вами. Это совсем другое состояние души, и, чтобы в него войти, нужно довольно много времени. Я не могу просто взять и включить (или выключить) его. Даже когда начинается просто обсуждение логистики этих больших концертов, это меня, блин, парализует. Я пока не способен эмоционально с этим справиться. Надеюсь, я сумею вернуться в другое состояние ума, в котором меня это не беспокоит.

Йорк действительно выглядит хрупким, но две стороны основного автора песен Radiohead замечательно проявляются в те моменты, когда его узнаваемый голос переходит от фальцета, достойного мальчика-хориста, к низкому, страдающему рыку. В разговоре он тоже может вдруг «взбрыкнуть» и начать раздраженно спорить.

O’Брайен вспоминает свое первое впечатление о молодом Йорке, когда они двое участвовали в спектакле – первый играл, второй обеспечивал музыкальное сопровождение – в оксфордской школе, где вся группа Radiohead перезнакомилась в подростковом возрасте.

– Был довольно напряженный прогон, – вспоминает O’Брайен, – а Том и еще один парень всю репетицию играли какой-то фри-джаз. Режиссер остановил спектакль и стал кричать в сторону башни, на которой они сидели, – он не понимал, что происходит. А Том крикнул ему в ответ: «Я вообще ни хрена не представляю, что нам надо играть». Вот так он разговаривал с преподавателем.

* * *

Том Йорк родился с одним закрытым глазом 7 октября 1968 года и к шести годам пережил пять серьезных операций на парализованном веке. В начальной школе ему пришлось носить на глазу повязку, за что его жестоко осмеивали одноклассники. Он не без горечи отмахивается от предположений, что именно из-за этого у него на душе до сих пор так тяжко.

– О нет, – резко отвечает он. – Я был добрым и милым, и со мной никогда ничего не происходило. (Осторожно) Когда я был помоложе, я почти все время проводил в музыкальном классе. Было здорово. Никто туда не приходил, там были маленькие звукоизолированные кабинки. Думаю, я довольно агрессивный человек. В школе я любил подраться, но никогда не побеждал. Меня интересовала скорее сама идея драки (истерически хохочет). Мне нужно было немного успокоиться, иначе я бы с ума сошел.

Йорк вспоминает тот момент, когда понял, что, возможно, не так и хорош в драке на кулаках, как ему представлялось.

– На первом курсе колледжа я одно время носил дедушкины шляпу и пальто, – тихо объясняет он. – Они были безупречны, мне нравилось одеваться как старику. Но однажды вечером я вышел погулять и нарвался на каких-то гопников. Они искали, кого бы отметелить, и нашли меня. Они что-то сказали, я повернулся, послал им воздушный поцелуй – и на этом все. Они меня избили до полусмерти. Один бил ногами, у второго была дубина, третий разбил мне лицо. После этого драки мне как-то разонравились.

В Оксфорде, в середине восьмидесятых, когда Radiohead впервые познакомились и начали репетировать как школьная группа, – они называли себя On A Friday. Селуэй был в шестом классе, O’Брайен в пятом, Йорк и Колин Гринвуд в четвертом, а Джонни Гринвуд, пришедший в группу последним, – в третьем[31].

– Мы до сих пор на самом деле остались в тех же классах, – мрачно говорит Гринвуд-старший. – Когда вы вместе так долго, неизбежно всплывают весьма конфузящие групповые снимки десятилетней давности, когда мы были подростками и пробовали разные прически и прикиды, над которыми сейчас в открытую смеялись бы на улице.

В ту эпоху, конечно, безраздельно властвовали челки («Ты буквально приносил парикмахеру фотографию Моррисси и говорил: сделайте мне вот так»), и, если On A Friday и напоминали The Smiths визуально, то вот с музыкальной точки зрения они себя еще не нашли. Четверо остальных вспоминают, что пленки с ранними композициями Тома Йорка были «шизофреническими».

– На одной песне, Rattlesnake, были только барабанный луп, который Том сам записал дома на магнитофон, довольно хреновые скрэтчи поверх него и вокал типа Принса, – вспоминает Джонни Гринвуд. – На The Chains была виолончель, а это автоматически означало, что песня звучит похоже на Waterboys. What is That You See – настоящее бешенство заводящихся гитар. Услышав ее, я понял, что Том пишет замечательные песни, и именно этим хочу заниматься и я.

Тем не менее амбиции младшего Гринвуда оказались расстроены – группа не слишком горела желанием принимать его в свои ряды. Его называли «не по годам развитым талантом», и он сыграл для своих будущих товарищей по группе на куче инструментов, чтобы впечатлить их. По словам Фила Селуэя, Джонни сидел на сцене «с губной гармошкой, ожидая своего звездного часа» на первом концерте On A Friday в оксфордском «Джерико-Таверн» в 1987 году.

Затем все музыканты разошлись по колледжам и университетам, так что в студенческие годы репетировали они только во время длинных летних каникул. Тем не менее On A Friday развивались семимильными шагами, и к лету 1991 года, когда появилось их первое настоящее демо (в 1992 году оно вышло как миньон The Drill), в «Джерико-Таверн» вдруг стали толпами набиваться люди из A&R. Буквально через несколько недель On A Friday подписали контракт с Parlophone и, «чисто от стыда», переименовались в Radiohead.

* * *

Стиля у группы не больше, чем на параде идентичности полицейских, а разброс в росте и телосложении настолько огромный, что Эд O’Брайен, наверное, возвышается над Томом Йорком на целый фут, так что поначалу, после выхода первого альбома Pablo Honey Radiohead с трудом удавалось привлекать к себе внимание, потому что все взгляды были обращены на другие, лучше дружившие с модой группы.

Когда второй сингл, потенциальный классический хит Creep, впервые вышел в Великобритании, особого успеха он не снискал. Как Fixx до них и Bush после них, Radiohead пришлось пережить унизительное время – на родине их не признавали. А вот в Америке полюбили: Creep превратилась в настоящий «гимн слабаков» после долгой и мощной ротации на университетских радиостанциях. К тому времени, как Radiohead впервые приехали в Штаты на гастроли, Creep уже попала в топ-40 журнала Billboard, и летом 1993 года мутантское гитарное жужжание и летящая мелодия звучали из автомобильных радиоприемников и окон квартир по всей Америке.

Следующий сингл, бодрящий Stop Whispering, не смог добиться такого же успеха, и группа обнаружила, что выступает перед полными залами, которые хотят слышать всего одну песню. На какое-то время Йорк переименовал песню в Crap («Дерьмо»).

– Тогда у них на пике популярности был так называемый альтернативный рок, – вспоминает Йорк. – Унылые программные директора из восьмидесятых сами с трудом представляли, что же ставят в эфир, и Creep от этого пострадала. Песня была хорошей, но после нее нам сказали: «Так, сделайте, пожалуйста, еще что-нибудь такое же, потому что программные директора хотя бы понимают такую музыку», а мы такие: «Нет, простите».

– Мы не знали, что в Америке считается нормальным, – размышляет Джонни Гринвуд. – Мы поехали туда, включили MTV, а там раз за разом играет Creep. И подумали: «О, это круто».

– К нам очень хорошо там относились, потому что Creep стала большим хитом, – добавляет Селуэй. – Stop Whispering такого же успеха не добилась, так что мы познакомились и с более циничной стороной Америки.

– Мы были просто в истерике, – решает O’Брайен. – То хихикали, то чувствовали себя реально ужасно. Нас бросало из крайности в крайность.

К сожалению, как раз в это время Radiohead, на которых заметно давили, чтобы они сделали что-нибудь с имиджем, превратились в волосатую рок-группу в обтягивающих штанах, которой, как им казалось, их видела Америка. Джонни Гринвуд и Йорк даже согласились поработать моделями для американских модных журналов; последний для этого нарастил адскую копну волос.

– Я был рокером, – вздрагивает фронтмен и растерянно смеется. – В тот период много всего было, но, пожалуй, волосы – это худшее. Поездка вообще вышла очень странной, потому что в нас внезапно увидели выгодную инвестицию и стали закидывать нас деньгами. Это продолжалось недостаточно долго, чтобы по-настоящему нас испортить, но, полагаю, на какое-то время все-таки выбило из равновесия.

Самым позитивным последствием американского успеха Creep стало то, что после переиздания сингла в Великобритании он вышел на седьмое место. Негативным – то, что Radiohead едва не стали считать группой одного хита. Они немедленно приступили к работе над The Bends, альбомом, названным в честь драматичных побочных эффектов от взлета, возникающих слишком быстро. Балансируя между коллажами из закольцованных фраз а-ля Zooropa (Planet Telex), фолк-роком (Fake Plastic Trees) и тихих, атмосферных композиций (Bulletproof), альбом надолго сумел отвлечь внимание слушателей, которые вскоре забыли о существовании Creep. Америка, конечно, так и не сумела по-настоящему понять этот альбом.

– Знаете, многие считают, особенно здесь, что Radiohead популярна в Америке, – объясняет O’Брайен. – Radiohead не популярна в Америке. Мы выпустили там сингл Fake Plastic Trees, его поставили на радиостанции. Радио опросило своих слушателей – мужчин возрастом от 18 до 25 лет, владельцев полноприводных джипов, – и эта песня заняла в опросе последнее место. У Radiohead был один поп-хит в Америке, и на этом все.

– И они его все равно уже не помнят, потому что у них диапазон внимания как у насекомых, – мрачно бормочет Йорк. – Наш так называемый успех в Америке позволил нам многое сделать, но еще мы из-за него почему-то оказались кому-то что-то должны. Причем я так и не понял, кому и сколько.

* * *

Radiohead всегда подают себя как трезвенников, любителей Evian, которые не прочь перекинуться в бридж в гастрольном автобусе, и тем самым в пух и прах разносят имидж типичных рокеров с алко-нарко-вечеринками и групи. Однако убийственный восемнадцатимесячный гастрольный график не обошелся без жертв.

Группа в определенной степени страдает одержимостью, и особенно это заметно на концертных выступлениях. Джонни Гринвуд играет на гитаре с такой яростью, что сам не замечает, как раздирает пальцы до крови. Недавно он начал носить на руке лангетку – это, конечно, можно счесть уникальной частью образа гитарного героя. Но Гринвуд настаивает, что его заставили ее носить, потому что из-за его манеры игры врачи обнаружили травму от повторяющейся нагрузки. А еще он с удовольствием напоминает, что громоздкие наушники, которые он не снимал всю вторую половину турне The Bends, – это промышленная защита ушей, которую ему порекомендовали после того, как из них начало течь.

– На американских гастролях у меня две недели был шум в ушах и кровотечения, – рассказывает он со странной отрешенностью. – В Кливленде концерт был просто ужасный, я чуть не упал в обморок. В три часа ночи меня увезли в больницу, и врач сказал, что ситуация очень печальная. Я, конечно, рад бы отказаться и от того, и от другого, но вот лангетка мне все равно понадобится. Будет крайне самовлюбленно с моей стороны говорить, что здесь нет определенной доли притворства, но мне нравится надевать лангетку перед игрой. Это вроде бинтования пальцев перед боксерским поединком. Ритуал.

Впрочем, самый запоминающийся мрачный инцидент на гастролях случился в Мюнхене, когда Йорк упал без сознания прямо на сцене.

– Это на самом деле накопилось, – бормочет он, нервно подергиваясь в кресле и пряча лицо в руках. – В Америке был случай, когда я разболелся как хрен знает что. Простуда добралась до моего горла и превратилась в ларингит. Промоутер повел меня к врачу, это нормальная, стандартная штука, и врач сказал: «О, нет, вы можете выступать». Я начал с ними спорить. Они говорят: «Нет, просто прими эти лекарства, и все будет хорошо». А потом я понял, что промоутер платит врачу. В Германии болезнь опять обострилась, потому что зимой мы спали в холодном сыром автобусе. Пришел врач – ну, как обычно, оплаченный промоутером, и притащил огромную сумку лекарств. Какого дерьма там только не было. Он предложил мне инъекцию стероидов, я отказался. Я не стал ничего принимать, потому что думал, что и так справлюсь. Мы провели саундчек, и я такой: «О, блин, это совсем плохо». У меня вообще голоса не было. Но отменять концерт уже поздно. В общем, я вышел на сцену, и на третьей песне вырубился. Помню, как ударился об пол, и все. – Его лицо искажается в ухмылке. – На самом деле было круто.

Большинство аспектов нарождающегося статуса рок-звезды, похоже, сильно пугает Йорка. Самое частое слово, которое мы от него слышим, – «обречен». Он, конечно, говорит, что не страдает от острого страха перед славой («я просто ее не уважаю, вот и все»), но признается, что дружба с Майклом Стайпом оказалась полезна в том числе и советами по поводу того, как справиться с беспокойством. Впрочем, фронтмен Radiohead не очень охотно говорит об их отношениях.

– Если у тебя нет хотя бы подобия нормальной жизни, ты не сможешь сочинять, – размышляет он, – а если ты не можешь сочинять, то тебя не будет на сцене. Он помог мне справиться со многими вещами, с которыми я справиться не мог. А все остальное – это не дело кого-то еще, и это здорово. В общем, как-то так. Наверное, звучит все так, словно меня затащил в свои сети какой-нибудь евангелист.

А зачем тогда вообще продолжать делать музыку?

– Потому что я могу напиться допьяна в каком-нибудь клубе в Оксфорде в понедельник вечером, и ко мне подойдет какой-нибудь парень, купит еще выпить и скажет, что твоя последняя песня изменила его жизнь. Это что-то да значит. После такого начинаешь легче ко всему относиться.

Ваши тексты довольно страдальческие; можно ли сказать, что из-за этого фанаты Radiohead достаточно одержимые люди?

– Бывало такое. В письмах они чего только не пишут. Но вот когда встречаешься с ними вживую, все иначе. Люди пишут письма по разным причинам, иногда – весьма странным. Во времена первого альбома все было именно так из-за Creep и всей шумихи вокруг песни, но на самом деле немалая часть «мусора» отсеялась, когда мы выпустили The Bends. Мне перестали писать убийцы и рассказывать, как близка им песня Creep, и это круто. Теперь мы общаемся только с людьми, которым нравится то, что мы делаем, и у нас установилось взаимное уважение.

То есть для вас мотивация – просто музыка, которую вы делаете, и реакция публики на нее?

– (Саркастически) Знаю, это прозвучит ужасно, но да. (Изменившимся тоном) Но, знаете, это тоже, наверное, вранье…

Вы, похоже, любите заниматься самоедством по поводу и без повода.

– Я не занимаюсь самоедством, – протестует он. – Просто если бы я сам прочитал подобную фразу от кого-нибудь, то сразу подумал бы: «Идиот». Потому что тот, кто ее сказал, явно говорил неискренне.

Был период, когда Nirvana решила придержать коней, потому что им показалось, что они стали слишком знаменитыми и не могут с этим справиться. Можете ли вы представить, что сделаете что-то подобное, если станете реально знамениты?

– Ага, у меня всегда кнопка торможения наготове. Она должна быть у любого. Ну, знаете, канал прямой связи с президентом.

А как вы это сделаете? Выпустите несколько семнадцатиминутных синглов?

– Нет… нет, есть и другие способы. Другие тени, в которых можно укрыться, при этом не уходя в полную изоляцию. Это мне пришлось недавно усвоить. Но все равно от этого немного тяжко.

Вы когда-нибудь боялись, что большой успех пагубно повлияет на душевное здоровье?

– О да, – восклицает он, его настроение очень странно и внезапно улучшается. – Спасибо, да.

Позже этим вечером, когда начались сумерки, Том Йорк, похоже, вернулся в более уравновешенное состояние и почти риторически вопрошал: «Не думаю, что это все о нытье, правда ведь?»

Он корчит гримасу, когда товарищи по группе приглашают его в пивной сад местного паба, чтобы развеяться немного, и вместо этого отправляется в студию, чтобы продолжить работу над песнями для обратной стороны сингла Paranoid Android. Пока мы с остальными шли по извилистым деревенским дорожкам в пивную, разговор зашел о фронтмене, который несет на себе такую невыносимую ношу.

– Очень странно видеть, каким публика считает Тома, – в конце концов говорит Джонни Гринвуд, – потому что на самом деле он совсем другой. Я считаю Тома очень любящим и искренним человеком.

– Ага, – добавляет его брат, – но мы не задергиваем шторы в спальнях, когда собираемся спать, из-за того, что в окна лезут всякие странные люди. С этим, к счастью, у нас проблем нет. Полагаю, это немного другой порядок стресса. Мне кажется, что он сильно беспокоится, сможет ли поддерживать в себе сразу две личности. Это своеобразный защитный механизм.

– Ну, я жил с ним в одной комнате четыре года, – смеется Селуэй, затем эффектно добавляет: – И это совсем не тот человек, которого вы видите в интервью.

Очень странные ребята, эти Radiohead. Замкнутые, аристократичные, параноидальные до иррациональности, но вместе с тем они создают до боли прекрасные песни, богатые мозговыносящими звуковыми трюками. Возможно, они даже смогут подновить гранитное лицо рок-музыки, если их новое прог-роковое увлечение не сожрет их, или они не распадутся в процессе. Боже, спаси их, если они когда-нибудь подсядут на настоящие наркотики.

– Мы? На тяжелых наркотиках? Это будет ужасно, – ранее сказал Том Йорк шутливым тоном. – Мы, скорее всего, станем звучать как Брайан Адамс.

Глава 2

Рецензия на OK Computer

Ник Кент, MOJO, июль 1997 года

Поскольку новый альбом Radiohead чертовски трудно по-настоящему эффективно запихнуть хоть в какие-нибудь рамки, вы, скорее всего, в ближайшие недели увидите самые разнообразные описания этого альбома.

Кто-нибудь посмотрит на названия песен вроде Paranoid Android, услышит что-то похожее по звучанию на меллотрон (хотя, скорее всего, это не меллотрон) на паре-тройке песенок, заметит странные песенные структуры и, особенно не задумываясь, сделает вывод, что оксфордский квинтет решил заняться прог-роком, превратился в воплощение ранних King Crimson в конце девяностых. Другие услышат микс, в котором оставлено много пространства, и странные гитарные звуки, и тут же подумают: «Должно быть, это их «психоделический» альбом». Но мне представляется, что если вы послушаете его под действием галлюциногенных наркотиков, то трип выйдет довольно печальным. Это не панк-рок, не «мальчишеский рок», не брит-поп и не гранж, ну а про «легкое прослушивание» забудьте сразу же. В этом альбоме нет ничего «легкого», горькая пилюля почти не покрыта сахаром, не найдется ни одного временного оазиса идеального, спокойного поп-эскапизма, в котором можно зарыться, пока вы пытаетесь осознать более сложные детали. Том Йорк, может быть, хорошо дружит с пафосными личностями вроде Майкла Стайпа и иногда принимает всякие престижные награды индустрии, стоя рядом с Брайаном Ино, но на этом альбоме видно, что даже слава и успех все равно не помогли ему полностью сбросить камень с души.

С самого начала карьеры Йорк и Radiohead гордились своим статусом аутсайдеров рока. Они никогда не принадлежали к каким-либо уютным тусовкам, а их самая известная песня Creep – пожалуй, лучший гимн аутсайдерам за последние лет двадцать. Теперь же им позволили самостоятельно себя продюсировать – и значение этого преуменьшить невозможно.

Йорк и компания на самом деле проделали великолепную работу, создав собственную маленькую звуковую галактику, которая отчасти похожа на зачарованную планету, отчасти – на клуб «тех, кого не приняли в другие клубы».

Сам Йорк – величайшая «антигламурная» рок-звезда, презрительная и закипающая от гнева, его сарказм частенько таковым не является, а его коллеги довольствуются тем, что исполняют едва ли не самые изобретательные аранжировки из гитар, баса, барабанов и небольшого количества синтезаторов.

Атмосфера Airbag величественная, но слегка измученная, словно «потерянная в космосе» – что-то вроде ранних Pink Floyd, но более меланхоличная. Микс оживляют гитары с фланжером, которые обвиваются друг вокруг друга кольцами, словно змеи; «I am born again»[32], – поет Йорк, но по скорбному тону голоса можно предположить, что это скорее проклятие, а не благо. Затем идет Paranoid Android; если без обиняков, то это довольно-таки дерзкий выбор для первого сингла. Вы, несомненно, уже знакомы с его весьма эксцентричными переходами от жалобной акустики к параноидальным электрическим шумам и крикам, и обратно, поверх которой идет секвенция, чем-то напоминающая хор упившихся в зюзю монахов, распевающих гимны в монастыре какой-нибудь чехословацкой глубинки.

Subterranean Homesick Alien уравновешивает веселые скачки Paranoid Android: это медленная, прекрасная в своей томности вещь, в которой лидирующую роль играет джазовое электрическое фортепиано, а вокал Йорка звучит обольстительно, как никогда, он отправляет трогательное послание утешения и сочувствия инопланетным формам жизни, попавшим в заточение на этой планете. Будет не лишним знать, что Exit Music написана для концовки недавнего гранжевого голливудского ремейка «Ромео и Джульетты». Если рассуждать о тексте, то там творится полнейший ад; героиня песни едва дышит, но музыка при этом движется в столь пугающе спокойном темпе, что кажется, словно все – и певец, и музыканты – вот-вот потеряют сознание.

Let Down – это один из потенциальных рок-гимнов альбома, полный роскошных звенящих гитар, с запоминающейся мелодией, которая своим очарованием может легко вытащить песню на верхние строчки международных сингловых чартов. А затем все снова становится странным и уродливым, когда звучит мстительная Karma Police. «That’s what you get/When you mess with us»[33], то ли поет, то ли рычит Йорк в припеве, но слегка напыщенный ритм заставляет спросить себя, действительно ли он так злится или все же иронизирует. Хорошо видны и следы Джона Леннона времен White Album, особенно сомнамбулистское покачивание из I’m So Tired и некоторые аккордовые прогрессии, напоминающие Sexy Sadie.

Electioneering – это настоящее анархистское рок-рубилово, которое звучит как великолепная искаженная деконструкция старой доброй School’s Out Элиса Купера. В нервной Climbing Up the Walls Йорк забирается на территорию Трики: искаженный вокал и тесный трип-хоповый рифф, но затем все-таки вступает остальная группа и возвращает звуковую картину ближе к гитарному сердцу «страны Radiohead». No Surprises – еще один потенциальный хит: очаровательная гитарная баллада – что-то вроде Sunday Morning группы The Velvets, которая вполне может стать для Radiohead эквивалентом Losing My Religion. Lucky вы, скорее всего, слышали на благотворительном альбоме H.E.L.P. пару лет назад. Она по-прежнему цепляет и хорошо исполняет роль длительного меланхоличного прощания вместе с The Tourist, замечательным последним треком. Глубокий, медленный, очень душевный – просто прекрасно.

Что же мы получаем в итоге? Альбом, к которому после первых нескольких прослушиваний лучше всего подходят эпитеты «угрюмый» и «плотный». Поскольку в нем одновременно происходит столько всего, сначала он кажется немного дерганым. Но потом быстро раскрывается, а после того, как вы на него подсядете, он начнет нравиться вам все больше и больше. Лучше, чем The Bends? Скорее всего. Альбом года? Вполне вероятно.

Возможно, продажи других альбомов будут лучше, но я готов биться об заклад, что через двадцать лет OK Computer будет считаться ключевым альбомом 1997 года, который помог рок-музыке шагнуть вперед, а не продолжить артистично подновлять образы и песенные структуры прежней эпохи.

Глава 3

Радиохедлайнеры

Адам Свитинг, Esquire, сентябрь 1997 года

Пару часов назад Том Йорк из Radiohead выглядел как оборванный беженец, который на перекладных добрался до Калифорнии прямо из Сараево; он ходил в мешковатых полосатых штанах и черной кожаной куртке, настолько поношенной, что она начала разваливаться. Несмотря на четырехдюймовые подошвы на потрепанных кроссовках, он выглядел маленьким и чахлым. Вы бы ни за что не поверили, что он рок-звезда: скорее спросили бы, не купить ли ему тарелку супа.

Но вот он уже стоит на сцене клуба «Трубадур» на бульваре Санта-Моника и, как кажется, готов убить кого-то силой воли. Radiohead как раз играли Talk Show Host. Когда песня дошла до кульминации, Йорк превратился в «Робовокалиста»: расхаживал по сцене словно космический пехотинец, безжалостно завоевывающий ни в чем не повинную новую планету, маниакально долбя по гитаре. Когда напряжение закипело до такой степени, что стало почти невыносимым, а Йорк и гитарист Эд O’Брайен устроили настоящий циклон из сокрушительных аккордов и реверберации, от которой уши готовы лопнуть, Йорк почти полностью закрыл глаза, а его нижняя губа стала торчать уж совсем отвратительно.

Он подошел к краю сцены и устремил взгляд на незадачливого зрителя в первом ряду. Показалось, что он несколько часов, пока группа бесновалась вокруг него, безжалостно разглядывал цель с нескрываемой ненавистью. Я ожидал, что в любой момент из ушей жертвы повалит пар, глаза расплавятся, а голова взорвется. А потом песня вдруг закончилась. Йорк презрительно развернулся на каблуках, и заклинание рассеялось. Я сделал себе в уме зарубку: никогда не стоять в первом ряду на концерте Radiohead.

Йорк – огромная загадка Radiohead, главная тайна группы, которую некоторые скептики до сих пор называют всего лишь возвращением английского помп-рока – возможно, потому, что их биография напоминает таких же образованных в области искусства ветеранов прогрессивного рока, как Genesis или Pink Floyd. Они словно были созданы, чтобы стать диаметральной противоположностью профессиональной неотесанности братьев Галлахеров из Oasis. Все музыканты квинтета красноречивы, умны и живут в Оксфорде, демонстративно избегая предательской атмосферы Лондона. Oasis играют примитивный «рабоче-крестьянский» рок с щетиной и волосатыми подмышками.

А новый альбом Radiohead – третий, OK Computer, – это пятьдесят три минуты сложной, аллюзивной музыки, часто невыносимо эмоциональной и такой же затейливой, как классика или джаз.

Растущая уверенность группы в своих умениях и суждениях сразу заметна по первому же синглу с диска, Paranoid Android. Словно показывая нос слюнявой тривиальной попсе вроде Spice Girls или Hanson, они выпустили шестиминутную микросимфонию в четырех актах, включающую в том числе «дестабилизирующий» пассаж в размере 7/8.

– Многие считали, что мы сейчас возьмем и запишем третий альбом, который станет популярным в самых разных кругах, – размышляет ведущий гитарист Джонни Гринвуд. – Я лично думаю, что людям, которые знакомы с The Bends [вторым альбомом], он понравится, но совсем не уверен, что он дойдет до детишек из центральных штатов Америки.

– Не думаю, что он вышел таким, как представлялось людям, – добавляет Йорк с едкой улыбкой. – Многие испытали сильный шок.

Вполне возможно, что без Йорка Radiohead стали бы слишком техничными, чтобы добиться реального успеха. А вот с ним они превратились в мощное сочетание мастерства и музыкальных амбиций; пугающе трогательный голос Йорка и крики ярости, мучения и отвращения, которыми полнятся его стихи, придали группе сосредоточенности.

– В конце концов, вокал – это самое важное, – говорит O’Брайен. – Он важнее любых гитарных текстур, ритмов и так далее. Голос – это та штука, которая затягивает тебя в песню.

На саундчеке перед концертом в «Трубадуре» Йорк руководит группой; они по-быстрому пробуют большинство песен, которые собираются исполнять. Время практически не тратилось впустую, хотя во время пауз с настройкой барабанных микрофонов и усилителя O’Брайена Джонни Гринвуд присаживался на сцену, чтобы поскорее дочитать последние несколько страниц книги Пола Теру.

– Давайте сыграем The Bends, – резко сказал Йорк, и они сыграли. После пары припевов он их прерывает. – А теперь давайте Planet Telex.

Через тридцать секунд Йорк нетерпеливо замахал руками, останавливая песню. У него проблема с гитарой. Остальные этого не заметили и продолжили играть, так что Йорк начал скрести по струнам своего «Телекастера», чтобы все-таки заставить всех замолчать. Эта мера возымела успех.

Тем не менее Radiohead достаточно умные и взрослые, чтобы терпеть причуды друг друга – и мелкие, и большие. Они знают друг друга и играют вместе со времен учебы в Абингдонской школе для мальчиков. Все они в определенной степени знакомы с нотной грамотой, а у четверых из них – высшее образование. Джонни Гринвуд – исключение, хотя дураком его назвать трудно. Высокий и долговязый, с густой копной волос и угловатым телосложением, Джонни вполне может сойти за персонажа с обложки альбома ранних Pink Floyd, особенно если одет в джинсы-клеш и обтягивающую футболку. Джонни – самый младший музыкант в группе, и ему пришлось бросить учебу на факультете музыки и психологии, чтобы продолжить работу с уже отучившимися коллегами-музыкантами, которые решили превратить группу в серьезное профессиональное предприятие.

Басист Колин Гринвуд, не такой высокий, но вместе с тем менее застенчивый старший брат Джонни, получил филологическое образование в Питерхаус-колледже, Кембридж, и обычно его с определенной неохотой называют главным интеллектуалом Radiohead. Его любимое чтение – современная американская поэзия и английская литература эпохи Возрождения. Если бы он не играл в группе, то, наверное, не отказался бы стать писателем.

Вместе братья Гринвуды приносят в Radiohead ауру мечтательной богемности. Именно из-за этого некоторые музыкальные критики с язвительностью пишут об «интеллектуальной среднеклассовости» группы.

Radiohead стараются пропускать это мимо ушей.

– Мы никогда этого не скрывали, – пожимает плечами O’Брайен, скручивая себе самокрутку из Golden Virginia. Он сидит, расслабившись, возле плавательного бассейна в голливудском отеле «Шато-Мармон», оформленном в стиле Камелота. В синей воде покачиваются надувная акула и детеныш динозавра – возможно, это подсознательное напоминание о превалирующих в Лос-Анджелесе бизнес-практиках и чудовищном успехе фильма Стивена Спилберга «Парк юрского периода: Затерянный мир», который как раз сейчас буквально пожирает кинотеатры страны. O’Брайен представителен и общителен – настоящая мечта журналиста, – и он настолько контрастирует со скрытным, дерганым Йорком, что они могли бы стать прообразом какой-нибудь комедии об идеально неподходящей друг другу паре.

– Я изумился, узнав, что Джо Страммер учился в государственной школе, – задумчиво говорит O’Брайен. – Ну, мы не очень хорошие актеры. Мы никогда не гнули спины. Мы учились в колледжах, и это важная составляющая группы. Мы и играли пока учились, но сумели все-таки разъехаться и заняться другими делами. К счастью, мы не подписали контракта на запись, когда нам было восемнадцать [хотя они записали демо-кассету, от которой отказались Island Records]. И поскольку мы заключили первый контракт, когда нам было по двадцать два – двадцать три, нам уже не нужен был весь этот рок-н-ролльный образ жизни. Наши студенческие годы были достаточно дикими, и после них такой потребности не было.

Йорк смотрит на все это более гневно и мелодраматично.

– Принадлежность к среднему классу никогда не имела значения для меня. Мы живем в Оксфорде, а в Оксфорде мы, блин, нижний класс. Город полон самых несносных, эгоистичных и самодовольных сволочей на всей гребаной планете, и называть нас средним классом… На самом деле нет. Приезжайте к нам на первое мая, когда они все выползают из пабов в пять утра, заблевывают тротуары, орут «Ха-ха-ха» и пытаются приставать к вашей девушке. Это все относительно.

И это еще не все.

– Больше всего меня бесит в вопросах о среднем классе то, что все почему-то считают, что семьи среднего класса благополучные, хотя ситуация в доме вообще не зависит от класса, – шипит он. – Неблагополучная семья есть неблагополучная семья. Они просто настолько, блин, искаженно на все смотрят.

Спокойствие восстанавливает барабанщик Фил Селуэй; ему тридцать лет, и он в группе самый старший. Он даже непродолжительное время ходил на «настоящую» работу – редактором в медицинском издательстве в Оксфорде, так что у барабанщика была аура опытного, взрослого человека. O’Брайен вспоминает, как остальные звали Селуэя в группу, когда сами еще учились в школе, а он уже закончил. Они устроили общий сбор в местном пабе и очень осторожно ходили вокруг да около темы приглашения в группу, чтобы никто не потерял лицо. Это большая редкость, говорю я Селуэю, чтобы группа продержалась так долго, как Radiohead, не сменив ни одного музыканта. Даже взрывающегося барабанщика а-ля Spinal Tap и то нет.

– С какой-то стороны это странно, потому что на определенном уровне тебе кажется, что ты застрял на прежнем этапе жизни и так и не ушел из школы, – сухо отвечает Селуэй. – Думаю, то первоначальное отношение к группе, верность друг другу, дружба никуда не делись. Нужно давать друг другу много пространства для развития, особенно когда вы так плотно работаете вместе, и, по-моему, нам это удалось.

Селуэй в ужасе от того, что пресса прознала, что он когда-то был «Добрым самаритянином».

– Бог знает, как это вообще кому-то удалось узнать, – вздрагивает он. – Это ужасно неприятная ситуация, потому что все разговоры должны оставаться конфиденциальными, а тебе самому – обеспечена анонимность. Уверен, что любой другой «Добрый самаритянин», прочитавший это, сейчас думает: «Вот ведь тупой позер, выставляет теперь себя чуть ли не святым».

С другой стороны, в напряженной атмосфере рок-группы человек, который умеет с симпатией и сочувствием слушать других, всегда полезен. Стресс от гастролей доводил до ручки даже с виду вполне уравновешенных музыкантов, не говоря уж о таком темпераментном персонаже, как Том Йорк. Некоторые его мрачные тексты об одиночестве (альбом The Bends), а также полный ненависти к себе хит 1993 года Creep привлекли внимание разнообразных фриков, эмоциональных инвалидов и даже сидящих в тюрьме убийц. Майкл Стайп из R.E.M., поклонник Radiohead, который уже привык, что его текстам приписывают смыслы, которых и не подразумевалось, сказал Йорку, что он окажет себе большую услугу, если перестанет настолько явно обнажать эмоции. Результат налицо: на OK Computer наш маленький, но храбрый герой прикладывает сознательные усилия, чтобы смотреть не внутрь себя, а наружу, в большой мир.

Несмотря на мрачные, психиатрически-медицинские образы, Йорк считает, что альбом The Bends принес ему немалую пользу.

– Позже я понял, что смог разобраться во многом из того, что крутилось у меня в голове. Я всегда использовал музыку, чтобы разобраться в себе, потому что она именно для этого и предназначена. Под конец работы над The Bends я чувствовал, что меня вдохновляют какие-то внешние факторы, я уже не пропускал все через себя. Тексты перестали быть выражением личных травм, поэтому я немного напрягаюсь, когда читаю, что о нас до сих пор так думают.

Но для того чтобы изменить публичное восприятие Radiohead, понадобится время, особенно учитывая, что OK Computer, несмотря на все тонкости и мелодическую грациозность, часто весел примерно так же, как полуночная поездка в карете по Трансильвании.

В какой-то степени группа сама виновата, что создала себе имидж «страдающих», но вот эпизоды вроде печально знаменитой статьи в Melody Maker, где написали, что Йорк с большой вероятностью последует примеру Курта Кобейна и покончит с собой, до сих пор причиняют боль.

– Для всех нас это было просто ужасно – видеть, как страдает наш друг, – говорит O’Брайен. – Мне даже хотелось приехать в офис Melody Maker и сказать: «Вы вообще понимаете, что вы натворили? Какой удар ваша статья может нанести по человеку?» Это просто безответственно.

Поразительно, насколько же заранее запрограммированной может быть реакция зрителей. Один американский журналист автоматически предположил, что Exit Music (For A Film), несмотря на откровенную буквальность названия, – это песня о самоубийстве. На самом деле ее написали для того, чтобы она играла в титрах фильма «Ромео + Джульетта» База Лурмана.

– Мне кажется, все дошло до этапа «Да ну это все на хрен, если у кого-то не в порядке с головой, ты в этом не виноват», – размышляет O’Брайен. – Когда тебе пишут люди из камеры смертников, это, мягко говоря, тяжелая ноша для молодых плеч. Патти Смит как-то сказала, что песня всегда передает дух определенного времени – и это правильно. Ты не можешь нести ответственность за то, что, допустим, через шесть месяцев кто-то понял песню иначе. Мне кажется, за последний год люди все-таки поняли, что Том – не артист, измученный своим искусством, и ему на самом деле нравится смотреть и вне себя.

– Я всегда считал, что наши песни весьма позитивны, – добавляет Селуэй. – Они посвящены очень болезненным темам, но при этом всегда есть ощущение какой-то борьбы, попыток справиться с этим, так что, как по мне, в них нет ничего, что можно счесть умышленным намерением заставить людей что-то сделать. Нельзя же заниматься сплошной самоцензурой, правильно? Получится недотыканный, полный сомнений альбом. Мне кажется, мы довольно прямолинейны как с музыкальной, так и с текстовой точки зрения, и, надеюсь, это продлится еще долго.

У Radiohead есть крайне странная черта – они всегда принципиально делают не то, что от них ожидают; делать очевидное для них просто моветон. The Bends, альбом 1995 года, был замечательной в свой мрачности работой, а благодаря блестящему продакшену и нескольким мощным, мелодичным песням он казался подозрительно похож на мейнстримовый американский рок-альбом. Новый диск, напротив, – именно то, что ни за что бы не заказал типичный программный директор FM-радио. Вы должны понимать, что Том Йорк – это главарь банды, éminence grise[34]. Группа, похоже, нуждается в эмоциональности и непредсказуемости Йорка, чтобы двигаться вперед. В один момент он весел, очарователен и рад с вами поговорить. А потом вдруг становится отрешенным, раздражительным и нарычит на вас, если вы спросите у него что-нибудь. У него словно не хватает защитного слоя между эмоциями и внешним миром. Он похож на эмоциональный лист промокашки. Если он злится, то источает гнев. Если раздражен, то сморщенное лицо и напряженное тело просто-таки кричат: «Раздражение».

– На самом деле все идет от Тома, а они все собираются вокруг него и поддерживают, – говорит Джон Лекки, продюсер The Bends. (Группа не стала обращаться к его услугам для OK Computer, потому что, по их словам, им больше не нужна «родительская фигура» в студии.) – Это хорошая «химия», потому что Джонни – довольно дикий парень, никогда не знаешь, что он еще выкинет. В студии они скачут, словно на сцене, и роняют аппаратуру, а Том катается по полу, даже просто записывая трек, обозначающий мелодию. Очень волнующе все выглядит.

А еще что?

– Они не принимают наркотики, как вы, скорее всего, знаете. Так, пыхнут иногда со мной… они не то, что считают, что это плохо, просто им лично это не нужно. А еще они каждый день решают кроссворды из The Guardian. Это, скажу я вам, важная штука. Они занимаются совсем не тем, чего можно ждать от молодых парней.

Еще Лекки вспоминал, что дебаты на темы вроде «какую песню выпускать следующим синглом» шли буквально неделями, и никто не мог принять окончательного решения, но Йорк считает, что группа стала более откровенной в разговорах друг с другом.

– Мне кажется, мы сейчас уже привыкли орать друг на друга, и это хорошо. Раньше у нас было много серьезных перебранок под маской рассудительных дискуссий, а сейчас мы орем друг на друга и, в конце концов, приходим к решению. Знаете, это похоже на жизнь в браке: вы учитесь орать друг на друга, и это полезный навык. Я, конечно, легко могу прийти и сказать «мы сделаем это, это и вот это», но так не получится, потому что прозвучит как-то плоско. Мне кажется, интереснее всего – когда все в группе считают, что могут попробовать что-то свое, но все равно рано или поздно приходится говорить: «Нет, уже все готово, ничего менять не будем». Понять, на каком именно этапе у тебя все готово, сложнее всего, но без этого никуда – иначе можно спорить вечно.

Лейбл ожидает, что OK Computer станет огромным хитом, и группа настолько серьезно отнеслась к своим рекламным обязанностям, что даже поступилась гордостью и отыграла получасовой сет на ежегодном мероприятии Weenie Roast в амфитеатре под открытым небом «Ирвайн-Мидоус» к югу от Лос-Анджелеса, которое организует радиостанция KROQ. Станция обладает таким огромным влиянием в окрестностях Лос-Анджелеса, что группы просто не смеют отказываться от участия, хотя им не платят ни копейки. Это привело к весьма странному зрелищу: Oasis и Blur на одной сцене, вместе с Foo Fighters, The Wallflowers, The Cure и многими другими представителями жанра, который в Америке называют «современный рок».

Я присоединился к свите Radiohead, когда они отправились в путь по 405-му шоссе; они планировали приехать задолго до начала своего сета, запланированного на середину дня. Несмотря на слухи, что Radiohead «популярны в Америке», их низкое положение в списке групп на Weenie Roast стало отличным доказательством, что это пока совсем не так. Пройдя через агрессивный охранный кордон, мы оказались на мрачном закулисном пустыре, заставленном туалетными кабинками и маленькими передвижными гримерками, в которые с трудом поместится даже сольный исполнитель средних размеров, не говоря уж о квинтете, в котором сразу два очень высоких гитариста. «Добро пожаловать в ад», – сказал Колин Гринвуд, в ужасе оглядываясь вокруг. Приложив определенные усилия, тур-менеджеру Тиму Гривзу удалось достать группе талоны на обед в столовой, но там предлагали явно опасные для пищеварения полистироловые бургеры и салаты, с виду пригодные разве что для вытирания машинного масла в гараже. Джонни Гринвуд скептически посмотрел на свою тарелку. Йорк, страдавший от похмелья, оперся головой о кулак и свирепо оглядывался вокруг.

Телевизионные кадры позже показали, что Radiohead действительно были там, но вот их души были где-то далеко. Йорк был угрюм и раздражен; он плевался и рычал на зрителей, хотя они пытались реагировать на группу позитивно.

– Есть ли среди вас визжащие маленькие поросята? – спросил он, злобно разглядывая полупустой зал. Несколько девушек послушно завизжали.

– Это песня для вас, – сказал Йорк, и они заиграли Paranoid Android. Колину какое-то время не нужно было играть на басу, так что он ушел за свой усилитель и убрал руки в карманы, словно в ожидании автобуса до дома. А потом они сыграли Exit Music, которую приняли довольно неплохо, но Йорк уже убедил себя, что с этими зрителями нужно воевать.

– Вам, блин, понравилось, да? – насмешливо спросил он, а потом Radiohead мстительно заиграла The Bends. После концерта группа застенчиво призналась, что это был явно не их звездный час. По крайней мере, они дали понять, что не собираются бездумно ублажать толпу, а их выступления не будут такими же предсказуемыми, как компьютерная программа. Часто говорят, что они станут «новыми U2», но им самим, похоже, этого не особенно хочется. Это, в конце концов, означает, что каждые четыре года нужно выпускать новый альбом, а выступать только на футбольных стадионах.

В конце концов, когда все мозговые штурмы, серьезные дебаты и психоанализ заканчиваются, Radiohead все равно любят сделать погромче, оторваться и врезать аудитории прямо между глаз. Может быть, им стоит делать это почаще.

Вспомните хотя бы легендарный пауэр-аккорд, с которого начинается The Bends.

– О, каждый вечер на концертах он становится все круче, – с энтузиазмом говорит Йорк, внезапно оживляясь и выпрямляясь в кресле. – Когда слушаешь его в альбоме, он как-то даже разочаровывает, потому что когда ты стоишь в комнате, и все усилители включены, ты вспоминаешь, зачем вообще захотел играть на электрогитаре. В Америке я часто выхожу на сцену и говорю: «Привет, это аккорд ре» – БАБАААААААХ! Вот что это такое, понимаете? К нему, конечно, еще песня приделана, но, по сути, это просто БРААААААААААННННГ!

Глава 4

Группа года: Radiohead

Пэт Блашилл, Spin, январь 1998 года

Зрачки Тома Йорка бегают туда-сюда, словно нервные насекомые. Мы едем на поезде Eurostar из Парижа в Лондон, и вокалист Radiohead смотрит в окно на несущийся мимо пасторальный французский пейзаж. Он не видит овец и фермы – он отлично понимает, что все эти штуки скоро исчезнут, а потом мы въедем в туннель и поедем глубоко, глубоко под поверхностью моря. Это довольно-таки важно для человека, который когда-то записал альбом под названием The Bends.

Когда мы спускаемся под землю, я спрашиваю Йорка, страдает ли он клаустрофобией.

– Да, – спокойно отвечает он. – Э-э-э, на самом деле все сильнее и сильнее.

За пару дней на гастролях я узнал, что даже когда Том Йорк не страдает от одной из своих многочисленных фобий, он все равно довольно-таки напряжен. Двигается он как измученный маленький принц. Его смех внезапный, взрывной и отрывистый. Волосы короткие, черные и колючие. Из-за птоза у него обвисает одно веко – это одновременно дефект и черта, лишний раз подчеркивающая его странное очарование. Когда он был маленьким, его за это дразнили. Возможно, именно поэтому он так беспокоится, когда его временами принимают за высокомерного хлыща.

У Йорка вся жизнь такая: его проблемы превратились в сильные стороны, одержимость – в отвращение, а страхи вдохновляли музыку. Мы едем в поезде потому, что Йорк ненавидит летать и просто в ужасе от автомобилей. Только вчера кто-то спросил его, почему он написал столько песен об автомобильных авариях. Вот что ответил Йорк:

– Я просто считаю, что люди встают слишком рано, выходят из домов, где не хотят жить, и едут на работу, где не хотят быть, на одном из самых опасных видов транспорта на Земле. Я так никогда к этому и не привык.

Конечно, Йорку постоянно приходится ездить в автомобилях. На съемках последнего клипа группы, Karma Police, он даже сел в автомобиль, управляемый дистанционно. Когда он устроился на заднем сиденье и стал изображать пение, что-то пошло не так, и салон машины начал наполняться угарным газом. Йорк был в ужасе. А когда у него закружилась голова, он подумал: «Такова моя жизнь…»

* * *

Radiohead – возможно, самая напряженная и параноидальная арт-роковая группа из всех существующих ныне на планете. Но даже несмотря на все это, они весьма удачливые ребята. Группа – Йорк, басист Колин Гринвуд, гитаристы Джонни Гринвуд и Эд O’Брайен и барабанщик Фил Селуэй – начала карьеру с сенсационной хитовой песни о своей бесполезности. Они даже сами не уверены, нравится ли им Creep или Pablo Honey, альбом 1992 года, на котором вышла эта песня, – особенно после того, как песня превратилась в гимн «ленивого рока», вовремя появившийся хит, о котором группа позже начинает жалеть, как о татуировке с именем бывшей девушки. Так что в 1995 году они выпустили куда более интересный и странный второй альбом (The Bends) и несколько очень классных клипов, которые напоминали в первую очередь лучшие обложки альбомов Pink Floyd. Чудом было не то, что рок-критики полюбили Radiohead, а то, что четырнадцатилетние девочки не перестали их любить.

– Я и сам удивился, увидев, что наша музыка значит для людей, – говорит Йорк. – Мы превратились из группы-новинки в группу, которую постоянно упоминают в колонках «Требуются музыканты» в NME и Melody Maker. После хита вроде Creep группы обычно не выживают. Он может вас убить. Но нас не убил.

Radiohead полтора года гастролировали в поддержку The Bends. Когда Йорк вернулся в родной сонный город, Оксфорд, его мысли наполнились новыми тревогами. Он всегда был на «ты» с внутренней паранойей, но заграничные гастроли подарили ему целый новый мир вдохновляющих страшилок. Теперь он знал, что нужно обязательно написать песни о самых разнообразных ужасах. Домашнее насилие. Политики. Автомобили. Бекон.

Так что Йорк и Radiohead приступили к работе над альбомом о глобальном безобразии. Он суетился, мучился, доставал всех, кого знал, но, в конце концов, оно того стоило.

Потому что OK Computer – это прекрасный, запоминающийся альбом. Он полон тщедушных гитар и перепуганных шумов, поп-песен с шуточными отсылками к The Beatles и композициями, которые тянутся несколько минут, прежде чем стать песнями, а в особенности он полон тайн. Ничего не объясняется – только намекается. OK Computer богат ужасом и цинизмом, но при этом не ироничен и не стеснителен.

Судя по всему, единственное, что не вызывает у Тома Йорка дискомфорт, – создание чего-то очень красивого и при этом искренне страшноватого.

– Мне кажется, людей тошнит, когда они слышат OK Computer, – говорит мне Йорк. – Тошнота – одно из чувств, которые мы хотели вызвать. The Bends – это утешающий альбом. А вот этот альбом – грустный. И я не знаю, почему.

Альбом дебютировал в чартах Billboard на 21-м месте, и, к счастью для Йорка, многие с большой охотой решили объяснить смысл OK Computer. Онлайн-корреспондент Addicted to Noise с уверенностью сказал, что OK Computer базируется на романе Филипа К. Дика «ВАЛИС», который Йорк даже не читал. Другие менее возбудимые критики набросились на названия альбома и песен вроде Paranoid Android (весьма причудливого первого сингла) и решили, что альбом – о страхе Radiohead перед технологией: они просто не знали, что Йорк и Джонни на самом деле большие фанаты «Макинтошей». Сам Йорк особенно ничего не объяснял – лишь настаивал, что Paranoid Android на самом деле о падении Римской империи.

Группа исполнила большинство песен альбома на двух нашумевших аншлаговых концертах в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке. Среди зрителей были Лив Тайлер, Мадонна, Мэрилин Мэнсон, Кортни Лав, Майкл Стайп и Майк Миллс из R.E.M., Майк Ди из Beastie Boys, три загадочных безымянных супермодели и, судя по всему, Лиам Галлахер. Не понравилось действо одному Галлахеру, и он даже потратил целых три страницы, чтобы рассказать всем, что Radiohead просто «долбаные студенты», или, выражаясь более простым языком, имеют высшее образование. По крайней мере, это верно.

В то же время MTV, давно поддерживавший группу, назвал пугающий анимированный клип Paranoid Android «Лучшим новым клипом». В июне Йорк встретился с Джонатаном Глейзером, режиссером, ранее снявшим для них Street Spirit (Fade Out), на пустынной дороге в трех часах от Лондона, чтобы снять жутковатый, оруэлловский клип для второго сингла с OK Computer, Karma Police. В сентябре Karma Police дебютировал на музыкальном канале и сразу попал в мощную ротацию, несмотря на то, что в клипе было очень много огня – той самой стихии, из-за которой несколько лет назад возникли серьезные проблемы у Бивиса и Баттхеда. Казалось, что Radiohead для MTV стоят выше закона. Но настоящая причина на самом деле еще более странная: ребятам с канала нравятся клипы Radiohead, потому что они очень непонятные.

– Все их видео интригующие, – объясняет Льюис Ларджент, вице-президент MTV по музыке. – У всех возникают разные интерпретации. Их клипы не банальны – например, Just (The Bends), где герой умирает, – и из-за этой таинственности их можно смотреть и пересматривать. Можете сто раз просмотреть Paranoid Android, и все равно поймете далеко не все.

Глейзер считает, что Karma Police – о мести, но даже он не уверен, что это вообще важно.

– Radiohead – это группа подтекстов, подноготных, – говорит он. – Том относится к музыке точно так же, как я отношусь к фильмам – он считает, что это диалог. Вот почему в клипе он поет только в припевах – потому что куплеты значат что угодно, что нам захочется.

На самом деле, когда Radiohead записывали OK Computer, Йорк хотел, чтобы каждая песня звучала словно репортаж изнутри двенадцати разных мозгов. Альбом – коллекция выдумок, которые могут оказаться правдой.

Они не обнажают душу, не выплескивают эмоции, они вообще не о Томе Йорке как таковом. И это одна из тех черт, которые отличают Radiohead не только от последних нескольких лет альтернативного рока, но и от всей нашей «культуры исповедей».

– Я не выношу постоянного выворачивания себя наизнанку, – говорит Йорк. – Искренность – довольно-таки обманчивое качество. Ага-а-а-а-а-а. Есть искренность, а есть искренность. Искренне говорить о том, что ты неискренний, – более здоровое явление, чем объявлять о своей искренности.

Хорошо это или плохо, но Radiohead выпускают альбомы в то время, когда большинство гитарных групп еще оправляются от наследия хардкорного панка и американского инди-рока и, соответственно, «искренность» и «реальность» их беспокоят не меньше, чем большинство рэп-звезд. Но Radiohead не боятся небольшой доли претенциозности: они сочиняют грандиозную, размашистую рок-музыку, потому что считают, что рок-музыка даже сейчас может быть трансцендентной. Несмотря на то что их песни иногда кажутся такими же нескладными, как, например, у Pavement, или такими же странными, как у Tortoise, они все-таки скорее напоминают нам эпическую паранойю Pink Floyd или барочную грандиозность Queen. Как и эти группы, Radiohead на самом деле верят, что умеют летать. Может быть, они еще и не ведут себя как рок-звезды, но OK Computer – бесспорно, рок-звездный альбом.

* * *

В Париже я встретился с Radiohead за обедом в швейцарском ресторане. Затем мы вышли на мощеные улицы и отправились к гастрольному автобусу.

– Париж невероятный, а? – спрашивает Джонни Гринвуд, когда мы оглядываем квартал семнадцатого века, на который стремительно спускаются сумерки.

«Да, так и есть, – говорю я. – А теперь у вас будет интервью на каком-то «Веселом радио».

– То есть интервью будет каким угодно, но не веселым, – ухмыляется Джонни. Джонни – самый молодой и привлекательный из музыкантов Radiohead. Скуластый такой. Он может рассказать вам все об экспериментальной музыке, которую Джон Кейдж писал для коротковолновых радиоприемников. Когда он был маленьким, старшая сестра заставляла его слушать английские арт-панковые группы вроде Magazine, а первым инструментом, на котором он научился играть, была скрипка. На OK Computer Джонни играет на альте, синтезаторах и гитаре. На сцене он носит лангетку на запястье (сувенир, оставшийся со времен очень агрессивной игры), а иногда он играет на транзисторном радиоприемнике.

– В вас спрятался концептуальный артист, который отчаянно пытается выбраться на свободу? – спрашиваю я у Джонни.

– В этом я никогда не признаюсь, – с ледяной улыбкой отвечает он.

* * *

На следующее утро, когда Eurostar наконец вылетает из тьмы под английское солнце, Йорк перестает дергаться на сиденье. Но лишь немного. В конце концов, мы все еще говорим об OK Computer. Группа начала записывать первые фрагменты альбома летом 1996 года на своей репетиционной студии, переделанной из склада для яблок. В сентябре Radiohead арендовали особняк актрисы Джейн Сеймур, Сент-Кэтринс-Корт, перевезли туда все инструменты и начали записываться там. Все шло хорошо. Поначалу.

– То был рай и ад, – говорит Йорк. – В первые две недели мы, по сути, записали весь альбом. А вот ад начался потом. Дом был… – Йорк замолкает почти на четверть минуты, – …давящим. Поначалу он относился к нам с любопытством. А потом мы ему наскучили, и он начал портить нам жизнь. Включал и выключал студийные магнитофоны, перематывал их.

Это что, дом с привидениями?

– Ага. Было круто. Он стоит в долине на окраине Бата, вообще в чистом поле. Так что когда мы переставали играть музыку, воцарялась полная тишина. Открываешь окно – и ничего. Совершенно неестественная тишина – даже птицы не пели. Ужасно, блин. Я уснуть не мог.

Radiohead наконец закончили сведение и мастеринг в феврале 1997 года. Потом, немного отдохнув от альбома и снова его послушав, они даже испугались немного.

– В последний момент, когда мы поняли, что́ же сделали, – признается Йорк, – у нас начались сомнения: мы создали что-то, что звучало крайне отвратительно.

В Capitol Records сначала были примерно те же чувства: они не услышали на OK Computer ничего, что звучало бы хотя бы похоже на сингл, не говоря уж о Creep. Но сейчас уже все успокоилось. Президент Capitol Гари Герш, отвечая на вопрос о Radiohead, даже вот что сказал: «Мы не успокоимся, пока они не станут самой крутой группой в мире». На самом деле единственные, кто до сих пор тревожится за Radiohead, – их фанаты. Сейчас Йорк получает немало писем. В некоторых из них ему рекомендуют взять длительный отпуск.

– Мне нужно вести хоть что-то похожее на публичную жизнь, – тихо говорит он. – Если уж фанаты тебе пишут, что надо жить по-настоящему, то, пожалуй, стоит к ним прислушаться.

Вы думаете, что люди беспокоятся о вас из-за того, что слышат на OK Computer?

– Похоже на то.

Йорк делает секундную паузу, а потом смеется чуть теплее. В общем, все у него будет нормально.

* * *

В последний день гастролей Radiohead группа выступила на арене в Брайтоне на берегу моря. Они переходили от деликатной, почти космической психоделии к визжащим, лихорадочным гитарам и обратно, от гимновых аккордов The Bends к элегантной шизофрении Karma Police.

Том Йорк протягивал руки, словно Христос, каким его нарисовали бы кубисты, и иногда обращался к аудитории с небольшими просьбами. Вторым, что он сказал в микрофон, было: «Не делайте эту штуку, ну, знаете, когда раскачиваются из стороны в сторону, потому что люди падают, а это, блин, не футбольный матч». Третьим: «Пожалуйста, не занимайтесь этим дурацким краудсерфингом». И зрители с большой радостью его послушались. По большей части это были парни в очках и девушки, махавшие руками. «Студенты».

Симпатичная библиотечная парочка, стоявшая рядом со мной, входила в клинч всякий раз, когда Radiohead играли что-нибудь медленное, но когда я попытался с ними заговорить, они захихикали и вдруг обнаружили, что потеряли дар речи.

После концерта я оказался на пляже под полной луной, истерически смеясь и кидая камни в Атлантический океан вместе с парой поклонников Radiohead, с которыми я встретился за кулисами. Одним из них был Майкл Стайп, и концерт в Брайтоне стал третьим шоу Radiohead, которое он посетил за неделю.

– Они сыграли в Рединге в пятницу вечером, а в пятницу группа просто не может дать плохой концерт, потому что все еще только начинают возбуждаться, – сказал он мне, – но даже с поправкой на эмоции они все равно очень хорошо выступили. Когда мы гастролировали с ними пару лет назад, они каждый вечер играли Creep. Но сейчас они забрали эту песню у фанатов и сделали ее по-настоящему прекрасной.

Стайп говорил о той самой песне, в которой гитара звучит как «Конкорд». Мощный хит, из-за которого пять лет назад все посчитали Radiohead группой-однодневкой. И он прав: Creep в тот вечер прозвучала прекрасно. Очень «вкусно», медленно и болезненно. Йорк даже немного поимпровизировал. Если точнее, он изменил слова в припеве: вместо «I’m a weirdo» спел «I’m a winner» («Я победитель»).

Часть пятая

Серьезны в своей важности

Глава 1

Karma Police

Барни Хоскинс, GQ, октябрь 2000 года

Постеры на старинных улицах Арле мало что рассказывают. Стинг скоро выступает в Марселе. Некая «Грандиозная регги-вечеринка» с Ю-Роем и Альфа Блонди. На следующей неделе в древнем римском амфитеатре пройдет бой быков. Даже подходя к такому же древнему «Театр-Антик», построенному во времена императора Августа, вы не увидите особых признаков того, что самая уважаемая поп-музыкальная группа планеты здесь, в Провансе, чтобы сыграть первый за восемнадцать месяцев концерт. С одной стороны открытой сцены нависает угольно-серое вечернее небо; с другой на разваливающихся колоннах и арках светит яркий золотой свет.

Но сейчас старики, выгуливающие маленьких такс, прерывают свой послеобеденный променад. Ибо перила, окружающие театр, покрыты листами черного пластика; над старой кирпичной кладкой возвышаются подмостки, на которых закреплены большие прожектора. Вокруг служебного входа театра собралась толпа молодежи, говорящей на множестве языков. Юноши и девушки возбужденно содрогаются, когда в дверях появляется невысокая темная фигура. Никакого атласа или солнечных очков, даже татуировок нет. Просто парень в серых кроссовках New Balance с сумкой через плечо, всматривающийся в экран мобильного телефона. Голоса – на французском, немецком, голландском, английском – кричат что-то Колину Гринвуду, басисту Radiohead, который идет вслед за продюсером группы Найджелом Годричем к яркому свету. Саундчек закончился, и они направляются к огромному желто-зеленому автобусу группы, чтобы пообедать.

Моргая и щурясь, за ними идет Том Йорк, измученный фронтбой группы, с прилизанными волосами и странно косящими глазами. Европейские гастроли Radiohead из восемнадцати концертов еще даже не начались, а этот самый альтернативный из всех красавчиков уже выглядит обреченным.

– Том, Том!

– Том, я здесь, Том!

Одна особенно настойчивая немецкая mädchen[35] захватывает Йорка в монопольное владение, когда тот пытается пробить себе дорогу к автобусу. Он останавливается и терпеливо позирует, пока юноши и девушки снимают его на миниатюрные камеры.

А потом «Урод, который мог стать Богом» в одиночестве уходит куда-то в томный вечер.

* * *

Radiohead снова настраивают приборы на сердце рок-машины[36], и на их худые плечи давит тяжкий груз. Особенно тяжел он для 31-летнего Томаса Эдварда Йорка, чьи песни, слова и голос сделали его – возможно, вопреки собственным желаниям – почти суперзвездой.

По словам Колина Гринвуда, «избыточные похвалы» в адрес третьего альбома группы, OK Computer, «разрушили Тому мозг». Теперь Radiohead предстоит выпускать новый альбом, зная, что практически все, что бы они ни выпустили, может вызвать глубокое разочарование. Сегодня в Арле мир услышит первые плоды долгих трудов группы в студиях Парижа, Копенгагена и Англии.

Чтобы понять, чего ожидают от Radiohead, нужно признать, насколько же обанкротилась «рок-музыка» на заре двадцать первого века – как звучание, как движение, как псевдорелигия.

(«Oh no, pop is dead, long live pop, – блеял Йорк еще в 1993 году. – It died an ugly death by back catalogue».) После Кобейна Р.О.К. засох прямо на ветке, дискредитированный как культурная сила: его повергли подростковая попса, хип-хоп и даже то, что в наши дни называют «кантри». В Америке Pearl Jam лишь с большим трудом поддерживают к себе интерес; в Великобритании угли «мужского рока» едва тлеют – Oasis извивается в предсмертных корчах.

А посреди всего этого болота подобно маяку сияет блестящий, плотно текстурированный альбом 1997 года OK Computer, шедевр, который схватил агонизирующий жанр рок-музыки и воскресил его тринадцатью потрясающими треками, построенными вокруг летящего голоса и мелодий Йорка и мультиинструментального гения младшего брата Колина Гринвуда, Джонни. В эпоху, когда британский рок держался только на люмпенской «клевости» и разогретых в микроволновке риффах The Beatles, Radiohead посмели выпустить что-то большое, умное и беззастенчиво прекрасное.

Сделав это, они продолжили линию, которая проходит от U2 через R.E.M. – идеал вежливых, слегка страдающих ребят, которые тянутся к смыслу жизни и трансцендентности через гитары и усилители. Radiohead возродила страсть рока, его городской гимн, напомнив нам прежде всего о постпанковом периоде (U2, Echo & The Bunnymen, Simple Minds). Но при этом они настойчиво стремились вперед, пристально глядя в антиутопичное, слишком технологичное будущее, не интересуясь исполнением стадионных клише.

Что еще значительнее, долгая пауза между OK Computer и следующей работой группы, Kid A, создала пробел, который быстро заполнила целая куча постбрит-поповых подражателей Radiohead: Witness, Muse, Six By Seven, Coldplay, JJ72, Motorhomes и др. Есть во всей этой поросли что-то откровенно британское: самокопания и интроверсия ребят с университетским образованием с именами вроде Джеймс и Доминик, заламывающих руки под текучие гитарные риффы. Как они восхитительно серьезны, потерявшиеся в мечтах «гадкого утенка» Тома Йорка и экстатической грациозности Джеффа Бакли.

Как и сами Radiohead, эти группы – часть растущего сопротивления парализующей поп-культурной иронии, которая уничтожила рок, каким мы его знали. На вопрос, почему люди с таким трепетом относятся к его группе, вокалист Coldplay Крис Мартин с обезоруживающей простотой ответил: «Не из-за политики или каких-либо программных заявлений – просто потому, что люди снова ищут что-то важное в самой музыке».

Хотя сейчас главный вопрос – даже не в том, будут ли Muse и Coldplay представлять какой-либо интерес, когда вернутся настоящие короли. Вопрос в другом: хотят ли сами Radiohead превзойти музыкальный Маттерхорн – альбом OK Computer, – или же они демонстративно отвернутся от роли спасителей рока, которой от них хочет мир?

* * *

Диджейский сет от Тома Йорка вызывает подземные толчки сквозь заросший лишайниками гранит «Театр-Антик». (В студенческие годы певец был уважаемым мастером вертушки в эксетерском клубе «Лемон-Гроув».) Местная jeunesse dorée[37] жует багеты, а вечерний церковный звон перекрывает ломаные танцевальные биты.

Не считая искаженных цифровых грувов, обстановка сегодняшнего шоу больше всего напоминает Pink Floyd Live at Pompeii – или, если уж на то пошло, концерт Grateful Dead возле пирамид, чуваки. Собственно говоря, те, кто пренебрежительно пишут о Radiohead как о группе, строящей из себя прог-рокеров – слишком искренней, слишком «студенческой», слишком «из среднего класса», – не преминут посмеяться над неортодоксальным выбором площадок (пьяццы, другие римские театры) на этих тихих гастролях по Европе и Средиземноморью.

Стрижи и чайки носятся в плотном воздухе, и, словно так и было задумано, вместо сета Йорка начинает звучать песня группы Inkspots, When The Swallows Come Back to San Juan Capistrano. В 9.30 вечера собравшиеся облака проливаются дождем на жмущихся друг к другу зрителей.

В следующие за этим катастрофические полчаса даже кажется, что сегодня мы вообще не услышим Radiohead.

* * *

Образ, застывший в поп-музыкальном времени (или, по крайней мере, в начале лета 1993 года): квинтет молодых ребят с обвисшими волосами выгружает свой «аппарат» из побитого жизнью микроавтобуса возле клуба недалеко от вокзала Клэпхэм-Джанкшн на юге Лондона.

На лицах разогревающей группы написана нескрываемая предконцертная тревога; они затаскивают усилители через черный ход. Один из них – мелкий парень с осветленными перекисью волосами, другой – худой как жердь молодой человек, похожий на персонажа фильма «Избавление».

Этот образ приходит на ум, потому что Radiohead в ту пору были просто Е.Щ.Е. одной постгранжевой группой, которой совершенно определенно не удалось воспользоваться шумихой, поднявшейся в то лето вокруг бритпопа. Пятеро ребят с университетским образованием, из Оксфорда, играющие «рок» типа U2, но без откровенного щегольства в духе Suede, Radiohead получили от ворот поворот со стороны жестокой британской музыкальной прессы. Отчасти эта враждебность была обусловлена жесткой неприязнью к среднему классу в еженедельных изданиях вроде NME и Melody Maker. «На гитаре может играть любой», – презрительно пел Йорк в дебютном альбоме Radiohead. Но в Великобритании лишь обездоленных всерьез воспринимают в качестве аватаров современной молодежи.

Дебютный альбом Pablo Honey был скучноват, но на нем все же была песня, которая сделала группу известной и едва не стала тем самым «убитым альбатросом», который их прикончил. Постскриптум к мрачному самоуничижению гранжа и его бездельникам-неудачникам, Creep была пугающим сеансом самобичевания, исполненная в самом извращенном стиле Йорка. «I’m a creep/I’m a weirdo, – страдал Томми-бой, – What the hell am I doing here?» А когда вы видели, как он это поет – изрыгая ярость, дрожа в конвульсиях, – эта ненависть к себе становилась токсичной. Курт Кобейн из затхлых коридоров провинциальных английских закрытых школ.

То, что Creep стала хитом не где-нибудь, а в Америке, было вдвойне иронично, особенно когда Radiohead стали там выступать на всяких фестивалях «современного рока» вроде Beach Party и Weenie Roast.

– Когда Creep стала невероятно популярной, Capitol Records решили максимально на ней нажиться, – рассказывал сопродюсер Pablo Honey Пол Колдери. – Они проводили конкурсы «I’m a creep» и давали рекламу с текстом, «Бивис и Баттхед говорят, что Radiohead не отстой».

Хотя переизданный сингл Creep осенью 1993 года добрался до топ-10 британского хит-парада, американский успех заставил британскую прессу отнестись к Radiohead с еще бо́льшим подозрением. А еще именно с него начались непростые отношения группы с Америкой. С одной стороны, как U2 и The Police до них, они были готовы старательно трудиться, чтобы взломать американский рынок, и для этого вписались на несколько гастролей разогревающей группой. С другой стороны, Том Йорк был совсем не рад тому, что от них ждали постоянного общения со всеми подряд.

Тяжелый вопрос – как интеллигентной группе сохранить свою репутацию, при этом пытаясь продать свой товар на самом крупном музыкальном рынке мира, – мучает и Radiohead, и Capitol Records даже сейчас, когда начинается рекламная кампания в поддержку Kid A.

– Bonsoir, tout le monde![38]

Первые же слова Йорка тут же располагают к нему насквозь промокшую и выжимающую свои футболки аудиторию Арле. (А Лиам Галлахер бы озаботился подобным жестом?) Через восемнадцать месяцев после того, как группа сказала «адью» в парижском «Берси», Radiohead снова превратилась в настоящую концертную группу, а не просто сборник слухов на сайтах. Начав с Talk Show Host, любимой песни фанатов, вышедшей на обратной стороне сингла, группа быстро дает понять, что не утратила форму. Синтезаторы Джонни Гринвуда вьются вокруг закольцованного грува барабанщика Фила Селуэя и резких фанк-роковых аккордов ритм-гитариста Эда O’Брайена, а Йорк взрывается: «You want me? – рыдает он в самой откровенной строчке из песни. – Fuckin’ well come and find me!»[39]

Насладившись аплодисментами, группа переходит к Bones, песне с прорывного второго альбома The Bends. «Now I can’t climb the stairs, – завывает Йорк поверх бурных ритмов в стиле буги. – Pieces missing everywhere/Prozac painkillers…»[40] Джонни Г. теперь играет на гитаре; он яростно дергает струны, извлекая из них визжащие, дрожащие ноты.

Мы чувствуем их всеми промокшими костями. Radiohead зажигает.

* * *

The Bends (1995) изменил все. Записанный в состоянии «полукризиса», когда неизбежные трудности, которые предстоят любой группе, которая хочет прожить достаточно долго, начали зашкаливать, альбом катком проехался по своим неопрятным бритпоповым конкурентам.

– The Bends был не английским и не американским альбомом, – говорил Пол Колдери, который сводил альбом после того, как Джон Лекки (Magazine, Stone Roses и др.) спродюсировал его. – Он вызвал ощущение «Мы нигде не живем, и нам нигде не рады».

Со звуковой точки зрения The Bends был намного богаче, чем Pablo Honey. То была арт-роковая группа, не боявшаяся демонстрировать музыкальное мастерство. Сам по себе разброс текстур был головокружительным, и его сопровождали и другие «симптомы» прогрессива: внезапные смены размера, струнные партии, написанные вундеркиндом Джонни, фрагментарные, иносказательные тексты об отчуждении и болезнях. Соедините Pink Floyd с Nirvana и Джеффом Бакли (который покорил Radiohead, когда они побывали на его концерте в Лондоне в апреле 1994 года), и получите и ангстовый рок (Just, The Bends, Black Star), и протяжные ламентации (High and Dry, Nice Dream, Fake Plastic Trees). Но прежде всего именно на этом альбоме Йорк нашел свой голос – голос, который внезапно перерос своих предтеч Боно и Яна Маккаллоха, меняясь от дрожащей мягкости до летящей напряженности, подкрепленный сверхчеловеческими легкими. «В [Radiohead] поет лучший лирический вокалист своего времени», – говорит Скотт Уокер, ради которого группа даже изменила гастрольный график, чтобы выступить этим летом на фестивале Meltdown в Лондоне.

Radiohead были не единственной британской группой, которая стремилась к чему-то большему, чем клевый инди-саунд – и The Verve, и Manic Street Preachers хотели сочинять мощную, экстатическую музыку, – но именно The Bends в наибольшей степени стал насмешкой над враждой Blur и Oasis, которая вспыхнула в бритпоп-тусовке в 1995 году.

– Бритпоп-движение нам не подходило, потому что в нем было слишком много сознательной иронии, – заметил Джонни Гринвуд. – В какой-то степени оно не предполагало… серьезного отношения к тому, что ты делаешь.

К концу года The Bends вывел Radiohead на мировую сцену и помог подружиться с их кумирами R.E.M. Когда Майкл Стайп взял Йорка под крыло и стал давать советы о том, как справиться с бременем славы, выглядело это так, словно старшая группа передает эстафету молодой. В 1996 году, к началу работы над OK Computer, Radiohead поняли, что вовсе не обязательно вести себя как рок-звезды.

– Думаю, с группой вот что произошло, – говорил тогда Джон Лекки журналисту Маку Рэндаллу. – У них была определенная паранойя из-за того, что они, вежливые трезвенники из Оксфорда, никогда не ввязываются ни в какие проблемы или скандалы, очень, так сказать, чистенькие, вообще не рок-н-ролльщики. Да, вот такие они, но тогда их это беспокоило – как можно делать карьеру в рок-н-ролле и не быть рок-н-ролльщиками? Им пришлось научиться быть собой и спокойно к этому относиться.

Работая над записью OK Computer, Radiohead превратились в некую сущность, отдельную от британской музыкальной сцены. В отличие от большинства групп, добившихся успеха в Великобритании, Radiohead не переехали в Лондон. Они остались в Оксфорде и его пригородах, где выросли, и работали на собственной репетиционной базе неподалеку от деревни Саттон-Кортни. Решив спродюсировать новый альбом самостоятельно, с помощью звукоинженера The Bends Найджела Годрича, Radiohead трудились над третьим опусом в более свободной и экспериментальной манере.

– Мы не слушали гитарных групп; нам было очень стыдно, что мы гитарная группа, – признавался Том Йорк. – Так что мы купили кучу синтезаторов, научились работать с ними, а потом, когда нам стало скучно, вернулись к гитарам.

Бо́льшая часть OK Computer была записана в жутковатой усадьбе, построенной во времена Елизаветы I и сейчас принадлежащей актрисе Джейн Сеймур, которая с возрастом, как кажется, вообще не меняется. Сент-Кэтринс-Корт, расположенная неподалеку от Бата, оказалась идеальным местом для нового дерзкого саунда группы – обволакивающего, почти симфонического монтажа гитар и синтезаторов, драм-машин и хоралов. В этом большом, открытом саунде Йорк излил всю свою одержимость темой технологии, пожирающей человеческие души; его вокальное исполнение похоже на непрерывный долгий плач по человеческим чувствам в слишком опосредованной вселенной. В песнях Paranoid Android и Subterranean Homesick Alien выражаются соответственно оторванность от общества и желание общаться.

Одни называли результат этой работы Dark Side of the Moon девяностых; для других это был шедевр, в котором соединились The Byrds и The Beatles, Can и Майлз Дэвис, работа, которая придала новую актуальность термину «концептуальный альбом». Для Capitol же OK Computer стал практически шоком. Лейбл с Западного побережья США был совершенно уверен, что подписал новых U2, и третий альбом Radiohead станет чем-то вроде Joshua Tree, если The Bends сравнивать с Unforgettable Fire. Capitol даже не представляли, что Radiohead с большим подозрением относятся к грубым мазкам, необходимым для стадионного рока. Даже самый откровенно коммерческий трек с OK Computer, замечательный Let Down, был посвящен недоверию показной искренности.

– Нас бомбардируют сентиментальностью, выражением эмоций, – жаловался Йорк. – Это и есть разочарование. Выражать каждую эмоцию – это фальшь.

Если постмодернистское беспокойство Йорка и стало палкой в колесе поп-перспектив, то вот в Capitol после первых слюняво-восторженных рецензий были весьма оптимистичны.

– Я ни в одной стране мира не видел ничего, что бы так меня возбуждало, – говорил мне тогдашний президент лейбла Гари Герш. – Наша задача – взять эту нестандартную группу и сделать так, чтобы они стали новым стандартом. Это наша цель, и мы не остановимся, пока они не станут самой крутой группой в мире.

Но значит ли вообще эта идея из седой старины сейчас хоть что-то? Для Radiohead – нет; в более раннюю эпоху они, может быть, стали бы Pink Floyd или даже The Beatles, но они появились в момент, разрушения фальшивых пластиковых колонн, на которых выстроена мифология рока. В книге I’m a Man: Sex, Gods and Rock’n’Roll поэтесса Рут Падел называет рок «театральной мечтой о мужестве… полной мужского подросткового эгоизма, противоречивости, насилия, женоненавистничества, нарциссизма, превосходства, обид, гнева, мрачности и фантазий о всемогуществе».

Для Radiohead, как и для R.E.M. до них, рок превратился в выдохшийся мультик, арену пустого эксгибиционизма.

Утомленные гастролями OK Computer, длившимися до самого конца 1998 года, группа собралась и начала работать над новым альбомом в начале 1999-го. Как и с The Bends и OK Computer, случился болезненный фальстарт – на этот раз в студиях в Париже и Копенгагене. До боли честный «дневник» Эда O’Брайена на сайте группы radiohead.com рассказывал фанатам о безумной неуверенности, сопровождавшей сочинение нового материала. Корнем этой неуверенности служила утрата веры – веры в саму рок-музыку.

* * *

– Это новая песня…

Вот слова, которых мы ждали от Тома Йорка целый день и наконец дождались. Завтра они уже появятся в Интернете, и большая рокерская деревня будет обсуждать «новые песни». Radiohead сыграли семь новых песен в «Театр-Антик», и большинство из них вызвали у зрителей немалое смущение. Это вообще песни? Или просто эксперименты, фрагменты, которые немного доработали, чтобы они были похожи на законченные композиции?

Optimistic угрюмая и приглушенная, как и чуть более теплая Morning Bell, исполняемая в основном фальцетом в размере 5/4. Ни в одной, ни в другой нет припева, и обе говорят о том, что Йорк стремится к бесформенному, пост-трип-хоповому саунду Rabbit in Your Headlights, его завораживающему камео на альбоме U.N.K.L.E. Psyence Fiction. Dollars and Cents более просторна и в припеве раскрывается в длинные вокальные линии, но ее трудно сравнить с The Tourist. Затем следует одноаккордовый гранжевый фуз Everyone – The National Anthem, где Джонни Гринвуд играет «четвертый звук» транзисторного радио, а остальные рубятся под шестнадцатые ноты Фила Селуэя. In Limbo бесформенна, но приятно-мечтательна; Эд O’Брайен играет на синтезаторе, а Селуэй исполняет громкие джазовые заполнения Everything In Its Right Place, построенная вокруг аккордов на электрическом фортепиано, которые звучат как старый материал Steely Dan или демо-версии, не попавшие на альбомы Стиви Уандера, – это просто восходящий мотив, который притворяется песней. Не сомневаюсь, что это специальная мера предосторожности, чтобы последняя новая песня, Knives Out, оказалась самой доступной. Йорк бренчит на акустической гитаре, O’Брайен красиво подпевает в интервал; эту песню в духе The Smiths вполне могли бы исполнить Travis.

Больше всего порадовали молодежь Арле, конечно же, величественные мегабаллады (Lucky, Exit Music, No Surprises, Climbing Up the Walls) и постгранжевые яростные страдания (Bones, Just, My Iron Lung). «О, эту вы знаете», – говорит Йорк, объявляя Street Spirit, потом добавляет: «Уф!»

– Спасибо, что были так добры к нам на первом концерте после возвращения, – ворчит он после предпоследней исполненной на бис песни, Nice Dream.

Каковы шансы, что реакция на выходящий в следующем месяце Kid A будет негативной? Британская пресса уже начала точить ножи. «Зачем группа, обладающая таким редким даром – соединять звуковую изобретательность с запоминающимися, эмоциональными мелодиями, – добровольно отказывается от половины победной формулы?» – спрашивает Observer. «Прог-рок для тупиц», – насмешливо отозвались в The Guardian о выступлении Radiohead на фестивале Meltdown в июле.

* * *

В канун выступления на Meltdown Том Йорк оставил типичную для себя загадочную запись на radiohead.com. Это прямая цитата из романа Малкольма Лоури «У подножия вулкана», которая начинается так: «Или, может быть, все потому, что путь есть, как отлично знал Блейк, и, хотя я сам по нему могу и не пойти, иногда я вижу его во снах?.. Сейчас, между стаканчиками мескаля, я словно на самом деле вижу этот путь, а за ним – странные виды, словно видения новой жизни, которую мы где-нибудь проведем вместе».

Выпуская Kid A, Radiohead ступают на нехоженую, извилистую дорогу, резко сворачивающую с супермагистрали рока. Возможно, современная музыка переживет свое самое драматичное перерождение.

Глава 2

Kid A: Революция в голове

Саймон Рейнольдс, Uncut, ноябрь 2000 года

Что пошло не так с британским роком. Рассматривая нынешнюю панораму посредственностей, трудно вспомнить более бесплодное время. Последние четыре года британской гитарной музыки заставляют даже начало семидесятых – этот знаменитый застой между сверхновой шестидесятых и появлением панк-рока – выглядеть периодом потрясающего изобилия и креативности. (На самом деле это так и было: в официальной истории рока, как часто бывает, все напутали.)

Что случилось с культурой, которая породила группы вроде Roxy Music, Joy Division, The Fall, The Banshees, The Specials, The Associates, The Human League, The Smiths, My Bloody Valentine (и в этом сильно сокращенном списке еще нет ни очевидных суперзвезд, ни вольнодумцев, расцвечивающих периферию пантеона британского рока)? Группы, каждая из которых создала собственную эстетическую вселенную и уникальный поп-музыкальный язык. А вот и «знаменосцы» недавнего времени: Gomez, с их симпатичными стилизациями под ушедший американский «золотой век»; Manic Street Preachers, получившие «приз зрительских симпатий» после нескольких лет упорного труда и предлагающие нам взвинченные мелодрамы в духе «новой волны», которые до странности напоминают The Boomtown Rats; Catatonia, Stereophonics, Gay Dad и прочие фавориты журнальных обложек, предлагающие нам то, что сейчас, очевидно, считается звездностью, пением и сочинением песен на этом упадочном острове. Чувство уныния, жизни в недостойные времена, дополняется еще и постоянным потоком сольных альбомов и новых проектов после распада групп времен «Мэдчестера» и бритпопа – Butler, Squire, Brown, Coxon, Ashcroft.

Почему британский рок по-прежнему выходит таким пустым? Очевидно, немалую часть вины несет на себе бритпоп – за свой ура-патриотизм и ностальгическое бегство от современной мультикультурности; за санкционирование вторичности и некрофилического раскапывания могил; за анорексичный, анахроничный фетишизм к цепляющим трехминутным песенкам (словно семидюймовый сингл до сих пор остается главным форматом музыкальной культуры).

Впрочем, наиболее сильным оказался урон, который бритпоп нанес идеалам независимой музыки своей моралью «Любой ценой стань популярным»; это сделало стремление к инновациям ради самих инноваций немодным и даже слегка смешным. Тенденция началась с The Stone Roses (они приводили в пример только самых очевидных своих вдохновителей, The Beatles, обозначая тем самым и свои амбиции, и отношение к себе). Затем Manic Street Preachers превратили это в идеологию (любые отсылки к малоизвестным источникам или экспериментальные импульсы превратились в признак пораженчества и элитизма). И, наконец, Oasis подняли ее на уровень ортодоксии. Их единственным raison d’être[41] было прославиться, создать впечатление, что они – светила, в лучах которых мы все должны купаться. Так что пустые похвальбы в духе «не вижу, почему эта группа не должна стать такой же крутой, как The Beatles», стали практически обязательными для групп этого типа, которые существуют исключительно для того, чтобы заполнять статьями о себе целую полосу еженедельных музыкальных изданий.

Поскольку только мейджор-лейбл может сделать группу настолько крутой, результатом стал заметный отток энергии и интереса от независимого сектора. Посмотрите на современные инди-чарты, и увидите разношерстную коалицию из драм-н-бэйса, техно, дэт-металлических альбомов и прочих микрожанровых нишевых рынков и поп-звезд, которые продают альбомы через независимые лейблы. Многоликой, но единой независимой музыкальной культуры, которая сумела в 1988 году четыре недели продержать на первом месте альбом AR Kane, больше не существует.

Сейчас-то уже должна была начаться обратная реакция, семена возрождения должны были дать ростки, а то и расцвести. Мыльный пузырь бритпопа лопнул довольно давно (This Is Hardcore неожиданно провалился, Be Here Now оказался раздутым и роскошным в своей дерьмовости), а подписанные на волне этой «золотой лихорадки» коллективы выпустили унылые дебютные альбомы и во многих случаях оказались изгнаны с лейблов. Не считая нескольких будущих культовых фигур (Badly Drawn Boys) и ветеранов-оборотней (Primal Scream, Saint Etienne и т. д.), беспрецедентная творческая засуха продолжается.

Почему?

Виновата танцевальная культура. Танцевальная культура – худший удар, когда-либо нанесенный британскому року. Не только потому, что ее несравненная привлекательность навсегда переманила к себе бо́льшую часть потенциальной аудитории рок-музыки (даже если брать самые слабые и мягкие формы – транс и хард-хаус, – поход в танцевальный клуб кажется куда привлекательнее, чем на рок-концерт).

Но и потому, что арена электронной музыки всосала в себя добрых девяносто процентов всего музыкального интеллекта; британский рок занемог потому, что самые острые музыкальные умы этой страны заняты созданием инструментальной, не групповой музыки. Зачем «немузыкантам», последователям Брайана Ино, мучиться со всеми неизбежными трениями и трудностями, возникающими при работе в группе, если можно моментально воплощать идеи с помощью послушных и практически бесконечно гибких синтезаторов и драм-машин? Танцевальная культура вместе с ее поклонниками, ориентирующимися на домашнее прослушивание, даже дает неплохую возможность заработать.

В результате рок-музыка осталась уделом людей с самой худшей мотивацией: слава, эксгибиционизм, желание делать такую же музыку, какой она была в старые добрые деньки (в шестидесятые или во времена панка и новой волны). А еще туда идут те, кто хочет что-то «сказать»: производители цитат, считающие себя поэтами.

«Собака лает, да не кусает» – вот главная слабость британского рока еще со времен эпохи пост-панка: настрой, умение продать себя и красиво чесать языком в музыкальных газетах стали ценнее, чем умение играть на инструменте или звуковое новаторство.

В течение почти всех девяностых благодаря брожениям пост-рейвовой музыки мы, в общем-то, могли игнорировать провал британского рока. Так почему бы тогда просто не выбросить рок на помойку и забыть о нем? Потому что у танцевальной музыки есть собственный недостаток: собака, если угодно, только кусает, но не лает. Проблема и музыки для танцпола, и откровенных абстракций в духе журнала Wire состоит в том, что она полностью звуковая, воплощает в себе материальность ритмов и текстуры – и больше ничего. Гений британской популярной музыки всегда состоял в том, что звуковая картина и дискурс, музыка и идеи о музыке переплетались и катализировали друг друга. Я не хочу сказать, что танцевальная музыка бессмысленна. Она может даже «говорить» что-то о мире, лежащем за стенами танцевальных клубов, через вокальные сэмплы, ритмическое напряжение, басовое давление, атмосферу. Но чувства, которые передает танцевальная музыка, обычно очень прямолинейны, без каких-либо оттенков или двусмысленностей. По большей части она обладает теми же качествами, что и наркотический опыт, который призван усиливать вспышки эйфории и безличные энергетические поля, к которым вы можете подключиться. Довольно сложно соединять острые ощущения и искусственный кайф выходных с повседневной жизнью.

Вот почему в конце девяностых куча людей, прошедших через рейвовые приключения, внезапно почувствовала, что оказалась в эмоциональной пустоте. Я по-настоящему заметил это в 1997 году: друзья, которые до этого увлекались только электронщиной, вдруг стали слушать группы вроде The Verve и Spiritualized. Но прежде всего они слушали OK Computer. Этот альбом обладал восхитительными, роскошными текстурами, необходимыми для того, чтобы привлечь слушателей, привыкших к богатой звуковой палитре электроники, но при этом содержал и сложные эмоции, духовную подпитку и утешение, которые всегда давали нам лучшие образцы рока.

В каком-то смысле танцевальная музыка была сообщницей бритпопа, его партнером по преступлению – вместе они создали смертоносный раскол в британской поп-культуре, отделив музыкальное новаторство от всего остального, чем всегда славились коллективы из Великобритании (стилизации, наглости, артистической претенциозности) и без чего музыка остается «просто» музыкой.

Хороший британский рок-альбом 2000 года должен был соединить разрозненные части, звучание и значительность, найти верный баланс между «лаем» и «кусанием». По-настоящему современный рок должен составить конкуренцию ярким цветам, пространственной странности и ритмическим порывам, легко доступным в мире электронной музыки, но при этом соединить их с внутренними чувствами и потенциальной индивидуальной реакцией, которые очень редко может обеспечить танцевальная музыка, ориентированная прежде всего на поверхностные чувства и коллективный кайф.

Kid A – именно такой альбом. На Everything in its Right Place ведущий вокал – просто одна из нитей в мерцающей картине мультитрековой обработанной «вокальной жижи» Тома Йорка, чьи пульсирующие риффы и волнистые музыкальные узоры одновременно напоминают Rock Bottom Роберта Уайатта и современные авангардные электронные коллективы вроде Curd Duca. На Kid A сильно обработанный и едва разборчивый вокал Йорка прячется среди щебечущих и воркующих космических птичек и очаровательных существ из музыкальной шкатулки – трек, опять-таки, чувствовал бы себя вполне как дома в мире «глитч-техно», лейблов вроде Mille Plateaux или Mega. Двухдольный ритм, на котором построена Idioteque, – явный кивок в сторону современной танцевальной музыки, но при этом песня высасывает из вас радость, словно Memories группы PiL или She’s Lost Control от Joy Division; наверное, это можно назвать «дэт-гэриджем». Противоположная крайность – Treefingers, не имеющая вообще никакого ритма; она похожа на миазмы блестящих испарений и мерцающего тумана и вполне вписалась бы на Selected Ambient Works Vol II Aphex Twin или On Land Брайана Ино. Да, теперь вы тоже можете приобрести собственное миниатюрное изображение вечности.

В остальном альбоме ориентиры менее электронные – скорее это самые отдаленные участки рок-традиции. Дрожащая, съеживающаяся атмосферная How to Disappear Completely – это недостающее звено между тоскливой оркестровой роскошью Скотта Уокера и сонными, аморфными балладами с Isn’t Anything My Bloody Valentine. Молотящий, волнообразный басовый рифф, шумящие тарелками барабаны в стиле моторик и гитары, напоминающие обломки астероидного пояса, на National Anthem сначала напоминают Faust или Loop в самые их космические моменты, но потом вступают беспорядочные духовые в стиле Art Ensemble of Chicago, и песня улетает в еще более неопознанные дали. Optimistic соединяет в себе благородный, чисто роковый драйв Bunnymen времен Heaven Up Here и угловатое, раскидывающее повсюду стружки жужжание Gang of Four. In Limbo была бы самой старомодно звучащей песней Kid A (представьте себе обреченную, фаталистическую песню, изгнанную из какого-нибудь сольного альбома Ино и попавшую в ритмические тиски Four Sticks от Led Zeppelin), если бы не головокружительный саунд: мерцающие, крутящиеся плотные наложения, из-за которых песня звучит так, словно вас окружила стая птиц-пересмешников.

В целом звучание Kid A потрясающее: теплое, грязное, инструменты словно перетекают друг в друга и странным образом соединяются. Особенно заметно присутствие баса Колина Гринвуда – часто кажется, что он пульсирует прямо внутри вашего тела, как в хип-хопе.

На Morning Bell кажется, словно вся остальная музыка – просто внешняя кора или хитиновая оболочка чудовищно раздутого, но при этом нежного пульсирующего баса.

Вот характерный факт: на большинстве сайтов, посвященных Radiohead, выкладывают «гитарные табулатуры», чтобы фанаты могли скопировать каждое прикосновение всех троих гитаристов к грифам, каждую аккордовую прогрессию и подтяжку струны. Что-то мне подсказывает, что табулатур к Kid A будет довольно мало. (А вот таблеток по результатам прослушивания съедят много, о Боже, да!) Применение эффектов вроде сустейна и дилея вкупе с обработкой сигнала и дезориентирующей работой с пространством на микшерном пульте часто приобретает настолько значительные масштабы, что гитары скорее играют роль генераторов текстуры, а не риффовых машин. Гитары – просто еще один метод синтезирования звука. Зачастую довольно сложно определить исходный источник звука: это могут быть гитары, клавишные или синтезаторы, оркестровые или акустические инструменты или даже цифровые эффекты, сэмплы или хитрые манипуляции с микшером.

Kid A – это триумфальное возвращение явления, которое вроде бы уже сошло на нет: пост-рока. Этот весьма спорный жанр появился в 1993–1994 годах, когда разные проницательные личности стали замечать вопиющий и все растущий разрыв в яркости звучания между гитарной музыкой и «сэмпладелией» (под этим термином объединяется разнообразная цифровая музыка – танцевальная и атмосферная электроника, хип-хоп). В результате появилась разрозненная сеть артистов, которые попытались закрыть эту инновационную брешь, «полудвижение», которое я, набравшись дерзости, окрестил «пост-роком». В своей крайней форме пост-рок – это агломерация психоделий: первых психоделических космонавтов (особенно краут-рока), ямайской психоделии (даба), воскрешенной неопсиходелии конца восьмидесятых (Spacemen 3, Sonic Youth, MBV и т. д.), цифровой психоделии электронной танцевальной музыки девяностых. Все эти фазы имеют одну общую черту: частичный или полный отказ от живого исполнения как основы для записи, желание сделать музыку нереалистичной, антинатуралистичной, порождением воображения и студийных трюков.

Впрочем, несмотря на многообещающие задатки, реальность пост-рока редко соответствовала мечтам. Слишком многие пост-роковые коллективы не смогли дать слушателям то, что дает традиционный рок (харизма или неврозы вокалиста, большие риффы, что-нибудь, на что можно посмотреть на сцене, мелодии, которые вы будете напевать в душе, весь аппарат отождествления и катарсиса). Но при этом они не смогли соперничать и с полноценной танцевальной музыкой (мощные грувы, замена наркотическим приходам, кайф). В результате получалась музыка настроения – не обязательно неэмоциональная, вызывавшая скорее восхищение, а не желание присоединиться. Я всегда считал, что пост-рок будет прозябать где-нибудь на хипстерских задворках, пока какая-нибудь Знаменитая Группа не позаимствует его идеи – например R.E.M., Pearl Jam или U2 (которые на самом деле подошли к этому довольно близко и едва не лишились из-за этого своей суперзвездности). Теперь же Radiohead взяли пост-рок (если не саму концепцию, то определенно его техники и намерения) и великолепным образом соединили его с неотъемлемыми компонентами традиционного рока – Эмоциями и Смыслом.

Kid A – это альбом, который заставляет вас свернуться калачиком внутри наушников, полностью погрузившись в него, – не только для того, чтобы расслышать все прекрасные звуковые подробности, но и потому, что это музыка, в которой надо утопать.

Йорк, может быть, и обижается на стереотипный эпитет «измученного артиста», которым его наградила музыкальная пресса, но его слова и подача на самом деле не слишком-то его и опровергают. Настроение в песнях в основном описывается всякими мрачными словами на букву «D»: отчаяние (despondency), разъединение (disassociation), уныние (dejection), дискомфорт (discomfort), – а на Optimistic, сильно напоминающей Animals Pink Floyd, затрагиваются более широкие культурные темы упадка (decline) и деградации (de-evolution). Ян Маккаллох рекламировал свой первый сольный альбом в 1989 году, говоря, что пришло время «стать помрачнее» (в противоположность яркому позитиву «Мэдчестера»). Примерно на таком же фоне бездумного оптимизма Radiohead принесли мрачность в тысяче оттенков глянцево-серого.

Больше всего в Kid A поражает то, насколько идеально «цвета» голоса Йорка как инструмента вписываются в общую палитру группы. Иногда он получает небольшую помощь от технологии – эффекты делают его достойные солнечного ветра завывания на The National Anthem настолько резкими, что даже зубы болят, а на Everything in its Right Place и Kid A Йорк спокойно отдает свой вокал в качестве сырья для нарезки и проигрывания задом наперед. Припев In Limbo (то ли «in a fantasy», то ли «your inner fancy»[42]: дикция во всей песне специально сделана предельно нечеткой, чтобы еще больше подкрепить ощущение от Йорка как исполнителя в ансамбле, а не фронтмена) рассыпается и исчезает в стене звука группы.

О группе можно многое узнать по ее фанатам. На одном из лучших фан-сайтов Radiohead есть раздел «Интерпретация песен», где размещены весьма разнообразные толкования текстов, либо весьма непрямолинейные, либо настолько нечеткие, что доходят до уровня ‘Scuse me while I kiss this guy[43]. Как и любая классическая рок-группа, Radiohead источает ауру серьезности, которая заставляет фанатов включать толковательский режим – ощущение глубины и значительности становится не менее важным, чем собственные мысли. Подобный подход, конечно, бывает реакционным, потому что толкованием песен особенно почему-то любят заниматься не слишком эрудированные старшеклассники, студенты и читатели музыкальных газет. Но даже в нем есть определенная оппозиционная ценность, потому что он идет против течения поп-культуры – подростковой попсы и танцевальной музыки в ее наиболее благодушной и неутопичной форме (транс, гэридж, R&B – все они, по сути, смиряются с реальностью, какая она есть). Возвращение Radiohead к арт-роковой серьезности во времена принудительной тривиальности и псевдоманерного цинизма – это напоминание о том, что люди когда-то искренне верили, что музыка может менять образ мыслей и оказывать глубокое воздействие на всю вашу жизнь.

Radiohead серьезны в своей важности, и это одна из причин, по которым их постоянно сравнивают с Pink Floyd, хотя не менее уместным сравнением были бы Joy Division. Kid A – это альбом, который вполне бы мог выйти на Harvest или Virgin в начале семидесятых или на Factory или 4AD в начале восьмидесятых. Сегодня же, если бы это была дебютная работа какой-нибудь неизвестной группы, мы бы сравнили ее с Domino или Kranky. (Часто альбомы с бюджетом, сравнимым с Dark Side of the Moon, имеют lo-fi звучание; специальный lo-fi для аудиофилов.)

А еще Kid A – это альбом в старом, ушедшем смысле слова. Безупречная эстетическая логика выбора последовательности песен (этим Radiohead буквально одержимы) придает Kid A форму и траекторию, которые сразу запоминаются. Вместо того чтобы перепрограммировать диск, разделяя его на микроальбомы из любимых треков, люди будут слушать и переслушивать его полностью. Не менее умно поступили Radiohead, не поддавшись искушению выпустить двойной альбом или даже забить компакт-диск под завязку: они предпочли длину 50 минут, чуть дольше, чем звучит классическая виниловая пластинка.

Насколько же революционен альбом Kid A? Любители маргинальной музыки обязательно скажут, что если вам нравится заглавная песня, то вы сможете найти и более причудливо искаженные и безумные вещи на маленьких лейблах глитч-техно в Кёльне, а фрики из Японии или Новой Зеландии записывают еще более сумасшедшие спейс-роковые джемы, чем The National Anthem. Возможно, они правы (я здесь не авторитет).

Факт состоит в том, что в поп-музыке главное – контекст. Важно, что этот альбом выпустили именно Radiohead, которым вообще не обязательно было настолько рисковать, а они рискнули.

Radiohead пихают все эти странные вещи, которые раньше слушали только всякие снобы-хипстеры, в уши читателей журнала Q – явно не самой прогрессивной части аудитории. Ну а то, что обывательская часть фанатов группы чисто из чувства верности научится любить этот альбом, вообще замечательно. (Над читателями Q часто смеются, потому что они выбрали OK Computer «Величайшим альбомом всех времен». Но почему нет? Кто сказал, что лучший альбом за всю историю рок-музыки не может появиться в четвертое, а не первое десятилетие этой истории?)

Контекст – это все, и то, что альбом ждали с нетерпением, меняет очень многое. Есть в этом событии значительность, и она, конечно же, несправедливо, не будет сопровождать следующую работу Labradford или Mouse on Mars. Ощущение от «Знаменитой Группы В Пути», которое превосходит ожидания, напоминает гигантские шаги, похожие на те, что с каждым новым альбомом делали The Beatles, или прогресс отдельных светил арт-рока, которые брали самые странные элементы прошлой пластинки и делали их фундаментальной основой для следующей (например, для Talking Heads кульминацией подобного подхода стал Remain in Light), или даже прыжок в странные глубины собственного воображения (например, The Dreaming Кейт Буш). Radiohead могли бы легко иболее выгодно выпустить продолжение OK Computer. Но вместо этого они записали альбом, где все треки звучат одновременно непохоже друг на друга и непохоже на все, что они когда-либо делали раньше, но который, работает как замечательное целое и имеет все отличительные черты Radiohead.

Спасители британского рока? Насчет этого не знаю, но Kid A – это блестящий пример и жгучий упрек всем остальным британским рокерам за то, что они смотрят недостаточно далеко вперед и работают не в полную силу.

Глава 3

Kid A: Нормальный альбом

Джон Харрис, Select, ноябрь 2000 года

Группа выступает в большом шатре, палатка с бургерами восхитительно не корпоративна, новые песни… ну, новые. А зрители совершенно сбиты с толку: Radiohead, похоже, вернулись.

– Это для группы, – говорит Том Йорк перед тем, как Radiohead исполняет песню под названием I Might Be Wrong, записанная версия которой не выйдет раньше лета 2001 года (а то и еще позже). – Потому что нам пришла в голову замечательная в своей глупости идея – играть в шатре.

На самом деле идея довольно-таки здравая. В качестве концертной площадки шатер легко проходит все проверки: Radiohead обещали улучшить качество звука в сравнении с обычным концертом под открытым небом, и им это удалось. Визуальные эффекты довольно рудиментарны, а три лазера снаружи, изображающие в ночном небе пирамиду, напоминают Pink Floyd, но это уже мелочные придирки. Важнее всего – то, что шатер является «небрендированной средой». Именно поэтому, а не из любви к свежему воздуху или желания посмотреть на ничем не выдающиеся поля в предместьях британских городов, все стоят в грязи Тредегар-Хауса, Ньюпорт, графство Гвент. Антикапиталистическая библия Наоми Кляйн No Logo стала настоящей livre du jour[44] для Radiohead; устраивая концерты в шатре, они делают свой небольшой вклад в ее дело.

В углу поля, неподалеку от Ultimate Burger и слева от восхитительно некорпоративной палатки с тостами, располагается единственная пивная точка: компактная, милая версия среднестатистического фестивального бара. В очередях в среднем стоит человек по десять. Чтобы купить выпить, приходится потратить минут двадцать.

– Это же чертовы Radiohead, правильно? – стонет один остряк. – На их концертах запрещено хорошо проводить время.

Впрочем, главная проблема – не ожидание. В баре, как оказалось, продают только Budweiser. (Еще можно купить слабоалкогольные коктейли от Virgin, но дело здесь не в этом.) Пиво наливают из бочек в большие красные стаканы – на которых, естественно, нанесен бренд. Грязный логотип Budweiser. Мы в Select, конечно, не хотим придираться, но это выглядит как-то неправильно. Так что чисто из спортивного интереса на короткой послеконцертной вечеринке мы бочком подходим к Эду O’Брайену. Вечеринка проходит в старой пристройке к ферме, которая больше всего напоминает комнату, где вы когда-то завтракали на географической экскурсии. Кстати, все пьют Kronenbourg из бутылок.

Так вот, Эд. Почему все пиво продает Budweiser?

– (С искренним изумлением) Серьезно?

О да.

– Разве не «Рабочий кооператив» [Workers Beer Company]?

Нет, продается только Budweiser. Да еще и в брендированных стаканчиках.

– В стаканчиках? Хорошо. Мы с этим разберемся. Больше такого не будет. Я и не знал. Постоянно чему-нибудь учишься. (Весело) Мы не сумели избавиться от пивных стаканчиков! Это полный провал!

Ладно, хватит о «брендировании». Главная причина нынешней шумихи вокруг Radiohead – скорый выход Kid A, он же «Невыразимо Экспериментальный Электронный Альбом Radiohead», он же «Альбом, Который Спасет Британский Рок Как Жизнеспособную Творческую Силу». Это, естественно, ни одно, ни другое. Эд O’Брайен спокойно сообщает Select, что Kid A – это «просто сборник песен, которые хорошо сочетаются между собой и которые записаны за последние полтора года». Толкование идеально соответствует иронично-пустой эстетике Radiohead: их сборник клипов, о чем не стоит забывать, назывался Seven TV Commercials, а пропуска за кулисы на прошлых гастролях именовались «Обычный липкий пропуск». Может быть, Just a Collection of Songs that Fit Well Together on a Record that We Made in The Last Year and a Half – идеальное название для альбома?

В конце концов, Radiohead сейчас только и занимаются тем, что разбивают ожидания. Хотя интернет-дневник Эда O’Брайена поначалу казался просто теплым жестом дружбы в адрес фанатов и примером восхитительной спонтанности, вместе с тем он пролил достаточно света на трудности Radiohead, чтобы дать понять, что они – просто группа из пяти человек, у которой проблема с четвертым альбомом. А то, что они тихонько начали гастролировать добрых три месяца назад, тоже говорит об очень многом: они явно намереваются избежать неприглядной судьбы, описанной в гастрольном фильме Meeting People is Easy. Проблема была простой: им пришлось выходить на сцены по всему миру после того, как буквально тысячи публикаций назвали OK Computer произведением истинного гения.

– Несколько человек пишут статьи в очень влиятельных журналах, – сказал Том в интервью Select в декабре 1997 года, – а потом все начинают за ними снова, снова и снова повторять. И, какой бы ни была идея в исходной рецензии, в конечном итоге она превращается в безнадежно испорченное эхо… Ожидания были очень завышенными. У меня был реальный кризис. Да и у всех нас.

– Сейчас все не так, как после OK Computer, – говорит Эд. – Ощущения скорее как в эпоху The Bends, если говорить о нашем поведении на сцене и о том, как сейчас у нас с психикой. Над нашими головами не висят такие же мрачные тучи, как во время работы над OK Computer. Ожидания, конечно, определенные есть, но мы говорим себе: «Мы сделаем это на наших условиях». Во время турне OK Computer все было очень мрачно. Вплоть до мелочей: все время, что мы гастролировали, шел дождь. Вы могли бы подумать, что это особой роли не играет, но на самом деле… Тот альбом был тяжелым. А этот – нет.

В долгосрочной перспективе Radiohead хотят полностью избежать сценария «Вот мы и наш новый альбом». Колин Гринвуд говорил, что ему не нравится «каждые два с половиной года наваливать кучу под фанфары и горны».

К счастью, технология на их стороне: провидцы из музыкального бизнеса знают, что часовой (примерно) компакт-диск – такое же преходящее явление, как и 45-минутная пластинка, и дистрибуция через Интернет в конце концов его убьет. Группы будут выпускать пару песен там, пять песен тут и восемнадцать, когда им вдруг захочется. Подписчики будут платить им за каждую песню, и все будут намного счастливее. Вот так все просто.

Сейчас, впрочем, Radiohead приходится по-прежнему исполнять ритуалы каменного века – гастролировать по Великобритании в поддержку нового альбома. В свете их недавних заявлений все это мероприятие кажется каким-то переходным и даже слегка некомфортным. Кроме всего прочего, концерт не превращается в обычный лихорадочный экзорцизм – благодаря выбору времени все проходит куда более скрытно. Из двадцати трех песен, исполняемых сегодня, десять слышали только инсайдеры и – благодаря сливам в Интернете – настырные онлайн-апостолы. Что еще интереснее, три песни (You and Whose Army, Dollars and Cents и I Might Be Wrong) даже не выходят на альбоме Kid A. Начинаешь подозревать, что новый альбом будет казаться недостаточно понятным и связным, пока не выйдет альбом-компаньон – который, как намекает группа, появится довольно скоро.

В аудитории, что, наверное, неизбежно, приступы громкой несдержанности перемежаются со странной смесью любопытства, осторожных кивков и недоумения в духе «где здесь бар?» Radiohead открывают концерт The National Anthem, одной из энергичных песен альбома, а затем играют Bones. Далее следует урезанная, немного бестолковая Morning Bell. Шаблон повторяется: после My Iron Lung идет You and Whose Army, после No Surprises – Idioteque, после Airbag – Everything in its Right Place, которую в основном играет один Том на электрическом фортепиано. Как и бо́льшая часть материала с Kid A, эта песня бесконечно далека от прямолинейного рока на четыре четверти.

Есть что-то очень странное в мире, в котором «альтернативная» музыка регулярно исполняется для сорока тысяч зрителей и используется в качестве саундтрека для сборника лучших голов недели.

Blur поняли это, сыграв весь альбом 13 для недоумевающих фестивальных аудиторий летом 1998 года. «Идея же совсем не в этом, – можно было буквально услышать слова коллективного разума. – Остановитесь! Дайте нам Sterophonics!» Не стоит и говорить, что шоу Radiohead, исполняющих новый материал для восьми тысяч зрителей в огромном шатре, разрушает это противоречие. Большинство новых песен совершенно не подходят для окружающей атмосферы. Они куда лучше прозвучат в помещении размером раза в три меньше. И может быть – может быть, – смысл именно в этом.

– Когда играешь для восьми тысяч человек, – говорит Эд O’Брайен, – всегда найдутся люди, которые хотят слышать от тебя только прямолинейный рок, но, надеюсь, сейчас люди уже знают нас достаточно хорошо, чтобы понимать, что мы так не сделаем. Ну, разве что немного: сегодня мы сыграли The Bends, которую до этого не трогали два года…

– Люди уходят в бар на новых песнях? – задумчиво спрашивает Джонни Гринвуд. – Я и не знал. Не уверен я. Они что, уходили? (Фаталистично) Ну, да. Может быть, и есть такое.

Уже одиннадцать часов вечера. Radiohead давно отыграли последнюю песню, совершенно не впечатляющую Motion Picture Soundtrack. Фил Селуэй, Колин и Джонни Гринвуды и Эд O’Брайен бродят по after-party. Тома, как и обычно, нигде не видно. Все явно прошло хорошо; они выглядят расслабленно и, несомненно, радуются тому, что перед ними не маячит гигантское мировое турне. Эти гастроли продлятся всего пять недель, а потом они решат, что делать дальше. Естественно, все разговоры быстро сводятся к новому альбому: его бестолковости, презрению к ортодоксии, тому непреложному факту, что даже самый верный фанат Radiohead будет страдать от головной боли в попытках его понять. Они ставили альбом своим друзьям? Что они думают?

– Ну, – говорит Эд O’Брайен, – я ставил его своему отцу. Для меня он главный ориентир. Потому что Pablo Honey он ненавидел: «Есть пара стоящих песен, Creep и Blow Up, и на этом все». И, полагаю, он был прав. Когда я дал ему The Bends, он пару дней ничего не говорил, и альбом ему понравился. Поставил ему OK Computer, ничего не слышал от него неделю, а потом он пришел и сказал: «Мне кажется, он великолепен». Это фанат Pink Floyd из семидесятых! А вот про этот альбом он мне вот что сказал: «Не знаю, понял ли я все звуки, но, мне кажется, у него есть определенные качества, понятные человеку и в пятьдесят пять лет». В целом он считает, что это скорее альбом для нашего поколения – нашего и тех, кому сейчас лет по шестнадцать. С его точки зрения звуки какие-то слишком уж неправильные.

Примерно восемнадцать месяцев назад, когда творческие поиски зашли в тупик, казалось, что Radiohead в опасной близости от распада. Примерно в то время в дневниках Эда стало все чаще проскакивать что-то похожее на отчаяние, и он даже задал совсем не риторический вопрос: «Мы еще не зашли на территорию Stone Roses?»

Так насколько же близка группа была к тому, чтобы разойтись?

– Не знаю. Ну… основной вопрос у нас не меняется: «Нам все еще это нравится? Мы делаем что-то по-другому?» Если мы снова идем по старому пути, дальше работать смысла нет. Мы уж точно занимаемся этим не для того, чтобы поддерживать некий образ жизни, потому что не ведем такого образа жизни. Нужно постоянно учиться. А еще – нужно получать от этого удовольствие. Знаете, «блин, тебе уже тридцать два, и если тебе это не нравится…»

После цитаты Колина Гринвуда о том, что ему не нравится раз в два года «накладывать кучу», у Эда загораются глаза. Он говорит об онлайн-возможностях с провидческим пылом, обычно характерным для интернет-предпринимателей. Похоже, он сумел увидеть будущее. Лучше всего оно описывается весьма прозаическим словом, но даже это не уменьшает его волнения.

– Подписка, дружище, – лихорадочно твердит Эд. – Подписка. Все изменится. Мне кажется, есть определенная аналогия между тем, что происходит в футболе и с музыкой. Я не собираюсь никому объявлять войну – в конце концов, мы этим на жизнь зарабатываем, – но, по сути, лейблы просто обманывают свои группы. Это факт. И все изменится. С появлением онлайн-дистрибуции изменится сам процесс производства музыки. Сначала этот процесс диктовался пластинками на семьдесят восемь оборотов, потом сорокапятками, потом лонгплеями на тридцать три оборота, потом компакт-дисками – но сейчас все изменилось. Разве это не круто – выпускать по одной песне в месяц по подписке, чтобы люди их скачивали? А через пару лет выпустить компиляцию, если уж кому-то этого захочется. И лет через десять группы станут получать столько же, сколько сейчас футболисты: какие-нибудь Coldplay смогут зарабатывать сорок штук в неделю.

Джонни Гринвуд, напротив, говорит на эту тему без всякого мессианства:

– Я как-то не уверен. Выпускать песни быстро, сразу после записи – это, конечно, круто, но что же тогда делать с ощущением особого события? Помню, я покупал альбомы The Smiths, и вся их упаковка, вся идея были просто потрясающими. Так что у меня к этому двойственное отношение.

Сейчас, конечно, мы находимся в полностью свободной от брендов среде, избавившись даже от Ultimate Burger и палатки с тостами. С не меньшим энтузиазмом Эд начинает рассказывать о своей любви к антикорпоративной библии No Logo. Она явно сильно повлияла на него…

– О, очень сильно. Она выразила словами мои чувства. А еще мне понравилось, что в конце там определенный оптимизм, она говорит о растущих глобальных настроениях.

Говорят, вы недавно были на демонстрации…

– На Первое мая. В Лондоне, где измазали краской кенотаф.

А вы, э-э-э, принимали активное участие?

– На самом деле нет. Помню, стоял под Черчиллем с каким-то парнем с зеленым ирокезом. Страшно было? Нет. Хотя в первых рядах было немного неприятно, да.

Холодильники пустеют, и народ постепенно начинает расходиться и вызывать такси. Зрители из Ньюпорта уже давно разъехались – либо с нетерпением ждать выхода Kid A, либо тихо удивляться, что же случилось с группой, которая сочинила Fake Plastic Trees.

Примерно в полночь среди остатков прежней роскоши появляется невысокая фигурка. Это Том Йорк, на губах у него хулиганская улыбка.

– Все хорошо? – спрашивает он.

– Все хорошо? – переспрашивает Select.

А потом он исчезает, и гости отправляются по домам, пробираясь через тысячи стаканов Budweiser.

Часть шестая

Чья армия?

Глава 1

Рецензия на Amnesiac

Ар Джей Смит, Village Voice, 26 июня 2001 года

Самолет-кукурузник облетел стадион, неся за собой баннер из тех, что обычно видят на пляже. Надпись, впрочем, была совсем не такой, какие мы обычно видим на лос-анджелесском стадионе «Доджер». На баннере, лениво колыхавшемся на полуденной жаре, было написано «Radiohead Amnesiac». Парень рядом со мной поднял голову и задумчиво спросил:

– Интересно, за кого они держат свою аудиторию?

«Вы и какая армия?» – должен был ответить я.

Небольшое резюме, пока у самолета еще не закончилось топливо: в 1997 году Radiohead издали OK Computer, панорамную стену информационной паники, которая критиковала новую технологию, головокружительным образом используя очень старую технологию – электрогитары. Альбом разошелся в США тиражом около 1,5 миллиона экземпляров, повлиял на инди-рокеров, диджеев-вертушечников и нескольких смелых рэперов, а группа сняла документальный фильм, в котором умоляла мир уйти куда-нибудь подальше, словно они вампиры, сгорающие при солнечном свете. А потом у них началась настоящая паника.

В прошлом году они выпустили Kid A, который, вдобавок к очень плохому оформлению, вызвал ужас даже у фанатов Radiohead: практически никаких гитар, никаких научно-фантастических повествований и куча пищащих звуков из реанимации; альбом звучал страшновато, урезанно, уклончиво. Radiohead пережили успех, превратившись в совершенно другую группу.

Весь этот альбом оказался заявлением о том, кем они не являются (рокерами и поп-звездами) и что не хотят делать (гастролировать, делать рекламу, давать интервью, снимать клипы, наслаждаться жизнью). Kid A привел всех в замешательство и разошелся в США тиражом около 800 000 копий. И, что важнее всего, поскольку Том Йорк уже был готов спонтанно возгореться, Kid A сумел выгрызть немного негативного пространства вокруг, ослабил шумиху и помог им и дальше делать музыку. Шок здесь в другом: реакция на Kid A придала им смелости для того, чтобы… выпустить улучшенную версию Kid A (ну, не считая того, что они все-таки обратились к аудитории с интервью, видеоклипы и рекламные самолеты). Хотя нет, лучше выразиться по-другому. Kid A познакомил нас с их новыми намерениями, и то, что год назад казалось просто широким жестом, теперь звучит похоже на – эй! – музыку.

Песни Amnesiac были записаны во время тех же студийных сеансов, что и Kid A. И общие очертания у них точно такие же: куплетно-припевная структура только по желанию левой пятки, текстуры не менее важны, чем мелодии, и повсюду эти электронные писки – звуки мертвых мозговых клеток, прыгающих вниз по ярко освещенной больничной лестнице. Kid A нельзя было воспринимать иначе как реакцию на славу и пристальное внимание. Amnesiac же показывает, каковы Radiohead сейчас и какими, скорее всего, будут еще долго: уклончивой, настойчиво экспериментаторской рок-группой, которой некомфортно в собственной шкуре.

Нет, я не хочу сказать, что между двумя альбомами нет тонких различий. Если песни Kid A, как кажется, погрязли в великой войне за будущее, то Amnesiac записан в первые мгновения после окончания войны. Песни одержимы стремлением к покою, к освобождению от мира, который сошел с ума от власти, загрязнен и думает только о технологиях. Amnesiac кажется первым «пост-ВТО» альбомом, его антиглобализм настолько прочно укоренен в музыке, что кажется интуитивным. Удивляться, в общем-то, не стоит – это группа, которая прямо со сцены рекламирует книгу Наоми Кляйн No Logo, а ее вокалист рассуждает о прощении долга странам третьего мира.

Когда-то страх перед концом света был оформлен в слегка заезженные научно-фантастические образы, теперь же он просто есть. События сами сошлись так, что эта музыка теперь значит больше – события и символы, например, посланцы в черном, которые маршируют по городским центрам всего мира, громят «Макдоналдсы» и ставят под сомнение глобализм. Музыка тоже изменилась, и я готов биться об заклад, что продолжит меняться и на следующих альбомах. Они борются с саундом, который отказывается от напряжений и успокоений и вместо этого подражает процессам – разложению, разрушению, памяти.

Социальная критика Йорка характерно английская: даже когда он поет о конце света, он остается скромным и немногословным. «While you make pretty speeches/I’m being cut to shreds»[45], – шепчет он на Like Spinning Plates, и это, пожалуй, самое прямолинейное из всех его заявлений; он не доверяет политикам (You and Whose Army называют пощечиной Тони Блэру), но еще меньше он доверяет текстам-исповедям. Он доносит свои мысли до зрителей окольными путями – и это странноватая стратегия, если учесть, что говорит он в том числе, например, о тепловой смерти вселенной. Хотя, может быть, это вовсе и не стратегия. Просто он такой и есть.

Он упрям в пассивном смысле этого слова. В прошлом году он сводил журналистов с ума, отказываясь отвечать на вопросы – за исключением странных, фрагментарных высказываний в Интернете. Что еще более непонятно, так это то, что он даже не получал удовольствия от того, что сводил журналистов с ума. Том просто не может развеселиться. Собственно, он не получает особенного удовольствия, и говоря фанатам Radiohead в Kinves Out, что гитары никогда не вернутся в их творчество полноценно. «I want you to know/He’s not coming back/He’s bloated and frozen»[46], – поет он вдвое медленнее, чем играет группа. Но, с другой стороны: «Still there’s no point in letting it go to waste»[47].

А остальная группа? Они держатся с ним.

Йорк однажды описал отношения с товарищами по группе так: «Группа – это ООН, а я – США». Он бо́льший адепт равноправия, чем другие, но если остальным ребятам это и не нравится, то они тщательно скрывают свои чувства.

Они хорошо скрываются, когда этого требует музыка – барабанщика Фила Селуэя на одной из песен заменили жестким диском, но он вернулся на Pyramid Song и выдал такую партию, под которую просто невозможно не махать головой в такт. «Делегаты ООН» создают саунд, который впитал в себя и упрямо-пассивное техно с лейбла Warp, и фолк-рок в духе R.E.M. и Sigur Rós, звук, который хочет быть похожим на джаз-банды шестидесятых, но не знает, как это сделать: Life in a Glass House напоминает Мингуса, спродюсированного Джорджем Мартином, – отличный способ завершить пластинку.

Должно быть, они собрали коалицию и проголосовали, чтобы написать I Might Be Wrong с жирной блюзовой гитарной линией, застрявшей в песне, словно сучок в глазу Бога.

Они звучат как группа в доиндустриальном смысле слова: ну, знаете, с гитарами, барабанщиком и все такое. А потом переворачивают страницу сценария и превращаются в симфонию или жесткий диск.

Это все, возможно, звучало бы как случайная подборка песен, если бы у микрофона не стоял десятитонный ханжа. Но пока Том Йорк поет отрешенным голосом, поднимающимся из трясины подобно болотному газу, пока его тексты остаются такими же отрывочными, как сейчас, он и Radiohead останутся такими же великолепными, волевыми и откровенно закрытыми для всех. Они из тех людей, кто сначала разгромят Starbucks, а потом, смущенно извиняясь, удалятся и исчезнут где-то в клубах пыли.

Глава 2

Как Radiohead научились ненавидеть бомбу

Питер Мерфи, Hot Press, 11 октября 2001 года

В первые дни после террористической атаки на Нью-орк, Пентагон и Питтсбург 11 сентября 2001 года Radiohead были не той группой, которую хоть кто-то хотел слушать. В новостях показали необработанные кадры с ручных камер, сделанные случайными прохожими, – производство их обошлось, наверное, в пару долларов, но выглядело все как сцены из «Дня независимости». Сюрреалистический монтаж и репортаж слились воедино, автору этих строк пришлось заставить себя прослушать три последних альбома группы. Слишком эмоциональные. Слишком параноидальные. Слишком близкие. Слишком интуитивные.

Том Йорк, певец, страдающий от «голосов нерожденных цыплят» – эдакий Цыпленок Цыпа от рок-н-ролла, – скорее всего спросил бы себя, желудь ему упал на голову или все-таки кусочек неба, обломок рейса 11 American Airlines из Бостона, прорвавший дыру во времени. Еще в OK Computer можно было услышать зловещие эхо, например, в песне Airbag («In the next world war/In a jack-knifed juggernaut/I am born again»[48]), которую вполне мог написать персонаж Джеффа Бриджеса из фильма «Бесстрашный» – человек, оставшийся целым и невредимым после авиакатастрофы и всерьез считающий себя бессмертным. В Idioteque из Kid A отдельные строчки слетают с холодной кубриковской поверхности музыки подобно межпланетным сигналам SOS: «Ice age comin’, ice age comin’… We’re not scare mongering… This is really happening…»[49]

Конечно же, Radiohead не могли все это предсказать, но иногда у искусства словно включается экстрасенсорное восприятие. Мы все уже слышали о рисунке на обложке альбома хип-хопового коллектива The Coup Party Music, до странности напоминающем искалеченные башни-близнецы. Primal Scream все лето играли новую песню под названием Bomb the Pentagon. Ньюйоркец Дэвид Боуи выложил на своем сайте сообщение, в котором сказал, что «никто не мог себе представить, что произошло 11 сентября», судя по всему, забыв собственные апокалиптические предсказания на Five Years и Diamond Dogs. Всего через несколько дней после катастрофы Мартин Эмис писал, что «температура планетарного страха поднялась до лихорадочной; «мировой шум», как выразился Дон Деллило, сейчас так же хорошо слышен, как тиннитус».

Ваш покорный слуга не хотел ехать в Белфаст; он хотел валяться под столом в ближайшем баре. Если главная цель террористов – вызывать ужас, то я не собирался доставлять преступникам такого удовольствия. Я хотел быть легкомысленным. Я хотел забыть.

Но Radiohead не дали мне такой возможности.

* * *

Когда мир идет на войну, чудаки становятся профессионалами. В течение всего прошлого века творческие умы пытались придать смысл войне, протестуя против здравого смысла.

Реакция на социальные травмы эпохи – не только международные конфликты, но и промышленную революцию, расовую напряженность, технологические конвульсии – приняла форму целой кучи «измов»: кубизм, сюрреализм, дадаизм, модернизм, постмодернизм, абстрактный экспрессионизм, вортицизм. После Первой мировой войны средства реалистического искусства показались недостаточными, чтобы передать Ужас. Подтянутые молодые ребята отправлялись в бой и возвращались из него кубистскими фрагментами и кусочками. «Бесплодная земля» Т. С. Элиота стала одним из первых странных новых видений двадцатого века, панорамой отзвуков, текст которой был отредактирован – или, если точнее, нарезан – отцом модернизма Эзрой Паундом. За ним последовали Джойс и Беккет. «Броненосец “Потемкин”» Сергея Эйзенштейна нашел свой образ у Фрэнсиса Бэкона. «Метрополис» Фрица Ланга, «Новые времена» Чарли Чаплина и «Поэт в Нью-Йорке» Гарсиа Лорки поднимали проблему об обесчеловечивающих силах, работающих в городских обществах.

В это же время Шёнберг и Стравинский пробили бреши в классической музыке, из которых вышли Штокхаузен, Кейдж и Райли, и даже фолковые мелодии вроде I Wish I Was a Mole in the Ground, странной песенки, записанной Баскомом Ламаром Лансфордом в конце двадцатых, вполне соответствовали сюрреалистическому манифесту Бретона и Бунюэля. В следующем десятилетии такие эпохальные произведения, как «Герника» Пикассо и «Осенний каннибализм» Дали, отражали ужасы Гражданской войны в Испании. Увидев своими глазами резню невинных, оба художника так и не смогли больше представить человеческое тело в прежнем виде. В 1939 году Билли Холидей записала песню Абеля Миропола Strange Fruit, посвященную линчеваниям в глубинках Юга, песню, полную странных и отвратительных образов тел, висящих, словно фрукты, которые расклевывали вороны и обсасывал ветер.

Сам рок-н-ролл родился в тени атомной бомбы: сумасшедший ковбой, едущий верхом на ракете в «Докторе Стрейнджлаве», вполне мог быть Сэмом Филлипсом или Джеком Клементом. Гинсберг, Керуак, Берроуз, Поллок и Чарли Паркер с помощью своих работ пытались побороть страх, который поразил нервную систему всего человечества после бомбардировок Хиросимы и Нагасаки в 1945 году. Через тридцать лет после Второй мировой войны Dachau Blues Капитана Бифхарта (альбом Trout Mask Replica) попытался передать невыразимые истины лагерей смерти – «замков Синей Бороды нашего века», по словам критика Джорджа Стейнера, – через дадаистский блюз и спазматический джаз.

В шестидесятых тоже были свои бури. Боб Дилан сочинил A Hard Rain’s a-Gonna Fall в 1963 году – это стало испуганной реакцией на Карибский кризис. По словам биографа и фолк-эксперта Роберта Шелтона, то был «поэтический космос, чьи крайности – ужас и потерянная нежность – каким-то образом сочетаются с адами и раями современной реальности». На фестивале «Вудсток» в 1969 году, на пике Вьетнамской войны, Джими Хендрикс превратил Star Spangled Banner в картину из напалма.

Примерно то же повторил Нил Янг с Crazy Horse в 1991 году, взяв Sonic Youth на гастроли во время войны в Персидском заливе и наполнив песни вроде Blowin’ in the Wind, Powderfinger и Cortez The Killer раскаленными добела звуками «заводящихся» гитар. Вскоре после этого U2 провезли по Америке свое шоу Zoo TV, пародировавшее безумие конфликта, который для многих, похоже, существовал только в истерическом кошмарном уме CNN.

А в последние годы столетия Radiohead довели до совершенства свою форму комично-параноидального экспрессионизма, звук, который воплощал в себе, по выражению одного автора, «то, каково это – ощущать ужас от нынешних времен».

В сентябре 2001 года, после атаки на больше не неприступную крепость-Америку, Radiohead, пожалуй, были последней группой, которую вы хотели бы видеть вживую, но при этом, возможно, самой важной. В ночь одиннадцатого сентября они были на сцене в Берлине, и Том Йорк посвятил You and Whose Army президенту США Джорджу Бушу. Когда мир мучился тошнотой, сравнимой с последствиями операции в заливе Свиней, группа отправилась в Белфаст и открыла концерт The National Anthem, звуча – простите, другой метафоры я не подберу, – как военная машина, которую приводят в действие. Предконцертная подборка исполняемых шепотом баллад и мелодий в духе ду-воп лишь усилила зловещую атмосферу а-ля тридцатые годы.

Сет-лист Radiohead длился два часа десять минут и вышел весьма напряженным; песни вроде Morning Bell, Paranoid Android, Pyramid Song и Exit Music (For a Film) приобрели новые зловещие смыслы, но потом напряжение рассеялось в How To Disappear Completely, и все покинули зал, чувствуя себя не лучше, но, может быть, чуть менее одинокими.

* * *

Кто-нибудь хочет выпить перед войной? Шампанское в пластиковом бокале в слишком яркой комнате. Прошел примерно час после того шоу на «Одиссей-Арене» в Белфасте, и я спрашиваю гитариста Radiohead Джонни Гринвуда, обсуждали ли они какой-либо нестандартный подход к сет-листу в свете – или тьме – событий последней недели.

– Нет, вообще нет, – говорит он. – Полагаю, все в зале пережили одну и ту же неделю. Желание пребывать в хорошем настроении, очевидно, теряется.

Был ли он настроен на особый резонанс от песен вроде Airbag или Idioteque на сцене?

– Да, конечно, но это, полагаю, происходит постоянно – резонанс с текущими событиями. Хотя, если уж начистоту, на прошлой неделе случилось самое большое событие века.

Он апатично тыкает в тему пальцами вместо того, чтобы вцепиться в нее зубами. Я предполагаю, что это либо печально знаменитая скрытность Radiohead, либо прерогатива гитариста. Лишь позже я узнал, что его жена никак не может вылететь из Израиля. Когда в комнату входит басист Колин, брат Джонни, я говорю о том, что альбомы Kid A и Amnesiac напомнили мне параноидально-конспирологические телесериалы, которых было полно с конца семидесятых до середины восьмидесятых, когда проблемы на Ближнем Востоке заразили страхом новое поколение детей, родившихся после бомбы. Я вспоминаю эксперимент Куотермасса, «На краю тьмы»…

– «Нити», – вспоминает Колин; он говорит о снятом в документальном стиле фильме о ядерной зиме, который заставил бояться Бога всех школьников, достаточно взрослых, чтобы понимать, что́ он значит.

Джонни:

– Помню, я ходил в начальную школу, и все говорили: «Сегодня начнется ядерная война».

– Паранойя, – продолжает Колин, – и «День триффидов». Сейчас играть концерты очень странно. Играешь некоторые песни, и кажется, что это уж слишком. Но вот выступление в Берлине два дня назад, во вторник, было замечательным. Одиннадцать тысяч купили билеты, и они все пришли, а здание охраняло около сорока полицейских.

Чуть раньше, когда Том дергался, словно тряпичная кукла на ниточках, под непреклонный ритм моторик Idioteque, и пел «Women and children first»[50] пронзительным, паническим голосом, я все вспоминал эссе Мартина Эмиса о ядерной войне, написанные в середине восьмидесятых под сильным влиянием страха за новорожденного ребенка. Некоторые мужчины находят в роли отца новые механизмы выживания, причины быть счастливыми – первую, вторую, третью. Другие же становятся уязвимыми для самых разнообразных «выживальческих» фобий. Через неделю после падения башен-близнецов Эмис перевыпустил эти эссе – статью в The Guardian под названием «Первый круг ада». «Иллюзия такова, – писал он. – Матерям и отцам нужно чувствовать, что они могут защитить своих детей. Они, конечно же, не могут и никогда не могли, но им нужно чувство, что могут. То, что когда-то казалось более или менее невозможным – защита детей, – теперь кажется очевидно, ощутимо невообразимым. Так что с нынешнего момента нам придется жить без потребности в этом чувстве».

Том Йорк несколько месяцев назад стал отцом – интересно, как это подействовало на него?

– Думаю, у него определенно первый вариант, а не второй, – говорит Колин. – Это очень интересно, потому что, по-моему, он еще никогда не переживал такой радости. Думаю, сейчас, когда у него появился Ной, он, как родитель, стал более прагматичным, и это очень важно. Я говорил об этом с ним в Берлине. Если ты не можешь проводить время с ребенком, то хотя бы убедись, что делаешь что-то стоящее, когда ты не с ним. И это здорово. Он меньше мучается из-за потенциальных будущих бед и больше думает о том, как провести время с наибольшей пользой. Это, блин, очень круто, потому что когда работаешь с кем-то пятнадцать лет, хочешь, чтобы все они были счастливы. А по Тому и Филу видно, что они действительно наслаждаются этой работой, потому что хотят вернуться домой.

Джонни:

– Думаю, это заставляет вас задуматься о том, что действительно важно в производстве музыки и на что не стоит тратить время впустую – на боль, на прочие непродуктивные вещи.

Еще один момент с концерта в Белфасте: припев You and Whose Army по понятным причинам зацепил зрительские чувства, но Йорк забавным образом смягчил его, пригласив «Священную Римскую империю» выйти и подраться один на один. Показалось даже, что он поддерживает одновременно обе стороны религиозных дебатов.

– Это хороший пример того, почему мне нравятся его стихи, – замечает Колин. – Сочетание прямого участия и агрессивности с сублимацией в конце; он направляет тему в другую сторону и выводит ее на новый уровень в конце песни. Это знак его великого дара как сочинителя песен: сначала он заставляет вас прочувствовать все на собственной шкуре, а потом переносит куда-то еще.

С другой стороны, Exit Music (For a Film) – это полная противоположность изложенной идее: двое возлюбленных убегают от беды, а заканчивается все тихой строчкой «We hope that you choke»[51].

– Да, верно, – соглашается Колин, – его голос в концовке всегда меня немного пугает – когда он поет эту строчку, и зрители ему подпевают, – но это, если угодно, «хороший диссонанс».

Что можно сказать о Radiohead образца 2001 года, так это то, что они практически превратились в аморфный организм. Любой, кто видел мрачный документальный фильм Meeting People is Easy, легко поймет, почему музыканты и, в частности, Йорк с такой настороженностью относятся к шумихе по поводу «лучшей группы мира», которая поднялась вокруг них между The Bends и OK Computer. Сейчас они проникают в культуру менее очевидным образом.

В прошлогоднем интервью Брэд Питт сравнил их с Сэмюэлем Беккетом. В начале романа Чака Паланика «Удушье» есть завуалированная отсылка к Exit Music (For a Film). Нил Джордан хотел использовать их музыку для фильма «Сновидения», но передумал, потому что боялся, что звуковая дорожка затмит визуальный ряд.

На первый взгляд – довольно странные сочетания, но затем мы вспоминаем неизбежную связь между работами всех перечисленных и последними событиями. Питт сыграл в экранизации «Бойцовского клуба» Паланика, сюжет которого строится вокруг домашнего низкотехнологичного терроризма. Роман Паланика «Уцелевший» – это история, начитанная в «черный ящик» терпящего крушение самолета Тендером Брэнсоном, последним живым членом из секты фанатиков-самоубийц. Нил Джордан, со своей стороны, исследовал апокалиптическую атмосферу Карибского кризиса, экранизировав «Мясника» Патрика Маккейба.

Впрочем, для Джонни Гринвуда это все в новинку – у него все еще не укладывается в голове, что музыка Radiohead теперь расходится через массмедиа.

– Она звучит в трейлерах телешоу – от футбольных до документалок о «Конкорде», – изумляется он. – Так странно, что музыка просачивается через прессу, но при этом в других местах практически не звучит. Когда впервые слышишь свою музыку по радио, это очень странно, потому что она звучит из коробки, в которой ничего не двигается. Я до сих пор не справился с этим шоком. А в большинстве случаев люди даже не подозревают, что это Radiohead.

Radiohead, вышедшие на сцену сегодня, – конечный результат процесса деконструкции, который начался вскоре после кампании OK Computer. Когда квинтет снова собрался, чтобы записать следующий альбом в Париже и Копенгагене в начале 1999 года, он был группой слепцов, державших слона в разных местах. Йорк, благородный диктатор группы (однажды он сравнил Radiohead с ООН, а себя – с Америкой), казалось, пытался избегать мелодий, припевов, даже текстов. Под влиянием краут-рока и альбомов с лейбла Warp он избрал весьма радикальную стратегию – вплоть до того, что предложил музыкантам отказаться от их первоначальных инструментов. Гитарист Эд O’Брайен, с другой стороны, считал, что им нужно написать альбом прямолинейных трехминутных песенок. Джонни Гринвуд не соглашался ни с одним, ни с другим, покоренный композиторами вроде Оливье Мессиана – одного из пионера волн Мартено, инструмента, который широко использовался в новом саунде группы наряду с целой батареей черных ящиков и аналоговых синтезаторов, – и Чарльза Мингуса.

Джонни:

– Мингусом я заинтересовался, когда обнаружил пластинки биг-бендов, которые звучали совсем не так, как обычно у биг-бендов. Я внезапно услышал хаотичную, мрачную, по-настоящему злобную музыку. Но после этого нам пришлось нанять духовой оркестр и попытаться заставить ребят играть в подобном стиле, а мы с Томом пытались ими дирижировать, а жестов на самом деле не так много! Но они были потрясающими и очень молодыми.

* * *

Сеансы записи Kid A были напряженными – группа с трудом находила общие точки соприкосновения. Это чем-то напоминало травмы U2 после Achtung Baby или R.E.M. после Monster: музыканты в различных конфигурациях боролись друг с другом, пытаясь примирить мелодию с экспериментаторством.

– А еще здесь замешаны отношения между всеми участниками, – размышляет Колин. – Это словно кризис среднего возраста – люди начинают выяснять, нравится ли им еще друг с другом, готовы ли они идти на компромиссы, все такое прочее. Мы пытались найти другой способ делать то, что делаем обычно, чтобы у нас при этом не получился еще один OK Computer, потому что казалось, что нас пытаются назначить «следующими R.E.M.» или U2. Я ни в коем случае не хочу их оскорбить, я говорю лишь о том, как их воспринимают люди. Но еще мне кажется, что мы просто боялись отправлять новый альбом в магазины. Нам пришлось очень многое заново переоценить. Для нас это были первые студийные альбомы в прямом смысле слова, потому что раньше мы всегда записывали музыку, которую уже играли на концертах, будь то OK Computer или The Bends.

Когда Kid A вышел в октябре 2000 года, отказ от гитарных песенных структур был встречен непониманием со стороны не только критиков группы, но и многих коллег. Отзывы на альбом были сдержанно-положительными, но во многих случаях возникали подозрения, что рецензенты просто боялись признаться, что не поняли его. Оглядываясь назад, можно сказать, что Kid A оказался настолько же непонятым, насколько OK Computer – переоцененным. Собственно, даже особенно большим отступлением он не стал, если учитывать, что в промежутке группа выпустила расширенный EP Airbag/How Am I Driving?

– Это очень интересно, вот эта разрядка сложной ситуации, – говорит Колин. – Ник Хорнби написал в New Yorker, что считает нас ужасными, потому что мы типа предали доверие фанатов, которое заработали после The Bends, свою ностальгическую манеру сочинения. Но мне кажется, что альбом просто фантастический, а Amnesiac – своеобразное эхо того, что мы сделали с Kid A. Мы шли по тонкой черте – хотели сделать что-то по-настоящему креативное и в то же время отойти подальше от всего этого нонсенса в прессе. И мне кажется, что это нестандартная штука; оглядываясь назад, я хочу сказать, что Kid A был силен и сам по себе, это не просто попытка убежать от людей, которые хотели от нас еще одного OK Computer.

Я говорю Джонни, что немалая часть критики в адрес Kid A напоминала футбольные комментарии, что-то вроде «они не выпускают лучших игроков» или «они не используют свои сильные качества»: мелодии Тома и гитару Джонни.

– Мне кажется, что многие наши искренние поклонники услышали несколько новых групп, которые звучат похоже, – задумчиво отвечает он, – и подумали: «О, Radiohead сейчас покажут нам, как это делать правильно!» Они хотели, чтобы мы звучали как группы, которые подражают нам, только лучше!

– Это похоже на реакцию обиженного возлюбленного, – добавляет Колин. – В студии тоже были серьезные ссоры. Был конфликт между желанием сделать что-то действительно хорошее и желанием сделать что-то неожиданное. Вот основное напряжение. Приходится всегда иметь в виду, что пластинку ты выпускаешь не просто так, а для публики, а если читаешь газеты, то, очевидно, знаешь, чего именно от тебя хочет эта публика. А если это не нравится Тому, то начинается сильное напряжение, и это сказывается и на творческих результатах. Тебе кажется, словно инструмента, которых ты делаешь музыку, у тебя забрали, присвоили и обесценили.

Джонни:

– Помню, мы записали версию Motion Picture Soundtrack с бочкой и малым барабаном, и в ней просто не было магии, другая версия была намного лучше. Но штука тут вот в чем: мы поставили обе версии нашим менеджерам, и они сказали: «Да, она лучше, но вот продаваться будет хуже!» Конечно же, в альбом попала версия без барабанов. Но, что интересно, американская аудитория, над которой давно насмехаются за консерватизм, приняла Kid A и альбом-компаньон Amnesiac с распростертыми объятиями.

– Последние два альбома наибольшую поддержку получили в Америке, – говорит Колин. – А последние наши гастроли в Штатах, под открытым небом… мы всегда любим ссылаться на группы вроде Grateful Dead, выступления Phis, по-моему, еще Нила Янга – это такая атмосфера бродячего фестиваля под открытым небом, записи бутлегов. Сыграть под открытым небом в Чикаго, или в Сиэтле, или дважды в Либерти-парке, прямо рядом со Всемирным торговым центром, – большая честь; это было грандиозно. Для Америки мы значим совсем не то, что для всего остального мира. Можно по пути через Атлантику потерять половину багажа, приехать в Америку и все равно завоевать ее на своих условиях, а не на условиях английской прессы. И мы были этому очень рады.

Так что же ждет Radiohead дальше? Как всегда противоречивые, они выглядят свободными и оптимистичными в мире, к которому трудно применить хоть один из этих эпитетов. Предстоящий мини-альбом I Might Be Wrong покажет миру крепкие концертные аранжировки материала последних двух альбомов. Ну а после этого, говорит Колин, они снова будут устраивать премьеры новых песен вживую, прежде чем вернуться в студию.

– Полагаю, сейчас наша ситуация очень напоминает ту, которая была перед OK Computer, – предполагает он. – Нам нужно было сделать два альбома и взять тайм-аут, чтобы вернуться в эту точку, потому что под конец турне OK Computer казалось, словно нас подталкивают. А поскольку многие структуры на Kid A и Amnesiac были намного свободнее, приходится импровизировать и выдумывать на ходу, так что остается больше пространства для случайностей. На OK Computer мы довели все до стадионного совершенства, все песни каждый вечер звучали одинаково, и наша работа стала в меньшей степени музыкальной – мы скорее повторяли песни, чем исполняли их. Язык тела музыкантов на сцене очень интересный. [У Тома] все идет от тела. Его отец был боксером и в детстве учил Тома боксу, и в нем видны эти физические, ударные качества, как у заядлого драчуна. У него такой потрясающий, ритмичный, интуитивный драйв.

* * *

После концерта Том не дает интервью, но все-таки остается с нами в знак гостеприимства. Своей короткой бородкой он напоминает, как обычно, отпускника из классической кантри-нуар песни Carter Family под названием Worried Man Blues, истории о человеке, который прилег поспать у реки и проснулся закованным в цепи. Пару часов назад он посвятил Street Spirit «всем американцам, которые не могут вернуться домой», и я вспомнил, каково, должно быть, это было – смотреть концерты Нила Янга и Crazy Horse во время войны в Персидском заливе. А в другом месте концерта, пока я искал, какая строчка будет звучать наиболее осмысленно среди образов психологически травмированного пожарного, который ненадолго отвлекся от раскапывания развалин в Манхэттене, чтобы поговорить со священником, или изможденного медика, который резал себя и втирал в раны соль, чтобы не уснуть, рефрен из Lucky повис в воздухе и висел еще долго после того, как его спели.

«Pull me out of the air crash… we are standing on the edge»[52].

Глава 3

Рецензия на I Might Be Wrong – Live Recordings

Стивен Далтон, Uncut, декабрь 2001 года

После Kid A и Amnesiac, этот мини-альбом из восьми песен весьма эффектно напоминает нам, что Radiohead по-прежнему остается мощной концертной группой.

Предназначение концертных записей – по-новому взглянуть на студийные оригиналы, и здесь оно выполнено на все сто процентов. Неожиданные аранжировки, излишний шум, психическая болтовня с пеной у рта. The National Anthem превратилась в брутальное месиво из грязного баса и радиопомех, Idioteque – в растрепанный пост-джангловый нервный срыв, Everything in its Right Place – в щебечущий зоопарк из самосэмплирующихся вокальных фрагментов в бесконечной фрактальной петле. Рок-н-ролл, блин, чуваки!

Том Йорк доходит до огненного сумасшествия практически в каждой песне, плюясь смертной желчью в I Might Be Wrong и Dollars and Cents. Но есть там и моменты чистой, не форсированной радости, в частности – скрупулезное фортепианное переложение Like Spinning Plates и дебютная официальная публикация крепкого, популярного среди бутлегеров акустического раритета True Love Waits. Если вы все еще бросаетесь в Radiohead откровенно неправдивым аргументом «у них нет мелодий», начинайте перестраиваться прямо сейчас.

Тем не менее над этим раздражающе коротким концертным отрывком висит странная атмосфера упущенных возможностей. Многие песни, отлично звучащие вживую, сюда не вошли – например, блестящая You and Whose Army или прекрасная в своей угрюмости Knives Out. Полное отсутствие материала, записанного до Kid A, тоже кажется извращением – оно лишает эти зажигательные концерты исторического и звукового каркаса. Соответственно, появляется лишнее доказательство снижения амбиций, которое недовольные заметили на этих альбомах, – несмотря на то, что концертное исполнение этого материала говорит ровно об обратном.

Но, несмотря на все самоограничения, Radiohead, по крайней мере, доказывают здесь, что могут создать огненное напряжение, физические ощущения и яростную рок-динамику даже из умышленно непрозрачных джазоидных пыхтений.

Соответственно, ничего удивительного – это просто старые друзья, у которых явно все не очень в порядке с головой.

Часть седьмая

The Most Gigantic Lying Mouth of All Time

Глава 1

Рецензия на Hail to the Thief

Уилл Гермес, Spin, 26 июня 2003 года

Все в порядке, можете себе в этом признаться. Когда свет в спальне потушен, и вы видите только мерцающие звезды на скринсейвере вашего компьютера, вы слышите собственный шепот: «Не так все и о’кей, компьютер. Ты стал посредником в нашей работе, развлечениях, даже сексуальной жизни. Зачем ты испортил еще и наши рок-группы?»

Это вполне понятная реакция на антиутопический блип-поп альбомного тандема Radiohead 2000–2001 годов, Kid A и Amnesiac. Но она не очень справедлива. Электронная музыка влияла на работу группы еще с тех пор, как вокалист Том Йорк в начале девяностых работал клубным диджеем в колледже. А любой, кто в последние несколько лет видел их на концерте – или слышал альбом 2001 года I Might Be Wrong: Live Recordings, – прочувствовал на себе, насколько же эти пластинки мощны и пронизывают до костей. Можно даже сказать, что со временем Kid A и Amnesiac стали звучать лучше; если они и не могут сравниться с пассивно-агрессивным гитарным пафосом OK Computer, то, по самой меньшей мере, они являются его логичным продолжением.

Так или иначе, Hail to the Thief сразу же отбрасывает в сторону дебаты «рокеры мы или нет?» 2+2=5 открывается электронным шумом, который оказывается треском гитарного усилителя, а не ноутбука. Лукавый цифровой битбокс уступает место вполне человеческому стуку барабанщика Фила Селуэя; сама по себе песня похожа на приступ шизофрении, в котором соединяются истерики The Pixies и печальные мечтательные пейзажи Sigur Rós, двух самых любимых групп Йорка.

От песни к песне Thief качается, как на качелях, между холодом секвенсеров и теплотой пальцев на струнах и клавишах, словно соседи по комнате решили устроить войну на магнитофонах.

Тем не менее напряжение каким-то образом помогает сохранить целостность – когда фортепиано вдруг появляется из зыбучих песков закольцованных фраз Backdrifts или сражается с подрезанными битами Sit Down. Stand Up, кажется, что группа демонстрирует сразу несколько своих сильных сторон, а не реально борется сама с собой, как на Kid A.

Но, как и всеми предыдущими альбомами, Hail to the Thief движет психический стресс – в данном случае тяжкий груз на душе совестливых людей в мире, в котором так называемые демократии очертя голову кидаются в предвыборный процесс и нападают на другие страны вместо того, чтобы использовать дипломатию. С самого названия (это распространенный лозунг на плакатах, протестующих против Буша), альбом наполнен настрадавшимися от войны рассказчиками, которые готовы забаррикадироваться и спрятаться (2+2=5) или укрыться в бункере (I Will). Одни представляют себе, как ходят под пулями (Scatterbrain) и вытаскивают на улицы мертвых (A Wolf at the Door), другие же хотят высосать вашу кровь или съесть вас заживо. Критики бессильны. «We tried, but there was nothing we could do, – полушепотом поет Йорк на Backdrifts, конспирологическом блюзе, построенном на дерганых цифровых ритмах. – All tapes have been erased»[53]. Самая душераздирающая песня альбома, Myxomatosis, названная в честь вируса, с помощью которого сократили популяцию кроликов в Европе, прямо говорит, что даже тех, кто набрался смелости, чтобы высказаться, «edited, fucked up, strangled, beaten up»[54] СМИ, чью политику выбора материала Йорк описывает идеально: «No one likes a smart-ass/But we all like stars»[55]. (Привет Майклу Муру.)

Hail to the Thief – слишком импрессионистская работа, чтобы ее можно было свести к одним только политическим выпадам. Даже как самые абстрактные работы Radiohead, альбом полон отполированными до блеска, протяжными мелодиями, благодаря которым они стали самой разнообразно переигрываемой группой со времен The Beatles: послушайте хотя бы классического пианиста Кристофера O’Райли (True Love Waits), джазмена Брэда Мелдау (Exit Music (For a Film)), The Flaming Lips (Knives Out) и на удивление крутой Strung Out on OK Computer: The String Quartet Tribute to Radiohead.

А еще это напоминание о ключевом парадоксе коллектива: ни у одной другой группы страх и печаль не выглядят такими вдохновляющими.

«Мы не инди-группа», – когда-то настаивал Йорк; Radiohead отказываются прятаться в своих эстетических задницах. Вместо этого они выставляют большую – пусть и странно украшенную – палатку и приглашают зрителей на собственных условиях. Потому что, какой бы мрачной ни была ситуация, вместе всегда лучше.

Глава 2

Занимайтесь роком, а не войной! Интервью с Томом Йорком

Уилл Селф, GQ, июль 2003 года

В средневековом рве, которым, по сути, является Тёрл-стрит в Оксфорде, Том Йорк, знаменитый своей агрессивной застенчивостью сын города, покачивается взад-вперёд на своих бело-голубых баскетбольных кроссовках, завывая от презрения.

– О нет! – кричит он. – Я не выношу все это! Когда-то я ходил вдоль этой витрины и смотрел, смогу ли купить здесь хотя бы одну вещь, которую смогу надеть.

Он отходит от манекенов, одетых в вощеные пиджаки, серую фланель и твид, к обувному магазину по соседству.

– Неплохой выбор, – говорю я. – Может быть, вы удовлетворитесь хотя бы парой обуви?

Он довольно внимательно разглядывает ряды туфель и башмаков ручной работы от Church’s, затем признается, что если бы был обязан здесь что-то купить, то, наверное, надел бы «вон те». И что же это за хрустальные башмачки, которые готова носить Золушка рока? Замшевые лоферы, конечно.

Йорк как раз выглядел замшевым бездельником[56], когда я нашел его в кофейне отеля «Рэндольф» примерно час назад. «Рэндольф» – как раз такой четырехугольный отель, который ожидаешь увидеть в центре Оксфорда. Он окружен аурой солидного, процветающего заведения века так восемнадцатого; в пейзаж вполне бы вписались несколько почтенных бюргеров в париках, которые, наевшись вареной говядины, забираются в кареты и отправляются в поездку вокруг этого древнего учебного заведения. Йорк пил черный кофе из полуоткрытого кофейника и читал заголовки сегодняшней The Guardian. Его модное дезабилье – полосатая бело-голубая рубашка с открытой шеей, джинсы-клеш и любопытный нейлоновый жилет на молнии с высоким воротником, – в сочетании с рыжеватой двухдневной щетиной и взъерошенными волосами придает ему анахронический вид: обычный городской парень двадцать первого века, которого словно налепили сверху на старинную фотографию постоялого двора.

Йорк без всяких преамбул заговорил о политике, так что легко догадаться о дате нашего разговора: 25.04.03. Всего шестнадцать дней назад пал Багдад, и ошметки кирпичей и цемента интересовали его в куда большей степени, чем любые другие камни[57].

В последние три года Йорк все глубже и глубже погружался в политические воды. Вместе с Бобом Гелдофом и Боно он поднял палицу в поддержку кампании Jubilee 2000, требовавшей «простить долги» развивающимся странам. И, хотя он так и не сделал лицемерного шага, присоединившись к антикапиталистическому движению, о жадности и хищничестве в последнее время он шумел немало.

В первое воскресенье после англо-американского нападения на Ирак мы оба побывали на демонстрации возле авиабазы Фэрфорд в Глостершире, с которой взлетели бомбардировщики B-52, вооруженные бетонобойками, «ножиками для ромашек»[58] и прочими подобными взрывоопасными эвфемизмами военного времени.

А сейчас вышел Hail to the Thief, первый за три года альбом Radiohead. Конечно же, само название – уже провокационный выпад в адрес правительства Джорджа Буша-младшего? Конечно. Йорк тут же проявил свою знаменитую желчность.

– Слышали, сегодня с утра Джон Хамфриз брал интервью у Джеффа Хуна? – спросил он меня. – Он жестко давил на Хуна по вопросу оружия массового поражения, а Хун, по сути, не ответил ни на один вопрос, не смог обосновать, почему инспекторов ООН по оружию не пускают в страну снова.

Я спросил, интересовался ли он политикой, когда учился в Эксетерском университете, и Йорк отвечает со своей не менее знаменитой застенчивостью:

– Не всегда. Мне не нравилось деление на фракции и «политический» язык, которым обязательно надо разговаривать. Но все-таки кое-чем я занимался: нам удалось изгнать нескольких «молодых консерваторов» из студенческого союза, и я этим гордился.

Учеба в университете не стала для Йорка чем-то формирующим характер; скорее, он убедился в том, что больше домосед, чем путешественник. В прошлых интервью он безутешно жаловался на свое испорченное детство, постоянные смены школ и на то, что его задирали одноклассники из-за парализованного века (из-за этого врожденного дефекта у него до странности глубокий одноглазый взгляд). Но мне он показался эмоционально стабильным и уверенным в себе. Он признался, хоть это и было нелегко, что его семья была счастливой, но совершенно немузыкальной.

– У моих родителей даже не было hi-fi стереосистемы, пока ее не купил я, – только старый кассетник-радиоприемник.

Его отец, работавший в отделе продаж компании – производителя масс-спектрометров и другого оборудования, использовавшегося в атомной промышленности, «провел шестидесятые годы, разгуливая с пробиркой плутония в руках». Потом родились Том и его младший брат, который поступил в Оксфордский университет.

– Он учился в Хертфорд-колледже. Я немного общался с его друзьями. Впрочем, больше всего мне запомнилось то, что насколько бы сильно они ни громили дом ночью, с утра они всегда приходили и убирались.

Йорк, можно сказать, был музыкальным вундеркиндом, и к тринадцати годам бренчал на гитаре и сочинял стихи. Он родился на полпоколения позже, чтобы стать панком, так что первым источником вдохновения – в чем он признается с невеселой улыбкой – были старомодные Japan («Я любил голос Дэвида Силвиана») и вполне предсказуемые R.E.M.

Первые музыкальные пробы Йорка были деконструктивными.

– Знаете, всегда есть этот импульс – «Я могу сделать лучше», и он заставляет вас искать конкретные способы сделать лучше.

Но вскоре при поддержке родителей он стал выступать по выходным.

– Они постоянно слышали, как над телевизором играет музыка – моя комната была прямо над ними. Но мне повезло с родителями – могло быть намного хуже. Это они покупали мне усилители и прочие примочки.

Я спросил его, получал ли он кайф от этих ранних концертов, но вопрос привел его в замешательство.

– Трудно вспомнить, как все было до того, как мы стали записывать альбомы, но я помню, что удивился, увидев, что людям это нравится. На сцене у тебя чувство, что в тебе что-то есть, но при этом ты не уверен, долго ли это продлится. Сейчас, научившись играть лучше, я получаю от этого намного бо́льший кайф.

«Моя борьба» не самое подходящее название для биографии Тома Йорка. Группе не пришлось таскать свою аппаратуру по маленьким клубам: Йорк и его друзья детства, периодически джемовавшие вместе – и тогда называвшиеся On A Friday, – подписали контракт с лейблом буквально через несколько месяцев после того, как решили заняться музыкой всерьез. Это были те самые ребята, которые регулярно возвращались в Оксфорд во время учебы в колледжах, чтобы репетировать. На самом деле я даже считаю, что Йорк настолько твердо стоит на земле именно потому, что всегда был весьма решителен в своем намерении не сходить с места – как в географическом смысле (он до сих пор живет в Оксфорде), так и в плане поддержки круга общения. Прошло двенадцать лет, а он до сих пор играет все с той же группой друзей и живет с девушкой, с которой познакомился в Эксетерском университете.

Рейчел входила в число друзей, с которыми Йорк познакомился в колледже искусств, где получал свою степень по изящным искусствам. Еще один друг тех времен оформляет альбомы Radiohead, да и с другими студентами-художниками, как Йорк сказал мне, он до сих пор общается. Долгосрочные отношения с друзьями и возлюбленной, регулярный контакт с родителями – особенно сейчас, когда Йорк подарил им внука Ноя, – и укорененность в Оксфорде, похожая на верность его друга Майкла Стайпа Афинам, штат Джорджия. Ничто из этого нельзя считать признаком измученной души.

И, хотя я не сомневаюсь, что его нашумевший нервный срыв после всемирного успеха OK Computer стал настоящей травмой, Йорк, похоже, сумел выдержать испытание медными трубами рок-звездности, сохранив голову на плечах и в нужном положении.

Тем не менее, когда мы вышли под мрачноватое полуденное небо окропленного дождем сердца Англии, я заметил в его поведении небольшие намеки на паранойю.

На пересечении Брод-стрит, Корнмаркет и Джордж-стрит – главного торгового узла города, Йорк показал на ряд решеток и сказал:

– Вот куда теперь всех сгоняют по вечерам в субботу. Полиция патрулирует оба конца улицы, и если что-то идет не так, они все перекрывают. В Оксфорде в субботу вечером бывает очень тяжело.

Затем его внимание привлекают камеры наблюдения, замаскированные под старомодные уличные фонари. Позже в разговоре Йорк рассказывает об агрессии в поезде из Лондона (KO Commuter[59]?) А когда я упоминаю о том, насколько он кажется озабоченным случайными актами бессмысленного насилия, он признается, что пару лет назад побывал в драке.

– Этот парень что-то сказал, когда я прошел мимо, он явно меня узнал, а я сделал глупость – пошел за ним и попросил повторить. Он сразу замахнулся на меня, стал бить ногами, а люди просто шли мимо, не обращая внимания.

Йорк худой, его рост – всего 170 сантиметров, так что легко понять, почему детское чувство уязвимости не оставило его и во взрослом возрасте, застыв в студне из славы и денег. Он, очевидно, ненавидел известность, свалившуюся на него после огромного коммерческого успеха OK Computer, и сказал мне, что «я не хочу заниматься всем этим стадионным роком». Он сказал, что сейчас его на улицах уже не узнают, и что Стайп научил его, как стать «невидимым», просто сохраняя правильное, уверенное настроение. Посмею предположить, что я несколько портил инкогнито Йорка – из-за нашей огромной разницы в росте и явно бесцельных шатаний мы выглядели весьма странной парой. За три часа, которые я провел с ним, его четыре раза узнали и попросили автограф. Когда мы шли обратно по центру города, он предложил избегать самых оживленных улиц, ему явно это надоело.

Ранее, стоя на высокой стене одного из колледжских садов, мы смотрели вниз на безупречные газоны, окружающие «Рэдклифф-Камеру» – здание с куполом эпохи Возрождения, придававшее городу почти восточную атмосферу. Йорк указал на один из альковов в «Камере» и сказал:

– Здесь мы часто пили, когда были подростками.

Эта ремарка неизбежно привела нас к теме наркотиков и алкоголя.

– Мне всегда советовали даже не пробовать кислоту, – сказал Йорк. – Друзья считали, что у меня и без того столько всего в голове творится, что это будет не очень хорошей идеей.

Я заметил, что никогда не читал и не слышал каких-либо его комментариев на эту тему, ни в связи с его творчеством, ни в связи с гедонизмом.

– Я никогда не хотел, чтобы это влияло на музыку, – сказал он, – поэтому предпочитаю оставить вопрос открытым.

Когда я надавил сильнее, он сказал:

– Очевидно, очень важно не оставаться вот таким, – он обвел рукой свою трезвую мину, – все время. Музыка и сама по себе пьянящая, но алкоголь – просто ужасно неподходящее средство для того, чтобы добиться необходимых изменений…

– А что будет лучше алкоголя? – настаивал я.

– О, ну, не знаю, наверное, какое-нибудь рецептурное средство.

– Что, «прозак»? – пошутил я, но дальше Йорк на эту тему разговаривать не пожелал.

Собственно, он и по любым другим дорогам, ведущим к рок-н-ролльным эксцессам, не заходит особенно далеко.

Йорк – давний вегетарианец, он «перестал есть мясо в начале девяностых – гастроли просто убивали мое пищеварение».

Еще пришлось отказаться и от курения самокруток.

– Они уничтожали мой голос. Я где-то половину концерта выдерживал, а потом срывался.

Но Йорк с удовольствием рассказал, что когда-то напивался в дрова «Укусом змеи».

– Когда я впервые попробовал этот коктейль, на следующий день пришлось идти к врачу, потому что у меня все еще двоилось в глазах, и он сказал, что это алкогольное отравление.

Затем он, впрочем, признался, что и запои тоже остались в прошлом. Практикуя подобную сдержанность, Йорк, похоже, вошел в дом здравого смысла, вместо того чтобы броситься к иллюзорному дворцу мудрости, пристанищу «настоящих звезд».

До боли рассудительный парень.

Мы прошли по дорожке между колледжами Мертон и Корпус-Кристи и вышли на зеленую лужайку Крайстчерча, и я начал чувствовать себя отчасти похожим на богемного Себастьяна Флайта из «Возвращения в Брайдсхед» Ивлина Во. Йорк выглядел настолько плюшевым и асексуальным, что вполне мог сойти за Алоизия, игрушечного мишку Флайта. А как же групи, хитро спросил я: они разве не были частью вашей мечты о рок-звездности, когда вы бренчали на гитаре в спальне? Йорк громко расхохотался.

– Ха-ха, слушай, дружище, такого не было. Я просто жадный собственник: если я вижу, как это делает кто-то другой, я сам не хочу так делать. Вот так все просто. Помню, один раз я был на церемонии Brits Award, Oasis там делали то, что обычно делают Oasis, и все было очень забавно, и все веселились и терпели. А я после этого захотел сделать что-то совершенно, блин, противоположное. Я просто такой.

Чисто английская застенчивость Йорка распространялась и на разговоры о деньгах. Я полагаю, у него сейчас целая куча бабок?

– Ну, не так много, как вы наверняка думаете, но немало, да.

– Но ваш образ жизни предусматривает довольно большие расходы, правильно?

– Мне кажется, я трачу чуть больше, чем хотелось бы. Но это все из-за двух приобретенных домов.

– Вы не кидаетесь деньгами направо и налево, вы не из таких людей, да?

– Я почти патологическая противоположность. Звоню банковскому менеджеру даже для того, чтобы спросить, можно ли мне купить Mini.

– Он смеется?

– Ага.

– А вы их отдаете?

– Что?

– Деньги.

– Что, на благотворительность? – с деланой манерностью спрашивает Йорк.

– Ага. Вы дадите что-нибудь на восстановление Ирака?

– Ну, я постоянно вырезаю из газет рекламу Красного Креста, так что, пожалуй, дам, но, черт побери, на это должны американцы раскошеливаться.

То была редкая вспышка сварливости, и, когда мы вдвоем сели обедать в тайском ресторане рядом с Хай-стрит, ремарки Йорка о самом мясе Hail to the Thief были не менее вегетарианскими, чем его лапша пак-круа.

– Я и сам не очень понимаю, как мы сошлись на таком названии, у нас была куча разных идей, но тут все сразу сказали: «Да»… но я не считаю это название слишком провокационным, потому что вне контекста этой недели оно звучит скорее как цитата из какой-нибудь сказки. Мне кажется, другим оно понравилось, потому что хорошо подошло к звучанию песни. Политика здесь только из-за текстов, а тексты такие просто потому, что такими получились. Я не собирался сесть и написать что-нибудь политическое, но сейчас я куда глубже погружен в эту тему, чем четыре-пять лет назад. Тому есть много причин, и одна из главных – я часто слушаю радио, потому что это совпадает с кормлением сына.

Политический климат в Штатах определенно становится все жестче по отношению к противникам войны, так что я поинтересовался у Йорка, считает ли он, что название как-то повлияет на его прием в Америке. Поедет ли Radiohead на гастроли?

– О, да… ну, надеюсь.

Я брал только одно интервью в Америке, но, что интересно, на самом деле все не так плохо, как вам могло показаться.

– Очевидно, мы говорили об этом с нашими американскими пресс-агентами, но они сказали: «не беспокойтесь, это не значит ни хрена». Дебаты идут по всей стране, так что все не так, как видится с другой стороны океана. Даже в New York Times об этом пишут каждый день. Я четыре раза обсуждал это с группой, говорил: слушайте, это может выйти нам боком, но они уверены, что этого не произойдет, и что вообще не в этом главный смысл.

Даже если реакция в США будет не такой спокойной, как ожидает Йорк, у него уже заготовлена креативная отговорка:

– Когда что-то работает, оно работает, и просто не надо ничего менять. Когда я набирал тексты на компьютере, меня вдруг осенило, что это похоже на… вот блин! Но я вообще не думал об этом, когда сочинял, осознал только в самом конце, когда было уже поздно что-то менять… на этом этапе песня уже так или иначе принадлежит не тебе.

– Вы можете отпустить свою работу после того, как она закончится?

– На этот раз все было, блин, очень сложно, у нас были серьезные споры по поводу того, как все собрать и свести. Запись далась очень легко, это был, наверное, первый раз, когда нам было так приятно делать альбом… но потом мы закончили его, и никто не мог с ним расстаться. Начался долгий, продолжительный период, в течение которого мы с ним жили и не могли его закончить, мы привязывались к разным версиям и долго из-за них спорили.

– Это очень изматывало эмоционально?

– Для меня это было последней каплей.

Но если это заставляет Йорка с неодобрением относиться к собственному творческому процессу, то в другие моменты нашего разговора он был до странности непочтителен и самоуничижителен. Про OK Computer, например, он сказал так:

– …Даже когда мы записывали этот альбом, для нас все было странно, потому что мы думали: «Они это все возненавидят»… Мы просто пытались всех завести, особенно прессу, решили сделать супернавороченный, как мы считали, альбом; помню, я думал, что мы просто надо всеми прикалываемся, а они приняли это все всерьез. Пластинка-то сама по себе хорошая, так что все нормально, но все равно это стало реальным шоком. Paranoid Android… я просто думал, что это очень смешная песня, но все говорили о ней как о, хм-м, очень серьезной, а я такой: «Да вы что, это же шутка, блин!» Ладно, так или иначе…

И он продолжил есть лапшу.

Вообще словесные блуждания Йорка выглядели слегка шизофреническими. С одной стороны он смирился с тем, что «становится исполнительным директором большой компании» всякий раз, когда Radiohead выпускает альбом, и проявляет – особенно после Kid A – просто фанатичный интерес к мельчайшим подробностям продаж и маркетинга, но в то же время ругается на мейджор-лейблы с их вертикальной интеграцией производства и дистрибуции, которая приводит к тому, что они «выпускают говно». Он сказал, что ему надоели большие концерты, и признал, что группа устроит тур по большим площадкам в поддержку нового альбома. Он сказал, что никогда не читал рецензий на свои диски, но как только я отключил диктофон, выдал хлесткую, страстную тираду о том, что из-за низких зарплат в музыкальной прессе критикам приходится рецензировать альбомы на основе одного прослушивания.

Я подозреваю, что сумел встретиться с Йорком в зоне его «хорошего самочувствия», до того, как начнут поступать отзывы общественности на Hail to the Thief, и что если бы мне дали побеседовать с ним уже после того, как его музыку, как обычно в последнее десятилетие, расхвалят направо и налево, то я бы увидел куда более параноидального андроида.

Хотя, чего жаловаться?

Йорк оказался проницательным компаньоном для прогулки среди мечтательных шпилей. Его литературные источники вдохновения (Э. Э. Каммингс, Филип Ларкин, Данте) не менее разнообразны, чем музыкальные (Чарли Мингус, Телониус Монк, Брукнер); когда мы забрели в колледжскую часовню, он предложил украсть антикварный спинет. Он культурен, но эта культурность не давит на вас.

А еще я считаю, что его миниатюрный радикализм вполне искренний. Я спросил его, почему, в отличие от Роберта дель Наи из Massive Attack или Деймона Албарна из Blur, он не стал громко высказываться против иракской войны.

– Я полностью им доверял. Я думал, что если это [существование оружия массового поражения] правда, то нам, очевидно, нужно что-то с этим делать. Я пытался не верить, что наш славный лидер ошибся в своих политических пристрастиях, но с течением времени по поведению нынешней американской администрации стало чертовски ясно, что им нужно только одно – сделать так, как им хочется.

Йорк категорически отказывается от роли «рупора поколения».

– Это полнейшая чушь! – выпалил он, когда я попытался примерить на него эту «шляпу», но, учитывая его расплывчатый экологизм и смутные высказывания против истеблишмента, он кажется просто идеальной кандидатурой на эту роль – ну, по крайней мере, если он всерьез решит этим заняться. Он признал – когда я заставил его пройтись по магазинам одежды и обуви на Тёрл-стрит, – что недавно купил пару ботинок Chelsea ручной работы в магазине на Джермин-стрит, но даже этот эксцесс он все равно испортил, добавив:

– Но для того, чтобы их носить, нужен подходящий костюм, а у меня его нет, так что они просто стоят у меня в шкафу.

Вернувшись к гостинице «Рэндольф», мы с Йорком распрощались, и он отправился на репетицию. Прощаясь, он отметил, что Оксфорд иногда кажется ему маленьким, и, хотя он не смог бы жить в столице, потому что она вызывает у него бессонницу, с удовольствием бы переехал в город, где есть какое-то подобие музыкальной сцены, вроде Бристоля. Наблюдая, как его куртка цвета хаки растворяется вдали на Бомон-стрит, я понял, что он совершит большую глупость, переехав куда-либо еще, кроме другого университетского города.

Несмотря на мультиплатиновые альбомы, тридцать семь прожитых лет и якобы повышенную эмоциональность, Йорк растворился в послеполуденной толпе, не оставив в ней даже легкой волны, – просто еще один вечный студент с нашивкой Кампании за ядерное разоружение.

Глава 3

История Чокки

Ян Гиттинс, Q, лето 2003 года

27 февраля 2002 года дизайнер Radiohead Стэнли Донвуд вышел на сцену «Степлз-Центра» в Лос-Анджелесе, чтобы получить «Грэмми» в номинации «Лучшая упаковка записи» за работу над интересной, похожей на книгу обложкой альбома Amnesiac. С ним был его ближайший коллега и творческий помощник, Чокки. Один из секретов Полишинеля вокруг Radiohead наконец-то оказался полностью раскрыт: Чокки – это не кто иной, как Том Йорк.

Йорк давно интересовался визуальными искусствами и графическим дизайном, так что придумал себе альтер эго Чокки, чтобы работать вместе с Донвудом, бывшим товарищем по колледжу, над поразительным оформлением обложек группы, начиная еще с The Bends в 1995 году. Под еще более эксцентричным прозвищем Доктор Чок он также значится как один из «картографов», составивших сложную карту абстрактных символов, которые сопровождают новый альбом Hail to the Thief. Донвуд уже давно известен как главный создатель заумных, отвлеченных рисунков на обложках альбомов, сопровождающих не менее интеллектуальную музыку Radiohead, но вот роль Чокки не так легко понять. Откуда вообще взялся этот странный персонаж? Йорк в своем обычном стиле отказывается сообщать хоть какие-то подробности, но имя явно позаимствовано из «Чокки», изданного в 1968 году научно-фантастического романа Джона Уиндема, автора «Дня триффидов».

Книга Уиндема рассказывает о Мэттью, простодушном одиннадцатилетнем мальчике, «одержимом» духом Чоки, миссионера, отправленного из далекой, гибнущей галактики, чтобы оценить потенциал Земли. Легко представить, что произведение понравилось подростку Йорку, особенно учитывая, что оно вполне вписывается в тематику текстов Radiohead: вспомните, например, «Aliens [who] hover, making home movies for the folks back home»[60] из песни Subterranean Homesick Alien (OK Computer).

Знаменитое стремление Йорка контролировать все заставляет его постоянно совать нос во все дела, касающиеся Radiohead, и сам Донвуд спокойно признает, что вокалист принимает живейшее участие в оформлении альбомов группы.

– Доктор Чок делает практически все, пока я пью мартини в коктейльном баре, – саркастически ответил он на один из вопросов в редком онлайн-интервью пару лет назад. На деле пара работает в тандеме над самыми разными креативными проектами.

Первым проектом Донвуда для Radiohead стала обложка The Bends. Ее абстрактные, рваные образы и жалобные слоганы («Здесь так красиво… я не хочу, чтобы это заканчивалось») кажутся сравнительно примитивными в сравнении с оформлением следующих альбомов, а Чокки даже не был указан как соавтор. Однако по-настоящему свой стиль Донвуд нашел, оформляя сенсационный альбом OK Computer (1997).

Донвуд жил в роскошной усадьбе Джейн Сеймур в предместьях Бата вместе с группой, когда они записывали там альбом, и Йорк часто покидал сеансы записи, чтобы сесть за ноутбук вместе с дизайнером – пара пыталась сгенерировать визуальный ряд, который соответствовал бы раздробленной, абстрактной музыке, которую создавала Radiohead.

– Мы провели много времени в огромной библиотеке, где в углу стоял компьютер, а перед ним – старое кресло-качалка, – рассказывал Донвуд в интервью Q два года назад. – По ночам кто-то на улице кричал в микрофон. Для меня это все было выражением стирания, словно вы делаете мгновенные кадры, а потом стираете с них верхний слой, обнажая кости.

– Мы оба были одержимы идеей шума, – подтвердил Йорк. – Фонового шума. Все есть фоновый шум. Все наши жизни, принцип работы разума. А весь альбом как раз об этом – об уровнях ментального шума.

В результате обложка стала шедевром современной городской паранойи, похожей на «Бесплодную землю» Т. С. Элиота, с разрозненными, случайными фразами разной степени глубины и банальности, появляющимися под углом из потрясающих графических рисунков. «Вскакивай с постели, едва услышишь будильник!» – приказывал один лозунг. «Здешняя власть внимательна», – гласил другой.

– Когда мы закончили, я был невероятно доволен обложкой, – размышлял Донвуд. – Но потом начались серьезные сомнения.

Впрочем, так или иначе, обложка вышла притягательной и провокационной, и, конечно же, вскоре появились целые сайты, посвященные исключительно расшифровке квантовой массы загадочных, гномических символов. Фанаты на www.followmearound.com нашли фразы на иврите и эсперанто; кто-то перевел указание на греческом: «Не бросайте в море посторонние предметы». «Текст Airbag имеет форму танка, – размышлял один из упорных искателей истины. – Может быть, это как-то связано со строчкой «In the next world war»?»

OK Computer возродил великое утраченное искусство времен Sgt. Pepper – толкование обложек альбомов со стороны удолбанных студентов, – но затем Донвуд и Чокки снова подняли планку, выпустив в 2000 году Kid A. Обложка OK Computer была выбеленной и потертой («связана с идеей белого шума», как объяснял Йорк), а вот оформление Kid A было ярким, лихорадочным и невероятно притягательным.

Капризная, ищущая музыка Radiohead ушла на свободные, эзотерические территории, и Донвуд сделал все, чтобы и графика была такой же не от мира сего.

На обложке Kid A изображено некое подобие альпийского пейзажа из далекой галактики. Внутри геометрические формы возвышались над разрушенными ландшафтами: нуклеарная[61] семья, смотрящая в ледниковую бездну. На листе кальки виднелись очень подробные эскизы чего-то, больше всего напоминавшего виадук, попавший в пасть динозавра, а на вершине горы отплясывали фирменные «радиохедовские» мультяшные медведи. Результатом стал насыщенный, перегруженный коллаж; авторство обозначалось так: «Пейзажи, ножи и клей – Стэнли и Чок».

Обычной практикой для критиков стало называть Kid A и Amnesiac (2001) двумя составными частями упрямой, музыкально «сложной» фазы развития Radiohead. Этот ход всегда был довольно сомнительным: как однажды в отчаянии заметил Йорк, «если уж Kid A – «сложный» альбом, то у нас, блин, нет вообще никакой надежды». Тем не менее, каким бы ни было музыкальное сходство, созданная Донвудом и Чокки библиотечная книга, в которой размещался альбом, стала настоящим квантовым скачком для визуального оформления Radiohead. Донвуд считает ее совершенно не похожей на предшественников.

– Amnesiac был сделан крупным планом, а Kid A – дальним, – объяснял он. – То же самое верно и для обложки: Kid A был «сельским», а Amnesiac – «городским». Между производством двух обложек был определенный перерыв, и все то время, что мы делали графику, у меня на CD-плеере играл Amnesiac. На самом деле голова кругом идет: музыка интенсивная и постоянная, а вот сопровождающее оформление какое-то автоматическое.

Под твердой красной обложкой, на которой изображен плачущий мультяшный персонаж, прячется целый сонм образов. Медвежонок-талисман Radiohead заливался слезами: строгие буквы над современным городским пейзажем вещали: «История упадка и разрушения Римской империи, том II». Скетчевый рисунок изображал президентов AOL и Time Warner, обнимающихся после слияния своих монолитных корпораций, а призрачные деревья оплакивали смерть планеты.

Агломерация из словно мимоходом увиденных фигур бесплодия и упадка соединяется в кошмарное изображение мира, дни которого сочтены. Детализированность и интенсивность апокалиптических образов были потрясающими – и с этим в начале 2002 года согласилось и жюри «Грэмми».

Что неудивительно, Донвуд и Чокки со сцены «Степлз-Центра» не стали рассыпаться в благодарностях своим A&R-щикам и корпоративным боссам.

– Я чувствовал себя довольно глупо, – позже объяснял Донвуд. – Церемонии награждения – это просто корпоративные мероприятия, которые проводятся, чтобы повысить популярность определенных продуктов, хотя, конечно, лимузины были хорошими, шампанское и гостиница тоже. Все это было приятно, но вот сама эта «Грэмми» проводится в «Степлз-Центре», который существует потому, что какие-то мистер и миссис Стэпл продали до хрена канцелярских товаров. Ну, вы поняли, как говорят в Штатах.

Самое новое проявление визуальных творческих способностей Донвуда и Чокки – обложка Hail to the Thief с загадочной, сложной картой фраз и лозунгов («Чумная яма», «Собачьи поводки», «Суккуб»), которую гики и компьютерщики всей планеты будут расшифровывать, наверное, не одно десятилетие. Действительно ли это «неалфавитный предметный указатель сотовой дорожной карты, катакомбных лабиринтов и т. д.»? Или же это просто серия зловещих современных модных словечек, красиво расставленных?

– Мы просто делаем то, что делаем, – совершенно серьезно отвечает Донвуд. – Они поют песни, я рисую картинки.

Тем не менее творческое сотрудничество Донвуда и Чокки выходит далеко за пределы оформления обложек Radiohead. Альтер эго Йорка – частый гость на сайте Донвуда www.slowlydownward.com, интригующей коллекции абстрактного искусства, рассказов и импрессионистских кусочков прозы. Сейчас Чокки и Донвуд предлагают посетителям возможность поучаствовать в откровенно сатирическом опросе NO DATA.

В опросе явно чувствуется рука Йорка. Он «посвящен образу жизни потребителей, их личным привычкам, сексуальным предпочтениям, персональным страхам и сокрушительным унижениям» и предлагает читателям предоставить информацию NO DATA «филиалу Anonymous Industries, которая, в свою очередь, является частью огромной транснациональной корпорации, о которой вам ничего знать не обязательно, за исключением того, что она имеет больше власти, чем правительство, при этом неподотчетна, никем не избрана и, возможно, даже недобросовестна». Затем следует список заявлений, с которыми вы должны согласиться или не согласиться:

Любое «участие» – миф

Мной манипулировали, и мой ум безнадежно испорчен

В автокатастрофах нет справедливости

Мне платят, чтобы я вел себя странно

После того как читатель проберется через этот лабиринт провокационных заявлений, его благодарят за сотрудничество и сообщают: «Информация хранится в нашей базе данных. Ваши секреты – наши секреты». Читая эти слова, вы практически слышите сардонический, пронзительный смех Йорка.

А если вы ищете фантастическую визуализацию аскетического, беспокойного духа Radiohead, вам предлагают посетить Radiohead TV, недавнюю инновацию Донвуда и Чокки на официальном сайте группы, www.radiohead.com. Телеканал с лозунгом «Самый гигантский лживый рот всех времен» – это лукавые, прекрасно сконструированные программы, состоящие из фрагментов песен, клипов, сверхкороткой рекламы и подсознательных лозунгов, а также нескольких безупречно артистичных мини-фильмов от Донвуда, Доктора Чока и других соавторов. Вы не удивитесь, узнав, что в них рассматривается все та же тематика – отчуждение, паранойя, ползучая глобализация.

– Буду ли я делать обложки для Radiohead, если они станут дерьмом? Не просто буду: я в знак солидарности и сам стану дерьмом, – недавно сказал Донвуд в интервью, и нет сомнений, что его статус как визуального воплотителя вдохновения Radiohead выше, чем у любого другого дизайнера, работающего с группой: можно вспомнить разве что Joy Division/New Order и Питера Сэвилла. Его графика – такой же неотъемлемый элемент Radiohead, как экзистенциальные завывания Йорка или протяжные гитарные арабески Эда O’Брайена.

В романе Джона Уиндема Чокки покидает свое плотское убежище, когда его обнаруживают и начинают изучать ученые. Приватность для него – главное. Йорк, напротив, использует Чокки как средство общения с фанатами группы. Журналисты и поклонники могут задавать вопросы Radiohead через их дочерний сайт, www.spinwithagrin.com; большинство периодически появляющихся ответов подписаны Чокки. «Мы – не маленькие безмолвные тряпичные куколки, с которыми вы играете, а потом в любой момент, когда надоест, можете сунуть обратно в коробку», – недавно с негодованием сказал он какому-то писаке, который рискнул мягко поставить под сомнение идеалы группы.

Наконец, Чокки еще и временами появляется на фанатских сайтах и устраивает словесные спарринги с восхищенными последователями, которые неожиданно обнаруживают, что спорят со своим героем. Зайдя днем в официальный чат Radiohead со странным названием «Византийский зиггурат», я увидел, как фанаты бурно обсуждают каждую мелкую деталь обложки Hail to the Thief. Чокки среди них нет.

«Он редко сюда заходит, – объясняет один из посетителей чата с прозаическим ником Sock. – Как и вся остальная группа. Они сейчас сюда заходят, только когда сильно напьются. Говорил ли я когда-нибудь с Чокки? Да, один раз. На Рождество. Нас в чате было трое, и тут Чокки вдруг зашел, чтобы поговорить с нами».

И что же он сказал?

«Счастливого Рождества, гребаные твари».

Глава 4

Radiohead, или Философия поп-музыки

Марк Грейф, n+1, осень 2005 года

Мне всегда было интересно, почему так мало внимания уделяется философии популярной музыки. Критики поп-музыки пишут рецензии и берут интервью, сочиняют хвалебные статьи и биографии. Их критика принимает многие вещи как должное и не задает те вопросы, на которые я хочу видеть ответы.

Все повторяют усвоенную откуда-то идею, что музыка революционна. Это действительно так? Поддерживает ли поп-музыка революцию? Мы говорим, что поп принадлежит своему времени, и можем с удивительной точностью датировать музыку на слух – эта песня 1966 года, эта 1969-го, эта 1972-го, эта 1978-го, эта 1984-го. На самом ли деле поп принадлежит своему времени – в том смысле, что представляет собой некий аспект внешней истории, не связанный с путем его внутреннего развития? Я знаю, что поп-музыка делает что-то со мной; так говорят все. Но что же она делает? На самом ли деле она влияет на мое мировоззрение или отзывается в моей душе, где, как мне кажется, я чувствую ее больше всего, или же просто вызывает определенные перепады настроения, или мимолетное удовольствие, или желание двигаться?

Ответы непросты – не только потому, что на тему поп-музыки трудно думать, но и из-за острого чувства неловкости. Популярная музыка – это самая живая ныне форма искусства. Если современному человеку скажут, что ему предстоит всю оставшуюся жизнь провести на необитаемом острове, он в первую очередь захватит с собой свои пластинки. Сама идея «дисков для необитаемого острова» у нас существует, потому что от большинства других видов искусства отказаться куда легче, чем от музыки. Песни – это то, что мы «употребляем» в больших количествах, то, подо что отдаем максимальные объемы памяти. Но, хотя мы и можем настаивать на серьезной ценности поп-музыки, мы по-настоящему не верим в то, что она имеет какой-то серьезный смысл вне музыкального мира. Или большинство из нас не верит, или мы не можем об этом говорить, или звучим как идиоты, когда это произносим.

И все мы, любители музыки, уши которых чутко настроены на определенную возвышенность поп-музыки, очень быстро замечаем притворство, избыточность и лицемерие в разговорах о попе – в любой попытке более обширной критики, – именно потому, что ощущаем разрыв между эффективностью музыки и беспомощностью, поверхностностью аналитики.

Это значит, что мы не знаем о нашем важнейшем виде искусства того, что обязаны знать. Мы даже не можем согласиться, что взаимосвязь поп-музыки и текстов, в отличие от просто читаемых слов, имеет совсем иную изобразительную силу, более бессистемную и всепоглощающую и намного менее аккуратную и величественную, чем поэзия.

Плохие критики демонстрируют свое невежество, настойчиво обращаясь с поп-музыкой как с поэзией, например, как в растущих критических течениях вокруг Боба Дилана.

Если вы действительно хотите разработать философию поп-музыки, сначала надо будет избавиться от множества препятствий. Вам придется сосредоточиться на одном артисте или группе, дать людям понять, что вы не собираетесь ограничиваться общими заявлениями, и дать им возможность проверить ваши утверждения. Еще нужно с самого начала объявить, что музыканты – очень важные фигуры, но при этом не «самые» в чем-либо – не самые авангардные, не самые идеальные, не самые образцовые. Это предотвратит враждебные сравнения и софистику, которая выдается поклонниками за критику. После этого у вас появится пространство для маневра. Если вы один раз скажете, что вам нравится музыка группы, то вам больше не нужно будет рассыпаться в комплиментах, а если это группа, известная достаточному количеству людей, то вам не понадобится биография или даже голое описание.

Так что пусть этой группой, чисто ради спора, станет Radiohead, а я сделаю большую глупость и займусь тем, что описал выше. И если я буду настаивать, что Radiohead «более какие-то», чем другие поп-музыканты, – как любые фанаты, заявляющие, что именно их любимая группа лучше всех, – то давайте скажем так. Эта группа лучше других смогла на рубеже тысячелетий задать один-единственный вопрос: как вообще поп-музыка способна отразить конкретную историческую ситуацию?

Radiohead принадлежит к «року», и если в рок-музыке и можно выделить одну характерную тематику – например, для кантри это «маленькие удовольствия в тяжелые времена», а для рэпа «успех в конкуренции», – то это будет «свобода от сдерживающих факторов». Тем не менее первое заметное качество их музыки – в том, что, хотя они тоже рассуждают на тему свободы, обращаются они не к самому чувству свободы, а к бесконечному низкоуровневому страху.

Ужас в их песнях настолько подробен и всепроникающ, что, кажется, вписан в каждую строку стихов и черное или звездное музыкальное небо, раскинувшееся над ними куполом. Это окружающий страх, а не антагонизм, исходящий от единственного представителя власти. Он атмосферный, а не взрывной. Эта угроза никого не удивляет.

Снаружи – подслушиватели, наблюдатели, разбитые автомобили со сработавшими подушками безопасности, машины-убийцы, свет, который гаснет и включается. «Они» ждут, и у них нет конкретного имени: призрачные голоса, щелчки прослушиваемых телефонов, шорох закончившихся пластинок, звуки переработки данных и анонимности.

Событие не то вот-вот произойдет, не то уже произошло, но заблокировано от наших чувств: «Something big is gonna happen/Over my dead body»[62]. Или же напротив, уже невозможно, что оно произойдет, а оно все равно происходит: «I used to think/There is no future left at all/I used to think»[63]. Что-то неправильное случилось с нашим пониманием событий, и эта ошибка возвращается и к самим событиям. Жизнь отражается в образах, в общей среде машинного языка. («Arrest this man/He talks in maths/he buzzes like a fridge/He’s like a detuned radio»[64].) Открылся провал между событием и его изображением, и дамба между техникой и природой прорвалась. Все вышесказанное – это не заявления или мысли об их песнях или даже о текстах, которые в печатном виде выглядят вполне банально; это то, что происходит в песнях. Технические артефакты находятся в музыке, прячутся за нашими губами и выскальзывают, когда мы открываем рот – а в тексты спокойно проникают химические и медицинские термины («полистирол», «миксоматоз», «полиэтилен»).

Кроме искусственного мира, в их песнях есть целая иконография из мрачных детских книжек: болота, реки, животные, ковчеги и весельные лодки, которые плывут по странным дорожкам света к луне. В этих текстах – и в контрапунктирующей им музыке колокольчиков, струнных, колыбельных – открывается давнее личное видение, отчаянное желание найти маленькое, безопасное пространство. Оно обещает убежище, немного покоя, чтобы подумать.

Such a pretty house

and such a pretty garden.

No alarms and no surprises…[65]

И, хотя песни и пытаются защитить маленького человека, эти усилия соседствуют с грандиозными заявлениями о мощи и насилии, которые подражают голосу высшей власти, которая, должно быть, прячется где-то за нашей полной ужаса современной вселенной и молчит.

This is what you get

when you mess with us[66].

Дело в том, что неясно, сочувствует нам этот голос или же звучит откуда-то извне – за нас он или против нас.

Задача группы, как я ее понимаю, – попытаться удержать силу воли, спросить, осталась ли хоть какая-нибудь ее часть, за которую вообще стоит держаться, или узнать, куда эта сила пропала.

Том Йорк выглядит так, словно ему грозит гибель, а потом он либо изображает филистимлян, либо, подобно Самсону, готовится разрушить храм вместе с собой. Так что мы слышим измученные и прекрасные уверения, сдержанные, кристальные и деликатные, а потом – грозные осуждения и угрозы титанических разрушений, и в конце концов начинает казаться, словно они отвечают друг другу, словно внешнее насилие затаскивают внутрь:

Breathe, keep breathing.

We hope that you choke,

that you choke[67].

И каковы последствия? Здесь мы добираемся до самых известных текстов Radiohead, опять-таки банальных при прочтении, а вместе с ними – до самого трудно поддающегося описанию настроения в их музыке. Это настроение передается множеством повторяющихся маленьких фраз, клише, если угодно, в которых слова теряют свой смысл, а потом снова находят его. How to Disappear Completely («Как полностью исчезнуть»), если пытаться выразить это названием песни – ибо кажется, что слова говорят о желании отказаться от самости, достичь ничтожества и небытия:

For a minute there

I lost myself, I lost myself.

I’m not here. This isn’t happening[68].

Описать состояние человечества в конце девяностых можно было бы примерно так: на рубеже тысячелетий каждый человек сидел в точке сосредоточения выкрикиваемых приказов и воззваний, телевидения, радио, телефона (в том числе мобильного), доски объявлений, экрана в аэропорту, электронной почты, бумажного мусора из почтовых ящиков. Каждый обнаружил, что живет в узле сетки, появившейся без его согласия и соединяющей его с огромным количеством записанных на пленку голосов, письменных сообщений, средств вещания, каналов развлечений и направлений выбора. Это культура широкого вещания – неразборчивого посева, которому достаточно добраться лишь до очень немногих и который сразу покрывал огромные территории нашего сознания. Чтобы получить прибыль, достаточно, чтобы укоренилось всего одно послание из десяти тысяч; соответственно, послания оказались разбросаны везде.

Жизнь в этой сети казалась не бессмысленной, но на удивление не многие представители культуры широкого вещания пытались передать ощущения от нее самой. Вместо этого они несли нам изображения ненапряжной, роскошной жизни, песни о легкости, свободе и технологических чудесах, и это была совсем не та жизнь, которой мы жили на самом деле.

А если вы замечали, что не представлены в ней? Казалось, что один из немногих аспектов этой культуры, с которым согласны все, состоит в том, что жаловаться запрещено, потому что если вы жалуетесь, то вы тривиальный, маленький человек, который ничего не понимает в щедрости и доброте системы посланий. Она существует, чтобы помочь вам. Если вы принимаете бесперебойное неразборчивое широкое вещание как норму, то сможете найти в ней послания, которые повышают вам самооценку, льстят, подбадривают. Если же вы говорите, что этот шум меняет вашу жизнь, убивает приватность или лишает способности думать в тишине, то есть и альтернативные послания, шепчущие об унижении, сумасшествии, исчезновении. Какому безумцу нужна тишина? Что может быть безвреднее, чем короткий совет? Послания приходили не откуда-то; они не централизованы, не организованы, не разумны, не намеренны. Это ваша задача – переключить канал, не ответить на звонок, заткнуть уши, закрыть глаза, выкопать себе яму и залезть в нее. В самом деле, это теперь ваша ответственность.

Люди пытались жаловаться на эти явления, используя метафоры, порожденные нашими законами и обычаями – например, «загрязнение» («шумовое загрязнение») или «воровство» («они воруют наше время»). Но все мы знали, что это вторжение больше всего напоминает насилие. Физическое насилие, на которое даже сдачи дать невозможно.

А если это чувство насильственного вторжения держалось долго? Тогда в наших жизнях появлялось новое измерение постоянной, нервной тривиальности. Оно устанавливало в наших умах и тайных мыслях связи – совершенно иррациональные – между мелкими частными беспокойствами и насилием, которое мы постоянно видели по телевизору. Возражавшие ставили себя в глупое положение, потому что ставили на одну доску неудобства и трагедии, тем не менее, мы чувствовали это сходство, хотя говорить о нем было нельзя. Может быть, все потому, что у нашей психики ограниченная палитра для изображения ужасов. Или потому, что телеканалы выполняли свой гражданский долг, рассказывая нам двадцать четыре часа в сутки о горящих самолетах, разбитых машинах и окровавленных, кричащих жертвах всего мира, а наш гражданский долг вроде как состоял в том, чтобы это все смотреть. Разбавив все это рекламой, они отправляли эту ядерную смесь посланий и ужасов на экраны, которые расставили повсюду, оправдывая это «ответственностью знать»: в аэропортах, в метро, в кабинетах врачей, в автобусах, в любом зале ожидания. Но протестовать было унизительно – нам же никто не желает зла, правильно? И у нас же в самом деле есть ответственность знать – или нет?

Вот так большую массу людей, сгрудившуюся на пути любого широкого вещания, сделали ответственной за новый Вавилон. Эти люди не говорили, потому что говорили за них, они получали информацию, но ничего не могли отправить обратно. Большинство из нас были в основном страдальцами или пациентами, а не, как обычно говорят, «потребителями». Но у нас не было никаких других слов, кроме «потребление» и «потребительство», чтобы ругать мир, в котором в жизнь постоянно и насильственно вторгаются несущественные послания, никакого способа хотя бы дать имя этой культуре или описать чувство пребывания в ней.

Так что определенный вид поп-музыки мог предложить нам репрезентативный образ этого мира, при этом оставаясь одним из его вездесущих продуктов. Музыкант может отразить эту расплывчатую, угрожающую насильственными действиями улыбку нового мира, его латентное насилие. Определенный музыкант – гневный и критичный, а не благодушный и счастливый – может описать этот опыт вторжения. При этом музыка и сама будет до боли навязчивой и доберется до нас по тем же самым каналам массового вторжения, по которым передают и все остальное.

Поп-музыке очень повезло: во-первых, это на удивление невозмутимый вид искусства, и, во-вторых, она требует не слишком больших капиталовложений на этапе создания – ее производят композитор, или пара авторов, или четыре-шесть музыкантов группы практически без внешнего вмешательства, а деньги начинают вливать уже потом – для финансирования записи, дистрибуции и рекламы.

Так что музыка может быть хлесткой и протестной, передавая то, что нельзя передать в разумных дебатах, находясь внутри культуры широкого вещания.

Исторический парадокс рока состоит в том, что жанр поп-музыки, наиболее преданный идее восстания против власти, задействует все более жестокую и авторитарную музыку, чтобы бросаться обвинениями в адрес авторитаризма. Жанр, прославляющий личную свободу, требует все более строгой регламентации и координации. Особенно хорошо это явление заметно в хард-роке, металле, хардкоре, рэп-металле, – но оно пряталось где-то рядом с самого начала.

В начале двадцатого века народная музыка была традиционным альтернативным музыкальным лидером. Но технический рывок в работе над усилением звука кардинально изменил ситуацию. Открылись колоссальные возможности в имитации разных звуков, в частности, и в развитии акустики в целом. Музыка обрела свободу выражения, которая никак не связана ни с традиционным текстовым содержанием фолка, ни с особым вниманием к уровню игры на инструменте. Если говорить конкретно, звукоусиление дало поп-музыке средства подражания тому злу, с которым сражается свобода. Поп-музыка могла стать Голиафом, при этом по-прежнему болея за Давида. К концу шестидесятых среди всех прочих выделялся один из аспектов звукоусиления: впервые за всю историю у музыканта появилась возможность причинить своему зрителю боль создаваемым шумом – если, конечно, ему этого хотелось. Отношения аудитории с рок-музыкантом стали основываться на новом типе примитивного доверия. Это было доверие слушателей, которым угрожала вполне реальная боль и необратимый урон, а группы сдерживались (едва-едва), чтобы не нанести их. Артист впервые получил в руки настоящее средство насилия и, в сговоре с аудиторией, начал пробовать его возможности. Вы слышали это в творчестве The Who, The Doors, Джими Хендрикса. В шестидесятых, конечно же, эти пробы проводились на фоне растущего социального насилия, монополию на которое обычно имела «власть». Тем не менее оно все чаще проявлялось в гражданских волнениях, реакции на них полиции и войнах в других странах. Обычно именно это принимают в качестве объяснения. Но после того как войны на стороне закончились, оказалось, что формальное насилие рока никак не зависит от открытого насилия с кровопролитием, и рок продолжил свои эксперименты. Его экстремальная динамика семидесятых породила хэви-метал – и некоторые связывали это с коллапсом промышленности и экономическими страданиями. Дальше он оказался отточен панком и пост-панком, эпоха которых пришлась на периоды политических поражений, – и некоторые связывали новые текстовые перепады между ненавистью к властям и ненавистью к себе с политическим, экономическим и социальным мироустройством.

Может быть, они были правы. Но при этом мы слишком легко, автоматически доверились идее, что поп-музыка отображает историю, даже особенно не пытаясь сомневаться, а ведь именно ее мы сейчас пытаемся поставить под сомнение.

Конечно, чтобы по-настоящему прыгнуть в эмоциональный мир нашего текущего момента, может потребоваться еще кое-что: электронные звуки. Чтобы изобразить новую вселенную или вызвать желание найти себе нишу в этой вселенной, группе, возможно, понадобится определенное количество писков, повторов, сэмплов, драм-машин, шумов и битов. «Электроника» как название современного жанра говорит о средствах производства не меньше, чем о результатах этого производства. Ноутбуки, ProTools, секвенсеры и сэмплеры, найденные звуки, ускоренные брейки и чистый шум создают не привязанную ни к чему среду и странную звуковую картину, которая, пусть и была предсказана в студиях Кёльна или Центра электронной музыки Колумбийского и Принстонского университетов, не вписывается автоматически в гитарно-барабанные традиции, известные поп-музыке. Но электронные писки, использовавшиеся в музыке, как оказалось, были уже эмоционально доступны нам, причем не только через авангардистские работы Штокхаузена и Кейджа.

Все мы, кто родился после 1965 года, придумывали бессмысленные звукоподражания и детские песенки, слыша машинный, а затем и компьютерный шум, потому что звуки доходили до нас еще в колыбелях. Ровное движение часового механизма мы озвучивали «тик-так», и точно так же нам хотелось слышать язык и песню шумов, компрессоров и стиральных машин, тревожных сирен и предупреждающих колоколов.

Мы слышим послания в современном рафинированном спектре шумов: жужжании микроволновых печей, тихом звоне таймеров и громком – кассовых аппаратов, щебетании сотовых телефонов, попискивании сигналов «пристегните ремни» в машинах и щелчках индикаторов, не говоря уж о разнообразных вежливых звуковых сигналах компьютеров, на которых мы пишем.

Radiohead вплоть до конца девяностых не очень хорошо умели излагать то, что их беспокоит. Хотя они, конечно, пытались это делать. Одна хорошо известная и любимая, но неуклюжая песня повествует о замене природного и домашнего миров пластиковыми копиями (Fake Plastic Trees). Этот рассказ буквально чуть-чуть не дотянул до фолковых клише – чего-то вроде Little Boxes Мальвины Рейнольдс. Единственное его спасение – пожалуй, в наблюдении за эффектом, а не в осуждении ситуации: строчка «It wears you out» («Это утомляет») описывает усталость, которую люди чувствуют в компании легко заменимых вещей. The Bends, последний альбом, записанный до их славного периода, обладает этим четким, но неловким пониманием (на что намекает уже название) того, что нас силой тащат через несовместимые атмосферы, заставляя выполнять требования повседневной жизни. Но группа, похоже, еще не знала, что субъективное, симптоматическое описание этих многочисленных контрастирующих состояний души, а не открытые, нарративные жалобы, окажется их истинным талантом.

В первом зрелом альбоме, OK Computer, в песне, где компьютерный голос произносит: «Fitter, happier, more productive» («В лучшей форме, счастливее, производительнее»), заметен определенный риск клише: «Мечта о конформистском самосовершенствовании сделает нас искусственными». Но до странности человеческий характер автоматического голоса спас задуманный эффект. Казалось, что даже автоматы могут соблазниться мечтой об идеале, столь же недостижимой и для них. Соответственно, новая соизмеримость естественного и искусственного – это не просто потеря, она создает новую, гибридную уязвимость, причем в тот момент, когда думаешь, что все должно быть наиболее сурово и непреклонно. Кроме того, в то время группа осваивала игру голосов, переплетение нечеловеческой речи и машинных звуков с причитающим, уязвимым, человечьим пением Тома Йорка.

Их музыка началась как гитарный рок, но на альбомах Kid A и Amnesiac заявили о себе клавишные инструменты. Фортепиано доминировало, гитары звучали подобно органу. Барабаны, измененные и обработанные, заполняли пространства в ритмах, уже заданных ведущими инструментами. Оркестровка прибавила к этому хрупкие пассажи на струнных, синтетический хор, колокольчики, непонятное мерцание и блеющие духовые. Новые песни лишь в рудиментарном смысле слова были построены на куплетно-припевной структуре – они развивались от одного блока музыки к следующему, не возвращаясь назад. И, конечно же – что лучше известно и шире обсуждается, – в новых альбомах группа, уже невероятно популярная и коммерческая, «увлеклась» электронной музыкой. Что именно это означает? В данном случае это не казалось оппортунизмом, желанием следовать нынешней моде; электроника не поглотила их творческие искания полностью, да и выдающимися артистами-электронщиками они не стали. Очень важно понимать, что они не были новаторами, и увлечение их оказалось в лучшем случае половинчатым. Они не были авангардистами.

Политическая проблема артистического авангарда, особенно работающего с любой новой изобразительной технологией, состоит в том, что «просто новые» элементы могут быть перепутаны с «революционными» в одном из двух смыслов этого слова, либо с прогрессом в формальной технике, либо с вкладом в социальный катаклизм. Обычно это выгодно для артиста, да и технологии часто кружит голову ее собственное существование.

Успех Radiohead лежит в их способности передавать чувства нашей эпохи; они не настаивали, что слишком далеко продвинулись в «продвинутой» музыке, которую усвоили. Писк и жужжание никогда не казались источниками их энергии; скорее, они стали случайно обнаруженным способом наконец-то по-настоящему выразить чувства, которые у них были всегда. Они казались, так скажем, электронными на OK Computer, хотя там звучало довольно мало электронных инструментов. А с новой технологией они делали нечто совсем простое и рудиментарное: противопоставили искусственные шумы весу человеческого голоса и человеческих звуков.

Их песни нового типа объявляли, как в словах, так и в музыке, что всем, возможно, придется отчасти стать «не-человеками», чтобы приспособиться к жизни в новую эпоху.

Голос Тома Йорка – это объединяющий фактор, на который опираются все музыкальные агломерации и комплексы. Вам представляется, как вокруг него возникает серия образов: дом, танк, звезды в космосе или архитектура из почти абстрактных труб и шлангов, шестеренок и колесиков, плюща и чертополоха, серверов и материнских плат, лучей и пустот. Музыка напоминает биоморфную машину, которая не то защищает голос, не то держит его взаперти.

Голос Йорка заставляет представить полярные состояния человека. Иногда мы слышим в нем экстремальный страх, иногда – крайнюю трансцендентность. Мы распознаем его как обнаженный голос в процессе обретения красоты – в этом нас уверяют тексты, – или же разломанный и потерянный в широковещательном шуме, в убийственном страхе. В песне, где есть цельная спетая мелодия, вокал будет еще и разорван на кусочки и превращен в пульсирующий фон, на котором выделяется уязвимый, тусклый голос певца. Лишь немногие другие популярные артисты строят значительную часть музыки на сэмплированном голосе, а не сэмплированных битах, инструментальных звуках или шумах. Слоги вырезаются и повторяются. «Бессловесный» фон появляется из раздавленных в пюре фонем. А затем чистый человеческий голос снова заявляет о себе[69].

Как ни удивительно, но немалая часть их материала основана на церковной музыке. Здесь важен один биографический факт: они все англичане из Оксфорда, выросли там, познакомились в старших классах школы и до сих пор там живут, сочиняют музыку и репетируют. Их родной город похож на их музыку. Этот раздвоенный английский город разделен на бетонный деловой центр и зеленые окраины, а состоит из нетронутого центра и серой периферии со скромными домами и заброшенной автомобильной фабрикой. Участки естественной красоты еще существуют благодаря близлежащему огромному университету. И если даже вы придете на какое-нибудь поле или в парк, то все равно не покидает ощущение, что это лишь секундная передышка, и на это место уже кто-нибудь имеет виды. Но вот если вас интересует музыка, то для вас главной достопримечательностью Оксфорда станут англиканские часовни, по одной на каждый колледж и еще несколько вне университета – это места имперской власти, где прячется еще один вид тайных песен. Чистому фальцету Йорка самое место в хоре мальчиков на вечерне. А потом Йорк поет об ангелах среди звуков арф и колокольчиков: «Black-eyed angels swam with me/…/And we all went to heaven in a little row boat/There was nothing to fear and nothing to doubt»[70].

Тем не менее религия в музыке посвящена не спасению, а власти голосов, желанию подчиняться и последующему внутреннему сопротивлению. Она антирелигиозна, хоть и настроена на трансцендентность. Орган в церкви может быть хранилищем грандиозной силы: соединения человеческих глоток в медных трубах или всех известных человеку инструментах в регистрах. Вы слышите ответ своего тихого голоска на фоне чего-то настолько огромного, что даже начинает казаться, что ваш голос просто играется механическими средствами и полностью поглощается этой грандиозностью. Если петь под орган (как Йорк поет в конце Kid A), то можно обнаружить собственный внутренний голос как контраст к нему и в то же самое время хотеть потеряться, полностью раствориться в нем. Есть люди, которые не хотят ходить в церковь. Но даже тот, кто не хочет ходить в церковь, не забудет этого подавляющего чувства.

Возвышенный опыт, как гласит философская традиция, зависит от отношения к чему-то угрожающему. В классической трактовке он зависит от наблюдения из безопасного места за чем-то мощным, вроде шторма, водопада или открытого моря, которые могли бы сокрушить наблюдателя, находись он поближе. (Говорили даже, что, объяв необъятную силу в своем внутреннем представлении, можно напомнить себе о внутренних моральных установках, человеческом источнике сравнимой силы.)

Radiohead наблюдают за бурей прямо изнутри бури. Да, их музыка может напомнить вам о внутреннем всепобеждающем голосе. Но результатом становится не просто доступ к силе. Этот возвышенный опыт требует иной интернализации, привлечения нечеловеческого внутрь себя и отказа от собственных чувств, слов и голоса в пользу внешнего порядка, который пришел, чтобы захватить их.

Йорк поет так, что иной раз вообще непонятно, какой же у песни текст; строчки появляются и пропадают – и некоторые фразы звучат достаточно разборчиво, а другие исчезают и забываются. Отказ от четкой дикции уже довольно давно входит в инструментарий поп-музыки. Сосредоточившись, вы можете разобрать практически все тексты, а вот при рассеянном прослушивании вы слышите лишь небольшой набор строчек, которым подпеваете и запоминаете. Это своеобразный способ сосредоточить не только внимание, но и невнимание.

Самая важная отличительная черта текстов Radiohead, в отличие от привычного лирического «я» и апострофического поп-музыкального «ты», – это «мы». «We ride», «We escape», «We’re damaged goods», «Bring down the government/…/They don’t speak for us»[71]. Но еще: «We suck young blood», «We can wipe you out/…/Anytime»[72]. Это местоимение не указывает на какой-либо существующий коллектив; песни – не о национальной группе или даже не об абстрактной категории слушателей рока. Так кто же такие «мы»?

Это испуганный человек, который лжет, пытаясь убедить кого-то, что он не один – как ребенок, который говорит: «Мы идем!», чтобы воображаемые монстры не знали, что с ним никого нет. Это «мы», о которых мечтает каждый, воображаемый коллектив, который может сопротивляться или угрожать, и это, возможно, проникает в мысли всех других слушателей, не только ваши, когда они сидят одни в своих комнатах или машинах и подпевают тому же самому тексту. Это, как я уже говорил, «мы» жестокой власти, к которой вы не принадлежите: голос тирана, бандита, злого родителя, коррумпированного полицейского. Вы принимаете его в себя, и его голос распространяется на всех других, которые, как и вы, сейчас напевают эти же слова. Вы наконец-то чувствуете облегчение – настолько это приятное чувство, пропевать все эти невысказанные приказы самому себе, словно их наконец-то отдаете вы сами. Это вы сами желаете разрушения – словно Пиратка Дженни из «Трехгрошовой оперы» Брехта и Вайля, официантка, которая моет посуду и принимает заказы, зная, что скоро в ее город прибудет Черный Корабль, ощетинившийся пушками. А когда его команда спросит свою королеву, кого нужно убить, она ответит: «Alle!» («Всех!») Так что типичная песня Radiohead, посредством одних и тех же повторяемых слов, превращается в чередование между силами, которые бросают вызов бесцеремонной власти, и самой этой властью, между людьми, исполненными надежды, и чревовещательным подражанием тирану.

Нужно признать, что другие запоминающиеся тексты содержат в себе и фразы о самопомощи. Многие из этих важных строчек – просто клишированные лозунги из нашей культуры, и, конечно, одна из странных черт поп-музыки состоит в том, что даже самые избитые фразы могут звучать очень трогательно; они во второй раз выполняют свою задачу. Отчаянный голос поет: «You can try the best you can/If you try the best you can/The best you can is good enough»[73]. Или: «Breathe, keep breathing/Don’t lose your nerve»[74]. Или: «Everyone/Everyone around here/Everyone is so near/It’s holding on»[75]. На печатной странице эти строчки совсем не впечатляют, если вы не слышите их в своей памяти, в обрамлении музыки. Нужно опять-таки понимать разницу между поэзией и поп-музыкой. Самые важные строчки в попе очень редко заслуживают внимания с поэтической точки зрения; зачастую они – и это совершенно умышленно и необходимо – самые прямолинейные, мелодраматичные и банальные из всех. Но это оправдано. Поднимается новый вопрос: почему определенная музыкальная обстановка и определенное объединение простых и более сложных текстов могут переделать испорченный язык и восстановить невинность эмоционального выражения. (Это чувство знакомо слушателям оперы по ариям вроде Un bel di («В ясный день желанный») или O mio babbino caro («О мой любимый папа»). Но, с другой стороны, у оперной критики тоже давняя проблема с текстами.) Среди всех остальных чувств, вызываемых музыкой и текстами, фразы о самопомощи вполне могут дать вам как раз необходимую дозу силы воли или стойкости.

Чем больше я пытаюсь описать, почему музыка Radiohead работает именно так, как работает, и, экстраполируя, почему поп-музыка работает именно так, как работает, тем яснее становится, что поп на самом деле воздействует на наши мировоззрения и действия, не создавая их. Мне кажется, что поп-музыка скорее дает возможность зацепиться за некоторые вещи, о которых вы уже думали, но, возможно, не могли выразить словами, и сохранить некоторые чувства, которые редко испытывали, в другой форме – музыки и слов, где когнитивная и эмоциональная часть менее разделены.

Я считаю, что песни позволяют вам собраться с духом или наоборот, расслабиться для определенных действий, но сами по себе они ничего не начинают. А конкретные песни и любимые группы диктуют взгляды, которые вы можете сохранить и заново вспомнить, и действия, которые вы совершите, – а какие именно песни и группы сформируют ваш зачаточный личный опыт, зависит от алхимии вашего опыта и самого искусства.

Поп-музыка – это не зеркало и не пятно Роршаха, в которые вы заглядываете и видите только себя; это и не лекция, не интерпретируемая поэма или просто решительная речь. Она чему-то учит, но лишь стимулируя и сохраняя все то, что вы усвоили в каких-то других источниках. Или же она готовит почву для дальнейших открытий – иногда это знания, которые вы, возможно, не «узнали» бы иначе, кроме как путем запоминания, а затем периодической реактивации в этой атмосфере.

Но подстрекают ли эти сохраненные знания к революции? Поп-музыка не революционна ни в одном из логичных смыслов слова. Это следует из вывода, что поп-музыка не создает мировоззрений, не внушает принципов и не вызывает действий ex nihilo[76]. Она не может отменить приказ. Но, поскольку столь многие представители поп-музыки называют себя революционерами, мне кажется, они вполне корректно указывают на что-то другое – значительное, но более ограниченное и сложное. У поп-музыки действительно есть антисоциальные или контркультурные тенденции, которые логически вытекают из того, что она делает. Иначе говоря, есть некое характерное влияние среды, которая позволяет вам сохранять и заново активировать формы знаний и опыта, которые вы «должны» забыть или которые «должны» исчезнуть сами. Глагол «должны» здесь не имеет никакого зловещего значения, он просто говорит о том, что социальные формы, условности, конформность и обычная разумная речь не позволяют вам говорить об этих вещах, если же вы о них и говорите, то ставите себя в глупое положение. Поп-музыка помогает вам держаться за следы личных чувств, которые должно было стереть общество и даже заново активировать их. Конечно, здесь мы говорим о всевозможных категориях хрупких личных знаний: фразы, которые нельзя произносить публично, потому что они слишком щекотливы или идеологически невыдержанны, или другие идеи, которые нельзя высказывать, потому что они эгоистичны, бездумны, разрушительны и глупы. Это помогает объяснить, почему рассказы «Чему меня научила поп-музыка» могут так быстро переходить от высокого к смехотворному и обратно к высокому. Это объясняет, почему мы правы в своем чувстве, что многие из обещаний поп-музыки не стоят нашего доверия.

Но, опять-таки, рискуя быть поднятым на смех, я считаю, что поп-музыка все-таки может подготовить вас к чему-то, и это «что-то» – непокорность. Непокорность как минимум означает поиск способов сохранить мысли и чувства, которые иначе будут уничтожены вышестоящей властью.

Разница между революцией и непокорностью примерно такая же, как между тем, чтобы свергнуть существующий порядок вещей и погрозить ему кулаком. Когда первое невозможно, нужно все равно держаться за второе – хотя бы для того, чтобы помнить, что вы человек. Непокорность – это настойчивое сопротивление индивидуума непреодолимой силе, от которой он не может избавиться. Вы понимаете, что не можете разрушить колосса. Но вы можете сопротивляться ему словами или знаками. Заявляя, что вы можете сражаться с превосходящей силой и будете это делать, вы, несмотря на абсурдность своих слов, зарабатываете себе определенное достоинство, подвергая себя риску (насколько бы он ни был бесполезным). Вы не способны остановить сокрушительную силу, но провоцируете ее, чтобы она начала разрушения именно с вас.

Власть в человеческом обществе принимает множество форм, а непокорность противостоит ей везде, где может. Самая простая форма непокорности – против сил и нужд природы. Попав в бурю, которая может его убить, человек проклинает ветер и дождь. Он говорит, словно грек Зорба из книги Никоса Казандзакиса: «Ты не проберешься в мою хижину, братец, – я не открою тебе дверь. Ты не погасишь мой очаг, не перевернешь мою хижину!» Эта воля не прометеевская, это воля человеческая.

При любой форме непокорности попавший в беду человек держится за свою волю, которая, возможно, единственное, что у него осталось, умышленно ошибочно описывая сферу полномочий этой воли. Поскольку непокорный человек недостаточно силен, чтобы победить, он сохраняет свою волю с помощью образов: грозит кулаком, называет свое имя, выкрикивает угрозу и прежде всего объявляет: «Я есть…», или «Мы есть…» Это становится еще более необходимым и рискованным, когда жестокая сила создана другими людьми, а не природой обладающей. Барт приводит слова французского революционера Гаде, арестованного и приговоренного к смерти: «Да, я Гаде. Палач, выполни свой долг. Иди и отнеси мою голову тиранам моей страны. Глядя на меня, они всегда бледнели; от отрубленной головы они побледнеют еще сильнее». Приказ отдает он, а не тиран, бросая вызов ложной необходимости применения человеческой силы, узурпировавшей власть природы, – даже если он может приказать этой силе только уничтожить себя.

Ситуация, с которой мы столкнулись сейчас, – это новая необходимость, не безвинная, как ветер или вода, но и не смертельно опасная, как тиран или палач. Природа, с которой мы сталкиваемся, – это иная, вздымающаяся социальная природа, природа, созданная человеком. Это далекая мягкая тирания других людей, просачивающаяся через рассеянные послания, через отречение от авторитета в пользу технологии, через отказ от ответственности под маской ответственности и отговоркой о «помощи». Люди эти бесхребетные, безответственные, услужливые, не демонстрирующие никакой откровенной силы, лишь улыбающиеся или являющие свои благочестивые лица. «Они» – это трусливые друзья. Они здесь, чтобы помочь вам быть счастливыми и делать правильный выбор. («We can wipe you out anytime».)

В лучших своих образцах музыка Radiohead заставляет вспомнить настроение, в котором вы когда-то осознали, что должны от чего-то отказаться. Она может поощрять безличную непокорность. Это не доктрина, которую продвигает группа, а воздействие ее эстетики.

Она не называет конкретного врага. Не предлагает устроить революцию. Не призывает вас разрушить порядок, с которым вы все равно толком ничего не сможете сделать, – в лучшем случае сделаете козлом отпущения какую-либо его часть, упустив целое. Эта непокорность – возможно, единственное, что нам доступно, и она уж точно лучше, чем просто утонуть в волнах. Она требует сохранения вашего личного голоса.

В одной из песен с Hail to the Thief звучит весьма своеобразный контрлозунг:

Just ‘cause you feel it

Doesn’t mean it’s there[77].

Чтобы осознать, насколько же извращенно выглядят эти слова в поп-песне, вы должны вспомнить, что поп-музыка – это вид искусства, практически мономаниакально посвященный производству сильных чувств. Поп-музыка всегда говорит слушателям, что их чувства реальны. А здесь мы видим припев, который отрицает любые отсылки к реальности в восторге, меланхолии и страхе, этим же припевом и вызываемыми. Йорк исполняет эти строки с акцентом на «feel», повторяя их, и если у вас от этой песни хоть где-то бегут мурашки, то наверняка на этом моменте. Он заставляет вас чувствовать – переживать ту самую эмоцию, о которой предупреждает. А потом пропевает предупреждение, чтобы мы не принимали его пение слишком всерьез: «There’s always a siren/Singing you to shipwreck»[78]. А эта песня, под названием There There, стала первым синглом с альбома, разошлась миллионами копий и постоянно звучала на радио и MTV.

Это предупреждение просит вас не отказаться от чувств, а прекратить верить, что они всегда на что-то ссылаются, или заслуживают воплощения в реальности, или должны приводить к действиям, выборам или взглядам, – а ведь именно этого хотят от вас послания, которые вы получаете из широкого вещания. Чувства, возбуждаемые поп-песней, могут быть фальшивыми – точно так же, как и чувства, вызываемые любыми другими посланиями, дошедшими до вас через те же каналы, что и поп-песни, могут быть фальшивыми. Вы сами должны их оценивать. Если призывы не доверять широкому вещанию заставят вас перестать доверять и поп-музыке – пусть будет так; может быть, вы как-то неправильно верили в поп. Нужно уметь отличать. Широковещательные послания безличны в одном смысле. Они притворяются, что неравнодушны к вам, хотя на самом деле им наплевать, существуете ли лично вы. Безличная непокорность безлична в другом смысле: она предлагает вам отстраниться, больше не верить, что вы несете хоть какую-то обязанность перед источниками этих посланий – если только они по-настоящему не напоминают вам о том, что вы уже и без того бессознательно чувствовали или уже знали.

В сердце многих песен Radiohead находится закрытое пространство. Если воспользоваться их собственными образами, это будет что-то вроде стеклянного дома. Вы живете под постоянным наблюдающим взглядом и под угрозой вторжения. А если вы попытаетесь кидать камни во внешний враждебный мир, то разобьете собственное укрытие. Так что вы решаете защищать этот дом со всеми его внешними наблюдателями или нет, потому что это место, где вы можете жить и чувствовать, где вы хоть сколько-нибудь укрыты от внешнего мира, пусть даже этот барьер прозрачен и хрупок. В английском языке «стеклянным домом» (glasshouse) называют еще и теплицу, где цветы цветут даже зимой.

Песни Radiohead говорят, что вы должны воздвигнуть барьер, даже из повторяющихся минимальных слов или заявлений о том, что есть «мы», чтобы защитить себя. А потом в каждой песне обнаруживается место, в которое не пустят и вас самих, потому что певец закрыл часть себя от внешнего влияния – точно так же, как делаем (или должны делать) мы все. Мы все должны найти в себе последние укрытия, еще защищающие от внешнего вторжения, и начинать оттуда. Политика следующей эпохи, если, конечно, мы выживем, должна включать в себя воссоздание частной, приватной жизни.

Глава 5

Том Йорк, свободный агент

Энн Пауэрс, Los Angeles Times, 28 июня 2006 года

В прошлом году Том Йорк должен был отдыхать. Radiohead, группа, десятилетнее восхождение которой превратило певца в образцового «провидца, который сам того не желает», взяла отпуск после долгого цикла записей и гастролей.

Йорк наслаждался отдыхом от того, что угрюмо называет «записью ПЛАСТИНОК, заглавными буквами», и возможностью заново познакомиться со своим домом в Оксфорде, супругой Рейчел Оуэн, с которой они много лет в браке, и двумя детьми. Но вместо того, чтобы расчистить себе спокойное место, Йорк оказался по горло погружен в новые мысли.

– У меня дома есть комната примерно такого размера, – сказал Йорк, обводя рукой просторный номер в сан-францисской гостинице «Клифт», где мы обсуждаем The Eraser, его сольный альбом, выходящий 10 июля. – Весь пол в комнате был забросан записками и обрывками бумаги. Незадолго до записи ко мне пришел друг, и он посмотрел на все это, расхохотался и сказал: «Как ты все это будешь собирать воедино?»

Беспорядок в рабочей комнате Йорка, отразившийся в звуковых «кусочках, ломтиках и обрывках разнообразного случайного хаоса» на его ноутбуке, подарил ему чувство свободы, которое он ненадолго утратил в Radiohead; группа вскоре прибудет в Лос-Анджелес, чтобы дать два концерта в «Грик-Театре». Вместе с давними соратниками, художником-дизайнером Стэнли Донвудом и продюсером Найджелом Годричем, Йорк заперся среди этих фрагментов, отключившись от любых других источников влияния.

– Вот как можно добиться того эффекта, когда у проекта своя отдельная вселенная, – объяснил он. – Говоришь себе: «Вот, у тебя есть только то, что в этой комнате, и все».

Плодородный маленький островок беспорядка радикально контрастировал с высокими ставками, окружавшими последний на данный момент альбом Radiohead, Hail to the Thief, возглавлявший чарты в 2003 году; после него группа остро нуждалась в свободном пространстве. The Eraser, записанный быстро, в то время, когда Йорк плотно сотрудничал с экологической группой Friends of the Earth, помог Йорку снова сосредоточиться – его энергия пережила серьезный спад под бременем огромной славы его группы.

– Альбом был записан в контексте Radiohead, – сказал он и добавил, что поначалу очень боялся рассказывать товарищам по группе об этом проекте. – Больше всего, конечно, порадовало то, что это не стало проблемой. Да, конечно, все нормально. А почему нет?

То, что динамика в группе «подвижная, – это очень важно».

На нынешних гастролях Radiohead играют большую подборку хитов и очень интересный новый материал, возможно, обогащенный уверенностью, вернувшейся, по словам Йорка, к нему после записи The Eraser, который выйдет на супермодном независимом лейбле XL. Radiohead сейчас – одни из самых привлекательных свободных агентов поп-музыки, они расстались с EMI, выпустившим их предыдущие семь альбомов. The Eraser можно считать частью большого маневра в сторону независимости.

На вопрос, не собираются ли Radiohead распространять следующий альбом по независимым каналам, Йорк без колебаний ответил «да».

– У нас есть два или три варианта, это один из них, – сказал он. – После того как мы закончим что-нибудь, что посчитаем достойным релиза, мы задумаемся об этом. Пока что мы это особенно не обсуждали.

Я бы с удовольствием сбросил химическую бомбу на всю музыкальную индустрию. Но я не считаю это нашей обязанностью.

Ну а пока у нас есть The Eraser – проект, который Йорк, известный нелюбовью к ярлыкам, очень не хочет называть «сольным». Все началось с отступления в сторону абстрактной электронной музыки, которая ему очень нравится, а закончилось, к удивлению самого певца, сорока минутами мощной и прямолинейной музыки. The Eraser, который определенно понравится и критикам, и фанатам, – это выразительный портрет жизни, которая стала скользкой из-за расширения городов, мутных политических союзов и глобального потепления, но все еще не безнадежной благодаря индивидуальному и коллективному сопротивлению. А писки и шумы ноутбучных экскурсий Йорка превращаются в эмоциональные, политически заряженные композиции.

– Началось все с огромной кучи битов и «ля-ля-ля», – сказал Йорк, пародируя свои обскурантистские наклонности. – Все было довольно интенсивным и очень, очень тяжелым.

«Рабочий отпуск» Йорка дал его продюсеру шанс подчеркнуть трогательный тенор Йорка и его чувство мелодии.

– Посреди всего этого нашлись две-три вещи, услышав которые, мы с Найджелом сказали: «О, эта штука совсем прямолинейная. Возможно даже, кто-нибудь поймет ее с первого раза».

– В группе он всегда находит способы куда-нибудь закопаться, – рассказывал Годрич в телефонном интервью. – Я большой поклонник его голоса и мелодий, так что хотел вывести их на первый план. Было бы печально, если бы он спрятал себя даже в сольном альбоме. Но, поскольку альбом по большей части электронный, я получил отличный повод сделать его голос «сухим» и громким.

Выход за пределы контекста группы мог спокойно завести Йорка на какие-нибудь совсем мутные территории. Он большой поклонник экспериментальной электроники, так что сначала составил коллекцию треков, которые ни к кому не обращались.

– Она казалась совершенно понятной мне, но вот для всех остальных там было как-то маловато всего. – Так певец охарактеризовал раннюю стадию работы. Но желание совместить свой голос с компьютерным привело к неожиданной интимности.

– Музыка, как на нее ни посмотри, звучит из «коробки», – сказал Йорк, отмечая, что даже акустические звуки сэмплов фортепиано, гитары и баса на The Eraser обработаны на компьютере; главным источником вдохновения он называет электронную сюиту Бьорк Homogenic (1997). – У нее есть собственное пространство. Мы сознательно решили не расширять его дальше. Голос совершенно одинаковый, прямо здесь, в наушниках. Альбом был записан для того, чтобы его слушали в изолированном пространстве – в наушниках или стоя в пробке.

Тема пробок для Йорка вовсе не праздная: в какой-то момент из-за беспокойства об окружающей среде у него «чуть крыша не поехала». Песни альбома посылают предупреждающие сигналы, космические по своим масштабам, но при этом действуют на трогательно личном уровне – это звуковой эквивалент руки, протянутой в сторону приливной волны. Этот образ Донвуд использовал в London Views, «апокалиптической панораме», вдохновленной The Eraser и использованной в оформлении альбома. Один из самых сильных сегментов этого линотипа изображает короля Кнуда Великого, легендарного английского монарха, который доказал, что королевская власть не безгранична, продемонстрировав, что не может повелевать волнами. Эта история вдохновила и поток стихов Йорка.

– Однажды в газете Джонатан Порритт заявил, что действующее правительство, по сути, не делает ничего, чтобы бороться с глобальным потеплением, а все его жесты больше напоминают попытки короля Кнуда остановить море, – сказал Йорк о статье британского эколога. – И после этого у меня в голове что-то щелкнуло. Это на самом деле не политическая штука, но я реально считал, что так все и происходит.

Мы все – короли Кнуды, которые протягивают руки и говорят: «Это все уйдет. Я смогу это остановить». Нет, не сможешь.

Йорк с трудом смог воспротивиться подобным «на самом деле не политическим» разговорам, несмотря на свое традиционное желание оставаться над схваткой. Самая противоречивая песня The Eraser – Harrowdown Hill – названа в честь местечка в Оксфордшире. Именно там власти обнаружили тело доктора Дэвида Келли, осведомителя, который якобы покончил с собой после того, как сообщил репортеру, что правительство Тони Блэра солгало об обнаружении в Ираке биологического оружия.

– Я назвал песню Harrowdown Hill, потому что название очень поэтичное, – говорит Йорк. – У меня оно ассоциируется с какой-то битвой, не знаю, гражданской войной. Заканчивая песню, я думал о бунтах против подушного налога в 1990 году – еще одном замечательном моменте в истории Англии, когда полиция избивала… протестующих, и, вы знаете, там были старые леди и семьи с детьми. Я даже не ожидал, что многие укажут на то, что на холме Хэрроудаун нашли тело доктора Келли. Не хочу сказать, что в песне вообще нет отсылки на эти события, но она не только о них.

Повествование в Harrowdown Hill идет через пугающие звуки и фрагменты эмоциональных речей; песня настолько политическая, насколько политическим может быть интимный – даже тайный – момент. Ее поразительная красота типична для The Eraser, который, как и все лучшие работы Йорка, находит свою силу в тех местах, где слова и музыка растворяются и создают что-то новое. Литературоведы назвали бы это поэтикой. Для Йорка это – слушание мира через отдельный голос.

– У меня есть друзья, пережившие цунами, – сказал он. – Поговорив с ними, понимаешь, что каким бы огромным или пугающим ни было событие, ты не поймешь этого из газет; не важно даже, видел ли ты волну по телевизору. Единственный способ по-настоящему понять чужой опыт – когда кто-то объясняет его тебе один на один.

Часть восьмая

Настоящее время

Глава 1

OK Comuter: почему музыкальная индустрия так боится нового альбома Radiohead

Энди Гилл, Independent, 5 октября 2007 года

С тех пор как группа политизированных хиппи разрушила забор вокруг фестиваля на острове Уайт в 1970 году, более склонные к анархии поклонники рока требуют, чтобы музыка была «бесплатной», заявляя, что пока поп-музыка прячется под «зонтиком» индустрии развлечений, ее эстетическая и политическая свобода пагубно скомпрометирована. Сейчас же, когда Radiohead предлагают миру свой альбом In Rainbows буквально по пенни за штуку, их революционные амбиции наконец-то воплотились в жизнь.

По иронии судьбы, эту революцию начали не нищие хиппи из неблагополучного района, не подстрекатели с инди-лейблов, а одна из самых популярных групп в мире, чей взлет произошел при поддержке EMI, который остается бастионом британского шоу-бизнеса вот уже три четверти века. И, что еще ироничнее, эти отношения вовсе не скомпрометировали эстетическую и политическую свободу: с каждым новым альбомом Radiohead становились смелее в артистическом плане и по-прежнему остаются одной из самых политически активных рок-групп.

В новых условиях фанатам предлагают купить альбом за любые деньги, которые они готовы заплатить. Большинство заплатят от одного до пяти фунтов – вполне разумная цена. Тем, кто хочет заполучить физический артефакт, предлагают высококачественный виниловый двойной альбом с роскошным оформлением и дополнительный диск с неиздававшимися ранее песнями за сорок фунтов – и даже за такие деньги продажи будут огромными. CD-версия цифрового альбома, как говорят, выйдет предположительно в следующем году.

Многие считают этот ход неизбежным последствием цифрового скачивания, которое меньше чем за десять лет практически уничтожило индустрию розничной торговли. Если задуматься, это может шокировать: Napster, сайт, который стал основоположником идеи свободного доступа к музыке через обмен файлами, открылся лишь в 1999 году, но к 2001 уже имел пользовательскую базу в двадцать шесть миллионов человек, которые тащили туда всю музыку, какую могли найти. Мейнстримовая индустрия, то ли не способная, то ли не желающая видеть дальше физических носителей – винила, компакт-дисков, кассет, – которые составляли основную часть их бизнеса, оказалась застигнута врасплох бумом файлообмена и вместо того, чтобы попытаться как-то договориться с любителями скачивания, сначала решила объявить их преступниками. В 2000 году Metallica и Dr. Dre подали на Napster в суд, а на следующий год A&M Records добились судебного запрета на выкладывание на сайт записей, правами на которые они владели.

RIAA (Американская ассоциация звукозаписывающих компаний) начала подавать в суд на отдельных участников файлообмена. Эта агрессивная политика явно не прибавила им симпатий, когда выяснилось, что организация буквально запугивает несчастных жертв – в том числе 12-летнюю девочку, 66-летнюю женщину, якобы скачивавшую гангста-рэп, и (в 2005 году) женщину, умершую годом ранее в возрасте восьмидесяти трех лет. На данный момент RIAA подала около двадцати тысяч судебных исков.

Но не все считали, что Napster вредит потенциальным продажам альбомов. Во многих случаях оказывалось верно противоположное: известность, полученная благодаря файлообмену, стимулировала продажи. Доказательством этому стал случай, когда в 2000 году песни альбома Radiohead Kid A появились на Napster за три месяца до официального выхода. Альбом, непоколебимый в своей экспериментальности и сильно отличающийся по стилю от OK Computer (на нем даже не было очевидных синглов), был довольно сложным, но, несмотря на миллионы бесплатных скачиваний, он все равно стал первым альбомом Radiohead, возглавившим американские чарты. До этого лучшим результатом у них было скромное двадцать первое место OK Computer. Napster явно не испортил его перспектив и, даже можно сказать, оказал ценнейшую рекламную услугу.

Индустрия постепенно поняла, что проиграла большую войну, и начала устанавливать отношения с «легальными» сервисами скачивания вроде Apple iTunes, запоздало присоединившись к финансовым потокам, появившимся благодаря росту популярности iPod.

Для розничных магазинов последствия стали катастрофическими. Большие сетевые магазины вроде Virgin смогли подписать договоры, чтобы продавать диски по более конкурентным ценам, а мелкие игроки – независимые магазины, которые поддерживали инди-сцену, – не выдержали конкуренции и исчезают. Лейблы же все никак не могут найти новую роль в музыкальной индустрии, и сейчас мы видим практически беспрерывный поток слияний и поглощений.

Radiohead не единственная группа, которая пользуется такой стратегией, вслед за ними такое же предложение сделал и Алан Макги из The Charlatans, – но самая популярная. К тому же в последние годы их офлайн-продажи пошли на спад. Вышедшие после Kid A альбомы Amnesiac и Hail to the Thief смогли получить в Америке только «золотой» статус, что заставило некоторых предположить, что новая стратегия может стать для группы способом компенсации спада популярности: они получат больше – если точнее, сто процентов доходов с онлайн-продаж, а не небольшую долю, которую ранее предлагал Parlophone.

Группа, первоначально называвшаяся On A Friday, подписала контракт на шесть альбомов с Parlophone в 1991 году после случайной встречи представителя лейбла Кита Уозенкрофта и гитариста Джонни Гринвуда в оксфордском музыкальном магазине, где работал Джонни. Они переименовались в Radiohead (в честь песни альбома Talking Heads True Stories) и начали записывать дебютный альбом Pablo Honey. Их первый сингл Creep, обоюдоострое упражнение в ироническом самоуничижении, говорил об их восхищении The Pixies, но после выхода был принят прохладно; на Radio 1 сочли его «слишком депрессивным», чтобы поставить в эфир. Тем не менее песня получила немалую аудиторию в Америке, где медленно тлеющая динамика и катарсический припев отлично вписались в преобладавшую тогда эстетику гранжа. Она до сих пор остается самым большим хитом группы и помогла вытащить Pablo Honey на респектабельную позицию в чартах – чуть ниже топ-30.

Когда американские гастроли затянулись на второй год, группе наскучило играть песни, написанные много лет назад, и она чуть не распалась. Стараясь дистанцироваться от Creep, в новом альбоме The Bends они совершили артистический кульбит из тех, от которых у боссов фирм грамзаписи мурашки по коже идут. Группа снова заявила о себе как о коллективе, играющем стадионный рок и способном придать мощное эмоциональное содержание сложным музыкальным структурам. «Когда вышел The Bends, – позже говорил Фил Селуэй, – все говорили о том, какой он некоммерческий. А через двенадцать месяцев его уже считали классикой поп-музыки. Лейбл беспокоился, что на альбоме нет вообще ни одного сингла, а мы получили пять хитов из топ-30».

The Bends, может быть, и напугал лейбл, но вот беспрецедентное сочетание мелодичного прог-рока и душевности стало шаблоном, по которому стало работать целое поколение менее талантливых последователей, прежде всего Coldplay. А еще альбом помог группе добиться уважения коллег; Майкл Стайп из R.E.M., чей идеализм и странная внешность стали очевидным примером для подражания для Тома Йорка, признавался, что его пугало то, насколько они хороши. «Том Йорк и My Iron Lung («Мое железное легкое») – это же замечательная метафора для песни, – восторженно рассказывал мне Стайп в 2001 году. – Такие вещи заставляют меня прилежнее работать, я хочу сочинить что-нибудь настолько же крутое».

Прием, оказанный в 1997 году OK Computer, говорил о том, что восхищенную реакцию Стайпа разделяли миллионы людей – эта сложная работа стала самым популярным альбомом Radiohead.

Йорк признавался, что его удивила реакция: «Больше всего мне взорвало мозг то, что люди поняли все – все текстуры, все звуки, атмосферу, которую мы пытались создать».

Последовавшее за этим мировое турне было заснято на пленку для документального фильма Meeting People is Easy, который показал растущее отвращение группы к музыкальному бизнесу после изнурительного года почти беспрерывных концертов. За год, прошедший после окончания турне, они лишь дважды появились на публике, выступив на благотворительных концертах в поддержку Amnesty International и Tibetan Freedom Movement, – явный признак растущего увлечения Йорка политикой.

С тех пор Том пользуется своим положением рок-звезды, чтобы привлечь внимание фанатов к правому делу, в частности, советуя им читать книги вроде антикорпоративного трактата Наоми Кляйн No Logo и Soil and Soul: People Versus Corporate Power Аластера Макинтоша, рассказа автора о его кампаниях по борьбе с индустриальным разграблением Внешних Гебридских островов в Шотландии. Недавно певец высказался на тему, которую обычно избегают большинство стадионных рокеров: он раскритиковал «невероятное» количество энергии, которое тратится для обеспечения крупномасштабных концертных мероприятий, и даже пригрозил отказаться от зарубежных гастролей, если не будут предприняты шаги по сокращению выбросов углерода.

После OK Computer Radiohead опять были близки к распаду. Йорк страдал от тяжелой депрессии, которая привела к творческому кризису, а идеи музыкантов по поводу дальнейшего развития были настолько разными, что казалось, впереди их ждут сольные карьеры. Но они снова смогли воссоздать себя, отвернувшись от гитарного рока и сочинив музыку с сильным влиянием джаза, электроники и авангарда. Те сеансы записи породили два самых необычных альбома из всех, что когда-либо занимали первые места в чартах – Kid A (2000) и Amnesiac (2001). Продажи, что понятно, были ниже, чем у OK Computer, но возвращение знакомого, приятного публике гитарного рока вместе с более поздними электронными пассажами и экспериментальными треками Hail to the Thief (2003) в определенной степени восстановило равновесие в их прогрессе.

Hail to the Thief стал последним альбомом, записанным по контракту Radiohead с Parlophone, и более циничные наблюдатели видели в восстановлении относительной звуковой нормальности попытку повысить коммерческую привлекательность группы для потенциальных «ухажеров» – для такой «золотой фишки», как Radiohead, в их число входили бы все существующие мейджор-лейблы. Группа же явно не торопилась снова «ложиться в постель» шоу-бизнеса, а Йорк и Гринвуд в перерыве успели выпустить сольные альбомы. А затем последовало внезапное объявление, что In Rainbows группа будет продавать напрямую, отказавшись от разнообразных посредников и уютных практик индустрии, которые сильно перекошены в пользу лейблов. И можно лишь представить, какую травму получили советы директоров фирм грамзаписи, узнав об их решении назначить цену «сколько дадите».

Решение Radiohead – это лишь последний, пусть и самый болезненный, гвоздь в гроб мейнстримового музыкального бизнеса.

Клиенты лейблов, конечно, не то чтобы сильно растроились. В течение десятилетий музыканты жаловались на несправедливость контрактов, в которых десять процентов списывались на покрытие (возвращение) поврежденных копий (даже якобы неразрушимых компакт-дисков), да и за продажи более дорогих компакт-дисков предлагался не такой процент с продаж, как для пластинок, а прежняя фиксированная сумма. И в течение десятилетий никто, кроме самых влиятельных музыкантов, не мог с этим ничего сделать. На другой же чаше весов лежали наивные молодые группы, которые получали огромные авансы, а потом, добившись меньшего успеха, чем ожидалось, внезапно обнаруживали, что должны лейблу кучу денег и не могут выпускать материал больше нигде, пока не расплатятся.

На многих лейблах преобладала расточительная, краткосрочная культура: огромные средства расходовались на рекламу групп с хитовыми синглами, которая потом никак не окупалась продажами альбомов, а вот коллективам с более долгосрочными перспективами не оказывали той поддержки, которая могла бы помочь им расцвести. В шестидесятых годах даже группы-ремесленники средней руки вроде Budgie успевали записать несколько альбомов, прежде чем от них избавлялись; к девяностым с успешными инди-группами, выпускавшими хитовые синглы, расставались преждевременно, часто потому, что боссы лейблов «сокращали» личный состав до нескольких звезд и тех, кто обеспечивает стабильные продажи, чтобы сделать свою компанию более привлекательной для потенциальных покупателей.

Это был климат, порождавший волны разочарования со стороны артистов. Когда музыканты вроде Принса и Джорджа Майкла объявляли себя практически «рабами», к ним обычно относились с недоверием; но если уж даже звезды такой величины чувствовали себя обманутыми, представьте, насколько деморализованы и сокрушены были те, кто получал меньше. А когда артисты калибра Боба Дилана, Пола Маккартни, а сейчас – Джонни Митчелл, предпочитают иметь дело с компаниями вроде Starbucks, а не с мейджор-лейблами, становится ясно, что что-то прогнило в «Датском королевстве»[79], и очень сильно.

Цифровое скачивание перевернуло всю индустрию с ног на голову. После резкого падения продаж альбомов даже известным группам пришлось искать другие подходы. До недавнего времени группы в основном гастролировали для того, чтобы повысить продажи своих пластинок. Сейчас же The Rolling Stones, например, зарабатывают намного больше денег на концертных билетах и атрибутике, чем на продаже альбомов. Для Принса оказалось выгоднее раздавать альбом бесплатно, чтобы разрекламировать серию прибыльных концертов в «О2-Центре».

Но решение Radiohead, по сути, отдать свой альбом «за сколько не жалко» поднимает всю проблему на куда более высокий уровень, заставляя задавать вопросы, на которые ответов пока нет. Например: не будут ли фанаты требовать, чтобы музыку бесплатно раздавали все – даже группы, у которых нет денег? Как маленькой группе найти себе место и развиваться без доходов с продаж и без помощи лейблов? Да и вообще, зачем записывать альбомы, если это никак не привлекает аудиторию на клубные концерты? Что будет с сотрудниками, которые попадут под сокращение после закрытия музыкальных магазинов? И не станет ли это новым классовым разделением между теми, у кого есть компьютер с доступом в Интернет, и теми, у кого его нет – как им послушать In Rainbows?

Я даже не представляю, что ответить, но, по крайней мере, на данный момент стратегия «плати сколько хочешь» дает фанатам возможность критиковать музыкантов наиболее чувствительно, ударив их по карману. Так что – проницательный ход или глупый? Вам судить.

Глава 2

Рецензия на In Rainbows

Роберт Сэндалл, Daily Telegraph, 9 октября 2007 года

С 1998 года, когда Oasis выпустили Be Here Now, лихорадочно ожидаемый сиквел к What’s the Story (Morning Glory)?, рок-альбом не вызывал таких споров, пока не вышел релиз In Rainbows Radiohead.

На прошлой неделе шумиха была сосредоточена вокруг решения группы продавать его сначала в виде MP3-файлов, скачиваемых с официального сайта группы, причем фанаты еще и могут заплатить столько, сколько хотят. Но это был лишь один из драматичных эпизодов в саге, которая гремела почти три года. Контракт с прежним лейблом Parlophone закончился в 2003 году после выхода Hail to the Thief, и теперь, не отвечая ни перед кем, кроме себя, они корпели над In Rainbows так долго, как ни над каким другим альбомом в своей шестнадцатилетней карьере. На первый взгляд это не хорошая новость.

Длительные периоды в студии без внешнего наблюдения обычно невероятно опасны для рок-групп и зачастую приводят к появлению напыщенных мертворожденных проектов вроде кокаинового опуса Fleetwood Mac Tusk или непоследовательных зарисовок, доминирующих в альбоме The Stone Roses Second Coming – к сожалению, название вышло совсем неподходящим.

Но вот в случае с Radiohead задержки и фальстарты закончились хеппи-эндом. Может быть, даже хорошо, что Джонни Гринвуд, которого в 2004 году назначили композитором Концертного оркестра BBC, отвлекся на свой первый заказ (Super Het Receiver), когда в начале 2005 года группа начала работу над седьмым альбомом. Внезапный отпуск Тома Йорка в том же году для выпуска сольного альбома тоже не повредил. Возможно, именно потому, что два самых беспокойных экспериментатора в группе сумели выпустить пар вне Radiohead. В прошлом году, когда группа все же собралась снова, они записали самый прямолинейный и приятный альбом со времен OK Computer.

Здесь наконец-то вернулся магический ингредиент, который отсутствовал – или, по крайней мере, прятался в альбомах Radiohead с тех пор, как разочарованный Том Йорк, вернувшись с утомительных гастролей, в начале 1999 года заявил, что ему «надоели мелодии». Это был печальный день – представьте, каково было услышать такое от человека, который сочинил Fake Plastic Trees и Karma Police; это лишь два примера прекрасных и оригинальных песен, благодаря которым Radiohead обожали по всему миру и раскупали их диски миллионами. Говорите что хотите о Kid A, Amnesiac и Hail to the Thief, а сказать о них можно многое, как за, так и против, но ни одна работа группы, выпущенная в двадцать первом веке, не может похвастаться мелодией, которая была бы хоть сколько-нибудь близка по притягательности к лучшим песням Radiohead девяностых.

Альбом In Rainbows исправляет этот досадный изъян, но он не спешит полностью раскрывать свои козыри. На первой песне Step 15 Йорк изображает призрачного мальчика-хориста поверх слегка аутичного хип-хопового бита, напоминающего времена Kid A. Bodysnatchers записана в стиле, знакомом поклонникам последних работ группы: перегруженный гитарный рифф сражается с конкурирующим размером, в котором играет ритм-секция, а поверх всего завывает Йорк. Но все меняется на третьей песне, Nude, которая звучит как классическая соул-баллада с чуть-чуть странноватыми звуковыми решениями. Она тут же напоминает вам о широкоформатной, эмоционально раскрашенной роскоши, которую Radiohead выдавала регулярно, прежде чем стремление встревожить слушателей перебило желание предложить им что-то более близкое к катарсису.

После этого In Rainbows практически не спотыкается.

Группа, конечно, не может не выдать кое-где диссонансные проходы и случайный перегруженный шум, но, с другой стороны, они не были бы Radiohead, если бы убрали это из микса; а на каждый кусочек странности ради странности здесь есть струнные аранжировки, которые больше напоминают Джорджа Мартина, чем Мессиана.

Точно так же дела обстоят и со строками Тома Йорка: некоторые из них сохранили прежний свирепо-обидчивый тон старшекурсника университета, особенно когда он начинает сетовать по поводу «коллапса инфраструктуры» (House of Cards); но Йорк никогда раньше не писал настолько откровенно любовной песни, как украшенная колокольчиками All I Need, или настолько же цепляющего гимна, как Jigsaw Falling into Place. Radiohead, впрочем, не пытаются открыто отвоевать территории, потерянные после того, как они захватили мир с помощью OK Computer: их гитарные аранжировки больше склоняются к акустическому бренчанию и деликатным арпеджио, а не прежним громоподобным риффам.

Они сделали нечто эпичное, по крайней мере, на данный момент. Их седьмой альбом гораздо больше похож на третий, нежели на шестой. Если бы мы говорили о менее необычной группе, то можно было бы назвать In Rainbows возвращением к прежней форме. Но вот о Radiohead можно сказать, что группа наконец-то решила проблему, которая нуждалась в решении только потому, что они сами так считали.

Глава 3

Рецензия на Familial Фила Селуэя

Уиндем Уоллес, bbc.co.uk, август 2010 года

Фил Селуэй находится в завидном положении – ему гарантировано внимание прессы по всему миру, потому что его основная работа – играть на барабанах в Radiohead, а еще он подписался на Bella Union, британский инди-лейбл, находящийся сейчас на вершине славы.

Впрочем, трудно не задуматься, какой была бы его судьба, если бы он не был частью одной из самых успешных рок-групп в мире. Исполнителей авторской песни, поющих тихими, мягкими голосами, сейчас полно, а Familial выходит сразу за несколько границ. Собственно, даже самым большим фанатам Radiohead, вполне возможно, не хватит терпения, чтобы дослушать этот скромный сборник песен до конца. Но в этом-то и его очарование.

Предельно дистанцируясь от иносказательных текстов Тома Йорка и сложного подхода Radiohead к альтернативному, а иногда и экспериментальному року, Селуэй ограничивает себя в основном акустическими гитарами, едва заметными ритм-треками и искренним шепотом. Собственно, самый поразительный аспект продакшена – это скромность.

Вместо того чтобы собрать знаменитых друзей, он обратился к Лизе Джермано, певице, которую настолько позабыли после ее дебюта 1994 года на лейбле 4AD, что ее даже культовой назвать довольно сложно, а также Глену Котчу и Патрику Сансоне из Wilco.

Вместо Найджела Годрича с его экспансивным студийным подходом Селуэй нанял инженера Яна Дэвенпорта и записался в студии своей менеджерской компании. Более того, мы не увидим здесь жалоб на несправедливость мира: это альбом человека, которому уже за сорок и который пишет, что ясно уже из названия, на семейные темы – тематика была вдохновлена смертью его матери в 2006 году. Соответственно, Familial поначалу кажется робким, даже вялым, но если проявить настойчивость, то вы услышите альбом, полный милой сентиментальности и искренних размышлений. В первой песне, By Some Reflection, в тихом голосе поднимаются размышления о знакомой многим артистам проблеме – депрессии, The Ties That Bind Us говорит о «семейном человеке», который хочет «защитить» сына «от моих ошибок», а в Broken Promises говорится о потере матери – всем понятными, трогательными словами.

Впрочем, можно ли эту недосказанную, почти фолковую подборку песен легко выделить из бесконечного потока чувствительных артистов, изливающих душу на пленку, трудно сказать. Но Don’t Look Down с едва заметным фоновым шумом успокаивает не хуже чая с ромашкой, а A Simple Life может похвастаться поразительной, запоминающейся аранжировкой духовых.

Если благодаря своей известности Селуэй сможет заставить слушателей исследовать более тонкие нюансы подобной музыки, то он окажет большую услугу и себе, и коллегам-сочинителям.

Глава 4

Рецензия на The King of Limbs

Майк Дайвер, bbc.co.uk, февраль 2011 года

Radiohead великолепно умеют подбирать время. Когда кажется, что Arcade Fire, пребывающие на вершине славы после победы на «Грэмми» и Brit Awards, вот-вот станут Самой Крутой Группой в Мире, оксфордский квинтет заявляет, что их восьмой альбом не просто готов, но и может стать вашим за несколько баксов буквально через секунду – не обязательно даже одеваться, не говоря уж о том, чтобы выходить из дома.

Когда кажется, что тинейджерский хип-хоповый коллектив Odd Future вот-вот порвет Twitter после выхода пугающего клипа, эти старики выкладывают в сеть свой рекламный клип, а потом расслабленно садятся и смотрят, как социальные сети падают под грузом миллионов лихорадочных пальцев, строчащих восхищенные комментарии.

Их умение соблюдать баланс «аранжировки против внимания» тоже безукоризненно. In Rainbows (2007) был на несколько минут короче своего предшественника Hail to the Thief, а The King of Limbs и вовсе сокращает полную форму до восьми треков и тридцати семи минут. Это самый короткий альбом группы, идеально подобранный под слушателя двадцать первого века, который, скорее всего, слушает музыку по пути на работу или с работы в транспорте, а не расслабившись и попивая красненькое. Конечно, цифровая дистрибуция предыдущего альбома группы оказалась настолько успешной, что эта работа будет выпущена точно так же – на осязаемых носителях альбом выйдет в марте, – но это на удивление аккуратная и лаконичная упаковка. Может быть, составляя альбом, группа и не думала в первую очередь о краткости, но то, что он «достигает цели» за очень короткое время, очень важно.

Потому что если бы The King of Limbs тянулся слишком долго, то впечатление от него, возможно, было бы совсем другим. В течение первых пяти треков этот альбом разворачивается практически так же, как и запоминающийся набор электрического щебетания и синтезаторных волн с In Rainbows, электрические «глюки» и стоны от когда-то Гитарной Группы. Пошатывающаяся, неровная поступь открывающего трека Bloom, возможно, не понравится тем, кто с нетерпением ждет Возвращения Галлахера через неделю после релиза этого альбома, но если вы хоть вполуха слышали In Rainbows, то песня покажется вам очень (но не слишком) знакомой.

Morning Mr Magpie звучит почти похоже на Foals: учителя, возможно, прислушались к некоторым советам своих учеников, живущих в том же городе. Lotus Flower – клип, который стал источником активности в Twitter с хэштегом #thomdance, – еще одна песня, которая оглядывается назад вместо того, чтобы смело искать новые звуковые территории. Она дергается и хлопает крыльями, но в полном соответствии с пристрастием своих создателей к метрономным ритмам; для непривычных ушей это просто пять минут одного и того же бита, совершенно ничем не замечательные.

Но в этом и есть красота Radiohead: они никогда – или, по крайней мере, со времен своего первого прорывного сингла Creep – не были группой для людей. Они для этого слишком своеобразны.

И, хотя в альбоме есть достаточно моментов, которые подтверждают, что группа не расширила свои горизонты, тонкие отличия от проверенной формулы гарантируют, что The King of Limbs стал еще одним замечательным альбомом самой постоянной в своем великолепии британской группы. А потом вы слышите Codex, и она по-настоящему вас поражает. Подобно Motion Picture Soundtrack, Street Spirit, Sail to the Moon, Nude – вставьте здесь свой любимый медляк Radiohead, – это произведение редкой красоты. Том говорит что-то о стрекозах, еще что-то о том, что никто не пострадает; впрочем, слова расплываются и сливаются, а на заднем плане их сопровождает простейший, поразительно красивейший фортепианный мотив, врезающийся прямо в сердце.

Именно здесь, а не в блогах с ограничением символов и не на видеохостингах, Radiohead снова побивают всех новичков.

Глава 5

Джонни Гринвуд: «Что я делаю? Просто беспокоюсь о разных вещах…»

Роб Янг, Uncut, апрель 2011 года

Автомобиль въезжает во внутренний дворик небольшого офисного комплекса посреди жилого квартала на окраине Дидкота, железнодорожного городка в Оксфордшире. В здание ведут две двери, и сначала мы проходим в правую, которая, как кроличья нора, ведет в лабиринт тесных комнат.

Вот барабанная установка, потом – комплект гитарных усилителей, и наконец, когда воздух становится душным и даже почти смрадным, мы добираемся до комнаты звукорежиссера, помещения без окон, но зато с кучами рэковых процессоров, клавишных инструментов, помятым кожаным диваном и микшерным пультом. Вот где прячется Джонни Гринвуд, который этим сырым январским утром добавляет последние штрихи к своему саундтреку к фильму Линн Рэмси «Что-то не так с Кевином», экранизации романа Лайонел Шрайвер «Цена нелюбви»[80], снятой BBC Films с Тильдой Суинтон и Джоном К. Рейли в главных ролях. Несмотря на то что его весьма радует результат, в основном музыка, сыгранная Джин Келли на семиструнной ирландской арфе, Гринвуд с нетерпением ждет возможности покинуть это мрачное место, и после того как менеджер Брайс Эдж вручает ему пластиковый пакет с едой из местного Waitrose, предлагает нам отправиться в увешанное наградами фойе в офисе его менеджерской компании, а для этого надо пройти в левую дверь. Разглядывая блестящие диски, трофеи и статуэтки, которые Radiohead получила за OK Computer, Kid A и прочие работы, мы задаем очевидный вопрос: как идет работа над следующим за In Rainbows альбомом?

– Выглядит все неспешно, но на самом деле мы много работаем, – объясняет Гринвуд. – Мы очень много общались друг с другом. Прежде всего, нужно решить, по какому пути развивать каждую песню или идею.

Мне кажется, обычные люди просто не представляют, насколько же беспорядочно выглядят записи большинства групп, пока они не записывают финальные версии, выбирают из них те, которые пойдут на альбом, расставляют песни по порядку, и вдруг что-то получается. Думаю, мы весьма некомпетентны и всегда такими были.

Сейчас Гринвуд представляет нам другую грань своего таланта – композиторскую карьеру, которая уже несколько лет идет параллельно с Radiohead (и, конечно, влияет на его работу в группе). В этом месяце его музыка – задумчивые оркестровые композиции – украсила саундтрек «Норвежского леса» Чан Ань Хунга, величественной, меланхоличной, наполненной подробностями того временного периода экранизации романа взросления Харуки Мураками. Фильм длится чуть больше двух часов, и его туманное, атмосферное изображение Токио конца шестидесятых годов до странности статично; из музыки за весь первый час звучат разве что несколько старых песен Can.

– Я рассказал ему о Can, – утверждает Гринвуд, – потому что поначалу он хотел использовать The Doors, но я забеспокоился, что будет все как у Оливера Стоуна: «Это шестидесятые», Джими Хендрикс и так далее. Вот я и подумал: у Can вокалист японец, вроде как подходит…

Первый саундтрек к фильму Гринвуд написал в 2003 году – к «Песне тела», немом документальном фильме о человеческом движении и активности, источником вдохновения для которого послужили картины вроде «Койяанискаци».

– Джонни всегда хотел плыть против течения, обманывать ожидания, – вспоминает режиссер «Песни тела» Саймон Паммелл. – В какой-то момент он хотел даже создать звуковые пейзажи на исчезнувших языках. Перкуссия в разделе «Насилие» медленно перерастает в синхронизированный, практически одержимый ритм – и из возбуждающей становится подавляющей; образы на экране параллельно переходят от обычных драк к жестокому геноциду. Это отличный пример того, как музыка рассказывает историю вместе с видеорядом.

Гринвуд перешел от арт-хауса к мейнстримовому кинематографу, записав резкий, кетгутовый саундтрек к фильму Пола Томаса Андерсона «Нефть» (2007) – «музыку о персонажах и пейзаже», по его выражению, – который сопровождал все эпические взлеты и падения фильма атональными размышлениями и широкомасштабным скрипом. Отчасти позаимствованный из раннего заказа для Концертного оркестра BBC под названием Popcorn Superhet Receiver, саундтрек говорил на музыкальном языке недосказанности.

– Это повторяющиеся текстуры, – объясняет Роберт Циглер, дирижировавший оркестром на записи обоих саундтреков. – Некоторые кластерные аккорды, которые он использовал – особенно для «Нефти», – идеально передали качество фильма. А новая его музыка – подвижные, ритмичные треки, – тоже сработала отлично. Он сумел сделать музыку угрожающей; в одном из самых великолепных номеров, Open Spaces, он играл на волнах Мартено [ранний электронный инструмент со зловещим звучанием], и вся концепция была просто идеальной. Огромные техасские пейзажи и маленькая музыкальная реплика, и эта реплика подняла весь фильм.

Я спросил Гринвуда, нужен ли ему визуальный образ в качестве отправной точки.

– Ага, – отвечает он. – Мне нравится писать музыку под что-то конкретное, но в то же время не совсем конкретное – это скорее повод для того, чтобы что-нибудь сочинить. Самое волнующее время для меня – это утро перед записью струнного квартета, или оркестра, или арфиста; я знаю, что они приедут, и расставляю для них пюпитры, микрофоны и ноты. А потом через четыре часа все заканчивается, и ты получаешь что-то. Мне очень повезло. Обычно композиторы для фильмов находятся в иерархии намного ниже гримеров. Музыку не считают чем-то важным, если не найдется режиссер-энтузиаст. А мне повезло три раза подряд.

Это волнение даже сильнее, чем перед выходом на сцену перед тысячами зрителей на концерте Radiohead?

– Да, пожалуй, – говорит он. – Потому что ты много недель готовился, все записано только на бумаге, и тебе самому интересно, что произойдет. Приезжают замечательные музыканты, ты даешь им что-то с виду безжизненное, а они делают это очень музыкальным. Это стало для меня огромным открытием: вы понимаете, сколько же они в это вкладывают… они могут заставить что угодно звучать музыкально, даже простой аккорд до-мажор. Все звучит намного более волнующе, чем вы себе представляли. Это большой секрет, вы просто не понимаете, насколько же велик вклад этих людей. «Я могу это сыграть четырьмя или пятью способами – как вам лучше пойдет?» Или: «На струнных инструментах можно сделать вот такой эффект», и так далее.

Роберт Циглер не сомневается в композиторском таланте Гринвуда; его идейным вдохновителем он называет польского модерниста Кшиштофа Пендерецкого.

– Его так же привлекает масса звуков и огромные кластерные оркестровые аккорды. Будучи композитором для фильма, вы должны быть осторожны, чтобы не вызвать общественное негодование…

Работа над «Нефтью» привела Гринвуда прямиком к следующему заказу, именно после нее Чан Ань Хунг использовал некоторые вещи с саундтрека при работе над съемками «Норвежского леса».

– Посмотрев «Нефть», – рассказывает Хунг, – я был покорен музыкой Джонни. Это был «новый саунд», такой глубины, которой я никогда не слышал в фильмах. Эмоции, вызываемые его музыкой, были такими… правильными, такими таинственными и, вместе с тем, такими очевидными. Я даже не сомневался, что музыка Джонни придаст «Норвежскому лесу» так необходимую ему мрачную, глубокую красоту.

В конце концов Гринвуд адаптировал еще одну пьесу, Doghouse, для готового фильма. Doghouse – это тройной концерт для скрипки, альта и виолончели, вдохновленный оркестровками Уолли Стотта для песен Скотта Уокера вроде It’s Raining Today и Rosemary, прозябавших в архивах BBC. Если говорить о структурном уровне…

– …когда я был маленьким, мне однажды показали, что нота «ре» на фортепиано находится между двумя черными клавишами, и она обозначается «D», потому что, как собака, сидит в будке, так что эта пьеса написана на основе симметричного мелодического хода, начинающегося с этой ноты, – объясняет Гринвуд.

* * *

Кропотливая композиторская работа кажется полной противоположностью спонтанности рок-музыки. Но еще с Kid A (2000) Radiohead отошли от звучания пяти человек, собравшихся в комнате и играющих вживую, в пользу более тщательно сконструированного, обработанного на компьютере саунда. Группа и оркестр объединили силы на последнем на данный момент релизе Radiohead, Harry Patch (In Memory Of) – песни, написанной в память о последнем ветеране Первой мировой войны (он умер в 2009 году в возрасте 111 лет).

Как Гринвуд, учившийся в школе играть на альте, видит взаимодополнение двух этих методов сочинения?

– У Radiohead всегда были небольшие оркестровки, – признается он. – Знать музыкальную теорию – хорошо, я постоянно пользовался этими знаниями. Немалой частью нашей работы всегда были слегка научные попытки скопировать то, что не можем сделать. Так было всегда, например, во фрагментах OK Computer, которые мы хотели сделать похожими на Bitches Brew, – и нас совершенно не беспокоило то, что мы не умеем играть на трубе и не умеем играть джаз. Это звучит высокомерно, но я скорее имею в виду то, что ты целишься, промахиваешься, и тебя это не беспокоит. В работе над саундтреками примерно то же самое: я во многих случаях пытаюсь сделать то, что на самом деле делать не умею, так что я пытаюсь что-то придумать, теряюсь, чувствую неуверенность, но так работать на самом деле приятно.

В личном общении Гринвуд сдержан и скромен. Но, тем не менее, о самых волнующих аспектах своей работы он рассказывает с большим энтузиазмом. Кажется, что этот человек даже свободное время использует конструктивно, с целью создания музыки.

– Гастроли – хорошее время для работы над классическими вещами, – объясняет он. – Я много часов провел один в гостиничном номере. Тишина…

Может ли он рассказать о своем «типичном дне» (если такое понятие вообще применимо)? Чем он занимается, когда не работает?

– Я сейчас много играю на фортепиано, – после паузы отвечает он. – Не знаю, у меня нет особенных хобби. Когда-то я много фотографировал… Не знаю. Чем я занимаюсь? Чем вы занимаетесь? Я, пожалуй, просто беспокоюсь о разных вещах. И еще придумываю всякие идеи для программирования. – Он снова оживляется. – Программирование – это очень интересная и приятная штука.

Половину времени я трачу на написание музыкальных программ, компьютерных звуковых генераторов для Radiohead. Пытаюсь обойти чужие идеи о том, что музыкальные программы должны делать и как звучать, отступаю на шаг. Вы словно делаете странные драм-машины вручную, не используя пресеты. Это как игра «Мышеловка», где надо конструировать всякие штуки.

Значит, у него математический склад ума?

– Мне нравится научно-популярная литература – Джон Гриббин, все такое. Много заумной науки и лингвистики. Да, я немного «ботаник», не буду отрицать.

– Как гитарист он просто потрясающий – виртуозный, неистовый, с сильным характером, – говорит Бернард Батлер, который считает Гринвуда одним из квартета гитаристов с характерным стилем, получивших известность примерно в одно время; кроме него самого и Гринвуда, в этот квартет входят Джон Сквайр и Грэхэм Коксон. – Мы все очень эмоциональные и слегка неуравновешенные гитаристы, наши партии очень взвинчены и мелодичны. Я не могу назвать больше никаких гитаристов, у которых сейчас есть подобные качества. Это, конечно, очень не «по-радиохедовски», но, скорее всего, он действительно где-то на перекрестке встретил дьявола – наверное, на трассе A1.

Я спрашиваю Гринвуда, как он хочет, чтобы его запомнили: как композитора или уважаемого гитариста?

– Боже, только не как «стильного гитариста»! – восклицает он. – Помочь сочинить несколько очень хороших песен, сыграть их и записать с потрясающей группой – это ни с чем не сравнится. А что люди подумают через много лет…

Наш альбом выиграл приз «лучший альбом за последние сколько-то там лет», но потом видишь шокирующие альбомы, которые выигрывали то же звание двадцать или тридцать лет назад, и задумываешься: это, конечно, замечательно… но на самом деле важно только то, что ты будешь делать дальше.

После подобных слов нельзя не задать вопрос о грядущих планах Radiohead.

– Мы записываемся и работаем, – признается Гринвуд. – Обычно сначала мы что-то заканчиваем, а потом уже решаем, что делать дальше. Старомодный образ мыслей на лейблах примерно такой: «Вы должны распланировать тур прямо сейчас, хотя альбом готов лишь наполовину». А мы так больше не можем. Мы просто хотим что-нибудь закончить и быть довольны.

Что для группы значил уход с EMI? Ответ неудивителен:

– Мы лишились структуры, но вместе с этим стали свободнее. Никто из нас не ностальгирует по временам, когда приходилось ждать, прежде чем кто-то одобрит твою запись. Но я всегда говорил, [что] с EMI у нас были хорошие отношения по сравнению с другими группами и лейблами.

В эпоху цифровой дистрибуции и все менее заметного присутствия музыки в розничной продаже, и на фоне невероятного бесплатного, показанного по телевизору, концерта в магазине «Раф-Трейд» в восточном Лондоне, – очевидно, что, каким бы ни вышел следующий альбом, встречать его будут с фанфарами.

– Мне не нравится выдавливать музыку по каплям, – заявляет Гринвуд, когда мы уже сворачиваемся. – Мне нравятся мероприятия. Это единственное, что по-настоящему важно.

Глава 6

Рецензия на Amok (группа Atoms for Peace)

Уиндем Уоллес, bbc.co.uk, февраль 2013 года

По всем внешним признакам это супергруппа, но очень трудно отделаться от впечатления, что (несмотря на присутствие продюсера Radiohead Найджела Годрича, басиста Red Hot Chilli Peppers Фли, регулярно играющего с Беком барабанщика Джоуи Варонкера и бразильского перкуссиониста Мауро Рефоско) на самом деле Amok – это вторая глава в сольной карьере Тома Йорка.

Сложно избежать и сравнения Amok с Radiohead, учитывая характерный голос Йорка и его талант к сочинению необычных мелодий, – и то и другое остается неотъемлемыми частями его нового проекта. Здесь, впрочем, он полностью погружается в шумную электронику, вдохновлявшую его еще со времен работы над Kid A. Есть, конечно, и черты, схожие с последними альбомами Radiohead, например, с Feral с The King of Limbs, но у Amok все равно свой собственный, одновременно утонченный и неуклюжий характер.

Там видны те же самые дерганые ритмы и – иногда – весьма дружелюбная искренность, которую Йорк проявляет в своих сценических танцах. Альбом записали за три дня студийных джемов на основе уже существовавших компьютерных набросков. Его цель – придать электронной музыке ощущение «настоящего» сочинительства, создать мир, в котором цифровое и аналоговое соединяются, и эта цель достигнута. Призрачный фальцет Йорка проводит легко отслеживаемую линию через возбужденную перкуссию и туманные текстуры Before Your Very Eyes… и Unless, а определяющая черта Stuck Together Pieces – подвижная басовая линия и волнистая гитара, дрейфующие среди приглушенного постукивания запрограммированных битов.

Judge, Jury and Executioner, в свою очередь, прячет акустические гитары в облачном хоре бесплотных голосов, хотя ее тщедушность обманчива из-за на удивление приставучей мелодии, а одурманенная атмосфера Ingenue с ее странными тропическими ритмами вызывает клаустрофобию.

Но чем глубже вы погружаетесь в судорожное содержание Amok, тем больше заметны характерные черты, которые делают Radiohead столь особенными: неожиданное крушение, непредвиденное музыкальное отступление. Впрочем, здесь, в отрыве от знакомой экспрессивной подачи группы, иногда слишком заметно их происхождение как абстрактных идей, придуманных в одиночестве.

Тем не менее, хотя Amok – как и The Eraser – вряд ли вызовет такую же бурную реакцию, как, скажем, In Rainbows, это вполне приятное и занимательное баловство. Йорк по-прежнему остается изобретательным, в какой бы компании ни работал.

Глава 7

В комнате с Radiohead

Адам Торп, Times Literary Supplement, 18 мая 2016 года

Колин связался со мной, чтобы сообщить, что будет записываться со своей группой «неподалеку от вас», возле Сен-Реми-де-Прованс. Почти все утро можно посвятить разговору, потому что записи обычно идут с полудня до поздней ночи. Я никогда еще не видел группы, работающей в студии, а группа, о которой идет речь сейчас – Radiohead, – очень скрытна. Увижу ли я что-нибудь хоть одним глазком?

Путь к студии идет по древней Домициевой дороге между оливковыми рощами и спелыми виноградниками: выехав на шоссе, проходящее буквально в нескольких метрах от нашей квартиры в центре Нима, я съезжаю с него через час на проселочную дорогу и добираюсь до студии, ориентируясь на две каменные колонны. «Ла-Фабрик» когда-то, в девятнадцатом веке, была заводом, где для маляров и художников производили красную краску из корня марены. В 1889 году Ван Гог добровольно отправился на лечение в сумасшедший дом в Сен-Реми и написал там десятки картин; возможно, он тоже бывал на этой фабрике.

Так или иначе, его дух оказался бы подходящим идейным вдохновителем для группы: насколько я понял со слов Колина, Radiohead создают свою музыку с маниакальной настойчивостью, в основном – методом проб и ошибок.

Много лет назад Колин поставил мне запись результата недельной работы в оксфордской студии; это был просто набросок, и я искренне недоумевал, как вообще простейшие ритмы и аккорды превращаются в сложные, запоминающиеся и до эксцентричности оригинальные номера, приправленные ярким голосом Тома Йорка (часто перерастающего в кристаллический фальцет), которые превратили Radiohead из коллектива старшеклассников в самую изобретательную группу в мире.

Я паркуюсь, и меня тепло встречает Колин, одетый в темно-синюю футболку, джинсы и белые кроссовки. План такой: начать с завтрака, пока съезжаются остальные музыканты. Я не видел их с тех пор, как они три года назад выступили на большой римской арене в Ниме. Колин тогда сильно нервничал: за ужином в нашей квартире он напомнил нам, что этот концерт стал для них первым после трагедии в Торонто, когда осветительная установка рухнула на сцену, и под ней погиб барабанный техник группы Скотт Джонсон. Концерт в Ниме вышел запоминающимся и закончился показом на экране нескольких фотографий Скотта. За кулисами тогда ощущалось явное чувство облегчения.

Старая фабрика, очень длинное трехэтажное здание с многочисленными застекленными арками, расположена посреди парка площадью в два гектара и знаменита своей разнообразной акустикой: здесь записывались, в частности, Моррисси и Ник Кейв. После кофе с круассанами в уютной столовой Колин устраивает мне экскурсию: от музыкальной библиотеки, в которой хранится самая большая коллекция виниловых пластинок в мире, до гигантского зернохранилища, полного пыльных баночек с фотопленками и коробок с пришедшими в негодность цифровыми магнитными лентами (ранний неверный шаг на пути прогресса).

Сама студия странная: ярко освещенные апартаменты из нескольких комнат, с антикварными коврами, богато украшенными каминами и элегантной мебелью, уставленные деревянными книжными шкафами, – и среди всего этого стоит звукозаписывающая аппаратура, словно подросток из аристократического семейства решил воспользоваться отъездом родителей. На доске черным маркером написаны названия песен – начинается список с Daydreaming, заканчивается Burn the Witch. Отвергнутая песня для саундтрека к «Джеймсу Бонду», Spectre, парит посередине, чуть в стороне. Колин указывает на основную консоль, огромное пространство которой заполнено ручками, кнопками и фейдерами.

– Это Neve 88 R, семьдесят два канала, сделано в Бернли. Стоит около ста тысяч. Пульт аналоговый, как и вот этот катушечный Studer, но мы пользуемся и цифровой аппаратурой. Все для закольцовывания и наложения.

В более старой, сводчатой части помещения пол местами каменный, и на нем вырезан гигантский иероглиф.

– Наверное, римский, – объясняет он, – где раньше ставили жернов.

Здесь тоже повсюду слои и наложения, словно торт «Наполеон», сделанный из эпох и мгновений, и кажется, что это идеально подходит для методов Radiohead. Мы выходим на улицу: окруженные деревьями газоны, большой плавательный бассейн, дворы и амбары, полуразвалившиеся домики и тихо журчащий мельничный ручей. В одном из больших granges[81] выставлены многочисленные холсты с абстрактными цветными пятнами. Колонки в амбаре подключены прямо к студии: художник-оформитель группы, Стэнли Донвуд, реагирует акриловой живописью на все, что слышит, а затем результаты будут отсканированы и модифицированы на компьютере для обложки альбома.

Колин с осторожностью говорит о своей роли, играя невозмутимого партнера своего харизматичного младшего брата Джонни, чье худое, красивое лицо, похоже, всегда будет скрыто за длинными, черными как сажа волосами. Колин однажды полушутя сказал мне, что ему кажется, что на самом деле он «хреново» играет, что для сложных ритмов ему приходится сильно сосредоточиваться, а басовая партия часто держит на себе всю песню. На концертах он стоит спиной к зрителям, склонившись над гитарой, и лишь иногда, задавая ритм, слегка подпрыгивает, словно над невидимой скакалкой. В такие моменты мне кажется, что группа напоминает о своем школьном происхождении: словно мои собственные далекие воспоминания о том, как я дудел в саксофон в подвале под грохот гитары и барабанов моих друзей, могли как-то перерасти в нечто похожее, что ими тоже могли восторгаться сотни тысяч фанатов. Однажды я спросил Колина, что вообще это за ощущение.

– Ты сосредоточиваешься на сцене, она становится твоим личным пространством. Ты просто играешь в своей комнате с друзьями.

В одном из дворов нас встречает барабанщик Фил. Я говорю ему, что мои взрослые дети недавно видели его сольное выступление в Виктория-парке в Лондоне и просили передать, что он лучший.

– Ох, черт, – говорит он с трогательной радостью. – Я там огляделся и понял, что старше меня из участников нет никого, кроме разве что Патти Смит.

Пять музыкантов Radiohead уже довольно давно беспокоятся из-за возраста: однажды за ужином в Арле, тринадцать лет назад, я услышал, как Том Йорк заявляет, что бросит рок-музыку в сорок лет. Он не хотел стать Миком Джаггером, который до сих пор скачет по сцене, несмотря на морщины. Скоро ему пятьдесят, но, когда он пересекает газон в подобии флоберовского халата и тюрбане из полотенца, прячась за зеркальными очками, ему вполне можно дать и двадцать, если бы не седые волоски в щетине. Он соглашается, что последний концерт в Ниме был «довольно эмоциональным». Понимая, что его впереди ждет очередной долгий день интенсивного творчества, мы оставляем его в покое.

Мы с Колином обсуждаем личные дела, сидя за столом на гравийной дорожке между фабрикой и садом; перед нами открывается вид на заботливо подстриженные кусты в узорчатых вазах и мускулистого Эда, дружелюбного гитариста ростом под метр девяносто, загорающего без рубашки. Я спрашиваю Колина, доволен ли он альбомом: ожидания после пяти лет молчания довольно высоки.

– Я не могу говорить об этом слишком много, потому что Найджел [продюсер] хочет сохранять все в тайне как можно дольше. Но мне нравятся многие песни. Местами он прекрасен и лиричен. Есть одна песня с прямолинейной аккордовой последовательностью, а сразу за ней – песня о хладнокровном шпионе. Пушистый щеночек рядом с вепрем!

Я спрашиваю, можно ли назвать группу перфекционистами.

– Ой, не знаю. Полагаю, мы не перфекционисты в полном смысле слова, иначе ничего никогда бы не выпустили. К тому же у нас у всех разные вкусы.

Мы возвращаемся в студию, где молодые техники проверяют аппаратуру. Джонни, как всегда беспокойный, сидит в обитом медью кожаном кресле, склонившись над самодельной звуковой машинкой (маленькие молоточки, которые бьют по различным предметам) и ноутбуком, а Эд слушает его, стоя перед своим длинным рядом гитар. Джонни задает ритм, похожий на калипсо и регги, своими коробками из-под йогурта, стаканчиками, колокольчиками и мини-бубном.

– Звучит похоже на Марвина Гэя, – замечает Эд.

Несмотря на все бесценное оборудование, мы в самом деле вернулись обратно к парням, сочиняющим музыку на коленке у себя в комнате: может быть, именно в этом вся суть их плодотворного воображения, своеобразием не уступающего манерам поэтов.

Колин потихоньку выводит меня из комнаты – начинается секретная церемония. Я напоминаю про Freelance [регулярную колонку в Times Literary Supplement]; он оказывается большим поклонником TLS (у него диплом Кембриджа по английскому языку).

– Будет круто. Возможно, мы там появимся единственный раз, мы ничего не заказываем. Литературное произведение, написанное поэтом! Только не забудьте сказать, что из братьев Гринвудов я – более красивый, – с ухмылкой добавляет он, и я выезжаю через ворота в обычный мир.

Авторы статей

Пэт Блашилл писал о рок- и поп-музыке для Rolling Stone, SPIN и Details с 1987 по 2003 год. Он вырос в Техасе на «строгой диете» из дисков Butthole Surfers и фильмов Эда Вуда. Сейчас переехал в Австрию, живет в Вене и до сих пор пишет что-то для мюнхенской газеты Süddeutsche Zeitung.

Уилл Гермес – автор книги Love Goes To Buildings On Fire: Five Years in New York That Changed Music Forever (Farrar, Straus & Giroux, 2011), популярного исторического труда о нью-йоркской музыкальной сцене семидесятых. Пишущий редактор Rolling Stone и давно сотрудничает с передачей NPR All Things Considered; его статьи периодически появляются в New York Times, также он писал для Village Voice, Spin, Slate, Salon, The Believer, GQ и других изданий. Он был одним из редакторов книги SPIN: 20 Years of Alternative Music (Crown/Three Rivers, 2006), его статьи выходили в серии Da Capo Best Music Writing.

Энди Гилл писал для NME, Q, MOJO, The Independent и многих других изданий. Помимо всего прочего, он автор книги Don’t Think Twice, It’s Alright: Bob Dylan, the Early Years (Carlton).

Ян Гиттинс – музыкальный журналист The Guardian, ранее работавший в Melody Maker и Q. Был соавтором The Heroin Diaries Никки Сикса из Mötley Crüe, бестселлера New York Times, а также автобиографии Дэвида Эссекса Over the Moon, бестселлера Sunday Times. Кроме того, он автор A Perfect Dream, вышедшей в 2018 году биографии The Cure, а сейчас пишет книгу с Билли Коннолли.

Марк Грейф – писатель, преподаватель и культурный критик. Последняя его книга называется Against Everything. Один из основателей n+1, часто пишет для этого журнала и сотрудничает со многими другими изданиями. Грейф преподает литературу в Стэнфордском университете.

Стивен Далтон начал свою карьеру в NME в начале девяностых и сумел пережить эсид-хаус, «Мэдчестер», гранж, брит-поп, электроклэш, нью-грейв, нью-рейв и не менее четырех возрождений синти-попа восьмидесятых. В последние двадцать лет он регулярно пишет для The Times, Uncut, Electronic Sound, Classic Rock, Hollywood Reporter и прочих многочисленных изданий.

Том Дойл – уважаемый музыкальный журналист и писатель, давно сотрудничающий с MOJO и Q. Его статьи также выходили в Billboard, The Guardian, The Times и Sound on Sound. Он автор книги The Glamour Chase: The Maverick Life of Billy MacKenzie, которая считается классикой рок-музыкальной биографической литературы, а также биографий Пола Маккартни и Элтона Джона. Живет в Лондоне.

Тед Дроздовски – журналист-фрилансер и музыкант, живущий в Бостоне, штат Массачусетс. Его работы публиковались в изданиях разных стран, в том числе Tracks, Rolling Stone и Musician. До того как перейти на фриланс, он был помощником редактора отдела искусств в Boston Phoenix и редактором Musician.

Ник Кент был одним из самых важных и влиятельных музыкальных журналистов семидесятых и остается очень уважаемым комментатором и по сей день. Он писал для New Musical Express и The Face и издал книгу The Dark Stuff, коллекцию своих статей. Ник писал статьи для различных изданий; сейчас живет в Париже со своей супругой Лоренс Роменс и сыном. Его мемуары Apathy for the Devil вышли в издательстве Faber в 2010 году.

Клэр Кляйнедлер начала карьеру в революционном интернет-журнале Addicted to Noise в середине девяностых. Затем она работала музыкальным редактором журнала WIRED в начале 2000-х. Ее статьи публиковались в многочисленных изданиях, в том числе Los Angeles Times, San Francisco Chronicle, BAM, Paper и XLR8R.

Пол Лестер был редактором передовиц в Melody Maker и заместителем редактора Uncut. Позже он написал книги о Gang of Four и Wire и взял интервью более чем у тысячи музыкантов для The Guardian, отдела культуры Sunday Times, отдела искусства и книг The Telegraph, MOJO, Classic Rock, Classic Pop и Prog. Сейчас он редактор журнала Record Collector.

Ронан Манро – редактор оксфордского ежемесячного музыкального журнала Nightshift (ранее – Curfew). Это первый журналист, написавший статьи и взявший интервью у On A Friday, квинтета, который позже был переименован в Radiohead.

Питер Мерфи – писатель, артист разговорного жанра, журналист, музыкант и актер. Он издал два романа, John the Revelator и Shall We Gather at the River (Faber); его документальные работы выходили в Rolling Stone, The Guardian и Hot Press, а с Revelator Orchestra он выпустил два альбома. Регулярно пишет статьи для Irish Times и сотрудничает с передачей об искусстве Arena на канале RTE; сейчас он выступает и записывается под именем Cursed Murphy.

Пол Муди – журналист и музыкант. Его первая группа The Studio 68! записала альбом под названием Portobellohello в 1992 году. Позже он присоединился к NME, а потом объехал весь мир вместе с психоделическими ренегатами Regular Fries. Недавно он стал соавтором книги под названием Looking For The Moon Under Water (Orion), основанной на описании идеального паба, сделанном Джорджем Оруэллом. Сейчас он живет в Гастингсе и мечтает об идеальной волне.

Энн Пауэрс – музыкальный критик NPR; она сотрудничает с Los Angeles Times, где ранее была главным критиком в отделе поп-музыки. Она также работала критиком поп-музыки в The New York Times и редактором в Village Voice. Пауэрс – автор книг Write Like Us: My Bohemian America (мемуары), Good Booty: Love and Sex, Black & White, Body and Soul in American Music (об эротизме в американской поп-музыке) и Piece by Piece (в соавторстве с Тори Эймос).

Саймон Прайс – британский музыкальный критик, лауреат наград. За тридцать с лишним лет карьеры он отработал девять лет в журнале Melody Maker и двенадцать – в газете Independent on Sunday; за это время его три года подряд признавали «Лучшим концертным критиком года» на Record of the Day Awards. Сейчас он пишет для изданий Q, The Guardian, Metro и The Quietus и читает лекции по музыкальной журналистике в Британско-ирландском институте современной музыки в Брайтоне.

Саймон Рейнольдс – автор восьми книг о поп-культуре, в том числе Shock and Awe: Glam Rock and its Legacy (2016), Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (2011), Rip It Up and Star Again: Postpunk 1978–84 (2005) и Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture (1998). Он начинал карьеру музыкальным критиком для Melody Maker, проработав в штате журнала с 1986 по 1990 год. С тех пор сотрудничает как фрилансер со множеством изданий, в том числе The New York Times, Village Voice, The Guardian, Pitchfork и The Wire. Рейнольдс ведет несколько блогов, группирующихся вокруг центрального Blissblog http://blissout.blogspot.com/. Он родился в Лондоне, в девяностых и двухтысячных жил в Нью-Йорке, а сейчас переехал в Лос-Анджелес.

Джим Салливэн начал писать музыкальные рецензии и статьи для Boston Globe в 1979 году. Он также писал для национальных музыкальных публикаций, в частности, The Record, Creem и Music-Sound Output. В 1988 году он официально вошел в штат Boston Globe, где специализировался на поп-музыке и культуре, и проработал там до 2005 года. Он сотрудничал в качестве фрилансера с Boston Phoenix и Christian Science Monitor, а сейчас работает с ARTery, посвященным искусству сайтом бостонской радиостанции WBUR, Cape Cod Times и Best Classic Bands. Еще он ведет подкаст/видеошоу под названием Boston Rock/Talk.

Адам Свитинг был редактором передовиц в Melody Maker, рок-критиком в The Guardian, а также сотрудничал с Q, Uncut, GQ и Esquire. Регулярно писал для Daily Telegraph и The Times Saturday Magazine и сочинил немало некрологов для The Guardian. Он один из основателей посвященного искусству сайта theartsdesk.com и регулярно пишет для него статьи.

Уилл Селф – автор десяти романов, пяти сборников рассказов, трех новелл и пяти публицистических сборников. Его работы переводились на 22 языка; роман «Дориан: имитация» вошел в лонг-лист Букеровской премии, а «Зонт» – в шорт-лист Мэн-Букеровской премии. Его произведения известны своей сатирой, гротеском и фантастичностью; местом действия для них в основном служит родной город Селфа, Лондон. Его работы часто посвящены душевным болезням, наркотикам и психиатрии. Он регулярно сотрудничает с такими изданиями, как The Guardian, New Statesman, The New York Times и London Review of Books.

Ар Джей Смит был старшим редактором в журнале Los Angeles, сотрудничал с Blender, писал колонки для Village Voice, работал штатным журналистом в Spin и писал для GQ, The New York Times Magazine и Men’s Vogue. Он автор книг The Great Black Way, биографии Джеймса Брауна The One и American Witness: the Art and Life of Robert Frank. Живет в Цинциннати.

Роберт Сэндалл писал для журналов Q, Rolling Stone, The Word и GQ. Был главным рок-критиком Sunday Times с 1988 года, а позже регулярно писал для Daily Telegraph. Наиболее известен был как ведущий (вместе с Марком Расселлом) программы BBC Radio 3 Mixing It с 1990 по 2007 год. Покинув Radio 3, шоу перешло на лондонскую радиостанцию Resonance FM под названием Where’s the Skill in That? и продолжалось еще два года. Сэндалл также выступал ведущим в передаче BBC Late Junction и сотрудничал с Front Row, передачей BBC Radio 4. Умер в июле 2010 года.

Адам Торп – французско-британский поэт и романист, среди работ которого также есть рассказы, переводы, радиопьесы и документальные фильмы. Часто пишет рецензии и статьи для разных газет и журналов, в том числе The Guardian, Poetry Review и Times Literary Supplement. Последняя его вышедшая книга – Notes from the Cévennes: Half a Lifetime in Provincial France.

Уиндем Уоллес опубликовал свою первую книгу Lee, Myself & I (о дружбе с Ли Хезлвудом) в 2015 году в издательстве Jawbone Press. Он регулярно пишет для Uncut и Classic Pop, а также сотрудничает с другими изданиями, в том числе The Guardian и The Quietus. Кроме того, он один из редакторов норвежской серии путеводителей The Poor Man’s Connoisseur, переводит немецкие фильмы на английский язык и снялся в фильме Almost Fashionable: A Film About Travis.

Джон Харрис – автор книг The Last Party: Britpop, Blair and the Demise of English Rock (2003), So Now Who Do We Vote For?, исследования британских выборов 2005 года, книги о записи альбома Pink Floyd The Dark Side of the Moon (2006) и Hail! Hail! Rock’n’Roll (2009). Сейчас пишет о музыке для MOJO и Q, основную часть своего времени уделяет репортажам, комментариям и видеожурналистике для The Guardian. На UK Press Awards 2017 был награжден как «Лучший политический комментатор года».

Барни Хоскинс начал писать для NME в начале восьмидесятых; он бывший пишущий редактор британского варианта Vogue и американский корреспондент MOJO. Хоскинс – автор бестселлера Hotel California (2006), биографии Тома Уэйтса Lowside of the Road (2009) и Trampled Under Foot (2012), устной истории Led Zeppelin. Писал для The Guardian, Uncut, Spin, Rolling Stone и GQ. Small Town Talk, его исторический труд о музыкальной сцене Вудстока и его окрестностей, вышел в 2016 году.

Роб Янг – пишущий редактор The Wire; также сотрудничает с Uncut, Sight & Sound, The Guardian, Frieze и Artforum. Среди его книг – All Gates Open: The Story of Can (Faber and Faber, 2018), Electric Eden: Unearthing Britain’s Visionary Music (2010), Rough Trade (2006) и Warp (2005). Живет в Осло.

* * *

Примечания

1

Местный оксфордский музыкальный журнал, позже переименованный в Nightshift.

2

«Вот бы что-нибудь произошло!»

3

«Хотелось бы мне быть особенным – ты такая особенная!»

4

«Невелика потеря».

5

«Ты – солнце и луна, и звезды – это ты».

6

«Ты свободен, пока не упадешь… без страховки».

7

«Хотелось бы мне быть особенным – ты такая, на хрен, особенная/Но я урод, я странный/Какого хрена я вообще здесь делаю?»

8

«Мне лучше будет мертвому».

9

«А если Лондон сгорит, я буду стоять на пляже с гитарой/Когда попаду в рай, хочу играть в группе/Хочу отрастить волосы, хочу стать Джимом Моррисоном».

10

«Твои пластинки здесь, твои глаза на моей стене/Твои зубы там, но я до сих пор никто, а ты теперь звезда/Я все еще вижу тебя из постели, но играю сам с собой».

11

Одиннадцать графств Великобритании, окружающих Лондон.

12

Нам? (фр.)

13

Здесь: резкой перемены мнения (фр.).

14

Магглтонианство – малоизвестное течение британского протестантизма.

15

«Я провалился в жизни».

16

«Какая тебе разница, если остальные мужчины намного, намного лучше?»

17

«Все друзья со мной распрощались».

18

«Не могу воткнуть иглу».

19

Примечание редактора: на самом деле Бивиса – и Баттхеда – озвучивал, конечно же, их создатель Майк Джадж. Почему именно Майкл О’Нил заявил, что озвучивал хихикающего, вечно сексуально неудовлетворенного Бивиса, навсегда останется тайной.

20

«Горло пересыхает в разговоре/Ты станешь тем, кто не сможет говорить/Все твои внутренности распадаются/Ты просто сидишь и жалеешь, что не можешь больше заниматься любовью».

21

This has to be one of the best pieces of rock since Everest. Непереводимый каламбур – rock используется и в значении «рок-музыка», и в значении «горная порода».

22

Фразеологизм, происходящий из «Сказания о старом мореходе» Кольриджа. «Убить альбатроса» – сделать что-то, что навлечет несчастье.

23

Ниже достоинства (лат.).

24

«Любой может научиться играть на гитаре/И после этого уже не будет никем».

25

«О нет, поп мертв, да здравствует поп/Он умер мучительной смертью от старых работ».

26

«Мы подняли мертвых, но они не стоят/А у радио сальмонеллез /И теперь ты знаешь, что мы умрем».

27

«Поп мертв, да здравствует поп/Одна последняя дорожка кокса, чтобы подрочить ему напоследок/Он оставил нам это послание».

28

«Ты делаешь это с собой, да-да, и вот что по-настоящему больно…»

29

«Это наша новая песня/Такая же, как предыдущая/Пустая трата времени/Мое железное легкое».

30

В английском языке слова передаются соответственно как chi и tai chi.

31

Здесь имеются в виду классы средней школы – в Великобритании нумерация начинается заново. Первый класс secondary education примерно соответствует нашему пятому.

32

«Я родился заново».

33

«Вот что ты получишь/Если полезешь к нам».

34

Серый кардинал (фр.).

35

Девушка (нем.).

36

Set the Controls for the Heart of the Sun – название песни Pink Floyd.

37

Золотая молодежь (фр.).

38

Всем добрый вечер! (фр.)

39

«Хотите меня? Так, блин, придите и найдите!»

40

«Теперь я не могу подняться по лестнице/Повсюду чего-то не хватает/Прозак, обезболивающие…»

41

Смыслом существования (фр.).

42

«В фантазии» или «твои внутренние прихоти».

43

Знаменитая ослышка времен Джими Хендрикса; правильно текст звучит «‘Scuse me while I kiss the sky».

44

Настольной книгой (фр.).

45

«Пока вы произносите красивые речи/Меня режут на кусочки».

46

«Хочу, чтобы вы знали/Он не вернется/Он распух и окоченел».

47

«Тем не менее нет смысла просто взять и выбросить это».

48

«В следующей мировой войне/В сложившемся пополам джаггернауте/Я родился снова».

49

«Грядет ледниковый период, грядет ледниковый период… Мы не сеем страх… Это на самом деле происходит…»

50

«Первыми – женщин и детей».

51

«Надеемся, вы задохнетесь».

52

«Вытащи меня из авиакатастрофы… мы стоим на краю».

53

«Мы пытались, но ничего не смогли сделать/Все пленки были стерты».

54

«Редактируют, искажают, душат, избивают».

55

«Никто не любит умников/Но все любят звезд».

56

Loafer – и вид обуви, и «бездельник».

57

Уже встречавшаяся ранее непереводимая игра слов с rock.

58

Daisy cutter – жаргонное название осколочных бомб.

59

«Пассажир в нокауте», каламбур с OK Computer.

60

«Инопланетяне парят над нами и делают любительские съемки для тех, кто остался дома».

61

Возможно, каламбур из двух значений слова nuclear.

62

«Что-то важное произойдет/Только через мой труп».

63

«Я раньше думал/Никакого будущего не останется/Я раньше думал».

64

«Арестуйте этого человека/Он говорит математикой/Он жужжит как холодильник/Он похож на расстроенный радиоприемник».

65

«Такой милый дом/и такой милый сад. Никаких тревог и сюрпризов…»

66

«Вот что получается/когда вы задираетесь на нас».

67

«Дышите, дышите дальше/Мы надеемся, что вы задохнетесь/что вы задохнетесь».

68

«На минуту/Я потерял себя, я потерял себя/Я не здесь. Это не происходит».

69

Стэнли Кавелл когда-то говорил, что первая мысль, которую вызывает опера, – это вопрос, где именно в теле певца прячется нематериальная мелодия. На концертах самое поразительное в Томе Йорке – то, насколько же он маленький. Его голос не просто высокий, выше «среднего человеческого», он при этом еще и исходит из тела размером меньше «среднего человеческого», а его сценический образ придает еще больше драматичности вопросу: откуда в его музыке берутся голоса – от отдельных людей или от техники, которая окружает и подчиняет их себе.

70

«Черноглазые ангелы плавали со мной/…/А потом мы все поплыли в рай в маленькой весельной лодочке/Не было никаких страхов и сомнений».

71

«Мы едем», «Мы убегаем», «Мы – поврежденный товар», «Свергните правительство/…/Оно не говорит за нас».

72

«Мы сосем молодую кровь», «Мы можем уничтожить вас/…/ В любой момент».

73

«Ты можешь попробовать делать лучшее, что получится/Если ты пытаешься сделать как можно лучше/То лучшего, что ты можешь сделать, достаточно».

74

«Дыши, продолжай дышать/Не теряй спокойствия».

75

«Все/Все вокруг/Все так близко/Мы держимся».

76

Из ниоткуда (лат.).

77

«Если ты это чувствуешь/Это еще не значит, что оно есть».

78

«Всегда есть сирена/Чье пение приведет тебя к кораблекрушению».

79

Денмарк-стрит в Лондоне когда-то была главным центром британской музыкальной индустрии.

80

Под таким названием роман был переведен в России; англоязычное название такое же, как у фильма.

81

Амбаров (фр.).

Content

Барни Хоскинс
Radiohead. Present Tense. История группы в хрониках культовых медиа

Введение

Предисловие

Часть первая Пятница на уме

Глава 1 Обзор концерта On a Friday в «Джерико-Таверн», Оксфорд

Глава 2 Рецензия на первое демо

Глава 3 On a Friday: интервью

Глава 4 Обзор концерта On a Friday в «Венью», Оксфорд

Часть вторая Поп-музыка мертва

Глава 1 Обзор концерта Radiohead в «Ричмонде», Брайтон

Глава 2 Рецензия на Pablo Honey

Глава 3 Creep внезапно стала знаменитой

Глава 4 Из спальни во Вселенную

Часть третья Преодолеваем «повороты»

Глава 1 Рецензия на The Bends

Глава 2 Мировой класс: как Radiohead подарила нам The Bends

Глава 3 Не называйте их бритпопом

Часть четвертая Анонимные невротики

Глава 1 Вечеринка!

Глава 2 Рецензия на OK Computer

Глава 3 Радиохедлайнеры

Глава 4 Группа года: Radiohead

Часть пятая Серьезны в своей важности

Глава 1 Karma Police

Глава 2 Kid A: Революция в голове

Глава 3 Kid A: Нормальный альбом

Часть шестая Чья армия?

Глава 1 Рецензия на Amnesiac

Глава 2 Как Radiohead научились ненавидеть бомбу

Глава 3 Рецензия на I Might Be Wrong – Live Recordings

Часть седьмая The Most Gigantic Lying Mouth of All Time

Глава 1 Рецензия на Hail to the Thief

Глава 2 Занимайтесь роком, а не войной! Интервью с Томом Йорком

Глава 3 История Чокки

Глава 4 Radiohead, или Философия поп-музыки

Глава 5 Том Йорк, свободный агент

Часть восьмая Настоящее время

Глава 1 OK Comuter: почему музыкальная индустрия так боится нового альбома Radiohead

Глава 2 Рецензия на In Rainbows

Глава 3 Рецензия на Familial Фила Селуэя

Глава 4 Рецензия на The King of Limbs

Глава 5 Джонни Гринвуд: «Что я делаю? Просто беспокоюсь о разных вещах…»

Глава 6 Рецензия на Amok (группа Atoms for Peace)

Глава 7 В комнате с Radiohead

Авторы статей

Примечания