История всемирной литературы в девяти томах: том четвертый

Академия наук СССР Институт мировой литературы им. А. М. Горького

Главная редколлегия

Г. П. Бердников (главный редактор), А. С. Бушмин, Ю. Б. Виппер (заместитель главного редактора), Д. С. Лихачев, Г. И. Ломидзе, Д. Ф. Марков, А. Д. Михайлов, С. В. Никольский, Б. Б. Пиотровский, Г. М. Фридлендер, М. Б. Храпченко, Е. П. Челышев

Редакционная коллегия тома

Ю. Б. Виппер (ответственные редактор.), П. А. Гринцер, Д. С. Лихачев, Н. Ф. Ржевская, Б. Л. Рифтин, А. Н. Робинсон.

Ответственные редакторы томов:

1 — И. С. Брагинский; 2 — Х. Г. Короглы и А. Д. Михайлов; 3 — Н. И. Балашов; 4 — Ю. Б. Виппер; 5 — С. В. Тураев; 6 — И. А. Тертерян; 7 — И. А. Бернштейн; 8 — И. М. Фрадкин; 9 — Л. М. Юрьева

Ученый секретарь издания — Л. М. Юрьева

От редколлегии

Том IV охватывает литературу XVII столетия. В томе прослеживается, как основной общественный конфликт эпохи — столкновение между силами, стремящимися сохранить господство средневековых устоев, и тенденциями прокладывающего себе путь Нового времени — своеобразно преломляется в литературе различных регионов мира. Существенный аспект концепции тома — раскрытие представления о XVII в. как самостоятельной эпохе в истории европейских литератур. В условиях замедленного на этом этапе культурного развития стран Востока в подавляющем большинстве литератур Азии XVII век не отграничен так четко, как в Европе, от XVI и XVIII вв. В томе анализируются сложность и противоречивость, свойственные духовной жизни XVII в. (такова она и в России, где XVII век представляет собой важный переходный период, стоящий на грани Средневековья и Нового времени), и выделяется то плодотворное и непреходящее, что выявилось в литературе этой преисполненной драматизма эпохи. Конкретный анализ уточняет, как в отдельных европейских литературах противоречия этого времени отразились в становлении направлений, в развитии и взаимодействии реалистических устремлений, стилей барокко и классицизма. Неравномерность развития, показательная для XVII в., далеко не достигла еще той степени остроты, которая станет ей свойственна позднее, в конце XVIII и в начале XIX в. Так, этот процесс не захватил пока Восточную Азию. В Японии, Китае, Корее городская культура находится на подъеме, порождает целый ряд произведений, обладающих всемирно — исторической художественной ценностью. Изучение исторически конкретных форм, в которых эта неравномерность выявляется в литературах отдельных регионов мира, — одна из основных задач, стоявших перед авторами тома.

Авторская работа в томе распределилась следующим образом (по алфавиту авторов): Л. А. Аганиной написана глава «Непальская литература»; Н. И. Балашовым — часть главы «Испанская литература» (драматургия); А. Г. Барамидзе — глава «Грузинская литература»; И. С. Брагинским написан раздел «Литературы Средней Азии» (в соавторстве с У. Каримовым, А. П. Каюмовым, С. Дурдыевым, М. Овезгельдыевым); Н. И. Ванниковой — глава «Литература французских поселений в Канаде»; Ю. Б. Виппером написаны Введение к разделу «Литературы Западной Европы», глава «Французская литература» (за исключением параграфов 3, 7, 12); Введение к разделу «Прибалтийские литературы», а также Введение и Заключение к тому в целом (совместно с Б. Л. Рифтиным); Н. А. Вишневской написана глава «Индийские литературы»; Л. Г. Гинейтисом — глава «Литовская литература»; Г. Ф. Гирсом — глава «Афганская литература»; И. Н. Голенищевым — Кутузовым написаны части главы «Итальянская литература» (параграфы 4, 5, 7, 8, 9, 10, 12); А. Дадашзаде — глава «Азербайджанская литература»; Е. М. Двойченко — Марковой написаны главы «Молдавская и валашская литературы» и «Литература ранних английских поселений в Северной Америке»; А. А. Жуковым написана глава «Суахилийская литература» (совместно с В. М. Мисюгиным); В. К. Зайцевым — часть главы «Южнославянские литературы» (литература Дубровника); Л. С. Кишкиным — глава «Чешская и словацкая литературы»; Н. И. Кравцовым написана глава «Южнославянские литературы» за исключением параграфа о литературе Дубровника (в главе использованы материалы Л. Г. Гаврюшкиной); Н. Г. Краснодембской — глава «Сингальская литература»; В. И. Крекотенем — глава «Украинская литература»; В. Н. Кутейщиковой — глава «Литература испано — португальских колоний в Америке» (раздел об испаноязычных литературах); Л. Е. Куббелем написано Введение к разделу «Литературы Африканского континента»; Р. Г. Левковской написана глава «Персидская литература»; А. В. Липатовым — глава «Польская литература»; Д. С. Лихачевым написаны Введение к разделу «Восточнославянские литературы» и глава «Русская литература»; В. А. Макаренко написана глава «Филиппинская литература»; В. Н. Марковой (совместно с В. С. Сановичем) — части главы «Японская литература» (поэзия и драматургия); И. Ю. Марциной — часть главы «Скандинавские литературы» (финская литература); Е. И. Маштаковой — глава «Турецкая литература»; Е. М. Мелетинским — часть главы «Скандинавские литературы» (датская, норвежская, исландская и шведская литературы); С. А. Мироновым написана глава «Южноафриканская литература на нидерландском языке»; В. М. Мисюгиным — глава «Суахилийская литература» (совместно с А. А. Жуковым); Л. Н. Моревым — глава «Лаосская литература»; В. С. Налбандяном — глава «Армянская литература»; М. И. Никитиной — глава «Корейская литература» (совместно с А. Ф. Троцевич); А. Н. Николюкиным написано Введение к разделу «Литературы Американского континента»; Н. И. Никулиным написана глава «Вьетнамская литература»; Э. И. Нирком — глава «Эстонская литература»; Д. Д. Обломиевским написаны части главы «Французская литература» (Корнель, Мольер, Лабрюйер); Ю. М. Осиповым — глава «Тайская (сиамская) литература»; В. В. Ошисом — глава «Нидерландская литература»; Б. Б. Парникелем написаны Введение к разделу «Литературы Южной и Юго — Восточной Азии» и глава «Литература Индонезии и Малаккского полуострова»; Г. П. Поповым написана глава «Бирманская литература»; Б. И. Пуришевым — глава «Немецкая литература»; Т. И. Редько — часть главы «Японская литература» (Введение, проза); Б. Л. Рифтиным написаны Введение к разделу «Литературы Восточной, Юго — Восточной и Центральной Азии», части главы «Китайская литература» (повествовательная проза, жанры простонародной литературы, драматургия); а также Введение и Заключение к тому (совместно с Ю. Б. Виппером); А. Н. Робинсоном написано Введение к разделу «Литературы Центральной и Юго — Восточной Европы»; О. К. Россияновым написана глава «Венгерская литература»; М. Б. Руденко — глава «Курдская литература»; А. Г. Сазыкиным — глава «Монгольская литература»; Л. С. Савицким — глава «Тибетская литература»; Р. М. Самариным — глава «Английская литература»; А. П. Саруханян — глава «Ирландская литература»; В. Д. Седельником — глава «Швейцарская литература»; Т. Ф. Серковой написана глава «Албанская литература»; Г. В. Степановым написаны части главы «Испанская литература» (Введение, поэзия, проза); И. А. Тертерян написаны глава «Португальская литература» и часть главы «Литература испано — португальских колоний в Америке» (бразильская литература); А. Ф. Троцевич — глава «Корейская литература» (совместно с М. И. Никитиной); Я. М. Упитисом — глава «Латышская литература»; Д. М. Урновым — глава «Шотландская литература»; И. М. Фильштинским написаны Введение к разделу «Литературы Ближнего и Среднего Востока» и глава «Арабская литература»; О. Л. Фишман написаны части главы «Китайская литература» (философская мысль и бессюжетная проза, поэзия); Р. И. Хлодовским написаны части главы «Итальянская литература» (параграфы 1, 2, 3, 6, 11); В. А. Чемерицким — глава «Белорусская литература»; С. Б. Чернецовым — глава «Эфиопская литература»; Т. Н. Чернышевой — глава «Греческая литература на Крите»; А. А. Шарифом написано Введение к разделу «Литературы Закавказья», И. Н. Шмелевой — глава «Кхмерская литература».

Над научным редактированием тома, помимо членов его редколлегии, работали В. М. Гацак (главы «Южнославянские литературы», «Молдавская и валашская литературы»), Х. Г. Короглы (раздел VI), Ю. А. Кожевников (глава «Молдавская и валашская литературы»), Н. С. Надъярных (главы «Украинская литература», «Белорусская литература»), Б. Б. Парникель (раздел VIII), И. М. Фильштинский (раздел V), Р. И. Хлодовский (глава «Итальянская литература»), А. А. Шариф (раздел VII).

Ученый секретарь тома — Н. Ф. Ржевская.

Литературная редакция тома осуществлялась Г. А. Гудимовой.

Унификация собственных имен, названий, специальных терминов и дат проведена М. Л. Андреевым, Н. А. Вишневской, Е. Г. Владимировой, Л. И. Сазоновой.

Рукопись книги подготовлена к печати научно — техническими секретарями издания Е. П. Зыковой и О. А. Казниной.

Библиография к тому составлена Научно — библиографическим отделом и Комплексным отделом Азии и Африки Всесоюзной государственной библиотеки иностранной литературы под наблюдением В. Т. Данченко и В. П. Алексеева — по литературам зарубежных стран и к тому в целом, В. Б. Черкасским — по русской литературе под редакцией В. А. Либман и республиканскими институтами — по литературе народов СССР под редакцией В. Б. Черкасского.

Синхронистические таблицы составлены М. Л. Андреевым и Б. Л. Рифтиным.

Иллюстрации подобраны С. И. Козловой, Ф. И. Павловой и Е. С. Штейнером (при участии авторов глав). Организационную работу вела Л. В. Евдокимова.

В ходе работы над томом его отдельные главы и разделы многократно рецензировались и обсуждались. Всем лицам и научным организациям, принимавшим участие в рецензировании и обсуждении, редколлегия тома выражает глубокую благодарность за полезные замечания и советы.

Введение

Виппер Ю. Б., Рифтин Б. Л.

XVII век — сложная, бурная, преисполненная резких внутренних противоречий и одновременно очень важная, для ряда регионов переломная эпоха в развитии общественной жизни. Это период важных завоеваний в области художественного познания действительности.

В XVII в. в целом ряде регионов обостряются противоречия феодального общества и происходят заметные сдвиги внутри него. Процесс этот протекает в условиях ожесточенного столкновения противостоящих друг другу общественных тенденций и принимает в отдельных странах и регионах различные формы.

Феодальной реакции удается, например, одержать верх и затормозить развитие буржуазных отношений в Испании, Италии и Германии. Немецкие феодалы прибегают к помощи иноземных войск и ввергают страну в затяжную Тридцатилетнюю войну, стремясь подавить народное движение, принимавшее все более грозный характер. В какой — то мере сходная ситуация возникает и в Китае в 40‑е годы XVII в., когда местные феодалы призывают маньчжур для борьбы с народным восстанием, охватившим всю страну.

Сугубо реакционным и вместе с тем существенным фактором в идеологической жизни Западной и Центральной Европы на протяжении всего XVII в. оставалась Контрреформация. С самого начала века католическая церковь, по — прежнему используя жестокие методы инквизиции, одновременно изыскивает новые, более гибкие средства воздействия и на народные массы, и на сознание образованной части общества. Проповедь аскетических идеалов, характерную для церковных деятелей второй половины XVI в., сменяют попытки развернуть благотворительные мероприятия и использовать пышность, великолепие, впечатляющую силу барочного искусства.

На Востоке многочисленные религиозные и религиозно — этические учения, особенно мусульманство, буддизм, неоконфуцианство, все еще продолжают определять многие важные аспекты духовной жизни общества в странах Азии.

В XVII в. развитие передовой идеологии было крайне усложнено, передовые тенденции часто противоречиво переплетались с реакционными идеями или оказывались заключенными в реакционную оболочку, что нашло свое яркое выражение, например, в литературе и искусстве барокко, занимавших важное место в западноевропейской культуре XVII в.

Неверно было бы, однако, характеризуя общественное и духовное развитие человечества в XVII столетии, преувеличивать удельный вес регрессивных тенденций. Если реакционным силам и удавалось восторжествовать, то эта победа достигалась в ожесточенной борьбе. Нередко в этих схватках верх брали передовые круги, стремившиеся к национальному и государственному объединению, к освобождению от иноземного господства, к социальному прогрессу.

Развитие капиталистического уклада в недрах феодального общества в Европе и в некоторых странах Востока вело к резкому обострению социальной борьбы.

XVII век — время народного брожения, охватывающего многие страны в различных регионах. В первой половине столетия целая волна крестьянских движений, поддерживаемых городской беднотой, прокатывается по многим странам Европы и Азии. Эти восстания охватывают не только Испанию, Францию, Германию, Россию, но и Турцию, Иран, Закавказье, Китай, Японию. Восстания, местами принимающие характер настоящих крестьянских войн, служат началом глубоких социально — политических сотрясений, раскаты которых почти одновременно в середине века слышны и на Западе, и на Востоке. В Англии происходит первая, по словам Маркса, революция «европейского масштаба» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 6, с. 115). В Китае 40‑е годы — время мощной крестьянской войны, падения национальной династии Мин и маньчжурского завоевания. Крупные крестьянские движения происходят и во второй половине века (восстания русских крестьян под предводительством Степана Разина, участие крестьянства в национально — освободительном движении на Балканах, Бретонское восстание 1675 г. во Франции, серия выступлений индийского и афганского крестьянства против Моголов и др.).

В результате этих общественных движений в ряде регионов происходят знаменательные сдвиги. Так, например, центр общественной и духовной жизни Западной Европы, который в первой половине столетия находился в Италии и Испании, в результате победы в этих странах феодальных кругов и обозначившегося после этого застоя в культуре, постепенно перемещается во Францию и в Англию. Важным историческим фактором, оказавшим заметное влияние на усиление литературных связей у восточных славян, было произошедшее в 1654 г. воссоединение Украины с Россией после национально — освободительной войны под руководством Богдана Хмельницкого. На Дальнем Востоке же, в частности в Китае, общественный кризис середины века пагубно сказался на судьбах городской культуры.

Для XVII в. характерно неравномерное развитие отдельных стран и регионов, что в условиях активно развивающихся торговых связей способствовало дальнейшему нарастанию по сравнению с XVI в. экспансии ведущих европейских держав.

Определенная перегруппировка сил происходила и в странах, стремившихся к колониальным захватам. Позиции таких держав, как Португалия и Испания, постепенно ослабевали под натиском стран, активность которых резко возросла в результате буржуазных революций (Голландия, Англия). В борьбу за колонии вступила в XVII в. и Франция. В начале века создаются первые английские и голландские поселения в Северной Америке, французские колонисты интенсивно осваивают земли в Канаде. Англичане обосновываются в Вест — Индии. Голландцы и англичане продолжают упорную борьбу с испанской империей далеко за пределами Европы, на безбрежных океанских просторах.

Особенно кипучую, неукротимую энергию развивают в XVII столетии самые многообразные голландские коммерческие компании. Голландцам удается временно захватить господство в Бразилии; они завладевают частью Тайваня, в 1619 г. основывают Батавию и другие опорные пункты на Малайском архипелаге, проникают в Австралию, Новую Зеландию, Тасманию; в середине XVII столетия появляются первые поселения голландских колонистов в Южной Африке.

Специфической чертой XVII в. как особой эпохи в истории культуры является бурный расцвет научной и технической мысли, связанный в Западной Европе с развитием капиталистических отношений. Наука обособляется от других сфер духовной деятельности человека, включая и художественное творчество, с которым она находилась еще в некоем синкретическом единстве в эпоху Возрождения, и обретает автономию. Для того чтобы представить себе достижения в самых различных областях западноевропейской науки, достаточно вспомнить такие имена, как Кеплер, Галилей, Декарт, Ньютон, Гарвей или Лейбниц. В России в XVII в. происходит накапливание практических знаний, особенно в области географии. В это время появляются переводы на русский язык иностранных научных книг и создаются некоторые собственные учебные пособия по прикладным наукам.

Тяга к естественнонаучным знаниям в эту эпоху характерна и для наиболее передовых стран Дальнего Востока. В Китае появляются своеобразные энциклопедии: «О продуктах, даруемых небом и созданных человеческим трудом» (1637; в ней был суммирован многовековой опыт развития ремесел) и «Полный свод знаний по сельскому хозяйству». В Корее возникает идеологическое течение «Сирхак» («За практическое знание»). В Японии создаются интересные работы по математике и астрономии. Сэки Такакадзу — основатель японской математической школы — занимается изучением алгебры, дифференциальными и интегральными уравнениями. Устанавливающиеся в XVI–XVII вв. связи стран Дальнего Востока с Европой также стимулируют развитие интереса к прикладным наукам.

Стремление к обобщению и систематизации накопленных знаний, показательное для культуры XVII в., находит свое выражение и в философии.

В Западной Европе в это время делается новый значительный шаг на пути обособления от религиозного сознания. Примером того служат философские системы, разрабатываемые Бэконом, Декартом, Гассенди, Гоббсом, Спинозой, Лейбницем. Философская мысль Востока в это время по — прежнему развивается по преимуществу внутри традиционных религиозно — философских учений. Заметную роль здесь продолжает играть схоластическое начало, а философские размышления во многом остаются еще замкнутыми в себе и в значительной мере оторванными от прогресса естественнонаучных знаний: философов на Востоке больше занимают общественные и этические проблемы. Именно в этой сфере заметны сдвиги, связанные с возникновением пристального интереса к человеческой индивидуальности. В странах Дальнего Востока, например, это была реакция на ортодоксальное неоконфуцианство, всячески нивелировавшее личностное начало. Борьба за признание индивидуальности шла здесь в XVII в. под флагом субъективно — идеалистического учения Ван Ян — мина (XV — начало XVI в.). Его японский последователь — Накаэ Тёдзю провозгласил в первой половине столетия автономную личность единственным началом, формирующим человеческое познание и поведение.

Наряду с прогрессом науки и секуляризацией философии в этот период идет широким фронтом активизация церковных сил, стремящихся укрепить авторитет религии и сохранить свое влияние на народные массы.

XVII век — время дальнейшего и активного распространения мировых религий. Многочисленные миссии иезуитов насаждают христианство от Южной Америки до Филиппин и Японии, причем Филиппины были единственной страной в Азии, где миссионерам в XVII в. удалось почти полностью христианизировать население. В Японии христианство завоевало к началу века многочисленных сторонников (число неофитов к 1615 г. насчитывало около полумиллиона человек). Столь широкое распространение новой веры вызвало серьезное опасение у правителей Японии, видевших в христианстве угрозу буддизму и конфуцианству, в силу чего католичество было запрещено законом, закреплявшим почти полную изоляцию страны от европейцев. Дальнейшее распространение получает в XVII в. и буддизм, особенно в его ламаистской форме, подчиняя своему влиянию монгольские племена; укрепление буддизма наблюдается в это время и в Лаосе.

В истории большинства западноевропейских литератур XVII век представляет собой самостоятельную, особую эпоху, по своему содержанию отличную и от предшествующей эпохи Ренессанса и от последующего века Просвещения.

Литература XVII в., эпохи резкой ломки установившегося общественного уклада, таких грандиозных по своему размаху и значению исторических катаклизмов, как Тридцатилетняя война и Английская революция, кричащих социальных контрастов, утрачивает характерную для Ренессанса гармоничность мироощущения, представление о целостности человеческой натуры, о неразрывном единстве общественного и личного начал. На первый план выдвигается осмысление антагонизма между личностью и обществом, между возвышенными жизненными идеалами и реальной действительностью, изображение внутренних противоречий человека. В этом смысле писатели XVII в. развивают трагические мотивы, наметившиеся в произведениях представителей Позднего Возрождения.

Острые коллизии исторического процесса XVII столетия, глубокие противоречия, выявляющиеся в ходе борьбы за социальное переустройство, служат источником примечательных художественных открытий. Для творчества таких писателей, как Вондел в Голландии, Мильтон в Англии, Кальдерон в Испании, Корнель, Расин и Мольер во Франции, Гриммельсгаузен в Германии, показательны поиски внеличных, объективных закономерностей, управляющих человеческой судьбой. Иногда, чаще всего в произведениях так называемых «низких» жанров, в комедии или романе, эти поиски перерастают в изображение социальной среды и материальных условий, воздействующих на формирование личности. Тем самым закладываются предпосылки становления того нового типа реализма, который получает свое развитие в XVIII–XIX вв. Глубоко новаторский смысл имеют и попытки таких поэтов, как Мильтон, найти в революционных по своему духу общественных столкновениях источник возвышенной, героической романтики. Вместе с тем историческое значение этих новых жизненных явлений осмыслено поэтом с помощью проникнутых религиозным духом традиционных библейских образов. Литература барокко пытается широко использовать распространенные в художественной культуре Средневековья символы, эмблемы и аллегории и вдохновляется зачастую идеалами, почерпнутыми из рыцарских романов. Однако это обращение к доренессансной традиции сочетается в лучших произведениях барокко с острой актуальностью их проблематики, с патетическим осмыслением жизненных коллизий века и их отзвуков в сознании современников. Классицизм как художественный метод сочетает в себе ориентацию на античную культуру и ее эстетические идеалы с глубоким проникновением в душевную жизнь героя, призванного решать острые проблемы, выдвигаемые действительностью.

Так, в литературе XVII в. черты новаторские, бросающие свет в будущее, переплетаются с разработкой художественных традиций, уходящих своими корнями в глубь прошлых веков.

Своим специфическим содержанием XVII век как эпоха обладает и в ряде литератур Центральной и Юго — Восточной Европы. В таких, например, литературах, как польская, венгерская, XVII век отмечен расцветом барокко (барочное течение возникает в это время и в восточнославянских литературах: на Украине, в Белоруссии и в России). В художественном же творчестве, скажем, сербов и болгар XVII век не представляет собой эпохи с отчетливыми хронологическими рамками и специфическим содержанием, что связано с замедленным характером развития культуры этих народов, находившихся в то время под иноземным игом (упорная борьба этих народов за независимость находила художественное отражение в XVII в. по преимуществу в устной поэзии).

Постепенный переход от Средневековья к Новому времени осуществляется в это время в России. Многие из реформ Петра I были подготовлены наиболее передовыми политическими деятелями и мыслителями XVII в. Преисполненный противоречий процесс перехода от форм, типичных для средневекового художественного сознания, к новой эстетической системе наблюдается и в русской литературе. Именно в это время зарождаются элементы социальной дифференциации литературы, формируются новые жанры, проявляется интерес к внутреннему миру личности и ее бытовому окружению.

В подавляющем большинстве азиатских литератур, существовавших в условиях замедленного культурного развития, XVII век хотя и отмечен конкретными сдвигами в литературном процессе и своеобразными художественными достижениями, но не отделен столь четко, как в большинстве стран Европы, от XVI в., с одной стороны, и от XVIII в. — с другой. Придворная поэзия, игравшая на протяжении многих веков ведущую роль в литературе Средней Азии и Ближнего Востока, к XVII в. теряет свои творческие импульсы, оставаясь замкнутой в кругу традиционных тем и форм. Однако это не значит, что в этих литературах не возникают принципиально новые явления и тенденции, связанные по преимуществу с развитием сатирико — обличительной, демократической линии.

В сложных культурно — исторических условиях протекает литературный процесс в XVII в. в Южной и Юго — Восточной Азии. В Непале, Таиланде, Лаосе, на Филиппинах и Цейлоне господствует еще весьма традиционная средневековая культура. Наряду с этим в литературе ряда народов Индии обозначаются приметы нового, которые приведут к определенным сдвигам лишь в XVIII в. Это связано как с развитием у отдельных народностей Индии освободительных тенденций, направленных против власти Моголов, так и с результатом синтеза местных и иноземных (ближневосточных) религиозно — философских и литературных традиций.

В Азии наибольшего развития в XVII в. достигли литературы дальневосточного культурного региона, особенно Китая, Японии, Кореи, в меньшей степени Вьетнама. Причины этого — большая развитость здесь, по сравнению с другими странами Востока, городской цивилизации и наличие ростков капиталистических отношений, с чем связаны, например, достижения в области демократической городской прозы в Китае и Японии. Примечательно и появление целой плеяды крупных творческих личностей в области драматургии, которая в это время обращается к наиболее актуальным вопросам современной действительности. Литературы Дальнего Востока в XVII в. в известной мере оказываются типологически наиболее близкими к западноевропейским литературам по сравнению с художественной культурой других стран Азии. Вместе с тем и в литературах Дальнего Востока проявляется характерный для культуры Азии замедленный темп эволюции. Это объясняется тем, что традиционная идеология продолжает сохранять здесь значительный удельный вес в литературном процессе в целом, несмотря на тенденцию к становлению новой литературной системы.

XVII век — важная веха на пути формирования наций и укрепления национального самосознания, что находит свое выражение и в литературе. В Европе литература в большей или меньшей степени становится средством осмысления актуальных общественных и этических проблем общенационального значения. Не все роды литературы и не во всех странах одновременно обретают это качество. Так, например, во Франции поэзия становится выразителем национальной жизни еще во второй половине XVI в., во времена Плеяды, драматургия же начинает выполнять такого рода задачи именно в XVII в., в период расцвета классицизма.

Усиливающееся деление литературы на различные по своим социальным корням направления также связано со все более глубоким и широким охватом литературой в целом многообразных сфер существования общества.

Живительным источником поэтического вдохновения в литературах ряда народов как Европы, так и Азии служила их борьба за свою независимость.

В XVII в. все больше увеличивается удельный вес национального начала и в литературах Востока. Особенно заметно это на Ближнем Востоке, где происходит распад общемусульманской литературной традиции и на ее базе формируются новые литературы, например афганская, курдская.

Важнейшую роль в становлении национальных литератур играет выработка норм общенационального литературного языка. Литература XVII в. внесла в развитие этого процесса значительный вклад, и прежде всего в Западной Европе.

В то же самое время в литературах стран Востока продолжают играть значительную роль и общерегиональные литературные традиции и языки (арабский и персидский на Ближнем и Среднем Востоке, на Кавказе, в Средней Азии, в исламизированных районах Индии и Индонезии; вэньянь на Дальнем Востоке; пали и санскрит в ряде стран Южной и Юго — Восточной Азии), хотя их начинают все более и более оттеснять живые языки отдельных народов. Вместе с тем некоторые из них, например малайский, в свою очередь, обнаруживают тенденцию к превращению в новый региональный язык.

Примеры многоязычия в творчестве отдельных писателей можно обнаружить в разных странах мира. Симеон Полоцкий, например, писал стихи на латыни и по — польски, а также создавал произведения на белорусском и русском (церковнославянском) литературных языках; известный поэт Саиб Табризи творил на фарси и азербайджанском языке; знаменитый китайский новеллист Пу Сун — лин писал свои рассказы «об удивительном» на сложнейшем литературном языке вэньянь, а в простонародных жанрах использовал живой язык провинции Шаньдун.

Часто выбор языка для конкретного произведения определялся обращением писателя к тому или иному жанру словесного искусства. Роль литературы на живых языках в ряде стран в XVII в. уже столь ощутима, что появляется большое количество переводов с общерегиональных литературных языков на местные живые языки (с пали на сиамский или на лаосский и т. п.).

В Европе, где развитие национальных языков ушло вперед по сравнению с Востоком, латынь как международный язык продолжает сохранять свое значение преимущественно в науке, философии и публицистике. В художественном творчестве XVII в. в отличие от XVI в. сфера ее применения резко ограничивается, и все же известное место в истории литературы XVII в. латынь сохраняет (например, романы «Аргенида» и «Эуформио» Барклая, выходца из Шотландии, много лет проведшего во Франции; латинские стихи таких крупных немецких поэтов, как Опиц, Флеминг, Грифиус, творчество Яна Амоса Коменского, целой плеяды польских поэтов и публицистов; роль латыни в литературной деятельности иезуитов, в преподавании ими риторики и в развивающейся под их воздействием школьной драме).

Традиционной формой литературных и культурных отношений в XVII в. остаются связи, обусловленные распространением той или иной из мировых религий. По — прежнему широко воздействие арабо — персидской литературы, проникавшей во многие страны Востока, вплоть до Индонезии, вместе с исламом; древнеиндийского словесного искусства, активно воспринимавшегося народами, исповедовавшими буддизм.

Первое знакомство с европейской литературой на Дальнем Востоке и в Юго — Восточной Азии в XVI–XVII вв. начинается с осуществляемых христианскими миссионерами переводов церковных книг. При этом в ряде стран наблюдаются случаи своеобразного синтеза религиозных догм христианства и восточных религиозно — этических учений. Таковы, например, попытки соединения христианства с конфуцианством в странах Дальнего Востока, нашедшие свое отражение в некоторых произведениях китайской философской прозы, или усвоение местных фольклорных сюжетов театральными действами, сочиненными миссионерами на Филиппинах.

Сфера распространения литературы на европейских языках в XVII в. заметно расширяется. Это связано с волной переселения европейцев на другие континенты, с открытием новых морских путей и колониальной экспансией. В землях, которые в XVII в. только начинают осваиваться колонистами, например в Северной Америке и в Южной Африке, литературное творчество ограничивается по преимуществу документальными жанрами: мемуарами, хрониками, дневниками; здесь запечатлеваются драматический ход борьбы с местным населением, его нравы, обычаи, верования. В английских поселениях Северной Америки развивается и поэзия, но она не содержит в себе нового качества по сравнению с творчеством современных английских поэтов барокко и классицизма, отчетливую печать влияния которых она на себе несет. Иначе обстоит дело в Южной и Центральной Америке, в Бразилии, Перу и Мексике. Здесь можно говорить уже о формировании самобытной литературы, возникающей на почве художественных традиций барокко, перенесенных из метрополии, и о стремлении осмыслить местную действительность, использовать фольклорное наследие индейских племен, отразить в художественном творчестве своеобразные черты складывающегося нового латиноамериканского этнопсихологического типа. Подобный синтез имел принципиальное значение для последующего развития литературы данного региона. Характерно, что в XVII в. в литературе тех стран Европы, которые именно в то время интенсивно развернули колониальную экспансию, прежде всего в литературе Англии, появляются произведения, изображающие экзотические страны (Мексику, Индию, Золотой Берег Африки), ярко описывающие столкновения европейцев с туземными народами («Героические драмы» Драйдена). Иногда при этом в произведениях, вводящих колониальную тематику, звучит осуждение расового неравенства и искреннее сочувствие порабощенному европейцами населению (роман Афры Бен «Оруноко»).

Вторжение европейских колонизаторов и торговцев в отдаленные страны Азии и военные столкновения их с аборигенами иногда оказывали заметное влияние на ход литературного процесса. Так, в результате проникновения голландцев на острова Индонезии пришла в упадок бурно развивавшаяся там городская культура прибрежных районов и вновь возобладали более архаические тенденции, связанные с племенной культурой. Вооруженная борьба с португальскими завоевателями отразилась в сингальской поэзии на Цейлоне.

Заметно и влияние культуры Востока на западноевропейские литературы. Во второй половине XVII в. углубляются научные представления европейцев о восточной культуре. Это играет определенную роль в выработке идей и представлений европейского Просвещения.

Знаменитый французский врач, мыслитель и путешественник Ф. Бернье, проживший девять лет при дворе могольских правителей, вернувшись на родину, издал в 1680 г. книгу, познакомившую его соотечественников с Индией, ее политической историей и нравами ее обитателей. Большое познавательное значение имели путешествия Шардена и Тавернье по Персии, заметную роль в развитии интереса к культуре Ближнего Востока сыграл французский литератор Галлан. Несколько позднее, уже в начале XVIII в., он опубликовал свой перевод «Тысячи и одной ночи», оказавший влияние на тогдашнюю западноевропейскую литературу.

Еще в начале века у европейских мыслителей возникает интерес к Китаю. О Китае упоминает в своих трудах Бэкон, особенности умственного склада и политического устройства китайцев идеализирует английский эссеист Роберт Бертон, автор «Анатомии Меланхолии» (1621). Известный французский философ — вольнодумец Ламот Левайе ставит Конфуция в один ряд с крупнейшими мыслителями античности — Сократом и Платоном.

Во второй половине века и во Франции, и в Англии, и в Германии появились многочисленные описания Китая и первые переводы конфуцианского канона. Обращаясь к этим книгам, западноевропейские мыслители искали на Востоке материал для обоснования своих общественно — политических теорий идеального государственного устройства. Одним из философов, проявивших особенно живой интерес к Китаю, был Лейбниц.

Как и другие его современники, он идеализировал китайские правопорядки и ратовал за обмен знаниями между учеными Запада и Востока. Одним из практических мероприятий, которое, по мнению Лейбница, могло бы способствовать осуществлению этой задачи, был его проект создания китайско — европейской академии. Он мечтал о широком культурном обмене между Востоком и Западом при посредстве России. Это обращение к России как к посреднику в установлении культурных связей между Европой и Азией не было случайным. Именно в XVII в. в самой России растет интерес к Востоку, русские землепроходцы достигают берегов Ледовитого и Тихого океанов, царские послы направляются с посольствами в Пекин и оставляют любопытные описания своих путешествий (Николай Спафарий). Интерес к Востоку отражается и в мемуарной литературе, а также в целой серии повестей о турках.

Неравномерность развития литератур мира в XVII в. сказывается и в различном характере состава художественного творчества, системы его родов и жанров по отдельным регионам и странам. Западной Европе присуще уже резкое отделение сферы словесности от религиозной литературы, отчетливо обозначившееся еще в эпоху Ренессанса. Вместе с тем понятие «литература» на Западе в XVII в. включает в себя наряду с чисто художественными произведениями также моралистику, мемуары, публицистику, переписку, предназначаемую для публичного чтения в салонах. Характерно в этой связи и то разделение, которое теория классицизма — одного из ведущих литературных направлений эпохи — устанавливает между жанрами «высокими» и «низкими» в зависимости от тематики и изображаемой сферы жизни.

У южных славян (за исключением культуры Дубровника) преобладающее место все еще продолжают занимать унаследованные от Средневековья жанры церковной литературы, но внутри этих жанров уже заметен определенный сдвиг, проявляющийся в привнесении элементов индивидуального начала в религиозную лирику. В восточнославянских литературах наблюдается сложное сосуществование старой, восходящей к Средневековью системы литературы и новых жанров с их ярко выраженной светской направленностью.

Сосуществование традиционных функциональных жанров бессюжетной прозы (жизнеописаний, докладов трону, эпитафий, предисловий и т. п.) и классической поэзии с жанрами литературы нового типа (повести и романа, драмы, простонародных жанров), в которых на первый план выступает изображение внутреннего мира героя, описание быта, характерно для литератур Дальнего Востока. В Китае, например, в целом ряде теоретических высказываний этого времени делается попытка доказать эстетическое равноправие городской повести и драмы канонической конфуцианской литературе и классической поэзии.

В литературах Ближнего Востока, Индии, Юго — Восточной и Центральной Азии в XVII в. во многом господствует еще литературная система средневекового типа.

Усиленное развитие повествовательных жанров и повествовательного начала (даже в бессюжетной прозе) характерно в XVII в. для литератур разных регионов. На Западе все большую популярность завоевывают различные жанровые разновидности романа с его широким охватом действительности и динамичным развитием сюжета. В России широкое распространение получают переводы и народные обработки западноевропейских рыцарских романов, создаются исторические и бытовые повести, повествовательное начало вторгается и в традиционные житийные произведения. В XVII в. на Ближнем и Среднем Востоке, а также в Индии, на Малайском полуострове, Суматре, Яве широкое признание завоевывают «народные романы», тексты которых закрепляются в письменных обработках именно в то время. К тому же XVII век — эпоха расцвета городских повестей в Турции, Китае, Японии.

В XVII в. возрастает и общественная действенность литературы. Это особенно ощутимо в Европе и на Дальнем Востоке. Все чаще в художественных произведениях находят свое выражение попытки писателей отображать современную им действительность не косвенно, используя исторические сюжеты и мотивы, заимствованные из мифологии и литературного наследия прошлого, а непосредственно. В западноевропейской литературе эта тенденция получает наиболее широкое распространение в комедии и социально — бытовом романе, но проникает изредка в такой «высокий» с точки зрения тогдашней эстетической теории жанр, как трагедия.

Принципиально новаторское значение имеет поэма представителя дубровницкой литературы Гундулича «Осман», в которой монументальная эпическая тема решается на материале современных поэту военных событий.

Бытовые приметы времени ярко проступают и в русской литературе XVII в., особенно в повествовательной прозе. Аввакум создает автобиографическое «Житие» — выдающееся по своему художественному значению произведение, в котором отражаются общественные и духовные конфликты эпохи.

На Дальнем Востоке современная тема в XVII в. находит наиболее яркое воплощение в драматургии: пьесы Ли Юя и Кун Шан — жэня о последних днях минской династии в Китае; произведения знаменитого японского драматурга Тикамацу на бытовые темы, созданные по горячим следам событий. Приближение литературы к действительности обогащает ее возможности в раскрытии социальных пороков, разъедающих современное писателю общество.

Знаменателен в XVII в. и расцвет публицистики, особенно заметный в годы таких глубоких общественных потрясений, как Английская революция или Фронда во Франции, как борьба против католицизма и церковной унии на Украине и в Белоруссии, как движение раскола в России. Следует подчеркнуть и то обстоятельство, что именно в XVII в. возникает периодическая печать в ряде западноевропейских стран, в Японии и Китае, где столичная газета существовала до этого лишь в рукописном виде.

В развитии литературы XVII в. важную роль играет народное начало. Многие крупные произведения этой литературы отмечены попытками их авторов создать проникнутые сочувствием положительные образы представителей угнетенных, низших слоев общества. Особенно показательны в этом отношении герои Мольера, Лафонтена и Лабрюйера во Франции, Мильтона, творца «Самсона — борца», и Бэньяна, автора «Пути паломника», в Англии, немецкого прозаика Гриммельсгаузена, Кальдерона в Испании. Мощным средством, вдохновляющим народ на борьбу с иноземными угнетателями, были эпические поэмы, овеянные патриотическим духом, такие, как «Сигетское бедствие» Зрини, «Осман» Гундулича, «Хотинская война» Потоцкого. Монументальный образ народного героя создан в сложившемся в конце XVI — начале XVII в. на Кавказе и в Средней Азии эпосе «Кёр — оглы». В литературах Дальнего Востока появляются многочисленные жизнеописания, герои которых — актеры, народные рассказчики и умельцы (в китайской «высокой» прозе), горожане — борцы против маньчжурского войска (в китайской драматургии), народные повстанцы — благородные разбойники (в китайской и корейской повествовательной прозе).

XVII век — важная веха для многих народов и в развитии устного народного творчества. Расцветает славянская народная поэзия. Создаются болгарские гайдуцкие песни и эпические циклы, воспевающие подвиги сербских юнаков и гайдуков. Героические деяния народа в освободительной борьбе, возглавляемой Богданом Хмельницким, запечатлевают украинские думы. Народных героев, народных вождей, и в первую очередь предводителя крестьянского движения Степана Разина, воспевают русские исторические песни. Развивается ашугская поэзия в Закавказье.

В Китае заметен расцвет лирической песни и городского фольклора. Именно в XVII в. устное народное творчество начинает здесь вызывать интерес литераторов, ранее склонных пренебрежительно относиться к фольклору. Записываются, издаются народные песни, анекдоты, предания, сказы, делаются попытки имитировать формы народной словесности. Раздаются голоса в защиту фольклорных произведений, утверждается их равноправие с «высокой» поэзией.

XVII век — время фиксации народных романов на Ближнем Востоке, с этой поры они становятся фактом письменной литературы. Усиливается внимание к фольклору и в России (запись песен для Ричарда Джемса, первые записи былин, фольклорная поэтика в лирике П. А. Квашнина — Самарина и т. п.). В Германии в начале XVII в. продолжается собирание и издание шванков, в которых заметно усиливается элемент бытописательства. Процесс этот оказал ощутимое влияние на развитие жанров рассказа и романа, и в частности на творчество Гриммельсгаузена. В XVII в. появляются и первые в Европе сборники народных сказок: «Пентамерон» итальянского писателя Базиле, «Сказки» известного французского литератора и критика Перро. Ни книга Базиле, ни сборник Перро не были простой записью фольклорных произведений. Базиле перелагал и обрабатывал сказки в духе художественных традиций итальянского барокко, а Перро в соответствии с прециозными эстетическими вкусами. Процесс сближения так называемой высокой литературы с живительными фольклорными источниками наблюдается и в поэмах Зрини и Гундулича. Широкое использование мотивов, почерпнутых из народной поэзии, сочетается здесь с творческим развитием художественных тенденций барокко.

Интересно отметить, что процессы взаимодействия литературы и фольклора в XVII в. на Западе и на Востоке во многом сходны. Подобно Перро и Базиле, Пу Сун — лин в Китае фактически поднимает сказку до уровня «высокой» изящной словесности. И в Германии, и в Китае наряду с изданием сборников народных анекдотов отдельные авторы в своем творчестве сами стремятся использовать традиции и формы народной сатиры и юмора.

Народная стихия воздействует не только на повествовательные жанры литературы, но и на драматургию. Так, Мольер, например, создавая комедию общенационального звучания, использует и развивает традиции народного фарса. Его младший японский современник Тикамацу Мондзаэмон пишет литературные драмы глубокого философского содержания в традициях народного кукольного театра. XVII век, эпоха бурных общественных коллизий и переломов, не случайно является временем расцвета драматургии в наиболее развитых литературах мира. Об этом особенно ярко свидетельствуют ее выдающиеся достижения во Франции, Испании, Англии, Голландии, Германии, Китае, Японии. Драматургическое начало проникает в XVII в. и в повествовательные жанры, например в новеллу или басню. У ряда народов, например у украинцев, белорусов, русских, именно в эту эпоху зарождается литературная драма.

Расцвет театра в XVII в. влечет за собой усиленное внимание к разработке вопросов теории драматургического искусства. На Западе это находит свое выражение прежде всего в деятельности представителей классицистического направления или писателей, так или иначе испытавших на себе влияние классицизма (Корнеля, д’Обиньяка, Буало, Драйдена и др.). Драматург и прозаик Ли Юй (Ли Ли — вэн) разрабатывает теорию китайского сценического искусства и драмы. Порой одни и те же проблемы в этой области почти одновременно занимают драматургов на разных концах Евразийского материка. Так, скажем, проблемы вымышленного героя и правдоподобия изображаемых событий в равной мере были важны и для Корнеля во Франции, и для Кун Шан — жэня в Китае, и для Тикамацу в Японии.

XVII век отмечен обострением интереса писателей к внутреннему миру героя, углублением мастерства психологического анализа; это прослеживается во многих литературах, хотя и в стадиально различных формах. Литературы Западной Европы развивают тенденции, наметившиеся еще в эпоху Ренессанса, с характерной для последней гуманистической направленностью. Новое проявляется прежде всего в выдвижении на первый план общественной обусловленности человеческой личности и ее поведения. Важнейшую роль и в литературе классицизма, и в литературе барокко играет изображение силы человеческого духа, способности человека преодолевать самого себя, находя во внутреннем мире оплот, позволяющий сохранять стойкость, верность идеалам в самых страшных жизненных испытаниях, не давать себя сломить насилию и физическим страданиям.

Активизация личностного начала в русской литературе связана с постепенным преодолением традиционного средневекового мировоззрения. Самый яркий пример тому — личность Аввакума и исключительное по силе отображение пережитой им душевной драмы в его собственном жизнеописании.

На Дальнем Востоке в известной мере аналогичные тенденции связаны с усиливающейся реакцией на неоконфуцианство, которое всячески подавляло индивидуальное начало. Для китайской, корейской, японской литературы этого времени показателен интерес прозаиков и драматургов к изображению эмоционального мира человека, могущества его страстей и силы чувственных влечений (роман Ли Ли — вэна «Подстилка из плоти», новеллы и повести Ихара Сайкаку, особенно его «Женщина, несравненная в любовной страсти», роман корейского писателя Ким Манджуна «Облачный сон девяти», драмы Тан Сянь — цзу, Кун Шан — жэня, Тикамацу). Здесь обнаруживается определенное типологическое сходство с западноевропейской новеллистикой эпохи Ренессанса. Изображение свободы нравов сочеталось, однако, с типичным для буддизма утверждением суетности, бренности бытия, никчемности поисков земных радостей в дидактических концовках произведений.

В XVII в. создаются значительные эстетические ценности и в области поэзии. Стимулом для написания таких выдающихся произведений, как «Потерянный рай» Мильтона, как упоминавшиеся уже эпические поэмы Гундулича, Зрини и Потоцкого, как лирика Грифиуса или китайского мыслителя и поэта Гу Янь-у, были мощные общественные потрясения эпохи. Знаменательные изменения претерпевает и сам жанр героической поэмы. Так, Мильтон, например, синтезирует в своей поэме элементы эпоса, драмы и лирики.

Проникновенное отображение душевных конфликтов, вызванных кризисом ренессансных идеалов, их столкновением с враждебной действительностью, мы находим в лирике Донна, Гонгоры, Флеминга и Теофиля де Вио. Трагические события и общественные бедствия, связанные с Тридцатилетней войной, порождают волну мистических настроений, отразившихся в немецкой поэзии середины века. Мистические мотивы (но в данном случае это выражение традиционных форм художественного сознания) пронизывают индийскую лирику бхакти или суфийскую поэзию на Яве. Буддийско — даосское отношение к природе, преисполненное созерцательности, находит свое тонкое поэтическое воплощение в корейской, вьетнамской, китайской лирике. Особой выразительности достигает дальневосточная поэзия XVII в. в трехстишиях великого японского лирика Басё.

Литературная карта мира в XVII в. очень пестра: она включает регионы вроде Западной и Центральной Европы или Дальнего Востока, значительно ушедшие вперед в своем эстетическом развитии; регионы, в которых привнесенные европейцами литературные традиции лишь начинают вступать во взаимодействие с местным народным искусством, как, скажем, в Латинской Америке; регионы, где осуществляется сложный переход от средневековых к новым формам художественного сознания, например, у восточных славян; страны Ближнего и Среднего Востока, уже пережившие пору блестящего расцвета культуры и находящиеся в XVII в. в состоянии определенного упадка; и наконец, районы Центральной Азии, например Тибет, где литературы носят еще целиком средневековый характер.

Основные потоки литературных влияний XVII столетия распространяются по преимуществу с Запада на Восток. Художественные методы классицизма и барокко, широко представленные в литературе Западной Европы, воздействуют на самобытную художественную культуру Центральной, Юго — Восточной, а отчасти и Восточной Европы. Стилевые традиции персидской литературы служат предпосылкой формирования особой, своеобразной поэтической манеры в Индии. В свою очередь, влияние индийской культуры прослеживается в тибетской литературе и через ее посредство — у монголов. Воздействие ислама заметно сказывается в литературе Индонезийского архипелага и Малакки. Китайцы, японцы, корейцы, вьетнамцы в XVII в. впервые знакомятся с культурой Западной Европы. Характер и направление этих исторически сложившихся связей и определили последовательность, в которой расположен материал в томе.

Раздел I. Литература Западной Европы XVII века

Введение

Виппер Ю. Б.

«XVII век» — это, как правило, не календарное понятие, обозначающее столетие в развитии западноевропейских литератур с 1600 по 1700 г., а определение самостоятельной эпохи, обладающей, однако, в разных странах различными хронологическими рубежами. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно окинуть взором литературную панораму Западной Европы в XVII столетии. Совершенно очевидно, что такие писатели, как Мильтон, Драйден, Бетлер, Бэньян в Англии, как Опиц, Мошерош, Грифиус и Гриммельсгаузен в Германии, Гонгора, Кеведо, Гевара, Кальдерон и Грасиан в Испании, как французские классицисты Корнель и Расин, Мольер и Лафонтен, Ларошфуко и Лабрюйер, как Марино, Кьябрера или Базиле в Италии, Бредеро и Вондел в Голландии, не могут быть отнесены ни к литературе Возрождения, ни к литературе Просвещения. Их творчество представляет собой качественно своеобразный, преисполненный внутренних противоречий и весьма драматичный этап в развитии западноевропейской литературы.

XVII век подхватывает тенденции, выявившиеся в общественной жизни и культуре Западной Европы в эпоху Ренессанса, но развивает их на новом, более сложном и более высоком уровне социальных отношений. XVII век — дальнейшая ступень в обозначившемся процессе распада феодального общества и формировании развивающегося в его недрах, а временами и вступающего с ним в прямое столкновение исторически более прогрессивного и вместе с тем несущего с собой новые формы гнета капиталистического строя.

В XVII в. происходит заметный скачок в становлении капиталистических отношений и в превращении буржуазии из феодального сословия в современный класс. Именно в связи с расцветом мануфактурного способа производства можно говорить о созревании внутри западноевропейского феодального общества капиталистического уклада в настоящем смысле этого слова. Этот существенный сдвиг сопровождается все ускоряющимся упадком цеховой системы и развитием наемного труда, обезземеливанием крестьянства и ростом пауперизации, формированием крупных капиталов в результате процесса первоначального накопления и бурными вспышками колониальной экспансии, распространяющейся в XVII в. в самых различных направлениях.

Ускоренное развитие капиталистических отношений и усиление колониальной экспансии повлекли за собой в XVII в. резкие изменения в общественной структуре Запада. Соотношение сил между странами, которые обрели доступ к колониям, и странами, которые таким доступом не располагали, оказалось заметно нарушенным в пользу первых. Более того, в XVII в. обозначается весьма ощутимый водораздел между теми, лежащими на западе Европы государствами, в которых утверждаются буржуазные отношения (Англия, Голландия, а также Франция), и странами Центральной Европы (и в том числе германскими государствами), в которых феодальный строй не только сохраняет свою устойчивость, но и заметно укрепляет свои позиции. Этому способствует характерное для XVII столетия сочетание стремительности и вместе с тем неравномерности исторического развития в разных странах. Но и в лагере колониальных держав происходит перегруппировка сил. Колониальная мощь Испании и Португалии слабеет. Они оказываются неспособными выдержать конкуренцию со стороны Голландии и Англии, стран, где победу одерживает капиталистический строй. Отделение Португалии от Испании и Каталонское восстание 1640 г. возвещают конец того этапа в мировой истории, который получил название «периода испанской гегемонии». С другой стороны, хотя попытки Швеции создать некое подобие Северной империи, охватывающей Балтийское море, и терпят неудачу, она все же в XVII столетии значительно укрепляет свое международное положение и завоевывает себе место в ряду великих держав.

Не менее значительны и сдвиги, которые вызывает развитие капиталистических отношений во внутреннем укладе отдельных стран Запада. В Англии, например, этот процесс приводит к такому катаклизму общеевропейского и даже всемирно — исторического масштаба, как буржуазная революция 40‑х годов. Во Франции после окончания религиозных войн XVI столетия поступательное движение истории ведет к той своеобразной перегруппировке общественных сил, которая обусловливает торжество французского абсолютизма в XVII в. Одна из существенных предпосылок этого торжества заключается во временном отходе буржуазии от народных масс. Будучи заинтересованной на этой стадии своего развития в покровительстве со стороны королевской власти, буржуазия стремится на протяжении XVII столетия достигнуть под эгидой абсолютной монархии определенного соглашения с дворянскими кругами. В этом — одна из своеобразных общественных примет XVII в. во Франции и его отличие от XVI столетия (когда буржуазия еще не успела эмансипироваться от народных масс), с одной стороны, и от XVIII столетия (когда буржуазия решилась в конце концов на осознанное заключение боевого, антифеодального по своей направленности союза с народными массами) — с другой. Значительных успехов достигает в XVII столетии абсолютизм также в Швеции и Дании.

В этой связи необходимо отметить следующий важный момент. Западноевропейская буржуазия XVII столетия, несмотря на достигнутые ею успехи, была заметно слабее, чем буржуазный класс эпохи Просвещения. Можно указать, например, на ту роль, которую в отличие от Французской революции 1789 г. играла религиозная оболочка в общественной борьбе периода Английской революции XVII столетия; на ту опеку со стороны государственной власти и на своеобразный симбиоз с дворянским обществом, в которых, как уже упоминалось, нуждалась французская буржуазия эпохи расцвета абсолютизма; или же на сокрушительные, тяжелейшие по своим последствиям удары, которые в ходе Тридцатилетней войны испытало на себе немецкое бюргерство. Общественное поражение и обусловленный этим упадок, сопутствующий так называемой рефеодализации, оказываются в XVII столетии уделом испанской, а также итальянской буржуазии.

В XVII столетии на Западе в новую фазу вступает начавшийся в эпоху Ренессанса процесс формирования национальных государств, в рамках которых развиваются современные европейские нации и складывается современное буржуазное общество. Одновременно усиливается и неразрывно связанное с этим процессом обострение внутренних социально — политических противоречий, оказывающихся местами чреватыми революционным взрывом.

Народное брожение, характерное в целом для Западной Европы первой половины XVII в., дает в разных западноевропейских странах очень различные результаты. Оно выливается в буржуазную революцию в Англии; заканчивается во Франции неудачной попыткой осуществить в какой — то мере аналогичный по своему содержанию переворот (первый, демократический этап Фронды) и после полосы всеобщего хаоса и смятения приводит в конечном итоге к еще большему укреплению абсолютизма; служит одним из истоков грандиозной, общенационального характера катастрофы, обрушившейся на Германию в виде Тридцатилетней войны (война предоставляла немецкому дворянству возможность жестокой расправы со своим собственным крестьянством). Подавление крестьянских восстаний, охватывающих Каталонию и юг Италии в 40‑х годах XVII в., позволяет также феодальным общественным кругам сохранить свое положение в Испании и Италии.

Осмысляя своеобразие XVII в. как эпохи, необходимо учитывать, что он играет во многом узловую, критическую роль в развитии того процесса борьбы между силами, защищающими феодальные устои, и силами, расшатывающими эти устои, начальная стадия которого относится к эпохе Возрождения, а завершающая — охватывает эпоху Просвещения. Эту роль можно назвать узловой потому, что именно в ожесточенных общественных коллизиях и схватках, происходящих в XVII столетии (будь то Английская революция, Фронда или Тридцатилетняя война), во многом определяются темпы и характер дальнейшего развития, а в какой — то мере и будущего разрешения этого конфликта в отдельных странах Западной Европы (он развивается относительно стремительно в Англии, постепенно и последовательно во Франции, замедленно и затрудненно в Германии, Испании и Италии).

Повышенный драматизм XVII столетию как эпохе придает и то, что общественные коллизии разыгрываются в этот исторический период в условиях резкой активизации консервативных и реакционных кругов, мобилизующих все свои ресурсы с целью повернуть историю вспять или хотя бы приостановить ее поступательное движение. Усилия консервативных кругов принимают весьма различные формы. В этой связи необходимо прежде всего назвать такое широкое и многоликое, общеевропейского характера явление, как Контрреформация. Начало этого движения восходит еще к середине XVI столетия; оно проходит, однако, через несколько знаменательных этапов. Если во второй половине XVI столетия идеал, утверждаемый деятелями Контрреформации, носит по преимуществу сурово аскетический характер, то с начала XVII в. сторонники движения, и в первую очередь иезуиты, прибегают ко все более разносторонним и гибким методам воздействия, охотно используя ради распространения своих идей выразительные возможности стиля барокко со свойственной ему пышностью, эмфазой и патетикой, тягой к чувственности. В области архитектуры и изобразительных искусств эти тенденции достигают своего апогея в блеске и великолепии церковных сооружений папского Рима.

Сюда следует отнести и такое движение, как «католическое возрождение» во Франции, в определенной мере связанное с Контрреформацией, но обладающее и специфически национальными чертами (оно достигает особенного размаха к 1620 г. и простирается далеко в глубь XVII в.), и перегруппировку сил в дворянском лагере, обусловливающую на длительный срок сохранность феодального строя во Франции, и ту социально — политическую реакцию, которая начинается в Англии после 1660 г. в связи с возвращением к власти Стюартов и установлением режима Реставрации. Одно из центральных событий в Западной Европе XVII столетия — Тридцатилетняя война. И эта кровавая бойня, в которую оказались втянутыми западноевропейские страны, была прежде всего следствием пагубных поползновений со стороны реакционных сил, их стремления к господству любой ценой (фанатическая мечта правителя Испании Оливареса о создании мировой католической державы, намерение Валленштейна установить общенациональное германское государство «сверху», посредством вооруженного насилия, попытки немецких феодалов затопить в крови крестьянские мятежи, хотя бы и ценой иностранной интервенции, и т. д.).

XVII век представляет собой знаменательный этап и в эволюции западноевропейской научной мысли. Открытия, осуществленные в период от конца XVI в. до 80–90‑х годов XVII столетия Галилеем и Кеплером в астрономии, Галилеем и Ньютоном в области физики, Гарвеем в физиологии, Декартом, Дезаргом, Ферма, Ньютоном и Лейбницем в математике, знаменуя дальнейшее развитие знаний, накопленных учеными эпохи Возрождения, возвещают вместе с тем о наступлении принципиально новой эры в развитии науки. Вместо спорадических и частных блестящих догадок и смелых прозрений теперь преобладает последовательное и подчиненное определенной системе накопление знаний в сфере отдельных отраслей науки. Основой научного познания делается эксперимент, его конечной целью — выведение из опытов и установление путем обобщения частных наблюдений объективных и точных закономерностей. Этот качественный скачок в общем поступательном движении научного познания был неразрывно связан с ростом производительных сил и с выдвижением тех вопросов и нужд, которые были обусловлены развитием капиталистических отношений, расцветом так называемой мануфактуры, стремительным расширением торговых связей и открытием новых морских путей.

По сравнению с предшествующим столетием раздвигается круг научных интересов. В XVI в. особенно большие успехи были достигнуты в области филологии, астрономии, географии, ботаники, медицины. В XVII столетии научный прогресс охватывает все новые и новые области. Декарт, Дезарг и Ферма, разрабатывая принципы геометрического анализа и теории чисел, закладывают основу современной геометрии. Именно математика становится в XVII столетии преобладающей, ведущей отраслью науки. В эту же эпоху стремительно развивается экспериментальная физика, возникает экспериментальная химия, наступает новый этап в медицине и физиологии, закладываются основы экспериментальной биологии. Больших успехов достигают в XVII столетии и некоторые гуманитарные отрасли знаний, в том числе юриспруденция, и в частности такая специальная область, как международное право (Гроций).

Разительные сдвиги, происходившие в XVII столетии в научном познании действительности, оказывали ощутимое влияние на духовный мир современников, и среди них на представителей литературы. Многие выдающиеся писатели XVII в. были к тому же непосредственно связаны с кругами ученых и мыслителей — гуманистов (например, Мильтон, Мольер, Лафонтен, Грифиус). Целый ряд крупнейших деятелей науки (Кампанелла, Галилей, Паскаль) создали произведения, которые являются неотъемлемой частью истории литературы. Важно подчеркнуть и существование определенных точек соприкосновения в гносеологическом плане между научными и философскими исканиями эпохи, с одной стороны, и ее художественными открытиями — с другой.

Среди научных достижений, оставивших наиболее глубокий след в интеллектуальной атмосфере эпохи, необходимо выделить два момента.

Это, во — первых, развитие Галилеем, Кампанеллой и Кеплером гелиоцентрической теории Коперника. Деятельность этих ученых и мыслителей влечет за собой существенное изменение представлений о структуре космоса и о месте Земли во Вселенной. Земля перестает восприниматься своеобразным неподвижным твердым центром некоего замкнутого со всех сторон мироздания, окружающего ее. С возникновением этих диалектически значительно более сложных и гибких космологических представлений перекликается развитие аналогичных по своей диалектической сути тенденций в истолковании взаимосвязей человека с окружающим его миром. Если в эпоху Ренессанса отдельная человеческая личность и ее природные задатки выступали абсолютной мерой вещей, то для XVII столетия характерна тенденция поисков ключа к пониманию судьбы индивидуума вне его самого, в неких господствующих в действительности объективных противоречиях и закономерностях.

Второе, что следует подчеркнуть в данной связи, — это обостренный интерес в XVII в. к проблеме движения. Удельный вес диалектических по своей природе тенденций в культуре XVII в. нередко преуменьшался, эпоха односторонне изображалась как время безграничного господства метафизических и механистических представлений о действительности. На самом деле это было не так. Диалектического характера тенденции выявлялись и в точных науках (работы Галилея в области динамики, учение Декарта о движении материи как об основе существования природы, открытия Декарта, Ньютона и Лейбница, связанные с анализом переменных и бесконечно малых величин, и разработка системы дифференциального и интегрального исчисления), и в философии (в этом отношении особенно показательно учение Лейбница о монаде как единице не статической, а динамической, его восприятие мироздания как органического целого, а не механического соединения частей, его тяга к рассмотрению явлений в процессе их становления). Обостренный интерес к динамическим аспектам действительности, к преисполненному драматизма движению характеров, событий и обстоятельств, к осмыслению и воспроизведению противоречий, служащих источником этого неумолимо устремляющегося вперед жизненного потока, составляет один из важнейших элементов эстетического мировосприятия эпохи.

XVII столетие — эпоха, ознаменовавшая новый шаг вперед в преодолении былой феодальной раздробленности и в укреплении национального единства, — было отмечено настойчивой тягой к познанию объективных взаимосвязей, существующих в действительности, к систематизации ранее накопленных и вновь добываемых научных знаний. Неудивительно поэтому, что она выдвинула мыслителей, для которых показательно стремление к созданию всеобъемлющих философских систем: Декарта, Гоббса, Спинозу, Лейбница.

В XVII столетии продолжается начавшийся в эпоху Ренессанса процесс секуляризации философской и общественной мысли. Вместе с тем материалистические тенденции, унаследованные этим историческим периодом от Возрождения, претерпевают эволюцию, видоизменяются. Один из существенных аспектов этих сдвигов выявлен Марксом и Энгельсом в знаменитой параллели Бэкон — Гоббс, развернутой ими в «Святом семействе». Классики марксизма отчетливо показали, что учение Бэкона — мыслителя, деятельность которого развивалась на рубеже XVI–XVII столетий, наивнее и архаичнее философских взглядов Гоббса, но одновременно и диалектичнее, а следовательно, по — своему и богаче. Однако развитие материализма в XVII столетии, даже если не выходить за пределы английской почвы, на этом не останавливается. Новый этап эволюции представлен именем Локка. Критика Локком теории врожденных идей и материалистические аспекты его сенсуалистической теории познания оказали заметное влияние на становление передовой философской мысли эпохи Просвещения.

Другая симптоматичная черта в развитии материализма XVII в. заключается в следующем. Сложность общественных коллизий эпохи находит косвенное выражение во внутренней противоречивости, нередко отмечающей передовую философскую мысль. Материалистические и идеалистические тенденции сочетаются не только в учении Декарта. Показательно в этом отношении и французское вольномыслие XVII столетия — своеобразное промежуточное звено между ренессансным материализмом эпохи Деперье, Рабле и Монтеня и мировоззрением просветителей XVIII в. Для философов типа Гассенди, Ноде или Ламот Левайе характерно стремление тщательно скрывать антицерковное, бунтарское ядро своего учения под плотной оболочкой ортодоксальных, благонамеренных заверений.

Развитие науки и передовой философской мысли было связано в XVII в. со значительными трудностями. Религиозная идеология продолжала оказывать мощное воздействие на общественное сознание эпохи, на становление философской, социальной, политической и научной мысли. Ярким примером тому может служить, скажем, творчество Блеза Паскаля. Глубокое раскрытие кричащих противоречий современной цивилизации облечено в крупнейшем произведении выдающегося ученого и философа, в его «Мыслях», в форму страстной апологии христианской религии. Следует вспомнить в этой связи и о той огромной роли, которую играла религиозная оболочка в политических столкновениях в Англии 40‑х годов XVII в. в отличие от Французской революции конца XVIII столетия; примечателен и факт интенсивного распространения мистических умонастроений в Германии и Испании этого столетия.

Существовал далее разительный контраст между сознанием все еще очень узкой прослойки просвещенной гуманистической интеллигенции и мироощущением остальной части населения. Глубокие корни пустил религиозный фанатизм, огромным было влияние всякого рода предрассудков и суеверий, нравы продолжали оставаться жестокими и грубыми. Широко распространена была вера в чудеса и знамения, в существование привидений и бесовского наваждения, в колдунов и ведьм. Церковь, стремясь препятствовать распространению научных знаний, поддерживала эти суеверия, поощряла погоню за «колдунами» и «ведьмами», сурово расправлялась с лицами, подозреваемыми в вольномыслии. Достаточно назвать в этой связи, оставаясь в пределах Франции, сожжение на костре философа Ванини (1619), процесс Теофиля де Вио, окутанную тайной кончину Сирано де Бержерака, травлю Мольера церковниками, казнь поэта Клода ле Пти в 1662 г., в самый расцвет царствования «короля — солнца». В Италии и Испании свирепствовала инквизиция. Сильное впечатление на умы современников — передовых деятелей культуры — не могли не произвести страдания, выпавшие на долю Кампанеллы, проведшего в общей сложности тридцать три года в тюремном заключении, и преследования католической реакцией Галилея.

В литературе XVII столетия находит отражение неуклонно возрастающий интерес к проблемам взаимосвязи человека и окружающей его действительности: социальной обусловленности человеческой судьбы, взаимодействия во внутреннем мире человека личного и общественного начал, зависимости человека от объективных закономерностей бытия, в том числе от закономерностей движения общественной жизни. Литература XVII столетия, как и ренессансная литература, исходит из представления об автономной, свободной от средневековой ограниченности человеческой личности, о ее правах и возможностях как основном мериле гуманистических ценностей. Но рассматривается эта личность теперь прежде всего как некая точка преломления находящихся вне ее самой, но воздействующих на нее сил. Осмысляя и оценивая современную действительность, писатели XVII в. соотносят эту личность и ее порывы к счастью и справедливости со стихийным движением исторического процесса, преисполненного жестоких внутренних противоречий, но неуклонно пробивающего себе путь вперед (пророческие видения, открывающиеся взору героев «Потерянного рая» Мильтона), с неумолимыми велениями государственного долга (французские классицисты), с панорамой различных социальных и национальных жизненных укладов, с которыми приходится сталкиваться герою, поглощенному поисками идеального общественного устройства («Похождения Симплиция Симплициссимуса» Гриммельсгаузена), с социальной средой, формирующей нравственный облик человека, определяющей его поведение (испанский плутовской роман, Сорель и Фюретьер, а также Мольер, Лафонтен, Лабрюйер во Франции). Конечно, изображение влияния, оказываемого общественной средой на внутренний мир человека, еще очень далеко от той всесторонности, глубины и осознанности, которых оно достигло в XIX в., во времена Бальзака и Золя; не хватает еще должных предпосылок, необходимого опыта, как чисто художественного, так и научного. И все же зачатки тех художественных тенденций, которые привели позднее к становлению «физиологического» очерка или «Этюдов о нравах» Бальзака, какими бы эскизными и прямолинейными ни казались нам эти первые искания, заключены в литературе XVII в., в творчестве Ренье, создателя «Докучного» и «Масетты», и Фюретьера, автора «Буржуазного романа», в «Гусмане де Альфараче» Матео Алемана и «Бусконе» Кеведо.

Влияние развивающегося понятия среды сказалось в разных аспектах западноевропейской литературы XVII столетия. Оно проявилось, в частности, в том принципиально очень существенном значении, которое в литературе данной эпохи обрели тема народной судьбы и образ представителя низших слоев общества. Яркое свидетельство тому — и картины народной жизни в «Симплициссимусе» Гриммельсгаузена, потрясающие своей правдивостью, и образ чистого душой искателя правды Христиана из «Пути паломника» Бэньяна, и многочисленные, насыщенные глубоким жизненным содержанием образы людей из народа в комедиях Мольера, и согретые теплом сочувствия фигуры крестьян в баснях Лафонтена, и проникновенные страницы, изображающие трагическую участь трудящихся низов в «Характерах» Лабрюйера.

Показательна также и важная живительная роль, которую в литературном развитии Западной Европы XVII в. играют традиции народной культуры. Достаточно в этой связи в качестве примера вспомнить о значении фарсового начала в творчестве Мольера, об обращении к басне Лафонтена, об издании различных обработок народных сказок (Базиле, Перро), об интенсивном использовании народных книг и шванков Гриммельсгаузеном, о широком распространении солдатских песен в Германии в годы Тридцатилетней войны.

Вместе с тем XVII век — время формирования и утверждения так называемого «светского общества». Его специфические нравы и представления определяли, в свою очередь, содержание той разновидности литературы, за которой закрепилось наименование прециозной и галантно — героической.

Замечательные ренессансные писатели Боккаччо и Ариосто, Рабле и Ронсар, Спенсер и Шекспир (в начале творческого пути) с большой художественной силой раскрывали в своих произведениях безграничные возможности, заложенные в человеческой натуре. Но мечтам и идеалам этих писателей был присущ утопический оттенок. В огне таких мощных катаклизмов, как религиозная война во Франции 60–90‑х годов XVI в., как революции в Нидерландах и Англии или Тридцатилетняя война, в соприкосновении с такими общественными явлениями, как Контрреформация и процесс первоначального накопления, со всей очевидностью выявлялись призрачные, иллюзорные стороны их устремлений. Осознание жестокого разлада между возвышенными ренессансными идеалами и окружающей действительностью, в которой верх брали враждебные этим идеалам антигуманные общественные силы, нашло свое воплощение в творчестве выдающихся представителей Позднего Возрождения (например, у Дю Белле, автора «Сожалений», и в целом ряде стихотворений, созданных Ронсаром в 70–80‑е годы, в «Опытах» Монтеня, в творчестве Шекспира после 1600 г., в произведениях Сервантеса). Несомненна тесная органическая связь между преисполненным внутреннего трагизма периодом Позднего Возрождения и процессами, характеризующими западноевропейскую литературу XVII в. Последняя утрачивает многие важные качества, отличавшие мироощущение людей эпохи Возрождения, когда самоутверждение свободной, автономной человеческой личности было первоочередной исторической, а тем самым и общественной задачей. Одновременно литература XVII в. подхватывает некоторые из тенденций, обозначившихся в творчестве ее великих предшественников, и развивает их по — своему в новых условиях.

Для личности эпохи Ренессанса характерны духовная гармония, единство, слияние начал личного и общественного, обусловленное вместе с тем их нерасчлененностью. Для внутреннего мира человека, изображаемого литературой XVII столетия, показательна, наоборот, борьба, зачастую прямой антагонизм этих начал. Отсветы такого конфликта можно обнаружить и в произведениях французских классицистов (столкновение прав личности и требований государственного долга, принимающее временами объективно неразрешимый характер), и в «Симплициссимусе» Гриммельсгаузена (изображение страданий народа и его чаяний), и в «Потерянном рае» Мильтона (стихийный, чреватый внутренним трагизмом и преисполненный скрытой диалектики бунт героев против слепого подчинения авторитету как идейное зерно поэмы). Осознание непреодолимой противоречивости, антиномичности бытия — один из показательных аспектов литературы барокко.

Возросшая сложность тех условий, в которых в XVII столетии развертывается общественная и идеологическая борьба, наглядно отражается в художественной литературе эпохи. Консервативные и реакционные тенденции не играют в эпоху Возрождения такой значительной роли в общем процессе развития культуры, как в XVII в. Это результат заметной активизации консервативных кругов в области идеологии и вместе с тем радикального обновления методов их борьбы. Последний момент наглядно проявляется, как уже отмечалось, в движении Контрреформации. На рубеже XVI и XVII столетий наступает новый и очень знаменательный этап в эволюции этого движения. Католическая церковь вынуждена теперь в своих организационных начинаниях (развитие миссионерства, поощрение филантропии, создание тайных обществ и конгрегаций) и в своей агитационной деятельности, в том числе и в сфере эстетических вкусов, учитывать настроения и запросы народных масс, с тем чтобы более успешно подчинять их своему влиянию.

Углублению противоречий общественной жизни сопутствовала в XVII в. и бо́льшая разветвленность литературного процесса по сравнению с предшествующей эпохой. По сути дела, лишь с XVII в. можно говорить не просто о противостоянии в западноевропейской литературе явлений двоякого свойства — прогрессивных и реакционных, но и о зачатках сосуществования и борьбы самостоятельных, обособленных, иногда противоречиво сочетающих в себе разнородные идейно — художественные тенденции литературных направлений в настоящем смысле этого слова. XVI век не знает, например, такого четкого выделения литературных течений, какое обозначается во французской литературе первой половины XVII в., где параллельно развиваются классицизм и различные, нередко по идейной ориентации весьма далекие друг от друга разновидности барочной литературы: с одной стороны, та, которая получила наименование прециозной, а с другой — так называемая «литература вольномыслия», в которой временами находят выражение еще весьма незрелые, пародийно и натуралистически ограниченные, но все же самобытные реалистические по своей природе тенденции. При этом каждое из этих складывающихся литературных течений обладает своей эстетической программой, своей литературной критикой (пусть эта критика и не сформировалась еще окончательно как самостоятельная отрасль словесности) и своими организационными центрами (Французская Академия, салон де Рамбуйе или различные вольнодумные кружки).

Наконец, усложнение общественной борьбы в XVII столетии обусловливает косвенно и обострение противоречий во внутреннем облике отдельных авторов. Писателей эпохи Возрождения, как правило, отличала бо́льшая цельность творческой натуры, чем их собратьев по профессии в XVII в. В эпоху, когда писали Петрарка и Боккаччо, Гуттен и Ганс Сакс, Рабле и Ронсар, Спенсер и Марло, прогрессивный и реакционный лагери были более резко и четко разграничены, чем в идеологической жизни XVII столетия. В XVII в. (особенно в сфере литературы барокко) мы имеем нередко дело с такими сложными в смысле их идейной направленности и общественного звучания явлениями, как, скажем, поэзия Донна, лирика и трагедии Грифиуса, драматургия Кальдерона и произведения, выходящие из — под пера Корнеля в 60–70‑е годы.

Идеологические противоречия здесь неразрывно переплетаются с эстетическими. Так, например, у Кальдерона мы находим не только попытки сочетать и примирить такие глубоко разнородные в своей сущности тенденции, как религиозная экзальтация и гуманистические принципы, связанные с ренессансной традицией, но зачастую и весьма значительные расхождения между идейным смыслом произведения и объективными выводами, вытекающими из его содержания (между представлениями, скажем, о возвышенной общественной и нравственной миссии дворянства и жизненной правдой, свидетельствующей, что героические доблести, рыцарские подвиги аристократов крови — это уже удел одиночек, обреченных на трагическую гибель, не столько правило, сколько исключение, скорее благородная мечта, чем осязаемая реальность). Характерно и другое. В драматургии Кальдерона сосуществуют диаметрально противоположные художественные устремления: страстный пафос прямого, непосредственного поэтического утверждения жизненных идеалов писателя (например, в «Стойком принце») и более гибкие иногда по сравнению с предшественниками (с Лопе де Вега), в том числе более «шекспировские» с точки зрения своей реалистической всесторонности и полнокровности, приемы воспроизведения социальной среды («Саламейский алькальд»).

Причины этой возрастающей противоречивости многообразны. Здесь необходимо вспомнить об активизации реакционного лагеря в XVII в., приводящей зачастую к жестоким поражениям передовых кругов. На духовную жизнь эпохи не могло не повлиять и то обстоятельство, что буржуазия в XVII в. в большинстве западноевропейских стран занимала значительно более двойственное и неопределенное положение, нежели в XVI в., с одной стороны, и в XVIII — с другой. За исключением Англии и Голландии, западноевропейская буржуазия еще не была способна возглавить антифеодальный лагерь и выступить от имени всего третьего сословия. Она должна была чаще всего ограничиваться защитой своих специфических интересов. Поэтому в XVII в. на Западе мы по преимуществу имеем дело не столько с двумя резко обозначившимися враждебными лагерями, сколько с взаимодействием и единоборством трех общественных сил (дворянство, буржуазия, народные массы).

Следует отметить еще несколько примечательных моментов в литературной жизни XVII столетия. В эту эпоху литература делает существенный шаг вперед в смысле непосредственного вторжения в гущу общественной борьбы. Об этом особенно наглядно свидетельствуют периоды таких значительных социально — политических потрясений, как Английская революция и Фронда. Бурные события Английской революции вызывают к жизни небывалый расцвет публицистики. Все политические течения, участвующие в ожесточенных политических схватках за власть, начиная от роялистов и кончая диггерами, выдвигают выдающихся мастеров публицистики. Публицистическое начало оплодотворяет и творческую деятельность крупнейших представителей художественной литературы как таковой. Яркий пример тому — публицистические произведения, созданные Мильтоном в 40–50‑е годы, и та важнейшая роль, которую они сыграли в творческой эволюции поэта. Что же касается Франции, то здесь публицистическая стихия нашла весьма своеобразное выражение в язвительных, острых памфлетах — «мазаринадах», как прозаических, так и стихотворных, и в определенных аспектах бурлескной поэзии, особенного расцвета достигшей в годы Фронды, в 40‑е и в начале 50‑х годов.

XVII век в Западной Европе — это важный этап в процессе зарождения и становления общественного мнения. Одним из характерных проявлений этого процесса было возникновение периодической печати (во Франции знаменательная дата в этом отношении — 1631 год, когда выходит в свет «Ла Газетт де Франс» Т. Ренодо). Публицистическая стихия обнаруживает себя и в таком жанре, получающем относительно широкое распространение в литературе XVII столетия, как утопия (произведения, созданные Кампанеллой, Сирано де Бержераком, Дени де Верасом, Уинстенли и др.).

Серьезные сдвиги по сравнению с эпохой Возрождения происходят в системе жанров, культивируемых западноевропейской литературой. XVII столетие — время блестящего расцвета драматургии. Начало этого процесса восходит к Позднему Возрождению, к творчеству Шекспира, Сервантеса и Лопе де Вега. Свое дальнейшее развитие он получает в период, отмеченный деятельностью таких драматургов, как Тирсо де Молина и Кальдерон в Испании, Корнель, Расин и Мольер во Франции, Бен Джонсон и Драйден в Англии, Грифиус в Германии, Бредеро и Вондел в Голландии.

Ярко выраженный драматизм жизненного восприятия и обостренное внимание к трагическим мотивам характерны в эту эпоху и для других видов искусства, например для музыки (не случайно именно в XVII столетии возникает и получает развитие такой музыкально — драматический жанр, призванный сыграть очень важную роль в художественной культуре нового времени, как опера). Обращает на себя внимание в этой связи и усиление элементов «театральности» в живописи XVII столетия (декоративность пейзажа у французских классицистов, проникновение элементов театральной мизансцены в фигурную компазицию и т. д.).

Подъем, переживаемый на Западе в конце XVI и в XVII в. драматургией в целом и трагедией в частности (это время представляет собой после античности высшую точку в развитии трагедийного жанра в западноевропейской литературе прошлого), обусловлен несколькими причинами. Несомненно, что здесь сказался взлет народного самосознания, связанный с завершением процесса национального объединения, с окончательным торжеством государственного начала — мощным стимулом для мобилизации творческой энергии общества. Такой период в Англии приходится на конец XVI в., во Франции — на середину XVII в., в Испании — на первую половину XVII в.

Обострение и усложнение общественной борьбы, столь характерные для XVII столетия, порождая резкие сдвиги и бурные катаклизмы, создают благодатную почву для развития драматического начала в литературе. Антагонистический, зачастую на данном историческом этапе практически неразрешимый характер социальных конфликтов способствует расцвету трагедии. Западноевропейская литература XVII в. подхватывает тенденции, отчетливо обозначившиеся у Шекспира: трагическое начало, вырываясь из рамок обособленности, все настойчивее вторгается в стихию комического, придавая нередко особый, драматический привкус смеху. Взаимопроникновение трагического и комического начал можно наблюдать и в крупнейших произведениях французской драматургии («Дон Жуан», «Мизантроп» Мольера), несмотря на то что теория классицизма категорически запрещает такое смешение и всемерно стремится ему препятствовать. Трагическое начало присутствует в эту эпоху не только в драматургии, но и в литературных жанрах, до сих пор служивших по преимуществу ареной комического («Басни» Лафонтена 70‑х годов, плутовские повести Кеведо и Гевары, «Симплициссимус» Гриммельсгаузена). Одновременно пристальный интерес к драматической сущности изображаемых жизненных явлений сказывается и в возрастающей тонкости психологического мастерства, в способности воспроизводить сложную и напряженную борьбу чувств, обнажать скрытые, внутренние мотивы поступков (в этой связи следует отметить не только завоевания, осуществленные замечательными создателями классицистической трагедии, но и роль, сыгранную в развитии романа «Принцессой Клевской» Лафайет).

Обнаруживается, наконец, и тот усиливающийся интерес к объективному образному осмыслению действительности с ее внутренними закономерностями, в ее преисполненном конфликтов развитии, который, как уже отмечалось ранее, пронизывает эстетическую мысль эпохи, идя на смену столь ярко выраженному в литературе Возрождения лирическому пафосу.

Не менее примечательны и успехи, достигнутые в XVII в. романом; последний приобретает все больший удельный вес, завоевывает все большее признание, в какой — то мере отодвигая на задний план новеллу, господствующую в ренессансной литературе, и заметно оттесняя эпическую поэму. Особенно симптоматичен подъем, переживаемый тем типом романа, который можно назвать социально — бытовым (испанский плутовской роман; Сорель, Скаррон и Фюретьер во Франции; Гриммельсгаузен в Германии, отчасти Бэньян в Англии). У истоков этого подъема стоит могучая фигура Сервантеса.

В западноевропейской литературе начала XVII столетня существуют явления, принадлежащие по своей природе Позднему Возрождению (попытки Опица опереться на заветы Плеяды; «ученый гуманизм» и поэзия Арребо в Дании; нидерландская разновидность маньеризма, представленная Хофтом и Хейгенсом; маньеристические тенденции в испанской поэзии времени Гонгоры). В конце века в целом ряде литератур Запада отчетливо обозначаются приметы зарождающегося просветительского реализма («Жизнь и смерть мистера Бэдмена» Бэньяна, проблески реализма новой эпохи, XVIII в., в последней комедии Конгрива «Так поступают в свете», раннее творчество Дефо и Свифта в Англии; романы Рейтера и Вейзе в Германии; предпросветительские тенденции, присущие воззрениям «современных» во Франции, и др.), появляются предвестия стиля рококо (поэзия Шолье и Лафара во Франции, творчество Аркадии в Италии). Однако художественные направления, наиболее характерные для западноевропейской литературы XVII в., — это барокко и классицизм.

Что касается реализма, то XVII век — важный и сложный этап в его развитии. Реалистические искания, обусловленные существенными сдвигами в общественной и духовной жизни Европы, вступают в этот период в новую стадию, отличную от эпохи Ренессанса. Они носят новаторский характер, содержат в себе художественные открытия, которые получают затем плодотворное развитие на протяжении XVIII и XIX вв. Заметно расширяется тематический кругозор и обогащается жанровое многообразие литературы, вовлекающей в свою орбиту все новые и новые жизненные пласты. Вместе с тем конкретное воплощение этих исканий было обусловлено острыми противоречиями, характерными для общественной и духовной жизни XVII столетия. В результате реалистические тенденции кристаллизовались в это время на Западе по преимуществу внутри литературы барокко или классицизма, развивались в первую очередь представителями их наиболее демократических по своему духу течений.

Прямые аналогии с другими видами искусства в этом отношении неправомочны. Эволюция отдельных видов искусства протекает неравномерно. Реализм как цельная, самостоятельная художественная система в XVII столетии наиболее законченное выражение получает в живописи. Ведущая роль живописи — своеобразная черта художественной культуры XVII столетия. Произведения Караваджо, Веласкеса, Хальса, Рембрандта, Вермера, Луи Ленена служили для художественной литературы того времени примером органичности в сочетании глубины одухотворенного психологического анализа с точностью и достоверностью социальной характеристики персонажей, свободы в эстетической интерпретации «природы», независимости от условностей стилистических канонов барокко и классицизма.

В литературе же XVII в. как эпохи (т. е. как времени, следующего за позднеренессансным творчеством Шекспира и Сервантеса и предшествующего Просвещению) тонкость, проникновенность психологического анализа, с одной стороны, и полнокровность, достоверность в изображении быта, конкретной материальной и социальной среды, с другой — остаются большей частью оторванными друг от друга, не сочетаются в рамках разрабатываемого жанра, в творчестве одного и того же писателя. На рубеже эпохи Ренессанса и XVII в. появляются произведения, в которых писатель, обращаясь к изображению быта и материальных интересов, создает образы не только большой социально — обобщающей силы, но и значительной психологической емкости. Здесь в первую очередь необходимо назвать «Дон Кихота» Сервантеса. В XVII в. эта художественная тенденция пробивает себе путь прежде всего в жанрах «низовых» (с точки зрения иерархии ценностей, устанавливаемых эстетической теорией того времени): в романе (Гриммельсгаузен), комедии (творчество Бредеро, Мольера или Конгрива), в шедеврах басенного искусства (Лафонтен). Однако в целом для литературы XVII в. характерно иное. На одном полюсе здесь царит классицистическая или барочная трагедия, создающая одухотворенные образы, преисполненные значительного внутреннего содержания, но далекая от реальных условий существования простых людей. Другой полюс представлен авторами бытовых и плутовских романов.

Их творчество отличается стремлением изображать материальные условия жизни и прежде всего судьбы обреченных на лишения, обездоленных социальных низов. Основная тема пикарескного (плутовского) романа (жанра, который сыграл важную роль в развитии социально — бытовой прозы XVII в.) — это жизненный путь деклассированного персонажа, выбитого из привычной колеи патриархального уклада и брошенного на произвол судьбы в безбрежное житейское море. Попадая из тиши провинциального захолустья в бурный круговорот жизни больших городов, он вынужден вести отчаянную борьбу за существование в условиях, когда, наряду с сословными привилегиями, привилегиями рождения, все большее значение приобретает обладание денежным мешком. Рассказ о приключениях этого персонажа, нередко гротесково заостренный, позволяет авторам плутовских романов и повестей, обрисовав нравы различных кругов современного общества, обозначить многие из разъедающих его язв, придать своим произведениям яркое разоблачительное звучание. Авторы плутовских романов не боятся изображать неприглядные и прозаические стороны повседневной жизни, но делают это зачастую натуралистически упрощенно, не соединяя описания типических деталей с лепкой ярких образов. Иногда же их ограничивает специфически пародийный характер замысла произведений, направленных на развенчание напыщенности и надуманности «высокой» литературы. Лишь в XVIII в. литература в целом и роман в частности достигают значительных успехов в смысле преодоления указанного разрыва (одно из первых примечательных свидетельств такого рода художественных сдвигов — «Манон Леско» аббата Прево, произведение, в котором правдивое описание социальной среды, воспроизведение нравов деклассированных низов и поэтическое раскрытие мира чувств героя органически слиты).

Наивысшие достижения в направлении реалистического отображения действительности принадлежат в XVII в. тем писателям, которые оказываются способными насытить свои художественные обобщения глубоким социально — историческим смыслом. К числу таких писателей принадлежит Гриммельсгаузен, автор «Симплициуса Симплициссимуса». Художественное содержание этого произведения, сколь ярко ни были бы в нем выражены барочные тенденции, нельзя вместе с тем исчерпать понятием барокко. Как подчеркнул А. А. Морозов, «в силу заложенных в нем социальных устремлений Гриммельсгаузен подчинил риторические средства барокко новым потребностям осмысления и отражения действительности». Очевидно, что эти потребности — создание монументальной обобщающей картины эпохи, попытка воспроизвести и осмыслить ее трагические противоречия, с точки зрения угнетенных, бесправных народных масс, — заключали в себе чрезвычайно мощную реалистическую потенцию, обладавшую чертами, принципиально отличными от изобразительных особенностей стиля барокко.

В какой — то степени аналогичные явления можно наблюдать и в классицистической литературе, в первую очередь в творчестве писателей, особенно тесно связанных с традициями ренессансного реализма и материалистическими тенденциями философской мысли. Наиболее яркий пример тому — драматургия Мольера. В своем проникнутом духом народности творчестве Мольер развивал наиболее перспективные и богатые познавательными возможностями художественные принципы классицизма. Одновременно «комедии Мольера в силу своего демократизма расковывали эстетические нормы классицизма и по существу были почвой реалистического стиля в национальном искусстве» (Г. Н. Бояджиев). В данной связи в первую очередь всплывает в памяти «Дон Жуан». В этом произведении, для того чтобы социально — исторически как можно более глубоко типизировать основных персонажей пьесы и тем самым полнее обнажить диалектику противоречий, пронизывающих современную действительность, Мольер целеустремленно нарушал некоторые из основных канонов драматургической теории классицизма (отказываясь от соблюдения требований единства времени и места, смешивая комическое с патетическим, расширяя число действующих лиц, необходимых для изображения общественного фона, прибегая в «высокой» комедии к прозе, вводя в речевую ткань диалект и т. д.).

Наконец, в западноевропейской литературе XVII в. существует группа произведений (как правило, романов), реалистических по своей природе, в которых воплощено столь самобытное (хотя и психологически несколько бескрылое вследствие своего суховатого эмпиризма) материалистическое понимание взаимоотношений между человеческой личностью и окружающей его средой, что их художественная структура вообще не ассоциируется со стилевыми системами барокко или классицизма. Таков, например, во Франции XVII в. «Буржуазный роман» Фюретьера (вопрос о границе этой группы произведений остается в нашей науке дискуссионным).

Для литературы барокко XVII век — это период не только интенсивного формирования, но и расцвета. Барокко особенно ярко расцвело в XVII столетии в литературе и искусстве тех стран, где дворянские круги в итоге напряженных социально — политических конфликтов временно взяли верх над буржуазией, восторжествовали, затормозив на длительный срок развитие капиталистических отношений, т. е. в Италии, Испании, Германии. В литературе барокко отразилось и стремление придворной знати, толпящейся вокруг престола абсолютных монархов, окружать себя блеском и славой, воспевать свое величие и мощь. Очень значителен и вклад, который внесли в процветание барокко иезуиты, деятели Контрреформации, с одной стороны, и представители протестантской церкви — с другой (наряду с католическим в западноевропейской литературе XVII в. богато представлено и протестантское барокко). Этапы расцвета барокко в литературах Запада, как правило, совпадают с историческими периодами активизации церковных сил и нарастания религиозных настроений (религиозные войны во Франции, кризис гуманизма, обусловленный обострением общественных противоречий в Испании и Англии первой четверти XVII в., распространение мистических тенденций в Германии времен Тридцатилетней войны) или же с периодами подъема, переживаемого дворянскими кругами (усиление оппозиции абсолютизму во Франции 10‑х — первой половины 20‑х годов и в годы Фронды; Англия времен Реставрации Стюартов; Германия непосредственно после окончания Тридцатилетней войны).

Принимая все это во внимание, следует, однако, учитывать, что возникновение барокко обусловлено объективными причинами, коренившимися в закономерностях общественной жизни Европы во второй половине XVI и в XVII в. Барокко было прежде всего порождением тех глубоких социально — политических кризисов, которые сотрясали в это время Европу и которые приобрели особенный размах в XVII столетии. (Поэтому оно и не было способно привести к подлинной реставрации средневекового мироощущения. Слишком усложнились по сравнению с прошлым представления о реальных жизненных противоречиях, о степени их трагичности, о значении их отзвуков во внутреннем мире человека. Не мог пройти бесследно для барочных писателей и целый ряд художественных открытий, осуществленных эпохой Возрождения.) Церковь и аристократия пытались использовать в своих интересах настроения, возникавшие вследствие общественных сдвигов и потрясений. Однако это лишь одна из тенденций, характеризующих мироощущение барокко.

Литература барокко выражает не только осознание растерянности и смятения, которые вызывают у многих представителей гуманистической интеллигенции общественные катаклизмы конца XVI и XVII в. и связанный с этими катаклизмами кризис ренессансных идеалов и представлений (религиозная поэзия барокко во Франции, творчество Донна и «поэтов — метафизиков» в Англии, мистическая поэзия в Германии и т. д.). Она не только воплощает стремление дворянства убедить читателя в своем превосходстве и великолепии, в своей утонченности и избранности (прециозная поэзия и галантно — героический роман). Крупнейшие произведения литературы барокко содержат в себе попытки творчески переосмыслить итоги кризиса, обогатить в свете его исторических уроков гуманистические представления о человеке и действительности, так или иначе отразить настроения и чаяния передовых общественных кругов.

Для литературы барокко характерно обостренное ощущение противоречивости мира и одновременно — стремление воспроизводить жизненные явления в их динамике, развитии, переходах (это относится не только к восприятию природы и изображению внутреннего мира человека, но у наиболее крупных писателей и к воссозданию процессов общественной жизни). Представители барокко охотно обращаются к теме непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Оптимизм людей эпохи Ренессанса, выдвинутый ими идеал гармонически развитой личности нередко сменяются у них пессимистической оценкой действительности, а восторженное преклонение перед человеком и его возможностями — подчеркиванием его двойственности, непоследовательности, испорченности; раскрытием вопиющего несоответствия между видимостью вещей и их сущностью; ощущением разорванности бытия, столкновения между началами телесным и духовным, между привязанностью к чувственной красоте мира и осознанием бренности земного бытия. При этом внутренняя антитетичность, характерная для барочного мировосприятия, дает о себе знать и тогда, когда тот или иной писатель, принадлежащий к этому направлению, непосредственно воплощает в своем творчестве лишь одно из противостоящих друг другу контрастных начал: будь то, скажем, героические миражи прециозной литературы или натуралистическая изнанка действительности, воспроизводимая в плутовских романах. Одна противоположность как бы подразумевает другую. Ощущение противоестественной, не укладывающейся в логические рамки привычных представлений хаотичности действительности находит выражение в склонности к созданию фантасмагорических и одновременно сатирических «видений» и «сновидений». Стремление запечатлеть режущие глаз парадоксы современной жизни в адекватной сложной, зашифрованной, но отточенной форме отличает консептизм, одно из основных течений испанской литературы XVII в., — явление, показательное для барокко.

Литературу барокко отличают, как правило, повышенная экспрессивность и тяготеющая к патетике эмоциональность (в аристократических вариантах барокко они принимают характер напыщенности и аффектации, за которыми скрывается, по существу, отсутствие подлинного чувства, суховатый и умозрительный расчет); стремление раскрепостить воображение, поразить и ошеломить читателя; пристрастие к пышной образности и метафористичности (временами к иносказанию и аллегории), основанных на сближении и сопоставлении как будто чуждых друг другу, далеко отстоящих явлений, к сочетанию иррационального и чувственного; тяга к динамике, диссонансам, игре контрастов, к причудливому смешению комического и трагического. В барочной прозе мы наблюдаем склонность к усложнению сюжета и замысловатому запутыванию интриги, к освещению одних и тех же событий в разных ракурсах, с позиций различных персонажей. Изобилие запутанных сюжетных поворотов, броских сценических эффектов, переплетение возвышенного и смешного, патетики и грубоватости отличают такой характерный для барочной драматургии жанр, как трагикомедия.

Характерное для литературы барокко пренебрежение к строгим правилам и многоликость развиваемых ею тенденций в течение длительного времени давали повод считать, что это направление в отличие от классицизма вообще не имеет собственной теории. Однако это не так. У литературы барокко есть свои примечательные теоретики. Среди них выделяются Грасиан в Испании и Тезауро в Италии. В своих трудах теоретики барокко развивают учение о «быстром разуме» как основе художественного творчества. Эстетическое познание, согласно Грасиану и Тезауро, по своей природе интуитивно и независимо от законов логики. Сущность «быстрого разума» состоит в способности при помощи метафоры связывать предметы и идеи как будто несовместимые и достигать этим эффекта неожиданности. Грасиан подчеркивает также роль иносказания и зашифрованности смысла в художественном произведении (настаивать на этом принципе его побуждают во многом соображения общественной предосторожности). Тезауро, проводя излюбленное писателями барокко сопоставление жизни с театром, требует от искусства впечатляющей и красочной декоративности. Оба теоретика ссылаются на авторитет Аристотеля, но в отличие от классицистов апеллируют не к его «Поэтике», а к его «Риторике».

Аналогичные тематические, образные и стилистические мотивы обретают вместе с тем у отдельных представителей литературы барокко несходное, а временами и прямо противоположное идейное звучание. В литературе барокко обозначаются различные течения.

Одним из основных общественных факторов, вызвавших кризис и распад ренессансного гуманизма, было неуклонное развитие буржуазных отношений и укрепление социальных сил, стимулирующих это развитие. Литература барокко нередко заключает в себе художественное преломление реакции на процесс укрепления буржуазии и на распространение насаждаемых ею умственных тенденций (рационализм, философия умеренности, трезвого смысла и разумного «здорового» эгоизма, мораль «золотой середины» и т. д.). Одно из поэтически наиболее выразительных проявлений такого рода реакции, внутреннего протеста против победы абсолютизма и преуспевания буржуазии и одновременно стремления противопоставить действительности, враждебной аристократической среде, некий идеальный, иллюзорный мир пасторальной мечты мы находим во французской литературе в романе д’Юрфе «Астрея».

Не следует, однако, думать, что подобная реакция исходила исключительно, если так можно сказать, «справа», от земельной аристократии или католиков — папистов и их идеологов. Она нередко содержала в себе и отзвуки настроений тех социальных сил, которые находились как бы «слева» от буржуазии, т. е. широких народных масс, прежде всего крестьянства, а временами и городской разночинной среды.

При этом в литературе барокко настроения народных кругов преломляются со всеми присущими их убеждениям противоречиями, иллюзиями, ограниченностью. Так, например, близкие к народно — плебейской среде мыслители и политические деятели того времени, предпринимая попытки противостоять буржуазным в своей основе тенденциям в развитии общественной жизни, настойчиво стремятся найти опору и поддержку, в частности, у дворянства и феодальной аристократии. Подтверждение этому мы находим во Франции — в гугенотском движении 10–20‑х годов XVII в., в период Фронды, в деятельности некоторых вольнодумцев первой половины столетия. Тип такого рода бунтаря — вольнодумца, соединяющего в себе ненависть к господствующему обществу и надежду обрести союзников среди аристократической верхушки, ярко запечатлен Сирано де Бержераком в образе Сеяна (трагедия «Смерть Агриппины», 1653). В другом случае мировосприятие, заметно выходящее за рамки буржуазных представлений, пробивается наружу сквозь оболочку традиционных, ортодоксальных религиозных верований (творчество Вондела, «Потерянный рай» Мильтона). Наконец, писатель, изображающий современную ему действительность с позиций угнетенных крестьянских масс, может заимствовать средства для воплощения своего замысла из «высокой», далекой от народного восприятия литературы (Гриммельсгаузен).

Решающее значение имеют, однако, не эти элементы непоследовательности. Важнее всего то, что в самых крупных произведениях, пронизанных в той или иной мере тенденциями барокко, в опосредованной форме, несмотря на все присущие им противоречия (острая внутренняя противоречивость, как уже отмечалось, нередко отличает писателей, творчество которых несет на себе печать этого художественного стиля), звучат отголоски настроений и чаяний народа, и в первую очередь крестьянских масс. Об этом свидетельствуют, например, «Трагические поэмы» Агриппы д’Обинье — произведение, в котором нашел отражение не только религиозный пафос воинствующего кальвинизма, но и протест народа против опустошения страны правящей верхушкой, в котором с потрясающей силой воспроизведены страдания крестьянства и созданы проникновенные образы крестьян — тружеников. Нечто сходное можно наблюдать и в «Потерянном рае» Мильтона. Поэт Мильтон пошел объективно заметно дальше Мильтона — идеолога пуританства. Поэтическая философия истории в «Потерянном рае», с ее гениальными озарениями и стихийной диалектикой, отразила не столько непримиримый, аскетический дух пуританства, сколько всемирно — исторический и общечеловеческий размах (а следовательно, и народные истоки) того общественного перелома, который произошел в Англии в середине XVII столетия.

С другой стороны, крупные поэты, вроде Марино или Теофиля де Вио, близкие в той или иной степени аристократической среде, выходили в своем творчестве за узкие рамки дворянского гедонизма, развивая более глубокие материалистические тенденции. В их произведениях звучат отголоски передовых научных открытий времени, находят отражение весьма смелые по своей идейной направленности пантеистические мотивы, проскальзывает интерес к проблеме воздействия среды на человеческую личность.

Говоря о барокко, не следует рассматривать этот стиль как нечто единообразное на протяжении длительного отрезка времени. Литература барокко претерпела определенную эволюцию. Особое внимание привлекает различие между ранним барокко (конца XVI и первой половины XVII в.) и более поздним, относящимся ко второй половине XVII столетия. Знаменательно в этом отношении сопоставление двух выдающихся представителей «протестантского» барокко — Агриппы д’Обинье и Мильтона. В «Трагических поэмах» д’Обинье впервые открылись выразительные возможности барокко как средства художественного отображения и осмысления общественных сдвигов и потрясений. У Агриппы д’Обинье это потенциальное качество литературы барокко служит прежде всего способом выражения субъективной реакции поэта; к тому же в его произведении доминирует сатирически — негативный аспект — осуждение, отрицание ненавистных автору общественных сил и начал. Позднее в иных исторических условиях в творчестве Мильтона, создателя «Потерянного рая», возрастает способность поэзии барокко выявлять драматизм общественных катаклизмов, их объективный исторически — философский смысл, грандиозные, пусть и рисующиеся в виде туманных пророческих видений, перспективы будущего.

Показательно и сравнение творчества немецких писателей Грифиуса и Гриммельсгаузена. Грифиус в трагедиях конца 40‑х и начала 50‑х годов с большой художественной силой отобразил представления, порожденные общественной жизнью Германии времени Тридцатилетней войны. Жизнь эта показана в его произведениях как бы изнутри, в виде хаоса, наваждению которого способны противостоять лишь избранные одиночки — мученики, обладающие несокрушимой стоической выдержкой. Позднее (с более отдаленных исторических позиций) возникает возможность точнее, достовернее и объективнее раскрыть исторический смысл, выявить социальные корни роковой для страны общественной катастрофы. Эта возможность была осуществлена Гриммельсгаузеном в «Симплициссимусе» (1668).

Необходимо, наконец, иметь в виду и национальное своеобразие тех конкретных форм, которые обретает литература барокко в отдельных странах Запада. Если итальянской литературе барокко в целом чужды иррационалистические и мистические мотивы, то подобные тенденции отчетливо обнаруживаются в немецкой литературе первой половины XVII в., времени Тридцатилетней войны и порожденных ею бедствий. Во второй половине столетия в Германии пышно расцветает аристократическое барокко (Цезен, Гофмансвальдау, Лоэнштейн), но вместе с тем появляется фигура Гриммельсгаузена, творчество которого, пустившее глубокие корни в гущу народной жизни, и заключает в себе, как уже отмечалось, мощную реалистическую потенцию. Эта потенция наблюдается и в ряде произведений испанской литературы, принадлежащих эстетической системе барокко. Достаточно вспомнить в этой связи имя Кеведо, автора «Истории жизни пройдохи». Что касается Франции, где господствует абсолютизм, а в сфере духовной жизни сильное развитие получают рационалистические тенденции, то для нее характерно тяготение барокко к сочетанию с классицизмом. Об этом свидетельствует и творчество Ротру, и деятельность Корнеля в 40‑е годы, и путь развития прециозной литературы, постепенно перерастающей в придворный вариант классицизма. Аналогичное переплетение барокко с классицизмом показательно и для голландской литературы (Хейнсий, Вондел). Характерные приметы подобного феномена находим и в творчестве английского писателя эпохи Реставрации — Драйдена. Сложно сочетаются элементы барокко с постепенно усиливающимися элементами классицизма и в творчестве Мильтона начиная с 60‑х годов XVII столетия.

Принципиально важное значение имеет «Потерянный рай» Мильтона. В этом произведении, в монументальных космических видениях, в преисполненных захватывающего драматизма картинах столкновения противоборствующих лагерей, в великолепных по своей выразительности лирических интермеццо привлекают внимание элементы героической романтики — поэтического отзвука революционных событий середины века. «Потерянный рай» Мильтона воочию свидетельствует, что барочная романтика, весьма характерная для этого художественного стиля, могла питаться не только аристократически — рыцарственными и пасторальными идеалами, но и пафосом революционной перестройки общества. Живой интерес, который революционные романтики Байрон и Шелли проявляли к творчеству Мильтона, был, конечно, не случайным, а имел глубокий внутренний смысл. Знаменательно и то, что Горький в «Истории русской литературы» назвал Мильтона «первым романтиком».

Проблемы литературного барокко вызывают в течение последних десятилетий повышенный интерес. У этого обстоятельства различные причины. Прежде всего сказывается обострившийся интерес к XVII в. как эпохе в целом, к его политической и социальной истории, к духовной жизни и художественной культуре. В течение длительного времени XVII век был в какой — то мере как бы заслонен Возрождением и Просвещением. Теперь же всестороннее осмысление закономерностей и жестоких противоречий этого чрезвычайно драматичного и существенного этапа в развитии Европы все более привлекает к себе внимание ученых. По мере усиления интереса к XVII столетию происходила и переоценка литературных ценностей. Преодоление предвзято отрицательного отношения к понятию барокко как к обозначению некоего извращения «хорошего» вкуса и трезвого восприятия действительности (такие взгляды питались различными источниками: от традиционализма академических кругов и узости позитивизма до схематизма вульгарно — социологического подхода) позволило чрезвычайно расширить и обогатить представление о многокрасочности и сложности литературного процесса в Европе XVII в.

Вместе с тем в увлечении литературным барокко наблюдаются и крайности. В научном мире Запада широко распространена отвлеченно формальная интерпретация художественного своеобразия барокко, основанная на применении стилистических категорий, механически перенесенных из области архитектуры или же представляющих собой общие понятия поэтики. Такой подход, крайне размывая очертания барокко как литературного стиля, приводит к непомерному расширению сферы его воздействия как за счет Позднего Возрождения (Монтень, Шекспир, Сервантес), так и классицизма (Расин, Мольер). Методологическая ограниченность в истолковании литературного барокко находит выражение и в еще одном направлении. Многие ученые на Западе склонны игнорировать наличие принципиально различных течений внутри литературного барокко и присущие ему острые противоречия. Они исчерпывают характеристику барокко, сосредоточивая внимание на его парадно — придворных, государственно — апофеозных аспектах, с одной стороны, и на клерикальных, религиозно — мистических проявлениях — с другой. Наконец, одностороннее увлечение ряда западных исследователей формальными ухищрениями барочных поэтов, иррационалистическими и релятивистскими мотивами их творчества тесно связано со свойственными им самим модернистскими по своей природе эстетическими пристрастиями.

Социальные корни классицистической литературы XVII в. с присущими ей рационалистической ясностью, внутренней гармонией, творческой дисциплиной, чувством меры и душевного равновесия были иными, чем у барокко. Особенно яркий расцвет классицизм пережил во Франции в годы укрепления абсолютизма (именно поэтому теория классицизма и рассматривается детально в разделе французской литературы XVII столетия). Победа абсолютизма и социально — политические последствия этого были важной предпосылкой становления классицистического мироощущения. Однако это отнюдь не означает, что следует прямолинейно сводить идейную сущность литературы классицизма к защите и прославлению абсолютной монархии. Литераторы — классицисты во Франции отражают умонастроения очень широких, и в первую очередь «срединных», общественных кругов — подъем их самосознания в результате национального объединения страны и неуклонного роста ее государственной мощи; их зависимость от аристократической цивилизации; те рационалистические идеалы, в свете которых они перерабатывали импульсы, идущие от господствующей среды; серьезные сомнения, которые овладевали ими в моменты обострения общественных противоречий, и, наконец, присущую им внутреннюю разнородность.

Эти «срединные» круги во Франции стояли за укрепление политического и экономического единства страны, за установление твердого порядка в рамках абсолютной монархии. Некогда неизгладимый след в их сознании оставили гнетущие воспоминания о религиозных войнах XVI в., а затем жизненные уроки, извлеченные во время неурядиц 10‑х — начала 20‑х годов XVII в. и позднее, в период мятежей и хаоса Фронды. Ради достижения своих целей «срединные» круги были готовы подчиниться в конечном итоге строгой иерархии и жесткой регламентации, которую насаждала королевская власть. Однако общность некоторых жизненно важных социально — политических интересов объединяла эти круги лишь на определенный срок в силу их неоднородности (в них входила и рядовая по своему положению часть родовитого дворянства, и так называемое «новое» дворянство во главе с «людьми мантии», и нуждавшаяся в опеке королевской власти торгово — промышленная буржуазия, и те разночинные слои, которые в периоды могущества абсолютизма оказывались в сфере влияния этой буржуазии). В недалеком будущем исторические пути столь различных социальных сил должны были разойтись и даже привести, как показало XVIII столетие, к жестокому столкновению. Вместе с тем наличие подобной неоднородности создавало почву для существования принципиально отличных друг от друга течений внутри классицизма. Факт неоднородности объясняет также, почему гражданственные идеалы, утверждавшиеся выдающимися писателями — классицистами, хотя и облекались в монархическую форму, но далеко не совпадали по своему содержанию с реальными политическими устремлениями абсолютной монархии, будучи гораздо шире и общезначимее последних.

Вклад буржуазных кругов в развитие классицизма был принципиально существенным. В свете этого обстоятельства становится понятным, почему классицизм в XVII столетии не переживает периода расцвета в Германии, Италии и Испании. Во всех этих странах, подвластных скипетру династии Габсбургов, буржуазия оказалась недостаточно сильной и была вынуждена капитулировать перед феодальным лагерем. В Германии и Италии так и не сложилось единое национальное государство. Испанский абсолютизм также не играл, по словам Маркса, роли «цивилизующего центра», «объединяющего начала общества», как во Франции, а своим деспотизмом скорее напоминал «азиатские формы правления» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 10, с. 431, 432).

Иначе обстоит дело с Англией. Бурные общественные катаклизмы, ареной которых становилась страна, служат почвой для произрастания в художественной литературе очень разных по своей идейной направленности барочных тенденций. Однако и классицизм широко представлен в английской литературе XVII столетия (особенно в годы Республики). Знаменательна и эволюция в годы Реставрации позднего Мильтона от «Потерянного рая» к «Возвращенному раю», а затем к «Самсону — борцу». Она представляет во многом путь от порывов барочной «романтики» к тенденциям лишенного былого «космического» размаха, но одновременно менее противоречивого и более светского «гражданственного» классицизма. Мильтон, создатель «Самсона — борца», произведения, насыщенного тираноборческими идеями, выступал предвестником классицизма нового типа, той его исторической разновидности, которая получила дальнейшее развитие в эпоху Просвещения. Подобное же предвосхищение будущих художественных достижений просветительского и «революционного» классицизма находим мы в последнем произведении Расина, в его «Гофолии».

Для классицистов характерно стремление к созданию произведений монументальных, с проблематикой большого общественного звучания, к изображению героев действенных, преисполненных жизненной энергии и способных благодаря своей воле и умению беспощадно анализировать кипящие в их душе страсти, подниматься до разрешения сложных, трагических конфликтов. Отсюда и предпочтение, оказываемое теорией классицизма монументальным жанрам в литературе — эпопее, трагедии. Тяготение к монументальности сочетается у классицистов с выдвижением на первый план принципа общественной пользы искусства, его воспитательного значения. Эстетическое и этическое — категории, неразрывно связанные в восприятии теоретиков классицистической литературы. Утверждая возвышенные общественные и этические идеалы, выдающиеся писатели — классицисты не впадали, однако, в нравоучительство, в назойливую дидактику. Излюбленной темой трагедии классицизма было столкновение между личным и общественным, между долгом и чувствами. Изображая торжество сознания государственного долга над страстью и правами личности, Корнель, автор «Горация», или Расин, создатель «Береники», впечатляюще выявляли тот жестокий антагонизм, который существовал между этими началами в действительности, и тем самым глубоко проникали в суть противоречий, типичных для современного им общества. О том, с какой проницательностью и силой способна была раскрывать социальные противоречия классицистическая комедия, наглядно свидетельствует творчество Мольера.

Развитие эстетики классицизма совпадает с расцветом рационализма в философии: это явления параллельные, имеющие общие исторические корни. Теории классицизма присущ культ разума, который она объявляет единственным источником и мерилом прекрасного, противопоставляя его чувству. Для последовательного классициста ценность художественного произведения в значительной мере определяется степенью его логической стройности и ясности, упорядоченностью его композиционного членения. Этим объясняется и склонность классицистов изображать в качестве героев людей, способных даже в моменты самых тяжелых и бурных переживаний трезво мыслить, рассуждать и подчинять свои поступки велению разума.

Рационализм классицистов служит вместе с тем источником противоречий, характерных для их эстетических убеждений. Одним из существенных моментов этих убеждений был принцип «подражания природе». Он имел для своего времени весьма прогрессивный смысл, ибо утверждал познаваемость действительности, необходимость обобщения ее характерных черт. Однако искусство, по мнению классицистов, должно было «подражать природе» лишь до известных пределов, лишь в той мере, в какой воспроизведение действительности могло соответствовать представлениям художника и светской среды, с мнением которой он обязан был считаться, о разумном ходе вещей и о правилах «приличий», требованиях хорошего тона. Такой ход мысли, естественно, ограничивал возможности писателя и художника в показе повседневных примет жизни и разъедавших ее социальных язв. Не все в природе объявлялось заслуживающим воспроизведения в литературе. Теоретики классицизма настойчиво изгоняли из сферы искусства все хаотичное, стихийное, материальное и чувственное. Все это определялось ими как нечто «низменное», а следовательно, недостойное пера писателя или кисти художника. Классицизм, в силу присущих ему рационалистических тенденций, представлял собой художественный метод, отличающийся высокой степенью осознанности творчества. Теория в литературе классицизма играла гораздо более существенную роль, чем, скажем, в искусстве барокко. Следует, однако, добавить, что выдающиеся мастера классицизма, считаясь с канонами, устанавливавшимися теоретиками, вместе с тем в своем творчестве в значительной мере преодолевали догматические рамки этих канонов, выявляя сложную диалектику чувств и жизненных явлений.

Развитие классицизма проходило неизменно под знаком преклонения перед античностью. Культ античности сохраняет в классицизме унаследованную от Возрождения земную, светскую и гуманистическую направленность. Образы, почерпнутые из античной мифологии и литературы, были для великих классицистов естественной поэтической стихией, а не набором искусственных риторических украшений. Однако восприятие классицистами античной культуры отличалось специфически нормативным характером.

Теоретики классицизма были склонны считать идеал прекрасного неизменным и общеобязательным. Устанавливая каноны этого идеала путем освоения античного наследия, и прежде всего поэтики Аристотеля и Горация, они стремились регламентировать творчество писателей и художников, требуя от последних неукоснительного следования целой системе определенных законов и правил.

У свойственной классицистам ориентации на античную культуру была и другая сторона. Разработка почерпнутых из античной истории и литературы тем, сюжетов, образов являлась своего рода отходом, обусловленным духом эстетики классицизма (но отнюдь не уходом!), от окружающей действительности. Обращаясь к античности, писатели — классицисты осмысляли острые проблемы современности, но делали это не прямо, а косвенно, сохраняя по отношению к окружающей действительности определенную временную дистанцию. Эта дистанция, как и вообще вся совокупность античных реминисценций, вносит также в истолкование классицистами современности определенные элементы идеализации. Это очень хорошо показал Маркс в известном высказывании из «Восемнадцатого брюмера Луи Бонапарта». Правда, слова Маркса непосредственно относятся к революционно — классицистическим образам эпохи Французской революции конца XVIII столетия. Однако при всех исторически обусловленных существенных изменениях между классицизмом XVII и XVIII столетий существует и принципиального характера родство. Поэтому и характеристика, данная Марксом обращению «гладиаторов буржуазного общества» к идеям, художественным формам и иллюзиям античности, и его утверждение, что в данном случае «…воскрешение мертвых… служило для того, чтобы возвеличить данную задачу в воображении, а не для того, чтобы увильнуть от ее разрешения в действительности…» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 8, с. 120, 121), могут быть использованы в более широком теоретическом плане. Художественный метод классицизма, эстетическая и жизненная ценность которого для своего времени подчеркнута Марксом, внес весьма значительный вклад в развитие европейского искусства, оставив в нем глубокий, неизгладимый след.

Важное значение для определения содержания XVII в. как особой эпохи в истории литератур Запада имеет проблема их периодизации.

Общественные конфликты, назревшие в Западной Европе в первой половине XVII столетия, достигают кульминации в 40‑е годы. Прорываясь наружу в виде социально — политических взрывов, они создают охватывающий всю Западную Европу мощный кризис. Центр кризиса — в Англии, где происходит буржуазная революция, которая приводит в 1649 г. к казни короля и провозглашению республики. Почти одновременно (с 1648 по 1653 г.) Франция вступает в полосу гражданских междоусобиц, получивших наименование Фронды. Незадолго до этого, в 1648 г., был заключен Вестфальский мир, положивший конец кровопролитной и изнурительной Тридцатилетней войне. Мирный договор не только зафиксировал изменения, происшедшие в ходе длительной и ожесточенной борьбы в соотношении сил между ведущими державами Западной Европы, он стал существенной вехой и в истории Германии, надолго закрепив ее состояние раздробленности и господство косного княжеского абсолютизма.

Волна бурных антифеодальных выступлений прокатывается в 40‑е годы по Италии и Испании. Это восстания 1647 и 1648 гг. в Сицилии и Южной Италии (последнее известно как восстание Мазаньелло, названное по имени одного из его вождей); оба они привели к установлению на короткий срок республиканского строя в Палермо и Неаполе, но затем были безжалостно подавлены. Это, далее, серия крупных восстаний в Каталонии, захватывающих почти все 40‑е годы. Немаловажное историческое значение имело и отпадение Португалии от Испании в 1640 г.

Общественный кризис середины XVII в. — важный исторический рубеж: он вызывает глубокие сдвиги в социально — политической структуре стран Западной Европы и в сфере их идеологической жизни. Характер общественной, идеологической и художественной эволюции на Западе заметно изменяется во второй половине XVII в., по крайней мере в период до середины 80‑х годов, если учесть, что к этому времени в жизни большинства ведущих западноевропейских стран начинается сложная переходная полоса, которая служит своеобразной прелюдией к веку Просвещения.

В первой половине столетия большую притягательную силу сохраняет Италия, былой очаг культуры Возрождения и вместе с тем страна, где раньше всего начали складываться такие характерные для художественной культуры XVII в. направления, как барокко и классицизм; ведущую роль играет литература Испании. Еще не потускнел окончательно блеск идеалов, родившихся в недрах феодального Средневековья. Воинские и рыцарственные доблести дворянства остаются основным источником, питающим воображение поэтов, романистов и драматургов, когда они стремятся воплотить в своих произведениях образ «героя». В литературе, при всей сложности взаимодействия и борьбы отдельных художественных тенденций, преобладает барокко.

Ко второй половине века центр общественной и культурной жизни Европы перемещается с юга на северо — запад. Буржуазное начало, сумевшее прочно укорениться, становится значительно весомее. Дворянство, чтобы спасти свое существование, вынуждено идти на уступки буржуазии, искать с ней соглашения. Наиболее целесообразной формой государственного устройства, лучше всего в данных условиях позволяющей осуществить эту задачу, оказывается абсолютизм. Мощь Испании сломлена, ее претензии на мировое господство рухнули. Самое могущественное государство Европы во второй половине столетия — Франция. На первый план в европейской политике выступает теперь жестокое, непримиримое соперничество между абсолютистской Францией и Голландией (сначала), а затем Англией — странами, развитие которых стимулируют происшедшие в них буржуазные революции. Силы Контрреформации вплоть до конца века не сдают своих позиций и продолжают добиваться осуществления своих замыслов. Вместе с тем и в лоне католицизма, и в недрах пуританства развиваются другие, оппозиционные по отношению к господствующим кругам обеих церквей религиозные течения, несущие на себе печать новых интеллектуальных веяний. В католическом лагере — это пронизанный духом суровой аскетической морали янсенизм. В протестантском лагере — секты, подобные квакерам в Англии, пиетистам в Германии, с характерным для них индивидуалистическим уклоном, замкнутостью во внутреннем мире личности. Что же касается передовой светской мысли этого времени, то в ней в разных аспектах развиваются материалистические и сенсуалистические тенденции (Спиноза, Локк), идеи естественного права. Она сыграла немаловажную роль в процессе становления просветительской идеологии. Во второй половине XVII в. овеянный духом воинской рыцарственности идеал «героя» сменяется более приземленным идеалом «порядочного человека». В литературе этого времени наиболее знаменательными явлениями оказываются относительный спад, переживаемый Италией и Испанией, торжество классицизма во Франции, усиление реалистических тенденций, наряду с существованием иного рода эстетических устремлений, в Англии и Германии.

Только что обрисованные закономерности, обусловившие динамику развития духовной жизни в Западной Европе XVII в., и, если так можно сказать, географическое претворение этой динамики предопределяют (в основных чертах) и логику построения раздела, посвященного литературам данного региона. Характеристика литератур Западной Европы начинается с юга (Италия, Испания) и движется постепенно на север и северо — запад.

Взаимодействие отдельных западноевропейских литератур становится в XVII в. более интенсивным. Слава Марино носит в начале века общеевропейский характер; следы подражания его манере можно обнаружить в самых различных европейских литературах этого времени. Широко и глубоко влияние испанской литературы первой половины XVII в. Это относится прежде всего к плутовскому роману и к комедии «плаща и шпаги», а также к поэтическим исканиям Гонгоры и к трагедии. Особенно заметно это влияние в области литературы барокко. Во Франции, например, о его роли наглядно свидетельствует драматургия Ротру, а в более демократической, «низовой» сфере литературы — творчество Скаррона, и прежде всего его комедии и «Трагикомические новеллы». Печать подражания испанскому консептизму лежит на таком своеобразном произведении прециозной литературы, как переписка Вуатюра. К испанским литературным источникам в поисках сюжетного материала и творческих стимулов обращаются и писатели другого художественного склада, в том числе Корнель («Комическая иллюзия», «Сид», «Лгун» и др.). Заимствуя сюжетные мотивы из испанских источников, великий драматург — классицист преобразовывает эти мотивы, подчиняя их своим творческим замыслам. Так, в «Сиде» воспроизведение героических подвигов, совершаемых испанским рыцарем, призвано отразить широкий патриотический подъем, сопутствовавший борьбе французских армий против Испании Габсбургов, угрожавшей независимости родины великого драматурга. Отталкиваясь от сюжетной канвы пьесы испанского писателя Гильена де Кастро «Юность Сида», Корнель целеустремленно упрощает фабулу, сосредоточивая внимание не на многообразии внешних событий, а на душевной борьбе героев и ее идейной сущности.

Воздействие испанской литературы «золотого века» заметно также и в Германии, и в Англии. В скандинавских литературах XVII столетия обращение к поэтике Опица сыграло важную роль в ходе кодификации литературной речи и в процессе становления классицизма. В середине столетия примечательным явлением международного масштаба становится творчество выдающегося голландского писателя Вондела. Следы воздействия его творческих замыслов наблюдаются и в английской (Мильтон), и в немецкой (драматургия Грифиуса) литературах.

Во второй половине XVII столетия основным очагом международных литературных влияний становится Франция. Деятельность представителей Второй силезской школы в Германии пронизана стремлением подражать образцам французского галантно — героического романа. С другой стороны, неуклонно расширяется круг иноземных почитателей Буало, теоретика искусства, и возрастает авторитет французского классицизма в целом.

Хотя межнациональные литературные взаимосвязи в Западной Европе XVII столетия обогащаются и крепнут, хотя исторические сдвиги, которые происходят в эту эпоху в данном регионе, и обладают целым рядом общих черт, все же содержание и темпы национальных путей развития отдельных литератур Запада в XVII в. в целом слишком неоднородны, чтобы можно было установить применительно к ним единую, общую, как бы сквозную периодизацию. В этом отношении XVII век ближе к XVI столетию, чем к эпохе Просвещения.

Это относится и к хронологическим рамкам XVII в. как историко — литературной эпохи в отдельных странах Запада. И здесь прежде всего бросается в глаза разнообразие, несходство отдельных национальных вариантов.

Самая передовая страна Европы в смысле общественного уклада наряду с Голландией — Англия. XVII век как эпоха в истории английской литературы — это, по существу, литература периода непосредственной подготовки, свершения и «доделывания» Английской буржуазной революции. Таким образом, в данном случае речь идет о периоде, охватывающем около семидесяти лет — от 20‑х годов XVII столетия, т. е. приблизительно с момента вступления на престол Карла I, последнего периода в творчестве Бена Джонсона и времени угасания непосредственных отзвуков Ренессанса в литературе, и до конца 80‑х годов, т. е., говоря условно, до так называемой «славной революции» и первых выступлений на литературной арене Дж. Свифта и Д. Дефо.

На противоположном по сравнению с Англией полюсе в общественной жизни Запада находится в XVII в. Германия. Прогрессивные силы здесь терпят жестокое поражение. В Германии XVII век как эпоха — это время Тридцатилетней войны, тот период, когда духовная жизнь страны предопределялась ходом и последствиями длительной и опустошительной военной схватки (т. е. отрезок времени от второго десятилетия XVII в., отмеченного творчеством Опица, и приблизительно до начала XVIII в.).

Промежуточное положение в смысле характера общественного развития между Англией и Германией занимает Франция. После разрухи, вызванной религиозными войнами, прогрессивные общественные силы, ратующие за национальное объединение страны под эгидой абсолютной монархии, берут верх в 90‑е годы XVI в. над центробежными силами, во главе которых стоит мятежная знать, тянущая страну назад, к феодальной анархии. XVII век как историческая эпоха во Франции — это период укрепления и торжества абсолютизма, последовавший за глубоким кризисом второй половины XVI в. и предшествующий процессу подготовки и вызревания революционного перелома в XVIII в. В историко — литературном плане это период, простирающийся приблизительно с конца XVI столетия (времени формирования классицизма как литературного направления) до рубежа между XVII и XVIII вв., т. е. более или менее совпадающий со столетием как календарным понятием.

Сходное совпадение наблюдаем мы и в истории итальянской литературы. Иначе обстоит дело с Испанией. Если конец XVII в. как эпохи здесь обозначается довольно четко (он отмечен такими историческими вехами, как переход власти к династии Бурбонов и война за испанское наследство, длившаяся с 1701 по 1713 г.), то начало его может быть определено лишь с большой долей условности. В испанской литературе первых десятилетий XVII в. так сложно переплетаются тенденции ренессансного реализма с маньеризмом и барокко, что рубеж между Возрождением и следующей за ним историко — литературной эпохой целесообразнее устанавливать, проводя между конкретными явлениями разграничения типологического плана, чем стремясь во что бы то ни стало найти какую — то твердую и общезначимую хронологическую веху. В Португалии, как бы тесно ее литературная жизнь ни была связана с Испанией, периодизация литературного процесса применительно к интересующей нас эпохе носит иной характер. Закат эпохи Ренессанса здесь намечается значительно раньше и датируется довольно точно — 80‑ми годами XVI столетия, когда страна теряет свою независимость и подпадает под испанское владычество. Вместе с тем существуют такие западноевропейские литературы, в которых грань между Возрождением и эпохой расцвета барокко и классицизма, а также переход от XVII столетия к веку Просвещения носят одинаково зыбкий и расплывчатый характер. Таковы, например, скандинавские литературы.

Приведенные примеры убедительно свидетельствуют, насколько, при наличии знаменательных общих черт, присущих литературному процессу в Западной Европе XVII в., его отдельные национальные варианты несхожи. Полное и наглядное представление о специфике этих национальных вариантов призваны дать монографические главы, посвященные подробной характеристике отдельных западноевропейских литератур XVII столетия.

Глава 1. Итальянская литература

Введение

Хлодовский Р. И.

В истории итальянской литературы границы XVII в. как литературной эпохи в основном совпадают с границами XVII столетия, хотя, конечно, не абсолютно точно.

В 1600 г. в Риме, на Площади цветов, был сожжен Джордано Бруно. Он был последним великим писателем итальянского Возрождения. Но Рим, окружавший костер Бруно, уже густо застраивался барочными церквами. Новый художественный стиль зарождался в недрах предшествующего столетия. Это был процесс длительный и постепенный. Однако и в нем имелся своего рода «разрыв постепенности», переход в новое качество. Несмотря на то что отдельные и достаточно внушительные симптомы барокко наблюдаются в Италии на протяжении всей второй половины XVI в., «настоящий перелом происходит на рубеже XVI и XVII веков, причем одновременно во многих искусствах — архитектуре, живописи, музыке. И хотя пережитки маньеризма в Италии еще продолжают сказываться и в первом, и даже во втором десятилетии XVII в., по существу, преодоление маньеризма в Италии может считаться завершенным к 1600 году» (Б. Р. Виппер).

К 1600 г. многие итальянские писатели XVII в. — Кампанелла, Сарпи, Галилей, Боккалини, Марино, Кьябрера, Тассони — были уже вполне сформировавшимися литераторами; однако наиболее значительные произведения барокко и классицизма создаются ими лишь в первые десятилетия нового века. Рубеж между двумя эпохами прочерчивается ясно, и он был виден уже современникам. «Разрыв постепенности» отразился в самосознании культуры и породил в нем резкое противопоставление современности прошлому, причем не только греко — римской античности, но и классическому Ренессансу. «Новое», «современное» становятся в начале XVII в. модными словами. Они превращаются в своего рода боевой клич, с которым атакуются традиции и ниспровергаются авторитеты. Галилей публикует беседы о «новых науках»; Кьябрера говорит о стремлении, подобно своему земляку Колумбу, «открыть новые земли» в поэзии; самый популярный поэт столетия — Марино заявляет, что ему вовсе не улыбается «стоять в одном ряду с Данте, Петраркой, фра Гвиттоне и иже с ними», ибо цель его — «услаждать живых», а эстетик Тезауро уверяет, будто современный ему литературный язык намного превзошел язык великих тречентистов — Данте, Петрарки и Боккаччо. В начале XVII в. итальянские писатели часто говорят о превосходстве своей эпохи над временами прошедшими, о стремительности роста человеческих знаний, об абсолютности прогресса. Наиболее яркое выражение новое отношение к устоявшимся авторитетам и традициям нашло в произведениях Алессандро Тассони, поэта, публициста и одного из самых блестящих литературных критиков XVII в. Его «Размышления о стихах Петрарки» (1609) и особенно десять книг «Различных мыслей» (1608–1620) — важное звено в подготовке того «спора о древних и новых авторах», который на исходе XVII столетия развернется во Франции.

На первый взгляд может показаться, что своими прославлениями Нового времени, прогресса знаний и поэзии итальянские писатели XVII в. напоминают гуманистов Кваттроченто — Джаноццо Манетти или Марсилио Фичино. На самом деле это не так. Ожесточенная полемика с прошлым, лихорадочные поиски нового, необычного, экстравагантного, столь характерные для всей художественной атмосферы Италии XVII в., сами по себе никак не служат гарантией подлинности новаторства сеичентистской литературы. С другой стороны, отрицание культурных традиций минувшего столетия далеко не всегда предполагает у итальянских писателей XVII в. восторженное, апологетическое отношение к собственному времени. В равной мере сознавая глубокий разрыв между XVII в. и предшествующим ему периодом, такие писатели, как Тезауро и Кампанелла, совершенно по — разному отнеслись к общественно — политической действительности современной им Италии. Если иезуит Тезауро при всем своем барочном «модернизме» был политическим консерватором, разделявшим ретроградные позиции католической церкви, то неисправимый «еретик» Кампанелла, при всей своей средневековой религиозности и оглядке на «стародавние времена», стал социальным реформатором, усматривавшим даже в астрономии знаки грядущих общественных катаклизмов, призванных смести феодальный строй и утвердить на его обломках царство труда, справедливости и имущественного равенства.

Не столь резкие, но тоже принципиальные расхождения в оценках как современной действительности, так и содержания «нового» в искусстве и литературе существовали между Кьябрерой и Марино, между Тассони и Ланчеллотти, между Сарпи и Сфорца Паллавичино. В своем литературно — эстетическом содержании итальянский XVII век — период сложный, социально неоднородный и до крайности противоречивый. Он несравненно более противоречив, нежели предшествующая ему эпоха Возрождения. И это тоже находит отражение в его самосознании. Если классический Ренессанс диалектически снимал питающие его противоречия в высшей, почти абсолютной гармонии художественных образов и идеологических синтезов, то итальянский XVII век, наоборот, всячески выставляет напоказ резкость присущих ему противоречий. Он возводит динамическую дисгармоничность в структурный принцип культуры и кладет антитетичность в основу своего главного, доминирующего стиля. На смену всесторонне развитому, «универсальному человеку» итальянского Возрождения, спокойному, величественному и «божественному» в своей «естественности», в XVII в. приходит человек итальянского барокко — гедонистический пессимист, нервный, мучительно беспокойный, экстравагантный, по — средневековому раздираемый между духом и плотью, между «землей» и «небом», чрезвычайно самоуверенный и вместе с тем вечно трепещущий пред непреоборимостью Смерти и Фортуны, прячущий свое истинное лицо под личиной вульгарно — яркой театральной маски. В XVII в. даже наиболее передовые и смелые мыслители, продолжающие в новых исторических условиях традиции Возрождения, утрачивают ту внутреннюю цельность, которая была столь характерна для титанов минувшей эпохи.

Вместе с тем говорить об абсолютном упадке итальянской культуры в XVII в. — как это нередко делалось — невозможно уже по одному тому, что сеичентистская Италия продолжала оставаться частью Западной Европы, культура которой в это время находилась на подъеме, компенсируя утрату ренессансной цельности не только великими естественнонаучными открытиями, но и значительными собственно эстетическими завоеваниями. В первой половине XVII в. язык итальянской литературы все еще был языком образованного европейского общества, хотя его уже несколько потеснили французский и отчасти испанский. В некоторых областях культурной жизни Италия по — прежнему сохраняла лидирующее положение в Европе и даже завоевывала новые позиции. Последнее относится прежде всего к музыке. В 1600 г. поэт Оттавио Ринуччини и композитор Якопо Пери показали во Флоренции музыкальную драму «Эвридика», положившую начало опере, или, как тогда говорили, подчеркивая синкретичность нового жанра и его неотъемлемость от литературы, «мелодраме». За «Эвридикой» последовали великие произведения Клаудио Монтеверди: «Орфей» (1607), «Ариадна» (1608), «Коронование Поппеи» (1642). Перед человечеством открылся дотоле неведомый мир. В музыке — оперной, а также инструментальной (Фрескобальди, Корелли) — итальянский XVII век оставил много непреходящих эстетических ценностей. Итальянская музыка обеспечила стилю барокко — Монтеверди называл его «stil concetato», стиль «взволнованный», «возбужденный», — такое же почетное место в европейской художественной культуре, какое до этого заняли в ней стиль аттической трагедии, французских готических соборов и поэзии итальянского, французского и английского Ренессанса.

Существенных успехов достигла Италия и в сфере изобразительных искусств. В архитектуре, живописи и скульптуре барокко сформировалось раньше всего в Риме, где творил Джованни Лоренцо Бернини, Пьетро да Кортона, Франческо Борромини. На их произведениях художники Франции, Испании, Германии учились не только декоративности и помпезности, но и новым формам экспрессивности, воспроизведению движения, интимно — личных переживаний и умению даже в скульптурном портрете запечатлеть жизнь окружающей человека среды.

Не следует, впрочем, думать, что воздействие Италии на архитектуру, скульптуру и живопись остальной Европы ограничивалось в XVII в. сферой придворно — аристократического искусства. Еще больше, чем пример Лоренцо Бернини и Пьетро да Кортона, на европейскую художественную культуру влияли смелые эксперименты Аннибале Карраччи («Лавка мясника», «Бобовая похлебка») и могучий гений Караваджо, произведения которого ввели в итальянскую живопись XVII в. новые аспекты реального мира, более демократичные по сравнению с искусством классического Ренессанса темы, ситуации, образы. В той или иной мере «караваджизм» отразился в творчестве почти всех замечательных художников Испании, Фландрии, Голландии и особенно тех из них, кого принято называть величайшими реалистами XVII в. — Веласкеса и Рембрандта.

Выдающихся достижений добилась в XVII в. итальянская наука. На смену литературным академиям эпохи Возрождения, выродившимся в XVII в. в великосветские салоны, превращавшие поэзию в забаву и шутовство, пришли академии естественнонаучные: Академия деи Линчеи (Академия Рысей) в Риме, Академия дельи Инвестиганти (Академия Исследователей) в Неаполе, Академия дель Чименто (Академия Опытных знаний) во Флоренции. В литературной жизни Италии XVII в. они играли роль, во многом напоминающую роль философских кружков Кваттроченто. Именно с ними, как правило, было связано в это время формирование итальянского классицизма. В этом смысле для итальянского XVII в. чрезвычайно характерно творчество Галилео Галилея — величайшего ученого и крупнейшего писателя Сеиченто, оказавшего на формирование итальянской национальной прозы влияние ничуть не меньшее, нежели Данте и Макиавелли.

Успехи итальянских музыкантов, художников и естествоиспытателей не исключали того, что в целом культура сеичентистской Италии не поднялась до уровня классического Ренессанса. Кроме того, в отличие от культуры Голландии, Англии и Франции, она развивалась главным образом по нисходящей. Если в начале XVII в., когда воздействие итальянского барокко на литературу Западной Европы проявилось с особенной силой, Джамбаттиста Марино не только был кумиром придворного общества Парижа, но и мог влиять на Теофиля де Вио и Пуссена, то в 70‑е годы законодатель западноевропейского «хорошего вкуса» Буало скажет пренебрежительно:

Оставим итальянцам

Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем,

Всего важнее смысл…

В резкой смене художественных вкусов, столь характерной для конца XVI — начала XVII в., отражались качественные изменения, происходившие в эту пору в политических, экономических и социальных структурах всего итальянского общества. Прогресс итальянской литературы был относительным прежде всего потому, что в XVII в. литература в Италии развивалась в условиях упадка экономики и, что, пожалуй, еще важнее, социальной деградации именно тех общественных слоев, которые до этого делали возможным пышное и сравнительно продолжительное цветение культуры итальянского Возрождения.

В конце XVI столетия феодально — католическая реакция ворвалась в сферу экономики и получила широкую базу для своей дальнейшей экспансии. Во главе реакции стояли папский Рим, которому удалось в XVII в. присоединить к своим территориям Феррару и Урбино, и феодальная Испания, сделавшаяся по Като — Камбрезийскому миру полным хозяином большей части Апеннинского полуострова. Только Венеция и недавно образованное герцогство Савойя сохраняли в сеичентистской Италии некоторую политическую независимость и в отдельных случаях оказывали противодействие давлению на них Испании и Рима.

Плачевное состояние промышленности и торговли, зависимость от Испании, возрастание роли церкви в экономической жизни, абсолютное обнищание итальянского населения — все это повлекло за собой существенные изменения социальной структуры Италии XVII в. и серьезно повлияло на общественную психологию как ее господствующих, так и эксплуатируемых классов. В сеичентистской Италии почти полностью исчез тот средний слой богатой, энергичной, уверенной в своих силах торгово — промышленной буржуазии, с которой была связана гуманистическая интеллигенция классического Возрождения даже тогда, когда она выражала не сугубо бюргерские, а национально — народные интересы и стремления. В XVII в. итальянская торгово — промышленная буржуазия была экономически разгромлена и раскололась. Одна ее часть разорилась и пополнила собой ряды плебса; другая тратила накопленные отцами деньги на приобретение земель, а также на дворянские титулы и звания, которые давали целый ряд привилегий, в частности освобождали от необходимости платить разорительные налоги. В Италии господствующим классом опять становится дворянство — старое, традиционное и новое, недавно оформившееся, так называемое неофеодальное. Однако класс этот не мог уже приобрести того значения, которое некогда имело феодальное рыцарство. Численный рост дворянства, усиление его общественной и административной роли в жизни итальянских абсолютистских государств сопровождались дальнейшим развитием у него черт классового паразитизма. Разрыв между господствующим классом и всей остальной массой итальянского народа в XVII в. еще более возрастает.

Упрочение позиций церкви и феодального дворянства в экономической и общественной жизни Италии способствовало расширению феодально — католической реакции во всех сферах культуры. Террор инквизиции, начатый в годы Тридентского собора, продолжался. Испанцы его поддерживали. Кампанелла долгие годы провел в тюрьме, его подвергали жестоким пыткам. В 1616 г. святая конгрегация специальным декретом запретила обсуждать и излагать учение Коперника. В 1633 г. был устроен процесс над Галилеем. Испанский губернатор Педро Толедо разогнал в Неаполе все научные общества и литературные академии, за исключением иезуитских. В XVII в. католическая церковь и испанские власти по — прежнему видели в передовой культуре не только идеологического, но и политического врага.

Тем не менее и в культурной политике феодально — католической реакции произошли в XVII в. некоторые существенные качественные изменения, позволяющие провести четкую границу между XVII столетием и Поздним Возрождением. Если во второй половине XVI в. римская церковь была занята прежде всего напряженной борьбой с «немецкой ересью», безжалостным искоренением ренессансного свободомыслия и чисткой собственных рядов, то с начала XVII столетия она предпринимает попытки восстановить то непосредственное и тотальное влияние на науку, литературу и искусство, которое было утрачено ею в эпоху Возрождения. Феодально — католическая реакция приступает в XVII в. к построению культуры, отвечающей жизненным интересам как церкви, так и дворянства и вместе с тем способной воздействовать на сравнительно широкие народные массы. Она получает солидную поддержку со стороны Общества Иисуса, ставшего к этому времени серьезной социальной и политической силой. В XVII в. иезуиты приобрели монополию на воспитание и образование подрастающего поколения и основали свои коллегии в большей части Италии. Почти всюду их школы становились центрами пропаганды контрреформационных идей и воззрений. Именно из рядов иезуитов вышло больше всего проповедников, мыслителей и писателей, создавших ту часть итальянской литературы, которую можно назвать официальной литературой феодально — католической реакции. К этого рода литературе следует отнести прежде всего различные проявления религиозного красноречия, которое чрезвычайно процветало в Италии на всем протяжении XVII в. и приобрело, особенно в творчестве иезуита Паоло Сеньери (1624–1694), черты типично сеичентистского жанра. Жанр этот усвоил поэтику барокко, выработал собственную теорию (трактаты Франческо Панигароло и Тезауро) и, не ограничившись рамками церковной проповеди, трансформировался в описательную, так называемую «артистическую прозу», где форма уже явно преобладала над содержанием, а религиозная тема разрабатывалась на материале истории, географии, этнографии и т. п. Наиболее значительным представителем «артистической прозы» XVII в. в литературе Италии был Даниелло Бартоли (1608–1685), автор «Истории Общества Иисуса», «искуснейший и непревзойденный мастер периодов и фраз претенциозного и цветистого стиля» (Де Санктис).

Контрреформация широко и в известном смысле успешно использовала возможности стиля барокко для создания официальной, феодально — аристократической литературы, отвечающей интересам как церкви, так и господствующего класса. Но ради этого феодально — католической реакции пришлось поступиться в Италии тем нравственно — религиозным ригоризмом, который характеризовал ее культурную политику во второй половине XVI в. Эстетические теории контрреформационных перипатетиков, согласно которым литература и искусство должны ставить перед собой прежде всего религиозно — воспитательные задачи, сменились в XVII в. концепциями эстетического гедонизма. Те самые идеологи итальянской Контрреформации, которые, казалось бы, еще совсем недавно возмущались богохульной наготой «Страшного суда», оказывали теперь покровительство художникам, вводившим в свои произведения не просто подчеркнуто чувственные, но и откровенно эротические мотивы. И это не должно нас особенно удивлять. Объясняется это не только тем, что барокко с его помпезностью, красочностью, метафоричностью и риторикой могло гораздо сильнее воздействовать на воображение народной аудитории, чем строгая, собранная интеллектуальность Ренессанса. Не менее существенным оказалось и другое: в произведениях аристократического барокко чувственность выступала как одно из проявлений бренности и иллюзорности материального, «посюстороннего» мира, а эротика, как это на первый взгляд ни парадоксально, оборачивалась проповедью религиозного аскетизма. Это — то и давало возможность итальянской Контрреформации использовать мнимую безыдейность аристократического барокко для пропаганды собственных реакционных идей, обращая гедонизм маринистической поэзии и прозы против рационализма новой материалистической науки и философии.

Паразитизм, отличавший существование господствующего класса в Италии XVII в., неизбежно заражал и низы. Разоренное крестьянство устремилось в XVII в. в большие города. Там оно либо пополняло челядь старой и особенно новой аристократии, либо превращалось в профессиональных нищих, живущих за счет непроизводительных затрат господствующего класса. Для сеичентистской Италии лаццарони — фигура столь же характерная, как пикаро для Испании. Вопреки сокращению промышленности и торговли, несмотря на катастрофические эпидемии, унесшие многие тысячи человеческих жизней, в Италии XVII в. происходит интенсивный рост городов. Неаполь становится в это время одной из крупнейших столиц Европы. Население Рима увеличивается более чем в четыре раза и достигает к середине XVII в. ста сорока тысяч человек. Очень разрастается Палермо. Все эти крупные города Центральной и Южной Италии являются в XVII в. городами — паразитами. Именно в Риме, Неаполе, Палермо контрасты между кичливой, показной роскошью дворянства и устрашающей, беспредельной нищетой низов бросаются в глаза особенно резко; и именно Рим, Неаполь, Палермо становятся в XVII в. главными центрами итальянского барокко.

Между мироощущением выбитого из колеи аристократа и взглядом на мир пикаро — взглядом, свойственным неаполитанскому люмпену, — существовали известные точки соприкосновения, и это объясняет некоторые особенности барочной прозы, прежде всего барочного бурлеска; однако в целом жизненные идеалы как итальянского крестьянства, так и итальянских городских низов пришли в XVII в. к антагонистическим противоречиям с идеологией господствующих классов. В то время как бывшая торгово — промышленная буржуазия окончательно становилась классом политически трусливым, реакционным, поддерживающим не только феодальные порядки, но и испанских завоевателей, крестьянство и городские низы Италии отвечали на все усиливающийся социальный, политический и экономический гнет бандитизмом, «скрытой крестьянской войной» (по словам Ф. Броделя), восстаниями, носившими одновременно и антифеодальный, и антииспанский, национально — освободительный характер. Неаполь и Палермо сделались в XVII в. главными центрами не только барокко, но и народных волнений, не прекращавшихся на протяжении всего столетия. Особенно широкие масштабы антифеодальное движение приобрело в Италии в 1647–1648 гг., когда городские низы, возглавляемые сперва рыбаком Томмазо Аньелло (Мазаньелло), а затем оружейником Дженнаре Аньезе, захватили в Неаполе власть и удерживали ее в течение года. Неаполитанское восстание было поддержано Палермо, где управление городом на некоторое время тоже перешло в руки восставшего народа, и серией крестьянских бунтов, прокатившихся по всей Южной Италии. В 1674–1676 гг. Сицилию сотрясло антииспанское восстание, центром которого на этот раз стала Мессина. В 1653–1655 гг. крестьяне Савойи поднялись на партизанскую войну против феодалов под знаменем возродившейся вальденской ереси.

Народные, антифеодальные движения XVII в. не смогли перерасти в Италии ни в буржуазную революцию, как это было в Англии, ни в победоносную национально — освободительную войну, как это случилось в Нидерландах. В Италии XVII в. не существовало класса, который мог бы возглавить революционную борьбу против феодализма и довести ее до победного конца. Однако это вовсе не значило, что протест итальянского народа против собственных и иноземных угнетателей оказался совершенно бесплодным, что он не отражался в итальянской литературе XVII в. и не оказывал никакого влияния на характер ее стилей. И дело здесь даже не в том, что восстание Мазаньелло получило непосредственный отклик в сатирах Сальватора Розы и в стихотворениях Антонио Бассо, поплатившегося головой за активное участие в антифеодальном движении 1647–1648 гг. Протест угнетенного народа имел значительно большее значение, он способствовал формированию итальянской литературы XVII в. изнутри, врываясь в творчество не только Сарпи, Тассони, Боккалини, но и таких, казалось бы, очень далеких от политики писателей, как Джамбаттиста Базиле. Одно из проявлений противоречивости итальянского XVII в. состояло в том, что общественное развитие этого времени содействовало не только аристократизации, но и в известном смысле демократизации итальянской литературы. Если культура итальянского Возрождения, социально — экономическая база которой была связана в основном с наиболее развитыми городами — государствами XIV–XVI вв., крестьянина, как правило, игнорировала, то так называемая рефеодализация, перенеся центр тяжести итальянской экономики в деревню, сделала всеми эксплуатируемого и угнетенного крестьянина той фигурой, мимо которой в XVII в. не могли пройти наиболее чуткие, совестливые и вдумчивые представители итальянской творческой интеллигенции. Жизнь всего итальянского общества зависела теперь от крестьянина, и это отразилось в эстетическом сознании эпохи.

В XVII в. фактом итальянской национальной культуры делается не только народная комедия масок, зародившаяся в XVI в. на периферии Высокого Ренессанса, но и волшебная сказка и «народные романы» Джулио Чезаре Кроче о Бертольдо и Бертольдино, в основе которых лежал крестьянский фольклор. Народное творчество питало и обогащало итальянское барокко, внося в него свои эстетические и жизненные идеалы. Вот почему принципиально неверно рассматривать барокко как стиль Контрреформации и связывать его только с феодальным дворянством, хотя барокко, действительно, первоначально возникло именно в тех странах, где дворянство было господствующим классом. И применительно к итальянской литературе XVII в., и применительно к итальянскому искусству этого времени мы можем говорить о двух тенденциях барокко — аристократической, реакционной и передовой, народной. То страстное, лихорадочное стремление к новому, которое, как уже отмечалось, было столь характерно для всей литературы итальянского XVII в., и особенно для итальянского барокко, питалось не только ощущением разрыва с эпохой Возрождения и ошеломляющими открытиями в физике или астрономии, но и стремлением народных, крестьянских масс к свободе и социальной справедливости. Не случайно одним из самых крупных итальянских поэтов XVII в. стал Томмазо Кампанелла, великий писатель демократического барокко. Объясняя истоки своих новаторских идей и дерзновенных проектов, он говорил инквизиторам: «Слышатся жалобы от каждого встречного крестьянина, и от всякого, с кем я ни заговаривал, я узнавал, что все расположены к переменам». Именно связь наиболее значительных произведений итальянской литературы XVII в. с народом, с его антифеодальной борьбой лучше всего, по — видимому, объясняет тот факт, что даже в условиях почти абсолютного экономического, социального и политического упадка литература Италии не утратила своего национального содержания и продолжала создавать новые духовные ценности.

В своем развитии итальянская литература XVII в. прошла два больших периода, рубеж между которыми приходится приблизительно на середину столетия. По своей содержательности они не равны друг другу. Первый период несравненно богаче и внутренне напряженнее. Именно в первой половине XVII в. в Италии формируется классицизм, складываются различные тенденции внутри литературы барокко: маринизм, кьябреризм, демократическое барокко Кампанеллы, Базиле, Сальватора Розы. К концу этого периода создаются важнейшие эстетические трактаты, формулирующие теорию барокко.

Второй период характеризуется определенным упадком как классицизма, так и маринизма. В это время в Италии происходит стабилизация общественно — политической системы и после разгрома народных движений конца 40‑х годов оппозиция реакции в литературе заметно ослабевает. В итальянской литературе второй половины века побеждает классицистическая тенденция внутри барокко, перерождающаяся в конце концов в рококо. Второй период в литературе Сеиченто проходит под знаком подготовки Аркадии. Он заканчивается в 1690 г., когда создание этой академии кладет начало новому этапу в развитии итальянской поэзии, прозы и литературной теории.

Литература Венеции и Пьемонта

Хлодовский Р. И.

В XVII в. папский Рим все еще оставался одним из абсолютистских государств Италии, ведущим определенного рода светскую политику, связанным с другими государствами Европы сложными дипломатическими отношениями, вынуждавшими ее порой вступать в союз с протестантскими правительствами и обострять отношения со своим исконным союзником Испанией. В этих условиях римской церкви приходилось приноравливаться к ситуации, создавая этические, политические и даже естественнонаучные теории, которые, не вступая в формальное противоречие с догмами христианской религии, удовлетворяли бы ее насущным, светским потребностям. Особенно много потрудились здесь все те же иезуиты. Разработанная ими казуистика и широкое применение весьма характерной для итальянского XVII в. теории о принципиальной несовместимости феноменальности и сущности, чувственной видимости и якобы подлинной, трансцендентной реальности позволяли идеологам феодально — католической реакции безбоязненно заниматься самыми «еретическими» проблемами физики и астрономии, и, что было для них еще более важно, нравственно обосновывать антинародную и в основе своей глубоко антигуманную политику как светского, так и церковного абсолютизма. В период между 1580 и 1650 гг. в Италии возникла огромная литература, посвященная проблеме «государственного интереса». Почти вся она была проникнута духом Контрреформации. Апологета республики Тита Ливия, на которого ориентировался проклятый церковью Макиавелли, на рубеже XVI–XVII вв. сменил иезуитски препарированный Корнелий Тацит, в «Анналах» которого так называемые тацитисты (Ш. Аммирато, В. Мальвецци, А. Лоредано и др.) выискивали практические рецепты гибкой самодержавной политики в стиле мрачной тирании Тиберия.

Наиболее крупным и в свое время самым известным политическим писателем Контрреформации был Джованни Ботеро (1544–1617). В сочинении «О государственном интересе» (1589), написанном по схеме «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия», он поставил целью опровергнуть их автора — Макиавелли, а также Бодена и других мыслителей Возрождения, которые, по его словам, старались «выгнать Христа и его святое евангелие из государственных советов». Ботеро попробовал подчинить политику абсолютизма нормам христианской морали и утверждал, что религия должна рассматриваться «не как средство, а как цель государства и их правительств». Однако создать теорию нравственного самодержавия он, естественно, не сумел.

Ни католической церкви, ни испанским властям не удалось в XVII в. полностью подчинить себе политическую мысль Италии. «Культурная» политика иезуитов встречала сопротивление и со стороны простых прихожан, отвечавших на создание иезуитских коллегий самыми настоящими восстаниями, и со стороны передовой интеллигенции, в литературных произведениях которой в той или иной мере находило отражение глухое, подспудное национально — освободительное, антифеодальное брожение народных масс. В начале XVII в. в Италии сформировалась литература оппозиции абсолютизму, и именно она, а не официальная литература феодально — католической реакции выдвинула в это время самых значительных итальянских историков, политиков и публицистов.

Наиболее благоприятные условия для развития оппозиционной мысли сложились в Венеции, которая сохранила в XVII в. ту же политическую структуру, что и в эпоху Возрождения. Душой сопротивления реакции здесь стал монах Паоло Сарпи (1552–1623), назначенный в 1606 г. главным теологом республики и развернувший в пору острого политического конфликта между Венецией и Римом широкую кампанию против иезуитов и вмешательства Ватикана в юрисдикцию государства. Именно Сарпи нанес один из самых мощных ударов по идеологии Контрреформации, написав большую, восьмитомную «Историю Тридентского собора». Книга эта была издана в 1619 г. в Лондоне под призрачным псевдонимом — анаграммой Пьетро Соаве Полено и сразу же переведена на многие европейские языки.

Паоло Сарпи рассматривал идеологическую борьбу, развернувшуюся на Тридентском соборе, как центральное событие эпохи. Он даже называл Тридентский собор «Илиадой нашего времени». Однако, описывая эпопею войны Ватикана с Лютером и другими «еретиками», Сарпи последовательно и очень убедительно показал, что с Тридентского собора католическая церковь возвратилась не победительницей, а побежденной и что Контрреформация обернулась для нее «величайшей деформацией», ибо, преследуя цели чисто мирской политики, Рим не только не вернул церковь к чистоте ее исходных принципов, но и увековечил раскол христианского мира.

В «Истории Тридентского собора» нетрудно обнаружить черты, характерные для мироощущения писателя XVII столетия: противопоставление колоссальности события абсурдной ничтожности целей, преследуемых его участниками, повышенный интерес к детали, стремление показать принципиальное отличие скрытых причин от их внешних проявлений, «лица́» от «маски» и т. п., но в литературном стиле «Истории» отсутствуют признаки барокко. Как писатель Паоло Сарпи продолжил традицию гуманистической историографии. Однако он продолжал эту традицию в условиях новой исторической эпохи. Его стиль не в такой мере несет отпечаток личности автора, как стиль Макиавелли или Гвиччардини. В своей обнаженности проза «Истории Тридентского собора» тяготеет к ясности, объективности и имперсональности естественнонаучного повествования. Это проза итальянского классицизма, формировавшегося в XVII в. на основе стилевой традиции классического Ренессанса, а не маньеристского «классицизма» позднего Возрождения, послужившего отправной точкой для некоторых (классицистических) тенденций внутри литературы барокко.

К Паоло Сарпи был близок Траяно Боккалини (1556–1613), один из самых смелых, глубоких и остроумных писателей XVII столетия. Если Сарпи обличал абсолютистские тенденции в политике папского Рима, то Боккалини нападал на абсолютизм светских деспотов. Он был врагом Испании, свободолюбцем и республиканцем в духе этико — политических концепций позднего итальянского Возрождения.

Боккалини почти всю жизнь провел в Риме. Однако когда в 1612 г. его симпатии к Сарпи и ненависть к испанским завоевателям получили широкую огласку, он счел за благо перебраться в Венецию, политический строй которой больше всего соответствовал его общественным идеалам. В Венеции Боккалини опубликовал литературно — сатирическое произведение «Известия Парнаса» (1612–1613), принесшее ему славу и выдержавшее в XVII в. двадцать четыре издания.

Внешне «Известия Парнаса» напоминали тогдашние газетные листки. Это были своего рода «репортажи» в комической, причудливо — фантастической форме, повествовавшие о жизни и нравах бессмертных обитателей царства Аполлона, об их литературно — философских беседах, спорах и склоках. Боккалини широко применял бурлеск, аллегорию и всевозможные аллюзии для «изобличения в образах личностей, давно умерших, пороков людей, ныне здравствующих». Форма «Известий» барочна. Но она (и это характерно для передовой итальянской литературы XVII в.) использована для критики и осмеяния официальной культуры аристократического барокко, т. е. форм и тенденций, характерных для литературы, связанной в Италии с феодально — католической реакцией. Осмеивая контрреформационных эстетиков, осудивших Тассо за отступление от «правил» Аристотеля, Боккалини последовательно выступал против всякого рода тирании в литературе и в литературной теории. Его критика контрреформационных авторитетов шла гораздо дальше чистой поэтики. Она вторгалась в политику. Вся третья часть («центурия», т. е. «сотня») «Известий Парнаса», изданная в 1615 г. посмертно под заглавием «Пробный камень политики», была посвящена беспощадному разоблачению притязаний больной, слабеющей Испании на мировое господство. Боккалини пытался пробудить у своих соотечественников чувство национального достоинства и доказывал, что объединенные усилия итальянских государств способны избавить страну от изнурительного чужеземного ига. В начале XVII в. такого рода идеи были достаточно дерзкими, и не удивительно, что народная молва приписала смерть автора «Известий» действию яда, якобы данного ему одним из испанских агентов.

Наиболее полно и последовательно общественно — политические идеи Боккалини и его национально — освободительные идеалы изложены в незаконченных и пока еще недостаточно оцененных «Комментариях к Корнелию Тациту», книге, над которой писатель работал с 1602 г. и которую сам он считал главным трудом своей жизни. В ней он следовал методу политического реализма Макиавелли, который, как ему казалось, состоял в том, чтобы возбуждать стремление к свободе, обнажая подлинное лицо самодержцев и показывая их истинные стремления. Мелкодержавный итальянский абсолютизм описывался в «Комментариях» с внешней объективностью, под которой клокотало негодование сатирика. Картина получилась зловещая и мрачная. В «Комментариях» оправдывалось тираноубийство. Автор восхищался Лоренцино де Медичи и грозил итальянским князьям, во владениях которых укоренились «полнейшее рабство и беспросветная беда», гневом проснувшегося народа: «Горе государям, когда народ поймет свою силу!»

Но Боккалини был еще дальше от народа, чем гуманисты итальянского Возрождения. В отличие от автора «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия» он опасался политической активности масс. Вооруженная борьба против ненавистного ему абсолютизма представлялась Боккалини несвоевременной и исторически бесперспективной. Поэтому он всячески предостерегал народ от «демагогов», подстрекавших его на якобы бессмысленные бунты. Считая отсутствие политических свобод неизбежным следствием культурной отсталости и дикости народа, Боккалини возлагал все свои надежды на литературу, на постепенное просвещение общества. «Там, где обитают невежды, — говорил он, — существуют царства и монархии, там же, где имеется литература и здравствуют великие умы, устанавливаются республики».

Это делает понятным то упорство, с которым Боккалини — сатирик боролся против современной ему реакционной культуры. И это же во многом объясняет те барочные формы, в которые облекалась его бурлескная сатира. В начале XVII в. время для Просвещения еще не приспело. Отсутствие поддержки не только в народе, но и в разгромленной буржуазии порождало у передовой итальянской интеллигенции (даже в Венеции) чувство одиночества, которое нередко трансформировалось в исторический пессимизм и, как это ни парадоксально, в своего рода консерватизм. Этико — политические идеалы Возрождения обернулись в XVII в. иллюзиями. В Европе неуклонно укреплялись абсолютистские государства, и Боккалини при всей его гуманистической вере в слово почти панически страшился будущего.

Противоречия, характерные для Боккалини, оказываются типичными и для многих других политических писателей Италии, связанных в начале XVII в. с республиканской Венецией, в частности для наиболее интересного из них, Лодовико Цукколо. Обратной стороной бурлескной иронии и гротеска «Известий Парнаса» оказывалась педантичная серьезность так называемого утопического романа «Республика Евандрия» (1625).

Общественно — политические идеалы, запечатленные в «Комментариях к Корнелию Тациту», не могли оказать решающего воздействия на сознание итальянской интеллигенции XVII в., так как правительство Венеции, приобретя «Комментарии» у сыновей Боккалини, сделало все возможное, чтобы помешать их опубликованию в Италии (они были напечатаны лишь в 1669 г. в Женеве), но национально — освободительная, антииспанская тема «Известий Парнаса» получила довольно большое развитие в итальянской политической поэзии и публицистике первой половины XVII в., тяготевшей главным образом к Пьемонту. Тут Боккалини создал традицию.

В первой половине XVII в. савойский герцог Карл Эммануил I оказался единственным итальянским государем, решившимся оказывать вооруженное сопротивление Испании. Пьемонтские войска одержали над испанцами несколько не слишком внушительных побед, но этого оказалось достаточно, чтобы пробудить патриотические мечты у лучшей части итальянской интеллигенции и заставить ее смотреть на Турин как на возможный центр национально — освободительного движения, вдохновляемого сверху.

Хорошо понимая выгоды репутации «защитника свободы всей Италии», Карл Эммануил ревностно поддерживал и инспирировал патриотическую литературу, используя ее в интересах собственной политики. Он даже сам выступил в роли продолжателя Боккалини, написав в форме «парнасского известия» антииспанскую сатиру «Дон Хуан де Мендоза требует на Парнасе у Аполлона триумфа за победы, одержанные им в Пьемонте». В духе сатир Боккалини было написано еще несколько антииспанских памфлетов, авторство которых до сих пор не установлено.

В начало XVII в. между Италией и Испанией вспыхнула самая настоящая идеологическая война, в которой приняли участие некоторые крупные писатели, в частности знаменитый испанский романист и поэт Фр. Кеведо, опубликовавший «Парнасские вести», в которых с язвительной иронией рассказывалось, «до какой нищеты и жалкости докатились Венецианская республика и герцог Савойский», и от имени Аполлона предлагалось учредить специальные лечебницы для обанкротившихся государей. Памфлет Кеведо породил в Италии сразу несколько антииспанских сатир: «Примечания и заявления», «Примерное наказание клеветников», «Добавления к Парнасским вестям» и др. Большинство из них сочинил некий Валерио Фульвио Савойено, долгое время отождествлявшийся (но, по — видимому, ошибочно) с поэтом Фульвио Тести.

Крупным событием в итальянской политической, национально — освободительной литературе начала XVII в. стали прозаические произведения Алессандро Тассони: две изданные анонимно «Филиппики» (1614–1615), в которых зло высмеивался испанский король Филипп IV, и «Ответ Соччино» (1617), содержавший достойную отповедь генуэзскому литератору, пытавшемуся доказать «законность» притязаний Испании на итальянские земли.

В этом «Ответе» Тассони, обрушиваясь на иноземных поработителей Италии, выражал восхищение герцогом Савойи за то, что тот «оказал честь нации, доблестно выступив против тех, кто пытался попирать и угнетать ее».

Ни Тассони, ни авторы анонимных антииспанских «Известий» не были демократами. Они полагали, что освободить Италию от чужеземного ига сможет лишь союз государей, возглавленный Карлом Эммануилом. Но это не превращало их в представителей официальной литературы. На какой — то момент антииспанская политика Туринского двора действительно сделалась воплощением национально — освободительных надежд всего итальянского общества, во всяком случае на Севере, и поэтому даже в прославляющих Карла Эммануила произведениях, как правило, отражалось национальное сознание — общественное недовольство не только испанскими властями, но и всей той политической системой, которую навязывала Италии феодальная реакция. Не случайно почти все произведения в поддержку антииспанской политики Карла Эммануила издавались подпольно, нелегально распространялись во всей Италии и нередко, как то случилось, например, с «Филиппинами» Тассони, вызывали ярость властей не только в Мадриде и Риме, но и в придворных кругах Турина.

Итальянский классицизм XVII в. и творчество Галилея

Хлодовский Р. И.

Классицизм возник в Италии одновременно с барокко, но на совсем иной социальной почве. Поэтически, а также идеологически он противостоял барокко, особенно барокко аристократическому. На рубеже XVI и XVII вв. классицизм в Италии складывался в борьбе как с идеологией Контрреформации, так и с эстетическими принципами маньеризма. Его общественную основу составляли средние слои горожан, связанные с промышленным производством, и потому, в отличие от феодального и нового дворянства XVII в., жизненно заинтересованные в развитии техники, а следовательно, и в научном, рациональном познании действительности. Маньеризму и формалистическому новаторству аристократического барокко итальянский классицизм XVII в. противопоставлял верность литературным традициям классического Ренессанса.

Однако было бы неправильно пытаться рассматривать итальянский классицизм XVII в. только как некое продолжение Ренессанса и на этом основании видеть в классицистах начала XVII столетия своего рода запоздалых представителей культуры итальянского Возрождения. Как и барокко, итальянский классицизм XVII в. был отделен от классической поры Возрождения кризисом ренессансной идеологии. Он сформировался уже после того, как общественные, политические и в значительной мере нравственные идеалы итальянского Возрождения обнаружили всю свою трагическую несовместимость с общественно — политической действительностью Нового времени. Это существенно повлияло как на проблематику итальянского классицизма, так и на его стиль. В условиях развернутого наступления феодально — католической реакции продолжателем гуманистических и литературных традиций Возрождения выступала в сеичентистской Италии не столько гуманитарная, сколько научно — техническая интеллигенция, которая вносила в литературу и свою собственную методологию, и свое собственное, механистическое миропонимание. Общественные и собственно литературные функции этой интеллигенции на протяжении XVII столетия в Италии все время суживались (и это во многом объясняет как эволюцию итальянского классицизма, так и его отличия от классицизма французского), но именно научно — техническая интеллигенция Флоренции и Венеции выдвинула на рубеже XVI и XVII вв. титаническую фигуру Галилея.

Галилео Галилей (1564–1642) — один из основоположников современной физики — был писателем на редкость разносторонним. Изобразительное искусство, музыка и поэзия не просто интересовали его — они настолько органически вошли в его сознание, что эстетические критерии в некоторых случаях существенно влияли на его естественнонаучные концепции. Особенно велик вклад Галилея в создание языка итальянской прозы.

Отстаивание объективного значения научных истин привело Галилея к открытому конфликту с инквизицией. Даже после того как католическая церковь официально объявила космологическую теорию Коперника ересью, великий итальянский ученый продолжал защищать гелиоцентризм и высмеивать травивших его иезуитов с блеском, превращавшим научные памфлеты в факт первоклассной художественной литературы («Пробирные весы», 1623). После опубликования «Диалога о двух главнейших системах мира — птолемеевой и коперниковой» (1632) Галилей был вызван в Рим, и по прямому указанию папы Урбана VIII против него был возбужден процесс. Под угрозой пыток инквизиторы вынудили семидесятилетнего ученого отречься от идей Коперника и публично заявить, что ему якобы ненавистны «вообще все и всякие противные святой церкви заблуждения, ереси и сектантские учения». Но отречение Галилея опозорило только церковь. Под надежным надзором инквизиции больной и полуслепой ученый создал «Диалоги о новых науках», углублявшие его естественнонаучные концепции и делающие понятным, почему народная легенда упорно приписывала Галилею знаменитую фразу: «А все — таки она вертится».

Тесно связанный с культурой и идеологической борьбой своего времени, Галилео Галилей не остался в стороне от процессов, происходивших в итальянской литературе Сеиченто. Великий итальянский естествоиспытатель XVII в. был артистом в понимании эпохи Возрождения, которая еще не отчуждала искусство от физического труда. Галилей шел к своим грандиозным физико — математическим обобщениям от техники, от ремесла, от приборов, изготовленных его собственными руками в мастерской, где он работал в тесном сотрудничестве с мастеровыми, механиками, инженерами, и это, по — видимому, больше всего объясняет не только подлинный демократизм произведений Галилея, но и то, что он не утратил еще типично ренессансного представления об абсолютной гармонии истины и красоты. Именно оно больше всего отличало автора «Диалога о двух главнейших системах мира» как от последующих поколений «чистых математиков», так и от современных ему поэтов итальянского барокко.

Однако, будучи весьма близок к деятелям Возрождения, Галилей отнюдь не являлся человеком Ренессанса. Его научно — эстетическому миропониманию свойствен тот esprit géometrique, который был присущ как искусству западноевропейского классицизма, так и механистической философии XVII–XVIII вв. В отличие не только от гедонистических поэтов аристократического барокко, но и от сенсуалистических мыслителей Возрождения, Галилей, минуя чувственную сторону действительности, сосредоточил все свое внимание на ее так называемых первичных качествах, ибо, как утверждал он сам в своих памфлетно — полемических «Пробирных весах», «если бы мы устранили уши, языки, носы, то остались бы только фигуры, числа, движения, но не запахи, вкусы и звуки, которые, по моему мнению, вне живого существа являются не чем иным, как пустыми именами».

Но, отвергая барочную чувственность, Галилей не принимал и барочной относительности истины. Для Галилея в высшей степени характерно типично классицистское стремление отождествить художественность, т. е. Эстетическую правду, «псевдоподобие» с однозначной, «математической» необходимостью художественного средства выражения — литературного языка, композиции, поэтического приема и т. д. Его эстетический вкус в равной мере возмущали и «смутные образы» Торквато Тассо и «напыщенные слова» современных ему маринистов. Он противопоставлял им свою классическую манеру излагать мысль «с помощью самых простых и подходящих слов», не прибегая ни к гиперболам, ни к метафорам, ни к кончетти.

Галилей нередко, особенно в молодости, выступал в роли литературного критика. В 1588 г. по предложению флорентийской академии он прочел две лекции на тему «О форме, местоположении и величине дантова Ада». В них молодой ученый анализировал «Божественную комедию» с помощью математики.

Галилей пробовал свои силы и на поприще поэзии, которая его всегда живо интересовала. В первый год преподавательской деятельности в Пизе он сочинил сатирическое «Капитоло против предписания носить мантию» (1589). Стихотворение было написано в духе бурлескных произведений флорентийского поэта эпохи Возрождения Ф. Берни, продолжавшего пользоваться огромной популярностью в демократических кругах Флоренции. Молодого Галилея увлекали также диалектальные, крестьянские комедии Анджело Беолько (Рудзанте), и он даже написал в подражание им комический диалог на падуанском наречии, в котором поселяне обсуждали свойства новой звезды, появление которой в 1604 г. взбудоражило всю Италию. В грубоватых народных словечках Берни и в крестьянских диалектизмах Рудзанте молодой пизанский профессор видел не «причудливость», как некоторые писатели аристократического барокко, использовавшие бурлеск и диалект в целях «изумления» читателя, а проявление той естественности, подлинности, ясности, к которым он стремился, строя свою новую картину мира, и которых так не хватало в сеичентистской Италии культуре господствующего класса.

Любимыми литературными жанрами Галилея были послание («Послание к Инголи») и диалог. Жанры эти были унаследованы им от гуманистической литературы эпохи Возрождения. В форме диалогов написаны главные произведения Галилея: «Диалог о двух главнейших системах мира» и «Диалоги о новых науках». Диалогическая форма, с одной стороны, позволила Галилею создать художественную иллюзию присутствия читателя при рождении истины, а с другой — давала ему возможность драматизировать повествование, вводить в него элемент борьбы, конфликта. Споры в диалогах Галилея, как правило, велись вокруг основных идеологических проблем века, и это объясняет тот широкий отклик, который они имели не только в Италии, но и во всей Европе.

В обоих больших диалогах Галилея фигурируют одни и те же действующие лица: Филиппо Сальвиати, Джан Франческо Сагредо и Симпличио. Первые двое — личности реальные: это венецианские патриции, близкие знакомые Галилея. Симпличио (т. е. Простак) — персонаж вымышленный. Он воплощает в себе враждебное автору реакционно — церковное миропонимание. Место действия диалогов — Венеция. Беседы ведутся в торжественной обстановке аристократического палаццо Сагредо. Место действия мотивирует известную свободу дискуссии и оправдывает ее несколько приподнятый тон. В «Диалоге о двух главнейших системах мира» вопреки запрету инквизиции обсуждается правильность учения Коперника. С художественной точки зрения этот диалог — одно из самых ярких произведений итальянской прозы XVII в. В нем в ходе длительного спора между коперникианцем Сальвиати и сторонником системы Птолемея Симпличио хозяин дома, Сагредо (его образ построен так, что он должен порождать у читателя представление о непредубежденности, естественности и здравом смысле), убеждается в правоте Сальвиати и переходит на позиции осужденного церковью гелеоцентризма. Композиция диалога строга, а изложение мысли в нем отличается предельной ясностью. Однако это строгость и ясность не математической теоремы, а классицистской картины, по — геометрически рационалистической, но тем не менее обладающей определенной жизненной конкретностью. Галилей создает в «Диалоге» человеческие характеры, и это больше всего содействует превращению «Диалога» в подлинно художественное произведение.

Очень важным компонентом художественной системы Галилея был его итальянский язык — кристально ясный, величественный и вместе с тем сохраняющий живые формы и обороты, свойственные речи тосканской интеллигенции. Отказ от латыни как от языка научной прозы был связан с борьбой за новую, более демократическую культуру. Галилей стремился приобщить к рационалистическому миропониманию те слои итальянского общества, от которых сознательно отгораживалась современная ему академическая наука, пропитанная схоластикой и теологией.

Не менее отчетливо, чем в прозе, классицистическая позиция Галилея проявилась в его литературно — критических воззрениях. Эстетическая позиция Галилея во многом близка Высокому Ренессансу. Он всегда преклонялся перед «божественным Ариосто», восхищаясь гармонией стиха «Неистового Орландо», конструктивным совершенством композиции этой поэмы и психологической последовательностью в действиях ее героев. Это, впрочем, не мешало ему исправлять в «Орландо» целые стансы. Он оценивал Ариосто с эстетических позиций новой исторической эпохи. Как отмечал еще Л. Ольшки, поправки Галилея поразительно напоминают изменения, вносимые Малербом в стихотворения Филиппа Депорта, и обнаруживают «замечательное родство вкусов у нашего итальянского исследователя и названного французского писателя».

Насколько Галилей любил Ариосто, настолько же он отвергал Торквато Тассо. В «Рассуждениях о Тассо», а также в замечаниях Галилея на полях «Освобожденного Иерусалима» и «Неистового Орландо» на новом литературно — эстетическом этапе возродились споры, столь характерные для итальянской критики второй половины XVI в. Маньеризм, опыт которого в начале XVII в. широко использовали писатели и художники аристократического барокко, был для Галилея неприемлем. Однако именно потому, что, как все классицисты XVII столетия, Галилей исходил из требований, как ему казалось, абсолютной разумности и гармонии, его литературно — критические суждения оказывались порой не только пристрастными, но и односторонними. В «Рассуждениях о Тассо» он буквально разгромил автора «Освобожденного Иерусалима», усмотрев в поэме ничтожность фабулы и алогизм действия.

В Италии Галилей создал научно — литературную школу, которая на протяжении всего XVII в. хранила верность как его экспериментальному методу, так и его литературному стилю. К ней принадлежали математик и физик Эванджелиста Торричелли (1608–1647), первый биограф Галилея Винченцо Вивиани (1622–1703), математик Бонавентура Кавальери (ум. 1647), биолог Марчелло Мальпиги (1628–1694) и др. Но в школе Галилея постепенно утрачивается то гармоническое единство естественнонаучного и художественного познания действительности, которое было столь характерно для ее основателя.

Во второй половине XVII в. средние городские слои утрачивают в Италии всякое общественное значение. Продолжатели Галилея отходят от идеологической борьбы, превращаясь либо в «чистых» естествоиспытателей, либо в литераторов — пуристов, оберегающих ясность классицистического стиля не только от вульгаризмов и барочных неологизмов, но и от стихии живого, непрерывно развивающегося языка. Последнее было особенно характерно для Карло Роберто Дати (1619–1676), автора «Защиты Данте» и антологии «Флорентийская проза». В литературной практике Дати общественно измельчавший итальянский классицизм XVII в. слился с пуризмом Академии делла Круска.

Кампанелла

Голенищев — Кутузов И. Н.

Поэт, мыслитель и теоретик литературы Томмазо Кампанелла (1568–1639) — одна из самых примечательных и трагических фигур в истории Италии XVII столетия.

Кампанелла происходил из среды калабрийского крестьянства и с детства был обуреваем жаждой знания, которая привела его подростком в доминиканский орден. Обучившись логике и латинской грамматике, он с жадностью читал произведения отцов церкви и крупнейших схоластов прошлого — Альберта Великого и Фому Аквинского. Неизвестно, какими путями до него дошли книги Бернардино Телезия, находившиеся под запретом церкви. Система неаполитанского натурфилософа, дававшая сенсуалистическое объяснение природы и человека, оказала сильнейшее влияние на молодого монаха. В 1687 г. Кампанелла самовольно покинул монастырь и направился в Неаполь, чтобы ближе познакомиться с учением Телезио и его последователей. Круг интересов молодого Кампанеллы в немалой степени определило его знакомство с математиком, естествоиспытателем и драматургом Джамбаттиста делла Порта, занимавшимся также астрологией и натуральной магией.

В 1592 г. Кампанелла был арестован, а рукописи его юношеских произведений конфискованы. За первым арестом последовала высылка из Неаполя с приказанием вернуться в свой монастырь. Но молодой философ дерзнул ослушаться и направился не в Калабрийский монастырь, а в Рим. Оттуда он перебирается во Флоренцию, а затем в Падую, где его снова сажают в тюрьму и после пытки препровождают в застенок римской инквизиции. В римской церкви Санта Мария сопра Минерва Кампанеллу принудили публично отречься от своих философских убеждений. Купленная такой ценой свобода оказалась недолгой, вскоре его вновь арестовывают и предписывают немедленно возвратиться на родину.

Волевая натура Кампанеллы не довольствовалась философскими спекуляциями, он рвался к действию, он хотел лично участвовать в реализации возникавших в его голове планов переустройства общества на справедливых началах. Кампанелла принимал близко к сердцу беды своей угнетенной родины. Основываясь на астрологических соображениях и предсказаниях, он ожидал, что в первом году наступающего столетия должен произойти вселенский переворот и обновление времен. Эта наивная вера заставила его приурочить к концу 1599 г. начало подготовлявшегося им восстания, целью которого было изгнание испанцев из Южной Италии и установление в Калабрии республики, «где все будут жить общиной». Кампанелла рассчитывал, что осуществление его политических замыслов положит начало социальному оздоровлению всего человечества, которое получит от него «новый закон, лучше христианского». Но восстание было предано. Кампанелла был схвачен и вместе с другими заговорщиками в цепях доставлен в Неаполь. В тюрьме он пишет исполненное горечи стихотворение, обращенное к народу, не знающему цены собственным силам и не понимающему тех, кто готов прийти ему на помощь.

В тюрьме Кампанелла проявил необычайную, титаническую стойкость и удивительное мужество. Он продолжал работать, восстановил по памяти отобранные у него сочинения и написал «Город Солнца» (1602), который лист за листом переправлял на волю друзьям. «Испанская монархия», «Монархия Мессии», «Метафизика», «Побежденный атеизм», гигантская «Теология», а также значительная часть стихотворений также были написаны в заключении. В 1626 г. по приказу папы Урбана VIII, высоко ценившего астрологические познания Кампанеллы, его переводят из Неаполя в Рим, в тюрьму инквизиции. С помощью французского посла в Риме Кампанелла бежит во Францию. Последние годы жизни (1634–1639) Кампанелла проводит в Париже в интенсивном труде. В течение этого пятилетия он написал «Рациональную философию» и «Универсальную философию», заново отредактировал и подготовил к изданию «Город Солнца» и свои ранние сочинения.

Политическая система «Города Солнца» создана под влиянием Платона, но к своему утопическому «коммунизму» Кампанелла пришел не столько из книг, сколько от действительности современной ему Италии. Он всегда считал, что необходимо «больше думать о бедных, чем о богатых», и полагал, что лишь упразднение частной собственности во всех ее проявлениях может положить конец нищете, социальной несправедливости, эгоистическому индивидуализму и произволу тиранов, прикрывающихся словами о «государственном интересе».

Идеальное государство, о котором в диалоге Кампанеллы рассказывает генуэзский мореплаватель, находится на острове Тапробане (Суматра или Цейлон) в Индийском океане. По внешнему облику Город Солнца не похож на европейские города XVI в., общими контурами он напоминает скорее города XXI столетия, как они мыслятся современными архитекторами. Это комплекс зданий под одной крышей, соединенных галереями и переходами, т. е., в сущности, город — дом. Все обитатели идеального города преисполнены «общинным духом», им чужды дурные наклонности и частнособственнические инстинкты, как и проявления индивидуализма.

Шероховатость и незавершенность первоначального наброска «Города Солнца» не должны заслонить в нем главное — острую, с проблесками гениальности мысль, ищущую выхода из социальных антагонизмов собственнического мира. Было бы антиисторично замалчивать средневековые элементы утопии Кампанеллы. Он делает даже шаг назад по сравнению с «Монархией» Данте, в которой великий флорентиец ратовал за освобождение светской власти из — под эгиды церкви. Идеал Кампанеллы — теократическое мировое государство, призванное «соединить жителей Земли в единую паству». Идеологическое единство этого государства зиждется на христианской религии, однако очищенной от злоупотреблений. Вслед за церковным реформатором IV в. Иоанном Златоустом Кампанелла надеется установить в задуманном им государстве уклад жизни ранних христианских общин, христианского духовенства первых веков и современного монашества.

Что касается требований, которые автор «Города Солнца» предъявляет к поэзии и поэтам, то они весьма суровы и представляют полную противоположность требованиям эстетики аристократического барокко. По мнению Кампанеллы, «имени поэта недостоин тот, кто занимается ложными вымыслами». Велика власть поэзии над душами, поэтому солярии очень строги к «распущенности» стихотворцев, которая может стать «гибельной для всего человеческого рода». Назначение поэзии — сочинять панегирики и поучать. Воспевая славных полководцев Города Солнца и их победы, поэты не должны увлекаться домыслами и давать волю полету фантазии; те же, кто дерзнет «присочинить что — либо от себя, подвергаются наказанию». Только при непременном соблюдении этих условий поэтов терпят в Городе Солнца.

Стихотворения самого Кампанеллы, в значительной своей части сочинявшиеся в тюремных застенках, распространялись среди его почитателей в рукописных списках (впервые они напечатаны в Германии в 1622 г.). Кампанелла — поэт — пророк, который отвергал современную ему аристократическую литературу, чувственную и формалистическую и, стремясь к новому, «варварскому языку», опирался на некоторые народные традиции Средневековья, забытые в пору Зрелого Возрождения. Кампанелла был в XVII в. едва ли ни единственным последователем Данте, с которым его сближали не только идейная общность и сходство темпераментов, но и преемственность поэтической техники. Калабрийскому поэту нравились страстные филиппики Данте против погрязшей в пороках церкви. Подобно великому флорентийцу, Кампанелла — поэт был учителем истины, проповедником своих политических и философских идей, борцом за то, что казалось ему справедливым. Индивидуальный стиль Кампанеллы, звучание его стиха, любовь к «резким и острым» рифмам, экспрессивность и сила были выработаны в школе Данте.

Порой стихотворения Кампанеллы превращаются в маленькие трактаты и теряют экспрессивную силу, но и в этих порожденных интеллектом творениях всплывают резкие, отточенные строки. При всем своем трагизме поэзия Кампанеллы преисполнена жизнеутверждения и пронизана светом. Статистический подсчет показал бы, что самые употребительные слова в «Стихотворениях» — «солнце», «лучи», «свет», «жизнь», «надежда». «Солнечный цикл» занимает самое большое место среди его тюремных стихотворений.

Гимны жизни и всему живущему вырывались из души поэта, погребенного заживо во мраке каменного мешка. Любимое время года узника — весна, он радуется пробуждению природы, перед его мысленным взором возникает оживающий лес, птицы и звери. Форма никогда не была для Кампанеллы самоцелью, но мастерство калабрийца, столь отличное от приемов письма современных ему поэтов, оригинально и находится в единстве с социальным пафосом его поэзии.

«Поэтика» Кампанеллы существует в двух редакциях: первоначальной, написанной в 1596 г. на итальянском языке, и в сокращенной латинской авторской переработке, изданной в Париже в 1638 г. В «Поэтике» Кампанелла развивает идеи, высказанные впервые в «Городе Солнца». Он снова несколько по — средневековому ополчается против художественного вымысла и пагубных выдумок поэтов. К сочинениям, причинившим европейской литературе наибольший вред, им прежде всего причисляются «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Песнь о Роланде» и другие легенды о паладинах Карла Великого, ибо все они исказили историческую истину, заменив ее соблазнительными баснями и пустыми домыслами. Всей греческой литературе Кампанелла предпочитает Лукреция, поэта научных истин. Таким образом, Кампанелла отрицает то, чему поклонялось Возрождение, и ограничивает круг полезного чтения именами нескольких латинских и итальянских писателей, из которых на первое место он ставит Данте.

Вынуждаемый внешними обстоятельствами и внутренними противоречиями своего миропонимания, Кампанелла порой менял политическую ориентацию, но в вопросах литературы он обнаруживает удивительное постоянство и верность раз навсегда выбранным идеалам. Гражданственность, историческая достоверность, служение истине и общественному благу являются теми главными качествами, которые Кампанелла — теоретик превыше всего ценил в поэзии. Он мечтал о поэзии, которая бы активно вторгалась в жизнь и в годы народных бедствий и разорения родной земли звала к борьбе, воспитывала и поучала. «Поэтика» знаменует полный разрыв с воззрениями на литературу, характерными для второй половины XVI столетия. В этом отношении ее автор вполне принадлежит эпохе Сеиченто. Однако стиль Кампанеллы самобытен и не имеет ничего общего со стилем Марино и его школы, свидетельствуя о многообразии литературного развития итальянского XVII в.

Марино и маринисты

Голенищев — Кутузов И. Н.

Одним из крупнейших зачинателей литературы барокко в Италии был Джамбаттиста Марино (1569–1625). Он дал свое имя целому направлению. Для маринизма характерен сенсуалистический гедонизм, кончеттизм и чисто формалистическое новаторство (так называемый «бароккизм»), порожденное скудостью идей, отсутствием больших нравственных и национальных идеалов. Маринисты нередко прославляли напыщенными стихами того или иного политического деятеля, но политическая тема, и прежде всего тема национально — освободительная, осталась маринизму чужда. Социальной средой, породившей и поддерживавшей это направление в итальянской литературе XVII в., было неофеодальное общество, сформировавшееся в сеичентистской Италии вокруг небольших дворов ее светских и церковных князей.

Марино, естественно, был самым значительным из маринистов, однако полностью в маринизм его поэзия не укладывается. Попытки некоторых современных ученых (например, М. Сансоне) отождествить барокко Марино с «бароккизмом» и «псевдопоэзией» не могут быть признаны удачными.

Джамбаттиста Марино родился в Неаполе, в семье юриста. У него рано обнаружились поэтический талант и склонность к литературным занятиям, которые он предпочел юридической карьере. Потеряв надежду, что из сына выйдет что — либо путное, отец выгнал его из дома.

Марино секретарствует у неаполитанских аристократов, сочиняет стихи: мадригалы, сонеты, эпиграммы. Попадает за решетку, откуда его извлекают влиятельные покровители. Спасаясь от смертной казни (он подделал архиепископскую грамоту, чтобы спасти своего приговоренного к плахе друга), бежит в Рим, где поступает на службу к кардиналу Пьетро Альдобрандини. В свите кардинала Марино посещает Равенну, а затем обосновывается в Турине. В 1609 г. за «Панегирик» Карлу Эммануилу поэт удостаивается высшей награды Пьемонтского герцогства — креста св. Маврикия и Лазаря — и с этих пор подписывает свои сочинения «Кавалер Марино». Сборник сатирических сонетов «Муртеида», в котором мишенью для насмешек Марино избрал придворного поэта Савойского дома — посредственного стихотворца Гаспаро Муртало, едва не стоил автору жизни: осмеянный рифмоплет несколько раз стрелял в неаполитанца, но неудачно. Получив приглашение Марии Медичи, Марино оставляет столицу Пьемонта и спешит во Францию. Он прожил в Париже восемь лет (1615–1623) и стал как бы звеном, связавшим итальянскую культуру с французской. Его влияние испытали такие поэты Франции, как Теофиль де Вио, Сент — Аман и Сирано де Бержерак.

В 1624 г. Марино возвращается на родину, приветствуемый повсюду как первый поэт Италии. Он произносит речь в Римской академии при огромном стечении народа. Особенно пышную и сердечную встречу устроили поэту земляки. Последний год жизни Марино проводит в родном Неаполе. Умирает он признанным метром новой поэтической школы, окруженный поклонниками, последователями, подражателями.

Выше всех своих произведений Марино ценил поэму «Адонис», которая разрослась до сорока тысяч стихов. В размерах поэмы проявилась одна из особенностей поэтов и художников барокко, которые стремились к гигантскому, полагая, будто таков путь к величественному и грандиозному. Поэма вышла в Париже в 1628 г. с посвящением Людовику XIII и с предисловием известного французского писателя Шаплена. «Адонис» имел большой успех, но после смерти Марино попал в индекс запрещенных книг — не за еретическое вольнодумие, ибо Марино всегда старательно подчеркивал свое католическое правоверие, а за непристойное содержание. Между тем, если внимательнее вчитаться в эту любопытную поэму, в ней несложно обнаружить не только эротические сцены.

Огромная поэма Марино не имеет ни внутреннего, идейного единства, ни крепко связанного сюжета. Главный интерес «Адониса» — в лирических отступлениях, из которых можно почерпнуть немало автобиографических сведений, во вставных фрагментах, представляющих самостоятельные миниатюры. Поэма декоративна, быстрые смены сцен, неожиданные появления людей и богов приближают «Адониса» к театру эпохи барокко с его математически рассчитанными чудесами. Природа в поэме не дикая и своенравная, а старательно ухоженная человеком, подчиненная геометрическому плану и расчету.

Поэма проникнута сенсуализмом и своего рода «языческим» пантеизмом. Марино следил за физическими и астрономическими открытиями своего века и, как многие писатели барокко, находился под влиянием Галилея и его «Звездного вестника». Мир кажется ему бесконечным звездным лабиринтом. Пантеистические и натурфилософские идеи в поэме и лирике Марино, возможно, свидетельствуют о его близости к Джулио Чезаре Ванини, с которым поэт встречался в Париже в годы, когда писался «Адонис».

В поэзии Марино преобладают мотивы радости жизни, но они соседствуют с мотивами быстротечности и бренности всего земного. Любовные переживания поэта неотделимы от его восприятия природы. Стихи Марино проникнуты ощущением единства и связи всего сущего — космоса, земли, человеческого сердца.

Поэтические приемы Марино многообразны. Он любит густое метафорическое письмо, часто прибегает к аллитерациям, антитезам, адноминации — игре словами, одинаково звучащими, но имеющими разные значения, ассонансам и т. д. Для того чтобы создать эффект неожиданности, Марино иногда опускает рифму, как, например, в стихотворении «Эвридика». Синтаксис Марино отягчен латинскими построениями; особенно присущ ему гипербат. Между подлежащим и сказуемым вставляются слова, их разделяющие, которые удлиняют и утяжеляют фразу. Поэзия, по мнению Марино, должна прежде всего поражать, ошеломлять читателя. Кто не способен удивить, категорически заявлял он в одном из сонетов «Муртенды», пусть берется за скребницу: его место не на Парнасе, а в конюшне. Эстетические воззрения Марино наиболее полно отразились в его письмах, написанных красочной барочной прозой, и в трех «Священных речениях» (1618), озаглавленных «Живопись», «Музыка», «Небо».

«Священные речения» были своего рода религиозными проповедями, предназначенными для чтения. В них Марино дал волю свободному полету фантазии и весьма мало заботился не только о порядке изложения, но и об ортодоксальности. «Речения» являлись вольными вариациями на библейские темы, дававшими повод для проявления неистощимого острословия и рассуждений о проблемах, волновавших его современников, в том числе о сущности, видах и назначении искусств. Основная идея Марино — взаимосвязанность и единосущность всех искусств. Живопись и поэзия для него — близнецы; поэзия есть говорящая живопись, а живопись — молчаливая поэзия.

Идея взаимосвязанности и взаимопроникновения всех искусств нашла образное воплощение в поэзии самого Марино. В «Адонисе», отдавая дань музыкальности своего века, он стремится передать виртуозность соловьиного пения. В сборнике стихов «Галерея» (Венеция, 1620), описывая произведения выдающихся живописцев и скульпторов (Рубенса, Л. Карраччи, Бронзино), Марино ищет поэтические эквиваленты творениям изобразительного искусства. Особенно любил Марино «Магдалину» Тициана и «Избиение младенцев» Гвидо Рени; картина Рени вдохновила Марино на последний большой труд — поэму «Избиение младенцев».

«Избиение младенцев» Марино писал двадцать лет, поэма увидела свет уже после смерти автора. Колорит ее мрачный, не свойственный раннему творчеству жизнелюбивого поэта. Поэма исполнена суровым «романтическим пафосом». Ее главный герой, иудейский царь Ирод, наделен демоническими страстями. В целом религиозная поэма Марино не удалась. У него отсутствовала искренность религиозного чувства. Поэтому в «Избиении младенцев» гораздо явственнее, чем в «Адонисе», выступили худшие стороны барокко: эстетское любование красивостью вещей и различными проявлениями жестокости. Характеры и чувства персонажей, в том числе аллегорических, гиперболизированы в поэме до крайности. Но из всех произведений неаполитанского поэта «Избиение младенцев» пользовалось у современников наибольшей популярностью и оказалось наиболее живучим — поэму читали и переводили на протяжении двухсот лет. В России поэму Марино перевели дважды: прозой в конце XVIII в. (Я. Б. Княжнин) и стихами — в начале XIX в. (Иосиф Восленский).

Не было ни одного итальянскою поэта, который так сильно повлиял бы на европейскую литературу XVII в., как Марино. В самой Италии его слава жила до тех пор, пока не утвердилась в конце века новая школа — «Аркадия», которая торжественно прокляла все наследие неаполитанского поэта.

Одним из наиболее значительных и в свое время очень известных маринистов был болонец Клаудио Акиллини (1574–1640). Подобно своему учителю Марино, Акиллини отличался умением остроумно комбинировать противоположные образы, любил парадоксальную игру воображения. Широкую известность получил его сонет «Потей, огонь…», в котором он воспевает военные победы Людовика XIII над гугенотами.

Излюбленная тема болонского поэта — победа человека над стихией. Человек покоряет природу, заставляет служить себе огонь, бросает мосты через бездны, осушает болота, превращая их в цветущие пастбища, устанавливает длительный мир. Как и Марино, Акиллини часто заимствует свои сравнения из области музыки и изобразительных искусств.

Так мастер быстрым и живым резцом

Дал крылья мрамору, смущая ветер…

Акиллини сумел передать главную особенность стиля эпохи, равно свойственную мастерам резца, кисти и слова, — движение.

Большинство маринистов были чистыми эпигонами. Они еще более механически подражали Марино, чем петраркисты XVI в. — Петрарке. С конца 30‑х годов XVII в. маринизм, по сути, перестает быть явлением литературного развития Италии. Та эвфория чувственности, которая обладала известной поэтичностью в поэмах, сонетах и мадригалах Марино, сменилась у его подражателей штампами, схемами, сухой рационалистичностью, а виртуозность стихотворной формы выродилась в малозанятную формалистическую игру в метафоры, каламбуры и необычные размеры. Эпигоны направления, усвоившие элементы поэтики барокко, в своем стремлении поразить читателей доходили нередко до абсурда, как, например, Паоло Адриани, поэт из Виченцы (середина XVII в.). Идея единосущности поэзии и музыки превратилась у него в рабское подражание музыкальному сопровождению. Он настолько подчинил стихотворение музыке, что нашел нужным разделить слова на повторные слоги, указывая их длительность певцу. Марио Беттини, иезуит из Пармы (ум. 1657), пытался подражать звукам птичьего языка. Другой маринист второй половины XVII в., Лодовико Лепорео, изобретал небывалые размеры и злоупотреблял игрой внутренними рифмами и повторами в стихах; он даже объявил, что открыл «новую ритмическую прозу», которая, впрочем, была известна еще в Средние века. Желание поразить читателя и непременно найти новое и невиданное приводило к результатам, прямо противоположным тем, к которым стремились эти третьестепенные бароккисты.

Маринизм проявился не только в поэзии, но и в прозе религиозных проповедей и романов.

Роман в XVII в. был еще совершенно новым жанром и именно поэтому особенно привлекал писателей барокко. Романов в XVII в. в Италии было написано множество; современники читали их с жадностью, их переиздавали и переводили на другие языки, но за пределы чисто развлекательной беллетристики ни один из итальянских барочных романов так и не вышел. Наиболее шумный успех не только в Италии, но и за ее пределами имели галантно — героические романы Джован Франческо Бьонди (1572–1644) — «Эромена», «Коральбо» и Джованни Амброджо Марини (ум. ок. 1660) — «Коландро безвестный» и «Верный Коландро». В романах этих фигурировали безупречные красавицы и бесстрашные рыцари, изъясняющиеся с помощью сложных метафор и изощренных сравнений. Иногда в них также появлялись волшебники, драконы и великаны. Для русского читателя некоторый интерес может представить роман Майолино Бизаччони «Димитрий Московит» (Рим, 1643), в котором излагается довольно точно и с симпатией история Самозванца.

Кьябрера и классицистическая тенденция в поэзии итальянского барокко

Хлодовский Р. И.

У современников Кьябрера пользовался большой славой и огромным авторитетом. При жизни он стоял в одном ряду с Марино. Когда он умер, папа Урбан VIII, который тоже считал себя поэтом и кьябреристом, приказал высечь на его надгробном памятнике: «Он открыл новые поэтические миры».

Поэзия Кьябреры принадлежала к барокко, но она представляла в литературе итальянского барокко направление особое, отличное от маринизма и не лишенное (в частности, благодаря интересу Кьябреры и его продолжателей к античным литературным традициям) некоторых классицистических черт.

Как и Марино, Кьябрера полагал, что писателю следует ошеломлять читателя, ибо «поэзия обязана заставлять подниматься брови». И, подобно почти всем барочным писателям, он изо всех сил стремился к новому, необычному, неиспробованному. Он всю жизнь экспериментировал. У него тоже наблюдается сопряжение «далековатых идей» и встречаются кончетти. Но их меньше, чем у маринистов, и они не такие вызывающие. В отличие от Марино и маринистов Кьябрера стремился обновить не столько содержание итальянской поэзии, сколько ее формы. Его внимание было сосредоточено на поисках необычных словосочетаний, размеров и метров. Искал он их повсюду, в том числе и у греков — у Пиндара и анакреонтиков, в той эллинской лирике, мимо которой прошло итальянское классическое Возрождение.

Габриелло Кьябрера (1552–1638) родился в Савоне, но учился в Риме, у иезуитов. В юности он был близок к Паоло Мануцио и Спероне Сперони, литературно — эстетические теории которых оказали на него серьезное влияние. Это они, а не только Ронсар и поэты Плеяды, как иногда утверждают, внушили не знающему греческого языка Кьябрере интерес к эллинской лирике. Молодой Кьябрера пережил несколько приключений, характерных для бурного XVII столетия, и два — три раза после очередной дуэли ему приходилось спешно менять местожительство; но в целом жизнь его сложилась спокойно и благополучно. Она была целиком посвящена литературному труду. Придворным поэтом Кьябрера не стал, однако в разные периоды своей жизни он жил при дворах Фердинанда I Медичи, Карла Эммануила Савойского, Винченцо Гонзага, папы Урбана VIII, и интересы официальной политики наложили определенный отпечаток на его творчество.

Наиболее официальным поэтическим жанром в XVII в. была так называемая героическая поэма. Она строилась по схемам «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо и прославляла главным образом ратные подвиги церкви, ее борьбу против неверных и еретиков. В XVII в. в Италии было написано свыше сотни героических поэм, однако ни одна из них не поднялась над уровнем самой серой посредственности. Объясняется это, вероятно, тем, что идеалы, которыми пытались вдохновляться их авторы, были ложными, не соответствующими историческим задачам, стоявшим перед нацией.

Кьябрера написал несколько эпических поэм: «Готиада» (1582), «Флоренция» (послед. ред. 1637 г.), «Амедеида» (послед. ред. 1620 г.), но на безжизненном фоне эпопей XVII в. они никак не выделяются. Некоторый интерес в них представляют лишь формальные эксперименты. В процессе бесконечных переработок своих эпических поэм Кьябрера изгнал из них традиционную октаву, заменив ее белым стихом. Ему казалось, что рифма «лишала свободы» даже таких поэтов, как Данте, Ариосто, Тассо («Диалоги»).

Кьябрера пробовал свои силы также в трагедии, в небольшой поэме на светские религиозные темы, в идиллии. Его перу принадлежат «Беседы», написанные пресным нерифмованным стихом и пытающиеся воспроизводить непринужденный тон горациевских «Посланий». Но славу у современников ему принесли «Героические канцоны», воспевающие «подвиги» и «деяния» итальянских государей, полководцев, мореплавателей, священнослужителей и т. д. Это были торжественные, официальные оды, в которых воспроизводилась не только метрическая (строфа — антистрофа — эпод), но и композиционная структура олимпийских песнопений Пиндара. Именно поэтому центральное место в героических канцонах Кьябреры заняли изложения античных мифов, по сути дела никак не связанные с объявленной в «Канцонах» темой. Некоторые героические канцоны получились эффектными. Таковы, например, канцона, посвященная Христофору Колумбу, канцона о победе тосканских галер над турками, канцона «На игру в мяч, устроенную в год 1618». Но в целом для од Кьябреры характерен разительный контраст между внешней, величественной, напыщенной, риторической формой и незначительностью содержания. Контраст этот весьма типичен для поэзии официального аристократического барокко.

Кьябрера на обладал высокими общественными, политическими или этическими идеалами. По словам Фр. Де Санктиса, в сознании Кьябреры «не было ничего — ни веры, ни нравственности, ни родины, ни любви». Он был только виртуозом формы. Вот почему высот истинной поэзии Кьябрера достигал не в стихотворных панегириках, а в анакреонтических песенках — канцонеттах, где условно — традиционный сюжет (жалобы поэта на холодность дамы, сожаление о недолговечности красоты и т. п.) был лишь предлогом для выявления внутренних художественных возможностей, заложенных в музыкальном звучании слова, в движении и ритме стиха.

В барочных канцонеттах Кьябреры уже предчувствовалась изысканность рококо. В XVII в. это было одно из основных направлений, в которых развивалась итальянская лирика и которое продолжат поэты Аркадии.

Патриотическая тема, почти совсем отсутствовавшая в творчестве Кьябреры, появилась у некоторых его продолжателей. Самым ярким из них был Фульвио Тести (1593–1646). Он родился в Ферраре в плебейской семье. Отец его разбогател и смог дать сыну приличное образование, обеспечившее ему возможность придворной карьеры. В молодости Фульвио Тести пылал ненавистью к испанцам и мечтал видеть Италию свободной и независимой. Его, как и всю передовую интеллигенцию того времени, воодушевили победы Карла Эммануила Савойского, и начинающий поэт сделал его своим героем. В 1617 г. Тести издал в Модене сборник стихов, которому было предпослано большое программное посвящение, адресованное Карлу Эммануилу. В нем восхвалялись победы савойского герцога. Воинственный патриотизм и пылкие призывы к чувству национальной гордости составляли содержание многих вошедших в сборник стихотворений. Особенно выделялись сделавшиеся тут же знаменитыми кватрины «Карл, великое непобедимое сердце». Молодой Тести дерзко обрушивался в них на Испанию, и герцог Моденский, испугавшись последствий, приказал конфисковать весь сборник. Издатель был арестован, а Тести, которому удалось скрыться, заочно приговорен к тюремному заключению. Но его патриотические стихотворения уже пробились к читателю. Их жадно перечитывали и они издавались подпольными типографиями. Очень популярна была написанная кватринами ода «Италия, взывающая к непобедимейшему и славнейшему государю Карлу Эммануилу, герцогу Савойскому» (она распространялась под заглавием «Плач Италии»). Ода написана от имени порабощенной Италии. Содержание ее составляют патетические обвинения Испании и ее короля в тирании, грабеже и угнетении итальянского народа. Это был своего рода политический манифест.

Тести не решился, однако, на бунт и длительный конфликт с властями. После нескольких месяцев изгнания он прислал герцогу Моденскому покаянные стихи, в которых обещал, что впредь будет лишь прославлять Испанию, «воспитательницу героев и властительницу двух полушарий». После этого поэт получил возможность вернуться на родину и в течение многих лет исполнял важные дипломатические поручения моденских герцогов в Турине, в Риме и даже в Мадриде, где его обласкали и осыпали дарами. Но жизнь свою Тести кончил все — таки в тюрьме, куда был брошен за тайные переговоры с французской миссией в Риме.

В своем творчестве Тести следовал классицистической линии Кьябреры, но гораздо резче, чем Кьябрера, обособлял свою поэзию от сенсуалистического маринизма с его пышными, сложными метафорами. Он не сторонился любовной лирики, но заявил, что трактует тему любви несколько по — новому, ибо отбрасывает «все эти метафизические и идеальные кончетти». По словам Тести, он «излагал вещи более обычные и касался чувств простых, беря в том за пример Овидия, Тибулла, Проперция и других превосходных поэтов» (Предисловие к «Стихотворениям», Модена, 1627). Не следует, впрочем, понимать это слишком буквально. В стремлении к «обыденности» и «простоте» Тести никогда не преступал границ барокко. Он тоже сочинял торжественные, «героические» оды в духе Пиндара, вводя в них античные мифы, но предпочтение отдавал нравственным вопросам, трактуемым в духе Горация. В своих «горацианских» одах Тести осуждал придворную жизнь, противопоставляя ей тихие радости деревенского уединения. Эта традиционная тема получила в его стихах барочную окраску из — за введения в них резких контрастов — красочной роскоши и могильного мрака, золота и праха и т. д.

Нравственная тема трактовалась в произведениях зрелого Тести в ключе барочной риторики, но в лучших из них она по — прежнему перекликалась с темой Италии. В качестве примера можно указать «Эпиталаму на бракосочетание Марии Фарнезе и Франческо д’Эсте». В первой части этой эпиталамы нарисована величественно — печальная картина отчизны поэта, истерзанной войнами, разграбленной ландскнехтами и опустошенной чумой 1630 г.

С еще большим барочным трагизмом национально — патриотическая тема прозвучала в некоторых стихотворениях Чиро ди Перса (1599–1663).

Человек богатый, очень знатный и внутренне независимый, Чиро ди Перс не пожелал пойти на соглашение с действительностью, внушавшей ему глубокое отвращение, и, отвергнув самые заманчивые предложения Фердинанда III, Леопольда I Австрийского и Франческо II — герцога Моденского, прожил затворником в своем фриуланском замке. В юности Чиро ди Перс отдал дань маринизму, но затем попал под влияние Кьябреры и патриотической лирики Тести. В написанной тестианскими кватринами оде «Развращенная Италия» он с грустной иронией говорил о нравственной слабости, праздности и духовном ничтожестве своих соотечественников. Противопоставляя «современной подлости» доблесть античного Рима, он уже не связывал никаких политических надежд ни с савойским двором, ни с Францией. В стихотворениях Чиро ди Перса за привычными риторическими штампами ощущается искренняя скорбь, граничащая с отчаянием. Барочный пессимизм оказывается в них формой осознания национальной трагедии и приобретает космические масштабы, во многом предвосхищая пессимизм Леопарди.

Ирои — комическая поэма первой половины XVII в.

Голенищев — Кутузов И. Н.

Ирои — комическая поэзия, получившая значительное развитие в XVII в., исходила из традиции ренессансного гротеска, идущего от Пульчи и Берни, но приобрела новые черты, по — своему и художественно ярко отразив политические страсти, нравы и литературную борьбу своего времени.

Самым крупным комическим поэтом Сеиченто был уже упоминавшийся моденец Алессандро Тассони (1565–1635). Он получил образование в университетах Болоньи и Пизы, служил в Риме у кардиналов Асканио Колонна, Маурицио и Лудовизи, а в конце жизни — у герцога Модены Франческо I. Тассони много ездил по Италии и приобрел большой политический и житейский опыт. У него был независимый, задиристый нрав, и он часто ссорился со своими покровителями.

Из всех произведений Тассони наибольшим успехом у современников пользовалась ирои — комическая поэма «Похищенное ведро», изданная в Париже в 1622 г. За веселым, остроумным и живым повествованием в поэме таятся горестные раздумья над судьбами родины, раздираемой вечными войнами между республиками и тираниями, которые побуждаются к взаимной вражде то испанцами, то французами, то папским престолом. Сюжет поэмы имеет реальную основу — долгую вражду и соперничество родного города автора — Модены — с Болоньей. Содержание поэмы вкратце следующее. Между моденцами и жителями Болоньи происходят стычки и перебранки, наконец земляки поэта похищают у болонцев деревянное ведро. Ведро то отбивают свои, то снова похищают противники, пока моденцы не вешают его с торжеством как военный трофей в своем кафедральном соборе. Создается цепь комических ситуаций, эффект которых усиливается смешением высокопарного эпического стиля с буффонадой. В поэме содержится множество намеков на современные события и сознательных анахронизмов. Слава о подвигах храбрых воителей доходит до Олимпа; о несчастье, приключившемся с ведром, докладывают Юпитеру, который немедля сзывает на совещание сонм олимпийцев. Боги спешат на совет. Литературная пародия на сочинителей эпических поэм, злоупотребляющих мифологическими сюжетами и классическими реминисценциями, превращается в острую политическую сатиру. Выезд богов, одетых по испанской моде, вызывал ассоциации с торжественными появлениями светских и церковных владык XVII в. Двор Юпитера с пышной свитой, слугами, пажами, каретами, скачущими рыцарями автор «Похищенного ведра» уподобил ненавистному ему испанскому двору.

Образ одного из главных «героев» поэмы, графа Куланьи, вобрал в себя отрицательные черты дворянского сословия. Тассони лишил своего сатирического героя всех рыцарских достоинств, которые озаряли последним светом прекрасный, но уже трагически не соответствовавший новой эпохе образ Рыцаря Печального Образа Сервантеса. Куланья задуман как пародия на Дон Кихота: он труслив, подл, фанфарон и хвастун — короче, совершенное ничтожество, не оставляющее на свой счет никаких иллюзий. И если Дон Кихот вызывал сострадание и смех, то Куланья — только отвращение.

Приемы бурлескной гиперболизации автора «Похищенного ведра» многообразны: он умело сталкивает, смешивает, чередует гротеск, пародию, буффонаду, патетику и просторечие.

«Похищенное ведро» написано октавами, но движение стиха, структура и приемы создания образов в поэме Тассони порождены поэтикой барокко. Например, пажи с загоревшими до черноты руками и лицами сравниваются с мухами, упавшими в молоко, — образ для поэта XVI в. невозможный. Часто прибегает Тассони к любимым барочными авторами сравнениям с театром, даже осиянные лучами небожители появляются в «Похищенном ведре» «на сцене этого мира».

Тассони не скрывает своих политических пристрастий и антииспанской направленности сатирических выпадов «Похищенного ведра». Политическая острота поэмы наряду с литературными достоинствами и занимательностью способствовала ее большому успеху в эпоху национально — освободительного движения Рисорджименто.

Другим комическим поэтом был Франческо Браччолини (1566–1645). В его незаконченной бурлескной поэме «Гнев богов» много выдумки, остроумия и забавных эпизодов, но нет единства замысла, остроты и тенденциозности Тассони. Браччолини тоже осмеивает назойливые возвращения к избитым мифологическим сюжетам и увлечениям классическими формами, обнаруживая изобретательность и владение искусством комической дегероизации, но мишени, по которым он бьет, — уже пройденный литературный этап.

К лучшим образцам литературной пародии Сеиченто принадлежат циклы Браччолини «Сонеты при жизни Лены — булочницы» и «Сонеты после смерти Лены — булочницы», шаржирующие принятое в то время деление стихотворений Петрарки, посвященных Лауре, и вышучивающие каноны петраркистской лирики XVI в. Излюбленный прием Браччолини — описание событий мелких и смешных торжественным, высокопарным стилем и, наоборот, повествование о явлениях значительных и важных языком обиходным, нарочито сниженным.

Новелла и «Пентамерон» Базиле

Голенищев — Кутузов И. Н.

Новелл в сеичентистской Италии было написано множество. Однако, как ирои — комическая поэма и роман, они в огромном большинстве своем остались за пределами подлинно художественной литературы. Новелла была типичным порождением гуманистической, антиклерикальной культуры итальянского Возрождения, и идейная, социальная, политическая атмосфера XVII столетия оказалась для нее явно неблагоприятной.

На унылом фоне итальянской новеллистики Сеиченто резко выделяется «Пентамерон», книга, обладающая внутренней цельностью «Декамерона» и являющаяся одним из самых ярких произведений европейской литературы XVII в. Ее автор нашел то подлинно новое, к которому в большинстве случаев тщетно стремились прочие новеллисты Сеиченто, потому что искал его совсем иными путями. В основу «Пентамерона» был положен крестьянский фольклор. Это первая в истории европейской литературы книга народных волшебных сказок, литературно обработанных в стиле барокко, но барокко особого, во многом очень отличного от маринизма.

Книга, вошедшая в историю литературы под заглавием «Пентамерон», была создана в 1634–1636 гг. в Неаполе. Первоначально она называлась «Сказка сказок». Написана она была не на литературном языке, а на неаполитанском диалекте. Автором ее был назван Джан Алезио Аббатутис. Под этим псевдонимом — анаграммой скрывался поэт — маринист Джамбаттиста Базиле.

Джамбаттиста Базиле (1575–1632) родился в Неаполе, в небогатой дворянской семье. Он был военным, придворным; служил в венецианских войсках на острове Крит, у князя Караффы, у вице — короля Неаполя герцога Альбы, у властителя Мантуи — герцога Гонзага, от которого получил титул палатинского графа. Базиле овладел ремеслом версификации как на литературном итальянском, так и на испанском языках, но его длинная поэма в октавах «Феаген» и пасторальная драма «Злоключения с приключениями» не возвышаются над уровнем второстепенной маринистской литературы. Только обратившись к темам хорошо знакомой ему с детства действительности и к сокровищнице народного сказочного творчества, перейдя с литературного языка на диалект своей родины — Неаполя, Базиле создал подлинно оригинальные произведения — «Неаполитанские музы» и «Пентамерон».

Сборник «Неаполитанские музы» (1635) принес в итальянскую поэзию причудливый, полный контрастов мир большого города, заботы, печали и нужды городского плебса. В девяти эклогах этого сборника ссорятся, сплетничают и беседуют торговки, авантюристы, проститутки, воры, городские кумушки, наивные юноши, пришедшие из деревни в столицу. Эклоги отмечены вниманием к повседневной, будничной жизни, знанием во всех мелочах быта разных слоев и сословий города.

Эклоги входят и в обрамление «Пентамерона», размещаясь между «днями», на которые он разделен. Базиле обладал способностью народных сказочников преображать и поэтизировать быт. Три из четырех эклог, которые включены в «Пентамерон», имеют названия предметов: «Чашечка ювелира», «Краска» (употребляемая ремесленниками — красильщиками), «Колодезный крюк». Употребление этих предметов самое разнообразное, их названия обыгрываются во всех возможных вариантах значений. Свои суждения моралиста, тонкие и проницательные, Базиле облекает в форму простонародных речений. Нравоучительные наставления и сентенции, которых в эклогах немало, неизменно сопровождаются легкой иронической усмешкой. Народный характер придает повествованию грубоватый образный язык горожан. Наряду с выражениями живой разговорной речи и характерными для неаполитанского диалекта испанизмами автор употребляет и ученые латинские слова.

В эклогах есть мотивы сатирические, есть мотивы, почерпнутые из рыцарских романов. Базиле потешается мимоходом над поэтами, которые берут все, что можно, у Вергилия, Овидия и Горация, скромно называя свои вирши «имитацией», тогда как налицо самый настоящий плагиат. Свою образованность и начитанность Базиле маскирует внешней грубоватостью, мнимым простодушием и наивностью. Эклоги связаны со «Сказкой сказок» глубинным родством, единым авторским взглядом на мир.

«Пентамерон» состоит из пятидесяти сказок, разделенных на пять дней и соединенных сказкой — обрамлением. Прием сюжетного обрамления стал традиционным в итальянской новеллистике со времен «Декамерона», этот же прием мы находим в сборниках сказок начиная от индийской «Панчатантры» и арабской «Тысячи и одной ночи».

Сказочный мир Базиле богат, чудесное и обыденное не отделены в нем непроходимой стеной, а, как добрые соседи, живут рядом. Чудовища, феи, ведьмы, говорящие кошки, домовые, мудрые сверчки, разумные мыши, колдуны и колдуньи представлены в «Пентамероне» по — домашнему добродушно. Людоед с женой сидят за ужином перед открытым окном, чтоб не было жарко, а поев, начинают бесконечные сплетни и пересуды. Принцы, короли и принцессы, хотя и живут побогаче прочих, по своим привычкам, интересам и даже умственному кругозору немногим отличаются от бедных жителей Неаполя.

У Базиле неисчерпаемая способность выдумывать, комбинировать и модулировать темы, он редко повторяется, удивляя богатством сюжетов и ситуаций. Одна из главных особенностей «Пентамерона» — умелое соединение трагического и комического, иронии и чувствительности, насмешливости и фамильярности. Неаполитанскому писателю в высшей степени присущи юмор и чувство меры, которых порой недостает немецким сказкам. Базиле чуток к человеческому горю, его симпатии всегда на стороне гонимых и несправедливо обиженных. И хотя зло, подлость и вероломство нередко торжествуют в реальном мире, в его сказках в конце концов после долгих испытаний и мучений добрые, терпеливые и слабые всегда вознаграждаются.

Сказки Базиле имели дидактические цели и предназначались для самой разнообразной аудитории, включая детскую. Как и в эклогах, речь героев и персонажей сказок, впрочем и самого рассказчика, пересыпана пословицами и поговорками, ими же заканчивается обычно каждая сказка. Некоторые из поговорок встречаются и у других народов, но в этом общефольклорном достоянии много оригинального и специфически южноитальянского. Моральные сентенции Базиле не назойливы, само действие сказок должно убедить читателей в правильности народного опыта, обобщенного в пословицах и поговорках.

Язык «Пентамерона» изобилует барочными сравнениями и гиперболами. Изысканно — метафоричны описания природы: «Земля простирает большой черный картон, чтобы собрать воск, капающий со светильника ночи». Одержимые любовью принцы восторгаются красотой своих дам в выражениях, характерных для маринистской литературы. «О, бросься в огонь, Киприда; повесься Елена; вернись домой, о Флора!» — восклицает принц, пораженный красотою фей, ибо их красота ничто в сравнении с прелестью его любимой. Но на губах сказочника бродит ироническая улыбка; насмешка и преувеличения уживаются с лирическими излияниями.

Базиле воспользовался в «Пентамероне» не только народными сказочными сюжетами, близкие варианты которых мы находим в сборниках Перро и у Гриммов (как, например, золушка, кот в сапогах, спящая красавица, принцесса — медведица), но и литературными мотивами, почерпнутыми из поэм Ариосто и Боярдо, стихотворений Фоленго и Пульчи. «Пентамерон» возник в результате соединения народной сказочной традиции, городского говора Неаполя, неизвестных официальной литературе сюжетов и яркого индивидуального стиля писателя итальянского барокко.

В XVIII в. сюжетами сказок «Пентамерона» широко пользовался Карло Гоцци («Любовь к трем апельсинам», «Ворон»). Книгу Базиле очень ценил Якоб Гримм, написавший обширное предисловие к ее немецкому изданию.

Театр и драматургия итальянского барокко

Голенищев — Кутузов И. Н. Введение

XVII столетие — век великой драматургии, век Б. Джонсона, Кальдерона, Расина. Италия тоже внесла свой вклад в развитие сценического искусства. Она создала в XVII в. оперу и познакомила Европу со своим великолепным профессиональным театром — комедией дель арте, через школу которой прошел Мольер и многие другие комедиографы эпохи. Правда, в Италии не существовало такого органического слияния театра и драматургии, которое характерно в XVII в. для Англии, Франции, Испании. В своих лучших, наиболее высоких достижениях драматургия итальянского барокко существовала, как правило, вне профессионального театра, а профессиональный театр XVII в. сознательно обособлял себя от литературы, ориентируясь главным образом на импровизацию актера. Тем не менее преувеличивать (а это делалось постоянно) разрыв между итальянской литературой и театром XVII столетия было бы неправильно. Музыкальная драма, преобразовавшаяся затем в пышную барочную оперу, возникла в процессе развития постренессансной пасторали, а в становлении ее первостепенная роль принадлежала поэту Оттавио Ринуччини (1564–1621), близкому по своей поэтической манере к анакреонтике Кьябреры. Со своей стороны, музыкальная драма оказала серьезное влияние на формы итальянской барочной трагедии. Определенные взаимодействия между литературой и театром существовали и в пределах комедии дель арте. Ее обслуживал довольно широкий профессиональный круг драматургов, и она нередко возвращала итальянской драматургии XVII в. сюжетные схемы, формы и типы, в свое время заимствованные ею у «ученой комедии» эпохи Возрождения.

Комедия дель арте

Профессиональный театр — комедия дель арте, или, как его часто называют, комедия масок, — появился в Италии в 60‑е годы XVI в. и был одним из проявлений самодеятельной, народной культуры, существовавшей в то время на периферии культуры Позднего Возрождения. Комедия дель арте почти сразу же получила широкое распространение. Однако огромный, поистине всеевропейский успех выпал на долю комедии дель арте в XVII в., когда ее основные элементы — маска, импровизация, зрелищность — оказались необычайно созвучными эстетике барокко. Главной особенностью комедии дель арте было наличие в ней персонажей — типов — «масок», т. е. постоянных актерских амплуа, благодаря которым в разных спектаклях сохранялся неприкосновенным общий рисунок роли и верность определенному социальному характеру. Канон масок включает в себя маски дзани — простолюдинов и слуг, обычно крестьянского происхождения (от венецианского произношения имени Джованни). Дзани делятся на старших и младших (первых и вторых); старший именуется на севере Бригеллой, на юге — Ковьелло, младший соответственно — Арлекином или Пульчинеллой (во Франции он получил имя Полишинеля). Эти маски далее всего сохранили связь с фарсовой, буффонной традицией народных зрелищ. Трудно сказать, где возникла гротескно — сатирическая маска Капитана, олицетворявшая ненавистного народу испанского вояку matamores — «убийцу мавров». Не исключено, что эта фигура восходит через испанский театр к «хвастливому воину» латинской комедии. Юг создал в XVII в. также маски Скарамуша, любимого Мольером, и Тартальи, вобравшего в себя черты многочисленных мелких служащих испанской администрации. Людьми со средствами и положением была пара пожилых персонажей — Панталоне и Доктор. Наряду с перечисленными сатирическими масками непременными участниками труппы комедии дель арте были две пары молодых влюбленных. Исполнители этих лирических партий часто переодевались, но масок на лице не носили. Театр масок не принял литературного языка, а широко пользовался диалектами различных областей Италии.

Первоначально основу спектакля составлял сценарий, в котором излагалось краткое содержание, последовательность сцен, имена действующих лиц и ход интриги. По этой скупой канве актерам предстояло выткать пестрые узоры сообразно со своими амплуа. По мнению знаменитой актрисы Изабеллы Андреини, актер, играющий по писаному тексту, похож на попугая, в то время как актер — импровизатор подобен соловью. Очень скоро, однако, актеры придумали приемы, облегчающие импровизацию. Они заучивали наизусть целые монологи, а также отдельные выражения и куски текста, отвечающие характеру их маски, которые затем комбинировали применительно к конкретным обстоятельствам. Техника эта во многом сходна с техникой народных певцов и сказителей, которые хранят в памяти множество типических характеристик, ситуаций, оборотов и готовых стихов, перенося их из произведения в произведение в различных комбинациях. Большую помощь в импровизационной игре оказывали также сложившиеся традиции и приемы создания роли — типа. С конца XVI в. стали появляться специальные книжечки «дзибальдоне» с текстами отдельных ролей, написанные выдающимися артистами комедии масок. Так, например, Франческо Андреини (муж Изабеллы), игравший Капитана, издал книгу «Бравады Капитана Ужаса».

К началу XVII в. труппы итальянских комедиантов имели сложившийся репертуарный канон, представление о котором можно составить по первому известному сборнику сценариев, опубликованному в 1611 г. Фламинио Скала и включившему в себя помимо комедий мифологические пасторали и «царские произведения», т. е. трагедии. Такой широкий репертуар требовал образованных авторов, знающих как законы сцены, так и литературу. Поэтому при каждой труппе имелся свой постоянный драматург, который сочинял не только сценарии и отдельные пассажи, насыщая их различного рода барочными кончетти, гиперболами и метафорами, но и целые пьесы. Нередко в роли авторов, писавших для комедии дель арте, выступали сами актеры. Актером — автором был Джамбаттиста Андреини (1578–1652). Он работал в театре масок как актер, художник, музыкант и драматург. Родом флорентиец, Андреини хорошо владел венецианским диалектом. Действующие в его пьесах гондольеры, носильщики («Венецианка»), а также введенные, помимо масок, переодетые разбойники, ювелиры, евреи, бедные дворяне, начальник полиции («Юный невольник») показаны правдиво, со знанием действительной жизни. Быть может, именно вторжение в среду условных масок такого рода персонажей и послужило причиной популярности «Юного невольника» (1620), комедии с романтическим сюжетом, пользовавшейся наибольшим успехом среди пьес Андреини. Джамбаттиста Андреини получил известность и как автор огромной барочной мистерии «Адам», оказавшей некоторое влияние на «Потерянный рай» Мильтона.

Драматургов, писавших комедии с масками, было в XVII в. множество. Укажем наиболее значительных из них. В первой половине XVII в. Верджилио Веруччи, римский нобиль, состоявший членом одной из многочисленных академий, расплодившихся в XVII в., — «Академии пришедших в замешательство», напечатал с десяток комедий в стиле театра масок. Его герои говорят на нескольких языках и на пяти — шести итальянских диалектах. Другой римлянин, Джованни Бриччо (1581–1646), именовавший себя художником, сочинял комедии в стихах и прозе. В одной из его ранних пьес, «Тартарея, адская комедия» (1614), наряду с бытовыми персонажами и масками появляются фантастические инфернальные силы. В других комедиях Бриччо можно встретить неаполитанских разбойников, дзани, мифологических персонажей, обитающих в Сицилии, близ Этны.

Во второй половине XVII в. под все возрастающим влиянием испанской сцены в театр масок вторгается трагедия. Пьесы «высокого стиля» поставлял труппам комедии дель арте Никколо Бьянколелли. В трагедии «Убийца самого себя» (Болонья, 1664) действие происходит в Англии, однако герои, среди которых есть «король македонский» и Коломбина, носят итальянские имена. Во второй трагедии Бьянколелли, «Королева — правительница» (1674), кроме дофина Франции, которому в конце концов достается английский престол, участвует и некий маркиз Дураццо, родственный персонажам комедии дель арте.

В конце XVII в. для театра масок писал еще один интересный драматург — Симоне Томадони (Томазо Мондини). Пьесу Томадони «Панталоне — обанкротившийся купец» (1693) Гольдони положил в основу комедии «Банкрот».

Литературная комедия

Если оставить в стороне комедиографов, которые входят в круг комедии дель арте, как Веруччи, Бриччо или Фламинио Скала, и обратиться к комедиографам — литераторам, то крупнейшим из них следует признать внука великого скульптора и его тезку Микеланджело Буонарроти (1568–1642).

Лучшая из комедий, написанных Буонарроти Младшим для представления при дворе великого герцога Тосканы Козимо II Медичи, — «Танча» (1611). Юмористически изображая в ней деревенскую жизнь, автор следует по стопам Рудзанте и сиенской школы. Однако в сравнении со своими предшественниками драматург Сеиченто более мягок и душевен. Буонарроти любил живую народную речь и без страха (а порой и без меры) вводил в литературный язык диалектные слова и разговорные формы. В продолжение многих лет он собирал материалы для словаря итальянского языка Академии делла Круска и в своей драматургической практике немалое внимание уделил языковым экспериментам.

Комедия Буонарроти «Ярмарка» (1618) представляет собой цикл из пяти комедий. Предназначалась она, по — видимому, для какой — либо странствующей труппы. В «Ярмарке» нет ни запутанной интриги, ни стройного сюжета, обязательных в комедии дель арте. Это, в сущности, сцены со множеством действующих лиц, образующих шумную итальянскую толпу в праздничные ярмарочные дни. Среди них красочно и с большой энергией выписаны образы актеров, играющих на площади. Стремясь наиболее полно представить картину современного общества, драматург персонифицирует и выводит на сцену Бедность, Жадность, Обман, Лицемерие. Над всеми властвует Корысть со своими приспешниками и ее подручная — Монополия. Острее, чем в других пьесах Буонарроти, передано в «Ярмарке» ощущение социальной несправедливости, царящей в обществе.

Плодовитый и весьма популярный в Италии своего времени драматург Джачинто Андреа Чиконьини (1606–1660) находился под сильным испанским влиянием. Он сочинил около сорока пьес, сюжеты для которых брал у Кальдерона и Тирсо де Молина, Соррильи и Вильегаса, не забывая, впрочем, и отечественной новеллы Возрождения. Большим успехом пользовался долго приписываемый ему «Каменный гость», вошедший в репертуар едва ли не всех трупп комедии дель арте. Выразительна и до сих пор читается с интересом его трехактная «трагедия» в прозе «Предательство во имя чести», ставившаяся в начале XVIII в. в России под заглавием «Честный изменник».

Во второй половине XVII в., когда в итальянской литературе маринизм вытесняется классицистическим барокко продолжателей Кьябреры, итальянская литературная комедия пытается освободиться от влияния испанского театра и вернуться к правильным, классическим формам античной комедии, трансформированной опытом комедии Позднего Возрождения. Это очень характерно, например, для творчества Никколо Аменты (1659–1717), которого часто называют предшественником Гольдони. Отпечаток изменившихся вкусов публики носит также творчество драматурга и поэта из Милана Карло Мариа Маджи (1630–1699). Профессор латинской и греческой элоквенции в Палатинской школе и академик делла Круска, Маджи стал впоследствии членом Аркадии и стяжал похвалы ее видных деятелей — Крешимбени и Муратори. Его комедия «Ложный философ» варьирует тему мольеровского «Тартюфа». Однако Маджи, как, впрочем, Амента и другие драматурги второй половины XVII в., не порывал еще всех связей с комедией масок.

Трагедия

Итальянская трагедия XVII в. развивается в рамках поэтики барокко. Она возникает как преодоление тех классицистических схем, которые насаждались в драматургии литературными теориями начала Контрреформации. Примечательной особенностью трагедии итальянского барокко по сравнению с драмами контрреформационного классицизма было ее обращение к темам, почерпнутым из новейшей истории и прямо из современности. В XVII в., например, иезуит Ортензио Скаммучча да Лентини сочинил трагедию «Томас Мор» (1648), Теодоли написал трагедию «Димитрий, царь Московский» (1651), а Джироламо Грациани — трагедию «Кромвель» (1671). Интересной и во многом удавшейся попыткой создания народной драмы была трагедия «Чума 1630 года в Милане» (1632), написанная священником Бенедетто Чинкванта (1580–1640).

Самыми одаренными авторами итальянского трагического театра Сеиченто были Федерико Делла Валле (ок. 1560–1628) и Карло де ’Доттори (1618–1686). У современников они пользовались сравнительно малой известностью и только с 30‑х годов XX в. заняли подобающее им место в историях итальянской литературы благодаря трудам Б. Кроче, «открывшего» их творчество после трехсотлетнего забвения.

Любимая тема Делла Валле — трагические судьбы великих женщин. Драматург стремился освободиться от риторики, столь обычной на сцене XVI в.; о подвигах, страданиях и гибели своих героинь он повествует с глубоким лирическим волнением. Это авторская взволнованность сообщает свежесть пьесам Делла Валле на традиционные библейские сюжеты («Юдифь» и «Эсфирь»), разработанные бесчисленное множество раз в поэзии, прозе, живописи и скульптуре XVII столетия. Делла Валле избегает запутанной интриги, нагромождения действующих лиц; построение его трагедий строго и просто и несколько напоминает структуру оратории. Идеал драматурга — героизм, отрешенный от всего личного. Жертвенную решимость Юдифи и Эсфири автор воспевает в стихах, близких по звучанию стиху Ринуччини. Он предпочитает короткий (семисложный) стих, иногда рифмованный, чаще белый.

В 1591 г. Делла Валле начал трагедию (на материале современных, еще не утративших злободневности событий) о казни Марии Стюарт (1587). Известие о гибели претендовавшей на английский престол, поддерживаемой католиками шотландской королевы произвело тягостное впечатление на многих западноевропейских писателей. В Италии на казнь Марии Стюарт откликнулся целый ряд драматургов, в том числе Кампанелла. Но лучшей пьесой на эту тему было произведение, созданное Делла Валле.

В трагедии Делла Валле «Королева Шотландская» (окончательная редакция — 1628 г.) много лирических партий, напоминающих греческие хоры. Служанки, не покинувшие королеву в тюрьме и состарившиеся вместе с ней, говорят о радостном будущем, о торжестве освобождения. Внимая их словам, Мария готова поверить в несбыточное, но это лишь мгновенная слабость — отвергнув надежды, она склоняется перед неизбежным. При несомненных симпатиях автора к героине и элементах идеализации внешний рисунок образа жизненно достоверен. Мария Стюарт изображена пожилой, изнуренной женщиной, замученной двадцатилетним заключением.

Второй выдающийся трагический поэт сеичентистской Италии, падуанец Карло де ’Доттори, начал литературную деятельность как автор бурлескных стихов и ирои — комических поэм. Сатирические его произведения «Парнас» и «Осел» отмечены сильным влиянием Тассони. В молодости «за сочинение злостных пасквилей» против неких отменных синьоров и синьор Падуи поэт был заточен на семь месяцев в тюрьму.

Наряду с большим чувством юмора Доттори был наделен ощущением трагического. В ирои — комическую поэму «Осел» (1652) он вводит проникнутые подлинным драматизмом эпизоды, как, например, поединок жестокого тирана XIII в. Эццелино да Романо и его отвергнутой жены Десманизмы, переодетой в рыцарские доспехи. Монолог поверженной с коня, смертельно раненной Десманизмы представляет собой характерный образец трагической поэзии Сеиченто.

Далее автор, следуя старинной пизанской легенде, изображает раскаявшегося, ставшего монахом Эццелино. Эта и некоторые другие сцены «Осла» проникнуты возвышенным чувством, тем sublime, которое высоко ценили драматурги французского классицизма. Доттори не классицист, но в его барочном стиле сильна та же классицистическая тенденция, которой отмечено творчество Кьябреры, Тести, позднего Чиро ди Перса.

Наиболее полно трагический талант Доттори раскрылся в трагедии «Аристодем» (1657). Действие происходит в древнем Пелопоннесе. Не зная, как спастись от гнева богов и орудия их мести — спартанцев, жители Мессении обращаются за советом к дельфийскому оракулу. Девушку — невесту, гласит ответ пифии, надлежит принести в жертву, чтобы умилостивить всевышних, при этом она должна происходить из царственного рода. Таких девушек две — дочь Аристодема Меропа и Арена, дочь Ликиска. Они тянут жребий, он выпадает Арене. По сути дела, истинная героиня трагедии — Меропа, а не ее жестокий отец. Более, чем радости брака, манит Меропу честь погибнуть ради счастья своих сограждан. Внутренне она готова пожертвовать жизнью для спасения других. Когда из города вместе с родителями убегает, спасая свою жизнь, Арена, Меропа волею Аристодема осуждается на жертву. В белых одеждах, с кипарисовой веткой в руках идет на заклание Меропа, окруженная жрецами. Звучат напутственные голоса хора:

О Меропа, займи

Средь славнейших героев место,

За родину жизнь отдавших,

Греция славится ими.

Ты, от дел людских отрешенная,

Говоришь со своими мыслями,

О земном не печалишься,

Близок час роковой, ты молчишь,

От всех огражденная, в горнице

Отвыкая от чувств земных.

(Перевод И. Голенищева — Кутузова)

Меропа примирилась со своей судьбой, но ее жених не хочет примириться с ее смертью. Чтобы спасти невесту, Поликар говорит, что Меропа ему принадлежала, а боги желали девственной жертвы. Гордый Аристодем, видя, что рухнули его честолюбивые помыслы, а царственный род поруган, закалывает дочь. Он распарывает чрево Меропы, напрасно ища доказательств виновности в утробе убитой. Эта варварская сцена была бы недопустима в классицистическом французском театре. Она восходит к ужасам, изображавшимся падуанским профессором Спероне Сперони (трагедия «Канака») и к кровавым новеллам XVI столетия Джиральди Чинтио.

Комедия дель арте, музыкальная драма, несколько талантливых трагедий Доттори и Делла Валле, наконец, сценическая музыка — таков вклад итальянского театра эпохи барокко в общеевропейскую культуру.

Теоретики барокко

Голенищев — Кутузов И. Н.

Теория барокко возникла как обобщение опыта уже существовавшей литературы. Первым издал книгу по поэтике барокко Перегрини (в 1639 г.), через три года увидело свет сочинение испанца Грасиана «Искусство острого разума», и примерно в эти же годы Тезауро набрасывает план и формулирует основные идеи трактата «Подзорная труба Аристотеля», который он напечатал только в 1655 г. Это сочинение Тезауро совершенствовал в течение четырех десятилетий и считал его главным трудом своей жизни. С 1655 до 1704 г. оно переиздавалось шесть раз, не считая двух латинских переводов.

Для теории литературы барокко трактат Эмануэле Тезауро (1591–1675) «Подзорная труба Аристотеля» так же важен, как «Поэтическое искусство» Буало для теории французского классицизма. Отвергнув «Поэтику» Аристотеля, Тезауро обратился к его «Риторике» и в ней нашел элементы, которые использовал для создания своей эстетической системы.

Тезауро утверждает, что мир поэтических созданий, порожденных фантазией, живет по своим особым законам, отличным от законов рационального мышления и логики. Основным в искусстве «быстрого разума» является остроумный замысел — кончетто. Тезауро создал довольно стройное учение об Остроумии, «о его корнях, о высшем его роде, а также о его главных ответвлениях и видах», он хотел также показать «почву, его породившую».

Остроумие произведений мастеров «нового искусства» Тезауро понимает как одно из проявлений Разума. Остроумный замысел (кончетто) есть частица божественного разума. Из двух главных качеств Остроумия — Прозорливости и Многосторонности — Тезауро особенно ценил последнее. Прозорливость проникает в затаенные свойства предметов: «…в субстанцию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы, собственные имена или псевдонимы». Многосторонность же быстро охватывает все эти существа и их соотношения, она «их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого». Тезауро сравнивает этот процесс с искусством фокусника. Все эти свойства присущи Метафоре, которая является «матерью Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов».

Система «быстрого разума» и вся поэтика Тезауро держатся на Метафоре. В ее высшем символическом значении Метафора становится последней целью Остроумия, которому приходят на помощь другие риторические фигуры, и прежде всего кончетто — сведение несхожего. Пытаясь установить различные виды и роды Метафор и найти некую метафорическую иерархию, Тезауро обращается не только к литературе, но и к современному зодчеству. Одной из ступеней, ведущих к постижению символической Метафоры, являются эмблемы. Тезауро рекомендует использовать эмблемы, имеющие глубокий моральный смысл, как воспитательное средство и выставлять их всюду, где бывает большое стечение народа.

Из отношения к жизни как к театральному действу проистекало требование в искусстве декоративности, яркости, неожиданности, воздействующих на все чувства человека. «Быстрый разум», или гений, Тезауро понимает как способность, аналогичную творческой способности бога. Бог в представлении Тезауро (как и Марино) — искусный ритор, дирижер, художник, создающий бесчисленные кончетти, подобно наделенным острым разумом мастерам искусства. Гениальность свойственна не только людям — она заложена и в природе. Человек, природа, бог становятся как бы в один ряд; все они божественны, все они способны к творчеству и наделены гениальностью. Ощущение этого влияния, этого единства, этих взаимных переходов — ибо между богом, природой и человеком исчезают границы — является характерной особенностью философской мысли Сеиченто. Из подобных концепций рождалось творчество итальянских маринистов и английских поэтов метафизической школы.

Тезауро привлекало все, что может удивить неожиданностью, и в том числе научные открытия его времени. В «Подзорной трубе Аристотеля» он восторженно говорит о победе человеческой мысли и изобретательности над пространством и проникновении с помощью телескопа в загадки нашей солнечной системы.

В трактате «Моральная философия» Тезауро снова возвращается к проблеме Остроумия. Остроумие требует иносказания, пользуется силой вымысла и стремится к неожиданным сочетаниям форм.

Важное место в эстетической системе Тезауро занимает проблема комического. Тезауро пришел к заключению, что в жизни трагическое и комическое не разделены (как у теоретиков XVI в.), а неразрывно связаны между собой. «Ты скажешь, — говорит он, обращаясь к предполагаемому противнику, — если остроумное противопоставляется серьезному и одно вызывает веселость, а другое — меланхолию, как может остроумие быть серьезным и серьезность — насмешливой? На это я отвечу, что не существует явления ни столь серьезного, ни столь грустного, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку и по форме и по содержанию». Тезауро писал эти строки тогда, когда творческая деятельность Шекспира, Сервантеса и наиболее значительных писателей Сеиченто была закончена. Он оправдал то, что уже существовало, но первым заметил эти явления как теоретик.

С начала нового столетия интерес к трудам старого теоретика барокко стал постепенно спадать у него на родине, но еще удерживался в Германии и в странах Восточной Европы, оживившись вновь с появлением предромантических веяний. К этому периоду относится русский перевод двух томов «Моральной философии», осуществленный Стефаном Писаревым в сотрудничестве с итальянцем Георгием Дандола.

Другим крупным теоретиком барокко был Даниелло Бартоли (1608–1685), вошедший в историю итальянской литературы также как мастер «артистической», описательной прозы. Для истории литературных идей XVII столетия важны книги Бартоли «Литератор» (1645) и «Досуги мудреца» (1659). Бартоли не был противником поэтики маринизма, но ясно видел недостатки эпигонов Марино. Он высоко ценил истинных мастеров барокко и защищал «замысловатый стиль», когда им умело владели умы проницательные и творческие.

Интересны рассуждения Бартоли о сущности «быстрого разума», способного, подобно молниям и зарницам, мгновенно постигать и охватывать мир «на всем пространстве от запада до востока». Однако остроумный замысел должен быть дерзновенным, а не беспорядочным. Бартоли иронизировал над излишествами «бароккистов» и сравнивал их произведения (обращаясь к излюбленнейшей барочной метафоре «павлин») с распущенным павлиньим хвостом, который ослепляет пестротой, но неудобен при движении. Автор «Литератора» советует не злоупотреблять украшательством, поскольку «в богатстве быстрого разума может таиться бедность силы суждения».

Желание найти нечто сдерживающее буйство и беспорядочную игру образов у писателей барокко явилось предвестием классицизма, возникшего как реакция на ведущее направление литературы Сеиченто. Но суровая нетерпимость теоретиков французского классицизма была чужда Бартоли, и, полемизируя с ними, он писал: «Есть люди, стремящиеся обозначать время и ограничивать цель свободному полету гениев, заключая их в темноту того, что уже найдено, как будто ничего другого и нельзя найти».

Как Тезауро и Грасиан, Бартоли разграничил область разума и логических идей и область вдохновения и поэтического гения. Превыше всего Бартоли ставил «блаженство вкуса — наслаждение писателя». Удачно найденное выражение Бартоли уподоблял божественному нектару. Бартоли были одним из тех, кто ввел в европейскую литературу понятие вкуса, столь распространенное в XVIII в., и передал последующим столетиям термин «гений». Многие из идей Бартоли (о свободе творчества, не стесняемого правилами и канонами, о гении, о выразительности и грации и др.) восприняли романтики.

С. Роза и сатира

Хлодовский Р. И.

В XVII в. сатира существовала в Италии как самостоятельный поэтический жанр. Культивировалась она главным образом в Тоскане, в среде флорентийской интеллигенции. Социальная среда, сформировавшая в первой половине XVII столетия тосканскую сатиру, была в основном та же самая, что породила классицизм Галилея и его естественнонаучный метод познания природы. Однако, принимая рационализм автора «Диалога о главнейших системах мира» и разделяя его литературные вкусы и пристрастия, авторы сеичентистских сатир лишь в редких случаях поднимались до критики идеологических, мировоззренческих основ феодально — католической реакции. Основным образцом, на который ориентировалось большинство тосканских сатириков Сеиченто, был Ариосто. Сатиры в XVII в. писались терцинами, и авторы их не столько бичевали общественные и политические пороки современной им государственной системы, сколько более или менее благодушно посмеивались над общечеловеческими недостатками отдельных конкретных личностей, изображаемых, однако, как рационалистические абстрактные «типы». Именно такой характер носили девять сатир Микеланджело Буонарроти Младшего, о котором уже говорилось как о комедиографе. Сатиры Микеланджело Буонарроти написаны превосходным классическим литературным языком, они ясно построены и часто остроумны, но мало сатиричны. По характеру идейного содержания, а также по свойственному им классицистическому стилю они близки к нравоучительным «Беседам» престарелого Кьябреры, создававшимся тоже под воздействием культурной атмосферы Тосканы.

В сатирах Микеланджело Буонарроти, как, впрочем, и в сатирах большинства тосканских писателей XVII в. — Никола Виллани, Пьеро Сальветти, Джамбаттисты Риччарди, — несомненно отразилась все более усиливающаяся оторванность передовой итальянской интеллигенции от реальных потребностей народа, ее политическая разочарованность, горькое сознание своего бессилия как — то повлиять на судьбы собственной родины. Тем не менее было бы неправильно обвинять всех тосканских сатириков XVII в. в нравственном конформизме, как это нередко делалось в зарубежных историях итальянской литературы, и утверждать, будто сами политические условия Италии XVII столетия исключали возможность существования сатиры в подлинном значении этого слова. Тесная связь тосканской интеллигенции с гуманистической традицией Возрождения обусловливала решительное неприятие сатириками Тосканы культуры аристократического барокко, что не только порождало классицистические установки в их творчестве, но и в ряде случаев перерастало в общественную оппозицию феодально — католической реакции. В этом смысле очень показательно творчество близкого друга Микеланджело Буонарроти — Якопо Солдани (1579–1641).

Помимо поэзии, Якопо Солдани занимался правом, философией, физико — математическими науками, астрономией. Он был почитателем и последователем Галилея и написал в его защиту лучшую — четвертую — из своих сатир (1623). Против церковников, бывших в сеичентистской Италии идеологическим оплотом реакции, была направлена вторая сатира Солдани. В ней высмеивались «святые, испеченные на современный лад». Солдани убеждал своих читателей не связываться с духовенством, а держаться от него подальше, ибо разъяренные попы всегда найдут способ обвинить любого человека в ереси, чтобы затем учинить над ним жестокую расправу. В наши дни, саркастически замечает сатирик, «можно быть святым и убивать людей». Доставалось от Солдани и придворной аристократии, которую он знал превосходно, ибо был камергером великого герцога Тосканского Фердинанда II и воспитателем принца Леопольда.

Еще более резко, чем у Солдани, протест против укреплявшегося в стране абсолютизма прозвучал в сатирах Сальватора Розы, литературная деятельность которого развернулась по преимуществу в Тоскане. В отличие от Микеланджело Буонарроти Младшего Роза считал, что не разъяряться при виде пороков современного общества может лишь человек, у которого нет сердца (сатира XIII). Этот самый яркий из итальянских сатириков XVII в. вдохновлялся не столько Горацием, сколько Ювеналом.

Сальватор Роза (1615–1673) родился в Аренелла, неподалеку от Неаполя. Его отец был художником. Сальватор с детства пристрастился к живописи, поэзии, музыке, театральному искусству, но в противоположность большинству современных ему поэтов и художников он не пожелал связывать свою судьбу ни с одним из итальянских дворов. Превыше всего Роза ставил свободу, и это всю жизнь доставляло ему большие неприятности. Неаполь, «раб рабов, в котором выезжанная лошадь ценится больше человека», сделался для молодого Сальватора Розы невыносимым, и в 1638 г. он перебрался в Рим. Здесь Роза быстро приобрел популярность своими романтическими пейзажами, батальными картинами и импровизированными спектаклями, в которых он выступал в неаполитанских масках Ковьелло Патакка и Паскариелло Формика. Спектакли, устраиваемые Розой, носили злободневно — сатирический характер. В них высмеивалось папское окружение и особенно часто любимец папы — крупнейший художник итальянского барокко Лоренцо Бернини. В конце концов это навлекло на Розу гнев правительства. В 1640 г. ему пришлось бежать во Флоренцию, спасаясь от преследования могущественных врагов. Во Флоренции Роза сблизился с цветом тогдашней тосканской интеллигенции; вокруг него сформировалась литературная Академия Перкосси (Академия Ушибленных), в которой разыгрывались импровизированные пьесы и читались шутливые стихи. Тосканский период оказался в творчестве Розы наиболее спокойным и плодотворным. Во Флоренции художник обратился к жанру стихотворной сатиры. Там им были написаны сатиры «Поэзия», «Живопись», «Война».

В 1649 г. Сальватор Роза вернулся в Рим. Там были созданы сатиры «Музыка», «Вавилон», «Зависть». Роза по — прежнему смело нападал на самых влиятельных людей папского государства, и в 1654 г. против него был возбужден длительный судебный процесс. В Розе как бы воплотилось бунтарство итальянского барокко. На протяжении всей своей жизни Сальватор Роза находился не в ладах с духовными и светскими властями. Даже друзья не знали, кто он, «схизматик, гугенот или лютеранин». Но Ватикан сразу же распознал в нем врага и упорно противился опубликованию его литературных произведений. «Сатиры» Розы были изданы лишь в 1695 г. и тут же внесены в пресловутый «Индекс запрещенных книг».

«Сатиры» отразили глубочайшее недовольство Розы состоянием современной ему литературы и изобразительного искусства. В сатире второй, посвященной поэзии, он мечет стрелы против запоздалых петраркистов. С еще большей яростью нападал Роза на поэтов — маринистов за их вычурные метафоры, вымученные сравнения и кончетти:

В упряжке конской души он повез,

Им предоставив праздное пространство —

Конюшню звезд и вечности овес…

То экивоки, то кончетто тянет

Клещами, рифмы лепит кое — как

И виршеплетствовать не перестанет…

(Перевод И. Голенищева — Кутузова)

Поэзия, уверял Роза, пришла в Италии в полный упадок, ибо ее поэты, стремясь во что бы то ни стало услаждать своих погрязших в пороках читателей, забыли о том, что истинная цель поэзии — «направлять умы и обуздывать страсть» («Поэзия»).

Было бы, однако, неверно на этом основании причислять Сальватора Розу к разряду классицистов, и в строках, направленных против эпигонов Марино, усматривать отрицание всей поэзии итальянского барокко. Роза следовал поэтике барокко, он бунтовал против чрезмерности гипербол Акиллини, против пустого формализма, но не против самого стиля. Восставая против различных проявлений аристократического барокко, Сальватор Роза отстаивал искусство, сохраняющее верность жизненной правде и нравственности. Правду же и этические задачи искусства Роза понимал в духе Кампанеллы, Базиле и других писателей итальянского демократического барокко, т. е. как правду отражения народной жизни, как настоятельную необходимость для художника постоянно напоминать обществу об истинных потребностях нищих, обездоленных и угнетенных.

Оставьте мифы у моих ворот,

Пусть стоны воплотит поэта лира

Вдовиц несчастных, нищих и сирот.

Скажите смело о страданьях мира.

Ограблены злодеями поля,

Занесена тиранами секира.

Леса и реки Крезов произвол

От бедных оградил везде запретом…

(Перевод И. Голенищева — Кутузова)

Требования, предъявляемые Розой к художнику и поэту, в значительной мере реализованы в его собственных сатирах. Он попробовал взглянуть на современную ему итальянскую культуру глазами обездоленного плебея и задавленного поборами крестьянина, и это привело его, художника и поэта, казалось бы, к парадоксальному отрицанию почти всего современного ему искусства как дорогостоящей, безнравственной господской забавы. В первой из своих сатир Сальватор Роза, который сам занимался композицией и превосходно играл на лютне, почти безоговорочно осудил всякую музыку как «вещь, недостойную свободного человека», как занятие, которому «бесстыдно посвящают себя лишь праздные и лакейские души». Он сознательно не хотел видеть, что именно музыка становилась в его время ведущим искусством Италии, и происходило это потому, что он ни на минуту не мог забыть о положении своей родины, где «дворянином плебей угнетен и ограблен». Сатирик зло обрушился на культ певиц и певцов, ибо его гражданское чувство глубоко возмущал вид богатого аристократа, швыряющего золото «вслед распутнице и кастратишке» и вместе с тем отказывающего «в жалком гроше» босому, полуголому бедняку, «валящемуся с ног от голода и нужды».

Тот же «парадокс» обнаруживается в третьей сатире, «Живопись». В ней Роза, требовавший от поэтов изображения страданий народа, возмущается широким распространением в Италии жанровых картин, «бомбаччат», реалистически изображающих нищих и оборванцев. Он с негодованием говорит о богатых заказчиках, готовых истратить на нарисованного нищего кучу денег и равнодушно отворачивающихся от подлинной нищеты. В «парадоксах» сатир Розы проявились противоречия демократического сознания в условиях феодального общества. С предельной выразительностью они обнажатся в XVIII в. в творчестве Жан — Жака Руссо.

С еще большей силой общественная, гражданская народная тема прозвучала в таких сатирах Сальватора Розы, как «Вавилон» и «Война». В «Вавилоне» Роза вспоминает о разграбленном испанцами Неаполе и в весьма непривлекательном виде изображает «зловонную клоаку» папского Рима. В сатире «Война» он снимает с военного сословия дворян, с «рыцарства», те покровы романтики и героики, которыми их окружали предшествующие поэзия и искусство. Однако для сатирика Розы война не просто не героична, она к тому же и абсурдно бессмысленна. Тут поэт итальянского демократического барокко оказывается определенным образом близок к Гриммельсгаузену и Калло. Это война, говорит Роза, гонит тысячи людей «заселять могилы Германии», это она заставляет итальянский народ приносить свою жизнь в жертву «чужим интересам и чужим химерам».

Нельзя, однако, сказать, что сатирическая поэзия Сальватора Розы полностью лишена героики. Народный идеал, с высот которого Роза судил современное ему аристократическое искусство, получил в его творчестве определенную эстетическую материализацию. В сатире «Война» изображено восстание Мазаньелло. Язвительный поэт, не нашедший доброго слова для своих собратьев по литературе и искусству, говорил о восставшем народе с неподдельным энтузиазмом и вдохновенным восторгом: «Дивись столь высокой отваге; хоть и безоружный, а сколько несправедливостей за один — единственный день уничтожил простолюдин, босяк, рыбак, малый мира сего. Дивись в худородном теле благородному духу, который, дабы не лишать свою родину славы, уравнял самые гордые головы с простым народом» («Война», 64–69). Именно в восставшем неаполитанском плебее увидел Сальватор Роза истинного героя своего времени. Его восхищало то, что изнуренные поборами бедняки бесстрашно «презирают виселицы», и он радовался, видя, как «простой рыбарь царям закон диктует» («Война», 72–75).

Положительный идеал сатир Розы в значительной мере совпадал с национально — освободительными чаяниями всего итальянского народа и придавал новую общественную глубину итальянскому демократическому барокко. Идеал этот был тем новым, что принес Сальватор Роза в сатирическую поэзию Сеиченто.

Поэзия и проза второй половины XVII в.

Голенищев — Кутузов И. Н.

Заметное место среди поэтов второй половины века занимает Франческо Реди (1626–1698), по профессии медик, поражавший современников обширностью своей эрудиции. Он разыскивал редкостные растения, ставил физические опыты и превыше всего ценил экспериментальные знания. В сонетах и стихах для музыки Реди возвращается к традициям поэтов Тосканы XIII–XIV вв., преимущественно «сладостного» нового стиля, и проявляет несомненную склонность к французскому классицизму.

В 1666 г., после заседания флорентийской Академии делла Круска (членом которой он состоял вместе с Филикайя), Реди приступает к работе над поэмой — дифирамбом «Вакх в Тоскане». Поэма почти бессюжетна: Вакх и Ариадна, сопровождаемые пышной свитой, на пути из Индии останавливаются под Флоренцией на вилле Медичи. Во время пиршества языческий патрон виноделов произносит похвалу пятистам сортам тосканских вин и провозглашает лучшим из всех вино из Монтепульчано.

«Вакх в Тоскане» — произведение ученого, озабоченного судьбами отечественного виноделия. В это время в Италии все большее распространение получали новые экзотические напитки: чай, кофе, шоколад, наносившие большой урон продукции тосканских виноградарей и виноделов. Реди уверял, что скорее выпьет кубок яда, чем отвратительную чашку черного кофе. В своей поэме Реди не устает восхвалять тонкий вкус и великолепные качества тосканских вин, которые он пытается возвеличить в глазах опасных конкурентов, грозивших подорвать одну из главных опор тосканской экономики.

Стиль Реди тяготеет к простоте и ясности классицистических образцов, хотя и не свободен от манерной игры словами, слогами и созвучиями. Он является как бы переходом от классицистического барокко Кьябреры к рококо поэтов Аркадии.

Любопытной фигурой позднего Сеиченто был Лоренцо Магалотти (1637–1712), происходивший из флорентийской дворянской семьи. Энциклопедист по своим знаниям и интересам, Магалотти развивался под сильным влиянием школы Галилея, однако, умудренный горестным опытом ее основоположника, он старался не обострять отношений с церковью и даже написал «Письма против атеизма». От Магалотти остались эссе об опытном познании природы, «Научные письма о благоухающей земле в Европе и Америке, называемой португальской глиной», сборник стихотворений «Воображаемая дама» и «Анакреонтические песенки» в духе Кьябреры. Язык научной прозы Магалотти богат и выразителен, иногда несколько манерен.

В качестве дипломата Тосканского двора Магалотти побывал в Англии, Германии, Голландии, Испании, Франции, Скандинавии и Бельгии и был как бы посредником между Италией и остальной Европой. Он поддерживал отношения со многими выдающимися людьми своего времени, состоял в переписке с Лейбницем. В письмах, дневниках и других произведениях Магалотти встречаются живые описания современных ему событий и нравов. Магалотти — политик не мог не чувствовать государственного унижения Италии, которое он пытался компенсировать сознанием культурного превосходства итальянцев.

Магалотти называют первым поэтом обоняния в европейской литературе. Он предварил «поэзию запахов» второй половины XIX — начала XX в., одним из самых ярких адептов которой стал Бодлер. Восторженно описывая разные ароматические вещества, Магалотти призывал учиться у восточных поэтов умению тонко анализировать и воспевать ароматы. Он подыскивает названия для целой гаммы запахов, чаще всего обращаясь к сравнениям с красками. Знаменитый сонет Бодлера «Природы некий храм» кажется вольным переложением стихов Магалотти.

Во второй половине XVII в. в итальянской поэзии не появилось ни одного имени, которое можно было бы поставить рядом с именами Кампанеллы, Марино, Тассони или Кьябреры. Итальянское литературоведение эпохи Рисорджименто возвеличивало Винченцо Филикайю (1642–1707) за то, что в годы политического упадка и раздробленности страны он высоким слогом воспевал итальянское единство. Однако патриотизм его был холодно — официален. Оды, похвалы, стихи Филикайи были преисполнены высокопарной риторики, причем без тени какой — либо новизны, так как форма, в которую они облекались, была заимствована у Кьябреры.

В сентябре 1683 г. армия польского короля Яна Собеского пришла на помощь осажденной турками Вене и одержала победу над войсками султана. Сражение это имело решающее значение для судеб Европы. Турки повернули назад и началось их отступление в Венгрии и на территории бывшей Австрии до Дуная. Придворный поэт Филикайя, восхваляя в патетических канцонах освобождение имперского города Вены и Священной империи (Австрийской), старается уделить как можно меньше внимания истинным виновникам победы — польским солдатам и полководцу союзных войск Яну Собескому.

Стихотворные панегирики Филикайи уснащены античными именами, мифологическими и библейскими образами; сквозь этот риторический туман нелегко пробиться к реальной основе событий.

Филикайя принимал деятельное участие в работах флорентийской Академии делла Круска и впоследствии примкнул к римской «Аркадии».

В условиях политического застоя, государственной раздробленности страны, полной безнадежности и упадка общественной жизни итальянская поэзия к концу XVII в. мельчает, становится манерной и превращается в салонное развлечение. Все более теряя оригинальность, она подпадает под влияние французской литературы рококо и вырождается в провинциальное ущербное искусство, против которого в следующем столетии восстанут поэты и писатели итальянского Просвещения.

Глава 2. Испанская литература

Введение

Степанов Г. В.

Духовная жизнь Запада в XVII столетии отмечена рядом общих черт. Вряд ли значение этой эпохи следует сводить только к кризису гуманистических идей Возрождения. Более существенным является тот факт, что европейское общество, преодолев кризис, вступает в совершенно иную фазу развития.

Принципиально новый характер приобретают идеи и методы научного познания мира; возникают и развиваются новые философские концепции, что приводит к существенной перестройке мировоззрения вообще и художественного мировоззрения в частности.

В искусстве и литературе XVII в. конкретные обстоятельства (факты) человеческого бытия начинают играть более значительную роль, чем когда — либо. Взаимосвязь человека с окружающей его средой, противоречия внутреннего мира индивидуума и члена общественного коллектива раскрываются теперь как драматические или трагические коллизии.

Уже в эпоху великих географических открытий и колониального грабежа столкновение между эстетическими и философскими концепциями, с одной стороны, и конкретной действительностью, с другой, получило реальное выражение. Обожествленный человек Возрождения, действуя во имя и во славу церкви и короны, разрушал творения рук человеческих и проливал кровь на Американском континенте.

Старому феодальному укладу в Испании был нанесен удар раньше, чем в других европейских государствах, ибо Испания была раньше других стран вовлечена в процесс первоначального капиталистического накопления, начавшегося с открытия и колонизации Америки. Однако разрушение иллюзий патриархального «земного порядка» не означало избавления от феодального уклада. Новый класс — буржуазия, — уже сумевший создать культ рыцаря Дон Деньги, не конституировался в сильную общественную группу.

Формирование испанской нации наталкивалось на ряд трудностей, вызванных и давними историческими событиями (реконкиста), и своеобразием развития страны в XVI–XVII вв. Эти трудности становятся особенно заметны по сравнению с таким классически централизованным государством под эгидой абсолютной монархии, как Франция. Однако абсолютистские стремления королевской власти в Испании нельзя сбрасывать со счетов. Те части монархии, которые располагались на территории полуострова, часто имели только иллюзорную автономию: внутренние противоречия в автономных частях страны способствовали росту монархических настроений как среди знати, часто искавшей защиты от «своих» низов в сильной руке, так и в низах, непомерно страдавших от «своей» знати. К этому следует добавить вырождение органов самоуправления, а также уравнительное воздействие (в смысле подчинения уравнительной власти короля) католических идей. Так или иначе, режим абсолютной монархии при помощи огромного бюрократического аппарата и силой формалистических регламентаций постепенно приводил к централизации «неподдающейся» Испании.

Развитие общенационального сознания вело к упразднению обособленных областных художественных школ, столь характерных для донационального периода, и, способствуя выработке национально своеобразных форм искусства, не мешало возникновению интернациональных европейских черт в литературе, живописи и в мировоззрении.

Сильным тормозом в развитии индивидуального, в том числе и художественного, сознания и национального самопознания была церковь. Испанская церковь отличалась особой реакционностью. Церковная реформа еще не была доведена здесь до конца, когда началась Контрреформация.

Идеи Тридентского собора (аскетизм, первородный грех, чистота крови и т. д.) железным обручем сковали испанское общество. Церковь давала лозунги и формулы общественного поведения, она же разрабатывала подробнейший сценарий, в котором каждому члену общества была отведена определенная роль («каждому — свое»). В основу сценария были положены идеи: общество идеально, ибо это творение божие, а нормой поведения должно быть восхищение этим творением.

Церковь сделала все возможное, чтобы превратить литературу в служанку теологии, в проповедницу религиозной морали и абсолютистской политики. Дух критицизма подлежал изгнанию из литературы. Инквизиция, попиравшая все естественные права человека, установила свирепую цензуру, не гнушаясь прямой слежкой за писателями, их покровителями, книготорговцами и читателями.

Не менее тлетворным было влияние церкви на науку. Теологический томизм, возникший еще до реформы и развившийся в период Контрреформации, исходил из того, что материя пассивна и неопределенна и может быть обнаружена и понята через форму, которую ей дает бог. В связи с этим объяснение любого явления природы состоит в обнаружении этой формы и в толковании ее скрытого смысла. Ясно, что никакие опытные данные не нужны, а без них невозможна и наука. Отсюда — гонение на всякую научную и техническую мысль.

Если в XVI в. Испания прославилась именами Мигеля де Сервет, Луиса Вивеса, Лагуны и Уарте де Сан Хуан, рядом важных научных и технических открытий и изобретений (в области правоведения, картографии, ирригационной техники, баллистики, техники мореплавания, производства телескопов, анатомии, этнографии, антропологии, металлургии, ботаники, лингвистики, фольклора), то в XVII в. «Испания, — писал в свое время Фернандес де Наваррете, — оказалась в стороне от новой науки; наука математики рассматривалась как абстрактная наука, едва ли нужная для практического использования; вот почему в царствование Карла V и Филиппа II все инженеры были итальянцы». Хулио Рей Пастор в очерке о науке Золотого века утверждает: «В период, когда в науке подвизались Виета, Декарт, Ферма и Паскаль, испанская математическая наука сводилась к счетным книгам, а геометрия ограничивалась портновскими выкройками».

В университетах царило вопиющее невежество. Если в возрожденческий период, по общему мнению, истинным кабальеро мог называться тот, кто был широко образован, то теперь признаком потомственного дворянина стало неумение правильно написать свое имя. Мелочная регламентация университетской жизни, жупел еретичества, выдвигаемый против самостоятельно мыслящих, придирки и подозрительность по отношению к профессорам, ученым и вообще «грамотным» людям создавали неблагоприятную атмосферу для развития общественной науки и для восприятия достижений науки европейской. И все же новые идеи проникали в Испанию. Начавшийся процесс внутриевропейского обмена мыслями и идеями не могла остановить даже церковь.

В европейской, в частности во французской, литературной критике утвердилось мнение, что Испания XVII в. не знала Монтеня или, во всяком случае, относилась к нему индифферентно. Однако известно, что «политики» из окружения Филиппа IV знали «Опыты» по переводу, правда неполному, сделанному Бальтасаром де Суньига, премьер — министром, дядей графа — герцога Оливареса. В 1634–1636 гг. Диего де Сиснерос полностью перевел его первую книгу, и по рукописи этот перевод был знаком широкому кругу читателей, в том числе и Кеведо, который неоднократно цитировал «ученого гуманиста», «тонкого политика» и «ревностного католика» Монтеня.

Историкам довольно часто приходится решать проблему «величия и падения» народов, стран и цивилизаций. Однако Испания XVII в. ставит перед учеными особую задачу: объяснить не хронологическое следование «падения» за «величием», а синхронизированные процессы упадка и взлета: период экономической и политической катастрофы Испании совпадает по времени с эпохой величайшего расцвета испанского искусства. Пытаясь объяснить этот феномен, уместно обратиться к такому важному в методологическом отношении тезису Маркса: «Неодинаковое отношение развития материального производства, например, к художественному производству» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 12, с. 736). Относительная автономия эстетических явлений — один из основополагающих пунктов эстетической концепции Маркса, и о нем следует помнить при решении «испанской загадки».

Следует указать, что не все виды искусства и не все литературные жанры находились «на взлете» в одинаковой степени и сама продолжительность подъема была неодинаковой. Здесь тоже проявилась автономия «художественных производств».

XVII век — эпоха, которая в первую очередь характеризуется расцветом драматургии, обусловленным небывалым доселе подъемом народного самосознания. Славу испанского и мирового театра определили такие корифеи драматургии, как Лопе де Вега (1562–1635), Аларкон (1581–1639), Тирсо (1583–1648), Кальдерон (1600–1681). Но «как всякая художественная система, — пишет Н. Б. Томашевский, — испанская драматургия «золотого века» имела свое начало и свой конец. Возникнув в 80‑е годы XV в., она узнала годы расцвета (шестисотые годы — тридцатые годы XVII в.) и годы одряхления. К концу своего существования (пятидесятые — семидесятые годы) она выродилась в манеру».

Другой «преуспевающий» жанр — роман — достиг вершины развития в «Дон Кихоте» (ч. I — 1605, ч. II — 1616) Сервантеса (1547–1616), и в последующее время ничего равного ему не создавалось, хотя реалистические тенденции были продолжены и даже развиты.

Национальная драма и социально — бытовой роман оттеснили на второй план такие традиционные ренессансные жанры, как лирика и новелла.

По всеобщему признанию, живопись Испании XVII в. вошла в сокровищницу мировой культуры шедеврами Веласкеса (1599–1660), Риберы (1589–1656), Сурбарана (1598–1662). Но примерно с середины века на смену этим художникам приходят живописцы, в творчестве которых реалистическая направленность теряется, глохнет, сменяется поверхностной декоративностью (Кареньо де Миранда), экзальтированностью и магической фанатичностью (Хуан де Вальдес Леаль). Испанская архитектура уже в середине века отступает перед пышно затейливым стилем, который позже будет назван стилем чурригереско.

Со второй половины XVII в. можно наблюдать некоторый спад в области философской мысли: стихийно — диалектические элементы снова оттесняются метафизикой, сенсуализм постепенно теряет черты непосредственного чувственного созерцания, а материализм становится односторонним.

Членение литературы Испании XVII в. на периоды — дело сложное. В большинстве работ историко — литературного характера деление проводится по хронологическому принципу. Этапы развития литературы совпадают либо с вехами политической жизни страны («время Филиппа IV», «время Карла II», «эпоха Реформы», «эпоха Контрреформации»), либо с годами жизни наиболее представительных деятелей литературы, фигурирующих то в одиночку («эпоха Сервантеса», «эпоха Кеведо»), то группами («время Сервантеса и Лопе», «время Гонгоры и Кеведо»), то во главе школ и поколений.

Разумеется, в любом историко — литературном направлении хронология должна учитываться. Бесспорно и то, что в основу периодизации литературы может быть положен принцип выделения творчества ее наиболее выдающихся представителей, определяющих характеристические черты литературного процесса в целом. Однако вряд ли можно считать дискретно — вычленимой «эпоху Сервантеса и Лопе» (конец XVI — начало XVII в.), если одновременно она является и «эпохой Гонгоры и Кеведо».

Сервантес, «самый здоровый и уравновешенный из гениев Возрождения», и Лопе де Вега, которого по идейно — эстетическому складу «было бы естественнее отнести к гораздо более ранней и жизнерадостной полосе Ренессанса» (Б. А. Кржевский), т. е. последние возрожденцы были вместе с тем и первыми деятелями новой эпохи. От автора «Дон Кихота» ведет свое начало реалистический роман Нового времени, возникший на обломках идеального романа; Лопе де Вега — создатель социально — конкретной народно — героической драмы.

В начале XVII в. наиболее резко обнаружилась двойственная природа Возрождения. Культ природы и «конструирование» идеального человека — принципы в основе своей противоречивые, и оба они должны были подвергнуться «ревизии» под напором мировоззренческих концепций. Однако изживание устаревших взглядов не ведет к ликвидации прежних достижений. Смена принципа «натуральности» (naturalidad — в смысле соотнесенности с природой), явившегося важнейшим стимулом развития реалистического искусства, на, казалось бы, противоположный ему принцип «выдумки» (invención) не предполагает обязательного и непременного отказа от правдоподобия, хотя оно и приобретало подчас весьма своеобразный характер.

Идеальный человек Возрождения не моделируется больше, но от этого он не потерял притягательности и приобрел в новых условиях культа верного слуги короля и церкви оппозиционно — полемический смысл и значение. Прежний идеал был утерян, новый еще не найден.

XVII век, эту самостоятельную эпоху литературного развития Западной Европы, определяют обычно как время расцвета барокко и классицизма. Когда об испанском XVII в. говорится как о периоде завершения Ренессанса, развития барокко и подготовки к классицизму, то понятия «ренессанс», «барокко», «классицизм» рассматриваются как однопорядковые, что вряд ли можно считать правомерным. Между тем термин «ренессанс», как и «античность», «средневековье», «современность», обозначает определенную эпоху в истории европейского общества. «Барокко» же — это частное понятие, определяющее стиль, который получил распространение в искусстве XVII в. Классицизм — специфическая концепция искусства, выработавшая особый стиль и особые формы изображения мира.

Определяющим (не единственным, но именно определяющим) художественным принципом эпохи, во всяком случае в первой половине века, стало обращение к реальной действительности, ему были присущи черты, свойственные явлению зарождающемуся, еще не устоявшемуся. Отсюда — его стилевая неопределенность. Вместе с тем свобода от жесткой стилевой нормы может, вероятно, рассматриваться как важное завоевание в истории становления реализма.

Совершенно естественно, что новое ви́дение действительности было поливалентным в стилевом отношении. Однако стиль классицизма, рожденный строгой регламентацией классической эстетики, был мало пригоден для отражения «реального хаоса жизни». То же можно сказать о маньеризме с его формальной заданностью, вытекающей из философской позиции художников. Новое мировоззрение, в том числе и художественное, искало формы, в которые могла отлиться «трагическая ситуация XVII века» (выражение Р. М. Самарина), и находило их прежде всего в стиле барокко. Корни такого рода «трагической ситуации» следует, вероятно, искать и в кризисе прежних гуманистических идей, и в незавершенности социальных процессов, связанных с самоопределением новой буржуазной общественности, и в поразительных открытиях науки, и в губительных успехах Контрреформации. Эстетически наиболее значительные черты стиля барокко как раз и формировались в искусстве, стремившемся отразить эту «трагическую ситуацию». К стилистическим явлениям барочного характера можно, вероятно, отнести экспрессивность, эмоциональность, динамизм, контрастность, метафоричность, плюрализм точек зрения, совмещение предметов и др.

Поскольку форма испанского литературного барокко тесно связывалась с трагическим содержанием, то барочные произведения характеризовались здесь в основном пессимистическим мировоззрением, смятенностью чувств, крайностями субъективных оценок, необузданностью мысли, язвительной критикой, потерей исторической перспективы.

Понятия, получившие в критической испанской литературе название культизма (также культеранизма, гонгоризма) в поэзии и консептизма в прозе и обозначавшие явления, широко распространенные в художественной жизни XVII столетия, иногда неправомерно отождествляются. Разница между культеранизмом и консептизмом не исчерпывается различием сфер их бытования (поэзия — проза) и распределения по жанрам.

Культеранизм, в отличие от остальной литературы XVII столетия, не вводит сюжетов и тем, которые принципиально отличались бы от гуманистической ренессансной поэзии, но трактует их в особом ключе. Своеобразие его объясняется новой мировоззренческой позицией поэта и состоит в новой стилистической трактовке традиционных тем. После крушения идеалов Возрождения точкой опоры для художника становится его внутренняя, душевная гармония, ибо внешней гармонии нет не только в обществе, но и в природе. В борьбе с неведомым новым ставка делается на способность к интеллектуальному сопротивлению (неостоицизм). Стилистические приемы культеранистов (метафора, аллегория, многомыслие, параллелизм значений и т. д.) не были открытием. Учение о художественной речи как отклоняющейся от обычной создано еще Аристотелем и развито Теофрастом. Правда, сам Аристотель отмечал, что сплошь метафорическая речь становится вследствие своей неясности либо загадкой, либо варваризмом. У высокоталантливых представителей испанского культеранизма «темный стиль», неясность рождаются и как некая оппозиция оптимистической ясности художников Возрождения; у эпигонов они превращаются в «варварскую» манерность.

В лучших своих образцах культеранизм достиг определенных успехов в поисках новых средств художественной выразительности, но в силу культа формы и повышенного к ней интереса, обостренного, полемического, нетерпимого и заносчивого, чаще оказывался оторванным от искусства содержания.

В консептизме нет намеренного стремления затемнить смысл явлений, ибо смысл этот и без того темен, оккультен, сокрыт. Пафос консептизма как раз и определяется пониманием сложностей всего сущего, желанием расшифровать их при помощи «быстрого разума», использующего в этих целях слово.

Поэзия

Степанов Г. В.

Крупнейшим поэтом XVII в. был Луис де Гонгора и Арготе (1561–1627). Биография великого поэта заурядна. Он родился в Кордове, где его отец исполнял почетную и выгодную должность коррехидора. Пятнадцати лет будущий поэт отправляется в знаменитый Саламанкский университет, где изучает право и совершенствуется в танцах и фехтовании. Принятию духовного сана в 1585 г. предшествовала серия любовных приключений, мелких и крупных жизненных конфликтов. Благодаря родственным связям Гонгора в 1589 г. получил должность каноника в Кордове, в 1606 г. был рукоположен в священники и вскоре стал королевским капелланом, что позволило ему жить в Мадриде. Из возможных для дворянина поприщ деятельности — «церковь, море иль дворец» — Гонгора выбрал церковь и дворец. Но главным смыслом его жизни была поэзия. Значение Гонгоры как поэта и как представителя культеранизма очень велико, влияние его художественной практики распространяется не только на современников, но и на потомков. Поэзия Гонгоры не может быть сведена к «гонгоризму» — понятию, ставшему синонимом культеранизма. Собственно, «гонгористскому» периоду в творчестве Гонгоры предшествовали два других. Первый характеризуется влиянием «божественного» Эрреры; оды и песни этого периода лиричны, отличаются необыкновенной гармоничностью (в области формы и содержания), филигранной техникой. Второй может быть назван высшим этапом в творчестве поэта. Произведения этого времени необыкновенно разнообразны по жанру (романсы, сонеты, сатирические стихотворения и т. д.), их выделяют изысканная простота, ясный стиль.

Конечно, всякая попытка разбить творческий путь такого сложного писателя, как Гонгора, на периоды неизбежно приводит к огрублению поэтической деятельности. Вехи обозначаются на основе выделения каких — то доминантных признаков содержательного и формального характера, т. е. условно, поскольку не учитываются разнообразные, важные, хотя и второстепенные, приметы творческой эволюции. Особенно трудным оказывается определение и изучение диалектической связи формы и содержания в произведениях Гонгоры, ведь речь идет о художнике, вступающем в новый — XVII — век с эстетическим и художническим опытом века возрожденческого.

Сонеты Гонгоры, занимающие важное место в его творчестве, носят явные следы влияния кастильского петраркиста Эрреры и вместе с тем отличаются неоспоримой оригинальностью, которая состоит не только в заметном усилении лирического темперамента («гипертрофия петраркизма» — так определяют его некоторые литературные критики), но и в качественном обновлении эстетических принципов и установок знаменитого итальянца. Даже в каноническую форму сонета кордовский поэт внес много нового. Новизна (по сравнению с Эррерой и другими предшественниками и современниками) проявилась в искусном семантико — синтаксическом построении строф, в оригинальном распределении слов — понятий и глагольных конструкций во фразе, в особой музыкальной аранжировке, в смелом использовании рифм. Недаром Гонгору называют гениальным архитектором сонета. Тематический репертуар его сонетов необычайно широк и разнообразен: мы встречаем у него сонеты любовные, эротические, бурлескные, сатирические (посвященные городам, странам и отдельным лицам), хвалебные (восхваляющие книги, людей, события и селения), сонеты — эпитафии, сонеты на случай и др. Чрезвычайно богат арсенал стилистических приемов Гонгоры: от неожиданных метафор и усложненных гипербол «космического» масштаба до заземленно — бытописательских миниатюр — зарисовок и интимно — разговорных интонаций. Расширение тематического диапазона, разнообразие стилистических приемов в известном смысле демократизировали сонет, сделали его более гибким, «оперативным» и потому популярным.

Ярче всего народная традиция проявилась в романсах Гонгоры, а также в его десимах, песнях и летрильях. Источником, питающим его музу, была не только кастильская анонимная поэзия, но и андалусийская, галисийская, португальская. Народность многих произведений этого жанра определяется не только прямым использованием популярных размеров, но и искусной комбинацией фольклорных строф с собственными, оригинальными, неожиданно смелым использованием традиционных народных форм для передачи нового, культеранистского содержания. По образному выражению одного испанского литературоведа, Гонгора в своем романсном творчестве напоминает придворного музыканта, который из каприза вдруг берется за скромный деревенский инструмент, или знатока народной музыки, исполняющего ее на клавикорде в каком — нибудь аристократическом салоне. Оба эти сравнения не лишены остроумия, но они не объясняют причин широкой популярности романсов и песен Гонгоры, многие из которых органически слились с потоком подлинно народного поэтического творчества. Это слияние вряд ли могло бы произойти, если бы не близость к народному характеру мышления и чувств. Достоверная драматичность романсов, озорной юмор летрилий, лиричность песен, широкое использование всех знакомых припевок, «складность» и изумительная ритмичность способствовали успеху песен и романсов Гонгоры у демократического читателя, слушателя и исполнителя.

Что касается произведений собственно «гонгористского» периода (после 1610 г.), к которому относятся произведения «темного стиля», «Сказание о Полифеме и Галатее» и всемирно знаменитая поэма «Уединения», то не все в них сводится к вычурности, эстетству, одиозной усложненности и изысканности. В басне — сказании «Полифем» повествуется о любви сына Посейдона, циклопа Полифема, к прекрасной нимфе Галатее. Вероятно, Гонгора взял за основу вариант басни из «Метаморфоз» Овидия, а не из «Одиссеи» Гомера. История о том, что гигант Полифем преследовал Галатею, об убийстве им счастливого соперника Акида и о том, как боги, сжалившись над несчастной нимфой, превратили убитого юношу в реку («Кровь убиенного речной водою стала»), лишена той наивной серьезности и простодушного ужаса, которые отличают и басню — источник, и целую серию поэтических разработок этого сюжета не только в XVI, но и в XVII в. Другой отличительной особенностью, новинкой в разработке традиционной темы является психологическая мотивировка поступков героев. Неразделенная любовь, взаимная любовь, ревность, страдания, смерть, печаль — все эти чувства человека дублируются (а следовательно, усиливаются) сходными по настроению явлениями в неживой природе. «Психологизация» пейзажа, взаимопроникновение элементов чувства и элементов «поведения» природы, осуществляемые при помощи смелого перенесения духовного начала в природу и природного — в дух (метафора образов, метафора эпитетов), — важное достижение поэта. Психологический синтез в типологическом отношении — шаг вперед по сравнению с психологическим параллелизмом.

Если в «Полифеме» трудно следить за сюжетной канвой, то в «Уединениях», по выражению одного испанского историка литературы, ее вообще невозможно обнаружить. Сюжет в обычном понимании, конечно, присутствует и состоит в том, что юноша, потерпевший кораблекрушение, достигает острова, обитатели которого устраивают в его честь празднество. Сюжет этот не только прост, но и банален, традиционен в литературном отношении. Тем более важно понять, почему Гонгора в самом «гонгористском» своем произведении, по поводу которого вот уже триста лет ведутся жаркие споры, фактически отказался от событийности. Сопоставление примитивности сюжетных ходов с красочностью описаний наводит на мысль о том, что такая диспропорция нарочита, полемична, что именно в ней кроется суть этого своеобразного манифеста культеранистской поэзии. Искусство явно одерживает верх над реальностью — бытием человека и естественной средой. Силой воображения создается новая реальность, не имеющая ограничений в пространстве и времени, открытая, незамкнутая реальность искусства. Отрыв от действительности неизбежно влечет за собой потерю национальной почвы. Вместе с тем поэтическое конструирование утопии может рассматриваться и как неприятие топографически конкретной Испании, не только не соответствующей идеалу художника, но и враждебной ему. Таким образом, название поэмы «Уединения» приобретает не только абстрактный символический смысл, но и конкретно — исторический. Уровень исполнения поэтического замысла столь высок, а мастерство столь совершенно и неповторимо индивидуально, что Гонгора предстает перед читателями — современниками (даже идейными противниками) и перед потомками как поэт оригинальный, как художник — новатор, сыгравший важную роль, положительную и отрицательную, в развитии испанской поэзии и составивший целую эпоху в ее истории.

Как и другие великие поэты конца XVI — начала XVII в. — Лопе де Вега и Кеведо, — Гонгора в лучших своих произведениях пытался осуществить синтез низовой и высокой поэтических традиций. Эта установка на синтезирование обоих начал была столь сильна, что, как это ни парадоксально, проявилась и в культистской поэзии Гонгоры.

Произведения Гонгоры не издавались при жизни поэта, хотя и были достаточно широко известны культурному читателю. Впервые они были опубликованы только в 1627 г.; в 1634 г. вышло Полное собрание стихотворений, которое в дальнейшем неоднократно переиздавалось.

Одним из самых известных последователей Гонгоры был Хуан де Тасис и Перальта (1580–1622). Он не обладал талантом своего учителя и являлся в какой — то мере создателем того самого манерного стиля, который способствовал дискредитации испанского культеранизма.

Слабые стороны и просто пороки «гонгоризма» еще более заметны у лишенных творческой инициативы эпигонов вроде Ортенсио С. Фарависино и Артеаги (1580–1633) и ряда других стихотворцев, следовавших за Гонгорой — «ангелом тьмы».

Испанский культеранизм, отмеченный чертами маньеризма, не сделался ведущим направлением эпохи, ибо по самой сути своей он был в значительной степени кризисным явлением, а потому переходным. Немалую роль в дискредитации «гонгоризма» сыграли один из последних великих возрожденцев, Лопе де Вега, и представители нового века — Франсиско де Кеведо, Хуан де Хуареги и многие другие антигонгористы. Борьба направлений носила столь острый и резкий характер, что Антонио Лопе де Вега охарактеризовал ее как настоящую гражданскую войну, а великий драматург Лопе де Вега в одной из своих комедий сравнил ее с войной гвельфов и гибеллинов. Солорсано, Поло де Медина, Ф. Каскалес, Эскилаче, Велес де Гевара создали целую серию унижительных прозвищ гонгористов.

Особенно хлесткими и резкими были памфлеты Кеведо. В знаменитом памфлете «Латино — культистская тарабарщина» он дает ряд образцов, характерных для «языка — гермафродита». Сатирик зло высмеивает «поэтов — зеленщиков», у которых в большом ходу «цветные» сравнения: вместо «губы» они пишут «гвоздики», вместо «щеки» — «розы и лилии», вместо «дыхание» — «жасмин». Грубое слово «петух» культист заменит галантным «пернатое сопрано», вместо «сироп» скажет «сумерки сладости», а вместо «пробковые туфли» — «потомки коры пробкового дуба».

Блестящий переводчик, оригинальный поэт и памфлетист, один из самых серьезных противников Гонгоры, Хуан Мартинес де Хуареги (1585–1649) в трактате «Рассуждение о поэзии» жестоко критикует тех, кто произвольно меняет значение слов общенародного языка: «Предположим, что я для описания моря метафорически использую слова, связанные с понятием „книга“, и „волны“ назову „листами“, а „рыбу“ — „буквами“… В этом случае слова — метафоры, разумеется, возопили бы жалобно, увидев себя насильственно используемыми в функции, столь далекой от их значения. Листы сказали бы: „Как же мы можем стать волнами? Достаточно того, что нас перенесли однажды с дерева на книгу, а заставлять нас обозначать теперь воду — это несообразный ни с чем маскарад“».

Хуареги считает, что культисты не достойны называться этим именем, ибо слово «culto» связано с понятием «cultura», а поборники «темного стиля» портят культуру. Они стараются непременно переосмыслить обычные слова, исказить и запутать фразу и, разрушая грамматику, попирая законы языка, способны причинить страдания самому терпимому читателю. «Верх невежества, — пишет он, — проявляет тот, кто считает эти вольности подвигами и старается найти в них какое — то достоинство».

Одним из самых сильных противников гонгоризма был Лопе де Вега. Он зло высмеивал поборников «темного стиля», их пышную фразеологию, надуманные метафоры, трудный для понимания жаргонный словарь. В комедии «Филомена» приводится целый список культистских слов, а также прямо указывается, откуда исходит вся эта тарабарщина: «При дворе думают, что есть только одна наука — говорить на жаргоне и нарушать правила грамматики». В сонете «Новому языку» Лопе де Вега определяет источник «темного стиля», называя зачинателями этого направления Боскана и Гарсиласо де ла Вегу.

К числу поэтов — антигонгористов и по характеру творчества, и по личной антипатии принадлежит Эстебан Мануэль де Вильегас (1589–1669). В свое время он был хорошо известен читателю подражаниями Анакреонту, Катуллу и сборником эротических кантилен (1617). Наиболее знаменитой считается его «Ода в духе Сафо», которую М. Менендес — и–Пелайо включил в сборник «Сто лучших лирических стихотворений на испанском языке» (первое издание вышло в 1908 г.).

Противниками гонгоризма были братья Архенсола: Луперсио Леонардо де Архенсола (1559–1613) и особенно Бартоломе Леонардо де Архенсола (1562–1623), которого считают главой антикультистского движения. Оба критиковали Гонгору с позиций «хорошего вкуса». Принцип «buen gusto» был выдвинут испанскими гуманистами Возрождения и заключался в том, что нормы правильной речи, как письменной, так и устной, должны вырабатываться в соответствии с эстетическими вкусами «образцового» придворного, идеальный портрет которого дал Кастильоне. Примеры «хорошего вкуса» братья Архенсола сами дали в переводах од Горация и особенно в сонетах. Их критика Гонгоры ценна тем, что они, пожалуй, первыми увидели в великом поэте помимо «ангела тьмы» еще и «ангела света». Гонгора зарекомендовал себя не только как пустой формалист, но и как новатор. И даже некоторые наиболее резкие критики поэзии Гонгоры, попав под его влияние, сами отдали дань новому направлению, будучи вовлеченными в процесс обновления форм поэтического языка и стиля.

Кеведо в своих стихах и в прозе бывает не менее «труден и темен», чем сам Гонгора, и если в его лексике не так много латинизмов, то стремление соединить несоединимое, вызванное желанием вскрыть потаенный смысл слов — понятий (conceptos), тоже приводит автора к «темному стилю».

Хуан Хуареги в своей переводческой деятельности мог, очевидно, не обращаться к Тассо, к поэту, который гонится за словами и образами, «не имеющими, — по мнению Галилея, — естественной связи с тем, что сказано или должно быть сказано». И все же Хуареги выбирает маньериста Тассо, а не классика Ариосто. Гонгористский уклон Хуареги можно видеть не только по переводу «Аминты», кстати блестяще выполненному, но и по такому оригинальному произведению, как «Орфей» (1624).

В лирической поэзии XVII в. ренессансный дух (и формы) удерживается в большей степени, чем в других жанрах литературы. Это можно видеть на примере стихотворений братьев Архенсола, Франсиско де Риохи (1589–1659), Эстебана Мануэля де Вильегаса, Хуана де Хуареги, Бернардо де Вальбуэны (1568–1627).

Фольклорная поэзия не делает заметного шага вперед по сравнению с «фольклорным» XVI в. (лишь сегидилья получает небывалое распространение). Однако интерес к народным романсам не был потерян, о чем свидетельствуют издания романсеро в первой половине XVII в.: «Всеобщий романсеро» (1618), а также романсеро, изданные в 1621, 1629, 1637 гг. Ритмизированные стихи на народный лад пишут Родригес де Рейноса, Хуан де Салинас, Антонио Уртадо де Мендоса, Косме Гомес Техада де лос Рейес и др. Начиная примерно с середины века народные поэтические жанры оттесняются в разряд низких (комедия, фарс, интермедия), хотя в конце XV в. и весь XVI в. народная поэзия украшала роман, драму и трагедию.

Характерной особенностью XVII в. является широкое использование народного романса в качестве образца для подражания в профессиональном поэтическом творчестве. Многочисленные романсы Лоне де Веги, Гонгоры, Кеведо, Тирсо так проникнуты народной образностью, так близки к народной поэзии строем мыслей и гаммой чувств, что их трудно бывает отличить от фольклорных произведений. Нередко народный романс использовался драматургами и как основа для создания театральных пьес (Хуан де ла Куэва, Лопе де Вега, Тирсо де Молина и др.).

Эпическая поэзия, получившая развитие во второй половине XVI в. (особенно благодаря Лопе де Веге, обогатившему этот жанр рядом интересных поэм), к началу следующего столетия угасает. Последним значительным эпиком был Бернардо де Вальбуэна. Впрочем, его знаменитую поэму «Величие Мексики» (1604) больше хвалили, чем читали. Более интересна его вторая поэма — «Бернардо, или Победа в Ронсевальском ущелье» (1624). Однако и эта попытка возродить национально — патриотическое предание большого успеха не имела. Время эпоса ушло, XVII век ставил перед испанскими писателями другие задачи.

Проза

Степанов Г. В.

В XVII столетии основные функции выражения общественного сознания берет на себя, наряду с драматургией, проза.

К концу XVI — началу XVII в. закончили свое существование или доживали последние годы рыцарский и пасторальный романы. Пора утопий прошла, началась эра национальной драмы и реалистического по своим основным тенденциям романа.

Крупнейшим писателем, своеобразно отразившим сложности вступления Испании в современную эпоху, был Франсиско Гомес де Кеведо — и–Вильегас (1580–1645). Он происходил из старинного рода, представители которого не избежали национальной испанской болезни — страсти к гербам. На родовом гербе Кеведо красовалось претенциозное: «Тот, кто остановил», т. е. «Тот, кто остановил нашествие мавров». Отец его был придворным короля Филиппа II, семья проживала в Мадриде. Франсиско учился в университете Алкала де Энарес, где получил широкое образование (гражданское и церковное право, математика, медицина, политика, языки древние и новые). По энциклопедичности знаний и многогранности таланта (романист, поэт, философ, критик, богослов, переводчик, очеркист, сатирик, драматург), по превратностям политической судьбы (придворный дипломат, министр, участник заговоров, человек, переживший падения и взлеты, аресты и ссылки, в том числе четырехлетнее тюремное заключение за докладную записку королю, направленную против беззакония вельмож и в защиту народа), по индивидуальным качествам (смелость, граничащая с дерзостью, необузданность, способность легко сходиться с людьми и наживать смертельных врагов, нетерпимость к инакомыслящим, умение оценить по достоинству литературных противников) Кеведо был похож на крупных деятелей эпохи Возрождения, которые, по словам Энгельса, жили «в самой гуще интересов своего времени» и боролись, «кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 20, с. 347).

Существенное отличие Кеведо от титанов Возрождения — отсутствие у него оптимистической концепции природы, общества и человека. Великие возрожденцы были гармоничны как тот идеальный человек, которого они сами создали и обожествили. Кеведо же соткан из противоречий. Он реалист в том смысле, что его привлекает многогранность бытия. Он старается воспроизвести действительность во всех ее противоречиях и сложностях, но у него нет обобщающей конструктивной мысли. Склонность к философии не сделала его философом: он не отличается строгостью мышления, не владеет четкой научной методологией. При отсутствии прочной методологической основы скептицизм оборачивается пессимизмом. Вещи не таковы, какими они кажутся. Мир — ничто, а если это так, то он ничего и не стоит. Единственная реальность — это небытие. Распространив эту концепцию на область чувств и эмоций, Кеведо пришел к выводу, что не существует и моральных ценностей, заслуживающих положительной оценки. Отсюда — скептицизм, мрачность большинства его произведений.

В отрицании земного Кеведо близок к мистикам и аскетам, а следовательно, он лицо подозрительное с ортодоксальной точки зрения, ибо ортодоксия не допускает разрыва между разумом и верой. Кеведо же, отрицая силу разума, подрывает тем самым веру. Правда, он убежден, что, оперируя математическими методами, разум мог бы привести к стоящим открытиям, но в этой убежденности больше проявилась его начитанность, чем серьезное намерение пропагандировать положительные знания. Однако Кеведо удалось в какой — то мере перевести на язык искусства то, что в других странах сделали наука и философия. Он словесно представил сложность, разорванность, дисгармоничность современного ему мира. Одним из первых в испанской литературе возвестил приход эпохи, когда «сближаются несходные предметы» (Шекспир). Уже в раннем своем поэтическом опыте, «Могущественный рыцарь Дон Деньги» (1605), Кеведо показал тот источник противоестественных метаморфоз, который создала эпоха рождающегося капитализма.

Отрицание испанской действительности эпохи невиданного доселе политического и экономического упадка определяют избранные Кеведо художественные средства — это сатира и сарказм. Начав с сатиры нравов и быта, где превалирует сатирико — юмористический тон (например, памфлеты «Родословная дураков», 1597, «Происхождение и объяснение Глупости», 1598), он переходит к гневной социально — политической сатире, образцом которой является его всемирно известный шедевр «Сновидения», написанный в период с 1607 по 1623 г. и впервые опубликованный в 1627 г. (полное заглавие — «Сновидения и рассуждения об истинах, разоблачающих лиходейства, пороки и обманы всех профессий и состояний на свете»).

В пяти сатирических новеллах — сновидениях («Сновидение страшного суда», «Сновидение ада», «Одержимый альгуасил», «Мир наизнанку», «Сновидение смерти») в фантастической форме воспроизводятся реальные ситуации, свидетельствующие о неизлечимой болезни, поразившей все звенья испанской общественной структуры. Сочувствие Кеведо вызывает лишь народ, страдающий от корыстолюбия, лихоимства, бесцеремонной наглости, просвещенного невежества, лицемерного обмана власть имущих. Народ достаточно инертный, терпеливый и от этого еще более несчастный. «Сновидения» — великолепный пример «идеологичности», «идейности» формы: общественный хаос, кризис сознания, неверие в разум, отсутствие веры, девальвация человеческих ценностей — все это находит отражение в хаотичности синтаксиса, в соединении несоединимых слов — понятий, в затемнении смысла слова, в грубой, нескромной лексике, в произвольном переосмыслении привычных понятий. Эти приемы не только создают внешнюю, барочную по своей природе стилевую оболочку, но и становятся внутренним структурным элементом самого содержания. Здесь стиль накрепко спаивается с восприятием, отражением и осмыслением действительности. Однако у Кеведо нет культа формы. Его консептизм рождается не от изощренного аристократизма, а от преувеличенной веры в могущество слова, которое будто бы само по себе может вскрыть потаенный смысл мира вещей. Гонгора и особенно его эпигоны облекают в новую форму старые ренессансные темы и сюжеты. Кеведо налагает словесную сетку на вновь открытую XVII в. действительность. Консептизм Кеведо — это не поза и не бегство в мир чистого искусства, а производное от эмоционального восприятия мозаично — беспорядочной картины жизни.

К «Сновидениям» примыкают другие сатирические памфлеты, варьирующие основную тему и мотивы этого произведения («Рассуждение о всех дьяволах», 1628; «Час воздаяния, или Разумная фортуна», 1636). «Час воздаяния, или Разумная фортуна», часто включаемая в «Сновидения», по жанру и идейной направленности может быть названа «философской повестью», предвосхитившей повести Вольтера.

Демократическая направленность и реалистические тенденции творчества Кеведо проявились в романе «История жизни пройдохи по имени дон Паблос, пример бродяг и зерцало мошенников» (краткое название ”El Buscón“ — «Пройдоха»), который был написан в 1606–1609 гг., а опубликован в 1626 г. Первое издание (сарагосское) было весьма несовершенным, как и ряд последующих. С 1646 г. к ошибкам, неточностям и пробелам, вызванным недосмотром издателей, прибавились более существенные искажения, возникшие в результате пристрастного «досмотра» инквизиторской цензуры. Только в 1917 г. известный испанист Р. Фульше — Дельбоск сумел выпустить критическое издание «Истории жизни пройдохи», содержащее восстановленный текст оригинала.

Пикаро — это не жанровая выдумка, а социальный тип, пришедший в литературу из жизни. Принцип реалистической заданности, обусловленности героя средой и обстоятельствами предполагает изменение типовых черт пикаро в зависимости от новой среды и новых обстоятельств.

Паблос — это плут, порождение действительности Испании, вступающей в новый век. Он существует как бы вне классов, общественных групп и прослоек. Это предоставляет герою свободу перемещения не только в географическом, но и в социальном пространстве, а писателю — возможность подробно, в самых различных вариантах изучить связь между «свободным» пикаро и средой, состоящей сплошь из пройдох разных рангов, вплоть до самых высокопоставленных, которых автор переставляет в любом порядке, создавая неожиданные сочетания и комбинации.

Такое нарочитое нарушение социальной стратификации не было новинкой. Еще Сервантес в повести «Ринконете и Кортадильо» показал, что воровская братия заслуживает не более резкого осуждения, чем шайка тунеядцев — дворян. Язвительный сарказм этой удручающей печальной повести состоит в том, что воровской мирок Мониподьо выведен в ней в некоторых отношениях даже лучше устроенным, чем так называемое «добропорядочное» общество. В воровском цехе царит дух товарищества и взаимопомощи, каждый член братства «честно» выполняет свои обязанности, у каждого твердые, хотя и превратные представления о сословной чести, справедливости и «профессиональном» долге. Кеведо в отличие от Сервантеса не конструирует социальных идиллий даже в «перевернутом» виде, ибо никаких идеальных моделей общественного устройства, по его мнению, не существует. Раннереалистическая жажда фактов удовлетворяется за счет использования объектов и явлений, извлеченных из самых низин жизни. Прежние эстетические запреты оказываются снятыми.

Сила романа не в утверждении, а в отрицании. «Роман Кеведо, — пишет К. Н. Державин, — книга горькой правды о жизни своего времени, о гримасах и язвах, обнаруживших себя на фоне внешнего великолепия той монархии, в границах которой не заходило солнце». «История жизни пройдохи» своей критической направленностью связана с сатирическим творчеством Кеведо в целом и является одним из значительных памятников обличительной прозы не только в испанской, но и в мировой литературе.

Особый род прозаических произведений Кеведо, о котором почти не упоминается в литературных обзорах, составляют многочисленные (свыше двухсот) письма, отражающие различные этапы творчества писателя (период создания «Истории жизни пройдохи», «Сновидений», знаменитых сонетов, назидательных стихотворений, благочестивейших богословских трактатов и «еретических» памфлетов), подробности литературных полемик, перипетии политической деятельности и превратности личной судьбы. Это философские письма, письма — эссе, письма — трактаты, начиненные ученой премудростью, проникнутые проповедническим пафосом, морализирующие, серьезные, шутливые, едкие. Принадлежащее перу Кеведо «Письмо Христианнейшему королю Людовику XIII» — один из первых (если не первый) европейских образцов «открытого письма».

Хотя плутовской роман уходит своими корнями в восточную новеллу, в Испании он получил оригинальное развитие и превратился в своего рода эталон европейской плутовской повести и романа. Именно этапы испанской «novela picaresca» вычерчивают траекторию развития этого жанра от народных фольклорных источников, автобиографического повествования архипресвитера из Иты Хуана Руиса (1283–1353) в «Книге о благой любви», от анонимной повести середины XVI в. «Жизнь Ласарильо с Тормеса» до серии плутовских повестей и романов XVII в.

Небольшая повесть «Жизнь Ласарильо с Тормеса», представляющая собой «натуральный» рассказ героя (или антигероя), слуги многих господ, о своих мытарствах и злоключениях, кажется, даже не претендует на выдумку (invención) и по своему идейному настроению и стилевой тональности, более или менее благополучной концовке, мотивам сострадания, по примерам малых благородных поступков принадлежит гуманистическому XVI в. Однако сатирическая направленность повести, элементы затейливого острословия, простодушного цинизма, а главное — отбор жизненного материала (он сам по себе дает повод для пессимистического взгляда на жизнь) явились той основой, на которой гипертрофически развиты пикарескные приметы жанра в барочной литературе XVII в.

В известном смысле плутовской роман и повесть начала XVII столетия в лучших своих образцах («Ринконете и Кортадильо» Сервантеса, «Гусман де Альфараче» Матео Алемана, «Повесть о жизни оруженосца Маркоса Обрегон» Висенте Мартинеса Эспинеля) занимают промежуточное положение между «классической» повестью о Ласарильо и явно барочными по своим стилистическим приметам модификациями этого жанра у Кеведо и его ученика Луиса Велеса де Гевары. Разумеется, в произведениях Матео Алемана и Висенте Мартинеса Эспинеля мы замечаем и отказ от сжатости, и нагнетание хаотичности, и пристрастие к нравоучениям, и пессимистические черты мировоззрения, но в них нет ни намеренной двусмысленности, ни терзающих слух и душу невозможных совмещений слов и реалий, ни нарочитой, «идеологической» зашифрованности стиля.

Появление и развитие плутовского жанра ознаменовали приход в литературу «низового» героя, что вызвало, в свою очередь, большой интерес к novela picaresca у «низового» читателя. Массовый читатель определял в какой — то степени и общедоступный языковой стандарт. Черты замысловатости, вычурности, неестественности, которые можно заметить в «Плутовке Хустине» (1605) Франсиско Лопеса де Уведы или в диалогизированной повести «Алонсо, слуга многих господ» (1624–1626) Херонимо де Алькала Яньеса и Риверы (1563–1632), объясняются скорее недостатком мастерства и вкуса авторов, чем сознательной установкой на «темный стиль» консептизма.

Примечательным произведением пикарескного жанра был роман «Хромой бес» (1641) Луиса Велеса де Гевары (1579–1644). Он принес автору бо́льшую известность у испанского и европейского читателя, чем несколько сот сочиненных им драм. Луис Велес родился в Эсихе (Андалусия), в семье местного идальго, который по своему «достатку» вполне мог служить Сервантесу прототипом сеньора Кихано Доброго. Получив степень бакалавра (1596) в городе Осуна, Луис Велес закончил на этом свою ученую карьеру и вынужден был пойти на службу. Начал он ее пажем архиепископа Севильи, окончил в звании королевского спальника. Остроумно — изобретательный идальго из Эсихи был мало ценим своими господами, но не раз удостаивался похвал Лопе, Сервантеса, Саласа — де — Барбадильи как личность, обладавшая талантом, литературным и человеческим.

«Хромой бес» появился в 1641 г. и в известном смысле завершает развитие «классического» плутовского романа и повести. Как во всяком значительном произведении, в нем есть черты не только традиционные, но и новаторские. К этим последним можно отнести «умножение» героя. Теперь их два: представитель преисподней Хромой бес и студент дон Клеофас Леандро Перес Самбульо, «кавалер многих сквозников на перекрестке четырех имен». При помощи двух точек зрения — бесовской и обыденной, земной — автор достигает особой стереоскопичности в изображении социальных, бытовых и «идеологических» явлений современной ему жизни. Смена обычной для плутовского жанра формы повествования от первого лица на рассказ от третьего лица, иными словами «умножение» рассказчика, еще более усиливает стереоэффект. Фантастичность героя — беса широко использовалась в испанском фольклоре, однако Луис Велес по — своему реализует неограниченные возможности демонической личности. В частности, линейный и несколько монотонный маршрут прежних пикаро становится теперь прерывистым, скачкообразным (недаром все десять глав повести носят название «Скачки»), что дает автору — режиссеру право наиболее целесообразно отбирать материал для «Скачков» и продуманно построить сюжет вплоть до развязки. Последний «Скачок» имеет необычный для плутовской повести характер: Хромой бес попадает в преисподнюю, а его товарищ возвращается в Алькала, чтобы продолжить учение. Тон повести Луиса Велеса отличается от других произведений этого жанра отсутствием ипохондрической мрачности: о мрачном, противоестественном и даже мерзостном говорится язвительно, остроумно, озорно, но без драматического надрыва. Автор кончает повесть призывом к читателю «не слишком строго судить сочинителя».

Судя по большому числу изданий, рядовой читатель, местный и зарубежный, очень горячо принял повесть. Стилистически смягченная форма критики, «облагороженность» традиционного сюжета обеспечили благоприятный прием повести и читателями — инквизиторами, которые по долгу службы обязаны были прочесть ее с цензорским пристрастием.

Панорама испанской жизни, блестяще нарисованная Луисом Велесом де Геварой, дает представление о быте и нравах обитателей не только дворцов, но и хижин. Подробные картины жизни городского дна позволяют причислить автора к первым европейским писателям — урбанистам.

Из других писателей, работавших в этом жанре, заслуживает быть упомянутым Алонсо де Кастильо Солорсано (1589–1650), чьи произведения, наряду с книгами Луиса Велеса, были использованы в той или иной степени Скарроном и Лесажем.

Крупнейшим прозаиком Испании по праву считается Бальтасар Грасиан и Моралес (1601–1658). Он родился в небольшом местечке Бельмонте (Арагон), в семье врача. Отсутствие необходимых средств для получения образования заставило совсем юного Грасиана пойти в иезуитскую школу. Сначала в колледжах, а потом в университете Сарагосы он изучает грамматику, философию, церковное дело, богословие. В 1631 г. оканчивает специальную школу проповедников и начинает преподавать философию, грамматику и риторику в Валенсии, Лериде, Гандии и в Уэске. В Уэске при содействии богатого и весьма просвещенного идальго, дона Висенсио Хуана де Ластаносы, началась сравнительно недолгая, но блестящая литературная карьера Грасиана. Слава Бальтасара Грасиана — литератора, оратора — проповедника и профессора колледжей и университетов была столь же громкой, как и известность его в качестве постоянного нарушителя орденского устава. Уже изданием своего первого произведения «Герой» (1637) он навлек на себя гнев высокопоставленных иезуитов. Само опубликование книги без дозволения ордена считалось величайшим грехом, а создание образа идеального героя без «согласования с начальством» и вовсе расценивалось как нечто неслыханное.

Герой второй книги Грасиана, «Политик», (1640) — еще один образец идеализированной личности. Впрочем, на этот раз автор избрал в качестве прототипа конкретное лицо — храброго и очень неглупого дипломата, герцога де Ночеру, вице — короля Арагона. «Прототип» навлек на себя гнев короля тем, что выступил в защиту восставших каталонцев, был отстранен от должности и объявлен изменником, а Грасиан только чудом избежал ареста.

Выход в свет «Обходительного» (1645) завершает портретную галерею «образцовых личностей», нарисованных в назидательных целях, и продолжает серию произведений, исследующих свойства человеческого ума и природу остроумия, начатую трактатом «Искусство изощренного ума» (1642, второе, расширенное издание вышло в 1648 г.). Среди всех качеств «обходительного человека» наиважнейшим признается острый ум. Начиная с первой главы — «Хвала уму и остроумию», ум и остроумие рассматриваются как неотделимые друг от друга природные, не часто встречающиеся свойства человека, которые искусство призвано возвеличивать. Раскрытие диалектических свойств ума переносится в сферу искусства, и описываются эти свойства в терминах эстетики.

Уже в произведении «Карманный оракул, или Наука благоразумия» (1647) вскрываются причины интереса к человеческому разуму: его способность к усвоению множества разнообразных новых знаний, стремление познать еще не узнанное (то, что вызывает удивление), свойство развиваться; умение абстрагироваться от частностей; авторитет умного и много знающего человека; ум как ориентир поведения человека; использование ума на благо и во вред ближнему; размышление о вещах как способ постижения их смысла и т. д. Нетрудно заметить, что перечисленные свойства ума и связанные с этим проблемы общественной жизни сходны с теми категориями, явлениями и особенностями духовной жизни человека, которые занимают ученых и мыслителей XVII в. Все рассуждения Грасиана носят характер морализирования, что вообще свойственно литературе XVII в. и отличает ее от ренессансной. Назидательность произведений Грасиана зиждется на глубоком знании им человеческого материала, на опыте духовника — исповедника, на наблюдениях неутомимого путешественника.

В литературном наследии Грасиана главное место занимает роман «Критикон» (1651–1657), состоящий из трех частей (они называются «Кризисы»), которые соответствуют трем периодам человеческой жизни (детство и отрочество, зрелый возраст, старость). Потерпевший кораблекрушение Критило, «рефлектирующая» личность, представитель мира цивилизации и культуры, встречает на острове св. Елены «природного человека» Андренио, обитателя пещеры, вскормленного и взращенного животными. Начинается «воспитательное» путешествие по цивилизованному миру. Грандиозная аллегория Данте, представляющего человеческое бытие в виде кругов ада, получает у Грасиана значение жизни, похожей на «реальный ад», текущей по нездешним, адским законам. Истинное, справедливое существование — только в воображении Критило, который наблюдает буйное человеческое сообщество как сторонний наблюдатель. Эту инверсию Дантовой идеи можно отнести к числу достижений новой литературы, рожденной XVII столетием.

Жизнь — великая обманщица, вовлекающая в свой поток неразумные человеческие существа, постоянно расставляющая для них сети и ловушки. В этой глубоко пессимистической концепции не остается места божественному провидению, состоящему из добра и мудрости. Идея всесилия зла, скорби и боли, подрывающая веру в промысел божий, совсем не согласовалась с официальной церковной догмой. Авантюрная канва повествования служит автору лишь формальной основой, на которую нанизываются эпизоды, почерпнутые прямо из испанской действительности, но облеченные в аллегорическую форму. Автор заставляет своего героя Андренио увидеть современную Испанию глазами непредубежденного «натурального человека» — эффектный прием, которым воспользуется Вольтер в повести «Простодушный». Моральная аллегория нередко переходит у Грасиана в символ, имеющий ясно выраженное звучание, — стилистический прием, который оказал влияние на писателей Просвещения.

В цикле произведений об уме и остроумии содержится ряд идей, важных для понимания различий между научным и эстетическим освоением действительности. Теория творческой интуиции, впервые выдвинутая Грасианом, положена им в основу его барочной эстетики. Образцы анализа свойств «быстрого разума», способного проникать в сущность предметов и явлений, превращаются у Грасиана в рекомендации для критического осмысливания произведения искусства — иными словами, ложатся в основу литературной критики.

Характерно, что теоретические концепции Грасиана как бы прямо и непосредственно отражались в языке и стиле его произведений: о сложном говорится сложно, а поскольку простых вещей нет, то сложно говорится обо всем. Стремление вскрыть «острым умом» сущность вещей, уловить связи, не лежащие на поверхности, отразилось в пристрастии к метафоричности (вообще тропеичности) и полисемии, в специфике взаимоотношений синонимии и антонимии, в достижении эффекта соединения несоединимых в обычной речи слов — понятий.

Многие произведения Грасиана отмечены влиянием Кеведо, в том числе и в стилевом отношении. Кеведо, однако, был, если можно так сказать, «стихийным консептистом», тогда как Грасиан — теоретик консептизма. Практикуемые формальные приемы приобретают в его интерпретации значение важных и необходимых инструментов эстетического освоения мира.

Творчество Грасиана — особенно «Карманный оракул» и «Критикон» — получило всемирную известность. Его произведения, посвященные свойствам человеческого разума, и в первую очередь «Карманный оракул», пользовались особенно большим успехом во Франции XVII в. Достаточно сказать, что к 1690 г. появилось шесть изданий перевода «Оракула». Этот интерес можно объяснить не только «логическим инстинктом», который приписывают себе сами французы как постоянное свойство духовного склада, но и благоприобретенной в XVII в. тягой к морализации, столь характерной для таких, например, современников Грасиана, как Лабрюйер и Сент — Эвремон. Однако логический темперамент французов не позволял им даже в переводах точно воспроизвести затемненный смысл подлинника. Если у такого переводчика, как А. де ла Уссэ, прояснение — упрощение текста вызывалось не столько стремлением логизировать его, сколько желанием порассуждать самому на заданную тему, то у такого остроумца и отличного знатока испанского языка, как Сент — Эвремон, вольности интерпретации фрагментов из некоторых произведений Грасиана шли отнюдь не от простодушия, а от концепционного смысла.

Грасиановский оригинал предполагал множественность интерпретаций, призывал читателя к угадыванию сокрытого смысла, давал простор для полета фантазии, ориентировал на сотворчество в понимании сложного. Во французских версиях интуитивизм Грасиана отодвигался на задний план либо полностью снимался — необходимость в угадывании отпадала.

В области исторической прозы (не столько научного, сколько дидактического характера) наиболее крупной фигурой после Хуана де Марианы (1536–1624), автора «Истории Испании», является Антонио де Солис и Риваденейра (1610–1686), написавший «Историю завоевания Мексики» (1683–1684). Временна́я и пространственная дистанция наложила определенный отпечаток на «Историю»: она в значительной степени отличается от хроник, составленных «бывалыми людьми». Стремление быть бесстрастным, непредубежденным повествователем удавалось не всегда и не во всем. Если описание флоры и фауны Мексики, хотя и заимствованное, уступало описаниям очевидцев только в живости и непосредственности, то в рассказе о делах и деяниях конкистадоров, и особенно в оценке конкисты индейцами, Солис очень резко отличался от многих хронистов (Лас Касас, Гарсиласо де ла Вега, Овьедо, Бернал Диас и др.). Его «История» больше напоминает поэму Бернардо де Вальбуэны «Величие Мексики», чем первые хроники — репортажи с места событий. Его произведение — это романизированная повесть о конкисте, но без жестоких подробностей и без отрицательных оценок. Официальные власти еще в начале XVII в. резко выступали против «очернения» испанской колониальной политики и сильно ограничивали свободу высказывания мнений по этому поводу. Суждения, подобные тем, которые высказывал Лас Касас, были запрещены. Деятельность конкистадоров должна была оцениваться только позитивно.

В процессе самопознания огромная роль принадлежит науке и искусству, в особенности исторической литературе. Моральный шок, который должна была пережить испанская общественность XVII в., по — разному отразился на развитии науки и искусства. Историографическая наука, которая в первую очередь и призвана способствовать осмыслению истории и человека как ее творца, была парализована; ученые в растерянности взирали на решительную ломку старых общественных норм, догм и верований. Испанские историки XVII в. как бы выключились из европейской историографической науки. Изучение и осмысление современности уступило место рассказам о совсем далеком прошлом (Франсиско де Монкада, 1586–1635, Диего де Сааведра Фахардо, 1584–1648) или об исторических событиях частного характера (Карлос Кольма, 1573–1637; Франсиско Мануэль де Мело, 1611–1666).

Драматургия

Балашов Н. И.

К 1630 г. в испанской драме, особенно со становлением творческой индивидуальности Кальдерона, происходят сдвиги, позволяющие говорить о переходе от Возрождения к литературной эпохе XVII в. Для Испании это означало переход к драме барокко, но наряду с этим возникают также новые классицистические тенденции. Эти новые тенденции не были связаны строгой преемственностью с книжным «классицизмом» ренессансной драматургии XVI в., преодоленным национальным театром в 1590‑е годы. Они также не привели в Испании XVII в. к созданию классицистического направления. Однако они сказывались в творчестве некоторых драматургов барокко, включая Кальдерона.

Переход к барокко в Испании был не прост, ибо огромное влияние сохранял Лопе де Вега и продолжавшие творить и ставить свои пьесы ренессансные драматурги его круга. Кальдерон и младшие драматурги его поколения — Агустин Морето (1618–1669), Франсиско де Рохас Соррилья (1607–1648), Антонио Мартинес (1608 — после 1650) начинали писать как поэты барокко (хотя и с оглядкой на национальный театр Возрождения); применительно же к современникам Лопе, творившим и в 30–40‑е годы, вопрос о степени и о времени перехода от Возрождения к литературе XVII в. удовлетворительно не решен. Что же касается ветеранов круга Лопе, переживших его на десять — пятнадцать лет, — Антонио Миры де Амескуа (1574? — 1644), Луиса Велеса де Гевары (1579–1644) или Луиса Бельмонте (1587 — после 1650), то наука пока не располагает достаточными данными, чтобы определить и датировать стилистический сдвиг в их драматургии, тем более что и датировка их пьес остается весьма проблематичной.

Особенно сложна интерпретация творчества величайшего из младших современников Лопе, Тирсо де Молины (1584–1648) (подробно см.: «История всемирной литературы», т. III). Вопросы истолкования творчества этого представительнейшего для эпохи драматурга сплелись с некоторыми общими дискуссионными проблемами. В советском литературоведении после долгого периода недифференцированного подхода к барокко как к явлению, якобы преимущественно связанному с контрреформационной реакцией, естественно, возникла обратная тенденция, направленная, в частности, и на расширение хронологических рамок барокко, в том числе на смещение его ранней границы — за счет литературы периода высшего расцвета Ренессанса в Испании на рубеже XVI–XVII вв. Лопе от такого переосмысления был огражден в России давней традицией, восходившей к Пушкину, к знаменитым ермоловской и марджановской интерпретациям, традицией, позже обогащенной советским театром, раскрывшим всю ренессансную взрывчатость драматургии Чуда Природы. Тирсо для советского восприятия был писателем, можно сказать, «новым», впервые изданным в 1935 г. Восприятию Тирсо в аспекте барокко или маньеризма способствовала ранняя статья Б. А. Кржевского, предпосланная берлинскому изданию русского перевода «Дона Хиля Зеленые штаны» (1923). Сам исследователь не возвращался к высказанной тогда в связи с «Хилем» мысли о том, что «герои Тирсо не имеют истории души; оторванные от драматургической ткани, они бледнеют и затвердевают в схематические фигуры». В позднейших работах Б. А. Кржевский не развивал ни положения о «лихорадочном усложнении структуры, уводящем (комедии Тирсо. — Н. Б.) далеко от Лопе», ни сопоставления Тирсо с творившим почти сто лет спустя барочным архитектором Хосе Чурригерой (1650–1725); напротив, он подчеркивал, что «Тирсо де Молина был не только современником, но и убежденным последователем Лопе де Вега, раньше других уяснившим себе мировое значение произведенной его учителем реформы национального театра». При всем том и в старой работе Б. А. Кржевского с ее крайностями было плодотворным заострение внимания на специфических новшествах известной группы пьес Тирсо. А поэт, хотя в целом придерживался принципов ренессансного театра, действительно, несколькими комедиями (особенно как раз «Хилем») и несколькими полуироническими — полуелейными религиозными драмами еще в 1610‑е годы положил начало одной из маньеристских и барочных тенденций в испанском театре, подхваченных позже Кальдероном и его школой. В таких комедиях, как «Хиль» (1615), «Ревнивая к себе самой» (ок. 1622), и отчасти в таких драмах, как «Кто не согрешит, не покается» (1614? изд. 1627), «И святой, и портной» (ок. 1628), поэт отклонялся от ренессансной художественной структуры, присущей другим его произведениям. Здесь Тирсо до некоторой степени отходит от ренессансной концепции положительного героя и чувства любви. Речь при этом идет об известной обедненности чувств героев в некоторых его пьесах — фарсах. Идя ради любви на опаснейшие эскапады, герои иногда руководствуются в большей степени, чем допускала ренессансная норма поведения положительных героев, бытовыми соображениями и также своего рода азартом игры. Это может быть объяснено условиями реальной жизни, но реальная жизнь здесь не рассматривалась с точки зрения идеала. Живое воплощение идеала уходило с подмостков.

В комедиях — фарсах несколько тускнеет ренессансный всепоглощающий интерес к человеку, ослабевает универсально — воспитательное значение любви.

Известный маньеризм и элементы барочной игры возникают у Тирсо там, где «лопевский» вихрь интриги вокруг устройства счастья уже не вполне соответствует содержанию этого счастья. В таких пьесах, как «Хиль», ощутимы тенденции, которые восприняли Кальдерон и комедия барокко, но о барочности у самого Тирсо говорить преждевременно. Нельзя забывать органичной связи Тирсо с театром Лопе. А единство ренессансной простоты их стиля и языка таково, что испаноязычные ученые почти никогда, как бы ни было велико идеологическое искушение, не отделяют Тирсо от Лопе. Ведь по слогу дифференцировать этих поэтов пока не научились (в тех случаях, когда авторство документально не установлено). Показательно, что в последних изданиях сочинений Лопе и Тирсо (1966, 1968), осуществленных мадридским издательством Агилара, драма «Король дон Педро в Мадриде» фигурирует в обоих случаях как бесспорное произведение данного автора. Отнесение Лопе и Тирсо к двум различным литературным эпохам и направлениям тем более рискованно, что документально не определено авторство не только «Дона Педро», но и важнейших проблемных драм вроде «Осужденного за недостаток веры» и «Севильского озорника».

Центральное явление новой литературной эпохи — творчество Кальдерона. Драма Кальдерона исключительно важна для решения теоретических вопросов барокко в литературе. Между тем за Кальдероном, забытым в XVIII столетии вместе со всем театром Золотого века «офранцуженными» (afrancesados) кругами испанского общества, закрепилась после работ А. В. и Ф. Шлегелей репутация поэта католического par exellence. Так сложилась концепция творчества Кальдерона, а с ним и искусства барокко в целом, якобы как искусства католической Контрреформации. На самом деле испанский театр барокко в своих важнейших проявлениях не был искусством реакции. Он был искусством тяжелейшего исторического периода господства контрреформационной реакции и во многом выражал протест народа и гуманистической интеллигенции против подчинения страны антинациональным интересам аристократических верхов и контрреформационной церкви, ибо реакция создавала невыносимые условия в экономической, политической и культурной жизни и вела блистательную и мощную державу к развалу.

Писатели Возрождения и писатели барокко, несмотря на черты преемственности между ними, по — разному реагировали на наступление реакции. Драматурги круга Лопе ответили на него, в общем, подобно позднему Шекспиру. То есть либо сосредоточив внимание на трагичности ситуации, в которой погибал гуманистически мыслящий или живущий в соответствии со светским духом недавнего прошлого человек: можно отыскать известное соответствие в изображении Федерико в «Каре без мщения» Лопе и Гамлета, дон Хуана в «Севильском озорнике» Тирсо и Марка Антония у Шекспира. Либо поэты ренессансного склада смотрели на черную полосу кризиса как на нечто преходящее в сравнении с ценностями, завоеванными человечеством в века Возрождения; и тогда вопреки всему создавали просветленно — мудрые произведения такого типа, как «Лучшая собирательница колосьев», «Осужденный за недостаток веры», «Благочестивая Марта» Тирсо или как комедии Лопе 30‑х годов, родственные «Буре» и другим произведениям Шекспира 1608–1612 гг.

Драматурги барокко в Испании, сложившиеся в условиях XVII в. как новой исторической эпохи, хотя и испытывали воздействие ренессансного театра, шли, как правило, по другому пути. У драматургов барокко складывалось новое, неренессансное представление о гармонии — и земной и духовной, а как противостоящей земному беспорядку («confusión») гармонии только духовной.

Драматурги XVII в., как и в пору Высокого Возрождения, изображали торжество героев, но мыслили его по — новому, прежде всего в сфере духа. Картина мира в представлении поэтов барокко была спиритуализирована. Они не подчинялись реакции, как царству зла и бездуховности, и стремились показать духовное торжество героев. Иногда залогом этого торжества был титанизм и фантастическое напряжение страстей. Непобедимая духовность могла выразиться в любовной или религиозной экзальтации («Любовь после смерти» и «Стойкий принц» Кальдерона). И во втором случае религиозно — философское воодушевление в его евангельской самоотверженности все равно противостояло контрреформационному политическому утилитаризму. В образах героев упомянутых драм, будь то мориск Тусани́ или католик Фернандо, главным был не фанатизм, а стойкость воли, упование на несокрушимость воли человека, обеспечивающую ему внутреннюю победу над неблагоприятными обстоятельствами. Эстетика эпохи допускала и отделение высокой жизни духа от мирской суеты — патетическое, как в трагедии классицизма или у Кальдерона, и иронически — шутливое, как в комедии Морето.

Противопоставление несовершенному миру сегодняшнего дня независимости воли и разума сближало драму барокко с драмой классицизма. Оба направления, взятые в большой исторической перспективе, принимали на себя миссию отстоять самосознание человека XVII в. Философская драма испанского барокко содержала не только предромантические, но и рационалистические, просветительские элементы. Еще полнее, чем у Кальдерона, они выразились в приписываемой Луису Бельмонте драме середины XVII в. «Черт — проповедник», в действии которой большое значение имеют вопросы имущественного неравенства.

При общем единстве эстетических устремлений крупнейших представителей испанского театра барокко XVII в. отдельные драматурги были художественно независимы. Объединяющее воздействие Кальдерона с известной определенностью может быть установлено в некотором единообразии стилистического оформления стиха, которое на поверку чаще всего и имеется в виду, когда судят о стиле барокко в драме. О художественной самостоятельности свидетельствует творчество талантливых современников Кальдерона Рохаса и Морето.

Франсиско де Рохас Соррилья (1607–1648), происходивший из обедневших дворян, бросил в 30‑е годы тщетные попытки добиться учено — чиновной карьеры и посвятил себя театру. Он довольно быстро приобрел известность, издал в 1640 и 1645 гг. два тома драм и успел незадолго до начала театральных гонений 1644 г. получить рыцарский крест Сант — Яго. Однако и в пору известности Рохасу доставались не только награды: в 1638 г. он получил такой удар ножом в спину, что его считали обреченным. Умер он сорока лет, так и не пережив полосы театральных гонений.

Рохас оставил выдающиеся произведения во всех жанрах испанской драмы. Он развивал комедию характеров в духе классицирующей тенденции Аларкона. Рохас считается одним из родоначальников бытописания (по — испански — «костумбризма») в комедии. Одна из его бытовых комедий, «Состязаются глупцы, или Дон Лукас дель Сигарраль» (изд. 1645), высмеивающая сватовство старика к юной девушке, произвела впечатление и во Франции, где она отозвалась довольно слабым подражанием Тома Корнеля «Дон Бертран дю Сигарраль» (1650) и известной пьесой Скаррона «Дон Яфет Армянский» (1652). Рохас создал также процветавший на протяжении полутораста лет жанр «комедиа де фигурон». Фигурон — это слуга — грасьосо, который держит в руках все нити действия. Он несколько напоминает Скаппино и Бригеллу комедии дель арте, а в облагороженном виде подобный персонаж живет в мольеровском Скапене и даже в Фигаро.

В «комедиа де фигурон» Рохаса «Вот что такое женщины» (изд. 1645) героинями являются две девушки. Старшая, Серафима, — глава дома. Власть денег свела все ее естественные чувства к капризно — деспотическому самодурству. Младшая, Матея, бесприданница и дурнушка, помешана на любовных мечтаниях. Вся инициатива сосредоточена в руках грасьосо Хибахи («горбач», на жаргоне — «дурень с торбой»). Хибаха вымуштровал подразделения женихов, выступающих по его команде. Соль пьесы — в обличении богатой самодурки, отталкивающей зрителей не осмеяньем «женишишек», которых она заставляет хором кричать «мы тебя любим!», а издевательством над беззащитной Матеей. Серафима поминутно грозит заточить несчастную в монастырь, глумливо прибавляя, что там сумеют «живо подавить ее человечность». До «Монахини» Дидро редко кто с такой ненавистью писал о пострижении как о средстве семейной расправы над девушкой. В конце пьесы Рохас нарушает сценическую иллюзию: Хибаха объявляет, что комедия кончится без смертей и без женитьб.

Самой знаменитой пьесой Рохаса была лирическая драма чести «Никто, кроме короля» (изд. 1650). Рохас близок здесь к ренессансной традиции, в частности к «Звезде Севильи» Лопе, и в то же время поучительным образом отступает от лопевских принципов. Действие драмы отнесено к XIV в., к периоду успешных войн Альфонса XI за отвоевание юга Испании. Герой, Гарсия де Кастаньяр, — сын придворного, замешанного в интригах против предыдущего короля, с детства скрывается среди крестьян. Поэт восторженно рисует простоту крестьянской жизни; картина счастья влюбленных супругов, Гарсии и Бланки, на лоне природы очень существенна в пьесе. Гарсия узнает, что Альфонс, внимание которого он привлек щедрыми пожертвованиями на войну, хочет инкогнито посетить его, но по ошибке принимает за короля одного из грандов, ухаживающего за Бланкой и пытающегося проникнуть к прекрасной поселянке. Муж предотвращает эти попытки, однако честь его задета, а мстить королю нельзя, и, следовательно, Гарсия, совершенно уверенный в любви жены, должен убить свою верную и нежную Бланку. Современникам все это казалось естественным. Однако в драму Рохаса вкрадывается встречавшийся в трагедиях барокко элемент оперной условности и сказочной мелодраматичности. Хотя решение Гарсии, особенно жестокое на фоне развернутой перед тем идиллии, и казалось «естественным», в драме не было истинно трагического конфликта. Трагизм возник из — за путаницы. Случайность конфликта порождала надежду на его столь же случайное благополучное разрешение. Гарсия в последний момент узнает, что оскорбитель — один из грандов, тотчас убивает его, а не Бланку и получает королевское прощение.

Полезно припомнить, что в «Звезде Севильи» Лопе де Веги схожий конфликт был обусловлен преступной распущенностью монарха; подданный, застигнув короля и сделав вид, что не узнал его, бросил ему в лицо испепеляющее обличение. Монарх, отомстив чужими руками, затем был вынужден публично осудить свою низость.

У Рохаса смелость мысли полнее проявилась в собственно исторических драмах. Примером может служить «Вызов Карлу Пятому» (изд. посмертно). Драма посвящена одному из важнейших событий XVI в. — неудачной осаде Вены Сулейманом II. Рохас концентрирует внимание вокруг одного эпизода войны — спора о том, принять ли императору вызов султана. Единодушное мнение советников — не принимать. Мотивом является не только нежелательность риска при оборонительной войне, но и отношение к неверному как к неравному. Карл, который противопоставлен Рохасом политическим деятелям XVII в., объявляет равенство людей разных исповедей: «Вера дает право на милосердие божье, но не прибавляет доблести. Какой толк, если, веруя, человек жесток, груб, тираничен! Благородство теряется не оттого, что ты не христианин…» Карл не может принять совета придворных и потому, что, по Рохасу, государь — слуга отчизны и обязан поддерживать ее честь. При всем том, не уверенный в своих силах и подавленный болезнью, Карл, и выйдя на поединок, не являет собой героической фигуры. Драматический конфликт, как в истории, прозаически разрешается внезапным отходом армии Сулеймана, которую покинули трансильванские полки.

Как и другие испанские драматурги Золотого века, Рохас обращался к странам Восточной Европы, когда писал социально — утопические драмы, изображавшие победоносные народные движения. Построенная на польском материале смелая драма «Королю нельзя быть отцом» (изд. 1640) особенно интересна для русского читателя тем, что, проделав сложный путь через переделку Жана Ротру («Венцеслав», 1647) и перевод этой пьесы А. А. Жандра, считавшегося также с испанским прототипом, она удостоилась высокой оценки Пушкина («По мне чудно — хорошо…») и строки из нее были взяты Лермонтовым для эпиграфа к «Смерти поэта» — «Отмщенье, государь, отмщенье!..» Чтобы понять всю трагическую силу эпиграфа, нужно иметь в виду, что король у Рохаса — Ротру не сумел разумно выполнить наказ: «Будь справедлив и накажи убийцу!» — и был лишен власти восставшим народом!

Многоликость и единство испанской драмы XVII в. как драмы барокко и как стойкой хранительницы ренессансной традиции выразились в творчестве Агустина Морето и Каваньи (1618–1669). Этот Протей испанского театра был автором и самых легких «игровых» комедий, и самых острых антиконтрреформационных политических драм середины века. Выходец из купеческой семьи итальянского происхождения, Морето был вынужден, как и многие литераторы того времени, принять сан (он был священником больничной церкви Сан Николас в Толедо). С его именем ассоциируются прежде всего изящные переделки чужих пьес. Выступая, теперь бы сказали, как «сценический редактор», он виртуозно переделывал отдельные пьесы и комбинировал различные произведения Лопе, Кастро, Тирсо. То, что в вечной спешке было едва набросано на бумагу Чудом Природы и его сверстниками и затем искажено репертуарными переписчиками, перерабатывалось Морето в двух направлениях: он «классицизировал» пьесы, отсекая все второстепенное — побочные действия, длинноты, устаревшие шутки грасьосо, оттачивал литературность языка; он и «бароккизировал» их — придавал чувствам и слогу манерность и пышную украшенность.

Комедии Морето были эффектны и сценичны, но блеск этот частично оплачивался утратой жизненной простоты ситуации и языка, отдалением от злобы жизни, превращением из «действа» в «игру». Например, знаменитая пьеса Морето «Презренье за презренье» (изд. 1654 — по пьесам «Мстительница за женщин» Лопе и по «Ревность лечат ревностью» Тирсо) при многочисленных ренессансных реминисценциях была комедией XVII в. в ее светски — салонном варианте. Сюжет пьесы не столько любовь, сколько изящная и замысловатая любовная игра. Пресыщенный и холодный дон Карлос полюбил графиню Диану главным образом потому, что она презрительно отвергала все ухаживания. Успеха у нее он добился тем, что сумел в соответствии с советами слуги последовательно разыграть такое же презрение к ней. Однако за этим виртуозно скомпонованным условным планом чувствуется ренессансная основа комедии. Цепь событий, которые дразнят самолюбие и тщеславие героев, играющих в любовное презрение, определена естественными чувствами, которые заранее ясны и зрителю, и здравомыслящему слуге, поэтому так уверенно устраивающему сердечные дела Карлоса. Барочная сторона комедии не только в ее условном уровне действия, а и в необходимости двух планов.

Такое раздвоение было важной проблемой литературы XVII столетия и некоторых течений литературы следующего века. Мольер и Гоцци использовали пьесу Морето, первый — в «Принцессе Элиды», второй — в «Принцессе — философе», а Мариво дал обобщенную характеристику таких ситуаций, когда «актеры притворяются».

Комедийная легкость отчасти была призвана служить автору спасительной маской, но не всегда ограждала его от преследований. Перипетии остроумнейшей и будто невинной комедии интриги «Живой портрет» (букв. «Двойник в столице», 1669) столь ярко символизировали фальшь испанской общественной жизни, что вокруг комедии развернулась баталия с цензурой, стоившая поэту жизни.

Социальный протест и антиклерикальные настроения выражались главным образом в исторических драмах Морето, которые стилистически были ближе к ренессансному театру. В написанной по мотивам «Короля дона Педро в Мадриде» трагедии, принадлежавшей перу Лопе или Тирсо, — драме «Доблестный судья» (изд. 1657) выражен глубокий скепсис по поводу возможности справедливого суда в Испании. Еще более смелы драмы на неиспанские сюжеты — например, написанная по Лопе совместно с Л. Бельмонте и А. Мартинесом драма о Федоре Иоанновиче и Дмитрии «Преследуемый государь» (1650), о которой говорится ниже, или драма «Сноровка против интриг» (изд. 1666), где показана победа восстания в Венгрии и действие развивается под девизом «Все сметет народ восставший».

Лишь посмертно (1673) и с купюрами была издана драма «Чудесное избрание Пия V», удивительное произведение, в котором Морето не побоялся вывести на сцену вождей Контрреформации. Микеле Гислиери (1504–1572), крестьянский сын, неисповедимыми судьбами сделавшийся в 1566 г. папой, выделялся среди контрреформационных деятелей не только своим плебейством. В бесовском легионе тогдашних князей церкви он принадлежал к горстке людей, которые мыслили Контрреформацию в виде евангелического обновления католицизма. Наконец, Пий V был папой, вдохновившим объединение европейских сил против турок; он был вдохновителем морской битвы при Лепанто в 1571 г. — дня славы Сервантеса и всей Испании. В своей драме Морето учитывал и популярность этого папы у простых людей, и то, что такой герой драмы не мог вызвать неодобрения с официальной точки зрения.

Исторически действие драмы охватывает пятьдесят лет, но фактически оно сконцентрировано вокруг проблемы народного суда над возглавлявшей Контрреформацию светской и духовной знатью. Над семьей Микеле измывается Амедей Сфорца, герцог Миланский, соблазнивший его сестру и выдавший ей расписку с обещанием жениться на ней, коли ее брат станет папой. Сфорца бьет старика, отца Микеле, грозится убить жениха второй сестры за то, что тот женится на мужичке. Так же относятся к «выскочке» кардиналы из знатных семей Колонна, Фарнезе, когда Микеле занял видное положение в курии. Ноги распятия, к которым должен приложиться новоизбранный папа, смазывает ядом сам великий инквизитор. Таким образом, для драматурга Пий V — папа вопреки знати и князьям церкви, папа, избранный провидением. Ситуация соответствует преданиям о божием суде и умещается в барочную концепцию скверной действительности и противостоящей ей спиритуалистической силы. Но сам герой в своей решительной земной целеустремленности — скорее ренессансный характер.

Большую и положительную роль играет в этой драме гуманистическая интеллигенция. Даже народное амплуа грасьосо дано здесь недоучившемуся по бедности студенту Калепину (что означает «Записная книжка»). То слуга, то кучер, то бродяга, преследуемый инквизицией, Калепин — единственный человек, от начала до конца верный Гислиери. Наряду с нищим Калепином изображается и гуманист, достигший иерархических вершин, — кардинал Джованни Мороне. Вначале этот барин от гуманизма — враг Гислиери, который арестовывает его именем папы, но затем он первый и надежнейший его советник. Слывший салонным поэтом Морето потряс подмостки одной из самых смелых сцен за всю историю Золотого века. В конце драмы Мороне и новый папа обличают великого инквизитора. Бальзамом в сердца зрителей проливалось восклицание Мороне: «Я прикажу повесить его». «Ты, — обличает высокопоставленнейшего палача Пий V, — ты отравил Христа! Назначь сам себе кару». — «И смерти мало», — вынужден выдавить из себя инквизитор…

Видно, что не только за неподражаемое изящество стиля Морето был одним из любимцев простонародного зрителя. Морето отдавал себе отчет в смелости своих драм. Об этом свидетельствует «Театральная сатира» его друга Х. Кансера (изд. 1651). На упрек, сделанный Морето, почему он не сражается так, как другие драматурги, а переделывает старые пьесы, поэт отвечает: «Служат эти драмы верно / Для подкопа и для взрыва…».

С единством ведущего направления и массовостью национального театра связано распространенное в Испании XVII в. совместное написание драм несколькими поэтами. Таким сотрудничеством не брезговали Кальдерон, Рохас, Морето, причем обычно каждый драматург писал по одному из трех актов. При подобном способе творчества возникали драмы, характерные для литературной эпохи. Например, написанная совместно Бельмонте, Рохасом и Кальдероном драма «Усопший — лучший друг» (ок. 1636) типична для театра барокко. Драма туманно исторична, и ее действие, происходящее в Англии, может быть приурочено к смутным временам Эдуарда II (начало XIV в.), а благородным героем в ней выступает испанец (точнее, португалец) дон Хуан де Кастро. Это остросюжетное произведение, родственное приключенческим романам типа «Персилеса» Сервантеса, и герои то и дело подвергаются опасностям.

Заглавие точно определяет не только сюжет драмы, ее характерную для барокко идею, но и по — народному наглядное преломление идеи. Люди разъединены, жестоки, и от живых нечего ждать помощи. Чужеземный (по драме — ирландский, исторически — шотландский) принц Роберто стремится подчинить себе Англию. Он глумится над теми, кто ему вчера помог, а сегодня больше не нужен. Народу, противящемуся тирану, принц грозит поголовным истреблением. В этой обстановке дон Хуан, отдавший все бывшее у него на чужбине имущество, дабы почтить память одного старика — англичанина, преданного принцем — захватчиком, разорен и всеми отвержен. Ни слуга — грасьосо, ни сын облагодетельствованного покойника, ни полюбившая Хуана английская принцесса Кларинда не умеют ни отстоять себя, ни помочь Хуану. Героев от казни, а заодно и Англию от порабощения спасает тот, чьи земные долги бескорыстно принял на себя дон Хуан. Являясь трижды, призрак разбивает затворы тюрьмы, умирает за дон Хуана в бою и, наконец, ведет восставшие полки к победе. Спиритуалистическая идея барокко — внутренняя правота ведет к победе — символизирована наглядно и увлекательно. О том, что «в наш век» надежные друзья «приходят только с того света», хор поет во второй, рохасовской хорнаде. У Кальдерона, в третьей, яростно разоблачен всеуничтожающий характер деспотизма и в монологе Кларинды создан гимн свободе воли.

Излюбленная идея лучших умов XVII столетия о неотчуждаемости внутренней свободы человека объединена с ренессансной поэтизацией свободы чувства женщины. От героинь Шекспира и Лопе Кларинда, женщина XVII в., отличается тем, что ее пылкие речи облекаются в форму рационалистической аргументации. При всей этой тезисности увлекательность драмы обеспечивала ей успех у самого широкого зрителя.

Многие «коллективные» драмы середины XVII в. синтезировали тенденции Ренессанса и барокко. Образчик такого рода пьес — драма Бельмонте, Морето и Мартинеса «Преследуемый государь — Несчастливый Хуан Басилио» (1650). Переделанная из «Великого князя Московского» (1606) Лопе де Веги драма вплоть до периода антинаполеоновских войн пользовалась любовью зрителя и служила испанцам источником информации о России. Главных положительных героев два. Один из них — Федор Иоаннович, чье имя (Хуан Басилио) смешано авторами с именем царя Василия Шуйского. Поэтому царь выступает как Иван Васильевич младший (в отличие от Ивана Грозного, хорошо известного испанцам); второй герой — Дмитрий, «сын» Федора по драме. В мрачной первой хорнаде Бельмонте оба героя — и мудрый безумец Хуан Басилио, и малолетний Деметрио — бессильны перед кровавыми интригами узурпатора Хакобо (Бориса). В третьей хорнаде Мартинеса прозревший под влиянием страданий Хуан Басилио осмысляет, подобно Пимену, ход истории своего бурного века и, освобожденный из тюрьмы, во главе восставшего народа побеждает Хакобо и восстанавливает справедливость.

Ренессансный дух врывается в драму во второй хорнаде, написанной Морето. Заглавная фигура здесь — грасьосо — слуга принца Деметрио Огурчик (Пепино), некий испано — русский Панург. Мученическая твердость Хуана Басилио, соединенная с плутоватой беззаботностью Огурчика и самого Деметрио, не гнушающегося взять, если нужно, в царские руки метлу и мести двор, рушит планы узурпатора Хакобо. Деметрио и Огурчик, узнанные тираном, оказываются неуловимыми для него и ускользают, обрядившись во францисканские рясы, а затем так же лихо сбросив их, когда Хакобо велит взять бойких монахов. Задорный монолог Огурчика о радостях сытой монастырской жизни, полтораста лет пленявший зрителей и дразнивший цензуру, психологически готовит победу веселого царевича и плутоватого слуги над мрачным монархом — узурпатором с его войсками, полицией и приказами об убийствах по первому подозрению.

Величайший поэт барокко дон Педро Кальдерон де ла Барка (1600–1681) принадлежал к среднему дворянству; отец его служил секретарем в одном из правительственных учреждений. Кальдерон в приглушенном варианте повторил авантюрный путь Лопе де Веги. И у него в жизни были военные подвиги, поединки, суды, церковные порицания; и он вынужден был вступить в орден и облечься в рясу, и у него ряса не обуздала любовных страстей; и он, когда было нужно, умел дать сосредоточенно — мужественную отповедь запретителям театра; и над его могилой церковные публицисты справили шабаш.

В двадцать лет Кальдерон забросил занятия каноническим правом в Алькала́ и Саламанке и увлекся модными тогда литературными состязаниями, а 1623 г. датируется пьеса «Любовь, честь и власть». Кальдерон и его братья продали права на отцовскую должность, чтобы выплатить возмещение по делу о дуэли, на которой один из противников был убит. После краткого пребывания на службе в Италии и во Франции Кальдерон ввязался в Мадриде в кровавую стычку с сыном актера Антонио Вильегаса. Дело было шумным, поэт удостоился публичного осуждения в проповеди тринитария Ортенсио Парависино, которому ответил со сцены в «Стойком принце». В 30‑е годы Кальдерону помогает слава; его пьесы идут при дворе, поэту дают крест Сант — Яго и направляют в войска во время каталонского восстания.

Однако с середины 40‑х годов открывается бешеная кампания против театра, направленная и лично против Кальдерона как самого влиятельного драматурга эпохи. На пять лет, с 1644 по 1649 г., закрываются театры, и на двадцать пять с лишним лет прерывается печатание томов сочинений Кальдерона. Гнев поэта выразился в народно — революционной драме «Саламейский алькальд» и в имевшем характер публицистической статьи письме в защиту поэзии, адресованном прелату, то запрещавшему театр, то осмеливавшемуся вновь заказывать Кальдерону духовные пьесы. Конец 40‑х годов был омрачен новой дуэлью, смертью возлюбленной, беспокойством об оставшемся без матери сыне. Рукоположенный в 1651 г. Кальдерон сделал более успешную церковную карьеру, чем Лопе, но оказался более связанным: последние десятилетия поэт может писать либо для двора, либо духовные аутос. Еще дважды, в 1665 и в 1672 гг., Кальдерону приходится иметь дело с кампаниями за запрещение театра. Из произведений Кальдерона сохранилось 120 комедий и драм, 80 аутос, несколько интермедий и пр. Выход посмертной «Пятой подлинной части комедий Кальдерона» (1682) вызвал десятки антитеатральных проповедей и памфлетов, создававшихся прежде всего в среде иезуитов, решивших, что после смерти Кальдерона можно наконец покончить с национальным театром. Как поношение веры и добрых нравов рассматривался даже духовный театр, но по традиции, показывающей, что ренессансный дух был еще жив, главный удар направлялся против комедий.

Комедия действительно занимала видное место в творчестве драматургов барокко, которые чаще всего приспосабливали — оттачивали, формализировали, украшали — «лопевский тип» комедии, нередко перерабатывая комедии самого Лопе и его современников. Виртуозом такой переработки был Морето, но к этому же типу относится большинство комедий поэтов круга Кальдерона. Официально — церковные круги отдавали себе отчет в этой преемственности самого народного жанра национальной драмы и с таким же остервенением преследовали комедию при Кальдероне, как при Лопе.

У самого Кальдерона, наряду с комедиями преобразованного в духе барокко «лопевского типа», встречаются, хотя реже, пьесы, родственные классицистической комедии характеров, например «Опасайся тихого омута» (1649). Для комедий Кальдерона характерна связь с «драмами чести», а одна из них — «Не всегда верь худшему», написанная в 1648–1650 гг., вскоре после «Живописца своего бесчестия», служит как бы эпилогом к этим драмам.

Уже раннюю «Даму — невидимку» (1629) можно рассматривать как отражение «драмы чести» в оптимистическом зеркале. Хотя отец и братья бывали столь же ригористичны в вопросах чести, как и муж, все же девушку или вдову, на честь которой была брошена тень, предложение о замужестве могло спасти, а жену ждала только смерть. Донья Анхела, дама — призрак (букв.: дама — домовой), вдова, способна решиться на борьбу за свое счастье. Но Анхелу строго охраняют два брата. Девушку с кувшином у Лопе в роковой момент спасла слава о ее подвиге, донью Анхелу — трансцендентное вмешательство в его самой ненавязчивой форме — счастливый случай. Анхеле стоила бы жизни встреча с братом по пути из театра, куда она, закутанная до глаз, тайно ходила смотреть героическую пьесу, не подвернись тут дон Мануэль — «ярмарочный Дон Кихот», готовый по первому слову незнакомки вступить в поединок с неизвестным. Новый случай — второй брат Анхелы, друг дона Мануэля, поспевает вовремя, чтобы разнять сражающихся и пригласить друга остановиться у него в доме. Он, конечно, скрывает, что в доме сестра, и заставляет дверь к ней шкафом с посудой. Но знаменитая дверь, воплощение условности складывающейся комедии барокко, соединяет на театре то, что было бы разделено в действительной жизни. А дальше уж беспрепятственно действуют законы комедии «лопевского типа» и вступают в игру качества испанской женщины, воспитанной в духе Возрождения. Анхелу, отделенную от спасителя тонкой перегородкой, нельзя удержать, а дон Мануэль, к ужасу слуги, решается вступить с призраком (с «домовым») в донкихотски — галантную переписку. В комедии есть ясные каждому испанцу сервантесовские ассоциации. Косме — один из наиболее близких Санчо Пансе слуг испанской комедии. Стоит только вспомнить его запас шуток, его систематику домовых, жалобы по поводу разделения между слугой и господином радостей и тумаков от призрачной дамы, причитания по поводу покражи ворованных денег.

В комедии все продумано, у каждого события есть противособытие, зритель еле успевает следить за причудливым ходом перипетий, а нити действия образуют четкий рисунок. При некоторых исходных условностях комедии поэт барокко ткет в ней весьма реальную общую картину жизни. Диалог в деталях тоже условен, но и в нем, и не только в словах мудрого глупца Косме — Санчо, мимоходом освещаются весьма существенные вопросы, занимавшие за Пиренеями и сурового Корнеля: какое чувство значительнее — охватывающее ли против воли или согласованное с нею, что выше — долг или любовь.

Комедия «Опасайся тихого омута» (1649) показывает, что за двадцать лет Кальдерон углубил реалистические тенденции в их модификациях, свойственных XVII в. Пьеса Кальдерона близка комедии нравов и бытописательным жанрам французского классицизма. Действие, насколько это было мыслимо для испанца, родившегося при Лопе, замедленно. Включение огромных монологов, повествующих о прибытии в Испанию Марии — Анны, невесты Филиппа IV, связано не только с назначением пьесы обезоружить врагов театра при дворе, но и с чисто художественными задачами. Описания были необходимы для решения возникшей перед Аларконом, Рохасом, Кальдероном задачи изображения на сцене нравов и быта. Описания давали возможность не только в беге действия, но и в широкой экспозиции развернуть такие комические образы, как дон Торибио, чванный и хвастливый провинциальный идальго — пентюх. Перед нами испанский вариант оглупленно — комического и вместе с тем реального вплоть до мелких бытовых штрихов типа, возникающего затем в произведениях Мольера (Журден), Филдинга (Вестерн), Фонвизина (Простакова). Дон Торибио хоть и пентюх, но не простофиля, а лицемерный эгоист. У него столь основательное положение, что не один только дон Алонсо закрывает глаза на его недостатки. Будет день, когда такой хам во дворянстве или в мещанстве бросит вызов взлелеявшему его сословному государству. Первую попытку делает уже кальдероновский Торибио, отпускающий по поводу габсбургской свадьбы, объединявшей ни много ни мало четыре континента, реплику, что он и не такие свадьбы видел в своей деревне… Ренессансный дух сохраняется в комедии в изображении того, как тихая девушка Клара под влиянием любви преображается в великого стратега семейных дел.

Элементы «костумбризма», включение в текст пьесы классических побасенок — притч характерны также для комедии «Не всегда верь худшему» (ок. 1650). Но главное в ней — это гуманистическое опровержение Кальдероном бесчеловечного понимания «кодекса чести» дворянской семьи, которое приводило к кровавым драмам. Если бы хоть один из героев не опомнился и не последовал под влиянием настойчивости Леоноры и благоприятного стечения обстоятельств мудрому совету «не всегда верь худшему», в комедии с избытком бы хватило поводов, чтобы все перерезали всех.

Но в жизни бывало хуже, чем в комедии барокко со свойственным ей благоприятным вмешательством случая; и недаром в творчество Кальдерона большую роль играют вызывавшие много споров «драмы чести», завершающиеся кровавой расправой над женщиной. Три из них — «Ревность, ужаснейшее чудовище в мире», «За тайное оскорбление — тайное мщение», «Врач своей чести» (переработка одноименного произведения 1620‑х годов, приписываемого Лопе) — относятся к 1634–1635 гг. и одна, «Живописец своего бесчестья», — к 1648–1649 гг. Также посвящена анатомии чести приведенная к благополучному концу драма «Последний поединок в Испании» (ок. 1651–1653).

«Драмы чести» нужно рассматривать в аспекте реалистических тенденций барокко, ибо они с беспощадной прямотой обнаруживают острые противоречия в морали испанского дворянского общества того времени. Предметом этих драм чаще всего является брак без любви со стороны женщины, выданной родителями замуж в момент, когда она обезоружена известием (обычно ложным) о гибели или об измене молодого человека, которого она втайне любила. Кальдерон никогда не изображает женщину запятнанной: жена не изменяет мужу с любимым человеком даже в помыслах, являя, в отличие от Кассандры из «Кары без мщения» Лопе, характерную для героев барокко и классицизма «декартовскую» твердость воли. Трагическая закономерность проступает у Кальдерона, как впоследствии у многих романтиков, сквозь нагромождение действий разных лиц и случайностей, реальных и в то же время роковых, обусловленных характером испанского дворянского быта. Ложное подозрение, а значит, и необходимость смыть его кровью возникают у мужа из — за зловещего стечения обстоятельств. Все сочувствие Кальдерона не в меньшей степени, чем это было у писателей Возрождения, на стороне женщины, которая у него, быть может, еще более ангелоподобна, чем у Шекспира или Лопе. К тому же Кальдерон выделяет еще одно, очень важное для него и его современников обстоятельство: героиня чиста перед богом.

Путаница в интерпретации «драм чести» возникает, если не видеть, что поведение убийцы поэт объясняет, а жертве он сочувствует. При этом Кальдероном раскрыты не только необходимость кровавой расправы с точки зрения кодекса дворянской чести, но и ее ужас и нелепость (особенно в таких случаях, когда супруг явно фантазирует, выступает как выдумщик, «живописец» своего бесчестья). Драмы Кальдерона свидетельствуют, что женщины высшего общества своей честью и честью мужа дорожили больше, нежели своим счастьем. Это относится не только к насильственным бракам, не строившимся на чувстве. В конце драмы «Врач своей чести» вдовец — убийца вызывает уважение новой невесты, предупредив ее, что его рука обагрена кровью жены. В «Последнем поединке» пылкая Виоланта говорит дону Педро: «Хотя я вас ценю, люблю, обожаю, боготворю, еще больше, чем вас, я ценю и люблю вашу честь. Итак, прощайте. Предстаньте предо мной отмстившим либо убитым». Подобные чувства не чужды и корнелевой Химене, пусть речь идет об убийстве Сидом, ее возлюбленным, ее отца, дона Гормаса.

С точки зрения кодекса чести промедление было предосудительным, но у Кальдерона даже «врач своей чести», «бешеный безумец» дон Гутьерре и тот испытывает внутреннюю борьбу и решается на убийство жены после длительных сомнений. Изображая правду жизни, Кальдерон не примирял с ней. Напротив, она была ему невыносима. В первой «драме чести» вершителем расправы над женой выведен царь Ирод, тот самый, что избивал младенцев, ища погубить Иисуса. В последней — в «Живописце своего бесчестья» — причиной мести является воображение «живописца» в прямом и переносном смысле, уверившего себя и окружающих в мнимой измене жены долго находившейся во власти похитившего её молодого человека. В осуждение мужа здесь ничего не сумели сказать ни отец жены, ни отец убитого с нею похитителя. Однако в этой поздней «драме чести» и авторская ирония, заложенная в заглавии, и сама совесть убийцы обрекают его на каиново изгнание.

Нельзя игнорировать связь драм с комедиями и обязательное присутствие в «драмах чести» особого центра нравственного отсчета. Убийца и его жертва находятся не в безвоздушном пространстве: Кальдерон в каждой драме напоминает о народном неприятии и осуждении аристократической софистики чести. Устами грасьосос разъясняется нелепость регламентации убийств как применительно к дуэли, так и к семейной расправе. Даже изощреннейший «врач чести» ослеплен противоестественной софистикой и оказывается глупцом в сравнении с простым слугой, который в нескольких словах объясняет королю подлинную ситуацию и невиновность доньи Менсии. В поздних драмах Кальдерона голос людей из народа делается все настойчивее, а Хуанете, слуга «живописца своего бесчестия» в притче о слишком холодной курице, разогреваемой в слишком горячем вине, разъясняет причину, по которой брак между пожилым человеком и насильственно выданной за него молодой девушкой так богат несчастными случайностями.

Иначе говоря, Кальдерон всем ходом «драм чести» указывал, где моральная правота, т. е. намечал путь, выводящий из трагической разорванности. Такого пути искали современники Кальдерона, например Рохас в драме «Никто, кроме короля», А. Мартинес в «Посреднике своего бесчестия» или автор «Черта — Проповедника» — одной из самых глубоких драм Кальдеронова времени. Они сохраняли свойственную «драмам чести» Кальдерона сложность ситуации, но стремились подсказать определенное решение в духе гуманистической традиции Лопе и барочной трансцендентальности, как поступал в комедиях и сам Кальдерон. Но в драмах он жестче вычертил омертвение структур испанского общества. Если у его современников и в его собственной первой «драме чести» речь шла о ревности, то в последующих могло не быть ничего, кроме дворянской спеси, никакого живого чувства, даже ревности, и больше действует мертвая софистика чести. Дон Гутьерре не Отелло. Технический план умерщвления жены столь виртуозно разработан «врачом своей чести», что уже по «обратной связи» позволяет судить о том, чем был брак в высшем обществе Испании и чем было оно само. Леденящая душу символическая картина этого общества и его бесперспективности вырисовывается в финале сцены, где монарх (Кальдерон не случайно выбрал короля дона Педро по прозвищу Жестокий) дает мести дона Гутьерре определение «мудрая» и бессильно отступает перед этой «мудростью зла»: «Я не знаю, что делать».

В «драмах чести» отчуждение поэта от изображаемого смятения и варварства проявляется в неукоснительной правильности композиции, приближающейся к классицистической во «Враче своей чести» или в «Последнем поединке». Эта правильность распространяется и на важные частности построения драм. Монолог дона Педро во второй сцене первого акта не уступает по уравновешенности стансам Сида, а параллелизм реплик в «Живописце» проведен тверже, чем в трагедиях Корнеля.

Полнее всего дух испанского барокко и гений Кальдерона проявились в философских драмах, которые в Испании XVII в. принимали форму религиозно — философской или историко — философской драмы.

Глубокая католическая настроенность Кальдерона ограничивала его поэтические возможности, но вместе с тем гуманистический характер и искренность веры объективно приводили поэта к столкновению с той официальной контрреформационной идеологией, для которой религия сама часто была средством достижения реакционных политических задач. Поэтому в религиозно — философских драмах поэт XVII в. рисковал вступить в прямое столкновение с контрреформационной церковью, подходившей к нему с подозрением и нередко запрещавшей его творчество.

Универсализм Кальдерона не имел ничего общего с «универсализмом» казенной Контрреформации, сводившимся к жажде мирового господства, но был звеном в развитии универсалистической идеи, от Возрождения, от Эразма и Монтеня — к XVII столетию, к Декарту и Спинозе. Даже в «Стойком принце» (1629), где религиозная и абсолютистская настроенность могут показаться доведенными до фанатизма, Кальдерон мыслит более универсальными, чем католицизм, категориями. В программном монологе стойкого принца Фернандо о власти ее абсолютный характер устанавливается независимо от веры («пусть ты и человек иной веры»).

С этого постулата началось Возрождение (приоритет языческой империи перед церковью в трактате Данте «Монархия»; ср. у Кальдерона ауто 1650‑х годов «К Господу — блага государственного ради»), и этот постулат привел в конце концов к призыву об отделении церкви от государства. Тот же универсализм высказан Кальдероном, когда Фернандо говорит Мулею в ответ на благословение именем Аллаха: «Если Аллах есть Бог, пусть он будет тебе в помощь», — или когда в посмертном апофеозе Фернандо устраиваются любовные дела магометан Мулея и Феникс. Хотя вся драма «Стойкий принц» — страстный гимн христианскому смирению, а Фернандо во много раз более святой, чем воин, теологическая концепция здесь не августинианская, а эразмовски — рационалистическая. Благодать нисходит на Фернандо не просто соизволением божиим, но по его заслугам; причем высказано это столь энергично, как мало кто говорил со времен язычников и Пелагия: «Господь защитит мое дело, потому что я защищаю его дело».

В то же время «Стойкий принц» — это апофеоз истинного героя поэзии барокко, воля которого в самых страшных испытаниях дарует ему внутреннюю победу — над людьми, над своей любовью и над богом.

Универсализм и терпимость Кальдерона еще очевиднее в другой историко — философской драме, «Любовь после смерти, или Тусани Альпухаррский» (ок. 1633). Драма разворачивается на фоне событий Альпухаррского восстания морисков 1570 г., которому испанский патриот не мог сочувствовать до конца, ибо оно протекало на фоне активизации политики султанской Турции в Средиземноморье и в случае успеха грозило вновь расчленить Испанию, освобожденную после восьми веков реконкисты. Кальдерон, как и Сервантес в эпизоде Рикоте в романе «Дон Кихот» или Лопе в новелле «Мученик чести», вплотную подступил к грани возможного в сочувствии морискам и в восхищении ими. По Кальдерону, испанцы повинны в восстании, введя запрет не только на веру, но и на национальный костюм и язык морисков. В ответ на скромное замечание по этому поводу испанец бьет беззащитного старика мориска; испанцы хитростью берут крепость восставших, испанское командование дает приказ о поголовном истреблении жителей, включая женщин и детей.

Весь лирический пафос драмы, а она относится к числу лиричнейших в испанском театре, сосредоточен вокруг истории несчастной любви Малеки и Тусани и мести последнего испанскому солдату за варварское убийство жены. Даже выраженная самым прозаическим образом идея драмы универсалистична и заключается в распространении на морисков поэтики рыцарской чести. Тусани, свершающий невероятное, — такой же герой барокко, как и сам стойкий принц.

Широтой взглядов, универсализмом и терпимостью отмечена и ранняя, менее художественно совершенная «Осада Бреды» (1625), где воспета благотворность перехода испанцев к терпимой политике во Фландрии («…и пусть каждый сможет спокойно исповедовать свою веру»). Универсалистична и веротерпима драма «Английская схизма» (1627), всем своим духом опровергающая антиангликанский трактат иезуита Рибаденейры, по канве которого она создана. В ее финале Кальдерон настойчиво рекомендует католическим политикам умеренность и проводит мысль о необратимости происшедших в Англии сдвигов, т. е. Реформации.

Универсализму этой группы философских драм Кальдерона соответствует разомкнутость сценического пространства. В «Любви после смерти» большую роль играет воссоздание дикой суровости «мятежной» громады гор Альпухарры, а пейзажи в «Стойком принце», особенно знаменитая картина туманного рассвета на море, ведут от барокко к Тернеру, если не к Клоду Моне:

…в это утро

Были еле отличимы

Очертанья, светотени,

Море, облака и волны.

Взгляд улавливал насилу

Видимости, а не формы…

(Перевод Б. Пастернака)

Суждение патриарха испанистики XX в. Р. Менендеса Пидаля, что к религиозно — философской драме Золотого века «нельзя подходить только в ее догматическом аспекте» и что она «заключает общую человеческую ценность, независимую от католицизма», относится также к знаменитейшей драме барокко «Жизнь есть сон» (ок. 1631). Тезис реакционной науки, будто содержание драмы заключается в заранее нам известных общих местах христианского учения, несостоятелен ни с точки зрения фактов, ни с точки зрения теории: великие произведения искусства не создаются путем простого иллюстрирования общих идей.

В число драм, направленных против контрреформационной нетерпимости, «Жизнь есть сон» ставит уже то, что она, являясь в известном аспекте также и исторической драмой (это одно из восьми произведений Кальдерона, касающихся русской и польской темы), продолжает как сюжетную линию, так и идею универсализма и веротерпимости «Великого князя Московского» Лопе, «Персилеса и Сихисмунды» Сервантеса, «Московской повести» Суареса де Мендосы и Фигероа. Кальдерон в своей драме развил дальше тенденцию Лопе, исключившего момент розни католиков и православных на Руси. Буквально теологическое понимание формулы «Жизнь есть сон» опровергнуто также в новых работах кембриджских испанистов, показавших, что эта формула не абсолютна для поэта и не распространяется на любовь.

Сомнение в земных ценностях и тяга к сверхчувственному в драме Кальдерона объясняются не контрреформационным богословским догматизмом, а распространенной в Испании XVII в. утратой уверенности в исторической перспективе и ощущением хаотичности мира, обозначившимися характерным для барокко понятием «confusión» («беспорядок», «смятение»). Чувство трагического неустройства жизни, проходящее через пьесы, с первых стихов делает понятным упорство, с которым проводится идея «жизнь есть сон». То же трагическое ощущение объясняет обостренное сознание «вины рождения» — греховности человека (перешедшее в два аутос Кальдерона, написанных на тему драмы и также именующихся «Жизнь есть сон»). При этом философия барокко у Кальдерона, воспитывавшая готовность мужественно встретить тяжелую судьбу, не обязательно предполагала покорность провидению. С начала драмы, наряду с темой неустройства мира, вины рождения, возникает и тема бунта, энергично высказанная в монологе заключенного отцом в башню Сехисмундо («…А с духом более обширным, / Свободы меньше нужно мне?»).

Попытки трактовать с помощью символики позднейших аутос заточение принца как необходимую ступень на пути человека к благодати опровергаются упреками Сехисмунда отцу по поводу нелепости воспитательного заточения: «Один лишь этот образ жизни, / Одно лишь это воспитание / Способны были бы в мой нрав / Жестокие внедрить привычки…».

К концу второй хорнады Сехисмундо почти совладал с инстинктами и в монологе на тему «жизнь есть сон» как бы дал барочный противовес гамлетовскому «быть или не быть». Но «перевоспитание» Сехисмундо оставалось втуне, ибо царь Басилио возвратил сына в темницу и решил передать власть чужеземному принцу. Только народное восстание ставит умудренного Сехисмундо, постигшего, что долг правителя — «творить добро», на место иноземца.

В пьесе Кальдерона идею «жизнь есть сон» надо понимать не буквально, но как символ, рожденный горьким сознанием неустройства и помогающий наиболее человечным образом подойти к решению практических вопросов. Здесь открывается еще одна сторона драмы барокко. Постигнув под влиянием любви и в ходе народного восстания против неразумного царя, что жизнь не есть действительно сон, Сехисмундо пришел к важному выводу: само подобие жизни сну, суетность эгоистического самообольщения обязывают преодолевать личные интересы ради гармонии целого. В заключительных сценах Сехисмундо действует в соответствии с таким выводом. Здесь особенно наглядно обнаруживается, что и эта типичнейшая драма барокко имеет точки соприкосновения с классицизмом. В обоих ведущих направлениях литературы XVII в. все большее значение приобретала проблема человека, считающегося с общими интересами, проблема общественного человека. Однако по сравнению с классицизмом драма «Жизнь есть сон» дает больший простор эмоциям и воображению. Ее форма свободна, а сценическое пространство не менее распахнуто в бесконечность, чем в «Стойком принце». Недаром романтиков так увлекали подобные примеры изображения человека перед лицом бесконечности.

В позднейших религиозно — философских драмах Кальдерона, начиная с «Необычайного мага» (1637), необузданность воображения несколько сглаживается. И в этих произведениях поэт продолжает передавать всю горечь и сложность современного мира («Путь полный бед. Что полон бед он — мало? / Так бед, к тому ж, друг с другом не согласных…» — «Двое возлюбленных неба», ок. 1636–1640). В духовных драмах, однако, как это ни неожиданно, все больше укрепляется нецерковное «внегрехопаденческое», даже светлое представление о человеке и о могуществе его воли и возможностей. Герой драмы «Необычайный маг» Киприан не столько легендарный епископ III в., сколько молодой ученый, подошедший самостоятельно к рациональному постижению религии. И когда дьявол подвергает его искушению красотой Юстины, то трудно сказать, печется ли он о своей прямой цели — отдалить Киприана от бога — или хочет превратить в банальный грех найденный Киприаном путь рационального познания, который вел от религии в собственном смысле слова к более свободным формам философского мышления.

Киприан со своей рационалистической логикой XVII в. стоит ближе к интеллигенту Новейшего времени, чем Фауст XVI в. у Марло. Достаточно припомнить самостоятельное аннулирование Киприаном договора с дьяволом как с не выполнившим условий контракта, защиту принципиального права мыслителя на свободный переход от одной системы взглядов к другой, наконец, апологию свободы воли и пользы сомнения.

Стойкость людей XVII в., их неподатливость бушевавшему вокруг злу и готовность отстоять человеческое достоинство воплощены Кальдероном в женском образе пьесы. Юстина неподвластна дьяволу, ибо твердо стоит на том, что хотя на волю можно воздействовать, но «принудить» волю невозможно. Именно женщина (и это могло пленить Шелли, переведшего главные сцены «Необычайного мага» на английский язык) выступает носителем высокой нравственной идеи, общей для Кальдерона и для Декарта: «Воля настолько свободна по своей природе, что она никогда не может быть подвергнута принуждению» (Декарт Р. Трактат о страстях, I, § 41).

Поздние религиозно — философские драмы Кальдерона подводят к утверждению свободы и совершенства человека, положений, не совместимых с религиозным представлением о грехопадении. Такие тенденции проникают даже в ауто Кальдерона. Особенно это заметно во втором из аутос, названных, подобно драме, «Жизнь есть сон» (1673), и в нескольких других («На великом театре мира», ок. 1633–1635; «К Господу — блага государственного ради», ок. 1650; «Ни мгновенья без чуда», 1672).

Религиозно — философская драма барокко в Испании с ее осознанием смятенности человека на пути, полном бед, принципиально отличалась от драмы Ренессанса, однако в своей гуманистической антиконтрреформационности выступала как ее прямая продолжательница. Только у Кальдерона контрреформационной идеологии духовного насилия противопоставлялась не очевидность правоты гармонически развитых, благородных, полных жизненной силы, телесной и душевной красоты людей, как у Шекспира или Лопе, но твердость воли в поражении, смятенный и ищущий интеллект.

Особое место в творчестве Кальдерона занимает драма «Саламейский алькальд» (ок. 1645, изд. впервые в 1651 г. под заглавием «Никто не казнил справедливее»), воссоздающая с нежданной в литературе середины XVII в. силой народно — революционный пафос величайших драм испанского Возрождения «Фуэнте Овехуны» или «Перибаньеса и командора Оканьи». Именно по поводу «Саламейского алькальда» и его героя Педро Креспо Герцен сказал с восхищением: «Велик испанский плебей, если в нем есть такое понятие о законности».

Столь энергичное обращение к ренессансной традиции[1] было не случайно в мятежные 40‑е годы, когда народы Пиренейского полуострова, включая кастильцев, в разных формах дали отпор деспотизму и в долгой борьбе отстояли национальный театр, игравший столь существенную роль в их жизни. К этому периоду относится ряд других смелых исторических драм, таких, как пьеса Рохаса «Королю нельзя быть отцом», как написанные по Лопе «Преследуемый государь» Бельмонте, Морето и Мартинеса, а также «Господь вершит справедливость всем» Франсиско де Вильегаса.

В связи с неизученностью идеологической битвы вокруг театра в 1640‑е годы и долгой недооценкой литературы следующей за Ренессансом эпохи наблюдалась тенденция сравнивать «Саламейского алькальда» с «Фуэнте Овехуной» преимущественно с точки зрения утрат, понесенных литературой разделяющие эти драмы тридцать лет. Меж тем, хотя тщетно спорить с Лопе в непосредственной передаче атмосферы революционного действия, в драме Кальдерона есть и завоевания.

Еще до того как насилие солдат и капитана дона Атайде, обесчестившего дочь Креспо, привело к вооруженному столкновению крестьян с королевскими войсками, Кальдерон отчетливо показывает в споре с военачальником в конце первого акта принципиальную непримиримость двух идеологий, и в сцене Педро Креспо и дона Лопе де Фигероа являет во плоти существование двух наций в Испании XVII в.

Кальдерон изобразил не борьбу народа с отдельным феодалом, а борьбу народа против социальной несправедливости всего абсолютистского государства. С четкостью постановки этих вопросов и с сознанием самим поэтом разрушительной силы изображаемого, характерными для XVII в. (в отличие от более спонтанного творчества эпохи Возрождения), связана и известная внешняя сдержанность Кальдерона в сравнении с Лопе: ведь крестьянского бунта в драме будто и нет. Но можно ли не считать восстанием действия крестьян, которые самочинно и организованно под руководством выбранного ими старосты (алькальда) арестовывают королевского капитана и его подчиненных, сами проводят следствие и казнят капитана, вопреки угрозе разгрома селения крупным соединением войск и несмотря на ожидающееся с часа на час прибытие короля?

В «Фуэнте Овехуна» крестьяне в гневе убили распоясавшегося феодала, мятежного по отношению к короне. В «Саламейском алькальде» крестьяне хладнокровно осудили и казнили дворянина, офицера королевской службы, притом действуя согласно собственному понятию законности. В «Фуэнте Овехуна» для наведения порядка оказалось достаточно одного следователя с заплечным мастером, в «Саламейском алькальде» известный военачальник дон Лопе де Фигероа (лицо историческое) приказывает двинуть на крестьян регулярные войска с артиллерией на изготовку и со штурмовыми лестницами.

В возмущении арестованного капитана «мужиками, взявшими власть», равно как и в гневе командующего на «алькальдишку», которого должно «забить на месте батогами», кипит не только задетая дворянская спесь, как у командора в «Фуэнте Овехуна», но и ненависть государственных чиновников к народу, осмелившемуся во имя своего понятия об идеальной законности бунтовать против законов королевства. Дон Лопе говорит Креспо: «Не знаешь что ли, что капитан на королевской службе и только я имею право его судить?»

В споре дона Лопе с Педро Креспо оба эти характера значительны, но первый представляет прошлое величие королевской Испании, второй — будущее величие Испании народной. На вопрос, кто здесь прав, отвечал уже первоначальный — вызывающий — заголовок, который дал Кальдерон своей драме: «Никто не казнил справедливее».

Когда королю показали труп казненного капитана, он возмутился, но отступил перед свершившимся фактом и очевидной справедливостью народного суда. Быть может, исторический Филипп II однажды так и поступил, но в целом испанская правящая верхушка была не способна воспринять ни грозного предостережения, ни совета о мудрой умеренности, содержавшихся во многих пьесах национального театра XVII в. вообще и в «Саламейском алькальде» в особенности.

Анализ этого великого произведения служит естественным эпилогом истории испанской драмы XVII в. «Саламейский алькальд» символизирует противостояние ее лучших творческих достижений разрушавшейся монархии Габсбургов.

Глава 3. Португальская литература

Тертерян И. А.

После потери Португалией национальной независимости и присоединения ее к испанской короне (1580) для страны наступает долгий период упадка. Лиссабон из столицы могущественной империи превращается в глухую испанскую провинцию; исчезает гордая уверенность в национальных силах, что так ярко запечатлелась в культуре португальского Возрождения. Духовная атмосфера Контрреформации здесь удушливо тяжела. Один за другим следуют инквизиционные процессы, коснувшиеся почти всех деятелей португальской культуры. Законы о «чистоте крови» дают возможность властям конфисковывать имущество не только торговцев и интеллигенции, в большинстве своем состоявших из так называемых «новых христиан» (т. е. потомков крещеных мавров и евреев), но и многих аристократов, не сумевших доказать незапятнанность своей родословной.

В период испанского владычества началась массовая эмиграция в Бразилию. Открытие там залежей золота и алмазов сулило большие возможности, к тому же в Бразилии не было инквизиции. Эмигрируют купцы, разоренные инквизицией, да и многие нобили, преследуемые либо просто недовольные своим положением при испанском дворе. В XVII в. начинают складываться культурные центры в Бразилии, которые уже в следующем столетии станут соперничать с метрополией.

В Португалии в этот период (1580–1640) широко распространяется подпольная анонимная литература, направленная против испанского засилия. Это сатирические куплеты, интермедии и диалоги, письма и памфлеты. Некоторые из них приписываются видным писателям, например, братьям Родригеш Лобо (из которых Мигель был осужден инквизицией, а Франсишко стал известным поэтом и теоретиком барокко). Во время крестьянского и городского восстаний на юге страны в 1637 г. из рук в руки передавались лубочные брошюры, подписанные «Мануэлиньо», популярны были также куплеты, сочиненные сапожником Бандаррой, осужденным впоследствии инквизицией.

Положение португальской интеллигенции было трудным. Инквизиционные преследования и отсутствие королевского двора как богатого покровителя писателей и художников заставляли литераторов покидать страну, колесить по свету, распыляли силы национальной культуры, придавали ей подчеркнуто провинциальный характер.

Самое значительное и характерное произведение этого периода — трактат Франсишко Родригеша Лобо (1579–1621) «Двор в деревне» (1619). (Пасторальные повести Ф. Родригеша Лобо, тесно связанные с ренессансной литературной традицией, рассматриваются в III томе «Истории всемирной литературы».) «Двор в деревне» — последняя книга талантливого и многостороннего писателя — принадлежит уже художественной культуре барокко. Заглавие связано с основной темой трактата — необходимостью создавать вокруг домов владетельных португальских сеньоров малые подобия королевского двора, которые могли бы способствовать сохранению португальской культуры и защите ее от испанской духовной экспансии. Ряд диалогов посвящен типу придворного, в котором должна была концентрироваться бытовая и интеллектуальная культура эпохи. Главы об остроумии, речевом стиле и эпистолярном мастерстве раскрывают эстетические воззрения Ф. Родригеша Лобо. Эти главы — одно из первых обоснований консептизма (что и вызвало восхищение теоретика консептизма Грасиана, назвавшего «Двор в деревне» «вечной книгой»). Для Ф. Родригеша Лобо главное в речи — «острая и изящная фраза», парадокс, неожиданное совмещение понятий, требующее напряжения ума слушателя либо читателя. При этом трудность понимания должна проистекать из сложности самой мысли, но не из формы ее выражения. У Лобо проводится четкая грань между консептизмом и культеранизмом (в Португалии чаще именуемым культизмом) — этими двумя литературными течениями XVII в., тесно соприкасающимися и смешивающимися в творчестве многих поэтов. В главе о речи писатель требует от говорящего следования обиходному, «вульгарному» речевому потоку. «Говорить обычно — это значит говорить так, чтобы все понимали то, что говорят лучшие люди, это значит говорить без иностранных слов, и без старинных, и без редкостных, и без новых, и без вышедших из употребления, а только общими и ходовыми словами… речь должна больше зависеть от разговорного обихода, нежели от нашего ума, и потому язык называют материнским, что женщины, которые реже ездят за границу, меньше портят общую речь… правильно говорить — значит использовать точные слова и как можно меньше риторических фигур для украшения речи и меньше тропов, аллегорий, метафор, антиномасий, антитез, иронических загадок и прочего, потому что в обиходном разговоре употребляются лишь иногда антиномасии и ирония и очень редко другие фигуры». Эти максимы Лобо противоречат теории и поэтической практике культеранистов.

«Двор в деревне» с его апологией португальского языка, с его антииспанским пафосом и вместе с тем с явными следами внимательного изучения всего нового, что дала испанская художественная мысль на рубеже веков, обнаруживает сложность вопроса об испанском влиянии на португальскую литературу XVII в. Антииспанская направленность характерна не только для подпольной, но в той или иной мере и для ученой литературы того времени. Однако это не отменяет определяющей роли испанских влияний в процессе формирования стиля португальской литературы XVII в. Все литераторы писали тогда на двух языках (в том числе и Ф. Родригеш Лобо). Жанр романса (стихотворения по образцу народного романса с единой ассонирующей рифмой) широко использовался как в ученой поэзии, так и в подпольной сатире, обращение к этому жанру означало проявление патриотического чувства. Само же перенесение формы романса из фольклора в современную поэзию было художественным открытием испанцев и дошло до португальских поэтов благодаря романсам Лопе де Веги и Гонгоры. Не следует, однако, отводить португальцам исключительно роль подражателей и учеников. Буколическая традиция, например, гораздо прочнее укоренилась в португальской литературе, и Хорхе де Монтемайор, хотя и написал свою «Диану» на испанском языке, следовал за своим соотечественником Бернардином Рибейру.

В 1640 г. народное восстание привело к свержению испанского владычества и восстановлению независимого португальского государства. Основателем новой королевской династии стал герцог Браганцский. Благодаря вывозу бразильского золота новый двор получил возможность жадно наверстывать упущенное и соперничать в блеске с европейскими дворами. Строятся особняки в новом барочном стиле, роскошно украшаются интерьеры, при дворе основывается итальянская опера, устраиваются празднества с балетом и живыми картинами, пышные процессии. Создаются первые академии (Академия Единственных, Академия Щедрых и др.), где проводятся диспуты и поэтические состязания.

Но это был лишь поверхностный блеск. Португалия по — прежнему находилась в тяжелом, кризисном положении. Экономически страна почти не развивалась. Правящие классы жили за счет хищнической эксплуатации колоний и конфискаций имущества всех заподозренных в «нечистоте крови». Преследования инквизиции делали бесправным всякого человека, не защищенного титулом или сутаной (да и это не всегда помогало).

И после реставрации португальского трона продолжает существовать и распространяться подпольная литература. Характер ее постепенно меняется — антииспанский пафос уступает место чисто социальному. Уже не с восстановлением династии, а с приходом короля — мессии связываются теперь чаяния безымянных поэтов. В народных песнях складывается легенда о короле Себастьяне, который не погиб якобы в сражении с турками при Алказаркивире (1578), а скрывается где — то на острове и вернется когда — нибудь на родину, чтобы установить справедливые законы. Эта легенда в течение столетий будет передаваться из уст в уста сначала в Португалии, а затем и в Бразилии, порождая жизнеспособную фольклорную традицию.

Среди богатой сатирической литературы выделяется памфлет «Искусство воровства» (напечатан в Амстердаме в 1652 г.), авторство которого не установлено; он приписывается многим литераторам того времени. В памфлете дается широкая панорама португальского общества: от нищих и воров на большой дороге до крупных королевских чиновников, записывающих в армию несуществующие полки, а затем расформировывающих их под разными предлогами, чтобы покрыть хищения провианта и одежды.

Португальская поэзия XVII в. представлена двумя антологиями, составленными и изданными уже в следующем веке: «Возрожденный Феникс» в пяти томах (1715–1728) и «Почта Аполлона» (1761–1762). Эти антологии обнаруживают два направления. Первое — рафинированная, гонгористская поэзия. Второе — сатирическая, бурлескная. Главным средством поэтической сатиры был романс как наиболее ясный, доступный и популярный жанр. Тематика романса очень разнообразна: от сатиры политической («Крысы инквизиции» А. Серрана де Красто) до сатиры на студенческие или монастырские нравы. Одни из этих фривольных романсов, описывающих веселые похождения школяров или монахов, попали в антологии. Другие, отвергнутые составителями сборников за «безбожность и непристойность», дошли до нас в списках. Часто самые грубые бурлескные стихи писались поэтами, знаменитыми своими утонченными гонгористскими сонетами. Изощренная игра понятиями и метафорами легко сочетается в творчестве большинства поэтов века с разнузданной откровенностью бурлеска. Выделяются в этом смысле поэты — клирики фрай Жеронимо да Баия (1620–1688) и фрай Антонио дас Шагас (1631–1682). Первому принадлежит один из самых хлестких бурлескных романсов «О некоторых блаженных девах». Появление этого романса было вызвано одной из специфических черт португальской жизни, получившей печальную общеевропейскую известность. Истерическая религиозность, а также эмиграция значительной части мужского населения в колонии привели к массовому пострижению девушек. Количество женских монастырей беспрерывно росло, многие семьи предпочитали монашеский наряд неравному браку. В монастырях разыгрывались скандалы, вызванные тайными оргиями, побегами монахинь и т. п. Не случайно поведение монахинь — излюбленная тема бурлеска. Вообще же широкое распространение бурлеска с его грубой и вольной чувственностью диктовалось, по — видимому, психологической потребностью в разрядке напряженности, вызванной тяжким давлением контрреволюционной идеологии и повсеместного инквизиционного надзора.

Вернемся, однако, к ученой поэзии того времени.

Прежде всего бросается в глаза самое общее ее свойство — измельчание содержания. Большие философские темы лирики Камоэнса, возвышенная и сложная трансформация любовного переживания в сонетах Са де Миранды, острая социальность его эклог уже не находят себе подобий в поэзии XVII в. Лишь несколько, буквально несколько, стихотворений приближается к ренессансной поэзии с ее философичностью и эмоциональном накалом. В целом любовная и религиозная лирика того времени удручающе незначительна и примитивна по мысли. Огромное количество стихов, включенных в «Возрожденный Феникс» или «Почту Аполлона», выполняют описательную задачу, иногда довольно хитроумную (например, описание коня с помощью только музыкальной терминологии). Стихи напоминают экзерсис с грамматическими и стилистическими формами. Такого рода упражнениям не мешает порой даже религиозный пиэтет. Так, стихотворение Виоланты ду Сеу «Святому Педро, веронскому мученику» преследует лишь одну цель — скомпоновать все строфы из трех одинаковых ритмических и грамматических членов. Описательные стихи отличаются пышностью образов и яркостью красок (розы — это солнечные бабочки, а бабочки — поцелуи гвоздик; попугай — букет из перьев и т. п.), пристрастием к фантастической символике (всевозможным фениксам, восстающим из пепла, василискам, убивающим взглядом, саламандрам, не горящим на огне, аспидам и т. п.).

Хотя утрата былого величия португальской поэзией XVII в. очевидна, нельзя тем не менее рассматривать эту поэзию только как дегенерацию, болезнь (именно так расценивают ее большинство португальских исследователей). В словесных экспериментах португальских поэтов барокко формировалось новое качество поэтического образа, которое обогатило впоследствии арсенал мировой поэзии.

Поэты — культеранисты (или культисты) разрабатывали различные способы ретардации (вернее, как мы сегодня это называем, отчуждения) поэтической мысли, самой по себе весьма ясной и простой. Это и метафоры, и многочисленные стилистические фигуры: гипербаты, катахрезы, анаколуфы, перифразы и т. д. Все эти средства хорошо известны по стихам Гонгоры. Поэты — консептисты экспериментировали с движением самой поэтической мысли. Консепт — это образ, построенный на неожиданном соединении далеких понятий, на совмещении противоположностей. По выражению Грасиана, консепт так же услаждает наш разум, как красота — глаз, ибо позволяет мгновенно открывать связи между вещами. Консепт может быть построен на сближении реальных предметов с абстракциями, с географическими или историческими понятиями, наконец, просто на игре слов. Часто консепт состоит в неожиданном выводе, как бы выворачивающем наизнанку привычное представление. Таковы концовки стихов Виоланты ду Сеу: «…мы можем причинить такое зло, что заставляем сочувствовать саму смерть». Или: «Она (любовь. — И. Т.) убивает меня, еще не наступив. Только лишь воображая и предчувствуя ее, я обрываю нить жизни. Но что же мне делать потом, когда она вправду придет: то ли вернуться к жизни, чтобы любить, то ли любить даже после смерти».

Вместилищем консепта часто становится синтаксическая конструкция строфы. Консептисты на все лады экспериментируют с ритмическими и синтаксическими параллелизмами и антитезами. Во множестве употребляют они анафору, изоколон, симплоку, добиваясь подчас искомой выразительности (Виоланта ду Сеу: «Так что нам кажется песней самый плач, так что нам кажется плачем сама песнь»). В наше время экспрессия словесной антитезы или синтаксического параллелизма хорошо известна мировой поэзии, но в открытии возможностей такой экспрессии важную роль сыграла поэзия XVII в.

Среди поэтов — консептистов, в большинстве своем лишенных индивидуальных черт, выделяется монахиня Виоланта ду Сеу. Ее стихи издавались отдельными авторскими сборниками, что было редкостью в Португалии XVII в. («Разные рифмы», 1646; «Лузитанский Парнас», 1733). Образность ее поэзии отличается интеллектуальной четкостью и точностью, а любовная лирика, вдохновленная страстью к некоему юноше, зашифрованному именем Сильвано, отмечена искренностью и волнением, пробивающимися сквозь консептистские построения. Бесспорным талантом была одарена и другая поэтесса того времени, тоже монахиня, Мария ду Сеу. В ее стихах выступает на первый план неприкрытая чувственность (столь понятная, если учесть драматизм судьбы девушки, обреченной на монашество) и озабоченность сознанием греховности и страхом перед Страшным судом.

Одной из самых ярких и характерных для эпохи фигур был дон Франсишко Мануэль де Мело (1608–1696). Знатный аристократ (родственник Браганцских герцогов), он прожил бурную и деятельную жизнь. Придворный, воин и дипломат, он выполнял важные поручения королей, побывал во всех европейских странах, участвовал в нескольких войнах, перенес опалу, тюрьму, ссылку в Бразилию. Де Мело был человеком широкой культуры, гордился тем, что «сколько живет, столько пишет». Служа при лиссабонском дворе, он посещал заседания Академии Щедрых. Военные кампании во Фландрии и Бразилии он описал в хрониках, так называемых «эпанафорах». Де Мело оставил несколько исторических трудов, серию трактатов на моральные темы (из которых один, «Письмо в наставление женатым», пользовался исключительной популярностью и выдержал четырнадцать изданий, вплоть до XX в.) и эстетический трактат «Литературный приют». Из тысячи своих писем он сам отобрал пятьсот для издания. Большая часть его стихов (а он издал при жизни несколько сборников, объединенных в 1665 г. в том «Поэтические произведения») написана по — испански, но и в сборнике «Вторая тройка муз», вышедшем на португальском языке, содержится несколько сонетов, подымающихся над общим уровнем поэзии того времени.

Подобно тому как сам де Мело являл собой тип авантюриста и остроумца, аристократа по крови и воспитанию, творчество его представляет португальскую аристократическую культуру, двуязычную, несколько поверхностную, расположенную к быстрому восприятию иноземных влияний, в идейном отношении консервативную, но сохраняющую от ушедшей эпохи национального величия патриотическую гордость. В «Литературном приюте» де Мело пытался изложить историю португальской литературы, затем он проектировал, хотя и не успел осуществить, издание антологии португальской поэзии всех времен. В стихах дона Франсишко проявилось влияние всех крупных поэтов эпохи, равно португальских и испанских. В юности он подражал Гонгоре (отвечая на упреки в трудности и неясности своей поэмы «Пантеон», он сказал: «Я сочинял книгу много часов не для того, чтобы ее прочитали за час»). Апология стиля Гонгоры содержится и в «Литературном приюте». В сборниках зрелых лет соседствуют стихи, воссоздающие непосредственность Лопе де Вега, напевность Ф. Родригеша Лобо, сложность Кеведо. В старости де Мело все чаще возвращается к традиции Камоэнса и Са де Миранды, используя ее для раскрытия темы эфемерности и быстротечности жизни («Тот, кто сказал: «Ты — прах», сказал мне правду…» — сонет «Прах есмь»). Тема эта была свойственна и испанскому и португальскому барокко.

Интересный пример столкновения национальной традиции и испанского влияния — комедия де Мело «Фидальго — ученик» (1646). Драматург, безусловно, учел опыт испанского театра, но попытался создать произведение, идущее наперекор испанской театральной моде. Правда, пьеса разделена на три акта и действие ее развивается по схеме испанской комедии. Но обстановка, характеры, коллизии куда больше напоминают ауто Жила Висенте. Комизм «Фидальго — ученика» более фарсовый, нежели комедийный. Провинциальный фидальго, желающий вести галантную придворную жизнь, его ловкий слуга, хитрая девушка и ее мать — сводня — все эти персонажи намечены в фарсах Жила Висенте. Интрига примитивна и по напряженности уступает интригам испанских комедий. Главное здесь, как и в фарсе, — комизм характеров. Тупость, неловкость, нелепость претензий провинциального искателя приключений выявляются сначала в ходе уроков, которые дают ему учителя танцев, поэзии и фехтования, а затем в жестокой шутке, учиненной над ним слугой, девушкой и ее любовником. Несколько архаичный язык и старинный размер стиха (редондилья) усиливают сходство с ауто Жила Висенте.

«Фидальго — ученик» — единственное значительное произведение для театра, созданное в Португалии XVII в. В этой сфере пагубнее всего сказались особенности духовной жизни страны в эпоху испанского владычества и в эпоху Реставрации.

В целом португальская литература XVII в. не отмечена великими художественными свершениями. Она лишена того могучего национального своеобразия, которым окрашено португальское Возрождение. Разложение и упадок Португальской империи, переход Португалии на положение второстепенной державы, инквизиционный террор губительным образом сказались на судьбе португальской культуры этого времени.

Глава 4. Французская литература XVII века

Французская литература первой трети XVII в.

Виппер Ю. Б. Введение

В истории Франции первой трети XVII в. отчетливо обозначаются два самостоятельных периода: конец 90‑х годов XVI в. — 1610 г. и 1610 г. — конец 20‑х годов XVII в. Смена этих периодов — явление характерное для общественной и духовной жизни страны в первой половине XVII столетия. Первый из них представляет собой консолидацию абсолютизма в годы царствования Генриха IV. Это одновременно и годы, когда художественный метод классицизма созревает, завоевывая ведущее место в литературной жизни Франции и выдвигая двух таких крупных писателей, как Малерб и Ренье. Второй же связан с новым обострением внутренних противоречий и с резким подъемом оппозиционных по отношению к абсолютизму сил, как реакционных, так и передовых. Дальнейшее становление классицизма и на этом этапе не прерывается. Однако наряду с ним в этот сложный период общественного брожения бурно развиваются и другие художественные тенденции — прежде всего барочные, а отчасти и реалистические (поэзия Теофиля де Вио и Сент — Амана, драматургия А. Арди, «Франсион» Ш. Сореля).

Оба названных периода в своей совокупности составляют некую переходную полосу от XVI столетия к XVII, от кризиса и разрухи религиозных войн к эпохе господства абсолютизма, от Возрождения к периоду расцвета и укрепления классицизма.

Становление классицизма во французской литературе XVII в.

Мир с Испанией, заключенный Генрихом IV в 1598 г., и публикация Нантского эдикта знаменуют собой окончательное прекращение внутренних и внешних войн, раздиравших Францию во второй половине XVI в., и открывают период относительно кратковременного, но очевидного торжества абсолютизма.

В гражданских междоусобицах второй половины XVI столетия поражение потерпели крайние течения общественной жизни Франции. Импульсы, шедшие снизу, от наиболее демократических слоев общества, были еще слишком разрозненными, для того чтобы поколебать основы господствующего феодального строя. Потерпели неудачу и замыслы реакционных сил, стремившихся закрепить в стране состояние средневековой раздробленности. Верх взяли своего рода «срединные» социальные круги, заинтересованные на данном этапе развития в укреплении внутреннего единства страны под твердым и могущественным руководством абсолютной монархии.

Во французской культуре этого времени преобладают не полярные тенденции — религиозно — апологетические течения, с одной стороны, или атеистические воззрения, с другой, а более умеренные идейные течения, связанные с мироощущением мыслителей, выдвигаемых «новым» дворянством и ведущими кругами буржуазии. Распространение получают склонность к деизму, стремление к разграничению веры и науки, интерес к стоической философии, рационалистические тенденции.

Примечательным представителем прогрессивного лагеря во французской философии на рубеже XVI–XVII вв. является Пьер Шаррон (1541–1603). Из трудов Шаррона — священнослужителя, каноника и одновременно друга и ученика Монтеня — наибольшее значение имеет трактат «О мудрости» (1601), произведение, прокладывавшее путь вольномыслию XVII столетия. Трактат «О мудрости» был задуман Шарроном как своего рода энциклопедия человековедения, призванная создать новый свод научных познаний своего времени. Шаррон — мыслитель очень многим обязан своему учителю Монтеню. Но в трактате «О мудрости» отчетливо сказываются и новые духовные веяния, чуждые великому мыслителю эпохи Ренессанса. Это прежде всего утрата стихийного тяготения к диалектике и вместе с тем дух рационализма, склонность к систематизации и нормативности. Типическое, общее предстает у Монтеня сквозь призму индивидуального. Шаррон же все время подчеркивает, что имеет дело с абстрактной и извечной человеческой природой. Гибкой и вольной композиции «Опытов» противостоит у него вплоть до мельчайших подробностей продуманный и неукоснительно соблюдаемый план. Показателен и дедуктивный характер этого плана. Шаррон последовательно стремится идти от общего к частному и конкретному.

Характерные противоречия сказываются и в идейном содержании труда Шаррона. Одним из лейтмотивов книги является призыв «следовать природе», роднящий ее с передовой мыслью эпохи Возрождения. В трактате Шаррона настойчиво пробиваются материалистические тенденции (например, в сопоставлении человека с животными или в объяснении происхождения души). Источники религиозной веры и той жизненной мудрости, которой учит Шаррон, оказываются объективно совершенно различными. Само же понятие «природа» толкуется философом значительно более рационалистически, чем Монтенем. Для Шаррона оно тождественно понятию «мировой разум».

Отчетливо выраженную рационалистическую окраску несут на себе и этические идеалы Шаррона. В основе этих идеалов, с одной стороны, лежит также унаследованный от Ренессанса культ «нашей матери — природы». С другой стороны, в жизненном идеале Шаррона с его проповедью умеренности, осмотрительности, сдержанности обозначаются и такие черты специфически буржуазного склада ума, которые были чужды создателю «Опытов».

Широкое распространение получают и идеи неостоицизма. В этом учении светские устремления — восхваление силы разума и воли, позволяющей человеку восторжествовать над своими слабостями, оказывая упорное сопротивление ударам судьбы, — сочетаются с религиозными мотивами, с верой в провидение. Неостоицизм оказал заметное влияние на становление мировоззрения французских классицистов. У истоков этого учения стоит во Франции активный деятель периода гражданских войн, парламентский президент Гийом Дю Вер (1556–1621), автор трактатов «О стойкости» (1594) и «О французском красноречии» (1594). Если к Шаррону восходит французское вольномыслие XVII столетия, то Дю Вер был прямым вдохновителем Малерба, от него тянутся нити преемственности к Декарту и Корнелю.

С годами царствования Генриха IV связан новый этап в развитии светской цивилизации. С наибольшей глубиной духовные интересы и общественные устремления французской аристократии первых двух десятилетий XVII в. отражены в знаменитом пасторальном романе Оноре д’Юрфе (1567–1625) «Астрея» (первая часть вышла в свет в 1607 г., следующие — в 1610, 1619 и, посмертно, в 1627 г.; последняя, пятая часть была написана секретарем д’Юрфе — Баро). Характерно, что речь идет о произведении, в котором барочно — прециозные тенденции сочетаются с отчетливо выраженными классицистическими чертами.

Рассказ о любовных злоключениях пастушки Астреи и ее возлюбленного Саладона автор переплетает с рядом других сюжетных линий и дополняет двумя десятками вставных историй. Действие многопланового и сложного по архитектонике романа д’Юрфе протекает в родных местах писателя, в Форезе, на берегах реки Линьон, и приурочено ко времени Меровингов, к далекому V в. н. э. Конечно, все это в целом исторический маскарад, и в образах, созданных фантазией д’Юрфе, на первый план выступают черты идеализированных французских аристократов XVII в. Однако примечательны и попытки автора ввести в свой роман некоторые элементы исторического колорита, достоверно изобразить отдельные обычаи и верования древней Галлии. Навеянные мирным временем представления об одухотворенной жизни на лоне природы перемежаются с картинами ожесточенных баталий и описаниями военных подвигов. Одновременно д’Юрфе проявляет психологическую зоркость и интерес к тонкостям душевного анализа. Перед нами своеобразный художественный свод дворянской цивилизации на рубеже XVI и XVII вв., охватывающий самые различные ее аспекты, начиная от рыцарского кодекса поведения и кончая эпистолярным искусством и мастерством светской беседы.

В романе д’Юрфе находит свое воплощение внутреннее недовольство феодальной знати победой абсолютизма и преуспеванием презираемой ею буржуазии. Создатель «Астреи» стремится противопоставить враждебной ему действительности некий идеальный мир, мир пасторальной и галантно — героической мечты. Черты «романтического» ухода от современной действительности сочетаются в «Астрее» с нападками на представления, порождаемые развитием буржуазных отношений. Д’Юрфе, испытавший влияние идей неоплатонизма, пытается выдвинуть культ чувства и подвижнического самоотречения в противовес и враждебным ему материалистическим тенденциям, и утверждаемой буржуазными деятелями рассудочной философии умеренности.

Поэтическое содержание «Астреи» выходит за пределы субъективных тенденций ее автора. Роман имел огромный успех и оказал глубокое влияние на дальнейшее развитие не только галантно — героического жанра, но и психологической повести XVII столетия. Многие поколения молодых людей в течение двух последующих веков совершали первые шаги на пути «воспитания чувств», с упоением погружаясь в чтение «Астреи» (в том числе и Жан — Жак Руссо).

Центральным и наиболее значительным явлением в литературной жизни Франции на рубеже XVI и XVII вв. было, однако, становление классицизма. На данном этапе оно нашло самое яркое и законченное воплощение в поэзии. Крупнейшие фигуры во французской поэзии этого времени — Франсуа Малерб (1555–1628), мастер торжественной оды, и сатирик Матюрен Ренье (1573–1613). Выступая пионерами классицизма во французской литературе, они вместе с тем представляют два разных течения внутри одного направления. Между творческими позициями обоих поэтов были существенные точки соприкосновения (например, широкое использование античного наследия, рационалистические тенденции в художественном мироощущении, утверждение душевного равновесия, достигаемого ценой разумного самоограничения, признание незыблемости господствующей иреархии). В то же самое время очень многое этих поэтов и разделяло, и эти разногласия нашли выражение в ожесточенных полемических нападках Ренье на своего старшего современника.

Поэт — царедворец Малерб, создатель апофеозных од, считавший своим первейшим долгом прославление господствующей государственной власти, противостоял Ренье — писателю, который, примиряясь с существовавшим порядком, высоко ценил вместе с тем внутреннюю независимость и стремился в своих произведениях обнажать социальные язвы окружавшей его действительности. Сквозь классицистические по своей природе обобщения в сатирических характерах, созданных Ренье, проступают сильно выраженные реалистические тенденции, чуждые художественной манере Малерба.

Первое крупное произведение Малерба — поэма «Слезы святого Петра» (1587), подражание одноименному сочинению итальянского поэта XVI в. Луиджи Тансилло. Экстатическому религиозному содержанию «Слез святого Петра» соответствует вычурная и манерная форма. Сам Малерб впоследствии, став признанным вождем классицистической школы, отрекся от своей поэмы, разочаровавшись в ней. Формирование тех общественных, философских и эстетических воззрений, которые легли в основу мироощущения Малерба — классициста, относится к концу 80‑х — 90‑м годам XVI столетия. Тенденция классицизма в творчестве поэта окончательно оформляется между 1599 и 1605 гг., во время его пребывания в Провансе и тесного духовного общения с Дю Вером. К этому же времени складываются предпосылки и для приглашения Малерба к королевскому двору. Переезд в Париж осуществился в 1605 г. Вскоре Малерб закрепляется при дворе и завоевывает репутацию официального певца монархической государственности.

Реформа Малерба в области поэтики и литературного языка была подготовлена его предшественниками во второй половине XVI в. Однако элементы классицизма существовали до Малерба в разъединенном виде. Малерб объединил их в строго взаимосвязанную систему. Теоретические соображения Малерба — реформатора не были изложены им письменно в систематизированном виде. Он излагал их преимущественно устно, своим ученикам. Важным источником являются комментарии, которыми основоположник классицизма испещрил свой экземпляр произведений последователя Плеяды, поэта второй половины XVI в. Депорта. Основные требования, которые Малерб предъявляет Депорту, — это требования, диктуемые логикой, здравым смыслом, грамматическими законами или правилами светских приличий. Малерб хочет видеть в поэтическом произведении в первую очередь последовательное, ясное изложение основной идеи, точное словоупотребление, единство тона. В отличие от Плеяды Малерб был убежден, что специфика поэтического творчества заключается не во вдохновении, не в особой душевной организации поэта, а в овладении секретами мастерства, и прежде всего поэтической техники. С этим связан характерный для Малерба культ правил (стилистических, метрических, грамматических). Малерб — теоретик активно боролся за кодификацию французского литературного языка. Он настаивал на том, что этот язык, хотя его и следует строить на основе речевых навыков высших и просвещенных кругов общества, должен быть одинаково понятным для всех слоев населения страны, и решительно боролся против проникновения в литературную речь диалектизмов, архаизмов или черт кастово ограниченного жаргона. Характерной особенностью лингвистических воззрений Малерба была тенденция к крайнему сужению словаря, так называемый пуризм. В то же время поэт — реформатор придавал большое значение уточнению смысла слов. Суровыми, не допускающими исключений правилами стремился Малерб регламентировать и стихосложение. Хотя в поэтической доктрине Малерба были сильны элементы догматизма и рассудочности, она сыграла существенную роль в дальнейшем развитии эстетики классицизма.

В поэтическом творчестве Малерба центральное место занимает политическая лирика. Ее основная тема — прославление исторических свершений абсолютизма. Лирике Малерба присуща ораторская окраска. Его оды — своеобразные торжественные речи в стихах, посвященные знаменательным событиям в общественной жизни страны. То или иное конкретное событие Малерб — поэт рассматривает обычно лишь как исходный момент. Оно интересует его не как материал для повествования, а как предмет для размышлений. Сила и художественная специфика од Малерба и заключается в стремлении к обобщению и передаче тех общих чувств и мыслей, которые вызывает у него осмысление судеб страны. Как бы риторичны и интеллектуально сгущены ни были политические стихи Малерба (к числу лучших из них принадлежат стансы «Молитва за здравие короля Генриха Великого», оды «На счастливое и успешное окончание Седанского похода» и «На поход Людовика XIII»), они отнюдь не лишены эмоциональности. Основная их тональность — приподнятая торжественность, в некоторых произведениях она приобретает помпезно — барочный оттенок. В одах Малерба находят выражение и отзвуки затаенного трагизма, вызванного противоречиями, гложущими абсолютистскую Францию, и тревогой за будущее страны.

В философской лирике поэта преобладает жанр так называемых «утешений». Характерный образец жанра — стансы «Утешение господину Дю Перье по поводу смерти его дочери». Избранная тема сознательно трактовалась Малербом в общем плане, как утешение по поводу утраты близкого человека вообще. В стансах нет ни малейшего намека на описание умершей, не отмечено ни одной конкретной, индивидуальной черточки. Поэт стремится смягчить страдания друга с помощью логических доводов о необходимости подавить горе и вернуться к созидательной деятельности, прибегая к проповеди стоической философии, проникнутой пафосом самообуздания и самоотречения. Композиция стихотворения также строго логическая. Она определяется не спонтанным развитием чувств, а строго последовательным течением мысли — от частного к общему. При всей своей рационалистичности стихотворение несет в себе, однако, заряд эмоциональной энергии. Основной источник этой внутренней поэтической силы у Малерба — ритм, которым он владеет в совершенстве.

Любовная лирика Малерба уступает его политическим одам и философским «утешениям». Ни тогда, когда Малерб подражал галантно — светской моде, ни тогда, когда, говоря о любви, он проявлял больше поэтической непосредственности (по преимуществу в ранних стихах), ему не удалось создать особенно выдающиеся художественные ценности. Не интимные чувства, а общественные интересы были той почвой, на которой произрастал талант Малерба.

Матюрен Ренье сочинял любовные элегии, стансы, различные мелкие стихотворения. Важнейшее место в его творческом наследии занимают, однако, сатиры. Сатиры Ренье можно разделить на две большие группы. В первой из них преобладает лирико — публицистическое начало; сатиры же второго рода, в которых изображаются социально — бытовые типы или жанровые сцены, называются обычно термином «бытовые».

Тематика лирико — публицистических сатир Ренье многообразна. И все же они поддаются определенной классификации с точки зрения проблематики. Так, вопросы социальные (основные объекты сатиры Ренье — всевозрастающая власть денег и королевский двор) выдвигаются на первый план в сатирах III, VI и XIV, философские (моральные воззрения поэта окрашены в эпикурейские тона, они несут на себе печать влияния Горация, Рабле, Монтеня и Шаррона) — в сатире V и в той, которую принято условно обозначать как XVIII. Тема общественного положения писателя разрабатывается во II и IV сатирах, эстетические же воззрения поэта наиболее полно изложены в IX, посвященной страстной полемике с Малербом, XII и XV сатирах. О чем бы, однако, ни говорил Ренье, на первый план в его произведениях, как правило, выступают размышления о природе и предназначении поэзии и о судьбе поэта. Это и есть главенствующая тема его лирико — публицистических сатир. Ее доминирующая роль связана с тем большим значением, которое отведено в сатирах Ренье (этого типа) лирическому началу. Не случайно лирико — публицистические сатиры М. Ренье были чрезвычайно высоко оценены романтиками.

Общественные воззрения Ренье воплотились не только в лирико — публицистических, но и в бытовых сатирах. Некоторые зарубежные исследователи упорно стремятся разъединить и даже противопоставить друг другу эти два вида сатир Ренье. На самом деле между ними существует теснейшая внутренняя связь. В бытовых сатирах преобладают уже знакомые нам темы. Это, во — первых, сатирическое изображение придворного дворянства эпохи Генриха IV. Во — вторых, отражение пагубных последствий крепнущей власти денег и возникающий на этой основе интерес к оборотной стороне современной действительности, к нравам деклассирующихся низов.

В своей VIII сатире, получившей впоследствии наименование «Назойливый, или Докучный», Ренье создал исключительно меткий, освещенный язвительной насмешкой образ дворянина новой формации, тщеславного светского фата. Большинство сатирических образов маркизов, придворных дворян — носителей аристократической цивилизации XVII в. — в комедиях Мольера (начиная с «Докучных») в той или иной степени восходит к творению Ренье, столь глубоко схвачены в нем характерные черты данного социального явления. Яркие, колоритные фигуры, как бы выхваченные из живой действительности, возникают и в других бытовых сатирах Ренье: в X («Смехотворный ужин»), где изображается будничная сторона жизни столичного дворянина, и в XI («Дурной ночлег»), действие которой протекает в ночном притоне.

Вершиной поэтического творчества Ренье является его знаменитая XIII сатира («Масетта», опубликованная в 1612 г.). Здесь в лице главной героини — куртизанки, превращающейся в жадную и преуспевающую сводню и прикрывающую свой истинный облик маской святоши и ханжи, — поэту удалось создать социальный характер, заключающий в себе большой обобщающий смысл. Сатира Ренье глубоко разоблачала господствующие круги современного ему общества. От нее тянутся непосредственные нити к мольеровскому «Тартюфу». Примечателен тот отточенный, изобилующий чеканными сентенциями и афоризмами стиль, которым написана XIII сатира. В «Масетте» своего апогея достигает и стремление Ренье к внутренней драматизации сатиры. Это произведение особенно наглядно свидетельствует о том, какую важную роль сыграло творчество Ренье в формировании комедии французского классицизма. Историко — литературное значение наследия Ренье этим, однако, не ограничивается. Весьма существенно было влияние, оказанное Ренье на развитие сатирического и бытового романа, на зарождение бурлеска во французской литературе. В формирующейся художественной системе классицизма Ренье представляет то течение, которое было наиболее демократическим по своему духу и наиболее тесно связанным с передовыми традициями эпохи Возрождения. Но Ренье был и замечательным первооткрывателем, предвосхитившим многие из тенденций, которым было суждено обрести законченную форму и расцвести во французской литературе позднее.

Что касается театра, то период, когда он стал средоточием художественной жизни страны, еще не наступил. В драматургии времени Генриха IV наряду с проявлениями барокко, которые доминируют, наблюдается и дальнейшее по сравнению с творчеством Плеяды развитие классицистических тенденций. Такие писатели, как Жан Шеландр (1584–1631; речь идет о первом варианте его пьесы «Тир и Сидон», увидевшем свет в 1608 г.) и Антуан Монкретьен (1575–1621), опираясь на художественные традиции французской трагедии второй половины XVI в., стремились вместе с тем внести больше драматизма и художественной объективности в отражение и познание действительности. С наибольшей психологической глубиной и поэтической одухотворенностью предклассицистические веяния запечатлелись в пронизанных суровой стоической моралью произведениях А. Монкретьена (трагедии «Софонисба», текст которой был впервые опубликован в 1596 г. и затем радикально переделан драматургом под влиянием советов Малерба; «Лакедемонянки», «Аман», «Шотландка», увидевшие свет в 1601 г., и др.).

Развитие барочных и реалистических тенденций во французской литературе 10–20‑х годов XVII в.

В условиях того острого кризиса абсолютизма, который разыгрался в стране после убийства Генриха IV, во второй половине 10‑х — начале 20‑х годов XVII столетия, в развитии французской литературы происходят серьезные изменения.

Успехи абсолютизма, достигнутые при Генрихе IV, оказываются непрочными. В первую очередь активизируются реакционные силы. Во внешней и внутренней политике правительства берут верх тенденции, противоречащие национальным интересам страны. В условиях жизни народа наступает заметное ухудшение. Усиливается недовольство в гугенотском лагере, который вновь берется за оружие. Стремление крупных феодалов использовать в своих интересах начинающуюся разруху выливается в восстание «принцев крови» (1614–1616). Постепенно брожение охватывает и социальные низы. В эти годы движущей силой гугенотской оппозиции в стране становятся севеннское крестьянство и плебейские слои населения таких городов, как Ларошель. В 1624 г. разыгрывается мощное восстание крестьян в Керси. В начале 20‑х годов волнение охватывает городские низы в Париже. Среди городского населения развивается атеизм и растет число тайных обществ, возглавляемых вольнодумцами. Кульминационным моментом в социально — политическом брожении низов оказываются 1623 и 1624 гг. Затем, после прихода к власти Ришелье, положение постепенно стабилизируется. Наступает новый этап в упрочении абсолютизма.

Общественная буря, пронесшаяся над страной, не могла не найти своего отражения и в литературе. Конечно, классицистические устремления не глохнут и теперь. На эти годы приходится последний этап в творческой эволюции Малерба. Тогда же развивается и литературная деятельность двух наиболее видных учеников Малерба — Франсуа Менара (1582–1646) и Оноре Ракана (1589–1670). Особенное историко — литературное значение имеет драматическая пастораль в стихах Ракана «Пастушеские сцены» (поставлена на сцене в 1618 г., изд. в 1625 г.). Произведение Ракана написано под несомненным влиянием Тассо, Гварини и д’Юрфе. Но оно обладает и самостоятельными поэтическими качествами. Сословно — аристократические представления и религиозные мотивы сочетаются в ней с осуждением богатства, с хвалой уединению, воспеванием простоты нравов и радостей сельского существования. Основные художественные достоинства пасторали заключаются в присущем автору тонком лирическом восприятии природы (оно делает Ракана одним из прямых предшественников Лафонтена) и в поэтической свежести некоторых сцен, где сквозь пелену прециозной манерности проступают контуры бытовой комедии. В стилистическом отношении «Пастушеские сцены» неоднородны. Барочные черты переплетаются в них с классицистическими мотивами. Драматургическое построение пасторали рыхлое, и все же она сыграла заметную роль в подготовке того поворота к классицизму, который в области театра и драматургии обозначился в конце 20‑х годов.

Однако в целом в этот смутный и мятежный период классицистические поиски рационалистической ясности, эстетической меры и внутренней дисциплины оттесняются на задний план иного рода идейными и художественными устремлениями. С одной стороны, на рубеж 10‑х и 20‑х годов приходится усиление «католического возрождения». Иезуиты и другие реакционные церковные силы стремятся разгромить движение либертинов. После сожжения на костре философа — вольнодумца Ванини в Тулузе в 1619 г. нашумевший процесс Теофиля де Вио (1623–1625) явился одной из жестоких мер, предпринятых инквизицией ради достижения этой цели. Идеи Контрреформации нашли многообразное выражение в литературе тех лет. Прежде всего следует упомянуть сборник сонетов Ла Сепада «Теоремы» (1613; в нем развертывается вереница экстатических видений, которые в сознании поэта вызывает история Страстей Христовых) и нравоучительные романы Камю, написанные в апологетических целях.

С другой стороны, вновь возвышают свой голос идеологи гугенотского лагеря. На склоне лет возвращается к художественному творчеству Агриппа д’Обинье. В 1616 г. он решается наконец издать свои «Трагические поэмы». Жизненные впечатления, порожденные событиями 70‑х — начала 90‑х годов XVI столетия и побудившие писателя — воина взяться за перо и сочинить это гневное и величественное эпико — сатирическое произведение, оказываются внутренне созвучными событиям 10‑х годов XVII в. Потрясают своей правдивостью созданные поэтом картины народных бедствий. В стихах, опаленных негодованием убежденного в правоте своего дела гугенота, бичуются коронованные деспоты и их титулованные прихвостни. Вслед за «Трагическими поэмами» д’Обинье публикует сатирическое произведение в прозе «Приключения барона Фенеста» (первые две части изд. в 1617, последующие две — в 1619 и 1630 гг.), в котором зло высмеивает дворянина новой формации, околачивающегося в столице, добивающегося подачек королевского двора.

Весьма значительные явления в литературной жизни начала 20‑х годов связаны с бурным развитием во Франции этих лет движения, получившего название либертинажа, или вольномыслия. Речь идет не только о либертинаже нравов — цинизме в вопросах морали и показном безбожии, широко распространившихся в дворянской среде, но и о философии вольномыслия, гуманистической по своей природе, органически связанной с передовыми учениями эпохи Возрождения, таящей в себе мощный заряд оппозиционности по отношению к господствующим устоям. (На почве этого вольнодумного мировоззрения сформировалось широкое и многообразное в своих художественных проявлениях течение, сыгравшее заметную роль в развитии французской литературы XVII столетия.) В 10‑х годах развертывает активную деятельность во Франции мыслитель — атеист Л. Ванини. В 1624 г. выходит первое крупное сочинение выдающегося французского философа — материалиста П. Гассенди, направленное против освещенной авторитетом церкви философской догмы и озаглавленное «Парадоксальные упражнения против аристотеликов». Несмотря на решительное сопротивление реакции, число бунтарски настроенных вольнодумцев продолжало непрерывно возрастать до середины 20‑х годов.

На почве вольнодумных умонастроений расцветает в эти годы лирическая поэзия. Такие одаренные поэты, как Буаробер и Сент — Аман, создают свои лучшие произведения в тот период, когда примыкают к течению философски окрашенного вольномыслия. Особенно показательно с этой точки зрения творчество Марка — Антуана де Сент — Амана (1594–1661), одного из тех первых представителей литературной богемы XVII в., которые с легкой руки Т. Готье получили наименование «гротесков». Наиболее примечательные стихотворные произведения Сент — Амана овеяны пьянящим духом внутренней независимости, проникнуты ощущением полноты жизни, стремлением следовать прихотям своей фантазии, капризным велениям чувств. Именно в 20‑е годы Сент — Аман создает такие шедевры барочной лирики, как ода «Одиночество» или вакхический гимн «Виноградная лоза», как бурлескная импровизация «Арбуз» или серия блестящих караваджистских сонетов, жанровых картинок, в отточенной стихотворной форме фиксирующих живописные моменты повседневного существования неприкаянной литературной богемы.

Художественная ценность последующих произведений Сент — Амана менее значительна. На рубеже 30–40‑х годов Сент — Аман выступает как один из зачинателей бурлеска во французской поэзии. Такие его поэмы, как «Плавание через Гибралтар» (1640), «Забавный Рим» (1643), «Альбион» (1644), содержащие отголоски путевых впечатлений поэта, юмористические зарисовки нравов, причудливые описания природы, иронические комментарии по поводу злободневных политических событий (вроде, например, насмешливого по тону изображения перипетий гражданской войны в Англии на страницах «Альбиона»), представляют собой своеобразную стихотворную журналистику. Эти произведения, однако, растянуты, во многом легковесны. В позднем же произведении Сент — Амана, его героической идиллии «Спасенный Моисей» (1653), изощренная барочная метафоричность в духе поэтических традиций кавалера Марино служит воплощением религиозно — мистических настроений.

Центральные фигуры вольнодумного литературного движения этих лет — Теофиль де Вио (1590–1626) и Шарль Сорель (1602–1647). Теофиль был подлинным идейным вождем вольнодумной литературы в кризисную пору начала 20‑х годов. Он происходил из семьи мелких провинциальных дворян — гугенотов; однако вскоре оторвался от родной среды и со студенческих лет начал вести богемный образ жизни: сначала примкнул к бродячей театральной труппе в качестве драматурга, позднее стал подвизаться на поэтическом поприще. Расцвет художественного творчества Теофиля — поэта, прозаика, драматурга относится именно к началу 20‑х годов.

Философские убеждения Теофиля сложились под непосредственным воздействием итальянских философов — материалистов Бруно и Ванини. В основе этих убеждений гуманистический культ природы, неотъемлемая часть которой — человек. Природа развивается по своим собственным законам, независимым от воли провидения, существование которого поэт — вольнодумец вообще отрицает. Теофиль подчеркивает обусловленность человека реальными обстоятельствами его бытия. Человек, по убеждению поэта, сформирован из «воздуха и грязи». Цель его существования — наслаждение. В каждом человеке заложена божественная искра, стремление раскрыть свои природные данные, достичь совершенства.

В отличие от своих ренессансных предшественников Теофиль настроен пессимистически. По его мнению, реальный жизненный удел человека — страдания. Общественные взгляды Теофиля проникнуты духом независимости, в них заключен протест против насилия над человеческой личностью. Поэт ненавидит королевский двор, унижающий, как он считает, человеческое достоинство, бичует погоню за богатством, возмущается сословной спесью. Человек, по убеждению Теофиля, обречен на одиночество, и судьба его преисполнена трагизма. В качестве некоего образца человеческих взаимоотношений Теофиль выдвигает идею самоотверженной дружбы выдающихся личностей. Он и сам пытался обрести такую благородную дружбу в общении со своими аристократическими покровителями. Однако, соприкасаясь со знатными меценатами и стремясь к равноправию, он постоянно испытывал горькое разочарование.

Свои эстетические взгляды Теофиль де Вио наиболее последовательно изложил в стихотворении «Элегия одной даме» и во вводной главе незаконченного прозаического произведения автобиографического характера «Фрагменты комической повести» (1623). Здесь Теофиль решительно отвергает принцип подражания древним. Он требует, чтобы литература была современной и по содержанию, и по форме. Теофиль одобряет лингвистическую реформу Малерба, но отказывается следовать за ним как за поэтом. В качестве положительной программы Теофиль выдвигает требование искренности и непосредственности художника. Поэзия должна быть дневником души поэта, достоверно отражающим его переживания.

В поэзии Теофиля сочетаются черты восходящей к ренессансным традициям реалистичности и барочной утонченной чувствительности и изощренности. В отличие от большинства своих современников — поэтов, замыкающихся в атмосфере салонов и дворцовых покоев, Теофиль тонко ощущает природу. В своих стихах он великолепно передает ее покоряющую прелесть и то наслаждение, которое вызывают у него игра света, переливы водных струй, свежесть воздуха, пряные ароматы цветов. Он сердечно привязан и к сельским пейзажам родных мест, где его брат продолжает трудиться, возделывая землю («Письмо брату»).

Любовные стихи Теофиля необычны для его времени. Им чужды аффектации и манерность. В них звучат отголоски истинной страсти, порывов воспламененной и упоенной красотой чувственности, неподдельных страданий. В 20‑е годы лирика Теофиля все более интеллектуализируется, наполняется философским и публицистическим содержанием («Элегия одной даме», «Просьба, обращенная к поэтам — современникам» и др.).

Интересна и трагедия Теофиля «Пирам и Тисба» (1621). Драматургическое ее построение архаично и восходит к традициям Плеяды. Произведение Теофиля лишено пафоса настоящей борьбы и представляет собой некое подобие воспроизведенной в лицах жалобной элегии, серии лирических монологов. Однако идейный замысел трагедии смел. Произведение Теофиля — это страстный гимн молодости, мечтающей о счастье и бросающей вызов жестоким предрассудкам прошлого. Пьеса Теофиля дышит враждой ко двору. Монарх изображен в ней как тиран: его темные происки становятся источником злоключений и гибели героев.

В 20‑е годы трагедия Теофиля должна была звучать как вызов правящим кругам. Последние и почувствовали это. Католическая реакция принимает решение погубить Теофиля и тем самым запугать вольнодумцев. Предлогом для травли поэта она использует переиздание сборника «Сатирический Парнас», куда без ведома Теофиля были включены и его ранние эротические стихотворения. Иезуиты обвиняют поэта в преступлениях против нравственности и в безбожии, инспирируют против него процесс. Его бросают в тюрьму. Два года тянется искусственно задерживаемое следствие. В тюрьме Теофиль заболевает туберкулезом. Только в 1625 г., уже после прихода к власти Ришелье, парламент выносит окончательный приговор, осуждающий поэта на изгнание. Однако здоровье Теофиля подорвано, и в 1626 г. он умирает, так и не успев развернуть свое многообещающее поэтическое дарование.

Другой крупнейший представитель литературы французского вольномыслия 20‑х годов — Шарль Сорель, выходец из среды мелких судейских чиновников. Первый, ученический период литературной деятельности Сореля связан с подражанием галантно — героическому стилю и с попытками заручиться поддержкой в придворных кругах. В начале 20‑х годов Сорель разочаровывается в придворной среде и сближается с вольнодумцами. Его основным вдохновителем становится Теофиль де Вио. В 1623 г. Сорель публикует свое наиболее примечательное произведение — роман «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона».

В этом романе Сорель широко использовал предшествующие достижения французской повествовательной прозы, в частности сборники новелл, комических историй, фацетий XVI и начала XVII в. Весь этот пестрый повествовательный материал, во многом механически им объединенный, сближает одна ведущая сюжетная линия, вобравшая в себя значительное жизненное содержание. Рассказывая о похождениях молодого человека Франсиона, выходца из разорившейся дворянской семьи, Сорель создает широкую панораму современной ему французской действительности, запечатлевает провинциальное захолустье, порядки, царившие в учебных заведениях, образ жизни подонков парижского общества, нравы литературной среды, времяпровождение завсегдатаев прециозных салонов, развлечения знатных сеньоров.

Сорель стремился воспроизвести жизнь в ее неприкрашенном, грубо житейском виде — так, как видел и понимал ее он сам, обездоленный, бунтарски настроенный разночинец начала века. Сорель считал, что его цель — не только описание быта. В предисловии к своему произведению он подчеркивает сатирический характер авторского замысла, возмущается «испорченностью своего века», говорит о том, что стремится показать людям «пороки, которым они склонны предаваться», намекает, что его книги «содержат в себе вещи, которые еще никто не осмеливался произносить». В романе Сореля есть резкие выпады против аристократии, сосредоточенные по преимуществу в авторских отступлениях. С еще большей резкостью отзывается Сорель о представителях крупной буржуазии. Ничто так не возмущает Франсиона, как присущая буржуазии жажда накопления, скупость и чванство.

Философским убеждениям автора «Франсиона» свойственны откровенно вольнодумные, антицерковные и антирелигиозные тенденции. В основе мировоззрения Сореля — унаследованный им от Возрождения и непосредственно воспринятый у Теофиля де Вио гуманистический культ природы.

В истории Франсиона немало автобиографических деталей, воспроизводящих бедствия самого Сореля. Многое в облике Франсиона навеяно и Теофилем де Вио. В лице героя своего романа Сорель пытается воплотить по существу некий обобщающий образ французского вольнодумца 20‑х годов XVII столетия и к тому же дать этот образ в развитии. Рассказав о судьбе юноши, внутренний мир которого формируется в столкновении с окружающей действительностью, Сорель создал своего рода историю молодого человека 20‑х годов XVII в. Одновременно писатель отобразил иллюзии воинствующих либертинов в отношении оказывавшей им покровительство фрондирующей знати. Очень показательны в этом смысле идеализированные романистом фигуры Клеранта и Раймонда.

Язык, которым написан «Франсион», ярок и богат для своего времени. Вместе с тем стиль Сореля еще далек от отточенности классических образцов французской литературы XVII в., тяжеловесен, изобилует архаическими синтаксическими конструкциями; не лишен он и налета натуралистической грубоватости.

Примыкая к жанру плутовского романа, «Франсион» Сореля занимает в его истории своеобразное место. От испанского плутовского романа его отличает, например, большая интеллектуальная насыщенность, сильное тяготение автора к характеристике положительных идеалов своего героя. Лучшие же образцы испанского плутовского романа, вроде «Гусмана де Альфараче» М. Алемана, более настойчивы и последовательны в разоблачении господствующего общества. «Франсион» Сореля — произведение, с наибольшей силой отразившее брожение умов в среде городского плебейства и разночинной интеллигенции на рубеже 20‑х годов XVII столетия. «Франсион» остался непревзойденной вершиной и в литературной деятельности его автора. Уже в 1626 г. под давлением изменившейся политической обстановки писателю пришлось сильно смягчить текст романа. Еще более ослабленным оказалось третье издание «Франсиона» (1633). В 20‑е годы творчество Сореля еще продолжало сохранять критическую по отношению к господствующим нравам направленность (пародийный роман «Сумасбродный пастушок», 1628). Постепенно, однако, Сорель отходит от художественного творчества. Получив должность историографа Франции, он начинает вести замкнутый образ жизни, занимается архивными изысканиями, составляет различные научные и нравоучительные работы. На литературной арене Сорель выступает еще раз в период Фронды (серия направленных против Мазарини политических памфлетов, начатый в 1648 г. и незаконченный роман «Полиандр»). События Фронды не прошли для писателя бесследно. Он попадает в опалу и лишается звания историографа. Последние годы жизни Сорель проводит в нищете и безвестности.

В области театра данный период отмечен расцветом трагикомедии (совершенно отодвигающей в тень «ученую», «правильную» трагедию) и фарса. Именно в 10‑е и 20‑е годы трагикомедия, чуждая каким — либо канонам (игнорирующая, в частности, и правила трех единств), чрезвычайно разнородная по тематике, изобилующая запутанными сюжетными поворотами и броскими сценическими эффектами, соединяющая смешное и возвышенное, грубость и патетику, завоевывает особую популярность.

Бесспорным «королем» трагикомедии был Александр Арди (ок. 1570–1632), самый плодовитый и, возможно, самый значительный из французских драматургов первой трети XVII в. Арди в течение многих лет работал в парижском театре Бургундский Отель, где на нем лежала забота об обеспечении репертуара труппы. По словам самого Арди, он написал к 1628 г. около шестисот пьес (напечатано же им было всего тридцать четыре произведения). Отдельные пьесы Арди с трудом поддаются датировке. Очевидно, однако, что в начале века Арди сочинял по преимуществу трагедии, а подавляющее большинство трагикомедий было создано им после 1610 г. В трагикомедиях, сюжеты которых он черпал у античных писателей, у Боккаччо, Сервантеса, Монтемайора и др., Арди выводил на сцену героев страстных и активных, способных отчаянно бороться за свои права и свое счастье с силами, олицетворяющими общественную несправедливость и предрассудки прошлого. Творчество Арди принадлежало искусству барокко, но сыграло вместе с тем заметную роль в становлении трагедии классицизма. Насыщенное действием, бурными конфликтами, драматическими перипетиями, оно помогало преодолевать чрезмерную риторичность ренессансной трагедии.

Первым из мастеров фарсового искусства, подвизавшихся в 10‑е — 20‑е годы XVII столетия, был Брюскамбиль, автор комических прологов — монологов, в которых соленые шутки забавно перемежались с цитатами из ученых трудов и церковных книг. Своей вершины плебейско — демократические тенденции французского фарса этого времени достигли в деятельности ярмарочного актера и комедиографа Табарена. В сценках — диалогах с лекарем — шарлатаном Мондором автор создал яркий образ находчивого слуги, неизменно берущего верх над своим ограниченным хозяином и высказывающего в иносказательной, а зачастую и грубоватой форме меткие и острые мысли. Деятельность Табарена была одним из источников формирования творческой личности Мольера. Ее основные этапы совпадают с подъемом, а затем спадом идейного брожения умов на рубеже 10‑х и 20‑х годов. Табарен появляется в Париже в 1618 г.; зенит его успеха — это 1622–1623 гг., а в 1625 г. он внезапно исчезает из Парижа и пропадает из поля зрения. С 1622 г. в Бургундском Отеле выступает знаменитое трио буффонных актеров — Готье — Гаргиль, Гро — Гильом и Тюрлюпен. Однако в фарсовых импровизациях этих актеров на первый план выступают чувственно — натуралистические элементы и развлекательные тенденции; сатирико — обличительное начало в них заметно ослабевает.

В конце 20‑х годов в общественной жизни Франции происходят изменения. Взятие последнего оплота гугенотства — крепости Ларошель — важный момент на пути абсолютизма к полному торжеству. Движение вольнодумцев разгромлено. Многие из его представителей переходят на сторону Ришелье, становятся приверженцами абсолютной монархии (Гез де Бальзак, Буаробер, Сент — Аман и др.). Новый этап начинается и в развитии французской литературы.

Французская литература 30‑х и первой половины 40‑х годов XVII в.

Виппер Ю. Б.

Следующий период в истории французской литературы длится с конца 20‑х до середины 40‑х годов XVII столетия и совпадает со временем нарастания мощи французской абсолютной монархии в годы правления кардинала Ришелье. Для литературной жизни Франции в этот период характерны стремление государственной власти и аристократической среды подчинить своему влиянию развитие языка и художественное творчество; новые успехи классицистической эстетики, распространяющей сферу своего воздействия на прозу и театр; расцвет прециозной культуры (термин «прециозность» как обозначение культуры, насаждаемой аристократической средой, произошел от французского слова «précieux», т. е. драгоценный, изысканный или — в переносном значении — галантный, жеманный).

Кардинал Ришелье оказал заметное влияние на духовную жизнь страны. Он придавал большое значение пропагандистской и назидательной роли литературы и театра, стремясь привлечь наиболее талантливых писателей на свою сторону. Кардинал направлял деятельность послушных ему памфлетистов и публицистов; использовал в нужных для себя целях первую французскую газету, основанную Теофрастом Ренодо в 1631 г.; выделял значительные суммы на выплату писателям пенсий и поощрений. Наибольшее внимание Ришелье уделял театру, высоко ценя степень воздействия драматического искусства на общественное мнение.

Опекая деятелей культуры, Ришелье, а вслед за ним и другие представители государственной власти регламентировали проявления творческой активности, препятствуя развитию тенденций слишком вольнолюбивых и реалистически откровенных, с точки зрения правящих кругов. Наглядные примеры такого нажима на деятелей искусства сверху мы находим в биографиях Корнеля и Пуссена.

Подобные соображения, наряду с желанием способствовать процветанию отечественной литературы и родного языка, побудили Ришелье в 1634 г. создать Французскую Академию. Основные ее задачи заключались в работе над составлением словаря и грамматики французского языка, в обсуждении произведений, написанных членами Академии (состав их утверждался лично Ришелье), в создании безупречных с точки зрения риторики и стилистики образцов торжественной прозы. О том, как энергично Ришелье использовал Французскую Академию в случаях необходимости для вмешательства в литературную жизнь и для упорного давления на писателей, ярко свидетельствует знаменитый спор о «Сиде» Корнеля.

Французская Академия с первых лет существования играла важную роль в разработке теоретических основ поэтики классицизма. Большинство писателей, вошедших в первоначальный состав Академии, были убежденными сторонниками доктрины Малерба, поклонниками ясности, логической стройности, трезвого смысла, приверженцами основанных на твердой рационалистической почве незыблемых правил художественного творчества.

Ришелье хотел, чтобы французская литература, изображая в возвышенном тоне героические чувства и деяния, облагораживающе воздействуя на нравы, своими достижениями приумножала славу государства. Литературные пристрастия кардинала находили отзвук в эстетических запросах аристократической среды, все более закреплявшей за собой в эти годы роль верховного арбитра в вопросах художественного вкуса. Именно от аристократических кругов исходило, например, настойчивое требование соблюдать так называемое правило «приличия», ставшее со временем одним из основных канонов художественного творчества и воспрещавшее изображать то, что своей «низменностью» могло бы задеть утонченных светских читателей и зрителей. Эта же среда объявила основным мерилом художественного качества способность писателей «нравиться» своим творчеством, причем решающим критерием в оценке этой способности оказывались суждения избранной светской элиты. (Объективно же крупнейшие писатели использовали эстетическое требование «нравиться» как средство борьбы с тиранией художественных правил.) Укреплению авторитета элиты в вопросах эстетических и литературных способствовала прежде всего общественная ситуация, сложившаяся в стране. Для ведущих кругов французской буржуазии XVII столетия было характерно стремление к соглашению с передовой частью дворянства под сенью абсолютной монархии. Это временное сближение буржуазии с дворянством не могло не оказать ощутимого воздействия на развитие культуры и создавало предпосылки для сильного влияния придворно — аристократических вкусов на литераторов — выходцев из третьего сословия.

Одним из проводников подобного рода влияния были аристократические салоны, и прежде всего самый знаменитый из них — Отель де Рамбуйе, созданный около 1610 г. Екатериной де Вивонн, маркизой де Рамбуйе; период своего расцвета салон переживает с конца 20‑х до середины 40‑х годов. Отель де Рамбуйе был местом встречи представителей знати, но его могли посещать и писатели — выходцы из разночинной среды, если их творчество заставляло о себе говорить и их нравы не были чересчур вольными, а взгляды вызывающе бунтарскими.

Отель де Рамбуйе, насаждая подобно другим аристократическим салонам этого времени культ изощренной светскости и галантности, оказал немалое влияние на французскую литературу XVII столетия. Способствуя развитию утонченных эстетических вкусов, аристократические салоны вместе с тем препятствовали распространению реалистических тенденций, ограничивали стремление к полноте, всесторонности и смелой откровенности в изображении окружающей действительности и ее изъянов.

Двойственна была роль, сыгранная Отелем де Рамбуйе, в развитии литературного языка. Школа светскости, которую французские литераторы прошли в первой половине XVII в., разумеется, не была бесполезной: она способствовала изысканности речевой культуры, ставшей, в свою очередь, важной предпосылкой для расцвета французской литературы второй половины XVII столетия. Вместе с тем строгий пуризм (требование «чистоты» речи), насаждавшийся салонами (его проповедовал и крупный знаток французского языка в 30–40‑е годы XVII в. Клод Вожла), обеднял, обескровливал литературный язык. Для пуристов были характерны ориентация на законы разума и светских приличий; разделение слов на «высшие» и «низшие»; суровое осуждение вульгаризмов, разговорных оборотов, упоминание обыденных предметов как чего — то «непристойного»; стремление оторвать литературный язык от народных корней. В безупречном с точки зрения «правил», но приглаженном и аффектированном языке, который разрабатывался аристократическими салонами и прециозными литераторами, находило свое отражение и стремление знати противопоставить себя остальному обществу, отмежеваться от речевых навыков народных масс.

Язык завсегдатаев Отеля де Рамбуйе был вместе с тем еще далек от экстравагантной метафоричности, доходившей временами до нелепости и комизма, которая отличала речь прециозных кругов в 50‑е годы и которая с такой убийственной язвительностью была осмеяна Мольером в его «Смешных жеманницах». Для языка аристократических салонов в 30–40‑е годы в значительно большей степени характерны чувство меры и рационалистическая ясность. Склонность к кастовой обособленности, тяготение к барочной вычурности сочетались вначале с принятием и поощрением классицистических тенденций. Лишь с 40‑х годов внутри салона произошел разлад и началось размежевание между сторонниками классицистических принципов (их возглавлял Шаплен) и поклонниками барочных вкусов и идеалов, группировавшимися вокруг Вуатюра.

Другим характерным явлением духовной жизни Франции в данный исторический период было дальнейшее усиление так называемого «католического возрождения». Среди его поборников выделялся Венсан де Поль (1581–1660), священнослужитель, развернувший благотворительную деятельность среди низших слоев населения. Вместе с тем в 1627 г. было создано Общество Святых Даров, одно из самых мощных орудий в руках реакционных сил, соединявшее благотворительность с ревностным надзором за соблюдением церковной ортодоксии (впоследствии его деятельность сатирически разоблачал в своем «Тартюфе» Мольер). Агенты Общества, возглавляемого высокопоставленными лицами, вылавливали людей неблагонадежных и вольномыслящих, проникали повсюду, начиная с окружения короля и кончая мастеровыми и рабочими.

К этому же времени относится и зарождение того оппозиционного по отношению к католической ортодоксии религиозного движения, которое получило наименование янсенизма и сыграло впоследствии заметную роль в духовной жизни страны. Центром движения стал монастырь Пор — Рояль. Наиболее драматичные вехи в его судьбе на интересующем нас историческом этапе — это арест по приказу кардинала Ришелье в 1638 г. духовного вождя приверженцев Пор — Рояля, исповедника монастыря, ярого противника иезуитов аббата Сен — Сирана и осуждение папой в 1642 г. трактата «Augustinus», написанного фламандским теологом Янсением. Труд последнего содержал положения, которые составляли ядро учения, исповедуемого представителями гонимой властями секты.

Особенно важным явлением во французской культуре данного периода был расцвет рационалистической философии, связанной с деятельностью Рене Декарта (1596–1650; его основные произведения — «Правила для руководства ума», ок. 1628 г.; «Рассуждение о методе», 1637; «Метафизические размышления», 1641; «Страсти души», 1649).

Между учением Декарта и эстетикой классицизма, также проникнутой рационалистическим началом, существует глубокая внутренняя связь. Декарт не был непосредственным родоначальником художественной системы классицизма, как это иногда утверждалось ранее. Но его философия оказала заметное влияние на кристаллизацию и распространение этой системы. Особенно значительную роль в этом отношении сыграли трактаты «Рассуждение о методе» и «Страсти души».

Метод Декарта, разработанный на основе достижений современной философу науки, в первую очередь математики, учил строгой умственной дисциплине. Он побуждал опираться в поисках истины не на традиции и беспрекословное подчинение авторитетам, а на умение четко разграничивать явления, членить их путем анализа на составные части, логически последовательно идти в рассуждениях и обобщениях от простого к сложному. Книга Декарта, написанная не на латинском, а на французском языке, имела огромный успех среди современников. Подлинным рассадником картезианской логики стала вскоре школа при янсенистском монастыре Пор — Рояль. Влияние же Пор — Рояля на развитие литературы классицизма во Франции второй половины XVII в. было весьма существенным.

Этические убеждения мыслителя особенно полно отразились в «Страстях души». Декарт испытал влияние неостоицизма, и в частности моральных воззрений Дю Вера. В своем трактате философ описывает, классифицирует, оценивает различные типы человеческих чувств. И тут его метод основан прежде всего на аналитическом расчленении явлений и на сведении каждого из них к его «чистой», абстрагированной сущности. Этический идеал Декарта — в непреклонном владении человека страстями, во внутренней уравновешенности, в вырастающем на этой почве ощущении высокого нравственного удовлетворения. Декарт преклонялся перед силой человеческого духа и способностью последнего властвовать над обстоятельствами. Декарт не осуждает страсти как таковые. Они могут служить действенным стимулом поведения, вдохновлять личность на подвиги. Однако страсти должны санкционироваться разумом, соответствовать представлениям об истине и добродетели. Что же касается «дурных» страстей, то Декарт учит, как следует бороться с ними, вытесняя их из сознания и подавляя. Этическое учение Декарта о великодушии, самообладании, подчинении страстей разумному началу родственно тем нравственным устремлениям, которые воплощены в образах героев трагедий Корнеля.

Метафизическая система Декарта была подвергнута критике с материалистических позиций Пьером Гассенди (1592–1655), крупнейшим представителем вольнодумного направления во французской философии середины XVII в. Гассенди как автор работы «Против аристотеликов» (1624) был союзником Декарта в борьбе против средневековой схоластики. Вместе с тем он подвергал критике дуалистический характер философии Декарта. Сам Гассенди пытался материалистически разрешить вопрос о соотношении мышления и бытия и объявлял основным источником познания чувственный опыт. В своем учении о строении материи Гассенди отталкивался от Эпикура. Он учил, что материя вечна и неразрушима, рассматривал пространство и время как объективные категории действительности. Свои этические воззрения, утверждавшие право человека на земное счастье и тоже тесно связанные с учением Эпикура, Гассенди (его «Система философии» была издана уже после смерти философа, в 1658 г.) сознательно противопоставлял аскетическому мировоззрению, которое утверждалось церковью.

В своих философских воззрениях Гассенди не был последовательным, с годами противоречия в его учении и общественных позициях обострялись. Материалистические тенденции в его философии соседствовали с уступками теологии, с признанием божественного провидения. Однако эти уступки были в значительной мере вынужденными. Противоречивость взглядов, обусловленная трудностями, с которыми приходилось сталкиваться передовой философской мысли в условиях абсолютистской Франции, показательна и для других крупнейших философов — вольнодумцев, современников Гассенди. Для Г. Ноде (1600–1653) и для Ф. Ламота — Левайе (1588–1672) характерно стремление скрыть антицерковную, бунтарскую суть своего учения под плотной оболочкой благонамеренных заверений.

Философия Гассенди оказала весьма плодотворное воздействие на развитие передовой французской литературы, но на другие ее пласты по сравнению с учением Декарта. Последователем Гассенди был Сирано де Бержерак. Важную роль сыграло учение Гассенди в становлении мировоззрения Мольера и Сент — Эвремона. В 70‑е годы с философией Гассенди при помощи его ученика — путешественника Бернье ознакомился Лафонтен. В ряде философских басен, написанных в эти годы, Лафонтен популяризировал взгляды мыслителя — вольнодумца.

Влияние Гассенди на художественную литературу было связано в первую очередь с развитием реалистического начала, которое становится особенно ощутимым во второй половине XVII в., в то время как в литературе «эпохи Ришелье» его удельный вес относительно мал.

30‑е и первая половина 40‑х годов во Франции были временем спада лирической поэзии больших чувств. Высокие, монументальные поэтические жанры разрабатывают ученики Малерба — Ракан, Менар, Гомбо; но им не хватает внутренней мощи, отличавшей их предшественника. Несколько талантливых поэтов барочного склада выдвигают вольнодумные круги. Лирические традиции Теофиля де Вио подхватывает Франсуа Тристан л’Эрмит (1601–1655), писатель, проживший бурную, преисполненную приключений жизнь (свои юношеские годы он описал в романе «Обездоленный паж») и стремившийся сохранить независимость по отношению к королевскому двору и Ришелье. Однако в отличие от Теофиля де Вио в стихах Тристана л’Эрмита в ущерб психологической глубине нарастают черты изощренной условности, навеянные Марино.

Весьма самобытное явление во французской поэзии этого периода (как и следующего, охватывающего годы общественного кризиса Фронды) — творчество поэта — ремесленника Адама Бийо (известного также под именем «мэтр Адам»). Бийо был в родном городе придворным столяром герцогини Неверской. Он не получил образования, сам выучился читать и писать. Но из него било ключом поэтическое вдохновение. Слухи о поэте — столяре, сочиняющем звучные оды, стансы, рондо, эпиграммы и песни, докатились до столицы и привлекли внимание известных литераторов, придворной знати, самого Ришелье. Вызывало изумление, что малообразованный человек, не освоивший премудростей культуры, не изучавший законов стихотворного мастерства, способен создавать поэтические произведения, преисполненные фантазии, искрящиеся живой мыслью, гармоничные по форме. Все это решительно не увязывалось с господствовавшими поэтическими доктринами и казалось чуть ли не чудом. Бийо несколько раз отправлялся в Париж в надежде найти могущественного покровителя и завоевать положение профессионального литератора. Но его намерениям не было суждено осуществиться. Столичные нравы его быстро разочаровали. Да и сам аристократический и литературный Париж не только с изумлением, но и с изрядной долей иронии отнесся к тому, кому дал прозвище «Вергилий с рубанком». Бийо был вынужден осесть в Невере и перебиваться, занимаясь столярным делом.

В творчестве Бийо (в свет вышли два его поэтических сборника: «Затычки», 1644, и посмертно, в 1663 г., «Коловорот») мы найдем определенные переклички с поэзией вольнодумцев. Не случайно среди тех, кто в наибольшей мере симпатизировал ему, были Сент — Аман, Тристан л’Эрмит, Вион д’Алибрэ, Скаррон. Мэтр Адам, как и другие поэты — современники, сочинял в поисках меценатов высокопарные хвалебные стихи. Он разрабатывал темы, традиционные для барочной поэзии: размышлял о всесилии смерти, о бренности человеческого существования, призрачности счастья, воспевал погоню за наслаждениями (иногда в довольно откровенной и даже грубоватой форме), славил любовь и прежде всего вино. Одна из вакхических песен Бийо завоевала народное признание и распевается во Франции до сих пор. Песенное начало вообще окрашивает многие стихи Бийо. Мировоззрение мэтра Адама пронизано ощущением резкой контрастности бытия. Его сочинения бурлескного толка расцвечены задиристым народным юмором. Однако примечательнее всего те стихи Бийо, в которых нашли художественное выражение жестокие противоречия окружавшей поэта действительности: преследовавшие его невзгоды, нищета, возмущение царящей вокруг несправедливостью и, одновременно, мечты об установлении справедливости, гордость своим трудом, осознание внутреннего превосходства над теми, в чьих руках власть и богатство. Как восклицает поэт — самоучка в одном из стихотворений:

Но пусть отмечен я — и по родным и близким —

На языке людей происхожденьем низким,

Я говорить могу на языке богов.

(Перевод М. Кудинова)

Характерно и то, что в смутные годы Фронды Бийо также счел необходимым выступить против произвола всесильного министра (стихотворная мазаринада «Колотушка Фронды», 1651). В стихах Бийо прорываются наружу непосредственные отголоски умонастроений людей из народа, в сфере художественной проявляет себя их подавленная мощью абсолютистской Франции творческая потенция, и в этом — незаурядное достоинство его поэзии.

Совсем иного рода явление в поэзии 30–40‑х годов XVII столетия — расцвет различных видов светской салонной лирики — излюбленной разновидности барочно — прециозной литературы наряду с галантно — героическим романом. Прециозные поэты подвизаются в области малых лирических жанров, пишут мадригалы, сонеты, песни. Они обращаются к распространенным в средневековой литературе лирическим формам: вилланели, рондо, балладе; возрождают традиции Клемана Маро, замечательного мастера изящных и игривых стихотворных миниатюр, подражают языку и образности старинных рыцарских романов. Творчество этих поэтов лишено сколько — нибудь серьезных чувств. Стихотворения прециозных лириков чаще всего представляют собой изысканный, насыщенный гиперболами комплимент, развернутый, например, в форме сравнения красоты дамы с красотой природы, с сиянием зари, блеск которой она затмевает своим божественным видом; или же жалобные сетования по поводу бесчувственности возлюбленной, сохраняющей неприступность. Стиль прециозных поэтов отмечен печатью искусственности и изобилует приемами, которые получили распространение еще у итальянских петраркистов XV–XVI столетия, — развернутыми метафорами, броскими антитезами и гиперболами, игрой слов. Обязательная принадлежность прециозной лирики — так называемая pointe — стихотворная формула, заключающая в себе элемент эффектного острословия и являющаяся кульминационным моментом в композиции произведения.

Наиболее талантливый прециозный поэт из окружения маркизы де Рамбуйе — Венсан Вуатюр (1598–1648). Этот выходец из кругов зажиточной буржуазии сумел благодаря своей неистощимой выдумке, остроумию и тонкому вкусу стать на многие годы кумиром салона де Рамбуйе. Вуатюру в своих стихах нередко удавалось освобождаться от ухищрений риторики, от избитых прециозных штампов, добиваться чарующей естественности и легкости слога. В поэзии Вуатюра, наряду с воздействием барочной вычурности, дают о себе знать классицистические тенденции. В ней слышны поэтические ноты, предвосхищающие «Сказки» Лафонтена, они прокладывают путь эпикурейским стихотворениям Шолье и Лафара, «легкой», анакреонтической поэзии рококо, творчеству Вольтера — лирика. Сам Вуатюр не придавал серьезного значения литературной деятельности и не собирался публиковать свои стихи. Они впервые были собраны и изданы после его смерти. Большой популярностью при жизни Вуатюра пользовались его письма, предназначавшиеся для публичного чтения. В письмах Вуатюра больше, чем в его стихах, сказалась склонность к барочной напыщенности и поискам надуманных эффектов.

Создавая галантно — героические романы, столь популярные во второй четверти XVII в., прециозные писатели стремились окутать пеленой героической романтики образ мышления и поведение представителей аристократической знати.

В основе этих многотомных произведений лежит, как правило, рассказ о похождениях высокопоставленных лиц, королей и принцев, об их любовных увлечениях, о бесчисленных военных подвигах, которые они совершают. Действие этих романов обычно протекает или в экзотических странах или приурочено к отдельным моментам фантастически изображаемой древней истории. Сквозь призрачные покровы этого экзотического или исторического маскарада наглядно проступают, однако, черты аристократической Франции XVII в., ее быта, ее воззрений, идеалов и иллюзий.

Французскому галантно — героическому роману присуща своя эволюция. Если в начале XVII в. особую популярность завоевывает пасторальный жанр, представленный «Астреей» д’Юрфе, то позднее (особенно на подступах к Фронде и в разгар ее событий) прециозный роман принимает более драматическую форму романа авантюрного или галантно — героического в настоящем, узком смысле этого термина (поворот в этом направлении обозначается уже в последних частях «Астреи»). Он наполняется откликами на события текущей политической жизни, изобилует описанием сражений, перипетий борьбы за государственную власть, в идеализированном свете изображает деятельность фрондирующей знати. На этой стадии развития прециозного романа наибольшим успехом пользуются произведения Гомбервиля («Полександр», 1629–1637), Ла Кальпренеда («Кассандра», 1642–1645), Жоржа и Мадлен де Скюдери («Ибрагим, или Великий паша», 1641; «Артамен или Великий Кир», 1649–1653).

Наибольшее историко — литературное значение в этот период имеет разработка теории классицизма продолжателями дела Малерба Жаном Шапленом (1595–1674), Гезом де Бальзаком (1597–1654) и Клодом Вожла (1585–1650) и утверждение классицистической эстетики в 1630–1640 гг. в сфере театра.

Клод Вожла в своих «Замечаниях о французском языке» (1647) шел дальше Малерба в смысле пуристической «очистки» литературного языка и сужения его социальной базы. Для Вожла главный критерий чистоты и правильности литературного языка — это «хороший обычай». Однако под этим термином он подразумевает уже почти исключительно речевые навыки избранной придворной знати.

Что касается Геза де Бальзака, то он внес значительный вклад в разработку идеологических основ классицистического мировосприятия. Большой популярностью пользовались «Письма» Бальзака, первый выпуск которых увидел свет в 1624 г. В «Письмах» Бальзак откликался на животрепещущие вопросы общественной и духовной жизни своего времени, выступал как авторитетный судья в разрешении волновавших светское общество моральных и эстетических проблем. Переписка Бальзака сочетала в себе черты литературной критики и своеобразного публицистически — риторического жанра, служившего как бы заменой политическому красноречию, пришедшему в упадок в годы господства абсолютной монархии. Перу Бальзака принадлежит также ряд трактатов. В трактате «Князь» (1631) Бальзак рисовал идеальный образ монарха, который, черпая силу в мыслях о «божественном» происхождении своей власти, одновременно строго соблюдает законность, избегая тиранического насилия, осуществляет национальное объединение страны. В своих произведениях писатель воспевал величие духа и патриотизм древних римлян, считая, что их гражданственные убеждения, их деяния должны служить образцом его соотечественникам — французам, подданным абсолютной монархии. Сочинения Бальзака, написанные тщательно разработанным, возвышенным слогом, с характерными для последнего развернутыми периодами, несмотря на несомненную зависимость от барочного стиля, сыграли важную роль в подготовке расцвета французского классицизма.

Эстетические идеи Шаплена рассыпаны в его письмах и литературно — критических эссе. По своим философским убеждениям Шаплен был сторонником Гассенди, приверженцем умеренного эпикуреизма, выдвигающего в качестве идеала принцип внутреннего равновесия и покоя. Эстетические же воззрения Шаплена насквозь рационалистичны. С его точки зрения, прекрасное — это воплощение извечных и неизменных законов, диктуемых разумом. Эти законы могут быть зафиксированы в виде непреложных канонов. Отсюда — присущий Шаплену как теоретику культ правил, обязательных для любого художника. Убежденность во всемогуществе правил неизбежно придавала воззрениям критика — классициста оттенок догматизма и педантичности. Главные предпосылки творческих достижений в литературе, согласно Шаплену, это не столько внутренний дар и богатство воображения, сколько теоретическая осведомленность писателя, его техническая оснащенность, умение логически последовательно мыслить, тщательно отбирать и координировать отдельные элементы произведения. Создавая свою эстетическую систему, Шаплен шел по стопам итальянских теоретиков классицизма XVI в. — Виды, Скалигера, для которых решающим импульсом было открытие заново в начале XVI в. «Поэтики» Аристотеля. Именно под воздействием трудов этих теоретиков у Шаплена и сложилось восторженное отношение к античной литературе как непревзойденному образцу и неизменному источнику подражания.

Шаплен обладал большим влиянием и как доверенное лицо правительства. Причем это полуофициальное положение советника по вопросам литературной политики Шаплен сохранил и во времена Кольбера, несмотря на шумный провал поэмы «Девственница», опубликованной им в 1656 г.

Наряду с Шапленом среди теоретиков классицизма, выдвинувшихся в 30–40‑е годы XVII в., следует упомянуть Ла Менардьера («Поэтика», 1639) и д’Обиньяка (его основной труд, «Практика театра», увидел свет позднее — в 1657 г.).

Особенно значительны в данный период завоевания классицистической теории в области драматургии и театра. Именно в 30–40‑е годы окончательно утверждается в сценической практике та система канонов и правил, которая предопределяет многие отличительные черты классицистического театра (наиболее примечательными памятниками эстетической мысли в этой связи являются предисловие Мере к изданию «Сильваниры», 1631; критические эссе Шаплена и прежде всего его письмо Годо от 29 ноября 1630 г.; материалы, связанные со спором о «Сиде» Корнеля).

Для эстетики классицизма, сложившейся в полемике с эстетическими вкусами, царившими в театре барокко, показательно четкое и жесткое разграничение литературных жанров как категорий замкнутых и неподвижных. За каждым из них закреплена своя сфера действительности. В зависимости от тематики жанры делились на «высокие» и «низкие» — создавалась их определенная иерархия. Трагедия принадлежала к числу «высоких» жанров. Ее уделом было изображение преисполненного мощных страстей внутреннего мира представителей государственной власти — царей, полководцев и их приближенных. От них ждали решения больших, имеющих общенародное значение этических и государственных проблем. Только они представлялись писателям — классицистам нравственно свободными, способными на самопожертвование и подвиг. Именно поэтому лишь они и считались достойными фигурировать в качестве трагических героев. Задача же комедии, жанра «низкого», заключалась в том, чтобы высмеивать недостатки и пороки рядовых людей. Одно из основных правил классицистической теории, правило «единства тона», воспрещало смешивать в одном произведении трагическое и комическое.

Сюжеты для трагедии, драматургического жанра, особенно придирчиво регламентировавшегося теоретиками, рекомендовалось черпать или из античной литературы, или из древней истории. Таким образом создавалась временна́я дистанция по отношению к современности, жгучие проблемы которой осмыслялись не непосредственно, а косвенно. Правило «светских приличий», осуждавшее изображение каких — либо подробностей физического и материального порядка, сводило в трагедии к минимуму элементы внешнего действия (игравшего такую большую роль в барочной трагикомедии): на подмостках нельзя было убивать, драться на дуэли, давать пощечину и т. д. Классицистическая теория воспрещала также массовые сцены. С такой концепцией был связан психологический уклон трагедии. Разрешение жизненных противоречий драматурги — классицисты искали не в столкновениях широких общественных сил, а в душевной борьбе избранного героя с самим собой.

Этим объяснялись и характерные особенности классицистического спектакля в XVII в. Чисто зрелищная сторона (за исключением элементов статуарной картинности в позах актеров и в мизансценах) не играла в нем приметной роли. Основные события происходили за сценой, о них рассказывали, но их не показывали. Эстетическое зерно классицистического спектакля было заключено в декламации, в изощренной гармонии речевых интонаций и тончайшей мимической игре актеров. Это и были основные средства для достижений желанной художественной цели — раскрытия душевного мира героев.

Осуществлению той же задачи — максимальной концентрации драматического действия и сосредоточению его центра тяжести на внутренней борьбе героев — были призваны служить и знаменитые правила трех единств (времени, места и действия), упорно насаждавшиеся «учеными» теоретиками и светскими ценителями искусства. Эти правила требовали, чтобы события, изображаемые на сцене, охватывали не более двадцати четырех часов, происходили в одном месте и развивались вокруг одного центрального конфликта. В классицистической теории трех единств находило свое выражение рационалистическое представление о правдоподобии театрального спектакля, достигаемого путем сближения реального и условного сценического времени. Эта теория, утверждавшая представление о пространственном и временном единстве в действительности, обладала своими ярко выраженными положительными аспектами по сравнению с так называемым «симультанным» восприятием времени и места, еще недавно господствовавшим на французской сцене (согласно этому принципу сцена делилась на несколько отсеков; декоративное оформление этих отсеков воспроизводило разные места действия и было лишь механически объединено рампой и порталом). Вместе с тем прогрессивные эстетические устремления получали в правилах трех единств догматически однобокое воплощение, сковывавшее творческую свободу драматурга.

Необходимо отметить, что художественная практика французских драматургов — классицистов ни по содержанию, ни по форме не укладывалась временами в рамки правил, декретировавшихся «учеными» теоретиками. К тому же классицистической теории приходилось утверждать себя в борьбе с барочными вкусами. Нередко также в 30–40‑е годы XVII в. в творчестве отдельных драматургов классицистические тенденции сложно переплетались с элементами барокко.

Классицистические каноны прежде всего восторжествовали в области пасторали («Сильвия» Мере, 1631). Затем, хотя во многом и формально, с ними стали считаться авторы трагикомедии. Наконец, с 1634 г. («Софонисба» Мере) начинается возрождение «регулярной» трагедии. Но это уже не прежняя «регулярная» трагедия времен Р. Гарнье или Монкретьена. Органически впитав в себя опыт барочной трагикомедии Арди, она обогатилась внутренним драматизмом.

Среди наиболее крупных представителей французской драматургии 30–40‑х годов XVII в. вслед за Корнелем и помимо уже названного ранее зачинателя классицизма Мере следует выделить Ж. Ротру. Творческий путь Жана Ротру (1609–1650) — яркое свидетельство богатства и разнообразия художественных тенденций, господствующих во французской драматургии в рассматриваемый период. Ротру был современником и другом Корнеля. Однако, хотя классицистические веяния и оказали с годами воздействие на художественное мироощущение драматурга, в своей основе оно продолжало оставаться барочным. Ротру начал свою деятельность в конце 20‑х годов как продолжатель традиций Арди. Его излюбленным жанром надолго стали отличающиеся сложной интригой, изобилующие причудливыми авантюрами барочные трагикомедии, сюжеты которых он заимствовал из итальянской и испанской литератур. В трагикомедиях Ротру (например, в «Преследуемой Лауре») передовые идеи и устремления, гуманистическое сочувствие личности — жертве сословного неравенства, протест против произвола власть имущих сочетаются с пессимистическими мотивами, с мыслями об относительности и призрачности жизненных ценностей, зыбкости и иллюзорности счастья. Уже в этой серии произведений Ротру сказывается своеобразие творческой манеры драматурга — склонность к резким сюжетным поворотам и патетическим ситуациям, к изображению характеров страстных и импульсивных, эмоциональная выразительность слога, тяготение к лирическим отступлениям.

С середины 30‑х годов Ротру начинает писать также трагедии на античные темы, соблюдая классицистические единства и подражая по преимуществу изощренной риторике Сенеки — драматурга («Умирающий Геракл», 1634; «Антигона», 1638, и т. д.). Обращаясь к комедии, Ротру обрабатывает наряду с испанскими образцами сюжеты, почерпнутые у Плавта («Менехмы», 1631; «Двое Созиев», 1636).

Комедийные произведения Ротру несут на себе отчетливый отпечаток художественного мировосприятия, свойственного барокко (смена тональностей, внезапные вспышки драматических интонаций, пристрастие к темам раздвоения личности и господства иллюзии над реальностью). Вместе с тем в них рассыпаны находки, подхваченные позднее мастерами французской комедии второй половины XVII и первой половины XVIII в. — Мольером, Реньяром, Мариво.

40‑е годы — наиболее самостоятельный и зрелый этап творчества Ротру. В это время он создал свои самые известные пьесы — трагедии «„Истинный святой“ Генезий» (пост. 1645, изд. 1647), идейные мотивы которой близки в какой — то мере «Полиевкту» Корнеля, и «Венцеслав» (пост. 1647, изд. 1648). Главный герой этой трагедии отказывается от короны, ибо неспособен примирить в себе отцовские чувства и долг монарха. Хотя в обоих произведениях осмысляются жизненные конфликты, характерные для драматургии классицизма, поэтическое решение этих конфликтов в сильной мере пронизано барочной субъективностью, патетикой и пессимистичностью. Примечательна и последняя трагедия Ротру — «Козроэс» (пост. 1648). В этой трагедии ярко воплотились тревога и мрачные настроения, овладевшие сознанием драматурга перед лицом надвигавшейся смуты, представления о неизбежности жестокого антагонизма между началом государственным и началом нравственным, стремление в высоких этических качествах личности увидеть залог возможного благополучного разрешения смертоносных распрей.

Литературная деятельность Ротру оборвалась преждевременно. Будучи назначен кардиналом Ришелье в родной город на судебную должность, он погиб там во время чумы.

Вершиной драматургии и вообще всей французской литературы первой половины и середины века является творчество Пьера Корнеля. Именно в его произведениях классицистические тенденции получают свое наиболее полное художественное воплощение, а объективные противоречия окружающей действительности — свое особенно впечатляющее отражение и глубокое осмысление.

Корнель

Обломиевский Д. Д.

Пьер Корнель (1606–1684), один из крупнейших французских драматургов, не принадлежал к господствующему сословию, он был сыном адвоката и сам являлся членом адвокатской корпорации Руана.

Литературную деятельность Корнель начал с комедии, создав за 1629–1644 гг. восемь произведений комедийного жанра. Первые комедии Корнеля (вплоть до «Королевской площади», 1634) носят нравоописательный характер. Свои произведения драматург сознательно противопоставляет как причудливому вымыслу трагикомедии (за исключением близкого этому жанру «Клитандра», 1630), так и буффонаде фарса. При всей условности сюжетной схемы (как правило, речь идет о различного рода осложнениях во взаимоотношениях между двумя парами возлюбленных) ранние комедии Корнеля богаты наблюдениями над нравами и представлениями, показательными для привилегированной светской среды. Надо всем царят деньги. Браки определяются расчетом, соображениями выгоды. Симпатии драматурга — на стороне велений и прав сердца. Предвосхищая Мариво, Корнель — комедиограф обращается к анализу коллизий, которые возникают в душе людей, сталкивающихся с преградами, воздвигаемыми неравенством общественного положения и состояния. В некоторых других пьесах, особенно отчетливо в «Королевской площади», на первый план выдвигается образ светского щеголя, либертена и эгоиста, дорожащего превыше всего полной внутренней свободой. Утверждая эту свободу, он не щадит никого, вплоть до самых близких ему людей. В одной из пьес («Галерея суда»), правда в эпизодах побочных, Корнель бытовой достоверности ради выводит на сцену владельцев и посетителей книжной, галантерейной и бельевой лавок, расположенных во дворце Юстиции, и воспроизводит их пересуды.

Более поздняя комедия Корнеля, «Лгун» (1643), представляет собой переделку пьесы испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда». Между обоими произведениями существуют, однако, принципиальные различия. Корнель упрощает запутанную интригу испанского первоисточника, сосредоточивая действие вокруг центрального персонажа, придавая образу Доранта обобщающий, типизирующий смысл.

Склонность Доранта ко лжи и бахвальству предстает в качестве неотъемлемой черты светского общества как такового. Своим «Лгуном» Корнель закладывал основы классицистической комедии характеров.

Особняком стоит «Комическая иллюзия» (1636), произведение барочного толка, причудливый сплав самых различных драматургических жанров от фарса до трагедии. Характерен для эстетики барокко драматургический прием «сцены на сцене», играющий кардинальную роль в пьесе. Посредством этого приема воплощается ведущая идея пьесы — противопоставление скромного, но преисполненного творческих радостей существования актеров жестоким и губительным страстям, определяющим жизнь общественных верхов.

Произведения Корнеля имеют немаловажное значение на пути жанра «высокой» комедии, который вел к творчеству Мольера. Знаменательно вместе с тем, что драматические мотивы в произведениях, созданных Корнелем — комедиографом в начале 30‑х годов, нередко приглушают комическое начало. Стихия народного по своим истокам смеха (наряду с гуманистической идеологией она стала одним из важнейших аспектов того художественного синтеза, который впоследствии был осуществлен Мольером), а также мотивы резкой обличительной социальной сатиры представлены в них относительно слабо.

Комедии, впрочем, и не являлись основным жанром в творчестве Корнеля. Славу ему как писателю приносят его трагедии. Своеобразие Корнеля как создателя трагедии проявляется уже в его драматургической теории. Среди его предисловий к собственным трагедиям особое место занимает разбор трагедии «Никомед». Корнель заявляет в этом разборе, что создаваемый им жанр трагедии отличается от того типа трагедии, который характеризовал в своей «Поэтике» Аристотель. Своеобразие корнелевской трагедии — в ее герое. Он не является жертвой богов и судьбы, каким был герой драматургов второй половины XVI — начала XVII в. — Жоделя, Гарнье, Монкретьена. Героя корнелевской трагедии отличает «величие смелости», он обладает стойкостью, способной вызвать удивление или, точнее, восхищение (admiration). В нем импонирует то, что он «шествует с открытым лицом», с презрением взирает на несчастье, от него не услышишь ни одной жалобы. Сострадание к герою таково, что оно «не исторгает слез», это не чувство жалости. Корнелевские герои готовы на самопожертвование, их вдохновляет жажда подвига. Они способны преодолевать со стоической твердостью духа любые испытания во имя возвышенных принципов и общественного блага. Их жизненные идеалы и являются источником той атмосферы героической приподнятости и воодушевления, которой овеяны «Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт» или «Никомед».

Тяготение к созданию характеров из ряда вон выходящих, исключительных объясняет критическое отношение Корнеля к тому требованию «правдоподобия» образов, которое выдвигалось большинством теоретиков классицистического театра. Корнель же мотивировал убедительность создаваемых им характеров понятием жизненной истины и исторической достоверности. Вместе с тем, воспроизводя драматические конфликты, с которыми сталкиваются и которые призваны разрешать его герои, Корнель обнажал глубокие жизненные противоречия.

Впервые специфика творческого метода Корнеля полностью проявляется в его пьесе «Сид» (1637). Выход из трагедийного конфликта становится возможен потому, что в мире существует свободный и уверенный в своих силах человек. Именно таков Родриго, вызывающий не сострадание, а восхищение. Конечно, в «Сиде» мы сталкиваемся и с препятствиями, стоящими на пути героя, и с жертвами. Герой пьесы — виновник гибели графа де Гормаса, отца Химены. Это ведет его к разрыву с той, кто была до тех пор его невестой. Важно, однако, что гибель графа де Гормаса не является катастрофой, завершающей пьесу. Из сюжетного конфликта намечается выход, который определяется внутренним достоинством самого Родриго.

Образ человека, преодолевшего роковое стечение обстоятельств и самого себя, человека, более сильного, нежели враждебная судьба, сохраняет свое значение и для «Горация», «Полиевкта», «Родогуны», «Никомеда». Для них существенно величие героя, его превосходство над окружающим.

Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах. Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Родриго — дело его рук. Слава не достается ему по наследству, не дана от рождения. Он далек в этом смысле от феодальных традиций и является наследником эпохи Возрождения.

Для Корнеля как представителя культуры XVII в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли. Человек действует у него после глубоких размышлений. Главное для Корнеля не в том, что сознание преобладает над бытием, а в том, что сознание принадлежит человеку, а не богу. Корнеля отличает не его идеализм, а его гуманизм. Исключительное значение в драматургии Корнеля приобретает принцип замысла, предшествующего действию. Уже в «Сиде» обращают на себя внимание в этой связи монологи Родриго и Химены: герои независимо друг от друга обсуждают ситуацию, сложившуюся в результате оскорбления (пощечины), которое наносит отцу Родриго граф де Гормас. Родриго чувствует себя обязанным отомстить за дона Диего, но не хочет лишиться и Химены. Он мучительно ищет выход из создавшегося положения, взвешивает все pro и contra и наконец решается — вызывает графа на дуэль и убивает его. Стоит вспомнить в этой связи и Эмилию, монологом которой открывается «Цинна». Эмилия ставит своей задачей «осмотреться вокруг», взвешивает то, что собирается совершить. В своих пьесах Корнель уделяет большое место спорам и дискуссиям, которые рассматриваются им как способы идейной подготовки предполагаемых поступков. И в «Горации», и в «Цинне», и в «Никомеде», и в «Родогуне» огромную роль играет столкновение различных точек зрения. Сторонники одних взглядов опровергают враждебные им концепции. Так, в «Горации» поединку братьев Горациев с Куриациями предшествует и замыкает его целая вереница дискуссий, в ходе которых обсуждается моральное право сражаться за интересы родины против друзей и родных. Важное значение в «Цинне» имеют дискуссии на политические темы, а в «Родогуне» огромное место занимают споры Клеопатры с сыновьями. С разновидностью дискуссии, целью которой является убеждение инакомыслящих, попытка заставить их отказаться от своих позиций, мы встречаемся в «Полиевкте» и в «Никомеде» (ср. диалоги Прузия и Фламиния с Никомедом).

Очень большое значение для Корнеля имело обсуждение так называемых «трех единств» в драматургии, полемика относительно того, нужно ли ограничивать время действия двадцатью четырьмя часами, место действия пределами одного помещения и концентрировать действие вокруг одного события. Принцип «единства места» сокращал пространственную протяженность изображаемого. Принцип «единства времени» отсекал будущее и прошлое, замыкал изображаемое в границы «сегодняшнего». Принцип «единства действия» сокращал до предела число событий и поступков. В произведениях Корнеля внешнее действие нередко играло относительно большую роль. Но для драматурга правило «трех единств» было не простой условностью, которой он вынужден был скрепя сердце подчиняться. Он использовал и те внутренние возможности, которые были заключены в этом эстетическом правиле. Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека, области сознания, эмоций, страстей, идей, что являлось очень значительным шагом вперед в художественном развитии. (В этом отношении чрезвычайно показательно, например, то направление, в котором Корнель переработал свой испанский источник — пьесу Гильена де Кастро «Юность Сида».) Душа человека представлялась Корнелю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний, влечений. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, которая всецело владела бы каждым из них. У Химены совмещаются и любовь к Родриго, и мысль о своей фамильной чести. В Родриго сосуществуют и страсть к Химене, и преданность роду, и любовь к родине. Семейный и патриотический долг для Родриго — это не трезвые веления рассудка, а прежде всего неодолимый зов сердца. Та же душевная объемность определяет характеры персонажей и в «Горации», и в «Полиевкте», и в «Родогуне», и в «Никомеде».

Корнель изображает душевный мир своих героев, выделяя его из мира окружающего. Душевная жизнь при крайней текучести внешних событий часто остается неизменной. Химена, Ираклий, Никомед остаются верны однажды принятым ими установкам, они безразличны ко всем влияниям извне. При этом, отвергая изменения в уже сложившихся характерах, Корнель не отрицает характеров формирующихся и детально демонстрирует процесс их становления (ср. образы Аттала из «Никомеда», Антиоха, Селевка из «Родогуны»).

Во внутреннем мире героев Корнеля заключены противоборствующие силы. Душа его персонажей раскрывается в драматическом конфликте. Это не сфера, в которой мирно сосуществуют чуждые друг другу состояния. Это своеобразное поле битвы, на котором сталкиваются душевные потоки. Изображение человеческой души, раздираемой столкновениями различных психических потоков, сохраняет значение и для «Сида», и для «Родогуны», и для «Никомеда», и для многих других трагедий Корнеля.

Гуманистические тенденции Корнеля сочетаются в его сознании с признанием королевской власти как наиболее авторитетной общественной силы современности. Мотивы, направленные на утверждение исторических заслуг абсолютной монархии, с особенной силой звучат в трагедиях, созданных Корнелем в начале 1640‑х годов. Правда, эти мотивы не являются в трагедиях Корнеля единственными. С ними в первых трагедиях драматурга сосуществует тема неподчинения, непослушания, бунта. Характерны в этом отношении образ Камиллы из «Горация» или тема заговора против императора в «Цинне». Развитие этой темы ведет объективно к раскрытию тех общественных и духовных противоречий, с которыми был сопряжен процесс торжества абсолютной монархии. Но тема непокорности, неподчинения все же несколько отодвигается и в «Цинне», и отчасти в «Горации» на второй план.

Что касается «Сида», то в этом произведении образ самостоятельного, преисполненного гордости центрального персонажа никак не смягчен; образ Родриго, организовавшего независимо от короля сопротивление завоевателям, говорил скорее об обратном. Но «Сид» недаром был отвергнут Ришелье. Против пьесы была предпринята целая кампания, длившаяся два года, на нее был обрушен ряд критических статей, полемических заметок, написанных Мере, Жоржем Скюдери, Клавере и др. Против нее было обращено и специальное «Мнение Французской Академии о „Сиде“», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Корнеля осуждали за то, что он не соблюдал в своей пьесе требования трех единств и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, полный обаяния, несмотря на то что в конце концов она выходит замуж за убийцу своего отца. Нападки на пьесу до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на целых три года, а затем попытался учесть пожелания, которые были ему высказаны. Эта попытка не удалась полностью, так как «Гораций» также не понравился Ришелье.

В 30‑х и в начале 40‑х годов Корнель видит в абсолютизме прежде всего силу, направленную против феодальной знати с ее местничеством и партикуляризмом, содействующую объединению страны, обусловливающую ее единство и мощь. Выдвигая уже в «Сиде» своеобразный союз своего героя с государством, Корнель противопоставляет «интересу крови» «благо страны» и «общественный интерес».

В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789–1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация.

«Цинна, или Милосердие Августа» (1642) — своеобразная политическая утопия, призванная воссоздать образ идеального монарха. Таковым выступает Август, который, преодолевая эгоистические страсти, становится живым воплощением общественного разума, блага. Убедившись в этом, Цинна, смирившийся мятежник, превращается к концу действия в покорного подданного своего монарха. В «Сиде», в «Горации» действительность раскрывалась как противоречие, разрешаемое лишь отчасти. Победа героя омрачалась гибелью других персонажей. В «Цинне» никто из героев не гибнет. «Гораций» не приводил к безоговорочному торжеству одного принципа над другим. Противоположная точка зрения (например, позиция Камиллы) оставалась не до конца преодоленной. В «Цинне» же в конце трагедии мы имеем дело с полным торжеством точки зрения, прокламированной Августом. Цинна, Эмилия, Максим резко отличаются также тем, что у них уже нет непреклонности. Если Гораций противостоял размышляющему герою Корнеля, то в образах Эмилии и особенно Цинны, как они рисуются Корнелю в финале пьесы, отвергается упорство, несгибаемость — персонаж становится податливым и гибким.

Отказ от разнообразия точек зрения в финале трагедии характеризует и «Полиевкта». Если в зачине пьесы еще существовали различные точки зрения даже у представителей одного лагеря (Полиевкт, Неарх), то к концу трагедии достигается полная гармония взглядов. Правда, гармония, которой завершался «Полиевкт», свободна от культа монархической власти. Эта гармония достигается путем подчинения потустороннему миру. Существенно, конечно, что главным в «Полиевкте» является не бог, а человек, вернее, отношение человека к богу, активный, смелый выбор, сделанный человеком. Герой трагедии пожелал стать христианином, вопреки приказу наместника и просьбам жены совершил, следуя предписаниям своей воли, поступок, обрекающий его на гибель.

В творческом пути Корнеля обозначается несколько этапов. «Родогуна» (1644), «Ираклий» (1646), «Никомед» (1651) — трагедии так называемой «второй манеры». В этих трагедиях наблюдается значительно больший, чем раньше, интерес к событиям внешнего мира, им свойственна большая насыщенность происшествиями, действиями персонажей. Другая особенность, отличающая трагедии «второй манеры», состоит в том, что в них появляется принцип незнания или неполного знания героями событий, совершающихся рядом с ними. Отметим, например, мотив старшинства одного из братьев в «Родогуне» или мотив путаницы с Ираклием и Маркианом, которых принимают друг за друга. В «Ираклии» третьей особенностью следует признать значительность образа негативного персонажа в отличие от «Сида», «Горация», «Цинны». В «Родогуне», «Теодоре», «Ираклии», «Никомеде» носители отрицательного начала в лице Клеопатры, Марцеллы, Фоки, Арсинои прочно утвердились в качестве решающей силы. Наличие в трагедиях «второй манеры» всех этих особенностей позволяет говорить, что творчество Корнеля все больше проникается барочными тенденциями. Но Корнель не отменяет в этих пьесах принципа приоритета внутреннего мира, не отклоняет теорию трех единств, не отказывается от категории героического. Мало того, Корнель не принимает до конца свойственное драматургии барокко представление об иррациональности объективного мира и бессилии человека и его разума перед этим миром. Он воспринимает это представление, но сочетает его с понятиями классицистическими. Идея иррациональности внешнего мира не только сосуществует у него с образами смелых, инициативных людей. Она не обрушивается на человека, а человеком создается. Вся нарочитая усложненность интриги в «Родогуне» и «Ираклии» связана с активностью человеческого ума и воли. Ее создают Клеопатра и Леонтина. Клеопатра скрывает, кто именно из ее сыновей старший, и обманывает таким образом всех. Леонтина подменяет одного младенца другим, делая одного из них царским наследником, а другого объявляя своим сыном.

Отрицательный герой в трагедиях Корнеля отнюдь не примитивный злодей, сами же пьесы, в которых этот герой действует, неверно было бы трактовать как своеобразные мелодрамы. Этого героя у Корнеля отличает значительное внутреннее содержание. Его характер не сводится к какой — то одной черте. Клеопатра не только злобна и мстительна, но еще и хитра, коварна, скрытна. Двуличие, коварство находим мы и у Марцеллы, Фоки и особенно у Арсинои. Все это персонажи, изощренные в тактике обмана, интриги. Корнель не отказывается и теперь от веры в возможности человека. Другое дело, что борьба со злом начинает представляться ему более трудной. О том, что временами пессимизм берет верх в сознании писателя, свидетельствуют образы Селевка и Ираклия. Селевк обнаруживает в мире торжество зла, насилия, ему становится известно, что его мать — убийца, что его возлюбленная мечтает о смерти его матери. Жизнь поворачивается своей негативной стороной и к Ираклию, обнаруживая непрочность, неустойчивость всего, что его окружает.

Существенно, однако, что безысходность и отчаяние все — таки не одерживают полной победы ни в «Родогуне», ни в «Ираклии», а в «Никомеде» и вовсе отсутствуют. В «Родогуне» дело не ограничивается наличием носительницы зла Клеопатры и смертью ее жертвы — Селевка. Трагедия кончается гибелью самой Клеопатры. Мироощущение Корнеля в «Родогуне» лишено ущербности еще и потому, что рядом с Селевком существует его брат — Антиох. Всесилие зла ослабляется для Антиоха тем, что он сохраняет свою любовь к Родогуне, постигая значительно глубже, чем Селевк, скрытые мотивы ее поведения. Разочарование в людях не носит всеобъемлющего характера и в «Ираклии». Смерть Фоки, торжество Ираклия и его друзей здесь совсем не случайны.

Вера в человека и его возможности одерживает еще более разительную победу в «Никомеде». Мало того, что в пьесе торжествуют главный герой и его возлюбленная Лаодика, отказываются от своих претензий к Никомеду его отец, мать и даже римский посол Фламиний. Мировоззрение Корнеля во второй период творчества отмечено печатью разочарования, но вместе с тем писатель открывает для себя и новые моральные ценности. Его Аттал видит, как сопротивляется народ захватчикам — римлянам, и убеждается в возможности бесстрашно отстаивать правое дело перед сильным. Эта убежденность приходит к Атталу, когда ему становится до конца ясен внутренний облик Никомеда, его брата.

Для отрицательных героев Корнеля, введенных им в трагедии «второй манеры», очень важно, что они изображаются драматургом насильниками. В своих действиях они опираются на армию, тюрьмы, используют оружие. Таковы сирийская царица Клеопатра, византийский император Фока, вифинский царь Прусий и др. Через отрицательных персонажей в творчество Корнеля входит мотив антиэтатизма, тема чуждости положительных героев государству. Если Фернандо, Туллий, Август в «Сиде», «Горации», «Цинне» завершали действие трагедии, санкционировали действия героев, то теперь государство начинало представляться Корнелю силой, враждебной положительному герою пьесы. Соответственно этому дезавуируется мысль о государстве как о сверхличной ценности, ибо интересы государства выводятся драматургом из честолюбия, жажды власти.

Трагедии «второй манеры» относятся к периоду кризиса абсолютизма во всей Европе, совпавшего с победоносной Английской революцией 1640–1652 гг. и основательно потрясшего все здание «старого порядка» и за границами Англии. Влияние Английской революции сказалось и на событиях Фронды. Корнель при этом не был, безусловно, целиком на стороне народных масс. Однако тема народного восстания, о котором он не задумывался ни в трагедиях «первой манеры», ни в «Родогуне» и «Теодоре», пьесах, созданных им до Английской революции или в самом ее начале, играет важную роль в пьесах 1646–1653 гг. — в «Ираклии», а особенно в «Никомеде», где только благодаря поддержке народных масс торжествует главный герой (создавая этот образ, Корнель вдохновлялся личностью принца Конде, идеализируя его оппозиционность королевскому двору на втором, заключительном этапе Фронды).

В трагедиях «второй манеры» немаловажное значение приобретают новые оттенки в образе положительного героя. И Антиох, и Селевк, и Родогуна, и Плацид, и Ираклий, и Маркиан, и Никомед находятся во власти тиранов. Для них характерна, однако, не только их зависимость от правителей, но и то, что они яростно сопротивляются насилию, проявляют непримиримость к злу. Цельность и монолитность, намеченные еще в образе Горация, проявляются теперь в несгибаемости героя, в его неспособности к смирению. Недаром именно во времена создания пьес «второй манеры» Корнель пишет свое предисловие к «Никомеду», трактат о трагедии, основанной на принципе героического, на восхищении человеком.

В трагедиях «второй манеры» наличествуют гуманистические мотивы. Никомед и Ираклий, Антиох и Селевк не прикрывают эгоистические страсти, подобно Фоке или Арсиное, «нуждами государства». Враждебной государственной власти Корнель противопоставляет естественное стремление человека к любви, дружбе, братской солидарности. Особенно показателен в этом отношении образ Аттала из «Никомеда». В момент своего появления на сцене Аттал занимает позицию сторонника Рима. Однако он еще плохо представляет себе соотношение сил в мире, смотрит на все глазами матери, Фламиния и Прусия. Вскоре Аттал избавляется от иллюзий в отношении Рима и Арсинои. Ему открываются ненависть Рима к подавленным народам Востока, честолюбие матери; в Никомеде же он обнаруживает поборника национальной независимости. Аттал освобождается из — под влияния Арсинои, порывает с Римом, делается другом и спасителем Никомеда.

Примечательное место среди произведений «второй манеры» занимает героическая комедия Корнеля «Дон Санчо Арагонский» (1650). И она насыщена отзвуками общественных потрясений этих лет. Корнель отстаивает в ней принцип личных заслуг как мерила ценности человека. Главный герой, благородный и доблестный воин, гордящийся своим простонародным происхождением (оно, правда, оказывается в конце концов мнимым), противопоставлен в пьесе представителям знати, преисполненным сословной спеси, движимым низменными побуждениями. Творчески смело, преступая классицистические каноны, Корнель изобразил в качестве персонажей комедии носителей государственной власти и их приближенных. Героическая комедия Корнеля и своей тематикой, и отдельными сюжетными ходами, и пылкой звучностью стихов, в которых воплощается ее идейный пафос, оказала влияние на драматургию Гюго, автора «Эрнани» и «Рюи Блаза».

Критические тенденции проступают и в произведениях «третьей манеры» (1659–1672) Корнеля, хотя и получают теперь менее выпуклое и мощное поэтическое воплощение. Очень явно сохраняются следы «второй манеры» в трагедиях, переходных к «третьей манере», таких, как «Эдип» (1659), «Серторий» (1662), «Софонисба» (1663). Пьесы эти рассказывают о героях, отстраненных от власти, о людях, лишенных царского престола или впавших в немилость, но продолжающих сопротивляться своей судьбе. Сохраняется в этих трагедиях и гражданский пафос. Дирсея, Серторий, Софонисба предпочитают интересы родины своим личных интересам. Критическое отношение к абсолютизму проявляется и в таких пьесах «третьей манеры», как «Аттила» (1667), «Тит и Береника» (1670), «Пульхерия» (1672). Драматург и в этих пьесах многое не принимает в абсолютизме. Он обличает фаворитизм, всесилие министров, осуждает сосредоточенность монарха на его частных интересах, любовных увлечениях, издевается над придворной знатью с ее мелочностью, интриганством. Критике придворных нравов способствует самый жанр «героической комедии», который Корнель разрабатывает именно в эти годы.

Оппозиционные мотивы в творчестве Корнеля третьего периода делают понятным появление его трагедии «Сурена» (1674), стоящей на первый взгляд несколько особняком среди пьес «третьей манеры». «Сурена» напоминает «Никомеда» и еще раз подчеркивает, что отношения драматурга с абсолютной монархией и в последний период его жизни не были гладкими. Этой трагедии свойствен антиэтатизм. Сурена подвергается гонениям со стороны парфянского царя Орода, для которого отвоевал царский престол. Большую роль в трагедии играет любовь Сурены и Эвридики. Свою любовь герою приходится оборонять от врагов, от того же царя Орода. Любопытен центральный герой произведения и тем, что он не принадлежит к царскому роду, что он сам завоевал себе высокое звание полководца. Существенна, наконец, для трагедии тема сопротивления завоевателю. Сурена отстоял независимость Парфии от Рима. В борьбе с завоевателями он как бы продолжает подвиги Родриго и Никомеда.

Творчество Корнеля — одно из крупнейших достижений французской литературы прошлого. Именно в его творчестве французская трагедия, достигнув полной художественной зрелости, стала истинным рупором национальной жизни, глашатаем немеркнущих идеалов мужества, патриотизма, гражданственности. Глубоко национальны по своим истокам и отличительные черты формальной структуры трагедий Корнеля: зажигательная патетика их стиля, блестящее использование драматургом самых разнообразных ресурсов ораторского искусства, умение сочетать сложность и четкость композиционного построения.

Французская литература между 1645–1660 гг.

Виппер Ю. Б.

Развитие французской литературы между 1645–1660 гг. связано с вызреванием, кульминацией и непосредственными отзвуками в общественной жизни страны тех глубоких, сложных потрясений, которые получили название Фронды (1648–1653) и были одним из примечательных моментов общеевропейского кризиса феодально — абсолютистского режима середины XVII столетия. События самой Фронды подразделяются на этап так называемой «парламентской Фронды» (1648–1649) и этап «Фронды принцев» (1650–1653). Важнейшая роль на первом этапе Фронды принадлежит антифеодальным по своему объективному содержанию выступлениям народных масс, изнывавших под социальным гнетом и возмущенных новым усилением налоговых поборов. Вначале движение низов поддерживала парламентская буржуазия. Однако, напуганная развитием борьбы народных масс и не уверенная в своих силах, она вскоре заключает мир с королевской властью. На втором этапе Фронды общественный кризис вырождается в феодальную междоусобицу, в попытки отдельных аристократических вельмож выторговать у королевской власти частные привилегии. К середине 50‑х годов Мазарини удается достичь соглашения с мятежными вельможами и положить конец смуте.

Итогом Фронды было укрепление абсолютизма.

Страна оказалась обескровленной и истощенной; передовые общественные силы были ослаблены, и в ближайшие годы после Фронды влияние реакционной аристократической среды на политику королевского правительства резко возросло. Лишь с 1660 г. положение меняется и создаются предпосылки для активизации прогрессивных общественных кругов.

Для данного историко — литературного периода, отмеченного активизацией оппозиционных по отношению к абсолютизму сил, как реакционных, так и передовых, характерен спад в развитии классицизма и расцвет барочных тенденций в их многообразных и принципиально различных формах. Ощутимое воздействие барокко в эти годы проявляется, как уже было отмечено, и в творчестве такого писателя — классициста, как Корнель.

Как бы разнолики ни были отдельные течения литературного барокко, доминирующие во французской литературе 1645–1660 гг., в последовательности, с которой сменяют друг друга этапы их расцвета, есть определенная закономерность. В литературе кануна и времени самой Фронды находит своеобразное преломление политическое брожение, нарастание критических и вольнодумных настроений. Это годы, когда буйные побеги дает бурлескная поэзия в своих специфически художественных и обнаженно публицистических разновидностях. Целый поток пародий, памфлетов, сатир в стихотворной форме обрушивают охваченные духом протеста литераторы на королевскую власть и правящие круги общества (сюда относятся и многочисленные «мазаринады», непосредственно направленные против самого министра). В эти годы появляются романы, обладающие несомненными реалистическими качествами (неоконченный роман Сореля «Полиандр», 1648; первая часть «Комического романа» Скаррона, 1651). С наибольшей силой бунтарское начало этих лет воплотилось в творчестве Сирано де Бержерака. Оставили свой заметный след эти бурные и мятежные годы и в творчестве наиболее выдающихся французских драматургов середины XVII столетия — Корнеля и Ротру.

После же того как в ходе Фронды демократические силы оказываются разгромленными, положение меняется. Своего апогея достигает притягательная сила прециозности. В эти же годы Блез Паскаль работает над своими «Мыслями» — произведением, в котором кричащие противоречия современной цивилизации находят свое глубокое, проникнутое трагизмом философское осмысление.

Одной из наиболее своеобразных фигур во французской литературе периода Фронды был Поль Скаррон (1610–1660).

Причудлива была сама биография писателя. Профессиональная литературная деятельность Скаррона началась, когда он стал калекой, прикованным параличом к креслу. Именно неустанный творческий труд, активное участие в развернувшейся на рубеже 40–50‑х годов бурной политической борьбе помогают Скаррону проявить огромное жизнелюбие и выдержку.

Скаррон сочиняет многочисленные лирические стихотворения, по преимуществу послания, и работает для театра — пишет фарсы и комедии. Наибольшую литературную известность приносят Скаррону его бурлескные поэмы «Тифон, или Гигантомахия» (1644) и «Вергилий наизнанку» (1649–1652). В разгар событий Фронды в лагере восставших против королевской власти из рук в руки переходят хлесткие и едкие «мазаринады» Скаррона. В годы Фронды выявляется близость писателя к одному из вождей оппозиционного лагеря, кардиналу Рецу. Дом Скаррона становится местом тайных встреч и собраний заговорщиков. После победы королевской власти Скаррон попадает в опалу и лишается материальной поддержки двора. В 1651 и 1657 гг. он издает две части «Комического романа», а затем выпускает в свет «Трагикомические новеллы». В 1652 г. Скаррон женится на Франсуазе д’Обинье, внучке известного французского поэта — гугенота Агриппы д’Обинье. После смерти Скаррона его вдова, получив доступ к королевскому двору, становится под именем госпожи де Ментенон некоронованной правительницей Франции.

Скаррон завоевал себе известность прежде всего как наиболее примечательный представитель французского бурлеска (этот жанр раньше всего сложился в Италии — в XVI и начале XVII в.) Суть бурлеска, разновидности пародийной поэзии, заключается в переложении легким восьмистрофным стихом на комический, шуточно — тривиальный лад античных мифов. В «Тифоне, или Гигантомахии» Скаррон перелицовывает миф о борьбе олимпийских богов с титанами. Поэма Скаррона полна намеков на современность. Олимпийские боги, под которыми подразумеваются правители феодально — монархической Франции, представлены в поэме как обыватели, наделенные человеческими пороками и слабостями. На поэме Скаррона лежит, несомненно, отсвет грядущих событий Фронды. Под видом олимпийских богов Скаррон изображает в комическом свете господ феодального общества, их страх за свое будущее, их никчемность и внутреннюю пустоту. Титанам поэт придает плебейский облик. При этом он не скупится и на комические детали, осмеивая их грубость, неотесанность и наивность, с самого же начала подчеркивая обреченность их бунта.

В незаконченной бурлескной поэме «Вергилий наизнанку» Скаррон придерживается сюжетной канвы «Энеиды» Вергилия, меняя лишь внутреннюю характеристику персонажей. Таким образом, бурлескное произведение Скаррона превращается как бы в подстрочный комментарий античной поэмы: писатель ставит перед собой задачу вскрыть то, что он считает условным, надуманным в этом эпическом произведении, боготворимом теоретиками классицизма. Скаррон снижает образ Энея, разоблачает его несостоятельность как эпического героя, осмеивает официальную историографию, изображающую носителей государственной власти как творцов и созидателей истории. Там, где у Вергилия господствуют рок и провидение, Скаррон видит только случайное сцепление обстоятельств.

Бурлескные поэмы Скаррона и его единомышленников (среди них следует назвать д’Ассуси и Бребёфа) имели в 40–50‑е годы шумный успех, потому что отражали недовольство существующим режимом, возбуждали дух неуважения к господствующим авторитетам. В современной писателю классицистической литературе герои античных мифов использовались для воспевания дворянской государственности. Скаррон же изображал этих героев в качестве вульгарных и мелких обывателей, подчеркивая в их поведении расчет, стремление к личной выгоде.

Бурлескная поэзия, однако, была далека от того, чтобы стать подлинной выразительницей народных чаяний. В «Гигантомахии» и «Вергилии наизнанку» выражена легковесность, присущая бунтарским настроениям Скаррона. Кумиры прошлого с шумом низвергались с пьедестала, но ничего нового в качестве положительного идеала не выдвигалось. Издеваясь над претензиями венценосцев, осмеивая официозный взгляд на историю, Скаррон вместе с тем вообще отрицал возможность существования высокого общественного идеала, возводил эгоизм, обывательскую мелочность и тщеславие в некие извечные качества человеческой природы.

Определенный налет натуралистичности лежит и на слоге бурлескных поэм Скаррона. Заслугой Скаррона является его стремление обогатить современный ему литературный язык, приблизить его к разговорной речи, ввести в него простонародные выражения. Однако изобилие в языке бурлескных поэм вульгаризмов, нелитературных оборотов заставляет говорить о слоге бурлескных произведений Скаррона как о некоем псевдонародном жаргоне.

Противоречиво и творчество Скаррона — комедиографа. В своих комедиях («Жодле, или Господин — слуга», 1645; «Жодле — дуэлянт», 1646; «Дон Яфет Армянский», 1652) Скаррон обращался к сюжетным мотивам, заимствованным из испанской комедии «плаща и шпаги». Эти мотивы он разрабатывал, стремясь обнажить их жизненную несостоятельность, надуманность, пародийно перелицовывал их посредством буффонады. Однако, осмеивая возвышенную романтику чувств своих аристократических персонажей и их порыв к героике, сам Скаррон не мог противопоставить этому никакого другого созидательного начала. Как и бурлескные поэмы Скаррона, его комедии принадлежат к демократическому варианту литературы барокко. Отдельные сатирические образы, созданные Скарроном — комедиографом, и его попытки использовать в качестве источника комедийного смеха народные фарсовые традиции (роль фарсового начала в комедиях Скаррона усугублялась благодаря тому, что в большинстве из них центральные роли создавались в расчете на их исполнение актером площадного, балаганного, театра — Жодле), по — своему расчищали путь для дебюта Мольера на драматургическом поприще.

Наиболее значительное произведение Скаррона — его «Комический роман». Скаррон противопоставлял свое произведение продукции прециозных романистов. Роман Скаррона нельзя, однако, свести ни к пародии, ни к зашифрованной хронике, хотя многие его образы, вероятно, действительно списаны с натуры.

В центре романа Скаррона — деклассированный молодой человек Дестен (destin — судьба, — фр.). Его борьба за обладание любимой девушкой из обедневшей дворянской семьи, его столкновения со всесильными, богатыми врагами, посягающими на его возлюбленную, и составляют основу действия романа. Герой находит укрытие от коварных преследований вдали от столичной жизни, в провинциальной бродячей труппе. Вступив вместе со своей возлюбленной в труппу, Дестен направляется на гастроли в Ле — Ман и его окрестности. Скаррон бесхитростно воспроизводит отдельные черты внешнего облика Ле — Мана, знакомит читателя с местными харчевнями, гостиными провинциальных буржуа, аристократическими салонами, живо, в юмористическом плане обрисовывает нравы обывателей городка. В лице хвастливого и задорного адвоката Раготена Скаррон высмеивает тщеславие провинциального мещанства, его увлечение отжившими рыцарскими представлениями, почерпнутыми из прециозной литературы. В облике злобного и своенравного судьи Ла — Рапиньера он раскрывает грубый произвол провинциальных судейских властей. Событиями современности навеяны многочисленные эпизоды, повествующие о бесчинствах самодуров — дворян, о насилии над беззащитными мирными жителями. Разоблачая произвол власть имущих, Скаррон с неподдельной симпатией изображает простых сельских комедиантов. Жестокостям, господствующим в окружающей действительности, он противопоставляет мир театральной богемы как своеобразный поэтический оазис.

У Скаррона сильнее, чем у Сореля, развито представление о том, что не случайное стечение обстоятельств, а определенные объективные закономерности управляют жизнью. Прошлое, настоящее и будущее в жизни героя Скаррона не оторваны одно от другого, как у Сореля, не дробятся на условно соединенные эпизоды, а, наоборот, взаимно связаны. Его герой не случайно носит имя Дестен, у него действительно есть своя судьба. Его прошлое вторгается в настоящее и обусловливает будущее. Основную же закономерность общественного бытия, с которой сталкивается Дестен, пытаясь утвердить свои права на свободу, на личное счастье, на любовь, Скаррон видит в противоречии между низами и верхами.

Возросшее понимание глубины социальных противоречий сочетается здесь, однако, с характерным для Скаррона подчеркиванием слабости обездоленных. В его произведении мы не найдем таких смелых публицистических отступлений, таких развернутых философских высказываний, какими изобилует «Франсион» Сореля. Скаррон связал своего героя с социальными низами механически. Если своих главных положительных героев Скаррон видит людьми идеальными, возвышенными, то в изображении их окружения преобладают комические и натуралистические черты. Провинциальную жизнь писатель вообще склонен трактовать с оттенком иронии. Она вызывает у него усмешку, как нечто забавное, полудиковинное.

С наибольшей силой бунтарские и плебейские черты вольнодумного движения первой половины XVII в. нашли свое выражение в творчестве Савиньена Сирано де Бержерака (1619–1655). Сирано прожил бурную жизнь. С 1639 по 1641 г. он состоял на военной службе, участвовал в сражениях, но, получив несколько тяжелых ранений, вынужден был уйти в отставку. Покинув военное поприще, он увлекся наукой и философией. Большое влияние на Сирано оказали труды Джордано Бруно, а также учение проповедника идей утопического коммунизма Кампанеллы. Затем он стал последователем Гассенди — главы материалистического направления во французской философии XVII в. Выступление Сирано на литературной арене связано с событиями Фронды. При этом характерно, что Сирано в отличие от Скаррона участвовал в борьбе на стороне противников королевской власти лишь постольку, поскольку движущей силой Фронды были передовые общественные круги. На первом этапе Фронды Сирано выступил в качестве автора резких и ядовитых политических памфлетов, направленных против королевского министра Мазарини (написанный в бурлескной манере, восьмисложным стихом, пасквиль «Прогоревший государственный министр» и прозаические «мазаринады»). После того как передовые общественные силы потерпели крушение, Сирано перешел на сторону королевского правительства. Теперь он пишет направленные против фрондеров и его бывших соратников — бурлескных поэтов (Скаррон, д’Ассуси и др.) злые и причудливые с точки зрения стиля сатирические «Письма».

Литературное творчество Сирано де Бержерака связано с обострением общественных конфликтов во Франции. Первым художественным произведением Сирано была комедия «Одураченный педант» (1647), в которой зло высмеивались поборники схоластического метода воспитания. Комедия Сирано, отличаясь барочной гротесковой гиперболичностью, заключала в себе сатирические тенденции, предвосхищавшие творчество Мольера. Последний позаимствовал из «Одураченного педанта» в «Проделках Скапена» эпизод со знаменитой репликой: «Какого черта понесло его на эту галеру!»

Наиболее значительным произведением писателя является его научно — фантастический роман «Государства и империи Луны» (1649–1650, изд. 1657), созданный в момент наивысшего подъема социально — политической борьбы в стране. Второй научно — философский роман Сирано, «Комическая история государств и империй Солнца», создавался писателем уже в период торжества аристократической реакции, в начале 50‑х годов, и остался незаконченным. Умер Сирано при таинственных обстоятельствах, очевидно, в результате покушения, организованного его врагами — воинствующими клерикалами.

Первый научно — фантастический роман Сирано рассказывает от имени автора о его вымышленных полетах в Канаду, а затем на Луну. На Луне герой книги Сирано обнаруживает людей, нравы которых он и описывает, включая в эти описания характеристику своих собственных представлений об идеальном общественном устройстве. Роман Сирано воспроизводит многие научные и философские достижения своего времени. Сирано излагает в нем учение Дж. Бруно и Гассенди. Он выступает как материалист, отстаивает свое мнение о бесконечности Вселенной, множественности миров, проявляет себя яростным противником схоластики, религии, церкви. Излагая свои философские воззрения, Сирано мечтает о науке, которая приносила бы человечеству ощутимую практическую пользу. Он мечтает о целом ряде технических изобретений, которые впоследствии были претворены в действительность: о летательных аппаратах — самолетах, об аппарате, способном записывать и воспроизводить звук, — будущем граммофоне и т. д.

Вместе с тем он излагает в романе в утопической форме и свои социальные взгляды, выдвигая в качестве образца общественного устройства республиканский идеал, защищая принципы равенства людей, выступая горячим поборником мира. Роман Сирано изобилует лирическими отступлениями и отличается своеобразной, романтически приподнятой манерой изложения, призванной увлечь читателя волнующими перспективами будущего.

Демократический и плебейско — бунтарский характер содержания первого научно — фантастического романа Сирано не вызывает сомнения. Преодолев противоречия и иллюзии, присущие большинству вольнодумцев этого времени, Сирано воплотил в своем произведении страстный порыв к лучшему будущему, стремление вырваться из пут косного Средневековья, мечту о раскрепощении творческой энергии человечества.

Поражение демократических сил во Франции конца 40‑х годов наложило отпечаток на творчество Сирано. Пессимистическое настроение, охватившее писателя, отразилось в трагедии «Смерть Агриппины» (написанной, видимо, в 1650 г., а опубликованной в 1654 г.). В основе сюжета этой трагедии — события римской истории времени императора Тиберия (I в. н. э.). Центральным персонажем трагедии является Сеян (фигура, привлекшая в свое время также внимание английского драматурга Бена Джонсона) — сын пастуха, возмущенный несправедливостью окружающего его мира и своим зависимым положением. Политический протест соединяется у него с воинствующим атеизмом. Сеян, этот солдат — философ, как его называет один из царедворцев, — материалист, убежденный в отсутствии потусторонней жизни и насмехающийся над религиозными предрассудками. В своем безбожии он черпает стоическое мужество, которое проявляет перед казнью. Именно атеистические и материалистические заявления Сеяна и вызвали негодование церковных и аристократических кругов, потребовавших запрещения трагедии.

В «Смерти Агриппины» нашли художественное отражение объективные противоречия общественной жизни Франции времени Фронды. В своей борьбе против императора Сеян оторван от народа. Он вынужден действовать совместно с людьми, которые внутренне ему глубоко чужды и враждебны, — с аристократками Агриппиной и Ливиллой. Эти женщины вступают в борьбу с тираном по мотивам личного порядка и в конце концов предают Сеяна. Одиночество Сеяна, лишь угрожающего прибегнуть к помощи народа, обрекает его борьбу на неизбежную неудачу.

Но отпечаток бесперспективности, который лежит на трагедии Сирано, нашел свое отражение и в художественной структуре пьесы. Пессимистические настроения мешали Сирано развернуть драматический конфликт. Писатель пытался выразить свои бунтарские чувства в монологах главного героя — одиночки, в его размышлениях и декларациях, придавая тем самым этому бунтарству несколько отвлеченный характер. Вместе с тем пьеса Сирано, дышащая внутренней энергией и темпераментом, написанная мужественным и одновременно патетическим слогом, говорила о неистребимой ненависти ее автора к реакционным общественным силам.

Разочарование, охватившее писателя в начале 50‑х годов, с еще большей очевидностью сказалось в «Комической истории государств и империй Солнца». Здесь намечаются, правда, черты реалистической повести, изображающей страдания и лишения, которые выпали на долю передовых людей Франции в годы засилья реакции. Сирано рассказывает в первой части своего романа о происках католических священников и представителей власти, об их стремлении задушить всякое проявление свободной мысли в стране. С большой силой описывает Сирано страшные тюремные застенки и казематы, в которых томятся жертвы произвола.

Вторая часть романа переносит читателей в область мечты, поэтической фантазии, противопоставленной мрачной французской действительности. Свои положительные устремления Сирано осуществляет теперь по преимуществу в виде абстракций, отвлеченных поэтических аллегорий. Атеистические убеждения сменяются тяготением к деизму. Во второй части романа усиливаются идеалистические тенденции, проскальзывают мистические настроения. Однако и здесь встречаются эпизоды, овеянные духом протеста против социального угнетения, пронизанные большим чувством. Именно в этом романе, как отметил советский исследователь Ю. Флит, Сирано излагает теорию естественного развития материи.

В 50‑е годы XVII столетия прециозность достигает своего наибольшего расцвета. Жеманство пускает все более глубокие корни и в буржуазной среде. Столичные и провинциальные буржуа, подражая нравам дворянства, заводят свои собственные прециозные кружки. Именно в середине 50‑х годов и возникает сам термин «прециозность» как обозначение галантно — изощренной манеры светского обращения и литературного творчества. О популярности жеманства свидетельствует и изобилие изданий, в которых разбираются правила поведения последователей прециозности и описывается их жаргон. Таков, например, «Большой словарь жеманниц», опубликованный Сомезом в 1660 г.

Галантно — героический роман после Фронды, на заключительном этапе своего развития, превращается в зашифрованную хронику светской жизни, пересказывающую придворные интриги, устанавливающую правила галантного флирта, а иногда отличающуюся изощренным мастерством психологического анализа. Именно последнее качество присуще такому показательному образцу этой разновидности прециозного романа, каким является «Клелия» (1654–1661) Мадлен Скюдери. Под видом древних римлян писательница изображает представителей светского общества своего времени. Буало метко сказал по поводу «Клелии», что в этом произведении «нет ни одного римлянина или римлянки, которые не были бы списаны с обитателей того квартала, где живет автор романа».

Особенную активность после Фронды проявляют прециозные писатели в области «искусственной эпопеи». На протяжении немногих лет одна за другой появляются в свет поэмы «Спасенный Моисей» Сент — Амана (1653), «Святой Людовик» отца Ле Муана (1653), «Святой Павел» Годе (1654), «Аларих» Жоржа Скюдери (1654), «Девственница» Шаплена (1656), «Хлодвиг» Сен — Сорлена (1657). Поэмы изобилуют описаниями чудес, творимых небесами, нагромождением невероятных и сверхъестественных происшествий. Написаны они витиеватым слогом, со множеством надуманных, искусственных аллегорий.

Рационалист Буало в «Поэтическом искусстве» резко осудил попытки создать эпопею путем воспевания «чудес, творимых христианской религией». Единственным поэтическим источником, способным вызвать к жизни подлинно художественную эпическую поэму, Буало продолжал считать античную мифологию. Эпопея оставалась для классицистов венцом поэтического творчества. Но в своей художественной практике крупнейшие французские классицисты XVII в. не решались браться за осуществление задачи, которую сами же объявляли наиболее почетной и первоочередной. Очевидно, они ощущали, что в современных условиях к вершинам, достигнутым некогда их кумирами — Гомером и Вергилием, трудно даже приблизиться. По существу же на поприще сочинения эпопей подвизались поэты барочной ориентации. Однако из — под их пера выходили мертворожденные, псевдоисторические и псевдохудожественные «искусственные эпопеи».

Характерным образцом такого рода произведений является «Девственница» Шаплена. Над своей поэмой Шаплен работал более двадцати лет. Замысел этого произведения, призванного отобразить поворотный момент в ходе Столетней войны между Францией и Англией, возник у автора еще в 20‑е годы. Не случайно, однако, что опубликовать ее первые двенадцать песен он решился именно в 50‑е годы. В течение длительного времени католическая церковь использовала имя народной героини Жанны д’Арк в целях религиозно — монархической пропаганды. Выдавая Жанну д’Арк за орудие воли всевышнего, церковь стремилась обосновать легенду о союзе между феодальной монархией и народом. Шаплен тщательно придерживался насаждаемого церковью тенденциозного истолкования предания о подвигах простой крестьянской девушки — патриотки.

Печать отвлеченной нравоучительности лежит на всей поэме Шаплена. В образах и событиях «Девственницы» заключен, по мысли автора, двойной смысл — прямой и аллегорический. Так, например, Карл VII — олицетворение человеческой воли, мечущейся между добром и злом. Претенциозна и поэтическая форма «Девственницы». Поэма Шаплена написана тяжелым и выспренным слогом, лишенным проблесков поэтической непосредственности.

Ревностное соблюдение правил «ученой» поэтики не уберегло Шаплена от провала. Не помогло ему и покровительство правящих сфер. Зло высмеянная как образец надуманности молодым Буало в его ранних сатирах, поэма Шаплена стала поводом для бесконечных насмешек в литературных кругах. Впоследствии она послужила объектом пародии и для Вольтера в его антиклерикальной поэме «Орлеанская Девственница».

Широкое распространение в 50‑е годы получает прециозная драматургия. Прециозную трагедию и трагикомедию разрабатывают Тома Корнель (1625–1691), младший брат Пьера Корнеля, обрушившийся впоследствии со злобными нападками на Мольера, Расина и Буало, и Филипп Кино (1635–1688), перешедший затем, в 70‑е годы, к сочинению оперных либретто. Прециозные драматурги 50‑х годов формально соблюдают каноны классицистической теории, но по существу их творчество остается явлением, родственным барочным галантно — героическим романам. Нагромождение невероятных и неслыханных деяний, совершаемых благородными героями во славу своих прекрасных возлюбленных, сочетается у Т. Корнеля (например, в «Тимократе», 1656) с вновь возрастающим вкусом к запутанной интриге, к броским, преисполненным патетики сценическим эффектам. У Кино доминирует галантная проблематика, утонченное и приторное изображение мук и наслаждений любви. Трагедии Кино родственны романам М. Скюдери. Они также представляют собой драматизированные хроники придворного быта. (Значительно большее историческое значение имеют либретто, которые Кино сочинял для оперных произведений Люлли. Творческое содружество Кино и Люлли сыграло важную роль в становлении французской оперы.)

Положение критически и независимо настроенных писателей в 50‑е годы было тяжелым. Простого подозрения в вольнодумстве было достаточно для того, чтобы сгноить человека в тюрьме.

Ярким свидетельством трагического воздействия удушливой атмосферы, установившейся после разгрома Фронды, на развитие передовой мысли служит жизненный путь физика и математика Блеза Паскаля (1623–1662). Этот выдающийся ученый, проявивший с юных лет свою исключительную одаренность, к двадцати годам уже успевший изобрести счетную машину, создать целый ряд важнейших геометрических теорем и заложить основы гидравлики, переживает в начале 50‑х годов глубокий душевный кризис и обрекает себя на монастырский образ жизни.

Начиная с 1654 г. жизнь и творчество Паскаля тесно связываются с деятельностью янсенистской секты. В своих трудах янсенисты резко критиковали те казуистические принципы, которые в области этики насаждались иезуитами. Их собственные нравственные критерии отличались ригоризмом. Вожди Пор — Рояля подвергали суровому осуждению современные нравы, настаивали на необходимости для человека посвящать свои помыслы борьбе со страстями — началом в их глазах разрушительным. Один из пагубных рассадников духовного развращения они, как и пуритане, видели в театре. Янсенисты много внимания уделяли педагогической деятельности, реформе, усовершенствованию преподавания, усиленно разрабатывали, как уже отмечалось, принципы картезианской логики. Религиозные убеждения янсенистов, утверждавших, что человеческое поведение предопределено свыше, соприкасались с учением Кальвина, однако янсенисты не противопоставляли себя католической церкви, не порывали с ней, а требовали лишь частичных ее реформ.

Религиозное движение янсенистов имело под собой определенную политическую основу. Янсенисты не только выступали с критикой католической церкви, но и группировали вокруг себя представителей парламентской буржуазии и дворянской интеллигенции, недовольных абсолютистским режимом (основными руководителями движения после смерти Сен — Сирана с начала 40‑х годов стали члены многочисленной семьи Арно). Чувствуя в янсенистах своих противников, абсолютистское правительство жестоко преследовало их. Оно подвергало обитателей монастыря Пор — Рояль гонениям, а в начале XVIII в. полностью уничтожило эту цитадель янсенизма. К янсенизму примыкали и воздействие его испытали многие крупные представители французской литературы. Ему сочувствовали Ларошфуко и Лафайет, с ним были связаны Буало и Расин. Янсенистское движение, однако, носило во многом сектантски — замкнутый характер. Руководители секты, объявлявшие человеческую природу греховной в своей сущности, искавшие утешения в отшельническом уединении и внутреннем самоусовершенствовании, проповедовавшие воздержание от активного общественного вмешательства в окружавшую их действительность, не могли сплотить и увлечь за собой широкие демократические массы.

Противоречивый характер мировоззрения янсенистов нашел свое отражение и в произведениях Паскаля. Однако система взглядов выдающегося ученого и мыслителя была глубже и шире учения духовных пастырей Пор — Рояля.

В тяжелые для янсенистов годы, когда над Пор — Роялем нависла угроза запрета, Паскаль выступил со своими «Письмами провинциалу» (1656). Эта серия язвительных памфлетов, направленных против иезуитов, сочетала в себе тонкое мастерство философско — теологической полемики с острой сатирой. Паскаль ставил своей целью показать, что обвинения, адресуемые янсенистам их врагами, основаны на мелочных придирках, на схоластических спорах об интерпретации отдельных слов. Начиная с IV письма на первый план в произведении Паскаля выдвигается разоблачение морального облика иезуитов. Паскаль не только раскрывал лицемерный характер их учения, но и рисовал колоритные образы представителей «Общества Иисуса», скрывавших за напускной набожностью цинизм и распущенность. «Письма провинциалу» вызвали бурную реакцию и привлекли на сторону янсенистов немало сочувствующих. Произведение Паскаля принадлежит к числу таких шедевров мировой сатирической литературы, возникших в борьбе с пережитками средневекового мракобесия, как «Похвала глупости» Эразма и «Письма темных людей». «Письма провинциалу» знаменуют собой важную веху в развитии французской прозы. Написанные блестящим, преисполненным внутренней энергии слогом, уже совершенно лишенным налета педантической тяжеловесности и выспренной риторики, они расчищают путь публицистике просветителей XVIII в.

Другим крупнейшим литературным произведением Паскаля являются его «Мысли» — наброски и фрагменты незаконченного труда, собранные его собратьями по секте и изданные ими (в произвольно скомпонованном виде) в 1670 г. Свой труд Паскаль замышлял как апологию христианской религии. Но к намеченной цели выдающийся ученый стремился идти путем анализа противоречий человеческого существования. Этот анализ заключал в себе много глубоких и проницательных наблюдений, объективно уходивших своими корнями в гущу современной мыслителю действительности с ее трагическими, казавшимися ему неразрешимыми конфликтами. Паскаль обращал свой труд к вольнодумцам. Именно их он хотел переубедить и обратить в веру. Однако, пытаясь полемизировать с философами — вольнодумцами, Паскаль многое от них и усваивал. Так, в «Мыслях» можно обнаружить следы влияния Бруно, Монтеня, Гоббса.

Хотя «Мысли» в жанровом отношении не являются ни дневником, ни «исповедью», в них раскрывается не только образ мышления Паскаля, но и характер его чувств. Чеканность формулировок сосуществует в этом философском произведении с силой воображения и высоким эмоциональным накалом. Читатель чувствует, какую жгучую боль за человека испытывает Паскаль — мыслитель, как он страдает, пытаясь найти истину, слышит взрывы овладевающего им отчаяния.

Свои представления о человеке, о его внутреннем мире и познавательных возможностях Паскаль развивает в споре с рационализмом Декарта. Картезианская теория познания и этика казались ему чересчур умозрительными, схематичными. Полемизируя с Декартом, Паскаль утверждал в качестве источника познания наряду с разумом чувство, интуицию. «Сердце, — писал он, предвосхищая Руссо, — держится своего порядка, а разум своего…» Гениальный ученый не мог не отдавать себе отчета в том, какой стремительный скачок вперед совершила наука его времени по сравнению с прошлым. Вместе с тем ее состояние вызывало у Паскаля и чувство острой неудовлетворенности. Он очень болезненно ощущал оторванность научных достижений от насущных жизненных интересов человечества, неспособность науки принести ощутимую практическую пользу людям, помочь им перестроить жизнь.

Свое представление о познавательных возможностях человека, о его месте во Вселенной Паскаль выразил в знаменитом отрывке о «двух бесконечностях» — бесконечности великого и бесконечности малого, окружающих человека. Что же представляет собой человек в безграничных, то и дело ускользающих от его взора просторах мироздания? «Ничто, — отвечает Паскаль, — в сравнении с бесконечным, все — в сравнении с ничтожеством, середину — между всем и ничем».

Мысли о затерянности человека в бескрайних просторах Вселенной, о его неспособности постичь абсолютную истину вызывают у Паскаля чувство страха. Человек в его глазах «не что иное, как слабейший в природе тростник… Порыва ветра, капли воды достаточно для того, чтобы причинить ему смерть». Но человек не только слаб по сравнению со стихиями природы. Он одновременно и велик, и величие его заключается в его сознании. Паскаль прославляет силу человеческой мысли: «Человек только тростник, слабейшее творение природы; но это мыслящий тростник. Все наше достоинство заключено в мысли. Не пространство и не время, которых мы не можем заполнить, возвышают нас, а именно она, наша мысль. Будем же учиться хорошо мыслить: вот основной принцип морали».

Диалектические прозрения, которым сопутствуют, однако, характерные для Паскаля пессимистические выводы, пронизывают и наблюдения мыслителя над внутренним миром человека. И здесь внимание философа сосредоточено прежде всего на моментах динамики, текучести и противоречивости. Прозорливо вскрывая противоречия душевной жизни человека, Паскаль делает упор на иллюзиях, непостоянстве, субъективности человеческого «я».

Суждения Паскаля о социальных явлениях предопределены его резко критическим отношением к господствующему общественному укладу. Этот уклад основан на «привычке», т. е. На автоматически покорном следовании традиционному порядку вещей, а не на принципах разумности и справедливости. Люди, которых наблюдает вокруг себя философ, вместо того чтобы сосредоточить свое внимание на том, что действительно представляет для них насущный жизненный интерес, движимы жаждой «развлечения» (divertissement), стремление забыться, отвлечься от неотложных, серьезных проблем бытия, обманывая себя, довольствуясь мимолетными радостями, размениваясь на мелочи.

Совершенно очевидно то огромное впечатление, которое на Паскаля — мыслителя произвели события Фронды. Осмысляя эти события, задумываясь над причинами, которые обусловили дальнейшее нарастание мощи абсолютизма, испытывая, наконец, несомненное влияние идей Гоббса, Паскаль приходит к убеждению, что общественная система опирается на силу. Но понятия «сила» и «справедливость» разъединены: господство «силы» ведет к насилию над личностью, а не к удовлетворению ее нужд и уважению прав.

Осознание этого усугубляет трагический характер той жизненной картины, которая возникает на страницах «Мыслей» Паскаля. Однако эта картина была лишь прелюдией, зачином того монументального труда, который рисовался воображению философа. Изображение жестоких противоречий человеческого бытия должно было послужить наиболее действенным доводом в пользу существования бога, наиболее веским аргументом, способным повергнуть в смятение и переубедить вольнодумцев. Основная часть незаконченного труда Паскаля мыслилась как обоснование истинности бога и апология христианской религии. Однако оценка, вынесенная историей, оказалась иной. Именно теологическая часть «Мыслей» представляется обветшалой и отжившей. Диалектические же прозрения Паскаля — философа, размышляющего о судьбах, человека, обнажающего кричащие противоречия своего времени, страстно ищущего путь к истине, продолжают волновать людей и поныне. Они важное звено в развитии французской культуры. Трагическое ви́дение мира, присущее Паскалю, перекликается с мироощущением Расина и Ларошфуко; критика автором «Мыслей» механистических сторон рационалистической философии, как справедливо отметил А. Адан, предвосхищает идеи Руссо.

Французская литература периода расцвета классицизма

Виппер Ю. Б.

В 60–70‑е годы XVII в. абсолютистская Франция достигает вершины своего развития. Этот период ознаменован расцветом художественной литературы, выдвинувшей целую плеяду выдающихся писателей — классицистов. Творчество этих писателей, будучи одним из крупнейших достижений национальной художественной культуры Франции, оказало вместе с тем глубокое влияние на развитие европейских литератур.

В 60–70‑е годы королевская власть (главным политическим советником Людовика XIV в эти годы был Кольбер) вновь перешла к попыткам содействовать развитию капиталистических отношений в той мере, в какой она надеялась использовать их для укрепления феодального режима. Войны тяжелым бременем ложились на плечи народных масс, усугубляя их бедствия и нищету. Первые походы Людовика XIV были удачными. Они усилили международное влияние Франции, присоединив к ее территории новые провинции. Своего апогея внешнеполитическое могущество Франции достигло в 1684 г., после заключения Регенсбургского договора. Лишь с конца 80‑х годов абсолютистская Франция терпит одно военное поражение за другим.

При всех успехах абсолютистской монархии 60‑е и 70‑е годы XVII столетия во Франции не были периодом затухания общественной борьбы. Последняя находила отзвук в сфере религиозной жизни (например, в попытках приверженцев янсенизма отстаивать свои права, убеждения).

Оппозиционные по отношению к абсолютной монархии настроения отражались временами в произведениях отдельных представителей буржуазии, хотя последняя в целом продолжала поддерживать королевскую власть. Так, в 1663 г. была переиздана вышедшая в свет в 1653 г. книга королевского советника Клода Жоли «Сборник правил, истинных и важных для наставления короля». В ней критиковалась теория божественного происхождения королевской власти и признавалось за народом право на вооруженное сопротивление. В книге Клода Жоли содержатся элементы учения об общественном договоре.

Основной силой, противостоявшей абсолютистскому режиму, оставались народные массы. Развитие буржуазных отношений в условиях существования феодального режима было мучительным для народа. Больше половины населения Франции жило в нищете. Временами наступал настоящий голод, и тогда вымирали целые селения. Особенно тяжелым был 1662 год. Народные массы не мирились безропотно со своей судьбой. Французские крестьяне неоднократно брались за оружие. Наибольшей силы крестьянские бунты достигли в 1674–1675 гг. в провинциях Гиень и Бретань. Восставшие крестьяне, поддержанные плебейским населением соседних городов, требовали отмены феодальных повинностей. Королевской власти удалось лишь ценой жестоких кровопролитных расправ сломить сопротивление народа. Хотя восстание 1674–1675 гг. и было разгромлено, оно имело немаловажное историческое значение. Королевской власти становилось все сложнее идти по пути, намеченному в 60‑х годах Людовиком XIV и Кольбером. С конца 70‑х годов обозначаются симптомы того поворота правительства в сторону прямого союза с реакционными кругами, который открыто выявился в 80‑е годы, в момент отмены Нантского эдикта.

Относительное равновесие сил дворянства и буржуазии, временно установившееся в стране, позволило абсолютной монархии чрезвычайно усилить свое могущество. Власть Людовика XIV, заявлявшего о себе: «Государство — это я», была неограниченной. Даже такие политические деятели, как Кольбер, без согласия короля не могли принять ни одного ответственного решения. Идя в 60–70‑е годы в определенной мере навстречу экономическим запросам буржуазии, Людовик XIV продолжал ограничивать ее политические претензии.

Вместе с тем именно в годы царствования Людовика XIV теряет почву под ногами феодально — аристократическая оппозиция абсолютизму. Заканчивается процесс перерождения феодальной аристократии в покорную монарху придворную знать. Существенную роль в перевоспитании аристократии сыграл королевский двор, вытравливая из ее сознания дух былого сепаратизма.

Людовик XIV поставил перед собой задачу превратить свой двор в единственный центр политической, общественной и духовной жизни страны. Королевская власть пыталась привлечь к себе на службу всех наиболее известных писателей и художников Франции. Король назначал им пенсии и премии, брал их под свое покровительство, превращал в своего рода государственных служащих. За это они должны были прославлять своими произведениями величие абсолютистской Франции.

Стремясь придать своему двору как можно больше блеска и вместе с тем перенести свою резиденцию за пределы еще недавно охваченного мятежами Парижа, Людовик XIV начал в 1681 г. грандиозное строительство в Версале. Здесь был возведен королевский дворец (строители Л. Лево и Ж. Мансар) и разбит под руководством замечательного садовода — архитектора А. Ленотра (1613–1700) огромный парк с аллеями, водоемами, статуями и фонтанами. К украшению Версаля были привлечены виднейшие архитекторы, художники, скульпторы, садоводы и мебельщики. В его строительстве участвовали лучшие инженеры и техники, тысячи рабочих и ремесленников.

В оформлении Версаля, особенно в его внутреннем убранстве, было немало показной пышности. Однако в этом крупнейшем создании дворцовой архитектуры воплотились и многие из сильных сторон французской художественной культуры того времени. Об этом свидетельствует строгая внутренняя соразмерность грандиозного ансамбля в целом, а также разбивка парка, чарующая своими просторами, бескрайними воздушными далями и чистотой пропорций.

Для того чтобы взять в свои руки руководство всеми отраслями культурной жизни, правительство начало создавать академии. Так, по примеру Французской Академии в 1663 г. организуется Академия Надписей, а затем, в 1666 г., — Академия наук. В 1663 г. утверждается новый устав Академии Живописи и Скульптуры, а в 1671 г. учреждается Академия Архитектуры. В 1672 г. основывается Королевская Академия Музыки. Во главе ее был поставлен Жан Батист Люлли (1632–1687). В 1672 г. Люлли, ставшему любимцем короля, в ущерб многим другим театральным деятелям, в том числе и Мольеру, предоставляется монопольное право на создание музыкального сопровождения к драматическим произведениям и исполнение оперных спектаклей. Искусство Люлли (в течение ряда лет он сотрудничал с Мольером и писал музыку для комедий — балетов великого драматурга) — важная веха в становлении классицистического стиля во Франции. Вместе с тем искусство, создававшееся дуумвиратом Люлли — Кино в годы их господства при дворе, было, безусловно, более официозно — парадным по сравнению с творческой линией, которую воплощали в жизнь Мольер, с одной стороны, и Расин, с другой. Что же касается политики централизации в области культуры, то показательно также осуществленное королем в 1680 г. объединение всех театральных трупп Парижа в один драматический театр, получивший наименование «Комеди Франсэз» и существующий поныне.

В 60–70‑е годы, как и прежде, бурную активность проявляют писатели прециозного толка. Продолжает литературную деятельность уже упоминавшийся драматург Т. Корнель. Не иссякает творчество прециозных поэтов. Ведущее место среди них завоевывает Исаак Бенсерад (1612–1691), прославившийся в годы царствования Людовика XIV тем, что переложил четверостишиями басни Эзопа и воспроизвел посредством рондо «Метаморфозы» Овидия. Известностью пользуются также стихи А. Дезульер (1637–1694), в своих пасторалях, идиллиях и мадригалах вкрадчиво внушавшей мысли о бессилии человеческого разума, о бренности земной жизни и преимуществах патриархального существования.

Людовик XIV благосклонно относился к прециозной литературе, однако не афишировал этого. Публично наибольшего одобрения и поощрения удостаивались выдающиеся мастера классицизма — им в первую очередь присуждались денежные награды и оказывалось предпочтение при назначении на почетные должности. Вместе с тем королевская власть жестоко расправлялась с течениями общественной мысли, которые казались ей опасными. Она подавляла всякие попытки пропаганды атеизма. Так, в 1662 г. был сожжен на костре литератор — вольнодумец Ле Пти. Некоторых видных писателей, вроде Лафонтена и Фюретьера, казавшихся правительству слишком независимыми и строптивыми, король не считал целесообразным привлекать к своему двору. Деятельность других крупных писателей Людовик XIV поддерживал лишь до известных пределов. Он не позволил, например, реакционным кругам уничтожить Мольера, однако «Дон Жуан» был изъят из репертуара сразу же после премьеры, а постановка «Тартюфа» разрешена только через пять лет после написания пьесы и в результате ее переработки. В 1677 г., после постановки «Федры», король возвел Расина (вместе с Буало) в сан историографа и тем самым фактически лишил писателя возможности заниматься художественным творчеством. Постановка «Гофолии» была запрещена.

В 60–70‑е годы, в период расцвета классицизма, сложный синтез различных идейных веяний и эстетических устремлений (придворно — светских, учено — гуманистических и народных по своим истокам), которые лучшие представители этого направления творчески переплавляли, достигает полноты и зрелости. Изящество и блеск, воспринятые от светской среды, богатство гуманистической культуры, с ее прекрасным знанием человеческой души, с ее тяготением к логической ясности и тонкой художественной гармонии, сочетаются со все более глубоким проникновением в противоречия современной жизни, иногда перерастающим в художественное осознание их непримиримости.

Как бы ни поражали писателей — классицистов мощь и блистательные успехи, достигнутые абсолютизмом, их положительные общественные идеалы объективно оказывались выше тех политических интересов, которыми руководствовалась монархическая власть. Творчество Расина, усвоившего суровые уроки янсенизма, отражало в конечном итоге то напряженное столкновение двух взаимоисключающих тенденций — ощущения своей принадлежности к дворянскому обществу и протеста против господствующих в нем нравов, которое происходило в мировоззрении передовых людей Франции во второй половине века. Деятельность Мольера уходила своими корнями в философскую почву бунтарского по своему духу материалистического вольномыслия. Рец и Ларошфуко в годы Фронды возглавляли оппозицию королевской власти. Лафайет и Буало (с конца 60‑х годов) сочувствовали преследуемым королевским правительством янсенистам. Свободолюбивые устремления, чувство внутренней независимости, а порой и прямой враждебности по отношению к облеченным властью государственным институтам позволяли крупнейшим французским писателям — классицистам 60–70‑х годов XVII в. проникать в суть глубочайших жизненных конфликтов и отражать их в своих произведениях (пусть и опосредованно, в суженном до известной степени виде).

Знакомясь с творчеством Мольера и Лафонтена, Расина и Буало, Ларошфуко и Лабрюйера, следует иметь в виду и следующее обстоятельство. В период расцвета классицизма противоречия между отдельными течениями внутри этого направления имели относительно завуалированный характер. Сказывалось показательное для классицизма стремление к гармонии, к уравновешиванию противоположных начал, к синтезу разнородных идейных тенденций. Однако существование этих течений давало о себе знать и в 60–70‑е годы.

Очевидно не только принципиальное различие между развлекательным искусством Кино — трагедийного писателя — и драматургией Расина, проникнутой высокими гуманистическими идеями и разоблачительным пафосом. Серьезные расхождения обозначаются также между творчеством писателей, близких янсенизму (Расин, поздний Буало, Лафайет, Ларошфуко), и литературной деятельностью вольнодумно настроенных классицистов, учеников или последователей Гассенди (Мольер, Лафонтен). Легенда о трогательном дружественном союзе, будто бы прочно объединившем Мольера, Лафонтена, Буало и Расина, опровергнута историками литературы. Творческие пути писателей, ощущавших в начале 60‑х годов родство своих художественных исканий, все больше и больше расходятся. Свидетельством тому являются, например, попытки Мольера противопоставить себя трагедийным писателям («Критика „Школы жен“»), полемика Мольера и Лафонтена с картезианцами («Ученые женщины» и «Послание г-же де Саблиер»), порицание, вынесенное Буало «Проделкам Скапена» Мольера, и упорное замалчивание законодателем французского Парнаса Лафонтена.

Расин

Виппер Ю. Б.

Расин наряду с Корнелем был крупнейшим трагедийным писателем эпохи классицизма во Франции. Но Расин представляет новый этап в развитии трагедии французского классицизма по сравнению со своим замечательным предшественником. Больше того, последний период в литературной деятельности Корнеля превратился в упорное единоборство с младшим современником. Этим обусловлено (при наличии отдельных и во многом принципиально важных черт преемственности) существенное различие в творческом облике обоих драматургов.

Если Корнель в мощных, монолитных, овеянных духом героики и пронизанных пафосом ожесточенной политической борьбы образах воспроизводил в первую очередь столкновения, которые сопровождали процесс укрепления единого национального государства, то произведения Расина были насыщены уже иными жизненными впечатлениями. Художественное мироощущение Расина формировалось в условиях, когда политическое сопротивление феодальной аристократии было подавлено и она превратилась в покорную воле монарха, лишенную созидательных жизненных целей придворную знать. В трагедиях Расина на первый план выдвигаются образы людей, развращаемых властью, охваченных пламенем необузданных страстей, людей колеблющихся, мечущихся. В дрматургии Расина доминирует не столько политический, сколько нравственный критерий. Анализ опустошительных страстей, бушующих в сердцах венценосных героев, озарен в трагедиях Расина светом всепроникающего разума и возвышенного гуманистического идеала. Драматургия Расина сохраняет внутреннюю преемственность с духовными традициями эпохи Возрождения, и вместе с тем Генрих Гейне (во «Французских делах») имел основания писать: «Расин был первым новым поэтом… В нем средневековое миросозерцание окончательно нарушено… Он стал органом нового общества…».

Искусство классицизма часто односторонне и поверхностно воспринимают как будто бы рассудочное, статичное и холодное в своей идеальной гармоничности. Истина сложнее. За уравновешенностью и отточенностью формы трагедий Расина, за образами людей — носителей изысканной цивилизации, за порывом поэта к прекрасной и чистой духовной гармонии скрывается вместе с тем напряженность жгучих страстей, изображение остродраматических конфликтов, непримиримых душевных столкновений.

Сложной, многогранной, противоречивой была и натура поэта. Он сочетал в себе тонкую чувствительность и непостоянство, обостренное самолюбие и ранимость, язвительный склад ума и потребность в нежности и сердечности. В отличие от размеренной, бедной событиями жизни Корнеля личная судьба Расина преисполнена драматизма и в силу этого важна для понимания творческой эволюции писателя.

Жан Расин родился 21 декабря 1639 г. в местечке Ферте — Милон, в буржуазной по своему происхождению семье судейского чиновника. Расин рано остался сиротой. Его взяла на свое попечение бабка, которая, как и другие родственники будущего драматурга, была тесно связана с религиозной сектой янсенистов. Оппозиционные настроения янсенистов, требовавших реформы католической церкви, проповедовавших нравственный аскетизм, неоднократно навлекали на них суровые гонения со стороны правительства. Все педагогические заведения, в которых учился юный Расин, находились в руках сторонников Пор — Рояля. Янсенистские наставники дали своему подопечному великолепные познания в области древних языков и античной литературы и вместе с тем стремились привить ему свою непримиримость в вопросах морали. Одно время, в начале 60‑х годов, Расин был близок к тому, чтобы стать священником.

Однако уже тогда в его сознании зрели иного рода замыслы. Он мечтал о литературной славе и светских успехах, об одобрении королевского двора, который стал законодателем вкуса, средоточием культурной жизни страны. Мечте начинающего писателя было суждено осуществиться с поразительной быстротой. В 1667 г., после постановки «Андромахи», Расин уже признан первым драматургом Франции. Он получает пенсию от королевского двора, вхож в дома принцесс, ему покровительствует сама де Монтеспан, фаворитка короля. Но этому восхождению сопутствовали и осложнения, конфликты. Опьяненный успехом, Расин пишет едкий памфлет, направленный против своих воспитателей — янсенистов, на время решительно порывая с ними. У него появляются влиятельные враги среди наиболее реакционно настроенных кругов придворной знати, которых раздражают именно лучшие, самые глубокие произведения драматурга.

Наивно было бы думать, что писатель, с такой проникновенностью изображавший муки любви, не испытывал сам в жизни душевных бурь. Мы можем, однако, только смутно догадываться о тех треволнениях и потрясениях, которыми было чревато существование молодого драматурга в 60‑х — начале 70‑х годов, когда он без оглядки окунулся в водоворот страстей. Расин впоследствии уничтожил свою переписку этих лет и другие письменные свидетельства. Вплоть до наших дней, например, воображение историков литературы волнуют таинственные обстоятельства, при которых в 1668 г. внезапно скончалась возлюбленная Расина — замечательная актриса Тереза Дюпарк. Знаменитый драматург за несколько лет до этого переманил ее из труппы Мольера в театр Бургундский Отель, для нее он и создал роль Андромахи.

С середины 70‑х годов в жизни драматурга наступает новый решительный перелом. После постановки «Федры» он неожиданно перестает писать для театра, несколько раньше примирившись и вновь сблизившись со своими старыми наставниками — янсенистами. Чем был вызван этот резкий сдвиг? Историки литературы и по сей день не могут прийти по этому поводу к единому мнению. Здесь могли сказаться и душевные потрясения, вызванные личными переживаниями, а также острые столкновения, которые разыгрались между Расином и его могущественными врагами во время и после постановки «Федры» (противники всячески пытались сорвать успех этого гениального произведения и очернить драматурга). Однако решающую роль сыграло, видимо, следующее обстоятельство. Вскоре после премьеры «Федры» король по совету своих приближенных возвел Расина в почетный сан придворного историографа, но тем самым фактически лишил писателя на длительный срок возможности заниматься литературным творчеством: новая должность не позволяла этого.

С этого момента жизнь Расина приобретает странный двойственный характер. Писатель добросовестно выполняет свои официальные придворные обязанности и одновременно замыкается в своем домашнем мирке. Он женится на представительнице добропорядочной буржуазной семьи. Его супруга, однако, не знала даже толком, как называются трагедии, созданные ее гениальным мужем, и, во всяком случае, не видела ни одной из них на сцене. Своих сыновей Расин воспитывает в суровом религиозном духе. Но писатель находит в себе силы выйти из состояния душевного оцепенения и еще раз испытывает мощный творческий подъем.

Наивысшим проявлением этого подъема было создание Расином в 1691 г. трагедии «Гофолия» (или «Аталия»). Эта написанная на библейскую тему политическая трагедия стала как бы художественным завещанием Расина потомству и провозвестницей нового этапа в развитии французского драматического искусства. Она заключила в себе идейно — эстетические тенденции, нашедшие свое дальнейшее развитие в передовом театре эпохи Просвещения. Не случайно Вольтер ставил ее выше всех остальных произведений Расина. Философия истории, которую Расин развивал в своей последней трагедии, была, правда, мрачной, преисполненной пессимистических мыслей о ближайшем будущем. Но вместе с тем «Гофолия» содержала суровое осуждение деспотизма и протест против религиозных преследований. Этот протест звучал чрезвычайно остро в годы, когда правительство Людовика XIV, отказавшись от политики веротерпимости, подвергало суровым преследованиям янсенистов и протестантов. Для воплощения тираноборческих идей, звучавших в «Гофолии», уже не подходила «узкая», по определению Пушкина, форма прежних произведений Расина. Вместо трагедии с ограниченным кругом персонажей, сосредоточенной на изображении внутренней борьбы, переживаемой героями, писатель ставил теперь своей целью создать монументальное произведение с многими действующими лицами, способное передать исторический размах, донести до зрителя общественный пафос событий, разыгрывающихся на сцене. С этой целью Расин вводил в свою трагедию хор, отказывался от любовной интриги, предписываемой правилами, прибегал в V акте, нарушая указания теоретиков, к смене места действия и декораций.

Политическая злободневность и свободолюбивое содержание «Гофолии» насторожили официальные круги. Двор встретил закрытую постановку этого произведения в доме фаворитки короля де Ментенон холодно и враждебно, а его публичное представление было запрещено. Однако стареющий Расин, подчиняясь велению гражданственного долга, не побоялся еще раз поставить под удар свое с таким трудом завоеванное благополучие. В 1698 г., чувствуя, что он не вправе молчать, Расин подал госпоже де Ментенон докладную записку «О народной нищете», в которой выразительно обрисовал печальную участь страны, истощенной ненужными и разорительными войнами. Эта записка попала в руки короля, и в последние дни своей жизни Расин, скончавшийся 21 апреля 1699 г., находился, видимо, в опале.

Творческое наследие Расина довольно многообразно. Его перу принадлежат: комедия «Сутяги» (1668), остроумная, с элементами буффонады насмешка над судебными порядками и страстью к тяжбам, произведение, во многом навеянное «Осами» Аристофана и предназначавшееся первоначально для использования актерами итальянской комедии масок; поэтические произведения (здесь надо упомянуть кантату «Идиллия о мире», созданную в 1685 г.); различные сочинения и наброски — плод деятельности писателя в качестве королевского историографа; «Краткая история Пор — Рояля», написанная в 1693 г. в защиту угнетаемых янсенистов; переводы с греческого и латинского. Однако бессмертие Расину принесли его трагедии.

Один из советских специалистов в области теории литературы, С. Г. Бочаров, следующим образом и весьма удачно определил идейное своеобразие трагедии французского классицизма: «Великие произведения классицизма не были придворным искусством, они содержали не образное оформление государственной политики, но отражение и познание коллизий исторической эпохи». В чем же заключались эти коллизии? Их содержанием было «не простое подчинение личного общему, страсти долгу (что вполне удовлетворяло бы официальным требованиям)», т. е. не нравоучительная проповедь, «но непримиримый антагонизм этих начал», их непоправимый разлад. Это может быть вполне отнесено и к Расину. В сознании замечательного драматурга происходила напряженная борьба двух взаимоисключающих тенденций. Преклонение перед мощью монарха как носителя национального величия, ослепленность блеском версальского двора сталкивались с ощущением эгоистичности, аморальности нравов, порождаемых аристократической средой, с непреодолимой потребностью чуткого художника, воспитанного к тому же на гуманистических идеалах и усвоившего суровые уроки янсенистов, следовать жизненной правде.

Этот конфликт не был свойствен одному лишь Расину. Он был характерен для сознания передовых людей Франции второй половины XVII в., когда абсолютная монархия достигла зенита своего могущества и вместе с тем ее прогрессивная историческая миссия, по существу, была уже выполнена. В этих условиях указанное противоречие воспринималось как нечто не имеющее развития, разрешения, как антиномия, как столкновение непримиримых начал, и его художественное осмысление вполне могло служить почвой для создания произведений, подлинно трагических по духу.

Творческая эволюция Расина не была гладкой. Иногда драматург, очевидно, приукрашивал придворную аристократическую среду. Тогда из — под его пера выходили произведения, в которых психологическая правда оттеснялась на задний план художественными тенденциями идеализации действительности. Именно эти произведения Расина благосклонно и даже восторженно принимались аристократическими кругами. Таково, например, раннее произведение Расина «Александр Великий» (1664), своеобразный, галантно — героический роман в стихах, панегирик рыцарским доблестям абсолютного монарха, торжествующего победу над своими соперниками. Несколько условна и центральная фигура трагедии «Ифигения в Авлиде» (1674) — принцесса, которая из — за добродетельности и покорности воле родителей готова принести себя в жертву богам. Это особенно ощутимо при сопоставлении героини Расина с Ифигенией Еврипида, образом поэтически, эмоционально, значительно более глубоким. В «Эсфири» (1689) много отдельных очаровательных, дышащих лиризмом стихов. Но в целом это всего лишь обращенная к всемогущему монарху и его фаворитке и облеченная в драматическую форму почтительная и смиренная просьба писателя — царедворца о религиозной терпимости и снисхождении. Однако Расин не останавливается на этом. Он неизменно находил в себе силу пересмотреть свое художественное решение и, вновь берясь за разработку сходной темы, подняться до поэтического отображения возвышенной и грозной жизненной правды. Так, после «Александра Великого» была создана «Андромаха» (1667), после «Ифигении в Авлиде» — «Федра» (1677), после «Эсфири» — «Гофолия» (1691).

В основе построения образа и характера у Расина — унаследованная от ренессансной эстетики идея страсти как движущей силы человеческого поведения. Изображая носителей государственной власти, Расин показывает, однако, в своих крупнейших произведениях, как в их душе эта страсть вступает в жестокое, непреодолимое противоречие с требованиями гуманистической этики и государственного долга. Через трагедии Расина проходит вереница фигур коронованных деспотов, опьяненных своей неограниченной властью, привыкших удовлетворять любое желание.

По сравнению с Корнелем, который предпочитал создавать характеры цельные и сложившиеся, Расина, мастера психологического анализа, больше увлекала динамика внутренней жизни человека. С особенной силой процесс постепенного превращения монарха, который убедился в абсолютном характере своей власти, в деспота раскрыт Расином в образе Нерона (трагедия «Британник», 1669). Это перерождение прослежено здесь во всех его промежуточных стадиях и переходах, при этом не только в чисто психологическом, но и в более широком политическом плане. Расин показывает, как рушатся в сознании Нерона моральные, нравственные устои. Однако он боится общественного возмущения, опасается гнева народного. Затем злой гений императора Нарцисс убеждает Нерона в отсутствии возмездия, в пассивности и нерешительности толпы. Именно тогда Нерон и дает окончательно волю своим страстям и инстинктам. Теперь уже ничто не может его удержать.

Героев трагедий Расина сжигает огонь страстей. Одни из них более сильные, властные, решительные. Такова Гермиона в «Андромахе», Роксана в «Баязете». Другие слабее, впечатлительнее, в большей мере смятены обрушившейся на них лавиной чувств. Таков, скажем, Орест в той же «Андромахе».

Придворная среда представлена в лучших произведениях Расина как мир душный, мрачный, преисполненный жестокой борьбы. В жадной погоне за властью, благополучием здесь плетутся интриги, совершаются преступления; здесь ежесекундно надо быть готовым отразить нападки, защитить свою свободу, честь, жизнь. Здесь царят ложь, клевета, донос. Основная черта зловещей придворной атмосферы — лицемерие. Оно опутывает всех и вся. Лицемерит тиран Нерон, подкрадываясь к своим жертвам, но вынужден лицемерить и чистый Баязет. Иначе он поступить не может: его вынуждают к этому законы самозащиты.

Героям, находящимся во власти разрушительных страстей, Расин стремится противопоставить светлые и благородные образы, претворяя в них свою гуманистическую мечту, свое представление о душевной незапятнанности. Идеал безупречной рыцарственности воплощен в Британнике и Ипполите, но эти юные, чистые помыслами герои обречены на трагическую гибель. Свои положительные устремления Расину поэтичнее всего удавалось выразить в женских образах. Среди них выделяется Андромаха, верная жена и любящая мать, троянка, неспособная изгладить из своей памяти воспоминания о пожаре и гибели родного города, о тех страшных днях, когда домогающийся теперь ее любви Пирр безжалостно уничтожал мечом ее соплеменников. Таков в трагедии «Митридат» (1673) образ Монимы, невесты сына грозного полководца. Женственная мягкость и хрупкость сочетаются у нее с несгибаемой внутренней силой и гордым чувством собственного достоинства.

С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.

Эти сдвиги обозначаются по — своему в «Баязете» (1672), где положительные герои, благородные Баязет и Аталида, отстаивая свою жизнь и право на счастье, отступают от своих нравственных идеалов и пытаются (тщетно) прибегнуть к средствам борьбы, заимствованным у их деспотических и развращенных гонителей. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в «Федре». Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой — то мере и полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они «охвачены страшным пламенем порока», и призывает ее покинуть «роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом».

Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. У Сенеки, например, Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной юдоли, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии — клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

В «Федре» в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно — художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например, заставляет Федру обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое украшение. Для Расина, создателя «Федры», как и для его предшественников — французских поэтов эпохи Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией. Предания и мифы седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность и монументальность жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей.

Своеобразные художественные приметы трагедии французского классицизма, и прежде всего ее ярко выраженный психологический уклон, нашли в драматургии Жана Расина свое последовательное воплощение. Требование соблюдать единства времени, места и действия и другие каноны классицизма не стесняли писателя. Наоборот, они помогали ему предельно сжимать действие, сосредоточивать свое внимание на анализе душевной жизни героев. Расин часто приближает действие к кульминационной точке. Герои бьются в опутывающих их сетях, и трагический характер развязки уже предопределен; поэт же вслушивается в то, как неукротимо пульсируют сердца героев в этой предсмертной агонии, и запечатлевает их эмоции. Расин еще последовательнее, чем Корнель, уменьшает роль внешнего действия, совершенно отказываясь от каких — либо сценических эффектов. Он избегает запутанной интриги. Она ему не нужна. Построение его трагедий, как правило, чрезвычайно прозрачно и четко.

Характерным примером той удивительной композиционной простоты, которая присуща трагедиям Расина, может служить «Береника» (1670). В этой трагедии, по сути дела, три действующих лица. Ее сюжет можно изложить в нескольких словах. Римский император Тит полюбил иудейскую царицу Беренику, но герои вынуждены расстаться, ибо законы не позволяют Титу жениться на чужестранке, носящей к тому же королевский сан. Как можно более бережно и чутко старается донести Тит эту горькую истину до сознания Береники, чтобы она поняла неизбежность, неотвратимость тягостной жертвы и смирилась с нею. С проникновенной лирической силой воспроизвел Расин душевную трагедию людей, которые, стремясь к выполнению государственного долга, растаптывают свое личное счастье. Когда герои покидают сцену, зрителям ясно: личная жизнь этих людей навсегда разбита.

Упоминание о лиризме возникает не случайно, когда речь идет о драматургии Расина. В трагедиях создателя «Андромахи» и «Федры» несколько рассудочная риторика, пристрастие к построенным по всем правилам диалектики диспутам, к обобщенным сентенциям и максимам (стилистические черты, отличающие корнелевский этап в развитии трагедии) заменяются художественно более непосредственным выражением переживаний героев, их эмоций и настроений. В руках Расина стих нередко обретает ярко выраженную элегическую окраску. С лирическими качествами стихов Расина неразрывно связана и отличающая их музыкальность, гармоничность.

Наконец, характеризуя слог расиновских трагедий, следует отметить и его простоту. Изысканные обороты галантно — придворного языка в трагедиях Расина — это лишь внешняя оболочка, исторически обусловленная дань нравам времени. Внутренняя природа этого слога иная. «Есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно разливающейся речи расиновских героев», — писал Герцен.

Многообразие и сложность творческого облика Расина сказались на его посмертной судьбе. Какие разноречивые, а временами и просто взаимоисключающие творческие портреты предлагают нам историки литературы, занимающиеся истолкованием произведений великого драматурга: Расин — певец изнеженной версальской цивилизации и Расин — носитель нравственной непримиримости янсенизма, Расин — воплощение идеала дворянской куртуазности и Расин — выразитель настроений буржуазии XVII в., Расин — художник, обнажающий темные глубины человеческого естества, и Расин — предтеча основателей «чистой поэзии».

Пытаясь разобраться во всех этих разноречивых мнениях и оценках и тем самым продвинуться дальше в понимании поэтической сущности творческого наследия Расина, целесообразно в поисках путеводной нити обратиться к суждениям, оставленным нам замечательными деятелями русской литературы XIX в.

Пушкин постепенно пришел к выводу об огромном общественном содержании, объективно заключенном в трагедиях Расина, несмотря на то что охват действительности в них во многом ограничен. В то время как западные литераторы (причем не только романтики, но и Стендаль) в 20‑е годы XIX в. противопоставляли, как правило, Расина Шекспиру, стараясь посредством критики первого возвеличить второго, Пушкин, утверждая принцип народности литературы, предпочел в первую очередь подчеркнуть то общее, что роднит между собой обоих великих драматургов. Задумываясь над тем, «что развивается в трагедии, какова ее цель», Пушкин отвечал: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная», — и, продолжая свою мысль, заявлял: «Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки» (план статьи «О народной драме и о „Марфе Посаднице“ М. П. Погодина»).

Герцен в «Письмах из Франции и Италии» (в письме третьем) очень выразительно рассказал, как он, почерпнувший из трудов немецких романтиков совершенно превратное представление о французских классицистах XVII в., неожиданно для себя открыл неотразимое поэтическое обаяние последних, увидев их произведения на парижской сцене и почувствовав национальное своеобразие их творчества.

Герцен также отмечает наличие определенных противоречий в художественном методе Расина — классициста. Но в этих противоречиях выявляется и неповторимая оригинальность поэтического ви́дения действительности Расином. В трагедиях великого французского классициста «диалог часто убивает действие, но он сам есть действие». Иными словами, хотя пьесы Расина и бедны событиями, они до предела насыщены драматизмом мысли и чувства.

Наконец, Герцен указывает на огромную роль Расина в духовном формировании последующих поколений, решительно выступая против тех, кто хотел бы насильственно ограничить драматурга рамками условной и галантной придворной цивилизации. Герцен отмечает: «Расин встречается на каждом шагу с 1665 года и до Реставрации. На нем были воспитаны все эти сильные люди XVIII в. Неужели все они ошибались?» — и среди этих сильных людей XVIII столетия называет Робеспьера.

Великий драматург воплотил в своем творчестве многие замечательные черты национального художественного гения Франции. Хотя в посмертной судьбе Расина и чередовались периоды приливов и отливов славы (своего предела критическое отношение к творчеству драматурга достигло в эпоху романтизма), человечество никогда не перестанет обращаться к созданным им образам, пытаясь глубже проникнуть в тайну прекрасного, лучше познать секреты человеческой души.

Мольер

Обломиевский Д. Д.

Творчество Жана Батиста Мольера (1622–1673), одного из крупнейших писателей — классицистов XVII столетия, в отличие от Корнеля и Расина, создателей классицистической трагедии, было сосредоточено в пределах комедийного жанра. Синтезировав все лучшее, что было достигнуто его предшественниками, Мольер придал французской комедии исключительную идейную насыщенность, социальную остроту и художественное разнообразие.

Мольер родился в семье королевского обойщика Поклена (фамилия Мольер — псевдоним) и начиная с 1643 г. до самой своей смерти работал в области театра в качестве актера, постановщика пьес и драматурга. Уже в 1643 г. он создал совместно с другими поклонниками сценического искусства и актерами так называемый «Блистательный театр», в котором играл главные роли, был режиссером и директором. Из — за профессиональной неопытности большинства участников «Блистательный театр» не имел успеха в столице и распался. Мольер переселился в провинцию и с 1645 по 1658 г. играл в бродячей труппе. Провинциальный период в истории мольеровской труппы приходится на время народных волнений эпохи Фронды. Мольер воочию увидел во время своих странствий нищету народа и его мужество.

Драматургию Мольера отличает жанровое многообразие. Мольер создавал замечательные образцы и высокой комедии, и фарса, и комедий — балетов.

Для понимания места Мольера в развитии французской литературы XVII в. чрезвычайно важно должным образом оценить ту роль, которую в его творчестве играют материалистические, жизнеутверждающие традиции культуры Ренессанса.

В центре первого большого произведения драматурга, «Сумасброд» (1655), — образ Маскариля, инициативного, предприимчивого человека, неиссякаемого выдумщика, ведущего в пьесе всю интригу. Духом борьбы с архаикой проникнуты комедии «Школа мужей» (1661) и «Школа жен» (1662). Объект осмеяния в них — Сганарель и Арнольф — люди старорежимного типа. Молодые девушки Изабелла и Агнеса в начале действия обеих пьес находятся в полной зависимости от своих опекунов. Мольер показывает стремление Агнесы и Изабеллы к самостоятельности, их борьбу за право самим определять собственную судьбу. Так, Изабелла первая объясняется в любви Валеру и побуждает его похитить себя из дома Сганареля. И в «Тартюфе» (1664–1669), и в «Скупом» (1668), и в «Мещанине во дворянстве» (1670), и в «Проделках Скапена» (1671), и в «Мнимом больном» (1673) очень существенна оппозиция молодежи старикам — родителям, опекунам, встающим на пути к достижению счастья. Не менее существенно и стремление к созданию новых связей между людьми. Лафлеш («Скупой»), Ковьель («Мещанин во дворянстве»), Скапен («Проделки Скапена»), Туанета («Мнимый больной») — это персонажи инициативные, энергичные, которые действуют вопреки всему освященному традицией. Скапен создает необычные ситуации, переодевается и перевоплощается, говорит чужими голосами, пользуется чужими диалектами. Предельна и изобретательность Туанеты. В духе традиций, восходящих к Ренессансу, рассматривает Мольер, судя по его «Критике „Школы жен“» (1663), и самый жанр комедии, который он противопоставляет трагедии, концентрирующей внимание на силах, гнетущих человека, на судьбе, роке, провидении.

Наряду с изображением маниакальных характеров, характеров одной страсти, писатель создает и многоплановые образы. Поступки, продиктованные волей, перемежаются у героев Мольера с поступками, обусловленными не зависящими от воли свойствами характера. Показателен в этом отношении образ Альцеста. Альцест выступает как обличитель общественных пороков, не допускающий ни малейшей «сдержанности» в борьбе с врагами. Вместе с тем Мольер изображает его и как человека, безумно влюбленного в Селимену, вполне сознающего, что предмету его любви присущи недостатки, но не имеющего сил справиться со своим чувством. Еще более многоплановым показан Дон Жуан («Дон Жуан, или Каменный гость», 1665). Это соблазнитель женщин, убежденный богохульник и ханжа, имитирующий религиозное обращение. Развращенность, безусловно, главное свойство Дон Жуана, но оно не подавляет других его особенностей. Тартюф у Мольера не только хитрый интриган, карьерист, стяжатель, прикарманивающий состояние Оргона. Он и развратник, который не прочь приволокнуться за Эльмирой, женой Оргона. Тартюф прежде всего лицемер, прикидывающийся святошей. Но, кроме того, он политический доносчик, организующий арест Оргона властями.

Распространено мнение, будто классицизм вообще и Мольер в частности как бы игнорируют динамичность человека. У Мольера есть и характеры, полные динамики. Однако эта проблема решается в произведениях французского драматурга не так просто. Так, Орас в «Школе жен» рассказывает, как под влиянием любви в человеке происходит «внезапное» и «полное изменение»: скупой превращается в щедрого, трус — в храбреца. Мысли эти возникают у Ораса в связи с Агнесой, которая из смиренного, забитого существа превращается в человека смелого и решительного. Она как бы обретает себя, освобождаясь от подчинения воле Арнольфа, глазами которого смотрела на окружающее. Изменение характера у Мольера происходит и путем его обогащения новыми чертами — возникает новое, более сложное единство. Так обстоит, например, с Дон Жуаном. В I и II актах Дон Жуан только соблазнитель и прожигатель жизни, затем, начиная с III акта, он проявляет себя также безбожником и богохульником. В конце пьесы, в V акте, Дон Жуан оказывается еще и святошей. Динамичность образа у Мольера связана иногда не столько с объективными изменениями персонажа, сколько с изменением взгляда других действующих лиц на него. Речь идет не о переломе в душе героя, а о более глубоком раскрытии образа.

Психологическое богатство, скрытое в человеке, Мольер раскрывает, вводя в свои комедии образ человека, размышляющего о жизни. Интеллектуальный герой возникает у него в противовес маниакальному характеру, который был показателен, например, для комедий Скаррона и отличался известной бездумностью. У Мольера мы встречаемся с героем нового типа. Это уже не человек, обладающий, подобно вещам, конкретными, как бы заранее предопределенными свойствами; у него есть свое отношение к миру, и в этом его своеобразие.

Интеллектуальному герою Мольера присущ своего рода универсализм отношения к действительности. Он особенно очевиден в отношении Альцеста к миру. Образ интеллектуального героя возникает у Мольера в атмосфере столкновения противоположных взглядов. Вспомним споры Ариста и Сганареля, Кризальда и Арнольфа, Альцеста и Филинта. Мысль, концепция, система воззрений становятся у Мольера объектами изображения. В пьесах Мольера мы имеем дело с фигурой оппонента, который оспаривает неприемлемую для него точку зрения. Наряду с этим мы встречаем у Мольера и личность, активно стремящуюся внушить другим определенные суждения.

Мольера нередко упрекали за героя — резонера, человека, склонного к отвлеченной декламации. Но Мольер вводил в сферу изображаемого не сами по себе декларации и сентенции, а образ мыслящего человека, защищающего продуманное суждение о людях, о вещах. При этом мысли, высказываемые резонером, всегда подавались на фоне враждебного мировоззрения. Уже в образе Ариста («Школа мужей») интересен человек, осуждающий пережитки средневековых предрассудков. Роль Ариста не сводится к произнесению длинных монологов. Он не только говорит, но и действует, воспитывая Леонору уже не в старозаветном духе. Мысли резонера у Мольера — итог многолетних наблюдений. В беседе с Кризальдом Арнольф говорит о разложении современной семьи; это заключение — плод двадцатилетних размышлений героя.

Для понимания внутренней структуры образа интеллектуального героя у Мольера показателен Альцест в «Мизантропе» (1666).

Альцест не ограничивается установлением приятного и неприятного в людях, не довольствуется констатацией их индивидуального своеобразия. Он сводит все многообразие воспринятых им явлений к единой закономерности. Он видит, что повсюду царят несправедливость, плутовство, корыстолюбие, замечает не только прямую «враждебность» злых людей, но и их «любезность», «угодливость» по отношению к людям, которых они презирают. Альцест различает среди людей, с одной стороны, «судей», с другой — «льстецов», причем особую опасность усматривает именно в «льстецах», непосредственно не творящих зло, но поддерживающих его. Именно учитывая эту всеобщую «льстивость», Альцест утверждает, что весь мир находится во власти «испорченности». Люди отличаются в большинстве своем неискренностью: речи их не выражают глубины их души. Критика, исходящая от Альцеста, касается не отдельных людей, а пороков общества в целом. Альцест ставит себя вне культуры дворянских салонов, порывает с ней.

Размышляя над творчеством Мольера, мы не можем игнорировать то новое, по сравнению с эпохой Ренессанса, что отличает мироощущение передовых людей XVII в. Огромное значение для Мольера приобретает противоречивость мира, дисгармоничность человека: Мольер ставит во главу угла «недостатки» человека, его пороки. В этом отношении особенно показательны «Школа жен», «Дон Жуан», «Тартюф». Драматург усиливает в этих пьесах злое начало. Веселое, комическое уступает подчас место мрачному или сосуществует с последним. Арнольф появляется на сцене вовсе не как комическое действующее лицо. Это человек опасный. Агнесу, Жоржетту, Алена он запугивает, угрожая, что убьет их. Ален и Жоржетта падают перед ним на колени, Жоржетта молит не уничтожать ее. Подобную же атмосферу несет с собой и Тартюф, вызывающий раздоры в семье Оргона, способствующий ее разорению и аресту самого Оргона. Рушащимся, готовым вот — вот развалиться изображается у Мольера дом Оргона.

Определенные изменения в мироощущении, унаследованном от эпохи Ренессанса, происходят у Мольера и в том, что он нарушает старую схему: умный герой — глупый, комический противник. Орас, влюбленный в Агнесу, стоящий на страже свободной личности, представляется временами безрассудным, а разум оказывается на стороне Арнольфа, представителя старого мира. Конечно, было бы преувеличением трактовать Ораса только как комическую фигуру. Орас, рассказывающий Арнольфу о моральном перерождении Агнесы, обнаруживает при этом достаточно проницательности. И все же на протяжении почти всей пьесы он изображается обманутым.

В «Мизантропе» мы встречаемся с дальнейшим усилением зла. Альцест, положительный герой пьесы, недаром оказывается к концу побежденным врагами. Его обманывает возлюбленная, его грабят судьи, его подвергают преследованиям. Альцест, еще в большей степени, чем Орас, отличается от активного и преуспевающего героя, выдвинутого эпохой Возрождения. Альцест, правда, предпринимает попытки «изменить мир», надеется «очистить душу Селимены от пороков эпохи». Но попытки его воздействовать на окружающих терпят крах. Ощущение, что его проповеди бессильны, преследует и самого Альцеста. Недаром уже в I акте он заявляет, что город и двор вызывают в нем «мрачное настроение». Селимена во II акте говорит об «угрюмой печали» Альцеста. Черты трагизма, объективно выявляющегося в «Мизантропе», усугубляются еще и тем, что отрицание в этом произведении адресовано современности. Если в «Школе мужей» и в «Школе жен» носители дисгармонического начала относились к прошлому, то в «Мизантропе» — к настоящему. Обрушиваясь на льстецов и угодников, Альцест имеет в виду «теперешние нравы». Филинт пытается направить негодование Альцеста против окружающего мира, на человеческий род вообще. Он считает пороки, обличаемые Альцестом, «неотделимыми от природы человека». А Альцест как бы в противовес Филинту обращает свой гнев на исторически конкретное состояние общества, относя зло к «порокам времени».

Категория трагического, при всем жизнеутверждающем звучании произведений драматурга, при всей их неотразимой комической силе, сохраняет определенное значение и для позднего Мольера. Трагическое играет известную роль и в «Жорже Дандене» (1668). Героя этой пьесы нельзя без оговорок признать комическим персонажем, что подчеркивается сопоставлением его с образом Любена. Любен вызывает своим поведением только смех. Он выбалтывает Дандену как раз то, что должен был бы от него скрывать. Конечно, Данден временами оказывается одурачен своей женой и ее любовником, но отдельные случаи непонимания Данденом той или иной конкретной ситуации не мешают ему сознавать общие соотношения вещей в мире, отдавать себе отчет в том, какое место занимает он — разбогатевший крестьянин — в дворянском обществе. Данден видит свое бессилие перед дворянами — господами положения. Драматизм пьесы усугубляется тем, что враждебный Дандену лагерь — это мир злых и ничтожных людей. Налет драматизма ощутим и в исключительно веселой комедии Мольера «Проделки Скапена». Редкая изобретательность Скапена оказывается, по существу, ненужной, ибо все устраивается независимо от него. Пьеса заканчивается тем, что все веселятся, в то время как человеку, положившему массу труда на то, чтобы создать это веселье, радоваться нечему. О Скапене забыли те, кому он так самоотверженно помогал. Скапен остается в одиночестве.

Для интерпретации темы зла у Мольера очень важно, что герой, борющийся против негативных сил, не подчиняется этим силам даже в случае их победы над ним. Не сдается Альцест, потерпевший крушение в схватке с враждебным ему миром. Уезжая из Парижа, он заявляет, что покидает «воровской притон», и собирается искать на земле «уединенное место», где можно быть «честным человеком». Если Филинт проповедует всепрощение, то обаяние самого Альцеста именно в том, что он не согласен все терпеть. Элианта характеризует «искренность Альцеста», определяющая его «бунтарство», как нечто «благородное и героическое». Зло вовсе не представляется Мольеру печальной неизбежностью, присущей всему миру. Зло воплощено у него в образе человека, с которым нельзя примириться и с которым должно, наоборот, бороться как с врагом. Подобная концепция направлена против мироощущения барокко, отрицавшего возможность ограничения зла, его локализации в конкретном отрицательном персонаже. Вместе с тем она соответствует общим идейным установкам классицизма. Мольер, как Корнель и Расин, признавал внутренний мир человека первоосновой его поведения, но он сосредоточил свое внимание на образе врага, на необходимости его сатирического разоблачения и подчеркнул при этом активность последнего.

В своих наиболее зрелых вещах Мольер изображал чрезвычайно могущественного врага. Он направил свое оружие против дворянства и консервативных кругов буржуазии, заключивших союз с церковью. Влиятельные противники Мольера, в свою очередь, стремились погубить драматурга или по крайней мере воспрепятствовать постановке его наиболее смелых пьес. И «Школа жен», и «Тартюф» вызвали ожесточенную травлю Мольера. Разрешение на постановку «Тартюфа» он получил от короля лишь после пяти лет упорной борьбы и двукратной переделки первоначального варианта. «Дон Жуан» был один раз показан зрителям и сразу же запрещен.

Наиболее опасен, с точки зрения Мольера, умный враг. Драматург сумел увидеть у врага здравый рассудок, сложную душевную организацию. Его отрицательный герой не просто комический персонаж с мелкими страстишками. Это человек, уверенный в своей правоте. Про Сганареля из «Школы мужей» никак не скажешь, что он тупое, не способное рассуждать существо. То же самое относится и к Арнольфу. Он отнюдь не глупец, вызывающий только насмешку. Персонажем, обладающим недюжинным умом, представлен у Мольера и Тартюф. В нем существенна его хитрость, его уменье приспособляться к любому изменению ситуации, быстро менять решения.

Опасным врагом изображает Мольер и Дон Жуана. Он не похож на Сганареля и Арнольфа, цепляющихся за старые формы жизни. Это человек, который ни во что не верит. Дон Жуан заявляет, что самым модным пороком общества является лицемерие — им заражены все. Его точка зрения совпадает с альцестовской. Но близость Дон Жуана Альцесту этим и ограничивается. Альцест стремится порвать с общественной системой, основанной на лицемерии. Дон Жуан хочет слиться с обществом, его окружающим. Именно поэтому он не только не протестует против лицемерия, но сам, как все, становится лицемером. Дон Жуан признается, что его религиозное обращение не что иное, как «хитрость». Оно вызвано необходимостью получить «убежище», т. е. покровительство церкви.

Представление о Дон Жуане как о чисто негативном персонаже несколько нарушается его вольнодумством, а также его поведением в отношении Дон Карлоса, которого он спасает от смерти. Но свободомыслие, щедрость, смелость Дон Жуана не имеют решающего значения. Мольер понимает связь бесстрашия Дон Жуана с предрассудками сословной чести. Что касается его безбожия, то оно носит отпечаток дворянского своеволия. Сущность безбожия Дон Жуана обнаруживается особенно четко с того момента, когда выясняется, что он способен заключить союз с силами, враждебными вольнодумству.

Дон Жуан пренебрежительно относится к людям: он даже не вслушивается в речи окружающих. Когда с ним беседует Дон Луис, он обращает внимание лишь на то, что тот говорит стоя, и предлагает ему сесть, как бы отвлекая его от сути разговора. Дон Жуана раздражают счастье и согласие, устанавливающиеся между людьми. Он всегда готов взорвать это счастье. Так он поступает, в частности, с Пьерро и Шарлоттой. Безоговорочно враждебным Мольеру делает Дон Жуана то, что последний в конце концов твердо идет на сближение со старыми порядками, надевая личину святоши, оказывается одним из столпов того самого общества, против которого бунтует Альцест. Мольер, впрочем, уже с самого начала пьесы изображает Дон Жуана как чужого. Дон Жуан раскрывается в пьесе извне. Мы смотрим на него то глазами Сганареля, то Эльвиры, то Пьерро. Большую роль играет также и то, что Дон Жуан говорит в общем мало, предпочитая отмалчиваться в беседах с Эльвирой, с Дон Луисом. Исключение составляет лишь речь Дон Жуана, обращенная в V акте к Сганарелю, речь, обнажающая «глубинную часть» его души.

Своеобразие художественной системы Мольера нельзя полностью раскрыть, оставаясь в сфере творческого метода классицизма. Классицистическая художественная манера тесно переплетается у драматурга с элементами реализма. Реалистические тенденции угадываются уже в характере обрисовки интеллектуального героя. Этот герой обращен к внешнему миру. Достоинство человеческого ума для Мольера состоит не только в том, что ум — это основа человеческой воли. Мысль представляется Мольеру ценной лишь в том случае, если ее направленность соответствует поступательному движению самой жизни. В «Школе жен» противостоят точки зрения Кризальда и Арнольфа. Арнольф оказывается побежденным потому, что в угоду своим архаическим представлениям о мире искажает объективную истину. Он не допускает, что зависимые от него люди могут иметь собственное мнение, и считает их своего рода неодушевленными вещами. Он пытается подчинить себе чужие души, игнорируя их естественное право на суверенитет. Арнольф полагает, что внутренний мир Агнесы характеризуется только душевной простотой и недооценивает силу любви, которая преобразует все существо девушки. Основу содержания «Школы жен» составляют не только споры — разногласия Арнольфа и Кризальда. Арнольф сталкивается в пьесе и с людьми недалекими. Его соперник Орас — «сумасброд», которого несложно обмануть, себе в жены Арнольф предназначает простушку Агнесу. И все же он терпит поражение от этих людей в силу самой природы вещей. Все его мировоззрение основано на традициях, полученных в наследство от предшествующих поколений, и он оказывается неспособным подчинить себе окружающую действительность.

Культ абстрактной идеи, оторванной от реальных обстоятельств, осмеян Мольером и в «Амфитрионе» (1668). Всей своей комедией драматург утверждает, что данные сознания не всегда могут представлять конечную инстанцию истины. Данные сознания убеждают Созия, что он существует. Приступая к изображению Созия, Мольер как бы следует Декарту с его знаменитым Cogito, ergo sum. Но рационализм Декарта не принимает во внимание существенных противоречий реальной действительности. Если следовать отвлеченно рационалистическим принципам, то придется не считаться с тем, что Созий — раб, лицо подневольное. Созий живет в таком обществе, которому присуще неравенство, иерархия. В этом обществе рядом с Созием находится Меркурий, существо, обладающее таким могуществом, которого нет у Созия. И Меркурий убеждает Созия в том, что тот не существует, что Созием является он, Меркурий. Своей цели Меркурий достигает не при помощи логических аргументов, а посредством грубой физической силы. Несколько позже в той же комедии Амфитрион поддается внушению Юпитера, который требует уступить ему место мужа возле Алкмены. Конечно, Мольер на стороне Созия и Амфитриона, он понимает несправедливость притязаний Юпитера и Меркурия.

Преодоление ограниченных форм рационалистического отношения к жизни придает дополнительные смысловые акценты и «Мизантропу». Филинт более всего раздражает Альцеста тем, что критика общественного строя носит у него умозрительный характер. Осуждение Мольера вызывает и сам Альцест, поскольку тот мечтает переделать мир, основываясь только на силе своей мысли. Альцест смешон тем, что, мечтая «изменить» мир, обращается к людям, которые вовсе не желают переделывать себя и вполне удовлетворены своим существованием.

Реалистические тенденции в творчестве Мольера тесно связаны с отрицательным отношением драматурга к индивидуалистическим традициям, восходящим к эпохе Ренессанса. Совершенно новый смысл в этой связи приобретает для Мольера самое содержание комического. Объектом насмешки у Мольера оказывается замкнутость человека, его погруженность в себя. Стремясь преодолеть разобщенность людей, драматург изображает совместные действия людей, устремленных к одной цели. Примером может служить «Тартюф». Персонажи пьесы, существующие каждый сам по себе, как бы заражаются одним порывом, образуют против Тартюфа единый, наступательный фронт; фронт этот разрастается по мере развития действия пьесы, захватывая в свою орбиту почти всех действующих лиц пьесы.

Для Мольера характерен перенос внимания с внутреннего мира личности на обстоятельства, определяющие ее судьбу. Мольер близок к другим представителям классицизма в том, что он ищет причины поведения человека в нем самом, устанавливает психологические константы. Но эти константы, свойственные человеку вообще, драматург не отделяет от сословно — социальных категорий. В полном соответствии с поэтикой классицизма характер персонажа изображается у Мольера как внутреннее, психологическое единство. Однако это единство получает дополнительное качество: сословно — классовая принадлежность определяет социальное содержание характера.

Показателен Дон Жуан, которому присущи психологические черты целой социальной группы. Мольера интересует в Дон Жуане склад его мысли. Дон Жуан рассматривает свои связи с другими людьми с точки зрения человека, привыкшего к воинским подвигам. Он судит обо всем, как пристало «завоевателю». Главное для него — «сразиться» с женщиной, «восторжествовать» над ее «сопротивлением», «покорить» ее. Психология Дон Жуана определяется не только его личной судьбой, но и особенностями положения, занимаемого в обществе его сословием. Дон Жуан — нигилист и циник, потому что его сословие привыкло к своеволию, аристократическому высокомерию. Он святоша, потому что его сословие связано с церковью, освящающей феодальные устои. Рассказывая о жизненном пути Дон Жуана, о его любовных увлечениях, о его вольнодумстве и возвращении в лоно церкви, Мольер постоянно имеет в виду судьбу дворянства вообще. Гарпагон не просто человек, которого отличает скупость, не отвлеченный тип скупца, кем бы он ни был — дворянином, буржуа, священником. Скупость — это не психико — биологическая, а социальная особенность, свойственная главным образом буржуа. Не менее показателен у Мольера и Тартюф. Это не человек вообще, со склонностями к плутовству или разврату. А именно лицо духовного звания или, во всяком случае, близкое к духовенству, в первой редакции пьесы, видимо, непосредственно священник. Тартюф не случайно рассуждает обо всем далеком от религиозных дел, взывая к интересам неба.

Известное равнодушие драматурга (по сравнению о Корнелем и Расином) к политическому фасаду общественного здания делает понятным довольно благоприятное отношение к комедиографу Людовика XIV, который даже защищал Мольера, правда всегда до известных пределов, от его врагов — дворянства и церкви. Вместе с тем интерес Мольера к социальной проблематике объясняет, почему его творчество не нашло полного признания в XVIII в. Творчество Мольера ведет не только к просветительному реализму, но в значительной степени — к реализму послеромантическому, социально — критическому. Просветители раскрывают мир в аспекте борьбы нового со старым («третьего сословия» со «старым режимом»). Мольер же дифференцированно подходит к «третьему сословию», различая буржуазию и народ. Однако драматург не отгораживает сословия одно от другого глухой стеной. Он обращает внимание на буржуа или зажиточного крестьянина, переходящих в состав дворянства, видит тягу буржуазии и дворянства к союзу с церковью.

Отмечая своеобразие реалистичности Мольера, нельзя обойти важную роль в его творчестве персонажей из народа. У Мольера, придающего большое значение социальной характеристике персонажа, особую роль играет образ человека из низов. Мольер не только изображает существующее, но и намечает возможности, пока еще таящиеся в настоящем. Он наделяет человека из народа независимостью суждений, подчеркивает его предприимчивость. В комедиях Мольера изобретательным оказывается именно слуга, а не господин. Слуга — субъект действия, лицо, руководящее развитием сюжета. Иногда Мольер изымает простого человека из сферы комического и делает его, как показывает образ нищего в «Дон Жуане», объектом сочувствия, отмечая при этом его принципиальность, нежелание отказываться от своих убеждений.

Уже создавая образ Маскариля, Мольер подчеркивал не только сообразительность слуги, но и наличие у него чувства собственного достоинства: Маскариль горд и обидчив. Скапен интересен не столько тем, что он плут и мошенник, сколько тем, что он помогает своему господину — старается не для себя, а для других. Заслуживает внимания и образ служанки Дорины. Она остра на язык, неуступчива. Благодаря ей мы начинаем видеть подлинные черты Тартюфа, она как бы разрушает тот образ Тартюфа, который был создан другими персонажами. Но Дорина не только имеет особое мнение о Тартюфе, она организует и сопротивление против него.

Мольеровский образ человека из народа делает понятным и то предпочтение, которое оказывает драматург старине перед современностью в «Мизантропе» и в «Ученых женщинах» (1672), ибо само по себе это предпочтение как будто никак не вяжется с критическими выпадами писателя против пережитков патриархального прошлого. Мольер предпочитает старину лишь постольку, поскольку она связана с народной культурой и противостоит современной придворной культуре с ее жеманством и фальшью. Так, Альцест ставит выше современного аристократического сонета не просто старинную, а именно народную старинную песенку.

С образами слуг в творчество Мольера входят вера в человека, жизнелюбие, оптимизм. Пьесы Мольера, несмотря на изображенные в них уродливые, отталкивающие стороны жизни, являют собой замечательные образцы жанра комедии, сохраняют исключительную устойчивость атмосферы веселья и радости. Главное в людях из народа — их жизнедеятельность. Превращая слуг в основную активную силу своих комедий, Мольер имеет в виду не столько их позитивную роль в настоящем, сколько гигантские потенциальные возможности простого человека.

Творчество Мольера — это одна из вершин мировой драматургии. Оно не только оказало значительное воздействие на дальнейшее развитие французской комедиографии, но и способствовало утверждению реалистических тенденций в европейском театре последующего времени.

Лафонтен

Виппер Ю. Б.

Крупнейшим французским поэтом XVII в. был баснописец Жан де Лафонтен (1621–1695). Лафонтен — выходец из среды чиновничьей буржуазии: он родился в провинции Шампань в маленьком городке Шато — Тьерри, где его отец был «смотрителем вод и лесов». Жан Лафонтен унаследовал его должность. Его занятия лесничеством принесли ему неоценимую пользу; он глубже, чем кто — либо из французских писателей XVII столетия, знал сельскую жизнь и природу.

Лафонтен долго искал свой путь. Окончательная убежденность в поэтическом призвании сложилась у него, когда ему было уже за тридцать. Первое печатное выступление Лафонтена — переработка пьесы Теренция «Евнух» (1654). Успех этой публикации создал предпосылки для переезда поэта в Париж: родственники выхлопотали ему покровительство всесильного временщика Фуке, которому он был представлен в 1658 г. Будучи приближенным Фуке, Лафонтен написал поэму «Адонис» (1658), драматизированную эклогу «Климена», начал работу над аллегорической поэмой «Сон в Во» (1658–1661), сочинял мадригалы, послания, баллады. Во всех этих ранних произведениях Лафонтена сквозь условности прециозного стиля пробивается большое художественное дарование. Оно проявляется и в овеянных лиризмом, элегически окрашенных описаниях природы в поэме «Адонис», и во вставных стихотворениях поэмы «Сон в Во», напоминающих непосредственностью чувств, обаятельной простотой формы народные песни, и в насыщенной тонкими мыслями драматизированной дискуссии между четырьмя музами, которая составляет идейное ядро этой поэмы.

В начале 60‑х годов происходят события, которым было суждено вызвать перелом в личной и творческой жизни поэта. Людовик XIV, взяв после смерти Мазарини бразды правления непосредственно в свои руки и приблизив к себе Кольбера, задумал осуществить поворот во внутренней политике абсолютизма. Одним из следствий этого поворота были арест Фуке и суд над ним. В отличие от многих других пригретых Фуке литераторов Лафонтен остался верен своему покровителю и после его падения. В 1662 г. он опубликовал элегию «К нимфам в Во», в которой выражал свое сочувствие бывшему суперинтенданту финансов, а в 1663 г. написал «Оду королю» в защиту Фуке. В аллегорически более зашифрованной форме свое отношение к делу Фуке Лафонтен продолжал проявлять и позднее, в том числе в первом выпуске «Басен», опубликованном в 1668 г. Независимый тон стихотворных посланий, в которых Лафонтен заступался за Фуке, вызвал неодобрение Людовика XIV и Кольбера. С этих пор и зарождается их упорная враждебность к писателю. В 1663 г. был вынесен приговор Фуке, осуждавший его на пожизненное заключение. В том же году Лафонтен отправился в изгнание в Лимож. Свое путешествие в Лимож Лафонтен описал в письмах к жене — блестящем памятнике эпистолярного искусства XVII столетия.

Изгнание в Лимож, из которого Лафонтен вскоре вернулся в Париж, стало переломной вехой в его творческой жизни. С 1664 г. до конца 70‑х годов длится второй период литературной деятельности поэта. Творчество Лафонтена приобретает теперь отчетливо классицистические очертания, причем со временем в нем все более усиливаются реалистические тенденции.

Король и в эти годы продолжал сохранять недоброжелательность по отношению к Лафонтену. Автора «Сказок» и «Басен» Людовик XIV не пытался приблизить к трону. Своеобразие места, занимаемого Лафонтеном в истории взаимоотношений французских писателей — классицистов с абсолютной монархией, было подчеркнуто Пушкиным. Говоря о литературе XVII столетия, он отметил: «Писатели были призваны ко двору и задарены пенсиями… Были исключения: бедный дворянин (несмотря на господствующую набожность) печатал в Голландии свои веселые сказки о монахинях… Зато Лафонтен умер без пенсии…». Притеснение Лафонтена Людовиком XIV и Кольбером принимало различные формы. Министр запретил публикацию «Сказок» во Франции как произведения, подрывающего авторитет церкви и религии. Доступ одному из виднейших французских писателей в Академию оказался открытым лишь в 1684 г., когда поэт, как сказал сам Людовик XIV, «дал обещание образумиться».

Вступая в своеобразную оппозицию абсолютистскому правительству, Лафонтен не видел возможности продолжать литературную деятельность, не заручившись материальной поддержкой влиятельных меценатов. Это обстоятельство способствовало распространению превратных представлений о внутреннем облике писателя. Согласно одному типу легенд, сложившихся вокруг имени Лафонтена, замечательный баснописец был будто бы человеком порочным и двуличным. Так, например, Ламартин видел в поэте — классицисте закоренелого эгоиста, хитроумного житейского практика и льстеца. Согласно другой версии (Тэн, Брюнетьер) Лафонтен был будто бы своего рода рассеянным сомнамбулом, витавшим по преимуществу в мечтах, чуждавшимся систематического труда, творившим по наитию, и именно поэтому нуждавшимся в неусыпном руководстве и опеке.

На самом деле обе эти легенды не соответствуют действительности. Лафонтен был упорным тружеником. Его «Басни» — результат кропотливейшей работы. Лафонтен прекрасно отдавал себе отчет в значении своего поэтического дела. Он был острым наблюдателем, тонким психологом, глубоким мыслителем. Басни Лафонтена говорят об основательном философском образовании, постепенно приобретенном поэтом (так, в 1670‑х годах Лафонтен, ознакомившись с трудами Гассенди, стал последователем его материалистического учения). Они же свидетельствуют об остром интересе Лафонтена к перипетиям общественно — политической жизни страны, о его гражданском мужестве. Весьма часто они представляют собой лишь слегка завуалированные памфлеты на носителей государственной власти и острые политические фельетоны.

Потакая временами капризам аристократических меценатов, Лафонтен вместе с тем не давал им себя подчинить и связать. К тому же поэт старался искать опору в тех кругах господствующего общества, которые в данный момент были склонны оказывать поддержку оппозиционно и критически настроенным литераторам. В 60‑е годы покровительницами Лафонтена были представительницы аристократической знати, пытавшиеся сохранить верность былым фрондерским традициям (герцогини Буйонская и Орлеанская). Они считали для себя выгодным опекать деятелей литературы, не пользовавшихся благосклонностью королевского двора. В 70‑е годы Лафонтен освобождается от опеки аристократической знати и пытается опереться на янсенистские круги, находившиеся в состоянии острого конфликта с правительством и ортодоксальным течением в католической церкви (г-жа де ла Саблиер).

Зависимость Лафонтена от покровителей находила отражение и в его литературной деятельности. Она толкала его на создание ряда произведений, не соответствовавших его поэтическим наклонностям. Таким поэтическим откупом, вынужденной данью янсенистским покровителям было, например, издание Лафонтеном одобренного Пор — Роялем «Сборника христианских стихотворений» (1671) или написание им поэмы «Святой Малх в плену» (1673). Благочестивое содержание этой поэмы, прославлявшей аскетическое воздержание, вступало в явное противоречие с четвертой книгой вольнодумных «Сказок» и вторым, пронизанным материалистическими воззрениями сборником «Басен» — произведениями, над которыми писатель работал тогда же, в начале 70‑х годов.

Значительно больше простора своим поэтическим влечениям Лафонтен дал в прозаической повести со стихотворными вставками «Любовь Психеи и Купидона» (1669), написанной по мотивам вставной новеллы из романа Апулея «Золотой осел». Лафонтен избрал для своей повести оригинальное обрамление, повествующее о поездке четырех друзей литераторов за город в Версаль и о беседах, которые они ведут, перемежая их чтением истории любви Психеи и Купидона, сочиненной одним из приятелей — Полифилом. В Полифиле Лафонтен, несомненно, изобразил самого себя. Обращение Полифила к Наслаждению: «Я музыку люблю, игру и страсть и книги. Деревню, город — все, я нахожу во всем причину быть твоим рабом. Мне даже радостен сердечной грусти миг…» (пер. Н. Я. Рыковой) — это кредо самого Лафонтена. Широко же распространенная версия, согласно которой прототипами собеседников Полифила послужили Буало, Мольер и Расин, в настоящее время наукой отвергнута.

Лафонтен обработал древний сюжет на современной писателю лад. Он добивался стилистического изящества и изысканности изложения, пересыпал его тонко завуалированными насмешками, метившими в монарха и его окружение, стремился в духе классицистических принципов придать поступкам героев психологическую обоснованность и логическую последовательность, усиливая по сравнению со своими предшественниками мотивы чувствительного сострадания героине. И все же, сколь очевидно ни сказались в повести Лафонтена прециозно — классицистические вкусы, в ней сохранился исконный поэтический аромат народной волшебной сказки. Повесть Лафонтена оставила заметный след в русской литературе: ею вдохновлялся И. Ф. Богданович, создавая поэму «Душенька» (1778–1783), определенные отблески ее воздействия можно обнаружить в «Руслане и Людмиле» Пушкина.

Восходящие к эпохе Ренессанса мотивы гуманистического жизнелюбия особенно ярко воплотились в брызжущих озорством и остроумием, преисполненных неистощимой выдумки и искрящегося юмора «Сказках» Лафонтена (пять книг вышли в свет в 1665–1685 гг.). В своих «Сказках» поэт обращался к сюжетам, почерпнутым из произведений Петрония, Апулея, Боккаччо, Макиавелли и Ариосто, Антуана де ла Саль, Рабле и Деперье, Маргариты Наваррской, из средневековых фаблио и народных сказок. Чаще всего в качестве первоисточника Лафонтен использовал произведения ренессансных новеллистов, а из них в первую очередь Боккаччо.

Уже само обращение поэта к ренессансной традиции, пронизанной жаждой земного счастья, звучало вызовом по отношению к могущественным клерикальным кругам, которые стремились подавлять любое проявление вольнодумной мысли. Жизнелюбивые же, задорные «Сказки» Лафонтена не только свидетельствовали о тонкой наблюдательности и блестящем стилистическом мастерстве писателя. Они подрывали уважение к церкви, порождали сомнения в безгрешности ее служителей, в святости сословных привилегий. «Сказки» Лафонтена, пусть в игривой и фривольной форме, пусть с разной степенью глубины по сравнению с первоисточниками, говорили о равных правах людей на наслаждение земными благами независимо от их богатства и сословного положения. Они прославляли людей, которые добиваются осуществления своих прав на счастье, полагаясь только на собственную молодость, энергию, изобретательность, осмеивали тех, кто пытается отстаивать свои интересы, опираясь на грубую силу и накопленное богатство. Весьма знаменательны и те стихотворные новеллы, в которых Лафонтен противопоставляет крестьянам — труженикам жестоко угнетающих их дворян («Крестьянин, оскорбивший своего господина», «Сатана из страны папефигов»).

Лафонтен, автор «Сказок», не сразу нашел свой самостоятельный творческий почерк. Первые «Сказки» стилизованы Лафонтеном чаще всего под слог ренессансного поэта Маро. Постепенно Лафонтен вырабатывает для своих повестей оригинальную форму; используемые поэтом простонародные выражения, обороты разговорной речи, архаизмы теперь органически вплетаются в поэтическую ткань произведений. Со временем Лафонтен все охотнее наряду с десятисложными стихами прибегает к вольному размеру, с таким блеском примененному им в «Баснях».

Художественные традиции, заложенные Лафонтеном в его «Сказках», были продолжены той игривой и вольнодумной поэзией, которая получила широкое распространение в эпоху Просвещения. Достаточно напомнить в этой связи имена Вольтера, Грессе, Виланда, Богдановича или Дмитриева. Большим поклонником «Сказок» был Пушкин. Он ссылался на «Сказки» Лафонтена как на один из наиболее блестящих образцов шутливой поэзии.

Основным делом жизни Лафонтена были его «Басни». В них он вкладывал свои самые сокровенные мысли, над ними работал с особым усердием. Правда, и в баснях его поэтические возможности и реалистические задатки его таланта раскрылись не сразу в полной мере. Первые шесть книг «Басен», опубликованные Лафонтеном в 1668 г., уступают следующим пяти книгам, увидевшим свет в 1678 г. Второй выпуск басен по своему поэтическому обаянию, идейной глубине представляет собой вершину его творческой деятельности.

В гнетущей обстановке 80‑х годов Лафонтен был вынужден прервать работу над «Баснями». В этот период поэт не создает значительных сочинений. Он ограничивается посещением заседаний и собраний Академии; пишет по заказу, с трудом заставляя себя взяться за перо, поэму «Хина»; пытается работать для театра.

Признаки нового творческого подъема Лафонтена намечаются в поэме «Филемон и Бавкида» (1685). Обращаясь к сюжету, заимствованному из «Метаморфоз» Овидия, Лафонтен, раздвигая рамки условно — идиллического жанра, воспел мирный, созидательный труд и душевное благородство простых земледельцев. «Посланием епископу Суассонскому Юэ» (1687) Лафонтен активно вмешивается в спор «древних» и «современных». «Послание…» ставило своей задачей обнажить противоречия во взглядах, которые отстаивали «современные», возглавляемые Перро и Фонтенелем. Лафонтен стремился показать, что «современные», склоняя на все лады слово «прогресс», по сути дела уклонялись от критики господствующего строя. Не лишенным кичливости рассуждениям «современных» о превосходстве французской нации Лафонтен противопоставлял иные, более широкие взгляды. Он утверждал, что художественная одаренность присуща всем народам в одинаковой мере. В период, когда уже полным ходом шла яростная схватка ведущих европейских держав за колонии, Лафонтен имел смелость утверждать, что и туземное население Америки, если бы ему было доступно просвещение, смогло бы поразить весь свет яркостью своей культуры.

Чем больше углублялся кризис абсолютистской Франции в 90‑е годы, тем больше предпосылок возникало для возвращения Лафонтена к деятельности сатирика. В 1692 г. поэт закончил работу над двенадцатой и последней книгой своих «Басен». В целом эта книга по своим художественным достоинствам уступала предшествующему выпуску. Временами в ней брало верх нравоучительное начало. Стареющий поэт зачастую подменял художественно полнокровное воспроизведение окружавшей его действительности отвлеченными рассуждениями. Все же и последняя книга «Басен» Лафонтена заключала в себе острые обличительные тенденции. С особенной силой Лафонтен продолжал осуждать стремление абсолютной монархии искать средство для разрешения внутренних социальных конфликтов во внешней агрессии. Содержание и этой книги «Басен» не могло не обеспокоить королевское правительство. Выпустить ее в свет Лафонтену удалось лишь в 1694 г., за год до смерти.

Славой одного из величайших писателей Франции Лафонтен обязан прежде всего своим «Басням». Именно в «Баснях» особенно наглядно раскрылись отличительные черты художественного мироощущения поэта, многие из которых роднят его с Мольером и определяют его своеобразное место в классицистической литературе: интерес к низшим, подчиненным с точки зрения эстетики классицизма жанрам, стремление опереться на народную мудрость и традиции фольклора, отразить взгляды простых людей, глубоко национальный характер творчества, сатирический склад ума, склонность к иносказанию и иронической усмешке.

Лафонтен — баснописец творил в области древнего, имевшего свою многовековую традицию жанра. Используя античные образцы (Эзоп, Федр), индийские источники, традиции так называемого животного эпоса, сборники апологов, издававшиеся во Франции еще в Средние века и вплоть до первой половины XVII в., черпая в сокровищнице родной литературы (он был прилежным и внимательным читателем фаблио и «Романа о Лисе», Маро, Рабле и ренессансных новеллистов во главе с Деперье и Маргаритой Наваррской, Ренье и бурлескных стихотворцев), Лафонтен значительно раздвинул привычные рамки басенного жанра.

«Басни» Лафонтена отличаются исключительной широтой в охвате французской действительности. Вся Франция второй половины XVII в., начиная от крестьянина — бедняка, добывающего себе пропитание сбором хвороста, и кончая монархом и его аристократическим окружением, проходит перед глазами читателя в баснях Лафонтена. Этот размах поэтического кругозора Лафонтена побудил одного из критиков назвать его «французским Гомером». Сам Лафонтен писал о своих «Баснях», что это «пространная стоактная комедия, разыгрываемая на мировой сцене».

Лафонтен преобразовал басенный жанр, преодолев отличавшую его аллегоричность и суховатую нравоучительность и максимально развив в нем образное, художественное начало. Многие из современников порицали его за эти новшества. Они привыкли видеть в басне некое подобие назидательной притчи. Им казалось, что стремление Лафонтена поэтически «разукрашивать» басню умаляет ее специфическую, чисто дидактическую направленность. Белинский заявил по поводу басен Крылова: «Басня не аллегория и не должна быть ею, если она хорошая, поэтическая басня; но она должна быть маленькою повестью, драмой с лицами, с характерами, поэтически очеркнутыми». Это наблюдение может быть отнесено и к басням Лафонтена. Великолепно владея мастерством лаконичной композиции и отбора художественной детали, умело используя богатство общенародного языка, гибко применяя вольный стих, Лафонтен драматизировал басню, чрезвычайно расширив ее изобразительные возможности. Действие басен Лафонтена развивается, как правило, изнутри. Движущими силами сюжета у Лафонтена — баснописца оказываются характерные для его героев (как индивидуальностей и типов) внутренние качества и побуждения. Поэтому в произведениях Лафонтена традиционный моральный урок, формулируемый или в вводных стихах басни, или в ее концовке, чаще всего оказывается у́же того идейного содержания, которое объективно заключает в себе стихотворение в целом. Зачастую этот урок и вовсе отсутствует или же вкладывается в уста того или иного персонажа, становясь средством характеристики последнего.

Повествование Лафонтена — баснописца отнюдь не безлично. Оно пронизано переживаниями и настроениями самого автора, отмечено его живейшим сочувствием обездоленным и угнетенным героям, его враждебным отношением к отрицательным персонажам. Со страниц басен встает обаятельный и многоликий образ рассказчика, сочетающего простодушие с лукавством, острый ум и неисчерпаемое чувство юмора с отзывчивостью и чуткостью. В баснях Лафонтена с особой силой раскрылось лирическое дарование писателя. Виртуозно реализуя ритмическую потенцию вольного стиха, Лафонтен передает в своих баснях многообразнейшую гамму переживаний, начиная от язвительной иронии и кончая высоким гражданским пафосом. Лирические качества басен Лафонтена особенно наглядно проявляются в их концовках. Концовки у Лафонтена — это не рифмованные прописные истины, а маленькие лирические стихотворения, сжатое выражение эмоциональной оценки рассказчиком воспроизведенных им событий. Иногда это едкие эпиграммы, иногда образцы краткого радостного песенного припева, иногда грустные элегии.

Стиль Лафонтена образен, а вместе с тем прост, точен и лаконичен. Его отличительная черта — непринужденность повествования. Басни Лафонтена производят впечатление живого, устного рассказа, непосредственной беседы автора с читателем. Это впечатление усугубляет использование Лафонтеном оборотов и интонаций разговорной речи, широкое применение им для передачи внутреннего облика персонажей приема несобственно прямой речи.

Велика роль Лафонтена в развитии французского литературного языка. Возможно, еще более щедро, чем Мольер, использовал он богатства французского общенародного языка. Его поэтический словарь исключительно разнообразен. Восставая против «пуризма» теоретиков классицизма, Лафонтен охотно прибегал в целях типизации к профессиональным и техническим терминам, оборотам, характерным для обыденной речи.

Творчество Лафонтена — баснописца следует рассматривать в эволюции. Уже в первых шести книгах (1668) мы найдем немало басен, содержащих сатирические выпады против господствующего общества. Мы встретим здесь басни, высмеивающие чванство и спесь аристократических верхов (например, «Дуб и тростник», I, 22), бесстыдство придворных паразитов («Муха и Муравей», IV, 3), несправедливость суда («Волк, жалоба которого на лису разбирается в суде обезьяной», II, 3), невежество лжеученых схоластов («Астролог, умудрившийся упасть в колодец», II, 13). Отдельные басни первого выпуска содержат в себе язвительные намеки на деспотический характер абсолютистской власти, насмешки над религиозными суевериями и предрассудками, разоблачают хищность дворянства и предостерегают против наивных попыток искать у него защиты прав простого человека. Уже в первой книге мы находим такую замечательную по своей правдивости и гуманистическому звучанию басню, как «Дровосек и смерть» (I, 16).

Совершенно очевидно, что с самого же начала симпатии баснописца принадлежали бесправным и притесняемым «малым мира сего». Их он учил не доверять обманчивым посулам власть имущих, распознавать эгоистические намерения последних, полагаться только на самих себя, быть цепкими и настойчивыми в борьбе за свои интересы. Вместе с тем мироощущение, воплощенное в баснях 60‑х годов, еще в сильной мере пронизано рассудочностью и созерцательностью; заключенная же в них мораль несет печать суховатого и расчетливого практицизма. Политические намеки в баснях этого времени выражены по преимуществу в форме отвлеченных и поддающихся довольно широкому толкованию аллегорий. Вооружая своего читателя знанием жизни, Лафонтен учил его умению лавировать, распознавая своих притеснителей, приноравливаться к ним, добиваться успехов прежде всего осторожностью, скромной бережливостью и выдержкой. Пороки окружавшей действительности Лафонтен в эти годы во многом был склонен трактовать отвлеченно, не как проявление конкретных, исторически обусловленных социальных противоречий, а как результат неких извечных изъянов и недостатков человеческой природы.

В VII–XI книгах «Басен» (1678) сатира Лафонтена приобретает значительно большую эмоциональность, социальную остроту и реалистическую конкретность. Изменяется отношение Лафонтена к абсолютистской монархии. Это отражается прежде всего в заметном переосмыслении образа льва, выступающего как олицетворение носителя королевской власти. И в первых шести книгах Лафонтен иронически намекал на хищность льва — монарха, на его неспособность обойтись без помощи презираемых им ничтожных существ, вроде крысы, спасающей его от гибели. Однако в целом в этих книгах лев — самодержец представлен в благоприятном свете. Начиная же с седьмой книги образ льва окрашен резко сатирически, он воплощение необузданной жадности, жестокого деспотизма. Вместе с тем разоблачение деспотизма монархии все теснее переплетается теперь у Лафонтена с сатирой на двор и аристократическое общество в целом (например, «Мор зверей», VII, 1). В баснях 70‑х годов лев все чаще выступает не в одиночестве, а окруженным толпой зависимых от него хищников, которые помогают ему в его злодеяниях, делят с ним добычу и пользуются его покровительством.

Остросатирическую окраску приобретает во втором сборнике басен изображение буржуазии. В 70‑е годы Лафонтен осуждает горячку накопления и стяжательства, с сарказмом и негодованием показывает разлагающее воздействие все возрастающей жажды обогащения, создает обобщающий сатирический образ невежественного выскочки — буржуа, презирающего образование, книги — все, что имеет какое — то отношение к культуре, самоуверенно полагающегося исключительно на всесилие своей денежной мошны и получающего в конце концов суровый жизненный урок («Преимущество знаний», VIII, 19).

Значительное место во втором сборнике «Басен» занимают язвительные нападки на церковь и религию. В баснях «Лев, волк и лиса», «Похороны львицы» (VIII, 3; VIII, 14) использование религиозных суеверий, благочестивого обмана изображается как лучшее средство угодить разгневанным правителям. С огромной обобщающей сатирической силой бичует Лафонтен двуличие и лицемерие церковников в басне «Священник и мертвец» (VII, 10).

В 70‑е годы борьба Лафонтена с властью церкви и религии получает в «Баснях» все более глубокое философское обоснование. В басне «Гороскоп» (VIII, 16), например, Лафонтен осмеивает веру в провидение и божественное предначертание судьбы. Жизненные явления, заявляет писатель, кажутся таинственными и непонятными до тех пор, пока остаются научно не объясненными. В басне «Животное на Луне» (VII, 17), подчеркивая односторонность чисто сенсуалистических и последовательно рационалистических учений, Лафонтен говорит о том, что источник познания объективной действительности надо искать и в ощущениях, и в разуме. С наибольшей полнотой, однако, философские воззрения Лафонтена отразились в вводной басне десятой книги («Речь, обращенная к госпоже де ла Саблиер»). В этом произведении, излагая свои взгляды, Лафонтен, по существу, полемизирует с Декартом и критикует дуалистические основы картезианства.

Чем беспощаднее нападал Лафонтен на господствующие круги современного общества, тем последовательнее обращался он в поисках положительных жизненных ценностей к образу человека из народа. Именно в 70‑е годы Лафонтен создает такие выдающиеся по силе воплощенного в них положительного идеала произведения, как «Крестьянин с Дуная» (XI, 7) и «Купец, дворянин, пастух и сын короля» (X, 15). В «Крестьянине с Дуная» Лафонтен противопоставляет могущественным представителям римской империи, мечтающим о мировом господстве и несущим с собой всюду, куда бы они ни ступали, ужасы войны, дух насилия и порабощения, патетический образ простого земледельца с берегов далекого Дуная, который бесстрашно выступает перед лицом своих угнетателей, горячо прославляя равноправие народов. Такой же светлый образ труженика — созидателя нарисован в басне «Купец, дворянин, пастух и сын короля».

Однако, чем глубже проникал Лафонтен в противоречия современной ему действительности, тем чаще в его баснях картины социального угнетения и беззакония, общественной несправедливости и неравенства обретали трагическую окраску. Особенно показательна в этом отношении десятая книга, и прежде всего открывающая ее в виде некоего программного вступления басня «Человек и уж». В этом замечательном произведении поэт с негодованием и горьким сарказмом говорит о бесчеловечности нравов современного ему общества, и его сатира своей разоблачительной силой и трагизмом предвосхищает смех Свифта, автора IV части «Путешествий Гулливера».

Изменения в идейном содержании басен были связаны со сдвигами в их художественной структуре. Лафонтен со временем все дальше отходил от характерной для него раньше созерцательно — иронической манеры повествования. Тон его басен становится все более взволнованно — возмущенным и страстным. Создавая свой второй сборник, Лафонтен чувствует себя уже менее зависимым от источников, дает больший простор творческой фантазии, много места уделяет публицистическим и лирическим отступлениям, авторским комментариям. В баснях Лафонтена, начиная с седьмой книги, люди все чаще заменяют аллегорические образы зверей, что также связано с нарастанием сатирических и публицистических тенденций в его творчестве.

Меняется и литературная традиция, на которую ориентируется Лафонтен. В первом сборнике подавляющее большинство басен было написано на сюжеты, почерпнутые из античной литературы, из Эзопа, из Федра. В последующих книгах писатель в значительно большей мере обращается к произведениям французских новеллистов эпохи Возрождения, к сокровищнице народных сказок и фаблио. Все чаще он использует в своем творчестве и характерные для индийской басенной традиции (Бидпай) сюжеты, изображающие солидарность и взаимопомощь животных перед лицом общей опасности.

Басня как жанр теряет у Лафонтена свои традиционные, жестко очерченные границы. Среди басен второго выпуска мы найдем и подлинные социальные комедии, и миниатюрные по размерам, но насыщенные большим идейным содержанием драмы, и остроумные фельетоны на злобу дня, и публицистически страстные памфлеты, и пронизанные глубоким чувством природы поэтические идиллии, и юмористические зарисовки нравов, и яркие образцы гневной сатиры, и краткие статьи на философские темы.

В XVIII столетии художественные тенденции Лафонтена, автора «Басен», получили неодобрительную оценку некоторых просветителей. Лессинг в своих «Рассуждениях о басне» сурово осудил Лафонтена за чрезмерное внимание к художественному началу. Сам Лессинг видел основное назначение басни в максимально лаконичном и прямолинейном преподнесении назидательного урока. Однако в дальнейшем развитие европейской басни пошло в целом по пути, проложенному Лафонтеном. Особенно успешно реалистические возможности басенного искусства были использованы и развиты в своеобразных национальных условиях русскими баснописцами второй половины XVIII — начала XIX в. во главе с И. А. Крыловым.

Буало

Виппер Ю. Б.

Выдающийся поэт — сатирик, критик и теоретик классицизма Никола̀ Буало — Депрео (1636–1711) был сыном судейского чиновника, секретаря Большой палаты парламента. Первоначально он стал изучать юриспруденцию и получил в 1656 г. звание адвоката. Однако последовавшая вскоре смерть отца, который оставил после себя довольно значительное наследство, дает возможность Буало бросить адвокатуру и отдаться поэтическому творчеству. С 1657 г. начинается первый этап литературной деятельности Буало, который длится до 1668 г. Сподвижниками молодого Буало были представители вольнодумной и эпикурейски настроенной богемы. Несколько позднее, в начале 60‑х годов, Буало завязывает более тесные отношения с Мольером, Лафонтеном и Расином. Влияние Мольера заметно сказывается в идейной направленности и художественном звучании произведений, созданных Буало на этом этапе его эволюции.

Молодой Буало совсем не похож на того Буало — олимпийца, рассудочного и величественного законодателя французской литературы, образ которого запечатлела легенда, сложившаяся после смерти писателя. В конце 50‑х — начале 60‑х годов это темпераментный и задорный публицист и поэт, охваченный духом фрондерства, непочтительно относящийся к господствующим авторитетам. Самым значительным произведением Буало на первом этапе его деятельности являются написанные им в 1657–1668 гг. девять сатир. Вдохновляясь произведениями Ювенала, Буало насыщает свои сатиры злободневным жизненным материалом. В ранних сатирах Буало бичует пороки дворянства, проклиная то время, когда впервые возникли привилегии последнего, и клеймит богачей, которые высасывают все живые соки из страны. Буало не только разит стрелами сатиры наживающихся на грабеже народа откупщиков и правительственных чиновников, но и позволяет себе довольно резкие выпады против самого Кольбера. В мировоззрении молодого Буало, отпускающего иронические замечания насчет религии и церкви, пробиваются материалистические тенденции. В качестве положительного идеала Буало выдвигает гуманистический принцип оценки человеческой личности в соответствии с ее внутренними достоинствами и заслугами перед обществом.

Наряду с общественно — этической проблематикой ведущее место в сатирах Буало занимает литературная критика. Буало — сатирик нападает на прециозных поэтов. Ему глубоко антипатична приторная условность и надуманность их художественной манеры. Враждебен он и официозным литераторам, пользующимся покровительством государственной власти. Особенно чувствительные удары наносит он Шаплену, фавориту правительства. В первой сатире, отстаивая независимость художественного творчества, Буало обрушивается на писателей, не проявляющих должной стойкости убеждений и раболепствующих перед придворной средой. В девятой сатире он продолжает осмеивать литераторов, падких на подачки правящих верхов.

Следуя за Ренье и писателями — вольнодумцами первой половины XVII в., Буало проявляет живой интерес к изображению быта простого человека. Знаменательна в этом отношении шестая сатира, представляющая собой меткое описание различных злоключений, жертвой которых из — за неустроенности столичной жизни становится скромный разночинец. Шестая сатира Буало, изобилуя реминисценциями из Ювенала, непосредственно примыкает и к широко распространенному в бурлескной поэзии жанру, к так называемым «Tracas de Paris» («Парижская суета»), стихотворным фельетонам и очеркам, посвященным изображению различных неурядиц городского быта.

Произведения молодого Буало (в том числе сочиненный им в 1666 г. остроумный диалог в прозе «Герои из романов», в котором зло высмеивается никчемность аристократических персонажей, воспеваемых авторами галантных повестей) продолжают сатирические традиции французской литературы первой половины XVII в.; вместе с тем они заключают в себе много принципиально новых черт. Буало была чужда унаследованная от эпохи Возрождения громогласная раскатистость смеха М. Ренье, его склонность к причудливым гротескным преувеличениям. С другой стороны, Буало стремился освободить сатиру от того налета грубоватой натуралистичности и прямолинейной буффонады, который был присущ бурлескной поэзии. Сатиры Буало дышат темпераментом, в них ярко проявляется живописное мастерство поэта, его умение делать зримым облик людей и предметов. Вместе с тем в них доминирует стремление к бытовой достоверности, иронический характер смеха, безупречная отточенность литературного слога.

Сатиры Буало имели успех; их размножали в рукописных копиях, заучивали наизусть, издавали без ведома автора. Стремясь обеспечить свои авторские права, Буало предпринял в 1666 г. официальное издание первых семи сатир. Однако, чем большую известность приобретал Буало — сатирик, тем сильнее сгущались тучи над его головой.

Со временем в мироощущении Буало начали обозначаться определенные сдвиги. Частично они нашли отражение уже в восьмой сатире, написанной в 1668 г. (т. е. после девятой; в сводных изданиях своих сатир Буало располагал произведения произвольно, не придерживаясь хронологической последовательности их создания). И здесь Буало развертывает широкую сатирическую картину пороков современной ему действительности. Однако обличение господствующего сословия в этой сатире лишено прежнего оптимистического задора. Наоборот, в этом произведении явственно звучат пессимистические и мизантропические ноты. Общественное и этическое зло представляется теперь поэту неизбежным следствием неких извечных изъянов человеческой природы. Мировоззрение писателя проникается тенденциями, родственными философскому учению Гоббса и взглядам Ларошфуко.

Новый этап в литературной деятельности Буало начинается с 1668 г. Буало сближается в это время с кружком консервативных буржуазных деятелей, возглавляемых президентом парижского парламента Ламуаньоном, а затем завязывает прочные связи в высшем свете и получает доступ к королевскому двору. Претерпевает эволюцию отношение поэта к религии. Буало навсегда сохраняет антипатию к реакционным кругам схоластов и воинствующих мракобесов. Однако о вольнодумных замашках уже не приходится больше говорить; Буало подчеркивает свое почтительное отношение к религии и втайне сочувствует оппозиционной секте янсенистов. Поэт на длительный срок забрасывает работу в области сатиры. Отныне его излюбленным поэтическим жанром становится послание. Основную свою задачу Буало видит теперь не в разоблачении социального зла, а в прославлении добродетели, в разработке воспринятой у Горация темы эпикурейского наслаждения покоем на лоне природы, в утверждении внутренних качеств, отличающих тот тип безупречного светского человека, который получил особенное распространение во второй половине XVII в. и обозначается термином «honnête homme» («порядочный человек»). Острая, язвительная сатира заменяется моралистическими рассуждениями на отвлеченные темы. Много места Буало уделяет прославлению высокопоставленных лиц, которым он посвящает свои стихи. Особенно он стремится завоевать расположение короля, воспевая его военные начинания.

В 1674 г. Буало выпускает первые четыре песни ирои — комической поэмы «Налой» (две заключительные ее песни вышли в свет в 1683 г.). В «Налое», намеренно прибегая к торжественно — высокопарному слогу, поэт рассказывает в шутливой форме о ссоре, возникшей между казначеем и каноником одной из парижских церквей из — за пустякового вопроса о том, на каком месте именно должен находиться церковный столик — налой. Свое произведение Буало сознательно направлял против того вида бурлескной поэзии, который был представлен в творчестве Скаррона. Если Скаррон в своих пародийных поэмах пользовался нарочито грубоватым, тривиально — разговорным стилем для того, чтобы разоблачить выспренность «высокой» классицистической поэзии, то Буало иронически возвышал ту действительность, которую поэтика классицизма объявляла низменной.

Конечно, Буало не был изобретателем ирои — комической поэмы. Ее прообраз мы находим еще в античной «Батрахомиомахии» («Войне мышей и лягушек»). Во французской литературе XVII в. определенные черты, свойственные этому жанру сатирической поэмы, можно обнаружить у М. Ренье (в X, XI и XIII сатирах). Однако сатирический замысел Ренье (иронически приподнятое изображение деклассированных элементов, превращающее их нравы в олицетворение пороков, разъедающих господствующие верхи общества) был гораздо более смелым. Свое наиболее последовательное осуществление этот замысел получил в XVIII столетии, на английской почве, уже не в жанре поэмы, а в драматургии и романе («Опера нищих» Дж. Гея и «Жизнь мистера Джонатана Уайльда Великого» Филдинга). У Буало сатирическое «возвышение» заурядных обывателей ближе той светско — игривой разновидности ирои — комической поэмы, которая позднее, в литературе XVIII в., с наибольшим блеском была представлена произведением А. Попа «Похищение локона». В России XVIII столетия жанр ирои — комической поэмы разрабатывали Сумароков, Херасков, Майков.

И в «Налое», и в «Посланиях» Буало выступает как мастер поэтического воспроизведения внешнего мира. Буало не стремится наполнить изображаемые им пейзажи страстями и эмоциями. Внешний мир для него — предмет спокойного созерцания и описания, источник любования чувственной красотой природы. Один из самых удачных в художественном отношении отрывков «Налоя» — описание спускающейся над Парижем ночи, когда городские улицы становятся безлюдными, а очертания предметов — расплывчатыми.

Наиболее выдающимся из произведений, созданных Буало в этот период, является его стихотворный трактат «Поэтическое искусство». Сила этого произведения не в оригинальности теоретических откровений ее автора. Художественные принципы классицизма были разработаны до Буало, он опирался на достижения Шаплена, д’Обиньяка, Рапена и других представителей французской эстетической мысли XVII в. В «Поэтическом искусстве» впервые во французской литературе XVII столетия теоретические принципы классицизма систематизированы, сведены воедино, обобщены всесторонне и полно. К тому же нормы и каноны классицизма изложены в «Поэтическом искусстве» в широко доступной и живой форме. XVII век — эпоха, когда теория литературы выделяется в самостоятельную, особую область словесности, а в просвещенных читательских кругах существенно возрастает интерес к вопросам теории. Произведение Буало отвечало, таким образом, запросам времени. Примечательно, наконец, то мастерство, с которым поэт — теоретик классицизма разрешил стоявшую перед ним задачу. «Поэтическое искусство» — это не только теоретический трактат в стихах, но и обладающее высокими эстетическими достоинствами произведение художественной литературы.

Поэма Буало отличается отточенной формой. Она написана чеканным языком, изобилует блестящими афоризмами, меткими, легко запоминающимися формулами, крылатыми словечками, прочно вошедшими в обиход французской литературной речи. Таковы, например, знаменитое определение рифмы («Пусть будет с рифмой смысл повсюду согласован. Обманчива лишь их взаимная вражда: долг рифмы — быть рабой, покорствуя всегда»), характеристика роли разума («Дружите с разумом: всегда пусть будет стих обязан лишь ему ценой красот своих») или формулировка, раскрывающая взгляд Буало на сущность комедии. Удивительны простота и лаконизм, с которыми Буало умеет в нескольких стихах наглядно изложить теоретические вопросы, обобщить большой материал, создать целый исторический очерк. Таково, скажем, предельно сжатое и вместе с тем образное изложение развития трагедии в третьей песне «Поэтического искусства».

«Поэтическое искусство» Буало — произведение полемическое. И в нем очень выпукло проявились наклонности и дарование Буало — критика. Нападки Буало направлены прежде всего против галантно — прециозной литературы, неизменно раздражающей его своим духом кастовой обособленности, своей вычурностью, своим нарочитым дилетантизмом и легковесностью. Одновременно Буало нападает и на вольнодумных писателей первой половины XVII в., избирая основной мишенью для насмешек Скаррона.

Бурлеск Скаррона был неприемлем для Буало, с одной стороны, в силу натуралистических крайностей и пародийной односторонности, с другой — по причине вызывающе бунтарского, плебейского духа, которым был пронизан и который с годами поэт, некогда сочинявший дерзкие сатиры, а теперь ставший официозным законодателем литературных вкусов, отверг. Враждебное отношение к тем тенденциям в литературе, которые, по мнению Буало, слишком близко соприкасались с народными художественными традициями, слишком непосредственно отражали настроения и пристрастия «плебейских» кругов, сказалось и в целом ряде других принципиально важных моментов «Поэтического искусства». Например, в осуждении Ренье за грубость слога, за употребление «бесстыдного и непристойного» созвучия слов, подслушанных в «злачных» местах; в сознательном умалчивании имени Лафонтена — баснописца; в односторонней оценке, данной наследию Мольера. Если в высказываниях частного характера Буало продолжал восторженно отзываться о творчестве великого комедиографа, то в «Поэтическом искусстве» он счел необходимым сделать следующую оговорку:

Узнайте горожан, придворных изучите;

Меж них старательно характеры ищите.

Присматривался к ним внимательно Мольер;

Искусства высшего он дал бы нам пример,

Когда б в стремлении к народу подольститься

Порой гримасами не искажал он лица,

Постыдным шутовством веселья не губил,

С Теренцием — увы! — он Табарена слил!

(Перевод Э. Линецкой)

Буало, автор «Поэтического искусства», в одинаковой мере недолюбливал и смелые, далеко идущие реалистические поиски, и различные формы литературного барокко независимо от того, шла ли речь о его типично аристократическом течении или же о других, более демократических по своей природе вариантах. Все это в равной мере представлялось ему порождением анархии, искусством бесформенным, нарушающим законы здравого смысла и хорошего вкуса.

Основная цель Буало заключалась, однако, в изложении положительной эстетической программы, в определении суммы тех законов, правил и норм, соблюдение которых, с его точки зрения, должно было стать необходимой предпосылкой создания художественных шедевров.

«Поэтическое искусство» состоит из четырех песен. Первая песня посвящена призванию поэта и вопросам литературного мастерства. Ведущая мысль этой песни — прославление разума как источника познания прекрасного, как силы, организующей литературное произведение.

Во второй песне Буало дает характеристику целого ряда лирических жанров — оды, элегии, сонета, баллады, эпиграммы, идиллии, а в заключение воздает должное сатире. И здесь отчетливо дают о себе знать черты нормативности, присущие эстетическим взглядам теоретика классицизма. Выступая в «Поэтическом искусстве» в качестве последовательного рационалиста, Буало недооценивает эстетическую значимость лирики и отводит ей относительно второстепенную роль по сравнению с драматической и эпической поэзией. Согласно убеждениям Буало, лирика призвана отражать переживания человека как частного лица, а эта жизненная сфера обладает в его глазах меньшей идейной ценностью по сравнению со сферой государственной проблематики, которая является в первую очередь достоянием драматургии и эпики.

Третья часть поэмы Буало содержит характеристику драматических жанров, трагедии и комедии, а также определение пути, могущего, по мнению теоретика классицизма, привести к достижению такой сложной и важной цели, как создание эпопеи. Именно в этом центральном разделе стихотворного трактата Буало особенно наглядно раскрываются противоречия, отличающие его эстетические воззрения. Буало — классицист убежден, что искусство, для того чтобы быть общественно полезным, должно стремиться к достижению истины путем «подражания природе», т. е. посредством отражения и осмысления объективной действительности. Задачу изучения «природы» Буало считает основной для писателя. Вместе с тем принцип «подражания природе», а тем самым и правдивости искусства, получает у него ограниченное и в значительной мере идеалистическое истолкование. Искусство, по мнению Буало, может отражать природу только в той мере, в какой она соответствует законам рассудка, иными словами, природа должна представать в произведениях литературы в некоем преображенном, очищенном виде, освобожденном от всего того, что не соответствует представлениям писателя — классициста о разумном порядке вещей.

Как и другие классицисты, Буало ограничивает познавательные возможности литературы призывом подчиняться правилу «светских приличий» и ставить своей целью «нравиться» читательской элите. В том, что принцип «нравиться» выдвигается наряду с принципом «подражания природе» в качестве одной из основных задач художественного творчества, сказывается, безусловно, понимание теоретиком классицизма того, что литературе, помимо чисто познавательных функций, присуще эмоциональное, действенное начало. Однако решение этой проблемы оказывается предопределенным умеренностью социальной позиции Буало, автора «Поэтического искусства». Активное взаимодействие литературы и читательских кругов он трактует как приспособление писателя ко вкусам светского общества.

Внутренние противоречия обнажаются и в постановке автором «Поэтического искусства» дилеммы: «правда» или «правдоподобие». Вопрос заключается в том, что должен изображать писатель — факты исключительные, из ряда вон выходящие, но зафиксированные историей (т. е. согласно терминологии XVII в. — «правду») или события вымышленные, но правдоподобные, соответствующие логике вещей и отвечающие требованиям разума? Буало отдает предпочтение второй группе явлений. Его точка зрения определялась враждебным отношением к барочной литературе с ее пристрастием к чудесному, невероятному и поразительному. Критик — классицист утверждал необходимость обобщения жизненных явлений в свете ведущих идей и закономерностей. Вместе с тем эту точку зрения отличает и определенная механистичность: отсутствие представления о том, что глубокие закономерности жизненного процесса, как правило, более ярко раскрываются в характерах и обстоятельствах исключительных, чем в ситуациях, соответствующих ходячим представлениям о «нормальном» и «разумном» (мысль, обозначившаяся уже в какой — то мере в теоретических размышлениях Корнеля и со всей отчетливостью сформулированная позднее Дидро в «Рассуждении о драматической литературе»).

Четвертую песнь «Поэтического искусства» Буало посвятил вопросам писательской этики. В отличие от присущего аристократической среде восприятия поэтического творчества как непритязательной импровизации, простого украшения светского быта, Буало утверждал общественное значение литературы, подчеркивал гражданственную ответственность писателя. Здесь же Буало детализировал тот образ поэта — безупречного светского человека («honnête homme»), который с годами стал его идеалом.

«Поэтическое искусство» Буало оказало очень большое влияние на формирование литературы классицизма не только во Франции, но и за ее пределами. Многие идеи Буало были восприняты французскими теоретиками классицизма XVIII в. — Вольтером, Мармонтелем, Лагарпом; на авторитет Буало опирались в Германии Готшед («Опыт критической поэтики для немцев», 1730), в Англии Поп («Опыт о критике», 1711), в России Кантемир, Сумароков и Тредиаковский (последнему принадлежит первый русский перевод «Поэтического искусства»).

С годами Буало вырос в фигуру, как бы олицетворяющую собой французский классицизм XVII в. На самом деле поэтика Буало, по заключенным в ней идеям и эстетическим тенденциям, у́же творческих достижений крупнейших писателей Франции, его современников — Мольера, Лафонтена, Расина. Она не обобщает исчерпывающе их замечательных художественных достижений, в которых противоречия действительности раскрываются острее и резче, чем это допускалось канонами, сформулированными в «Поэтическом искусстве». К тому же это произведение не представляет собой последнего слова и в развитии эстетической мысли самого Буало. В поздних теоретических работах, написанных на рубеже XVII и XVIII вв., Буало, исследуя природу и источники прекрасного, наряду с разумом все большее значение уделял эмоциям, чувству. В то же время он не был склонен в эти годы так безоговорочно ставить оценку художественных произведений в зависимость от вкусов и суждений современной светской элиты. Время и история представляются ему теперь более надежным и справедливым судьей.

Последний период творческой деятельности Буало связан с обострением общественно — идеологической борьбы в 90‑е годы XVII столетия, когда монархическую Францию охватывает тяжелый социально — политический кризис. В это время Буало вновь возвращается к сатире, создавая ряд острых по своей идейной направленности произведений (десятую сатиру, где зло высмеиваются аристократки — жеманницы и светские ханжи; одиннадцатую сатиру, бичующую казуистическую мораль иезуитов). Несмотря на прогрессивные идейные тенденции, последние сатиры Буало, многословные и растянутые, с присущим им желчным и мизантропическим мировосприятием, заметно уступают все же его произведениям 60‑х годов.

Важное место в литературной деятельности позднего Буало занимает участие в споре «древних» и «современных». Свои разногласия с «современными» Буало наиболее полно изложил в пространном труде, названном им «Критические размышления по поводу некоторых мест у ритора Лонгина» (1694). Буало был самым рьяным и упорным сторонником лагеря «древних». Его ожесточенная полемика с «современными» и их идейным вождем Шарлем Перро не только развивалась в эстетической плоскости, но и имела определенный общественный подтекст. Идеализируя древность и противопоставляя ее современности, стареющий теоретик классицизма объективно выражал тем самым разочарование в окружающей его действительности.

В 1701 г. Буало подготовил к печати первое Полное собрание своих сочинений. В это же время он пристально наблюдал за работой своих учеников и последователей, составлявших подробные комментарии к его произведениям. Таким образом Буало стремился укрепить за собой репутацию беспристрастного и будто бы непогрешимого и всесильного патриарха и вождя передовой французской литературы второй половины XVII в.

Проза 60–70‑х годов XVII в.

Виппер Ю. Б.

Период наивысшего подъема классицизма — это и время блестящего расцвета прозы. Лирическая поэзия менее ярко представлена в литературе классицизма по сравнению с драматургией и прозой. К тому же для классицистической прозы показательно широкое распространение жанров, имеющих своеобразный философско — дидактический оттенок, — мемуаров, переписки, разных видов ораторского искусства, сборников максим, сентенций, нравоучений, «характеров», «портретов» или «мыслей». Здесь сказывается характерное для Франции XVII в. воздействие на внутренний склад людей, и в том числе на художественное мироощущение, рационалистических тенденций. В 60–70‑е годы это воздействие оказалось особенно глубоким.

Среди авторов многочисленных мемуаров в этот период преобладают аристократы, бывшие участники Фронды: подчинившись феруле абсолютизма, они стремятся использовать досуг для истолкования хода исторических событий и для уточнения роли, сыгранной ими самими. Эпистолярное искусство возмещает светской среде отсутствие источников информации и удовлетворяет ее потребность в утонченной беседе и интенсивном обмене мнениями. В светских салонах былые прециозные развлечения сменяются после Фронды все возрастающим интересом к проблемам психологии, морали, к изучению страстей и определению характеров, к выяснению мотивов поведения человека и к установлению идеальных норм этого поведения. Именно в салонах принцессы Орлеанской, госпожи де Сабле и других светских кружках нарождается мода на «портреты» и «максимы» — увлечение, на почве которого произрастают литературные шедевры Ларошфуко и Лабрюйера.

В 60–70‑е годы проза французского классицизма достигает своего художественного совершенства. Освобождаясь от налета помпезной риторичности, от тяжеловесной педантичности, барочной изощренности и экстравагантности, которые ей были присущи в первой половине столетия, в годы деятельности Геза де Бальзака, Шаплена и Вуатюра, она соединяет теперь логическую стройность и точность изложения мыслей с предельным лаконизмом и простотой.

Все эти качества классицистической прозы были итогом многолетних усилий, исходивших из очень разных кругов: от ученых — лингвистов и членов Французской Академии, занимавшихся кодификацией литературного языка, от светских салонов, живо интересовавшихся вопросами художественной речи, от самих литераторов наконец. Но воплотились эти качества во всем своем блеске и полноте в произведениях крупнейших французских прозаиков 60–70‑х годов XVII в., в творчестве Ларошфуко, Реца, Севинье и Лафайет.

Жизнь герцога Франсуа де Ларошфуко (1613–1680) отчетливо делится на два периода. Рубежом между ними является Фронда. Первая половина жизни Ларошфуко напоминает похождения героев галантно — героических эпопей или романа Дюма «Три мушкетера». Молодой Ларошфуко был типичным представителем фрондирующей аристократической знати. Увлеченный идеалом рыцарской галантно — героической романтики, Ларошфуко вмешивается в придворные интриги, содействует любовным авантюрам королевы. В годы Фронды Ларошфуко становится одним из вождей лагеря аристократической оппозиции королевской власти. Ход событий Фронды наносит тяжелый удар политическим претензиям Ларошфуко. Начиная со второй половины 50‑х годов он отказывается от активной политической деятельности, посещает аристократические салоны, занимается литературой. Герцог ведет обширную переписку, а в 1662 г. публикует свои «Мемуары». С наибольшей глубиной наблюдения Ларошфуко отразились в «Размышлениях, или Моральных изречениях и максимах» (1665).

В «Максимах» Ларошфуко осмыслил весь свой богатый жизненный и политический опыт, проявив утонченное мастерство психологического анализа, роднящего его с другими замечательными писателями — классицистами того времени, и прежде всего с Расином. В афористической форме Ларошфуко стремился дать обобщающую характеристику того эгоистического отношения к жизни, которое воспитывается в человеке новыми порядками, идущими на смену отживающему свой век феодальному миру. Создавая «Максимы», Ларошфуко хоронит порожденные феодальными традициями рыцарские представления о чести, долге, морали. Он показывает, как в новых исторических условиях эти идеалы оказываются иллюзорными. Маркс отдавал должное реалистическим и критическим достоинствам книги Ларошфуко. В письме к Энгельсу от 26 июня 1869 г. он с одобрением цитирует несколько афоризмов Ларошфуко. Разоблачительный пафос этих афоризмов, развенчивающих фальшь, притворство и самоуспокаивающую ложь, привлек к ним внимание Льва Толстого, переводившего «Максимы».

Материалистические тенденции мировоззрения Ларошфуко побуждали его искать мотивы человеческого поведения в сфере практических жизненных интересов. «Все добродетели теряются в расчете, как реки в море», — таково основополагающее, ключевое изречение Ларошфуко. Интерес — расчет, определяющий по мнению Ларошфуко, поступки человека, писатель понимает первоначально почти всегда как интерес личный, эгоистический. Никаких возможностей сознательного подчинения поступков возвышенным общественным целям, слияния интересов отдельной человеческой личности с интересами более обширного круга людей, за исключением чувства семейной привязанности, Ларошфуко в это время не видит.

Позднее, в ходе доработки «Максим», точка зрения Ларошфуко претерпевает определенные изменения. Он пытается обнаружить в себялюбии не только начало, разрушающее прежние представления о добродетелях, но и движущую силу поведения, способную при сдерживающем и направляющем контроле рассудка стать источником поступков общеполезных и благотворных. Однако подобные тенденции лишь намечаются у Ларошфуко, но не разрабатываются им сколько — нибудь полно. Свое дальнейшее развитие они получают в век Просвещения, у энциклопедистов.

Излюбленный прием Ларошфуко в построении изречения — сведение понятия о какой — нибудь добродетели к определению граничащего с нею порока. Так, подвергая сомнению существование неподдельной откровенности, Ларошфуко, замечает: «Ее редко находишь, та, которую обычно встречаешь, есть не что иное, как тонкое притворство, ставящее своей целью завоевать доверие других». Дружба, по мысли Ларошфуко, есть взаимный договор, стремление щадить интересы друг друга, обмен услугами, общение, где себялюбие всегда предполагает что — то приобрести. Щедрость — это тщеславное удовольствие дарить, ибо, как утверждает Ларошфуко, «мы любим больше тот факт, что мы дарим, чем тех, кому мы дарим, и то, что мы дарим». Обобщая эти свои мысли, ставящие целью обнажить эгоистические мотивы человеческих поступков, низвести личность с возвышенного пьедестала, Ларошфуко заявляет: «Пороки входят в состав добродетелей, как яды входят в состав лекарств».

Круг наблюдений Ларошфуко относительно ограничен. Главный их объект — жизнь его собственного социального круга — аристократии. Не случайно Ларошфуко в качестве основной движущей силы человеческого поведения выдвигает любовь и честолюбие. Многочисленные изречения Ларошфуко посвящает разоблачению лицемерия как типичнейшей черты окружающей его действительности. Таковы, например, сентенции: «Лицемерие есть знак уважения, которое порок приносит добродетели»; «Важность — это покров тайны, набрасываемый телом на недостатки духа»; «Для того чтобы завоевать положение в свете, мы делаем вид, что уже завоевали в нем это положение».

С горечью наблюдая за тем, как королевская власть разрушает столь дорогие его сердцу старинные феодальные устои, Ларошфуко видит в ней вместе с тем единственную силу, способную держать общество в повиновении и охранить его от полнейшей разрухи. Человечество, погрязшее, по его мнению, в пороках, разъедаемое волчьей борьбой всех против всех, не имеет иного выхода, кроме слепого подчинения деспотической власти абсолютизма. Черты пессимизма, мизантропии и одновременно материалистические тенденции, присущие этическим убеждениям автора «Максим», роднят их с мировоззрением современника Ларошфуко, английского философа Т. Гоббса.

Вкус к работе над афоризмами Ларошфуко приобрел в салоне госпожи де Сабле, завсегдатаем которого он был. Ларошфуко довел до совершенства этот популярный в аристократической среде жанр. Его изречения предельно отточены и отшлифованы, в них нет ни одного лишнего слова, они просты и естественны по грамматическому построению, остроумны и метки, как эпиграммы.

Для Ларошфуко характерно тяготение к рационалистической абстракции, стремление придать своим изречениям универсальный характер незыблемых законов. Отсюда и определенная отвлеченность сентенций Ларошфуко, лишенных социальной конкретности и образности.

XVII век во Франции — это время расцвета мемуарной литературы. Общественная потребность в мемуарных свидетельствах обостряется в периоды, следующие за глубокими социальными потрясениями. Обильную жатву мемуаров принесла полоса религиозных войн XVI в. Нечто аналогичное происходило и после Фронды. Многочисленные мемуары, порожденные общественным кризисом середины XVII столетия, весьма разнообразны с точки зрения своих жанровых особенностей. Здесь и своего рода исторические хроники, тяготеющие к бесстрастному фиксированию внешнего хода событий, и воспоминания очевидцев, содержащие колоритные, как правило частные, эпизоды и детали исторических перипетий, мемуары — биографии и мемуары — политические трактаты, содержащие обоснование и оправдание общественных позиций их авторов. Подавляющее большинство мемуаров, возникших в середине и во второй половине XVII в., не может быть отнесено к разделу художественной литературы и представляет интерес в основном для историков — специалистов. Однако есть и исключения, а среди них (воспоминания Ларошфуко, Бюсси — Рабютена, м-ль де Монпансье и др.) первое место принадлежит «Мемуарам» Жана — Франсуа — Поля де Гонди кардинала де Реца (1613–1679).

Кардинал де Рец был самым опасным и упорным из противников Мазарини и королевского двора в годы Фронды и отличался своим стремлением в борьбе с абсолютистской монархией всерьез опереться на стихийное сопротивление народных масс. Еще в юности будущий кардинал проявил блестящее литературное дарование и острый политический ум, написав «Историю заговора графа Ж. Л. де Фиески» (это произведение, впервые напечатанное в 1665 г., было впоследствии использовано Шиллером в качестве одного из основных источников во время работы над посвященной этому сюжету трагедией). «Мемуары» же свои Рец создал уже на склоне лет (согласно новейшему исследованию А. Бертьера, в 1675–1677 гг., однако вопрос о точной датировке «Мемуаров» все еще остается спорным), когда, вынужденный пойти на примирение с королевской властью, сложив с себя сан архиепископа Парижского, он вернулся из многолетнего изгнания и жил в уединении, перебирая в памяти и осмысляя события бурного прошлого.

В «Мемуарах» Реца органически сливаются элементы пестрой и живой хроники, глубокого исторического исследования и увлекательного художественного повествования. Со страниц «Мемуаров» встает яркий и впечатляющий образ их автора. Подобно героям Корнеля, молодой Рец, натура гордая и страстная, мечтал превыше всего о славе. Однако честолюбие, веру в свою избранность и готовность достичь намеченной цели посредством любых авантюр он соединял с проницательностью и убежденностью в наличии объективных исторических закономерностей, в существовании некоего подобия «социальной механики». Суждения о Реце как о политике беспринципном, как о демагоге и интригане, преследовавшем будто бы только узкоэгоистические, своекорыстные цели, ошибочны. Его «Мемуары» свидетельствуют и о том, что он имел весьма отчетливое представление об острых противоречиях, раздиравших абсолютистскую Францию XVII столетия, что он искренне сочувствовал вольнолюбивым общественным устремлениям и отвергал тиранию. Рец, единственный из мемуаристов Фронды, понимал, что этот кризис отнюдь не был вереницей отдельных заговоров, частных политических комбинаций и сделок, что его подспудной движущей силой было мощное социальное движение общественных низов. Именно понимание этого важнейшего обстоятельства и придает размах и весомость суждениям Реца — историка.

Глубокие прозрения свойственны не только Рецу — политику и Рецу — историку, но и Рецу — психологу. Проницательно и метко раскрывает он сокровенные мотивы поведения своих соратников по Фронде. Но Рец не склонен идеализировать и щадить и самого себя. Он не скрывает своих просчетов, противоречий и слабостей. Реца интересуют и факты, и идеи, и человеческие индивидуальности. Общеизвестно мастерство Реца — портретиста. Он умеет не только рассказывать и анализировать, но и изображать. Сжатые, но очень рельефные характеристики, которые он дает отдельным выдающимся историческим деятелям — своим современникам (особенно примечательны «портреты» Ришелье, Мазарини, Ларошфуко), стали «хрестоматийными». Свои психологические наблюдения Рец нередко обобщает в форме афоризмов и сентенций, не уступающих с точки зрения беспощадной точности и отшлифованности «Максимам» Ларошфуко. Вообще стиль «Мемуаров» Реца примечателен. В нем воплотились стремление освободиться от условности риторических канонов, тяготение к дышащей энергией целеустремленности и к простоте в выражении мыслей.

Не меньшую роль во французской культуре XVII в., чем мемуары, играет эпистолярное искусство. Перепиской в эту эпоху занимаются все сколько — нибудь примечательные личности — политические деятели, военачальники, светские дамы, ученые, литераторы. Светские люди и литераторы предназначают свои письма для публичного чтения и широкой циркуляции. Именно благодаря им переписка в первую очередь и становится эпистолярным искусством в настоящем смысле слова. Литераторы (например, Гез де Бальзак, Шаплен) насыщают переписку элементами художественной критики или публицистики. В руках представителей высшего общества эпистолярное искусство становится письменным выражением высокоразвитого в этой среде мастерства светской беседы.

Эпистолярное искусство во Франции XVII в. проходит несколько этапов развития. Наиболее показательными фигурами для этих этапов являются Гез де Бальзак, Вуатюр и де Севинье. Письма Бальзака — это «риторическая» стадия в эволюции классицистической прозы, когда торжественная приподнятость слога, его благозвучность, насыщенность стилистическими фигурами и гармоническая соразмерность играют еще во многом самодовлеющую роль. В письмах Вуатюра на первый план выдвигаются барочные поиски неожиданных и изощренных эффектов. В переписке Севинье классицистическая проза становится исключительно прозрачным и гибким средством выражения мыслей и чувств автора.

Мари де Рабютен — Шанталь, маркиза де Севинье (1626–1696), принадлежала к высшим аристократическим кругам своего времени. Переписка, которую она вела начиная с конца 40‑х годов XVII в. и до последних лет своей жизни насчитывает около полутора тысяч писем. Корреспонденты маркизы де Севинье были очень различны. Среди них преобладают, однако, лица, находившиеся в оппозиции ко двору и политике, проводимой королевским правительством. Маркиза не была поклонницей Людовика XIV. Она скорее была склонна симпатизировать кардиналу Рецу и целому ряду других бывших фрондеров, она сочувствовала Пор — Роялю и преследуемым властями янсенистам. Центральное место в переписке Севинье занимают письма, которые она регулярно в течение многих лет направляла своей дочери. В этих письмах Севинье не только рассказывает о себе, не только обсуждает проблемы, касающиеся семейной жизни дочери, но и подробнейшим образом информирует последнюю о наиболее злободневных политических событиях, о придворных и столичных новостях, о примечательных новинках в области литературы и искусства. Переписка Севинье рисует очень широкую панораму общественной и духовной жизни дворянской Франции второй половины XVII в. Перед нами предстают парадные аспекты этой жизни — торжественные церемонии, празднества, охота, приемы в Версальском дворце — и ее более заурядные, а иногда и просто теневые стороны. Севинье характеризует быт бретонского дворянства, экономические затруднения, с которыми ему приходилось сталкиваться. Важным историческим свидетельством являются письма Севинье, в которых она говорит о восстании измученных непосильными тяготами бретонских крестьян в 1675 г. и о жестокой расправе над ними. Из писем Севинье мы узнаем о реакции, которую вызывали в среде провинциального дворянства (из соображений экономических маркиза нередко предпочитала жить вдали от столицы, в своих поместьях) военные мероприятия Людовика XIV, успехи и неудачи французских армий, о политической подоплеке нашумевших процессов этих лет. Некоторые письма Севинье, внимательно следившей за литературной жизнью, бывшей страстной поклонницей Корнеля и Лафонтена, представляют собой развернутые и тонкие критические эссе.

Конечно, письма Севинье сочинялись в расчете на чтение и обсуждение в салоне. Отсюда — логическая выверенность и взвешенность их композиции, подчеркнутое изящество слога. Это не значит, однако, что в письмах Севинье мы не найдем задушевных, интимных признаний, попыток более непосредственного раскрытия автором своего внутреннего мира. Отличает Севинье и тонкое чувство природы, дар, которым обладали лишь очень немногие из ее современников. Наконец, следует отметить изобразительное мастерство писательницы. Она умеет сделать зримым, наглядно ощутимым то, о чем стремится рассказать в своих письмах. Эта особенность художественной манеры Севинье давала повод некоторым историкам литературы говорить о чертах «импрессионистичности», присущей стилю писательницы.

Характеризуя развитие французской прозы 60–70‑х годов XVII в., следует упомянуть и о подъеме, переживаемом церковным красноречием (именно в это время зенита своей славы в качестве проповедника достигает Боссюэ, в эти же годы приобретают известность такие религиозные ораторы, как Бурдалу, Флешье, а несколько позднее Массильон). С одной стороны, это следствие тех интенсивных попыток добиться осуществления «католического возрождения», заключительные, но мощные вспышки которых столь характерны для истории последних десятилетий царствования Людовика XIV. С другой стороны, именно в это время религиозное красноречие усваивает уроки классицистической эстетики.

Крупнейшим представителем церковного ораторского искусства во второй половине XVII в. был Жак — Бенинь Боссюэ (1627–1704). Боссюэ, занимавший должность воспитателя дофина, а затем облаченный саном епископа в Мо, был, по существу, при Людовике XIV идеологическим главой ортодоксального католического лагеря во Франции, но в его типично галликанском аспекте. Боссюэ был ревностным апологетом абсолютистской власти, страстно отстаивавшим идею ее непогрешимости и божественного происхождения (трактат «Политика, извлеченная из Священного писания», написанный в 1679 г., изданный в 1709 г.). Официозную точку зрения руководства католической церкви во Франции Боссюэ упорно утверждал в непрерывной борьбе с протестантами, янсенистами и последователями квиетического учения. Свои исторические воззрения, основанные на вере во всемогущество провидения как решающей силы, определяющей судьбы человечества, Боссюэ воплотил в «Рассуждении о всемирной истории» (1681). Этот труд стал затем объектом систематической полемики вождей просветительского движения — Монтескье и Вольтера.

Как оратор Боссюэ прославился своими проповедями и надгробными речами (Анне Австрийской, Генриэтте Английской, принцу Конде и др.). Сила ораторских выступлений Боссюэ — в их строгой подчиненности определенной, четко проведенной идее, в богатстве и тонкости психологических наблюдений, в образной и эмоциональной звучности речи, выражающей самые разнообразные оттенки чувств — от элегической печали до гневной инвективы.

В 60–70‑е годы XVII столетия наступает новый этап и в эволюции французского романа. Проходит увлечение многотомными галантно — героическими эпопеями с их нагромождением удивительных авантюр, напыщенностью чувств и условным историческим маскарадом. Широкое распространение получает теперь жанр более короткой повести или новеллы, в которой автор изображает современные светские нравы — непосредственно или приурочивая время действия к относительно недавнему и хорошо знакомому читателю прошлому. При этом основным принципом трактовки событий становится требование исторического и психологического правдоподобия. На общем фоне многочисленных такого рода произведений выделяются «Португальские письма» и творчество Марии де Лафайет.

С «Португальскими письмами» (1669) связана литературная загадка, которая до сих пор продолжает вызывать ожесточенные споры. Книга эта состоит из пяти писем, которые монахиня — португалка, соблазненная и покинутая французским офицером, посылает из монастыря своему возлюбленному. Подлинны они или сочинены Г. — Ж. Гийерагом, дворянином, политическим деятелем и литератором, имя которого фигурировало в королевском указе, разрешавшем опубликование вышеназванного произведения? Достоверность жизненной истории, отраженной в письмах, засвидетельствована документами. Не исключено, что современникам были известны настоящие письма Марианы Алкофорадо, которые она направляла ветреному шевалье да Шамильи. Однако есть все основания предполагать, что тот вариант переписки, который был издан под названием «Португальские письма», представляет собой оригинальное художественное творение Гийерага. Иначе трудно объяснить тесное родство «Португальских писем» с некоторыми эстетическими тенденциями, которые начали утверждаться во французской литературе с середины 60‑х годов. Гийераг был другом Мольера, Буало и Расина. Художественная структура «Португальских писем» напоминает построение расиновских трагедий. В изображении автором «Португальских писем» страданий покинутой женщины, ее страсти, встречающей равнодушие, ее душевного смятения, ее ревности и уязвленной гордости слышны отголоски тех мотивов, которые прозвучали в первых шедеврах Расина.

Одно из поныне живущих произведений классицистической прозы 60–70‑х годов XVII в. принадлежит перу Мари де Лафайет (1634–1693). Мари де Лафайет, хозяйка влиятельного светского салона, играла видную роль в интеллектуальной жизни аристократической среды своего времени. Ее повесть «Принцесса де Монпансье» (1662) была одним из первых произведений, предопределивших поворот в эволюции французского романа от барочной пышности галантно — героических эпопей к классицистической сжатости и простоте. Ближе к галантно — героическим повествовательным традициям роман «Заида». В 60‑е годы писательница завязывает тесную дружбу с Ларошфуко. Общение с проницательным автором «Максим» оказывает плодотворное воздействие на творческое развитие Лафайет. В 1678 г. писательница выпускает в свет роман «Принцесса Клевская» — один из неувядаемых шедевров классического литературного наследия Франции.

Действие «Принцессы Клевской» приурочено к середине XVI столетия, к годам царствования короля Генриха II, и протекает в кругу придворной знати того времени. Внешне роман Лафайет примыкает к тому жанру беллетризированной исторической хроники, повествующей о различных галантных эпизодах из жизни французской аристократии, который получил широкое распространение в 60–90‑е годы XVII столетия. Однако глубиной идейного содержания, тонкостью пронизывающего его психологического анализа произведение Лафайет значительно отличается от других образцов этого жанра. Сюжет «Принцессы Клевской» исключительно четок по своему построению и лишен каких — либо элементов внешней занимательности. Основное внимание автор уделяет изображению внутреннего мира трех главных персонажей своего произведения. С подкупающей простотой рассказывает Лафайет о душевных переживаниях героини романа мадемуазель де Шартр, отдавшей свою руку принцу де Клев, к которому она прониклась уважением за его душевное благородство, и встретившей затем на своем пути герцога де Немур, блестящего представителя аристократической молодежи того времени.

Драматический конфликт в «Принцессе Клевской» основан на столкновении чувства и долга (что сближает этот роман с проблематикой классицистической трагедии). Подобно крупнейшим трагедийным произведениям классицизма, изображение этого конфликта в романе Лафайет психологически правдиво, проникновенно и лишено какого — либо налета дидактики. Победа супружеского долга над чувством любви предстает в романе как необходимый исход напряженной душевной борьбы, обусловленный всем внутренним складом героини. Героиня романа Лафайет — человек высокой нравственной ответственности и возвышенных представлений о личном достоинстве и чести. Измена мужу унизила бы ее в собственных глазах, нанесла бы непоправимый удар сознанию внутренней цельности, которое ей так дорого.

Центральные герои романа Лафайет — люди чистых помыслов и благородных чувств, но их судьба оказывается трагичной, и пути к личному счастью для них закрыты. Безупречно точный психологический анализ, проведенный автором «Принцессы Клевской», наталкивает на малоутешительные выводы (близкие по духу идеям янсенистов, которым писательница начиная с 70‑х годов открыто выражала свое сочувствие) о пагубности страстей, об их разрушительном действии. В чем же объективные истоки того безрадостного, пронизанного пессимизмом настроения, которым, подобно «Максимам» Ларошфуко и трагедиям, созданным в 70‑е годы Расином, овеян роман Лафайет?

Творчеству Лафайет чужд историзм в настоящем смысле этого слова. Аристократическая среда изображается в ее романе преимущественно под углом зрения нравственной проблематики. Это не означает, однако, что в «Принцессе Клевской» нет элемента социальной критики. Кульминационный момент в развитии внутреннего действия романа — переживания героини после смерти мужа и принятие ею решения. Рассуждения о верности памяти покойного принца — это скорее довод, к которому она прибегает для обоснования своего поступка, чем истинный мотив поведения. Дело здесь не в велении абстрактного долга, а в причинах более конкретного свойства. Подлинный источник колебаний героини заключается в ее боязни доверить свою судьбу ветреному герцогу Немурскому и в страхе перед придворными кругами. Герцог же Немурский изображается автором и воспринимается героиней как самое блестящее, но и самое типичное порождение светской культуры и придворно — аристократической среды.

Подобные мотивы, хотя бы и ограниченные областью нравственных вопросов, обогащают дополнительными чертами психологический конфликт, лежащий в основе романа, и в еще большей степени сближают произведение Лафайет с такими трагедиями Расина, как, например, «Береника».

«Принцесса Клевская» знаменует начало новой линии развития романа, весьма характерной для французской литературы. Это тот тип романа, в котором глубокие жизненные обобщения достигаются по преимуществу средствами психологического анализа. В дальнейшем традиции «аналитического» или «психологического» романа, восходящие к «Принцессе Клевской», представлены такими произведениями, как «Опасные связи» Шодерло де Лакло, как «Адольф» Б. Констана. Они продолжаются и в творчестве Стендаля, не случайно очень высоко ценившего «Принцессу Клевскую» и считавшего художественную манеру Лафайет созвучной своим собственным эстетическим принципам (статья «Вальтер Скотт и „Принцесса Клевская“»).

Художественные достижения французского романа 60–70‑х годов XVII столетия не ограничиваются сферой классицизма. И в годы, когда классицизм как художественный метод достигает своего апогея, мы сталкиваемся, с одной стороны (в творчестве А. Фюретьера), с попытками дальнейшего развития реалистического ви́дения действительности, элементы которого заключены в бытовом романе первой половины XVII в., с другой стороны, с новым взлетом в истории художественного воплощения утопической мысли (Д. Верас). Произведения, созданные Фюретьером и Верасом, стоят особняком во французской литературе второй половины XVII в. (интерес к жанру романа — утопии обостряется на рубеже XVII и XVIII столетий, когда появляются «Приключения Телемака» Фенелона и «История острова Калахава» Жильбера). Это не значит, однако, что они лишены корней, уходящих в гущу общественной жизни. Обе тенденции питаются умонастроениями, имеющими разночинную и плебейски демократическую окраску.

Антуан Фюретьер (1619–1688) родился в Париже, в семье рядового буржуа. Сначала он занимался адвокатурой, затем принял духовное звание и целиком посвятил себя литературному делу. В начале своего творческого пути Фюретьер выступает по преимуществу как продолжатель бурлескной традиции (пародийное переложение IV книги «Энеиды» Вергилия, 1649; написанная прозой «Аллегорическая повесть, или История недавних смут в королевстве Красноречия», 1658, и др.).

Крупнейшее произведение Фюретьера — «Буржуазный роман» (1666) занимает примечательное место в истории французского романа.

Писателя увлекало изучение материальной стороны общественного существования человека. Фюретьеру в одинаковой мере были враждебны и дворяне, бездумно распыляющие в поисках наслаждений целые состояния, принадлежащие им в силу сословных привилегий, и жадные буржуа, сколачивающие свои капиталы посредством темных махинаций и обмана простых людей. Отчетливое понимание писателем важного значения денежных отношений в современном ему обществе помогло ему достичь новых реалистических завоеваний в жанре романа. Эти завоевания особенно очевидны в первой части книги, где сосредоточен основной повествовательный материал. Вторая часть «Буржуазного романа» представляет собой довольно сумбурное сатирическое дополнение к произведению, это памфлет, объединяющий несколько карикатурных зарисовок.

В своем романе Фюретьер рассказывал не о деяниях могущественных государственных деятелей, а о скромном существовании обитателей одного из демократических районов Парижа, населенного мещанами. Добиваясь жизненной правды, он стремился, подобно своим предшественникам, разоблачать искусственность галантно — героических романов. В отличие от Сореля и Скаррона Фюретьер не прибегал, однако, к прямой пародии, не перелицовывал этих романов на бурлескный лад. Полемизируя с их авторами, он сознательно противопоставлял досужим вымыслам свою собственную точку зрения на реальную действительность.

Стараясь не выходить за рамки жизненного правдоподобия, Фюретьер освобождался от тех черт грубого натурализма и гротескной буффонады, которые были присущи авторам ранних бытовых романов. Нет в романе Фюретьера и того хаотического нагромождения лишь внешне объединенных случайных эпизодов и разнородных сюжетных линий, которые мы наблюдаем, например, в романе Сореля. По мнению Фюретьера, в жизни господствует не случай, а объективные закономерности. Этими объективными закономерностями, и прежде всего властью денег, определяются в романе судьбы отдельных его героев.

В своем романе Фюретьер рассказывает о том, как пагубно сказались царящие в буржуазной среде скаредность и погоня за деньгами на судьбе двух молодых девушек, дочери прокурора Воллишона Жавотты и Лукреции, рано потерявшей своих родителей и оставшейся на попечении своей корыстолюбивой тетки. Жавотта, убедившись в грубости и бессердечности своих ближних, позволяет совратить себя распутному маркизу. Лукреция, подчинившись законам купли и продажи, которые управляют в окружающем ее мире, выходит замуж за старого, отвратительного скрягу, крючкотвора Беду.

Фюретьер подчеркивает влияние окружающей среды на формирование человеческой личности. Сатирически едко живописует он нравы завсегдатаев прециозных салонов; особое внимание уделяет изображению судейской буржуазии. Фюретьер подробно рисует поведение французского буржуа XVII в. не только в быту, но и в деловой обстановке, в служебном кабинете.

Роман Фюретьера не лишен, конечно, ощутимых противоречий. Соотношение личности и социальной среды понимается автором «Буржуазного романа» механистически упрощенно: человек в его глазах — пассивный продукт среды, неспособный активно воздействовать на окружение. Писатель занят по преимуществу эмпирическим описанием внешней стороны событий; он не владеет средствами, которые дали бы ему возможность углубленно раскрыть внутренний мир своих персонажей. Впрочем, и в этом плане у него есть определенные достижения. Некоторые из персонажей Фюретьера достаточно индивидуализированы. Жестокий и расчетливый Воллишон, легкомысленный и фатоватый адвокат Никодем, простодушная, постепенно эмансипирующаяся Жавотта, добрая, но ветреная Лукреция, грубый, бездушный скряга Беду — все эти фигуры запоминаются, они типичны для определенной социальной среды и вместе с тем каждый из них обладает индивидуальным обликом. Стиль Фюретьера суховат и рассудочен.

Выпустив в свет «Буржуазный роман» и опубликовав в 1671 г. свои «Моральные басни и новеллы», Фюретьер отходит от художественного творчества и целиком отдается работе над составлением толкового словаря французского языка. Свой «Всеобщий словарь, содержащий все слова французского языка, как древние, так и новые» Фюретьер задумал исключительно широко. Он вводил в него огромное количество слов, отвергнутых пуристами — академиками, профессиональные, научные и технические термины, архаизмы, диалектизмы и разговорные обороты. Объясняя различные философские понятия, Фюретьер не скрывал материалистического характера своих убеждений. В 1684 г. Фюретьеру удалось издать часть своего словаря. Академия увидела в нем опасного конкурента, к тому же независимость воззрений Фюретьера восстановила против него консервативные круги общества. Фюретьера обвинили в плагиате, против него был затеян процесс. На писателя посыпался град памфлетов и пасквилей. В 1685 г. он был исключен из Французской Академии. Затравленный врагами, глубоко уязвленный, Фюретьер заболел и скончался в 1688 г. Его замечательный лексикографический труд, имеющий большое значение для изучения французского языка XVII в., был напечатан целиком лишь в 1690 г. в Амстердаме.

В отличие от автора «Буржуазного романа», обладавшего эмпирическим и скептическим складом ума, творческая мысль Дени Вераса устремлена в будущее: он создатель первого во Франции утопического романа с четко выраженной коммунистической тенденцией. «История севарамбов» Дени Вераса состоит из двух частей. Первоначально это произведение увидело свет в Англии: первая его часть была опубликована в 1675 г., вторая — в 1679 г. на английском языке в Лондоне. Во Франции первая часть книги Вераса была издана в 1677 г., а вторая — в 1678–1679 гг. в Париже. Из двух частей утопического романа Вераса, опубликованных на французском языке, наибольший интерес представляет собой первая, в которой сосредоточены все основные социально — политические идеи автора.

О биографии Вераса сохранилось мало данных. Неизвестны даже даты его рождения и смерти. Неясно, был ли он выходцем из кругов дворянства или буржуазии. Установлено, однако, что Верас происходил из протестантской семьи. В молодости он состоял на военной службе, затем изучал право. В 60‑е годы Верас находился в Англии, откуда его выслали, очевидно, по причинам политического порядка. «История севарамбов» свидетельствует о широком кругозоре ее автора. Известное влияние на Вераса оказали, несомненно, и его предшественники Т. Мор и Кампанелла. Однако творчество Вераса остается оригинальным вкладом в историю развития утопического жанра.

Верас выступает как непосредственный предшественник выдающихся представителей социалистической мысли XVIII в. Морелли и Мабли. Знаменательно стремление Вераса не только охарактеризовать идеальный общественный строй, но и описать процесс его становления, указать на исторические истоки его возникновения. Верас хочет доказать, что утверждаемый им коммунистический идеал не выдуман, что для его торжества существуют предпосылки в истории человеческого общества. Изображаемые Верасом народы до основания идеального государства севарамбов ведут образ жизни, которому присущи все характерные черты первобытного коммунизма. Именно в творчестве Вераса впервые во французской литературе получает детальное обоснование теория естественного состояния, которая затем будет пользоваться такой популярностью в просветительской литературе XVIII в. Наиболее полное достижение этого естественного состояния, соответствующего, согласно убеждениям Вераса, природе человека, возможно лишь в высокоразвитом коммунистическом обществе, которое и описывается в последующих частях книги. Предвосхищая Морелли, Верас считает, что переход к коммунистическому обществу легче для народов, не вышедших еще из первобытно — естественного состояния, чем для народов, испорченных, по его мнению, современной цивилизацией и развращенных частнособственническими инстинктами.

Решающий перелом в жизни туземных народов, вступающих на путь создания совершенного общественного устройства, осуществляет мудрый законодатель, просвещенный выходец из Персии, Севарис. Перевоспитанные им народы и получают название севарамбов. Основоположник государства севарамбов много путешествовал, многое видел. Излагая впечатления, накопленные Севарисом во время его путешествий, Верас критикует современную ему цивилизацию. Частнособственническому обществу Верас противопоставляет идеальный коммунистический строй с присущим ему политическим и социальным равенством, строй, при котором господствуют общественная собственность и совместный труд граждан на благо своей страны.

Мировоззрение Вераса, однако, не лишено противоречий. Писатель терпимо относится к рабству, которое сохраняется в изображаемом им государстве севарамбов. Сам по себе Верас был, очевидно, неверующим. Однако он признает необходимость религии в идеальном обществе, считая, что религиозный страх, боязнь божественного возмездия помогут правителям сохранять порядок и удерживать севарамбов от дурных наклонностей.

Новаторство Вераса проявляется и в художественной форме его произведения. Значительно больше внимания, чем его предшественники, он уделяет элементу повествовательному. В отличие от произведений Т. Мора и Кампанеллы роман «История севарамбов» построен не в виде диалога, а как рассказ от первого лица. Верас избрал для своего произведения форму путевых заметок. Некий путешественник — европеец, потерпевший кораблекрушение у берегов далекого южного моря, рассказывает об открытой им стране севарамбов. Традиции утопического романа Верас дополняет чертами романа путешествий, обретающего в его время все большую популярность. Свое повествование он насыщает многими историческими, географическими и этнографическими подробностями, почерпнутыми из записок современных путешественников. Назидательность Верас стремится соединить с занимательностью. Поэтому прежде чем подойти к характеристике страны севарамбов, он рассказывает о разнообразных приключениях путешественников, потерпевших кораблекрушение.

Верас стремится увлечь и покорить воображение читателя красотой и благородством созданного им жизненного идеала. Когда писатель изображает нравы севарамбов, стиль его становится приподнятым, насыщается поэтическими образами. Чтобы подчеркнуть возвышенный полет мыслей строителей нового, идеального общества, Верас вводит в ткань романа самостоятельный поэтический отрывок, написанный ритмической прозой. Это гимн основателя утопического государства Севариса, проникновенная хвалебная песнь природе — матери и кормилице людей. Произведение Вераса не только входит в историю социалистической мысли, оно одновременно представляет собой интересный памятник художественной литературы XVII в.

Французская литература и общественный кризис 90‑х годов XVII в.

Виппер Ю. Б.

С конца 1680‑х годов и по 1715 г. приблизительно длится переходный период от XVII столетия как литературной эпохи к веку Просвещения. В идеологической жизни этих лет выявляются тенденции, предвосхищающие взгляды просветителей. Классицистические традиции еще преобладают, но претерпевают во многом знаменательные изменения. В творчестве целого ряда выдающихся писателей, продолжающих и в эти годы сохранять верность принципам классицистической поэтики, зреют элементы нового качества, проявляются черты, заключающие в себе предвестия эстетических открытий века Просвещения.

Анализируя литературу переходного периода, трудно отграничить четким рубежом стадию завершения XVII столетия как эпохи от момента рождения века Просвещения. Особенно заметными художественные сдвиги становятся, пожалуй, в начале XVIII столетия: такие произведения, как «Хромой бес» (1707) или «Тюркаре» (1709) Лесажа, представляют собой качественный скачок в литературной эволюции, скачок, не только подготовленный предшестствующими достижениями XVII в., но и неразрывно связанный с дальнейшим развитием реализма эпохи Просвещения. В социально — политическом плане примечательной вехой является война за «испанское наследство» (1701–1714), а также восстание камизаров (1702–1705) и последовавшие за ним вскоре острые экономические осложнения. Все эти события в своей совокупности наносят жестокий удар абсолютизму, означая крушение политика Людовика XIV, служат как бы катастрофическим заключением его многолетнего царствования.

Завершая обзор французской литературы XVII столетия, мы ограничимся характеристикой начального этапа той сложной переходной полосы, которая и соединяет, и разделяет две исторические эпохи. Речь идет о серьезных общественных потрясениях во Франции 90‑х годов XVII в. и о связанном с этим важном этапе в развитии литературного процесса.

80‑е годы XVII столетия были тяжелым периодом для передовой французской литературы. Именно в это время осуществляется резкий поворот в правительственном политическом курсе. Отмена в 1685 г. Нантского эдикта, предоставлявшего относительную свободу вероисповедания гугенотам, которые в конце XVII в. принадлежали по преимуществу к торгово — промышленной буржуазии, означала отказ абсолютной монархии от сотрудничества с буржуазией.

Переход абсолютной монархии к политике открытой диктатуры дворянства и развертыванию религиозных гонений тяжело отразился на судьбах передовой французской литературы. 80‑е годы — это прежде всего время засилья эпигонского классицизма, не вдохновленного высокими идеями, неспособного создать оригинальные поэтические образы, а также период нового подъема прециозной литературы. В эти же годы происходит решительная активизация церковных сил, стремившихся посредством разжигания религиозного фанатизма и интенсификации религиозной пропаганды добиться в стране «католического возрождения». Именно в это время создаются основные историко — политические произведения Боссюэ. Бурную деятельность развивают и другие видные католические проповедники — Бурдалу и Флешье, все основные проповеди которого создаются как раз в 1675–1690 гг.

В 90‑е годы абсолютистская Франция вступает в полосу острого экономического кризиса. Изгнание гугенотов наносит удар французской торговле и промышленности. Непрерывно возрастающий гнет доводит до крайней нищеты крестьянство и городское население. В 1693 и 1694 гг. во Франции свирепствует голод. Религиозные преследования гугенотов и янсенистов усугубляют недовольство широких демократических кругов.

Если в 80‑е годы военно — политическая мощь абсолютистского государства, достигшая в это время своего зенита, была еще способна сдерживать развитие критических тенденций в общественной мысли и художественной литературе, то к 90‑м годам это стало уже невозможно: волна недовольства неудержимо и грозно нарастала.

Критика абсолютизма носила различный по своей социально — политической направленности характер. На существующий режим обрушивались идеологи буржуазии, развивая теорию естественного права, народного суверенитета и общественного договора, требуя конституционного ограничения монархической власти, прославляя общественный порядок, установившийся в Англии после переворота 1688 г. (протестантский проповедник и ученый богослов Жюрье, а также анонимный автор памфлета «Вздохи порабощенной Франции», 1689). Свою неудовлетворенность политикой абсолютизма выражали представители аристократических кругов, видя спасение от неминуемой катастрофы в восстановлении пережитков прежних патриархальных порядков (герцог Сен — Симон; как писатель он принадлежит следующему периоду, но к работе над «Мемуарами» он приступил в 1694 г. и начинает свое повествование с 1691 г.). Некоторые дворянские деятели, осмысляя бедственное положение страны, требовали ограничения сословных привилегий и проведения реформ, способных облегчить положение народных масс и ускорить развитие капиталистических отношений (Буагильбер — «Рассмотрение Франции в царствование Людовика XIV», 1697; маршал Вобан — «Проект королевской десятины», 1707). Глубокую критику существующего строя находим мы и в философско — утопическом романе Фенелона «Приключения Телемака» (1699).

Франсуа де Салиньяк де Ламот Фенелон (1651–1715) сыграл значительную роль в духовной жизни Франции конца XVII — начала XVIII столетия. Фенелон происходил из знатного, но обедневшего рода. Свою деятельность он начал в Париже приходским священником, а в 1687 г. выпустил в свет трактат «О воспитании девиц». Этот труд предвосхищал некоторые педагогические идеи, изложенные Руссо в «Эмиле», и был использован впоследствии Екатериной II при организации Смольного института. По рекомендации Боссюэ Фенелон был назначен в 1689 г. воспитателем герцога Бургундского, внука Людовика XIV и наследника престола. Для того чтобы успешнее воздействовать на формирование общественных идеалов своего воспитанника, Фенелон и написал такие произведения, как «Басни» (в прозе), «Диалоги мертвых» (сочинение, в котором мифические и исторические персонажи обсуждают этико — философские и политические проблемы), «Приключения Телемака». В конце 80‑х годов под влиянием госпожи Гюйон и ее теологических трудов Фенелон увлекся мистическими идеями и стал наиболее видным представителем религиозного течения, получившего наименование «квиетизм». Распространение квиетизма обеспокоило руководство католической церкви, и Боссюэ обрушился на Фенелона с нападками. В 1699 г. папа публично осудил квиетизм и его вождя. В том же году увидели свет и «Приключения Телемака». Содержание произведения усугубило недовольство короля Фенелоном. Фенелону, возведенному ранее в сан архиепископа, было предложено удалиться от двора в свою епархию, где он и провел остаток жизни.

Жанровая природа крупнейшего литературного произведения Фенелона «Приключения Телемака» сложна. Рассказ о странствиях Телемака и его наставника Ментора, об опасностях и препятствиях, которые герою приходится преодолевать, разыскивая своего отца Улисса (Одиссея), изобилует элементами приключенческого повествования. Однако произведению Фенелона присущи и черты романа философского (они сосредоточены по преимуществу в жизненных уроках, которые Ментор преподносит своему ученику), «романа воспитания» (история духовного возмужания Телемака), романа — социальной утопии (описание идеального государственного устройства в Саленте). Используя временами иносказания, Фенелон в своем романе развертывает критику абсолютной монархии, осуждая деспотизм, настаивая на невмешательстве государства в церковные дела, указывая на лишения народа, намечая систему социально — политических реформ. В идеальном государстве, которое описывает Фенелон, сохраняется сословное деление, но нравственные требования, предъявляемые к подданным, одинаковы. В Саленте не знают роскоши и жажды обогащения: жители самозабвенно трудятся и ведут скромный, умеренный образ жизни. Крестьянский труд, основа благополучия страны, пользуется всеобщим почетом. Салентом управляет монарх, поглощенный заботами об удовлетворении нужд населения, о сохранении мира, о процветании государства.

В «Приключениях Телемака» немало черт художественного новаторства, хотя в целом Фенелон — романист остается в русле классицистических традиций XVII столетия. «Приключения Телемака» Фенелона стоят у истоков того расцвета, который переживает в литературе Просвещения жанр философского романа. В трактовке античности Фенелон предвосхищает А. Шенье. Восприятие античности у автора «Приключений Телемака» (произведения, написанного чрезвычайно благозвучным, музыкальным слогом) утрачивает прежнее монументальное величие и суровый аскетизм, становится более мягким, лиричным и изящным, чем у его предшественников. Привлекают внимание и те черты чувствительности, которые нередко проявляются в романе.

Фенелон пользовался популярностью в эпоху Просвещения. Плодотворны не только художественные поиски создателя «Приключений Телемака». Он был одним из зачинателей теории просвещенного абсолютизма. Его религиозные воззрения расчищали путь философии деизма.

Характерное для людей XVIII в. представление о Фенелоне как о поборнике широты взглядов, терпимости было воплощено в годы французской революции Мари Жозефом Шенье в его трагедии «Фенелон» (1793).

Усиление оппозиционного брожения в конце XVII столетия и протест против религиозных гонений способствовали более широкому распространению скептического отношения к религии. В этой связи необходимо упомянуть имя Шарля де Сент — Эвремона (1613–1703), представителя старинного дворянского рода, блестящего и одаренного офицера, вынужденного из — за независимости и смелости суждений провести сорок два года в изгнании, в Англии. В переписке с друзьями Сент — Эвремон, предвосхищая Вольтера и Прево, популяризировал культурные достижения послереволюционной Англии, противопоставляя ее общественный уклад порядкам, которые царят во Франции, стонущей под игом абсолютизма. Творчество Сент — Эвремона — своеобразное звено, соединяющее либертинаж XVII в. с философскими взглядами просветителей. Сент — Эвремон — последователь Гассенди (мировоззрение писателя в своих основных чертах сложилось еще на рубеже 50–60‑х годов XVII в.). Однако вольномыслие Сент — Эвремона лишено педантической тяжеловесности, отличавшей труды ученых — вольнодумцев первой половины столетия. Сент — Эвремон последовательнее и острее своих предшественников в критике религии. Исповедуемую им эпикурейскую мораль наслаждения благами жизни он утверждает с изящной иронией и психологической зоркостью, вызывающими в нашей памяти имя Вольтера. Как впоследствии автор «Философских писем» и «Орлеанской девственницы», Сент — Эвремон не доверяет метафизике, отвлеченным философским построениям. Он предпочитает систематическому изложению своих мыслей в виде объемистых трактатов более лапидарную и непринужденную форму писем, эссе, диалогов и стихотворений на случай.

Еще большее значение в процессе подготовки просветительской идеологии имела деятельность протестантского философа Пьера Бейля (1647–1706), поселившегося после объявления Нантского эдикта в Голландии. Самый известный труд Бейля — его многотомный «Исторический и критический словарь» (1695–1697). В нем Бейль подверг детальному рассмотрению самые различные церковные, философские и исторические материалы, имеющие отношение к религии. Как показали Маркс и Энгельс в «Святом семействе», Бейль разрушил метафизику и «возвестил появлениеатеистического общества». (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 2, с. 141). Он учил, что атеизм не исключает нравственности, в то время как религия порождает предрассудки, а фанатизм несет с собой насилие. Правда, критика Бейлем религии была непоследовательной. Сам он склонялся к скептицизму. Но объективно деятельность Бейля нанесла серьезный удар богословию и расчистила почву для развития материалистических и атеистических учений.

В споре «древних» и «современных» отразилось оживление литературной жизни после мрачного и относительно бесплодного периода в начале и середине 80‑х годов. Этот спор представляет собой полемику между двумя различными группировками буржуазной интеллигенции.

К лагерю «древних», выступавших за превосходство античной литературы над современной, примыкали крупнейшие французские писатели этого времени — Расин, Буало, Лафонтен, Лабрюйер. Предводителями «современных» являлись Шарль Перро (1628–1703) и Бернар де Фонтенель (1657–1757).

Ш. Перро был приближенным Кольбера, ответственным королевским чиновником, доверенным лицом правительства в вопросах литературы. Свою литературную деятельность он начал в 50‑е годы с сочинения бурлескных пародий. Самое значительное из того, что он создал в литературе, — сборник «Сказки моей матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями», опубликованный в 1697 г. Этот сборник содержал восемь сказок (в том числе «Спящую красавицу», «Красную шапочку», «Синюю бороду», «Кота в сапогах», «Золушку» и «Мальчика с пальчик»). 90‑е годы XVII в. были периодом увлечения светского общества сказками. Однако если многочисленные сборники сказок, выходившие в свет в то время, представляли собой салонные по духу, галантные повести с добрыми феями и злыми волшебниками (таковы, скажем, весьма популярные в свое время «Сказки» мадам д’Онуа), то Перро ориентировался на фольклорные традиции. Правда, эта ориентация на народную первооснову соблюдена писателем недостаточно последовательно, не во всех обработанных им сюжетах. Важно, однако, само стремление Перро противопоставить излюбленной классицистами античной мифологии в качестве поэтического источника народное творчество. Осуществляя этот замысел, Перро открывал перед литературой (как в 30‑е годы XVII в. Базиле в Италии) совершенно новые творческие перспективы.

Фонтенель был прежде всего мастером популяризации научных достижений. Его «Беседы о множественности миров» и «История оракулов» (1686), написанные с подлинным литературным блеском, способствовали развенчанию религиозных суеверий и разработке методов критического анализа церковных текстов, распространению научных знаний, сближению науки и художественной литературы и предвосхищали деятельность просветителей.

Началом спора «древних» и «современных» послужила поэма Ш. Перро «Век Людовика Великого» (1687), в которой писатель прославлял Францию времени царствования «короля — солнца» и заявлял о превосходстве современной литературы над литературой античной. Продолжением полемики явились «Параллели между древними и новыми авторами» Перро, серия диалогов, выходивших в свет с 1688 по 1697 г. В свою очередь, и поклонники античной литературы не оставались в долгу и отвечали своим противникам эпиграммами, речами и критическими статьями.

Непосредственно спор развертывался вокруг вопроса о роли античного наследия. По существу, однако, он выходил за рамки этой проблемы и приобретал широкое общественно — философское звучание. Свои мысли о преимуществе современных писателей перед античными Перро выводил из общей теории культурного прогресса, заключавшей в себе ростки предпросветительской идеологии. Развитие литературы в его глазах было неразрывно связано с развитием культуры в целом. Неуклонный же прогресс человеческих знаний, техники, естественных и точных наук не мог вызывать сомнения. Стремление сблизить литературное творчество с научным познанием — отличительная черта эстетических воззрений Перро и его единомышленников. Эта тенденция, отчетливо обозначившаяся и в литературной практике конца 80‑х и 90‑х годов (Фенелон, Фонтенель, сам Перро и т. д.), предвосхищала поиски синтеза между началом научным и началом художественным, характерные впоследствии для просветителей (однако у Перро как у теоретика литературы она влекла за собой тяготение к прямолинейному стиранию качественных граней между поэзией и прозой, утилитарное представление о способности литературы служить удовлетворению жизненных нужд). Перро пересматривал установленную классицистической поэтикой иерархию жанров и выдвигал на первый план жанры публицистические и роман (последнему еще Буало — теоретик не считал необходимым уделять внимание). Отрицая авторитет античности, Перро пытался приблизить литературу к современной действительности, сделать ее независимой от книжных источников, от необходимости подражать готовым образцам. Вместе с тем упоение «современных» общественными и культурными завоеваниями XVII в. во многом перерастало в панегирик абсолютистской Франции и ее властителям.

Для «древних» искусство являлось прежде всего отражением общественной жизни человека. Они были убеждены, что античные писатели в силу определенных достоинств общественного уклада того времени более глубоко отразили сущность человеческой природы и поэтому достигли бо́льших успехов в литературе, чем французские писатели XVII в. Преклонение перед античностью служило для «древних» (многие из которых сочувствовали янсенистскому движению) средством косвенного выражения неудовлетворенности существующими порядками. Однако и их взглядам были присущи черты ограниченности. Безудержное прославление античности оборачивалось у них порой в 90‑е годы XVII столетия своеобразным уходом от осмысления жестоких противоречий современной действительности, соединялось с преисполненной глубокого пессимизма оценкой этой действительности как некоего безысходного тупика, с неопределенностью их собственных положительных идеалов.

Спор «древних» и «современных» имел общеевропейский резонанс (ср., например, сатиру Свифта «Битва книг» — яркое выступление в защиту «древних»). Способствуя критике классицистических канонов, разработанных французскими теоретиками XVII в., и становлению предпросветительских тенденций в эстетике, он ознаменовал переход от одной исторической эпохи к другой.

Творческая практика «древних» была шире их собственных теорий. Художественные произведения, которые они создавали в 90‑е годы XVII в., свидетельствовали о неизбежности процесса обновления литературы и об эволюции классицизма. Одно из подтверждений тому — «Гофолия» Расина, произведение, существенно отличающееся от предшествующего творчества великого драматурга и содержащее в себе эстетические нововведения, которые оказали заметное влияние на формирование театра просветительского классицизма.

Показательные сдвиги происходили и в классицистической комедии конца XVII столетия: раскрытие характеров персонажей в ней все теснее переплеталось с подчеркнутым интересом к нравам и быту той социальной среды, в которой эти характеры формировались. Но творческая эволюция комедиографов, в произведениях которых данная тенденция обозначалась особенно выпукло (например, у Данкура и Реньяра), выходит в значительной мере за намеченные нами хронологические рамки; расцвет их творчества относится уже к началу XVIII столетия.

Что же касается непосредственно лагеря «древних» и 80–90‑х годов XVII в., то весьма важное место в развитии классицистической литературы этого времени занимает литературная деятельность Жана Лабрюйера.

Лабрюйер

Обломиевский Д. Д.

Жан Лабрюйер (1645–1696) происходил из небогатых горожан, занимался юридической деятельностью и служил у принца Конде в качестве воспитателя. Его «Характеры, или Нравы этого века» — одно из крупнейших произведений французского классицизма XVII столетия — были опубликованы в 1688 г. «Характеры» Лабрюйера первоначально были задуманы как приложение к переводу на французский язык книги древнегреческого писателя Теофраста того же названия. Приложение это должно было присоединить к наблюдениям Теофраста наблюдения Лабрюйера над нравами современников. Но с каждым последующим изданием книги (при жизни автора их вышло девять) приложение расширялось, увеличивалось в объеме и постепенно из дополнения стало главным. В последнем прижизненном издании «Характеров» Лабрюйера само сочинение Теофраста стало по существу дополнением.

По жанру «Характеры» во многом продолжают традиции Монтеня и Ларошфуко. Это книга очерков, афоризмов, фрагментов, размышлений. Для «Характеров» показательна связь с некоторыми из заветов Мольера, их создатель занимает особое место среди других представителей классицизма.

Основное в «Характерах» — это размышления о духовном складе человека, о «настрое» его ума и сердца. При этом Лабрюйер считает, что характер не строится на какой — либо одной психологической черте (например, скупости или самовлюбленности). Лабрюйера раздражает в маниакальном, однокачественном характере обедненность его содержания, неспособность вобрать в себя всю многогранность человека.

Говоря о классицизме Лабрюйера, не стоит забывать о наличии у него реалистических тенденций. Эти тенденции нельзя рассматривать как нечто противоположное или враждебное классицизму, но они расширяют содержание классицистской системы по сравнению с тем, как она представлена, скажем, у Корнеля, Расина или Буало, вводят в нее ряд принципиально новых моментов.

Эти тенденции проявляются в том, что писатель часто выводит приобретенные человеком свойства не из его внутреннего мира и даже не из влияния на него других людей, а из воздействия социальной среды в целом. Характер он связывает с образом жизни. Так, манеры и поступки человека, получившего видную должность, определяются, в представлении писателя, саном. А человек, от природы веселый и щедрый, под влиянием обстоятельств становится у Лабрюйера угрюмым, скупым, угодливым, черствым. Входя в противоречие с теоретическими канонами классицизма, Лабрюйер возражает против трактовки человеческого характера как чего — то неизменного. Он уверен, что люди на протяжении своей жизни становятся непохожими на самих себя. Некогда благочестивые, умные и образованные с годами перестают быть таковыми, и, напротив, те, кто начинал с погони за наслаждениями, обретают мудрость и умеренность. Вследствие признания принципа развития характера, его изменяемости особую роль у Лабрюйера играют качества «приобретенные». Возрастает их значимость по сравнению с врожденными чертами.

Лабрюйер не имеет дело с человеком вообще. Следуя за Мольером, в первую очередь он уделяет огромное внимание принадлежности человека к определенному социальному слою. В связи с этим очень существенна для него тема богатства и бедности, имущественных контрастов, теснейшим образом соприкасающаяся с темой сословной иерархии и юридического неравенства.

Важнейшим для Лабрюйера является вопрос о различиях, существующих в феодальном обществе между привилегированными сословиями и огромной массой людей, лишенных привилегий: между дворянами, вельможами, министрами, чиновниками, с одной стороны, и людьми низкого звания, с другой. Лабрюйер рассказывает о крестьянах, которые «избавляют других от необходимости пахать, сеять, снимать урожай и этим самым вполне заслуживают право не остаться без хлеба» и которые все же обречены на нищету, тяжкий труд и полуголодное существование, низведены до положения «диких животных», живущих в «логове». Он говорит и о вельможах, утопающих в роскоши, проводящих дни и ночи в предосудительных забавах, никому не желающих добра, таящих под личиной учтивости развращенность и злобу.

Сословное неравенство в феодальном обществе закрепляется для Лабрюйера неравенством имущественным, связанным с возрастанием в обществе роли буржуазии и значения денег. Богатство же, в свою очередь, поддерживает сословные привилегии и типичную для феодального общества иерархию верхов и низов.

Мысль о бедных людях сопровождает автора «Характеров» постоянно, о чем бы он ни размышлял. Он сообщает о семьях бедняков, которым «нечем обогреться» зимой, нечем «прикрыть наготу» и порой даже нечего есть, нищета которых ужасна и постыдна. При мысли о них у Лабрюйера «сжимается сердце». Нищие и обездоленные присутствуют в «Характерах» рядом с людьми «цветущими и пышущими здоровьем», людьми, «которые утопают в излишествах, купаются в золоте, столько проедают за один присест, сколько нужно для прокормления сотни семейств». Все способы обогащения представляются Лабрюйеру «некрасивыми», связанными с казнокрадством, мошенничеством, разорением других. Люди, поглощенные корыстью и наживой, «пожалуй, даже не люди», убежден автор «Характеров».

Отрицание Лабрюйером богатства и знатности, включение в изображаемый мир образов вельможи и простолюдина, богача и бедняка сообщают дополнительный смысл его идеальному образу мудреца, столь типичному для классицистического мировосприятия. Не случайны замечания Лабрюйера о том, что при дворе не нужны ум и способности, так как их заменяют учтивость, умение поддерживать разговор и т. п., что глупец, стяжавший богатство, — вовсе не редкость и что «недоумки» добиваются богатства отнюдь не «трудом или предприимчивостью». Замечание относительно труда, который вовсе не нужен при наличии знатности и без которого можно обойтись при накоплении богатства, заслуживает особого внимания. Мудрец для Лабрюйера не только тот, кто умен, но и тот, кто трудится. Трудолюбие — неотъемлемое качество мудреца. Оно сближает его с «человеком из народа», с крестьянином, ибо главное содержание жизни последнего — труд. Тяготение Лабрюйера к Просвещению (причем в его радикальной, руссоистской форме) здесь особенно очевидно.

Мысль о недостаточности для «мудреца» его интеллектуальных преимуществ подкреплена рассуждением о «сановниках» и «умных людях». Различая тех, у кого «нет ничего, кроме сана», и тех, у кого «нет ничего, кроме ума», Лабрюйер противопоставляет тем и другим «добродетельного человека». Во второй главе «Характеров» писатель рассуждает о «героях», которые попадаются и среди судейских, и среди ученых, и среди придворных. Но ни герой, ни великий человек не стоят, по мысли Лабрюйера, одного «истинно нравственного человека». Нравственность как этическое достоинство становится в «Характерах» главным мерилом поведения. Благородным представляется только то, что «бескорыстно», что чуждо всему эгоистическому, истинным великодушием почитается то, которое непринужденно, мягко и сердечно, просто и доступно, «движимо добротой».

Лабрюйеру присущи и характерные противоречия. Прогрессивность убеждений сочетается у него с пессимизмом. В отличие от героев Мольера положительному герою Лабрюйера чуждо активное сопротивление всему старому, отжившему. Участь человека представляется Лабрюйеру столь безотрадной, что знакомство с ней, по его мнению, может лишь отбить охоту к жизни. Писатель недооценивает и могущество разума, не верит в его способность управлять поведением человека. В юности, утверждает Лабрюйер, человек живет инстинктами; в зрелом возрасте разум развивается, но его усилия как бы сводятся на нет страстями, врожденными пороками; в старости разум входит в полную силу, но он уже охлажден годами неудач и горестей, подточен дряхлением тела.

Пессимизм Лабрюйера связан и с овладевающим им временами убеждением в неспособности мира развиваться, совершенствоваться. Меняются, полагает порой писатель, лишь одежда, язык, манеры, вкусы, а человек же остается зол и непоколебим в своих порочных наклонностях. Автор «Характеров» считает, однако, что не следует «возмущаться» тем, что люди черствы, неблагодарны, несправедливы, надменны, — «такова их природа». А раз так, то и борьба с пороками бессмысленна. Примирение с действительностью приобретает в «Характерах» окраску традиционализма. Лабрюйер осуждает ремесло шулера как занятие грязное, основанное на обмане. Но косвенным и частичным оправданием для него служит то, что оно существует издавна, им занимаются «во все времена». Почти так же обстоит дело с всесилием денег в современном обществе. Лабрюйер объявляет это всесилие абсолютным, не обусловленным конкретными обстоятельствами, ссылаясь на богачей, властвовавших над людьми еще в античном мире.

Черты традиционализма в «Характерах» тесно связаны с призывами Лабрюйера «излечиться от ненависти и зависти». Человек должен отказаться от преклонения перед высшими рангами, от пресмыкательства и приниженности. Но призывы к чувству собственного достоинства, к гордости перемежаются с высказываниями о бесцельности борьбы за изменение мира, за изменение сложившейся сословной иерархии. Следует довольствоваться малым, утверждает автор «Характеров».

Особый смысловой оттенок приобретает в связи с этим и образ носителя мудрости у Лабрюйера. Мудрость должна примирять с успехами «злых», с предпочтением, которое отдается недостойным. Мудрость Мудреца — в сохранении нейтралитета. Он должен ограничить себя ролью зрителя. Он обречен на пассивность.

Лабрюйер — непосредственный предшественник просветителей XVIII в., писатель, прокладывавший им путь, и мыслитель, острые противоречия в сознании которого глубоко уходят своими корнями в почву французской действительности конца XVII столетия — периода, преисполненного сложных и мучительных противоречий, своеобразной переходной полосы от одной эпохи к другой.

Глава 5. Английская литература XVII века

Самарин Р. М.

Понятие «литература XVII века» в истории английской литературы не совпадает с хронологическими границами этого столетия.

Еще в 10‑е годы, но особенно в 20‑е годы XVII в. намечаются существенные сдвиги в английском искусстве, и прежде всего кризис его гуманистической традиции, столь широко развитой в эпоху Возрождения. Последовавший затем этап, примерно до 90‑х годов того же столетия, отмечен напряженной борьбой между искусством, отражавшим настроения монархических кругов, по преимуществу связанных с феодальной Англией, и искусством, выражавшим настроения оппозиционных социальных групп и классов. Эта борьба, шедшая с переменным успехом, закончилась к исходу века победой нового искусства, выдвинувшего на рубеже XVII и XVIII столетий плеяду английских писателей — просветителей, прежде всего Д. Дефо и Дж. Свифта, а также многочисленную группу других деятелей раннего английского Просвещения. Их творчество в своей совокупности отразило сложность английской общественной жизни после так называемой «славной революции» 1688 г., когда династия Стюартов была свергнута голландским штатгальтером Вильгельмом при помощи сговора английских аристократов и представителей крупной буржуазии, условившихся о разделе власти. Переворот 1688 г. представлял собой компромисс между землевладельческой и торгово — промышленной Англией, надолго определивший историю английского общества и развитие его культуры. С этого момента начинается новый период в истории английской литературы, отмеченный прежде всего становлением просветительских тенденций. Таким образом, можно определить общие границы развития английской литературы XVII в. приблизительно 1620–1690 гг.

Эти семьдесят лет в истории английской литературы теснейшим образом связаны с общественными процессами в Англии — с событиями революционной эпохи. И хотя периодизация литературного процесса не всегда обусловлена историческими событиями, тем не менее в данном случае — и это важная черта специфики английской литературы XVII в. — именно исторические события определяли эволюцию литературы и этапы ее развития.

В литературе 1620–1640 гг. отражается обострение общественных противоречий в стране, созревание той ситуации, которая окончательно сложилась в годы революции. С середины 40‑х годов XVII в. и по 1660 г. отчетливо намечается второй период в развитии противоречий, проявившихся еще в середине 40‑х годов. Наконец, 60‑е годы (и до конца 80‑х) — третий период, в котором развертывается борьба направлений, сложившихся после падения республики в условиях реставрированной монархии.

Литература в канун буржуазной революции

Английский культурный процесс в канун буржуазной революции отличается постепенной кристаллизацией основных противоречий, все более отчетливым противостоянием враждебных друг другу направлений и сил в английском обществе.

Борьба между королевской властью и парламентом велась в значительной мере вокруг вопросов церковной политики. Защита епископальной церкви, провозглашенная королем, обозначала решительный поворот абсолютизма в сторону религиозной нетерпимости. Гонения на нонконформистские вероучения затронули прежде всего различные секты и религиозные течения, вербовавшие сторонников среди широких демократических кругов населения.

Но усиленное требование верности религиозной догме англиканства, повышение роли церковников в жизни общества были причиной гонений и на свободную гуманистическую мысль, на гуманистические традиции, укоренившиеся в английской культурной жизни во второй половине XVI в. Теперь сам король показывает пример изуверства, лично руководя многочисленными процессами против людей, обвиненных в колдовстве, и еретиков (король Яков считал себя выдающимся богословом).

Все отчетливее определявшийся поворот в сторону укрепления деспотического государства, развивавшего тенденции последних лет царствования Елизаветы, вызывал и все более активную реакцию различных кругов народа, недовольных и религиозными преследованиями, и изменением курса внешней политики, и политическими преследованиями, и особенно растущей коррупцией и распущенностью двора и высшего общества. Широкие круги оппозиции, весьма отличавшиеся друг от друга по своим политическим интересам и взглядам, стали, как правило, обозначаться общим понятием «пуританизм» (от лат. purus — чистый), под которым подразумевались приверженцы очищения нравов, порядков, распространившихся в Англии в правление Стюартов. Среди пуритан можно было встретить и пламенных последователей гонимых вероучений, и убежденных поклонников гуманистического свободомыслия, и людей из джентри, и банкиров из Сити, и ремесленников, и йоменов, недовольных продолжавшимся и даже усилившимся «огораживанием земель». Важной особенностью всей английской литературы XVII в. в целом было заметное усиление морально — религиозной проблематики, связанное, с одной стороны, с теми формами религиозного движения, в которых совершалась общественная борьба того времени в Англии, а с другой — с воздействием континентальной религиозной идеологии (т. е. различных течений как католической, так и кальвинистской церкви), влиявшей на английский идеологический процесс. Библейские мотивы, переводы и обработки псалмов, проповеди, библейская стилистика, прямое обращение к уже забытым было традициям литературы раннего христианства характерны и для литературы буржуазной революции, и для деятелей различных демократических и последовательно антифеодальных движений (левеллеры, диггеры), и для литературы абсолютистской реакции. По поводу Английской буржуазной революции Маркс заметил, что «Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 8, с. 120).

Сложившаяся ситуация не могла не привести к усиленной поляризации в английской культурной жизни: с одной стороны, еще более определилась цивилизация знати и подражавшей ее вкусам высшей буржуазии, с другой — приобрела особое значение разнообразная духовная деятельность проповедников, затрагивавших все более широкие проблемы английской жизни, повысился интерес грамотной демократической части общества — как бы ни была она невелика — к обсуждению этих проблем. В этой поляризации особенно сложным было положение английских гуманистов, которые хотели остаться верными традициям недавнего прошлого, запечатленным в литературе английского Возрождения. Одни находили пути к защите прав парламента и народа, становились на сторону нараставшей революционной волны. Другие, растерявшись и утратив веру в ценности гуманизма, стали жертвой тяжкого кризиса, они попадали под власть восстанавливаемого примата церковной идеологии, принимали участие в создании той кратковременной, но не лишенной ярких красок придворной цивилизации, которая возникла в Англии в первые десятилетия XVII в.

Донн и «поэты — метафизики»

Крупнейшей фигурой среди английских писателей начала века был Джон Донн (1572–1631). Он стал известен более или менее широкому кругу читателей только в XVII в. Но большая группа лучших произведений Донна относится к 90‑м годам XVI в. Это прежде всего лирический цикл «Песни и сонеты». Любовная лирика с ее всепобеждающей чувственной страстью, с ее языческим преклонением перед возлюбленной относится еще полностью к поэзии Ренессанса. Черты ренессансного реализма живут в сатирах поэта; в них содержатся живые зарисовки обычаев, нравов и типов английского общества на рубеже XVI–XVII вв. Весьма примечательны элегии Донна. Поэт придал этому жанру глубину и эмоциональность непосредственного восприятия действительности, культивируемую в английской элегии последующих времен. Сильна традиция Ренессанса и в двух эпистолах Донна — «Шторм» и «Штиль», которые могли бы быть сочинены и автором «Бури». Но уже в них начинает звучать тема ничтожества и бренности земного существования, появляются сетования на жалкую человеческую натуру.

Эта тема становится основной в его большой лирической поэме «Путь души» (1601) и особенно в «Анатомии мира» (1611), исступленной иеремиаде о бренности и ничтожности человека. С огромной горечью пишет поэт о бессилии и слабости смертного, о трагизме его заблуждений, о тщете его порывов и о ничтожности его познаний и свершений. С самоубийственным пафосом топчет Донн человеческое достоинство и все ценности гуманизма, разрушает гордый образ человека, созданный Ренессансом, воспевает человека, осознавшего свою зависимость от провидения божьего, с болезненным умилением рисует он человека как червя, пресмыкающегося в грязи и крови. В этих произведениях автор мучительно расстается с иными идеалами, которые были дороги ему ранее. Здесь звучит историческое раскаяние флагелланта, бичующего себя за свои мнимые грехи, бесконечно соблазнительные для него и теперь и потому особенно страшные. Поэмы Дж. Донна воспринимаются тем более трагично, что они создаются почти в то же время, когда Шекспир отстаивает идеалы гуманизма в «Буре» и «Цимбелине», а Бен Джонсон формирует свою эстетику, верную примату несокрушимого разума.

Личная интеллектуальная драма Донна, вероятно, была обострена еще и тем, что, приняв по настоянию короля Якова I сан священника, он стал со временем одним из самых популярных проповедников в духе англокатолицизма, должен был вновь и вновь напоминать самому себе и пастве, восхищенной его искусством, о незыблемости и твердости своей веры. Поэзия Донна несет на себе печать кризиса сознания, взаимоотрицающие противоречия, в ней затронута тема необходимости смирения жалкого человека перед всесильной мощью божества. Донн твердо избирает для себя путь служителя церкви и проповедника. Постепенно его поэзия удаляется от былых ренессансных тем, и ее основными образами становятся жалкий, грешный, легкомысленный человек, раб божий, и всемогущее, всевидящее беспощадное начало, к которому направлены помыслы лирического героя поэта, измученного сомнениями в себе и в тех гуманистических идеях, которые были для него еще недавно святыней. Навсегда одним из ярчайших примеров кричащих противоречий в мировой литературе останутся поэзия и проповеди Донна, в которых заключены и непосредственный лиризм, глубокий психологизм, и воинствующая мистика.

Но эти противоречия не в силах заслонить ни силу поэтического таланта Донна, ни остроту его стихотворных сатир и проповедей, в которых переданы реальные черты английской действительности его эпохи.

Острая противоречивость мировоззрения Донна воплощена в хаотичных и гротескных образах его поэзии. Корабль, захваченный бурей, трясется, как больной лихорадкой; трюм, наполняющийся водой, как пораженные водянкой внутренности больного. Смерть уподобляется приступу тошноты; матросы, истомленные тропическим зноем, — библейские отроки в пещи огненной. Суда — это застывшие в штиле острова, и человек в своем одиночестве подобен острову.

Если юный Донн погружался в литературную традицию античности и мыслил образами античной поэзии, то на склоне лет уйдя в традицию схоластической церковной словесности, поэт подчинил ей свои парадоксы (в 1600 г. вышла книга прозы Донна «Парадоксы и проблемы»). На вопрос: «Почему природа есть наш наихудший вожатый?» — он отвечал вполне в духе Алкуина: «Может ли она быть вожатым всех творений земных, если сама была сотворена?»

Круг мистических богоискательских настроений, восторг религиозного самоуничижения, ощущение своего времени как катастрофы, спасение от которой надо искать в вере, истерическая напряженность идей и формы, склонность к парадоксу и постоянной игре на поэтической и мыслительной контроверзе, витиеватое многословие сближают поэзию Донна с теми явлениями западноевропейской литературы, характерными для конца XVI в. и далее для XVII столетия, которые обычно называются литературой барокко. В качестве параллелей возникают в этой связи творчество Гонгоры и Кальдерона в Испании, поэзия Марино в Италии, творчество А. Грифиуса и Вторая силезская школа в немецких землях, религиозная поэзия на рубеже XVI–XVII вв. и прециозная литература во Франции. На этом фоне Дж. Донн — звезда первой величины.

Настроения и образы поэзии и проповедей Донна оказали серьезное воздействие на литературные круги 20‑х и особенно 30‑х годов XVII в. (сборник стихов Донна вышел только в начале 30‑х годов, а дотоле они были известны в рукописи). С влиянием Донна связывают целую школу английской поэзии середины XVII в., называемую иногда «школой остроумия» («school of wit»), иногда — школой «поэтов — метафизиков». Первое название пошло от распространенной в те годы тенденции вводить в поэзию остроумные и замысловатые парадоксы, остроты, строить целые стихотворения как развернутый афоризм (сходные явления в итальянской поэзии XVII в. назывались кончетти; отсюда другое название «школы остроумия» — консейтизм). «Метафизической школой» последователей Донна определил впервые Дж. Драйден. Это было повторено известным филологом XVIII в. С. Джонсоном и закрепилось за группой поэтов XVII в., для творчества которых характерна атмосфера мистицизма, религиозно — этических исканий, поэтического самоуглубления. В эту группу в первую очередь входят поэты Дж. Герберт (1593–1633), Г. Воган (1622–1695), Р. Крешоу (1613–1649), Ф. Квэрлз (1592–1644).

Несмотря на различные религиозные взгляды, «поэты — метафизики» действительно объединены обращением к лирике, пронизанной богоискательскими настроениями. Миру земных страстей и утех они противопоставляли напряженное созерцание, молитвенный экстаз — мучительную христианскую самооценку, в свете которой тщетой и обманом представала земная деятельность. Мотивы отшельничества, осуждение суетной жизни свойственны «поэтам — метафизикам». Природа для них — храм или молельня. Их стихи часто выливаются в жанр поэтической молитвы, исповеди или высокого морального размышления. В любом жизненном явлении «поэты — метафизики» ищут прежде всего некий скрытый мистический смысл, раскрытие которого и превращается в задачу, решаемую поэтом. «Поэты — метафизики» охотно разрабатывают и углубляют технику поэтической аллегории, унаследованную от средневековой, религиозной лирики и претворяют ее в систему девизов и эмблем, образов, имеющих сокровенный религиозный смысл. Особенно широко представлен эмблематизм как одна из важных и оригинальных сторон поэзии «метафизиков» в творчестве Ф. Квэрлза. В творчестве «метафизиков» многое типологически сходно с мистической поэзией испанского барокко и особенно с немецкой поэзией Второй силезской школы.

Несмотря на творческую односторонность и стилистическое однообразие, «поэты — метафизики» в какой — то мере расширили проблематику английской поэзии, закрепили в ней жанр философской лирики, определили психологическую тенденцию, вывели поэзию за пределы сравнительной жанровой узости, наметившейся к исходу XVI столетия.

Литература 20–30‑х годов XVII в.

Сложные явления, отражавшие упадок английской ренессансной культуры, заметны прежде всего в драматургии. Еще при жизни Шекспира, после разгрома народного театра в начале XVII в., в драматургии возобладали тенденции, обозначавшие резкое усиление аристократических вкусов, отход от большой народной тематики, свойственной Шекспиру и его современникам.

Два драматурга — Френсис Бомонт (ок. 1584–1616) и Джон Флетчер (1579–1625; см. о них в III т. наст. изд.) — были не только искусными поэтами и мастерами сюжета, но и много сделали для разработки литературного языка. Флетчер выступил смелым реформатором языка английской драматургии, сознательно очищавшим свой стиль от вульгарных выражений, варваризмов, его язык более тонко передает различные сложные психологические оттенки. Если в пьесе — пародии на авантюрную трагедию «Рыцарь пламенеющего пестика» (1610?), написанной Флетчером совместно с Бомонтом, и есть прямые выпады против искусства, не отвечавшего аристократическим требованиям писателя, то в «Трагедии девушки» (1611?), созданной также в соавторстве с Бомонтом, писатель наметил весьма критический аспект изображения двора и высших кругов. В «Трагедии девушки» нет открытого морализующего акцента, но ее сюжет и характеры говорят сами за себя. Жизнь двора выступает здесь как опасная, полная лжи и интриг форма отношений, в которой нарушаются и попираются нравственные законы. Это произведение свидетельствует о непогасшем у писателя чувстве трагизма, хотя и выражавшемся теперь в форме любовной мелодрамы. Драматург, правда, продолжает писать маски и комедии, веселившие и развлекавшие светскую публику, любимцем которой он был.

Флетчер — наиболее крупное явление в группе драматургов, выдвинувшихся в предреволюционные годы. Среди них Джон Марстон (1575–1634), создатель так называемых «трагедий ужасов» вроде «Мести Антонио» (1602) или «Ненасытной графини» (1610). Этот жанр разработали Сирил Тернер («Трагедия мстителя», 1607, и особенно «Трагедия атеиста», 1611) и Джон Вебстер (1580? — 1625?), автор эффектной трагедии «Белый дьявол, или Виттория Коромбона» (1612), в центре которой — образ порочной и беспощадной женщины. Среди трагедий ужасов, в которых явственно звучит фаталистическая тема рока, особый интерес представляет «Трагедия атеиста». Развратность и испорченность века запечатлены в образе «атеиста» д’Амвиля (понятие «атеист» согласно употреблению этого слова в ту эпоху обозначало человека аморального). Облик д’Амвиля омерзителен; его поступки и образ мышления, в котором легко увидеть злобную сатиру на вольнодумство, доведенное до полного нигилизма, взывают к наказанию. Но искушенный в интригах д’Амвиль близок к победе над всеми теми, кто имел право отомстить ему. Не человеческий суд наказывает его, не рука благородного мстителя. По чистой случайности он наносит себе смертельный удар сам. Итак, готовя смерть другим, он делается ее жертвой в силу неисповедимой случайности, в которой, по мысли автора, следует видеть вмешательство провидения, наказавшего злодея.

Апофеозом трагедии ужасов стала пьеса Томаса Мидлтона (1580–1627) «Женщины, берегитесь женщин» (опубл. 1657), в финале которой на сцене театра разыгрывается картина придворного празднества, во время которого придворные клики наносят друг другу самые неожиданные удары: стрелы Купидона оказываются отравленными; нектар из чаши Ганимеда — ядом; ароматическое курение — смертельной отравой. Перед нами возникает картина самоистребления общества, и трагедия Мидлтона воспринимается как яркое многозначительное обобщение.

Концепция безвыходного трагизма и греховности земной жизни, утешением в которой все чаще становится христианская мораль или мысль о смерти, способной освободить человека от всех печалей и горестей, торжествует в драмах Джона Форда (1586 — ок. 1640). Гибнут Джованни и Аннабелла — брат и сестра, воспылавшие кровосмесительной страстью («Как жаль ее развратницей назвать», 1633); изменнически убит юный спартанец Этеокл, по вине которого умерла его сестра; умирает над трупом Этеокла и его невеста Каланта («Разбитое сердце», 1633). Вместе с тем в драмах Форда выразительно усиливается и идеализирующая тенденция в изображении знати — и итальянской, и «спартанской». В этих персонажах легко усмотреть образы кавалеров и дам предреволюционной эпохи, отмеченные чертами возрождающейся куртуазности, как и в поэзии Лавлейса.

Богата красками и разнообразна драматургия 20–30‑х годов XVII в. Но в ней все шире и явственнее проступают черты неблагополучия общества, все очевиднее проявляется кризис идей гуманизма, драматурги все чаще обращаются к пессимистической концепции рока, к возвеличению идеи смерти.

Именно в сфере театра аристократическая культура Стюартов накануне революции выражена наиболее полно. Театральная жизнь продолжалась на сценах так называемых частных театров, приспособленных для столичной зажиточной и знатной публики, и особенно в театре придворном. В нем по — прежнему работал гениальный художник Иниго Джонс, оформитель множества придворных блестящих спектаклей, среди которых особое место занимает жанр маски, сложившийся еще в XVI в. под пером Лили, но теперь получивший дальнейшее развитие в творчестве многих английских поэтов.

Маска при Стюартах во время придворного увеселительного празднества заполняется искусно поставленными балетными номерами, живыми картинами, вокальными выходами, которые наряду с танцами играют все большую роль в английском театре 20‑х годов XVII в., испытывающем растущее воздействие испанского театра с его богатыми танцевально — вокальными традициями.

Среди особенно популярных драматургов, выдвигавшихся на придворной и частной сцене в эти годы, можно указать на Джемса Шерли (1596–1666), автора светских галантных комедий, сделанных с большим знанием законов сцены, но пустых. Появляются и молодые поэты, пишущие для сцены. Так, Джон Саклинг разрабатывает жанр трагикомедии, характерный для театра Стюартов и определяемый поэтическими авторитетами тех лет как «трагедия с благополучным окончанием». Уильям Давенант, сын оксфордского трактирщика, сделавший придворную карьеру, становится поэтом — лауреатом королевского двора.

Большие шекспировские темы и характеры уходят из английского театра. Им на смену приходит искусство внешних эффектов, сложных сюжетов, надуманных характеров, неправдоподобных, но захватывающих ситуаций. Действие новых комедий и трагикомедий разыгрывается чаще всего не в Англии, а в неких фантастических странах, напоминающих о сказочной географии испанского театра. Элемент галантной сказки торжествует, даже если сказка имеет определенное дидактическое значение в духе морали «кавалеров», верных престолу. На общем фоне такого развития частного и придворного театра только в творчестве Бенджамина Джонсона продолжаются традиции Ренессанса, но и Джонсон в эти годы уже не создает ничего равного своим ранним комедиям и трагедиям.

После разгрома народного театра общий идейный курс профессионального театра оказывается столь приемлемым для абсолютизма, что тот, учредив бдительную цензуру, теперь уже защищает театр от неистовых нападок пуританских проповедников. Складывается такая ситуация, при которой влияние театра на общественное сознание менее опасно, нежели воздействие проповедников, мечущих громы и молнии против двора, утопающего в грехах и роскоши, и против тех, кто следует его примеру.

Аристократические веяния проникают и в прозу первой четверти века. Они усиливаются в проповеди, которая становится теперь одним из быстро развивающихся жанров прозы (Дж. Донн). Шотландец Дж. Барклай стяжал известность романом «Аргенида» (1617), который начал длинную серию политических романов, утверждавших идеологию абсолютизма. Дух аристократической созерцательности свойствен прозе крупных эссеистов начала века — лорду Т. Овербери и Дж. Стивенсу. Выдающиеся художники XVII в. А. ван Дейк и П. Лели создают живописные образцы аристократического мира — это серия портретов Карла I, его жены, придворных дам и кавалеров, а также ряда поэтов и писателей, близких к придворной среде. Лели и ван Дейк передают манерный, утонченный дух английской аристократической культуры накануне революции, ее стремление к внешней представительности.

Отход от великих традиций Ренессанса ярко выразился в творчестве группы придворных поэтов первой трети века, которых английские историки литературы называют «поэтами — кавалерами» («кавалерами», т. е. рыцарями, аристократами, называли в Англии XVII в. сторонников монархии Стюартов) или «каролинцами», поскольку это придворное аристократическое направление английской поэзии особенно полно проявилось при Карле I Стюарте.

В творчестве старшего поколения «поэтов — кавалеров» — в поэзии Томаса Керью (1598–1639) и Джона Саклинга (1609–1642) — увлеченное описание придворных праздников и торжеств сочетается с искренними порывами светлого жизнелюбия, гедонизмом; в их произведениях звучат анакреонтические мотивы; их пасторальной поэзии свойственно непосредственное ощущение родной природы, а сельскую идиллию они противопоставляют условностям и этикету. В их пьесах (особенно в пьесах Саклинга «Бренноральт» и «Аглаура»), шедших с успехом на придворной сцене, слышны отголоски идей Шекспира и Бена Джонсона. Саклинг даже поднимается до создания «Свадьбы» — цельного и яркого стихотворения из народной жизни, написанного замечательным народным языком. Поэзия Керью и Саклинга воспевает патриархальную усадебную жизнь, близкую к природе, не порвавшую связей с бытом и привычками йоменских ферм.

Иные темы затрагивают поэты, творчество которых развивается накануне или во время гражданской войны. Многие поэты — каролинцы участвовали в этой войне со шпагой в руках, сражаясь на стороне короля. В поэзии Ричарда Лавлейса (1618–1658) явственно проступает манерность, поза прециозного джентльмена, прикидывающегося хранителем древних рыцарских доблестей, салонная изысканность. Наряду с рыцарскими романсами, в которых «поэты — кавалеры» оплакивали свой удел или прощались с возлюбленными, не было недостатка и в грубых пасквилях против «круглоголовых», как называли сторонников парламента за их нежелание следовать аристократической привычке носить длинные локоны, как «кавалеры». Впрочем, в горячке гражданской войны и «кавалеры», и «метафизики» стали поэтами — политиками, защищавшими дело Стюартов и в боевом седле, и с проповеднического амвона.

Утонченной аристократической культуре противостояла все более мужавшая активная поэзия пуритан, в которой сказалась широта антифеодальной оппозиции в предреволюционной Англии. Среди поэтов пуританизма выделяются талантливый сатирик Джордж Уизер (1588–1667), не сразу нашедший свое место в борьбе общественных сил, но с первых же шагов своей литературной деятельности выступивший против старого духовенства; братья Флетчеры, мастера ученой аллегорической поэзии, продолжатели традиции Спенсера и ученики замечательного поэта — гугенота дю Бартаса, а также подражавший им молодой Мильтон, в те годы еще студент Христова колледжа в Кембридже. Деятельность поэтов — пуритан поддерживают выступления публицистов из антифеодального лагеря, особенно Уильяма Принна, неутомимого обличителя, громившего в своих памфлетах английский театр 30‑х годов XVII в. как рассадник дурных нравов, насаждаемых свыше.

Принципиальное различие между позициями литературы, поддерживавшей старый режим, и литературы антифеодальной сказывается в трактовке образа человека. Если для «метафизиков» и «кавалеров» человек — сосуд греховный и в то же время горестно хрупкий, тварь которую «метафизики» осуждают, а «кавалеры» воспевают, то для поэтов — пуритан, не отказывавшихся от заветов ренессансной науки, человек — сложнейшее сочетание противоречий, пороков и добродетелей, борющихся в нем, арена жестоких битв, идущих в его душе и сознании, между силами добра и зла. В этой борьбе для поэтов — пуритан все большую роль играет разум, конечно божественный, но все же разум, укрепляющий и ведущий за собой здоровые силы человеческого существа, этого «пурпурного острова», как называет человека поэт — пуританин Финеас Флетчер, находящий новые поэтические образы и слова, чтобы показать физиологическую сложность и красоту человеческого тела — мышц и костей, окруженных алым покровом крови (поэма Ф. Флетчера «Пурпурный остров, или Человек — остров»).

Литература антиабсолютистского протеста в Англии накануне революции подвергалась полицейским преследованиям и гонениям. Уизер сидел в тюрьме за свои выступления против господствующей церкви, Принна обезобразили у позорного столба — ему отсекли уши за его памфлеты против аристократического театра. Подростка Мильтона травили в колледже за нежелание подчиниться настроениям задававших тон студентов — аристократов.

Однако и в 20–30‑е годы XVII в. были очень сильны и традиции Ренессанса, продолженные еще жившими его поздними представителями и их учениками. Конечно, самой крупной фигурой среди них оставался великий Бен Джонсон, именно теперь полновластно завоевавший английскую сцену и вызывавший преклонение и восторг у просвещенной части публики.

Бен Джонсон (1573? — 1637) со славой продолжал в 20‑е и 30‑е годы творческую деятельность, в свое время уже поставившую его в ряд крупнейших современников Шекспира (об этом см. III т. наст. изд.). Творчество Бена Джонсона представляет особый интерес в связи с проблемой формирования классицизма в английской литературе.

Еще в начале века, в 1601 г., Джонсон определил свои творческие позиции в комедии «Лжепоэт». В этой ученой полемической пьесе он выступил против своих современников Марстона и Деккера, которых считали авторами, профанировавшими высокое призвание драматурга. Выведенные в образах Криспина и Деметрия, Марстон и Деккер выполняли жалкую и глупую роль, тем более что их деятельность протекала среди блестящих персонажей Августова века (Овидий, Меценат, дочь императора Юлия, Гораций). В лице Горация Джонсон изобразил себя и в его образе высказал свою эстетическую концепцию, в которой можно обнаружить предклассицистские устремления. Именно эта концепция была противопоставлена невежественному и пошлому искусству Криспина и Деметрия. В дальнейшем Джонсон подтвердил свои позиции переводом «Послания к Пизонам» Горация.

Свои взгляды на искусство Джонсон высказал в циклах эссе «Открытия» и «Беседы». «Мы прежде всего требуем от писателя начитанности и прилежания», — утверждал он, заявляя, что именно они не только обеспечивают необходимый для писателя уровень образованности, но и помогают верно «распорядиться своим материалом». Джонсон обращал также внимание на важное для поэта качество — «человеческую цельность». Под образованностью Джонсон понимал прежде всего знакомство с античными писателями, так как оно «побуждает к литературному творчеству». Однако, подчеркивал поэт, «не следует опираться исключительно на авторитет древних». «Каждому их замечанию мы сможем противопоставить результаты собственного опыта», поэтому «не следует навсегда отрешиться от самого себя и пребывать, таким образом, в рабстве».

Джонсон опирался на античную традицию, требовавшую от поэта учености, ни в коей мере не пренебрегая всем ценным, новым, и прежде всего окружавшей его действительностью. Исходя из таких общих предпосылок, он создавал свое учение о «юморах» — настроениях, воплощенных в персонажах. При внимательном изучении понятия «юмор» у Джонсона становится очевидно, что «юмор» в его истолковании — основная черта человеческого характера. Джонсона как изобразителя общества увлекала задача показать множество «юморов», различных настроений человека. Говоря в комедии «Каждый вне себя» (1599) о своем понимании «юмора», Джонсон уточняет его таким образом:

…но мы можем

Путем метафоры расширить это

До общего устройства человека.

Когда одна — единственная страсть

Так сильно овладеет человеком,

Что все его желанья, чувства, мысли

В один поток сливает неразлучно,

Мы можем говорить о «настроеньи».

(Перевод А. Мовшенсона)

Сравнивая театральную сцену с зеркалом, Джонсон стремился показать в нем «уродство века нашего»:

…и будет

Показан мускул каждый, каждый нерв

С упорным мужеством, без лести и без страха.

(Перевод А. Мовшенсона)

С долей строгой объективности Джонсон и показал в своих лучших пьесах Англию накануне революции. Если в его комедиях «Вольпоне» (1606), «Эписин» (1609), «Алхимик» (1610) показаны отдельные уродливые явления английской жизни, то в комедии «Ярмарка в день св. Варфоломея» (1614) дана широкая картина народной жизни, в которой намечены и протагонисты близящейся исторической драмы: невежественный и упорный проповедник — святоша Рабби Бизи и продажный королевский судья Оверду, пытающийся подчинить себе разгулявшиеся страсти народа, увлеченного ярмарочной суетой и весельем.

Многие новые явления английской жизни были впервые выведены Джонсоном на сцене. В комедии «Дьявол в дурацком положении» (1616) он высмеял страсть к прожектерству, которая обуяла лондонских буржуазных дельцов. В комедии «Кипа новостей» (1625) обличаются лондонские сплетники, которые вводят в заблуждение доверяющих им простаков. Фарс «Новая корчма, или Веселое сердце» (1629) воссоздает атмосферу постоялого двора — пристанища пестрой толпы персонажей, среди которых представлены чуть ли не все типы английского общества. Художник стремится показать современность как можно шире и как можно острее, используя памфлеты и политические трактаты. Он дает представление о развивающихся буржуазных жизненных устоях, о появлении новых «юморов», новых общественных типов.

Одно из последних произведений Джонсона — очаровательная пастораль «Печальный пастух», которую он не успел закончить. Великий драматург на склоне лет взялся за обработку одного из робингудовских сюжетов, еще более оживляя робингудовский колорит, который так привлекал Шекспира.

К классицистским чертам творчества Джонсона в известной мере близок Филипп Мессинджер (1583–1640), в произведениях которого наметились тираноборческие тенденции, особенно очевидные в трагедии «Римский актер» (1626). Образ великого римского актера, любимца публики и смелого обличителя пороков римского общества, противопоставлен образу императора Домициана, чья тирания и произвол заклеймены с силой, напоминающей античные трагедии Джонсона. Линия бытовой комедии, разрабатываемая Джонсоном в классицистском духе, продолжена в комедиях Мессинджера «Мадам из Сити» (1632) и «Новый способ платить старые долги» (1633). В первой комедии затхлый мирок лондонских скопидомов и толстосумов был впервые выведен в его бытовой достоверности. Лицемерие, ханжество, скаредность хозяев Сити высмеяна в комедии Мессинджера. К тому же смешные героини его комедии — миссис и мисс Фругал, семья лондонского негоцианта, страдают бешеной завистью к господам, которым они во всем стараются подражать. Это люди без чувства достоинства, но чванливые и самоуверенные.

Герой комедии «Новый способ платить старые долги» — старый ростовщик Оверрич — точный сатирический образ английского дельца предреволюционных лет. Комедии Мессинджера дополняют картину английского общества накануне революции, свидетельствуют о стойкости антибуржуазных тенденций в литературе этой эпохи.

Английская действительность, в которой власть буржуазии укреплялась с каждым десятилетием все определеннее, подсказывает английским писателям мотивы и характеры, которые во второй половине века возникнут в комедиях Мольера.

Строгая, национально направленная, гуманистическая школа Джонсона вдохновляла многих его современников. Среди учеников Джонсона надо особо отметить поэта середины века Роберта Геррика (1591–1674). Оплакивая смерть Джонсона, Геррик выразительно запечатлел победу наихудших ходульных манер на сцене английского театра, последовавшую за уходом последнего хранителя английского Ренессанса:

С тех пор как блистательный поэт

Бен Джонсон бренный сей покинул свет,

Котурн и сокк валяются в пыли,

И плачут музы бедные вдали.

На сцене нынче правды не найдешь —

Во всех движеньях выспренность и ложь.

Актеры не играют, а кричат,

Зрачки на нас тараща невпопад…

На сцене воцарился мерзкий грех

Невежества — и кто не вспомнит тех,

Которыми был поднят злобный вой,

Когда чудесный шел «Алхимик» твой?

(Перевод О. Румера)

Это писал не ярый враг театра, не пуританский проповедник, а сторонник Стюартов и один из самых тонких поэтов эпохи. Знаменательно, что классицистские вкусы Бена Джонсона, так ярко охарактеризованные в стихах Геррика, разделялись многими крупными писателями.

Накануне грозных событий 40‑х годов XVII в. приобретает самостоятельное значение поэзия молодого Мильтона (1608–1674). Даже в сравнении с поэтами — пуританами старшего поколения, которые к тому времени уже имели серьезный поэтический опыт, творчество молодого Мильтона представляет в те годы большой интерес. Еще в колледже им были написаны первые латинские стихи — элегии, отмеченные влиянием Тибулла и Проперция, но прежде всего воссоздающие конкретную английскую жизнь 20‑х годов XVII в., а также политическая поэма «На 5 ноября», в которой проявилась сознательная широкая политическая ориентация Мильтона — рьяного сторонника протестантского движения и бескомпромиссного противника католицизма. Лирико — философская тема латинских элегий нашла продолжение в талантливом диптихе: «L’Allegro», «Il Penseroso». Эти два взаимодополняющих портрета рисуют образ вдумчивого, преданного наукам, но и любящего жизнь юноши. Создаваемый Мильтоном идеальный образ молодого человека носит в известной мере полемический характер. Поэт показывает, что можно быть жизнерадостным, не вдаваясь в распутство, и можно быть задумчивым, серьезным, не превращаясь в ханжу. Но помимо этой этической проблематики, весьма актуальной для споров того времени, поэмам свойственна отличная композиция, охватывающая широкий и сложный материал, они пленяют свежестью изображения природы, поместья Хортон, в котором писал их Мильтон; его высокое стихотворное мастерство близко к традициям Джонсона. Поэт восславил Джонсона в поэме «L’Allegro», воспев радость, которую доставляет образованному веселому юноше театр. Особо следует отметить традицию, связывающую молодого Мильтона со Спенсером и далее с Чосером, краски которого чувствуются в изображении английской деревни. В обоих стихотворениях провозглашается и приверженность их автора к античным поэтам, которые олицетворяют для него самое высокое и дорогое ему искусство.

Политическая линия поэзии Мильтона была продолжена в элегии «Лисидас», посвященной преждевременной гибели друга юного поэта — некоего молодого проповедника, которому предсказывалась блестящая будущность в рядах пуританских деятелей. После его смерти появился сборник стихов, оплакивавший это несчастье. Среди них, в подборке с другими поэтическими некрологами, была напечатана и элегия Мильтона, в центре которой — героический образ юного проповедника, не успевшего занять подобающее ему место среди борцов за обновление Англии.

Тонкая лирика и философская глубина соединились в пьесе — маске молодого Мильтона «Комус» (1637). Это поэтическая история испытания, доблестно выдержанного некоей юной Леди, которую пытается соблазнить и развратить Комус — могучий, разгульный дух веселья и плотского греха, заманивший Леди в свои лесные чертоги. Спор Леди с Комусом и с самой собой — сложная психологическая основа пьесы. Торжество добродетели дано поэтично, ненавязчиво, безукоризненно художественно. Пьеса — вершина того одухотворенного высокого искусства, к которому стремились наиболее образованные представители пуританства, не чуждавшиеся традиций гуманистического искусства. Тайная жизнь леса и его обитателей, оживающая в маске Мильтона, полна откликов античности. Пуританская по своей направленности маска Мильтона использовала богатый опыт английской драматургии Ренессанса и свидетельствовала о появлении нового большого поэта, стремившегося синтезировать в своем искусстве требования пуританизма и лучшие традиции европейской ренессансной культуры.

К традициям ренессансного свободомыслия, к продолжению материалистических исканий Ф. Бэкона тяготел и Роберт Бертон (1576–1640). Его наиболее известное произведение — «Анатомия Меланхолии» (1621) — своеобразный эксперимент, сочинение, в котором соединены черты трактата, дневника и цикла эссе, включены поэтические строки, тонко инструментирующие нервную, ученую прозу Бертона.

Остро чувствуя кризисные настроения, распространившиеся в кругах английских гуманистов, Бертон стремится противопоставить им ясные черты и положения философии, в которой преобладают идеи рационализма, здравого скепсиса, культ знаний, добываемых тяжким трудом. Меланхолия для Бертона — не горькое томление жизнью, о котором так охотно писали «поэты — кавалеры» и «метафизики», близкие к Джону Донну, а жажда уединения, изолированности от шумной толпы и светской жизни во имя упорного труда, дающего человеку сокровища знания. Материалистические тенденции творчества Бертона запечатлены в его преклонении перед идеями Демокрита, который, впрочем, был для него, вероятно, скорее символом, чем предметом изучения. Его живая эссеистская проза, вводящая читателя в душевный и интеллектуальный мир исканий и сомнений гуманиста XVII в., — звено в развитии английской прозы столетия: от эссеистского начала к журналам Пеписа и к той манере беседовать с читателем, которая будет характерна для английской просветительской публицистики XVIII в.

Литература Английской революции

В годы Английской буржуазной революции возникла новая литература, полно отразившая этот сложный период английской истории. С начала гражданской войны литературная ситуация изменилась не сразу. Обострение политической борьбы сказалось прежде всего в области проповеднического искусства — проповеди обеих враждующих сторон делались все более злобными и воинственными, призывали прямо и иносказательно к расправе с инакомыслящими. Конечно, определенное значение в обострении литературной борьбы имел декрет парламента от 2 октября 1642 г., запрещавший под предлогом особого политического положения в Англии и Ирландии «публичные сценические представления». За этим декретом последовало несколько аналогичных, уточнявших и расширявших его действие. Преследованию подвергались все, кто имел отношение к «сценическим представлениям», — актеры, организаторы театральных зрелищ, даже сами зрители. Необходимость все более и более суровых мер, предпринимавшихся с 1642 по 1648 г., говорит о том, что меры эти не всегда достигали цели, и о том, что английский зритель пытался сохранить театр подчас в нелегальном виде. Именно церковные органы должны были следить за выполнением этих декретов.

Характерным явлением литературы революционной эпохи стал эмигрантский литературный салон, возникший при политических кругах английских эмигрантов во Франции. Наметившись еще в годы гражданской войны, когда иные его участники были вместе с теми солдатами короля, например Давенант, салон литераторов — эмигрантов сплотился позже вокруг овдовевшей королевы Генриетты и ее старшего сына — принца Карла, известного затем под именем Карла II.

Впрочем, поскольку среди различных кругов и кружков английской роялистской эмиграции шла то затухавшая, то обострявшаяся борьба, раскололись и силы эмигрантской литературы, хотя в целом ее наиболее последовательные представители — У. Давенант, Т. Гоббс, поэт А. Каули — были верны своим монархическим принципам и симпатиям к политике феодально — католической реакции. Однако ничего значительного в области литературы кругами эмиграции не было создано, если не считать любопытной дискуссии между Давенантом и Гоббсом по вопросам поэтики. Давенант в своей незаконченной поэме «Гондиберт» и в предисловии к ней, а также в практике своей новой драматургии показал себя сторонником дальнейшего сближения с эстетикой барокко, в частности с опытом прециозной литературы. Гоббс, надеявшийся в те годы стать чем — то вроде Ришелье при Карле II, спорил с Давенантом как сторонник своеобразной и очень строгой классицистской схемы, прямо проводя параллель между сословным строем, защитником которого он выступал, и нормативной поэтикой с четким и жестким делением по жанрам и стилям. Гоббс подчеркивал, что необходимо создавать произведения высокого, придворно — монархического стиля, героизирующие царственную личность. Конечно, для сложного пути Гоббса — политика и философа, вскоре переметнувшегося к Кромвелю, его спор с Давенантом — только незначительный эпизод. Но для истории английской эстетической мысли он интересен как свидетельство формирования английского аристократического классицизма.

С расширением политической борьбы ведущим жанром литературы середины века становится публицистика, которая в силу своего исключительного значения вбирала в себя функции и других видов литературы. Эпоха буржуазной революции в Англии выдвинула и укрепила роль прессы. Английская журналистика 40–50‑х годов XVII в. поражает как количеством своих печатных органов, так и живостью, с которой обсуждаются в них исторические события. Традиционное для континентальной прессы XVII в. название «Меркурий» (т. е. «Вестник») стало таким распространенным в Англии середины века, что воспринималось просто в смысле «газета», «журнал». В Лондоне выходили «Гражданский», «Британский», «Политический Меркурий». Редактором последнего был какое — то время Мильтон. Несомненно, что в этой отчаянной литературно — политической борьбе тоже складывались новые черты английской прозы.

Универсальным жанром английской прозы 40–50‑х годов, отвечавшим и художественным и политическим требованиям основной массы читателей, жившей трагическими событиями эпохи, стало сочинение на политическую тему, изобилующее отступлениями, риторикой, историческими (преимущественно библейскими или античными) параллелями. Называлось такое сочинение и «трактат», и «беседа», и «защита», и «призыв». Но эти жанровые различия, некогда определявшиеся относительно точно самим содержанием документа, быстро стирались и заменялись различиями в стиле авторов, что чаще всего зависело от их политических убеждений.

Конечно, английская публицистика середины века отражала не только разногласия политических лагерей, ведущих отчаянную борьбу, но и общую эволюцию общественного движения. Если в начале революционных событий, в первой половине 40‑х годов, лагерю роялистской публицистики противостоял более или менее единый лагерь противников монархии и епископальной церкви, то очень быстро публицистика этого лагеря отразила его раскол — обособление и выделение пресвитериан с их умеренной программой, атаку непримиримых индепендентов на пресвитериан, возмущение левеллеров (демократического течения) против диктатуры индепендентов и Кромвеля, а затем и бунт диггеров (представителей народных масс и беднейшего крестьянства) против превращения республики в вотчину Кромвеля и богачей из лондонского Сити. Соответственно этому выдвинулись и три больших публицистических таланта: Джон Мильтон, защитник и сторонник индепендентов, Джон Лильберн (1614–1657), лидер левеллеров, и Джерард Уинстенли (1609 — после 1652), публицист диггеров.

Левеллерский, «уравнительский» пафос Лильберна запечатлен в «Анатомии тирании лордов» (1648). Это блестящая страница английской революционной публицистики. Лильберн неотразим в своих атаках против индепендентского руководства, которое, по его мнению, губило дело революции; доказателен в своих аргументах, находчив в защите интересов демократического большинства. Лильберн, боевой офицер революционной кавалерии, поплатился за свою верность народу тюремным заключением и преждевременной смертью.

Еще более талантлив как писатель Уинстенли, друг и защитник «копателей» — диггеров, крестьян, наивно веривших, что с победой войск парламента наступит час всеобщего благоденствия и справедливого распределения земных благ. Иллюзии диггеров выражены в трактате Уинстенли «Закон свободы» (1652) с непосредственностью настоящего народного писателя, в совершенстве владеющего образным языком крестьянина, и безыскусственностью опытного проповедника. Нельзя без волнения и теперь читать его мечты о всеобщем мире и подлинно справедливом устройстве. Страницы книг Лильберна и Уинстенли дают почувствовать весь размах Английской революции, огромную народную мощь, которая обрушилась на европейский абсолютизм, а также трагедию обманутых тружеников, чьей кровью были добыты победы при Нейзби и Марстон — Муре.

Мильтон — публицист и поэт в годы республики

Наиболее полная картина событий в их исторической последовательности развертывается в публицистике Мильтона. Его многочисленные труды — плотные томики ин — октаво — выстраиваются в целую эпопею Английской буржуазной революции.

К тому времени, когда в Англии сложилась революционная ситуация, Мильтон находился в Италии. Он надолго задержался в этой стране, где молодого, незаурядного гуманиста члены итальянских «академий» принимали с большим почетом. Во время пребывания в Италии Мильтон вынашивает мысли о большом национальном эпосе, героем которого он хотел сделать короля Артура и его паладинов, обдумывает сюжеты трагедий на библейские темы. У нас есть все основания говорить, что в то время, в 1638 г., у него возникли и замысел поэмы об Адаме и Еве (вероятно, с мистерией Андреини на этот сюжет он смог познакомиться именно в Италии), и замысел трагической трилогии о библейском герое Самсоне.

Мильтон прервал свое пребывание в Италии, узнав, что политические события на родине принимают все более напряженный характер, и поспешил домой. Здесь пришлось отложить мысли и о поэмах, и о трагедиях: действительность требовала более непосредственного и прямого отклика на ожесточенную предреволюционную борьбу, уже доходившую до точки кипения, и Мильтон вступил в эту борьбу как публицист — пуританин, противник старого строя и его идеологии. Первая большая группа трактатов Мильтона была направлена против епископальной церкви. Вместе со многими другими авторами Мильтон обвинял ее в присвоении светской власти и в злоупотреблении ею.

Трактаты против епископата были проникнуты духом протеста против насилия над человеческой совестью. Этим протестом проникнута и страстная аргументация Мильтона в трактатах о разводе, появившихся после 1642 г. Выступая в них отнюдь не в духе отвлеченной церковной морали, автор отстаивает право человека на свободный выбор подруги, «помощницы». Хотя в духе патриархального пуританизма Мильтон и считал, что мужчина в браке — «первый среди равных», однако его трактовка любви в целом близка к тому высоко гуманистическому взгляду на любовь, который сложился в творчестве писателей — гуманистов.

Непоследовательность пресвитериан по отношению к монархии в завязавшейся политической борьбе и особенно их попытки взять под свой контроль более радикальные движения побудили Мильтона сблизиться с индепендентами — революционным течением, перехватившим инициативу у пресвитериан. Это видно уже по блестящему трактату «Ареопагитика» (1644), который был написан как речь для произнесения в парламенте. Это — пылкое выступление в защиту свободы печати, нарушаемой не только королевскими чиновниками, но и пресвитерианами. Однако, требуя свободы для проповеди и передовой мысли, Мильтон сознательно отказывал в этой свободе католицизму и его адептам; с его точки зрения, они защищали не только ложное, но и глубоко безнравственное, развращающее учение, сущность которого была раскрыта в деятельности его же ревностных проповедников — иезуитов. Глубокая диалектическая постановка вопроса о свободе печати в трактате Мильтона свидетельствует о его умении решать проблемы в духе конкретного понимания, сообразуясь с политической обстановкой.

Чем шире и яростнее шла борьба в стране, тем активнее вмешивался в нее Мильтон, выступая на стороне индепендентов. Поддержав их борьбу против пресвитериан в трактате «Против новых насильников совести» (1646), он взял на себя затем защиту индепендентов в проводимом ими процессе над королем Карлом Стюартом. В книге «Обязанности государей и правительств» (1649) писатель доказывает, что король Карл не выполнял своих обязанностей и этим вызвал законное возмущение народа. В знаменитом трактате «Иконоборец» (1649) Мильтон оправдал приговор, вынесенный Карлу I, и казнь короля, объявив эти акты необходимыми для защиты английского народа от губительной политики короля — изменника, развязавшего войну в Англии.

У трактата «Иконоборец» своя сложная и поучительная история, вводящая нас в самую гущу событий, последовавших за казнью Карла Стюарта, которая отозвалась грозным эхом по всей Европе. «Мятежники» судили по всем правилам юрисдикции и казнили как простого преступника помазанника божьего, «законного» короля.

Среди многочисленных произведений, вызванных к жизни этим событием и выражавших испуг и негодование абсолютистских правительств Европы, особенно выделилась книга «Образ короля», якобы воспроизводившая записки самого узника, чудом вызволенные из тюрьмы. Довольно скоро оказалось, что сочинение принадлежит на самом деле некоему доктору Дж. Годену. Он проявил немалое литературное мастерство и сочинил сентиментальную, прециозную книгу — житие великомученика Карла, в котором черты позднего рыцарского романа переплетаются с традицией христианской житийной литературы в том ее эпигонском виде, в каком она существовала в XVI–XVII вв. в Италии и Испании.

Индепендентское правительство уже с давних пор обращалось к Мильтону за помощью, когда нуждалось в компетентном и решительном публицисте. Так поступило оно и теперь. Мильтону было поручено достойно ответить на книгу Годена. С этого момента Мильтон играет все более важную роль в идеологических делах индепендентского парламента и становится при нем как бы начальником канцелярии по внешним сношениям. Через него идет переписка с иностранными державами, и он официально называется «секретарем для переписки на иностранных языках».

Мильтон разбил и разоблачил вымысел Годена; опираясь на исторические документы, он обвинял короля в измене. Приводя его корреспонденцию, захваченную в битве при Нейзби, он обвинял Карла в покушении на свободу английского народа, цитируя его речи и декреты и интерпретируя его подлинные выступления и поступки. Книга Мильтона насыщена историческими фактами, воссоздавшими реальную картину политических событий. Это был первый очерк развития Английской революции. Мильтон старался доказать, что она органически вела к казни Карла I, вполне мотивированной всем поведением этого легкомысленного, взбалмошного, двуличного монарха.

Пламенная антиабсолютистская филиппика Мильтона встревожила континентальную реакцию. «Иконоборец» прозвучал не только как обличение монархии, но и как обоснование суверенного права народа, осуществленного в Англии. К борьбе за это право звала книга Мильтона, пропагандировавшая идею гражданской войны против тирании абсолютизма.

Круги английской роялистской эмиграции и деятели международной абсолютистской реакции на континенте, испуганные книгой Мильтона, выдвинули против нее самого подготовленного противника из числа тех европейских юристов, кого можно было привлечь. Это был лейденский профессор Сомэз, именовавшийся на латинский манер Сальмазием. Ему и группе его ближайших сотрудников было поручено не только обесславить и разгромить Мильтона, но и очернить молодую республику. Этой задаче и была посвящена книга Сальмазия «Защита короля Карла I» (1649).

В ответ на нее Мильтон печатает трактат «Защита английского народа» (1650). И когда целая группа памфлетистов, нанятых эмигрантами, — Мор, Бромголл, Роуленд и др. — обрушилась на это выступление, Мильтон выпускает в свет «Вторую защиту английского народа», а затем и «Защиту себя самого». Эти книги принесли писателю международную известность. В них Мильтон показал, что может сделать свободный народ, отстаивая свои завоевания, и какими пигмеями выглядят Сальмазий и эмигранты рядом с восставшим от сна Самсоном, которому автор уподобляет английский народ, пробудившийся для защиты своих прав от новых посягательств абсолютизма и от угрозы интервенции.

В этих блестящих произведениях республиканской публицистики Мильтона отразилась и сложная эволюция его мировоззрения. Прежде всего она сказалась в понимании самого термина «народ». Далекий от абстрактного восхваления некоего иллюзорного народа, Мильтон довольно точно определяет свое понимание народа как «среднего класса». Именно в нем видит Мильтон надежную опору республики и наиболее активную, ценную часть нации. Его интересы представлял, по мысли Мильтона, Кромвель, чьи диктаторские притязания писатель склонен был в те годы недооценивать. И патриотизм Мильтона в это время нередко превращается в одностороннюю идею избранничества английской нации, призванной якобы главенствовать среди других наций Европы. Однако, в трактатах, особенно во втором, звучат и нотки тревоги. Восторженно повествуя о битвах и победах гражданской войны, о подвигах «Нового образца», как называлась революционная армия, созданная Кромвелем и его офицерами, Мильтон высказывал и опасения по поводу того, что среди республиканцев распространяется корыстолюбие, что они слишком много думают о благах земных, коими пренебрегали ранее. Мильтон обличал своих соотечественников в том, что они успокоились на достигнутом, остановились на создании строя, несправедливости которого он не мог не видеть, — строя буржуазного. Писатель предупреждал, что, если народ, т. е. индепенденты, с которыми он его отождествлял, не свернет на другой путь, его не спасут не только Кромвель, но и «целая нация Брутов». Мильтон умолял лорда — генерала во имя того самого дела, которое так высоко вознесло его, воздержаться от шагов, гибельных для революции, — отказаться от личной диктатуры.

Последние выступления стареющего писателя, потерявшего зрение от кропотливой и непосильной работы в архивах, — «Письмо к другу» и «Истинный и легкий путь к устроению свободной республики» (1660) — созданы накануне победы Реставрации и проникнуты жарким стремлением спасти и воскресить к новой жизни гибнущую республику. Но это были трагические вопли одинокого старого бойца, уже не услышанные общественностью, потерявшей веру в республику и разочаровавшейся в режиме наследников Кромвеля.

Проза Мильтона 40–50‑х годов является, конечно, не только памятником политической мысли XVII в. и не только наиболее полной картиной революции в ее главнейших моментах, намеченной с точки зрения индепендента, но и событием в развитии английской художественной прозы. Она тяготеет к своеобразному синтезу жанров, включая в себя диалоги, пространные лирические и философские отступления, вставные эпизоды, эпические сцены битв и событий, меткие и хорошо продуманные портреты. Мильтон — прозаик выступает и как наследник античной прозы, исторической и ораторской, и как знаток библейской повествовательной традиции, и как ценитель опыта прозы ренессансной. Среди тех, кого он особо почитает, он сам называет имена Т. Мора и Ф. Бэкона, которые импонируют ему и как авторы политических сочинений, и как свободомыслящие предшественники.

Но Мильтон был не только историографом, пророком и оратором индепендентской революции. В 1647 г. вышла его книга стихов. В ней отразился сложный путь от идиллий его ранней юности до стихов, проникнутых идеей служения борьбе во имя свободы совести. В годы революции и республики Мильтон — поэт создал ряд новых замечательных поэтических произведений, псалмов и сонетов.

Переводы псалмов отражают сложное развитие внутреннего мира Мильтона, его сомнения и драматические переживания, в соответствии с которыми он выбирал для обработок тот или иной псалом и вносил в свою работу значительную долю переосмысления или варьирования первоначального текста, не боясь нарушить первичную основу псалмов Давида, что уже само по себе свидетельствует о его достаточно вольном отношении к Священному писанию. В сонетах Мильтона отражены личная жизнь поэта и политические события того времени. Сонеты и псалмы Мильтона вводят нас во внутренний мир поэта, живущего в бурную эпоху гражданской войны, наносящего и получающего удары, неустанно трудящегося во имя дела, которому он служит, и с тем большей радостью коротающего редкую минуту отдыха за музыкой, кубком вина и поэтическими занятиями.

При всем богатстве и многослойности прозы Мильтона в ее стиле преобладает одна определенная тенденция. Это тенденция классическая, ориентированная главным образом на римских историков и ораторскую прозу. Писатель сравнивает английскую действительность с героической античностью, ассоциирует Кромвеля с Цицероном и Периклом, лондонское ополчение — с римскими легионами, доблестных республиканских полковников — с героями Спарты и Афин. Классицистская основа, ощущавшаяся уже у молодого Мильтона, развивается в его прозе и в стихах того времени.

Мильтон, поэт республики, верный своим гуманистическим эстетическим идеалам, был не одинок. Вдохновенным певцом революции выступил в те годы уже опытный поэт Джордж Уизер (1588–1667). Сборник стихотворений Уизера «Аллилуйя» выразил настроения бурных лет гражданской войны. В его стихах оживает память о словах и образах, вдохновлявших солдат парламента на подвиги тех лет.

Особенно значительно творчество Эндрью Марвела (1621–1678), который считал себя учеником Мильтона, но был и вполне самостоятельным поэтом. Марвел не только оплакал смерть Кромвеля в классицистской оде, богатой реальными подробностями и привлекательной искренней интонацией печали, но и остался верен своим республиканским идеалам в пору Реставрации, когда многие недавние певцы славы Кромвеля оказались среди тех, кто приветствовал возвращение Стюартов.

Однако даже в пору торжества парламента не смолкли голоса поэтов аристократического лагеря. В грозный 1648 год, когда военное могущество индепендентов достигло своего апогея, Р. Геррик напечатал в провинции свой сборник «Геспериды», вобравший всю прелесть и меланхоличность гедонистской лирики «кавалеров». Геррик воспевал тишину британских лугов и аромат лесов, уют скромной усадьбы в то время, как новая Англия торжествовала победу под звуки артиллерийской пальбы и трубные сигналы конницы Кромвеля. Геррик наслаждался своим скромным достатком провинциального Горация и находил поразительно смелые и свежие слова, чтобы воспеть свой быт: он славил свою соседку, чей передник благоухал полевыми цветами, как подол самой Прозерпины, свою служанку Пруденцию, своего охотничьего пса, своих кур, овец и гусей. Любуясь этим тихим, блаженным миром, Геррик восклицает:

Я так бы век

Прожить хотел на лоне рощ и нив.

Ах, человек,

Свободный от забот, — неприхотлив!

(Перевод О. Румера)

Изящный томик «Гесперид» был посвящен принцу Уэльскому — сыну Карла Стюарта, будущему Карлу II.

Неисчерпаемо богат и разнообразен мир образов, возникших в английской литературе в годы революции и отразивший ее события с различных точек зрения. Но при всем этом многообразии и различии отметим, что и в теории Гоббса, мечтавшего о героическом аристократическом искусстве, которому суждено было расцвести, как он думал, при возрожденном могучем английском дворе, и в республиканском красноречии Мильтона, и в анакреонтическом сладостном мироощущении Геррика есть определенная обобщающая линия — линия классицизма в различных его формах.

В апреле 1660 г. английская республика перестала существовать. Она рухнула из — за собственных кричащих противоречий. Самым главным среди них было широкое недовольство строем, установленным индепендентами. В результате их побед повсеместно выиграло так называемое «новое» дворянство, джентри, главенствовавшее в армии и в правящих кругах, и определенные группы буржуазии, особенно финансовой, — банкиры из Сити, как уже тогда их именовали.

Народ, йомены и ремесленники, руками которых была добыта победа и завоевана республика, попал из одной, феодальной, кабалы в другую, ревностно охраняемую Кромвелем и его армией, превратившейся из меча революции в инструмент угнетения и обуздывания народных масс. Попытки крестьян и городских бедняков улучшить свое положение, углубить революцию натыкались на вооруженный отпор индепендентов. Расстрелы, ссылки, всякого рода репрессии, обрушиваемые на трудовой люд Англии, определяли режим Кромвеля и его ближайших наследников — группы военных, которые правили страной после смерти протектора (1658), прикрываясь именем его сына Ричарда Кромвеля — безвольного и больного человека.

Но была и другая причина упадка и загнивания республики: уже с первых лет своего правления Кромвель показал себя продолжателем английской колониальной политики в Ирландии. Он довершил дело завоевания Ирландии, чего не могли сделать до него Стюарты. В отчаянно жестокой и беспощадной войне погибли сотни тысяч ирландцев, как сторонников казненного короля, так и сторонников независимости Ирландии. «Английская республика при Кромвеле в сущности разбилась об Ирландию», — писал Маркс (Маркс К.,Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 32, с. 532). Недавние борцы против тирании Стюартов становились сами тиранами и наживались на бедствиях ирландского народа, грабя его земли. Но этим можно было задобрить несколько тысяч головорезов, завоевавших Ирландию для Кромвеля, а не миллионы людей, разочарованных в результате революции. Поэтому, когда после смерти Кромвеля буря недовольства стала нарастать, никто не поддержал остатки республиканского руководства в вялых попытках противостоять Реставрации. Король Карл вступил в Лондон, охраняемый недавними соратниками Кромвеля, теперь подавшими шпагу Стюартам. По стране прокатилась волна монархического террора, гораздо более свирепого, чем репрессии республиканцев, в свое время пережитые роялистами. Труп Кромвеля и останки его ближайших соратников были вырыты из могил и на железных цепях подвешены к виселицам. Затем страна вернулась к ненадежному, раздираемому новыми и старыми противоречиями миру.

Уже при жизни Карла II в английской общественной борьбе наметились две противостоящие группировки: защитники династии, преимущественно крупные землевладельцы и связанные с ними финансовые круги, с одной стороны, и довольно широкая буржуазная оппозиция — с другой. Со временем эти две группировки стали называться партиями тори и вигов. В своей борьбе и тори и виги постоянно апеллировали к народным массам, стараясь завоевать их поддержку. Но, даже и откликаясь иногда на эти попытки, английские трудящиеся активнее всего поддерживали различные религиозные течения и секты, чьи проповедники выступали против обеих партий, выдвинутых правящими классами.

Борьба между вигами и тори, не затихая ни на год, обострилась после смерти Карла II (1685). Расправы в Англии и Шотландии усугубили недовольство монархией Стюартов. Королю Якову II не удавалось ни стабилизировать положение в стране, ни укрепить свои позиции. В Англии стала складываться ситуация, чреватая новой революцией. Испуганные этим тори, сторонники Якова II, и виги, его противники, пошли на тайный сговор и прибегли к иностранной интервенции. Штатгальтер Нидерландов Вильгельм Ораниен высадился с небольшим войском в Англии и, пользуясь полной растерянностью и паникой в придворных кругах, в 1688 г. покончил с режимом Стюартов. Программа веротерпимости, провозглашенная им, обеспечила ему поддержку широких народных масс, которые видели в нем восприемника протестантского государя, способного защитить народ от католических гонений.

Победа Вильгельма, однако, означала прежде всего победу правящих классов Англии, которые в рамках компромисса во имя сохранения монархии добились значительного усиления власти парламента, ставшего после победы Вильгельма ареной борьбы между тори и вигами. Оранская династия правила Англией уже на условиях значительно ограниченной монархии, вынужденной действительно считаться с парламентом.

События 1688 г. были названы в официальной английской историографии «славной революцией». Этот торжественный эпитет должен был отметить, что в отличие от революции 40‑х годов события 1688 г. не вызвали кровопролитной гражданской войны и закончились мирным сговором соперничавших партий. На деле, однако, и этот компромисс между правящими классами Англии не привел к окончательному успокоению. После 1688 г. английский общественный строй становится отчетливо буржуазным, как бы ни были сильны в нем консерваторы — землевладельцы тори. В этих новых исторических условиях развертывается и новый культурно — исторический процесс, в ходе которого на рубеже XVII–XVIII вв. все большее значение получают просветительские тенденции. Наступала новая эпоха в истории английской культуры, отмеченная в литературе выдвижением Дефо и Свифта, Аддисона и Стиля.

Литература периода Реставрации. Драйден

Реставрация династии в 1660 г. не означала полной реставрации абсолютной монархии. Среди правящих кругов наряду с эмигрантами, которые вернулись из Франции, ничего не забыв и ничему не научившись, было много и тех, кто за четверть века до того готовил революцию и деятельно участвовал в ней. Рядом с лордами, ведшими свою родословную от нормандских рыцарей и англосаксонских князей, были и лорды совсем недавнего происхождения, заполучившие свои титулы и земли в годину гражданской войны. Вместе со знатью, старой и новой, в правительственные круги вошли и представители той новой аристократии банков, торговых компаний и биржи, которая набралась сил за годы республики и не собиралась расставаться с завоеванным положением, хотя она и была оттерта на задний план вернувшимися вельможами — эмигрантами.

Культурный процесс в годы Реставрации отражал сложности и противоречия в общественной ситуации. Карл II, человек, искушенный в политической борьбе и с большим пониманием изучавший борьбу французского абсолютизма за полновластный контроль над обществом, стремился сделать свой двор средоточием искусств, поощряемых к сотрудничеству с реставрированным режимом. С Карлом из Франции вернулся довольно значительный круг литераторов, составивших ближайшую придворную элиту, во многом подвластную французским влияниям, как классицистским, так и особенно прециозным.

Теоретические предпосылки мировоззрения, широко распространившегося в среде победившей новой знати, изложены были уже в 1651 г. Гоббсом в его «Левиафане». Гоббс разработал хитроумную теорию государства, которое, оказывая давление на общество, могло бы совладать с господствующей в нем стихией — «борьбой всех против всех», выработав определенную тактику поддержания равновесия в том хаосе индивидуальных волеизъявлений и инициативы, который открылся Гоббсу в современном европейском мире. Основной функцией этой новой государственной машины, Левиафана, господствующего над миллионами своевольных индивидуумов, было подавление народных мятежей, вспыхивавших по всей Европе и за ее пределами в ту переходную эпоху. Гоббс видел это и в Англии, и во Франции, раздираемой Фрондой и крестьянскими восстаниями, и в Голландии. Он был убежден, что народ, этот «здоровенный, но злонамеренный парень», должен быть сдерживаем и подавляем любой ценой. Убедившись, что Кромвель действовал гораздо эффективнее, чем непоследовательные представители королевской власти во Франции, Гоббс оказался в Уайтхоле — резиденции лорда — протектора. Рационалистическая философия Гоббса принимала все более цинический характер у его многочисленных последователей, которые утрачивали ценную разоблачительную, объективную тенденцию Гоббса, но разделяли полностью его нигилистический взгляд на критерий разумного как на критерий, позволяющий человеку действовать, не считаясь ни с чем, кроме своей выгоды.

Гигантский призрак сверхгосударства — библейского зверя Левиафана, грезившийся Гоббсу, уже становился реальностью в королевской Франции и республиканской Англии, разделенной на ее двенадцать колен с генерал — майорами и продажным лордом Тэрлоу, министром внутренних дел при Кромвеле, во главе. Отчего бы королю Карлу было не продолжить здравую, с точки зрения Гоббса, государственную традицию Кромвеля? Гоббс не ошибался на счет причин, по которым недавние помощники Кромвеля теперь содействовали реставрации Стюартов: «здоровенный, но злонамеренный парень грозил им не меньше, чем эмигрантам».

Любопытна жизнь и творческая биография Уильяма Давенанта, человека с судьбой ренессансного героя. Сын оксфордского трактирщика, претендовавший на то, что его родной отец — Шекспир, Давенант обратил на себя внимание своими пьесами еще в канун революции и стал любимцем светской лондонской публики. Покинув Англию в годы революции среди самых первых эмигрантов, Давенант очутился затем в войске короля и за доблесть, проявленную при осаде Глостера, получил из рук Карла I свои золотые шпоры и рыцарское достоинство.

Карьера его продолжалась и в последующие годы в эмиграции. Там он был назначен губернатором острова Барбадос. Однако на пути к своему новому назначению Давенант попал в руки кромвелевских корсаров и оказался в тюрьме. Здесь он писал свою поэму «Гондиберт» (1651), где прославлял мудрого героя, мечтавшего о создании могучего государства, в котором царил бы вечный мир, поддержанный мечом. Поэма, монархическая по своему духу, видимо, имела для Давенанта тот же смысл, что и книга «Левиафан» для Гоббса. Давенант приходил к мысли о желательности и закономерности существования национального самодержавного режима. Усмотрев таковой в генерал — протекторстве Кромвеля, Давенант сумел затем освободиться из заключения (есть предание, что ему помог в этом Мильтон) и вернулся к литературной деятельности уже на родине.

С именем Давенанта связана попытка возрождения английского театра. Вопреки декрету парламента о запрете театральных представлений, Давенант добился разрешения поставить свою музыкальную драму «Осада Родоса», апофеоз христианского рыцарства, защищающего веру христову от турок (1656).

После этой первой постановки Давенант уже не оставляет работы в театре. В 1660 г. он возглавляет в качестве директора первый, восстановленный в полной мере лондонский театр, на сцене которого ставит пьесы поздних елизаветинцев, каролинцев и молодых авторов — новых корифеев британского театра. В последние годы своей деятельности Давенант даже брался за переделки пьес Шекспира, в частности «Макбета» и «Бури».

Литературное наследие Давенанта довольно однообразно. В пьесах Давенанта, начиная от первой прославившей его драмы «Альбоин» (после 1622), написанной по мотивам известного лангобардского предания о короле Альбоине и Розамунде, включая трагедию «Любовь и честь» (1636–1637) с ее типичной «кавалерской» ситуацией и, наконец, «Осаду Родоса», — видно прежде всего драматическое преклонение перед случаем, фатумом, роком. Сам во многом рыцарь удачи, живший в эпоху, полную бурных переворотов, и испытавший их на себе, Давенант находит своеобразный пафос в зависимости человека от игры судеб, от случайностей. Они приобретают вид страсти, полностью овладевающей человеком, или роковых обстоятельств. Нельзя не заметить в барочных пьесах Давенанта обновившегося влияния «кровавой» трагедии Сенеки, популярной в каролингском театре перед революцией. Но и комедия Бомонта и Флетчера оказала бесспорное воздействие на развитие таланта Давенанта, что отчетливо видно в пьесе «Сдается театр», шедшей уже после Реставрации.

Пьесы Давенанта, увлекательно построенные, написанные энергичным стихом, дававшие актеру большие возможности для сценической лепки образов, были, несомненно, существенным этапом в медленном возрождении английского театра. На опыт Давенанта, охотно обращавшегося к национальной традиции, опирались два других модных драматурга 60‑х годов — Натаниэль Ли (1653? — 1692) и Томас Отвей (1652–1685), стремившиеся вернуть на сцену большие трагические характеры, атмосферу значительных исторических событий. Таковы трагедии Ли из античной истории, прежде всего «Нерон» (1675) и «Люций Юний Брут» (1681), пьесы Отвея, тяготеющего к эпической, широкой героике («Спасенная Венеция», 1682) или к изображению обреченных роковых характеров («Дон Карлос», 1676). Ли и Отвей обращались к широким общеевропейским проблемам, закладывали основы английской трагедии классического духа, очень близкой, с одной стороны, к итальянской традиции ученой трагедии гуманистов, а с другой — к французской классической трагедии. Есть, однако, общие черты, связывающие их произведения и с барочными трагедиями Грифиуса, в частности постановка проблемы христианского героя в античном мире, понятная для общества, в котором не затихали религиозные распри.

Возобновившаяся в Лондоне, а потом и в других городах Англии театральная жизнь значительно отличалась от дореволюционной. Новые большие театры — Ковент — Гарден и Дрюри — Лейн — уже не были, в отличие от «Глобуса», общедоступными. Здесь возникали новые режиссерские концепции, воспитывались поколения новых актеров и театральных художников. Все большее значение стали приобретать смешанные программы, в которых драматическое представление приближалось к оперному, а балетные номера занимали все большее место. Появилась французская опера. В репертуаре преобладали пьесы, рассчитанные на более или менее образованного зрителя, вкусы которого воспитывались в театре в духе галантных светских нравов. Конечно, грубоватая комедия, быстро возобладавшая на сцене, была отнюдь не утонченным зрелищем, но натурализм и двусмысленности, свободно соединявшиеся с внешней светскостью, входили в понятие дозволенных вольностей и воспринимались как проявление остроумия. Появилось много талантливых актеров, быстро укрепивших славу восстановленного театра. Среди них выделялись актрисы, выступавшие теперь на сцене на равных началах с актерами; особенно известной стала при Карле II актриса Нелли Гвинн, прославившаяся выдающимися способностями и широтой своего творческого диапазона. Все в большую моду входили различные типы домашних театров, создававшихся во дворцах вельмож в подражание придворному королевскому театру. Попытка церкви обрушиться на восстановленный театр закончилась поражением церковников: на сей раз и сама королевская власть, и публика ревностно встали на защиту театра и актеров.

Своеобразным дополнением к театральной жизни были кофейни — новинка, появившаяся в Лондоне в 60‑е годы и приобретавшая все более распространенный характер. Это были своего рода клубы, в которых обсуждались политические, литературные и театральные новости.

Давенант и его ближайшие последователи — звено, ведущее к драматургии Джона Драйдена. Джон Драйден (1631–1700) — наиболее значительное и сложное явление той реставрированной аристократической культуры, которая сложилась в Англии после 1660 г. Известный английский поэт и критик XX в. Т. С. Элиот, несомненно, переоценил Драйдена, считая его самым замечательным английским поэтом XVII столетия в целом и по сути дела противопоставляя Шекспиру, которого недооценивал, и особенно Мильтону, в суждениях о котором был заведомо субъективен и неправ. Нельзя, однако, согласиться и с теми многочисленными упреками в сервильности по отношению к Стюартам и в политической или даже литературной беспринципности, которые адресовали Драйдену в связи с тем, что, оплакав в торжественных похоронных стансах смерть Кромвеля, он уже через два года не менее торжественно приветствовал восстановление Карла Стюарта на английском престоле, или основываясь на том, что в течение всей своей полувековой творческой деятельности он увлекался различными эстетическими принципами — то барочными, то классицистскими.

Эти крайности, действительно свойственные Драйдену, были обусловлены теми сложными противоречиями, которые сопутствовали его творческому развитию, и прежде всего противоречиями английской общественной жизни.

Как поэт Драйден складывался в те последние годы существования английской республики, которые еще до возвращения к власти Стюартов были отмечены реставрацией придворной литературы как явления, оживавшего по мере того, как резиденция Кромвеля все больше начинала походить на любой монарший двор XVII в. При дворе Кромвеля все более укреплялись обычные для континентальных дворов светские забавы, придворный этикет возрождался при помощи Давенанта театр, ширился интерес к прециозной литературе, особенно к романам Скюдери, входившим в моду в Англии. Восшествие на престол Карла II, поддержанного к тому времени и многими недавними сторонниками Кромвеля, было для Драйдена, как и для многих людей его социального склада, долгожданной гарантией от возможных новых смут, естественным продолжением процессов, начавшихся при лорде — протекторе. Придворное окружение Кромвеля, за исключением сравнительно небольшого числа людей, прямо причастных к суду над Карлом I и к казни короля, не подверглось преследованиям, а в значительной своей степени вошло в ряды того общества, которое наполнило залы Уайтхола после возвращения монархии. Влияние испанской и французской литературы, сильное в Англии и до революции, теперь возрастало все в большей степени — и не потому, что эта литература была модным заграничным товаром, а потому, что в самой Англии были круги, заинтересованные в выдвижении моральных и эстетических проблем, которые ставились в испанской драматургии или во французском прециозном романе. Превратность судьбы, столь охотно затрагиваемая в испанской драме, как и «кавалерское» чувство чести, разожженное годами борьбы за нее, были для образованного англичанина середины XVII в., пережившего революцию, гражданскую войну, диктатуру Кромвеля и Реставрацию, так же понятны и близки, как и авантюрно — галантный дух прециозного романа. Эти барочные тенденции были налицо в английской литературе накануне и во время революции, теперь они возродились с новой силой, в частности в творчестве Драйдена. В них отразились к тому же все та же атмосфера неуверенности, ощущение близости новой катастрофы, которые жили в английском обществе и в годы Реставрации.

В то же время никак нельзя пройти мимо внимательного, творческого интереса Драйдена и к национальной английской традиции, которую он высоко поднял первым из английских писателей XVII в., и к возможностям, открывавшимся перед художником в поэтике классицизма. Вероятно, не без влияния идей Гоббса Драйден тяготел к ней, ища в доводах разума ответ на мучившие его вопросы и как мыслитель, и как художник. И тот факт, что Драйден, столь часто обращавшийся за образами к испанскому барокко и французскому прециозному роману, стал поклонником Мольера и Корнеля и написал оперу по мотивам «Потерянного рая» Мильтона — своего политического противника, верного до смерти антифеодальным идеям, — обличает не легкомыслие и не беспринципность Драйдена, а говорит об острых противоречиях его творчества.

Об этом свидетельствуют и его многочисленные выступления по вопросам поэтики. Драйден выступал как поэт, приобрел известность как драматург, его работы по поэтике и литературной критике составляют очень важную часть наследия писателя. Свои мысли о поэтике он выражал и в трактатах, и в эссе, и в рифмованных прологах к своим пьесам, и в предисловиях к ним. Как и его французские современники, он широко использовал предисловия, заранее вводя читателя в тот мир образов, который раскрывался затем в самой пьесе. Уже в 1668 г. он печатает «Опыт о драматической поэзии», в котором ясно видна и его близость к эстетике барокко, и его острый интерес к нормативной поэтике классицизма, и его уважение к опыту родной английской литературы. В «Опыте о современной драматической поэзии» (1672) яснее раскрылись симпатии писателя к классицизму, в котором Драйден высоко ценил заботу о чистоте стиля, правильности литературной речи. Он с наибольшей полнотой поставил эту проблему в английской литературе XVII в. В 1672 г. напечатан и его «Опыт о героической драме», в котором Драйден сделал попытку соединить на платформе классицистского характера черты барочной и классицистической поэтики. В 1679 г. он выступил с трактатом «Основы критики трагедии». Все более определяющееся тяготение к классицистской поэтике видно и из того, что в 1680 г. Драйден выпускает довольно свободный перевод «Поэтического искусства» Буало, вводя в обиход английской литературы это наиболее авторитетное изложение классицистской поэтики. Перевод, собственно, принадлежит ученому вельможе Уильяму Соуму Суффолку. Но Драйден так много помогал Суффолку, а затем так тщательно редактировал и правил текст, что английские филологи, публиковавшие наследие Драйдена, с полным основанием включают перевод «Поэтики» Буало в число произведений поэта.

Итак, как ни были широки интересы Драйдена в области эстетики, они постепенно приобретали все более определенную направленность: в них развивались и укреплялись идеи классицистического характера, хотя классицизм этот и был не похож на французскую форму данного направления. В целом развивающаяся концепция Драйдена все в большей степени оказывалась продолжением эстетических идей, высказанных за полвека до него Беном Джонсоном.

Подобно Джонсону, а теперь уже и подобно Буало, поклонником которого был Драйден, английский поэт настаивал на широком изучении античных образцов, которое формирует личность писателя, и на необходимости для поэта всестороннего гуманистического образования. Вместе с тем Драйден, подобно Джонсону, выступает и как авторитетный ценитель английской драматургической традиции, даже более вдумчивый, чем его гениальный предшественник. Именно Драйдену принадлежат проникновенные слова о том, что в Шекспире «быть может, была самая всеобъемлющая и понимающая душа. Все явления природы были открыты ему, и он их изображал без усилия и с успехом» («Опыт о драматической поэзии»). При этом надо отметить, что именно глубокое внимание к опыту английских писателей прошлого и преклонение перед ним отличает Драйдена, как и Джонсона, от представителей доктрины французского классицизма, которые отзывались достаточно пренебрежительно о традициях французского возрожденного искусства. Необходимо указать и на то, что, сопоставляя Шекспира и Джонсона, Драйден писал: «Сравнивая его (Джонсона. — Р. С.) с Шекспиром, я должен признать, что язык его правильнее, но Шекспир талантливее, Шекспир был Гомером, или отцом наших драматических поэтов, а Джонсон был Вергилием — образцом обработанного писания, и перед ним я преклоняюсь, но Шекспир мне дороже». Эта глубокая оценка обоих писателей, может быть и не совсем правильная в том, что Джонсон — «Вергилий», т. е. явление секундарное по отношению к «Гомеру» — Шекспиру, еще раз подчеркивает глубокую самостоятельность и проницательность эстетических воззрений Драйдена.

Вначале Драйден был известен как поэт. В «Героических стансах на смерть Оливера Кромвеля» (1658), возникших как живое впечатление от торжественных похорон лорда — протектора, в «высокой» классицистской манере поэт воспел усопшего, достойного сравнения с самыми замечательными героями античности. А в 1660 г. он выступил уже с поэмой «Астреа Рэдукс» («На счастливое восстановление и возвращение его священного величества Карла II»), в которой с не меньшим жаром был воспет «наш лев» — новый король, изображенный в виде героя — рыцаря, наконец — то осчастливившего свой край и народ возвращением. Кроме торжественных стихотворений «на случай», типологически очень близких к одам Малерба, Драйден пишет ряд произведений, посвященных представителям придворной знати, и завоевывает себе положение придворного поэта, впоследствии закрепленное званием поэта — лауреата, присвоенным ему после смерти Давенанта.

Придворная поэзия Драйдена, не лишенная художественных достоинств, свидетельствовала о профессиональном мастерстве молодого стихотворца. Но самым интересным в ней было понятие героя и героики, которое выкристаллизовывается уже на этом этапе его творчества. Аристократизм героев Драйдена не просто сословная черта — его герои стремятся быть мужественными и совершать подвиги, их обуревают сильные страсти, жажда деяния. С наибольшей полнотой атмосфера драйденовского героизма выражена в оде «Пиршество Александра, или Сила гармонии» (1697), в которой создан образ молодого полководца — носителя бурных, могучих страстей, «героя» в понимании поэта.

Талант Драйдена — художника слова — сказался и в поэме «Удивительный год» (1666), в которой описаны события этого года — чума, опустошившая Лондон, лондонский пожар, поражения в войне с Голландией и т. д. Пафос катастрофизма наполняет поэму. Поэт видит в этих событиях вмешательство провидения, наказующего за гордыню британцев. Произведение напоминает сходные в патетическом изображении ужасов войны и смерти стихи барочных поэтов эпохи Тридцатилетней войны.

В конце 60‑х годов XVII в. Драйден прочно укрепился в театре. В «Опыте о героической драме» (1672) Драйден дал теоретическое обоснование созданного им оригинального жанра. Но уже в его пьесе «Завоевание Гранады» (1672) сложились черты этого жанра, ставшего наиболее характерным и своеобразным вкладом Драйдена в английскую драматургию XVII в. Наиболее известные пьесы Драйдена — «Индейский император, или Завоевание Мексики испанцами» (1668). «Тайная любовь, или Королева — девственница» (1666? — 1667), «Резня в Амбоине, или Голландские зверства» (1673), «Аурангзеб» (1675), «Герцог Гиз» (1682), «Дон Себастиан» (1689) и др. Здесь и кровавые истории европейских колониальных завоеваний, и вековая борьба испанцев с маврами, и острые современные события, разыгрывающиеся на территории от Европы до Молуккских островов, на которых уже кипит бешеная конкурентная распря белых колонизаторов, и до царственного Дели — столицы Великого Могола Аурангзеба, современника Драйдена.

Но кто бы ни появлялся на сцене: властолюбивый авантюрист, мечтающий захватить французский престол, обманутый и нерешительный властитель империи ацтеков и его антипод — самоуверенный и блистательный конкистадор, коронованный несчастливец или могучий восточный деспот, — все они герои, в понимании Драйдена. У них одинаковая судьба, они жертвы своих страстей, которые сначала их возвеличивают, а затем и губят, они несут бремя своего одиночества как некое избранничество, возвышающее их над другими людьми. И герой Кортес, несущий гибель злосчастному Монтесуме, отдает себе отчет, что его противник — тоже герой, не сумевший совладать со своими страстями и платящий за это короной, разлукой с любимой и даже жизнью. Ключ к пониманию основной психологической ситуации, свойственной большинству «героических драм» Драйдена, в его переделке трагедии Шекспира «Антоний и Клеопатра», которую Драйден назвал «Все за любовь» (1678). Антоний в этой пьесе — азартный игрок, для которого любовь к прекрасной египетской царице — весь смысл его жизни, он отказывается от возможности разгромить флот Августа, ибо желание видеть Клеопатру пересиливает в нем все другие чувства. Таков исходный момент той героико — трагической жизненной философии, которая лежит в основе его пьес.

Драйден славит власть страстей, и люди, поддавшиеся им и познавшие счастье страсти, для него — герои. В такой трактовке героики чувствуется веяние барокко. Изображая страсть с большим искусством тонкого и психологически наблюдательного поэта, Драйден создает варианты, весьма отличные друг от друга. Сломленного страстью Монтесуму не спутаешь с величественным и мудрым Аурангзебом, в котором восхищает некое равновесие страсти и разума.

Мужественный трагизм, не лишенный позы и сдобренный в любовных сценах светской галантностью, придает определенную атмосферу «героической драме». Возвышенность и изысканность чувств ее персонажей, сильно напоминая стилистику французского прециозного романа, придают им светский, салонный характер, но захватывающие любовные и авантюрные сцены в пьесах Драйдена, импонировавшие звонкими отточенными стихами (он часто прибегал к пятистопному стиху, так называемому «героическому»), слушались и смотрелись с упоением лондонскими зрителями второй половины XVII в., находившими в картинной живописи его драм страсти и мысли, занимавшие в ту пору английское общество. Образы у драматурга идеализированы и часто манерны, увлекательные исторические события переданы неглубоко и со ставкой на внешнюю эффектность. Но в целом эти нарядные, искусно сделанные произведения передавали и авантюрный дух эпохи, и остроту ее конфликтов, и ощущение неизмеримо расширившегося и все расширявшегося дальше географического и исторического кругозора.

Иначе выглядят комедии Драйдена. Их значительно меньше, чем «героических драм», и они более ценны с точки зрения художественной. Литературная традиция комедии «плаща и шпаги», воспринятая поэтом, соединяется в них с хорошо усвоенными уроками классицистической французской комедии. Благодаря безошибочно узнаваемому национальному английскому колориту характеров и ситуаций комедии Драйдена представляют интерес и как «сниженные» по сравнению с «героическими драмами» зарисовки английского быта второй половины XVII в. В них нельзя найти глубины и остроты «юморов» Бена Джонсона, но все же такие комедии, как «Дикий любовник» (1662), с которой началась театральная деятельность Драйдена, или «Модный брак» (1672), дают живое представление о легкомыслии и распутности, сменивших в английском обществе чинные пуританские обычаи. В комедиях Драйдена сказался и его интерес к сатирическому изображению действительности, проявлявшийся и в ряде других произведений писателя. Отметим злобную и остроумную «Сатиру на голландцев» (1662), в которой высказаны не только ярость ревностного английского патриота, но и аристократическое презрение к «народу торгашей». Сатирическое дарование поэта раскрывается в стихотворных повестях, которые он пишет в течение ряда лет, в отличных переводах латинских сатир Персия и Ювенала, учение у которых немало способствовало выработке резкого и сочного стиля Драйдена — сатирика. Сатира Драйдена направлена против врагов восстановленного абсолютизма, особенно против различных представителей пуританства, вновь собиравшихся с силами для нового наступления на монархический строй. Опираясь на авторитет Горация и Ювенала, Драйден наполнял свои переводы и оригинальные стихи злободневным материалом, создавая произведения, которые против его воли объективно давали повод для сопоставления монархии Стюартов с Римом эпохи упадка. Это еще раз свидетельствует о том, что Драйден, при всей его преданности восстановленной династии, не был ее сервильным панегиристом.

Вершина сатирической поэзии Драйдена — полемическая поэма «Мак — Флекно» (1682). В ней под именем малоизвестного поэта Мака — Флекно изображен и беспощадно высмеян драматург и поэт Томас Шедуэлл (1640–1692), политический противник тори. Эта сатира представляет интерес как попытка создать разоблачительный портрет литератора — пуританина. Подзаголовок поэмы «сатира на подлинного протестантского поэта» определял ее цель.

К сатирической поэзии Драйдена относят часто и его большие поэмы «Авессалом и Ахитофель» (1681), «Лань и пантера» (1687), полные острого и злободневного содержания и посвященные защите интересов монархии. На сей раз библейская стилистика и сюжетика послужили не буржуазной революции, а ее противникам. Но эти две поэмы — скорее образец политической поэзии, а не сатиры. Они сопоставимы с религиозно — политической поэзией Шаплена, в те же годы защищавшего во Франции католическую догматику.

После 1688 г., после второго изгнания Стюартов из Англии, Драйден значительно сузил поле своей деятельности. Он продолжает свою переводческую работу и пишет пьесы патриотического содержания, обращаясь к циклу преданий о короле Артуре и о средневековой Англии («Король Артур», 1691), но теряет свое былое влияние. Последние драматургические опыты маститого поэта не представляют интереса в сравнении как с его собственными более ранними произведениями, так и с тем потоком новых явлений в английской литературе, который становится все более мощным в конце столетия.

Есть основания, однако, говорить о том, что развитие поэта продолжалось и в те годы, когда он оказался в опале у нового королевского двора и жил в достаточно трудных обстоятельствах. В его творчестве развивается сатирическая линия. Он пишет замечательный трактат «Рассуждение о сатире», интересный и как изложение его понимания серьезности и важности задач, стоящих перед сатирой, и как попытка исторического очерка этого жанра.

Именно в эти годы Драйден переводит, вернее, перерабатывает для английского читателя ряд новелл Боккаччо и Чосера, внося в них немало своего.

Высокими качествами отличаются и переводы Драйдена из римских сатириков, относящиеся к тому же времени. Он выбирает такие сатиры Ювенала и Персия, которые дают возможность использовать их текст для прозрачных намеков на современную ему английскую действительность.

Комедия Реставрации и роман второй половины XVII в.

В области комедийного жанра Драйден не стал значительным явлением, как в области драмы. В его время выдвигается целая плеяда новых комедиографов. Историко — литературная традиция объединяет их творчество под общим понятием «комедия Реставрации».

Это название несколько условно. В понятие «комедия Реставрации» искусственно объединяются явления, порожденные действительно Реставрацией и развивающиеся в ее условиях, и явления, относящиеся к более позднему времени — к концу столетия, к рубежу с новым веком. Лишь первые произведения У. Конгрива, У. Уичерли, Дж. Фаркера, Дж. Ванбру и ряда других комедиографов были созданы в период реставрированной монархии Стюартов, а их творчество развивалось в XVIII в. в общественных условиях, сложившихся после компромисса 1688 г., отражая те изменения, которые происходили в это время в жизни Англии, в английской культуре. Поэтому термином «комедия Реставрации» надо пользоваться с определенными оговорками и уточнениями.

Стихия комедии захватила возрожденный английский театр в 1660 г. Ее первая волна была прямым откликом на события недавнего прошлого. Типы и характеры пуританской Англии, высмеянные еще при самом их формировании в образе Мальволио у Шекспира или в образе Рабби Бизи у Джонсона, теперь стали предметом карикатуры и сатирических упражнений гораздо менее талантливых авторов. Уже в первые годы после падения республики появляется ряд злободневных комедий, высмеивающих пуритан и их обычаи, едко изображающих жизнь Англии в недавние республиканские годы: «Охвостье, или Зерцало недавних лет» Тэзема (1661), «Комитет» Р. Говарда (1665), «Политики из Сити» Кроуна (1682), «Круглоголовые» А. Бен (1682). Комедии эти лишены сколько — нибудь значительной художественной ценности и слишком предвзяты, и они не стали заметным явлением в литературе тех лет, но им нельзя отказать ни в остроумии, ни в меткости, с какой в них изобличены ханжи и политические дельцы.

Параллельно с политической комедией, расправляющейся с индепендентами, широкое распространение получает галантная комедия, славящая свободные нравы, крушение пуританской морали и ханжества. Ее образцы создает Джордж Этеридж (1635? — 1692), например «Комическая месть» (1664). В его комедиях «Она хотела бы, если бы могла» и «Модный мужчина» зритель сталкивался с самыми неожиданными любовными ситуациями, с увлекательным сюжетом, изобиловавшим дерзкими и малопристойными выходками. Как уже говорилось, Давенант и особенно Драйден с успехом восстановили на сцене жанр светской комедии. Но новые черты, порожденные жизнью английского общества в условиях реставрированной монархии, стали отчетливо сказываться в творчестве молодых авторов, выдвинувшихся после 1660 г.

Одним из них был Уильям Уичерли (1640? — 1716). Его юность прошла в эмиграции, в дальнейшем он стал офицером королевского флота, сделал придворную карьеру. Знаток и завсегдатай светских салонов, близких королевской семье, он перешел от ролей, которые играл в жизни, к созданию пьес об этой жизни. Уже первая его комедия — «Любовь в лесу» (1672) — привлекала непосредственно живым и дерзко смешным изображением светской среды. Внося в сюжет ситуации и поступки, обычные для английской знати, Уичерли показывает ее жадной до наслаждений, безудержно стремящейся к осуществлению своих желаний, следование которым становится в его комедиях жизненным законом для кавалеров и дам. Циническое веселье царит в этой среде, прикрывая растущую опустошенность, разврат выдается за любовь, эгоистический расчет — за житейскую мудрость, бездушие и бесчеловечность — за хорошее воспитание. Стремясь увлечь и развеселить зрительный зал, Уичерли создает натуралистические сцены, дразнит пикантными переодеваниями.

Дух разгула и разврата торжествует в последующих комедиях Уичерли — в остроумной и галантной комедии «Учитель танцев» (1672) с ее атмосферой двусмысленности, в комедии «Усадебная жена» (1673), переносящей нас в быт богатой английской усадьбы, где еще свободнее можно предаться неустанным донжуанским забавам. Этот дух грубого гедонизма, прославление бесконечных кутежей и любовных похождений, светское пренебрежение к чопорной чинности пуританского обихода были приняты за отличительную черту «комедии Реставрации» и дали основание видеть в ней зрелище грубо развлекательное, граничащее с неприличием, непристойное, с точки зрения литературного критика XIX столетия.

Но у Уичерли были и другие комедии, например «Истинный друг» (1674). В центре ее отнюдь не знатный повеса и не легкомысленная дама, а старый капитан Мэнли, на которого обрушиваются жизненные невзгоды и несчастья. Люди, которым он верил, оказываются обманщиками и негодяями. Те, кого он недооценивал и чью прямоту он принимал за грубость и холодность, оказываются настоящими друзьями и помогают ему справиться с бедами, которые он мужественно выносит. И даже трафаретная женская роль с переодеваниями позволяет раскрыть искренность чувств, испытываемых верной возлюбленной, которая следует за Мэнли в платье юного слуги. Погоне за деньгами, власти золота в этой комедии противопоставлены верные сердца и подлинные чувства, что не мешает автору и здесь говорить языком зачастую очень грубым и малопристойным и вводить натуралистические сценки.

В пьесе Уичерли пробилась с полной силой тенденция к изображению жизни в неприкрашенном виде с ее низостью и пошлостью, но и с осуждением власти денег и всеобщего преклонения перед ними. Морализаторская линия комедии присутствует в светских комедиях Уичерли в виде иронической позиции писателя, изображающего проделки и грубые забавы людей, считающих себя солью земли.

Изображение нравственного падения английской знати и подражающей ей новой буржуазной аристократии еще более остро дано в творчестве У. Конгрива (1670–1721). Примером могут служить комедии «Старый холостяк» (1693) и «Любовь за любовь» (1695), где с особой силой показано, в какую низменную забаву превратили любовь в светской среде (вообще же литературная деятельность этого блестящего комедиографа, и в первую очередь две его последние пьесы, принадлежат уже следующей эпохе). А комедия Дж. Фаркера (1678–1707) так и называется «Любовь и бутылка» (1698). Два магнита — состояние опьянения и почти болезненного сексуального возбуждения — характерны для героев Фаркера, который находит это смешным и извлекает из ситуаций своей комедии немало возможностей для развлечения аудитории. Но хоровод пороков, пляшущий на сцене Фаркера, — это зловещая картина разложения и упадка английских правящих классов.

Объективно комедиографы конца XVII в. дают большой обличительный материал для понимания подлинного характера жизни правящих классов в Англии в условиях реставрированной монархии Стюартов. В усиленном и гиперболизированном виде английская комедия показала состояние европейской феодально — буржуазной знати в целом, она изображала оборотную сторону того общества, которое желало видеть себя в красках пасторали или галантного романа, в волшебном зеркале прециозной литературы.

Наряду с поэзией и драматургией все более важную роль в развитии английской литературы в 60–80‑е годы играла художественная проза, особенно жанр романа. В значительной степени он развивался за счет переводов с французского, испанского и итальянского языков. Прециозные романы Де Гомбервиля, Ла Кальпренеда, Мадлен де Скюдери стали известны в Англии еще в годы республики. Эмигранты, вернувшись, принесли с собой не только устойчивый интерес к этим писателям, но и навыки переводчиков, для которых французский язык стал особенно близок.

Уже в 1655 г. появляется оригинальный прециозно — рыцарский роман на английском языке. Это «Партенисса» Р. Бойля. К толпе героев — петиметров, галантных авантюристов, прославленных французскими романистами, прибавились новые персонажи — парфянский принц Артабан и царственный араб Сурена, спорящие из — за любви прекрасной и благородной Партениссы — дочери доблестного полководца.

В сравнении с популярными в Англии образцами старых прозаических рыцарских романов XV–XVI вв. и с лубочными изданиями вроде «Замечательной истории лорда Фоконбриджа, побочного сына Ричарда Львиное Сердце» (1635) или «Замечательной истории короля Генриха VIII» (1635) галантно — героические романы второй половины века были явлением новым и воспринимались английскими писателями сквозь призму современных событий. Эти произведения, насыщенные повествованием о трагических событиях — баталиях, заговорах, придворных интригах, волновали читателей, которые и сами были участниками и свидетелями исторической трагедии, разыгравшейся в Англии.

В 1661 г. появился роман Дж. Мэкензи «Аретина», в котором основная сюжетная линия — история любви Филарета к Аретине — переплетена со множеством побочных и второстепенных мотивов, создающих пестрый занимательный узор повествования. Прециозная стихия господствовала в интересном романе Афры Бен (1640–1689) «Оруноко, или Царственный раб» (1688), который своим гуманистическим отношением к проблеме торговли рабами выгодно отличался от светского английского романа конца XVII в. Другие романы А. Бен отвечали уровню французской прециозной литературы, например «Лисидус, или Изысканный влюбленный» (1688), даже написанный по — французски. Следует отметить, что иные авторы прециозных романов — Бойль или Бен — были также авторами прециозных трагедий, в которых они охотно использовали приемы, свойственные им как романистам, — галантно — прециозный роман и драйденовская трагедия «героической драмы» составляют нечто очень взаимосвязанное и характерное в целом для возрожденной аристократической культуры конца XVII в. К прециозной линии английской прозы примыкает и Мэри де ла Ривьер Мэнли своим своеобразным произведением «Новая Атлантида» (1711). Книга эта наполнена отзвуками событий истории Англии, изображенной под названием Новой Атлантиды. Оценка этих событий дана с точки зрения пылкой сторонницы тори.

Однако светский галантно — прециозный роман в английской литературе играл роль более сложную, чем во французской или тем более в немецкой литературе. Это особенно сказывается в творчестве А. Бен и М. Мэнли. Советские исследователи указывают на то, что в этих романах углубленная разработка темы любви, защита права на любовь для всякого человека была ценной гуманистической тенденцией, которая может рассматриваться как некоторое предвестие зарождающегося на рубеже веков раннего английского Просвещения.

Мильтон в годы Реставрации. Поэмы «Потерянный рай» и «Возвращенный рай». Трагедия «Самсон — борец»

Литература, служившая реставрированной аристократической среде и выражавшая ее интересы и настроения, стремилась осмыслить опыт и уроки событий, изменивших жизнь английского общества, хотя и делала это чаще всего очень субъективно и узко. Даже судорожное веселье и разгул комедийного театра Реставрации отражали стремление как бы отмахнуться от неотступно преследовавших призраков сурового и трезвого пуританского режима.

Глубже и значительнее были выводы, которые сделали для себя из опыта революционных и послереволюционных лет писатели другого лагеря — гонимые аристократической реакцией и светской средой хранители идейного наследия пуританизма. С каждым новым натиском реакции они испытывали все большую уверенность в том, что их борьба против абсолютизма была и справедливой, и небезуспешной, и вызывающей новую волну сочувствия в народе, отрезвевшем после краткого периода иллюзий относительно реставрированной монархии.

Наиболее значительным произведением из числа тех, в которых делалась попытка осмыслить исторические и морально — философские уроки революционного периода истории Англии, была поэма Дж. Мильтона «Потерянный рай» (1667) и последовавшее за нею продолжение — «Возвращенный рай» (1671). При всем том, что обе они составляют определенное единство, немало есть и такого, что явственно разделяет их и требует раздельного рассмотрения.

Судьба Мильтона в годы Реставрации сложилась нелегко. Мильтону грозила тюрьма. Его произведения были сожжены. С большим трудом удалось спасти его и скромное состояние от посягательств официальных и неофициальных врагов — «кавалеров» и их сторонников, жаждавших расправиться со слепым поэтом.

Но постепенно о нем забыли. Физической расправе подверглись другие, более видные сторонники республики и Кромвеля. Мильтон отошел в тень. Он вел уединенное существование, окруженный семьей и немногочисленными друзьями.

Навсегда порвав с публицистикой, Мильтон обратился к разработке замысла, который давно, еще с 30‑х годов, тревожил его. Понадобилось много событий и перемен, чтобы замысел поэмы созрел и выкристаллизовался окончательно. Поэт создает большое эпическое произведение, приобретшее черты религиозно — философского эпоса — «Потерянный рай».

Сюжет об Адаме и Еве, соблазненных Сатаною, был довольно распространен в литературе и искусстве XVI–XVII вв. Известно множество полотен и гравюр, трактующих его в самых различных аспектах. Кроме одной из мистерий Андреини, трагедия гениального голландца Вондела о Люцифере вплотную подходила к этому сюжету («Князь тьмы» представал в изображении голландского поэта в виде царственного и гордого мятежника), а драма другого голландского писателя XVII в., Гуго Гроция, известного законоведа и историка, посвящена истории грехопадения. Есть все основания предполагать, что английский поэт знал эти и многие другие варианты библейского рассказа. Но под его пером все они приобретали совершенно новое и актуальное для Англии XVII в. звучание. Остановившись на образах, которые привлекли внимание многих художников и поэтов и были хорошо известны в то время самым широким массам, Мильтон внес в их трактовку новое содержание.

В огромной поэме в двенадцати книгах, созданной им, две сюжетные линии тесно связаны между собой единой задачей. Мильтон повествует об извечной борьбе между Сатаной и Богом, подробно останавливается на истории мятежа Сатаны против Бога и на их войне, закончившейся поражением Сатаны и превращением его из ангела в гнусного беса. Затем поэт переходит к центральному для него эпизоду — к успешной попытке Сатаны испортить и погубить лучшее и любимое творение божье — человека, покорив его своей властью. Сатане это удается. Но победа остается все — таки на стороне его противника — Бога, так как, даже изгнав из рая согрешившего человека и его подругу, Бог оставляет им возможность исправиться, в конечном итоге духовно восторжествовать над Сатаной. Но об этом повествует другая поэма — «Возвращенный рай». Первая же заканчивается трагической картиной изгнания людей из Эдема: его цветущие сады пылают, зажженные божьим гневом, а у врат рая, распахнутых в безрадостную земную юдоль, стоят архангелы, которым поручено до конца довести наказание божие и проследить за тем, чтобы Адам и Ева ушли из рая. Взявшись за руки, ошеломленные всем, что произошло с ними, выходят первые люди из своей пылающей обители навстречу тяжкой земной жизни. Закончился бессознательный, детский период их бытия, началась их полная лишений и трудов земная история.

Поэма поражает разнообразием ярких, живописных сцен. Вслед за мрачным изображением падения ратей Сатаны, рушащихся в гигантские подземные пространства с небес, где их настиг и покарал гнев божий, раскрывается полная динамики картина кипучей деятельности мятежных ангелов, которые торопятся превратить свое новое жилище — пустынный и мрачный ад в столицу Сатаны, увенчанную великолепным зданием Пандемониума, где будет заседать совет приспешников Сатаны — могучих и мудрых вождей мятежных ангелов, отложившихся от Бога. За колоссальными образами космического полета Сатаны, несущегося на своих могучих крыльях через безграничные пространства Вселенной, раскрывается обольстительный пейзаж Эдема, в котором среди множества растений и животных Сатана наблюдает завистливым оком счастье первых людей — Адама и Евы, не ведающих ни своей участи, ни своего блаженства, ни грозной вражды между Богом и мятежными ангелами. Зная, что Бог особенно доволен этими своими созданиями, Сатана и решает отнять их у Бога, сделать своими рабами.

Светлые и страстные сцены в Эдеме перемежаются с гигантскими описаниями битв между ангелами и воинством Сатаны, о них рассказывает архангел Рафаил, которого Бог послал людям, чтобы остеречь их от козней Сатаны и поведать им о распре, бушующей в мире. Эти сцены сменяются остропсихологическими эпизодами, в которых Мильтон рисует переживания Евы, поддавшейся уговорам Сатаны, чувства Адама, из любви к Еве решающегося на смертный грех — вкусить запретный плод с древа познания добра и зла. И опять психологическая тема, решенная с поразительной силой, сменяется чередой картин, в которых перед Адамом проходит будущая жизнь человечества, страдания и деяния его детей, его потомства, первые события истории человечества. Сатана, совершив свое, отходит на второй план поэмы. Мильтон повествует о людях, о результатах их «первого непослушания», как он, следуя примеру Гомера и Вергилия, обозначал общий смысл своей поэмы.

Динамичность, быстрая смена событий, проходящих перед читателем столь разнообразной чередой, передают и грандиозность происходящего, и его необратимость, ощущение конца одного периода в истории человеческой души, того периода, когда она безмятежно спала, ничего не ведая об окружающем мире, и перехода к периоду, когда эта душа, пережив страшное потрясение, пробудилась для трудной и горькой жизни, полной страданий и подвигов. С большой поэтической силой раскрыто ощущение коренного переворота, происходящего в мире и в душе, переворота, оплаченного тяжкой ценой, но одарившего человека сложным даром знания, уменьем отличать зло от добра и следовать добру.

С давних пор делались попытки разъяснить аллегорию огромного замысла Мильтона. Исследователей изумляло, почему при заведомом благочестии автора, вознамерившегося показать торжество Бога над Сатаной, тот вышел таким величественным и героическим, а Бог и его сын получились условными, бледными. Во многом был прав В. Г. Белинский, когда указывал на своеобразное противоречие поэмы. «Того не подозревая, — говорил Белинский о Мильтоне, — он в лице своего гордого и мрачного сатаны написал апофеозу восстания против авторитета, хотя и думал сделать совершенно другое». Сказано очень точно и верно. Мильтон действительно хотел написать поэму о том, что суровый опыт учит человека, что необходимо быть покорным богу, о том, что долог и труден путь к постижению истинного добра, которое откроется когда — нибудь людям в их опыте и в учении бога — сына, как обещал сам бог. Мильтон хотел высказать свою горькую мысль о тяжкой, но неизбежной плате за путь к новому, в победу которого он все — таки верил, хотя и отодвигал ее на бесконечно далекие сроки, переносил на долгое время в план моральный, в план упорного труда над духовным усовершенствованием человека.

Но как ни достоен подвиг Адама в изображении поэта, как ни прекрасен человек Мильтона, совершенный физически и стремящийся стать совершенным духовно, мятежник Сатана, дерзко замысливший восстание против Бога, ополчившийся на безличного и елейного «агнца» — сына божия, выдвинулся на первый план, восторжествовал над стоиком Адамом, стал в восприятии многих тысяч читателей подлинным героем эпопеи Мильтона. Традиция боевого публициста революции, пафос автора «Ареопагитики» и «Иконоборца», страсть поэта, делившего со своим народом тревоги гражданской войны и ее триумфы, возобладали над доводами и теодицеями ученого богослова, пытавшегося уверить и себя и других в спасительной роли религиозной дисциплины, в мудрости стоицизма, предписывающего выносить с достоинством, но покорно удары, обрушиваемые на человека провидением божиим, или предопределением, как говорили кальвинистские теологи XVII в. Конечно, ошибочны поиски тех мильтонистов, которые выискивают по крупицам детали поэмы, якобы доказывающие тождество Сатаны с Кромвелем, а бога с королем. Такая расстановка сил в поэме невозможна хотя бы потому, что аристократическое начало воплощено в Сатане, которого Мильтон называет и императором, и султаном, и тираном, и в Боге, при всей художественной неубедительности этого образа, воплощены силы добра и разума. Но нет сомнения в том, что в могучем образе Сатаны отражены страсти и порывы той общественной бури, участником и поэтом которой был Мильтон. Но «первое непослушание» было выражением ложного выбора: поэт стремился объяснить происшедшее в свете кальвинистского учения о свободном выборе, который предоставлен человеку богом.

У кальвинистов в этом учении не было полной ясности. Разрешение свободного выбора парализовалось полновластием провидения. Первый человек имел право свободного выбора, но его грех был предопределен. Принятие свободного выбора оборачивалось трагической неспособностью первого человека сделать этот выбор правильно. Ложный свободный выбор англичан, принявших в 1660 г. дьявольское наваждение Реставрации, отдал их в руки Карла II и «кавалеров». Но это был свободный выбор, и последствия его надо было не просто оплакивать, а осмыслять и пытаться изменить. Свободный выбор был и у мятежного ангела, когда он из приближенного господа бога стал конспиратором, собравшим вокруг себя других недовольных, и во главе их принял на себя угрозу божьего гнева. Два ложных свободных выбора показаны в поэме, но если Адам стремится загладить фатальную ошибку своей жены и свою человеческую слабость, из — за которой он не смог оставить Еву одну под грозой божьего гнева, то Сатана остается нераскаявшимся и в своей решимости, в своей гордости — великолепным против воли поэта.

Сложные противоречия, отразившиеся в замысле поэмы, сказались в ее образной системе. Есть противоречие между ее гигантскими, часто хаотическими картинами и стройной ученой композицией в духе традиции эпопеи Возрождения. Вообще в целом Мильтон выступает в этой поэме во многом как наследник лучших традиций искусства Ренессанса. Царственные и плотски прекрасные образы его людей напоминают о наготе возрожденческой пластики и живописи. Сцены боя между бесовским и небесным воинством, наверное, навеяны некоторыми работами Тинторетто. Демонический Сатана весьма близок к елизаветинским героям, особенно к титанам Марло или к злодеям из пьес Тёрнера и Форда. Вся структура «Потерянного рая» говорит о прямом следовании традициям ренессансного эпоса, опирающегося на вергилиевский канон с его тремя измерениями: небеса — земля — ад. Осознанная классицистическая тенденция становится все яснее по мере приближения к концу поэмы, где она выражена как концепция, а также в изображении человеческой истории, выполненном в духе классицистической стилистики. Но в поэме бушует и другое начало — дерзкий поэтический хаос, связанный с Сатаной и его фантастическим миром, на фоне которого происходят его приключения и развертываются баталии небесных и преисподних сил. Эти гигантские фрагменты поэмы, сильно контрастирующие с эпизодами, разыгрывающимися на пасторальном фоне Эдема, близки к визионерской поэзии барокко и к стилистической сложности и противоречивости прозы Мильтона, что проявляется прежде всего в системе сравнений, посредством которых создан образ Сатаны: он и фрегат, несущийся на всех парусах, и гигантский гриф, размахивающий огромными крыльями, и башня, и сосна, и жаба, и даже пороховой взрыв. Образ Сатаны часто переходит в символ, в эмблему, близкую к эмблематике английских «поэтов — метафизиков» и вообще к тому способу изъяснения поэтическими элементами, который был распространен у поэтов континентального, особенно голландского и немецкого, барокко в религиозной лирике. Известная неотшлифованность образов поэмы, вероятно умышленная, отражается и в том, что иногда сюжет ее теряется в рассуждениях, отступлениях, страшно затянутых и витиеватых фразах, однако соседствующих с фразами искусно отточенными и лаконичными. В белом стихе поэмы, продолжающем поэтику елизаветинских драматургов, также обнаруживается очень разнообразный подбор ритмических решений — от монологов почти в духе Марло, перегруженных тяжелыми и пышными конструкциями, до немногословных, но точных описательных фраз, до богатых зрительными эпитетами, но тоже немногословных портретов.

Огромное мастерство Мильтона, соединившее опыт ренессансной поэзии и драматургии с опытом публицистического красноречия, послужило во всем своем богатстве для создания величественной панорамы, в которой было запечатлено значение всемирно — исторических событий, разыгравшихся на его родине. Рядом с его Сатаной герои трагедий Давенанта и Драйдена выглядят как претенциозные куклы; рядом с прекрасными людьми Мильтона, естественными в своих порывах, особенно жалки и гадки непристойные персонажи из комедий 60‑х годов; рядом с космическими сценами битв ничтожными кажутся события, которые разыгрываются в «героических драмах» Драйдена.

Наследник английской литературы эпохи Возрождения, Мильтон после сложной внутренней борьбы выбрал все же путь «правильной», классицистической поэтики. Это чувствовалось уже во второй его поэме — в «Возвращенном рае». В этом произведении Сатана оказывается окончательно побежден и пристыжен сыном божиим, который принял вид сына человеческого. Не без основания исследователи творчества Мильтона давно подметили, что в Иисусе подчеркнуты простонародные черты. Сын плотника, он общается с такими же простыми людьми, рыбарями и ремесленниками, и в его твердой последовательности, в его несгибаемой суровости есть выдержка и выправка героев английской народной Реформации XVII в., безропотно шедших под бичи и в кандалы королевских палачей. Иисус — воплощение того идеального «христианского героя», о котором мечтал в XVI в. Т. Тассо и чей образ преследовал и Мильтона. Его антипод — Сатана, который во второй поэме теряет свое обаяние гордого мятежника, приобретает еще более выразительные черты английского вельможи, «кавалера», нагло и презрительно пытающегося вместе с тем соблазнить строгого и неумолимого Иисуса. Классицистскому конфликту двух полярных персонажей отвечает и строгая классицистическая поэтика всего произведения с его описаниями чудес античной культуры, отвергаемой Иисусом, пышности и блеска античной империи, обаянием которой Иисус тоже пренебрегает. Отвергнув все соблазны, которыми манит его Сатана, Иисус побеждает искушение и открывает детям Адама тот путь к спасению, о котором мечтал когда — то Адам. Замысел Мильтона завершен, Сатана — воплощение зла, враг божий и человеческий — посрамлен и повержен окончательно.

По сравнению с «Потерянным раем», восхищавшим и Сатаной, и грешными людьми, это произведение Мильтона кажется обычным образцом религиозной поэзии XVII в. — одной из многих «христиад», которые все еще не переставали изготовлять в ту пору набожные поэты Западной Европы.

Дух республиканского классицизма окончательно торжествует — и надо сказать торжествует подлинно большую победу — в трагедии Мильтона «Самсон — борец», которая была издана вместе с «Возвращенным раем» (1671), как бы составляя вместе с ним поздний классицистический диптих поэта.

Трагедии предшествовало предисловие, многозначительно озаглавленное «О том роде драматической поэзии, который зовется трагедией». Своими учителями Мильтон называет Эсхила, Софокла и Еврипида, а не Сенеку, широко популярного у драматургов XVI–XVII вв. Рядом с ними, но без уточнения он называет «итальянцев», вероятно, имея в виду школу Триссино и других поборников антикизированной «ученой трагедии», опиравшейся на Аристотеля. Высокой трагедии, «величавой, моральной, полезной», Мильтон противопоставлял в своем предисловии современную английскую драму, не называя авторов и произведений. В своей пьесе он хотел возродить блеск и величие подлинной драматургии, призванной воспитывать и просвещать народ.

Как это доказано исследователями, «Самсон — борец» создан по канонам и требованиям Аристотеля к трагедии. В центре ее — образ пленного Самсона, ослепленного, раздавленного рабством и позором, бывшего «назорея», т. е. избранника божия, теперь загубившего свое избранничество тем, что он по собственной вине попал в руки филистимлян и лишился своей чудесной силы.

Но таков Самсон только в начале трагедии. Постепенно он вырастает, обретает свою прежнюю сущность избранника: вынужденный явиться в храм, где его ожидают филистимляне, собравшиеся потешиться зрелищем поверженного и униженного врага, Самсон обрушивает на них кровлю капища и гибнет вместе с ними. Трагедия рассказывает о том, как раб, обретя в себе силы, опять становится героем, способным совершить самый замечательный из своих подвигов.

Построенная на библейском сюжете, лишь немного отступающая от Библии в трактовке Самсона, который у Мильтона еще более героичен, чем в библейском предании, трагедия, однако, отличается выразительно античным классическим колоритом. Даже храм Дагона превращен в цирк, библейская Газа описана как античный полис, персонажи выдержаны в античном колорите. Это классицистическая трагедия на библейский сюжет. Республиканский классицизм Мильтона выразился в той ненависти, с которой он описывает филистимлянскую знать, стекшуюся поиздеваться над Самсоном, в том презрении, с каким изображена развратная гетера Далила, хвастливый солдат Гарафа, дерзнувший вызвать Самсона на поединок и трусливо бегущий от него. Ликующим «лордам и жрецам» Газы противопоставлен могучий Самсон, мстящий им за поражения своего народа, смертью своей возвращающий своим единоверцам убежденность в победе. Самсон совершает подвиг во имя бога и ради своего народа, долг патриота и верующего слиты воедино, и это единое чувство насыщено стремлением отомстить не только инаковерующим, но и угнетателям.

Образ Самсона сложен и глубок. Мильтон показал себя мастером поэтического раскрытия мучительных психологических переживаний, в плену которых находится Самсон до решения пожертвовать собой. Лишь постепенно освобождается он от того, что тяготит и останавливает его, от малодушия и сомнений. Психологически этот образ — дальнейший этап в мастерстве Мильтона. Он богаче и тоньше, чем образ Сатаны или Адама.

В образе Самсона, рвущего цепи и смертью своей искупающего вину, Мильтон воплотил свое ощущение нового, назревающего кризиса в общественной жизни Англии, вновь поднимающейся волны народного гнева, в испуге перед которым тори и виги пошли на сговор, приведший к окончательному свержению династии Стюартов, явно неспособных охранять свою власть и монархический строй.

Мильтон был не одинок в том предчувствии приближающихся столкновений, в той уверенности в правоте пуританского дела, которые звучали в его трагедии.

Поэт — республиканец Эндрью Марвел прославил пуританскую эмиграцию в стихотворении «Изгнанники на Бермудах», в котором он приветствовал противников режима Стюартов, сменивших родные английские поля и пастбища на дикую и чуждую природу далеких атлантических островов, где они нашли новую родину, свободную от религиозных и политических гонений.

Поэт Джордж Уизер, активный политический деятель эпохи революции, в своих новых сатирах ополчился против реставрированной аристократии и против новых гонений на секты диссидентов. Некоторое время спустя (1678) выступил со своим эпосом «Странствование паломника» Джон Бэньян.

Бэньян

Джон Бэньян (1628–1688) прошел сложный жизненный путь. Сын деревенского лудильщика, сам впоследствии занимавшийся этим ремеслом, Бэньян в юности участвовал в гражданской войне, сначала сражаясь в рядах роялистов, но затем оказавшись среди сторонников индепендентской революции. В середине 50‑х годов Бэньян уже стал участником одного из сектантских движений, множившихся в Англии в годы республики, и быстро выдвинулся как талантливый проповедник. Будучи безыскусным и бесхитростным представителем этой профессии, вышедший действительно из народной среды, Бэньян противостоял ученым проповедникам и проповедникам — профессионалам, вносившим в свою деятельность элементы актерства, ораторского мастерства, полученного в школах и церковных кругах. Бэньян — один из тех проповедников — самоучек, чье влияние на народ было особенно сильным и прочным, опасным для правящих кругов Англии как в годы республики, так и особенно в годы Реставрации.

После 1660 г., когда деятельность сект была запрещена, Бэньян стал одним из подпольных проповедников, которых преследовали особенно строго. Его посадили в тюрьму, где он провел двенадцать лет. Выпущенный на волю в 1672 г., Бэньян в 1675 г. вновь оказался в заключении по тем же причинам. Здесь, в стенах тюрьмы, и была написана замечательная книга «Странствование паломника».

Подобно Мильтону, Бэньян избрал иносказательный способ повествования. Если Мильтон создал поэму — видение, обновив в «Потерянном рае» жанр визионерской литературы, то Бэньян выразил свои чувства и мысли в аллегорическом повествовании, в котором на каждой странице религиозно — моральные аллегории переплетаются с конкретными деталями и образами английской действительности XVII в., создавая противоречивое и странное единство реальности и иносказаний. Герой книги Бэньяна — некий Христиан, бескомпромиссный и ревностный диссентер, который, оставив семью, пускается в путь в поисках праведной жизни. Позади остается обреченный на разрушение (это таинственным образом известно Христиану) Град, где текла его обыденная жизнь. Но, покинув обреченный и погрязший в грехах город, Христиан вступил на путь, полный опасностей и трудностей. В грозных и удручающих пейзажах, в чудовищах, которые преграждают ему путь, аллегорически изображены злые силы, мешающие верующему вести праведную жизнь, искушающие и пугающие его. Попадает он и в некий Град, в котором легко угадать Лондон, внушающий Бэньяну отвращение и страх, ибо именно здесь на ярмарке Тщеславия царят пороки и самые сильные противники истинного благочестия, к которому стремится Христиан. Особый интерес, однако, представляет группа персонажей, в которых автор выводит представителей современного английского общества. Среди них находим и подлинных грешников, и людей порочных, и болтливых прислужников власть имущих, пытающихся обмануть Христиана, но и союзников его, людей праведных и разумных, укрепляющих его в решимости до конца следовать своим путем. Особенно ярко написаны сцены в тюрьме, куда брошен Христиан и его друг по навету своих врагов. В них сказался опыт писателя, выстраданный им в жизни. Книга Бэньяна славила верность своим идеям, непримиримость к противнику, твердую решимость — качества, действительно присущие многим участникам сектантского движения, вносившим в него всю страсть религиозного и политического протеста против тирании восстановленных Стюартов. Как и в образе Самсона, в образе Христиана запечатлены черты народного героизма, выковывающегося в огне общественной борьбы в Англии второй половины XVII в. И Самсон, и Христиан выглядят подлинными героями рядом с внешне эффектными персонажами «героических драм», показывая, насколько различный смысл вкладывался в понятие героизма разными течениями английской литературы во второй половине XVII в.

Очень интересна стилистика «Странствования паломника». В ней, как уже говорилось выше, преобладает аллегорическое, условное начало, охотно обращающееся к символам, к эмблематизму. В этом видно типологическое сходство Бэньяна с голландскими и немецкими проповедниками и церковными писателями XVII в., творившими в духе так называемого протестантского барокко. Но в книге Бэньяна широко представлены и жизненные реалии, особенно в изображении ярмарки Тщеславия, этой выставки светского легкомыслия и распущенности, которые поэт не уставал клеймить со страстностью убежденного проповедника. Как и трагедия Мильтона, книга Бэньяна была насыщена верой в победу ее героя. Если Самсон обрушивает кровлю храма на филистимлянских «лордов и жрецов», то Христиан и его присные достигают небесного Града, куда затем приходят его жена и дети, следовавшие твердо по пути, предложенному их отцом, — об этом рассказывалось во второй части книги.

Безыскусственное, написанное доступным языком произведение Бэньяна имело огромный успех и в Англии, и — шире — во всей некатолической Европе. Подобно произведениям Мильтона, оно разносило по миру идеи борьбы за свободу, религиозную и гражданскую, которая шла в Англии в середине XVII в.

У Бэньяна были другие аллегорические произведения, также принесшие ему известность, но наиболее значительное из них — повесть «Жизнь и смерть мистера Бэдмена» (1680). Именно в ней усилились и развились те реалистические тенденции, которые мы отмечали в «Странствовании паломника». Типизирующее искусство Бэньяна достигает здесь большой смелости и обобщающей силы. Мистер Бэдмен — Дурной Человек (если перевести эту фамилию) — портрет английского буржуа конца XVII столетия, прошедшего героический период истории и теперь занятого только мыслями о наживе и корысти. Разоблачая этот тип, Бэньян вступал в противоречие уже с самой кальвинистской моралью, согласно которой наращивание капитала, приумножение богатства было делом богоугодным и высоконравственным. Автор осуждает кальвинистскую патетику корыстолюбия и негодует по поводу того, что мистер Бэдмен в своих операциях забывает об интересах тех бедняков, на нищете которых он наживается. Моральное падение мистера Бэдмена вызвано его погоней за богатством. Так, в конце XVII в. народный писатель, участник народного сопротивления реставрированному абсолютизму, повторил те же упреки в адрес английской буржуазии, которые в начале века ей делали еще последние представители английского гуманизма. Но теперь разительно изменилось все общество: если раньше фигуры стяжателей и ростовщиков мелькали на сложном, пестром социальном фоне неустановившегося нового европейского общества, переживавшего эпоху Ренессанса, то книга Бэньяна разила укоренившееся и торжествующее зло формировавшегося буржуазного строя.

Богатые реалистические тенденции этого произведения Бэньяна, его типизирующая меткость, острота и убедительность критики делают повесть о Бэдмене своеобразным предвестником просветительского реализма. В ней обозначаются линии, которые ведут от литературы XVII в. к литературе английского Просвещения.

Бетлер

Одним из самых активных жанров английской литературы XVII в., как это было видно из предыдущего изложения, стала сатира. Она была представлена в творчестве крупнейших писателей этого столетия — в поэзии Драйдена, в публицистике Мильтона — и в творчестве авторов менее значительных, вроде пуританского поэта Уизера. Но наиболее крупным английским сатириком XVII в. был талантливый поэт Сэмюэл Бетлер (1612–1680), прославившийся своей героико — комической поэмой «Гудибрас».

Сын зажиточного фермера, С. Бетлер закончил один из колледжей Кембриджа и, подобно многим молодым образованным людям своего времени, начал свою деятельность в качестве гувернера. Служба в семье пресвитерианина, полковника С. Льюка, дала ему возможность близко познакомиться с нравами и обычаями пуританской верхушки.

Враждебно относясь к республике, Бетлер встретил реставрацию монархии как восстановление естественного порядка вещей и пользовался популярностью в аристократических придворных кругах, знавших о его антипуританских настроениях.

Однако Бетлер вскоре отдалился от своих недавних великосветских покровителей. Прожив нелегкую жизнь вечно нуждавшегося литератора, поэт испытал глубокое разочарование и в реставрированном монархическом строе, и в своих светских знакомствах.

Его наследие до сих пор не собрано в полной мере. Факт недостаточного внимания к памяти Бетлера не случаен. В силу своего глубокого и острокритического отношения к английской действительности, Бетлер восстановил против себя и вигов, и тори, и остался поэтом, завоевавшим себе известную свободу мнений, но и вызвавшим раздражение влиятельных политических фигур своего времени.

Среди произведений Бетлера, не очень многочисленных, важнейшее место принадлежит уже упомянутой поэме «Гудибрас». Она печаталась выпусками по три песни — всего вышло три таких буклета (1663, 1664, 1678), четвертый так и не появился в печати. Поэма осталась незаконченной. Впрочем, это не помешало ее бурному и прочному успеху, ибо политические и моральные проблемы, которых касается поэт, были актуальными для английских читателей даже независимо от более или менее цельного представления о ее сюжете. Да и он был достаточно прост. «Гудибрас» — лучший из английских образцов ирои — комического эпоса. Бетлер — блестящий мастер бурлескной пародии. В его поэме просматривается пародия и на рыцарский роман (в частности, Гудибрас — имя одного из персонажей поэмы Спенсера «Королева фей», смехотворно сниженного в поэме Бетлера), и на роман Сервантеса «Дон Кихот», с которым Бетлера связывает и нечто гораздо большее, чем пародия, и насмешка над различными жанрами пуританской литературы. Средствами бурлескной пародии Бетлер создал картину английской жизни середины XVII столетия — острую сатиру на господство пуритан, на их привычки и их претензии считать себя руководящей силой английского общества.

Поэма рассказывает о приключениях полковника войск республики сэра Гудибраса и его оруженосца Ральфо (в самом Гудибрасе видят карикатурное изображение полковника Льюка). Связанные общими интересами, общим стремлением к подавлению всех инакомыслящих, они противники всех, кто не согласен с их моралью и требованиями. Но они взаимно не терпят друг друга, ибо полковник Гудибрас — пресвитерианин, а его оруженосец — индепендент. По существу, оба они рыцари печального образа, однако начисто лишенные привлекательных черт ламанчского гидальго.

Высокопарный ханжа Гудибрас, лицемер, святоша, стяжатель и любострастник, не менее неприятен поэту, чем тупой упрямец Ральфо. Карикатурность этих персонажей достигается и описанием их внешности. Горбатый рыжебородый толстяк — коротышка Гудибрас, многими чертами напоминающий типы Чосера, например мельника, и долговязый угрюмый Ральфо с постной физиономией составляют пару, достойную лучших образцов гротеска в европейской литературе XVII в. При этом в их портретной характеристике использованы реальные детали: Гудибрас особенно смешон в мундире кромвелевского драгуна. Его колет из буйволовой кожи скрывает брюхо обжоры, его рейтузы набиты снедью и флягами с водкой, эфес его палаша может быть использован и как суповая ложка, пистолетные курки служат мышеловками. Шляпа с высокой тульей, которую гордо носит Ральфо, его темный камзол — приметы обычного костюма индепендента. Бетлер находит живые и смешные подробности для описания своих героев: они упрямые, но невежественные спорщики, злостные догматики, болтуны, доморощенные теологи, преисполненные спеси и самоуверенности.

Приключения Гудибраса и Ральфо начинаются со стычки с толпой веселых крестьян, празднующих нехитрый сельский праздник: здесь и деревенский скрипач — калека Кроудеро, и медведь с поводырем, и деревенская потаскушка Трулла. Заслышав их веселые крики и смех, рыцарь и его оруженосец немедленно обнаруживают желание обуздать и разогнать нечестивцев, предающихся греховным забавам, — в этой гротескной ситуации нашли комический отголосок преследования пуританами народных развлечений. Однако в начавшейся потасовке крестьяне побеждают поборников благочестия, и вот поэт злорадно наблюдает, как их сажают в колодки. Теперь они не находят слов, чтобы обвинить друг друга в случившемся, их ярость ищет выхода во взаимных оскорблениях и ругательствах. Таково поведение «святых», когда они перестают стесняться и становятся сами собою.

Из деревенского узилища их освобождает некая вдова, прельщенная Гудибрасом, которому приглянулось ее приданое. Начинается не менее комическая история ухаживаний Гудибраса, напоминающая временами эпизоды «Виндзорских проказниц»: сэр Гудибрас, вожделеющий не столько ко вдове, сколько к ее достатку, оказывается в положении Фальстафа, становится жертвой веселых проделок слуг вдовы. Постепенно сюжетная линия поэмы все больше растворяется в отступлениях, политических и публицистических пассажах, рассуждениях, имеющих актуальный смысл. Вот, например, характеристика пресвитериан, чья политическая деятельность, достаточно известная в годы революции, продолжалась и после падения республики, пугая возможностями новых революционных вспышек:

…Святых упрямая орда,

В которой видеть мир привык

Воинствующей церкви лик.

Священным текстом служит им

Пальбы ружейной треск и дым,

И разрешает спор любой

Непогрешимых пушек вой.

Разоблачить еретика

Всегда готова их рука,

Для них вся Реформация в том,

Чтоб жечь, рубить, колоть мечом,

За годом год, за веком век,

Покуда дышит человек,

Как будто будет вера наша

От этого все чище, краше.

(Перевод О. Румера)

В этих и подобных частях, которых много в поэме, видна негасимая ненависть Бетлера к тем, кого он винил в разжигании гражданской войны в Англии. С особой ясностью сказывается в таких пассажах «Гудибраса» и предвзятость поэта, в ту пору рьяного защитника реставрированной монархии, задним числом оправдывавшего роялистов и заведомо враждебно изображавшего врагов короля.

Именно откровенная антипуританская направленность поэмы обеспечила придворный успех Бетлера. Сам король Карл II демонстрировал свою милость к поэту и повторял, что он не расстается с «Гудибрасом». Враждебное отношение к революции и к тем, кто ее совершал, особенно широко представлено во второй песне поэмы, которая имеет, по существу, смысл самостоятельного политического трактата в стихах, осуждающего революцию и пересказывающего самые злобные слухи и насмешки, ходившие в те годы. Бетлер как бы стремится снизить весь героический смысл революционной борьбы, все значение событий, преобразивших Англию.

Однако при всей злобности и резкости сатира Бетлера была выше непритязательного уровня первых антипуританских пьес, увидевших свет рампы в 60‑х годах XVII в. Ее более высокий уровень — в сущности авторской позиции.

Бетлер судит пуритан и за то, что они противостояли и противостоят тому самому народу, о свободе и терпимости для которого они будто бы пекутся. Непримиримость и догматизм республиканцев Бетлер осуждает как человек свободомыслящий, не терпящий принуждения в вопросах религиозной морали, уважающий народные обычаи и традиции, против которых ополчились пуритане. При этом главные обвинения, выдвигаемые Бетлером, — обвинения в своекорыстии, в стяжательстве, в лицемерии и ханжестве — в определенной мере были основательны. В Англии хорошо помнили, как при Кромвеле Уайтхолл с каждым годом все более напоминал прежний королевский двор, как дельцы из Сити наживались на завоевании Ирландии и на войне с Голландией, как беспощадно расправлялся Кромвель со своими недавними соратниками, заметив их несогласие с его политикой, как преследовали актеров, как проповедники травили тех, кто был, по их мнению, недостаточно благочестив.

Однако, каковы бы ни были резкости и насмешки, с которыми Бетлер обрушился на пуритан, бесспорно и то, что в целом его «Гудибрас» выражал не столько какие — то личные чувства автора, сколько объективное глубокое разочарование в том, что принесла с собой буржуазная революция. Горькая, раздраженная сатира Бетлера тем более популярна, что автор изложил ее сочным и незамысловатым народным стихом со звучной рифмой и бурлескной лексикой, не стеснявшейся достаточно смелых выражений.

Впрочем, Бетлер не ограничился критикой сект и партий отшумевшей республики. Присмотревшись к режиму, восторжествовавшему в 1660 г., он нашел в себе мужество выступить и против него. Он создает цикл сатир, по стилю напоминающих сатиры Горация, изображающих и осуждающих упадок нравов, продажность судов, несправедливость и преступления прислужников восстановленной монархии. Это произведения высокого поэтического уровня, они свидетельствуют не только о стремлении Бетлера к широкому и разностороннему охвату явлений современности, но и о разнообразии его дарования. Однако по силе и меткости они далеки от «Гудибраса» и лишены той портретной карикатурной живописи, которая придает ему такое обаяние.

Советский литературовед А. А. Елистратова с полным основанием видит в Бетлере продолжателя лучших гуманистических традиций английской ренессансной литературы, пытающегося в изменившихся исторических условиях сохранить мудрые, человечные и принципиальные позиции ее великих основоположников. Связь с этими традициями есть и в эстетике Бетлера: одаренный бурлескный поэт, он развивал в своем творчестве заметную реалистическую тенденцию. Его сатира — предшественница просветительской реалистической сатиры Д. Дефо и Дж. Свифта, которые стали продолжателями Бетлера в английской поэзии на исходе XVII и в начале века XVIII.

Процесс накопления реалистических тенденций шел в английской литературе сложными и различными путями. Он, конечно, не сводился только к сатирической поэзии. Реалистические типы и ситуации были отмечены выше как одна из особенностей английской поэзии второй половины XVII в. Реалистические тенденции накапливались в романе конца века — и не только в «Жизни и смерти мистера Бэдмена», но, как уже было замечено, и в романах Афры Бен. Важным путем развития реалистических тенденций был английский плутовской роман второй половины столетия. Если он и не выдвинул ничего, равного по силе и оригинальности испанскому плутовскому роману или романам Мошероша и Гриммельсгаузена, то все же романы Р. Хэда, Ф. Киркмэна и анонимные пикарески XVII в. были настолько своеобразным отражением английского общественного опыта этой эпохи, что они занимают свое место в развитии этого жанра в европейской литературе.

Большое значение в литературе XVII в. стали играть мемуары. Среди богатой мемуарной литературы, возникшей в годы революции и войны, отметим мемуары Люси Хетчинсон, вдовы полковника республиканской армии. Широкая картина английской жизни была развернута в мемуарах известного политического деятеля Кларендона («История мятежа в Англии»), наконец, в течение ряда лет вел свои дневники скромный клерк адмиралтейства Сэмюэл Пепис, и этот бесхитростный рассказ о жизни английского обывателя не только дает богатейший историко — культурный материал, но и показывает становление новой английской прозы, уже свободной от стилистических изысков прециозного романа, от проповеднического аллегоризма Бэньяна. Правда, эти и другие образцы английской мемуарной прозы XVII в. стали известны и были изданы много позже — в XVIII, а то и в XIX в., но их следует учитывать в живом потоке литературного развития второй половины века. Близилось время романов Д. Дефо с их установкой на документальность, на поучительную жизненно — бытовую информацию. И даже в идиллических и драматических эпизодах «Потерянного рая», посвященных счастью и бедам первых людей, возникают мотивы, которые вскоре развернутся в романах XVIII в.

В борьбе направлений, в столкновении творческих индивидуальностей подготавливалась новая литературная эпоха.

Английская литература XVII в. развивалась в русле национальной традиции, наметившейся еще в годы великого возрожденческого переворота. Но в XVII в. активизировались и усложнились связи английской литературы с другими литературами. Ее гуманистические традиции в своей эволюции прошли через острый кризис, в ходе которого возникли и активизировались явления, типологически близкие континентальной литературе барокко, прежде всего французской, испанской и немецкой формам этого литературного направления.

Оформилось в английской словесности и классицистическое направление, отличающееся значительным национальным своеобразием. Особенно замечательно то его течение, которое может быть определено как классицизм республиканский. В ряду крупнейших талантов, выдвинувшихся в английской литературе XVII в., выделяется Мильтон как поэт и публицист, в чьем творчестве отражены общие ведущие тенденции развития литературы в Англии накануне революции, в годы гражданской войны и республики и в период Реставрации.

В произведениях различных направлений и течений, сложившихся в английской литературе XVII в., действовали в скрытом и в явном виде реалистические тенденции, наиболее определенно выразившиеся в прозе («Жизнь и смерть мистера Бэдмена», пикарескный роман) и в сатире Бетлера. Вместе с этой реалистической тенденцией, но и в других художественных формах зарождается в английской литературе XVII в. просветительское направление, которое и выдвигается на первый план на рубеже XVII–XVIII вв.

Глава 6. Шотландская литература

Урнов Д. М.

Состояние шотландской литературы в XVII столетии точно соответствует понятию «переходный» или даже «промежуточный этап». Переходная пора может быть и очень плодотворной, между тем XVII век в Шотландии, соединяя XVI и XVIII столетия, сам по себе не дал ничего истинно значительного.

Подобные эпохи, встречаясь неоднократно в различных национальных литературах, все же не являются и прочерком в истории литературы. Они играют свою принципиальную роль, к сожалению еще недостаточно типологически выясненную.

У основных историков шотландской литературы (Смит, Миллар, Крэг) взгляд на XVII столетие как на эпоху промежуточную единодушен: «это вполне отвечает состоянию нации». Подобное положение века было осознано еще современниками и позднее подчеркнуто Вальтером Скоттом. Свою «Историю Шотландии» Скотт довел до XVII в., считая, что здесь «естественно заканчивается история Шотландии как свободного и независимого государства».

1603 год, год соединения двух королевств, служит рубежом и для шотландской литературы, которая отныне развивается в условиях двойственности языковых и общекультурных традиций. До сих пор соприкосновение с английской литературой было эпизодическим, теперь это процесс, вызывающий сопротивление, но имеющий гораздо больше сторонников.

Историческая дилемма сводилась к тому, что шотландская литература с этих пор, стараясь остаться собственно шотландской, неизбежно впадала в провинциальную ограниченность; истинная же перспектива открывалась для нее через контакты с литературой английской.

Прежде всего, таким образом, вставала проблема языка. Ее решение подготовлялось издалека, еще со времен глубокого чосеровского влияния на шотландскую литературу, и на протяжении XVII в. проблема была фактически исчерпана. Если в сфере идеологической, особенно религиозной, борьба вокруг шотландской самобытности не утихала до XIX столетия, то даже среди воинствующих патриотов не выдвинулось ни одного значительного сторонника местного диалекта. Продолжала существовать на шотландском языке народная поэзия. Некоторый местный колорит сохранялся в литературе письменной. Впрочем, по — настоящему этот колорит был создан позднее, в эпоху Бернса — Скотта, а в XVII в. у многих вполне шотландских по своим интересам писателей шотландизмы не встречаются вовсе. Напротив, многие из них стараются достичь наивозможной чистоты и естественности английского языка.

Шотландская литература XVII в. отличается бедностью жанров, в особенности прозаических, и почти полным отсутствием драмы. Проза — это теологические трактаты, а в драме чуть ли не единственным примером является анонимная и незначительная пьеса «Филот» (1603). Пуританизм, как и в Англии (а в Шотландии он был особенно силен), конечно, не благоприятствовал развитию драматургического искусства. Основным родом литературы в Шотландии XVII столетия остается поэзия — лирика, любовная, философская и гражданская.

Наиболее заметный среди шотландских поэтов того времени — Уильям Драммонд (1585–1649), к имени которого обычно прибавляется указание — «из Готорндена», ибо он жил главным образом в родовом владении, неподалеку от Эдинбурга. В молодости Драммонд путешествовал, получил хорошее образование, однако после смерти отца и внезапной кончины своей невесты уединился в наследственном замке.

В Собрании сочинений Драммонда, изданном посмертно, подчеркивалось, что он «известен по всему острову (Британскому)». Для поэта — шотландца это, конечно, положение исключительное, точно также как специфичны и другие особенности его судьбы. Именно у него в стихах нет ничего шотландского. И даже английское воспринимается им через посредство континентально — европейских поэтических норм.

В обширной библиотеке Драммонда, которая была им завещана Эдинбургскому университету и сохранилась до наших дней, первое место занимают книги латинские, потом — французские, значительно меньше английских, есть также итальянские и испанские. Это соответствует кругу литературных интересов Драммонда, хотя на первом месте для него стоял, конечно, Петрарка, автор итальянских сонетов, а не латинских поэм. Беседа Драммонда с Беном Джонсоном, записанная им и закрепившая его имя в истории литературы, свидетельствует, насколько близок ему был английский литературный мир. Но все же французская поэзия и вообще французское играет в его творчестве, действительно, важную стимулирующую роль. Объясняется это и биографически: из европейских стран Драммонд посещал главным образом Францию.

Ориентация Драммонда отличается, по мнению исследователей, известным архаизмом. Он тяготеет к более старой школе — Петрарка, Ронсар, Сидней. Из французских имен он остановился на Ронсаре и Малерба уже не принял. «Прозаическое обдумывание стихов» было Драммонду чуждо. В беседе с Джонсоном он отмечает как странность признание Джонсона в предварительном изложении мыслей прозой, лишь с последующим ее переложением на стихи.

Эдвард Филлипс, племянник Мильтона и первый редактор Драммонда, назвал его «сладостным, созерцательным и чувственным» — определения, обычные для поэта, испытавшего сильное воздействие петраркизма и французской Плеяды.

По настроениям и интересам Драммонд был близок английским «поэтам — кавалерам». Сборник его «Стихотворений» (1616), выражающих на всевозможные лады безутешную приверженность даме сердца, элегия «Слезы по смерти Мелиада» (1613), в которой оплакивается кончина наследного принца, и «Четвертый праздник» (1617), где прославляется правящий король, служат соединительным звеном между куртуазностью Сиднея, Спенсера и «кавалерской» лирикой.

Существует даже устойчивое предание о том, будто смерть самого Драммонда была ускорена известием о казни английского короля. Посмертно вышла «История Шотландии» Драммонда, охватывающая «правление пяти Джеймсов», однако не имеющая существенного значения.

Народная шотландская поэзия в XVII столетии еще живет в своей естественной сфере, сохраняя популярность во всех слоях шотландского общества. В таком состоянии она будет существовать еще и в XVIII в., все более и более, однако, переходя в стилизацию.

Традиция, развитая в XVIII столетии Аланом Рамзеем, Фергюсоном и увенчанная Бернсом, берет начало с середины XVII в. у Роберта из Белтриза (1595–1665). Его баллада «Жизнь и смерть трубача из Килбархана» (опубл. 1706) обладает некоторыми чертами — духом, ритмом, — доведенными до литературных высот в бернсовских стихах. И наконец, именем героя баллады Хэбби Симсона стали называть вообще поэзию такого рода. Песни, пляски, попойка, жизнь и смерть бок о бок — и все нипочем («Так весело, отчаянно шел к виселице он», — у Бернса). Это и есть, говоря условно, Хэбби Симсон, «дух Хэбби Симсона».

Балладная поэзия продолжает процветать в Шотландии и на гэльском языке.

Проза на местных диалектах вовсе исчезает в Шотландии XVII столетия. Наиболее важная или, точнее, наиболее выразительная фигура среди шотландских прозаиков этой переходной эпохи — Томас Уркхарт (1605–1660). Он вошел в историю литературы как незаурядная личность, красочный персонаж. Предания и легенды о нем сохраняются (в частности, как умер он от неудержимого хохота при вести о Реставрации), но произведения его забыты. Знаток множества языков, Уркхарт занимался лингвистическими экспериментами, которые помогли ему, в частности, сделать знаменательный для своего времени перевод — пересказ Рабле (1653). В истории перевода его место неоспоримо.

Для XVII столетия в Шотландии характерна многочисленная мемуарная и историческая литература. Пример тому — посмертно изданная «История нашего времени» Гилберта Бернета (1643–1715). Как и в Англии, существенная роль для поддержания традиций национальной культуры сыграна в эту эпоху собирателями документов, редкостей, преданий. Одним из таких собирателей был Роберт Вудро (1679–1734).

Необходимо также учесть, что по положению своему шотландские писатели XVII столетия в абсолютном большинстве своем не являются профессионалами. На всей шотландской литературе этой поры отчетливо сказывается налет «любительства».

Глава 7. Ирландская литература

Саруханян А. П.

Английская буржуазная революция вызвала трагические последствия в жизни Ирландии. В XVII в. завершилось английское завоевание Ирландии, начавшееся еще в XII в. Покорение страны сопровождалось экспроприацией ее жителей. Восстание 1641–1652 гг. было одним из крупнейших событий в истории национально — освободительного движения Ирландии. Заговорщическая деятельность ирландской знати вылилась в общенациональное восстание, охватившее широкие массы ирландского крестьянства. К. Маркс называл его «первым национальным восстанием Ирландии» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 16, с. 467).

В середине XVII в. Кромвель жестоко подавил национальное восстание в Ирландии, в конце века страна стала ареной разорительных якобитских войн за английский престол. Английская республика при Кромвеле, в сущности, разбилась «об Ирландию», писал К. Маркс. Но и освободительное движение Ирландии было обречено на неудачу, так как страна была вынуждена выступить на стороне контрреволюции. Английские левеллеры соблазнились обещанной им землей, конфискованной у ирландских крестьян. Ирландия же стала оплотом роялистских интриг. «В этой кровавой бойне, которую учинили друг другу ирландские крестьяне — общинники и левеллеры, кроется основная трагедия Английской революции и кромвелевского покорения Ирландии», — пишет английский историк — марксист Т. А. Джексон.

Насильственное уничтожение клановой системы и насаждение феодально — капиталистических отношений, которым сопровождалось покорение Ирландии, вызвало коренные изменения во всех областях общественной жизни страны.

Перед ирландской литературой вставали новые задачи. К первой половине XVII в. относится рождение исторического жанра, что было вызвано неотложной национальной потребностью донести до потомства содержание древних рукописей, безжалостно уничтожавшихся колонизаторами. Наиболее значительные произведения этого жанра — многотомные «Анналы четырех магистров» (1632–1636) и «История Ирландии» Дж. Китинга (ок. 1640).

«Анналы четырех магистров» были составлены в Донегольском монастыре под руководством францисканского монаха Майкла О’Клери. Он происходил из рода ученых. Еще до вступления во францисканский орден он был известен как историк и антиквар. Поэтому, когда он выполнял задание ордена и собирал материал для жития святых, он не мог пройти мимо рукописей светского содержания — древних книг, хроник, исторических поэм древних бардов, на основе которых в дальнейшем была составлена история Ирландии. О’Клери изъездил всю страну в поисках древних книг и оставшихся рукописей, сохранность которых в это напряженное время была под угрозой.

«Анналы» начинаются с мифической предыстории Ирландии. Летописцы привели в хронологический порядок те эпизоды, которые издавна составляли сюжеты старинных народных сказаний. Кроме этого, в «Анналах» сообщается об основании церквей, замков, монастырей, в хронологической последовательности рассказывается о жизни святых и деятелях христианской церкви. С наибольшей подробностью в них прослеживается генеалогия королей, вождей, ученых и поэтов. Описания сражений и политических изменений, вначале чрезвычайно скупые, к концу становятся более подробными.

Почти в то самое время, когда на севере Ирландии собирался материал «Анналов», Китинг на юге писал свою «Историю Ирландии». В обоих случаях источником информации нередко служили одни и те же книги. Однако форма и характер изложения, сам язык резко различают эти произведения. Следуя за источниками, хронисты пользовались архаическим, малоупотребительным языком, понятным лишь тем, кто получил специальное образование. Китинг писал для широкого круга читателя. Его «История Ирландии» стала на долгое время образцом современного ирландского литературного языка. Она была самым читаемым произведением, распространялась в тысячах рукописных списков, тогда как экземпляров «Анналов» насчитывалось сравнительно немного.

Хотя материалом для книги Китинга послужило далекое прошлое, она адресована настоящему. Автор видит свою задачу в том, чтобы «ясно и правильно объяснить состояние страны и дать наиболее верную оценку ее обитателям». Эта задача осмысляется как задача патриотическая. В авторском предисловии сформулирован принцип уже не кланового, а общенационального самосознания. Китинг утверждает, что его свидетельство в пользу гэлов должно быть признано объективным: он хвалит их не в силу кровного родства, так как сам принадлежит англо — норманской расе. Китинг подчеркивал полемическую направленность своего произведения. Он противопоставлял его историям Ирландии, написанным английскими писателями Э. Спенсером и Р. Стенихерстом, в которых, по мнению Китинга, отразились презрение, ненависть английских колонизаторов к ирландской нации. «Я вижу, что каждый англичанин, который говорит об Ирландии, клевещет на ее коренных жителей. По этой причине, будучи сильно опечаленным несправедливостью этих писателей по отношению к ирландцам, я почувствовал необходимость самому написать историю Ирландии». Китинг осмысляет историю Ирландии периода независимости страны с точки зрения теперешнего состояния ее народа, порабощенного и борющегося.

В «Истории» Китинга документальный стиль сочетается с красочным фольклорным. В ней в изобилии представлены сказочные мотивы, многие художественные приемы заимствованы из древнего эпоса. Традиционные сюжеты ирландской мифологической истории заново оживают в прозе Китинга. «История Ирландии» — это своеобразный сборник новелл, в котором в пестрой смеси представлены чудесные происшествия, взятые из ирландских саг, и сведения, документально подтвержденные фактами родословных. Есть основания предполагать, что Китинг относился к собиранию народных преданий как к труду, имеющему прежде всего культурную и литературную ценность. Он стремился сохранить для следующего поколения то, что было вскоре уничтожено английскими завоевателями. Сам писатель с юмором признается в сомнительной правдивости многих рассказанных им историй. Он излагает их с улыбкой, предоставляя читателю право принять их за правду или отвергнуть.

Еще одним примечательным произведением исторического характера была «Генеалогическая книга» Д. Мак Фирбиса, составленная в эпоху разорительного нашествия Кромвеля, когда изгонялись со своих земель и уничтожались древнейшие ирландские роды. Мак Фирбис, сам происходивший из семьи наследственных историков, надеялся своим трудом сохранить нации ее великие имена и славную историю их родов. По мнению многих ученых, это самая подробная книга среди существующих национальных генеалогий.

В силу изменившихся политических и социальных условий классическая поэзия бардов, имевшая за собой тысячелетнюю историю, была обречена на вымирание. На протяжении трех столетий, начиная с XVI и кончая XVIII в., происходила ломка традиционной поэзии бардов. Несмотря на жестокие преследования, школы бардов, дававшие классическое образование, в которых в течение многих лет будущие поэты обучались сложнейшим законам композиции и тренировали свою память, запоминая сотни длиннейших произведений, существовали до конца XVII в. Система образования в этих школах носила кланово — замкнутый характер. Профессия бардов передавалась по наследству, в школы допускались лишь люди, принадлежавшие к роду бардов. На протяжении почти тысячи лет традиционная, в основе своей силлабическая система стихосложения сохранялась почти без изменений. Для этой системы стихосложения была характерна крайняя сжатость, создававшая впечатление тяжелой сентенциозности, что диктовалось законами композиции, которые запрещали смысловой переход от одной строфы к другой. Каждое четверостишье носило совершенно законченный, замкнутый по содержанию характер. Рифма строилась исключительно на согласных, строго разделенных на группы, лишь внутри которых допускалась рифмовка. Строгие правила предусматривали и жесткую метрику.

Хотя эта традиционная система стихосложения начала ломаться еще в XVI в., в начале XVII в. с неожиданной силой выступила старая классическая школа бардов. Тейг Мак Дейре, главный поэт клана О’Брайенов, и поэт клана О’Доннеллов — Леви О’Клери вступили в традиционное состязание. Спор, в котором приняло участие большое число поэтов и привлекались древние источники, шел о том, род какого клана был древнее и заслуженнее. Диалог двух крупнейших поэтов привлек к себе внимание всего литературного мира Ирландии. Конфликт продолжался несколько лет, и стихи обеих партий составили том из семи тысяч строк, ставший известным под названием «Спор поэтов». Этот том еще в то время поражал архаичностью темы и стиля, однако и ему была присуща патриотическая идея, стремление поднять боевой дух вождей кланов.

С ломкой клановой структуры общества школы бардов начинают распадаться. В творчестве Дэвида О’Брудара (1625–1698) осуществился переход от бардической системы стихосложения к новой поэзии. В его произведениях предстает трагическая история исчезновения школ бардов, постепенного вымирания поэтов. Он сетует на отсутствие культурной аудитории, которая бы понимала утонченное искусство старого стиха. Новую ритмическую форму, которой сам был вынужден пользоваться, он называет «помойной поэзией». В начале 90‑х годов, когда Вильгельм Оранский одержал окончательную победу над Яковом Стюартом уже на территории Ирландии, в произведениях О’Брудара усиливаются трагедийные ноты. В молодости О’Брудар пользовался почетом и покровительством именитых вождей. Умер же он в страшной нищете. В одном из своих последних стихотворений он писал: «Я не буду петь песни для тех, кому до меня нет дела».

Высокопрофессиональная бардическая поэзия существовала совершенно независимо от развивавшейся своим путем фольклорной поэзии. Начиная с XVII в. барды все более испытывали влияние народной песенной традиции, что определялось рядом существенных изменений в их собственном социальном положении. Ученый бард, живший при дворе предводителя клана, стал бродячим менестрелем, певцом или арфистом. Поэзия бардов все более сближается с народной песней, балладой. Новая поэзия в основе своей песенная.

Центральное место в ирландской поэзии второй половины века занимает образ повстанца, героя, оказавшего сопротивление Кромвелю, а затем Вильгельму Оранскому. Объявленные вне закона, повстанцы скрывались в горах и лесах. Большинство посвященных им стихотворений написано в элегическом жанре, приближающемся к народному плачу. Но повстанец не простолюдин. Хоть он и изгнанник, акцент делается на его прошлом, когда он был знатным и могущественным вождем. Демократический герой лишь в XVIII в. из фольклорной поэзии перейдет в профессиональную.

Поэтическая реформа, которая завершилась в XVIII в., заменила согласную рифму гласной и равносложный стих акцентным. Новую поэтическую систему одним из первых использовал Китинг. В свободном строе его произведений выразился боевой патриотизм поэта. Стихотворение «Моя скорбь о гордой земле Ирландии» взывает к чувству национальной гордости ирландцев:

Из — за скорби по гордым долинам Фодлы

Не сплю всю ночь.

Страшная участь ее сыновей

Сокрушает меня.

Грозной преградой стояли они

На пути врага.

А теперь над костями героев

Растет трава.

…………………

В наши земли врывается каждый,

Кому не лень.

В золотые изумрудные долы,

Где властвовал Кобтах Коль Мбрег!

Наши замки сдаются без выстрела.

Наши поля

Чужеземным собакам

Свои отдают плоды.

(Перевод Д. Орловской)

Поэт видит свою задачу в том, чтобы пробудить волю народа к борьбе. «О, если б мой голос мог поднять всю Ирландию!» — так начинается заключительная строфа стихотворения.

Несмотря на трагические обстоятельства, в которых протекало развитие ирландской литературы XVII в., в ней отразился не только процесс порабощения страны, но и нарастающий дух народного сопротивления. Идеи освободительной борьбы, в которой все более заметную роль играли народные массы, определили дальнейший ход литературного процесса в Ирландии.

Глава 8. Нидерландская литература

Ошис В. В.

Реализм в нидерландской литературе XVII в. Бредеро, Костер

Нидерландская буржуазная революция, проходившая под знаменем национально — освободительной борьбы и Реформации, закончилась образованием на севере страны Республики Соединенных провинций (Утрехтская уния 1579 г.), которая по имени крупнейшей провинции называлась также Голландской. Социально — экономическая незрелость и политическая пассивность буржуазии южных провинций: Фландрии, Геннегау, Артуа и др. — помогли Испании удержать здесь свое господство. Пути общественного и культурного развития Северных и Южных Нидерландов отныне разошлись.

После заключения перемирия с Испанией (1609) Голландия, первая буржуазная республика в Европе, быстро развивалась. Рост мануфактурной промышленности, капитализация сельского хозяйства, расширение старых торговых связей, завоевание иноземных территорий превратили Голландию в крупнейшую торговую державу. В первой половине XVII в. Голландия обладала самым сильным в Европе торговым, военным и фрахтовым флотом. Голландские корабли можно было встретить в портах всех стран Европы, в том числе России, в водах Индийского океана, у берегов Америки, Африки, Австралии. Опирающаяся на торговую гегемонию широкая колониальная экспансия привела к рождению империи нового, буржуазного типа. Голландская буржуазия могла с полным основанием называть «золотым» этот первый век ее полноправного господства. Но образцовая капиталистическая страна XVII столетия строила свое могущество на разорении ремесленников и мелких торговцев, обезземеливании крестьян, эксплуатации рабочих. «Народные массы Голландии уже в 1648 г. больше страдали от чрезмерного труда, были беднее и терпели гнет более жестокий, чем народные массы всей остальной Европы» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 23, с. 763). Золотой век был также веком первых работных домов, эксплуатации женского и детского труда, самой высокой в Европе стоимости жизни, народных восстаний, первых стачек.

Стихийное движение народных масс, не принося им самим облегчения, нередко использовалось или оказывалось в роли решающего фактора в борьбе господствующих классов и политических группировок. С первых же дней существования республики столкнулись интересы провинциалистов, представителей крупной торговой буржуазии, добивавшихся неограниченной свободы торговли и автономии отдельных провинций, и унитаристов, боровшихся за централизованную власть (их поддерживали обуржуазившееся дворянство, духовенство, армия во главе со статхаудером). В начале XVII в. политическая вражда провинциалистов и унитаристов облеклась в форму религиозного конфликта арминиан и гомаристов, название и начало которому дала полемика лейденских богословов Якоба Арминия и Франса Гомара о свободе воли и предопределении, о месте церкви в государстве. Спор этот, обнажив свою политическую сущность, привел к народным волнениям и кровопролитию.

То, что демократические массы в данном случае выступили на стороне ортодоксального кальвинизма, против арминианской веротерпимости, подчинения церкви государству и свободомыслия, говорит об оппозиции народа партикуляризму купеческой верхушки, презиравшей «грязных гёзов» и не думавшей делить власть с бесправными общинами, о его стремлении к единству страны и окончательной победе над Испанией, наконец, об авторитете Статхаудера Морица Оранского, завоеванном в годы войны, и политической ловкости оранжистов (унитаристов). Сказывались также и неорганизованность народных масс, и присущие им на данном историческом этапе политические иллюзии.

Демократические завоевания Нидерландской революции, патриотизм народа в войнах с Испанией, Англией и Францией, его борьба за свои права, интересы общественного прогресса — вот что прежде всего определяет духовную ситуацию эпохи, острую борьбу нового со старым в философии, литературе, искусстве и других сферах нидерландской культуры, по сумме и значимости достижений претендующей на одно из ведущих мест в Европе XVII столетия.

Освободившись от гнета средневековой идеологии, культура Республики Соединенных провинций переживала бурный расцвет. Х. Хейгенс (или Гюйгенс) в физике, А. Левенгук и Сваммердам в биологии, Г. Гроций в юриспруденции, У. Акоста и Б. Спиноза в философии были пролагателями новых путей науки.

Новый, оптимистический взгляд на жизнь, мироощущение свободного, уверенного в себе простого человека с замечательной полнотой и редкой силой выразились в нидерландской реалистической живописи первых десятилетий XVII в., стяжавшей себе мировую известность. Шедевры ее не могли родиться на пустом месте: прочная национальная традиция возвышенного бытописания, одухотворенной простоты и внутренней глубины заурядного зародилась еще у Ван Эйка и даже раньше. Теперь же, когда революция разбудила творческие силы масс, традиция эта вобрала в себя новое богатое содержание. Социально обусловленная противоречивость его сказывается задолго до конца XVII столетия.

Рембрандт, величайший реалист XVII в., сумел, по словам А. В. Луначарского, почувствовать «страшные болезни» буржуазии, «с гениальной чуткостью воспринял наступивший буржуазный мир».

Многокрасочная картина нидерландской литературной жизни XVII в. с трудом поддается периодизации. В целом можно с определенной долей условности выделить три основных этапа: этап развития реалистических тенденций и завершения ренессансных традиций в маньеризме и раннем барокко (начало XVII в. — 30‑е годы); период преисполненного трагизма творчества Вондела и одновременно морально — дидактического направления, связанного с ростом консервативных настроений (30–60‑е годы); наконец, как логическое развитие литературных явлений, зарождавшихся на предыдущем этапе, — «охранительный» вариант плутовского романа и классицизирующие тенденции в литературе последней трети столетия.

Живой литературный процесс, естественно, сложнее и диалектичнее. Его противоречивость, которая выражалась в религиозно — политической борьбе тех лет, заметно проявлялась на первых же шагах становления нидерландской (голландской) литературы. Б. Р. Виппер в исследовании «Становление реализма в голландской живописи XVII века», характеризуя литературный процесс, выводит вперед его реалистическую струю (Бредеро, Костер, Стартер) как самую демократическую, близкую по своей передовой эстетике современной живописи и наиболее показательную для нового мировоззрения. По мнению советского ученого, «никто из современников не сформулировал с такой простотой и ясностью главный принцип нового реалистического искусства», как это сделал ведущий его представитель в литературе Гербранд Адрианс Бредеро (1585–1618): «Как художник, я следую правилу живописцев, которое гласит, что лучшим художником является тот, кто всего ближе подходит к жизни».

Непродолжительное и яркое творчество Бредеро вобрало в себя духовный подъем и горькое разочарование нидерландских демократических низов, неиссякающие традиции нидерландского народного театра и песни, развивавшиеся на перифериях национальной литературы Ренессанса, но вместе с ними и некоторые близкие рядовому голландцу элементы гуманистической культуры. Под влиянием своего просвещенного друга Хофта творческие поиски Бредеро начал с драмы, но принципиально, а не по причине «малой образованности» предпочел античным сюжетам увлекательную интригу рыцарских романов, знакомых зрителю по народным книгам. На первый взгляд «Роддерик и Альфонс» (1611), «Гриана» (1612), «Немой рыцарь» (закончена Я. Стартером) — не более чем подражание испанской комедии «плаща и шпаги», а их персонажи — всего лишь условные марионетки в калейдоскопе пестрых сцен. Но, несмотря на элемент барочной игры, они по сути своей свидетельствуют о самобытном реализме Бредеро.

В послесловии к «Роддерику» поэт, вдохновляемый общим пафосом утверждения нового человека, защищает народные таланты, какого бы низкого происхождения они ни были, и свободу развиваться своими путями, без помех и условностей, навязываемых им учеными литераторами. Земная, жизнерадостная натура автора, здоровое чувство комического проявляются в насмешке над рыцарскими страстями (сцена отчаяния Роддерика напоминает сцену безумия Орландо, в смешении возвышенного с низменным, фантастического с обыденным, наконец, в обрисовке второстепенных персонажей, которые по контрасту подчеркивают выспренность благородных героев. Это уже не просто тени преисполненных серьезности главных героев, а полноценные, национально окрашенные типы.

Стихия крепкого, безыскусного юмора, сочных бытовых красок, грубоватого языка царит в «Клухте о корове» (1612) и «Клухте о мельнике» (1613), словно списанных с народного средневекового фарса (клухта), который постоянно питал талант Бредеро. Но его лучшие творения — комедии «Мавританка» (1615) и «Испанец из Брабанта» (1617). Хотя сюжет обоих произведений заимствован (за основу первого взят «Евнух» Теренция, второго — один из эпизодов «Ласарильо с Тормеса»), разработка и воплощение их чисто голландское.

Гравер и живописец по профессии, Бредеро заставляет нас увидеть волновавшую его «неподдельную истину» жизни. Бурлит амстердамская улица, шатается по базару бродяга Какерлак, шествует к очередному банкроту, дону Иеролимо, важный пристав с нотариусом, болтают крестьянки, пробегает проститутка, просит милостыню голодный Роббекноль… В отличие, например, от Хофта, редко снисходившего с высот бытия до будничных забот, Бредеро весь в толще повседневного, передача которого обнаруживает его талант наблюдателя, осведомленность очевидца. Но не одно колоритное живописание «мясных рядов и рыбных лавок» или своеобразный язык героев, по — народному красноречивый, но без красивости (которой не избежал Хофт в «Простофиле»), отличают реализм Бредеро.

Уже трагикомедии Бредеро, несмотря на пародийность, несут отпечаток некоей меланхолии, сомнений, трудных раздумий автора. В комедиях мы наблюдаем дальнейшее взаимопроникновение смешного и серьезного, ничтожного и возвышенного, нищеты и благородства. Старая нянька Гертруда в «Мавританке», неудачливый и хвастливый антверпенский идальго дон Иеролимо, его слуга Роббекноль — голландский Ласарильо в «Испанце из Брабанта» — не только забавны, но и заставляют сочувствовать им, задуматься: это смех сквозь слезы. Свет и тени, суть и видимость, типическое и случайное сопрягаются здесь в живом и высоком синтезе, с помощью которого писатель, как нигде, достигает своей цели «ухватить жизнь».

Не исключено, что в этом «шекспировском» контрасте драматургу помогли утвердиться спектакли английских комедиантов, исполнявших во время частых гастролей в Голландии в конце XVI — первой половине XVII в. пьесы своего великого соотечественника и произведения Бена Джонсона. Однако пришел к этому контрасту Бредеро своим тернистым жизненным путем, ощутив на себе бурное становление нового, буржуазного уклада, наступление стяжательства.

И не вина Бредеро, что в литературе XVII в. некому (после Костера) было продолжить начатое им дело создания национальной комедии. «Мавританка» не сходила со сцены почти восемьдесят лет, а дон Иеролимо и Роббекноль стали такими же популярными фигурами, как впоследствии Дрогстоппель и Вавелаар из романа Мультатули «Макс Хавелаар». Произведения Бредеро идут и на современной сцене.

Комедии и клухты Бредеро выдерживают сравнение с лучшими жанровыми полотнами нидерландских художников, впервые поднявших тему «человека из народа», — Яна Стена (у него есть картина на сюжет «Клухта о корове»), Адриана Браувера, Адриана ван Остаде. Однако еще живее Бредеро заставляет вспомнить гения реалистической кисти Франса Хальса: та же зоркая типизация, та же правдивость и сила чувства, высокий динамизм и экспрессивность незавершенной формы, то же глубокое ви́дение противоречивой человеческой сути под любой, блестящей или потертой, внешностью. И та же щемящая нотка трагизма, как в улыбке «Мулата».

Поэзия Бредеро была собрана в «Большой книге песен», изданной посмертно, в 1622 г. Разделение песен на шуточные, любовные и благочестивые отвечает трем традиционным темам эмблематической поэзии (суета сует, розы и шипы любви, добродетель и порок), общее в их содержании главенствует над личным. Пелись эти песни на старый мотив (он указывался обычно после заглавия), однако рельефность поэтических образов, необычная искренность сообщили им новизну и популярность, в особенности лирическим песням («Прощай», «Ночью спят все звери» и др.).

Общественный деятель, врач по образованию, Самюэль Костер (1579–1665) вошел в историю нидерландской культуры как основатель и руководитель (1617–1634) Нидерландской академии в Амстердаме, ставшей колыбелью отечественного профессионального театра. При живом энтузиазме демократической публики проходили здесь премьеры пьес Хофта, Вондела, самого Костера. Драматургическое творчество Костера, по оценке Х. Хельвальда, выражало «неукротимое отвращение ко всякому деспотизму, особенно к церковному, к ханжеству попов и политиков, осуществляющих за счет народа своекорыстные планы». Прежде всего это справедливо для трагедий, преимущественно на античные сюжеты — «Итис» (ок. 1614), «Ифигения» (1617); в «Изабелле» (1618) использован эпизод из «Неистового Орландо» Ариосто. Они изобилуют выпадами против кальвинистской ортодоксии (например, в Калхасе заклеймен глава амстердамских гомаристов Смаут), пропагандируют просвещенное управление.

Пьесы привлекали сценичностью. Подобно Бредеро, Костер вводил в трагедии юмористические сцены и комических персонажей; одного из них, Яна Хена в «Изабелле», даже сравнивают с Фальстафом. Элементы реализма в характеристиках и диалоге героев, бытовом колорите находят широкое развитие в чисто национальных по истокам и грубоватой интонации клухтах: «Крестьянин Тевис» (1612), «Игра о богаче» (1615), полных злой насмешки по адресу пасторов, судейского сословия, знати. Вершиной реализма Костера — драматурга был «Тейскен ван дер Схилден» (1613) — трагикомическая история капитана, вояки и мародера, в мирное время промышлявшего разбоем, чтобы жить безбедно и оплачивать наряды жены, но попавшего на виселицу. По своей драматургической глубине «Тейскен ван дер Схилден» выходит за пределы клухта. Костер после Бредеро ближе всех подошел к созданию драмы шекспировского типа в нидерландской литературе XVII в.

Косвенно — с только что обрисованным процессом демократизации литературы, непосредственно — с беспокойным духом эпохи открытий мира и человека, идейной борьбы и исканий связано и распространение окололитературной прозы в XVII в. Непреходящий интерес представляют прежде всего путевые записи и хроники нидерландских мореходов и путешественников, захватывающие своим стихийным реализмом, неподдельностью интонаций, документальной достоверностью происходящего, наблюдательностью в этнографических и психологических деталях. Таковы «Дневник» шкипера В. Бонтеку, воссоздающий опасное плавание к берегам «Нидерландской Индии» (т. е. Индонезии) в 1618–1619 гг.; «Морские походы» Г. де Фера о первых экспедициях к Северному полюсу; большая книга «Три путешествия» Я. Стрейса (1676, русский перевод — 1935), объездившего Россию и многие страны Востока; записи судового врача А. Эксквемелина «Пираты Америки» (1678, русский перевод — 1968). В жанре путевого дневника написана назидательная аллегория гравера Б. Болсверта «Паломничество Дейфке и Веллеминке к своим близким в Иерусалим» (1627).

Мейденский кружок и проблема маньеризма. Хофт и поздний гуманизм

Традиции нидерландского гуманизма, косвенно преломившего в бурном развитии и размахе своих идей массовые исторические движения на рубеже XVI–XVII вв., развиваются, дифференцируются и опосредуются в филологических (Д. Хейнсий, Г. Фоссий), социологических и правовых (Г. Гроций, И. Алтузий), отчасти философских (Ю. Липсий) концепциях и трудах. Их воздействие на литературу осуществляется преимущественно среди наиболее образованной части писателей. Самым представительным в ней был так называемый Мейденский кружок.

Своим возникновением этот кружок, получивший название от замка Мейден — с 1609 г. резиденции правителя округа П. К. Хофта, обязан Румеру Фиссеру (1547–1619), ученому негоцианту, известному также сатирическими и юмористическими стихами (сборник «Болтун», 1614). Другой заметной фигурой был Каспар ван Барле, или Барлей (1584–1648), блестящий латинист, поэт (известна его поэма «Ной, созидающий ковчег», переведенная в конце XVIII в. на русский язык), человек ренессансной натуры, который утвердил в Мейдене стиль, больше тяготевший к языческой свободе, чем к христианской аскезе. Членами кружка были также Геррит Фос, или Фоссий (1577–1649), как и Барле, профессор амстердамского «Атенея», видный филолог, чьи работы оказали влияние на теоретическую мысль европейского классицизма; известный хирург Николай Тюлп, увековеченный в стихах Вондела, в первом «Уроке анатомии» Рембрандта, и др. На первом плане стояли фигуры Хофта и Хейгенса.

Сама увлеченность разработкой подчеркнуто светской (при пестром различии вероисповедания) гуманистической культуры словно бы «умершими для внешнего мира» (Хофт) мейденцами представляла собой духовную оппозицию реальной общественной практике, хотя и носила почти анахронический характер и была сопряжена с неизбежностью определенной самоизоляции в литературном творчестве. Данное обстоятельство на первый взгляд усугубляется активным интересом мейденцев к формальным достижениям поэтов Плеяды и маринистов. Все это, однако, не ведет к полному отрыву от родной почвы. «Отходная» ренессансным эстетическим традициям, которую справляли мейденцы (особенно второго плана — К. ван Барле, М. Тесселсхаде) в поэзии, нередко заглушается проникающими извне живыми голосами улицы, отзвуками политических распрей, эхом антииспанской войны. В свою очередь вся эта «злоба дня», если она и воспринималась мейденцами, то в предзакатном и поэтому ущербном свете уходившего гуманистического мировоззрения. Наиболее полно вместе с тем нидерландский маньеризм проявил себя в творчестве Хофта и Хейгенса.

Питер Корнелис Хофт (1581–1647), сын известного амстердамского бургомистра, представитель патрицианского слоя бюргерства, государственный деятель, вошел в историю как выдающийся поэт, прозаик и драматург. Хофт поднял культуру литературной речи, раздвинул границы отечественной прозы, пересадил на голландскую почву гуманистическую драму. Его трагедии «Ахилл и Поликсена» (1598), «Тесей и Ариадна» (1602) были первыми произведениями собственно нидерландской (голландской) драматургии.

Блестяще образованный, друг Гуго Гроция, наследник философии Корнхерта, Спигела, Монтеня, Хофт с юных лет воспитывал в себе демократическое правосознание, веротерпимость, рассудительный, стоически — детерминистский взгляд на бытие. В эпоху, когда еще не стерлись в памяти зверства герцога Альбы, когда после компромисса, закрепленного в государственном устройстве (Генеральные Штаты — статхаудер), в стране разгорелись распри провинциалистов и унитаристов, поддержанных кальвинистами, Хофт мечтал о мирном созидании, о «золотом веке» человечества. «Лучше покой, чем ветер бури», — пишет он и позже (1629). Хофт отстаивал идеи свободы, «этого дражайшего достояния», и народного суверенитета, учил, что правитель может оправдать свое существование только служением благу народному.

Искренний патриотизм Хофта — амстердамца, голландца, нидерландца — не мешал ему мыслить европейскими масштабами, чувствовать себя «гражданином мира», как некогда Эразм.

«Школой князей» называют первые национально — героические трагедии Хофта «Герардт ван Фелзен» (1613) и «Бато, или Происхождение голландцев» (1626). Сюжет их взят из истории Нидерландов. Граф Флорис V попирает интересы общества и несет заслуженную кару от руки своего вассала Герардта (исторического Флориса V поддерживали крестьяне и ненавидела сепаратистски настроенная феодальная знать). Герардт выражает волю народа, но затем узурпирует его права, приглашая на престол чужеземца. Бато — это голландский Эней, легендарный прародитель и первый князь батавов; он удаляется в добровольное изгнание, чтобы предотвратить гражданскую войну. В разжигании заговора замешана жрица Зегемонда, мечтающая о неограниченной власти. Актуальный смысл обеих трагедий не нуждался в расшифровке, хотя восприятие их было затруднено рыхлостью действия, длинными отступлениями, нагромождением поэтических фигур, сравнений, тропов. В трагедиях Хофта живы еще традиции редерейкерской драмы, но писатель соблюдает и некоторые требования классицистической поэтики, подражает Сенеке. Пьесы Хофта можно рассматривать как первые шаги нидерландского классицизма.

Показательные для кризиса европейского гуманизма на рубеже веков настроения пронизывают пастораль Хофта «Гранида» (1605). Это картинка из жизни Аркадии, где хижина предпочитается дворцу, а королевским почестям — любовь пастушки. И принцесса Гранида, и пастух Дайфило, как герои условные, говорят на одном языке, языке автора. Первая голландская пастораль, плод итальянского путешествия Хофта и дань его увлечению творчеством Тассо, «Гранида» особенно богата красотами любовной поэзии, в ее песнях и хорах проявился талант Хофта — лирика.

Под впечатлением от «Мавританки» Бредеро Хофт написал свою единственную комедию — «Простофиля» (1616). Творчески переработав комедию Плавта «Клад», Хофт создал живую, реалистическую картинку жизни голландских горожан, неожиданно для окружающих открыв этой «шуткой» свой талант комедиографа и почтив традиции клухта. Автор, однако, немного стеснялся и шумного успеха своей пьесы (а она понравилась также образованным друзьям, например Гроцию), и амстердамского диалекта ее героев, заставившего вернуться от александрийского к традиционному акцентному стиху.

С Хофтом родилась голландская поэзия, говорил его младший современник и биограф Герардт Брандт. Среди любимых поэтических жанров Хофта — сонет, ода, эпитафия, обада (ритмически свободная песня на популярный мотив), жанр эмблемы.

Восприняв от Ренессанса широту художественного вкуса, Хофт, оставаясь первым национальным поэтом, смог перешагнуть нидерландские дамбы в тематике стихов, а в их форме гибко и оригинально использовать опыт европейской поэзии — от Вергилия, Горация, Лукреция до Маро, Ронсара, Дю Бартаса, которых он особенно высоко ставил. Правда, усложненность и декоративность формы, потаенный философско — психологический смысл лишают многие его стихи общедоступности. Но Хофт и не стремился, как уже говорилось, к популярности; до 1613 г. он вообще печатался анонимно. Для Хофта и в особенности его мейденского окружения поэзия по преимуществу оставалась игрой, хотя и серьезного, возвышенного порядка. Однако у Хофта «натура» и «манера» тесно переплетаются, взаимооблагораживаются благодаря его поэтическому дару, безупречному вкусу и унаследованному от Ренессанса единству жизненного и творческого стилей.

Поэзия Хофта, за исключением его стихов «на случай» (например, «Жалоба принцессы Оранской», «На баталию у стен Хертогенбоса», 1613), в которых формально как раз и сосредоточен его маньеризм, кажется почти не связанной с его временем. Но такая связь есть, и она носит прежде всего морально — философский характер. Признавая за поэзией непреложную способность давать людям то, что позже назвали эстетическим наслаждением, Хофт (в «Речи о достоинствах поэзии», 1610) и дальновидно, и своевременно связывал с этим не менее важную воспитательную ее функцию, способность «подвигать людей на правые, поучительные и полезные деяния, повышать авторитет человека, нации, общества». Подтверждение этому находил он в многовековом опыте поэзии — от античных гимнов до песен гёзов, звавших «свергнуть тиранию и основать свободу».

В данном отношении и театр представлялся Хофту высшим выражением поэзии. Но еще сильнее поэзии, беззаботно обращающейся с правдой и даже с правдоподобием, пишет Хофт в 1642 г., «учит добродетели» реальный опыт «истории, в особенности отечественной, которая одинаково вызывает чувство ужаса и гордости».

Горячий поклонник и переводчик Тацита (он перечел его пятьдесят два раза), Хофт отдал последние двадцать лет жизни созданию нового «исторического зерцала» (название книги Марланта). Его хроника «Нидерландские истории» (1642, полностью — 1656), значительный труд в историографии Нидерландской буржуазной революции, была вместе с тем крупнейшим произведением отечественной прозы XVII в. Восхваляя Вильгельма Оранского, Хофт подчеркивал, однако, что «все главные реформы в стране осуществлялись по настоянию и благодаря доблестным деяниям простого народа». Стилевое мастерство демонстрирует также богатейшая переписка Хофта, закладывавшая основы эпистолярного жанра в нидерландской словесности. Хофт — прозаик был пуристом школы Корнхерта и Спигела. К. Бюскен — Хюет справедливо заметил, что Хофт и Вондел побудили лучшие умы других народов заняться нидерландским языком.

Друг Хофта и его сподвижник по Мейденскому кружку — поэт Константин Хейгенс (1596–1687) был последним голландцем из породы «homo universalis». Он хорошо знал древние и европейские языки (включая немецкий и английский, что было тогда редкостью), превосходно играл на разных инструментах и сам сочинял музыку (несколько сот пьес), успешно выступал на дипломатическом поприще, обладал широкой эрудицией, встречался и переписывался с Декартом, Г. де Бальзаком, П. Корнелем (который посвятил ему «Дон Санчо Арагонского»), с культурными и политическими деятелями Англии. Многие его литературные опыты, искусственный характер которых он оправдывал самой природой поэзии («в ней разум встречается с рифмой и метром»), представляют собой, по словам П. Брашена, «прекрасные и ненужные украшения, как маки во ржи». Сюда можно отнести сборник латинских стихов, опубликованный в 1625 г., сонеты, катрены, песни и другие стихи 1626–1627 гг. и в известной мере также более позднюю поэтическую продукцию, коль скоро Хейгенс писал не от сердца, а от головы. Некоторые литературоведы находят в рафинированном, трудном и «темном» стиле Хейгенса влияние (или сходство) с Марино, еще чаще в этой же связи называют поэта метафизической школы Дж. Донна, стихи которого Хейгенс переводил. Но Хейгенс не меньше знал и любил Петрарку, Тассо, Гварини; проблема его маньеризма связана с эзотерическим культом ренессансных традиций, утративших к тому времени конкретное жизненное содержание.

То, что Хейгенс сочинил клухт «Трейнтье, дочь Корнелиса» (1653), превосходный образец голландского реалистического театра XVII в., свидетельствует об интересе автора и к повседневной жизни. Знакомые места, семейная жизнь, одинокая старость изображаются им в «Форхауте» (пригород Гааги, 1621), «Делах и днях» (1639), «Хофвейке» (усадьба Хейгенса, 1651) и других автобиографических поэмах, вошедших в сборник «Васильки» (1658). Типичная для голландского бюргера и кальвиниста склонность к морализации окрашивает этот сборник, в особенности входящую туда поэму «Утешение очам» (1647), в которой автор советует слепой подруге утешиться мыслью, что многие люди поражены худшим видом слепоты — нравственной. Гораздо тоньше, во всеоружии острого ума и трезвой наблюдательности, предстает Хейгенс — моралист в сатирах на общественные нравы, высмеивая увлечение новой знати модами, роскошью, осуждая религиозный фанатизм («Дорогое скудоумие», 1622; «Картинки нравов», 1624, и др.). «Мораль» и «манера», пожалуй, наиболее тесно и непротиворечиво уживаются в «Экспромтах», ежедневно пополнявшемся собрании стихотворных импровизаций, анекдотов, афоризмов, каламбуров.

На пересечении бюргерской дидактики и аристократической «манеры» возникает галантная проза. Отталкиваясь от французских и итальянских образцов (самый известный — «Астрея» О. д’Юрфе, переводить которую начали еще в 1610 г.) и утрируя их, нидерландский галантный роман превращает изящество души в сентиментальность, естественность — в простоватость, галантность — в слащавость. Национальная адаптация жанра удалась, пожалуй, одному Йохану ван Хемскерку (1597–1656), приспособившему «красивое» чтение для воспитательно — образовательных целей. Его «Батавская Аркадия» (1637) не просто ласкает слух экзотическими именами пастухов и пастушек, но ставит своей целью «под нежным покровом любовных речей, словно бы в игре, представить читателю деяния его отечества»: борьбу батавов за свободу, войну с Испанией, морские походы и открытия, покорение стихии и создание польдеров и т. д. Идиллические интермеццо перемежаются длинными цитатами из латинских, итальянских, французских, английских хроник (на языке оригинала), пастораль контаминирована с «историческим зерцалом». Полезное знание в пикантном соусе — такое блюдо пришлось по вкусу бюргеру: «Батавская Аркадия» за семьдесят лет была шесть раз переиздана в дополненном виде, с расширением дидактической части.

Нидерландское барокко

Если маньеризм и своеобразный постренессанс мейденцев был как бы прощальным вздохом по временам гармонии человека и общества, предчувствием враждебности нового уклада такой гармонии, если в реалистических наблюдениях Бредеро отразилась тревога за простого человека, порожденная победой этого уклада, то духовный перелом личности, соответствующий подъему и снижению общественного тонуса (на глазах одного поколения), поискам жизненного принципа и опровержению его практикой, противоречивому ощущению раздвинувшихся рамок бытия и его безысходности, смог найти свое литературное воплощение в барокко.

Преемственную связь барокко с гуманистической традицией убедительно демонстрирует творчество Даниэля Хейнсия (1580–1655), выдающегося государственного мужа, филолога и теоретика драмы, пользовавшегося европейской известностью (его латинский трактат «О построении трагедии» способствовал становлению классицистских норм в европейской драматургии). Поэт Хейнсий, прозванный Гентским Соловьем, также шел по стопам ренессансной традиции (Ян Секунд — Ян Дус, Ронсар — Дю Бартас), воспевал любовь и радости жизни (сборники «Элегии и сильвы», 1603, 1606, 1610), написал первые нидерландские (голландские) эмблемы (сборники «Любовные эмблемы» на латыни и голландском, ок. 1606, «Служба Купидона», 1613, и др.), примечательные, так же как ранние и успешные образцы нидерландского силлабического стихосложения.

В поэзии Хейнсия отчетливо выразился распад синтеза земного, плотского и небесного, духовного начал в человеке, который представлял собой отличительную черту нидерландского («христианского») гуманизма. Соответственно распадается и прокламируемое последним единство античных и христианских (этических) идеалов и сфер культуры. Сам Хейнсий творчески переживал это разрушение синтеза в новых исторических условиях как личный дуализм, наглядно проиллюстрированный его важнейшими поэтическими произведениями — «Хвалебной песней Вакху» (1614), «Хвалебной песней Иисусу Христу» (1616). Формально продолжая линию хвалебно — героического жанра (песни и стихи во славу героев Нидерландской революции), поэт исследует здесь жизненную философию человека новой эпохи, теряющего внутренние устои перед лицом неизведанных тайн бездонного мира, не удовлетворенного собой, своей быстротечной жизнью, подавляющего в себе страх смерти вакхическим опьянением и буйством страстей или христианской идеей искупления (впоследствии, как видно из дидактической поэмы на латинском языке «О презрении к смерти», 1621, Хейнсий пришел к неостоицизму окончательно). Но если «Хвалебная песнь Вакху», написанная увлеченно гуманистом и классиком, получилась действительно поэтически искренней и эмоционально приподнятой, то в «Хвалебной песне Иисусу Христу» больше от умозрительно составленного кредо кальвиниста. И все же для одного из основоположников религиозной барочной поэзии Хейнсий был еще слишком привержен языческой культуре; более того, включение элементов классицизма стало с тех пор устойчивой особенностью нидерландского барокко.

Широко распространенная в XVII столетии религиозная форма идеологии обусловила наличие значительного по объему и суггестивной роли конфессионального содержания внутри самых различных идейно — стилевых течений. Когда же речь идет о писателях, близких друг другу по художественному методу, водораздел между ними нередко проходит через религиозные убеждения; такова поэзия Рефсена и Кампхейзена.

Ученый пастор — кальвинист Якоб Ревий (Рефсен, 1586–1658) при всем моральном ригоризме и богословской наставительности многих своих стихов (сб. «Оверэйсселские песни», ч. 1, 1630) оказался в числе первых поэтов нидерландского барокко. Оно полногласно заявляет о себе в эпически торжественных картинах боев с Испанией (стихи об освобождении Дордрехта — родного города автора, о морском сражении у Гибралтара и др.), героям и событиям которых он находит возвышенные параллели в Ветхом Завете; в хвалебных посланиях и стихах «на случай», наконец, в гневных и саркастических инвективах по адресу религиозных и политических противников. В целом у Рефсена можно констатировать углубление барочного конфликта между светским и религиозным, между патетикой, порой натурализмом, дел земных и мистическим смыслом дел небесных. В арсенале выразительных средств Рефсена важную роль играют асинтетичные сложноподчиненные построения, гипербола, игра и символика звуков, усиление пластической роли ритма.

Дирк Рафаэлс Кампхейзен (1586–1627) получил, как и его сверстник Рефсен, университетское образование и был проповедником (у ремонстрантов). После Дордрехтского синода он стал «еретиком», социнианином, написал несколько смелых богословских памфлетов и трактатов, главной мыслью которых было: дурные дела кальвинистов свидетельствуют о том, что дурно их учение; разум и веротерпимость нужно восстановить в правах. Увлеченность Кампхейзена мирской жизнью (политика, литература, живопись, гедонизм), состязавшаяся с тягой к богопознанию, побежденному ею, была формой характерного для людей барокко духовного противоречия; после и вопреки «лови миг удачи» Кампхейзен проповедует «помни о смерти». Его популярные «Назидательные рифмы» (1624, в XVII в. переиздавались тридцать три раза) и «Распевы псалмов пророка Давида на поэтические лады французов Клемана Маро и Теодора де Беза» (1630, до конца XVII в. было семнадцать переизданий) при всем их душеспасительном предназначении не исключают забот о реальной жизни и изложения взглядов автора на злобу дня, в том числе на современные ему искусство и литературу. Однако конфессиональная нравоучтивость и догматизм Кампхейзена заметно сужали его художественный кругозор. Нужно было шире взглянуть на мир, на окружающую действительность. Это оказалось по плечу только гению Вондела.

Творчество Вондела

Богатейшее наследие корифея нидерландской литературы XVII столетия Йоста ван ден Вондела (1587–1679) включает поэмы и оды, эпитафии и стихи «на случай», религиозно — дидактическую поэзию и прозу, двадцать четыре оригинальных драматических произведения. Значение его творчества для мировой литературы еще не оценено по справедливости. Сын ремесленника — меннонита, Вондел был обязан своей высокой культурой главным образом самообразованию. Творческую юность он провел среди риторов «брабантской» камеры (его родители происходили из Антверпена) и в Мейденском кружке, был другом Хофта. Но, воспитанный на традициях Ренессанса, Вондел открыл новую эпоху. Грандиозная концепция и могучее дыхание барокко, свойственные творчеству Вондела, не были совместимы с изысками Мейдена. Однако именно Хофт и мейденцы привили Вонделу интерес к античной и ренессансной культуре. Без нее было бы невозможно то переплетение барокко с классицизмом, которое составляет особенность художественного метода Вондела.

Первое большое произведение Вондела — трагикомедия «Пасха, или Спасение детей израилевых из Египта» (пост. 1610, изд. 1612). Уже здесь заявляет о себе большой поэтический талант автора, намечается первая важнейшая сторона его творчества — злободневность и связанная с этим тенденциозность, делающая его творчество острополемичным. В данном случае перед нами — страстный отклик на избавление Голландии от испанского господства.

В «Разрушенном Иерусалиме» (1620), трагедии о гибели иудеев с «моралью» для современников, Вондел предостерегает от опасности, которой угрожают Нидерландам внутренние конфликты. В этом произведении, как и в «Пасхе», еще не совсем забыт театр редерейкеров: рудимент его — аллегорическая фигура Молвы. Как вид образности аллегория находит у Вондела и впоследствии широкое применение, трансформируясь в барочном духе (единичное, случайное как знак, символ всеобщего, существенного). Еще важнее то, что Вондел, как и его предшественники (Корнхерт, Хейнсий, Хофт), принял из риторовой «драмы идей» сам принцип построения персонажа как изначального носителя отвлеченной идеи.

В ранний период творчества, особенно в 1620–1630 гг., Вондел увлекался Сенекой, по трагедиям которого изучал драматургическую технику, перерабатывая и переводя их; влияние Сенеки заметно во многих драмах Вондела. В зрелые годы Вонделу была близка древнегреческая драматургия; познакомившись с греческим языком, он переводит «Электру» (1639), «Эдипа — царя» (1660) и «Трахинянок» (1668) Софокла, «Ифигению в Авлиде» (1666) Еврипида. В трагедии «Фаэтон, или Безрассудная дерзость» (1663) использован сюжет из переведенных им позже (1671) «Метаморфоз» Овидия. Любимый античный поэт Вондела — Вергилий; сначала Вондел перевел его (с посвящением Хофту) в прозе (1646), а затем и в стихах — полностью. Вторая песнь «Энеиды» послужила драматургу образцом для трагедии «Гейсбрехт ван Амстел» (1637), которую он посвятил своему опальному другу Гроцию.

Попыткой создать образ национального героя и сюжетом «Гейсбрехт» перекликается с трагедией Хофта «Герардт ван Фелзен». В финале архангел Рафаил (в «Герардте» — речной бог Фехт) предсказывает Амстердаму процветание и могущество. Постановкой этого патриотического произведения торжественно открылся первый в Нидерландах постоянный театр, амстердамский «Схаубюрх», где состоялись премьеры большинства трагедий Вондела; с тех пор по традиции этот спектакль ежегодно (вплоть до 1968 г., когда его сменил «Испанец из Брабанта») исполнялся здесь в юбилейные новогодние дни. Полагают, что героическая трагедия Вондела вдохновила Рембрандта, видевшего ее постановку, на создание знаменитого «Ночного дозора». Но «Гейсбрехт ван Амстел» интересен также иным своим аспектом — ярко выраженным лиризмом (особенно в линии Гейсбрехта и его жены Баделох), который составляет другую существенную сторону творчества Вондела как драматурга и, разумеется, как поэта. Об этом свидетельствуют и его жизнерадостные эпиталамы, и скорбные эпитафии (Вондел пережил смерть всех своих ближних). Одна из них, памяти малолетнего сына Константина, была переведена П. А. Корсаковым для его «Опыта нидерландской антологии» в 1844 г.; это, видимо, первое сочинение Вондела в русском переводе (хотя имя его упоминалось много раньше, например в «Эпистоле о стихотворстве» (1747) А. П. Сумарокова).

Лирико — патриотической по настроению была и единственная пастораль «Жители Львиной долины» («Лёвендальцы», 1647) с характерным для Вондела — гуманиста эпиграфом: «Мир — лучшее на свете». В сказочной любви Аделарта и Хагерос, внуков Лесного и Пастушьего богов, которая положила конец долголетней вражде их родов, в примирении Севера и Юга аллегорически изображено прекращение «восьмидесятилетней войны» между Голландией и Испанией в канун Мюнстерского мира (1648). Отзвуки «Буколик» и «Аминты» еще ярче выделяют это интермеццо из строгой череды вонделовских драм. Идейно — художественная направленность «Лёвендальцев» во многом перекликается с известной картиной Рембрандта «Единство страны».

К историко — патриотической тематике Вондел обратился также в трагедии «Батавские братья» (1663), изображавшей непокорность батавов, древних предков нидерландской нации, римскому владычеству. Эта драма, как и звучные оды в честь славных воителей Фредерика — Хендрика, Рейтера, Хемскерка, на открытие амстердамского «Атенея», новой ратуши (1655), морского магазина, известная «Похвала Мореплаванию» (1623) и другие стихи «на случай», могла родиться только под пером гордого гражданина Республики Соединенных провинций как дань восхищению успехами своего народа, как осознание нового этапа его истории. Но культ героя, власти, веры проводился им до тех пор и постольку, поскольку он служил и миру, и свободе, а также принципу свободы совести, которую Вондел, как и Эразм с его девизом «cedo nulli», никому не уступил.

Стержневая для раннего творчества Вондела классицистская идея государственности толкуется им по — эразмовски широко, как идея демократического, гуманистического жизнеустройства, и это идейно отличало питаемый ренессансными традициями нидерландский классицизм (хотя в «чистом виде» он не выступает ни у Вондела, ни у других писателей). Поэт не стал официальным певцом побед и господства нидерландской буржуазии. Его патриотизм был отравлен большой долей горечи, писатель не мог воспринимать происходящее с высот олимпийского гуманизма, как его наставник Хофт, который позже (в 1645 г.) сказал о нем: «Мне жаль человека, ни от чего не устающего так скоро, как от покоя». Страстная натура Вондела, не позволявшая ему остаться в оазисе Мейдена, влекла его в водоворот общественной борьбы.

В схватке ремонстрантов (арминиан) и контрремонстрантов (гомаристов) Вондел выступал на стороне первых (с 1620 г.), против кальвинистской догмы предопределения, религиозной ортодоксии и нетерпимости, в конечном итоге против догматизма вообще как главного врага свободомыслия, духовного развития, творчества (нравственные вериги, отвращение ко всему мирскому, в том числе театру и общественной жизни, ранее оттолкнули его от меннонитов). Одновременно он бросил вызов и оранжистам, использовавшим своекорыстно эту распрю и недовольство народа. «Паламед, или Умерщвленная невинность». (1625), «самая отечественная драма», стал и первой вехой на пути гонений поэта. В трагической судьбе греческого военачальника Паламеда, павшего жертвой злой интриги, соотечественники без труда узнали расправу над Олденбарневелтом, которая потрясла веру Вондела в разумное устройство мира. Лишь благодаря помощи друзей драматургу удалось избежать участи героя его трагедии.

Вондел продолжил скрытую полемику с правоверным кальвинизмом в серии трагедий на библейские сюжеты («Братья», 1639, «Иосиф в Дофане» и «Иосиф в Египте», 1640, «Петр и Павел», 1641, «Соломон», 1648, и др.). Особой остроты и широкого диапазона выразительности — от вызывающе грубой уличной песни на амстердамском диалекте до возвышенной филиппики — достигает она в стихотворных сатирах — форме, никем не повторенной («Вечерня гёзов», ок. 1619, «Роммельпот в курятнике», 1627, «Гарпун», 1630, «Скребница», 1630, и др.). С 1621 г. Вондел не принадлежал ни к какой церковной общине. Спад движения ремонстрантов, их пассивность и примиренчество отдалили от них писателя. Он тяжко переживал крушение политических надежд. В идейно — художественном плане этот переломный момент знаменует собой подъем барочного лейтмотива внутреннего смятения и разорванности. Классицистская идея государственности была поколеблена и отринута самим ходом истории. Но осталось и усложнилось связующее представление о высокой ценности человеческой личности.

Переход Вондела в католическую веру (1641) был не только выражением протеста против авторитарных тенденций кальвинизма. Кальвинизм был духовным знаменем победившего буржуа — торговца, рантье, промышленника. Разрыв Вондела с кальвинизмом должен был, по — видимому, пусть и в весьма противоречивой форме, означать также назревающий протест против незыблемых норм антигуманной буржуазной морали, суть которой обнажалась все более. Относящиеся к этому периоду «Письма святых дев — великомучениц» (1642) и трактат «Завещание Гроция» (1645), дидактическая поэма «Тайны алтаря» в трех песнях (1645) — биография «обращения» автора, а во многом и позднейшие сочинения на религиозную тему (трактат «Размышления о боге и религии», поэма «Иоанн Креститель», 1662, и др.) не могут поэтому рассматриваться только как теологические опыты вдохновенного и эрудированного прозелита. Не только «нового бога», «тихой гавани», «эстетического в литургии» (есть и такие объяснения), а прежде всего внутренней убежденности, осуждения сребро— и властолюбия, заступничества за страдающих — короче, указания путей к развязке материальных и духовных коллизий бытия искал Вондел в католицизме.

Было бы неверно искать идейную основу вонделовского барокко в Контрреформации. Реформация или Контрреформация — такой дилеммы в конечном счете для Вондела не существовало. Его неодолимое влечение к универсализму не позволяло ему, с одной стороны, отрекаться от своего прошлого, а с другой — ставило выше всякого законченного вероучения, будь то анабаптизм, кальвинизм или католичество. Последнее, на наш взгляд, было у него, как веком раньше у Эразма, сосудом для своеобразного «библейского» гуманизма, приобретшего черты «трагического», обогащенного элементами пансофии (Вондел состоял членом общества пансофов в Гамбурге), и мистицизма XVII в., но также верного идеям пацифизма, экуменизма (перед лицом турецкой опасности), культу нравственного человека. Эразмовская идея синтеза земного и небесного в человеке по — своему развивается, вернее, снимается в барочных произведениях Вондела — драматурга, ибо в XVII в., в усложнившемся мире, где зависимость индивида от природного и общественного бытия обнажилась резче, а буржуазная реальность развеяла социальные прожекты гуманистов, синтез этот становился бесконечно далекой, недостижимой целью, путь к нему — Голгофой, самоусовершенствование — самоотречением. Не случайно герои Вондела представляются некоторым его исследователям префигурантами Христа (Иосиф и Давид, например). Человек Вондела, протагонист его трагедий, нередко бывает украшен терновым венком стоицизма.

Благородство, величие и стойкость духа противопоставляет Мария Стюарт, героиня одноименной трагедии (1646), пуританской жестокости и насилию Елизаветы. Несмотря на некоторые абстрактные, типичные для религиозно — философской драмы того времени черты христианской мученицы, образ Марии привлекает чисто человеческим обаянием, нравственной чистотой, достоинством, с которым героиня переносит болезнь и душевные муки. Симпатии автора обусловили идеализацию исторического прототипа. «Мария Стюарт, или Замученная монархиня» — одна из первых обработок ставшего впоследствии знаменитым сюжета. С большой силой нарисована сцена суда над Марией — совсем в духе своего времени, времени торжества казуистики на церковной, судейской, университетской кафедрах. Это произведение вызвало новый конфликт драматурга с властями.

Трагедия «Люцифер» (1654) по — новому ставит вопрос о борьбе с общественным злом. Не прекраснодушием и терпением, а бунтом отвечают гордые ангелы на несправедливость небесного владыки и, побежденные, все же не покоряются. Совершенно недостаточно полагать, что мятеж люциферистов — всего лишь аллегорическое изображение войны Голландии за независимость, что бог — это испанский король, Адам — кардинал Гранвелла, а божий наместник Люцифер — статхаудер Вильгельм Оранский. Произведения Вондела полны политических аллюзий, но не исчерпываются ими.

Образ Люцифера вобрал в себя некоторые типические черты буржуазного политика: своекорыстие, демагогию и умение сыграть на чувствах масс, склонность к колебаниям и компромиссу с более сильными, мстительность. В более широком плане этот образ может рассматриваться как преломление угаданных автором свойств буржуазного индивидуализма, этой развитой до абсурда ренессансной свободы самопроявления личности. Люцифер отваживается на мятеж не ради общего блага, а повинуясь неукротимой жажде власти. Определяющую роль в развитии восстания играют мятежные ангелы — люциферисты. В трагедии явственно ощутима граница, разделяющая их и Люцифера, что позволяет говорить о многогранности конфликта пьесы. Вондел с большой симпатией относится к люциферистам, которые страдают от небесного произвола и готовы постоять за свои права, но пассивно и доверчиво прислушиваются к речам Люцифера и его приспешников — Вельзевула и других «крамольных стратегов», софистов и демагогов по натуре, столь ненавистных автору. В ропоте люциферистов слышно глубокое недовольство угнетенных масс, которое на жизненном веку Вондела не раз извергалось лавой городских и сельских восстаний. Это почувствовали регенты, добившиеся исключения пьесы из репертуара «Схаубюрха» после второго спектакля.

Как и другие лучшие трагедии Вондела, «Люцифер» отличается эпичностью, особенно благодаря развернутым картинным монологам — повествованиям, в которых чувствуется рука живописца́-монументалиста (например, в описании Аполлионом земного рая, в рассказе Уриила о небесной битве), и тем, что первый русский исследователь творчества Вондела П. А. Корсаков назвал «эсхиловой манерой изложения». «Страшный суд» Рубенса, любимого художника Вондела, или «Битва архангела Михаила с Сатаной» Тинторетто — вот, пожалуй, самые наглядные аналогии этому произведению Вондела в живописи. Если же взять музыку, то «Люцифер» максимально оправдывает сравнение вонделовской драмы с ораторией — жанром, рожденным в какофонии социальных бурь XVII в., где человеческое соло сливается с мощным звучанием хора.

Гуманистическая концепция «Люцифера» и мотив восстания были развиты Вонделом в трагедии «Адам в изгнании, или Драма всех драм» (1664), рисующей грехопадение и изгнание из Эдема «первосозданной четы». Обе трагедии поэтому часто рассматриваются вместе, а вкупе с трагедией «Ной, или Гибель первого мира» (1667) как трилогия о «падении первого мира». Помимо этого, Вондел создает несколько трагедий, общую тему которых можно определить как историческую обреченность самовластья («Салмоней, царь Элидский», 1657, «Адония, или Бедственное властолюбие», 1661, «Цунчин, или Гибель Китайского господства», 1667, и др.). Но под царскими одеждами, за спорами о престолонаследии все яснее обнажается терзаемая антиномиями своего времени душа вонделовского человека. В драму все глубже проникают впечатления трудной личной жизни. Так, «Давид в изгнании» и «Давид восстановленный» (1660), «Фаэтон» позволяют почувствовать скорбь отца о блудном сыне Йосте. В принципе же Вондел — как Хофт, Рефсен — в духе своего времени всегда стоически сдержан в самоизлияниях и избегает прямого автобиографизма.

К этому же времени относится работа Вондела над переводом древнегреческих трагедий и «Поэтики» Аристотеля, что связано, в частности, с его углублением в природу трагического конфликта; центр тяжести в художественном мироощущении драматурга перемещается с классицизма на барокко. В первый «римский» период творчества (1610–1640), пору увлечения Сенекой, Вондел трактует трагическое как преимущественно внешнее потрясение, грозящее жизни общества, народа, героя (падение Иерусалима, гибель Саулова рода, убиение св. Урсулы и ее «сестер христовых», казнь апостолов Петра и Павла), сами же герои не несут в себе трагических противоречий (Гейсбрехт, Паламед, Иосиф, св. Урсула, Мария Стюарт). Уже в «Соломоне» и особенно в «Люцифере» проступают очертания новой концепции трагического — как внутреннего конфликта, столкновения противоречивых страстей, ведущего к гибельным последствиям. Углубляется понятие человеческого «я», его психологической и социальной детерминации; судьба, внешняя и враждебная человеку сила, творится теперь самим человеком — и так же слепо. В более общем плане Вондел эволюционирует от близкого ренессансному (как у редерейкеров, например) противостояния Добра и Зла к более диалектичному конфликту Добра и Зла, допускающему их сочетание, взаимопереход. Ответ на вопрос: «Что есть истина?» — усложняется, ускользает из рук.

В этом отношении самой интересной трагедией второго, «греческого» периода (1650–1670) может считаться «Иевфай» (1659). Неосторожный обет военачальника израильтян Иевфая, принесший ему помощь Иеговы и победу над аммонитянами, должен стоить жизни его единственной дочери Ифис (имя напоминает об Ифигении). Главный герой переживает тяжелую внутреннюю борьбу, он и инструмент, и одна из жертв трагедии. В столкновении отцовского чувства с религиозным долгом побеждает долг, но, выполнив его, отец — детоубийца проклинает себя. Кроткая жена Иевфая Филопея, лишившись дочери, превращается в разъяренную львицу, и даже священники возражают против жертвоприношения. Мало, однако, заключить, что Вондел еще раз осудил бессмысленный религиозный фанатизм и его «кровавый триумф». Слова Иевфая намекают на другое: бог равен совести, перед героем неотвратимо стоит проблема нравственного выбора, и автор не видит для нее однозначного решения. «Трагическое для Иевфая — для каждого человека — заключается в том, что он не может осуществить своей идеи, не запятнав себя» (Я. Бомхоф) — сделкой с совестью или кровью ближнего, например. Век Вондела не раз убеждал его в этом, и он, плоть от плоти своего времени, принял на себя его «трагическую вину».

Однако осознание этой «вины» не заслонило у Вондела жажду, поиск основных, устойчивых жизненных ценностей, конечной опоры шаткого людского бытия. Такой взгляд на вещи свойствен человеку барокко. И вряд ли возможно высветить всю — не раскрытую пока до конца, несмотря на сотни исследований, — концептуальную глубину вонделовской драмы, особенно второго периода, если видеть в ней одно отражение католической догмы или парафразу деяний и мук богочеловека. В конце концов «богоискатель» Вондел, подобно своему Адаму, остался верен земному человеку, с его силой и слабостью, красотой и неприглядностью. Мудрая любовь к людям и сочувствие неизбывным их страданиям в полном противоречий мире характеризуют особенно глубоко поздние трагедии Вондела.

«Иевфай» — лишь самый яркий пример барочной концепции Вондела. Жестокая альтернатива лежит в психологической основе большинства трагедий Вондела, в том числе и некоторых произведений первого периода. В любом варианте принимаемых героями драматурга решений неизбежна ужасная потеря или даже катастрофа, а компромисс невозможен. От солнечного пламени, волн потопа рушатся стены городов, разверзается преисподняя, гибнет Эдем, вся Земля. Внешние катаклизмы не только подчеркивают новый, тревожный взгляд на мир как на трагически непостижимый хаос, но нередко выполняют и эмблематическую роль — самостоятельно или в качестве фона духовной драмы героев, изображаемой и конкретно — психологически и обобщенно. Подобным же образом эмблематическую и, шире, символическую роль играют сами персонажи, прежде всего ведущие, причем второстепенные часто как бы воплощают в себе отдельные черты главного образа (земная греховность Соломона — в жене его Сидонии, верность высшему долгу — в первосвященнике и т. д.).

Центральный конфликт развивается на разных уровнях абстракции (борьба идей, группировок, личностей, героя с самим собой) и в обеих сферах — небесной (в теологическом плане) и земной (в плане культурно — историческом, политическом, психологическом). Возникающие драматургические параллели обусловливают многозначность, символизм самого действия — при всей его сознательной простоте и даже статичности. Произведения Вондела изначально предполагали активного, подготовленного читателя и никогда не были в числе популярных. Этот своеобразный, «темный» стиль Вондела — драматурга в какой — то мере предопределен и сложностью самой жизни — личной и общечеловеческой, и переформированием мира в творчестве писателя.

Если «Люцифер» был признанной самим Вонделом вершиной собственного художественного мастерства, то «Иевфай» — любимым детищем, в котором автор находил наиболее полное для себя воплощение классических правил. Злые языки утверждали, что Вондел писал трагедии с «Поэтикой» Скалигера в руках; известно, как он учил следовать образцам и правилам молодых поэтов в прозаическом «Введении в нидерландскую поэзию» (1650). Но, во — первых, «правильность» манеры, стилизаторство, подражание древним, как и мифологизация современности, остались в наследство от предшествующей эпохи. Во — вторых, поскольку в Нидерландах теории барокко не существовало, Вондел в поисках путеводной нити опирался на теорию классицистическую.

Классицизм великого преемника нидерландских гуманистов в той мере, в какой он присущ его творчеству, был продиктован, однако же, не одной лишь верностью традиции и не теоретическим голодом. В превращенной форме библейской или мифологической трагедии Вондел сумел выразить некоторые из тех мыслей о мире, об обществе и человеке, которые волновали величайших рационалистов его времени — Гоббса, Декарта, Спинозу. Именно в философском, гносеологическом плане, в объективном соотношении рационального и иррационального нужно искать самую глубинную основу синтеза барокко и классицизма у Вондела. Что же до правил, то «Поэтика» Скалигера (т. е. по существу Аристотеля) скорее прояснила, чем подсказала Вонделу его драматургический метод.

Насколько свободно Вондел обращался с формальными требованиями, видно на примере лирической линии многих его трагедий и пространных отступлений и картинных описаний, которые затормаживают внешнее действие (ибо упор делается на внутреннем). Среди персонажей часто отсутствует традиционный вестник — рассказ о происшедшем за сценой органически входит в текст, произносимый одним из главных героев; нет наперсников — их заменяет хор, который, однако, «в духе времени и предмета, как хор друидов в священном лесу, клич народа на шумном вече» (П. А. Корсаков). Наконец, в самой «правильной» трагедии, «Иевфай», Вондел допускает бросающееся в глаза «нарушение» — впервые в нидерландской драме применяет вместо александрийского стиха пятистопный ямб (точнее, ямбический пентаметр). Последнее было связано с более разговорным звучанием этого размера, с особым, интимным характером данного произведения (другой редкий пример — «Тайны алтаря»).

Как три единства позволяли предельно сжать внутреннее действие, сконцентрировать противоборство многих и разновременных сил в одном ведущем конфликте, так классическая форма в целом организует, дисциплинирует, сдерживает в узде мир кипящих страстей, роковых столкновений, переломных событий, весь тот хаос в человеке и вне его, который оптимально выражался средствами барокко и который Вондел стремился умерить, прояснить, дабы лучше постичь его, овладеть им.

Невозможно разъять живой организм вонделовского стиля, не повредив ему. Лишь условно можно позволить себе сравнение его с новой амстердамской ратушей Я. ван Кампена, классицистический скелет которой словно заполнен барочной плотью. Красочное и экспрессивное слово (с его типичным для барокко «отлетом» от подразумеваемого смысла), поражающая воображение метафора, выразительные повторы, размашистая гиперболизация, удвоение (умножение) синонимов, тавтологии, плеоназмы, аллюзии — все это создает впечатление живой, играющей светотенями, динамичной (Вондел неспроста больше всех частей речи любил глагол) и атектоничной, как это свойственно барочной драме, художественной массы, в действительности же подчиненной строгому, логически и эмоционально оправданному ритму развития: прилив, кульминация и отлив, поступь периодов, регулярность заключительных хоров — цезур. Последние, кроме того, перекидывают «барочный» мостик между иллюзией и реальностью, художественным и действительным временем. В общий поток времени — истории включена и вся драма; как сама жизнь, она не любит замкнутой системы: завязка в ней обычно происходит еще до поднятия занавеса, а финал бросает свет в будущее (например, сотворение человека перед началом действия в «Люцифере» и предсказание его плачевной судьбы финальным хором).

Укрощенная классической мерой бурная стихия традиционного барокко приобретает в творчестве Вондела неповторимый облик. Словно бы дало подспудно себя знать то самое здоровое чувство реальности, которое решительно повлияло на гуманистическую концепцию Эразма, возвышенно — поэтически претворилось в живописи Рембрандта. Вонделовский стих, до предела использовавший потенции своей, классической условности, в конечном итоге также воодушевлялся правдой жизни. Как многие в его время, Вондел любил повторять, что жизнь — это театр, и театром своим боролся за улучшение этой жизни.

Хорошо знал он и другое изречение: «Поэзия есть говорящая живопись». В творчестве Вондела всеми красками переливается достигший полной зрелости нидерландский язык. Наравне с драматургией Вондела и, может быть, даже более щедро пышет барочным изобилием его поэзия, в особенности так называемые стихи «на случай», посвященные новой ратуше, театру, бирже, именитым лицам и т. д., — мозаики из общих истин и словесных красот, мастерски составленные, но лишенные органичности, при всей гениальной свободе владения поэтической формой. Индивидуальное восприятие Вондела проявлялось и в переводах: при сопоставлении «Арфических песен царя Давида» (1657) с псалмами, например, или его «Электры» с оригиналом Софокла барочная амплификация и динамизация первоисточника бросаются в глаза.

Вондел — это эпоха в нидерландской литературе, но он не создал большой школы. Среди его ближайших последователей в драматургии выделяются И. Аудан, Р. Ансло, И. Антонидес ван дер Гус, Л. Ротганс, Г. Брандт (который был и первым биографом Вондела). Трагедии Вондела во второй половине века вытесняются со сцены барочными «трагедиями с машинами» нового регента «Схаубюрха» Я. Фоса, проводившего принцип «видеть важнее, чем слышать».

Творчество Вондела позволяет особенно плодотворно ставить вопрос о месте нидерландской литературы XVII в., о ее широких общественных связях и влиянии на литературы Запада. В частности, давно изучается вопрос о воздействии Вондела на драматургию А. Грифиуса, поэзию Второй силезской школы и в особенности о возможных заимствованиях у Вондела, сделанных автором «Потерянного рая». Полагают далее, что тему и общую композицию поэмы подсказала Мильтону трагедия «Изгнанный Адам» Гроция, с которым английский поэт был знаком лично. Историки литературы находят серьезное влияние Д. Хейнсия у М. Опица (в «Книге о немецком стихотворстве»), у поэтов — неолатинистов Швеции и Франции, у теоретиков французского и английского классицизма. Богатые результаты дает анализ зарубежных литературных взаимосвязей творчества Хофта, Хейгенса. Это же относится к переводам Катса, Н. Хейнсия. При общем высоком уровне даже голландская литература XVII в. второго, если так можно сказать, плана представляла интерес для иностранного читателя. Активная же роль культурного посредника, которую играли Нидерланды той эпохи как политическое убежище для преследуемых церковью прогрессивных мыслителей (Декарт, Бейль, Локк), как крупнейший в Европе книгоиздательский и университетский центр, помогала распространению нидерландской философской мысли и художественной словесности далеко за рубежами страны.

Последнее уже не относится ко многим младшим современникам Вондела, которые начиная примерно с 1670 г. (года основания первого из многочисленных «поэтических обществ») вместе с художниками украшающе — классицизирующего направления (Б. ван дер Хелст, К. Нетсер и др.) тщатся обогатить свою оторвавшуюся от народной почвы литературу внешней культурой французского классицизма, но дальше соблюдения правил классицистической поэтики и формального мастерства не идут. Известное исключение на этом фоне — раннее творчество Яна Лейкена (Льежского) (1649–1712), автора сборника «Голландская лира» (1671), чья барочная, с уклоном в мистику условность (Лейкен испытывал влияние Я. Бёме) не мешает проявить себя — пусть «не ко времени» — живой и искренней радости бытия. Но впоследствии и его коснулся трезвый бюргерский дидактизм, который вместе с эпигонским, поверхностным культом классицизма должен был перейти в наследство литературе XVIII столетия от Золотого века в развитии художественной культуры Голландии.

Литература конца века

Из — за преобладающей тенденции к торговле и накопительству голландская буржуазия все более теряла свою историческую прогрессивность, превращаясь в прослойку рантье, аристократов денежного мешка. Морально — дидактическая литература, в которую внесли свой вклад писатели разных идейно — художественных направлений эпохи, отвечала тем буржуазно — ограниченным настроениям, которые возобладали среди широких слоев зажиточного городского и сельского населения, особенно второй половины XVII в., когда окончательно рассеялись послереволюционные демократические надежды. Апостолом нидерландского, и не только нидерландского, мещанства на два с лишком столетия стал Якоб Катс (1577–1660), зеландский патриций, в прошлом важный государственный деятель (особенно популярен был Я. Катс в Германии, известен и в России как в переводах, так и благодаря монографии П. А. Корсакова «Иаков Катс, поэт, мыслитель и муж совета», СПб., 1839). Его поэмы «Брак» (1625), «Обручальное кольцо» (1637), «Старость» (1656) и др. — своего рода рифмованный домострой, доходчивая, не без юмора, проповедь умудренного жизнью, рачительного и набожного хозяина. «Как живописец нравов Катс прямо противоположен всему сильному, глубокому и возвышенному», отмечал Э. Верхарн, не находя у него «ни искры света и гения». Питая слабость к назидательной эмблеме (сборник «Зерцало старого и нового времени», 1632, и др.), Катс часто бывает до натурализма мелочен. В целом его поэзию можно связать с буржуазно — охранительной тенденцией нидерландского бытового реализма, которая приблизительно со второй трети века начала активнее проявлять себя в живописи (Г. Доу, Г. Метсю, П. де Хох и др.), а в литературе вышла на поверхность в плутовском романе последней трети века.

Появление плутовского романа подготовили многочисленные переводы знаменитых иноземных образцов этого жанра: «Ласарильо с Тормеса» (1669, с фр. версии — 1579), «Гусмана де Альфараче» (2‑е изд. 1665), «Бускона» (1642, 1699), «Франсиона» (1669), нескольких новелл Сервантеса. С благословения издателей переводчики все внимание сосредоточивали на передаче увлекательной интриги, нередко огрубляя тонкости содержания и языка, делая купюры там, где задевалось религиозное чувство. Все это определило облик и оригинального нидерландского романа. Хотя, строго говоря, он не мог быть оригинальным не только литературно — генетически, поскольку отталкивался от переводных (и непереводных, если учесть распространенность в Нидерландах испанского и французского языков в ту эпоху) первоисточников, но в силу несвойственности самого типа профессионального пикаро для нидерландских условий второй половины XVII в.

Основная цель — развлечь публику — не предполагала в таком романе критики социально — экономических или политических неблагополучий, не говоря уже об антицерковных выпадах. Нидерландские авторы мало заботятся о познавательной ценности своих произведений. Это относится как ко многим посредственным, так и к немногим лучшим образцам данного жанра, романам «Дитя роскоши, или Гаагская ветреница» (2‑е изд. 1679), «Двое знаменитых детей удачи, или Чудесная жизнь и диковинные похождения йонкера Михаэла ван дер Мусел, господина из Торнфлита, и Никласа де Моланбе» (1681), отчасти к «Торжествующему и говорящему дукату» (1682).

Сильные и слабые стороны нидерландского плутовского романа отразились в творчестве известного (и за рубежом) его представителя Николая Хейнсия (1656–1718), внука Д. Хейнсия. Писатель провел бурную жизнь, под стать своим героям: был замешан в убийстве, спасся бегством из тюрьмы, скитался по Европе. Вслед за талантливым переводом «Комического романа» Скаррона («Потешный роман, или Благородные комедианты», 1678) он пишет «Легкомысленное, занимательное и не менее удивительное житие Мирандора» (1‑е изд., вероятно, 1687). Несмотря на сюжетные заимствования (из Сервантеса, Кеведо, Скаррона и др.), при всей верности традиционным требованиям жанра (характер интриги, сюжетные параллели, вставные эпизоды и т. д.), Хейнсию удалось создать вполне самобытное произведение. Во — первых, читатель видит перед собой свою страну, Нидерланды, в привычных картинках быта, типичных интерьерах и пейзажах, живых зарисовках второстепенных персонажей. Во — вторых, главный герой — вполне порядочный бюргер, выбившийся было из колеи, но к финалу снова благоустроенный (роль пикаро выпадает на долю его беспутного брата). В-третьих, весь тон романа, несмотря на известную дань социальной сатире, остается по — кальвинистски благочестивым, а в отношении католических священников и бродячих комедиантов — резким. Автор избегает прямой дидактики, проводя ее всем ходом повествования.

Второе произведение Хейнсия — «Дон Кларасель де Гонтарнос, или Неистовый странствующий рыцарь» (1697), переработка «Ипохондрического рыцаря» Дю Вердье — тяжеловатая пародия на рыцарский роман, в общем повторяющая схему «Мирандора»: благонравные главные герои, второстепенные — пикаро, благополучный конец для всех, кроме отпетых негодяев. Если в испанском плутовском романе герой, пикаро, объективно выступает как носитель стихийного социального протеста, то голландский бюргер давно забыл своих предков — гёзов и преклоняется перед основной буржуазной добродетелью — стяжательством, освященным господствующей религией. Плутовской роман в Нидерландах неизбежно должен был утратить свою реалистическую основу и не смог оставить заметных следов, тогда как демократическая по своему духу реалистическая комедия, в жанре которой пробовали свои силы самые различные по силе драматурги XVII в. (П. Хофт, К. Хейгенс, В. Фокенброх, Т. Асселейн, П. Бернаги), в первую половину следующего века оплодотворила творчество «голландского Мольера» — Питера Лангендейка.

Глава 9. Немецкая литература

Пуришев Б. И.

Германия в начале XVII в

Если в немецкой литературе XV–XVI вв. преобладали мотивы и формы Позднего Средневековья и в ряду европейских литератур эпохи Возрождения она была едва ли не самой старомодной, то в XVII в., несмотря на крайне неблагоприятные исторические условия, она в значительной мере утрачивает свой былой архаический характер и начинает идти в ногу с другими современными европейскими литературами.

К XVII в. Германия подошла сильно ослабленной в социальном, политическом и экономическом отношениях. Германия превращалась в отсталую аграрную страну, в которой свирепствовала феодальная реакция. Священной Римской империей фактически правили князья, сумевшие извлечь для себя значительные выгоды из Реформации и трагического исхода Великой крестьянской войны. Власть императора распространялась почти исключительно на наследственные владения дома Габсбургов.

К началу XVII в. власть региональных правителей еще более возросла, а вместе с ней усугубилась и раздробленность Германии. Князья нимало не заботились о государственных интересах страны. Смуты и междоусобия выступали в форме неутихавшей религиозной борьбы. Германия фактически распалась «на преимущественно протестантский Север, на католический по преимуществу, однако, весьма смешанный Юго — Запад и на сплошь католический Юго — Восток» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 18, с. 573). К тому же и политика Габсбургов, тесно связанных с наиболее реакционными феодально — католическими силами тогдашней Европы, не сулила Германии ничего хорошего. Борьба империи с князьями привела лишь к усилению междоусобной борьбы, в которую вскоре вмешался ряд иностранных государств, стремившихся использовать политическую слабость Германии в своих корыстных интересах. Положение осложнялось тем, что император и князья, нуждаясь в сильных союзниках, сами вовлекали иноземцев в немецкие распри.

События начались с того, что для отпора преуспевающей католической реакции кальвинистские князья и протестантские города Южной и Западной Германии объединились в 1608 г. в Евангелическую унию. В ответ на это католические князья под предводительством герцога Баварского организовали в 1609 г. свой военный союз — Католическую лигу, тесно связанную с императором, папой и Испанией. Эта консолидация феодальных сил объяснялась, однако, не только враждой двух феодальных лагерей, но и тем, что с конца XVI в. в Германии вновь начало нарастать народное освободительное движение, вызывавшее глубокую тревогу господствующих сословий, которые еще не забыли о народной войне 1525 г. В австрийских землях в 1595–1597 гг. полыхало крестьянское восстание. Волновались городские низы. Положение осложнялось национально — освободительным движением народов, подавленных господством немецкого юнкерства. В 1618 г. против Габсбургов восстала Чехия. К инсургентам примкнули Моравия, Силезия, Венгрия и другие земли. С исключительной жестокостью восстание было подавлено католическими войсками. Ободренные успехом лигистов, в протестантский Пфальц вторглись испанские войска, помогавшие императору. За испанцами последовали датские, шведские и французские армии. Вскоре пламя военных действий охватило всю Германию. Началась Тридцатилетняя война (1618–1648), принесшая стране неисчислимые бедствия.

На протяжении трех десятилетий изо дня в день война калечила, разоряла, опустошала Германскую империю. Понятно, что из войны Германия вышла совершенно разрушенной. В выигрыше оказались лишь Швеция и Франция да некоторые территориальные князья (Бранденбург, Бавария, Саксония), которым удалось округлить свои владения. Зато население империи сократилось с шестнадцати миллионов примерно до шести. Волки бродили по опустевшим городам. Уничтожены или разграблены были ценнейшие культурные сокровища.

Вестфальский мирный договор, подписанный 24 октября 1648 г., окончательно закрепил политическую раздробленность Германии, предоставив князьям право вести совершенно самостоятельную как внутреннюю, так и внешнюю политику. И еще долго кровоточили и болели раны Германии, нанесенные войной. Не раз впоследствии вспоминали люди о военном кошмаре, боясь его возвращения.

К исходу XVI в. бюргерство утратило свое былое значение. В XVII в. уже не вольные города, а княжеские дворы, опиравшиеся преимущественно на феодальные элементы, задавали тон в общественной и культурной жизни страны. Многочисленные потентаты, представлявшие собой немецкий абсолютизм, не жалея средств, стремились подражать великолепию европейских королевских дворов, и прежде всего двору французского короля. Наряду с собственными чиновниками и солдатами они хотели также иметь собственных придворных поэтов и писателей. Среди последних немало было выходцев из бюргерских кругов, которых властители Германии охотно возводили в дворянское звание. Но большой национальной идеи немецкое мелкодержавие не могло подсказать отечественной литературе, поскольку самим своим существованием оно отрицало столь необходимую стране национальную консолидацию. Поэтому вполне естественно, что лучшие поэты, близко принимавшие к сердцу судьбы отчизны, не могли подчинять свое творчество жалким региональным интересам и в наиболее значительных своих произведениях далеко выходили за тесные пределы придворного мира. И голоса народа слышались в литературе XVII в. Звучали они в стихах и прозе. Особенно большое впечатление производят дошедшие до нас песни о бедствиях Тридцатилетней войны.

Но не только бедствия и ужасы войны порождали глубокий трагизм немецкой жизни. Его усугубляли также и разгул Контрреформации, и застарелая конфессиональная вражда, и бесчинства феодальной реакции, и порожденные отчаянием крестьянские мятежи 20–30‑х годов, и дикая охота за ведьмами, и моровая язва, и прочие несчастия, обрушившиеся на Германию. Все было так запутано, так зыбко, противоречиво и нелепо, что многие, разуверившись в жизни земной, устремляли свои взоры к миру нездешнему. С надеждой и страхом ждали тогда прихода Страшного суда. В годы войны эти эсхатологические пророчества зазвучали особенно громко (анонимное стихотворение «Предвестник Страшного суда» и др.).

Вполне естественно, что в Германии в XVII в. широкого распространения достигли мотивы и настроения барокко, утверждавшего, что человек — лишь странник на этой бренной, жалкой земле. Контрреформация всемерно раздувала подобные настроения, свойственные, впрочем, не только католическим кругам. Но порыв в потустороннее, принимавший нередко экстатический характер, вовсе не исключал человека из сферы внимания немецких писателей. Следует отметить, что именно в XVII в. возрастает интерес к его душевному, личному миру и индивидуальная поэзия занимает видное место в литературном процессе. В XV–XVI вв. корпоративный бюргерский дидактизм заглушал лирические порывы. Пожалуй, лишь в народной песне, евангелических гимнах и отчасти в латинской поэзии прорывались они тогда наружу. В XVII в. личное начало утверждается в немецкой книжной поэзии, которая за короткий срок достигает значительного расцвета. Это усиление лирического начала особенно заметно в поэзии барокко или в поэзии, которая в той или иной степени соприкасалась с барокко. В немецких условиях именно литература барокко в течение длительного времени оказывала решающее воздействие на духовную жизнь страны. Классицизм, зародившийся еще до войны и имевший многообещающее начало (Опиц), был смят сокрушительным вихрем грозных событий. Зато литература барокко, которая взволнованно, с большой художественной силой отразила безмерный трагизм немецкой жизни, овладела почти всеми ведущими жанрами немецкой словесности, будь то лирика, драматургия (Грифиус) или роман (Мошерош). Примерно до середины XVII в., т. е. в период, непосредственно связанный с великими национальными потрясениями, эта литература была своего рода рупором немецкого горя. Ее характеризует большая душевная сила и страстный протест против уродств окружающей жизни. Позднее, на новом, послевоенном этапе литература барокко выступает в формах прециозной салонной словесности. Она утрачивает свою былую непосредственность и трагическую мощь. На исходе века быстро растет оппозиция прециозному жеманству. Она отчетливо проявляется в демократическом романе, правдиво рисовавшем трудную жизнь простых людей (Гриммельсгаузен), а также в борьбе за «хороший вкус», подготовлявший реформу Готшеда.

Опиц и немецкая поэзия первых десятилетий XVII в.

Наиболее значительным литературным событием первых десятилетий XVII в. явилась деятельность новой литературной школы, так называемой Первой силезской школы поэтов, признанным главой которой был уроженец Силезии Мартин Опиц (1597–1639). Одаренные поэты Теобальд Хёк, автор антологии «Красивый цветочный луг» (1601), и Георг Рудольф Векерлин («Оды и песни», 1618–1619), введший в немецкую поэзию жанр торжественной оды, подготовили последующие успехи этого нового направления. Силезскую школу можно рассматривать как ранний этап немецкого бюргерского классицизма, еще довольно тесно связанного с поэзией ренессансного гуманизма и в то же время подчас склоняющегося к барокко. Задача новой школы заключалась в том, чтобы освободить немецкую поэзию от средневековых напластований и, подчинив ее «разумным» правилам, ввести в ряд современных европейских литератур.

В «Книге о немецком стихотворстве» (1624), которая явилась первой поэтикой, написанной на немецком языке, и представляла собой основной манифест новой школы, М. Опиц, опираясь на авторитет античных и ренессансных авторов, в том числе Скалигера и Ронсара, решительно отстаивал требования, продиктованные «разумом» и «хорошим вкусом». Бюргерская поэзия XVI в. представлялась ему вульгарной и примитивной, и он противопоставлял ей литературный опыт ренессансной Европы, и прежде всего античную литературу. По его словам, «поэт должен быть весьма начитан в греческих и латинских книгах, могущих послужить для него школой поэтического мастерства», под которым Опиц разумел не только тщательную отделку стихотворения, но и поиски более «достойного», «благородного» стиля, способного возвысить литературные произведения над немецким мещанским захолустьем. Ведь подлинное искусство должно содержать большие мысли и чувства, а не превращаться в нарядную погремушку, звенящую по любому поводу. И хотя самому Опицу в качестве придворного поэта все — таки не раз приходилось выступать с легковесными стихотворениями «на случай», он тем решительнее призывал современников всемерно содействовать успехам большой отечественной литературы и, заботясь о чистоте немецкого языка, «сообщать немецкой поэзии тот блеск, который она давно уже должна была иметь».

Вслед за гуманистами эпохи Возрождения Опиц утверждал, «что задача литературы состоит в том, чтобы подражать природе», но тут же делал характерную оговорку: «И пусть она (т. е. литература. — Б. П.) описывает явления не в том виде, в каком они являются, но в том виде, в каком они могли бы быть или должны были быть». Эту оговорку не следует понимать так, будто Опиц, подобно многим немецким поэтам барокко, отвергал земной мир во имя мира сверхчувственного. Речь здесь идет лишь об идеальной модели реального земного мира, на почве которого Опиц неизменно стоял. Отвергая плоский гробианизм XVI в., он тянулся к нравственному и эстетическому совершенству, хотел видеть жизнь прекрасной, в то время как она была изуродована войной и убожеством немецких порядков. И Опиц, вопреки своим идеализирующим тенденциям, нередко говорил о ней суровую правду. К тому же принцип «подражания природе», хотя и облагороженной, требовал от литературы по меньшей мере пристального внимания к окружающему миру. Поэт обязан считаться с тем, что жизнь многообразна и многопланова. Поэтому «не следует обо всех явлениях говорить одинаково», но для обозначения явлений «важных», «средних» и «низких» надлежит подыскивать подобающие слова.

Стремясь навести «порядок» в немецкой литературе, Опиц точно указывает, к каким именно жанрам и формам следует обращаться просвещенному поэту (героическая эпопея, трагедия, сонет), и что представляют собой эти жанры, и какая среди них существует иерархия.

Большое внимание уделял Опиц также чистоте немецкого литературного языка, из которого он предлагает изгнать диалектизмы и варваризмы. Он ратует за изящество поэтической речи и требует, чтобы «слова были чистыми и ясными», не проходит он также мимо вопросов, связанных с рифмой, строфикой, метрикой и ритмикой, стремясь утвердить в немецкой поэзии принципы силлабо — тонического стихосложения, шедшего на смену старомодному силлабическому книттельферзу.

Современники ценили лирические стихотворения Опица, наполненные отзвуками античной и европейской ренессансной поэзии. Но в мир человеческих радостей ворвалась бесчеловечная война, и Опиц укоряет себя за то, что среди неслыханного ужаса и горя он продолжает «петь песни о любви, о благосклонном взоре», в то время когда жизнь требует от поэта совсем иных, суровых песнопений (сонет «Средь множества скорбей, средь подлости и горя»).

И Опиц стал писать о горе отчизны, о горе народном. В своем наиболее значительном творении, в «Слове утешения средь бедствий войны» (1620–1621, изд. 1633), написанном «героическим» (александрийским) стихом, расставаясь с лучезарным царством поэтического вымысла, он низводит муз с облаков на истерзанную немецкую землю. Обещая говорить суровую правду о жестокой войне, он не скрывает того, что сердце его переполнено великой скорбью. Ведь некогда славная Германия стала добычей иноземцев. Поля засеяны трупами, обильно политы кровью вместо дождя. Изо дня в день растет горе отчизны. При этом тяжеловесная элоквенция, к которой питает пристрастие Опиц, не лишает поэму внутренней силы и живости. Ведь поэт говорит не о Троянской войне, окутанной мглой веков, а о том, что непосредственно касалось всех. Он не только летописец, но и трибун, и проповедник, взывающий к уму и сердцу читателей. Он вовсе не хочет своим рассказом довести людей до отчаяния. Поэзия не должна быть источником человеческой слабости. Ей надлежит укрепить твердость духа. Быть стойким в несчастиях и испытаниях, не отрекаться от добродетели, всегда сохранять нерушимую верность богу и отчизне — вот что достойно настоящего человека. Вот к чему призывает своих соотечественников поэт.

И в других своих монументальных произведениях Опиц выступает как трибун и наставник. Например, в дидактической поэме «Везувий» (1633) он прославляет силу человеческого разума, проникающего в тайны природы, этой великой «матери всего сущего». Он толкует о причинах землетрясения и извержения вулканов. Но разве огненная лава Везувия может сравниться со страшной войной, которая испепеляет Германию? Померк разум воюющих. Терситы убивают Ахиллов. И поэт молит небеса даровать измученной стране мир и свободу. Опиц не может не говорить о войне, как не могли не говорить о ней другие поэты, близко к сердцу принимавшие страдания отчизны.

В «Похвальном слове богу войны» (1628), изображая бесчинства ландскнехтов, пускающих по ветру целые деревни, он стремился также ответить на вопрос, почему из века в век люди воюют. В сребролюбии видит Опиц одну из главных причин, порождающих войны. Кровью отмечен извилистый путь цивилизации.

Естественно, что о долгожданном мире Опиц, да и не он один, мечтал как о величайшем благе. Мир означал конец разорения и нравственной деградации Германии. Мир возвращал человека к труду и созиданию. Поэтому в ряде стихотворений и поэм («Стихи похвальные поселянскому житию», 1623; «Златна, или О душевном спокойствии», 1623; «Фильгут», 1629) Опиц так настойчиво воспевал тихие сельские радости на лоне плодоносной природы. Его идилии — не великосветский маскарад, не жеманная игра в «золотой век», но благородная мечта о жизни, очищенной от алчности и разрушительной ненависти. К названным произведениям примыкает также написанная прозой и стихами «Пастораль о нимфе Герцинии» (1630), действие которой происходило в судетских горах, отделяющих родину поэта Силезию от Чехии. Прекрасная нимфа Герциния увлекает поэта и его спутников в горные недра, показывая великие сокровища, таящиеся под землей. Лиловый аметист, багровые гранаты, многоцветный агат, прозрачный алмаз и другие самоцветы поражают своей красотой пришельцев. Залегают здесь и такие драгоценные и полезные металлы, как золото, серебро, олово, медь и железо. У этой необычной пасторали есть тенденция, характерная для Опица. Поэт прямо заявляет, что в труде таится великое благо. Не меч, а труд ведет человека к вершинам жизни.

Подобно другим немецким поэтам XVII в. Опиц написал немало духовных стихов. Но и в этих стихах, используя библейские образы и мотивы, он откликался на трагические события тех лет. О народном бедствии гласят переложения псалмов 85 и 137 («На реках Вавилонских мы сидели и плакали»), глубоким трагизмом пронизаны переложения «Плача Иеремии». Поэт рисует картины опустошения, народной нищеты и неволи. И, как бы бросая вызов иноземным завоевателям, Опиц создает героическую библейскую драму «Юдифь» (1635), в которой прославляет подвиг отважной женщины, убивающей кровавого тирана Олоферна и тем самым освобождающей свой народ от иноземного гнета.

Значительным вкладом в культурную историю Германии были переводы Опица из античных («Троянки» Сенеки, 1625, и «Антигона» Софокла, 1636) и новых авторов (роман Дж. Барклая «Аргенида», 1626–1631). А переведенная им с итальянского мифологическая пастораль Ринуччини «Дафна» (1627) стала первой немецкой оперой. Музыку к ней написал крупнейший немецкий композитор добаховского периода Генрих Шютц.

Выше уже отмечалось, что стремление Опица «навести порядок» в немецкой словесности вполне соответствовало требованиям времени. Это стремление вместе с ним разделяли многочисленные языковые академии или общества, возникавшие в различных частях страны при благосклонном содействии феодальных монархов. Членом старейшего «Плодоносного общества», организованного в 1617 г. в Веймаре по образцу итальянской Академии делла Круска, был Опиц. «Плодоносное общество», или «Орден пальмы», как оно с 1651 г. стало называться, а за ним и другие немецкие академии (страсбургское «Общество ели», возникшее в 1633 г., и др.) ставили перед собой задачу очищения немецкого языка от засилия иноземных слов, диалектизмов и прочего. В условиях немецкого партикуляризма и военной неразберихи эта борьба за усовершенствование и унификацию немецкого национального языка являлась начинанием бесспорно патриотическим. К тому же в ней деятельное участие принял такой видный лингвист и писатель, как Юст Георг Шоттель (1612–1676), член «Плодоносного общества», автор «Обстоятельного труда о главном немецком языке» (1663), в котором устанавливались нормы немецкой грамматики, а также набрасывалась широкая картина развития немецкого языка и литературы. Подобно другим, он скорбел о трагическом положении Германии и на исходе Тридцатилетней войны написал аллегорическую пьесу «Победа мира» (1642), призывавшую долгожданный мир сойти на немецкую землю, истерзанную кровожадным Марсом. Попутно он обличает жеманных кавалеров, раболепствующих перед всем иностранным и высокомерно считающих свой родной язык варварским и старомодным.

Впрочем, для эстетического развития Германии деятельность «языковых обществ» имела гораздо меньшее значение, чем для языковой практики, хотя зачастую и ограниченной узкой придворной сферой. Зато семена, брошенные Опицем, дали богатые всходы.

У него было много единомышленников и последователей не только в Силезии, но и в других частях Германии. Подобно своему наставнику, они писали светские и духовные стихотворения, стремясь разнообразить строфические и метрические формы немецкой поэзии. Даже духовные песнопения облекались подчас в сапфические строфы (И. Херман). Поэты воспевали возлюбленных под различными вымышленными буколическими именами (Цинтия, Фирилена, Филозетта и т. п.), взывали к Амуру, нимфам и гамадриадам, декламировали о величии бога, о быстротечности всего земного, рассуждали о вечности, слагали похвальные слова дружбе, книгопечатанию, музыке и, конечно, скорбели о несчастии отчизны. Адептов нового направления многое объединяло, но полного единообразия в их творчестве все — таки не было. Если, например, поэтам силезской группы присущи были известная академическая сухость и рассудочность, то задорный дух студенческого застолья врывался в поэзию лейпцигского круга, наиболее талантливым представителем которой, несомненно, был сын саксонского пастора Пауль Флеминг (1609–1640), один из самых замечательных лириков XVII в.

Почитатель Петрарки и античных поэтов, охотно писавший по — латыни, он чуждался плоского филистерского педантизма. Повсюду видел он кипение страстей. Они бурно изливаются в любовном порыве, в жажде радости и веселья, в сверкании знойных красок. Увлекаемый вихрем веселья, поэт пускается в неистовый пляс, а вокруг него, сомкнувшись в гигантский хоровод, пляшет и ликует Вселенная. Под звуки свирелей на зеленом лугу пляшут стада, охваченные любовным томлением. В небе под музыку сфер пляшут звезды, разодетые словно на свадьбу. Под пение дождевого ветра пляшут хмурые черные тучи. Внимая пению нимф, пляшут волны, обнимая одна другую. Даже пестрая толпа цветов как бы движется в неугомонной пляске, когда влюбленный ветерок припадает к их росистым головкам («Танец»). Повсюду ликует, кричит, поет и пляшет Любовь. Мир содрогается от ее властной поступи. «Я хочу, я должен, я обязан тебя любить!» — восклицает Флеминг, обращаясь к строптивой красавице («Любовная жалоба»). Он знает, что влюбленная природа будет радоваться его счастью; нимфы будут смеяться и танцевать, сплетая пестрые венки, прислушиваясь к веселым звукам его пастушеской флейты («Лишь бы она захотела»).

Мир выступает у Флеминга в праздничных одеждах. Приветствуя новобрачных, на землю льются золотые солнечные лучи; набухло чрево земли перед близкими родами; вздымается зеленое озеро; источники брызжут из земных жил, принарядились долины, изукрасились поляны, блещет убранство гор; растут «волосы лесов»; и небо и солнце, поля и озера, источники, сады и скалы, долины, леса и горы — все поет сладостную брачную песню (сонет «На одну свадьбу»). Любовь обновляет землю. Она повсюду. И поэт погружается в радости любви, как в необъятное море. Оно несет его на своих высоких волнах. Возлюбленная дороже для него всех сокровищ мира («Похвальное слово одной»). О, как хотел бы он, чтобы все его тело стало сплошным ртом, созданным для поцелуев! («К ее устам»).

Но не только хмельная любовь влечет к себе поэта. Его радуют и восхищают звуки, ароматы и краски раскинувшейся вокруг него Вселенной. Природа несет ему тучные гирлянды своих плодов. И Флеминг как истинный язычник приемлет эти роскошные дары природы. Он слышит голоса дриад, ореад и сильванов. Он видит, как плещутся в речной воде наяды. Ведь он, как язычник, влюблен в красочное великолепие мира. Не случайно он так любит цветы. Цветы сплетаются у него в роскошные венки. Май разукрашивает цветами девичьи щеки («Для одной девушки»). Мир не существует для него без красочного убранства. И природа не застыла для него наподобие холодного гипсового слепка. Небеса ласково улыбаются людям, долины наряжаются, а у лесов растут волосы. И надо всем сияет лучезарный Феб — утешение людей, краса богов («Печаль»).

При всем том в языческой поэзии Флеминга есть нечто тревожное. Уж очень напряжены его страсти, уж очень афиширует поэт свое клокочущее жизнелюбие, как будто стремится оглушить себя каскадом чувственных радостей. Ведь жить приходилось Флемингу в свирепое, мрачное время. Поэтому за взрывами бурного веселья у него неотступно таится мысль о быстротечности, уязвимости всего земного, и он призывает возлюбленную ловить краткие миги наслаждения («Побуждение к радости»). Поэтому в себе самом, стоически ищет он опору земного бытия (сонет «К самому себе», 1636), хотя и ощущает глубокий внутренний разлад, не дающий ему ни минуты покоя («Спор с самим собой»). Поэтому наконец, в упоении воспев солнце радости и радость солнца, Флеминг заявляет, что душа человека больна (сонет «Он все свершил достойно»), и в приступе меланхолии даже отрекается от мира, который он так любил, называя его «чадом», скоплением вредных паров (сонет «Новое намерение»). С вакхическим сенсуализмом сталкивается у Флеминга религиозное отречение. Так дух барокко, порожденный трагизмом немецкой жизни, овладевает поэзией талантливого опицианца.

Флеминг пишет духовные стихи, обрабатывает покаянные псалмы Давида (1631). В ряде стихотворений откликается он на события военного времени. Поэта — лютеранина радовали победы шведского короля Густава Адольфа («Благодарственная песнь», 1632), но ужасали страдания любимой отчизны, которая, еще не умерев, уже кажется мертвой («Господину Олеарию», 1636). В «Похвальбе пехотинца» нарисован выразительный портрет ландскнехта, которому совершенно безразлично, кому служить, лишь бы плата была высокой и можно было бы грабить мирных жителей. И Флеминг мечтает о том дне, когда Марс прекратит наконец свои кровавые затеи и меч будет перекован на мирный плуг («Ода на новый, 1633 год»).

Значительным событием в жизни Флеминга были путешествия в Россию и Персию, которые он в 1633 г. и 1636 г. предпринял с посольством герцога Голштинского. Секретарь посольства Адам Олеарий, человек ученый и склонный к литературе, помог ему принять участие в экспедиции.

Став «Орфеем немецких аргонавтов» (А. В. Шлегель), Флеминг написал немало стихотворений на русские темы. Ряд этих стихотворений Олеарий включил в свое «Описание нового путешествия на Восток» (1‑е изд., 1647), имевшее большой успех у читателей. Несколькими годами ранее он опубликовал в 1641, 1642 гг. сборники немецких стихотворений рано умершего поэта. Судя по всему, в России многое понравилось Флемингу. Большое впечатление произвели на него красота и богатство «златоглавой Москвы» (сонет «К Москве»). Покидая «великий город», он желает ему «всего хорошего» («Когда голштинское посольство выехало из Москвы в Персию в июне 1636 года»). В форму сонетов облек он различные волжские сказания, например сказание о Казацкой горе, незадолго до того служившей пристанищем казацкой вольницы. Он советует не верить тем, которые хулят Россию, презрительно называя ее варварской. С большой теплотой вспоминает он об одной русской супружеской чете, которая пленила его своей добродетелью и трудолюбием («Новгородская идиллия»). И, радуясь тому, что он находится в стране, вкушающей блага мирной жизни, Флеминг выражает надежду, что и в его любимой отчизне вскоре воцарится долгожданный мир («К голштинским посланникам»). Ряд стихотворений Флеминга, посвященных Москве, в XVIII в. перевел на русский язык А. П. Сумароков.

Среди поэтических жанров, рекомендованных Опицем, упоминалась эпиграмма, освященная авторитетом Марциала. Жанр этот с большим успехом культивировал опицианец Фридрих фон Логау (1604–1655), выдающийся поэт — сатирик. Он не стремился приукрашивать жизнь, но со скорбью и негодованием говорил суровую правду о своей злополучной отчизне, превратившейся в страну страха и ужаса, в которой торжествуют злоба, зависть, коварство, лицемерие, насилие, разбой и убийство. Чаще всего эпиграммы Логау представляют собой сжатые рифмованные изречения («Наш современный мир — совсем как тот ковчег: в нем всюду виден зверь и редок человек». Перевод Б. Тимофеева). Логау знал Марциала и учился у него. Но он также связан со старинным немецким шпрухом, с народными пословицами и поговорками. Не всегда его эпиграммы сатирически заострены, иногда это философские и лирические миниатюры, но сатирическая тенденция в них заметно преобладает.

Дворянин, придворный, Логау в то же время не был придворным поэтом, льстивым и угодливым. О придворных нравах и обычаях он всегда отзывался чрезвычайно резко. С презрением писал он о лицемерии и раболепии куртизанов, в совершенстве усвоивших только одну науку — науку быть бесстыжим. Впрочем, и князья ведь не желают иметь слуг, обладающих совестью и заботящихся об общем благе. Кто хочет жить при дворе, должен, как осел, реветь неизменно: «Да». Насмехался Логау над феодальной спесью и вслед за гуманистами эпохи Возрождения утверждал, что истинное благородство заключено не в громких титулах и древнем роде, но в добродетели, т. е. в нравственных достоинствах человека. Сословной спесью заражены также бюргеры, свысока поглядывавшие на мужиков. Но что сталось бы с бюргерами без труда землепашца? Ведь бюргеры из хлеба делают навоз, в то время как мужики из навоза делают хлеб. Между тем положение немецкого крестьянства поистине ужасно. Его душат многочисленные подати и оброки. Ландскнехты буйствуют по деревням и селам. Солдат существует, пожирая; крестьянин погибает, созидая. И Логау не устает скорбеть о бедственном положении Германии, опустошенной Тридцатилетней войной. Его не радует даже мир, которого все так страстно ждали. Ведь «немецкий мир» куплен ценой всеобщего истощения.

Но война разрушила не только благосостояние народа. Она повергла страну в пучину невежества и морального одичания. Настало время для святош и лицемеров. Все стали такими стыдливыми, что не могут видеть обнаженную правду. В упадок пришла также национальная гордость немцев. Подобно обезьянам, перенимают они французские обычаи и моды.

Характерно, что вольнодумные эпиграммы Логау, содержавшие нападки на придворные нравы, княжеский деспотизм, сословную спесь, не вызвали интереса в кругах «большого света», зато их высоко оценил великий немецкий просветитель Лессинг, издавший в 1752 г. совместно с Рамлером книгу избранных эпиграмм забытого в то время поэта.

В стране, где Реформация все время сталкивалась с Контрреформацией и на протяжении тридцати лет война шла под конфессиональными лозунгами, религиозные мотивы все время отчетливо звучали в поэзии. Ведь даже такие по сути дела светские поэты, как Опиц, Флеминг, Симон Дах и другие представители силезской школы, охотно писали духовные стихи. Но были в XVII в. поэты, всецело посвятившие свой талант религиозной теме.

Таким поэтом был, например, ученый иезуит Фридрих Шпее (фон Лангенфельд, 1591–1635), автор сборника духовных стихов «Соперник соловья», напечатанного лишь в 1639 г. Впрочем, Шпее — фигура сложная. Будучи ревностным католиком, он вместе с тем решительно выступал против ведовских процессов («Предостережение судьям, или О ведовских процессах», 1631), инспирировавшихся церковью. Как поэт он, подобно Опицу, подчинял свои стихи определенным метрическим правилам (его излюбленными размерами были ямб и трохей), а также обращался к античной литературной традиции. Значительное место среди его стихотворений занимают пастушеские эклоги. О рождении, страстях, смерти, воскресении и величии Иисуса Христа красноречиво рассуждают пастухи Дамон, Гальтон и др. Даже Христос выступает в обличии юного пастуха Дафниса. Но от уравновешенных классических эклог эклоги Шпее отличаются барочной взвинченностью чувств и красочным великолепием образов и метафор. Белые жемчужины катятся из глаз Христа на зеленую мураву, из ран его падают алые кораллы («Эклога о кровавом поте Христа»). Потрясенные смертью Дафниса, земля и небо облекаются в траурные коричневые одежды. Скорбящая матерь божья, обращаясь к месяцу и звездам, называет светила небесные золотыми яблоками, золотыми звездами, золотыми жемчужинами, золотыми самоцветами и светильниками («Плач матери Христа по поводу смерти ее сына»). Летом природа облекается в зеленый шелк. Чело зари украшают багряные розы. Ярче рубина сверкает солнце. Вседержитель выступает в роли живописца, искусно разрисовывающего поля, сады и луга («Эклога, в которой пастухи рано утром славят господа»). Для поэтического мира Шпее характерно не только изобилие красок, но и изобилие звуков. Не случайно поэт назвал свою книгу «Соперником соловья». На золотой скрипке пастух Дамон прославляет воскресение Христа («Пастушеская песнь о Христе и воскресение Христа»). Творческую мощь бога воспевают лютня, скрипка, флейта, арфа, рожок и звонкие трубы («Другая хвалебная песнь творцу»). С изобилием цвета и звуков сочетается в книге Шпее изобилие чувств, изливающихся широким потоком. В этом отношении примечательны хотя бы любовные песни невесты Христовой, томящейся по небесному жениху, воспринявшие традицию мистической литературы Средних веков. Купидон пронзил ее сердце тысячью стрел, и оно пылает любовью. Ее манят алые уста Иисуса, его белые, лебединые руки. Умереть на груди Христа — для нее высшее блаженство, дарующее истинную жизнь. И она прославляет «сладость в страдании» и «страдание в сладости» и желает, чтобы они вечно пребывали в ее пылающем сердце («Вторая любовная песня невесты Христовой»). В то же время в напряженной барочной поэзии Шпее подчас ясно слышатся отзвуки старинных народных песен, простых и задушевных. Шпее присуще очень тонкое чувство природы, подкупающее своей теплотой. К лучшим образцам немецкой поэзии относятся, например, начальные строфы «Любовной песни невесты Христовой», посвященной приходу лета.

Тонкое чувство природы присуще также виднейшему лютеранскому поэту XVII в. Паулю Герхардту (1607–1676), автору ста двадцати церковных песен, появлявшихся в печати с 1648 по 1675 г. После хоралов М. Лютера песни Герхардта — самое значительное явление в немецкой евангелической поэзии. Тесно связанные с национальной традицией, они во многом отличны от евангелической поэзии предшествующего столетия. Если в хоралах Лютера звучал могучий голос церковной общины, то в песнях Герхардта на первый план выдвинулось личное начало. Между человеком и богом исчезают разделяющие их пространство и время. Человек вступает в непосредственное общение с вседержителем, который утрачивает черты иератической недоступности. Так, скорбя о страданиях Христа, поэт не только признает долю своей личной вины в этих страданиях, но и как бы стоит у подножия креста, надеясь принять в свои объятия тело умершего спасителя («Пред ликом господа нашего Иисуса», 1656). В более ранней песне «Пробудись, мое сердце, и пой» (1648) поэт слышит ласковые слова бога, обращенные непосредственно к нему, и он взамен ладана преподносит ему свои песни, уповая на то, что господь изберет его сердце своим жилищем. Радостью наполняет поэта также лицезрение цветущей и плодоносной природы, этого великого дара божьего. Особенно привлекательна «Песнь о лете» (1656), написанная удивительно просто, без модных в то время прециозных побрякушек. Естественную красоту нарциссов и тюльпанов поэт предпочитает драгоценным шелкам царя Соломона. Впрочем, и другие произведения Герхардта обычно лишены барочных украшений. Когда же в 1648 г. наступил долгожданный мир, поэт горячо приветствовал его в «Благодарственной песне в честь провозглашения мира», призывая соотечественников навсегда покинуть кровавую стезю войны. Широкая популярность песен Герхардта, несомненно, во многом объяснялась их простотой и человечностью. В пору тяжелых испытаний они укрепляли дух людей, спасали их от отчаяния. Герхардт принадлежал к числу любимых поэтов И. С. Баха, использовавшего стихи поэта в рождественской оратории и в некоторых из кантат. Стихи Герхардта звучат также и в знаменитом сочинении И. С. Баха «Страсти по Матфею».

Грифиус

По мере того как углублялся трагизм немецкой жизни, порожденный войной и феодальной реакцией, в немецкой литературе все громче звучали голоса барокко. Характерно, что классицизм с его уравновешенностью и твердой верой в незыблемость земных гражданских ценностей, столь пышно расцветший в соседней Франции, не смог пустить в Германии того времени глубоких корней. Он был смят и раздавлен налетевшей военной бурей, нанесшей стране такой моральный и материальный ущерб, от которого она долго не могла оправиться. В сущности самой высокой вершиной немецкого классицизма XVII в. так и осталось творчество его основоположника Мартина Опица. Но и Опица коснулись веяния барокко, коснулись они П. Флеминга и других адептов Силезской школы, не говоря уже о Фридрихе Шпее, поэзия которого была барочной в своей основе.

Но подлинной силы поэзия немецкого барокко достигла в творчестве Андреаса Грифиуса (1616–1664), родившегося в семье пастора в Глогау (Силезия) накануне войны и с детских лет вкусившего горечь трагических десятилетий. Грифиус не отвергал завоеваний Силезской школы и даже стремился их приумножить. Подобно Опицу, он начал с латинских стихов (поэма «Неистовство Ирода и слезы Рахили», 1634), писал сонеты, оды и эпиграммы и создал немецкую риторическую трагедию, появления которой ждал Опиц. Вместе с тем Грифиус многим отличался от опицианцев. Если Опиц устремлялся в мир пасторали и идиллии, чтобы там обрести духовное равновесие, то Грифиус уже не тешит себя радужными иллюзиями. Земной мир представляется ему юдолью слез и страданий, зловещим хаосом, всегда готовым поглотить беззащитного человека. Правда, оставалась религия с ее заоблачными миражами, к которой в те мрачные годы многие обращались за утешением. Обращался, разумеется, и Грифиус, например, в своих «Воскресных и праздничных сонетах» (1639), написанных на евангельские тексты. Искал Грифиус опоры также в суровой стоической мудрости, не дававшей человеку потерять себя во враждебном страшном мире. Он был уверен, что нет на бренной земле такой силы, которая могла бы сковать свободный человеческий дух.

Между тем многое отяжеляло и усугубляло скорбь поэта. Прежде всего, разумеется, неслыханное разорение Германии, страдания народа, бедствия затянувшейся войны, а также злоключения самого поэта, испытавшего болезни, тяжелое ранение, пожары, преследования, смерть близких людей. Скорбью и горечью пронизаны многие лирические стихотворения Грифиуса, представлявшие собой взволнованную исповедь писателя. Уже в первой книжечке сонетов («Сонеты», 1637), за которой последовал ряд других (1649–1663, 1698 — посмертное, дополненное издание, осуществленное сыном поэта), звучит голос поэта, видящего вокруг себя «пламя и убийства, чуму, бурю и булат». Широко известен сонет «Слезы отчизны, год 1636», одно из самых потрясающих творений скорбной немецкой музы времен Тридцатилетней войны.

А сколько неподдельной скорби в стихотворении «О гибели города Фрейштадта» (1637), превращенного в пепел войной! И каждый год приносит все новые и новые бедствия (сонет «На последнюю ночь моего двадцатипятилетия», 1641). Даже окончание войны не вселяет в поэта настоящей радости. Среди ликующих толп он продолжает чувствовать себя трагически одиноким (сонет «К Евгении», 1648). Мир, воцарившийся в стране, не принес мира его истерзанной душе (сонет «На начало года 1650»).

Как мрачная тень, за Грифиусом всегда следуют помыслы и воспоминания о пережитых несчастьях. Так, предлагая вниманию читателей сборник своих юношеских сонетов, поэт считает нужным сообщить, что сонеты эти написаны им среди лютых скорбей, когда одно бедствие обрушивалось на него за другим, а Германия стала игралищем обезумевших врагов («О своих воскресных и праздничных сонетах», 1657).

В памяти Грифиуса неотступно звучат речения «Екклезиаста» о суетности и быстротечности всего земного. Временные бедствия, выпавшие на долю отчизны, превращаются в его сознании в извечное горе жизни. Веселье для него всегда неразлучно со страхом, а радость — со стенаниями. Он убежден, что на дне человеческой души неизменно гнездятся змеи печали. Обозревая свой тернистый жизненный путь, он признается, что с тех пор, как свет солнца начал озарять его «бледный лик», он не прожил и дня, который бы не был отравлен чувством страха (сонет «Мирское наслаждение»). Рыдая, влачится Грифиус по жизненному пути («Перед концом»). В земной жизни видит он прежде всего роковые заблуждения и призраки, суету сует, прах и тлен (оды «Vanitas mundi», «Vanitas! Vanitatum Vanitas»). Его глаза не выносят яркого солнечного света, к которому был так привязан Флеминг. Его манят полутона, сумерки, ночной мрак (сонет «Полночь»). Мир представляется ему запутанным темным лабиринтом, за каждым поворотом которого притаилась неумолимая беда. Воображение поэта влекут пропасти, ураганы, страдания и мучения людей. Задыхаясь от боли и ужаса, описывает он, например, страшную засуху, унесшую множество человеческих жизней («Слезы по случаю великого голода»).

Грифиус остро чувствует человеческое горе. Он всегда хочет быть там, где страдают люди. Он знает, что страдания людей огромны. Ему даже порой кажется, что земное существование подобно смерти, более того — это сама смерть. И он молит бога поскорей вырвать его из юдоли тьмы и страданий; стоя на пороге смерти, он радостно прощается с «проклятым миром», этим «морем, чреватым жестокими бурями», предвкушая блаженство вечной жизни в светлых чертогах вседержителя (сонеты «Вечер» и «К миру»).

Грифиус в отличие от Флеминга не находит утешения в чувственном великолепии зримого мира. Когда он видит красивую розу, он думает не о ее красоте, а о том, что она скоро увянет (сонет «К Евгении»). Мир простирается перед ним необъятным кладбищем. Повсюду он находит гробницы, скелеты, косу смерти, сверкающую холодным блеском («Кладбищенские мысли», 1657, «Погребальные стихи», 1660). Он вкладывает в уста мертвецов патетические тирады о тщетности и суетности земных дел («Мертвый живому»). Все кружится в какой — то дикой пляске скелетов. Грифиус словно бредит наяву. Его речь исполнена трепета, экстаза, неистового клокотания. Он склонен нагромождать один жуткий образ на другой. Он всегда готов обрушить на читателя ураган кипящих риторических оборотов. Вместе с тем этот сложный художник способен поразить ясностью мысли, трезвостью суждений, замечательной четкостью поэтической архитектоники. Ведь и чеканную форму сонета, требующую логической завершенности, Грифиус все — таки предпочитал другим поэтическим формам. При этом особое пристрастие он питает к антитезам, в которых наглядно раскрывается трагический дуализм его мировоззрения. Он любит контрастные сопоставления: увеселительный сад и буря, красота и могила, ночь любви и кладбище, богатство и руины и т. п. Мир в представлении Грифиуса наполнен трагическими противоречиями. Ища выхода из этих противоречий, Грифиус подчас устремляется к небесам, к мистическим высям «вечной жизни».

Но это вовсе не означало, что Грифиус был чужд или хотя бы безразличен к земным интересам. Именно потому, что он так сильно любил свою отчизну, бывал он столь мрачен и недоверчив к жизни. Как можно было, например, не скорбеть по поводу гибели Фрейштадта? Но, скорбя о гибели города, поэт вместе с тем выражал надежду, что настанет радостное время, когда погаснет злоба, разжигающая пламя войны, прилежные руки подымут город из пепла и меч будет перекован на плуг или топор. А заставляя мертвеца твердить о неизбежности смерти, Грифиус не уподоблялся сумрачным анахоретам Средневековья, отвергавшим земную жизнь, а только призывал людей прожить эту дарованную им жизнь достойно, оставив по себе добрую, а не худую память. Даже самого Христа осмеливался Грифиус осыпать упреками за то, что он бездействует, когда люди безмерно страдают. «Помоги, пока утлый челнок еще не разбился о скалы! — восклицает поэт, обращаясь к Христу. — Неужели же вопли отчаяния не могут пробудить тебя от сна?» (сонет «Вставай! Вставай! Пробудись, владыка Христос! Смотри, как неистовствуют ветры!»).

Представляя себе мир юдолью слез и страданий, ареной неутихающей борьбы враждующих сил, Грифиус вполне закономерно обратился к жанру трагедии, еще не получившему в Германии заметного развития. Он явился первым выдающимся немецким «ученым» драматургом, стремившимся привить немецкой драматической литературе формы новейшей европейской риторической драмы, основанной на определенных «классических» правилах.

Будучи полиглотом, человеком всесторонне образованным, Грифиус мог непосредственно опираться на богатый опыт как современной, так и древней европейской драматургии, в том числе на практику нидерландского (Вондел) и французского театра. Он культивировал александрийский стих, членил трагедии на пять актов, стремился соблюдать единство времени или под занавес выводил на сцену хор. При всем том Грифиус оставался драматургом самобытным, тесно связанным с немецкими условиями. Подчас в его трагедиях заключена огромная эмоциональная и интеллектуальная сила, заставляющая вспоминать о Шиллере.

В предисловии к своей первой трагедии «Лев Армянин, или Цареубийство» (1646) на сюжет из византийской истории начала IX в. Грифиус заявлял, что намерен извлечь горький урок из бедственного положения страны, «погребенной под собственным пеплом и превратившейся в игралище мирской тщеты». Тридцатилетняя война подходила к концу, породив невероятный хаос во всех сферах жизни. При этом источником народных бедствий являлись не только военные опустошения, но и господство реакционных сил в стране, душивших все живое. Немецкий партикуляризм придавал княжеской тирании особенно уродливые, циничные формы. Понятно, что мимо вопроса о тирании не мог пройти такой писатель, как Грифиус, глубоко скорбевший о страшном падении отчизны. Тирания, попирающая нравственный закон, была для него одним из наиболее мрачных выражений «мирской тщеты». В связи с этим тираноборческие мотивы звучат почти во всех его трагедиях, начиная с «Льва Армянина…».

В этой ранней трагедии Грифиуса изображена заслуженная гибель коронованного деспота — императора Льва V, преступно захватившего византийский престол. Заговор против узурпатора организует военачальник Михаил Бальба. В кругу заговорщиков он гневно обличает преступления императора. При этом рисуемая Михаилом картина византийского неустройства, несомненно, во многом напоминала состояние феодальной Германии XVII в. Государство изнывает под бременем деспотизма. Двор стал притоном убийц, логовом предательств. Здесь тон задают временщики и льстецы, бесследно исчезла свобода, повсюду царят страх и ужас. Свирепый нрав монарха, его необузданная алчность, разлад в империи, раздоры в церкви, неверность в государственном совете, волнения в городе уже довели страну до крайней степени падения. Во имя попранной свободы и справедливости Михаил поднимает стяг мятежа.

Но не только люди судят тирана. Грифиус обрушивает на него гнев небес. Заговорщики лишь выполняют волю всевышнего, предрешившего гибель венценосного злодея. Все начинания Льва оборачиваются против него. Со всех сторон теснят его грозные пророчества. Бессилие императора становится все более очевидным. Он знает, что рука всевышнего настигнет его в любом месте. И действительно, вскоре заговорщики убивают его в храме, у алтаря, во время пасхального богослужения. Не спасает тирана даже «животворный» крест, к которому он прильнул всем телом. Его черная кровь пятнает древо, на котором некогда был распят спаситель. Свершилась воля небес. Деспот повержен, но события в храме бросают зловещий свет на грядущие судьбы нового императора. Ведь торжество Михаила воздвигается на предательском убийстве и святотатстве. От трона до темницы — один шаг, а высота и бездна неразлучны. Напрасно цари мнят себя живыми богами. Все в мире изменчиво и бренно (хор придворных).

Эти экклезиастические мотивы, столь характерные для барокко, придавали трагедии мрачный оттенок. Ведь тираноборческий порыв Михаила Бальбы ничего не мог изменить в трагическом круговороте жизни. Византия не пробуждалась от тяжелого сна, а божественная справедливость в руках людей оборачивалась святотатством и предательством. Но ведь и Германия, угадываемая за контурами византийской истории, истекая кровью, блуждала в то время в кромешном мраке. Суровая правда жизни водила трагическим пером Грифиуса. И все же пьеса осуждала тиранию и ее мрачные порождения, отражая протест лучших людей Германии против произвола коронованных деспотов.

Однако, когда в Англии в 1649 г. восставший народ казнил короля — тирана, Грифиус не только не понял огромного исторического значения Английской буржуазной революции, но и осудил казнь венценосца в трагедии «Убиенное величество, или Карл Стюарт, король Великобритании». Пьеса (в первой редакции) была написана в 1649 г. под свежим впечатлением казни короля. Грифиус окружает Карла I ореолом мученичества, а пуритан, сокрушивших королевский трон, рисует извергами и тиранами. В заключительном акте трагедии хор убиенных королей взывает к небесам о мщении за смерть английского самодержца. Все это говорит о том, что свободолюбие бюргерского драматурга витало в мире абстракций, а его политические идеалы отнюдь не были революционными. Следует, однако, иметь в виду, что после ужасов Тридцатилетней войны любое кровопролитие и общественное потрясение казались немецкому писателю преступными и враждебными человеку.

К событиям недавнего прошлого обращена и трагедия — мартиролог «Екатерина Грузинская, или Несокрушимая стойкость» (изд. 1657). В ней Грифиус изобразил судьбу царицы Кахетии Кетеваны, матери грузинского царя — поэта Теймураза I, которую иранский шах Аббас I повелел в 1624 г. предать лютой смерти за то, что она отказалась отречься от христианства и стать его супругой. В трагедии Екатерина обнаруживает беспримерную стойкость. Решительная моральная победа на ее стороне. Ради Иисуса Христа готова она вытерпеть самые страшные пытки. Смерть ее не страшит. Мученический венец представляется ей высшей наградой. Поэтому с восторгом выслушивает она свой смертный приговор.

В противоположность Екатерине, обретшей внутреннюю цельность в религиозном подвижничестве, шах Аббас исполнен глубокого внутреннего смятения. Любовь борется в нем с ненавистью и жаждой мести. Он словно весь соткан из непримиримых противоречий, которые в конце концов доводят его до порога безумия. В истолковании Грифиуса шах Аббас — воплощение деспотизма и дурных эгоистических страстей, чреватого раздорами, смутой, устрашающими контрастами и преступлениями, в то время как жертва царского произвола — Екатерина олицетворяет собой нравственную чистоту и могущество духа. И хотя царство героини трагедии не от мира сего, все же пьеса Грифиуса, клеймившая религиозный деспотизм, звучала достаточно злободневно в Германии, сотрясаемой разгулом религиозной нетерпимости.

К теме самодержавного произвола Грифиус обращается также в трагедии «Великодушный правовед, или Умирающий Эмилий Павел Папиниан» (1659). Опираясь на труды римских историков, он изображает в ней трагическую гибель знаменитого римского юриста Папиниана, который предпочел умереть, но не уступить тираническим проискам императора Каракаллы. Автор не щадит мрачных красок при изображении деспотизма и той порочной придворной среды, которая окружает самодержца.

Драматурга восхищает гражданское мужество и нравственное благородство Папиниана. Однако, ненавидя тиранический произвол, он оказывает ему только пассивное сопротивление. Он такой же подвижник и мученик, как Екатерина Грузинская. Оба они способны одерживать лишь моральные победы. Зато в их моральном подвиге заключена огромная сила духа, неподвластная низкому миру эгоизма и тирании. Правда, герои Грифиуса погибают, а этот низкий преступный мир остается, но их гибель утверждает незыблемый нравственный принцип, освященный небесами. Так тленное сталкивается в трагедии Грифиуса с вечным, в царстве мрака вспыхивает свет, уводящий за пределы косного земного бытия. В связи с этим в трагедии Грифиуса в качестве безымянного героя нередко появляется потусторонний мир. К нему тянутся многочисленные нити. О нем напоминают призраки, встающие из могил. О нем гласят вещие сны и хоры погибших.

Подчас сверхъестественные силы, долженствующие, по мысли Грифиуса, олицетворять неусыпную бдительность и всемогущество небес, непосредственно вторгаются в ход мирских дел, обуздывая греховные влечения людей и тем самым спасая их от козней дьявола. Так дело обстоит в трагедии «Карденио и Целинда» (ок. 1649), героями которой выступают не монархи и царедворцы, как обычно в драматургии классицизма, а простые люди, в силу чего эту пьесу можно рассматривать как один из ранних опытов немецкой «мещанской» драмы. К тому же в пьесе отсутствует и обычная для «высоких» трагедий кровавая развязка. Но, конечно, пьеса Грифиуса только отчасти соприкасается с более поздней мещанской драмой, тяготевшей к очень трезвому изображению повседневных будничных событий. «Карденио и Целинда» — это прежде всего драматизированная новелла о демонической страсти, украшенная всеми цветами барочного вымысла. Страсть заставляет студента Карденио помышлять об убийстве своего счастливого соперника, и только вмешательство потусторонних сил (появление призрака) разрушает его преступные планы. Безумная, темная страсть толкает гетеру Целинду на путь святотатства. Желая вновь привязать к себе Карденио, полюбившего другую женщину, Целинда по совету колдуньи Тихе спускается в гробницу некоего рыцаря, убитого в свое время Карденио, чтобы добыть сердце покойника, необходимое для колдовства. Но вновь вмешательство потусторонних сил (говорящий мертвец) разрушает преступные планы. Потрясенные пережитым, Карденио и Целинда принимают твердое решение навсегда покинуть этот грешный, суетный мир. И хотя победу над дурными страстями им удалось одержать благодаря вмешательству таинственных сил, приведенных в действие благими небесами, тем не менее их нравственное очищение знаменует торжество в человеке светлого начала над темными силами преступных влечений. Характерно только, что средством нравственного очищения выступают в барочной драме Грифиуса страх и ужас.

Ужасом веет от описания пыток, убийств и казней, в изобилии приводимых в трагедиях Грифиуса. О суетности земного могущества неумолимо твердит Вечность, появляющаяся на сцене, «заваленной трупами, статуями, коронами, скипетрами, мечами и т. п.» («Екатерина Грузинская», пролог). Мрачный колорит пьес усугубляется жуткими сценами колдовства («Лев Армянин», акт IV, сцена 2), изуверств, святотатств, появлением призраков. Все в трагедии Грифиуса до крайности напряжено, все чревато внезапными катаклизмами, наполнено резкими диссонансами. Увеселительный сад мгновенно превращается в «отвратительный пустырь», юная дева — в скелет мертвеца, угрожающий смертоносными стрелами («Карденио и Целинда», акт IV). Храм становится ареной кровавой расправы («Лев Армянин», акт V). Любовь порождает смерть («Екатерина Грузинская»).

Грифиус не устает нагромождать кричащие антитезы и оксюмороны («бессильная сила», «безжизненная жизнь», «беззаконный закон» и пр.). Он любит пышные риторические формы и в этом продолжает традиции поэтов — классицистов. Однако если последние тяготели к риторике величавой, торжественной и несколько холодной, то в трагедиях Грифиуса звучит речь, клокочущая бешенством или пронизанная бурным отчаянием, иногда почти бессвязная. Подчас пространные монологи героев Грифиуса почти целиком состоят из восклицательных предложений, оборотов и междометий, которые, как бушующие волны, налетают друг на друга, подавляют читателя своим бешеным клокотанием («Лев Армянин», акт II, сцена 6).

Но Грифиус писал не только кровавые трагедии. Его перу принадлежит также ряд комедий, относящихся к лучшим образцам немецкой комедиографии XVII в.

В комедиях Грифиусу уже не нужны высокие котурны. В них он ближе к повседневной жизни. Он даже готов осмеять надутую прециозность риторических трагедий либо в нелепом и смешном виде выставить социальные уродства своего времени. Пародийные тенденции содержит комедия «Господин Петер Сквенц» (1658), представляющая собой вольную обработку известного эпизода из шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь». Под руководством хитроумного писаря и школьного учителя Петера Сквенца простоватые ремесленники разыгрывают перед царской четой «преизрядное действо» о любви Пирама и Тисбы, «веселое и печальное для исполнителей и зрителей». В исполнении наивных простолюдинов действительно печальная любовная история, обремененная пышными фестонами классицистской риторики, превращается в веселый фарс. Галантная жеманность придворной трагедии самым забавным образом «приземляется», обнаруживая свою внутреннюю фальшь. Между прочим, среди исполнителей «преизрядного действа» перед публикой появлялась гротескная фигура популярного шута Пиккельхеринга — завсегдатая голландских и немецких комедий XVII в.

Гротескные маски наполняют также многоязычную комедию «Хоррибиликрибрифакс» (1663). Парад монстров открывают здесь два «хвастливых воина», носящие причудливые имена. Это — «высоко и великоблагорожденный, несравненный, необоримый, мужественный» капитан Хоррибиликрибрифакс от Громовой Стрелы и капитан Дарадиридатумтаридес Ветрогон от Тысячи Смертей, в лице которых Грифиус, используя плавтовскую традицию, не без остроумия высмеивает высокомерных кичливых и заносчивых бездельников в офицерских мундирах, которые по окончании Тридцатилетней войны наводняли Германию, мечтая о легкой наживе и привольной праздной жизни.

Среди гротескных масок комедии видное место занимает также ученый педант Семпроний, исполненный крайнего самомнения. Из него, как из рога изобилия, непрерывно сыплются греческие и латинские фразы, перемешанные цитатами из классических авторов, с точным указанием литературного источника. Гротескным маскам комедии под стать «разборчивая невеста» — молодая дворянка Селена, которая становится жертвой своего безмерного честолюбия. Она отдает руку нищему проходимцу капитану по имени Дарадиридатумтаридес, ослепившему ее своими «великосветскими» манерами.

Однако в этом мире корысти, лицемерия, бахвальства, самомнения, ученого педантизма, обмана и лукавства Грифиус все же находит светлые образы. Оказывается, в мире не все прогнило, не все затянуто тиной порока. В лице бедной и добродетельной девушки Софии, готовой скорее голодать и даже умереть, чем вступить на стезю порока, автор прославляет нравственную красоту человека. Только конечное торжество Софии куплено дорогой ценой. На каждом шагу ее подстерегают опасности. Ее целомудрию грозят соблазны и насилия. И лишь подвижническая стойкость безупречной девушки открывает ей врата радости и благополучия. Судьба Софии придает комедии трагический оттенок. Сама жизнь ее висит на волоске. Уродливые маски порока обступают ее тесным кольцом. Только счастливый случай спасает ее от нищеты и гибели.

«Хоррибиликрибрифакс» — превосходная комедия нравов. Перед глазами автора стояла Германия, переживавшая период глубокого общественного и нравственного падения. Сама жизнь подсказывала ему нелепые, гротескные образы. Драматург имел все основания горько сетовать на высокомерие, алчность и нравственную испорченность немецкой знати; надутое чванство и паразитизм офицерских кругов; происки своден, размножившихся в период всеобщего разорения; заносчивый педантизм последышей гуманизма, презиравших все немецкое и «вульгарное»; а также на порчу немецкого языка, засоренного в годы войны иноземными словами и оборотами.

Реалистические черты проступают и в «крестьянской» комедии «Возлюбленная Роза» (1660), написанной на крестьянском силезском диалекте. Комедия, включенная в довольно бесцветную придворную пьесу «Влюбленный призрак», всецело посвящена жизни силезских крестьян. В то время когда на востоке Германии свирепствовали крепостники, а придворные поэты либо вовсе игнорировали жизнь поселян, либо рисовали ее как безмятежную, вымышленную идиллию, Грифиус заговорил о крестьянах как о живых людях, способных любить и страдать, показав попутно процесс социальной дифференциации немецкой крепостной деревни XVII в.

Комедия «Возлюбленная Роза» — наиболее демократическое произведение Грифиуса, свидетельствующее о том, что ему в конце жизни удалось ближе подойти к народу и к проблемам его повседневной жизни. Если в ранних своих произведениях Грифиус подчас порывался в мир иной, а здешний мир рисовался ему юдолью страха и ужаса, то в комедиях, завершающих его творческий путь, он уже прокладывает дорогу бытовой немецкой драме, которая достигла своего расцвета в XVIII в.

Бёме и другие мистики

К числу характерных явлений немецкой духовной жизни XVII в. относится широкое распространение мистических взглядов и настроений. В религиозном экстазе многие искали забвения от ужасов окружающей жизни. Когда все вокруг шаталось, трещало, готово было рухнуть и ниоткуда нельзя было ждать помощи, человек, трагически предоставленный самому себе, порывался к богу, видя в нем единственный надежный оплот. Пытаясь найти кратчайшие пути, ведущие к Спасителю, он искал их в глубине своего пламенеющего сердца.

В XVII в. мистические веяния проникали в философию и в литературу. Они заявляли о себе в творениях Шпее, Герхардта, Грифиуса и др. Даже среди учеников рассудительного Опица встречались поэты, тяготевшие к мистицизму. Такими поэтами были сын сапожника — силезец Андреас Скультетус (ок. 1622–1647), страстно осуждавший губительную войну, автор лирического сборника «Победная пасхальная труба» (1642), и сын пастора Даниэль Чепко (1605–1660), который в своих рифмованных афоризмах («Монодистихи») оживлял идейные традиции Мейстера Экхарта и других немецких мистиков — вольнодумцев.

При этом следует иметь в виду, что немецкий мистицизм XVII в. вовсе не был чем — то единым и равнозначным. У разных авторов были различные, иногда прямо противоположные цели. Религиозная экзальтация одних утверждала власть католической (Шпее) или протестантской (Герхардт) церкви над умами и сердцами людей, в то время как у других она оборачивалась против церковной рутины и становилась «ересью», вызывавшей негодование правоверных. Ведь, невзирая на разгром освободительного движения в 1525 г., в передовых кругах Германии продолжала жить мечта о свободе, справедливости и человечности. Только в новых исторических условиях эта мечта уже не могла опереться на социальную активность масс. Ее сферой стала область духа, пытавшегося сбросить с себя оковы официальной идеологии. Именно в этом обращении к самоценной человеческой личности, в протесте против мертвящей рутины, против несправедливого миропорядка, поддерживаемого церковной ортодоксией, наконец, в провозглашении необходимости «новой реформации», которая очистит христианский мир от скверны и приблизит его к богу, и заключался прежде всего «еретический» элемент немецкой мистики XVII в.

Одним из первых на церковную ортодоксию посягнул философ — самородок, крестьянский сын Якоб Бёме (1575–1624), занимавшийся в Герлице сапожным ремеслом. Этот скромный труженик, подвергавшийся гонениям со стороны лютеранского духовенства, высказывал смелые мысли, давшие впоследствии основание Л. Фейербаху назвать его «теоретическим материалистом». Герлицкого философа высоко ценили также Шеллинг и Гегель, отмечавший «великую глубину мысли Якоба Бёме», его диалектику, попытку соединить абсолютные противоположности. «Темной, но глубокой душой» назвал Бёме молодой Ф. Энгельс, с интересом штудировавший его замысловатые творения (Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 265).

Прежде всего учение Якоба Бёме о боге решительно не совпадало с учением церковников. Склоняясь к пантеизму и отвергая ходячее мнение, согласно которому «бог обитает только над голубым небом звезд» («Aurora, или Утренняя заря», 1612), Бёме утверждал, что бог есть все и пребывает везде. «Когда имеют небо и землю, — писал он, — звезды и стихии, и все, что в них, и все, что над всеми небесами, то тем самым именуют всецелого бога». В другом месте он уподобляет мир саду, в котором почва знаменует природу, древесный ствол — звезды, ветви — стихии, плоды, растущие на дереве, — людей, а животворный сок дерева — бога. Так, бог и природа сливаются у Бёме в единый могучий поток бытия. Не случайно, конечно, немецким философом живо интересовались на родине Спинозы. Именно там, в Амстердаме, в 1675 г. увидело свет первое Собрание его сочинений.

Представление Бёме о мире отличалось от представления библейского, согласно которому мир является чем — то раз и навсегда данным. Ведь, завершив творение, создатель в день седьмой почил удовлетворенный. У Бёме же мир не знает неподвижности. Он все время течет, развивается, сам из себя возникает в непрерывном борении отрицающих друг друга начал, составляющих вместе с тем единое целое. И в этом неутихающем творческом процессе формируется не только природа, но и творящая божественная сила («Описание трех начал божественной сущности», 1619–1620). Характерно, что «вечной матерью природы» Бёме называет христианскую троицу, которая, по его словам, есть «кипящее, подвижное существо и содержит в себе все силы, подобно как природа» («Аврора»). И о сущности добра и зла как о двух сторонах одного потока («О рождении и определении всех существ») Бёме рассуждал совсем не так, как было положено в официальном богословии. И человека он рассматривал как часть природы, как микрокосм в макрокосме, полагая при этом, что человеку не следует искать свою родину где — то в стороне от великой матери природы («Clavis, или Ключ»). Ведь, существуя в боге, он и ад и рай обретает в себе самом. Но подобная мысль освобождала верующего от церковной опеки, равно как зачеркивала учение Лютера о предопределении. Особенно отчетливо эта антицерковная мысль выражена в следующих словах Бёме: «Святой имеет свою церковь в самом себе, изнутри она гласит и поучает; Вавилон же владеет грудой камней, куда входят, чтобы лицемерить и притворяться, покрасоваться в нарядных одеждах, представиться набожными и благочестивыми; каменные храмы — их божество, на них они уповают. В отличие от них святой в любом месте имеет храмы при себе и в себе; ибо и стоит он и идет, и лежит и сидит в своих храмах, в истинной христианской церкви, в храме Христовом: дух святой проповедует ему из всех творений, и на что бы он ни взглянул, все это проповедники господа» («О возрождении»). А так как под «святостью» Бёме разумел не внешнюю обрядность, но жизнь «по правде», он не придавал большого значения конфессиональным ограничениям. Он даже утверждал, что многие «иудеи, турки и язычники, хорошо оправившие светильники свои», раньше нерадивых христиан «войдут в царство небесное» («Аврора»). И писалось все это в стране, отравленной религиозной враждой, накануне опустошительной войны, развернувшейся под конфессиональными лозунгами.

Но, высоко подымая человека — богоносца, превосходящего даже в чем — то ангелов, Бёме видит темные, трагические стороны земной жизни, справедливо, по его словам, именуемой «долиной плача, наполненной скорбью, постоянным убийством, войной, борьбой и раздором» («Аврора»). Миром правят четыре сына дьявола: Гордость, Жадность, Зависть и Гнев. Ведь мир, кичащийся своим великолепием, уже «стоит посреди ада», ибо, покидая любовь, он «предается жадности, лихве и живодерству, и нет больше милосердия в нем. Каждый кричит: были бы у меня только деньги! Сильный высасывает у низкого мозг из костей и выжимает из него пот насилием» («Аврора»). Однако, скорбя о горькой участи обездоленных, Бёме не возвращается к заветам Томаса Мюнцера, призывавшего силой оружия сокрушить твердыни Вавилона. Утешение он ищет в идеальной «духовной природе», являющейся плодом его пылкого воображения. Столь же пылким воображением обладал Бёме и как писатель, рисуя вертоград ангелов, играющих прекрасными «небесными цветочками и сплетающих красивые венки» («Аврора»), либо рассыпая по страницам своих книг яркие сравнения и параболы и какие — то неожиданные и в то же время живые образы, способные тронуть, а то и поразить читателя.

Если Бёме был по преимуществу натурфилософом, развивавшим традиции немецкой натурфилософии предшествующих столетий, то многие представители мистической оппозиции главное внимание уделяли религиозно — нравственным и социальным проблемам.

О «всеобщей реформации», далеко выходящей за пределы религиозных начинаний, мечтал плодовитый писатель, ученый и педагог Иоганн Валентин Андрее (1586–1654), некоторое время связанный с тайным обществом розенкрейцеров, предшественников «вольных каменщиков». Одно из его наиболее значительных произведений на латинском языке — «Описание республики Христианополитанской» (1619). Это утопия. Идеальным государством, расположенным на далеком острове, управляют ученые теологи, заботящиеся о наилучшем общественном устройстве. Здесь уже осуществлены многие полезные нововведения, о которых можно было только мечтать в феодальной Германии. В частности, большое внимание уделяется на острове народному образованию. Как педагог и реформатор школьного дела, Андрее разделял многие передовые идеи «учителя народов» Яна Амоса Коменского, с которым состоял в переписке. Он был уверен, что до тех пор, пока не сокрушено невежество, на земле будут царить «тирания, софистика и лицемерие». Ведь темные силы, главенствующие в жизни, все время «убивают правду» («Менипп», 1617, и «Мифология христианская», 1619). Однако, призывая содействовать победе света над тьмой, Андрее некоторые свои произведения писал в манере крайне туманной и малопонятной, например мистико — аллегорический рассказ «Химическое бракосочетание» (1616), полный запутанной символики.

Выше уже отмечалось, что среди мистиков — вольнодумцев встречались поэты, и нужно сказать, поэты бесспорно одаренные. Наиболее значительным из них являлся Иоганнес Шеффлер (1624–1677) из Бреславля, сперва протестант, затем ревностный католик, выступавший в печати под псевдонимом Ангелус Силезиус (Вестник Силезский). Еще до перехода в католичество он начал по примеру Д. Чепко писать мистические «монодистихи», близкие по своей направленности Мейстеру Экхарту и Якобу Бёме. В 1657 г. стихотворения увидели свет. В 1674 г. появилось второе, расширенное издание книги, получившей название «Херувимский странник». В своих «монодистихах» Ангелус Силезиус подчас далеко отходил от церковных норм в сторону мистического пантеизма. Для него, как и для Бёме, бог — во всем и вся, человек же — инобытие бога:

Бог жив, пока я жив, в себе его храня.

Я без него ничто, но что он без меня?

(Перевод Л. Гинзбурга)

К этому следует добавить, что Ангелусу Силезиусу были близки «еретические» воззрения Дж. Бруно на Вселенную, например его учение о множественности миров, резко расходившееся с библейской традицией. «Ты утверждаешь, что на небосводе есть только одно солнце; я же говорю, что там много тысяч солнц», — пишет поэт.

И в дальнейшем, до самого конца XVII в., мистицизм продолжал играть заметную роль в духовной жизни Германии. Правда, в пиетизме, возникшем в конце XVII в. и широко развернувшемся в XVIII столетии, он почти вовсе утратил свой еретический характер, превратившись в законопослушную «религию сердца», зато у поэта Квирина Кульмана, пророка новой Реформации, он вновь стал дерзкой ересью, стремившейся сокрушить твердыни современного Вавилона. Сын бреславльского ремесленника Квирин Кульман (1651–1689) восторженно отзывался о Якобе Бёме, в творениях которого, по его словам, «правдиво описана сущность всего сущего». Только Кульмана занимала не столько натурфилософия, сколько судьба человечества, изнывающего под бременем деспотизма и конфессиональной розни. Папство называет он «антихристовой головой», а лютеран и реформатов, а также все другие секты — «антихристовыми волками, медведями и львами» («Воскрешенный Бёме»).

Ему уже рисовались величественные очертания приближавшегося «тысячелетнего царства», когда на развалинах ныне существующих государств и церквей возникнет новый, единый, справедливый мир, населенный праведниками, «без каких бы то ни было грехов, без шаек и сект, без войн и раздоров, без нужды и хлопот, болезней и горя, и будут жить люди так, как некогда жили в раю до грехопадения Адама» («Воскрешенный Бёме»). Мысли о новом, идеальном мире развивает Кульман также в утопии «О монархии иезуэлитской» (1682). Эта «монархия» должна прийти на смену четырем царствам, упоминаемым в «Апокалипсисе Иоанна». Монархом является здесь сам Христос. В остальном же в «пятом царстве» господствуют республиканские порядки: есть парламент, состоящий из представителей различных сословий, и новая церковь, осуществляющая заветы «Вечного евангелия», процветают всеобщее образование, передовая наука, социальная справедливость и свобода совести. В обновленном христианстве (религия иезуэлитов) растворятся все существующие религии, в том числе иудейская и магометанская, и тем самым прекратится конфессиональная вражда, разделяющая человечество. С годами взгляды Кульмана приобретали все более радикальный характер, приближаясь к требованиям христианского коммунизма, утверждавшего социальное равенство и отвергавшего частную собственность.

Будучи человеком экзальтированным, жившим в атмосфере мистических видений и пророчеств, Кульман уверил себя в том, что именно ему — «сыну сына божьего», как он себя называл, небеса поручили осуществить великую реформу, утвердив на земле боговдохновенные иезуэлитские порядки. Чтобы обратить турецкого султана в свою веру, он даже ездил в 1678 г. в Константинополь, а в 1689 г. с той же целью прибыл в Москву, но по доносу лютеранского пастора из немецкой слободы был схвачен и сожжен на берегу Москвы — реки как опасный ересиарх и смутьян.

Поэзия Кульмана, темпераментная, своеобычная, сложная, подчас темная («Пятнадцать песен», 1673, и главным образом «Псалтирь охлаждающая» — имеется в виду: охлаждающая адское племя, — или «Псалтирь Кульмана», 1684–1686), тесно связана с его порывами и чаяниями. Считая себя поэтом господним, новым Давидом, поражающим Голиафа, он и стихи свои называл псалмами. Его жизнь неотделима от иезуэлитской эпопеи. Видения и пророчества подкрепляют его заветные идеи. Он то уверен в успехе, то сомневается в себе самом. «Придите люди, придите! — восклицает он. — Загляните в мое сердце: ведь нет у меня иного врага на земле, кроме меня самого». Но, уповая на помощь божью, он ликует и предрекает сильным мира сего близкую гибель: «Тираны, оставьте свой скипетр!.. Слушайте, властители! Кто преследует, сам должен подвергнуться преследованию! Жизнь вам одолжена лишь для покаяния… Угнетенные, радуйтесь! Угнетатели, вопите, вопите! Смертоносный клинок уже занесен над вами!»

Охваченный неистовым порывом, отрекаясь от привычного ветхого мира, Кульман и в своей барочной поэзии идет по непривычным новым тропам, в частности вводя в литературный обиход Германии белый стих и свободные ритмы. Он и сам указывал на то, что «пишет не так, как принято» («Псалтирь»). По словам исследователя, в «Псалтири Кульмана» встречаются «действительно неслыханные» стихи, несомые «стремительным языковым потоком, мощное фортиссимо, разрушение синтаксиса, риторическая экзальтация. Ярмарка головокружительных, пенящихся, яростных выражений, с пространными рапсодическими и дифирамбическими пассажами, с пламенным воодушевлением и вулканическими эмоциями», в чем — то напоминающих звуки фанфар, гул барабанов и маршевые ритмы генделевских ораторий.

Прециозная литература

С середины XVII в. в Германии распространяется барочная прециозная литература, тесно связанная с придворно — аристократическими кругами, а также с теми кругами бюргерства, которые тяготели к культуре господствующего сословия. Поначалу эти бюргерские элементы даже превалировали. Так, немалую роль в развитии прециозной литературы сыграл «Увенчанный пастушеский и цветочный орден», или «Общество пегницких пастухов», основанное в 1644 г. в Нюрнберге сыном местного патриция, плодовитым литератором Георгом Филиппом Харсдёрфером (1607–1658) и пастором Иоганном Клаем (1616–1656). «Пегницких пастухов» уже почти ничто не связывало с бюргерской культурой минувшего века. Но ведь и «вольный город» Нюрнберг утратил в XVII в. значение форпоста независимой бюргерской культуры, выдвинувшей ряд славных имен. Прошли времена А. Дюрера и Г. Сакса. В XVII в. нюрнбергская элита, оказывавшая решающее влияние на духовную жизнь города, стремилась подражать аристократии. К дворянско — патрицианским кругам обращался Харсдёрфер в своем восьмитомном сочинении «Занимательные беседы, предназначенные для дам» (1641–1649), в котором речь шла о том, что надлежит знать женщине, вращающейся в высшем свете. Все «вульгарное» изгонялось из жизни, превращавшейся в жеманную великосветскую игру. Самое название ордена как бы подтверждало, что члены его, выступавшие в условных буколических одеждах, становились участниками салонного маскарада. В стране, разоренной войной, они играли в «золотой век». При этом буколическая простота и наивность превращались в эффектированную изысканность. Поэты прежде всего хотели быть виртуозами, способными поразить читателя, изумить его неистощимостью своей пиитической изобретательности. Эту изобретательность всемерно поощрял Харсдёрфер в своей поэтике «Поэтическая воронка, или Как без помощи латинского языка за шесть часов влить искусство немецкого стихосложения» (1647–1653). Большое внимание уделял он звукописи, замысловатым метафорам, аллегориям и логарифмам, прихотливому сплетению метров, рифм и броских эпитетов. При этом «пегницкие пастухи» желали поразить не только слух, но и глаз читателя, конструируя фигурные стихотворения в виде венка, флейты, башни, бокала и т. п. Подчас их творческая энергия целиком расходовалась на создание до крайности сложных и экстравагантных поэтических форм.

Нюрнбергские поэты и их единомышленники проложили в Германии дорогу влиянию европейской прециозной литературы во главе с маринизмом. Особенно привлекала их пасторальная литература. Они преклонялись перед «Астреей» д’Юрфе и «Верным пастухом» Гварини. «Диану» Монтемайора Харсдёрфер переложил на немецкий язык. Он прямо указывал на законность и даже необходимость самых широких литературных заимствований и подражаний.

Впрочем, не всегда «пегницкие пастухи» воспевали стремительный бег «серебряно — прозрачных» весенних ручьев, сбросивших с себя ледяные «латы», гудение «пчелиного торжища» среди зарослей нарциссов, фиалок, гвоздик, лилий и майорана (Харсдёрфер. «Лето»). Подчас они выходили за пределы идиллических тем, настраивая свою лиру на религиозный лад, откликаясь на злобу дня или затрагивая вопросы философского и этического порядка. Но в этом случае они обычно твердили о быстротечности и непрочности всего земного, уподобляя здешний мир бушующему морю, бесчестному судье, хлеву, наполненному глупым скотом, царству, управляемому безумием, и т. п. (Харсдёрфер. «Что представляет собой этот злой мир?»)

Наряду с прециозной поэзией появляется в середине XVII в. немецкий прециозный роман. Его первенцем можно считать «Адриатическую Роземунду» (1645) Филиппа Цезена (1619–1689), сына лютеранского пастора, возведенного в 1653 г. в дворянское звание. Правда, названный роман несколько отличен от более поздних прециозных романов, в частности от более поздних романов самого Цезена. Он лишен сложной интриги. Действие развертывается в Голландии и Франции в годы Тридцатилетней войны. Это рассказ о нежной любви, которая разбивается о конфессиональную нетерпимость. Реальный мир то здесь, то там дает знать о себе. Автор, например, горячо осуждает «беспощадность проклятой войны, которая довела до гибели» множество людей. Он заставляет героя романа благородного Маркхольда не только скорбеть о великом разорении Германии, но и обвинять в этом князей, разжигающих из эгоистических побуждений пламя военного пожара.

В то же время под пером прециозного автора окружающий мир утрачивает свою грубую повседневную конкретность, превращаясь в некое вымышленное зачарованное царство. В этом царстве любовь становится до крайностей возвышенной, трепетной, велеречивой, заставляющей влюбленных все время вздыхать, бледнеть, стонать, терять сознание, проводить ночи без сна, сочинять изящные послания в стихах и прозе. В романе великолепны не только женщины, но и то, что их непосредственно окружает: убранство комнат, увеселительный сад, роскошный фонтан, нарядный грот и т. д. Подобно другим прециозным писателям, Цезен любит водружать пышные декорации. На фоне таких декораций разыгрываются в романе пасторальные сцены. В ожидании своего возлюбленного несравненная Роземунда становится пастушкой. На ней легкое платье из блекло — голубого атласа на шелковой подкладке, каковое, по словам Цезена, «обычно носят пастушки». Пастушеская хижина ее вся украшена роскошными коврами блекло — голубого цвета, повсюду виднеются самые изысканные предметы.

В дальнейшем немецкий прециозный роман, окончательно отказавшись от изображения современной жизни, обратился либо ко временам древних римлян и германцев (Андреас Генрих Буххольц, 1607–1671, и др.), либо к восточной экзотике (Генрих Ансельм фон Циглер. «Азиатская Баниза», 1689). Он становился все более многословным, громоздким, многолюдным. Например, в романе Буххольца «Удивительная история великого князя германского Геркулеса» (1659–1660) выступают четыреста пятьдесят действующих лиц. Более сложной становится интрига. Одно занимательное событие набегает на другое. Все более пышными и громоздкими делаются декорации. Словесные орнаменты складываются в причудливые узоры. Авторы стремятся превзойти друг друга в виртуозной обрисовке красочных деталей. Все поражающее, эффектное находит у них самый теплый прием. В «Африканской Софонисбе» (1647) и «Ассенате» (1670) Цезена мелькают убийства, переодевания, погони, землетрясения, разбойники, плавающие люльки, оракулы, пожар Рима, буря на море, кубки с ядом, гробницы и руины, египетские пирамиды, мемфисские пещеры, лабиринт и т. п. И главное — драгоценные камни, ткани, предметы, металлы, как из рога изобилия низвергающиеся со страниц романа. Влиянием «Амадиса», которого переводили на немецкий язык еще в конце XVI в., а также Ла Кальпренеда и М. де Скюдери отмечено развитие немецкого галантно — героического романа, вскоре превратившегося, по словам поэта Зигмунда Биркена (1626–1681), одного из наиболее влиятельных «пегницких пастухов», в «подлинные школы двора и знати». Иногда эти романы не что иное, как местные придворные хроники, вставленные в раму исторического или экзотического повествования, например романы герцога Антона Ульриха Брауншвейгского (1633–1714) «Светлейшая сириянка Арамена» (1669–1673) и «Октавия, римская история» (1677–1707), «выросшие», по словам автора, «при дворе, а не среди школьной пыли», «не загрязненные связью с обществом черни, повествующие весьма учтиво, истинно княжески о княжеских деяниях».

Черты национальной самобытности в наибольшей степени присущи галантно — героическим романам на древнегерманские темы, из которых заметно выделяется пространный роман Даниэля Каспера фон Лоэнштейна (1635–1683) «Великодушный полководец Арминий, или Герман, доблестный защитник германской свободы, со своей светлейшей Туснельдой, в остроумном повествовании о делах государства, любви и доблести, изображенный, отечеству на пользу, немецкому же дворянству во славу и подражание» (1689–1690). Как явствует из витиеватого заглавия, в романе речь идет не только о любви и доблести, но и о «германской свободе», которую отстаивает князь херусков Герман, нанесший в 9 г. н. э. жестокое поражение римским легионам в Тевтобургском лесу. Симпатии автора всецело на стороне древнегерманских витязей, поднявшихся на борьбу с иноземной тиранией. Простые, суровые нравы германцев противопоставляются изнеженности и нравственной испорченности римской знати. Правда, историзм романа зачастую является чистейшей бутафорией, а мировоззрение ученого автора ограничено взглядами господствующего сословия. При всем том у романа есть свои достоинства. Написанный в период глубокого национального упадка, он стремился поднять национальное сознание немцев, подорванное политическим партикуляризмом. Только, конечно, воздавая должное патриотизму древних германцев, Лоэнштейн их чрезмерно идеализировал. Заметна также в его романе, характерная для конца XVII в., рационалистическая тенденция, проявляющаяся, например, в полемических выпадах против веры в чудеса или в прославлении разума, который, по словам автора, является величайшим «сокровищем человека», делающим его «равным богам».

Был Лоэнштейн также видным драматургом. Его громоздкие трагедии на сюжеты из турецкой истории («Ибрагим — паша», 1653; «Ибрагим — султан», 1673) и античности («Клеопатра», 1661; «Агриппина», 1665; «Эпихарис», 1665; «Софонисба», 1680), испытавшие влияние «кровавых» трагедий Сенеки и французских драматургов, занимают значительное место в истории немецкого барочного театра. В них бушуют мрачные страсти, жажда власти попирает любовь, во дворце царит злодейство, и лишь в смерти находят трагические герои Лоэнштейна спасение от поругания и рабства (Клеопатра, Софонисба). Фурии, олицетворяющие больную совесть, преследуют и терзают злодеев (например, Нерона в «Агриппине»). Проповедь стоицизма — основного нравственного принципа автора — сочетается в трагедиях (или «главных и государственных действах») Лоэнштейна с изощренным изображением убийств, самоубийств, нравственных уродств и всякого рода устрашающих явлений. Автор все время стремится поразить и потрясти зрителя, используя с этой целью всевозможные сценические эффекты, а также тяжеловесную риторику, оснащенную пространными описаниями, сравнениями и дискурсами.

Другим характерным представителем прециозной литературы второй половины XVII в. был уроженец Бреславля — поэт Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау (1617–1679), признанный глава так называемой Второй силезской школы поэтов (1650–1680), к которой примыкал также Лоэнштейн. Его сферой была преимущественно галантная лирическая поэзия. Владея многими европейскими языками, он, как и Харсдёрфер, стремился обогатить немецкую поэзию достижениями зарубежной литературы. Ему принадлежит стихотворный перевод «Верного пастуха» Гварини. Но особенно близок Гофмансвальдау маринизм с его манерной вычурностью и салонным гедонизмом. Эротическая тема занимает большое место в поэтическом наследии «немецкого Овидия». Галантные намеки, сравнения, метафоры и аллегории обильно уснащают мадригалы, рондо, «героиды» и прочие стихотворения прециозного поэта. Глубина чувств и страстей ему недоступна. Скользя по жизни, он прославляет легкомысленных питомцев Эпикура, избравших сладострастие панацеей от всех зол.

Гофмансвальдау нельзя отказать в умении создавать элегантные, звучные, нарядные стихотворения. У него уже появляется та легкость, которая в XVIII в. станет достоянием поэзии рококо. Но барокко еще главенствует в его изощренной поэзии, украшенной пестрыми гирляндами метафор, эффектных пуантов, оксюморонов и картин. Подобно Марино и другим поэтам барокко, он соединяет призывы неустанно ловить миги наслаждений с меланхолическими тирадами о быстротечности и суетности всего земного, называет жизнь длительной смертью, а любовь — застенком («Песня о непостоянстве счастья») или же сравнивает жизнь человеческую с увеселительным спектаклем, длящимся краткий срок («Героиды», «Эрменгарда Рудольфу»). А в стихотворении «Мир» вполне в духе Харсдёрфера сравнивает он земной мир с молнией, мелькнувшей в ночной мгле; с пестрым лугом, поросшим чертополохом; с приютом рабов, открытым для всех людей; со смердящими останками, прикрытыми алебастром.

В 1673 г. увидели свет избранные «Немецкие переводы и стихотворения» Гофмансвальдау. Более полные собрания его сочинений появились лишь после смерти поэта (1679, 1695).

Мошерош и Гриммельсгаузен

Наряду с высокопарным прециозным романом, избегавшим житейской прозы, в Германии в XVII в. получил распространение нравоописательный роман, стремившийся изображать реальную повседневную жизнь без всяких прикрас. Он был связан с национальной традицией (народные книги, Фишарт), но опирался также на богатый опыт испанского сатирико — дидактического и плутовского романа, приобретшего в Германии значительную популярность. Еще в 1615 г. появился вольный перевод романа Матео Алемана «Гусман де Альфараче», сделанный Э. Альбертинусом, за которым последовали другие переводы и переделки испанских нравоописательных романов. К ним преимущественно тянулись те бюргерские авторы, которые, пренебрегая жеманной игрой в «золотой век», хотели говорить горькую правду о пороках своего времени.

К их числу принадлежал Иоганн Михаэль Мошерош (1601–1669), автор сатирико — дидактического романа «Диковинные и истинные видения Филандера из Зиттевальда» (1640–1643), первая часть которого представляет собой вольную обработку «Сновидений» Кеведо, а вторая — уже вполне самостоятельна. Трагическим духом веет от шумной, неуемной, бурной сатиры Мошероша, написанной в страшные годы Тридцатилетней войны.

Отправившись странствовать по миру в поисках справедливости, герой романа Филандер все время убеждается в тщетности своего порыва. Ведь Правда и Правосудие изгнаны отовсюду, и даже черти начинают страшиться людей. Постепенно книга превращается в грандиозную сатирическую панораму, охватывающую самые различные стороны немецкой и европейской жизни. С особой силой рисует Мошерош бедствия, обрушившиеся на Германию во время Тридцатилетней войны. На глазах Филандера солдаты чинят самые страшные насилия над мирными жителями, грабят, безобразничают, сквернословят. По обнищавшей и разоренной стране рыскают шайки озверевших мародеров, для которых существует только один закон — корысть и своеволие. Горожане и крестьяне вынуждены охранять свое добро от ландскнехтов, как от самых лютых врагов. Никто уже больше не знает, на чьей стороне правда, кому надо служить, к какой партии примкнуть («Солдатская жизнь»). Страницы, посвященные бедствиям войны, лучшие в романе. Они напоены горечью и гневом. Мошерош скорбит о страданиях народа. Он возвышает свой голос против бессмысленной бойни, опустошившей страну, растлившей людей, превратившей Германию в царство смерти.

Есть у романа ясно выраженная антифеодальная тенденция. Спустившись в ад, Филандер встречает толпу грешников, состоящую из представителей самых различных сословий и профессий. Но первое место здесь по праву занимают благородные дворяне. С убийственным сарказмом обрушивается Мошерош на феодальные круги Германии, изображая тупое высокомерие, сословное чванство, паразитизм и моральное одичание немецкого дворянства. Титулованные ничтожества всегда готовы облаять и оскорбить любого добропорядочного бюргера, «как будто кровь честного человека не столь же красна, как родившегося во дворянстве». А сколько тягот и повинностей взваливают дворяне на «несчастный, разоренный народ»! Из года в год они выжимают, выдавливают последние соки из своих крепостных. Давно забыв о рыцарских подвигах, они на войне ведут себя ничуть не лучше самых отъявленных мародеров. Их главная забота — «грабить бедных крестьян и бюргеров». И Филандер увидел, как в большой огненной печи горели дворяне, которые во время Тридцатилетней войны возвеличивали свое дворянство «огнем, мечом и виселицами, разбоем и кровопролитием, тиранической жестокостью и пороками» («Детище ада»).

Не нашел правды и справедливости пытливый Филандер также при дворе. Он скоро убедился в том, что между адом и двором существует тесное родство. При этом сатирический бич Мошероша касается не только придворных вертопрахов, суетящихся возле трона, но и тех, кто горделиво восседает на троне. Писатель клеймит произвол, высокомерие, деспотизм и прочие пороки державных монархов, подобно мясникам сдирающих кожу с несчастных крестьян и повергающих страну в пучину величайших бедствий. Поэтому в уста крестьянину Мошерош вкладывает горькую жалобу на то, что бедным мужикам за всех приходится отдуваться во время войны.

При этом многие бедствия, постигшие Германию, Мошерош, подобно Логау, склонен был объяснять тем, что немцы утратили чувство своего национального достоинства, забыли о древней «немецкой свободе», о древней «немецкой честности», простоте и скромности, что они раболепствуют перед всем иноземным, превращаясь в жалких фигляров, обезьян, лакеев, носящих чужую ливрею, пресмыкающихся перед теми, кто сознательно губит Германию. Обличению раболепия немцев перед иностранщиной посвящена первая глава второй части, в которой действие переносится в замок древнегерманского полководца Ариовиста, некогда сражавшегося с легионами Юлия Цезаря. Древнегерманские витязи, и в их числе победитель римлян Герман, резко осуждают глубокое падение своих потомков, которые с утратой национальных одежд, обычаев и нравов потеряли свои былые национальные добродетели. Ведь коварство, двоедушие и трусость пришли на смену честности, прямоте и доблести.

Конечно, во всем этом много наивного, но ведь и выдающийся немецкий гуманист Ульрих фон Гуттен, живший в начале XVI в., стремясь осудить торгашеский дух, воцарившийся в Священной Римской империи, апеллировал к древним германцам. Только Мошерош в отличие от Гуттена не превращает апологию древних германцев в апологию немецкого дворянства. Его позиция более демократична, а сатира более универсальна. Он берет на себя смелость сказать погрязшим в пороках немцам, и прежде всего представителям господствующих сословий, всю горькую правду об их великом падении в надежде на то, что настанет наконец время, когда воцарится в Германии «благородный мир», который соединит воедино и заставит возрадоваться «преследуемых ныне», едва уцелевших «верных патриотов», хотя Мошерош и уверен, что «злобный мир» не простит ему его стремления сказать людям «слишком много правды».

В то время когда придворные круги зачитывались романами о галантных похождениях Амадиса Гальского и манерными пасторалями, Мошерош называет романы об Амадисе «лживыми», а пасторали — «глупыми», причисляя их к разряду «дурацких книг». Он решительно отвергает искусство суетное, фальшивое, льстивое. По его словам, только тот является подлинным мастером, кто не пытается превратить дурака в умника, а «пишет дурака на самый дурацкий манер». Живя в мире, в котором клокочут отвратительные пороки, и не желая наводить глянец на этот уродливый мир, писатель не ищет изящных гармонических форм. Его барочный роман переполнен гротескными образами и мотивами. В нем все бурлит и становится на дыбы, все охвачено каким — то бешеным вихрем, все завивается в какую — то тревожную, дикую спираль. Самый язык пенится и вздымается, как горячая лава. Не случайно Мошероша привлекла проза Кеведо. Из немецких писателей ему ближе других Иоганн Фишарт.

Мошерош проложил путь крупнейшему немецкому прозаику XVII в. Гансу Якобу Кристоффелю Гриммельсгаузену (1621 или 1622–1676), в творчестве которого с наибольшей силой проявились реалистические искаяния той поры. Обоих писателей связывало стремление изображать мир без прикрас, совлекая с него размалеванные личины, которыми он прикрывал свое убожество. Мошерош прямо заявлял об этом в начале «Филандера». О маскарадных личинах коварного мира писал Гриммельсгаузен в раннем своем публицистическом произведении «Черное и белое, или Сатирический Пильграм» (1666). Сближала обоих писателей также антипатия к салонной галантной литературе. Обращаясь преимущественно к демократическому читателю, Гриммельсгаузен желал своим «веселым пером» доставлять хотя бы некоторое удовольствие людям, проводящим свои дни в тяжелой работе. Впрочем, это не мешало ему порой следовать за модой, как бы доказывая, что при желании и он может создавать произведения, отмеченные печатью «высокой литературы». Им написан библейский роман «Целомудренный Иосиф» (1667), а также галантно — исторические романы «Дитвальд и Амелинда» (1669) и «Проксимус и Лимпида» (1673). Но характерно, что в роман о ветхозаветном Иосифе проникают шванковые черты. У добродетельного героя романа появляется пронырливый слуга Музаи («Музаи», 1670). Автор охотно рассказывает о его похождениях, балагурит с читателями. И не случайно, конечно, из всех библейских сказаний Гриммельсгаузен предпочел сказание о простолюдине, который благодаря своим личным способностям поднялся над сонмом знатных вельмож.

Оба писателя тяготели к сатире. Только сатира Гриммельсгаузена обычно не была такой прямолинейной и назидательной, как сатира Мошероша. У Гриммельсгаузена значительно шире эпическое начало. И если Мошерош остановился на жанре сатирико — дидактического зерцала, лишенном внутреннего развития, то Гриммельсгаузен гораздо ближе к более динамическому плутовскому роману. Фигура Филандера плоская и во многом условная. Это своего рода рычаг, с помощью которого Мошерош передвигает сатирические картины. Персонажи Гриммельсгаузена исторически конкретны, что придает им определенную эпическую рельефность. Ведь каждый плутовской роман Гриммельсгаузена представляет собой обстоятельную историю одной человеческой судьбы, в которой отражены судьбы тогдашнего немецкого общества. Под пером талантливого писателя все эти произведения становились подлинным эпосом маленьких людей Германии.

Используя опыт испанского плутовского романа, Гриммельсгаузен оставался немецким писателем. И не только потому, что писал о немецкой жизни, но и потому, что множеством нитей был связан с традициями немецкой литературы, главным образом литературы демократической, будь то народные книги, шванки с их народным гротеском, народные календари, в составлении которых он принимал самое деятельное участие, либо устные побасенки, анекдоты, песни и т. п. Тяготение Гриммельсгаузена к Гансу Саксу и другим писателям бюргерского Возрождения во многом объяснялось его протестом против прециозной салонной эстетики, утвердившейся в то время на вершине немецкого парнаса. Но если романы Гриммельсгаузена не были копиями испанских плутовских романов, то не были они также запоздалыми отростками немецкой повествовательной прозы предшествующего столетия. Выдвинутая в них проблема соотношения личности и окружающей среды не затрагивалась в более ранней немецкой литературе. Присущие им шванковые черты приобретали новую функцию. Все в романах Гриммельсгаузена дышало современностью. Автор не порывался в туманные древнегерманские дали. Не стремился он и к шутовству ради самого шутовства. Его романы — правдивая летопись трагических судеб немецкого народа, поставленного перед великим историческим испытанием. Думая о настоящем и будущем своей отчизны, Гриммельсгаузен вполне закономерно обратился к потрясениям Тридцатилетней войны, память о которых не могла так быстро заглохнуть в народе. Еще кровоточили раны Германии, нанесенные этой страшной войной. Повсюду царило неустройство, порожденное войной. Отражением великого социального кризиса явились романы Гриммельсгаузена, самая авантюрность которых неотделима от шаткой, запутанной и изменчивой немецкой действительности XVII в.

Писатель показывает, как война ворвалась в мирную жизнь людей, как она все поставила вверх дном, как она разоряла крестьян, духовно и физически калечила молодежь, превращая невинных подростков в оголтелых искателей приключений, алчных проходимцев, бродяг и плутов. Самый образ плута, человека, выбитого из привычной социальной колеи, силой обстоятельств брошенного в водоворот грозных событий, вынужденного карабкаться по шатким ступеням успеха, то подымаясь, то падая, был выхвачен Гриммельсгаузеном из самой гущи немецкой жизни. Правда, плуты появлялись в немецкой литературе и раньше. Начиная с попа Амиса («Поп Амис» Штрикера, XIII в.), они прочно обосновались на страницах шванков и народных книг. Плутом был и Тиль Эйленшпигель, находчивый подмастерье, герой известной народной книги начала XVI в. Подобно героям Гриммельсгаузена, он был не в ладах с окружающей средой. Но Эйленшпигель по собственной воле вступал в конфликт с миром хозяев и господ. К шутовству он тянулся с детских лет. Обретая в шутовстве желанное царство свободы, он был неуязвим для враждебного мира. Пути его и этого мира как бы пролегали в разных плоскостях. Совсем по — иному трактуется вопрос о человеке и мире в романах Гриммельсгаузена. В них необычайно возрастает значение окружающей среды, обнаруживающей удивительную цепкость. Литературный герой перестает быть сказочным персонажем, выпеченным из какого — то особого теста. Его личная судьба неотделима от судеб большого и трагического мира. Борясь за свое право на жизнь, герои Гриммельсгаузена все время испытывают на себе воздействие окружающей среды.

Земной мир у Гриммельсгаузена — уже не веселый кабачок, в котором царит озорной плут, ловко дурачащий простоватых собутыльников, и не призрачный фантом, мираж, дурной сон, каким он представлялся многим писателям барокко. Это властная и суровая реальность, которая, подобно бурному потоку, как легкую щепку, крутит и кидает из стороны в сторону маленьких людей, лишенных надежной опоры в жизни.

Роман «Похождения Симплиция Симплициссимуса» (1669) — несомненно, наиболее значительное создание Гриммельсгаузена. Это также и наиболее значительный памятник немецкой литературы XVII в. Уже начальные главы романа вводят читателя в трагическую атмосферу военного времени. Герой произведения — бедный приемыш, прозванный Симплицием за свое крайнее простодушие, подрастал в крестьянской семье в лесистом Шпессарте, пока пламя войны не опалило этот укромный уголок Баварии. На глазах Симплиция озверелые ландскнехты разгромили усадьбу его приемных родителей, пытали, насиловали людей. Симплиций бежит в лес, где встречает отшельника, который обучает его грамоте, учит переносить тяжелую жизнь и служить богу. Но война не оставляет в покое Симплиция даже в лесной глуши. Мушкетеры обирают его до нитки. Принятый за вражеского лазутчика, он стоит на краю гибели. Но стечение обстоятельств делает его пажом губернатора. Затем из чувства самосохранения он вынужден разыгрывать роль полоумного шута. Злоключения толкают Симплиция на все новые опасные проделки, пока он не становится наконец солдатом.

Суровая жизнь рассеивает его детские иллюзии. Повсюду он видит торжество самых мерзких пороков, усугубляемых бедствиями военного времени. Жизнь кромсает его и коверкает на все лады. Симплиций утрачивает свое былое простодушие. Он учится лукавить, красть, предаваться разгулу. Из наивного, робкого мальчика, каким мы застаем его в самом начале романа, он превращается в лихого рейтара, изобретательного и отважного охотника за военной добычей. Он уже мечтает об офицерском чине, становится щеголем, живущим на широкую ногу, вызывая зависть и ненависть высокородного офицерства, не желающего простить заносчивому плебею его удачи.

Вскоре, однако, все переворачивается вверх дном. Шведский плен прерывает военную карьеру Симплиция. Зато в Париже он неожиданно обнаруживает актерский талант. Его выступления в операх и балетах проходят с огромным успехом. Но по пути в Германию он теряет все, что приобрел, к тому же оспа делает его безобразным и хилым. Чтобы не умереть с голоду, он становится странствующим лекарем — шарлатаном. А затем военная непогода вновь начинает его вертеть и крутить. Теперь он рядовым мушкетером примыкает к орде мародеров, грабит на больших дорогах. Война его тяготит, начинают терзать укоры совести. С грустью обозревает он свой извилистый жизненный путь, горько оплакивая «утраченную невинность, которую он вынес из леса и которую он среди людей так щедро растратил». Надломленный войной, он устремляется в Швейцарию, чтобы посмотреть на страну, в которой царит благословенный мир. С волнением он видит здесь поселян, занимающихся созидательным трудом. Вскоре Симплиций и сам обзаводится крестьянской усадьбой, однако нужда гонит его на чужбину. После ряда приключений он решает отречься от превратного мира и стать отшельником.

Однако в лесном уединении Симплиций не находит подлинного утешения. Между тем уже погасло пламя Тридцатилетней войны, и Симплиций без особых помех, пройдя через Швейцарию и Италию, уже надеется вскоре увидеть святую землю, как вдруг новые злоключения делают его добычей африканских разбойников. В конце концов, освободившись от рабства, он становится жертвой кораблекрушения и находит пристанище на плодородном необитаемом острове среди просторов Индийского океана.

Здесь обретает Симплиций долгожданный душевный покой. Он проводит свое время в приятном труде, ибо жизненный опыт подсказывает ему, что «человек рожден для труда, как птица для полета», в то время как «праздность порождает многочисленные болезни души и тела, а затем, когда этого меньше всего ждешь, ввергает тебя в пучину погибели». Симплиций становится свободным человеком на свободной земле, и когда европейские мореплаватели, случайно прибывшие на остров, предлагают ему вернуться с ними в Европу, решительно отвергает заманчивое предложение: ведь в большом мире царят многочисленные пороки и так все устроено, что «каждый открыто и без стеснения тщится задавить другого, дабы подняться самому, не щадя для сего никакой хитрости, плутни и политического коварства».

На этом, собственно, и заканчивает Симплициссимус свое пространное жизнеописание, обращенное к благосклонному читателю. Но у романа, впервые увидевшего свет в 1669 г., по воле Гриммельсгаузена появилось три продолжения, из которых мы узнаем, как Симплиций покинул необитаемый остров, вернулся на родину и стал продавцом календарей, а также сочинителем и исполнителем злободневных стихотворных ведомостей. Продолжения эти не были, конечно, чем — то случайным, как представляется некоторым исследователям. Ведь идеал отшельничества не мог стать для такого жизнелюбивого и социального писателя, каким, несомненно, был Гриммельсгаузен, конечной истиной земной. Симплиций должен был вернуться к людям, и он к ним вернулся, чтобы в качестве автора «Вечного календаря» и других сочинений доставлять им радость и пробуждать их мысль.

Действительно, роман Гриммельсгаузена по своей интеллектуальной насыщенности заметно превосходит обычные плутовские романы, ограниченные задачами бытописания. Автор все время касается различных вопросов, совлекая привычные покровы с тривиальных истин, обнаруживая их крайнюю относительность и зыбкость. Зачастую та или иная ситуация возникает лишь затем, чтобы можно было развернуть острые дискурсы. Да и герой произведения, по меткому замечанию А. А. Морозова, «не только личность», наделенная рядом индивидуальных черт, но и «точка зрения на мир», не связанная подчас непосредственно с этими чертами. Несколько отличен «Симплициссимус» от плутовских романов и по художественному составу. В очень трезвый рассказ о повседневной жизни неожиданно врывается народная сказка или прихотливый аллегорический образ. Так, Симплиций попадает на дно чудесного Муммель — озера, в царство безгрешных сильфов. В другом месте он вступает в беседу с изваянием древнего бога Бальдандерса (Напеременускор), олицетворяющего мирское непостоянство. Симплиций узнает, что именно Бальдандерс все время вел и продолжает вести его по извилистому жизненному пути и что в мире все изменчиво и непостоянно.

Но самыми сильными страницами романа являются все — таки страницы, посвященные правдивому изображению трагических будней Германии, охваченной «пламенем войны, голодом и мором». Рейнскому трактирщику Гриммельсгаузену самому пришлось побывать на войне, и он хорошо знал, что представляли собой алчные, разнузданные орды ландскнехтов, опустошавшие немецкую землю, и как на протяжении ряда десятилетий невыносимо страдал немецкий народ. При этом с особой симпатией писал Гриммельсгаузен о крестьянах, столь презираемых привилегированными кругами. Даже малолетний Симплиций поет песенку, прославляющую крестьянство. По словам автора, это наиболее древнее и наиболее полезное сословие. Разве не был простым землепашцем Адам и разве могла бы существовать империя, если бы крестьяне в поте лица своего не возделывали землю? Между тем положение крестьянства повсюду самое жалкое. Им помыкают большие господа. Прошли времена, когда землепашцы и пастухи, подобно библейскому Давиду, достигали высоких почестей. Теперь трудовой люд согнут в бараний рог. Над ним измываются власть имущие. О социальных воззрениях Гриммельсгаузена, подходившего к окружающему миру с широких народных позиций, дает также представление и аллегорический сон Симплициссимуса о диковинных деревьях, рисующий тяжелую долю крестьянина в феодальной Германии. Не раз возвращался Гриммельсгаузен в романе к вопросу о сословной иерархии, покоящейся на социальной несправедливости.

Не раз представлял он возможность Симплицию развенчивать феодальный миф о врожденном благородстве дворянина. По мнению простодушного Симплиция, сословная иерархия нелепа уже потому, что все люди произошли от Адама, созданного богом из праха. В другом месте вслед за гуманистами эпохи Возрождения он заявляет, что подлинно благородным может считаться не тот, у кого есть знаменитые предки, а тот, кто сам себя делает таковым «благородными и достойными своими делами». Но дела немецкого дворянства в романе Гриммельсгаузена вовсе не соответствуют тем высоким требованиям, о которых говорит Симплиций. Подчас между высокородным кавалером и самым заурядным грабителем стираются всякие грани.

Естественно, что писатель, столь близко принимавший к сердцу страдания отчизны и хорошо знавший, что такое социальная несправедливость, не мог не задумываться над грядущим своей страны, тем более что этого вопроса в XVII в. касались многие. Бесчисленные пророчества относительно будущего Германии исходили главным образом из еретических кругов. Не замолкали эти пророчества до конца XVII в., как об этом свидетельствуют «иезуэлитские» прозрения Квирина Кульмана. Есть и в романе Гриммельсгаузена эпизод, тесно связанный с утопическими исканиями той эпохи. Однажды Симплиций встретился с одним странным человеком, не то шутом, не то безумцем, вообразившим себя отцом богов Юпитером. Он обещал Симплицию пробудить ото сна Немецкого Героя, который без помощи ландскнехтов, только силой своего волшебного меча утвердит на земле справедливые порядки. Могущественные монархи должны будут признать его власть. В обновленной Римской империи возникнет парламент, состоящий из самых мудрых и нелицеприятных граждан. Воедино будут собраны все немецкие земли. Исчезнет крепостное право. Люди забудут о барщине, о всякого рода тяжелых и разорительных повинностях, о ростовщичестве и самоуправстве больших господ. Музы изберут Германию своим пристанищем. И каждый немец будет любить свою отчизну, станет образцом честности и добродетели, наподобие римлянина Фабриция. И на всем земном шаре утвердится всеобщий мир, не омрачаемый кровопролитными войнами и религиозной рознью, ибо Немецкий Герой из всех враждующих между собой вероисповеданий создаст единую христианскую веру, основанную на заветах древнего христианства.

Конечно, не все в этом эпизоде, вызывавшем разноречивые суждения исследователей, следует принимать за чистую монету. Есть здесь, вероятно, и пародийная тенденция. Ведь пророческую тираду произносит вшивый безумец. Никто из здравомыслящих людей в то время не мог утверждать, что Германия вплотную подошла к царству справедливости. Только экзальтированные маньяки вроде Квирина Кульмана твердили об этом. Вместе с тем сама мечта о справедливом мире, освободившемся от феодального и церковного фанатизма, не содержала в себе ничего несообразного. С давних пор жила она в немецком народе. Функция мнимого Юпитера в романе — это функция шута, который говорит о важных вещах, вызывая смех или недоумение окружающих. Шутовские личины то и дело мелькают в «Симплициссимусе». Одна из таких личин — крайнее простодушие юного Симплиция, вступающее в противоречие с жизненной практикой запутанного жестокого мира. Гриммельсгаузен склонен к шутке, к балагурству, но как часто в основе этого балагурства — едкая горечь! И вместе с тем неистребимое жизнелюбие, что сближает Гриммельсгаузена с писателями Возрождения, с создателями народных книг и шванков. Несмотря на то что автор «Симплициссимуса» ясно видел темные стороны земного бытия, он в отличие от некоторых идеологов барокко не отрекся от здешней жизни ради вечного загробного покоя. Его персонажи стойко борются за место под солнцем. Находчивость, изобретательность, отвага, жажда свободы и плодотворной деятельности, умение преодолевать препятствия — их характерные черты.

В ряде новых «симплицианских» романов появляются новые герои, так или иначе связанные с «Симплициссимусом». Каждому из них приходится идти по трудному жизненному пути. Все шире разрастается под пером Гриммельсгаузена эпос больших дорог, превращаясь в многоцветную эпопею человеческих и народных судеб, развертывающихся на фоне немецкой жизни военного и послевоенного времени. Ее участниками становятся как мужчины, так и женщины. Об одной такой женской судьбе повествует, например, роман «На зло Симплицию, или Обстоятельное и диковинное жизнеописание великой обманщицы и побродяжки Кураж» (1670). Мы узнаем, как потрясения военного времени превратили благонравную и скромную чешскую девочку в ловкую и смелую авантюристку, каких немало было в то мрачное время. Она кружила головы офицерам и солдатам, но война неотступно преследовала ее по пятам, все вновь и вновь делая ее одинокой вдовой. Со временем военная кутерьма и разгульная жизнь солдат стала для нее привычной стихией. В мужской одежде верхом на коне она охотно принимала участие в стычках и сражениях, особенно когда эти стычки сулили ей богатую добычу. В качестве полковой маркитантки Кураж умело выколачивала деньги из солдатских кошельков. Многочисленные любовные похождения, а также различные плутовские проделки заполняли ее жизнь. Одно время она была любовницей Симплициссимуса. Но исчезла ее былая красота, загубленная дурной болезнью, пропало достояние, нажитое среди военных потрясений, и Кураж связала свою судьбу с цыганским табором. Привыкнув к вольной жизни, она продолжала бродяжничать и плутовать. По словам Кураж, цыганская жизнь как нельзя лучше соответствовала ее нраву, и она не променяла бы эту жизнь даже на звание полковницы.

Героем третьего «симплицианского» романа Гриммельсгаузена, «Удивительный Шпрингинсфельд» (1670), выступает ближайший соратник Симплиция и верный любовник Кураж, бравый солдат Шпрингинсфельд. Как и других героев Гриммельсгаузена, его основательно трепали вихри войны. Он участвовал в различных походах, был барабанщиком, мушкетером, драгуном, попадал в плен, обогащался и все терял, болел чумой, страдал от раны, чуть не был съеден волками, бродившими по обезлюдевшим немецким деревням, а по окончании войны, побыв некоторое время трактирщиком, а затем скоморохом, вновь вернулся к военной профессии, но в сражении с турками на острове Крит лишился ноги. И вот Шпрингинсфельд опять в Германии. Постукивая деревянной ногой, бродит он по деревням и селам. Играя на скрипке, поддерживает свое существование. Его привлекает свободная независимая жизнь. Люди радуются приходу веселого музыканта. И Шпрингинсфельду даже кажется, что нет у него оснований мечтать об иной, «более блаженной жизни».

Своего рода продолжением «Удивительного Шпрингинсфельда» является нравоописательный роман «Волшебное птичье гнездо» (1672), рисующий жизнь послевоенной Германии. Молодой солдат становится владельцем волшебного гнезда, делающего его невидимым, которое до того принадлежало пронырливой жене Шпрингинсфельда. С помощью названного талисмана герой романа получает возможность проникать в различные социальные сферы Германии и наблюдать обычаи и нравы многих людей. Окончилась война, однако страну продолжают обременять нравственные и социальные недуги. Лицемерие и обман стали самым обычным делом в среде дворян, клириков и бюргеров, не говоря уже о бродягах и искателях легкого заработка. Страсть к наживе, обуявшая многих в послевоенный период, губительно отзывается на общественной нравственности, разрушая семейные устои, морально калеча людей, доводя их подчас до преступления и гибели. По — прежнему монахи и городские богачи утопают в роскоши, в то время как задавленные нуждой крестьяне обречены на голод и страдания. Их горькую судьбину Гриммельсгаузен рисует с исключительной силой.

Вопрос о бедности и богатстве, затронутый в «Волшебном птичьем гнезде», вырастает в центральную проблему в книге «Судейская камера Плутона, или Искусство стать богатым» (1672). О том, как избежать бедности и разбогатеть, беседуют разные люди, встретившиеся на минеральных водах в Бадене, в том числе Симплиций, его престарелые отчим и мачеха, побродяжка Кураж и потрепанный жизнью Шпрингинсфельд. Из разговоров выясняется, что, только махнув рукой на совесть, можно приобрести богатство. К нему быстрее всего ведут ложь, обман и бессердечие. Этой проповеди откровенного стяжательства противостоят в книге заветы привыкшей к скудости патриархальной деревни, утверждающие трудолюбие и крайнюю бережливость. Автор не подводит никаких итогов, он только ухмыляется, предоставляя читателю самому делать необходимые выводы. Зато уже без всякой ухмылки речь идет о тяжелой доле земледельца. Отчиму Симплиция хорошо известно, что дворяне, купцы, трактирщики, солдаты, ремесленники и прочие доброхоты «ощипывают мужиков, желая обогатиться за их счет, и что живодерству и обиранию нет конца и края».

Гриммельсгаузен был, несомненно, самым большим народным немецким писателем XVII в. Его заботили трудные судьбы простых людей, которых старались просто не замечать представители аристократической элиты. От народной культуры прошлого унаследовал он обличительный и в то же время жизнеутверждающий «шутовской» смех, почти совсем заглохший в литературе немецкого барокко. Земное, человеческое, конкретное всегда у него одерживает верх над метафизическим и абстрактным. Живая жизнь торжествует в его романах, обращенных к широкому читателю, с которым Гриммельсгаузен говорит на понятном ему живом и выразительном языке (временами подхватывая отдельные барочные стилевые и идейные элементы и подчиняя их общему замыслу своего произведения).

По пути, который проложил Гриммельсгаузен, пошли многие немецкие писатели последней трети XVII в. Разными авторами создавались «симплициады», использовавшие имя знаменитого героя Гриммельсгаузена. Это были жизнеописания, наполненные приключениями, зачастую связанными с невзгодами военного времени. Иногда в них проступали пародийные черты. Такой пародией на галантно — героические придворные романы являлся роман «Симплицианский всесветный зевака» (1677–1679), принадлежащий перу уроженца Австрии Иоганна Беера (1655–1705), сына трактирщика, с 1685 г. придворного музыканта герцога Саксен — Вейсенфельса. Человек разносторонних дарований (писатель, автор музыкальных трактатов, певец, композитор, актер), выступавший обычно под псевдонимами (Ян Ребхун и др.), Беер был наиболее значительным последователем Гриммельсгаузена, наделенным зорким глазом, способностью выразительно зарисовывать образы окружающей жизни. Отойдя от распространенных в литературе барокко мотивов отречения от земной суеты, Беер в своих многочисленных занимательных романах («Приют дураков», 1681; дилогия «Зимние ночи в Германии» и «Занимательные летние дни», 1682, и др.), очень пестрых по художественному составу, вводит читателя в обширный мир, населенный представителями всех сословий. Выходец из демократической среды, Беер с симпатией относится к маленьким людям, в том числе к музыкантам. Зато сильных мира сего нередко поражают его сатирические стрелы. В произведениях Беера слышны отзвуки плутовского романа, народных сказаний, старинных веселых шванков, моральной сатиры. Он склонен к яркому бурлеску, выразительному просторечию. Создававшиеся в период, когда Германия залечивала глубокие раны, нанесенные ей Тридцатилетней войной, романы Беера наполнены были радостью жизни, оптимизмом, духом вольнолюбия, предвосхищавшим искания приближавшейся эпохи Просвещения.

Литература конца века

К концу XVII в. картина немецкой литературы продолжала оставаться достаточно пестрой. Еще громче звучали голоса адептов различных религиозных лагерей. Развивался пиетизм, подготовивший в следующем, XVIII в. расцвет «поэзии сердца». Появлялись экстатические «псалмы» Квирина Кульмана. В католическом лагере по — прежнему культивировалась латинская орденская драма и назидательная проза на немецком языке («Новые легенды о святых» Мартина Кохема, 1634–1712).

Орденский театр пережил в XVII столетии особый расцвет в австрийских и южнонемецких землях. Это был в первую очередь театр иезуитов, а также бенедиктинского и других орденов, которые устраивали регулярные представления в резиденциях и главным образом гимназиях. Развивая художественные принципы барокко, орденский театр стремился к синтетическому действию, призванному захватить зрителя, воздействуя на все его чувства. Языком орденского театра была латынь. Между тем представления были рассчитаны на довольно широкую публику. Если многие не знали латыни, то это не мешало воспринимать спектакль как целое. Литературный текст в орденском театре был схож с оперным либретто. Сюжеты спектаклей, включавших в себя и музыку, и красочные декорации, и танцы, а иногда и фейерверк, брались, как правило, из библейской истории, из христианской и античной мифологии. Характерной особенностью орденского театра, наряду с патетикой и смешением трагедийных «ужасов» с комическими сценами, было изобилие аллегорий, вещих видений, символических толкований, настойчиво утверждавших назидательный смысл действия. Наиболее известным представителем театра иезуитов был Якоб Бидерман (1578–1639). Его «Ценодокс» («ценодокс» от греческого «кенодоксос» — тщеславный, любящий пустую славу), впервые поставленный в Аугсбурге в 1602 г., оказался единственной из иезуитских драм, удостоившейся в том же XVII столетии, вскоре после появления в свет, перевода на немецкий язык. Самым же известным среди авторов бенедиктинских драм был подвизавшийся в первую очередь в Зальцбурге Симон Реттенбахер (1634–1706).

К тому же времени, что и творчество Реттенбахера, относится деятельность талантливого венского проповедника, сына крепостного крестьянина Абрахама а Санта Клара (в миру Иоганн Ульрих Мегерле, 1644–1709). Охотно откликаясь на злобу дня (турецкая опасность, чума, свирепствовавшая в Вене в 1679 г.), обличая пороки и наставляя в добродетели, Абрахам, фигура яркая и самобытная, любил говорить с народом на языке ярмарочных острословов и зазывал («Запомни, Вена…», 1679; «Иуда Архиплут», 1686–1695; «Нечто для всех» и др.). Он вплетал в свои проповеди занимательные истории и анекдоты, почерпнутые из самых различных источников. Превосходный рассказчик, он находил острые и выразительные сравнения, прибегал к народным оборотам, пословицам и поговоркам, к забавной игре слов, все время вырываясь за тесные пределы чопорной церковной элоквенции.

Еще высоко стоял авторитет писателей Второй силезской школы, и галантно — исторические романы сиятельного герцога Антона Ульриха Брауншвейгского продолжали появляться на книжном рынке, а в немецкой литературе уже ясно обозначились новые веяния. Наступил закат литературы барокко. Приближалась эпоха Просвещения с ее культом разума и переоценкой традиционных ценностей. Важным симптомом наметившихся перемен явилась деятельность крупнейшего немецкого философа XVII в. Лейбница (1646–1716), выдающегося мыслителя — рационалиста, склонявшегося к деизму и стремившегося преодолеть трагический дуализм барочного миросозерцания. «Здоровый разум» человека прославлял философ К. Томазий (1655–1728). Прециозный маньеризм Гофмансвальдау и других силезских поэтов начал вызывать резкую критику со стороны передовых писателей, ратовавших за естественность и простоту, продиктованную самой природой. Возросла роль сатиры, звавшей на суд человеческого разума нелепости окружающей жизни. Так, поэт Кристиан Вернике (1661–1725) в многочисленных эпиграммах («Надписи или эпиграммы», 1697–1701), удостоившихся похвалы Лессинга, не только осмеивал салонную напыщенность и жеманную претенциозность поздних силезцев, но и, касаясь пороков современности, клеймил надменность и наглость высокородных вертопрахов.

На смену аффектированному Марино пришел строгий Буало. Его первым почитателем и последователем был просвещенный прусский аристократ, видный дипломат, поэт барон Рудольф фон Каниц (1654–1699), которого Готшед впоследствии назвал «зачинателем хорошего вкуса в Германии». В своих написанных чистым и ясным слогом сатирах он непосредственно опирался на сатиры знаменитого французского поэта.

Это стремление утвердить в литературе законы разума, поддержанное придворными кругами, перенимавшими обычаи и взгляды Версаля, означало в немецких условиях прежде всего победу «трезвого» бюргерского начала, из которого вскоре выросла реформа Готшеда. Продолжая оставаться слабым и зависимым, немецкое бюргерство все же постепенно оправлялось от страшных потрясений Тридцатилетней войны. Возрастала его роль в жизни страны, особенно в культурной сфере. Появление в конце XVII в. такой огромной фигуры, как Лейбниц, не было, конечно, счастливой случайностью. Вскоре выступили на культурную арену И. С. Бах (1685–1750) и Г. Ф. Гендель (1685–1759), а затем Лессинг и другие великие мастера культуры. Правда, на исходе XVII в. достижения немецкой литературы были довольно скромными. Почти все писатели этого времени имеют местное значение, в том числе и плодовитый романист, драматург и поэт Кристиан Вейзе (1642–1708), дороживший подчеркнутой «простотой» своего стиля и утверждавший, что язык поэзии ничем не должен отличаться от повседневной речи. В романах он выступает как сатирик и моралист с ясно выраженной бюргерской тенденцией. Его привлекает жанр сатирико — дидактического зерцала, к которому несколькими десятилетиями ранее обращался Мошерош. Первый роман Вейзе «Три главных развратителя в Германии» (1671) в ряде моментов (форма сновидения, нисхождение в подземный мир) даже прямо перекликается с «Филандером».

Наибольшую известность приобрел роман Вейзе «Три величайших на свете дурака» (1672–1673), в котором развернута широкая картина немецких нравов послевоенного периода. В многочисленных эпизодах перед читателем раскрывается обширное царство «глупости», населенное мужьями, ставшими рабами своих жен, дуэлянтами, расточителями, нуворишами, подкупными судьями и многими другими. Зарисовки Вейзе отличаются четкостью и близостью к жизни. Однако, примыкая к реалистической линии развития немецкого романа, Вейзе несколько отличен от своих предшественников. Его реализм — это уже не барочный, замысловатый реализм Мошероша и не народный реализм Гриммельсгаузена, хотя у Вейзе нередко встречаются шванковые приемы и мотивы. Вейзе более сдержан и рассудочен. Он не только писатель, но и педагог, все время держащий в руках школьную указку. Если для Гриммельсгаузена мир многозначен и внутренне подвижен, то у Вейзе он «выпрямляется», становится линейным, лишенным красочного богатства. Повседневному царству глупости противостоит здесь идеальное царство разума, и глупость не оборачивается мудростью, а мудрость не может обернуться глупостью. Как на старинной ксилографии, здесь можно найти только белый или черный цвет. К тому же многолюдная толпа дураков, движущаяся по страницам романа, невольно заставляет вспомнить «Корабль дураков» Себастиана Бранта, который на заре немецкого Возрождения уже рассматривал пороки и недостатки окружающей жизни как проявления людского неразумия. Конечно, с конца XV в. многое изменилось в немецкой литературе, и Вейзе далеко отошел от лубочного примитивизма Бранта. Все же знаменательно, что в преддверии «века разума» в Германии вновь ожила традиция бюргерской «литературы о дураках». Но, выступая против неразумия соотечественников, среди которых встречаются представители высших сословий, Вейзе не посягал на общественные порядки своей страны. Вольномыслие его было весьма умеренным. Ему только хотелось, чтобы людская глупость пошла на убыль, уступая место требованиям разума, и чтобы бюргерство не упускало своих интересов в сословном государстве («Три величайших в свете умника», 1675).

Был Вейзе также неутомимым драматургом. Опытный педагог, с 1678 г. ректор Образцовой гимназии в богатом городе Циттау, он написал пятьдесят пять пьес, которые обычно разыгрывались школярами в помещении городской ратуши. В соответствии с местной традицией это были библейские драмы, исторические трагедии и комедии. В комедиях, написанных живым разговорным языком с использованием диалектов, Вейзе далеко отходит от барочного велеречия. Стремясь к тому, чтобы язык каждого персонажа «соответствовал его натуре», драматург внимательно прислушивался к говору прачек, трактирщиц, кухарок и дровосеков. В комедиях Вейзе ожил дух старинного немецкого фастнахтшпиля с его забавными сценами из повседневной жизни, с грубоватым юмором, проделками ловкачей и пройдох. Под разными именами появлялся на сцене популярный шут Гансвурст. Понятно, что школьные комедии Вейзе должны были не только развлекать, но и поучать. Автор предостерегал от неразумных поступков, подсмеивался над людскими слабостями. Так, в наиболее удачной своей комедии, «О преследуемом латинисте» (1693), он осмеял погоню богатого бюргерства за громкими дворянскими титулами. В комедии ясно чувствуется влияние Мольера («Смешные жеманницы»), который на исходе XVII в. приобрел в Германии значительную известность. В 1694 г. в Нюрнберге вышло трехтомное Собрание его сочинений. Они подготавливают успех бытовой национальной комедии, достигшей расцвета в следующем столетии в творениях Лессинга.

Библейские драмы Вейзе интереса не представляют. А среди его трагедий на исторические темы примечательна только «Трагедия о неаполитанском мятежнике Мазаньелло» (1683). Зато это произведение сильное, даже смелое, стоящее особняком в немецкой литературе XVII в. В 1773 г. в письме к брату Лессинг весьма положительно отозвался о пьесе Вейзе, отметив в ней «свободный шекспировский ход действия». «Ты также найдешь в ней, — писал он, — несмотря на педантический холод, искры шекспировского гения». Трагедия посвящена антифеодальному народному восстанию, которое в 1647 г. вспыхнуло в Неаполе, находившемся под властью испанского короля. Протест против деспотизма не являлся новостью в немецкой драматургии XVII в. Он уже звучал в трагедиях Грифиуса. Но в «Льве Армянине» события развертывались в узком дворцовом кругу, а в «Папиниане» ревнитель правды и справедливости все время оставался трагически одиноким. Вейзе пошел значительно дальше Грифиуса. Он не только с подъемом изобразил народное восстание, но и указал на естественные причины этого восстания, коренившиеся в бедственном положении народа, из которого власти стремились выжать последний грош. Не будучи сторонником революции, не призывая низвергнуть существующий строй, он видел в то же время темные стороны феодальных порядков. Не раз в своих комедиях касался Вейзе тяжелого положения немецкого крестьянства, угнетенного крепостниками. Трагедия «Мазаньелло» предостерегала сильных мира сего от «неразумного» и опасного эгоизма. «Мы должны поддерживать дворянство», — заявляет в трагедии герцог Каррачиольский. «Но не за счет разорения всего народа», — отвечает ему государственный секретарь, несомненно отражающий точку зрения самого автора. Вопреки укоренившейся традиции трагедия написана прозой.

Но самым талантливым, самым значительным немецким писателем конца XVII в. был, безусловно, сатирик Кристиан Рейтер (род. 1665, ум. после 1712), выходец из крестьянской среды. Примыкая к реалистической традиции Гриммельсгаузена, он, подобно Вейзе, выступал против прециозной ходульности, против надутого чванства, против правды в искусстве и в жизни. Еще в бытность свою студентом Лейпцигского университета Рейтер написал две озорные комедии: «Честная женщина из Плиссена» (1695) и «Болезнь и кончина честной госпожи Шлампампе» (1696), в которых осмеял мещан, лезущих в дворянство. Трактирщица Шлампампе (нем. Schlampampe — кутила), ее наглые дочери и непутевый сын Шельмуфский (нем. Schelm — плут, обманщик), мечтая о знатности, корчат из себя больших господ. Любопытно, что почти одновременно Вейзе обратился к аналогичной теме. Этот пристальный интерес передовых немецких писателей конца XVII в. к теме мещанина во дворянстве свидетельствовал о том, что в Германии уже началась борьба за духовную эмансипацию бюргерства, привыкшего раболепствовать перед господствующим сословием. Сатирические комедии таили мысль, что подлинное благородство следует искать не во внешних атрибутах знатности, а в личных достоинствах человека.

За комедиями последовал задорный плутовской роман «Описание истинных, любопытных и преопасных странствований на воде и на суше Шельмуфского» (1‑я ред. — 1696, 2‑я ред. — 1697), в основе которого лежит все та же тема мещанской вороны в дворянских перьях. Впрочем, это плутовской роман совсем особого рода. События, излагаемые в нем, заведомо неправдоподобны, как неправдоподобны события, о которых спустя сто лет расскажет читателям изобретательный лжец барон Мюнхгаузен. Можно даже считать Шельмуфского из Шельменроде прямым предшественником знаменитого барона. Он такой же неугомонный враль, как и Мюнхгаузен. Только во вранье Шельмуфского, уже появлявшегося в комедиях Рейтера в качестве неотесанного сына трактирщицы Шлампампе, совершенно отсутствуют изящество и блеск, присущие вдохновенным рассказам Мюнхгаузена. Ведь Шельмуфский, охотно повествующий о своих мнимых «преопасных» путешествиях и приключениях, — всего лишь невежественный парень из бюргерской среды, никогда не питавший влечения к наукам или полезному труду и проводивший свое время преимущественно в трактире.

Но, будучи лентяем и забулдыгой, Шельмуфский хочет прослыть доблестным, образованным, умным и прежде всего галантным кавалером, якобы изумляющим мир своими подвигами и приключениями. Поэтому его хождения в трактир превращаются в «преопасные странствования», бродяга — собутыльник становится графом, а заурядная потаскушка, участница трактирных попоек, оказывается ослепительной мадам Шармант.

Шельмуфский лжет изо всех сил, стремясь выдать желаемое за сущее, но то и дело попадает впросак. Ибо, желая казаться галантным кавалером, в которого якобы непрерывно влюбляются богатые и знатные красавицы, с которым водят дружбу сиятельные аристократы и даже могущественные государи, Шельмуфский говорит тем не менее на чрезвычайно вульгарном кабацком жаргоне, наглядно свидетельствующем о его крайней неотесанности и грубости. Естественно, что и самое его представление о жизни крайне вульгарно. О чем бы он ни рассказывал, какие бы небылицы он ни плел, он не способен выйти за пределы своего узкого кабацкого кругозора. Верхом галантности и куртуазности ему кажется подчас то, что на самом деле является проявлением мещанской сиволапости.

Вранью Шельмуфского нельзя отказать в забавности, занимательности и даже некоторой привлекательности. В нем есть что — то от старинных народных сказок и побасенок о «мире наоборот» («Страна Шларафия» и др.). Вместе с тем роман Рейтера отнюдь не безобиден. Это не просто веселая шутка, это сатира на мещанина, который больше всего в жизни хочет походить на аристократа, ибо с представлением об аристократе у него связано представление о вольготной паразитической жизни и привилегированном положении. Но есть у сатиры и другая сторона. Осмеивая мещанина, лезущего в дворянство, она, так сказать, рикошетом задевает и самый мир аристократической праздности, выросшей на почве феодальной реакции. Недаром Шельмуфский грезит об этом мире в кабаке среди винных испарений. Его «великолепный» мир — это тот же кабак, где пируют, пляшут, бездельничают, бахвалятся, только покрытый блестящей позолотой. Рейтер, конечно, не посягает на мир феодальной элиты, но в романе уже появляется крамольный намек на то, что мир этот, в сущности, «мир наоборот» (если только подойти к нему с критерием «разумности»). Недаром мечтает о нем именно Шельмуфский, бездельник и обормот.

Этой антиаристократической тенденции соответствует пронизывающая роман пародийная тенденция, направленная против галантно — прециозной литературы. Посмеиваясь над неправдоподобными похождениями Шельмуфского, Рейтер намеренно сообщает им черты, заимствованные из обихода прециозного романа. По воле рассказчика действие неизменно переносится из одной страны в другую. Подобно авторам прециозного романа, Шельмуфский всегда хочет изумить читателя. Буря на море, кораблекрушение, нападение пиратов, поединки, любовные сцены, говорящие призраки, картины роскошной жизни, сладкогласные сирены, капризы фортуны, галантные письма и мадригалы, высокопарные тирады, милость монархов, чудеса храбрости, благородство и изящество, как в самом настоящем прециозном романе, уснащают страницы «Шельмуфского». Только галантно — героический элемент всегда выступает у Рейтера в комическом свете, поскольку источником его является самонадеянное вранье невежественного пропойцы.

Аристократической эстетике Второй силезской школы был нанесен чувствительный удар. Передовая Германия, весело смеясь, расставалась со вчерашними кумирами. Вновь ожили традиции шванка и даже гробианской литературы. Здравый смысл приходил на смену барочной высокопарности. Вдохновенная ложь Шельмуфского забавна потому, что, совершенно отрываясь от реальной почвы, терпела крушение от столкновения со здравым смыслом. Но сам Шельмуфский оставался храктерным, хотя, разумеется, и шаржированным воплощением весьма реальных немецких порядков. Это человек из плоти и крови. Наряду с Симплициссимусом Шельмуфский из Шельменроде прочно сохранился в памяти последующих поколений. Именно эти два персонажа немецкой литературы XVII столетия выдержали испытание временем, заняв место в галерее наиболее известных героев европейской литературы разных веков.

Глава 10. Швейцарская литература

Седельник В. Д.

Введение

Когда гриммельсгаузеновский Симплиций после долгих странствий по опустошенной Тридцатилетней войной, одичавшей Германии забрел в Швейцарию, эта маленькая страна показалась ему земным раем: «Там живут, не ведая страха перед неприятелем, опасения грабежа и заботы лишиться своего добра, здравия, а то и самой жизни; всяк живет беспечно среди своих смоковниц и виноградников и, ежели сравнить с другими немецкими землями, в полном довольстве и радости…».

Действительно, политика нейтралитета в Тридцатилетней войне, ставшая с тех пор традиционной, уберегла конфедерацию от военных разрушений и даже в известной мере способствовала ее экономическому развитию. Но в целом это развитие проходило на протяжении XVII в. крайне замедленно. Находясь в центре Европы, Швейцария в то же время оказалась в стороне от основных центров капиталистического развития. Борясь против централизации, по словам Ф. Энгельса, «с чисто животным упрямством она отстаивала свою оторванность от всего остального мира, свои местные нравы, моды, предрассудки, всю свою местную ограниченность и замкнутость» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 4, с. 355).

Хотя Швейцария обрела самостоятельность и полностью отделилась от Германии, внутри страны не было единства. Старые договоры потеряли силу и были забыты. Кантоны враждовали друг с другом; горожане враждовали с крестьянами; католики вели непримиримую религиозную войну с протестантами. Щупальца иезуитского ордена постепенно охватывали многие жизненно важные центры страны.

Гнет светских властей ни в чем не уступал засилью церкви. Управление страной сосредоточилось в руках немногих патрицианских семей, государственные должности передавались от отца к сыну. В Берне, например, властвовало восемьдесят семей, в Базеле в 1666 г. все важнейшие посты занимали члены семьи Буркхардт. Демократия стала пустым звуком. Патрициат достиг почти княжеской власти и требовал соответственно княжеских почестей и беспрекословного повиновения от народа.

В стране, раздираемой междоусобицами и религиозными противоречиями, не затихала социальная борьба. Обездоленные и бесправные крестьяне не раз восставали против городов и патрициата. В 1653 г. разразилась мощная крестьянская война (Базель, Люцерн, Берн, Цюрих). Но патрициат и богатое бюргерство многих кантонов объединились перед лицом опасности, разбили разрозненные крестьянские отряды и жестоко расправились с зачинщиками. Городское управление, отбросив демократические традиции, принимало все более олигархический характер. Служба в наемнических войсках тяжелым бременем ложилась на плечи народа, правители которого не гнушались принимать подачки от иностранных государств. Особенно много за пушечное мясо платил французский король. Вообще влияние Франции на Швейцарию в XVII в. необычайно возросло. В реформированной Романдии оседали гонимые католиками гугеноты. Патрициат немецкоязычных кантонов говорил и писал по — французски. Приток свежих сил из Германии сократился до предела. Если раньше Эразм, Мурнер, Бирк, Пелликан направлялись в города немецкой Швейцарии и развивали гуманистическую деятельность, то в XVII в. лишь иезуиты пользовались свободой въезда в Швейцарию.

И все же, несмотря на религиозные распри, кантональный партикуляризм и языковую раздробленность, в Швейцарии и в XVII в. существовали центростремительные силы, которые удерживали пестрый конгломерат маленьких «республик» в рамках единого государственного образования. У конфедерации в XVII в. уже были свои традиции, своя судьба, свои особенности государственного устройства и общественной жизни. Не удивительно поэтому, что и литература немецкой и романдской Швейцарии, при всех связях с родственными культурами, не «вписывается» в литературные процессы Германии или Франции эпохи абсолютизма. У нее своя специфика, свое лицо, своя проблематика, общая — с некоторыми модификациями — для всех языковых зон Швейцарии (литературы на итальянском и ретороманском языках, теснейшим образом связанные с традициями религиозного проповедничества, не выдвинули в XVII в. сколько — нибудь заметных явлений и поэтому здесь не рассматриваются).

В литературной жизни Швейцарии XVII в. наблюдается заметный спад. Творческая активность масс, столь бурная в предыдущую эпоху, угасла; наступила пора тяжеловесной, в большинстве своем подражательной словесности, лишенной больших идей и значительных национальных задач, застывшей в гипнотическом оцепенении. Классицизм не находил почвы для развития; импульсы искусства европейского барокко с трудом пробивали толщу гельветской инертности. Литература была достойным отражением швейцарской действительности. В «демократической» республике нормой было не только социально — политическое, но и духовное подчинение. Жестокая цензура подавляла любой намек на необходимость изменения существующих порядков, свободомыслие не допускалось даже в виде исключения, любое отступление от установившихся канонов и идеологических штампов клеймилось как ересь и строго наказывалось. Атмосфера пуританской строгости, нравственной аскезы, всевозможных предписаний и запретов в одинаковой степени царила как в городе Цвингли, так и в городе Кальвина. Лишь ближе к концу века, в 80‑е годы, в духовной жизни намечаются первые проблески интеллектуального пробуждения, появляются первые предвестники приближающейся эпохи Просвещения.

Литература на французском языке

XVII век в романдской литературе называют «столетием эпигонов». На фоне материального благополучия духовное запустение производит особенно удручающее впечатление. Литераторы укрываются от живой жизни за стенами церквей и монастырей. Теологические контроверзы полностью поглощают умы последователей Кальвина, Вире и де Беза. Даже в Женеве, бурлившей в эпоху Реформации, воцаряется интеллектуальный застой. Правда, в начале столетия сонное царство еще тревожил Агриппа д’Обинье (1552–1630), выходец из Франции, в юности проведший несколько лет в Женеве, а в конце жизни снова вернувшийся сюда, «чтобы найти приют для старости и изголовье для смерти». Жизнь в городе Кальвина наложила отпечаток на творчество поэта. Это поэзия гугенотская, агрессивная, пронизанная трепетом священного негодования, рожденная на полях кровавых религиозных битв предыдущей эпохи. Живое воображение француза д’Обинье трансформировано кальвинизмом, поставлено на службу делу протестантизма.

В Швейцарии, где д’Обинье прожил последние десять лет своей жизни, с 1620 по 1630 г., он закончил работу над романом «Приключения барона Фенеста» (1617, полн. изд. 1630). Это сатирический диалог, в котором самодовольству придворного выскочки противопоставлялось достоинство истинного дворянина — протестанта, дворянина старого типа, связанного с землей, корнями уходящего в прошлое своей страны. Однако в благонравно — ханжеской Женеве острое перо неистового гугенота чуть было не сыграло с ним злой шутки: четвертая часть романа, пестревшая не совсем пристойными для пуританского уха анекдотами, не понравилась «отцам» города. Памфлет, направленный против римской церкви, был найден в колыбели кальвинизма богохульным и нечестивым. Лишь смерть избавила беспокойного поэта от необходимости предстать перед судом старейшин. Как и остальные города федерации, Женева не терпела своеволия и была полна решимости покончить с ним, откуда бы оно ни исходило.

На протяжении более чем столетия литературная жизнь Женевы питалась почти исключительно из одного патриотического источника, так называемой «Эскалады». Под этим названием описываются события памятной ночи 21 декабря 1602 г., когда была отбита внезапная атака савойцев на Женеву. «Чудесное избавление» города стало темой множества сочинений на латинском и французском языках, а также на местном диалекте. «Эскаладе» посвящали свои гимны Теодор де Без и Агриппа д’Обинье; одна из народных песен об этом примечательном событии стала «национальным» гимном Женевской республики. А выходец из Парижа Самюэль Шаппюзо (род. 1625), осевший под конец жизни в городе Кальвина, сочинил длинную драму «Освобожденная Женева» (1662), намереваясь приурочить ее постановку к шестидесятилетнему юбилею «Эскалады». Однако совет города, боясь обидеть савойцев, запретил постановку и распространение пьесы. С. Шаппюзо, не пожелавший выполнить предписаний совета, вынужден был покинуть страну.

Начиная с 1634 г. ректор Женевской Академии Фредерик Шпангейм стал издавать «Меркюр сюисс» — журнал серьезный и солидный, не оставлявший без внимания ни одно сколько — нибудь значительное событие в жизни Швейцарии. Почти во всех работах, опубликованных в этом издании, чувствуется влияние так называемого «стиля беженцев», стиля гугенотских колоний и реформированных швейцарских кругов. Реформация, как известно, раскрепостила народный язык, впустила его в храмы, на церковные кафедры, в науку и литературу, но потом в соответствии с эволюцией кальвинизма вытеснила из него все живое и свежее, сделала его сухим, стерильным и бесцветным. Старомодные выражения, устаревшие термины, бедный, предельно выхолощенный словарь, тяжелый, неправильный синтаксис, перегруженные шероховатые фразы — все это придавало писателям — «беженцам» тяжеловесную оригинальность. Этот стиль на долгие годы стал стилем самих швейцарцев.

Первый оригинальный роман на французском языке в Швейцарии XVII в. был опубликован только в 1680 г. Его написал женевец Жедеон Флурнуа (ум. 1693). Роман назывался «Беседы путешественников по морю» и был посвящен религиозной тематике. На корабле, идущем из Амстердама в Гамбург, собирается компания путешественников. Молодая девушка, сторонница Реформации, рассказывает историю своей жизни. История эта должна доказать правоту Женевы в ее борьбе против Рима. Мадемуазель де Сен — Фаль жила в родительском поместье. Она и мать были рьяными приверженцами католицизма, отец и сын — страстными протестантами. Перед женитьбой родители поклялись всеми способами избегать разговоров о религии. Но вот подросли дети, тоже принадлежавшие к разным вероисповеданиям. В религиозных дискуссиях всегда побеждает сын — протестант. В конце концов, воспитателя дочери, патера Матье, прогоняют из дому, и в поместье начинает безраздельно царствовать Кальвин.

В романе Флурнуа, несмотря на композиционную растянутость, есть страницы сильные, написанные человеком страстным и убежденным. Это одно из самых удачных литературных произведений протестантизма в романдской Швейцарии.

Ближе к концу века дают о себе знать первые, пока еще робкие импульсы «интеллектуального пробуждения» во франкоязычной Швейцарии, причем исходят они из самого же протестантского лагеря.

Затхлую атмосферу Женевы несколько освежил Ж. А. Турреттини (1671–1738), теолог, но человек независимых суждений, скептически относившийся к конфессиональному фанатизму и несколько расшатавший закосневший свод кальвиновских догматов. В Невшателе в том же направлении работал теолог Ж. Ф. Остервальд (1653–1747), сделавший новый, значительно более удачный перевод Библии на французский язык. Невшатель дал и «светского» писателя — историка и государственного деятеля Ж. де Монмоллина (1628–1703). Его «Мемуары», написанные великолепным языком, отличаются меткостью наблюдений, богатством остроумно — язвительных характеристик и выделяются на общем фоне швейцарской литературы XVII в. Но книга невшательского канцлера впервые увидела свет только в 1831 г., спустя полтора столетия после ее создания, и действенной роли для своего времени сыграть не могла.

Литература на немецком языке

В отличие от Германии, где Тридцатилетняя война смела с лица земли театральные подмостки, в немецкой Швейцарии драматические представления продолжали оставаться любимым народным развлечением. Но драматургия, как и вся литература XVII в., переживает упадок. Народная драма Реформации, лишившаяся жизненного содержания еще во второй половине XVI в., вырождается и отмирает. Сигналом к окончательному запрещению некогда столь популярной в реформированных кантонах библейской драмы послужила брошюра влиятельного цюрихского церковника И. Я. Брейтингера «Размышления о комедиях» (1624), в которой спектакли на библейские сюжеты были признаны богохульными и запрещены. Культивирование религиозной драмы, таким образом, было почти целиком предоставлено католикам. Репертуары «театров» Эйнзидельна, Люцерна, Золотурна, Фрейбурга и других католических городов заполнялись многословными притчами — аллегориями и кровавыми мистериями о великомучениках. Интерес к представлениям заметно упал. Этим сразу же воспользовались с присущим им рвением иезуиты, способствовавшие оживлению театральной жизни в городах немецкой Швейцарии. Основное внимание иезуиты обращали не на текст пьесы, а на ее сценическое воплощение, призванное произвести впечатление на зрителей, подчеркнуть могущество христианской веры, воспитать прихожан, особенно молодых, в духе воинствующей религиозности. Для иезуитской идеологии было характерно требование отказа от понятия родины во имя служения церкви. Не отрицая значительности вклада иезуитского театра в обогащение художественного арсенала искусства барокко, следует все же отметить, что его «наднациональный» дух имел мало общего с историческими задачами, стоявшими перед швейцарским народом.

Выродилась и популярная раньше католическая «игра о страстях христовых»: на сцене теперь всегда присутствовал человек в черной сутане, заполнявший промежутки между актами длинными проповедями — комментариями. Из драматургов — католиков можно назвать Мариана Рота (1597–1663), воспитанника иезуитского ордена, в зрелые годы отошедшего от него. Роту был чужд духовный космополитизм иезуитов, он писал свои драмы на швейцарском диалекте.

Светская, бюргерская драма в XVII в. питалась в основном историческими сюжетами. Она непомерно разрослась — представление длилось по нескольку дней кряду. Лишенная внутреннего драматизма, драма эта превратилась в историческую хронику с поучительной тенденцией. В условиях политической раздробленности Швейцарии драматурги обращались к героическому прошлому, с гордостью рассказывали о подвигах предков, об их стремлении к объединению своей страны. Об этом, например, говорится в драме И. Шнейдера (ум. 1659) «Комедия о раздорах и единстве», поставленной силами учащихся в 1631 г.

Лучшим швейцарским драматургом XVII в. был Есуа Веттер из Сен — Галлена (1622–1656), оставивший две исторические драмы — «Карл Бургундский» (1653) и «Достопримечательная битва Горациев и Куриациев» (1654). Веттеру чужд библейский материал. Его сочинения хорошо скомпонованы, написаны литературным, без диалектальных примесей языком, в них соблюдено единство места и времени, чувствуется внутреннее напряжение. Но им все же недостает драматического действия, они тяготеют к рассказу о хронологически нанизанных друг на друга событиях.

Е. Веттер был патриотически настроен и не упускал возможности сказать похвальное слово общественному строю конфедерации, ее историческим традициям, обычаям и нравам, знаменитым людям. Эпигон Веттера И. К. Вейсенбах из Цуга (1638–1678), автор многословной аллегории о переменчивой судьбе «девы Гельвеции», на службу патриотической идее уже ставит новые для Швейцарии художественные средства, связанные с воздействием европейского барокко: расцвеченный образами язык, красочность сценического оформления, вставные музыкальные номера. На развалинах народной драмы XVI в. рождается новый жанр — бюргерская развлекательная комедия.

На фоне запустения драматической литературы выделяется поэзия. Еще на пороге столетия, в 1606 г., появилась объемистая аллегорическая поэма бернского священника Г. Р. Ребмана (1566–1605) «Застольная беседа двух гор», предвосхитившая в известной мере поэму просветителя А. Галлера «Альпы». Дидактическое сочинение Ребмана — целая энциклопедия знаний, изложенная в форме беседы двух гор — Штокгорна и Низена. Первая часть представляет собой опыт рифмованной космографии; во второй идет речь о горах, об их возникновении, об их фауне и флоре. Перечисляются важнейшие горы Европы, Азии, Африки и Америки, но главное внимание уделяется швейцарским Альпам. Поэма Ребмана — характерный образец широко распространенной в бюргерских кругах прикладной поэзии. В тяжеловесности стиля, аморфности композиции, нравоучительной серьезности изложения, подчеркнутом рационализме прослеживается своеобразное преломление на местный, швейцарский лад некоторых мотивов, характерных для литературы европейского барокко.

Поэма Ребмана, написанная традиционным четырехстопником, появилась еще до реформы немецкого стихосложения, проведенной Мартином Опицом. Если швейцарскую драматургию эта реформа почти не затронула (даже чуткий к модным веяниям И. К. Вейсенбах не смог отказаться от испытанного четырехстопника), то в лирике она успешно привилась благодаря цюрихскому священнику И. В. Зимлеру (1605–1672). Следуя примеру М. Опица, он сочетал полезное с приятным — поучительность с благозвучием. Выступая ревнителем строгости нравов, Зимлер возражал против использования в поэзии античных мифологических мотивов. Венеры и купидоны, по его мнению, оскорбляют благочестивость христианина. В 1648 г. вышли из печати «Немецкие стихотворения» Зимлера, выдержавшие четыре издания. Сборник включает в себя переработки псалмов Давида, стихи на разные случаи бюргерской жизни, оды и эпиграммы, пейзажные зарисовки. В отличие от тяжеловесных духовных песен, стихотворения Зимлера на светские темы отличаются свежестью мироощущения, простотой и развитым чувством формы. Зимлер свободно пользуется такими сложными поэтическими формами, как рондо, триолет, сонет, и разнообразит стихотворные размеры. Другие цюрихские поэты того времени — И. Я. Бодмер (1617–1676), И. У. Баховен (1643–1700) — не поднимаются до уровня Зимлера.

Примерно к середине столетия на первый план в швейцарской поэзии выдвинулась эпиграмма. Это, как правило, не сатира на общественные противоречия, а скорее зарифмованная сентенция, анекдот, в котором основное значение имеет краткость и точность заключительных строк. Толчок к развитию этой в общем довольно беззубой эпиграмматики в Швейцарии был дан извне, из Германии, где этот жанр культивировали М. Опиц, Г. Р. Векерлин, И. Рист.

В 1638 г. появился первый сборник знаменитого немецкого мастера эпиграммы Ф. Логау. Были и французские влияния: в 1642 г. бернец А. Штеттлер (род. 1587) перевел сто двадцать шесть эпиграмм Пибрака (Ги де Фора). Самым значительным швейцарским поэтом — эпиграммистом был, несомненно, Иоганес Гроб из Тоггенбурга (1643–1697). И. Гроб принадлежал к богатой семье, учился в Цюрихе, служил в Дрездене, в лейб — гвардии курфюрста Саксонского, бывал в Лондоне, Гамбурге, Париже, в Голландии. Возвратясь из дальних странствий на родину, он занялся торговлей, а в свободное время писал стихи, преимущественно эпиграммы. Первый сборник — «Опыты» — вышел в 1678 г., второй — «Поэтическая роща» — появился под псевдонимом Рейнхольд фон Фрейенталь только три года спустя после смерти поэта, в 1700 г.

И. Гроб был человеком мужественным и независимым, далеким от мрачной религиозной мистики и засилья догматических запретов. Эпиграмма как нельзя лучше соответствовала складу его характера. И. Гроб — не эпигон, хотя и учился у своих немецких современников — Мошероша, Гриммельсгаузена, Логау. Природная наблюдательность и обостренное чувство справедливости позволяли ему находить многочисленные объекты для сатиры в окружающей жизни. Эпиграмматическое наследие И. Гроба можно разделить на две группы. Эпиграммы первой группы направлены против человеческих слабостей и пороков вообще — лени, тщеславия, глупости и т. д.; в эпиграммах второй группы осмеиваются пороки общества — военное наемничество, нетерпимость духовенства, развращенность патрициата, погоня за французскими модами и т. д. В сочинениях И. Гроба отчетливо ощущается его швейцарское происхождение. Республиканский дух поэта противится любому гнету, в том числе и гнету правил поэтики. Обращаясь к одному из немецких «поэтических законодателей», он восклицал:

Ты учишь, как стихи искусно сочинять

И своду правил дух поэта подчинять,

Но со свободой я так просто не расстанусь,

Швейцарцем я рожден и им всегда останусь.

Как стихотворец И. Гроб стоит в одном ряду с лучшими немецкоязычными поэтами своего времени. Его эпиграммы — наиболее самобытное явление в швейцарской литературе XVII в.

Небогато представлена швейцарская литература XVII в. прозаическими произведениями. Здесь можно отметить лишь появившуюся в 1658 г. сатиру «Гевтелия» (анаграмма от «Гельвеция»). В ней повествуется о том, как ученый из Пфальца, не выдержав тягот жизни на немецкой земле, решает отправиться в «свободную и мирную» Швейцарию. Разговоры ученого со своими спутниками и со швейцарцами и составляют содержание книги.

«Гевтелия» появилась анонимно. Автора с уверенностью установить невозможно, хотя, вернее всего, им был Якоб Грависсет (1598–1658), эмигрировавший в Берн из Пфальца. Книга вышла в год его смерти. В Берне ее восприняли как памфлет, сразу же запретили и стали разыскивать автора, чтобы предать его суду. Розыски, однако, ни к чему не привели. Проблема авторства «Гевтелии» продолжает оставаться открытой и в наши дни, хотя причастность к ней Я. Грависсета — в качестве соавтора или переводчика — вряд ли может вызвать сомнения.

В «Гевтелии» были осмеяны прогнившая юриспруденция, жадность, взяточничество, коррупция, процветавшие в государственных учреждениях и среди ландфогтов, роскошь патрицианства и убожество так называемых «подвластных» кантонов, духовное оцепенение конфедератов, плохое воспитание молодежи, нетерпимость и догматизм церкви, причем как протестантской, так и католической, разгул суеверия, охота за «ведьмами», короче, вся жизнь тогдашней Швейцарии сверху донизу. Острая наблюдательность, энциклопедизм знаний, склонность к латинским терминам, зависимость как от традиций античности и Возрождения, так и от барочной сатиры, внимание к детали, иногда пикантной, чувство юмора — все это выдает в авторе «Гевтелии» человека всесторонне образованного, хорошо знавшего швейцарскую жизнь. Хотя он и критиковал гельветские порядки с позиций аристократа, все же для своего времени был человеком во всех отношениях передовым. Иезуитов считал врагами отечества, требовал реформы в области юриспруденции, устранения городских привилегий, утверждал необходимость унификации денег, мер веса, длины и т. д. Особенно резко отзывается он о Базеле (в книге этот город фигурирует под именем Зибилакополис; собственные имена в «Гевтелии» лишь слегка замаскированы, и их легко расшифровать).

Есть в Швейцарии XVII в. свой представитель и в области литературной критики — цюрихский священник Г. Хейдеггер (1666–1711), которого называли в свое время «швейцарским Свифтом». В истории литературы он прославился как противник широко распространившегося в конце столетия галантного романа. В своей работе «Беседы о так называемых романах» (1698) он обрушивается на авторов галантных романов, среди которых, впрочем, не было ни одного швейцарца. Хейдеггер осуждает галантный роман не с эстетической точки зрения, а с пуритански — ханжеских позиций протестантского священника. Он не критикует, а проклинает, предает анафеме; ненависть к галантному роману доходит у Хейдеггера до фанатизма. Однако при всей ограниченности морализаторских критериев автора «Бесед…» его критические замечания в адрес галантного романа часто оказывались справедливыми. В известном смысле Хейдеггер явился предшественником Бодмера и Брейтингера (не случайно Бодмер издал в 1712 г. сборник критических статей Хейдеггера со своим предисловием).

XVII век начался отходом немецкоязычной Швейцарии от Германии и ее сближением с Францией. Но уже со второй половины столетия под влиянием событий в Европе стали раздаваться голоса, напоминавшие об опасностях, которые несет с собой для «свободных и гордых» швейцарцев альянс с абсолютистской Францией. Наиболее полно выразил антифранцузские настроения бернский аристократ Беат фон Муральт (1665–1749), первый швейцарец, близкий по духу деятелям Просвещения (о нем с уважением отзывались Вольтер и Руссо). Муральт был наемным офицером во Франции, некоторое время провел в Англии. Вернувшись в Берн, он сблизился с сектой пиетистов, преследуемой Советом города. Свои взгляды Муральт изложил в написанных на французском языке «Письмах об англичанах и французах» (1694–1695, опубликованы только в 1722 г.). В своем сочинении, созданном значительно раньше «Персидских писем» Монтескье и «Английских писем» Вольтера, Муральт задался целью провести сравнение между англичанами и французами. Он исследует все области жизни: политику, экономику, право, социальные классы, искусство, науку, религию и т. д. И везде в более выгодном свете предстают англичане. Предвосхищая Руссо, Муральт прославляет «естественного» человека, которого он находит в Англии и который напоминает ему древнего швейцарца, свободного от пороков цивилизации.

Полемические выпады Беата фон Муральта против Франции предвосхитили и в известной мере подготовили сатирические мотивы в творчестве другого бернского патриция, Альбрехта фон Галлера, знаменитого швейцарского ученого и писателя эпохи Просвещения.

Глава 11. Скандинавские литературы

Мелетинский Е. М.

Датская, норвежская и исландская литературы

В Дании в XVII в., так же как и в некоторых других странах, происходит становление абсолютизма. Еще в последней трети XVI в. в послереформационный период было достигнуто известное равновесие социальных сил под эгидой королевской власти, но сама власть была ограничена аристократическим государственным советом (риксродом).

Кристиан IV (1588–1648) в начале XVII в. добился успехов в «торговых войнах» за Балтику, основал датские колонии в Индии и Вест — Индии, при нем появились первые централизованные мануфактуры, которые с самого начала были королевскими предприятиями.

Неудачное участие Дании в Тридцатилетней войне и в войне со Швецией (1657–1660), последовавшие затем экономические затруднения и вспышка оппозиции духовенства и крестьянства привели к новым социальным конфликтам. В 1660 г. Дания была официально объявлена наследственной монархией, а в 1665 г. в стране окончательно утвердился абсолютизм (при Фредерике III; еще больше он укрепился при Кристиане V).

Датская литература XVII в. продолжала традиции, сложившиеся в конце XVI в., и была по — прежнему ориентирована на немецкие, отчасти голландские и французские образцы. «Ученая» литература почти целиком и частично поэзия создавались на латинском языке. Социальная база датской литературы в XVII в. была очень узкой, ограничивалась духовенством и немногочисленными представителями образованного дворянства. Были оставлены попытки непосредственного обращения к народу на родном языке, которые предпринимались в эпоху Реформации. Пропагандистская и полемическая литература уступила место, с одной стороны, ученым исследованиям, а с другой — изощренной по форме поэзии Позднего Ренессанса и барокко.

Период, включающий последнюю треть XVI и XVII в., иногда называют «ученым веком». Действительно, в это время в Дании выдвинулась целая плеяда выдающихся ученых. Кроме знаменитого астронома Тихо Браге, деятельность которого развивалась в конце XVI в., можно назвать его ученика Кристиана Донгберга, врача и физика Каспара Бартолина и его сына — анатома Томаса Бартолина, открывшего лимфатическую систему, физика Оле Рёмера, занимавшегося вычислением скорости света, химика Оле Борха, анатома Нильса Стенсена и др. В гуманитарной области дело А. С. Веделя (издавшего в 1575 г. «Деяния датчан» Саксона Грамматика, а в 1591 г. — собрание средневековых народных песен) продолжали в XVII в. историки Арильд Гунтфельд, Клаус Лискандер, археолог и филолог Оле Ворм, филологи Эрик Понтоппидан, Педер Сюв, М. Мор и др.

Некоторые из датских ученых XVII в. были чрезвычайно разносторонни. Например, Оле Борх был не только химиком, но и врачом, анатомом, ботаником, филологом — латинистом, а Нильс Стенсен — не только анатомом, но и геологом и религиозным мыслителем, испытавшим влияние Боссюэ; Оле Ворм — и филологом, и врачом; Томас Бартолин занимался анатомией, историей и теологией и т. п.

Разносторонность ученых — гуманистов XVII в. была, однако, иной, чем у мыслителей эпохи Возрождения. Она отличалась более теоретическим, академическим характером. Кроме того, датские ученые — гуманисты были в большей или меньшей мере связаны с лютеранской теологией, сохранявшей в XVII в. в Дании гегемонию в идеологии, но утерявшей высокий этический накал XVI в. Вместе с тем датский гуманизм XVII в. был (так же как отчасти в XVI в., и в этом его национальная специфика) обращен к изучению своей национальной старины. В этой сфере особенно важна деятельность Оле Ворма (1588–1654), Педера Сюва (1631–1702) и ученых — энтузиастов из числа исландцев. Оле Ворм исследовал рунические надписи и некоторые другие древние источники («Monumenta danica», 1643), собрал богатые коллекции древностей. В 1643 г. исландским любителем древностей Бриньёльфом была найдена «Старшая Эдда». В 1665 г. была опубликована в сопровождении датского и латинского переводов «Младшая Эдда» Снорри Стурлусона. Зеландский проповедник и школьный учитель Педер Сюв написал исследование о происхождении германских языков (1663) и знаменитую датскую грамматику по — датски (1685), подготовил, но не закончил датский словарь, переиздал в расширенном виде собрание народных баллад Веделя.

В древнескандинавских поэтических иносказаниях (кеннингах) П. Сюв видел аналогии к фигурам античной риторики. С огромным уважением этот типичный представитель национального гуманизма относился к скандинавскому древнему языковому богатству; ему были чужды пуристические тенденции, свойственные столь популярному в это время в Скандинавии немецкому поэту и теоретику поэзии Мартину Опицу.

Филологические разыскания в Дании XVII в. имели большое значение и для развития поэзии. Латинская поэзия была крайне ограничена узким кругом ценителей и сферой малых жанров (эпиграммы и др.). Для развития поэзии на датском языке было необходимо не только усвоение богатств родной речи и ее дальнейшее обогащение, но и упорядочение метрической системы — обязательное условие для использования в качестве образцов античных стихотворных размеров.

Античные долгота и краткость слога могли быть переданы только посредством оппозиции ударных и безударных слогов, как и в других новых языках. В этом пункте датские реформаторы стиха опирались на голландского писателя Иоханнесса Клайуса и особенно на Мартина Опица — представителя немецкого позднего Ренессанса и зачинателя классицизма. На его «Книгу о немецкой поэзии» (1624), в которой выдвигается принцип слогового ударения и рекомендуется александрийский стих, ссылался Ханс Миккельсен Равн в своей «Ритмологии» (1649). Известное влияние Опица, вероятно, испытал и крупнейший датский поэт Андерс Арребо (1587–1637), в творчестве которого, однако, преобладали оригинальные поиски национальной поэтической формы, адекватной высоким античным и библейским образцам.

Арребо — центральная фигура датского Позднего Возрождения. Совсем молодым человеком он стал придворным проповедником Кристиана IV, а в 1615 г., двадцати восьми лет, был назначен епископом в Тронхейм (Норвегия). Королевская милость в известной мере была обусловлена блестящими стихами в честь королевской семьи. Однако жизнерадостность и пренебрежение к условностям привели скоро к отставке от должности и опале. Превратности придворной карьеры Арребо отчасти напоминают судьбу великого ученого Тихо Браге. Впоследствии Арребо был проповедником в Зеландии. В период жизненных неудач поэт обращается к библейской тематике. В 1623 г. издает перевод псалмов и почти всю свою последующую жизнь посвящает, так и не завершив задуманного, созданию христианского эпоса «Гексамерон», представлявшего собой вольную переработку поэмы французского поэта Дю Бартаса «Первая неделя» (Арребо также использовал голландский перевод З. Хейна и немецкий — Т. Хюбнера). Поэма эта описывала и воспевала первые дни божественного творения.

Для датской поэзии XVII в. характерно, что самые выдающиеся ее достижения связаны именно с библейской тематикой и библейской патетикой, что обусловлено своеобразием национальной культурной традиции после Реформации (ср. библейский эпос Мильтона в Англии XVII в. и отчасти Клопштока в Германии середины XVIII в.). И в псалмах и в эпосе Арребо стремился преодолеть кальвинистское влияние, поскольку Дю Бартас был кальвинистом, и только недавно были переведены на датский язык французские кальвинистские псалмы. Арребо добивался при этом как можно более точной передачи библейского текста — мысль за мыслью, стих за стихом; вместе с тем он хотел использовать старые датские мелодии. В первом издании псалмов ради строгости метрической схемы Арребо вводил множество шаблонных, бледных выражений, во втором издании (1627), возможно под влиянием знакомства с трудом Опица, он перешел от силлабического стиха к силлабо — тоническому, именно к ямбу; а шаблонные выражения заменил энергическими и красочными, особенно широко используя украшающие эпитеты.

В «Гексамероне» он в первой части применил (вместо александрийского стиха Дю Бартаса) гекзаметр, реформированный с использованием принятых в датской народной поэзии форм рифмы; впрочем, в дальнейших частях он все же перешел к александрийскому стиху. Описания в эпосе Арребо отличаются сочетанием патетики и красочной выразительности: творимый богом мир оказывается собранием прекрасных и чудесных вещей. В качестве источника для своих описаний Арребо использовал современные ему труды естествоиспытателей и впечатления от природы Норвегии. Метрические и стилистические искания Арребо имели большое значение для развития датской поэзии, хотя его эпос был опубликован полностью только в 1661 г. (ранее стали известны цитаты, приведенные в «Ритмологии» Равна).

Творчество Арребо, представляя собой специфически датский вариант Позднего Возрождения, в известной мере предвосхищает последующую эволюцию датской литературы XVII в. в сторону барокко или классицизма.

Ростки классицизма, проявившиеся в творчестве Опица, столь популярного в начале XVII в. в Дании, не получили здесь, однако, дальнейшего развития. В Дании, как и в самой Германии после Тридцатилетней войны, и отчасти под прямым немецким влиянием возобладало барокко. Окончательно оформившийся датский абсолютизм, в отличие от французского, эстетически ориентировался не на классицизм, а на барокко. Датская поэзия барокко еще больше усилила тот интерес к поэтической форме, который проявился в Дании с самого начала века. Для датской поэзии этого направления характерны выспренный, усложненный стиль с обильным применением контрастных сравнений, гипербол, метафор, украшающих эпитетов, тавтологий, анафорических повторов, многоречивых описаний и преобладание малых жанровых форм.

Сёрен Тёркельсен (ум. 1656 или 1657) — друг и единомышленник немецких писателей Флеминга и Цезена — был проводником барокко в Дании. Он перевел (с немецкого) первую часть французского пасторального романа «Астрея» д’Юрфе (1645–1648) и издал пасторальные песни («Хор Астреи», 1648–1654), источником которых отчасти был д’Юрфе, отчасти же его немецкие подражатели — Иохан Рист и Габриэль Фойгтлендер. Песни носили местами сентиментальный, местами юмористический характер. Подобные пасторальные стихотворения создавал и Андерс Бординг (1619–1677), начавший как поклонник Опица. Бординг писал по — латыни и по — датски, применял разнообразные размеры, в том числе отчасти еще связанный с народной традицией трехстопный ямб. Он выступал в различных, преимущественно малых жанрах, писал свадебные, траурные, застольные, хвалебные стихи, часто с беспощадным юмором и самоиронией. Бординг выступает в качестве придворного поэта и издателя стихотворной ежемесячной газеты — официоза «Датский Меркурий» (1666–1677). Это была первая политическая газета в Дании.

Только Томас Кинго (1634–1703) сумел придать оригинальность, значительность и подлинную поэтическую силу поэзии датского барокко.

Кинго был сыном ткача, шотландца, и, как многие датские писатели XVI–XVII вв., стал пастором. Он был проповедником в родном селе Силангеруп, а впоследствии епископом фюненским. Два его известных стихотворения, «Кризиллис» и «Кандида», написаны в пасторальном жанре, но условность поэтического стиля пасторали здесь преодолена выразительностью скрытого за ним напряженного личного любовного переживания. С 1670 г. Кинго пробует свои силы и в панегириках, обращенных к королевской семье, написанных в манере высокопарного барокко, и в торжественных описаниях знаменитых местностей (острова Самё или изображенной в шекспировском «Гамлете» крепости Кронборг), и в «героических» стихах на темы датско — шведской войны 1675–1679 гг. В этих последних Кинго и прославляет славное прошлое датчан по образцу Эрасмуса Лэтуса (см. наст. изд., т. III) и успехи датского оружия и вместе с тем предостерегает от национального тщеславия, которое в конечном счете может привести к поражениям и упадку. Однако вся эта светская поэзия, при явно редкой одаренности автора, в принципе не поднимается над общим уровнем придворной поэзии датского барокко.

Подлинную славу Кинго создали его духовные песни («Духовный хор», ч. I — 1674, ч. II — 1681). Само название «Духовный хор» сознательно противостояло названию собрания сугубо светских песен Тёркельсена «Хор Астреи». Не случайно в творчестве этого выдающегося поэта основная художественная удача связана с духовными стихами, с патетикой церковных песнопений. Все самое значительное в датской литературе XVII в., как уже отмечалось, создавалось в русле религиозной поэзии. В этом смысле Кинго был, естественно, продолжателем Арребо. Духовная поэзия Кинго в отличие от произведений Арребо, безусловно, относится к барокко и представляет ее вершину в Дании. Но в отличие от Теркельсена, Бординга и других в звучных фразах и гиперболических сравнениях барочной поэзии Кинго воплощено глубокое содержание — сильная патетика пиетической веры, элегические раздумья над жизнью и смертью, прочувствованные описания природы. Первая часть «Хора» содержит домашние молитвы на каждый день недели — мелодию и три хорала. Утренний псалом описывает человека в обыденных делах — встающим, одевающимся, приступающим к труду; вечерний — его же, но по окончании дневных забот, в подготовке ко сну и вечерних размышлениях. Бытовые зарисовки служат фоном. Суть же произведения — в постижении человеком смысла земного бытия, в его думах о нравственной ответственности, о предстоящей смерти и загробном воздаянии. Во втором издании добавлены стихи, рисующие человека в различных, также, как правило, вполне обыденных ситуациях (возвращение с дороги, поездка по морю и т. д.). При этом стихи полны контрастов: грешник противопоставлен спасителю, нищета земной жизни — благополучию жизни небесной и т. п. Обыденное и возвышенное связываются таким образом, что, например, сама ситуация путешествия по бурному морю оказывается символом душевного состояния человека и т. п. Ощущение зыбкости человеческого бытия, антитетичность, смятенность души, даже страх смерти передаются Кинго с большой силой, как и порывы обрести успокоение в сверхчувственном мире. Такого рода контрастность резко отличает Кинго от Арребо с его ощущением гармоничной красоты и величия мира:

Горе и радость бродят вместе,

Счастье — несчастье ходят рядом,

Удача — неудача призывают друг друга,

Солнечное сияние и тучи следуют одно за другим.

Земное золото —

Это великолепный перегной,

Одно небо полно блаженства,

Все вещи имеют свое изменчивое счастье!

Все могут найти свое горе в груди!

Часто перси (под драгоценным украшением)

Полны горя и тайной злобы!

Все со своей бедой,

Большой или малой!

Одно небо свободно от скорби!

(Из псалма «Каждый имеет свой удел»)

Кинго в известной мере заслоняет других представителей религиозной поэзии XVII в. Из них следует упомянуть Элиаса Наура (1650–1728), который в своих хоралах прибегает для выражения религиозного пафоса к крайним формам барочной изощренности, а контрасты неба и земли, добродетели и греха выражает сумбурно — экстатически. В поэме «Голгофа на Парнасе» (1689) он рисует с изощренным натурализмом физическое страдание.

Последовательницей Кинго была норвежка из Бергена Доротея Энгельбретсдаттер (1634–1716), песнопения которой отмечены чувствительностью и интимностью. Знаменитый датско — норвежский драматург XVIII в. Л. Хольберг называл ее «самой великой норвежской поэтессой». У колыбели датско — норвежской поэзии нового времени рядом с ней стоял священник из Северной Норвегии (учившийся в Бергене и затем Копенгагене) Петер Дасс (1647–1707). Его библейские песни значительно более просты и архаичны, чем у Наура, в них нет ни экстатичности, ни манерности, зато много добродушного юмора. Главное произведение Дасса, в котором чувствуется влияние Арребо, поэма «Nordlands trompet» (опубликована только в 1739 г.), описывающая с любовью Северную Норвегию. Норвегия оставалась на протяжении XVII в. в подчинении Дании, и там господствовал датский литературный язык.

Область барочной прозы в Дании в XVII в. исчерпывалась переводами, оригинальные попытки («Одетая правда» Маргрет Лассон) относятся к началу XVIII в.

Значительным явлением в датской прозе XVII в. были мемуары — в первую очередь «Jammersminde» Элеоноры Кристины Ульфельд (1621–1698), побочной, но любимой дочери Кристиана IV, жены его фаворита Корфица Ульфельда. После смерти Кристиана IV им пришлось бежать из Дании. После горьких скитаний Элеонора Кристина была схвачена в Англии датскими агентами и заключена в крепость, откуда вышла только через двадцать два года (в 1685 г.). Мемуары Элеоноры были адресованы ее детям и почти двести лет хранились в рукописи. Они были опубликованы только в 1869 г. Элеонора повествует о выпавших на ее долю страданиях, изобличает врагов мужа, выразительно описывает свою жизнь в тюрьме. Ненависть к врагам сочетается у нее с сознанием собственного достоинства, философические раздумья исключают излишнюю чувствительность и психологический «надрыв». Элеонора взывает к богу как к высшему судие, чтобы придать своей субъективной жизненной позиции объективную санкцию, чтобы представить личных врагов как великих грешников. В тюрьме она сочиняла и духовные песни. Ее образцом и идеалом был Кинго, посещавший ее впоследствии, после освобождения.

Драма барокко в Дании отсутствовала. Возникновение нового театра связано с классицизмом. Начало классицизма, ориентированного на французские образцы, в Дании можно датировать началом 70‑х годов, когда Могенс Скель написал (анонимно) «Комедию графа и барона», представляющую собой сатиру на новое дворянство, созданное Кристианом V в 1671 г. Новые графы и бароны представлены смешными выскочками, которых легко одурачивают хитрые слуги с целью устроить счастье влюбленных. В «Комедии…» строго соблюдались единство времени и места. Скеля можно считать предтечей Хольберга.

В Дании, где барокко было официальным литературным течением, признанным абсолютной монархией, роль выразителя оппозиционных настроений выпала на долю классицизма. Переход к классицизму знаменует творчество Тёгера Ренберга (1656–1742), который выступил как переводчик Буало и пропагандист его эстетики, как переводчик античных басен (Федра и т. д.). Поскольку александрийский стих был более всего «скомпрометирован» поэтами барокко, Ренберг выбрал ямбы Бординга, придав своему стилю ясность и простоту.

Однако серьезный удар поэзии барокко был нанесен только Л. Хольбергом — величайшим датским драматургом первой половины XVIII в.

Исландская литература, пережившая бурный расцвет в Средние века, после того как Исландия вместе с Норвегией оказалась в подчинении у Дании (с конца XIV в.), приходит в упадок. Это было связано с отменой самоуправления, захватом датскими королями исландских земель (после Реформации также и церковных), с засилием датских чиновников. В XVII в. датский язык стал языком лютеранской церкви и администрации. Исландская литература приобрела провинциальный характер. В списках продолжают сохраняться традиционные «римы» в виде стихотворных пересказов рыцарских и им подобных сюжетов; печатается только религиозная литература. Наиболее видным религиозным поэтом Исландии в XVII в. был Хадльгримур Пьетурсон — автор «Псалмов о страстях господних». В области прозы можно отметить только описание путешествий (Йоун Оулафсон) или мемуары (Йоун Магнуссон). Вместе с тем в XVII в. началось собирание и изучение древнеисландских рукописей.

Шведская литература

В XVII в. Швеция в результате ряда войн (шведско — польская война из — за Восточной Прибалтики, участие в Тридцатилетней войне, увенчавшееся Вестфальским миром 1648 г., войны с Польшей, Данией и Россией в 50‑е годы и т. д.) чрезвычайно укрепилась в военно — политическом отношении, расширила свои владения, главным образом за счет Прибалтики, встала в ряд великих держав. Параллельно с внешней экспансией шло укрепление абсолютизма, долгое время, впрочем, уживавшегося с сословным представительством в риксдаге. Участие в широкой международной торговле (железо, медь, продукты сельского хозяйства) влекло за собой усиление феодальной эксплуатации, попытки закрепощения крестьянства, раздачу коронных и податных земель дворянству (при Густаве — Адольфе, 1611–1632, и королеве Кристине, 1632–1654). Однако этот процесс был приостановлен «снизу» — недовольством крестьянства и горожан, имевших в риксдаге своих представителей, и «сверху» — самой королевской властью, нуждавшейся в укреплении военного бюджета и в рекрутах для ведения войн. Необходимость «редукции», т. е. возвращения крестьянских земель в «казну», обнаружилась с особенной силой во время войн Карла X. Сама «редукция» была проведена Карлом XI в 70‑е годы и имела большое значение для укрепления королевского абсолютизма.

Забота о развитии национальной культуры, меценатство по отношению к ученым и поэтам входили в политическую программу шведского абсолютизма: Густав — Адольф открыл ряд школ и способствовал возрождению Уппсальского университета. Королева Кристина пригласила в страну нескольких выдающихся иностранных ученых, среди которых были Декарт и Гроций. Кристина сама выступила как автор «Максим» в духе Ларошфуко. Известная французская прециозная писательница М. де Скюдери вывела ее под именем Клеобулины в романе «Великий Кир».

Связь шведской литературы с королевским двором и придворным кругом была очень прочной, но роли ее не надо преувеличивать. Вряд ли есть необходимость, как это часто делают шведские литературоведы, выделять в истории шведской литературы особый «период великодержавия» (с середины XVII в. почти до середины XVIII в.), якобы непосредственно следующий за реформационной эпохой. Основные вехи литературного процесса в XVII в. в общем и целом совпадают в Дании и Швеции. И для Швеции исключительное значение имело иностранное влияние, причем не только немецкое, но и французское и даже итальянское. Многие поэты писали стихи не только по — шведски, но и на других языках. Французское влияние, усилившееся после заключения при дворе Кристины франко — шведского договора 1631 г., было особенно популярно в аристократической среде; для литературных вкусов бюргерства определяющими оставались немецкие и голландские образцы.

Началу XVII в. в Швеции, как и в Дании, были присущи черты «ученого века», ученость очень ценилась; однако таких выдающихся деятелей науки, как в Дании, здесь не было.

Заслуживает упоминания Иохан Буреус (1568–1652), отличавшийся большой эрудицией в различных областях знаний, и в первую очередь в древнешведской филологии и рунологии. Идеализация родной старины у поздних шведских гуманистов еще более бросается в глаза, чем у датских. В этом плане очень интересен Олоф (Олаус) Рудбек (1630–1702), человек универсально образованный, анатом, оспаривавший у Томаса Бартолина честь открытия лимфатической системы, а также выдающийся ботаник, преподававший в Уппсальском университете не только биологические дисциплины, но и математику, физику, музыку. Исключительную самоотверженность проявил он во время пожара в Уппсале (1702), спасая университетскую библиотеку и ценные коллекции. Однако больше всего Рудбек прославился у себя на родине псевдоисторическим сочинением «Атлантика» (1679–1698), в котором отождествил древнее готское (якобы тем самым шведское) государство с мифической Атлантидой, в образе которой Платон представляет идеальное общественное устройство. Развивая с помощью фантастических этимологий эту археологическую утопию, Рудбек пришел к выводу, что древняя Швеция — земной рай и колыбель человечества. Это произведение Рудбека является вершиной так называемого «готицизма», ставшего под его пером идеологическим оружием шведского «великодержавия».

Большое место в шведской научной литературе XVII в. занимает историография, включающая не только описание древностей, но и хронику политической жизни XVI–XVII вв. История Швеции — частично в прозе, частично в стихах — была написана профессором Уппсальского университета Иоханнесом Мессениусом (1579–1636), который по обвинению в сношении с врагами государства был пожизненно заключен в тюрьму. Мессениус ввел историческую национальную тематику и в драматургию, написав шесть исторических хроник, интересных сценами из народной жизни.

Однако эта попытка заменить в драматургии античную тематику национальной не имела серьезного продолжения. Школьные комедии и родственные им жанры постепенно исчезают на протяжении XVII в. не под влиянием национально — исторических хроник, а в силу увлечения аллегорическими балетами при дворе королевы Кристины.

Что касается собственно поэзии, то в первую половину XVII в. мы сталкиваемся с крайне запоздавшими проявлениями Позднего Возрождения, а во вторую половину, совпадающую с «великодержавием», — с расцветом поэзии барокко.

Оригинальным поэтом был Виваллиус (Ларс Свейнссон, 1605–1669), широкая натура, со склонностью к авантюризму. Он много странствовал по Европе, искал удачи среди католиков и протестантов, по возвращении пытался жениться на высокородной дворянке, приписав и себе с этой целью аристократическое происхождение. Однако проделка привела его в тюрьму и даже угрожала жизни. «Блудный сын» добропорядочного шведского общества, он разделял общий националистический пыл периода завоевательных войн, особенно ярко проявившийся в стихах, написанных в тюрьме и обращенных к Густаву — Адольфу. Виваллиус написал много стихов «на случай». Стихи его отличаются необыкновенной легкостью и музыкальностью. В них есть и наивная религиозная вера, и страх смерти, и пробудившееся чувство природы, и юмор. Объясняя свою проделку с дворянским титулом, Виваллиус лукаво ссылается на Купидона и силу любви, сокрушившую столько стойких сердец. Посреди ламентаций о преходящести всего земного он вставляет свой живой лирический портрет, полный самоиронии. В «Жалобной песне», написанной в момент освобождения из тюрьмы (1641), Виваллиус, используя традиции и народных песен, и псалмов, молит Провидение о благополучии урожая в родной Швеции, поет гимн северной природе, пробудившейся после зимней спячки: яркое солнце и оживленное пение птиц помогают пережить нужду. В некоторых поздних стихах Виваллиуса встречается помпезность и патетика, свидетельствующие о его эволюции в сторону барокко.

Крупнейший поэт позднего шведского Ренессанса, у которого можно обнаружить тенденции к классицизму, — Георг Шерньельм (1598–1672). Сын бедного рудокопа стал крупнейшим ученым, проявившим себя буквально во всех отраслях науки (математика, естествознание, юриспруденция, философия, филология), метром поэзии при дворе королевы Кристины (впоследствии он впал в немилость из — за своих связей с оппозицией). Оставаясь в рамках литературной ортодоксии, Шерньельм был одновременно гуманистом, испытавшим сильное влияние античности и ренессансной философской мысли. Как свободный мыслитель, веривший в широкие возможности человека, Шерньельм невольно входил в противоречие с лютеранским представлением о слабости человека. Широко знакомый с европейской культурой, Шерньельм вместе с тем разделял популярное в XVII в. в Швеции представление о древнем величии своей страны.

Шерньельм дебютировал поздравительными стихами к королеве Кристине (1643). Став ее придворным поэтом, он пробовал свои силы в самых разнообразных жанрах, включая излюбленные Кристиной балеты («Плененный Купидон» и др.). Из целой серии лирических стихотворений юмористического характера выделяются написанные гекзаметром «Воспоминания о свадебных затруднениях».

Значение поэтической деятельности Шерньельма очень велико, в частности, для развития шведского поэтического языка и стихотворной формы. Именно поэтому его иногда называют отцом шведской поэзии. Он нашел средства применить в шведской поэзии такие классические размеры, как гекзаметр, сапфический, алкеический стих и, конечно, александрийский стих.

Главное произведение Шерньельма — «героическая» поэма «Геркулес», написанная гекзаметром (работа над ней была начата в 1647 г., опубликована поэма в 1658 г.). Тема заимствована у Силия Италика и Ксенофонта, официальным образцом послужил античный эпос Гомера и Вергилия. Но фактически поэма крайне далека от этого образца. Под флагом героического эпоса Шерньельм создал ученую аллегорическую и дидактическую поэму, в которой использованы приемы моралите, силен маскарадно — театральный колорит. Живые аллюзии чрезвычайно естественно соединяются с аллегорическими абстракциями. Сам Геракл изображен очень похожим на молодого шведского дворянина. За его душу борются зло и добро под видом фру Наслаждения и фру Добродетели. Фру Наслаждение ссылается на быстротечность жизни и призывает Геркулеса пользоваться каждым мгновением, а фру Добродетель проповедует идеалы чести и мужества немного на римский лад, импонировавший представителям позднего ренессансного гуманизма. В поэме нет аскетизма, радость чувственного восприятия мира не отрицается, а, наоборот, живописуется в ярких красках, и ей противопоставляется не вечное блаженство на небесах, а разумное гармоническое существование, мужественное, отвечающее высоким нравственным принципам. Геркулес, начавший со свойственных юности легкомыслия и строптивости, в конце концов отказывается от бездумных любовных приключений, попоек и картежной игры, чтобы соблюсти нормы жизни, достойные его предков. В свете этого последнего устремления фру Добродетель оказалась связанной с идеалами древнешведского мужества, а фру Наслаждение должна была в какой — то мере ассоциироваться с романской фривольностью. Так гуманистический идеал гармонической личности, лютеранский этический императив и патриотический «готицизм» сливаются воедино.

Роль Шерньельма в шведской литературе во многом та же, что роль Арребо — в датской (связь с Поздним Ренессансом, формирование поэтического языка, реформа метрики и т. д.). Вместе с тем стилистическое и жанровое различие между ними весьма значительно. Если Арребо выражает гуманистический пафос с помощью библейских образцов, то Шерньельм — сугубо светский поэт, прежде всего ориентированный на традиции ренессансно — античных светских жанров.

И во второй половине века чисто религиозная поэзия Хагвина Шпегеля (1645–1714), переводчика Арребо и автора церковных песнопений, или Иеспера Сведберга (1653–1735) не стала гегемоном, как в Дании.

К Шерньельму в известной мере примыкает автор, писавший под псевдонимом Скугекер Бергбу (Друг Леса, Житель Гор), оставивший множество сонетов (сборники «Венерид» и «Фютанцио») и стихотворение во славу родного языка («Жалобы шведского языка»).

Непосредственными продолжателями Шерньельма в следующем поколении были Самюэль Колумбус (1642–1670), Петер Лагерлёф (1648–1699), Люцидор (Ларс Йохансон, 1638–1674) и некоторые другие. Их творчество — поэзия по преимуществу любовно — эротическая. Люцидор, присоединявший к своему псевдониму эпитет «несчастный», был поэтом богемного склада, окончившим жизнь в трактирной драке. Люцидор сочинял стихи для похорон и свадеб, часто с целью заработка, а стихи на различных иностранных языках — в порядке ученого экспериментаторства. В его лирике необузданная радость жизни перемежается с тоской и страхом смерти. Стихи Люцидора были изданы после его смерти под заглавием «Стихи Геликона».

Ведущее положение в Швеции в последней трети XVII в. заняла лирика барокко. Первым произведением нового стиля была поэма Иохана Паулинуса (1655–1732) «Распятый Христос» (1686).

Виднейшим представителем шведского барокко был Дальшерна (Гунно Аурелиус, 1661–1709). В Швеции, как и в Дании, поэзия барокко была связана не с оппозицией абсолютизму, а, наоборот, с его окончательным укреплением (после «редукции», от которой пострадала аристократия). В поэзии барокко получили развитие и заострение те формальные искания в области метрики и тропов, которые были начаты поэзией Позднего Ренессанса. Но, в отличие от гармонизирующих устремлений, ориентированных на античные образцы, лирике Дальшерны и его соратников (Торстен Руден и др.) свойственны резкие контрасты, яркие краски, сложные, хорошо рассчитанные смысловые эффекты, неожиданные образы и картины, игра слов, замысловатые метафоры. Дальшерна испытал сильное влияние Силезской школы и итальянского маринизма. Отражением его увлечения итальянским является перевод «Верного пастуха» Гварини.

Главное произведение Дальшерны — «Королевский скальд» (1697). Это написанное александрийским стихом с октавами траурное стихотворение, посвященное Карлу XI и соответствующее ритуалу гражданских похорон. Кроме метрических новшеств в «Королевском скальде» широко применены изощренные метафорические иносказания вроде «небесный серебряный сосок» (месяц), «мозговая горячая река» (слезы) и т. п. При этом патриотическое одушевление Дальшерны имеет характер экзальтированного роялизма. Даже религиозное чувство подчинено роялизму. Стилизуясь под народную песнь, он воспел Карла XII в «Шведской героической песне о Карле XII и о господине Педере» (т. е. о Петре Великом).

В самом конце XVII в. особое развитие получила жизнерадостная легкая поэзия «на случай», с элементами галантной иронии или грубоватого юмора, пользовавшаяся успехом у Карла XII и его военного окружения. Автора «легких» песен Израеля Гольдштрема (1660–1708) считают в некоторых отношениях предшественником Белльмана (см. наст. изд., т. V). София Элизабет Бреннер (1659–1730) сочиняла стихи «на случай» на разных языках, обнаружив незаурядные версификаторские способности.

Наиболее одаренным из поэтов позднего каролингского времени был Йохан Руниус (1678–1713), также писавший стихи «на случай», проявляя метрическое и стилистическое новаторство (обнаружившееся, в частности, в использовании бурлескной строфы), живость, легкость, юмор. Стихи Руниуса и Гольдштрема могут быть определены стилистически как зачатки поэзии рококо.

Финская литература

Марцина И. Ю.

В условиях шведского господства в Финляндии, когда государственным и культурным языком в стране на протяжении уже более четырех столетий был шведский, финский язык в XVII в. по — прежнему оставался языком низших, непривилегированных классов — «черни». Образованная часть финляндского общества, за исключением духовенства, особенно низшего, более всего соприкасавшегося с народными массами, не знала финского языка (со шведским языком в то время в какой — то степени могла соперничать только широко распространенная в образованных кругах латынь). В стране еще не было прочной культурной основы для широкого развития письменной финноязычной литературы, хотя существенной предпосылкой для этого явились труды основоположника финского литературного языка — епископа, главы реформации в Финляндии Микаэля Агриколы (ок. 1510–1557) и его последователей. В основу финского литературного языка М. Агрикола положил западные диалекты, главным образом туркуский, используя другие, существовавшие в то время в Финляндии наречия, а также созданные им самим словообразования.

Духовенство в лице лучших своих представителей было в то время основным проводником культуры в массы народа, и естественно, что слово, обращенное к народу, было прежде всего религиозным. Микаэль Агрикола, ученик Лютера и Меланктона, получивший образование в Виттенбергском университете, издал в 1542 г. букварь финского языка, а в 1544 г. — молитвенник, перевел на финский язык Новый Завет (1548) и другие религиозные сочинения. В стихотворных предисловиях к переводам, явившихся его оригинальными сочинениями, Агрикола наряду с религиозными вопросами затрагивает проблемы сельского труда и сельской жизни, сообщает сведения по астрономии, истории, дает медицинские советы. Он выступает как поборник просвещения народа, стремится приобщить его к культуре, к знаниям. Он старается поднять всеми доступными ему средствами уровень образованности низшего духовенства, обращаясь к духовникам с укорами в лености и невежестве. В своем предисловии к «Псалтири» (1551) Агрикола с искренним негодованием пишет: «Фи, стыдно, ведь то немногое, что написано, редко проповедуется или читается».

Значительным произведением, написанным на финском литературном языке, была «Книга виршей» (1583) ректора Туркуской школы Яакко Суомалайнена (ум. 1588), также получившего образование в Германии (в Виттенберге и Ростоке). Помимо переводов со шведского и латыни, в «Книге виршей» около десяти стихотворений было сочинено самим Суомалайненом.

Последователи Агриколы писали на финском языке проповеди и псалмы и издавали их сначала в Швеции, а затем в первой в стране типографии, открытой в 1642 г. в городе Турку, тогдашней столице Финляндии. В своих произведениях они нередко пытались осмыслить и художественно отобразить явления современной действительности. Именно у духовенства еще сохраняется в XVII в. знание финского языка, хотя в стране возникает тогда подлинный культ Швеции, вплоть до массового изменения финских фамилий на шведские. Причиной равнодушия к судьбам финского языка среди интеллигенции было великодержавное положение Швеции, влияние развитой шведской культуры, шведских школ и учреждений. Даже в университете, открытом в городе Турку, все обучение велось на шведском и латинском языках. И все же шведоязычная литература не получает в Финляндии широкого распространения. Издание ее ограничивается несколькими сотнями проповедей, а также свадебных, похоронных и прочих ритуальных песен. Наибольшей известностью среди произведений на шведском языке пользовалась в Финляндии «Рифмованная хроника узника крепости Каяни» Иоханнеса Мессениуса, изданная в Швеции.

Наиболее же значительным представителем финноязычной литературы был в этот период пробст прихода Маску Хэммингиус Хенрикки, или Хэмминки, сын Хенрикки, умерший в 1619 г. В псаломнике, составленном Хэмминки в 1605 г., помимо переводных духовных песен, более десяти стихов написаны на финском языке самим Хэмминки. В своем стихотворном вступлении к сборнику переводов средневековых латинских песен «Piae Cantiones» (1616) Хэмминки сетует на «скудость финских слов» — неразвитость финского литературного языка, затруднявшую его работу переводчика.

Своей эрудицией выделяется Ээрикки Соролайнен (Ericuis Erici, ум 1625), епископ города Турку в 1583–1625 гг. Э. Соролайнен, завершивший свое образование в Ростоке, был автором первого оригинального сборника проповедей на финском языке (Postilla, I, 1621; II, 1625). В его обширный (2300 страниц) труд вошли проповеди, созданные на протяжении ряда лет. В них использованы иностранные источники, главным образом немецкие. Проповеди рационалистичны по духу, доходчивы по форме, изобилуют ссылками на произведения старых богословов и светских авторов, на исторические, географические и лингвистические источники. В них много собственных жизненных наблюдений автора, что сообщает «Книге проповедей» характер культурно — исторического документа, а в свое время превращало ее в источник «светских» познаний.

Знаменательным в тот период событием был коллективный перевод на финский язык Библии (1642). В основу этого труда лег перевод Библии на немецкий язык Мартина Лютера (1545). Перевод Библии как бы завершал целый период в развитии финского литературного языка. К концу же столетия в Финляндии появляются поэтические произведения на духовные и светские темы, в которых использовались традиционные стихотворные формы древних народных рун. Наиболее выдающейся среди них была поэма Маттиаса Саламниуса «Радостная песня об Иисусе» (1690), перекликавшаяся по содержанию с известными в то время в Германии и Скандинавии «Мессиадами». В «Радостной песне об Иисусе» четко, лаконично, в поэтически стремительной манере, хотя и насыщенной элементами дидактики, повествуется о рождении, жизни, гибели и воскрешении Иисуса Христа. Поэма, написанная в поэтической форме, близкой к финскому фольклору (восьмисложным четырехколенным троке), и выдержавшая шестнадцать переизданий, была исключительно популярна в народе, длинные фрагменты из нее исполнялись народными певцами на манер древних рун. Классические же размеры, например гекзаметр, хорошо известные в литературе Западной Европы, в Финляндии не получили широкого распространения, они использовались в академических кругах главным образом в торжественных случаях, для составления приветственных адресов.

Таким образом, уже в XVII в. в литературе Финляндии ощущалось влияние народной поэзии, интерес к ней, хотя изображение действительности еще облекалось по преимуществу в религиозную форму.

Раздел II. Литературы Центральной и Юго — Восточной Европы

Введение

Робинсон А. Н.

К литературам Центральной и Юго — Восточной Европы XVII в., если продвигаться с севера на юг этой континентальной зоны, относятся литературы польская, чешская, словацкая, венгерская, молдавская и валашская, хорватская, сербская, словенская, болгарская, албанская и греческая. Эти литературы при всем их национальном своеобразии могут быть объединены в типологически относительно целостный литературный регион по ряду своих качественных признаков, связанных с их происхождением, с их местом в общей истории европейских литератур данного периода и в особенности с национальным, политическим, религиозным и культурным развитием тех народов, которым они принадлежали. В пределах обширной зоны определенную генетическую общность образовывали славяне западные (поляки, чехи, словаки) и южные (хорваты, словенцы, сербы, болгары), обладавшие известной близостью языков и культур. По соседству со славянами располагались венгры, молдаване и валахи, албанцы, греки, связанные с ними давними культурными отношениями. Общественное развитие всех этих народов в XVII в. характеризовалось типичными признаками феодальной формации, во многом еще сохранявшей облик Средневековья. Для XVII столетия как исторически обособленной эпохи показательно утверждение так называемого второго издания крепостного права с господством барщины (например, в Польше, в габсбургской части Венгрии) при сравнительно слабом развитии буржуазных отношений, проявлявшихся в организации ремесленных цехов, возникновении купеческих мануфактур (в Польше, Чехии, Венгрии, Дубровнике и Далмации). В XVII в. во всей этой континентальной зоне сохранялся патриархальный крестьянский быт и постепенно нарастал, особенно с середины века, упадок городов и городской культуры. Такие условия сложились не только в независимых странах и землях (Речь Посполитая, Дубровник), но и в тех, которые попали под власть Габсбургов (Чехия, Словакия, Словения, части Венгрии и Хорватии). В других странах, где полностью или частично укрепилось турецкое господство (Болгария, Сербия; части Хорватии, Далмации, Венгрии; Молдавия и Валахия, Албания, большая часть Греции), общественно — экономическое развитие замедлилось еще более.

Политическая и военная обстановка этой зоны Европы была очень переменчивой, так как здесь сталкивались интересы трех феодальных империй: начинающей уже клониться к упадку, но еще достаточно сильной Османской империи — «Блистательной Порты» — турецких султанов, Священной Римской империи австро — германских королей габсбургской династии, которая еще стремилась к расширению своих владений для создания «всехристианского» государства и, наконец, обширной восточно — христианской державы «всея Великия и Малыя и Белыя России» с царской династией Романовых, считавших себя наследниками Византии и начинавших свои первые походы на Запад.

В XVII в. в политической, национальной, культурной и литературной жизни народов этой зоны важное место продолжали занимать религиозные отношения и противоречия. Западный ареал христианства, очерченный влиянием Рима, определялся католицизмом с его в значительной мере однотипной для разных стран латинской культурой. К нему относились главным образом северные и южные пределы региона (населенные поляками, хорватами, частично чехами и словаками, албанцами), а в других странах — некоторая часть феодальной верхушки общества (у венгров). Восточный ареал христианства, исторически связанный с греко — славянским наследием, определялся православием с его разными национально — религиозными формами культуры и языка (первоначально греческого и церковнославянского). Этот тип христианства господствовал у славян восточных (русские, украинцы, белорусы) и части южных (болгары, сербы), у молдаван и валахов, греков. Ожесточенная борьба католичества и православия в тех областях, где они соприкасались, сопровождалась борьбой каждого из них порознь с теми очагами протестантизма (лютеране, кальвинисты, ариане и др.), которые в эпоху Реформации укрепились в ряде стран (у поляков, чехов, словаков, словенцев, венгров и др.), где они в определенных народных слоях приобрели характер национальных религий.

Наконец, обширный религиозный ареал составляло магометанство, ставшее государственной религией в порабощенных турками странах и насильственно подчинившее себе определенные слои южнославянских народов (в Боснии, частично в Хорватии, Болгарии), а также албанцев.

В этих сложных условиях наиболее важное значение принадлежало двум сильным, но неравноценным социально — идеологическим движениям. Это было, во — первых, настойчиво продвигавшееся на восток и юго — восток по следам некогда распространявшейся здесь Реформации новое феодально — католическое движение Контрреформации, стремившееся побороть и протестантизм, и ренессансное свободомыслие, а в некоторых случаях — воспрепятствовать и национальной самостоятельности инорелигиозных народов. Во — вторых, это было исходившее из данной зоны Европы и распространявшееся в тех же направлениях национально — освободительное движение, по идеологической форме также религиозное (в одних случаях католическое, в других — православное), направленное против турецкого владычества и магометанства. Навстречу этим основным потокам начинало двигаться течение, также национально — освободительное, обращенное против власти, либо Священной Римской империи, либо Речи Посполитой и против католицизма в целом. Это течение тоже окрашивалось в религиозные тона — протестантские (у венгров, чехов и словаков, словенцев) или православные (у украинцев и белорусов).

Значение всех этих движений весьма велико для исторического понимания тех процессов, которые протекали в литературе и искусстве. Однако научная оценка названных идеологических течений в данных странах Европы возможна лишь при условии ограниченного перенесения на эту своеобразную континентальную зону тех представлений о них, которые сложились применительно к областям их первоначального возникновения (это относится прежде всего к Реформации и Контрреформации), и внимательного рассмотрения тех изменений, которые они претерпели в новой для них социально — исторической и национальной среде.

Различные идеологические проявления Реформации оказали в свое время немаловажное влияние на литературу (например, у чехов, словаков, венгров, частично у поляков), но в целом не изменили общего типа изучаемых литератур, по — видимому, потому, что в них продолжали преобладать отечественные средневековые традиции, а буржуазная культура только зарождалась. Расцвет ренессансных литератур (в особенности у поляков, хорватов — преимущественно далматинцев, дубровчан) был связан с развитием национального самосознания и вместе с тем с латинско — католической культурой, французской или итальянской.

В этих условиях социально — идеологическая роль Контрреформации оказывалась в разных случаях неодинаковой. В период агрессивных действий Священной Римской империи или Речи Посполитой, распространявшихся все далее на восточные земли, Контрреформация была сильным оружием не только религиозного, но и социального угнетения народов, а ее проводники, иезуиты и францисканцы, активно выступали против национальных культур и литератур. Так было прежде всего в Чехии и Словакии после поражения чешских войск (Протестантской унии) в 1620 г. под Белой Горой (около Праги) имперско — баварскими войсками (Католической лиги). В отличие от ряда западноевропейских стран Контрреформация выступала здесь не столько в облике реставратора Средневековья, сколько в роли проводника германизации славянских культур. Но в Венгрии протестантизм (кальвинизм) не потерпел такого сильного поражения и еще долго оставался знаменем борьбы некоторой части дворянства и крестьянства против власти Габсбургов.

В Польше новое укрепление католицизма сопровождалось сильным церковно — идеологическим гнетом, но не было связано ни с национальным порабощением, ни с религиозным угнетением большей части населения. Если ранее польские магнаты и шляхта охотно пользовались учениями протестантов (ариане, социниане, анабаптисты) для захвата обширных земель католических монастырей и для ограничения власти собственных католических королей, то теперь многие из них стали вновь обращаться к католицизму, более полезному в деле сплочения сил для военной борьбы с турками. Кроме того, польское дворянство было традиционно связано с западноевропейской, главным образом французской, итальянской, католической культурой.

В Хорватии, стране католической и связанной с итальянской культурой, процессы Контрреформации ощущались не так сильно. Здесь они выражались в укреплении национальной религиозной жизни, которая немало способствовала объединению народных усилий для сопротивления в одних областях австрийско — германскому, а в других — турецкому гнету. Одним из примеров противоречивости судеб Контрреформации на новых землях может служить Босния, где столкнулись силы католицизма, православия и магометанства.

В первые периоды натиска Контрреформации католики жгли книги протестантов или православных, устанавливали суровую церковную цензуру, устраивали гонения на иноверное духовенство и интеллигенцию. Но, уничтожая национальную инорелигиозную письменность, они в ряде случаев распространяли католические книги на национальных языках, вводили в школах латинский язык и схоластическую образованность западного типа, сохранявшую некоторые ренессансные традиции. Схоластическое просвещение иезуитов, несомненно консервативное для развитых центров Западной Европы, оказалось в дальнейшем в некоторых частях этой зоны своеобразным стимулом культурного развития и было необходимо для преодоления средневековой отсталости. Например, в украинской и белорусской среде возникали православные школы (знаменитая Киево — Могилянская коллегия и др.), устроенные по западному схоластическому образцу, но направленные против католицизма и распространявшие далее свое влияние на культуру молдаван, валахов, затем — болгар, сербов.

Одновременно с Контрреформацией и в том же восточноевропейском направлении продолжал свое движение целый книжный поток, в составе которого вместе с богослужебной латинской книжностью продвигалась литература философская, научная, художественная. Латинский язык в эту эпоху сохранял еще значение языка школы и культуры. В православном славянском ареале, а частично и неславянском, продолжал господствовать или конфессионально функционировать язык церковнославянский, все более сближавшийся с языками ряда формирующихся славянских наций или с народными диалектами. В пределах уже устаревшего на Западе, но важного для восточных окраин Европы схоластического образования сочетались латинские, греческие и славянские элементы средневековой, ренессансной и барочной культуры.

Однако главнейшим новым течением духовно — эстетической культуры (литературы и искусства), продвигавшейся на волне Контрреформации, стало барокко. Ему было суждено в иноземной среде, во многом отличной от среды западноевропейских истоков этого течения, не только покорить умонастроения и литературные вкусы, но и приспособиться к ним.

Уже на Западе утилитарные религиозно — политические задачи Контрреформации и художественные проблемы барокко в ряде случаев оказались не идентичными. Контрреформация, при всей ее целеустремленности и силе, никак не могла повернуть колесо истории вспять. Восстанавливая авторитет папства, она не могла реставрировать Средневековье, потому что тот феодализм, которому она служила, сам уже достаточно далеко ушел и экономически, и политически, и идеологически от средневекового типа своего развития. Феодализму удалось временно восторжествовать над поднимающейся буржуазией, но только ценой неизбежного сближения с нею и восприятия ее достижений. Кроме того, феодальный строй для продления своего исторического существования стремился теперь преодолеть собственное наследие политической раздробленности и возглавить новые процессы национального формирования при помощи создания больших абсолютистских монархий и многонациональных империй.

Развивая барочные идеи и стилистические формы в борьбе с ренессансными традициями, европейские литературы также не могли восстановить свой средневековый облик целиком, да и не стремились к этому, как в свое время Ренессанс в яростной борьбе со Средневековьем не мог вернуться ни в своей идеологии, ни в творческой практике ко временам идеализированной им Античности. Кризис гуманистических взглядов и разочарование в культе человека были не в состоянии смениться культом разума, и поэтому между Ренессансом и Просвещением пролегала эпоха барокко со свойственным ей новым укреплением никогда, впрочем, не исчезавшего полностью культа бога. Это были необходимые пределы тех идеологических абстракций, от которых вообще не могло отказаться в Европе ни социальное, ни личное сознание всей феодальной формации.

Свойственные мироощущению барокко трагизм, сознание обреченности в борьбе со злом и непрочности бытия, мучительное чувство неизбывности противоречий внутреннего мира человека и неизбежности страданий, присущая стилю барокко концентрация изображений болезненных страстей и ужасов, мистических аллегорий и натуралистических деталей, изощренный эстетизм формы с его причудливой метафоричностью — все это вовсе не было типичным ни для идеологии, ни для эстетики Средневековья. Теологическое мировоззрение средневековых обществ отличалось относительно устойчивым и целостным типом идеологических понятий, для которых характерным было представление о мире и о душе как о средоточии борющихся сил бога и дьявола, Христа и Антихриста, благочестия и греха. Свойственное человеку «самовластие» обеспечивало для него, как тогда казалось, надежную возможность избрать единственно верный «путь спасения» и, следуя церковным поучениям, снискать себе «вечное блаженство». Такая дуалистическая схема сознания и такая стоявшая перед личностью проблема выбора не приобрели характера внутреннего трагического конфликта, потому что общественной мысли Средневековья далеко еще не было присуще представление об индивидуальной ценности личности. Напротив, общественная мысль исходила из того реального явления, что личность в известной степени поглощалась и унифицировалась господствующей сословно — корпоративной организацией жизни, проявляющейся в преобладании разных по социальной природе, но однотипно ориентированных по отношению к человеку ассоциаций (придворно — рыцарских, церковно — монастырских, буржуазно — цеховых, общинно — крестьянских). Именно эта социально — идеологическая ситуация Средневековья сильнее всего повлияла на облик европейских средневековых литератур, породив устойчивые литературные традиции и в значительной мере задержав развитие индивидуального творчества.

Средневековая «божественная» гармония мира обеспечивала многовековую устойчивость христианского оптимизма. Эпоха Ренессанса свела этот оптимизм с «небес» на «землю», глубоко видоизменила его природу, преодолела корпоративность и авторитарность сознания, выдвинув на первый план общественной мысли проблему личности. И этот идеологический переворот оказал огромное влияние на развитие литературы и искусства Нового времени. В то же время гуманистическое мировоззрение способствовало развитию того индивидуализма, который впоследствии оказался весьма слабой опорой для его философских и политических убеждений.

Трагизм барочного мироощущения возник на развалинах «гуманистической» гармонии Ренессанса и в борьбе с нею. Однако, ниспровергая «человека» как мерило всех вещей и снова обращаясь к привычному богу, мир барокко уже не мог отказаться от однажды достигнутого, отвечавшего исторической действительности и закрепленного в литературе представления о личности, о ее месте в «мире божьем», о ее внутренней жизни. Пессимизм и рефлексия барокко были явлением новым, не свойственным ни Ренессансу, ни Средневековью. Отныне не было уже возврата к гармонии «мира и человека», какой бы она ни была по своей идеологической природе (церковной или антицерковной), так как конфликты мира, пусть еще абстрактные, проникли в душу человека, потрясли ее и даже начали восприниматься как ее неотъемлемые свойства.

В процессе развития мирового искусства барокко знаменовало возрождение символического цикла. Но многозначные и произвольные символы барокко, существенно отличаясь от ограниченной и прямолинейной символики Средневековья, пролагали пути для эстетической индивидуализации литературного творчества.

Историческая ограниченность барокко состояла не столько в том, что оно привлекалось Контрреформацией как одно из средств идеологической борьбы и в русле этого движения отвечало задаче восстановления некоторых средневековых феодально — религиозных традиций, сколько в том, что барокко уже показало средствами искусства и литературы экстатическое противоборство душевных сил человека, но не могло еще проецировать свое трагическое мироощущение на коллизии социальной действительности и продолжало рассматривать их как «вечные» конфликты духа. И тем не менее, освободив внутренний мир личности от господства утопической гармонии (с неизбежными издержками в сторону пессимистических эмоций), барокко вступило на тот путь идеологического развития, который проходил далее через новое обожествление человеческого разума и двигался затем к новейшему реалистическому искусству со свойственным ему познанием диалектики души.

Внутренней эволюции барокко способствовало то, что это течение, развивавшееся на исторических рубежах феодальной и буржуазной формаций, исполненное противоречивых воззрений, переживаний и чувств переходной эпохи, не обладало такой идейно — эстетической цельностью, как философские и художественные явления Ренессанса или Просвещения.

В социальном плане барокко наилучшим образом отвечало воззрениям и эстетическим требованиям дворянства и церкви, хотя его общественная и религиозная аудитория оказывалась в ряде стран значительно более широкой. В качестве явления искусства барокко начинало приобретать признаки относительной идеологической самостоятельности и все дальше отходило от представлений его первоначальных социальных носителей и теоретиков. Свидетельством этого могут служить такие значительные факты, как возникновение протестантского барокко, направленного против католицизма, или проникновение барокко в различные виды народной поэзии и искусства.

Отсутствие канонической замкнутости в проблематике и стилистике, как и известная аморфность барочной образности, равноправно апеллировавшей к христианской и античной мифологии, возможность восприятия как своих, так и чужих явлений культуры — все это позволило барокко чутко реагировать на условия различной национальной, религиозной и социально — исторической среды. Оно обнаруживало способность приобретать в разных литературах различные формы художественной конкретизации и даже идейной ориентации. В этом отношении барокко отличалось большей гибкостью по сравнению с нормативными требованиями классицизма.

Такие качественные свойства барокко содержали возможности, которые способствовали его распространению с Запада на Восток Европы, усвоению и вместе с тем преобразованию его идей, форм и функций в литературах данной зоны. В этой части Европы получило опору и другое свойство барокко. Не обладая каноничностью средневековой идеологии, оно тем не менее было проникнуто религиозным духом, идеализировало средневековые традиции и стремилось преодолеть тенденции ренессансно — буржуазной индивидуализации. Эти устремления барокко соприкоснулись в Центральной и Юго — Восточной Европе с ее собственными, все еще весьма устойчивыми пережитками Средневековья. Здесь сила барокко проявилась в его способности объединить вкусы различных слоев на основе сохранившейся и вновь оживившейся тяге к авторитарности духовной жизни.

В данной области европейских литератур вследствие более медленного их развития, чем это наблюдалось в литературах западноевропейских, более длительное время удерживались не только собственные старые традиции, но и разные новые иноземные течения (разновременные в своих отечественных истоках) усваивались почти одновременно в их своеобразном объединении и сосуществовании. Движение барокко вступило здесь в ряде случаев в новое взаимодействие как с местным наследием Средневековья, так и с более или менее глубоко освоенным наследием Ренессанса, а культура Контрреформации в ряде случаев налагалась на культуру Реформации. Таковы общие типологические признаки движения барокко в странах Центральной и Юго — Восточной Европы.

Однако конкретные судьбы литературных движений в разных странах этой части Европы были далеко неодинаковы. Литературное развитие тех стран, которые находились в условиях турецкого порабощения, протекало замедленно и в значительной мере сосредоточивалось на поддержании собственных национально — религиозных средневековых традиций. В этих литературах культивировались летописные записи, переводные и отчасти оригинальные церковно — учительские сборники («Дамаскины» в Болгарии), жития святых, в том числе правителей государств и защитников от турок (сербское «Житие царя Уроша», 1641, и др.), гимнография, несколько позже национальная историография. Здесь увлекались переводными средневековыми повестями, такими, как «Александрия» или «Повесть о Варлааме и Иоасафе», которая в XVII в. переводилась еще в Молдавии и Валахии, а также типографски издавалась на Украине и в России. В странах, порабощенных Османской империей, национальная церковно — учительная литературная традиция (православная, католическая, протестантская) при всей ее патриархальности имела большое значение в консолидации угнетенных народов, сохранении их языка и культуры, укреплении их сил для освободительной борьбы.

В известной мере такую же национально — объединяющую роль играло религиозно — литературное творчество тех народов, которые подвергались гнету со стороны Габсбургской империи. Патриотическим характером отличалось, например, яркое религиозно — аллегорическое стихотворение чешского евангелического священника, переехавшего в Словакию, Я. Якобеуса «Народа словацкого слезы, вздохи и желания» (ок. 1645).

Литературное творчество в порабощенных странах, развиваясь на собственных старых основах, приобретало и усиливало такие темы и мотивы, которые типологически сближали его с западным течением барокко, хотя оно с ним не соприкасалось или соприкасалось незначительно. В наибольшей мере это относится к духовной поэзии. В сербской литературе, например, становятся популярными православно — церковные стихи о покаянии грешника (Евтимий Святогорец, монах Петроний, Киприан Рачанин), в которых развиваются темы непрочности судьбы, бренности земного бытия. В Албании католический епископ П. Буди пишет трагические стихи о противоборстве добра и зла в душе человека, о равенстве всех людей перед лицом смерти, о тщетности богатства и власти.

В гораздо более благоприятных условиях протекало развитие литературы тех стран, которые либо сохранили свою независимость, либо находились по отношению к султанской или императорской власти в состоянии относительно свободной вассальной зависимости.

В польской литературе, как и в литературе дубровницкой, где ренессансный «золотой век» (XVI в.) расцвел наиболее пышно, впоследствии наиболее сильно проявилось и барокко. Определяющее литературное значение получило здесь течение высокого барокко, которое охватило великолепно развивавшуюся лирику и эпику, поэзию рафинированной аристократии, проникнув таким образом в ту самую сословно — корпоративную среду, где ранее господствовало искусство Ренессанса. При этом крупнейшими представителями польского барокко стали не только католики (Ян Морштын), но и протестанты — кальвинист Д. Наборовский, арианин Збигнев Морштын и вынужденный перейти из арианства в католицизм В. Потоцкий.

В Венгрии, особенно в сохранившем свою независимость Эрдейском княжестве, позднеренессансные и народно — ренессансные традиции, близкие к отечественному кальвинизму, не только сохранялись, но и сочетались с новыми явлениями барокко. Такие процессы совмещения различных литературных течений сказывались и в творчестве тех писателей — эмигрантов, которые вынуждены были покинуть родину из — за инонационального и инорелигиозного угнетения. Среди них, например, крупнейший ученый и писатель Я. А. Коменский — гуманист и протестант, принадлежавший к «Чешским братьям»; в 1631 г. он издал свое произведение «Лабиринт света и рай сердца», где грустные наблюдения героя над миром зла, из которого нет выхода, чередовались с настроениями барочного мистицизма.

В изучаемых литературах намечались пути возрождения библейских сюжетов, которые служили прочной и общедоступной основой для разнообразных попыток совмещения старых и новых (средневековых, ренессансных, барочных) настроений и стилей. На основе драмы «Исаак» итальянского писателя Л. Грото греческий критский поэт В. Корнарос создал стихотворную пьесу «Жертвоприношение Авраама» (1635). Боснийский же католический писатель М. Дивкович написал свое «Авраамово жертвоприношение», используя аналогичное произведение дубровницкого поэта Ветрановича.

Новые литературные связи на путях своего распространения оказывались не столько неожиданными, сколько привычными. Критский поэт Г. Хортацис создал по образцам творчества итальянского драматурга Дж. Джиральди трагедию «Эрофили» (1637), которая оказалась затем переведенной в Молдавии митрополитом Досифеем (1690).

В ряде случаев барокко наследовало и видоизменяло местные средневековые традиции. Место гимнографии и духовного стихосложения, близкого к молитве, занимала теперь духовная поэзия, представлявшая собой лирику тоже религиозную, но индивидуализированную в барочном духе. «Псалтирь», одна из основных книг христианского Средневековья, вновь оживала в творческих стихотворных переводах на национальные языки. Дубровчанин И. Гундулич в своих духовных стихах сетовал на грехи ренессансной юности, отказывался от своих «песен пустых и тщеславных» и переводил стихами «Покаянные псалмы царя Давида» (1621). Венгерский поэт А. Молнар — Сенци переводил с французского псалмы Клемана Маро и Теодора де Беза (1607). Вслед за поэтом польского Ренессанса Я. Кохановским строили свои «рифмотворные псалтири» молдавский писатель Досифей (1673) и белорусско — русский поэт Симеон Полоцкий (1680).

В Польше «Покаянные песни» О. Кармановского вдохновлялись барочными настроениями о бренности всего земного. Хорватский поэт А. Кастратович написал программное стихотворение «Против земной любви». Но в то же время успешно развивалась и превосходная любовная лирика, полная гедонистических настроений. По свойствам своей темы и приверженности к ренессансным традициям жанра она продолжала воспевать радости земной любви, как бы не замечая требований Контрреформации. Наиболее ярко это лирическое начало сказалось в творчестве хорватских поэтов (И. Бунича, В. Менчетича, С. Джурджевича).

Однако ни лирика любовная или религиозная, ни пасторали или идилии, ни драматургия школьная или придворная, ни прозаическая легенда или стихотворная сатира, не говоря уже об архаической агиографии или подновленной проповеди, при всем своеобразии и богатстве их достижений не определяли в этой зоне Европы того наиболее общего для них явления, которое можно было бы назвать литературным лицом эпохи. Ведущие пути литературного процесса проходили здесь через литературный и фольклорный эпос.

Героический эпос нашел свое воплощение в патриотических поэмах на исторические и в особенности на национально — освободительные темы.

Вся культурная Европа продолжала восхищаться итальянскими «Неистовым Орландо» Л. Ариосто и особенно «Освобожденным Иерусалимом» Т. Тассо. Дань этому увлечению отдали также польские, хорватские, венгерские и другие поэты. Однако если в Италии вокруг обеих поэм кипела борьба разных мнений, сталкивались сторонники ренессансных традиций «божественного» Ариосто и новые приверженцы позднеренессансных и барочных вкусов Тассо, то в изучаемых нами литературах обе поэмы воспринимались как бы в некоем их идейно — эстетическом единстве. Обе поэмы одновременно переводятся польским поэтом П. Кохановским (1618). Его превосходный перевод «Освобожденного Иерусалима» становится в дальнейшем источником для украинского перевода поэмы. И. Гундулич начинает переводить творение Т. Тассо, а потом во многом следует ему в собственном творчестве. Эти литературные влияния приобретают, однако, качественно новые признаки.

В итальянской ренессансной или барочно — маньеристской эпике поэты обращались к глубокой старине (Ариосто — к эпохе Карла Великого, Тассо — к крестовым походам), мифологизируя и идеализируя ее как некую эпическую условность, которая служила им почвой для наиболее свободного выражения собственных умонастроений и чувств. Столкновение ренессансно — гуманистических традиций с требованиями Контрреформации находило, в частности, эпическое отображение в гиперболизированной героике рыцарской борьбы христиан с «сарацинами» за освобождение «гроба Господня».

По мере проникновения этих эпических традиций и новаций в изучаемые литературы они утрачивали свою сюжетную условность и освобождались от отвлеченности художественной проблематики. Проблема борьбы Запада и Востока под знаменами «креста» и «полумесяца» была здесь реальностью, а не уделом романтизированных припоминаний. Поэтам предстояло примерить эпические костюмы блистательных паладинов Средневековья или сказочных восточных царей, придворных дам или прекрасных волшебниц (Армида у Тассо) на своих отечественных героев и их противников, применить такие средства изобразительности к своим ближайшим предкам и современникам. При этом разочарованность в гуманистических идеалах должна была уступить место пафосу национально — освободительной борьбы.

В русле подобных эпических увлечений творит «польский Вергилий» С. Твардовский, поэмы которого получают характер эпических хроник («Владислав IV, король польский и шведский», 1649). Ближе к собственно литературной эпической традиции стоит поэма «Сигетское бедствие» (изд. 1651) западновенгерского аристократа — католика хорватского происхождения М. Зрини (Зринского), для которого военная борьба с турками была не только делом собственной жизни, но и родовым рыцарским преданием. Воспевая подвиг своего деда и его воинов, оборонявших от турецких войск пограничную крепость Сигет, поэт придал совершенно новое значение волновавшим его образам произведений Ариосто, Тассо и Марино.

Поиски таких искусственно созданных эпических ситуаций, как фантастическая осада Парижа вымышленным сарацинским королем Аграмантом, воссозданная Ариосто в «Неистовом Орландо» (вслед за поэмой «Влюбленный Орландо» Боярдо), оказались теперь совершенно излишними. Грандиозные батально — рыцарские картины «Освобожденного Иерусалима» должны были преобразоваться и наполниться таким содержанием, которое составляло еще живое наследие и злободневное достояние общества, лишь начинавшее обрастать эпической легендой. Всем известные герои «Сигетского бедствия» погибали как эпические витязи, одерживая моральную победу над врагами родины и веры. На почве такого синтеза актуальнейшей национально — исторической тематики с высокими традициями итальянской литературной культуры возникало героическое венгерское барокко. «Сигетская» тема стала популярной: брат поэта — П. Зрини (Зринский) перевел «Сигетское бедствие» на хорватский язык, появилось и «Взятие Сигета» П. Витезовича. Сам Зрини, правитель Хорватии, стал героем поэзии: его подвигам была посвящена поэма хорвата В. Менчетича «Труба словинская».

«Сигетскую» эпическую тему сменила более крупная по историческим масштабам «хотинская» тема. Литературный эпос отходил от древности и искал современных сюжетов, способных удовлетворить идеологические и эстетические требования национально — освободительных движений.

Во время польско — турецких войн за обладание украинскими землями Подольем и Волынью крупные сражения развернулись под г. Хотином (в 1621 г. и 1673 г.). В упомянутой поэме С. Твардовского воспевался участник первой из этих войн, предводитель польских войск Владислав (королевич, затем польский король), победитель турецкого султана Османа II. В. Потоцкий в обстановке новой угрозы со стороны Османской империи также написал эпическую поэму о недавнем прошлом — «Хотинская война» (1670). В дальнейшем, когда вместо Речи Посполитой и империи Габсбургов главной противотурецкой державой Европы становится Российская империя, появляется ода М. В. Ломоносова «На взятие Хотина русскими у турок в 1739 г.».

Среди изучаемых литератур XVII в. наибольшее художественное значение получила относившаяся к этой же теме поэма «Осман» поэта — патриция И. Гундулича. Если у Зрини эпическая поэзия строилась на предании, хотя бы и недавнем, то Гундулич прямо переносил эпическую традицию на общеизвестные события своего времени: в основу сюжета он положил хотинские сражения 1621 г. Идеи единения «славянства» под предводительством единоверной для хорватов католической Польши и того же королевича Владислава приобрели в поэме «Осман» наиболее мощное звучание. Лучшие ренессансно — барочные традиции хорватской и итальянской литератур соединялись у Гундулича с отечественным фольклорным преданием, идеями старинного дубровницкого свободолюбия и героикой современности. Обращение западноевропейских эпиков к античной или средневековой образности, ставшей у них традиционной условностью, совершенно преобразилось у Гундулича. Такие реминисценции получали у него новую и глубоко лирическую окрашенность:

Твой ли это облик ясный,

О Эллада, мать родная!

Ты ли плод наук прекрасный

Даришь всем, не уставая?!

Турок взял твою свободу,

Отнял все твое богатство,

И свободному народу

Навязал, проклятый, рабство.

(Перевод В. Зайцева)

Пессимистическая настроенность и трагизм барочной поэзии не устраняются совершенно из этого эпоса, мотивы страданий за «грехи», размышления о «зле» и о трудностях «спасения» в нем еще чувствуются. Но эти мотивы утрачивают свою индивидуалистическую ориентацию и начинают распространяться на оценку реальных народных бедствий. Они оттесняются жизнеутверждающей патетикой рыцарской доблести и служения великой цели национального освобождения.

Барочная эпическая поэзия Польши, Венгрии, Дубровника далеко отошла от задач Контрреформации. Религиозная тема борьбы с «неверными» занимала в ней значительное место, так как отвечала потребностям национально — освободительной борьбы. Но тема эта получила в эпосе общехристианское содержание, приобрела патриотические черты и сблизилась с народным преданием. Такая проблематика эпического творчества становится в равной мере отличительной и для воспитанника иезуитов М. Зрини, и для католика, покаявшегося в «грехах» молодости, И. Гундулича, и для арианина В. Потоцкого.

Крупнейшие эпические поэмы изучаемых литератур создавались видными представителями феодальной аристократии, и в этом также одно из их отличий от западноевропейской эпики, бывшей по преимуществу уделом литературной интеллигенции. Но героический эпос выходил за пределы сословно — феодальных интересов, потому что правители государств, короли и магнаты не могли не связывать собственных политических задач с общенациональными освободительными стремлениями. Литературный эпос способствовал формированию отечественных, а нередко и общеславянских или даже межнациональных (славянско — венгерский и др.) идеологических требований эпохи, и именно это назначение закрепило за ним долгую литературную славу. В этих явлениях не случайно намечаются наибольшие типологические соответствия между литературой и фольклором.

В Средней и Юго — Восточной Европе, в отличие от ряда западноевропейских стран, в общем развитии словесно — художественного творчества большое место продолжало принадлежать фольклору. Это обусловливалось и сравнительно большей устойчивостью в данной зоне средневеково — феодальных отношений, и национально — освободительной борьбой, которую здесь приходилось вести. Фольклор и литературу сближала наиболее общая для них идейно — художественная тенденция: они были подчинены патриотическим и освободительным началам, которые не поглощали мотивов социального характера, но преобладали над ними.

Турецкое порабощение еще с XV в. стало главнейшей темой народного эпоса. Эпос нуждался в великих героях, которых первоначально он находил в среде крупнейших феодалов (Лазарь, Марко, Милош, Матиаш и др.). Юнацкие эпические песни (болгарские, сербские, хорватские) славили феодалов за их подвиги, реальные или мнимые, в борьбе с Османской империей, причем законы эпоса в этом отношении мало нуждались в исторических обоснованиях. Так, королевич Марко (прилепский деспот), вассал турецкого султана, не раз воевавший на стороне турок против славян, сделался любимейшим героем юнацких песен, выступавшим в них в качестве беззаветного борца против турецкого владычества, носителя справедливости, защитника угнетенных.

Зависимость фольклора от исторических событий недавнего прошлого или от событий переживаемой современности заметно возрастала. Появилась новая ветвь исторических песен, героями которых по типу прежнего эпоса стали современные крупные феодалы, организаторы и участники военной освободительной борьбы. Образы этих витязей носят черты героической идеализации, но лишаются уже той широты и универсальности эпического обобщения, которая была свойственна юнацким героям. Таковы, например, хорватские песни о магнатах Зринских, о графе Франкопане («Бан Бериславич и Франкопан в бою с турками», «Плен и освобождение бана Зриновича (Зринского)» и др.). Здесь возникает интересный комплекс идейно — художественных явлений. Названные лица оказываются одновременно и творцами и объектами эпоса. Пути литературы и фольклора перекрещиваются наиболее наглядно: братья Зринские, бывшие создателями для венгров и хорватов литературной эпопеи («Сигетское бедствие»), сами воспевались как эпические герои и в литературе, и в фольклоре.

Эта характерная модификация фольклорного эпоса не становится, однако, преобладающей потому, что ей не хватает главного — демократической окрашенности эпического повествования. Господствующими становятся песни о гайдуках, в образах которых признаки действительности начинают заметно превалировать над эпической фантазией, а героическая сюжетика песен конкретизируется и демократизируется.

Фольклорные и литературные международные сюжеты Средневековья обычно сохраняли в разной национальной среде своих эпических героев и даже не всегда видоизменяли их имена. В отличие от этого гайдуцкая поэзия, проникнутая общими для многих народов освободительными идеалами, не только сохраняет общих для нее героев, но и повсюду рисует судьбы исторических деятелей, которые принадлежали тому или иному из этих народов в отдельности. Герои гайдуцких песен, например болгарских — Чавдар, Лалуш, Стоян, сербских — Алия Бойчич, Стоян Попович, молдавских и валашских — Михул, Корбя, Бабиул, восходят к различным прототипам, но всегда оказываются однотипными народными витязями, борцами за национальную независимость, а иногда и борцами против феодального угнетения.

Своеобразное явление фольклорного процесса изучаемой эпохи представляют собой песни, примыкающие к гайдуцким песням, но проникнутые не столько антитурецким, сколько антигабсбургским пафосом. Это сербские и хорватские песни о героях, бежавших из турецких владений и переживавших новые приключения в столкновениях с западными поработителями. В Словакии борьбе с габсбургской властью и с феодальными насилиями посвящаются збойницкие (разбойничьи) песни. В Венгрии, особенно в западной ее части, расцветает богатая по темам и образам, близко соприкасавшаяся с литературой поэзия повстанцев — куруцев.

Эти общие направления развития фольклора приобретают для нас наибольший интерес потому, что оказываются родственными по своей проблематике тем процессам, которые протекали в литературе.

В странах, где литературная культура была наиболее высокой (Польша, Дубровник, Венгрия), у многих писателей наряду с влечением к барокко появляется тяга к фольклору. В ряде случаев фольклор становится тем необходимым средством стилизации, которое должно было содействовать творческому освоению инонациональных литературных традиций. Даже такой рафинированный тип позднеренессансного творчества, как пастораль (поэмы — идиллии, драмы), оказывается причастным к фольклору. Для создания местного колорита польский поэт Ю. Б. Зиморовиц в своих идиллиях («Селянках новых русских», 1663) достаточно широко привлекает западноукраинский фольклор. Еще заметнее становятся связи фольклора с литературным героическим эпосом и лирикой. Хорватский писатель П. Витезович помещает в своей поэме «Взятие Сигета» поэтическое введение «София и Орел», опирающееся на фольклорное предание. Воинственные волшебницы поэм Ариосто и Тассо получают в славянском эпосе, например у Гундулича («Осман»), облик славянских фольклорных вил, дев — богатырок. Вила становится также символом возлюбленной, ярким образом лирической поэзии. Любовная лирика графа Ф. Франкопана оказывается наиболее близкой к хорватской народной лирической песне, подобно тому как это уже было когда — то по отношению к фольклору в поэзии первого трубадура герцога Гильема IX Аквитанского (XII в.), крестоносца и паломника, и как это будет в лирике русского дворянина П. Квашнина — Самарина (конец XVII в.).

В качестве одного из показателей близости процессов, протекавших в народной поэзии и в литературе, начинает выступать разнообразный религиозный фольклор. В народных массах, особенно среди крестьян, в периоды инонационального и инорелигиозного угнетения усилились религиозные умонастроения, а вместе с ними стали возрождаться средневеково — религиозные фольклорные традиции. В фольклоре распространялись легенды о «чудесах», духовные песни, посвященные Иисусу Христу, Богоматери, святым. В чешском фольклорном произведении «Сельский Отче наш» со словами известной молитвы перемежались горькие жалобы на феодальный гнет. Народная поэзия нередко трактовала иноземное порабощение, в особенности турецкое, гибель эпических героев, несправедливости феодальной действительности как божье наказание «за грехи». Призывы к «покаянию» казались необходимым условием для «спасения». Такие мотивы были созвучными мироощущению барокко, обеспечивали возможность его демократизации, а иногда и сближения с фольклором. Одним из ранних проявлений этого процесса были некоторые словацкие песни («Песня о Новых Замках», 1663), подобные мотивы наблюдались и в песнях куруцев.

Определенную близость обнаруживает фольклорная и литературная эпическая проблематика. Идеализация национального предания проявляется в фольклоре как народная мечта об ушедшем в прошлое эпическом времени свободы, единства и славы отечества. В Болгарии эпос обращается к прославлению царствования Ивана Шишмана (XIV в.), в Сербии — Стефана Дашана (XIV в.), в Хорватии, Словении и Венгрии — Матиаша (короля Матвея Корвина, XV в.). Устные повести чехов и словаков также обращаются к своей национальной героической старине, но в ином социальном плане. В годы Контрреформации они вспоминают о героях Реформации и освободительной борьбы — Яне Гусе (сожженном католиками в 1415 г.) и Яне Жижке. Исторический утопизм был закономерным и самостоятельным явлением фольклорного процесса, но именно он был родствен той идеализации средневековой старины и тем поискам утраченного Золотого века, которые распространились в позднеренессансных и барочных литературных течениях, охватывавших героический эпос, пасторальную поэзию, отчасти драматургию, а также историографию.

В народной поэзии под влиянием новых условий социально — исторической действительности появилась не свойственная средневековым фольклорным традициям трагичность сюжетных ситуаций. Трагизм выдвигается на первый план в балладах, посвященных изображению бесчинств турецких захватчиков или отечественных феодалов, роковых любовных коллизий и т. п. (например, баллада о насилии феодала над женщиной, о судьбе матери незаконного ребенка). Мотивы удали и радости перемежались с мотивами грусти и скорби в венгерской поэзии куруцев, в южнославянских гайдуцких песнях.

Все эти новые особенности проблематики народной поэзии не были прямым результатом ее соприкосновения с литературой барокко, но они обнаруживали близость с нею, вливались в общий поток идеологических и художественных движений эпохи. Отсюда видно, что в изучаемой зоне Европы фольклорное творчество имело свою специфику, отличающую его от народной поэзии западноевропейских стран и требующую поэтому специального освещения в связи с литературным процессом.

Глава 1. Западнославянские литературы

Польская литература

Липатов А. В.

Польша XVII в. — одно из самых крупных государств Европы — предстает в зареве почти непрерывных войн — захватнических и освободительных, религиозных и внутрисословных, войн династических, бунтов магнатско — шляхетских конфедераций против попыток усиления централизованной королевской власти, войн с поднявшейся на борьбу за национальную независимость Украиной, войн с Турцией, Россией, Швецией. Это был век победы Контрреформации и постепенного политико — экономического ослабления шляхетской республики.

Исторические судьбы народа отразились на судьбах литературы. Бурное ее развитие постепенно угасает с середины XVII в. в результате общего упадка, переживаемого страной. Особую роль сыграло утверждение Контрреформации: наступает время насильственного насаждения единомыслия в его католической форме, процессов инквизиции, публичного сожжения книг, свирепствования цензуры.

В первые десятилетия XVII в., когда продолжают творить писатели, дебютировавшие в минувшем столетии, ренессансное направление еще играет видную роль, но, постепенно ослабевая, оно нередко переплетается с тенденциями маньеризма и барокко, приобретающими со временем доминирующее значение. На общем фоне выделяется «Собрание ритмов» (1612) Кацпера Мясковского (ок. 1550–1622). В стихах I части его сборника чувствуется влияние Горация, слышатся отзвуки важных событий современности. Религиозная лирика, составляющая II часть сборника, отличается уже характерным для барокко переплетением христианских мотивов с античной мифологией, а в области стиля — появлением синтаксической усложненности.

Ведущим писателем позднеренессансного направления был Шимон Шимонович (1553–1629), снискавший своей поэзией на латинском языке европейскую известность, а на родине получивший имя «польского Пиндара». Однако и его лирика последнего периода (на польском языке) не избежала новых влияний. В 1614 г. выходят его «Идиллии», увековечившие имя поэта в истории польской литературы и оказавшие большое воздействие на национальную поэзию XVII–XIX вв. Использование античных традиций (идиллии Феокрита, эклоги Вергилия) сочетается у Шимоновича с тенденциями ренессансной «ученой» поэзии: элементы рефлексии проступают в насыщенном лиризмом повествовании, накладывают отпечаток на сюжетное развитие, проявляются в системе художественной образности. В результате идиллии приобретают скрытый философский смысл, отображая или символизируя наблюдения поэта, его размышления о действительности и ее несоответствии мечте, его поэтические грезы. В идиллиях Шимоновича античность нередко органически переплетается с польским и украинским фольклором, а наряду с традиционными аркадскими персонажами и коллизиями появляются яркие бытовые сцены из польской действительности, иногда с элементами социальной критики («Пастухи», «Поклонники», «Калачи», «Жницы» и др.). Идиллии Шимоновича пользовались большой популярностью и вызывали много подражаний. Наиболее значительным его последователем был Ян Гавиньский. В дальнейшем этот жанр развивался в русле барокко, отзвуки которого появляются уже в идиллиях Шимоновича.

Переплетение эстетических тенденций Возрождения и барокко характерно и для литературной теории переходного периода. В тех школах, которые до 50‑х годов XVII в. еще находились в ведении сторонников Реформации (кальвинистов, лютеран, ариан), по — прежнему сильное воздействие оказывали эстетические концепции западноевропейского Возрождения. Значительное влияние в этом отношении имели ариане — «Польские братья», как наиболее радикальное и рационалистическое течение польской Реформации, отделившееся от кальвинизма (1562). В отстаивании ренессансной поэтики особая роль принадлежала школам обосновавшихся в Польше «Чешских братьев» и их идейному вождю — гуманисту Я. А. Коменскому, который, однако, не избежал барочных влияний. Ведущую роль ренессансная теория сохранила также в академиях — Краковской, Виленской и Замойской. Взаимопроникновение ренессансных и барочных тенденций отражено в воззрениях видного ученого и поэта Мачея Казимежа Сарбевского, снискавшего европейскую славу «христианского Горация». Иезуит, доктор философии и теологии, впоследствии профессор Виленской академии и придворный проповедник короля Владислава IV, М. К. Сарбевский (Сарбевиус, 1595–1640) был автором известной поэтики, написанной на латинском языке, по — видимому, между 1619 и 1626 гг. Концепция Сарбевского вызвала оживленную полемику среди европейских ученых и оставила след в европейской мысли того времени. Традиции Аристотеля (философско — познавательный характер поэзии, универсальность отображаемых ею истин) переплетаются у Сарбевского, а нередко и вступают в противоречие с идеями, идущими от Платона, связанными с представлениями о созидающем характере поэзии, независимой от реальности, о творческой роли поэта — первооткрывателя. Последнее уже шло вразрез с идеологической доктриной иезуитов, постулировавших подражательно — отображающую функцию искусства. Сарбевский также отстаивал лирику, отвергаемую иезуитами как недопустимое обнажение «греховных» чувств и устремлений. Если в оценке и классификации поэтических родов и жанров Сарбевский в основном выступает как продолжатель ренессансной теории, то его рассуждения о поэтической идее, о художественном видении более характерны для барочных представлений (теория противоречия в гармонии, преодолеваемого и уравновешиваемого творческой изобретательностью поэта, достигающего в результате эффект неожиданности, которая приводит читателя в изумление, вызывает восхищение и восторг). В то же время пальму первенства в эпике Сарбевский отдает Вергилию и Гомеру (идеал ренессансных поэтов), что противоречит и доктрине его ордена, отвергающего «языческое» искусство (впрочем, в другом месте Сарбевский утверждает, что только христианин может быть истинным поэтом). Нарушая старые традиции европейских поэтик, Сарбевский в качестве примеров использует образцы для подражания не только античной литературы. Знаменательно, что Я. Кохановского он ставит выше Петрарки, Марино и даже своего любимого Ронсара, утверждая, что в некоторых творениях поэт польского Возрождения достигает высот Горация.

В теории Сарбевского сталкиваются идеи Возрождения и Контрреформации, идеалы античности и барокко. Может быть, это было связано с положением автора как преподавателя иезуитского коллежа, может быть, это было естественным следствием попытки теоретического синтеза национального своеобразия литературы с представлениями об античном совершенстве поэтических форм, шедевров «языческого» искусства — с идеологическими постулатами иезуитов. Как писатель, Сарбевский в совершенстве владеет средствами поэтической экспрессии высокого барокко, что уже в глазах западноевропейских современников ставило его в один ряд с крупнейшими поэтами этого направления. Во время своего пребывания в Риме (1622–1625) Сарбевский был увенчан папой Урбаном VIII лавровым венком поэта — лауреата. Еще при жизни Сарбевского в Европе вышло более 60 изданий его поэтических сочинений, причем титульный лист издания 1632 г. был выполнен Рубенсом. В его творческом наследии — панегирики, написанные в честь видных государственных и церковных деятелей, оды, религиозная лирика, философская, рефлексивная поэзия, элегии, эпиграммы. Своей европейской известностью Сарбевский в немалой степени был обязан латинскому языку, на котором он писал. Отзвуки лирики Сарбевского зазвучали в латинской поэзии Польши, представленной рядом известных в свое время поэтов.

Особое место в истории польской литературы занимает плебейское, так называемое совизжальское (от имени Совизжал, польская калька с Эйленшпигель) течение, расцветающее на переломе XVI и XVII вв., творцами которого были деклассированные выходцы из мелкой шляхты, низшего духовенства, горожане, студенты (из шляхты, мещан и крестьянства), учителя (нередко безработные), бакалавры, мелкие чиновники. Свои произведения — памфлеты, сатиры, лирику и застольные песни, комедии, интермедии, мистерии, фарсы, моралите, сборники фрашек (жанр, близкий эпиграмме), песен, фацеций, поговорок, афоризмов, притч и анекдотов представители этой среды издавали или распространяли в рукописях анонимно. Это объяснялось гнетом духовной цензуры и преследованиями инквизицией еретиков и «безбожников». Анонимность творчества имела и свою внутрилитературную, эстетическую обусловленность: писатели сознательно стилизировали свои сочинения «под Совизжала», выступавшего у них одновременно в роли героя и повествователя. Имя Совизжал стало одним из распространенных псевдонимов. Это литературное течение еще недостаточно изучено, многие его памятники были впервые изданы лишь недавно. Благодаря расшифровке акростихов, криптонимов и псевдонимов выяснилось, что среди совизжальских авторов были такие известные писатели, как Я. Юрковский, Я. Жабчиц и др.

Любовная, социально — бытовая, философская и политическая проблематика представлена здесь в непосредственном восприятии человека, не ограниченном схоластическими нормами и аристократическим этикетом. Проникновенный лиризм любовной поэзии выступает рядом с характерным для эпохи эротическим натурализмом, интеллектуальная рефлексия сочетается с жанровыми, нередко скабрезными зарисовками из жизни улицы и корчмы, быта духовенства и рыцарства, возвышенные гражданские, гуманно — демократические мотивы перемежаются с развеселыми приключениями отчаянного сорвиголовы, безудержного пьяницы, ловкого мошенника и страстного любителя женского пола.

В соответствии с тематикой и жанрами дифференцируется и стиль совизжальской литературы. Плебейский юмор нередко предстает в ней пропущенным сквозь призму восприятия писателя — интеллигента и выступает как прием художественной экспрессии, использующей разговорный язык и создающей на его основе характерные каламбуры, шуточные искажения речи, забавную и двусмысленную игру слов. Будучи «неофициальным» течением, совизжальская литература в меньшей степени испытывала ограничивающее влияние поэтик. Бурный расцвет совизжальской литературы падает на конец XVI в., а по мере усиления Контрреформации начиная с 20‑х годов XVII в. она постепенно угасает.

Тематически в совизжальской литературе можно выделить социальную струю, лирическую и бытовую. Первую составляют разные по жанру произведения, насыщенные сатирой на существующие общественные отношения и преисполненные протеста или горестной жалобы. Лирическая струя представлена песнями (нередко в сопровождении танцев — так называемые падуаны) и любовно — эротическими стихами; бытовая — стихотворными и прозаическими зарисовками (подчас скабрезными — в духе эпохи), притчами, фацециями, анекдотами и т. п. Эти три тематические тенденции переплетаются в совизжальской драматургии, о которой речь пойдет далее.

Развиваясь в начале века под знаком эстетических традиций Возрождения, совизжальская литература постепенно начинает вбирать и барочные веяния, прежде всего в области стиля. В русле барокко развивается поэзия бакалавра Яна Юрковского (ок. 1580 — ок. 1635). Для его творческой манеры характерны новые художественные формы, ребусная поэтика, аллюзия, игра слов, параллелизмы. В сатирических стихах поэт смело бичует шляхетский произвол, решительно отстаивает права крестьянства и горожан.

Среди множества других совизжальских авторов выделяется своим талантом и зрелостью поэтического мастерства писатель, выступающий под псевдонимом Ян из Киян, поэзия которого отличается художественной зрелостью и остротой антифеодальной критики.

Формирование и распространение польского барокко было обусловлено различными факторами. Определенную роль здесь сыграла, о чем подробнее говорится дальше, та разновидность идеологии и культуры Речи Посполитой в XVII в., которая получила наименование сарматизма — явления сложного и неоднозначного. В его основе — идеологический миф о том, что предками шляхты как рыцарского сословия будто бы были воинственные сарматы, предками же крестьянства — местные племена, когда — то сарматами покоренные. С одной стороны, сарматизм был порождением Контрреформации со свойственным ей религиозным фанатизмом, ханжеством, ксенофобией. С другой — он был связан с польскими историческими условиями: частые войны способствовали созданию культа воинских доблестей, развитию патриотизма, граничащего с примитивным национализмом, кастовостью и неотделимого от контрреформационной идеологии. Так появляется теория «Польши — избранного богом народа» и концепция «Польши — твердыни христианства», защищающей римский католицизм от магометанства, православия и Реформации. Апология всего национального сопровождалась презрением ко всему иностранному. Провозглашение национальной исключительности повлекло за собой отмежевание от европейской культуры и науки, сужение интеллектуальных горизонтов, вызвало культурную отсталость. В литературе это получило отражение в течении сарматского барокко. Естественно, последовательная реализация идеологических постулатов сарматизма, рассчитанных на шляхетские массы, в основном не коснулась воззрений и творчества создателей того вида барокко, который можно назвать «высоким», — высокообразованных представителей аристократии, шляхты и горожан.

Контрреформационио — милитаристские и шляхетско — сословные основы сарматизма переплетались в XVII в. с тенденциозно утрируемыми чертами местной культуры Средневековья, которая причудливо сочеталась с вычурно — пышными восточными наслоениями, появившимися в результате контактов с татарами и турками. Этому стилю жизни и канону воззрений соответствовала не только мода в одежде и убранстве комнат (сочетание польского и ориентального), но и панегирическая, причудливо — помпезная, нередко примитивизированная и утрируемая риторика барокко, насаждаемая прежде всего в иезуитских коллежах. Благодаря иезуитам, обосновавшимся в Польше в 1564 г., барокко распространяется в церковной архитектуре, живописи, музыке, школьном театре, что оказывает влияние и на светское искусство.

Другим источником барочных — светских — веяний были контакты польских просвещенных кругов с культурой Запада, прежде всего Италии (поляки учились в итальянских университетах еще с эпохи Средневековья). Во времена, когда внешнее великолепие — богатство архитектурных украшений, пышность убранства и нарядов — призвано было подчеркивать социальное превосходство, стиль барокко привлекал правящий класс Польши. Одновременно в период борьбы с Реформацией барочное великолепие костелов, противопоставляемое аскетизму реформационных храмов, скромности их обрядов и одежд, призвано было также воздействовать на массы, ослепить их феерией форм, красок и звуков.

И наконец, в период религиозной борьбы, крушения ренессансных идеалов, войн, падения культуры и нравов, в условиях общего углубляющегося кризиса государства само мироощущение барокко, со свойственной ему преисполненной трагизма раздвоенностью идеи и бытия, духа и материи, формы и содержания, стало близким интеллектуальной и творческой элите как среди сторонников Контрреформации, так и среди ее врагов. Личность (микрокосмос) становится одним из средоточий борьбы — идеального и материального, добра и зла, правды и лжи, света и тьмы. Такое восприятие действительности обусловило эстетическую специфику барокко. Художественная организация материала осуществляется на основе контраста (как выражения конфликта, лежащего в основе бытия), который выступает в сочетании с параллелизмом, что воплощает столь характерную для барокко концепцию противоречия в гармонии, многообразия в единстве. Этот принцип является организующим началом диссонансной композиции произведения, его сюжета и стиля — сочетания в нем возвышенного и низменного, трагического и комического, идеального, фантастического и обыденно — реального. Полифоничность идеи выражается полифоничностью звучания, многогранностью поэтического образа, пышностью орнаментации. Сталкиваются взаимоисключающие ассоциации, во вспышках антитез вырисовываются контрастные эпитеты, изумляющая неожиданность ярких эффектов усиливается повторами. Мозаичная красочность и разнообразие типов, характеров оттеняются прозаизмами, сочной простонародной лексикой корчмы и бивуака, жаргонами и изысканной речью аристократического салона. В отличие от ренессансных норм античная мифология переплетается здесь с христианской и со славянско — языческой, сочетаясь с ориентальными мотивами. Возрождаются средневековые традиции единения мистического аллегоризма и натуралистической описательности. Особую роль приобретает интеллектуально насыщенная метафора, выражающая временную и пространственную универсальность воспроизводимого. Обращение поэзии к философско — онтологической проблематике, связь искусства с определенными религиозными доктринами Реформации и Контрреформации обусловили проникновение в художественную литературу элементов риторики.

Ведущая роль в развитии барочной теории принадлежала иезуитам. Риторико — поэтическая система была призвана служить утверждению иезуитами унификации индивидуального и созданию единой, общеобязательной философско — эстетической доктрины. Поэтому система превратилась в своего рода свод законов, в соответствии с которым должны были создаваться художественные произведения, политические речи, религиозные проповеди и т. п. Исходным пунктом развития польской иезуитской риторико — поэтической системы была ренессансная латинская поэтика испанского иезуита С. Суареса «Об искусстве риторики» (1560).

Отсюда берут начало две тенденции — античная, опирающаяся на традиции «Золотого века» (З. Ломен, М. Радо и др.), и барочная, в которой получает дальнейшую разработку восходящий еще к средневековой концепции принцип — «красноречие придает словам окраску», превращающийся теперь в ведущий мотив теоретических изысканий, например, у Яна Квяткевича «Феникс риторов» (1672), «Красноречие глубокомыслия» (1689). Для последней тенденции характерно стремление к максимальному насыщению поэтической ткани ораторскими эффектами. Не без влияния Марино особое внимание придается стилистическому украшательству, искусной орнаментации, виртуозной игре слов, жонглированию макаронизмами, использованию контрастов, антитез, параллелизмов, призванных изумить читателя, очаровать его воображение, привлечь изощренностью, необычным блеском формы и экзотичностью фабулы. Новое направление, вбирая современные ему западноевропейские веяния, в то же время опиралось на традиции античного „серебряного века“. Польским теоретикам и поэтам барокко были близки его увлечение формой, особое внимание к средствам экспрессии, патетика и риторико — декламационный стиль, так же как увлечение фантастикой и экзотикой. И если в эпоху Возрождения польские писатели преклонялись перед художниками «Золотого века» — Горацием, Вергилием и Овидием, то теперь ведущее место занимают переводы Сенеки, Лукана, Квинтилиана, Стация, Персия. Однако наибольшей популярностью пользуется итальянская литература: переводятся Ариосто, Тассо, Гварини, Марино и др. Французские прециозные влияния постепенно распространяются с середины столетия, играя видную роль на рубеже XVII–XVIII вв. и позднее.

В Польше барочные тенденции зарождаются еще в период расцвета ренессансной поэзии и связаны с обращением художников к метафизической проблематике. Творчество Себастиана Грабовецкого (ок. 1540–1607) стоит у истоков религиозного течения в польском барокко. Лирика Миколая Семпа Шажиньского (1550–1581) близка тому направлению, которое в Англии представлял Дж. Донн, а во Франции — Ж. Спонд. Метафизическую тенденцию в польской поэзии XVII в. представляют С. Гроховский и К. Твардовский, однако ни один из них не достиг высот Семпа. Интеллектуализация формальных средств, подчеркнутая поэтическая экспрессия, обостренное внимание к ритмико — версификационной стороне стиха, призванной отразить тончайшие нюансы мировосприятия лирического «я», — все это получит дальнейшее развитие в польской барочной поэзии XVII в.

Среди зачинателей новых тенденций в XVII в. особая роль принадлежит Даниэлю Наборовскому (1573–1640), который в своих панегириках, лирике, фрашках и эпиграммах выступает как мастер стиха, виртуозно оперирующий интеллектуальным аллегоризмом и эрудиционной символикой. Широк тематический диапазон его поэзии: любовно — эротические мотивы, бытописательство, актуально — политическая проблематика и враждебные Контрреформации философско — этические тенденции. С творчеством Наборовского связано рождение польского консептизма как одного из барочных течений: поэт стремится к эффектам, которые он достигает утонченной игрой слов, где особую роль приобретает варьирование их семантических оттенков, смысловых нюансов. С поэзией Наборовского входит в польскую литературу и другое барочное течение — культеранизм с характерным для него обостренным чувством формы. Эрудиционная изощренность, обусловив эффектно — причудливую сложность образа, часто делала этот стиль малопонятным или недоступным для современников, недостаточно образованных или плохо ориентировавшихся в контексте событий, описываемых в произведении или повлиявших на его создание. Для вкусов Наборовского в определенной степени знаменательны переводы Петрарки, который приобретает особую популярность в европейском барокко. Будучи за границей, Наборовский познакомился и с английской поэзией, ему принадлежат первые переводы и обработка эпиграмм Оуэна. Достигнув высот барочной изощренности, Наборовский на склоне лет возвращается к ренессансной гармонии Я. Кохановского. В кругу радзивилловского меценатства, играющего видную роль в развитии искусства прежде всего в Литве, творили такие близкие Наборовскому поэты, как Ольбрыхт Кармановский, Ежи Шлихтынг и др.

В «Роксолянках, или Русских девушках» (1629) Шимона Зиморовича (1608–1629) проступает барочный тип лиризма. Это произведение представляет собой цикл песен, где чередуются хоры русинских юношей и девушек. (Русаками, русинами называли население Галицко — Подкарпатской Руси.) Здесь переплетаются элементы пасторали, совизжальской лирики и фольклора, чередуются мотивы счастья и горести, любви и измены, жизни и смерти. Завершается цикл грустными выводами о бренности всего земного. Призрачная смена настроений, пасторальные пейзажи, легкие полутона и противоречивые чувства — все это проносится в плавно — изменчивом ритме искусного разнообразия строфики.

Идиллии благодаря Шимоновичу становятся одним из излюбленных жанров барочной лирики. В польской литературе этот восходящий к античности жанр обрел облик «селянки» и под таким названием вошел в национальную литературную теорию и историю. Однако ни брату Зиморовича Юзефу Бартломею, ни Адриану Вещицкому, как и многим другим, не удалось достигнуть уровня художественной гармонии «Роксолянок».

«Селянки» Ю. Б. Зиморовича (1597–1673) выделяются на фоне творчества писателей третьего сословия, представителей городской поэзии (Кленович, Рождженьский, Яжембский и др.)

Сын каменщика, известный юрист, впоследствии бургомистр Львова и организатор его защиты от турок (1672), Ю. Зиморович в своих «Селянках новых русских» (1663) живописует не село, воспеваемое обычно поэтами — шляхтичами, в нем живущими, а город, в котором он родился и вырос. Введя в древний жанр несвойственную ему тематику, поэт сохраняет идиллическую атмосферу, специфическое настроение селянки, что придает описаниям городских пейзажей, жителей и их занятий, ярко выписанным картинам базара с горами овощей, фруктов, тушами мяса, дичью (ассоциирующимся с образами фламандской живописи этого периода) аркадский колорит, гармоничный идеал жизни, который до сих пор связывался с селом и противопоставлялся именно городу. Даже в селянках с деревенской тематикой Зиморович выступает как городской патриций, обладающий загородной виллой. В этих идеализированных описаниях окрестностей Львова особенно ярко проступает влияние украинского фольклора, используемого поэтом как средство стилизации, из него же он черпает и характерные детали, воссоздающие местный колорит. Со временем в польской идиллии усиливаются итальянские веяния, которые чувствовались уже в «Роксолянках» (цикличная композиция, пасторальные имена и картинки, синкретизм формы, сочетающий элементы песни и танца). Здесь блеснули своим талантом С. Твардовский, Я. А. Морштын, С. Г. Любомирский.

Другим распространенным жанром барочной лирики была коляда (сборники стихов — песен на рождественские темы), связанная прежде всего с именем Яна Жабчица (ум. после 1629). Служащий при феодальных дворах поэт, автор многократно издававшегося сборника максим и афоризмов (1615), он начал с панегириков. Позднее, будучи придворным магната Мнишеха, написал поэму «Кровавый Марс московский» (1605) — эпико — панегирическое описание прихода к власти Лжедмитрия I. Увлеченность формальными экспериментами, оригинальные стилистические построения подчеркиваются логогрифическим оформлением поэмы, в которой сумма двустиший по вертикали воспроизводит имя и пышный титул самозванного русского царя. Особое место в польской поэзии XVII в. принадлежит «Ангельским симфониям» (изд. 1630) Жабчица — сборнику коляд, где традиционная рождественская тематика переплетается с пасторальными и фольклорными элементами. Легкость формы и версификационная гармония сочетаются с мелодикой и ритмами народных танцев, веселых и грустных, сопровождаемых припевками. Многие из коляд Жабчица до сих пор звучат в польских селах на рождественские праздники. В сборник вошли и песни светские, созданные в духе придворной и студенческой среды с присущим ей эрудиционным типом юмора, что подчеркивается и латинскими макаронизмами.

Известным автором барочных коляд был и Кацпер Твардовский (1592–1641), который в своем творчестве и воззрениях прошел знаменательную для эпохи эволюцию от светских, преисполненных радостью жизни и культом наслаждений идеалов Возрождения («Купидоновы уроки», 1617) к сумрачному мистицизму Контрреформации («Факел любви божьей», 1628).

Особый интерес представляет эволюция барочной сатиры, которая стоит у истоков популярнейшего впоследствии жанра национального Просвещения. До середины XVII в. чувствуется явное сюжетно — композиционное влияние «Согласия» и «Сатира» Я. Кохановского, где сатирическая основа сочетается с элегийностыо и элементами эпического повествования (С. Твардовский, А. Рысиньский, С. Шемиот и др.). В 1650 г. появляются «Сатиры, или Предостережения, предназначенные для исправления власти и обычаев в Польше» Кшиштофа Опалиньского (1609–1655), видного политического деятеля и публициста. Написанный белым стихом, введенным в польскую поэзию Я. Кохановским, цикл этот является первым опытом создания сатиры по античным образцам Горация, Персия и Ювенала.

Другой тип сатиры вводит в польскую литературу брат Кшиштофа — Лукаш Опалиньский (1612–1662), также известный политический деятель и публицист, автор трактатов и учебника этики, создатель первой польской дидактической поэмы о поэзии — «Новый поэт» (1661, изд. 1785), адресованной Я. А. Морштыну и воспевающей барочную поэтику. В 1652 г. выходит его политический памфлет «Нечто новое», направленный против канцлера Радзейовского. Пронизанная эрудицией образность, скрытый интеллектуальный подтекст своеобразно сочетаются с диалогами, в стиле которых чувствуется влияние совизжальской литературы и языка сатир старшего брата. Органическое сочетание прозаических и стихотворных фрагментов, подчиненных общему замыслу и тщательно продуманной градации художественной экспрессии, обусловило литературный успех этой первой в Польше попытки создания менипповой сатиры. Ни один из последователей Л. Опалиньского не смог достигнуть художественного уровня его сатиры, отдельные элементы которой (вступление и ряд описаний, пародирующие эпос, нарочито анахроничная структура языка) позволяют видеть в ней прообраз героико — комической поэмы, столь популярной в дальнейшем в эпоху национального Просвещения.

Особое место в литературе польского барокко принадлежит прославленной плеяде Морштынов. Ее открывает Хиероним Морштын (ок. 1580–1623), известный лирик, автор рукописного сборника «Собрание стихов» и лирического цикла «Светское наслаждение» (изд. 1606). Ориентация в современных литературных тенденциях Западной Европы и необыкновенная широта тематики сочетаются в его творчестве с высокой культурой стиха, призрачной игрой эмоциональных оттенков, где тонкий юмор, радостные тона и эротические двусмысленности переплетаются с овеянным грустью осознанием бренности земного бытия. В любовной лирике Морштына ощущается столкновение традиций польского Возрождения с усиливающимися влияниями маринизма. Уже после смерти Морштына были изданы два сборника его новелл в стихах и прозе (1650, 1655), которые приобрели большую известность, а вошедшая в первый сборник «Утешительная история о добродетельной королеве Банялюке из страны восточной» — первый барочный роман в стихах (жанр, популярный в польской литературе вплоть до середины XVIII в.). По своим мотивам «Банялюка» близка к распространенным в то время в Италии сборникам фантастических повестей, сказок, новелл, где восточная экзотика и яркая феерия нередко переплетаются с элементами фольклора. Вместе с «Банялюкой» были изданы великолепные прозаические переработки двух новелл Боккаччо, фабульная основа которых была восполнена польскими мотивами. Подобная тенденция характерна и для стихотворных переработок других новелл итальянского Возрождения, составивших второй сборник.

Талантливейшим поэтом высокого барокко был Ян Анджей Морштын (ок. 1613–1693). Увлеченность поэзией (в основном с 1637 по 1661 г.) не стала для него, как и для многих его современников, ни целью жизни, ни даже объектом серьезного, профессионального отношения, она была своеобразным продолжением и отражением его светской жизни и развлечений, деятельности и раздумий, знакомств и привязанностей. Еще в годы учения за границей Морштын проникся идеалами романской культуры и новых эстетических течений, которые позднее в его творчестве органически переплетались с чисто национальным колоритом образов и ситуаций, типом юмора, образом мыслей. Его лирика — высшее достижение польского маринизма — сохранилась в двух рукописных сборниках: «Зной, или Пёсья звезда» (1647) и «Лютня» (1661), которые были впервые изданы в XIX в. Лучшие в Польше XVII в. переводы Марино также вышли из — под его пера. Морштын переводил Горация, Тассо, современных итальянских и французских поэтов. Ему польское искусство обязано первыми контактами с французским классицизмом: в 1662 г. на королевском дворе была поставлена трагедия Корнеля «Сид», переведенная Морштыном.

Морштыновская лирика отличается необыкновенной легкостью форм, свободна от перегруженности образами, почерпнутыми в античной мифологии, и от риторических наслоений, столь характерных для предшествующей ему поэзии. Естественная прелесть лишенного всякой надуманности повествования, изысканность описаний, эмоциональная непосредственность, филигранная отточенность стиля сочетаются у него с прозрачной гармоничностью композиции. Остроумие, впечатляющая по глубине мысли и выразительности лапидарность, тонкая игра слов, необычное сопоставление метафор, рождающее яркий образ, виртуозное использование антитезы, неожиданно, подобно ослепительной вспышке освещающей скрытый аспект, новую сторону известного, обрисованного ранее, — все это в сочетании с богатством версификации и разнообразной ритмикой, отражающей динамику мыслей и чувств лирического «я», делает лирику Морштына непревзойденным образцом поэзии национального барокко.

По следам Я. А. Морштына шел в начале своего творческого пути его двоюродный племянник Збигнев Морштын (ок. 1628–1689). Маринизм раннего периода постепенно вытесняется у З. Морштына собственным художественным ви́дением, на котором лежит отпечаток накопленного жизненного опыта и арианской философии. Ведущим в его творчестве становятся патриотизм, гражданственность и философско — этические (арианские) мотивы. Некоторые его произведения были изданы в Крулевце (Кенигсберге), но основная часть творческого наследия осталась в рукописном сборнике «Отечественная муза», куда вошли лирические стихи и песни, рефлективная и религиозная поэзия, политическая и военная лирика, эпиграммы, фрашки и шуточные миниатюры. Морштын вплоть до эпохи национального Просвещения оставался единственным польским поэтом, воспевающим не героику войны, а те лишения, которые она несет людям, порождая душевную опустошенность, жестокость и разрушая созданную трудами поколений цивилизацию. Связанная тематически со шведской войной, патриотическая поэзия Морштына, отражающая картины народной жизни, видящая в простом люде главного героя освободительной борьбы, нередко в своей образности, стиле и ритмико — версификационной основе насыщается элементами фольклора. Совершенное владение поэтом художественной техникой отразилось в лирико — философском цикле «Эмблем» — жанра, распространенного в западноевропейском барокко. Аллегорическое развитие библейских образов и афоризмов пронизано трагическим мироощущением. Полная драматизма устремленность к абсолюту сталкивается с душевной болью от сознания хрупкости человеческого естества, пытающегося постигнуть бесконечность. Всепоглощающий экстаз, пронизанный взаимопроникновением мистического порыва, граничащего с эротическим упоением, сближает цикл Морштына с философско — религиозной лирикой испанского барокко. Психологическая проникновенность и богатство эмоциональных оттенков органически сочетаются с тонким чувством интеллектуализированной формы, а тематическое разнообразие и философская глубина — с яркой, преисполненной скрытого смысла образной выразительностью консептизма.

Плеяду Морштынов замыкает другой двоюродный племянник Яна Анджея — Станислав Морштын (ок. 1633–1725), знаток современной французской и итальянской литературы, первый в Польше переводчик Расина («Андромаха», изд. ок. 1698). Его лирика, фрашки и эпиграммы несут на себе печать аристократической культуры салонов. Основная часть творческого наследия С. Морштына осталась в рукописях. Помимо его перевода трагедии Сенеки «Федра» (изд. ок. 1698; польское название — «Ипполит»), появились в печати лишь трены — «Тяжкая скорбь по утраченным детям» (1698).

С середины XVII в. особенно бурно начинают развиваться эпические жанры, и прежде всего — в светской литературе — героическая поэма, фабульным материалом которой служат важные события современности; а в религиозной поэзии — многочисленные «мессиады» и «христиады», где используются библейско — агиографические мотивы. Получают распространение также романы, повести, новеллы, преимущественно стихотворные. Преобладание эпики в конце XVII и в первой половине XVIII в. было обусловлено как самим характером изобилующей драматичными событиями эпохи войн, восстаний, конфедераций, внутриполитической и религиозной борьбы, так и стремлением поэтов барокко к освоению новых жанров, в которых особое значение приобретает фабула, сюжетная организация материала, искусство композиции. Так, барочная лирика, совершенствуя художественную образность, оттачивая поэтический язык, обогащая ритмико — версификационную систему, подготовила переход национальной литературы к освоению новых, более монументальных художественных форм.

Рождение польской эпической поэмы связано с именем Петра Кохановского (1566–1620). В 1618 г. появляется его «Гофред, или Освобожденный Иерусалим» (перевод Тассо), дважды переизданный в течение века и пользовавшийся огромной популярностью. Одновременно Кохановский сделал перевод «Неистового Орландо» Ариосто, который в течение двух столетий распространялся в рукописях. Придерживаясь формы и стиля оригиналов, Кохановский вводит в польскую версификацию октаву. Выразительность и впечатляющая образность описаний, особенно в батальных сценах, нередко достигает у него совершенства первоисточника, в то же время приобретая местами оригинальный творческий колорит (усиление рыцарско — патриотических мотивов). До переводов Петра Кохановского и в его время в стихотворных хрониках, рифмованных описаниях войн — произведениях, широко распространенных и стоящих на грани художественной литературы и исторического документа, — чувствовалось эстетическое влияние ренессансного «Похода на Москву» (1583) Яна Кохановского, первого, еще несовершенного опыта польской эпической поэмы, написанной на основе дневника похода К. Радзивилла. Переводы Петра Кохановского стали своего рода формально — стилистическим эталоном для польской эпики XVII в., оставив глубокий след в польской литературе XVIII–XIX вв. Украинский перевод поэмы Тассо в конце XVII — начале XVIII в. и чешский перевод в XIX в. были сделаны по польскому образцу П. Кохановского. Он был одним из первых, кто обратился к переводам современной светской художественной литературы Запада, прокладывая путь новым итальянским веяниям в польском искусстве. Появившиеся в этот же период переводы сочинений французского поэта XVI в. Дю Бартаса оказали известное воздействие на религиозную эпику, чрезвычайно распространенную в эпоху Реформации и Контрреформации.

Влияние Тассо — Кохановского проступает в многочисленных эпических и описательных поэмах XVII в., авторы которых не смогли, однако, достигнуть композиционного совершенства и стилистического единства образцов. На этом фоне выделяется фигура Самуэля Твардовского (ок. 1600–1661), снискавшего у современников славу «польского Вергилия». Его исторические поэмы «Преславное посольство светлейшего князя Кшиштофа Збараского от Зыгмунта III к могущественному султану Мустафе» (изд. 1633), «Владислав IV, король польский и шведский» (изд. 1649), «Внутренняя война с казаками и татарами, Москвой, потом со Швецией и Венгрией» (полн. изд. 1681 г.) основаны на исторических документах, описаниях, дневниках, в том числе и самого автора. Действие этих поэм утопает в массе подробностей и в скрупулезном документальном воспроизведении. Однако рельефная пластичность отдельных сцен и описаний свидетельствует о поэтическом мастерстве Твардовского, которое во всей полноте раскрылось в его идиллической поэме, написанной по мотивам Овидия, — «Дафна, превратившаяся в лавр» (изд. 1638). Влияние Контрреформации в сочетании с эрудиционной тяжеловесностью антично — библейской символики проступает в стихотворном романе Твардовского «Прекрасная Пасквалина» (изд. 1655), где автор частично использует мотивы знаменитого пасторального романа «Диана» испанско — португальского писателя Х. Монтемайора (XVI в.).

«Позлащенная дружбой измена» Адама Корчиньского (конец XVII в.) — замечательный образец позднебарочного галантного романа. Сюжет, восходящий к средневековой новелле об обманутом муже, гармонично объединяет авантюрные, бытовые и эротические мотивы. Повествование этого романа в стихах, отмеченное стремлением к художественной правдивости (ярко выписанные бытовые и психологические детали, живо набросанный фон), насыщено комизмом, а юмор сочетается со скепсисом (по отношению к женской добродетели) и неназойливыми назиданиями мужьям (уже или пока не обманутым). Интересны попытки в описаниях природы подчеркивать их созвучие внутреннему состоянию героев. Привлекает внимание и аллегорическое восприятие героями пейзажа.

Интересным опытом создания национального эпоса была поэма «Осада Ясной Горы Ченстоховской» (третья четверть XVII в.). Ее неизвестный автор, основываясь на документах и исторических описаниях яркого эпизода войны со шведами, в то же время пользуется мотивами распространенной легенды о помощи, оказанной Богоматерью осажденным полякам; восполняет по образцу Тассо главную линию повествования серией любовных эпизодов, выдержанных в пасторально — эротическом стиле; вплетает вергилиевский мотив странствия человека в стране умерших.

Это переплетение реальности, идиллической фантастики и мистицизма очень характерно для культуры эпохи Контрреформации и барокко, идеологические веяния которой наложили особый отпечаток на творчество Веспазъяна Коховского (1633–1700), поэта, военного, государственного служащего, а впоследствии, при короле Яне Собеском, официального историографа. Религиозный фанатизм и нетерпимость ко всему, что не укладывалось в рамки римско — католической доктрины, сочетались у него с сарматским патриотизмом и приверженностью идеалам шляхетской «золотой свободы», что отразилось в его исторических трудах, и прежде всего в главном из них, в написанных на латыни «Анналах Польши» (неполн. изд. 1683–1698). Автор ряда религиозных поэм и панегириков на польском и латинском языках, В. Коховский на историческом материале победоносного венского похода Собеского против турок создает латинскую хронику «Записки о войне с турками» (1684) и эпическую поэму «Дело божье, или Песни спасенной Вены», которая, страдая теми же недостатками, что и исторические поэмы С. Твардовского, отличается, однако, превосходным поэтическим языком и художественной образностью. В. Коховский обладает незаурядным талантом лирика. Пользовался известностью его сборник «Непраздная праздность» (1674), куда вошли лирические стихи, религиозная и политическая поэзия, эпиграммы, фрашки. Наиболее ценное в творческом наследии Коховского — «Польская псалмодия» (1693, изд. 1695) — стилизованный прозаический цикл, своего рода гражданское завещание. Продуманная гармония композиции основана на органичном переплетении элементов эпоса и лирики. Основой повествования является венская победа поляков над турками, предстающая как религиозно — патриотический символ торжества веры и народа. Раздумья о судьбах современников, личное прошлое предстают на фоне бурных событий эпохи. Исповедь поэта переходит в исповедь гражданина. Пафос утверждения сочетается с горечью критики. Угнетающая картина злоупотребления принципами «золотой свободы» сменяется оптимизмом мистического ви́дения грядущего величия Польши.

Среди эпиков барокко пальму первенства потомки отдали Вацлаву Потоцкому (1621–1696), арианину, проведшему всю жизнь в своем поместье (в Краковском воеводстве) и, кроме одного стиха и гербовника, не издавшего ничего из обширнейшей коллекции своих произведений. Литературная известность Потоцкого распространяется после его смерти, когда начиная с конца XVII в. и вплоть до наших дней постепенно начинают появляться в печати его труды. Подлинная слава приходит в середине XIX в., когда впервые была опубликована его поэма «Хотинская война», написанная в 1670 г. Подобно своим предшественникам Потоцкий опирается на разного рода воспоминания и дневники участников описываемых событий, прежде всего используя сочинение Якуба Собеского «Записки о Хотинской войне» (1636). Несмотря на определенный отбор материала, автору не удалось все же создать стройной композиции и достичь целостности повествования. Однако талант эпика, рисующего впечатляющие картины битв, атак, рыцарских поединков, мастерство бытописателя, рельефно воспроизводящего жизнь военного лагеря, повседневную обыденность и шляхетские типы, яркое дарование сатирика, бичующего магнатскую олигархию, шляхетские злоупотребления «золотой свободой», угнетение крепостных, саркастически характеризующего самого короля Зыгмунта III, — все это, обусловливая художественную самобытность поэмы, ставит «Хотинскую войну» на недосягаемую высоту и для его польских предшественников, и для последователей в XVIII в. Своеобразное переплетение эпики и сатиры, патетики и памфлета, морализаторства и лиризма, нарушая гармонию эпического звучания, отражает сложную гамму мыслей и переживаний поэта, который в период угрозы турецкого нападения создает патриотическое произведение, обращаясь к победе поляков над турками под Хотином (1621), победе, решающей для будущего страны. В то же время он не идеализирует прошлое, остро и критически расценивая состояние клонящейся к упадку Речи Посполитой. Поэма отличается от эпики Твардовского и Кохановского художественной проникновенностью повествования. Характерной для эпохи чертой является органическое сочетание гражданственно — патриотических и религиозных мотивов, причем последние у поэта — ариана перекликаются с популярными у польских ариан идеями Эразма Роттердамского, выраженными в его «Настольной книге воина Христова» (1503).

Из религиозной поэзии Потоцкого до наших дней дошло несколько циклов песен, «Диалог о воскресении господнем» (1676) и стихотворная обработка евангелических мотивов «Новый призыв под старую хоругвь торжествующего Иисуса» (1670 — ок. 1680, изд. 1698). Перу Потоцкого принадлежат также элегии и панегирики. Особую ценность представляет «Сад фрашек», сборник стихов, около 2000, написанных в основном в 1672–1694 гг. и изданных частично в 1747 г., а полностью — в 1907 г. В этой красочной мозаике разнообразных по жанру стихов звучат политические и социальные мотивы: критика «золотой свободы», политической анархии, магнатского самоуправства, кастовой ограниченности и гражданского равнодушия шляхты, бесправия крепостных, возмущение сарматскими замашками, упадком нравов, обличение религиозного фанатизма, алчности и бездушия католических церковников, паразитизма монастырей. Здесь раскрывается яркая картина шляхетской жизни и нравов, появляются колоритные бытовые сценки, рельефно выписанные типы, звучит сочный разговорный язык. В шуточных стихах и поэтической рефлексии, сатирических зарисовках, фрашках, анекдотах раскрылся талант поэта как мастера малых форм, лирика, тонкого юмориста и страстного сатирика. В другом сборнике, «Моралия» (1688–1696), Потоцкий в основном в стихотворной форме парафразирует сентенции Эразма Роттердамского. Вместе с тем, развивая мысль, заключенную в максиме или поговорке, писатель обращается к национальной жизни, к лично продуманному и пережитому.

Потоцкий был известен и как автор романов в стихах. Первый из них — «Аргенида» (изд. 1697) — творческая переработка и стихотворное переложение с латыни популярного на Западе аллегорического романа Д. Барклая. В заимствованный сюжет поэт вводит сценки и эпизоды, в которых отражаются в завуалированной форме актуальные события и проблемы польской общественной действительности. Другой роман Потоцкого — «Силорет» (изд. 1764), где встречаются элементы сюжета и отдельные образы, заимствованные из «Эфиопики» Гелиодора, использованной наряду с другими источниками, — типичный образец барочной экзотики. Фабула этого произведения, в котором развлекательность сочетается с морализаторством, причудливо запутана, в ней много необыкновенных персонажей, сказочных событий и остроэффектных приключений.

Еще в период Возрождения в Польше появилась тенденция к стихотворным переводам и переработкам западноевропейской художественной прозы. Эта тенденция развивалась и в XVII в. Вслед за романами в стихах и стихотворными новеллами Х. Морштына, С. Твардовского, В. Потоцкого создается масса подобного рода произведений, печатных и рукописных, опирающихся в большинстве случаев на сочинения второстепенных французских и итальянских прозаиков XVII в. Прозаические произведения встречаются спорадически и преимущественно в рукописях. Сюда относится, например, роман Д. Ф. Лоредано «Адам», переведенный в 1651 г. К. Пекарским. Колоссальная рукописная литература XVII в. еще недостаточно изучена и далеко не полностью опубликована. Среди известных рукописей обращают внимание переводы и обработки новелл Д. Боккаччо и М. Банделло. Значительный интерес представляют «Разные истории» Томаша Наргелевича. Сборник отличается колоритным языком и яркими образами в стиле распространенной гавэнды (польский фольклорный жанр устного повествования, где доминирует личность рассказчика), а оригинальная переработка средневековых повестей примечательна вставками, навеянными польской действительностью. В одном из анонимных сборников среди переводов итальянских и испанских новелл помещен любопытный прозаический вариант «Прекрасной Пасквалины». Среди множества других рукописей интересна «История Сафо», где мотивы из Овидия переплетаются с вымыслом неизвестного польского автора, в конце концов выдающего замуж легендарную поэтессу с Лесбоса.

Проза была распространена и в совизжальском течении. До нашего времени дошло, помимо редко издававшихся печатных сборников, множество рукописных собраний разного рода рассказов, фацеций, анекдотов, юморесок, поговорок, сентенций, притч. Распространенные в фольклоре или в рукописях рассказы и притчи на морально — бытовые темы вставлялись в качестве назиданий и примеров в церковные проповеди, ставшие популярным литературным жанром еще со времен Петра Скарги (1536–1612). В образной художественно — публицистической форме здесь затрагивались важные события, освещались проблемы политики, морали, культуры. Наибольшей популярностью пользовались проповеди Фабиана Бирковского (1566–1636) и Шимона Старовольского (1588–1656), известного также трудами из области истории, географии, теологии, политики, военного дела, автора написанных на латыни первых изложений истории польской литературы «Сто польских писателей» (Франкфурт, 1625; Венеция, 1627) и польской риторики «О славных ораторах Сарматии» (Флоренция, 1628).

Особое место в польской прозе XVII в. принадлежит максимам Анджея Максимилиана Фредро (1620–1679), видного государственного деятеля и публициста, идеолога «золотой свободы». Консерватизм у Фредро сочетался с прогрессивными воззрениями на развитие национальной промышленности, а в связи с этим и на расширение прав граждан. Он был одним из первых, кто ратовал за всеобщее просвещение. В 1658 г. вышел из печати сборник Фредро «Обыденных речей присловья — бытовые, политические, военные», который затем в дополненном и расширенном варианте, известном и на Западе, издается автором на латыни. Свыше двух десятков переизданий — яркое свидетельство его популярности. Терпкий скепсис и тонкая наблюдательность, лапидарность формы, изящество стиля, чувство меры в отборе средств художественной выразительности, органичная естественность в оперировании парадоксом и антитезами сближают «Присловья» с прославленными «Максимами» (1665) Ларошфуко. Содержание же афоризмов Фредро отмечено характерными чертами мировосприятия просвещенного аристократа времен победившей Контрреформации: утрачено свойственное некогда Возрождению гармоничное ощущение мира и личности; преобладают трезво уравновешенные размышления об изначально предопределенном социальном неравенстве и кастовых прерогативах; критика государственных институтов, общественных учреждений, шляхетской экономики и культуры сводится к требованиям соблюдения здравого смысла в существующих условиях, гуманистические идеалы общечеловеческой солидарности, культуры, искусства заменяются верой в национальную исключительность и убеждением в необходимости изоляции от чуждых национальному духу европейских веяний. Это своего рода аристократическое выражение идеологии сарматизма.

Бурные события польского «столетия войн» широко отразились в разного рода записках, мемуарах, описаниях, повестях, пользовавшихся большой популярностью и при отсутствии постоянной прессы игравших роль своего рода источника информации в области политики, военного дела, географии, культуры разных стран и народов. Часто подобного рода произведения издавались или распространялись в рукописях. Нередко благодаря искусству повествования они оказываются на грани документа и художественной литературы. Будучи отражением не только исторических событий, но и быта, нравов, образа мыслей, разговорного языка и письменного стиля эпохи, эти произведения — ценные памятники прозы XVII в. — оказали сильное воздействие на художественную литературу, особенно на исторический роман, в XIX–XX в. Мемуары писали придворные сановники и представители мелкой шляхты, дипломаты и кнехты, полководцы и священники. Среди многих дошедших до наших времен памятников мемуарной литературы выделяется «Начало и развитие московской войны» (1612) полководца и политика Станислава Жулкевского. Написанное изысканным и великолепным в своей строгой логичности языком, это произведение по своему характеру и форме относится к жанру записок (commentarii), известных в Польше прежде всего благодаря прославленным «Запискам о Галльской войне» Юлия Цезаря. О событиях московской войны, увиденных глазами простого солдата, рассказывается в дневнике Самуэля Маскевича. Капеллан Войчех Демболенцкий в своих мемуарах (изд. 1623) с сарматским пылом изображает судьбы польских наемников (знаменитых «лисовчиков») в Германии во время Тридцатилетней войны и Хотинского сражения с турками. Иной характер носит дневник дипломата Станислава Немоевского, описывающего период царствования Лжедмитрия, жизнь московского двора и последующее свое пребывание в русском плену. Наблюдения над политикой и нравами перемежевываются разного рода размышлениями, также и литературного порядка.

Представляют интерес и романтические приключения Марка Якимовского, попавшего в турецкий плен, проданного в Египет, организовавшего бунт и прибывшего на захваченной галере в Италию, где его встретили с энтузиазмом и чествовали как героя. Его «Краткое описание захвата малой александрийской галеры» стало сперва известно в итальянском варианте (1623), а в 1628 г. было опубликовано на польском языке.

Колоритным документом придворных нравов и вкусов является почти тридцатилетняя переписка полководца, а затем короля Яна Собеского со своей супругой. Вычурный стиль, имена и образы, почерпнутые из античной мифологии, Библии и модных романов, рельефно, а нередко и комично характеризуют этого отважного рыцаря, попавшего под каблучок обожаемой «Марысеньки» (под этим именем и вошла в историю Мария д’Аркэн, прибывшая в Польшу из Франции как придворная дама польской королевы Марии Гонзага, жены Владислава IV, а позднее — Яна Казимежа).

Особый интерес представляют «Воспоминания» Яна Хрызостома Пасека (род. ок. 1636 — ум. 1700 или 1701), сарматского вояки, шляхтича — прощелыги, сутяги и авантюриста. Участник войны со шведами и с Россией, осевший впоследствии в своем имении, за год до смерти он был приговорен к вечному изгнанию за нарушения общественного спокойствия. На склоне лет Пасек сочно и колоритно, со всей своей сарматской непосредственностью и простоватостью описывает то, что довелось ему увидеть на своем веку. В это время в Германии Гриммельсгаузен создает «Симплициссимуса», Пасек — польский Симплициссимус — сам берется за перо, чтобы рассказать о своем бурном прошлом. «Воспоминания» — своеобразный рукописный документ, в котором история, нравы, быт, психология эпохи запечатлены на бумаге при помощи распространенного фольклорного жанра гавэнды. Гавэнда оказала сильное воздействие на многочисленные дневники и воспоминания XVI–XVIII вв. В то время еще не было разработанных канонов национальной литературной прозы, поэтому нормы фольклорных жанров, разговорных стилей выступают как эталоны и в письменной прозе.

Опубликованные в 1836 г. «Воспоминания» Пасека оставили глубокий след в польской литературе XIX в., во многом повлияв на формирование жанра исторического романа — гавэнды (стилизованное повествование от лица простоватого героя — шляхтича, непосредственного участника описываемых событий).

На развитие публицистической и художественной прозы заметное воздействие оказала риторика светская и духовная, в которую с конца XVI в. постепенно проникают веяния барокко. Некоторые польские ораторы — публицисты, писавшие на латыни, были известны и на Западе, где их творения переиздавались и в переводе.

Заметная роль в развитии языка прозы принадлежит философско — политической и теологической литературе периода борьбы Контрреформации с Реформацией. Польская публицистика этого времени получила общеевропейскую известность. Так, в частности, Раковский центр ариан и его публикации пользовались широким признанием и симпатией в Западной Европе, оказывая определенное влияние на общественно — политическую и философскую литературу Англии, Франции, Германии, Нидерландов. Знаменитый раковский «Катехизис» (1605) был издан на пятнадцати языках. Глубокий след в социально — философской мысли Европы оставил эмигрантский центр ариан в Амстердаме, издавший монументальное семитомное собрание своего интеллектуального наследия — «Библиотека Польских братьев» (1666–1668). Европейскую известность снискал антииезуитский памфлет Х. Захоровского «Частное предостережение Обществу Иисуса» (1612), переведенный с латыни на английский, французский, испанский, португальский, русский и итальянский языки.

Барочная эстетика и риторика наложили характерный отпечаток и на развитие польской драматургии и театра, где выделяются три основных течения: народное, связанное с ярмарочными, карнавальными и разного рода праздничными — светскими и духовными — зрелищами; школьное, развивающееся в монастырских учебных заведениях и академиях; придворное, существующее в кругу королевского и магнатского меценатства. Основная масса драматургических произведений и трактатов по теории драматургии до сих пор находится в рукописях и недостаточно изучена. Зачастую неизвестны и имена авторов, что в первую очередь относится к народному театру с его странствовавшими труппами, в русле которого начиная с эпохи Возрождения развиваются фарс, комические диалоги, моралите, комедия, чаще одноактная. Написанные живым разговорным языком, насыщенные элементами фольклора, в основном городского, и не лишенные скабрезности, эти произведения благодаря своей нередко заостренной социально — бытовой проблематике и далеко не богоугодной морали во многих случаях оказывались в индексе книг, запрещенных духовной цензурой. Их авторами были рыбалты — странствующие актеры, состав которых пополнялся в основном за счет лишившихся мест учителей, служек, бакалавров, студентов, деклассированной шляхты и мещан. Поэтому разные жанры народных зрелищ объединяются общим названием — «рыбалтовская комедия», по своему типу она близка к итальянской комедии дель арте, но использует сходные мотивы и образы в контексте польской действительности и национальных фольклорных традиций.

Часть рыбалтов оседала при магнатских и шляхетских дворах в роли служащих, домашних учителей и т. д. Они сочиняли представления для домашних сцен к праздникам (особенно распространенными были комедии и интермедии на масленицу), к семейным торжествам. Ярмарочный плебейский стиль этих произведений уже сочетается в таких случаях с требованиями «официальной» культуры. Рыбалтовские комедии попадали также на придворные и школьные сцены, оказывая определенное влияние на их развитие. Об этом, в частности, свидетельствуют в первой половине XVII в. рыбалтовские комедии, перерастающие в жанр различных по своему характеру и содержанию интермедий, разыгрываемых на монастырских и придворных сценах между актами мистерий и трагедий. На стыке традиций рыбалтовской и придворной сцены возникла знаменитая комедия Петра Барыки «Из мужика король» (изд. 1637), где используется известный в Европе и Польше (с XIV в.), имеющийся и у Шекспира сюжет о пьянице, которого потехи ради убеждают в том, что он облечен монаршей властью.

Для драматургии рыбалтов были характерны и мистерии, тематически связанные с рождественскими праздниками. В народе рождественские мотивы издавна переплетались с фольклорными, что отразилось, например, в колядах и других обрядовых песнях и сказках. Рождественское действо мистерий переносится в польскую деревню, библейские персонажи уподобляются местным крестьянам, пастухам, каликам и т. п. — героям рыбалтовских комедий и интермедий. Впоследствии это дало начало «яселкам» — кукольным представлениям на рождество, которые живы и в наши дни.

Важная роль в развитии польского театра принадлежит школьным сценам различных монашеских орденов, и прежде всего иезуитов, где постановки были особенно распространенными и регулярными. На школьной сцене ставились мистерии, трагедии, комедии, аллегорические диалоги и моралите, тематика которых опиралась на сюжеты из Библии, житий святых и античной мифологии (аналогичная тематика выступала и у светских авторов, о чем, в частности, свидетельствует драматургия Ш. Шимоновича). Однако в школах наряду с этими ставились пьесы по мотивам западноевропейской и национальной истории. Заслугой иезуитов было не только создание постоянной школьной сцены, но и распространение драматургической теории. Среди иезуитских педагогов — театралов были испанцы, англичане, французы, способствовавшие развитию связей с западноевропейским театром. Иезуитская сцена отличалась также пышностью декораций, высоким техническим уровнем (вращающаяся сцена, механизмы для быстрой смены декораций), использованием свето — звуковых эффектов. Диалоги, являющие собой своего рода урок риторики, преобладали над драматическим развитием действия. В то же время в пьесах возникают первые попытки психологических мотивировок. Языком сцены была преимущественно латынь, польский звучал в основном в интермедиях и комедиях. Процветанию иезуитского театра содействовали польские короли династии Валуа. Все усиливающееся влияние эстетики барокко в школьном и придворном театре выразилось в окончательном переходе к целостному спектаклю, разделенному на действия и осуществляемому на постоянной сцене, где применяется иллюзия перспективы. Барочная живопись и архитектура наложили отпечаток на декорации, характер и использование акустических и зрительных эффектов, что достигалось применением специальной техники. Барочная риторика определяла стиль языка персонажей, барочное мировосприятие — идейную трактовку образов.

Отставание светской, придворной драматургии было во многом обусловлено отсутствием постоянных сцен и сильной конкуренцией иностранных трупп, пользовавшихся покровительством королей и аристократии. Зыгмунт III отдавал предпочтение немцам, которые, в частности, познакомили поляков с драматургией Шекспира. Владислав IV увлекался итальянской оперой и балетом, создал в варшавском замке постоянный итальянский театр. Это была одна из первых оперных сцен в Центральной Европе. Итальянские труппы преобладали и при королях Яне Казимеже, М. К. Вишневецком, Я. Собеском.

Некоторые либретто издавались на польском языке. В этот период Я. А. Бардзиньский переводит все драматургическое наследие Сенеки, Я. А. Морштын — «Сида» Корнеля и «Аминту» Тассо, С. Морштын — «Федру» Сенеки и парафразирует «Андромаху» Расина, К. Пекарский переводит две комедии Ф. Андреини. Заметное влияние комедии дель арте на придворный театр сочетается с пасторальными веяниями. В этом отношении знаменательны переводы произведений популярных в то время в Европе драматургов — итальянца Б. Гварини и француза Ж. Мере.

Видным представителем польской пасторальной драматургии был Станислав Гераклиуш Любомирский (1642–1702), поэт, прозаик, талантливый лирик, крупный политический деятель и публицист; создатель эпических религиозных поэм. Его трактат «О стиле, или способе говорить и писать» (который является частью цикла «Бесед Артаксеркса и Эвандра», 1683) не утратил своей известности и в следующем столетии. Перу Любомирского принадлежат пасторальные комедии «Эрмида, или Королева пастушек» (1664) — в стихах, «Комедия о Дон — Альваресе» — в прозе. В них наряду с мотивами, почерпнутыми в популярных в то время западноевропейских новеллах, иногда вводятся национальные бытовые элементы.

Кроме творчества художников, составляющих интеллектуальную элиту страны, в XVII в. была чрезвычайно распространена дилетантская литература, названная впоследствии сарматским барокко.

Графомания становится чуть ли не повсеместным явлением. Модная тяга к перу, как и демонстрация ораторских способностей, была обусловлена самим характером образования, получаемого шляхтой в монастырских школах. Каждый должен был уметь ораторствовать и рифмовать на заданную тему по заданной схеме. Отсюда — столь характерные для литературы сарматского барокко риторичность, панегиризм и морализаторство. Общий упадок культуры и образования в этом «столетии войн», ограниченность интеллектуальных горизонтов и религиозный фанатизм периода победившей Контрреформации (вторая половина XVII в.) предопределили как низкий художественный уровень, так и идейный обскурантизм сарматского барокко.

Сарматское барокко, как уже отмечалось, — порождение представителей малообразованной шляхты и духовенства, внутренний мир которых ограничивался узкими рамками сарматизма и ортодоксальной Контрреформации. Механически копируя систему образности, сюжетно — композиционные схемы и отдельные приемы выдаю́щихся мастеров литературы, писатели сарматского барокко примитивизировали их достижения, нередко создавая непреднамеренные пародии, комизма которых они, естественно, не замечали. Исчезает филигранная техника стиха и богатая ритмика, вытесняемая ремесленной тяжеловесностью и унылым однообразием. Изумительная выразительность языка, изысканность и гибкость стиля переходят в гротескную противоположность: прозаизмы, бытовая сочность и скабрезность разговорной речи сочетаются с причудливой риторической напыщенностью и макаронизмами, призванными иллюстрировать антично — библейскую «эрудицию» авторов. Интеллектуально насыщенная образность и аллегоризм превращаются в ходульную патетику, а художественное переосмысление материала реальной действительности — в его натуралистическое воспроизведение. В то же время, будучи явлением массовой культуры, сарматское барокко заключало в себе элементы фольклора и в этом отношении представляет несомненный интерес.

Сарматское барокко, развиваясь в тени и под непосредственным влиянием высокого барокко, упрощенно имитируя его образно — стилистическую систему, накладывало вместе с тем отпечаток на творчество отдельных видных писателей (С. Твардовского, В. Коховского, В. Потоцкого и др.). С конца XVII в. и вплоть до середины XVIII в. — зари национального Просвещения — сарматское барокко постепенно распространяется на все польское искусство. Сарматское барокко не было ни продолжением, ни вырождением высокого барокко, а — его побочным продуктом, созданным дилетантами. Оно существовало параллельно с высоким барокко, а когда отошли его представители, заняло (ввиду общего упадка культуры) главенствующее место. Оценка этих неравнозначных явлений в польском искусстве XVII в. — первой половины XVIII в. должна быть дифференцированной.

Деятели польского Просвещения, которые возродили национальное искусство, обратившись к ренессансным традициям эпохи Яна Кохановского, творчески используя достижения французского классицизма и просветительские веяния западноевропейских литератур, восстали против сарматского барокко, отвергнув сарматский национализм и идеологические догмы феодализма и Контрреформации. В то же время без эстетических достижений высокого барокко был бы немыслим высокий художественный уровень литературы польского Просвещения.

Литература барокко продолжила начатое в эпоху Возрождения совершенствование польского литературного языка, придав ему особую гибкость в воспроизведении сложных психологических состояний и тонких интеллектуальных нюансов. Развивалась и литературная теория. Новое направление теоретической мысли расширило тематический кругозор, введя в поэзию философскую проблематику, разрабатывая мотивы национальной истории. Вместе с новой тематикой рождались новые средства художественной выразительности, новая система образности, обогащались версификация, ритмика, вводились новые жанры в эпосе, лирике и драме. Эти нововведения во многом предопределили развитие художественной прозы, хотя она, как и в предыдущий период и по своему уровню, и по степени распространенности уступала поэзии. Тем не менее обращает на себя внимание ее жанровое разнообразие, которое сочетается со стилевой дифференциацией: от монументальной строгости и прозрачной чистоты прозы С. Жулкевского до прециозной образности и вычурной изощренности писем Яна Собеского, от отточенности и лаконичной ясности новелл Х. Морштына до буйной экспрессивности, колоритного бытовизма и живости разговорной речи совизжальского наследия.

Художественной вершиной польского барокко была лирика. Поражает широта ее диапазона: здесь и любовная поэзия со всем разнообразием оттенков — от вызвышенных чувств до изощренного эротизма; и поэзия шуточная, сатирическая, рефлективно — философская, гражданственно — патриотическая, религиозная. Впечатляет богатство ее форм — от изысканного сонета, легкой фрашки, тонкого мадригала, остроумного поэтического ребуса до стилизации народных песен и подражания песенно — танцевальным фольклорным ритмам. Виртуозная игра словом дает красочно — неожиданные эстетические эффекты, таящие глубокий интеллектуальный подтекст. «Ученая» образность и аллегоризм, вырастающие прежде всего из традиций античной и христианской мифологии и нередко переплетающиеся со славянскими и восточными мотивами, усугубляют присущее этой поэзии философско — познавательное звучание, отражают полные драматизма интеллектуальные поиски лирического «я».

Польская литература XVII в. оказала сильное воздействие на восточнославянские литературы. После двух эпох южнославянских влияний пришел период влияния западнославянского, расширявшего пути к культуре и искусству Западной Европы. Именно из польской литературы приходит на Украину, в Белоруссию и в Россию целый ряд литературных произведений, популярных на Западе (сборники нравоучительных повестей и рассказов, сборники новелл, басен, анекдотов, шуток и изречений, рыцарские повести и др.). Одновременно переводятся и польские фацеции, фрашки, жарты, песни и вирши, духовные и светские. Заметное влияние на развитие русской поэзии оказала польская литературная теория и польский силлабический стих, а на развитие театра и театрализованных зрелищ — теория и практика школьных сцен Польши. Новая школьная «ученость» шла в Россию либо прямо из Польши, либо при посредничестве украинских и белорусских книжников, прошедших польскую школу поэтики и риторики. Это влияние прослеживается от Симеона Полоцкого до Феофана Прокоповича и его учеников в первой половине XVIII в.

Чешская и словацкая литературы

Кишкин Л. С.

В Чехии в первые десятилетия XVII в., а в Словакии и позже заметно влияние ренессансно — гуманистических традиций XV и XVI вв. В дальнейшем эти тенденции стали уступать место явлениям, связанным с Контрреформацией, а также с искусством барокко.

В 1526 г. Чехия подпала под власть Габсбургов. С этого времени началось усиление немецко — католических элементов в чешской культуре. Чешский язык постепенно стал снова вытесняться из культурной жизни. В таких условиях особое значение приобрели историко — филологические труды чешских авторов Яна Благослава («Чешская грамматика», 1571) и Даниила Адама из Велеславина («Исторический календарь», 1578), а также коллективный перевод Библии — «Кралицкая библия» (1574–1594).

Большой урон чешской культуре принесла Тридцатилетняя война (1618–1648), в ходе которой из Чехии было вывезено в Данию, Швецию и другие страны много ценных книг и рукописей. После окончательной победы Габсбургов над чешскими сословиями в битве у Белой горы (1620) в Чехии почти на два столетия наступило господство чужеземного феодально — католического гнета. Это время получило название «побелогорского периода». Наводнившие страну иезуиты жестоко преследовали чешских патриотов, памятники чешской культуры уничтожались. Иезуитский монах Кониаш, по собственному признанию, сжег тридцать тысяч чешских книг. Основным письменным языком снова, как и в XII–XIII вв., становится латынь. Многие чехи, не пожелавшие принять католичество, были вынуждены покинуть родину.

Чешская литература побелогорского периода представлена творчеством писателей — эмигрантов и творчеством авторов, живших в Чехии.

Произведения писателей — эмигрантов во многом были связаны с гуманистическими традициями. Самым выдающимся среди них был последний епископ Общины Чешских братьев, великий гуманист, философ и педагог Ян Амос Коменский (1592–1670), в творчестве которого жизнь современной ему Чехии получила критическое изображение.

Коменский (Комениус) родился в деревне, близ местечка Угерски Брод, учился в «братской» школе в Пршерове, а позже — в университетах Германии, в Герборне и Гейдельберге. Вернувшись на родину, он преподавал в «братских» школах, был проповедником. Как протестант — епископ, Коменский скрывался от преследования католиков, в 1629 г. он эмигрировал и поселился в польском городе Лешно, затем переселился в Амстердам, где и умер.

Литературно — поэтическое дарование Коменского раскрылось в его иносказательном произведении «Лабиринт света и рай сердца» (1623). Сначала оно распространялось в списках и было опубликовано только в 1631 г. В этом сочинении в образе путника, знакомящегося с миром — светом — и выбирающего себе занятие, Коменский изобразил себя, а мир представлен им как аллегорический город. Путника в его странствиях сопровождает Всеприсущий. Он советует путнику, чтоб избежать неприятностей, ничем не возмущаться и ничего не осуждать. Далее появляется еще один сопровождающий — Обман. Он надевает путнику очки, сквозь которые все предстает в розовом свете. Путник, однако, сдвигает их, и перед ним предстает мир без прикрас. Проходя по городу, он замечает, что все люди двуличны, носят маски, любят деньги и легкую жизнь. Наблюдая людей разных профессий (ремесленников, ученых, врачей, военных, слуг и др.), путник всюду видит неискренность и ложь. Разочарованный миром, в котором христиане грешат больше язычников, он решает уйти из него, но слышит призыв божий: «Вернись в дом сердца своего и затвори за собою дверь» (т. е. «Уйди в себя и смирись с одиночеством»). В таком завершении «Лабиринта» отразилось душевное смятение автора, который хорошо знал, что его соотечественники умирают от голода, чумы и бедствий. Следует подчеркнуть, что ни в одном произведении чешской литературы XVII в. эпоха и образ мышления людей не нашли такого яркого и достоверного изображения, как у Коменского в «Лабиринте». Писатель мастерски владел словом, создавал запоминающиеся образы, поэтому «Лабиринт» сильно отличается от обычных религиозных трактатов. В этом его непреходящая литературная ценность.

Для понимания литературных взглядов Коменского показателен его незаконченный трактат «О поэзии чешской». Эта работа была написана еще в начале деятельности Коменского, она свидетельствует о широте его литературных интересов и гуманистическом характере устремлений. Автор выступает сторонником часомерного (метрического) стихосложения, на основе которого он предполагал возродить и «облагородить» чешскую поэзию. Языком литературы, по его мнению, должен быть чешский, ведь только тогда произведения чешских писателей станут понятны народу и в художественном отношении займут достойное место в литературе мира. Мысли Коменского, по существу, были прогрессивной программой литературного развития Чехии. В XIX в. некоторые его идеи, в частности о часомерном стихосложении, развивали Шафарик и Палацкий.

Мировое признание получили педагогические труды Коменского «Открытая дверь языкам» (1631), «Великая дидактика» (1638), «Мир в картинках» (1658), характеризующиеся проницательностью и некоторыми материалистическими представлениями. Коменскому принадлежит также ряд пансофических сочинений, в которых он стремился привести в систему всевозможные знания своего времени. Его гуманистические труды посвящены взаимоотношению народов, веротерпимости, вопросам всеобщего мира.

Понимая, как велико значение языка для национальной культуры, Коменский свыше сорока лет работал над составлением чешско — латинского словаря, который назвал «Сокровищница языка чешского». Находясь в эмиграции, Коменский издавал для своих соотечественников книги на чешском языке. Как дополнение к «Дидактике» он подготовил собрание чешских пословиц «Мудрость старых чехов».

Всего Коменским было написано около 250 работ. Не все они сохранились, а некоторые оставались неизвестными до XIX и даже до XX в. Ян Амос Коменский, чьи сочинения имели общеевропейское значение, был крупнейшим после Я. Гуса представителем чешской культуры.

Помимо Коменского, среди чешских писателей — эмигрантов заслуживает упоминания университетский профессор Павел Странский (1583–1637), также принадлежащий к Общине Чешских братьев. Свои патриотические воззрения он выразил в небольшом сочинении «Окрик на нерадивого чеха» (1618), в котором обращал внимание на опасность германизации. В изгнании Странский написал и издал в Голландии книгу «О чешском государстве» (1634). В ней он защищал чешских протестантов, доказывал незаконность захвата чешского трона Габсбургами, осуждал тех, кто угнетает народ и лишает города их законных прав.

Среди религиозных сочинений чешских эмигрантов выделяется оставшееся в рукописи десятитомное сочинение Павла Скалы из Згорже (1583–1640) «Церковная история», написанное на чешском языке с протестантских позиций. Оно интересно описанием событий, предшествовавших битве у Белой горы, свидетелем которых был автор. Повествование доведено до 1623 г.

Чешские писатели — эмигранты создавали за пределами Чехии и многие другие произведения (богослужебные, учебные, а также посвященные жизни в изгнании). Однако недостаток связей с Чехией сказывался на их литературной деятельности, интенсивность и значение которой с годами уменьшались.

Литературная жизнь в Чехии складывалась иначе. Иностранное духовенство и светские чужеземные авантюристы быстро почувствовали, как опасны для католической церкви гуситские традиции. Иезуиты старались уничтожить все, что напоминало народу о его национально — революционном прошлом. Если до середины XVII в. в Чехии еще появлялись некоторые произведения, преемственно связанные с литературой, возникшей до поражения у Белой горы, то в последующее время эта прогрессивная линия литературного развития ослабевает.

Печать и цензура находились в руках иезуитов. В противовес неугодным католической церкви чешским произведениям они стремились создать официальную литературу, служащую Контрреформации. Одним из распространенных литературных жанров становятся «легенды о чудесах». В них описывались страшные страдания мучеников и их посмертное небесное блаженство. С религиозными мотивами в легендах нередко переплеталась эротика. Не отличаясь художественностью и рассчитанные на невзыскательного читателя, эти произведения основывались на представлениях католического барокко, с его стремлением к эффекту и аффекту, которые римская церковь в борьбе с протестантизмом использовала для усиления воздействия на чувства верующих. Плодовитым автором религиозных легенд был глава иезуитской типографии Иржи Плахи (1585–1655). Наряду с легендой иезуиты культивировали духовную поэзию, обрабатывая ее средневековые образы в духе характерных для барокко представлений о бренности земной жизни. В этой области особую активность проявлял католический миссионер, патетический мистик Бедржих Бридел (1619–1680). Официальным поэтом был и Феликс Кадлинский (1613–1675), религиозный идиллик и буколист. Иезуиты, стремясь создать католическую литературу для простонародья, издавали книги и на чешском языке.

Меньшему давлению церкви подвергалась научная литература в Чехии. Одним из авторов, вставших на защиту чешской культуры, был иезуит Богуслав Бальбин (1621–1688), написавший ряд патриотических трудов о прошлом Чехии. В историю чешской литературы он вошел как автор латинского сочинения «Слово в защиту языка славянского, особенно чешского» (ок. 1676). Из — за цензуры оно не было опубликовано. Его издали лишь в 1775 г.

Внутричешскую литературную жизнь побелогорского периода характеризует то, что помимо печатной официальной литературы была еще и трудноконтролируемая — рукописная, бытовавшая среди мелкой шляхты и горожан. Как и в общеевропейской барочной поэзии, в ней развивалась любовная лирика. Таковы «Сборник песен, посвященный Анне Витановской» (1631, авторство не установлено) и большое поэтическое сочинение «Рассуждения Лыпирона» (1651), автор — Вацлав Ян Роса (ум. 1689). «Сборник Витановской» состоит из семнадцати самостоятельных любовных песен, «Рассуждения Лыпирона» составляют ряд взаимосвязанных песен любовного содержания с эпическими включениями. Для этих произведений характерны галантная вычурность слога, словарное разнообразие, множество пословиц, макаронизмов. С барочной поэзией их связывает образ страдающего «печального кавалера», тщетно домогающегося расположения возлюбленной. Типичное для барокко противопоставление души и тела преломляется в любовной чешской поэзии в самом понимании любви как источника страданий. Соединяя в себе отвлеченно — аллегорические образы, обращение к античным мифам, идиллизм и сентиментальность, слезливые ламентации и натуралистические зарисовки, эта поэзия в то же время тесно соприкасалась с ярмарочной и народной песней. При этом ее авторы не порывали с литературными традициями гуманизма.

Для литературной жизни Чехии XVII в. показательна острая борьба культуры официальной и культуры народной. В обстановке усиливавшейся германизации и надвигавшегося обострения классовых противоречий хранителем национальных культурных традиций становятся городские низы и крестьянство. Иезуитам не удалось создать такой литературы для чешского народа, которая привлекла бы его на сторону Контрреформации.

Особое значение имело в тот период народное творчество. Большой популярностью пользовались народные песни: социально — бытовые, ярмарочные, лирические, шуточные, сатирические, духовные и др. В песнях говорилось о тяжелой, беспросветной жизни крепостных, об их борьбе против панов. Порой в них звучала угроза господам и призыв к мести. Духовные (протестантские) песни импонировали народу тем, что были направлены против католической реакции. Чувства и мысли крестьян выражены в полународных рифмованных сочинениях с одинаковым названием «Отче наш» или «Сельский Отче наш», в которых, перемежаясь со строками молитвы, звучали жалобы на разного рода несправедливости, а иногда и едкие сатирические насмешки над феодалами.

Вместе с песнями развивались и народная баллада, и устные повести — сказы. К последним принадлежат сказы о Гусе и Жижке, свидетельствующие о жизненности гуситских традиций. Впоследствии к ним добавлялись повести о крестьянских бунтарях. В сказках прославлялись народная мудрость и отвага, олицетворением которых был герой Гонза.

Нередко народное творчество впитывало в себя сюжеты и мотивы литературного происхождения. Это относится, например, к сказке «Черт и Кача», к народной драме «О св. Дороте». Драма была одной из распространенных жанровых форм в чешском народном творчестве. Иногда в ней использовались библейские мотивы, нередко она так или иначе соприкасалась с иезуитской школьной драмой. Однако народная драма всегда отражала народное понимание жизни.

Произведения устного творчества возникали не только в деревне, но и среди трудовых слоев города. Так, в «Сатире на четыре сословия» содержатся яркие зарисовки жизни ремесленников, мелкого городского люда.

Особенностью чешской народной культурной жизни было участие в ней «писмаков», деревенских грамотеев, сочинителей и хронистов, записывавших разные исторические события, о которых они слышали или которые видели сами. «Писмаки» были переписчиками старых чешских книг и современных произведений. Благодаря им эти сочинения сохранились для будущих поколений.

Иной была историческая обстановка в Словакии. Словакия была подчинена Венгрии, которая, однако, сама с 1526 г. находилась в зависимом положении как часть Австрийской империи. Политические и религиозные позиции Вены и Рима в Венгрии и Словакии не были так устойчивы, как в Чехии. Твердо установить свои порядки на территории Словакии правительству мешали, с одной стороны, военные столкновения с турками, с другой — распространение лютеранства среди словаков и своеволие венгерских феодалов. Непрерывная борьба протестантов с католиками, которых поддерживал габсбургский двор, сплетавшаяся с борьбой крупных феодалов против городов, сказывалась на всей словацкой культурной жизни. Особенно острый характер религиозная борьба приняла во второй половине XVII в., когда преследования протестантов в Словакии были наиболее жестокими и многим из них пришлось покинуть родину.

Контроль над словацкой литературной жизнью католикам удалось установить не сразу. Однако их вмешательство в эту жизнь на протяжении XVII в. усиливалось, в результате чего снималось общественное звучание литературных произведений, ослаблялись гуманистические традиции.

Постепенная утрата жизнерадостного мировосприятия, потеря ренессансной веры в человека, чувство обреченности, склонность к пассивному ожиданию «рая на земле» (хилиазм) способствовали проникновению в словацкую литературу религиозных мотивов барокко. Однако до второй половины XVII в. связь с ренессансно — гуманистическими традициями еще сохранялась.

Особенность словацкой литературы составляла ее связь с литературой чешской. В Словакии наряду с латынью пользовались и чешским письменным языком, в словацкой литературной жизни участвовали чешские эмигранты.

Одним из таких эмигрантов был пражский евангелистический священник Якуб Якобеус (1591–1660). Его гуманистические произведения тесно соприкасаются со словацкой жизнью. В аллегорическом сочинении Якобеуса «Народа словацкого слезы, вздохи и желания» (ок. 1645) словацкий народ, страдающий от притеснений турок, олицетворяет словацкая женщина — мать, сетующая на свою судьбу. Национальное прошлое выступает в этом произведении как обоснование борьбы против иноземного и религиозного гнета в настоящем.

Большое значение для словацкой и чешской культуры имела деятельность словацкого гуманиста Вавринца Бенедикта из Недожиер (1555–1615), профессора математики и классической филологии в Пражском университете. В 1603 г. им был написан труд «Две книги чешской грамматики», в котором автор упрекал словацкую молодежь в том, что она не заботится о родном языке. Бенедикту принадлежат труды по риторике и педагогике, а также несколько песен.

Даниэл Синапиус — Горчичка (1640–1688) развивал в своих сочинениях идеи словацкого национального самосознания. Наиболее последовательно свои патриотические взгляды он изложил в предисловии к сборнику пословиц и афоризмов «Новый базар латино — словацкий» (1678). Горчичка решительно осуждал тех, кто отрекался от родного языка и народа.

В произведениях священника Ондрея Луцае (1596–1670) отражены типичные для XVII в. религиозные раздумья о земном и потустороннем мире, колебания, сомнения в том, как должен вести себя человек. Это прежде всего «Латинские и словацкие двустишья» (1653), «Оружие верующих» (1655), «Ритмические молитвы» (1669). Элементы хилиазма и мистика сочетаются в них с описанием гнетущей действительности и скрытым протестом против установившихся общественных порядков.

Значительны по содержанию и примечательны по своему светскому характеру стихотворения дворянина Петера Беницкого (1603–1664). Его «Словацкие стихи» (220 строф) представляют собой авторскую параллель к аналогичному циклу на венгерском языке — «Венгерские стихи» (250 строф). Последние были изданы в 1664 г., а «Словацкие стихи» оставались в рукописи до XIX в. «Словацкие стихи» по своему типу близки сборникам поучений и афоризмов, столь популярным у гуманистов. Форма стихотворений не всегда совершенна, однако язык их народен, насыщен разговорными оборотами и поговорками. В стихах говорится о воспитании, нравственных добродетелях, супружестве, обществе и образовании, трудолюбии, властолюбии, добром имени человека и т. д. Беницкий, сочувствуя лишенным свободы крестьянам, осуждая мораль господ, не раз пишет о малой культурности дворян, о том, что они не заботятся о народе. Большое значение он придавал воспитательной роли искусства и образования.

Актуальной была книга протестантского проповедника Яна Милоховского (ок. 1630–1684) «Украшение светских правителей, или Какими добродетелями христианские правители должны украшаться» (Дрезден, 1678). Она свидетельствует о большой эрудиции автора, знании им трудов античных авторов и сочинений гуманистов. Основными добродетелями образцового правителя Милоховский считал мудрость и образованность. Говоря о справедливости, он призывал стоящих у власти заботиться о благе подчиненных, которые их кормят и одевают.

Новым явлением в словацкой литературе XVII в. были мемуарные произведения и описания путешествий. В них затрагиваются темы турецкого плена, религиозных преследований и антигабсбургских восстаний. Так, евангелический священник Штефан Пиларик (1615–1693) в стихотворных мемуарах «Судьба Пиларика Штефана» (1666) рассказывает о том, как был пленен турками в 1663 г. при взятии ими укрепления Новые Замки. Как и все пленники, он попал на невольничий торг, там его купил румынский офицер, который и помог ему вернуться на родину. В книге содержится много реальных деталей, которые создают живое представление о трагических событиях. Описание турецкого плена и опустошений Словакии турками в XVII в. встречаются и у других словацких авторов.

Другая группа мемуарных произведений связана с Контрреформацией, преследованиями протестантов в Словакии. К ним относятся латинские и немецкие сочинения трех протестантских священников — Тобиана Масника (1640–1697), Яна Симонидеса (1648–1708) и Юрия Лани (1646–1688). Их воспоминания посвящены одним и тем же событиям. Все трое за отказ перейти в католичество были приговорены к каторжным работам и в кандалах отправлены в Неаполь на испанские галеры. Позже им удалось бежать и перебраться через Альпы на немецкую территорию.

Традиционными литературными формами, продолжавшими существовать в Словакии, были исторические и духовные песни. Типичное для исторических песен XVI в. героическое начало сменяется в XVII в. сетованиями, жалобами и причитаниями, что было связано с усилением влияния католической церкви в Словакии. Показательна в этом смысле «Песня о Новых Замках» (1663), в которой поражение в битве с турками рассматривается как наказание за «грехи».

Интенсивно развивалась духовная песня. В 1636 г. в Словакии был издан сборник духовных песен «Цитра святых». Его составил из старых чешских и словацких текстов, присоединив к ним новые переводные (с латинского и немецкого) и собственные песни, чешский эмигрант, евангелический священник Юрай Трановский (1592–1637). Этот сборник сыграл важную роль в развитии словацкой словесности. С дополнениями и изменениями он издавался более ста раз. Сборник «Цитра святых» написан, как это было принято у евангеликов, на чешском языке, правильными силлабическими стихами. Он рассматривался как образец поэтического творчества. Понимая силу и значение евагелических песнопений на понятном народу языке, католическая церковь также печатала свои духовные песни на чешском языке, но в отличие от евангеликов сильно словакизированном.

Драматические формы словесности существовали в Словакии в виде диалогов для школьных представлений.

По мере усиления феодально — католического влияния в словацкой культурной жизни все большее и большее значение приобретало народное творчество. В нем отражались важнейшие исторические события: турецкое иго, сословные восстания, возрастание социального гнета (тяготы воинской службы и крепостных повинностей, бегство крестьян от господ и т. п.). Большое распространение в XVII в. в Словакии получают народные песни (разбойничьи, социальные, воинские, любовные), баллада, а также сказки и пословицы. Ведущие темы фольклора — антитурецкая и антифеодальная.

Особенно интересны так называемые збойницкие (разбойничьи) песни. Збойниками в Словакии называли уходивших в горы крестьян, которые поднимались на борьбу с феодалами. Этим народным защитникам и посвящались песни, среди которых одной из древнейших была песня «На той Голой горе». В начале XVIII в. центральным образом збойницких песен станет Яношик, который вел неравную борьбу с панами. В пастушеских песнях говорилось о трудной жизни словацкого крестьянина, о его любви к родной природе. Одной из ведущих тем песен была рекрутчина. Существенное место в народном творчестве занимали любовные песни. В конце XVII в. появляются рукописные сборники народных песен.

Народные баллады нередко были посвящены трагическим событиям периода турецких захватов. Популярный персонаж словацких сказок Пэпелвар в новых условиях обретает некоторую героичность в своей извечной борьбе против зла, насилия, обмана и несправедливости. Народное мировоззрение эпохи ярко отразилось в пословицах и поговорках. В целом словацкий фольклор шел по пути раскрытия социальных сторон жизни. Нередко народная словесность сближалась и сливалась с письменной, что способствовало сохранению в словацкой литературе светских элементов и социально обогащало ее.

Знакомство с основными явлениями чешского и словацкого литературного развития в XVII в. показывает, что гнет Контрреформации в области культуры не смог полностью прервать национальных традиций. Возникшие в эту эпоху в чешской и словацкой литературах ценности вместе с художественным опытом фольклора и всеми национальными культурными богатствами, накопленными народом, впоследствии стали той плодотворной почвой, на которой началось возрождение литератур Чехии и Словакии в конце XVIII — начале XIX в.

Глава 2. Венгерская литература

Россиянов О. К.

В венгерской литературе XVII в. утверждается барокко. Некоторые венгерские ученые относят его уже к первой половине XVII в. Но все выделяют в первую очередь период между 1640 и 1690 г. как «героическую» эпоху венгерского барокко, когда созданы были его крупнейшие литературные памятники. Эта эпоха предшествовала изгнанию турок из Венгрии и захвату Австрийской империей последнего оплота венгерской независимости — Эрдейского княжества.

При общем подобии западноевропейского и венгерского литературных процессов в Венгрии, не знающей в XVII в. классицизма, наблюдается известная затянутость эпохи барокко. Объясняется это своеобразными обстоятельствами, в которых складывались в стране буржуазные отношения и национальное государство. Венгрия в этом смысле занимает как бы промежуточное место между странами Западной Европы (Голландия, Англия, Франция) и Восточной.

В Венгрии даже ренессансная культура была не буржуазной, а дворянской; барокко же по преимуществу связано с господством феодальной аристократии. Новое закрепощение крестьян, утрата городами прежних привилегий и их запустение, засилье иезуитов (с середины XVII почти до середины XVIII в.) в образовании и культуре — все это накладывало отпечаток на содержание и стиль барочной литературы, хотя она была неоднородна. По соглашению 1608 г. аристократия делила свою власть с Габсбургами. Утрата политической самостоятельности Эрдейским княжеством (Трансильванией) была ударом по венгерской ренессансно — протестантской культуре, имевшей мощного покровителя в лице трансильванского князя, а затем венгерского короля Габора Бетлена (1613–1629). Избавясь от турецкого ига, Венгрия подпала под сильное давление Габсбургов, что стало тормозить ее развитие. Давления этого не смогли ослабить ни освободительные заговоры и восстания (М. Зрини, Ф. Ракоци), ставившие целью создать национальную монархию, ни демократические гайдуцкие и крестьянские движения.

О сложном положении в венгерской национальной культуре красноречиво свидетельствует замедление процессов формирования венгерского литературного языка, столь возмужавшего и обогатившегося в эпоху Возрождения. Правда, поэты и писатели венгерского барокко, даже менее значительные, мастерски владели родным языком, оставаясь в кругу бытовых или военных сюжетов, лирико — патриотических чувств и религиозных представлений. Но, выходя за эти привычные пределы, они сразу обращаются к латинским конструкциям, терминам и словам. Иногда результат бывал по — своему удачен (например, у Зрини). Но чаще возникало макароническое искажение речи, вызывавшее насмешки и критику даже у современников.

Первоначально венгерское барокко — отчасти благодаря Контрреформации, этой распространительнице западных идеологических и культурных веяний, — стало упрочиваться на западе страны. Такой видный зачинатель венгерской литературы барокко, как Петер Пазмань (1570–1637), был иезуитом. Он учился и жил в Риме, там он довольно близко познакомился с Беллармини — известным гонителем Джордано Бруно; потом стал профессором иезуитского университета в Граце, а с 1615 г. — главой венгерской католической церкви, архиепископом Эстергомским.

Будучи политическим врагом Габора Бетлена и сторонником Габсбургов, Пазмань оставил множество богословско — полемических сочинений, в которых воевал с глашатаями венгерской независимости и опровергал «вероотступников». Составлял он также проповеди и перевел с латинского языка известную притчу «О подражании Христу», приписываемую Фоме Кемпийскому. Пазмань показал себя мастером учено — ораторской прозы и виртуозным стилистом, причем именно нового художественного склада. Это подтверждают его широковещательные периоды, монументальная и причудливо усложненная композиция, логичная, но иногда до выспренности уснащаемая образами речь (которой, впрочем, не чужды и простонародно — натуралистический юмор, издевательски — пародийные средства посрамления противников).

В первые десятилетия XVII в. барокко в Венгрии еще переплетается с позднеренессансными (маньеристскими и народно — ренессансными), а также гуманистическими протестантскими явлениями. Продолжал писать одаренный поэт — маньерист Янош Римаи (ок. 1570–1631); в расцвете творческих сил находился крупный представитель позднегуманистической литературы Альберт Молнар — Сенци (1574–1634) — автор, в частности, высокохудожественного и получившего большое распространение поэтического перевода — обработки (1607) французских псалмов Клемана Маро и Теодора де Беза. Но рядом, соответственно взглядам и вкусам переходивших из протестантства в католичество аристократов, формируя, в свою очередь, новые вкусы, возникали уже поэзия (Матяш Вёреш — Неки, 1575–1654) и художественная проза барокко (Балинт Лепеш, 1570–1623; Матяш Хайнал, 1578–1644).

Поэзия и проза венгерского барокко преображают средневековые и позднеренессансные традиции. Вплоть до середины века тематика их еще очень узка, она не преступает религиозных рамок. Но пафос и способы эстетического воздействия уже вполне отвечают духу барокко. В поэзии Вёреш — Неки, который начал писать еще в придворном стоико — маньеристском стиле, звучат сетования потрясенного мыслями о смерти и утратившего внутреннюю цельность смятенного человека. Видениями адских мук старается поэт отвратить читателя от соблазнов эпикурейства. Человеческий мир с его творениями безоговорочно отвергается, и место ренессансно — гуманистического спора «трудолюбия» с праздным «наслаждением» или «добродетели» с «грехом» занимает метафизическое противопоставление земной «бренности» и божественной «вечности».

Балинт Лепеш своей прозой, полной риторических градаций и метафорических украшений, стремился вызвать покаянное настроение и благочестивый трепет, напоминая о смерти и муках, которые ждут грешников. Целью же Хайнала было прежде всего повергнуть читателей в некий экстаз, который должен был бы подготовить душу к райскому блаженству. Для вящего эстетического эффекта он охотно прибегал к контаминации повествовательного и аллегорико — драматического жанров (Иисус осаждает грешное сердце, воцаряется в нем, очищает от скверны; или невеста — душа справляет свадьбу с нареченным — Христом). Стиль Хайнала, насыщенный реминисценциями из библейской «Песни песней», окрашивала тогда своеобразная, мистически оттеняемая эротика.

Центрами культуры и искусства, как и в эпоху Возрождения, оставались в Венгрии замки и дворцы крупных магнатов. Соревнуясь с немецкими князьями, венгерские феодалы выступали меценатами литераторов, живописцев, музыкантов, а порой сами пробовали силы в художественном творчестве. Писатели посвящали им свои произведения, содержанием которых были военные и политические деяния принципала или события его семейной жизни. Любые празднества в замках магнатов не обходились без театральных представлений, чтения стихов, музыки.

Отличие от прежних времен заключалось в том, что вся эта культурно — литературная жизнь определялась католицизмом, протекала под надзором церкви, которая всякому увеселению не забывала противопоставить свое предостерегающее напоминание о смерти. Устройство семейных торжеств было прерогативой духовников — иезуитов. Они же писали школьные драмы в католическом духе, которые исполнялись в праздники.

Соглашение 1608 г. с габсбургской империей обеспечило венгерской аристократии немало политико — экономических привилегий. Но над землями этими продолжала тяготеть угроза турецкого завоевания, а часть их еще оставалась в руках турок. Между тем Габсбурги, военно — экономические силы которых подрывала начавшаяся Тридцатилетняя война, не проявляли склонности обострять отношения с Оттоманской Портой, рассчитывая улучшить свое положение именно за счет венгерских феодалов и все больше урезывая их привилегии. Во второй половине XVII в. отдельные венгерские магнаты (Палфи, Зрини, Вешелени) предпринимают попытки антигабсбургских заговоров. Недовольство австрийским гнетом в конце 70‑х годов вылилось в вооруженную повстанческую борьбу под руководством Имре Тёкели.

Национально — освободительные настроения довольно рано проникают в историографию и в искусство. Венгерские магнаты в своих писаниях неизменно ссылались на доблестные деяния предков; стены своих дворцов расписывали изображениями их битв и подвигов. В литературе начинается бурная, уже не только религиозная (антикатолическая), но и патриотическая, одновременно антитурецкая и антиавстрийская, полемика, которая стремится связать феодальные интересы с общенародными и составляет внутреннюю силу и оригинальное содержание так называемого героического периода венгерского барокко.

Подобная полемика заполняла творчество Миклоша Зрини (Николая Зринского, 1620–1664). Он был крупным магнатом из знатной (хорватской по происхождению) семьи, известной своей непреклонной борьбой с турецкими завоевателями. Рано потеряв родителей, Зрини воспитывался у иезуитов, жил в Италии. Наставником его был архиепископ Петер Пазмань. Приобщаемый им к литературе, Зрини с юных лет тоже стал писать (на венгерском языке), подражая поэтам итальянского барокко. Но сильнее теологических и верноподданнических поучений Пазманя на духовное развитие юноши повлияла патриотическая семейная традиция и реальная, нависшая над Венгрией и Хорватией турецкая угроза. Живя в своем пограничном с турками имении, Зрини с восемнадцатилетнего возраста отражал их набеги.

Мыслями и чувствами, которые возбуждала у него эта постоянная угроза и напряженная бранная жизнь, и порождена эпическая поэма Зрини «Сигетское бедствие» (1645–1646), ставшая крупнейшим литературным памятником венгерского барокко. Поэма была напечатана в Вене (1651), а также переведена братом поэта на хорватский язык. В пятнадцати ее песнях с живописной выразительностью и драматизмом повествуется о прославленной защите крепости Сигет дедом поэта, тоже Миклошем Зрини, от войск турецкого султана Сулеймана II.

Величавость поэме придает пронизывающее ее сознание огромной важности изображаемых событий для судеб родины. Поэтому сражение турецкого и венгеро — хорватского войск у стен Сигета, в историческом отношении эпизод немаловажный, под пером Зрини вырастает в грандиозную освободительную битву, в которой решается судьба венгерского и хорватского народов. Участники ее превращаются под конец почти в мифологических героев, на помощь которым устремляется и небесное воинство.

В изобразительно — поэтических приемах Зрини опирался на существовавшую эпическую традицию. Исторический и легендарный колорит помогали ему воссоздавать венгерские (на латинском языке) и хорватские (Чрнко Крнарутичем) поэтические обработки того же сюжета, которые возникли в конце XVI в. Эстетически более авторитетные эпические мотивы и ситуации предлагали известные автору сочинения итальянских писателей: Ариосто, Тассо, Марино. Однако поэме Зрини — и в этом ее замечательная творческая самобытность — чужда литературная «вторичность» и всякая отвлеченность. Как бы ни преувеличивались порой, ни подгонялись под эпические образцы подвиги и образы его героев, описаниям их действий присуща полнокровная, неподдельная жизненность. Это и не удивительно: Зрини соединял в своем лице дарование эпического поэта с жизненным опытом солдата, даже полководца. Личная увлеченность сражениями с турками, знание военного быта и нравов в большой мере обусловили ту художественную наглядность (барочный «реализм», по выражению венгерских литературоведов), которая является достоинством изобразительного мастерства Зрини.

Вместе с тем от статичной описательности военного профессионала его уберегает боевой патриотический пыл. Как в жизни Зрини неустанно пропагандировал антитурецкий союз магнатов, так и поэмой своей он страстно хотел возбудить мужество, поднять соотечественников на сильного, но презренного врага. Отсюда — драматически напряженный моральный пафос поэмы. Жизнь, считал поэт, должна быть служением великой цели; лишь тогда она имеет оправдание перед вечностью и может даже восторжествовать над ней. Великая цель для него и его героев — отстоять родину от иноземных поработителей. Единство помыслов защитников Сигета порождает такую беззаветную воинскую доблесть, что, хотя они все до единого погибают и крепость достается неприятелю, моральная победа, по существу, остается за ними. Огромное турецкое войско дезорганизовано и подавлено, не имеет объединяющих его идеалов, а лишившись под конец и предводителя, окончательно разваливается.

Мотив «побежденных победителей» и «победивших побежденных», соединяемый с размышлениями о «вечности» и «бренности» жизни, не раз возникает в этой поэме и в творчестве Зрини вообще, придавая ему некую горестно окрашенную, но благородную философскую глубину. В «Сигетском бедствии» этими размышлениями как бы делится с читателями главный герой, скорбящий о гибели одного из сподвижников:

О жизнь, ты коротка, ты молнии быстрей,

Пересыхаешь вдруг, как в жаркий день ручей;

От нас уходишь ты, когда всего нужней,

Бежишь в небытие, как росы от лучей…

Да, вечны воды, лес, земля, и лишь один

Мгновенен человек, их царь и господин.

Создатель прочных стен, стоящих тьму годин,

Не доживает он порой и до седин.

Лишь добродетелям могила не предел,

Тот будет вечно жить, кто справедлив и смел,

Пребудет навсегда величье добрых дел,

Бессмертье славное — счастливый их удел.

(Перевод Н. Чуковского)

Этот патетический мотив звучит и в лирике Зрини; например, в стихотворении «Время и слава» (1655):

Время на крыльях летит,

Не ожидая, спешит,

Мчится, как бурный поток.

Ты его не повернешь,

Богатыря не найдешь,

Чтоб задержать его мог…

В мире не подчинено

Времени только одно…

Только лишь слава одна,

Слава на свете вечна…

(Перевод Н. Чуковского)

Кроме своей поэмы и блестящих патриотических памфлетов (например, «Целебное средство против турецкого дурмана», 1660), Зрини написал несколько военных сочинений — о новейшей организации войск, о качествах полководца. Зрини связывал свои надежды на отпор туркам с созданием национальной венгерской монархии. Этой идеей он руководствовался, когда писал «Рассуждения о жизни короля Матяша» (1656).

Литературную, политическую и военную деятельность Зрини прервала неожиданная смерть: во время охоты он был растерзан кабаном. Молва — быть может, и небезосновательно — приписала эту смерть руке наемного убийцы. Рассказывали, будто в венском императорском дворце на почетном месте красовался кинжал с надписью: «Сей кабан и убил Миклоша Зрини».

Кроме Зрини, в Венгрии середины XVII в. было еще немало поэтов (Листи, Беницкий, Кёсеги, Кохари и др.), которые, однако, не идут с ним в сравнение. Почти для всех них писание стихов было не творческой потребностью, а одним из непременных атрибутов светской культуры.

Среди этих поэтов, большей частью придворных, живших у разных вельмож, художественной самостоятельностью выделяется лишь Иштван Дёндеши (1629–1704). Он развивал преимущественно один жанр, им же созданный, — торжественное описание свадеб знатных особ. Таковы его стихотворения, посвященные женитьбе наместника Ференца Вешелени («Муранская Венера, беседующая с Марсом», 1663) и свадьбе эрдейского правителя Яноша Кеменя («Феникс, из пепла восставший»; ок. 1665–1670). Это поэтически усложненные, развернутые эпиталамы, в которых с пышно мифологическими аксессуарами эпоса изображаются сугубо частные, житейские события. Поэту удавались лирические описания. Утреннее пробуждение природы, прелесть женской красоты — все это передавалось им с живописной свежестью и наглядностью, которая напоминает то Гвидо Рени, то Рубенса. Стихи Дёндеши долго распространялись в списках и оказали влияние на такого замечательного лирика XVIII в., как Михай Витез Чоконаи.

К концу XVII в., вследствие разгрома антигабсбургских заговоров и казней возглавлявших их магнатов, а также в связи с постепенным онемечиванием аристократической верхушки придворная поэзия барокко сходит на нет. Одновременно в Западной Венгрии развивается и достигает большого подъема литературное творчество совсем другого рода — устная песенная поэзия, вдохновляемая борьбой против турок и ростом антиавстрийских настроений. Это главным образом патриотическая, любовно — бытовая и солдатская лирика — песни о разорении страны, о военных походах, о несчастной доле. Безымянными авторами этих песен были странствующие проповедники, школяры, ремесленники, солдаты. Многие песни стали записываться лишь в XIX в.

Восточная Венгрия, Эрдейское княжество (Трансильвания), по господствовавшим в ней идеям и литературным традициям сильно отличалась от Западной Венгрии. В независимом до конца века Эрдейском княжестве, кальвинистском по официальному вероисповеданию и имевшем более развитые буржуазные отношения, главенствовали рационалистически — гуманистические течения. Здесь поддерживались идейные и научные связи с Голландией и Англией. Учившаяся в голландских университетах венгерская дворянская молодежь знакомилась там с философией Декарта и сама начинала ее проповедовать. Янош Аппацаи — Чере (1625–1659), тоже учившийся в Голландии, издал в 1653 г. «Венгерскую энциклопедию» (на венгерском языке), где систематизировал в духе картезианства познания того времени. Этот труд был просветительским и филологическим подвигом Апацаи. Другим предшественником просветителей был первый венгерский типограф Миклош Киш — Тотфалуши (1650–1702), также ревностный сторонник светского образования, в интересах которого он стремился увеличить количество дешевых изданий, упростив и венгерское правописание.

Литература в Эрдее, даже собственно аристократическая, несла на себе отпечаток рационалистического практицизма. Отчасти поэтому на первом плане стояла в ней не поэзия, а проза — причем не «развлекательная», а более серьезная — историческая и мемуарная. Крупными представителями такой литературы были видный политик, некоторое время правитель княжества Янош Кемень (1607–1662) и особенно Миклош Бетлен (1642–1716).

М. Бетлен учился у Апацаи — Чере и был одним из образованнейших вельмож своего времени. Он провел несколько лет за границей, слушал Гуго Гроция и Регия, встречался с Тюренном и Кольбером, а в Западной Венгрии — со Зрини, чьи политические идеалы (мирное процветание под эгидой венгерского просвещенного монарха) всецело разделял. Однако идеалам Бетлена не суждено было осуществиться, и сам он попал в австрийскую тюрьму. Там он написал главное свое произведение — «Автобиографию» (1708–1710), где откровенно и с глубоким ощущением трагедийности исторической ситуации поведал о своей жизни.

В связи с общенациональным освободительным движением в литературу Западной Венгрии во второй половине XVII в. проникла демократическая фольклорная струя. Исторически и художественно особенно интересна в этом отношении поэзия куруцев — венгерских повстанцев, людей разных, нередко — низших рангов, боровшихся с властью Габсбургов. Поэзией «безвестных венгерских Тиртеев» называет ее венгерская история литературы. «Тиртеи» эти сочиняли, однако, песни не только воинственно — воодушевляющие. В их наследии видное место занимают и скорбные песни, которые составляют особенность поэзии куруцев именно как поэзии народа, поднявшегося на неравную борьбу с грозным притеснителем.

Есть в песнях куруцев задорная лихость, удалая отвага вкусившего победу солдата, которому все нипочем. Например, в песне «Палко Чином»:

Улепетывает немец,

Даже бросил свой фитиль,

Шляпа — старый гриб осенний

С головы слетает в пыль…

Храбрый куруц не боится,

Не страшится ничего:

Он — в богатом доломане,

Конь горячий у него,

У него сверкают шпоры

Да на красных сапогах;

Если ж он обут и в лапти,

То портянки — в жемчугах…

(Перевод М. Исаковского)

Но еще больше в этих песнях горьких сетований на судьбу, даже на родину, которая после тяжких поражений отворачивается от своих сыновей, как злая мачеха, хотя все равно не может истребить их любви к себе («Куруц в изгнании»).

Патриотическая скорбь приобретает иногда в этих песнях социально — обличительный подтекст, что, в свою очередь, создает то лирическое своеобразие, гражданское звучание, которое обеспечило песням куруцев популярность вплоть до конца XIX в. В отдельных песнях отчетливо звучит крестьянское недовольство невыносимой нуждой («Песня Якаба Буги»). В них противопоставляются интересы народа и «бар», которые своим предательством подрывают дело борьбы против немцев — поработителей («Песня бедняка»). Демократическими и социально — публицистическими мотивами проникнута знаменитая «Песня Ракоци», до революции 1848 г. самая излюбленная патриотическая песня в Венгрии.

Поэзия куруцев, этот художественный сплав гражданственной скорби и мужественной стойкости, библейских иеремиад, ренессансно — барочной и фольклорной патриотической лирики, надолго осталась источником вдохновения для поэтов, которых волновали судьбы родины и возмущала политика правящих классов. Живой отклик эта поэзия нашла даже в начале XX в., в творчестве Эндре Ади.

Глава 3. Молдавская и валашская литературы

Двойченко — Маркова Е. М.

Исторические условия Молдавии (Молдовы) и Валахии (Цара Ромыняскэ), находившихся под турецким гнетом, стимулировали развитие в молдавской и валашской культуре и литературе идей национального освобождения. Этот процесс протекал с неодинаковой интенсивностью и имел свои локальные особенности.

Многообразные связи с Россией, Польшей, Украиной, с южнославянской и новогреческой литературой оказывали большое воздействие на развитие и характер культуры и литературы в Молдавии и Валахии.

В силу историко — генетического родства и большой языковой близости молдаван и валахов, а также сходства социально — исторических условий развития процессы и явления культуры и литературы в значительной мере становились общими для Дунайских княжеств.

Благоприятные предпосылки для развития просвещения создавались в высших школах Молдавии и Валахии, где преподавание велось на церковнославянском, латинском и греческом языках. Большую роль в организации этих школ сыграла Киевско — Могилянская коллегия. Она была основана в 1632 г. бывшим молдавским господарем, впоследствии киевским митрополитом Петром Могилой, получившим образование в университетах Западной Европы. Имена студентов из Молдавии и Валахии можно встретить в списках такого центра гуманизма, как Падуанский университет, и Константинопольской академии, преподаватели которой почти все учились в Падуе. Большинство молдавских историографов XVII в. получили образование в Польше.

Важным проявлением развития новых начал культуры было обращение к родному языку, зарождение книгопечатания и первые попытки создания литературного языка. В первой половине XVII в. началась борьба за введение национального языка в церковный обиход, и широкое распространение получила переводческая деятельность. Переводы Библии и других церковных книг содействовали развитию литературного языка и стихосложения. В этом отношении показательно «Учительное евангелие» молдавского митрополита Варлаама (Василе Моцок, ок. 1590–1657) — первая в Молдавии печатная книга, выпущенная в 1643 г. в типографии, оснащение которой было получено из Киева. В этой книге, содержащей более тысячи страниц, давались проповеди и жития святых, включая Иоанна Сучавского и Параскеву Ясскую. Сочинение Варлаама замечательный образец повествовательной прозы. Речь автора по — народному образна и выразительна, он использует фольклорные элементы, замечательно владеет слогом. Многие сентенции актуализированы: славятся братство и взаимная помощь людей, осуждаются своекорыстие и жадность, утверждается красота природы и человека. Варлаам использовал (через славянские переводы) сочинения новогреческих авторов гуманистического направления XVI в., например «Книгу, названную Сокровищем» Дамаскина Студита из Салоник, проявились в труде Варлаама и русские, украинские, польские литературные влияния.

Зачинателем молдавской и валашской письменной поэзии считается митрополит Молдавии Досифей (Димитрие Барила, 1624–1693). В 1673 г. он издал книгу «Псалтирь в стихах» (150 псалмов). Образцом Досифею послужила «Псалтирь» польского поэта Я. Кохановского, оказавшего воздействие и на украинскую, русскую, венгерскую литературы. Использовал автор и местный переводческий опыт. Псалмам Досифея присуще многообразие прозаических форм и повествовательных интонаций, автор искусен в иносказаниях и метафорических уподоблениях. В псалмах улавливаются отзвуки реальной исторической жизни (см. проклятия, адресуемые «неверным»), в них используются богатство народной речи и фольклорная ритмика. Псалмы Досифея в списках широко бытовали в Молдавии, Валахии и Трансильвании, некоторые из них стали народными песнями — колядами. Литературными достоинствами обладало и «Житие и бытие святых» Досифея (т. 1–4, 1682–1686), содержавшее легендарно — агиографические повествования.

Досифея привлекали не только религиозные темы. «Псалтири в стихах» и последующим своим книгам он предпосылает патриотические «Стихи, посвященные светлому гербу Молдавской страны». В поэме о господарях Молдавии перечень деятелей прошлого сопровождается горестными словами о бедах, которые принесли его родине «измаильтяне» (имеются в виду вторжения войск Оттоманской Порты):

Ограблена, разрушена и сожжена,

Куда ни глянешь — жалость наполняет обожженное сердце.

В стихах, посвященных России (1683), поэт выражает благодарность за помощь, оказанную развитию молдавского книгопечатания. Крылатым стало выражение Досифея: «Свет к нам идет из Москвы».

Доживая последние годы на Украине, Досифей в 1690 г. переложил с новогреческого на молдавский язык пролог к трагедии «Эрофили» (1637) критского драматурга Г. Хортациса, в которой сочетались элементы средневековой поэтики с ренессансными мотивами.

В XVII — начале XVIII в. на молдавском языке создается цикл продолжающих одна другую «Летописей Молдавии», авторы которых не летописцы в старом значении слова, а историографы, оригинальные мыслители, публицисты и в то же время незаурядные художники слова. Это было новое направление в сочинениях исторического содержания, характерное и для других стран Европы. В отличие от господарского новое летописание принято называть боярским, в нем критически оцениваются господари, события трактуются в свете феодальной исторической концепции. Авторов объединяет чувство патриотизма и стремление к освобождению многострадальной родины.

Первым молдавским историографом был Григоре Уреке (1590–1647). Он получил образование в школах Польши и Украины. Летопись Уреке вышла за пределы придворных хроник. Она представляет собой историческое обобщение судеб Молдавии, основанное на разнообразных источниках. Произведение проникнуто более широким взглядом на народную жизнь, отражает развитие Молдавии со времени ее образования в 1359 г. до 1594 г. Злободневными были многие мысли автора, и в первую очередь его убежденность, что необходимо избавиться от оттоманского произвола в стране. Уреке сравнивал Порту с бездонной бочкой, в которую, как говорил он, сколько воды ни лей, все равно ее никогда не наполнишь. Живое повествование в народном стиле, яркие характеристики таких национальных героев Молдавии, как Стефан Великий и Ион Лютый, мрачный образ господаря Александру Лэпушняну, мастерски воссозданные картины эпохи — все это придало летописи Уреке черты ценного литературного памятника, послужившего источником для писателей XIX и XX вв. при создании ими исторических поэм, повестей и романов. Летопись Уреке легла в основу таких классических произведений литературы XIX в., как повесть К. Негруци «Александру Лэпушняну» и драма В. Александри «Деспот Водэ»; в XX в. на нее опирается М. Садовяну в романах «Братья Ждерь» и «Никоарэ Подкова».

Блестящим продолжателем «Летописи» Уреке был крупный политический деятель Молдавии, писатель и поэт Мирон Костин (1633–1691). Мирон Костин был тесно связан с видными представителями польской и украинской культуры и являлся участником многих исторических событий в Польше и Молдавии, отраженных в его летописи. «Летопись Молдавии» Костина, охватывающая одну из самых бурных эпох в истории его страны (1595–1661), опирается не только на письменные местные источники и иностранную литературу, но и на устные народные и семейные предания, на свидетельства современников и собственный опыт. Мастерски обрисовывая характеры исторических лиц, ярко отображая многие социальные сдвиги и потрясения, Мирон Костин стремился на основе исторического прошлого сделать полезные выводы для настоящего и будущего. Автор с сарказмом говорит о «слепой ненасытности господарей». К сочинению Костина также обращались писатели Нового времени, например, Садовяну.

Кроме «Летописи Молдавии», Мирон Костин создал труд о этногенезе молдаван — «О племени молдаван, из какой страны вышли их предки». Костину принадлежат и сочинения на польском языке: «Хроника Молдавской и Мунтянской земель» (1677) и «История Молдавии и Мунтении польскими стихами», посвященная польскому королю Яну Собескому. Мирон Костин надеялся на помощь Польши в избавлении Молдавии от турецкого ига.

Работа над циклом летописей Молдавии нашла продолжение в творчестве Н. Костина и И. Некулче (см. раздел «Литература Молдавии и Валахии» в V т. наст. изд.)

Одна из самых примечательных личностей XVII в. — писатель, дипломат и ученый Николай Милеску (1636–1708), известный также под именем Спафария (от слова «спатарь» — мечник). Он родился в Молдавии, учился в Константинополе, затем находился при валашском и молдавском дворах, ряд лет провел в разных странах Западной Европы и умер в России, куда приехал в 1671 г. Начав свою литературную деятельность с молдавской повести о чудотворной иконе Нямецкого монастыря и с перевода Библии, Милеску выступил в Париже с трактатом о православии, написанным на латинском языке и озаглавленным «Звезда Востока» (1669). В 70‑е годы он создает в Москве на русском языке ряд эстетических трактатов («Книга избраная вкратце о девяти мусах и седмих свободных художествах», 1672; «Книга о севиллах…», 1672–1673 и др.), принадлежащих литературному барокко.

По поручению царя Алексея Михайловича Спафарий возглавлял русское посольство в Китае. Его описания «Книга, а в ней писано путешествие царства Сибирского…» (1675), «Описание первыя части вселенныя, именуемой Азии, в ней же состоит Китайское государство с прочими его городами и провинции» (1677) представляли собой большую историческую и географическую ценность.

В 1620 г. в Валахии Михаил Мокса на основе болгарского перевода греческого сочинения Константина Манассеса (XII в.) и некоторых других источников создает один из первых хронографов на валашском языке. Помимо традиционного для этого жанра сочетания библейских сюжетов и древних историй («Александр Македонский», «Троянская война» и др.), хронограф Моксы вобрал в себя повествование о вторжении Оттоманской Порты в юго — восточную Европу и борьбе с турками.

Хронографы долго были одним из самых популярных жанров в Дунайских княжествах и Трансильвании.

Культурная жизнь Валахии первой половины XVII в. нашла отражение в деятельности Удриште (Ореста) Нэстурела (ок. 1596–1658), родственника и советника валашского господаря Матея Басараба. Нэстурел был известен как ученый, владеющий языками латинским, греческим, церковнославянским, русским, и как деятельный участник догматических диспутов, защищавших православие от католицизма и ересей. Тесно связанный с украинским просвещением (он получил образование в Киеве и в Остроге), Удриште Нэстурел внес свою лепту в развитие славянской культуры переводом с латинского на церковнославянский язык (1647) популярного произведения «О подражании Христу», приписываемого Фоме Кемпийскому (XV в.). Этот перевод получил распространение не только на Украине, но и в России. В предисловии к книге Нэстурел упоминает некоторые факты своей биографии, говорит об увлечении латинским языком, попутно отмечая родство валашского языка с латинским. В книге помещены также стихи на церковнославянском языке, сложенные автором в честь Елены, жены Матея Басараба. Наряду с Библией Нэстурел цитирует классиков античности. На родной язык Удриште Нэстурел перевел с церковнославянского «Повесть о Варлааме и Иоасафе» (1649), создав одну из лучших версий этого распространенного средневекового сюжета.

Своеобразный свод сочинений, относящихся к прошлому Валахии, содержит так называемая Контакузинская летопись. В ней отразились утраченные анналы на старославянском языке, в композицию непосредственно включены хроники «Жизнь патриарха Нифона» и «История Михая воеводы», а также переводы двух местных стихотворных произведений на греческом языке — поэмы Ставриноса «Подвиги многопобедного и прехраброго Михая воеводы» и «Истории событий в Цара Ромыняскэ» Матея ал Мирелор. Существует около 50 списков Контакузинского свода, варьирующих эпические картины истории; по воздействию на читателей они сопоставляются с рукописями старофранцузских текстов. В своей последней части, доведенной до 1688 г., летопись славит господарский род Контакузинов (отсюда — ее именование). Полемическим ответом на нее с позиций противостоящей боярской группы была «Хроника Бэленов», она, в частности, осуждает тиранию Шербана Контакузино.

Разносторонним деятелем валашской культуры был Константин Контакузино Стольник (1640–1716). Он получил образование в Universitas Artistorum в Падуе, где, в частности, изучал Аристотеля, Гомера, Лукиана, Вергилия и других античных авторов. Контакузино способствовал развитию образования, переводу и печатанию книг («Бухарестская Библия», «Жемчужины» Иоанна Хрисостома, «Православная исповедь» киевского митрополита П. Могилы и др.). Недавно обнаружена и исследована его библиотека — собрание сочинений античных писателей, а также новых трудов по философии, истории, поэтике, астрологии, космографии, медицине и другим отраслям знаний; это одна из крупнейших в Юго — Восточной Европе библиотек возрожденческого типа.

Контакузино оставил разноязычное эпистолярное наследие политического и культурного содержания. Новые черты присущи его неоконченной «Истории Румынской страны». Автор стремится «прояснить историю» Валахии на основе критического анализа древних и средневековых источников. История предстает у него как моральная ценность, важная для «устройства жизни», и как патриотический довод в борьбе за восстановление независимости родины (этому служит рассмотрение автором генезиса валахов в прямолинейной преемственной связи с романско — дакийским прошлым).

К. Контакузино содействовал изданию полного перевода Библии (Бухарест, 1688), который сыграл большую роль в формировании румынского литературного языка.

Георге Бранкович (1645–1711) создает «Хронику славян» на валашском и сербском (расширенный вариант) языках. В ней рассказывается о битвах с турками и содержится призыв к общему выступлению народов против османского владычества (автор ратовал за это и в Москве, куда ездил в 1668 г. вместе со своим братом, трансильванским митрополитом). Бранкович привлекает не только письменные источники, но и народные предания. Описания бытового, сатирического, комического характера сочетаются с высоким, патетическим слогом. Среди трансильванских валахов, вошедших в орбиту венгерского Возрождения, первые признаки ренессансной образованности дают о себе знать уже в XVI в. Известный венгерский гуманист Николай Олах, друг Эразма Роттердамского, был по происхождению валах.

Одним из первых валашских поэтов в Трансильвании был Михаил Галич (ум. ок. 1712). Сохранилась его «Ода», посвященная ученому другу Франчиску Папаю (1674). Ряд переводов и поучительных книг религиозной тематики публикует Ион Зоба.

В XVII в. народное творчество Молдавии и Валахии обогащается новым эпическим циклом: героико — эпическими песнями о народных мстителях — гайдуках, борцах против иноземного и феодального гнета (Михул, Корбя, Бадуил и др.). Народная эпика отражала социальные противоречия эпохи и сплачивала народ в его борьбе. Народные предания и песни начинают упоминаться в летописях — историографы придавали им значение исторических источников. В Трансильвании осуществляются первые записи валашских песен (Михаил Галич — старший, ок. 1660) и танцевальных мелодий (Иоан Кайони «De natione Valachus», 1652).

Об изобличительном характере народной сатиры говорят соответствующие статьи законов середины XVII в., которые предусматривали суровые кары авторам и распространителям памфлетов, высмеивающих злоупотребления власть имущих.

В развитии стихосложения размер народных песен играл решающую роль. На основе фольклорных размеров складывалось силлабо — тоническое стихосложение.

В XVII в. в Молдавии и Валахии переводятся средневековые романы, такие, как «Александрия», «Варлаам и Иоасаф» и др. Предназначенные для распространения в народных массах, они пользуются огромной популярностью, обогащая новыми темами восточнороманский фольклор и оказывая впоследствии воздействие на развитие повествовательных жанров в литературе.

Глава 4. Южнославянские литературы

Введение

Зайцев В. К., Кравцов Н. И.

Наряду с локальными особеностями литература южных славян обладала некоторыми общими чертами. Единая направленность этой литературы связана с идеей борьбы за национальную независимость против иноземного порабощения — политического, экономического и духовного. Сопротивление оттоманской агрессии, с одной стороны, и Габсбургам и Венеции — с другой, сближали устремления и чаяния южных славян. В то же время в обстановке сложных государственно — политических отношений и религиозных противоречий каждый народ избирал свой путь развития.

Османская империя проводила политику ассимиляции, насильно обращая часть болгар, сербов в магометанство (Родопский край в Болгарии, Босния). Австрийские и венгерские власти выдвигали католицизм как «вселенскую» религию, стараясь объединить на ее основе народы Священной Римской империи под духовной властью папы римского и политической властью императора. Османско — австрийские и османско — венецианские войны и столкновения осложнялись на западе католическо — протестантским, а на востоке православно — мусульманским и отчасти православно — католическим (униатским) противоборством. В этих условиях росло освободительное движение, выливавшееся у болгар и сербов в гайдуцкое движение, а у хорватов и словенцев — в крестьянские восстания.

В пределах южнославянской общности выделялись две основные области. Первая из них включала в себя болгарские и сербские земли, вторая — хорватские и словенские. Разность культур в этих землях в значительной мере определялась тем, что болгары и сербы приняли от Византии православие, а хорваты и словенцы — католичество от Рима. Кроме того, болгарские и сербские земли находились под османским владычеством, а хорватские и словенские — преимущественно под австрийским и венгерским.

В условиях османского ига в Болгарии и Сербии и Контрреформации в Словении литература развивалась медленно: литературно — художественное начало проявлялось в произведениях религиозных (жития, похвалы, молитвы, гимны, проповеди) и документальных (хроника, исторические сочинения). Лишь в западных, приморских, относительно независимых и богатых торговых землях Хорватии (Дубровник, Далмация) литературная жизнь была богатой и разнообразной. Активность литературной деятельности в Дубровнике и Далмации объясняется предшествующим подъемом поэзии, прозы и драмы, традициями Ренессанса, исторически более благоприятными условиями для художественного творчества.

В этот период у южных славян интенсивно развивался фольклор. В связи с расширением гайдуцкого движения и крестьянских восстаний фольклор приобретает социальный, бунтарский характер. Фольклору этих народов присущи общие черты — идеализация национального исторического прошлого, популярность легенды о Золотом веке (в Болгарии — время царя Ивана Шишмана, в Сербии — Душаново царство, в Хорватии и Словении — «славная» эпоха короля Матиаша), исторический оптимизм, вера в победу над поработителями.

Начиная с XVII в. возникают предпосылки для национального возрождения южных славян, постепенного формирования их национального самосознания и национальных литератур. Хронологически этот процесс в различных странах протекал неравномерно. Вместе с тем эта эпоха во многом продолжала литературные традиции предшествующего периода, тесно связанного со средневековым бытованием межнациональных, крупнозональных литератур, пользовавшихся прежде всего либо разновидностями церковнославянского языка, либо языком латинским. Именно на этой основе как в XVI, так и в XVII в. письменность и литература объединялись рядом общих моментов и по своей жанровой структуре, и по общему составу произведений и даже по манере письма и орфографии.

К письменности на кириллице и к литературе православного южнославянского населения примыкала и кириллическая литература боснийских католиков — францисканцев (в XVII в. у них появляется и латиница), которая по своей лексике и стилю довольно близка к народно — разговорному языку. Латинская традиция для Хорватии и входивших в ее состав или примыкающих земель — Далмации, Истрии, Словении, частично Боснии — не была единственной. Параллельно с ней существовала в рассматриваемый период и литература на народном языке (с латинской азбукой), и старая глаголическая письменность, близкая генетически и тематически, а также по составу ряда литературных памятников традиции кириллической. Таким образом, литературы южнославянских народов могут рассматриваться как некое целое. В то же время каждой литературе южных славян присущи свои яркие специфические особенности и, чтобы подчеркнуть их, необходимо остановиться вначале на фольклоре южных славян, который в XVII в. имел особое значение в жизни и культуре этих народов.

Устное народное творчество южных славян

Кравцов Н. И.

Фольклор каждого из южнославянских народов отличается историческим и поэтическим своеобразием, однако ему свойственна и определенная идейно — тематическая и жанровая общность. Так, в XVII в. активно бытовали произведения традиционных жанров: календарные и обрядовые песни, сказки и предания, пословицы, народный песенный эпос. Народная поэзия в большей своей части развивалась в условиях феодального османского гнета. Османские власти разрушили крепости, разорили политические и культурные центры Болгарии (Тырново, Видин и др.), но не могли уничтожить духовные силы народа, которые находили свое образное выражение в устном поэтическом творчестве.

Развиваются новые жанры — исторические баллады, исторические и гайдуцкие песни, в которых воссоздается положение болгарского народа под османским владычеством. К этому времени можно отнести возникновение новых пословиц типа: «Турецкая сила — болгарская неволя», «В горах волки — в селах турки», «Напали, как делибаши», «Крестьянская скотина на турецком вертеле» и др. Народ прославлял своих защитников: «Пока голова на плечах, юнака под турком не увидят». Пословицы говорили о тяжелой гайдуцкой жизни и борьбе: «Гайдук матери не кормит», «Верная дружина — крепкая твердыня», в них выразилась народная вера в освобождение: «Хоть сила и сильна, да не вечна», «Правда победит кривду».

Трагизмом и состраданием к жертвам османского произвола отмечены исторические баллады об угоне в полон, о разлуке с родиной и семьей. Есть основание относить к XVII в. баллады «Рабыня и Стара планина», «Три рабыни», «Янычар тоскует по родине».

Исторические песни близки к балладам по строению, сюжетам и трагической окраске, но отличаются от них обращением к конкретным событиям (Чипровское восстание 1688 г., поражение турок под Веной и др.). Песня «Хан Татар и Тодорка» имеет в виду крымского хана Селима Гирея, вассала султана. Песня «Отуречивание владыки» связана с реальным фактом — истязанием воинами султана смолянского епископа Виссариона.

XVII век — время значительного усиления гайдучества, и в этот период одним из самых популярных жанров болгарского фольклора становятся песни о гайдуках. Гайдуки так определяли цели своей борьбы:

Землю свою освободим,

Детей своих выкупим,

Жен своих возвратим,

Отцов своих помянем,

За матерей своих отомстим.

Гайдуцкие песни запечатлели социальную направленность гайдучества — и против захватчиков, и против болгарских чорбаджий (богатеев) — их пособников в угнетении народа. Эти песни развивали традиции юнацкого эпоса. В то же время в новых условиях изменялись и образы самих юнаков. Так, Момчил и Марко стали наделяться чертами гайдуков: Марко живет не в богатых палатах, а спит в лесу на «сырой земле», подложив камень под голову и укрывшись овчинным кожухом.

Гайдуцкие песни во многом использовали поэтику юнацких песен, они динамичнее, а их структура более простая. Иным выглядит состав персонажей. Борьбу с врагами родины ведет в них уже не один юнак (богатырь), а гайдуцкий воевода с дружиной, в борьбе этой принимают участие даже женщины — гайдутки. У героев гайдуцких несен нередко имеются реальные прототипы. Воспеты, например, жившие в XVII в. Чавдар, Лалуш и Стоян (последний связан с Тырновским антиосманским восстанием 1686 г.). Особенности сюжетов, носящих приключенческий характер, воспевание отважных гайдуков, поэтизация их быта, олицетворение природы, которая помогает и сочувствует героям, — все это придавало песням романтическую окраску.

Жанр гайдуцких песен широко распространен у всех балканских народов. Но есть и специфика в песнях каждого народа. У сербов и хорватов гайдуцкие песни ближе к юнацким, чем болгарские. В них не встречаются образы женщин — гайдуток. В песнях выступают свои герои — Алия Бойчич, Стоян Попович и др., хотя есть и персонажи, общие для болгарского и сербскохорватского фольклора, — Старина Новек, Груица.

В сербском и хорватском фольклоре XVI–XVII вв. сложился особый цикл песен об ускоках, которые укрывались на Далматинском побережье, т. е. за пределами захваченной турками территории, и оттуда совершали набеги на турецкие гарнизоны. Герои этих песен — Иво Сенянин, Тадия Сенянин, Стоян Янкович. Широко известен как предводитель ускоков Байо Пивлянин, погибший в битве с турками в 1685 г. У хорватов создаются также песни о борьбе местных банов с турками и Габсбургской монархией (например, песни «Бан Бериславич и Франкопан в бою с турками», «Неудачный поход графа Франкопана», «Плен и освобождение бана Зриновича»). В песнях Петар Зринский и Фран Франкопан (казнены императором Леопольдом I в 1671 г.) выступают как герои.

В песнях Черногории черты реально — исторического эпоса — сохранение конкретных имен, отзвуки действительных происшествий — сочетаются с сюжетной и стилевой традиционностью и одновременно заключают в себе элементы художественных новаций. Так, гибель сына кнеза Перы (исторические источники знают такой факт) развита в сюжет мести за гибель брата, с эмоционально насыщенными диалогами героя и врага («Перович Батрич»). Историчны имена персонажей в песне «Три пленника» (например, Селак — один из организаторов восстания 1614 г. против турок). Художественная суть повествования состоит в изображении героического избавления из неволи — «старой матери на радость и на счастье дружины». Эта часть песни контрастна первой — трагической, повествующей о расправе над пленниками.

В словенском фольклоре своеобразно переплетаются мотивы социального и национально — освободительного протеста против феодального и национального гнета. Ряд произведений исторической тематики связан с борьбой против турецких набегов. Деятели культуры сохранили образцы фольклора: Вальвасор напечатал гравюру «Колядовщики» (1689), а Аласия в 1607 г. опубликовал колядку «Взошла светлая звезда», песни «Рождество Христово и три короля», «Великая ночь», «Троицын день». В похоронных причитаниях, записанных Вольвасором, жена оплакивает мужа:

Зачем же ты умер?

Что же ты думал? Что же?

Ведь была же у тебя жена,

Добрая, красивая, приветливая, верная!

Любимый мой, скажи тогда,

Зачем же ты умер?

Как же ты плохо сделал, что умер!

У словенцев были популярны старинные эпические песни о короле Марко и короле Матиаше, боровшихся с турками. Первые из них, вероятно, пришли от сербов и хорватов, вторые — возникли в самом словенском фольклоре. Итальянец М. Николетти в конце XVI в. отметил, что словенцы поют песни о Матиаше. Своеобразна песня о рыцаре Ламбергаре и его борьбе с иноземным великаном Пегамоном. Историки Шёнлебен и Вальвасор в конце XVII в. отмечали популярность этой песни у крестьян.

В словенском фольклоре XVII в. складываются песни о сражениях с турками. Эти песни связаны со старыми эпическими песнями, одновременно в них заметно влияние баллад. Наряду с индивидуальными образами (Равбарь) в них предстает собирательный образ народа (краньцы, дунайцы).

Песни крепостных крестьян, составляющие отзвук крестьянских восстаний XV–XVI вв., имели форму баллад, в них рассказывалось обычно о гибели крестьянина, решившегося на протест. Трагический характер приобретали и семейно — бытовые баллады, в которых также звучали мотивы социального бесправия (например, баллада «Сирота Ерица»).

В период Контрреформации значительно возросло влияние католицизма. В фольклоре это проявилось в развитии религиозных тем и сюжетов, в проповеди смирения и терпения. Ощутимо это воздействие в легендах и духовных песнях. Традиционные прозаические легенды отражали славянские мифологические представления. В них люди сталкивались с дивами, вурдалаками, колдунами, ведьмами. Известны легенды, где действует «дивонина» — существо, рожденное женщиной, но имеющее облик змеи. В новых легендах выступают христианские святые, появляются сюжеты «чудес». Это относится и к песням религиозного содержания. Как и легенды, эти песни в значительной мере обязаны своим появлением не только духовным лицам, но и бродячим музыкантам — певцам, учащимся, часть их создана в крестьянской среде.

Однако в народе продолжали бытовать жизнерадостные песни и рассказы, сатирические и юмористические сказки. Вальвасор, например, опубликовал гравюру «Пляшущие горенцы» и привел текст плясовой песни «Кружись, кружись, хоровод».

В словенском фольклоре быстрее, чем у других славянских народов, стали отмирать обрядовые песни, а исторические песни и предания развивались менее интенсивно. Исторические песни были ближе к балладам, чем к героическому эпосу.

Болгарская литература

Кравцов Н. И.

Условия литературного развития в Болгарии в эту эпоху были менее благоприятными, чем в других южнославянских странах. В XVII в. болгары еще не знали книгопечатания, и литература у них существовала лишь в рукописной форме. Очагами развития литературы, как и в предшествующие века, были монастыри, в том числе афонские: болгарский Зографский и сербский Хилендарский, где также было немало болгар. В Болгарии сожженные турками монастыри постепенно возобновляли свою деятельность (Рильский монастырь разрушался и восстанавливался несколько раз). Некоторые из них сыграли особо важную роль в сохранении и развитии письменности (например, Бачковский, Рильский, Этропольский и другие монастыри). При монастырях и церквах действовали келийные училища. В XVII в. они начали возникать при ремесленных мастерских и в частных домах. Мастер обучал своих подмастерьев не только определенному ремеслу, но и чтению, письму, счету и церковному пению.

В Болгарии в условиях османского гнета окрепло чувство народного самосознания. Не только книжники — монахи, но и народные массы смотрели на средневековую славянскую рукописную книгу как на святыню, высоко ценили произведения, в которых что — либо говорилось о Болгарии, родном народе, его истории и языке. Весьма любимы были жития славянских первоучителей Кирилла и Мефодия, болгарских культурных, политических и церковных деятелей: ученика Мефодия — Наума, Ивана Рильского и др. Пользовались популярностью и средневековые рукописные повести, в которых героями выступали болгары (например, «Чудо с болгарином», XI–XII вв.).

Болгарские книжники переписывали и подновляли такие широко распространенные средневековые произведения, как повести о Троянской войне и об Александре Македонском. Болгарам в них особенно была близка тема героической борьбы.

Но в Болгарии возникали и произведения нового типа. Это были так называемые дамаскины, сборники религиозно — поучительного содержания. В конце XVI в. был переведен изданный в Венеции в 1558 г. сборник «Сокровище» — собрание поучительных слов и произведений греческого писателя Дамаскина Студита. Болгарские книжники, многократно переписывая этот сборник, вносили в него произведения других писателей, делали собственные вставки. Книга послужила стимулом к составлению сборников смешанного содержания, в которые входили и части из произведения Дамаскина, и другие рассказы. Вскоре последние почти вытеснили «слова» и «жития» Дамаскина. В сборники смешанного содержания включались рассказы о событиях всемирной и болгарской истории, нравоучительные притчи. Постепенно в этих сборниках совершенствовались приемы увлекательного рассказа, все чаще вводились описания быта, картины природы, авторы все шире использовали выразительные средства народной речи. Дамаскины и особенно сборники смешанного содержания были любимым чтением у болгар. Они способствовали формированию народного самосознания, помогали развитию художественно — повествовательного начала в литературе.

Религиозные православные представления глубоко укоренились в болгарском общественном сознании того времени. Библейские притчи и примеры, поучительные сцены из житий святых были основой эстетических представлений и соперничали в популярности с народно — поэтическими сюжетами и образами. Но постепенно дамаскины и сборники смешанного типа начинают приобретать светские черты. Модифицируются образы святых (Николая, Иоанна Крестителя), которые становятся помощниками и защитниками бедных, прежде всего крестьян.

Так начался в Болгарии процесс демократизации письменной литературы, который проявился в обращении к живому языку, в отборе жизненного материала, связанного с чаяниями народа. Все чаще в сборниках стали встречаться рассказы и притчи обличительного характера. Скупцы, расточители, жестокие люди осмеивались. При этом делались попытки создания психологических, а иногда и социально — психологических типов, пока еще с помощью традиционных изобразительных средств — риторических вопросов, восклицаний, обращений, прямых определений черт характеров. Преследовались в основном религиозно — морализаторские цели. Однако постепенно в такие притчи и рассказы начинают проникать и черты болгарского быта, и отзвуки социальных отношений.

Своеобразный процесс переживали и документальные записи летописного характера. В них усиливались повествовательные элементы, оформлявшиеся порой в самостоятельные рассказы. Возникали записи событий в форме небольших повестей. Таков, например, скорбный рассказ попа Мефодия Драгинова о насильственном обращении жителей села Чепино в магометанство. Рассказ написан в народной повествовательной манере, но отличается вместе с тем эмоциональностью и умением автора передать трагизм событий, страдания притесняемого болгарского народа. Болгар, которые отказывались принимать магометанство, турки убивали. Часть болгар бежали в горы и леса. Детали самого отуречивания в рассказе правдивы и натуралистичны. Выразителен и рассказ попа Петра из села Мирково Пирдопского края о турецко — австрийской войне 1690 г. В центре повествования — события политического характера.

Таким образом, в болгарской литературе параллельно со средневековыми традициями начали зарождаться и некоторые новые формы творчества. Однако эти процессы происходили медленно в силу невероятно тяжелых условий, в которых находилась страна в этот период.

Сербская литература

Кравцов Н. И.

Литературное развитие в Сербии протекало почти в таких же условиях, как и в Болгарии. Завоеватели — османы подавляли духовную жизнь народа, разрушали монастыри. Очагом письменности оставался лишь Хилендарский монастырь на Афоне. С середины XVI в. возродился монастырь Милешева. В конце XVII в. из — за невыносимого иноземного гнета часть сербов переселились за Дунай, где возникли новые культурные центры.

Сербии, однако, удавалось поддерживать некоторые политические и культурные связи с западноевропейскими странами (Венецией, позже — Австрией), и это создавало относительные возможности сохранения собственной культуры. В сербских землях создавались типографии, которые содействовали развитию культурной и литературной жизни. Они обычно существовали недолго и печатали религиозные книги. Наиболее длительное время работала сербская типография в Венеции — с конца 70‑х годов XVI в. до 1638 г. В 1597 г. было выпущено два букваря, по которым долгое время учились сербские дети. И во время существования типографий, и после закрытия венецианской типографии продолжалась рукописная традиция. Яркую характеристику двух монахов — книжников дал в своем труде «О сербских царях и о войне царя турецкого с царем христианским и о опустошении земли сербской» дьякон Атанасий в конце XVII в. Эти монахи — Авраамий и Ананий — «книги писали» и были «искусны в письме», они смело защищали перед турками свою веру и свой язык.

Сербская литература носила в основном средневековый характер. Она представляла собой письменность религиозного или историографического типа. Ее основными видами были богослужебные книги, жития, хронографы и летописи. Однако и в этой письменности художественное начало проявлялось в приемах повествования, характеристиках и портретах.

Наиболее видным автором житий был патриарх Паисий (середина XVI в. — 1647), деятель с широким культурным кругозором. Он собрал и сохранил немало ценных рукописей. Его «Житие царя Уроша» (1642) — живой легендарно — биографический рассказ, в котором, кроме характеристики самого Уроша, нарисована картина жизни Сербского государства того времени (XIV в.). В отличие от предшествующей житийной литературы Паисий использует не только памятники письменности, но и народные предания и легенды (псевдоисторическая легенда об убийстве Уроша его соперником, кралем Вукашином). Повествование о жизни и смерти Уроша перебивается отступлениями, в которых Паисий осуждает убийцу, действовавшего по «наущению дьявола». Житие носит ярко выраженный патриотический характер, что проявляется в описании величия древнего сербского Душанова царства, в восхвалении согласия вельмож, в осуждении мятежей и феодальных раздоров, в которых автор видит одну из причин поражения сербов в битвах с турками. Другой причиной завоевания Сербии он считает божье наказание за «грехи». Такое наказание понес и Вукашин: его войска были разбиты турками на реке Марице (1371), а сам он утонул. Для жития свойственны обычные мотивы «чуда» на могиле праведника, наказания его убийцы. Литературный талант Паисия наиболее ярко проявился в описании битвы на Марице. Картина битвы выразительна, драматична, полна движения. Турки, перепуганные встречей с большим войском Вукашина и Углеши, готовы платить им дань: они посылают послов и просят оставить их в мире. Но послы, увидев в стане сербов разгул, пьянство и разногласия, сообщают об этом «своему начальнику», и турки разбивают сербов. Такого рода сцены выходят за пределы традиций житийного жанра. Паисию принадлежат также житие Стефана Первовенчанного и «похвалы» в честь Уроша и Стефана.

Другим жанром, в котором развивалось повествовательное начало, были летописи и родословы. Они представляли собой обычно краткие перечисления исторических событий и лиц (так же как «похвалы» были кратким восхвалением «святого»), отличались обилием восклицаний и риторических вопросов. Произведения этих двух жанров послужили своеобразной школой для графа Георгия Бранковича (1645–1711), автора «Славяно — сербской хроники» в пяти томах. Человек сложной судьбы, живший в Венгрии, России, Турции и Румынии, Бранкович сумел убедить австрийского императора Леопольда I в том, что он потомок сербской династии Бранковичей (каковым не был) и сможет поднять восстание сербов против турок. Он отправился в Сербию, но после попыток подготовить восстание (независимо от Габсбургов) был заключен в тюрьму, где пробыл до самой смерти — 22 года. Там он и написал свою хронику.

В хронике Бранковича соединились черты старого летописания и возникающей историографии. Он начинает повествование от сотворения мира и доводит до 1705 г. События он объясняет «волей божьей», главную роль в них отводит феодалам, некритично использует источники. Вместе с тем он стремится обосновать историческими материалами свое повествование, излагает историю сербского народа в связи с историей соседних народов. В хронике Бранкович использует такие литературные приемы, как вымысел, экспрессивные описания, лирические отступления, патетические характеристики исторических деятелей. Все это было подчинено патриотическому духу хроники и содействовало развитию национального самосознания сербского народа.

Поэзия в сербской литературе носила религиозный характер и была связана со средневековой традицией. Это были главным образом акростихи и панегирики. Так, в «Службу царю Урошу» (1642) включены акростих и шестистишие, в котором автор восхваляет Уроша как правителя «отечества своего», представителя «царского колена» (династии Неманичей), славит его ум и благочестие.

В религиозных стихах существовали две идейно — тематические линии. Первую из них представляют стихи о покаянии грешника (стихи Йована Светогорца, монаха Петрония, особенно Киприана Рачанина). Такого рода стихи иногда приобретали религиозно — философский характер, как, например, у Михаила Смедеревского (первая половина XVII в. — 1711 г.):

…Рука нечистая и грешная

Ныне здравствует, заутра недужит,

Ныне радуется, заутра печалится,

Ныне во младости, заутра в старости,

Ныне во славе, заутра в бесчестии,

Ныне в голоде и жажде, заутра в объядении и пиянстве.

Ох, ох, лютое горе мне.

Основные темы второго типа стихов — патриотические чувства: авторы обращались с просьбами к богу и святым помочь им в победе над «иноплеменными». Патриотические мотивы усилились к концу XVII в. в произведениях Киприана Рачанина, для которого религиозная образность служила традиционным средством выражения его идей. В стихах о князе Лазаре он просил этого «святого» «отечество твое сохранить от всякого измаилитского нападения».

На вторую половину XVII в. приходится деятельность сербского переводчика, украинца по происхождению, Самуйло Бакачича. Он переводил книги с церковнославянского и греческого языков, в том числе церковно — полемические сочинения украинского писателя Иоанникия Галятовского.

Стихотворные произведения XVII в. построены на средневековой православно — религиозной образности, для них характерен панегирический тон. В стихах соединялись особенности силлабического восьмисложника и свободного стиха, основой которого служило синтаксическое членение речи.

В сербской литературе значительной была традиционность, устойчивы связи со средневековой византийской письменностью. То новое, что проявлялось в сербской живописи и архитектуре под итальянским и дубровницким влиянием и напоминало стиль барокко, еще не затронуло литературы.

Хорватская литература

Кравцов Н. И.

Хорватские земли в XVII в. входили в состав различных государств: империи Габсбургов, Венеции, часть хорватских земель была завоевана Османской империей. Экономический и культурный уровень развития разных хорватских земель, степень их национальной самостоятельности и характер религиозной жизни были далеко не одинаковыми. Духовная культура хорватов в различных землях в разной степени испытывала влияние чужеземных культур. В литературных произведениях, написанных на языке, близком к народному, использовались три довольно отличных друг от друга наречия — штокавское (южные и восточные области), кайкавское (северо — западные) и чакавское (Адриатическое побережье и острова). Все это затрудняло процесс создания общего для хорватов литературного языка. Вместе с тем традиционная близость хорватской литературы (в особенности дубровницкой и далматинской) литературе итальянской и в XVII в. благоприятно сказывалась на ее развитии.

Многие хорватские писатели, главным образом аристократы, получали превосходное образование в итальянских католических университетах, у хорватской молодежи пользовалось большим успехом творчество таких прославленных итальянских поэтов, как Л. Ариосто, Т. Тассо, Дж. Марино. Многие писатели использовали художественный опыт Тассо и Ариосто, что проявлялось и в композиции поэм, и в развитии сюжета, и в строфике и стиле. Лирика В. Менчетича, О. Джурджевича тематически, но в большей мере по характеру образности, поэтической фразеологии и ритмики близка лирике Марино.

Под воздействием итальянской литературы в хорватскую проникал стиль барокко, расширяя ее творческие возможности. Правда, барокко было более популярно в архитектуре и в живописи Хорватии. Писатели барокко были представителями аристократии, и это находило свое отражение в их творчестве, в своих произведениях даже святых они делали выходцами из знатных родов. В то же время эти писатели, разрабатывая патриотические темы и идеи, в известной степени были обращены к народу, воспевали любовь, создавали новые выразительные средства, отличавшиеся характерными для стиля барокко повышенной экспрессивностью и метафоричностью.

Искусство Дубровника и в некоторой степени Далмации оказывало влияние на художественную жизнь Южной и Северной Хорватии. Этому способствовали торговые связи, а также победа в дубровницком литературном языке штокавского наречия, самого распространенного в хорватских и сербских землях. Крупным очагом хорватской культуры и литературы становится Загреб, который во второй половине XVII в. приобретает значительное влияние.

В литературе этой эпохи под воздействием Контрреформации стали особенно интенсивно распространяться религиозные идеи и темы, широкую популярность приобретали религиозные стихи, поэмы и драмы, а в прозе — проповеди и жития святых. Немало произведений церковного характера было переведено с латинского. Переводились драмы, инсценирующие эпизоды из житий святых. В своем оригинальном творчестве писатели также разрабатывали церковно — поучительные темы. Было создано немало поэм на библейские сюжеты и сюжеты житийной литературы. Такие же сюжеты господствовали и в прозе. Особой известностью пользовались сочинения Юрая Габделича («Первый отца нашего Адама грех», 1674).

Вместе с тем, разрабатывая традиционные религиозные жанры и сюжеты, писатели нередко стремились выразить собственные идеи и свое отношение к действительности, иногда сатирическое. Герои литературных произведений наделялись гуманистическими и патриотическими чертами.

Настроения этого времени отражены в поэзии Орасио (Горацио) Мажибрадича (1565–1641), который считал, что человек бессилен изменить действительность и поэтому он должен безропотно переносить все беды. Одновременно поэт воспевал людей, которые, несмотря на все несчастия, обрушившиеся на них, отстаивают свою честь и гордость.

Трагический характер имело и творчество Франьо Крсто Франкопана (1643–1671). Его литературное наследие было обнаружено спустя 200 лет после смерти поэта в государственном архиве Вены среди произведений о заговоре, в котором он участвовал. В его сборнике «Сад забав» представлены стихотворения различных жанров и настроений: анакреонтическая поэзия, идиллия, стихи — раздумья, религиозная лирика. В сочинениях Франкопана проявилось свойственное поэзии барокко сочетание привязанности к земным благам и религиозных устремлений. Во многих стихотворениях сборника поэт отдает дань маринизму. Стихи поэта изобилуют метафорами, необычными сравнениями, игривы, а иногда и грубоваты. Однако порой чувственность уступает место платоническому восхищению женской красотой. Близость Франкопана к народному творчеству яснее всего ощутима в сборнике «Песни молодецкие».

Патриотические чувства, обращение к историческому прошлому своей страны содействовали преодолению пессимистических настроений. Лирика была исполнена размышлений о судьбах родины, горестных раздумий по поводу ее тяжелого положения и в то же время прославления свободы. Юний Палмотич в стихотворении «Сколь каждый предан родному месту» называет любовь к отчизне «великим долгом». По словам поэта, человек должен беречь родину, как свою голову. Счастье человек обретает в борьбе:

Но за общую свободу

Пасть в бою против напасти

Лучше, чем со всем народом

Быть под игом лютой власти.

Постепенно ослабление Османской империи (поражение турецких войск в 1593 г. под Сиском, в 1621 г. и 1673 г. под Хотином, в 1683 г. под Веной) рождало надежды на освобождение от ига, стремление к объединению сил славянских народов. Дубровницкий поэт Владислав Менчетич (ок. 1600–1666) в поэме «Труба словинская» (1665) воспел хорватского правителя (бана) Петара Зринского, переводчика поэмы «Сигетское бедствие», который прославился своими победами над турками. За такими героями, заявлял поэт, должен пойти весь «славянский мир». Петар Зринский (1621–1671) известен также как переводчик произведений своего брата Николы Зринского (М. Зрини), и прежде всего его поэмы «Сигетское бедствие» (о ней см. в главе «Венгерская литература»).

Хорватская эпическая поэма развивалась в определенной мере под влиянием итальянской поэзии (особенно Т. Тассо), но вместе с тем она насыщалась историческим содержанием и приобретала ясно выраженный патриотический характер. Кроме поэмы Н. Зринского, можно назвать такое крупное произведение, как «Взятие Сигета» Павла Риттера Витезовича (1652–1713). Поэты восхваляли исторических деятелей и историю родных городов («Дубровник возрожденный» Якеты Палмотича).

В XVII в. в Хорватии получают особое распространение идеи близости и единства всех славянских народов. Поборники этой идеи утверждали мысль о родственности славянских языков и племен. Они стремились поднять славянские языки на высоту классических, древних. Среди ревнителей славянского единства XVII в. следует отметить дубровчанина Мавро Орбини, издавшего в 1601 г. историографический труд «Царство славян», историка из Трогира Ивана Луцича, автора сочинения «О царстве Далмации и Хорватии» (1666). Выдающуюся роль в этом направлении сыграл Юрий Крижанич (ок. 1618–1683), хорват по происхождению. Он сочетал идеи единения славян с мыслью о примирении православного Востока с римским Западом. Прослужив некоторое время в Москве переводчиком, он был в 1661 г. сослан в Тобольск, где и создал свои основные труды. Важнейшее произведение этого автора, истинно энциклопедическое по своему размаху, — «Политика, или Беседа о властительстве» — содержит многочисленные сведения по истории, экономике, общественной жизни Русского государства. Крижанич полемизирует с историками, которые недоброжелательно отзывались о России, и размышляет над путями, которые обеспечили бы ей богатство и процветание, так как, по его мысли, именно эта страна должна в будущем оказать решающую помощь всем славянским народам. В своих сочинениях Крижанич пользуется своего рода искусственным языком, соединяющим в себе черты хорватского, польского, церковнославянского и русского. На этой основе в «Грамматике» он пытается выработать грамматические правила, общие для всех славянских языков. Жизненный путь Юрия Крижанича свидетельствует о его искренней преданности славянской идее. Россию он считал родной страной и надеялся быть ей особенно полезным. Останки Крижанича были найдены среди тел польских воинов, павших во время осады Вены турками в 1683 г.

Большим знатоком хорватской истории, культуры и языка считался Иван Томко Мрнавич (1580–1637?). Мысль о могуществе славянства настолько увлекала его, что в своих сочинениях он иногда допускал явное нарушение исторической правды. Так, в труде «Жизнь Юстиниана» он доказывал, что император Юстиниан был славянином по имени Управда. Одно из наиболее известных произведений Мрнавича — поэма «Жизнь Магдалины из дома Зиров племени Будришича» (Рим, 1626), где выражены как его аскетические идеалы, так и патриотические настроения. Магдалина оплакивает разорение родной земли, страдания хорватского народа, «плененных и сожженных». «Османщица» (Рим, 1631), трагедия в пяти действиях, принадлежащая Мрнавичу, посвящена битве поляков с турками под Хотином в 1621 г. (на эту же тему написана поэма Гундулича «Осман», однако произведения создавались независимо одно от другого). «Османщица» — первая хорватская драма с сюжетом из современной истории.

В поэтическом творчестве наметились сатирические тенденции, например, в разработке темы обличения женщины, «этого сосуда диавольского», «носительницы зла». В результате возросшего влияния католицизма эта тема, характерная для средневековой литературы, вновь становится популярной.

В поэзии Антуана Гледжевича (1659–1728) сатирические мотивы утрачивают свою обличительную силу. Его произведения нередко приобретают черты нравоучительной проповеди. К тому же у Гледжевича сатирические выпады носят порой личный характер, зачастую они направлены против поэтов — современников.

В любовной хорватской лирике женщина — предмет мечтаний и поэтического вдохновения, удивления и обожания. Такая лирика была связана с итальянской поэзией, но вместе с тем она обращалась и к народному творчеству, что способствовало сохранению простоты стиля и самобытной образности. Но в отличие от XVI в. возникает и так называемая «стыдливая» лирика, сдержанная в выражении чувств. К концу XVII в. развивается галантная лирика с пастушескими идиллическими мотивами, как у Игнята Джорджича (1675–1737). Иван Мршич в 1647 г. выпускает два сборника стихов для пения с гуслями (их рекомендовалось петь девушкам). Орасио (Горацио) Мажибрадич создает идиллические образы влюбленных пастушков и пастушек.

Простотой, близостью к народной песне, как уже отмечалось, отличается любовная лирика Франьо Крсто Франкопана (стихотворение «Болит сердце, что не видит вилы»). В стихах Степо Джурджевича сказывается влияние итальянского поэта Марино. Хорватская лирическая поэзия в целом, освобождаясь от традиций итальянского петраркизма, все более усваивает элементы маринизма и стиля барокко.

Пасторальные темы развивались как в лирических стихотворениях, так и в лиро — эпических поэмах. Углубленным психологическим анализом выделяется поэма Влаха Сквадровича «Мачушаи Чавалица», герои которой связаны с родными местами и своей судьбой, и борьбой.

Своеобразным явлением хорватской поэзии были шуточно — сатирические или пародийные поэмы. Поэма «Дервиш» (ок. 1622) Степо Джурджевича была изложена в форме монолога старого мусульманина, влюбленного в «госпожу», женщину — христианку, ради которой он готов отречься от Корана. В поэме немало остроумия и юмора, хорошо передан восточный колорит, есть пародии на петраркистскую любовную лирику. Владислав Менчетич в поэме «Радоня» обработал народный сюжет о муже, которого бранила и била жена, пока он, рассердившись, не проучил ее.

Хорватская драматургия в значительной степени продолжала традиции драматургии XVI в., но в ней становятся более популярными религиозные драмы. В то же время разрабатываются патриотические сюжеты (вымышленные и исторические). Пьесы были обычно стихотворными, прозой писались лишь некоторые драмы на житийные сюжеты и комедии. Театральная жизнь хорватских городов была развита. Существовали профессиональные актерские труппы. Наряду с ними продолжала бытовать и традиционная школьная драма. В гимназиях и коллегиумах ставилось немало пьес на религиозные темы и сюжеты, переведенных с латинского. К пьесам подобного типа относится «Святая Венефрида» (1627) Бартола Кашича (1563–1631).

Хорватские поэты и драматурги часто обращались к народному творчеству. Обращение писателей к фольклору в ряде случаев стимулировалось патриотическими целями, обогащало язык и делало художественное творчество близким народу. Писатели использовали иногда народно — поэтические сюжеты, например В. Менчетич в поэме «Радоня». Витезович в поэме «Взятие Сигета» помещает вводную песню «София и Орел», в которой девушка узнает от орла о судьбе своего любимого и других сигетских героев. Народным является образ вилы, столь частый в любовной лирике. Ф. Франкопан первым ввел в лирику народный стих — десятисложник.

Литература Далмации

Кравцов Н. И.

Литература Далмации в XVII в. представлена в основном произведениями религиозно — поучительного содержания. Светская поэзия не получила здесь значительного распространения и в период, предшествовавший Контрреформации. Однако в творчестве далматинских поэтов, как и ранее, заметно влияние дубровницкой литературы.

Важнейшее произведение Юрая Бараковича (1548–1628) — «Вила словинка», стихотворное сочинение в 13 песнях, в котором он воспел прошлое и настоящее города Задра. «Вилу» трудно отнести к какому — либо определенному жанру, выделить в нем устойчивые композиционные элементы. По характеру образности произведение близко к аллегорической средневековой поэзии. Образ Вилы восходит к произведениям Вергилия, Данте, Зоранича. Многое в поэзии Бараковича свидетельствует о нем как о приверженце славянской идеи. Так, он пишет, что славянская речь слышна повсюду, на Востоке и на Западе; Вила хорватка жалуется, что должна сменить славянский язык на латынь. «Ярула» Бараковича (Венеция, 1618) представляет собой стихотворное переложение отрывков из Библии.

Стихи аббата Ивана Иванишевича (1608–1665), собранные в книге «Букет цветов различных» (Венеция, 1642), посвящены главным образом вопросам веры и морали. В стиле и принципах стихосложения Иванишевич опирается на дубровницкую поэзию. Сборник состоит из девяти «цветов», написанных восьмисложником. Наибольшей популярностью пользовался шестой из них — «Об обмане и злонравии женском». Вслед за этим сатирическим стихотворением появилось стихотворное сочинение Якова Армолушича «Женская слава» (1643), в котором поэт обличает всех женщин, начиная с прародительницы Евы.

«Житие св. Ивана Урсина, епископа трогирского» (Осиек, 1858), написанное Петром Канавеличем (Канавеловичем) (1637–1719), рассказывает о событиях, связанных с осадой города Задра королем Коломаном. По замыслу это произведение — жизнеописание святого, но оно перерастает в эпическую поэму со множеством романических эпизодов. В этом проявилось влияние «Османа» Гундулича и в известной мере Т. Тассо. Канавеличу принадлежат также религиозная драма «Муки господа нашего Иисуса Христа» (посвящение датировано 1678 г.), стихотворение «Землетрясение в Дубровнике» (1667), сатирические и религиозные стихи.

Уроженец Сплита Иероним Каванин (ок. 1645–1714) получил широкую известность благодаря написанной им поэме «Богатство и бедность». Поэма состоит из 30 песен. Сочинение было, очевидно, задумано как обработка евангельской притчи о богаче и бедном Лазаре. Автор излагает здесь известные ему сведения по истории, прежде всего южных славян, говорит о далматинских городах, о знаменитых людях прошлого. Наибольшее влияние на поэта, очевидно, оказали И. Гундулич и И. Джорджич. В поэме «Богатство и бедность» Каванин выступает как явный сторонник идей славянского единства. Интересно, например, его размышление о Петре Великом. Отчетливо ощущается в этом произведении и религиозно — морализаторская тенденция: здесь немало размышлений о боге, вере и смерти. Поэма оканчивается описанием Страшного Суда. Из языковых особенностей поэмы отметим стремление автора приблизить сплитский икавский говор к дубровницкому иекавскому.

Дубровницкая литература

Зайцев В. К.

Дубровницкая литература составляла самостоятельную ветвь хорватской литературы, стояла наиболее близко к литературе итальянской и располагала гораздо более благоприятными условиями для своего развития, чем другие южнославянские литературы.

«Вольный город» Дубровник, хранитель аристократически — республиканских традиций, в XVII в. уже начал клониться к упадку, миновав зенит своего экономического, политического развития. Но до землетрясения 1667 г. это незначительно сказывалось на состоянии городской культуры. После землетрясения Дубровник уже не смог полностью восстановить свои силы и богатства.

Дубровницкая литература XVII в., позднеренессансная и барочная по своему характеру, представлена многими жанрами: лирической и эпической поэзией, драматургией, историческими сочинениями. В Дубровнике культивировалась как религиозная, так и светская литература. Наиболее разветвленным и разработанным родом творчества, как и в предыдущие века, оставалась поэзия. Среди поэтов особого внимания заслуживают Иван Гундулич, Иван Бунич и Юний Палмотич.

Наиболее характерным представителем литературы Дубровника, связавшим Возрождение и гуманизм с новыми веяниями эпохи Контрреформации, был Иван Гундулич (1589–1638), выдающийся поэт — гуманист, чье творчество предопределило целый этап в развитии поэзии.

Творчество Гундулича впитало в себя все лучшее, что было в культуре родного народа, и обогатилось достижениями других литератур, главным образом итальянской. Он солидаризировался с передовыми умами своего времени в идеях совместной борьбы против османского владычества на Балканах. Значение Гундулича вышло далеко за пределы его времени, и вплоть до эпохи романтизма он оставался выразителем героических идеалов южных славян.

Происходил Гундулич из аристократического, властельского рода, он получил прекрасное образование, с детских лет его вкусы формировались на памятниках античной поэзии, литературах итальянского и дубровницкого Возрождения.

Как поэт Иван Гундулич сложился во втором десятилетии XVII в. Помимо ряда пьес, представлявших собой переводы с итальянского или более или менее самостоятельную разработку известных мифологических сюжетов, Гундулич создал оригинальную аллегорическую пасторально — мифологическую драму «Дубравка», поставленную на дубровницкой сцене в 1628 г. В этой пьесе Гундулич не только прославил гражданские свободы и доблести своих соотечественников — дубровчан, но и воспел торжество общечеловеческой свободной и достойной жизни. Высокий патриотизм, чистота и богатство родного языка отличают «Дубравку», до сих пор идущую на югославской сцене.

Постепенно Гундуличем овладевают новые идеи и настроения. Уже в 1620 г. под влиянием контрреформационной волны он с раскаянием отозвался о собственных ранних лирических стихах, полных позднеренессансных гедонистических настроений, а также о своих стихотворных пьесах на «языческие» сюжеты мифологически — пасторального характера как о «песнях пустых и тщеславных». Новое увлечение поэта выразилось в сочинениях религиозно — морализаторских, обращенных к богу (стихотворение «О величии божьем»).

Настроения Контрреформации наиболее отчетливо выражены у Гундулича в «Псалмах покаянных царя Давида» (1621) и в поэме «Слезы блудного сына» (1622). В последней Гундулич в прекрасных стихах, вкладывая в них много религиозного пиетета и личных чувств, творчески воспроизвел сюжет евангельской притчи о блудном сыне. Можно предположить, что под блудным сыном автор подразумевал и себя как писателя, осознавшего свои ранние литературные «грехи» и вернувшегося в качестве доброго католика на стезю «праведной» жизни. В «Псалмах покаянных» звучит мотив несовершенства человеческой природы и бытия, тщеты всего земного. Позднее этот мотив будет повторяться в других сочинениях поэта.

В то же самое время в славянском мире происходили важные исторические изменения, свидетельствующие об ослаблении могущества Османской империи и об усилении стремлений славянских народов к независимости. Поэта захватывают волнующие события современной ему действительности, среди которых важнейшее место заняла Хотинская война.

Султан Осман II в 1621 г. предпринял поход на польские земли, но в Бессарабии, под стенами крепости Хотин, потерпел поражение и, вернувшись в Стамбул, на следующий год стал жертвой своих восставших янычар. Хотинская битва развенчала миф о непобедимости турок и стала свидетельством усилившейся мощи славян. Ожили старые пророчества о неизбежности гибели османского владычества. Гундулич, оставив другие свои творческие начинания, взялся за труд, ставший делом всей его жизни: он начал писать эпическую поэму «Осман» (издана в 1826 г.), над которой работал до своей смерти.

Главная идея поэмы — освобождение южных славян из — под власти захватчиков. Идеи свободолюбия, столь характерные для дубровницких поэтов вообще, получают у Гундулича новую ориентацию. Поэт желает свободы не только родному городу, но и всему угнетенному славянству. Иноземное иго он объясняет отсутствием единства и боевого содружества славянских народов. В представлении Гундулича возникает образ всего славянства, идея всеславянской общности. По мнению поэта, славянский язык распространен «от Дубровницкого края до льдистого северного моря», а сами славяне — народ, «который пространный мир разделяет, а общий язык соединяет». На формирование этих представлений поэта оказали влияние возрастающая борьба южных славян за национальную свободу; народное творчество, воспевшее свободу как условие достойной жизни народов; лучшие образцы дубровницкой и итальянской ренессансной литературы, насыщенной свободолюбивыми мотивами; труды хорватской и польской историографии XVI в., сформировавшие идеи славянского единства. Все это были разнообразные истоки, поэтически синтезированные Гундуличем в его замечательном произведении.

Залогом и средством освобождения Гундулич считал вооруженную борьбу объединенных славянских сил под предводительством католической Польши. Хотинская победа польских войск, в составе которых были отряды и некоторых других славянских народов, казалась доказательством жизненности этой идеи. Свободная жизнь славян в условиях дружбы и мира была идеалом поэта: «Счастью мирному все рады, мир в обилье утопает, королевства он и грады держит, множит и питает». Легко мир нарушить, считал поэт, но трудно его сохранить: «Огонь зажечь решиться трудно ль? Чуть пожар займется, знать нельзя, доколь продлится он и как тушить придется. Бой начать не трудно тоже, но продлится он доколе, чем тот бой свершиться может, предсказать не в нашей воле».

Творчески осваивая наследие Торквато Тассо, произведения которого Гундулич частично переводил, а также литературу итальянского барокко вообще, поэт создал национальное произведение, своеобразное и значительное, наиболее ярко в литературе этого времени отразившее национально — освободительную идеологию тех славянских народов, которым приходилось бороться против османского гнета. Сквозь наслоения литературных влияний, сквозь рыцарско — романтический и пасторально — идиллический декорум, в поэме проступают черты оригинального творчества, сокровенные мечты и чувства автора, отзвуки идей и волнений эпохи. Несмотря на то что на мировоззрение Гундулича оказало определенное влияние движение Контрреформации, он оставался верным «славянской идее».

Поэма «Осман» до сих пор волнует читателей. Она поражает зрелостью и богатством языка, виртуозностью и музыкальностью стиха, эмоциональной чистотой лирических пассажей, образностью эпического стиля, впечатляющим характером метафор.

В отличие от эпического творчества дубровницкая любовная лирика менее всего была затронута возрастающим влиянием католицизма. Она достигла расцвета в творчестве Ивана Бунича — Вучича (ок. 1591–1658). Отдав традиционную дань религиозной поэзии («Кающаяся Магдалина», 1630), испытав воздействие итальянских поэтов (Петрарки, Гварини, Марино, Кьябреры), Бунич стал наиболее ярким представителем лирического песнетворчества. Он создал огромное число стихов о любви, о радостях земной жизни. Прославив женщину, любовь к ней, Бунич воспевал красоту и наслаждение. Юность для него — это только краткий миг, созданный богом, для того чтобы человек мог радоваться. Подобное представление противоречило контрреформационной этике, признававшей смысл человеческого бытия в покаянии и религиозно — нравственном самоусовершенствовании.

Цикл стихов Бунича, названный «Отдых в тени», полон ощущения красоты, молодости. Усвоенный у античных поэтов девиз «наслаждайся, пока молод» мог бы стать эпиграфом ко всему сборнику. Бунич воспевал «прекрасную чернавку» в образе вилы, славил идиллическую природу. Его стихи сохраняли отзвуки петраркистских мотивов, сочетая их с более поздними мотивами эротизма, стиль отличался обилием сравнений и метафор. Поэт сумел мастерски передать непосредственность живого чувства.

Творчество Бунича, уклонявшегося от растущего влияния барокко, представляло собой ответвление старых ренессансных традиций, которые в условиях Дубровника могли еще привлекать внимание ценителей литературы.

Драматургия Дубровника, имевшая значительные достижения и традиции, ярче всего в эту эпоху была представлена в творчестве Юния Палмотича (1607–1657). Его произведения написаны на латинском и хорватском языках. В обращении к родному языку у Палмотича отчетливо проступает влияние Ивана Гундулича. Начав как импровизатор — драматург в любительских театральных обществах Дубровника, Палмотич создавал пьесы на мифологическом материале, используя произведения Овидия и Вергилия. Другой род его драм был связан с героической псевдоисторической темой, с эпизодами из эпических поэм Т. Тассо и Л. Ариосто. В некоторых своих драмах Палмотич переносит действие в славянские страны, во дворцы славянских властителей, руководствуясь при этом патриотическими побуждениями, близкими взглядам Гундулича. Так, в «Данице» действие разыгрывается при дворе короля Боснии Остоя. Славянские герои, девы — воительницы, чародеи, вилы действуют в его драмах «Цаптислава», «Бисерница», «Павлимир». В драме «Павлимир» (1632), посвященной мифологизированной истории основания Дубровника, автор прославлял родной город и воспевал победу христианства над язычеством (в ней против героя действуют злые духи Тмор и Снежница). Сюжет этой пьесы заимствован из летописи попа Дуклянина (середина XII в.) и местных легенд.

В большинстве произведений Палмотича герои приобрели славянский облик, хотя образцами для них послужили персонажи поэм Ариосто и Тассо. Драмы Палмотича, как правило, имеют счастливый конец, в них побеждают правда и любовь. Это отвечало вкусам публики того времени. В драмах преобладает лирическая настроенность, много декламационности, а действие развито слабо. Драмы Палмотича насыщены оперно — вокальными и хореографическими сценами. В некоторых из них присутствует элемент декоративного и чудесного: вилы, адские чудища, огненные колесницы и т. п.

Сам Палмотич больше всего ценил свой вольный перевод с латинского поэмы Джироламо Виды «Христиада» (издан в Риме в 1670 г.). Поэма представляет собой историю деяний и страданий Иисуса Христа, изложенных с позиций Контрреформации, но вместе с тем в ней заметно гуманистическое влияние. В переводе чувствуется высокая литературная культура Палмотича.

Среди последователей Палмотича необходимо отметить Вице Пуцича, чья народно — историческая драма «Любица» (1656) является подражанием «Цаптиславе» Шишко Гундулича, автора «Сунчаницы» (1662), а также «Дидону» (1646) Якета Палмотича Дионорича. Сочинениям этих авторов свойственны морализаторство, подражательность, слабое развитие сценического действия, подмена поэтических образов литературными стереотипами.

В последние десятилетия XVII в. в Дубровнике становится особенно популярным фарс, возникающий на основе комедий дель арте. Произведения этого жанра продолжают традиции итальянской ренессансной комедии. Постоянные персонажи здесь — скупые и влюбленные старцы, которым в конце концов приходится образумиться, легкомысленные юноши, сводницы, слуги, помогающие влюбленным, коварные кокетки, доктора, хвастливые воины. Наиболее известны «Шимун Дундурило», «Пьеро Мазувьер», «Бено Поплесия», «Ерко Шкрипало». Авторство их не установлено; предполагают, что они могли принадлежать Данлуке Антице (ум. 1668), Шишко Владиславу Менчетичу (ум. 1708), Дживо Саро Буничу (ум. 1712) и, что менее вероятно, Петру Канавеличу. В конце XVII в. значительное влияние на дубровницкую драму начинает оказывать творчество Мольера. В комедиях «Андро Штитикеца» и «Илия Куляш» целые сцены заимствованы из произведений французского комедиографа.

В XVII в. в дубровницкой литературе можно проследить дальнейшее усиление славянских тенденций как в языке (латинский и итальянский языки все больше вытесняются языком хорватским), так и в самом содержании произведений: в выборе героев, обстоятельств и места действия. В то же время она сохраняет прочные связи с барочной литературой Италии.

Главными идеями дубровницкой литературы долгое время остаются идеи патриотические, воспитанные не только восторженным отношением к славной и богатой Дубровницкой республике, но и глубоким вниманием писателей к общим проблемам славянского единства. Во второй половине XVII в. уровень дубровницкой литературы начинает значительно снижаться. Обширную поэму «Дубровник возрожденный» о землетрясении 1667 г. и о восстановлении города начал писать Якета Палмотич Дионорич (1623–1680). Он с большой силой изобразил трагические события, но не сумел завершить свое поэтическое начинание и развернуть тему «обновления» города.

Словенская литература

Кравцов Н. И.

Духовная культура Словении была тесно связана с западноевропейскими религиозными движениями и испытывала влияние Контрреформации.

Католичество было признано государственной религией, и император Фердинанд II в 1598 г. издал указ о выселении из Священной Римской империи проповедников и учителей — протестантов. Были организованы рекатолизационные комиссии, которые в сопровождении военных отрядов объезжали города и села, восстанавливая католичество. В борьбе с протестантизмом активно участвовали иезуиты, появившиеся в Любляне в 1596 г. Вскоре под контроль католической церкви подпала вся духовная жизнь страны. Преследуя протестантизм, она боролась с национальными традициями, уничтожала памятники культуры, сжигала протестантские и другие книги. Пощажен был лишь перевод Библии (1584), сделанный Юрием Далматином (1547–1589). Книги печатались под церковным контролем сначала в итальянских и немецких городах, а затем и в словенских типографиях, открытых в Йеловце (1640) и в Любляне (1678). Литература в Словении носила главным образом религиозный характер.

Представители Контрреформации увидели потребность в книгах на народном языке, т. е. в таких книгах, какие ранее распространяли протестанты и которые пользовались успехом. На словенский язык начали переводиться латинские и немецкие богослужебные или богословские сочинения, издавались учебные книги и пособия для духовенства. При переводе «Недельного евангелия» (1613) переводчик Янез Чандик (1581–1624) опирался на протестантскую языковую традицию, и язык «Недельного евангелия» стал литературной нормой.

Однако вскоре после победы над протестантами католики перестали печатать словенские книги, с 1615 г. они не издавались. Книги печатались на латинском и немецком языках. С 1672 г. вновь появляются религиозные книги на словенском языке. В книги каноника Матии Кастельца (1620–1688) включены религиозные песни. Такие песни составляли церковные органисты, используя протестантские тексты и напевы, и распространяли их в народе. Латинские стихи, а позже словенские церковные гимны слагал епископ Томаж Хрен (1560–1630). В рукописях сохранились сборники различного содержания, главным образом юридического, где встречаются и стихотворные тексты. В Калобской рукописи (ок. 1641–1653) содержится 45 словенских религиозных песен, большая часть их — гимны деве Марии (переводы или обработки латинских гимнов).

Стихи и школьные драмы носили религиозный характер. Стихи писались по — латыни, а пьесы — на латинском и немецком языках. Капуцины в Любляне и в Новом Месте ставили пьесы и на словенском языке. В этих пьесах изображались «страсти господни». В архиве хорвата Франьо Крсто Франкопана сохранились перевод первых трех сцен комедии Мольера «Жорж Данден» и стихотворная сатира на монахов. Вероятно, для усиления комизма Франкопан использовал в этих сочинениях словенский язык. Есть сведения, что иезуиты ставили пьесу на словенском языке «Рай», сюжет которой основывался на библейской легенде об Адаме и Еве.

Известное значение для развития словенской литературы имели проповеди, в которые вводились притчи, сцены, диалоги. Видным проповедником был Янез Светокрижский (Тобия Лионелли), который с 1691 по 1714 г. издал пять книг проповедей. Его проповеди отличаются образным стилем, живым диалогом, в них много примеров из библейских и других церковных книг, автор также широко использует риторические фигуры. Моральные постулаты автор иллюстрирует примерами из повседневной жизни. В этих проповедях приводятся также античные и средневековые легенды, ренессансные новеллы, народные сказки и, наконец, бытовые сценки. Книги Светокрижского интересны также и тем, что в них содержатся сведения о материальной и духовной жизни словенцев, о безуспешной осаде Вены турками в 1683 г., об эпидемии чумы, о голоде. Следует отметить барочный характер его прозы: смешение мистики и реалистичности, украшенность стиля, изобилующего аллегориями, сравнениями, каламбурами. Земной мир он изображает то всецело подвластным божьему промыслу, то подчиненным козням дьявола.

Культурному развитию Словении содействовало оживление историографии. Труды Мартина Баучера, Янеза (Иоганна Людвига) Шёнлебена и Янеза (Иоганна) Вальвасора давали немало сведений о быте, истории и искусстве словенцев. Шёнлебен в книге «Карниола древняя и новая» (на латыни, 1681) выступал защитником феодальных порядков, ярко их описывал. В сочинении Янеза (Иоганна) Ванкорфа Вальвасора (1641–1693) «Слава герцогства Крайны» (Нюрнберг, 1689), написанном по — немецки, рассказывалось о словенском народе и его языке, в него включены образцы словенского народного творчества. Сочинение иллюстрировано гравюрами в стиле барокко.

Таким образом, литературно — художественное творчество в Словении XVII в. носило по преимуществу религиозно — этический и дидактический характер.

Глава 5. Албанская литература

Серкова Т. Ф.

Культурная и литературная жизнь Албании в значительной мере определялась, с одной стороны, турецким игом, с другой — влиянием католической церкви. Турецкие власти насильственно обращали албанцев в магометанство, а албанские феодалы были заняты междоусобной борьбой. После разгрома венецианцами турецкого флота при Лепанто (1571) в Албании прокатилась волна антитурецких выступлений. Надеясь заручиться помощью Ватикана, албанский писатель Пьетер Буди отправляется в Рим. В меморандуме (1621) он сообщил, что албанцы готовы предоставить 30-тысячное войско, если кто — либо из европейских монархов прибудет в Албанию для борьбы против турок. Однако папа и европейские государи не откликнулись на это обращение. Буди призывал к объединению албанского народа без различия вероисповедания ради успеха в общей борьбе.

Развитие литературы в Албании XVII в. связано с писательской деятельностью католических епископов Пьетера Буди, Франо Барди, Пьетера Богдани. Они писали по — латыни и по — албански и создавали произведения в духе барокко.

Пьетер Буди (ок. 1566–1623) издал в Риме несколько книг, текст которых написан в основном по — албански, латинским алфавитом с тремя славянскими буквами. Этим алфавитом пользовались на севере Албании до XIX в. В книгах Буди «Доктрина христианства» (1618), «Римский ритуал» (1621) и других переводы из катехизиса перемежаются с оригинальной прозой, в которой отражалось развитие албанской общественной мысли. Буди возмущался отуречиванием албанцев, которое препятствовало становлению национального самосознания его соотечественников и затрудняло их связи со славянами и греками. Он отстаивал права и достоинства албанского языка, призывал открыть школы для священнослужителей из местного населения. В то же время он критиковал духовенство, не думавшее об интересах «паствы» и пекущееся только о «жертвенном тельце для себя». Буди в своих произведениях писал о необходимости заботиться об улучшении положения «бедняков» и призывал сделать исповедь орудием воспитания «господ».

Буди переводил с латинского стихи на религиозные темы и создавал оригинальные произведения, используя традиционный восьмисложник народной поэзии. Его стихотворения написаны возвышенным риторико — декламационным стилем с использованием ярких контрастов, антитез, параллелизмов. Горечь сознания противоречивости человека и бренности земного бытия соседствует у Буди с почти нескрываемым восхищением духовной силой человека, противостоящего божественному началу:

Из черной грязи сделан ты,

А не из золота литого,

Не из небесной чистоты

И не из жемчуга морского.

Зачем, издревле и поныне,

Не устаешь ты похваляться, —

Набравшись спеси и гордыни,

Не хочешь богу покоряться?

(Перевод Д. Самойлова)

Буди сетовал на бессилие человека перед смертью и говорил, что перед лицом смерти люди равны:

Где императоры, которых

Так величали поколенья,

Цари, сидевшие в коронах,

В которых злато и каменья?

Пришла к ним смерть и просвистела

Своим безжалостным булатом

И, выбирая, не глядела,

Кто бедным был, а кто богатым.

(Перевод Д. Самойлова)

Социальная направленность усиливала критические и сатирические тенденции в его творчестве: «о нашем горьком веке размышляя», он писал, что бедняки не в силах «изгнать из этой жизни богачей», от которых они «узрели много зла». Буди горячо желал сохранения албанской культуры и стремился к просвещению народа:

О господи, будь мне водитель

И книги дай послать в Албанию,

Чтоб каждый храм или обитель

Усерднее стремились к знанию.

(Перевод Д. Самойлова)

Образцом патриотизма во время турецкой тирании являются пространные реляции, которые епископ Буди направлял в Ватикан. Незадолго до своей трагической и вряд ли случайной гибели в водах Дрина Буди на организованном им съезде албанского католического духовенства выступил вместе с тем против стремления Ватикана ограничить роль священнослужителей — албанцев в культурной жизни страны.

Культурно — патриотическую направленность носила деятельность Франо Барди (1606–1643): он составил первый «Латино — албанский словарь» (Рим, 1635), куда вошел также первый фольклорный сборник из 113 пословиц. Барди написал по — латыни и издал (Венеция, 1636) биографию героя национально — освободительной борьбы Скандербега. Полемизируя в ней с епископом Боснии Т. Марнавичем, Барди настаивал на албанском происхождении Скандербега. В его книге много описаний жизни албанцев и ярких публицистических отступлений. Размышляя о судьбах разобщенной родины, Барди писал, что народ объединяет прежде всего общий язык.

Традиционный средневековый жанр развивал доктор теологии и философии Пьетер Богдани (ок. 1625–1685), которому принадлежит книга «Отряд пророков» (Падуя, 1685), где он не только рассматривает вопросы теологии, физики, астрономии, географии, но и приводит сведения об истории и быте албанцев. Эти описания интересны и с исторической, и с художественной точек зрения. Богдани уделил большое внимание разработке норм литературного языка и научной терминологии. Для его переводной (с латыни, итальянского, греческого) и оригинальной поэзии характерно присущее барокко соединение христианских мотивов с античной мифологией. Стилю Богдани, особенно в поэзии, свойственна синтаксическая усложненность. Историко — литературную ценность представляют его многочисленные письма в Ватикан, в которых он рассказывал о тяжелом положении порабощенной турками Албании и просил оказать ей помощь. В предисловии к книге «Отряд пророков» Богдани поместил стихотворения Л. Сумы и своего двоюродного брата Л. Богдани. Стихотворение Л. Богдани, отличающееся поэтическим мастерством, воспевает подвиги Скандербега (это первое упоминание о нем в албанской поэзии), осуждает злодеяния турок, славит богатство и дружбу народов Шкодры, Призрена, Скопле, дружбу албанского и сербского народов.

На юге Албании, где многие жители сохраняли православие, поддерживались старые связи с византийской культурой, существовали школы на греческом языке. Развивалась церковная живопись, которая в основном продолжала традиции албанских мастеров XVI в. Онуфрия и его сына Николы. В конце XVII в. на юге резко возросло количество медресе и других мусульманских школ.

В поэзии сицилийских арберешей барочные настроения проявились в творчестве Николы Бранкати (1675–1741) и Николы Фильи (1682–1769). Поэзия Бранкати отличается легкостью и изяществом формы, а в типичное для барокко трагическое восприятие «зла» в человеке и неотвратимости наказания за «грехи» поэт привносит иронию. Произведения этих авторов были опубликованы в начале XX в.

Глава 6. Греческая литература

Чернышёва Т. Н.

В XVII в. завершилось завоевание турками греческих земель бывшей Византийской империи. Дольше других греческих областей сопротивлялись завоевателям острова. Родос был захвачен лишь в 1522 г., Хиос — в 1566, Кипр — в 1589, Крит — в 1669 г., а Ионические острова вообще никогда не знали власти султана. Турецкому вторжению на островах предшествовали почти четыре века франкского владычества — рыцарей — иоаннитов на Родосе, Венецианской республики на Крите, Кипре и Додеканезских островах. Неоднородность политической ситуации сказывалась и на литературном процессе. Подневольное состояние не способствовало расцвету искусств. Особенно тяжело приходилось населению на территории, оккупированной турками. Подчинение завоевателям с их чуждым для греков образом жизни задерживало развитие творческих сил народа, уже истощенного длительными войнами и экономической разрухой. Литература, которая к XV в. существовала в двух формах: народной (на новогреческом языке) и «ученой» (на древнегреческом), ограничивается народной формой в жанрах песни — чаще всего плача — и стихотворных пророчеств, в которых выражалась надежда на близкий конец «царства Измаила» и на утверждение царства Христова, где рассеянным по различным государствам, угнетаемым разными правителями грекам обещан «Один Пастырь и одна кошара».

«Ученая» литература создавалась в клерикальных кругах. Авторы происходили обычно из областей, еще не подвластных султану или недавно им захваченных. Они получали образование в Италии и направлялись оттуда в Стамбул, в «логово зверя», воодушевляемые высокой идеей служения родине.

Следует подчеркнуть особую роль церкви в рассматриваемую эпоху. Если накануне падения Византии ее церковь потеряла в значительной степени авторитет и влияние в народе, то теперь она становится естественным центром сопротивления иноверному, инокультурному владычеству. Укреплению церкви способствовала сама Оттоманская империя, заинтересованная в надежном, организованном посредничестве между своей властью и народными массами. В конце концов участие в сборе налогов превратило греческую церковь в послушную служанку султана, но в XVII в. она еще использовала дарованные султаном привилегии для выполнения почетной миссии — сохранять традиции, письменность, национальную культуру. В Греции возник так называемый «клерикальный гуманизм». Своеобразие этого явления в том, что его осуществляли деятели церкви, одушевляемые интересами не столько религиозными, сколько национальными. Православие рассматривалось ими как одна из традиционных форм национальной культуры. Эта особенность греческого «клерикального гуманизма» привела впоследствии к широкому распространению вольтерьянства в монашеских кругах.

Среди константинопольских патриархов выделяется политической и просветительской деятельностью крупнейший представитель «клерикального гуманизма», уроженец Крита, Кирилл Лукарь (на патриаршем престоле с 1620 по 1638 г.). Он окружил себя учеными, улучшил преподавание в Патриаршей академии, ставшей центром высшего образования в Греции, учредил типографию, замыслил далеко идущие реформы перехода образования и богослужения на народный язык. Его обвинили перед султаном в симпатиях к кальвинизму, в сговоре с Россией для организации восстания в Греции и казнили. После смерти Лукаря кружок его друзей и единомышленников продолжал его просветительскую деятельность, но уже не в столице. Ректор Патриаршей академии (до 1638 г.) философ Феофил Коридалей первым в Греции выступил против схоластики и обратился к подлинным текстам Аристотеля. Он написал «Риторику», «Логику», «Физику» и другие произведения, где комментировал сочинения Аристотеля в материалистическом духе. Его «Письмовник», разошедшийся по Греции во множестве списков, утвердил древнегреческий язык в греческой эпистолографии до XIX в. Тут необходимо отметить, что в отличие от Византии и от Греции XVIII в. языком «ученой» литературы XVII в. был народный разговорный язык. На него переводились псалмы Давида и басни Эзопа. К. Лукарь пытался ввести в обращение перевод евангелий на новогреческий язык. Необходимость пользоваться при богослужении народным языком была связана с невозможностью организовать достаточно широкую сеть преподавания древнегреческого языка хотя бы в объеме понимания литургической литературы.

Поборником народного языка был Досифей (1641–1707), патриарх Иерусалимский, страстный книголюб и ревнитель просвещения. Благодаря ему учреждаются типографии в Яссах и Бухаресте, греческая школа в Иерусалиме. Другой церковный деятель этой эпохи, прославившийся в истории греческой словесности, — Илья Миниат (1669–1714), преподаватель во Флангинианском коллегиуме в Венеции, епископ, автор знаменитых «Поучений» на народном языке, заслуживший прозвище «Нового Златоуста». Его «Поучения», в которых впервые для греческой прозы появляются стилистические элементы итальянского барокко, имели большое значение для формирования новогреческого литературного языка.

Исключением из этой плеяды димотикистов был Ф. Коридалей. Древнегреческому он отдает предпочтение как языку авторитетной культуры. Один французский путешественник, посетивший школу Коридалея в Афинах, отмечает знание в ней таких языков, как древнегреческий, латинский, турецкий, итальянский и французский. Подобные школы создаются также в крупных торговых центрах. В XVII в. наряду с монастырскими создаются светские школы под эгидой окрепшего греческого купечества, в рядах которого ширится меценатство. Район Константинополя Фанари, в котором размещались Патриархия, Патриаршая академия и жили богатые образованные греческие купцы, с конца XVII в. поставляет Высокой Порте переводчиков — «драгоманов» и крупных дипломатов. После падения Крита фанариоты начинают задавать тон в культурной жизни порабощенной Греции, так что период с 1670 по 1774 г. получил название «Века фанариотов». У его начала стоит знаменательная фигура Александра Маврокордато (ум. 1709), основателя «династии Маврокордатов» при дворе султанов, врача, профессора Патриаршей академии, секретаря Высокой Порты. В своих «Наставлениях сыну» он выразил прагматизм фанариотов: «Делай не то, что хочется, и не то, что можешь, а то, что выгодно».

На скорбно — аскетическом фоне оккупированной турками материковой Греции особенно яркой представляется литература греческих островов накануне турецкого завоевания. Наибольшее жанровое разнообразие мы находим на Крите. Подлинного расцвета его литература достигает после успешного восстания в 1572 г. греческого населения острова против венецианских правителей, в результате которого греки получили относительную автономию при экономическом контроле и сохранении ключевых позиций венецианцев в портовых городах. Правда, нельзя сказать, что венецианцы сознательно создавали условия для процветания греческой культуры. Она их просто не интересовала. Чтобы ограничить стремление греков к автономии, Венеция запретила православным епископам пребывать на острове. Высших школ на Крите не было. Под названием «академий» существовали литературные кружки в трех крупнейших портовых городах Крита — «страваганти» (Ираклион), «стерили» (Ханья) и «виви» (Рефимно). Их участники собирались в богатых домах, декламировали и обсуждали свои произведения, главным образом на итальянском языке, ставили спектакли. Итальянская образованность преобладала. О слабом знакомстве с греческой графикой свидетельствуют греческие рукописи XVII в., написанные латиницей. Большинство авторов носят итальянские фамилии. Кто они — эллинизованные венецианцы или их челядинцы, до сих пор не установлено. Так или иначе, венецианцы принесли на остров свою культуру, и критяне ее в какой — то мере восприняли, в то же время ощущая и свою связь с Константинополем, как со своей культурной метрополией. Об этом свидетельствуют ктиторские надписи времен венецианского владычества в греческих церквях на Крите.

До XVI в. литературные памятники Крита являются типично византийскими как тематически, так и формально.

Своеобразие критской литературы начинает проявляться только в начале XVII в. Здесь прежде всего надо упомянуть «Пастушку» неизвестного автора (1‑е изд. — 1627 г., Венеция). Это единственная на острове пасторальная поэма. Ее жанр, несомненно, перенесен из итальянской литературы. Несвойственным народной традиции пятистопным ямбом Пастух рассказывает, как он с Пастушкой полюбили друг друга, как он отлучился на месяц, но заболел и опоздал к обещанному сроку, как умерла Пастушка, не вынеся разлуки, и заканчивает рассказ безутешным плачем. Поэма перешла в фольклор. Ее отголоски можно найти и в поэме Байрона «Дон Жуан».

Другим свидетельством венецианского влияния была греческая драматургия на Крите. До нас дошли три трагедии: «Царь Родолин» Иоанна Андреа Троила (напечатана в 1647 г., Венеция) на сюжет «Торрисмондо» Торквато Тассо, «Зенон» неизвестного автора (издан в XIX в. по единственной рукописи) с сюжетом из одноименной трагедии Джозефа Саймонса на латинском языке и «Эрофили» Георгия Хортациса из Рефимно (издание 1637 г., Венеция, по — видимому посмертное). Сюжет «Эрофили» заимствован из трагедии Дж. Джиральди Чинцио «Орбекка». Все трагедии представляют образцы «театра ужасов» и завершаются гибелью всех главных героев. Трагедию «Царь Родолин» заключает сонет, который произносит хор. Это первый сонет на греческом языке после кипрского цикла и единственный на Крите.

«Эрофили» считается вершиной критской трагедии. Как и в прочих драматических произведениях, в ее монологах и диалогах звучат привычные для греков семистопные ямбы «политических стихов», а в хорах встречаются терцины. «Эрофили» отличается рамочной конструкцией. В Прологе Харон в образе типично средневековой смерти утверждает свою безграничную власть, а в эпилоге хор женщин скорбит о тщете всего земного, о том, что «жизнь — только тень облака, только пузырьки на воде». В центре произведения — прекрасная и гордая Эрофили. Ее отец обманом занял трон, убив своего брата. Теперь он хочет выдать дочь замуж за подходящего, с его точки зрения, жениха. Но Эрофили отказывается. Она защищает свое право самостоятельно выбрать себе мужа. Она считает, что благородство духа и добродетель предпочтительнее высокого происхождения. В конце концов она уже обвенчана с рыцарем Панаретом тайно, потому что бесполезно было просить у вспыльчивого отца согласия на брак. Разъяренный царь, узнав об этом, убивает Панарета и приносит дочери его отрубленную голову. Эрофили изливает свое горе в типично народном плаче и кончает самоубийством, а возмущенные женщины линчуют царя. Между актами в качестве интермедий использованы переводы отрывков из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо.

«Эрофили» — во многом явление исключительное для греческой литературы. Свобода героини от сословных предрассудков, ее уверенность в праве самой решать свою судьбу шли наперекор традициям народной греческой поэзии, где женщина не могла ослушаться отца или мужа. Эрофили оставалась одинокой среди греческих героинь вплоть до XX в. Однако в кризисную эпоху борьбы против турецкого нашествия именно непреклонная Эрофили становилась знаменем этой борьбы. Трагедия перешла в фольклор и в устной передаче жила до XX в.

Недавние открытия рукописей в Греции позволили установить, что Г. Хортацис был автором еще двух произведений для театра: пасторальной драмы «Панорья (Гипарис)» на сюжет «Каллисто» Луиджи Грото и комедии «Кацурбо» (изданы полностью только в XX в.). До нас дошли еще две комедии: «Стаф» неизвестного автора (издана в XIX в.) и «Фортунато» Марко Антонио Фосколо. Сюжеты всех этих комедий характерны для итальянской «ученой» комедии XVI в. и восходят к новоаттической комедии с переодеваниями, узнаванием и счастливым концом. Среди персонажей неизменно встречаем одну или две пары влюбленных, ловкого слугу, глупого схоласта, хвастливого воина, сводню и т. п. Для всех комедий характерны живые диалоги и грубоватый народный юмор.

Наиболее народный характер из всех драматических произведений, созданных в эту эпоху на Крите, имеет «Жертвоприношение Авраама», датируемое приблизительно 1635 г. По особенностям языка его приписывают автору «Эротокрита» Винцендзосу Корнаросу. Оно восходит к трагедии Луиджи Грото «Исаак» на известный библейский сюжет. Критское «Жертвоприношение» значительно короче итальянского прототипа (1154 греческих вместо 1626 итальянских стихов). В нем нет пролога и хоровых партий. Отношения Авраама с женой и слугами приведены в соответствие с нормами патриархального критского быта. Современный голландский исследователь В. Баккер предлагает разделить текст на пять актов (в существующих изданиях «Жертвоприношения Авраама» нет деления на акты) и считает это произведение по глубине психологического гуманизма, по совершенной композиции вершиной критской драматургии, достигающей уровня В. Шекспира. Но есть и другая точка зрения, согласно которой критское произведение обратило сюжет итальянской трагедии в народную песню, которой издревле присущ высокий драматизм и свойственны диалоги.

Сюжет «Жертвоприношения Авраама», понимаемый как конфликт долга и чувства, был необычайно популярен в итальянизованном ареале Средиземноморья XVI–XVII вв. Кроме Л. Грото и его критского преломления, тут можно вспомнить боснийца Матию Дивковича и дубровницкого поэта Ветрановича. Критское «Жертвоприношение Авраама» стало, в свою очередь, источником переводов и подражаний. Известны, например, ранний перевод на турецкий язык начала XVII в. и переложение на диалект греков Украины начала XX в. На Крите «Жертвоприношение Авраама» сохранилось до XX в. в устной передаче и выдержало в Греции множество изданий.

Одно из последних по времени и основных по значению произведений критской литературы — поэма «Эротокрит» В. Корнароса, написанная, вероятно, между 1646 и 1669 гг. Это огромная поэма из 10 тысяч рифмованных пятнадцатисложников: в ней сочетаются жанровые признаки как рыцарского романа (ее сюжетный источник — французский рыцарский роман XV в. Пьера де ла Сипеда «Парис и Вена»), так и народного эпоса. Действие поэмы происходит в дохристианскую эпоху. Высшей нравственной ценностью в «Эротокрите» оказывается в соответствии с литературными вкусами времени любовь, не мистическая, а человеческая, земная любовь царевны Аретусы и сына советника Эротокрита. Это прекрасное, возвышенное, обновляющее человека чувство, как и во французском источнике. Однако сюжетные отклонения от прототипа говорят об отличных от французских этических нормах критян второй половины XVII в. Аретуса не бежит с любимым от разгневанного отца, как героиня французского романа. Она остается ждать законного изменения своей участи с терпением христианской мученицы. Эротокрит не хитростью, как французский герой, а в честном поединке побеждает врага, угрожающего существованию государства, которым правит отец Аретусы. В битвах Эротокрит не знает поражений, как Дигенис Акрит, герой византийского народного эпоса. Так же, как Дигенис, он завоевывает сердце Аретусы не победой на турнире, как французский герой, а пением. Критскую поэму отличает от прототипа более тесная связь со сказкой, с фольклором вообще, задушевность тона и насыщенность национально — значительными ассоциациями, которая позволила в наступившую вскоре мрачную эпоху турецкого ига воспринимать Аретусу как символ завоеванной, но непокоренной родины — Греции, Эротокрита — как символ народного мстителя захватчикам и будущего избавителя. Все это обеспечило огромной поэме долгую жизнь в народной памяти. В устной передаче (разумеется, в сокращенном виде) она сохранилась до XX в. В настоящее время множатся переиздания поэмы, создаются все новые музыкальные произведения на ее текст, в театрах идут инсценировки «Эротокрита». В 1978 г. принято решение ЮНЕСКО включить «Эротокрита» в список 300 шедевров мировой культуры.

Подводя итоги почти столетнему развитию критской литературы, можно отметить следующие ее особенности. Почти все произведения критской литературы XVII в. сюжетно и формально связаны с итальянской литературой XVI в. Итальянским влиянием объясняется и расширение метрических возможностей в поэзии: наряду с пятнадцатисложником появляются излюбленный размер итальянских трагедий — одиннадцатисложник, а на Кипре и такие изысканные метрические формы, как сонеты, баллады и октавы. Итальянская литература как будто учила критскую правилам, что и как надо писать.

Но при переводе происходит своеобразная жанровая и тематическая фильтрация этих правил. Отбираются жанры, уже успевшие пустить корни в национальной культуре. Например, жанр новеллы, столь разработанный в Италии, не привился на Крите, потому что он был чужд греческой традиции. Отбираются темы, в какой — то мере созвучные интересам и тревогам критян. Переводится, например, хроника «Осада Мальты» при близкой угрозе осады Крита. Из мотивов мифологических или литературных отбираются те, которые близки собственному фольклору или древнегреческой литературе. Популярности «Эрофили» могли способствовать и отмеченные многими исследователями параллели «Антигоне» Софокла. При переходе сюжета на критскую почву авторитетной, достойной воспроизведения ощущается как общая композиционная схема, так — по возможности — и метрическая схема. «Пастушка», например, написана несвойственным фольклорным традициям одиннадцатисложником. Поэтому та же поэма бытует в устной передаче уже в пересказе привычными пятнадцатисложниками. Более или менее близкая передача собственных имен не считается обязательной. Поэтому так трудно было, в частности, найти прототип «Эротокрита». Воспроизведение характеров действующих лиц или ситуаций оригинала не только не обязательно, но и невозможно. Перенос сюжета происходит по правилам перевода с языка одной культуры на соответствующий язык другой, так что одной типичной ситуации из итальянской литературы соответствует освященная традициями ситуация из быта критского; идеальному или типичному герою итальянской литературы соответствует аналогичный персонаж критского фольклора. Энергичная, зачастую командующая мужем Сарра итальянской трагедии превращается, скажем, в исполненную достоинства, но не помышляющую перечить мужу критскую крестьянку. Галантный рыцарь Парис становится богатырем Эротокритом. А французский рыцарский роман с его индивидуалистической моралью обращается в национальный эпос. То, что не удалось Петрарке («Африка» была задумана как национальный эпос), смогло появиться на Крите ввиду неотвратимой турецкой опасности.

Критская литература еще не разорвала своей связи с фольклором. Поэтому из двух форм бытования византийской литературы она продолжает только одну, народную, на народном языке. Это обусловливалось также тем, что было мало людей, знавших древнегреческий язык, которые могли бы продолжать «ученую» византийскую литературу. О фольклорной стадии развития критской литературы говорит и ее анонимность. Авторы даже самых популярных произведений известны нам в лучшем случае по их именам. Поэзия преобладает над прозой: даже французский прозаический роман «Парис и Вена» на Крите превращается в поэму «Эротокрит».

Эти обстоятельства не умаляют художественной ценности критской литературы, напротив, они сообщают ей особую прелесть. И в зловещей обстановке приближения турецких полчищ в блеске критской поэзии было нечто отчаянное, сродни веселью пира во время чумы. Захват и разграбление Крита в 1669 г. на несколько столетий задержали развитие его литературы.

Беглецы из Крита искали убежища на Ионических островах и в Италии. Но немного было образованных людей на Ионических островах, чтобы дать возможность развиваться национальной литературе. Греческая образованность была сосредоточена в греческих колониях Италии. Там и создавалась «ученая» греческая литература XVII в. Главными направлениями этой литературы были педагогическое и нравоучительное. Герасим Влахос (1607–1685) составил четырехъязычный словарь — первое значительное достижение новогреческой лексикографии. Франческо Скуфо (конец XVII в.), профессор и автор знаменитой для той эпохи «Риторики», дал образцы составления на народном языке проповедей, поучений и молитвословий. Его «Риторика» произвела глубокое впечатление на греческий мир и послужила образцом для сочинений И. Миниата.

Для развития греческой культуры в Италии огромное значение имела деятельность меценатов. Так, Фома Флангин в 1648 г., умирая, завещал свое состояние на учреждение в Венеции коллегиума для греческого юношества. На средства меценатов были учреждены типографии в Венеции и других городах Италии.

Предпочтение, отдаваемое народному языку даже в «ученой» литературе греческих колоний в Италии XVII в., отчасти объясняется влиянием итальянской культуры, в которой новый национальный язык противопоставлялся латыни и все более вытеснял ее из привычных областей применения. Но, кроме этой внешней причины, была и более важная, внутренняя. В эпоху, когда дело шло о жизни и смерти греческой нации, когда было невозможно наладить даже элементарное народное просвещение, немногочисленные образованные греки, уважая самоотверженную борьбу своего народа, считали необходимым обратиться к нему на понятном ему языке. Этим объясняется кажущийся парадокс: многочисленные издания древнегреческих классиков в Италии были рассчитаны не на греческую, а на итальянскую читающую публику.

Важной особенностью греческой литературы рассматриваемого периода является ее равнодушие к вопросам религии. Даже борьба против иноверного захватчика представляется в литературе не как религиозная, а как национальная война. В «Эротокрите», например, не христианский мир противостоит мусульманскому, а герои — иноземному вторжению.

Греческая, точнее, критская литература XVII в. не только была важным звеном в истории греческой словесности, но и оказала несомненное влияние на формирование национальных литератур Юго — Восточной Европы.

Раздел III. Восточнославянские литературы

Введение

Лихачёв Д. С.

В литературе Украины, Белоруссии и России могут быть отмечены в XVII в. многие общие явления. Единое происхождение трех восточнославянских народов — русского, украинского и белорусского — обусловило близость традиционных направлений в развитии литературы, сходство же исторических судеб и социальных движений постоянно вызывало к жизни близкие явления.

Культурному сближению России и Украины способствовало также во второй половине XVII в. воссоединение Украины с Россией после национально — освободительной войны под руководством Богдана Хмельницкого. Это же историческое событие было важно и для сближения России с Белоруссией, с которой Украина была связана тесными культурными узами.

XVII век был веком чрезвычайного расширения знакомства с миром. Россия знакомилась с Украиной и Белоруссией, последние — с Россией. Это было восстановление былого единства, и поэтому обе стороны были особенно чувствительны ко всему новому, появившемуся за столетия разъединения. Присоединение сибирских земель открывало перспективы общения с неведомыми ранее народами, знакомило с экзотической и дикой природой обширнейшей страны. Русские люди с особенной силой стали ощущать себя окруженными огромным пространством и многими народами. Не случайно на куполе Посольского приказа в Москве был помещен земной глобус. Появился большой интерес к географическим сочинениям. Интерес к географии стал сочетаться с интересом к астрономии и к космографиям. Изображения «звездного течения» появились во дворцах Алексея Михайловича в Москве и в Коломенском. Епифаний Славинецкий с монахами Арсением и Исайей переводят с латинского книгу голландцев Вильгельма и Иоганна Блеу «Зерцало всея вселенныя». Система Коперника излагалась в переводе на русский язык «Селенографии» («Описание луны») Иоганна Гевелия.

Все это имело большое значение для всех трех восточнославянских народов.

Сходство, а во многом и единство литературных процессов во всех странах было предопределено общими социальными движениями и сходными сдвигами в социальной жизни. Пробудившаяся активность народных масс (в России она особенно отчетливо выразилась в крестьянской войне начала XVII в. и в восстании под предводительством Степана Разина) способствовала демократизации литературы, появлению народной сатиры, появлению героя из народа — бедняка, несчастного и униженного человека, а также расширению читательской среды и среды авторов.

Все шире отвоевывает себе целые пласты литературы живой народный язык. На этом языке пишутся народные по своему духу интермедии в Белоруссии и на Украине, украинские юмористическо — сатирические вирши — орации, русские демократические сатиры. На близком к народному языку написана и украинская летопись Самовидца.

Проникновению фольклорного начала в литературу способствовали первые записи фольклорных произведений. В России оказались записанными некоторые былины, исторические и лирические песни, пословицы и поговорки. На Украине наиболее значительные записи пословиц и поговорок принадлежат Климентию Зиновиеву.

Демократизация литературы, развитие в ней фольклорного начала, расширение читательской и писательской среды способствовали консолидации в литературе национальных черт.

Повсеместно в восточнославянских странах растет национальное самосознание. Это, в частности, выражается на Украине и в Белоруссии в борьбе с католицизмом и униатством. В России знаменательное явление — рост старообрядческого движения, сопротивлявшегося реформам патриарха Никона, который стремился нивелировать национально — русские особенности православия, с тем чтобы полностью объединить православие русское с украинским, белорусским и греческим.

Религиозная полемика с католицизмом и униатством в Белоруссии и на Украине оказалась типологически близкой к старообрядческой полемике против никониан в России. Во всех трех странах традиционные формы религии служили защитой национальной культуры народных масс против наднациональной культуры верхов. Вместе с тем между старообрядческим движением в России и борьбой украинского и белорусского народов с католицизмом и униатством было и существенное различие. На Украине и в Белоруссии эта борьба имела прогрессивное значение. Она способствовала объединению восточных славян и сохранению ими национальной независимости, тогда как в России старообрядчество противопоставляло национальные особенности русского православия украинскому и белорусскому. Объединению же восточных славян содействовали как раз реформы Никона.

Тем не менее рост национального самосознания приобретает не только церковные формы, но и идет рука об руку с продолжающейся секуляризацией литературы. Эта секуляризация проникает даже в религиозную полемику с католиками, униатами и никонианами: в ней все более используется живое просторечие, снижается стиль, сказывается вполне светская аргументация, апелляция к «здравому смыслу».

Литература мало — помалу отделяется от церковной письменности, а сама церковная письменность постепенно меняет свой характер, становится более «сниженной» и доступной.

Жанровое разнообразие восточнославянских литератур XVII в. было обусловлено тем, что в это время сохранились все жанры средневековой литературы и появились многие жанры и даже целые роды литературы (стихотворство, драматургия), которых не было ранее и которые были характерны для новой литературы.

Наконец, и это самое главное, все отчетливее развивается сознание ценности человеческой личности. Личность постепенно эмансипируется, а наряду с этим во все звенья литературной деятельности проникает эмоциональное начало. В литературе все сильнее дает себя знать автобиографизм. Автобиографические черты проникают в исторические сочинения, появляются первые мемуары, дневники и записи очевидцев (на Украине — диариуши), возникают первые автобиографии.

Возникают и индивидуальные стили. Индивидуальное начало овладевает персонажами литературных произведений. Они уже не являются только представителями своего общественного положения и их оценка не определяется только их религиозными убеждениями или политической принадлежностью к той или иной идеологической линии. Появляются черты характера, определяющие поведение действующих лиц и общее развитие событий в произведении. Наконец, появляются первые профессиональные писатели, что тоже может быть отмечено как проникновение индивидуального начала в литературу.

В литературе растет убеждение, что характер — дело обстоятельств, что героя можно переубедить, как можно переубедить и читателя, обличить и пристыдить виновного, исправить злые нравы, возбудить жалость к бедному и даже грешному человеку. Это убеждение находится в связи с ростом просветительства и значения естественных наук. Особенный интерес возбуждают географические знания. Появляется довольно много сочинений о чужих странах и чужих народах, записок путешественников. В Москве и Киеве возникают первые академии: в Москве — Славяно — греко — латинская, в Киеве — Киево — Могилянская коллегия, в 1701 г. переименованная в академию.

Существенное значение имело появление литературного самосознания. Сперва в украинской и белорусской литературах, а потом и в русской важную роль начинают играть теоретические сочинения по риторике и поэтике. Появляется разделение стилей на три: высокий, средний и низкий. Благодаря этому разделению становятся возможными разные типы литературы, придворная и посадская, церковная и светская, и разные литературные жанры: официально — торжественные и предназначенные для самого широкого чтения. Все это идет рука об руку с расширением социального контингента читателей и писателей. Особенное значение имело появление читателей в демократических слоях общества: среди мелких торговцев и ремесленников, низшего духовенства и даже крестьянства.

В XVII в. по всей Европе усиливается литературное общение: переезды писателей из страны в страну, переводы поэтических произведений, особенное внимание к сохранению индивидуального стиля писателей при переводах.

В результате усилившегося в XVII в. литературного общения стран и на основе местных процессов во все три восточнославянские литературы проникает барокко, достигая Москвы через Украину и Белоруссию. Барокко имело в литературном развитии всех трех восточнославянских стран выдающееся значение, хотя «школьный» вариант барокко, который оказал здесь воздействие, не принадлежал к числу наиболее высоких. Однако восточнославянское барокко не может быть отождествлено с барокко в Центральной и Западной Европе. Оно заключает в себе своеобразные черты, порожденные особенностями местных исторических условий.

В странах Западной, Южной и Центральной Европы барокко пришло на смену Ренессанса. В известной мере это было реакцией на Ренессанс и частичным возвращением к Средневековью. Так это было во всяком случае на ранних стадиях развития барокко. Но ни в России, ни на Украине, ни в Белоруссии Ренессанса как определенно выраженной эпохи не существовало. Были только элементы Ренессанса. Поэтому историческое значение барокко у восточных славян было иным. Оно не могло здесь иметь значения реакции на Ренессанс. Оно не могло быть и частичным возвращением к Средневековью, ибо не было и отхода от Средневековья, от его эстетических принципов. Поэтому барокко изменило у восточных славян свою историческую функцию. Не придя на смену Ренессанса, оно частично приняло на себя в восточнославянских странах миссию последнего.

Переход от Средневековья к Новому времени не мог совершиться без ренессансных явлений, к которым следует отнести развитие личностного начала в культуре, секуляризацию культуры, развитие научного мировоззрения, стремление утвердить разумное начало в социальной сфере и пр. Восточнославянское барокко было одним из слагаемых того «замедленного Ренессанса», который здесь, в восточнославянских странах, охватил несколько веков культурной истории. Этому варианту барокко были присущи элементы просветительства. Барокко в восточнославянских странах способствовало отходу от средневековых принципов искусства, способствовало европеизации искусства, развитию жанровой системы восточнославянских литератур.

В искусстве восточных славян барокко имело более жизнерадостный характер, чем на Западе, но вместе с тем и менее глубокий. Просветительский характер барокко в восточнославянских литературах в немалой степени способствовал расширению содержания литературных произведений. Внутренняя жизнь человека интересовала писателей восточнославянского барокко главным образом в ее внешних проявлениях, но вместе с тем самый круг людей, исторических деятелей, вводимых в свои произведения писателями, оказался в произведениях барокко гораздо более широким, чем в предшествующем периоде. Интересовал писателей и быт, но он выступал и тут главным образом в своих «идеальных» формах — лишенный признаков времени и национальности. Однако он играет большую роль в литературных произведениях, так как человек начинает показываться в конкретной обстановке, в окружении других людей.

Специфические черты приобрело барокко в России. Явившись в Россию из Украины и Белоруссии, русское барокко в XVII в. в лице его крупнейших представителей было связано с абсолютизмом, носило «придворный» характер. Именно в России приобрел особенное значение просветительский характер барокко. Придворные поэты стремились воздействовать на царя и его придворных, «воспитывать» их, внушать им необходимость просвещения их подданных.

Этим всем барокко сыграло положительную роль в подготовке эпохи петровских преобразований и вообще в усвоении западноевропейской культуры. Барокко способствовало, вследствие присущего ему характера, росту числа переводов. Благодаря этим переводам образовывалась некая общая для всех европейских литератур единая стилистическая линия, единые стилистические увлечения. И к этой общей линии начинают легко присоединяться восточнославянские литературы. Межнациональные контакты играют в барокко очень большую роль.

Барокко в истории восточнославянских культур послужило мостом к Новому времени, и недаром в России оно созрело и развилось как раз в той социальной среде, которая проводила и так называемые петровские реформы: в среде придворной, высшего купечества и высшего, преимущественно украинского по своему происхождению, духовенства.

Вместе с тем барокко в восточнославянских странах в некоторых отношениях противостояло демократической культуре низов и потому оказалось ближе связано с католицизмом, униатством и никонианством в этих странах, чем с движением национально — освободительным в религиозной сфере.

Все особенности литературного развития XVII в. прочно скованы в единую цепь, но в разных частях этой цепи отдельные звенья как бы противостоят друг другу: усиление религиозной полемики и секуляризации литературы, рост национальных черт в литературе и усиление иностранных влияний, рост демократических начал и появление в верхах общества барокко. Само барокко в восточнославянских странах было противоречивым по своей сущности.

Противоречивость и пестрота литературных явлений и составляет наиболее примечательную черту литератур XVII в.

Наблюдая за параллельным развитием трех восточнославянских литератур в XVII в., мы можем легко заметить, что некоторые явления, характерные для Нового времени и в первую очередь барокко, проникали в украинскую и белорусскую литературы раньше, чем в русскую. Однако относительное опережение в историческом развитии не означает общего превосходства одной литературы над другой. В любой из периодов — и в Средневековье, и в Новое время — могут создаваться литературные шедевры и произведения средние. Специфика развития русской литературы XVII в. была обусловлена силой и глубиной традиций литературы средневековой. Вторжение или рост новых явлений в литературе были связаны в русской литературе с рождением чрезвычайных, своеобразных, а иногда и парадоксальных феноменов. К ним, например, относятся произведения Аввакума с их смешением крайнего консерватизма и не менее резкого проявления нового. К ним же относится, скажем, замечательная «Повесть о Горе — Злочастии» с ее «пророческими» элементами — демократической темой «маленького человека», темой, которой было суждено войти в русскую литературу только в XIX в.

Глава 1. Русская литература

Лихачёв Д. С.

Введение

XVII век в России стоит на грани двух больших эпох — Средневековья и Нового времени. В. И. Ленин ведет начало Нового времени в русской истории «примерно с 17 века» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 1, с. 137). Образование общерусского рынка, громадные социальные движения, выдвижение на историческую арену новых социальных слоев — все это способствовало значительным переменам в культурной жизни страны, росту новых представлений и нового сознания.

В течение всего XVII в. происходило накапливание практических знаний. Особенно велик вклад русских людей XVII в. в мировую географическую науку. Русские сделали ценнейшие географические открытия на Севере и Северо — Востоке Азии. В 1633 г. И. Ребров и И. Перфильев прошли по реке Лене до ее устья. В 1641 г. М. Стадухин прошел по реке Индигирке и дальше морем до Колымы. В 1643–1646 гг. В. Поярков обследовал берега Охотского моря, а в 1643 г. Ф. Попов и С. Дежнев проплыли из Ледовитого океана в Тихий, установив, что Азия отделена проливом от Америки. В 1647–1651 гг. Е. Хабаров совершает свое путешествие по Амуру. Русские «землепроходцы» составляют интереснейшие записки о путешествии в Китай и Монголию (И. Петлин, Ф. Байков, Н. Спафарий). Географические материалы обобщались в Сибирском приказе. Сюда поступали устные сведения, статейные списки и чертежи.

В конце XVII в. появляются и первые ученые — географы. К ним в первую очередь следует отнести Семена Ремезова. Ремезов был выдающимся картографом, историком Сибири, своеобразным этнографом и археологом. По заданию Сибирского приказа в 1696 г. Ремезов составляет чертеж всей Сибири, в 1701 г. он заканчивает огромный атлас Сибири. Ему принадлежит также этнографическая карта Сибири и «История Сибирская».

В XVII в. переводится много иностранных книг, исторических, географических, медицинских, философских и т. д. Среди них — «Книга, глаголемая космография» Меркатора, четыре тома атласа Блеу, география Луки де Линда, в которых пропагандировалась система Коперника. Изложение системы Коперника имелось и в переводе труда данцигского астронома Гевелия «Селенография» («Описание луны»). Переводятся книги по военному делу: «Учение и хитрость ратного строения некоторых людей» Вальхаузена и «Голландский воинский устав о наказаниях».

В XVII в. делаются попытки создания ряда собственных практических руководств. Сведения по математике, физике и химии сообщал «Устав ратных, пушечных и других дел, касающихся до воинской науки» А. Михайлова.

Значительно увеличивается количество библиотек и расширяется их состав. В XVII в., кроме библиотек монастырей, известны библиотеки Посольского приказа, библиотека Московской типографии, царская библиотека, библиотеки отдельных представителей знати и церкви — А. Л. Ордина — Нащокина, А. С. Матвеева, патриарха Никона и др. В библиотеках того времени, кроме русских, было много книг на латинском, греческом, польском, немецком и других языках.

В XVII в. начинает живо ощущаться потребность в образовании: именно этим было вызвано во второй половине XVII в. устройство правительственных и частных школ. Школы были открыты в некоторых монастырях. Целью обучения было по преимуществу овладение языками, латинским и греческим. Преподавались также грамматика, риторика и философия. В 1668 г. в Китай — городе была открыта школа для преподавания грамматики славянского, греческого и латинского языков. В 1680 г. открылась школа при Печатном дворе, где обучение велось также по преимуществу языкам. В 1685 г. начались занятия в московской Славяно — греко — латинской академии. Преподавателями ее были ученые греки — братья И. и С. Лихуды. Славяно — греко — латинская академия была первым высшим учебным заведением в России.

Значительные перемены происходят и в русском искусстве. Эти перемены вызваны все более и более укреплявшимися связями с Украиной, Белоруссией, Польшей и с Западной Европой.

В русской живописи XVII в. заметен все больший отход от условности средневекового искусства, от заветов старого иконописного письма. Иконописцы стремятся к реальной передаче внешнего мира, к правдивому и точному изображению жизни. Это стремление к реалистической манере письма особенно ярко проявляется в творчестве крупнейшего русского художника XVII в. Симона Ушакова. Иконописный «лик» уступает место в его творчестве живому человеческому лицу. Созданные им образы «святых» носят «плотский», человеческий характер, далекий от старых иконописных шаблонов.

Во второй половине XVII в. развертывается интенсивная деятельность Оружейной палаты (в Московском Кремле), ставшей своеобразной русской Академией художеств. Здесь сосредоточивается много русских и иноземных художников. Сам факт приглашения в Россию иностранных художников говорил о том, что русская иконопись перестала удовлетворять вкусам большинства общества. Все сильнее и смелее проявлялась тяга к европейской живописи, к ее более реалистическим принципам.

Историко — литературное значение XVII в. не получило еще достаточно точного определения. Одни исследователи, и их большинство, относят XVII в. целиком к древней русской литературе, другие — видят в нем появление литературы новой, третьи вообще отказываются дать ему ту или иную историко — литературную характеристику.

Это век, в котором смешались архаические литературные явления с новыми, соединились местные и византийские традиции с влияниями, шедшими из Польши, с Украины, из Белоруссии.

Это век, в котором прочно укоренившиеся за шесть веков литературные жанры легко уживались с новыми формами литературы: с силлабическим стихотворством, с переводными приключенческими романами, с театральными пьесами, впервые появившимися на Руси при Алексее Михайловиче, с первыми записями фольклорных произведений, с пародиями и сатирами.

Это век, в котором одновременно возникают литературы придворная и демократическая.

Наконец, в том же XVII в. мы видим появление профессиональных авторов, усиление чувства авторской собственности и интереса читателей к автору произведения, к его личности, развитие индивидуальной точки зрения на события и пробуждение в литературе сознания ценности человеческой личности самой по себе, независимо от ее официального положения в обществе.

Несомненно, что все эти и иные явления XVII в. сделали возможным ко второй трети XVIII в. включение русской литературы в общеевропейское развитие, появление новой системы литературы, способной стать на один исторический уровень с литературами Франции, Германии, Англии, развиваться вместе с ними по одному общему типу, воспринимать их опыт и примыкать к общеевропейским литературным направлениям — барокко, классицизму, позднее — к романтизму, реализму, натурализму и пр. без всяких ограничений, снижающих или сокращающих значение этих направлений на русской почве.

Явления Предвозрождения, охватившие Русь в конце XIV и начале XV в., не получили в дальнейшем должного развития. Разрыв с византийской культурой — современницей в результате турецкого завоевания Византии и сохранение только связей с византийскими традициями замедлили и культурное развитие Руси. Вместо того чтобы поддерживать изменения, византийское влияние стало эти изменения задерживать. Но еще тяжелее была для русской культуры гибель городов — коммун — Новгорода и Пскова, ускоренное развитие централизованного государства, обусловленное внешней опасностью при недостаточности экономического развития. Ренессансные явления в русской культуре не были, однако, убиты в корне. Развитие их только задержалось, появление многих из них было отсрочено, перешло в новое состояние. Исследования Н. К. Гудзия, В. Ф. Ржиги, А. И. Клибанова, Я. С. Лурье, Н. А. Казаковой, М. П. Алексеева и других ясно показали существование на Руси ренессансных явлений, хотя и в неразвитом виде.

В XVII столетии, после века необузданных притеснений и государственного вмешательства в литературное творчество, эти ренессансные явления вдруг получают позднее развитие и смешиваются в конце века с явлениями барокко, шедшими с Запада. Ренессанс вступает в свои права, но его развертывание идет не совсем нормально, как у всякого опаздывающего явления. Запоздалое цветение Ренессанса и создало ту пеструю картину, которую являет собой русская литература в XVII в.

Если кратко, в немногих словах, определить значение XVII в. в истории русской литературы и в истории русской культуры в целом, то придется сказать, что главное было в том, что век этот был веком постепенного перехода от древней литературы к новой, от средневековой культуры — к культуре Нового времени. XVII век в России принял на себя функцию эпохи Возрождения, но принял в особых условиях и в сложных обстоятельствах, а потому и сам был «особым», неузнанным в своем значении. Развитие культурных явлений в нем не отличалось стройностью и ясностью. Так бывает всегда, когда историческое движение сбито посторонними связями, внешними неблагоприятными обстоятельствами.

Русская литература на грани XVI–XVII вв. стояла перед необходимостью подчинения литературы личностному началу, выработке личностного творчества и стабильного, авторского текста произведений. Она стояла перед необходимостью освобождения всей системы литературных жанров от их подчинения «деловым», внелитературным задачам и созданию общих форм литературы с западноевропейскими. Развитие критики и литературных направлений, периодической печати, театра и стихотворства, активизация читателей и освобождение литературы от подчинения церковным интересам, проявление самостоятельности писательских мнений, оценок и т. д. — все это должно было появиться в XVII в., чтобы сделать возможным окончательный переход во второй четверти XVIII в. к новому типу структуры литературы, к новому типу литературного развития и к новому типу взаимоотношений с литературами стран европейского Запада. «Европеизация» русской литературы в XVIII в. состояла не только в том, что Россия стала на путь простого знакомства с литературами Запада, но и в том, что это знакомство в результате внутренней подготовленности русской литературы смогло принести обильные плоды.

Переводная литература

Большую роль в развитии древнерусской литературы всегда играли переводы с различных языков — древних и новых. В XVII в. особое значение приобретают переводы с польского и латинского, произведения и переводы, созданные на Украине и в Белоруссии. Но различия с предшествующими периодами были и в существе этой переводной литературы. В отличие от переводной литературы предшествующих веков в основном она была светской. Эта была литература с занимательными сюжетами, с эмансипированными героями, литература, где люди пускались в путешествия, смело встречали различные происшествия, где описывались любовь, воинские доблести, прославлялись ловкость и сообразительность. Если бы не то, что многие из переводных сюжетов возникли еще в Средние века, эту литературу можно было бы назвать литературой «народного Ренессанса». Характерно, что сочинения эти приобрели на Руси самого широкого читателя: их читали повсюду — и в дворянской среде, и в демократических низах.

Среди переводных авантюрно — любовных произведений следует в первую очередь упомянуть «Повесть о Бове Королевиче», белорусский перевод которой в начале XVII в., а может быть и несколько ранее, лег в основу русского текста. Бова был популярен в народной среде в течение трех веков — вплоть до XX в. В этой повести прославлялись личные качества — активность, богатырство, храбрость. Герой повести влюбляется, совершает подвиги, борется за справедливость. Русский вариант этой повести постепенно потерял черты рыцарского романа и приобрел элементы русской сказки.

Близкую литературную судьбу испытала и народная книга «История о семи мудрецах». Она проникла на Русь из той же Польши через белорусское посредство в конце XVI — начале XVII в. и на русской почве обросла русскими сказочными чертами. Отдельные сюжеты этой книги получили распространение в русской литературе XVIII в. и перешли в сказку.

Наконец, огромной популярностью пользовалась в течение длительного времени «Повесть о Еруслане Лазаревиче». Следует упомянуть также «Историю о храбром рыцаре Петре Златых Ключей», «Повесть о Василии королевиче Златовласом Чешския земли», «Повесть об Оттоне цесаре римском», «История о Милюзине королевне», «Повесть об Аполлонии Тирском».

Во второй половине XVII в. появляются сборники новелл, получивших на Западе в эпоху Возрождения название фацеций. В основу русского перевода фацеций лег польский сборник 1624 г. Фацеции отвечали возросшей потребности в занимательном чтении и вместе с тем резко снижали темы литературы, низводя их до уровня бытового анекдота, а стиль — к бытовому просторечию. Переводились и отдельные новеллы из «Декамерона» Бокаччо, из «Метаморфоз» Овидия. Переводились и басни Эзопа.

Были переведены с польского «Апофегмата» — четыре книги «кратких и нравоучительных речей» Беняша Будного. Переводились и сборники рассказов с религиозно — нравоучительной тематикой: «Римские деяния», «Великое зерцало» и «Звезда пресветлая».

Переводная литература XVII в. не замкнулась рамками своего времени. Она была в основном широко популярна и в XVIII, и в XIX вв. Переработки переводных произведений XVII в. можно встретить в XVIII в. у Чулкова, Левшина, Курганова. Отдельные сюжеты вошли в лубочные картинки и лубочную литературу, многие были обработаны в сказках. Некоторые сюжеты были использованы также Гаршиным, Л. Толстым, А. Толстым, а в XX в. — Ремизовым.

Возникнув в Средние века, по преимуществу в городской литературе, получив развитие иногда у Бокаччо, иногда у Шекспира, проникнув в разных вариантах в Россию, сюжеты переводной литературы XVII в. служили живой связью литератур и фольклора различных народов, связью между веками, между разнородными культурами, отвечая самым различным запросам национальных литератур в их движении к освобождению литературы от церковности, в укреплении прав личности в литературе и жизни.

Повествовательные жанры демократической литературы

Немаловажно значение в становлении литературы XVII в. исторических сочинений, посвященных Смуте. Они свидетельствуют о резком возрастании социального опыта во всех классах общества. Именно в это время вытесняется из политической практики, хотя еще и остается в сфере официальных деклараций, теологическая точка зрения на человеческую историю, на государственную власть и на самого человека. Этот новый социальный опыт сказывается и в секуляризации исторической литературы. Авторы литературных произведений этого периода не только обсуждают события, но и эгоцентрически оправдываются в своем поведении во время самой Смуты. С большой широтой и глубиной они рассматривают характер исторических лиц, анализируют мотивы их поведения. Больше, чем прежде, их интересуют нравы высших слоев общества. Они стремятся эмоционально воздействовать на читателя.

Наиболее значительные произведения этого времени — «Повесть 1606 г.», «Новая повесть о преславном Российском царстве», повести о Михаиле Скопине — Шуйском, «Временник» дьяка Ивана Тимофеева, «Сказание» Авраамия Палицына, «Словеса дней и царей и святителей московских» Ивана Хворостинина, «Повесть книги сея» И. М. Катырева — Ростовского и С. Шаховского и русские статьи «Хронографа» в редакции 1617 г. Хотя исторические сочинения, посвященные Смуте, и говорят о ней, как о наказании за грехи людей, но, во — первых, самые эти грехи рассматривают в широком общественном плане (главная вина русского народа — «бессловесное молчание» и общественное попустительство преступлениям властей), а во — вторых, стремятся найти и реальные причины событий — по преимуществу в характерах исторических лиц.

Характеристики исторических лиц составляют отныне одну из главных целей исторического повествования. По сути дела, «Временник» Ивана Тимофеева представляет собой собрание характеристик деятелей Смуты и самих событий Смуты. Автор не стремится к фактической полноте и не столько описывает факты, сколько обсуждает их. Его «Временник», описывая события после правления Василия Шуйского, не отличается последовательностью изложения: это очерки и характеристики, в особенности последние.

Так же точно и «Словеса» Ивана Хворостинина состоят в основном из характеристик деятелей Смуты, начиная с Бориса Годунова. Во вступлении Хворостинин говорит о целях своего труда: он намеревается описать «пастырей наших деятели», подвиги «великодушных муж, и бескровных мучеников, и победоносцев».

То же самое может быть сказано и о «Повести книги сея» И. М. Катырева — Ростовского и С. Шаховского, в конце которой помещено даже особое «Написание вкратце о царех московских, о образех их, и о возрасте, и о нравех». В известной мере то же стремление к обсуждению характера исторических деятелей отличает и другие сочинения о Смуте: «Сказание» Авраамия Палицына, «Иное сказание», повести С. Шаховского и многие другие. Появляются и произведения, специально посвященные тому или иному историческому лицу, например Михаилу Скопину — Шуйскому.

Интерес к интерпретации событий и к характеристикам исторических деятелей типичен для всех произведений о Смуте, но особенно отчетливо он сказывается в рассказах о Смуте и предшествующем ей по времени «Хронографе» второй редакции (1617). Выдающееся значение имеет в русских статьях «Хронографа» новый подход к характеристикам исторических лиц. Автор этих статей резко усилил светский момент в этих характеристиках и отошел от предшествующего агиографического стиля, который был так характерен для «Степенной книги» или для других сочинений XVI в. В его характеристиках нет резкого противопоставления злых персонажей и добрых, нет и строгого осуждения грешников и злых. Он как бы видит человека в соединении хороших и дурных сторон его личности. «Не бывает же убо никто от земнородных безпорочен в житии своем», — объявляет автор «Хронографа». «Во всех земнородных ум человечь погрешителен есть», — говорит он в другом месте. Рассуждает автор русских статей «Хронографа» 1617 г. и о том, как человек «совращается» на злое. Нет, следовательно, людей только злых или только добрых, и характер людей формируется жизнью. Он стремится показать, как стал злым и жестоким Грозный, как совмещались хорошие и дурные качества в Борисе Годунове, в патриархе Гермогене, в Иване Заруцком, Козьме Минине и т. д.

Так же сложны характеры действующих лиц во «Временнике» Ивана Тимофеева, в «Словесах дней и царей» Хворостинина и т. д.

Еще одна черта знаменует новизну подхода к своим темам авторов начала XVII в. — это их субъективизм в интерпретации событий. Эти авторы были по большей части сами активными деятелями Смуты. Поэтому в своих сочинениях они выступают отчасти и как мемуаристы. Они пишут о том, чему были свидетелями и участниками, стремятся оправдать собственную позицию, которую они занимали в то или иное время. Этими автобиографическими элементами наполнены сочинения Авраамия Палицына, Ивана Тимофеева, Ивана Хворостинина и др. В этих сочинениях уже заложен тот интерес и к собственной личности, который в XVII в. скажется в усиленном развитии автобиографий (Аввакума, Епифания и др.).

Разрушение старых канонов и появление нового отношения к человеческой личности происходят и в таком традиционном жанре, как церковное житие.

Житие требовало непременной идеализации святого. Но в житиях XVII в. личность святого уже в меньшей мере, чем раньше, возносится над бытом и обыденностью. С этой точки зрения особенно показательны два церковных произведения, которым литературоведы присвоили название «повестей»: «Повесть о Марфе и Марии» и «Повесть о Ульянии Осоргиной».

«Повесть о Марфе и Марии» в сюжетной своей основе — типичное сказание о перенесении святыни из Царьграда на Русь, но этот сюжет вставлен в раму бытовых отношений. Перед читателем проходят местнические споры мужей обеих сестер, бытовая обстановка длинного путешествия, погони за чудесными старцами и т. д.

Так же, как и в «Повести о Марфе и Марии», в «Повести о Ульянии Осоргиной» идеализируется «средний человек», вполне «бытовая личность». Все просто и обыкновенно в судьбе Ульянии Осоргиной. Но она тем не менее «святая», и ее житие оканчивается описанием ее посмертных чудес, тоже вполне бытовых и совсем невидных.

Ульяния — внешне ничем не примечательная женщина: она родилась в семье служилого человека, как и все в те времена, она выходит замуж очень рано — в шестнадцать лет; муж ее — также обычный служилый человек. Ульяния рожает ему детей, ведет все «домовное строение» с помощью многочисленной челяди. Ее окружает семья — муж, свекор, свекровь, дети. Ей не только не удается осуществить своего заветного желания постричься в монахини, но порой у нее нет даже возможности посещать церковь. Идеализация ее образа идет своими путями, далекими от прежних житийных трафаретов. Ульяния идеализируется в своих хозяйственных распоряжениях, в своих отношениях к слугам, которых она никогда не называла уменьшительными именами, не заставляла подавать себе воды для умывания рук или развязывать свои сапоги, а всегда была к ним милостива и заботлива, наказывая их «со смирением и кротостию». Она идеализирована и в своих отношениях к родителям мужа, которым она кротко подчинялась. Она слушает и своего мужа, хотя он запрещает ей идти в монастырь. Свекор и свекровь передали ей в конце концов ведение всего хозяйства, увидев ее «добротою исполнену и разумну». И это несмотря на то, что она потихоньку обманывала их, правда с благочестивыми намерениями. Не обходится в доме и без крупных конфликтов: один из слуг убивает ее старшего сына.

Прядение и «пяличное дело» равняются в ее житии подвигам благочестия. Ночная работа приравнивается к ночной молитве: «Точно в прядивном и в пяличном деле прилежание велие имяше и не угасаша свеща ея вся нощи».

Соединение церковного идеала со светским бытом не могло быть, однако, прочным. Рачительная хозяйка, Ульяния не только отказывается от мысли о пострижении — у нее попросту нет времени ходить в церковь, чем заслуживает порицание своего приходского священника. Последний вынужден напомнить ей о ее долге прихожанки и для вящей убедительности подкрепляет свои увещания рассказом о чуде: ему якобы был голос от иконы Богородицы: «Шед, рцы милостивой Ульянеи: что в церковь не ходит на молитву?..» Таким образом, Ульяния оказывается святой в своем хозяйственном служении домочадцам и тем, кто приходил в ее дом. Соединение церковной идеализации с бытом неизбежно вело к разрушению идеализации. Церковные идеалы вступали в противоречие с бытом. Быт был многообразен, а идеалы однообразны, и приспособление одного к другому вело к усложнению и разложению церковной идеализации.

Однако при всех внутренних противоречиях образ Ульянии Осоргиной был ярок и привлекателен. По — видимому, это объяснялось именно теми бытовыми подробностями, которые придали ему особенную убедительность.

«Повесть о Ульянии Осоргиной» очень типична для процесса секуляризации литературы и снижения литературных сюжетов.

В дальнейшем, впрочем, вторжение быта в литературу шло и другими путями.

Наиболее значительная и значимая черта русской литературы XVII в. — сознание ценности человеческой личности самой по себе, со всеми дурными и хорошими чертами ее характера. Человек ценен своей личной инициативой, самим своим существованием, индивидуальными чертами своей личности. Сознание ценности человеческой личности развивается, однако, вслед за осознанием значения народа в исторических событиях. В повестях о завоевании Сибири атаманом Ермаком, об Азовском осадном сидении казаков и в других произведениях XVII в. народные массы по собственной инициативе присоединяют к Русскому государству города и области, сами их обороняют, проявляя беззаветную храбрость и мужество.

Повести о завоевании Сибири Ермаком, известные в науке под названием «Сибирские летописи», представляют собой литературно обработанные воспоминания самих казаков — участников похода или их потомков. Повести эти начинались с «Написания», которое было составлено казаками в 1623 г. и оказалось в руках у составителя первой Сибирской летописи в 1620‑х годах при сибирском архиепископе Киприане. Однако последующие официальные повествователи (а их было несколько) не могли полностью устранить основной тенденции казачьего «Написания»: казаки во главе с Ермаком по собственной инициативе завоевали Сибирь, силой вынудили Строгановых снабдить их всем необходимым и добровольно отдали Сибирь Русскому государству. Последующие повествователи — составители Есиповской и Строгановской летописи — расцветили первоначально простые рассказы пышной фразеологией и народную идеализацию Ермака изменили в церковном духе.

В 1637 г. отряд донских казаков захватил турецкую крепость Азов и затем оборонял ее с отчаянной храбростью от огромного турецкого войска.

Первая повесть об этих событиях названа исследователями «Исторической повестью об Азове». Повесть по преимуществу рассказывает о событиях. Характерно, что в ней нет единого героя, нет предводителя войска. Герой повести — все Войско Донское.

Во второй повести, получившей название «Поэтическая повесть об Азовском осадном сидении казаков», еще больше подчеркнуто отсутствие индивидуального героя. В ней говорится о казаках, об их доблести, удали, стойкости. Она раскрывает перед читателем не только их подвиги, не только повествует о событиях обороны Азова, но и описывает внутренние переживания казаков — их чувства, думы и надежды.

Как предполагает ее исследователь А. Н. Робинсон, повесть написана есаулом Федором Порошиным, который в составе казачьей «станицы» приехал из Азова в Москву, чтобы просить принять Азов «в вотчину» московского государя и оказать им немедленную помощь. Целью его повести было убедить участников Земского собора 1642 г. удовлетворить ходатайства казаков. Но, несмотря на такую узкую задачу, повесть приобрела широкое распространение благодаря своим незаурядным литературным достоинствам. Демократическая по своим тенденциям, она оказалась демократической и по своей форме. В ней чувствуется влияние народных песен, народной разговорной речи. Ее высокий патриотизм не риторичен, а лиричен и задушевен. Автор повести поднимается до острого трагизма, когда описывает безнадежную веру казаков в победу и их верность России.

В последнем бою за Азов казаки прощаются с белым светом: «Простите нас, леса темные и дубравы зеленые. Простите нас, поля чистые и тихие заводи. Простите нас, море синее и реки быстрые. Прости нас, море Черное, прости нас, государь наш тихий Дон Иванович, уже нам по тебе, атаману нашему, с грозным войском не ездить, дикова зверя в чистом поле не стреливать, в тихом Доне Ивановиче рыбы не лавливать».

Оба цикла повестей — сибирские и азовские — отходят от традиционных жанров. Это повести, не только по — новому трактующие историческую тему, но и по — новому ведущие рассказ, сплошь да рядом отходящие от литературных приемов воинских повестей и черпающие новые художественные средства из фольклора и деловых документов.

Литература не только пишет о народе — сам народ, демократическая среда, начинает создавать свою литературу. Создателями этой литературы были простые крестьяне, ремесленники, мелкое духовенство.

К числу лучших произведений демократической литературы принадлежат «Повесть о Ерше Ершовиче», описывающая под видом тяжбы между ершом и лещом — жителями Ростовского озера — земельные тяжбы XVII в., «Повесть о Шемякином суде», изобличающая взяточничество судей, «Азбука о голом и небогатом человеке», рассказывающая о злоключениях бедного москвича — посадского, «Калязинская челобитная», дающая представление о пьянстве в монастырях, и многие другие.

Литература эта распространяется в простом народе: среди ремесленников, мелких торговцев, низшего духовенства, проникает в крестьянскую среду и т. д. Она противостоит литературе официальной, литературе господствующего класса, отчасти продолжающей старые традиции.

Литература демократическая оппозиционна феодальному классу; это литература, подчеркивающая несправедливость, господствующую в мире, отражающая недовольство действительностью, социальными порядками. Недовольство своей судьбой, своим положением, окружающим — это черта новая, неизвестная предшествующим периодам. С этим связано господствующее в демократической литературе стремление к сатире, к пародии. Именно эти, сатирические и пародийные, жанры становятся основными в демократической литературе XVII в. Пародия давала выход народному недовольству — недовольству не отдельными историческими лицами, а самым социальным укладом. Она позволяла широко обобщать жизненные явления, в чем особенно нуждались оппозиционно настроенные представители посада и крестьянства.

То обстоятельство, что пародия служила в XVII в. средством обобщения именно явлений, выхваченных из самой гущи жизни, видно хотя бы из того, что объектами пародий являлись отнюдь не литературные жанры, а деловые документы: роспись о приданом, азбуки, челобитные, лечебники, судебные дела, дорожники, церковная служба и т. д. Высмеивались, следовательно, жизненные явления как таковые, а не литературные формы.

Средством типизации жизненных явлений наряду с пародией служила и небылица, проникшая в литературу под влиянием народного творчества. Небылица излагала как обычное то, что как раз было необычным в жизни, и тем самым подчеркивала ненормальность обычного положения вещей. К числу таких небылиц в литературе относится «Сказание о роскошном житии и веселии». Герой — некий «добры и честны дворянин», но сам он не играет в произведении особой роли. Вернее всего, что герой сказания — сам читатель, бедность которого выставляется напоказ адресованным ему приглашением поехать и насладиться в вымышленной стране «тамошним покоем и весельем».

Наряду с пародией и небылицей на тех же правах проникает в литературу XVII в. из фольклора животный эпос. Это тот же откровенно признанный вымысел, о котором читатель как бы заранее предупреждается, то же переходное и типичное для литературы XVII в. явление.

С этой точки зрения одна из самых интересных попыток конца XVI — начала XVII в. вырваться из пределов стеснявшего средневекового «историзма» — известная «Повесть о Ерше Ершовиче».

Перед нами перенесение народного животного эпоса в литературу. Автор повести, стремясь изобразить судейские порядки и людей скромного положения, перенес действие своего произведения в мир рыб — насельников русских рек и озер. Показ людей в образах животных позволял наделить их характерными чертами, обычными в животном эпосе и еще не ставшими обычными в письменности. То же явление может быть отмечено и в другом произведении — в «Сказании о куре и лисице».

«Повесть о Ерше» примечательна и еще одной чертой, типичной для литературы, перешагнувшей за ограниченность средневековых художественных обобщений. В ней художественное обобщение достигается при помощи пародии на судебный процесс. И в этом также заметно стремление к «вымыслу без обмана», к вымыслу предупрежденному, заранее декларированному. Автор как бы не хочет обманывать. Он только балагурит.

Пародирование судопроизводства позволило автору повести дать прямые характеристики Ершу и другим действующим лицам, художественно оправданные самой формой судебных челобитий, показаний и решений. Эти прямые характеристики давались уже не от лица автора, как раньше, а от лица свидетелей и судей — действующих лиц повести. Эти характеристики оказались притом и чисто светскими, что являлось важным моментом в секуляризации литературы.

В «Повести о Ерше» (как и в «Повести о Шемякином суде») нельзя не заметить важной роли судебного процесса в выработке новых представлений о человеке — явление чрезвычайно интересное, вполне сопоставимое с ролью земских соборов начала XVII в., в появлении новых представлений о характере крупных исторических деятелей.

Как бы ни было удачно решение проблемы художественного обобщения в «Повести о Ерше Ершовиче», все же открытый здесь способ обобщения, как и способ обобщения в пародии и небылице, не мог быть общим путем литературы. Это был частный случай, к тому же в «Повести о Ерше» все же ясно ощущалась еще связанность средневековым «историзмом»: в повести давались удивительно «точные» сведения о Ерше — откуда он родом, о его владениях с «точными» упоминаниями реальных географических названий, с цифрами и выкладками — при отсутствии действительно исторических лиц и исторических событий в их прежнем значении для литературы.

Для демократической литературы XVII в. характерен конфликт личности со средой, жалобы этой личности на свою долю, вызов общественным порядкам, иногда же — неуверенность в себе, мольба, испуг, страх перед миром, ощущение собственной беззащитности, вера в судьбу, в рок, тема смерти, самоубийства и первые попытки противостоять своей судьбе, исправить несправедливость.

В демократической литературе XVII в. развивается особый стиль изображения человека — стиль резко сниженный, нарочито будничный, утверждающий право всякого человека на общественное сочувствие.

Конфликт со средой, с богатыми и знатными, с их «чистой» литературой потребовал подчеркнутой простоты, отсутствия литературности, нарочитой вульгарности. Демократическая литература стремится к полному разоблачению и обнажению всех язв действительности. В этом ей помогает грубость — грубость во всем: грубость нового литературного языка, наполовину разговорного, наполовину взятого из деловой письменности, грубость изображаемого быта, грубость эротики, разъедающая ирония по отношению ко всему на свете, в том числе и к самому себе. На этой почве создается новое стилистическое единство, единство, которое на первый взгляд кажется отсутствием единства.

Человек, изображенный в произведениях демократической литературы, не занимает никакого официального положения, либо его положение очень низко и «тривиально». Это просто страдающий человек, страдающий от голода, холода, от общественной несправедливости, оттого, что ему некуда приклонить голову. При этом новый герой окружен горячим сочувствием автора и читателей. Его положение такое же, какое может иметь и любой из его читателей. Он не поднимается над читателями ни своим официальным положением, ни какой бы то ни было ролью в исторических событиях, ни своей моральной высотой.

Новое отношение к человеку в полной мере воплотила в себе «Повесть о Горе — Злочастии». Она рисует злосчастную судьбу безвестного молодца, дошедшего до последних пределов падения. Трудно упасть ниже его, ему нет никакого оправдания. Его судьба складывалась вначале благополучно и добропорядочно: он был сыном благочестивых родителей, наставлявших его уму — разуму, но он по собственной воле свел дружбу с питухами кабацкими, сам ушел от своих родителей, сам лишился всего, что имел. Однако автор «Повести» отнюдь не осуждает его. «Повесть» проникнута теплым сочувствием к молодцу. Личность человека достойна сочувствия, кто бы ни был этот человек. Здесь нет и намека на суровое деление людей в Средневековье на добрых и злых, благонравных и грешников. Каждый человек в какой — то мере ценен, в том числе и тот, который наг, бос, играет с костарями, в уши которого «шумит разбой».

Образ молодца в «Повести» заслуживает внимания еще с одной стороны. Это человек обездоленный и одновременно свободный от всяких страхов, присущих людям, обладающим достатком и положением в обществе. Он свободен от запретов, ему нечего беречь, нечем дорожить. И в этом отношении он в известной мере типичен для второй половины XVII в.

Экономический кризис второй половины XVII в. привел к многочисленным крестьянским и городским восстаниям. Толпы обездоленных людей разбредались из сел и городов, скитались «меж двор» и уходили на окраины государства. Это создало особый тип человека, которому нечего больше терять, человека, готового на разбой и на татьбу, ненавидящего богатых, но не примыкающего ни к одной устойчивой социальной группе.

Молодец в «Повести о Горе — Злочастии» хоть и безвольный, тем не менее потенциальный бунтовщик, один из тех представителей голытьбы, которая легко примыкала к различным восстаниям, особенно крестьянским, стихийным по своей природе. Недаром автор повести и сам говорит о молодце: «А нагому — босому шумит разбой». Горе «научает молодца богато жить, убити и ограбити, чтобы молодца за то повесили».

Не случайно и народные песни о разбойниках сочувственно называют их «детинушками», «сиротинушками», «бесприютными головушками».

Это о нем, о таком же молодце, как в нашей «Повести» сказано у Радищева: «Посмотри на русского человека, найдешь его задумчива. Если хочет разогнать скуку или, как то он сам называет, если захочет повеселиться, то идет в кабак. В веселии своем порывист, отважен, сварлив. Если что — либо случится не по нем, то скоро начинает спор или битву. Бурлак, идущий в кабак повеся голову и возвращающийся обагренный кровью от оплеух, многое может решить, доселе гадательное в истории российской».

Автор «Повести о Горе — Злочастии» создал обобщенный образ молодого человека своей эпохи, доведенного до последней ступени падения и в этом своем падении находящего даже веселье — в обретенной беззаботности. В тот самый момент, когда молодец решается утопиться в реке с отчаяния, появляется из — за камени Горе. Образ его выразителен до предела: «Босо — наго, нет на Горе ни ниточки, еще лычком Горе подпоясано». Оно не обладает ничем, кроме богатырского голоса, и этим богатырским голосом оно наставляет молодца: от Горя не уйти никуда, а следовательно, «не буди в горе кручиноват, а в горе жить — не кручинну быть, а кручинну в горе погинути». Молодец покорился Горю и пошел «весел — некручиноват», а сам, идучи, думу думает: «Когда у меня нет ничего, и тужить мне не о чем». Только запел веселую напевочку, и сразу обрелись у него доброжелатели. Молодца перевезли за реку, напоили и накормили, дали ему порты крестьянские. Вся эта сцена гениальна по глубокому проникновению в самую суть психологии обездоленного человека.

Протопоп Аввакум и развитие автобиографической литературы

Одним из проявлений раскрепощения личности в XVII в. был автобиографизм. Впервые как массовое явление автобиографизм дал себя знать еще в первой четверти XVII в. — в повестях о Смуте. Позиция мемуариста появляется даже у агиографа. Сын Ульянии Осоргиной, Дружина Осоргин пишет житие своей матери с позиций человека, близкого Ульянии.

Автобиографии составляют во второй половине XVII в. многие деятели этого времени: Епифаний и Аввакум, игумен Полоцкого Богоявленского монастыря Игнатий Иевлевич. Автобиографическими элементами полны стихи Симеона Полоцкого и справщика Савватия.

Если профессиональные писатели — ремесленники появляются уже в XV в. (Пахомий Серб), то теперь, в XVII в., появился тип писателя, осознающего значительность того, что он пишет и делает, необыкновенность своего положения и свой гражданский долг. Самосознание писателя в XVII в. стоит уже на уровне Нового времени.

Рост самосознания автора был одним из симптомов осознания в литературе ценности человеческой личности.

Самосознание личности, автобиографизм в творчестве с особенной силой сказались в XVII в. в произведениях протопопа Аввакума (1621–1682). Крайний консерватор в своих убеждениях, вождь движения за старую веру против церковных реформ патриарха Никона, Аввакум был одновременно ярким новатором в литературе, энергично уничтожавшим средневековый литературный этикет, стремившимся к полной простоте самовыражения.

Ему принадлежит около ста произведений. Он их писал и в ссылке, и особенно в пустозерской земляной тюрьме, куда он был отправлен в 1667 г. Отсюда он рассылал послания, письма, беседы и здесь по благословению своего духовного отца Епифания, тоже писателя, с которым он был вместе заточен в срубе, составил свое знаменитое «Житие» (1672–1675), ныне переведенное на все главные языки мира.

«Житие» это не только автобиография — это и проповедь необходимости твердо и до конца стоять за старую веру. Он не только негодует на своих преследователей, но и показывает, как они ничтожны, и с этой позиции даже жалеет их. Он не только описывает свои страдания, но и рассказывает, как легко можно их переносить с верою в сердце. Иногда он рассказывает о своих страданиях, сбиваясь со строго хронологической последовательности, ибо он дает прежде всего примеры верности вере и веры в старую веру.

Произведения Аввакума, и особенно его «Житие», отходят от старого, традиционного творчества Средневековья и целиком принадлежат личностному творчеству Нового времени, несмотря на то, что отдельные традиционные элементы в них все же наличествуют. Аввакум пользуется традиционными элементами, но не по традиционному назначению, он огрубляет их насмешкой, иронией, соединяет с грубыми просторечными выражениями, как бы играя, придает им другой смысл или переводит в резко натуралистический план. Поэтому произведения Аввакума поражают какой — то особенной свободой самовыражения, непосредственностью, необычайной искренностью. Сидя в земляной тюрьме, в ужасных условиях и ожидая смерти, он как бы освобождался от всяческой земной суеты, от заботы о внешней форме своих произведений, от различных литературных «приличий» и стремился как можно быстрей приблизиться к цели своих писаний. Для него полностью отсутствует литературная обрядность, занимавшая такое большое место в традиционном средневековом искусстве.

Ценность чувства, непосредственности, внутренней, душевной жизни человека была провозглашена Аввакумом с исключительной страстностью. Сочувствие или гнев, брань или ласка — все спешит излиться из — под его пера. «Ударить душу» перед богом — вот единственное, к чему он стремится. Ни композиционной стройности, ни тени «извития словес» в изображении человека, ни привычного в древнерусской учительной литературе «красноглаголания» — в «Житии» Аввакума нет ничего, что стесняло бы его непомерно горячее чувство во всем, что касается человека и его внутренней жизни.

Ни один из писателей русского Средневековья не писал столько о своих чувствах, как Аввакум. Он тужит, печалится, плачет, боится, жалеет, дивится и т. д. В его речи постоянны замечания о переживаемых им настроениях: «ох, горе мне!», «грустно гораздо», «мне жаль»… И сам он, и те, о ком он пишет, то и дело вздыхают и плачут: «…плачуть миленькие, глядя на нас, а мы на них»; «умному человеку поглядеть, да лице заплакать, на них глядя»; «плачючи кинулся мне в карбас»; «и все плачют и кланяются». Он стремится вызвать к себе сочувствие читателей, жалуется на свои слабости, в том числе и самые будничные. Нельзя думать, что это оправдание человека касается только самого Аввакума. Даже враги, даже его личные мучители изображаются им с симпатией к их человеческим страданиям. Сочувствие к своим мучителям было совершенно несовместимо со средневековыми приемами изображения человека в XI–XVI вв. Это сочувствие стало возможно благодаря проникновению писателя в психологию изображаемых лиц. Каждый человек для Аввакума не абстрактный персонаж, а живой, близко ему знакомый. Аввакум хорошо знает тех, о ком он пишет. Они окружены вполне конкретным бытом. Он знает, что его мучители только выполняют свою стрелецкую службу, а втайне, может быть, тяготятся своими обязанностями, и поэтому не сердится на них.

Изображение личности вставлено в бытовую рамку и в других произведениях русской литературы XVII в. — в «Повести о Шемякином суде», в «Службе кабаку», в «Повести о попе Савве», в «Сказании о крестьянском сыне», в «Стихе о жизни патриарших певчих» и др. Во всех этих произведениях быт служит средством опрощения человека, разрушения его средневековой идеализации. В отличие от всех этих произведений приверженность к быту достигает у Аввакума совершенно исключительной силы. Он облекает в бытовые формы вполне общие и отвлеченные представления. Художественное мышление Аввакума все пронизано бытом. Подобно фламандским художникам, переносившим библейские события в родную им обстановку, Аввакум даже отношения между персонажами церковной истории изображает в социальных категориях своего времени: апостол Павел у него — «богатый гость», Златоуст — «торговый человек», пророки Давид и Исайя — «посадские люди».

Средневековая идеализация возносила личность над бытом, над действительностью. Аввакум же заставляет себя бороться с этой действительностью и героизирует себя как борца с ней во всех мелочах житейского обихода, даже тогда, когда он «как собачка в соломке» лежал, когда спина его «гнила» и «блох да вшей было много». «Не по што нам ходить в Персиду мучитца, — говорит Аввакум, — а то дома Вавилон нажили». Иными словами: можно стать мучеником, героем у себя, в самой будничной, домашней обстановке.

Конфликт личности с окружающей действительностью, столь характерный для демократической литературы, достиг чрезвычайной силы в «Житии» Аввакума. Его болезненно ранит греховность жизни, насилие государства над совестью. Отсюда — страстная потребность проповедничества. Его «Житие», как и все другие его произведения, — непрерывная проповедь, но проповедь, лишенная литературности и пафосности.

Живые интонации и живая, разговорная лексика свойственны всем действующим лицам «Жития» протопопа Аввакума. Речи их сильно разнообразятся в зависимости от того, при каких обстоятельствах они произнесены. Сам Аввакум говорит по — разному в зависимости от того, молится ли он, проклинает ли никониан, «лает» ли своего мучителя Пашкова, взывает ли о помощи к богу, разговаривает ли со своими последователями.

Многочисленные произведения Аввакума — его «Житие», послания и письма, челобитные, проповеди, беседы, распространяясь и переписываясь, разрушили старые нормы литературы не только в верхах общества, но и в демократической среде — там, где они, казалось бы, должны были быть наиболее устойчивыми.

«Повесть о Тверском Отроче монастыре», «Повесть о Савве Грудцыне» и «Повесть о Фроле Скобееве»

Соответственно изменению отношения к человеческой личности меняется и построение сюжета. Для средневековой русской литературы характерна подчиненность сюжета морализующим церковным сюжетам. Есть злое начало и злые люди, есть доброе начало и добрые люди. Добро торжествует, если не в «земном» аспекте, то во всяком случае в плане метафизическом: торжествует даже мученик, получая по смерти венец святости. В XVII в. повествование эмансипируется от теологической «заданности». Сюжет получает внутреннюю, собственную динамику развития.

Проследить развитие повествовательного искусства позволяет одно из самых замечательных произведений XVII в. — «Повесть о Тверском Отроче монастыре». Повесть рассказывает о довольно обычной житейской драме: невеста одного выходит замуж за другого. Конфликт возрастает оттого, что оба героя повести, и бывший жених и будущий супруг, связаны между собой дружбой и феодальными отношениями: первый слуга, «отрок» второго. Показательную для XVII в. особенность повести составляет то, что она не строится на обычном для средневековых сюжетов конфликте добра со злом. Борьба злого начала с добрым, которая всегда почти являлась «двигателем сюжета» древнерусских произведений, вызывала потребность следить за его развитием, желать торжества добру над злом, в сюжете «Повести о Тверском Отроче монастыре» отсутствует полностью. В ней нет ни злых персонажей, ни злого начала вообще. В ней отсутствует даже социальный конфликт: действие происходит как бы в идеальной стране, где существуют добрые отношения между князем и его подчиненными. Крестьяне, бояре и их жены строго выполняют указания князя, радуются его женитьбе, с радостью встречают его молодую жену — простую крестьянку. Они выходят к ней навстречу с детьми и приношениями, изумляются ее красоте. Все люди в этой повести молоды и красивы. Повесть настойчиво, несколько раз говорит о красоте героини повести Ксении. Она «благочестива» и кротка, смиренна и весела, имеет «разум велик зело и хождаше во всех заповедех господних». Отрок Григорий, жених Ксении, тоже молод и красив. Несколько раз повесть говорит о его дорогих одеждах. Он всегда «предстоял перед князем», был им «любим зело» и верен ему во всем. Не меньших похвал удостаивается и молодой великий князь Ярослав Ярославич. Все они ведут себя так, как полагается, отличаются благочестием и разумом. Идеально ведут себя и родители Ксении. Никто из действующих лиц не совершил ни одной ошибки. Мало того, все действуют по предначертанному. Отрок и князь видят видения, выполняют волю, явленную им в этих видениях и знамениях. Мало того, сама Ксения предвидит то, что с ней должно случиться. Она осиянна не только светлой красотой, но и светлым, мудрым предвидением будущего. И тем не менее конфликт налицо, конфликт острый, трагичный, заставляющий страдать всех действующих лиц повести, а одного из них, отрока Григория, уйти в леса и основать там монастырь. Это происходит потому, что впервые в русской литературе конфликт перенесен из сферы мировой борьбы зла с добром в самую суть человеческой природы. Двое любят одну и ту же героиню, и ни один из них не виноват в своем чувстве. Виновата ли Ксения в том, что предпочла одного другому? Конечно, она ни в чем не виновата, но в оправдание ее автору приходится еще прибегать к типично средневековому приему: Ксения следует божественной воле. Она послушно выполняет то, что ей предначертано и чего она не может не сделать. Этим самым автор как бы освобождает ее от тяжести ответственности за принимаемые ею решения: она, в сущности, ничего не решает и не «изменяет» Григорию; она только следует явленному ей сверху. Разумеется, это вмешательство сверху ослабляет земной, чисто человеческий характер конфликта, но об этом вмешательстве рассказывается в повести в высшей степени тактично.

Вмешательство судьбы не имеет церковного характера. Нигде не говорится о видениях Ксении, о ее вещих снах, слышанном ею голосе или о чем — либо подобном. У Ксении дар прозорливости, но эта прозорливость имеет не церковный, а скорее фольклорный характер. Перед нами — «мудрая дева» сказки.

Весь конфликт, на котором строится сюжет, перенесен, таким образом, из области метафизической борьбы добра и зла в сферу простых и обыденных человеческих чувств. Эмансипация человека вела к эмансипации и секуляризации литературы, к появлению зачатков романа.

Не меньшее значение для литературы, чем расширение социального круга читателей и авторов, имело и расширение социального круга, в котором происходило действие произведений.

В русской средневековой литературе отчетливо выступает связь среды, в которой развертывается действие произведения, с самым типом повествования. Вот, например, жития святых. В основном святые в Древней Руси были либо рядовыми монахами (основатели монастырей и подвижники этих монастырей), либо иерархами церкви (епископы, митрополиты), либо князьями — воинами и князьями — мучениками. Соответственно делились и типы агиографической литературы. Не только каждый из святых действовал согласно этикету своей среды, но и самый сюжет развивался согласно этикету, принятому в литературе. Рассказчик — церемониймейстер вводил своего героя в событийный ряд, соответствующий занимаемому героем положению, и обставлял рассказ о нем подобающими этикетными формулами.

В XVII в. появляется много повестей, где действие происходит в купеческой среде, в отношении которой не было выработано этикетных норм. Повести о купцах в какой — то мере продолжают эллинистический роман, приемы и сюжеты которого проникли к нам через многие переводные жития — типа «Жития Евстафия Плакиды». Эти жития — романы были распространены на Руси в «Минеях Четьих», прологах и патериках. Так же как жития, романы, повести о купцах рассказывают об опасных путешествиях, во время которых происходят всяческие приключения героев: главным образом кораблекрушения и нападения разбойников. В повестях о купцах обычны испытания верности жены во время долгого отсутствия мужа, кражи детей, потом неузнанных или узнанных, предсказания и их исполнения. Важно, что повествование о купцах не подчиняется в такой мере этикету, как повествование о героях более «официальных» — церковных деятелях или военных. Чудесный элемент повествования получает в повестях о купцах иное значение и имеет иной характер, чем в агиографической литературе. В агиографической литературе чудо — вмешательство бога, восстанавливающего справедливость, спасающего праведника, наказывающего провинившегося; в литературе о купцах чудо не может осуществляться, а иногда сводится на нет усилиями героя или вмешательством божественной силы. Чудесный элемент — это и вмешательство дьявола, злой силы, тогда как в житиях ему противостоит вмешательство бога. Вмешательство бога в житиях уравновешивает, восстанавливает справедливость, сводит концы с концами. Чародейство, волхвование и прочее в купеческих повестях, наоборот, только завязка действия.

Но расширение социальной сферы действия литературных произведений не ограничивается купцами. Действие перебрасывается в сферу низшего и при этом также не отличающегося святостью поведения мелкого духовенства — белого и черного («Стих о жизни патриарших певчих»), кабацких ярыжек, кабацких завсегдатаев, мелких судебных служащих, крестьян. Это расширение сферы действия снижало изображение и изображаемое, повышало изобразительность литературного изложения, вводило в литературу новые сюжеты, усложняло интригу и т. д. Расширение социального круга действующих лиц идет все время параллельно с расширением круга возможностей литературы: в области сюжетов, мотивов, изобразительных средств.

Замечательная «Повесть о Савве Грудцыне» — это, с одной стороны, типичная купеческая повесть, а с другой — рассказ на традиционный сюжет о юноше, продавшем дьяволу душу.

Характерно, что это соединение не механическое. Традиционные демонологические мотивы вставлены в причинно — следственную связь событий. Кроме чудесного объяснения, часть их имеет и вполне реальное. Они конкретизированы, окружены бытовыми деталями, сделаны наглядными. Мучения Саввы, которого охватила страсть к чужой жене, психологически подготовляют продажу им души черту. Бес начинает служить ему, и Савва долго не догадывается о его истинной природе. Бес умен, он знает больше, чем Савва. Это совсем иной образ беса по сравнению с тем, который был знаком древнерусскому читателю по житийной литературе. Бес в повести приобретает вполне «партикулярные» черты. Он сопутствует Савве и внешне ничем не отличается от людей: ходит в купеческом кафтане и выполняет обязанности слуги. Он даже несколько пошловат. Чудесное имеет обыденный вид. Это элемент фантастики, умело введенный в реальную обстановку.

Беспрерывные переезды Саввы из одного города в другой вызваны беспокойной совестью Саввы. Они мотивированы психологически. Продажа души черту становится в повести и сюжетно — образующим моментом.

Таким образом, сюжет продажи души дьяволу как бы приземлялся, вводился в определенную географическую и историческую обстановку. Он связывался с реальными психологическими мотивировками. Драматизировались отдельные коллизии. Действие как бы театрализовалось. Автор не только рассказывает о прошлом, но и представляет события читателям, развертывает события перед читателями, создавая эффект соприсутствия читателя.

«Повесть о Савве Грудцыне» часто называют первым русским романом. Сюжетное развитие ее, действительно, во многом напоминает сюжетное развитие романа, для которого характерны известная психологичность, наличие душевного развития и бытовая конкретизированность. Однако признать эту повесть первым романом мешает ряд ее традиционных особенностей, и в первую очередь традиционность и невыразительность стиля, отсутствие индивидуальных речевых характеристик и пр.

Дальнейший этап развития русской литературы представляет собой «Повесть о Фроле Скобееве».

Перед нами плутовская новелла с главным героем — ловким плутом и обманщиком Фролом Скобеевым. В повести нет ни нравоучения, ни торжества добродетели, ни строгого разделения действующих лиц на добрых и злых. Здесь интерес повести сосредоточен на проделках бесшабашного героя, решившего во что бы то ни стало жениться на дочери стольника Нардина Нащокина. Было бы неправильным слишком детализировать характеристики отдельных персонажей этой повести: характеры повести не отличаются сложностью. Автор придал своим действующим лицам только те черты, которые определяют назначенные им роли в цепи приключений и проделок повести. Именно в этих приключениях и проделках главное. Герой повести вовсе не «новый человек» — это плут, так как сама повесть плутовская. Героиня повести идет навстречу плутням главного героя, и ее смелое поведение — не более чем податливость на эти плутни. В повести резко проступают веяния Нового времени, но они не в новых характерах героев, которые оказываются слишком мелкими и ничтожными, чтобы представлять своими персонами новую эпоху, а в новых критериях занимательности, в новом отношении к чтению, в полной секуляризации повествования и в появлении нового типа автора, пишущего для удовольствия своих читателей, и нового типа читателя, не ставящего никаких «серьезных» целей своему чтению.

Новое не в том, что появились в XVII в. смелые плуты вроде Фрола Скобеева и смелые, под стать этим плутам, дочки Аннушки, а в том, что действующие лица литературного произведения перестали изображать идеальных персонажей, образцы для подражания. Авторы выбирают действующих лиц из обычных, рядовых людей и не ставят им никаких нравоучительных заданий. Действующие лица не представляют уже собой какую — то идеологию, не выражают идей и никому не подают пример поведения. Их задача — участвовать в приключениях, в развитии сюжета. Но самое замечательное в «Повести о Фроле Скобееве» — это полнейшее изменение стиля повествования, отказ от традиционных литературных способов повествования. Стиль повести — стиль деловой прозы. Автор дает показания в суде в большей мере, чем пишет художественное произведение. В повести почти нет привычных литературных приемов. Она нигде не стремится к литературной возвышенности. Перед нами непритязательный рассказ о занимательных событиях. Но в повести есть уже живой, разговорный язык, и этим она существенно отличается от «Повести о Савве Грудцыне».

Литература барокко и Симеон Полоцкий

Вопрос о том, было ли или не было барокко в русской литературе XVII в. и каким был его характер, вызывает большие споры в науке и перекинулся далеко за пределы нашей страны.

Первый, кто писал о русском барокко XVII в., был Л. В. Пумпянский. В его статье «Тредиаковский и немецкая школа разума» был впервые применен самый термин «барокко» в отношении русских литературных явлений конца XVII — начала XVIII в. (хотя этот термин Пумпянский и употреблял с большой осторожностью) и установлены многие факты связей русской литературы с так называемой Второй силезской школой — представительницей немецкого барокко.

Наиболее полно русское барокко XVII в. было исследовано и охарактеризовано И. П. Ереминым, а наиболее широко применяет термин «барокко» к русской литературе XVII в. венгерский ученый А. Андьял. Наконец, наиболее теоретично был поставлен вопрос о барокко в России XVII в. чешской исследовательницей древней русской литературы С. Матхаузеровой.

Каковы же, с нашей точки зрения, особенности русского барокко XVII в. в целом, без разделения его на отдельные искусства?

Барокко, как известно, определяется не только совокупностью формальных признаков, но и своей историко — культурной ролью, своим положением между Ренессансом и классицизмом. Однако русское барокко не имело предшествующей ему стадии Ренессанса. В России не было подлинного Ренессанса. Были только отдельные элементы Ренессанса, хорошо выявленные в исследованиях последнего времени. Поэтому по своей исторической роли барокко было совсем иным, чем в других европейских странах, где стадия Ренессанса была закономерной и где стиль Ренессанса породил барокко органически. В других европейских странах барокко явилось на смену Ренессанса и знаменовало частичное возвращение к средневековым принципам в стиле и мировоззрении. Русское барокко не возвратилось к средневековым традициям, а подхватило их, укрепилось на этих традициях. Витиеватости стиля, «плетение словес», любовь к контрастам, формальные увлечения, идея «суеты сует» всего существующего, хронологическая поучительность и многое другое — все это не «возродилось» в барокко, а явилось в нем продолжением своих местных традиций.

Переход барокко в Россию из Украины и Белоруссии был облегчен этим обстоятельством, но это же обстоятельство совершенно изменило историко — литературную роль барокко.

Поскольку барокко приняло на себя в России функции Ренессанса, оно носило жизнерадостный, человекоутверждающий и просветительский характер. Барокко сыграло огромную роль в несвойственной ему на Западе роли секуляризатора литературы. О просветительском характере русского барокко писал еще И. П. Еремин: «В XVII веке в России в лучших произведениях своего крупнейшего представителя — Симеона Полоцкого — „барокко“ приобрело отчетливо просветительский характер — в духе наступающей петровской эпохи».

В литературе барокко XVII в. было множество переводов с языка на язык, при этом переводов поэзии. С переводами образовывалась некая общая для всех европейских литератур единая стилистическая линия, единые стилистические увлечения.

Межнациональные контакты играли в европейском барокко очень большую роль. Это стиль, который был способен «переливаться» из одной социальной среды в другую, из одной страны в другую — особенно тогда, когда он стал близиться к своему закату.

На эту черту барокко в искусстве в целом обратил внимание уже А. Бенуа. Он говорил о барокко так: это «та самая формальная система, которую мы теперь называем барокко и которая, как всепожирающий пламень, разлилась по Европе, достигнув даже далекой Московии, где задолго до реформ Петра I ею была подорвана незыблемость древних устоев».

Барокко явилось в Россию со стороны. Оно не самозародилось в русской литературе.

С точки зрения С. Матхаузеровой, существуют два как бы равноправных барокко: свое и чужое. Из этих двух — свое предшествует чужому. Но тут встает вопрос: если свое барокко достаточно развилось, то тем самым не могло быть нужды в чужом. Иноземное барокко пришло именно потому, что свое не развивалось, и процесс был убыстрен с помощью чужого.

Барокко пришло в Россию через поэзию Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, Андрея Белобоцкого, через канты, придворный театр, проповедь, сборники переводных повестей, через «литературные» сюжеты стенных росписей, через Печатный Двор и Посольский приказ, через появившиеся частные библиотеки и новую школьную литературу, через музыкальные произведения В. П. Титова и многое другое.

Ярче всего стиль барокко представлен в произведениях Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, Андрея Белобоцкого, затем в драматургии конца XVII в., в официальных русских историях, вроде «Истории» дьяка Ф. Грибоедова. Это стиль помпезный и в известной мере официальный. Он был принят при дворе, распространялся в верхах общества. Изображение человека подчиняется в нем общим орнаментальным линиям сюжета. Он введен в строгие формы идейного и художественного замысла, нравоучения и просвещения, сообщения сведений о мире, о человеке. Стиль этот лишен внутренней свободы и подчинен логике развития литературного сюжета.

Крупнейший стихотворец XVII в., белорус по национальности, Симеон Полоцкий (Петровский — Ситнианович, 1629–1680), обосновавшись в Москве (после занятия поляками Полоцка в 1664 г.), писал на архаизированном славяно — русском языке со следами украинизмов и белорусизмов. Наиболее значительные сборники стихотворений Симеона Полоцкого — «Вертоград многоцветный» (1678), в котором он собрал свои дидактические стихотворения, и «Рифмологион» (1679) — со стихами панегирического содержания.

Симеон Полоцкий стремился воспроизвести в своих стихах различные понятия и представления. Он логизировал поэзию, сближал ее с наукой и облекал морализированием. Сборники его стихов напоминают обширные энциклопедические словари. Он сообщает читателю различные «сведения». Темы его стихов самые общие: «купечество», «неблагодарствие», любовь к подданным, славолюбие, закон, труд, воздержание, согласие, достоинство, чародейство или монах, невежда, клеветник, лев, «Альфонс, краль орагонский», «историограф Страбо», «Семирамида», «морской разбойник Дионид реченный», «человек некий винопийца» и т. д. Симеон описывает различных зверей (реальных и мифических), птиц, гадов, рыб, деревья, травы, драгоценные и недрагоценные камни, предметы. Эти изображения орнаментальны. Стремление к описанию и рассказу доминируют над всем. В стихи включаются сюжеты исторические, житийные, апокрифические, мифологические, сказочные, басенные и прочие. Орнаментальность достигает пределов возможного, изображение мельчится, дробится в узорчатых извивах сюжета.

Придворный характер поэзии Симеона Полоцкого сказался особенно сильно в таких его сборниках, как «Орел Российский» (1676), «Гусль доброгласная» (1676) и некоторых других. Симеон стремится в форме приветствий, восхвалений, славословий, поздравлений представить Алексею Михайловичу, а затем и Федору Алексеевичу идеализированные свойства монарха, дидактически изобразить царя покровителем просвещения, стражем правопорядка, мудрым правителем и т. д.

Существенное место занимают в творчестве Симеона Полоцкого его пьесы: «Комедия притчи о блуднем сыне» (1675) и «О Навходоносоре — царе» (ок. 1673). Обе пьесы носили тот же просветительский характер, что и вся поэзия Симеона. В «Комедии о блудном сыне» Симеон Полоцкий выступает за исправление нравов молодежи, рисует сцены кутежей и поднимает темы, типичные для его времени (например, тему поездки в чужие страны). Пьеса сопровождалась веселыми интермедиями с пением и плясками и была явно рассчитана не только на поучение, но и на развлечение. Трагедия «О Навходоносоре — царе» имела просветительский характер. Симеон Полоцкий восхвалял Алексея Михайловича за добродетели, которые были не столько реально ему присущи, сколько желательны в нем. Симеон под видом похвал внушал Алексею Михайловичу необходимость следовать определенным идеалам. Напротив, в «Навходоносоре» Симеон Полоцкий рисовал противоположный идеалу образ деспота со всеми качествами, которых, очевидно, следовало остерегаться Алексею Михайловичу.

При царевне Софье такими же придворными просветителями, стихотворцами в стиле барокко, как и Симеон Полоцкий, выступали Сильвестр Медведев (1641–1691) и Карион Истомин (середина XVII — первая четверть XVIII в.). Карион Истомин, например, призывал Софью в своих стихах «о учении промысл сотворити», открыть высшее учебное заведение, насаждать науки.

Стиль барокко как бы собирал и «коллекционировал» сюжеты и темы. Он был заинтересован в их разнообразии, замысловатости, но не в глубине изображения. Внутренняя жизнь человека интересовала писателя только в ее внешних проявлениях. Быт и пейзаж присутствуют, но чистые и прибранные, по преимуществу богатые и узорчатые, «многопредметные», как бы лишенные признаков времени и национальной принадлежности.

Действительность изображается в произведениях барокко более разносторонне, чем в предшествующих средневековых торжественных и официальных стилях. Человек живописуется в своих связях со средой и бытом, с другими людьми, вступает с ними в «ансамблевые группы». В отличие от человека в других официальных стилях, «человек барокко» соизмерим читателю, но некоторые достижения, уже накопленные перед тем в русской литературе, в этом стиле утрачены. Движение вперед почти всегда связано с некоторыми невознаградимыми утратами, и эти утраты особенно часты тогда, когда литература обращается к чужому опыту. И с этой точки зрения даже безыскусственная демократическая литература, усвоившая достижения древней русской литературы и фольклора, была более глубокой и более значительной во многих отношениях, чем литература барокко.

Становление театра

Ко второй половине XVII в. относится возникновение русского театра. Элементы театрального искусства были в России и раньше: в представлениях скоморохов и в церковной службе; но театр в современном его понимании — с написанным текстом пьес, с особым помещением для театральных представлений — зрительным залом, сценой, с декорациями и бутафорией — появился в России только в 1672 г. при дворе царя Алексея Михайловича. Постановщиком его был пастор Грегори из Немецкой слободы в Москве. Первыми актерами и декораторами были также иноземцы. Но вскоре стали играть русские актеры, и пьесы ставились уже на русском языке. Содержанием пьес служили библейские и некоторые исторические и мифологические события.

Первая пьеса русского театра была посвящена известной библейской истории, рассказываемой в «Книге Эсфирь». Называлась пьеса «Артаксерксово действо», и хотя действие ее относилось к далеким временам, но смысл их был злободневен и публицистичен. «Артаксерксово действо» намекало на положение немцев в Москве, которое автор пьесы — пастор Грегори недвусмысленно сравнивал с положением евреев в царстве Артаксеркса. Чтобы иллюзия эта была ясна и чтобы царь смог понять эстетические принципы театрального представления, пьеса была снабжена предисловием, которое произносил перед царем один из авторов, называемый в пьесе Мамурза («оратор царев, которому предисловие и окончание говорить», как сказано о нем в «росписи» действующим лицам). Этот Мамурза обращается к главному зрителю представления — к царю Алексею Михайловичу, для которого пьеса в основном и предназначалась, и разъясняет ему художественную сущность нового развлечения: каким образом прошлое становится настоящим перед глазами царя. Мамурза прибегает при этом к понятию «славы», издавна ассоциировавшейся на Руси с представлениями о бессмертии прошлого. Он обстоятельно и педагогично объясняет Алексею Михайловичу, что и его слава также останется в веках, как оставалась слава многих исторических героев. Если «натура» и заставит Алексея Михайловича положить свой «скифетр», т. е. умереть, то и тогда слава его будет пребывать бессмертна. Далее Мамурза объясняет царю, что перед ним хочет сейчас появиться «потентат» (властитель), который уже больше двух тысяч лет заключен во гробе — Артаксеркс. Чтобы облегчить Алексею Михайловичу восприятие лиц прошлого как живых, автор заставляет и этих самых лиц ощущать себя воскресшими.

Не только зрители видят перед собою исторических лиц — Артаксеркса, Эсфирь, Мардохея, Амана и пр., но и эти действующие лица видят зрителей, удивлены тем, куда они попали, восхищаются Алексеем Михайловичем и его царством.

Такое «преувеличение иллюзии» чрезвычайно характерно: это реакция на те трудности, которые возникали у первых русских зрителей с новым для них видом искусства.

Мамурза говорит царю, что Артаксеркс, пришедший «от Медии и Персии», ныне в трепете предстоит перед ним. Когда — то власть Артаксеркса была велика, а теперь власть его «несть подобна». Артаксеркс стоит перед Алексеем Михайловичем, взирает на его власть, «царство оглядает» и удивляется его могуществу. Артаксеркс как бы воскрес, и автор стремится передать ощущение воскресшего, попавшего в неизвестное ему царство Алексея Михайловича.

Кратко объясняя содержание пьесы, Мамурза всячески стремится ввести зрителя в непривычную для него обстановку театра и подчеркнуть удивительность повторения в настоящем событии прошлого.

Под конец Мамурза все же разрушает иллюзию воскрешения прошлого. Свои пространные объяснения Мамурза заканчивает своего рода сказочной присказкой, выводящей зрителя из сказочного времени: «Аще же бог благоволит, яко немощнейшее наше тщание может, о царю, величеству вашему добре угодити, тогде не на Персию лучь своего милосердия послеши, но во время оно да будут Артаксерксовы люди точию немцы». Значение этих слов, как разъясняет их комментатор «Артаксерксова действа» И. М. Кудрявцев, в следующем: «Если спектакль понравился, то милосердие царя должно быть обращено на исполнителей, которыми были немцы, дети иностранцев из Немецкой слободы». Это была просьба не только об актерах — немцах, но и обо всех жителях Немецкой слободы, притеснявшихся москвичами.

Но одно только предисловие не могло, конечно, объяснить зрителям необычное для них искусство. О прошлом русские привыкли читать и слышать рассказы, повествования. Прошлое было представлено в документах и сочинениях. «Воскрешение» прошлого в представлении было настолько непонятно, что объяснения требовались и внутри самой пьесы, в ее тексте.

Это не привычный рассказ о прошлом, а представление прошлого, изображение прошлого, как бы настойчиво напоминают действующие лица зрителям. И тем не менее в первой пьесе русского репертуара элемент рассказа все же сохраняется. Действующие лица как бы обращаются к зрителям, ни на минуту о них не забывают, комментируют для них происходящее на сцене, свои поступки, разъясняют зрителям обычаи персов или смысл происходящего, вслух произносят для зрителей свои мысли, делают их доступными зрителям. Действующие лица называют иногда даже себя по имени, чтобы напомнить зрителям, кто они: «Сице ли я, Астинь, пребуду отверженная?» — спрашивает царица своих подданных.

По свидетельству одного современника, царь Алексей Михайлович смотрел пьесу десять часов, не вставая с места. Это значит, что представление шло без антрактов. Антракты разрушали бы с таким трудом созданную иллюзию происходящего в настоящем времени «действа». Между отдельными действиями в пьесе не предполагалось временных перерывов. Время на сцене и время в зрительном зале было объединено. Перед нами факт в высшей степени педантичного соблюдения правил единства времени.

В дальнейшем Грегори ставил пьесы «Товия Младший», «Юдифь», «Жалостная комедия об Адаме и Еве», — «Малая прохладная (т. е. увеселительная. — Д. Л.) комедия об Иосифе», а когда Грегори умер, то преемники его ставили «Темир — Аксаково действо», комедии о Давиде и Голиафе, о Бахусе с Венусом (Венус — Венера), балет и прочее. Все это в основном были оригинальные, а не переводные пьесы. Они были написаны в духе комедий, типичных для европейского провинциального театра XVII в.

По смерти Алексея Михайловича театральные постановки прекратились и возобновились лишь при Петре.

Взаимодействие литературы и фольклора. Исторические песни

Развитие русской литературы в XVII в. взаимодействует с развитием фольклора. Фольклор вторгается в литературу. Если раньше литературные произведения (летописи, исторические повести, жития) заимствовали из фольклора некоторые темы, сюжеты, отдельные образы, исторические факты, имена и т. д., то теперь в гораздо большей степени в отдельных литературных произведениях начинает сказываться идеология народа (особенно в демократической литературе) и встречаются записи стихотворных отрывков и книжные переработки фольклорных произведений (например, «Повесть о Горе — Злочастии»).

Литература не только заимствует темы и сюжеты из былин, лирических и исторических песен, из сказок, но сильнее, чем прежде, испытывает на себе влияние художественной системы фольклора, его эстетических принципов. Авторы вносят в свои произведения пословицы и поговорки, целые куски фольклорных текстов. В демократической сатире отчетливо звучит народный юмор, сказываются народные представления о мире и народной оценке социальных отношений. Народное мировоззрение и устные народные произведения питают собой воинские повести, повести об исторических событиях (ср. повести об Азовском взятии). Под влиянием народных произведений находятся даже жития святых, особенно северных, и сочинения старообрядцев.

Совершенной новостью явились первые записи народных произведений. Так, в 1619–1620 гг. были записаны разнородные в жанровом отношении песни для англичанина Ричарда Джемса. В рукописях XVII в. дошли до нас былины о Михайле Потыке, о Ставре, об Илье Муромце и Соловье Разбойнике, об Иване Годиновиче, отрывок былины об Алеше Поповиче. Сохранилась повесть, очень близкая к былине о Сухане. Записи лирических песен, составленных в духе народной традиции, были сделаны в XVII в. П. А. Квашниным — Самариным и С. И. Пазухиным. От конца XVII в. дошел текст песни о рябине. Хорошо представлены в рукописях XVII в. поговорки и пословицы.

Все это не случайно. С одной стороны, расширяется круг читателей, появляются читатели с демократическими интересами: ремесленники, стрельцы, казаки, представители низшего духовенства, мелкое купечество, крестьянство и просто «гулящие люди». С другой стороны, разрушаются традиции «высокой», церковной литературы, литература становится светской, и это способствует возрастанию интереса к фольклору даже в верхах феодального общества.

Фольклорные записи XVII в., записи более позднего времени, XVIII и XIX вв., произведений, посвященных событиям XVII в. и, очевидно, возникших тогда же, а также отражение фольклора в литературных произведениях позволяют отчасти судить если не об отдельных произведениях, то об общем направлении в развитии народного творчества.

Все виды народного творчества в XVII в. в той или иной мере отражают усиливающуюся социальную борьбу. В былинах образ князя Владимира начинает приобретать отрицательные черты. Внимание сказителей сосредоточивается на конфликте князя и его богатырей. В исторических песнях появляется осуждение военачальников. В сказках развиваются элементы сатиры. Скоморохи изображали сцену расправы народа с боярином.

Вот почему с середины XVII в. правительство рассылает указы о запрещении скоморошных представлений, песен и народных обрядов, об уничтожении музыкальных инструментов и масок.

В песнях, записанных для Ричарда Джемса, отразились следующие исторические события: победа Бориса Годунова над крымским ханом Кази — Гиреем, смерть популярного в народе воеводы Михаила Скопина — Шуйского, возвращение из плена митрополита Филарета — отца будущего царя Михаила Романова. В двух песнях изображена трагическая судьба Ксении — дочери Бориса Годунова. Наконец, в одной из песен говорится о тяжелой «весновой» (весенней) службе на южных границах Русского государства.

Песня о Михаиле Скопине — Шуйском сохранилась и во многих позднейших записях. В позднейших записях дошли до нас и некоторые другие песни, сложенные о Смуте и в период Смуты.

В целом же события Крестьянской войны первой четверти XVII в. сравнительно слабо отражены в исторических песнях. Гораздо богаче репертуар песен о Разине и его восстании 1669–1671 гг. Песни эти близко соприкасаются с разбойничьими — «удалыми» — и казацкими. Поэтическая повесть об Азове свидетельствует о существовании казачьих песен о взятии и обороне Азова.

Отразились в фольклоре поход под Смоленск 1645 г., вынужденное снятие осады с принадлежавшей шведам Риги в 1651 г., смерть царя Алексея, неудачный крымский поход В. Голицына (1686) и некоторые другие исторические события.

Исторические песни резко враждебны к боярам, но оправдывают в некоторых случаях царя и нередко сочувствуют воеводам.

«Бунташный» XVII век в значительной степени поколебал царистскую психологию народных масс и внес сильную струю социальной тематики в народное творчество. Особенно резко социальные антипатии народа выражены в записях народных пословиц и поговорок XVII в.

К сожалению, мы имеем слабое представление об обрядовом фольклоре в сказках XVII в. Но нет сомнений, что в XVII в. существовали уже все те основные жанры, которые знакомы нам и по XIX в.

Как мы видели, в течение всего XVII в. совершался длительный процесс перехода от средневековых художественных методов в литературе к художественным методам литературы Нового времени, от средневековой структуры литературных жанров к структуре жанров нового типа, от средневековой корпоративности к индивидуализированному творчеству Нового времени. Именно этот переход подготовил возможность приобщения русской литературы к опыту передовой литературы Западной Европы, ее «европеизацию», но вместе с тем этот же переход к новой системе литературы уже сам по себе был ее «европеизацией». Литературная система Нового времени была подготовлена в России до восприятия литературой передового западноевропейского опыта, еще в XVII в. Форма в данном случае пришла до содержания. Новое вино было влито в новые мехи, как бы специально для этого сшитые.

Древняя литература и новая русская литература не две разные литературы: одна — внезапно прервавшаяся, а другая — внезапно начавшаяся. Это единая литература, но с опозданием совершившая переход от средневековой литературной системы к литературной системе Нового времени, а поэтому вынужденная на ходу перестраивать и восстанавливать свои связи с передовой литературой Западной Европы.

В силу своего средневекового типа русская литература в XV–XVII вв. ограничивала свои европейские связи только теми европейскими литературами, которые сохраняли тот же средневековый тип литературной системы, или ограничивала свои переводы только теми западноевропейскими произведениями, которые были у себя на родине уже далеко не новыми и не передовыми. Когда же в XVIII в. переход к новому периоду русской истории совершился и литература древнерусская перестала быть средневековой по всему своему строю, стал возможным и интенсивный процесс усвоения опыта лучшей западноевропейской литературы — литературы личностной, создаваемой гениальными писателями.

В так называемую «Петровскую эпоху», занятую ускоренным развитием экономики и государственности, было «не до литературы». Петровская эпоха представляет собой в известной мере перерыв в развитии русской литературы, но со второй трети XVIII в. усвоение опыта передовых западноевропейских литератур начинает совершаться интенсивно, и именно с этого периода можно считать окончательно утвердившимся новый период русской литературы.

Система жанров средневековой литературы в XVIII в. не отмерла. Она продолжала существовать в церковной, старообрядческой среде, в среде крестьянства и простого городского люда. Продолжали читаться и составляться жития, возникали новые редакции старых, известных житий. Переписывались старые сборники, составлялись даже летописные заметки, усиленно читались и такие памятники, как «Пролог», «Минеи Четьи» (особенно в редакции Дмитрия Ростовского), «Степенные книги», «Казанская история» и т. д.

По количеству списков средневековых русских произведений XVIII век не уступает предшествующим векам. И дело здесь не только в простой их сохранности. Сохраняется и европейское значение средневековой русской литературы для Молдавии, Валахии, Болгарии, Сербии, куда продолжают вывозиться русские рукописи и печатные издания. И тем не менее средневековая русская литература утратила свое значение в литературном развитии России. Средневековая литературная система отступила на второй план. Первый план занят теперь новой литературной системой, системой жанров, соответствующей западноевропейской. Появляется литературная периодика, в литературу входит новый способ распространения произведений, с помощью печатного станка. Литература получает новое культурное «окружение» и поддержку: в театре, критике, журналистике, в новой науке и новой философии.

Литературная система русского XVIII века ничем уже не отличается от литературной системы передовых западноевропейских стран. И это сделало возможным усвоение опыта всех европейских литератур, а не только тех, которые принадлежали к средневековому типу. Образование новой литературной системы не было простым результатом петровских реформ. Эта система издавна подготовлялась в русской литературе, и ее появление не было неожиданностью.

XVII век — это мост между древним и новым периодом русской литературы, перейдя через который русская литература могла считать себя уже в новом периоде. Значение этого века в истории русской культуры приближается к значению эпохи Возрождения в истории культуры Западной Европы.

Глава 2. Украинская литература

Крекотень В. И.

XVII век на Украине — время крестьянско — казацких восстаний против польско — шляхетского гнета, переросших в народно — освободительную войну 1648–1654 гг. Победа в этой войне привела к историческому Переяславскому акту воссоединения украинского и русского народов. Воссоединение Украины с Россией спасло украинский народ от иноземного порабощения, объединило силы украинского и русского народов в борьбе против иноземных захватчиков и внутренних угнетателей, содействовало взаимообогащению братских культур.

В результате русско — польской войны 1654–1667 гг. левобережные украинские земли, Киев и его окрестности, Запорожье закрепляются под властью московских самодержцев. Восточной Галицией, северной Киевщиной, Волынью завладевает Польша; Подолией — Турция. Южная Киевщина и Брацлавщина, разоренные военными действиями, польскими и турецко — татарскими набегами, становятся ничейной зоной, постепенно заполняющейся пришельцами из других районов. Продолжается напряженная оборона от татаро — турецкой экспансии (русско — турецкая война 1677–1681 гг.).

Вторая половина столетия характеризуется острой внутринациональной социально — классовой борьбой, изнурительными междоусобицами казацко — старшинских группировок. Освободительная война расшатала феодально — крепостническую систему, уничтожила крупное землевладение. После 1654 г. казацкая старшина, украинская шляхта, высшее православное духовенство, монастыри стремятся восстановить феодальную иерархию и феодальные формы эксплуатации. Вместе с тем расширяются промыслы, растут города, развиваются ремесло и торговля, ведется интенсивное строительство.

Это время активной идеологической и культурной жизни — богословских и церковно — политических споров, просветительной деятельности братств, школ, типографий, интенсивного творчества художников и музыкантов, а также развития устной народной поэзии.

В фольклоре по — прежнему выражаются чаяния и стремления народных масс. Продолжают бытовать и развиваться его жанры, выработанные предыдущими столетиями, но их тематика дополняется, возникают новые разновидности, изменяется поэтика. Наиболее характерны для XVII в. исторические песни и думы, происхождение и развитие которых связано с древнерусской эпической традицией, общей для всех восточнославянских народов. Они родственны с белорусскими и русскими историческими песнями, с историческим фольклором южных славян, молдаван и румын, в частности с юнацкими и гайдуцкими песнями, балладами, дойнами.

Украинские исторические песни отличаются выразительной ритмомелодикой, четким строфическим построением, правильной рифмовкой, слиянием стихии эпоса и лирики. Для них характерна историческая конкретность сюжетов и образов. Как правило, они выражают настроения масс, хотя в отдельных трактовках проявляются позиции различных социальных и политических групп.

В большинстве исторических песен воплощено стремление народных масс к освобождению от «чужих» и «своих» угнетателей, к утверждению социального, национального и человеческого достоинства. В продолжение всего XVII в. сохраняет злободневность тема борьбы народа с татаро — турецкими захватчиками, ведущая в исторических песнях XV–XVI вв. Отражают исторические песни также крестьянско — казацкие восстания XVI–XVII вв. (песня о Сулиме, Павлюке и Острянице). К середине столетия относится цикл песен об освободительной войне 1648–1654 гг., о казацких полководцах — Хмельницком, Нечае, Богуне, Кривоносе — и о рядовых воинах, олицетворяющих героизм восставшего народа. В исторические песни второй половины века входит также тема совместной борьбы украинского и русского воинства против общих врагов, в частности против турецкой и шведской агрессии, тема дружбы и единения восточнославянских народов.

Важное место в украинском фольклоре занимают бытовые — чумацкие, семейные, любовные песни, отличающиеся лиризмом, драматизмом ситуаций и богатой поэтикой. (Расцвет этих жанров приходится на XVIII и XIX вв.)

Специфическим жанром украинской устной словесности, развивающимся на грани собственно фольклора и профессионального искусства слова, остаются в XVII в. думы — эпико — лирические поэмы, исполнявшиеся народными профессиональными певцами — кобзарями, лирниками — речитативом, под аккомпанемент на кобзе, бандуре или лире. Думы отражают общественные и семейно — бытовые отношения, воспевают воинские и гражданские подвиги, высокие моральные качества, они осуждают предательство, своекорыстие, нарушение родственных, корпоративных и дружеских обязанностей. Форма дум отличается неравносложностью стихотворных строк, астрофичностью, преобладанием глагольных рифм, употреблением постоянных эпитетов, сравнений и т. п. Это оригинальный и в определенной степени уникальный жанр позднего фольклорного эпоса.

В XVII в. продолжают бытовать думы, возникшие еще в XV–XVI вв., — о казаке Голоте, Ганже Андыбере, Самойле Кошке, о Марусе Богуславке, о трех братьях. События освободительной войны порождают ряд дум на современные сюжеты, среди которых выделяется дума о Хмельницком и Барабаше. Во второй половине XVII в. думы заметно «новеллизируются» — популярность приобретают бытовые сюжеты, семейные темы, мотивы личной судьбы.

Наряду с песнями и думами в XVII в. сохраняют популярность также другие жанры словесного фольклора: обрядовая поэзия, в частности колядки и щедривки — стихи и песни на рождественские и новогодние темы, духовные стихи, пословицы и поговорки, сказки, легенды и предания, исторические анекдоты и бытовые новеллы, особенно юмористического и сатирического характера. Все эти жанры постоянно взаимодействуют с письменной словесностью, рукописной и печатной, и оказывают на нее демократизирующее влияние как в области содержания, так и в области формы.

В рассматриваемое время ослабевает литературное творчество, связанное с церковно — религиозной идеологией. Литература начинает выходить за пределы полифункциональной письменности и приобретать самостоятельное значение — развитие ее светских и эстетических функций отражается в специфически художественной тематике, в преодолении теоцентризма и постепенном переходе к антропоцентризму (ослабляется убеждение в зависимости всего сущего от божьей воли, заостряется интерес к индивидуальной человеческой судьбе, обусловленной воздействием земных обстоятельств); усиливается заинтересованность реальными явлениями; вырабатываются соответственные формы и способы изображения; определяются и укрепляются собственно художественные роды и виды литературного творчества.

Все эти процессы отражают тенденции, характерные для культуры и стиля барокко. Период с 20‑х годов XVII в. до половины XVIII в. — время вызревания и расцвета в украинской литературе этого стиля. Он функционирует в сложном и противоречивом взаимодействии как с наследием предшествующих (средневековых) культурно — исторических и стилевых традиций, так и с проявлениями последующих стилей. Позднее и неполное развитие Ренессанса в восточнославянских литературах обусловило врастание его функций в эстетические и художественные формы барокко, что привело к синтезу этих систем в творческой практике ряда украинских писателей. При этом в области формы барокко в XVII в. преобладало. В пределах всего века стиль барокко — определяющий стиль украинской литературы.

Украинскому литературному барокко присущи все основные качества этого стиля: антиномичность восприятия и отражения мира, чувственная и интеллектуальная напряженность, сочетание аскетических призывов с гедонизмом, рафинированности с грубостью, абстрактной символики с натуралистическими деталями. Барокко усваивало и перерабатывало разные художественные традиции. Украинские писатели увлекаются эмблематикой и аллегорикой, разворачивают сложные метафоры и уподобления, сочетают античные языческие образы с христианскими. Их произведениям присущи риторичность и сложный метафоризм, основанный на неожиданном объединении отдаленных идей, представлений и образов. Они склонны к контрастам, к экзальтации и живописности, к экзотике и гротеску.

Украинская литература XVII в. была проводником барочных влияний для Московской Руси, особенно во второй половине столетия, когда в Московскую Русь проникают украинские рукописи и печатные издания, а в русские города переселяется множество украинцев. Литература стиля барокко выработала на украинской почве свою теорию, отразившуюся в курсах поэтики, преподававшихся в украинских школах XVII–XVIII вв. Составители школьных поэтик основывались на латиноязычных трактатах западноевропейских ренессансных и барочных теоретиков — Иеронима Виды, Юлия Цезаря Скалигера, Якова Понтана, а также на трудах Матвея — Казимира Сарбевского (1595–1640). Все они исходили из положений «Поэтики» Аристотеля и «Послания к Пизонам» Горация. Украинские теоретики вносили в свои курсы, писанные и читанные по — латыни, также собственные размышления, учитывая местные условия, вкусы местных читателей и особенности отечественной литературы.

Самая ранняя из известных нам украинских поэтик — «Книга поэтического искусства» — датируется 1637 г. Ко второй половине XVII в. относятся курсы «Кастальский источник» (1685) и «Лира» (1696). В начале XVIII в. возникает курс Феофана Прокоповича (1681–1736) «О поэтическом искусстве» (1705) и курс Митрофана Довгалевского (годы рождения и смерти неизвестны) «Сад поэтический» (1736), с особой полнотой отражающий поэтическую традицию XVII в.

Происходят изменения в составе читателей, который становится разнообразнее в социальном и культурно — психологическом отношении. К чтению и слушанию литературных произведений все шире приобщаются священники, студенты, горожане, казаки, крестьяне. Формируется прослойка «странствующих дьяков», образующаяся из числа недоученных студентов и беглых монахов и начинающая играть существенную роль как в потреблении литературной продукции, так и в ее распространении. То же следует сказать и о канцеляристах, предшественниках чиновничества. Соответственно расширяется социально — профессиональный круг авторов.

Наряду с церковнославянским (славяно — русским) и книжным староукраинским языками в украинской литературе бытуют языки польский и латинский, а к концу столетия начинает использоваться также русский язык. Применение того или иного языка зависит от стилевого регистра («высокого», «среднего», «низкого»), жанра и адресованности произведения определенной социально — культурной аудитории.

В XVII в. продолжают активно функционировать полемические жанры — трактаты, диалоги, памфлеты, послания. Полемические тенденции свойственны и другим разновидностям тогдашнего словесного творчества — проповедям, сеймовым речам, житиям, историческим сочинениям, повестям и рассказам, стихотворениям, драмам. Среди полемических произведений первой половины столетия выделяются послания Ивана Вишенского (середина XVI в. — 20‑е годы XVII в.), анонимная «Перестрога» (1605–1606), «Тренос» (1610) Мелетия Смотрицкого (? — 1633), «Палинодия» (1620–1622) Захарии Копыстенского (? — 1627). В центре внимания писателей — полемистов, кроме сугубо богословских и церковно — политических вопросов, находился также такой актуальный вопрос, порожденный столкновением «славяно — византийской» средневековой традиции с новыми, ренессансными потребностями, как культурная ориентация, характер образования, необходимого для успешного противодействия польско — шляхетской католической экспансии. Побеждает позиция, четко выраженная автором «Перестроги». Он усматривает главную причину религиозно — церковного, культурного и политического упадка в том, что прежние ревнители православия, понастроив множество церквей и монастырей и накопив в большом количестве славянские книги, не создали наинужнейшего — «школ посполитых». От недостатка образованности и возникли, по его мнению, языческая грубость, раздоры, измены в среде князей, подчинение хищным соседям, ренегатство панов и упадок отеческой веры.

В литературном отношении, наряду с посланиями Ивана Вишенского (см. III т. наст. изд.) значителен «Тренос» Мелетия Смотрицкого, где звучит пламенная ламентация, исполненная патриотического пафоса, проникнутая болью за страдания отчизны и гневом по отношению к шаткому в религиозных убеждениях панству. Произведению придана форма «плача» православной церкви, олицетворенной в символичеком образе Матери, и обращенного к неблагодарным детям. Создавая этот образ, писатель использовал поэтику и ритмику народных причитаний. В стиле «Треноса» заметны черты, характерные для барокко. Аргументируя свои утверждения, Мелетий Смотрицкий проявляет основательную ученость. При этом он охотно ссылается на деятелей Ренессанса и Реформации. Упоминаются и цитируются Савонарола, Деперье, Мюнстер, Эразм Роттердамский, Петрарка и др.

Богословская полемика остается существенным идейно — тематическим направлением украинской литературы и во второй половине XVII в. Как и раньше, она порождается реальной жизнью и имеет политический подтекст. Отстаивая православие, полемисты утверждают идею единства восточнославянских народов и ее осуществление в пределах Русского государства. На Украине в это время усиливается популярность идеи антимагометанского союза христианских народов. Активными сторонниками этой идеи были церковные деятели, писатели и ученые киево — черниговского кружка.

Особенно показательны трактаты Иоанникия Галятовского «Лебедь» (Новгород — Северский, 1679) и «Алькоран Магометов» (Чернигов, 1683) — оба на польском языке. Православные полемисты второй половины XVII в., как и их предшественники, споря с католиками и униатами, затрагивают философские и социально — политические вопросы. Среди антикатолических полемических произведений второй половины XVII в. выделяется трактат Иоанникия Галятовского «Фундаменты…» (Чернигов, 1683, на польском языке), содержащий немало выразительных бытовых зарисовок, отражающих классово — религиозные столкновения на тогдашней «польской» Украине.

XVII век — время расцвета красноречия, в частности церковной проповеди. Ведущий тогда жанр ораторской прозы — проповедь, кроме собственно религиозно — церковных задач, выполняла также задачи публицистические, просветительные и, будучи формой словесного искусства, задачи специально — эстетические. Выдающимся явлением тогдашней литературной жизни было творчество Кирилла Транквиллиона Ставровецкого (? — 1646), поучения которого изданы в его книгах «Зерцало богословия» (Почаев, 1618), «Евангелие учительное» (Рахманов, 1619) и «Перло многоценное» (Чернигов, 1646).

В проповедях Кирилла часто развиваются социальные мотивы. Он обличает жизнь панов, противопоставляя ей обездоленность простолюдинов. Положительная программа автора проявляется в призывах к основанию школ, организации типографий, изданию книг, сооружению храмов. Толкуя отрывки Священного Писания буквально или аллегорически, проповедник нередко дает волю поэтической фантазии. Свободные, на грани ереси, остроумные и яркие толкования включают соответствующие места поучений Кирилла в круг явлений собственно художественного литературного творчества. Им свойственны драматизированная манера изложения, интенсивная образность, картинность в описаниях, лирические интонации. В этих чертах стиля, вообще довольно традиционного, можно усматривать проблески барокко.

Главными представителями проповедничества второй половины XVII — начала XVIII в. были Лазарь Баранович (? — 1693), Иоанникий Галятовский (? — 1688), Антоний Радивиловский (? — 1688), Стефан Яворский (1658–1722), Дмитрий Туптало (1651–1709), Феофан Прокопович (1681–1736). Многие проповеди трех последних принадлежат также русской литературе. Иоанникий Галятовский составил сборник образцовых барочных поучений — «Ключ разумения» (Киев, 1659; Львов, 1665) — и приложил к нему теоретический трактат «Наука, или Способ составления проповеди».

Тогдашние проповедники стояли на разных классово — политических позициях. Одни из них высказывали иногда потребности народа, защищали его социальные и национальные интересы (Антоний Радивиловский, анонимный автор «Слова о бездождии»), другие выражали взгляды феодальной верхушки общества, враждебно относились к простонародию (Игнатий Оксенович — Старушич). Нередко идейные противоречия проявлялись и в творчестве одного и того же автора (Лазарь Баранович, Стефан Яворский).

Все вышеупомянутые проповедники были мастерами ораторской прозы стиля барокко и уделяли много внимания литературной форме своих поучений, строя чаще всего свою проповедь на сравнении, аналогии, метафоре или аллегории. Литературные свойства барочной проповеди в значительной степени обусловливались запросами аудитории. В XVII в. заметно усилился скепсис по отношению к догматическим мудрствованиям и абстрактным моральным предписаниям христианских богословов. Сквозь призывы к христианским добродетелям, сквозь библейскую образность и фразеологию в произведениях тогдашних проповедников время от времени прорываются наблюдения и наставления, порожденные жизнью и стремлением к познанию окружающего мира.

Украинские агиографы на протяжении XVII в. приспособляют наследие XI–XVI вв. к новым идейным и стилевым потребностям. Они опираются на достижения русских агиографов XV–XVII вв., а также усваивают опыт западноевропейских и польских агиографов, в частности Петра Скарги. Переводятся и переписываются жития таких популярных святых, как Алексей — человек божий, Георгий Победоносец, Антоний Египетский, Афанасий Александрийский, Варвара Великомученица, Мария Магдалина и др. Эти жития оказали заметное влияние и на другие жанры литературы XVII–XVIII вв. — проповеди, повести, стихотворения, драмы.

Творчество украинских агиографов оживляется в 1632–1647 гг., во времена митрополитства Петра Могилы (1596–1647). С его благословения Сильвестр Коссов (? — 1657) издает «Патерикон» (Киев, 1635) — польскоязычную переработку «Киево — Печерского патерика». Вскоре «Патерикон» переводится на украинский книжный язык. Продолжается и непосредственное использование легенд «Киево — Печерского патерика», создаются его славяно — русские и украинские обработки.

На протяжении XVII в. продолжается фиксация легенд о чудесах святых, церквей, икон и различных христианских реликвий, возникает специфическая литература коротких рассказов, дающих в большинстве случаев сухую запись «факта». Наряду с материалом, заимствованным из иностранных источников, значительное место в сборниках таких рассказов отведено и местному материалу, в частности фольклорного происхождения. Во многих из легенд звучат злободневные социально — политические мотивы.

Писатели XVII в. пытаются воплотить старые сюжеты в новых формах. Создаются оригинальные переделки старых княжеских житий, среди которых выделяются жития Ольги, Владимира, Бориса и Глеба, трансформированные в своеобразные историко — беллетристические повести. Идея Петра Могилы создать украинский корпус христианской агиографии осуществилась в четырехтомной «Книге житий святых» (Киев, 1689–1709) Димитрия Туптало. Сюжетный материал для своих агиографических повестей Димитрий черпал из славянских, в том числе русских, а также греческих и латинских источников, по — своему его преобразовывая и налагая на него отпечаток своей творческой индивидуальности. Димитрий работал над житиями не столько как историк церкви, сколько как моралист и беллетрист. Главное значение для него имели поучительность и занимательность разрабатываемых сюжетов.

Усвоение новой манеры изложения житий было приспособлением к потребностям агиографии стиля барокко. Авторам присущи не только стремление убедить читателя в правдивости рассказываемого, не только поучительность, но и чувствительность, трогательность повествования. Факт для барочных агиографов — повод к морализации; отсюда — насыщенность их произведений морализующим содержанием, множество общих мест, но отсюда — и нагромождение изысканных и сложных украшений. А рядом с этим — пристрастие к «низким», «простонародным», «разговорным» выражениям.

В XVII в. развивается историческая литература. Летописание, продолжая древнерусскую историографическую традицию, сохраняет свое значение, но трансформируется в новые типы историографического творчества, более светского, менее провиденциалистского, откровенно тенденциозного, публицистически заостренного, с ярко выраженным субъективным, индивидуально — авторским началом.

Взгляды книжников XVII в. на роль истории формулирует Иосиф Кононович — Горбатский (? — 1653) в курсе риторики «Оратор могилянский» (1635). Опираясь на авторитет Фукидида, Цицерона, византийского императора Василия и др., он утверждает, что человек, не знающий прошлого, остается ребенком, что деятеля, не имеющего знаний по истории, нельзя признать не то что оратором, но и зрелым человеком, что история является «кладовой красноречия», что благодаря истории мысль отдельного человека сливается с мудростью всего человечества. Ему вторит в предисловии к своей «Хронике» (1672–1673) Феодосий Софонович: «Каждому ведь человеку необходимо знать о своей отчизне и другим, вопрошающим, рассказать. Ибо людей, не ведающих своего рода, глупыми почитают».

Исторические сюжеты и мотивы разрабатываются также в других, не собственно историографических жанрах письменности — в полемических сочинениях, ораторских произведениях, в повестях и рассказах, стихах, а также в народной поэзии — в думах, исторических песнях, колядках и др. Используются они в школьном обучении и церковном учительстве. Все это свидетельствует, с одной стороны, об обострении писательского и читательского интереса к истории вообще, к истории отечественной в частности и, с другой стороны, об активности процесса поэтизации и беллетризации исторических сюжетов и образов.

Историография XVII в. представлена краткими летописными заметками, связанными с определенным местностями, городами, монастырями (летописи — Киевская, Острожская, Львовская, Черниговская, Межигорская, Подгорецкая, Добромильская и др.), и подробными изложениями, охватывающими большой промежуток времени или повествующими об отдельных исторически значительных эпохах и колеблющимися в жанровом отношении между формами летописи и хроники («Густынская летопись», «Хроника» Феодосия Софоновича, «Синопсис» Иннокентия Гизеля, «казацкая летопись» Самовидца).

Выдающимся памятником историографии первой половины XVII в., соединяющим в себе давнюю летописную традицию и зачатки новых форм историографического творчества, является «Густынская летопись» (1623–1627). Она начинается изложением событий всемирной истории в духе традиционных хронографов. Далее автор пересказывает летописную историю Киевской Руси, южнорусских княжеств XII–XIV вв., Литовской Руси, используя «Повесть временных лет», Киевскую и Галицко — Волынскую летописи, литовские летописи, а также польские хроники и многие другие источники. В конце «Густынской летописи» характер изложения меняется — хронику завершают три очерка о недавнем прошлом: «О начале казачества», «О введении нового календаря» и «Об унии, как она началась в Русской земле». В целом «Густынская летопись» отличается своеобразным толкованием фактов, почерпнутых из различных источников, и собственным взглядом автора на историю как предмет.

Существенным шагом вперед в развитии не только украинской, но и всей восточнославянской историографии явился «Синопсис, или Краткое собрание от разных летописцев», изданный с благословения киево — печерского архимандрита Иннокентия Гизеля (Киев, 1674, 1678, 1680). В мировоззрении и стиле составителя «Синопсиса» новое сосуществует со старым, прогрессивное — с регрессивным. В нем осуществляется переход от провиденциализма к прагматическому объяснению истории.

Составителю «Синопсиса» свойственна приверженность к феодально — монархической идее. Преувеличивая «самодержавие» киевских князей, он прослеживает историю династии Рюриковичей, а также развитие православной церковной организации у восточных славян от момента крещения Руси Владимиром до установления московского патриаршего престола.

Одна из ведущих тем «Синопсиса» — тема борьбы Руси с татаро — турецкой агрессией. Четверть книги (в издании 1680 г.) занимает рассказ о Куликовской битве. Здесь же подробно излагается история Чигиринской войны (1677–1678). Автор настоятельно пропагандирует идею единения славянских стран перед лицом иноземной опасности, идею необходимости общих усилий всех славянских стран под эгидой России в борьбе за освобождение христианских земель из — под турецкого ига. Именно этим, очевидно, объясняется его «нейтралитет» по отношению к Польше и умолчание об украинско — польской войне 1648–1654 гг. Это та же идея, которую развивали украинцы Лазарь Баранович и Иоанникий Галятовский, хорват Юрий Крижанич, русские Андрей Лызлов и Афанасий Ордин — Нащокин, поляк Шимон Старовольский и другие деятели XVII в.

В стилевом отношении «Синопсис» — это сплав древнерусской летописной традиции и попыток рассказывать об исторических событиях в барочной манере. Новый подход к источникам, тяготение к прагматическому толкованию исторических явлений, актуальность рассматриваемых вопросов, широкий временной диапазон освещаемых событий в сочетании с хорошей литературной формой — связностью, лаконичностью, живостью повествования, включением в текст сказаний и крылатых выражений, с обращением к широкой аудитории — сделали «Синопсис» одной из самых читаемых исторических книг XVII в.

Он имел большое значение и для развития исторических знаний. Об этом свидетельствуют большое количество переизданий «Синопсиса» в XVII и XVIII вв., многочисленные его рукописные копии, переводы на греческий и латинский языки, а также использование последующими историографами: на Украине — Леонтием Боболинским, Григорием Грабянкой, Самуилом Величко; в России — Василием Татищевым и Михаилом Ломоносовым; в Болгарии — Паисием Хиландарским. «Синопсис» давал сюжетный материал для литературных произведений, народных сказок и лубочных картин.

Новым явлением в украинской исторической литературе на грани XVII и XVIII вв. стали так называемые «казацкие летописи» Самовидца, Григория Грабянки (? — ок. 1738) и Самуила Величко (1670 — после 1728) — сложные историографические композиции, составленные из характеристик выдающихся деятелей, описаний важных событий и эпизодов, толкований бо́льших и меньших периодов политической жизни. Все это излагалось в форме погодных статей, хроникальных обзоров, более или менее подробных рассказов. Источниками для них служили личные воспоминания, дневниковые записи, свидетельства очевидцев, литературные произведения, сочинения других историографов. «Казацкие летописи» по хронологии описываемых явлений, содержанию и форме имеют мало общего с традиционным летописанием и даже с хрониками XVI–XVII вв. Это новый жанр историографической литературы.

Из «казацких» летописей к XVII в. относится «Летопись самовидца о войнах Богдана Хмельницкого и о междоусобиях, бывших в малой России по его смерти», которая повествует о событиях 1648–1702 гг. В форме отдельных очерков автор освещает причины и важнейшие события «войны Хмельницкого», воссоединение Украины с Россией, эпизоды столкновений между казацкой верхушкой и «чернью», междоусобные распри старшинских партий.

Самовидец создает выразительные характеристики деятелей своего времени, среди которых особое внимание привлекает образ Богдана Хмельницкого. Исходя из классовых интересов старшины, автор летописи неприязненно обрисовывает бунтующую «чернь», хотя вместе с тем порой осуждает и некоторых представителей казацкой верхушки, создает впечатляющие типы властолюбцев, стяжателей и авантюристов.

Для Самовидца характерно стремление к общественному успокоению, которое, по его мнению, возможно только при наличии сильной государственной власти. Он является приверженцем неразрывного единения Украины с Россией. Воссоздавая события и лица, Самовидец нередко прибегает к домыслу, часто используя при этом народные предания. Пишет он книжным языком, близким к живой народной речи.

В XVII в. украинские писатели продолжают пересказывать повествовательные сюжеты, возникшие на западноевропейской почве в Средние века и в эпоху Возрождения.

Большой популярностью среди читателей пользовались обработки легендарных сюжетов. Авторов интересовали морально — этические проблемы, чаще всего коренящиеся в христианском религиозном сознании, иногда же — весьма земные: неминуемость смерти («Повесть о рыцаре и смерти»), тщетность человеческой гордыни и равенство всех перед богом («Повесть о гордом царе»), торжество добропорядочности над злоумышленностью («Повесть о богобоязненном молодце»), верность слову («Повесть о царе Сонхосе») и т. п. (Названия упоминаемых повестей условны.)

Элемент легендарности нередко отодвигается в повестях на задний план, главными становятся жизненная ситуация, ставящая героя перед той или иной морально — этической альтернативой, а также приключения героя — преимущественно вполне реальные, иногда даже бытовые. При этом авантюрный элемент часто приобретает самостоятельную эстетическую ценность.

В конце XVI — начале XVII в. в Белоруссии и на Украине возрастает интерес к западноевропейской рыцарской повествовательной литературе.

Продолжает развиваться жанрово — тематическая линия, начатая в XV–XVI вв. западными версиями «Александрии» и повестей о Трое. В так называемом «Познанском сборнике» (1580) сохранились белорусско — украинские переводы романов о Тристане и Бове. В составе этого же сборника дошел до нас перевод латиноязычной венгерской «Истории об Атилле», более родственной летописным воинским повестям, чем собственно рыцарским романам. Сугубо светский, авантюрный характер этих повестей, внимание в них к чувствам (любовь, жажда славы, гнев, месть), интерес к бытовым подробностям — признаки нового, приобретавшего все большую популярность литературного жанра. В XVII в. пересказываются рыцарские романы о Петре Золотые Ключи и о кесаре Оттоне. К этой же группе переводов и пересказов следует отнести также стихотворный перепев рыцарской поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим».

Рыцарские повести авантюрно — куртуазного содержания больше всего импонировали верхам общества. Образованным представителям казацкой старшины приходились по вкусу описания боев и поединков, побед, поражений и других военных приключений. Иного искали в этих повестях читатели из средних и низших слоев, о чем свидетельствует сборник «Библия малая», составленный в 1660 г. шаргородским священником Григорием. Пересказывая те же сюжеты, Григорий последовательно пропускает места, отражающие феодальные рыцарские идеалы военной доблести, «великой учтивости», служения даме и т. п., и сохраняет эпизоды бытового, психологического, жанрового плана.

Все больший удельный вес в беллетристике XVII в. приобретает любовная тема. Способствует этому усиление интереса к судьбе и внутренней жизни отдельного человека. Тенденция эта проявлялась в обработке средневековых, а также ренессансных сюжетов. Показателен стихотворный пересказ одной из лучших новелл Джованни Боккаччо — о трагической любви дочери салернского князя Танкреда Зигизмунды (Гизмонды) и его слуги Звиздарда (Гвискарда). Его источником послужила стихотворная обработка этого сюжета, осуществленная польским барочным писателем Иеронимом Морштыном. История о Зигизмунде и Звиздарде знаменательна не только темой «свободной любви», пренебрегающей предписаниями христианской морали, но и решительным пренебрежением феодальными сословными предрассудками.

Если в новелле о Зигизмунде и Звиздарде любовная тема развивается в «высоком стиле», то в «Приповести о трех молодцах, как обманула их одна вдова своими уловками весьма искусно» она дается в «низком стиле», по — бытовому, «фацеционно». Здесь на сцену выводятся уже не небожители и святые, не цари и князья, не рыцари и дамы их сердец, даже не придворные, а жители «славного города» — горожанин, купец, «служилец», мещанский сын.

В украинской литературе XVI–XVIII вв. активно усваиваются сюжеты западноевропейской городской раннебуржуазной беллетристики. Повествовательные жанры развлекательно — поучительного характера заполняют многочисленные сборники. Усиленно культивируется в украинской литературе XVII–XVIII вв. жанр эзоповской басни.

На протяжении XVII в. продолжает активно развиваться поэзия духовная, религиозно — философская, церковно — историческая, полемико — публицистическая, святочная, панегирическая.

В стихах на религиозные темы особенно популярна тема непостоянства и быстротекучести земной жизни и мирских радостей, неминуемости и нежданности смерти, равенства всех перед смертью: элегические размышления о добре и зле, о сущности человеческого счастья. Из поэтов, чьи религиозно — философские стихи оставили след в истории литературы не только украинской, но и белорусской и русской, следует назвать составителей Загоровского и Киево — Михайловского сборников — Дамиана Наливайко (? — 1627), Памву Берынду (? — 1632), Кирилла Транквиллиона Ставровецкого, Лазаря Барановича, Димитрия Туптало, Стефана Яворского, Феофана Прокоповича, Ивана Величковского (? — 1701).

Культивируются жанры этикетной поэзии — стихи, провозглашавшиеся на различных торжествах, написанные по поводу тех или иных событий, в честь власть имущих людей, от которых нередко зависела судьба авторов и исполнителей. Это разного рода орации, прославления или поздравления; панегирики похоронные и поминальные плачи (ляменты, трены).

От первой половины XVII в. сохранилось несколько плачей, среди которых выделяются «Стихи на печальное погребение… Петра Конашевича Сагайдачного» (Киев, 1622), написанные Кассианом Саковичем. Выдающимися памятниками панегирической поэзии являются декламации, посвященные Петру Могиле, прежде всего составленная Киево — Печерскими типографами «Имнология» (Киев, 1630) и «Евхаристирион» Софрония Почаского (Киев, 1632).

Адресованные царям, гетманам, магнатам, церковным иерархам, панегирические стихи имели часто официальную феодально — церковную направленность, бывали приправлены лестью. В то же время они давали простор для выражения прогрессивных общественно — политических идеалов и даже конкретных требований от лица тех или иных кругов к людям, наделенным властью и деньгами, как, например, стихи Ивана Величковского в честь Лазаря Барановича (ок. 1683) и в честь Ивана Самойловича (1687). Своеобразной разновидностью гражданской политической поэзии были «антипанегирики» — пасквили на тех или иных деятелей, отражающие сословные и групповые противоречия (стихотворный пасквиль на гетмана Ивана Самойловича и его сыновей).

Панегирические формы характерны для стиля барокко. Авторы «изобретали» неожиданные тропы и изысканные фигуры, аллегории и символы, каламбуры, заимствовали образы из античной мифологии, истории и литературы, прибегали к вычурнейшим способам стихосложения, к усложненым приемам композиции.

Среди стихотворений, дошедших к нам от «спудеев» и «странствующих дьяков», находим немало шуточных ораций, выдержанных в бурлескно — травестийном и пародийном ключе.

Большой популярностью пользовались эпиграммы. Этим термином обозначали стихотворение, лаконично, понятно и остроумно рассказывающее об определенном предмете, лице или событии. Эпиграмма должна была удивлять и увлекать игрой слов. Поэт — эпиграмматист, описывая, обязан был поучать, восхвалять или осуждать. Среди эпиграмматистов первой половины XVII в. обращают на себя внимание Дамиан Наливайко, Памво Берында, Лаврентий Зизаний, Тарасий Земка, Кирилл Транквиллион Ставровецкий. Приняв духовный сан, они занимались типографской деятельностью и «орнаментировали» эпиграмматическими, главным образом геральдическими, стихами издаваемые книги. В этих стихотворениях выражались злободневные идеи и настроения. Прославляя и благодаря меценатов, поэты приписывали им те черты, которые им хотелось бы видеть в украинских и белорусских феодалах.

Лазарь Баранович в эпиграммах своего сборника польскоязычных стихотворений «Лютня Аполлонова» (Киев, 1671) проявляет стремление к миру, призывает к прекращению междоусобных свар, к объединению для борьбы против турецко — татарских захватчиков, напоминает о мучениях, которые терпят христианские невольники в турецком и татарском плену. В его эпиграммах встречаются выразительные зарисовки лихолетья, черт быта, противоречий между бедностью и богатством, а также картины природы.

Талантливые эпиграммы, написанные в 60–70‑е годы украинским книжным языком, оставил после себя Иван Величковский. Много интересных по содержанию и по форме эпиграмм сочинил Климентий Зиновиев. В них поэтизируется труд, прославляются «труждатели» — ремесленники, рабочие промыслов, хлебопашцы.

Выдающимся памятником украинской литературы является сборник эпиграмм «Мир, осмотренный по частям» (Краков, 1697), написанных по — польски Даниилом Братковским (? — 1702). В нем осмеиваются своеволие, продажность и паразитизм шляхты. Поэт выступает в защиту угнетенных, отстаивает равенство всех людей, требует, чтобы каждый работал сам на себя. Эти идеи привели шляхтича Братковского к участию в крестьянско — казацком восстании. Поэта казнили на луцком рынке.

Своеобразной разновидностью эпиграмматического жанра были «курьезные» или «фигурные» стихи. Эстетический смысл этих словесных «игрушек», как именовал их мастер и теоретик курьезного стихотворства Иван Величковский («Млеко», 1691), состоял в том, чтобы вызвать у читателей умственное напряжение, помогающее постичь неизвестное и непонятное, принудить их разгадывать загадки. Словесная игра сочеталась в произведениях подобного рода с графическими формами и живописными (цветовыми) эффектами. Как и в геральдических стихах, здесь воплощалась характерная для барокко тенденция к синтезированию разных типов художественного творчества — в данном случае поэзии и изобразительного искусства.

В середине и во второй половине века появляются стихотворные произведения о событиях освободительной войны 1648–1654 гг. и последующих лет. Созданные в период общественного подъема, вызванного всенародной борьбой, они иногда настолько близки по содержанию, языку, стилю к фольклорным произведениям, что их трудно отграничить от народных песен и дум на те же темы. В них воспеваются победные битвы народа, прославляется Богдан Хмельницкий. В стихотворении «Плач российский» отражены чувства сторонника Переяславского соглашения 1654 г. Стихотворение «О гордых и гневливых ляхах» описывает опустошение Украины из — за беспрерывных войн. Возможность умиротворения автор усматривает лишь под защитой Русского государства. Стихотворения — песни «Украинонька, матушка моя», «Ах, Украинонька, бедная головушка теперь твоя» рассказывают о хозяйничанье турецко — татарских орд на Правобережье.

В светской лирике выделяются элегические стихотворения, преломляющие социальные и политические проблемы сквозь призму интимных чувств и переживаний. Стихотворения такого рода находим в наследии Симеона Полоцкого, Лазаря Барановича, Стефана Яворского, Димитрия Туптало, Феофана Прокоповича, хотя в общем социальные мотивы их лирики окрашены в абстрактно — христианские тона. Основной массив литературных памятников этого типа составляют анонимные стихотворения, возникшие в средних и низших общественных слоях. В них отразились мотивы антагонизма между «властями» и «людьми», лихоимства, нищенской жизни на чужбине. Типичны в этом отношении элегии, сетующие на жизнь человека «мизерного», «бездольного», «убогого», не имеющего ни счастья, ни друзей и видящего причину всех бед в имущественном неравенстве, царящем на «этом свете».

Несколько украинских любовных песен литературного происхождения, тесно связанных с музыкой и пением, дошло до нас в польских изданиях первой половины XVII в. К концу XVII — началу XVIII в. любовная лирика, отражая усиление интереса к интимному миру человека, наводняет рукописные сборники и сливается с народной лирической песенностью. Авторами любовных стихотворений и песен были «странствующие дьяки», студенты, канцеляристы, казаки и другие грамотеи из социальных низов и средних слоев. Мотивы любовного томления нередко переплетаются с сетованиями на жизненные трудности, имущественное неравенство, убивающие искренность любовных отношений. В некоторых произведениях XVII–XVIII вв. появляются элементы, характерные для сентиментального романса. Среди любовных стихотворений и песен значительное место занимают произведения шуточно — фривольного и откровенно эротического содержания, свидетельствующие о стремлении личности выйти из — под контроля морали, насаждаемой церковью.

Лирике XVII–XVIII вв. свойственна изощренная версификация (в основном в пределах силлабической системы стихосложения, но с нередкими проявлениями силлабо — тонических тенденций) и яркая, барочного характера поэтика — разнообразие ритмов и строф, перекрещивание ключевых понятий, концепты, остраненная метафорика, игра символами, акростихи и т. п. В то же время большинство элегий и песен насыщено народно — поэтическими образами и символами.

Развитие драматических жанров в украинской литературе XVII в. связано с жизнью тогдашних школ. Драматические произведения сочинялись с образовательной и воспитательной целью. Авторами, как правило, были преподаватели поэтики, исполнителями — ученики, зрителями — все члены школьной корпорации, а также гости из числа власть придержащих, родителей, меценатов, пользующихся уважением горожан и т. п. В школьных поэтиках излагались основы теории драматических жанров. Представления устраивали и вне школ, в частности во время ярмарок.

Драматическое творчество культивировалось в католических, иезуитских и пиарских школах, среди учеников и преподавателей которых было немало местных жителей. Они вносили в произведения польского школьного театра местные черты; в эти пьесы и спектакли включались фрагменты на украинском и белорусском языках. Польская школьно — театральная практика оказывала влияние на формирование драматического творчества и театральной деятельности в православных украинских и белорусских школах.

Начала драмы можно усматривать уже в декламационных композициях панегирического и святочного содержания — одной из основных форм функционирования тогдашней поэзии. К драматургическому творчеству имеют отношение и «Просфонима» (Львов, 1591) и «Стихи на погребение Сагайдачного» Кассиана Саковича (Киев, 1622), и «Имнология» (Киев, 1630) и «Евхаристирион» Софрония Почаского (Киев, 1632).

Более близкой к собственно драматическим жанрам формой являются диалоги, в которых действующие лица не просто декламируют свои стихотворные партии, а представляют определенные персонажи. Среди них выступают герои христианской истории, а также аллегорические фигуры. К этой разновидности драматургических произведений относятся «Вирши из трагедии „Христос пасхон“ Андрея Скульского» (Львов, 1630) и «Размышления о муке Христа» Иоанникия Волковича (Львов, 1631).

Собственно драма в XVII в. развивается в жанровых формах мистерии (пьес на рождественские и пасхальные сюжеты) и миракля (пьес на сюжеты из жизни святых).

Жанр мистерии представлен пьесами «Слово о разорении ада» (середина или вторая половина XVII в.), «Действие на страсти Христовы» (80‑е годы XVII в.), «Царство натуры людской» (1693). Самая интересная из них первая, дающая яркий образец народного барокко. В ней разрабатывается сюжет из апокрифического «Никодимова евангелия» о том, как Христос разоряет ад и освобождает души праотцев. Место действия представлено в виде средневекового замка. Персонажи — Ад, Люцифер, Соломон Премудрый, Христос, Богородица, Иоанн Креститель и др. — наделены некоторыми индивидуальными и локальными штрихами, выявляют «заземленные», человеческие эмоции. В обрисовке места действия и персонажей, а также в языке и в стихе проступают народные элементы.

Жанр миракля представлен пьесой «Алексей, человек божий» (1673–1674), разрабатывающей популярный агиографический сюжет; ей также присущи элементы психологизации и народной эстетики.

Все темы и сюжеты школьной драмы реализуются в «высоком» и «среднем» стилевом регистре. Однако в ходе спектакля «высокий» стилевой полюс имеет «низкий» противовес в виде интермедий или интерлюдий — небольших пьесок или фрагментов на анекдотические сюжеты из простонародной жизни.

Самые ранние из известных интермедий на украинском языке — две интермедии к польскоязычной драме Якуба Гаватовича о смерти Иоанна Крестителя, датируемой 1619 г. В первой из них сюжет близок одному из рассказов об Уленшпигеле о том, как плут — бедняк оставляет в дураках недалекого хозяйственного крестьянина. Во второй интермедии драматизирован сюжет, известный из «Римских деяний», о том, как три голодных крестьянина, найдя пирог, затрудняются разделить его между собой. Оба сюжета издавна популярны как в фольклорных, так и в литературных версиях; в украинских интермедиях им придан локальный колорит в обрисовке действующих лиц и обстановки.

Интермедиям присущи напряженность ситуаций, динамичность действия, живость и остроумие диалога, натуралистичность описаний (в рассказах о виденных во сне яствах, о мучениях грешников в аду), антитетичность положений, реакций и деталей обстановки, контрастность слов и выражений, почерпнутых из живой разговорной речи. Персонажи интермедий представляют собой маски определенных социально — психологических типов — хозяйственного крестьянина, плута, шляхтича, казака и т. п. Они родственны персонажам бытовой повести и новеллы — фацеции.

В украинской литературе XVII в. начинают преобладать явления, характерные для барокко, хотя в новых формах еще весьма интенсивно продолжают жить и ренессансные идеи. Барочный по преимуществу характер украинская литература сохраняет и в XVIII в., особенно в первой его половине. XVII век породил на Украине литературные произведения, темы и формы, значительно обогатившие духовную сокровищницу украинского народа.

Глава 3. Белорусская литература

Чемерицкий В. А.

Развитие белорусской литературы в период со второй четверти по конец XVII в. происходило в сложных исторических условиях. Усиление социального и национального угнетения белорусского народа, разорительные войны, дальнейшее наступление Контрреформации и другие факторы вызвали упадок белорусской культуры и значительно задержали общий прогресс страны. Активизировались консервативные силы, в первую очередь церковь, которая пыталась восстановить свое пошатнувшееся господствующее положение в духовной жизни общества. Вновь повеяло духом Средневековья с его религиозным фанатизмом. В 1689 г. в Варшаве был сожжен на костре выдающийся белорусский мыслитель — атеист Казимир Лыщинский. По вине белорусских феодалов, перешедших на сторону правящего класса Польши, отказавшихся от борьбы за политическую независимость своей родины и развитие национальной культуры, белорусский язык в XVII в. был постепенно вытеснен польским во всех основных общественно — политических и культурных сферах, что и было узаконено специальным постановлением польского сейма (1696). Единственным хранителем национальных традиций, родного языка остался простой народ, томившийся в темноте и рабстве.

Развитие белорусской литературы в XVII в. осложнялось и тормозилось также общим кризисом средневековой системы древней белорусской литературы. Ее последним значительным взлетом была литература полемическая, упадок которой наметился в 30‑е годы XVII в. Практически уже исчерпала себя полемика между сторонниками и противниками унии. По характеру своего содержания полемическая литература отстала от жизни, потеряла свою злободневность и, естественно, не могла удовлетворять духовные запросы времени. Не случайно попытка возобновить полемику и возродить полемическую литературу, предпринятая в 40‑е годы некоторыми церковными писателями, например К. Саковичем, потерпела неудачу.

Последним представителем большой плеяды писателей — полемистов был в Белоруссии Афанасий Филиппович (1597–1648). Выходец из семьи ремесленника, он в 1627 г. принял монашеский сан и всецело отдался религиозной и общественно — политической деятельности. Как общественный деятель и как писатель А. Филиппович сформировался в духе традиций полемической литературы и братского движения. Он чувствовал глубокую духовную связь со своими предшественниками, борцами против унии, и считал себя непосредственным продолжателем их правого дела. Однако вторая четверть XVII в. была в Белоруссии еще более драматичной, чем первая. Наступил период максимального обострения социальных и национальных противоречий, наивысшего напряжения противоборствующих общественных сил, канун вооруженного выступления народных масс против своих угнетателей (1648–1654), и это не могло не сказаться на деятельности А. Филипповича.

Решительный и энергичный в поступках, непреклонный и бескомпромиссный в идейных убеждениях, А. Филиппович боролся против кровавого насаждения в Белоруссии и на Украине «проклятой» унии и даже ходил к московскому царю просить заступничества за православную веру. Он смело бросил вызов господствующим верхам Польши, предсказывая пришествие «суда страшного божьего», т. е. народную месть.

В историю белорусской литературы А. Филиппович вошел как автор «Диариуша» (дневника), представляющего собой своеобразное соединение полемической антиуниатской публицистики с автобиографическим повествованием. «Диариуш» находится еще в русле полемической литературы, однако в жанровом отношении он во многом близок к произведениям историко — мемуарного характера, в которых рассказ о событиях обычно связан с фактами личной биографии автора или преимущественно основывается на его личных впечатлениях. В отличие от писателей — полемистов конца XVI — начала XVII в. А. Филиппович почти совсем не касается догматических вопросов богословия. Направляя свой обличительный пафос против господствующих верхов Речи Посполитой, он основное внимание сосредоточивает на раскрытии бесправного положения белорусского и украинского народов, на описании истории их борьбы за традиционную веру. Для «Диариуша» характерны правдивость, напряженность, страстность и драматизм повествования, повышенная экспрессивность, а порой даже и религиозная экзальтация.

Взглядам А. Филипповича, при всем их демократизме, присущи определенные противоречия. Религиозный фанатик до мозга костей, вроде протопопа Аввакума, он считал унию основной причиной всех зол и ошибочно видел спасение своего народа и его национальное освобождение в возрождении православной церкви.

С более широких и передовых позиций выступал автор сатирических произведений «Речь Мелешки» (вторая четверть XVII в.) и «Послание к Обуховичу» (1655). «Речь Мелешки» написана в форме выступления на варшавском сейме реально существовавшего Яна Мелешки, бывшего в 1615–1622 гг. смоленским каштеляном, и является литературной мистификацией. Произведение направлено против засилия в Белоруссии иностранцев (поляков, немцев), которые чувствовали себя здесь полновластными хозяевами. Сознательно выдавая себя за человека, малосведующего в вопросах большой политики, прикидываясь этаким простаком, автор умело и остроумно пародирует их нравы и этикет, едко, с присущим ему острословием высмеивает слепое преклонение перед всем иностранным, свойственное белорусской шляхте, которая отреклась от своих национальных традиций и обычаев. Он смело обвиняет правящие верхи Польши в захватнической, колониальной политике на белорусских и украинских землях и подвергает беспощадному осуждению антинародную, верноподданническую позицию местных феодалов. Спасение своей родины писатель видит в изгнании всех иностранцев, «што до нас влезли противко праву нашему».

«Речь Мелешки» и близкое по своей идейной направленности, образно — стилистическому строю «Послание к Обуховичу» были значительным шагом вперед в развитии белорусской литературы по пути усиления критического направления и дальнейшей демократизации, что проявилось не только в народном взгляде их авторов на некоторые важнейшие проблемы общественно — политической жизни страны, но и в широком использовании народной фразеологии, юмора, сатиры. Более того, если во второй половине XVI — начале XVII в. наблюдается процесс олитературивания исторических, деловых записей, то здесь мы имеем дело с явлением иного рода: перед нами литературное произведение — продукт художественного творчества, умышленно выдаваемое автором за служебную речь или деловое послание. «Речь Мелешки» и «Послание к Обуховичу» следует рассматривать как явления этапные в истории старой белорусской литературы.

Настоящий расцвет переживает в XVII в. в Белоруссии историко — мемуарный жанр, вызванный к жизни ростом индивидуального самосознания, усилением личностного начала в литературе. Десятки людей, преимущественно представители шляхты, пишут дневники, мемуары, путевые заметки. События русско — польской войны начала XVII в. нашли отражение в «диариушах» Я. Сапеги, И. Будиллы, С. Маскевича; эпохе национально — освободительной войны белорусского и украинского народов (середина XVII в.) посвящены воспоминания Б. Маскевича, Ф. и М. Обуховичей; описание своих путешествий по разным странам оставили А. Каменский — Длужик (по Сибири) и Я. Цедровский (по Западной Европе); яркие картины жизни, быта и нравов белорусской шляхты второй половины XVII в. нарисованы в мемуарах К. Завиши и С. Незабитовского. Разнообразные по содержанию и литературно — художественному уровню, эти произведения в целом воссоздают пеструю картину своего времени, построенную из отдельных историй жизни конкретных личностей.

Оригинальным памятником городской культуры Белоруссии второй половины XVII — первой половины XVIII в. является «Могилевская хроника» Т. Сурты и Ю. Трубицкого, написанная на польском языке в форме летописи. Особую ценность имеют подробные записи о событиях конца XVII — начала XVIII в., представляющие собой своего рода историческую повесть, в которой нарисована широкая панорама общественно — политической и экономической жизни позднефеодального Могилева в период его наивысшего расцвета и тяжелых испытаний.

Большое распространение в Белоруссии XVII в. получила поэзия, отличавшаяся значительным идейно — тематическим и жанрово — стилевым многообразием. По — прежнему популярны были эпиграммы, панегирические посвящения меценатам; создаются юмористические и сатирические произведения. Продолжаются также поиски в области крупных стихотворных форм, в жанре поэмы.

Одно из крупных достижений белорусской поэзии первой половины XVII в. — анонимная лирическая поэма «Лямент» (плач) на смерть Л. Карповича (1620), известного деятеля братского движения и писателя. Чувство скорби, горестные переживания автора переданы в произведении с большой художественной выразительностью. Оплакивание смерти героя выливается в поэме в прославление его как человека выдающихся духовных качеств, как подвижника, борца за высокие народные идеалы.

Большая группа поэтов — панегиристов, писавших на польском и латинском языках, была сконцентрирована в первой половине века при дворе белорусских магнатов Радзивиллов в Несвиже: Д. Наборовский, С. Рысинский, Б. Будный и др. В середине века в Полоцке работали Ф. Утчицкий и И. Иевлевич, которым принадлежит ряд декламаций, панегирических стихотворных произведений, предназначенных для публичного исполнения. Ко второй половине XVII в. относится творчество уроженца Случчины, белорусско — русского поэта и философа Яна (Андрея) Белобоцкого, автора ученых трактатов и религиозно — философской поэмы «Пентатеугум», написанных им после переезда в 1681 г. из Белоруссии в Россию.

Наиболее значительным белорусским поэтом XVII в. был, безусловно, Симеон Полоцкий (1629–1680). Окончив в 1650 г. Киево — Могилянскую коллегию, он, видимо, учился еще в Виленской иезуитской академии, а затем до своего переезда в Москву (1664) учительствовал в Полоцкой братской школе. Хотя настоящий расцвет творчества С. Полоцкого относится к московскому периоду, однако как поэт он оформился в Белоруссии.

Ценную часть поэтического наследия С. Полоцкого (раннего, белорусского периода) составляют декламации. Написанные в возвышенно — риторическом стиле, они были непосредственным откликом поэта на некоторые общественно — политические события времени. «Метрами» приветствовал С. Полоцкий приезд в Полоцк в 1656 г. московского царя Алексея Михайловича, которого он называл освободителем белорусского народа. Господствующая тема большинства ранних декламаций — патриотическая.

Важное место в раннем творчестве С. Полоцкого занимают элегии, а также юмористические, сатирические, аллегорические и другие стихотворения. Писатель рассуждает о смысле жизни и пользе «семи свободных наук», утверждая силу человеческого разума, поэтизирует труд, высмеивает отрицательные черты характера человека, осуждает социальное неравенство и монархов — тиранов, ратует за справедливость и моральное усовершенствование.

Безусловно, реальная действительность XVII в. нашла в творчестве С. Полоцкого несколько условное, абстрактное отражение. Кроме того, многие из его ранних стихов несовершенны в художественном отношении, написаны искусственным, книжным языком. Но существенно то, что поэт смело вводил в белорусскую поэзию новые темы и образы, стихотворные жанры и формы, затрагивал еще неизвестные ей вопросы и проблемы, обогащая литературу в целом. Опираясь на местные традиции и используя опыт польской литературы, он поднял силлабическую поэзию восточных славян на более высокую ступень. С. Полоцкий был также одним из наиболее крупных представителей барокко — первого литературного направления в восточнославянских литературах. Поэт и драматург, педагог и просветитель, он своей разносторонней деятельностью вписал блестящую страницу в историю как белорусской, так и русской литературы. Творчество Полоцкого — наглядный пример благотворности взаимосвязей культур восточнославянских народов.

Барокко было ведущим художественным направлением в белорусской культуре XVII в. и особенно ярко проявилось в архитектуре и в изобразительном искусстве. Создаются роскошные соборы и дворцовые ансамбли; изяществом и пластичностью отличаются деревянные иконостасы, выполненные в XVII в. белорусскими мастерами объемной резьбы. Стиль барокко проникает также в книжную гравюру. Возникают местные граверные школы (например, могилевская — М. и В. Вощенко).

Меньше изучены характер и генезис барокко в белорусской литературе. Признаки этого стиля заметны уже в отдельных произведениях панегирической поэзии, полемической и ораторской прозы конца XVI — первой четверти XVII в. (А. Рымша, Л. Карпович, М. Смотрицкий и др.). Наиболее последовательно принципы барокко, мироощущение человека эпохи Контрреформации отразились в религиозно — философской лирике, пронизанной морально — дидактическим началом. Достижению определенного единства творческих принципов в ученой поэзии Белоруссии XVII в. способствовали специальные теоретические руководства — поэтики. Белорусскому барокко, синтезировавшему средневековые и ренессансные традиции, не были чужды идеи гуманизма и раннего просветительства. Новые идейно — художественные принципы, которые принесло барокко, во многом обогатили белорусскую литературу. Более сложным стало воспроизведение человека и окружающей его действительности, богаче, разнообразнее стали ее жанры, формы и изобразительные средства.

В отличие от ученой, придворно — панегирической и религиозно — философской поэзии, опиравшейся главным образом на книжные образцы, иной характер имела белорусская демократическая поэзия, бытовавшая в среде мещан и мелкой шляхты. Ценнейшую ее часть составляет анонимная интимная лирика, в которой воспеваются радости жизни, раскрывается внутренний мир простого человека. Подавляющее большинство произведений белорусской интимной лирики XVII в. посвящено теме любви, изображенной как глубокое, возвышенное чувство.

Демократическая поэзия развивалась в тесной связи с традициями устно — поэтического творчества белорусского народа. Это выразилось в широком использовании фольклорных художественно — изобразительных средств, живой народной речи, в отражении народного взгляда на жизнь. В условиях господства силлабической системы стихосложения под влиянием народной поэзии усилились тенденции к тонизации белорусского стиха. Возникновение в XVII в. в Белоруссии светской интимной лирики демократического характера явилось одним из свидетельств идейно — эстетического обновления белорусской поэзии, связанного с теми глубокими процессами, которые начались в этот период во всей белорусской литературе.

В XVII в. происходит становление в Белоруссии драматургии, связанной с зарождением школьного театра.

Белорусская драматургия XVII в. представлена главным образом драмами и интермедиями. В драмах, целиком религиозно — дидактических по содержанию, обычно разрабатывались традиционные сюжеты о рождении и воскрешении Христа, из житий святых и др. Совсем иной характер имели интермедии. Они представляли собой забавные пьески социально — бытового содержания, основанные на народной шутке, анекдоте. Как бы выхваченные из самой жизни, эти сценки не были непосредственно связаны с содержанием школьных драм и воспринимались самостоятельно. Со временем интермедии и вовсе от них отделились, войдя в репертуар разных бродячих трупп и батлейки — белорусского народного кукольного театра.

Драмы с интермедиями ставились во многих городах Белоруссии, где имелись иезуитские коллегии или православные школы (Гродно, Новогрудок, Полоцк, Могилев, Смоленск и др.). Авторами интермедий были сами учащиеся, иногда преподаватели, знавшие жизнь простого народа, его быт, язык и устное поэтическое творчество.

Действующими лицами интермедий являются представители разных общественных групп, профессий, национальностей (мелкие шляхтичи, слуги, школяры, евреи, цыгане, казаки и др.), а также ангелы и черти. Однако центральная фигура этих произведений — крестьянин — белорус. В подавляющем большинстве интермедий (за исключением некоторых произведений, поставленных в иезуитских коллегиях) объект высмеивания — противник главного героя.

Сам же белорусский крестьянин показан с явной или скрытой симпатией. Он остроумен, сметлив и не теряется в самых трудных ситуациях. Характерно, что идея интеллектуального превосходства простого человека над своими противниками проводится и в устном народном творчестве, в частности в сказках. Таким образом, именно в интермедиях представитель низшего сословия — крестьянин впервые в белорусской литературе стал главным положительным героем.

Возникнув на пограничье устного народного творчества и профессиональной литературы, интермедии пользовались популярностью в среде городского плебса и крестьянства. Многие явления действительности освещались в них с демократических позиций, и утверждались народные или близкие к народным взгляды на жизнь. Поэтому интермедии явились новым шагом вперед в развитии белорусской литературы. Важнейшие качества интермедий: социальное звучание, тесная связь с жизнью и фольклором, гибкость формы и динамизм действия, народный юмор — оказали благотворное влияние на становление и развитие белорусской драматургии. С интермедией непосредственно связано возникновение в Белоруссии в XVIII в. нового драматургического жанра — комедии. Более того, определенное влияние интермедий XVII–XVIII вв. ощутила даже новейшая белорусская драматургия.

Новые качества приобрело в XVII в. и устное поэтическое творчество белорусского народа. Рост классового самосознания белорусского крестьянства и горожан способствовал усилению социального звучания устного народного творчества, его критического пафоса, приобретающего нередко отчетливую антифеодальную направленность.

Приблизительно в этот период возникает целый цикл сказок об осилках, в которых традиционный образ богатыря волшебной героической сказки уступает место образу народного заступника, борца за интересы угнетенных. В эпоху позднего феодализма большое развитие в Белоруссии получила также социально — бытовая сказка, в большинстве своем антикрепостническая и антирелигиозная («Иванко Простачок», «Мужик и пан», «Пану наука», «Мужик и царь», «Завистливый поп», «Богатый и бедный» и др.).

Этими же тенденциями пронизана и белорусская социально — бытовая лирика, в особенности песни о крепостном праве, в которых воссоздается правдивая картина подневольной жизни крепостного крестьянина. Горькая доля крестьянки — труженицы, ее тяжелый, изнуряющий труд на панском поле — основное содержание белорусских жатвенных песен, горестных, с оттенком трагизма, звучащих порой как проклятье всему феодальному строю, миру насилия и эксплуатации. С национально — освободительной борьбой белорусского и украинского народов в XVII в. связано возникновение казачьих песен — бунтарской поэзии крепостного крестьянства. Приблизительно с этого же времени стала популярной в Белоруссии и распространялась в многочисленных вариантах песня балладного типа о гордой девушке Бандаровне, убитой в порыве ревности паном — самодуром. По мотивам этой украинской по своему происхождению песни выдающийся белорусский поэт XX столетия Янка Купала создал одноименную поэму.

В XVII в. стал возможным более тесный контакт белорусской литературы с устным народно — поэтическим творчеством, что впервые отчетливо проявилось уже в «Речи Мелешки» и в «Послании к Обуховичу» — произведениях народных по духу и стилю. Благотворное влияние белорусского фольклора испытали интермедии, а также светская интимная лирика. В период активного преодоления старых традиций это непосредственное обращение к фольклору как к живительному источнику было одним из условий дальнейшего существования самой белорусской литературы. Именно с творческого усвоения фольклорных традиций и начинала свой путь новая литература белорусского народа.

XVII век, несмотря на неблагоприятные исторические условия и сравнительную немногочисленность литературных памятников, — важный этап в развитии белорусской литературы. Это период окончательного выделения собственно художественной литературы из письменности вообще, период зарождения литературы демократической. XVII век, век небывалых социальных контрастов и противоречий, величайших общественных потрясений, классовых битв и глубокого кризиса феодального строя, был вместе с тем в Белоруссии эпохой коренной переоценки прежних художественных ценностей, упадка средневековой системы древней литературы и вызревания принципиально новых эстетических явлений и качеств, которым принадлежало будущее.

Раздел IV. Прибалтийские литературы

Введение

Виппер Ю. Б.

В развитии литовской, латышской и эстонской литератур XVII в. при всех существующих различиях есть определенные общие типологические черты. У трех народов письменность на родном языке находилась в XVII в. в начальной стадии формирования. Первые книги на литовском, латышском и эстонском языках появились приблизительно в одно и то же время — в середине XVI в. (между 1525 и 1585 г.). Письменная литература народов Прибалтики на протяжении всего XVII в. продолжала носить почти исключительно религиозно — дидактический характер. Это были переводы церковных книг, катехизисов, служебников, сборников проповедей и духовных песен. Созданием такой литературы занимались деятели церкви, стремившиеся использовать возможности книгопечатания для насаждения религиозной идеологии, для укрепления своего влияния в народных массах, находящихся под крепостным гнетом (а на территории Восточной Пруссии, Латвии и Эстонии и под иноземным игом). Борьба между католичеством и лютеранством за влияние на население служила дополнительным стимулом, ускорявшим процесс развития письменной литературы в Прибалтике в XVII столетии. Разработка этой литературы требовала вместе с тем изучения языка тех народов, которым она предназначалась. Отсюда — большое количество разнообразных словарей, орфографических пособий и трудов по различным разделам грамматики литовского, латышского и эстонского языков, вышедших в свет в течение XVII столетия и сыгравших немаловажную роль в формировании письменной и литературной речи прибалтийских народов. Подобное же значение имела в определенной мере и создаваемая католическими и протестантскими священниками церковная литература, сколь ни были ограниченными ее содержание и эстетическая ценность.

Серьезным препятствием на пути формирования национальной культуры прибалтийских народов была их внутренняя, территориальная и государственная раздробленность. Большая часть литовского народа составляла население Великого княжества Литовского, вошедшего после 1569 г. в качестве составной части в объединенное Польско — Литовское государство — Речь Посполитую. Однако часть литовского народа проживала в Восточной Пруссии на территории Бранденбургского княжества. Территория Латвии в XVII в. была разделена на три части между Польшей, Швецией и герцогством Курляндским. Вплоть до 30‑х годов XVII в. южная часть Эстонии принадлежала Польше, а северная ее часть — Швеции.

Конечно, в силу неоднородности исторических условий в развитии литератур прибалтийских народов на данном этапе существовали и заметные различия. В Латвии и Эстонии XVII в. в области разработки письменности, литературного сочинительства и распространения образования подвизаются по преимуществу представители немецкой (а в Эстонии — отчасти и шведской) культурной ориентации. В Литве выдвигается целый ряд ревнителей родного языка. Несмотря на то что в XVII в. здесь неуклонно возрастает активность иезуитов и влияние распространяемой ими идеологии, Вильнюс, по крайней мере в первой половине столетия, сохраняет значение культурного центра, открытого многообразным интеллектуальным влияниям. В Вильнюсской академии, например, занимался Симеон Полоцкий, писатель, сыгравший видную роль в истории восточнославянских литератур. Типографии Вильнюса продолжали выпускать богатую продукцию на различных языках, в том числе и белорусском. Не иссякала здесь и гуманистическая традиция: выходили в свет труды на латинском языке и среди них такие, в которых проявлялся интерес к местной природе и истории. Вообще же роль светского начала в прибалтийских литературах XVII в., как уже отмечалось, была незначительной. Ростки его заметны в литературе на литовском, латышском и эстонском языках, но ограничены, как правило, узкими рамками немногочисленных жанров так называемой поэзии «на случай».

Сокровенные мысли и чувства прибалтийских народов, их взгляды, социальные чаяния и эстетические устремления находили свое истинное выражение в фольклоре, в лирических песнях, преданиях и сказках (в том числе сатирических, направленных против феодальных господ — угнетателей), в пословицах, поговорках. Однако исторически датировать процесс формирования этого богатейшего фольклорного наследия прибалтийских народов, а следовательно и определить, что именно является в нем достоянием XVII в., чрезвычайно сложно и фактически невозможно. Примечательно вместе с тем, что в Латвии, например, именно ко второй половине XVII столетия относятся первые попытки фиксации народных песен, поговорок и пословиц.

Глава 1. Литовская литература

Гинейтис Л. Е.

Развитие литовской литературы XVII в. протекало в особо сложных исторических условиях. Это был век ожесточенных долголетних войн. В конце XVI в. Великое княжество Литовское оказалось втянутым в длительный военный конфликт со шведами. Пруссия, где также жила немалая часть литовцев, была вовлечена в Тридцатилетнюю войну. Во второй половине XVII в. литовские земли стали ареной новой войны со шведами (1655–1660), возобновились военные столкновения с Россией (1654–1667). Правда, последние два — три десятилетия века отличались относительным спокойствием, однако культурная жизнь в Литве уже не могла возродиться и окрепнуть — сказывались тяжелые последствия войн.

В Великом княжестве Литовском продолжалась борьба между Реформацией и Контрреформацией с явным перевесом последней. Ярый сторонник католичества — глава Жямайтийской епархии Мяркялис Гедрайтис (был епископом с 1576 по 1609 г.) сплачивал и опекал наиболее грамотных священников, при помощи которых подготавливал сочинения религиозного характера на литовском языке. Постепенно усиливалось влияние иезуитов: они создавали коллегии (Кражяй, Каунас), расширяли свою академию в Вильнюсе (в 1644 г. был создан юридический факультет), устраивали торжественные процессии (sacra pompa) и школьные представления, в интермедиях которых иногда звучала и литовская речь. Некоторое время Вильнюс еще оставался центром книгоиздательства в Восточной Европе. До середины века в Вильнюсе продолжала работать наряду с другими известная типография Луки и Кузьмы Мамоничей, которая выпускала в свет книги на литовском, русском, польском и латинском языках. Во второй половине века на некоторое время значительным культурным центром стал литовский город Кедайняй, где действовала школа реформатов и типография Георга Рета, переселившаяся сюда из Гданьска. В целом же в стране царил католический фанатизм: за атеистические взгляды был сожжен на костре (1681) служивший в Брест — Литовске (ныне Брест) юрист К. Лищинскис. В связи с расширением последствий польско — литовской унии в Литве возрастало влияние польской культуры и польского языка. Польский язык стал официальным языком литовского суда (1697) и других учреждений. Все это неблагоприятно сказалось на дальнейшем развитии литовской письменности.

В XVII в. в Великом княжестве Литовском еще была жива прежняя гуманистическая традиция: на латинском языке издавались художественные произведения с литовской тематикой и книги о Литве. Широкой известностью пользовался в то время поэт М. К. Сарбевиус (Сарбевский, 1595–1640), преподававший поэтику барокко в коллегии города Кражяй и в Вильнюсской академии. Его сборник од, написанных на латинском языке, озаглавленный «Лирика» (1625), был переведен на многие европейские языки. Тематика сборника тесно связана с Литвой. В «Оде Повиласу Козловскису» поэт воспел замок Гедиминаса в Вильнюсе и реку Нерис, «которая течет вокруг Вильнюса». Литовские мотивы звучат и в других произведениях Сарбевиуса. Для его поэзии характерны барочные средства художественной выразительности, оказавшие определенное влияние на развитие литовской светской поэзии: гиперболизация, эмблематика, красноречие.

Среди других сочинений на латинском языке следует выделить «Историю Литвы» (ч. I — 1650, ч. II — 1679) А. Виюкаса — Коялавичюса (1609–1677), в которой на основе «Хроники» М. Стрыйковского в полубеллетристической форме рассказывается о том, что литовские магнаты произошли будто бы от древних римлян, излагаются предания об основании города Вильнюса и другие исторические легенды, воспроизводятся речи многих исторических лиц.

Во время усилившейся борьбы с Реформацией на литовском языке издавались разные сочинения религиозного характера, которые способствовали становлению норм литовского литературного языка. В данной области выделяется деятельность Константинаса Ширвидаса (1579–1631), преподавателя Вильнюсской академии, известного проповедника. Он выпустил в свет большой сборник «Пункты изложения проповедей» (ч. I — 1629, ч. II — 1644). В этой книге, которая содержит конспекты проповедей на польском и литовском языках, не только представлены в изобилии религиозные поучения, но и осуждаются роскошь вельмож и их пороки.

Сборник насыщен аллегориями и красочен по стилю. Долгое время он служил образцом литературного стиля. Ширвидас подготовил и издал также «Словарь трех языков» (1629), где наряду с польской и латинской лексикой впервые представлена лексика литовская. Словарь сыграл значительную роль в развитии литовского литературного языка и за неполное столетие был переиздан четыре раза. Обострившаяся религиозная борьба способствовала также изданию двух сборников духовных песен — «Духовные песни» (1646) и «Книга набожности христианской» (1653). Первую подготовили вильнюсские иезуиты (составитель М. Славочинскис), вторую — кедайняйские реформаты (в ней, кроме духовных песен, воспроизводятся также некоторые молитвы и проповеди). Оба сборника, содержащие и некоторые светские мотивы, содействовали развитию литовского стихосложения и поэтической речи.

Во второй половине XVII в. иссякли возможности даже для появления новых религиозных публикаций. Изредка выходили в свет лишь отдельные издания евангельских текстов на литовском языке, предназначенные главным образом для духовенства. Кедайняйский реформат С. Б. Хилинскис перевел на литовский язык Библию, однако ее печатание, предпринятое в Англии (Оксфорд, 1660), было прервано. Сохранившиеся оттиски этой книги недавно переизданы в Польше.

Развитие светской поэзии в XVII в. в Литве протекало в узком русле специфических для той эпохи жанров — панегириков, эпитафий, дедикаций. Следует упомянуть стихотворное послание П. Тарвайниса «Дорогой феникс» (1634), адресованное епископу Г. Тишкявичюсу; эпитафию, посвященную поэту — гуманисту Н. К. Фабрицису Б. Пятравичюсом и опубликованную в международном сборнике эпитафий, изданном в Риме в 1638 г.; дедикацию вельможе Йонушасу Радвиле, написанную кедайняйским бургомистром С. Яугелисом Телегой и опубликованную в вышеупомянутой «Книге набожности христианской», и др. Все эти произведения — характерные образцы барочной поэзии. Во второй половине XVII в. и она также угасла.

Если на территории Великого княжества Литовского победило католичество, то в Восточной Пруссии восторжествовала реформация (протестантизм). Прусское и Бранденбургское княжества объединились (1618), что подготовило почву для образования королевства Пруссии, которое было провозглашено в 1701 г. Вместе с тем усиливались государственная централизация и зависимость Кенингсберга от Берлина. Была уничтожена наследственность крестьянских угодий, развивались колонизация и германизация Пруссии. В то же время возросло стремление, особенно в среде протестантского духовенства, к установлению культурных контактов с массами трудового народа порабощенных национальностей (литовцев, поляков и др.).

В Восточной Пруссии на литовском языке продолжалось издание сборников протестантских духовных песен. В этой области много работал Лазарас Зенгштокас («Духовные песни христианские», 1612), особенно пастор Даниелюс Клейнас (1609–1666) в городе Тильзите. Подготовленный им сборник «Новые книги духовных песен» (1666) долгие годы был настольной книгой для верующих. Д. Клейнас также проявил себя как одаренный переводчик и отличный знаток литовского языка. Он сплотил вокруг себя многих талантливых людей, которые приняли участие в переводе духовных песен на литовский язык. Один из них — Мельхиорас Швоба (1624? — 1663). Он написал и несколько оригинальных духовных песен («В час продолжительного дождя», «В час духоты и жары» и др.), в которых звучат светские мотивы, навеянные природой и крестьянским бытом. Д. Клейнас на латинском языке написал и издал в 1653 г. первую грмматику литовского языка, во введении к которой он горячо ратовал за право развития национальных языков.

Литовская литература, создаваемая в Восточной Пруссии в XVII в., не отличалась ни обилием произведений, ни разносторонностью их содержания, однако в ней уже обозначились предпосылки будущего подъема, связанного с развитием светского начала и просветительских тенденций, вершиной которого стало в XVIII столетии творчество Кристионаса Донелайтиса.

Глава 2. Латышская литература

Упитис Я. М.

В конце XII в. на территорию нынешней Латвийской ССР вторглись немецкие завоеватели. Латыши на долгие столетия превратились в крепостных немецких феодалов и лишились возможности создавать свою письменную литературу. Поэтическое творчество было представлено только фольклором. В многочисленных песнях (в настоящее время собрано около 1,6 миллиона песен), сказках (137 тысяч), пословицах и поговорках угнетенный народ выражал свои художественные устремления и ненависть к господам. Фольклорные традиции обогатили всю последующую латышскую литературу.

Однако в XVI в. закономерности общественного развития вынудили немецких поработителей самих создавать книги на латышском языке. Эти издания, отпечатанные за пределами Латвии, предназначались священникам — чужеземцам и служили религиозно — политическим целям.

В 1525 г. в Германии была напечатана первая книга на латышском языке — лютеранская месса, но в Любеке ее конфисковали католические власти, и она осталась неизвестной. В 1585 г. в Вильнюсе был отпечатан перевод католического катехизиса. А в 1586 и 1587 гг. в Кенигсберге появилась в свет настольная книга в трех частях для лютеранских священников, состоящая из катехизиса, псалмов и фрагментов Библии. Первая типография в Риге под попечительством Н. Моллина была основана в 1588 г.

Начало XVII в. в Латвии ознаменовано шведско — польской войной, в результате которой был произведен новый раздел латвийской территории. По мирному договору Видземе, в том числе Рига, отошла Швеции, восточная часть Латвии — Латгалия — Польше, южная же часть сохранила статут герцогства Курляндского.

Такая раздробленность отчуждала одну часть народа от другой и тормозила образование общей латышской национальной культуры. Ущерб, наносимый этой раздробленностью, еще более углублялся противоречиями вероисповедания: в то время как в Латгалии поляки стремились укрепить католичество, в остальных областях Латвии продолжало господствовать лютеранство. Однако столкновение между вероисповеданиями активизировало деятельность священников в области литературы. Здесь следует искать причину ускорившегося развития литературы в XVII в.

В Видземе, управляемой шведами, появились первые школы для латышских крестьян. Укрепившись в Видземе и разработав для нее церковный устав, шведы включили в него и правила о школах. Школа была задумана лишь как добавление к церкви и преследовала своей целью в основном религиозное воздействие. Но и таких школ было очень мало, и крестьянские дети учились читать главным образом дома.

В XVII в. появились первые светские книги, азбуки и др., написанные по — латышски священниками — немцами (в 1644 г. вышла первая из них, составленная И. Г. Регехузеном, священником из Айзкраукле), несколько словарей, отдельные статьи, посвященные вопросам правописания.

Грамматики фиксировали законы латышского языка, давали сравнительно верные правила морфологии, стабилизировали правописание. Первые словари собрали довольно богатый лексический материал. Это были в основном переводные двуязычные словари — латышско — немецкие. Все эти языковедческие работы XVII в. не предназначались для латышей, зато имели большое значение для иноземцев в Латвии, прежде всего для священников — немцев, которые в первую очередь их использовали. В настоящее время грамматики и словари XVII в. — уникальный и незаменимый материал для изучения истории латышского языка.

Активность церкви в XVII в. выразилась также в развитии духовной литературы. Больше всего это относится к лютеранским Видземе и Курземе, в меньшей степени — к католической Латгалии.

Наиболее видным представителем латышской духовной литературы XVII в. был родившийся в Курземе немецкий священник Георг Манцель (1593–1654). Лет десять он прослужил священником в сельских приходах, где хорошо овладел латышским языком. Некоторое время он был профессором теологии Тартуского университета, затем стал его проректором, наконец ректором. В 1638 г. Манцель возвратился в Курземе и до конца жизни был придворным священником в Елгаве (Митаве).

Из биографии Манцеля видно, что он был одним из наиболее образованных людей Латвии в свое время. Он не ограничивался сферой теологии, но интересовался также языкознанием, естественными науками, поэзией. Во всех этих областях он оставил сочинения, написанные на немецком, латинском или латышском языках.

Первое произведение Манцеля, изданное на латышском языке, — «Латышский катехизис» (Lettisch Vade mecum, 1631). Фактически это переработанное и дополненное издание лютеранского пособия, вышедшего в свет еще в XVI в. В предисловии, написанном по — немецки, Манцель говорит о задачах этой книги, а также дает характеристику фонетики, морфологии и других разделов грамматики латышского языка. Книга Манцеля «Lettus» (1638) — первый немецко — латышский словарь. Он содержит несколько приложений, цель которых — облегчить усвоение латышского языка.

Основное произведение Манцеля — «Долгожданный сборник латышских проповедей» (1654). Автор писал его более двадцати лет и посвятил немецким священникам, читавшим проповеди на латышском языке. И этой книге предпослано предисловие, в котором Манцель советует собратьям по профессии лучше освоить латышский язык, чтобы прихожане могли понять, с чем к ним обращаются. В книге проповедей Манцель проявил себя воинствующим теологом, стремящимся воспитать латышских крестьян в духе ревностного благочестия и послушания светским господам. Надо признать вместе с тем, что Манцель обладал незаурядными литературными способностями и эмоциональной выразительностью своих проповедей влиял на простых слушателей или читателей. В проповедях Манцель яростно нападал на латышский фольклор, называл народные песни «нечестивыми и грозно обрушивался на людей, их поющих. Он осуждал также народные верования, выступал против фольклора — характерное проявление борьбы церкви за укрепление феодальной идеологии.

Книга проповедей Манцеля издавалась неоднократно, в последний раз — в 1823 г. Ею пользовались не только священники, но и несколько поколений крестьян. Своими книгами Манцель заложил основы старой латышской орфографии и письменного языка.

Второй примечательный деятель духовной литературы XVII в. — Христофор Фюрекер (точные даты рождения и смерти неизвестны, примерно 1615–1685). Он изучал теологию в университете в Тарту, а позже работал домашним учителем в поместьях Курземе. Фюрекер перевел с немецкого языка большое количество лютеранских церковных псалмов. Обладая большими поэтическими способностями, Фюрекер первым применил силлабо — тоническое стихосложение с различными размерами и ритмами.

Познакомившись с латышской народной поэзией, он сумел использовать некоторые характерные для нее художественные средства и таким образом в какой — то мере приблизить свое творчество, проникнутое религиозным духом, к народу. Фюрекер собрал также богатый материал для латышской грамматики и для немецко — латышского словаря. Его материалы использовались в трудах других авторов.

Примеру Фюрекера старались следовать другие священники, сочиняя и переводя духовные песнопения, но с меньшим успехом. Одним из последователей Фюрекера был курляндский пастор Иоганн Вишман (ум. ок. 1705), составивший книгу «Не немецкий Опиц» (1697), в которой изложил теоретические и практические советы относительно того, как писать псалмы. Автор рассматривает поэтическое искусство как ремесло, которому каждый может научиться путем непрестанных упражнений. Эта книга представляет собой первую попытку в области теории латышской поэзии.

Духовные песнопения Фюрекера и многих его последователей были собраны в конце XVII в. в так называемую «Книгу песен». Она выдержала много изданий и со временем стала распространенной книгой, которую можно было найти в любом крестьянском доме. Единственным известным католическим автором в XVII в. был Георг Эльгер (1585–1672). Он опубликовал католические псалмы, евангельские тексты, катехизис. В них не отразилось ничего из жизни латышского народа; к тому же эти переводы выполнены на ломаном латышском языке. Наиболее крупное произведение Эльгера — польско — латинско — латышский словарь (Вильнюс, 1683).

Все названные авторы были по национальности немцы. В области латышской духовной литературы XVII в. выступил лишь один латыш — Иоганн Рейтер (1632–1695). Он получил не только теологическое, но и медицинское и юридическое образование, много путешествовал, прожил бурную жизнь. Он перевел на латышский язык некоторые тексты Нового Завета, издал молитву «Отче наш» на сорока языках, в том числе на латышском языке. Из — за своего происхождения, а также потому, что он осмеливался защищать крестьян от произвола помещиков, Рейтер постоянно подвергался преследованиям, был даже арестован и удален из прихода.

Примечательным произведением духовной литературы XVII в. был перевод Библии, выполненный пастором Эрнстом Глюком (1652–1705) и его помощниками. Новый Завет вышел в Риге в 1685 г., все издание Библии появилось лишь в 1694 г. Перевод сделан с оригинала (древнегреческого и древнееврейского). Этот первый перевод Библии имел решающее значение для стабилизации орфографии латышского письменного языка, созданного иноземцами, и для установления его норм, сохранявших свое значение в течение долгого времени.

Следует добавить, что Э. Глюк, живший во время Северной войны в Алуксне (Мариенбурге), в 1702 г. был выслан в Москву, где вскоре стал директором гимназии. Он внес определенный вклад в развитие светской русской поэзии. Его приемная дочь Марта Скавронская стала женой Петра I, а после его смерти — российской императрицей Екатериной I.

Таким образом, в XVII в. появились первые значительные произведения латышской литературы. Они были написаны главным образом с религиозными целями, и их авторами были немецкие пасторы. Однако в то же время эти книги являются и первыми памятниками латышской письменности, они имели определенное значение в развитии и латышского литературного языка.

Глава 3. Эстонская литература

Нирк Э. И.

Книгопечатание на эстонском языке зародилось в XVI в. Лютеранская церковь, провозгласившая в качестве одного из основных своих принципов отправления богослужения на языке паствы, остро нуждалась в религиозных текстах на эстонском языке, тем болеее что священники в большинстве своем не были эстонцами. Появление книгопечатания явилось дальнейшим стимулом в развитии эстонского языка. В 1535 г. в Виттенберге два таллинских священника — Симон Ванрадт, выходец из Рейнской области, и Иоганн Кёль (Кооль), вероятно эстонец, — издали лютеранский катехизис с параллельными нижненемецким и эстонским текстами. Два года спустя эта книга была изъята из обращения и, по — видимому, уничтожена. Несколько сохранившихся отрывков из книги были найдены лишь в 1929 г. Есть письменные свидетельства, что в XVI в. были созданы и другие книги и рукописи на эстонском языке, впоследствии утраченные в религиозной борьбе, сопровождавшейся войнами.

Продолжительная Ливонская война, начавшаяся в 1558 г., опустошила страну. Война привела к распаду Ливонского ордена и разделу территории Эстонии между Польшей, Швецией и Данией. В результате военных действий и последовавших за ними голода и эпидемий чумы погибло около двух третей населения Эстонии: к началу XVII в. осталось в живых только шестьдесят — семьдесят тысяч эстонцев.

Религиозная литература в этот период раскололась на два течения потому, что на севере, принадлежащем Швеции, лютеранская церковь сохранила свое первенство, тогда как на юге польские власти делали все возможное для восстановления католицизма. На протестантском севере произведения религиозного содержания, главным образом собрания проповедей, имели хождение в рукописной форме. Одно из таких собраний, содержащее тридцать девять проповедей и написанное Георгом Мюллером (Юргеном Муллером) в 1600–1606 гг., принадлежит к числу наиболее ранних эстонских литературных памятников. Мюллер получил образование за границей, он обладал незаурядной эрудицией: его проповеди изобилуют ссылками на писателей и философов античности.

Центром католической пропаганды в Южной Эстонии был Тарту. В 1583 г. здесь была основана гимназия, а два года спустя — духовная семинария, в которых учились, вероятно, тоже некоторые эстонцы. Церковные власти устраивали для горожан красочные театральные представления на религиозные сюжеты. В 1605–1610 гг. ряд религиозных произведений был переведен на эстонский язык И. А. Велтерусом, читавшим проповеди на эстонском языке в Тарту, однако его переводы до нас не дошли. Значение религиозных произведений этого времени определяется тем, что они заложили традиции эстонской письменности.

В 1629 г. по Альтмарскому перемирию вся материковая Эстония, а в 1645 г. и остров Сааремаа отошли к Швеции. Шведское правительство стремилось к утверждению лютеранства во всей Восточной Прибалтике и поэтому поощряло распространение пронизанного религиозным духом образования. В Таллине и Тарту были основаны гимназии, а Тартускую гимназию в 1632 г. преобразовали в университет. В обоих городах были основаны типографии, причем таллинская типография, открытая в 1633 г., сыграла значительную роль в истории эстонского книгопечатания.

Поскольку многие священники плохо владели эстонским языком, им приходилось в значительной мере полагаться на рукописные тексты, которыми пользовались сообща. С течением времени эти тексты были собраны воедино, отредактированы и опубликованы в форме служебников. Одним из наиболее активных собирателей был Генрих Шталь, богослов из Северной Эстонии. Его основные произведения — «Служебник и домашнее руководство для Эстонского герцогства в Лифляндии» (1632–1638), четырехтомный труд с параллельными немецким и эстонским текстами, и двуязычное собрание проповедей в двух томах (т. 1 — 1641; т. 2 — 1649). Приблизительно в это же время (1632) Иоахим Россиниус издал катехизис с евангелиями и посланиями из Нового Завета на южноэстонском диалекте. Служебники предназначались главным образом для духовенства; их язык далек от народного, а орфография механически скопирована с немецкой. К середине XVII в. встал вопрос о полном переводе Библии. Перевод Нового Завета на североэстонский диалект был осуществлен в 1640–1660 гг., но не был опубликован, тогда как перевод Нового Завета Андреаса и Адриана Виргиниусов на южноэстонский был напечатан в Риге в 1686 г. Результатом этого и других рижских изданий явилось временное преобладание в книжной литературе южного диалекта над северным. Дальнейшим стимулом в развитии литературного языка явилась новая, упорядоченная орфография, предложенная Б. Г. Форзелиусом и принятая рижскими издателями.

Публикация в Риге религиозной литературы на североэстонском диалекте, базирующемся на реформированной орфографии, которая значительно отличалась от шталевской, вызвала резкое недовольство таллинской консистории и положила начало длительному конфликту между двумя епархиями (Рижской и Таллинской), который в конечном счете задержал развитие эстонского книгопечатания. В конце концов были подготовлены полные переводы Библии на оба диалекта, но из — за интриг таллинской консистории ни один из них не вышел из печати. Затем начало Северной войны и порожденные войной условия сделали невозможным издание Библии. Эстонская Библия смогла увидеть свет лишь полстолетия спустя.

Шведские власти предпринимали определенные меры для распространения грамотности среди эстонского крестьянства. Но лишь в последнее десятилетие XVII в. местные школы добились определенных успехов, в известной мере благодаря усилиям молодого и энергичного педагога Бенгта Готтфрида Форзелиуса (ок. 1660–1688), инициатора организации в 1684 г. в Тарту учительской семинарии. В 1686 г. Форзелиус издал эстонскую азбуку, впоследствии неоднократно переиздававшуюся. Сам факт появления в конце XVII в. книг на эстонском языке и некоторый прогресс в деле народного образования имели несомненное значение. Немецкие названия и подзаголовки книг стали уступать место эстонским; книги читали уже не только священники, но и эстонские крестьяне. Растущий уровень грамотности отмечался во многих официальных документах того времени.

В XVII в. в эстонской литературе, как и в других прибалтийских литературах, получил распространение жанр стихов «на случай». Стихи эти писались на разных языках, в том числе и на эстонском. Они создавались по образцу аналогичных немецких стихов, характерных для барочной литературы того времени, поэтому их можно рассматривать как одно из ее проявлений. Источником вдохновения для многих поэтов того времени, живших в Эстонии, было творчество известного немецкого поэта Пауля Флеминга, который в 30‑е годы XVII в. приезжал в Таллин в обществе своего друга Адама Олеариуса и создал там значительное число стихотворений. Его примеру последовали местные стихотворцы, некоторые из них были профессорами таллинской гимназии. Наиболее талантливым представителем этой группы был Райнер Брокман (1609–1647), бывший студент Гамбургского и Ростокского университетов. Он писал салонные стихи на нескольких языках, включая эстонский, и перевел значительное число лютеранских хоралов на эстонский язык. Также благодаря Флемингу в первых опытах эстонской светской поэзии нашли отражение поэтические принципы немецкого писателя Мартина Опица.

Сохранилось почти тридцать эстонских стихов «на случай». Большинство подобных стихов — свадебные и погребальные песни или посвящения. Многие из них напечатаны вместе с произведениями на иностранных языках в небольших брошюрах или на отдельных листах, которые распространялись на свадьбах и похоронах. Некоторые из них дошли до нас в рукописях. Наиболее характерным для этого периода был свадебный гимн. Сохранились четыре свадебные песни, принадлежащие перу Брокмана. Религиозные идеи зачастую любопытным образом перемежаются в стихах «на случай» с фривольными шутками и остротами. Одно из лучших произведений названного жанра — стихотворение неизвестного автора «Дорогой брат, золотое сердце»; оно отличается красочностью стиля и богатством языковых средств. В форме стихов «на случай» издавались и некоторые религиозные песнопения. Сохранилось несколько погребальных песен, немногим отличающихся от традиционных хоралов. Исключение составляют лишь несколько песен, написанных в 1697 г. по случаю смерти шведского короля Карла XI, поскольку они были обращены непосредственно к эстонским крестьянам. Более многочисленны поэтические посвящения, предпосылавшиеся не только произведениям религиозного содержания, но и некоторым университетским диссертациям и т. п. Эти первые поэтические опыты оказали определенное влияние на последующее развитие эстонской поэзии. Традиции стихов «на случай» пережили XVII столетие, они появлялись еще в первой четверти XVIII в.

Раздел V. Литературы Ближнего и Среднего Востока

Введение

Фильштинский И. М.

XVII век оказался переломным в судьбах народов Ближнего и Среднего Востока. Две могущественные державы этого региона — Иран и Османская империя, сохранявшие в первые десятилетия XVII в. остатки своего былого военно — политического могущества, во второй половине столетия явно начинают слабеть. Кризис военно — ленной системы в Турции и сепаратистские устремления областных правителей в Иране, национальные восстания на вассальных территориях обеих империй (Балканский полуостров, Кавказ, Арабские провинции) ослабили некогда могущественные государства. Во второй половине XVII в. Турция терпит в Европе ряд поражений, из них самое значительное — разгром турецкой армии под Веной войском польского короля Яна Собеского в 1683 г., приведший к потере Турцией ряда ее европейских владений. Внутренняя слабость Ирана в XVII в. сказывается в непрестанных феодальных мятежах и в отпадении от него некоторых провинций.

Политический кризис и начинающийся распад Иранской и Османской империй сопровождался их культурной дезинтеграцией. На протяжении ряда веков классического периода литература мусульманских народов, входивших в единое государственное образование или живших независимой жизнью, в основном представляла нечто целостное. Первоначально основу этой целостности составляла арабоязычная литература, со временем возобладал язык фарси. Творцы арабоязычной и персоязычной литератур принадлежали к разным племенам и народам, но создавали общую литературу и культуру мирового значения.

С XVI в. обозначился процесс образования ряда разноязычных зональных литератур, которые в XVI–XVII вв. постепенно входят в стадию своего преднационального существования. Таким образом, XVII век был началом переходного времени, и хотя окончательное оформление и территориальное размежевание литератур региона завершилось лишь к XIX в., но уже в XVII в. мы можем наблюдать начальную стадию процесса. К этому времени арабская и персидская литературы в значительной степени утрачивают свой «международный» характер и становятся литературами соответствующих национальных областей, но увеличивается удельный вес тюркоязычных литератур, возникают и развиваются новые литературы (афганская, курдская, таджикская и т. д.). Вместе с тем о незавершенности процесса выделения национальных литератур свидетельствует хотя бы та роль, которую продолжают играть персоязычная литература в Индии, арабоязычная и персоязычная литературы в Средней Азии, на Кавказе, в Афганистане и в других областях региона.

Как и всякий переходный период, XVII век был временем трансформации старых литературных традиций и возникновения новых литературных жанров. Традиционная придворная панегирическая поэзия на трех основных языках региона (турецком, персидском, арабском), рассчитанная на узкий круг образованных любителей и знатоков, находилась в состоянии упадка.

Стихотворцев, сочинявших поэмы — панегирики, было едва ли не больше, чем в предшествующие столетия, но никого из них нельзя поставить в один ряд ни по таланту, ни по самобытности с их великими предшественниками. Умелое подражание классическим образцам ценилось превыше всего. Выработанные в предшествующие века законы нормативной арабо — персидской поэтики признавались незыблемым каноном, отступление от которого рассматривалось как дурной тон и проявление филологической неграмотности. Мерой таланта служила версификационная техника, высшим выражением которой считались различные стихотворные трюки.

Поэты состязались в написании стихов, каждая строка которых включала какую — нибудь замысловатую поэтическую фигуру или содержала какой — нибудь графический рисунок, в сочинении загадок и хронограмм, в изощренной переработке и расширении (по определенным правилам) стихотворений предшественников. Язык поэтических произведений нарочито усложнялся. Поэты искусственно подбирали поэтические фигуры, метафоры и сравнения, их произведения изобиловали всевозможными намеками и учеными реминисценциями, понятными лишь образованной элите.

Как и в предшествующие столетия, основным жанром придворной поэзии оставался классический панегирик, обращенный к знатному и богатому человеку и содержащий составленное по определенной схеме восхваление покровителя и просьбу о вознаграждении. Правители Турции и Ирана всячески поощряли традиционную поэзию, рассматривая ее как существенное идеологическое подспорье в укреплении своего авторитета, а также могущества и единства своих империй.

Продолжая линию религиозной назидательной поэзии, исламские поэты всех направлений сочиняли также религиозные панегирики, содержащие назидательные притчи и описания мусульманских чудес. Героями этих произведений у поэтов — суннитов был Мухаммед и его сподвижники, а у шиитских поэтов — имамы (духовные руководители) Али и его сыновья Хасан и Хусейн, мученическую смерть которых поэты оплакивали в своих элегиях. Турецкие и иранские правители, использовавшие суннитско — шиитскую вражду в своих политических интересах, поощряли подобного рода религиозно — назидательную поэзию и щедро вознаграждали ее создателей.

Наконец, значительное место в поэзии XVII в. продолжала занимать суфийская лирика. В городах Ирана и Османской империи во время суфийских собраний распевались мистические гимны, а поэтические произведения на персидском, турецком и арабском языках изобиловали суфийскими символами, а иногда имели суфийский подтекст.

К концу XVI и к началу XVII в. относится возникновение в персоязычной поэзии так называемого «индийского стиля». Зародившись первоначально в Иране (следы его некоторые исследователи находят даже в поэзии XV в. гератского литературного круга), он нашел широкое распространение в персоязычной литературе Индии, проник в турецкую литературу, где именовался «персидским стилем» и оказал влияние на другие литературы региона.

Появление нового стиля было не простым усложнением формы, а результатом новых идейно — художественных установок в среде образованных городских сословий. Он возник как реакция на традиционную панегирическую придворную поэзию, утратившую к этому времени высокую жизненную правду и внутренний драматизм поэзии классического периода. Его возникновение связано со стремлением к интеллектуализации поэзии, с отказом от примитивной мусульманской ортодоксальной суннитской или шиитской дидактики.

«Индийский стиль» проявляется прежде всего в любовной лирике, и можно сказать, что он представляет собой один из этапов ее развития на Ближнем и Среднем Востоке. Для него характерна гипертрофия формы, усложнение топики, создание на ее основе «вторичной образной системы», помогающей поэту выразить его сложное, порой противоречивое мироощущение. Высшая точка в развитии «индийского стиля» связана с творчеством поэта Бедиля.

Проза XVII в. (художественная и деловая), несмотря на относительное разнообразие жанров, не выходит за пределы традиции. Широкое распространение получают сочинения обобщающего характера: всевозможные энциклопедии, справочники, биографические и лексические словари, комментарии на труды ученых прошлых веков и комментарии на комментарии.

Продолжая традицию предшественников, ученые и литераторы — прозаики писали историко — географические сочинения, среди которых значительное место занимал жанр описаний путешествий, по своему характеру в равной степени принадлежащий и научно — популярной литературе, и художественной прозе.

Для стиля прозаических сочинений этого времени характерны риторичность, вычурность языка, особое пристрастие к недомолвкам и намекам, к кораническим и филологическим реминисценциям. Научные сочинения, трактаты, деловые и личные послания принято было писать рифмованной прозой.

Традиционная литература (поэзия и проза) была обращена к образованному читателю, к придворной знати, к феодальной и городской интеллигенции, получившей филологическое образование и знакомой с литературной традицией, без знания которой литература эта была недоступна. Однако такой литературе в XVII в. все более начинает противостоять литература (и прежде всего — поэзия) торгово — ремесленного города, в которой преобладают социальные мотивы, язык которой, близкий к разговорному, содержит множество просторечных элементов, а старые поэтические образы насыщаются новым содержанием.

Критические тенденции, беспокойство в связи с политическим кризисом, охватившим некогда могущественные империи, находили свое выражение в довольно широко распространившемся в XVII в. жанре сатирической поэзии. В сатирических стихах обличалась правящая верхушка феодального общества, рисовалась картина упадка некогда могущественного мусульманского государства. Более всего сатирических произведений такого рода создавалось в Турции, хотя заметное место они занимали также в иранской и арабской литературах.

Поэзия критического направления проникнута религиозным пафосом, особенно усилившимся в результате поражения мусульманских стран в войнах с христианской Европой. Она обычно адресовалась правителю, которому отводилась роль защитника мусульман. Добрые правители (иранский шах, турецкий султан или крупный провинциальный эмир) изображались в ней или призывались стать защитниками своих подданных от произвола местных властей, они должны были сместить неправедных судей и предотвратить анархию. Поэзия «критического направления» заметно отличалась и в стилистическом отношении от выспренных придворных панегириков: язык ее был более прост, в нее проникали разговорные и диалектальные формы.

Существенное место в истории литератур народов средневекового Востока занимает так называемая народная литература, памятники которой наряду с устной имеют также и письменную традицию. Произведения народной литературы либо создавались на фольклорной основе, либо были народной переработкой литературных произведений предшествующих веков. Они складывались на протяжении многих столетий, но в XVII и XVIII вв. обрели тот более или менее законченный вид, в котором дошли до наших дней. Творцами народной литературы были многочисленные ее чтецы — исполнители — меддахи, шаиры, мухаддисы, выступавшие на рынках и в кофейнях городов перед слушателями — главным образом горожанами (ремесленниками, рыночными торговцами), вкусы и чаяния которых они более всего выражали. Занимательность фабулы обеспечила произведениям народной литературы широкую популярность.

Народная литература представлена различными жанрами, причем самыми популярными были городская новелла разных типов, фантастическая, дидактическая, бытовая, и героическая эпопея или народный роман, прозаический или стихотворный, получившие в персидской и турецкой литературах название дастан (турец. дестан), а у арабов — сира.

Материалом и источником для этих романов — эпопей служили древние эпические предания, а также события из жизни и деятельности выдающихся героев или правителей доисламской (и чаще мусульманской) истории. Однако независимо от сюжета того или иного произведения народная литература всех жанров прямо или косвенно откликалась на события современности. Шла ли речь о героических подвигах древних богатырей или о событиях средневековой городской жизни, в произведениях народной литературы всегда ощущалось сочувствие к горожанину — труженику, неприязнь к злому везиру, жестокому эмиру или неправедному судье, мечта о добром патриархальном правителе.

Городская жизнь в произведениях народной литературы показана правдиво, но рассказ о ней никак не конкретизирован. События, о которых повествуется, могли бы происходить в любом мусульманском городе, в любое из столетий Средневековья. Сказанное относится в равной мере к персонажам романов — горожанам или богатырям; все они лишены индивидуальных черт, их характеристика носит типовой характер и всецело зависит от их амплуа: богатырь храбр, но безрассуден, халиф или царь добр, но недальновиден, везир умен, но подл, ремесленник или купец преисполнен мусульманских добродетелей, изворотлив и упорен в отстаивании своих прав в сословном обществе и т. д. Такая структура образов определяется сословно — корпоративными средневековыми представлениями, при которых человек вопринимается не как личность, индивидуальность, а как носитель типовых черт той или иной социальной группы, как персонаж, играющий определенную роль в стратифицированном средневековом обществе. В этих типовых образах выражены народные идеалы, нравственные и эстетические представления. Отсюда — своеобразная достоверность народной литературы, в целом дающей яркую и в известном смысле универсальную картину жизни ближневосточного средневекового города.

Наконец, в истории развития рассматриваемых литератур XVII в., особенно арабской литературы, значительную роль сыграла несколько обособленно развивавшаяся литература христианских общин, теснее, чем их соотечественники — мусульмане, связанных с Европой и в большей мере испытавших на себе влияние европейской культуры.

Разумеется, все перечисленные жанры и направления занимали неодинаковое место в литературной жизни народов рассматриваемого региона. В зависимости от местных политических условий и особенно от культурных и литературных традиций развитие каждой из литератур имело свою специфику, которую авторы соответствующих глав и постараются проследить. Однако выделенные нами явления можно считать общими для всех указанных литератур, сходные черты в развитии которых — результат сложных взаимовлияний, обусловленных исторической и территориальной близостью создававших их народов.

Глава 1. Турецкая литература

Маштакова Е. И.

Литература Турции XVII столетия в основном продолжала существовать в границах традиционных видов и жанров. Традиционность сковывала развитие поэзии, она становилась подражательной, формалистической по своей сути. В конечном счете она адресовалась только читателям из высших кругов феодального общества, которые были знакомы с необходимыми для ее понимания сложнейшими правилами арабо — персидской поэтики и обладали начитанностью в поэзии на арабском и персидском языках.

Наряду с этим в турецкой литературе получили развитие некоторые прогрессивные тенденции, наметившиеся в предшествующий период. Так, в XVII в. усилилась критическая направленность литературы. В этом отношении одним из связующих звеньев между литературами XVI и XVII вв. можно рассматривать строфическое стихотворение (теркиб — бенд) Рухи Багдади, созданное им незадолго до смерти (т. е. до 1605 г.) и сразу ставшее широко известным. Поэт — гуманист с болью и гневом говорит в нем о несправедливых порядках в мире, страстно обличает зло окружающей его действительности, утверждая добро.

Состояние политической, общественной и экономической жизни Турции XVII в. предопределило появление такого рода литературы. К тому времени Османская империя стала обнаруживать признаки упадка: ее опора — военно — ленная система — разрушалась, Турция начала терпеть военные поражения, терять завоеванные территории. В народных волнениях, охвативших в XVII в. значительные пространства собственно Турции и захваченных ею стран, обнищавший, обездоленный народ выражал свой протест против невыносимых условий существования.

Подобная ситуация обостряла критическое восприятие действительности передовыми людьми того времени. Это нашло свое отражение в литературе, где значительное место занимают произведения сатирического характера. Правда, далеко не всегда они подымаются до социальных обобщений, но все вместе дают впечатляющую картину падения былого величия империи, разложения ее правящей верхушки, бесчинства янычаров, материального оскудения страны, упадка нравов и т. п. В формировании оппозиционного общественного мнения большую роль играют всякого рода поэтические инвективы против отдельных представителей светской знати и духовенства; они были популярными и воспринимались порой не как обличение частных злоупотреблений, но как сатира на определенные слои общества.

Наиболее яркой фигурой в турецкой литературе XVII в. был блестящий панегирист и сатирик Омер Нефи (казнен в 1635 г.). Его творчество отразило характерные черты литературы того времени и вместе с тем оказало огромное влияние не только на поэтов — современников, но и на писателей последующих поколений.

Автор турецкого и персидского диванов и «Книги виночерпия» («Саки — наме»), он мастерски владел стихом; богатство его поэтической фантазии проявилось прежде всего в жанре касыды, где подлинного своеобразия и большой художественной выразительности он достиг особенно в ее лирическом вступлении (насибе). Вместе с тем поэт расширил тематические и композиционные возможности касыды. Вопреки литературному канону он в ряде случаев отказывался от насиба и прямо переходил к самой сути стихотворения. Панегирик у Нефи нередко звучал как откровенно выраженная просьба, за которой следовало славословие адресату стихов, но восхваление могло неприметно обернуться острейшей сатирой.

В сатирических произведениях Нефи отразились и присущее поэту своеобразие и традиционные черты хаджва (араб. хиджа) — жанра стихотворной инвективы. Однако если раньше содержание хаджва ограничивалось личными выпадами — порой в форме грубой брани, то теперь хаджвом стали называть также стихи, содержащие критику социальных явлений. Представляя своего личного врага как одного из многих таких же, как он, поэт придавал ему типические черты, добиваясь общественного резонанса.

В стихах Нефи звучит негодование, когда попираются честь и достоинство человека. Он утверждает, что благо народа должно быть превыше всего, взывает к чувству справедливости и разуму султана, который, по мнению поэта, обязан своею властью наказывать порок и поощрять добродетель. Нефи еще уповает на законность, на возможность поддержания ее авторитетом шариата, хотя и не чувствует при этом ни малейшего почтения к конкретным исполнителям закона и его знатокам. Он язвительно говорит, что духовное звание часто прикрывает невежество, соединенное с лицемерием и ханжеством.

Сатиры Нефи, собрание которых он назвал «Стрелы судьбы» («Сихам-и каза»), большей частью направлены против знати, крупных чиновников Османской империи, лиц высокого духовного звания, а также против придворных поэтов — льстецов. Так, он выступил с обличением везира, который, по словам поэта, не отличает доброго от злого, истинно верующего от неверующего, человека справедливого от несправедливого и даже покровительствует последнему. Поэт спрашивает: «Как может тот, кто стоит во главе несправедливых, быть справедливым к народу?!» И, обращаясь непосредственно к самому великому везиру, восклицает: «Горе тому государству, где его наставником станет воплощение подлости и невежества, подобное тебе, эй собака!»

Сатирические стихи Нефи — это обличение социального строя и порядков в обществе, где высшие государственные посты занимают люди, нечистые на руку, известные своей глупостью и невежеством, жестокостью и тщеславием. Поэт отваживается на смелые выпады, порой доходящие до прямого богохульства: «Я осмею́ в сатире даже небеса, если увижу там несправедливость!»

Не удивительно, что придворный поэт — сатирик, имевший множество врагов, в конце концов пал их жертвой: он был зверски убит, а труп его брошен в море.

Талантливый художник, Нефи использовал самые разнообразные приемы комического описания (осмеяние через восхваление, пародирование, эффект комического несоответствия и др.).

Сатиры Нефи, направленные против конкретных личностей, создавались как зарисовки с натуры. Стремление поэта высмеять пороки реально существовавших людей привело к созданию им серии карикатур в стихах — саркастических или ироничных, остро насмешливых или добродушно юмористических. Он часто прибегал к гиперболе, которая была свойственна как жанру хаджва, так и панегирику. Но если в панегириках поэт, абстрагируясь от реальности и воспевая то, чего, возможно, и нет в действительности, но, по его мнению, должно быть, прибегает к идеализации, то в сатирах Нефи старается быть ближе к жизненной правде, хотя этому часто противостоит поэтическая традиция с ее шаблонами и набором устоявшихся художественных приемов. Стремление к достоверности и ориентация на нового читателя из ремесленных и торговых кругов города привели к появлению реалистических зарисовок в ряде его сатирических и юмористических произведений. Нефи пытается выйти за пределы канонизированных образов, использует элементы бытовой лексики, диалектизмы и т. п. Заметная разностильность его стихов объясняется этими инородными вторжениями в «высокую» поэзию, устоявшиеся нормы которой не могли уже удовлетворить поэта.

Прозаик и поэт Вейси (1561–1627), современник Нефи, также отразил критические умонастроения передовых людей своего времени. И он гневно осуждал несправедливые порядки, обнаруживая глубокое знание бедственного положения дел в стране, — недаром он всю жизнь служил кадием (мусульманским судьей) во многих крупных центрах страны. Он писал, что людей безродных, неимущих открыто обижают, притесняют, что сипахи (воины — владельцы ленов) получают ничтожные доходы, разоряются и уже не думают о благе государства. Каждый из них пользуется любым предлогом, «чтобы не попасть на войну, а простые крестьяне и ремесленники садятся на коней и выступают в священный поход во имя Аллаха». В стихах Вейси есть открытое осуждение казнокрадства, взяточничества, он язвительно замечает, что в кругу чиновников и придворных (вплоть до великих везиров) «засело целое стадо скотов». Среди провинциальных правителей, по его мнению, нет просвещенных людей, а военачальники и управляющие султанским имуществом — это настоящие мошенники и грабители.

Вейси, будучи сыном своего века, объяснял упадок государства и беспорядки, царившие в мире, падением веры, и прежде всего — среди людей знатных и сановных. Он предупреждал шаха, чтобы тот не доверял великим везирам, не слушал советов придворной челяди; все они враги веры, а значит и государства. Поэт критически высказывался и в отношении шейхов, которые сами часто «покидают путь истины» и откровенно торгуют своими молитвами. Он противопоставлял им дервишей, причисляя к ним и себя: дервиши де, познав истину учения Аллаха, «не склоняют головы перед шахами».

Все эти мотивы присутствуют в знаменитой касыде Вейси «Наставление Стамбулу» («Насихат-и Ислямбул»), произведении назидательного характера, обращенном к жителям столицы, которых поэт обвиняет в безверии, в приверженности разным порокам. Отсюда, по его мнению, проистекают мятежи и смуты (как раз в XVII в. произошло восстание столичных ремесленников, а в стране не утихали волнения крестьян). Вейси предупреждает: «Вспыхнула искра мятежа, и огонь охватил целый свет. Гляди, мой бей, как бы огонь не перекинулся на Стамбул!»

Дидактическим, по существу, является и другое известное сочинение Вейси — «Книга сновидения» («Хаб — наме»), или иначе — «Книга событий» («Век’иа-наме»). Написано оно прозой, частично рифмованной, в распространенной на Востоке форме рассказа о сне, который якобы привиделся автору. Герой этого сна, Александр Македонский, рассказывает о многих событиях мировой истории, истинных и вымышленных, и автор, Вейси, в назидание царствующему султану делает вывод о том, что политические, социальные и нравственные «неустройства» происходили в мире во все времена и, чтобы избежать их, султан обязан действовать только сообразно с принципами справедливости и законности. При этом поэт, несомненно, был далек от мысли, что его единственным читателем окажется сам султан.

Стремясь быть понятным широким кругам читающих турок, Вейси старался упростить язык и стиль своих сочинений, насколько это было возможно в тот век, когда поэзии, художественной и деловой прозе были присущи вычурные риторические обороты, долгие периоды, громоздкие стереотипные сравнения, высокопарные метафоры и т. п. И в традиционной манере, конечно, создавались произведения, значительные по мысли, а усложненная, утонченная форма часто маскировала «крамольную» идею. Но одновременно существовало множество стихов, лишь демонстрирующих умение их автора пользоваться технически сложными приемами «высокой» поэзии. Пышный, прециозный стиль представлен в письменной поэзии Турции этого времени, например, творчеством Невизаде Атаи (ум. 1634) или Сабри (ум. 1645).

И все же развитие турецкой поэзии не могло идти прежним путем. В известной мере менялся сам предмет изображения, стихи не адресовались одним придворным кругам и феодальной знати, а предполагали существование нового читателя в городских демократических кругах. И это в дальнейшем все более сказывалось на ходе развития турецкой литературы.

Реальная жизнь с ее конфликтами, острыми социальными противоречиями все шире входила в так называемую придворную литературу (например, у поэтов Мантыки — ум. 1635, Даи — ум. 1659, и др.). Прославленный поэт Наби (ум. 1712) в сатирических стихах остроумно высмеивал те же социальные пороки, что и Нефи, и Вейси. Он не мыслил человека вне связей с обществом и утверждал, что человек не может быть счастлив, если не заботится о благе общества. В поэзию Наби вошли приметы реальной жизни, которые ранее не привлекали внимания «высокого искусства». Поэт порицал сочинителей стихов, замкнувшихся в кругу привычных образов: вино и чаша, роза и соловей, локон и родинка и т. п. Он ратовал за поэзию мудрых мыслей, ибо ее задачу видел в том, чтобы наставлять людей, исправлять, опираясь на знание и религию, пороки общества. Сам Наби попытался стать учителем жизни, когда писал свою известную дидактическую поэму «Благо» («Хайрие»). В назидательных целях, стремясь оживить высокую поэзию, сделать ее доступной для читателя, он ввел в эту поэму в большом количестве народные пословицы и поговорки. Много сюжетов из народных сказок использовано Наби в другой его интереснейшей поэме, «Хайрабад» («Страна добра»), тематически опиравшейся на поэму перса Аттара и некоторые стихи Низами и Навои. Примечателен положительный герой «Хайрабада» — выходец из «низов» общества, вор Чалак, который показан человеком добрым, смелым, энергичным. Антиподами этого типичного героя городской литературы выступают в поэме придворные во главе с самим султаном.

Много общего с поэзией Наби у известного его поэта — современника Сабита (ум. 1712). Газели и касыды, входящие в диван Сабита, отвечают всем требованиям классической поэтики; их отличают при этом живые описания природы, естественно остроумный тон рассказа, мастерское использование простонародной, даже вульгарной лексики, народных пословиц и поговорок. Большую оригинальность придает его поэзии своеобразный прием — стихи, якобы серьезные, вдруг оказываются насмешкой автора над обветшавшими представлениями читателя о предмете поэзии, издевкой над читательским пристрастием к «чистой» лирике.

Поэзия Сабита обретает обличительную силу, когда он пишет о современном ему обществе. В его сатирические стихи о шейхах, проповедниках, святошах входит дыхание самой жизни (поэт многое повидал, служа кадием в разных краях империи — от Балкан до отдаленных районов Анатолии). В «Книге парикмахера» («Бербер — наме»), в «Книге ущелья» («Дере — наме»), в «Рассказе о падишахе Амр — уль — Леисе» («Амр — уль — Леис») герои из народа действуют в традициях фольклорных персонажей анекдота, плутовской повести и т. п. Прямая связь с фольклором и определяет своеобразие этих поэм Сабита.

Турецкая суфийская поэзия к началу XVII в. утратила былое значение и претерпела существенные изменения. С одной стороны, лишившись в творчестве ряда поэтов своих демократических тенденций, она все более замыкалась в узких рамках религиозной мистики. С другой, у поэтов, связанных с крестьянскими и ремесленными кругами, она все чаще обращалась к устной народной поэзии, используя ее образную систему, ее поэтику.

В этой связи привлекает внимание своеобразное творчество шейха Ниязи-и Мисри (ум. 1694). Дервишский поэт — мистик, он порой высказывал идеи, несовместимые с взглядами мусульманина (ему даже приписывали тайное сочувствие христианству), и такие его стихи воспринимались как мятежные, «бунтовщицкие». Ниязи-и Мисри трижды подвергался изгнанию и умер в ссылке.

Сходные процессы можно отметить и в ашугской поэзии. Ашуги (турец. ашыки), связанные с ремесленными и торговыми кругами, а также с янычарами, испытывали на себе в XVII в. влияние письменной классической поэзии, часто следовали ее эстетическим принципам, пользовались ее поэтикой, метрикой и отходили от народных песенных традиций (например, Ашык Омер, Гевхери и др.). Этот процесс был менее заметен в творчестве ашугов, близких к крестьянской среде: они по — прежнему придерживались народных традиций. Сохранялись замечательные ашугские произведения, среди которых следует упомянуть сочинения в традиционной форме жалобы, в которых высказывалось недовольство порядками в стране, попранием прав человека, падением нравов.

Среди ашугов талантом, верностью народным поэтическим традициям, широтой отображения жизни выделялся Караджаоглан (1606–1679 или 1689). В лирических стихах и в героических песнях он умел рассказать и о своих личных горестях, не отделяя их от бедствий народных, и о судьбах народа. Поэтому так проникновенны его стихи во славу турецких повстанцев, боровшихся с социальной несправедливостью. В этом его творчество перекликалось с героическим эпосом «Кёроглу» («Кёр — Оглы»), широко известным в странах мусульманского Востока и особенно популярным в Азербайджане и у народов Средней Азии. Турецкая версия «Кёроглу», окончательно оформившаяся в XVII в., также отражает народные представления о справедливом обществе; главный герой выступает с позиции борца с притеснителями бедняков, воюющего за счастье людей. В эпосе нашли непосредственный отзвук народные восстания конца XVI — начала XVII в.

В эпическом творчестве турок, азербайджанцев и ряда других народов Востока значительную роль играли разнообразные в жанровом и тематическом отношении дестаны (дастаны) в стихах и прозе (любовные, героические и др.). Большой известностью пользовался дестан «Керем и Аслы», названный по имени главных героев. Предполагают, что его автором был ашык Керем, чья подлинная биография заслонена более поздними легендарными рассказами о нем, а сам он выступает уже в роли героя дестана. В основе этого произведения — трагическая история любви сына хорезмского правителя мусульманина Керема и дочери христианского священнослужителя — армянки Аслы. Прозой дается в основном сухая информация о ходе событий, а главные достоинства дестана заключены в его обширных стихотворных частях, функционально аналогичных стихам «Кёроглу».

В XVII в. был создан и ряд прозаических сочинений, преимущественно исторического характера, в которых отразились мысли передовых людей того времени. Критическое отношение к общественным порядкам, осуждение причин упадка Османской империи составляют пафос таких широко известных сочинений, как «Трактат» («Рисале») Кочи Бея Гёмюрджинского (ум. в середине XVII в.), «Резюме» («Фезлеке») Кятиба Челеби, иначе — Хаджи Калфа (1609–1656), десятитомная «Книга путешествий» («Сейахат — наме») Эвлии Челеби (1611–1682), «История [написанная] Печеви» («Печеви тарихи») Печеви (1574–1650). Названным книгам свойственны отступления публицистического характера, содержащие авторскую оценку излагаемых исторических событий. Часто эта оценка выражена подчеркнуто эмоционально, иногда — остросатирически: многое позволяет видеть в этих произведениях истоки жанра памфлета в турецкой литературе. Традиции прозаических сочинений XVII в. получат развитие на новом уровне в произведениях передовой общественной мысли Турции следующего столетия.

Наряду с прозой исторической, существовали в турецкой литературе XVII в. и произведения, называвшиеся рассказами (хикайе) или притчами (фикра). У таких писателей, как Сухейли Сейид Яхья (первая половина XVII в.), Исмаил Анкарави (ум. 1631) или Нергиси (ум. 1633), автор знаменитой прозаической «Пятерицы» («Хамсе»), они были связаны с фольклором, в частности с репертуаром народных рассказчиков — меддахов (они знали множество бытовых и фантастических историй, рассказов о животных, юморесок, анекдотов типа фацеций и др.), а также с народным теневым театром «Карагёз», где представления строились на основе известных сюжетов типа «Фархад и Ширин», «Тахир и Зухра» и т. п., но предоставляли возможности для импровизации на темы из турецкой жизни.

Совокупность позитивных явлений в литературе Турции XVII в. опровергает еще и ныне бытующее мнение, якобы этот век был периодом упадка. Передовые художники сумели и тогда отразить гуманистические идеи, народные представления о жизни и дать своей эпохе критическую оценку. В литературном развитии происходило также определенное «смещение акцентов»: трансформировались отдельные жанры и виды, начинало меняться назначение их, равно как и литературы в целом.

Глава 2. Персидская литература

Левковская Р. Г.

XVII столетие в Иране началось в обстановке экономического и военно — политического укрепления государства Сефевидов. Наибольшего подъема оно достигло в период правления шаха Аббаса I (1587–1629). Его внутренняя и внешняя политика была направлена на создание сильной централизованной державы. С этой целью административные посты в государстве были переданы представителям иранской бюрократии, заинтересованной в укреплении центральной власти и в возрождении экономики страны. В результате было подорвано могущество кызылбашской кочевой знати с ее сепаратистскими устремлениями.

При шахе Аббасе I была реорганизована и перевооружена армия, что обеспечило Сефевидам успехи в борьбе с внешними врагами и позволило им не только вернуть утраченные ранее земли (Азербайджан, Луристан, часть Армении и Грузии), но и получить передышку от опустошительных войн с Турцией и узбекскими ханствами.

Реформы по упорядочению финансовой и налоговой системы стимулировали рост производительных сил страны, развитие земледелия и ремесел, расширение внутреннего рынка. При Аббасе I и его ближайших преемниках укрепляются торговые и дипломатические связи с Россией и рядом стран Западной Европы. Европейский купец, мастер — ремесленник, художник — живописец, ученый — путешественник были частыми гостями при дворе шаха и других крупных феодалов. В это время велось интенсивное городское строительство, особенно в центральных и западных районах страны. Не говоря уже о столице Сефевидов Исфагане, заново перестроенном и превратившемся в огромный город с 600 тыс. жителей, украшались и отстраивались такие города, как Шираз, Казвин, Йезд, Тебриз, Ардебиль, ставшие оживленными центрами торговли и ремесленного производства.

Однако в условиях феодальной монархии этот подъем не мог продолжаться долго. Уже вскоре после смерти Аббаса I возобновились столкновения с западными и восточными соседями, далеко не всегда завершавшиеся в пользу Сефевидов и расшатывавшие внешнеполитическую мощь государства. С ослаблением центральной власти вновь активизировались сепаратистские действия вождей племен, то и дело вспыхивала борьба между различными группировками феодальной знати и особенно ожесточенная — между светскими феодалами и шиитским духовенством, становившимся все более могущественным и влиятельным. Во второй половине столетия всевозможные налоги, подати, поборы тормозили развитие производительных сил, разоряли крестьянство и трудовое население городов, что, в свою очередь, подрывало торговлю, ослабленную к тому же освоением европейскими странами морских путей в Индию и другие восточные страны. Сокращение доходов от торговли нередко ставило и купечество в оппозицию к правительству. В стране постоянно вспыхивали народные восстания, в иранских владениях ширилось освободительное движение покоренных народов, вызванное жестоким произволом, гнетом и насилием властей. К концу XVII в. общий упадок сефевидского Ирана был уже совершенно очевидным.

Нестабильность в хозяйственно — политическом развитии Ирана, все большее обособление государства Сефевидов, выступавших воинствующими последователями шиизма, от других стран Востока, где господствующей формой ислама был суннизм, возрастающее влияние шиитского духовенства на все государственные дела сказались и на культурной жизни страны. Для культуры Ирана этого времени характерна неравномерность развития различных ее сфер. В условиях роста городского строительства и подъема торговли продолжают успешно развиваться архитектура, некоторые художественные ремесла, поставлявшие предметы иранского экспорта. В отдельных видах искусства почти на протяжении всего столетия наблюдается подъем и даже появляются тенденции, свидетельствующие о новом художественном видении мира. Это прежде всего относится к живописи, к искусству миниатюры, имевшему богатые традиции в прошлом. Для работ мастеров исфаганской художественной школы, сложившейся на рубеже XVI–XVII вв., характерно, как отмечает Б. В. Веймарн, с одной стороны, «стремление художников развивать свое творчество в пределах средневекового метода, доводя до изысканного совершенства декоративный художественный стиль, напрягая и исчерпывая все его возможности», а с другой — поиски новых приемов. Эти явления прослеживаются как в книжной, иллюстративной миниатюре, так и в миниатюре на отдельных листах, получившей в то время широкое распространение. Так, в работах Реза Аббаси (ум. 1637), наиболее яркого представителя этой школы, очевиден постепенный отход от канонов иранской миниатюры, в частности от плоскостности изображения и многокрасочной декоративности, от подчеркнутой четкости и плавности линий к рисунку живому, напряженному, сообщающему формам объемность, внутреннюю динамику и черты индивидуальности персонажам. С исфаганской школой связано и появление в иранской живописи новых тем — жанровых сценок из жизни простых людей, зарисовок человека труда. К концу столетия в миниатюре, особенно не связанной с рукописью, обычными становятся объемность изображения, использование светотени, воздушной перспективы в пейзаже, непосредственность передачи жизненных впечатлений. В творчестве некоторых художников начинает сказываться влияние европейской манеры письма. Все это приближало искусство миниатюры к станковой живописи.

Иная картина наблюдается в области точных и естественных наук, а также в философии. Здесь спад не прекращается даже в период относительного государственного расцвета Ирана. Шиизм, превратившийся в схоластическую догматическую систему, пресекал всякую попытку нерелигиозного материалистического миропонимания. Особенно в тяжелом положении оказалась свободная философская мысль. Противостоять засилью официальной литературы шиитского богословия и высказывать взгляды, не соответствовавшие религиозным догматам, было крайне опасно. Об этом красноречиво свидетельствует судьба Садры Ширази (ум. 1641) — последнего из замечательных иранских мыслителей — вольнодумцев. Его книга «О четырех путешествиях разума», в которой он нарочито сложным для понимания языком символов и аллегорий высказал мысли, по существу чуждые ортодоксальному исламу и господствовавшей идеологии, навлекла на него преследование со стороны духовных властей. И Садра Ширази вынужден был долгое время скрываться в глухом селении.

Сложные процессы присущи литературе этого времени. Она еще слабо изучена, а отсутствие в ней авторов, которых можно было бы сравнить с великими поэтами прошлых веков, давало основание многим иранистам говорить о постепенном угасании в персидской литературе XVI–XVII вв. того творческого подъема, какой был характерен для нее в предшествующие столетия. Однако, как свидетельствуют исследования последних лет, такая характеристика приложима в основном к творчеству представителей официального направления, подвизавшихся при феодальном дворе и ориентировавшихся на требования и вкусы придворно — аристократических кругов. В условиях централистских тенденций Сефевидов литературным центром страны продолжает оставаться шахский двор, снова вводится титул «царя поэтов». Аббас I и его наследники держали при себе большой штат поэтов, в этот период значительные собрания литераторов наблюдаются и при резиденциях некоторых крупных феодальных владетелей (например, в Герате, Ширазе).

Ведущими жанрами творчества придворных поэтов были панегирик и любовная лирика, в которых они стремились подражать признанным образцам одической касыды и газели блестящих мастеров прошлого. Однако это подражание чаще всего не имело уже ничего общего с творческим освоением произведений классиков. Традиционный материал все реже освещался глубокой мыслью и новыми яркими образами. Свои фантазию и мастерство поэты в основном направляли на техническое усложнение стиха, пытаясь перещеголять «искусственную» касыду своих предшественников в XVI в. и распространяя формалистические ухищрения на газель.

Многие поэты увлекались сочинением мухаммасов — пятистрочников, при написании которых требовалось к каждому двустишию газели другого поэта добавить три строки, выполненные в полном соответствии — формальном и смысловом — с заимствованными стихами. Такого рода упражнения нередко также демонстрировали лишь техническое мастерство автора пятистрочника.

Интенсивно в это время продолжалась традиция джаваб — ответа на произведения предшественников и особенно на пятерицы (см. об этом во II т. наст. изд.) или отдельные поэмы цикла. Однако и в этой области в большинстве случаев наблюдалось не обогащение традиции, связанное со стремлением поэта внести нечто новое в трактовку темы, по — своему переосмыслить концепцию произведения, а неоригинальный пересказ основных линий традиционного сюжета. Порой в угоду господствовавшим вкусам специально выхолащивался всякий смысл в таком пересказе. Примером тому может служить «инцидент» с пятерицей Хаджи Хедаяталлы Рази, придворного поэта шаха Аббаса I. В его пяти поэмах, вопреки принятым нормам, якобы оказались три двустишия, выражавших какую — то оригинальную мысль. Шах приказал вырвать у поэта три зуба, но за каждое из остальных двустиший заплатил ему по золотой монете.

Значительное место в литературе XVII в. занимают произведения на суфийские темы и мотивы. Не говоря уже о любовной лирике, большая или меньшая окрашенность которой суфийской мистикой давно уже стала традицией, мистический характер носили многие эпические произведения. Но в период, когда суфизм утратил свою оппозиционность и приобрел догматические черты, он и для литературы перестал служить своеобразной «школой вольнодумия».

Всякие намеки на свободомыслие, даже под прикрытием суфийской аллегории, вызывали противодействие ревнителей шиитских догматов. Еще при первых Сефевидах одно только чтение знаменитой «Маснави» Руми считалось преступлением. В произведениях суфийских авторов или раскрывались в сложных абстрактных символах этапы мистического восхождения к божеству, или повторялись в духе ортодоксального благочестия «истины» официального суфийского учения. Суфийская литература по сути дела смыкалась с ортодоксальной шиитской. Показательно, что даже при дворе довольно благожелательного к светским поэтам Аббаса I особым его расположением пользовался Бахааддин Амили (ум. 1621), автор религиозно — дидактических поэм, трактатов по шиитскому богословию и праву, сочинений, в которых он стремился примирить суфизм с официальной догмой. В творчестве придворных поэтов значительное распространение получила марсия — траурная элегия, описывавшая трагическую гибель Хусейна и мучения других имамов, а наряду с панегириками царствующему покровителю создавались пышные гимны в честь пророка, Али и его дома, потомками которых называли себя Сефевиды.

Строгая приверженность канону как основное требование к литературному произведению, преобладание религиозной тематики — все это уводило художественное творчество от жизни, замыкало его в кругу далеких от действительности тем и мотивов. Этому способствовали и особенности литературного стиля, все более искусственного и манерного.

Однако и в это столетие в Иране появляются литераторы, не мирящиеся со строгой регламентацией художественного мышления, с засильем традиционализма и религиозно — догматической схоластики. Это были в основном представители литературы, развивавшейся вне феодального двора, поэты, которые по своему происхождению и интересам были более связаны с городскими, торгово — ремесленными слоями. Не в силах противостоять гонениям на свободное творчество у себя на родине, многие из них уезжают в Индию, в государство Великих Моголов, где начиная с XVI в. находился один из влиятельных центров персоязычной литературы. К XVII столетию индо — персидская литература в целом испытывала настолько сильное влияние индийской жизни, культуры, философии и так явно обнаруживала сепаратистские тенденции, что ее можно рассматривать в это время как часть разноязыкой литературы Индии. Еще в XVI в. и особенно в первой половине XVII в., с оживлением культурных связей Ирана и Средней Азии с империей Великих Моголов, в Индию направляются сотни деятелей литературы и науки из разных областей этих стран. Так, навсегда покинули Иран такие одаренные поэты, как Назири Нишапури (ум. 1613), Талиб Амули (ум. 1627), Калим Хамадани (ум. 1651). Они немало способствовали подъему индо — персидской литературы и особенно развитию и распространению своеобразного литературного течения, сложившегося в результате тесного творческого общения персоязычных поэтов Индии и выходцев из Средней Азии и Ирана и известного под названием «индийский стиль».

Творчество представителей этого течения своей содержательной сущностью было направлено на подрыв основ религиозной идеологии и догматов мистической философии суфизма с его проповедью иллюзорности и бренности этого мира, ухода от действительности в самосозерцание, в растворение в божественной истине. Исходя из пантеистических, эманационных воззрений, столь распространенных на средневековом Востоке и, как известно, нередко служивших своего рода мостом при подходе к материалистическим взглядам, к признанию единственной реальной истиной окружающую человека действительность, к утверждению материального единства мира и непрерывности развития природы по внутренним, не зависящим от божественной воли законам, они стремились познать суть процессов, происходящих в природе. В XVII же веке, как отмечает З. Г. Ризаев в монографии «Индийский стиль в поэзии на фарси конца XVI–XVII вв.», поэтов — мыслителей живо интересуют проблемы натурфилософии. Они выдвигают различные космогонические теории, размышляют о возникновении Солнца и звездного мира, об образовании Земли и ее месте во Вселенной, высказывают гипотезы о происхождении живых организмов. Свои мысли они излагали в чрезвычайно сложных образных выражениях, насыщенных метафорами, аллегориями, иносказаниями, тонкими намеками. Трудность понимания таких стихов усугублялась еще тем, что в них использовалась традиционная суфийская символика, причем многим словам — символам возвращался их обычный, реальный смысл или придавалось иное символическое значение, выражающее философские взгляды авторов. Крайняя усложненность, почти кодированность поэзии индийского стиля, выглядевшая порой как самоцель, как стремление к оригинальности образного выражения мысли, была обусловлена не только ее глубоким философским содержанием, но и необходимостью вуалировать крамольные для того времени взгляды.

К середине XVII столетия индийский стиль широко распространился в Иране, привлекая к себе все новых последователей и воздействуя даже на тех литераторов, которые не были в числе его сторонников. Особенно сильное воздействие это течение оказывало на поэтов, не тяготевших к официальным, придворно — аристократическим литературным сферам, в творчестве которых поэзия философского свободомыслия проникалась гуманистическими идеями и мотивами социального протеста.

С «индийским стилем» в значительной мере связано творчество наиболее выдающегося поэта XVII в. — Саиба Табризи (1601–1677), в равной мере принадлежащего литературе Ирана и Азербайджана (см. также гл. «Азербайджанская литература» в наст. томе) и весьма популярного в Индии, Средней Азии и Турции.

Саиб Табризи родился в семье табризского купца, переселившегося в начале столетия в Исфаган. После завершения образования Саиб много путешествовал по городам арабских стран и Малой Азии и дважды ездил в Индию, где в общей сложности пробыл шесть лет. Там он знакомится с бытом и культурой страны, присутствует на поэтических меджлисах, участвует в философских дебатах поэтов и сближается со многими представителями индийского стиля — местными персоязычными литераторами и среднеазиатскими поэтами. С некоторыми из них он и в дальнейшем ведет переписку, обменивается стихами. В эти годы он и сам много пишет. Его произведения находят признание и у меценатов, и у знатоков литературы. На родину Саиб возвращается не только сложившимся, но и известным поэтом. По приглашению шаха Аббаса II (1648–1666) он входит в его литературное окружение и вскоре удостаивается звания «царя поэтов». Придворную службу, однако, Саиб оставляет сразу же после смерти своего покровителя. Скончался поэт в Исфагане в 1677 г.

Саиб Табризи — преимущественно лирический поэт. Лирика его составляет семь диванов, один из которых включает в себя стихи на азербайджанском языке. Панегирики Саиба малоинтересны. Это обычные восхваления шаха и других вельмож. Значительную ценность представляют собой газели — основа его лирического творчества. Многие из них сугубо философского содержания. Они весьма личностны, полемичны, являясь часто откликом на обсуждение тех вопросов, которые находились в центре внимания поэтов «индийского стиля». В них приводятся имена многих участников философских дебатов, вспоминаются жаркие споры, которые поэт называет «пиршеством счастливцев». Переживания, интеллектуальные поиски лирического «я» отражают сложную эволюцию взглядов Саиба Табризи на такие проблемы, как божественное предопределение и человеческая воля, сотворенность природы и естественность законов ее развития, богоданность этого мира и истинные источники жизни на земле и т. п. Образный рисунок таких стихов, хотя и базируется на традиционных приемах и средствах художественной выразительности, значительно усложнен иносказательностью, аллегоричностью, виртуозной игрой слов при конкретизации абстрактных философских понятий. Так, например, признание движения и изменчивости природы как естественного явления, не нуждающегося в сверхъестественной силе, поэт выражает в таком двустишии:

Хлыст для движения песчинки — ее собственное волнение.

К чему двигатель, выпустивший из рук поводья?

Отрицание потустороннего мира и роли предопределения в жизни человека высказано следующим образом:

Не уповает Саиб на атласное одеяние небес —

Эта одежда тесна для человека воли.

Примером многозначности образов может служить двустишие:

Кто в этом розарии соединится подобно росе,

Тот станет спутником украшающего мир солнца.

Здесь поэт говорит о значении воды и солнечного тепла как источников жизни, о вечном движении материи, состоящей из мельчайших частиц, и в то же время выражает мысль о том, что если люди объединятся, то они достигнут солнца, т. е. светлой жизни.

Однако в диванах Саиба Табризи немало и таких газелей, которые выполнены в традиционной манере и которые свидетельствуют о следовании поэта лучшим образцам лирического творчества классиков. Особенно заметное влияние на него, как отмечает сам Саиб, оказывали «напевы вдохновенного Хафиза». Такие газели большей частью описывают любовные переживания, а также передают размышления поэта о жизни, о назначении человека, о том, что лишает его счастья и радости бытия. Это не формальные перепевы традиционных мотивов. Они привлекают непосредственностью чувств лирического героя, новым смысловым наполнением уже знакомого поэтического образа, своеобразным сочетанием конкретности и особой утонченности словесного рисунка.

При всей условности традиционных мотивов многие газели Саиба отражают различные стороны современности и отношение к ним самого поэта. Немало строк в его газелях, созданных на персидском и на азербайджанском языках, наполнены горькими раздумьями о жестокости века, о том, что «к живущим в мире рок немилосерден» и что «на земле не найти даже клочка радости». Современная поэту действительность предстает в его стихах мрачной и гнетущей:

Под этим небом не знает радости ни одно сердце,

В этом саду не распускается ни один цветок.

На кого ни взглянешь, он словно бутон в тисках печали.

Неужели не оживит этот цветник утренний ветерок?

Для обитателей этого дома даже одиночество в могиле

Лучше их жилища, где не бывает гостей.

И рев потока событий громко вещает,

Что даже сон на этом пепелище не бывает спокойным.

Как реакция на установленные Сефевидами порядки, при которых человек ощущает себя «птицей, схваченной за горло», звучат в произведениях Саиба призывы к милосердию и справедливому правлению. В духе идеалов поэтов — гуманистов прошлого он осуждает тиранию и считает, что народ — источник процветания и могущества государства. «Шах, обирая свой народ, обмазывает крышу, но подрывает стены дома», — говорит поэт. В другом месте шаха, притесняющего подданных, он уподобляет «пьянице, готовящему жаркое из своих собственных ног». Иногда, хотя и робко, в стихах Саиба проскальзывает предупреждение притеснителям: «Не найти тирану спасения от стрелы вздохов угнетенных. Ведь лук испускает стон раньше своей жертвы».

Гуманистическая настроенность поэзии Саиба наиболее ярко выражена в антиклерикальных стихах поэта. У него, правда, нет такого резкого бунта против религиозных устоев, какой был характерен для представителей лирики гуманистического протеста XIV–XV вв. и особенно Хафиза, учеником которого он считал себя. Но, учитывая время, в которое жил Саиб, когда, по его выражению, «ум и познания не стоили и ячменного зерна, зато в почете были чалма и толстое брюхо», приходится поражаться смелости поэта, остроумно высмеивавшего невежество и лицемерную набожность духовенства и «святых» суфиев. Его характеристики представителей «мира чалмы» кратки, но удивительно емки и убедительны:

Не обманывайся, Саиб, ученостью аскета из — за его чалмы,

Ведь звук гулко отдается под сводом потому, что тот пуст…

Если бы ум измерялся чалмой, то купол мечети считался бы самым умным…

Четки в руках, покаяние на устах, а сердце полно греховными помыслами;

И сам грех смеется над таким покаянием…

Саиб как бы снова наполняет живым содержанием ставшие к тому времени стандартным реквизитом газели образы, в которых кабачок противопоставляется мечети, весенняя лужайка — райским садам, восхищение возлюбленной — поклонению святым местам:

Душа аскета, словно четки, — черная, сухая,

Тебя, пусть будешь ты бедой сражен, понять не сможет.

Дороже в мире всех имен возлюбленной мне имя.

Каабу тот безумец, что влюблен, понять не сможет.

(Перевод Г. Асанина)

В своей лирике Саиб проповедует высокие моральные принципы: верность дружбе, благородство, честность и особенно сохранение человеческого достоинства. Его идеал — человек, который не унижается до того, чтобы «подбирать колосья у хироманов презренных», и не уподобляется тем, кто «ожидает хлеба из небесной холодной ямы». «Если ты не сотрешь со своего сердца ржавчину жестокости, то ничего, кроме сорняков, не сорвешь в этом саду», — поучает поэт и утверждает, что «богатства и счастья можно достичь благородством», а тот, «кто протягивает руку за подаянием, строит мост, по которому уходит от своей чести». Вера в человека, в его деятельность противопоставляется в поучениях Саиба идее рока, божественного предопределения: «Не возлагай своих забот на предопределение, вестником своего благополучия сделай собственный труд». Поэт убежден в силе объединения людей: «Мир расцветет улыбкой, если люди соединят свои руки в преодолении трудностей».

В одно и то же время с Саибом Табризи, но только в далеком Герате, жил еще один крупный поэт — Назим Харави (1601–1671), творчество которого лишь в последние годы получило достойную его таланта оценку.

Поэтическая деятельность Назима Харави, прежде чем его приблизил к себе наместник Хорасана, протекала в городских, преимущественно ремесленных, кругах, к которым принадлежал и сам поэт, в юности занимавшийся кузнечным делом. Это во многом, по — видимому, определило сильную демократическую и вольнолюбивую направленность его поэзии. Войдя в придворную литературную среду и выполняя заказы своих покровителей, Назим, однако, никогда не смешивал себя с толпой придворных льстецов, которые, по его словам, «упорно пустословят и гарцуют на лжи». Панегирики занимают очень небольшое место в литературном наследии поэта. Основной жанр его творчества — лирика, любовная, с заметным суфийским налетом, и философско — дидактическая, которая свидетельствует о большом воздействии на него свободомыслия последователей «индийского стиля». Ряд стихов Назима указывает на его активное участие в философских дебатах, которые велись и в Герате, на переход поэта под их влиянием от традиционных мистических представлений на позиции прогрессивных деятелей литературы. «Твой дворец, о Назим, не имел опоры, разбилась дверь неверия и веры… Я становлюсь учеником искусного безумца», — так писал поэт о себе, став последователем Бабарахима Машраба, узбекского поэта, страстного проповедника передовых воззрений на мир, за что получил прозвище «безумный». Однако в «индийском стиле» Назима больше всего привлекали гуманистические и социальные мотивы, его обращенность к реальной, земной жизни. Может быть, еще и поэтому так явны демократические тенденции его творчества. Они выступают в основном в газелях. Поэт воспевает в них гордого человека, сознающего свою силу даже перед «небесными созданиями». Но таким человеком не может быть лишенный сострадания к униженным, к тем, кто в тяжелом труде «становится желтым, как соломинка». В его стихах отражена трудная жизнь бедняков в эпоху, когда в «этом мире ни одного цветущего места не осталось», когда «везде и всюду стонут обиженные судьбой». Образы Судьбы и Неба, которые обрушивают «всеразрушающие потоки» на обездоленных людей, часто встречаются в стихах Назима и символизируют хозяев жизни — носителей власти. В одной из газелей поэт прямо говорит о виновниках бедствий народа: «Тираны областей натянули луки угнетения», в другой — от увещевания: «Нужно защитить угнетенных бедами людей, задача заключается не в постройке мечетей и питейных домов» — переходит к угрозе возмездием, ибо, по мнению Назима, «уничтожение плохих людей — жизнь для хороших». Поэт не скрывает своего отношения к сильным мира сего. «Не нравятся мне короны властителей мира. Пусть лучше пепел всего света сыплется на головы свободных людей», — замечает он и говорит о «ненависти к пышным скатертям шахов», резко осуждает тех, у кого «взор прикован к богатству», в то время как «у народа завтра не будет страха даже перед адом, ибо сотни страданий он каждый миг терпит сегодня».

Значительное место в поэзии Назима занимает обличение невежественных мулл, лживых религиозных проповедников, жадных шейхов. Не стесняется он и мечеть назвать «домом шарлатанов» и дервишскую обитель — «прибежищем мошенников и лицемеров». Выпады поэта против образа жизни представителей духовенства кажутся особенно резкими на фоне его проповеди таких моральных качеств, как правдивость, милосердие, стремление к совершению добрых дел и к щедрости.

Лирические стихи Назима привлекают простотой языка и стиля, столь редкой при все возраставшей в то время усложненности изобразительных средств. Слова поэта: «Не избирай, Назим, другого пути, кроме пути ярких мыслей. Учись этому у своего острого пера», — подтверждаются всей его поэзией, насыщенной глубокими мыслями, остро реагирующей на явления современности.

Творчество Назима Харави было очень популярно и в Хорасане, и в Средней Азии. Как и поэзия Саиба Табризи, оно свидетельствует, что и в тяжелых условиях наступления феодальной реакции гуманистическая мысль продолжала жить в произведениях иранских поэтов. Лишь к началу XVIII столетия, когда Иран в результате феодальных усобиц, народных восстаний и непрерывных войн переживал глубокий экономический и политический кризис, литературная жизнь в стране почти полностью замирает.

Глава 3. Афганская литература

Гире Г. Ф.

XVII век занимает особое место в истории афганского народа. Это был период, когда родоплеменные отношения у афганцев подверглись существенной ломке, значительно ускорился процесс феодализации, обострились социальные противоречия. На протяжении всего столетия афганцы продолжали томиться под гнетом иноземных правителей: на западе — шахов Ирана, на востоке — индийской империи Великих Моголов.

Недовольство народа все более усиливающейся эксплуатацией со стороны местных и чужеземных феодалов принимало активные формы и на рубеже XVI–XVII вв. вылилось в освободительную борьбу, которую возглавило религиозно оппозиционное движение рошанийцев. Движение было антифеодальным по своей направленности и отражало интересы широких масс, хотя нередко проходило под религиозными лозунгами.

Изменения в социальном укладе, вооруженные выступления крестьян против ханов и духовенства, патриотические устремления, вызревавшие в ходе борьбы с иноземными угнетателями, — все это не могло не оказывать существенного воздействия на формирование афганской литературы.

Сведения о ранних этапах истории литературы (вплоть до XV в.) чрезвычайно скупы и противоречивы. Письменные произведения на языке афганцев пушту долгое время смыкались с фольклором, чрезвычайно многообразным и специфическим, сохранившим непосредственные связи с литературой до наших дней. Наиболее достоверным среди ранних памятников письменной литературы на пушту является созданная в начале XV в. историческая хроника шейха Мали «Кадастровая книга» («Дафтар»). Однако собственно художественный опыт еще не был накоплен и развит письменной традицией афганцев. Тем более значительным представляется вклад рошанийской школы в становление своей литературы.

Вполне естественным было стремление рошанийцев привлечь на свою сторону возможно большее число соплеменников, распространить основы созданного ими учения. Идеолог рошанийского движения Баязид Ансари (1525–1581) и его последователи, восприняв пантеистические взгляды суфиев, бросили вызов господствовавшим догмам ортодоксального ислама. Они признавали равенство всех людей перед богом, отстаивали права крестьян, считали, что любой член племени, кем бы он ни был по своему социальному положению, имеет право на лучшую жизнь не в потустороннем мире, а здесь, на земле. Наряду с безусловной антифеодальной направленностью, идеи рошанийцев были проникнуты наивными иллюзиями о возможности избавления народных масс от гнета эксплуататоров при помощи некоего мессии, наделенного сверхъестественным могуществом.

Основные положения своего учения Баязид Ансари изложил в книге «Преблагая весть» («Хайр — уль — Байан»), написанной рифмованной прозой садж в своеобразной манере религиозных проповедей. Выбор саджа определялся, очевидно, не только творческими наклонностями автора, но и практическими соображениями — донести свои взгляды в такой форме, чтобы они могли быть восприняты на слух крестьянской аудиторией, для которой, естественно, недоступными были письменные произведения.

Но столь же закономерным было желание феодальной верхушки средствами литературы упрочить свои позиции в борьбе с рошанийским движением. Представитель высших клерикальных кругов Ахунд Дарвеза (1533–1638) резко осудил «еретические» взгляды рошанийцев. В книге «Сокровищница ислама» («Махзани ислам»), изобилующей злобными выпадами против Баязида Ансари, он пытался отстоять «чистоту» исламских доктрин, призывал свято чтить все предначертания Корана. Очевидно, не без влияния «Преблагой вести» Ахунд Дарвеза также избрал для своей книги форму рифмованной прозы.

В этой ожесточенной схватке враждующих между собой социальных группировок происходило формирование литературы афганцев, неизмеримо расширялись функции письменной литературы, возрастала ее общественная значимость.

Движение рошанийцев было жестоко подавлено в первой половине XVII в. силами афганских феодалов и войск Великих Моголов. С разгромом этого движения была устранена серьезная угроза крепнувшим позициям феодальных кругов. Но живучими оказались идеи рошанийцев, литературой был усвоен и развит дух свободолюбия и патриотизма, характерный для их произведений. Приверженцы рошанийского движения не только внесли в литературу демократическую струю, но и были зачинателями новых литературных стилей и жанров, используя при этом богатый творческий опыт, накопленный соседними, более развитыми литературами Востока.

Соседство афганцев с народами Ирана, Средней Азии и Индии оказало свое влияние на исторические судьбы Афганистана и способствовало тому, что афганская литература развивалась в тесном взаимодействии с литературой этих народов. Особенно ощутимым оказалось воздействие на творчество средневековых афганских поэтов и писателей огромного мира идей и образов классической фарсиязычной литературы, выработавшей в течение столетий устойчивые каноны, жанровые формы и стили.

Поэты — рошанийцы Арзани, Давлат Леванай и Мирза Ансари, внук Баязида, в поисках новых средств художественной выразительности обратились к арабо — персидской системе стихосложения аруз, восприняли и творчески перенесли на афганскую почву ее характерные метрические модели и размеры. Проникновение в афганскую литературу новых стихотворных размеров, основанных на арузе, по — видимому, встречало сопротивление со стороны тех, кто придерживался старых поэтических традиций. Давлат Леванай резко осуждал «нерадивых» и «невежественных» поэтов, которым «недоступны размер стихов, порядок слов и стройный стиль». Но уже во второй половине XVII в. такие жанры, как рубаи, кыта (араб. ката), маснави, касыда, газель, покоящиеся на метрике аруза, становятся наиболее распространенными в афганской письменной поэзии.

Воздействие творческого опыта фарсиязычной классики на афганскую литературу было столь значительным, что правомерными казались предупреждения относительно возможной нивелировки ее самобытности. Заслуга в том, что этого не случилось, что сама литература, едва вступившая в пору своего созревания, переняв и восприняв навыки художественного мастерства у иноязычной поэзии, избрала самостоятельный путь, принадлежит некоторым видным афганским поэтам XVII в., среди которых особенно выделялся Хушхаль — хан Хаттак, правитель созданного в XVI в. первого в истории афганцев удельного княжества, выдающийся поэт — классик.

Хушхаль — хан Хаттак (1613–1688) был поэтом — воином. Пером и мечом он боролся против могольского владычества. Тема освободительной борьбы занимала важное место в его творчестве. В стихах его звучал призыв к объединению афганцев. В единстве племен видел поэт реальную возможность освободиться от власти Великих Моголов и создать независимое афганское государство. Впервые в истории литературы на пушту Хушхаль увидел в раздробленных племенах единый афганский народ, связанный общностью исторического развития, единством языка и культуры.

Поэт оставил после себя огромное литературное наследие — свыше трехсот произведений самого различного содержания, широкого жанрового диапазона; они отличаются простым языком и художественной выразительностью. В разработке поэтических жанров Хушхаль был достойным продолжателем поэзии рошанийцев, хотя и резко осуждал их взгляды. Освоение новых стихотворных форм не лишало произведения Хушхаля специфического, присущего афганской литературе колорита. Использовав метрические размеры аруза, Хушхаль создал образы, понятные большинству афганцев. Новаторство поэта особенно ярко проявилось в жанре газели на пушту, где заметно тяготение автора к приемам и средствам афганской народной поэзии.

Хушхаль — хан был первым и наиболее крупным представителем светской феодальной поэзии афганцев. Значительный вклад в развитие литературы внесли его преемники. Поэтом — патриотом был его старший сын — Ашраф — хан Хиджри (1634–1694), избравший, как и отец, тернистый путь борьбы с Моголами. Незаурядным лирическим талантом обладал другой его сын, Абдулкадыр — хан (1651–1702), широко использовавший в стихах мистические образы и аллегории суфизма. Вслед за поэтами — суфиями Абдулкадыр проповедовал идею бренности человеческого существования, писал о возвышенной, «чистой» любви» к божеству. Известной поэтессой была Халима, дочь Хушхаля. Она перевела на пушту в стихах «Бустан» Саади.

Одним из самых последовательных проводников идей Хушхаль — хана в литературе на рубеже XVII–XVIII вв. был его внук Афзаль, автор известной хроники на пушту «Украшенная драгоценностями история» («Тарихи мурасса»), написанной в прозе с поэтическими фрагментами. В стихах Афзаля воплотились мечты феодальной верхушки о сильной государственной власти.

В афганской лирике конца XVII в. органично сочетались лучшие традиции фольклора и письменной литературы. Можно было бы назвать немало имен выдающихся поэтов этого периода расцвета лирики, но, очевидно, никто из них не мог бы соперничать с Абдуррахманом и Абдулхамидом, стихотворения которых вошли в золотой фонд афганской литературы. Выходцы из племени момандов, они не принадлежали к местной знати, но и не разделяли вольнодумства рошанийцев. И тот и другой, безусловно, находились под влиянием персоязычной литературы. Однако их творчество своеобычно.

Поэзия Абдуррахмана (1632–1708), пользующаяся огромной популярностью в Афганистане и в наши дни, пронизана оптимизмом и бодростью. Величайшей созидательной и жизнеутверждающей силой на земле поэт считает любовь:

Как солнцу молится земля,

Чтоб в ней проснулась сила,

Так сердце, радости моля,

Ждет своего светила…

Без солнца, скучен и угрюм,

Ждет своего светила ум.

Рахман — бабу от мрачных дум

Любовь освободила!

(Перевод А. Адалис)

Не вражда людей друг к другу и не превосходство сильных над слабыми, а «взаимная любовь определяет, — по словам Абдуррахмана, — путь людей». Он полагал, что мир создан всевышним для любви и всем смертным нужно пользоваться этим даром Аллаха. И хотя его творчество во многом пронизано суфийскими мотивами, поэт воспел в своих произведениях вполне реальные, земные чувства простых людей.

Лирические стихи Абдулхамида (1660–1732) были значительно сложнее для восприятия, их форме свойственна нарочитая утонченность. Поэт видел мир в непрерывно меняющейся игре красок с многочисленными оттенками и переливами. По Абдулхамиду, красота управляет Вселенной. Эта концепция и была положена в основу его художественного творчества поэта — лирика. Большинство его произведений, изысканных и изящных, стройных и ажурно — легких, отличается высокой поэтической техникой. Однако рассчитаны они были скорее на тонкий вкус любителей — знатоков классической поэзии, чем на читателя из народа, которому они часто были недоступны. Эта тенденция к усложнению поэтических средств и образов, проявившаяся впервые достаточно отчетливо в творчестве Абдулхамида, получила дальнейшее развитие в стихотворениях афганских поэтов XVIII в.

В сложной обстановке усиления классовой и освободительной борьбы протекало развитие литературы на пушту в XVII в. Даже Хаттакское княжество, первое у афганцев феодальное объединение, существовало под эгидой могольских властей. Возросшее самосознание народа способствовало пробуждению литературы, а затем и ее обновлению. Путь, пройденный афганской литературой в течение одного столетия, знаменовал собой важный этап в истории формирования национальной культуры афганцев.

Глава 4. Курдская литература

Руденко М. Б.

Курдская литература, пожалуй, наименее изученная среди литератур Ближнего Востока. До середины прошлого столетия курдов вообще считали народом бесписьменным, не создавшим собственной национальной культуры. Между тем памятники курдской литературы имеют тысячелетнюю давность. По — видимому, в начале XI в. жил и творил курдский поэт Али Харири. Среди его преемников наиболее известными и популярными были народный певец Факи Тейран (XIV в.), поэты — лирики Мелае Джизри и Мела Бате (XV в.) и, наконец, Ахмед Хани (XVII в.) — автор знаменитой поэмы «Мам и Зин».

К началу XVI в. территория Курдистана стала ареной непрерывных войн между сефевидским Ираном и османской Турцией. Вскоре Курдистан оказался поделенным между Ираком и Турцией. Однако ни кровопролитные войны, ни направленная на подавление национальных меньшинств политика османского правительства не сломили фактической независимости курдских княжеств — эмиратов, продолжавших независимое существование. В жестокой борьбе с завоевателями курды сумели сохранить свою независимость и культуру.

Основными литературными центрами средневекового Курдистана были княжества Хеккари, Джезире, Битлис и Ардалан, а большая часть произведений курдской поэзии была создана на северном диалекте курдского языка (курманджи).

Видное место среди поэтов средневекового Курдистана занимает Селим Слеман (конец XVI — начало XVII в.), придворный поэт одного из правителей курдского княжества Хизан (на территории Турции). Поэма Селима Слемана «Юсуф и Зулейха», судя по дошедшим до нас данным, — первое произведение средневековой курдской поэзии в форме масневи (поэтическое произведение крупной формы, использующее парную рифму). Поэма содержит 1702 бейта (двустишия) и написана одним из размеров аруза — хазадж, который также впервые появляется в курдской поэзии. В основе поэмы библейско — коранический сюжет об Иосифе Прекрасном и жене Пентефрия, вдохновивший множество поэтов Ближнего Востока, Закавказья, Средней Азии и Индии. В отличие от большинства других поэтических обработок этого сюжета, в которых на первый план выдвинута любовь Юсуфа и Зулейхи, в поэме Селима Слемана не меньше внимания уделено рассказу о страданиях отца Юсуфа — Якуба, надолго разлученного с любимым сыном. Не лишено вероятности, что на поэта оказали влияние курдские фольклорные версии сказания, в котором Якуб — одна из центральных фигур. Основная идея поэмы — облагораживающая сила любви и страданий. Связь поэмы с устным народным творчеством сказалась в целом ряде фольклорных мотивов (плачи Якуба и Зулейхи, эпизод с волками, которых Якуб расспрашивает о судьбе сына, и др.). Своеобразие художественного языка и стиля Селима Слемана выразилось в частичном отказе от традиционных штампов при характеристике героев. Наряду с трагическими сценами, исполненными напряженного драматизма, поэту удались и маленькие жанровые сценки.

В это же время на другом конце Курдистана, в округе Авроман (на территории Западного Ирана), при дворе правителей независимого курдского княжества Ардалан сложился литературный центр, объединявший поэтов, писавших на диалекте гудрани. Для всех авроманских поэтов характерно увлечение пейзажной лирикой. Излюбленная тема этой лирики — описание осенней, умирающей природы, и на ее фоне — душевных переживаний и настроений лирического героя:

Увидел я сегодня раненую осень,

У нее не было ее обычной окраски из — за нанесенной ей тяжкой раны;

Я исторг пламенный вздох из сердца

И воскликнул: «О осень алая, словно дерево бакам,

Прибавь к своему цвету желтизну мою!»

(Мухаммад Али Слеман. «Раненая осень»)

Другой жанр придворной авроманской поэзии — любовная лирика, окрашенная мистицизмом. Как обычно в восточной любовно — мистической поэзии, основные образы здесь трактуются двупланово: возлюбленная символизирует бога, почитатель ее красоты — стремящегося к богу мистика, свидание с возлюбленной — слияние с божеством и т. д. Эта поэзия сложилась под сильным влиянием идей религиозной секты «людей истины», к которой принадлежало большинство поэтов Авромана.

В эпической поэзии на гурани были популярны сюжеты из цикла сказаний о подвигах иранского легендарного героя Рустама, а также из таких романических сказаний, как «Фархад и Ширин», «Барам и Голандам» и др.

Отличительная черта авроманской поэзии — при всей возвышенности ее содержания, проникнутого глубоким мистицизмом, — простота и ясность поэтического языка и стиля. Эта поэзия, так же как и ранняя иранская суфийская поэзия, адресовалась народным низам.

На той же территории Иранского Курдистана к юго — западу от озера Урмии в XVII в. сложился большой цикл исторических песен, посвященных антисефевидскому восстанию курдских племен брадаст и мукри, вспыхнувшему во времена правления шаха Аббаса. Песни рассказывают, как вождь восставших Амир — хан, прозванный Златоруким (по преданию, у него был золотой протез вместо руки, потерянной им в сражении), выстроил неприступную крепость Дымдым. К нему примкнул глава племени мукры — Абдаль — хан. На требование шаха Аббаса сдать крепость курдские вожди ответили отказом. Тогда шах Аббас с многочисленными отрядами кызылбашей осадил крепость. Осажденные стойко держались, и персидские отряды в течение двух лет не могли взять крепости. Наконец, в крепости стали иссякать запасы продовольствия и воды. Девушки и женщины, принимавшие участие в сражении, начали бросаться с крепостных стен, чтобы не стать добычей врага. Осаждавшим удалось ворваться в крепость только тогда, когда в ней уже никого не осталось в живых.

До последнего времени считалось, что сюжет этот бытует только в фольклоре, о литературной его обработке не было никаких сведений. Однако недавно была обнаружена анонимная поэма «Крепость Дымдым», представляющая собой письменное переложение сюжета. Поэма не датирована. Судя по языку и поэтической форме, ее можно отнести к XVII или началу XVIII в. Поэма написана на северном диалекте, силлаботоническим семисложником — одним из наиболее распространенных размеров народного курдского стиха. По своим размерам поэма невелика (67 четверостиший). После небольшого вступления (7 четверостиший), в котором восхваляется мученическая смерть храбрых воинов, удостоенных райского блаженства, начинается само повествование о неравном сражении между кызылбашами и осажденными курдами.

Обращает на себя внимание стремление правдиво и точно передать происходившее — никакой гиперболизации, никаких попыток наделить героев сверхчеловеческими богатырскими качествами.

Рассказ эмоционален и в то же время немногословен и суров:

Битва, смерть, сраженье,

Из крепостной стены торчат орудия,

Сыплются камни,

Летят стрелы и копья.

Головы друг другу срубают,

Кольчуги друг на друге раздирают.

………………

Трупы тысячами лежать остаются.

Наиболее патетично в поэме описание подвига курдских женщин:

Были там женщины — румяные, красивые,

Отважные и мужественные,

Нежные и храбрые.

…………………

Я проливаю о них слезы:

Такие стройные,

Выходят они из своих комнат,

Поднимают луки над головой.

Когда всех мужчин перебили и в крепости остались одни женщины, то «нечестивцы» предложили сделку:

Мы снимем осаду —

Приведите нам красивых девушек!

В ответ дочь Абдаль — хана разжигает огонь и взрывает крепость.

Во всем трагическом величии встает в поэме облик курдского народа, неподкупного и гордого даже в поражении. Поэма призывает курдов к дальнейшей, быть может, еще более тяжкой борьбе и проникнута глубокой верой в силу народа.

На XVII в. приходится творчество крупнейшего курдского поэта, гуманиста и просветителя Ахмеда Хани, с именем которого связана кодификация курдского литературного языка. Стремясь поднять «презренный» курдский язык до уровня литературного, сделать его равноправным с персидским, арабским и турецким, Ахмед Хани настойчиво пропагандировал преподавание и обучение на курдском языке. Для этой цели он составил стихотворный арабо — курдский словарь «Ноубар» («Первый плод»). Но не словарь, а знаменитая поэма «Мам и Зин», которая считается шедевром средневековой курдской поэзии, принесла ему славу и всенародное признание.

В основу своей поэмы Ахмед Хани положил популярное народное предание о трагической любви Мама и Зин, имена которых стали у курдов синонимом несчастных влюбленных. Об оригинальности и национальной самобытности сюжета поэт сам говорит во вступительных строфах поэмы:

Слова, смысл, содержание,

Слог, настроение и описание,

Сюжет, развязку и образы…

Ничего не позаимствовали мы у других поэтов.

Собрал я предания курдские…

Сюжетная линия поэмы очень проста: два побратима — Тадждин, сын военачальника, и Мам, сын придворного писца, влюбляются в двух сестер курдского эмира Зейн — эд — Дина — Сити и Зин. Тадждин и Сити получают согласие эмира на свадьбу, и судьба их складывается благополучно и счастливо, а Мам и Зин, оказавшись жертвой злобы и козней советника эмира Бекира, обречены на разлуку и страдания, которые в конце концов приводят к гибели влюбленных. На этой простой сюжетной основе Ахмед Хани создал сложнейший рисунок человеческих отношений, столкновений характеров, проявив при этом тонкое знание человеческой психологии. Поэма звучит как гимн любви, любви самоотверженной и преданной.

В отличие от утонченного эротизма персидской поэзии, Ахмед Хани воспевает целомудрие и высокую нравственность в любви. Так же, как и Шота Руставели, Ахмед Хани различает истинную любовь, порожденную родством душ, и пылкую страсть:

Влюбленный и любящий разнятся меж собой,

Одни алчут для себя удовольствия, другие — жертвуют собой,

Одни ищут милую для услады души,

Другие стремятся отдать душу ради любимой.

Любовь и страдания нераздельны, как «шипы и розы», как «клад и стерегущий его змей» — такова мысль поэта. Только выстраданное, купленное ценой великих мук чувство бессмертно.

В поэме звучит также тема преданной дружбы, связывающей двух побратимов — Мама и Тадждина, и показано столкновение долга дружбы и любви с долгом верности господину, соблюдение которой у курдов почиталось священным. Тадждин, поставленный перед необходимостью выбирать между верностью другу и эмиру, предпочитает второе, ибо нарушение долга подданного в его представлении — высшее бесчестие, которое неминуемо навлечет позор и бесславие на весь его род и племя. По — иному ведет себя герой поэмы Мам, который поставлен перед выбором: либо спасти честь и доброе имя любимой женщины, либо проявить послушание воле своего господина. Мам выбирает любимую, ибо рыцарский культ женщины для него превыше всего.

В поэме «Мам и Зим» с большим мастерством нарисованы образы отрицательных персонажей. Имя коварного советника эмира Зейн — ад — Дина — Бекира у курдов стало нарицательным как воплощение злобы, зависти и предательства. Бекир труслив, а потому осмотрителен и осторожен в выборе своей жертвы. Он предпочитает людей простосердечных и незлобивых, которые наверняка не станут мстить ему, — таких, как герой поэмы Мам.

Не менее интересна и фигура правителя Бохтана — эмира Зейн — ад — Дина. Это не могущественный, жестокий тиран, какими часто изображают восточные поэты падишахов, а пассивный и ограниченный человек, неспособный самостоятельно мыслить и действовать. Пышные восхваления высоким достоинствам эмира, «яркому светочу разума», звучат в поэме как злая и едкая ирония в сочетании с описанием пагубных последствий его поступков. Хани показывает, как трагична судьба народа, возглавляемого подобными правителями.

Правдиво и убедительно нарисованы в поэме картины жизни Курдистана того времени. Курдские племена поневоле участвуют в непрестанных военных столкновениях между Турцией и Ираном:

Стали курды мишенью для стрел рока.

Когда море персов

Приходит в волнение,

Курды заливаются кровью.

Причину бедствий своего народа Ахмед Хани усматривает в раздробленности курдских племен, в непрестанных междоусобицах и распрях между ними. Выход из создавшегося положения поэт видит в объединении курдов под властью единого государя, который воплотил бы в себе их волю к независимости и процветанию.

Ахмед Хани сумел в поэме «Мам и Зин» отразить черты людей не только современной ему эпохи, но общечеловеческие страсти и чувства. Именно в этом секрет ее неувядаемости и жизненности, именно поэтому она и современного читателя — причем, не только курда — заставляет испытывать сильные эмоции.

В курдской литературе XVII в. воплощены патриотические и просветительские идеи, в ней сложился и утвердился курдский литературный язык. XVII век следует считать веком не только формирования, но и расцвета курдской литературы, которая в XVIII в. переживает период спада, предшествующего, однако, ее новому подъему в конце XVIII — начале XIX столетия.

Глава 5. Арабская литература

Фильштинский И. М.

Еще в начале XVI в. почти вся заселенная арабами территория была завоевана турками — османами и вошла в состав Османской империи. И хотя турецкое завоевание не изменило сколько — нибудь существенно ни экономической структуры общества, ни традиционного быта арабского населения, его последствия для арабской литературы оказались весьма плачевными. Арабский язык, игравший в VIII–XII вв. столь важную роль в культурном творчестве многих народов Халифата, утрачивает свое универсальное значение и вытесняется турецким языком и в деловой переписке, и частично в науке. Отдельные арабские провинции империи все более разобщаются и начинают жить своей собственной замкнутой жизнью; прежние экономические и культурные связи рушатся, а новые создаются медленно и с большим трудом. Констатинополь — политический и культурный центр империи — притягивает к себе образованных людей из разных ее уголков, в том числе из арабских областей, тем самым обескровливая их и превращая в отсталое захолустье. Только наиболее отдаленные и труднодоступные области арабского мира (центральные части Аравии, Марокко, а во второй половине XVII в. Алжир и Йемен) не подчиняются турецкой власти и управляются собственными племенными вождями, беями и имамами.

Наиболее развитыми в культурном отношении арабскими областями империи в XVII в., как и в предшествующие века, оставались Сирия и Египет, при основных культурных центрах — Алеппо, Дамаск и Каир. Несколько обособленную жизнь вели сирийские районы с христианским населением, в большей мере, чем мусульманские области империи, связанные с Европой и вследствие этого ранее других начавшие приобщаться к европейской культуре.

Однако, несмотря на экономическую и политическую разобщенность, культура и литература арабских провинций в XVII в. по — прежнему покоятся на общей, уходящей в глубь веков традиции и остаются более или менее едиными. Самостоятельные линии культурного развития арабских провинций (Египет, Сирия, Ирак, Аравия, Северная Африка) только еще начинают намечаться.

Арабская наука, ранее по праву прославившаяся во всем мире, в XVII в. бедна достижениями. Ученые в основном занимались обобщением и комментированием трудов предшественников. На средневековом уровне находились точные и естественные науки (математика, астрономия, география, медицина и т. д.). Правоведы — богословы (факихи) писали свои сочинения, следуя старинным образцам, составляли комментарии к трудам «классиков» фикха (мусульманского права), а иногда комментарии к комментариям. Светские ученые также комментировали труды своих предшественников. Историки и филологи составляли общие обзоры, мусульманские всеобщие истории, огромные толковые словари, поэтические антологии, биографические своды и справочники, содержащие сведения о поэтах и прозаиках прошлого.

Наиболее выдающимися библиографами — энциклопедистами XVII в. были преподаватель каирского богословского университета аль-Азхара: кади аль-Хафаджи (ум. 1659) и его ученик Абд аль-Кадир аль-Багдади (1621–1682). Перу первого принадлежало сочинение «Душистая базилика литературы» — труд, содержащий биографии современных автору выдающихся литераторов. Сочинение Абд аль-Кадира аль-Багдади «Сокровищница литературы» было задумано как собрание комментариев на стихотворные цитаты, встречающиеся в трудах лингвистов, но в окончательном виде переросло первоначальный замысел и оказалось сводом множества историко — литературных сведений (биографий авторов, отрывков из произведений и т. д.).

Наиболее значительной фигурой среди ученых — библиографов XVII в. был Хаджжи Халифа (1609–1657), деятельность которого в равной степени принадлежит как арабской, так и турецкой культуре. Уроженец Константинополя, по профессии мелкий чиновник, он посвятил значительную часть жизни составлению огромного арабского библиографическо — энциклопедического справочника «Раскрытие сомнений о заглавиях книг и наименованиях наук», содержащего около пятнадцати тысяч названий сочинений по различным областям знаний, снабженных аннотациями, комментариями и биографическими сведениями об авторах.

На общем фоне увлечения комментариями и обзорами выгодно выделяется историко — географическая литература. Особенно популярен в это время был жанр рихля (описание путешествий), несомненно повлиявший на новую арабскую художественную прозу XIX–XX вв. Наиболее значительным сочинением подобного рода считается описание путешествия араба — христианина из Сирии Макария Антиохийского (посетившего Молдавию и Валахию, Украину и Московию), составленное его сыном Павлом и представляющее, в частности, интерес для изучения истории России. Уроженец Северной Сирии, Макарий, патриарх Антиохийский, дважды побывал в России (в 1654–1656 и в 1666–1668 гг.) в сопровождении своего сына Павла. Во время путешествия Макарий имел возможность познакомиться с царем Алексеем Михайловичем, патриархом Никоном, гетманом Богданом Хмельницким и др. Он побывал в Москве, Кашире, Коломне, ездил смотреть Троице — Сергиеву Лавру, Новгород, Иверский монастырь на Валдае и т. д. События, встречи и впечатления этого путешествия Павел излагает в увлекательной, живой форме, на языке, близком к разговорному. В соответствии с обычаем, установившимся в арабской прозе Позднего Средневековья, автор обильно уснащает свое повествование рифмованной прозой.

Среди арабских историков, географов и литераторов XVII в. особое место занимает марокканец, уроженец Тилимсана, Ахмед аль-Маккари ат-Тилимсани (1591–1632). В своем огромном, написанном для египтян и сирийцев труде с выспренным названием «Веяние аромата от свежей ветки Андалусии и рассказ про везира ее Лисан ад-Дина Ибн аль-Хатиба» аль-Маккари собрал самые разнообразные сведения о горячо любимой им Андалусии (мусульманской Испании). Он рассказывает живо, увлекательно, хотя и несколько хаотично, о географии Андалусии, ее памятниках и городах, излагает историю завоевания Испании арабами, описывает Кордову с ее архитектурой, сообщает об андалусских путешественниках, ездивших на Восток, а также об арабах из Сирии, посетивших Андалусию; наконец, значительная часть книги посвящена выдающимся андалусцам, ученым и литераторам, а среди них прежде всего деятельности гранадского везира и литератора XIV в. Лисан ад-Дин Ибн аль-Хатиба.

Собственно изящная словесность XVII в. (поэзия и проза) сохраняла в основном традиционный характер. Нормой поэзии по — прежнему считалась классическая касыда — панегирик, в которой искусственно героизировалось воспеваемое лицо, а в области прозы царили сложные по стилю и композиции произведения эпистолярного жанра и религиозно — дидактические трактаты. Даже сочинения научного характера испытали на себе влияние тяжеловесного позднесредневекового стиля, а историко — географические сочинения, так же как и огромные энциклопедии, своды сведений по различным областям знаний и словари, писались часто рифмованной прозой, изобиловали малоупотребительными словами, сложными грамматическими и синтаксическими формами. Поэты состязались в измышлении поэтических головоломок, хронограмм и различных стилистических ухищрений.

Число поэтов — эпигонов, следовавших псевдоклассическим канонам, было весьма велико. В основном они жили при дворах мелких эмиров Алеппо и Триполи (Сирия), в Египте, а иногда и в Стамбуле. Далеко не все из поэзии XVII в. сохранилось до наших дней, а то, что уцелело, остается в рукописях и не публикуется, ибо не представляет большой художественной ценности.

В Сирии более других пользовались популярностью поэт из Алеппо Хусейн аль-Халаби (ум. 1625), сочинявший панегирики ученым и знатным лицам, и прежде всего эмиру Триполи; автор любовных песен, шуточных эпиграмм и элегий, сирийский поэт Ибрахим Ибн аль-Акрам (ум. 1635), сочетавший в своем творчестве гедонизм (песни вина и любви) с аскетизмом (стихи благочестиво — аскетического содержания в жанре зухдият); автор выспренных панегириков ад-Димашки (ум. 1643). Характерной фигурой арабско — сирийской поэзии XVII в. был аль-Мухибби (ум. 1699), слагавший традиционные касыды — панегирики в честь сирийских вельмож и меценатов, в которых он сравнивал мелких князьков из Триполи со знаменитыми везирами Аббасидов — Бармекидами. Но и в Сирии наравне с панегириками и классическими любовными стихами появлялись стихи шуточного и бытового содержания. Некоторые поэты позволяли себе при этом известное вольномыслие. Например, алеппский поэт Муса Эфенди ар-Рахмадани (ум. 1768) открыто восхищался вольнодумными произведениями арабского поэта X–XI вв. аль-Маарри.

Более живой характер носило творчество египетских поэтов, сочинявших стихи бытового содержания на упрощенном, близком к народному литературном языке, часто с элементами просторечия; а также строфические стихи любовного содержания — мувашшах и мавалият. В простонародных стихах суфийский шейх Хасан аль-Бадр аль-Хиджази (ум. 1718) высмеивал невежество жителей Каира, которые устраивали религиозные процессии с молением о ниспослании Аллахом воды в Ниле, дабы река разлилась и оросила принильскую долину. Мавалият на разговорном языке и мувашшахи с традиционным любовным сюжетом принадлежат поэтам ас-Сиддики (ум. 1638) и Мухаммаду Наджжару (ум. 1750).

Особенно интересной фигурой середины XVII в. был литератор — сатирик Юсуф аш-Ширбани (ум. 1686), написавший поэму необычного содержания — «Трясутся черепа неотесанных людей». В этой поэме рассказывается о бедности египетских феллахов, их дурных манерах, грубости их языка и пищи, об их нелепых обычаях. Герой поэмы — египетский феллах Абу Шадуф (имя это в переводе означает «Отец огородного колеса — водочерпалки») произносит длинную речь (в пятьдесят стихов) на народном диалекте. Эта речь по первому впечатлению должна продемонстрировать его невежество и неграмотность. Но, в сущности, и в ней и во всей поэме объектом сатиры оказывается не столько несчастный крестьянин, сколько третирующие его образованные и высокомерные горожане, турецкие солдаты — грабители, развращенное и лицемерное мусульманское духовенство, глупые и равнодушные богословы — схоласты.

Как и в предшествующие столетия, в XVII в. в Египте была широко распространена суфийская лирика, иногда представлявшая собой описание мистического опыта поэта, а часто повествовавшая в традиционных суфийских терминах о вполне земных чувствах поэта — его любви, страданиях и унижениях.

Как уже говорилось выше, столица империи Стамбул привлекала многих поэтов, писавших по — арабски, и приближенные султанов всячески поощряли традиционную поэзию «на языке Корана». Здесь своими панегириками высокопоставленным турецким чиновникам прославились стамбулец аль-Аджами (ум. 1645), сириец Мустафа Ефенди аль-Биби (ум. 1680); благочестивыми стихами и панегириками пророку снискал известность мусульманский судья и поэт Абдаллах ибн Казибалбан (ум. 1685). Однако придворные стамбульские панегиристы не пренебрегали и чисто бытовыми темами. Так, Мустафа Ефенди аль-Биби сочинил шуточную элегию на вырванный зуб, а в стихотворении, написанном им в Стамбуле в честь османской столицы, он разрешает себе в самых прочувствованных выражениях воспеть родное Алеппо.

В то время как в высших сословиях арабского общества культивировались различные жанры книжной письменности, включавшие традиционную поэзию, на другом полюсе арабской жизни, в ремесленно — торговом городе, процветала «вульгарная» простонародная беллетристика, на которую привилегированные литераторы и их покровители смотрели свысока. Произведения этой народной литературы рассказывались изустно, но чаще читались по рукописям в кофейнях и на рынках городов и селений многочисленными рассказчиками (мухаддисами или шаирами), объединявшимися в специальные цеховые корпорации. Эти народные сказочники — декламаторы не зависели от щедрот меценатов, но жили за счет добровольного вознаграждения, которое они получали от своих слушателей из среды городского простонародья. Каждый из рассказчиков обычно специализировался на исполнении определенного жанра или круга произведений этой полуфольклорной беллетристики.

Произведения народной литературы формировались постепенно, на протяжении ряда столетий, дополнялись и перерабатывались переписчиками и чтецами — рассказчиками, пока наконец не сложились в той более или менее окончательной редакции, которая дошла до нас. Одни произведения народной литературы возникли в мамлюкском Египте XIV–XV вв., другие начали складываться в эпоху крестовых походов, а есть такие, возникновение которых относится ко времени расцвета арабской литературы X–XIII вв. или даже к предшествующим столетиям. Одни сюжеты чисто арабского происхождения, другие заимствованы из фольклора иных народов Востока, но время создания последней редакции большей части народных произведений — XVI–XVII вв. К этому времени восходят обычно сохранившиеся до наших дней рукописи этих произведений, а исторические источники сообщают нам, что именно в эти столетия народная литература пользуется особой популярностью у горожан Египта, Сирии, Ирака и других арабских провинций.

Жанры народной литературы весьма разнообразны. В репертуаре чтецов мы находим и новеллу разных типов (фантастическую, бытовую, дидактическую), и роман — эпопею, и анекдот, сказку, шуточное стихотворение и т. д. Одним из лучших образцов народной новеллистики можно считать рассказы из «Тысячи и одной ночи». В XVII в. пользовались популярностью сборники анекдотов (навадир) и занимательных историй (хикаят). Один из таких сборников был составлен врачом и литератором из Египта аль-Кальюби (ум. 1659), позаимствовавшим для него материал из разных литературных источников — исторических хроник, антологий, а также из арабского фольклора. Сборник аль-Кальюби, популярный в Египте и поныне, содержит множество занимательных историй о доисламских арабах, а также о событиях мусульманской истории.

В конце XVII в. неизвестным сирийским компилятором был составлен сборник анекдотов под названием «Услада сердец», содержавший в отличие от собрания аль-Кальюби главным образом позднесредневековый арабский фольклор, относящийся к периоду османского господства. Компилятор использовал множество народных пословиц на разговорном языке Сирии, записанных без соблюдения правил классической грамматики. Знаменательно, что в сборнике содержится ряд анекдотов, в которых подвергаются осмеянию ученые педанты, старающиеся говорить на мертвом классическом языке. В «Усладу сердец» вошел и известный в Европе и в России рассказ о бедняке Абу Касиме, который никак не может избавиться от своих тяжелых башмаков, много раз пытается их выбросить, но всякий раз ему их возвращают обратно и вдобавок заставляют его еще заплатить штраф за причиненные этими башмаками разрушения и убытки.

Но наиболее популярным жанром народной литературы на протяжении всего Позднего арабского Средневековья был огромный многотомный «лубочный» роман — эпопея.

По характеру сюжета романы можно разделить на два типа. К первому относятся романы, сюжетную основу которых составляют древнеарабские предания, переработанные на протяжении многих веков рассказчиками и в той или иной степени обросшие средневековыми реалиями и мотивами. В них без труда можно обнаружить прямое отражение жизни доисламских арабов (быта и нравов бедуинских племен, межплеменных войн, столкновений кочевников с персами и византийцами), а также событий более поздней истории (арабо — мусульманских завоеваний в Азии, Африке и Европе, войн арабов с крестоносцами). Наиболее поэтически значимым и характерным произведением такого рода считается «Жизнеописание Антара» — по — видимому, самый ранний из романов — эпопей, сложившийся еще задолго до XVII в. К этой же группе принадлежат «Жизнеописание Абу Зайда» («Сират Аби Зайд»), известное также под названием «Повесть о подвигах племени хиляль», «Жизнеописание Сайфа ибн зи-Язана» («Сират Сайф ибн зи-Язан»), «Жизнеописание Зат аль-Химмы» («Сират Зат аль-Химма») и др.

«Жизнеописание Абу Зайда» — многотомная эпопея, в которой повествуется о подвигах племенного доисламского богатыря Абу Зайда (из аравийского племени хиляль). Его мать в результате навета была изгнана из племени вместе с новорожденным богатырем, который, достигнув зрелого возраста, занял свое законное место в племени, стал его вождем и впоследствии возглавил племя во множестве доблестных походов (против йеменских огнепоклонников, против персов и франков — крестоносцев на Востоке, курдов, тюрков, войска Тамерлана, правителя Абиссинии, даже против Индии). Значительная часть эпопеи посвящена походу племени хиляль в поисках пастбищ в Египет и в Северную Африку — главный объект арабской экспансии — и завоеванию последней. Как видно даже из беглого перечня событий, историческая основа «Жизнеописания Абу Зайда» достаточно пестра и фантастична. История походов племени хиляль излагается в романе с полным пренебрежением к исторической и географической достоверности. В романе еще сильны элементы старинного родо — племенного сознания, что позволяет отнести создание основной канвы произведения к весьма раннему периоду. Вместе с тем в приключениях Абу Зайда в Северной Африке отражено проникновение бедуинских племен в XI в. в Африку, войны с крестоносцами и другие, более поздние события.

К преданиям древней Аравии восходит также сюжет другой огромной эпопеи — «Жизнеописание Сайфа ибн зи-Язана», в которой рассказывается о южноаравийском богатыре Сейфе ибн зи-Язане, боровшемся с абиссинцами, причем события VI в. (войны йеменцев с абиссинцами) контаминируются в романе с перипетиями войн мамлюкского Египта с христианской Абиссинией в XIV в. Эта контаминация, столь обычная для арабских народных романов — эпопей, способствовала его популярности в Египте в XVI–XVIII вв., когда египетские маддахи (рассказчики) дополнительно внесли в него множество новых эпизодов фантастического и любовного характера и придали ему более «мусульманский» характер.

Близок по сюжету и «духу» к «Жизнеописанию Сайфа ибн зи-Язана» еще один народный роман — «Меч венценосцев» («Сайф ат — тиджан»), также повествующий о странствующем арабском воине и трубадуре, который победоносным завоевателем переезжает из одной страны в другую, берет неприступные крепости, женится на принцессе, побеждает бесчисленных врагов, колдунов и джинов, обращает своим победоносным мечом «неверных» в ислам, хотя события романа формально относятся к доисламской эпохе.

Ко второй группе романов принадлежат те из них, в основу сюжета которых положены не древние, хотя и сильно трансформировавшиеся легенды, а события средневековой истории. Из романов этой группы наибольшей популярностью пользовалось «Жизнеописание аз-Захира Байбарса» («Сират аз-Захир Байбарс»), излагающее вымышленную историю реально существовавшего мамлюкского султана Байбарса I (1260–1277). Несмотря на то что многие фигурирующие в романе лица и события имеют определенную историческую основу, в целом фабула романа вымышлена. Роман начинается с описания последних лет правления Айюбидов в Египте и первых лет правления мамлюков, основателем династии которых и был герой романа Байбарс. В последующих частях рассказывается о воинских подвигах Байбарса, в частности о его войнах с христианами (византийцами, крестоносцами), а также персами.

В романе о Байбарсе ощущается сильное влияние ислама. В отличие от более ранней эпопеи об Абу Зайде, где преобладают элементы старинной родо — племенной идеологии, роман о Байбарсе имеет ярко выраженную мусульманскую окраску. От былого духа терпимости, отличавшего раннюю эпопею об Антаре, не осталось и следа. В романе о Байбарсе христиане и приверженцы других религий, не желающие принять ислам, изображаются самыми черными красками. В изложении и трактовке событий чувствуется точка зрения горожанина: автор романа явно испытывает особую симпатию к разоряющимся купцам и ремесленникам. Сам Байбарс изображен справедливым правителем, опекающим своих подданных и пресекающим злоупотребления чиновников.

Несколько особняком стоит роман «Жизнеописание Зат аль-Химмы». Этот роман — эпопея состоит как бы из двух жест, относящихся к различным эпохам и имеющих различное происхождение. В основе первой части лежит сиро — омейадская, или бедуинская, жеста, в которой повествуется о событиях конца VII — начала VIII в.: о походах омейадских халифов Сирии против Византии и подвигах, совершенных во время этих походов прославленным бедуинским племенем килаб. Главный герой этой части эпопеи — килабитский эмир Шахшах, возглавляющий мусульманское войско в походе на Константинополь. Историческим прототипом Шахшаха был, видимо, реальный герой арабо — византийских войн аль-Батталь, легенды о котором легли в основу также и одноименной турецкой героический эпопеи. Вторая часть эпопеи посвящена арабо — византийским войнам в более поздний, уже аббасидский период. Здесь рассказывается о борьбе с Византией защитников арабской пограничной крепости Мелитен — воинов племен сулейм и килаб. Главными героями мелитенской части эпопеи выступают внучка эмира Шахшаха Фатима по прозванию Зат аль-Химма и ее сын Абд аль-Ваххаб.

Первая часть романа о Зат аль-Химме, бедуинская по своему характеру, принадлежит к типу, который условно можно назвать «антарийским». В ней много общего с «Жизнеописанием Антара»: описание межплеменных войн, кровной мести, похищения бедуинских женщин, набегов с угоном скота, любовных переживаний в стиле легенды о Маджнуне и Лейле. Герой этой части Шахшах — храбрый воин и лихой наездник. Он нежно любит свою кузину Лейлу, он воспитан и благороден — защищает слабых и обиженных.

Вторая, аббасидская, часть романа несет на себе черты политической борьбы в айюбидском и мамлюкском Египте. Героиня этой части эпопеи — Зат аль-Химма, мусульманская женщина — воительница. Зат аль-Химма воюет с византийцами, освобождает мусульман, взятых византийцами в плен, позднее посещает Константинополь, где поражает императора умелой джигитовкой, помогает ему в войне с осаждавшим Константинополь царем болгар и совершает множество подвигов, внушая страх христианам. Рядом с Зат аль-Химмой по мере развития эпопеи все чаще выступает другой герой — богатырь, ее сын Абд аль-Ваххаб. Его победы в поединках и сражениях бесчисленны. Некоторыми своими богатырскими чертами он напоминает Антару, но в отличие от него Абд аль-Ваххаб не только богатырь племени, но и феодальный правитель. Он становится эмиром в Сирии вопреки воле багдадского халифа; поссорившись с Харун ар-Рашидом, отказывается помогать ему в войне с Византией. Он даже восстает против Халифа аль-Амина, захватывает Багдад и вынуждает халифов признать его независимость. Роман о Зат аль-Химме многослоен и сложен по композиции. В известной мере он занимает промежуточное место между эпопеями, возникшими на основе древних преданий, и средневековыми романами, в основу сюжета которых легли события средневековой арабо — мусульманской истории.

Поэтика народных романов сохраняет многие черты фольклорно — эпического стиля. Все они изобилуют бесконечными вставными эпизодами и подробностями, описаниями стереотипных ситуаций. Невероятные гиперболы живописуют мощь героев и их соперников. Сцены сражений, празднеств, свадеб изображаются с претензией на «достоверность» — с указанием места события, точного числа поверженных врагов или приглашенных гостей, с подробным перечислением блюд и т. д.

В народных романах, посвященных древним и средневековым героям, существенное место занимают сказочные мотивы. Например, герой романа «Жизнеописание Сайф ибн зи-Язана» переживает невероятные приключения, в которых участвуют волшебники и колдуны; Абу Зайд из «Жизнеописания Абу Зайда» совершает походы в фантастические страны; герои «Жизнеописания Зат аль-Химмы» общаются с джинами и т. д. Язык романов (частично они написаны рифмованной прозой) состоит из этических «общих мест», постоянных эпитетов, синонимических конструкций и диалогических формул. Одновременное описание стереотипных ситуаций как бы выражает однородность и статичность мира — устойчивого эпического фона, на котором развертываются деяния героя. Занимательность сюжета народных романов и простота их близкого к народной речи языка обеспечили им популярность в самых разных слоях городского населения. Большое место в произведениях народной литературы, как в новеллах «Тысячи и одной ночи», так и в больших романах — эпопеях, занимают поэтические тексты. Обычно проза перемежается с многочисленными поэтическими отрывками, а порой и целыми стихотворениями, которые выполняют в повествовании разнообразные функции. Часто они играют роль в развитии фабулы и несут информацию — письма, разные надписи и т. д., в других случаях становятся формой лирического диалога между персонажами, увеличивая его эмоциональную выразительность, а иногда просто служат риторическим приемом, придавая яркость описаниям и усиливая экспрессивность прозаического текста. При этом вводимые в повествование стихотворения не всегда логически увязаны с текстом, порой эта связь носит косвенный, ассоциативный характер: «она была столь прекрасна, что поэт сказал бы о ней» — и далее следует поэтический отрывок, иногда принадлежавший перу известного поэта (обычно без указания автора), а иногда сочиненный одним из компиляторов или исполнителей произведения.

Такое включение поэзии в прозу в значительной мере связано с тем культом поэтического красноречия, которое восходя к доисламской вере в магию слова, процветало на Арабском Востоке на протяжении всего Средневековья. Вместе с тем включение стихотворных текстов определялось и самой формой функционирования народной литературы, которая декламировалась и частично пелась под аккомпанемент музыкальных инструментов. Таким образом стихи — песни нужны были исполнителю, они украшали его выступление, делая его более театрализованным. Содержащиеся в народном романе поэтические отрывки принадлежат ко всем жанрам средневековой арабской поэзии, но чаще всего компиляторы — декламаторы использовали в повествовании стихотворения в жанрах любовной и застольной лирики, а также в жанре васф (описание красоты возлюбленной, батальных сцен, иногда красот природы).

Столь же разнообразна была и форма поэтических отрывков, в которых применялись все стихотворные арабские размеры.

Влияние европейской культуры на мусульманское население арабских провинций Османской империи было в XVII в. ничтожно. В сознании арабов — мусульман культура Запада была тесно связана с политической экспансией европейских христианских государств на Востоке и воспринималась ими враждебно, как опасное стремление навязать мусульманским народам чуждый им образ мыслей и жизни.

Иным было отношение к европейской культуре арабов — христиан, довольно многочисленных в Египте и в Сирии. Известную роль в культурном развитии этих областей играли европейцы (послы и консулы европейских государств, а также купцы из Европы). Несмотря на некоторую замкнутость их быта, они оказались благодаря хорошему знанию местных диалектов своеобразными посредниками европейского культурного влияния в первую очередь среди арабов — христиан.

Особенно ощутимо европейское влияние было в христианском Ливане, куда еще во второй половине XVI в., после унии, заключенной в 1553 г. между маронитской и римско — католической церквами, проникли европейские миссионеры.

Начало этому положил папа Юлий III (1550–1555), приказавший иезуитам открыть в Ливане религиозные школы. К этому же времени относятся первые попытки привлечь юношей — маронитов в Рим, где им были предоставлены вакансии в католических учебных заведениях. В 1584 г. папа Григорий XII (1572–1585) открыл в Риме специальную маронитскую иезуитскую школу, которая должна была способствовать проникновению католицизма в Ливан. Возвращаясь в Ливан, выпускники этой школы в свою очередь открывали там аналогичные учебные заведения на средства Рима. Французский король Людовик XIV также взял на себя часть расходов по обучению ливанцев в учебных заведениях Парижа.

Ливанские правители, боровшиеся за автономию в пределах Османской империи, стремились опереться в этой борьбе на европейские страны. Так, эмир друзов Фахр ад-Дин II (1585–1635), объединивший под своей властью весь Ливан, побывал в Европе, завязал дипломатические отношения с итальянскими государствами и с Францией, заключил ряд торговых договоров и привлек к своему двору некоторых европейских ученых. Он всячески поощрял деятельность европейских христианских миссионеров на Востоке и оказывал им материальную помощь. При нем в 1610 г. в Ливане была основана первая на арабском Востоке типография.

В числе ливанских маронитских деятелей, способствовавших ознакомлению Европы с арабским Востоком и сыгравших роль в распространении просвещения среди христианского населения Сирии и Ливана, выделяется Джибраил ас — Сахю — ни (1577–1648). Питомец маронитской школы в Риме, он преподавал арабский и сирийский языки в Риме и в Париже, писал разнообразные научные сочинения и переводил арабские средневековые трактаты на латинский язык. По указанию римской конгрегации католической пропаганды маронитский епископ в Дамаске изготовил арабский перевод Библии, который был издан в 1645 г. в парижской полиглотте, причем редактором арабской части был Джибраил ас — Сахю — ни. Его коллега по преподаванию арабского и сирийского языков Ибрахим аль-Хакалани (ум. 1664) был удостоен кардиналом Ришелье звания придворного переводчика за перевод ряда арабских сочинений. Перу аль-Хакалани принадлежат и оригинальные сочинения по истории арабов, по арабской философии и арабскому языку, а также составленный им арабо — латинский словарь. Наконец, позднее, на рубеже XVII–XVIII вв., выпускник римской школы — ливанец Бутрус Мубарек (1660–1747), основатель маронитской школы в Тоскане, также перевел ряд арабских средневековых сочинений на латынь.

Деятельность католических миссионеров и воспитанников маронитских школ была, естественно, направлена почти исключительно на распространение христианства в арабском мире и укрепление позиции римско — католической церкви. Она имела разонанс главным образом в узком кругу арабов — христиан. Тем не менее эта деятельность оказала некоторое влияние через арабов — христиан также на всю массу арабского населения Сирии, способствовала распространению просвещения и ознакомлению арабов с европейской культурой.

Раздел VI. Литературы Средней Азии

Брагинский И. С., Каримов У., Каюмов А. П., Дурдыев С., Овезгельдыев М.

На территории Средней Азии XVII в. существовали три ханства — Бухарское, Хивинское и Каракалпакское. Внешнеполитическое положение Бухары и Хивы в XVII в. было весьма сложным. Бухарское и Хивинское ханства вели непрерывные войны между собой и с соседями — каракалпаками, туркменами, казахами.

Своеобразие литератур Средней Азии XVII в. может быть верно осмыслено и оценено, если рассматривать их место в том комплексе так называемой мусульманской культуры, в который они органически входили на протяжении всего средневекового периода, затянувшегося до XIX в. на Ближнем и Среднем Востоке, на территориальном ареале от Магриба до Малайи.

Именно в среде народов Средней Азии на территории Кипчакской степи, Трансоксианы, Хорезма и Хорасана зарождались и развивались основные жанры, признанные классическими в этом литературном комплексе; наглядным свидетельством тому служат тюрко— и фарсиязычные эпосы, творчество таких замечательных представителей поэзии на фарси, как Рудаки и Фирдоуси, или основоположника поэзии на тюрки, великого узбекского поэта Алишера Навои.

При всем языковом и этническом различии, существовавшем внутри упомянутого комплекса, в его развитии можно выявить общие особенности донациональной литературной эпохи, причем внутри нее обозначаются два периода интегрированности — VII–XV вв. и XVI–XVIII вв.

Период от VII до XV вв. — это классический период в развитии региональных литератур на языках арабском, фарси, тюрки (часто авторы писали одновременно на двух или даже на трех языках, хотя какой — либо один язык у них преобладал). В лучших образцах литературы классического периода воплощены общенародные гуманистические идеи, многие художественные произведения, созданные в это время, имеют, как известно, всемирное значение.

XVI–XVIII вв. — период, связанный, с одной стороны, с традициями классического периода, а с другой — с новыми тенденциями, которые созрели лишь в XIX в., когда ускоряется формирование национальных литератур.

По сравнению с классическим периодом, этот период отмечен в целом более низким уровнем развития литератур. Это касается прежде всего старых литератур (арабской и фарсиязычных — персидской и таджикской). Но в это время развиваются новые литературы — тюркоязычные, индоперсидские, курдская, афганская. В XVII в. в этих литературах зарождаются новые, прогрессивные тенденции прежде всего в художественном творчестве представителей городского населения и в первую очередь ремесленных кругов. В этот период широкое распространение получает поэзия так называемого «индийского стиля» (подробнее об этом см. в главе «Индийские литературы» наст. изд.).

* * *

Таджикская литература создавалась преимущественно на территории Бухарского ханства. В Бухаре, а также в Самарканде и Ходженте господствовала выспренняя придворная поэзия.

В этот период не появляется сколько — нибудь выдающегося произведения в области точных, естественных и философских наук. Продолжают только успешно развиваться архитектура, живопись и историография. Можно отметить, как пример, самаркандские медресе Ширдор и Тиллокори; 12 миниатюр, иллюстрирующих «Зафар — наме» («Книгу побед») Шарафиддина Язди; исторические произведения — «Бахр — ул — асрор фи манокиб — ул — ахбор» («Море тайн в достоинствах известий») Мухаммада ибн-Вали, «Тарих-и Мукимхони» («История Мукимхана») Мухаммадсуфа Мунши, «Убайдулло — наме» («Книга Убайдулло») Мухаммадамина Бухараи и др.

С конца XVI в. в творчестве передовых поэтов, преимущественно выходцев из городских кругов, из ремесленников, наблюдается заметный подъем. Усиливается также культурная связь Средней Азии с Индией, куда эмигрировали многие деятели таджикской культуры, что и содействовало развитию «индийского стиля». Его расцвет был обусловлен все более активным участием в литературной жизни городских, ремесленных кругов. В XVII в. появляются такие поэты, как палаточный мастер Мулхам, позументщик Фитрат Зардуз, сапожник Боки Кашшоф, каллиграф Мумтоз, кузнец Малихо и многие другие. Над ними всеми возвышается фигура замечательного поэта — ткача Сайидо Насафи.

Миробид Сайидо Насафи (ум. между 1707–1711) родился в 30‑х годах XVI в. в Насафе (ныне Карши), образование получил в Бухаре, где и жил до самой смерти. Сайидо писал на фарси газели, мухаммасы, касыды. По свидетельству современников, популярность Сайидо была огромна. Он снискал ее своим смелым, правдивым словом, беспощадной критикой жестокостей века и восторженным воспеванием людей труда. В аллегорических притчах о животных, в своем основном произведении — «Бахориёт» («Весенние мотивы») он эзоповым языком бичует пороки господствовавшей верхушки: победителем в споре с царем — львом он изображает муравья, символизирующего трудовой народ. «Муравьи, соединяясь, одолевают и льва», — эта таджикская поговорка легла в основу его сказания. По содержанию и художественному приему «Бахориёт» перекликается с басней Жана Лафонтена (XVII в.) «Звери, больные чумой». Язык Сайидо прост и близок к разговорному, изобилует народными пословицами и поговорками. До нас дошло около 17 тыс. созданных им стихотворных строк. Сайидо впервые в своем сборнике «Шахрошуб» («Возмутитель спокойствия») пишет касыды, восхваляющие не бога, не царей и вельмож, а простых ремесленников. В проникновенных газелях, которые противостоят трафаретно — канонизированным газелям суфийских авторов, Сайидо использует прием Хафиза: в любовную газель вплетает два — три бейта, содержащих сокровенную мысль поэта о бесправии в этом мире.

Иногда Сайидо дает волю своему гневу и возмущению: «С людьми сановитыми, точно горилла, будь! В пасти льва хребтом крокодила будь!»

В одной из газелей он пишет:

Управители мира так насосались крови,

Что на гранаты стали вокруг похожи.

На червей внутри своих коконов шелковичных

Богачи, надев цветной архалук, похожи.

Твои наставления о мире, о проповедник,

На комариный назойливый звук похожи.

(Перевод И. Сельвинского)

Из городских поэтов наряду с Сайидо почетное место занимает Саид Камоль Фитрат Зардуз Самарканди (род. 1657 — жил до начала XVIII в.), бухарский позументщик (в Бухару он переселился в 1685–1688 гг.). Творческое наследие Фитрата еще недостаточно изучено; из его произведений сохранились сборник стихов «Шахрошуб», суфийско — романтическое маснави «Козур — писар» («Юноша — прачка»), известное также под названием «Толибу матлуб» («Ищущий и искомый»), и отдельные газели в различных антологиях. В произведениях Фитрата отчетливо отражается идеология мелких ремесленников и их отношение к власть имущим. Поэт выступал также против лицемерия представителей исламского духовенства.

Следует отметить и творчество Мухаммадбади Малехо Самарканди (род. 1641). Ему, как гласит предание, отец разрешил посвятить себя поэзии лишь при условии, что он не будет писать касыды, прославляющие высокопоставленных лиц. Малехо стал поэтом. Но его главная заслуга — создание тазкире (антологии) «Музокир ула — схоб» («Словопрения друзей»). Малехо закончил его в 1692 г. Это произведение содержит сведения о 166 поэтах Средней Азии и Ирана XVII в., в приложении Малехо кратко упоминает о других 17 поэтах. Это тазкире интересно также тем, что в нем приводятся сведения о Сайидо и о ряде других поэтов, выходцев из низших слоев общества, о которых другие источники умалчивают.

Из книги Малехо мы узнаем, что поэты — ремесленники часто собирались в торговых рядах, в лавках, дома и вели жаркие научные и литературные споры.

О состоянии художественной прозы той эпохи можно судить по книге Ходжи Самандара «Дастур — ул — мулук» («Назидание государям»). Это дидактическое произведение создано в последней четверти XVII в. Оно состоит из 22 глав. Одна из них историческая, остальные — художественные повествования, синтезирующие черты, присущие таким творениям классического периода, как «Гулистан» Саади, «Бахористан» Джами и др. Ходжа Самандар излагает увлекательные и поучительные истории, расцвечивая их поэтическими строками. Привлекая внимание читателя, каждую главу, каждый раздел он неизменно начинает обращением «Мой дорогой!». Он проповедует благородные человеческие деяния, говорит о пользе путешествий. Особенно выделяются главы, посвященные справедливости, смелости, благородству. Автор предстает здесь как выдающийся гуманист своего времени. Книга написана простым языком, она сыграла заметную роль в развитии таджикской прозы.

Подъем литературной жизни продолжался до 80‑х годов XVII в., затем наступила мрачная эпоха правления Аштарханида Субханкулихана (1680–1702), при котором чрезвычайно усилился религиозный фанатизм. Положение писателей стало крайне тяжелым, и часть из них в поисках средств к жизни и возможностей заниматься творческим трудом эмигрировала в Индию, ко двору темуридских султанов. В их числе были Муфид Балхи, Мунъим Бухораи, Ломеч Насафи.

Прогрессивная социальная и политическая тематика всячески ограничивалась. В литературе усилились религиозные и упадочные мотивы, идеи ухода от действительности. Правители и духовенство решительно пресекали малейшие проявления свободомыслия и жизнелюбия. Поэты Негматулло Самарканди и Машраб Намангани за свои прогрессивные идеи поплатились жизнью: они были зверски убиты.

* * *

Выдающимся представителем узбекской поэзии XVII в. был Машраб Бабарахим (1657–1711). Он родился в семье бедного ткача в Андижане. Потом семья переехала в Наманган, и мальчика отдали на воспитание ишану. Обвиненный в непокорности и вольнодумстве, Машраб был вынужден покинуть родные места и проводил время в бесконечных скитаниях — в Ходженте, Ташкенте, Самарканде, Бухаре, Балхе, Индии. Поэт — дервиш проповедовал пантеистически — суфийские взгляды. Он заслужил в народе громкую славу заступника угнетенных, что вызвало ненависть к нему реакционной части мусульманского духовенства. В 1711 г. Машраб по приговору высших мусульманских улемов (богословов) был повешен в городе Балхе. О жизни Машраба рассказывает созданная неизвестным автором и изобилующая легендами повесть «О безумце Машрабе». В этой книге приводится много стихотворений Машраба, но часто трудно отличить подлинные его стихи от многочисленных интерполяций. Известна также книга Машраба «Источник света», состоящая из толкования стихов Джалал ад-Дина Руми и нравоучительных рассказов.

Машраб писал стихи на двух языках — на фарси и узбекском; его газели и мухаммаса пронизаны пантеистическим содержанием, поэт резко разоблачает ханжество мулл. Любовная и гражданская поэзия Машраба проникнута фольклорными мотивами; его стихи искренни, просты по языку:

Без вина и без любимой в Мекку для чего пойду?

Что мне храмы и мечети — лавки ветхие, старье!

Ад вдвойне иль пять Иремов[2] мне предложат — все равно!

Если нет свиданья с милой, ад — гнилье и рай — гнилье!

Я, поправ престол Аллаха, в сущность тайн его проник.

В небе мрак. Так что же сказать мне про земное бытие?

(Перевод В. Липко)

В стихах Машраба полностью развернута пантеистическая система Навои с его символикой: «бутон» как «бытие в самом себе» и «роза» как «сущее бытие», т. е. действительность, живая природа. Эта символика заполняет всю поэзию Машраба и выражает радостное, живое мироощущение, венчающееся обожествлением совершенного человека, стоящего в центре Вселенной.

Поэт Турды, писавший иногда стихи и по — таджикски (под псевдонимом Фараги), жил во второй половине XVII в. Это был период жестоких феодальных междоусобиц, а в конце века — и страшного произвола аштарханидского хана Субханкули — хана. Сам Турды, происходивший из племени юз, числился в нем одним из влиятельных лиц. Против Субханкули — хана неоднократно поднимались восстания, в которых объединялись борьба некоторых непокорных племен и народные мятежи против ненавистного гнета. Повстанцы обращались за помощью к правителю Ходжента и Уратюбе — Рахим — бию, однако последний отказал в помощи. Под Самаркандом повстанцы потерпели поражение, и Турды бежал в Ходжент, где прожил в большой нужде до последних дней (предположительная дата его смерти — 1700–1701 гг.).

Единственная рукопись его стихов, дошедшая до нас, содержит лишь 17 стихотворений, из которых два написаны по — таджикски: всего четыреста строк стихов, состоящих из мухаммасов и полугазелей (кыта). По своим антидеспотическим мотивам стихи Турды в значительной мере перекликаются со стихами его выдающегося современника Сайидо Насафи. Разоблачая произвол Субханкули — хана, Турды писал:

Побором, воровством и тысячами бед

Он разорил страну, затмил в ней солнца свет.

Есть деньги или нет, одет ты иль раздет,

Плати ему налог вперед за много лет…

(Перевод Н. Гребнева)

Турды с большим сочувствием относился к народу, противопоставляя бекам простых людей:

Бедняк и гол, и бос, — от стужи хоть пляши,

На голове его ни волоска, ни вши —

Все взяли с бедняка вельможи — торгаши,

Все, кроме ран и слез, да разве что — души.

(Перевод Н. Гребнева)

В своих стихах Турды проповедует объединение узбекских племен в борьбе против ханской тирании:

Где ваша совесть, баи:

Хоть народ наш разобщен,

Но ведь это все узбеки девяноста двух племен.

Называемся мы разно — кровь у всех у нас одна.

Мы — один народ, и должен быть у нас один закон.

Полы, рукава и ворот — это все один халат.

Так един народ узбекский, да пребудет в мире он.

Беки, вы не превышайте вашей власти над людьми,

Мы хотим, чтоб наши судьбы не решал оружья звон.

Прекратите ваши распри, в них не ваша льется кровь…

Вместо ран на вас румяна, беки, облик ваш смешон.

(Перевод Н. Гребнева)

Наиболее интересным явлением таджикской и узбекской литератур, тесно связанных между собою, было развитие «индийского стиля», типологически близкого прециозному стилю эпохи барокко в европейских литературах. Исследователь «индийского стиля» — итальянский ученый А. Баузани исторически верно выделяет в нем две тенденции: распад давно установленной гармонии формы и конкретизацию абстрактных понятий. Так, например, поэты, культивирующие «индийский стиль», проявляют склонность к подробному описанию явлений природы, растений, животных, иногда или очень редко упоминаемых и описываемых в произведениях классического стиля, т. е. нарушается классическая гармония формы, увеличивается число предметов, могущих быть опоэтизированными. Одновременно стремление к конкретизации абстрактных понятий обращается в интеллектуальное «обыгрывание» полуперсонифицированных представлений, которое иногда может выражать и глубокие философские мысли.

«Индийский стиль» использовали и бездарные поэты, лишавшие стихи подлинного содержания под прикрытием непонятной сверхусложненной формы. Вместе с тем стихи, написанные «индийским стилем» подлинными, талантливыми поэтами, нередко содержат символически зашифрованную полемику вокруг философской системы Навои. Такие стихи представляют собой блестящую интеллектуальную поэзию.

* * *

В туркменской литературе до второй половины XVIII в. преобладала дидактическая тенденция, которая отражала исключительно исламско — суфийскую догматику. Язык этой литературы, среднеазиатско — тюркский (староузбекский, чагатайский), был далек от разговорного туркменского народного языка.

В XVII в. складывается эпос «Гёр — оглы» (развернутую историко — литературную характеристику этого произведения см. наст. изд., т. III). В основе этой эпопеи — образ удалого наездника и смелого защитника народных масс Гёр — оглы (в азербайджанских версиях — Кёр — оглы).

Гёр — оглы выступает в эпосе благородным, справедливым властителем. Он отправляется в далекие страны, сражается со страшными дивами и драконами, совершая героические подвиги, добывает себе красавицу и т. д. Жена Гёр — оглы не дочь бека и хана, как в азербайджанском варианте, а прекрасная пери из сказочной страны.

В туркменском эпосе «Гёр — оглы» проза преобладает над стихами. Стихи здесь являются своеобразными вставными лирическими песнями героя — певца, тогда как в вариантах других народов стихотворная форма преобладает над прозой, а таджикский эпос «Гургули» целиком стихотворный.

«Гёр — оглы» — ценнейший вклад в культуру всех народов Средней Азии. Позже, в XVIII в., в тесной связи с туркменскими версиями развивается народный героический эпос узбеков, а затем и таджиков. В эпосе с образом героя связываются народные идеи «справедливого царя» и социальной утопии о «счастливом крестьянском царстве».

К XVII в. восходят истоки туркменской письменной литературы. Сохранились в разных тезкире разрозненные фрагменты стихов некоторых туркменских поэтов и биографические сведения о них, но по этим данным нельзя восстановить картину туркменской литературы, тем более что написаны стихи не на общенародном туркменском языке, а на фарси и тюрки.

Самым крупным представителем зарождавшейся туркменской литературы был Бархудар Туркмен, который писал на фарси. Даты рождения и смерти Бархудара неизвестны. По происхождению поэт принадлежал к хорасанским туркменам. Родился он в местечке Феррах на территории Афганистана, но жил в основном в Исфагане. Бархудар был весьма образованным человеком. Его творчество тесно связано с туркменским фольклором. Самое крупное произведение Бархудара — прозаическая книга «Махбуб — ул — кулуб» («Возлюбленный сердец»). Книга состоит из введения, пяти глав и послесловия. Она написана в дестанной форме и пронизала проповедью гуманистических идей. Каждое событие раскрывается в ряде рассказов, по стилю она напоминает такие классические произведения Востока, как «Калила и Димна», «Рассказы попугая».

Бархудар верил в силу народных масс, призывал шахов, чтобы они почаще советовались с народом. Он считал шаха — деревом, а справедливость — плодами. Справедливое и доброе деяние Бархудар ставил выше, чем богоугодное дело со стократным паломничеством в Мекку.

Жизнь и творчество классика турецкой литературы Караджаоглана также тесно связаны с зарождением туркменской литературы. Караджаоглан происходил из туркмен Малой Азии и жил примерно в 1606–1689 гг. в Турции. Поэт был знаменитым музыкантом. Он много путешествовал. Караджаоглан изучал произведения поэтов — своих предшественников и широко использовал народно — поэтические традиции соотечественников. Поэтому его произведения тесно связаны с жизнью, бытом и местными условиями туркмен, которые жили в Малой Азии. Вместе с тем они широко распространились среди среднеазиатских туркмен, на территории Азербайджана и оставили большой след в развитии литературы многих тюркских народов.

Поэзия Караджаоглана проникла в широкие слои народных масс Туркменистана, она нашла отражение в репертуаре туркменских бахши (композиторов, певцов) и популярна среди туркменского народа не только как письменный памятник, но и как художественный образец песенно — музыкального искусства. У туркмен Средней Азии появился народный дестан «Караджаоглан», включавший ряд стихотворений поэта.

Раздел VII. Литературы Закавказья

Введение

Шариф А. А.

В XVI в. Закавказье становится ареной борьбы двух могущественных в ту пору военно — феодальных восточных деспотий — султанской Турции и шахского Ирана. Полчища воюющих сторон захватывали плодородные земли Грузии, Армении, Азербайджана, уничтожали памятники культуры, убивали или уводили в плен и рабство, вынуждали к бегству в другие страны тысячи и тысячи людей. Захватчики беспощадно грабили цветущие в прошлом города Закавказья. Конец этим изнурительным войнам был положен мирным договором между Ираном и Турцией в 1639 г., по которому территория Закавказья была вновь поделена между воюющими сторонами.

Вольнолюбивые народы Закавказья, пережившие ужас монгольского ига и военных походов Тамерлана, не покорялись иноземным захватчикам и поднимались на борьбу за свое освобождение, за восстановление своей государственной независимости. В разных местах Закавказья (в Баку, Гарни, Гори и др.) то и дело вспыхивали восстания. Яркое отражение в художественной литературе нашла, например, борьба против шахской деспотии в Грузии, возглавленная народным героем Георгием Саакадзе (поэма Иосифа Тбилели «Дидмоуравиани», XVII в., и др.).

Неустанно и упорно боролись народы Закавказья также и против местных эксплуататоров. В эти тяжелые для родины годы лучшие, передовые люди того времени все больше и больше обращали свои взоры к северу, где складывалось сильное централизованное Российское государство. В результате выхода России к Каспийскому морю, присоединения ею областей Северного Кавказа значительно расширились экономические и политические связи Закавказья с Россией.

Литературные взаимосвязи народов Закавказья, имеющие многовековую историю, полностью сохраняются и развиваются и в XVII в. Как и в прошлом, эти народы объединяют общие интересы, общая участь, общая борьба против угнетателей и общее стремление к освобождению от иноземного ига.

Достаточно сравнить исторические плачи на армянском и дастаны на азербайджанском языках, любовную лирику, занимавшую господствующее положение в поэзии всех трех народов Закавказья, или ашугскую поэзию, которая обладала общими характерными чертами (поэтическая импровизация, синкретизм, народность языка, манера исполнения, основное содержание, связанное с фольклором, музыкальное сопровождение и танцевальные приемы и т. д.).

История знает не один случай, когда ашуги — армяне создавали свои песни и на азербайджанском языке, а великий Саят — Нова в следующем, XVIII в. пел даже на трех языках народов — братьев. К этому можно добавить, что различные варианты героического эпоса «Кёр — оглы» бытовали как у азербайджанцев, так и у туркмен, армян и грузин; надо также отметить, что в любовном эпосе «Асли и Керем», осуждающем религиозную нетерпимость и воспевающем дружбу и братство народов, главной героиней является девушка — армянка, горячо полюбившая азербайджанского юношу и вместе с ним отдавшая жизнь во имя своей любви; что в эпосе «Ашуг — Гариб» часто с любовью упоминаются отдельные места Грузии, особенно ее столица Тбилиси, а о грузинах говорится восторженно. Упомянем еще об армянском поэте Овнатане Нагаше, который находился одно время при дворе грузинского царя Вахтанга, и азербайджанских ашугах Ашуг — Аббасе и Сары — ашуге, очень близких по настроенности поэзии к своему армянскому современнику. Общие мотивы проступают также в поэзии Саиба Табризи и Овнатана Нагаша, в стихотворных рассказах Мухаммеда Амани и армянских поэтов Минаса Токатци, Парсама Тагасаца и др., которые возродили в родных литературах жанр сатирических и юмористических бытовых рассказов.

В поэзии трех народов Закавказья можно проследить также определенную общность поэтической формы и изобразительных средств. Газели, гошмы, мухаммасы, рубаи, масневи создавались поэтами на протяжении многих веков на армянском, грузинском, азербайджанском языках. Поэзию на этих языках объединяли и общие поэтические образы — соловья и розы, свечи и мотылька, луны (лик возлюбленной) и полумесяца (бровь), кипариса (стан), плодов граната и шамамы (груди девушки), стрел ресниц и лука бровей, попугая — символа красноречия и др. К этому можно добавить и ставшие символами образы героев поэтических произведений — таких, как Рустем и Зораб, Лейли и Меджнун, Фархад, Хосров и Ширин, Юсуф и Зулейха, а также принадлежащие фольклору образы воина — ашуга Кёр — оглы и мудреца — острослова Молла — Насреддина.

Отражая одни и те же исторические события, выдвигая те или иные передовые для своего времени гуманистические идеи, создавая образы героев и картины жизни и быта, грузинская, армянская и азербайджанская литературы нисколько не утрачивают национальной специфики. Оставаясь в своей основе литературой национальной, принадлежащей именно данному народу, каждая из этих литератур по — своему переосмысляет мотивы и черты, присущие другой национальной литературе.

Все сказанное приводит к выводу о том, что, изучая историю каждой из литератур народов Закавказья со всеми ее национальными особенностями в отдельности, весьма полезно и необходимо рассматривать их развитие в едином литературном процессе. Сравнительное изучение многовековой истории развития литератур трех народов помогает по — новому разрешить многие проблемы художественного и культурного развития Закавказья.

Глава 1. Азербайджанская литература

Дадашзаде А.

Упадок халифата в X в. привел в Азербайджане к усилению власти местных феодалов. Однако в сложных социально — экономических условиях чужой для азербайджанцев арабский язык культуры был заменен другим, столь же чужим языком — фарси. Тем не менее, соприкоснувшись с другой культурой, азербайджанские поэты последующих веков не только подняли свою литературу на новую ступень, но повлияли и на другие литературы региона.

В первой половине XVII в. территория Азербайджана, как и всего Закавказья, была ареной битв между иранскими и турецкими правителями. В 1639 г. войны завершились в пользу сефевидского Ирана, и в период правления шаха Аббаса II (1642–1666) наступило относительное затишье. Войны и чужеземное иго тяжело сказывались на экономической и культурной жизни страны. В народе все больше ощущалась тяга к свободе и самостоятельности, росло национальное самосознание. Это находило свое отражение в литературном процессе, в частности в создании образов сильных героев, ведущих борьбу за справедливость, готовых на самопожертвование во имя любви.

XVII век для азербайджанской литературы характерен широким развитием наряду с письменной поэзией различных жанров устного народного творчества. Подъем ашугской поэзии, начавшийся в XVI в., продолжался. Именно в произведениях фольклора особенно ярко выражены чувства народа, терпевшего лишения и гнет местных феодалов и иноземных захватчиков. К концу XVI — началу XVII в. относится возникновение и окончательное формирование ряда выдающихся героических и любовно — романтических дастанов, эпического жанра народного творчества. Основное содержание событий в дастане обычно передается прозой, но часть монологов и диалогов героев дается в стихотворной форме.

Героический эпос «Кёр — оглы» — наиболее крупное по объему и по значению произведение народного творчества. Скудные сведения, сообщаемые историками, дают основание считать окончательной датой его завершения последнюю четверть XVI — начало XVII в. Однако есть немало научных предположений о более древнем происхождении дастана, что в значительной мере подтверждается запечатленными в нем древними верованиями, представлениями и топонимическими названиями.

Эпос «Кёр — оглы» пользуется огромной популярностью не только в Азербайджане, но и на всем Ближнем Востоке. Его многочисленные варианты и версии бытуют также среди турков, туркмен, таджиков, узбеков, армян, грузин и других народов.

До обнаружения в Тбилиси одного из вариантов «Кёр — оглы», состоящего из 28 частей (песен), был известен вариант, состоящий из 20 песен. Каждая из них представляет собой самостоятельное и законченное повествование. Но все они скреплены общей идеей, общей сюжетной линией, связанной с Кёр — оглы (сын слепого), с его борьбой против феодалов и чужеземных захватчиков. Большая часть песен посвящена различным походам Кёр — оглы. Размах действий народных мстителей широк, мы видим быструю перемену мест и стран: Кёр — оглы появляется то в Стамбуле, то в Туркмении, его можно встретить в Багдаде и в Дербенте, в Арзруме и Токате.

Образ Кёр — оглы — монументальный образ народного героя. Все его помыслы направлены на освобождение народа от гнета власть имущих. Он человек незаурядной силы и удальства, он не жесток, а скорее добр и даже кое в чем наивен; Кёр — оглы уповает не только на силу — часто в трудную минуту ему помогают воображение, смекалка и песня. Кёр — оглы не только воин, наездник, герой, но и ашуг, поэт, импровизатор, слагающий свои песни по каждому случаю в боевой жизни и поющий эти песни под аккомпанемент своего саза.

Для понимания внутреннего облика Кёр — оглы показателен эпизод из последней части эпоса, когда герой узнает о существовании ружья. Кёр — оглы глубоко потрясен. Он удивлен и возмущен тем, что исподтишка, без соблюдения честных правил можно сразить противника. Подобно смелым витязям Востока и гордым рыцарям европейского Средневековья, Кёр — оглы привык к борьбе лицом к лицу. Он горько сетует на время, на изменившиеся нравы:

Я кончил свои боевые дела,

И смерть нежеланна, и жизнь тяжела,

Ружье появилось — отвага ушла.

То ль я постарел, то ли время такое.

Летал Кёр — оглы на Гырате орлом,

В кровавые сечи входил напролом,

Да, честная доблесть осталась в былом.

То ль я постарел, то ли время такое.

(Перевод В. Кафарова)

Однако финал дастана оптимистичен: Кёр — оглы собирает храбрецов и продолжает борьбу. Он говорит: «Видно, пока на свете властвуют шахи и султаны, паши и ханы, я не могу отказаться от битв! Останусь — и буду Кёр — оглы. Надо, как видно, таким быть! И стариться и умирать нельзя. Пока есть они, есть и мы!»

Соратники Кёр — оглы — Дали — Гасан, Эйваз, Демирчи — оглы, Баллы — Ахмад и др. — тоже подстать своему предводителю. Интересно задуманы женские образы. Жена Кёр — оглы — Нигяр — ханум, жена Демирчи — оглы — Телли — ханум, дочери влиятельных людей, по доброй воле принимают участие в борьбе народа. Они отважны, беззаветно преданы своим возлюбленным. Духовным вдохновителем движения, возглавляемого Кёр — оглы, выступает Ашуг — Джунун, образ которого, как и образ самого Кёр — оглы, символизирует идею единства оружия и искусства.

Героическое начало тесно переплетается в дастане с мотивами дружбы. Прозаические тексты напоминают сказки — в них говорится и о волшебных превращениях, и о невероятных подвигах. Стихотворные части, представляющие собой, как правило, гошма (популярнейшую форму народной поэзии, состоящую из одиннадцатисложных, четырехстрочных строф), можно условно подразделить на две группы: это или нежно лирическая, или удалая героическая песня, где герой то восхваляет себя, то грозит врагу.

В мировой литературе «Кёр — оглы» занимает достойное место среди выдающихся средневековых героических эпосов. Он вдохновил композитора У. Гаджибекова на создание одноименной оперы (1937), вошедшей в золотой фонд советской музыкальной культуры.

Наибольшее распространение в Азербайджане получили дастаны, условно обозначаемые как любовно — романтические. Следует, однако, отметить, что во всех этих дастанах в той или иной степени звучат социальные мотивы. В XVII в. были окончательно отшлифованы такие известные дастаны, как «Шах — Исмаил», «Ашуг — Гариб», «Аббас и Гюльгаз», «Асли и Керем», «Новруз» и др.

В «Шах — Исмаиле» справедливый Шах — Исмаил противопоставлен отцу — злому, коварному шаху Зулалу. В дастане героическое начало неразрывно связано с развитием любовной темы. Колоритен образ Араб — Занги. Встретившись с Шах — Исмаилом, она становится верным его соратником. Дастан воспевает дружбу и любовь.

Весьма значительным представляется дастан «Ашуг — Гариб», также имеющий ряд версий (туркменскую, турецкую и др.) Много препятствий приходится преодолевать на своем пути влюбленным — бедному ашугу и дочери богатого купца Шахсенем, но с помощью простых людей они побеждают. Деньгам, богатству, знатности противостоит сила искусства — поэзия и музыка. Дастан заинтересовал М. Ю. Лермонтова, который, услышав его во время пребывания на Кавказе, создал на его основе повесть — сказку «Ашик — Кериб». Сюжет «Ашуг — Гариба» не раз привлекал и внимание композиторов. Одноименную оперу написал азербайджанский композитор З. Гаджибеков, а оперу «Шахсенем» — Р. Глиэр.

Идея дружбы народов, уважения к людям независимо от их национальности и верований, которая так широко представлена в азербайджанской литературе, пронизывает дастан «Асли и Керем». Сын гянджинского хана Зияда Керем и дочь армянского священника Кара — Кешиша Асли влюблены друг в друга. Но различие вероисповедания (Керем — мусульманин, Асли — христианка) препятствует их счастью. Кара — Кешиш ставит на пути влюбленных всяческие преграды. Он тайно увозит дочь в другие страны, но вслед за возлюбленной отправляется Керем и, странствуя из страны в страну, из города в город, рассказывает в песнях о своих страданиях, прося помочь ему найти Асли. В одном армянском селе Керем нападает на след возлюбленной. Узнав о появлении Керема, Кара — Кешиш снова пускается в путь и увозит дочь все дальше и дальше. Керем продолжает свои поиски и опять настигает возлюбленную в далеком сирийском городе Алеппо, но Кара — Кешишу на этот раз удается по ложному доносу обвинить его в воровстве и заключить в темницу. Стараниями Асли и добрых людей Керем доказывает свою невиновность, и Кара — Кешишу ничего не остается, как уступить желаниям молодых влюбленных, но и тут он совершает последнее злодейство: в брачную ночь он одевает дочь в заколдованный свадебный наряд — Керем сгорает в огне, гибнет и Асли.

Прах Асли и Керема похоронили рядом, но в разных могилах. А Кара — Кешиш, умирая, завещал похоронить его между ними. Каждой весной на могилах Асли и Керема расцветают розы. Ветки, разрастаясь, хотят сплестись, но куст терновника на могиле Кара — Кешиша упрямо становится между ними и мешает им соединиться.

XVI–XVII века — период подъема ашугского искусства. Ашуги — народные поэты и музыканты, которые исполняют песни, дастаны под аккомпанемент народного инструмента — саза. Благодаря их искусству произведения фольклора, переходя от одного исполнителя к другому, дошли до наших дней, сохранив первоначальную прелесть. Ашуги участвовали в создании как эпических дастанов, о которых было сказано выше, так и лирических песен. Искусство ашугов, отражающее чаяния простых людей, горячо любимо народом. Ашуги с древних времен пользовались большим почетом и уважением, но лишь в XVI–XVII вв. ашугская поэзия стала широко развиваться. В отличие от классической поэзии, пользовавшейся в основном арудом (арабской системой стихосложения, основанной на чередовании долгих и кратких слогов), народная литература создавалась в метре хеджа (хеджа — национальный стихотворный размер, для которого характерно равное количество слогов в каждой строке).

После крупнейшего представителя народной поэзии Курбани (XVI в.) наиболее видными ашугами XVII в. были Ашуг — Аббас из Диваргана (Туфаргана), Сары — Ашуг, Ашуг — Абдулла и др. Основные представители ашугской поэзии, по всей вероятности, сами записывали свои стихи. В рукописных сборниках конца XVII в. и XVIII в. сохранились многочисленные образцы их произведений.

Творчество Ашуг — Аббаса свидетельствует, что он был довольно хорошо знаком и с классической восточной и с народной поэзией. Жизнь его сложилась трагически. Ашуг — Аббас на себе испытал произвол шаха: среди других девушек насильно была уведена в шахский дворец Аббаса II его любимая. На основе стихов ашуга, в которых отразилась пережитая им драма, был сложен дастан «Аббас и Гюльгаз». Согласно дастану, Аббас ценою упорства и силою своего искусства возвращает возлюбленную. В дастане немало гневных тирад, направленных против феодального гнета и насилия.

Особую ценность представляют любовные гошма Ашуг — Аббаса. В многочисленных стихотворениях дидактического характера народный певец призывает людей к честности и справедливости. В известной гошма «Не признает» ашуг по — своему отобразил социальное неравенство: «Есть люди — для одежды полотна найти не могут, и есть люди — красное наденут, шали не признают; есть люди — хлеба найти не могут, и есть такие — масло едят, меда не признают» (перевод подстрочный).

Яркие, совершенные баяти (лаконичная форма народной поэзии, состоящая из одного четверостишия, причем главная мысль выражается в двух последних строках) создавал Сары — ашуг. Он сочинял также гошма и стихотворные загадки. Большой искренностью отличаются его интимно — лирические стихи, значительную часть которых ашуг посвятил погибшей в молодые годы любимой — Яхши. Сары — Ашуг — признанный мастер джинаса (четверостиший, построенных на омонимических рифмах).

Творчество Ашуг — Аббаса и Сары — Ашуга оказало заметное влияние на последующую ашугскую и на классическую поэзию XVII–XVIII вв.

Один из видных поэтов, испытавших плодотворное влияние ашугской поэзии, — Мухаммад Амани (вторая половина XVI — начало XVII в.). По мнению английского востоковеда Чарльза Рье, Амани был тюркским эмиром, близким к иранскому двору. Поэт писал на двух языках — азербайджанском и фарси. Двуязычие (порою триязычие) было в Средние века обычным явлением в литературах народов Ближнего Востока, Средней Азии и Азербайджана. Мухаммадом Амани написаны стихи в различных жанрах и формах (масневи, рубаи, гошма, шестистрочные баяты, касыда и др.). Основное же место в его творчестве занимали газели. Амани в своей лирике воспевает чистую, возвышенную любовь, размышляет о человеческой свободе, о несправедливости, господствующей в мире. В масневи и рубаи Амани описывает исторические события. Поэта можно считать основоположником жанра стихотворных рассказов («Старуха, у которой умер верблюд», «Курильщик опиума» и др.), созданных под влиянием азербайджанских сказок и народных повестей, анекдотов. Творчество Амани в основе своей жизнеутверждающе, оптимистично. Его произведения на родном языке отличаются простотой слова, ясностью и четкостью. Творчество Амани сыграло значительную роль в проникновении в классическую поэзию жанров и форм, характерных для устного народного творчества.

Поэты Ковси, Месихи и Саиб Тебризи продолжали развивать как на родном языке, так и на фарси традиции классической азербайджанской поэзии, заложенные некогда замечательными художниками слова (например, Хагани, Низами и Физули), но испытали в определенной степени также влияние народной литературы.

Алиджан Ковси Тебризи (годы рождения и смерти неизвестны) прославился своей лирикой. В его поэзии преобладают мотивы грусти, вызванные духовным одиночеством поэта, и недовольство жестокими порядками, царящими в феодальном мире. Прославлению любви посвящены многие газели Ковси. Его стихи написаны образным языком, поэт умело использовал метафоры, омонимы, анафоры и др.

Из богатого наследия Месихи (1580–1655) — трех поэм и многочисленных лирических стихотворений, общий объем которых, по утверждению современников, достигал почти ста тысяч двустиший, — до нас дошли лишь поэма (масневи) «Варга и Гюльша» на азербайджанском языке и незначительное количество лирических стихотворений на фарси. Поэма посвящена любви Варги и Гюльши и выпавшим на их долю тяжелым испытаниям; события развиваются динамично. В поэме много батальных сцен, изображающих войны, сражения, столкновения с разбойниками. Это не только увлекательная повесть о приключениях героев, в ней воссозданы и цельные человеческие характеры. Так, Варга — идеальный образ человека; он борец за справедливость, он хладнокровен, никакие беды и препятствия не в силах сломить его волю. Варга получил хорошее образование, его основной жизненный принцип — честное отношение к людям.

Патетичен финал поэмы. Пока Варга находится в далеких странах, родители Гюльши вынуждают ее выйти замуж за сирийского эмира Мохсун — шаха. В свадебную ночь Гюльша рассказывает эмиру о своей любви к Варге. Растроганный ее рассказом, эмир обещает помочь ей. Между тем Варга, узнав о судьбе любимой, спешит в Дамаск. По дороге он вступает в бой с разбойниками и уничтожает их, но и сам, тяжело раненный, падает без чувств на поле битвы.

Мохсун — шах во время охоты находит Варгу, приводит его к себе в дом и заботливо ухаживает за ним. Когда выясняется, что раненый и есть любимый Гюльши, эмир предлагает ему увезти возлюбленную. Однако Варга отказывается, считая такой шаг неблагодарностью по отношению к своему спасителю. Не помогают и мольбы Гюльши.

Варга уезжает и вымаливает у всевышнего смерть. На могиле Варги умирает и Гюльша. Но вскоре по молитве пророка они воскресают. Варга соединяется с Гюльшой и становится шахом, а добрый Мохсун — шах остается с ними. Добро и справедливость торжествуют.

Гюльша напоминает известные женские образы восточной поэзии — Ширин, Лейли, Шахсенем. Это честная, целомудренная, верная своему слову девушка, самоотверженно и смело отстаивающая право на любовь. И своего возлюбленного Варгу она призывает не поддаваться слабости и отчаянию, а смело бороться за счастье.

В поэме отчетливо звучит недовольство бессмысленными войнами: идеал Месихи — справедливый государь, который должен спасти родину от многих бед.

Заметное влияние традиций фольклора и поэзии Физули не умаляет самобытности и художественного значения произведения. «Варга и Гюльша» — одна из лучших романических поэм в средневековой поэзии, созданных на азербайджанском языке. Имена Варги и Гюльши стали такими же нарицательными на Ближнем Востоке, как и имена Лейли и Меджнуна.

Поэт Саиб Табризи (азерб. Тебризи; 1601–1677) занимает видное место в истории как персидской, так и азербайджанской литературы XVII в.

В период правления шаха Аббаса I, когда столица была перенесена в Исфаган, вместе со своими родителями переселился в новую столицу и молодой поэт. Совершив затем путешествие по арабским странам и Малой Азии, он вернулся в Исфаган, но, не ужившись с придворными поэтами, впал в немилость и был вынужден эмигрировать в Индию, где прожил шесть лет. По возвращении на родину поэт, получивший уже большую известность, много ездит по разным городам, подолгу останавливаясь в родном Тебризе. После восшествия на престол шаха Аббаса II Саиб был приглашен ко двору и удостоен почетного титула «меликуш — шуара» («царя поэтов»). При дворе он создавал поэмы о военных походах шаха, дидактические стихи и оды. К числу первых относится его известная поэма «Кандахар — наме», посвященная Кандахарскому походу шаха Аббаса II. После смерти шаха Саиб удаляется из двора и занимается только творчеством.

Саиб Табризи писал на двух языках: фарси и азербайджанском. Творческое наследие поэта огромно, оно включает семь диванов, масневи — общим количеством до ста двадцати тысяч двустиший. Саиб — выдающийся мастер газелей — с большим вдохновением воспевает любовь, продолжая в этом жанре традиции Физули. Стихи его изысканны, поэтические образы неожиданны и рельефны:

Уж много лет по улицам кудрей гуляет гребень,

Но нет у гребня сердца — он твой стон понять не сможет…

Влюбленный ласки ждет, но взгляд красавицы не греет,

Свеча ведь мотылька, что опален, понять не сможет.

(Перевод Г. Асанина)

Во многих стихах Саиба содержатся горькие мысли о современном состоянии общества:

На свете от добрых деяний следов не осталось.

В осеннем саду никаких уж цветов не осталось…

В ком ясная мысль, словно молния, мир озарили

И тотчас исчезли. Уж светлых умов не осталось.

…Саиб, пусть утонет перо твое в море чернильном, —

Нужна ли твоя песня, когда знатоков не осталось?

(Перевод Г. Асанина)

Призыв к справедливости, гуманности — характерная черта поэзии Саиба. Важное место в творчестве поэта занимают вопросы морали. В стихах Саиба много афоризмов: «Без борьбы не достигнешь цели: чтобы высечь огонь из камня, нужно железо»; «Если плодами своими не услаждаешь уста людей, постарайся хотя бы быть тенистым, как ива…».

Лирика большого мастера классической восточной поэзии Саиба Табризи глубоко метафорична, красочна. Наибольшее влияние на его творчество оказала лирика Хафиза и Физули. Поэзия Саиба, в свою очередь, воздействовала на литературы народов Ближнего Востока; в свое время в Турции произведения Саиба использовались даже в качестве учебных пособий. Собиранием стихов Саиба Табризи и исследованием его творчества занимались многие видные азербайджанские, иранские, индийские, турецкие, русские и западноевропейские востоковеды.

В XVII в. творили также поэты Тарзи Афшар, Тасир Табризи, Рефиги, Фатьма — Ханум Ани.

Исходя из данных, содержащихся в произведениях Тарзи Афшара, можно заключить, что он родился в Урмии (Южном Азербайджане). В молодые годы он переехал в Исфаган, где, несмотря на лишения, получил достаточно хорошее образование, овладел в совершенстве арабским языком; поэт много путешествовал.

Стихотворения свои Тарзи Афшар создавал в основном на двух языках — азербайджанском и фарси. Он выступал против эпигонства в поэзии, критиковал собратьев по перу, которые не искали новых путей в творчестве. Тарзи пытался внести формальные новшества в версификацию. Его нововведения заключались главным образом в том, что в отдельных строках стихов, написанных на фарси, он прибавлял азербайджанские окончания, создавая тем самым своеобразное звучание. Однако попытки такого рода не принесли ему особого успеха.

Едко высмеивал поэт военных тунеядцев (Тарзи иронически называет их «борцами за веру», гарцующими на конях, обирающими беззащитное население) и придворных бездельников.

Его послание — масневи на имя везира шаха Аббаса II — Навваб — Султана, направленное против чиновников — взяточников и бюрократов, напоминает известную «Шикаят — наме» Физули.

Е. Э. Бертельс так охарактеризовал общественные истоки мироощущения поэта: «Все его особенности вытекают только из того, что он не добился признания, на которое рассчитывал, и особенно резко ощутил противоречие между феодальным замком и прилепившимся к нему городом, питающимся за счет вельмож, но в то же время жестоко страдающим от их произвола».

Тасир Табризи, также создававший свои произведения на азербайджанском языке и на фарси, автор масневи, газелей и рубаи.

Подводя итоги, следует еще раз подчеркнуть, что главная особенность азербайджанской литературы XVII в. была связана с развитием фольклора, широким распространением эпических и лирических форм народного творчества. Письменная же поэзия продолжала развивать привычные образы, разрабатывая тематику, традиционную для восточной литературы. Но и она в той или иной степени ощущала благотворное влияние народной литературы, особенно ярко выразившееся в обогащении художественного языка. Возвышенно — поэтическое мироощущение пронизывает литературу этого периода. Однако в ашугской поэзии, а также в близкой к ней по духу письменной поэзии все чаще встречаются конкретные образы и детали, почерпнутые из повседневной жизни. Литературный процесс в Азербайджане, как и в прежние века, развивался в тесном взаимодействии с восточными, в частности с тюркоязычными, литературами.

Глава 2. Армянская литература

Налбандян В. С.

Начиная с конца XVI в. политическое положение Армении еще более ухудшается по сравнению с предшествующим периодом. Разделенная между Персией и Турцией, Армения вновь становится ареной многолетних кровавых войн между враждующими восточными деспотиями, которые довели страну до крайнего разорения и запустения. Наиболее тяжелыми из выпавших на долю армянского народа бедствий было насильственное массовое переселение, осуществлявшееся на пороге XVII в. персидским шахом Аббасом I, и периодические нашествия турок. Чудом спасшаяся от резни и плена часть населения была вынуждена покинуть страну. Но и в зарубежных армянских поселениях положение народа по — прежнему оставалось тяжелым. Армянские колонии подвергались на чужбине национальным, социальным и религиозным гонениям. Один из армянских летописцев XVII в. писал: «Мы живем в шестикратном горе: голод, ятаган, поло́н, смерть, беззакония иноверцев, нестерпимые подати».

Все это парализовало политическую и экономическую жизнь Армении, грозя полным истреблением древней армянской цивилизации, и повлекло за собой временный упадок армянской культуры, особенно в первой половине XVII в.

В 1639 г. наступил конец многолетним турецко — персидским войнам. Согласно договору, сохранявшему свою силу в течение 80-ти лет, Армения вновь была разделена между двумя державами. Однако несмотря на то, что Армения опять оказалась под чужим игом, она получила временную передышку, которая способствовала экономическому оживлению.

Некоторая стабилизация жизни в стране постепенно обусловливает и подъем в области культуры и литературы. Передовые армянские деятели стремятся возродить умирающую цивилизацию, развивая традиции древней армянской литературы и приобщаясь к современной европейской культуре. Восстанавливаются разрушенные и сооружаются новые монастыри и церкви, при них открываются школы. Особенно выделяются основанные в неприступных местностях и глухих уголках армянского нагорья церковно — образовательные центры — Сюнийская «Великая пустынь» (Татев), скит на острове Лим Ванского озера, Багешский монастырь Амрдолу. Очагами культурной жизни становятся также Эчмиадзин, Нор Джуга. О просветительской деятельности этих духовных центров дает представление, например, каноник Сюнийской пустыни, который обязывает всех пустынников «работать над книгами». Для учебных целей используются старые книги, но наряду с этим создаются и новые (грамматика, логика), переводятся пособия с других языков. После некоторого перерыва возобновляется копирование и распространение рукописей. Видный церковный деятель XVII в. Вардан Багишеци писал: «Обновление книг и возрождение их из праха, из тления предпочтительнее сооружения церквей».

В художественной литературе вплоть до конца XVII в., до Овнатана Нагаша, не встречаются художники, равные по силе таланта писателям прошлого. Изящная словесность во многом утрачивает былой блеск и совершенство, но она не затухает окончательно. Художники этой эпохи своими произведениями не только продолжают традиции богатой национальной литературы прошлых веков, но и привносят нечто новое в развитие литературы. Это относится и к историографии, и к другим областям культуры.

Сохраняя верность вековым традициям, армянская литература в рассматриваемый период по — прежнему откликается на важные события исторической действительности, способствуя формированию освободительных идей, усилению национального самосознания народа. Этой цели служат в первую очередь исторические или историко — патриотические плачи, получившие широкое распространение в XVII в. Жанр этот некоторыми своими чертами соприкасается с произведениями устного народного творчества, близкими ему по своей внутренней природе (песни — плачи, поминальные плачи, проклятия и т. д.). В то же время, как правильно отмечено П. М. Хачатряном, на его становление и развитие оказала влияние Библия, особенно некоторые фрагменты Ветхого Завета, в частности «Плач Иеремии», отчасти пророчества, псалмы Давида, «Песнь песней».

Отдельные произведения, принадлежащие к жанру историко — патриотического плача, представляют собой раздумья об утрате Арменией своей государственности, о тяжелом положении церкви. Бо́льшая часть плачей была посвящена значительным, преисполненным драматизма событиям современной жизни или относительно недавней эпохи. Иногда в них говорилось о событиях «давно минувших дней». Для некоторых произведений характерен более широкий временной и тематический охват, в них дается характеристика целого исторического периода, причем здесь обобщаются конфликты, имевшие решающее значение для судеб всего народа. Другие авторы, хотя и избирают более локальные темы (нашествие врага, падение того или иного города), тем не менее, осмысливая конкретные факты, достигают широких обобщений. Средневековые армянские исторические плачи, весьма различные по тематике, хронологическому охвату, поэтике, объединяет идея патриотизма, мечта о независимости родины, стремление к освобождению народа от иноземного ига, жгучая ненависть к поработителям. Именно этим и определяется роль и место произведений данного жанра в армянской литературе.

Несмотря на трагическую интонацию и мрачные раздумья, в армянском историко — патриотическом плаче звучит надежда на спасение, вера в будущее. Известно, что еще в период формирования армянской словесности, согласно канонам жанра, автор создавал плач, смешивая с ним «напевы надежды». Почти все видные авторы историко — патриотических плачей связывали надежду на спасение родины не с потусторонней жизнью, «раем небесным», а с реальными общественными возможностями (объединением разрозненных сил народа, крестовыми походами, помощью того или иного христианского государства и т. д.). Создателями большинства плачей были люди, покинувшие родину, но живущие ее судьбами.

Особую группу составляют плачи, посвященные падению армянского города Токата (Евдокии) вследствие разрушительных набегов турок. Эти произведения были созданы поэтами Степаносом, Казаром и Акопом Токатци. Первый из них, чудом спасшийся от резни, создал свой «Плач о граде великом Евдокии» в крымском городе Кафе (Феодосия), а другой — Акоп, хотя и не был очевидцем гибели родного города (он жил в Польше), создал волнующее и вдохновенно — патриотическое произведение, которое по художественному строю напоминает «Элегию» Н. Шнорали. Противопоставляя нынешнее жалкое существование родного города его блистательному прошлому, поэт глубоко верит в то, что Токат вновь возродится к жизни. Акоп Токатци написал также «Плач о Валахии», в котором отражены события конца XVI в. В этом произведении прославляется совместная борьба валахов (молдаван) и казаков против турецкого ига, успешный исход которой принес бы облегчение положению армян, нашедших прибежище в Валахии.

Несколько произведений этого жанра, созданных в XVII в., посвящены величайшему общественному бедствию — насильственному переселению армян в Иран. Представляют интерес стихотворные произведения Давида Гегамеци и Ованеса Маквеци, особенно «Плач о стране Армянской», написанный Маквеци в традиции устного народного творчества и мастерски сочетающий эпические и лирические формы.

Среди армянских плачей есть такие, которые черпают свои темы из далекого прошлого других народов. Однако их авторов и в этом случае занимала прежде всего судьба родного народа. Особый интерес представляет «Плач о взятии Иерусалима» Нерсеса Мокаци, в котором совершенно явственно ощущается влияние армянской классической историографии.

Создавались плачи и на основе библейских мотивов, но они не были пересказом известных сюжетов. Армянские авторы решали избранную тему в свете национальной истории, отражая таким образом политические настроения своего времени. С этой точки зрения характерен «Плач пророка Иеремии» Мартироса Крымеци. Его тема — известный библейский «Плач Иеремии» по поводу пленения евреев и разрушения Иерусалима. А. А. Мартиросяном замечено, что поэт обработал известный сюжет в духе традиций национальной литературы, творчески использовав принципы поэтики Н. Шнорали. Как Шнорали, персонифицируя Эдессу, скорбел некогда по поводу падения прежних столиц Армении (Ани, Вагаршапат), так и Крымеци, говоря о судьбе «Вдовы — Иерусалима», имел в виду тяжелое положение армян в XVII в. Все это нашло выражение не только в общем умонастроении, пронизывающем плач, но и в отдельных его сюжетных линиях. Мучительное шествие евреев по дорогам Сиона напоминает переселение армян шахом Аббасом I. Особенно важен идейный пафос произведения Крымеци. По правильному наблюдению исследователя, в то время как «Плач Иеремии» — сплошная скорбь и безнадежность, в произведении армянского поэта слышится интонация решительного протеста против судьбы и самого Зиждителя, и здесь Крымеци особенно близок к свободолюбцу и богоборцу Фрику (XIII в.). Подобно ему он требует от бога ответа на вопрос о тяжелом положении народа. Правда, в духе воззрений своего времени поэт обращается к традиционной проблеме вины и покаяния, уповая в конце концов на бога, испрашивая у него наказания для врагов его сыновей, которых он сам покарал. В отличие от плача Иеремии, произведение Крымеци завершается словами надежды.

Отражению насущных проблем современной политической жизни, утверждению веры в освобождение родного народа служат и те произведения поэзии и прозы, которые посвящены прошлому. Противопоставляя нынешнее политическое положение былому могуществу и величию Армении, авторы стремились развеять у читателя настроение разочарованности и укрепить в нем веру в спасение, утвердить чувство национального самосознания.

Великая национальная трагедия — скитальчество народа — остается неизменной темой поэзии и устного народного творчества. Из поэтических произведений в этой связи необходимо назвать песни скитальца — пандухта Симеона Кафаеци и Давида Саладзорци.

В XVII в. продолжают развиваться и другие литературные жанры, среди которых следует упомянуть путевые очерки. Одним из лучших произведений этого жанра являются «Путевые заметки» Симеона Лехаци, отправившегося в 1608 г. в путешествие, которое длилось двенадцать лет. Лехаци побывал в странах Восточной Европы, в Турции, Египте. Как верно заметила М. О. Дарбинян, «Путевые заметки» Лехаци по своему характеру очень схожи с подобными произведениями современных ему западноевропейских путешественников Тавернье и Делла Балле, но в противоположность им в очерках армянского автора отразился взгляд низших слоев общества на действительность. Книга написана на средневековом армянском литературном языке, обогащенном стилистикой, интонацией и конструкциями живого, народного, разговорного языка, который придает особую яркость и выразительность всему речевому строю.

В «Путешествии по Европе» Августина Беджеци, написанном также живым и образным языком, есть весьма интересные и ценные сведения о Германии, Италии, Польше. Представляют интерес и путевые впечатления Хачатура Етовпаци (о достопримечательностях Венеции, о быте и нравах горожан), Акопа Григоренци («Хвала Британии», написанная по просьбе английского ученого Маршалла), Акопа Ссеци (путевые заметки о городах Карасе и Константинополе). В путевых очерках, посвященных странам Европы, армянские авторы обнаруживают знание европейской культуры и системы образования.

В жанре публицистического дневника написаны произведения Еремии Кеомурджяна и Закарии Агулеци.

Пробуждающееся национальное самосознание народа нашло свое отражение в историографических произведениях, в которых после временного упадка в XVI в. возродились былые традиции армянской классической историографии.

XVII век богат летописцами и историками. Произведения Григора Даранахци, Еремии Кеомурджяна (перу которого принадлежит такое интересное произведение, как «История Стамбула»), Закарии Канакерци, Закарии Агулеци, Давида и Вардана Багишеци, Ованеса Лехаци, Аракела Даврижеци не только являются ценными источниками истории родного народа и армянских колоний, но и содержат важные сведения об исторической жизни других народов и государств (Турции, Персии, Румынии, Польши и т. д.) — черта, характерная для всей армянской историографии начиная с периода ее зарождения. Историки и летописцы XVII в. вносят и интересные новшества, которые были связаны с существенными изменениями, происшедшими в общественной жизни и в представлениях людей, и отражали новый подход к действительности. Прежде всего следует отметить широкое проникновение в эти произведения принципов психологизма, описаний жизни народа, его будней, обычаев и обрядов, верований, празднеств. Меняется и язык историографических произведений, все больше приближаясь к разговорному. Некоторые авторы (Закария Агулеци, Аракел Даврижеци), следуя примеру древних историков, все чаще обращаются к устному народному творчеству.

Самый крупный памятник армянской историографии XVII в. — «История» Аракела Даврижеци (ум. 1670). Здесь автор, с одной стороны, выступал как продолжатель лучших историографических традиций древности, а с другой — как ученый — новатор. В «Истории» описаны важные события того времени, причем особое внимание уделено эпизодам освободительной борьбы народа. Следует подчеркнуть народный характер произведения Даврижеци, его патриотический пафос, что сближает его с великими историками — писателями прошлого, особенно с Мовсесом Хоренаци. Произведение Даврижеци обладает неоспоримыми художественными достоинствами. Автор не удовлетворяется сухим, бесстрастным изложением событий, он описывает их эмоционально и художественно выразительно. Многие отрывки этой книги являются лучшими образцами армянской художественной прозы той эпохи. Не случайно последующие армянские писатели, в частности создатели историко — патриотических романов XIX в., вдохновлялись «Историей» Даврижеци (например, «Иерей Андрэас» Мурацана).

Аракел Даврижеци — последний крупный представитель армянской классической историографии. Он единственный армянский историк — летописец, книга которого увидела свет при жизни автора (1669 г., Амстердам).

В эти тяжелые времена у армян не угасает интерес к философской мысли эпохи армянского эллинизма. В первой половине XVII в. в школе при монастыре Амрдолу под руководством вардапета (учителя — монаха) Барсега изучаются рукописи, среди которых особый интерес представляют такие труды, как «Категории», «Об истолковании» и «Аналитики» Аристотеля, «Введение к „Категориям“ Аристотеля» Порфирия, «О мире», «О добродетели» псевдо-Аристотеля, «Книга определения» («Определение философии») крупнейшего представителя армянского эллинизма Давида Непобедимого и др.

Из оригинальных трудов армянских философов этого периода значительный интерес представляют «Комментарии к „Элементам теологии“ Прокла Диадоха» и «Логика» Симеона Джугаеци, «Лексикон» Степаноса Лехаци и др.

В XVII в. сохраняется живой интерес к культуре и художественным ценностям других народов. С. Лехаци переводит на армянский язык «Метафизику» Аристотеля, «Книгу о причинах» Прокла Диадоха, «О небесной иерархии», трактат из «Ареопагитик» псевдо-Дионисия Ареопагита, «Иудейскую войну» Иосифа Флавия, «Великое зерцало». С латинского языка он переводит Коран. Ованес Олов Полсеци перевел на армянский язык сочинение знаменитого мистика XV в. Фомы Кемпийского «О подражании Христу», а также несколько церковных книг. О развитии армянского просветительства свидетельствуют переводы научных трудов (по арифметике, летосчислению, астрономии, медицине). В этой области значительна роль самостоятельно изучившего несколько восточных и западных языков Аветика Пагдасаряна. Из образцов мировой художественной литературы Акоп Токатци в 1614 г. перевел на армянский язык «Повесть о семи мудрецах» (другие редакции этого сочинения, восходящие к древнеиндийской «Панчатантре», известны под названиями — арабская — «Калила и Димна», персидская — «Синдбад — наме»). Армянский перевод послужил оригиналом для переводов на другие языки (турецкий, русский, французский). Наряду с переводами на армянский, делаются переводы и с армянского. Так, Еремия Кеомурджян перевел с армянского на турецкий язык «Историю Армении» Мовсеса Хоренаци (фрагменты), Новый Завет, некоторые отрывки Ветхого Завета. Ованес Мркуз Вардапет перевел на персидский и арабский языки Библию и т. д.

В XVII в. в Европе возникает арменоведение. Здесь важную роль сыграли католики — миссионеры Франциско Ривола, Погос Пиромали и Клемент Галанос. Их научная деятельность независимо от преследуемых ими религиозных целей объективно имела положительные последствия, пробуждая в Европе интерес к армянской культуре. В деятельности первых европейских арменоведов особенно большую роль играло изучение армянского языка и истории армянского народа. Ривола в 1624 г. издал в Милане «Грамматику армянского языка», в 1633 г. в Париже — армяно — латинский словарь. Гораздо шире были научные интересы Галаноса. В 1645 г. в Риме вышла его книга из двух частей: армянская грамматика (на армянском и латинском языках) и исследование по логике (на армянском языке). Перу Галаноса принадлежит также трехтомное исследование по истории армянского народа и церкви «Единение армянской церкви с великой римской церковью». Особенно ценен первый том этого труда, богатый фактическими материалами, почерпнутыми из армянских рукописных первоисточников, рассеянных по всему свету.

Крайне неблагоприятные политические условия не помешали дальнейшему расширению армянского книгопечатания. Особую энергию проявил отправившийся с этой целью в Европу Воскан Ереванци, который ценой огромных усилий добился в 1666–1670 гг. выхода в свет в маленькой армянской типографии в Амстердаме 17 книг. Из изданных им книг следует назвать «Азбуку» армянского языка, Библию, переведенную и отредактированную им «Грамматику», «Историю» Аракела Даврижеци, «Географию» крупнейшего армянского ученого VII в. Анании Ширакаци (она ошибочно приписывалась историку М. Хоренаци), первый сборник армянских притч «Лисью книгу» и др. В этот период плодотворную деятельность по изданию армянских книг ведут как существовавшие ранее, так и вновь основанные типографии (Венеция, Рим, Ливорно, Марсель, Нор Джуга и др.). Армянские печатники налаживают связи с видными европейскими учеными, которые проявляют живой интерес к их деятельности. Так о намерении епископа Томаса перевести армянскую типографию из Амстердама в Армению мы узнаем из письма (от 10 октября 1695 г.) немецкого философа Лейбница.

Ведущим жанром армянской поэзии XVII в. по — прежнему остается лирика, которая продолжает развиваться в русле гуманистических традиций. Она характеризуется преимущественно светским содержанием: в ней доминируют человек и его земные чувства, реальная жизнь, неистребимое стремление к наслаждению природой и любовью, многообразие и сложность психологических переживаний героя.

Для понимания общей направленности художественной литературы этого времени показательно стихотворение Нерсеса Мокаци «Спор Земли и Неба», в котором каждая из спорящих сторон стремится доказать свое превосходство. Спор кончается победой Земли:

Вот и снизилось Небо

И склонило голову пред Землею…

Радуйтесь и вы, молодые люди,

Склоните головы и вы пред Землей,

Ведь нет на свете ничего выше Неба,

Которое склонило голову пред Землей.

Поэт затрагивает важную для той эпохи философско — эстетическую проблему отношения земного и небесного, духовного и светского начал. Решая ее в символическом ключе, поэт утверждает приоритет земного начала, культ реального мира.

В поэтических произведениях большое место занимает природа. По сравнению с предшествующим историческим этапом ее изображение становится конкретнее, предметнее, зримее. Вместе с тем песни о родном крае не только свидетельствуют о дальнейшем углублении земного начала в литературе XVII в., но и выражают патриотические идеи и настроения. Здесь следует упомянуть песнь Мурада Хикара о весне и армянской пасхе, стихотворения Аствацатура об армянском винограде, священника Акопа Арцкеци — о розе, «Песню о розе и благоухающих цветах» иерея Хаспека Хачатура, «Краше всех цветов — роза» Симеона Кафаеци, «Песню о птицах» епископа Ованеса, «Песню о весне» Степаноса.

Среди произведений о природе выделяется по глубине и своеобразному поэтическому мастерству стихотворение Давида Саладзорци «Восхваление цветов», в котором ярко проявилось стремление к обожествлению природы. В многокрасочности цветов поэт видит неиссякаемый источник человеческого счастья, наивысшего наслаждения, начало бессмертия. Не в сухом дидактическом стиле, а с истинным вдохновением поэт, прославляя весну, описывает до ста различных цветов армянского нагорья, раскрывает неповторимую красоту каждого из них, указывает на их полезные и лечебные свойства. Восхищенный природой, поэт пишет:

Год — древо, каждый месяц — ветвь, плодами отягчен сучок;

Двенадцать месяцев, но март — и якорь года и порог.

Лишь наступает месяц март, господь земле дает урок.

Земля, проснувшись ото сна, выводит к свету черенок.

Приказ он воздуху дает, и воздух уж росой потек,

Росе весь радуется мир, свободу чувствует цветок,

Ликуют небо и земля, бессмертьем веет ветерок.

Взрастают тысячи цветов, у них различен цвет и сок,

И запах разный, и красой один другого превозмог.

(Перевод С. Шервинского)

В конце стихотворения автор, скромно считая свое произведение несовершенным, призывает других поэтов увековечить в новых песнях цветы, воплощающие в себе красоту Вселенной. В прославлении природы он видит главное назначение искусства.

Как и в прошлые века, поэты прославляют природу не только в пейзажных стихах, но и во множестве любовных песен. Любовная лирика в этот период продолжает оставаться одним из основных жанров поэзии. Хотя любовная лирика XVII в. уступает поэтическим достижениям предыдущего периода, тем не менее в наиболее ценных произведениях продолжают развиваться гуманистические тенденции. Тенденции эти наиболее полно были воплощены в дальнейшем в творчестве Саят — Новы.

Любовная лирика XVII в. сближается с устным народным творчеством. Из лириков этой эпохи известны Казар Себастаци, Еремия Кеомурджян, Мартирос Крымеци, Симеон Кафаеци, Степанос Даштеци и самая крупная фигура века — Овнатан Нагаш.

Одной из характерных особенностей художественной литературы этой эпохи является развитие сатиры; в тяжелых политических условиях, которые сложились в стране, оно свидетельствовало о жизнестойкости народа и было связано с традициями национальной литературы предыдущего периода и народным творчеством.

Расцвет сатиры в XVI–XVII вв. нашел свое отражение преимущественно в поэтическом творчестве. Первые произведения, созданные на бытовые темы, носили скорее юмористический характер. Через эти произведения в литературу проникли бытовые детали повседневной жизни, черты народного характера. Они свидетельствовали о дальнейшем углублении процесса демократизации литературы. Из наиболее удавшихся юмористических произведений следует отметить «Об арисе» Минаса Токатци, «Жалобу на мух и блох» Степаноса Токатци, «На боль зуба» Парсама Тагасаца, «О ноже» Мартироса Харбердци, «О зубе», «О вороне», «О лисе», «О мухе», «О табаке» и др. неизвестных авторов.

В то же время делаются попытки вывести литературу за пределы житейских будней, придать ей более широкое общественное звучание. К такого рода опытам относятся сатирические стихотворения Мартироса Крымеци, Акопа Ссеци, Степаноса Даштеци и особенно Овнатана Нагаша. Интересны в своем роде сатирические портреты духовников, созданные Крымеци и Овнатаном.

Как и у других народов Закавказья, широкое распространение получает у армян в XVII в. ашугская песня. Народные певцы — ашуги сами сочиняли и тексты и мелодии своих песен, они исполняли их на площадях, базарах, на народных празднествах. Ашугская песня благодаря своей простоте и непосредственности была доступна простолюдину и отвечала его вкусам. Заметим, кстати, что с подобным типом народных певцов армяне были знакомы еще в древности, в языческий период, о чем свидетельствует М. Хоренаци.

В XVII же столетии ашугская поэзия принесла с собой определенные поэтические трафареты, своего рода стереотип восточной поэзии — пышные и цветистые традиционные краски, особую систему построения образа, стихотворные формы, несвойственные армянской поэзии (мухаммаз, дастан, теджнис, дубейт и др.). Но содержание армянской ашугской поэзии с самого начала было связано с национальной жизнью, отражало судьбу и быт, радость и любовь, думы и чаяния широких слоев армянского народа, лишь в редких случаях обращаясь к чужеродным сюжетам. Даже устойчивые пришлые формы ашугской поэзии не остались неизменными; с течением времени, претерпевая естественные и неизбежные метаморфозы, они как — то «приспособились» к традиции армянского поэтического искусства. Подлинным истоком творчества армянских ашугов стало устное народное творчество армян. Но ашугская поэзия также в свою очередь оказала известное влияние на фольклор. Очевидно вторжение элементов ашугской поэзии в творчество крупнейших армянских поэтов XVII–XVIII вв. И тем не менее нельзя не признать факта независимого, автономного, в каком — то смысле имманентного существования арменизированной ашугской поэзии, письменной и устной. Она функционировала параллельно с книжной поэзией XVII–XVIII вв., развивавшейся в русле богатейших традиций многовековой национальной литературы и особенно средневековой армянской лирики, и в целом сохранила свой дух и самобытность, вместе с тем по существу испытав на себе влияние общевосточной ашугской поэзии. В этом важная особенность армянской поэзии XVII–XVIII вв.

Самой крупной фигурой армянской поэзии XVII в. был Овнатан Нагаш (1661–1722). По многообразию мотивов и совершенству мастерства его произведения не только явились венцом поэтического искусства этой эпохи, но и составили одну из интереснейших и самобытнейших страниц всей армянской поэзии, вплоть до начала XIX в. По меткому определению Ованеса Туманяна, Овнатан «был младшим в той блестящей плеяде поэтов, во главе которой стоят Наапет Кучак и Саят — Нова» и, хотя он не обладает могучей силой гения ни того, ни другого, в его творчестве «есть много прекрасных песен и строк, которые во многих отношениях представляют большой интерес… Чуткое сердце, чистая душа, ясный взгляд. Таковы его песни».

Овнатан родился в армянской провинции Ернджак, в торговом городке Шорот, в семье священника. Получив начальное образование у отца, он поступил в школу при монастыре. Окончив школу, он остался в ней учителем — дьяком, но одновременно занимался копированием рукописей и книжной миниатюрой. Овнатан отказался от духовного сана и возвратился в Шорот, где вначале учительствовал, а затем полностью посвятил себя литературе и искусству. Очень скоро имя поэта — песнопевца стало популярным, его приглашал в свой дворец грузинский царь Вахтанг VI. Сколько времени он пробыл там, неизвестно, мы знаем только, что в конце жизни он возвратился в родной Шорот, где и умер. Овнатан одновременно занимался и живописью (поэтому он и получил прозвище — Нагаш). Он был основоположником живописной школы Овнатанянов, которая просуществовала около двух столетий, сыграв значительную роль в истории армянской живописи.

Поэтическое творчество Овнатана отмечено поразительной жизнерадостностью, ренессансным по своему духу стремлением насладиться реальным миром, гуманистическим мироощущением. В поэзии Овнатана нет мучительной раздвоенности между душой и телом (что было характерно для многих его великих предшественников). Эти взаимоисключающие друг друга начала в творениях поэта как бы сливаются в гармоническом единстве, знаменуя тем самым новую победу светских, земных тенденций. Бог создал красоту мира, женщину и любовь — «весенний рай» — и бесчисленные наслаждения для человека, и человек вправе пользоваться щедрыми дарами «всемилостивейшего», не забывая, однако, о воздаянии творцу всех этих чудес, — так думал поэт. «Предвкушая телесные радости, в духовном — не ленитесь, воздайте духовному тоже». «Пейте, веселитесь, но и покайтесь душой», — внушает поэт читателю, утверждая тем самым ту соответствующую мышлению эпохи истину, что увлечение земными радостями не мешает «делам духовным».

В богатом наследии Овнатана (около 90 стихотворений) доминируют песни о любви и весне. Они свободны от религиозных настроений, отличаются непосредственностью эмоций, заразительным чувством радости и упоения жизнью. Лучшие стихотворения Овнатана — «Нет покоя мне», «Милая, сжалься», «Моя возлюбленная», «Песнь о грузинских красавицах» и др.

Жизнелюбие — основная черта его любовной лирики. И хотя песни поэта исполнены драматизма, им чужды трагические ноты. Если в его поэзии иногда и слышатся грустные интонации, то они, как верно заметил Ов. Туманян, «не вопль отчаяния и отверженности, а ропот и прихоть влюбленного счастливца». Для песен любви Овнатана не характерны отвлеченность, условность, усложненная противоречивость в отражении чувства. Здесь на колоритном фоне реальной жизни и быта все предельно конкретизировано, вещно, ощутимо и зримо.

Подобно многим из своих предшественников, Овнатан нередко сливает гимн любви с песнью природы:

Ты мне сказала: «Настала весна».

— Милая, сжалься!

«В час, когда розу осветит луна,

Выйду я в сад, грудь открыв, и одна».

— Милая, сжалься!

Вечером выйди в сияющий сад!

Розы струят аромат.

(Перевод В. Брюсова)

О глубоко осознанном поклонении природе говорит то, что поэт не представляет вне природы не только любви, но и вообще человеческого счастья. Он поэтически выражает свой гуманистический философский идеал гармонического единства человека с природой.

Поэта не пугает идея тщетности и суетности мира, неизбежности смерти. По мнению Овнатана, поскольку жизнь быстротечна и переменчива, человек должен испить чашу жизни и насладиться ее чарами.

Еще до Овнатана встречаются отдельные образцы застольных песен, но, как подтверждено, честь основания этого поэтического жанра принадлежит ему. Эти песни прекрасны своей оптимистичностью, в них проповедуются человеколюбие, добро, умеренность, благопристойность. Поэт требует изгнания из общества злых, завистливых, нетерпимых людей, пьяниц. Он уверен в том, что именно веселье и ликование доставляют людям, кроме наслаждения, эстетическую радость и одновременно облагораживают человека, воспитывают в нем добродетель. Этот вид песни получил распространение в армянской поэзии.

Велика заслуга Овнатана, как уже отмечалось, и в развитии сатирической поэзии. Определенную ценность представляют его юмористические произведения, написанные на бытовые темы. Но особенно ценны его произведения с глубоким общественным содержанием и яркими социальными акцентами, в которых поэт едко высмеивает страсть богатеев к наживе, невежество духовников, их лживость, безнравственность («Об отце Абрааме Шавертунце», «О послушниках Шорота», «О звонаре Вардане», «Благословение деревенского иерея»).

Заслуживают внимания произведения Овнатана нравственно — назидательного характера, в которых передовой мыслитель своего времени дает читателям полезные советы, подчеркивая необходимость просвещения и образования.

Овнатан создал традиции в области поэтических форм, усовершенствовал технику стиха, усилив его музыкальность, метрическую четкость. Язык поэзии Овнатана очень близок современному литературному языку, диалектизмы вносят в него своеобразные интонации и оттенки. Валерий Брюсов назвал Овнатана «одним из последних поэтов — монахов и одним из первых поэтов — ашугов», в этом он видел историческое значение поэзии Овнатана.

Поэзия XVII в., и особенно творчество Овнатана Нагаша, создали предпосылки для нового подъема, нашедшего выражение в гениальном творчестве Саят — Новы, который «мощью своего гения превратил ремесло народного певца в высокое призвание поэта» (В. Брюсов).

Глава 3. Грузинская литература

Барамидзе А. Г.

XVII столетие было весьма важным периодом истории Грузии как в смысле общественно — политической ориентации страны, так и в ее культурно — историческом развитии. После «золотого века», как принято называть эпоху царствования царицы Тамар (1160–1213), настала тяжелейшая пора в жизни грузинского народа, именуемая «долгой ночью» (XIII–XV вв.), когда более чем десятимиллионное население грузинского государства в результате непрекращающихся нашествий несметных полчищ врагов сократилось почти в четыре раза и вся страна была опустошена и разграблена. Хорезмийцы, монголы, а с XV в. — персы — кызылбаши и турки — османы не прекращали попытки сломить и покорить Грузию.

Неоднократное вторжение чужеземных завоевателей имело тяжелые последствия. Крушение централизованной власти привело к созданию обособленных царств и княжеств и к междоусобице. Распад социальных устоев вызвал расстройство торговли, ремесленничества, обнищание крестьянства. Создавшаяся обстановка ужесточила социальный гнет и бесправие трудящегося люда, на который пала вся тяжесть эксплуатации со стороны иноземных поработителей и собственной олигархии.

Но «долгая ночь» XIII–XV вв., как это не раз бывало в истории Грузии, сменилась так называемым «возрождением», которое предопределилось усилением национально — освободительной борьбы и активизацией культурно — просветительской деятельности, начавшимися в XVI в. и достигшими особого размаха в XVII–XVIII вв.

Начиная с XVII в. интенсивно развиваются русско — грузинские связи как в государственно — политическом, так и в культурно — литературном плане. Прочные основы русско — грузинских дипломатических контактов были заложены еще в XV в., но только в XVI–XVII вв. многосторонние русско — грузинские связи приобрели регулярный и организованный характер. Этому способствовала общность не только государственно — политических, но и религиозных устремлений: оба народа исповедовали православие. В 1721 г. между Петром I и грузинским царем Вахтангом VI был заключен военно — политический союз, а в 1783 г. царство Восточной Грузии добровольно приняло покровительство России. Все это привело в конечном счете к полному разрыву с Ираном и Турцией, которые, стремясь помешать дальнейшему развитию союза Грузии и России, предприняли ряд опустошительных военных походов против Грузии.

Несмотря на то что историческая обстановка оставалась крайне неблагоприятной, русско — грузинские связи способствовали расширению и укреплению связей Грузии с Европой, которые начиная с XVII в. также приобрели устойчивый и многосторонний характер. Так возникла и окончательно оформилась новая общественно — культурная ориентация Грузии, основанная на последовательном сближении с Россией и европейскими странами.

Все это во многом обусловило возникновение ряда новых общественно — исторических и культурно — литературных процессов. Именно эти обстоятельства породили грузинское просветительство, которое начиная с XVII в. превратилось в мощное культурно — литературное движение.

Грузинская литература твердо и бесповоротно меняла свой облик. Преодоление современных восточных влияний, во многом обретших эпигонский и формалистический характер, сопровождалось в национальной литературе постепенным, но неуклонным ростом демократического самосознания и гуманистических идеалов, расширением социальной проблематики, приобщением к новым веяниям века, столь характерным для передовой европейской и русской культуры.

Но для всего последующего развития художественно — литературного процесса особенно важно то, что именно в этот период в грузинской литературе актуальная национальная тематика стала оттеснять успевшие обветшать традиционные мотивы восточных литератур с их отвлеченностью, цветистым и витиеватым стилем, сопряженным с подражательством.

Все эти культурно — идеологические сдвиги обновили и в идейно — художественном отношении обогатили грузинскую литературу, привели к ее значительному подъему. Этот творческий взлет (часто именуемый «возрождением») породил многих выдающихся писателей, и в частности, таких ярких поэтов, какими были Теймураз Багратиони (Теймураз I) и его собратья по перу, крупные мастера поэтического слова — Арчил Багратиони (Арчил II), Вахтанг Багратиони (Вахтанг VI), Нодар Цицишвили, Иосиф Тбилели, Сулхан — Саба Орбелиани, Димитрий Саакадзе и некоторые другие.

В XVII в. продолжается углубление секуляризации общественной мысли и литературы. Хиреет церковная письменность. Характерно, что хотя в теоретическом плане выдающиеся мыслители и писатели XVII и XVIII вв. (Теймураз I, Арчил и даже Гурамишвили) и признают примат церковно — религиозной литературы, но сами предпочитают придерживаться светских начал, заявляя, что читательские круги отвернулись от Евангелия, заодно чрезвычайно увлекаясь чтением светских произведений. Католические миссионеры докладывали Римской курии: что «грузины очень разумны, человеколюбивы», но в духовных предметах непросвещенны, а о католической вере имеют превратное представление. Они не любят слушать поучения и наставления, а увлечены чтением «Бежаниани», «Барамиани», «Ростомиани» и подобных им книг. Все же католические миссионеры имеют определенную заслугу в деле распространения в Грузии просвещения и грамотности. Практические запросы религиозной пропаганды вынуждали миссионеров изучать язык и культуру грузинского народа, сближаться с ним, переводить католическую литературу, сочинять на народно — разговорном языке проповеди с занимательными притчами и новеллами, печатать книги. Именно при содействии католических кругов берет начало в Риме в первой половине XVII в. грузинское книгопечатание. Католические миссионеры сохранили нам и первые записи фольклорных материалов.

Следует упомянуть об еще одной характерной особенности в истории грузинской литературы XVI–XVII вв. Это — большое увлечение стихотворной формой в ущерб литературной прозе. Не удивительно, что в этот период многие поэты приступили к переложению в стихи прозаических произведений предшествующих эпох. Так, братья Таниашвили, Сулхан и Бегтабег, переложили в стихи «Амирандареджаниани», Арчил — «Висрамиани», Мамука Тавакалашвили и Бардзим Вачнадзе — отдельные прозаические версии «Ростомиани». Настолько сильно было всеобщее увлечение стихотворной речью, что перелагались в стихи агиографические тексты, исторические хроники, грамматические сочинения и т. д. В результате подобного общественного пренебрежения к прозе, к сожалению, нередко гибли древние важные прозаические литературные памятники.

В XVII в. продолжалось жестокое засилие в Грузии персов — кызылбашей и оттоманских турок. Грузинский народ никогда не мирился с иноземными захватчиками и вел непримиримую, хотя и неравную борьбу за сохранение своей государственности, национальной самобытности и культуры. Политический диктат агрессивных государств сопровождался их стремлением к экспансии в области идеологии.

В среде некоторой части грузинского феодального общества, как и в художественной литературе, усилилось влияние вычурной и бедной в идейном отношении поэзии иранского Позднего Средневековья, когда фарсиязычная поэзия переживала кризис, приведший ее к упадку. Некоторые поклонники формалистической изощренности появились и в Грузии. Передовые круги грузинской просвещенной общественности во главе с известным поэтом и государственным деятелем Арчилом II (1647–1713), отрицательно оценивали увлечение фарсиязычной поэзией. В своей борьбе против персидского влияния в литературе Арчил II и его единомышленники опирались на богатейшие традиции грузинской поэзии, древнейшее народное творчество и на великое наследие Шота Руставели.

Творчество выдающегося представителя литературы XVII в. Теймураза I (1589–1663) — новый этап в истории грузинской литературы. Теймураз прошел сложный жизненный путь. Активная деятельность на государственном поприще, долгая и непримиримая борьба против иностранной агрессии не помешали ему придать новый размах и новое звучание грузинской поэзии, поэтически проникновенно отразить тяжкие страдания своей родины и воплотить личные переживания.

Теймураз разнообразил содержание грузинской поэзии, обогатил ее новыми темами и жанрами, которые в дальнейшем широко распространились в грузинской литературе XVII–XVIII вв. К ним относятся «прения», «маджамы», «похвала плодов» и др. Теймураз ввел в грузинскую литературу также жанр стихотворения малой формы и смело поставил его наряду с эпическими полотнами. Его можно с полным правом считать первым лириком эпохи.

Теймураз заложил основы национально — исторического эпоса. Его «Мученичество царицы Кетеван», в котором он описывает страдания своей матери, — первое произведение, созданное в грузинской литературе на национально — историческую тему. Правда, в основе создания этой поэмы лежат сугубо интимные мотивы, но она — не единственная в творчестве Теймураза. Конкретно — исторической и национальной действительности посвящены также лирические стихи поэта «Изображение Тамары в Давид — Гареджа», «О славе Греми», «Ода» государю Александру и царице Нестан — Дареджан.

Поэмы Теймураза I: «Вардбулбулиани» («Соловей и роза»), «Шампарваниани» («Свеча и мотылек»), «Леил — Маджнуниани» («Лейла и Меджнун»), «Иосеб — Зилиханиани» («Юсиф и Зулейха») — считаются заимствованными из персидской литературы, однако их первоисточники до сих пор не обнаружены. Поэт заимствовал в этих произведениях лишь сюжетные мотивы, создавая на их основе оригинальные творения, достояние национальной культуры.

В творчестве Теймураза особое место занимают жалобы на коварство «бренного мира и судьбы». Это — одна из ведущих тем древнегрузинской литературы. Над этой вековечной проблемой ломали головы мыслители многих стран и народов, и нет ничего неожиданного в том, что в творчестве Теймураза она получила такое широкое отражение («Жалобы на мир» и др.). В поэзии Теймураза эти мотивы обусловлены тяжелой участью его родины. Трагедия эпохи определила судьбу Теймураза как царя и как поэта. В его творчестве личные переживания возвышены и обобщены до уровня страданий всего народа. Выражение этих страданий, сама судьба Теймураза и как царя, и как поэта связаны с эпохальными сдвигами, и он прежде всего выражает боль эпохи, страдания человека своего времени. Именно поэтому современники и восприняли Теймураза как великого писателя.

Теймураз усердно поддерживал отношения с Московским государством. В 1658 г. он посетил Москву, где вел переговоры с царем Алексеем Михайловичем. На протяжении всей жизни он оказывал сопротивление шаху Аббасу I, который не раз громил подвластную Теймуразу страну, замучил его мать, сестру, дочь и двух сыновей. В борьбе с кызылбашами погиб и его последний сын Давид. Теймураз не покорился, он всю жизнь оставался непреклонным борцом против могущественного Ирана. Умер он в ссылке в далеком Астарабаде.

Неустанно борясь против могущественного шаха Аббаса и его преемников, Теймураз испытывал влияние фарсиязычной поэзии, стремился перенести ее традиции на грузинскую почву. При этом он обращался не только к более поздним формалистическим произведениям фарсиязычных поэтов, но и к ее классическим образцам. «Сладость персидского языка породила во мне вожделение к стихотворчеству», — признавался он.

В своих лирических стихах Теймураз предельно искренен и выражает глубокую скорбь, порой переходящую в безысходное отчаяние. Так, в стихотворении «Жалоба на мир» он пишет:

Оглянись на мир бездумный — суетой ты соблазнен:

Кто вчера владел престолом, нынче предан и казнен,

Покорителя Вселенной жизни срок уже сочтен.

О, душа, уйди от мира — чем тебя прельщает он?

(Перевод И. Гуровой)

Поэт осуждает «тленный и вероломный мир», оплакивая судьбу своих близких, проклиная виновника народных и своих собственных бедствий — «кровопийцу», персидского шаха. Трогательно описывает Теймураз мученическую смерть своей матери Кетеваны, вызвавшую широкий резонанс во всей Европе (ее гибели посвящена известная трагедия А. Гриффиуса (1616–1664) «Катарина Грузинская, или Несокрушимая стойкость», а также ряд произведений и воспоминаний европейских авторов).

Кетевана была причислена впоследствии к лику святых. В поэме «Кетеваниани» Теймураз говорит в негодующих строках о зверствах полчищ шаха Аббаса в Кахети.

С мотивами тоски и скорби в поэзии Теймураза сочетаются мотивы чувственной любви («Спор вина и уст» и др.). Поэт пламенно воспевает любовные наслаждения и женскую красоту. Следуя поэтической манере некоторых фарсиязычных поэтов, Теймураз чрезвычайно увлекался словесной изощренностью. Он написал лирическую поэму «Маджама», отличающуюся виртуозностью формы, хотя и некоторой искусственностью и замысловатостью омонимичных стихов. Сравнительно немногие поэты и писатели последовали за Теймуразом. Из числа его последователей — современников следует упомянуть широкоизвестного поэта Нодара Цицишвили, переложившего на грузинский язык поэму о любовных похождениях Барам — Гура («Барамгуриани»).

XVII столетие, отличающееся резкими литературными сдвигами, возникновением новых литературных вкусов и эстетических принципов, оказало огромное влияние на всю национальную культуру Грузии и, в частности, на художественную литературу. Одним из зачинателей этих существенных перемен был Арчил II Багратиони (1647–1713).

Именно Арчил положил начало просветительскому движению в Грузии. Он смело приступил к переоценке литературных традиций, сформулировал передовые взгляды по таким узловым вопросам, как сущность литературы, ее специфика, цели и задачи. Основательное знание далекого исторического прошлого, как и современной жизни Грузии, дало ему возможность описывать не только сложные исторические явления и события, но и конкретный национальный быт. Его можно по праву считать первым грузинским писателем, уделившим внимание представителям низших социальных кругов, простым труженикам. Широко открыв двери демократическим идеям в литературе XVII в., он сформулировал демократические принципы, получившие в дальнейшем широкое развитие.

В произведениях Арчила, написанных с глубоким и страстным патриотическим чувством, со всей остротой были поставлены наиболее важные и сложные социальные проблемы того времени. Мудрыми назиданиями насыщена его дидактическая поэзия. Нравственное учение Арчила охватывает все сферы человеческой деятельности. Освоение античной дидактики, а также русских и западноевропейских эстетических учений, сделало его моральным наставником своих современников, и не только современников. Именно в творческом наследии Арчила надлежит искать истоки дидактики Давида Гурамишвили и Сулхана — Саба Орбелиани.

Дидактическая поэзия Арчила адресована представителям разных социальных слоев, разных профессий. Он с одинаковой смелостью осуждает безнравственность крепостного и помещика, с одинаковым вниманием и заинтересованностью наставляет крестьянина, ремесленника и воина, священника и купца. Произведения Арчила «Нравы Грузии», «Сто двустиший» и «Сто десять стихов» представляют собой в совокупности своеобразный этический трактат, содержащий нравственные нормы, соблюдая которые человек, а соответственно и все общество, могут избавиться от многих пороков. Таким образом, его назидательная поэзия представляет своего рода национально — государственную программу широких масштабов.

Важнейшим средством духовного оздоровления человека, избавления его от дурных нравственных качеств Арчил считает труд. Человек, занятый трудом, не только создает общественно — необходимые материальные ценности, но и, что не менее важно, избавляется от безнравственности; он уже не способен творить зло. По учению Арчила, добро должно составлять обязательное свойство человека. Труд и добро — основные рычаги, направляющие общество к возвышенной цели, обусловливающие самосовершенствование человека. Идеал автора — трудолюбивая, благородная и высоконравственная личность. После формулировки общеэтических норм автор дает чисто профессиональные советы людям, занятым разного рода деятельностью. Его учение о нравственности предусматривает различные аспекты общественной жизни, но главное для него, основа основ благосостояния народа — это правильное воспитание подрастающего поколения. Воспитание образованной и нравственно совершенной молодежи — залог процветания государства.

Арчил писал об отношении человека к жизни, о назначении человека, решая этот вопрос в оптимистическом духе. Теоретические высказывания, как и все творчество Арчила, оказали большое влияние на развитие грузинской литературы. Как первый грузинский просветитель, он с неиссякаемой энергией трудился во имя осуществления своей мечты о возрождении многострадальной родины. Несмотря на все тяготы лихолетья, Арчил настойчиво заботился о восстановлении и дальнейшем строительстве грузинских культурных центров. По его инициативе и под его руководством было реставрировано немало церквей и монастырей, служивших в то время крупными очагами образования и научной деятельности. Основатель первого грузинского литературно — научного центра в Москве, он первым издал в России грузинскую книгу и заложил основы для организации книгопечатания в Грузии.

Просветительская деятельность Арчила выразилась как в практической работе, так и в развитии новых передовых идей. Арчил начал утверждать примат разума, выдвинул идею свободы личности. Арчил возродил и продолжил традиции грузинского гуманизма. Вместе с тем в его идейном наследии можно найти своеобразное сочетание просветительских идей и этических начал христианского гуманизма.

Арчил II Багратиони смело и непреклонно выступал против персидско — турецкой агрессии, решительно придерживаясь русской ориентации. Со своим сыном Александром с 1699 г. он окончательно обосновался в селе Всехсвятском (около Москвы). Вскоре Александр стал ближайшим помощником отца в его культурно — просветительской деятельности и активно включился в переводческую работу, переведя с русского и западных языков ряд художественных и научных трудов.

Дальнейшему повышению авторитета Арчила в России способствовало и то обстоятельство, что его сын Александр Багратиони был соратником и близким другом Петра I. Еще в годы юности во время военных игр и упражнений будущего великого государя его сопровождал сверстник, грузинский царевич Александр. Не может также быть случайным, что к воспитанию Петра и Александра был причастен один из высокообразованных людей того времени и влиятельный вельможа В. В. Голицын. Александр был настолько интересной личностью, что о нем было известно Вольтеру и Лейбницу. Арчила и его сына Александра упоминали Пушкин и Некрасов.

Арчил положил начало грузинской колонии в России. Этой колонии суждено было впоследствии сыграть важную роль в деле сближения и укрепления дружбы между русским и грузинским народами, Арчил организовал во Всехсвятском грузинскую типографию и последние годы жизни целиком посвятил литературной и издательской деятельности. Умер Арчил в Москве в феврале 1713 г. и похоронен в Донском монастыре. Александр Арчилович ездил за границу вместе с Петром I. Там он получил солидное европейское образование, а по возвращении в Россию занял пост генерал — фельдцейхмейстера (начальника артиллерии). Александр попал в плен к шведам под Нарвой и погиб в плену в 1711 г.

Перу Арчила принадлежит замечательная во многих отношениях поэма «Спор Теймураза и Руставели». В предисловии к поэме автор поясняет: «Сказочной повести я предпочел сложить в стихи настоящую быль, и никакой неправды, кроме непосредственного спора между царем Теймуразом и Руставели, здесь не написано. И о жизни Грузии хорошо и верно рассказывается».

Арчил защищает основы своеобразно понимаемого художественного метода. Конечно, тут не может быть и речи о реализме в современном его толковании. Правдивость (реалистичность) Арчил II трактует довольно узко, совершенно игнорируя понятия типичности. Для Арчила реалистичен только исторический персонаж. Полемизируя с Руставели и Теймуразом, он упрекает их в том, что они воспевали выдуманных лиц и события, сам же обещает рассказать сущую правду из «отечественной» истории. Развивая принципы своего творчества, Арчил подчеркивает преимущество историко — национальной тематики. Поэзия Теймураза неприемлема для Арчила, потому что Теймураз, по мнению Арчила, во — первых, воспевал вымышленных героев, а во — вторых, разрабатывал чужеземный сюжет.

Арчил последователен и в разрешении языково — стилистических вопросов. С пуристических позиций критикует он «смешанный», полный варваризмов (персизмов и тюркизмов) язык и иноземную тематическую основу «Маджамы» Теймураза, а про свое сочинение говорит с полемическим задором: «Взамен «Маджамы» преподношу это, свое и от себя, ни у кого не заимствовал, сказано мною подлинным грузинским языком, другой язык сюда не примешан». Поэтические устремления Арчила нельзя не признать новым словом в истории грузинской общественной мысли вообще и художественной литературы в частности.

Поэма «Спор Теймураза и Руставели» написана в форме диалога двух выдающихся представителей грузинской поэзии. Каждый из них отстаивает свое литературное достоинство и подчеркивает недостатки «противника». В диспуте поставлены, а зачастую и разрешены многие актуальные вопросы социально — политического, бытового, культурного, а также историко — литературного характера. Особый интерес вызывают те вопросы и ответы соревнующихся поэтов, в которых они затрагивают современные им исторические события.

При изложении событий времен Руставели (XII в.) Арчил использовал известные литературные источники, повествование же Теймураза представляет собой тщательно обработанную, оригинальную художественную летопись грузинской жизни конца XVI в. и до третьей четверти XVII в.

Арчил создал определенную литературную школу, и его воззрения во многом определяли развитие грузинской литературы, ее художественно — творческую концепцию. Особое место занимает сформулированный Арчилом принцип «правдивого повествования».

Для Арчила одинаково «действительны» как события далекого прошлого, так и события жизни его старшего современника, Теймураза I, а персонажи «Вепхисткаосани» «сказочны», потому что они не существовали реально, исторически.

Поэт, по его убеждению, — трибун, который должен нелицеприятно обличать все недостатки, способствуя тем самым нравственному возвышению сограждан. Арчил подчеркивает, что в отражении действительности писатель должен проявлять искренность, каждое явление называть по имени: «Не называл я злом добра…»

Выдвинутый Арчилом принцип «правдивого повествования» подразумевает, с одной стороны, описание в литературе действительных, исторических событий, а с другой стороны — их беспристрастное отражение. Иначе говоря, исторические факты не должны искажаться, освещаться односторонне или поверхностно.

Органическую часть арчиловской концепции «правдивого повествования» составляет вопрос о национальной теме в литературе. Арчил осуждает чрезмерную увлеченность предшествовавших ему поэтов сказочной тематикой, а также темами и сюжетами иностранного происхождения. Он требует от писателей отображать грузинскую действительность. Принцип «правдивого повествования» и особенно требование Арчила отражать в литературе национальную тематику подготовляли идеологическую основу для дальнейшего развертывания национально — освободительной борьбы. Выступление против восточных фантастических сюжетов и тематики в поэзии соответствовало противостоянию восточным тираническим государствам, усилению и укреплению национальных позиций и проявлению политической ориентации на Запад и на Россию. Развитые Арчилом литературные воззрения были не только выражением личной, профессиональной склонности, но и одним из конкретных проявлений национальной политики, общей атмосферы решительного поворота к сохранению самобытности национальной культуры.

Арчил первым среди грузинских писателей обратил внимание современников на проблему взаимоотношения формы и содержания. В системе литературных воззрений Арчила особое место отводится вопросу об оригинальности сюжета и образов произведения, композиционной цельности и соразмерности. Он уделяет серьезное внимание ритмической, мелодичной структуре стиха и его эмоциональным аспектам. С принципом «правдивого повествования» и вопросом национальной тематики органически связывается и вопрос о чистоте языка, получивший особое значение в период постоянных вторжений и засилия чужеземных захватчиков. Арчилу принадлежат немалые заслуги и в этом отношении.

Несмотря на исключительно тяжелое политическое и экономическое положение своей родины, грузины времен Арчила жили широкими интеллектуальными интересами и не чуждались увлечения литературой, рассуждали о литературных событиях, спорили при оценке творчества того или иного поэта. Именно к этой литературной среде апеллирует Арчил, когда сопоставляет творчество Шота Руставели и Теймураза I.

Арчилу как поэту и теоретику принадлежат не только интересная трактовка проблем сущности и назначении поэзии, но и некоторые другие любопытные соображения и наблюдения. Чтобы понимать поэзию, подчеркивает он, необходимо обладать такими же тонким слухом и глубиной чувства, какие нужны для понимания музыки. Совершенно отчетливо представляет он все трудности и огромную ответственность, связанные с правильной оценкой художественного произведения.

Таким образом, Арчилу принадлежит видное место в становлении литературной критики в Грузии.

В изложении исторических событий автор не замыкается в рамках пассивной созерцательности, не довольствуется исторически точной фиксацией отдельных важных фактов. Он стремится раскрыть их внутренний смысл, дать оценку их общественно — политического значения, причем в обрисовке характеров и в освещении исторических событий Арчил проявляет определенную тенденцию, прямо заявляя: «Одних хвалю, других же порицаю».

Арчил ратует за единодержавное, сильное отечество. Но поэт удручен тем, что, по его мнению, уже иссякает героический дух грузинского народа и в сознании господствующего дворянского сословия утверждаются узкоэгоистические взгляды. Именно этим объясняются мотивы тоски и скорби, а также назидательная тенденция в поэзии Арчила. Поэт взывает к бесстрашным и бескорыстным, преданным родине героям, осуждает родовое высокомерие, прославляет личное достоинство человека, проповедует гуманное отношение к крепостным, ибо «если вымрет крестьянство, Грузия придет в полное расстройство».

Арчил первым поставил в грузинской литературе вопрос о несправедливости имущественного и социального неравенства людей. В «Споре человека с бренным миром» Арчил затрагивает издревле разрабатываемый в грузинской поэзии вопрос об отношении человека к жизни и о назначении человека. Надо сказать, что в решении этой проблемы Арчил занимает оптимистическую позицию. Хотя арчиловская концепция и носит религиозный оттенок, а его аргументация в ряде случаев доходит до крайнего практицизма, но главное все же состоит в том, что Арчил реалистически, здраво смотрит на жизнь, и видит назначение человека в творческой деятельности, непосредственно связанной с окружающим миром. Ему принадлежит интересное поэтическое послание по поводу победы русских над шведами под Полтавой. Он перевел с русского на грузинский язык так называемую сербскую «Александрию», а также несколько религиозных и исторических сочинений.

Арчил II имел многочисленных последователей в современной ему литературе: прежде всего Пешанги Берткадзе и Иосифа Саакадзе (Тбилели). Первому принадлежит написанная в панегирическом стиле историческая поэма «Шахнавазиани», посвященная в основном жизни и деятельности грузинского царя Вахтанга V (1658–1675), отца Арчила. Второй, Иосиф Саакадзе (Тбилели) — автор замечательной поэмы «Дидмоуравиани» («Жизнь великого Моурава» или Георгия Саакадзе).

Георгий Саакадзе, прославленный полководец и политический деятель конца XVI и первой четверти XVII в., мелкий дворянин, выступал с прогрессивной социально — политической программой и боролся с родовой знатью за объединение грузинских земель под властью единого монарха. Смелому выступлению Саакадзе не суждено было осуществиться в условиях Грузии того времени. Не найдя достаточной опоры на родной почве, Саакадзе решил использовать в своих целях мощь Ирана и Турции, что имело роковые последствия для Грузии. Волей — неволей Георгий Саакадзе скомпрометировал себя и трагически погиб на чужбине, изгнанный из своего отечества.

Автор поэмы «Дидмоуравиани» Иосиф Саакадзе поставил целью оправдать своего выдающегося сородича. В последней главе поэмы ее герой сетует на свою судьбу, оказавшуюся столь суровой к человеку, посвятившему себя защите родины и престола.

Знаменательно, что национально — патриотический пафос находил отражение во всех жанрах грузинской литературы XVII–XVIII вв. Он проявляется даже в литературных памятниках сказочного эпоса. В этом отношении интересно собрание сказочных повестей «Русуданиани», которое складывается в середине XVII в. Автор его неизвестен.

«Русуданиани» — произведение типа так называемого «обрамленного повествования», в сюжетную канву его внесены двенадцать сказочных рассказов. Наибольший интерес представляет фабульная основа «Русуданиани». Повесть эта носит аллегорический характер, в ней иносказательно описана тяжелая судьба Грузии под ярмом персидских шахов, веками творивших в порабощенной стране чудовищные беззакония и насилия. Они надругались над честью народа, заполняли гаремы грузинскими девушками, держали в плену представителей государственной власти. Все это весьма явственно проступает сквозь сказочную оболочку «Русуданиани». Вся повесть проникнута гневом и возмущением, направленными против персидско — кызылбашских завоевателей. Главная героиня повести, царица Русудан, воплощает в себе нежную материнскую любовь, супружескую верность и большой государственный ум. В образе ее находят выражение патриотические чувства грузинского народа.

На сказочном сюжетном фоне «Русуданиани» ярко вырисовывается обобщенный образ Грузии Позднего Средневековья. Произведение проникнуто характерной для грузинской литературы XVI–XVII вв. религиозно — христианской тенденцией. В «Русуданиани» использованы народные сказки и произведения древнегрузинской литературы. К сходному сказочному жанру относятся также «Варшакиани», «Сиринозиани», «Спилендз — Калакиани» и другие произведения.

Таким образом, XVII век был важным звеном в общем развитии литературного процесса в позднефеодальной Грузии, обусловившим преодоление некоторых изживших себя литературных традиций и поворот к русско — европейской цивилизации.

Раздел VIII. Литературы Южной и Юго — Восточной Азии

Введение

Парникель Б. Б.

Разными темпами и с разной степенью выявленности в огромном регионе Южной и Юго — Восточной Азии идет во II тыс. н. э. процесс консолидации этнических общностей, одним из наиболее ранних признаков (и факторов) которого можно считать появление литератур на новоиндийских языках. Распространение мировых религий (сначала буддизма, а затем ислама), закончившееся здесь в основном именно в XVII в., первоначально несколько затормозив этот процесс, лишь подхлестнуло его затем с новой силой.

Буддизм хинаяны в странах континентальной части Юго — Восточной Азии сравнительно быстро принял локальные черты. Хинаяна способствовала консолидации молодых деспотических государств, на базе которых складывались бирманская, тайская и лаосская народности, но не воспрепятствовала острым конфликтам между этими государствами. Так, обращение в хинаяну не спасло вчерашних индуистов — кхмеров от беспрестанных ударов Сиама и затем южновьетнамского государства Нгуенов, в результате чего древняя культура Кампучии (Камбоджи) оказалась в XVII в. в состоянии серьезного кризиса.

Ортодоксальный ислам приходит в Индию преимущественно с иноземными завоевателями — арабами, тюрками, монголами, а примирение ислама с индуизмом, синтез различных религиозных философий сочетались зачастую с религиозными преследованиями как индуистов, так и еретиков — мусульман, попавших под влияние индуизма. Один из таких периодов преследований начался как раз на заре XVII в., со смертью Великого Могола — Акбара, пропагандиста непривившейся синтетической религии дин — и–илахи («божественная вера») и достиг своей кульминации в годы царствования фанатичного мусульманина — ортодокса — суннита Аурангзеба (1659–1707), который, «округляя могольский полумесяц до полной луны», привел на грань катастрофы империю, слывшую в начале века образцом и по своей административной упорядоченности, и по развитию торговли и ремесел, и по расцвету культуры. Политика наследников Акбара и поддерживавшей их мусульманской военно — бюрократической верхушки вызывает появление центробежных сил в Могольской империи, пробуждает к жизни демократические по своему характеру сектантские движения, содействует быстрому росту этнического самосознания у ряда народов Индии, в частности у пенджабцев и маратхов.

Если ислам распространялся в Индию сплошь да рядом по дорогам войны, то из Индии в малайский мир он проник, следуя торговыми путями. К XV–XVI вв. в исламизированных городах — государствах Малакки, Суматры, Явы и некоторых других островов возникает так называемая прибрежная культура, вобравшая в себя черты как мусульманской, так и местной домусульманской культуры, отличавшаяся известной веротерпимостью и несущая с собой сравнительно менее скованный взгляд на мир. Однако в XVII в. приморские города постепенно вступают в полосу упадка и исламу приходится расстаться с надеждой на объединение народностей Малайского мира на конфессиональной основе.

Тяжелый удар исламизированным городам центрального и восточного побережья Северной Явы был нанесен в первой четверти XVII в. султанами Матарама, с рвением взявшимися во всеяванском масштабе за реставрацию традиционного аграрно — бюрократического государства, повелители которого мыслились, как полагает голландский яванист К. Х. Берг, манифестациями Панчататхагаты — пятиединого Будды поздней махаяны. Другой причиной разорения живших посреднической торговлей городов — государств малайского мира становится европейская торговая конкуренция на море. Вместе с европейскими торговцами и солдатами в Южную и Юго — Восточную Азию проникают и миссионеры третьей мировой религии — христианства.

Правда, служащие нидерландской и значительно более слабой английской Ост — Индской компании с чисто буржуазным меркантилизмом интересовались поначалу преимущественно торговой монополией, а потом уже «спасением языческих душ». Зато французское Общество иностранных миссий и отцы — иезуиты развернули во второй половине XVII в., активную деятельность при дворе сиамского короля Нарая Великого (1657–1688), который надеялся, что французы защитят его от голландских притязаний. Однако, как справедливо замечает советский исследователь Э. О. Берзин, «место, на которое претендовали католические священники в странах Индокитая (кроме Вьетнама), было уже много веков занято сплоченным влиятельным буддийским духовенством. Буддизм хинаяны… давно уже стал религией не только правящих классов, но и народа. Общество в Бирме, Сиаме, Кампучии, Лаосе, прочно усвоив одну мировую религию, не испытывало никакой потребности в замене ее другой».

Крупную победу христианство одержало лишь на островах Майи (Филиппинах), где во второй половине XVI в. закрепились испанцы. После того как испанцами была ассимилирована знать Северных и Центральных Филиппин, обосновавшиеся здесь монашеские ордена принялись с начала XVII в. за массовую христианизацию новых владений испанской короны. К первой четверти XVII в. почти все население испанских владений на Филиппинах — часть более, часть менее формально — принимает католичество. И если владычество такой консервативной полусредневековой державы, как Испания, мало способствовало приобщению Филиппин к европейской цивилизации Нового времени, то всемерно поддерживаемая колониальными властями христианская религия с ее сетью духовных учебных заведений, с книгопечатанием на местных языках становится одним из важных факторов сплочения населения Филиппин.

В сложных культурно — исторических условиях XVII в., в обстановке почти непрекращающихся войн, столкновений и взаимопроникновения различных религий и цивилизаций продолжает развиваться письменная словесность народов Южной и Юго — Восточной Азии, в основе своей имеющая типологически близкие и отчасти генетически родственные фольклорные традиции, в значительной мере обязанная своим возникновением влиянию письменной литературы на санскрите и пали.

Классические произведения на пали и санскрите никоим образом не утратили своих читателей в XVII в., более того — новые санскритские сочинения продолжают создаваться в Индии и Непале, а бирманские ученые вносят существенный вклад в развитие ученой прозы на пали. И однако традиции классической литературы, нормы санскритской поэтики, темы и сюжеты популярных со времен глубокой древности литературно — религиозных произведений все чаще находят в XVII в. выражение на языках новых этнических общностей, на тех языках, которые применительно к Индии Тулси Дас (1532–1624) сравнивал с глиняными сосудами, содержащими нектар.

Так, появляются на ряде новоиндийских языков многочисленные переделки «Махабхараты» и «Рамаяны», «Бхагаватапураны» и упанишад, а правила классической санскритской поэзии находят применение в творчестве придворных поэтов, пишущих опять — таки на новоиндийских языках (в том числе и такого блистательного поэта хинди, как Бихари); «последний сингальский классик» — Алагияванна постоянно стремится, например, в своей «Кусадакаве» следовать нормам индийской классической поэмы (махакавьи), хотя и описывает почерпнутую им из джатаки историю Кусы и Пабавати на родном ему сингальском языке; как подражание ученым палийским сочинениям возникает бирманская проза; на тайский язык переводят новые и новые палийские сочинения ученые Палийской школы в Чиенгмае.

Попадая в новую языковую среду, древнеиндийские классические традиции не утрачивали своей силы, их воспреемники порой уходили лишь от буквы, но не от смысла оригинала. Так часто бывало в самой Индии, так обстояло дело в Непале, где пуранический материал сравнительно точно излагается в местных династийных повествованиях — ваншавали или в описаниях мест паломничества — махатмья, так было и на Шри Ланке (Цейлоне), где, следуя образцам санскритской поэтики, авторы начинали, правда, смешивать приемы различных поэтических жанров. Однако, чем дальше от Индии, тем легче расстаются наследники индийской древности и с ее формами (пересмотр некогда соблюдавшихся канонов санскритского стихосложения на Яве и на Бали), и с важными элементами ее содержания — так, Рама из воплощения Вишну превращается в тайского Бодхисатву в «Рамакиане», а у яванцев в поэмах серат канда приобретает все более отчетливые черты местного племенного первопредка.

Этноцентризм не мог, однако, стать господствующей тенденцией в Южной и Юго — Восточной Азии XVII в., слишком открытой ветрам, дующим с разных стран света. Так, ислам в качестве культурного посредника познакомил Индию и Малайский архипелаг с цивилизацией Ближнего и Среднего Востока. Расцвет живописи (знаменитые могольские, позднее — раджпутские миниатюры), создание архитектурных шедевров, подобных Тадж Махалу при Шах Джахане (1628–1658) и при дворах деканских султанов, процветание музыки как при дворе Великих Моголов (до Аурангзеба), так и в исламизированном Декане, во многом объясняются синтезом персидской и центральноазиатской культуры с культурой народов Индии, происходящим в XVII в. Черты этого синтеза сказываются и в том, как настойчиво проникают индийские реалии или индийская образность в фарсиязычные газели, пользующиеся популярностью в исламизированных придворных кругах Индии, и в том, что маснави пишущего на урду Мухаммада Нусрати более похожи на произведения североиндийского героического эпоса, чем на классические маснави Фарсистана, и в тесно связанной с суфизмом поэзии бхакти, ставшей в XVII в. знаменем религиозных сектантов (в первую очередь сикхов).

Обращаясь к Индонезии XVII в., мы видим, что занесенные на Суматру из Индии суфийские идеи пронизывают творчество замечательного малайского поэта конца XVI в. Хамзу Пансури, составляют смысл жизни его младшего современника Шамсуддина из Пасея. Значительно дальше от традиционных направлений суфийской мысли отстоят воззрения некоторых яванских мистиков XVII в., воспринявших идеи суфизма как еще одну разновидность местной инду — яванской религии. Дошедшие до нас яванские суфийские поэмы (сулуки) поражают органическим сочетанием приемов суфийской поэзии, поворотов мысли, знакомых по индийской философии, и игры слов, образности, черт, построений, типично яванских.

Посредничеству ислама Индия и Индонезийский архипелаг обязаны, однако, не только суфийской философией и поэзией. С исламом сюда приходит с Ближнего и Среднего Востока историческая традиция, существенно обогащающая местные представления о человеческом прошлом, к местной нравоучительной литературе добавляется дидактическая литература, нередко несущая в себе демократические идеи раннего мусульманства, наконец, с частичным снятием религиозных барьеров преимущественно из Ирана устремляется в Индию, а через нее и далее на восток поток «народных романов», в которых, по словам чехословацкого ираниста Й. Цейпека, «в пеструю мозаику складываются элементы древнеиранского эпоса, отчетливые арабо — мусульманские рыцарские мотивы, легенды, заимствованные из Корана и основывающиеся на древнееврейских преданиях, всевозможные приключения романтико — эротического свойства». Народные романы дают толчок возникновению малайскоязычных прозаических повестей — хикаятов, составляющих важную часть литературы малайского мира.

Миссионеры ислама в Индии и в Индонезии не распространяли здесь творений Саади или Омара Хайяма, а испанские миссионеры не стремились популяризировать на Филиппинах «Дон Кихота» или драматургию Кальдерона. Однако Священное писание или духовная поэзия, переводившиеся на тагальский и другие языки народов Филиппин, без сомнения, расширяли кругозор филиппинцев, служили материалом для их творческой фантазии и способствовали замене племенного сознания сознанием принадлежности к значительно более крупному — национальному — и шире — конфессиональному коллективу. Иногда при этом приобщение к христианской культуре сочеталось с закреплением и проникновением в письменную культуру местной фольклорной традиции. Так, христианизированный илоканец Педро Буканег в 1640 г. со слов своих земляков записывает эпическую поэму «Жизнь Лам — Анга», а моро — моро, театральные представления на тексты, сочиненные миссионерами, обнаруживают куда больше общего с местными племенными мифами, чем с моралите о победе добрых христиан над коварными мусульманами Южных Филиппин.

Смена литературных влияний, освоение и переосмысление иноязычных литературных традиций, их синтез с традициями местными — со всем этим мы в избытке сталкиваемся в литературах Южной и Юго — Восточной Азии XVII в. Естественно задать вопрос: можно ли говорить о существенных изменениях в функциях литературы данного региона, произошедших за XVII в.? Несомненно, определенные перемены произошли, хотя они и не отличались сугубой радикальностью.

Так, с распространением грамотности на новых языках в литературе Южной и Юго — Восточной Азии наряду с книгами, входящими в религиозный канон, появляется в XVII в. все больше произведений, не относящихся к канонической литературе. Это происходит порой благодаря простой письменной фиксации тех или иных эпических или лирических произведений устного народного творчества, а в целом — благодаря тому, что литература, рассматривавшаяся ранее как «священное писание» того или иного толка, все более начинает апеллировать к эмоциям, зачастую не адресованным объекту официального культа. В результате возрастают эстетические функции поэзии рити — кавья на хинди и пандиткави на маратхи, растет и пополняется эпико — романический книжный эпос Сиама и поэзия малых форм в Бирме, обязанные своим происхождением местной народной поэзии, равно как и индийской классической традиции, процветают обслуживающие всю сферу «прибрежной культуры» малайскоязычные народные романы (хикаяты) и поэмы (шаиры), возникшие в результате взаимодействия фольклорной эпической традиции и письменных литературных форм, занесенных в малайский мир через Индию с Ближнего и Среднего Востока.

Под воздействием ближневосточных литератур постепенно утверждается в исламизированной части рассматриваемого нами региона понятие авторского текста. Более того, в индийской литературе на персидском языке появляются такие неизвестные доселе во всем регионе жанры, как биография и литературные письма.

В то же время очевидным представляется существенное отличие литератур рассматриваемого региона от европейских литератур Нового времени. «Соборная», «праздничная» индивидуальность лирического героя поэтов бхакти, отсутствие законченного авторского текста в сиамской литературе, неотделимость авторского «я» от эпических образов героев малайского «Шаира о макассарской войне» (его автор, Энче Амин, сам является действующим лицом своей поэмы), безудержная мифологизация действительности в яванских и балийских исторических поэмах XVII в. (например, яванский «Барон Сакендхер») — все это говорит о том, что личностное, аналитическое начало не заявило о себе в полный голос в этих литературах, теснейшим образом связанных с местным фольклором. Ритуальное значение сохраняется, а в какой — то мере и усиливается в драматургии и театральных представлениях Южной и Юго — Восточной Азии, магическое действие приписывается, например, сингальским поэмам — посланиям и военным панегирикам, яванским придворным хроникам («Бабад танах Джави»).

В целом, однако, не подлежит сомнению, что, хотя литературы Южной и Юго — Восточной Азии оставались в XVII в. в пределах средневековой культуры (с учетом специфики местного Средневековья, определявшейся историческими судьбами данного региона), в их развитии под влиянием многих и внешних и внутренних факторов происходили заметные сдвиги. Постепенно в этих литературах накапливались те черты, которые спустя некоторое время послужили предпосылками для формирования здесь литературы Нового времени.

Глава 1. Индийские литературы

Вишневская Д. А.

Введение

В XVII в. большая часть индийских провинций находилась под властью империи Великих Моголов, владения которой, непрерывно разрастаясь, к концу века простирались почти на весь Индостан.

В политической и культурной жизни Индии той поры (в особенности во второй половине века) примечательна история двух народов — маратхов (Махараштра) и пенджабцев (Пенджаб), героически боровшихся за свою независимость и сумевших создать самостоятельные государства внутри Могольской империи. Успехам маратхов и пенджабцев способствовал ряд обстоятельств: принципиально отличная от большинства индийских княжеств и относительно прогрессивная экономико — административная система; обостренное чувство национального самосознания (впервые проявившееся в феодальной Индии), и личные достоинства выдающихся людей — Гобинда Сингха (1660–1708), религиозного наставника и военного вождя пенджабцев, и Шиваджи (1627/30—1680) — основателя маратхской державы.

Культура Индии этого времени была представлена двумя разнородными по своему происхождению комплексами: мусульманским и индуистским; первый продолжал арабские и иранские традиции, второй — собственно индийские. Литература мусульманская создавалась на фарси, урду, частично на бенгали и пенджаби, поскольку в Бенгалии и Пенджабе количество новообращенных мусульман было значительным; литература индуистская — на всех новоиндийских языках: северных (индоарийских) — хинди, бенгали, пенджаби, маратхи, гуджарати, орья — и южных (дравидийских) — тамили, телугу, малаялам, каннада (каннара).

Одна из особенностей культурной жизни Индии XVII в. — активное взаимопроникновение этих двух традиций как результат сложного процесса взаимоотношений мусульманского и индуистского мира, начавшегося в VIII в. (проникновение арабов в Синд). В искусстве и литературе он начинает сказываться более или менее ощутимо только в XVI в. Немало способствовала этому политика императора Акбара (1556–1605), основным принципом государственного правления которого была веротерпимость. Он отменил джизию (налог на индусов, отказавшихся принять ислам), не преследовал индусских паломников, разрешал свободно возводить индусские храмы (предшественники Акбара храмы «неверных» уничтожали), стимулировал изучение индуизма и древнеиндийской литературы. Построенные в XVI–XVII вв. мавзолеи, мечети, минареты и надгробия свидетельствуют о рождении своеобразного могольского стиля, в котором слились индусская декоративная изящность и строгая четкость контуров ближневосточной архитектуры.

Продолжателем дела Акбара был его правнук принц Дара Шикох (1615–1658), брат будущего императора Аурангзеба (1659–1707), талантливый поэт, ученый и переводчик. Событием в мусульманском мире был его перевод на фарси упанишад — философских текстов индуизма, с которого впоследствии был сделан первый латинский перевод. По инициативе Дары многие памятники древней и средневековой индийской литературы переводились на фарси, а произведения персоязычных поэтов — на многие новоиндийские языки. Ортодоксальное мусульманское духовенство отвергло деятельность Дары и признало ее отступлением от истинной веры. Властолюбивый Аурангзеб, завладевший могольским престолом, казнил «вольнодумца» Дару и обвинил его (в числе других преступлений) в безбожии и в том, что, подобно Акбару, он сочетал ислам с индуизмом. Настало время жестокой религиозной реакции. «Последний из так называемых Великих Моголов — Аурангзеб, — писал Дж. Неру, — попытался отвести назад стрелку часов и в этой попытке остановил часы и сломал их».

Но процесс «слияния двух океанов» (выражение Дары Шикоха) приостановить было не по силам даже Аурангзебу. Все чаще в литературу на фарси проникают индийские герои и боги, например Наль и Дамаянти у Фаиза, Рама и Хануман у Мулла Ваджахи, а излюбленные персонажи мусульманского мира все чаще вдохновляют индийских поэтов. Вместо привычных роз и соловьев могольские поэты воспевали цветы чампа и лотос, койля и чакору, привычного жителя пустыни — верблюда заменили индийские слоны и леопарды. Культура фарси сближалась с индийской, что постепенно приводило к смягчению литературного канона в обеих традициях, к нарушению герметичности средневековой литературы и устойчивости ее образной системы.

Индо — мусульманский синтез был закреплен двумя наиболее распространенными в средневековой Индии и сходными религиозно — философскими течениями — бхакти и суфизмом.

Цель бхакта и суфия одинакова — слияние с абсолютом (Любовника и Возлюбленного у суфиев, Атмана и Брахмана у бхакта). Суфийское ишк (любовь) — перекликается с индуистским бхакти.

«Некто постучал в дверь Возлюбленного, и голос оттуда сказал: „Кто там?..“ Тогда он ответил: „Это я“. Голос отвечал: „Этот дом не может вместить Меня и Тебя“. И дверь осталась запертой. Любовник удалился в пустыню и провел время в одиночестве, постясь и молясь. Прошел год, и он снова возвратился и постучался в дверь. „Кто там?“ — сказал голос. Любовник ответил: „Это ты“. Тогда дверь отворилась» (пер. З. Г. Ризаева). Эти слова принадлежат персу Джалал ад-Дину Руми (1207–1273), но если бы их услышал индус, он мог бы с полным правом сказать: так учат проповедники бхакти. И суфий и бхакт равно стремились к растворению в Абсолюте.

Сближение идей суфизма и бхакти наиболее полно отразилось в пенджабской литературе и философии сикхизма.

В XVII в. философия бхакти по сравнению с бхакти периода расцвета (VII–XII вв. на Юге, XV–XVI вв. на Севере) несколько меняется: простота непосредственного общения с богом осложняется теологической догматикой, которая часто накладывается на проповедь, идея универсального божества, воплощенного в Вишну, Кришне или Шиве, не изменившаяся в своей сути, как бы вбирается местными богами и культами, во множестве возникающими в это время по всей Индии. Особую роль в XVII в. приобретают также возникающие во множестве храмы и монастыри (матхи), которые становятся средоточиями индусской культуры. Вокруг них, так же как вокруг могольского двора, собираются художники, поэты, музыканты. Возникает особый род литературы, посвященной отдельным монастырям, храмам, святым, так называемые «стхала — пурана», т. е. предание (пурана) о каком — то месте (от санскритского стхала — земля). Так, известный тамильский поэт — подвижник Пиллей Перумаль Айангар (XVII в.) написал популярное в Тамилнаде собрание гимнов в честь 108 вишнуитских храмов.

Учение бхакти в двух его основных толках, вишнуитском (кришнаитском) и шиваитском, породило богатую литературу, которая в XVII в., как и раньше, не была связана с каким — либо языком, жанром или стилем. Это могли быть героические и лирические поэмы, либретто для пьес и музыкальных представлений, гимны и богословские трактаты на всех новоиндийских языках. Разные народности Индии вносили различные оттенки в интерпретацию идей бхакти и форму их воплощения.

В Бенгалии, например, вишнуитская мистическая поэзия имела специфические, присущие только ей черты. Высшая цель бенгальского вишнуита не буквальное слияние с Абсолютом (как мыслила, например, поэтесса хинди Мирабаи (XV–XVI вв.), считавшая себя возлюбленной самого Кришны), а лишь осознание факта присутствия в некоей надмирской сфере, где бхакт получает возможность с близкого расстояния наблюдать вечные игры (лила) Кришны и его возлюбленных. Бенгальские бхакты — вишнуиты прославляли не только Вишну и Кришну, но и местных богов — Чонди, Моношу, Шитолу, во славу которых создавались лирические поэмы в традиционном жанре монголкаббо. Популярными на бенгали были также жизнеописания святых отшельников. Наиболее значительными авторами жизнеописаний считаются Шринибас Ачарджо Нороттом Даш (конец XVI в.) и Шаманондо (первая половина XVII в.).

Ярким интерпретатором вишнуитских идей в Гуджарате был Акхо Ахмедабадский (1591–1666). Основная цель его учения традиционна, но путь к ее достижению принципиально иной — познание, а не любовь. Поэзия Акхо уступает стихам ранних бхактов в эмоциональности, но обилие красочных реалий возмещает этот недостаток. Свои произведения Акхо писал обычно в жанре чхаппа (шестистрочные стихи).

На тамили крупнейшим поэтом — бхактом в XVII в. считается шиваитский аскет Кумарагурупарар (ум. 1688), образованный человек, принятый при дворе Акбара, знавший хинди, санскрит и другие языки. Он создал множество стихов и поэм, восхваляющих Шиву, Минакши, Муругана и иные божества.

Помимо лирики, идеи бхакти чрезвычайно широко развивались в различных формах народного театра. Штат Керала считается той областью, где возникла танцевальная драма катхакали (смысл слова «катхакали» можно было бы передать как «повествование, перенесенное в сферу искусства»), получившая впоследствии мировую известность. Периодом расцвета катхакали считается время с середины XVII до середины XIX в. Представление катхакали, как правило, происходит следующим образом: текст аттаккатхи (литературного сценария) под музыкальный аккомпанемент исполняет певец (один или несколько), находящийся за сценой, актеры же в строго выдержанном традиционном гриме и костюмах языком жестов (мудра) и танцами воспроизводят его перед зрителем. Обычно сюжеты для катхакали брались из «Махабхараты», реже — из «Рамаяны». Текст от автора чаще всего был записан эпическим размером (шлокой), речь персонажей — в форме песен (гана). Автором, который впервые поднял аттаккатху до уровня литературы, был Коттараккара Тампуран (середина XVII в.). Его произведения стали эталоном этого жанра. Но самой знаменитой аттаккатхой считается «Налачаритрам» («Жизнь Наля») Унайивараяра (вторая половина XVII в.). Неизвестны ни место, ни год рождения этого писателя, которого почти без оговорок можно назвать предтечей драматургии Нового времени на языке малаялам. Созданное им драматическое произведение представляет собой удачный пример оригинальной разработки традиционной темы, сюжета, стиля и образов.

На языке телугу параллельно катхакали складывается другой вид драматического жанра — якшагана — музыкальные драмы. Эта традиция, сохранившаяся до настоящего времени, связана со всемирно известной музыкальной школой Южной Индии. Текст якшагана создавался в соответствии с нормами классической поэтики. В отличие от словесного сопровождения танцевальной драмы, где допускались вариации во время представления, текст якшагана варьироваться не мог, что сыграло немаловажную роль в сохранности текстов якшагана и позволило в наши дни предпринять ряд изданий наиболее ценных из них.

Развивая общие идеи бхакти, каждая индийская литература, как мы видели, вносила нечто свое в их художественное воплощение. Говоря о специфике отдельных индийских литератур, следует помнить, что в их развитии огромную роль играл фактор общего наследства — легендарная и реальная история Индии, древнеиндийская литература, эстетика, поэтика и философия. В XVII в. на все новоиндийские языки было переведено множество памятников санскритской литературы. «Махабхарата» и «Рамаяна», «Бхагавата — пурана» и упанишады увидели свет на новоиндийских языках. В одних случаях это были переводы, в других — переделки, иногда в стихах, иногда в прозе. В Бенгалии, например, известно свыше тридцати различных вариантов перевода «Махабхараты».

Значительную роль в культурной жизни Индии XVII в. продолжала играть придворная литература. Однако ее характер и направленность также претерпевают некоторые изменения, в чем сказались вкусы могольского двора и общий стиль искусства того времени — большое внимание к декоративности и тщательной отделке мелкой детали. Строгие и ясные формы могольской архитектуры XVI в. уступили место орнаментальному стилю. Аналогичные явления происходили и в поэзии. Популярными стали малые формы, часто отдельные строфы приобретали самостоятельное значение. Филигранная отделка поэтических украшений (аланкаров) значила более и ценилась выше, чем простота и глубина мысли. Почти на всех индийских языках в это время возникает орнаментальная поэзия усложненной формы: рити — кавья на хинди, пандит — кави на маратхи, маниправалам на дравидийских языках. Но только на хинди эта поэзия приобретает главенствующее значение (индийская традиция XVII–XVIII вв. в истории литературы хинди называется обычно «рити — каль» («эпохой рити»). Как правило, поэзия такого рода обращается к законам индийской классической поэтики и часто именуется «возрождением санскритской учености». Стихи поэтов этой школы изысканны по форме и приближаются к светской литературе по характеру. Эстетическая функция в поэзии рити — кавья и пандит — кави доминирует над функцией дидактической проповеди.

При дворах многих шахов и раджей не без влияния традиции фарси создавалась и чисто светская литература.

Достойны упоминания Доулат Кази (первая половина XVII в.) и Саид Алаол (вторая половина XVII в.) — бенгальцы — мусульмане, придворные поэты княжества Аракан. Им принадлежат первые светские поэмы на бенгали, в которых были отражены не только героические подвиги и утонченные душевные переживания их царственных меценатов, но реальная, полная драматических событий жизнь Бенгалии того времени.

Не менее заметным явлением была светская литература на ассами. С XV в. на ассами создавались труды по математике, астрологии, комментарии к литературе смрити и хроники ахомского двора, основанные не на легендах и преданиях, а на архивных документах.

В целом же литературы Индии XVII в. по — прежнему зависят от религиозных представлений, в них отсутствует ярко выраженное индивидуальное начало, роль прозы незначительна, перелагаются старые, традиционные сюжеты и т. д. Иначе говоря, в основном они все еще остаются литературами средневековыми по своему типу.

Далее рассматриваются подробнее наиболее репрезентативные явления в индийских литературах XVII в.: поэзия на пенджаби, маратхи, хинди, фарси и урду.

Пенджабская поэзия

В 1661 г. было закончено составление священной книги сикхов «Адигрантх» («Изначальная книга») — антологии средневековой мистической поэзии. В нее были включены песни, гимны и поэмы индийских поэтов — проповедников, живших в XV–XVII вв. Отличительная черта «Адигрантх» — веротерпимость. «Святые поэты», считают сикхи, принадлежат всему миру, их проповедь универсальна. В этой удивительной книге стоят рядом индусы Кабир, Намдев и Тукарам, мусульманин Фарид, сикхи Нанак и Арджун.

Стихи, песни и поэмы, включенные в «Адигрантх», группировались по музыкальным ладам — рага («Адигрантх», как и другие индийские стихи, пелась), по величине (от коротких к длинным) и по авторству. Поэтические размеры были разнообразны; наряду с древнеиндийской шлокой (пенджабское — салок) широко употреблялся бейт — двустишие, принятое в литературе Ближнего и Среднего Востока.

Содержание антологии, состоящей из пяти тысяч стихов, отразило духовную жизнь средневековой Индии, историю Пенджаба и сикхской общины, в своеобразной литературной форме сохранив для потомков ее устав. Согласно сикхизму, все люди — сикхи (ученики), ими руководит духовный наставник — гуру (учитель), который избирается главой общины, он соединяет в своих руках светскую и духовную власть. Познать бога сикхи могут лишь ведомые гуру, который почитается мессией бога на земле. Но гуру — люди, им нельзя поклоняться, как богам, им надо лишь безоговорочно подчиняться. «Стать сикхом — это значит как бы стать мертвым, сикх должен быть терпеливым, преданным, обладать духом мученика, освободиться от предрассудков и страха. Он должен быть подобным купленному за деньги рабу, готовым нести ярмо любой работы, способной послужить его „гуру“» (перевод И. М. Рейснера), — так учит священная книга. С чтения этих строк каждый сикх должен был начинать свой день.

Гимны «Адигрантх» обращены к богу, который, согласно учению сикхизма, есть истина, Абсолют, не имеющий качеств (ниргуна). Это — вечность, которая находится за пределами человеческого сознания и прозревается лишь теми, кто ищет его в поклонении. Стихи Нанака — основателя сикхской общины — провозглашают: «Солнце и Луна, о Боже, — Твои колени; небесный свод // Поднос, и масло звезд украшает его. // Благоуханный сандал — Твоя курильница; ветер // Твое опахало, леса — Твои цветы, о Бог света!»

Сикхская община была общиной религиозной, но ее члены не отрицали и мирскую жизнь. Для того чтобы познать бога, считали они, не обязательно бежать от «мира пространства и времени», достаточно быть просвещенным, понимать, что живешь в одушевленном богом мире, и знать, что он есть сама божественность, в «Адигрантх» сказано: «Лучше вести жизнь семейного человека, помогающего другим, чем облечься в одежды аскета. Однако, если человек ограничит себя мирской жизнью (бренным миром и бренным телом), он мертв и никогда не станет бессмертным, не соединится с богом и будет бродить во мраке мира» (перевод И. М. Рейснера). Так думали не только сикхи. У многих индийских поэтов мы встречаем тот же мотив.

В течение XVII в. идеология и соответственно характер литературы сикхов существенно изменились.

Первоначально сикхи исповедовали ахимсу (ненасилие), основные принципы которой сформулировал Нанак. Арджун (1581–1606) — пятый гуру сикхов — писал: «Не имей ни к кому враждебности, будь песком под ногами всякого. Смирение — моя палица, а мой обоюдоострый меч — сознание, что я песок под ногами всех и каждого из людей» (пер. И. М. Рейснера).

После смерти Акбара в условиях религиозной реакции община подверглась гонениям. Арджун, замешанный в междоусобной войне, был арестован. Издевательства и пытки не сломили его стойкости, однако существенно изменили воззрения. Перед казнью в завещании своему преемнику гуру пишет: «Пусть он воссядет на трон в полном вооружении и по мере сил окружит себя войском, пусть он во всем следует образу действий предшествующих гуру, за исключением ношения оружия, которое настоящим вменяется сикхам в обязанность» (пер. И. М. Рейснера).

С 1609 г. начинается военная история сикхской общины, полная беспрерывных кровопролитных и жестоких боев с моголами, афганцами, европейцами. Мирные сикхи стали воинственной организацией «сикхских львов»; отныне все, входящие в общину, должны были к своему имени прибавлять окончание «сингх» («лев»). Внешние атрибуты, отвергнутые во имя первозданной простоты ранними гуру, вернулись в общину в новом обличии: все сикхи должны были соблюдать теперь обычай ношения «пяти К» — нестриженой бороды (кеш), чалмы (кангха), стального браслета на правом запястьи (кара), нестриженых волос (качха) и меча (кирпан).

Эволюция учения последователей Нанака завершилась при десятом гуру — Гобинде (Говинд) Сингхе, гимны которого были собраны спустя тридцать лет после его смерти и составили «Дасамагрантх» («Книгу десятую»). Как и прежние наставники, гуру Гобинд проповедует веру в единого, вечного и безграничного бога, но акцентирует внимание на двух моментах: на единении сикха и общины (не только на слиянии с богом) и на проповеди военных действий. Милость бога он хочет заслужить не в молитвенном экстазе, а сражаясь за веру. Такие слова, как «бой», «меч», «сражаться», «битва», стали обычными в его поэзии.

С 1609 г. мирная проповедь навсегда слилась с проповедью военной борьбы и место «Бога — Истины» занял «Бог — Меч». Гуру Гобинд пишет:

Меч, Ты — защитник святых,

Ты — бич нечестивцев,

Каратель грешников, я прибегаю к Тебе, как к защите.

Привет Тебе — Создатель, Спаситель и Вседержитель,

Привет Тебе — Великий Меч!

Маратхская поэзия

Маратхская литература XVII в. близка по характеру пенджабской. Однако тенденция отхода от абстрактного отвлеченного изложения религиозных идей и стремление в религиозной проповеди отобразить конкретные жизненные явления сказались в маратхской литературе больше, нежели в пенджабской.

Бхакти стало в Махараштре официальной религией, а бхактийская литература — официальной литературой. Пожалуй, в XVII в. это один из наиболее ярких примеров живой связи проповеди с действительностью и политикой. Даже классическую литературную традицию Индии маратхи приспосабливали к своим интересам, смело нарушая литературный этикет. Кто мог бы представить себе, что царь Душьянта, прославленный герой «Махабхараты», станет палить из пушек по могольской армии, сражаться с англичанами и французами! Но для Муктешвара (1608–1660), автора одного из маратхских вариантов «Махабхараты», введение современных ему исторических реалий в традиционный эпос естественно.

В Махараштре XVII в. жили два больших поэта — Тукарам (1608–1649) и Рамдас (1608–1681). Тукарам воспевал спасение души; Рамдас — спасение тела, долженствующего служить душе и государству. Тукарам видел в Шиваджи «слугу божьего и народного», моля царя сохранить душу нетронутой в черный век, когда люди забыли бога; Рамдас — слугу государственного и только потом — божьего.

Легенда гласит, что, услышав во сне призыв Вишну, Тукарам ушел от мира. Нищий, бездомный, полуголодный, странствовал он по стране и распевал свои абханги (стихи, сложенные на простонародном, разговорном языке и не имеющие никаких формальных жанровых ограничений), обращенные к Вишну, которого он ласково называл по — маратхски Витхоба (Вишнушка). Вслед за Тукарамом его абханги пел весь Декан: «Куда бы я ни шел, // Я зрю тебя, Витхоба! // Я зрю тебя рядом! // Возьми меня за руку // И веди не отпуская, // Куда бы я ни шел… // А если суждено идти мне одному, // Ты будешь мне опорой // И разделишь мое бремя, о Боже!»

Тукарам учил: «Будь другом миру зверей! Не мучь их! Не ешь их мясо. Смотри на них глазами любви и осознай, что они твои братья в едином поклонении Вселенной»; «Будь чист от похоти, владей своими чувствами, пой Его Имя, служи тем, кто страждет, учись у малых сих».

Подобно Франциску Ассизскому, Тукарам воспел радость соединения с богом, а не страх перед гневом его, сохранив чувство той интимной сопричастности потустороннему, каким обладали только ранние бхакты.

При всем, казалось бы, отрешенном самопогружении в мистическое созерцание поэзия Тукарама не утратила связи с действительностью, ощущение которой было у него обостренным и точным. Он осуждал нравы своего времени: «Увы! Настали черные дни. Добродетели исчезли. Бога забыли. Верующие отреклись от религии. Люди стали льстецами. Искренность покинула страну. Тука говорит: «О Боже! Зачем Ты отступился от своего народа? Спеши, спеши к нам без промедления!“»

После многих странствий Тукарам поселился в уединенной деревушке, вел жизнь аскета, пел гимны Вишну и проповедовал людям свою правду. Сила поэтической проповеди Тукарама была так велика, что побудила Шиваджи стать его учеником. Однако на намерение царя отречься от короны и мира Тукарам ответил: «О правитель! Я знаю, ты хочешь отречься от королевского дома и семьи. Ты жаждешь отправиться в лес и вести жизнь бхакта. Смею ли я сказать, что есть на свете долг прекраснее, чем созерцание, — то долг кшатрия! Исполни же его. Вернись в свой царский дом, служи своему народу!»

Ближайшим сподвижником Шиваджи был другой маратхский поэт — Рамдас. Его проповедь поклонения Раме — воину и правителю — слилась с проповедью радикальных методов борьбы с иноземцами. Как и Тукарам, в юности он был монахом.

Первая часть его знаменитого произведения «Дасбодх» («Поучение раба») прославляет аскезу. В форме традиционного диалога Рамдас повествует в ней о тщете мирского благополучия. Герой книги — не аскет, а человек, погруженный в домашние, семейные дела (новый герой для поэзии бхакти), вел жизнь счастливую, полную наслаждений и любви, пока нашествие моголов и старость не положили его благополучию конец. И вот он нищий, убогий старик; все, что было, мираж; единственное утешение — молитва и скорбь о прошлом. Так почему же сразу, наставляет Рамдас, не отказаться от мира во имя чистого и целомудренного уединения? Первая часть «Дасбодх» — философское обоснование отшельничества и наставление в аскетическом служении богу.

Вторая часть книги, созданная много позже первой, написана в иной тональности. Мотивов безысходности в ней уже нет. Поэт воспевает земную жизнь, видя теперь истинное служение богу в служении ближнему: «О Рама! // Бог из Рода Рагху! // Одари меня новой мудростью… // Наставь меня, что счастье // Не в страстях, // Истинное счастье в служении ближнему!»

Успехи Шиваджи, формирование Махараштры как самостоятельного государства заставили Рамдаса превратить свое вероучение в оружие борьбы. Он был, пожалуй, единственным бхактом Индии, который открыто призывал народ к оружию. Его молитвы были похожи скорее на военные гимны, чем на мирную проповедь: «О господь! Уподобь мой стих пушке, которая от прикосновения фитиля изрыгает слепящее пламя и гонит губительное ядро; надели его способностью Ханумана, вмиг взбегающего в поднебесье; надели его силой урагана, приводящего в движение все, что встречает он на пути своем» (пер. В. Ламшукова).

В литературе позднего бхакти Тукарам и Рамдас занимают особое место, ибо нет в ней других столь ярких лириков, которые принадлежали бы религиозной традиции и в то же время обладали бы столь обостренным гражданским чувством. Для Махараштры имена Тукарама, Рамдаса, Шиваджи были поистине великими. В условиях жесточайших междоусобных войн и вечной опасности они сохранили душевное целомудрие, чистоту помыслов и высоту целей.

Придворная поэзия хинди

В культуре Индии XVII в. возникло, как уже говорилось, новое явление — поэзия рити (ритикавья) на языке хинди (диалект брадж). Это была орнаментальная поэзия усложненного стиля, ориентирующаяся на санскритскую поэтику, откуда и был заимствован сам термин «рити». В классической индийской поэтике он означал «стиль» и являлся, наряду с дхвани (скрытое содержание поэзии, букв. «отзвук»), раса (поэтическая эмоция, букв. «вкус»), аланкара (поэтическая фигура, букв. «украшение») и вакрокти (метафора, букв. «гнутая речь»), одним из пяти основных ее принципов. В средневековой литературе термин «рити» утратил свой первоначальный, узкий смысл и стал употребляться как некое обобщающее определение высокой (в отличие от проповеднической литературы бхакти) поэзии (рити — кавья) и поэтики (рити — шастра). Почему он приобрел такое широкое значение в Позднее Средневековье, сказать трудно. По — видимому, его следует толковать как категорию особой «стильности» литературы в духе придворного искусства того времени.

Чаще всего поэты рити писали любовную лирику, выдержанную в шрингар — раса (раса любви), что естественно, поскольку рити — кавья возникла в русле бхакти. Одним из немногих поэтов, который писал стихи, проникнутые не шрингар — раса, а вир — раса (раса героизма), был Бхушан Трипатхи (1613–1715), придворный поэт Шиваджи. Но и его героические песни не отличались по общему стилю от рити — кавья.

Индийская классическая поэтика предписывала литературе в шрингар — раса определенные сюжеты (в средневековой литературе, как правило, связанные с любовными похождениями Кришны), строго канонизированные приемы, традиционные нормы в описании героев и героинь, чувства любви и пр. Поэты рити не просто соблюдали эти нормы; а превратили их в единственный предмет своей поэзии, поскольку не сюжет интересовал их, а различные тонкости поэтического мастерства. Поэт обращался к Кришне или его возлюбленным, но герои были для него лишь поводом показать искусство владения правилами поэтики. Так поэзия и поэтика поменялись местами, и последняя стала не столько средством, сколько целью.

Поэзия рити дает право считать ее формалистической. Пристрастие к изысканности, своего рода литературное гурманство, безусловно, суживало диапазон искусства, но оно и расширяло функции поэзии в целом, выводя ее за рамки религиозной проповеди. Аналогии, приводимые многими индийскими исследователями между рити — кавья и санскритской лирикой периода упадка (XII–XIII вв.) с ее поэтической изощренностью, подчеркнутой ученостью и чрезмерным креном в эротику, не лишены убедительности, однако следует помнить, что у поэтов XVII в. были собственные задачи: своим творчеством они утверждали, что брадж, так же как и санскрит (или для куртуазной поэзии могольского двора — фарси), пригоден для изысканной и тонкой поэзии.

Наиболее талантливым поэтом школы рити считается Бихарилал Чаубе (1603–1664/65). Предание так рассказывает о начале его удивительной карьеры. Джайпурский раджа Джайшах, женившись на юной принцессе, забросил государственные дела и предался любовным наслаждениям. Всякого, кто нарушал его покой, казнили на месте. Никто из приближенных не решался напомнить монарху о государственных делах, и вот по их просьбе Бихарилал, тогда еще малоизвестный поэт, написал двустишие о шмеле и розе, спрятал его в бутоне цветка, который положил на пустой трон. Традиционный в индийской поэзии образ, обыгранный несчетное количество раз сотнями поэтов, зазвучал у Бихарилала неожиданно и ярко. Не шмель — этот вечный и неутомимый искуситель — покоряет доверчиво открывшийся ему навстречу цветок, а бутон еще не расцветшей розы пленил шмеля своей прелестью, лишив его силы и власти:

Нет на цветах пыльцы, нет на кустах цветов.

Весны не будет ныне — убит бутоном шмель.

Согласно преданию, двустишие возымело должное действие, а восхищенный талантом поэта Джай — шах пригласил Бихарилала ко двору и заказал ему семьсот строф. Так появилось на свет знаменитое «Сатсаи» («Семьсот строф», 1663). Вряд ли найдется в литературе хинди после «Рамаяны» Тулсидаса произведение более популярное, чем «Сатсаи», породившее обильную комментаторскую литературу и множество подражаний. Это свободное поэтическое произведение, не связанное сюжетом, состоит из отдельных двустиший, каждое из которых представляет собой законченную лирическую миниатюру, — произведения поэтов XVII в. часто распадаются на отдельные строфы, не связанные в единое целое. В «Сатсаи» мы находим великолепные образцы поэтических фигур, среди которых особенно много разного рода артха — аланкара (семантических украшений стиха). Бихарилал мастерски владел техникой санскритской поэтики, он создавал замечательные строки о природе, любви, красоте человеческого тела и любовной страсти. Вот, например, одна из строф «Сатсаи», в которой обыгрывается традиционный для индийского искусства мотив разлуки. Согласно устоявшейся традиции героиня, разлученная с любимым, чахнет, и с ее худеющих рук спадают кольца и браслеты — образ, любимый в индийской живописи и литературе, ставший как бы символом любовной тоски (вспомним «Шакунталу» Калидасы). У Бихарилала он получает новое освещение:

Из страха с похудевших пальцев перстни потерять,

Она идет с воздетыми руками.

Как будто бы готова разлуки океана измерить глубину.

Бихарилал расширяет тематический круг поэзии шрингар — раса. Он пишет не только о любви Кришны и Радхи, но и о современной ему феодальной семье, о чувствах женщины, покидающей отчий кров и уходящей в дом мужа, об отношении невестки со свекром и т. п. Поэт так педантично и виртуозно описал в своем «Сатсаи» женскую одежду и украшения, что теперь мы можем представить себе средневековый быт разных слоев городского населения Индии.

Изящная, изысканная поэзия Бихарилала порой сложна для восприятия, но в ней нет пустого, пусть и виртуозного, версификаторства, которое стало целью эпигонов самого Бихарилала.

Поэзия фарси

Пристрастие к грабительским войнам, кровавым расправам с противниками, жестоким казням и пыткам не мешало могольским императорам любить изящную словесность, живопись, музыку и слыть щедрыми меценатами. Пожалуй, лишь один Аурангзеб был равнодушен к искусствам (известно, что он запретил музыку при своем дворе) и откровенно предпочитал поэтам солдат. Его дочь, талантливая поэтесса Зебунниса (1639–1702), пожизненно заключенная им в замок, в послании к отцу писала:

О сладкоголосый соловей, замолчи и останови свой вопль.

Нежная натура султана не выносит пения.

(Перевод С. Айни)

Литература могольского двора создавалась на языке фарси, и в XVII в. в ней господствовал так называемый «индийский стиль». Его признаки впервые появляются в поэзии и прозе Герата (литературный центр Хорасана) уже в XV в., где в придворной литературе постепенно воцарялся дух галантный и прециозный, а строгая ясность староперсидской поэзии уступала место стилю туманному и виртуозно — изысканному. Очень скоро, однако, с падением Хорасана и массовой миграцией персидских поэтов этот стиль стал достоянием других литературных центров: прежде всего Индии (XVI–XVII вв.), а позже (XVII–XVIII вв.) Средней Азии, Афганистана и снова Ирана. Вероятно, оттого, что свое окончательное оформление он получил в Индии, а свойственная ему усложненная форма для классической персидской литературы была неприемлема, в Иране за этим стилем закрепилось название «индийский», в то время как в Индии, в литературе урду, он стал называться «персидским». И в том и в другом случае понятия «индийский» и «персидский» — просто условное литературное (а не национальное или географическое) определение особого поэтического стиля.

Поэзия «индийского стиля» — это не только поэзия усложненной формы, как могло бы показаться на первый взгляд, но и сложная философская лирика, форма которой адекватно выражает глубину ее содержания. Философская сущность поэзии «индийского стиля» складывалась под воздействием идей Алишера Навои (1441–1501), определенным влиянием индийской идеалистической философии (в частности, учения Рамануджи — XI–XII вв.) и представляет собой своеобразное развитие философского мистицизма классических суфийских поэтов.

Суфизм, как и бхакти, в XVII в. изменился, что сказалось прежде всего в признании за действительностью определенной доли реальности и истинности.

Никто не видит собственной спины,

А радость — на виду. И не должны

Земных утех мы избегать и думать

Про ад и рай. Они нам не видны, —

(Перевод Я. Козловского)

пишет классик «индийского стиля» Бедиль, о котором речь пойдет ниже.

Логическим следствием нарушения классической суфийской гармонии было расширение поэтического словаря. Многие поэты этой школы вводят в свои стихи вульгарную лексику, иногда откровенно базарную, подробно описывают явления природы, животных и растения, почти не встречавшиеся в классической поэзии. Традиционная суфийская символика, от которой поэты «индийского стиля» в принципе не отказываются, иногда принимает в их стихах другой оттенок: происходит определенная конкретизация абстрактных суфийских символов. Конкретные слова, которые в классической суфийской философии и поэзии были символами абстрактных понятий, в поэзии «индийского стиля» часто возвращаются к своему конкретному смыслу, иногда приобретая противоположное классическому суфизму значение.

Бедиль пишет:

Покуда у меня есть дыхание, сила моей надежды не уменьшается,

Я из племени Машраба, мое вино — в кувшине, а роза — в цветнике.

(Перевод З. Ризаева)

(Баба — Рахим Машраб — крупнейший узбекский поэт (ок. 1636–1664 гг.) писал персидские газели.)

В стихах поэтов «индийского стиля» отразились философские споры их времени, круг тем которых был необычайно широк: от космогонии и происхождения жизни на земле до сложных взаимоотношений сторонников и противников философской системы Навои. Часто содержание того или иного стихотворения может быть раскрыто с учетом знания не только суфийской терминологии и ее нового освещения, но и малейших оттенков в мировоззрении самих поэтов, их отношений друг к другу.

Не отрицая идеи «первопричины», поэты «индийского стиля» много газелей посвящают воспеванию «цветника единства» (А. Навои), т. е. единства бытия и бога, человека и бога.

Влюбленный и возлюбленный не совершенны без их соединения.

Лучшим доказательством этому являются лук и стрела.

(Калим Хамадани, XVII в. Перевод З. Ризаева)

В любой форме влюбленный и возлюбленный связаны.

Если ты красоту уподобляешь розе, то ишк [уподобляй] соловью.

(Исмаил Кашмири Бинеш, ум. 1688. Перевод З. Ризаева)

Излюбленной поэтической формой поэтов «индийского стиля» была газель. XVII век в персоязычной литературе называют обычно «веком газели». Как правило, это философская миниатюра, сложная по форме и содержанию и значительно отличавшаяся от интимно — лирической и суфийской газели предшествующего времени.

Одним из выдающихся литераторов этого времени, вобравшим в свое творчество многие особенности эпохи, был Мирза Абдулкадир Бедиль (1644–1720). Он, как никто, восславил мир земной, человека и труд его, знания и разум, справедливость и равенство. В своей знаменитой и последней поэме «Ирфан» («Откровение») он писал:

Составлен список «Ирфан»

Из дел человека.

Сколько может чудес создать этот чародей,

Какую смуту он способен посеять!

(Перевод С. Айни)

С верой в разум человеческий у Бедиля идет рука об руку вера в неделимое единство мира и бога.

В юности Бедиль был дервишем и маджзубом, знахарем и аскетом. В рваной одежде, босой, полуголодный, а иногда по нескольку дней не принимая пищи, он скитался по стране. Его посещали видения, он впадал в экстаз и слагал свои маснави, наиболее известной из которых была «Тилисм-и хайрат» («Талисман озарения»).

После долгих странствий он отошел от крайних вероучений и стал убежденным приверженцем одного из толков суфийского учения, согласно которому реально лишь бытие и первопричина. Подобно маратху Рамдасу и сикхам Намдеву и Говинду, великий поэт по только не отвергал мирскую жизнь, но, напротив, сурово порицал отрешенное и бездеятельное упование на бога.

Одно из течений суфизма, возникшее еще в XIII в., учит:

Сердце — Возлюбленному,

Руки — к делу.

(Перевод И. М. Муминова)

Бедиль проповедовал то же. Он славил равно всякий труд:

Разве Моисей стыдился быть пастухом?

Что потерял Авраам, занимаясь строительством?

На этом лугу каждый цветок имеет свою весну.

Всякий, у кого были руки, у того было и дело.

(Перевод И. М. Муминова)

Бедиль считается классиком «индийского стиля». Его образы сложны, философски глубоки и многозначны. Простые слова порой слагаются в его стихах в сложнейшие метафоры, необычайно глубокие по мысли и красивые по звучанию. Вот, например, поэт рассказывает о бедняке, который наблюдает торговлю невольницами. У него нет денег купить приглянувшуюся ему красавицу, и он с грустью смотрит, как богач, накрыв женщину покрывалом, уводит ее к себе в дом. Заключает стихотворение Бедиль таким бейтом:

Красота непокрытая стала красотой уединения,

Ясный смысл превратился в загадку.

Творчество Бедиля постигла жестокая судьба. Он не был при жизни популярен в Индии — отчасти потому, что писал на фарси, отчасти потому, что был необычайно сложен.

Широкая известность пришла к нему после смерти. Во всех литературах мусульманского мира в XVIII в. возникает направление, получившее название «бедилизм». Оно, как правило, охватывало философскую лирику, сложную по содержанию и форме, близкую по характеру поэзии «индийского стиля» и с ее достоинствами и с ее издержками.

Толкование многозначной поэзии Бедиля и при жизни поэта и в наши дни порой бывает пристрастным и односторонним. Знатоки суфизма как в прошлых веках, так и сейчас превозносят его произведения как истинно религиозные, с другой стороны, известен, например, такой факт: в конце XIX в. один бухарский эмир запретил чтение стихов Бедиля, сочтя все творчество поэта откровенно атеистическим.

Литература урду

Некоторые произведения Бедиля написаны на так называемом «хиндави», языке, за которым в середине XVIII в. закрепилось название «урду». В XVII в. уже можно говорить об успешном развитии этой новой для Индии литературы, в значительной степени продолжавшей традиции культуры фарси.

На языке урду существовало две школы — северная и южная. В XVII в. ведущую роль играет южная, или деканская, школа с двумя основными культурными центрами — Биджапуром и Голкондой. Выдающимся поэтом биджапурского двора был Мухаммад Нусрати (ум. 1684), владевший в равной степени многими поэтическими жанрами — маснави, газелью, касыдой. Знамениты три его маснави: «Гульшан-е Ишк («Цветник любви»), «Книга об Али Адиль — шахе» («Али — наме»), «Тарикх-е Сикандари» («История царствования Искандара»). В первой маснави, созданной в духе персидской классики, поэт использует популярный в Южной Индии сюжет о любви мусульманского принца Манохара к бенгальской девушке. Две другие маснави — сказания об Али Адиль — шахе II и Искандаре — напоминают виргатхи (героические песни эпического характера у народов Северной Индии). Героические поэмы Нусрати, найденные совсем недавно, воссоздают исторические картины жизни Декана с его красочными пейзажами. Легенда рассказывает, что даже жестокий и фанатичный Аурангзеб, покорив Биджапур (1684), признал талант Нусрати и пожаловал ему звание «царя поэтов».

Среди поэтов биджапурского двора большой известностью пользовался еще один поэт — Хашими (ум. 1697). Его маснави «Юсуф и Зулекха», написанное на традиционный персидский сюжет, славится как произведение, оригинально трактующее традиционную тему.

Другим культурным центром литературы урду было княжество Голконда, которое прославили своим творчеством правитель княжества Муххамад Кули Кутб — шах (1580–1611) и Мулла Ваджахи (ум. 1660). Мулла Ваджахи был крупнейшим литератором своего времени. Его знаменитая маснави «Кутб и Муштари» (1608) считается непревзойденным по форме произведением южной школы. Он посвятил ее своему патрону Кули Кутб — шаху, воспевая его доблесть, подвиги, благородство и любовь к бенгалке Муштари. Действительная история искусно переплетается в поэме с художественным вымыслом. Сюжетным фоном служат пейзажи Декана (действие происходит главным образом в районе между Бенгалом и Южной Индией), вводится множество индийских реалий: растений (лотос), животных (койль, чакора), описываются индусские народные праздники (холи, дивали). Все это было новым для мусульманской индийской литературы того времени, поскольку, как правило, поэты и прозаики урду писали о чужой для них и никогда ими не виденной природе Ирана.

Интересен и лексический строй этого произведения. По традиции маснави открывается восхвалением Аллаха (в этой части преобладает арабо — персидская лексика), далее следует основная часть — любовная история, где преобладают слова местных диалектов и санскрита.

Подлинную славу Мулла Ваджахи принесло его сочинение «Сабрас» (1635) — первое художественное прозаическое произведение на языке урду.

Это традиционная суфийская аллегория на распространенную в персидской литературе тему о борьбе Ишка (любовная страсть) с Аклем (разумом). Однако по своему стилю «Сабрас» отличается от множества подобных произведений, существовавших до него и возникших ему в подражание. Оно читается как увлекательный роман, где персонифицированные чувства и мысли, желания и страсти человека действуют почти как живые люди. Сюжет «Сабрас» строится, казалось бы, на тривиальной любовной истории о разлученных любовниках и их долгожданной встрече. Персонажи четко разделены на два лагеря. С одной стороны — правитель страны Систан (Царство головы) Акль (Разум) и его сын Диль (Сердце), наместник страны Тан (Тело) со своими сторонниками, с другой — падишах обширных пространств, включающих небо, Ишк (Любовь) с дочерью Хусн (Красота), которая живет в городе Дидар (Лицо), и их приближенные. Сюжетную канву составляет поход Диля за амритой (напиток бессмертия), источник которой находится в священном саду у Хусн. Интересно, что мечта об амрите возникает в «Сабрас» дважды, и оба раза на пиру, за чашей вина: вино — спутник суфия на пути мистической любви. После увлекательных приключений Диль преодолевает все препятствия, соединяется с Хусн, в которую был давно влюблен, увидев когда — то ее портрет, пьет амриту и приобщается к бессмертию.

В «Сабрас» нет сухих теологических рассуждений, поэт не растолковывает символического значения образов, видимо полностью доверяя знаниям своего читателя. Он излагает сложные морально — этические доктрины суфизма, искусно переплетая суфийскую символику с мифологическими и фольклорными мотивами.

Так же как в маснави «Кутб и Муштари», Мулла Ваджахи вводит в свое повествование множество элементов индийской традиции. Его Диль, например, был «несравненным в ношении лука» — чисто индийская деталь характеристики, свадьба Диля и Хусн празднуется по индуистским обычаям, персонажи «Рамаяны» — Рама и Хануман — упоминаются как идеальные герои, достойные поклонения, встречается даже священная река индусов Ганг. Само название произведения — «Сабрас» — также говорит об индийской философской и эестетической традиции: раса, как известно, одна из основных категорий санскритской поэтики и эстетики.

Язык «Сабрас» (сам Мулла Ваджахи называл его хинди) близок кхари — боли, диалекту Мадхъя — Прадеш, легшего в основу современного хинди. Множество просторечных оборотов, персидских, арабских, маратхских, гуджаратских пословиц и поговорок делает это произведение живым и легко читаемым.

В конце XVII в. Голконда, так же как и Биджапур, пали под нажимом Аурангзеба. Культурный центр переместился в Аурангабад. Литература утратила оптимистические тона, популярными стали трагические сюжеты. Последним поэтом, как бы завершающим литературу ранней деканской школы и открывающим новый период в истории литературы урду — период зрелости, был признанный «отцом» поэзии урду Мухаммад Вали Аурангабади, творчество которого приходится в основном на следующее столетие.

XVII век в истории литератур Индии можно рассматривать как своего рода итог затянувшегося Средневековья. Индийские литературы этого века во многом продолжали предшествующие традиции. Однако в их развитии наметились и новые тенденции — в частности, тенденции к секуляризации, к более тесной связи с политической и социальной реальностью, к взаимному обмену между литературами. И хотя окончательный переход от культуры Средневековья к Новому времени произошел в Индии лишь в XIX в., XVII век подготовил почву для такого перехода: достижения его литературы сыграли в этом немалую роль.

Глава 2. Непальская литература

Аганина Л. А.

XVII столетие завершает в Непале так называемый «золотой век» — продолжавшееся около трехсот лет правление индуизированной неварской династии Малла, власть которой распространялась на центральный Непал (Княжества Патан, Бхадгаон, Катманду). С XVII в. начинает изменять свой облик средневековая литература Непала — практически литература трех вышеназванных княжеств. В частности, с этого времени наблюдаются некоторые сдвиги в структуре жанров. Они постепенно отходят от первоначальной канонической формы, меняя порою и свое функциональное назначение.

При дворе Малла продолжала процветать натака — драма, перенесенная на непальскую почву из соседнего индийского княжества Митхилы. Источники, из которых авторы черпали сюжеты, оставались прежними — индийские эпические поэмы и пураны. Соответственно неизменным оставался и набор сценических персонажей. Так, одна из драм, посвященных Кришне, автором которой считается раджа Трейлокья Малла, описывала любовные похождения этого чрезвычайно популярного бога — героя; драма Джитамитры «Похищение Мадаласы» излагала историю одной из небесных дев — апсар, о которых рассказывалось в «Бхагавата — пуране» и «Маркандейя — пуране». Из последней майтхильский пандит Ваншамани Оджха (а не бхадгаонский раджа Джагджьёти Малла, как утверждают авторы придворных хроник того периода) позаимствовал авантюрный сюжет и героя, принца Кувалаяшву, для своей пьесы «О веселом Кувалаяшве», пользовавшейся при бгхадгаонском дворе большой популярностью.

На развитие непальской драмы значительное влияние оказывали также традиционные индийские теории музыки и сценического искусства, зафиксированные в многочисленных трактатах. О том, что эти теории были известны в Непале, свидетельствует, в частности, сочинение «Солнце музыки», представляющее собой комментарии к южноиндийскому трактату о музыкально — драматическом искусстве и написанное в начале XVII в. раджей Джагджьёти Маллой в соавторстве с майтхильским пандитом Ваншамани. Тот же Джагджьёти Малла является автором книги «Квинтэссенция музыкального искусства», в которой излагается система эстетических взглядов, выработанных им на основе изучения нескольких индийских трактатов о музыке и драме.

Во всех натаках, написанных в XVII в., герои, событийная канва, а также художественные средства, освященные многовековой традицией, все еще сохраняли свою неприкосновенность в ущерб творческой индивидуальности автора. И все же в непальских драмах этого периода сюжеты начинают конкретизироваться так сказать, географически. Введение некоторых географических реалий локализовало сюжет в определенных территориальных границах. Описания пейзажа теряли свой условный характер (в классической индийской драматургии они призваны были главным образом оттенять чувства героев) и как бы «заземлялись», становясь более конкретными.

Наряду со стихотворными вставками о красотах родных мест, в непальских пьесах постепенно появляются также вставки другого рода. Например, в натаке «Аромат, доносящийся с горы Малайя» (написанной, как принято считать, правителем Катманду — раджей Джагатпракашем Маллой — в период дружественного союза Катманду с Патаном) ведущий актер — сутрадхар, заканчивая в прологе традиционное посвящение радже, присовокуплял к нему хвалу его союзнику и выражал радость по поводу укрепившейся военной мощи своего княжества. Не только сутрадхаром и актрисой — нати в прологе, но и в основном тексте драм в той или иной связи упоминались имена стоявших в то время у власти раджей Малла. Все это вносило в застывший в своем постоянстве сюжет отголоски живой действительности, хотя и похвалы красотам родного края, и прославление раджей династии Маллов, кстати и некстати вводимые в канонический сюжет драм, строились в строгом соответствии с законами другого традиционного для индийского Средневековья жанра панегириков — стути.

Канонизированная форма, в рамки которой легче всего укладывались традиционные сюжеты, не могла, однако, воспрепятствовать определенной демократизации непальской драмы и театра. Именно в XVII в. часть непальских драм получает своеобразную сценическую интерпретацию, близкую по характеру к европейской опере и к европейскому балету одновременно. Здесь важную роль сыграли нач, или нритья, народные представления, сюжеты которых развертывались в основном посредством символических танцев, исполнявшихся под оркестровое и хоровое сопровождение. Под влиянием народных нритья в драме все большее значение приобретает хор, комментирующий действие, затем появляются и солисты. Монологи ведущих героев заменяются ариями. В натаке «Свадьба Шивы и Гаури» раджи Джагджьёти Маллы, поставленной в 1627 г. по случаю затмения солнца, исполнялось уже пятьдесят пять арий. А в натаке «Гуляющий по саду» («Кунджабихари»), приписываемой Джагджьёти Малле, пел даже ведущий — сутрадхар. Можно думать, что народной традиции непальская драма в известной мере обязана и некоторой свободой обращения с текстом, поскольку под воздействием притья в натаке стала возможной актерская импровизация, допускающая оригинальную трактовку тех или иных известных по классическим сюжетам событий.

Самой значительной переменой в классической драме явилось, однако, то, что вместе с песней в нее проникали разговорные языки, так как тексты арий, а позднее и вообще текст драм слагались на живых индийских языках, главным образом на майтхили. В отличие от классической санскритской драмы, где герои высокого ранга говорили на санскрите, а на долю всех остальных оставались бытовавшие в тот период литературные диалекты — пракриты, в непальской натаке XVII в. все действующие лица пользовались каким — то одним разговорным языком (это мог быть один из имевших хождение в Непале разговорных диалектов с литературной традицией: майтхили, старый хинди, бенгали и др.). Что же касается государственного языка невари, для которого не были разработаны поэтические нормы, то он допускался в письменный текст драм только в ремарках и пояснениях. Правда, неварский язык употреблялся также в импровизационных частях натаки, не подлежащих письменной фиксации.

Если непальская драма XVII в. только начинает претерпевать изменения, то прозаические жанры: династийные хроники — ваншавали и описания мест паломничества — махатмья — трансформируются в значительно большей степени. Ваншавали, все более насыщаясь мифологическими сюжетами — процесс, начавшийся еще в XV–XVI вв., — превращаются в ветвь пуранической литературы. Что же касается сочинений жанра махатмья — этой своеобразной религиозной литературы, которая, в отличие от агиографической литературы — «жития святых», — излагает, так сказать, «жития святынь», то их характер тоже постепенно меняется. Из красочных описаний святых мест, которые посещали адепты всех бытующих в Непале религиозных вероучений, махатмья все больше становятся чисто проповеднической литературой. Причем вследствие характерной для Непала веротерпимости в одном и том же произведении нередко переплетаются различные религиозные воззрения. Весьма показательны в этом отношении последние произведения жанра махатмья: «Непали — махатмья» и «Багмати — махатмья» (Багмати — священная река Непала), в которых удивительно легко уживаются воззрения и культы буддизма, шиваизма и вишнуизма. В XVII в. ваншавали и махатмья писались преимущественно на языке основных жителей долины Катманду — невари, который с XIV в., со времени упрочения неварской династии Маллов, начинает заменять в этих жанрах санскрит.

В сфере поэзии при дворе Малла по — прежнему превыше всего ценились стути — гимны в честь божеств и членов царских фамилий, а также стихи, связанные с религиозно — эротическими культами (в частности, с буддийским тантризмом), что свидетельствовало об иллюзорности грани, разделявшей светскую и религиозную литературу Непала. К одному из трактатов, представляющих собой руководство по сочинению эротической поэзии, правитель Катманду Пратап Малла в середине XVII в. написал обширный комментарий. Раджа Пратап Малла считался и выдающимся творцом такой поэзии, создаваемой на санскрите и брадже. Собранные в книге «Собирание лотосов» («Падма — самучая») любовные стихи прославили как поэта также его современника Джагатпракаша Маллу — раджу Бхадгаона.

Наряду с придворной существовала и народная поэзия, развивавшаяся главным образом в русле распространенного в Непале вишнуизма.

Позднее на непальской поэзии сказалось влияние североиндийских литератур, связанных с религиозно — реформаторским движением бхакти. В Непале, в частности, широко распространились идеи одного из зачинателей движения бхакти, бенгальца Чойтонно. Но результаты этого влияния проявились уже в литературе XVIII в.

Глава 3. Сингальская литература

Краснодембская Н. Г.

Спад буддийской учености, вызванный в значительной мере войнами с Южной Индией, а затем с португальскими колонизаторами, упадок ученой прозы (на сингальском языке и на пали), фактическое уничтожение многих памятников культуры и литературы, христианизация части населения захваченных португальцами, а позднее голландцами приморских областей — вот те явления, с которыми мы сталкиваемся, обращаясь к истории культуры Шри Ланки в XVII в. Однако поэзия на сингальском языке продолжает жить и в эту эпоху и переживает в XVII в. даже известный подъем при дворе государства Канди, ставшего оплотом независимости сингальцев. На самое начало XVII в. приходится и заключительный период литературной деятельности замечательного сингальского поэта Алагияванны (конец XVI — начало XVII в.), чье творчество завершило по традиционно принятой ланкийской классификации период классической сингальской литературы (XIII — начало XVII в.).

Перу Алагияванны принадлежит, в частности, поэма «Кусадакава» («Джатака о Кусе» — 1610) — типичный пример возврата к традиционному жанру махакави (махакавья), обязанному своим происхождением влиянию санскритской поэзии. «Кусадакава» написана на тот же сюжет, что и стоящая в преддверье классического периода сингальской литературы знаменитая поэма «Кавсилумина» («Жемчужина поэзии»), принадлежащая перу великого царя и поэта Паракрама — баху II (1236–1270). Обе поэмы восходят к джатаке, в которой излагается жизнь Будды в его рождении царевичем Кусой. И тот и другой поэт концентрируют внимание читателя на романтической истории о том, как безобразный царевич завоевал любовь красавицы, проявив чудеса доблести и добродетели, а затем предстал перед ней в облике прекрасного юноши. Поэма Алагияванны следует классическим образцам и в своей композиции, и в общей этической установке; в ней мы находим обязательные, выполненные в соответствии с традиционным каноном махакави описания городов, дворцов с парками, сезонов года и различного времени суток, восхваления царей и женской красоты, сцены военного триумфа героя (последнее также дань развившемуся в ту эпоху жанру военного панегирика). Однако своей необычайной популярностью в широких массах вплоть до наших дней поэма обязана прежде всего тому, что язык ее был прост и близок к народному, что автор ее использовал доступные и популярные формы стиха и сумел с известной психологической достоверностью раскрыть характеры героев. Поэма Алагияванны интересна не только с литературной, но и с исторической точки зрения; она содержит важные сведения о политической и социальной жизни эпохи.

Алагияванна не обошел стороной и популярный в сингальской литературе жанр сандеши (поэма — послание), появившийся под влиянием прославленной поэмы Калидасы «Облако — вестник». Согласно сложившемуся еще в XV в. канону сандеша начинается с восхваления вестника (каковым является обычно какая — нибудь птица), которому герой поэмы поручает свое послание. Затем излагается само поручение, описывается путь, который предстоит пролететь посланцу, и воспевается адресат послания. Чаще всего этим адресатом был один из богов, которые почитались в различных местностях Ланки, а послание содержало конкретную просьбу к богу о благах и милостях. Сандеши обычно посвящались какому — либо царю или его родственнику, для которого испрашивались у бога процветание и благоденствие, счастливое потомство и т. п.

Некоторые исследователи отмечают, что создание подобных поэм, по всей вероятности, имело и оккультный смысл, так как считалось, что составленное должным образом, с тщательным соблюдением законов жанра и правил стихосложения, такое произведение должно возыметь магическое действие. Свою поэму «Севулсандешая» («Послание петуха») Алагияванна сочиняет в честь своего покровителя, Раджасингхи I, царя Ситаваки; в построении поэмы он строго следует всем традиционным предписаниям, но совсем необычна его просьба к богу Суману: не о богатстве или личном счастье царя и его близких молит автор, речь идет о более драгоценном даре — о свободе, на которую покушается опасный враг — португальские захватчики.

Историческая обстановка XVII в. привела к распространению отдельных жанров поэзии, которые, хотя и появились в предшествующую эпоху, только теперь приобрели особую популярность. Это, в частности, относится к жанру панегирика. Так, еще в XV в. был создан первый панегирик в честь Паракрама — баху VI из Котте, восхвалявший победу царя в его борьбе с соперниками за верховную власть на Ланке. Однако именно в эпоху колониальных завоеваний панегирик стал привычной формой дворцовой поэзии в сингальских государствах. В XVI–XVII вв. панегирики чаще всего сочинялись и исполнялись непосредственно перед сражениями, содержали восхваление царя — героя.

В конце XVI — начале XVII в. появился новый жанр — хатана — героико — историческая поэма, описывающая сражения между сингалами и иноземными захватчиками, военные кампании тех времен. К XVII в. относится, в частности, составление большого свода героико — исторических поэм и военных панегириков, получившего название «Паранги хатана» («Война с португальцами»).

В творчестве поэтов XVII в. усиливается склонность к синтезу художественных приемов, характерных для различных поэтических жанров: в «Кусадакаве» мы находим рассказ о страданиях любовника, разлученного со своей возлюбленной, типичный в принципе для сандеш; в книге героико — исторических поэм и панегириков появляются обширные описания царских городов, свойственные поэмам махакави. Вызвано это не только естественным переосмыслением ранних традиций, но и новыми практическими задачами, которые встают перед литературными жанрами.

Отчасти это касается и соотношения поэзии и прозы. Проза, которая ранее была основным инструментом религии и философии, в XVII в. в целом находилась в упадке. В этой связи поэтические формы в какой — то мере перенимают ее функции: развивается жанр стихотворной религиозной сказки, появляется несколько сборников стихотворных афоризмов дидактического характера. Среди таких сборников выделяется «Субхашитая» («Добрые речения»), принадлежащий Алагияванне, который был почти полностью составлен по санскритским, палийским, а также тамильским источникам. Тамильским влиянием объясняется появление в XVII в. и сингальского варианта «Махабхараты», принявшего вид джатаки.

Сингальская литература XVII в. развивалась в суровых исторических условиях, поэтому этот век не богат литературными именами и произведениями. Однако и тогда литературный процесс не приостановился, в нем произошли важные сдвиги (трансформация художественных жанров, тенденция к большей простоте языка и стиля, новое обращение к индийским, в частности тамильским, источникам), которые благотворно сказались на литературном творчестве последующих веков.

Глава 4. Бирманская литература

Попов Г. П.

В середине XVI в. центр политической и культурной жизни Бирмы переместился на какое — то время в Таунгу, столицу небольшого княжества в южной части страны. Спасаясь от преследований шанов, воцарившихся в Аве, сюда бежали тысячи бирманцев — феодальная знать, воины, ремесленники, монахи, а также литераторы.

Политика правителей Таунгу, направленная на сплочение национальных сил и возрождение независимого бирманского государства, нашла всеобщую поддержку в народе и позволила достичь больших военных успехов. Король Байиннаун (1551–1581) сумел объединить под своим управлением обширные территории Бирмы, лаосских княжеств, частично Сиама и пограничных с Индией и Китаем областей.

Никогда еще, даже во времена Пагана, бирманское государство не достигало такого могущества. Сложившаяся обстановка благоприятствовала обновлению бирманской литературы, в которую влилось новое поколение писателей. Их ядро составили уже не монахи, как это было в Аве, а воины и придворные, захваченные происходившими на их глазах политическими событиями и проявлявшие глубокое равнодушие к попыткам поэтического толкования положений буддизма.

Ведущим жанром поэзии становится лирический жанр — яду. Его выдвижение означало расширение рамок литературы, ибо в произведениях предшествовавших эпохе редко находили отражение личные переживания автора. Популярность яду не означала, однако, забвения других жанров бирманской поэзии — могуна, эйчжина (эйчхин), пьоу, хотя здесь достижения были значительно скромнее.

Особую роль в продолжении традиций бирманской поэзии сыграли литераторы, бежавшие из Авы. Именно они стали тем связующим звеном, которое обеспечило преемственность бирманской поэзии. Так, на развитие яду оказало влияние творчество беженца из Авы — поэта Шин Тхвей Натейна (ок. 1463–1513). Большинство его стихов в этом жанре посвящено родному городу. В яду «Из Таунгу вспоминаю с грустью об Аве» он с чувствами любви и горечи рисует вечернюю Аву в лучах заходящего солнца, сверкающую верхушку пагоды Поунньяшин, хотя она почти скрыта облаками и туманом…

Продолжателем традиций яду выступил известный бирманский поэт Навадейджи (ок. 1498–1588). Тонкий лирик, он вдохновенно воспевал красоту и неповторимость своей земли. Навадейджи писал о том, что видел, участвуя в многочисленных военных походах в Сагаин, Аву, Салин и другие провинции Бирмы. Повседневная жизнь бирманцев, окружающая их природа вдохновили его на создание многих яду, ставших популярными далеко за пределами королевского дворца.

В то же время Навадейджи стремился к расширению тематических рамок яду, и его произведения открыли новые возможности этого жанра. Интересна, например, его трактовка военной темы. Тогда как у других поэтов стихи о войне были полны риторики и профессионально воспроизводили последовательность военных событий, стихи Навадейджи на военную тему (они назывались «сиджи») посвящались главным образом людям на войне и их переживаниям.

На рубеже XVI и XVII вв. появляются поэты с ярко выраженной индивидуальностью. Заметно стремление писателей к независимости от королевского двора. Они хотят выразить свое собственное мнение, свое личное отношение к описываемым событиям и людям, определяемое первыми ростками нарождающегося осознания ценности человеческой личности как таковой, вне ее официального положения в обществе. Эта новая тенденция в литературе свойственна, например, творчеству выдающегося бирманского писателя — принца Натшиннауна (1578–1613).

Натшиннаун был профессиональным военным, с юных лет участвовавшим во многих сражениях. Он рано начал сочинять и прославился поначалу военной лирикой. Любимые герои поэта — близкие ему по духу люди, сильные и храбрые. «Нравятся людям влюбленные, нравятся людям солдаты, ловкие, сильные нравятся!» — восклицает Натшиннаун в одном из своих сиджи.

Впоследствии поэта все больше привлекает жизнь простых бирманцев — горожан и жителей деревень. Натшиннаун посвящает им многие свои яду, объединенные тематически в отдельные циклы. Поэт размышляет о возможностях, открытых для людей, о силе их воли. Он убежден, что человек всегда обязан стремиться к преодолению своих недостатков. Об этом говорится в циклах стихов поэта «Ма бвэ — Маун бвэ» («О женщинах и мужчинах»). «Паятайн яду» («Молитвы перед пагодой»). Цикл яду Натшиннауна «Моу то ядумья» («О дожде и лесах») представляет собой поэтическое обращение к родной природе, которая, по мысли поэта, может и помочь, но может и помешать людям на их пути. Не менее популярна была любовная лирика Натшиннауна, окрашенная чувствами грусти и печали из — за неразделенной юношеской любви, которую поэт пронес через всю жизнь.

Натшиннаун был непревзойденным исполнителем своих яду. Для многих из них он написал музыкальное сопровождение и выступал под собственный аккомпанемент.

Первая половина XVII в. в отличие от конца XVI в. оказалась для Бирмы неспокойным и тяжелым временем. Развитие национальной государственности шло нелегкими путями, было осложнено непрекращавшимися войнами, восстаниями феодалов, набегами воинственных соседей. Неустойчивость внутреннего положения страны, утрата перспективы сказались на творчестве многих писателей. В их произведениях чувствуются смятение, недовольство положением дел. Так, стихотворение Зея Яндамея (ок. 1578–1638) «Пхоундо па схиндо» («Прославленный королевский слон») привлекло внимание читателей тем, что сквозь привычные лесть и славословие королю в нем явственно слышалась неудовлетворенность поэта царившей во дворце обстановкой лицемерия, трусости и интриг.

Многими бирманцами разделялись настроения, прозвучавшие в эйчжине «Минйе Дейва» (1613–1618) известного поэта Шин Тхан Ккоу (1598–1628). Это произведение было посвящено сыну короля Алаунпет луна. Описывая правителей прошлого, Шин Тхан Ккоу стремился в первую очередь восславить их миролюбивый характер, показать, какое удовлетворение получали они от свершения добрых дел. Шин Тхан Ккоу экономен и точен в отборе фактов, умен в расстановке акцентов, подчеркивающих его мысль. Из других жанров поэзии больше всего он обращался к яду, где, по его словам, старался использовать опыт Натшиннауна. Однако ничего принципиально нового в формирование жанра Шин Тхан Ккоу не внес: его яду не отличаются оригинальностью и носят подражательный характер.

В 1629 г. столицей бирманского государства вновь была объявлена Ава, теперь уже надолго — вплоть до середины XIX в. Пришедший к власти король Талун (1629–1648), опираясь на ту часть бирманского общества, которая устала от бессмысленных войн и требовала их прекращения, предпринял попытку водворить мир в стране. Для достижения этой цели он считал необходимым всячески укреплять и пропагандировать буддизм, в том числе и в литературе. В связи с этим при дворе снова выдвинулись писатели — монахи, сыгравшие заметную роль в быстром развитии бирманской прозы.

В 1629 г. Вараби Тинганатха (род. ок. 1610) представил на суд читателей обширное прозаическое произведение «Маникундала вутху» («Драгоценные серьги») на тему, заимствованную из палийской джатаки о Сутасоме. Произведение Вараби Тинганатхи, которое он назвал «вутху» (т. е. «сочинение в прозе»), значительно отличается по своему характеру от предшествующих прозаических сочинений, например Шин Маха Тилавунты «Параяна вутху» («Путь к нирване», 1501) и «Язавинджо» («Знаменитая хроника», 1502); однако стилистические поиски обоих авторов совпадают. Как и Шин Маха Тилавунта, Вараби Тинганатха решительно отказывается в своей книге от устаревших слов и оборотов речи и использует длинные, сложно сконструированные предложения, явно подражая сочинениям на пали, хорошо известным в Бирме в течение многих столетий. Современникам Вараби Тинганатхи импонировал стиль его произведений, способствовавший более глубокому, по их мнению, проникновению в суть буддизма, отмеченный тактом и вкусом, да и большей, чем у его предшественников, доступностью.

В дальнейшем жанр вутху разрабатывал Тадамма лингара (ок. 1628–1686), написавший в 1680 г. произведение, скомбинированное из нескольких буддийских трактатов, — сочинение малооригинальное, но демонстрирующее уже достаточно развитый стиль прозаического изложения.

Большой вклад в развитие прозы внесли книги по праву и законодательству Таунбилы Саядо (1578–1651). Он был редактором нескольких сочинений такого рода. Среди них — «Амейдобон» («Наказы») и «Ядана Витана» («Ослепительное великолепие», 1619).

Оценивая бирманскую литературу XVII в. в целом, хотелось бы отметить крайнюю противоречивость и непоследовательность литературного процесса, который прошел через два весьма различных по своему внутреннему содержанию этапа. Подъем бирманской литературы в Таунгу был многообещающим: впервые в широких масштабах писатели обратились к изображению человека, сделав его главным героем своих произведений. Однако надеждам на обновление литературы не суждено было сбыться в полной мере. Падение Таунгу и гибель многих прозаиков и поэтов, утилитарный подход новых правителей Авы к искусству привели к замедлению темпов развития литературы. В удушливой атмосфере абсолютизма второй половины XVII в. таилось мало возможностей для роста новых ярких индивидуальностей.

Глава 5. Кхмерская литература

Шмелева И. Н.

В XVII в. Кампучия (Камбоджа), ослабленная внутренними распрями и бесконечными войнами, постепенно теряет былое могущество и попадает в зависимость от соседних стран — Таиланда (Сиама) и Вьетнама. Государство, еще недавно, в эпоху Ангкора, славившееся достижениями своей цивилизации, в XVII в. переживает политический, экономический и культурный упадок.

О культуре и литературе этого времени известно очень мало. Кроме того, сведения, которыми мы располагаем, часто нуждаются в уточнении. Предполагают, что многие литературные памятники погибли во время войн, от некоторых из них уцелели лишь названия.

К XVII в. в духовной жизни Кампучии окончательно утвердился буддизм хинаяны, влияние которого во многом определило пути развития кхмерской литературы. Центром духовной жизни, хранителем культурных традиций в средневековой Кампучии был буддийский монастырь. Здесь получали образование, изучали пали, переписывали и переводили религиозные тексты, занимались литературной деятельностью.

Несмотря на скудость сохранившихся свидетельств, очевидно, что литературное творчество в XVII в. становится более разнообразным по сравнению с предшествующим периодом. Кхмерская словесность этого времени представлена памятниками эпиграфики, юридическими трактатами, историческими хрониками, религиозными сочинениями, наконец, произведениями собственно художественной литературы.

В XVII в. в качестве литературного языка наряду с пали все более широко начинает употребляться кхмерский язык, первые памятники на котором появились еще в период Ангкора. Тексты записывались на пальмовых листьях, собранных в связки, или на толстой рисовой бумаге кранг. Оригинальные тексты этого времени до нас не дошли, мы располагаем лишь более поздними их копиями, и потому датировка этих памятников остается приблизительной. Авторами произведений в средневековой Кампучии были представители знати и высокообразованные монахи, изучившие пали и буддийскую литературу, но их имена, как правило, оставались неизвестными.

Важным этапом в истории кхмерской литературы XVII в. было формирование новых жанров. В это время зарождается афористическая поэзия, пейзажно — любовная лирика, появляется стихотворный роман. Вместе с тем сохраняются и развиваются традиционные жанры кхмерской литературы.

Наиболее популярным среди них остается жанр джатаки (рассказы о былых рождениях Будды). К XVII в. в Юго — Восточной Азии складывается целая серия джатак, не входящих в буддийский канон и объединенных в сборник «Паннясаджатака» («Пятьдесят джатак»). Сохранилось несколько редакций этого сборника, в том числе кхмерская на языке пали (на кхмерский язык «Паннясаджатака» была переведена лишь в XIX в.). В кхмерский сборник входит 24 джатаки, неизвестные по другим редакциям. Эти джатаки построены по образцу канонических, но отличаются большей связью с местными фольклорными традициями, а иногда и более светским характером. Например, в одной из них — «Дукамманикаджатаке» («Джатака о Дукамманике») рассказывается о бодхисаттве (будущем Будде), родившемся в семье крупного землевладельца. Сын пренебрегает советами, которые дает ему перед смертью отец, и в результате по ложному обвинению попадает в тюрьму. Его приговаривают к смертной казни, но когда проводят мимо четырех ворот города, стражники рассказывают назидательные истории о том, как поспешно принятые решения приводят к непоправимым несчастьям. Царь, услышав об этом, задумался, а затем, узнав правду, отпускает осужденного на свободу. Джатака заканчивается далеко не буддийской моралью — обидчики бодхисаттвы жестоко наказываются.

Под влиянием буддийской житийной литературы в Кампучии конца XVII в. складывается полусветский — полурелигиозный жанр сатра лбаенг — стихотворный роман авантюрно — приключенческого характера, очень большой по объему. Несмотря на то что в основе таких романов лежат традиционные поучительные истории и герои рисуются бодхисаттвой, дидактика в них отодвинута на второй план и часто они далеки от буддийской морали. Сатра лбаенг (само слово «лбаенг» значит по — кхмерски «игра», «развлечение») рассказывают об увлекательных приключениях героев, любовных интригах, которые заканчиваются счастливым соединением возлюбленных. Сатра лбаенг тесно связаны с фольклорной традицией и обычно сохраняют композицию волшебной сказки: бодхисаттва рождается в семье царя или принца, реже — бедного человека. Этому рождению предшествует чудесное знамение. Затем по какой — либо причине бодхисаттва покидает дом. После ряда фантастических приключений происходит его встреча с возлюбленной, потом герои расстаются и вновь соединяются. История заканчивается счастливой женитьбой и воцарением бодхисаттвы (именно таково содержание романа «Рыонг Кйонг Санг» — «Повесть о Кйонг Санге» — и многих ему подобных). Сюжеты сатра лбаенг заимствовались из джатак, как канонических, так и входящих в сборник «Паннясаджатака», а также из «Риэмке» — кампучийской «Рамаяны», текст которой, по предположениям кхмерских литературоведов, окончательно оформился в XVII в. Укрепившиеся культурные связи способствуют тому, что некоторые сюжеты романов (например, «Хонг Йун») заимствуются из Таиланда.

Религиозная поэзия XVII в. представлена текстами на стелах, стихи часто велики по объему и обладают довольно высокими художественными достоинствами. Одновременно в средневековой кхмерской литературе зарождаются и получают развитие жанры поэзии, которые остаются популярными и в Новое время.

Так, в среде буддийских монахов формируется дидактический жанр поучений, получивший название «тьбап» (закон, правило поведения). Поучения представляют собой написанные в поэтической форме сборники советов и правил морали, которые предназначались для самых различных слоев общества. Существуют «Тьбап преах сонг» («Поучения для монахов»), «Тьбап срей» («Поучения для женщин»), «Тьбап коун тьау» («Поучения для детей») и т. п. Наиболее древним текстом, относящимся к жанру поучений, считается «Тьбап Риэть ке» («Королевские поучения»), автор которых неизвестен. Сборники поучений различны по объему, они содержат от 30 до 500 строф. Помимо проповеди буддийской морали, они дают и житейские советы — будь экономным, береги имущество и т. д. В текст поучений, которые сохраняют тесную связь с фольклорной традицией, входит множество пословиц и поговорок.

С появлением новых жанров в истории кхмерской литературы XVII в. связано также имя короля Преах Риэть Сомпхиа, одного из наиболее значительных и оригинальных поэтов средневековой Кампучии. Сохранилась лишь небольшая часть его литературного наследия. Ему принадлежат небольшие стихотворные произведения дидактического характера «Тьбап Преах Риэть Сомпхиа» («Законы короля Сомпхиа») и «Тьбап Риэть ните» («Королевские законы»), написанные в годы учения в монастыре, а также стихи, относящиеся к жанру пейзажно — любовной лирики. В «Законах…» Преах Риэть Сомпхиа, обращаясь ко всем буддистам, и прежде всего буддистам — королям, перечисляет те качества, которыми, по его мнению, должен обладать идеальный государь: быть любимым народом, не забывать о своих обязанностях, быть мудрым, справедливым, упорным, смелым и т. д. Более интересны лирические стихи Преах Риэть Сомпхиа: «Сосаы хемонтамиех» («Восхваление холодного сезона»), «Пролынг миэх аый» («О любимая моя») и др. Впервые в этих стихах в кхмерской поэзии проявляется интерес к личным переживаниям человека, большую роль начинает играть пейзаж. Лирике короля Сомпхиа свойственны мотивы разочарования, картины природы связаны с личными воспоминаниями, печалью о потерянной возлюбленной, с изображением внутреннего мира самого автора.

В кхмерской поэзии XVII в. использовалась традиционная система стихосложения, отвечавшая особенностям кхмерского языка. Во всех поэтических произведениях употреблялись пять стихотворных размеров, отличавшихся друг от друга количеством слогов в строке, способом рифмовки и манерой исполнения — пением или речитативом. Выбор размера определялся содержанием стихотворного текста.

Поэтические размеры, так же как и литературные жанры, зародившиеся в средневековой Кампучии, не претерпели существенных изменений вплоть до XIX в.

Глава 6. Тайская (сиамская) литература

Осипов Ю. М.

В XVII в. в Сиаме (так назывался Таиланд до 1939 г.) по — прежнему правит династия с резиденцией в городе Аютия (отчего династию обычно называют Аютийской, 1350–1767). Предшествовавший полуторавековой период (так называемое время Ранней Аютии, конец XV — начало XVII в.) принес Сиаму жестокие испытания, сильно ослабившие государственную власть, подорвавшие экономику страны. Значительный урон понесла и культура. В 1584 г. начинается борьба против бирманского владычества, возглавленная принцем Наресуаном, которому удается полностью очистить страну от иноземцев и укрепить государство. Заняв королевский трон в Аютии, Наресуан (1590–1605) стремится к дальнейшей централизации монархии и мирной стабилизации в стране. Однако борьба за влияние между различными группировками при королевском дворе постоянно ослабляла монархию, мешая окончательно централизовать государственную власть и упорядочить наследование. В обстановке возрастающего давления со стороны голландцев и французов, междоусобиц, государственных реформ, сиамских военных акций против бирманцев, кхмеров, лаосцев литература жила тревожной жизнью. Тем не менее XVII век оставил заметный след в истории сиамской культуры, а литературное наследство этого времени весьма обширно.

Подъем литературного творчества наблюдается в годы правления сиамских королей — Интарачи II (Сонгтхама Справедливого, 1611–1628), Прасаттхонга (1630–1656) и особенно Нарая Великого (1657–1688). При Сонгтхаме Справедливом заметно усиливаются позиции буддийского духовенства и буддийской общины в государстве. Именно в это время начинает играть значительную роль Палийский университет в Чиангмае, центре полусамостоятельного тайского княжества, который особенно активизирует свою деятельность при Нарае Великом. Стараниями монахов была проделана большая работа по переводу на тайский язык и введению в литературный обиход целого ряда классических палийских сочинений, причем наряду с религиозно — философскими буддийскими текстами были переведены и некоторые светские произведения («Пакаранам», несколько старинных хроник и т. п.). В дальнейшем труды Палийского университета оказали большое влияние на литературное творчество многих сиамских поэтов и прозаиков.

На протяжении многих веков центрами культуры и филологической учености в Сиаме оставались буддийские монастыри. Однако постепенно словесность в Аютийском королевстве приобретает все более светский характер. К наиболее интересным памятникам сиамской поэзии XVII в. следует в первую очередь отнести ранние редакции сиамской «Рамаяны» — «Рамакиан».

К XVII в. индийская история Рамы в ее театрализованном варианте уже акклиматизировалась в Сиаме: герои эпоса стали по своему духу сиамцами, действие было перенесено в долину Мэнама, жизнь царства Айодхья напоминала жизнь сиамского королевства, войны Рамы с демонами Ланки нередко ассоциировались с борьбой сиамцев против Кампучии или Бирмы. Как полагает один из исследователей тайской литературы, П. Швейсгут, сиамский вариант «Рамаяны» впитал в себя ее различные версии — южноиндийскую, монскую, кхмерскую, малайскую. Повторяя основные эпизоды поэмы Вальмики, ее сиамская театральная версия содержит многочисленные отступления от классической индийской схемы. Не следует забывать и того, что для буддийского Сиама индуистские идеи и коллизии «Рамаяны» не имели той религиозной ценности, какую они могли иметь для индийца — вишнуита, хотя у тайцев Рама рассматривался порой как бодхисаттва.

В XVII в., отмеченном интенсивным развитием придворной поэзии, изысканной и рафинированной, наблюдается необычайное разнообразие поэтических жанров и стихотворных размеров: продолжают свою жизнь старинные формы эпических поэм (вроде лилит или чан), появляются новые жанры, при создании которых авторы используют традиционные размеры, иногда усложняя их или сочетая друг с другом. Именно в этот период приобретает популярность жанр нират. Слово «нират» заимствовано из санскрита и означает «разлука». В сиамской поэзии нират представляет собою род элегии, выражающей печаль, а иногда и скорбь при расставании с другом или возлюбленной. Отправляясь в путь, поэт в начале стихотворения изливает свою грусть и тоску, а затем описывает путевые впечатления. В рассказ вкрапливаются думы о прошлом, о любимой или друге, о родине. В поэзии XVII в. много значительных образцов такой лирики, среди них одним из лучших считается «Нират Харипунчай» («На пути в Харипунчай»), написанный неизвестным автором. В этом нирате рассказывается о паломничестве из Чиангмая (на севере Сиама) в Харипунчай (ныне город Лампун, к югу от Чиангмая). Мастерски владея стихом, анонимный поэт подробно рассказывает о жителях Чиангмая, о своих впечатлениях по пути к святыне и, наконец, о молении в Харипунчае; в поэме четко вырисовывается образ ее лирического героя, что было не характерно для тайской поэзии предшествующего периода.

В это же время входит в поэтический обиход жанр хе — рыа (песня гребцов), проникший в литературу из фольклора. Первоначально это были отдельные выкрики, потом целые фразы, а затем уже и связные стихи с напевом; они были в ходу у лодочников, паромщиков, матросов, которые использовали хе — рыа, чтобы наладить необходимый для работы ритм. Старший гребец выкрикивал стихотворный запев, а хор гребцов отвечал ему своеобразным припевом. Литературная форма хе — рыа также состоит из двух частей: первая содержит текст для запевалы, вторая, более длинная и написанная другим размером, — для хора. Иногда даже авторские хе — рыа создавались с чисто практической целью — они предназначались для гребцов королевской флотилии или придворных лодочников. Однако со временем все чаще и чаще поэты стали пользоваться схемой и размером песен гребцов для создания лирических стихотворений, по традиции также именовавшихся «хе — рыа». Содержание этих стихов могло быть довольно разнообразным — от сухого и подробного перечисления достопримечательностей, увиденных на реке, до интимнейших любовных переживаний. Особые, торжественные хе — рыа писались по случаю королевских выездов или празднеств на воде.

Придворные поэты XVII в. впервые начинают использовать в своем творчестве и жанр кломчанг (букв. «утишительная песнь слону»). Этот жанр тоже имеет свою историю. Когда сиамцы приручали пойманного слона, они пользовались длинными и монотонными заклинаниями, которыми надлежало успокоить дикое животное, поведав ему о выгодах его жизни с людьми. Песнопения исполнялись специальными должностными лицами, сопровождались аккомпанементом дудок и трещоток. В XVII в. создаются поэтические стилизации под клом — чанг с относительно свободным содержанием.

Определенные заслуги в развитии сиамской литературы принадлежат Нараю Великому. Человек передовых взглядов, деятельный реформатор, покровитель науки и искусства, Нарай Великий сочетал неукротимую энергию с крайним деспотизмом, строгий государственный ум с неуемной жаждой удовольствий. В годы его правления заметно оживляется литературное творчество, причем центром, вокруг которого группируются литературные силы, становится придворный кружок самого короля. Первоначально деятельность этого кружка носила характер литературной игры: монарх обменивался четверостишиями, подчас шутливого содержания, со своими фаворитами. Однако со временем членами кружка оказались одаренные поэты, сочинительство из забавы переросло в серьезное занятие литературой.

Поэт, известный под титулом Пхра Махарачакхру (Наставник великого правителя), по — видимому, был придворным учителем, воспитателем юных принцев, может быть даже самого Нарая. Сведений о его жизни не сохранилось, год рождения неизвестен, а умер он приблизительно в 1687 г. Поэтическое наследие Махарачакхру составляют две большие поэмы в жанре чан (эпопея героико — романического содержания), написанные по мотивам легенд из апокрифического сборника «Пятьдесят джатак», который был весьма популярен в странах Юго — Восточной Азии.

Первая поэма, «Самуттхакхот», — поэтическое повествование о любви принца Самуттхакхота и принцессы Винтумади, на долю которых выпали многочисленные приключения на земле и в заоблачных странах. Воспевающая победы добрых сил над злом, торжество человеческой любви и верности, поэма Махарачакхру лишена навязчивой дидактики и носит преимущественно светский характер. Ряд эпизодов «Самуттхакхота» содержал прозрачные намеки на реальные события того времени: поэма была написана по заказу короля Нарая, пожелавшего, чтобы автор прославил его военные успехи в Чиангмае и Лаосе. Позднее текст поэмы был обработан самим автором для представления в театре теней нанг.

Второе из дошедших до нас произведений Пхра Махарачакхру — поэтическое сказание «Сыа кхо» («Тигр и бык»). В поэме рассказывается о двух побратимах — тигренке и теленке, которых аскет — чародей, восхищенный дружбой столь разных животных, превращает в принцев Панонвичая и Кхави. Совершая фантастические подвиги, добиваясь успеха в управлении государством, в войне, в любви, оба принца через всю свою жизнь проносят верность дружбе. В этом произведении Махарачакхру явно ощущается дидактическая направленность; предполагают, что и сочинено оно было в назидание юным принцам крови.

Обе поэмы написаны в традиционно возвышенном стиле и свидетельствуют о высоком мастерстве их автора, свободно владеющего стихотворными размерами и давшего красочные описания природы, батальных сцен, волшебных превращений. По — видимому, литературное наследие Махарачакхру не сводится к этим двум поэмам, но тексты других его произведений не сохранились. Творчество Махарачакхру оказало значительное влияние на деятельность кружка придворных литераторов, есть сведения и об участии поэта в сочинении коллективных произведений.

Другой видной фигурой из литературного кружка Нарая Великого был Пхра Хоратибоди, занимавший пост дворцового прорицателя. В историю таиландской классической литературы Пхра Хоратибоди вошел как автор двух значительных книг, написанных по повелению Нарая. Одна из них — «Пхонгсавадан крунгкау чабап Луанг Прасёт» («Летопись Луанга Прасёта») — первое историографическое сочинение на тайском языке. В задачу автора входила фиксация всех значительных событий от основания Аютии (1350) до времени правления Нарая Великого. Однако сохранился лишь один том сочинения, охватывающий период с 1350 до 1604 г. Стиль хроники крайне лаконичен: это сухой перечень фактов без каких — либо авторских пояснений или характеристик. Вполне возможно, что при работе над летописью Хоратибоди опирался на традиции монских или кхмерских придворных историков. Другая книга Хоратибоди — «Тьиндамани» (само название обозначает волшебный камень, исполняющий любые желания) — хрестоматийное собрание классических стихов и одновременно своеобразное руководство по поэтике. Авторский текст здесь столь же лаконичен, как и в хронике Хоратибоди.

Образцы высокого художественного мастерства оставил еще один поэт, принадлежавший первоначально к окружению Нарая, — Сипрат, личность не только весьма одаренная, но и свободолюбивая. Предполагают, что Сипрат был сыном Хоратибоди; во всяком случае, образование свое он получил под руководством этого эрудита. За свое независимое поведение Сипрат был сослан в отдаленную провинцию Наконситтамарат. Блестящий и острый ум, яркое поэтическое дарование Сипрата вызывали всеобщее поклонение, и губернатор провинции, снедаемый завистью и злобой, ложно обвинил поэта в государственной измене и приказал казнить его без суда, сам, впрочем, поплатившись затем жизнью за свое злодеяние.

Как считают таиландские литературоведы, Сипрат был самым выдающимся поэтом XVII в. К сожалению, из его поэтического наследства тоже сохранились лишь два произведения — «Анирут» и «Камсуан» («Печаль»). Поэма «Анирут», в стихотворном жанре чан, написана на сюжет той же джатаки, что и «Самуттхакхот» Пхра Махарачакхру; многие эпизоды этих произведений совпадают. В качестве главных героев в поэме Сипрата выступают принц Анирут (воплощение Индры) и принцесса Утса, дочь короля великанов Пана, с которым Анирут борется на протяжении всей поэмы. Поэма несколько разностильна, не все ее части выполнены одинаково мастерски, и это дает основание некоторым исследователям считать «Анирут» сочинением коллективным (при этом Сипрату отводится роль лишь одного из авторов). Шедевром Сипрата признается поэма «Печаль», написанная в жанре нират. Это произведение навеяно, по — видимому, драматическими событиями из жизни самого поэта. Сипрат описывает в нем свою дорогу в ссылку, вспоминает красоту Аютии, скорбит о превратностях судьбы и тоскует по возлюбленной, оставшейся в столице. Вся поэма в целом представляет собой исполненное горечи послание, обращенное к любимой. Яркая образность стиха, красочные описания природы, древних храмов и монастырей, картин городской жизни сочетаются с воспроизведением самых тонких оттенков чувства, интимных воспоминаний, душевных волнений. Сила художественного воздействия и популярность этого нирата оказались столь значительны, что он породил ряд подражаний уже в XVII в.

Картина литературной жизни при дворе Нарая Великого будет неполной, если не упомянуть о творчестве Пхра Симахосота. Биография его нам неизвестна, есть основание думать, что он был королевским лекарем. Самое крупное сочинение поэта — «Чалём пхракиат Пхра Нарай» («Похвала Нараю Великому»). Здесь воспевается новая столица Нарая — Лопбури с ее роскошным королевским дворцом, огромным парком, с неприступной крепостью и величественными храмами. Не скупится Симахосот и на похвалы мудрости, талантам и государственному гению самого Нарая. Поэма написана несколько вычурным языком, изобилующим санскритской и кхмерской лексикой.

В своем творчестве Симахосот использовал новые для придворной поэзии формы. Так, например, ему принадлежит первый в истории сиамской литературы цикл песен гребцов, в котором содержится описание королевского празднества на воде. Текст одной из ранних литературных обработок клом — чанг также был создан Симахосотом. Наконец, именно этот поэт — фаворит ввел в практику придворной поэзии новый тип сочинений — кон — ла — бот («хитроумные строфы»). Стихи этого склада носят характер поэтической игры, изощренной головоломки, причем усложнение формы происходит иной раз в ущерб смыслу. В таких стихах используются в изобилии ассонансы и внутренние рифмы, иногда все слова рифмуются друг с другом или начинаются с одной и той же буквы; а то вдруг располагаются так, чтобы образовать какую — либо геометрическую фигуру или венчик цветка.

Вошел в историю тайской литературы и Нарай Великий, причем не только как меценат, но и как стихотворец. Из приписываемых ему произведений многие, по — видимому, являются плодами коллективного творчества членов придворного кружка, хотя не подлежит сомнению, что в этих коллективных работах принимал участие и сам король. Наиболее значительное произведение, приписываемое Нараю, — поэма «Самуттхакхот» в классической форме чан. В сюжетном отношении эта поэма продолжает одноименное сочинение Пра Махарачакхру. Любопытно, что и Нарай не довел до конца историю «Самуттхакхота»; ее завершил принц Параманучит только в XIX в. По своим художественным достоинствам произведение Нарая ниже творения Махарачакхру; в поэме много длиннот, повторов, язык обременен пализмами и кхмерскими словами. Большое место отводится описанию королевского дворца, роскоши его убранства и великолепию придворных праздников.

Из коллективных сочинений, в создании которых, возможно, принимал участие Нарай Великий, стоит упомянуть «Таватхотсамат» («Двенадцать месяцев»). Это очень известная и высоко ценимая в Таиланде поэма, в тексте которой названы три автора — Проммонтри, Сикавират и Санпрасёт (возможно, все эти три имени вымышлены). Поэма распадается на две внешне ничем не связанные части. Первая часть лирическая, напоминает любовную элегию, по строю и настроению близкую нирату; вторая представляет собой описание времен года, двенадцати месяцев и праздников, приходящихся на эти месяцы. Однако и во вторую часть изредка вклиниваются строки, содержащие страстные призывы к возлюбленной, воспоминания о встречах с нею в тот или иной месяц. Поэму отличает высокое мастерство: филигранная отделка стиха и оригинальная композиция сочетаются с искренним и глубоким чувством, которым проникнуты лирические эпизоды.

Творчество поэтов XVII в. положило начало литературной практике, которая сохранялась в Таиланде и в дальнейшем. Можно сказать, что XVII век для сиамской поэзии был веком оформления традиций, поэтических жанров и средств, эстетических взглядов. Именно в этот период светская поэзия постепенно перестает быть предназначенной только для развлечения и рассматривается как высокое призвание, способ выражения больших идей и чувств. Может быть, оттого становится все меньше анонимных сочинений. Правда, творческий процесс осуществляется пока в весьма узких рамках — развивается преимущественно поэзия, при этом в основном так или иначе связанная с королевским двором.

Глава 7. Лаосская литература

Морев Л. Н.

XVII век в истории Лаоса принято называть «золотым». Он начался с освобождения в 1603 г. от бирманского владычества, продолжавшегося четверть века. В этом столетии страна не знала междоусобиц, если не считать короткого смутного периода с 1622 по 1636 г. Наивысшего расцвета лаосское королевство достигло во второй половине века, во время правления короля Сулинья Вонгса (1637–1694). Внутренняя стабильность и внешняя безопасность обеспечили благоприятные условия для развития культуры в стране.

В XVII в. среди лаосцев все больше распространяется буддизм. Во Вьентяне, новой столице страны, возводится множество пагод, основываются монастыри, которые становятся центрами буддийской учености. Попавшие в Лаос буддийские тексты, канонические и не принадлежащие к канону, все чаще переводятся на лаосский язык. В монастырской среде начинают создаваться в это время и историографические произведения на лаосском языке; так, 1602 г. датирован «Пун Пха Банг» («История Пха Банга»), прозаическое повествование, посвященное основанию знаменитого храма Ват Кео и заключающее в себе легендарную историю распространения буддизма в Лаосе. Весьма популярной в этот период была дидактическая, нравоучительная литература. К ней, в частности, относятся обрамленная повесть «Сиёусават» и два поучения: «Наставления Интиана детям» и «Наставления деда внукам».

Самым значительным из произведений дидактической литературы, несомненно, является «Сиёусават», прозаическая повесть с незначительными стихотворными вкраплениями. Повесть, написанная неизвестным автором, очевидно, во второй половине XVII в., во время правления короля Сулинья Вонгса, представляет собой собрание трех десятков сказок или новелл. В единое целое они скреплены рамкой — рассказом о приключениях сына богача из города Паранаси — Сиёусавата. В рамке рассказывается о том, как Сиёусават, познакомившись с заезжим купцом из Чампы, отправился с ним в странствие. По дороге Сиёусават задавал купцу вопросы, которые вначале того озадачили и казались наивными, а затем поразили заключенным в них глубоким смыслом. Оценив мудрость Сиёусавата, купец выдал за него свою дочь. Молодые остались жить в Чампе, где по приказу напуганного злыми духами короля каждую ночь пятьсот жителей выходили охранять его покои, но под действием чар, исходивших от духов, засыпали и погибали. Когда пришел черед купца идти в караул, его заменил Сиёусават. Благодаря заклинаниям Сиёусават пробуждается в роковой момент ото сна и таким образом спасает купца и всех жителей города. За мудрость он произведен королем в советники, а потом в главные министры.

В повести участники событий рассказывают друг другу различные истории. Сюжеты этих историй обнаруживаются порой в памятниках индийской классической литературы. Каждая история, включенная в «Сиёусават», служит, в свою очередь, как бы иллюстрацией к приведенным в повести афористическим изречениям. Одни из этих афоризмов представляют собой так называемые «правила» житейской мудрости, другие имеют подчеркнуто социально — общественное звучание. Вот некоторые из них: «никакие родственники не заменят отца с матерью»; «отец с матерью не заменят мужа или жену», но «ни муж, ни жена не заменят наставника — монаха»; «назвался королем — люби подданных, назвался господином — люби приближенных, назвался дедом — люби внуков, назвался ходатаем — люби селян»; «привяжи лодки в разных местах, замочи рис в разных городах» (т. е. имей много друзей) и т. п.

Истории, рассказанные в повести, различаются по жанру. Они представляют собой или волшебные сказки, как «Король и якша» (якша — великан — людоед), «Индра и попугай», «Гаруда и черепаха», или бытовые рассказы, как «Ювелир», «Гранильщик», «Старшая и младшая жены», «Человек, обманом продавший корову», или сказки о животных, как «Попугайчик», «Тигр и отшельник», «Обезьяна и воробей», «Трусливый заяц».

Менее значительными в художественном отношении и по преимуществу дидактическими являются стихотворные бессюжетные «Наставления деда внукам» Путтакосатьяна и Кэу Дуангты и «Наставления Интиана детям». В обоих произведениях авторы стремятся преподать своему читателю основы нравственности, разоблачить пагубность греховной жизни. В «Наставлениях деда внукам» популяризуются пять основных заповедей буддиста: не убивать, не воровать, не лгать, не пить вина, не прелюбодействовать. Книга Интиана учит главным образом житейской мудрости — быть скромным, бережливым; автор дает советы по ведению хозяйства, по налаживанию семейных отношений. Интиан поучает: «Если случится разбогатеть, не спеши этим хвастаться; придет трудное время, тогда и начинай понемногу тратить свое богатство»; «Не рви до конца одежду, если она не очень старая»; «Слова старших нужно беречь, как душу» и т. д. В «Наставлениях» по — своему запечатлены нравы и обычаи лаосского народа, отражен его жизненный опыт.

Повествовательная литература этого времени испытала на себе влияние популярнейшей разновидности буддийской литературы — джатак, в особенности апокрифического сочинения «Панньята чадок» (лаосское название «Паннасаджатаки» — «Пятидесяти джатак» — сборника, широко распространенного во всей Юго — Восточной Азии), авторство которого, согласно одной из многих версий, приписывается буддийским монахам из Чиангмая, находящегося на севере современного Таиланда. Так, лаосские повести, созданные в XVII в., обязаны джатакам своей прозаической формой, а нередко и сюжетами. Например, повесть «Чампа си тон» («Четыре миндаля») представляют собой лаосский перифраз палийской «Чаммараджаджатаки» («Джатаки о Чаммарадже») и вложена в уста Будды, рассказывающего об одном из своих давних существований. Однако основу других повестей составляют, по мнению некоторых исследователей, сюжеты лаосских народных сказок и легенд.

К жанру героического эпоса следует отнести произведение, которое принадлежит к наивысшим достижениям лаосской национальной литературы, — поэму «Синсай». По свидетельству лаосского исследователя Сила Вилавонга, она была создана в середине XVII в., но, возможно, его первые редакции возникли несколько раньше. Генезис поэмы покуда не выяснен до конца; известно, что существует несколько версий того же сочинения, а сюжет его до некоторой степени перекликается с сюжетами «Панньята чадок». Автором «Синсая», как говорится в начале поэмы, является некто Пангкхам, о котором пока нет никаких сведений. Не исключено, что это всего лишь имя переписчика. Пангкхам (или тот, кто скрыт за этим именем) не успел завершить свою поэму, ее конец был дописан другими литераторами.

Поэма начинается с рассказа о стране Пенгчан (очевидно, от индийского — Панджаб), однако в описаниях автора нетрудно узнать пейзажи севера Лаоса и Таиланда. Во главе Пенгчана стоит великодушный и целомудренный король Кутсалат, на которого перенесены, вероятно, какие — то черты лаосского короля Манграя (вторая половина XIII в.). Далее в поэме рассказывается о том, как правитель демонов — якшей Кумпан, превратившись в хищную птицу, нагрянул на королевство Пенгчан и похитил любимую сестру короля Сумунту. Убитый горем король отправился на ее поиски. Он дошел до края земли, но сестру найти не смог. Убедившись в тщетности своих попыток, он вернулся в свое королевство, решив переложить тяготы поисков на свое потомство. Вскоре разрешаются от бремени восемь жен царя, причем старшая из них родит слона с золотыми клыками (Сихалата), а младшая — младенца, вышедшего из ее утробы с луками и стрелами (Синсая), и золотую улитку (Сангтхонга). Это было сочтено дурным предзнаменованием, и поэтому старшая и младшая жены царя изгоняются из царства вместе со своими отпрысками. После долгих мытарств изгнанники попадают под покровительство всемогущего Пхра Ина (Индры). Синсай вырастает сильным и мужественным, он в совершенстве владеет искусством стрельбы из лука. Вместе с шестью «благополучными» сыновьями король Кутсалат, Синсай, Сихалат и Сангтхонг отправляются на поиски Сумунты. На пути им встречается огнедышащий змей. С помощью своего лука и стрел Синсай поражает его. Затем перед путниками открывается бескрайнее море. Оставив Сихалата и оробевших братьев на берегу, Синсай пускается в море верхом на Сангтхонге, который превращается в корабль. Достигнув далекого берега, они попадают в дремучие леса, перед ними на каждом шагу открываются бездонные пропасти, они пересекают все новые и новые моря, встречают на пути то змей, то якшей и якшинь, то огромных слонов, то обольстительных киннар — индийских сирен. Попав наконец во владения Кумпана, Синсай убивает самого Кумпана и его приближенных и освобождает свою тетку. Совершив новые подвиги, он проделывает тяжкий обратный путь и воссоединяется с братьями. Однако братья сталкивают Синсая в пропасть, чтобы присвоить себе плоды его подвигов. Но волею Пхра Ина Синсай остается в живых, на помощь ему бросаются Сихалат и Сангтхонг, а Сумунта и ее дочь раскрывают царю глаза на поведение его шестерых сыновей.

Поэма «Синсай» состоит из нескольких тысяч стихов. Язык поэмы считается образцовым, и до сих пор он общедоступен, хотя многие слова уже стали архаизмами.

XVII век был веком, когда завершается развитие лаосской классической литературы эпохи Средневековья. В 1707 г. в результате междоусобиц Лаос распался на три раздираемых внутренними противоречиями королевства: вьентяньское, луангпрабанское и тьампасакское. В результате этого литература и искусство пришли в упадок. Покорение же Лаоса сиамцами в 1779 г. нанесло еще один решающий удар. Страна была разорена. Связки манускриптов на пальмовых листьях и значительные художественные ценности были вывезены в Сиам, а поэты уведены в плен. Литературное творчество почти полностью прекратилось и начало возрождаться лишь в XX в.

Глава 8. Литература Индонезии и Малаккского полуострова

Парникель Б. Б.

Общая картина литературного процесса в рассматриваемом подрегионе побуждает к тому, чтобы начать этот обзор с литературы на малайском языке, бывшем не только литературным языком малайцев, но и международным языком — посредником, с помощью которого идеи ислама и произведения ближневосточной литературы продолжали еще в XVII в. проникать в Индонезию и на Малаккский полуостров, где сохранялись еще очаги исламизированной «прибрежной культуры».

В Джохоре — малайском султанате, считавшем себя наследником средневековой Малакки и пережившем в XVII в. недолгий период расцвета, которому положило предел в 1673 г. неожиданное нападение суматранского княжества Джамби, приобрели, видимо, свою конечную форму два наиболее значительных памятника малайской литературы — «Седжарах мелаю» («Малайские родословия») и «Повесть о ханг Туахе».

«Малайские родословия», которые рассматривались в предыдущем томе, в начале XVII в. были отредактированы джохорским государственным деятелем Тун Сри Ланангом, и его редакция считается среди специалистов наиболее авторитетной. Несколько позже, в середине XVII в., была создана и окончательная версия объемистого эпического свода «Повести о ханг Туахе». Если «Малайские родословия» представляют собой своего рода мифологизированную хронику со множеством сменяющих друг друга действующих лиц, то «Повесть о ханг Туахе» целиком посвящена деяниям одного героя — флотоводца и царедворца, дипломата и рубаки, мага и коммерсанта, простолюдина, достигшего высшей власти в государстве, при том, что «несмотря на столь высокое положение, в нем не было гордости, и вел он себя подобно остальным царским слугам, каким был, таким и остался».

Цепь подвигов ханг Туаха, ведущих до поры до времени к вящей славе Малакки и ее повелителя, не составила бы, однако, цельного художественного произведения, если бы не внутренняя коллизия между ханг Туахом и раджой Малакки. По существу, «Повесть о ханг Туахе» можно рассматривать как рассказ о поединке великодушного слуги и неблагодарного господина, а в развязке «Повести…» выражены свойственные людям Средневековья чувство справедливости, абсолютная вера в то, что каждый проступок повлечет за собой в конце концов возмездие — падение Малакки, которое выглядит наказанием за грехи раджи.

Кульминационной сценой «Повести о ханг Туахе» является единоборство ханг Туаха с ханг Джебатом. Верность ханг Туаха сюзерену подвергается тут тяжелейшему испытанию: ханг Джебат — товарищ детства и боевой соратник ханг Туаха, восставший против султана, чтобы отомстить ему за совершенную, как он полагал, по его приказу казнь друга (на самом деле ханг Туах укрыт в тайном месте министром бендахарой Падукой Раджей). Ни объяснения Джебата, ни взаимные слезы, ни обращенные к Джебату уговоры раскаяться не могут ничего изменить: Джебат не намерен идти с повинной к султану, ханг Туах не может помиловать закореневшего в своей непокорности бунтовщика. Огромного сдержанного пафоса исполнена заключительная сцена прощания Туаха со смертельно раненым им Джебатом.

«Повесть о ханг Туахе» — самый выдающийся, но далеко не самый характерный образец жанра прозаических повестей (хикаятов), получивших особое распространение в прибрежных городах региона и популярных вплоть до XX в. Иногда хикаят представлял собой простое переложение иноязычной авантюрно — романтической повести, причем «обогащения» его за счет местной культуры в таком случае, как правило, не происходило. Порой в этом и не было необходимости, так как занесенный из Индии или из Персии, почерпнутый из репертуара яванского традиционного театра народный роман мог полностью отвечать запросам своих новых читателей.

Однако некоторая часть хикаятов создавалась в сугубо малайской среде и выходила из — под пера литературно одаренных малайцев; к этой группе можно отнести «Хикаят Индра Менгиндра» («Повесть об Индре Менгиндре»), которая, по мнению английского малаиста Р. Уилкинсона, была написана в период португальского владычества в Малакке. Подобные хикаяты отличались совершенством литературного стиля и испытали, естественно, заметное влияние малайской литературы и малайского фольклора. Не случайно в «Повести об Индре Менгиндре» богатое нюансами объяснение истосковавшейся по любви Чендеры Деви и проникшего в ее заповедный сад Индры ведется при помощи каскада пантунов — народных, чаще всего лирических четверостиший, построенных на параллелизме образов.

Много общего с хикаятами обнаруживают в плане содержания малайские шаиры — поэмы, состоящие из моноримических четверостиший. Основоположником этого жанра был, по — видимому, Хамза Пансури, крупнейший малайский поэт — суфий конца XVI — начала XVII в. Как доказывает советский малаист В. И. Брагинский, поэмы Хамзы («Шаир о слиянной [с божественным бытием] рыбе» и др.) по форме восходят к персидскому «саджированному стиху» («ши’ р-и мусаджджа»). Не случайно, однако, Хамза с таким жаром доказывает, что его поэмы не следует равнять с «простыми песнями» (по — видимому, современники поэм четко сознавали, насколько близок шаир стихии малайского народного стиха). Именно связь шаира с традициями местного народного стихосложения обусловила распространение этого поэтического жанра, который, дебютировав в сфере мистико — религиозной поэзии, вскоре находит самое широкое применение в области книжного авантюрно — романтического эпоса.

Как хикаяты, так и шаиры получили распространение далеко за пределами территории, населенной преимущественно малайцами. Малайским было и коренное население северосуматранского султаната Ачех — одного из последних центров «прибрежной культуры» и ее неотъемлемого элемента — малайскоязычной литературы. Именно здесь родился и жил создатель шаира Хамза Пансури, здесь создают первые, по — видимому, на малайском языке богословские трактаты (китабы) ученики Хамзы, среди которых выделяется Шамсуддин ас-Суматрани.

К ранним памятникам ачехской литературы XVII в. относится «Тадж ас — салатин» («Корона царей»), который, судя по хронограмме, заключенной в тексте, был написан в 1603–1604 гг. Автором «Тадж ас — салатин» назван некий Бухари аль-Джаухари, однако неизвестно, изложил ли он на малайском религиозно — нравоучительные истории, почерпнутые им из многочисленных персидских источников, или сам был автором персоязычной книги, с малайским переложением которой мы имеем дело. Несомненно одно — автор этого малайского текста, изобилующего персидскими кальками, был создателем первого нравоучительного сочинения на малайском языке, типа европейских «зерцал».

Определенным своеобразием отличается «Хикаят Ачех» («Повесть об Ачехе»). Правда, индонезийский исследователь Тыку Искандар считает, что автор этой повести поставил перед собой цель восславить Искандара Младшего (1607–1636), самого могущественного из государей Ачеха, взяв за образец «Акбар — наме» («Акбарова книга») Абу — ль Фазла Аллами. Однако отмеченные исследователем черты сходства между обоими произведениями говорят скорее о том, что, описывая предзнаменования рождения Акбара и Искандара, обстоятельства их появления на свет, первые их подвиги и т. д., оба автора следуют общей схеме, присущей эпическими памятникам многих народов. К сожалению, сохранившийся текст «Повести об Ачехе» обрывается на полуслове, и мы можем только гадать о том, как она завершилась.

После воцарения преемника Искандара Младшего — Искандара II при дворе приобретает огромный авторитет гуджаратский суфий Нуруддин ар-Ранири (ум. 1658), который настаивает на сожжении трудов Шамсуддина и его приверженцев, сам же создает ряд богословских трактатов, в которых, в частности, разоблачаются еретические идеи монистического суфизма, милые сердцу Хамзы Пансури, Шамсуддина и их школы. Значительный интерес представляет собой написанный Нуруддином «Бустан ас — салатин» («Сад царей») — единственная в своем роде малайская энциклопедия, включающая в себя историю мироздания, историю мусульманских стран, «зерцало» и обзор наук.

Литература на малайском языке многие годы, видимо, безраздельно господствовала в Ачехе. Параллельно здесь существовала, однако, устная словесность на местном, ачехском, языке. С 40‑х годов XVII в. начинает замирать ачехский порт, соединявший султанат с внешним миром и обеспечивавший его процветание. По мере изоляции султаната здесь стали появляться и первые литературные произведения на ачехском языке. Сперва это только переложения с малайского, и местный книжник, приступая в 1679 г. к переводу «Ахбар аль — ахира…» («Сообщений о загробной жизни…») Нуруддина ар-Ранири, объясняет свое предприятие тем, что «мало кто знает малайский язык, почему автор и надумал изложить это нашим исконным языком».

Если у ачехцев письменность долго ассоциировалась только с исламизированной малайскоязычной литературой, то у обитающих на Южном Сулавеси бугийцев и макассарцев — двух соседних и тесно связанных друг с другом народов — собственная письменность восходит, по — видимому, к южносуматранским алфавитам индийского происхождения. Наиболее ранние из дошедших до нас образцов бугийской и макассарской письменности относятся, однако, лишь к началу XVII в. Речь идет о записях в так называемых «лонтара биланг» (макас.), или «сура биланг» (буг.), — «памятных книгах», которые велись на Южном Сулавеси при дворах князей и в аристократических семьях. Предполагалось, что памятные книги могут пригодиться, если произойдет случай, подобный какому — нибудь в них описанному. А описывались в них в сжатом виде наиболее примечательные события, затрагивавшие жизнь данного рода, равно как и всевозможные сведения справочного характера — об оружии, рыболовных снастях, домостроительстве, судостроительстве, законах, обычаях, здесь же приводились разного рода цифровые данные и примечательные даты, нередко относящиеся к истории других народов.

Столь же деловой характер присущ и южносулавесийским историческим сводам — бугийским «атториолонг» и макассарским «патториолоанг». Возникшие, быть может, из княжеских родословий, они отличаются чрезвычайной лаконичностью и трезвостью и нередко черпают материалы из памятных книг соответствующего княжеского рода. Южносулавесийские средневековые историки поражают требовательностью к себе, стремлением к объективизации даже ранней мифологической истории, отсутствием в их трудах романизированных мотивировок деяний князей. Замечательно обоснование составления исторического свода Гоа, видимо одного из самых старых на Южном Сулавеси. Автор объясняет, почему взялся за работу: «…из опасения, что потомство забудет наших прежних царей, а если люди не будут ничего о них знать, то следствием может быть, что мы станем чересчур превозносить своих государей или же чужеземцы почтут нас за простаков».

Важную составную часть бугийской и макассарской литературы составляли переводы с малайского. Но с малайского языка на Южном Сулавеси не только переводили — на нем создавали и оригинальные сочинения. На малайском велись здесь некоторые из памятных книг; здесь же, по — видимому, был составлен хранящийся в Британском музее малайскоязычный текст историко — этического содержания с краткой историей Гоа и Боне; здесь пишет свою не дошедшую до нас полностью «Хикаят танах Хиту» («Повесть о земле Хиту») имам Риджали, неутомимый борец за свободу о-ва Амбон. На Сулавеси был создан и единственный из малайских жанров, с уверенностью датируемый XVII в., — «Шаир пранг Менгкасар» («Шаир о макассарской войне»).

Как явствует уже из названия поэмы, предложенного ее публикатором С. Скиннером (оба сохранившихся списка шаира безымянны), она имеет мало общего с аллегорическими шаирами Хамзы Пансури, равно как и с более поздними романическими шаирами. «Шаир о макассарской войне» был написан по горячим следам упорной и кровопролитной голландско — макассарской войны 1666–1669 гг. В результате этой войны Макассар — энергичнейший конкурент Ост — Индской компании — был поставлен на колени, и автор поэмы Энче Амин хочет, чтобы и в «других странах» малайского мира поняли, какая опасность нависла над ними:

Хочу я вас, господа, упредить:

Не надо с голландцем дружбу водить,

Как шайтан, он стремится слабым вредить,

Раз пригревши, его нипочем не избыть.

«Шаир о макассарской войне», однако, не только поэма — предостережение, но и поэма — восхваление, призванная воспеть макассарских вождей во главе с храбрым и мудрым султаном Хасануддином, который «денно и нощно крепит шариат». В образах защитников Макассара эпическая типизация решительно преобладает над индивидуализацией. Точная в общем последовательность событий, описываемых в поэме, географическая привязанность их, аутентичность имен только подчеркивают, насколько одинаково храбры, одинаково верны своему долгу, одинаково исполнительны макассарские военачальники, несмотря на разные в общем слова, которыми описываются их достоинства. Нормативными представлениями о том, что может, а что не может быть предметом литературного описания, следует, видимо, объяснить и то, почему Энче Амин ни словом не обмолвился о главной причине войны — голландских претензиях на монополию торговли в Южных морях, хотя сам, быть может, составлял то письмо Хасануддина, в котором у представителей компании выяснялось, неужели они и впрямь «думают, что бог отвел эти острова, столь отдаленные от их родины, исключительно для их торговли».

В своем движении на восток малайская литература и малайский литературный язык не остановились на Южном Сулавеси. Мы знаем, что малайскоязычные литературные памятники создаются на Тернате, на Амбоне, наконец, на островах Сулу, входящих ныне в состав Филиппин. Однако, если в восточной Индонезии малайскоязычная литература, как правило, испытывала влияние лишь местных культурных традиций, то в западной Индонезии ей нередко приходилось к тому же сталкиваться со встречным влиянием древней яванской культуры. В свою очередь, малайскоязычная литература в качестве культурного посредника оказала влияние на яванскую литературу.

Принято считать, что уже в XIV–XV вв. среди яванцев полным ходом шла натурализация индийской культуры, причем культура ислама, тогда же активизировавшаяся на Яве, в известной мере форсировала этот процесс и в то же время сама подверглась основательной яванизации. Одако омертвение санскритизированного древнеяванского литературного языка сделало невозможным и сохранение древнеяванской просодии, основанной на чередованиях долгих и кратких слогов. В результате древнеяванские поэтические размеры сменяются метрической системой тембанг мачапат, представляющей собой, по всей вероятности, литературную модификацию яванского народного стихосложения.

В размерах тембанг мачапат, варьирующихся в пределах одного произведения, и написаны «Жизнеописания пророков» («Серат анбийя»), относящиеся, по — видимому, к XVII в. и восходящие к арабо — персидским оригиналам или к малайским версиям этих оригиналов. «Жизнеописания пророков» нередко весьма апокрифичны, с точки зрения ортодоксального мусульманина: Адам и Хава (Ева) ссорятся в них из — за того, каким образом им переженить своих красивых и некрасивых детей; Сис (Сиф), родоначальник халифов, рождается от Адама без помощи Хавы и получает в жены небесную деву, а часть красивых сыновей, взяв с собою сестер, бегут в Китай и кладут там начало племени идолопоклонников. К биографиям общемусульманских пророков нередко присовокупляются биографии первых учителей ислама на Яве, но чаще они составляют содержание особых поэм. Описываемые в одной из них — «Совете святых» («Мушавартан поро наби») — разногласия шейха Лемаха Абанга (он же Сити Дженар) с восемью своими собратьями и сожжение его как еретика говорят, по всей вероятности, о действительно имевших место противоречиях в среде яванских мусульман. Законченное и нередко артистическое выражение та же борьба идей находит и в сулуках — интересных образцах яванской религиозной поэзии.

«Сулук» по — арабски значит «странствие», в суфийской литературе под этим словом подразумевалось странствие в поисках бога. На Яве сулуками обычно назывались короткие, часто построенные в виде диалогов поэмы в размерах мачапат, которые исполнялись нараспев во время религиозных собраний.

Процитируем две строфы из достаточно характерной в своем роде поэмы «Сулук кадресан»:

Я представление смотрел:

Как раз показывал даланг,

Как Дармавангса, мудрый вождь,

Послом в Нгастину Кресну слал,

Чтоб город миром взять.

Коравы, выбрав смерть в бою,

Не сдали братьям славный град.

И я во все глаза смотрел,

Как ловко действует даланг.

Он поспевал всегда, везде,

Повелевал и исполнял,

Посольства затевал.

Исчезли б разом князь и шут,

Когда бы вдруг замолк даланг.

(За основу взят перевод Г. В. Я. Древеса)

Обратившись к контексту, нетрудно убедиться в том, что это описание представления яванского кукольно — теневого театра ваянг — кулит (даланг — кукловод) являет собой развернутую метафору, с помощью которой автор, Ибраисморо (Ибрахим Влюбленный), хочет передать основополагающую идею умеренного суфизма: подлинным бытием можно считать лишь бытие Творца, а созданная им Вселенная и населяющие ее существа одновременно как бы и существуют и не существуют, полностью завися от божественного бытия.

Однако, несмотря на все старания умеренных суфиев, желание переступить грань, отделяющую человека от бога, продолжало жить в исламизированном яванском обществе. В поэме «Сулук Вуджил» святой Бонанг, наставляя убогого Вуджила, прибегает и к такому образу:

Тело твое — как тесная клетка,

Смотри не забудь о птице!

(За основу взят перевод Р. М. Нг. Пурбочароко)

Задача мистика, следуя этой метафоре, — освободить птицу, но не сломав клетку, а добившись слияния клетки с птицей, иначе говоря, снять противоположность между телом и душой. Освобождение птицы в глазах читателя, хоть сколько — нибудь знакомого с шиваитской и суфийской мистикой, означало слияние с верховным существом.

К художественным особенностям сулуков, бесспорно, относится то, что древнеиндийская мудрость, арабо — персидская философия и поэзия то увязываются в них с сюжетом яванской животной сказки, то преподносятся в форме, восходящей к яванской традиционной драме, то обогащаются образами и приемами яванской народной поэзии (сулуки не избежали влияния и малайской литературы: например, вставленные в поэму «Сулук Сукарсо» описания плавания в море мистического познания выглядят как перифраз соответствующей части «Шаира о лодке», приписываемого Хамзе Пансури).

Еще более тесно, чем сулуки, связаны с доисламской традицией дидактические поэмы XVII в., создававшиеся по большей части при дворах духовных и светских правителей приморских городов Северной Явы. Так, старейшее, по — видимому, яванское зерцало «Юдо Нагоро», или «Коджо Джаджахан» («Примеры для подражания»), по форме представляет собой «обрамленную повесть» о мудром министре повелителя Египта, павшем жертвой клеветы. Однако уже само лирико — философское вступление к этой поэме, в котором состояния человеческой души то сравниваются, то противопоставляются картинам тропической природы, живо напоминает традиции индо — яванской поэзии.

При всех ее связях с яванским прошлым «прибрежная культура» Северной Явы во многом отличалась от старой доисламской культуры. Так, интерес к прошлому, стимулируемый у северояванских ученых XVII в. также и знакомством с мусульманской литературой, привел к созданию серат канда — длинных поэтических сводов, в которых комбинировались и выстраивались во временной ряд сведения из Корана, вариации на темы из древнеиндийских пуран, материалы ваянга кулита, местные исторические предания. Авторы серат канда, подобно древнеяванским книжникам, смотрели на исторический процесс как на повторяющуюся в восходящих поколениях борьбу двух половин человеческого племени, причем в серат канда родоначальником одной из этих половин оказывается сын Адама Кабил (Каин), а другая половина восходит к его брату Сису.

Романические поэмы, создающиеся в XVII в. как в городах северного побережья Явы (особенно в центральной его части), так и в суфийских обителях, безусловно, испытывают опосредованное влияние арабо — персидских народных романов, попадавших на Яву в виде малайскоязычных хикаятов. Однако в непривычной среде завезенные с запада сюжеты начинали жить своей жизнью. Так, яванизировавшийся, по — видимому, еще в XV–XVI вв. хикаят о дяде пророка Мухаммада — Амире Хамзе, получивший в Яве название «Менак», в XVII в. выбрасывает, как полагают, новую мощную ветвь — «Серат Ренганис» («Книгу о Ренганис»). Любовные приключения Келоно, сына Амира Хамзы (Вонга Агунга), связываются в поэме с войной против неверных и заканчиваются благополучной женитьбой Келоно на небесной деве Ренганис и на ее подруге и воспитаннице Кадарманик.

Однако нередко фоном яванских поэм XVII в. служила яванская действительность. Наиболее популярной из этих поэм считается «Серат Дамарвулан» («История Дамарвулана»). Можно думать, что ядро этого произведения, известного также в варианте, приспособленном для кукольного театра ваянг клитик, составляет волшебная сказка. В пользу этого говорит сам сюжет, лежащий в основе произведения: покинутый своим отцом Дамарвулан прислуживает в доме дяди, подвергается всякого рода гонениям со стороны дяди и двоюродных братьев, отправляется затем по поручению царь — девицы Маджапахита на войну с ее противником Менакджинго, раджой Баламангана; убивает его с помощью волшебного средства и после разоблачения двоюродных братьев, пытающихся его уничтожить и приписать себе его заслуги, вступает в брак с царь — девицей и воцаряется в Маджапахите. Покорность судьбе, самоуглубленность отличают Дамарвулана от героев европейских рыцарских романов, с которыми часто сопоставляется поэма о нем.

Если принять во внимание шиваистскую окраску «Истории Дамарвулана», то можно утверждать, что, обратившись к этому памятнику, мы, по крайней море частично, выходим за пределы распространения исламизированной прибрежной культуры и вступаем в круг придворной литературы Матарама, правители которого в первой четверти XVII в., разгромив и опустошив прибрежные города — государства Восточной Явы, всеми средствами пытались объединить в централизованную деспотию новые и частично разноплеменные территории с преимущественно натуральным хозяйством и плохой системой коммуникаций. Памятником этих великодержавных претензий Матарама отчасти является историко — поэтический свод «Бабад танах Джави», первые разделы которого датируются концом первой трети XVII в.

«Бабад танах Джави» представляет собой, в сущности, знакомое нам хотя бы по малайской литературе описание генеалогического древа государей Матарама, восходящего к древнейшим царским родам Явы. Придворный историк немало поработал над этим памятником, в результате чего яванская история являет собой здесь неизменное торжество высшей законности, и царские родословные древа Явы начинают давать подозрительно одинаковые боковые ветви, к которым постоянно переходит корона. Вещий сон или пророчество, по словам голландского историка Б. Схрике, как нельзя лучше «объясняют или оправдывают факт, противоречащий естественному космическому порядку», туманные метафоры прикрывают неблаговидные поступки государей, а «царское сияние», в котором материализуется божественная власть сюзерена, вдруг покидает венценосца, лишая его тем самым каких — либо прав на царство.

Заканчивая рассказ о матарамской литературе XVII в., нельзя не упомянуть еще об одной примечательной поэме. Это «Серат Барон Сакендер» («Жизнеописание Барона Сакендера») — история, долгие годы считавшаяся «фантастическим описанием приключений, выпавших на долю основателей голландского господства на Яве». Так было до тех пор, пока голландский яванист Т. Пижо не доказал, что главный герой поэмы может быть соотнесен также со столь популярным в мусульманской литературе Александром Македонским, а вся она в первую очередь призвана послужить вящей славе государства Матарам. В поэме идет речь о том, как, добившись владычества над Испанией и снискав могучую волшебную силу благодаря аскетизму, Сакендер отправляется на Яву, где и становится слугою Сенапати — основателя Матарама.

После разгрома большинства восточнояванских приморских городов — государств яваноцентристская архаическая культура Матарама сильно потеснила прибрежную культуру, но последняя продолжала существовать в центральной части побережья — в Джапаре, Семаранге — и оказывать известное влияние на матарамский двор. Традиции прибрежной культуры впитала в себя и литература населенной преимущественно сунданцами Западной Явы, т. е. в первую очередь придворная литература яванизированных султанатов Бантам и Черибон. Однако в результате голландской торговой блокады эти процветавшие некогда княжества, точно так же как Джапара и Семаранг, постепенно утратили связи с Арабским Востоком и с Индией. В результате в прибрежной культуре Западной Явы все более начинает чувствоваться сунданская традиция, умолкшая было после того, как индуизированное государство сунданцев Паджаджаран было побеждено яванизированным мусульманским Бантамом. Так, на Западной Яве возникает своеобразный театр объемных деревянных кукол — ваянг голек, растет влияние сунданского языка на литературный яванский язык, приспосабливается к особенностям сунданского выговора яванское письмо чаракан, наконец, все больше местных черт проступает в яванскоязычной литературе Западной Явы.

Одним из наиболее известных произведений этой литературы являются «Седжарах Бантен» («Бантамские родословия»), первая редакция которых датируется 1662 г. Начало этой поэмы восходит, по — видимому, к той же традиции, что и «Бабад танах Джави», и можно думать, что это связано с тем, что оба памятника обязаны своим происхождением не дошедшим до нас «Седжарах Демак» («Демакским родословиям»). В то же время в той своей части, где речь идет об исламизации Западной Явы и о строгих ревнителях ислама — бантамских султанах, «Бантамские родословия» не сбиваются на чужой голос и излагают, видимо, местные предания частью исторического, а частью агиографического характера.

Среди романических поэм, имевших хождение на Западной Яве, некоторые были как будто неизвестны на исконно яванских землях. Одни из этих оригинальных поэм тесно связаны с собственно яванским фольклором (например, «Джоко Салево» — история состоящего из черной и белой половинок юноши, отправившегося на поиски бога), другие — «Абдурахман и Абдураким», «Сили Венги» — возможно, обязаны своим происхождением устному народному творчеству сунданцев. Немалое влияние оказывала на западнояванскую словесность и литература на малайском языке, который — наравне с яванским — пользовался в Бантаме статусом литературного языка. Характерно, что «Бантамские родословия» известны и в малайском варианте, именующемся «Хикаят Хасануддин» («Повесть о Хасануддине»).

Земля сунданцев — Западная Ява — была в XVII в. отнюдь не единственной иноязычной областью, где распространил свое влияние яванский литературный язык. Однако нигде за пределами яванской земли литературный яванский язык не сыграл такой роли, как на острове Бали. После того как ислам, по крайней мере официально, стал религией без малого всей Явы, Бали, которого не коснулись до поры до времени треволнения эпохи колониализма, ревностно сохранял профанированные яванцами традиции их же собственной домусульманской цивилизации. Цивилизация эта уже с первых веков нашего тысячелетия была известна на Бали благодаря постоянным, подчас вынужденным контактам балийцев со своими восточнояванскими соседями и единоверцами. Когда же Бали был захвачен в XIV в. Маджапахитом, яванская культура заняла на острове господствующее положение. Несмотря на то что Бали освободился при первой возможности от гнета Маджапахита, на острове и в XV, и в XVI вв. продолжали читать и переписывать древнеяванские поэмы или сочинять на так называемом «среднеяванском» языке новые произведения, в которых картины маджапахитского прошлого переходили в изображение прошлого балийского. Однако с XVI в. перемены обнаруживаются и на Бали: литературный «среднеяванский» язык приобретает здесь все более отчетливую балийскую окраску. При дворах государей Гелгела и Клункунга создается на этом языке богатая яванско — балийская литература, расцвет которой приходится приблизительно на XVII — начало XVIII в. При этом удельный вес балийских элементов в отдельных памятниках настолько значителен, что их, по существу, следует относить уже к балийскоязычной литературе.

Как и собственно яванская литература XVII в., яванско — балийская литература представлена в основном поэтическими жанрами. Балийские поэмы написаны или знакомым нам стихом тембанг мачапат или близким ему, но считавшимся более утонченным тембанг тенгахан («срединным стихом»), разновидности которого чередовались в определенном порядке по мере развития фабулы.

В новые меха нередко вливалось старое вино, и такие яванско — балийские поэмы, как «Бхаратаюдха — кидунг» («Песнь о войне Бхаратов») или «Адипарва — кидунг», представляют собой переработки древнеяванской «Бхаратаюдхи» («Войны Бхаратов») и «Адипарвы». Однако в тех случаях, когда яванско — балийские писатели освобождались от гипноза древнеяванской литературы, из — под их пора выходили оригинальные поэмы, подобные «Кидунг сунда» («Песнь о сунданцах»), — описание сунданского посольства в Маджапахит, гибнущего по воле всемогущего маджапахитского министра Гаджа Мады, или близкие по характеру яванским бабадам и известные как в прозаических, так и в поэтических версиях «Усана Бали» («Балийские свершения») и «Паманчангах Бали» — своды мифологических, легендарных и исторических сведений о Южном Бали. Расширяются и дополняются на Бали по сравнению со своими яванскими прототипами очень популярные здесь поэмы о панджи — «Вангбанг Видейя» или «Багус Умбара». Наконец, наряду с моралистической литературой, созданной по яванским, а в конечном счете индийским образцам (например, известная в нескольких версиях поэма «Тантри», восходящая к прозаической древнеяванской «Камандаке» («Баснословие»), а через нее к «Панчатантре»), имеется и даже значительно превышает ее по своему объему оригинальная яванско — балийская литература религиозного содержания — многочисленные гимны, заклинания, богословские труды, космогонические и религиозно — философские поэмы, трактаты о технике и целях йоги.

Завершая очерк литератур Индонезийского архипелага и Малаккского полуострова в XVII в., следует подчеркнуть, что при всех различиях этих литератур типологически они представляются до известной степени близкими литературам европейского Средневековья, а временами в них ощущаются тенденции, в чем — то сходные с тенденциями раннего европейского предвозрождения. Оживленный обмен культурными ценностями, который страны малайского мира вели между собой, осваивая в то же время многие культурные достижения Арабского Востока, Персии и Индии, к концу XVII в. все более сходит на нет — установленная нидерландской Ост — Индской компанией жесткая торговая блокада архипелага неизбежно блокировала те каналы, по которым обычно шел этот обмен. Новые культурные связи взамен утраченных, в сущности, не устанавливались. Не имея сил изгнать из своих вод иноземцев, превосходивших их организацией, сплоченностью, морской и военной техникой, резко негативно относясь к культуре пришельцев, народы Индонезии и Малаккского полуострова к концу XVII в. все более обособляются, пытаясь найти источник сил в глубине собственных культурных традиций.

Глава 9. Филиппинская литература

Макаренко В. А.

К началу XVII столетия было в основном завершено завоевание Филиппинского архипелага (за исключением его крайней южной части и некоторых горных районов) испанцами, укрепилась колониальная администрация, сложилась в основных чертах организация католической церкви, которой предстояло быть в течение последующих трех веков главной идеологической и политической силой на завоеванных землях. В первой трети XVII в. значительное большинство филиппинского населения (ок. 600–700 тыс. человек), особенно на острове Лусон, крестом и мечом было обращено в католичество. Испанские монашеские ордены энергично насаждали религиозное просвещение: создавались новые и новые учебные заведения (Коллегия, затем Университет св. Фомы в 1611 г., Коллегия св. Хуана в 1620 г., Коллегия св. Исабелы в 1632 г. и т. д.), организовывались ксилографии и типографии, выпускались первые книги. По мере обращения населения в католичество и распространения латинизированной филиппинской письменности, постепенно вытеснялось филиппинское слоговое письмо, гибли выполненные на пальмовых листьях и бамбуковых дощечках памятники филиппинской письменности.

Несмотря на то что в самой Испании XVI–XVII вв. литература вступила в пору своего наивысшего расцвета, на Филиппинах долгое время не были известны ни драмы и комедии Лопе де Веги или Кальдерона, ни новеллы и «Дон Кихот» Сервантеса, ни знаменитые в то время плутовские романы. Зато активно переводилась на местные языки, в особенности на тагальский, бисайские и илоканский, испанская религиозная литература: новены — девятидневные циклы молитв, основы христианского вероучения, проповеди, «страсти».

Первое печатное произведение на Филиппинах — «Христианская доктрина» (на испанском и тагальском языках, 1593). Считается, что тагальские переводы в этой книге принадлежат францисканскому монаху Хуану де Пласенсии, однако кристально чистый язык тагальского варианта «Аве Марии» заставляет думать, что Пласенсия прибегал к помощи кого — то из местных жителей. Из последующих ксилографических изданий следует отметить «Книгу Владычицы Розариума» (1602), тагальский текст которой принадлежит доминиканцу Франсиско Бланкасу де Сан — Хосе. Он же, по — видимому, переводил «Книгу о четырех исходах человеческой жизни», изданную типографским способом на тагальском и испанском языках. К филиппинским инкунабулам относят в общей сложности пятьдесят семь книг, напечатанных до 1640 г., однако следует иметь в виду, что книги эти предназначались, как правило, не для прихожан, а для священников и преподавателей католических учебных заведений.

Этническая принадлежность деятелей филиппинской культуры часто остается неясной, так как имена — порою единственное, что мы о них знаем. Известно, однако, что филиппинским первопечатником был крещеный китаец Хуан де Вера, а одним из продолжателей его дела был филиппинец Томас Пинпин (ум. 1639). Пинпин участвовал наравне с упомянутым уже Бланкасом де Сан — Хосе в составлении «Книги для обучения тагалов испанскому языку» (1610), причем в этой книге мы находим короткое стихотворение Пинпина, представляющее собой молитву о ниспослании божественной помощи. Примерно к тому же времени относятся и немногие известные нам религиозные стихотворения Фернандо Багонбанты, имя которого упоминается впервые в 1605 г. в книге «О христианской жизни» Бланкаса де Сан — Хосе. Пинпин и Багонбанта были, по существу, двуязычными поэтами: в их стихотворениях тагальские строки, чередуясь с испанскими, повторяют их содержание. Несколько религиозных стихотворений подобного рода оставил нам и Педро Суарес Осорио (Оссорио), третий поэт того времени, тагал из Эрмиты. Произведения его были напечатаны вместе с «Толкованием христианской доктрины» на тагальском языке Алонсо де Санта — Ана. Лишь в конце XVII в. появляется первый тагальский поэт, отказавшийся от параллельного использования испанского языка, — Пелипе де Хесус. Одно из немногих сохранившихся стихотворений Хесуса дает представление о его творчестве:

Птенец в гнезде,

Находящийся под опекой матери,

Не может летать,

Пока у него не вырастут крылья.

Сильные страсти

Подобны уголькам,

Взлетевшим под облака,

Но в сущности состоящим из праха.

(На основе испанского перевода Хосе Вильи Панганибана)

Приведенное стихотворение являет собой пример характерного для народной поэзии психологического параллелизма и свидетельствует о появлении новой тематики в филиппинской литературе.

Поскольку филиппинцы издавна обладали своей собственной развитой эпической традицией, естественно, что проникавшие на Филиппины произведения испанской эпической литературы осваивались филиппинцами гораздо быстрее, чем отвлеченные религиозные сюжеты. В результате очень скоро создаются местные варианты таких эпических поэм, как «Бернардо дель Карпио», причем эти переработки нередко весьма далеко уходили от оригиналов. Примерно то же самое произошло в XVIII в. и с театральным жанром моро — моро, возникшим на Филиппинах не без участия испанцев. «Моро» по — испански значит «мавр», и, как нетрудно догадаться, пафос этих пьес по идее должен был быть направлен против исламизированного населения Южных Филиппин, весьма активно не желавшего подчиняться колониальному правительству. Однако такому заказу вполне отвечали лишь первые образцы этого жанра (например, «Сражения с пиратами» — пьеса миссионера с Минданао — Херонимо Переса, написанная по — тагальски и торжественно поставленная в 1637 г. в Маниле). Последующие моро — моро отдавали предпочтение, как правило, авантюрным сюжетам, не несущим изначально предписанной идеологической нагрузки.

Тагальский язык стал главным литературным языком Филиппин уже в XVII в., но литературное творчество не прекращается в это время и на других языках. Предположительно в XVII в. возникает составленный на одном из диалектов бисайского языка сборник наставлений для юношества. Автор этого стихотворного дидактического произведения — безымянный августинский монах — первоначально назвал свою работу «Христианский Катон», но впоследствии она получила название «Лагда» (бисайск. «Прямой путь») и вобрала в себя многие черты местного фольклора. На илоканском языке появляются в 1621 г. изданная ранее по — тагальски «Христианская доктрина» и ряд религиозных стихов. На этом же языке писал стихи и слепой поэт Педро Буканег (род. 1592), воспитанник монахов — августинцев, который наряду с Т. Пинпином стал одним из первых среди филиппинцев знатоком и переводчиком с испанского языка. В 1640 г. со слов стариков — илоканцев он изложил на илоканском языке эпическую поэму «Жизнь Лам — Анга».

Ранние филиппинские литераторы, как правило, были одновременно и историками, и языковедами, и типографами — издателями. В частности, они принимали участие в подготовке и издании первых грамматических и лексикографических трудов по филиппинским языкам, выступая в качестве информантов испанских авторов. Так, в 1610 г. Т. Пинпин осуществлял редактирование и издание «Грамматики тагальского языка» монаха — августинца Франсиско Бланкаса де Сан — Хосе, а в 1613 г. — «Словаря тагальского языка» другого августинца, Педро де Сан — Буэнавентуры. П. Буканег помогал Франсиско Лопесу при работе над «Грамматикой илоканского языка» (1627) и «Словарем илоканского языка» (1630). В 1637 г. в результате совместных усилий испанцев и филиппинцев появился также первый «Словарь бисайского языка». Участию филиппинцев мы обязаны тем, что в этих ранних лингвистических работах содержится большое количество образцов филиппинского фольклора — пословиц и поговорок, шуток и загадок, легенд и сказок, которые были проанализированы в позднейшее время.

Филиппинская литература XVII в., относящаяся к так называемому «испанскому периоду» истории страны, представлена, таким образом, произведениями на испанском и на филиппинских региональных языках, преимущественно тагальском, бисайских и илоканском. И хотя эти произведения были созданы под контролем и при заметном воздействии римско — католической церкви, в своих лучших образцах они так или иначе продолжали и развивали местные фольклорные и литературные традиции.

Раздел IX. Литературы Восточной, Юго — Восточной и Центральной Азии

Введение

Рифтин Б. Л.

XVII век — один из драматических периодов истории Восточной и Центральной Азии. К началу столетия к югу от Амура усиливается консолидация маньчжурских племен, которые начинают борьбу за расширение своих владений. В 1618 г. маньчжурское войско вторглось на территорию Китая, а в 1627 г. — Кореи. Одновременно шло завоевание и монгольских земель. Эти войны, затихавшие временами, завершились в 40‑е годы полным завоеванием Китая и Монголии (без Джунгарского ханства на западе), корейский двор признал себя вассалом маньчжуров.

Этот век отмечен и мощными крестьянскими движениями, а также многочисленными войнами между местными феодалами. В Китае с 20‑х годов одно крестьянское восстание следует за другим. В них принимают участие рудокопы, представители городских низов и даже выходцы из господствующих классов. Отдельные выступления постепенно перерастают в крестьянскую войну под предводительством Ли Цзы — чэна, который в 1644 г. взял Пекин — столицу Минской империи. Подавить это восстание китайские феодалы смогли лишь с помощью маньчжуров. Воспользовавшись ситуацией, те захватили всю страну. Мощное крестьянское восстание разразилось в 30‑е годы и в Японии. Феодальные междоусобицы раздирают Вьетнам, где два государства, образовавшиеся в XVI в., — Нгуэнов и Чиней — ведут с 1627 г. почти полувековую войну за власть, в монгольских степях в первой половине века непрерывно происходят военные столкновения между родами.

Большую роль в подготовке крестьянских восстаний в Китае и Японии играли религиозные идеи (в первом случае близкое к буддизму учение тайной секты Белый лотос, во втором — христианство, которое продолжало оказывать заметное влияние на культурную жизнь страны). Буддизм влияет на умы многих литераторов Китая, Японии, Кореи, Вьетнама.

Длительное сосуществование различных религиозных и этических систем в странах Дальнего Востока приводило к тому, что идеи передовых мыслителей облекались в ту или иную традиционную оболочку. Те, кто развивал учение о государстве и участии человека в общественной жизни, искали идейные опоры в раннем конфуцианстве (Хуан Цзун — си, Ту Янь-у, Тан Чжэнь и др., японский мыслитель Ито Дзин — сай и его последователи, первый крупный представитель школы «За практическое знание» в Корее — Лю Хенвон). Писатели, стремившиеся к углубленному самовыражению, к раскрытию человеческих чувств, напротив, склонялись к буддизму или даосизму как к вероучениям, обращенным внутрь человека и отстаивавшим право на индивидуальный путь постижения истины. Различные общественные ситуации в той или иной стране вызывали к жизни и соответствующие течения в общественной мысли. Так, ослабление императорской власти в Китае, остро ощущавшаяся необходимость централизованного правления и стабилизации государственного уклада привели к подъему конфуцианской мысли: в конце правления национальной династии Мин (первая половина XVII в.) — в виде обращения в основном к раннему конфуцианству, а после завоевания страны маньчжурами — в виде ортодоксального неоконфуцианства. Создание феодально — абсолютистского режима династии Токугава в Японии в 1603 г. также привело к расцвету в стране школы неоконфуцианцев — «Канзаку» («Школа китайской науки»). Чжусианская философия и этика были официально признаны и в Корее, и во Вьетнаме. Одновременно в странах Дальнего Востока шла и критика неоконфуцианства как с позиций раннего конфуцианства, так и с точки зрения учения интуитивиста Ван Ян — мина — китайского философа XVI в., который утверждал, что субъективное начало лежит в основе мира и все реальное сводится к субъективным восприятиям («вне сердца нет вещей»), и отсюда делал вывод о важности личного опыта. Дискуссии с конфуцианцами ведут в это время и мусульманские мыслители в Китае, что также усложняет картину идеологической жизни эпохи. Но в основном противники конфуцианства питались идеями Ван Ян — мина, которые имели в XVI–XVII вв. прогрессивный смысл, так как способствовали развитию и утверждению индивидуального начала в противовес конфуцианской нивелировке личности. Эти идеи ощутимы в творчестве китайского драматурга Тан Сянь — цзу, их толкованием занимался поэт и теоретик поэзии Мао Ци — лин. В Японии философ Накаэ Тёдзю развивал учение Ван Ян — мина о «врожденных знаниях» и соединял его с некоторыми буддийскими идеями, в Корее в числе последователей китайского мыслителя были ученые Чон Чеду и Ли Гванса, которые подчеркивали роль практического познания и прикладных наук (астрономии).

В истории культуры Дальнего Востока возрастает значение буддийских идей, которые нередко соединяются с даосскими. Представление о непрочности и иллюзорности земного существования, о предопределении судьбы человека в предшествующем рождении находили отклик у многих писателей XVII века, полного трагических коллизий. Не случайно характерное для писателей Китая, Японии, Кореи этого периода стремление показать силу человеческих эмоций в противовес конфуцианской литературе, которая обычно избегала изображения сферы чувств, тесно связано с буддийской и даосской концепциями жизни. В китайской и японской драме (Тан Сянь — цзу, Кун Шан — жэнь, Тикамацу), в китайском или корейском романе (Ли Ли — вэн, Ким Манджун), в китайских и японских городских повестях (Фэн Мэн — лун, Ихара Сайкаку) обычно изображение бурного кипения страстей, чувства, способного преодолеть все на своем пути, завершается мыслью о том, что земные желания тщетны, а истинно лишь отрешение от жизни и мирской суеты. Буддийско — даосское мироощущение, связанное с уходом на лоно природы и попытками безмятежного созерцания ее, пронизывает стихи китайских, корейских, японских и вьетнамских поэтов XVII в. Подобные настроения не были новыми в поэзии этих стран, но в этот период они заметно усиливаются, что связано с драматическими событиями эпохи и реальным уходом многих поэтов в отшельничество (в Китае это было формой протеста против подчинения маньчжурским захватчикам).

Особым взлетом отмечена в XVII в. японская поэзия, выросшая на почве идей цзэн (по — китайски чань) — буддизма, в творчестве замечательного лирика Басё. Поворот к буддизму во Вьетнаме — особенно к концу столетия — дал замечательные образцы буддийской архитектуры. Если в Китае, Корее, Вьетнаме, Японии буддизм питал поэзию природы и созерцания и его влияние было в известной степени опосредованно, то, например, в Монголии создаются философские стихи, в которых прямо излагаются основные догматы буддизма.

Идеологическая жизнь в тот период была наиболее сложной в Японии, где, наряду с общими для всех стран региона идейными учениями, существовала и своя древняя национальная религия — синтоизм. В XVII в. это учение питало во многом ту оппозицию неоконфуцианству, которая получила название «Вагаку» — «Школа японской науки» в противовес «Школе китайской науки». Однако, как и в Китае того времени, в Японии делались попытки создания единой синкретической идеологии. Это стремление заметно и у составителей простонародных книг (так называемых «канадзоси»), и в более сложной форме у последователей известного мыслителя и поэта Мацунага Тэйтоку. Религиозно — философский синкретизм проявляется и во вьетнамской поэзии XVII в.

Со второй половины XVI в. в Восточную и Центральную Азию устремляются миссионеры: сперва португальцы, за ними испанцы, итальянцы, голландцы, поляки. Передовые мыслители дальневосточных стран с интересом взирали на необычных обликом людей, которые сразу же стали изучать этот край, его языки и верования. Миссионеры довольно быстро разобрались в местных идеологических течениях и начали борьбу с главными своими конкурентами — буддизмом и даосизмом. Отношение их к конфуцианству было более сложным. Во — первых, это было официальное учение, во — вторых, оно мало походило на привычные европейские религии, так как трактовало не вопросы божественного порядка, а лишь поведение человека в обществе и было учением крайне рационалистичным.

Иезуиты, чтобы привлечь на свою сторону правителей восточных стран, усиленно пропагандировали и прикладные науки, особенно математику, астрономию, баллистику, картографию. Знакомство с представителями иного культурного мира, с их наукой, необычными предметами (вроде очков или подзорной трубы), которыми они пользовались, и особенно с новейшим огнестрельным оружием, ввозимым из Европы, повысило интерес ученых Дальнего Востока к практическим знаниям. Интерес этот вытекал из внутренних потребностей развитого феодального общества, в котором все возрастающую роль играло товарное производство. Появление первых переводов европейских научных сочинений стимулировало этот процесс. Однако миссионеры принесли с собой не передовую европейскую науку XVII в., а главным образом средневековые представления о Вселенной, основанные на взглядах Птолемея. Одновременно, правда, в страны Дальнего Востока проникали и новые идеи (польские иезуиты, например, доставили в Китай расчеты движения планет, сделанные Коперником). Изобретенный в 1609 г. Галилеем телескоп был подробно описан по — китайски в 1626 г. немецким миссионером Адамом Шаллем в «Слове о телескопе».

Отголоски увлечения Европы XVII в. математикой донеслись и до стран Дальнего Востока.

Китайский ученый Сюй Гуан — ци, принявший христианство, переводит вместе с итальянским миссионером Маттео Риччи разделы евклидовой геометрии, он же изучает западный календарь и становится начальником придворного календарного управления; математикой интересуются и маньчжурские государи.

Именно в XVII в. Сэки Такакадзу, которого считают основателем японской математической школы, создает труд «Законы круга», близкий отчасти идеям Ньютона и Лейбница. Интерес к математике, механике, астрономии заметен и у корейских мыслителей, например у Ли Сугвана — одного из основоположников школы «За практические знания» (сирхак). Аналогичную картину мы находим и во Вьетнаме.

Вообще в интересе ученых стран Восточной и Юго — Восточной Азии к западным миссионерам превалировало пристальное внимание не к вопросам веры, а к прикладным знаниям. Их привлекало и другое: формальная логика Аристотеля, философское учение Фомы Аквинского, труды которого переводились на китайский язык именно в XVII в. Видя интерес мыслителей Дальнего Востока к европейской культуре, миссионеры (во всяком случае, наиболее образованные иезуиты) брали с собой различные книги. Француз Николя Триго привез в Китай в 1620 г. целую библиотеку в семь тысяч томов. Через Китай с этой литературой знакомились и представители других народов Восточной Азии. Корейский ученый Ли Сугван, побывавший в начале XVII в. в Пекине, вывез оттуда китайские переводы европейских авторов, среди которых были не одни богослужебные книги. Через Китай некоторые переводы попадали в Японию и Вьетнам. Знакомству народов Дальнего Востока с достижениями европейской цивилизации способствовали не только миссионеры. В 1628 и 1653 гг., например, голландские моряки потерпели кораблекрушение у берегов Кореи. Они и познакомили местных жителей с некоторыми достижениями западной науки и техники, от них корейцы узнали и об огнестрельном оружии. В Японии первыми начали отливать пушки католические миссионеры.

Под влиянием христианской мысли и европейской науки во взглядах передовых мыслителей ряда восточно— и юго — восточноазиатских стран произошли определенные сдвиги. Из этого культурного общения китайцы, например, вынесли представление о существовании такой науки, как философия. Именно в XVII в. Фан И-чжи ввел термин «тунцзи» для обозначения философии. Знакомство с проектом латинизации китайской письменности, предложенным в 1605 г. итальянским миссионером Маттео Риччи, навело того же китайского ученого на мысль о возможности широкого применения в Китае латинского алфавита. Современный вьетнамский алфавит на основе латинской графики был создан именно в XVII в.

Важные последствия имело проникновение европейских научных трудов и в Корею. Резкое расширение кругозора вызвало у тамошних ученых сомнение в традиционном представлении о Китае как о центре мира, а также во всемогуществе неоконфуцианского учения. Известную роль в этом сыграла как борьба передовых мыслителей Китая XVI–XVII вв. против ортодоксального неоконфуцианства, за возврат к идеям самого Конфуция и его ближайших последователей, так и сочинения некоторых западноевропейских миссионеров, которые тоже боролись против учения Чжу Си и обращались к раннему конфуцианству.

В раннем конфуцианстве проповедники христианства искали аналогии распространяемой ими религии. Они доказывали, что упоминаемое древнекитайскими философами понятие «тянь» («небо») есть эквивалент бога, «жэнь» («человеколюбие») рассматривали как христианскую любовь к ближнему, божье милосердие. Так постепенно осуществлялся определенный синтез католицизма и конфуцианского учения. Синтез этот начался в XVI в. с попыток соединения христианства с буддизмом, а затем, с переориентацией миссионеров на государственное учение, приобрел описанный выше вид. Сближение католичества с конфуцианством приняло столь заметные формы, что в начале XVIII в. папа Клемент XI объявил конфуцианство ересью и запретил это сближение. (Не исключено, что на решение папы повлияло и начавшееся в XVII в. распространение конфуцианских идей на Западе, особенно во Франции, где они привлекли пристальное внимание философов и ученых.) Почти одновременно и маньчжурский двор объявил христианство еретическим учением. В XVII в. усиленное внедрение христианства в Японии привело к строжайшему его запрещению в 1611 и 1637 гг., что было вызвано попытками иезуитов вмешиваться в междоусобные распри князей и даже участвовать в крестьянских восстаниях. В связи с гонениями на христианство было запрещено ввозить в Японию европейские книги, китайские переводы с западных языков и сочинения китайских неофитов. Тем самым правительство Токугава способствовало и усилению влияния буддизма в стране.

Через христианских миссионеров народы Восточной Азии познакомились и с западноевропейским изобразительным искусством. Уже первые переводы христианских сочинений на китайский язык, изданные в конце XVI в. на Филиппинах, содержали иллюстрации к Священному писанию. С приездом миссионеров в Китай, Японию, Вьетнам, Корею там появляются храмы, построенные в европейском стиле, и картины, в которых местных художников заинтересовало не столько «божественное» содержание, сколько необычные принципы композиции, объемность и перспектива. Появляются и первые сочинения, объясняющие особенности западного искусства. Миссионеры знакомят местных художников с принципами западной живописи. Так, Жан Никола, обосновавшийся в 1592 г. в Японии, создал в Нагасаки свою школу и обучал в ней западному искусству живописи и гравюре на меди более семидесяти молодых японцев. Его гравюры в начале XVII в. попадают в Китай и воспроизводятся в альбоме «Сад туши» вместе с оригинальными китайскими произведениями. Составитель альбома Чэн Даюэ поместил в нем и гравюры Антония Вьерикса — художника школы Дюрера. В 1629 г. Франсуа Замбиас сочиняет на китайском языке «Ответы на вопросы о живописи». В XVII в. в изобразительном искусстве Дальнего Востока постепенно складывается особый западно — восточный стиль. Следы его ученые находят и у придворных китайских художников, и у народных мастеров, в архитектуре и в фарфоре начала маньчжурской династии. Знаменитые расписные эмали лиможских мастеров (иконки, складни, ввозимые в Китай миссионерами) оказали заметное влияние на традиционные изделия китайских умельцев. В 1683 г. в Пекине под руководством французских миссионеров начали изготовлять первые китайские расписные эмали.

Деятельность христианских миссионеров, широко развернувшуюся в Восточной и Юго — Восточной Азии в XVI–XVII вв., едва ли можно оценивать однозначно. Действуя в своих интересах, способствуя колониальному закабалению стран Востока, миссионеры вместе с тем — сознательно или бессознательно — внесли вклад в расширение культурных и научных контактов дальневосточной и западноевропейской цивилизаций, а это, в свою очередь, содействовало прогрессу общественной мысли как в западных, так и в дальневосточных странах. Процесс этот был сложным и противоречивым. Христианство, тесно связанное со средневековым мышлением, расширило кругозор дальневосточных ученых и в известном смысле помогло борьбе передовых мыслителей против собственных средневековых догм и религиозно — этических учений. Конфуцианство же, которое стало известно в Европе тоже благодаря миссионерам, было во многом использовано просветителями Франции, Германии, России и других стран.

Не следует, однако, переоценивать роль культурных контактов Дальнего Востока с Европой в XVII в. Они затрагивали только некоторые слои общества и отдельные стороны культуры. В развитии изобразительного искусства, например, они сыграли определенную роль. Но ни литература, ни театр не были в то время подвержены западному влиянию. Традиционное и автохтонное развитие литературы в странах дальневосточного региона в XVII в. еще не было поколеблено восприятием европейского литературного опыта. Миссионеры не принесли с собой ни современной западной художественной литературы, ни даже иезуитской драмы. Кроме богослужебной и научной литературы, они перевели в XVII в. на китайский язык лишь басни Эзопа, которые, однако, не получили тогда распространения.

Известное исключение в этом отношении составляла Япония, где в конце XVI — начале XVII в. деятельность христианских миссионеров включала и определенную пропаганду светских литературных памятников Запада. В 1592 г. переводятся речи Цицерона, в 1600 г. — стихи Вергилия. В эти же годы начинается и знакомство европейцев, прибывших в Японию, с классическими памятниками феодального эпоса. В 1592 г. специально для миссионеров в латинской транскрипции печатается военная эпопея «Повествование о доме Тайра» (XIII в.). Издание преследовало и другую цель — обучение японцев латинскому алфавиту. Появлению подобных книг способствовало то, что уже в 1590 г. в Японию был ввезен первый европейский печатный станок. В начале XVII в. Общество японских христиан издает для миссионеров отрывки из другой эпопеи — «Записки о великом мире» (XIV в.). Так осуществлялись первые литературные контакты на Дальнем Востоке. Они установились в первую очередь в Японии, где христианство получило наибольшее распространение и вызвало живой интерес местных правителей и деятелей культуры.

Первые переводы европейских сочинений на живой, разговорный японский язык, выполненные миссионерами совместно с японскими христианами, внесли определенную лепту в развитие литературного языка и обогатили его лексику. Даже издание «Повествования о доме Тайра» латиницей было не механическим переложением оригинала, а обработкой — в нем резко возросла роль диалогов, а язык максимально приблизился к разговорной речи.

К XVII в. в странах Восточной Азии и во Вьетнаме существовала во многом сходная система литературы с четким разделением на «высокую» и изящную словесность и на «низкую», простонародную литературу. «Высокая» словесность включала в себя поэзию и неповествовательную (бессюжетную) прозу на общем для Китая, Кореи, Вьетнама и Японии литературном языке, в основу которого были положены нормы древнекитайской лексики и грамматики. К неповествовательной прозе относились жизнеописания, записки, отдельные поэмы в прозе, хвалы, доклады трону, письма, жертвенные речи, тексты мемориальных стел, исторические сочинения и т. п. Эта обширная сфера литературы сложилась окончательно в Китае к VIII–IX вв. и была перенесена в другие страны Дальнего Востока. Жанры эти несли на себе отчетливые следы внелитературной (в большинстве случаев деловой или обрядовой) функции и были тесно связаны с конфуцианством. В Китае, Корее, Вьетнаме «высокая», официально признаваемая литература исчерпывалась этими функциональными жанрами и поэзией (в основном на китайском языке). Сложнее дело обстояло в Японии, где в силу давних традиций литературы на родном языке и в связи с ранним развитием повествовательной прозы с XI в. некоторые ее жанры также были отнесены к «высокой» литературе. В нее входили классические повести — моногатари, героические эпопеи (гунки), чисто японские поэтические жанры (танка, рэнга, хайку).

«Низкая» литература в этих странах в XVII в. представляла собой, как правило, произведения на живых языках (разговорном китайском — байхуа, корейском, вьетнамском, японском). Это были главным образом повествовательные произведения (романы, повести, повествовательные поэмы во Вьетнаме) и драмы; частично, по — видимому, сюда входили и стихотворения, связанные с традицией народной песни либо сатирические. Это была в основном городская литература, она предназначалась для гораздо более широкого читателя, чем «высокая» словесность, и при этом менее образованного, чем представители высших сословий.

Литература «низкая» родилась на Дальнем Востоке задолго до XVII в., но именно к этому времени она настолько разрослась и окрепла, что стала претендовать на положение, равное «высокой» словесности. Об этом свидетельствуют высказывания китайских писателей того времени, утверждавших, что городские повести или драматические сочинения должны оцениваться не ниже «священных» текстов конфуцианского канона.

В литературах наиболее развитых стран региона — Китая и Японии — XVII век был периодом своеобразного равновесия между «высокой» и «низкой» словесностью. Традиционные жанры средневековой литературы не отмирают еще долго, ими широко пользуются мыслители и поэты, но рядом с ними уже вполне сформировались новые жанры, связанные с городской общественной средой. Эти жанры в несколько преображенном виде окажутся впоследствии в центре системы литературы Нового времени. Но произойдет это не так скоро.

Рефеодализация, связанная с маньчжурским завоеванием Китая, разрушение городов маньчжурскими войсками наносят тяжелый урон развитой городской культуре. (Характерно, что в XVIII в. литераторы в Китае уже не ратуют за признание повествовательной прозы, драмы и песни полноправными жанрами литературы.) Усиление Токугавской монархии в Японии XVIII в. также задерживает развитие «низкой» литературы. Во Вьетнаме со второй половины XVII в. начинаются прямые гонения на демократическую литературу на родном языке.

Развитие в XVII в. в Китае, отчасти в Корее, а также в Японии городской культуры привело в этих странах и к демократизации литературы. Героями повестей становятся представители городских низов — мелкие торговцы, гейши, мошенники, воры, все большую роль играет в литературе эстетическое начало, так как, освободившись от внелитературной функции, произведения «низкого» стиля стремятся обойтись и без средневековой дидактики, хотя процесс этот затягивается на десятилетия и даже века. Повествовательность и сюжетность в литературе XVII в. проникают и в столь далекие от них сферы, как поэзия (в Корее и особенно во Вьетнаме) или неповествовательная «высокая» проза (в Китае).

Изменения в самой системе литературы сказались на внутрирегиональных литературных связях. Ранее они затрагивали лишь сферу «высокой» литературы, создававшейся на литературном языке, общем для всего региона и, следовательно, не требовавшем перевода. Теперь же, по мере развития повествовательной литературы, в Корее и Японии появляется интерес и к китайским эпопеям XIV–XVI вв. Обращение к повествовательной литературе на байхуа и наличие нового читателя, не столь искушенного в китайском языке, особенно в его разговорном варианте, привели к необходимости художественных переводов, потребность в которых ранее не ощущалась. Именно в XVII в. появляются корейский, японский и маньчжурский переводы эпопеи Ло Гуань — чжуна «Троецарствие», в Корее переводятся «Путешествие на Запад», «Речные заводи». В Японии этого времени силен интерес к китайским историческим эпопеям — там переводятся «Повествование о династии Западная Хань» (изд. 1691) и «Записи событий обеих Ханьских династий», а также к китайским новеллам об удивительном, откуда черпают сюжеты многие авторы простонародных книг (канадзоси).

Традиционные взаимосвязи Китая и Японии, развивавшиеся в области идеологии и «высокой» словесности, в XVII в. приобрели новый оттенок. Эти новые качества связаны не только с созданием целой Школы китайской науки в Японии, но и с приездом в Японию некоторых китайских ученых, покинувших родину в знак протеста против маньчжурского завоевания, например Чжу Шунь — шуя (1600–1682), который выступал против слепого следования конфуцианским канонам. Специфическими были и поездки китайских сановников — ученых литераторов — в Японию с просьбой помочь в борьбе с маньчжурами. Эти посольства описаны в китайской литературе, в частности в произведениях известного мыслителя XVII в. Хуан Цзун — си «Записки о горестном плаче за морем», «Записки о прошении войск в Японии», «Поэма об уходе из страны, объятой возмущением». Хуан Цзун — си запечатлел в них и бушующую стихию моря, и богатства японского города, где он побывал. Жизнь Нагасаки с его веселыми кварталами, где лунными ночами певички состязаются в игре на лютне, вызвала отвращение у китайского писателя, привыкшего к более скрытной жизни у себя на родине.

Перечисленные выше факты свидетельствуют о бесспорном усложнении связей между культурами прибрежных стран Восточной и Юго — Восточной Азии, о вовлечении в этот обмен словесными ценностями новых пластов художественного творчества.

Картина литературной жизни стран Восточной Азии в XVII в. осложняется с выходом на политическую арену маньчжуров. Они, начав писать на родном языке лишь в самом конце XVI в., пытаются создать в XVII в. свою литературу. Формирование ее проходило первоначально под влиянием монгольской письменности, но стремление к собственной государственности привлекло внимание маньчжуров к конфуцианскому учению (еще в годы борьбы с Китаем). Начали появляться переводы книг конфуцианского канона, исторических сочинений, а впоследствии даже эпопей и романов. Распространение среди маньчжур ламаизма привело и к установлению маньчжуро — монголо — тибетских культурных связей. При маньчжурах в Пекине учреждается школа тибетской словесности, которую возглавлял удзумчинский монгол Гомбоджав — блестящий знаток восточных языков и отличный стилист. Маньчжурская столица становится и центром печатания монгольских книг. Результатом этого, однако, был не расцвет собственного оригинального творчества, а лишь усиление переводческой деятельности. Разница между культурным уровнем маньчжур, завоевавших Китай, и многовековой литературной традицией покоренных китайцев была столь велика, что завоеватели, как это уже не раз бывало в истории Китая, постепенно все более попадали под культурное влияние самих китайцев. Они усваивали язык, манеру изложения, стиль, жанры. Творчество маньчжурских писателей и поэтов (их было сравнительно немного) вливалось в общий поток китайской литературы. В стихах жанра цы такого тонкого поэта — маньчжура, как Налань Син — дэ, родившегося в 1655 г., через десять лет после завоевания Китая, очень трудно уловить что — либо специфически маньчжурское.

В центральноазиатский культурный регион в рассматриваемый период можно отнести только две литературы: тибетскую и монгольскую, связанные единством религиозно — духовной культуры. Единство это укрепляется именно в XVII в., когда ламаизм как особая форма буддизма распространяется широко по всему тибето — монгольскому миру и, по точному определению монгольского историка Ш. Биры, начинает «безраздельно господствовать во всех сферах умственной деятельности монголов». Одновременно литературный тибетский язык — язык религиозной и научной словесности — получает все большее и большее распространение в Центральной Азии. Можно даже сказать, что монгольская литература этого времени развивается подобно другим позднесредневековым литературам на двух языках: монгольском и тибетском, причем по — тибетски пишутся в это время не только богословские, но и научные сочинения, содержащие элементы художественности. Крупнейший монгольский ученый — книжник XVII в. Зая Пандита Халхасский (Лубсан Принлэй) — ученик V Далай — ламы, с почетом принимавшийся и маньчжурским двором в Пекине, писал и по — тибетски, и по — монгольски исторические и житийные сочинения. Вообще для монгольских писателей того времени, бывших одновременно и ламаистскими деятелями и учеными, характерны многочисленные передвижения и длительные поездки по всему тибето — монгольскому миру. Так, создатель ойратской (калмыцкой) письменности, блестящий переводчик с тибетского и санскрита Зая Пандита Ойратский (Намхай Джамц) неоднократно совершал паломничества в Тибет, ездил в Джунгарию, побывал у волжских калмыков. Все это, бесспорно, значительно расширяло кругозор монгольских книжников.

В Центральной Азии XVII век — время расцвета переводческой и редакторской деятельности. Именно тогда, в 1629 г., завершается составление монгольского Ганджура — гигантского свода буддийских текстов, изданного впоследствии в Пекине в 108 томах. О размахе переводческой работы Зая Пандиты Ойратского свидетельствует цифра — 177 сочинений, переведенных им с тибетского на монгольский и ойратский языки (сохранилось более 60). Следует иметь в виду, что переводы буддийской литературы включали, наряду с чисто религиозными памятниками, и произведения художественные, главным образом санскритские. Зая Пандите Ойратскому принадлежит также, например, перевод философской поэмы знаменитого индийского поэта VII в. Шантидевы «Бодхичарьяватара» («Путь восхождения к свету»); в состав Ганджура были включены переводы некоторых повествовательных дидактических сборников рассказов, также индийского происхождения. Таким образом, широкое распространение ламаизма среди народов Центральной Азии привело и к оживлению индо — тибето — монгольских литературных связей. Есть сведения и о том, что в XVII в. появляются и первые переводы христианской литературы на монгольский язык.

Одновременно с взаимосвязями в области письменной литературы в XVII в. наблюдаются взаимосвязи и в области эпоса. Именно в это время происходит активная адаптация монгольскими кочевниками тибетского эпоса о Кэсаре (Гэсэре) в новой, монголизированной форме, становящегося монгольской национальной эпопеей.

В целом можно сказать, что с XVII в. центральноазиатские литературы, традиционно связанные с Индией, на несколько веков — до конца XIX в. — вовлекаются в систему культурных взаимодействий восточноазиатского региона.

Глава 1. Китайская литература

Введение

Глубокий экономический и социальный кризис в первой четверти XVII в. охватил все стороны жизни китайского феодального общества и привел к грандиозному крестьянскому восстанию в 1628 г. В 40‑е годы на территорию Китая вторглись маньчжуры, вступившие в сговор с китайской феодальной верхушкой; в октябре 1644 г. они захватили Пекин. Народ ответил на это вторжение героической борьбой за национальную независимость. Установление маньчжурской династии Цин, проводившей политику жесточайшего политического, экономического и национального угнетения, еще более усилило оппозицию. Все это не могло не повлиять на китайскую литературу, как никогда раньше насыщенную социальными и патриотическими мотивами.

Философская мысль и бессюжетная проза

Фишман О. Л.

Уже в самом начале века (в 1605 г.) многие крупные ученые и литераторы объединились в так называемую «Дунлиньскую академию». Открыто критикуя политику двора на многолюдных собраниях академии и разоблачая преступления всесильного фаворита — евнуха Вэй Чжун — сяня, дунлиньцы требовали назначения на государственные должности достойных людей, обладающих талантами и высокими моральными качествами. Они придавали огромное значение воспитанию, распространению знаний. Их политическая и экономическая программа нашла выражение в «Разговоре наяву» и «Разговоре во сне» одного из основателей и руководителей академии, Гу Синь — чэна (1550–1622), а также в его «Ритуале собраний Дунлиньской академии», в меморандумах и докладах трону Гао Пань — луна (1562–1626) и Цянь И-бэня. С 1625 г. начались преследования и аресты дунлиньцев, были запрещены все школы, связанные с этой академией.

Однако деятельность дунлиньцев продолжило литературное Сообщество возрождения (Фушэ), основанное в 1628 г. поэтом Чжан Пу (1601–1640). Эта группа насчитывала более двух тысяч членов, среди них — автор романа «Дополнение к „Путешествию на Запад“» («Сию бу») Дун Юэ, литераторы Хоу Фан — юй, Чэнь Цзы — лун, Гуй Чжуан, У Вэй-е (1609–1671), крупнейшие мыслители Гу Янь-у и Хуан Цзун — си. Члены сообщества резко выступали против злоупотреблений провинциальных чиновников. Основу их литературной программы составляли идеи возрождения древней конфуцианской словесности, в которой они видели средство решения насущных современных проблем. В период сопротивления маньчжурам многие члены сообщества боролись за независимость родины, а потерпев поражение в этой неравной борьбе, скрывались в лесах и горах, спасаясь от преследований и не желая служить захватчикам.

Сразу же после завоевания Китая маньчжуры запретили все политические объединения интеллигенции (Сообщество возрождения и Союз борьбы с грозящей опасностью — «Цзи — шэ» — к этому времени имели уже филиалы и ответвления почти во всех провинциях страны). Начались судебные преследования: в 1663 г. происходил процесс по делу историка Чжуан Тин — луна, осуждавшего действия китайских военачальников, капитулировавших перед маньчжурскими войсками (по этому процессу казнили около семидесяти человек); было возбуждено дело против Чэнь Кэ — дуна и Хэ Чжи — цзе, которые в своих стихах призывали к сопротивлению маньчжурам; казнили литератора Цзинь Шэн — таня (Цзинь Жэнь — жуя, 1608–1661), выступившего с протестом против злоупотреблений начальника уезда; происходили аресты лиц. хранивших запрещенные книги. Так началась «литературная инквизиция», достигшая апогея в XVIII в. Опираясь на ортодоксальное неоконфуцианство, маньчжурские императоры ввели строгие ограничения, регламентировавшие жизнь подданных и образ их мышления.

Укреплению принципов конфуцианства служили и традиционные государственные экзамены, без сдачи которых нельзя было получить административную должность. Основной формой экзаменационных текстов были введенные еще в XIV в. «восьмичленные сочинения» («багу вэньчжан») со строгой композицией, где излагалась официальная точка зрения на управление государством и мораль. «Восьмичленные сочинения» соответствовали той стандартизации мышления и стиля, которая отличала официальную идеологию эпохи. Они оставили глубокий след в ортодоксальной литературе XVII в. Широкое распространение получили антологии экзаменационных сочинений.

Основные идеи века выражались передовыми мыслителями в традиционных жанрах изящной словесности — вэнь (рассуждение, слово, жизнеописание, эпитафии, предисловия, записки, полемические суждения, письма) и в трактатах. Таковы сочинения на философские, политические и исторические темы Ван Фу — чжи и Хуан Цзун — си, трактат Гу Янь-у «Записки о знании, накапливаемом день ото дня» («Жи чжи лу»). Жанровые различия определяли различия в стиле этих произведений: некоторые философские или публицистические трактаты строились по традиции в форме диалога или ответов на вопросы, маскировали крамольные идеи под видом комментария к произведениям философской или исторической прозы.

Мысля в рамках классического раннего конфуцианства (которое считало основной обязанностью правителя заботу о благе народа и отводило «мудрым сановникам» роль советников правителя, направлявших его на «истинный путь»), передовые философы XVII в. говорили об ответственности власть имущих за «гибель страны», они критиковали все стороны жизни современного им общества: далекую от жизни науку, подражательную литературу, выходя временами за рамки традиционного конфуцианства. Наиболее ярко передовые взгляды своей эпохи на государство и управление страной сформулировал Хуан Цзун — си (1609–1695) в «Записках о просвещении варваров в ожидании идеального правителя» («Мин и дай фан лу», 1663). Как последователь древнего философа Мэн — цзы, он ставил вопрос о том, имеет ли народ право свергнуть дурного правителя. Хуан Цзун — си не решает этот вопрос в пользу народа, но доказывает, что плохой государь является «самым большим злом в Поднебесной, именно он и только он». Назначение государя — ратовать за общественное благо, которое есть сумма частных интересов подданных, доверивших ему страну. Правитель, таким образом, — слуга народа. Так было — де в древности, когда управляли легендарные «цари — мудрецы» Яо и Шунь.

Хуан Цзун — си напоминает, что в древности народ считался хозяином, а государь — гостем; ныне же хозяином стал государь, а народ — гость в стране, отнюдь не почтенный. В древности народ любил своего правителя, а сейчас народ смотрит на своего государя как на разбойника и грабителя… Поэтому свержение дурных правителей — справедливое дело. При этом Хуан Цзун — си не отвергает монархического строя в целом, он хочет лишь перестроить современное ему общество в духе раннего конфуцианства. На деле же это был призыв к изменению принципов государственного правления. Последователь Хуан Цзун — си — философ Тан Чжэнь (1630–1704) писал в «Тайной книге» («Цянь шу»): «Все государи и князья, правившие Поднебесной со времен Цинь, были разбойниками… Они убивали людей и присваивали себе их запасы еды и одежды… Когда полководец губит людей, то, по существу, это делает не он, а Сын неба… Когда чиновник убивает людей, то, по существу, это делает не он, а Сын неба. Если владеющий Поднебесной губит сотни людей без всякой причины, то это преступление…». Проблемы государства занимали и философа Гу Янь-у (1613–1682), который основную причину падения национальной династии Мин видел в излишней концентрации власти в руках правительства. Он ратовал за усиление полномочий чиновников на местах.

Считая, что нынешняя действительность «неправильна», мыслители XVII в. «правильную» действительность конструировали в соответствии с древним мифом о тех временах, когда люди находились в единении с природой и обладали «естественными правами». Например, Тан Чжэнь ратовал за уравнение в правах мужчин и женщин, власть имущих и простолюдинов.

Обоснование идеальной системы государственного устройства почти все философы находят в трудах Конфуция и ближайших его учеников.

Однако Ван Фу — чжи, известный также под именем Ван Чуань — шань (1619–1692), идет дальше своих современников: он выдвигает теорию эволюции общества и, разрушая легенду о золотом веке древности, утверждает, что эра прославленных государей — мудрецов уступает цивилизации позднейших времен: «…свежую пищу поглощали тогда вместе с тухлой, на полях Девяти областей не было посевов, огня еще не было, животные страсти преобладали, и человеческая природа не могла их обуздать», — пишет он.

Развивая идею исторической эволюции, Ван Фу — чжи говорит, что в обществе происходят изменения, поэтому «те конфуцианские ученые, которые высоко чтут старину и пренебрегают современностью, пренебрегают природой живых людей». Древние установления, писал он, были «предназначены для управления Поднебесной в древности, они не могут применяться в наши дни, и мудрый правитель не вводит их теперь целиком. Он берет то, что подходит для сегодняшнего дня…».

XVII век — время расцвета естественных и точных наук в Китае. Фан И-чжи (1616–1671) формулирует материалистическую теорию происхождения Вселенной (мир создан из огня, который содержит в себе противоположные элементы, являющиеся основой движения и изменения в природе), занимается математикой, физикой, астрономией, географией. Сюй Гуан — ци (1562–1633) — автор энциклопедии по сельскому хозяйству — пишет работы по математике и астрономии, переводит на китайский язык часть «Начал Евклида» и труд миссионера Семедо «Методы ирригации на Западе», руководит составлением календаря. Появляются труды по механике Ван Чжэна, описание ремесел «О продуктах, даруемых небом и созданных человеческим трудом» («Тянь гун кай у») Сун Ин — сина, энциклопедия «Иллюстрированный свод трех начал» («Сань цай тухуэй») Ван Ци. Европейские миссионеры и их ученики (Сюй Гуан — ци, Ли Чжи — цзао и др.) переводят на китайский язык ряд западных научных сочинений. Все это оказало несомненное влияние на взгляды передовых китайских мыслителей.

Прогрессивные мыслители XVII в. выступали против неоконфуцианства, идеи которого были взяты на вооружение маньчжурской монархией. Они сделали попытку пересмотреть комментарии к конфуцианским классикам, намечая пути к научному историко — филологическому подходу к тексту. Для такого научного изучения, сменившего экзегетику и герменевтику, понадобились данные филологии, фонетики, выяснение сути древних установлений и институтов, данные исторической географии и т. п. Как Ван Фу — чжи в истории, так и Гу Янь-у в изучении классического канона придавали огромное значение доказательствам; поэтому и созданная Гу Янь-у школа носила название каочжэнсюэ (школа разысканий и доказательств). По мере того как конфуцианский канон очищался от комментаторских наслоений, делались открытия, ставившие под сомнение аутентичность ряда классических книг. Лозунг «Искать правду в классических книгах», выдвинутый школой Гу Янь-у, стал орудием критики современности, поверяемой установлениями золотого века древности.

Отдельные положения мыслителей XVII в., некоторые их лозунги встречались уже в произведениях древних конфуцианских философов и у мыслителей танской и сунской эпох (Хань Юя, Ван Ань — ши); но в трудах ученых XVII в. традиционные элементы стали составной частью нового идейного комплекса, новой системы взглядов на государство, человека, науку, литературу… Так, положение древнего конфуцианства о роли народа как хозяина в стране становится в устах Хуан Цзун — си и его последователей не просто философским тезисом, а политическим лозунгом.

Немалое место в сочинениях мыслителей того времени занимали высказывания по вопросам эстетики. Однако философы XVII в. интересовались главным образом жанрами изящной бессюжетной прозы и поэзией, в большинстве случаев исключая из состава литературы повествовательную прозу, драму, простонародные жанры, буддийские сочинения и т. п. Почитая за литературу в основном функциональные жанры изящной словесности, они утверждали крайнюю утилитарность литературного творчества, как бы ставя знак равенства между словесностью и конфуцианской идеологией, литературой и конфуцианским учением.

К XVII в. в Китае получила распространение теория эволюционного развития литературы. Исходя из того, что современное сочинение не может быть повторением литературы прежних веков, многие мыслители выступали против подражательства, ставшего в то время болезнью века. «Литературные произведения нашего времени страдают одним общим недостатком — подражательностью», — писал Гу Янь-у, утверждая, что подражание старым образцам сковывает творческие возможности поэта, мешает ему достичь совершенства: «Если подражание стало уже привычкой для вас, вы никогда не оторветесь от своих предшественников и не сможете достичь вершин мастерства». Хуан Цзун — си в «Предисловии к стихам Лу Чжэн — хоу» писал, что подражание уводит поэта от действительности, мешает ему выразить свои подлинные чувства, свое отношение к жизни. В «Предисловии к поэзии разных эпох» он говорит: «Сфера поэзии огромна, в ней заключены чувства отдельных людей и все, что происходит в Поднебесной». Хуан Цзун — си касался и временной обусловленности поэтического творчества. Он писал, что стихотворение имеет своим источником эмоцию, но «эмоции меняются вслед за событиями, а события, в свою очередь, меняются с ходом времени».

Крупные мыслители XVII в. были одновременно и незаурядными литераторами. Хуан Цзун — си, например, прославился своими жизнеописаниями, эпитафиями, записками. Его бессюжетная проза была проста, он не стремился украшать стиль и высмеивал современников, в сочинениях которых есть красота слога, но нет достойных идей. «Их сочинения, — писал он, — не служат практическим целям и подобны пустой разукрашенной лодке или телеге». Тем самым Хуан Цзун — си утверждал традиционный утилитарный взгляд на произведение «высокой» литературы, которое должно «нести дао» (этический комплекс конфуцианства) и быть подобно «нагруженной телеге или лодке».

В собрание Ван Фу — чжи вошли его рассуждения, жизнеописания, эпитафии, записки, надписи на утвари, а также поэмы в прозе. Темы этих произведений чрезвычайно широки — от философских раздумий о природе человека до шутливых миниатюр вроде надписи на посохе: «Нет ничего надежнее».

В XVII в. происходят изменения в составе «высокой» литературы: центр тяжести перемещается с малых форм публицистической прозы на большие философские трактаты, появляются собрания миниатюр эссеистского типа, так называемых «сяопинь вэнь» (букв. «произведения малых форм»), создававшихся вне традиционной системы жанров. Заметно изменяются и сами традиционные жанры.

Среди мастеров сяопинь вэнь особо прославился Чжан Дай (1597–1689), любитель путешествий, театра, музыки, тонкий знаток чая и изысканных яств. Уже после захвата страны маньчжурами он создает сборники миниатюр: «Воспоминания о грезах Тао — аня» и «Во сне вспоминаю озеро Сиху». Это изящные жанровые картинки, описания природы, воспоминания о знаменитых актерах и т. п. Пейзажные зарисовки озера Сиху или горы Чжуншань, описания выступлений сказителя Лю Цзин — тина или старинных праздников — все это дано сквозь призму личного восприятия автора. Его воспоминания о прежней вольной жизни были написаны уже после прихода маньчжуров и пробуждали в читателе, привыкшем к иносказаниям, патриотические чувства.

Чжан Дай внес в прозу поэтическую струю и приблизил описания природы к пейзажной лирике. Вот, например, его миниатюра «Любуюсь снегом в беседке посреди озера»: «В декабре пятого года под девизом Чун — чжэнь я жил на озере Сиху. Три дня шел большой снег. Не слышно было ни людских речей, ни голосов птиц. Наконец, природа стихла. Я закутался в теплый халат, взял жаровню и на маленькой лодке отправился к беседке посреди озера, чтобы полюбоваться на снег. Туман с дождем и белый пар. И небо, и облака, и горы, и вода, и сверху, и снизу — кругом бело. Лишь тени на глади озера. И дамба длинная, как шрам, беседка — темная точка, да лодка моя, что горчичное зернышко. Люди в лодке — две, три крупинки, и все. Подъехали к беседке. Там двое, расстелив войлок, сидели друг против друга. Мальчик — слуга подогревал вино. В печке пылал огонь. Увидели меня и обрадовались: „А на озере — то еще есть люди!“ — и потащили пить вместе с ними. Они заставили меня осушить три большие чаши, потом я попрощался. Спросил, кто они. Оказалось — нанкинцы, приехали сюда погостить. Затем спустился к лодке. Лодочник проворчал: „Ясно, что господин — безумец, но оказывается, есть и еще чудаки, похожие на него“».

Другой крупный мастер изящной прозы, Ван Ю-дин (1599–1661?), писал только в традиционных жанрах, но его жизнеописания и записки были мало похожи на трафаретные сочинения бессюжетной прозы. Материал он черпал из старинных рассказов о чудесах, что придавало его бессюжетным произведениям новеллистическую окраску. «Жизнеописания лютниста Тана» из банальной истории верного сына превращаются у него в повествование о таинственной обезьяне, похитившей лютню. «Записки о верном тигре» излагают почти сказочную историю о дровосеке, упавшем в логово тигра и спасенном царем зверей. Повествовательность его произведений и есть тот главный фактор, который приводит к изменению традиционных жанровых форм.

Разрушению жанровых трафаретов способствовало изменение самого предмета изображения. Интерес авторов многих жизнеописаний перемещается с представителей официальной сферы на рядовых людей. Ван Ю-дин создает жизнеописание лютниста, Вэй Си (1624–1680) — «Жизнеописание безымянного торговца вином», Хоу Фан — юй (1618–1654) — жизнеописания певицы Ли Цзи и актера Ма; Хуан Цзун — си и У Вэй-е описывают жизнь известного сказителя Лю Цзин — тина, Ли Юй (псевдоним Ли Ли — вэн, 1611–1679?) — заносчивого силача. Такие произведения встречались и раньше, но были исключением и имели характер притчи, например, в VIII в. у Лю Цзун — юаня. В XVII в. подобный тип жизнеописаний явно преобладает. Повествовательность все более и более вторгается в этот первоначально официальный жанр, и перечисленные произведения больше похожи на рассказ, нередко с явными следами фольклорного влияния (например, у Ли Ли — вэна, где образ силача — это переосмысление образа эпического богатыря), чем на сухой перечень деяний чиновника, разбавленный занятными анекдотами из жизни персонажа, как этого требовал канон жанра.

Было бы, конечно, неправильно представлять всю изящную словесность XVII в. как произведения повествовательного типа. Немало в ней было и сочинений обрядового характера — эпитафий, жертвенных речей и т. п., а также традиционных биографий. Среди них повествования о судьбах патриотов, погибших в сражении с маньчжурами («Жизнеописание Цзян Тянь-и», написанное Вэй Си, или «Жизнеописание Жэнь Юань — суя», принадлежащее Хоу Фан — юю и посвященное простолюдину).

Поэзия

Фишман О. Л.

Стихи прогрессивных мыслителей XVII в. (а многие из них были поэтами) близки по духу лучшим произведениям бессюжетной прозы.

Отказ от подражания древним, введение современных тем и патриотических мотивов, стремление выразить свою индивидуальность — таковы отличительные черты стихов Гу Янь-у, Хуан Цзун — си, Ван Фу — чжи и их последователей. Поэты — патриоты гневно обличали капитулянтскую политику правительства, выражали свое презрение к предателям, перешедшим на службу к маньчжурам, призывали к сопротивлению врагу, воспевали героический дух народа, оплакивали павших героев.

Стихи Гу Янь-у звучали как воинская клятва и плач по погибшим боевым друзьям. Участник обороны города Куньшань, он рассказывал о мужестве защитников города и о жестокой расправе с ними маньчжурских завоевателей. Он восхищался героизмом полководца Ши Кэ — фа, оборонявшего город Янчжоу; оплакивал поражение жителей города Цзяньин, не желавших сдаваться врагу. Даже те стихи Гу Янь-у, которые начинались как традиционная пейзажная зарисовка, обычно содержали описание борьбы китайского народа против маньчжур:

Осенние горы, снова осенние горы,

Осенний дождь окутал вершины гор…

Вчера сражались за устье реки,

Сегодня сражаемся уже возле гор…

Взятые в совокупности, стихи Гу Янь-у являются как бы поэтическим обобщением фактов героической борьбы народных отрядов, описанных им в «Записях о событиях времен Мин» («Мин цзи ши лу»).

Он проклинал предателей, которые готовы были пойти на сделку с маньчжурами, лишь бы сохранить свои богатства и привилегии, и славил людей, которые погибли за родину (например, поэта IX в. Сыкун Ту, который предпочел умереть от голода в горах, но сохранить верность династии и не сдаваться врагам — стихотворение «Долина Ваньгуань»). Гу Янь-у восторженно вспоминал о патриотах эпохи Сун, которые не захотели служить монгольским завоевателям. Знаменитая строка из его стихотворения — «За судьбы родины в ответе каждый человек» — стала лозунгом китайских патриотов. Даже после полного завоевания Китая маньчжурами Гу Янь-у участвовал в борьбе с ними. В его стихах последних лет жизни мы находим рассказы об антиманьчжурском восстании в Шэньси, куда поэт переселился в 1677 г. И в стихах этого периода, как и в ранних произведениях Гу Янь-у, видна его решимость продолжать борьбу с врагом до конца. Он сравнивает себя с мифической птицей, таскавшей в клюве камни, чтобы засыпать море; как эта птица, он не может найти себе покоя, пока «не улягутся волны» (пока на родной земле не наступит наконец мир).

Совсем незадолго до смерти, в 1681 г., этот неутомимый борец писал:

Рожденные небом герои

Выполняют возложенный на них долг.

В наши дни спасение людей, находящихся в беде,

И обеспечение мира на много веков —

Вот долг моего поколения…

Поэтические произведения Гу Янь-у написаны на темы, которые он затрагивал в своих знаменитых «Записках о знании…». В стансах «Перелагаю древнее!» («Шу гу», 1670) поэт осуждал своих современников — ученых, безразличных к судьбам отчизны. Он продолжал традиции гражданственной поэзии Ду Фу и Бо Цзюй-и, патриотической поэзии Лу Ю — свидетеля вторжения чжурчжэней, предков маньчжур, в XII в. Но стихи Гу Янь-у не были подражательны, в них отразилась новая эпоха, его собственные переживания; они написаны простым, хотя и далеким от разговорной речи языком.

Соратник Гу Янь-у по обороне Куньшани — Гуй Чжуан (1613–1673), автор знаменитых стансов «Гаданье о жилье», оставил большую эпическую поэму «Тоска тысячелетий» («Вань гу чоу»), в которой он излагает историю Китая от мифических правителей до падения Нанкина в 1645 г. Высмеивая многих мудрецов и деятелей прошлого, Гуй Чжуан находит особенно язвительные слова для своих современников — сановников, которые пошли на поклон к маньчжурам.

В стихах Хуан Цзун — си, как и в трех его «Хрониках» и в «Записках о крепости в горах Сыминшань», прослеживается героическая история борьбы против маньчжурских завоевателей. Боевой дух поэта нашел свое выражение в таких, например, строках из «Разных песен, написанных в горах»:

Сраженья и тюрьмы — одно сменяет другое,

Но они не оторвут меня от моих песен.

Если смерть не захочет унести мою душу,

То уж бедность не сможет меня сломить.

Крупным поэтом был Чэнь Цзы — лун (1608–1647) — один из руководителей запрещенного маньчжурами политического Сообщества возрождения, участник вооруженной борьбы с завоевателями. Впоследствии, когда его схватили и везли на лодке, он, улучив момент, бросился в воду и утонул. Юношеские стихи Чэнь Цзы — луна написаны с тех же позиций, какие отличали творчество других членов Сообщества, — критика бездумной политики правительства, предостережения о надвигающейся опасности со стороны маньчжурской конницы, возмущение несправедливостью в обществе. Поэт сочувствовал народу, его стихи рассказывают о бедствиях крестьян, вынужденных продавать своих детей («Продает сына»), питаться дикими травами («Плачу о собирающих травы»). В поздних стихах Чэнь Цзы — луна звучит призыв к сопротивлению врагу и скорбь о павших друзьях. Стихи этого периода отличаются трагизмом, часто в них раздаются ноты отчаяния:

В пятую стражу слабый свет падает на мое изголовье,

Слезы невольно текут;

Печали мои похожи на сон,

Сны мои исполнены печали.

Слышен военный сигнал,

Ветер колеблет пламя свечи,

Раздувает занавеси окна.

Бледная луна бросает слабый свет в окно,

Старые печали вновь пробуждаются в моем сердце…

Юношу Ся Вань — чуня (1631–1647) надолго пережила его поэтическая слава. Ученик Чэнь Цзы — луна, сын одного из основателей антиправительственного Союза борьбы с грозящей опасностью, он в шестнадцать лет вступил в отряд, боровшийся с маньчжурами, и вскоре погиб. Его стихи полны описаний походной жизни, непрерывных боев, грусти от расставания с родными местами («Разлука»), скорби по погибшему отцу и Чэнь Цзы — луну («Ночью плачу в лесу»). Большой вклад в поэзию внес участник борьбы с маньчжурами Цюй Да — цзюнь (1629–1696), писавший о прошлом родины и былом ее величии и мечтавший о восстановлении национальной династии Мин.

Призыв к борьбе с захватчиками наполняет и произведения погибшего за родину Чжан Хуан — яня (1620–1664) и поэта Цянь Цянь-и (1582–1664), чьи стихи были запрещены в XVIII в., так как в них нашли яркое выражение беды его отчизны.

Большой известностью пользовался поэт У Вэй-е, автор «Песни о Юань — юань», посвященной трагической судьбе наложницы предателя У Сань — гуя, попавшей в руки повстанцев. Во многих ранних произведениях поэт оплакивал падение династии Мин, унижение своей родины, но особенно трагично звучали стихи, написанные им в тот период, когда под страхом смерти он вынужден был нарушить данную им клятву — никогда не служить захватчикам и принять официальный пост при маньчжурском правительстве:

Я стал седым от скорби и стыда,

От горестных и гибельных событий…

О, если бы мне вынуть из груди

Несчастное, тоскующее сердце,

Чтоб лучший врач мог из него извлечь

Всю боль тоски и позднего стыда!

Но нет, увы, чем больше вспоминаю,

Тем больше скорбь снедает грудь мою.

Мои друзья, с кем жил я, с кем я рос,

В дни страшных бед не изменили долгу,

А я живу позорно, малодушно,

На уровне травы у чьих — то ног…

(Перевод А. Арго)

Произведения большинства поэтов XVII в. не внесли существенно нового в развитие форм китайской поэзии (они написаны в жанрах пяти— и семисловных регулярных стихов и «стихов древнего стиля»), но зато очень обогатили ее содержание, приблизив ее к жизни.

Особого расцвета в XVII в. достигает развитие песенной лирики в жанре цы (стихи, писавшиеся на мелодии, определявшие размер и строфику стиха).

У Вэй-е, Чэнь Вэй — сун (1626–1682), Цао Чжэнь — цзи (ок. 1678), Чжу И-цзунь (1629–1709), Гу Чжэнь — гуань (1637–1704), Налань Син — дэ (1655–1685) и другие мастера поэзии цы, были противниками подражания старым образцам, считали, что поэт должен проявлять свой талант, а не имитировать чужие достижения. Воспевание природы, любовь, тема дружбы, грусть, жалобы на бедность, на неудавшуюся жизнь звучат в этих стихах, раскрывающих внутренний мир поэта.

Чэнь Вэй — сун не придерживался точной метрической схемы цы: для него важно было выразить настроение. Так, в цы на мотив «Луна над городской стеной» он передает зрительные и слуховые впечатления, создающие определенное настроение, которое, не будучи прямо названо, тем не менее передается читателю.

Западный ветер дует над ледяным диском, заставляя его потускнеть,

Тень коричного дерева ровна, как циновка.

Вальки прачек, стучащие у реки в долине,

Удары барабана на сторожевой башне

Усиливают печаль голоса осени.

Под луной алые стяги колышутся и блестят,

Городская стена покрыта серебряным инеем.

Дворцы и реки тянутся на десятки тысяч ли,

Думы о прошлом — об истекших столетиях

Заставляют меня прислушаться к течению времени,

Отмечаемому колоколом и барабаном на сторожевой башне.

В стихотворении Чжу И-цзуня на мелодию «Возвращенная юность» автор как бы не присутствует, но все стихотворение наполнено его печальным мироощущением, осенний пейзаж вторит его тоске:

Молодой месяц,

Песня лебедя,

Осенняя роса во дворе.

Желтые цветы раскрываются

Бесчисленными золотыми колокольчиками.

Ласточки покинули осеннее жилье,

Оставив следы глины на окнах.

С приближением праздника «двойной девятки»

Город окутан ветром и дождем.

Этот отрывок хорошо иллюстрирует суггестивность, являющуюся основным содержательным принципом стихотворений в жанре цы.

Самым крупным автором в этом жанре в это время был Налань Син — дэ, молодой маньчжур, настолько впитавший в себя китайскую культуру, что она стала для него родной, мастер пейзажных зарисовок, оставивший в стихах блистательные описания китайской природы. Наибольшей известностью пользовались стихи, в которых Налань Син — дэ вспоминал свою безвременно умершую жену, а также его послания друзьям и цикл стихов, посвященный его первой любви, на которой он не смог жениться, так как ее взяли в императорский гарем, и которую он не мог забыть всю жизнь.

В десятую годовщину смерти жены Налань Син — дэ писал:

Когда же кончится эта тоска?

Дождь, льющий в пустом дворе,

Прекратился в эту холодную ночь,

Такая погода подходит для похорон цветов.

В течение трех долгих лет сны были кратки,

И я очнулся от этой долгой грезы.

Наверное, ты тоже почувствовала,

Как бессмыслен этот мир людей,

Несравнимый даже с Террасой Ночи.

Холодна и жестока эта земля,

Пригодная лишь на то, чтобы хоронить в ней горести…

Сможем ли встретиться в новых наших перерождениях?

Я боюсь, что и тогда нас ждет горе,

Против нашей воли

Разлучимся при бледном свете луны и затихающем ветре…

В некоторых стихах Налань Син — дэ, посвященных памяти жены или утраченной им первой возлюбленной, ветер и дождь символизируют тоску поэта, сердце свое он сравнивает с пеплом, в котором еще тлеют искры любви, жизнь — со сном, печальным и бесконечным. Человеку приходится разлучаться с любимыми, разлука «рвет его сердце».

В других цы Налань Син — дэ исключительно простыми средствами, избегая усложненных литературных намеков и реминисценций, описывает свою тоску по девушке, с которой его разлучила прихоть императора:

В ее саду мы стояли

До глубокой ночи,

Ласточки спали

На резных перекладинах,

А луна взвилась вверх над серебристыми стенами.

С трудом я мог видеть

Обилие цветов,

Еле различал я

Их аромат.

Давно уже эту сцену

Можно возродить лишь в памяти.

Разлетелись птицы — влюбленные,

Следуя за дождем

И легкой прохладой.

Вспоминаю эти грезы —

Грезы одиннадцатилетней давности.

Расцвет жанра цы повлек за собой и интерес к теории и истории этого жанра. Многие поэты XVII в. писали теоретические труды, в которых рассматривались формальные особенности жанра, составляли антологии цы предшествующих эпох.

Популярностью пользовалась, например, антология, составленная известным поэтом и теоретиком Ван Ши — чжэнем (1634–1711), трактовавшим поэзию как непостижимую духовную гармонию, которая не может быть выражена с помощью слова, но может быть постигнута, как вспышка интуитивного прозрения. Его теория продолжала буддийско — даосское понимание поэзии как непостижимого и неповторимого таинства или созерцания. Он требовал от поэзии «удаленности», т. е. выбора слов, не дающих прямого и точного выражения идей, а как бы намекающих на нее «издалека». Он писал: «Поэзию можно уподобить небесному дракону, который, позволив своей голове стать видимой, делает невидимым свой хвост. По временам он обнаруживает одну — единственную чешуйку или один коготь. Как можем мы ждать от поэзии полного самораскрытия, словно в произведениях дешевой скульптуры или живописи?!»

Эстетические идеи и художественная практика поэтов XVII в. оказали влияние на творчество крупных писателей XVIII в. Многие идеи передовых мыслителей XVII в. нашли отражение в творчестве крупнейших прозаиков XVIII в. (У Цзин — цзы, Цзи Юнь и др.).

Повествовательная проза

Рифтин Б. Л.

Конец XVI в. и первую половину XVII в. можно назвать временем демократизации китайской литературы.

Многие явления художественного творчества, существовавшие до этого в устной традиции, приходят в литературу. В этот период делаются попытки удовлетворить огромный спрос нового городского читателя за счет издания близких ему произведений. Городские повести, песни, анекдоты печатались иногда и ранее, но в конце XVI — начале XVII в. мы имеем дело с массовым изданием подобного рода произведений. Причем писатели не только собирают фольклор, но и пытаются сами имитировать его формы. Особую популярность получают в это время городские повести — хуабэнь, которые развились на основе профессионального прозаического сказа, существовавшего еще с X–XI вв. Само слово «хуабэнь», ставшее к XVII в. названием жанра прозаического повествования средних размеров, условно именуемого в нашей науке повестью, первоначально означало «либретто сказа».

Расцвет городской повести приходится на 20‑е годы XVII в. В начале этого десятилетия издается первый сборник повестей Фэн Мэн — луна (1574–1646) — «Рассказы о древности и современности» («Гу цзинь сяошо», или «Слово ясное, мир наставляющее» — «Юй ши мин янь»), в 1624 г. — второй — «Слово доступное, мир предостерегающее» («Цзин ши тун янь») и в 1627 г. — третий — «Слово вечное, мир пробуждающее» («Син ши хэн янь»). Все три сборника (по сорок повестей каждый) впоследствии получили название «Сань янь» — «Три слова». В том же 1627 г. Лин Мэн — чу (1580–1644) издает свой «Первый выпуск совершенно удивительных рассказов» («Чукэ пайань цзин — ци»), а в 1632 г. — второй. Немногим более чем за десять лет читатель получает двести повестей, изданных только этими двумя авторами.

В то же время или несколько позже появляется сборник повестей «Камень кивает головой» («Ши дянь тоу»), составленный одним из друзей Фэн Мэн — луна (предисловие и комментарии к нему принадлежат самому Фэну). Издаются и два сборника повестей об озере Сиху, а за ними и сборники повестей Ли Ли — вэна (1611–1679) «Немые пьесы» («У шэн си») и «Двенадцать башен» («Шиэр лоу»). Уже этот перечень говорит о популярности произведений рассматриваемого жанра. Широкое развитие городской литературы на разговорном языке, противостоящей изящной словесности, привело в конце XVI — начале XVII в. и к попыткам изменить традиционный взгляд на литературу, включающую только бессюжетную прозу и поэзию.

В предисловии к первому изданию «Рассказов о древности и современности» говорится о том, что в «Поднебесной мало людей, понимающих сердцем изящную словесность, и много таких, кто воспринимает ее «деревенскими ушами». Поэтому «читателей бессюжетной прозы на вэньяне мало, а общедоступной — много». Тот же безымянный автор предисловия (возможно, сам Фэн Мэн — лун) показывает, как изменилось к XVII в. отношение к повествовательной прозе. Он не только ставит повести в один ряд с произведениями конфуцианского канона, но и осмеливается утверждать, что «Книга о сыновнем долге» («Сяоцзин») и «Луньюй» Конфуция «не обязательно способны тронуть читателя так быстро и глубоко, как повести». Составители сборников повестей не делили хуабэни на жанровые подвиды, как это делали их предшественники — народные сказители. Однако можно выделить повести волшебные, любовные, героические, авантюрные, судебные и т. д. (хотя четкую грань между этими разновидностями не всегда легко провести). Как показал Д. Н. Воскресенский, судебные повести, например, обладают определенной устойчивой композицией (они резко делятся на две части, в первой излагается само преступление, а вторая посвящена его раскрытию), в них чрезвычайно ярко проявляются черты, характерные для жанра хуабэнь, и даже шире — для всей повествовательной прозы XVII в.: увлекательность и сложность фабулы, а отсюда — и динамизм в развитии сюжета. Если в судебных повестях воры и мошенники — персонажи бесспорно отрицательные, то в плутовских повестях герои такого же типа становятся предметом любования автора; смелость, находчивость, ловкость грабителя создают ему прочный ореол славы. Если для плутовской повести характерно нанизывание отдельных небольших эпизодов, то в произведениях судебной тематики можно наблюдать стяжение отдельных рассказов в циклы, объединенные одним героем — мудрым судьей, расследующим запутанные дела. Это явный шаг по пути создания многоглавных судебных романов XVIII–XIX вв.

Фэн Мэн — луна еще нельзя назвать автором повестей в полном смысле этого слова, он составил свое собрание из произведений, созданных до него безвестными предшественниками: более половины собрания — это так называемые «подражательные повести» (ни хуабэнь) минских авторов, написанные в сказовой манере. Фэн Мэн — лун не был и простым составителем. Нередко он активно вторгался в текст, вводя новые детали, перекомпоновывая сюжет, расширяя повествование и добиваясь тем самым более тесной сюжетной связи между эпизодами.

Если составители ранних собраний, видимо, только записывали устные сказы, несколько улучшая язык и сюжетную канву, то авторы поздних повестей писали их сами, имитируя устный стиль и манеру. Этот новый жанр принято называть «подражательными хуабэнями». Это своеобразный литературный сказ. Авторы таких повестей, так же как и сказители, черпали сюжеты из письменной литературы новелла на вэньяне, исторические сочинения, неофициальные записки). Близость городских повестей из сборников XVII в. к народному сказу видна и в единстве тематики (описание необычных случаев из жизни горожан и торговцев, запутанные судебные тяжбы, ловкие проделки мошенников, удивительные встречи человека с духом, приключения знаменитых героев древности и более поздних веков), и в едином видении мира и принципах изображения персонажей, и в особенностях композиционной структуры повествования (наличие пролога, вкрапление стихотворных описаний и поэтических резюме в прозаический текст, детализация описания, особые приемы организации повествования), и в языке, близком разговорной речи. Так же как в народном сказе, в повестях хуабэнь выделена фигура рассказчика — повествователя, имеющего право на оценку описываемых событий и на собственные реплики.

В сборнике Фэн Мэн — луна «Слово вечное, мир пробуждающее», например, есть «Повесть о том, как в местечке Малая Бухта лис — оборотень требовал книгу», основанная на новелле Чжан Цзяня (VIII в.) «Студент Ван». В новелле рассказывается о молодом человеке, завладевшем книгой, которая принадлежала лисам, и о проделках лисов, пытавшихся заполучить ее обратно. Сюжет этот в целом сохранен и в повести Фэн Мэн — луна. Но в соответствии с законами жанра она начинается со стихов, которые содержат намек на аналогичную историю, рассказанную затем в качестве обязательного пролога. (И стихи, и зачин есть реликт сказительного приема, необходимого уличному рассказчику для того, чтобы не начинать основного повествования, пока не соберется побольше слушателей.) Далее рассказ ведется непосредственно по новелле Чжан Цзяня. Сюжет, лаконично изложенный в новелле, обрастает огромным количеством подробностей. Чжан Цзяню было достаточно назвать своего героя и определить его социальное положение (чиновник без места), так как основное внимание он уделял самому́ необыкновенному случаю и перипетиям сюжета. Автор повести уже иначе подходит к материалу: его интересует не только удивительное событие, но и судьба человека, характер его поступка, поскольку он неоднократно говорит о назидательной цели своего сочинения. В повести мы находим и явно иное качество повествования. «Студент достал самострел, натянул до отказа тетиву и выстрелил, попав в глаз лису, державшему книгу», — читаем мы в новелле. Это простое описание распадается в повести на ряд мелких действий: «Ван Чэнь сказал про себя: „Вот мерзкие твари! Что это они там читают? Пусть — ка испробуют моей пули!“ Он придержал коня, поднял самострел, украшенный пластинками из полированного рога, полез рукой в мешочек, достал шарик, положил его в ложе, хорошенько прицелился, натянул тетиву так, что лук стал подобен полной луне, и круглая пуля вылетела словно комета. „Попал!“ — закричал он. Оба лиса в это время с удовольствием рассматривали книгу, не зная, что с опушки кто — то подглядывал за ними. Услышав пение тетивы, они подняли голову, оглянулись, но было уже поздно, шарик не полетел ни вкривь, ни вкось, а прямехонько угодил лису, державшему книгу, в левый глаз». Вместо четырех элементарных действий новеллы повесть дает описание той же ситуации с помощью семнадцати. Такое расчленение жеста на отдельные элементарные действия есть характернейшая черта устного сказа, рассчитанного на создание у слушателя четкой зрительной картины, теперь эта черта становится отличительным признаком и письменной повести. Описание расширяется и за счет резкого возрастания в повести диалога по сравнению с новеллой. В повести появляются и новые сюжетные ходы, которых не было в новелле.

Следы устной формы видны в повести и в специальных формулах для переноса действия от одного героя к другому («а теперь расскажем о таком — то», «повествование делится на две части…») и для ввода стихотворных вставок («воистину…», «есть стихи в подтверждение…»). Формулы встречаются и в риторических вопросах рассказчика, обращенных как к самому себе, так и к читателям.

Эти же следы устного сказа заметны и в повестях Лин Мэн — чу, который в основном уже писал сам свои произведения, лишь имитируя форму устного сказа. Лин Мэн — чу также использовал литературные новеллы в качестве основы для некоторых своих повестей. Например, «Повесть о Юань Цзы — ши, который в храме увидел злых чертей и добрых духов, а в колодце рассуждал о судьбе» есть переработка фантастической новеллы Цюй Ю (1341–1427) «Описание счастливой земли Трех гор». Здесь мы находим фактически те же приемы творчества, что и в предыдущем случае. Повествование существенно расширяется за счет обязательного зачина, детализации отдельных жестов персонажей, раскрытия мыслей персонажей (новеллы, как правило, еще не изображали внутреннего мира героя), подробных мотивировок действий, риторических вопросов и стихотворных вставок.

Можно сказать, что повести — хуабэнь XVII в. с точки зрения исторического развития представляют собой переходный этап от устной сказовой прозы к индивидуальной авторской повести. О переходном характере этих повестей свидетельствует чрезвычайная зависимость их от устного сказа и в области материала (переработка старых сюжетов), и в области формы, сохраняющей рудименты устного сказа, и в манере описания и изображения героев.

Повести Фэн Мэн — луна и Лин Мэн — чу несут на себе еще определенную печать религиозного (в основном буддийского) мировосприятия. Это обнаруживается в ряде традиционных сюжетов (например, путешествие героя в ад) и отдельных мотивов (явления герою буддийских святых), в буддийской идее цепи рождений, воздаяния за грехи и всесилия судьбы. Вместе с тем длительная традиция конфуцианского мышления, допускающего критику дурных правителей, придает некоторым повестям оттенок социального недовольства и свободомыслия. Конфуцианская концепция в повестях нередко сочетается с явно буддийскими идеями в их упрощенном, простонародном виде, например в хуабэнь «Сыма Мао, устроивший скандал в Подземном царстве, судит грешные души» в собрании Фэн Мэн — луна.

Одновременно в некоторых повестях, особенно из собрания Лин Мэн — чу, есть следы нового отношения к человеку. Достаточно заметно оно в «Повести о том, как Маленький даос подарил ход лучшему игроку Поднебесной, а девушка — игрок решила свою судьбу в двух партиях облавных шашек». Герой повести — паренек Го — нэн прославился как удивительный мастер игры в шашки, но искусство это не приписывается встрече с небожителями, как в известном старинном рассказе про дровосека, а явно снижается до бытового уровня. О мальчике говорили разное. Одни утверждали, что он встретил за деревней двух даосов, которые научили его хитроумным ходам и раскрыли волшебную тайну игры. Но иные, слишком острые на язык, ничему не хотели верить. «Вся эта история — сплошная выдумка, — твердили они. — Просто — напросто у Го — нэна особый талант, и к тому же он беспрерывно, без устали упражняется в своем искусстве. А россказни про даосов и духов, которых он якобы видел, годны только на то, чтобы дурачить глупцов». Этот рационализм автора повести, конечно, мог быть навеян конфуцианской идеологией, но пробивающееся здесь новое отношение к герою как к творцу собственной судьбы и своего счастья особенно важно, оно соседствует в повести с вводными стихами о предопределенности событий в духе кармы, однако мотив предопределения здесь явно ослаблен по сравнению с другими повестями.

Новое в повестях Лин Мэн — чу проявляется и в расширении сферы изображения. На первый план в его сборниках все больше выдвигаются герои из торгового сословия, а основу сюжета составляет описание того, как наживаются торговцы. В прозе предшествующего периода героями обычно были конфуцианские ученые, которые стремились сдать экзамены и стать чиновниками. Так же как некогда родители советовали своим сыновьям сдавать экзамены, тетушка юноши из зачина к «Повести о том, как Черный генерал за обыкновенный обед щедро вознаградил друга…» уговаривает племянника заняться торговлей. Деньги делают все в повестях Лин Мэн — чу, недаром автор пишет: «Деньги для служилого человека, что кровь для мухи. Вид этих огненно — желтых золотых слитков зажег в груди сыщиков пламя».

Лин Мэн — чу поднимает и некоторые проблемы, волновавшие его современников, например равноправия мужчины и женщины. Вообще личностное начало заметно у Лин Мэн — чу больше, чем у Фэн Мэн — луна, особенно в авторских рассуждениях о наблюдаемой им действительности. Он, например, сетует о напрасно расходуемом таланте ловкого пройдохи Праздного Дракона, проделки которого сродни мошенничеству испанского Ласарильо с Тормеса.

Лин Мэн — чу пытается отойти от излюбленных средневековыми новеллистами фантастических сюжетов, формулируя новый принцип видения мира: «Ныне люди удивляются чертям с воловьей головой или змеям — оборотням… Но не ведают, что в обычной жизни, находящейся в доступных взору и слуху пределах, гораздо больше странного и загадочного, не поддающегося объяснению». Однако писатель находился еще во многом под влиянием традиционного сказа. Поэтому даже в такой плутовской повести, как история Праздного Дракона, есть мотив чудесного рождения героя, в другой повести купцу помогает в торговых делах морская богиня, а герою повести о Черном генерале является во сне бодхисаттва Гуаньинь и предрекает встречу с пропавшей женой. В предисловии ко второму сборнику своих повестей Лин Мэн — чу специально обосновывает право беллетриста на изображение удивительного и необычного, а не только правдоподобного.

Еще дальше в разрушении фольклорного традиционализма идет драматург, теоретик театра и прозаик Ли Ли — вэн, автор сборника повестей «Немые пьесы» («У шэн си»). Ли Ли — вэн пародирует традиционные средневековые сюжеты. Он берет тему верной жены и заботливой матери — вдовы, столь характерную для древней и средневековой литературы, и как бы издевается над ней. Взяв рассказ о матушке философа Мэн — цзы, которая трижды меняла место жительства, так как ее сын начинал подражать недостойным соседям, Ли Ли — вэн переиначивает этот рассказ. Его повесть называется «Мужчина — мать Мэна, обучая сына, трижды переезжает». В произведении Ли Ли — вэна все снижено, в нем идет речь не о великом философе, а о безвестном человеке, имевшем пристрастие к хорошеньким мальчикам. Одного из них он превращает в свою «жену» (настоящая жена его умерла, оставив ему сына). Герой повести вскоре и сам умирает, юноша, переодетый в женское платье, подобно верной вдове, воспитывает «пасынка», так как перед смертью своего господина он поклялся хранить тому верность и воспитать его сына.

Традиционный сюжет получает здесь столь неожиданное разрешение, что и сам автор в заключительных строках пишет, что читатели наверняка будут смеяться над этим рассказом. И видимо, не без иронии он рассуждает о том, что «мужскую силу лучше расходовать по назначению, увеличивая количество подданных для императорского двора и продолжая род предков». Несмотря на внешне серьезный тон рассказа, произведение Ли Ли — вэна пронизано явно свободным от традиционных догм сознанием и ближе к европейским новеллам Возрождения, чем повести Фэн Мэн — луна или Лин Мэн — чу.

Ли Ли — вэн создавал свои повести уже в большем отрыве от устной сказовой традиции, чем его предшественники. Это заметно по отсутствию прологов, которые он заменяет авторскими философскими рассуждениями. В повестях Ли Ли — вэна наблюдается стремление к более полному раскрытию психологических состояний персонажей. Он то описывает страдания красивой женщины, отданной в жены «вонючему уроду», то переживания судьи, понявшего несправедливость вынесенного приговора (у предшественников Ли Ли — вэна судьи, как правило, не ведали душевных волнений).

В повестях Ли Ли — вэна чувствуется влияние драматургического опыта автора. Так, он сравнивает разодетого в женское платье мальчика с молодой героиней на сцене театра, про чиновников он пишет, что они разбирают дело о разврате с таким интересом, словно смотрят пьесу (вспомним аналогичные сопоставления новеллического повествования с театральной сценой у Лопе де Веги — современника Ли Ли — вэна). Сравнения эти еще неконкретизированные, но за ними уже чувствуется стремление отойти от традиции устойчивых шаблонов. При этом, например, в создании портрета персонажей Ли Ли — вэн остается еще целиком в рамках традиционного описания. Но и при условном трафаретном изображении персонажей Ли Ли — вэн все — таки придает героям новые черты. Так, у него появляются люди средние по своим способностям, а не прекрасные наружностью талантливые герои, как в прежних новеллах и повестях.

Дальнейшее видоизменение жанр повести получает в другом сборнике Ли Ли — вэна, «Двенадцать башен» («Шиэр лоу»), написанном позднее. Этот сборник представляет собой уже некое композиционное целое, хотя единство его все же очень условно (в название каждой из повестей Ли Ли — вэн ввел слово «лоу» — «двухэтажный дом», «башня»). Если в «Немых пьесах» Ли Ли — вэн выступал как безымянный рассказчик, по традиции позволяющий себе прямые обращения к читателю (слушателю), то в «Двенадцати башнях» постоянно появляется сам автор, который произносит слова типа «по моему мнению», «сегодня я дам хороший совет» и т. п. Исследователи находят в повестях и отражение биографии самого Ли Ли — вэна. Все это наводит на мысль о стремлении автора к самовыявлению, которое характерно для литературы нового типа, но которое могло развиться у Ли Ли — вэна под влиянием высокой словесности, где еще с древности было принято высказывание от лица автора. Новое в повестях Ли Ли — вэна заметно и в тех случаях, когда он использует традиционные сюжетные схемы (например, в истории «Терем поклонения предкам», где он нетрафаретно разрабатывает известный в хуабэнях сюжет о супругах, разлученных во время смуты и нашедших друг друга много времени спустя). Иногда Ли Ли — вэн пародирует традиционные концовки старых новелл и повестей, где указывался обычно источник сюжета. Так, первую повесть из собрания «Двенадцать башен» он завершает словами: «Эта необычная история взята из „Записей бесед господина Брехуна“, которые существуют только в рукописи и никогда не издавались, поэтому мало кто читал их». Защищая свое право на вымысел, он признается, что повести могут не вызвать доверия у читателей, если он сознается, что все «двенадцать башен» существуют только в воображении автора.

Для определения типа китайской повести XVII в. полезно сопоставить ее с европейскими новеллами эпохи Возрождения и более позднего времени. Как заметил В. Шкловский, китайские повести в сюжетном отношении сложнее их европейских аналогов. Дело тут, видимо, в более развитой традиции профессионального устного сказа и новеллистики, на основе которых возник жанр. Но легко отметить и принципиальные отличия между национальными вариантами в сущности одного жанра. Расхождения заметны главным образом в позиции автора — повествователя, в его отношении к описываемому и к героям. Согласно наблюдениям чешского академика Я. Прушека, китайский автор «как бы сливался с этой действительностью, с изображаемыми им действующими лицами, с обстановкой, в которой они живут, с тем, что они делают», а западные новеллисты (Боккаччо, Чосер), «выступают как определенные индивидуальности» со своим личностным началом. Они относятся к описываемым персонажам и событиям с иронией, стоя как бы в стороне от изображаемых ситуаций. Эта дистанция между автором и изображаемой действительностью явно увеличивается у писателей европейского Возрождения в прямой зависимости от их концепции свободы индивидуальной личности и творческого начала.

Сравнение китайских повестей XVII в. с наиболее близкой им по времени, например, испанской новеллистикой дает фактически те же результаты. У китайских прозаиков ситуации более жизненны, элемент бытописательства более силен, но нет той свободы выдумки, той легкости создания нарочито нелепых или нереальных ситуаций, той свободы от средневековой религиозной морали и дидактики, которые отличают, например, новеллы Сервантеса и особенно Лопе де Веги. Из всех китайских новеллистов XVII в. Ли Ли — вэн ближе всего подошел в своих произведениях к тому типу повествования, которое может быть сопоставлено с новеллой европейского Ренессанса.

Одновременно с городской повестью в XVII в. в Китае продолжается развитие романа и прозаической эпопеи, которое происходит, правда, в основном в рамках намеченных ранее сюжетов и тем. Во многих произведениях еще заметна связь со сказовой традицией, однако в ряде случаев она носит чисто внешний характер.

В старых центрах книгопечатания — в Фуцзяни, Нанкине, Ханчжоу, Сучжоу — в первую половину века издаются исторические повествования, составляя едва ли не восемь десятых всей «романной продукции». В это время впервые издается роман XVI в. «Цзинь, Пин, Мэй», делаются последние обработки средневековых эпопей. Фэн Мэн — лун редактирует «Повествование об отдельных царствах» («Ле го чжи»), он сверяет предшествующий анонимный вариант с древними историческими памятниками и выбрасывает из текста многие легендарные эпизоды, снижая, конечно, при этом художественное значение эпопеи, которая, однако, с тех пор издается уже только в фэнмэнлуновской версии. Во второй половине века Мао Цзун — ган выпускает свою редакцию «Троецарствия» («Саньго яньи») Ло Гуань — чжуна (XIV в.) с обширными комментариями. Редактура коснулась как стиля эпопеи, так местами и идейного содержания. Мао Цзун — ган всячески усиливал конфуцианскую направленность произведения, убирал отдельные эпизоды, подгоняя, например, изображение главных антагонистов — законного государя Лю Бэя и узурпатора Цао Цао — под несколько упрощенную схему идеального правителя и правителя — тирана. В последующие века все издания «Троецарствия» делаются уже только по версии Мао Цзун — гана.

Литератор Цзинь Шэн — тань обрабатывает знаменитую героическую эпопею XIV в. «Речные заводи» Ши Най — аня, также усиливая конфуцианские идеи и сглаживая многие вольнолюбивые мотивы книги. Этот вариант тоже становится впоследствии как бы каноническим. Завершается обработка и других исторических циклов. Круг эпопей после этого охватывает уже всю многовековую историю Китая с мифических времен до установления национальной династии Мин.

Из появившихся в XVII в. эпопей наибольшую известность получили «Сказание о полководцах из рода Ян» («Ян цзя цзян») и «Сказание о Юэ Фэе» («Шо Юэ цюань чжуань»). Первая повествует о подвигах полководцев, боровшихся в X–XI вв. с нашествием киданей, вторая — о Юэ Фэе, возглавившем борьбу китайцев с чжурчжэнями в XII в. Обе эпопеи основаны на народных сказаниях. Эпопеи пользовались чрезвычайной популярностью, видимо, не столько благодаря своим художественным достоинствам, сколько в силу известности и любви в народе к этим сюжетам, не раз перелагавшимся сказителями и использовавшимся драматургами.

«Сказание о Юэ Фэе», как и другие исторические эпопеи, прошло долгий путь развития от устных преданий к народной книге — пинхуа и затем к эпопее, разные варианты которой были окончательно сведены и обработаны Цянь Цаем в конце XVII в. (ок. 1729). Юэ Фэй воевал с чжурчжэнями, предками маньчжур, которые завоевали Китай в 1644 г., когда повторилась во многом та же историческая ситуация: продажные сановники без сопротивления сдали врагу основные крепости. Видимо, поэтому «Сказание» было так популярно в XVII–XIX вв. Сама эпопея несет на себе явный налет фольклорности: многочисленные эпические мотивы (побратимство, рассказ о чудесном рождении героя, выбор богатырского коня, «покупка» древнего меча), сказовая манера повествования. Вместе с тем в образах героев Цянь Цая заметно некоторое усложнение характеров. Впервые, вероятно, историческая эпопея столь подробно изображает здесь врагов — иноплеменников (особенно чжурчжэньского полководца Учжу), образы которых отличаются от обычных для эпоса образов целиком отрицательных и отвратительных противников героя. Учжу умен, хитер и даже благороден, ему противны китайские сановники, перебегающие на его сторону, или сдающиеся без боя в надежде сохранить свою жизнь.

Эпопея «Сказание о полководцах из рода Ян» рисует образ героической женщины — воина Му Гуй — ин, которая бросается в бой с врагами — киданями, одной рукой прижимая к груди сына, а другой подняв меч. Кроме нее, непосредственно в сражениях с врагами участвуют и многие другие героини (киданьская императрица Сяо, братья Ян и пр.). Вместе с тем описания боев в «Сказании» нередко включают элементы волшебства, а сами идеи носят типично средневековый характер. Можно сказать, что историческая и героическая эпопеи в Китае XVII в. остаются еще произведениями целиком средневекового типа.

Наряду с историческими эпопеями в XVII в. создаются и эпопеи героические или героико — авантюрные, например «Позднее повествование о речных заводях» («Шуй ху хоу чжуань») Чэнь Чэня (1590–1670). Здесь мы находим развитие сюжета «Речных заводей», оттуда же заимствованы и главные герои Ли Цзюнь и Жуань Сяо — ци. Эпопея Ши Най — аня завершалась разгромом повстанцев, а Чэнь Чэнь показывает, как оставшиеся в живых герои вновь поднимаются на борьбу. Как пишет Чэнь Чэнь, «в речных заводях все забурлило еще сильнее, чем в прошлый раз у горы Ляншань, поскольку затевались дела, способные потрясти небо и сдвинуть землю». География действия повстанцев теперь сильно расширяется, они сталкиваются и с войском Сиамского царства, и с японцами (в этом заметно влияние литературы последних столетий, в которой описание путешествий в дальние страны стало весьма модным). Не исключено, что именно под влиянием рассказов о морских путешествиях Чэнь Чэнь отправляет своих героев на морской остров, где они и основывают свое государство, в котором царит справедливость. До этого чудесные земли китайских утопий обычно располагались где — нибудь в заброшенных горах.

Чэнь Чэнь описывает с симпатией царя Сиама, которого он выдает за потомка ханьского полководца I в. Ма Юаня, царь этот «и мягок, и щедр, и человечен», и в стране у него «каждый год богатые урожаи, всяких тварей там множество, и народ пребывает в мире». Если учесть, что писалось это вскоре после завоевания Китая маньчжурами, то нетрудно увидеть здесь противопоставление бедствий родной земли миру в далеком крае. Чэнь Чэнь подписал свой роман: «Приверженец старинной династии Сун», показывая тем самым, что автор остался верен национальной династии Мин, свергнутой маньчжурами подобно сунскому государству, павшему под ударами монголов. Известно, что Чэнь Чэнь действительно отказался служить завоевателям, стал отшельником, занялся литературой и добывал пропитание гаданием. Его уход к природе был формой протеста и неприятия династии завоевателей, недаром Чэнь Чэнь дружил с другими учеными — патриотами, Гу Янь-у и Гуй Чжуаном. Можно отметить и определенные художественные достижения Чэнь Чэня. В героях его заметно движение от несложных, во многом еще фольклорных типов ранних эпопей к характерам; отточенней стал диалог, индивидуальней описания пейзажа.

В XVII в. продолжает развиваться и фантастический роман. Таково, например, «Дополнение к „Путешествию на Запад“» Дун Юэ (1620–1686), который тоже отталкивается от известного сюжета — эпопеи У Чэн — эня (XVI в.) «Путешествие на Запад». Он берет тех же основных героев, но проводит их через иные миры и пространства. Старый сюжет нужен ему только для «разбега». Дун Юэ был человеком высокообразованным, но склонным к экзальтации и непохожим на обычных для того времени ученых — конфуцианцев. Его увлекают даосские идеи достижения долголетия и отрешения от мирских страстей, а также буддийское учение. В тридцать шесть лет он постригается в буддийские монахи. Роман его, написанный до ухода от мирской жизни, отражает религиозно — философские искания автора. Дун Юэ отправляет своего праведного героя — царя обезьян Сунь У-куна в Мир прошлого, Мир грядущего, Мир иллюзий и т. п. Сунь У-куну как воплощению истинного начала противостоит гигантская рыба Цинъюй, соответственно олицетворяющая все неправедное. Между этими двумя «полюсами» находятся персонажи, которых Дун Юэ рассматривает как некую гармонию чистого и мутного начал. Все эти рассуждения напоминают спекуляцию даосских философов, но Дун Юэ нельзя назвать простым последователем этого учения. Скорее всего на его взгляды оказал влияние характерный для XV–XVII вв. религиозный синкретизм и мистические учения тайных религиозных обществ. Мир в романе Дун Юэ часто иллюзорен, непрочен, опрокинут, особенно в многочисленных снах Сунь У-куна, где действуют порой даже не люди, а предметы — символы. Так, на поле битвы сражаются не воины, а знамена, падающие друг на друга и внезапно окрашивающиеся кровью.

Вместе с тем исследователи усматривают в его фантастике сатирическое отражение действительности. Устами своих героев автор зло высмеивает и начетчиков («Люди без ушей, без глаз, без языка, без рук, без ног, без сердца, без легких, без костей, без крови и без духа именуются блестящими учеными»), и первых министров, которые продают свою страну. Государь вымышленного Нового Танского царства, куда попадает во сне Сунь У-кун, только и знает, что пьянствует со своими красавицами, монах Сюань — цзан забывает о том, что едет в Индию за буддийскими книгами, также поддавшись чарам красотки. Весь мир власть предержащих у Дун Юэ не похож на идеальную конфуцианскую схему, но напоминает реальные отношения в обществе начала XVII в. Создавая особый тип романа, близкого к философскому, Дун Юэ разрушает традиционно — сказовую форму романа (отсутствие трафаретных концовок и начал глав, стихотворных резюме и т. п.).

К числу фантастических произведений с сатирической окраской можно отнести и анонимный роман «Чжун Куй хватает бесов» («Чжун Куй чжо гуй чжуань»), основанный на старинном предании о некоем конфуцианском ученом эпохи Тан по имени Чжун Куй, который блестяще сдал экзамены в столице и был представлен императору. Но государю не понравилась безобразная внешность ученого, и он выразил неудовольствие тем, что Чжун Кую отдали первое место на экзаменах. Тогда оскорбленный ученый выхватил у одного из полководцев меч и закололся на глазах у придворных. Потрясенный император дарует ему посмертный титул «Великого божества, изгоняющего нечисть». На должность изгоняющего нечисть назначает душу Чжун Куя и владыка ада. Все дальнейшее содержание романа — описание путешествия Чжун Куя и двух его спутников — духов Несправедливо обиженного и Затаившего обиду — по Поднебесной с целью истребления изворотливых бесов. Демонология в романе, однако, во многом лишь способ аллегорического показа действительности; бесы, которых ловит Чжун Куй, напоминают традиционные отрицательные образы чиновников. Как и те, они занимаются мошенничеством, вымогательством и т. п.

В романе о Чжун Куе обнаруживается стремление автора разрушить традиционный образ конфуцианского героя, всегда сочетающего в себе прекрасную внешность, добродетель и талант. Автор отстаивает право судить о человеке не на основании данных физиогномики, а по его способностям. Перед нами произведение фантастическое и весьма традиционное по форме, но бесспорно подготовившее появление в следующем столетии сатирического романа У Цзин — цзы «Неофициальная история конфуцианцев» («Жулинь вайши»).

Конец XVI и XVII в. можно назвать временем расцвета любовного романа в Китае, который развивался в основном в рамках шаблонной сюжетной схемы и традиционных героев. Красивый, одаренный юноша влюбляется в прекрасную девушку, а затем, преодолев различные жизненные препятствия и успешно сдав экзамены, необходимые для получения высокого поста, женится на ней. Так, в романе «Счастливый брак» («Хао цю чжуань») повествуется о судьбе талантливого юноши Те Чжун — юя и красавицы — мудрой девицы Шуй Бин — синь. Символичны и их имена: «юй» — «нефрит» — в имени героя должно символизировать красоту и высокие моральные качества юноши, а имя девушки — Бин — синь (букв. «ледяное сердце») — символ решительности и бесстрашия. В изображении главных героев легко увидеть и явное влияние фольклора. В образе молодого ученого неожиданно угадываются черты эпического богатыря (он чрезмерно силен, задирист настолько, что отец вынужден удалить его из столицы), а дочь сановника оказывается решительной и смелой, подобно героине авантюрной сказки и городской повести. Ее уловки, с помощью которых она отвергает домогательства некоего Го, вполне в духе плутовской новеллы (тут и подмена брачного гороскопа, и посылка вместо себя в дом жениха некрасивой и злой двоюродной сестры, и пустой паланкин с мешком камней вместо невесты). Идеальным главным героям автор противопоставляет отрицательных персонажей: чиновников, которые признают только силу богатства и власти и падки на взятки, и изощренных в кознях придворных сановников и евнухов. Но император в романе, как и в прочих произведениях XVII в., лицо положительное, он наказывает отрицательных персонажей и благословляет брак Те Чжун — юя и Шуй Бин — синь. Такая идеализация особы императора в любовном романе, связанная с фольклорной традицией, противостоит прогрессивной философской мысли XVII в., лучшие представители которой резко порицали современных им государей.

Подавляющее большинство любовных романов XVII в. имеет счастливый конец, и это не случайно. Еще в XVI в. в драмах наблюдается стремление к благополучному разрешению конфликта. Именно в таком плане обрабатываются пьесы XIII–XIV вв. с трагическим исходом. «Благополучное завершение» стало традиционным к XVI–XVII вв. Как предполагают исследователи, отчасти это было следствием цензуры и многочисленных запретов произведений «низкой» литературы. В результате в таких пьесах и романах обвинение в несчастиях героев как бы снималось со всей системы правления и переносилось на отдельных несправедливых чиновников. Не исключено, конечно, что в популярности счастливых концовок сказалось и влияние фольклорной прозы, воплощавшей извечную мечту о победе добра над злом.

Среди целой серии однотипных романов о любви в XVII в. резко выделяется «Подстилка из плоти» («Жоу пу туань») Ли Ли — вэна. Так же как и в повестях этого автора, мы находим здесь сочетание ряда традиционных сюжетных ходов с новым их осмыслением и наполнением. «Подстилка из плоти» — это история жизни молодого человека, такого же прекрасного и образованного, как и персонажи других любовных романов. Он также отправляется на экзамены в столицу, но на этом, пожалуй, сюжетное сходство с другими романами и кончается. Экзаменов герой так и не сдает, цель жизни он видит в достижении славы писателя и в любовных наслаждениях. Путь его в столицу растягивается на целых три года.

Произведение Ли Ли — вэна, бесспорно, испытало на себе влияние знаменитого романа XVI в. «Цзинь, Пин, Мэй». «Подстилка из плоти» продолжает традицию подробного описания любовных похождений молодого человека. Эротический элемент занимает в этом произведении значительное место, что послужило причиной частых запрещений его в феодальном Китае. Уже в самом заглавии содержится намек на пристрастие героя к чувственным наслаждениям (он отвергает молитвенную циновку из тростника, меняя ее на нежную — из плоти).

Сюжет романа состоит из любовных авантюр героя и параллельных трагических злоключений его жены. Вэй Ян — шэн приходит к знаменитому буддийскому наставнику, дабы испросить наставлений. Тот призывает молодого ученого посвятить себя служению Будде, но Вэй Ян — шэн мечтает о мирских радостях и отказывается. Монах напоминает ему об аде и рае, где воздают за добро и грехи. Юноша смеется, говоря, что ни ада, ни рая не существует. Если же любовь к жизни и заведет его несколько в сторону, то это нарушит лишь этические принципы конфуцианства. Наставник же утверждает, что за каждое содеянное зло человек наказывается аналогичным образом (не соблазняй жену соседа, иначе и твою жену соблазнят другие). Но и эта философия, близкая к житейской, не удовлетворяет Вэй Ян — шэна. Он решает жить в свое удовольствие. По пути в столицу он совращает жену торговца шелком и женится на ней, а затем соблазняет еще четырех красавиц. Но торговец решает мстить, едет на родину героя, проникает в дом его добродетельной жены, соблазняет ее, а затем вынуждает бежать и продает в публичный дом. Она становится знаменитой на новом поприще. Слава ее доходит до Вэй Ян — шэна, который добивается свидания с ней, не подозревая, что это его жена. Но женщина узнает мужа и вешается. Разглядев труп, он в ужасе узнает свою первую жену. Молодой человек хочет вернуться ко второй жене, но узнает, что и она сбежала. В отчаянии Вэй Ян — шэн отправляется к буддийскому наставнику с твердым желанием предаться служению Будде и оскопляет себя, чтобы его не волновали мирские страсти. В храме он видит и торговца шелком, который, свершив месть, также хочет стать монахом. Оба они стремятся вместе с наставником раствориться в нирване. Возмездие свершилось, сюжетная цепь как бы замыкается. Доказана пагубность мирских соблазнов. Будь этот роман построен целиком по литературным канонам Средневековья, на этом бы повествование и кончилось. Ли Ли — вэн же с помощью приема двойного отрицания отвергает и путь монашества, так как, по его мнению, человек должен оставаться таким, каким создала его природа. Писатель утверждает даосское в своей основе понимание естественности человеческого поведения, осуждая как невоздержанность в любовных утехах, так и противоестественность оскопления. Занимательный рассказ превращается в эпилоге в подобие морализующего трактата. Характерно, что Ли Ли — вэн сознательно стремится к созданию увлекательного повествования, так как убежден, что никто не захочет тратить деньги на сухой трактат. (В этом заметно явное влияние времени, когда беллетристика привлекает к себе внимание всей читающей публики.)

Роман Ли Ли — вэна известен и под другими названиями, в частности «Круговорот возмездия». Это заглавие раскрывает идею буддийского воздаяния, которая формулируется автором в первой и последней главах. Здесь Ли Ли — вэн как бы следует уже установившейся традиции. (Одно из продолжений «Цзинь, Пин, Мэй» было построено на демонстрации возмездия, которое постигло героев знаменитого романа.) Но автор «Подстилки из плоти» в эпилоге как бы снимает и этот буддийский аспект.

Если в «Цзинь, Пин, Мэй» правила феодальной морали нарушает богатый горожанин, стоящий вне конфуцианской среды, то Ли Ли — вэн сознательно «заставляет» традиционного конфуцианского героя совершать аморальные поступки. Такая идейная позиция автора приводит во многом к новой трактовке человека, к попытке осмыслить психологически его поведение в сфере чувств — через половое влечение и любовную интригу. Ли Ли — вэн стремится к более глубокому психологическому обоснованию поступков персонажей, при этом его герои уже не просто традиционные типы ранних романов (студент, красавица, монах, вор), они ближе к индивидуализированным характерам, их переживания несколько сложнее, и не случайно автор рисует, как Вэй Ян — шэн или торговец шелком мучаются угрызениями совести. Однако так же, как и в повестях Ли Ли — вэна, интерес к некоторым сторонам внутреннего мира героев уживается в романе еще с традиционной обобщенной манерой описания внешнего облика персонажей. Одновременно Ли Ли — вэн разрушает многие трафаретные сюжетные ходы, резко сокращая при этом и число формальных особенностей романа, идущих от сказа.

В целом можно констатировать, что в XVII в. центр тяжести литературного творчества явно переместился. В отличие от предшествующих столетий, когда основное место в литературе занимали поэзия и изящная проза — гувэнь, в конце XVI–XVII вв. на первое место в литературе выдвигаются повествовательные прозаические жанры — повесть и роман, которые все дальше отходят от устной сказовой традиции и от средневековой эпопеи (что заметно, в частности, в уменьшении самих размеров произведений), развиваясь как особый тип письменного творчества. Обилие разновидностей романа и огромное число изданий их, особенно в первой половине века, свидетельствуют о читательском интересе к этой литературной продукции, а теоретические рассуждения говорят о стремлении к признанию повествовательной прозы таким же искусством, как поэзия или высокая проза.

Так же как в Европе Позднего Средневековья и Возрождения, где наряду с творчеством на живых языках существовала и повествовательная проза на латыни, в Китае XVII в. продолжала развиваться наряду с повестью и романом литературная новелла на вэньяне, достигшая своего наивысшего развития в творчестве Пу Сун — лина (1640–1715) — автора сборника «Описание удивительного из кабинета Ляо» («Ляо чжай чжи и»). Пу Сун — лин родился в обедневшей чиновничьей семье, где особо ценился «аромат книг». С детства он готовился к сдаче экзаменов, надеясь получить чиновничий пост. Но только в семьдесят один год удостоился степени суйгуна (нечто вроде «действительного студента» в дореволюционной России). Пу Сун — лин вынужден был всю жизнь зарабатывать на пропитание частными уроками и службой у чиновников. Свободное время он отдавал художественному творчеству и «славился среди своих современников тонким литературным стилем, сочетавшимся с высоким нравственным направлением».

Пу Сун — лин не был родоначальником новеллы об удивительном, но он создал особый тип ее. Возникновение рассказов о столкновениях человека с нечистой силой в китайской литературе относится к III–VI вв., когда появился целый ряд сборников коротеньких мифологических рассказов — случаев (типа русских быличек), повествований о чудесах, удивительных преданий. Все внимание авторов было обращено на сам необычный факт при определенном безразличии к типу персонажей. Впоследствии на базе этих рассказов выросла танская новелла. Произошло соединение мифологического предания с жанрами высокой словесности. Дальнейшая шлифовка новеллы продолжалась в X–XVI вв. Все эти произведения имели весьма четкие жанровые признаки, указывающие на связь главным образом с формой жизнеописания либо записок.

Пу Сун — лин сначала тоже хотел было продолжить эту традицию, думая назвать свой сборник «Жизнеописания лисиц и бесов», но затем отказался от своего намерения и обозначил жанровую природу рассказов нейтрально — «чжи и» («описание удивительного»), а в названия новелл не стал вводить наименований жанра, как это делали его непосредственные предшественники. В первой же новелле Пу Сун — лин дает понять, что его произведение не есть настоящее жизнеописание героя.

Отказываясь от сложившихся веками жанровых трафаретов, Пу Сун — лин обращается вновь к истокам жанра — простой записи удивительного случая. Но случай у Пу Сун — лина, в отличие от писателей III–VI вв., не имеет самодовлеющего значения. Он зачастую превращает простую запись удивительного события в новеллу — притчу. Еще родоначальник китайской историографии Сыма Цянь (II в. до н. э.) завершал свои жизнеописания резюме, в которых давал оценку событиям и героям. Такого рода резюме вводили в свои рассказы и некоторые танские и сунские новеллисты. Но у их минских последователей эта традиция не нашла продолжения. Пу Сун — лин возродил ее вновь, завершая многие свои новеллы словами: «Историограф удивительного скажет так…». Иногда эти авторские резюме по размерам едва ли не равны описанию самого случая («Что говорили человечки в зрачках») — явное свидетельство их небывало возросшей роли. Резюме Пу Сун — лина подчеркивают сатирический характер его произведений об удивительном.

Если взглянуть на «Описание удивительного» как на цельное произведение, то легко увидеть, что новеллы с глубоким общественным смыслом перемежаются в сборнике Пу Сун — лина маленькими новеллеттами, каждая из которых представляет собой мастерски воспроизведенный удивительный случай. Такова, например, история «Даос Цзюй Яо — жу», состоящая всего из нескольких строк (некто стал даосом, собрался покинуть дом, оставив одежду и вещи, но те «плавно — плавно вылетели из дома и устремились за ним вслед»). Можно предположить, что Пу Сун — лин намеренно включил в свое собрание такие миниатюры, чтобы не так бросалась в глаза резкая критика современного ему общества.

Как говорил В. М. Алексеев, Пу Сун — лин писал свои новеллы «в обстановке, где на свободную мысль было явное гонение и каждый намек на создавшееся положение, столь обыкновенный в речи негодующего патриота, был бы сочтен за преступление, грозившее смертью». Видимо, именно поэтому в новеллах почти нет прямых упоминаний о маньчжурских завоевателях. Те немногие упоминания о завоевателях и творимых ими бесчинствах, которые писатель не побоялся сделать, были в основном сняты при издании «Описания удивительного», а некоторые новеллы вовсе не были напечатаны. Не случайно, первое издание книги, ходившей в списках, появилось лишь в 1766 г. — через пятьдесят лет после смерти писателя.

По своей тематике новеллы Пу Сун — лина весьма разнообразны. Тут и истории о встрече человека с духом, о дружбе и любовной связи с духами, оборотнями, разными тварями и даже растениями; удивительные случаи из жизни; раскрытие запутанных судебных дел, описаний всяческих чудес. Истории чисто фантастические превалируют в собрании Пу Сун — лина, а среди них самое большое место занимают новеллы о любви ученого — неудачника и прекрасной, неземной красоты девы, оказывающейся лисицей — оборотнем. Бедный ученый, ведущий жизнь, столь похожую на существование самого Пу Сун — лина, возмущающийся засилием бездарей и проныр, но ничего поделать с этим не могущий, вдруг встречает не просто красавицу, какой свет не видывал, а еще и образованную и начитанную. С ней отводит он душу, предаваясь любви или тонкой литературной беседе за чашкой с вином. Если он человек твердых конфуцианских убеждений, никакая химера ему не страшна и его не совратит. Если же герой — человек низкий, подлый, то оборотни в новеллах жестоко наказывают его. Вслед за передовыми философами XVII в. Пу Сун — лин стремился поднять престиж раннего, настоящего (в его глазах) конфуцианства. Пу Сун — лин «своими послесловиями как бы хочет сказать, — писал В. М. Алексеев, — что он, как верный ученик и продолжатель Конфуция, прилагает его систему бескомпромиссных суждений о добре и зле, деле правом и неправом к самой гуще и толще человеческой жизни».

Объединив мир реальный и мир чудес в неразрывное целое, писатель построил свои новеллы так, что столкновение с волшебством у него усиливает критику действительности. Лисы — существа более прозорливые, чем люди, — в новеллах выносят суд над «ясными, как плоскости, людьми». Недаром в новелле «Лис из Вэй — шуя» старик — лис, водивший дружбу с местными жителями, отказывается познакомиться с правителем области, поясняя, что тот «в предыдущем своем рождении был ослом. Хотя в настоящую минуту он и сидит торжественно над нами, но он из тех, кому какую дрянь не давай — все выпьют. Я, конечно, другой породы и стыжусь с такими якшаться». Тема обличения чиновничества особо ярко выражена в многочисленных авторских резюме к новеллам. Так, «Сон старого Бо» кончается словами: «Историограф удивительного скажет так: „Отмечу с сожалением, что повсюду в Поднебесной крупные чиновники — тигры, а слуги — волки. Если крупный чиновник не тигр, то слуга его наверняка волк, и даже более свирепый, чем тигр!“» Пу Сун — лин как бы противопоставляет мир людей, полный несправедливости, миру ирреальному, где, кажется, больше справедливости и порядка. Когда герой новеллы «Три дня на троне судьи ада», временно исполняющий обязанность судьи в аду, некто Ли захотел тайно помочь осужденному, все судилище вдруг охватил пожар. «Ли в ужасе вскочил. Но к нему незаметно подошел писец и прошептал: „В нашем ведомстве не те порядки, что у живых людей. Здесь не допускают ни одной корыстной мысли. Сейчас же расстаньтесь со своим намерением, и пожар сам собой утихнет“». Характерно и резюме к этой новелле, кончающееся фразой: «Как обидно! Ведь нет такого огня, чтобы сжег суды, стоящие над народом!»

Резкий критицизм писателя по отношению к современному обществу особо заметен при переработке традиционных сюжетов, например, в новелле «Пока варилась каша (продолжение старой истории)», являющейся переложением новеллы Шэнь Цзи — цзи (VIII в.) «Волшебная подушка». Герой ранней новеллы спит на волшебной подушке и видит во сне всю свою будущую жизнь, полную благих деяний, возвышений по службе и ссылок, куда его отправляет государь, поверив клевете завистников. Шэнь Цзи — цзи продемонстрировал в новелле даосскую идею тщетности мирских деяний. У Пу Сун — лина описание сна героя обусловлено общим критическим взглядом писателя на чиновничество. В отличие от героя танской новеллы, который всюду заслуживает благодарность народа, персонаж Пу Сун — лина, наоборот, представляет собой отрицательный вариант традиционного конфуцианского типа. Став первым министром, он развлекается с женщинами, а государственными делами не занимается вовсе. На долю его Пу Сун — лин отводит и гораздо больше суровых наказаний (ссылка, встреча с бродягами, которые по его вине стали разбойниками и которые убивают его, муки в аду, второе рождение в облике девочки — дочери нищих, проданной впоследствии в наложницы студенту…). Иногда Пу Сун — лин изображал и идеальных судей (новеллы «Поторопились», «Приговор на основании стихов», «Тайюаньское дело» и др.).

Широко используя фольклорные мотивы, сближающие новеллы с волшебной сказкой, Пу Сун — лин вместе с тем всего в семи новеллах из четырехсот сорока пяти перелагает сказочные сюжеты. Приведенная выше переработка ранней новеллы — тоже редчайшее исключение в его сборнике. Пу Сун — лин ищет новые сюжеты, черпая их из людской молвы и, видимо, сильно перерабатывая. По преданию, он любил ставить у дороги столик с чашкой чая и трубкой, останавливал прохожих и просил рассказывать что — нибудь интересное и удивительное. Сам писатель в предисловии к сборнику пишет: «Люди одних со мной вкусов со всех сторон присылают мне с почтовой оказией свои записки».

Пу Сун — лин был прекрасным повествователем, соединившим, как указывали еще авторы старинных предисловий, в своем сборнике «вульгарное», простонародное (су) и возвышенное, классически — изысканное (я). К су следует отнести сам материал, сюжеты, близкие фольклору, а к я — изящный стиль, каким, пожалуй, никто до Пу Сун — лина не писал новеллистических произведений. Он соединил повествовательный сюжет и классический стиль, полный намеков и реминисценций из старинной литературы. Как писал Н. И. Конрад, новеллы Пу Сун — лина — «это чистое повествование, крайне простое, освобожденное от частностей, прикрас, отступлений, и при этом повествование настолько доминирующее, что в его орбиту целиком вовлекаются и диалогические части: они не развиты в самодовлеющие единицы, но морфологически почти растворены в рассказывательной стихии». Действительно, прямая речь персонажей дается новеллистом на архаическом, принципиально неразговорном языке, что еще сильнее подчиняет диалог повествованию.

В отличие от большинства своих предшественников — новеллистов Пу Сун — лин иногда активно вводит авторское «я» в основное повествование, строя его как собственное воспоминание (новелла «Крадет персик» — рассказ об удивительном фокуснике, которого автор видел в детские годы). Об усилении авторского начала у Пу Сун — лина косвенно свидетельствует и локализация действия большинства произведений в пределах родных писателю мест — в Шаньдуне.

Жанры простонародной литературы

Рифтин Б. Л.

Пу Сун — лин вошел в мировую литературу именно благодаря своему «Описанию удивительного из кабинета Ляо» (в нашей стране его популярности способствовали блестящие переводы В. М. Алексеева), но он оставил и другие произведения в различных жанрах изящной словесности и поэзии, а также в жанрах простонародной литературы — гуцы (сказы под барабан) и лицюй (шаньдунский тип напевного многочастного сказа). Казалось бы, такой приверженец классического слова, как Пу Сун — лин, должен был чураться простонародного разговорного языка. Однако ему принадлежит немало произведений на разговорном языке, причем в отличие от своих предшественников Пу Сун — лин смело вводит в эти произведения местный говор родного уезда Цзычуань. Пу Сун — лин перелагал в лицюй свои новеллы. Он стремился создать в этом жанре произведения, которые, по словам одного критика, «были бы понятны старой няньке и в наибольшей мере трогали б людей». Столь резкий переход с чрезвычайно усложненного вэньяня к местному диалекту можно объяснить строгими во времена Пу Сун — лина законами жанров (новелла писалась только на литературном языке, а сказы — на разговорном). С законами жанра связана и разработка сюжета. Так, в новелле «Неудачи честного Чжан Хуан — цзяня» акцент, как это должно было быть в повествовании об удивительном, делается на встрече ученого Чжана с доброй красавицей — лисой, которая помогает ему избавиться от преследования властей и ссылки. Этот же сюжет развернут автором и в сказе «Чрез невзгоды прошедший». Но там, пожалуй, основным является не столько изображение удивительной судьбы героя, сколько описание горькой доли простого люда и бедных ученых, с которыми безжалостно расправляются власти. Описание ужасных стихийных бедствий в Шаньдуне, зверств правителей, народное восстание, казнь восставшими алчных чиновников и разгром ими правительственных войск — все это показано смело и ярко, в лучших традициях пьес и сказов о героях «Речных заводей».

В отличие от новеллы в сказе изображена и успешная борьба повстанцев с маньчжурской (северной) армией. Форма сказа у Пу Сун — лина представляет собой в данном случае переходный этап от сказительского повествования к драматическому. В произведении множество арий на популярные театральные мелодии, есть чисто сценические ремарки, но вместе с тем автор — рассказчик, например, вводит прямую речь персонажей способами, характерными не для драмы, а для повествовательного произведения. Сказ делится не на акты, а на главы, подобно роману или некоторым разновидностям народной литературы.

Наряду с лицюй Пу Сун — лин создал и ряд сказов под барабан («Сказ о Конфуции», «Неофициальное жизнеописание Дун Го» и др.). В сказе «Вопросы к небу», написанном в подражание одноименному произведению поэта древности Цюй Юаня, Пу Су — лин высказывает свое сомнение в учении о воздаянии («О почтенный небесный правитель! Как много ошибался ты прежде, свершая воздаяние! Почему ты думаешь не так, как люди? Все нутро мое полно гнева, который некуда излить»). Конечно, такого рода смелые философские произведения лишь чисто внешне повторяют форму народного сказа под барабан, будучи по своей сути произведениями письменными и по содержанию близкими к философской прозе. Среди этих сказов у Пу Сун — лина есть и другое подобное произведение — «Жертвенная речь духу бедности в канун Нового года». Жертвенная речь (цзи — вэнь) — один из жанров изящной словесности, всегда писавшийся архаическим языком. Пу Сун — лин фактически пародирует жанр, едва ли не впервые употребляя в цзивэнь устную речь. В канун Нового года писатель умоляет духа бедности покинуть его дом, так как у хозяина нет ни полушки, ни нитки, ни зерна, ни одежды. Он пишет и ответное прозаическое послание духа к хозяину (вещь совсем нетрадиционная), в которой дух учит Пу Сун — лина, как избавиться от бедности («не надо изучать конфуцианские книги, а надо быть жадным, думать о пользе только для себя и вредить другим, быть голодным и не есть, и тогда лёсс превратится в золото»). И в сказовых произведениях Пу Сун — лин проводит те же идеи, вскрывая несправедливость современного ему общества.

Интерес Пу Сун — лина, получившего конфуцианское воспитание, к простонародным жанрам стоит в явной связи с общим обращением литературы XVII в. к фольклору, с попытками ввести народное словесное искусство в письменную литературу. Стоит упомянуть хотя бы целую серию созданных тогда произведений в форме северных сказов под барабан — гуцы (например, «Жизнеописание циньского князя эпохи Тан» («Тан Цинь — ван бэньчжуань») Чжу Шэн — линя) и южных — под струнный аккомпанемент — таньцы, в которых преобладают бытовые и любовные сюжеты («Капли небесного дождя» — «Тяньюй хуа» — Тао Чжаньхуая).

Особую ветвь народной литературы в XVII в. представляли многочисленные издания песенно — повествовательных произведений жанра бао — цзюань (букв. «драгоценные свитки»), создаваемых в большинстве своем членами тайных религиозных сект. Среди баоцзюаней легко выделяются две большие группы: произведения чисто религиозные — переработки буддийских сутр — и произведения, основанные на сюжетах народных сказаний, например «Буддийское сказание в жанре баоцзюань о непорочной, доблестной, мудрой и почтительной Мэн Цзян — нюй и о Великой стене» (ок. 1680), где фольклорный сюжет обработан в религиозном духе, божества незримо руководят действиями героев, которые и сами являются перерождением божеств.

В XVII в., как и в предыдущие столетия, целая армия народных рассказчиков пересказывает для широкой аудитории сюжеты исторических, героико — авантюрных, фантастических эпопей. Необычайной популярностью в XVII в. пользовался выступавший в Нанкине и других местностях сказитель Лю Цзин — тин — исполнитель «Речных заводей». Характерное для этого столетия признание простонародной словесности выразилось в том, что знаменитые литераторы (Хуан Цзун — си, У Вэй-е и др.) составляли жизнеописания Лю Цзин — тина, поэты воспевали в стихах его искусство, драматурги выводили его в пьесах.

Небывалую дотоле популярность получают в XVII в. и народные песни. Они осознаются современниками как особо ценная часть словесного искусства эпохи. Поэт и драматург Чжо Жэнь — юэ, например, писал: «По стихам ши наше минское время уступает эпохе Тан, по напевным стихам цы — уступает эпохе Сун, по пьесам — периоду Юань, а вот такие сборники, как «Песни местности У», «Повисшая ветка» («Гуачжи цзи»), «Обида на реке Лоцзян», «Палка для сбивания фиников», «Серебряные нити», есть высшее достижение нашего минского времени». Составлением сборников песен занимаются в это время многие литераторы. Так, Фэн Мэн — лун издает в 20–40‑е годы сборник «Лирические песни» (букв. «Горные песни», «Шаньгэ»), в который вошло более 350 текстов. Фэн Мэн — лун противопоставляет безыскусную народную лирику искусственности высокой литературы («ныне… есть немало фальшивых стихов и произведений изящной словесности, но нет фальшивых горных песен»).

Выходившие на рубеже XVI–XVII вв. и в первой половине века сборники были собраниями в основном лирических песен, большей частью созданных женщинами. В них очень силен и ярок протест против женитьбы без любви по сговору родителей, против монашества, они ратуют за свободу проявления человеческих чувств, большое место занимает и описание интимных сторон любви, редко изображавшихся в литературной поэзии.

В XVI–XVII вв. литераторы не только собирают и издают народные песни, но и активно используют форму народной лирики для создания авторских песен. Большую популярность получили, например, близкие к народным песни военачальника Сю Лунь — дао («Высокое вдохновение средь лесов и камней»). В большинстве песен — скорбь по неосуществленным идеалам гуманного правления и обиды талантливого полководца, не нашедшего достойного применения своим способностям. Песенной лирике отдали дань и крупнейшие собиратели фольклора Фэн Мэн — лун и Фубай чжужэнь (букв. «Хозяин, осушающий штрафную чашу», настоящее имя неизвестно).

Общий интерес литераторов XVII в. к народной словесности выразился и в собирании анекдотов, преданий, загадок, застольных игр и т. п. Много в этой области сделали Чжао Нань — син (1550–1627), Фэн Мэн — лун и Фубай чжужэнь. Первому принадлежит сборник «Хвала смеху» («Сяо цзань»), второму — «Палата смеха» («Сяо фу») и «Обширная палата смеха» («Гуан сяо фу»), третьему — «Лес смеха» («Сяо линь»). Составители старались представить в смешном свете все отрицательное, что они видели. Незадачливый конфуцианский начетчик, не понимающий фразу из древнего текста, неумелый лекарь, скряга, мечтающий о том, чтобы стать управителем отхожих мест и вымогать с посетителей мзду — все они выставляются на осмеяние. «Древний и современный мир — огромная палата смеха», — пишет Фэн Мэн — лун. Составляя сборники народных анекдотов (традиция таких книг существовала в Китае с первых веков н. э.), литераторы XVII в. и сами пишут аналогичные произведения в подражание народным («Изысканные шутки» — «Я нюе» — Фубай чжужэня).

Особняком в этом ряду стоят «Рассуждения о древнем и современном» («Гу цзинь таньгай») Фэн Мэн — луна. Фэн Мэн — лун, составляя свое собрание в подражание сборнику преданий о знаменитых людях Лю И-цина (V в.), ставил перед собой, видимо, такие же серьезные цели. Однако современники отбросили морально — назидательную функцию рассказов и рассматривали книгу лишь как собрание забавных анекдотов. (Чжу Ши — чжун, переиздававший в 1667 г. это собрание, говорил: «Я — бражник, в левой руке я держу клешню краба, а в правой — бокал с вином, и недосуг мне вести „чистые беседы“, подобно людям династии Цзинь, меня заботит только, чтоб было смешно, и все».) В этих словах сказалась характерная для XVII в. определенная свобода от обязательной в предшествующие века назидательности.

Драматургия

Рифтин Б. Л.

Особенностью литературы Китая XVII в. является выдвижение на первый план драматургии. Как во время монгольского нашествия, литераторы стремились дать выход своим чувствам в драме, так и маньчжурское завоевание дало толчок к появлению драматических произведений патриотического содержания.

Новаторство ведущих драматургов XVII в. проявилось главным образом в сфере освоения художественными средствами нового, нетрадиционного материала. Однако новые произведения еще сосуществуют с массой традиционных драм. С точки зрения жанровой каких — либо принципиальных изменений здесь не наблюдается. Авторы пьес используют жанры, сложившиеся в предшествующие столетия — цза — цзюй и чуаньци. Первый, оформившийся еще в XIII в., подчинялся весьма строгим законам (четырехактная композиция с интермедиями вначале или между актами, использование северных мелодий, одна тональность для мелодий каждого акта, исполнение арий лишь главным героем — остальные, как правило, ведут прозаический диалог или декламируют стихи). Второй жанр — чуаньци, развившийся в XVI в. на основе южных музыкальных представлений, отличался определенной свободой композиции и большими размерами. В первом акте драматург обычно излагает основную идею произведения и краткое его содержание. Существует строгий порядок введения персонажей в действие (сначала — второстепенный персонаж, потом — главный герой, затем — героиня и т. д.), правом исполнения арий в чуаньци пользуется любой персонаж.

Сосуществование этих двух драматических жанров приводило, конечно, и к взаимовлияниям. Особенно ощутимым было влияние чуаньци на цзацзюй. В результате разрушались строгие законы жанра. Так, в цзацзюй XVII в. обычно поют уже двое главных персонажей (герой и героиня), как правило, отсутствуют интермедии, нарушается обязательность четырехактной композиции. Но подлинно новаторские пьесы создавались в XVII в. в жанре чуаньци, дававшем большую свободу для разработки сложного сюжета. В этом жанре творили Тан Сянь — цзу (1550–1616), Хун Шэн (1645–1704), Кун Шан — жэнь (1648–1718).

Тан Сянь — цзу очень рано прославился на литературном поприще, но только в тридцать четыре года сдал экзамены на высшую ученую степень. Однако вскоре после начала службы за доклад императору, в котором обличались крупные сановники, он был сослан в маленький уезд смотрителем тюрьмы. Впоследствии он был назначен начальником уезда, но все его прогрессивные мероприятия встречали сопротивление начальства. В 1598 г. он вынужден был оставить службу и вернуться на родину в Линьчуань (провинция Цзянси). Последние восемнадцать лет его жизни были целиком отданы литературному творчеству.

В 1598 г. Тан Сянь — цзу закончил драму «Пионовая беседка» («Мудань тин») — рассказ о любви, способной победить даже смерть. Героиня пьесы Ду Ли — нян, дочь сановника, мечтает о любви. Чтение песен «Шицзина» будит в ней мысли о свободе чувства. Однажды ей снится молодой ученый, и она влюбляется в него. Не имея возможности уйти из дома, чтобы найти пригрезившегося ей юношу, Ду Ли — нян заболевает с тоски и умирает. Только смерть дает ей свободу. Став бесплотным духом, она отправляется на поиски любимого и находит его. Могучая сила чувства оживляет Ду Ли — нян, и она соединяется со своим возлюбленным. По справедливому замечанию В. Ф. Сорокина, «традиционный счастливый конец исполнен здесь глубокого социального смысла, он лишен трафаретного оптимизма большинства драм — чуаньци того времени, ибо трактуется не как результат случайности или удачи на экзаменах, а как торжество бесстрашной борьбы героев, их веры во всемогущество человеческого сердца».

В изображении всепобеждающей силы чувства — вся суть пьесы; Тан Сянь — цзу противопоставляет конфуцианскому принципу поведения (ли) силу естественного чувства. В предисловии к «Пионовой беседке» есть такие важные строки: «Ли — нян можно назвать человеком чувства. Чувство неизвестно откуда возникает, только придет и уже где — то глубоко. Живые могут умереть, мертвые могут ожить… Умереть и не иметь возможности ожить вновь — нет, это не высшее проявление чувства!» Тан Сянь — цзу, как последователь интуитивиста XVI в. Ван Ян — мина (1472–1528), выдвигает на первое место чувство, которому он отводит роль творческого стимула.

Драматург намеренно выбирал для пьес заведомо неправдоподобные сюжеты. Он создал «Записки о Нанькэ» («Нянькэ цзи») на сюжет новеллы Ли Гун — цзо (IX в.) «Правитель Нанькэ», герой которой попадает во сне в царство муравьев и женится на тамошней принцессе. Танского новеллиста этот сюжет интересовал как чудесный «случай», Тан Сянь — цзу использует его для создания пьесы — утопии. Он подробно изображает царство, куда попал герой, где «нет бедности и нет одиночества», «повинности там легкие, рису и проса много, чиновники и народ свободно вступают в родственные связи, и природа находится в гармонии». Кажется, что мир этот сконструирован как идеальное конфуцианское общество, но диалог героя с дочерью царя муравьев показывает, что драматург считает это общество построенным вне зависимости от заветов Конфуция. Все отношения сложились там естественно. Однако утопический край Тан Сянь — цзу не более чем мираж, сон. В концовке пьесы отчетливо заметно влияние буддийской идеологии. Герой, вернувшийся из царства муравьев, провозглашает, что «все кругом пустота», и сам становится буддой. Как и многие передовые мыслители XVI–XVII вв., Тан Сянь — цзу в буддийских идеях искал философскую базу для борьбы с конфуцианским рационализмом. Недаром он почитал как своих учителей антиконфуцианца Ли Чжи (XVI в.), испытавшего влияние буддизма, и монаха Цзы — бо, критиковавшего неоконфуцианство с позиций чань — буддизма.

Тан Сянь — цзу одним из первых осознал значение личностного начала в творчестве. Он требовал уважения авторской собственности на художественное произведение. В китайском театре тексты пьес постоянно переделывались, чтобы подогнать их к особенностям местного театрального жанра и даже к манере того или иного актера. Так возникли и переделки «Пионовой беседки», но Тан Сянь — цзу сразу же стал протестовать, настаивая в письмах к актерам на обязательности первоначального текста.

Главным для драматурга было выразить в произведении собственный замысел и индивидуальное чувство. Недаром в предисловии к раннему варианту «Западного флигеля» Дун — цзеюаня (XIII в.) он писал: «Каждое из десяти тысяч живых существ имеет свои особые чувства. Дун от собственных эмоций тянет нить к чувствам студента Чжана и барышни Цуй (герои произведения. — Б. Р.), я также сквозь свои чувства воспринимаю чувства Дуна, запечатленные кистью и тушью». Так, отстаивая индивидуальность эмоций, Тан Сянь — цзу утверждал в литературе личностное начало, усматривая его и у творца произведения, и у читателя. Тем самым он резко противопоставлял себя конфуцианству с его приматом традиции (общего) над личным (индивидуальным), и даосизму с его учением об абстрактной человеческой природе. Тан Сянь — цзу создал свою школу драматургов, которая по его родине получила название линьчуаньской и которая боролась со взглядами уцзянских драматургов, выдвигавших на первое место не драматургическое, а оперное начало.

Вторая половина века ознаменовалась появлением ряда драматургических произведений, непосредственно отражающих вторжение маньчжурских войск и завоевание ими Китая. Яркое воплощение эти события получили в творчестве драматурга Ли Юя (1591–1671?). Начав писать еще при минской династии, Ли Юй обратился, как и другие его современники, к традиционным сюжетам, разрабатывавшим те или иные моральные проблемы («Застава людей и зверей» — «Жэньшоугуань» — с буддийской идеей воздаяния и цепи рождений; «Пригоршня снега» — «И пэн сюэ» — с проповедью традиционной феодальной морали). После вторжения маньчжур Ли Юй отказывается от государственной службы и целиком отдается творчеству. В его произведения этого периода все чаще входит современная драматургу действительность (пьеса «Встреча за десять тысяч ли» о последних годах минской династии). Особую популярность в те годы получила его пьеса «О честных и верных» («Цзин чжун пу»). В основе ее лежат реальные исторические события 20‑х годов XVII в. — борьба членов Дунлиньской академии против фаворита императора, евнуха Вэй Чжун — сяня. В пьесе воспеваются высокие моральные качества и смелость Чжоу Шунь — чана и других дунлиньцев, обличавших правящую клику. Пьеса полна острых драматических коллизий, в которых раскрываются характеры героев. Чжоу Шунь — чан, например, врывается в храм, когда сторонники Вэй Чжун — сяня приносят ему поздравления, и ругает своих противников, крича, что «весь двор — одни шакалы и волки», что там свили «гнездо совы» и т. п. Однако Чжоу Шунь — чан выступает с конфуцианских позиций, мечтая проявить преданность государю и горюя о том, что он находится за «десять тысяч ли от императорских ворот». Более решительным изображен в пьесе представитель горожан, сучжоусец Янь Пэй — вэй, который прекрасно понимает, что, только объединив народ и подняв мятеж, можно добиться освобождения Чжоу Шунь — чана.

В пьесе Ли Юя, пожалуй, впервые в китайской драматургии показана смелая политическая борьба горожан, образы которых противопоставляются нерешительным представителям ученого сословия, уповающим лишь на прошения, подаваемые властям. Современники Ли Юя высоко оценили пьесу, в которой драматург использовал и свои собственные наблюдения над сучжоускими событиями. Так, поэт У Вэй-е в предисловии к пьесе отмечал, что «все события в ней основываются на реальных фактах», подчеркнув принципиально новый характер творчества Ли Юя, стремившегося к точному отражению действительности. В то же время некоторые другие драматурги, например Ю Тун (1618–1704), используют литературные сюжеты, воспевая высокий моральный дух героев древности («Читая „Элегию отрешенного“» («Ду „Ли — сао“») о Цюй Юане, «Плач с лютней в руках» («Дяо пипа») о красавице Ван Чжао — цзюнь и поэтессе Цай Вэнь — цзи, отданных в жены гуннским военачальникам). В противовес этой манере Хун Шэн (1645–1704), один из крупнейших драматургов второй половины XVII в., вслед за Ли Юем вновь обратился к изображению реальных исторических персонажей, возражая в предисловии к своей знаменитой драме «Дворец долголетия» («Чаншэндянь») против вымышленных героев. Из десяти пьес Хун Шэна сохранились лишь две: «Дворец долголетия» и «Четыре красавицы» («Сычаньцзюань», фактически четыре одноактные пьесы о любви).

С особой силой любовная тема звучит во «Дворце долголетия». Продолжая линию Тан Сянь — цзу, Хун Шэн вновь задался целью показать всепобеждающую силу любви и чувства. Однако в отличие от своего предшественника он использовал реальный исторический материал и старый сюжет — историю любви танского императора Мин — хуана к красавице Ян — гуйфэй. Любовь императора, забросившего государственные дела, и трагическая гибель Ян — гуйфэй во время мятежа Ань Лу — шаня стали темой стихов многих поэтов VIII–X вв., а начиная с XIII–XIV вв. — драматургических и песенно — повествовательных произведений. Однако Хун Шэн не просто переложил традиционный сюжет, разработанный Бо Пу (XIII в.) в жанре цзацзюй. Он психологически углубил изображение исторического фона.

В пьесе Хун Шэна все внимание концентрируется на силе чувства влюбленных. Если конфуцианские авторы выделили в Ян — гуйфэй зло, так как считали, что из — за красавицы начались смута в стране и упадок династии, то Хун Шэн сделал все, чтобы показать привлекательность Ян — гуйфэй и заставить читателей и зрителей сочувствовать ей и влюбленному в нее государю. Это особенно заметно в сцене прощания Ян — гуйфэй с императором, когда она вынуждена покончить с собой, подчиняясь воле мятежных солдат, видевших в ней главный источник зла в государстве. Сцена эта, названная Хун Шэном «Погребение яшмы», много сильнее, чем описание гибели красавицы у Бо Пу.

Но со смертью Ян — гуйфэй у Хун Шэна действие не кончается. Гибель героини есть как бы завершение одного (трагического, земного) пути и вместе с тем начало иного существования, противопоставленного трагическому. Верный государю полководец Го Цзы-и подавляет мятеж и дает возможность императору вернуться во дворец. Но государь не может забыть погибшую красавицу, он строит храм, устанавливает в нем ее статую и горько рыдает, глядя на знакомый облик. Внезапно он видит на лице статуи следы слез. Неподдельное горе императора трогает духов, и они помогают героям вновь встретиться уже на небе, где Ян — гуйфэй становится бессмертной феей. Так чувство в пьесе Хун Шэна побеждает даже смерть, и неприкаянная душа самоубийцы поднимается в обитель бессмертных. Этот «благополучный конец» был основан на старинном предании.

В пьесе «Дворец долголетия», как и во многих других произведениях китайской драматургии, заметно влияние буддийских и даосских идей. Когда Ян — гуйфэй принимает решение покончить с собой, автор вкладывает в ее уста слова о том, что такая судьба была предопределена ей в предыдущем рождении. Очень характерны в этом плане и последние арии пьесы, где утверждение вечности «небесного» чувства в даосском плане сочетается с буддийским толкованием бытия («Жизнь на земле — это сон, а печали и радости, согласие и ссоры, расположение и любовь — все одна пустота»). Прибытие героев в небесные чертоги бессмертных толкуется в даосском плане как освобождение от земных оков («Выпрыгнем из пещеры страстей, разрежем путы взаимной любви, сбросим золотые оковы, раскроем нефритовые запоры…»).

Драма Хун Шэна сразу же получила известность. «Дворец долголетия» был показан во дворце и получил одобрение самого императора. Однако вскоре (в 1689 г.) пьеса была запрещена, а постановщики и автор сурово наказаны. Существуют различные предположения относительно причин запрета. Не исключено, что император мог усмотреть в захвате танского престола иноземцем Ань Лу — шанем намек на завоевателей — маньчжуров.

«Дворец долголетия» — типичное произведение жанра чуаньци. Это огромное полотно, состоящее из двух частей (по двадцать пять актов каждая). В пьесе около ста действующих лиц, которые обрисованы в соответствии с традиционными амплуа, арии поют не только главные, но и второстепенные герои. Язык пьесы ярок и наполнен многочисленными литературными реминисценциями (особенно стихотворные арии). Хун Шэн, как и его предшественники, черпал образы, стихотворные строки и целые арии из более ранней литературы. Он взял некоторые арии из пьесы Бо Пу, изменив лишь отдельные слова, а каждый акт завершал четверостишием, состоявшим из строк различных танских поэтов (такой прием он заимствовал у Тан Сянь — цзу). Все это свидетельствует о том, что процесс творчества для Хун Шэна был еще во многом связан со средневековыми художественными традициями, характеризующимися свободным заимствованием сюжетов, стихов и образов из предшествующей литературы. Традиционна и даосско — буддийская окраска сюжета, и подсказанная народной легендой фантастическая концовка пьесы.

В последние годы XVII в. творил и другой крупный драматург — Кун Шан — жэнь (1648–1718). Ему принадлежат две пьесы: «Веер с персиковыми цветами» («Таохуа шань») и «Маленькая лютня» («Сяо хулэй») в соавторстве с Гу Цаем.

«Веер с персиковыми цветами» продолжает традицию, начатую драмой Ли Юя «О честных и верных». В ней изображаются события недавнего прошлого — середины 40‑х годов XVII в., когда Китай был завоеван маньчжурами. Автор писал пьесу около десяти лет, она была завершена лишь в 1698 г. Обращаясь к современной теме, драматург, как и некоторые его предшественники, отрицал необходимость выведения вымышленных персонажей. Он писал: «В описании побед и поражений политики двора, создания сообществ ученых и их распада — всюду могут быть установлены точно даты и место действия, и нет никакого домысла. Что же до изображения любви молодого ученого и красавицы и насмешек над комическими персонажами, то здесь хотя и нанесена небольшая ретушь, но все — таки их образы не могут быть сопоставимы с Господином Несуществовавшим и с Вымышленным Героем».

В своей пьесе Кун Шан — жэнь выдвигает на первый план изображение политических событий, недаром из сорока четырех актов лишь девятнадцать посвящены взаимоотношениям героя — известного ученого Хоу Фан — юя — и героини — певицы Ли Сян — цзюнь. По словам самого драматурга, он «через любовь с ее разлуками и встречами влюбленных описывает чувства и мысли, связанные с расцветом и падением династии». Он старается разобраться в том, почему пала династия Мин, просуществовавшая триста лет. «Надо не только заставить зрителей переживать и лить слезы, но и сказать в назидание людям, что необходимо спасти династию в ее последние годы», — эти слова показывают, что Кун Шан — жэнь ставил перед драматургией задачи традиционной историографии (показ возвышения и падения династии в назидание будущим поколениям), сочетая их с требованием эмоционального воздействия художественного произведения (обычная установка в теории поэзии и драмы). Этим целям подчинено и развитие сюжета драмы, причем новаторство Кун Шан — жэня — в органичном соединении любовной интриги и политической борьбы. Певица Ли Сян — цзюнь не похожа на героинь других драм: это не только чувствительная красавица, но и женщина, понимающая смысл борьбы придворных клик.

Кун Шан — жэнь отказался от традиционной для любовных пьес чуаньци счастливой концовки. Характерно, что его друг Гуй Пай тут же переделал пьесу, завершив ее благополучным соединением героя и героини, которые ушли в родные места и жили там в согласии. Но Кун Шан — жэнь отверг такую концовку. Ясно, что даосские поиски естественного пути были чрезвычайно важны для писателя. Не исключено, конечно, что отшельничество, которым завершают свой жизненный путь главные герои пьесы, ассоциировалось у современников с протестом против служения завоевателям. Ведь скрупулезно точный в следовании исторической правде Кун Шан — жэнь отказался от изображения судьбы реального Хоу Фан — юя, который пошел — таки на службу к маньчжурам. Правда жизни была сложнее ее изображения в драме, хотя автор и декларировал верность историческим фактам. Даосскую концовку пьесы, видимо, следует толковать так же, как и концовки других пьес XVII в., — в плане отрицания мирских стремлений и чувств, как бы сильны они ни казались. Любовь Хоу Фан — юя и Ли Сян — цзюнь, пронесенная сквозь тюремные невзгоды и горести существования в гареме, оказывается напрочь уничтоженной речью даосского наставника.

Кун Шан — жэнь создал стройную и сложную сюжетную композицию, добавив четыре дополнительных пролога, которые глубже раскрывают образы. Новаторство драматурга проявилось в изменении функций некоторых амплуа. Его предшественники в первом акте устами второстепенного персонажа разъясняли основной смысл пьесы. Далее это действующее лицо уже не появлялось. Кун Шан — жэнь сделал таким «ведущим» девяностосемилетнего старца — церемониймейстера, свидетеля описываемых событий, который появляется неоднократно вплоть до последнего акта. Судя по авторским комментариям, этот персонаж был нужен Кун Шан — жэню, для того чтобы подчеркнуть авторскую оценку изображаемых событий.

Не совсем традиционен и главный герой — Хоу Фан — юй. В соответствии со своим амплуа (шэн), он должен быть идеальным героем конфуцианского типа, однако автор не делает Хоу Фан — юя ни положительным, ни отрицательным персонажем, хотя не раз на протяжении пьесы порицает его. Разрушая каноны, Кун Шан — жэнь критикует и традиционные приемы творчества (заимствование сюжетов, перенос целых отрывков или выражений из произведений предшественников и т. п.), требует от актеров бережного отношения к авторскому тексту.

XVII век в Китае был и периодом сложения теории театра. Прозаик и драматург Ли Ли — вэн создал законченную теорию театрального искусства, обобщив и опыт драматургии своего времени, и актерское мастерство. Ли Ли — вэн чутко реагировал на развитие драматургии. Его призыв к освобождению от традиционных трафаретов звучит в унисон с требованиями других драматургов XVII в. «Я считаю, — пишет Ли Ли — вэн, — что при сочинении пьесы самая большая трудность состоит в том, чтобы освободиться от трафаретов; слабость драматургии как раз в том, что заимствуются шаблоны. Новые пьесы последнего времени, которые я видел, совсем не новы, все они подобны рваной и латаной одежде старого буддийского монаха… берется то, что уже есть, там отрежут кусок, здесь позаимствуют отрывок, соединят их — вот вам и пьеса — чуаньци». Он призывал создавать новые сюжеты, использовать «события обыденной жизни», поскольку в ней есть «то, чего не видели люди прежних поколений» и есть «чувства, которые не были ими описаны до конца». Борясь со схемами в искусстве, автор выдвигал на первое место категорию «ци» — «удивительного, неповторимого».

Впервые в теории китайской драмы Ли Ли — вэн обращает внимание на композицию. Он развивает учение о цельности произведения, которая достигается изображением «одного героя» и «одного события»: «Драматурги позднего времени знают лишь, что надо изображать в пьесе одного (главного) героя, но не знают, что надо брать за основу одно событие; описывают все деяния одного героя в их последовательности… Для отдельных сцен это еще годится, а если говорить о пьесе в целом, то она подобна разорванной нитке жемчуга или дому без балок». Это прямая критика многих пьес XVII в., в которых немало лишних сцен и отступлений от основной сюжетной линии. По мнению теоретика, «основная идея» произведения должна пронизывать все сочинение, подчиняя себе и композицию, и образы персонажей.

Из непосредственной практики выросли и другие положения Ли Ли — вэна: о важности диалога (в противовес увлечению драматургов стихотворными ариями), об обязательности восприятия пьесы на слух любым, даже необразованным зрителем (критика усложненного поэтического языка), об осторожном использовании диалектизмов («ведь пьеса — чуанци принадлежит всей Поднебесной, а не одному району У или Юэ»), о сценичности пьес (так как появились драмы, предназначенные лишь для чтения). «Писание пьес, — утверждал Ли Ли — вэн, — не есть низкое искусство, это такое же творчество, как создание исторических жизнеописаний, стихов или изящной прозы».

В целом XVII век в истории китайской литературы был одним из этапов переходного периода от позднесредневековой литературы к творчеству Нового времени, этап, затянувшийся на несколько веков из — за маньчжурского завоевания. Еще живы принципы, сюжеты, идеи, характерные для литературы средневекового типа, но уже начался протест против отживших схем и шаблонов. Передовые писатели стремятся расширить традиционные представления о литературе, настаивая на включении в ее сферу повествовательной прозы и драмы. Старая система литературы подновляется, но еще долго не разрушается, функциональные жанры изящной словесности еще остаются важной сферой литературного творчества. Именно в жанрах изящной словесности передовые мыслители XVII в. излагают свои идеи, которые отдельные ученые считают близкими просветительским. Однако процесс изменения системы литературы, начавшийся со второй половины XVI в., не был завершен в Китае вплоть до начала XX в.

Глава 2. Корейская литература

Никитина М. И., Троцевич А. Ф.

В XVII в. в корейской литературе рядом с традиционными жанрами и на корейском, и китайском языках, которые сохраняли в основном принципы изображения мира, определившиеся ранее, появляются такие жанры на родном языке, как длинное сиджо в поэзии, повесть и роман в прозе.

На литературу Кореи XVII в., как и на всю духовную жизнь страны, наложили отпечаток события Имджинской войны (1592–1598) и маньчжурских вторжений. Именно с этими событиями связано усиление патриотизма и одновременно рост даосско — буддийских настроений в литературе. Разрушения, причиненные иноземными нашествиями, пагубно сказались на внутреннем положении государства: острый характер приняла борьба янбанских группировок, сопровождавшаяся ссылками и казнями побежденных. Это порождало у многих образованных людей разочарование в государственной службе, ощущение неуверенности, непрочности положения человека в обществе. Многие, потеряв интерес к службе, «уходили в природу», становились отшельниками. Другая часть образованного сословия выступила с критикой существующих порядков и выдвинула программу преобразований в стране. В среде критически настроенных сторонников реорганизации к середине XVII в. оформилось оппозиционное идейное течение «Сирхак» («За практическое знание»). По мнению сторонников этого течения, прежде всего необходимо было внести изменения в систему образования. Традиционное гуманитарное образование, считали они, не может привести государство к процветанию, пользу стране могут принести только практические знания. Препятствием развитию «полезных знаний» была политика изоляции страны, которая не давала возможности учиться у других народов, а средневековые рамки сословности мешали привлечению на службу по — настоящему талантливых людей.

Настроения общества своеобразно преломлялись в корейской литературе XVII в., но можно указать на одну общую особенность, которая прослеживается в разных видах словесности, а именно на повышение роли личностного начала в литературе. Это проявилось в особом внимании к частной жизни человека, неофициальной сфере его деятельности, а также в стремлении описывать его чувства и переживания.

Поэзию на ханмуне (кореизированном варианте китайского литературного языка) в это время занимали традиционные темы бедственного положения народа под управлением «дурных» чиновников. Осуждению подвергались те, кто, занимая государственный пост, не соответствовал своему назначению. Лирическая тема стала одной из ведущих. К ней обращались Хо Гюн (1569–1618), Лю Монъин (1559–1623) — известные прозаики, Ким Манчжун (1637–1692) — автор первых корейских романов. Наряду с лирической темой немало внимания уделялось воспеванию прошлого — основателей ранних корейских государств и героев древних преданий. Очевидно, возрождение интереса к родной старине и фольклору может быть тесно связано с традиционными противопоставлениями идеального общества древности несовершенству современного мира.

Пожалуй, наиболее значительным явлением в литературе начала века было творчество Пак Инно (1561–1642), писавшего стихи на ханмуне и на корейском языке. Большую известность получили его каса. В самой первой — «Великое благоденствие» (1598), сложенной после морского боя с японцами около Пусана, отражены торжество победы над врагами и стремление к мирной жизни. Сходно по настроению с «Великим благоденствием» и другое его произведение, «На корабле» (1605), написанное после войны, когда Пак Инно — капитан военного корабля — готовился отразить нападение японцев.

Несмотря на окончание Имджинской войны, внешнеполитическая обстановка оставалась тревожной в связи с усилением активности чжурчжэньского государства в Маньчжурии. Беспокойство за судьбу родины звучит в стихах начала века. Примером может служить стихотворение Квон Пхиля (1569–1612) «Верхом на коне произношу стихи», написанное на ханмуне:

Трудные нынче

для нашей страны времена.

Ни сановников, ни воевод

не имеет в достатке страна.

В Ённагаме, на юге,

никак не кончается бой.

В Кванбуке, на севере,

горе в деревне любой.

Печалюсь в том,

что стало жить тяжело,

Что бремя войны

нынче на нас легло.

На одежду слезу

роняю, тоски не стерпев.

Военный доклад,

как стихи, твержу нараспев.

(Перевод Е. Витковского)

В середине века патриотическая тема вновь приобретает актуальность. Она раскрывается в это время прежде всего как конфуцианская тема верности долгу вассала. Особое признание получают стихи противников мира с маньчжурским Китаем, призывавших сохранять верность свергнутой минской династии — Хон Икхана (1586–1637), Ли Мёнхана (1595–1645) и Ким Санхона (1570–1652):

Воды, текущие с гор Шоуян,

Печальные слезы Бо-и и Шу — ци.

И ночью и днем, не переставая,

Журчат они о том,

Что и доныне все кручинятся

О преданности государству.

Это стихотворение Хон Икхана сходно с сиджо поэта XV в. Сон Саммуна «Смотрю на горы Шоуян…», где тема также раскрывается в обобщенных образах, столь популярных в XV–XVI вв.

Крайняя нестабильность обстановки в стране (разорение в результате нашествий, непомерная дань, которую потребовали маньчжуры после вторжения 1637 г., обострение борьбы придворных партий и т. д.) стимулировала развитие пейзажной поэзии, которая, как это свойственно корейской культуре, была одной из форм выражения несогласия с порядками, царящими в обществе. В пейзажной лирике, так же как и в стихах конфуцианского плана, в основном сохраняются обобщенность и условность отражения действительности. Примером могут служить каса Пак Инно «Узкий переулок» (узкий переулок — символ скромной уединенной жизни поэта) и «Песня о долине Ноге» (Ноге — название живописной долины на родине Пак Инно, поэт сделал его своим литературным именем). Описывая красоты родных мест, автор идет по стопам Чон Чхоля (XVI в.). Поэма пронизана радостью единения с природой, ощущением близости мирозданью. Вместе с тем творческая манера Пак Инно отлична от почерка Чон Чхоля: природа в его поэме более спокойна, умиротворенна, в ней нет космического динамизма.

Я перестал ловить. Брожу вокруг.

И в глубину смотрю, склонившись над водой.

Тень облаков и отблеск неба

Переплелись и в воду погрузились.

Так что резвящаяся в озерке рыбешка

Как будто бы плывет над облаками.

Но, вздрогнув, поднимаю голову и вижу,

Что небеса вверху и небеса внизу

Совсем одни и те же…

В «Песне о долине Ноге» звучит и традиционный мотив вина, которое помогает поэту ощутить слияние с миром. Но и здесь Пак Инно отличается от Чон Чхоля, который по примеру Ли Бо черпает вино «небесным ковшом». И все же, несмотря на различия в стиле, поэмы Пак Инно продолжают именно те тенденции корейской пейзажной лирики, которые так ярко воплотились в творчестве великого поэта XVI в.

К изображению природы обращались прежде всего авторы, творившие в жанре сиджо. Одним из признанных мастеров пейзажа был видный государственный деятель и поэт Син Хым (1566–1628).

Слышал — ночью сильный ливень шумел.

Вышел — все цветы граната раскрылись.

Блистает завеса из капель хрустальных

На ветках над лотосовым прудом.

И следа не осталось от мыслей печальных.

Отпустила тоска, на душе светло.

(Перевод Н. Мальцевой)

Среди авторов поэзии «рек и озер» выделяется и Ким Гванук (1579–1656). Но совершенно особое положение в корейской поэзии занимает Юн Сондо (1587–1671), непревзойденный мастер пейзажа в жанре сиджо. В его творчестве органически слились тенденции древней корейской поэзии (хянга) и живого народного песенного творчества, китайская классическая образованность и веяния нового времени. Его сиджо, объединенные в циклы, развивают ту идущую из древности тенденцию в корейской культуре, которая подразумевала особую роль поэта и поэтического текста на родном языке и связывала с пейзажной поэзией специфическое воздействие на мир с целью восстановить и поддержать в нем нарушенную гармонию. Лучшим его творением считается цикл из сорока сиджо «Времена года рыбака». Вот одно из стихотворений цикла:

Солнце жарко льет полдневный луч,

И вода в реке, как будто масло.

Ты греби, греби туда, рыбак!

Что на месте мне одном стоять,

Рыбу я ловить повсюду стану.

Ты плещи, весло мое, плещи!

Но «Чиста Цанланская вода»

Вспомнил — и совсем забыл про рыбу.

(Перевод А. Ахматовой)

Обращение к традициям народной песни (рефрены), использование сравнений, неожиданных для поэзии на корейском языке в то время и соседствующих с реминисценциями из китайской классики, — свидетельство поисков поэтом новых средств художественной выразительности. Поиски эти весьма симптоматичны и связаны, видимо, с общим ходом развития корейской мысли в XVII в. Новые веяния в пейзажной лирике особенно ощутимы. Приведем для примера два стихотворения XVII в. Автор первого — Ким Гванук:

Одинокая белая цапля, стоишь

Ты на белом прибрежном песке.

Знаю я: только ты бы могла разделить

Сокровенные думы мои.

Вихрь над прахом земным я с тобою презрел,

И меж нами различия нет.

(Перевод А. Ахматовой)

Белая цапля — образ, распространенный в корейской пейзажной лирике XVI–XVII вв., заимствован из танской поэзии (ср., например, Ли Бо «Белая цапля», «Слагаю стихи о белой цапле, провожая Сун шаофу возле Трех ущелий»). Белая цапля в танской поэзии и в сиджо XVI–XVII вв. — частица великого и бесконечного во времени и пространстве мира природы и одновременно олицетворение этого мира. У корейского читателя, для которого даосско — буддийские представления были естественными, одно упоминание о белой цапле вызывало комплекс вполне определенных, не только поэтических ассоциаций. Последняя строка стихотворения Ким Гванука содержит не сравнение в обычном его понимании — она отождествляет поэта с объектом созерцания, подчеркивает слияние его с природой.

Сравним стихотворение Ким Гванука с анонимным стихотворением:

На берегу песчаной отмели в зарослях осоки

Пригнувшиеся белые цапли!

Неужели вы еще не наелись,

Что все время нагибаетесь?

Будь я (как вы) свободен,

Я бы жиреть не стал!

Все как будто знакомо: и мотив природы, и та же, казалось бы, белая цапля. Но вместе с тем очевидны и различия. Белая цапля в корейской поэзии либо «одиноко стоит на белом песке», либо «взлетает время от времени». В этом же стихотворении с белой цаплей связано несколько действий, причем действий не «высоких», традиционно — поэтических, а обыденных. В результате образ не только приобретает динамичность, но и приземляется, конкретизируется. За этим нарушением восприятия традиционного образа угадывается изменение отношения поэта к природе, к миру. Он не отождествляет себя с объектом созерцания, он отделяет его от себя. Этот момент «вычленения» лирического «я» из мира природы был, несомненно, проявлением духа времени и определял многие черты литературы XVII–XVIII вв.

Однако сдвиги, происходящие в пейзажной лирике, не сразу отозвались во всей поэзии. Любовная и патриотическая темы в сиджо, например, раскрываются в общем традиционными средствами без явного стремления к пересмотру существующих норм поэтики.

Любовная тема, поднятая в творчестве поэтесс — кисэн XVI в., продолжает культивироваться и в поэзии XVII в. Ей уделяют внимание поэты Чу Ыйсик (1675 —?) и Ким Самхён (1675–1720). Любовная лирика привлекала внимание к той стороне интимной жизни человека, которая игнорировалась конфуцианской этикой. Любовная лирика черпает изобразительные средства как из традиционной литературы, так и из народного творчества, но остается в рамках условного изображения.

В XVII в. в корейской поэзии рождается новое явление — чан — сиджо (длинное сиджо). Это общее название нескольких разновидностей стихотворных форм, выросших на метрической основе сиджо и получивших особое распространение в XVIII в. То, что в сиджо и в очень малой степени в каса было только симптомом, обещанием перемен, становится одной из главных особенностей длинных сиджо — стремление к конкретному изображению мира, в основе которого лежит принцип неслияния человека с космосом. В длинных сиджо мы уже не обнаружим намерения изобразить природу как нечто цельное и единое, что было характерно для корейской пейзажной лирики. И не случайно длинные сиджо дают мало примеров пейзажной лирики в «чистом виде». Исчезла гигантская панорама гор, рек и озер, внушающая мысль о вечности и грандиозности мироздания. Природа теперь не только прекрасна — в принципе возможно любое отношение к ней: она не есть самодовлеющая ценность. К ней можно подходить и с целью практически познавательной. Человек изображает то, что находится в непосредственной близости к нему. Умиротворенность от сознания своего единения с мирозданием сменяется по — детски радостным, исполненным удивления открытием окружающего материального мира со всем его предметным разнообразием. Создаются стихи, в которых перечисляются всевозможные насекомые, растения, рыбы и т. д. Эти подробности, казалось бы, излишние в стихотворении, нередко подчиняются задаче социальной критики:

Скажите — ка, друзья, как жить на свете,

Где столько кровососов развелось?

Вши крупные — с ячменное зерно,

Вши мелкие — размером с просяное,

Вши — мелюзга — и глаз не разглядит;

Упившиеся свежей кровью блохи,

И блохи, отощавшие без крови;

Клопы, похожие на комунго;

Слепни и оводы, клещи и осы;

Тьма тараканов — черных, желтых, рыжих,

И всяческих жуков, жучков и пьявок,

И тучи длинноногих комаров,

Коротконогих мошек и москитов,

Одних — отъевшихся, других — голодных!

Они ни сна, ни отдыха не знают,

Терзают, мучают и днем и ночью!

Кто жалит, кто кусает, кто сосет —

И каждый жаждет крови человечьей!

(Перевод А. Жовтиса)

Одновременно в поэзии пробуждается и стремление подметить многообразие человеческих типов:

Как женщины между собой не схожи!

Напоминает сокола одна;

Другая ласточкой сидит на кровле;

Одна — журавль среди цветов и трав;

Другая — утка на волне лазурной;

Одна — орлица, что с небес летит;

Другая, как сова на пне трухлявом.

И все ж у каждой есть любимый свой,

И все они красивы для кого — то.

(Перевод А. Ахматовой)

До сих пор красота женщины в корейской поэзии передавалась в основном с помощью заимствованных из Китая поэтических образов: «нефритовый лик», «светлое лицо», «красота, повергающая царства» и т. д. Вопрос об индивидуальности красоты не возникал. В приведенном же стихотворении почти для каждой женщины найдено традиционное литературное сравнение, само по себе условное. Однако их сопоставление убеждает в том, что женщины действительно между собой не схожи; каждая из них по — своему неповторима и именно этим привлекательна.

Можно заметить, что традиционный образ в длинных сиджо несет несколько иную, чем ранее в поэзии, смысловую нагрузку. «Ласточка, сидящая на кровле» — символ красавицы вообще — здесь олицетворяет лишь определенный тип красоты. Меняется уровень условности: от условности общего намечается переход к условности более частного. Итак, интерес поэзии к конкретному очевиден, но он еще не абсолютен и не всегда последователен.

С появлением длинных сиджо меняется не только поэтическая концепция мира (характер взаимосвязи: человек — мироздание), но и субъект поэзии. Если, например, в пейзажной лирике XV–XVI вв. человек — это некая сущность, изъятая из сферы человеческих отношений и призванная слиться с природой, а потому единица социально неопределенная, то в длинных сиджо человек выступает как представитель конкретной социально — бытовой среды.

Центром чан — сиджо становится человек в его повседневном общении с другими людьми. В связи с этим большую роль начинает играть диалог, в поэзию приходит бытовая разговорная речь:

— Хозяин, купите крабов!

— Эй, купец, о чем ты там кричишь?

— Сверху — кости, внутри — мясо; два глаза смотрят в небо.

Две большие лапы могут схватить и отпустить,

А малых пара несет его и вперед и назад.

Под красной соевой подливкой, под зеленой — купите крабов!

— Эй, перестань вопить, я их куплю!

Важное место в длинных сиджо занимает тема социального неравенства, которая нередко раскрывается средствами сатиры. Осмеянию подвергается и борьба придворных группировок, и буддийское духовенство; причем часто явления оцениваются с позиций трудового человека. Сильные мира здесь — насекомые — паразиты, жабы на навозной куче. Если в стихотворениях XVI в., посвященных борьбе группировок, дерущиеся вороны противопоставлялись благородному белому журавлю (как называл себя или своих единомышленников пострадавший в этой борьбе автор), то в длинных сиджо все вороны. В их драке не разберешь, кто хорош, а кто плох («Вороны носятся за воронами следом»). Происходит очевидное «снижение» поэзии, идет процесс ее демократизации. На примере длинных сиджо прослеживается рождение в корейской литературе новой стилистической системы, рядом с которой удерживается и старая — в поэзии.

В области прозы на ханмуне в XVII в. отмечается развитие псевдобиографии — произведений, построенных по принципу исторической биографии (чжон), но предметом описания которой служила, как правило, судьба вещи, растения или животного. Если в таких сочинениях появлялись люди, то они стояли вне общества, например нищие или пьяницы: «Биография дядюшки из кабака» Квон Пхиля (1569–1612) или «Биография Чана» — нищего пьянчужки, написанная Хо Гюном. В творчестве авторов этих произведений прослеживаются традиции корейской псевдобиографии XII–XIV вв., представленной в сочинениях Ли Гюбо, Лим Чхуна и др. Так же как и в ранних произведениях этого типа, здесь ощущается внимание к личности, свободной от официальных государственных связей, — настроения, питавшиеся даосским мировоззрением.

Возможно, даосское учение послужило творческим импульсом и для литературы пхэсоль, расцвет которой приходится на XVII в. В сочинениях этого типа выдержан принцип естественности в отборе материала, т. е. автор как бы записывает все, что «видят его глаза и слышат уши». Тем самым снимаются любые оценочные моменты, всякая избирательность — отвергается идея отбора вообще. Оппозиции важное — неважное, серьезное — пустое, существенные в иерархическом обществе, не имеют значения для этой литературы, поэтому если в ней речь шла о событиях из жизни людей, то описывалась частная жизнь человека, мелочи быта в отличие, например, от высокого жанра биографии, где темой сочинения могли быть только значительные деяния.

Надо сказать, что в средневековой Корее всегда оставалось отношение к пхэсоль как к литературе второго сорта — сочинениям несерьезным, развлекательным — «пустым, бесполезным писаниям», которыми занимались на досуге, для собственного удовольствия или вообще уйдя от дел, отказавшись от службы в смутное время. Такого рода характеристика обычно бывает включена и в название сочинения, например «Неотесанные рассказы Оу» Лю Монъина, «Неотесанные речи из страны, что к востоку от моря» Хо Гюна, «Записки от скуки, составленные Хадамом» Ким Сияна. В форму «пустых писаний» облекали свои сочинения и некоторые идеологи течения «Сирхак», например «Разные истории Чибона, собранные по родам» Ли Сугвана (1563–1629) или «Пустые речения Сонхо» Ли Ика (1682–1764). Очевидно, сирхакисты это делали для того, чтобы нарочито подчеркнуть свое неприятие официальной ортодоксальной учености.

Свидетельством поисков литературой XVII в. новых форм, дававших возможность представить человека в широких связях с миром, было распространение дневников на ханмуне. Прежде всего это были дневники исторического и географического характера (например, «Дневник военных событий» Ли Сунсина, «Дневник путешествия в Японию» Хван Чина). Дневниковая литература изображала человека не в какой — то один момент его жизни, а рисовала его в движении — в цепи временны́х и пространственных связей. Кроме того, в дневнике автор выражал и свое эмоциональное отношение к тем или иным событиям. Развитие этого жанра показывает интерес литературы к частной жизни человека и его внутреннему миру.

В корейской прозе XVII в. появляются произведения нового типа, которые неофициальные события, забавный случай из частной жизни человека вводят в историю и изображают выдуманные происшествия в связи с делами, имеющими государственное значение. Такого рода сочинения относились к низкой литературе и назывались «малыми речениями» — сосоль. В русском корееведении их принято называть повестями и романами.

Первые такие произведения появились в начале XVII в. Они были посвящены борьбе с врагами и социальной проблеме. Это повесть Хо Гюна «Хон Гильдон» и «Записи событий года имчжин». Автором самой ранней версии «Записей», рассказывающих о войне с японской армией Хидэёси, называют Ан Панчжуна (1573–1645). Обе эти вещи, как и вся проза XVII в., были созданы на ханмуне и касались тем, волновавших Корею: защита страны и соответствие человека своему месту в обществе. Эти темы были тесно связаны между собой и, очевидно, выражали в художественной форме мысли критически настроенной части общества. К сожалению, подлинники этих произведений на ханмуне не сохранились до наших дней, дошли только их варианты на корейском языке, которые относятся к XIX в.

Повесть Хо Гюна посвящена судьбе Хон Гильдона, сына наложницы и министра. Хон Гильдон, несмотря на необыкновенные таланты, не считался полноправным членом общества, поскольку его мать была наложницей. Герой становится разбойником и объявляет войну несправедливости. В конце концов после ряда приключений он со своими разбойниками покидает Корею и на острове создает идеальное государство. В повести обсуждаются проблемы гармоничного устроения общества. В мире, где живет герой, царит несправедливость, и он, разочаровавшись в существующем социальном порядке, отвергает неустроенное общество и ведет вольную жизнь как «естественный человек»: уходит из семьи отца, нарушая долг сына, становится разбойником, устраивает смуту в государстве — выступает как нелояльный подданный.

«Вольный герой» Хо Гюна скорее всего появился под влиянием даосского мировоззрения: в дальневосточном мире человеку, разочарованному в государственной деятельности, видевшему несовершенство социальных институтов, даосское учение предлагало возможность отойти от общественной жизни и связанных с нею норм поведения.

Деятельность Хон Гильдона несовместима с устоями общества, поэтому в конце повести герой — бунтарь покидает Корею и уходит на далекий остров, где становится правителем гармонически устроенного царства. Очевидно, в повести Хо Гюна идеи социальной утопии — справедливых отношений между людьми — переплелись с даосским отрицанием социальной жизни как зла и поисками совершенного мира, который должен находиться где — то вдали от несправедливого общества.

Хо Гюна можно назвать предвестником целой эпохи, которая прошла под знаком движения «Сирхак». Действительно, в повести «Хон Гильдон», пожалуй, впервые мы находим провозглашение индивидуализма и прагматизма — идеи «естественного человека», занятого полезным трудом, как основы общественного благоденствия. Эти идеи получили затем развитие в трудах идеологов течения «Сирхак».

«Записи событий года имчжин» были одним из наиболее популярных произведений корейской средневековой прозы. Это объясняется его темой: год имчжин — 1592 г. — год вторжения в Корею японской армии Хидэёси, и сочинение, названное этой датой, посвящено борьбе корейцев с завоевателями.

По форме «Записи событий» представляют собой бессюжетное повествование, которое состоит из серии отдельных историй. Эти истории располагаются хронологически, причем каждая из них связана с определенным этапом войны. Начинаются «Записи событий» с представления главного виновника бедствий — Хидэёси — его чудесного рождения и описания пути к верховной власти. Поход в Корею и все связанные с ним события — от поражения корейцев, борьбы с врагами добровольческих отрядов и до смерти Хидэёси и разгрома его армии — оказываются как бы «привязанными» к этой фигуре. Образ Хидэёси функционально сходен с типами «отрицательных государей» в корейской историографии, которые навлекают бедствия на страну.

Положительные герои, как, например, Ли Сунсин, противостоят «злой силе». Они действуют подобно преданным подданным, избавляющим народ от напасти. Такие подданные удостаиваются жизнеописания. Очевидно, поэтому в «Записях событий» рассказана история жизни Ли Сунсина, который представлен как человек, от природы наделенный необыкновенными качествами.

Подобный принцип расположения материала и изображения персонажей характерен для раздела «Основных анналов» исторического сочинения: раздел разбивается на ряд тем — правлений отдельных государей; каждая такая тема имеет свой хронологический и событийный ряд, и начинается она с представления государя — центральной фигуры данной темы, к которой и примыкает цепь событий, излагаемых в хронологической последовательности.

Принципы изображения персонажей, объем и большое число действующих лиц, каждое из которых имеет свою историю, дают возможность назвать «Записи событий года имчжин» романом.

XVII век был веком рождения корейского романа. Первым автором, который начал писать на корейском языке большие сюжетные произведения, был Ким Манчжун (1637–1692). Его можно назвать также и первым прозаиком, сумевшим в форме художественного повествования рассказать о стремлениях и колебаниях людей своей эпохи. Корейская сюжетная проза, пожалуй, началась именно с Ким Манчжуна. Писатель как бы пробудил в корейской литературе новые повествовательные возможности, которые начали стремительно претворяться во множество произведений, в большей или меньшей степени оригинальных, но неизменно вращавшихся вокруг проблем, поднятых Ким Манчжуном: какой путь избрать личности — посвятить себя устроению общества или уйти от мирских забот и искать слияния с Абсолютом?

В конце жизни Ким Манчжун написал два произведения: «Скитания госпожи Са по югу» и «Облачный сон девяти». В этих сочинениях отчетливо проявились две тенденции, присущие мировоззрению средневекового корейца: с одной стороны — активное стремление к организации общества на справедливых и гуманных началах, с другой — разочарование в социальной деятельности и отказ от нее. Произведения Ким Манчжуна, в которых раскрываются эти две тенденции, оказали огромное влияние на всю последующую корейскую прозу.

Ким Манчжун был видным государственным деятелем, ученым — одним из образованнейших людей своего времени. Он занимался математикой, астрономией, географией, его волновали экономические проблемы, вопросы образования и просвещения. Он был одним из страстных пропагандистов корейской культуры и родного языка. Но общественная деятельность его кончилась поражением, которое принесло Ким Манчжуну глубокое разочарование. В 1689 г. произошел дворцовый переворот, политическая «партия», к которой принадлежал писатель, была отстранена от власти, а ее глава и ряд видных деятелей были казнены. Ким Манчжуна сослали на южный остров. Из этой ссылки он не вернулся.

Как можно предположить, переворот 1689 г. явился своеобразной «повивальной бабкой» корейского романа: это угадывается в настроениях, пронизывающих оба романа Ким Манчжуна, которые, впрочем, точно не датируются.

Первым откликом писателя на дворцовый переворот, очевидно, явился его роман «Скитания госпожи Са по югу». В истории женщины, изгнанной из дома и оклеветанной злой наложницей, Ким Манчжун описал судьбу королевы Инхён[3]. Это произведение, написанное с позиций конфуцианского понимания нравственного долга правителя и главы семьи, с точки зрения конфуцианских представлений о способах обеспечения гармонии в семье и государстве, могло быть создано скорее всего сразу после дворцового переворота. Здесь Ким Манчжун еще находится во власти политических страстей; он осуждает своего государя, который нарушил долг и увлекся наложницей, автор надеется на торжество справедливости, на то, что бесчестные придворные будут наказаны и установлен должный порядок.

Но постепенно политические страсти остыли, уступив место иным мыслям. В годы ссылки Ким Манчжун создал роман «Облачный сон девяти». Это произведение, очевидно, было итогом размышления писателя над смыслом социальной деятельности и над человеческой природой с ее постоянными страстями. То и другое он глубоко переосмысляет. Как писатель, личность эмоциональная, он выразил свое понимание проблемы не в строгой форме философского трактата, а в художественном произведении. Роман, пожалуй, можно рассматривать как свидетельство буддийского просветления писателя: он познал сущность феноменального мира, понял его иллюзорность и поведал об этом в своем сочинении. Возможно, это было последнее произведение Ким Манчжуна.

«Скитания госпожи Са по югу» рассказывают о судьбе двух героев: Лю Ёнсу и его жены — госпожи Са. У Са не было детей, поэтому в дом взяли наложницу, «бесчестную красотку», которая обольстила хозяина дома и добилась изгнания госпожи Са. Наложница завела любовную связь с человеком, пользовавшимся покровительством преступного министра, который в конце концов отправил в ссылку Лю Ёнсу. Несчастья заставили госпожу Са переезжать с места на место, пока она не встретила покровительницу — буддийскую монахиню, которая спасла Лю и вновь соединила супругов. Одновременно при дворе разоблачили козни первого министра и наказали тех, кто пользовался его покровительством. Лю возвратился из ссылки и казнил «злую наложницу». Семья была восстановлена.

В «Скитаниях госпожи Са по югу» оформился особый тип героев — образцовой добродетельной женщины, которая утверждает свои положительные качества в серии приключений — испытаний, и мужчины, образованного и талантливого, чиновника на государственной службе, преданного подданного, который страдает от козней бесчестных людей, но сам не делает ничего, чтобы разоблачить их и доказать свою невиновность. Во всех перипетиях он только сохраняет свою чистоту, высокие нравственные качества. Поэтому выручают его из беды второстепенные персонажи. Врагов в конце концов наказывает сам герой, но не как частное лицо, из личной мести, а как чиновник на государственной службе, в обязанности которого входит карать нарушителей и восстанавливать порядок. При этом фигуры героев романа рисуются по тому же принципу, что и образы персонажей исторической биографии: поступки человека даны как иллюстрации того или иного заранее заданного его достоинства или недостатка.

Роман «Скитания госпожи Са по югу» оказал огромное влияние на всю последующую корейскую прозу — повесть и роман, которые были посвящены социальной проблематике. Ким Манчжун впервые в художественной прозе — «развлекательном чтении» — изобразил частный семейный конфликт в связи с государственными неурядицами, показал, что человек не может иметь узколичных дел, каждый человеческий поступок непременно вызывает отклик среды и может повлечь за собой тяжкие последствия в масштабах всего государства. Представление о взаимной обусловленности частных и государственных дел сказалось в том, что герои романов, как, впрочем, и повестей, не имеют личных врагов. Персонажи, которые чинят препятствия и вредят героям, всегда оказываются и государственными преступниками. Даже наложницы и «злые жены», деятельность которых, казалось бы, должна быть ограничена кругом семьи, в конце концов всегда вступают в контакт с льстивыми, злонамеренными приближенными государя и тем самым оказываются причастными к нарушениям порядков в государстве.

Во втором романе Ким Манчжуна, «Облачный сон девяти», рассказывается о том, как буддийский монах и восемь фей возмечтали о мирской жизни. Наставник являет им эту жизнь в виде сна. Во сне проходит жизнь героев, на каждом шагу они поддаются соблазнам. Их земная жизнь описана в серии глав, каждая из которых посвящена очередному любовному приключению или развлечению персонажей. Взяв себе в жены восемь женщин и достигнув вершины благополучия, уже на склоне лет герой осознает ненужность усилий человека во имя стремления к славе, богатству, карьере. Он отказывается от всего, чего достиг, и тут появляется наставник, который пробуждает его. Герой — снова юный монах, в той же келье, а вместо жен в монастыре оказываются восемь фей.

В основе романа лежит буддийская притча о «заблудшем монахе», который погрузился в сон мирской жизни. Ким Манчжун расширил границы этого сна, ввел в него множество событий и персонажей, но заданный притчей возврат к исходной ситуации заставил все действие совершить круговой путь, который стер пометы «начала» и «конца».

Буддийская мысль о мимолетности земной жизни и буддийское понимание жажды этой жизни как омрачения определили мироощущение, отраженное в романе. Об этом сообщается уже в заглавии, где «облака» являются буддийским образом омраченного сознания, а «сон» — символом иллюзорности чувственного мира. Буддийское мировоззрение оформило и особенности текста, важные для понимания смысла всего произведения. Это, например, система оппозиций: сон — явь, мирянин — монах, имя — сущность, которые существуют на профаническом уровне — в плане сюжета. Снятие оппозиций дано как пробуждение от сна, когда раскрывается единство «истинного» и «профанического»: мирская жизнь, полная разнообразия, была лишь кратким моментом в потоке сознания героя, вставшего на путь просветления. Таким образом, «Облачный сон девяти», рассказывающий о блистательных успехах и любовных приключениях героя, можно рассматривать как текст, описывающий путь становления будды.

В этом романе представлен иной тип героя, нежели в «Скитаниях госпожи Са по югу». В последнем центральные персонажи являются воплощением добродетели и благородства, причем подобные качества им заданы изначально, и произведение показывает не процесс становления образцового человека, а проявление в разных ситуациях его «природных достоинств». Герои «Облачного сна девяти», напротив духовно изменяются от начала к концу романа. Вступив в сферу сна, вчерашний монах и небожительницы отходят от истинного пути и предаются страстям. Они одержимы жаждой карьеры, славы, стремятся к любовным утехам, рвутся к высокому социальному положению и материальному благополучию. Герои, таким образом, имеют цель и к ней устремляются. Их поведение активно и подчас недобродетельно. Но в конце оказывается, что цель их была иллюзорной, наступает пробуждение от сна, и они встают на путь просветления. Иными словами, это герои, в которых происходит процесс становления совершенного человека. Подобная концепция личности выросла из представлений чаньского буддизма о роли самого человека в поисках пути постижения истины: каждый открывает в себе будду сам.

Подобно тому как роман «Скитания госпожи Са по югу» обращается к исторической биографии, «Облачный сон девяти», рассматривающий проблему ценности социального успеха, возвращается к буддийской притче и рисует жизнь, полную соблазнов, как мимолетный сон, а идеального человека — как того, кто свободен от общественных связей и вышел за пределы противоречий мира. Таким образом, Ким Манчжун ориентировал свои два романа на два образца — историческую биографию и буддийскую притчу.

Кроме двух романов, сохранились стихи Ким Манчжуна на ханмуне и биография матери, в которой писатель выразил свою любовь к ней и восхищение ее подвижнической жизнью. Биография была написана в ссылке осенью 1690 г. и включена в его «Собрание Сопхо», куда вошли и его стихи, изданное уже после смерти Ким Манчжуна в 1702 г.

В последние годы жизни было написано сочинение в жанре супхиль (собрание коротких заметок) «Записанное Сопхо по воле кисти». В нем Ким Манчжун рассуждает о литературе, корейской и китайской, о творчестве поэтов, приводит строки стихов и разбирает искусность словоупотребления в поэтических сочинениях разных авторов. Однако больше всего Кима Манчжуна занимают здесь мировоззренческие проблемы — буддизм и неоконфуцианство. Неоконфуцианец Чжу — си и чаньский патриарх Хуэй — нэн — главные темы его размышлений. Как нам кажется, обращение автора к жанру «записок по воле кисти» может служить показателем освобожденности автора от социальных обязательств: многие корейские авторы писали такого рода сочинения в годы смут, когда они по своей воле или вынужденно оказывались отстраненными от государственных дел, поселялись в уединении и там начинали записывать свои мысли и наблюдения как бы для себя. Кисть свободно скользит по бумаге и пишет о том, что сейчас пришло в голову, что попалось на глаза автору: всплывают имена знакомых, с которыми некогда встречался, и знаменитых людей прошлого — поэтов и философов Кореи и Китая, вспоминаются беседы с друзьями, строки стихов. «Записанное Сопхо по воле кисти» по мироощущению примыкает к роману «Облачный сон девяти». В нем отражаются раздумья писателя о назначении человека и его месте в мире, о человеческой природе с ее постоянными страстями — вопросы, на которые Ким Манчжун дал окончательный ответ в романе «Облачный сон девяти».

Корейская литература XVII в. углубляется в сферу частной жизни человека: рассматривается личная судьба, описываются чувства и переживания, появляется интерес к конкретному изображению природы, быта, интимной жизни. Наряду с этим поэзия и проза стремятся охватить более широкую сферу деятельности человека. С этими тенденциями, очевидно, связано появление в XVII в. новых жанров в поэзии (длинные сиджо) и прозе (повесть и роман).

Глава 3. Японская литература

Введение

XVII век — одна из наиболее ярких эпох в истории японской культуры. Это была эпоха новаторства, связанная с преодолением многих средневековых представлений о жизни и человеке, о сущности искусства. Время это характеризуется целым рядом новых явлений в общественной и культурной жизни страны, серьезными сдвигами в литературе.

С созданием в начале XVII в. сильной центральной власти, положившей конец опустошительным междоусобным войнам Средневековья, с установлением мира в стране Япония вступает в полосу стремительного развития городской цивилизации. На арену общественной жизни выходят горожане — купцы и ремесленники. Поставленные феодальным законом на самую последнюю ступень сословно — иерархической лестницы, они тем не менее начинают играть заметную роль в жизни страны. Усиление экономического могущества городских слоев сопровождается ростом их культурной активности. В XVII в. в Японии складывается новый тип культуры, во многом противопоставленной традициям прошлого.

Одной из примечательных особенностей этой культуры является ее в целом светский, рационалистический характер. Главной предпосылкой «обмирщения» культуры того времени служит процесс секуляризации мышления, обусловленный как расширением естественнонаучных знаний о мире, так и существенной идеологической переориентацией японского общества.

К началу XVII в. буддийская церковь утрачивает экономическое могущество и реальное политическое влияние. Государственной идеологией Японии становится сунское неоконфуцианство, и прежде всего этико — политическая система китайского философа Чжу Си. Признание чжусианства в качестве официального учения, обусловленное объективной потребностью общества в централизации и упрочении феодального порядка, повлекло за собой ощутимые перемены в идеологической и культурной жизни страны. На смену буддийской, религиозной идеологии пришла идеология в целом светская: в противовес буддийскому учению об иллюзорности земного бытия и бренности человеческого существования конфуцианство с рационалистических позиций трактовало именно проблемы общественного устройства и поведения человека в обществе. Однако традиционные буддийские представления не оказались полностью вытесненными из сознания японцев того времени. Буддийское мировоззрение во многом определяло еще специфику общественного сознания и эстетического мышления эпохи, однако оно перестало доминировать в духовной жизни Японии, и это существенно для понимания XVII в. как нового этапа в культурном развитии страны.

Японская культура XVII в. в значительной степени демократична. В это время впервые в истории страны доступ к образованию получили представители городских сословий. Абсолютистское правительство Токугава придавало большое значение просвещению, под которым понималось главным образом приобщение к конфуцианской идеологии, и выступало инициатором создания широкой сети школ. Наряду с выходцами из привилегированного дворянского сословия, возможность учиться в них получили и «простолюдины». С ростом грамотности в стране возникла и потребность в книгах. В первой трети XVII в. в Японии появилась коммерческая печать. На смену дорогостоящим рукописям Средневековья пришли дешевые ксилографические издания, выпускавшиеся большим тиражом. Литература стала достоянием широких городских слоев.

Процесс демократизации культуры вызвал к жизни новые формы театрального, изобразительного и словесного искусства. В XVII в. возникли театр живого актера Кабуки и кукольный театр Дзёрури, отразившие миропонимание и художественные вкусы новой аудитории — горожан. Темы городской жизни в наиболее характерных ее проявлениях нашли воплощение в искусстве деревянной гравюры (школа укиёэ), в поэзии и повествовательной прозе того времени. Обращение искусства к новой проблематике влекло за собой серьезные сдвиги в системе художественного мышления. Искусство училось по — новому видеть и изображать окружающий мир.

Период наивысшего расцвета городской культуры XVII в. приходится на годы Гэнроку (1688–1704). В эти годы творили величайшие писатели и художники Японии — прозаик Ихара Сайкаку, драматург Тикамацу Мондзаэмон, поэт Мацуо Басё, мастер гравюры на дереве Хисикава Моронобу, живописец Огата Корин. При всем несходстве в понимании задач искусства мастерам периода Гэнроку свойственна одна общая черта — осознанное стремление выразить в творчестве новые чувства и мысли. Реалистичность — неотъемлемое свойство литературы того времени и вместе с тем итог художественно — эстетических исканий XVII в., связанных с постепенным преодолением средневековых законов творчества и с рождением новых принципов познания действительности в повествовательной прозе, драматургии и поэзии.

Проза канадзоси

Редько Т. И.

Совокупность прозаических произведений, появившихся в Японии с начала XVII в. до 1682 г. и предназначенных для широкой читательской аудитории, по традиции обозначается единым термином — канадзоси, что в буквальном переводе означает «книжки, написанные слоговой азбукой — каной», хотя в этих текстах использовались и иероглифы. Наряду с японской повествовательной прозой в канадзоси включаются некоторые религиозно — этические трактаты, хроники военных событий, а также переводы и переложения из китайской и европейской литературы («Жизнеописания знаменитых женщин» Лю Сяна, I в. до н. э., «Сопоставление дел под сенью дикой груши» Гуй Вань — жуна, XIII в., басни Эзопа и др.).

К произведениям канадзоси, посвященным религиозно — этическим проблемам и связанным с идеологической борьбой XVII в., относятся, например, «Беседы в храме Киёмидзу» («Киёмидзу моногатари», 1638), созданные буддийским священником Тёсанъи Ринъаном, который воспринял учение Чжу Си. Книга Ринъана написана в форме диалога между паломником, приверженцем буддизма, и неким старцем, поборником идей конфуцианства, который с рационалистических позиций опровергает буддизм как учение чисто иллюзорное. В начале 40‑х годов появляется произведение «Беседы в храме Гион», в котором проповедуются идеи буддизма и дискредитируются основные положения «Бесед в храме Киёмидзу». Среди религиозно — этических сочинений XVII в. немало и таких, в которых делается попытка соединения положений буддизма и конфуцианства или создания некоей синкретической идеологии, сплавленной из элементов конфуцианства, буддизма и синтоизма.

В числе канадзоси мы находим и всевозможные «записи подлинных происшествий» (дзи — цурокумоно). Таковы «Записки о Нобунага» («Синтёки», 1611), посвященные военным подвигам могущественного князя XVI в. Ода Нобунага, «Записки о Хидэёси» («Тайкоки», 1626), повествующие о другом полководце XVI в. Тоётоми Хидэёси, и др. Эти произведения написаны в целом в русле средневековой эпической традиции: историческая реальность переплетается в них с вымыслом, но в то же время в них силен и элемент жизненной достоверности. Эпическая героизация нередко уступает место стремлению запечатлеть бытовое окружение персонажа, рассказать о его переживаниях, т. е. приблизить эпического героя к читателю. Особенно характерно это для «Повести о плывущем облаке» («Укигумо моногатари», 1661), рассказывающей о легендарном Ода Нобунага. Внимание автора сконцентрировано здесь не столько на военных подвигах, сколько на любовных похождениях героя. Обращение к неофициальной стороне жизни исторического персонажа характеризует определенные сдвиги как в поэтике самого жанра, так и в эстетическом сознании эпохи. Повествование о любовных приключениях героя разворачивается, правда, на фоне традиционной буддийской концепции жизни. Даже образ плывущего облака в названии произведения символизирует быстротечность жизни и иллюзорность славы Нобунага.

Буддийская идея непрочности земного бытия определяет мировоззренческую основу и многих других произведений канадзоси, относящихся уже к сюжетной прозе. Такова типично средневековая по характеру повесть Судзуки Сёсана (1579–1655) «Две монахини» («Нинин бикуни»), в которой рассказывается о двух молодых женщинах, потерявших на войне возлюбленных и отрешившихся от мирской суеты. Проповедь отречения от земных страстей и поиска спасения, облеченная в форму сюжетного повествования, характеризует и книгу «Семь монахинь» («Ситинин бикуни», 1643), рассказывающую о том, как семь женщин, по разным причинам ушедших от мира, собираются в уединенной хижине и исповедуются друг перед другом в том, что побудило их ступить на стезю просветления. И в идейном, и в повествовательном плане «буддийские» повести XVII в. традиционны. Действие в них относится, как правило, не к современности, а к отдаленным временам, мысли и чувства персонажей изображены в духе средневековой дидактики.

В прозе XVII в. не прерывается и многовековая традиция волшебно — фантастической повести. Как и прежде, развитие этого жанра связано с влиянием континентальной литературы. В 1666 г. прозаик Асаи Рёи (? — 1691) создает сборник рассказов о чудесах «Кукла — талисман» («Отогибоко»), в который включает адаптации восемнадцати новелл из книги Цюй Ю «Новые рассказы при лампе с подрезанным фитилем» (XIV–XV вв.). В обработке китайского материала автор точно следует сюжетам предшественника, изменяя лишь имена персонажей, исторический и географический фон, а также бытовые реалии и литературные реминисценции таким образом, чтобы приспособить китайские новеллы к национальной художественной традиции. Асаи Рёи именно адаптирует новеллы Цюй Ю, а не стремится к их творческой переработке. И все — таки в ряде случаев Рёи чувствует необходимость внести добавления в сюжет, либо конкретизируя ситуацию, либо углубляя мотивировки. Так, в переложении новеллы Цюй Ю «Записки о пионовом фонаре» Рёи подробно разрабатывает любовную линию, намеченную в оригинале весьма схематично, придавая сценам встреч главного героя с женщиной — тенью бо́льшую лиричность. Остросюжетное повествование у Рёи нередко перебивается авторскими отступлениями. В некоторых случаях автор вводит в фантастическое повествование мотивы обличения общественной несправедливости. Например, в новелле «Воскресение из мертвых после пребывания в аду» («Дзигоку-о митэ ёмигаэри», переработка «Записок о студенте Линху, во сне побывавшем в обители мрака») Рёи, доведя развитие сюжета до описания мучений грешников в аду, переходит к рассказу об адских мучениях на земле, уготованных крестьянам.

Жанр повествования о чудесах занимает одно из ведущих мест в прозе канадзоси. Подобно другим традиционным жанрам, волшебно — фантастическая новелла претерпевает в XVII в. некоторые изменения, обусловленные новыми принципами художественного ви́дения. Так, в «Повестях, рассказанных Сорори» («Сорори моногатари», 40‑е годы XVII в.), «Ночных повестях» («Отоги моногатари», 1672) и других сборниках, основанных на сюжетах национального фольклора, повествование о необычайном обрастает бытовыми деталями, связанными с жизнью города XVII в. Мнимая фактографичность средневековых волшебных новелл заменяется точным воспроизведением бытового окружения персонажей. Страшное начинает соседствовать со смешным. Присущая средневековому мышлению вера в реальность чудес подчас оказывается поколебленной рационалистическим взглядом на мир.

Постепенное накопление новых средств осмысления действительности происходит и в другом традиционном жанре — любовной повести. Если произведения «Ураминоскэ» (1612) и «Повесть об Усуюки» («Усуюки моногатари») полностью следуют традиции и не содержат существенных отступлений от условной схемы жанра (случайная встреча героев — оба они красивы и высокородны — в храме, любовь с первого взгляда, вынужденная разлука, влекущая за собой смерть или бегство героев от мира), то уже в «Повести о Цую — доно» («Цую — доно моногатари») присутствуют некоторые новые черты. Ее герой — молодой аристократ по имени Цуюноскэ, любуясь осыпающимися цветами вишни, проникается мыслью о бренности жизни и решает уйти в монастырь. В храме он получает откровение от богини Каннон: «Через заблуждения и страдания обретешь ты спасение». Возвращаясь из храма, Цуюноскэ встречает куртизанку необычайной красоты и вскоре забывает о намерении стать монахом. Отныне все помыслы он обращает к поиску чувственных наслаждений, но в конце концов разочаровывается в любви и принимает постриг.

Средневековая концепция любви как страдания, которое человек должен испытать в земной жизни, для того чтобы прийти к мысли о спасении, сформулирована здесь предельно четко. Однако при всей традиционности мировоззренческой основы этого произведения в нем воплощены некоторые новые принципы осмысления действительности. Героинями повести становятся куртизанки, и пусть внешним обликом они мало отличаются от благородных дам предшествующих образцов этого жанра, в их поведении обнаруживаются новые черты. Так, например, одна из возлюбленных главного героя — гетера Ёсино, узнав о намерении Цуюноскэ принять постриг, поступает вопреки «этикету» жанра, отказываясь покончить с жизнью суетных наслаждений. Она представительница совершенно иного мира и носительница иных нравственных идеалов.

Отклонения от традиционной схемы жанра любовной повести еще более ощутимы в «Повести о Дзэраку» («Дзэраку моногатари», 1659). Дзэраку — имя одного из персонажей (в буквальном переводе означающее «ревнитель наслаждений»). Уже в названии повести намечается отход от привычного для произведения данного жанра символического ряда: Ураминоскэ (букв. «страдающий человек»), Усуюки («тонкий снежок» — символ быстротечности всего земного), Цуюноскэ («роса» — метафора бренности жизни). Необычен и главный герой повести: это уже не самурай и не аристократ, а заурядный горожанин, молодой торговец Томона. В повести еще немало традиционных элементов (явление красавицы герою во сне, болезнь от тоски, долгие поиски возлюбленной и т. п.), однако в целом здесь преобладает новое мироощущение. Гибель возлюбленной героя мотивирована вполне реалистично: узнав об измене мужа, ревнивая жена Томона жестоко преследует соперницу, и та в конце концов лишает себя жизни. В центре внимания автора оказывается человек, каких много, — купец, заботящийся не о своем спасении, а об умножении богатства. В пределах традиционного жанра, таким образом, намечается переход от условности к жизненной достоверности. Однако целостной и принципиально новой (в сравнении со средневековой) концепции жизни жанр любовной повести еще не дает.

Наряду с традиционными жанрами в систему прозы канадзоси включаются и новые жанры, вызванные к жизни иными историческими условиями. Это так называемые «записки о достопримечательностях» (мэйсёки) и «записи различных толков» (хёбанки).

С прекращением феодальных распрей и укреплением связей между разными областями страны путешествия становятся неотъемлемой чертой жизни японцев. Этой практической потребности в путешествиях и обязаны своим появлением мэйсёки — книжки, в которых в доступной форме сообщались разнообразные сведения о городах с их достопримечательностями, о постоялых дворах, о промыслах, какими славится та или иная местность, и т. п. Поначалу книги такого рода выполняли сугубо утилитарную функцию, но позднее к ней прибавилась и функция художественная. Появились произведения, в которых описание достопримечательностей облекалось в форму занимательного сюжета.

Развитие повествовательности особенно наглядно проявилось в «Повести о Тикусае» («Тикусай моногатари», 1622), рассказывающей о приключениях врача — шарлатана по имени Тикусай, который, скрываясь от разгневанных пациентов, вынужден бежать из Киото сначала в Нагою, а затем и в Эдо. Скитания главного героя описаны в подробностях, точные зарисовки жизни того времени перемежаются комическими эпизодами, в центре которых оказывается беспечный Тикусай.

Одновременно с мэйсёки в литературе XVII в. развивался жанр хёбанки, вызванный к жизни расцветом в городах «веселых» домов и театров. Эти небольшие книжки содержали всевозможные сведения о куртизанках и актерах — их внешности, привычках и даже причудах. Они помогали новичкам ориентироваться в сложном этикете, принятом в «домах любви», подсказывали, как завоевать расположение той или иной куртизанки, знакомили завзятых театралов с новыми спектаклями, актерами и с закулисной жизнью театров. Первые хёбанки XVII в. представляют собой, как правило, собрания разрозненных сведений, однако позднее и в них усиливается повествовательное начало, точные факты из жизни куртизанок и актеров обрастают вымышленными эпизодами и анекдотическими подробностями.

Произведения жанров мэйсёки и хёбанки с их установкой на фактографичность оказали заметное влияние на формирование в прозе XVII в. новых принципов художественного ви́дения. В отличие от создателей традиционных волшебных новелл или любовных повестей авторы мэйсёки и хёбанки были гораздо более свободными в выборе изобразительных средств. Стремясь к достоверности описания, они отказывались от общепринятых клише в изображении внешности и характера персонажей.

Процесс преодоления традиционных канонов особенно наглядно проявился в чрезычайно богатой пародийной литературе XVII в. Трудно найти такое произведение прошлого, которое не подверглось бы в эту эпоху пародийному переосмыслению, не оказалось бы заключенным в «насмешливо — веселые кавычки» (М. М. Бахтин). На рубеже XVII в. появилась книга «Собачье изголовье» («Ину макура») — пародия на знаменитые «Записки у изголовья» Сэй Сёнагон (X в.). В 1619 г. были изданы «Собачьи записки от скуки» («Ину — но цурэдзурэгуса») — травестийный вариант «Записок от скуки» Кэнко — Хоси (XIV в.). В середине столетия огромную популярность снискали «Повести — подделки» («Нисэ моногатари»), трактующие в комическом ключе «Исэ моногатари» (конец IX — начало X вв.). Интерес к пародийной интерпретации классики не ослабевал и во второй половине века, определяя одну из существенных сторон творческого метода Сайкаку. Пародийная обработка старых сюжетов в XVII в. не была нацелена на дискредитацию «чужого» слова. Функция ее была менее радикальной, но зато более конструктивной. Пародируя, авторы не просто подвергали язык и стиль оригинала насмешливому искажению, но как бы воссоздавали его заново на иной мировоззренческой и эстетической основе. Пародийное слово обнажало ограниченность воплощенной в первоисточнике концепции действительности, «подправляло» оригинал сообразно новому пониманию жизни (не случайно пародийные произведения того времени назывались «наоси», это слово означало не только переложение, изменение, но и поправку, исправление). Пародийный смех уничтожал пиететное отношение к традиционным темам и персонажам, сообщал изображаемому живой импульс достоверности. В русле пародии формировались принципы свободного и непредвзятого анализа жизненного материала.

Проза канадзоси носила в целом переходный характер. В ней еще отчетливо прослеживаются традиции средневекового художественного мышления, но в ее недрах уже вызревают новые способы реалистически достоверного изображения жизни. Однако подлинно новаторская и целостная идейно — эстетическая система складывается лишь в творчестве Ихара Сайкаку, знаменующем новый этап в развитии японской повествовательной прозы.

Прозаическое творчество Ихара Сайкаку

Редько Т. И.

Ихара Сайкаку (1642–1693), начавший свой творческий путь как создатель новаторских шуточных стихотворений, был основоположником нового направления в повествовательной прозе — укиёдзоси (книги об изменчивом мире). Буддийский термин «укиё», ранее означавший «горестный», «грешный», «быстротечный» мир, в контексте культуры этого времени становится символом самоценности земного бытия. По мнению Н. И. Конрада, слово «укиё» приобрело жизнеутверждающий и даже гедонистический оттенок: мир скорби и печали превратился для людей эпохи Сайкаку в быстротечный, но от этого тем более привлекательный мир радости и удовольствий, хозяевами которого они начали себя ощущать. Понятие «укиё» по — новому впервые было осмыслено в XVII в. Асаи Рёи в его «Повести об изменчивом мире» («Укиё моногатари»), герой которой живет по законам «изменчивого мира», «сладко покачиваясь на волнах неведомого, точно тыква на воде», стремясь ко все новым чувственным наслаждениям. Но в конце повести душа героя, отделившись от бренного тела, покидает мир земных треволнений. Так новое миропонимание вступает в противоречие с традиционной даосско — буддийской концепцией жизни.

Лишь в творчестве Ихара Сайкаку философия и эстетика «изменчивого мира» получают глубокое и законченное воплощение. В 1682 г. появляется его первое прозаическое произведение — «Косёку итидай отоко» («Мужчина, несравненный в любовной страсти»), которое знаменует собой не только возникновение нового направления в прозе, но и рождение принципиально нового метода познания действительности.

«Косёку итидай отоко» — это роман, состоящий из самостоятельных новелл — глав и повествующий о любовных приключениях горожанина по имени Ёноскэ (букв. «человек изменчивого мира»). В имени героя, которое продолжает ряд значащих имен литературы канадзоси, воплощена главная идея романа — прославление ценности и красоты земного бытия и человека, ищущего наслаждений. С этой идеей связаны и основные принципы создания образа главного героя, явно тяготеющие к гротеску. Уже в семилетнем возрасте в Ёноскэ пробуждается любовная страсть, которая вскоре увлекает его по пути безудержного разгула. Слухи о похождениях Ёноскэ доходят до отца, и тот изгоняет его из дома. В девятнадцать лет Ёноскэ принимает постриг. Несколько дней он истово читает сутры, но вскоре это занятие ему надоедает, и он уходит из монастыря. Начинается период скитаний героя. Жизнь Ёноскэ, изгнанного из дома и лишенного средств к существованию, изображена в манере, близкой к западноевропейской пикареске: странствия героя дают автору возможность развернуть перед читателем широкую картину жизни Японии, рассказать об особенностях быта и нравов различных областей страны, изобразить представителей разных общественных слоев. (Правда, мотив скитаний в книге Сайкаку почти не используется как повод к социальному анализу, служащему существенной чертой пикарески как жанра.)

После смерти отца Ёноскэ наследует огромное состояние. Кончается период скитаний, начинается пора новых любовных приключений. «К пятидесяти четырем годам он познал любовь 3742 женщин и 725 юношей. Об этом нам известно из его дневников», — с мистификаторской точностью замечает Сайкаку.

Но вот Ёноскэ исполняется шестьдесят лет. «Годы любовных утех истощили его силы. Ничто теперь не влекло его к суетному миру… Без палки из тутового дерева ходить ему было так же трудно, как трудно ехать телеге на шатких колесах. Да и на ухо он сделался туговат. Так он постепенно превратился в жалкое посмешище… Изменчивый мир! И верно, ничто так не меняется, как жизнь человека…» Казалось бы, Сайкаку подготавливает читателя к восприятию кризиса и духовного перерождения героя после грешной жизни — в полном соответствии со средневековой традицией. Но автор предлагает совершенно неожиданную развязку.

Решив, что ему поздно помышлять о райском блаженстве, Ёноскэ отправляется в Нагасаки (единственный открытый порт страны), покупает корабль, называет его «Кораблем Сладострастия» и отплывает на легендарный Остров Женщин, обитательницы которого таковы, что «сами налетают на мужчин» (эротические книги и альбомы того времени изобиловали описаниями этого острова).

Фантастически — гротескная концовка романа воспринимается как условность, но условность иного рода, чем стереотипные развязки любовных повестей канадзоси. Ёноскэ — не столько обобщенный образ реального человека того времени, сколько художественное допущение, своего рода гипербола. Ёноскэ — неутомимый сластолюбец, и только. Вся его жизнь, а следовательно, и все сюжетные перипетии определяются лишь одним — безудержным стремлением героя к чувственным радостям. Не знающее границ любострастие Ёноскэ выводит его за рамки обычной жизни с присущей ей жесткой системой регламентаций и тем самым освобождает главного героя от необходимости считаться с ними. Ёноскэ олицетворяет собой идеал свободной личности, живущей так, как подсказывает ему чувство. Он герой в своем роде идеальный, но в ином смысле, чем идеализированные герои средневековой литературы. Ёноскэ — гротескный персонаж, описание его приключений нередко сопровождается смехом. Комизм — существенная особенность творческого метода Сайкаку, при этом многие элементы сюжета строятся по принципу пародийного снижения соответствующих эпизодов «Гэндзи моногатари» Мурасаки Сикибу (X–XI вв.). Да и сам Ёноскэ — в известной степени пародийный двойник блистательного принца Гэндзи. Через пародию и комизм Сайкаку отчетливее осознает и запечатлевает современную ему действительность.

Роман «Косёку итидай отоко» положил начало целой серии «книг о любовной страсти», в которых по мере расширения проблематики совершенствуется и мастерство Сайкаку — реалиста. В последующих произведениях этого цикла писатель обращается к обычной, заурядной действительности.

Гротеск первого романа Сайкаку уступает место познанию жизни в ее трагических конфликтах.

Новый этап в развитии реализма Сайкаку знаменует книга «Косёку гонин онна» («Пять женщин, предавшихся любви», 1686). В сборнике рассказывается о судьбах пяти женщин из городской среды, которые, повинуясь велению сердца, преступают законы семьи и официальной конфуцианской морали. Предметом художественного осмысления теперь становится не свободный от всяческих регламентаций герой, как в первом романе Сайкаку, а человек, вынужденный в силу своего положения считаться с требованиями официальной этики, но не желающий с ними мириться, отстаивающий свое право на свободное чувство. Важно отметить, что сюжет каждой из пяти новелл этого сборника, в отличие от первого романа Сайкаку, основан на реальных событиях того времени, хорошо известных читателям: о них сообщалось в хрониках городской жизни и в так называемых «листках с происшествиями», служивших далеким прообразом современных газет.

Героини книги «Косёку гонин онна» осознанно и добровольно идут на «преступление». Они не только чувствуют и поступают по — новому, но и думают по — новому. С этой точки зрения примечателен следующий эпизод из новеллы о составителе календарей. Осан, жена придворного составителя календарей, вступившая в противозаконную связь с приказчиком Моэмоном, вынуждена бежать с ним в отдаленную провинцию. Остановившись на ночлег в храме, Осан и Моэмон видят сон, в котором бодхисаттва Мондзю советует им, пока не поздно, дать монашеский обет и ступить на Путь Просветления. Но Осан отвечает: «Что бы там ни было в будущем, не беспокойся о нас! Мы по собственной воле, рискуя жизнью, решились на эту измену…»

«По собственной воле, рискуя жизнью», решаются на проступок, влекущий за собой трагедию, и Онацу, полюбившая приказчика, и жена бондаря Осэн, вступившая в тайный сговор с мужем соседки, и Осити, которая, не найдя иного способа увидеться с возлюбленным, устраивает пожар в родительском доме.

На фоне первых новелл сборника с их неизменной трагической развязкой выделяется пятая новелла со счастливым концом: герои этой новеллы (Оман и Гэнгобэй), вкусившие всю горечь жизни, в конце концов благополучно женятся. В наследство от родителей Оман они получают в буквальном смысле слова сказочное богатство (помимо денег и драгоценностей, волшебный мешок с сокровищами бога богатства Дайкоку, счетную книгу бога — покровителя торговли Эбису и прочие диковинные вещи). Нарочитая условность сказочной развязки тем более заметна, если учесть, что реальные события, легшие в основу ее фабулы, трагичны (известно, что в 1663 г. Оман и Гэнгобэй, реальные прототипы персонажей Сайкаку, вместе покончили с собой). Условно — сказочное разрешение конфликта в заключительной новелле сборника существенно для понимания специфики воссоздания действительности как в этом произведении, так и в искусстве эпохи Гэнроку в целом. Эстетическое сознание того времени проводило отчетливую грань между миром, творимым в художественном произведении, и миром подлинным. Условность концовки новеллы, по — видимому, понадобилась Сайкаку для того, чтобы его книга воспринималась как произведение художественное, вымышленное (фикция), а не как документально — точный сколок с реальных событий, о которых знали его читатели. Однако нарочитая вымышленность этой благополучной развязки как бы снимается иронической заключительной фразой автора («Гэнгобэй и радовался и печалился… За одну свою жизнь эдакого богатства не истратишь… И в самом деле, что делать с таким богатством?»), которая подчеркивает жизненную достоверность сборника в целом.

Новаторство Сайкаку, выразившееся в расширении границ художественного ви́дения, в стремлении осмыслить те стороны человеческого поведения, которые до него не были предметом эстетического познания, отнюдь не исключало использования традиционных жанровых форм и композиционных приемов. Но у Сайкаку, как и у Боккаччо или Сервантеса, старые формы наполнялись новым содержанием, опровергались новым миропониманием. Эта особенность художественного метода Сайкаку наглядно проявилась в повести «Косёку итидай онна» («Женщина, несравненная в любовной страсти», 1686), которая может быть понята как отголосок, отчасти пародийный, средневекового жанра повести — исповеди. На первый взгляд Сайкаку строго следует канону этого жанра (посещение путником — в данном случае в роли путника выступают автор и двое юношей, изнуренных любовной страстью, — уединенной хижины старухи — отшельницы, которая рассказывает им историю своей мирской жизни, заставившей ее в конце концов ступить на стезю спасения), однако, по существу, он изобличает его условность, пародирует его общие места. Так, хижина отшельницы носит отнюдь не подобающее ее назначению название «Обитель Сладострастия», а ее хозяйка оказывается не «чистой сердцем святой», а разряженной не по летам старухой, которая, опьянев от предложенного ей вина, затягивает песню о любви. И сама исповедь героини исполнена непривычного для средневекового жанра смысла. Из иллюстрации буддийской идеи непрочности бытия и необходимости отрешения от земных страстей исповедь героини превращается в правдивую повесть о трагической судьбе женщины в «изменчивом мире» наслаждений.

Как и в романе «Косёку итидай отоко», в основе сюжетных перипетий этой повести оказывается необузданное любострастие главной героини. Но если в первом романе Сайкаку история любовных приключений героя служит задаче создания в известной степени гротескного образа действительности, то здесь тот же сюжетный прием помогает изобразить жизнь «как она есть», с присущими ей трагическими конфликтами. Качественно иные здесь и принципы создания образа героини. Если характер Ёноскэ целиком исчерпывается понятием «сластолюбец», то образ одинокой женщины сложнее и глубже: она не только любвеобильна, но и цинична, горда, иронична, проницательна. Неоднозначность характера главной героини, раскрывающегося не только в столкновении с событием, но и в переживании его, дает автору возможность создать психологически достоверный образ человека его времени.

Положение одинокой женщины обусловливает право героини быть чужой в окружающем ее мире, свободной от господствующих в нем условностей, видеть его изнанку и ущербность. Именно непричастностью героини повести к миру, с которым она сталкивается, будучи наложницей князя, куртизанкой в веселом квартале, тайной возлюбленной буддийского священника, служанкой в доме горожанина, объясняется точное воспроизведение неприглядных сторон действительности в этом произведении. Осознание несовершенства жизни, внимание к свойственным ей противоречиям определяют специфику художественного метода Сайкаку, связанного с реалистически беспристрастным осмыслением действительности.

Тема превратности судьбы в повести Сайкаку трактуется в русле традиционных буддийских представлений. В глубокой старости, больная и немощная, героиня приходит к мысли о тщетности земных желаний и отрешается от мира, что отчасти может быть объяснено инерцией традиционного жанра повести — исповеди, но скорее всего имеет более глубокие истоки, отражает противоречия в мировоззрении Сайкаку как писателя переходной эпохи. Повествование о радости земного бытия и ценности человеческой жизни в прозе Сайкаку основывается на новом, рационалистическом понимании мира, в то время как фоном для изображения трагического неизменно служит буддийская идея иллюзорности человеческого существования.

Буддийская концепция жизни особенно отчетливо выражена в сборниках «рыцарских» новелл Сайкаку «Записи о передаче воинских искусств» («Будо дэнрайки», 1687) и «Повести о самурайском долге» («Букэгири моногатари», 1688). Эти произведения наследуют традиции средневековой эпической литературы, а также простонародных героических преданий, по — своему истолковавших исторические события прошлого. Ценность человеческой личности осмысливается в этих новеллах с помощью критериев самурайской этики, главные из которых — верность господину, готовность мстить за обиду, способность пожертвовать жизнью ради долга.

Повествование об идеальных воинах, рыцарях «без страха и упрека» нуждается в пиететной дистанции, отделяющей героических персонажей от читателя. В связи с этим поэтике «рыцарских» новелл Сайкаку совершенно чужд тот непосредственный и фамильярный контакт с действительностью, который характеризует предшествующие его произведения и главным признаком которого служит смех. Книги Сайкаку, повествующие о самураях, нарочито серьезны, дидактичны (в одной из новелл Сайкаку называет самурая «зерцалом человека», а в предисловии к «Повестям о самурайском долге» подчеркивает: «Нет [для человека] высшей доли, чем принести жизнь в жертву долгу»), подчинены идее фатальной предопределенности судьбы («Кому мстить, кому быть отмщенным — все это определяется кармой».)

Однако при всей традиционности идейно — художественной системы «самурайских» сборников Сайкаку в них, как это ни парадоксально, находят выражение новые принципы осмысления личности, противостоящие этикетному представлению о самурае как сверхчеловеке, чьи поступки целиком подчинены сверхличным ценностям. «Душа у всех людей одинакова, — пишет Сайкаку в предисловии к „Повестям о самурайском долге“. — Прицепит человек к поясу меч — он воин… облачится в черную рясу — он буддийский монах, возьмет в руки мотыгу — крестьянин, станет работать тесаком — он ремесленник, а положит перед собой счеты — купец». Именно способностью увидеть в самурае человека, отличного от простых смертных лишь постольку, поскольку его уделом служит «совершенствование в искусстве стрельбы из лука и верховой езды», объясняется то, что Сайкаку не столько восхищается своими героями, вынужденными погибать во имя долга, сколько сострадает им. «Поистине, нет ничего более печального, чем следование закону долга!» — восклицает автор в новелле, повествующей о доблестном рыцаре Кандзаки Сикибу, который, повинуясь требованиям самурайской чести, посылает на смерть своего сына. Сайкаку — гуманист видит ограниченность и ущербность этики самураев, обрекающей его героев на страдания. В одной из новелл Сайкаку рассказывает о благородном самурае, который берет в жены обезображенную оспой девушку, поскольку долг самурая обязывает его сдержать обещание, данное ее родителям задолго до свадьбы. Казалось бы, законы самурайской чести торжествуют. Но Сайкаку заключает новеллу следующей фразой: «Если бы его жена была красавицей, она безраздельно владела бы его помыслами. Но, поскольку он взял ее в жены лишь потому, что так велел ему долг, все свои силы он отдавал совершенствованию на поприще ратного искусства… и имя его прославилось в нашем мире». В этой едва уловимой иронии (открытое осмеяние самурайских добродетелей в столь этикетном жанре могло бы стоить автору жизни) выражается отстраненность автора, позволяющая ему подойти к оценке изображенных им событий с точки зрения собственных нравственных критериев.

Остраненность и внешняя беспристрастность Сайкаку — рассказчика сообщают его произведениям ту неоднозначность, благодаря которой их идейное содержание неизмеримо глубже и значительнее провозглашенных в них идеалов. Подтверждением тому служат не только рассмотренные выше «рыцарские» новеллы, но и произведения из цикла «книг о горожанах» — «Вечная сокровищница Японии» («Нихон эйтайгура», 1688), «Заветные мысли о том, как лучше прожить на свете» («Сэкэн мунэ саньё», 1692) и др.

«Книги о горожанах» — это сборники занимательно — поучительных новелл, героями и адресатами которых служат современники автора — горожане. По замыслу Сайкаку, эти книги должны были стать своеобразными учебниками житейской мудрости, способными «долго служить на пользу тем, кто прочтет» их, помогая им «лучше прожить на свете». Сайкаку — моралист учит читателей — горожан держаться сообразно своему положению, призывает их к рачительности, бережливости. «Ни происхождение, ни кровь не имеют значения, — указывает автор. — Деньги — вот родословная горожанина… Главное для него — стремиться к удаче, искать богатство» («Вечная сокровищница Японии»). Предприимчивость и расчетливость, деловая сметка и забота об умножении богатства — таков типично «бюргерский» идеал автора, отвечающий интересам молодого торгового сословия его времени, и Сайкаку — моралист четко формулирует его в своих «книгах о горожанах».

Но Сайкаку — художник со свойственным ему остраненным ви́дением реальности оказывается выше им самим установленных принципов. Его знание жизни не умещается в узких рамках здравого смысла. Проповедуя принципы бережливости, он в то же время создает гротескные образы скаред. В одной из новелл «Вечной сокровищницы» автор рисует комические портреты богачей: один — «книг при свете лампы не читал — масло берег», а его сын, «чтобы не проголодаться раньше положенного часа, даже на пожар посмотреть — и то быстро не бегал»; о другом персонаже Сайкаку говорит: «Весь свой век он прожил одиноким, по скупости был весьма воздержанным в еде. И вот он скончался в расцвете лет, не познав никакой радости в этом бренном мире, а оставшиеся после него деньги передали монастырю. Хоть сорок восемь ночей поминали монахи его душу, но какая ему от этого польза?» Серьезное в «книгах о горожанах» сразу же пародируется, опровергается смешным. Способность писателя взглянуть на изображаемое со стороны выводит повествование из сферы однозначно серьезных, а потому и косных в своей основе идеалов того времени, делает его живым и правдивым.

Художественный анализ явлений действительности с помощью пародийно — комического переосмысления укоренившихся представлений о них определяет специфику новеллистического сборника Сайкаку «Двадцать непочтительных детей нашей страны» («Хонтё нидзю фуко», 1686). В этом произведении писатель травестирует китайскую дидактическую книгу XIII в. «Двадцать четыре примера сыновней почтительности», получившую широкое распространение в Японии и вызвавшую множество подражаний (особой популярностью в XVII в. пользовалась адаптация китайского произведения, приписываемая Асаи Рёи и известная под названием «Двадцать четыре примера сыновней почтительности в стране Ямато», 1665).

Новеллы сборника Сайкаку служат как бы негативными вариантами знаменитых притчей о добродетельных сыновьях: если поступки персонажей китайского сборника определяются верностью конфуцианскому принципу сыновней почтительности, то герои Сайкаку последовательно нарушают этот принцип; в оригинальном произведении Небо неизменно вознаграждает самоотверженных детей, а в книге Сайкаку оно с неотвратимостью карает непочтительных сыновей и дочерей за дурные поступки. В ряде новелл Сайкаку звучит пародийный отголосок соответствующих сюжетов оригинального сборника. Так, в рассказе о непочтительном сыне Сасароку, решившем отравить своего отца, автор дает пародийную интерпретацию притчи об одном из благочестивых китайских сыновей, который, прежде чем дать матери лекарство, пробует его сам. Персонаж новеллы Сайкаку, разгрызая для отца ядовитое снадобье, по нечаянности проглатывает его и тут же умирает («Возмездие за дурные дела мгновенно постигло его»).

Казалось бы, Сайкаку — моралист, осуждающий детей, которые нарушают святая святых конфуцианской морали — принцип почитания родителей, нисколько не отступает от духа оригинала. Но это не так. Замена хрестоматийных сюжетов о преданности и самоотверженности благочестивых китайских сыновей рассказом о невиданных злодеяниях их японских сверстников, сама техника перевода повествования в пародийную плоскость позволили автору преодолеть условность оригинала, увидеть и показать читателю, что реальная жизнь гораздо шире и богаче оттенками, чем любая идеальная схема.

Пародийное переосмысление в книге Сайкаку традиционных притчей о добродетельных сыновьях не было и не могло быть ориентировано на сатирический эффект. Принцип почитания родителей в эпоху Сайкаку был краеугольным камнем всей системы воспитания. (По свидетельству японского ученого К. Нома, сёгун Токугава Цунаёси, узнав в 1682 г. об исключительной сыновней преданности некоего крестьянского сына, приказал выдать ему награду и велел своему советнику, конфуцианцу Хаяси Нобуацу, составить жизнеописание этого достойного сына.) Человек своего времени, Сайкаку не мог решиться на прямое осмеяние столь чтимой в обществе добродетели. Однако сам факт отказа писателя следовать трафаретному принципу прославления благочестивых детей казался достаточно кощунственным. Не случайно при повторном издании сборника в 1709 г. он был переименован в «Новые повести о карме» («Син инга моногатари»).

Творчество Сайкаку отмечено большим жанровым многообразием. Помимо упомянутых выше произведений, писатель создал сборник судебных казусов «Сопоставление дел под сенью сакуры в нашей стране» («Хонтё оин хидзи», 1689), который восходит к китайской традиции и включает некоторые сюжеты из сунского сборника «Сопоставление дел под сенью дикой груши»; произведения в жанрах мэйсёки и хёбанки, а также сборник «Ворох старых писем» («Еродзуно фуми хогу», 1693), продолжающий линию эпистолярной литературы XVII в. (она представлена, в частности, лирической «Повестью об Усуюки» («Усуюки моногатари»), которая по жанру соответствует европейским романам в письмах. Однако в отличие от предшествующей эпистолярной литературы сборник Сайкаку посвящен преимущественно темам городской жизни, решенным в комическом ключе.)

По — новому в творчестве Сайкаку преломляется и традиция жанра волшебно — фантастической новеллы. В сборнике «Рассказы Сайкаку из всех провинций» («Сайкаку сёкоку банаси», 1685), вобравшем в себя многовековую традицию не только литературной новеллы о чудесах, как японской, так и китайской, но и национального фольклора (волшебной сказки, народного анекдота, легенды), автор осмысливает современную ему действительность в причудливых образах сверхъестественного. Обращение Сайкаку, чье творческое внимание было поглощено главным образом реальным миром и реальным человеком, к сфере фантастики и волшебства проливает дополнительный свет на специфику его мировоззрения.

Отношение Сайкаку к чудесному, необычайному оказывается в известной степени неоднозначным. Ему равно чужды как искренняя убежденность средневековых авторов в доподлинной реальности чудес, так и скептическое неверие в них писателей Нового времени, для которых повествование о сверхъестественном — не более чем литературный прием. Категория «чуда» в сборнике Сайкаку не утрачивает еще мировоззренческого обоснования (писатель рассказывает о способности лисиц напускать морок на людей, о загадочной красавице в летающем паланкине, о мстительных духах умерших, о воскресшей покойнице как о явлениях не просто возможных, но случившихся, а значит, и вполне реальных), однако сама по себе вера в чудеса обретает в новеллах Сайкаку новый смысл. Вместо характерного для средневековой литературы изображения реальности чуда мы находим у Сайкаку стремление рассказать о чуде реальности — о том, как необъятен и загадочен мир.

В «Рассказах Сайкаку из всех провинций» чудо нередко служит предлогом для выражения новых отношений между людьми, становится привычным способом повествования о непривычном, даже крамольном с точки зрения общепринятых моральных норм. В новелле «Стихи на веере, подаренном украдкой» повествуется о девушке знатного происхождения, осмелившейся полюбить самурая низкого звания и бежавшей с ним из замка. Когда погоня настигла беглецов, юношу казнили, а девушке приказали самой лишить себя жизни. Она же ответила: «Мне не жаль расстаться с жизнью, но я не знаю за собой никакого прегрешения! Я родилась на свет человеком, а мир так уж устроен, что женщине надлежит иметь мужа… Что же до того, что я избрала человека низкого звания… так и в древние времена такое нередко случалось. Нет, я никакого преступления не совершила. И моего возлюбленного вы убили напрасно!» Этой новелле Сайкаку присущ тот же гуманистический пафос, что и новелле Боккаччо («Декамерон», День IV) о дочери правителя Салернского — Гисмонде, полюбившей слугу отца и смело отстаивающей свое право на любовь. Сходный сюжетный конфликт получает в обеих новеллах сходное разрешение с той лишь разницей, что для Боккаччо изображаемое — реальность, в то время как Сайкаку интерпретирует события своей новеллы в рамках чуда, помещая их в один ряд с фантастическими происшествиями прочих новелл сборника и тем самым выводя их за пределы обычной жизни. В новелле Сайкаку чудо оказывается реальнее самой действительности, потому что позволяет автору рассказать о свободном человеке, открыто обличающем противоестественность феодальной морали. Фантастика в сборнике Сайкаку подчинена цели познания реального мира.

Творчество Ихара Сайкаку знаменует период наивысшего расцвета японской повествовательной прозы XVII в. Осознание ценности земного бытия и земного человека, стремление к точному и беспристрастному анализу жизненного материала и, наконец, создание особого, индивидуального стиля, в котором явственно ощущается личность автора, — таковы художественные открытия Сайкаку, позволяющие рассматривать его творчество как новую идейно — эстетическую целостность, отличную не только от японской литературы Средневековья, но и от литератур других стран дальневосточного региона (Китая и Кореи). Творчество Сайкаку подорвало систему средневекового эстетического сознания и проложило путь художественному мышлению Нового времени.

Поэзия

Маркова В. Н., Санович В. С.

Японская поэзия в XVII в., как это бывало и раньше в переломные эпохи, играла ведущую роль в формировании нового искусства. У нее были навыки создания эстетических систем, важных и для других видов искусства: прозы, театра и т. д. Но, главное, в эту эпоху поэзия была массовым видом искусства. Стихи читали, учили наизусть и сочиняли во всех слоях общества. Кружки любителей поэзии множились по всей стране и чутко подхватывали свежие веяния. Горожане (растущий класс буржуазии) уже в XVI в. начали диктовать свои вкусы. На авансцену вышли комические жанры поэзии. Сатира, пародия, смех — могильщики старого.

В поэзии огромным успехом пользовался жанр хайкай (острословие, шутка). Шуточные песни уже в знаменитой антологии «Кокинсю» (905 г.) были выделены в специальный раздел.

В конце хэйанской эпохи две строфы танки (трехстишие и двустишие) стали соединять в длинные цепочки. Постепенно возникли сложные правила, родилась новая сложная литературная форма — рэнга (нанизанные строфы).

Для сочинения рэнги собирался поэтический кружок, строфы слагали поочередно. Первую строфу (хокку) поручали лучшему поэту, а всего строф могло быть тридцать шесть (касэн) или сто (хякуин). Любая имела самодовлеющую ценность, но по законам сцепления все время возникали танки: каждая, кроме первой, в двух вариантах. Трехстишие для обоих вариантов одно, и поэтому в нем вскрываются возможности неоднозначного развития поэтической мысли. К нему присоединяется одно из двустиший — предшествующее или последующее.

Рэнга не поэма, а сюита с неожиданными поворотами сюжетов, словно вычерчивающих зигзаги. Жесткие правила ограничивали поэта, предписывая ему, в которой по счету строфе должен возникнуть образ луны, а в какой нельзя упоминать богов и будд и т. д. Одна тема развивалась обычно на протяжении трех строф, не более. Хокку должно быть проникнуто настроением, навеянным определенным временем года, в нем запрещена любовная тема и царствует пейзаж. Появились сборники хокку. Оно постепенно отделялось от рэнги и обрело собственную жизнь — большое событие в японской литературе. Именно хокку стало удачливым соперником танки.

После рэнги в классическом высоком стиле собравшиеся вместе поэты иной раз сочиняли ради забавы шуточную, с соблюдением, однако, всех положенных правил. Игра слов, гротеск, комические ситуации, пародии, намеки сменяли друг друга в турнире остроумия. Шуточная рэнга считалась второстепенной, но, попав в среду горожан, она переместилась с периферии в центр.

Горожанам нелегко было осваивать правила рэнги. Появились своего рода литературные цехи. Профессиональный мастер во главе группы учеников создавал свою школу с особыми приемами и техническими секретами. Эти уроки давали ему средства к жизни.

Наиболее известными в XVII в. были поэтические школы Тэймон и Данрин. Мацунага Тэйтоку (1571–1653), поэт и писатель, создатель школы Тэймон, родился в Киото. Отец его был профессиональным учителем рэнги. Тэйтоку получил прекрасное классическое образование. Он был дружен с видными учеными — филологами своего времени и, возможно, под их влиянием занялся широкой просветительской деятельностью. В своем доме он открыл школу для детей.

Сочинял Тэйтоку стихи в разных жанрах: вака (букв. японские стихи классического стиля), как их называли в отличие от стихов, написанных на китайском языке, который знали все образованные люди того времени, и кёка («безумные стихи», т. е. пародийные, комические танки).

Но особенно его прославила хайкай — но рэнга. Помимо сборника стихов, собственных и своих учеников, Тэйтоку издал в 1651 г. нормативные книги для любителей жанра хайкай: «Госан» и др. Педагогические навыки помогли ему ясно и просто объяснить каноны поэтической лексики. Он создал списки «сезонных слов». Явления природы были распределены по временам года. Луна обозначает осень: именно тогда всего прекрасней полнолуние; в других случаях дается определение: летняя луна, зимняя луна… Тэйтоку также учил поэтической эвфонии — сочетания каких слов и звуков следует избегать — и т. д.

Эти книги были самым нужным руководством для неискушенных в поэзии любителей сочинять рэнгу. Такого рода популярные пособия упрочили славу шуточной рэнги по всей стране, и в этом — главная заслуга Тэйтоку и его школы Тэймон.

Большинство стихов Тэйтоку, перегруженных каламбурами, штукарством, словесными вывертами, не пережили своего времени. Запомнились стихи более простые, изящные и легкие, например:

Кто повинен в том,

Что все люди в полдень спят?

Полная луна!

(Здесь и далее поэтические переводы В. Н. Марковой)

(Спят после праздника «любования осенней луной»).

Наиболее известным его учеником был Китамура Кигин (1624–1705) из семьи врачей. Дед и отец его увлекались рэнгой. Кигин изучал это искусство под руководством учителя из школы Мацунага Тэйтоку. В свою очередь, он стал учителем великого Басё.

Китамура Кигин, отдав в молодости дань увлечению поэзией, стал ученым — филологом. Наука оказалась главным делом его жизни и снискала ему великий почет. Кигину удалось возродить интерес к шедеврам хэйанской литературы.

И Тэйтоку, и Кигин — мастера шуточной рэнги — были людьми глубоких знаний и приобщали к ним своих наиболее талантливых последователей. Школа Тэйтоку учила кодексу сложения рэнги, изощренным приемам, но это часто вело к маньеризму, выхолащиванию чувства.

Школа Данрин («Лес проповедей» — буддийский термин в шуточном смысле) противопоставила избыточному техницизму раскованность чувства, непосредственность, мгновенные экспромты на волне вдохновения.

Основал эту школу Нисияма Соин (1605–1682), потомственный самурай. Служил он у местного феодала и вместе с ним увлекся сочинением рэнги высокого классического стиля. Он был послан своим господином учиться этому искусству в Киото. Побывал Соин и в других городах, например в Осака, где процветала шуточная рэнга.

В свои поздние годы он стал монахом секты дзэн, центр которой был в городе Нагасаки, и совершал большие путешествия по стране. Продолжая заниматься искусством хайкай — но рэнга, Соин стал признанным мастером поэзии этого жанра. У него появились талантливые ученики, среди которых особенно выделился знаменитый писатель Ихара Сайкаку. Молодые последователи — энтузиасты, окружавшие Соина, видимо, сильно на него повлияли и увлекли на путь создания нового стиля (стиля школы Данрин). Между школой Тэймон и школой Данрин разгорелись жестокие литературные споры, и примерно в 1680 г. школа Данрин одержала победу. Основная заслуга в этом принадлежала ученикам Соина.

Школа Данрин восстала против сухого академизма школы Тэймон, вымученного, старомодного острословия. Ценилась свежесть экспромта, быстрота и точная его прицельность. Состязание поэтов школы Данрин стало походить на стремительно бьющие потоки воды. За один день Ихара Сайкаку мог сочинить тысячи строф. Стихи обрели легкость, но не глубину, хотя среди них и встречались подлинные поэтические находки.

Однако Басё осуждал слишком большую поспешность и небрежность подобных сочинений. Среди современников величайшего поэта XVII в. Басё, близких ему по духу, следует особо выделить даровитого поэта Камидзима (Уэдзима) Оницура (1661–1738). Уроженец города Итами, где были очень популярны школы Тэймон и Данрин, Оницура учился поэзии у мастеров обеих школ, но в конце концов отринул обе и стал искать свой собственный путь в поэзии. Весной 1685 г. Оницура провозгласил основным принципом поэзии правду (макото): «Вне правды нет хокку». Поэт должен взглянуть на мир как бы впервые, удивленно, глазами ребенка и найти простые, естественные, первозданные слова. Басё говорил, что подлинное хокку может написать только пятилетний ребенок.

У дзэн — буддиста, которым был Оницура, непосредственное восприятие — это открытие мира в проблесках, в мгновенных прозрениях. Чем меньше слов, тем богаче подспудное чувство, тем шире круг ассоциаций.

Оницура не создал своей собственной поэтической школы и был равнодушен к сложным дефинициям, к которым прибегали эстетические системы его времени.

Вот одно из его наиболее знаменитых стихотворений, проникнутое любовью ко всему живому:

Некуда воду из чана

Выплеснуть мне теперь —

Всюду поют цикады.

По японскому обычаю поэт вечером купался в чане, наполненном очень горячей водой. Возможно, это было в саду, на вольном воздухе… Но куда выплеснуть воду, если всюду звучат голоса?

Ранний рассвет!

На концах ростков ячменя

Иней весенний…

Это лишь одна конкретная деталь, но она позволяет увидеть всю картину: едва брезжущий рассвет, зеленые ростки на черной земле и поблескивающий на них розоватыми переливами утренний иней.

Интересен и оригинален поэт Кониси Райдзан (1654–1716). Он с раннего детства изучал хайкай школы Данрин, но, как Оницура и Басё, отверг литературщину в поисках жизненной правды, простоты языка, искренности чувства.

Плотные ставни

Осенний вид не сокрыли…

Мечутся блики огня.

Старику ночью не спится, как сказано в маленьком предисловии к этому хокку. Мигающий от ветра светильник у изголовья будит печаль глубокой осени и, может быть, мысль о догорающей жизни. Одна художественная деталь, а по существу — микромир, где слиты природа и жизнь человека в едином нерасторжимом чувстве.

В эпоху Гэнроку искусство хокку достигло полной зрелости и высокого совершенства. Великий национальный поэт Басё занял в истории японской литературы столь же почетное место, как Петрарка в Италии. Он создал подлинно новую поэзию, зеркало своего времени, наделив ее немеркнущей красотой, глубиной мысли и чувства. Басё основал школу талантливых и преданных ему последователей. Согласно свидетельствам всех знавших его людей, он был человеком огромного обаяния и нравственной высоты, подлинным подвижником искусства.

В наше время стихи Басё переведены на многие языки. Исследователи скрупулезно проследили весь его нелегкий и долгий творческий путь.

Басё родился в 1644 г. в замковом городке старинной провинции Ига. Многие места в ней известны своей красотой. Отец его, из самурайского рода, был учителем каллиграфии — весьма ценимого в Японии искусства. Подлинное имя поэта — Мацуо Мунэфуса. Басё — литературный псевдоним.

С юных лет он полюбил поэзию. Тодо Ёситада, почти его ровесник, сын владельца замка Уэно, тоже увлекался поэзией хайкай. Он оказывал покровительство Басё и нередко посылал его в Киото, где Басё изучал искусство хайкай под руководством Китамура Кигина.

В 1664 г. состоялся поэтический дебют Басё: в одной из антологий были опубликованы два его стихотворения. Они малооригинальны. Басё — еще старательный ученик школы Тэймон и пишет в «забавном роде» с цитатами из старинных стихов, сниженных до пародии. Однако постижение основ сложения хайкай было первой и необходимой ступенью к будущему мастерству.

В 1666 г. Ёситада (поэтический псевдоним Сэнгин) внезапно умер. Басё потерял друга и покровителя. В княжеском замке он был больше не нужен.

Басё напечатал сборник стихотворений «Каиои» («Покров из ракушек») и с этим маленьким томиком, полный честолюбивых надежд, отправился туда, где кипела литературная жизнь. Покинув родной дом, он стал бедным горожанином.

Но в Эдо безвестному поэту трудно было добиться успеха. Он устроился на службу по ведомству водоснабжения, но вскоре оставил эту должность. Одно время думал уйти в монастырь. В 1677 г. Басё стал профессиональным учителем поэзии, но его ученики были небогаты. Лишь один из них, Сампу, сын богатого купца, смог по — настоящему помочь своему наставнику. Он подарил Басё маленький домик возле небольшого пруда, на берегу его были высажены банановые пальмы (басё). Домик стал называться «Банановой обителью» (Басё — ан). Вот тогда поэт и принял псевдоним Басё. Все его прежние поэтические псевдонимы ныне забыты.

В стихах, созданных в начале 80‑х годов Басё любил рисовать свою хижину и окрестный пейзаж: маленький заглохший пруд, поросший тростником берег реки Сумида. Басё ощущал себя городским бедняком. Средством пропитания были скромные приношения учеников, порой удавалось продать каллиграфические надписи. «Горька вода из мерзлого кувшина», — писал он.

Далеко не сразу пришел Басё к мысли, что именно так должен жить настоящий поэт. Нищета стала символом духовной независимости. Басё рисует в своих стихах идеальный образ поэта — философа, равнодушного к жизненным благам. Недаром он особенно любил поэта — странника Сайгё (XII в.).

Самое трудное было найти свой путь в искусстве, создать новое, неповторимое. Прошло двадцать лет непрерывных поисков и проб, начиная от первой публикации юношеских стихов. Только к сорока годам (а в Японии это называется первой старостью) Басё создал свой знаменитый стиль сёфу (стиль Басё).

Некогда в юности, посещая Киото, Басё писал стихи под влиянием школы Тэймон, а после переезда в Эдо он сблизился с поэтами школы Данрин. Но почувствовав идейную и тематическую ограниченность обеих школ хайкай, часто превращавших поэзию в словесную игру, он в начале 80‑х годов обратился к китайской поэзии танской эпохи. В ней нашел он широкую концепцию мироздания и того места, которое занимает в ней человек как поэт и мыслитель, понимание высокой миссии поэта.

Особенно ценил Басё великих поэтов Ли Бо (701–762) и Ду Фу (712–770). В одном из своих хокку он изобразил, как Ду Фу бредет по осенней дороге, «вихрь подымая своей бородой». Одна строка превращает старика — поэта в фантастически грандиозный образ.

Глубоко изучал Басё и даосских философов Лао — цзы (VI–V вв. до н. э.) и Чжуан — цзы (IV–III вв. до н. э.), насытившего даосизм поэтическими образами и притчами. Основное понятие Дао («путь» в общепринятом переводе), как сказал Чжуан — цзы, «нельзя выразить ни в словах, ни в молчании». Чжуан — цзы иронически отверг схоластическую логику, как помеху для естественной и свободной интуиции. Он не видел разницы между мудрецом и простым, невежественным человеком, в сердце которого живет ничем не замутненное Дао.

Даосизм по своему духу близок дзэн — буддизму, который немало заимствовал из него. Басё стал изучать дзэн — буддизм под руководством весьма сведущих наставников — священника Буттё и монаха Ханкая.

Учение дзэн сильно повлияло на японское искусство, в том числе и на творчество Басё. Для этого в японской национальной поэзии издавна сложились предпосылки: любовь к предельной, почти аскетической краткости, когда слова замолкают, а чувство еще говорит (ёдзё); сознание слитности человека с природой в круговороте времен года; печаль (в богатом спектре оттенков) оттого, что красота (вишневых цветов, кленовых листьев, любви и юности) так недолговечна.

У дзэн — буддистов свои чтимые наставники, монастыри и ритуалы. Согласно учению дзэн, человек может освободиться от коловращения земного бытия, приносящего страдания, через «просветление» (сатори), когда он осознает, что в его сердце живет будда. Дзэн — это и мировоззрение, и мировосприятие. К «просветлению» стараются прийти сложным путем медитаций, но сатори часто наступает мгновенно. Это и привлекало многих мирян.

У Басё есть хокку с таким предисловием: «Один мудрый монах сказал: „Учение дзэн, неверно понятое, наносит душам большие увечья“, я согласился с ним».

Стократ благородней тот,

Кто не скажет при блеске молнии:

«Вот она — наша жизнь!»

В 1680 г. Басё создал первоначальный вариант знаменитого в истории японской поэзии стихотворения:

На голой ветке

Ворон сидит одиноко.

Осенний вечер.

К работе над этим стихотворением поэт возвращался в течение нескольких лет, пока не создал окончательный вариант. Это одно говорит о том, как упорно Басё работал над каждым словом. Затянувшиеся годы поисков кончились. Басё нашел свой путь в искусстве.

Стихотворение похоже на монохромный рисунок тушью (суми-э). Ничего лишнего, все предельно просто, но при помощи нескольких деталей создана картина осени. Чувствуется отсутствие ветра, природа словно замерла в грустной неподвижности. Поэтический образ, казалось бы, чуть намечен, но обладает большой емкостью, и в то же время предельно конкретен: поэт изобразил реальный пейзаж и через него — свое душевное состояние. Не только об одиночестве ворона говорит он, но и о своем собственном.

В картинах тушью (суми-э) художник обычно оставлял возле рисунка незаполненный белый фон. В хокку воображению читателя тоже оставлен большой простор. Читатель призван к сотворчеству, к сопереживанию. Вместе с поэтом он может испытать печаль, навеянную осенней природой, или разделить с ним глубоко личное чувство тоски, может проникнуться созерцательным настроением и почувствовать себя сопричастным сокровенным тайнам природы. Хокку как бы отворяет внутреннее зрение, скрытое в сердце каждого человека, и тогда он в малом увидит великое.

Хокку принято было читать несколько раз подряд, чтобы глубоко вдуматься. Стихотворение Басё о старом вороне родит то сложное чувство (саби), которое считается одним из ключевых понятий его эстетики. Для саби характерны подмеченные острым взором художника моменты бытия, когда движение времени вдруг точно приостановилось и есть выход в бесконечность.

Еще более известно в Японии стихотворение:

Старый пруд заглох.

Прыгнула лягушка.

Слышен тихий всплеск.

(Перевод Н. И. Конрада)

Приведем текст в подлиннике и подстрочном переводе:

Фуруикэ я Старый пруд.

Кавакадзу тобикому Лягушка прыгает (в воду).

Мидзу — но ото Всплеск воды.

В подлиннике звуковая гармония так совершенна, что создает впечатление полной свободы, словно стихотворение сложилось само собой, а между тем это далеко не так.

Сначала была найдена главная деталь картины (стихи второй и третий), но еще отсутствовал колоритный фон. Поиски (совместные с учениками) продолжались несколько дней. Поэт Кикаку предложил первый стих: «ямабуки я» (ярко — желтые цветы, растущие на берегу), но кричаще яркий цвет разрушил бы чувство «саби».

Наконец найдены были слова «старый пруд», наиболее отвечавшие поэтическому настроению. Возле уединенной хижины царит тишина, ее нарушает внезапный всплеск, но тем самым только усиливается ощущение безмолвия, это мера тишины.

Поэтический образ Басё нельзя свести лишь к метафизическому толкованию. Хокку Басё — остановленный и закрепленный в поэзии, но вечно живущий момент бытия. Для любителя поэзии необязательно искать в каждом хокку Басё скрытый символический смысл.

Басё не создал трактатов о поэзии. Его поэтика выражена в творчестве: стихах жанра хайкай и прозе жанра хайбун (дневники, эссе). Некоторые его ученики (Кёрай, Тохо, Кёрику, Сико) записали беседы с ним; это ценный материал, но некоторые записи неточны, другие иной раз грешат собственными произвольными толкованиями.

Мировоззрение и поэтика Басё развивались в противоречиях, меняясь по мере духовного роста поэта. Это был динамический процесс, и как не раз случалось в истории литературы, ученики не поспевали за своим учителем, привыкнув к однажды усвоенному.

Поэт Хаттори Тохо (1657–1730) написал: «Новизна — цвет поэзии. Старое не цветет, и деревья дряхлеют. Учитель изнурял себя до настоящей худобы в поисках новизны, и он дышал новизной. Он радовался всякому, кто хоть немного чуял ее и поощрял его усердие. Если не искать упорно все изменчивое, не будет новизны (атарасими). Новизна возникает, когда в поисках поэтической правды (фуга — но макото) приближаешься хоть на единый шаг к природе».

Басё любил соединять высокое с простым. Глядя, как поднялись рисовые ростки на поле, он создал хокку:

Вот исток, вот начало

Всего поэтического искусства!

Песня посадки риса.

Два основных принципа поэтики Басё в ее реконструкции — саби и каруми.

Слово «саби» не поддается буквальному переводу. Его первоначальное значение — «печаль одиночества». Красота, согласно этому принципу, должна была выражать сложное содержание в простых, строгих формах. Покой, притушенность красок, гармония, выраженная скупыми средствами, — таково искусство саби, звавшее к сосредоточенной созерцательности, к отрешению от повседневной суеты.

В последние годы жизни Басё провозгласил новый ведущий принцип поэтики — каруми (легкость). Он сказал своим ученикам: «Отныне я стремлюсь к стихам, которые были бы мелки, как река Сунагава (Песчаная река)». Слова поэта не следует понимать буквально. Поздние стихи Басё отнюдь не мелки, они говорят о простых человеческих делах и чувствах. В бытовых картинках сквозит добрый юмор, а не насмешка, теплое сочувствие к людям.

Поэзия Басё — не только лирика природы, границы ее подвижны, она вмещает в себя мир людей того времени. Главные герои его стихов — поэты, крестьяне, рыбаки, странники на дорогах…

Ученики Басё составили семь сборников стихов своего учителя и собственных: «Зимние дни» («Фую — но хи», 1684); «Весенние дни» («Хару — но хи», 1686); «Заглохшее поле» («Нодзараси», 1689) с предисловием Басё, где он указал, что именно в этом сборнике с наибольшей силой выражено чувство саби; «Тыква — горлянка» («Хисаго», 1690); «Соломенный плащ обезьяны» («Сарумино», 1691).

Памятником нового стиля (каруми) являются два последних сборника Басё: «Мешок угля» («Сумидавара», 1694) и «Соломенный плащ обезьяны, книга вторая» («Дзоку Сарумино», книга вышла уже после смерти Басё, в 1698 г.).

Поэзия Басё — летопись его жизни. Значительная часть стихотворений Басё — плоды его путевых раздумий. Многие стихи посвящены умершим друзьям. Есть стихи на случай: в похвалу гостеприимному хозяину, в знак благодарности за присланный подарок, подписи к картинам.

Зимой 1682 г. пожар уничтожил значительную часть Эдо, сгорела и «Банановая обитель» Басё. Это, как он сам говорит, дало окончательный толчок для того, чтобы отправиться странствовать. В августе 1684 г. он покинул Эдо в сопровождении одного из своих учеников, чтобы посетить свою родину, своих друзей, исторические и знаменитые своими красотами места Японии. Он шел по дорогам как посол поэзии.

Поэт — гуманист зажигал в людях любовь к поэзии и умел пробудить творческий дар даже в профессиональном нищем.

Иногда он возвращался в Эдо, где друзья отстроили его «Банановую обитель», но вскоре его вновь увлекал ветер странствий. Ехал он на коне и шел пешком в бумажной одежде бедняков, с дорожным мешком за плечами, где лежали две — три любимые поэтические антологии, свои записи и маленький гонг, в руках посох и четки, на голове большая плетеная шляпа. С виду поэт походил на нищего монаха. Во всех городах, где он останавливался, вокруг него собирались поэты.

Басё создал пять путевых дневников, написанных особой, лирической прозой в чередовании со стихами, своими и чужими: «Кости, белеющие в поле» («Нодзараси кико», 1684–1685), «Странствие в Касима» («Касима кико», 1687), «Рукопись в дорожном мешке» («Ои — но кобуми», 1687–1688), «Странствия в Сарасина» («Сарасина кико», 1688) и самый знаменитый из его дневников — «По тропинкам Севера» («Оку — но хосомити», 1689).

Стареющий поэт надеялся еще продолжить свои странствия далеко на север, где живут айну, чтобы повидать всю Японию, но смерть застала его в 1694 г. в городе Осака, где он умер, окруженный своими учениками. По обычаю они просили его сложить предсмертную песню. Басё ответил, что каждое его хокку было предсмертной песней, ибо кто знает, когда настанет последний день?

Но все же он исполнил их просьбу:

В пути я занемог,

И все бежит, кружит мой сон

По выжженным лугам.

Поэзия и проза Басё открывают перед нами всю Японию того времени. Он не только любуется красотой цветущих вишен в горах, но видит по дороге картины народных бедствий.

В самом начале дневника «Кости, белеющие в поле» есть такая запись: «Возле реки Фудзи я услышал, как жалобно плачет покинутый ребенок лет трех от роду. Унесло его быстрым течением, и не было у него силы вынести натиск волн нашего бренного мира. Брошенный, он горюет о своих близких, пока еще теплится в нем жизнь, летучая как росинка. О маленький кустик хаги, нынче ли ночью ты облетишь или завтра увянешь? Проходя мимо, я бросил ребенку немного еды из своего рукава.

Грустите вы, слушая крик обезьян,

А знаете ли, как плачет ребенок,

Покинутый на осеннем ветру?»

Детей в Японии бросали на дороге во время голода. Это хокку — упрек поэтам. Они испытывают элегическую грусть, почерпнутую из китайской поэзии, но глухи к страданиям людей.

Он основал школу, совершившую переворот в японской поэзии. Среди его учеников выделялся сильным и своеобразным дарованием Эномото (Такараи) Кикаку (1661–1707). Эдоский горожанин, беспечный гуляка, он воспевал улицы своего родного города. Его поэтические образы неожиданны и оригинальны:

Нищий на пути!

Летом вся его одежда —

Небо и земля.

*

Что это? Только сон?

Или вправду меня закололи?

След укуса блохи.

Хаттори Рансэцу (1654–1707) тоже нашел свой путь в поэзии, но он более верен заветам Басё.

Цветок… И еще цветок…

Так распускается слива.

Так прибывает тепло.

Мукаи Кёрай (1651–1704) не поднялся выше подражаний, но он памятен тем, что создал книгу «Кёрайсё», в которой содержатся записи собеседований Басё о поэзии с учениками его школы. В число ближайших учеников входил и Найто Дзёсо (1662–1704).

После смерти Басё школа его постепенно распалась, время ее прошло.

В XX в. хокку получило название хайку, чтобы устранить терминологическую двойственность, поскольку хокку — название первой строфы рэнги. Хайкай — но рэнга стало именоваться «рэнку». Эта удобная и ясная терминология теперь общепринята, но слово «хокку» сохранило свою историческую окраску и навечно принадлежит эпохе Басё.

Театр и драматургия

Маркова В. Н., Санович В. С.

В конце XVI — начале XVII в. в Японии возникают две новые разновидности театрального искусства: театр кукол — нингё — дзёрури и театр живого актера — кабуки. Оба они находились в постоянном взаимодействии и соперничестве и с удивительной быстротой достигли в эпоху Гэнроку большой художественной высоты. Рост многолюдных городов как центров ремесла и торговли открыл для народных театров небывалые доселе перспективы. Новый театр был вызван к жизни массовым зрителем из среды горожан — купцов и ремесленников. Театр Гэнроку стал зеркалом эпохи так же, как литература и изобразительное искусство. Возник единый, сразу узнаваемый стиль не только как сумма формальных приемов, но прежде всего как выраженное языком искусства мироощущение. Тяга к действительности в самых разных ее аспектах — комически — гротескной, трагической и возвышенно — опоэтизированной — вот что двигало вперед искусство.

Кроме театров кабуки и дзёрури, продолжал существовать и придворный театр Но. Основные эстетические приемы этого театра (Но) были рассчитаны на неспешное созерцание и глубокое проникновение в недра трудной для постижения красоты. Творческая жизнь театра Но в XVII в. уже замерла, для горожан он был мало понятен, но влияние его на новые театры несомненно. Он был для них эталоном зрелого театра, эстетика и все элементы которого, достигнув высокого совершенства, слагались в стройную гармонию.

Исполнять пьесы театра Но другим театрам воспрещалось, однако отрывки из этих пьес были, что называется, «на слуху». Их декламировали актеры, любители, а порой в пародийно — утрированном виде и уличные фигляры. Актеры новых театров исполняли по ходу действия вставные куски из пьес Но в других ритмах и другой манере.

Театр эпохи Гэнроку оставил по себе яркий след в истории японского искусства, но тексты многих пьес не сохранились и реконструируются лишь в общих, эскизных чертах на основе театральных афиш, либретто, рисунков с надписями, популярных книг о театре и т. п.

Для театра дзёрури создавал свои пьесы замечательный драматург Тикамацу Мондзаэмон в содружестве с талантливым сказителем Такэмото Гидаю. Тикамацу оставил глубокие мысли о художественной сущности и эстетике своего искусства. Лучшие его пьесы вошли в золотой фонд японской и мировой драматургии. Они не сошли с подмостков и в наше время.

Путем отбора и соединения театр кабуки синтезировал танец и песню, ритуально — магическое действо, превращенное в праздничное увеселение, народный фарс. Театр дзёрури соединил искусство кукловода, сказителя, музыканта.

Слово «кабуки» происходит от глагола «кабуку», на городском жаргоне оно означало «кривляться», «фиглярничать», «озорничать» и лишь впоследствии было записано китайскими иероглифами, означавшими «искусство пения и танца».

Родоначальница кабуки Окуни, которую, по преданию, называли жрицей синтоистского храма, впервые выступила со своей труппой в столице в 1603 г. с исполнением буддийского гимна, а затем веселых народных плясок и песен. Впоследствии она стала разыгрывать и отдельные сценки, изображая, например, молодого человека, беседующего с хозяйкой чайного домика. Со временем в труппе появился актер на амплуа комического персонажа Сарувака. Устраивались маскарады с скабрезным подтекстом: мужчины переодевались женщинами, женщины — мужчинами. При всей незатейливости пьесок театра Окуни в них была свежесть, раскованность, возвращение к народному юмору старинных представлений саругаку. После смерти Окуни театр кабуки деградировал. Труппы, где лидировали женщины, подражавшие Окуни, известны под названием «Онна кабуки» («Женские кабуки»). «Женские кабуки» имели прямые связи с «веселыми кварталами», но находились в свободной городской зоне и потому считались особо опасными. В 1629 г. правительство запретило женщинам играть в театре.

Но театр кабуки не умер, женщин заменили мальчики — подростки (вакасю). Артисты трупп «Вакасю кабуки» в городах Эдо и Осака исполняли песни и танцы в женских нарядах с длинными, развевающимися рукавами, с красивыми локонами на лбу.

Старейшие актеры играли роли в пьесах — интермедиях, значительно более драматургически сложных, чем фарсы театра Окуни. Для театра это было, несомненно, шагом вперед.

В Эдо театр «Вакасю кабуки» в упрощенной форме показывал перелицовки сюжетов пьес театра Но. В Киото жанр кабуки развивался более энергично и самостоятельно. «В частности, — писал Н. И. Конрад, — пьесы стали отражать быт окружающего общества, стали откликаться и на злободневные темы, т. е. приобрели известное социальное значение».

Родился новый принцип сценического искусства — мономанэ́ (букв. подражание), иначе говоря, путем вначале довольно внешнего подражания старались изображать типы современных людей. Позже были разработаны методы глубокого вживания в образ, уже однажды на других путях найденные в театре Но.

В 1652 г. актеры — вакасю были изгнаны, как ранее женщины, с подмостков театра блюстителями нравов. Театр кабуки стали называть «Яро кабуки» («Кабуки мужчин»), а потом и просто кабуки. Это название и осталось до наших дней.

Театры кабуки приобрели характер строго организованного цеха. Артист должен был с детства пройти сложные уроки тренажа и приобщения к секретам той или иной школы. Слагались цеховые, необычайно стойкие традиции, способные пережить века. Специализация вела к появлению амплуа. Главные артисты назывались татэяку, было амплуа злодея (катакияку) и весьма трудное для актера — мужчины амплуа женской роли (оннагата). Актеры согласно своим талантам играли трагические, романтические или характерные роли. Экспрессивная мимика требовала тренировки мускулов лица. Танец, акробатика, фехтование были необходимы в спектакле как особые номера или элементы, обогащающие игру актера.

В театральном здании под крышей (раньше навес устраивался лишь над самой игровой площадкой) были закрытые ложи, галереи, партер вмещал сотни зрителей. Когда вместо прежних одноактных пьес театра Но появились многоактные пьесы, потребовался занавес. Через весь партер к сцене шла Дорога цветов, по которой шествовал актер, с двух сторон освещенный свечами. Это подчеркивало ту особую связь между артистом и публикой, которая всегда была в народных театрах.

Публика эпохи Гэнроку любила остросюжетные мелодрамы, заставлявшие содрогаться или проливать слезы, эффектные сцены, сложные и загадочные коллизии. Артисту нужны были выигрышные роли. Разделения на драму и комедию не произошло, но комические моменты непременно присутствовали в спектакле, чаще всего в середине пьесы.

Драматургия и сценическая игра взаимно обогащали друг друга. Театры кабуки приглашали драматургов, но были они на положении участников цеха в театре, где царствовал артист, обращавшийся с текстом весьма свободно.

Величайшим артистом в Эдо был трагик Итикава Дандзюро Первый (1660–1717). Он учредил у себя в театре стиль арагото, заимствовав его приемы в одном из театров дзёрури, где сказитель, приходя в исступление, разбивал порой головы глиняных кукол. Арагото — экспрессия мощи, ярости, величия в самом интенсивном, безудержном проявлении.

Драмы кабуки до XIX в. точно не фиксировались, это были «рабочие тексты», расписанные по ролям, с частыми переделками, с простором для импровизации. Пьесы на исторические сюжеты получили название «дзидаймоно» — это, пользуясь европейской терминологией, «драмы плаща и шпаги». Весьма условно изображались в них аристократы и феодалы былых времен. Кровная месть, жестокие междоусобицы, погони и стычки, преувеличенные страсти и роковые развязки — все это было для горожан «невсамделишным». Самурайский кодекс чести был им чужд. В пьесах дзидаймоно Итикава Дандзюро рвал «страсть в клочья», подымаясь до высот подлинного трагизма. Из его репертуара сохранилось не более пятнадцати пьес, сильно редактированных. Но горожане хотели также увидеть на подмостках подлинную жизнь, им хотелось стать героями нового, своего искусства. Так возникли сэвамоно — пьесы из подлинной жизни.

В Киото пользовался громкой славой замечательный актер Саката Тодзюро (1647–1709). Так же как и его соперник по искусству Итикава Дандзюро, он сам сочинял пьесы.

Этот артист лучше играл простолюдинов, чем аристократов. Острая наблюдательность и пристальный интерес к нравам и обычаям людей самых разных профессий позволяли ему создавать на сцене яркие типы. Расцвет театральной жизни в эпоху Гэнроку породил обильную литературу о театре — книги театральной критики (хёбанки), театральных анекдотов и т. д. В этих книгах можно найти записи и подлинных высказываний Саката Тодзюро:

«Какую роль ни играл бы артист кабуки, он должен стремиться лишь к одному: быть верным правде. Однако если придется играть нищего, то грим и костюм не должны быть уж слишком правдоподобны. Только в этом единственном случае допустимо отступить от своей постоянной цели. Ведь театр кабуки должен доставлять наслаждение (нагусами), а подлинный нищий имеет отвратительный вид и потому неприятен для глаз. На него нельзя глядеть с наслаждением». Тодзюро сочетал жизненное правдоподобие образа, верного в каждой детали, с его известной приподнятостью, призванной доставлять зрителю «наслаждение». Он с большим успехом играл молодых людей из простонародья в пьесах о куртизанках.

Тикамацу Мондзаэмон (1653–1724) — литературный псевдоним. Подлинное имя драматурга — Сугимори Нобумори. Родился он в самурайской семье, но отец его оставил вассальную службу у феодала, когда Тикамацу было лет шестнадцать. Семья переселилась в Киото. С тех пор он, по его собственным словам, «носился по волнам городской жизни». Побывал пажом в аристократическом доме, в монастыре, неудачно учился торговому делу. Он рано приобщается к литературе и начинает слагать стихи в модном тогда жанре трехстиший — хокку. Одно из них сохранилось в поэтическом сборнике 1671 г.: «О белые облака! // Вы от стыда спасаете горы, // Где нет деревьев в цвету». Тикамацу был хорошо знаком с литературой своей страны: классической поэзией Древности и модными стихотворцами своего века, феодальным эпосом и театром Но. Несомненно, он был знаком также и с театром Китая.

Есть сведения, что господин, у которого он служил некоторое время, был любителем театра кукол и сам сочинял иногда пьесы для кукольного театра. Молодому пажу не раз приходилось выполнять поручения, с которыми господин посылал его к Удзи Каганодзё (1635–1711), в ту пору наиболее известному исполнителю дзёрури в Киото, владельцу театра кукол. Молодой Тикамацу пристрастился к театру, и сам, в свою очередь, стал писать пьесы. В 70‑х годах XVII столетия началось его сотрудничество с кукольным театром Мандзюдза, основанным в Киото в 1675 г. Удзи Каганодзё.

В кукольном театре дзёрури сказитель (певец — рассказчик) декламировал текст, куклы мимировали в сопровождении трехструнного сямисэна. Сказители и кукловоды — представители древних профессий — объединились в конце XVI в. Дзёрури — имя героини популярнейших сказаний о романтической любви знаменитого воина Минамото Ёсицунэ и прекрасной Дзёрури, зафиксированных еще в XV в. Ее имя стало названием целого жанра театрализованных сказов. Исполнялись эти сказания бродячими певцами под звуки лютни — бива в течение нескольких столетий.

Синтез сказового и зрелищного кукольного искусства совершился в общем процессе зарождения новых театров. У театра дзёрури было важное преимущество для драматурга: в отличие от театра кабуки, в котором господствовала актерская импровизация и текст пьесы постоянно переделывался, здесь авторский текст сохранялся, как правило, без изменений.

Известно немало пьес, шедших на сцене театра дзёрури Удзи Каганодзё, однако имена авторов на них не значатся, поэтому трудно определить, какие из них принадлежат Тикамацу. В то время, когда он начинал свой творческий путь, роль автора либретто в театре дзёрури сводилась в основном к умению переложить для кукольного представления эпизоды из средневекового эпоса, старинного романа или даже просто пьесы театра Но. Главное, что требовалось от драматурга, — создать текст, максимально выигрышный для исполнения конкретным ведущим чтецом театра. Первоначально (до 1685 г.) драматические элементы в спектакле были слабо развиты. Это был как бы слегка драматизированный повествовательный прозаический сказ, куклы же служили статичными иллюстрациями действия.

Сам Тикамацу так отозвался о старых пьесах для кукольного театра: «Старые дзёрури не отличаются от тех повествований, которыми и поныне угощают свою публику уличные рассказчики, — не было у них ни цветов, ни плодов. С самых моих первых драматических опытов я писал мои пьесы с превеликим старанием, чем старые дзёрури похвалиться не могут». В чем заключались эти особые старания? Надо полагать, в подлинно драматической разработке сюжета, а также в смелом введении в текст стихотворной речи. Прозой стала писаться лишь разговорная часть пьесы (диалог), все остальное излагалось стихами. Старые дзёрури представляли собой рассказ о действии, новые были ориентированы на показ событий.

Тикамацу перенес в театр дзёрури многие сюжетные и конструктивные элементы драмы театра кабуки, но он никогда не терял из виду специфики кукольного театра. «Поскольку дзёрури исполняется в театрах, которые соперничают с кабуки, — замечает он, — иначе говоря, с театром живого актера, автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем завоевать внимание зрителей».

В дзёрури обязательно включалось так называемое митиюки — странствие героев, заимствованное из театра Но. Это большой поэтический эпизод, когда действие тормозится, но перед зрителями как бы развертывается движущаяся панорама пути. Топонимика дает возможность богатой игры слов (прием театра Но). Нередко в пьесах Тикамацу митиюки эмоционально насыщено до предела, это последний путь героев — к гибели. В пьесах дзёрури у каждого акта был поэтический зачин, создававший особый эмоциональный настрой.

Поэтическая ткань речи у Тикамацу — великого поэта — очень богата. Стихи в силлабическом размере 7–5 слогов окрылены повторами, созвучиями, рифмами. Мелодика динамична и разнообразна.

Тикамацу использует японские омонимы (прием театра Но) так, что от одного слова исходят ветви разных смысловых значений. В комических местах он сыплет каламбурами. Звучат народные песни, эпический сказ, скорбная элегия или веселый танец… То и дело (и это снова прием театра Но) он вводит цитаты из старинной поэзии — Тикамацу уже рассчитывал на подготовленного зрителя.

Каждый персонаж у него говорит особым языком, будь то профессиональный жаргон или местный говор. Авторская речь, выдержанная в стихотворном размере, поясняет, кто и как говорит, прочерчивая рисунок движения и жестов. Это своего рода режиссерская экспозиция для кукол. Куклы в театре дзёрури были в две трети человеческого роста, каждую вел кукловод в черном капюшоне, управляя ею при помощи скрытых в спине куклы особых приводов. Куклы в XVII в. еще были довольно статичны, но непрерывно усложнялись до такой степени, что для главного героя потребовалось уже три кукловода. Иллюзия жизни куклы была столь полной, что люди, открыто работавшие с ней на сцене, становились как бы невидимы, о них забывали. За всех героев пьесы говорил один певец — рассказчик, но и эта сценическая условность никому не мешала. Кукла открывала рот, и казалось, что это она поет или кричит.

Вначале Тикамацу сочинял для театра дзёрури дзидаймоно (букв. «о событиях былых времен») театрализованные легенды, построенные на сцеплении остродраматических мотивов. На первых пьесах не обозначено имени автора. Достоверно ему принадлежит пьеса «Наследники братьев Сога» («Ёцуги Сога»), написанная для Удзи Каганодзё в 1683 г. Уже в этой пьесе Тикамацу показал себя новатором. Вдохновившись сюжетом повести XV в. «Сога моногатари», откуда черпали темы и его безвестные предшественники — сочинители пьес для театра дзёрури, Тикамацу не пошел по проторенному пути. Он начал повествование после гибели отважных братьев Сога, живших в XII в. За оскорбление их памяти решают отомстить верные вассалы. Тикамацу вводит в пьесу и образы куртизанок — бывших возлюбленных братьев Сога. Драматург изображает своих героев в современной зрителям бытовой обстановке. Чрезвычайно удачно использовал Тикамацу и традиционное митиюки (описание пути).

В этом поэтическом сказе возлюбленные братьев Сога, идущие к их матери, чтобы сообщить ей о гибели сыновей, с подлинным чувством повествуют о горькой доле девушек, ставших куртизанками, и о своей любви к братьям Сога. У пьесы благополучная концовка. Вассалы, отомстившие за своих господ, помилованы правителем, а куртизанки, верные своей любви, прославляются в поэтическом эпилоге.

В 1685 г. певец — рассказчик Такэмото Гидаю (1650–1714) — соперник Удзи Каганодзё — открыл свой театр в Осака. У него был мощный голос необычайной красоты.

Имя его стало нарицательным для певцов — рассказчиков в кукольном театре, их стали называть «гидаю».

В 1685 г. Тикамацу написал для театра Такэмото Гидаю драму «Победоносный Кагэкиё» («Сюссэ Кагэкиё»), по жанру тоже «историческую».

Действие пьесы отнесено к XII в. Знаменитый воин Кагэкиё любил простую женщину Акоя, но женился на девушке благородного происхождения Оно. Узнав об этом, Акоя в ярости и отчаянии решается на предательство: она раскрывает врагам Кагэкиё место, где он скрывается, но ему удается отбиться. Враги пытают его молодую жену, требуя выдать Кагэкиё. Тогда, чтобы освободить ее, он добровольно сдается. Акоя с сыновьями приходит к Кагэкиё в тюрьму, чтобы вымолить прощение. Кагэкиё непреклонен. Он отрекается от нее и от двух своих детей. В отчаянии женщина грозит своему возлюбленному: если он не простит ее, она убьет детей. Но самурайский кодекс чести выше отцовской любви. Кагэкиё непоколебим, и тогда Акоя закалывает детей и себя. Кагэкиё разрывает цепи и убивает своего врага, но боясь за жизнь жены, опять добровольно возвращается в тюрьму. Вскоре Кагэкиё казнят. Но богиня милосердия Каннон заменила выставленную на шесте голову Кагэкиё своей и оживила его. Это было вполне в духе пьес кукольного театра, где человека, попавшего в беду, как и в легенде, обычно спасала сверхъестественная сила — божество или волшебный талисман.

Эта пьеса рядом своих мотивов близка к драмам театра Но и народным легендам, где ревность, чувство запретное, обращает женщину в демона.

С середины 80‑х годов Тикамацу пишет пьесы для всех кукольных театров Киото и Осака. И весьма знаменательно, что с 1687 г. в театральных программах впервые начинает обозначаться имя автора пьесы — Тикамацу Мондзаэмон. Это свидетельствует о возросшей роли писателя — драматурга в театре того времени.

Тикамацу сотрудничал не только с театром кукол, но и с театром кабуки в Киото. Драматурга связывала тесная дружба с ведущим актером этого жанра, Саката Тодзюро. С 1695 г. Тикамацу вообще лет на десять отошел от кукольного театра. Он пишет для Саката Тодзюро пьесы, учитывая его индивидуальные актерские данные (вспомним, что европейские драматурги также нередко писали пьесы для знаменитых актеров).

Следует учесть, что между театром кабуки и дзёрури существовала одновременно как конкуренция, так и творческая взаимосвязь. Живой актер подражал кукле, застывая вдруг в неподвижной позе, а кукла, лицу которой было придано конкретное сходство с тем или иным актером, копировала его манеру исполнения.

Пьесы Тикамацу, созданные для театра кабуки, сохранились в основном лишь в кратком изложении в иллюстрированных программках того времени (например, написанная им для Саката Тодзюро «Кэйсэй Мибу дайнэмбуцу»; название не поддается точному переводу). Это типичная для Тикамацу авантюрная драма с фантастическими фольклорными мотивами, но сцены семейных раздоров уже достоверно изображают жизнь того времени. Семейная тематика переплетается у Тикамацу с темой жизни куртизанок. Как и в пьесе «Победоносный Кагэкиё», одну из героинь оживляет божество, на сей раз бодхисаттва Дзидзо. В целом и эта пьеса кабуки, в которой силен налет феодальной идеологии (верный вассал главного героя убивает свою дочь, чтобы выручить из беды господина), и другие драмы, созданные Тикамацу для театра живых актеров, видимо, не подымались до того художественного уровня, которого достиг драматург в пьесах для кукольного театра. Совместная работа Тикамацу с великим актером Саката Тодзюро привела к рождению бытовой драмы. Надо, однако, иметь в виду, что верное и правдивое изображение действительности выражалось в японском театре в условных, привычных для зрителя, исторически возникших формах. То, что для публики нашего времени кажется декоративным и условным, для эпохи Гэнроку — «сама жизнь», поскольку понимание правдоподобия тоже исторично.

Еще ранее черпая сюжеты из богатой сокровищницы старинной японской литературы, Тикамацу свободно переделывал их. И, что особенно важно отметить, персонажи его пьес о былых временах, какие бы громкие имена они ни носили, по своему строю мыслей и чувств напоминали больше горожан эпохи Гэнроку. Если вспомнить, что и бытовые детали в этих пьесах брались отнюдь не из былых веков, а из современной драматургу жизни, то станет ясно, как легко мог совершиться в его творчестве в начале XVIII в. переход к чисто бытовым драмам, в которых звучала в полную силу тема современности.

В 1703 г. было впервые исполнено дзёрури Тикамацу «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки» („Сонэдзаки синдзю“). Это была подлинная народно — гуманистическая драма.

Двойное самоубийство влюбленных (они назывались «синдзю» — «верность сердца») случалось в Японии довольно часто. Это был последний отчаянный акт защиты верной любви.

В пьесе «Самоубийство влюбленных в Сонэдзаки» все предельно просто и жизненно. Герой пьесы — маленький человек, приказчик, несправедливо обвиненный. Он кончает с собой вместе с любящей его девушкой из «веселого квартала».

Прощай, этот мир!

Эта ночь, прощай!

……….…

Последний раз погляди

На эту траву, на деревья, на небо…

Летняя ночь раздвигается до самых звезд. Две тени летят перед влюбленными — быть может, их собственные…

Песня прощания с жизнью — поэтическая жемчужина в творчестве Тикамацу.

Театр и роман окружили девушек из «веселого квартала» ореолом поэзии, которой часто не хватало в семье горожанина. К девушкам этим не относились с презрением, ведь их зачастую продавали (на несколько лет по контракту) их нищие родители.

Гравюры жанра укиё-э донесли до нас их портреты, полные обаяния. Куртизанок часто изображал замечательный художник Утамаро.

Любовь небогатого человека к девушке, которую он не мог выкупить у ее хозяина, нередко приводила к трагической развязке — двойному самоубийству. Такие события волновали весь город, и театры немедленно на них откликались.

Так, шедевр Тикамацу — пьеса «Самоубийство на Острове небесных сетей» («Синдзю Тэнно Амидзима») написана и поставлена на сцене Такэмото — дза в 1720 г., месяца через два после подлинного происшествия.

Прототипы героев — реальные лица, но пьеса не фактографична. «Дзёрури стремится изобразить житейское событие как подлинное, — говорил Тикамацу в своих беседах о театре, — но вместе с тем это событие становится явлением искусства и перестает быть просто житейским случаем».

Герой пьесы, небогатый купец Дзихэй, любит Кохару, девушку из «веселого квартала». Но у купца есть жена и дети. Жена в письме умоляет Кохару оттолкнуть от себя Дзихэя, чтобы спасти его и семью. Кохару пытается это сделать, жена о-Сан открывает мужу правду, узнав, что девушку продадут другому и она покончит с собой.

В пьесах Тикамацу часто возникает коллизия между естественным человеческим чувством (ниндзё) и нравственным долгом (гири) в его феодальном понимании. Тикамацу подметил, что душевный мир молодого человека той переходной эпохи потерял свою цельность. Герой пьесы колеблется между долгом и чувством, совершая одну ошибку за другой. Дзихэй влюблен в Кохару, но он любит и свою жену о-Сан. Он слабый человек: женщины сильнее духом — частая ситуация у Тикамацу.

Пьесы Тикамацу нередко поднимаются до острой социальной сатиры. Он портретизирует всевластных богачей во всей их уродливой бесчеловечной сути. Пьесы его — галереи типических образов, зорко подмеченных на всех уровнях общества, в разных углах Японии. Автор сочувствует униженным и оскорбленным.

«Ночная песня погонщика Ёсаку из Тамба» («Тамба — но Ёсаку мацу — но комуробуси», 1708) — седьмая «мещанская драма» Тикамацу — несколько отличается от других. Действие происходит на большой дороге, где бывший самурай стал простым погонщиком и нравственно опустился. Феодальный быт показан страшно: отец любимой девушки за недоимки подвергнут жестокой пытке… Герой сам толкает неузнанного им мальчика — сына на преступление и гибель. Погонщик с девушкой решаются покончить с собой, но у пьесы (что редкость у Тикамацу) феерически счастливая развязка, в жизни неправдоподобная, невозможная.

Пьеса «Гонец в преисподнюю» («Мэйдо — но хикяку», 1711) — одно из лучших, жизненно правдивых созданий Тикамацу. Юноша, выходец из социальных низов, взбирается по ступеням жизненного успеха, но гибнет в столкновении с силой денег. Отец героя, зажиточный крестьянин, потеряв жену, устраивает любимого сына приемышем к богатой вдове, хозяйке почтовой конторы в Осака. К началу пьесы Тюбэй — наследник всего дела. Он стал настоящим горожанином, он образован, умеет слагать стихи, владеет искусством каллиграфии, он знаток чайной церемонии и частый посетитель «веселых домов». Тюбэй искренний человек, способный на сильное чувство. Полюбив гетеру, он, ради того, чтобы выкупить ее, тратит доверенные ему почтовые деньги. Тюбэй и его возлюбленная Умэгава должны бежать из города. Жизненный круг завершен: дорога приводит их туда, откуда некогда вышел Тюбэй, — к его родной деревне. Они прячутся в доме друга детства героя. Здесь великий драматург наделяет зрителей словно двойным зрением. Перед ними Тюбэй и Умэгава, которые видят из окна, как жители деревни возвращаются из храма. Тюбэй с большим чувством рассказывает о них Умэгаве. Наконец появляется его старый отец, он оступается и падает в грязь. Но Тюбэй — точно зритель, который не может вмешаться в действие: он не смеет выйти и помочь отцу. Финал пьесы трагичен, как и в ряде других творений Тикамацу: влюбленных ловят стражи закона и предают казни.

В 1715 г. Тикамацу написал пьесу «Битвы Коксинги» («Кокусэнъя кассэн»). Она имела феноменальный успех. Сюжет ее связан с событиями китайской истории, причем сравнительно недавнего для эпохи Тикамацу времени, с завоеванием Китая маньчжурами в 1644 г. Это «приключенческая» пьеса, полная невероятных событий, чудесных видений, жестоких схваток, изображает борьбу готового на любой подвиг «корсара» Коксинга (так называли европейцы китайского военачальника и флотоводца Чжэн Чэн — гуна) — полукитайца, полуяпонца. Но для Тикамацу, использовавшего некоторые сюжетные ходы китайской драматургии (отдельные мотивы сближают «Битвы Коксинги» с драмой Ма Чжиюаня «Осень в ханьском дворце»), события китайской истории были лишь поводом для создания полной приключений, увлекательной драмы в народном духе.

В пьесе «Масляный ад» («Оннагороси абурадзигоку», 1721) Тикамацу шаг за шагом прослеживает роковой путь шалого городского парня к убийству. В драме даже нет любовной темы, девушки «веселого квартала» лишены романтического ореола, это хищницы. Подлинный виновник убийства — ростовщик, с холодным и жестоким расчетом опутывающий нестойких молодых людей.

Образ погибшей женщины, доброй жены и матери, окружен светлым ореолом. В пьесах Тикамацу мир полон добрых людей, но беда в том, что общество того времени как бы работает против них. Убийство жены торговца маслом в этой пьесе не просто факт, почерпнутый из уголовной хроники. В пьесе Тикамацу это катастрофа, которая надвигается медленно и неотвратимо, как в античной трагедии, и, обнажая до самого дна жизнь большого города, зримо показывает разъедающие его социальные язвы.

«Масляный ад» — бытовая драма, почти без романтических элементов. По своему строению она приближается к европейской «мещанской драме». Заимствования, конечно, быть не могло, сближение произошло на исторически сходных путях развития театрального искусства третьего сословия. Тикамацу был основоположником нового театрального жанра и глубоким теоретиком искусства. Его эстетические высказывания дошли до нас в записях его друга Ходзуми Икана, сделанных уже после кончины драматурга, в 1738 г.

Театр кукол, для которого в основном и писал свои пьесы Тикамацу, соперничал с театром живого актера. Драматург говорил: «Автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем самым завоевать внимание зрителей… Насытить чувством нужно не только повествование о событиях или речи героев, но даже описание пейзажа в сценах пути (митиюки)…». Чувство (насакэ или ниндзё) должно было, по мнению Тикамацу, оживить бесчувственную куклу. Но следует подчеркнуть, что чувство (насакэ) изображалось противоборствующим с долгом (гири) в его феодальном значении (верность господину и т. п.) и одновременно с нравственным долгом. Изображение чувства как главной черты, определяющей характер героя (в противоположность югэн — сокровенному в литературе предшествующего периода), было специфично именно для эпохи Гэнроку. С права на свободно выражаемое чувство началось освобождение человеческой личности. Человек, чувствующий свободно, предшествовал человеку, свободно мыслящему и действующему.

Выдвигая на первый план чувства героев, Тикамацу верно ощутил опасность вырождения чрезмерного чувства в чувствительность, притом показную: слезливость была в моде того времени. Повествователь в театре дзёрури нередко подменял описание внутренних переживаний героев пьесы чисто внешними приемами («рыдающий голос», ненатуральность), а отсюда — фальшь вместо истинного чувства. Тикамацу же считал, что переживание должно органически вытекать из драматического действа. В старых пьесах кукольного театра чувства больше назывались, чем изображались. «Увы! О печаль!» — произносил рассказчик рыдающим голосом. Возражая против такой манеры, Тикамацу утверждал: «Нужно не говорить „грустно, печально!“, а дать почувствовать печаль без слов… Чувство горести в моих пьесах возникает само собой, в ходе драматического действия».

Тикамацу стремился к определенной индивидуализации своих персонажей, строя ее, однако, еще не столько в соответствии с индивидуальным характером героя, сколько с его местом на общественной лестнице, т. е. с социальным типом героя. «Все люди, начиная с придворной знати и воинов, различествуют между собой, согласно своему положению в обществе, — говорил драматург, — отчего я стараюсь, чтобы каждый персонаж в моей пьесе вел себя и говорил, как ему приличествует. Ведь и воины не сходны между собой: есть среди них князья и старшие вассалы, есть высшие и низшие самураи; соответственно сему я и соблюдаю разницу между ними. Сие весьма важно, ибо помогает сказителю (в театре дзёрури. — В. М.) правдиво выразить чувства каждого персонажа». При этом правдивая социальная характеристика речи и поведения героев нужна Тикамацу не для того, чтобы суммой внешних приемов создать иллюзию действительности, а для того, чтобы правдиво раскрыть внутренний мир своих героев и, что было в то время новаторским, дать убедительную, во многом уже психологическую мотивировку действий и поступков героев пьесы.

Развивая свои мысли о драматическом искусстве, Тикамацу очень точно сформулировал и свой взгляд на самую сущность искусства: «Искусство находится на тонкой грани между правдой („тем, что есть“) и вымыслом („тем, чего нет“)». Драматург видит обе опасности, подстерегающие искусство. Полный уход в мир вымысла мог бы означать потерю связи с реальностью. Точное же, буквальное изображение реально существующего персонажа вызвало бы у зрителей скорее отвращение или безразличие, чем нужные эмоции, вместо театральной жизни без вымысла появился бы мертвый слепок с жизни. Вот почему, по Тикамацу, подлинное искусство возникает на грани правды и вымысла.

Скончался Тикамацу в зените славы. «Богом среди драматургов» называли его современники.

Театр кабуки адаптировал многие его дзёрури. Они вошли в репертуарный фонд театров кабуки и дзёрури, как их общее великое наследие.

Глава 4. Вьетнамская литература

Никулин Н. И.

Кровавые распри между группировками феодалов во Вьетнаме завершились к концу XVI столетия восстановлением на престоле отпрыска династии Ле (правившей с 1428 г.). Но тяжелое наследие века распрей осталось: император стал лишь номинальным правителем, а реальная власть сосредоточилась в руках рода Чиней, который из опоры трона превратился в параллельную династию, присвоив себе титул владетельных князей и образовав собственный двор. Их власть простиралась лишь на половину страны, ибо земли южнее Донгхоя — вновь завоеванные территории — захватил могущественный клан Нгуенов, создавших там особое государство. В 1627 г. нападением Чиней на южное княжество началась почти полувековая война.

В середине XVI в. эпоха великих географических открытий ознаменовалась для Вьетнама появлением у его берегов португальских кораблей, а на его земле — католических миссионеров. В XVII в. завязывается торговля с европейцами, которая стимулирует развитие внутреннего рынка и рост приморских городов. В первой трети того же века во Вьетнаме более прочно обосновывались и миссионеры. Чтобы проповедовать христианство, они составили в 20‑е годы XVII в. латинизированный алфавит для вьетнамского языка, вероятно, не без участия иезуита Александра де Роде, «отца вьетнамской церкви», которому принадлежит вьетнамско — латинско — португальский словарь, изданный в Риме в 1651 г. Стараниями миссионеров, а также новообращенных вьетнамцев переводились христианские богослужебные книги. Некоторые из миссионеров были людьми, сведущими в науках и ремеслах. Стремясь завоевать симпатии местного населения и войти в доверие к правителям, они не только проповедовали христианство, но и выступали в качестве лекарей, пушечных дел мастеров, механиков, математиков и т. п. Известно, что А. де Роде подарил владетельному князю Чиню книги по астрономии на китайском языке и астрономические инструменты. Однако беседы того же де Роде с правителями о математике и физике вряд ли могли оказать сколько — нибудь заметное влияние на научные познания вьетнамцев. В целом миссионеры принесли во Вьетнам не эпоху Возрождения, а Средневековье, не Шекспира, а представления типа литургической драмы, не науку, а христианские догматы. К тому же между иезуитами (сторонниками Португалии) и французскими миссионерами разгорелась вражда, наглядно демонстрировавшая «язычникам» христианскую мораль.

Знакомство во Вьетнаме с европейской культурой в то время носило в основном несветский характер. Оно почти не нарушило тогдашней замкнутости вьетнамской средневековой культуры, традиционно тесно связанной с Китаем, даже латинизированная письменность использовалась исключительно католической церковью, вьетнамские же поэты пользовались местной иероглификой — тьыном. Ориентация на Китай, причем главным образом на китайскую литературу и культуру прошлых эпох, определялась идеологией вьетнамского феодализма — конфуцианством и заимствованной у Китая системой образования.

Литература, как и ранее, развивалась на двух языках — вьетнамском и на ханване (вьетнамизированном варианте китайского литературного языка вэньянь), образуя две ветви. Но если ранее обе считались равно достойными поощрения, то во второй половине XVII в. официальное отношение к литературе на вьетнамском языке меняется. По — видимому, это было вызвано изменением облика литературы на вьетнамском языке, которая явно демократизировалась, оказывая все возрастающее влияние на низшие сословия, чему содействовали певцы и сказители (кеве и хатсамы), а также многочисленные печатни, выпускавшие ксилографические издания. Начинаются гонения на литературу. В правление князя Чинь Така (1657–1682) был издан указ о сожжении книг на вьетнамском языке, а в 1663 г. обнародованы его «Сорок семь поучений», тридцать пятое из которых гласило: «Сановники княжеского двора сообщают для сведения чиновных особ и простого люда: печатать разрешается лишь такие книги, которые помогают наставлять людей в жизни. С давних пор вздорные люди собирают книги, написанные на тьыноме, и, не размышляя, полезно их чтение или нет, печатают, чтобы нажиться на этом. Такое подлежит теперь строгому запрету. Отныне, в каких бы домах ни хранились подобные книги или доски для их печатания, власти будут изымать и сжигать все это». Нет оснований сомневаться в решительности намерений двора, а также в том, что действительно запылали костры книжной инквизиции. Не оттого ли столь скудной кажется дошедшая до нас литература XVII в.?

После XVI столетия, века кровавых феодальных распрей, когда в литературе ведущую роль играла конфуцианская оппозиция, стоявшая в стороне от враждовавших группировок, укреплявшаяся государственная власть стремится установить свой контроль и в области культуры. Вновь намечается тенденция к нормативности в литературе. Поэт и владетельный князь Чинь Кан (ум. 1709) так определял цель своих стихов: «Поклоняюсь Небу и для того, чтобы наставлять народ на должный путь, приношу слова мудрости и вразумляю стоящих ниже». Однако удержать литературу в жестких рамках дидактики не было возможности, а потому последовали карательные меры. Отрицательное отношение властей вызвала, по — видимому, и определенная близость литературы XVII в. к фольклору: дело не ограничивается, как раньше, заимствованием сюжетов, фольклор в это время участвует в формировании новых литературных жанров (поэм). Именно в этих произведениях в известной мере раскрывается внутренний мир человека; появляются бытовые сценки, нередко комические.

Тенденция к демократизации и связанное с ней углубление своеобразия вьетнамской литературы сосуществовали с консервативной лирикой. В поэзии на ханване была сознательная ориентация на канонизированную поэзию Китая эпохи Тан. «Если вы, ученики, хотите овладеть умением сочинять стихи, — советовал поэт Фунг Кхак Кхоан (1528–1613), — то надлежит вам шаг за шагом следовать за древними, приняв их за образец». Крайним выражением этой консервативной тенденции являлся стиль тапко (собирание старины), сутью которого было составление стихов из цитат, заимствованных из китайской поэзии. К этому стилю прибегал и сам Фунг Кхак Кхоан, но одновременно он выступает и в новом жанре — ему принадлежит поэма на вьетнамском языке. Одной из причин такой двойственности, видимо, следует считать своеобразное положение служилого чиновничества в феодальном Вьетнаме. Видный государственный деятель, ездивший послом в Китай, Фунг Кхак Кхоан был вместе с тем хотя и особо уважаемым, но все же одним из членов общины, в которую входили и последние бедняки, т. е. оказывался в определенные моменты жизни в иной культурной и языковой среде, чем образованные на китайский лад верхи общества.

Поэзия малых форм на ханване в XVII в. несколько отходит от господствовавших ранее мотивов «праздности» (этим словом маскировалась оппозиция династии). Поэт Нгуен Фаунг (1550–1633), находясь в стороне от феодальных распрей XVI в., сочинял стихи, идеализируя уединенную жизнь, подчеркивая, что любит горы, ибо там «к облакам ближе, от людской суеты дальше». Когда же поэт стал приверженцем утвердившихся у власти князей Чиней, в его поэзии появились гражданские мотивы, динамичные образы.

Поэзия на ханване была той частью вьетнамской литературы, которая спорадически переходила национальные границы, становясь в какой — то мере известной в Китае и Корее. Во время своих поездок в Китай вьетнамские послы, как правило бывшие незаурядными поэтами, обменивались стихами с китайскими вельможами и корейскими послами. Корейский посол Ли Сугван, поэт и основоположник движения Сирхак (Реальное знание), например, даже написал предисловие к сборнику стихов Фунг Кхак Кхоана (1597). Заметное место в литературе занимает ритмическая проза. Известны кэудой — миниатюры, состоящие всего из двух параллельных фраз, содержащих литературные и исторические реминисценции. Кэудой смешит, поучает, а порой звучит смелым вызовом. Писались кэудой «на случай». Обычно, чтобы испытать сообразительность, начитанность и литературный вкус собеседника, ему предлагали первую фразу, ожидая, что он тут же напишет вторую. Каллиграфически выведенные кэудой украшали общинные дома вьетнамских деревень, каменные арки, храмы и пагоды. Парные надписи глубоко вошли в жизнь Вьетнама, как и Китая, Кореи и Японии. С одной из подобных миниатюр XVII в. связана легенда. Китайский император, желая унизить вьетнамского посла (различные источники называют разные имена, прославленные в литературе, — Фунг Кхак Кхоан, Нгуен Туан), произнес, намекая на символ китайского владычества над Вьетнамом в древности: «С тех пор бронзовый столп успел мхом зазеленеть». И услышал неожиданно для себя дерзкое и гордое завершение: «До сей поры от крови красны воды реки Батьданг». Эта река — место двух знаменитых битв, победоносных для Вьетнама и плачевных для китайских феодалов.

Авторы поэм — фу, писавшихся ритмической прозой, воссоздают картины природы, рисуют храмы и дворцы. Поэмы проникнуты определенным настроением, раздумьями. В отличие от более ранних фу здесь отсутствуют стихотворные вставки, постоянны образные характеристики: «Пагода эта — словно дворец из золота, будто птица, собравшаяся взлететь, точно палаты из яшмы» (Нгуен Данг, 1576 —?).

В жанре новеллы на ханване, совершенные образцы которой дал в XVI в. Нгуен Зы, наблюдается застой. В середине XVII в., как полагают, Нгуен Нам Ким написал подражательные, в духе Нгуен Зы, «рассказы о необычайном», в которых бытовые ситуации и образы свободно соседствуют с фантастическими; ощутима их дидактическая направленность. Однако в других новеллах Нгуен Нам Кима берут верх еще более ранние традиции: к буддийскому житийному жанру тяготеет рассказ о священнослужителе и поэте Хюен Куанге (1254–1334), сказочные мотивы характерны для рассказа о человеке, превращенном в злого духа и принявшем обличье тигра. По — видимому, автор считал свои произведения столь связанными с предшествующей традицией, что включил их в качестве добавлений в книгу «Дивные повествования земли Линьнам» (XV в.) Ву Куиня и Киеу Фу.

Упадок повествовательной прозы на ханване восполнялся развитием жанра поэмы на вьетнамском языке. В литературе XVII в. настойчиво заявляет о себе большая стихотворная форма, сложившаяся значительно ранее. Наличие поэм во вьетнамской литературе принципиально отличает ее от других дальневосточных литератур, почти не знавших жанра поэмы. Вьетнамцы же сближаются в этом отношении с литературой соседних стран Юго — Восточной Азии: Лаоса, Кампучии, Таиланда; в самом Вьетнаме народные поэмы типа дастанов известны у родственных вьетам мыонгов, а также у таев и нунгов.

Народные песни с развитым сюжетным повествованием, видимо, существовали у вьетов искони. Не позже второй половины XVI в. влияние этой традиции ощущается и в литературе, зарождаются различные жанровые подвиды поэмы: повествовательная любовно — бытовая поэма — чуен (от кит. «чжуань» — жизнеописание, повествование), в которой композиционной основой служит фабула, философско — лирическая и позднее историко — эпическая.

Жанр повествовательной поэмы, по — видимому, вошел в литературу произведениями типа «народных книг», которые заимствовали у народной песни поэтическую форму люкбат (двустишие, имеющее шести— и восьмисложные строки с концевой и внутренней рифмами), а у повествовательного фольклора — сюжеты и образы. Из ранних чуенов дошли очень немногие, но есть свидетельства о значительном количестве чуенов XVII в. Полагают, что тогда возникли «Старинное повествование о князе Тхао» («Тюа Тхао ко чуен») и «Старинное повествование о владетельном Нине» («Тюа Нинь ко чуен»), в которых говорится об исторических лицах XVI в. — феодальных властителях и принцах.

При содействии миссионеров в жанр чуена проникают библейские сюжеты. Автором чуена на библейские темы была родная сестра повелителя Северного Вьетнама, обращенная в христианство и получившая имя Екатерина. «Принцесса Екатерина, — пишет историк Э. О. Берзин, — переложила на стихи библейскую историю от сотворения мира до распятия Христа. Приверженцы иезуита де Роде распевали эти стихи на улицах как популярные песенки…»

К XVII в. (а иногда и к XVI в.) относят обычно три чуена неизвестных авторов — «Выонг Тыонг», «Князь То на посольской службе» («То конг фунг шы»), «Чудесная встреча среди лесов и ручьев» («Лам туйен ки нго»). От чуенов последующего периода они отличаются тем, что представляют собой композиции из восьмистиший и четверостиший, объединенных единым сквозным сюжетом, без которого вся композиция легко рассыпалась бы на составляющие части — отдельные стихотворения. Авторы этих поэм обращаются к китайским сюжетам, однако близким к фольклорным, что, очевидно, роднило их с поэмами на исконно вьетнамские темы.

Недостаточно развитая повествовательность придавала чуенам определенное своеобразие. Использование малых стихотворных форм, тяготеющих к лирике, а не к развернутому эпическому повествованию, привело к дроблению сюжета: каждое восьмистишие раскрывало лишь какую — то определенную часть темы и имело свое собственное заглавие, развитие действия замедлялось, акцент переносился на описание пейзажа или душевного мира героев. В поэме «Чудесная встреча среди лесов и ручьев», например, почти в трети восьмистиший, как гласят их заголовки, тот или иной персонаж «поверяет свои чувства», «обращается с жалобой и упреком», «изливает жалобы и негодование» и т. п. Внешнему действию внимания уделяется сравнительно немного; иногда, по — видимому, подразумевается, что фабула известна читателю.

Чуены на заимствованные сюжеты отличаются в большинстве случаев от китайских источников не только своей стихотворной (а не прозаической) формой и измененной фабулой, но и общей направленностью произведений и трактовкой образов. Герои таких чуенов идеализированы по сравнению с их китайскими прототипами, они более возвышенны в своих помыслах, им свойственна бо́льшая глубина переживания.

Поэма «Выонг Тыонг» основана на популярном китайском предании о Ван Чжао — цзюнь, наложнице ханьского императора Юань — ди (48–33 гг. до н. э.), отданной в жены повелителю гуннов. Поскольку в китайской литературе этот сюжет был популярен, указать определенно на источник затруднительно. Не исключено, что их было несколько. Так, подобно Ли Бо, вьетнамский поэт считает бедность причиной ненависти к героине художника Мао — виновника всех ее несчастий. Во вьетнамской поэме акцент перенесен на моральные оценки, подчеркивается возвышенный строй чувств и мыслей героини, жертвующей собой во имя мира и процветания страны. Этот цельный, устремленный к идеалу образ дан на фоне малодушных вельмож ханьского императора («Лишь услышали военачальники цокот копыт с севера, у них задрожала печень»). Финал поэмы отличен от легенды. По преданию, Ван Чжао — цзюнь стала женой повелителя гуннов, а после его смерти — женой его сына. В поэме она кончает с собой в шатре гуннского князя, сохранив верность государю Юань — ди, что соответствует конфуцианскому идеалу образцовой жены.

В поэме «Князь То на посольской службе», основывающейся на легенде о Су У, отправленном к гуннскому правителю и вынужденном по его повелению пасти баранов на берегах далекого озера, изображен сановник, преданный государю и идущий на любые лишения ради верности долгу. Интересны черты национальной адаптации китайской легенды. Князь То пасет коз у Северного моря, на нем «накидка из пальмовых листьев» (такая накидка укрывала от дождя вьетнамского крестьянина).

Сюжет поэмы «Чудесная встреча среди лесов и ручьев» восходит к танской новелле (различные исследователи видят его источник в разных, но сходных произведениях). Но от новеллы вьетнамская поэма в значительной мере отошла. В поэме описывается история любви девушки, которая оказывается небожительницей (в новелле — обезьяной, превратившейся в женщину), и юного школяра. Возвратившись в свои чертоги, небожительница тоскует и стремится обратно, к любимому: счастье земное ей дороже небесного блаженства.

Возникший, очевидно, в XVII в. жанр историко — эпической поэмы сначала тяготел к конфуцианской дидактике, о чем говорит само название анонимной поэмы «Светлые примеры Небесного Юга» («Тхиен Нам минь зиам», середина XVII в.), конспективно излагающей (краткость нередко приводит к неясностям) эпизоды из истории Вьетнама начиная с легендарных времен. Поздняя поэма — «Книга Небесного Юга» («Тхиен Нам нгылюк», рубеж XVII–XVIII вв.) — построена на значительно более широкой фольклорной основе, а гигантской задаче — объять всю историю страны — соответствует большой объем произведения. В эту поэму, самую длинную во вьетнамской литературе, входят восемь тысяч строк люкбата и вставные стихи: два — на вьетнамском языке и тридцать одно — на ханване.

Имя автора «Книги Небесного Юга» неизвестно, сведения о нем можно почерпнуть только из самого произведения. Некоторые строки дают повод предположить, что поэма написана по княжескому повелению. «Почтительно приказу повинуясь, пишу простонародным языком», — говорит поэт как бы в оправдание, что было не лишним, учитывая гонения на литературу на вьетнамском языке. Автор подчеркивает, что «сие повествование лишь для чтения дома» предназначается, т. е. что история эта неофициальная в отличие от сочинений придворных историографов. Сам автор говорит, что в поэму вошло многое «из летописей, а также устных сказаний». В композиции поэмы лишь внешне соблюдается принцип построения хроник: материал в ней распределяется по династиям и правителям, однако нет строгого отнесения событий к определенному году. Вместе взятые поэтические рассказы о легендарных и исторических лицах составляют изложенную в стихах историю Вьетнама. По — видимому, заимствована из хроник и концепция истории, совпадающая с конфуцианской: в поэме часто упоминается «путь небес», который предопределяет исторические события, процветание и крах династий, победы и поражения героев. Тем не менее поэт подчеркивает, что правитель, стремясь исполнить «веление небес», должен чтить «народное сердце», т. е. учитывать настроения простого люда.

Внимание автора в поэме часто переключается с политической истории — смены династий и правителей — на народные эпические и сказочные мотивы, легенды, которые он по — своему переосмысливает. В результате происходит определенная «модернизация» старинных сюжетов и образов, появляются анахронизмы. Этот наивный антиисторизм «Книги» обоснован, автор ее исходит из представления о неизменности бытия, о движении по кругу, а потому заменяет явления прошлых эпох тем, что для него привычно. Поэта интересуют и этические вопросы. События, изложенные в «Книге», фигурируют и в хрониках, но если хронист касается их лишь мимоходом, то в поэме они развернуты и образуют как бы самостоятельные части внутри поэмы. Эпизоды «Книги» можно разделить на три группы.

Во — первых, это эпизоды, основанные на фольклорных сюжетах, время действия которых относится к периоду образования раннего вьетнамского царства (или союза племен) — времени правления легендарных государей Хунг, а также к периоду ранних вьетских государств и к началу китайского владычества, воспринимавшимся в народной поэзии как седая древность: рассказы о деяниях первопредка и первоучителя вьетов (лаквьетов) Государя Дракона Лака (Лак Лаунг Куан), эпических богатырей Фу Донга, Ли Онг Чаунга, воительниц — сестер Чынг Чак и Чынг Ни и т. д. В отличие от исторических сочинений в поэме эти эпизоды строятся по законам народно — эпической композиции, но образы несравненно более сложны и полнокровны. В рассказе о Фу Донге, который верхом на железном коне и с железной секирой в руках обратил в бегство рать Иньского царства, явственны черты эпического героя с элементами гиперболизации: ковали железного коня и оружие для героя «триста артелей кузнецов», а доставляли их ему «десятижды по десять тысяч слонов и лошадей», богатырь «потянулся вверх, стал ростом больше десяти чыонгов» (т. е. свыше 40 м.). При виде его враги «перепугались, словно цыплята». С образом Фу Донга контрастирует реалистичный образ его матери. Она добродетельная вдова (почти все матери героев «Книги Небесного Юга» — вдовы; это, видимо, поздняя интерпретация древнего представления о чудесном происхождении героев), занимается торговлей («месяцами и днями торгует, сама присматривает за всем»), привержена буддизму. Поэт прибегает к традиционной поэтической образности. Так, используя литературный символический образ «игры луны и ветра», обозначавший любовную связь, он как бы предостерегает молодую вдову от докучливого внимания мужчин. Переплетение того, что идет от книжной и фольклорной традиций, с тем, что продиктовано жизненным опытом автора, очень характерно для поэмы.

Вторую группу составляют религиозно — фантастические эпизоды; рассказ о Ты Дао Хане, чародее и монахе, история далекого предка реформатора XV в. Хо Куй Ли. Они тяготеют к сказочным мотивам. Предок Хо Куй Ли — оборотень, лис о девяти хвостах (образ, заимствованный из китайского фольклора), ловко обманывает тигра, превращается в человека, живет у Будды. Когда Будда ушел на праздник к Владычице Запада, он изловил и съел всех кур в доме, за что и был превращен в лиса. Рассказ этот построен по мотивам сказок, а Будда в нем ближе к сказочному волшебнику — Будде вьетнамских сказок; он вполне уживается здесь с мифологическим персонажем, заимствованным из даосских верований, — Хозяйкой Запада. Подобное смешение культур и религиозный синкретизм не исключение, а скорее правило для старого Вьетнама.

К третьей группе можно отнести стихотворные рассказы об исторических лицах — правителях, полководцах, героях. Эти образы сформировались не без влияния фольклора и получили в поэме своеобразную трактовку. В рассказе о Динь Бо Лине (X в.), безвестном юноше, впоследствии занявшем престол, характерно сочетание бытовых эпизодов с повествованием о героических деяниях. Маленький Линь, которого сверстники во время игр избрали «государем», угощает своих «подданных» свининой, составлявшей единственное ценное достояние его матери — вдовы. Когда та возвращается, то о проделке сына со злорадством доносит ей соседка, величая ее «государыней — матушкой». История же возвышения Динь Бо Линя и его воинских подвигов выдержана в духе эпической гиперболизации:

Крепости брал — словно зелень в огороде срывал,

Будто могучий тигр, кидался на стадо коз.

Вереница правителей Вьетнама выглядит в поэме однообразно, при их изображении автор тяготеет в основном к традициям хроник с присущей им нормативностью, но допускает отклонения в эпизодах, подробностях, трактовке отдельных образов. «Книга Небесного Юга» написана народнопесенным размером люкбат, который к тому времени уже утвердился в литературе, но его ритмика далека здесь от совершенства. Лишенный утонченности стиль поэмы явно тяготеет к стилю «простонародных» чуенов.

В XVII в. развивается жанр философско — лирической поэмы, впитывая в себя традиции бессюжетной ритмической прозы, о чем свидетельствует композиция поэм. Каждая из поэм пронизана какой — либо философской мыслью; важную роль выполняют в них величавые картины природы. Пространные пейзажные зарисовки характерны, например, для поэмы Хоанг Ши Кхая «Напевы о четырех временах года» («Ты тхёй кхук», ок. 1600 г.); поэма открывается картиной мифологической космогонии. Философско — лирические поэмы насыщены мифологическими, историческими и литературными реминисценциями. Им свойствен аллегоризм: панорама весеннего празднества, наполненная ликующими интонациями, символизирует в «Напевах» всеобщее благоденствие, якобы наступившее с воцарением Ле. Образ китайского полководца III в. Чжугэ Ляна воплощает в поэме Дао Зюи Ты (1572–1634) «Песнь о Волуне» («Нгоа лаунг кыонг ван»; Во — лун — Спящий Дракон — прозвище Чжугэ Ляна) мудрого советника вообще.

Жанр философско — лирической поэмы не имел единого термина. Хоанг Ши Кхай называл его «кхук» (по — китайски «цюй» — мелодия, напев), Дао Зюи Ты — «ван» — элегическая песня (по — китайски «вань» — поминальная песня). Стремление сблизить данный жанр с музыкальными произведениями, как это явствует из терминов, объясняется, по — видимому, тем, что поэмы не просто декламировались: существовала сохранившаяся поныне старинная манера исполнения стихов нараспев, под музыкальный аккомпанемент.

Большое значение в духовной жизни Вьетнама XVII в. имел театр, в становлении которого важную роль сыграл Дао Зюи Ты. Сын «поющего шута» — его отец возглавлял придворный оркестр — Дао Зюи Ты потерпел неудачу на экзаменах и, перейдя в княжество Нгуенов, стал видным сановником и поэтом, способствовавшим формированию театрального жанра туонг (музыкальной драмы), который получил распространение в центральных районах Вьетнама. Дао Зюи Ты приписывается авторство патриотических пьес.

Туонг, будучи в своей основе вьетнамским национальным жанром, развивался под влиянием китайской драмы, но впитал в себя также элементы тьямской музыки и танца. Туонг до сих пор сохраняет черты символического жанра с многочисленными условностями и в актерской игре, и в одежде, и в реквизите. Для туонга обычны сцены с акробатикой и фехтованием, однако женские роли исполняли в нем актрисы. Язык туонга тяготел к языку письменному, целые арии пелись на ханване. Существовало деление на амплуа. Положительный персонаж в туонге, как правило, идеализированный герой, совершающий подвиг во имя государя и родины. Часто сюжеты для туонгов заимствовались из китайских эпопей «Троецарствие», «Речные заводи».

Любимым зрелищем для низов был тео, народный музыкальный театр; истоки его восходят, по — видимому, к I тыс. н. э. В X в. существовали действа, во время которых «ряженые» в устрашающих масках имитировали движения гребцов (тео) и распевали «варварские» песни, изображая вождей вассальных племен, направляющихся в столицу с данью. Тео связан с игрищами и празднествами, в том числе храмовыми, которые устраивались в дельте Красной реки. Труппы театра тео бродили по деревням и рынкам, выступая перед крестьянами и ремесленниками. Актеры тео держались на импровизированной сцене более естественно, чем в театре туонг, оркестр использовал народные мелодии, а неизвестные нам драматурги брали сюжеты из сказок, преданий и популярных литературных произведений. Так, в основу одной из пьес тео лег сюжет поэмы Нгуен Хыу Зата (1604–1681) «Хоа Вэн и Као Тхи». Характерный персонаж театра тео — веселый и ловкий человек низкого звания — слуга или стражник, который смешил публику и по ходу пьесы нередко выручал из беды своего господина. Он напоминает героев кёгена (японского фарса) или комический персонаж чоу китайской драмы.

В целом вьетнамская литература XVII в. может быть охарактеризована как литература Развитого Средневековья. Именно в это время происходит зарождение и формирование литературных явлений, развитие которых привело впоследствии к нарушению средневекового стереотипа. В XVII в. во вьетнамской поэзии в основном сложились те жанровые формы, которые существовали, претерпевая известную трансформацию, в течение двух последующих столетий.

Глава 5. Тибетская литература

Савицкий Л. С.

Период феодальной раздробленности в Тибете, начавшийся в IX в., затянулся на много столетий и сопровождался ожесточенной борьбой между светскими и духовными властями. И только к концу XVII — началу XVIII в. школа гелугпа при помощи вторгшихся в страну монгольских войск смогла подавить сопротивление других школ и окончательно установить свое религиозное и политическое господство. Тибетская литература развивалась в условиях политической и религиозной централизации, а литературная деятельность концентрировалась главным образом вокруг господствующей школы гелугпа, которая определяла духовную жизнь страны.

Религиозно — философскую литературу в XVII в. создавал сравнительно небольшой круг авторов — в основном последователей школ гелугпа и кармапа. Но до нас дошли почти исключительно трактаты писателей гелугпа, так как ксилографическое издание текстов зависело от должностных лиц этой школы.

Среди писателей, не принадлежавших к господствовавшему направлению, выделяется Кунга Ньинпо (род. 1575), более известный как Тараната, деятель школы джонанпа, которая к началу XVIII в. почти прекратила свое существование. Религиозно — философские работы Таранаты не лишены изящества, отличаются стройностью и законченностью композиции. Все это говорит о знакомстве автора с творчеством индийских писателей — буддистов, трактаты которых он читал на санскрите. Тараната исследовал и прокомментировал основные доктрины Махаяны, но главное внимание уделил тантрическим учениям, включая «достижение совершенства и освобождение от страданий» с помощью магии, что вполне отвечало взглядам его школы.

Крупнейший деятель XVII в. V Далай — лама (1617–1682), желая укрепить ведущее положение своей школы, развернул активную литературную деятельность. Он понимал, что для достижения господства в религиозной теории и практике всего Тибета необходимы систематизация, канонизация и широкое распространение вероучения гелугпа. С этой целью он активно содействовал изданию сочинений авторов своей школы, а также руководил редактированием и переизданием ряда произведений тибетских ученых и писателей предыдущих веков.

Собрание сочинений V Далай — ламы — самое большое в Тибете после Собрания сочинений Бутона (1290–1364): оно состоит из 21 тома и посвящено самым разнообразным вопросам, от обрядности до буддийской теории познания. Произведения сгруппированы по тематическому признаку: автобиография, биографии предыдущих Далай — лам, биографии учителей, объяснение обрядов, ритуалов и заклинаний, восхваления и молитвы в честь бодхисаттв и наставников, индийских и тибетских; комментарии к основным разделам учения гелугпа и их толкование; историческое сочинение (история буддизма в Тибете и политическая история страны); письма, указы, постановления; комментарий к древнеиндийскому трактату по поэтике «Зеркало поэзии» Дандина (VII–VIII вв.) и свыше 900 стихотворений, написанных в соответствии с требованиями трактата (это краткие молитвы, восхваления, благопожелания и пр.).

Далеко не случаен интерес V Далай — ламы к взглядам древнеиндийских теоретиков литературы. В своем комментарии к Дандину он подчеркивает, что любое сочинение должно соответствовать поэтике древнеиндийской литературы во имя укрепления авторитета гелугпа. Сочинение должно открываться так называемыми «вратами вступления», куда входят поклонение буддам и бодхисаттвам, Учению (т. е. буддизму), наставникам, а также краткое изложение сущности сочинения. Главы произведения следует разделять резюмирующими стихами. Заключение должно подводить итог всему сказанному.

Почти вся религиозно — философская литература XVII в. представляет собой комментарий к каноническим трактатам и их толкование, поэтому композиция этих сочинений связана с построением соответствующих канонических книг. Однако V Далай — лама написал много экзегетических произведений, которые построены иной раз совсем не так, как того требует структура основополагающего трактата. Подобная свобода обращения с материалом и изложение его в соответствии с замыслом автора могли появиться только в определенный период, когда оформление общетибетской государственности укрепляло самосознание тибетского буддийского духовенства. Кроме того, автор был главой господствующей школы гелугпа, образованнейшим человеком своего времени. Традиции V Далай — ламы продолжили такие писатели гелугпа, как I Панчэн — лама (1570–1662), I Джанджа — хутухта (1642–1714), I Джамъян — шадпа (1648–1722), II Панчэн — лама (1663–1737).

Язык религиозно — философских произведений продолжает обогащаться заимствованиями из переводной литературы. Прекрасно зная санскрит, буддийскую литературу Индии, тибетские авторы, как и их предшественники в XIII–XIV вв., вводили в обиход новые синтаксические обороты, риторические фигуры, изощренные тропы, афоризмы. Калькирование санскритских слов обогащало также лексику, фразеологию. В это время усиливается переносное, отвлеченно — метафорическое и символическое употребление слов с конкретным значением, особенно в восхвалениях и славословиях, которое мы наблюдаем в XIII–XVI вв. Вот примеры подобной отвлеченно — метафорической фразеологии: «рожденный в воде» (т. е. лотос); «знамя добродетели» (Будда Шакъямуни); «непобедимый и сладкозвучный» (Будда Майтрея); «высочайший друг», «друг добродетели» (лама — наставник); «две великие колесницы» (Нагарджуна, II в. н. э., и Асанга, V в. н. э.). Язык религиозно — философской литературы оказывал ощутимое влияние на язык всей письменности.

Произведения исторической литературы к XVII в., как и в предшествующий период, создавались преимущественно в виде историй буддизма и царских родословных. В начале века авторы ведущих школ — соперниц гелугпа и кармапа стремились со своих позиций излагать историю страны, авторы других школ, которые по причине слабости не участвовали в этой борьбе за влияние, изучали общую историю буддизма. Так, например, в 1608 г. Тараната закончил свою известную «Историю буддизма в Индии», написанную на основе индийских источников, многие из которых, видимо, уже утеряны. Сам автор достаточно точно охарактеризовал источники своей работы: «В Тибете написано много историй буддизма и отдельных повествований, но, не видя в них какой — либо последовательности, относясь к ним всем без доверия, я из них почти ничего не выписывал». Блестящее знание оригинальных индийских исторических работ помогло Таранате исправить хронологические и другие ошибки тибетских историков. В свою «Историю буддизма в Индии» он включил пересказ многих легенд (часто с элементами фантастики), которые также взяты им из тех же источников. Автор ставил своей целью дать примеры добрых деяний «на пути совершенствования и освобождения от страданий». Будды, бодхисаттвы, наставники, цари, их подданные — герои его произведения. Повествование строится по принципу хронологической последовательности событий. Значительную часть, например, 2‑й главы занимает следующая легенда: «Прежде, при жизни царя Аджаташатру, были два человека: Пана и Напа из касты браминов, не знавшие веры, свирепые и жестокие, евшие всякую нечистоту, убивавшие различных животных. Им обоим за воровство, учиненное ими в одном доме, были отсечены по приказанию царя руки, и они, рассерженные этим, пригласив к себе на обед многих архатов, произнесли желание сделаться за это доброе дело в следующем перерождении злыми якшами, чтобы отомстить царю и всем магадийцам. В одно время после того они оба умерли один за другим и родились якшами, и на седьмом или восьмом году царствования царя Субаху, став якшами магадийской местности, наслали на это царство сильную эпидемию; от этого умерло много людей и скота, но болезнь не прекращалась. Когда гадатели узнали причину этого, тогда все магадийцы пригласили из Шравасти арью Шанавасу и молили его укротить этих двух якш. Он пришел на обитаемую ими гору Гурва и сел в пещере; в то время якши уходили к другим и, извещенные своими товарищами, воротившись, пришли в сильный гнев, завалили пещеру камнями, но тогда появилась другая пещера, в которой сидел Шанаваса, и это повторялось три раза. Тогда два якши испустили огонь, но архат испустил огонь гораздо сильнейший, который распространился во все десять стран; испуганные якши убежали, но так как повсюду был огонь, то не могли найти убежища; поэтому прибежали с просьбой о помиловании к Шанавасе, и огонь погас. После того Шанаваса преподал им учение, и когда они вполне возблагоговели, поместил их в недро символа веры и учения; эпидемия после того немедленно прекратилась, и это чудо видели сотни тысяч браминов и граждан» (Перевод В. П. Васильева). Язык произведения более доступен: по сравнению с религиозно — философскими трактатами в нем значительно меньше слов, употребляемых в символически — абстрактном значении.

После захвата Тибета монголами в 1643 г. V Далай — лама написал историческое произведение «Книга, рассказывающая о царях и министрах, которые были в Стране Снегов». Оно относится к разряду «историй царских родословных» (джал — раб) и продолжает линию царских родословных XIII–XVI вв. Сочинение сыграло большую роль в дальнейшем развитии исторической литературы, так как оно впервые подробно излагало политическую историю всей страны. Эта работа появилась именно тогда, когда гелугпа требовалось доказать законность своих претензий на политическое и религиозное господство. Композиционный стержень повествования — хронологически последовательная родословная царей Тибета и владетелей крупных областей. Обрамление сочинения выполнено в соответствии с требованиями древнеиндийской стилистики: в начале — поклонение религиозным наставникам, хвала Учению, в конце — прославление монгольского Гуши — хана (1582–1656), войска которого, заняв страну, оказали предопределенную свыше, «законную» помощь единственно достойной буддийской школе гелугпа.

Красной нитью через все произведение проходит убеждение, что деградация светской власти, неспособность ее объединить страну связаны с забвением «истинной» религии; только гелугпа смогла начать возрождение былой славы Древнего Тибета.

Источниками труда V Далай — ламы были исторические работы предшествующего времени. Некоторые из них включали повествования о легендарных и даже фантастических событиях. Например, рассказ о тибетском государстве VII в.: «[…] у китайской и непальской жен [Сронцзан Гампо] не родились сыновья. [Поэтому его] супругами стали [девушки из племен] ру — йон, шан — шун и мон. У двух первых также сыновья не родились. [Тогда] воздвигли [буддийские] храмы Браг — лха и Тхимбу — лог. [Благодаря этому] у супруги из мон родился сын Гунри Гунцан. Две [первые] супруги [китайская и непальская], не имевшие сыновей, приняли облик богини Тары […] Гунри Гунцан умер в восемнадцать лет […] Отец — царь [Сронцзан Гампо] снова получил царство. В то время неукрощенный народ следовало ввести в Закон (привести к повиновению. — Л. С.). Вырванные глаза и отрубленные головы, руки и другие [части тел] людей около Чаг — ри [Железного холма] непрестанно появлялись в возрастающем количестве. В возрасте 13 лет новый царь [Гунри Гунцан] был возведен на престол […] Его супруга [из племени] Аша родила сына Мансрон — манцан. Монах из страны Ли, считая, что в Тибете есть сострадательный царь, [туда] прибыл, [но], увидев [отрубленные] головы, руки преступников и желая устранить нарушения Учения, просветить заблуждающихся, предстал перед [царем] Амитаба (имя Будды, воплощением которого считается Сронцзан Гампо. — Л. С.) [Царь Сронцзан — Гампо] мгновенно с помощью волшебства прибыл в страну Ли. Находясь около пятиглавой ступы [монастыря] Кхабраг, [Сронцзан — Гампо] поклонился оборванному монаху и сказал: «Вы удивлены тем, что я, царь Тибета, заботясь о пользе [буддийского] Учения, приветствовал Вас?» [Тогда] тот монах надел [большую] ступу на кончик пальца и спросил: «[Вы] удивлены [этим]? Царь [в ответ] мгновенно принял облик Будды [Амитабы]. Монах ножом открыл грудь (разрезал одежду. — Л. С.) и показал тридцать пять признаков Будды. [Царь] приказал записать это событие и спрятать написанное в святой клад под колонну».

В VII в. в Тибете, как считают, действительно существовал обычай, согласно которому царь — отец передавал трон сыну, когда последнему исполнялось тринадцать лет. Смерть сына позволила Сронцзан Гампо вернуться на трон и жестоко подавить сопротивление тех, кто не хотел его возвращения. Но волшебные превращения царя, конечно, являются позднейшей интерпретацией буддийских историков, и в первую очередь автора агиографического «Завещания, спрятанного у колонны». В сочинении V Далай — ламы нет традиционного деления на главы, отдельные тематические части текста перемежаются небольшими четверостишиями, написанными изящно и лаконично. Язык произведения, впрочем, не всегда ясен, как в приведенном отрывке. Простота стиля изложения истории Древнего Тибета, видимо, во многом объясняется стилем и скудостью фактов древних источников. В других частях произведения язык более велеречив, риторически — приподнят. Иногда автор пишет так сложно, что это затрудняет правильное понимание текста.

Наряду с произведениями, излагающими историю буддизма во всем Тибете, создавались истории буддизма в отдельных областях страны. Писались и истории других буддийских школ Тибета. В 1609 г., например, Агван Намджил, глава небольшой школы талунпа, составил ее историю.

Биографии и жития становятся в XVII в. весьма распространенными литературными жанрами. Еще в 1600 г. Тараната составил сборник житий буддийских наставников Древней Индии, использовав легендарно — фантастический материал. В конце жизни Тараната написал автобиографию, в которой подробно (почти год за годом) рассказывает о своем жизненном пути на благо буддизму, говоря, что мирские события его никогда не интересовали, даже если «волею судеб» ему и приходилось быть их невольным участником. Конец XVI — начало XVII в. (перипетии борьбы гелугпа и кармапа) остаются поэтому за рамками повествования. Семья, рождение, образование, наставники, путешествия в целях распространения учения своей школы, руководство строительством ее главного монастыря и т. п. — вот основные пункты этой автобиографии. Большая трехтомная автобиография V Далай — ламы носит уже несколько иной характер, так как не только описывает самым подробным образом его жизнь и деятельность, но и касается взаимоотношений школы гелугпа с монголами и Китаем, а также другие исторические события XVII в.

Подобные биографии и автобиографии четко делятся на «общие», или «внешние», которые являются собственно биографиями в нашем смысле этого слова, и «тайные», повествующие о восприятии различных тайных (эзотерических) доктрин буддизма, о мистических событиях в жизни автора или другого лица (чудесные сновидения, «явления» божеств и т. п.). Традиция, возникшая в конце XVII в. благодаря Дэсрид Санджа Джамцо, добавляет еще одну разновидность — биографии «внутренние», т. е. «записи достигнутого», «записи прослушанного», рассказывающие часто в хронологически систематической последовательности о буддийских дисциплинах и наставлениях, которые усваивались с разрешения и с помощью наставников.

Первую дошедшую до нас «Запись прослушанного» создал еще в XIII в. Пагаа — лама, но в XV в. традиция подобных сочинений прервалась. V Далай — лама возродил эту своеобразную форму «отчета» об изученном и усвоенном материале, расширив обычные границы подобных произведений и превратив их в «запись достигнутого». Если произведения предшественников были сухими и краткими списками воспринятых дисциплин, трактатов и т. д., а также лиц, которые передавали их, то V Далай — лама прибавляет и обстоятельства (часто — легендарные) появления учений, теорий, сочинений, биографии авторов и тех, кто участвовал в передаче традиций изучения всего этого.

Жизнеописания, посвященные буддийским деятелям Древнего Тибета, насыщенные легендарным и фантастическим материалом, в XVII в. уже не создавались. Но зато в это время начинается широкое ксилографическое переиздание агиографических сочинений, написанных в XIII–XVI вв. («Сказание Падмы», «Пять сказаний», «Книга драгоценных наставлений», «Собрание творений Сронцзан Гампо», «Сказание — золотые четки»), в которых образы персонажей строятся обычно на основе легенд. Такие во многом фантастические сказания распространялись в XVII в. в большом количестве, составляя так называемое «популярное чтение».

Жития XVII в., как и раньше, создают нормативные, статичные, предельно идеализированные образы своих героев, вся деятельность которых тесно связана с буддизмом. Композиционным стержнем этих произведений является обычно хронология жизненного пути и «деяний» героев. Стиль изложения усложняется по сравнению с сочинениями XIII–XVI вв., достигая иногда высот торжественно — апологетической риторичности.

С бурными событиями XVII в. связано оживление в развитии так называемой «деловой литературы». Так, Собрание сочинений V Далай — ламы включает много писем, обращений, указов, посланий к духовным лицам и светским чиновникам Тибета, Монголии и Китая. Стиль изложения точен, деловит, часто образен и ярок, насыщен «языком вежливости», получившим в XVII в. большое распространение.

По сравнению с предшествующими столетиями в XVII в. в тибетской литературе несколько усиливается индивидуальность речи, но различия между авторскими стилями выражены все еще слабее, чем различия стилей отдельных жанров, т. е. стилевые различия имеют главным образом жанровый характер. Это связано с общим уровнем развития тибетской литературы.

Литературный герой по — прежнему характеризуется только теми деяниями, которые открывают «путь освобождения от страданий», т. е. создается идеальный образ человека — пример для подражания. Но герой этот статичен, его внутренний мир не раскрывается. Тибетская литература продолжает оставаться в рамках средневекового, преимущественно религиозно дидактического творчества.

Глава 6. Монгольская литература

Сазыкин А. Г.

В XIV в. с падением юаньской династии (1368), изгнанием монголов из Китая и возвращением их в родные кочевья литературная деятельность монголов, столь успешно начавшаяся при юаньских императорах, если и не прекратилась вовсе, то, по крайней мере, сократилась, и притом весьма значительно. Со второй половины XIV в. и вплоть до первой половины XVI в. не только не сохранилось никаких письменных памятников, но не встречаются упоминания о работе монгольских литераторов. И только со второй половины XVI в. началось возрождение культурной жизни и оживление литературной, прежде всего переводческой, деятельности у южных монголов.

Начало этого процесса связано с попытками объединения разрозненных и постоянно враждующих между собой княжеств в единое государство, способное противостоять усилившейся опасности со стороны маньчжурских правителей Китая.

Первая такая попытка была предпринята Алтан — ханом тумэтским (1507–1582) во второй половине XVI в. Для восстановления политического единства нужна была идейная опора, а такой опорой скорее всего могло стать обращение к прошлому, когда в XIII в. из разрозненных племен было создано единое и могучее государство монголов. Поэтому вполне естественно, что опять была возобновлена традиция летописания — одного из старейших жанров монгольской письменной литературы. Летописцы XVII в. охотно использовали более ранние образцы, восходящие к XIII и даже XII в.

Наиболее часто авторы XVII в. обращались к «Сокровенному сказанию», самому раннему монгольскому историческому сочинению, написанному в 1240 г. Отрывки из этой летописи включены, например, в сочинение «Алтан тобчи» («Золотой свод») неизвестного автора (прибл. 1627), в летопись «Шара туджи» («Желтый изборник», ок. 1660), в исторический труд Саган Сэцэна «Эрдэн — ийн тобчи» («Драгоценный свод», 1662). В историческом сочинении Лубсан Дандзана «Золотой свод» («Алтан тобчи», прибл. 1655) воспроизведено три четверти текста «Сокровенного сказания», этой старейшей из известных нам летописей.

Характерной особенностью летописей XVII в. является то, что, следуя примеру ранней историографической традиции, они наряду с реальными историческими фактами содержат значительное число легенд, преданий, эпических отрывков. Представлены в них превосходные образцы народной монгольской поэзии, а также фольклорный материал — афоризмы, пословицы, поговорки, присказки и т. д. Потому — то можно с полным основанием говорить о них не только как об исторических, но и как о литературных памятниках монгольской письменной словесности. Некоторые фольклорные интерполяции, включенные в летописи XVII в., такие, например, как «Поучения Чингиса своим сыновьям и младшим братьям», «Повесть о мудрой беседе мальчика — сироты с девятью орлюками», «Повествование о хвалебных речах Чингиса и девяти орлюков», бытовали в Монголии в отдельных рукописных копиях.

Пытаясь восстановить единое государство, монгольские феодалы опирались не только на прославление былого величия монгольских ханов. Надежного помощника в деле упрочения своей власти монгольские князья нашли в буддизме.

Еще в начале 70‑х годов XVI в. в кочевьях Алтан — хана тумэтского появились тибетские монахи, а в 1575 г. в тумэтской столице Хухэ — Хото уже стоял ламаистский храм. При этом же правителе возродилась и переводческая деятельность у монголов. Отыскивались и переписывались старинные рукописи и ксилографы. Были заново переведены или собраны издания большинства сочинений монгольского Ганджура (буддийского канона).

Старомонгольский алфавит не отвечал новым требованиям переводов с тибетского языка буддийских священных книг, изобилующих иноязычными терминами и именами. В 1587 г. монгольский переводчик Аюши — гуши дополнил его транскрипционным алфавитом «али — гали». Возобновилась также работа по ксилографированию буддийских текстов. Так, еще при жизни Алтан — хана был напечатан «Алтан гэрэл» — монгольский перевод «Суварнапрабхасы» («Сутры золотого блеска»), а в 1591 г. появилось печатное издание сборника гимнов в честь буддийских божеств («Маньджушри — нама — самгити»).

Среди переводчиков, работавших в конце XVI — начале XVII в. в Хухэ — Хото, наиболее известен Ширэгэту — гуши — цорджи, переведший целый ряд буддийских сочинений, среди которых был космогонический трактат Пагба — ламы, двенадцатитомная часть Ганджура (раздел «Юм»), жизнеописание и «Сто тысяч песен» тибетского поэта XII в. Миларайбы, сборники «Море притч» («Улигэр — ун далай»), «Драгоценные четки» («Чиндамани эрихэ»), «Повесть о Молон — тойне» и «Сутра белого лотоса».

Позже, уже под покровительством и при поддержке Лигдан — хана чахарского (1594–1634), работали такие знаменитые переводчики, как Майдари Дайгун — даюн — шику-гуши, ученик Ширэгэту — гуши — цорджи, Алтангэрэл — убаши, Самдан Сэнгэ и Гунга — одзэр, возглавивший работу по составлению монгольского Ганджура. Грандиозная работа (1161 сочинение) была завершена в 1629 г., а в 1720 г. эта версия с некоторыми поправками была воспроизведена в пекинском печатном «Красном Ганджуре» на монгольском языке.

Упомянув пекинские ксилографические издания на монгольском языке, необходимо уточнить, что возобновление печатания таких книг в Пекине относится еще к 1650 г., когда был издан перевод канонического сочинения «Великий освободитель» («Тарпачэнпо»). Активно поощряя деятельность буддийских монастырей в Монголии, китайское правительство не забывало и о значении духовной литературы, важнейшего проводника религиозных идей и мировоззрения. В середине XVII в. в Пекине было налажено издание ксилографов на монгольском языке. Во второй половине XVII в. там, кроме упомянутой уже книги, было напечатано еще десять монгольских ксилографов, содержащих главным образом переводы канонических сочинений, таких, например, как «Суварнапрабхаса», «Бхадракалпикасутра» («Сутра счастливого времени»), «Панчаракша» («Пять покровителей»).

Единственное исключение составлял «Путеводитель по пятиглавой горе Утай — шань» (1667), включавший описание монастырей и буддийских святынь, находящихся на склонах этой горы. Автором данного труда назван главный лама всех монахов Утая — Лубсан Дандзан, тот самый, который является автором упоминавшейся нами летописи «Золотой свод» («Алтан тобчи»).

Все пекинские ксилографические издания XVII в., прекрасно выгравированные, отпечатанные на хорошей, плотной бумаге, нередко многоцветные и довольно внушительные по объему, стоили дорого. Предназначались такие издания прежде всего для вновь создававшихся на территории Монголии буддийских монастырей, распространялись среди монгольских феодалов, в чьей поддержке и покровительстве была заинтересована буддийская церковь, особенно на начальной стадии своей деятельности в пределах Монголии.

Помимо того, изданные в XVII в. в Пекине ксилографы требовали еще и должным образом подготовленного читателя, достаточно искушенного в буддийской терминологии, мифологии, догматике, философии.

Литература же, предназначенная для более широкого круга читателей, а это были преимущественно индийские сказки и тибетские легенды и повести, распространялась в конце XVI–XVII вв. исключительно в рукописном виде. Именно в рукописях бытовали переводы Ширэгэту — гуши — цорджи таких популярных сказочных сборников, как «Улигэр — ун далай» и «Чиндамани эрихэ». В рукописях же распространялись по меньшей мере три перевода индийской «Повести о Молон — тойне» и два перевода тибетской «Повести о Чойджид — дагини», осуществленные в XVII в. в различных частях Монголии. Уже в то время были известны и рукописные переводы трилогии о Бикармиджид — хане, «Двадцати пяти рассказов веталы» — «Сказки волшебного мертвеца», рассказов из «Панчатантры», наставлений «Субашиды», кратких версий «Рамаяны» и многое другое.

Однако не только переводы появлялись в это время в Монголии. В XVII в. уже создавались собственно монгольские, хотя и немногочисленные, в основном подражательные, литературные произведения, такие, например, как «Повесть об Эндуурэл — хане», написанная в первой половине XVII в. монгольским ламой Дзарлиг — ийн — эрхт-далаем на сюжет одной из «Сказок волшебного мертвеца», или сборник поучений «Оюун тульхуур» («Ключ разума»), следующий образцу известного сборника афоризмов «Субхашитаратнанидхи» («Сокровищница благих речений», монгольское название — «Субашид»). Вполне вероятно, что уже в XVII в. была записана анонимная «Повесть о Нарану — Гэрэл» (или «Повесть о Цагаан Дара — эхэ»), созданная под влиянием китайской повествовательной литературы.

Не исключено также, что уже в XVII в. записывались образцы так называемой «шаманской» поэзии, включавшей и более древние, дошаманские религиозные представления монголов. До нас дошли записи довольно позднего происхождения (приблизительно конец XVIII — начало XIX в.), и все они в большей или меньшей степени сохраняют следы ламских переработок, заключающихся в попытках приспосабливания пантеона древних монгольских божеств и шаманской обрядности к буддийскому пантеону и культу. Подобные усилия наиболее уместны были на начальной стадии распространения буддизма в Монголии, и, возможно, уже тогда ламы записывали свои «обработки».

Говоря о поэзии XVII в., нельзя не упомянуть стихи, вырезанные в 1621 г. на скале неподалеку от озера Тухум — нур по распоряжению халхаского Цокту — тайджи. Это сравнительно небольшое, содержащее всего пять четверостиший стихотворение представляет собой образец лирической поэзии, где уже встречаются новые понятия и образы, почерпнутые из буддийских текстов.

Хотя далеки друг от друга Халха и земля Онгнигутов,

земля моей горячо любимой тетки на Ононе — реке и

моя, пребывающего больным на Орхоне и Толе,

но един круг нашей взаимной тоски и любви.

Если не встретимся мы в этой жизни,

то впредь, во всяком последующем перерождении,

да будем всячески помогать друг другу

подобно тому, как мать любовно опекает свое единственное дитя.

(Перевод Б. Я. Владимирцова)

В монгольской письменной литературе XVII в. получил развитие и биографический (или, точнее, биоагиографический) жанр. Были переведены с тибетского языка жития Будды и Дзонхавы. Появились и оригинальные монгольские сочинения, посвященные жизнеописанию наиболее активных распространителей учения Будды среди монгольских народов того времени. Одно из таких сочинений содержит жизнеописание Нейджи — тойна (1557–1653), знаменитого проповедника буддизма и гонителя шаманства у восточных монголов. Эта биография составлена в полном соответствии с традициями индо — тибетской житийной литературы. Поэтому в ней наряду с реальными фактами, проливающими свет на историю буддизма у монголов, широко представлены также изображения фантастических деяний и чудодейственной силы сего ревнителя буддийской веры.

В этом же столетии было создано и другое, на наш взгляд, одно из лучших произведений подлинно биографического жанра в монгольской письменной литературе — это биография ойратского Зая — пандиты (Намхай Джамц, 1599–1662), написанная в 1690 г. его ближайшим учеником и последователем Ратнабхадрой (монг. Раднабадар). В сочинении подробно и достоверно излагаются факты, и в них нет вымысла. Все это выгодно отличает его от биографии Нейджи — тойна и от позднейших жизнеописаний святителей, изобилующих описаниями чудес и сверхъестественных способностей, проявленных ими при жизни.

С именем ойратского Зая — пандиты связано еще одно немаловажное событие в истории письменной литературы монгольских народов. В 1648 г. на основе старого уйгуро — монгольского алфавита Зая — пандита составил новое, так называемое «ясное письмо». Новая письменность отличалась от прежней тем, что была устранена многозначность букв и письменный язык был приближен к разговорной речи. «Ясное письмо» было распространено исключительно среди западных монголов (ойратов), которые уже с конца XVII в. окончательно перешли на новую письменность. Таким образом, с тех пор единая прежде старописьменная литература монголов разделилась на монгольскую и ойратскую (калмыцкую).

За время существования своей письменности ойраты создали богатую литературу, в ряде случаев отличную от старомонгольской. Прежде всего это относится к историческим трудам. Уже в XVII в. появилось одно такое сочинение, известное ныне как «Повесть о разгроме халхаского Убаши — хунтайджи ойратами».

Распространялись на «ясном письме» также особые версии переводов индийской литературы, не обнаруженные пока на старомонгольской графике. Здесь можно назвать, например, «Рамаяну» и «Повесть о небожительнице Манохаре и царевиче Манибадре».

Однако подавляющее большинство ойратских книг по своему содержанию не отличается от изданий, записанных на старомонгольской графике. И это понятно, если учесть, что и на монгольском, и на ойратском письме распространялась преимущественно буддийская литература, общая для всех народов, исповедовавших эту религию. На «ясном письме» находим большое число переложений и переводов все тех же сочинений буддийских авторов, о которых речь уже шла выше.

И все же необходимо заметить, что бо́льшая часть сочинений, существующих на заяпандитовском письме, заключает не просто переложения с одной письменности на другую, а переводы, отличные от известных прежде монгольских. Начало таким переводам положил сам Зая — пандита, о чем и сообщается в его жизнеописании, где перечислено не менее 170 сочинений, переведенных им с тибетского языка, и большинство их записывалось уже с помощью нового алфавита.

В Монголии XVI–XVII вв. тибетский язык и письменность еще не получили широкого распространения, единственным письменным языком оставался монгольский. Именно поэтому буддийской церкви приходилось уделять столько внимания переводам священных книг на монгольский язык. И как видим, усилия эти принесли существенные результаты: даже в XVIII в. в монгольской литературе царил монгольский язык и монголы пожинали плоды переводческой и литературной деятельности предыдущих столетий.

Раздел X. Литературы Американского континента

Введение

Николюкин А. Н.

Истоки словесного искусства в Америке восходят к фольклору аборигенов. Первые европейские колонизаторы называли американцами именно аборигенов, считая себя представителями тех наций, цивилизацию которых они принесли с собой на Американский материк.

Фольклорные традиции — индейская и возникшая в среде европейских колонистов, а позднее и негритянская — оставались действенным фактором на протяжении всей истории литературы Америки.

Если рассматривать письменную литературу Америки, то ее можно начать с письма Колумба (1493), в котором он описывает открытие им земли, еще не зная, что это новый континент.

Хотя первые описания американских земель появлялись на протяжении всего XVI в., говорить о литературе в Америке, пусть с известной долей условности, можно лишь с XVII в., когда возникают первые постоянные поселения и колонии европейцев на территории будущих Канады, США и Латинской Америки.

Литература XVII в. относится к донациональному периоду развития этих стран, когда государственность в них еще не сложилась, а нации находились в начальном периоде формирования на основе того многоликого и разноплеменного материала, который выплеснула волна европейской эмиграции.

Если бы колониальная литература Америки XVII в. не была исторической предшественницей литературы последующих столетий, завоевавшей международное признание, она едва ли заслуживала бы специального рассмотрения в истории всемирной литературы XVII столетия. Определенный интерес представляют некоторые литературно — эстетические тенденции, которые стали проявляться в те далекие времена и сказались со всей определенностью в литературе следующего столетия, а в известной мере дают о себе знать вплоть до нашего времени.

Это особенно относится к литературе США, колониальный период в истории развития которой начался в XVII в. и завершился национальной революцией конца XVIII в., когда американский народ вел «одну из первых и наиболее великих в истории человечества действительно освободительных и одну из немногих в истории человечества действительно революционных войн» (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 38, с. 344). Малые истоки великой революционной борьбы американского народа, развернувшейся в конце XVIII в., можно проследить в общественной жизни и идеологии первых поселенцев, прибывших в 1620 г. к американским берегам на корабле «Мэйфлауэр». Позднейшая история пуританских поселений в Америке непосредственно связана с историей английской буржуазной революции XVII в., демократические традиции которой оказали определенное воздействие на формирование социально — политической жизни в американских колониях.

Пуританская идеология в Америке XVII в. не отличалась единством и цельностью. Внутри нее существовала демократическая оппозиция, одним из наиболее ярких представителей которой был Роджер Вильямс, основатель демократической колонии Род — Айленд. Демократические идеи Вильямса предвосхитили почти на целое столетие появление идеологии просветителей. Требование религиозной и политической свободы, народного суверенитета как основополагающего государственного принципа, отделения церкви от государства, веротерпимости, уважения и дружбы с индейцами были подхвачены и развернуты в целостную систему революционного демократизма XVIII столетия Томасом Пейном, подвергавшимся за это столь же яростному гонению со стороны религиозно — охранительных кругов, как в свое время Р. Вильямс.

История первого века литературы в Америке — это в основном история распространения книгопечатания, когда художественная литература еще не приобрела своей самостоятельности и выступала в общем ряду сочинений на религиозные, политические, этические и иные темы. В XVI в. началось книгопечатание в Новой Испании (Мексике), в 1639 г. первый печатный станок появился в Новой Англии. Имея за плечами многовековой опыт европейской цивилизации, американские колонисты сумели за сравнительно короткий исторический срок создать свою культуру, которая с образованием государственности приобрела национальный характер.

Когда Ф. Энгельс отмечал, что «Соединенные Штаты… были основаны мелкими буржуа и крестьянами, бежавшими от европейского феодализма с целью учредить чисто буржуазное общество» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-изд., т. 39, с. 128), то он подчеркивал также преемственный характер создаваемой ими в Новом Свете цивилизации. Религиозные, политические, эстетические идеи эпохи Возрождения и европейского барокко находят непосредственное отражение в формирующейся идеологии американских колонистов. Однако, возникнув в русле европейской традиции как трансплантация европейской культуры на американскую почву, литература в Америке очень скоро стала отходить от чужеземной проблематики, все более врастая корнями в местную, а позднее национальную почву. Если первые литераторы Нового Света, еще связанные местом своего рождения с теми или иными странами Европы, считали себя представителями Старого Света, то следующие поколения деятелей культуры и литературы рассматривали себя уже как американцев.

Возникновение культуры и литературы Америки ознаменовано насильственным уничтожением индейской культуры и литературы. Испанские конкистадоры, пришедшие в XVI в., разрушили индейскую культуру, уничтожили памятники письменности индейцев — майя и ацтеков. Вслед за испанцами разрушение индейской культуры и физическое истребление самих индейских племен несли с собой английские, французские, голландские, шведские и иные колонизаторы. На их знаменах был начертан лозунг: «Дикарь должен уйти!» — обернувшийся в более поздние времена циничным признанием: «Хорош только мертвый индеец». Цивилизация белых завоевателей возникла в буквальном смысле на костях и крови индейцев, отступавших в глубь страны или подвергавшихся массовому уничтожению.

В XVI–XVII вв. культура американских аборигенов повсеместно истреблялась на Американском континенте; в то же время именно тогда начался незаметный, а затем все усиливающийся процесс ассимиляции, вхождения элементов индейской культуры в живую историческую действительность, созидаемую европейскими колонистами. Таким образом, XVII столетие в Америке характеризуется сложным взаимодействием различных историко — литературных факторов: традиций литературы метрополий, зачатков местной (будущей национальной) словесности, сочетающихся с отталкиванием и одновременно ассимиляцией некоторых сторон культуры индейцев. Однако наиболее последовательно эти тенденции развития литературы проявились уже в следующем столетии.

Глава 1. Литературы испано — португальских колоний в Америке

Кутейщикова В. Н., Тертерян И. А.

К началу XVII в. на территории испано — португальских колоний в Америке утвердилась в основном социальная система, обеспечившая неограниченную власть над ними метрополий. Сложившуюся в соответствии с этим общественную структуру историки часто уподобляют пирамиде, на вершине которой находились уроженцы Испании — гачупины, направлявшиеся королем для управления колониями. Только они имели право занимать главные административные посты и высшие должности в церковной иерархии. Ниже располагались креолы, т. е. испанцы, родившиеся в Америке, чаще всего землевладельцы, а также второстепенные должностные лица в административном аппарате, армии и церкви. Еще ниже — метисы и мулаты, которые занимались ремеслом и торговлей и считались «свободными людьми», однако не пользовались гражданскими правами. И наконец, основание пирамиды составляли массы угнетенного и бесправного населения — порабощенные индейцы и ввезенные из Африки негры — рабы. Католическая церковь освящала и поддерживала своим авторитетом всю эту систему.

Однако в глубинах внешне незыблемого строя уже назревали процессы, которые два столетия спустя приведут к освобождению Латинской Америки от колониального ига. Эти процессы протекали по — разному в различных, еще не объединившихся слоях колониального общества. Не прекращались восстания индейцев и негров, между которыми, однако, существовала расовая вражда. Усиливалось недовольство среди креолов, мечтавших о предоставлении Испанской Америке самоуправления.

Процессы эти начинали оказывать влияние на формирование местной культуры, развивавшейся в крайне стесненных условиях, ибо королевская власть стремилась удерживать население колоний в состоянии духовной изоляции (запрет ввоза светской литературы, установленное специальными декретами запрещение сочинять и печатать романы на территории Америки). И все же число культурных очагов постепенно росло; возникали учебные заведения и типографии; воздвигались соборы и светские здания оригинальной архитектуры. В резиденциях вице — королей и в домах богатых креолов устраивались поэтические состязания, давались театральные представления и концерты. Большую роль в распространении культуры сыграла церковь. Выдающийся философ — марксист Латинской Америки Хосе Карлос Мариатеги так оценивал деятельность церкви в Перу (эта оценка может быть отнесена и в целом ко всем колониям): «Монахи внесли свой вклад в дело консолидации вице — королевства не только обращением неверующих и преследованием еретиков, но и обучением искусствам и ремеслам, насаждением новых культур и новых отраслей производства. Вместе со своими догматами и религиозными обрядами они привезли семена злаков и виноградную лозу, домашний скот и орудия труда. Они изучали обычаи и традиции местных жителей, начинали собирать материал, касающийся их истории».

Долгое время представление о литературном процессе XVII в. в колониях оставалось крайне неполным. Дело в том, что из — за отсутствия типографий большинство произведений, писавшихся в то время, не издавались на их родине. Некоторые произведения увидели свет в Испании, другие хранились в архивах и лежали там в забвении вплоть до XIX в. Таким образом, современники часто просто не знали о созданных сочинениях. Поэтому зыбкость преемственной связи литературных поколений — фактор, который необходимо иметь в виду, особенно при характеристике литературного процесса в окраинных землях Испанской Америки. Сложилась также довольно устойчивая традиция рассматривать литературу колониальной Америки как подражательную, вторичную по отношению к литературе метрополии, лишенную самостоятельной ценности. Меж тем литературный процесс, начавшийся здесь в XVI в. и интенсивно развивавшийся в XVII в., имел свои исторически обусловленные особенности и логику.

Важнейшим фактором, во многом определившим литературный процесс в странах Испанской Америки, было возникновение здесь нового, специфического типа самосознания, ставшего на протяжении XVII в. характерным для многих образованных людей, которые, не порвав еще духовной связи с метрополией, все острее ощущали себя детьми собственной, американской родины. Это была своего рода переходная форма между чисто испанским самосознанием и будущим, национальным, которое сложится лишь через два — три столетия. Такой тип самосознания получил название креольского не потому, что он был свойствен только креолам (черты его проявляются у метисов, индейцев и даже уроженцев Испании), но потому, что креольская часть общества была его социальной базой и питательной средой. В этой среде, представители которой имели особые основания воспринимать свою установленную законами второсортность как вопиющую несправедливость со стороны родины их отцов, еще в XVI в. зародилась так называемая «креольская оппозиция». Именно с этим и связано презрительное отношение к «гачупинам» (испанцам), обычай не стыдиться своего американского происхождения, но, напротив, подчеркнуто гордиться им. Один из наиболее дальновидных литературных деятелей XVII в., чья жизнь протекала в разных провинциях Испанской Америки, — Гаспар де Вильяроэль (1580–1665) яростно негодовал против бытовавшего в Испании презрительного отношения к уроженцам Америки как людям второго сорта. Он с возмущением писал, что Америка — это не придаток Испании, а «равноправная часть единой империи».

По самой своей природе креольское сознание двойственно, его внутренняя противоречивость коренилась в том, что креолы, не порвав духовной связи с метрополией, начинали ощущать себя одновременно и детьми новой родины. По мере того как богатело колониальное общество и развивалась его материальная культура, росло и чувство креольской гордости. Расцвет архитектуры, пышность жизни господствующих классов колоний с ходом времени начинали все более контрастировать с неуклонным экономическим упадком Испанского государства. Вот так и соединялись у креолов два чувства — самодовольство и недовольство. И если протест против дискриминации, которой подвергались «сыны земли», сыны Америки, питал идею духовного и политического самоутверждения, то классовый эгоизм и спесь креолов закрепляли паразитизм, косность, предрассудки, унаследованные от давних предков — испанских идальго.

Отметим, что возникновение креольского самосознания, оплодотворившего литературу XVII в. Латинской Америки, не прошло бесследно и для литературы самой Испании. По крайней мере, в одном случае этот факт имел для нее особо важные последствия. Речь идет о творчестве выдающегося испанского драматурга — Хуана Руиса де Аларкона, родившегося в Мексике и проведшего здесь первые двадцать лет своей жизни (см. об этом III т. наст. изд.). Многие ученые не без основания связывают драматургическое новаторство Аларкона, в частности, с тем, что на современную ему испанскую действительность он посмотрел как бы со стороны, свежим и критическим взглядом уроженца Америки.

Характеризуя литературный процесс XVII в., необходимо также иметь в виду, что он протекал одновременно на разных уровнях. Наряду с так называемой «книжной», или «ученой», литературой на испанском и португальском языках продолжала подспудно существовать и развиваться народная поэзия, привнесенная в Америку испанскими и португальскими переселенцами, в частности романсы, бытование которых в плебейской среде по — настоящему привлекло внимание исследователей лишь в начале XX в. Продолжала также существовать неумирающая традиция индейского народного творчества — хранительница поэтических богатств, созданных коренным населением. Наконец, развивался в новых условиях негритянский фольклор, привезенный сюда из Африки рабами.

Все эти разнородные потоки не просто сосуществовали, но и в ряде случаев оказывали известное воздействие друг на друга. Так, возникший на основе испанского романса самобытный песенный жанр корридо вобрал в себя некоторые элементы индейского творчества. Одним из первых примеров взаимопроникновения различных начал стал вильянсико — народно — песенный жанр испанского происхождения, первоначально связанный с рождественскими праздниками, который в мексиканской среде значительно трансформировался, получив индейское название «токотин». В токотине появились новые персонажи, индейцы и негры, наделенные характерными для них чертами и особенностями языка. Использование специфически индейского и негритянского произношения исподволь расширяло языковые возможности «ученой» поэзии.

Для литературы колониальной Америки XVII век — период барокко. В соответствии с общей устойчивой тенденцией рассматривать эту литературу как простое ответвление испанской, в оценке испано — американского барокко также долгое время бытовали косные представления о якобы его несамостоятельности, вторичности. Сегодня эти представления явно устарели. Современный научный подход, подтвержденный многими исследованиями, дает основание выявить самобытность испано — американского барокко. Теперь барокко рассматривается как явление не только эстетическое, но и идеологическое, вбирающее в себя специфику мироощущения писателей колонии. И вполне справедливо звучат сейчас слова молодого колумбийского критика, который считает, что барокко XVII в. «выражало недовольство креолов и свидетельствовало о сближении с эстетикой туземных народов и расширении художественных перспектив». Алехо Карпентьер утверждает, что барокко — это первый и самый адекватный художественный способ изображения действительности Америки (и не только в масштабе XVII в.). Здесь, в Новом Свете, обнаружились новые потенции этого стиля. Оказалось, что он во многом отвечает тем специфическим задачам, которые местная действительность выдвигала перед литературой, выбирающейся на путь самостоятельного развития. Самобытность, о которой смутно грезила эта литература, нельзя было завоевать иначе, как посредством усвоения — вначале хотя бы частичного — духовных богатств, выработанных различными народами, составлявшими пестрый конгломерат колониального общества. Стиль барокко с присущей ему тягой к соединению разнородных элементов впервые предоставил некоторые, пусть ограниченные, возможности для реализации главной тенденции развития литературы Нового Света — отображения собственной действительности.

В связи с этим важно напомнить, что историки изобразительного искусства Латинской Америки усматривают именно в рамках барокко возникновение первоначальных контактов между традициями испанских мастеров и народным индейским творчеством. Начиная с XVII в. в колониальной архитектуре стали соединяться мотивы и стилистические черты европейского и местного происхождения. Так называемое «мексиканское ультрабарокко», до крайности заострившее особенности стиля «чурригереско» в архитектуре XVII–XVIII вв., во многом обязано декоративным формам индейского творчества.

Нечто сходное наблюдается и в литературе XVII в. Знаменательно, что далеко не все жанры, представленные в литературе Испании и Португалии, развились в колониальных условиях. Здесь полностью отсутствовал жанр романа, что, конечно, нельзя объяснить лишь упомянутым выше королевским запретом (запрет на ввоз литературы постоянно нарушался); причина скорее в том, что функцию рыцарских романов как бы взяли на себя исторические хроники и повествования, а условия для возникновения плутовского романа еще не созрели. Сугубо второстепенное положение занимала драматургия, не выдвинувшая значительных произведений и действительно не приобретшая самостоятельного характера. Зато поэзия переживала настоящий расцвет.

Она вбирала в себя противоречивые чувства и мысли уроженцев Нового Света, пытавшихся понять свое место в мире, свое историческое предназначение. Поэзия запечатлевала пышность, великолепие фасада колониального общества и передавала душевное смятение людей, живущих за этим фасадом. В ней звучали патриотическая гордость и еще неясные критические ноты. Такие стилистические особенности поэзии барокко, как экспрессивность, контрастность, повышенная метафоричность, орнаментальность, восходили отнюдь не только к стилевым особенностям европейского барокко, но и к чертам индейского образного мышления.

Отметим как одну из тенденций, характерных для литературы того века, настойчивое желание вводить в испанский язык слова и понятия местного происхождения, так называемые американизмы. Эти лингвистические новшества отражали основную тенденцию развития литературы испанской Америки как художественного воплощения собственного мира, они в определенном смысле перекликались с языковыми экспериментами Гонгоры, вводившего в испанский стих слова из других языков.

Популярность завоевало в Новом Свете творчество крупнейшего поэта испанского барокко Луиса де Гонгора и Арготе. Одним из самых глубоких истолкователей поэзии Гонгоры — не только в Латинской Америке, но и во всем испанском мире — стал образованный индеец — кечуа из Перу Хуан Эспиноса Медрано по прозвищу Лунарехо. Опубликованная им в 1662 г. «Апология в честь Гонгоры» содержит ряд тонких наблюдений, не утративших ценности до нашего времени.

Эстетику гонгоризма Хуан Эспиноса Медрано интерпретировал как представитель индейской художественной культуры в Латинской Америке XVII в. Всеобщее увлечение стихами Гонгоры, вызвавшее к жизни громадное количество произведений, написанных в манере «великого кордовца», не может быть сведено, как это не раз делалось, к простому эпигонству, хотя, разумеется, примеров простого подражательства было немало. Для наиболее талантливых и самостоятельных учеников Гонгоры на американской земле особенное значение приобрели такие черты его творчества, как сочетание высокой и народной традиции, смелое обращение к истокам народной образности, применение форм иноязычной поэзии. Вдохновленное поисками новых средств выражения, его творчество оказалось в высшей степени близким поэтам Америки, искавшим собственный путь. Уроки Гонгоры не прошли бесследно в целом для испано — американской поэзии; память о них сохранилась и тогда, когда гонгоризм отошел в прошлое. И далеко не случайно, что первым, кто вновь возродит интерес к поэзии Гонгоры, станет уже в конце XIX в. великий реформатор всей поэзии испанского языка, уроженец Латинской Америки Рубен Дарио.

Литература колоний развивалась на громадной территории, отличавшейся исключительным разнообразием условий — природных, этнических, общественных. В условиях относительно стабилизировавшейся социальной системы протекала далеко не везде устоявшаяся и вовсе не единообразная жизнь, ставившая перед писателями самые различные задачи в зависимости от того, где они находились.

Если в таких вице — королевствах, как Новая Испания, Перу, Бразилия с их сравнительно упорядоченным укладом, литература уже подошла к художественному освоению действительности, начало которому было положено в предшествующие века, то на окраинах колониальных владений, где продолжалась война с незамиренными индейцами (провинции Ла Платы, Чили) либо постоянно сохранялась угроза иностранного вторжения (Антильские острова), писателям все еще приходилось решать задачи предыдущего, «героического» периода: завоевательный (или оборонительный) пафос соединялся в их произведениях с пафосом открытия нового, неизведанного мира.

Наибольшего развития в XVII в. получила литература Новой Испании. Первым значительным произведением литературы Новой Испании XVII в. была поэма Бернардо де Вальбуэны (1561–1627) «Величие Мексики» (1604). Появившееся на заре новой литературной эпохи, это произведение представляло собой как бы переходный период от исторически — документальных хроник к художественному воспроизведению действительности. «Величие Мексики», которую Менендес и Пелайо назвал «первой истинно американской поэмой», была написана испанцем и священнослужителем. В течение многих лет он жил в Новой Испании, занимая различные посты церковной иерархии. Креольский патриотизм, которым проникнута поэма Вальбуэны, в ту пору, на начальном этапе XVII в., был еще совместим с духовной принадлежностью двум родинам — американской и испанской.

Пространное и тщательное описание цветущей столицы Новой Испании делает «Величие Мексики» своеобразной «поэтической топографией», «поэтической летописью» города. Но одновременно поэма Вальбуэны — интересное и вполне самостоятельное явление поэзии XVII в. на испанском языке.

Изображение «великолепной» Мексики — ее природы, фауны, истории, архитектуры, улиц, жителей разных национальностей и профессий — облеклось в форму классицистического стиха. Поэма состоит из девяти песен, написанных строгими терцетами, которым предпослана начальная октава — своего рода поэтическое оглавление. Каждая из строк октавы точно определяет предмет, которому будет посвящена соответствующая песня. Строгость «геометрической» композиции поэмы сочеталась при этом с невиданной дотоле пышностью слова, чрезмерностью красок. Здесь впервые возникает словесная ветвистость, характерная для стиля барокко. Перенасыщенность деталями поэмы «Величие Мексики» напоминала орнаментальное богатство барочной архитектуры, которая в ту пору еще только зарождалась в Мексике. Известный ученый и писатель Мексики Альфонсо Рейес имел основание заявить, что Бернардо де Вальбуэна «предвосхитил стиль чурригереско».

Но поэма Вальбуэны — это не только достоверное описание столицы Мексики; не удовлетворяясь ролью «поэта — летописца» быта и жизни блестящего города, автор дает волю и своим лирическим излияниям, он выражает чувство восхищения богатством земли, растений, но еще более восхищается поэт всем тем, что создано руками человека — изделиями ремесла, архитектурой, искусством. Индивидуальность автора сказалась в поэме и в том, как противопоставляет он богатство культурной жизни столицы жалкому прозябанию в провинции.

Если Бернардо де Вальбуэна стоит в преддверии эпохи барокко, то с именем другого, еще более выдающегося поэта — Хуаны Инес де ла Крус (1651–1695) связаны ее кульминация и завершение.

Феноменально одаренный ребенок, Хуана Инес де ла Крус в три года научилась читать, в шесть — сочинять стихи, а в четырнадцать лет предстала при дворе вице — короля как чудо красоты, ума и таланта. Слава ее достигла апогея, когда в шестнадцать лет на публичном экзамене, в присутствии десятка ученых мужей Новой Испании, она одержала блестящую победу. Вскоре отказавшись от жизни в свете и предстоящего замужества, Хуана уходит в монастырь.

«Сочинительство для меня — не пустая прихоть, а потребность души, дарованная свыше… Я ли не молила господа загасить во мне огонь разума, поелику, как полагают многие, женщине разум ненадобен и даже вреден. Но господь не внял моим мольбам и тогда замыслила я похоронить себя, свое имя и вместе с ним и свой разум в обители» (Здесь и далее произведения Хуаны Инес де ла Крус даются в переводах И. Чежеговой).

Замкнувшись в келье, молодая монахиня стала заниматься поэзией и науками. Но характер ее стихов, слишком свободных и земных, ее научные занятия, которые основывались на эмпирических наблюдениях, а также ее самостоятельные теологические размышления («Ответ падре Виейре») не соответствовали господствовавшим догмам религиозной схоластики. Выражая недовольство церковных властей, епископ Пуэблы рекомендовал знаменитой монахине отказаться от мирских дел, подписав свое послание именем сестры Филотеи. На это последовал «Ответ поэтессы достославной сестре Филотеи» (1691), в котором Хуана Инес де ла Крус защищала право женщин на занятие науками и поэзией.

Давление внешней среды подготавливало духовный кризис поэтессы, ощущавшей невозможность реализовать заложенные в ней творческие силы:

Ты мне принадлежишь, мой разум,

Так отчего же день за днем

Ты столь невосприимчив к благу,

Столь беззащитен перед злом?

Глубокое разочарование приводит Хуану Инес де ла Крус к решению отказаться от научной и поэтической деятельности. Распродав библиотеку, астрономические и музыкальные инструменты, она пожертвовала полученные средства на нужды благотворительности. Когда в 1695 г. в стране вспыхнула эпидемия, Хуана Инес де ла Крус погибла, оказывая помощь умирающим. Ей было сорок четыре года.

Первое издание стихов Хуаны Инес де ла Крус появилось в Мадриде в 1690 г., вторая книга стихов — в Севилье в 1691 г., но на родине ее произведения были опубликованы лишь после смерти. Только в XX в., принесшем Мексике глубокую общественную и духовную трансформацию, наследие поэтессы было по достоинству оценено. Ей посвящено множество исследований современных ученых; она стала героиней художественных произведений.

Литературное наследие Хуаны Инес де ла Крус обширно и разнообразно. Ей принадлежали несколько пьес светского содержания в духе Кальдерона и религиозных ауто; богословские тексты, в том числе ответ на проповеди известного теолога Бразилии А. Виейры и упомянутый «Ответ сестре Филотее», который А. Рейес относит к лучшим образцам мексиканской прозы XVII в., трактаты о музыке, морали. Но главную художественную ценность составляет ее лирическая поэзия, представленная самыми различными формами и видами, а также поэмой «Первый сон».

В поэтическом творчестве Хуаны Инес де ла Крус выражены обе грани ее натуры — эмоциональная и интеллектуальная. Первой соответствует любовная лирика, несущая в себе полноту и свежесть женского чувства; второй — поэзия философского склада, рожденная скорбным раздумьем над быстротечностью жизни.

Мотив бренности земного бытия, столь характерный в целом для поэзии барокко, отчетливо звучит в сонете о розе (пышно расцветшая и мгновенно увядшая красавица — роза, «нас мудрой смертью поучаешь ты»). Мрачный тон сонета не случаен, он следствие глубоких разочарований и безысходного внутреннего противоборства поэтессы:

Моя душа разделена

На две враждующие части:

Одна, увы, рабыня страсти,

Другая — разуму верна.

И не потерпит ни одна,

Чтоб верх взяла над ней другая, —

Нет распре ни конца, ни края…

Но им — ни той, и ни другой —

Не выиграть смертельный бой:

Обеих ждет погибель злая.

Скорбь перед лицом зла и разрушения, ощущение бессилия в борьбе с ними — эти мотивы, типичные для искусства мирового барокко, в поэзии Хуаны Инес де ла Крус были одновременно и выражением ее личной трагедии.

Мрачный колорит («И беспристрастье взгляда здесь обнаружит призрак, тленье, прах»), усложненная метафоричность, нарочитая игра слов — на всем этом лежала печать влияния Гонгоры.

Гонгоризм Хуаны Инес де ла Крус, но одновременно и ее неповторимая индивидуальность прослеживаются в ее главной поэме — «Первый сон», состоящей приблизительно из тысячи строк — двенадцатисложных и семисложных. Зигзагообразное течение мысли, — поэма напоминает некий словесный лабиринт, затягивающий читателя в скрытые и темные ее углы, — давало повод назвать «Первый сон» Хуаны Инес де ла Крус мексиканскими «Уединениями» (таково название знаменитой поэмы Гонгоры).

Поэма фиксирует состояние человека в момент, когда, погрузившись в сон, он отдается на волю фантазии. При этом воображение не отделяет себя от объективного мира, в котором, как и в микрокосмосе человека, постоянно соперничают два начала — день и ночь, свет и тьма. В поэме художественно цельно представлены внутренние связи, соединяющие мифологию и историю, науку и фантазию, индивидуальное и вселенское. Очевидна стилистическая близость «Первого сна» к культеранизму — употребление ученой лексики, латинских выражений, сложность метафор. Однако гонгористская поэтика не выглядит здесь нарочитой или привнесенной извне. И сколь бы очевидным ни было стремление поэтессы воспользоваться средствами, открытыми почитаемыми ею учителями, она выступает в «Первом сне» как поэт оригинальный и самостоятельный, ищущий собственные пути познания окружающего мира. Именно эти пути и привели монахиню Хуану Инес де ла Крус к стихийному восприятию некоторых идей рационализма, которые получили распространение в Америке лишь в следующем, XVIII, веке.

Мастер искусного стихосложения, человек высочайшей для своего времени образованности, Хуана Инес де ла Крус обращалась к самым разнообразным поэтическим формам, в том числе и фольклорным. Большинство ее лирических стихов написано в традиционных испанских размерах (романсы, редондильи, десимы, лиры). Она владела и формой сонета и обращалась к такой местной народной форме, как токотин. Ее интересовали индейские поговорки, загадки и звуковые эффекты негритянских наречий.

Хотя значительная часть ее поэтического творчества и драматургии не касалась непосредственно мексиканской тематики, Хуана Инес де ла Крус была поэтом Нового Света прежде всего по своему мировосприятию. Ощущая себя мексиканкой, она заявляла: «Ведь я, сеньора, рождена на свет в Америке обильной; родня я золоту, металл — мне брат».

Художественная, интеллектуальная одаренность Хуаны Инес де ла Крус была исключительной для своей среды и эпохи. Ее кругозор был намного шире того, которым обладала креольская интеллигенция той поры: разделяя их недовольство господством «гачупинов», поэтесса шла дальше ее в критике колониального общества, в котором она осуждала систему рабства, женское неравноправие. Творчество Хуаны Инес де ла Крус — самое яркое явление в литературе Испанской Америки XVII в. и одно из самых ярких в литературе колониальной эпохи.

В поэзии в вице — королевстве Перу, развивавшейся в русле гонгоризма, в XVII в. не было произведений, которые стали бы в ряд с теми, что были созданы в Новой Испании. Но если «ученая» поэзия не дала значительных плодов, то жанр народной сатиры именно здесь получил большое развитие. Она питалась традицией городского бурлеска, юмора, которая сложилась в Лиме — столице вице — королевства. С традицией так называемого «лименьизма» связан такой художественный феномен, как поэзия Кавиедеса, вобравшая в себя стихию плебейского острословия. Поэзия Кавиедеса возникает как бы на стыке «ученой» поэзии и фольклора городских низов. Особую привязанность питал Кавиедес к творчеству Кеведо.

Уроженец Испании, Хуан дель Валье Кавиедес (1632–1692) ребенком был привезен в Перу. Систематического образования он не получил. Поэзия Кавиедеса рождалась в непосредственном повседневном соприкосновении с будничной жизнью города. Стихи поэта рассказывали обо всем, что его окружало, чему он лично был свидетелем. С подкупающим простодушием рассказывает он о своей жизни в романсе, посланном Хуане Инес де ла Крус. В нем поэт ответил на ее просьбу прислать свои стихи, слух о которых достиг Мексики.

«Поэта из Риберы» (так называли Кавиедеса, содержавшего долгое время лавку на улице Рибера) знал весь город; стихи поэта — самоучки распространялись изустно, имя его было популярно во всех слоях общества. Жало кавиедесовской сатиры не щадило не только воров, лихоимцев, трусов. Порой поэт поднимался до обличения колониального строя в целом (таков сонет «Чем стали богатства Перу»).

В XVII в. для литературы Новой Гранады характерен прежде всего жанр хроник. Наиболее значительные образцы — «Всеобщая история завоевания королевства Новая Гранада», законченная Лукасом Фернандесом де Пьедраита в 1688 г., и «Эль Карнеро» Хуана Родригеса Фрейле (1655), где изображены не только покорение американских земель, но и последующие события, происходившие в новогранадском обществе.

В Чили были созданы два примечательных исторических труда: «Историческое описание королевства Чили» (1646), написанное монахом — иезуитом Алонсо де Овалье, и «Всеобщая история Чили» другого монаха — иезуита, Диего де Росалеса.

В XVII в. появились также произведения, авторы которых, почти не прибегая к вымыслу, используют авантюрный сюжет, подсказанный самой жизнью, ставят в центр повествования конкретную личность. Таково «Счастливое пленение» (1673) Франсиско де Нуньесо де Пинеда — и–Баскуньяна, представляющее собой бесхитростный рассказ автора о том, как в молодости, сражаясь против индейцев — арауканов Чили, он был захвачен ими в плен, где провел семь месяцев. В поэме кубинца Сильвестре де Бальбоа «Зерцало терпения» (1608) рассказывается история захвата в плен французским пиратом Жильбертом Жироном епископа Кубы, его выкупа и последующей затем карательной экспедиции, закончившейся гибелью Жирона от руки раба Сальвадора, «доблестного негра».

Культурная жизнь Бразилии, обширного колониального владения Португалии, была особо тесно связана с культурной жизнью метрополии. В Бразилии не было своих типографий, университетов; единственное учебное заведение — иезуитский колледж в Баие. Знатные колонисты посылают своих детей учиться в метрополию, в Коимбру, а колониальная администрация ежегодно пополняется молодыми чиновниками, получившими образование в Португалии.

И все же в бразильской литературе XVII в. уже начинает ощущаться самобытность. Появляются собственные темы, определяются некоторые особенности складывавшегося национального характера, весьма отличного от португальского. Образованным бразильцам того времени присущи вольномыслие и критицизм, что объясняется отсутствием в Бразилии инквизиционного надзора, всесильного и всепроникающего в метрополии.

Бразильская поэзия XVII в. в целом развивается в русле главенствующих в португальской поэзии течений: культеранизма (культизма, как его называют в Португалии) и консептизма. Поэма Бенто Тейшейры (1561 —?) «Просопопейя» (1601) воспевает подвиги одного из завоевателей Бразилии, герцога Альбукерке. В поэтическом сборнике Мануэля Ботельо де Оливейры (1636–1711) «Музыка Парнаса» (1705) интересна небольшая поэма «Описание острова Маре», доносящая даже сквозь условности культеранистской поэтики живые, реальные черточки бразильского пейзажа и искреннюю привязанность поэта к тропической родине.

Крупнейший бразильский поэт XVII в. Грегорио де Матос (1633–1696) прожил яркую жизнь бунтаря. Отказавшись от выгодной карьеры, он предпочел зарабатывать на жизнь пением и игрой на скрипке. Образованнейший человек, поклонник и подражатель Кеведо, он опустился на самое «дно» бразильского общества. Язвительный остроумец, он восстановил против себя все круги колониальной администрации и умер в нищете. Стихи де Матоса распространялись в списках и были найдены и опубликованы лишь в XIX в.

Поэтическое наследие Грегорио де Матоса состоит из лирики и сатиры. В лирике разрабатываются темы, характерные для испанского и португальского барокко: быстротечность жизни, призрачность ее услад, конфликт между чувственным и духовным началом в человеке, между тягой к греху и страхом возмездия, искушением и раскаянием. Но особенно интересна сатира де Матоса. Сатирические стихи его начисто лишены культеранистской и консептистской метафоричности. Используя удивительные по конкретности реалистические детали, де Матос бичует колониальное общество: коррупцию чиновников, симонию священников, алчность нуворишей, неразборчивость авантюристов и спекулянтов, слетающихся в Новый Свет, глупость и продажность судей и т. п. Такие стихотворения, как «Голод в Баие в 1691 году» или «Описание королевского города Сержипе», не являются в собственном смысле слова сатирами — это скорее реалистические зарисовки, замечательные трезвой наблюдательностью автора. Сатирические стихи де Матоса — богатейший художественный документ эпохи; в них запечатлены социальные отношения в Бразилии: отношения между белыми, индейцами и неграми, между старыми колонистами и вновь прибывающими, между администрацией и низами колониального общества и т. д.

В прозаической литературе Бразилии, не являющейся художественной в точном смысле слова, но заслуживающей внимания как в плане отражения жизни молодой страны, так и по стилевым характеристикам (общим с художественной прозой барокко), выделяется обширное наследие падре Антонио Виейры (1608–1697).

Родившийся в Португалии, но проживший полвека самой деятельной жизни в Бразилии, падре Антонио Виейра был выдающимся общественным и политическим деятелем, лучшим оратором своего времени, пылким проповедником и тонким дипломатом. Еще в молодости он поднял своими проповедями население города Баии на защиту от голландского нападения. Он выступал против порабощения индейцев, обличал жестокости колонизаторов. В 1643 г. он подал королю Жоану IV «Записку, в которой представляется жалкое состояние королевства и необходимость привлечения торговцев из разных мест Европы». В ней еще до программы Кольбера автор развивал сходную программу поощрения торговли, предоставления свободы и гарантий молодой буржуазии. Неоднократные призывы Виейры к религиозной терпимости вступили в резкое противоречие с деятельностью инквизиции и иезуитского ордена, к которому он принадлежал. В 1665–1667 гг. инквизиция заключила его в тюрьму.

В проповедях, меморандумах, письмах Антонио Виейры содержится детальная картина жизни, нравов и обычаев бразильцев, их занятий и промыслов. При этом ораторский стиль Виейры, столь популярный в его время, отличается ярко выраженной барочностью, близостью к португальскому консептизму. В качестве «консептэ» — сложного метафорического понятия, скрывающего в себе противоречивую мысль, — выступает обычно библейский образ. Расшифровка образа, обнажение его скрытого смысла и извлечение морали — все это и составляло задачу проповедей Виейры. Исследователям они дают обильный материал для изучения общественной идеологии в Бразилии XVII в. Произведения Виейры — значительный памятник литературного языка эпохи.

XVII век стал важной вехой в литературном процессе Латинской Америки. Сохраняя духовную связь с метрополией и зависимость от нее, литература американских колоний обнаружила вместе с тем уже в этот период явную тягу к самоопределению, к исследованию собственной действительности, к выражению особенностей сознания людей Нового Света.

Художественный метод барокко нашел в Латинской Америке благоприятную для себя почву, дав немало значительных художественных творений.

Эти достижения, в свою очередь, подготовили вызревание в XVIII столетии новых литературно — философских течений, которые со временем стали идеологической основой освободительного антииспанского движения.

Глава 2. Литература ранних английских поселений в Северной Америке

Двойченко — Маркова Е. М.

Зарождение литературы США началось одновременно с основанием в начале XVII в. первых английских поселений на территории Северной Америки.

Хотя первое время культура английских колонистов находилась еще в зависимости от метрополии, все же особый характер их жизни и общественных условий наложил специфический отпечаток на ее дальнейшее развитие. Это особенно проявилось в пуританских общинах — колониях, где культура развивалась на протяжении XVII в. замкнуто и обособленно.

Всю американскую колониальную литературу можно рассматривать как подготовку национальной американской литературы в донациональную эпоху.

Духовное наследие пуритан, занимавших видное место в интеллектуальной жизни Новой Англии в течение всего XVII в., наложило своеобразный отпечаток на жизнь и творчество последующих поколений. Пуританизм проник в главное течение американской мысли и пустил глубокие корни, распространив свое влияние почти на всю американскую цивилизацию. Меньшее, но все же немаловажное влияние на развитие американской идеологии оказали традиции южных поселений Северной Америки.

В декабре 1606 г. взоры всего Лондона были обращены к трем небольшим судам, которые стояли на Темзе, готовые к отплытию. Надежда, тревога, гордость, сочувствие смелым первопроходцам — все эти чувства англичан вылились в напутственной оде отплывающим, сложенной в их честь английским поэтом Майклом Дрейтоном. Самым знаменитым участником этого путешествия был капитан Джон Смит (1580–1631), которому суждено было стать «отцом американской литературы». Хотя ему в это время исполнилось всего двадцать семь лет, за его плечами были почти десять лет военного опыта и необыкновенных приключений. Типичный представитель елизаветинской эпохи, последний «странствующий рыцарь» Европы, Джон Смит принял участие в европейской войне против турок, попал в плен к неприятелю и, сосланный к ногайским татарам, бежал от них в «дикое поле» под защиту передовых постов «московитов» на Дону. Приютившие его русские (очевидно, донские казаки) помогли ему добраться до Польши. Впоследствии, при защите первого английского поселения в Виргинии от индейцев, Смит использовал систему укрепления донских «палисад». Описанные в его мемуарах русские бревенчатые избы, возможно, стали образцом точно таких же построек первых поселенцев Северной Америки, известных под названием «лог — кабин».

Первым произведением американской литературы считается книга Джона Смита «Истинное повествование о достопримечательных событиях в Виргинии» (1608). В ней описывается история первого английского поселения в Северной Америке. Позднее Смит написал «Общую историю Виргинии» (1624), в которой уделил особое внимание индейцам, их быту и сложным отношениям первых колонистов с соседними индейскими племенами. Трогательная история дочери индейского вождя, юной Покахонтас, заступничество которой спасло Смита от угрожавшей ему в плену у индейцев казни (Покахонтас впоследствии неоднократно спасала колонистов от голодной смерти), прочно вошла в американскую хрестоматийную и художественную литературу. Таким образом, Смит по праву считается зачинателем обширной американской литературы об индейцах, завоевавшей мировую славу под пером Купера. Лонгфелло и др. Он также положил начало исторической и мемуарной литературе, излюбленному жанру ранних американских писателей.

Примечательна судьба произведения другого раннего американского писателя, современника Смита — Уильяма Стрейчи «Истинное повествование о кораблекрушении на Бермудах» (1610), которое вдохновило Шекспира на некоторые сцены его «Бури». Написанное в виде письма «к знатной даме» повествование Стрейчи долго ходило по рукам в рукописи. Его отказывались печатать, потому что оно содержало слишком много неприкрашенной правды об истинном положении вещей в первой английской колонии. «Истинное повествование» Стрейчи появилось в печати лишь в 1625 г.

Среди писателей южных поселений следует отметить Джона Гаммонда, описавшего природу и быт Виргинии и Мэриленда в книге «Лия и Рахиль, или Две плодовитые сестры, Виргиния и Мэриленд» (1656); Джона Олсона, автора произведения в стихах и прозе «Характерные черты провинции Мэриленд» (1666), и особенно Уильяма Бирда (1647–1744), изобразившего социальные противоречия и быт плантаторского юга в «Истории пограничной линии». Это и другое произведение Бирда, «Секретная история», долго оставались в рукописи. Первое было опубликовано в 1841 г., второе — лишь в 1929 г. Бирд принадлежал к самой просвещенной верхушке южного плантаторства и получил образование в Англии. Его библиотека насчитывала около четырех тысяч томов.

Первыми американскими поэтами принято считать писателей Новой Англии, однако необходимо отметить, что первые стихи, появившиеся в колониальной Америке, принадлежат перу южных поселенцев. Примечательно пребывание в Виргинии друга Дрейтона, Джорджа Сэндиса, которому английский поэт посвятил стихи. Произведения ранних поэтов Виргинии носят гораздо более светский характер, чем поэзия пуританского Севера.

С 1619 г. в Виргинии наметились первые попытки самоуправления, и независимый дух ранних колонистов не раз проявлялся в протестах виргинцев против тирании английских губернаторов, тем не менее в культурной жизни этой колонии было заметно влияние Англии. Богатые плантаторы поддерживали связи с Англией и посылали своих сыновей в английские университеты. Их быт повторял быт помещиков старой Англии. В их библиотеках преобладали книги писателей эпохи Тюдоров и Стюартов.

Совсем другая атмосфера царила в колониях Новой Англии. Первая группа переселенцев попала туда не из Англии, а из Голландии. Она состояла из пуритан, которые переселились из Англии в Голландию в 1606 г. и только в 1620 г. решили основать собственную колонию в Новом Свете. Это и были так называемые «отцы — пилигримы», корабль которых «Майский цветок» прибило бурей к скалам Плимута. Позже, в 1630 г., целая флотилия пуритан из Англии достигла тех же мест и основала по соседству колонию Массачузетс с городом Бостоном. Еще через десять лет из Англии прибыли семнадцать тысяч пуритан, бежавших не только от религиозных преследований, но и от экономической депрессии.

Отказавшись от мысли вернуть англиканскую церковь к ее исконной чистоте, пуритане решили построить в новой стране новое общество, основанное на принципах теократического пуританского идеала. Они расценивали свою миссию как крестовый поход, как пример всему христианству и объявили себя «избранным народом». Массачузетс вскоре превратился в олигархию, управляемую отцами церкви, в которой религия заняла господствующее положение.

Пострадавшие в свое время от религиозных преследований, американские пуритане вскоре превратились в самых непримиримых врагов других христианских сект, эмигрировавших в Новый Свет. Их нетерпимость проявлялась во всех областях жизни, в ограничении прав рядовых колонистов, в жестоком преследовании всех инакомыслящих. Плетки, пытки, тюрьма и виселица стали обыденными явлениями. Самым «мягким» наказанием было «изгнание» виновного, который обычно попадал в руки индейцев и почти всегда погибал.

Религиозные ограничения распространялись и на литературную деятельность. Единственным достойным образцом литературного стиля признавалась Библия. На литературу смотрели как на что — то вроде дополнения к христианской мысли и жизни. При трактовке «божественных» тем пуритане считали недопустимыми поэтический элемент, символ, воображение, и поэтому их произведения так бедны в художественном отношении. Взамен, приспособляя свое творчество к пониманию рядовых поселенцев, они выработали свою риторику, свой стиль, традицией которого стала простота и безыскусственность. С этой же целью они сокращали и упрощали Библию и другие религиозные произведения, а также стали прибегать к конкретной терминологии трудовых людей, к сравнениям не из классической литературы, а из самой жизни.

Как и в Виргинии, литература Новой Англии изобилует историко — мемуарными произведениями. Истории пуритане придавали особое значение, считая ее более доходчивой и поучительной, чем отвлеченные теологические трактаты. Кроме того, опасаясь антипуританских сочинений в Англии, американские пуритане спешили опубликовать сведения об успехе их свободного «содружества» в новой стране. В исторических сочинениях пуритан проявились лучшие качества их стиля: серьезность, достоверность, простота.

«Отцом американской истории» является Уильям Брэдфорд (ок. 1589–1657), один из организаторов знаменитого рейса корабля «Майский цветок», руководитель колонии в Плимуте. Его «История поселения в Плимуте», написанная около 1630–1650 гг., была напечатана только в 1856 г. В этой хронике, доведенной до 1646 г., Брэдфорд описывает тяжелые испытания, выпавшие на долю колонистов в холодную зиму 1620–1621 гг. Он рассказывает о том, как индейцы спасли колонию от голодной смерти, о том, как повальные болезни унесли в эту первую зиму почти половину поселенцев, о постройке первых бревенчатых хижин и организации обороны во главе с капитаном Стендишем, образ которого вошел в американскую литературу благодаря Лонгфелло.

После «Истории поселения в Плимуте» появилась целая серия летописей Новой Англии. Ни одна из английских колоний в Северной Америке не имела столько хроник. Авторы их не ограничивались приведением фактов и обзором событий. Они объясняли их в свете божественного предначертания.

Большой популярностью пользовалась «История Новой Англии» первого губернатора колонии Массачусетс Джона Уинтропа (1588–1649). Она написана в форме дневника и охватывает события за 1630–1649 гг. «История» была напечатана лишь в 1825–1826 гг., хотя долгое время служила главным рукописным источником для других историков Новой Англии. В ней отразились пуританские нравы Массачусетса, нетерпимость, лицемерие, жестокость, проникновение пуританизма во все сферы общественной и частной жизни. Джон Уинтроп — один из главных представителей пуританской идеологии в Новой Англии и первый выразитель духа американского пуританизма.

Из позднейших историков Новой Англии необходимо отметить двух представителей из так называемой «династии Мезеров», которая в течение трех поколений поставляла Новой Англии писателей и проповедников мракобесия. Это Инкриз Мезер (1639–1723) и Коттон Мезер (1663–1728), принимавшие участие в организации «ведовского процесса» в 1691–1692 гг. в Салеме.

Демонология входила как составная часть в религиозную доктрину пуритан. В своих проповедях почтенные священнослужители Новой Англии уделяли значительное место подробному описанию «отметок» на теле и других признаков, по которым можно было безошибочно определить принадлежность человека к «слугам Сатаны». По малейшему доносу «ведьм» раздевали донага, и судьи тщательно выискивали на их теле «колдовские знаки». Прежде всего под подозрение попадали все инакомыслящие, позволявшие себе отклоняться от установленных норм толкования Библии, не говоря уже о представителях других религиозных сект. Особенно охотно судьи находили «колдовские знаки» у квакеров, самых безобидных и человечных сектантов Северной Америки. Казни «ведьм» в Новой Англии стали обычным явлением. И только невиданный по размаху «ведовский процесс» в Салеме, во время которого было арестовало сто пятьдесят и казнено двадцать человек, всколыхнул общественное мнение.

Участие в этом процессе отца и сына Мезеров сильно пошатнуло их авторитет в Новой Англии. Особенно неодобрительно была встречена книга Коттона Мезера «Чудеса незримого мира» (1693), в которой автор пытался обосновать существование дьявола ссылками на мрачные эпизоды салемского процесса. Демонология входит и в наиболее известный труд Инкриза Мезера «Опыт истории замечательных умыслов Провидения» (1684).

Отца и сына Мезеров можно считать до некоторой степени основоположниками так называемого «биографического» стиля, получившего широкое распространение в творчестве позднейших американских писателей. Инкриз Мезер — автор биографии своего отца («Жизнь и смерть Ричарда Мезера»), напечатанной в Бостоне в 1670 г., а Коттон Мезер написал фундаментальную историю Новой Англии («Великие деяния Христа в Америке», 1702), состоящую из биографий видных пуританских деятелей Новой Англии XVII столетия. Основанная на летописях, история Коттона Мезера служит самым полным источником для изучения пуританской Новой Англии. Задуманная как история церкви, она содержит в себе квинтэссенцию пуританской идеологии. И вместе с тем в ней много чисто светских черт. В биографиях использован своеобразный метод: приводятся выдержки из дневников, писем, семейные предания и анекдоты. Характеристики перемежаются в них с научными наблюдениями, фантазия — с педантизмом и дидактикой.

Особое место в американской литературе XVII в. занимают многочисленные дневники. Большинство из них осталось в рукописи. Но они представляют собой ценный материал для изучения пуританской идеологии и тех неизгладимых следов, которые она оставила в современном американском характере. Пуританские движения отражают крайний индивидуализм их авторов, вытекающий из теологических догматов о благодати и о коренной испорченности человеческой натуры. У пуритан спасение души зависело от образа жизни верующего, от его «личного опыта», которому уделялось особое внимание. Отсюда — склонность к душевному самоанализу, который породил необходимость записывать все свои мысли и действия, «исповедоваться» не только в церкви, но и на бумаге. Дневники были также своего рода отдушиной для внутренних конфликтов, предоставляли возможность для отчета в подсознательных движениях души.

Из опубликованных дневников пуритан самую большую художественную ценность представляет «Дневник» Самюэля Сьюола (1652–1730), главного судьи Массачусетса. В нем отражены события 1673–1729 гг. «Дневник» был опубликован лишь в 1878–1882 гг. Его иногда сравнивают с известными английскими дневниками XVII в. (Эвелина и Пеписа). Автор дал яркую картину повседневной жизни Новой Англии. Коммерсант и юрист, Сьюол не всегда склонен подчиняться строгим требованиям пуританского консерватизма, а в его записках порой обнаруживаются демократические тенденции. Вовлеченный в дело салемских «ведьм», Сьюол нашел в себе мужество признать совершенное судебное преступление и публично сознаться в допущенной ошибке. Он известен также своим памфлетом «Продажа Иосифа» (1700), который является первым антирабовладельческим произведением в американской литературе.

Не столько художественный, сколько психологический интерес представляет «Дневник» Коттона Мезера, долго остававшийся в рукописи. Он был опубликован лишь в 1911–1912 гг. «Дневник» Коттона Мезера отражает типичные черты фанатика — пуританина — склонность к напряженному самонаблюдению, мистицизм и благочестие.

Если мемуарно — историческая литература Новой Англии заслуживает внимания в силу своей документальной ценности, то богословские трактаты пуритан дают представление об идейных интересах последних. Главными выразителями теократического пуританского идеала были Джон Коттон (1584–1652), прозванный «патриархом Новой Англии», и Джон Элиот (1604–1690), сформулировавший основы патриархально — теократической утопии в «Христианской республике» (1659).

Реакционное доктринерство пуритан вызывало внутреннюю оппозицию. Одним из ее представителей был Томас Гукер (1586–1647), ставший во главе общины в Коннектикуте и основавший город Хартфорд. Под его руководством в Коннектикуте были установлены демократические порядки и отменены имущественные и религиозные привилегии, господствовавшие в Массачусетсе. Самое известное из сочинений Гукера — «Обзор церковного устава» (1648). Стремясь найти дорогу к сердцам простых людей, Гукер прибегает к сравнениям и образам, взятым из жизни рядовых поселенцев, из мира окружающей природы.

Еще более решительным противником порядков пуританской теократии был Роджер Вильямс (ок. 1603–1683), один из самых выдающихся культурных деятелей Новой Англии. Друг Мильтона, основатель колонии в Род — Айленде, Вильямс выступал с крайне радикальных социально — политических позиций. Он требовал отделения церкви от государства, веротерпимости, свободы совести и, защищая права индейцев на отнятую у них землю, считал необходимым заключить с ними справедливый договор. Вильямс — автор первого пособия по изучению индейских языков («Ключ к американскому языку», 1643), с краткими примечаниями о нравах, обычаях и верованиях индейцев. Его памфлет в защиту веротерпимости «Кровавый догмат преследования» (1644) положил начало его полемике с Джоном Коттоном, сторонником гонений на религиозное инакомыслие.

Своеобразную сатирическую отповедь пуританам содержит ранний образец светской литературы Новой Англии, вольнодумная сатира Томаса Мортона (ок. 1575–1647) «Новоанглийский Ханнаан» (1637), изданная в Амстердаме. В ней автор высмеивает лицемерие и нетерпимость плимутских пуритан и описывает свои стычки с ними. Веселый купец Томас Мортон выстроил на зло пуританам торговую факторию близ Бостона и устраивал там шумные празднества, объединившие белых с индейцами. Свою факторию он прозвал «Веселая гора». Имя Мортона увековечено в американском фольклоре и в литературе (рассказ Н. Готорна «Майское дерево на Веселой горе»).

Элементы бытовой реалистической сатиры характеризуют и другое раннее произведение в стихах и прозе, написанное в 1645–1647 гг. — «Простой сапожник из Аггавама». Автор его, законовед — юрист Натаниел Уорд (1578–1652), был также составителем первого кодекса законов Новой Англии. Памфлет «Простой сапожник из Аггавама», затрагивающий богословские, политические и бытовые темы, написан в стиле елизаветинской прозы, в вычурных выражениях, что не мешает ему быть одним из первых образцов сатирико — реалистической прозы в американской литературе.

Ранняя поэзия Новой Англии представлена творчеством трех поэтов: Анны Брэдстрит (1612–1672), Михаэля Вигглсуорса (1631–1705) и Эдвара Тейлора (1645–1729).

Анна Брэдстрит — автор первых светских стихов в Америке. Их первое издание появилось анонимно в Лондоне в 1650 г. под названием «Десятая муза, недавно появившаяся в Америке». Второе издание вышло в Бостоне в 1678 г. Написанные в стиле английской метафизической школы, под заметным влиянием поэзии Джона Донна, стихи Анны Брэдстрит, однако, ограничены пуританским образом мышления и склонностью к дидактике.

Анна Брэдстрит пользовалась большой популярностью среди своих американских современников. Особенно ценились ее поэмы — диалоги («квартеты»), в которых выступают четыре времени года, четыре стихии природы и т. д. Коттон Мезер считал, что слава Анны Брэдстрит «переживет монументы».

Еще большую популярность заслужила поэма Вигглсуорса «День страшного суда» (1662), написанная размером народной баллады. «Бестселлер» колониальной Америки, эта книга выдержала десять изданий и в течение века после ее выхода в свет заучивалась наизусть американскими школьниками. В поэме отражены пуританские представления о «Страшном суде», теологические детали которого заслоняют поэтические достоинства и художественные образы.

Самым талантливым из поэтов пуританской Новой Англии был Эдвар Тейлор, стихи которого найдены в 1937 г. и опубликованы в 1939 г. Как и Анна Брэдстрит, Тейлор был учеником английских поэтов метафизической школы. Найденная в эпоху особого интереса к метафизической поэзии, книга стихов Тейлора имела успех среди современных американских литературоведов, которые объявили автора «самым великим поэтом Новой Англии до XIX в.». Стихи Тейлора на религиозные темы отличаются богатой и сложной ритмикой. Абстрактная риторика перемежается в них с лирическими взлетами и чувственными образами. Многие поэмы построены в виде диалогов (разговор души с Сатаной) или речей (речь Христа). Поэт обнаруживает склонность к символике и аллегориям, к драматическим построениям.

Вопрос о преемственности традиций американской литературы XVII в. рассматривается в настоящее время по — разному.

Несмотря на то что значение американской литературы XVII в. несколько преувеличивается в США, все же необходимо признать, что некоторые черты пуританизма участвовали в процессе формирования национальной американской литературы и придали ей особый облик.

Глава 3. Литература французских поселений в Канаде

Ванникова Н. И.

Современная Канада выросла из французской колонии, созданной в начале XVII в. в долине реки Св. Лаврентия, а канадская литература — из тех элементов французской культуры Средневековья, Возрождения и XVII в., которые принесли с собой первые поселенцы.

Так называемая литература Новой Франции, представленная народной поэзией и различного рода хрониками, реляциями, историческими сочинениями, является связующим звеном между французской литературной традицией и будущей канадской словесностью.

Песни и сказки пришли в Канаду вместе с первыми поселенцами и получили распространение при французском режиме. Они были единственной формой идейно — познавательной и художественно — эстетической активности народа. В редких случаях песни, занесенные в страну из Нормандии и Бретани, сохраняли свой первоначальный вид. Обычно они перерабатывались применительно к новым природным, этнографическим и общественным условиям. Изменялись лексика, припевы, переосмыслялись ситуации, формальные же характеристики — силлабический стих, цезура, система ассонансов и т. п. — оставались прежними. С течением времени стали возникать песни собственно канадские: сатирические куплеты на злобу дня, жалобы вояжеров и др.

Наряду с устным народным творчеством существовала и письменная литература: хроники, дневники, путешествия, исторические сочинения, печатавшиеся во Франции (в колонии не было типографий) и являвшиеся одновременно произведениями французской литературы с типичными чертами ренессансной культуры и культуры XVII в. и произведениями канадской словесности с образами, материалом, темами, подсказанными канадской действительностью, местными особенностями языка. Создателями этой письменной литературы были не писатели — профессионалы, а ученые, мореплаватели, духовные лица; тем не менее их произведения наряду с фольклором создали почву для дальнейшего развития канадской словесности.

Авторам XVI — начала XVII в. — Ж. Картье, С. Шамплену, М. Лекарбо и другим — свойственны многие черты ренессансно — гуманистического сознания: страсть к открытиям, расширению сферы человеческого познания, обостренный интерес к окружающему миру. Отсюда — универсализм их сочинений, в которых содержится множество сведений исторического, географического, этнографического характера. При этом гуманистическая вера в силу человеческого разума причудливо переплетается у них со средневековыми представлениями, с наивной верой в чудеса, сообщаемые местными легендами. В своих описаниях они еще не могут подняться до обобщения изображаемых событий и явлений, им свойствен по преимуществу конкретно — чувственный, наивно — практический взгляд на вещи, эмпиризм.

Не разделившаяся окончательно французско — канадская литература открывается реляциями Жака Картье (1491–1557). Оригинальный текст первой «Подлинной реляции о путешествии Жака Картье в Канаду в 1534 г.» был найден только в 1867 г. Анри Виктором Мишеланом и опубликован в том же году в Париже. Однако итальянские и английские переводы этой реляции появились уже в XVI в. Текст реляции о втором путешествии «Краткое сообщение, сопровожденное рассказом о путешествии, совершенном на канадские острова, Ошелагу Сагеней и др.» был напечатан в 1545 г. в Париже и, по свидетельству многих историков, оказал известное влияние на Рабле.

Не заботясь о художественности, ведет Картье свой «бортовой журнал». Простота и ясность стиля, точность деталей характеризуют его труды. Картье рассказывает о природе Канады, о характерных особенностях ее берегов, плодородии новых земель, о жизни и верованиях индейцев. Его интерес к незнакомой земле, островам и рекам которой он дает названия, к людям и вещам неистощим.

Иной характер носят произведения Марка Лекарбо (ок. 1570 — ок. 1630 гг.). В «Истории Новой Франции» (1609) Лекарбо рассказывает о путешествиях, предпринятых французами в Канаду, Луизиану и Бразилию, и о колонизации Акадии, в которой он сам принимал участие. Лекарбо близок по духу «кабинетному», «ученому» Возрождению. Об этом говорят постоянно встречающиеся у него образы античной мифологии, примеры и цитаты из античных авторов, Библии, древнеевропейских текстов, его экскурсы в область истории древней и новой литературы, поиски эффектных, изысканных сравнений, частые сопоставления индейцев Северной Америки с древними и первобытными народами Европы.

Гуманистическая ученость Лекарбо сочетается с жизнерадостностью, восприимчивостью к красоте природы. Его привлекает идеал мирной жизни на лоне природы, вдали от развращенной Европы. Но при этом Лекарбо еще не ставит под сомнение право европейцев на колонизацию Америки. Это право продиктовано, по его убеждению, необходимостью распространения христианства, связываемого писателем с более высокой европейской культурой. Однако Лекарбо уже отмечает несоответствие между своими представлениями о цивилизаторской миссии европейцев и колонизаторской практикой торговой компании, для которой Канада служила источником обогащения.

Особый интерес представляет сборник стихов Лекарбо «Музы Новой Франции» (1606). Это были первые стихи, написанные в Канаде и вообще в Северной Америке. Как поэт Лекарбо находился под влиянием Ронсара. Подобно поэту Плеяды, он использует античные жанры, пишет оды, эпическую поэму о сражении индейских племен. В «Театре Нептуна», созданном в духе эклог Ронсара, морской бог и тритоны вместе с дикарями — индейцами торжественно приветствуют Путринкура. Обращается Лекарбо и к другому излюбленному Ронсаром жанру — сонету, который посвящает «господину Шамплену, географу короля».

Стихи Лекарбо насыщены образами античных богов и героев, включают пространные обращения к музам и Нептуну, которого поэт прославляет как покровителя мореплавателей и путешественников. Однако местный материал (индейская лексика, описания обычаев местного населения) придают стихам поэта своеобразие.

Главная тема, проходящая через все стихи Лекарбо, — исследование и освоение Канады. О чем бы поэт ни писал, эта тема всегда присутствует в его стихах, обусловливая внутреннее единство всех произведений сборника. Мотив освоения Новой Франции связан с прославлением Канады, ее природных богатств и красивых пейзажей. При этом Лекарбо тщательно описывает животных, птиц и рыб этой страны; его описания нередко не уступают по подробности работам Ж. Картье и С. Шамплена.

Значительное место в литературе Новой Франции занимают сочинения духовных лиц, повествующие о деятельности монашеских орденов в Канаде. Эти реляции и истории, написанные порой просто и безыскусно, порой с известной заботой о живописности стиля, проникнуты миссионерским рвением. Однако, наряду с многочисленными рассказами о чудесах, которыми сопровождалось обращение индейцев в христианскую веру, и о жестоких казнях дикарями монахов — миссионеров, сочинения подобного типа содержат интересные сведения о местном населении, о его нравах, обычаях, языке.

Особое место в литературе Новой Франции принадлежит «Реляциям иезуитов» — коллективному труду, в составлении которого принимали участие Поль Ле Жен, Бартелеми Вимон, Жером Лалеман, Поль Рагено, Франсуа Ле Мерсье, Жан де Бребеф. Бо́льшая часть реляций была опубликована в Париже в 1632–1672 гг. Важным дополнением к «Реляциям» является «Дневник иезуитов», который день за днем фиксировал все мелочи жизни и не предназначался для посторонних глаз. Он был найден в архиве семинарии Квебека и опубликован в 1871 г. В реляциях подробно, хотя и далеко не беспристрастно, рассказывается о жизни Новой Франции, о ее городах и отдаленных форпостах, о светской деятельности иезуитов и их постоянном вмешательстве в дела колонии, о миссионерах, об их повседневных трудах и заботах. Но больше всего внимания уделяется в реляциях описанию жизни индейских племен, их нравов, обычаев, верований, языков. При этом реальные исторически ценные сведения переплетаются с рассказами о чудесах, а отбор и подача событий имеют целью укрепить и усилить религиозные чувства читателей. Некоторые страницы реляций отмечены подлинным вдохновением, что делает их заметным явлением в религиозной литературе XVII в.

Ведущая представительница французско — канадской литературы — Мари де Л’Инкарнасьон (1599–1672). Уроженка Франции, Мари провела тридцать два года в Канаде, где она была настоятельницей созданного ею монастыря урсулинок. Ей принадлежат сочинения, в которых она проявляет себя незаурядным специалистом в вопросах теологии, а также письма, адресованные сыну, Клоду Мартену, монаху бенедиктинского ордена, и выдержанные в традициях эпистолярного искусства XVII в.

Современница мадам де Севинье, Мари де Л’Инкарнасьон стремится к классической ясности, к разнообразию интонаций — лирической, порождаемой религиозными переживаниями и размышлениями, и более простой и безыскусственной, позволяющей использовать шутку, забавный рассказ. В письмах Мари дается обширная информация о событиях и людях Новой Франции, что делает их также важным источником фактических сведений.

В конце XVII в. создаются первые произведения, принадлежащие уроженцам Канады. Это «Правдивое и доподлинное описание нравов и промыслов в странах Новой Франции, в просторечии именуемой Канадой» (1664, изд. в Канаде в 1882 г.) Пьера Буше (1622–1717) — документ, созданный с целью познакомить Кольбера с состоянием дел в колонии, и «Анналы Отель Дье де Монреаль» (изд. в 1921 г.) монахини Мари Море́н (1649–1687), охватывающие период с 1659 по 1670 г.

Являясь определенным признаком формирования на севере Американского континента нового франкоязычного народа со своими отличительными качествами, эти произведения не были еще национальной литературой. Но они подготавливали почву для ее возникновения, содержали материал, которым воспользовалась впоследствии франко — канадская словесность.

Раздел XI. Литературы Африканского континента

Введение

Куббель Л. Е.

В XVII в. начинается активное проникновение европейцев на Африканский континент. Именно в этом столетии в странах Западной Европы создаются многочисленные монопольные компании, к которым надолго переходит главная роль в работорговле — этой определяющей форме взаимоотношения Тропической Африки и Европы на ближайшие двести лет. В этом же столетии монопольные компании Голландии, Англии и Франции основательно теснят пионеров европейской колонизации — португальцев, практически изгоняя их с Африканского побережья Атлантического океана к северу от устья Конго. Потеряв доступ к рынкам Гвинейского побережья, португальцы в течение всего XVII в. пытаются окончательно подчинить себе государство Конго и в конце концов в немалой степени способствуют его распаду. На другой стороне континента в первой половине столетия иезуиты предпринимают безуспешную попытку закрепиться в Эфиопии. А в 1652 г. голландская Ост — Индская компания основывает на южной оконечности материка Капскую колонию — первую европейскую поселенческую колонию на африканской земле.

Активизация европейского проникновения в Африку в ряде случаев оказывает непосредственное воздействие на развитие африканских культур, в том числе и литератур. Причем результаты этого воздействия самые разные, иногда диаметрально противоположные: в одном случае старые культурные традиции подавляются и разрушаются, в другом — косвенно стимулируется подъем национальной литературы, в третьем — возникают совершенно новые формы культурной жизни.

Из тех областей Африки южнее Сахары, в которых к XVII в. уже существует письменная литературная традиция, только Западный и Центральный Судан продолжает развиваться без прямых контактов с европейцами. Несмотря на марокканское завоевание, прервавшее в 90‑е годы XVI в. бурный подъем культуры в городах Сонгайской державы на Среднем Нигере, в XVII в. здесь все же продолжается довольно активная литературная деятельность, прежде всего в Томбукту. Именно в этом городе создаются две крупные исторические хроники: «История искателя сообщений о странах, армиях и знатных людях» Махмуда Кати и «История Судана» Абдаррахмана ас-Сади. В этих произведениях подробно описывается история Сонгаи, одного из крупнейших государств доколониальной Африки, и соседних с ним областей, собран богатейший материал по истории развития культурной жизни, позволяющий проследить давние литературные связи между Суданом и странами Северной Африки. Кроме того, в хрониках можно обнаружить следы фольклорной традиции, восходящей еще к доисламскому периоду. Эти хроники были лишь частью довольно многочисленных сочинений, которые не дошли до нашего времени, но неоднократно упоминаются в самом тексте (например, сочинения видного ученого Ахмеда Баба (ум. 1627).

В странах Западного и Центрального Судана в XVII в. продолжалось достаточно интенсивное развитие письменности на арабском и отчасти на местных языках. Так, в государстве Борну арабоязычная литература сохранилась в виде царских хроник и династийных списков, а в городах — государствах хауса существовали хроники на родном языке.

На Африканском побережье Индийского океана колонизаторская деятельность португальцев привела к разрушению государственности прибрежных областей, ликвидации некогда процветавшей морской торговли, к упадку и застою в культурной жизни побережья, в том числе и в литературе. В XVII в. при захвате португальцами восточноафриканских городов практически были уничтожены все древние суахилийские рукописи, и только к концу XVII в. начинается возрождение суахилийской письменной традиции, приведшее позднее, после ликвидации португальского владычества, к заметному подъему суахилийской литературы.

В Эфиопии иезуитская пропаганда в первой половине XVII в. вызвала стремительный рост патриотических настроений у населения страны. В эфиопской литературе этого периода появляются новые сюжеты, связанные с борьбой эфиопов против католического засилия. Новые сюжеты разрабатывались в рамках традиционных жанров религиозной литературы, что, однако, ни в коей мере не умаляет их художественного и историко — культурного значения.

И наконец, совершенно новым явлением в исстории культуры Африки стала литература голландских поселенцев в Капской колонии. При всей своей жанровой ограниченности, особенно в ранний период, она в конечном счете послужила основой для последующего развития литературы на языке африкаанс, первой европоязычной литературы на Африканском континенте.

Таковы основные черты литературного развития тех областей Африки в XVII в., где существовали письменность и литература в современном понимании этого слова.

Глава 1. Эфиопская литература

Чернецов С. Б.

XVII век в Эфиопии начинается в обстановке междоусобных и религиозных распрей, восстаний и беспорядков. В страну проникают католические миссионеры — иезуиты и развертывают энергичную пропаганду за присоединение Эфиопии к римско — католической церкви. После десятилетней борьбы за престол в 1607 г. царем Эфиопии становится Сисинний, принявший царское имя Сэлтан Сагад. Стремясь к самодержавной власти, он показал себя энергичным и независимым государем, чем вызвал недовольство родовой знати. Желая упрочить свое положение и надеясь на помощь католических монархов Европы в своей борьбе против натиска мусульман, которых поддерживала Оттоманская Порта, Сисинний объявил в 1629 г. о присоединении Эфиопии к католической церкви и под влиянием иезуитов начал гонения по всей стране. Василид, сын Сисинния, призвал отца восстановить прежнюю, «александрийскую» веру, и Сисинний, столкнувшись с повсеместным сопротивлением народа, вынужден был в 1632 г. отречься от престола в пользу сына. Однако религиозные волнения в стране продолжались, и поэтому Василид изгнал иезуитов и запретил им под страхом смерти впредь появляться в Эфиопии. Хотя обстановка государственной и религиозной смуты мало способствовала созданию литературных памятников, Сисинний позаботился о составлении пространной хроники своего царствования. Написанная высоким стилем, прекрасным литературным языком, она представляет собой интереснейший памятник эфиопской историографии, завершающий развитие этого жанра, который был вездесущ в эфиопской литературе около трех столетий.

Хронику Сисинния писали два придворных историографа, а третий, видимо, лишь завершил ее. Первые 22 главы написаны духовником царя Мехерка Денгелем, который в 23‑й главе назван «зачинателем этой книги». Вторая часть хроники принадлежит перу известного поборника католичества, придворному историографу Такла Селасе, впоследствии казненному царем Василидом. Третьему автору принадлежит, по — видимому, лишь заключение, написанное после смерти Сисинния.

Судя по тексту хроники Сисинния, историческое повествование в XVII в. становится более сдержанным, внимание авторов уже не сосредоточивается исключительно на личности царя, исторические события освещаются шире. Образ царя, разумеется, живописуется, как и прежде, положительными красками, но приемы придворных историографов существенно меняются. Они уже не рискуют вступать в прямое противоречие с историческими фактами, а стараются уделить больше внимания событиям, представляющим царя в выгодном свете, и умолчать или упомянуть вскользь о фактах, способных бросить тень на героя хроники. Не случайно такие важные события царствования Сисинния, как принятие царем католичества, деятельность миссионеров — иезуитов, стоявших близко ко двору, массовые восстания поборников национальной веры, не нашли отражения в хронике. Очевидно, общее возмущение в стране против папизма побудило историографов умолчать о склонности Сисинния к католичеству. Нет в хронике и осуждения католицизма. Видимо, авторы сочли за благо обойти молчанием слишком актуальную в те времена тему.

Особое внимание уделено в хронике Сисинния возрождению таких традиционных для идеального облика эфиопского царя черт, как воинские доблести и христианские достоинства. Сисинний всегда побеждает, а если и вынужден отступать, то отступает с честью, являя при этом чудеса силы и мужества: «И его сподвижники бежали, и не остались с ним. После того как все они рассеялись, стал он отступать мало — помалу. И когда преследовали его мусульмане, оборачивался он, как зверь единорог, как львица со львятами, отгонял их, отбрасывал от себя и от сподвижников своих. И не было такого, кто приблизился бы к нему и покусился бы на него, когда он оборачивался так, сражаясь и прокладывая дорогу себе, наподобие льва и зверя единорога». Даже поражения царя изображены как залог будущих побед: «Это поражение царя было ему наказанием от бога, как сказал премудрый Соломон в книге своей: «Ибо наказует бог возлюбленных своих». Ибо царь этот, Сэлтан Сагад, от воцарения своего и до сего времени много раз был победителем над врагами […] И все эти победы не проходили без того, чтобы не подвигнуть немного сердца царя к гордости и превозношению. И бог единый и господь, наставник наказующий, научил его, как наставляет он смирение и вразумляет слабость естества рода человеческого, дабы не было ни превозношения у победителя, ни посрамления у побежденного, и еще дабы уразумел он, что всякий день силы и день слабости дается от бога, а не от человека. И посему сотворил бог победу галласам и поражение царю». Подобное морализирование весьма характерно для эфиопской историографии — отступая от хроникального изложения хода событий, автор пытается их осмыслить и объяснить.

Под стать воинским доблестям царя и его нравственный облик идеального христианина: «И царь Сэлтан Сагад помиловал его и облагодетельствовал всех людей. После того как узнал царь о своей победе, повелел он не убивать никого из людей, уцелевших в битве, ибо посетило его мягкосердечие господне, несравненное. Ни доброта отца, ни милосердие матери не сравнится с ним, и потому восхваляли его весьма, и славили премного, и благодарили люди, ему подвластные. И еще говорили тогда уцелевшие в битве: „Если бы победил царь Иаков, ни единая душа не спаслась бы. Славу богу, давшему победу царю Сэлтан Сагаду“». Главной задачей авторов хроники Сисинния является, конечно, прославление своего героя, но в отличие от хронистов XIV–XV вв. (например, от хроники царя Амда Сиона) они не просто декларируют добродетели своего царя, а стараются показать их более конкретно, ссылаясь, как мы видим, и на общественное мнение.

В XVII в. историографы проявляют и значительно больший интерес к историческим событиям как таковым. Так, уделяя главное внимание в хронике Сисинния описанию походов и личных подвигов царя, хронисты упоминают и о действиях его врагов и соперников, часто и пространно повествуют об обмене посланиями между царем и могущественными эфиопскими феодалами, подробно сообщают содержание этих посланий. Богатство исторического содержания, строгость стиля и чистота литературного языка позволяют рассматривать хронику Сисинния как вершину эфиопского историографического жанра.

Наряду с расцветом официальной историографии, представленной хроникой Сисинния, в XVII в. начинает развиваться и монастырская историческая традиция. Впервые за пять веков монашества в Эфиопии (XII–XVII вв.) появляются летописи, написанные в монастырях. Если в хрониках царей повествование подчинялось одной цели — возвеличить и прославить государя, то монастырские летописцы изображали главным образом жизнь своего монастыря, а образ царя (в зависимости от его отношения к «черному» духовенству) приобретал иногда совершенно иную окраску, нежели в произведениях официальной историографии.

По мере роста и усиления монашеских конгрегаций, в Эфиопии появляются истории отдельных монастырей. К числу таких литературных памятников относится «Повествование о Дабра — Либаносском монастыре», написанное в 1654 г. Содержание его довольно разнообразно: здесь и сведения из истории Дабра — Либаноса, и отрывки из монастырского устава, и описание обрядов, и рассказы о подвижниках монастыря и т. п. Такую разносторонность содержания можно объяснить тем, что это произведение было первым памятником, известным нам, композиция которого еще не успела сложиться. В разделе, посвященном монастырскому уставу, излагается порядок обрядности богослужения, правила монастырской дисциплины и иерархии. Эта часть «Повествования» весьма пострадала, и текст здесь не вполне понятен. Более интересны, особенно как первая попытка жанра патристики в эфиопской литературе, рассказы о монахах и подвижниках. Рассказы изобилуют чудесами, так как интересы повествователя ограничены строго монастырскими рамками, сведений исторического характера в них почти нет. Историческая часть «Повествования» сохранилась лучше других. В ней идет речь о построении монастыря, о нашествии мусульман, разорении и восстановлении Дабра — Либаноса. Заканчивается повествование 1593 г. Последующие события бурного XVII в. — борьба эфиопского народа против римско — католического засилья, борьба за национальную веру и в конечном счете за национальную независимость — отражены в произведении другого традиционного жанра эфиопской литературы — в «Житии Валатта — Петрос».

Расцвет житийного творчества в Эфиопии приходится на XVII в., и пространное «Житие Валатта — Петрос», знатной дамы, посвятившей себя борьбе с католичеством, можно без преувеличения назвать одним из лучших произведений этого жанра. Оно было написано в 1672 г., спустя всего тридцать лет после смерти его героини, и поэтому представляет собой ценнейший исторический источник, освещающий такие стороны общественной жизни той эпохи, которых предпочитали не касаться авторы официальных хроник. Со страниц «Жития Валатта — Петрос» встает образ убежденной поборницы национальной веры, энергичной противницы царя, твердо и безбоязненно отстаивавшей свои убеждения. Ради борьбы с католицизмом она покидает своего мужа — приближенного Сисинния, постригается в монахини и активно противоборствует католической пропаганде, бесстрашно обличая царя. Это, пожалуй, первое произведение эфиопской литературы, где женщина является главной героиней повествования, наравне с мужчинами активно участвует в общественной и политической борьбе, пренебрегая авторитетом и мужа, и царя. (Правда, в Эфиопии XVII в. монашество было единственной сферой, в которой женщина могла проявить себя как самостоятельная личность.)

К житийной литературе относятся также «Житие царя Иоанна» (1667–1682), которое является интересным добавлением к довольно сухому и краткому списку войн этого царя и церковных событий того времени, помещенных в другом памятнике — «Краткой хронике», и «Житие преподобного Яфкерана — Эгзиэ», имя которого упоминается на страницах «Краткой хроники» в связи с царствованием Амда Сиона (первая половина XIV в.). Палеографические данные и изящество формы позволяют отнести это «Житие» к XVII в., когда житийная литература в Эфиопии переживала период расцвета. Однако удаленность времени жизни героя от времени написания его жития не могла не сказаться отрицательным образом на содержании этого произведения. В отличие от «Жития Валатта — Петрос», повествование здесь гораздо суше, хотя автор постарался оживить текст рассказами о различных чудесах, избегая, впрочем, шаблонов. Заканчивается житие весьма поэтическим плачем учеников на смерть святого.

С царствования Василида, сына Сисинния, начинается так называемый «гондарский период» в истории Эфиопии (1632–1855); в 1636 г. был основан город Гондар — новый центр эфиопского государства. И при Василиде, и при его преемниках — царях Иоанне I (1667–1682) и Иясу I (1682–1706) — продолжаются религиозные распри. В связь с этими распрями можно поставить оригинальнейшее произведение эфиопской литературы, которое представляет собой два трактата, «Исследование Зара Якоба» и «Исследование Вальда Хейвата». Первое сочинение — это автобиография эфиопского книжника Зара Якоба, который, изучив религиозные споры между католическими миссионерами и эфиопским духовенством, пришел к выводу о ложности всех существовавших религий и выработал свое рационалистическое мировоззрение. Зара Якоб верит в единого бога — творца, давшего человеку разум, человек сам может и должен отличать доброе от злого, истинное от ложного. Зара Якоб не отрицает заповедей, но он отрицает догмат об их незыблемости и неизменности; он утверждает, что божественные заповеди изменялись людьми, и потому человек должен проверять их разумом, данным ему богом. На этом основании он отвергает монашество, догматику и религиозный фанатизм, столь характерные для Эфиопии того времени.

«Исследование Вальда Хейвата» дополняет первое. Вальда Хейват, ученик Зара Якоба, развивает учение своего наставника.

Большинство исследователей, однако, склонны считать эти трактаты позднейшей мистификацией католического миссионера Джусто да-Урбино, прибывшего в Эфиопию в 1846 г. Сторонники такой точки зрения исходят главным образом из того, что памятники стоят особняком в эфиопской литературе как по своей автобиографической форме, так и по вольнодумию и по рациональному содержанию. На наш взгляд, это вопрос спорный, так как безусловными доказательствами авторства Джусто да-Урбино мы не располагаем. Как показывает «Автобиография Павла», эфиопского монаха XIV в., жанр автобиографии в эфиопской литературе не уникален. Продолжительные религиозные распри XVII в. (сначала между католичеством и монофизитством, а затем и внутри самой монофизитской церкви) могли заронить в душу мыслящего человека сомнение в истинности противоборствующих учений и побудить его к попытке выработать свою собственную религиозную систему.

В XVII в. появляется еще один интересный памятник эфиопской литературы — «Богатство царей», представляющий параллель к уже существовавшей «Славе царей», содержащей династическую легенду о восстановлении Соломоновой династии в 1270 г. и низложении узурпаторов — загвеев. В этих сочинениях использован широко распространенный фольклорный сюжет о волшебной птице и юноше, который, съев по ошибке голову этой птицы, получает царство. По легенде при дворе последнего царя загвейской династии петух стал кричать человеческим голосом: «Кто съест мою голову, тот унаследует царский трон». Царь приказал зарезать петуха, изжарить и подать ему. Служанка, приготовлявшая птицу, выбросила ее голову, которую съел Иекуно Амлак, потомок эфиопского царя Менелика I, сын Соломона премудрого и царицы Савской, и получил таким образом престол. Однако, если в «Славе царей» восстановление династии соломонидов происходит мирным путем благодаря содействию преподобного Такла Хайманота — святого, весьма популярного в Эфиопии, и игумена Иисуса Моа, то в «Богатстве царей» Иекуно Амлак силой отнимает престол у последнего царя загвейской династии, причем царь этот погибает. Но в «Богатстве царей» важная роль отводится Такла Хайманоту, основателю Дабра — Либаносского монастыря. Возможно, что в создании произведения принимали участие члены этой могущественной монашеской конгрегации. Сравнение двух памятников показывает, что в «Богатстве царей» представлена новая, самостоятельная версия легенды, отличная от версии «Славы царей».

Даже краткий обзор эфиопской литературы XVII в. показывает, что, несмотря на бурные исторические события этого столетия, в Эфиопии успешно развивались традиционные литературные жанры: историография и агиография. В области историографии XVII век ознаменовался отходом официальных хроник от стиля «монументального историзма», переходом к более объективному летописанию и появлением монастырской традиции, существенно дополнявшей официальную историографию. Вершины своего развития достигла в XVII в. житийная литература (правда, и в XVIII в. создаются житийные произведения, но уже заметен упадок жанра). Одновременно появляются новые сочинения, несвойственные литературе прежних веков, — это «Исследования» Зара Якоба и Вальда Хейвата. К этому же периоду относится и литературная обработка новой версии древней династической легенды «Богатство царей». К сожалению, о литературе XVII столетия мы можем судить лишь по отдельным произведениям, попавшим в рукописные собрания Европы. Кто знает, какие сокровища еще таятся в обширных книгохранилищах многочисленных эфиопских монастырей и церквей и какие неожиданные открытия ожидают исследователей эфиопской литературы.

Глава 2. Суахилийская литература

Жуков А. А., Мисюгин В. М.

На узкой полоске Восточноафриканского побережья, от устья р. Джуба на севере до мыса Дельгадо на юге (т. е. на территории современных Сомали, Кении, Танзании и Мозамбика), и прилегающих островах на основе этнического развития мелких племен начиная с VIII–X вв. н. э. шел процесс формирования более крупной этнической общности — народности васуахили. В процессе взаимодействия близкородственных диалектов (банту) и арабского языка складывался единый язык народности — кисуахили, а в результате взаимопроникновения двух культурных комплексов — местного африканского и восточного мусульманского — возникла своеобразная суахилийская культура; развивалась литературная традиция, первоначально в устной, а затем, вероятно с XIII в., в письменной форме. Следует заметить, что впоследствии, с установлением европейского колониального господства в Восточной Африке и с борьбой за независимость восточноафриканских народов, язык суахили перестал быть связанным с определенным этносом (суахилийской народностью) и в настоящее время распространен по всей Восточной, а также в Центральной Африке, в пределах многих современных независимых государств. На нем говорит около 50 миллионов человек, и содержание понятия «суахилийская литература», естественно, изменилось.

Хотя письменность на языке суахили зародилась, как уже говорилось, вероятно, в XIII в., рукописей, относящихся к этому и нескольким последующим векам, не сохранилось. Все они погибли при захвате восточноафриканских городов португальцами (в XVI в.), и возрождение письменной традиции, а точнее, появление (и накопление) новых рукописных материалов началось с конца XVII — первой половины XVIII в. Поэтому вплоть до XVII в. суахилийская литература предстает перед нами практически нерасчлененной, процесс развития приходится реконструировать на основании более поздних текстов, поэтому любая датировка произведений приблизительна.

В XII–XV вв. на Восточном побережье Африки сложился ряд процветающих городов — государств, официальной религией которых был ислам, а население состояло из африканцев и смешивавшихся с коренным населением переселенцев из Аравии и близлежащих стран Востока (крупнейшие из этих городов — Пате, Ламу, Момбаса, Килва).

Суахилийское общество этого периода в целом можно разделить на свободнорожденных и рабов. Роль этих двух основных социальных групп в создании суахилийской литературы различна. Число грамотных было, естественно, ограниченно, и в него входили прежде всего мусульманская верхушка и ученое сословие, а также слои населения, связанные с торговлей. Неграмотным, независимо от их социальной принадлежности, литература была доступна лишь в устном изложении. Но вместе с тем именно эта часть населения, как носитель устной литературной традиции, была главной питающей средой суахилийской литературы.

В процессе становления литературы играла определенную роль и система образования. Для воспитания детей нужна была специальная литература, в которой согласно традициям того времени так или иначе отражались необходимые нормы поведения, элементы социальных отношений. Те слои населения, которые не могли дать своим детям полного по тому времени образования, пользовались в воспитательных целях, в сущности, той же литературой, но в устном изложении. В устной передаче дидактические произведения изменялись под влиянием фольклорных традиций и, может быть, записывались вторично, в более доступных для народа формах. Поэтому границу между собственно литературными и фольклорными произведениями провести очень трудно, также нелегко выделить четко две традиции — письменную и устную. Это были две стороны одного и того же процесса; судить о нем мы вынуждены на основании материалов различного происхождения: по сохранившимся переделкам ранних произведений, по записям европейцами устной передачи этих произведений и по текстам, которые, возможно, и были когда — то записаны, но сейчас передаются в устной форме.

Автором средневековой суахилийской литературы был обычно придворный поэт или странствующий певец. Придворный литератор — представитель особой касты, эту касту и обслуживающий. Странствующий же певец сохранял для широких слоев населения старинные традиции, сюжеты, формы.

В суахилийском народном творчестве особое место занимает легендарный герой — Лионго Фумо. Во многих старинных легендах говорится о нем как об исторической личности — правителе процветающего города в районе Пате — Ламу. Можно предположить, что предание о Лионго Фумо, широко распространенное на Восточно — африканском побережье, возникло вокруг имени некогда действительно жившего человека, и некоторые специалисты относят время его жизни даже к XII–XIII вв. Наиболее ранняя запись легенды была сделана миссионером Э. Стиром и опубликована им в 1870 г. Представляет она собою пересказ на языке суахили конца прошлого века стихотворного произведения, созданного на древнем диалекте кингови (кингози), как можно судить об этом по нескольким небольшим отрывкам на кингови, сохраненным, видимо, для украшения повествования. Вероятно, перед нами свидетельство или параллельного существования в устной передаче двух вариантов легенды — поэтического (на диалекте кингови) и прозаического (на разговорном суахили), или того, как после утраты письменной стихотворной традиции древнего, мертвого языка сказание о Лионго продолжало жить в переводе на живой разговорный язык. Обращает на себя внимание и то, что вариант, записанный Э. Стиром, не содержит обычного для старинных суахилийских произведений обращения к Аллаху в начале повествования. Нет в нем и других следов мусульманского влияния.

Содержание легенды вкратце таково. Некогда жил человек по имени Лионго, отличавшийся необычайной физической силой, умом и неуязвимостью. Он наводил ужас на людей, и его решили убить. Ожидая дня казни, Лионго каждый вечер в темнице поет песни на непонятном древнем языке. Тайный язык этих песен понимает только его мать, а в них Лионго объясняет ей, каким образом можно освободить его от цепей и колодок. Затем Лионго просит у врагов разрешения в последний раз перед смертью спеть свои песни под музыку. Собирается народ, приходят музыканты. Они играют снаружи тюрьмы, а Лионго внутри поет и, пользуясь шумом всеобщего веселья, перепиливает цепи и колодки напильником, который передала ему мать. Освободившись от пут, Лионго убивает стражей и уходит в лес. К нему подсылают сына его брата, который узнает у Лионго, что убить его можно только медной иглой, уколов в пупок. Враги Лионго обещают сыну его брата, что сделают его правителем, и тот вкалывает медную иглу в живот спящего Лионго. Перед смертью Лионго идет к источнику, из которого берут воду. Там он умирает и остается стоять у воды, опираясь на лук. Страх перед Лионго мешает жителям города брать воду, люди страдают от жажды. От матери Лионго требуют, чтобы она уговорила сына уйти от источника. Мать произносит заклинания, и тогда Лионго падает. Его хоронят, но сын его брата не получает обещанной награды за предательство: его убивают.

Со временем легенда о Лионго превратилась в сказание о далеких временах; Лионго приобрел черты легендарного героя. Эта легенда стала основой многих литературных произведений, которые существуют и теперь в различных формах.

Считается, что Лионго был также великим поэтом, автором многих стихов и песен на диалекте кингови. Авторство некоторых выдающихся памятников суахилийской литературы, таких, например, как поэма «Книга об Ираклии», созданная по времени значительно позднее, чем предполагаемый период жизни Лионго, приписывается самими суахилийцами Лионго Фумо.

Старосуахилийская письменность, просуществовавшая с XIII по XX в., возникла на базе арабской графики. Письменные знаки языка Корана принесли на Восточное побережье Африки переселенцы — мусульмане примерно в X в. Но, чтобы возникла письменность на другом языке, с совершенно иной грамматикой, с иным строем, необходимо было, чтобы появилась настоятельная потребность в письменности. Такую потребность вызвало в первую очередь развитие морской торговли, которая составляла основу экономической жизни суахилийцев, а также исламизация суахилийского общества. На языке суахили стали составляться деловые бумаги, велась переписка, записывались хроники городов, генеалогии правящих семей и, наконец, литературные произведения. Наиболее ранние свидетельства использования старосуахилийского письма обнаружены на монетах, где отчеканены имена правителей суахилийских городов, а также на могильных плитах (примерно с XIII в.). Но рукописи того же времени, как уже говорилось, все погибли. К счастью, многие литературные произведения, хроники, генеалогии хранились в памяти народной, передавались в устной форме из поколения в поколение, а начиная с конца XVII в. вновь фиксировались на бумаге.

Одним из первых европейцев познакомился с образцами ранней суахилийской словесности миссионер Людвиг Крапф. В 1854 г. он прислал в библиотеку немецкого востоковедного общества в Галле две рукописи крупных поэтических произведений — тенди, записанных старосуахилийским письмом — «Книги об Ираклии» и «Поэтической книги».

Рукопись «Книги об Ираклии», обнаруженная Крапфом, содержит 1007 строк и датируется концом XVIII в. — самым началом XIX в. (в настоящее время есть еще несколько рукописей этого произведения, самая ранняя из которых относится предположительно к 1728 г.). Как полагают, в основе этой старинной суахилийской поэмы лежит арабское прозаическое произведение, относящееся к XIV в., а сама поэма могла возникнуть в XVI в. В ней описывается яростное столкновение мусульманского воинства с византийцами — христианами, но на это описание, возможно, наложились более поздние реминисценции борьбы восточноафриканских городов — государств с португальцами. К XVI в. можно отнести и другую известную поэму — «Откровение», в которой рассказывается о гибели суахилийских городов в результате португальского завоевания. Одним из ранних суахилийских произведений считают также поэму «Хамзия».

Тенди (или тензи) — поэмы и машаири (стихи) — традиционные жанры суахилийского поэтического творчества. Список старинных тенди, приводимый английским исследователем А. Принсом, составляет около тридцати названий. Их изучение (с конца прошлого века — европейскими учеными, а в настоящее время — и литераторами — африканцами в Танзании) дает возможность предположить, что большинство этих тенди созданы в XVI–XVII вв., а некоторые машаири могут быть отнесены даже к XIII в. Старинные тенди религиозно — нравоучительного содержания связаны со средневековыми арабскими сказаниями о деяниях пророка Мухаммада и его сподвижников. Однако это не означает, что арабские и суахилийские варианты идентичны; заимствуя мусульманский сюжет и общее содержание, суахилийский автор, как показывает сравнение текстов, достаточно свободен в своей импровизации. К наиболее ранним и известным тенди относятся уже упомянутые «Хамзия», «Книга об Ираклии», «Откровение», а также «Милосердие», «Рас аль-Гхуль», «Вознесение Мухаммада», «Маулиди», «Микидад и Маяса», «Абдуррахман и Суфиан», «Хусейн», «Айша», «Фатима», «Айюб» (или «Иов»), «Оход», «Верблюдица и газель» и др.

Наряду с художественными произведениями в собственном смысле этого слова, от раннего периода суахилийской литературы до нас дошли — но тоже, конечно, в позднейших записях — отдельные правовые тексты: генеалогии правителей, хроники. К числу последних относятся так называемые хроники городов Кильвы, Момбасы, Ламу, Пате. Как правило, эти хроники многослойны и составлялись в течение долгого времени. Так, одна из них — «Хроника Пате» (или иначе — «Книга правителей Пате») — охватывает период с начала XIII и до конца XIX в.

Таков самый общий контур суахилийской письменной литературной традиции, охватывающей период в несколько столетий, вплоть до XVIII в., который можно восстановить с большой степенью условности на основе имеющегося отрывочного и недостаточно систематизированного материала. Однако и по этому материалу можно судить, как далеко в прошлое уходят начала суахилийской эпики (легенда о Лионго), неразрывно связанной с устным народным творчеством, а в дальнейшем испытавшей на себе влияние раннеисламских преданий; и насколько велико было значение старинной письменности как устойчивой и важной части суахилийской культуры.

Глава 3. Южноафриканская литература на нидерландском языке

Миронов С. А.

Первые письменно — литературные памятники, возникшие на территории Южной Африки на начальном этапе ее колонизации во второй половине XVII в., относятся к раннему — «голландскому» периоду (1652–1875). Язык африкаанс, сложившийся в конце XVII в. в процессе смешения различных нидерландских диалектов и их контактов с другими, преимущественно родственными языками (немецким, английским и др.), находился в этот период в процессе своего становления и формирования и использовался в устной, обиходно — разговорной речи. Голландские переселенцы — буры писали на нидерландском литературном языке.

В Капской колонии в XVII в. развивается единственный литературный жанр. Это близкие к мемуарной прозе журналы — дневники хроникально — документального характера. Первым наиболее значительным из них и, несомненно, уникальным по содержанию был трехтомный «Дневник» основателя Кейптауна и первого коменданта колонии Яна ван Рибеека (1618–1677).

«Дневник» ван Рибеека был опубликован в Нидерландах (Утрехт, Гаага) в 1884–1893 гг. в «Трудах исторического общества». Он охватывает десять лет пребывания ван Рибеека на посту коменданта Капской колонии (1652–1662). Ван Рибеек писал его по поручению директора Ост — Индской компании, которая вменяла в обязанность всем своим представителям «вести точные записи и дневники, включая в них все то, что может произойти за время их пребывания на службе».

Первоначальной задачей голландской Ост — Индской компании, в руках которой была сосредоточена вся торговля Нидерландов с Юго — Восточной Азией, было создание на побережье Южной Африки, на полпути между метрополией и Батавией, укрепленной базы для торговых судов в целях пополнения запасов провианта и питьевой воды. Для выполнения этой задачи и была снаряжена в 1652 г. специальная экспедиция в составе трех кораблей под командованием ван Рибеека.

Ян ван Рибеек, сын утрехтского моряка, капитана дальнего плавания, с ранних лет мечтал о странствиях по далеким морям и океанам, о путешествиях в неизведанные заморские страны. Получив образование врача и неплохо владея, кроме латыни, немецким и французским языками, он поступил на службу в Ост — Индскую компанию.

После многомесячного изнурительного и полного лишений плавания 6 апреля 1652 г. корабли компании достигли мыса Доброй Надежды и бросили якоря в Столовой бухте. Здесь, на плодородном клочке земли у подножья Столовой горы, и было основано первое голландское поселение, насчитывавшее первоначально немногим более ста человек и превратившееся впоследствии в укрепленный форт Капстад (позднее — город Кейптаун).

В «Дневнике» ван Рибеека дано обстоятельное и довольно объективное описание быта Капской колонии за первые десять лет ее существования. В нем систематически, с фактографической точностью и скрупулезностью зарегистрированы все события и происшествия, которыми была богата жизнь населения колонии — «свободных бюргеров» (фермеров), служащих, рабочих и солдат.

Обычная объективность изменяла, однако, автору «Дневника», когда речь шла о взаимоотношениях колонистов с местными жителями, прежде всего готтентотами, позднее бушменами. Встречи с ними далеко не всегда носили мирный характер (как правило, по вине «белых»). Хотя автор и вынужден признать дружелюбное и доверчивое отношение коренных жителей Южной Африки к пришельцам (они охотно вступали с колонистами в торговые сделки, обменивая скот и слоновую кость на табак и медные изделия), в его характеристике африканцев все же проскальзывает явно пренебрежительное отношение колонизатора к «дикарям» как представителям «низшей расы».

В «Дневнике» описываюся земляные и саперные работы по закладке и укреплению форта, оснащение его пушками для отражения возможного нападения со стороны местных жителей, охота на диких зверей, занятия колонистов рыболовным, китобойным и тюленебойным промыслами, выращивание овощей, фруктов, зерновых культур и т. д. «Дневник» регистрирует очень большой процент больных тропической лихорадкой и дизентерией и высокую смертность среди колонистов. Изнурительный, непосильный труд по освоению новых участков земли и строительству форта вызывал ропот некоторой части переселенцев и открытые протесты, иногда дезертирство, что жестоко каралось комендантом. Нехватка рабочих рук повлекла за собой использование дешевого труда ссыльных, каторжников и рабов, которые стали поступать партиями из Индонезии, Западной Африки и острова Мадагаскар. С 1657 г., после принятия решения о колонизации южноафриканских земель, из Нидерландов начали прибывать первые группы переселенцев, преимущественно крестьян, составивших позднее костяк «свободного бюргерства».

В «Дневнике» ван Рибеека дается также краткая характеристика животного и растительного мира Южной Африки и приводятся некоторые интересные этнографические сведения о местных африканских племенах.

Таким образом, «Дневник» ван Рибеека очень обстоятельно и полно освещает все стороны жизни и быта первой группы голландских переселенцев на побережье Южной Африки на начальных этапах ее колонизации, в середине XVII в. Все это придает ему историко — познавательную ценность.

Несомненный интерес представляет «Дневник» ван Рибеека и как литературный памятник. Это типичный образец жанра хроникально — документальной мемуарной прозы, характерной для нидерландской литературы XVII в., развивающейся на территории Южной Африки. Живость и занимательность изложения, яркость и меткость характеристик, ирония и юмор свидетельствуют о наблюдательности автора, умеющего кратко и четко формулировать свои мысли, пользуясь сочным и выразительным нидерландским языком XVII в.

На фоне других, менее значительных южноафриканских произведений мемуарного жанра, относящихся к XVII в. (записки Питера ван Меерхофа, Хендрика Клаудиуса, Олофа Берха, И. Г. де Хревенбрука и др.; исключение составляет лишь «Дневник» Адама Таса, богатый любопытными наблюдениями очевидца, рядового бюргера, над бытом и психологией буров), «Дневник» ван Рибеека занимает, несомненно, особое место, выделяясь своей фундаментальностью, многоплановостью и историко — литературной значимостью.

Заключение

Виппер Ю. Б., Рифтин Б. Л.

Панорама литературы различных регионов мира в XVII в., развернутая перед читателем, свидетельствует о многообразии и значительности творческих достижений, осуществленных в этот период. Многие художественные открытия литературы XVII в. были затем углублены в последующие эпохи, и в первую очередь в XVIII в. В большинстве литератур с конца XVII в. явственно обозначаются тенденции, которые находят свое непосредственное развитие в следующем столетии.

Применительно к Западной Европе, где литературный процесс был особенно разветвленным и богатым оттенками, эти тенденции могут быть названы предпросветительскими. Такого рода черты обнаруживаются, скажем, в жанре романа — у Бэньяна, в его последнем произведении «Жизнь и смерть мистера Бэдмена», в творчестве немецких романистов Вейзе и Рейтера. Они проявляются в произведениях, в которых обозначаются приметы новых типов классицизма, характерных для передовой литературы следующего века и получивших позднее наименование «просветительского» и «революционного» («Самсон — борец» Мильтона и «Гофолия» Расина). Существенное значение в становлении просветительского мировоззрения имела пронизанная сенсуалистскими тенденциями философия английского мыслителя Джона Локка, большинство основных произведений которого увидело свет в 90‑е годы XVII в. Весьма важный этап в переходе от вольномыслия XVII в. к просветительским умонастроениям — творчество Сент — Эвремона. Его блестящие эссе, проникнутые эпикурейским духом и изобилующие острыми выпадами против религии и церкви, — прямые предвестия литературной деятельности Вольтера. Почти одновременно во Франции и в Англии развертывается спор «древних» и «современных» — примечательное явление на рубеже двух эпох. В позициях «современных», утверждавших идею прогресса человеческой культуры и необходимость обновления литературы в связи с исторической эволюцией общества, были заключены элементы будущей просветительской идеологии. Произведения Бернара Фонтенеля, мастера популяризации научных открытий и распространения научных знаний, написанные еще в восьмидесятых годах XVII столетия, одна из ярких примет зари Просвещения в западноевропейской культуре. В 90‑е же годы в Англии со своими первыми произведениями выступили Дефо и Свифт, ставшие затем крупнейшими фигурами раннего Просвещения на Западе.

Настойчивое обращение к Востоку в конце XVII в. как к иному, незнакомому для европейцев социально — политическому и культурному миру — фактор, способствовавший вызреванию таких показательных для просветительского мировоззрения идей, как мысль об относительности общественно — культурных установлений, как принцип терпимости, как теория «естественного человека». Этот интерес служил также определенным стимулом для обогащения творческой фантазии западноевропейских писателей, для широкого вторжения в литературу экзотической темы. Характерно, однако, что интерес к культуре Востока ограничивался на Западе сферой классических памятников Древности и Средневековья; аналогичные явления наблюдались в отношении Востока к Западу. Интерес к современной литературе Востока возникает на Западе лишь в XVIII в.

Соотношение литературного наследия XVII в. с культурой XVIII столетия сложно и не лишено противоречий. Многие существенные тенденции, определявшие развитие литературы в XVII в., были продолжены и развиты в последующую эпоху. Однако некоторые из эстетических ценностей, созданных веком Кальдерона и Расина, Мильтона и Гундулича, Вондела и Зрити, Хун Шэна и Кун — Шан — жэня, Бедиля и Сайкаку, были в следующем столетии утрачены.

Вместе с тем необходимо отметить, что переход от литературы XVII в. к литературе XVIII в. в разных странах и регионах осуществлялся многообразными путями — от плавной эволюции, как это можно наблюдать на Востоке, до резкого скачка и возникновения литературы радикально иного типа, как, например, в России следующего столетия. Однако и в России этот скачок был бы невозможен без тех примечательных внутренних процессов литературного развития, которые происходили на протяжении XVII столетия.

Одним из жанров, будущий расцвет которого подготовила литература XVII в., был жанр романа.

В XVII в. роман на Западе и в отдельных странах Востока становился средством достоверного отображения материальных условий существования человека и окружающей героя социальной среды. XVIII век соединяет эту тенденцию с глубиной психологического анализа, бывшей ранее исключительным достоянием «высокой» литературы, прежде всего трагедии. Такой синтез способствует все большему накоплению реалистических качеств в романе, который превращается в одно из наиболее действенных средств осмысления противоречий социальной действительности. Именно в XVIII столетии роман из второстепенного с точки зрения ученых поэтик литературного жанра делается одним из ведущих звеньев системы литературы. Переход от эпопеи к роману на Дальнем Востоке (в частности, в Китае) осуществлялся в XVI в., но в XVII в. роман обогатился здесь новыми жанровыми разновидностями (возникли любовный, сатирический роман и т. д.), приобрел более совершенные эстетические качества — развились повествовательное и индивидуальное, авторское начала, расширилась тематика, углубился психологизм, усилилась сатирическая и обличительная направленность. Постепенное развитие этих качеств позволило китайскому роману достичь в XVIII в. таких вершин повествовательного искусства, как «Неофициальная история конфуцианцев» У Цзин — цзы в сатирическом жанре и «Сон в красном тереме» Цао — Сюэ — циня — в любовно — психологическом. В Японии, Корее, Вьетнаме художественные достижения в жанре романа в XVIII столетии также обусловлены развитием повествовательной прозы и поэзии в этих странах в XVII в.

Роль публицистического начала в европейских литературах, окрепшего в общественных столкновениях и битвах XVII в., еще более возрастает в XVIII столетии. Это начало оплодотворяет различные сферы художественного творчества, способствуя созданию новых жанров, вроде философской повести, очерка, комедии — политического памфлета, педагогического романа и т. д. Во Франции, например, в подготовке подобного рода тенденций особенно значительную роль сыграл Фенелон. Показательны в этом отношении такие его произведения, как «Диалоги мертвых» и «Приключения Телемака». Особенно поучителен и исторически перспективен тот новаторский жанровый синтез, который осуществлен писателем в «Приключениях Телемака», где органически сплавлены черты романа авантюрного, философского, воспитательного и социально — утопического. В отличие от Европы в XVIII в. на Востоке не возникает условий для подъема публицистики в связи с намечавшимися чертами рефеодализации, усилением ортодоксии в общественной мысли прежде передовых стран и с отсутствием предпосылок к развитию публицистики в странах, где продолжает господствовать феодальный уклад.

Как уже было сказано, далеко не все художественные тенденции XVII в., сохраняют свою жизнеспособность в следующем столетии. Так, например, характерное для европейской литературы XVII в. стремление к объективному, преисполненному внутренней диалектики раскрытию сложных драматических коллизий и глубинных жизненных противоречий своего времени в какой — то мере ослабляется в произведениях просветительского классицизма, сентиментализма, а отчасти и реализма эпохи Просвещения вплоть до нового этапа в художественном решении проблемы трагического, возникшего к концу века и связанного прежде всего с именами Гете и Шиллера. (Достаточно вспомнить в этой связи «Марию Стюарт» Шиллера. Абстрактная и умозрительная кантианская по своим идейным истокам концепция, связанная с антиномией мира нравственного и мира политического, постепенно оттесняется изображением того, как столкновение этих начал воплощается конкретно — исторически, перерастает в насыщенное трагизмом истинно шекспировское по своему размаху, по своей общечеловеческой глубине осмысление этой коллизии.) Относительное ослабление трагического начала выступает в виде некоего неизбежного следствия положительных сторон художественного мироощущения просветителей, и в первую очередь специфики их пронизанного рационалистическими тенденциями исторического оптимизма. Вера просветителей во всемогущество мнений побуждала их зачастую проходить мимо трагических аспектов действительности.

Не случайно конец XVI в. и XVII в. остаются непревзойденной вершиной в развитии жанра трагедии в Западной Европе. Ослабление драматизма литературы явственно ощущается в XVIII в., по сравнению с XVII в. на Дальнем Востоке. В Китае, например, последующие столетия не знают такого блестящего подъема литературной драмы, какой был в те десятилетия, когда творили Тан Сянь — цзу, Ли Юй, Хун Шэн, Кун Шан — жэнь. В японской литературе после Тикамацу, творившего на рубеже XVII–XVIII вв., не было драматургов, равных ему по глубине и силе раскрытия жизненных конфликтов.

И в Китае, и в Японии в XVII в. обрывается фактически и развитие такого своеобразного, приближенного к повседневной жизни жанра, как городская повесть.

После XVII в. Восток в целом все сильнее отстает от Европы по темпам своего развития. Не только в тех регионах, которые еще раньше вступили в полосу замедленного общественного движения, но и на Дальнем Востоке намечаются тенденции к постепенному спаду (в большой степени это касается Китая, чем Японии, Кореи или Вьетнама).

Лирическая поэзия, ярко представленная в литературе XVII в., выдвинувшей в Европе такие своеобразные творческие личности, как Марино и Гонгора, Донн и Мильтон, Теофиль де Вио и Грифиус, Флеминг и Потоцкий, заметно оскудевает в пору господства просветительского рационализма и вновь набирает силу в последней четверти XVIII в. в творчестве Гете, английских поэтов — сентименталистов, Бернса, Андре Шенье, Державина.

Пути эстетического развития человечества, проложенные писателями XVII в., ведут не только к XVIII столетию. Некоторые из художественных открытий XVII в. подхватываются позднее, например на Западе в эпоху романтизма или в странах Востока на рубеже XIX–XX вв. Так, интерес к народному творчеству, проникновение его отзвуков в письменную литературу, которые наблюдались в XVII в. в литературах различных регионов, становятся затем в ином историческом качестве одной из отличительных черт поэтики романтизма. В эпоху романтизма возрождаются и традиции эпической поэмы, овеянной героикой народной борьбы за социальную или национальную свободу, которая блистательно представлена в XVII в. в творчестве Мильтона, с одной стороны, Гундулича, Зрини и «польского Вергилия» С. Твардовского — с другой.

Литература XVII в., трагического и противоречивого, во многом переломного и переходного, оставила потомкам законченные шедевры, навсегда вошедшие в мировую классику, и искания, зачастую еще не определившиеся, не нашедшие своего завершения, которые сыграли, однако, свою историческую роль и были подхвачены и развиты в последующие столетия.

Библиография

Библиография к четвертому тому построена по единым принципам, принятым для издания в целом.

Библиография повторяет структуру тома, иерархию его разделов, глав и параграфов. Она открывается общими работами, имеющими значение для всего тома, за которыми следуют библиографии отдельных национальных литератур. Каждая из них содержит перечень справочных изданий, имеющих отношение к данному периоду истории национальной литературы, и работы об отдельных писателях или художественных направлениях и течениях данной эпохи

Библиография составлена Научно — библиографическим отделом и Комплексным отделом Азии и Африки Всесоюзной государственной библиотеки иностранной литературы под наблюдением В. Т. Данченко и В. П. Алексеева (в составлении библиографии принимали участие Г. М. Агеева, В. П. Алексеев, Т. В. Балашова, Ю. А. Вознесенская, А. А. Волгина, Ю. М. Гавриленков, Е. Ю. Гениева, В. Г. Гинько, И. К. Глаголева, В. Т. Данченко, О. В. Емельянова, Б. А. Ерхов, А. М. Кайгородов, И. Л. Курант, Г. И. Лещинская, Л. П. Лихачева, М. В. Линдстрем, Е. Г. Михайловская, Б. М. Парчевская, Ю. А. Рознатовская, А. С. Ройтенбурд, Н. М. Сафарова, И. В. Токсина, Н. А. Толмачев, И. А. Шмелькова).

Библиография по русской литературе составлена В. Б. Черкасским под редакцией В. А. Либман.

Библиография по литературам народов СССР составлена Институтами языка и литературы АН Азербайджанской ССР, Армянской ССР, Белорусской ССР, Грузинской ССР, Латвийской ССР, Литовской ССР, Таджикской ССР, Туркменской ССР, Узбекской ССР, Украинской ССР, Эстонской ССР под редакцией В. Б. Черкасского.

Общие работы

Произведения основоположников марксизма — ленинизма

Маркс К. Введение: (Из экономических рукописей 1857–1858 годов). — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 12, с. 736–738.

Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 8, с. 119–121.

Маркс К. Революционная Испания. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 10, с. 430–433, 445.

Маркс К. Экономическо — философские рукописи 1844 г. В кн.: Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 553–555.

К. Маркс — Ф. Энгельсу, 3 мая 1854 г. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 28, с. 300.

К. Маркс — Ф. Энгельсу, 26 июня 1869 г. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 32, с. 261–262.

Маркс К., Энгельс Ф. Святое семейство, или Критика критической критики. — Соч. 2‑е изд., т. 2, с. 138–145.

Энгельс Ф. Введение к «Диалектике природы». — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 20, с. 345–350.

Ф. Энгельс — Дж. У. Ламплу, 10 янв. 1894 г. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 39, с. 169.

Энгельс Ф. Крестьянская война в Германии. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 7, с. 432–435.

Энгельс Ф. Людвиг Фейербах и конец классической немецкой философии. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 21, с. 314–316.

Энгельс Ф. Происхождение семьи, частной собственности и государства. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 21, с. 171–172.

Ленин В. И. Как социалисты — революционеры подводят итоги революции и как революция подвела итоги социалистам — революционерам. — Полн. собр. соч., т. 17, с. 346.

Ленин В. И. Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал — демократов? — Полн. собр. соч., т. 1, с. 153–154.

Работы общего характера

Барокко в славянских культурах. — М., 1982.

Всемирная история: В 10-ти т. — М., 1958. — Т. 4, 5.

Всеобщая история искусств: В 6-ти т. Т. 4. Искусство 17–18 веков / Под ред. Ю. Д. Колпинского, Е. И. Ротенберга. — М., 1963.

Всеобщая история литературы / Под ред. В. Корша, А. Кирпичникова. СПб., 1888–1892. — Т. 3–4.

История стран зарубежной Азии в средние века / Отв. ред. А. М. Голдобин и др. — М., 1970.

История философии: В 6-ти т. — М., 1957. — Т. 1.

История эстетики. Памятники эстетической мысли: В 5-ти т. — М., 1964. — Т. 2. Эстетические учения XVII–XVIII веков / Ред. — сост. В. И. Шестаков.

История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки: В 6-ти т. Т. 2. Средневековый Восток. Европа XV–XVIII веков. — М., 1985.

Конрад Н. И. Запад и Восток: Статьи. — М., 1966.

Литература Востока в средние века. — М., 1970. — Ч. 2.

XVII век в мировом литературном развитии / Редкол.: Ю. Б. Виппер и др. — М., 1969.

Русский и западноевропейский классицизм: Проза / Ред. кол.: А. С. Курилов и др. — М., 1982.

Burgio A. Storia della letteratura. — Milano, 1963. — T. 2.

Histoire des littératures: T. 1–3 / Publ. sous la dir. de R. Oueneau. — Paris, 1955–1958.

Histoire dénérale des littératures / Publ. sous la dir. de P. Gioan. — Paris, 1961. — T. 2.

Lebrun F. Le XVIIe siècle. — 2e éd., rev. — Paris. 1969.

Mousnier R. Les XVIe et XVIIe siècles: Les progrès de la civilisation européenne et le déclin de l’Orient (1492–1715). — 3e éd., rév., corr., augm. — Paris, 1961.

Prampolini G. Storia universale della letteratura: In 7 vol. — Torino, 1959.

Préclin E., Tapié V. — L. Le XVIIe siècle: Monarchies centralisées, 1610–1715. — 2e éd. — Paris, 1949.

Van Tieghem P. Histoire littéraire de l’Europe et de l’ Amérique de la Renaissance à nos jours. — 3e éd. — Paris, 1951.

I. Литературы Западной Европы

Общие работы

Актуальные вопросы курса истории зарубежной литературы XVII века; Сб. науч. ст. В 2‑х вып. — Днепропетровск, 1974–1976.

Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. — М., 1967.

Артамонов С. Д., Гражданская З. Т., Самарин Р. М. История зарубежных литератур XVII–XVIII веков. — 4‑е изд. — М., 1973.

Артамонов С. Д. История зарубежной литературы XVII–XVIII вв. — М., 1978.

Баев К. Л. Создатели новой астрономии: Коперник. Бруно. Кеплер. Галилей. — 2‑е изд. — М., 1955.

Берковский Н. Эволюция и формы раннего реализма на Западе. — В кн.: Ранний буржуазный реализм. Л., 1936.

Виппер Ю. Б., Самарин Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века / Под ред. С. С. Игнатова. — М., 1954.

История европейского искусствознания: От античности до конца XVIII века / Отв. ред. Б. Р. Виппер, Т. Н. Ливанова. — М., 1963.

История западноевропейского театра / Под общ. ред. С. С. Мокульского. — М., 1956. — Т. 1.

Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе. — М., 1960.

Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII–XVIII веков в ряду искусств. — М., 1977.

Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах: Лекция 7. — Собр. соч.: В 8‑ми т. М., 1964, т. 4.

Мокульский С. С. История западноевропейского театра: В 2‑х ч. — М., 1936. — Ч. 1.

Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV–XVII веков / Отв. ред. Б. Р. Виппер, Т. Н. Ливанова. — М., 1966.

Шиллер Ф. П. История западноевропейской литературы нового времени. — М., 1935. — Т. 1.

Buck A. Forschungen zur romanischen Barockliteratur. — Darmstadt, 1980.

Burke P. Popular culture in early modern Europe. — New York etc., 1978.

Chaunu P. La civilisation de l’Europe classique. — Paris, 1970.

D’Amico S. Storia del teatro drammatico. — Milano, 1958. — Vol. 2. L’Europa dal Rinascimento al romanticismo.

Dubech L. Histoire générale illustrée du théâtre: En 5 vol. — Paris, 1931–1935.

Fechner J. U. Der Antipetrarkismus: Studien zur Liebessatire in barocker Lyrick. — Heidelberg, 1966.

Friedrich C. J. The age of the Baroque, 1610–1660. — New York; Evanston, 1962.

Hatzfeld H. Estudios sobre el Barroco. — 3-a ed. — Madrid, 1973.

Hauser A. Sozialgeschichte der Kunst und Literatur. — München, 1975.

Hazard P. La crise de la conscience européenne (1680–1715). — Paris, 1961. (1re éd., 1935).

Jones T. B., Nicol B. Neo — classical dramatic criticism, 1560–1770. — Cambridge etc., 1976.

Koyré A. From the closed world to the infinite Universe. — Baltimore, 1957.

Die Kunstformen des Barockzeitalters / Hrsg. von R. Stamm. — Bern, 1956.

Der literarische Barockbegriff / Hrsg. von W. Barner. — Darmstadt, 1975.

Manierismo. Barocco. Rococó. Concetti e termini: Convegno internazionale, Roma, 1960. — Roma, 1962.

Meozzi A. Il secentismo e le sue manifestazioni europee in rapporto all’Italia. — Pisa, 1936.

Il mito del classicismo nel Seicento Scritti di L. Anceschi, P. Barochi, B. Battaglia et al.; Pres. di S. Bottari. — Messina; Firenze, 1964.

Nelson L. Baroque lyric poetry. — New Haven; London, 1961.

Parker A. A. Literature and the delinquent: The picaresque novel in Spain and Europe, 1599–1753. — Edinburgh, 1967.

Pulbere I. Literatura barocului in Italia, Spania şi Franţa. — Cluj — Napoca, 1975.

Retorica e Barocco: Atti del III Congresso Internazionale di studi umanistici / A cura di E. Castelli. — Roma, 1955.

Il romanzo barocco tra Italia e Francia: Studi, saggi, bibliografiche rassegne / A cura di M. Colesanti. — Roma, 1980.

Skrine P. N. The Baroque: Literature and culture in seventeenth — century Europe. — London, 1978.

Sypher W. Four stages of Renaissance style: Transformations in art and literature, 1400–1700. — Garden City (N. Y.), 1955.

Szarota E. M. Geschichte, Politik und Gesellschaft in Drama des 17. Jahrhunderts. — Bern; München, 1976.

Warnke F. J. Versions of baroque: European literature in the seventeenth century. — New Haven; London, 1972.

Weinstein A. Fictions of the self, 1550–1800. — Princeton (N. J.), 1981.

Wellek R. Concepts of criticism. — New Haven, 1963.

Williams I. M. The idea of the novel in Europe, 1600–1800. — London; Basingstoke, 1979.

Глава 1. Итальянская литература

Общие работы

Голенищева — Кутузова И. В. История итальянской литературы: Указ. работ, изд. в СССР на рус. яз., 1917–1975 / Под ред. М. П. Алексеева. — М., 1977. — Т. 1.

Dizionario critico della letteratura italiana: In 3 vol. / Dir. da V. Branca. — Torino, 1973.

Dizionario enciclopedico della letteratura italiana: In 6 vol. — Bari; Roma, 1966–1970.

Голенищев — Кутузов И. Н. Романские литературы: Ст. и исслед. / Изд. подгот. И. В. Голенищева — Кутузова; Отв. ред. Е. М. Мелетинский. — М., 1975.

Де Санктис Ф. История итальянской литературы. — М., 1964. — Т. 2 / Пер. под ред. Д. Е. Михальчи.

Albertazzi A. Romanzieri e romanzi del Cinquecento e del Seicento. — Bologna, 1891.

Badaloni N., Barilli R., Moretti W. Cultura e vita civile tra riforma e controriforma. — Bari, 1973.

Battaglia S. Le epoche della letteratura italiana: Medioevo. Umanesimo. Rinascimento. Barocco. — Napoli, 1968.

Belloni A. Il Seicento. — 4-a ed. — Milano, 1955.

Calcaterra C. Il Parnaso in rivolta. — Bologna, 1961.

Cian V. La satira: In 2 vol. — Milano, [1954].

Conte G. La metafora barocca: Saggio sulle poetiche del Seicento. — Milano, 1972.

Croce B. Nuovi saggi sulla letteratura italiana del Seicento. — Bari, 1968.

Croce B. Saggi sulla letteratura italiana del Seicento. — 4-a ed. — Bari, 1962.

Croce B. Storia dell’età barocca in Italia, pensiero, poesia e letteratura, vita morale. — 4-a ed. — Bari, 1957.

Croce F. Tre momenti del barocco letterario italiano. — Firenze, 1966.

Elwert W. T. La poesia lirica italiana del Seicento. — Firenze, 1967.

Flora F. Storia della letteratura italiana: In 5 vol. — Milano, 1974. — Vol. 3. Il secondo Cinquecento e il Seicento.

Getto G. Barocco in prosa e in poesia. — Milano, 1969.

Jannaco C. Il Seicento. — 2-a ed. — Milano, 1973.

La più stupenda e gloriosa macchina: Il romanzo italiano del sec. XVII / A cura di M. Santoro. — Napoli, 1981.

Limentani U. La satira nel Seicento. — Milano, 1961.

Malagoli L. Seicento italiano e modernità. — Firenze, 1970.

Mancini A. N. Romanzi del Seicento. — Napoli, 1981.

Marzot G. L’ingegno e il genio del Seicento. — Firenze, 1944.

Marzot G. L’Italia letteraria durante la Controriforma. — Roma, 1962.

Montano R. I’estetica del Rinascimento e del Barocco. — Napoli, 1964.

Raimondi E. Anatomie secentesche. — Pisa, 1966.

Raimondi E. Letteratura barocca: Studi sul Seicento italiano. — Firenze, 1961.

Saccenti M. Libri e maschere del Seicento italiano. — Firenze, 1972.

Santangelo G. Il Secentismo. — Palermo, 1969.

Spampanato V. Sulla soglia del Seicento: Studi su Bruno, Campanello ed altri. — Milano, 1926.

Storia della letteratura italiana: In 8 vol. / A cura di E. Cecchi, N. Sapegno. — Milano, 1974. — Vol. 5. Il Seicento.

Литература Венеции и Пьемонта

Beneducci F. Saggio sopra le opere del Boccalini. — Bra, 1896.

Calcaterra C. Il Parnaso in rivolta. — Bologna, 1961.

Chabod F. La politica di Paolo Sarpi: Lezioni tenute nell’anno accademico 1950–1951. — Roma, 1952.

Curcio C. Dal Rinascimento alla Controriforma: Contributo alla storia del pensiero politico italiano da Guicciardini a Botero. — Roma, 1934.

Getto G. Paolo Sarpi. — Pisa; Roma, 1941.

Gronchi G. La «Poetica» di Daniello Bartoli. — Pisa, 1912.

Jannaco C. Traiano Boccalini. — In: Letteratura italiana: I minori. Milano, 1973, vol. 2, p. 1471–1487.

Varese C. Traiano Boccalini. — Padova, 1958.

Итальянский классицизм XVII в. и творчество Галилея

Выгодский М. Я. Галилей и инквизиция. — М.; Л., 1934. — Ч. 1.

Кузнецов Б. Г. Галилей. — М., 1964.

Ольшки Л. История научной литературы на новых языках. — М.; Л., 1933. — Т. 3. Галилей и его время.

Штекли А. Э. Галилей. — М., 1972.

Banfi A. Vita di Galileo Galilei. — Milano, 1962.

Boffito G. Bibliografia galileiana, 1896–1940. — Roma, 1943.

Spongano R. La prosa di Galileo e altri scritti. — Messina; Firenze, 1954.

Varanini G. Galileo critico e prosatore: Note e ricerche. Verona, 1967.

Wohlwill E. Galilei und sein Kampf für die copernicanische Lehre: In 2 Bd. — Hamburg; Leipzig, 1909–1926.

Кампанелла

Горфункель А. Х. Томмазо Кампанелла. — M., 1969.

Штекли А. Э. «Город Солнца»: утопия и наука. — М., 1978.

Штекли А. Э. Кампанелла. — М., 1966.

Amabile L. Fra Tommaso Campanella; la sua congiura, i suoi processi e la sua pazzia: In 3 vol. — Napoli, 1882.

Ducros F. Tommaso Campanella poète: Thèse. — Paris, 1969.

Firpo L. Bibliografia degli scritti di Tommaso Campanella. — Torino, 1940.

Ruschioni A. Tommaso Campanella filosofo — poeta. — Brunello, 1980.

Марино и маринисты

Colombo C. Cultura e tradizione nell’Adone di G. B. Marino. — Padova, 1967.

Damiani G. F. Sopra la poesia del cavalier Marino. — Torino, 1899.

Grubitzsch — Rodewald H. Die Verwendung der Mythologie in Giambattista Marinos «Adone». — Wiesbaden, 1973.

Guglielminetti M. Tecnica e invenzione nell’opera di Giambattista Marino. — Messina; Firenze, 1964.

Menghini M. La vita e le opere di Giovanni Battista Marino. — Roma, 1888.

Кьябрера и классицистическая тенденция в поэзии итальянского барокко

Belloni A. Gabriello Chiabrera (1552–1638). — Torino, 1931.

Devito P. V. Ciro di Pers tra classicismo e barocco. — Udine, 1964.

Getto G. Fulvio Testi. — In: Letteratura italiana: I minori. Milano, 1973, vol. 2, p. 1641–1667.

Girardi E. N. Esperienza e poesia di Gabriello Chiabrera. — Milano, 1950.

Massano E. La vita di Fulvio Testi. — Firenze, 1900.

Neri F. Il Chiabrera e la Pléiade francese. — Torino, 1920.

Zamboni A. Fulvio Testi. — Torino, 1939.

Ирои — комическая поэма первой половины XVII в.

Pugliatti P. Bibliografia di Alessandro Tassoni: In 2 vol. — Firenze, 1969–1970.

Reichenbach G. Alessandro Tassoni, 1565–1635. — Torino, 1931.

Rossi V. G. Tassoni. — Milano, 1931.

Zaccagnini G. L’elemento satirico nello «Scherno degli Dei» del Bracciolini e nel «Malmantile racquistato». — Teramo, 1897.

Новелла и «Пентамерон» Базиле

Klöne U. Die Aufnahme des Märchens in der italienischen Kunstprosa von Straparola bis Basile: Diss. — Marburg, 1961.

Marchesi G. B. Per la storia della novella italiana nel secolo XVII. — Roma, 1897.

Porcelli B. Novellieri italiani dal Sacchetti al Basile. — Ravenna, 1969.

Театр и драматургия итальянского барокко

Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия.

Commedia dell’arte. — 2‑е изд. — M., 1962.

Миклашевский К. М. La commedia dell’arte, или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII и XVIII столетий. — СПб., 1914.

Apollonio M. Storia del teatro: Il Seicento e il Settecento. — Torino, 1962.

Croce F. Carlo de’ Dottori. — Firenze, 1957.

Croce F. Federico Della Valle. — Firenze, 1965.

Pandolfi V. La commedia dell’arte: Storia e testo: In 6 vol. — Firenze, 1961.

Poggi Salani T. Il lessico della «Tancia» di Michelangelo Buonarroti il Giovane. — Firenze, 1969.

Теоретики барокко

Belloni A. Daniello Bartoli (1608–1685). — Torino, 1931.

Berghoff L. Emanuele Tesauro und seine Concetti. — München, 1979.

Conte G. La metafora barocca: Saggio sulle poetiche del Seicento. — Milano, 1972.

Costanzo M. Critica e poetica del primo Seicento: In 3 vol. — Roma, 1969–1971.

La critica stilistica e il Barocco letterario. — Firenze, 1958.

Grana G. Daniello Bartoli. — In: Letteratura italiana: I minori. Milano, 1973, vol. 2, p. 1669–1738.

Lange K. P. Theoretiker des literarischen Manierismus: Tesauros und Pellegrinis Lehre von der «Acutezza» oder von der Macht der Sprache. — München, 1968.

Роза и сатира

Fanciullacci T. L’opera satirica di Salvator Rosa. — Venezia, 1905.

Limentani U. Bibliografia della vita e delle opere di Salvator Rosa. — Firenze, 1955.

Limentani U. La satira nel Seicento. — Milano; Napoli, 1961.

Salerno L. Salvator Rosa. — Firenze, 1963.

Поэзия и проза второй половины XVII в.

Di Biase C. Arcadia edificante: Menzini — Filicaia — Guidi — Maggi — Lemene. — Napoli, 1969.

Belloni A. Francesco Redi (1626–1698). — Torino, 1931.

Caponi G. Vincenzo da Filicaia e le sue opere. — Prato, 1901.

Falqui E. Lorenzo Magalotti. — In: Letteratura italiana: I minori. Milano, 1973, vol. 3, p. 1793–1826.

Schippisi R. Francesco Redi. — In: Letteratura italiana: I minori. Milano, 1973, vol. 3, p. 1765–1792.

Глава 2. Испанская литература

Общие работы

Алексеев М. П. Очерки истории испано — русских литературных отношений XVI–XIX вв. — В кн.: Алексеев М. П. Русская культура и романский мир. — Л., 1985.

Альтамира — и–Кревеа Р. История Испании / Перев. с испанского. — М., 1951, т. II.

Келли Дж. Испанская литература / Перев. с английского. — М., 1923.

Культура Испании. — М., 1940.

Плавскин З. И. Испанская литература XVII — середины XIX века. — М., 1978.

Тикнор Дж. История испанской литературы / Перев. с английского. — М., 1886, т. II.

Штейн А. Л. Литература испанского барокко. — М., 1983.

Alborg L. J. Historia de la literatura española. — Madrid, 1970. — T. 2. Epoca barroca.

Alonso D. Estudios y ensayos sobre literatura. — Madrid, 1974. — Pt. 2. Finales del sigio XVI y siglo XVII.

Castro A. La realidad histórica de España. — Mexico, 1954.

Cossío J. M. de. Notas y estudios de crítica literaria: Siglo XVII: Espinosa, Góngora, Gracián, Calderón, Polo de Medina, Solís. — Madrid, 1939.

Fell Cl. Mecanisme et activité de la censure inquisitoriale de 1600 à 1640. — Paris, 1960.

García Berrio A. España e Italia ante el conceptismo. — Madrid, 1968.

Hatzfeld H. Estudios sobre el barroco. — 3-a ed., aum. — Madrid, 1973.

Maravall J. A. Teatro y literatura en la sociedad barroca. — Madrid, 1972.

Menendez y Pelayo M. Historia de las ideas estéticas en España. — Madrid, 1884. — T. 2a (siglos XVI–XVII).

Menendez y Pelayo M. La ciencia española. — Madrid, 1881. — T. III.

Morel — Fatio A. L’Espagne au XVIe et XVIIes. — Paris, 1878.

Orozco Díaz E. Manierismo y barroco. — Madrid, 1975.

Pfandl L. Geschichte der Spanischen Nationalliteratur in ihrer Blutezeit. — Fribourg, 1929.

Tuñon de Lara M., El hecho religioso en España. — Paris, 1968.

Vossler K. Introducción a la literatura española del Siglo de Oro: Seis lecciones. — Buenos Aires; México, 1945.

Поэзия

Менендес Пидаль Р. Темный и трудный стиль культуранистов и консептистов. — В кн.: Менендес Пидаль Р. Избранные произведения / Перев. с испанского. — М., 1961.

Alonso D. Góngora y el gongorismo. — Madrid, 1978.

Alonso D. Góngora y el «Polifemo». — 3-a ed. — Madrid, 1960.

Artigas M. Don Luis de Góngora y Argote: Biografía y estudio crítico. — Madrid, 1925.

Bodini V. Studi sul barrocco di Góngora. — Roma, 1964.

Siles J. El barroco en la poesía española: Conscienciación lingüística y tensión histórica. — Madrid, 1976.

Thomas P. Le lyrisme et la préciosité cultiste en Espagne. — Halle, 1904.

Woods M. J. The poet and the natural world in the age of Góngora. — Oxford, 1978.

Проза

Пинский Л. Е. Бальтасар Грасиан и его произведения. — В кн.: Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон / Изд. подгот. Е. М. Лысенко, Л. Е. Пинский. — М., 1981, с. 499–575.

Bataillon M. Pícaros y picaresca: La pícara Justina / Trad. de F. R. Vadillo. — Madrid, 1969.

Batllori M. Gracián y el barroco. — Roma, 1958.

Bell A. F. G. Baltasar Gracián. — Oxford, 1921.

Carilla E. Quevedo (entre dos centenarios). — Tucumán, 1949.

Coster A. Baltasar Gracián, 1601–1658. — New York; Paris, 1913.

Díaz Migoyo G. Estructura de la novela: Anatomía del Buscón. — Madrid, 1978.

Dunn P. N. Castillo Solórzano and the decline of the spanish novel. — Oxford, 1952.

Espina A. Quevedo. — Madrid, 1945.

Foster V. D. Baltasar Gracián. — New York, 1975.

Francisco de Quevedo / Ed. de G. Sobejano. — Madrid, 1978.

Gendreau M. Héritage et création: Recherches sur l’umanisme de Quevedo. — Lille; Paris, 1977.

Hafter M. Z. Gracián and perfection: Spanish moralists of the seventeenth century. — Cambridge (Mass.), 1966.

Jansen H. Die Grundbegriffe des Baltasar Gracián. — Genève, 1958.

Krauss W. Graciáns Lebenslehre. — Frankfurt a. M., 1947.

La picaresca: Orígenes textos y estructuras / Dir. de M. Criado de Val. — Madrid, 1979.

Morris C. B. The unity and structure of the Quevedo’s Buscón: «Desgracias encadenadas». — Hull, 1965.

Nolting — Hauff I. Vision, Satire und Pointe in Quevedos «Sueños». — München, 1968.

Papell. A. Quevedo. Su tiempo. Su vida. Su obra. — Barcelona, 1947.

Ramos V. M. Literary ideas of Baltasar Gracián. — Columbia, 1966.

Schröder G. Baltasar Gracians «Criticon»: Eine Untersuchung zur Beziehung zwischen Manierismus und Moralistik. — München, 1966.

Драматургия

Смирнов А. А. Испанское барокко и Кальдерон. — В кн.: История западноевропейской литературы. Раннее Средневековье и Возрождение / Под общей ред. В. М. Жирмунского. — Л., 1947.

Casa F. P. The dramatic craftsmanship of Moreto. — Cambridge (Mass.), 1966.

Castro y Rossy A. de Discurso acerca de las costumbres publicas y privados de las españoles en el siglo XVII fundado en el estudio de los comedias de Calderon. — Madrid, 1881.

Critical essays on the theatre of Calderón / Ed. by B. W. Wardropper. — New York, 1965.

Durán M., González Echevarría R. Calderón y la crítica: Historia y antología: En 2 vol. — Madrid, 1976.

Hilborn H. W. A chronology of the plays of d. P. Calderón. — Toronto, 1938.

Honig E. Calderón and the seizures of honor. — Cambridge (Mass.), 1972.

Kennedy R. L. The dramatic art of Moreto. — Northampton (Mass.), 1932.

Menéndez Pelayo M. Calderón y su teatro. — Madrid, 1910.

Morley G. Studies in Spanish dramatic versification of the «Siglo de Oro»: Alarcón and Moreto. — Berkeley (Cal.), 1918.

Sloman A. E. The dramatic craftsmanship of Calderón: His use of earlier plays. — Oxford, 1958.

Valbuena — Briones A. Calderón y la comedia nueva. — Madrid, 1977.

Глава 3. Португальская литература

Ares Montes J. Góngora y la poesía portuguesa del siglo XVII. — Madrid, 1956.

Cidade H. Liçoes de cultura e literatura portuguesas. — 6-a ed. — Coimbra, 1975. — Vol. 1. (Sec. XV, XVI, XVII).

Figueiredo F. de. Literatura portuguesa: Desenvolvimiento histórico das origens á atualidade. — 3-a ed. — Rio de Janeiro, 1955.

Glaser E. Portuguese studies — Paris, 1976.

Piccolo Fr. La letteratura portoghese. — Milano, 1970.

Saraiva A. J., Lópes O. História da literatura portuguesa. — 8-a ed., corr. e actual. — Porto, 1975.

Глава 4. Французская литература

Общие работы

Baldner R. W. Bibliography of seventeenth — century French prose fiction. — New York, 1967.

Cabeen D. C. A critical bibliography of French literature. — Syracuse (N. Y.), 1961. — Vol. 3. The seventeenth century.

Cioranescu A. Bibliographie de la littérature française du XVIIe siècle: En 3 vol. — Paris, 1965–1967.

Dictionnaire des lettres françaises / Publ. sous la dir. de G. Grente, A. Pauphilet, L. Pichard, R. Barroux. Le Dix — septième siècle. — Paris, 1954.

Lanson G. Manuel bibliographique de la littérature française moderne, 1500–1900: En 2 vol. — Paris, 1910. — Vol. 2.

Гриб В. Р. Избранные работы: Ст. и лекции по зарубеж. лит. — М., 1956.

История Франции: В 3‑х т. / Ред. кол.: З. А. Манфред и др. — М., 1972. — Т. 1.

История французской литературы: В 4‑х т. — М.: Л., 1946. — Т. 1. С древнейших времен до революции 1789 г.

Каптерева Т. П., Быков В. Е. Искусство Франции XVII века. — М., 1969.

Лансон Г. История французской литературы, XVII век / Пер. З. Венгеровой. — СПб., 1899.

Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. Очерки: — М. 1968.

Савин А. Н. Век Людовика XIV. — М., 1930.

Adam A. Histoire de la littérature française au XVIIe siécle: En 5 vol. — Paris, 1948–1956.

Adam A. et al. Littérature française: En 2 vol. — Paris, 1972. — Vol. 1. Des origines à la fin du XVIIIe siècle.

Benichou P. Morales du grand siècle. — Paris, 1980. (1re éd., 1948).

Brunetiére F. Histoire de la littérature française classique. — Paris, 1912. — T. 3. Le XVIIe siècle.

Busson H. La pensée religieuse française de Charron à Pascal. — Paris, 1933.

Caravini F. La casa dei giochi: Idee e forme nel Seicento francese. — Torino, 1980.

Deierkauf — Holsboer S. W. L’Histoire de la mise en scène dans le théâtre français de 1600 à 1657. — Paris, 1933.

Deloffre F. La nouvelle en France à l’âge classique. — Paris, 1968.

Duby G., Mandrou R. Histoire de la civilisation française: En 2 vol. Paris, 1958. — Vol. 2. XVII–XX.

Fabre J. Idées sur le roman: De Madame de Lafayette au Marquis de Sade. — Paris, 1979.

Faguet E. Dix — septième siècle: Etudes littéraires. — 28e éd. — Paris, 1903.

Forestier G. Le théâtre dans le théâtre: Sur la scène française du XVIIe siècle. — Genève, 1981.

Forsyth E. La tragédie française de Jodelle á Corneille (1553–1640): Le thème de la vengeance. — Paris, 1962.

Fukui Y. Raffinement précieux dans la poésie française du XVIIe s.: Thêse. — Paris, 1964.

Granier A. Agrippa d’Aubigné et le parti protestant. — Paris, 1928.

Henriot E. Courrier littéraire: XVIIe siècle: En 2 vol. — Nouv. éd., augm. — Paris, 1958–1959.

Histoire de la langue et de la littérature française des origines à 1900: En 8t / Publ. sous la dir. de R. Petit de Julleville. — Paris, 1897. — T. 4. Dix — septième siècle.

Histoire de la littérature française / Publ. sous la dir. de J. Roger, J. — Ch. Payen. — Paris, 1969. — T. 1. Du Moyen Age à la fin du XVIIe siècle.

Histoire littéraire de la France / Par un collectif sous la dir. de P. Abraham, R. Desné. — Paris, 1975. — T. 3. 1600–1660; T. 4. 1660–1715.

Jasinski R. A travers le XVIIe siècle: En 2 vol. — Paris, 1981.

Lancaster H. A history of French dramatic literature in the seventeenth century: In 5 vol. — Baltimore, 1929–1942.

Lanson G. Esquisse d’une histoire de la tragédie française. — Paris, 1927.

Lebègue R. La Poésie française de 1560 à 1630. — Paris, 1947.

Lebois A. XVIIe siècle. (Réchèrches et portraits): Essai. — Paris, 1966.

Le Breton A. Le roman au dix — septième siècle. — 2e éd. — Paris, 1912.

Lerat P. Le ridicule et son expression dans les comédies françaises de Scarron à Molière. — Lille, 1980.

Lever M. Le roman français au XVIIe siècle. — Paris, 1981.

Littérature française / Publ. sous la dir. de J. Bédier, P. Hazard; Nouv. éd. réfondue et augm. sous la dir. de P. Martino. — Paris, 1955. — T. 1.

Lough J. Paris theatre audiences in the XVIIth and XVIIIth century. — London, 1957.

McBride R. Aspects of seventeenth — century French drama and thought. — London, 1979.

Mongrédien G. La vie littéraire au 17e siècle. — Paris, 1947.

Pelous. J. — M. Amour précieux, amour galant (1654–1675): Essai sur la représentation de l’amour dans la littérature et la société mondaines. — Paris, 1980.

Picard R. Les salons littéraires et la société française, 1610–1789. — New York, 1943.

Reiss T. J. Toward dramatic illusion: Theatrical technique and meaning from Hardy to Horace. — New Haven; London, 1971.

Reynier G. Le roman réaliste au XVIIe siècle. — Paris, 1914.

Roger J. XVIIe siècle français: Le grand siècle. — Paris, 1962.

Rousset J. L’intérieur et l’extérieur: Essais sur la poésie et sur le théâtre au XVIIe siècle. — Paris, 1968.

Rousset J. La littérature de l’âge Baroque en France: Circé et le paon. — Nouv. éd. — Paris, 1954.

Sabatier R. La poésie du XVIIe siècle. — Paris, 1975.

Saulnier V. L. La littérature française du siècle classique. — 6e éd. — Paris, 1961.

Serroy J. Roman et réalité: Les histoires comiques au XVIIe siècle. — Paris, 1981.

Simone F. Umanesimo, Rinascimento, barocco in Francia. — Milano, 1968.

Souriau M. L’évolution du vers français au dix — septième siècle. — Genève, 1970.

Spink J. S. French Freethought from Gassendi to Voltaire. — London, 1960.

Studies in seventeenth — century French litérature: Prés. to M. Bishop. — Ithaca (N. Y.), 1964.

Tapié V. L. Baroque et classicisme. — Paris, 1957.

Tournand J. — C. Introduction à la vie littéraire du XVIIe siècle. — Paris; Montréal, 1970.

Truchet J. La tragédie classique en France. — Paris, 1976.

Vier J. Histoire de la littérature française. XVIe — XVIIe siècles / Préf. de R. Pintard. — Paris, 1959.

Французская литература первой трети XVII в.

Виппер Ю. Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII века. — М., 1967.

Adam A. Théophile de Viau et la libre pensée française en 1620. — Genève, 1966. (1re éd. — Paris, 1935).

Brunot F. La doctrine de Malherbe. — Paris, 1969. (1re ed., 1881).

Fromilhague R. Malherbe, technique et création poétique. — Paris, 1954.

Fromilhague R. La vie de Malherbe: Apprentissages et luttes (1555–1610). — Paris, 1954.

Hardee A. M. Jean de Lannel and the pre — classical French novel. — Genève, 1967.

Magendie M. Le roman français au XVIIe siècle; de l’Astrée au Grand Cyrus. — Paris, 1932.

Marsan J. La Pastorale dramatique en France à la fin du XVIe et au commencement du XVIIe siècle. — Paris, 1905.

Morel J. La Renaissance. III, 1570–1624: Littérature française / Dir. par C. Pichois (5). — Paris, 1973.

Rigal E. Alexandre Hardy et le théâtre français á la fin du XVIe et au commencement du XVIIes. — Paris, 1889.

Rigal E. Le théâtre français avant la période classique: (Fin du XVIe et commencement du XVIIe siècle). — Paris, 1901.

Vianey J. Mathurin Régnier. — Paris, 1896.

Развитие барочных и реалистических тенденций во французской литературе 10–30‑х годов XVII в.

Buffum L. Studies in the Baroque from Montaigne to Rotrou. — New Haven; Paris, 1957.

Gourier F. Etude des oeuvres poétiques de Saint — Amant. — Genève, 1961.

Hallyn F. Formes métaphoriques dans la poésie lyrique de l’âge baroque en France. — Genève, 1975.

Lafay H. La poésie française du premier XVIIe siècle (1598–1630): Esquisse pour un tableau. — Paris, 1975.

Lagny J. Le poète Saint — Amant: Essai sur sa vie et ses oeuvres. — Paris, 1964.

Mathieu — Castellani G. Mythes de l’Eros baroque. — Paris, 1981.

Müller G. Untersuchung des poetischen Stils Théophiles de Viau. — München, 1968.

Roy E. La vie et les oeuvres de Charles Sorel. — Paris, 1891.

Soutcliffe F. E. Le réalisme de Charles Sorel: Problèmes humains du XVIIe siècle. — Paris, 1965.

Французская литература 30‑х и первой половины 40‑х годов XVII в.

Асмус В. Ф. Декарт. — М., 1956.

Быховский В. Э. Гассенди. М., 1974.

Золотов Ю. К. Пуссен и вольнодумцы. — В кн.: Советское искусствознание, 1978. М., 1979, вып. 2, с. 123–171.

Купреянова Е. Н. К вопросу о классицизме. — В кн.: XVIII век. М.; Л., 1959, сб. 4, с. 5—44.

Мокульский С. С. Французский классицизм. — В кн.: Западный сборник / Под ред. В. М. Жирмунского. М.; Л., 1937, с. 9—52.

Baelen J. Rotrou: Le héros tragique et la révolte. — Paris, 1965.

Bray R. La formation de la doctrine classique en France. — Paris, 1927.

Bunch W. A. Jean Mairet. — New York, 1975.

Guillumette D. La libre pensée dans l’oeuvre de Tristan l’Hermite. — Paris, 1972.

Maclean I. Woman triumphant: Feminism in French literature, 1610–1652. — Oxford, 1977.

Magne E. Voiture et l’Hôtel de Rambouillet: Les origines, 1597–1635. — Paris, 1929.

Magne E. Voiture et l’Hôtel de Rambouillet: Les années de gloire, 1635–1648. — Paris, 1930.

Morel J. Jean Rotrou — dramaturge de l’ambiguité. — Paris, 1968.

Pintard R. Libertinage érudit dans la première moitié du XVIIe siècle: Thèse. — Paris, 1943.

Sutcliffe F. E. Guez de Balzac et son temps: Littérature et politique. — Paris, 1959.

Youssef Z. Polémique et littérature chez Guez de Balzac. — Paris, 1972.

Корнель

Балашов Н. И. Пьер Корнель. — M., 1956.

Сигал Н. А. Пьер Корнель, 1606–1684. — Л.; М., 1957.

Baussan Ch. Corneille. — Paris, 1946.

Couton G. Corneille. — Paris, 1969.

Couton G. La vieillesse de Corneille (1658–1684). — Paris, 1949.

Descotes M. Les grands rôles du Théâtre de Corneille. — Paris, 1962.

Dort B. Corneille dramaturge: Essai. — Paris, 1972.

Gasté A. La querelle du Cid: Pièces et pamphlets, publ. d’après les originaux. — Paris, 1898.

Goulet A. S. L’univers théâtral de Corneille; Paradoxe et subtilité héroïque. — Cambridge (Mass.), 1978.

Lanson G. Corneille. — 2e éd. — Paris, 1905.

Maurens J. La tragédie sans tragique: Le néo — stoïcisme dans l’oeuvre de Pierre Corneille. — Paris, 1966.

May G. Tragédie cornelienne, tragédie racinienne: Etude sur les sources de l’interêt dramatique. — Urbana, 1948.

Nadal O. Le sentiment de l’amour dans l’oeuvre de Pierre Corneille. — Paris, 1956.

Stegmann A. L’Héroisme cornélien: Genèse et signification: En 2 vol. — Paris, 1968.

Sweetser M. — O. Les conceptions dramatiques de Corneille: D’après ses écrits théoriques. — Génève; Paris, 1962.

Французская литература 1645–1660 гг.

Кляус Е. М., Погребысский И. Б., Франкфурт У. И. Паскаль, 1623–1662. М., 1971.

Москвина Р. Р. Сирано де Бержерак — один из идеологов первого этапа Фронды. — В кн.: Французский ежегодник, 1961. М., 1962, с. 36–74.

Поршнев Б. Ф. Народные восстания во Франции перед Фрондой (1623–1648). — М.; Л., 1948.

Стрельцова Г. Я. Блез Паскаль. — М., 1979.

Тарасов Б. Н. Паскаль. М., 1979.

Adam A. L’âge classique. I. 1624–1660: Littérature française / Dir. par C. Pichois (6). — Paris, 1968.

Alcover M. La pensée philosophique est scientifique de Cyrano de Bergerac. — Genève, 1970.

Bar F. Le genre burlesque en France au XVIIe siècle: Etude de style. — Paris, 1960.

Cadorel R. Scarron et la nouvelle espagnole dans le roman comique. — Aix — en — Provence, 1960.

Collins D. A. Thomas Cornelle: Protean dramatist. — The Hague, 1966.

Croquette B. Pascal et Montaigne: Etude des réminiscences des Essais dans l’oeuvre de Pascal. — Genève, 1974.

De Armas F. Paul Scarron. — New York, 1972.

Goldmann L. Le dieu caché: Etude sur la vision tragique dans „les Pensées“ de Pascal et dans le théâtre de Racine. — Paris, 1979.

Guichemerre R. La comédie avant Molière (1640–1660): Thèse. — Lille, 1972.

Koritz L. S. Scarron satirique / Préf. de G. Mongrédien. — Paris, 1977.

Lafuma L. Histoire des «Pensées» de Pascal. — Paris, 1954.

Lanius E. W. Cyrano de Bergerac and the universe of the imagination. — Genève, 1967.

Lathuillère R. La préciosité: Etude historique et linguistique: Thèse. — Genève, 1966.

Le Guern M. L’image dans l’oeuvre de Pascal. — Paris, 1969.

Mesnard J. Les Pensées de Pascal. — Paris, 1976.

Mongrédien G. Cyrano de Bergerac. — Paris, 1964.

Morillot P. Scarron et le genre burlesque. — Paris, 1888.

Prévost J. Cyrano de Bergerac: Poète et dramaturge. — Paris, 1978.

Sainte — Beuve Ch. A. Port — Royal: En 5 vol. — Paris, 1840–1859.

Strowski F. Pascal et son temps: En 2 vol. — Paris, 1907.

Французская литература периода расцвета классицизма

Алпатов М. В. Архитектура ансамбля Версаля. — М., 1940.

Bailly A. L’Ecole classique française: Les doctrines et les hommes (1660–1715). — Paris, 1947.

Clarac P. L’âge classique. II. 1660–1680: Littérature française / Dir. par C. Pichois (7). — Paris, 1969.

La France au temps de Louis XIV. — Paris, 1966.

Gaillard de Champris H. Les écrivains classiques. — Paris, 1968.

Girdlestone G. M. La tragédie en musique (1673–1750) considérée comme genre littéraire. — Genève, 1972.

Mornet D. Histoire de la littérature française classique, 1660–1700. — 4e éd. — Paris, 1950.

Peyre H. Le classicisme français. — New York, 1942.

Picard R. De Racine au Parthénon: Essais sur la littérature et l’art a I’âge classique / Préf. de T. Maulnier. — Paris, 1977.

Scherer J. La dramaturgie classique en France. — Paris, 1950.

Расин

Батюшков Ф. Женские типы в трагедиях Расина. — СПб., 1897.

Мокульский С. С. Расин: К 300-летию со дня рождения. — Л., 1940.

Barthes R. Sur Racine. — Paris, 1963.

Bonzon A. La nouvelle critique et Racine. — Paris, 1970.

Brereton G. Jean Racine. A critical biography. — London, 1951.

Butler Ph. Classicisme et baroque dans l’oeuvre de Racine. — Paris, 1959.

Goldmann L. Jean Racine dramaturge. — Paris, 1956.

Guibert A. — J. Bibliographie des oeuvres de Jean Racine, publ. au XVIIe siècle et oeuvres posthumes. — Paris, 1969.

Knight R. Racine et la Grèce. — Paris, 1950.

Lapp J. C. Aspects of Racinian tragedy. — Toronto, 1955.

Larroumet G. Racine. — Paris, 1903.

Mauriac F. La vie de Jean Racine. — Paris, 1956.

Moreau P. Racine, l’homme et l’oeuvre. — Paris, 1943.

Niderst A. Racine et la tragédie classique. — Paris, 1978.

Picard R. La carrière de Jean Racine. — 3e éd. — Paris, 1956.

Picard R. Corpus Racinianum. — Paris, 1956.

Pommier J. Aspects de Racine, suivi de l’histoire littéraire d’un couple tragique. — Paris, 1954.

Vinaver E. Racine et la poésie tragique: Essais. — 2e éd., rev. et augm. — Paris, 1963.

Vossler K. Jean Racine. — München, 1926.

Weinberg B. The art of Jean Racine. — Chicago; London, 1967.

Williams E. E. Racine depuis 1885: Bibliographie raisonnée des livres, articles, comptes rendus critiques relatifs à la vie et l’oeuvre de Jean Racine, 1885–1939. — Baltimore, 1940.

Мольер

Бояджиев Г. Н. Мольер: Ист. пути формирования жанра высокой комедии. — М., 1967.

Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. — М., 1962.

Веселовский А. Н. Тартюф: История типа и пьесы. — М., 1879.

Гликман И. Д. Мольер: Крит. — биогр. очерк. — М.; Л., 1966.

Клейнер И. Театр Мольера: Анализ произв. деятельности / Предисл. В. Филиппова. — М., 1927.

Мокульский С. С. Мольер. — М., 1936.

Мокульский С. С. Мольер: Пробл. творчества. — Л., 1935.

Патуйе Ю. Мольер в России / Пер. К. Памфиловой; Под ред. Г. Л. Лозинского. — Берлин, 1924.

Сигал Н. А. Мольер. — Л., 1958.

Arnavon J. Morale de Molière. — Paris, 1945.

Audiberti J. Molière. — 2e éd. — Paris, 1973.

Bordonove G. Molière génial et familier. — Paris, 1967. Рус. пер.: Бордонов Ж. Мольер / Пер. с фр. С. И. Великовского, Ю. А. Гинзбург. — М., 1983.

Brisson P. Molière, sa vie dans ses oeuvres. — Paris, 1942.

Chevalley S. Molière en son temps. — Paris; Genève, 1973.

Descotes M. Les grands rôles du théâtre de Molière. — Paris, 1960.

Dussane B. Un comédien nommé Molière. — Paris, 1957.

Emelina J. Les valets et les servantes dans le théâtre de Molière. — Aix — en — Provence, 1958.

Garapon R. Le dernier Molière: Des Fourberies de Scapin au Malade imaginaire. — Paris, 1977.

Gaxotte P. Molière. — Paris, 1977.

Guibert A. J. Bibliographie des oeuvres de Molière publiées aux XVIIe siècle: En 2 vol. — Paris, 1977 (1re éd., 1961).

Guicharnaud J. Molière. Une aventure théâtrale: Tartuffe, Don Juan, Le Misanthrope. — Paris, 1963.

Jurgens M., Maxfield — Miller E. Cent ans de recherches sur Molière, sur sa famille et sur les comédiens de sa troupe / Préf. d’A. Chamson. — Paris, 1963.

Lacroix P. Bibliographie moliéresque. — 2e-éd., rev., corr. et considér. augm. — Paris, 1875.

Lacroix P. Iconographie moliéresque. — 2e éd., rev., corr. et augm. — Paris, 1876.

Mongrédien G. Recueil des textes et des documents du XVIIe siècle relatifs, à Molière: En 2 vol. — Paris, 1965.

Saintonge P. F., Christ R. V. Fifty years of Molière studies, a bibliography, 1892–1941. — Baltimore; London, 1942.

Лафонтен

Biard J. D. Le style des fables de la Fontaine. — Paris, 1970.

Bornecque P. La Fontaine fabuliste. — Paris, 1973.

Clarac P. La Fontaine. — Nouv. éd., rev. et corr. — Paris, 1969.

Collinet J. — P. Le monde littéraire de la Fontaine. — Paris, 1970.

Gohin F. L’art de la Fontaine dans ses fables. — Paris, 1929.

Jasinski R. La Fontaine et le premier recueil des «Fables»: En 2 vol. — Paris, 1966.

Kohn R. Le goût de La Fontaine. — Paris, 1962.

Lapp J. C. The esthetics of negligence: La Fontaine’s contes. — London, 1971.

Mongrédien G. Recueil des textes et des documents du XVIIe siècle relatifs à la Fontaine. — Paris, 1973.

Orieux J. La Fontaine ou la vie est un conte. — Paris, 1976.

Rochambeau A. L. Bibliographie des oeuvres de la Fontaine. — New York, 1970. (1re éd. — Paris, 1911).

Roche L. La vie de Jean de la Fontaine. — Paris, 1913.

Taine H. La Fontaine et ses fables. — Paris, 1918.

Vossler K. La Fontaine und sein Fabelwerk. — Heidelberg, 1919.

Буало

Beugnot В., Zuber R. Boileau: Visages anciens, visages nouveaux, 1665–1970. — Montréal, 1973.

Clarac P. Boileau. — Paris, 1967.

Lanson G. Boileau. — Paris, 1900.

Mornet D. Nicolas Boileau. — Paris, 1941.

Проза 60–70‑х годов XVII в.

Волгин В. П. Французский утопист XVII в. — В кн.: Верас Д. История Севарамбов. М.; Л., 1937, с. V–XL.

Разумовская М. В. Ларошфуко, автор «Максим». — Л., 1971.

Bailly A. Madame de Sévigné. — Paris, 1955.

Batiffol L. Biographie du cardinal de Retz. — Paris, 1929.

Beaunier A. L’Amie de la Rochefoucauld. — Paris, 1927.

Bertière A. Le Cardinal de Rezt mémorialiste. — Paris, 1977.

Dalles D. F. Le Roman français de 1660 à 1680. — Paris, 1932.

Dédéyan Ch. Madame de Lafayette. — Paris, 1955.

Francillon R. L’oeuvre romanesque de madame de la Fayette. — Paris, 1973.

Gérard E. Madame de Sévigné. — Paris, 1971.

Grandsaignes d’Hauterivie R. Le pessimisme de La Rochefoucauld. — Paris, 1914.

Hémon F. La Rochefoucauld. — Paris, 1896.

Lanson G. Bossuet. — Paris, 1894.

Lemoine J. Madame de Sévigné, sa famille et ses amis, d’aprés des documents inédits. — Paris, 1926.

Letts J. T. Le Cardinal de Retz historien et moraliste du possible. — Paris, 1966.

Magne E. Le coeur et l’esprit de Mme de Lafayette: Portrait et documents inédits. — Paris, 1927.

Magne E. Le vrai visage de la Rochefoucauld. — Paris, 1923.

Moore W. G. La Rochefoucauld: His mind and art. — London, 1969.

Muhll E. Denis Veiras et son histoire des Sévarambes, 1677–1679. — Paris, 1938.

Niderst A. La princesse de Clèves: Le roman paradoxal. — Paris, 1973.

Nies F. Gattungspoetik und Publikumsstruktur: Zur Geschichte der Sévignébriefe. — München, 1972.

Violato G. La principessa giansenista: Saggi su Madame de La Fayette. — Roma, 1981.

Французская литература и общественный кризис 90‑х годов XVII в.

Barnwell H. T. Les idées morales et critiques de Saint — Evremond: Essai d’analyse explicative. — Paris, 1957.

Carcassonne E. Fénelon, l’homme et l’oeuvre. — 2e éd. — Paris, 1955.

Gallouédec — Genuys F. La conception du prince dans l’oeuvre de Fénélon: Thèse. — Paris, 1963.

Gillot H. La querelle des Anciens et des Modernes en France: Thèse. — Nancy, 1914.

Goré J. — L. L’itinéraire de Fénélon: Humanisme etspiritualité. — Paris, 1957.

Hope Quetin M. Saint — Evremond: The honnête homme as critic. — Bloomington, 1962.

Kortum H. Charles Perrault und Nicolas Boileau: Der Antike — Streit im Zeitalter der klassischen Französischen Literatur. — Berlin, 1966.

Lombard A. Fénelon et le retour à l’antique au XVIIIe siècle. — Neuchâtel, 1954.

Pomeau R. L’âge classique. III. 1680–1720: Littérature française / Dir. par C. Pichois (8). — Paris, 1971.

Schmidt A. — M. Saint — Evremond l’humaniste impur. — Paris, 1932.

Soriano M. Les contes de Perrault: Culture savante et traditions populaires. — Paris, 1968.

Лабрюйер

Garapon R. Les Caractères de La Bruyère: La Bruyère au travail. — Paris, 1978.

Lange M. La Bruyère: Critique des conditions et des institutions sociales. — Genève, 1970. (1re éd. — Paris, 1909).

Richard P. La Bruyère et ses «Caractères». — Amiens, 1946.

Van Delft L. La Bruyère moraliste: Quatre études sur les Caractères. — Genève, 1971.

Jasinski R. Deux accès à la Bruyère. — Paris, 1971.

Глава 5. Английская литература

Общие работы

English literature, 1660–1800: A bibliography of modern studies. In 2 vol. / Compil. by R. S. Crane et al. — Princeton, 1950–1952.

История английской литературы. — M.; Л., 1945. — T. 1. Вып. 2.

Самарин Р. М. «…Этот честный метод…»: (К истории реализма в западноевропейских литературах). — М., 1974.

Blácam A. de. The Gaelic literature surveyed: From earliest times to the present. — Dublin, 1973.

Daiches D. A critical history of English literature: In 3 vol. — 2nd ed. — London, 1975. — Vol. 3.

Garnett R. A., Gosse E. English literature: In 4 vol. — New York, 1935. — Vol. 3.

Hume R. D. The development of English drama in the 14th century. — Oxford, 1976.

Korshin P. F. From concord to dissent: Major themes in English poetic theory, 1640–1700. — London, 1973.

A literary history of England: In 4 vol. — New York, 1948. — Vol. 3 / Ed. by A. O. Baugh.

Ward A. W., Waller A. R. The Cambridge history of English literature: In 15 vol. — Cambridge, 1932. — Vol. 3.

Литература в канун буржуазной революции

The age of Milton: Backgrounds to seventeenth century literature / Ed. by C. A. Patrides, R. B. Waddington. — Manchester, 1980.

Aiken P. The influence of the Latin elegists on English lyric poetry, 1600–1650 / With particular reference to the works of R. Herrick. — New York, 1970.

Bentley G. E. The Jacobean and Caroline stage: In 7 vol. — London, 1968.

Bush D. English literature in the earlier seventeenth century, 1600–1660. — 2nd ed. — Oxford, 1962.

Charlante Z. L’influence française en Angleterre au XVIIe siècle. — Paris, 1906.

Chute M. Two gentle men: Tho lives of George Herbert and Robert Herrick. — New York, 1959.

Cruttwell P. The Shakespearean moment and its place in the poetry of the 17 century. — New York, 1960.

Deming R. H. Ceremony and art: Robert Herrick’s poetry. — The Hague; Paris, 1974.

Eliot T. S. Selected essays, 1917–1932. — New York, 1938. English poetry and prose, 1540–1674 / Ed. by V. Ricks. — London, 1970.

From Dryden to Johnson / Ed. by B. Ford. — Harmondsworth, 1957.

Funke O. Epochen der neueren englischen Literatur. — Bern, 1945. 1. T.

Hamilton K. G. The two harmonies: Poetry and prose in the seventeenth century. — London, 1963.

Holden W. P. Anti — puritan satire, 1572–1642. — Hamden (Conn.), 1968.

Knights L. C. Drama and society in the age of Jonson. — London, 1937.

Leavis F. D. Revaluation: Tradition and development in English poetry. — London, 1936.

Martz L. L. The poetry of meditation: A study in English religious literature of the 17th century. — London, 1955.

Masterman J., Howard B. The age of Milton. — London 1911.

Spenser B. T. Philip Massinger. — Freeport (N. Y.), 1868. Stuart and Georgian moments / Ed. by E. Miner. — Berkeley, 1972.

Wallerslein P. Studies in seventeenth — century poetic. — Madison, 1965.

Wedgwood C. V. Seventeenth century English literature. — Oxford, 1950.

Williamson G. Milton and others. — London, 1965.

Williamson G. Seventeenth century contexts. — London, 1960.

Wilson F. P. Seventeenth century prose: Five lectures. — London, 1960.

Донн и «поэты — метафизики»

Alvarez A. The school of Donne. — London, 1961.

Beer P. An introduction to the metaphysical poets. — London, 1972.

Bennett F. Five metaphysical poets: Donne, Herbert, Vaughan, Crashaw, Marvell. — 3-rd ed. — New York, 1964.

Berry Z. E. A bibliography of studies in metaphysical poetry, 1939–1960. — Madison, 1964.

Denonain J. — J. Thèmes et formes de la poésie «metaphysique». — Alger, 1956.

Ellrodt R. L’inspiration personelle et l’esprit du temps chez les poètes métaphysique anglais. — Paris, 1960.

Gardner H. The metaphysical poets. — Harmondsworth, 1957.

Hester M. T. Kinde petty and brave scorn: John Donne’s «Satyres». — Durham (N. C.), 1982.

John Donne: A coll. of critical essays / Ed. by H. Gardner. — Englewood Cliffs (N. Y.), 1962.

Martz L. L. The wit of love: Donne, Crashaw, Carew, Marvell. — Notre Dame; London, 1969.

Nelly U. The poet Donne: A study of his dialectic method. — Cork, 1969.

Novarr D. The desinterred muse: Donne’s texts and contexts. — Ithaca; London, 1980.

Parker D. John Donne and his world. — London, 1975.

Rugoff M. A. Donne’s imagery. — New York, 1962.

Schleiner W. The imagery of John Donne’s sermons. — Providence, 1970.

Savage E. John Donne’s devotions upon emergent occasions: In 2 vols. — Salzburg, 1975.

Spencer T., Doren van M. Studies in metaphysical poetry. — Columbia, 1939.

Webbes F. Contrary muse: The prose style of John Donne. — Madison, 1963.

Литература 20–30‑х годов XVII в.

Ромм А. С. Бен Джонсон, 1573–1637. — Л.; 1958.

Asp C. A study of Thomas Middleton’s tragicomedies. — Salzburg, 1974.

Barker R. H. Thomas Middleton. — New York, 1958.

Bas G. James Shirley (1596–1666) dramaturge caroleen. Thèse. — Zelle, 1973.

Berry R. The art of John Webster. — Oxford, 1972.

Brittin N. A. Thomas Middleton. — New York, 1972.

Brock D. H., Welsh J. M. Ben Jonson: A quadricentennial bibliography, 1947–1972. — Metuchen (N. J.), 1974.

Camoin F. A. The revenge convention in Tourneur, Webster and Middleton. — Salzburg, 1972.

Champion L. S. Tragic patterns in Jacobean and Caroline drame. — Knoxville, 1977.

Colley J. S. John Marston’s theatrical drama. — Salzburg, 1974.

Cunningham J. E. Elizabethan and early Stuart drama. — London, 1965.

Dunn T. A. Philip Massinger: The man and the playwright. — London, 1957.

Ellis — Fermor U. M. The Jacobean drama. — London, 1936.

Enek F. F. Jonson and the comic truth. — Madison, 1957.

Evenhuis F. D. Massinger’s imagery. — Salzburg, 1973.

Gibbons B. Jacobean city comedy: A study of satiric plays of Jonson, Marston and Middleton. — Cambridge, 1968.

Goodwin J. Z. Imago pattern and moral vision in John Webster. — Salzburg, 1977.

Harbage A. Cavalier drama. — New York, 1936.

Heinemann M. Puritanism and theatre: Thomas Middloton and opposition drama under the early Stuarts. — Cambridge, 1980.

Holmes D. M. The art of Thomas Middleton. — London, 1970.

Huebert R. John Ford: Baroque English dramatist. — Montreal; London, 1974.

Ingram R. W. John Marston. — Boston, 1978.

Knights J. C. Drama and society in the age of Jonson. — Harmondsworth, 1962.

Knoll R. E. Ben Jonson’s plays: An introduction. — Lincoln, 1964.

Lagarde F. John Webster: Thèse: En 2 vol. — Toulouse, 1968.

Murray P. B. A study of John Webster. — The Hague; Paris, 1969.

Nason A. H. James Sherley dramatist: A biographical and critical study. — New York, 1967.

Nichols J. G. The poetry of Ben Jonson. — London, 1969.

Orgel S. The Jonsonian masque. — Cambridge, 1965.

Parfitt G. Ben Jonson: Public poet and private man. — London, 1976.

Platz N. H. Ethik und Rhetorik in Ben Jonsons Dramen. — Heidelberg, 1976.

Selig E. I. The flourishing wreath: A study of Thomas Carew’s poetry. — New Haven, 1958.

Smith G. Ben Jonson. — London, 1926.

Sprague A. C. Beaumont and Fletcher on the Restoration stage. — Cambridge, 1926.

Sternlicht S. John Webster’s imagery and the Webster canon. — Salzburg, 1972.

Sturmberger I. M. The comic elements in Ben Jonson’s drama: In 2 vols. — Salzburg, 1975.

Trimpi W. Ben Jonson’s poems: A study of the plain style. — Stanford, 1962.

Литература Английской революции

Английская буржуазная революция XVII века / Под ред. акад. Е. А. Косминского, Я. А. Левицкого. — М., 1954. — Т. II.

Ebner D. Autobiography in seventeenth — century England: Theology and self. — The Hague, 1971.

Hill C. Milton and the English revolution. — London, 1977.

Skelton R. Cavalier poets. — New York, 1960.

Thompson E. N. S. The 17th century English essay. — New York, 1967.

Мильтон

Самарин Р. М. Творчество Джона Мильтона. — M., 1964.

Allen D. C. The harmonious vision: Studies in Milton’s poetry. — Baltimore, 1970.

Approaches to «Paradise lost» / Ed. by C. A. Patrides. — London, 1968.

Bailey J. Milton. — London, 1942.

Banks Th. H. Milton’s imagery. — New York, 1950.

Barker A. E. Milton and the Puritan dilemma, 1641–1660. — Toronto, 1971.

Broadbent J. B. Some graver subject: An essay on «Paradise lost». — London, 1960.

Bush D. John Milton: A sketch of his life and writings. — London, 1965.

Charlesworth A. R. Paradise found. — New York, 1973.

Condee R. W. Structure in Milton’s poetry. — London, 1974.

Corns T. N. The development of Milton’s prose style. — Oxford, 1982.

Daiches D. Milton. — London, 1957.

Demaray F. G. Milton’s theatrical epic: The invention and design of «Paradise lost». — Cambridge (Mass.), 1980.

Eliot T. S. Milton: Two studies by T. S. Eliot. — London, 1968.

Fletcher A. The transcendental masque: An essay on Milton’s «Comus». — Ithaca; London, 1971.

Frye N. The return of Eden: Five essays on Milton’s epic — Toronto; Buffalo, 1975.

Grierson H. J. C. Milton and Wordsworth: Poets and prophets: A study of their reactions to political events. — Cambridge, 1937.

Havens R. D. The influence of Milton on English poetry. — New York, 1961.

Hill F. S. John Milton: Poet, priest and prophet. — London; Basingstoke, 1979.

Himy A. John Milton: Pensée, mythe et structure dans «Le Paradis Perdu». — Lille, 1977.

Hill C. Milton and the English revolution. — London, 1977.

Jacobus L. A. Sudden apprehension: Aspects of knowledge in «Paradise lost». — The Hague; Paris, 1976.

Johnson W. C. Milton criticism: A subject index. — Folkestone (Kent), 1978.

Martz L. L. Poet of exile: A study of Milton’s poetry. — New Haven, 1980.

Masson D. The life of John Milton: In 6 vol. — Cambridge, 1859–1880.

Masterman J. Age of Milton. — London, 1897.

Miller D. M. John Milton: Poetry. — Boston, 1978.

Muir K. John Milton. — London, 1955.

Nardo A. K. Milton’s sonnets and the ideal community. — Lincoln; London, 1979.

Parker W. R. Milton’s debt to Greek tragedy in «Samson Agonistes». — Baltimore, 1937.

Revard S. P. The war in heaven: Paradise lost an the tradition of Satan’s rebellion. — Ithaca; London, 1980.

Roston M. Milton and the baroque. — Pittsburgh, 1980.

Tillyard E. M. Milton. — London; New York, 1934.

Saurat D. Milton: Man and thinker. — New York, 1925.

Svendsen K. Milton and science. — Harward, 1956.

Twentieth century interpretations of «Samson Agonistes» / Ed. by G. M. Grump. — Englewood Cliffs, 1968.

Webber J. M. Milton and his epic tradition. — Seattle; London, 1979.

Литература периода реставрации. Драйден

Alssid M. M. Dryden’s rhymed heroic tragedies: A critical study of the plays and of their place in Dryden’s poetry: In 2 vol. — Salzburg, 1974.

Bredvold L. I. The intellectual milieu of John Dryden: Studies in some aspects of seventeenth century thought. — Ann Arbor, 1959.

Bredvold L. I. The literature of the Restoration and the 18th century, 1660–1798. — New York, 1962.

Burton K. M. P. Restoration literature. — London, 1958.

Cunningham J. E. Restoration drama. — London, 1966.

Eliot T. S. John Dryden: The poet. The dramatist. The critic. — New York, 1932.

Ferry D. A. Milton and the miltonic Dryden. — Cambridge, 1968.

Harth P. Contexts of Dryden’s thought. — Chicago, 1968.

Haydn H. The counter-Renaissance: Submitted for the degree of doctor of philosophy in the Columbia university. — New York, 1950.

King B. Dryden’s major plays. — Edinburgh; London, 1966.

McFadden G. Dryden, the public writer, 1660–1685. — Princeton (N. Y.), 1978.

McKeon M. Politics and poetry in Restoration England: The case of Dryden’s «Annus Mirabiles». — Cambridge (Mass.), 1975.

Miner E. Dryden’s poetry. — Bloominghton; London, 1967.

Miner E. The Restoration mode from Milton to Dryden. — Princeton (N. Y.), 1974.

Myers W. Dryden. — London, 1973.

Pechter E. Dryden’s classical theory of literature. — London, 1975.

Pollard H. M. B. From heroics to sentimentalism: A study of Thomas Otway’s tragedies. — Salzburg, 1974.

Rothstein E. Restoration tragedy: Form and the process of change. — Madison, 1967.

Saintsbury G. Dryden. — London, 1909.

Sutherland J. English literature of the late seventeenth century. — Oxford, 1963.

Wasserman G. R. John Dryden. — New York, 1964.

Welson J. H. The court wits of the restoration, an introduction. — New York, 1967.

Zamonski J. A. An annotaded bibliography of John Dryden. — New York, 1975.

Zwicker S. N. Dryden’s political poetry. — Providence, 1972.

Комедия Реставрации и роман второй половины XVII в.

Birdsall V. O. Wild civility: The English comic spirit on the Restoration stage. — Bloomington, 1970.

Bruce D. Topics of restoration comedy. — London, 1974.

Collins H. S. The comedy of sir William Davenant. — The Hague; Paris, 1967.

Duffy M. The passionate sherpherdess: Aphra Behn, 1640–1689. — London, 1977.

Holland N. N. The first modern comedies: The significance of Etherege, Wycherley and Congreve. — Cambridge (Mass.), 1959.

James E. N. The development of George Farquhar as a comic dramatist. — The Hague; Paris, 1972.

Jantz U. Targets of satire in the comedies of Etherege, Wycherley and Congreve: Diss. — Salzburg, 1978.

Link J. M. Aphra Behn. — New York, 1968.

Love H. Congreve. — Oxford, 1974.

Novak M. E. William Congreve. — New York, 1971.

Palmer J. The comedy of manners. — New York, 1962.

Perry H. T. E. The comic spirit in Restoration drama: Studies in the comedy of Etherege, Wycherley, Congreve, Vanbrugh, Farquhar. — New Haven, 1925.

Rothstein E. George Farquhar. — New York, 1967.

Schneider B. R. The ethos of Restoration comedy. — Urbana, 1971.

Underwood D. Etherege and the seventeenth century comedy of manners. — New Haven, 1967.

Van Voris W. H. The cultivated stance: The design of Congreve’s plays. — Dublin, 1965.

Бэньян

Baird C. W. John Bunyan: A study in narrative technique. — Port Washington (N. Y.), 1977.

Froude J. A. Bynyan. New York, 1902.

Lindsay J. John Bunyan: Maker of myth. — London, 1937.

Macaulay T. Life of John Bunyan. — Oxford, 1924.

Sharrock R. John Bunyan. — London, 1968.

The pilgrim’s progress: Critical and historical views / Ed. by V. Navey. — Liverpool, 1980.

Winslow O. E. John Bunyan. — New York, 1966.

Бетлер

Richards E. A. Hudebras in the burlesque tradition. — New York, 1972.

Глава 6. Шотландская литература

Blácam A. de. The Gaelic literature surveyed: From earliest times to the present. — Dublin, 1973.

Craig D. Scottish literature and the Scottish people, 1680–1830. — London, 1961.

Lindsay M. History of Scottish literature. — London, 1977.

Millar J. H. The literary history of Scotland. — London, 1903.

Speirs J. The Scots literary tradition: An essay in criticism. — 2nd ed. — London, 1962.

Thomas D. An introduction to Gaelic poetry. — London, 1974.

Witting K. The Scottish tradition in literature. — Edinburg; London, 1958.

Глава 7. Ирландская литература

Hyde D. A literary history of Ireland: From earliest times to the present day / New ed. with introd. by Brian O’Cuiv. — London, 1980.

McGee T. D. The Irish writers of the 17th century. — New York, 1974.

Глава 8. Нидерландская литература

Общие работы

Виппер Б. Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. — М., 1957.

Ошис В. В. История нидерландской литературы. — М., 1983.

Brachin P. La littérature néerlandaise. — Paris, 1962.

Brom G. Schilderkunst en littératuur in de 16e en 17e eeuw. — Utrecht; Antwerpen, 1957.

Huizinga I. Nederland’s beschaving in de zeventiende eeuw: En schets. — Haarlem, 1941.

Kalff G. Geschiedenis der Nederlandsche letterkunde. — Groningen, 1906. — D. 1.

Kalff G. Studien over Nederlandsche dichters der zeventiende eeuw: D. 1–2. — Haarlem, 1901.

Koopmans J. Fijf letterkundige studien over de 17 de en 18 de eeuw / Verzom. en ingel. door C. M. Geerars. — Zwolle, 1958.

Sivirsky A. Het beeld der Nederlandse litteratuur. — 3e dr. — Groningen, 1970. — D. 1.

Wijngaards N. Jan Harmens Krul: Zijn leven, zijn werk en zijn betekenis. — Zwolle, 1964.

Winkel J. te. De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. — Utrecht, etc., 1973. — D. 3–5.

Реализм в нидерландской литературе XVII в. Бредеро. Костер

Knuttel J. A. N. Bredero. — Amsterdam, 1968.

Naeff J. P. De waardering van Gerbrand Adriaenszoon Bredero. — Goringhem, 1960.

Stuiveling G. Memoriaal van Bredero: Documentaire van een dichterleven. — Culemborg, 1970.

Мейденский кружок и проблема маньеризма. Хофт и поздний гуманизм

Prinsen I. Pieter Cornelius Hooft. — Amsterdam, 1922.

Tricht H. W. van. P. C. Hooft. — Arnhem, 1951.

Нидерландское барокко

Budde I. Die Idylle im holländischen Barock. — Köln, 1929.

Doel H. G. Daar moet veel strijds gestreden zijn. Dirk Rafaelsz Camphuysen en de Contraremonstranten: En biografie. — Meppel, 1967.

Ellinger G. Geschichte der neulateinischen Lyrik in den Niederlanden: Vom Ausgang des fönfzehnten bis zum Beginn des siebzehnten Jahrhunderts. — Berlin; Leipzig, 1933.

Smit W. A. P. De dichter Revius. — Utrecht, 1975.

Творчество Вондела

Barnouw A. J. Vondel. — New York; London, 1925.

Bomhoff J. G. Bijdrage tot de waardering van Vondels drama. — Amsterdam, 1950.

Brom G. Vondels geloof. — Amsterdam, 1935.

Geerts A. M. F. B. Vondel als classicus bij de humanisten in de leer. — Antwerpen, 1932.

Johannessen K. L. Zwischen Himmel und Erde: Eine Studie über Joost van den Vondels biblische Tragödie in gattungsgeschichtliche Perspektive. — København, 1963.

Leendertz P. Het leven van Vondel. — Amsterdam, 1910.

Melles J. Joost van den Vondel / Ingel. door P. J. H. Vermeeren. — Utrecht, 1957.

Smit W. A. P., Brachin P. Vondel: Contribution à l’histoire de la tragédie au XVIIe siècle. — Paris, 1964.

Sterck J. F. M. Het leven van Joost van den Vondel. — Haarlem, 1926.

Verwey A. Vondels vers. — Santpoort, 1927.

Литература конца века

Aandacht voor Cats bij zijn 300-ste sterfdag: Studies. — Zwolle, 1962.

Kruyter C. W. de. Constantijn Huygens Oogentroost: Een interpretatieve studie. Amsterdam, 1972.

Vles J. Le roman picaresque hollandais des XVIIe et XVIIIe siècles et des models espagnols et français. — S. — Gravenhage, 1926.

Глава 9. Немецкая литература

Общие работы

Bibliographisches Handbuch der deutschen Literaturwissenschaft. 2 Bd. 1945. 1972 / Hrsg. von C. Köttelwesch. — Frankfurt a. М., 1973–1976.

Bibliographie der deutschen Barockliteratur: Ausgaben und Reprints, 1945–1976 / Hrsg. K. H. Habersetzer. — Hamburg, 1978.

Bibliographisches Handbuch der Barockliteratur: 100 Personalbibliogr. dt. Aut. des XVII. Jh. — Stuttgart, 1980–1981. — T. 1, 2 / Hrsg. G. Dünnhaupt.

Deutsche Berockforshung: Dokumentation einer Epoche / Hrsg. von R. Alewyn. — Köln; Berlin, 1965.

Alewyn R. Erzählformen des deutschen Barock. — In: Formkräfte des deutschen Dichtung vom Barock bis zur Gegenwart. Göttingen, 1963, S. 21–34.

Barner W. Barockrhetorik. — Tübingen, 1970.

Beck A. Über einen Formtypus der barocken Lykik in Deutschland und die Frage seiner Herkunft. — In: Beck A. Forschung und Deutung. Frankfurt a. М.; Bonn, 1966, S. 188–235.

Beck W. Die Anfänge des deutschen Schelmenromans: Studien zur frühbarocken Erzählung. — Zürich, 1957.

Becker H. Bausteine zur deutschen Literaturgeschichte: Ältere deutsche Dichtung. — Halle (Saale), 1957.

Beckmann A. Motive und Formen der deutschen Lyrik des 17. Jahrhunderts und ihre Entsprechungen. — Tübingen, 1960.

Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. — Frankfurt a. М., 1972.

Brednich R. W. Die Liedpublizistik im Flugblatt des 15. bis 17. Jahrhunderts. — Baden — Baden, 1974. — Bd. 1.

Cohn E. Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des 17. Jahrhunderts: Studien zur deutschen Bildungsgeschichte. — Berlin, 1921.

Conrady K. O. Lateinische Dichtungstradition und deutsche Lyrik des 17. Jahrhunderts. — Bonn, 1962.

Ermatinger E. Barock und Rokoko in der deutschen Dichtung. — 2. Aufl. — Leipzig, 1972.

Europäische Tradition und deutscher Literaturbarock: Internationale Beiträge vom Überlieferung und Umgestaltung / Hrsg. von. G. Hoffmeister. — Bern; München, 1973.

Ewald K. P. Engagierte Dichtung im 17. Jahrhundert: Studie zur Dokumentation und funktionsanalytischen Bestimmung des «Psalmdichtungsphänomens». — Stuttgart, 1975.

Garber K. Der locus amoenus und der locus terribilis: Bild und Funktion der Natur in der deutschen Schäfer — und Landlebendichtung des 17. Jahrhunderts. — Köln; Wien, 1974.

Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart / Hrsg. von K. Cysi et al. — Berlin, 1963. — Bd. 5. 1600–1700.

Geulen H. Erzählkunst der frühen Neuzeit: Zur Geschichte epischer Darbietungsweisen und Formen im Roman der Renaissance und des Barock. — Tübingen, 1975.

Hankamer P. Deutsche Gegenreformation und deutsches Barock: Die deutsche Literatur im Zeitraum des 17. Jahrhunderts. — 3. Aufl. — Stuttgart, 1964.

Hankamer P. Die Sprache: Ihr Begriff und ihre Deutung in 16. und 17. Jahrhundert: Ein Beitrag zur Frage der literarhistorischen Gliederung des Zeitraums. — Bonn, 1927.

Herzog U. Der deutsche Roman des 17. Jahrhunderts: Eine Einführung. — Stuttgart etc., 1976.

Hirsch A. Bürgertum und Barock im deutschen Roman: Ein Beitrag zur Entstehungsgeschichte des bürgerlichen Weltbildes. — 2. Aufl. besorgt von H. Singer. — Köln; Graz, 1957.

Iblher F. W. Der dramatische Stil des 17. Jahrhunderts. — München, 1922.

Ingen F. I. van. Vanitas und Memento mori in der deutschen Barocklyrik. — Groningen, 1966.

Jaumann H. Die deutsche Barockliteratur Wertung — Umwertung: Eine wertungsgeschichtliche Studie in systematischer Absicht. — Bonn, 1975.

Kemper H. — G. Gottebenbildlichkeit und Naturnachahmung im Säkularisierungsprozess: Problematische Studien zur deutsche Lyrik in Barock und Aufklärung: In 2 Bd. — Tübingen, 1981.

Meid V. Der deutsche Barockroman. — Stuttgart, 1974.

Kemper H. — G. Gottebenbildlichkeit und Naturnachahmung im Säkularisierungsprozess: Problematische Studien zur deutsche Lyrik in Barock und Aufklärung: In 2 Bd. — Tübingen, 1981.

Meid V. Der deutsche Barockroman. — Stuttgart, 1974.

Pascal R. German literature in the 16th and 17th centuries: Renaissance — Reformation — Baroque. — London, 1968.

Schäfer E. Deutscher Horaz: Conrad Celtis, Georg Fabricius, Paul Melissus, Jacob Balde: Die Nachwirkung des Horaz in der neolateinischen Dichtung Deutschlands. — Wiesbaden, 1976.

Schöne A. Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. — München, 1964.

Spriewald I. Vom «Eulenspiegel» zum «Simplicissimus»: Zur Genesis der Realismus in den Anfängen der deutschen Prosaerzählung — 2. erg. Aufl. — Berlin, 1978.

Stadler U. Der einsame Ort: Studien zur Weltabkehr im heroischen Roman. — Bern, 1971.

Szyrocki M. Die deutsche Literatur des Barock: Eine Einführung. — Hamburg; 1968.

Tille A. Die Faustsplitter in der Literatur der 16. bis 18 Jahrhunderts nach den ältesten Quellen. — Berlin, 1900.

Ulrich W. Studien zur Geschichte des deutschen Lehrgedichte 17. und 18. Jahrhundert. — Kiel, 1959.

Verweyen T. Apophtegma und Scherzrede: Die Geschichte einer einfachen Gattungsform und ihrer Entfaltung im 17. Jahrhundert. — Bad Homburg, 1970.

Vietor K. Probleme der deutschen Barockliteratur. — Leipzig, 1928.

Vogt E. Die gegenhöfische Strömung in der deutschen Barockliteratur. — Leipzig, 1932.

Volkserzählung und Reformation: Ein Handbuch zur Tradierung und Funktion in Protestantismus / Hrsg. von W. Brückner. — Berlin, 1974.

Weithase I. Die Darstellung von Krieg und Frieden in der deutschen Barockdichtung. — Weimar, 1953.

Windfuhr M. Die Barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker: Stilhaltungen in der deutschen Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts. — Stuttgart, 1966.

Wolff H. Der Purismus in der deutschen Literatur des siebzehnten Jahrhunderts: Inaug. Diss. — Leipzig, 1975.

Опиц и немецкая поэзия первых десятилетий XVII в.

Beck A. Über ein Gedicht von Georg Rudolf Weckerlin und seinen formtypologischen Bereich. — In: Deutsche Lyrik von Weckerlin bis Benn. — Frankfurt a. M.; Hamburg, 1966, S. 11–18.

Becker A. Die Sprache Friedrichs von Spee: Ein Beitrag zur Geschichte der Nhd Schriftsprache. — Halle (Salle), 1912.

Berger U. Der Unerbittliche, Friedrich von Logau. — In: Berger U. Die Chance der Lyrik. Berlin; Weimar, 1971, S. 66–72.

Gellinek I. L. Die weltliche Lyrik des Martin Opitz. — Bern; München, 1973.

Goes A. Paul Fleming. — In: Goes A. Die guten Gefährten. Stuttgart, 1916, S. 24–31.

Hempel P. Die Kunst Friedrichs von Logau. — Berlin, 1917.

Ihlenfeld K. Huldigung für Paul Gerhardt. — Berlin, 1956.

Petrich H. Paul Gerhardt, seine Lieder und seine Zeit. — 2. verm. und verb. Aufl. — Gütersloh, 1907.

Schmitt K. W. Paul Fleming: Nach seiner geschichtlichen Bedeutung. — Marburg, 1851.

Schöffler H. Deutsches Geistesleben zwischen Reformation und Aufklärung, von Martin Opitz zu Christian Wolff. — 2. Aufl. — Frankfurt a. M., 1956.

Strehlke F. Martin Opitz: Eine Monographie. — Leipzig, 1856.

Szyrocki M. Martin Opitz. — Berlin, 1956.

Грифиус

Flemming W. Andreas Gryphius: Eine Monographie. — Stuttgart, 1965.

Mauser W. Dichtung. Religion und Gesellschaft im 17. Jahrhundert: Die «Sonnette» des Andreas Gryphius. — München, 1976.

Steinhagen H. Wirklichkeit und Handeln in barocken Drama: Historisch—ästhetische Studien zum Trauerspiel des Andreas Gryphius. — Tübingen, 1977.

Беме и другие мистики

Paschek K. Der Einfluss Jacob Böhmes auf das Werk Friedrich von Hardenbergs (Novalis): Inaug. Diss. — Bonn, 1967.

Прециозная литература

Beyersdorff W. Studien zu Philip von Zesens biblischen Romanen «Assenat» und «Simson». — Leipzig, 1928.

Ettlinger J. Christian Hofman von Hofmannswaldau: Ein Beitrag zur Literaturgeschichte des 17. Jahrhunderts: Inaug. Diss. — Halle, 1891.

Just K. G. Die Trauerspiele Lohensteins: Versuch einer Interpretation. — Berlin, 1961.

Kaczerowsky K. Bürgerliche Romankunst im Zeitalter des Barock: Philip von Cezens «Adriatische Rosemund». — München, 1969.

Kafitz D. Lohensteins «Arminus»: Disputatorisches Verfahren und Lehrgehalt in einem Roman zwischen Barock und Aufklärung. — Stuttgart, 1970.

Narciss G. A. Studien zu den Frauenzimmergesprächspielen. Georg Philipp Hardörfers (1607–1659): Ein Beitrag zur deutschen Literaturgeschichte des 17. Jahrhunderts. — Leipzig, 1928.

Rotermund E. Affekt und Artistik: Studien zur Leidenschaftsdarstellung und zum Argumentationsverfahren bei Hofman von Hofmannswaldau. — München, 1972.

Rotermund E. Christian Hofmann von Hofmannswaldau. — Stuttgart, 1963.

Springer — Strand I. Barockroman und Erbauungsliteratur: Studien zum Herkulesroman von A. H. Bucholtz. — Bern; Frankfurt a. M., 1975.

Stöffler F. Die Romane des Andreas Heinrich Bucholtz (1607–1671): Ein Beitrag zur Literaturgeschichte des 17. Jahrhunderts. — Marburg, 1918.

Verhofstadt E. Daniel Casper von Lohenstein. Untergehende Wertwelt und ästhetisches Illusionismus: Fragestellung und dialektische Interpretationen. — Brugge, 1964.

Мошерош и Гриммельсгаузен

Морозов А. А. Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен и его роман «Симплициссимус». — В кн.: Гриммельсгаузен Г. Я. К. Симплициссимус. Л., 1967, с. 475–606.

Морозов А. А. «Симплициссимус» и его автор / Отв. ред. Г. И. Федорова. — Л., 1984.

Розен М. Г. Человек и мир в романе Гриммельсгаузена «Симплициссимус». — В кн.: Вопросы зарубежной литературы. М., 1968, с. 200–215.

Grunwald S. F. L. A biography of Johann Michael Moscherosch, 1601–1669. — Berne, 1969.

Herbst G. Die Entwicklung des Grimmelshausenbildes in der wissenschaftlichen Literatur. — Bonn, 1957.

Hinze W. Moscherosch und seine deutschen Vorbilder in der Satire: Quellenstudie: Inaug. Diss. der Doktorwürde. — Rostock, 1903.

Knopf J. Frühzeit des Bürgers. Erfahrene und verleugnete Realität in den Romanen Wickrams, Grimmelshausens, Schnabels. — Stuttgart, 1978.

Koschlig M. Das Ingenium Grimmelshausens und das «Kollektiv»: Studien zur Entstehungs- und Wirkungsgeschichte des Werkes. — München, 1977.

Stoll C. Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen, 1676–1976. — München, 1976.

Triefenbach P. Der Lebenslauf des Simplicius Simplicissimus: Figur, Initiation, Satire. — Stuttgart, 1979.

Литература конца века

Bock C. V. Quirinus Kuhlmann als Dichter. — Bern, 1957.

Dietze W. Quirinus Kuhlmann, Ketzer und Poet: Versuch einer monographischen Darstellung von Leben und Werk. — Berlin, 1963.

Eggert W. Christian Weise und seine Bühne. — Berlin; Leipzig, 1935.

Frühsorge G. Der politische Körper: Zum Begriff des Politischen im 17. Jahrhundert und in den Romanen Christian Weises: Inaug. Diss. — Stuttgart, 1974.

Heinrich A. Die lyrischen Dichtungen Jakob Baldes. — Strassburg, 1915.

Zarncke F. Christian Reuter — der Verfasser des Schelmufsky: Sein Leben und Seine Werke. — Leipzig, 1882.

Глава 10. Швейцарская литература

Общие работы

Calgari G. Storia delle quattro letterature della Svizzera. — Milano, 1958.

Jenny H. E., Rossel V. Geschichte der schweizerischen Literatur. Bern; Lausanne, 1910. — Bd. 1.

Rossel V., Jenny H. — E. Histoire de la littérature suisse des origines à nos jours. — Lausanne; Berne, 1910. — T. 1.

Литература на французском языке

Les arts: Architecture. Peinture. Littérature. Musique. — Lausanne, 1976. — T. 1.

Godet Ph. Histoire littéraire de la Suisse française. — Neuchâtel, 1890.

Jost F. Essais de littérature comparée. — Fribourg, 1964. — T. 1.

Jost. F. La Suisse dans les lettres françaises au cours des âges. — Fribourg., 1956.

Monnier M. Genève et ses poètes du XVIe siècle à nos jours. — Paris; Genève, 1874.

Rossel V. Histoire littéraire de la Suisse Romande des origines à nos jours. — Genève, 1889. — T. 1.

Sayous A. Histoire de la littérature française à l’étranger (Le dix — septième siècle): En 2 vol. — Paris, 1853.

Senebier J. Histoire littéraire de Genève. — Genève, 1786. — T. 2.

Литература на немецком языке

Baechtold I. Geschichte der deutschen Literatur in der Schweiz. — Frauenfeld, 1892.

Braun H. E. Das Einsiedler Wallfahrtstheater der Barockzeit. — Freiburg, 1969.

Ermatinger E. Dichtung und Geistesleben der deutschen Schweiz. — München, 1933.

Weigum W. «Heutelia»: Eine Satire über Schweiz des 17. Jahrhunderts. — Frauenfeld; Leipzig, 1945.

Глава 11. Скандинавские литературы

Датская, норвежская и исландская литературы

Albeck G., Billeskov Jansen F. J. Fra runerne til Johannes Ewald. — 3 udg. — København, 1971.

Billeskov Jansen F. J. Danmarks digtekunst. — København, 1944. — Bd. 1. Fra oldpoesien indtil klassicismens gennembrud.

Friese W. Nordische Barockdichtung: Eine Darstellung und Deutung skandinavischer Dichtung zwischen Reformation unf Aufklärung. — München, 1968.

Heiberg A. C. L. Thomas Kingo, biskop i Fyen. — Odense, 1852.

Holstein Rathlou V. J. von. Om Thomas Kingo: Nogle studier over hans poetiske skrifter. — København, 1917.

Kvalbein L. A. Feminin barokk: Dorothe Engelbretsdotters liv og diktning. — Oslo, 1970.

Ludwigs Chr. Thomas Kingo. — København, 1924.

Midbøe H. L. Petter Dass. — Oslo, 1947.

Paludan J. Danmarks litteratur mellem Reformationen og Holberg med henblik til den svenske. — København, 1896.

Paludan J. Fremmed indflydelse paa den danske nationallitteratur i det 17. og 18. aarhundrede: En litteratur — historisk undersøgelse: I 2 bd. — København, 1887–1913.

Petersen C. S. Fra folkevandringstiden indtil Holberg. — København, 1929.

Petersen R. Thomas Kingo og hans samtid. — København, 1887.

Rode G. Renaissances tidligste eftervirkninger på dansk poetisk literatur: En literaturhistorisk undersøgelse. — København, 1866.

Rørdam H. F. Mester Anders Christensen Arrebos levnet og skrifter: I 2 bd. — København, 1857.

Simonsen J. Thomas Kingo: Hofpoet og salmedigter. — København, 1970.

Simonsen V. L. Kildehistoriske studier i Anders Arrebos forfatterskab. — København, 1955.

Sønderhalm E. Jacob Worm: En politisk satiriker i det syttende århundrede. — København, 1971.

Thomsen E. Barokken i dansk digtning. — København, 1971.

Wittenberg M. Thomas Kingos historisch — topographische Dichtung: Eine Untersuchung von Inhalt, Stil und Sprache in ausgewählten Beispielen. — Bonn, 1972.

Шведская литература

Atterbom P. D. A. Svenska siare och skalder: I 2 bd. — Örebro, 1862.

Belfrage E. 1600-talspsalm: Litteraturhistoriska studier. — Lund, 1968.

Beijer A. Dramatiken i «Bröllops besvärs ihugkommelse»: En tidsbild och ett tolkningsförsök. — Stockholm, 1974.

Bennich — Björkman B. Författeren i ämbetet: Studier i funktion och organisation av författarämbeten vid svenska hovet och kansliet, 1550–1850. — Uppsala, 1970.

Bergh G. Litterär kritik i Sverige under 1600 — och 1700-talen. — Stockholm, 1916.

Castrén G. Stormaktstidens diktning: Studier. — Helsingfors, 1907.

Dahlberg G. «Dän Swänska theatren»: Studier kring vår första teatertrupp, dess scen och repertoar. — Göteborg, 1976.

Ekholm R. Samuel Columbus: Bidrag till kännedomen om hans bevnad och författarskap. — Uppsala, 1924.

Friberg A. Den svenske Herkules: Studier I. Stiernhielms diktning. — Stockholm, 1945.

Hansson S. «Bröllopslägrets skald och bårens»: En studie i Lucidors tillfällesdiktning. — Göteborg, 1975.

Johannesson K. I polstjärnans tecken: Studier i svensk barock. — Stockholm, 1968.

Karlfeldt E. A. Skalden Lucidor/Med illustrationer från dåtidens Stockholm efter E. Dahlbergs originalteckningar. — Stockholm, 1914.

Linck J. Om Lars Johansson (Lucidor den olycklige): Litteraturhistoriskt utkast. — Stockholm, 1876.

Lindquist D. Studier i den svenska andaktslitteraturen under stormaktstidevarvet med särskild hänsyn till bön-, tröst- och nattvardsböcker. — Stockholm, 1939.

Lindroth Hj. Stiernhielms Hercules: En diktmonografi. — Lund, 1913.

Olsson B. Den svenska skaldekonstens fader och andra Stiernhielmsstudier. — Lund, [1974].

Platen M. v. Johan Runius: En biografi. — Stockholm, 1954.

Schück H., Warburg K. Illustrerad svensk litteraturhistoria. Andra delen. Reformationstiden och stormaktstiden. — Stockholm. [1931].

Sellin E. J. Svenska dramat under Karl den Elftes regering: Litteratur — historiska anteckningar. — Stockholm, 1877.

Siljverstolpe C. G. U. Svenska teaterns äldsta öden. — Stockholm, 1882.

Ståhle C. I. Vers och språk i Vasatidens och stormaktstidens svenska diktning. — Stockholm, 1975.

Swahn S. Ryktets förvandlingar. Stiernhielm, Lucidor och Runius bedömda av 1700-talet: En studie i den litterära kritikens utveckling i Sverige. — Lund, 1974.

Swartling B. Georg Stiernhielm: Hans lif och verksamhet. — Upsala, 1909.

Sylwan O. Den svenska versen från 1600-talets bôrjan: En litteraturhistorisk översikt: I 3 bd. — Göteborg, 1925–1934.

Thomsen E. Skribenter og Salmister: Artikler og foredrag. — København, 1957.

Финская литература

Карху Э. Г. История литературы Финляндии: От истоков до конца XIX в. — Л., 1979.

Suomen kirjallisuus. II. Ruotsin ajan kirjallisuus / Toim. M. Rapola. — Helsinki, 1963.

Suomen kulturhistoria: Ruotsin — vallan aika / Toim. P. Tommila et al. I. — Porvoo, 1979.

Tarkiainen V. Mikael Agricola: Tutkielmia. — Helsinki, 1958.

Tarkiainen V., Kauppinen E. Suomalaisen kirjallisuuden historia. — Helsinki, 1967.

II. Литературы Центральной и Юго — Восточной Европы

Общие работы

Славянское барокко. Историко — культурные проблемы эпохи. — М., 1979.

Глава 1. Западнославянские литературы

Польская литература

Bibliografia literatury polskiej: Nowy Korbut. T. 1–3.

Piśmiennictwo staropolskie. — Warszawa, 1963–1965.

Липатов А. В. Формирование польского романа и европейская литература: Средневековье, Возрождение, Барокко. — М., 1977.

Разумовская Л. В., Стахеев Б. Ф. Литература с конца XVI в. до середины XVIII в. — В кн.: История польской литературы. М., 1968, т. 1 с. 77—108.

Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII — первой половины XVIII в.: Польша. Украина. Россия. — М., 1981.

Badecki K. Literatura mieszczańska w Polsce XVII wieku: Monografia bibliograficzna. — Lwów, 1925.

Barycz H. Spojrzenie w przeszłość Włosko — polską. — Warszawa, 1965.

Brahmer M. Z dziejów włosko — polskich stosunków literackich. — Warszawa, 1939.

Buchwald — Pelcowa P. Satyra czasów saskich. — Wrocław, 1969.

Dürr — Durski J. Daniel Naborowski: Monografia z dziejów manieryzmu i baroku w Polsce. — Łódź, 1966.

Dziechcińska H. Proza staropolska: Problemy gatunków i literackości. — Wrocław, 1967.

Dziechcińska H. Literatura a zabawa: Z dziejów kultury literackiej w dawnej Polsce. — Warszawa, 1981.

Z dziejów życia literackiego w Polsce XVI i XVII wieku / Pod red. H. Dziechcińskiej. — Wrocław, 1980.

Fischerówna R. Samuel Twardowski jako poeta barokowy. — Kraków, 1931.

Grzeszczuk S. Błazeńskie zwierciadło: Rzecz o humoryce sowizdrzalskiej XVI i XVII w. — Kraków, 1970.

Hernas Cz. Barok. — Wyd. 2. — Warszawa, 1976.

Kaczmarek M. Epicki kształt poematów historycznych Samuela Twardowskiego. — Wrocław, 1972.

Kotarska J. Poetyka popularnej liryki miłosnej XVII wieku w Polsce. — Gdańsk, 1970.

Kotarska J. Erotyk staropolski: Inspiracje i odmiany. — Wrocław, 1980.

Król — Kaczorowska B. Teatr dawnej polski. — Warszawa, 1971.

Kruszewska — Michałowska T. Różne historie: Studium z dziejów nowelistyki staropolskiejf. — Wrocław, 1965.

Krzyżanowski J. Od średniowecza do baroku. — Warszawa, 1938.

Krzyżanowski J. Historia literatury polskiej. — Wyd. 4. — Warszawa, 1974.

Kukulski L. Prolegomena filologiczna do twórczości Wacława Potockiego. — Wrocław, 1962.

Literatura staropolska w kontekście europejskim: (Związki i analogie). — Wrocław, 1977.

Litwornia A. Sebastian Grabowiecki: Zarys monograficzny. — Wrocław, 1976.

Michałowska T. Między poezją a wymową: Konwencje i tradycje staropolskiej prozy nowelistycznej. — Wrocław, 1970.

Miscellanea staropolskie. — Wrocław, 1962–1972.

Nowak Zb. Kontrreformacyjna satyra obyczajowa w Polsce XVII wieku. — Gdańsk, 1968.

Nowak — Dłużewski J. Okolicznosciowa poezja polityczna w Polsce: Dwaj młodsi Wazowie. — Warszawa, 1972.

Nowak — Dłużewski J. Okolicznościowa poezja polityczna w Polsce: Zygmunt III. — Warszawa, 1971.

Nowak — Dlużewski J. Poemat satyrowy w literaturze polskiej w. XVI–XVII: Z dziejów inicjatywy artystycznej Jana Kochanowskiego. — Warszawa, 1962.

O dawnym dramacie i teatrze: Studia do syntezy / Praca zbiorowa pod red. W. Roszkowskiej. — Wrocław, 1971.

Okoň J. Dramat i teatr szkolny. — Wrocław, 1970.

Pelc J. Zbigniew Morsztyn na tle poezji polskiej XVII w. — Warszawa, 1973.

Piszczkowski M. Wieś w literaturze polskiego baroku. — Wrocław, 1977.

Pollak R. Od Renesansu do Baroku. — Warszawa, 1969.

Pollak R. Wśród literatów staropolskich. — Warszawa, 1966.

Rytel J. «Pamiętniki» Paska na tle pamiętnikarstwa staropolskiego: Szkic z dziejów prozy narracyjnej. — Warszawa, 1962.

Sarnowska — Temeriusz E. Świat mitów i świat znaczeń: Maciej Kazimierz Sarbiewski i problemy wiedzy o staroźytności. — Wrocław, 1969.

Sokolowska J. Jan Andrzej Morstzyn. — Warszawa, 1966.

Targosz — Kretowa K. Teatr dworski Władysława IV (1635–1648). — Kraków, 1965.

Tazbir J. Piotr Skarga: Szermierz kontrreformacji. — Warszawa, 1978.

W kręgu «Gotfreda» i «Orlanda»: Księga pamiątkowa sesji naukowej Piotra Kochanowskiego. — Wrocław, 1970.

Wiek XVII. — Kontrreformacja. — Barok: Prace z historii kultury / Pod red. J. Pelca. — Wrocław, 1970.

Чешская и словацкая литературы

Kuzmík J. Slovník autorov slovenských a so slovenskými vzt’ahmi za humanizmu: Zv. 1–2. — Martin, 1976.

Rukovět’ humanistického básnictví v Čechách a na Moravě / Založili A. Truhlář a K. Hrdina; Pokračovali J. Hejnic a J. Martínek: Sv. 1–4. — Praha, 1966–1982.

Slovník českých spisovatelů: / Zprac. Ústav pro českou literaturu ČSAV. — Praha, 1964.

Št’astný R. Čeští spisovatelé desiti století: Slovník českých spisovatelů od nejstarších dob do počátků 20. století. — Praha, 1974.

История словацкой литературы. — M., 1970.

Красновский А. А. Ян Амос Коменский. — М., 1953.

Мыльников А. С. Эпоха Просвещения в чешских землях. — В кн.: Идеология, национальное самосознание, культура. — М., 1977.

Очерки истории чешской литературы. — М., 1968.

Панченко А. М. Чешско — русские литературные связи XVII века. — Л., 1969.

Пыпин А. Н., Спасович В. Д. История славянских литератур. — 2‑е изд., М., 1879–1881.

Степович А. Очерк истории чешской литературы. — Киев, 1886.

Флоровский А. В. Чехи и восточные славяне: Очерки по истории чешско — русских отношений (X–XVIII вв.): В 2‑х т. — Прага, 1935–1947.

Якубец Я., Новак А. История чешской литературы. — Прага, 1926. Ч. 1. История чешской литературы с древнейших времен по 50‑е годы XIX в.

Bečkova M. Jan Amos Komenský a Polsko. — Praha, 1983.

Béder J. Dějiny slovenskej literatúry. — Bratislava, 1963. — Č. I. Staršia slovenská literatúra: 9. storočie — 1780.

Čapek E. Jan Amos Komenský: Stručný zivotopis. — Praha, 1957.

Dějiny české literatury: (Starší česká literatura) / Red. svazku J. Hrabák. — Praha, 1959.

Dějiny slovenskej literatùry / Hlavní red. M. Pišút. — 2. oprav. a dopln. vyd. — Bratislava, 1962.

Dobrovský J. Dějiny české řeči a literatury. — Praha, 1951.

Fleišhans V. Písemnictví české: Slovem i obrazem; Od nejstarších dob až po naše časy. — Praha, 1901.

Floss P. Jan Amos Komenský: Od divadla věcí k dramatu člověka. — Ostrava, 1970.

Hrabák J. Jedenáct století. — Praha, 1982.

Hrabák J., Jeřábek D., Tichá Z. Průvodce po dějinách české literatury. — 2. dopln. vyd. — Praha, 1978.

Jakubec J. Dějiny literatury české. — 2. vyd. — Praha, 1929. D. I. Od nejstarších dob do probuzení politického.

Krěméry Š. Dejiny literatúry slovenskej; 1. — Bratislava, 1976.

Mišianik J. Dejiny staršej slovenskej literatúry. — Bratislava, 1958.

Mišianik J. Pohl’ady do staršej slovenskej literatúry. — Bratislava, 1974.

Mràz A. Dejiny slovenskej literatúry. — Bratislava, 1948. O barokní kultuře: Sborník statí / Red. M. Kopecký. — Brno, 1968.

Palacký F., Macháček S. K. Dějiny české slovesnosti. — Ostrava, 1968.

Polišenský J. Jan Amos Komenský. — 2. přeprac. vyd. — Praha, 1972.

Pražak A. Dejiny slovenskej literatúry. — Praha, 1950. 1. Od nejstarších časů do nové doby.

Pražák A. Dějiny spisovnej slovenštiny po dobu Štúrovu. — Praha, 1922.

Pražák A. Národ se branil: Obrany národa a jazyka českého od nejstarších dob po přítomnost. — Praha, 1945.

Procházková H. Po stopách dávného přátelství: Kapitoly z česko — ruských literarních styků do konce 17. století. — Praha, 1959.

Přehledné dějiny literatury: 1. Dějiny literatury české a slovenské s přehledem vývojových tendencí světové literatury. — Praha, 1970.

Racek J. Kryštof Harant z Polžic a jeho doba: D. 1–3. — Brno, 1970–1973.

Sušová T. Jan Amos Komenský: Ohlas 300. výročia úmrtia v československej tlači; Bibliografia / Zost. T. Sušová. — Bratislava, 1973.

Šváb M. Přehled dějin starší české literatury: Se srovnávacím nástinem slovenského vývoje. — Praha, 1964.

Tablic B. Paměti česko — slovenských básnířův aneb veršovcův. — Martin, 1972.

Tichá Z. Adam Václav Michna z Otradovic. — Praha, 1976.

Tichá Z. Česká poezie 17. a 18. století. — Praha, 1974.

Tichá Z. Staročeské básně, složené bezrozměrným veršem: (2. polovina 15. století do 17. století). — Praha, 1969.

Truhlář J. Humanismus a humanisté v Čechách za krále Vladislava II. — Praha, 1894.

Vlček J. Dějiny české literatury. — 5. vyd. — Praha, 1960. — D. 1. Od nejstarších dob až po «Věk zlatý».

Глава 2. Венгерская литература

Handbuch der ungarischen Literatur / Hrsg. von T. Klaniczay. — Budapest, 1977.

A magyar irodalomtörténet bibliográfiája / Szerk. K. Vargha, Z. V. E. Windisch. — Budapest, 1972. — 1 köt. A magyar irodalomtörténet bibliográfiája 1772-ig.

Tezia A. An introductory bibliography to the study of Hungarian literature. — Cambridge, 1964.

Кланицаи Т., Сабольчи М., Саудер Й. Краткая история венгерской литературы. — Будапешт, 1962.

Horváth J. A magyar irodalom fejlődéstörténete. — Budapest, 1976.

A magyar irodalom története / Főszerkesztő I. Sőtér: 1–6. 2 kk.

A magyar irodalom története 1600-tól 1772-ig. / Szerk. Klaniczay T. — Budapest, 1964.

Szerb A. Magyar irodalomtörténet. — 5-ik kiad. — Budapest, 1972. — 1. köt.

Agárdi P. Rendiség és esztétikum: (Gyöngyösi István költői világképe). — Budapest, 1972.

Klaniczay T. A múlt nagy korszakai. — Budapest, 1973.

Klaniczay T. Reneszánsz és barokk: Tanulmányok a régi magyar irodalomról. — Budapest, 1961.

Kovács S. I. Rimay János és Érsek András. — Szeged, 1961.

Nemeskürty I. A magyar népnek, ki ezt olvassa: Az anyanyelvű magyar reneszánsz és barokk irodalom története, 1533–1712. — Budapest, 1975.

Régi magyar századok: Adatok a reneszánsz és barokk irodalom történetéhez. — Budapest, 1973.

Sardi M. Petrőczy Kata Szidónia költészete. — Budapest, 1976.

Varga I. Magyar nyelvű iskolaelőadások a XVI. század második feléből. — Budapest, 1967.

Klaniczay T. Zrínyi Miklós: Zrínyi Miklós halálának háromszázadik évfordulójára, 1664–1964. — Budapest, 1964.

Perjés G. Zrínyi Miklós és kora. — Budapest, 1965.

Глава 3. Молдавская и валашская литературы

История литературий молдовенештъ. — Кишинэу, 1958. — Вол. 1.

Очерки молдавско — русско — украинских литературных связей: с древнейших времен до середины XIX века. — Кишинев, 1978.

Руссев Е. М. Кронография молдовеняскэ дин вякуриле XV–XVIII. — Кишинэу, 1977.

Яцимирский А. И. Из истории славянской письменности в Молдавии и Валахии XV–XVII вв. — СПб., 1906.

Bianu I., Hodos N. Bibliografie românească veche 1508–1830: În 4 vol. — Bucureşti, 1903. — Vol. 1. 1508–1716.

Dictionarul literaturii române de la origini pînă la 1900. — Bucureşti, 1979.

Moraru M., Voiculescu C. Bibliografia analitică a literaturii române vechi / Sub ingrijirea ştiinţifică a lui I. C. Chitimia. — Bucureşti. Pt. I. 1976; Pt. a II-a. 1978.

Anghelescu M. Literatura română şi orientul (secolele XVII–XIX). — Bucureşti, 1975.

Călinescu G. Istoria literaturii româane de la origini pînă în prezent. — Ed. a II-a, revăzută şi adăugită. — Bucureşti, 1982.

Cartojan N. Cărţile populare în literatura românească: Vol. I, II. — Bucureşti, 1974.

Cartojan N. Istoria literaturii române vechi. — Bucureşti, 1980.

Chitimia I. C. Probleme de bază ale literaturii române vechi. — Bucureşti, 1972.

Istoria literaturii române: În 3 vol. Red. sef G. Călinescu. — Bucureşti, 1964. — Vol. 1. Folclorul: Literatura română în perioada feudală (1400–1780) / Red. responsabil A. Rosetti.

Ivaşcu G. Istoria literaturii române: În 2 vol. — Bucureşti, 1969. — Vol. 1.

Negrici E. Naratiunea în cronicile lui Gr. Ureche şi Miron Costin. — Bucureşti, 1972.

Onu L. Critica textuală şi editarea literaturii române vechi: Cu aplicaţii la cronicarii moldoveni. — Bucureşti, 1973.

Piru A. Literatura română veche. — Bucureşti, 1962.

Rotaru I. Valori expresive în literatura română veche. — Bucureşti, 1976.

Zamfirescu D. Contribuţii la istoria literaturii române vechi. — Bucureşti, 1981.

Глава 4. Южнославянские литературы

Ангелов Б. Из историята на руско — българските литературни връзки. — София, 1980. — Кн. 2.

Ангелов Б. Руско — южнославянски книжовни връзки. — София, 1980.

Angual A. Die slawische Barockwelt. — Leipzig, 1961.

Устное народное творчество южных славян

Динеков П. Българският фолклор. — София, 1959.

Динеков П. Между фолклора и литературата. — София, 1978.

Колевић С. Наш јуначки еп. — Београд, 1974.

Народна књижевност / Приред. В. Недиђ. — 2. изд. — Београд, 1972.

Путилов Б. Н. Славянская историческая баллада. — М., 1965.

Славянский и балканский фольклор: Генезис, архаика, традиции. — М., 1978.

Bosković—Stulli M. Usmena knjizevnost. — Zagreb, 1978.

Grafenauer I. Slovenske pripovedke o kralju Matjažu. — Ljubljana, 1951.

Nazečić S. Iz naše narodne epike. — Sarajevo, 1959. — D. 1. Hajdučke borbe oko Dubrovnika i naša narodna pjesma: (Prilog proučavanju postanka i razvoja naše narodna epike).

Болгарская литература

Ангелов Б. В зората на българската възрожденска литература. — София, 1969.

Ангелов Б. С. Из историята на старобългарската и възрожденската литература. — София, 1977.

Ангелов Б. Страници из историята на старобългарската литература. — София, 1974.

Богданов И. Кратка история на българската литература. — София, 1969. — Ч. 1. От зараждането на българската литература до Освобождението на България. Стара българска литература.

Дамаскините в българската литература. — София, 1965.

Демина Е. И. Тихонравовский дамаскин: Болгарский памятник XVII в. Ч. 1. Филологическое введение в изучение болгарских дамаскинов. — София, 1968.

Динеков П. Похвала на стара българска литература. — София, 1979.

Динеков П. При изворите на българската култура. — София, 1977.

История на българската литература: В 4 т. — София, 1962. — Т. 1. Старобългарската литература / Под ред. на В. Велчев и др.

Нешев Г. Културни прояви на българския народ, XVII–XVIII век. — София, 1978.

Пенев Б. История на новата българска литература — София, 1976. — Т. 1. Начало на Българското възраждане. Българска литература през XVII и XVIII век.

Петканова — Тотева Д. Дамаскините в българската литература. — София, 1965.

Петканова — Тотева Д. Хилядолетна литература. Студии за развитието на българската литература от Кирил и Методи до Софроний Врачански. — София, 1974.

Райков Б. Иеромонах Даниил и Етропольският книжовен център през първата половина на XVII в. — В кн.: Старобългарска литература. Изследования и материали. София, 1971, ч. 1.

Сербская, хорватская, далматинская, дубровницкая и словенская литературы

Брандт Р. Историко — литературный разбор поэмы Ивана Гундулича «Осман». — Киев, 1879.

Зайцев В. К. Между Львом и Драконом. Дубровницкое Возрождение и эпическая поэма И. Гундулича «Осман». — Минск, 1969.

Липовский А. Иван Гундулич: Ист. — лит. очерк. — СПб., 1894.

Павловић Д. Старија југословенска књижевност. — Београд, 1971.

Петровский Η. Μ. О сочинениях Петра Гекторовича (1487–1572). — Казань, 1901.

Стара књижевност / Приред. Ђ. Трифуновиђ. — 2. изд. — Београд, 1972.

Трифуновић Ъ. Кратак преглед југословенских књижевности средњега века. — Београд, [1976].

Bogišić R. O hrvatskim starim pjesnicima. — Zagreb, 1968.

Grafenauer I. Kratka zgodovina starejšega slovenskega slovstva. — Celje, 1973.

Ivanišin N. Dubrovačke književne studije. — Dubrovnik, 1966.

Kombol M. Povijest hrvatske knyiževnosti do narodnog preporoda. — 2. izd. — Zagreb, 1961.

Marković F. Estetička ocjena Gundulićeva «Osmana». — Zagreb, 1879–1880.

Pavić A. Gundulićev «Vladislav». — Zagreb, 1881.

Pavlović D. Iz književne i kulturne istorije Dubrovnika. — Sarajevo, 1955.

Pogačnik J. Zgodovina slovenskega slovstva. — Maribor, 1968. — 1. Srednji vek, reformacija in protireformacija, manirizem in barok.

Rapacka J. «Osman» Ivana Gundulicia: Bunt świata pržedstawionego. — Wrocław i etc., 1975.

Ravbar M., Janež S. Pregled jugoslovanskih književnosti. — Maribor, 1960.

Smičiklas T. O postanku Gundulićena Osmana. — Zagreb, 1887.

Jensen A. Biljeśke o Gunduliću i njegovu vremenu. — Zagreb, 1901.

Jensen A. Gundulić und sein Osman. — Göteborg, 1900.

Zgodovina slovenskega slovstva. — Ljubljana, 1956. — T. 1. Do začetkov romantike / Ureb. L. Legiša s sodelovanjem A. Gspana.

Setchkauff V. Die Dichtungen gundulies und ihr poetisches Stil. — Bonn, 1952.

Глава 5. Албанская литература

Historia e letersise shqipe ne 3 vellime. — Tirane, 1959. — 1 vëll.

Глава 6. Греческая литература

Embiricos A. La renaissance crétoise: XVIe et XVIIe siècles. — Paris, 1960. — T. 1. La littérature.

Knös B. L’histoire de la littérature néo — grècque: La période jusqu’á 1821. — Stockholm, 1962.

Mavrogordato J. The Erotokritos. — Oxford, 1929.

Swanson D. C. Modern Greek studies in the West: A critical bibliography o studies on modern Greek linguistics, philology and folklore, in languages other than Greek. — New York, 1960.

Valsa M. Le théatre grec moderne de 1453–1900. — Berlin, 1960.

Δημαρας Κ. Θ. Ιστορια της νεοελληνικης λογοτεχνιας. — 4. εκδ. — Αθηνα, 1968.

Κορδατος Γ. Ιστορια της νεολληνικης λογοτεχνιας. Απο το 1453 ως το 1961: Εις 2 τ. / Προλογος του Κ. Βαρναλη. — Αθηνα, 1972.

Μανουσακας Μ. Ι. Η κριτικη λογοτεχνια κατα την εποχη της Βενετοκρατιας. — Θεσσαλονικη, 1965.

Μπουμπουλιδης Φ. Κριτικη λογοτεχνια. — Αθηνα, 1955.

III. Восточнославянские литературы Глава 1. Русская литература

Алексеев М. П. Явления гуманизма в литературе и публицистике Древней Руси: (XVI–XVII вв.) — М. 1958.

Адрианова — Перетц В. П. Древнерусская литература и фольклор. — Л., 1974.

Адрианова — Перетц В. П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII века. — М.; Л., 1937.

Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства: [Сб. ст.]. — СПб., 1908–1910. — (Собр. соч.; Т. 1, 2).

Демин А. С. Писатель и общество в России XVI–XVII веков: (Общественные настроения). — М., 1985.

Демин А. С. Русская литература второй половины XVII — начала XVIII века: Новые художественные представления о мире, природе, человеке. — М., 1977.

Дмитриев Л. А. Житийные повести русского Севера как памятники литературы XIII–XVII вв.: Эволюция жанра легендарно — биографических сказаний. — Л., 1973.

Елеонская А. С. Русская публицистика второй половины XVII века. — М., 1978.

Елеонская А. С. и др. История русской литературы XVII–XVIII вв. — М., 1969.

Еремин И. П. Литература Древней Руси: (Этюды и характеристики). — М.; Л., 1966.

Истоки русской беллетристики: Возникновение жанров сюжетного повествования в древнерусской литературе. [Сб. ст.]. — Л., 1970.

История русской литературы: [В 10-ти т.]. — М.; Л., 1941–1945. — Т. 2. Ч. 2. Литература 1590–1690 гг.

Истрин В. М. Введение в историю русской литературы второй половины XVII в. — Одесса, 1903.

Клосс Б. М. Никоновский свод и русские летописи XVI–XVII веков. — М., 1980.

Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как исторический источник. — М., 1871.

Кукушкина М. В. Монастырские библиотеки Русского Севера: Очерки по истории книжной культуры XVI–XVII вв. — Л., 1961.

Лимонов Ю. А. Культурные связи России с европейскими странами в XV–XVII вв. — Л., 1978.

Лихачев Д. С. Культура русского народа X–XVII вв. — М.; Л., 1977.

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — 3‑е изд. — М., 1979.

Лихачев Д. С. Прошлое — будущему: Ст. и очерки — Л., 1985.

Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. — Л., 1973.

Лихачев Д. С. Русские летописи и их культурно — историческое значение. — М.; Л., 1947.

Лихачев Д. С. Человек в литературе древней Руси. — [2‑е изд.]. — М., 1970.

Лихачев Д. С., Панченко А. М. Смеховой мир древней Руси. — Л., 1976.

Матхаузерова С. Древнерусские теории искусства слова. — Praha, 1976.

Назаревский А. А. Очерки из области русской исторической повести начала XVII века. — Киев, 1958.

Насонов А. Н. История русского летописания XI — начала XVIII века: Очерки и исслед. — М., 1969.

Новые черты в русской литературе и искусстве (XVII — начало XVIII в.). — М., 1976.

Орлов А. С. Об особенности формы русских воинских повестей (кончая XVII в.) — М., 1902.

Орлов А. С. Переводные повести феодальной Руси и Московского государства XII–XVII вв. — Л., 1934.

Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. — Л., 1973.

Панченко А. М. Чешско — русские литературные связи XVII века. — Л., 1969.

Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. — Л., 1984.

Перетц В. Н. Историко — литературные исследования и материалы. — СПб., 1900. — Т. 1.

Платонов С. Ф. Древнерусские сказания и повести о Смутном времени XVII века как исторический источник. — 2‑е изд. — СПб., 1913.

Ранняя русская драматургия XVII — первой половины XVIII в. — М., 1972–1976. — Т. 1–5.

Робинсон А. Н. Борьба идей в русской литературе XVII века. — М., 1974.

Ромодановская Е. К. Русская литература в Сибири первой половины XVII в. — Новосибирск, 1973.

Русская литература на рубеже двух эпох (XVII — начало XVIII в.). — М., 1971. — (Исслед. и материалы по древнерус. лит.).

Сиповский В. В. Русские повести XVII–XVIII вв. — СПб., 1905.

Соболевский А. И. Переводная литература Московской Руси XIV–XVII веков: Библиогр. материалы. — СПб., 1903.

Сперанский М. Н. Из истории русско — славянских литературных связей: Сб. ст. — М., 1960.

Старинная русская повесть: Ст. и исслед. — М.; Л., 1941.

Тематика и стилистика предисловий и послесловий. — М., 1981. — (Рус. старопеч. лит. (XVI — первая четверть XVIII в.).

Тихонравов Н. С. Древняя русская литература: [Сб. ст.]. М., 1898. — (Собр. соч.; Т. 1).

Andyal A. Die slavische Barockwelt. — Leipzig, 1961.

Krzyźanowski J. Romans polski wieku XVI: [О польских источниках русской переводной повествовательной литературы XVII в.]. — Warszawa, 1962.

Seemann K. — D. Die altrussische Wallfahrtsliteratur: Theorie Geschichte eines literarischen Genres. — München, 1976.

Демкова Н. С. Житие Протопопа Аввакума: (Творческая история произведения). — Л., 1974.

Державина О. А. «Великое Зерцало» и его судьба на русской почве. — М., 1965.

Державина О. А. Фацеции: Переводная новелла в русской литературе XVII века. — М., 1962.

Дробленкова Н. Ф. Новая повесть о преславном Российском царстве и современная ей агитационная патриотическая письменность. — М.; Л., 1960.

Козловский И. Сильвестр Медведев: Очерк из истории русского просвещения и общественной жизни в конце XVII в. — Киев, 1895.

Кузьмина В. Д. Рыцарский роман на Руси: Бова, Петр Златых Ключей. — М., 1964.

Литературный сборник XVII века: Про́лог. — М., 1978. — (Рус. старопеч. лит. (XVI — первая четверть XVIII в.)).

Малышев В. И. Повесть о Сухане: Из истории русской повести XVII века. — М.; Л., 1956.

Орлов А. С. Сказочные повести об Азове. — Варшава, 1906.

Повести о начале Москвы / Исслед. и подгот. текстов М. А. Салминой. — М.; Л., 1964.

Повесть о боярыне Морозовой / Подгот. текстов и исслед. А. И. Мазунина. — Л., 1979.

Прозоровский А. Сильвестр Медведев: (Его жизнь и деятельность). — М., 1896.

Пушкарев Л. Н. Сказка о Еруслане Лазаревиче. — М., 1980.

Пушкарев Л. Н. Юрий Крижанич: Очерк жизни и творчества. — М., 1984.

Робинсон А. Н. Жизнеописание Аввакума и Епифания: Исслед. и тексты. — М., 1963.

Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность / Подгот. В. К. Былинин, В. П. Гребенюк, О. А. Державина и др. — М., 1982. — (Рус. старопеч. лит. (XVI — первая четверть XVIII в.)).

Сказание Авраамия Палицына / Подгот. текста и коммент. О. А. Державиной, Е. В. Колосовой. — М.; Л., 1955.

Татарский И. А. Симеон Полоцкий: (Его жизнь и деятельность). — М., 1886.

Alsheimer R. Das Magnum Speculum Exemplorum als Ausgangspunkt populärer Erzähtraditionen. — Frankfurt a. M., 1971.

Глава 2. Украинская литература

Білецький О. Зібрання праць у пяти томах. — Киïв, 1965. — Т. 1. Давня украïнська і давня російська літератури.

Возняк М. С. Письменницька діяльність Івана Борецького на Волині і у Львові. — Львів, 1954.

Возняк М. С. Початки украïнськоï комедіï (1619–1819). — Львів, 1919.

Грицай М. С Давня украïнська поезія. — Киïв, 1972.

Грицай М. С. Давня украïнська проза. — Киïв, 1975.

Грицай М. С. Украïнська драматургія XVII–XVIII ст. — Киïв, 1974.

Грицай М. С., Микитась В. Л., Шолом Ф. Я. Давня украïнська література. — Киïв, 1978.

Деркач Б. А. Перекладна украïнська повість XVII–XVIII століть. — Киïв, 1960.

Ісаєвич Я. Д. Братства та ïх роль в розвитку украïнськоï культури XVI–XVIII ст. — Киïв 1966.

Історія украïнського мистецтва в шести томах. — Киïв, 1967–1968. — Т. II. Мистецтво XIV — першоï половини XVII ст.; Т. III. Мистецтво другоï половини XVII–XVIII ст.

Історія украïнськоï літератури: У 8‑ми т. — Киïв, 1967. — Т. 1 Давня література, XI — перша пол. XVIII ст.

Колосова В. П. Климентій Зіновіïв: Життя і творчість. — Киïв, 1964.

Крекотень В. І. Байки в украïнській літературі XVII–XVIII ст. — Киïв, 1963.

Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII вв.: Эпохи и стили. — Л., 1973.

Марковский М. Антонии Радивиловский, южнорусский проповедник XVII в. — Киев, 1894.

Марченко М. І. Історія украïнськоï культури з найдавніших часів до середини XVII ст. — Киïв, 1961.

Маслов С. И. Кирилл Транквиллион — Ставровецкий и его литературная деятельность. — Киев, 1984.

Матеріали до вивчення історіï украïнськоï літератури: В 5-ти т. — Киïв, 1959. — Т. 1. Давня украïнська література.

Махновець Л. Є. Сатира і гумор украïнськоï прози XVI–XVIII ст. — Киïв, 1964.

Микитась В. Л. Украïнський письменник — полеміст Михайло Андрелла. — Ужгород, 1960.

Мишанич О. В. Література Закарпаттия XVII–XVIII століть. — Киïв, 1964.

Мыцык Ю. А. Украинские летописи XVII века. — Днепропетровск, 1978.

Охрименко П. П., Пильгук И. И., Шлапак Д. Я. История украинской литературы. — М., 1970.

Перетц В. Н. Исследования и материалы по истории старинной украинской литературы XVI–XVIII веков. — М.; Л., 1962.

Петров Н. И. Очерки из истории украинской литературы XVII и XVIII веков. — Киев, 1911.

Сивокінь Г. М. Давні украïнськï Харків, 1960.

Сидоренко Г. К. Украïнське віршування: Від найдавніших часів до Шевченка. — Киïв, 1972.

Сумцов Н. Ф. Иоанникий Галятовский: (К истории южнорус. лит. XVII в.). — Киев, 1884.

Сумцов Н. Ф. К истории южнорусской литературы семнадцатого столетия. — Харьков, 1885. — Вып. I. Лазарь Баранович.

Сумцов Н. Ф. К истории южнорусской литературы семнадцатого столетия. — Киев, 1884. Вып. III. Иннокентий Гизель.

Франко І. Я. Нарис історіï украïнсько — руськоï літератури до 1890 р. — Львів, 1910.

Яременко П. К. «Пересторога» — украïнський антиуніатський памфлет початку XVII ст. — Киïв, 1963.

Глава 3. Белорусская литература

Анічэнка У. В. Беларуска—ўкраінскія пісьмова — моўныя сувязі. — Мінск, 1969.

Ахрыменка П. П. Летапіс братэрства: Аб беларуска—ўкраінскіх фальклорных, літаратурных і тэатральных сувязях. — Мінск, 1973.

Гісторыя беларускай дакастрычніцкай літаратуры: Ў 2‑х т. — Мінск, 1968. — Т. 1. 3 старажытных часоў да канца XVIII ст.

Грынчык М. М. Шляхі беларускага вершаскладання. — Мінск, 1973.

История белорусской дооктябрьской литературы. — Минск, 1977.

Карский Е. Ф. Белорусы. Пг., 1921. — Т. III. Очерки словесности белорусского племени. Кн. 2. Старая западнорусская письменность.

Конон В. М. От Ренессанса к классицизму: Становление эстетической мысли Белоруссии в XVI–XVIII вв. — Минск, 1978.

Коршунов А. Афанасий Филиппович: Жизнь и творчество. — Минск, 1965.

Мальдзіс А. І. На скрыжаванні славянскіх традыций: Літаратура Беларусі пераходнага перыяду. Другая палавіна XVII–XVIII ст. — Мінск, 1980.

Очерки истории философской и социологической мысли Белоруссии до 1917 г. — Минск, 1973.

Ралько І. Д. Беларускі верш: Старонкі гісторыі і тэорыі. — Мінск, 1969.

Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность / Подгот. В. К. Былинин, В. П. Гребенюк, О. А. Державина и др. — М., 1982. — (Рус. старопеч. лит. (XVI — первая четверть XVIII в.).

Татарский И. Симеон Полоцкий: (Его жизнь и деятельность). — М., 1886.

Усікаў Я. Беларуская камедыя: Ля вытокаў жанру. — Мінск, 1964.

Lewin P. Intermedia wschodniosłowianskie XVI–XVIII wieku. — Wrocław etc., 1967.

McMillin A. B. A history of Byelorussian literature: From its origins to the present day. — Giessen, 1977.

IV. Прибалтийские литературы Глава 1. Литовская литература

История литовской литературы. — Вильнюс, 1977.

Gineitis L. Klasicizmo problema lietuvių literatūroje. — Vilnius, 1972.

Lebedys J. Senoji lietuvių literatūra. — Vilnius, 1977.

Lietuvių literatūros istorija. — Vilnius, 1957. — T. 1. Feodalizmo epocha.

Pirmasis lietuvių kalbos žodynas. — Vilnius, 1979.

Pirmoji lietuvių kalbos gramatika. — Vilnius, 1957.

Глава 2. Латышская литература

История латышской литературы: В 2‑х т. — Рига, 1971. — Т. 1. До 1917 года.

Apinis A. Latviešu grāmatniecība: No pirmsākumiem līdz 19. gs. beigām. — Rīga, 1977.

Latviešu literatūras vēsture: 6. sēj — Rīga, 1959. — I. sēj.

Latviešu folklora. Literatūra līdz 19. gs. vidum.

Valeinis V. Latviešu lirikas vēsture. — Riga, 1970.

Глава 3. Эстонская литература

Eesti kirjanduse biograafiline leksikon. — Tallinn, 1975.

Alttoa V., Valmet A. 17. sajandi ja 18. sajandi alguse eestikeelne juhuluule. — Tallinn, 1973.

Eesti kirjanduse ajalugu. — Tallinn, 1965. — T. 1.

Eesti raamat, 1525–1975. — Tallinn, 1978.

Nirk E. Estonian literature. — Tallinn, 1970.

Reiman V. Eesti Piibli ümberpanemise lugu. — Tartu, 1890.

Salu H. Eesti vanem kirjandus. — Stockholm, 1953.

Treumann H. Vanemast raamatukultuuriloost. — Tallin, 1977.

Weiss H., Johansen P. 400-aastane eesti raamat. — Tallinn, 1935.

V. Литературы Ближнего и Среднего Востока

Общие работы

Краткая история литератур Ирана, Афганистана и Турции. — Л., 1971.

Литература Востока в новое время. — М., 1975.

Литература Востока в средние века. — М., 1970, ч. II.

Глава 1. Турецкая литература

Вейси. Хаб — наме («Книга сновидений») / Крит. текст., пер. с тур., введ. и примеч. Ф. А. Салимзяновой. — М., 1976.

Гарбузова В. С. Поэты средневековой Турции. — Л., 1963.

Маштакова Е. И. Из истории сатиры и юмора в турецкой литературе (XIV–XVII вв.). — М., 1972.

Маштакова Е. И. Турецкая литература конца XVII — начала XIX в.: К типологии переходного периода. — М., 1984.

Смирнов В. Д. Кучибей Гомюрджинский и другие османские писатели XVII века о причинах упадка Турции. — СПб., 1873.

Björkman. E. Die klassisch — osmanische Literatur. — Wiesbaden, 1965.

Bombaci A. Histoire de la littérature turque. — Paris, 1968.

Gibb E. J. W. A history of the Ottoman poetry. — London, 1904. — T. III.

Kocatürk V. M. Türk edebiyati tarihi: Baslangiçtan bugüne kadar Türk edebiyatinin tarihi, tahlili ve tenkidi. — Ankara, 1964.

Глава 2. Персидская литература

Алексеева И. Ю. К постановке проблемы стиля в литературе и искусстве Ирана XVII–XVIII вв. — Госуд. музей искусств народов Востока. Научные сообщения. — М., 1982. — Вып. 16.

Алиев Г. Ю. Персоязычная литература Индии. — М. 1968.

Бертельс Е. Э. История персидской литературы. — М., 1960.

Брагинский И. С., Комиссаров Д. С. Персидская литература: Крат. очерк. — М., 1963.

Иванов М. С. Очерк истории Ирана. — М., 1952.

Пигулевская Н. В., Якубовский А. Ю., Петрушевский И. П., Строева Л. В., Беленицкий А. М. История Ирана с древнейших времен до конца XVIII в. — Л., 1958.

Ризаев З. Г. Индийский стиль в поэзии на фарси конца XVI–XVII вв. — Ташкент, 1971.

Heinz W. Der indische Stil in der persischen Literatur. — Wiesbaden, 1973.

Глава 3. Афганская литература

Герасимова А., Гирс Г. Литература Афганистана: Крат. очерк. — М., 1963.

Массон В. М., Ромодин В. А. История Афганистана. — М., 1965. Т. II. Афганистан в Новое время.

Ариф Усман. Хушхаль хан Хаттак ау да ды адаби мактаб. — Кабул, 1978.

Паштаны шуара. — Кабул, 1941–1942. Т. 1, 2.

Глава 4. Курдская литература

Руденко М. Б. Курдская обрядовая поэзия: похоронные причитания. — М., 1892.

Bois T. Coup d’oeil sur la littérature kurde. — Al Machriq, 1955, mars — avr.

Глава 5. Арабская литература

Гибб Х. Арабская литература: (Классический период). Пер. с англ. — М., 1960.

Крымский А. Е. История новой арабской литературы. — М., 1971.

ал-Фахури Х. История арабской литературы. — М., 1961. — Т. 2.

Abd — El — Jalil J. M. Histoire de la Littérature Arabe. — Paris, 1960.

Huart C. A history of Arabic literature. — Beirut, 1966.

Miquel A. La Littérature arabe. — Paris, 1976.

Nicholson R. A. A literary history of the Arabs. — Cambridge, 1956.

Wiet G. Introduction à la Littérature Arabe. — Paris, 1966.

Аббуд М. Арабал — араб. — Бейрут, 1960.

Зейдан Дж. Та’рих адаб ал — луга ал — арабийа. — Каир, 1957. — Т. 3.

VI. Литературы Средней Азии

Абдуллаев В. Ўзбек адабиёти тарихи. — 2‑е изд. — Тошкент, 1967. — Кит. 2.

Акрамов А. Муҳаммад Солиҳ. — Тошкент, 1965.

Брагинский И. С. Из истории таджикской народной поэзии: Элементы народно — поэтического творчества в памятниках древней и средневековой письменности. — М., 1956.

Брагинский И. С. От Авесты до Айни: (Исслед. по истории таджикской лит.). — Душанбе, 1981.

IX–XVII асыр тўркмен эдебиятының шахырвары: Справочник. Ашгабат, 1967.

Ёқубов Ҳ. Х. Адабий мақолалар. — Тошкент, 1970.

Жалолов Т. Ўзбек шоиралари. — 2‑е изд. — Тошкент, 1970. — Кит. 1.

Жирмунский В. М., Зарифов Х. Т. Узбекский народный героический эпос. — М., 1947.

Зокиров М. Машраб: (Адабий — танқидий очерк). — Тошкент, 1966.

Каррыев Б. А. Эпические сказания о Кер — оглы у тюркоязычных народов. — М., 1968.

Кор — Оглы Х. Г. Туркменская литература. — М., 1972.

Кор — Оглы Х. Г. Узбекская литература. — 2‑е изд. — М., 1976.

Мирзааҳмедова М. Хожа: (Ҳаёти ва ижоди). — Тошкент, 1975.

Мирзоев А. М. Сайидо Насафи и его место в истории таджикской литературы. — Сталинабад, 1954.

Мўминов И. М. Танланган асарлар: Учтомлик. — Тошкент, 1969. — Т. 1.

Негматов М. Библиография таджикской фольклористики: (1872–1968). [В 2‑х кн.]. — Душанбе, 1979.

Пономарева З. В., Черных З. А. Таджикская литература: Рекоменд. указ. — М., 1961.

Саидов М. Ўзбек достончилигида бадиий маҳорат. — Тошкент, 1969.

Туркмен эдебиятының тарыхы. — Ашгабат, 1975. — Т. 1.

Ўзбек адабиёти тарихи: В 5-ти т. — Тошкент, 1978. — Т. 3.

VII. Литературы Закавказья Глава 1. Азербайджанская литература

Азаде Р. Поступь столетий. — Баку, 1977.

Азəрбајҹан Əдəбијјаты тарихи. — Бакы, 1960. — Ҹ. 1. Əн гəдим дəврдəн XVIII əсрин сонуна гəдəр.

Азəроғлу Б. МəҺəммəд Əмани. — Бакы, 1977.

Азəроғлу Б. Саиб Тəбризинин сəнəт дунјасы. — Бакы, 1981.

Араслы Һ. Ашыг јарадыҹылыfы. — Бакы, 1960.

Араслы Һ. XVII–XVIII əсрлəр Азəрбајҹан oдəбијјаты тарихи. — Бакы, 1956.

Дадаш — заде М. А. Азербайджанская литература [X–XX вв.]. — М., 1979.

Короглы Х. Г. Взаимосвязи эпоса народов Средней Азии, Ирана и Азербайджана. — М., 1983.

Сејидов М. Гoвси Тəбризи. — Бакы, 1963.

ТəҺмасиб М. Азəрбајҹан халг дастанлары: (Орта əсрлəр). — Бакы, 1972.

Һикмəт И. Азəрбајҹан əдəбијјаты тарихи. — Бакы, 1928.

Глава 2. Армянская литература

Мартиросян А. А. Мартирос Крымеци. — Ереван, 1958. — На арм. яз.

Мкртчян М. С. Нагаш Овнатан. — Ереван, 1957. — На арм. яз.

Налбандян В. С., Саринян С. Н., Агабабян С. Б. Армянская литература [V–XX вв.]. — М., 1976.

Саакян А. С. Еремия Кёмурчян. — Ереван, 1964. — На арм. яз.

Саакян А. С. Уш миджнадари хай банастехцутюны (XVI–XVII дд.). — Ереван, 1975.

Саакян А. С. Хай ашугенер, XVII–XVIII дд. — Ереван, 1961.

Срапян А. Н. Хай миджнадарян зруйцнер (XIII–XVIII дд.). — Ереван, 1969.

Хачатрян П. М. Хай миджнадарян патмакан вохбер (XIV–XVII дд.). — Ереван, 1969.

Thorossian H. Histoire de la littérature arménienne [V–XX]. — Paris, 1951.

Глава 3. Грузинская литература

Барамидзе А. Нарквевеби картули литературно историидан. — Тбилиси, 1932–1978. — Т. 1–7.

Барамидзе А., Радиани Ш., Жгенти Б. История грузинской литературы [V–XX вв.]. — Тбилиси, 1958.

Барамидзе Р. Г. Картули саисторио да ораторули проза. — Тбилиси, 1979.

Гугушвили М. Теймураз пирвелис цховребис гза. — Тбилиси, 1979.

Джавахишвили И. А. Дзвели картули саисторио мцерлоба. — Тбилиси, 1945.

Дзвели картули литература XI–XVIII вв. — Тбилиси, 1977.

Дзвели картули мцерлобис сакитхеби. — Тбилиси 1962–1973. — Сб. 1–5.

Кавтария М. Н. Давит Гареджис литературули скола. — Тбилиси, 1965.

Кавтария М. Н. Дзвели картули поезиис историидан. — Тбилиси, 1977.

Картули литературис историа еквс томад. — Тбилиси, 1966. — Т. 2. XII–XVIII вв.

Кекелидзе К. С. Дзвели картули литературис историа. — Тбилиси, 1981. — Т. 2.

Кекелидзе К. С. Етиудеби дзвели картули литературис историидан. — Тбилиси, 1945–1974. — Т. 1—13.

Кекелидзе К. С., Барамидзе А. Г. Дзвели картули литературис историа. — Тбилиси, 1969.

Кекелидзе Л. А. Сатира да иумори XVII–XVIII саукунеебис картул мцерлобаши. — Тбилиси, 1964.

Кикодзе Б. М. Историули поема дзвел картул литератураши. — Тбилиси, 1964.

Лашкарадзе Д. В. Европеизмис проблема картул литератураши. — Тбилиси, 1977.

Мамацашвили М. Г. Теймураз пирвелис «Леил — Маджнунианис» спарсули цкароеби. — Тбилиси, 1967.

Пирцхалаишвили Р. В. Иосеб Тпилели да миси «Дидмоуравиани». — Тбилиси, 1978.

Хаханов А. С. Очерки по истории грузинской словесности. — М., 1895–1906. — Вып. 1–4. — Вып. 3. Литература XIII–XVIII вв.

VIII. Литературы Южной и Юго — Восточной Азии

Работы общего характера

История стран зарубежной Азии в Средние века. — М., 1970.

Осипов Ю. М. Литературы Индокитая: Жанры, сюжеты, памятники. — Л., 1980.

Парникель Б. Б. Проблема литературной общности Юго — Восточной Азии. — В кн.: Юго — Восточная Азия: проблемы региональной общности. М., 1977, с. 231–258.

Прокофьев О. Искусство Юго — Восточной Азии. — М., 1966.

Холл Д. Дж. Е. История Юго — Восточной Азии: Пер. с англ. — М., 1958.

Юго — Восточная Азия в мировой истории. — М., 1977.

Bausani A. Le letterature del sud — est Asiatico. — Milano, 1970.

Coedès G. The making of South — East Asia. — London, 1966.

Finot L. Outline of the history of the Buddhism in Indo — China. — Calkutta, 1931.

Le May R. The culture of South — East Asia. — London, 1954.

Maspero G. Littérature khmère et littérature laotienne. — Paris, 1929.

Rawson P. The art of South — East Asia: Cambodja, Vietnam, Thailand, Laos, Birma, Java, Bali. — London, 1967.

Studies in Indo — Asian art and culture. — New Delhi, 1973. Vol. 1, 2.

Wales H. G. Q. The making of Great India: A study in South — East Asian culture change. — London, 1951.

Глава 1. Индийские литературы

Введение

Баруа Б. К. Ассамская литература: Крат. очерк. — М., 1968.

Гуров Н. В., Петруничева З. Н. Литература телугу: Крат. очерк. — М., 1967.

Джордж К. М. Литература малаялам: Крат. очерк. — М., 1972.

История индийских литератур: Пер. с англ. / Под ред. Нагендры. — М., 1964.

Новикова В. А. Очерки истории бенгальской литературы X–XVIII вв. — Л., 1965.

Товстых И. Бенгальская литература: Крат. очерк. — М., 1965.

Хумаюн Кабир. Индийская культура: Пер. с англ. — М., 1963.

Chatterji S. Languages and literatures of modern India. — Calcutta, 1963.

Grierson J. A. The modern vernacular literature of Hindustan. — London, 1889.

Literatures in modern indian languages / Ed. by V. K. Gokak. — Delhi, 1957.

Агравал Ом Пракаш. Хинди гити кавья. — Агра, 1951.

Батук, Вишвапракаш Дикшит. Хинди сахитья ка нутан итихас. — Дели, 1958.

Бихари, Хардев. Хинди ка кавья ка итихас. — Аллахабад, 1957.

Гупта, Рамкумар. Гуджарат ке сантон ки хинди сахитья ко ден. — Матхура, 1968.

Джоши, Бабурао. Сант — кавья мен парокшасатта ка сваруп. — Гвалиор, 1968.

Наяр, Бхаскаран. Хинди аур иалаялам мен кришнабхакти кавья. — Дели, 1960.

Поддар, Оробиндо. Манобдхормо о бангла каббе модхеджуг. — Калькутта, 1958.

Равал Анантрай, М. Гуджарати сахитья. — Бомбей, 1954.

Раджгопалан. Тамил сахитья ка навин итихас. — Дели, 1964.

Триведи, Сурешчандра. Гуджарати сахитья ка навин итихас. — Дели, 1963.

Шукла, Рамчандра. Чинтамани. — Аллахабад, 1973.

Пенджабская поэзия

Гуру Нанак: К 500-летию со дня рождения поэта и гуманиста Индии / Отв. ред. К. З. Ашрафян, Э. Н. Комаров. — М., 1972.

Серебряков И. Д. Пенджабская литература: Крат. очерк. — М., 1963.

Kohli, Surindar Singh. A critical stady of Adi Granth. — New Delhi, 1961.

Singh Sher. Social and political philosophy of Guru Gobind Singh. — Delhi, 1967.

Махинсинх. Гуру Гобинд аур унки хинди кавита. — Дели, 1969.

Маратхская поэзия

Ламшуков В. К. Маратхская литература: Крат. очерк. — М., 1970.

Vasmani T. L. Tukkaram: Poet and prophet. — London, s. a.

Гадре, Пурушоттал. Сант Тукарам махарачанчи чиритраганга. — Паради, 1958.

Дешмукх, Уша Мадхав. Маратхи сахитьяшастра. — Бомбей, 1976.

Мачве, Прабхакар. Маратхи аур уска сахитья. — Бомбей, 1940.

Придворная поэзия хинди

Челышев Е. П. Литература хинди: Крат. очерк. — М., 1968.

Grierson J. A. The Satsaya of Bihari with commentary etilted the Lala — Candrika by Shri Lallu Lal kavi. — Calcutta, 1896.

Dwivedi R. A. Hindi literature. — Benares, 1953.

Keay F. E. A history of hindi literature. — London, S. a.

Keay F. E. Kabir and his followers. — London, s. a.

Махендракумар. Матирам: кави аур ачарья. — Дели, 1960.

Мишра, Бхагиратх. Хинди рити сахитья. — Дели, Патна, 1963.

Синх, Баччан. Бихари ка ная мульянкан. — Бенарес, 1964.

Синх, Баччан. Ритикалин кавияон ки премвьянджана. — Бенарес, 1959.

Хинди сахитья ка брихат итихас. — Бенарес, 1974.

Поэзия фарси

Алиев Г. А. Персоязычная литература Индии: Крат. очерк. — М., 1968.

Айни Х. С. Бедиль и его поэма «Ирфон». — Сталинабад, 1956.

Муминов И. Философские взгляды Мирзы Абдулкадыра Бедиля. — Самарканд, 1946.

Ризаев З. Г. Индийский стиль в поэзии на фарси. — конца XVI–XVII вв. — Ташкент, 1971.

Литература урду

Глебов Н. В., Сухочев А. С. Литература урду: Крат. очерк. — М., 1967.

Хусейн С. Э. История литературы урду. — М., 1961.

Bailey A. A history of urdu literature. — London, 1930.

Абдулхак. Нусрати. — Карачи, 1961.

Зор, Махиуддин Кадари. Дакани абад ки тарих. — Карачи, 1960.

Кадри, Шамсалла. Тарих-е забан-е урду. — Лакхнау, 1930.

Глава 2. Непальская литература

Аганина Л. А. Непальская литература: Крат. очерк — М., 1983.

Гъявали С. Б. Непал упатьяка ко мадхьякалин итихас. — Катманду, 1962.

Хридай Ч. Джигу сахитья. — Кантипур, 1954.

Шарма Дж. Джосмани санта — парампара ра сахитья. — Катманду, 1964.

Глава 3. Сингальская литература

Выхухолев В. В. Сингальская литература: Крат. очерк. — М., 1970.

Godakumbura C. E. The literature of Ceylon. — Colombo, 1964.

Godakumbura C. E. Sinhalese literature. — Colombo, 1955.

Paranavitana S. Sigiri graffiti: Being Sinhalese verses of the eighth, ninth and tenth centuries. — London, 1956. — Vol. 1, 2.

Wickramasinghe M. Aspects of Sinhalese culture. — Colombo, 1958.

Wickramasinghe M. Sinhalese literature. — Colombo, 1949.

Глава 4. Бирманская литература

Попов Г. П. Бирманская литература. — М., 1967.

Зоджи. Яда сапей апхвин. — Мандалай, 1963.

Пей Маун Тин У. Мьянма сапей тамайн. — Рангун, 1958.

Тхун Пхей У. Мьянма атхоупати ачжи джоу кхо мьянма са нидан. — Рангун, 1955.

Что Тхун У. Мьянма са ньюн паунчжан. — Рангун, 1948–1953. — Т. 1, 2.

Глава 5. Кхмерская литература

Ким Сает. Правоат аксосах кхмае. — Пномпень, 1980.

Bernard — Thierry S. Le Cambodge á travers sa littérature. — France — Asie. Présence du Cambodge, 1955, vol. 12, N 114/115.

Pou S. Etudes sur Ramakerti (XVI–XVIIe siècles): Publications de l’EFEO. — Paris, 1977.

Ramakerti (XVI–XVIIe siècle) / Trad. et commenté par S. Pou: Publications de l’EFEO. — Paris, 1977.

Ramakerti II (Deuxième version du Ramayana khmer) / Texte khmer, traduction et annotation par S. Pou: Publication de l’EFEO. — Paris, 1982.

Глава 6. Тайская (сиамская) литература

Берзин Э. О. История Таиланда: Крат. очерк. — М., 1973.

Корнев В. И. Литература Таиланда: Крат. очерк. — М., 1971.

Осипов Ю. М. Сказание о Раме в Сиаме (Таиланде). — В кн.: Историко — филологические исследования. М., 1974, с. 271–276.

Плыанг Нанакхон. Прават ваннакхади тхай. — Бангкок, 1957.

Ратчанупхап Д. Нитхан Боранкхади. — Тхонбури, 1971.

Чоктави П. Чиваправат тьомкавиек Сипрат. — Бангкок, 1962.

Schweisguth P. Etude sur la littérature siamoise. — Paris, 1953.

Глава 7. Лаосская литература

Лаос: Справочник. — М., 1980.

Finot L. Recherches sur la littérature laotienne. — Bulletin de i’Ecole française d’Extrême Orient, Hanoi, 1917, N 17, fasc. 5, p. 1—128.

Kingdom of Laos: Land of the million elephants and the white parasol / Ed. by R. de Berval. — Limoges, 1959.

Вилавонг С. Ваннакхади пхыа кан сыкса. — Вьентьян, 1970.

Детвонгса С. Ваннакхади, пхаса лэ ваттанатхам таванок. — Вьентьян, 1973.

Глава 8. Литература Индонезии и Малаккского полуострова

Брагинский В. И. История малайской литературы VII–XIX веков. — М., 1983.

Брагинский В. И. Эволюция малайского классического стиха (повествовательные формы фольклорной и письменной поэзии). — М., 1975.

Винстедт Р. Путешествие через полмиллиона страниц: История малайской классической литературы: Пер. с англ. / Предисл. и примеч. Б. Б. Парникеля. — М., 1966.

Парникель Б. Б. Введение в литературную историю Нусантары, IX–XIX вв. — М., 1980.

al-Attas S. M. N. The mysticism of Hamzah Fansuri. — Kuala Lumpur, 1970.

al-Attas S. M. N. The origin of the Malay sha’ir. — Kuala Lumpur, 1968.

Hooykaas C. Over Maleise literatuur. — Leiden, 1947.

Hooykaas C. Introduction à la littérature Balinaise. — Paris, 1979.

Pigeaud Th. G. Th. Literature of Java. — The Hague, 1967. — Vol. 1. Synopsis of Javanese literature, 900—1900.

Poerbatjaraka R. M. N., Hadidjaja T. Kepustakaan Djawa. — Djakarta, 1957.

Usman, Zuber, Kesusasteraan lama Jndonesia. — Djakarta, 1960.

Zoetmilder P. Kalangwan: a survey of old Javanese literature. — The Hague, 1974.

Глава 9. Филиппинская литература

Сантос А. Филиппинская литература: Крат. очерк. — М., 1965.

Brown heritage: Essays on Philippine cultural tradition and literature / Ed. by A. G. Manuud. — Quezon City, 1967.

David — Maramba A. Early Philippine literature from ancient times to 1940. — Manila, 1971.

Del Castillo y Tuazon T., Medina B. S. Philippine literature from ancient times to the present. — Quezon City, 1966.

Eugenio D. L. Philippine folk literature. — Quezon City, 1982.

Lumbera В., Lumbera C. N. Philippine literature: A history and anthology. — Manila, 1982.

Marinas Otero S. La literature filipina en castellano. — Madrid, 1974.

Medina B. S. Confrontations past and present in Philippine literature. — Manila, 1974.

Yabes L. Y. A brief survey of Iloko literature from the beginning to its present development: With a bibliography of works pertaining to the Iloko people and their language. — Manila, 1936.

IX. Литературы Восточной, Юго — Восточной и Центральной Азии Глава 1. Китайская литература

Воскресенский Д. Н. Особенности культуры Китая в XVII веке и некоторые новые тенденции в литературе. — В кн.: XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969.

Семанов В. И. Проблема китайского Просвещения. — В кн.: Проблемы Просвещения в мировой литературе. М., 1970.

Тань Чжэн — би. Хуабэнь юй гуцзюй. — Шанхай, 1957.

Поэзия

Карымова Е. В. Китайский поэт XVII в. У Вэй-е и некоторые особенности его творчества. — В кн.: Литература двух континентов. М., 1979.

Меринов С. В. О поэте и эстетике Ван Ши — чжэне (1634–1711). — В кн.: История восточных культур. М., 1976.

Повествовательная проза

Алексеев В. М. Трагедия конфуцианской личности и леандаринской идеологии в новеллах Ляо Чжая. — Изв. АН СССР. VII сер., 1934. Отд. обществ. наук, № 6, с. 437–454.

Алексеев В. М. Китайская литература: Избр. тр. — М., 1978, с. 295–308.

Воскресенский Д. Н. Авторское начало как предмет исследования в китайской прозе: Некоторые наблюдения над особенностями творческой манеры Ли Юя. — В кн.: Литература и культура Китая. М., 1972.

Воскресенский Д. Н. Буддийская идея в китайской художественной прозе: (Религиозный аспект романа XVII в. «Тень цветка занавесои»). — В кн.: Китай: история, культура и историография. М., 1977.

Воскресенский Д. Н. Даосские мотивы в художественной прозе Китая. — Народы Азии и Африки, 1975, № 4, с. 100–111.

Воскресенский Д. Н. Утопические мотивы в китайской прозе XVII века. — Народы Азии и Африки, 1971, № 2, с. 102–110.

Желоховцев А. Н. Хуабэнь — городская повесть средневекового Китая. — М., 1969.

Конрад Н. И. Рецензия на «Рассказы Ляо Чжая». — Избр. тр.: Синология. М., 1977.

Устин П. М. Пу Сунлин и его новеллы. — М., 1981.

Фишман О. Л. Три китайских новеллиста XVII–XVIII вв.: Пу Сунлин, Цзи Юнь, Юань Мэй. — М., 1980.

Лю Цзепин. Пу Лю — сянь чжуань. — Тайбэй, 1970.

Ma Ю-юань. Чжунго сяошо ши цзи гао. — Тайбей, 1980.

Мяо Юн — хэ. Фэн Мэн — лун хэ сань янь. — Шанхай, 1979.

«Пу Сун — лин яньцзю цзикань». — Цзинань, 1980. — Вып. 1; Цзинань, 1981. — Вып. 2.

Тань Чжэн — би. «Сянь янь»: «Эр пай» цзыляо. — Шанхай, 1980. — Т. 1, 2.

Ху Ши. Чжунго чжанхуэй сяошо каочжэн. — Шанхай, 1980.

Ху Ши — ин. Хуабень сяошо гайлунь. — Пекин, 1980. — Т. 1, 2.

Хуан Личжэн. Ли Юй яньцзю. — Тайбэй, 1974.

Чжан Го — гуан. «Шуйху» юй цзинь Шэн — тань яньцзю. Хэнань, 1981.

Ян Жэнь — кай. «Ляо Чжай чжи» и юаньгао яньцзю. — Шэньян, 1958.

Ян Лю. «Ляо Чжай чжи» и яньцзю. — Нанкин, 1958.

Bishop J. L. The colloquial short story in China: A study of the san — yen collections. — Cambridge (Mass.), 1965.

Brandauer F. P. Tung Yüeh. — Boston, 1978.

Èliasberg D. Le roman du pourfendeur de démons: Traduction annotée et commentaires. — Paris, 1976.

Hanan P. The Chinese short story: Studies in dating, authorship, and composition. — Cambridge (Mass.), 1973.

Hanan P. The Chinese vernacular story. — Cambridge (Mass.); London, 1981.

Hegel R. E. The novel in seventeenth century China. — New York, 1981.

Ladstätter O. P’u Sung — ling: Sein Leben und seine Werke in Umgangssprache. — München, 1960.

Lévy A. Inventaire analytique et critique du conte chinois en langue vulga re. — Paris. — Pt. 1. Vol. 1. 1978; Pt. 1. Vol. 2. 1979.

Lévy A. Le conte en langue vulgaire du XVIIe s. — Paris, 1981.

Mao Nathan K., Liu Ts’un-yan. Li Yü. — Boston, 1977.

Töpelmann C. Shan — ko von Feng Meng — lung: Eine Volksliedersammlung aus der Ming — Zeit. — Wiesbaden, 1973.

Wang Ching — yu John. Chin Sheng-t’an. — New York, 1972.

Драматургия

Гусева Л. Н. Народные традиции в драме Кун Шанжэня «Веер с цветами персика» (1699). — В кн: Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1977.

Гусева Л. Н. Судьба драмы Кун Шан — жэня «Веер с цветами персика». — В кн.: Теоретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1974.

Малиновская Т. А. Драматургическая деятельность Фэн Мэ — луна. — В кн.: Историко — филологические исследования. М., 1974.

Малиновская Т. А. О форме драмы Хун Шэна «Дворец долголетия» и о некоторых ее художественных особенностях. — В кн.: Жанры и стили литератур Китая и Кореи. М., 1969.

Малиновская Т. А. Хун Шэн и его эпоха. — В кн.: Исследования по филологии стран Азии и Африки. Л., 1966.

Манухин В. С. Идейные истоки драмы Хун Шэна «Дворец вечной жизни». — В кн.: Литература и культура Китая. М., 1972.

Сюй Шофан. Тан Сянь — цзу няньпу. — Пекин, 1958.

Чжан Юлуань. Тан Сянь — цзу цзи ци «Муданьтин». — Шанхай, 1930.

Martin H. Li — Li — weng über das Theater: Eine chinesische Dramaturgie des siebzehnten Jahrhunderts. — Heidelberg, 1966.

Tang Shang. Lily Die vier Träume von T’ang Hsien — Tsu: Diss. — Hamburg, 1974.

Глава 2. Корейская литература

Елисеев Д. Д. Корейская средневековая литература пхэсоль: Некоторые проблемы происхождения и жанра / Отв. ред. В. Г. Горегляд. — М., 1968.

Елисеев Д. Д. Новелла корейского средневековья. — М., 1977.

Еременко Л. Е., Иванова В. И. Корейская литература: Крат. очерк. — М., 1964.

Корейская литература: Сб. ст. — М., 1959.

Петрова О. П. Описание письменных памятников корейской культуры / Отв. ред. Д. И. Тихонов. — М., 1963. — Вып. 2.

Троцевич А. Ф. Корейская средневековая повесть. — М., 1975.

Тягай Г. Д. Общественная мысль Кореи в эпоху позднего феодализма. — М., 1971.

Чон Чин Сок, Чон Сон Чхоль, Ким Чхан Вон. История корейской философии / Пер. с кор. А. М. Ушакова; Ред. и вступ. ст. Ф. С. Быкова. — М., 1966.

Eckardt A. Geschichte der koreanischen Literatur. — Stuttgart etc., 1968.

Lee P. H. Korean literature: Topics and themes: Published for the Association for Asian Studies. — Tucson (Ariz.), 1965.

Ким Ха Мён, Ким Сам Пуль. Ури нараы кочон мунхак. — Пхеньян, 1957.

Ким Ха Мён. Ури нара кочон мунхак: Сучон чын бопхан. — Пхеньян, 1959.

Кочон чаккарон. — Пхеньян, 1958.

Ури нара чаккадыры михак кёнхэ чарёчип. — Пхеньян, 1964.

Хён Чон Хо. Чосон сигаы чоннюва чаксипобэ тэхан сачок кочхаль. — Пхеньян, 1963.

Чосон мунхак тхонса. — Пхеньян, 1959.

Чосон мунхакса. — Пхеньян, 1980. — Т. 1.

Глава 3. Японская литература

Бреславец Т. И. Поэзия Мацуо Басё. — М., 1981.

Гундзи М. Японский театр Кабуки / Пер. с яп. Б. В. Раскина; Ред. и предисл. Б. В. Поспелова. — М., 1969.

Кин Д. Японская литература XVII–XIX столетий / Пер. с англ. А. Долина, И. Львовой, Т. Редько; Отв. ред. и автор послесл. И. Львова. — М., 1978.

Конрад Н. И. Избранные труды. Литература и театр. — М., 1978.

Конрад Н. И. Очерки японской литературы. — М., 1973.

Маркова В. Н. Предисловие. — В кн.: Тикамацу Мондзаэмон. Драматические поэмы. М., 1968, с. 6—31.

Маркова В. Предисловие. — В кн.: Басё. Лирика. М., 1964, с. 5—23.

Маркова В., Львова И. Тикамацу Мондзаэмон и его театр. — В кн.: Тикамацу М. Драмы. М., 1963, с. 5—28.

Пинус Е. М. Предисловие. — В кн.: Ихара Сайкаку. Избранное. М., 1974, с. 3—14.

Редько Т. И. Творчество Ихара Сайкаку: (К вопросу о новаторстве в японской литературе XVII в.). — М., 1980.

Редько — Добровольская Т. Ихара Сайкаку и его «Книги об изменчивом мире». — В кн.: Ихара Сайкаку. Новеллы. М., 1981, с. 3—24.

Театр и драматургия Японии. — М., 1965.

Blyth R. H. A History of Haiku. — Tokyo, 1963. Vol. 1, 2.

Henderson H. G. An introduction to Haiku. — New York, 1958.

Hibbett H. The floating world in Japanese fiction. — New York, 1959.

Keene D. Bunraku, the Puppet theatre of Japan. — Tokyo, 1965.

Keene D. Landscapes and portraits. — Tokyo, 1971.

Kirkwood K. P. The Renaissance in Japan: A cultural survey to the 17th century / With a forew. by A. J. Toynbee. — Rutland; Tokyo, 1977.

Ueda M. Matsuo Basho. — New York, 1970.

Yasuda K. The Japanese Haiku. — Tokyo, 1958.

Абэ Масаёси. Басё дэнки косэцу. — Токио, 1961.

Асо Исодзи. Басё: Соно сакухин то сёгай. — Токио, 1957.

Асо Исодзи. Кинсэй сэйкапу то кокубунгаку. — Токио, 1925.

Асо Исодзи. Эдо бунгаку то Тюгоку бунгаку. — Токио, 1955.

Асо Исодзи. Одо сюсэцу гайрон. — Токио, 1956.

Басё кодза. — Токио, 1956. — Т. 1–9.

Иино Тэцудзи. Басё дзитэн. — Токио, 1959.

Имото Ноити и др. Басё. — Токио, 1969.

Имото Ноити. Басё — но сэкай. — Токио, 1968.

Исида Гэнки. Эдо дзидай бунгаку косэцу. — Токио, 1928.

Каватакэ Сигэтоси. Тикамацу Мондзаэмон. — Токио, 1958.

Кадзамаки Кэйдзиро. Нихон бунгаку си но кэнкю. — Токио, 1961. — Т. 1, 2.

Касаи Киёси. Сайкаку то гайкоку бунгаку. — Токио, 1963.

Кинсэй кокубунгаку: Кэнкю то сирё / Сюдзуй Кэндзи хэн. — Токио, 1960.

Кинсэй сёсэцу: Кэнкю то сирё / Кэйо гидзюцу дайгаку кокубунгаку кэнкюкай хэн. — Токио, 1963.

Кобаяси Юсаку. Басё но гэйдзюцу. — Токио, 1973.

Кодака Тосиро. Кинсэй сёки бундан но кэнкю. — Токио, 1964.

Кондо Тадаёси. Кинсэй — но бунгаку. — Токио, 1956.

Курияма Масаити. Хайкай си. — Токио, 1963.

Куроки Кандзо. Тикамацу Мондзаэмон. — Токио, 1942.

Мацуда Осаму. Нихон кинсэй бунгаку но сэйрицу. — Токио, 1963.

Мацуо Ясуаки. Кинсэй хайдзин. — Токио, 1962.

Миямото Сабуро, Кон Эйдзо. Мацуо Басё. — Токио, 1967.

Мори Сю. Дзёрури то Тикамацу. — Токио, 1969.

Морияма Сигэо. Хокэн симин бунгаку но кэнкю. — Токио, 1960.

Мунэмаса Исоо. Сайкаку но кэнкю. — Токио, 1969.

Найто Конан. Кинсэй бунгаку сирон. — Токио, 1897.

Накамура Юкихико. Кинсэй сакка кэнкю. — Токио, 1971.

Накамура Юкихико. Кинсэй сёсэцу си но кэнкю. — Токио, 1971.

Нода Хисао. Кинсэй сёсэцу си ронко. — Токио, 1961.

Нода Хисао. Сайкаку. — Киото, 1958.

Нома Косин. Сайкаку нэмпу косё. — Токио, 1952.

Одагири Хидэо. Нихон кинсэй но тэмбо. — Токио, 1957.

Оригути Синобу. Нихон бунгаку си ното. — Токио, 1957–1958. — Т. 1, 2.

Сигэтомо Ки. Кинсэй бунгаку си но сёмондай. — Токио, 1963.

Сигэтомо Ки. Нихон кинсэй бунгаку си. — Токио, 1950.

Сигэтомо Ки. Сайкаку но кэнкю / Сигэтомо Ки тёсакусю. — Токио, 1974. — Т. 1.

Сува Харуо. Гэнроку кабуки — но кэнкю. — Токио, 1967.

Сюдзуй Кэндзи. Кинсэй гикёку кэнкю. — Тюкокан, 1932.

Тэруока Ясутака. Кинсэй бунгаку хёрон. — Токио, 1942.

Тэруока Ясутака. Сайкаку: Хёрон то кэнкю. — Токио, 1948–1950. — Т. 1, 2.

Тэруока Ясутака, Гундзи Масакацу. Гэнроку бунгэй фукко. — Токио, 1966.

Фудзимура Отоо. Эдо бунгаку кэнкю. — Токио, 1921.

Фудзимура Цукуру. Кинсэй кокубунгаку дзёсэцу. — Токио, 1927.

Хиросуэ Тамоцу. Гэнроку бунгаку кэнкю. — Токио, 1957.

Хисамацу Сэнъити. Кокубунгаку э но мити. — Токио, 1958.

Эбара Тайдзо. Эдо бунгэй кэнкю. — Токио, 1958.

Эбара Тайдзо. Эдо бунгэй ронко. — Токио, 1937.

Ямагути Такэси. Кинсэй сёсэцу. — Токио, 1941. — Т. 1–3.

Ямамото Касё. Кинсэй вака сирон. — Токио, 1958.

Глава 4. Вьетнамская литература

Никулин Н. И. Вьетнамская литература: Крат. очерк. — М., 1971.

Никулин Н. И. Вьетнамская литература: От средних веков к новому времени, X–XIX вв. — М., 1977.

Никулин Н. И. Традиции хроники и фольклора во вьетнамской поэзии XVII века. — В кн.: Историко — филологические исследования. М., 1974. с. 268–294.

Dinh Gia Khonh, Bui Duy Tan, Mai Cao Chuong. Van hoc Viet Nam the ky X — nua dau the ky XVIII. — Hà—nôi, 1978, — T. I.

Lich su van hoc Việt Nam. — Hà—nôi, 1980, — T. I.

Luoc truyen cac tac gia Việt Nam: Chu bien Tran Van Giap. — Hà—nôi, 1971–1972. — T. 1–2.

Van Tan, Nguyen Hong Phong, Nguyen Dong Chi. So thao lich su van hoc Việt Nam. — Ha nôi, 1958. — T. II.

Глава 5. Тибетская литература

Кычанов Е. И., Савицкий Л. С. Люди и боги страны снегов. — М., 1975.

Shakabpa W. D. Tsepon. Tibet: A political History. — New Haven; London, 1967.

Snellgrove D. L., Richardson H. E. A cultural history of Tibet. — London, 1968.

Stein R. A. Tibetan civilisation. — Stanford (Cal.), 1972.

Глава 6. Монгольская литература

Бадмаев А. Калмыцкая дореволюционная литература. — Элиста, 1975.

Владимирцов Б. Я. Надписи на скалах халхаского Цокту тайджи. — Л., 1926.

Жамцарано Ц. Ж. Монгольские летописи XVII в. — М.; Л., 1936.

Кара Д. Книги монгольских кочевников. — М., 1972.

Козин С. А. Ойротская историческая песнь о разгроме халхаского Шолой — Убаши хунтайджи в 1587 г. — Сов. востоковедение. М.; Л., 1947, т. IV.

Лубсан Данзан. Алтан тобчи («Золотое сказание») / Пер. с монг., введ., коммент. и прил. Н. П. Шастиной. — М., 1973.

Шара туджи: Монгольская летопись XVII в. / Свод. текст, пер., введ., примеч. Н. П. Шастиной. — М.; Л., 1957.

Цурбуева Ц. П. «Биография Нейджи — тойна» — источник по истории буддизма в Монголии. — Новосибирск, 1984.

Дамдинсурэн Ц., Цэнд Д. Монголын уран зохиолын тойм: Хоёрдугаар дэвтэр (XVII–XVIII зууны уе). — Улаанбаатар, 1976.

X. Литературы Американского континента Глава 1. Литературы испано — португальских колоний в Америке

Abreu Gómez E. Sor Juana Inés de la Cruz: Bibliografía y biblioteca. — México, 1934.

Aguirre M. Del encausto a la sangre: Sor Juana Inés de la Cruz. — La Habana, 1975.

Arroyo A. Razón y pasión de Sor Juana. — 2-a ed. — México, 1971.

Cantel R. Les sermons de Vieira: Etude du style. — Paris, 1959.

Carrilla E. El gongorismo en América. — Buenos Aires, 1946.

Carrilla E. La literatura barroca en Hispanoamérica. — New York, 1972.

XVII Congreso del Instituto Internacional de la Literatura Iberoamericana. — Madrid, 1978. — Pt. 1. El barroco en América.

Eguiara y Eguren J. J. Sor Juana Inés de la Cruz. — Mexico, 1936.

Estudios de A. Méndez Plancarte y Alberto A. Salceda en: Cruz de la, Sor Juana. Obras completas. 1951–1957. — Vol. I–IV.

Garcia Calderón V. Biblioteca de la Cultura Peruana. — Paris, 1938–1939.

Hernández Sánchez — Barba M. Historia y Literatura en Hispanoamérica (1492–1820): La visión intelectual de una experiencia. — Valencia, 1978.

Leonard I. A. Baroque times in old Mexico. — Ann Arbor, 1959.

Méndez Plancarte A. Poetas novohispanos: Segundo siglo (1621–1721). — México, 1944–1945. — Pt. I, II.

Nervo A. Juana de Asbaje: En «Obras de Amado Nervo». — Madrid, 1920. — T. VII.

Pfandl L. Die zehnte Muse von Mexico: Juana Inez de la Cruz. Ihr Leben. Ihre Dichtung. Ihre Psyche. — München, 1946.

Puccini D. Sor Juana Inés de la Cruz: Studio d’una personalità del Barocco messicano. — Roma, 1967.

Ricard R. Une poétesse mexicaine du XVIIe siècle: Sor Juana Inés de la Cruz. — Paris, 1954.

Sánchez Luis A. Historica Comparada de las Literaturas Americanas. — Buenos Aires, 1973. — T. II.

Trenti Rocamora J. L. El teatro en la América colonial. — Buenos Aires, 1947.

Vossler K. Die zehnte Muse von Mexico. — München, 1934.

Xirau R. Genio y figura de Sor Juana Inés de la Cruz. — Buenos Aires, 1967.

Глава 2. Литература ранних английских поселений в Северной Америке

Blanck J. Bibliography of American literature. — New York, 1955.

Brigham C. S. History and bibliography of American newspapers, 1690–1820. — Rev. ed. 1961. — Vol. 1, 2.

Burke W. J., Howe W. D. American authors and books, 1640 to the present day. — 3rd. ed. — New York, 1972.

A dictionary of literature in the English language: In 2 vol. / Ed. R. Myers. — London; New York, 1970.

Gallagher E. J., Werge Th. Early puritan writers: A reference guide. William Bradford, John Cotton, Thomas Hooker, Edward Johnson, Richard Mather, Thomas Shepard. — Boston (Mass.), 1976.

Gohdes C. Bibliographical guide to the study of the literature of the USA. — 3 rd ed., rev. a. enl. — Durham (N. C.), 1970.

Hart J. D. The Oxford companion to American literature. — 4 th ed. — New York, 1965.

Herzberg M. J. The reader’s encyclopedia of American literature. — New York, 1962.

Leary L. American literature: A study and research guide. — New York, 1976.

Literary history of the United States / Ed. R. E. Spiller et al. — 4 th ed., rev. — New York; London, 1974. — Vol. 2. Bibliography.

Nilon Ch. H. Bibliography of bibliographies in American literature. — New York; London, 1970.

Scheick W. J., Doggett J. E. Seventeenth — century American poetry: A reference guide. — Boston (Mass.), 1977.

Waterman A. E. A chronology of American literary history. — Columbus (Ohio), 1970.

American literature. Tradition and innovation: In 3 vol. / Ed. H. T. Meserole, W. Sutton, B. Weber. — Lexington (Mass.), 1969. — Vol. 1.

American literary survey: In 3 vol. / Ed. M. R. Stern, S. L. Gross. — New York, [1969]. — Vol. 1. Colonial and federal to 1800.

The American puritans / Ed. P. Miller. — New York, 1982.

История американской литературы. Т. 1. — M.; Л., 1947.

История американской литературы: В 2‑х ч. / Под ред. Н. И. Самохвалова. — М., 1971. — Ч. 1.

История США: В 4‑х т. / Ред. кол.: Г. В. Севостьянов [и др.]. Т. 1: 1607–1877 / Отв. ред. Н. Н. Болховитинов. — М., 1984.

Литературная история Соединенных Штатов Америки: В 3‑х т. / Под ред. Р. Спиллера, У. Торпа, Т. Н. Джонсона, Г. С. Кэнби: Пер. с англ. — М., 1977. — Т. 1 / Предисл. Я. Засурского.

Паррингтон В. Л. Основные течения американской мысли: Амер. лит. со времени ее возникновения до 1920 г. — В 3‑х т. Пер. с англ. / Ред. и коммент. В. Маликова; Вступ. ст. Р. Самарина. — М., 1962. — Т. 1. Система взглядов колониального периода (1620–1800).

Проблемы становления американской литературы / Отв. ред. Я. Н. Засурский. — М., 1981.

Abel D. American literature: In 3 vol. — Great Neck; New York, 1963. — Vol. 1. Colonial and early national writing.

The American puritan imagination: Essays in revaluation / Ed. S. Bercovitch. — Cambridge, [1974].

Busch F. Natur in neuer Welt: Bericht und Dichtung der amerikanischen Kolonialzeit, 1493–1776. — München, 1974.

The Cambridge history of American literature: In 3 vol. / Ed. W. P. Trent. — New York, 1965. — Vol. 1. Colonial and revolutionary literature; Early national literature.

Early American literature: A coll. of critical essays / Ed. M. T. Gilmore. — Englewood Cliffs (N. J.), 1980.

Howard L. Literature and the American tradition. — Garden City (N. Y.), 1960.

Knapp S. L. American cultural history, 1607–1829: A facsimilie reproduction of Lectures on American literature (1829) / With an introd. R. B. Davis, B. H. McClary. — Gainesville (Fla), 1961.

Leary L. Soundings: Some early American writers. — Athens, 1975.

Literary history of the United States / Ed. R. E. Spiller et al. — 4th ed., rev. — New York; London, 1974. — Vol. 1. History.

Major writers of early American literature / Ed. E. Emerson. — Madison (Wis.); London, 1972.

Miller P. The new England mind: The seventeenth century. — New York, 1961.

Morison S. E. The intellectual life of colonial New England. — 2nd ed. — New York, 1956.

Murdock K. B. Literature and theology in colonial New England. — Cambridge (Mass.), [1949].

Nye R. B. American literary history, 1607–1820. — New York, [1970].

Onderdonk J. L. History of American verse, 1610–1897. — New York; London, 1969.

Parrington V. L. Main currents in American thought: An interpretation of American literature from the beginning to 1920. — New York, 1958. — Vol. 1. The colonial mind (1620–1800).

Piercy J. K. Studies in literary types in XVII th century America (1607–1710): In 2 pt. — New Haven; London, 1939.

Quinn A. H. A history of the American drama from the beginning to the Civil War. — New York, 1946.

Quinn A. H. The literature of the American people. — New York, 1951.

Sears L. American literature in the colonial and national periods. — Boston, 1902.

Spencer B. T. The quest for nationality: An American literary campa in. — Syracuse, 1957.

Tyler M. C. A history of American literature, 1607–1765: Compl. in 1 vol. / With a new forew. P. Miller. — New York, [1962].

Waagoner H. H. American poets: From the puritans to the present. — New York, 1970.

Wilson G. B. Three hundred years of American drama and theatre: From Ye Bear and Ye Cubb to Hair (1665–1972). — Englewood Cliffs (N. J.), 1973.

Глава 3. Литература французских поселений в Канаде

Grandpré P. de. Histoire de la littérature française du Québec. — Montréal, 1967. — T. 1.

Macmechan A. The headwaters of Canadian literature. — 2nd ed. — Toronto, 1968.

Sory N. One Oxford companion to Canadian history and literature. — Toronto etc., 1967.

Tougas G. Histoire de la littérature canadienne — française. — Paris, 1960.

XI. Литературы Африканского континента Глава 1. Эфиопская литература

Вайнберг И. «Сказание Иисуса»: Апокриф о последних временах мира. Памятники Эфиопской письменности. — СПб., 1907.

Вольпе М. Л. Литература Эфиопии. — М., 1981.

Тураев Б. А. «Богатство царей»: Трактат о династическом переводе в Абиссинии в XIII в. — В кн.: Византийский временник. СПб., 1909, т. 15, вып. 1.

Тураев Б. А. Заметки к краткой эфиопской хронике В. В. Болотова. В кн.: Византийский временник. СПб., 1910, т. XVIII, вып. 1–4.

Тураев Б. А. Зара — Бурук, абиссинский святой XVII–XVIII вв. — В кн.: Византийский временник. СПб., 1909, т. 15, вып. 1.

Annales regum Iyasu II et Iyo’as / Ed. par I. Guidi. — In: Corpus scriptorum Christianorum orientalium: Scriptores Aethiopici. — Parisiis, 1910. Ser. II. T. VI.

Глава 2. Суахилийская литература

Жуков А. А. Культура, язык и литература суахили — Л., 1983.

Жуков А. А., Мисюгин В. М. О суахилийской литературе. — В кн.: Фольклор и литература народов Африки. — М., 1970, с. 269–280.

Мисюгин В. М. Замечания к старосуахилийской письменности. — Труды Института этнографии им. Н. Н. Миклухо — Маклая, т. 96. — Л., 1971, с. 100–115.

Мисюгин В. М. Социальное содержание легенды о Лионго Фумо. — Труды Института этнографии им. Н. Н. Миклухо — Маклая, т. 100. — Л., 1972, с. 17–22.

Строгонова И. П. Литература и фольклор народа суахили. — Краткие сообщения Института этнографии АН СССР, вып. VII, 1949, с. 45–54.

Harries L. Swahili poetry. — Oxford, 1962.

Knappert J. Four centuries of Swahili verse. — London. 1975.

Knappert J. Traditional Swahili poetry. — Leiden, 1967.

Глава 3. Южноафриканская литература на нидерландском языке

Antonissen R. Die Afrikaanse letterkunde van aanvang tot hede. — Pretoria — Kaapstad. 1955; 2e dr. Kaapstad, 1961.

Leipoldt C. L. Holland gründer die Kapkolonie. Jan van Riebeeks Leben und Werk. — Leipzig. 1937.

Riebeek’s Dagverhaal. I–III. — Utrecht — ’s — Gravenhage. 1884–1893.

Примечания

1

Драма Кальдерона представляет собой переработку пьесы, приписываемой Лопе. Анализ строфики поставил под сомнение принадлежность дошедшего текста старшего «Саламейского алькальда» Лопе де Вега; возможно, что и он является переделкой утраченной драмы Лопе. Сюжет построен на основе контаминации описания подлинного события, произошедшего в деревне Саламея в 1581 г., с XLVII новеллой Мазуччо.

2

Ирем — райский сад.

3

Инхён стала королевой после смерти двадцатилетней Ингён, племянницы Ким Манчжуна. Через восемь лет Инхён попала в немилость и была заменена наложницей, которую возвели в сан королевы. После изгнания Инхён произошло падение партии «западников», с которой была связана ее семья.

Content

История всемирной литературы в девяти томах: том четвертый

От редколлегии

Введение

Раздел I. Литература Западной Европы XVII века

Введение

Глава 1. Итальянская литература

Введение

Литература Венеции и Пьемонта

Итальянский классицизм XVII в. и творчество Галилея

Кампанелла

Марино и маринисты

Кьябрера и классицистическая тенденция в поэзии итальянского барокко

Ирои — комическая поэма первой половины XVII в.

Новелла и «Пентамерон» Базиле

Театр и драматургия итальянского барокко

Теоретики барокко

С. Роза и сатира

Поэзия и проза второй половины XVII в.

Глава 2. Испанская литература

Введение

Поэзия

Проза

Драматургия

Глава 3. Португальская литература

Глава 4. Французская литература XVII века

Французская литература первой трети XVII в.

Французская литература 30‑х и первой половины 40‑х годов XVII в.

Корнель

Французская литература между 1645–1660 гг.

Французская литература периода расцвета классицизма

Расин

Мольер

Лафонтен

Буало

Проза 60–70‑х годов XVII в.

Французская литература и общественный кризис 90‑х годов XVII в.

Лабрюйер

Глава 5. Английская литература XVII века

Литература в канун буржуазной революции

Донн и «поэты — метафизики»

Литература 20–30‑х годов XVII в.

Литература Английской революции

Мильтон — публицист и поэт в годы республики

Литература периода Реставрации. Драйден

Комедия Реставрации и роман второй половины XVII в.

Мильтон в годы Реставрации. Поэмы «Потерянный рай» и «Возвращенный рай». Трагедия «Самсон — борец»

Бэньян

Бетлер

Глава 6. Шотландская литература

Глава 7. Ирландская литература

Глава 8. Нидерландская литература

Реализм в нидерландской литературе XVII в. Бредеро, Костер

Мейденский кружок и проблема маньеризма. Хофт и поздний гуманизм

Нидерландское барокко

Творчество Вондела

Литература конца века

Глава 9. Немецкая литература

Германия в начале XVII в

Опиц и немецкая поэзия первых десятилетий XVII в.

Грифиус

Бёме и другие мистики

Прециозная литература

Мошерош и Гриммельсгаузен

Литература конца века

Глава 10. Швейцарская литература

Введение

Литература на французском языке

Литература на немецком языке

Глава 11. Скандинавские литературы

Датская, норвежская и исландская литературы

Шведская литература

Финская литература

Раздел II. Литературы Центральной и Юго — Восточной Европы

Введение

Глава 1. Западнославянские литературы

Польская литература

Чешская и словацкая литературы

Глава 2. Венгерская литература

Глава 3. Молдавская и валашская литературы

Глава 4. Южнославянские литературы

Введение

Устное народное творчество южных славян

Болгарская литература

Сербская литература

Хорватская литература

Литература Далмации

Дубровницкая литература

Словенская литература

Глава 5. Албанская литература

Глава 6. Греческая литература

Раздел III. Восточнославянские литературы

Введение

Глава 1. Русская литература

Введение

Переводная литература

Повествовательные жанры демократической литературы

Протопоп Аввакум и развитие автобиографической литературы

«Повесть о Тверском Отроче монастыре», «Повесть о Савве Грудцыне» и «Повесть о Фроле Скобееве»

Литература барокко и Симеон Полоцкий

Становление театра

Взаимодействие литературы и фольклора. Исторические песни

Глава 2. Украинская литература

Глава 3. Белорусская литература

Раздел IV. Прибалтийские литературы

Введение

Глава 1. Литовская литература

Глава 2. Латышская литература

Глава 3. Эстонская литература

Раздел V. Литературы Ближнего и Среднего Востока

Введение

Глава 1. Турецкая литература

Глава 2. Персидская литература

Глава 3. Афганская литература

Глава 4. Курдская литература

Глава 5. Арабская литература

Раздел VI. Литературы Средней Азии

Раздел VII. Литературы Закавказья

Введение

Глава 1. Азербайджанская литература

Глава 2. Армянская литература

Глава 3. Грузинская литература

Раздел VIII. Литературы Южной и Юго — Восточной Азии

Введение

Глава 1. Индийские литературы

Введение

Пенджабская поэзия

Маратхская поэзия

Придворная поэзия хинди

Поэзия фарси

Литература урду

Глава 2. Непальская литература

Глава 3. Сингальская литература

Глава 4. Бирманская литература

Глава 5. Кхмерская литература

Глава 6. Тайская (сиамская) литература

Глава 7. Лаосская литература

Глава 8. Литература Индонезии и Малаккского полуострова

Глава 9. Филиппинская литература

Раздел IX. Литературы Восточной, Юго — Восточной и Центральной Азии

Введение

Глава 1. Китайская литература

Философская мысль и бессюжетная проза

Поэзия

Повествовательная проза

Жанры простонародной литературы

Драматургия

Глава 2. Корейская литература

Глава 3. Японская литература

Проза канадзоси

Прозаическое творчество Ихара Сайкаку

Поэзия

Театр и драматургия

Глава 4. Вьетнамская литература

Глава 5. Тибетская литература

Глава 6. Монгольская литература

Раздел X. Литературы Американского континента

Введение

Глава 1. Литературы испано — португальских колоний в Америке

Глава 2. Литература ранних английских поселений в Северной Америке

Глава 3. Литература французских поселений в Канаде

Раздел XI. Литературы Африканского континента

Введение

Глава 1. Эфиопская литература

Глава 2. Суахилийская литература

Глава 3. Южноафриканская литература на нидерландском языке

Заключение

Библиография

Примечания