Роберто Калассо

Искусство издателя

Roberto Calasso

L’impronta dell’editore

Adelphi Edizioni

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Published by arrangement with ELKOST International Literary Agency

Перевод – Александр Дунаев

Редактор серии – Алексей Шестаков

Оформление – ABCdesign

L’IMPRONTA DELL’EDITORE

Copyright © 2013, Adelphi Edizioni S.p.A., Milano

All rights reserved

© Дунаев А.Л., перевод, 2017

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2017

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/ IRIS Foundation, 2017

1. Книгоиздание как литературный жанр

Я хотел бы поговорить с вами о том, что обычно считается само собой разумеющимся, но затем оказывается совершенно не очевидным: об искусстве издания книг. И сначала я хотел бы на мгновение остановиться на самом понятии издательского дела, потому что мне кажется, что оно окружено немалым количеством недоразумений. Если спросить кого-нибудь: что такое издательство? – обычный и самый разумный ответ звучит так: это второстепенная отрасль промышленности, в которой пытаются зарабатывать деньги, издавая книги. А каким должно было бы быть хорошее издательство? Предполагается, что хорошим было бы такое издательство – если мне позволят тавтологию, – которое издает, насколько это возможно, только хорошие книги. То есть, если использовать упрощенное определение, книги, которыми издатель скорее гордится, а не те, которых стыдится. С этой точки зрения, подобное издательство вряд ли могло бы представлять какой-либо интерес в экономическом плане. Издание хороших книг еще никого не озолотило. Или, по крайней мере, не настолько, насколько могут обогатить поставки на рынок минеральной воды, компьютеров или пластиковых пакетов. Судя по всему, издательская компания может обеспечивать значительные доходы только при условии, что хорошие книги теряются среди множества других вещей совсем иного качества. А когда теряешься, очень легко утонуть – и исчезнуть полностью.

Далее, стоит напомнить, что во многих случаях издательское дело оказывалось быстрым и надежным способом для того, чтобы растратить и пустить по ветру значительные состояния. Можно было бы даже добавить, что для молодых людей из благородных семейств создание издательства, наряду с рулеткой и кокотками, всегда было одним из самых эффективных методов расточения собственного имущества. Если это так, то возникает вопрос, почему на протяжении веков роль издателя привлекала такое большое количество людей и в наши дни по-прежнему считается захватывающей и, в некоторых отношениях, загадочной? Например, нетрудно заметить, что нет более завидного титула, к которому стремились бы могущественные в экономическом отношении люди, зачастую завоевывающие его в буквальном смысле дорогой ценой. Если такие люди могли бы утверждать, что издают книги, а не производят замороженные овощи, то, вероятно, они были бы счастливы. Значит, можно сделать вывод о том, что издательское дело – это не только разновидность предпринимательской деятельности; оно всегда было вопросом престижа хотя бы потому, что речь идет о такой разновидности предпринимательства, которое, вместе с тем, является и искусством. Искусством во всех отношениях, причем искусством опасным, потому что для занятия им деньги играют ключевую роль. С этой точки зрения, можно с уверенностью утверждать, что со времен Гутенберга мало что изменилось.

И все же, если мы окинем взором пять веков истории издательского дела, пытаясь воспринимать его как искусство, мы сразу же обнаружим парадоксы самого разного рода. Первым мог бы быть этот: на основании каких критериев можно судить о величии издателя? По этому вопросу, как говаривал один мой испанский друг, нет библиографии. Можно прочесть очень эрудированные и подробные труды о деятельности некоторых издателей, но крайне редко в них можно обнаружить суждение об их величии, как это обычно происходит, когда речь идет о писателях или художниках. В чем же тогда состоит величие издателя? Я попытаюсь ответить на этот вопрос, приведя несколько примеров. Первый и, возможно, самый красноречивый, относится к истокам издательского дела. С появлением книгопечатания возник феномен, который позднее повторился с рождением фотографии. Кажется, будто в эти изобретения нас посвятили мастера, которые сразу же достигли недосягаемого превосходства. Если хочешь понять суть фотографии, достаточно изучить творчество Надара. Если хочешь понять, каким может быть великое издательство, достаточно бросить взгляд на книги, отпечатанные Альдом Мануцием. Он был Надаром издательского дела. Он первым представил издательство в категориях формы. И здесь слово форма следует понимать в разных, противоречивых значениях. В первую очередь, форма играет решающую роль в выборе и в последовательности книг для публикации. Но форма касается и сопроводительных текстов, и внешнего вида книги как объекта. Поэтому она включает в себя обложку, дизайн, верстку, шрифт, бумагу. Сам Альд имел обыкновение писать в форме писем или эпистол те краткие вводные тексты, которые стали предшественниками не только всех современных введений, предисловий и послесловий, но и всех клапанов обложек, презентаций для книжных магазинов и современной рекламы. Это был первый намек на то, что все книги, опубликованные одним издателем, можно рассматривать как звенья единой цепи, или как части книжной змеи, или как фрагменты единой книги, сложенной из всех книг, опубликованных этим издателем. Это, разумеется, самая смелая и амбициозная цель издателя, и такой она оставалась на протяжении пятисот лет. И если вам кажется, что речь идет о невыполнимой задаче, достаточно лишь напомнить, что и литература теряет все свое волшебство, если не таит в себе невозможное. Что-то подобное, на мой взгляд, можно сказать и об издательском деле или, по крайней мере, о том особом способе быть издателем, которого, конечно же, не очень часто придерживались на протяжении веков, но который порой давал знаменательные результаты. Чтобы дать представление о том, что может возникнуть из такого понимания издательского дела, я расскажу о двух книгах, напечатанных Альдом Мануцием. Первая, изданная в 1499 году, носила путаное название «Гипнэротомахия Полифила» («гипнэротомахия» означает «любовное борение во сне»). Но о чем шла речь? Сегодня это назвали бы «первым романом». Кроме того, книга принадлежала перу неизвестного автора (и по сей день остающегося загадкой) и была написана на некоем воображаемом языке, своего рода «Поминки по Финнегану», составленные целиком из макаронической смеси итальянского, латыни и греческого (тогда как еврейский и арабский появлялись в ксилографиях). Довольно, надо сказать, рискованная операция. Но как выглядела книга? Это был том в формате инфолио, украшенный великолепными гравюрами, которые служили идеальным визуальным сопровождением текста и делали всю затею еще более рискованной. Но здесь мы должны добавить еще кое-что: по мнению подавляющего большинства библиофилов, это самая красивая из всех когда-либо напечатанных книг. В этом может убедиться каждый из вас, если вам когда-нибудь попадет в руки экземпляр этого издания или даже хорошее факсимиле. Эта книга явно была гениальным решением, уникальным и неповторимым. И в ее создании издатель сыграл ключевую роль. Но вы не должны думать, что величие Мануция заключалось лишь в том, что он готовил сокровища для библиофилов грядущих веков. Второй имеющий к нему отношение пример движется в совершенно ином направлении: через три года после «Гипнэротомахии», в 1502 году, Мануций издал Софокла в формате, который он решил назвать parva forma, или «малая форма». Тот, кому сегодня посчастливится подержать его в руках, может сразу заметить, что это первая карманная книга в истории, первый paperback. В буквальном смысле первая книга, которую можно было положить в карман. Изобретя книгу такого формата, Мануций изменил образ или даже жесты чтения. Само чтение радикально преобразовалось. Глядя на титульный лист, можно насладиться изяществом греческого курсивного шрифта, который здесь был применен впервые и затем стал важным ориентиром. Благодаря этому Мануций сумел добиться двух противоположных результатов: с одной стороны, он создал такую книгу, как «Гипнэротомахия Полифила», которая не знала себе равных и практически стала архетипом уникальной книги. С другой стороны, он создал совершенно иную книгу, издание Софокла, которую, напротив, копировали миллионы и миллионы раз повсеместно и копируют и по сей день.

Я больше не буду говорить об Альде Мануции, потому что я уже вижу, как в вашем уме вырисовывается вопрос, который можно сформулировать так: ну хорошо, все это захватывает и относится к славным временам итальянского Возрождения, но как это связано с нами и с сегодняшними издателями, на которых обрушивается все возрастающая волна планшетов, электронных книг и DVD, не говоря уже о разнородных кровосмесительных соединениях между всеми этими устройствами? Если у вас хватит терпения и вы уделите мне еще несколько мгновений, я попытаюсь дать ответ на этот вопрос, опираясь на другие примеры. Действительно, если бы я без обиняков сказал вам, что, по моему мнению, хороший издатель в наши дни должен просто стараться делать то, что делал Мануций в Венеции в первый год шестнадцатого столетия, вы могли бы подумать, что я шучу – а я вовсе не шучу. Поэтому я расскажу вам об издателе уже двадцатого века, чтобы показать, что он действовал точно так же, хотя и в совершенно иных условиях. Его звали Курт Вольф. Этот немец был молод, элегантен и богат, хотя и не слишком. Он хотел издавать новых писателей, создающих литературу высокого качества. Поэтому он придумал для них серию коротких книг необычного формата под названием Der Jüngste Tag, Судный день, которое, как кажется сегодня, прекрасно подходило для серии книг, выходивших в Германии, по большей части во время Первой мировой войны. Если вы взглянете на эти тонкие, строгие книги черного цвета с наклеенными сверху ярлыками, как на школьных тетрадях, возможно, вы подумаете: «Именно так нужно издавать книгу Кафки». И, действительно, некоторые рассказы Кафки были изданы в этой серии. В их числе – «Превращение», вышедшее в 1915 году с красивым голубым ярлыком и черной рамкой. В те годы Кафка был молодым писателем, малоизвестным и чрезвычайно скромным. Однако, читая письма, которые писал ему Курт Вольф, вы сразу же заметите по утонченному такту и осторожной заботе, что издатель просто знал, с кем он переписывался.

Кроме того, Кафка не был единственным молодым писателем, которого издал Курт Вольф. В 1917 году, ставшем для издательского дела годом потрясений, Курт Вольф собрал в альманахе под названием Vom Jüngsten Tag тексты молодых авторов. Вот этот альманах и вот некоторые авторы: Франц Блей, Альберт Эренштейн, Георг Гейм, Франц Кафка, Эльза Ласкер-Шюлер, Карл Штернхейм, Георг Тракль, Роберт Вальзер. Это имена молодых писателей, которые в тот год оказались объединены под сенью одного и того же молодого издателя. И эти же имена, все без исключения, входят в список ключевых авторов, которых должен прочитать молодой человек, если он хочет знать что-то о немецкоязычной литературе первых лет двадцатого столетия.

Здесь мой довод должен стать довольно ясным. Деятельность Альда Мануция ничем существенно не отличалась от деятельности Курта Вольфа четыреста лет спустя. На самом деле, они практиковали одно и то же издательское искусство, хотя это искусство может оставаться незамеченным для большинства, в том числе и для издателей. И это искусство можно оценивать в обоих случаях на основании одних и тех же критериев, первым и последним из которых является форма: способность придать форму множеству книг, как если бы они были главами одной единственной книги. При этом страстно и навязчиво заботясь об облачении каждого тома, о том, в каком виде он предстает. И, наконец, о том – что, конечно, тоже немаловажно, – как продать эту книгу как можно большему числу читателей.

Примерно пятьдесят лет назад Клод Леви-Стросс предложил считать один из основных видов деятельности человеческого рода – а именно создание мифов – особой формой бриколажа. В конце концов, мифы выстраиваются из уже готовых элементов, многие из которых происходят из других мифов. Здесь я позволю себе предложить считать формой бриколажа и издательское искусство. Попытайтесь представить издательство как единый текст, сложенный не только из суммы всех изданных им книг, но и из всех прочих составляющих его элементов, таких как обложки, клапаны, реклама, количество проданных и отпечатанных экземпляров или различные издания одного и того же текста. Представьте издательство в таком виде и вы окажетесь погружены в очень своеобразный пейзаж, во что-то такое, что вы сможете считать литературным произведением, относящимся к специфическому жанру. Жанру, который может похвастать собственными современными классиками: например, обширные владения Gallimard раскинулись от сумрачных лесов и болот Série Noire до плоскогорий Pléiade, охватывая и различные миловидные провинциальные города или туристические поселения, порой похожие на потемкинские деревни, в данном случае возведенные не к приезду Екатерины, а к сезону литературных премий. И мы прекрасно знаем, что, когда издательству удается так расшириться, оно может обрести несколько имперский вид. Так, имя Gallimard звучит в самых отдаленных уголках, куда проник французский язык. С другой стороны, мы можем оказаться в обширных поместьях Insel Verlag, которые словно принадлежали в течение долгого времени просвещенному феодалу, передавшему свое имущество самым преданным и испытанным управляющим… Я не хочу продолжать далее, вы уже видите, что так можно разработать очень подробные карты.

Если рассматривать издательства в этом ключе, возможно, станет яснее одна из самых загадочных сторон нашего ремесла: почему издатель отказывается от той или иной книги? Потому что он осознает, что издать ее – значит ввести в роман неправильный персонаж, фигуру, которая могла бы внести путаницу в содержание или исказить его. Другая сторона касается денег и экземпляров: если следовать этой линии, придется учитывать мысль о том, что умение подтолкнуть к прочтению (или хотя бы к покупке) определенных книг – это ключевая составляющая качества издательства. Для издателя рынок – или отношения с тем незнакомым загадочным существом, которое называют публикой, – это первая ордалия в средневековом значении этого понятия: испытание огнем, который может просто спалить значительное количество банкнот. Поэтому издательское дело можно было бы определить как мультимедийный, смешанный литературный жанр. А смешанным оно, без сомнения, является. Что же до его сплетения с другими СМИ, то это уже очевидный факт. Тем не менее издательское дело, понимаемое как игра, по сути, остается все той же старой игрой, в которую играл Альд Мануций. И новый автор, который приходит к нам с заумной книгой, для нас очень похож на все еще безвестного автора романа под названием «Гипнэротомахия Полифила». Пока будет продолжаться эта игра, я уверен, что всегда найдется кто-то готовый отдаваться ей со страстью. Но, если однажды правила радикально изменятся, как нас иногда заставляют опасаться, я точно так же уверен, что мы сумеем обратиться к какой-нибудь другой деятельности – и даже оказаться перед столом, где играют в рулетку, экарте или блэк-джек.

Я хотел бы завершить последним вопросом и последним парадоксом. До каких пределов может дойти издательское искусство? Возможно ли представить его в обстоятельствах, когда исчезнут некоторые из ключевых условий, такие как деньги и рынок? Ответ, как ни удивительно, положительный. По крайней мере, если мы рассмотрим один пример из России. В самый разгар Октябрьской революции, в те дни, когда, по словам Александра Блока, царило «смешанное чувство России: тоска, ужас, покаяние, надежда», когда типографии были закрыты на неопределенный срок, а инфляция ежечасно увеличивала цены, группа писателей, среди которых были поэт Ходасевич, мыслитель Бердяев и романист Михаил Осоргин, впоследствии ставший хроникером этих событий, решились на дело, на первый взгляд, безумное – открыть «Книжную лавку писателей», которая позволила бы книгам и, прежде всего, определенным книгам оставаться в обращении. Вскоре «Книжная лавка писателей» стала, по словам Осоргина, «единственным книжным магазином в Москве и во всей России, где любой человек мог купить книгу “без разрешения”».

Осоргин и его друзья хотели создать маленькое издательство. Но обстоятельства делали эту затею неосуществимой. Тогда они использовали «Книжную лавку писателей» как своего рода двойник издательства. Не как место, где создавались новые книги, а как место, где пытались приютить и обеспечить обращение множества книг – порой ценных, порой обычных, зачастую отдельных томов, которым в любом случае было суждено быть утраченными и которые шквал истории прибивал к прилавку их магазина. Важно было продолжать совершать ряд жестов: продолжать работать с этими прямоугольными предметами из бумаги, листать их, приводить в порядок, говорить о них, читать их в промежутках между делами, наконец, передавать их другим людям. Важно было установить и поддерживать порядок, форму, сведенную к своему минимальному, неотъемлемому определению, – в этом и заключается издательское искусство. Именно так им и занимались в Москве с 1918 по 1922 год в «Книжной лавке писателей». Акме своей благородной истории «Лавка» достигла, когда основатели решили, что, поскольку типографское издание недоступно, нужно начать публикацию серии произведений в единственном, написанном от руки экземпляре. Полный каталог этих в буквальном смысле уникальных книг остался в доме Осоргина в Москве и в конце концов был утрачен. Но, при всей своей призрачности, он остается моделью и полярной звездой для всех тех, кто пытается заниматься издательским делом в трудные времена. А времена всегда трудны.

2. Уникальные книги

Сначала говорили об уникальных книгах. Adelphi еще не нашло своего имени. Было лишь немного надежных вводных: критическое издание Ницше, которого одного хватало для того, чтобы задать ориентир всему остальному. Ну и серия Классики, исходившая из довольно амбициозных критериев: делать хорошо то, что раньше делалось не столь хорошо, и впервые сделать то, на что раньше не обращали внимания. Их, как и Ницше, должен был напечатать Мардерштейг. Тогда нам это казалось нормальным, почти что необходимым. Сегодня это было бы неприемлемо (удесятеренные издержки и т. д.). Нам нравилось, что эти книги были доверены последнему из великих типографов. Но еще больше нам нравилось, что этот мастер печатного станка долгое время работал с Куртом Вольфом, издателем Кафки.

Для Базлена, обладавшего такой проворностью ума, какой я ни у кого больше не встречал, критическое издание Ницше выглядело почти что справедливой очевидностью. С чего еще начинать? Тогда в Италии все еще доминировала культура, в которой эпитет иррациональный означал самое строгое осуждение. А основоположником всего иррационального мог быть только Ницше. В остальном под этикеткой этого несообразного слова, бесполезного для мысли, можно было найти все что угодно. Можно было найти и много важных книг. У которых зачастую не было доступа к издателям в Италии, в том числе и в первую очередь из-за этого позорного ярлыка.

В литературе иррациональное любили соединять с декадентским, еще одним безжалостным и уничижительным термином. Не только определенные авторы, но и определенные жанры оказывались обреченными в принципе. Несколько десятилетий спустя это может вызывать улыбку и порождать недоверие, но люди с хорошей памятью вспомнят, что и «фантастическое» считалось подозрительным и мутным. Уже из этого понятно, что мысль о том, чтобы выпустить под первым номером серии Библиотека Adelphi роман Кубина «Другая сторона», химически чистый пример фантастического, могла звучать провокационно. Тем более провокационно, если по соседству с ним, под номером 3 в серии, был издан фантастический роман «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого (и не важно, что в этом случае речь шла о книге, которую, если учесть дату написания, можно было бы считать классикой).

Когда Базлен в первый раз заговорил со мной о том новом издательстве, которое затем стало Adelphi, – я могу назвать день и место, потому что это был мой двадцать первый день рождения: в мае 1962 года, на вилле Эрнста Бернхарда в Браччано, где Базлен и Люба Блюменталь гостили несколько дней, – он, разумеется, сразу же намекнул на критическое издание Ницше и на будущую серию Классиков. И то и другое вызывало у него радость. Но больше всего его заботили другие книги, которые будет издавать новое издательство: некоторые из них Базлен открыл уже много лет назад, но так и не сумел протащить через различных итальянских издателей, с которыми сотрудничал, от Бомпьяни до Эйнауди. О чем шла речь? Строго говоря, речь могла идти о чем угодно. О тибетском классике (Миларепа), или о неизвестном английском авторе одной-единственной книги (Кристофер Берни), или о самом популярном введении в этологию, новую тогда научную дисциплину («Кольцо царя Соломона»), или о некоторых трактатах о театре Но, написанных в четырнадцатом-пятнадцатом веках. Вот некоторые из первых книг для публикации, которые мне называл Базлен. Что их объединяло? Это было не очень ясно. Именно тогда Базлен, желая выразиться яснее, стал говорить об уникальных книгах.

Что такое уникальная книга? Самый красноречивый пример – это опять-таки номер один Библиотеки: «Другая сторона» Альфреда Кубина. Единственный роман того, кто романистом не был. Книга, которую читаешь, словно входя во власть галлюцинации. Книга, которая была написана в бреду, продолжавшемся три месяца. До этого момента в жизни Кубина не было ничего подобного; ничего подобного не было и после. Роман идеально совпадает с чем-то, что случилось с автором единожды. Лишь в двух романах, предшествующих произведениям Кафки, ощущается кафкианская атмосфера: в «Другой стороне» Кубина и в «Якобе фон Гунтене» Роберта Вальзера. Обоим позднее нашлось место в Библиотеке. В том числе и потому, что, если, наряду с представлением об уникальной книге, говорить и об уникальном авторе двадцатого столетия, то сразу всплывает одно имя: Кафка.

Одним словом, в уникальной книге сразу видно, что с автором что-то случилось и это что-то осело в тексте. И здесь стоит иметь в виду, что у Базлена была довольно заметная нетерпимость к письму. Как ни парадоксально, для него, проведшего всю жизнь исключительно среди книг, книга была второстепенным результатом, который подразумевал что-то другое. Это другое должно было пронзить пишущего, а тот – прочувствовать его, физиологически усвоить и, возможно (хотя и не обязательно), преобразить в стиль. Если это происходило, то именно такие книги привлекали Базлена больше всего. Чтобы все это понять, стоит помнить, что Базлен вырос в годы, когда чистое литературное слово сильнее всего выражало свои претензии на самодостаточность, в годы Рильке, Гофмансталя, Георге. И, как следствие, у него выработалась определенная аллергия. Когда я впервые увидел его, он, говоря с Кристиной Кампо о ее – чудесных – переводах Уильяма Карлоса Уильямса, настаивал только на одном: «Не нужно слишком слушать Dichter…», «поэта-творца» в понимании Гундольфа и целой немецкой традиции, которая брала начало от Гёте (и высокое значение которой Базлен, кстати, прекрасно понимал).

Поэтому уникальными были еще и книги, которые могли так и не стать книгами. Идеальное произведение – то, что не оставляет следов, как можно заключить из Чжуан-цзы (настоящий учитель Базлена, если назвать хотя бы одного). Уникальные книги были подобны остатку, шеша, уччхиста, о котором непрестанно размышляли авторы «Брахманов» и которому «Атхарваведа» посвящает величественный гимн. Нет жертвоприношения без остатка – да и сам мир есть остаток. Поэтому нужно, чтобы книги существовали. Но нужно также помнить, что если бы жертвоприношение могло бы не оставлять остатка, книг бы никогда не было.

Уникальными были такие книги, в которых – в самых разных ситуациях, эпохах, обстоятельствах, самыми разными способами – разыгрывалась Большая игра в смысле Le Grand Jeu, давшая название журналу Домаля и Жильбер-Леконта. Для Базлена эти два неуемных подростка, в двадцать лет создавшие журнал, по сравнению с которым сюрреализм Бретона казался многословным, напыщенным и зачастую отсталым, предвосхищали новую, глубоко гипотетическую антропологию, к которой обращались уникальные книги. Антропологию, которая по-прежнему и даже больше, чем прежде, принадлежит возможному будущему. Когда несколько лет спустя прогремел 68-й год, у меня он вызвал в основном раздражение, как неуклюжая пародия. Если помнить о Le Grand Jeu, то это был скромный и заурядный способ взбунтоваться, как стало слишком очевидно в последующие годы.

Гора Аналог, которой Домаль посвятил свой незавершенный роман (опубликованный под номером 19 в Библиотеке вместе с очень насыщенным очерком Клаудио Ругафьори), была той осью – видимой и невидимой, – на которую держала курс флотилия уникальных книг. Но не стоит думать, что у этих книг всякий раз была какая-то эзотерическая подоплека. Для доказательства обратного было бы достаточно номера 2 Библиотеки – «Отца и сына» Эдмунда Госса – подробного, точного и душераздирающего рассказа об отношениях между отцом и сыном в викторианскую эпоху. История неизбежного непонимания между двумя одинокими существами, ребенком и взрослым, которые, в то же время, умеют относиться друг к другу с неукоснительным уважением. Фоном выступают геология и теология. Позднее Эдмунд Госс стал отличным литературным критиком. Однако в нем почти не осталось следов того существа, которое рассказывает о себе в «Отце и сыне», существа, с которым происходит «Отец и сын». Поэтому в «Отце и сыне» как мемуарном тексте есть что-то от уникальности романа «Другая сторона», который предшествовал ему в Библиотеке.

Среди этих книг, таких разных, что могло быть обязательным условием, которое нельзя было не распознать? Возможно, лишь «правильное звучание», еще одно выражение, которое Базлен иногда использовал в качестве окончательного аргумента. Никакой опыт сам по себе не был достаточен для того, чтобы создать книгу. Было множество примеров увлекательных и значимых событий, которые, однако, породили никчемные книги. Здесь тоже помогал один пример: во время последней войны многие пережили заточение, депортации, пытки. Но для понимания того, как можно переработать опыт полной изоляции и полного бездействия и превратить его в открытие чего-то другого, о чем можно рассказать просто и точно, нужно прочитать «Одиночное заключение» Кристофера Берни (номер 18 Библиотеки). Автор после этой книги вновь канул в безвестность. Возможно не потому, что он не собирался становиться автором произведения, а потому, что произведение (его единственная книга) воспользовалось им, чтобы появиться на свет.

Когда мы выбрали название для серии, нужно было продумать ее облик. Мы сразу договорились о том, чего мы хотели избежать: белого цвета и иллюстраторов. Белый – потому что этот цвет был сильной стороной графики Einaudi, самой красивой из тех, что тогда существовали, причем не только в Италии. Поэтому обязательно нужно было постараться максимально отличаться. Поэтому мы сделали ставку на матовые цвета и бумагу (на наш имитлин, который с тех пор нас сопровождает). Что до цветов, то тогда в итальянском издательском деле их было мало и они были, в основном, резкими. Можно было экспериментировать с широкой гаммой промежуточных оттенков.

Еще мы хотели обойтись без иллюстраторов, потому что всех их – хороших и не очень – объединял один порок: все, что они ни делали, сразу выглядело так, будто это придумал иллюстратор, следуя определенным, несколько лицемерным правилам, которых придерживались последователи модернистской вульгаты. Мы думали, что есть и другие пути. И вот однажды в издательстве появился список работ Обри Бердслея. Внизу было несколько макетов обложек, которые он нарисовал в 1895 году для серии Keynotes издательства John Lane, расположенного на Виго-стрит в Лондоне. Несколько мелких изменений – мы заменили виньетку, которую Бердслей помещал на верхней черной полосе, надписью Biblioteca Adelphi – и обложка была готова. Главное, что у нас было обрамление для элемента, который мы считали ключевым – изображения. Так мы решили, что, в честь Бердслея, в обрамлении номера 2 серии – «Отца и сына» Эдмунда Госса – будет помещен рисунок, который Бердслей создал для «Возлюбленных гор» Фионы Маклеод.

Много лет спустя я с удивлением обнаружил у одного антиквара рекламный проспект серии Keynotes. И мне показалось, что у меня галлюцинация, когда я нашел там обложку, нарисованную Бердслеем для «Князя Залесского» М.Ф. Шила. Какое астральное совпадение… М.Ф. Шил, совершенно забытый в Англии, был автором «Фиолетового облака», которое стало, возможно, последней воодушевляющей находкой для Базлена, когда он искал книги для Adelphi, и одним из первых мгновенных успехов Библиотеки. Изданное в 1967 году в великолепном переводе Уилкока, также написавшего введение, оно было сразу же переиздано и вскоре стало одной из тех книг – как и «Книга об Оно» Гроддека, – по которым узнавали друг друга и самих себя первые читатели Adelphi.

Имя, бумага, цвета, графическая схема – все необходимые составляющие серии. Теперь не хватало того, по чему книгу узнают: изображения. Каким должно было быть изображение на обложке? Экфрасис наоборот – так бы я определил его сегодня. В Древней Греции термином экфрасис обозначался риторический прием, заключающийся в выражении произведений искусства в словесной форме. Существуют сочинения – вроде «Картин» Филострата, – которые посвящены исключительно экфрасису. Среди современных авторов блестящим виртуозом экфрасиса был Роберто Лонги. Можно даже сказать, что в его очерках самыми смелыми и характерными вершинами были описания картин, а не рассуждения или анализ. Но, помимо Лонги, несравненным мастером экфрасиса остается Бодлер. Не только в прозе, но и в стихах: называя Делакруа lac de sang hanté des mauvais anges[1] или Давида astre froid[2], Бодлер нашел самые точные и незаменимые слова, которые когда-либо говорились об этих двух художниках. Издатель, выбирающий обложку, – осознает он это или нет – это последний, самый смиренный и неприметный потомок племени тех, кто упражняется в искусстве экфрасиса: он применяет его наоборот, пытаясь найти эквивалент или аналогон текста в одном-единственном изображении. Осознанно или нет, все издатели, использующие изображения, занимаются искусством экфрасиса наоборот. Даже типографика представляет собой его применение, пусть коварное и смягченное. Причем качество здесь не играет роли: для криминального романа это искусство не менее значимо, чем для книги с беспредельными литературными претензиями. Однако здесь нужно добавить ключевую деталь: речь идет об искусстве скованном и подневольном. Изображение, которое должно стать аналогоном книги, нужно выбирать не само по себе, а, в первую очередь, в зависимости от неопределенного и опасного субъекта, который будет выступать в роли судьи, – от публики. Изображение должно быть не просто подходящим. Его также должно считать подходящим множество посторонних глаз, которые, как правило, ничего не знают о том, что найдут в книге. Эта ситуация парадоксальна, почти комична в своем неудобстве: нужно предложить изображение, которое вызовет любопытство у неизвестного человека и побудит его взять в руки предмет, о котором он не знает ничего, кроме имени автора (его он зачастую видит впервые), названия, имени издательства и клапана (всегда подозрительного, поскольку написанного pro domo[3]). Но, в то же время, изображение на обложке должно казаться подходящим и после того, как неизвестный человек прочитает книгу, хотя бы для того, чтобы он не подумал, будто издатель не знает, что публикует. Сомневаюсь, что многие издатели задумывались над этой проблемой. Но я знаю, что все без исключения издатели – лучшие и ничтожные – каждый день задают себе вопрос, который только кажется простым: будет ли продаваться это конкретное изображение или нет? Если присмотреться внимательнее, этот вопрос больше, чем на что-либо, похож на коан. Продаваться обозначает здесь довольно темный процесс: как вызвать желание купить что-то, что является сложным объектом, в значительной мере неизвестным и в столь же значительной мере неуловимым? В Соединенных Штатах и в Англии каждый день команды утонченных art directors оказываются в этой ситуации: им дается некий объект (книга, которую они раздельно будут читать) в сопровождении некоторых первичных и вторичных данных (предполагаемый тираж, тип публики, на которую книга рассчитана, темы, которые она затрагивает и которые могут быть наиболее привлекательными). Их задача состоит в том, чтобы придумать изображение и наиболее эффектную упаковку, в которую этот предмет завернуть. Результатом являются сегодняшние американские и английские книги. Иногда некрасивые, иногда блестящие, но всегда проходящие через этот процесс, который делает их слишком похожими друг на друга. Как если бы одно и то же центральное управление, руководящее как высоко специализированными секторами, так и весьма примитивными, занималось подготовкой всех обложек, которые появляются на книжных прилавках. Эта система может нравиться или нет. Но очевидно, что в Adelphi всегда применялась противоположная система.

Прежде всего, мы думали, что если проявить немного терпения и упорства, то в бесконечном наборе существующих изображений, будь то картины, фотографии или рисунки, всегда можно найти что-нибудь подходящее для книги, которую мы собирались издавать. Поэтому мы никогда не заказывали обложки. Поэтому в течение более тридцати лет Фоа и я изучали и пробовали вновь и вновь многие сотни изображений, форматов, фоновых цветов. Базлен не смог принять участие в этой игре, потому что окончание печати первого тома Библиотеки совпало с месяцем его смерти: июль 1965 года. Но в этой игре в разных формах участвовали и участвуют все сотрудники издательства. Включая и автора, когда он доступен. И любой совет со стороны всегда приветствуется. Потому что иногда выбор изображения – это головоломка. Хватает и раскаяний, и раскаяний по поводу раскаяний. Лишь один пример: когда наступил черед второго издания «Отца и сына» Госса, мы решили поменять обложку, поместив на нее вместо цветов Бердслея великолепную фотографию отца и сына Госсов, которая в первом издании была помещена на обороте титула. Сегодня я, вероятно, был бы склонен к тому, чтобы вернуться к изначальному варианту.

Искусству экфрасиса наоборот нужно время – много времени – для того, чтобы развиться, расшириться, задышать. Его цель – это сплетение изображений, каждое из которых не только должно соответствовать одному-единственному объекту (книге, для которой оно используется), но и соответствовать всем остальным, так же как и различные книги серии могут соответствовать друг другу. Так возникали странные феномены неотразимого сходства, вследствие которых некоторые художники оказывались во власти магнетизма некоторых авторов. Например, Сименон и Спиллиарт. Родом из Бельгии, как и Сименон, гениальный и до сих пор малоизвестный, Спиллиарт впервые появился на обложках книг Сименона в 1991 году, когда вышел «Человек, который смотрел, как проходят поезда» (в серии gli Adelphi). И с тех пор его работы воспроизводились у нас двенадцать раз. У нас и, как мы могли убедиться, у читателей он всегда создавал впечатление, единственно правильного образа. Поэтому каждый раз, когда в Библиотеке выходит очередной роман Сименона, мы спонтанно начинаем искать наиболее подходящее изображение Спиллиарта. Если Сименона всегда считали мастером создания атмосферы, то можно предположить, что отчасти эта атмосфера просачивается и в образы Спиллиарта или что она уже присутствовала там, ожидая, когда писатель Сименон ее опишет. Их объединяет нечто скудное, шероховатое, мертвенно-бледное – некий фон отчаяния во всем. И он может проявиться в вешалке, в старой мебели, в отражении в зеркале или в песчаном карьере в Остенде.

Но Спиллиарт связан с еще одним автором, очень отличающимся от Сименона, с Томасом Бернхардом. Их история может помочь понять странные переплетения, которые образуются при занятиях экфрасисом наоборот. Когда наступило время публикации первого из пяти томов автобиографии Бернхарда, я помню, что толком не знал, куда мне обращаться. Ведь Бернхард очевидно принадлежит к числу тех авторов, для произведений которых очень трудно найти изображение (и, действительно, в издательстве Suhrkamp его романы всегда выходили с обложками, решенными в типографике). Его сильнейшая идиосинкразия словно распространялась и на царство фигур, отвергая их. В конце концов, выбор пал на один из рисунков Спиллиарта: длинная, низкая стена, за которой раскинулось желто-красноватое небо, а сбоку вырисовывается дерево с густыми сухими ветвями. Я не смог бы объяснить, почему этот образ показался мне подходящим для книги «Причина: прикосновение», действие которой разворачивается в Зальцбурге, барочном городе, зараженном нацизмом и лицемерием. Но я не был им недоволен. Два года спустя настал черед второго тома автобиографии: «Подвал: ускользание». И вновь я остановился на одном рисунке Спиллиарта: несколько голых стволов на обнаженной земле. Затем пришло время третьего тома – «Дыхание: выбор», – и снова это был Спиллиарт: большое покачивающееся дерево со множеством сухих ветвей. Здесь между автобиографией Бернхарда и деревьями Спиллиарта возникло некое соучастие и тайный союз. На обложке четвертого тома – «Холод: изоляция» – снова можно увидеть Спиллиарта: зимний бульвар, окаймленный деревьями с засохшими ветвями. Дойдя до пятого тома – «Ребенок как ребенок», – я снова почувствовал крайнюю неуверенность. Быть может, я больше не находил деревьев у Спиллиарта, но, в конце концов, выбор все же пал на одну из его картин: на ней были изображены разноцветные коробки, поставленные одна на другую. Эта обложка странным образом подходила к этой книге, в ней было нечто детское и веселое, беспричинное, избавлявшее от необходимости прибегать к фигуре ребенка.

С Бернхардом я виделся мало, но каждая встреча была памятной. Первая – в Риме, вместе с Ингеборг Бахман и Флер Йегги в начале шестидесятых. Бернхард прочитал один свой текст в Австрийском институте. Нам он рассказал, что директор института заранее поспешил сказать ему с венской церемонностью: «В кровати, в которой вы будете спать, несколько месяцев назад скончался Йоханнес Урцидиль». Уже минула полночь, а Бернхард все хранил молчание. Затем, когда его втянули в разговор, он говорил без перерыва в течение нескольких часов, рассказывая череду забавных и, по большей части, жутких историй до самого рассвета. О чем? Об ирландцах, кладбищах, таблетках (от бессонницы), крестьянах. Когда мы его проводили обратно в институт, уже было светло. Через несколько лет, в Вене, я передал ему только что опубликованный том его автобиографии. Он пролистал его, внимательно рассмотрел печать, казалось, ему нравится. Потом сказал, что бумага хорошая. Ни слова больше. И мы стали обсуждать что-то другое. Я должен добавить, что мы с ним никогда не говорили о книгах и уж тем более о его книгах. Это был последний раз, когда я его видел.

Вскоре после его смерти, в июле 1989 года из издательства Residenz мне прислали книгу Бернхарда In der Höhe. К сожалению, автор не дождался и не смог увидеть готовый экземпляр. Книга поразила меня, вызвав ощущение дежавю. На обложке – сухие ветви на бледном фоне с несколькими неброскими цветными пятнами. Этот рисунок сделал не Спиллиарт, но мог бы. Обложка была не из глянцевой бумаги, как во всех книгах Residenz, а из матовой, того же типа, что используем мы. Типографическое оформление страницы было таким же, как в серии Современная проза Adelphi, в которой вышли первые тома автобиографии Бернхарда. Я позвонил в Residenz, спросил, чем объясняются изменения, из-за которых эта книга отличалась от всех прочих книг издательства. Мне сказали, что такова была воля Бернхарда. Более того, он поставил условие, что книга должна была выглядеть именно так. Я воспринял это как прощание.

С годами и с опытом, через ошибки и исправления, в поиске подходящих для книг Библиотеки изображений уточнялись некоторые критерии: прежде всего, в принципе избегать старых мастеров, слишком узнаваемых художников и слишком расхожих изображений, потому что некоторый элемент сюрприза – в самом изображении или в сочетаниях – был необходимым требованием (но в этом, как и во всем остальном, бывали исключения: например, фиалки Дюрера в издании Марины Цветаевой); и выявлять тех художников, которые, по трудно объяснимым причинам, словно почувствовали, вне зависимости от того, в какую эпоху они жили, призвание становиться обложками, которое их, возможно, смутило бы (одним из них был Блейк); кроме того, охотно брать изображения некоторых великих, но малоизвестных мастеров (как Спиллиарт) или художников, так и не получивших полного признания (как Валлоттон) или еще не воспринятых широкой публикой (как Хаммерсхей). В общем, выбрать своего рода клуб единомышленников, готовых прийти на помощь в самых разных случаях: Джордж Тукер (для Кундеры, Берроуза, Кунце, Набокова, Сакса, Шаша), Алекс Колвилл (для Мутиса, Сименона, Кристины Стид, Пирсига), Эльце (для Бенна, Сакса, Берроуза, Шаламова, К.С. Льюиса), Мередит Фрэмптон (для Набокова, Мюриэль Спарк, Айви Комптон Бернетт, Генри Грина).

Если учесть все эти уловки, расположить одно рядом с другим, словно на огромном столе, многие сотни изображений, появившихся на обложках Библиотеки в течение почти пятидесяти лет (особенно если присовокупить их к обложкам двух параллельных серий: Fabula и gli Adelphi), будет несложно увидеть переплетение линий, которые накладываются на классические линии истории искусства, противоречат им, оспаривают их. Но если и стоит обозначать эти вещи, то лишь украдкой. Их должен открыть читатель, мысленно восстановив пути и мотивы, которые привели к некоторым сочетаниям.

Вена была совсем другой до того, как обнаружила, что является Большой Веной. Душным летом 1968 года витрины все еще были загромождены некрасивыми предметами с ценниками, как в провинции, жившей в затянувшейся послевоенной эпохе. Климт и Шиле еще лежали в подсобках антикваров. О Карле Краусе говорили только господа с очаровательными манерами, которые помнили те времена, когда его демон сотрясал город. Один из них рассказал мне, как продал полную подборку его журнала Fackel американскому офицеру за солидное количество сигаретных пачек. Но книг Крауса было не найти. Постепенно их перепечатывало одно издательство, специализировавшееся, в основном, на теологии, – Kösel. Благородные издания, терявшиеся среди новинок. Пока я работал над Краусом, которого задался целью перевести, мне становилось все яснее, что его Вена действительно была той «космической точкой» Сиркеке, о которой однажды он написал[4]: изумительное созвездие, появившееся благодаря молодому Гофмансталю в облике Лориса, совершенно зрелого в свои восемнадцать лет, и, судя по всему, пропавшее тогда, когда Фрейд и его семейство с помощью Мари Бонапарте сумели сесть на отправлявшийся в Лондон поезд, который мог стать последним. Между двумя этими моментами на этих улицах родились многие вопросы и формы, которых время не коснулось. Более того, они выделялись, как никогда прежде, своей спокойной радикальностью, которой нигде больше не удалось достичь. Шёнберг и Витгенштейн, Мюзиль и Гёдель, Краус и Гофмансталь, Фрейд и Рот, Шницлер и Лоос: все они пересекались на Грабене, касались или не замечали друг друга, часто ненавидели. Но то, что их связывало, было намного сильнее – и тогда оно лишь начинало проявляться. Если сформулировать это максимально элементарно: нигде так ясно не ставились сущностные вопросы о языке, как в Вене (речь могла идти о языке повседневного общения и газет для Крауса; или о формальных системах для Гёделя; или о тональной системе для Шёнберга; или о головоломках сновидений для Фрейда).

Успех Библиотеки стал выкристаллизовываться, когда некоторое количество читателей обнаружило, как, книга за книгой, вырисовывается это созвездие, без ограничений жанров и самой серии. Этот феномен можно проследить по реакции на Йозефа Рота. В 1974 году мы издали «Склеп капуцинов» тиражом три тысячи экземпляров. В то время имя Рота никому ничего не говорило. Книга была немедленно переиздана, но вновь тиражом всего несколько тысяч экземпляров. Однако вскоре этот порог был преодолен. Всего через два года после «Склепа капуцинов» широкая публика сразу с энтузиазмом приняла «Побег без конца». И мы с изумлением обнаружили, что во времена, когда само слово «литература» пользовалось дурной славой, роман тайно полюбила крайне левая молодежь. Я помню нескольких человек из «Борьба продолжается»[5]: они говорили, что только в этой истории они нашли себя, или, по крайней мере, они хотели бы себя найти в этом сплетении вихрей. Надеюсь, они последовали за Ротом и дальше. Так, еще через два года, в 1978 году, издавая не самое значимое произведение Рота, «Тихий пророк», мы должны были начать сразу с тиража тридцать тысяч экземпляров, потому что именно столько запросили у нас книжные магазины. И бóльшая часть разошлась сразу. На обложку мы поместили картину Шиле, которого, казалось, еще можно было использовать без проблем (нелегко представить, что были времена, когда Шиле или Хоппер не были у всех на глазах и не красовались на всех плакатах). Успех, настоящая мода на Йозефа Рота в Италии предопределялись не только признанием его увлекательной магии рассказчика, но и тем фактом, что вокруг него – и в самой Библиотеке – продолжали появляться другие светила из венского созвездия. Позже настало время более скромных авторов, ускользающих от истории литературы, вроде Альтенберга и Полгара. Или такого невероятного выдумщика сюжетов, как Лернет-Холения, которому его родная культура по-прежнему оказывает глухое сопротивление.

Но здесь стоит вспомнить и еще об одном моменте, который публика не замечала и у которого есть чисто издательский оттенок. Если проза, фразировка Йозефа Рота так легко вошла в плоть итальянского языка, то это стало заслугой не столько кого-либо из его многочисленных переводчиков, сколько его единственного редактора – Лучано Фоа. Книга за книгой, от «Склепа капуцинов» (1974) до «Сказки 1002-й ночи» (1994), Фоа каждый год отводил некоторое количество недель на вычитку Рота. Это казалось его очевидной и неотъемлемой обязанностью. А результатом была та точность деталей и та тонкая патина, которая защищала целое, – без них невозможно уловить особенность Рота. Мало кого из писателей Фоа любил беззаветно. Прежде всего Стендаля и Кафку. А в Роте он видел наибольшее приближение к Стендалю, которого достиг двадцатый век.

Твердая, как алмаз, связь между именем Adelphi и Центральной Европой сложилась в период с 1970 по 1980 год, прежде всего, благодаря нескольким книгам, вышедшим в Библиотеке. Начало ей положил «Андреа» Гофмансталя, за которым в серии последовали Краус, Лоос, Хорват, Рот, Шницлер, Канетти, Витгенштейн. И я замечаю, что в 1980 году еще не были изданы Альтенберг, Полгар, Лернет-Холения.

Но у памяти есть свои причуды: она накладывает последующие проекции на те, что относятся ко времени самих событий, и пренебрегает деталями, которые тогда были яркими. Поэтому я испытал облегчение, когда мне в руки случайно попали написанные от руки листки, на которых я набросал слова благодарности, произнесенные в сентябре 1981 года, когда австрийские власти любезно присудили мне Ehrenkreuz litteris et artibus[6] (а слово Ehrenkreuz сразу вызывало у меня в памяти одно из самых завораживающих произведений Крауса, посвященное защите проститутки, осмелившейся пришпилить себе на грудь этот почетный знак, которым был награжден один из ее клиентов). Я воспроизвожу их здесь полностью, потому что они дают представление о том, как эти факты воспринимались тогда:

«Ребенком, уже в начальной школе, я, как и все итальянские дети в последние сто лет, впервые встретил Австрию в учебнике, где говорилось о маршале Радецком, которого там называли “зверем”. Так что зверь Радецкий был первым австрийцем, с которым я столкнулся. Потом мы заучивали наизусть “Святого Амвросия” Джусти, и там встречались другие австрийцы – более безликие, солдаты с топорщащимися усами, бедные люди “здесь, в стране, которая их не любит”.

К счастью для себя, я всегда был склонен считать нереальным то, о чем читал в книгах по истории. Поэтому я стер все слишком точные образы Австрии до тех пор, пока в 1957 году, в шестнадцать лет, не увидел в книжном магазине Hoepli в Риме первый том “Человека без свойств” Роберта Музиля, изданного Einaudi. Имя мне было неизвестно, на обложке была красивая картина Вюйара. Что-то в этой книге сразу привлекло меня: я был покорен портретом Леоны, возлюбленной Ульриха, легкомысленной, ненасытной, всегда заказывавшей в ресторане pommes à la Melville[7]. А сразу после я был покорен главой, в которой начинается описание Какании, “этого непонятого и уже исчезнувшего государства, которое во многих вещах было образцом, не в достаточной мере оцененным”. В этой стране с опереточным названием, центром тяжести которой был великий преступник – Моосбрюггер, – я, наконец, встретил Австрию не только как историческую единицу, но и как место души. И постепенно для меня эта страна с ее сплетением наций и различий стала заселяться: она стала страной Кафки и Шёнберга, Лооса и Кубина, Альтенберга и Шиле, Витгенштейна и Фрейда, Полгара и Шницлера.

Для меня это место стали населять и живые люди, двое из которых сыграли в моей жизни определяющую роль: Роберто Базлен и Ингеборг Бахман. Благодаря им и многочисленным невидимым друзьям, коими являются умершие писатели, я естественным образом попал внутрь тех мест, тех фактов, той хрупкой кристаллизации цивилизации. Поэтому, когда позднее стали издаваться книги издательства Adelphi, которое исполнено чувства бесконечной благодарности по отношению к Базлену, мы никогда не обращались к названным мною авторам для того, чтобы, как говорят, “заполнить лакуну” или “открыть жилу”. Adelphi, как говорит уже само его название[8], это начинание, основанное на близости: близости между людьми и между книгами. И именно из соображений близости мы так часто обращались к произведениям того австрийского круга, о котором я говорил.

Сначала реакция была медленной и неясной: не только в 1965 году, когда мы опубликовали Кубина, но и в 1972 году, когда мы издали Крауса. Один видный деятель в мире издательского дела [речь шла об Эрихе Линдере, который в те годы был, возможно, самым значимым литературным агентом в мире и, безусловно, самым просвещенным. – Авт.] предсказал тогда, что Крауса мы продадим экземпляров двадцать. Сегодня вышло уже четвертое его издание. Но наиболее очевидный пример увлечения великим австрийским автором создал Йозеф Рот, о котором можно сказать, что Италия – это единственная страна, где сегодня фамилия Рот сразу вызывает ассоциации с австрийским именем Йозеф, а не с американским Филип. Но сейчас я не хочу вспоминать успех, которого в последние годы добились многие авторы из Какании и уж тем более некоторые из их книг, которые выпустило Adelphi. Я вспоминаю день, когда вышла статья Альберто Арбазино, в которой говорилось, что издательство Adelphi должно было бы называться Radetzky. В тот день у меня возникло впечатление, что круг замкнулся: зверь Радецкий превратился в нашего тотемного предка. Его армия, облаченная в блестящие мундиры, теперь рассеяна и представляет собой армию литературную и невидимую, чьим последним офицером, возможно, был, сам того не зная, Фред Астер, которого, на самом деле, звали Фредерик Аустерлиц и который действительно был сыном австрийского офицера. Для меня крест, который я сегодня получаю, это своего рода знак, доставленный мне из той невидимой армии».

Еще были книги, которые, казалось, были рождены для Библиотеки. Однажды Анджелика Савинио прислала нам неизданную рукопись отца. Это была «Новая энциклопедия». Не удовлетворенный всеми энциклопедиями, Савинио собственными руками создал свою. Первая статья – «Абажур». Уже это пленяло. Далее книга плавно текла, с бесчисленными замечаниями, исполненными блестящего ума и иронии, в приятном то мрачном, то сардоническом стиле. Савинио хотел преобразить форму энциклопедии – анонимную и коллективную по определению – в выражение самой сильной идиосинкразии – трудно представить себе нечто, более соответствующее определению уникальной книги. К тому времени из Савинио мы издали только «Мопассана» и «Другого», не поддающуюся определению, брызжущую талантом книгу, которую еще Дебенедетти пытался включить в серию Silerchie. Остальные произведения Савинио канули в небытие. Его имя окружал широкий ореол молчания. В литературных генеалогиях оно никогда не появлялось. И, тем не менее, он всех знал, неустанно писал для самых известных газет и журналов. Но против него работал старый, смертельный счет. Безымянный голос повторял вновь и вновь: «Савинио? Он слишком умен». Судя по всему, ему не хватало того здорового тупоумия, которое некоторые по-прежнему считали свойством настоящего художника. Разумеется, были и другие причины, чтобы отвергать его. Прежде всего, его способность быть отделенным от окружавшего его литературного общества, его непредсказуемая трактовка чего угодно, от абажура до яда от крыс (последняя статья его «Новой энциклопедии»). Но как раз благодаря этим порокам он и был нам так дорог. Поэтому Савинио на всех парусах ворвался в Библиотеку со своей «Новой энциклопедией», которую можно было бы счесть самой подходящей энциклопедией для пестрого племени, что предшествовало ему в серии.

Публикация Йозефа Рота обозначила четкую и решительную коррекцию нашего курса. В своей наиболее радикальной версии идея Базлена об уникальной книге противостояла идее произведения. Для Базлена момент, одна-единственная деталь была намного важнее произведения с его ответвлениями. Это была очень смелая, далеко идущая мысль, и, возможно, время для нее еще не наступило. Но что нам было делать с Ротом? «Склеп капуцинов» был одним из его главных романов, но для того, чтобы его по-настоящему понять, нужно было встроить его в череду остальных романов, в том числе и не менее замечательных. Рот – автор, демонстрирующий такую повествовательную сцепленность, какая мало кому присуща. Поэтому с 1974 по 1994 год, год за годом, мы издали все художественные произведения Рота (далее мы перешли к его великолепной публицистике). С тех пор, как только позволила ситуация с правами, мы стали придерживаться подобного подхода и в случае некоторых других писателей: Бликсен, Борхеса, Набокова, но еще и Моэма и, наконец, при издании впечатляющего количества сочинений Сименона.

Я писал эти замечания об обложках, когда New York Times Magazine опубликовал длинный репортаж Кевина Келли (который сразу назвали «манифестом») под названием «Что случится с книгами?» Газета характеризует Келли как senior maverick[9] журнала Wired, а значит, по определению человека авторитетного.

Сначала я подумал, что это очередное повторение страхов относительно компакт-дисков, или электронных книг, или других устаревших изобретений, возникавших одно за другим после изобретения компьютера, а сегодня способных вызвать улыбку. Но здесь было больше тонкости, которая чувствовалась уже в подписи под фотографией, нависавшей над названием репортажа: «Нельзя судить о книге по обложке, если обложки больше нет». То есть мишенью была не столько книга сама по себе, сколько тот странный предмет, о котором я писал, – обложка. Начало статьи было неотличимо от начала триллера: «В десятках анонимных офисных зданий, разбросанных по всему миру, тысячи сдельно работающих операторов, склонившись над сканером, вставляют пыльные книги в высокотехнологические устройства. Страница за страницей, они составляют всемирную библиотеку». Уже от этих строк смутно веет духом изгнания и бойни. И сразу чувствуется, что происходит что-то очень серьезное, не ясно – удивительное или пагубное. Ход мысли проясняется следующей фразой: «Эта мысль стара: сосредоточить все знания, старые и новые, в одном месте». А с каких пор старая мысль стала осуществимой? С декабря 2004 года, когда Google объявил о том, что отсканирует книги пяти крупных библиотек (в первом ряду, естественно, была библиотека Стэнфорда). Далее в статье словно вынужденно приводятся некоторые цифры. Человечество, говорят нам, со времен шумерских табличек «“опубликовало”, по меньшей мере, тридцать два миллиона книг». Они должны стать базой «всемирной библиотеки». И тут же в текст встревает бес: «Зачем на этом останавливаться? Всемирная библиотека должна включать в себя копию любой картины, фотографии, фильма или музыкального произведения, созданных всеми мастерами настоящего и прошлого. Более того, она должна включать в себя все радио- и телепередачи. И рекламу. Как можно забыть о Сети? Великая библиотека должна располагать копией миллиардов умерших веб-страниц, уже недоступных онлайн, и десятков миллионов постов в блогах, утерянных к настоящему моменту, – этой эфемерной литературы нашего времени». Этих последних мечтательных слов недостаточно, чтобы устранить ощущение ужаса и оцепенения, которое внушили предшествующие строки. Возможно, речь идет о самой передовой форме преследования из когда-либо описанных: о жизни, осажденной жизнью, в которой ничто не утрачивается и все обречено существовать, всегда быть удушающе доступным. В этой картине книги кажутся далекой провинцией или опереточным царством. Что могут значить тридцать два миллиона книг по сравнению с фалангами увеличивающихся по экспоненте миллиардов «умерших веб-страниц»? Нас осаждают настоящие живые трупы. Читая, я думал: зашел ли кто-нибудь еще дальше этого? Да, Джо Гулд, блистательный эксцентрик из Нью-Йорка, описанный Джозефом Митчеллом, человек, всю жизнь утверждавший, что напишет «устную историю», ту неизвестную историю, которая включает в себя каждое слово, произнесенное в разговорах в баре (во всех барах), или в вагоне метрополитена (всех метрополитенов), или в любом другом месте. По сравнению с планами Джо Гулда даже замысел Google кажется провинциальным и скромным. А Кевин Келли в своем энтузиазме выказывает неуклюжесть неофита.

Но именно из-за этого, из-за смертельной искренности слов Келли к его формулировкам стоит прислушаться. Чего, например, хочет технология? Ответы: «Технология ускоряет миграцию всего того, что мы знаем, в универсальную форму цифровых битов». Мощные этнические миграции, сотрясающие планету, это лишь тень более масштабной, капиллярной миграции, которая стремится к универсальной форме. Во всем этом нет никакой высокопарности или неточности. Действительно, на протяжении веков (или, скорее, тысячелетий) мир оцифровывался, не зная и не говоря этого, не обладая словом, которое бы характеризовало то, что происходило. Потом сложилось слово. Его философским крещением могла бы быть книга «Компьютер и мозг» Джона фон Неймана. Затем перешли к прояснению слова. Такой переход всегда драматичен. Тогда мир стал официально оцифровываться. Так, всего за несколько лет, дело дошло до компании Google, которая предстает агентом всемирной оцифровки. Если речь идет об этом, то любая другая трансформация будет этому подчинена, как если бы она была лишь второстепенным приложением.

Но может ли все идти беспрепятственно? Ничто не движется беспрепятственно. И Келли сразу же чувствует себя обязанным сокрушенно уточнить, что да, действительно, оцифровка книг идет довольно медленно «из-за проблем с авторскими правами и того физического факта, что страницы нужно переворачивать». Ценное замечание, из которого можно сделать вывод о том, кто является врагом: прежде всего, авторские права как юридическое ограничение и сама книга в своей физической форме, которая вынуждает совершать определенные физические действия, например, переворачивать страницы. Но в книжной форме есть и нечто другое, глубоко ненавистное и отсталое – обложка. Обложка – это кожа того тела, коим является книга. Это серьезное препятствие, если хочется устроить partouze[10] всемирной библиотеки: бесконечную и безостановочную оргию тел, лишенных кожи. Возможно, это самый точный образ, если хочется устранить всякое эротическое желание. Точнее, если хочется сделать эрос отвратительным. Тем не менее, продолжает Келли, швейцарцы, к счастью, изобрели робота, который «в процессе сканирования автоматически переворачивает страницы любой книги со скоростью тысяча страниц в час». Так что можно надеяться, что отныне оргия продолжится в более шустром темпе.

Как и все американские мечты, всеобщая оцифровка исходит из добрых чувств и из некоторой доброжелательности к бедным, далеким чужакам. Которые пока что, в первую очередь, помогают снизить стоимость самой оцифровки (Келли педантично сообщает нам, что сканирование одной книги обходится в десять долларов в Китае и в тридцать в Стэнфорде), но однажды получат доступ (вот оно, волшебное слово) ко всему. И здесь Келли рискует впасть в лирику. Кто получит от этого выгоду? «Студенты в Мали, ученые в Казахстане, старики в Перу». Исходя из этого примера, не скажешь, что всеобщая оцифровка способна побороть устоявшиеся представления об этнических характеристиках: вряд ли Келли стал бы говорить о перуанских ученых и о малийских стариках. Но суть не в этом. И было бы смешно оспаривать привлекательность, которой может обладать огромное количество вдруг ставших доступными слов и изображений для тех, кому трудно даже увидеть книгу, предмет экзотический во многих местах мира.

Суть в том, что всеобщая оцифровка подразумевает враждебное отношение к определенному способу познания – и лишь затем к предмету, его воплощающему, к книге. Поэтому речь не идет о беспокойстве относительно выживания самой книги, которая много повидала на своем веку и всегда выживала. Кроме того, никто, по-видимому, зла на нее не держит. В худшем случае к ней станут относиться как к виду, который находится под защитой и который нужно сосредоточить в большом природном заповеднике.

На деле, здесь с определенной резкостью навязывается отказ от целого способа познания, с которым тесно связано использование книги. Здесь все становится суровее и опаснее. Но откуда у книги может быть такая власть? Что в ней как предмете есть такого раздражающего, почти что оскорбительного для нового цифрового мировосприятия? Чтобы просветиться, мы и здесь просто должны следовать за Келли. Прежде всего, у книг есть дурная особенность быть «разрозненными, не зависящими друг от друга предметами, как это происходит на полках вашей публичной библиотеки» (точнее, как всегда было в любой библиотеке, публичной или частной). Из этого следует, настаивает Келли, что «любая книга pretty much unaware[11] тех книг, что стоят рядом с ней». Не замечать того, кто рядом с тобой, – это уже недемократическое поведение, способ устраниться, как сказали бы сегодня в Италии, от совместного пользования с другими или envers l’Autre[12] (если бы мы были во Франции).

Книги с тех пор, как их изобрел Гутенберг, и не замечали, что они обременены столькими предрассудками. Есть и отягчающее обстоятельство – автор. «Когда автор завершает произведение, оно зафиксировано и окончено». Все равно что сказать: оно мертво. Действительно, «единственное движение имеет место, когда читатель берет книгу в руки, чтобы оживить ее своим (его или ее) воображением». Писатели – это в принципе производители трупов, которые в некоторых случаях могут быть подвергнуты гальваническим экспериментам благодаря вмешательству внешних лиц – читателей. Которые, как вскоре обнаружится, являются настоящими героями новейшей цифровой истории. Причем не отдельные читатели. А читатели в целом, этот пугающий деятельный невидимый термитник, который неустанно вмешивается, исправляет, связывает, наклеивает ярлыки. Линк и тэг здесь являются определяющими словами. Согласно Келли, который не любит поддаваться иронии и сомнениям, это, «возможно, два самых важных изобретения последних пятидесяти лет». И именно грозная масса читателей не позволит книгам быть снисходительными к их самой пагубной склонности – быть островом. Здесь тон Келли становится торжественным и уподобляется проповеди Джона Донна: «Во всемирной библиотеке ни одна книга не будет островом».

Так что враг здесь – это обособленное, одинокое и самодостаточное существование книг. Это асоциальные по природе своей существа, которых нужно перевоспитать через оцифровку. Однако сканирование, предупреждает Келли, это лишь первый шаг, подобный тем процедурам, при помощи которых людей вводят в тюрьму, бреют наголо и выдают им униформу: «Настоящее волшебство случится благодаря второму действию, когда каждое слово каждой книги будет подвергнуто воздействию перекрещивающихся взаимосвязей, присоединено, процитировано, извлечено, индексировано, проанализировано, снабжено примечаниями, перемешано, вновь собрано и вшито в культуру прочнее, чем когда-либо ранее». Прямо-таки инструкция для бондажа. Читатель – или анонимный программист – это беспощадная Госпожа, стремящаяся заставить книгу заплатить за все грехи, которые та за собой и не знала. Но к некоторым из этих пыток книги давно привыкли, испытывая порой от них извращенное наслаждение, – среди таковых пытки, которым их подвергают аналитические указатели или сверки. В конце концов, мазохизм – это фундаментальное чувство, от которого невозможно отказаться. Гораздо большее беспокойство вызывает последняя операция, которую упоминает Келли: с ее помощью предполагается добиться того, чтобы «каждое это слово каждой книги» было «вшито в культуру прочнее, чем когда-либо прежде». В какую культуру? Известно, что это слово уже не имеет значения из-за избытка значений, которые ему приписывают. И почему книга должна быть «вшита прочнее»? А если бы эта книга первым делом захотела бы отшиться от всего? От фразы Келли веет ощущением удушья. Утрачивается чувство защищенности, которое дает нейтральная, асемантическая белизна бумаги, на которой печатаются буквы книги. Теперь буквы захватили все свободное пространство, облепив его, как мухи облепляют липкую бумагу.

Дойдя до этого места, даже maverick Келли чувствует необходимость сделать паузу перед величием того, что открывается взору. Текст – любой – это лишь предлог. По-настоящему важен линк, взаимосвязь. И ничто не может дать о нем лучшее представление, чем цифры: «В сети есть около ста миллиардов страниц, каждая страница содержит, в среднем, десять линков. В результате получается триллион электрифицированных взаимосвязей, которые пронизывают Сеть». В этом месте я почувствовал резкий укол: а как можно было бы перевести на санскрит те «взаимосвязи», которые Келли только что упомянул? Это были бы бандху, о которых говорили ведические провидцы. Из этих бандху, говорили они, были созданы мир и мысль о мире. И тот, и другая. А самым таинственным бандху был тот, что связывал неявное с явным, асат с сатом. Ощущение ошеломления и галлюцинации. Все то, что мне довелось написать, подспудно исходило из убеждения в том, что мы переживаем – день за днем и тем больше, чем дальше мы заходим, – инверсию истоков. Ведическое представление о бандху, как ничто другое, близко к истоку, который оставил след в словах (в данном случае, в Ригведе). И теперь мы видим, как оно вновь появляется в неудержимой пародии слов кого-то, кто всем своим видом игнорирует существование ведических провидцев и, в то же время, с точностью говорит о чем-то несомненном, что обволакивает нас.

Создав образ триллиона вибрирующих в сети линков, Келли, должно быть, почувствовал, что подобрался к самому «дну вещей». Который он описал так, в зловещем дружеском тоне: «Когда текст оцифровывается, книги просачиваются сквозь переплеты и сплетаются друг с другом. Коллективный разум библиотеки позволяет нам видеть то, чего мы не можем увидеть в отдельно взятой книге». Но как все это осуществляется на практике? Келли вновь приходит нам на помощь: «Когда книги оцифрованы, чтение становится объединяющей формой деятельности. Аннотациями к книгам можно делиться с другими читателями. Можно делиться комментариями. Обмениваться библиографиями. Вас могут предупредить, что ваш друг Карл отметил одну из ваших любимых книг. Мгновение спустя его линки становятся вашими. Удивительным образом всеобщая библиотека превращается в единый, очень-очень большой текст: в единственную книгу в мире». Чем радушнее тон, тем все более ужасающей становится перспектива. Что произошло? Когда говорят, что «чтение становится объединяющей формой деятельности», то подразумевается, что на место потаенной, непроницаемой, обособленной, уникальной, молчаливой мысли отдельного читающего мозга пришло общество: безграничный разветвленный мозг, состоящий из всех мозгов, какими бы они ни были – достаточно, чтобы они действовали и говорили в сети. Это плотная болтовня, создающая новый фоновый, но значимый шум.

Именно в этом и состоит ключевая инверсия: на место того, что есть (что бы это ни было), приходит общество тех, кто живет и говорит, печатая и оцифровывая внутри того, что есть, все, что они говорят. На место Liber Mundi[13] приходит «единственная книга мира», доступ к которой можно получить только с экрана. Что же до мира, то он становится излишним и уничтожается вместе со своей немой, строптивой обособленностью. А самый тревожный пункт, служащий признаком пародийности этих слов, заключается в том, что Келли писал их в добродушном тоне человека, который рассказывает о группе старых университетских приятелей, обменивающихся замечаниями и фотографиями и развлекающихся, пожимая друг другу руки.

Судебное разбирательство вокруг плана Google, которое осенью 2005 года начала Гильдия авторов[14] и пять американских издательских групп и по которому уже вынесено первое решение, скорее всего, будет тянуться не менее одного поколения. Поднимаемые юридические проблемы представляют большой интерес, но все их следует считать одним из многих последствий своего рода радикального изменения разума, которое произошло тогда, когда процесс всеобщей оцифровки стал очевидным. По сравнению с предыдущими потрясениями в организации разума, это колебание обладает одной неповторимой особенностью. Аналоговое и цифровое – это, прежде всего, не исторические и не культурные категории, как многие из тех, что им предшествовали. Аналоговое и цифровое – это, в первую очередь, физиологические категории, относящиеся к работе мозга в каждое конкретное мгновение. Пока я пишу эти строки и одновременно читаю их, аналоговое и цифровое действуют в моем, как и в любом другом, мозгу одновременно. Это извечная борьба и извечная попытка уравновеситься, сбалансироваться, ускользнуть. Факт в том, что эта борьба впервые перенеслась в огромный протез – в Сеть, воссоздающую клубок мозговых взаимосвязей и производящую беспрецедентный переворот, который никто не хочет признавать. Подобно сороконожке, мы не очень хотим знать, как в данное мгновение движутся крохотные ножки нашего разума. Потому что мы знаем, что это парализовало бы нас. Но настанет мгновение, когда мы не сможем не думать о том, о чем думать не хотим. И, возможно, тогда временный паралич окажется благотворным.

Пора вернуться к обложкам. Потому что в статье Келли одна фраза касается их напрямую. Эта фраза настолько выделяется, что ее использовали как подпись под одной большой фотографией (вид сверху на впечатляющий ряд шкафов, занятых книгами): «Что говорит нам технология? Что экземпляры больше не имеют значения. Экземпляры отдельных книг, оправленных в бездвижные обложки, скоро перестанут что-либо значить».

Эти слова звучат, как смертный приговор книге как таковой. Но зачем так ополчаться против обложек, называя их «бездвижными»? Разве обложка «бездвижна»? Не больше, чем какой-либо другой лист бумаги. А ведь известно, что некоторые листы бумаги могут вырабатывать убийственную энергию. Тогда откуда столько презрения к обложкам? Дело в том, что они изолируют книгу от всего остального, как эпидермис любого живого существа. И изолируют аналоговым способом, потому что кожа и то, что располагается на коже, это самый мощный аналогон существа, которое она покрывает. Но именно это и неприемлемо в мире всеобщей оцифровки. Обложка – это воспоминание о том, что разум может действовать и на аналоговой базе, одновременно давая цифровому возможность прорастать. Обложка – это один из многих признаков настойчивого, немого, отчаянного сопротивления тому процессу, который стремится «превратить все книги мира в единую жидкую ткань взаимосвязанных слов и идей», нечто подобное раю, из которого лучше немедленно сбежать, прежде чем тебя задушат и погрузят в эту «жидкую ткань».

Но о чем мечтает Келли и то многочисленное племя, которое можно за ним разглядеть? Я говорю об этом потому, что в Америке рано или поздно неизбежно всплывает слово dream. И считается, что «мечта» всегда должна быть чем-то красивым и хорошим.

С некоторым смятением я был вынужден признать, что мечта Келли выливалась в те же два слова, о которых писал и я: уникальная книга. Всеобщая оцифровка должна была, в конечном счете, обернуть землю непроницаемой пленкой знаков (слов, изображений, звуков). И это была бы уже не Liber Mundi средневековых мистиков, Лейбница и Борхеса, а нечто намного более смелое: Liber Libri[15], всеохватывающая эманация, которая, отталкиваясь от отдельной оцифрованной страницы, придает всему облик уникальной книги. Здесь мир мог бы исчезнуть, став излишним. В любом случае, его бы заменила информация о мире. А такая информация могла бы быть, по большей части, ошибочной. Самый эффективный и подходящий для сложившейся ситуации всемирный заговор заключался бы в том, что его адепты были обязаны вносить в сеть только ложную информацию. Бэкон, поборник прогресса, говорил о veritas filia temporis[16], но, добавлял Блюменберг, с таким же основанием можно было бы сказать, как вскоре после выяснилось из работ Пьера Бейля: error filius temporis[17]. Вот как далеко можно зайти, просто устранив обложки.

Как выглядел издательский мир, когда появилось Adelphi? Живым, бойким, запутанным, немного несознательным, изящным. Преобладало чувство любопытства. В пятидесятые годы итальянское издательское дело было единым целым, которое называлось Einaudi. Высокий уровень, строгие фильтры. Но вдруг фильтры всем надоели. Все захотели сами констатировать. И преобладало ощущение, что где-то еще оставалось много вещей, которые можно открыть. «Значительная часть сущностного», как мне довелось однажды сказать. И кто-то обиделся. Но этой «значительной части сущностного» в Италии уже довольно давно недоставало. Примерно со времен первых романтиков. Il Conciliatore не был равноценен Athenaeum Новалиса и братьев Шлегелей. В Италии уже на протяжении ста пятидесяти лет историю творили величественные одиночки – как Леопарди, как Манцони, – затянутые в удушливую ткань мелочности. Достаточно сравнить среднестатистический язык итальянского девятнадцатого века с его французским, английским, немецким эквивалентами. Итальянский читать трудно, некомфортно, он одновременно раздут и скован. Французский, английский, немецкий часто почти не отличаются от прозы, написанной сто лет спустя. Эти языки старели намного лучше.

Помимо Einaudi, которое быстро обновлялось, сохраняя при этом, пусть и в менее очевидной форме, свои фильтры, теперь появились Il Saggiatore Дебенедетти, Feltrinelli, Boringhieri. Но сюрпризов можно было ждать со всех сторон, в зависимости от настроений директоров издательств: от Garzanti, от Longanesi, от Rizzoli, от Mondadori, от Bompiani. С высоты сегодняшнего дня это немного похоже на идиллию, но, разумеется, никакой идиллии не было. Но действительно, после двадцати лет Миннаркульта[18] и пятнадцати лет товарища Жданова – или точнее, если уважать особенности «национального пути», Аликаты[19] – оставались неизведанными целые континенты. Тогда читали посвященные культуре страницы газеты Il Giorno, которые были намного лучше тех, что стали выпускать позднее. Читати и Арбазино щедро делились на них своим умом и нахальством и не боялись время от времени восторгаться. Иногда даже по страницам журнала мог пронестись, словно метеорит, напечатанный мелким шрифтом рассказ Гадды. Гарантом странности, должно быть, был Аттилио Бертолуччи, который работал на ENI.

Кто-нибудь обязательно спросит: «А как же политика?» Как в нее вписывалось Adelphi? Да никак не вписывалось. Нет ничего более докучливого и изнуряющего, чем споры о культурной гегемонии (или диктатуры, или просвещенного правления) левых в Италии пятидесятых годов. Это тема, в которой уже не нужно было бы ничего доказывать. Но всегда полезно показать тем, у кого слишком избирательная память и кто родился позже. И, если это возможно, показать в самой насыщенной и скорой форме, чтобы не заразиться отуплением.

На одном книжном развале мне попался номер журнала Nuovi Argomenti за март-апрель 1957 года, вызвав в памяти воспоминания об отрочестве. Он назывался «8 вопросов о государстве-вожде». Отвечают: Марио Аликата, Антонио Банфи, Лелио Бассо, Джузеппе Кьяранте, Эрнесто де Мартино, Франко Фортини, Роберто Гуидуччи, Лучо Ломбардо Радиче, Вальдо Маньяни, Альберто Моравиа, Энрико Пискел, Иньяцио Силоне. Диапазон авторов – от ответственного за культурную линию ПКИ (Марио Аликата) до самого известного тогда в мире итальянского писателя (Альберто Моравиа), который был еще и заместителем директора журнала. И этот номер задумывался как смелая критическая инициатива нескольких интеллектуалов спустя шесть месяцев после восстания в Венгрии.

Сегодняшний наивный читатель мог бы подумать, что тогда задавались вопросом: а что же произошло в Будапеште? Об этом в восьми вопросах нет и намека. Хотя первый вопрос звучал так: «Как, на ваш взгляд, СССР соединяет свою функцию государства-вождя международного коммунизма с необходимостью проведения политики великой державы?» Вопрос, в котором самый интересный элемент – присущий только Тольятти пуризм, выразившийся в двойной букве «i» в слове «concilii» («соединяет»). Из ответов можно было бы сделать вывод, что писатель с мировой известностью (Моравиа), философ (Банфи), антрополог (де Мартино, единственный представитель своей профессии в Италии того времени), поэт (Фортини) – все они ближе всего принимали к сердцу благополучие «государства-вождя». Поэтому можно было говорить и о бунте злодеев, если это должно было четче выявить некоторые проблемы и некоторые потребности «государства-вождя». Больше всего на этих страницах поражает – помимо единообразного, топорного языка, объединяющего различных авторов, – рвение, с которым они спешат на помощь «государству-вождю»; если они и выдвигают какое-нибудь скрытое возражение, то лишь для того, чтобы подбодрить его в осуществлении своей миссии.

Было бы легко осыпать критикой практически любой абзац этой брошюры. Но взгляд останавливается на странице, на которой Лучо Ломбардо Радиче (я помню его круглое розовое лицо вечного ребенка), говоря о событиях в Венгрии, упоминает «резню активных коммунистов, которые широко освещала (и восхваляла!) буржуазная печать». Как видно, Ломбардо Радиче не стеснялся в выражениях. Говорил он и о преступлениях и о вине. Но каких и чьих? Намеки были грубыми: «Слишком много преступлений совершил и продолжает совершать консервативный реформизм во имя “социализма” и слишком большая вина лежит на нем». То есть были преступления и вина перед «государством-вождем». Пример этого приводится сразу после, там, где Ненни подвергается упрекам за то, что он осмелился «словесно отмежеваться от ответственности, которую несет Советский Союз» (особенно изящно смотрится наречие словесно). Вкратце, Ломбардо Радиче твердо и мужественно призывал сомкнуть ряды перед лицом хулителей СССР (всех реформистов – понятие, в которое сегодня все стремятся себя записать и которое тогда звучало грубым оскорблением). Это еще были времена, когда имя Оруэлла произносилось с содроганием. Ведь, по сути дела, он был отступником.

Возможно, Ломбардо Радиче был грубым и неотесанным советским агентом? Напротив, он был идеальным представителем той итальянской интеллектуальной элиты, ужасно благонамеренной – я говорю это без иронии, – в которую входили люди как из круга Бенедетто Кроче, так и из окружения Каламандрей и Партии действия[20]. Немало сыновей из этих семейств оказались в ПКИ. Но этот факт никогда ни у кого не вызывал возмущения. Ломбардо Радиче принадлежал к их числу. Сын известного педагога, математика, он был женат на дочери Артуро Карло Йемоло (которого мой отец с большой любовью называл cupio dissolvi[21]. Я запомнил его как человека радушного и обходительного. Не знаю, как бы он повел себя, если бы сторонники «государства-вождя» пришли к власти в те годы. Известно, что дети могут быть свирепыми.

В общем, Adelphi без потерь пережило политические потрясения первых пятнадцати лет. Недруги – а их было немало – просто не успевали ориентироваться. Издательство, которое обвиняли в элитарности, через несколько лет все те же люди стали обвинять в том, что оно слишком коммерческое. И в обоих случаях в пример приводились одни и те же авторы. Одним из них был Йозеф Рот. Когда потом нас обвинили в «гностицизме», туман сгустился еще больше. На протяжении веков под «гностицизмом» понималось все то, что ускользает от обычного понимания. Так, foetor gnosticus[22] – это почетный титул, как и foetor judaicus[23].

Но, наконец, появился человек с четкими мыслями. Это был аноним, как и все те, кто писал для Controinformazione, официального журнала Красных бригад. Этот журнал свободно продавался во всех киосках, наряду с Espresso и Panorama. У него был ограниченный, но преданный круг читателей. Эти детали полезно помнить. В июньском выпуске 1979 года Controinformazione, наряду с обычным бюллетенями и воззваниями из тюрьмы, была опубликована длинная статья с противоречивым названием: «Авангард разложения». Интересными были и подзаголовок, и краткое резюме: «Культурная контрреволюция и психологическая война» и «Общинное соединение, ценности недоедания, социальное согласие на долгом пути повседневного спектакля». Слова насыщены ароматом эпохи. Как и все тексты Красных бригад, этот начинался издалека. Но, возможно, для того, чтобы пойти навстречу читателю, очерк делился на небольшие главки, которым предшествовала вводная шапка, обобщавшая весь текст: «“Отрыжка”, возвращение к прошлому, уход в священное, религиозное пробуждение, бегство в поля, альтернативные мастерские, натуралистические идеологии, манерный экологизм, психологический цикл “иллюзия – разочарование – фрустрация”, иррационализм, ориенталистская экзальтация, нео-клоунский наряд, язык тела, открытие частной сферы: это не только мода, экспрессивная пристрастность и не “девиации”, которые можно исправить, вернувшись к “здоровой” практике воинствующей ортодоксии. Напротив, эти “девиации” – конкретный, “всеохватный”, эндемический результат широкого проекта, задуманного, разработанного и осуществленного центрами реакции». Нельзя было высказаться яснее в рамках определенной лексики. А в последней фразе звучали печальные нотки: «В то время, как мы предаем забвению самосознание, спиралевидная машина смерти идет вперед, заглатывая значительный антагонистический потенциал».

Читатель сразу чувствовал себя уязвленным и хотел узнать, что это за «центры реакции» (обновленная версия знаменитых FODRIA, «forze oscure della reazione in agguato», «затаившихся темных сил реакции»). Но через тексты Красных бригад всегда нужно было прорываться. Поэтому, чтобы добраться до откровения, нужно было дождаться девятой главы под названием «Случай Adelphi».

Вот ее начало: «В культурном плане, аналогичной и очевидно более утонченной представляется огромная работа других ответвлений контрреволюции, то есть издательств, среди которых своей внешней солидностью выделяется Adelphi, связанное в финансовом отношении с транснациональным капиталом Fiat». Еще в последних строках предшествующей главы Adelphi было охарактеризовано как «золотая несущая конструкция надстройки контрреволюции». Иными словами, враг внушал почтение и уважение – и это сразу подтверждается: «Продукция Adelphi культурна, убедительна и оказывает тонкое влияние. Вызывает замешательство его способность полного охвата, вовлечения великолепных – по литературной и философской глубине – авторов, обаянию которых поддаются и сами революционеры». Далее следовала фраза, которая меня ошеломила: «В производственной цепочке Adelphi каждый автор – это звено, деталь, сегмент». Если оставить за рамками нелепый оборот – «производственной цепочкой» тогда был коридор длиною несколько метров на улице Брентано, – анонимный сектант ухватил нечто, чего официальные критики еще не замечали: связь, не очевидная с первого взгляда, но тесная, которая существовала между книгами, издаваемыми Adelphi – и особенно между книгами Библиотеки. И здесь автор подходил к ключевому пункту своей аргументации, который выглядел так: линия издательства «направлена на уничтожение принципов подрывной деятельности в обществе, на подавление коллективной надежды на революцию, на устранение возможности коллективного бунта». Разрушители обнаруживали, что являются жертвами разрушения, подобно политому поливальщику братьев Люмьер. Террористы чувствовали себя затерроризированными и жаловались, что с ними обращаются так же (обратите внимание на гнусное существительное устранение, которое в те годы часто использовалось в текстах, сопровождавших теракты), как они обращались со своими жертвами. Здесь нужно было привести пример такого разрушения разрушения. Им стал Пессоа: «Стоит подкрепить примером размышления о проектах и целях Adelphi – им может быть последний выстрел этой издательской банды: публикация произведений Фернандо Пессоа, крупного португальского писателя, впервые переведенного в Италии (“Единственное множество”)». С 1987 года Пессоа, в очках и шляпе, можно было обнаружить на португальских эскудо – единственный писатель двадцатого века, сумевший стать банкнотой. А его имя сегодня переживает тот щекотливый и неприятный процесс, по завершении которого он станет – как это уже случилось с Кафкой и Борхесом – понятием, используемым прежде всего теми, кто никогда не читал его книг. Но в те времена его имя не пользовалось известностью. Может показаться маловероятным, но это так: плотная стена молчания окружила том Пессоа, подготовленный к изданию Табукки. Лишь анонимный автор Controinformazione понял его значение. И сделал собственные выводы: Пессоа – это последнее воплощение главного врага, который выводит из строя последние рычаги разрушения. И в его тоне начинали звучать погребальные ноты: «Так в Пессоа угасает борьба, хоронится жизненная энергия разрушения». Мастер гетеронимии воплощал собой «надстройку контрреволюции».

Шестьсот книг в одной серии – огромное количество, если вспомнить, насколько меньше было книг в башне Монтеня или в кабинете Спинозы. Из шестисот книг можно составить обширный и пестрый интеллектуальный пейзаж. Вроде тех фламандских пейзажей, на которых самые значимые события обнаруживаются вдалеке, в едва тронутых кистью частях картины, где виднеются лишь маленькие фигурки. Это пейзаж, в котором легко потеряться.

Я спрашиваю себя, как читатель, который сегодня только научился читать, будет чувствовать себя в этом пейзаже, когда наступит время. Возможно, он им не удовлетворится и сразу захочет уйти, и в этом случае мне было бы очень любопытно пойти за ним. Но я думаю, что он не мог бы не заметить некоторое постоянство и повторяемость элементов, пусть и сильно отличающихся друг от друга. Можно даже провести опыт, взяв первые издания 2006 года, сорок первого года серии.

Элизабет Бишоп точно можно присоединить к «Непростительному», о котором писала Кристина Кампо. Впрочем, она будет стоять и рядом с Марианной Мур, с которой была близка и в жизни. «Конфуций» Симона Лейса перекликается с «Дао дэ цзин» и с «Книгой правителя области Шан» Дюйвендака. Два китаеведа, очень разные, один голландец, другой бельгиец, задаются целью точно и строго воспроизвести тексты древнего Китая, трудные и неисчерпаемые. «Сухогруз» Сименона вставал в ряд с другими двадцатью тремя романами «не о Мегре» того же автора. В его случае правило уникальной книги опрокидывается: уникальным является не одно произведение, а весь корпус романов, в его разбегающемся многообразии. «Давид Гольдер» Ирины Немировской сцепляется с жестокими историями другой русской писательницы, жившей в те же годы в Париже, Нины Берберовой. И герои могли бы легко переходить из историй одной в истории другой. И так далее, с каждой книгой.

Гёте в разговоре с Эккерманом высказал идею Weltliteratur – «всемирной литературы» как неизбежного результата всего того, что писалось. «Национальная литература теперь уже немного значит, мы вступаем в эпоху всемирной литературы и каждый должен способствовать тому, чтобы эта эпоха наступила как можно скорее».

Так наступила эпоха не только всемирной литературы, но и всемирной гибридизации. Борхес всем своим творчеством добавил комментарий: литературой можно считать все. Сегодня именно этот корабль-призрак везет все возможные сочетания форм и помещает их на нейтральном, беспристрастном фоне, коим является не экран, а гипотетический ум. И, возможно, одна из редких привилегий нашего времени заключается в том, что этот факт, сам по себе неслыханный, проник в общее мировосприятие, не встречая препятствий. Теперь литература либо не воспринимается вовсе (это норма), либо с трудом выделяется из этого самого «всего». По этой же причине выпущенные шестьсот наименований Библиотеки можно составить рядом, и такое сопоставление не вызовет сегодня неприятия или возмущений. Переход от одной книги ко всем остальным стал доступным каждому читателю, равно как и всем, кто способствовал их изданию в рамках единого проекта. И, по сути, это и есть тайный мотив, на котором основано само понятие серии – и Библиотеки больше, чем какой-либо другой: восприниматься буквально, так, чтобы каждая бусинка была связана со всеми остальными единой нитью[24].

Решающим фактором для судьбы Библиотеки стало то, что возникли отношения сопричастности между этой серией и ее загадочной, разнообразной и восприимчивой публикой. Можно привести разные примеры, но самым впечатляющим стал Сименон.

Когда осенью 1982 года я отправился на встречу с ним в Лозанну – вместе с Даниелем Кеелем и Владимиром Дмитриевичем (первый – издатель Сименона на немецком языке; второй – крупнейший знаток Сименона, которого я когда-либо встречал), – в Италии дела с его книгами обстояли следующим образом: было множество романов о Мегре, изданных на газетной бумаге и продававшихся в вокзальных киосках печати – и ни одного «не о Мегре» или «жесткого романа» (romanzi duri), как их называл Сименон. Многие, разумеется, издавались, начиная с тридцатых годов, поскольку Мондадори стал для Сименона первым крупным иностранным издателем. Но постепенно все вышли из обращения. Сименон не подозревал о таком положении дел и был потрясен. Я добавил, что мы планировали опубликовать романы «не о Мегре» в Библиотеке, представив их как произведения одного из крупнейших рассказчиков века.

Это было только начало, потому что существовали препятствия договорного плана. Я почти потерял надежду найти решение, когда наконец Сименон, известный своим жестким стилем общения с издателями, два года спустя сообщил мне, что можно двигаться дальше. Я думаю, что решающую роль сыграло длинное письмо, которое написал Феллини в поддержку нашего плана. Между Феллини и Сименоном существовало полное взаимопонимание. И Феллини знал творчество Сименона, как никто другой в Италии.

Первым произведением Сименона, которое мы опубликовали в апреле 1985 года, стало «Письмо к моей матери» в Малой Библиотеке. Не только потому, что это острый, очень насыщенный текст, но и вследствие одной причины, связанной с самим автором. Дело в том, что Сименон затаил обиду на Мондадори, который когда-то отказался публиковать эту небольшую книгу, считая ее «слишком короткой». «Письмо» не получило мгновенной славы, хотя некоторые – немногочисленные – читатели осознали, что речь шла о ярком тексте.

Но мы прекрасно понимали, что успех эксперимента с произведениями Сименона можно оценить только по продажам романов «не о Мегре». Если бы мы были Einaudi пятидесятых годов, мы бы сразу же позаботились о том, чтобы найти автора предисловий, который бы обосновал эту операцию и направил читателя к правильному прочтению автора. Но Adelphi никогда не было склонно давать характеристики и кого-либо учить, поскольку это всегда граничило с некоторым патернализмом по отношению к читателю. Поэтому мы решили представить Сименона как одного из великих писателей двадцатого века, но, в то же время, дать понять, что это само собой разумеется. А в то время нельзя было сказать, что такое мнение преобладало: это сегодня Сименон издан в Bibliothèque de la Pléiade, а тогда даже во Франции его имя зачастую было не найти в томах по истории литературы.

Непросто было выбрать роман, с которого начать. Я долго говорил об этом с Дмитриевичем, и, наконец, выбор пал на «Людей, живущих по соседству». Прежде всего потому, что это был один из самых совершенных романов Сименона, почти забытый во Франции и не известный в Италии. Но была и другая причина: в этом романе, который был издан в 1933 году и действие которого разворачивалось в Батуме, на берегах Черного моря, Сименон рассказывал о Советской России так, как это не удавалось никому прежде. В своих воспоминаниях за 1933 год Тижи, бывшая в то время женой Сименона, отмечает: «В июне отплываем в Турцию: Стамбул, Анкара; потом в Южную Россию: черноморское побережье, Одесса, Ялта, Севастополь, Батум. Роман “Люди, живущие по соседству” расскажет о том, какая угнетающая, тревожная, беспокойная обстановка царит в России. Доносительство и подозрительность – правило. В Батуме был риск, что нас задержат надолго. Якобы у нас были проблемы с визами. К счастью, икра великолепна. Беседа с Троцким на Принкипо».

Но Сименону этого оказалось достаточно. Своими поразительными антеннами он уловил дух Советской России, благодаря чистому искусству рассказа сразу проник в вены этой огромной полицейской системы преследований, которую двадцать четыре года спустя некоторые из числа самых уважаемых итальянских интеллектуалов назвали «государством-вождем». Это был пример провидческой точности, на которую мало кто был способен.

Роман «Люди, живущие по соседству» был опубликован в октябре 1985 года тиражом 9000 экземпляров. Всем нам было очень любопытно увидеть реакцию в печатных изданиях. И решающий сигнал не заставил себя ждать. В середине ноября Corriere della Sera опубликовала критическую статью Гоффредо Паризе «Жорж Сименон и “метафизический” детектив», которую я прочитал со смутным чувством ошеломления, потому что в ней очень элегантно и убедительно говорилось все то, что, как я надеялся, должна была воспринять публика не только в самой книге, но и в том, как она была представлена. Исходной точкой был клапан и обложка (в этом случае на ней была картина Виллинка, которая, разумеется, не изображала черноморский пейзаж). И, отталкиваясь в своих размышлениях от чисто издательских соображений, Паризе ухватывал самую суть книги: «Написанный гением в тридцатые годы, этот маленький шедевр представляет собой роман о полиции, о контроле, о полном аннулировании человека в условиях самой мощной, значимой и фантасмагорической полицейской диктатуры, которую только знало современное человечество». Чуть ниже мастерским штрихом Паризе касался «сцен, нарядов и имен, которые словно покрыты белой пудрой сюрреалистической и метафизической живописи». Той же белой пудрой, что покрывает здания на картине Виллинка, помещенной на обложку.

Я не помню, чтобы после этой статьи Паризе кто-то осмеливался ставить под сомнение право Сименона считаться одним из крупнейших беллетристов двадцатого века. И, судя по всему, энтузиазм Паризе передался немалому числу читателей, раз последующие сорок пять романов печатались начальным тиражом 50 тысяч экземпляров.

В своей статье Паризе подробно останавливался на любопытном феномене, заключавшемся в том, что любой читатель, увидев и полистав в книжном магазине книгу, о которой он ничего не знает, доходит до такого состояния, когда он «решительно хватает книгу и несет ее домой, сгорая от нетерпения. Он читает ее и обнаруживает, что это – шедевр. Почему tout se tient[25]? Прежде всего потому, что издатель нашел настоящий шедевр, прочитав его сам, а не отдав на прочтение другим, – так обложка и клапан обложки появляются сами собой и следуют за шедевром, оживая и черпая в нем вдохновение. Вот тот процесс, благодаря которому читатель хватает книгу, бежит домой, откладывает все, погружается в чтение и тоже открывает, что перед ним – шедевр. Как просто, не так ли? На самом деле, кажется, что в сегодняшнем издательском мире это очень сложно, настолько, что, когда это происходит, случается праздник».

Упомянутый Паризе процесс подразумевал, что между издателем и читателем устанавливаются отношения соучастия. Отношения, которые теоретики маркетинга в своих глубоких рассуждениях определяют как «добавочную стоимость бренда» – это выражение кажется им более подходящим. Как могут установиться такие отношения? Соучастие между не знакомыми друг с другом людьми может сложиться лишь на основе неоднократно повторяемого опыта не-разочарования. Но как мы можем быть уверены в том, что не разочаровываем? Это практически невозможно, если мы имеем дело с толпой совершенно не похожих друг на друга незнакомцев, которые могут взять в руки книгу. Лучше отказаться от этой затеи. Или же ограничиться минимальным правилом: думать, что не разочаровывает то, что хотя бы не разочаровало нас самих (имея в виду ту крохотную группу людей, которая возглавляет издательство). Если применять это правило, результат (изданная книга) будет вызывать сильную идиосинкразию. Настолько, что многие даже не возьмут ее в руки просто потому, что она не вызовет интереса. И именно такие читатели наверняка оказались бы разочарованы. Остаются другие: их изначально совсем немного. Но их может стать много. Это единомышленники, которых, как сказал бы Паризе, возможно, привлекает изображение на обложке, дающее «возможность воссоздать посредством иллюстрации атмосферу, или Stimmung[26], книги». Именно они и будут неразочарованными, с которыми издатель, со временем, может заключить негласный союз.

Здесь можно возразить, что творчество Сименона обладает такой внутренней энергией и такой способностью капиллярного проникновения, что его воздействие не должно вызывать удивления. Однако тогда не ясно, почему этого воздействия не наблюдается в Соединенных Штатах, в Англии, в Германии или в самой Франции (в том, что касается романов «не о Мегре», о которых здесь идет речь). Разумеется, для некоторых произведений и для некоторых читателей еще имеет определенное значение то, как книги представляют и в каком контексте – а он может быть обозначен при помощи одной лишь обложки – они появляются. Именно в этом заключается ключевая задача издателя. Пока будет возникать такое соучастие, издательское дело будет оставаться увлекательной игрой. Но если в один прекрасный день, который, как многие надеются, скоро наступит, все это станет избыточным и для отдельных книг, и для отдельных читателей, мы действительно вступим в другую эпоху. Тогда придется иначе определять само действие чтения. И, разумеется, читать будут другие книги.

Я помню, как впервые встретил отца Поцци. Дело было в 1976 году, шла презентация новой серии итальянских классиков – Ricciardi-Einaudi. В течение некоторого времени разговоры шли в довольно предсказуемом русле: в них нашлось место и для обязательных сетований по поводу слабой восприимчивости итальянских читателей по отношению к национальной литературе. И тут выступил отец Поцци с такими запальчивостью и жаром, которые мне показались изумительными. Речь не идет, сказал он, о том, чтобы заклинать извечную невосприимчивость читателей, а о том, чтобы понять, к чему именно они обнаруживают невосприимчивость. Ведь сегодня читатели находят на книжных прилавках не итальянскую литературу, а лишь ее часть, довольно ограниченную, к которой эта литература была сведена объединенными усилиями итальянистов и издателей. За пределами этой области остается огромный пласт. Поцци привел различные примеры. В первую очередь, он упомянул религиозную литературу, которая с самого начала вплелась в итальянскую литературу и сегодня в значительной степени из нее устранена. Не стоит и говорить, что я полностью разделял его слова. Но меня поразила и еще одна вещь: передо мной стоял крупный филолог, влиятельный критик и, вместе с тем, настоящий homo religiosus, и три этих ипостаси соединялись вместе с такой естественностью, которая усиливала каждую из них по отдельности. В конце концов, я считаю сегодня и считал тогда, что, как хорошо знали ведические провидцы, мистика – это точная наука и из нее проистекают все прочие разновидности точности.

К этому образу отца Поцци сейчас я бы хотел добавить другой – образ человека, который набросал первую программу Adelphi в начале шестидесятых годов: Роберто Базлена. О Базлене я мог бы в первую очередь сказать, что он, возможно, был самым религиозным человеком, которого я только знал, и уж точно наименее лицемерным. Его начитанность не знала границ, но, по сути, его увлекал лишь один жанр книг, какую бы форму он ни принимал и к какой бы эпохе или цивилизации он ни принадлежал: это был жанр тех книг, которые являются опытами познания и в этом качестве могут преобразоваться в опыт читающего, который, в свою очередь, также его преобразует. Я замечаю, что я именно так определил animus и anima[27] религиозных книг, изданных Adelphi: произведения, отобранные не как дань каким-то культурным обязательствам и не потому, что они служат отражением своего рода ЮНЕСКО духа – это прямая противоположность тем целям, которые мы перед собой ставили, – а потому, что они несут возможность познания, игнорирование которой просто сделало бы нашу жизнь скуднее.

Я осознаю, что сделал акцент на слове познание, но не упомянул другое слово, вера, которое мы обычно ставим первым, даже в словарных статьях, когда говорим о религии. Но я, разумеется, не хочу обходить вниманием сложность, которую представляет эта богословская добродетель. Причина подобной инверсии заключается в следующем: как ни парадоксально, слово вера, вследствие пережитого семантического изнашивания, зачастую становится препятствием, а не подспорьем в постижении религиозного в том значении, которое я имел в виду. Настолько, что для того, чтобы соединить веру со словом познание, я бы счел необходимым перевести ее на санскрит. Ведические провидцы говорили о шраддхе, что означает «доверие к действенности ритуальных жестов». И здесь требуется пояснение: для ведических провидцев «ритуальный жест» означал прежде всего «мыслительный жест». В ведическом понимании мыслительный жест, могущий быть вечным, как и ритуальный жест, занимал весь год, а значит, и все время. Все это легко перевести в более привычные для нас категории: что есть непрерывная молитва, о который рассказывает русский аноним в «Откровенных рассказах странника духовному своему отцу», если не вечный мыслительный жест? И что подразумевает этот «мыслительный жест», если не добродетель самоотречения, с величественной ясностью представленная Жан-Пьером де Коссадом в своих письмах о самоотречении ради божественного провидения? Но я хотел бы привести и еще один пример, который можно было бы определить как «изначальную сцену» шраддхи, этой специфической формы веры. Первой книгой, которую я перевел и подготовил для Adelphi в 1966 году, была автобиография святого Игнатия Лойолы. Короткий шероховатый текст, надиктованный святым в последние годы жизни своему верному Гонсалвесу да Камара и дошедший до нас в наполовину кастильской, наполовину итальянской редакции. Это стремительный и грубоватый отчет, который сохраняет дух устного изложения. Мы знаем, что в молодости святой Игнатий был человеком военным и обладал необузданным характером, взбудораженным рыцарскими романами. Однажды, когда в нем уже шло религиозное преображение, но он все еще находился в плену переживаний, святой Игнатий ехал на осле по дороге в Монсеррат. И здесь я уступаю слово его рассказу: «Когда он двигался своим путем, ему встретился некий мавр, всадник на муле. Они поехали вдвоем, ведя беседу, и наконец заговорили о Богоматери. Мавр сказал, что ему кажется вполне вероятным, что Дева зачала, не зная мужчины, но в то, что она осталась девственницей, родив ребенка, он поверить не мог. Это мнение он обосновывал естественными причинами, приходившими ему на ум. Несмотря на то, что паломник привел множество доводов, ему не удалось его разубедить. Тут мавр удалился столь поспешно, что <сразу> скрылся из виду, оставив паломника в размышлениях о том, что у него произошло с этим мавром. При этом <паломник> испытал некие порывы, заронившие в его душу неудовлетворенность (ибо ему стало казаться, что он не исполнил своего долга) и пробудившие в нем негодование на этого мавра. Ему казалось, что он поступил дурно, позволив какому-то мавру говорить такое о Богоматери, и что он обязан был вступиться за Ее честь. Тут на него нашло желание отправиться на поиски этого мавра и угостить его кинжалом за то, что он говорил. Долго продолжалась в нем борьба этих желаний, и в конце концов он застыл в недоумении, не зная, что ему надлежит сделать. Перед тем как удалиться, мавр сказал ему, что направляется в одно место, находившееся немного дальше по той же самой дороге, совсем близко от столбовой дороги (но столбовая дорога через это место не проходила).

И вот, устав гадать о том, как ему следует поступить, и не зная, на что же ему решиться, он решился на следующее: отпустить поводья и позволить мулице идти до того места, где была развилка дорог. Если мулица направится по дороге к поселку, то ему нужно будет отыскать того мавра и угостить его кинжалом; если же она пойдет не к поселку, а по столбовой дороге, то ему придется оставить его в покое. И вот, когда он сделал так, как задумал, Господу нашему угодно было, чтобы мулица выбрала столбовую дорогу, а не дорогу к поселку, хотя поселок этот находился едва ли далее чем в тридцати-сорока шагах, и к нему вела очень широкая и хорошая дорога»[28].

После этого эпизода святой Игнатий движется дальше, не комментируя его. Но сегодня мы знаем, что эта сцена колебания между двумя путями, из которых один привел бы его к убийству неизвестного мавра, а второй привел в Монсеррат и ко всей его последующей жизни, точно воспроизводит образ шраддхи, той веры в некие отношения между разумом и миром, которое ежесекундно затрагивает жизни всех нас. То есть всех нас вне зависимости от того, принадлежим ли мы к какой-либо религиозной конфессии или нет. Здесь должно стать очевидным, что религиозное, понимаемое в рамках двух его неотъемлемых категорий – познания и веры (шраддха) – пронизывает все уголки нашего опыта, поскольку в каждом уголке нашего опыта мы соприкасаемся с вещами, которые ускользают от контроля нашего Я, а именно в том, что лежит за пределами нашего контроля, находится все самое важное и существенное для нас. По сути, именно в этом состоит причина, по которой упомянутые мною книги были опубликованы Adelphi. К ним присоединяются, иногда гармонично, а иногда затеняя их, книги мифологического характера – «не полностью синонимичные», как отмечал отец Поцци. В этом случае речь тоже идет об отношении к неизвестному. Если повсюду, в бразильских лесах и в пустыне Калахари, в древнем Китае и в Греции времен Гомера, в Месопотамии, в Египте и в ведической Индии первой формой, в которой проявлялся язык, был рассказ – причем всякий раз этот рассказ говорил о не совсем человеческих существах, – то это подразумевает, что никакое другое использование слова не казалось более действенным для установления контакта с существами, которые нас окружают и превосходят. И можно не опасаться того, что эти истории, зачастую чрезвычайно отдаленные во времени и в пространстве, покажутся нам чуждыми или недоступными. Все мифические истории, вне зависимости от их происхождения, связаны с чем-то очень близким для нас, даже если часто мы этого не замечаем. И ничто не показывает это лучше, чем другая история, на этот раз хасидская, рассказанная Мартином Бубером и повторенная Генрихом Циммером:

«Ребе Эйзик, сын Ребе Йекеля, жил в кра- ковском гетто. В годы бедствий он хранил незапятнанной свою веру, оставаясь благочестивым рабом Господа.

Однажды ночью он увидел сон, во сне ему приказывалось отправиться далеко, в столицу Богемского королевства Прагу. Там он найдет спрятанное сокровище, зарытое под мостом, который соединяет город с замком. Ребе удивился, но уезжать сразу не стал. Сон повторился еще два раза. На третий раз Ребе приготовился к путешествию и пустился в путь.

Добравшись до города Праги, Ребе Эйзик обнаружил, что мост днем и ночью окружали часовые. Из-за этого он никак не мог начать рыть землю. Каждое утро он возвращался к мосту и слонялся около него до вечера, наблюдая за часовыми и неприметно изучая почву и кладку. Наконец начальник стражи, удивившись настойчивости старика, подошел к нему и спросил, не потерял ли тот чего-либо или не ждал ли он случайно кого-нибудь. Тогда Ребе Эйзик со всей простотой рассказал о сне, который увидел. Начальник стражи рассмеялся.

“А, ну если так, мне вас жаль, – сказал он. – Вы износили свою обувь из-за сновидения? Но какой благоразумный человек станет доверять сну? Если бы я доверился какому-нибудь сну, сейчас бы меня здесь не было, я бы отправился в такое же глупое путешествие, как и Вы, и, честно говоря, с тем же результатом. Но позвольте мне рассказать Вам о моем сне”.

Ребе испытывал симпатию к офицеру и охотно согласился его выслушать. Тогда офицер сказал: “Мне приснилось, что голос повелевал мне отправиться в Краков и найти там большое сокровище в доме Ребе по имени Эйзик, сын Йекеля. Я найду сокровище в грязном углу дома, за печью. Только представить: Эйзик, сын Йекеля, – повторил капитан со смехом. – Представьте себе: отправиться в Краков и снести все стены гетто, потому что там половину мужчин зовут Эйзик, а вторую половину – Йекель!” И продолжал смеяться.

Ребе же его слушал жадно, хоть и не показывая вида. Затем, отвесив низкий поклон и поблагодарив незнакомца, который стал его другом, он поспешил вернуться в свой город. Войдя домой, он стал копать в самом темном и грязном углу, за печью, и там нашел сокровище, которое положило конец его злоключениям. Часть этих денег он употребил на строительство молельного дома, который и сегодня носит его имя».

В чем мысль, по крайней мере, первая мысль этой удивительной истории? Разумеется, не в том, что настоящее сокровище всегда находится рядом с нами. Это слишком походило бы на успокаивающее общее место. Сокровище рядом с нами само по себе бездвижно, его словно не существует. Настоящая мысль – это путешествие, вернее, невероятное путешествие. Невероятное, потому что оно ведет далеко, в несообразное место, а, главное, потому, что для него нужно совершить жест шраддхи, довериться чему-то по определению ускользающему, не дающему никаких гарантий – сну. Но лишь путешествие дает жизнь сокровищу. И этого должно было бы хватить для ответа о пользе мифологий. Первое достоинство историй, в конце концов, заключается в очевидности, такой, которая говорит сама за себя, рождаясь из самой ткани истории.

Хороший издатель – тот, кто публикует примерно десятую часть тех книг, которые он хотел бы и, возможно, должен был бы издать. Поэтому религиозные и мифологические произведения из каталога Adelphi следовало бы рассматривать как набросок схемы, на котором имеющиеся книги по всем направлениям сопровождаются, словно дружеской тенью, многими потенциальными книгами. И я хотел бы добавить, что хороший издатель – это еще и тот, в книгах которого эти дружеские тени рождаются естественно и неизбежно. Они подмигивают нам издалека, из пространств, которые все еще остаются безбрежными, в ожидании того, что их снова призовут в обычной форме читаемых страниц.

Клапан клапанов

Клапан – это скромная и трудная литературная форма, которая еще не нашла своего теоретика и своего историка. Для издателя это зачастую единственная возможность открыто высказать причины, подтолкнувшие его к публикации определенной книги. Для читателя это текст, который он читает с подозрением, опасаясь найти там скрытую рекламу. И все же клапан принадлежит книге, ее физиономии так же, как цвет и изображение обложки, как шрифт, которым она напечатана. И все же литературная культура распознается еще и по тому, как книги публикуются.

Исторический путь книги до рождения клапана был долог и извилист. Его благородным предком была epistola dedicatoria[29]: другой литературный жанр, который расцвел в шестнадцатом веке и в котором автор (или печатник) обращался к Государю, выступавшему покровителем его произведения. Жанр не менее обескураживающий, чем клапан, поскольку здесь функцию коммерческой приманки брала на себя лесть. Тем не менее, сколько раз и в скольких книгах между строк epistola dedicatoria просвечивалась правда, которую хотел высказать автор (или печатник), и даже просачивался его яд. Все же остается констатировать, что с того мгновения, когда книга вступает в мир, клапан неминуемо рассматривается как оболочка, вызывающая недоверие.

В современную эпоху обращаться нужно уже не к Государю, а к Публике. Быть может, у нее более четкий и узнаваемый облик? Тот, кто думает, что может это утверждать, обманывается. Для некоторых этот самообман может даже оказаться основанием, на котором зиждется их профессия. Но история издательского дела, если к ней присмотреться, это история постоянных сюрпризов, история, в которой царит непредвиденность. На смену капризу Государя пришел другой распространенный и не менее сильный каприз. А возможности недопонимания сильно выросли. Начнем с самого слова: тот, кто говорит о публике, обычно представляет себе бесформенную и громоздкую сущность. Но чтение, как и размышления, занятие одиночное – оно предполагает смутный и обособленный выбор отдельного человека. Каприз в выборе совершаемом меценатом, который поддерживает писателя (или печатника), в конце концов, не столь велик, поскольку он более обоснован, чем каприз неизвестного читателя, знакомящегося с произведением и с автором, о которых он ничего не знает.

Взглянем на читателя в книжном магазине: он берет в руки книгу, листает ее и на несколько мгновений оказывается полностью отрешен от мира. Он слушает кого-то, кто говорит и кого другие не слышат. Он собирает случайные обрывки фраз. Закрывает книгу, смотрит на обложку. Далее, он часто останавливает взгляд на клапане, от которого ждет помощи. В это мгновение он, сам того не зная, открывает конверт: эти несколько строк, внешние по отношению к тексту книги, по сути, являются письмом – письмом, адресованным неизвестному.

В течение многих лет после того, как Adelphi начало свою деятельность, нам доводилось слышать вопрос: «Какова политика издательства?» Этот вопрос носил отпечаток определенного периода, когда слово политика просачивалось во все, даже в кофе, выпитый в баре. Однако, при всей своей неуклюжести, вопрос был правильным. В наш век издатель становился все более скрытным персонажем, невидимым министром, распространяющим изображения и слова в соответствии с не совсем ясными критериями, которые вызывают всеобщее любопытство. Возможно, он публикует, чтобы заработать денег, как и многие другие производители? В глубине души в это мало кто верит хотя бы по причине хрупкости профессии и рынка. Так почти спонтанно рождается сомнение, что в этом случае деньгами можно объяснить все. Издателю всегда приписывается нечто большее. Если бы существовал издатель (я такого никогда не встречал), который издает книги только для того, чтобы заработать денег, его бы никто не слушал. И, вероятно, он вскоре разорился бы, укрепив недоверчивых в их убеждении.

В первые годы в книгах Adelphi поражала прежде всего некоторая несвязность. В одной и той же серии – в Библиотеке – один за другим появились фантастический роман, японский трактат о театральном искусстве, народная книга по этологии, тибетский религиозный текст, рассказ об опыте тюремного заключения в годы Второй мировой войны. Что объединяло все эти книги? Парадоксальным образом, через некоторое количество лет, замешательство, вызванное несвязностью, сменилось своей противоположностью – признанием очевидной связи. В некоторых книжных магазинах, где полки разделены по темам, я находил рядом с указателями «Гастрономия», «Экономика», «История» и т. д. другой указатель в том же графическом оформлении, на котором было просто написано «Adelphi». Это своеобразная перемена, которая произошла в восприятии владельца какого-то книжного магазина и многих читателей, не была неоправданной. Можно создать издательство по самым разным причинам, следуя самым разным критериям. То, что сегодня кажется скорее нормой в крупном издательстве, можно было бы сформулировать так: издавать книги, каждая из которых соответствует одному сегменту огромного веера под названием «публика». Тогда будут грубые книги для грубых людей и утонченные – для утонченных, в пропорции к размерам каждого из этих сегментов.

Но издательскую программу можно выстроить, следуя и явно противоположному критерию. Что такое издательство, если не длинная змея страниц? Каждая часть этой змеи – книга. А если рассмотреть эту череду сегментов как единую книгу? Книгу, которая вбирает в себя многие жанры, многие стили, многие эпохи, но которую читаешь естественно, всегда ожидая новую главу, всякий раз написанную новым автором. Книгу извращенную и полиморфную, которая стремится к poikilía, к «пестроте», не прячась от контрастов и противоречий, но в которой даже враждующие авторы развивают тонкую сопричастность, не ведомую им в течение их жизни. По сути, этот странный процесс, вследствие которого ряд книг можно читать как единую книгу, уже осуществился в уме кого-то, по крайней мере, того аномального существа, что стоит за отдельными книгами, издателя.

Этот образ подразумевает некоторые последствия. Если книга – это, прежде всего, форма, то и книга, состоящая из череды сотен (или тысяч) книг, будет прежде всего формой. В таком издательстве, которое я описываю, неподходящая книга подобна неподходящей главе в романе, слабой связке в очерке, бросающемуся в глаза цветному пятну в картине. А значит, критика такого издательства не будет ни в чем радикально отличаться от критики какого-либо автора. Такое издательство можно сравнить с автором, который пишет только компиляции. Но разве первые китайские классики не были сплошь компиляторами?

Я не хотел бы быть неправильно понятым: я не собираюсь требовать от всех издателей, чтобы они становились архаичными китайскими классиками. Это было бы опасно для их душевного равновесия, которому и так угрожает множество ловушек и соблазнов. Не последнее место среди них занимает соблазн, перед которым не устоять и который представляет собой идеальное зеркальное отражение того, что мы могли бы назвать соблазном китайского классика. Под этим я понимаю возможность превратиться в описанного Адольфом Лоосом «бедного богача», который пожелал жить в доме, продуманном до последних мелочей его архитектором, и в конце почувствовал себя чужаком и застыдился своего дома. Архитектор упрекнул его в том, что тот осмелился надеть пару тапочек (тоже созданных архитектором) в гостиной, а не в спальной.

Нет, мое предложение состоит в том, чтобы требовать от издателей минимума, но с твердостью. А в чем заключается этот минимум? В том, чтобы издатель испытывал удовольствие от чтения издаваемых им книг. Но разве все книги, которые принесли нам какое-то удовольствие, не образуют в нашем разуме сложносоставное существо, чьи суставы, однако, связаны неодолимой похожестью? Это существо, сотворенное случаем и упрямым поиском, могло бы быть моделью издательства – например, такого, которое уже в своем имени обнаруживает склонность к сходству, а именно Adelphi.

Клапаны, которые я написал (1089 на сегодняшний день), несут в себе след всего этого. С самого начала они подчинялись одному правилу: мы сами должны воспринимать их буквально; и только одному желанию: чтобы читатели, в отличие от обыкновения, поступали так же. В этой тесной риторической клетке, не такой очаровательной, но не менее жесткой, чем та, что может предложить сонет, нужно произнести несколько точных слов, вроде тех, что произносишь, представляя одного друга другому. И преодолевая то легкое смущение, что сопровождает все знакомства, в том числе и прежде всего между друзьями. И, кроме того, соблюдая правила хорошего воспитания, согласно которым нельзя подчеркивать пороки друга, которого представляешь. Но во всем этом был и вызов: известно, что искусство точного восхваления не менее сложно, чем искусство уничижительной критики. И известно также, что количество прилагательных, при помощи которых можно восхвалять писателей, намного меньше количества прилагательных, при помощи которых можно восхвалять Аллаха. Повторяемость и ограниченность – часть нашей природы. В конце концов, мы никогда не сумеем сильно разнообразить движения, которые выполняем для того, чтобы подняться с кровати.

3. Джулио Эйнауди

Издательское дело – ремесло, в котором совершенство доступно очень немногим. Если мы взглянем на весь мир и на весь наш век, то хороших издателей много (я имею в виду издателей, опубликовавших хорошие книги). Много и искусных издателей (я имею в виду издателей, способных публиковать книги самого разного вида). Великих издателей мало. Их точно меньше, чем великих писателей, которых они публиковали. Джулио Эйнауди был одним из немногих великих издателей.

Но чем определяется величие издателя? Судя по всему, этот вопрос не вызывает особого интереса. Бесполезно искать на него ответ в книгах по истории издательского дела, которые, в лучшем случае, дают только полезные даты и сведения о различных контекстах. Им недостает качества суждения, которое должно было бы быть таким же острым и обстоятельным, как в том случае, когда оценивается сонет или эпическая поэма. А значит, лучше обратиться к истокам, потому что бывает, что именно в первые моменты существования форма полностью раскрывает весь свой потенциал. Так происходит, например, в истории фотографии. Тот, кто хочет знать, чем может быть фотография, вполне может начать с изучения Надара. Но кто был Надаром издательского дела? Венецианский издатель Альд Мануций. Это он первым стал рассматривать издательское дело как форму. Форму в разных измерениях: прежде всего, разумеется, с точки зрения выбора и последовательности издаваемых книг. Затем, с точки зрения текстов, которые их сопровождают (вводные страницы, которые писал сам Альд, были благородными предками не только всех современных предисловий и послесловий, но и клапанов и издательских аннотаций, а также рекламы). Затем, с точки зрения типографической формы книги и ее качеств как предмета. И хорошо известно, что в этом Альд был несравненным мастером: многие согласны с тем, что самой красивой когда-либо отпечатанной книгой является «Гипнэротомахия Полифила» (отмечу в скобках, что это была книга, которая в 1499 году воспринималась как довольно сложный роман неизвестного живого автора: еще один признак мастерства издателя – не публиковать одни лишь строгие издания классиков, но и уделять не меньше внимания неизвестным новинкам). Можно сказать, что «Гипнэротомахия» была уникальным изобретением, во всех смыслах неповторимым. Но все тому же Альду мы обязаны еще одним изобретением, которому была уготована блестящая судьба и которое копируется ежедневно миллионы раз. Он изобрел карманную книгу. Это было издание Софокла 1502 года. Впервые книга предстала в таком формате и в таком оформлении страниц, которые легко мог бы взять на вооружение издатель сегодня, пятьсот лет спустя. Я являюсь счастливым обладателем одного экземпляра того издания Софокла и знаю, что в любой момент могу положить его в карман пиджака, отправиться в кафе и почитать «Филоктета». Последнее наблюдение: форма издательства проявляется еще и в том, как различные его книги сочетаются друг с другом (как тексты, так и тома в их физическом облике), так же, как сочетаются друг с другом двадцать третья и восьмидесятая глава бесконечного романа Дюма или даже третье и девятое двустишие в элегии Проперция.

Таким образом, издательское дело как форма, которая является еще и наивысшей формой издательского дела, зарождается в Италии, в Венеции, в последние двадцать лет пятнадцатого столетия. Но бывает так, что о гениальных открытиях забывают и отказываются от них. Появление Альда было подобно полету метеорита, и сумбурная книготорговля последующих столетий, разумеется, следовала вовсе не его примеру. Так издательское дело стало, по большей части, очень рискованным и малодоходным занятием (совсем как сегодня), увлекательным во всех отношениях, но лишенным того совершенства формы и той строгости, которые впервые проявились в деятельности Альда.

Теперь резко перенесемся в Италию тридцатых годов. Роберто Базлен говорил, что издательское дело страны можно оценить по книжным развалам. И однажды, в скупых, но памятных строках, посвященных Триесту в период сразу после Первой мировой войны, он дал нам понять, в чем заключалась разница между современным немецкоязычным издательским делом и издательским делом в Италии: «Нужно было видеть библиотеки, оказавшиеся на развалах книгопродавцев из гетто после окончания войны, когда Австрия рухнула и немцы делили или продавали книги людей, умерших во время войны. Целая великая неофициальная культура, по-настоящему важные и совершенно неизвестные книги, собранные с любовью людьми, которые читали именно эту книгу потому, что она была им нужна. Во всем, что попадало мне в руки, я находил вещи, которые никогда прежде не решался назвать, но главное, значение которого я еще не понимал, ускользнуло от меня. Сегодня, если я слышу о книгах, которые уже не найти, которые были заново оценены в последние двадцать-тридцать лет и которые я больше никогда не увижу, я вспоминаю, как они попадали мне в руки на книжных развалах гетто лет тридцать назад, пыльные и готовые вот-вот пропасть за одну-две лиры. Я говорю о библиотеках немцев, офицеров австрийского флота и т. д., если бы ситуация была противоположной и уходили бы итальянцы, развалы рухнули бы под тяжестью Кардуччи, Пасколи, Д’Аннунцио и Сэма Бенелли в окружении Дзамбини и других людей, которые приносили неудачу».

В той Италии, где фашизм, как известно, запрещал определенное количество книг, но все же давал возможность выйти (и, главное, дал бы выйти, если бы кто-то захотел их издать) огромному их количеству, молодой Джулио Эйнауди рос в семье представителей интеллектуальной элиты, которую Элена Кроче метко описала в «Либеральном снобизме». Молодой Эйнауди – не читатель и никогда им не будет. У него нет и никогда не будет глубоких познаний ни в одной области. Но благодаря природному дарованию он умеет пользоваться одним из особых качеств той странной элиты, в среде которой он родился: искать и узнавать «ценных» (как их тогда наивно называли) людей. Кроме того, он обладает врожденным изяществом, осознанием того непобедимого волшебства, которое может творить эстетическая внешность (не могу забыть, как Джанфранко Контини, представляя однажды свой сборник «Варианты» в книжном магазине Seeber во Флоренции, с наслаждением полистал книгу и назвал ее «красивой на ощупь»). Джулио Эйнауди создает издательство, которое сразу же выделяется из всех прочих, словно животное, обладающее иной физиологией. В тогдашней Италии издательское поле не то чтобы пустовало. Книги, которые Бенедетто Кроче предлагал Laterza, были высокого уровня, первые издания Medusa отличались прекрасным качеством, в серии Историческая мысль издательства Nuova Italia выходили основополагающие труды видных ученых, от Ростовцева до Вальтера Ф. Отто, от Йегера до Шлоссера, которые порой еще только ожидали перевода в других странах. Но, в целом, прилавок итальянского книжного магазина в те годы выглядел безрадостно, отличаясь редким интеллектуальным и физическим убожеством. Настоящая Европа была где-то в другом месте. И настоящие итальянские читатели привыкли каждый месяц следить скорее за новинками Gallimard, а не итальянских издателей.

Джулио Эйнауди начал, возможно, сам того не осознавая, заниматься издательским делом как формой, следуя требовательному и радикальному призванию. Но уже в первые послевоенные годы его своеобразие должно было стать для него очевидным. Хотя он наверняка охарактеризовал бы его иначе. Судя по всему, именно тогда у него возник образ издателя как Верховного Педагога или как Суверена, который, исходя из своих просвещенных представлений, процеживает материю, из коей состоит культура, для того, чтобы культура была постепенно octroyée[30] народу. Для этого представился, без сомнения, потрясающий шанс. После двадцати лет фашизма казалось, что все нужно было создавать заново или переделывать. С другой стороны, христианские демократы с их вялой и упорной проницательностью, не испытывая, впрочем, необходимости заключать отдельный пакт с Маттиоли[31], дали понять, что им было достаточно чистого, немого, непрерывного обладания политической и экономической властью. Культурой же могли управлять левые, в том числе и потому, что они не проявляли к ней особых способностей и не чувствовали увлеченности ею. Христианские демократы отступились даже от кино, удовлетворившись лишь контролем над размерами декольте. Зато когда появилось телевидение, сомнений у них не возникло – уж это было их дело.

Джулио Эйнауди понял все это лучше, чем кто-либо другой. Если правда, что каждый издатель неизбежно пытается быть немного деспотом и немного Дон Жуаном (это последнее определение принадлежит Эриху Линдеру, который знавал всяких издателей), то можно сказать, что послевоенная Италия выглядела этаким hortus deliciarum[32]. В случае Джулио Эйнауди деспот, не моргнув глазом, и как если бы это было совершенно естественно, взял на себя задачу воспитания и дрессировки всего племени левых, которое можно было распознать прежде всего в плотных рядах преподавателей, от школьных до университетских, значительно способствовавших коммерческому успеху издательства, но, вместе с тем, заполонивших его каталог постоянными предложениями собственных учебных пособий, слишком часто принимавшихся. Что до донжуанства, то ему оставалось обаять сотни авторов, с которыми никто прежде не имел дела или к которым никто не сумел найти нужный подход. Иногда покорять приходилось целый кордебалет: польские историки, русские семиологи… Поэтому со смерти Бенедетто Кроче и до начала восьмидесятых годов Джулио Эйнауди был человеком, оказывавшим самое заметное влияние на итальянскую культурную жизнь. Мне кажется, что посреди вакханалии ханжества, последовавшей за его уходом, никто не обратил внимания на этот элементарный факт. Поэтому однажды кто-то заговорил о «диктатуре» и «гегемонии» Эйнауди. Неуклюжие, громоздкие слова, прозвучавшие не к месту. Наведенных пистолетов вокруг не было видно. А ведь в Италии обреталось достаточное количество чудаков, которых явно было не запугать чьей-либо «гегемонией». На мой взгляд, речь скорее шла о негласном господстве и о тонком гипнозе. Произвольное рвение подданных намного превосходило libido dominandi[33], присущее издательству. Со всем этим было непонятным образом связано странное явление, проявившееся во время памятных мероприятий: благоговейная похвала в адрес Джулио Эйнауди почти всегда оттенялась списком его предполагаемых пороков, к числу которых относились, прежде всего, капризность, способность натравливать сотрудников друг на друга, некоторый дендизм, наглость, прирожденное высокомерие, определенная несознательность. На мой взгляд, именно эти черты позволили издательству сохранять свое очарование в течение долгого времени. У Джулио Эйнауди были самые разные сотрудники: одни из них очень заметные (зачастую к ним прислушивались мало или лишь время от времени), другие свирепые и глухие к качеству. Если бы некоторые из них могли свободно издавать книги, которые им больше нравились, я думаю, что, в целом, результат был бы плачевным. И форма издательства, безусловно, от этого пострадала бы. Но разве сам Джулио Эйнауди не говорил об издательстве как о «коллективе», где принимаются «коллегиальные решения», как об «исследовательской лаборатории», как о мастерской, где непрестанно создаются «рабочие инструменты», или же как об «общественной службе»? Да, но то были типичные успокоительные формулы, предназначавшиеся для непосвященных, и хорошо известно, что заботливые воспитатели масс никогда не хотят приводить невежд в замешательство (и, вероятно, сами начинают верить словам, которые повторяют на каждом собрании и каждому интервьюеру). Повседневная издательская практика, к счастью, была совсем иной: в конечном счете, единственным человеком, который со сверхъестественной точностью знал, чем является и чем не является «книга Эйнауди», был сам Джулио Эйнауди. Конечно, эта последняя, тайная ордалия, через которую должна была пройти книга для того, чтобы ее издал Эйнауди, оставляла открытой возможность огромных и повторяющихся ошибок в оценке. Но парадоксальным образом это, в определенном отношении, помогало еще четче обозначить облик издательства. Это наблюдение имеет особый вес в наши годы, когда издательства, прежде всего крупнейшие из них, обычно предстают в виде бесформенных куч, в которых можно найти все, особенно если речь идет о дурном.

Я хотел отдать дань уважения великому издателю, с которым во всем мире в его лучшие годы, возможно, мог сравниться только Петер Зуркамп. Я не хочу здесь говорить о том, чего, на мой взгляд, не хватало в его каталоге. Я могу лишь заметить, что для меня в нем недоставало сущностных вещей. Однако рассуждения на эту тему были бы слишком длинными и витиеватыми. Их хватило бы на небольшую книгу. И уже это показывает, насколько ценен был Эйнауди даже для тех, кто выступал его непримиримым оппонентом. В завершение я хочу привести одну маленькую историю. Возможно, самым отчаянным (и, в целом, несчастливым) начинанием издательства Einaudi стала публикация «Энциклопедии». Я помню, как после появления ее первого тома один мой друг сказал мне: «Это последний памятник советскому духу». Мне кажется, он был прав. Не потому, что в опубликованных в нем текстах было что-то советское (они были очень далеки от этого и разворачивались в совершенно иных направлениях), а потому, что советским было присущее этому начинанию стремление предложить правильную версию того, как надо думать (хотя оно и было представлено в многоплановом, метадисциплинарном, искромсанном, вопросительном, всеохватном стиле, как того требовала тогдашняя мода).

Перейду, однако, к маленькой истории: один из сотрудников, отвечавших за подготовку «Энциклопедии Einaudi», однажды предложил мне написать статью «Тело». Я сказал ему, что я польщен и растерян, и как-то сам собой у меня родился вопрос, кому была доверена статья «Душа». «Такая статья не предусмотрена», – тут же ответил он, как будто я спросил что-то непристойное. В это мгновение мне стало ясно, что мы никогда друг друга не поймем.

Лучано Фоа

Я спросил себя, знал ли я кого-нибудь, о ком было бы так же трудно рассказывать, как о Лучано Фоа. Я долго думал и, в конце концов, был вынужден констатировать, что сравнения с ним не выдерживал никто. Фоа был человеком безупречно обходительным и в то же время очень меланхоличным и в том, как он понимал других, и в том, как раскрывал себя. Он и внешне походил на египетского писца, притаившегося с табличкой на коленях и прямо смотрящего перед собой. Как и писец, он знал, что его задача заключалась в максимально точной передаче чего-то, что стоило запомнить, будь то список продовольственных товаров или ритуальный текст. Ни больше, ни меньше. Ему было интересно лишь дойти до конца, коснуться каменистого дна, если оно было, людей и вещей, достичь его при помощи медленного, осторожного, упорного бурения. И таким же стратиграфическим, постепенным способом он раскрывал себя. Когда я познакомился с ним, мне был двадцать один год, мое юношеское нахальство было на самом пике и мне понадобилось некоторое время, чтобы осознать его несомненное своеобразие. Но когда оно стало для меня очевидным, его открытие дало мне очень сильное ощущение облегчения и спокойствия. Более чем за сорок лет я никогда не видел, чтобы Фоа прибегал к высокопарным фразам или использовал бранные слова. Чтобы ни происходило за дверью комнаты, в которой мы беседовали – а за много лет мы проговорили, наверное, многие тысячи часов, – я совершенно точно знал, что в ловушку Фоа не попадется. А ловушек – политических, литературных, религиозных, издательских, психологических – в определенные годы, особенно в шестидесятые и семидесятые, которые были для нас самыми рискованными и самыми захватывающими, было множество, и возникали они почти каждый день. Предшествующее десятилетие, проведенное у Эйнауди, сыграло для Лучано ключевую роль и, на мой взгляд, он взял все лучшее, что могло ему дать то место работы. Тот период его жизни еще и позволил ему выработать твердое понимание того, чего он не хотел и что ему не нравилось. Adelphi с самого начала должно было быть чем-то совершенно иным. Мы никогда не чувствовали необходимости говорить друг с другом о «проекте», «организации», «пути следования», «направлениях» – да и вообще об «издательской политике». Наше согласие покоилось на широкой основе негласно подразумевающихся вещей, на своего рода подземном озере, которое питало мотивацию и выбор. Мы говорили без лишних задержек о том, что предлагали нам веяния времени, чтобы затем вернуться к тому, что нам было больше по сердцу: к усовершенствованию какой-нибудь детали готовившейся к публикации книги. Потому что Фоа всегда придерживался следующего золотого правила: в издательстве, как и в книге, нет ничего, что было бы незначительным или не заслуживало внимания. Если так много читателей нашли в книгах Adelphi нечто большее, что в других книгах может полностью отсутствовать, то, на мой взгляд, речь шла именно об этом. То, что можно связать с определением культуры, данным Симоной Вейль: «Воспитание внимания». Я не знаю более краткого и убедительного определения этого слова.

Самое драгоценное мое воспоминание о Фоа в первом офисе Adelphi на улице Мориджи – это просторная тихая комната, где за столом сидел человек, который был счастлив делать то, что он делал. Это был Лучано, который в тот момент перечитывал и проверял и без того великолепный перевод пьес Георга Бюхнера, подготовленный для Adelphi Джорджо Дольфини. Я помню, как долго он останавливался на одном эпизоде «Леонса и Лены», где говорится о поцелуях, которые phantasieren[34] на губах девушки. Это было самое начало деятельности Adelphi, и мне не терпелось взяться за много разных вещей. Но в тот день мне стало ясно, каким значением будет обладать это невидимое сито, через которое должны были проходить все слова книги, готовящейся к публикации.

У Лучано не было того всеядного любопытства, которое в издательском мире кажется обязательным. Он любил немногих писателей и знал, что с течением времени другие вряд ли смогут к ним присоединиться и стать не менее дорогими его сердцу. В его мысли и в его мировосприятии можно было рассмотреть созвездие, светилами в котором были Стендаль, Кафка, Гёте, Йозеф Рот, Роберт Вальзер. Разумеется, он восхищался и многими другими авторами. Но между прочими писателями и теми немногими, что составляли скрытое созвездие, для него существовала разница, похожая на ту, которую он чувствовал между образом жизни Роберто Базлена и многих других заметных и очаровательных людей, которых он встречал. Он, не колеблясь, делал выбор в пользу Базлена, Рота, Вальзера. В повседневной жизни Фоа демонстрировал большую гибкость в понимании и готовность пойти на встречу. Он был одинаково дружелюбен с самыми разными людьми, которыми он в полной мере восхищался, такими как Джорджо Колли или Серджо Сольми или Мадзино Монтинари. А крепкая дружба связывала его с такими непохожими друг на друга фигурами, как Эрих Линдер, Сильвио Леонарди или Альберто Дзеви, который сохранял сильнейшую привязанность к Adelphi и к самому Лучану до самого конца.

Величие Фоа проявлялось, прежде всего, в самом сложном моменте: в суждении. Он мог с недоверием или даже с нетерпимостью приниматься за определенные книги и знакомиться с интересными людьми, но ни разу за более чем сорок лет я не видел, чтобы он был покорён чем-то или кем-то несерьезным. У него имелась сильнейшая способность чувствовать фальшь в людях и в вещах – ту фальшь, которая так часто нас окружает. Мы безмерно благодарны ему за то, что он применял это умение. Если я задаюсь вопросом, чем была обусловлена эта неизменная прозорливость в суждении – и здесь речь идет прежде всего о суждении отрицательном, потому что Фоа всегда оставлял себе открытые пути и время для того, чтобы прийти к положительному суждению, – если я задаюсь вопросом, к чему привязать ее в очень тонком равновесии его личности, то я, пожалуй, не смогу не затронуть тему, которая для Фоа, возможно, была тайной и почти навязчивой: благодать в теологическом смысле этого слова, который вбирает в себя все прочие смыслы. Когда мы выходили в город или встречались вечером, зачастую в компании его горячо любимой супруги Миммины, наполнявшей радостью его жизнь, и иногда нескольких друзей, как правило, одними и теми же, сколько раз я видел, как наступает момент, когда Лучано, безразличный ко всему, что обсуждалось в течение вечера, направлял внимание к этому слову, необычному в любой беседе. Для него это слово значило больше, чем идеи, больше, чем талант и даже чем гений, больше, чем все остальное. Настоящее различие, решающее и бесконечно непонятное, заключалось в том, осенен ли человек благодатью или нет. Этот момент в любой теологии глубоко трогал его. Такого образа мысли, недоступного в своем своеобразии, должно было бы быть достаточно для того, чтобы показать, насколько одинокая фигура Фоа выделялась в мире, в котором он вырос и в котором принимал участие всеми фибрами своей души. Этого должно было бы хватить, чтобы показать нам, какое редкое и просвещенное существо исчезло с его уходом. Пусть воспоминание о нем сопровождает и наделяет нас той мудрой страстью, которую Фоа посвятил Adelphi.

Роджер Страус

Легко представить, что у всех у нас, сидящих сегодня вечером за этим столом, есть причины благодарить Роджера. Причины, вероятно, личные и, наверное, тайные, поэтому говорить о них я не буду. Но я постараюсь сказать несколько слов об одной причине благодарности по отношению к нему, которая нас всех, безусловно, объединяет. Роджер больше, чем кто-либо другой, помог нам раскрыть загадку, таящуюся в следующем вопросе: почему работа издателя так интересна? Я, разумеется, не хочу сказать, что этот вопрос вызывает всеобщий интерес. Я вообще сомневаюсь, что много людей в мире им задаются. Более того, по мнению некоторых людей, лишь человек с определенными расстройствами может им задаваться. И все же такие люди есть и, осознанно или нет, они одержимы этим вопросом. Но о ком идет речь? О самих издателях. Действительно, почему люди становятся издателями? Разумеется, не из-за денег, как убедительно показывает история издательского дела; и разумеется, не из стремления к власти, поскольку возможная власть издателя мимолетна и обманчива, зачастую ее невозможно удержать дольше какого-то короткого периода. И я надеюсь, что никто не думает о «культуре», потому что, по крайней мере, среди образованных людей этикет требует ее не поминать.

Что же тогда остается, если не чистое развлечение? Глядя на выражение лиц многих наших коллег здесь, во Франкфурте, этого не скажешь. Но те, кто имел дело с Роджером, были вынуждены в это верить. Достаточно было провести с ним пять минут, чтобы понять, что, если деятельность издателя не сопровождается частым смехом, что-то идет не так. Поэтому, если наша издательская жизнь не предоставляет нам достаточных поводов для смеха, это лишь означает, что она недостаточно серьезна. А Роджер был очень серьезным издателем. Для Роджера книги, авторы и издатели были связаны друг с другом золотой цепью историй. И когда попадаешь в череду историй, частый смех или улыбка – хороший признак хотя бы потому, что они оттеняют сами истории, которые зачастую оказываются довольно мрачными. Так жизнь издателя дополняет эту цепь бесценными устными рассказами, которые, разумеется, рискуют утратиться, если вдруг эта цепь прервется. В случае Роджера мы знаем, что бояться нечего, потому что ключ к золотой жиле его историй находится в твердых руках одного человека: Пегги Миллер. И я уверен, что Джонатан Галасси продолжит эту традицию, равно как и многие другие традиции издательства. Роджер был восхитительным, суровым и внушающим доверие хранителем этих историй, похожим на одного из великолепных индейских вождей, которых описал Джордж Кэтлин и в которых Бодлер увидел архетипы денди. Что-то в этом роде приходило мне в голову, когда я видел его за столом его кабинета или у стенда здесь, во Франкфурте, или за бокалом мартини в Union Square Cafe. Все мы узнали из его историй – которые он имел обыкновение рассказывать своим бесподобным тягучим голосом – определенное количество драгоценных вещей, которые мы не смогли бы обрести никак иначе. Как издатели мы можем только пожелать себе и дальше следовать этой линии, пытаясь участвовать в том развлечении, которое Роджер умело сеял в издательском мире на протяжении стольких лет. Наконец, если мы должны придерживаться какого-то правила, то пусть им будет правило, которое Иосиф Бродский – кстати, одно из самых сильных связующих звеньев между нами – однажды сформулировал, говоря о Роджере: «Если он сомневается, он всегда выбирает самый благородный путь».

Когда умирает издатель, его имя, как правило, появляется в газетах в сопровождении имен его авторов, как если бы это были его медали. В случае Роджера я уверен, что его лучшие авторы гордились бы, если бы их имена и произведения сопровождались простыми словами: «Издавался Роджером Страусом».

Петер Зуркамп

Сегодня историки с наслаждением занимаются поиском материалов, которые в течение долгих лет ошибочно не считались полноправными историческими источниками: мода и еда, этикет и сельскохозяйственные инструменты. Но есть некоторые предметы исследования, которые, как кажется, труднее обнаружить, возможно, потому, что они настолько очевидны, громоздки и массивны, что их даже не замечают.

Пример: все многочисленные исследования литературы и культуры двадцатого века лишь вскользь рассматривают пламенеющую и многоголовую форму, брутальную и изысканную одновременно, которую приобрели в нашем столетии Издатель и Издательство. А ведь для истории издательского дела последних восьмидесяти лет это было бы намного полезнее и плодотворнее, чем те угрюмые инструкции, которые переходят из одного движения и манифеста в другое, легко смешивая незначительное с важным, и беспрестанно объясняют, что у экспрессионизма был крик, у сюрреализма – сновидения, а у дадаизма – абсурд.

Каким был издатель, чей своеобразный облик начал прорисовываться в начале столетия? Интеллектуал и искатель приключений, промышленник и деспот, мошенник и человек-невидимка, фантазер и бухгалтер, ремесленник и политик. Это Альфред Валлетт, который утверждал, что никогда не читает книг, издававшихся им в крохотных комнатках Mercure de France, и говорил, что умеет только сводить кухонные счета, но на его кухне обретались Жарри и Леото, Швоб и Реми де Гурмон, Блуа и Валери.

Это Курт Вольф, «благородный юноша», как называл его Краус, который в течение нескольких лет издавал начинающих или почти начинающих авторов, в том числе Франца Кафку, Готтфрида Бенна, Роберта Вальзера, Георга Тракля. Это Гастон Галлимар, который, выйдя из нахальной группы, основавшей журнал в белой обложке с двумя красными и одной черной полосой, где гордо высмеивалась публика, создал своего рода Ост-Индскую компанию в мире печатной продукции.

Среди этих персонажей, зачастую намного более необычных, чем многие из публиковавшихся ими романов, последним представителем племени и единственным, кто придумал издательство после Второй мировой войны, был Петер Зуркамп.

Он происходил из старой крестьянско-ремесленной семьи с севера Германии, и сильное ремесленное начало всегда чувствовалось в его деятельности, которая для него заключалась прежде всего в искусстве «перевода» стопки машинописных страниц в книгу. Никто, даже самые близкие друзья и соратники, не осмеливались утверждать, что знают его. У всех было впечатление, что в определенный момент они наталкиваются на нечто непроницаемое, каменистое и меланхоличное. Он поздно пришел в издательское дело – привел его Бертольд Брехт. В годы нацизма он невероятным образом сумел уберечь от всех посягательств самое уважаемое немецкое издательство, которое Самуэль Фишер основал в 1886 году. Но обида на него, которую копили нацистские вожди, в конце концов, выплеснулась наружу: он был помещен в концентрационный лагерь и вышел оттуда с подорванным здоровьем.

После различных перипетий, в 1950 году, в возрасте пятидесяти девяти лет, он основал издательство, которое носит его имя: Гессе и Брехт тогда были его двумя главными авторами; они никак не сочетались друг с другом, но Зуркамп восхищался и дружил с обоими – уже это дает представление о непередаваемом своеобразии его бытия. С 1950 по 1959 год, упорно работая и прерывая свой труд долгими пребываниями в больницах, он уверенно создает облик нового издательства; как это ни парадоксально, своей программой, которую он определял как элитарную, не испытывая в связи с этим ни малейшего чувства вины, Зуркамп закладывал основы широкого мирового успеха, которого отдельные его авторы добились в наши годы: не только Брехт и Гессе, но и Адорно, Беньямин, Блох.

Когда в 1955 году вышло знаменитое издание произведений Беньямина под редакцией Адорно, Зуркамп спокойно задавался вопросом, найдут ли эти два тома в Германии хотя бы дюжину настоящих читателей. Действительно, в первый год книжные магазины переварили всего 240 экземпляров. Дальновидность Зуркампа проявилась и в выборе наследника – Унзельда, совершенно отличного от него человека, который, однако, с упрямой верностью продолжал придерживаться линии основателя. Так, за двадцать пять лет сформировалось то, что Джордж Стайнер назвал «культурой Suhrkamp», в которой мы обнаруживаем почти все лучшее, что дала послевоенная критическая немецкая культура. Сегодня эта культура переживает деликатный момент: франкфуртская школа после смерти Адорно выживает, в основном, в виде пародии на саму себя, а редкие литературные сюрпризы последнего времени преподносили австрийские писатели вроде Томаса Бернхарда, опирающиеся на традицию, которая, во многом, с Германией не сочетается. Тем не менее для того, кто когда-нибудь захочет постичь блеск и нищету немецкой культуры второй половины двадцатого столетия, лучшим путеводителем станет каталог издательства, созданного Петером Зуркампом.

Владимир Дмитриевич

С Владимиром Дмитриевичем я познакомился в начале семидесятых годов на Франкфуртской ярмарке. Сегодня всем нам случается периодически читать гневные обвинения в адрес этого места и этого мероприятия, которое якобы является самым ужасным примером смешения языков и подчинения культуры коммерции. Я никогда не разделял это мнение. Напротив, меня скорее восхищает хаотическая сторона ярмарки, а взаимоотношения между деньгами и буквой, между деньгами и литературой кажутся мне, по меньшей мере, заслуживающими интереса. Но главная причина защищать Франкфуртскую ярмарку, причина, которая для меня побеждает всякий встречный аргумент, состоит как раз в том, что именно там я познакомился с Дмитриевичем. До этого момента о Éditions L’Âge d’Homme я знал лишь то, что всякий раз, когда я обращал внимание на автора из славянского мира, я тут же обнаруживал, что он был опубликован или заявлен издательством L’Âge d’Homme. И мне сказали, что за этим названием стоит некий мсье Дмитриевич.

Когда я встретил его, сразу заметил что-то странное и необычное: между нами возникла сопричастность, хотя мы не знали, как и почему. Мы стали говорить о книгах и с тех пор этот разговор не прекращался. Я думаю, что все так случилось потому, что у нас есть общее убеждение: мы оба считаем, что, говоря о книгах, вступаешь в намного более широкое, легкое и свободное пространство, чем если говоришь о мире или, что еще хуже, о своих делах. Возможно, издателями становятся только для того, чтобы продлевать до бесконечности разговор о книгах. Когда я прочитал волнующие страницы диалогов Дмитриевича и Жан-Луи Куффера, где Владимир вспоминает о своей юности в Белграде, я обнаружил тот жар, ту потаенную пылкость, которая должна питать безбрежное терпение издателя. В своих беседах с Куффером Дмитриевич использовал два слова для определения ремесла издателя: паромщик и садовник. Непосвященному уху эти два слова могут показаться признаками скромности. Я же считаю, что они, напротив, раскрывают большие амбиции. И паромщик, и садовник связаны с чем-то, что уже существует: с садом или с путешественником, которого нужно перевезти. Но и то, что обычно называется творчеством, связано с чем-то, что уже существует. Внутри каждого писателя есть сад, который нужно возделывать, и путешественник, которого нужно перевезти, – ничего более. Иначе он должен был бы иметь дело с намного менее интересным персонажем, коим является его собственное Я. Но оба слова, использованные Дмитриевичем, не просто являются признаком больших амбиций. Для меня они также представляют собой обращение к старинной мечте. Вместе с тем, я считаю, что если у тебя нет образа рая, то очень трудно стать великим издателем. А рай, какие бы формы он ни принимал, всегда будет раем с каким-нибудь водным потоком. Этот образ, однако, должен быть хорошо сокрыт. И в Дмитриевиче меня восхищают еще и отношения между тем, что скрыто, и тем, что на виду. Например, на виду в нем то, что я называю его культом препятствия. Дмитриевич практикует ремесло издателя, основанное на некоторых элементарных препятствиях вроде трудностей, связанных с перенесением рукописи с кабинетного письменного стола в типографию, из типографии в книжный магазин, из книжного магазина в чью-нибудь голову. Дмитриевич стал большим знатоком всех этих переносов. И именно поэтому он развил метафизику, которая служит основой его культа препятствия. Я хотел бы определить ее как метафизику таможни. Поэтому Дмитриевич со своим фургончиком – это самый невероятный и самый практичный из издателей, и меня восхищает как раз сосуществование этих двух полюсов. Все это помещает его в положение хронического неравновесия по отношению ко всему, что его окружает: неравновесия, к которому Дмитриевич стремился и которое он, наконец, нашел. Действительно, если подумать об авторах и о книгах, которые Дмитриевич любит больше всего и которые он опубликовал с большой любовью, мы сразу заметим, что во всех этих книгах есть что-то, чего слишком много или слишком мало по отношению к тому, что их окружает: у всех есть некая беспредельность души. Некоторые, как Шарль-Альбер Сангрия или Роберт Вальзер, слишком малы, чтобы их воспринять: идеальные примеры швейцарцев, которые умеют – здесь я цитирую Дмитриевича – «затмиться, не повышая голоса». Другие подобны Виткевичу, Зиновьеву, Карако, Белому или Црнянскому – в них всегда есть что-то чрезмерное, они выливаются за рамки реальности. То, что эти авторы, как бы ни отличались они друг от друга, оказались под одной крышей, объединенные Дмитриевичем – противоположность случайности.

Каждый настоящий издатель, осознанно или нет, сочиняет единую книгу, состоящую из всех книг, которые он издает. Книга Дмитриевича была бы громадной, исполненной играющей с формой силы, намагниченной безоговорочной верностью племени, которое более не принадлежит никакому месту на земле, кроме страниц самой этой книги. Именно это, на мой взгляд, создает единство, которое определяет форму издательства, именно это сделало возможным встречу Дмитриевича с некоторыми важнейшими для него и для издательства людьми, такими как Женевьева, как Клод Фрошо. От Белграда до Лозанны Дмитриевич совершил одно из самых долгих путешествий, которые только можно представить, неизмеримое приключение, о котором мог бы рассказать только новый Джозеф Конрад. Я всегда об этом думаю, когда встречаю в издательском мире других личностей, чьи приключения представляют скорее предпринимательские саги. Так, постепенно, с годами я обнаружил причины, которые оправдывали впечатление, произведенное на меня Дмитриевичем, когда мы познакомились среди стендов Франкфуртской ярмарки: впечатление, будто по одну сторону стояли эти сотни издателей, окружавшие нас, а с другой стоял он, Дмитриевич, паромщик, варвар, как он любит представляться, тот, кто прибыл в Швейцарию с двенадцатью долларами в кармане и задал свой первый вопрос по-английски, потому что еще не знал ни одного французского слова, владельцу книжного магазина Payot в Лозанне: «Who is Amiel?» Дмитриевич этого не рассказывал, но мы знаем, что первое хорошее издание «Личного дневника» Амьеля несколько лет спустя опубликовало L’Âge d’Homme.

Поэтому у меня возникло впечатление, что животворного неравновесия Дмитриевича было достаточно, чтобы компенсировать слишком устойчивое и мрачноватое равновесие многих других. Я желаю ему и всем нам, чтобы это животворное неравновесие продолжалось и дальше.

4. Faire plaisir[35]

Сегодня издательский мир переживает острый парадокс. С одной стороны, издателем хотел бы стать каждый. Если бы производитель какого-то предмета мог сказать, что он его издатель, он незамедлительно это бы сделал. В том, чтобы быть издателем чего-либо, есть еще что-то зловещее и почетное, как если бы речь шла о некой функции, превосходящей функции простого производителя. С другой стороны, находятся те, кто все чаще и все агрессивнее утверждает, что сама функция издателя, как правило, поверхностна. Уже просматривается будущее, в котором издатель мог бы превратиться в атавизм, в остаточный орган, для объяснения существования которого необходимо сделать несколько шагов назад в доисторические времена. Появляющиеся один за другим памфлеты на тему self-publishing[36] отталкиваются от этого допущения.

Но как и когда (по сути, всего несколько лет назад) возникла эта странная ситуация? Мир переживает своего рода информационное упаковывание, которое уже стабилизировалось на стадии пароксизма. Его главный символ веры – немедленная доступность всего. Планшет или почти любой другой device (целесообразно придерживаться английских терминов, потому что только на этом языке предметы, о которых идет речь, источают свою сакральную ауру) должен обеспечивать доступность любой вещи (в том числе в буквальном смысле – при помощи простого touch[37]). И не только: это должно происходить на площади, занимающей минимальное количество квадратных сантиметров. Тем самым девайс пытается стать тенью мозга, двухмерной и лишенной неприятной липкой консистенции, которая отличает человеческий мозг.

Перед таким грандиозным образом, расширяющимся и совершенствующимся день ото дня, издатель может казаться лишь жалкой преградой, промежуточным переходом, который больше никому не нужен в условиях, когда немедленная доступность – это страстное desideratum[38], разделяемое всеми. Немедленность – вот определяющее слово. Подобно «общей воле» Руссо, это что-то такое, что, в конечном счете, должно сделать бесполезными многие промежуточные институты и, вероятно, смести их, чтобы избавиться от их тлетворного влияния: так информатика стремится, словно к своей утопии, к такому положению, где все связано со всем и из этого рождается ordo rerum[39], о котором каждый может сказать, что посодействовал его становлению. Такой была бы пародия на тот архаический мир, что зиждился на сети бандху, «связей», о которых говорят ведические тексты. Это было бы осуществлением того, что Рене Генон предугадал в слове контринициация. Желателен ли подобный мир или нет – вопрос, для большинства не представляющийся срочным, поскольку его можно отдать на откуп какому-нибудь ток-шоу, в котором тот и завязнет. Срочным же представляется ежеминутно совершать все новые шаги в миниатюризации и умножении информационных функций, как если бы постоянное движение превратилось в зеркальный образ идеальной статичности, которую отстаивали египетские жрецы, заявившие Геродоту, что на протяжении 11 340 лет «в Египте ничто не претерпевало изменений».

В этом вихреобразном процессе, обволакивающем нас словно облако знания – еще одно зеркальное соответствие cloud of unknowing[40], описанного в одноименном мистическом трактате великого и безымянного английского автора, и, в то же время, отсылка к одному из самых сочных слов цифрового культа, коим является cloud[41], – есть ли какие-то элементы, которые будут утрачены, или же мы имеем дело с расширением и углублением уже существовавших элементов? Исследование могло бы быть долгим, а результаты – неоднозначными. Но, если ограничиться издательской сферой, можно с уверенностью сказать, что облако знания (или, если точнее, облако информации, но разве не затуманилось различие между информацией и знанием?) может обойтись без такого элемента, как суждение, этой первостепенной способности говорить «да» или «нет». Но суждение было как раз тем элементом, на котором зиждилось существование издателя, этого странного производителя, которому не нужна фабрика и который может сжать до минимума свою административную структуру. Неотъемлемым для него всегда был один лишь жест: сказать «да» или «нет», держа в руках рукопись, и решить, в какой форме ее представить. Но если без суждения можно легко обойтись, то без формы обойтись еще проще. Более того, размышления о форме скоро могут стать непонятными. Какой смысл говорить об обложках, если они есть только у физических книг (еще один термин из невольной метафизики, вошедший ныне в употребление)? И что можно сказать об обложке, помимо того, способствует ли она продажам или нет? Что делать с серией, этим устаревшим понятием? Что же до страницы, то она не только ограничена физическими книгами, но и все больше выступает в них как нейтральный и единообразный элемент. А текст, сопровождающий книги? Как правило, речь идет о хорошо выверенной похвале, сочетающейся со скромным набором заманчивых формул, действие которых, разумеется, тем слабее, чем чаще они используются.

Пока все это происходит, как продолжают работать хорошие издатели? Достаточно открыть переписку Флобера и братьев Гонкуров с их издателем Леви около 1860 года, чтобы обнаружить, что тогда обсуждались ровно те же вещи, которые автор и издатель обсуждают и сегодня: прежде всего, договоры, в которых издатель и автор попеременно примеряют роль разбойника, ошибки в черновиках, недостаточная реклама, выкладка книг в витринах книжных магазинов, необходимые действия для получения определенных рецензий, их недостаточная своевременность, перспективы какой-либо премии, которую стоит принять или отвергнуть, хроническое оцепенение публики. Эти элементы издательской физиологии остались почти нетронутыми. Изменились цифры и масштабы. Но не так уж сильно. Если «Рассуждение о методе» Декарта было издано тиражом 2000 экземпляров, сегодня какое-нибудь американское University Press[42], наверное, издало бы его, как они говорят, in eighteen hundred copies[43]. И напрасно фантазировать об огромных тиражах даже на самых крупных рынках. Сегодня, как и прежде, если продаются 10 тысяч экземпляров книги, «издатель доволен» (Сонни Мета в частной беседе). Тогда в чем заключается сущностная разница? Опять-таки в суждении. Восприятие качества (или его отсутствия) книги становится все более мимолетным и второстепенным элементом. Такая-то книга хороша или нехороша? С чем она связана? Она cool или не cool[44]? Она задает тенденцию или устарела? Из нее можно сделать электронную книгу? Путешествует ли автор или нет? Появляется ли на телевидении? Такие вопросы рассматриваются со всей серьезностью. Говорить об уродливости – или о красоте – книги – излишне, неуместно. В издательствах так происходит потому, что то же происходит и в психике остального мира. Если группа едва знакомых друг с другом людей в любом уголке планеты начинает разговаривать о книгах, разговор сразу же заходит о формате – электронном или бумажном, об экономических перспективах издательского дела (которыми все, как кажется, благородно обеспокоены), о наиболее предпочтительном с технологической точки зрения способе чтения самих книг. Очень редко разговор будет вестись об одной конкретной книге, об одном конкретном писателе. В то время как кинематограф продолжает каждый год выпускать определенное количество фильмов, о которых нельзя не знать хотя бы понаслышке, о книгах этого не скажешь. Даже перемещаясь из одной европейской страны в другую, легко заметить, что большинство наиболее популярных авторов одной страны совершенно неизвестно в соседней. Что же до качества, разговаривать о нем трудно. Путаницы – много. Знаний о конкретных книгах зачастую нет. Беседа свелась бы к случайным обрывкам информации. И вскоре, ко всеобщему облегчению, речь вновь бы зашла о плюсах или минусах электронных книг.

Какая задача остается у издателя? По-прежнему сохраняется разрозненное племя людей, ищущих чего-то, что было бы литературой без определений, что было бы мыслью, исследованием (тоже без определений), золотом, а не латунью, чему не была бы присуща характерная для этой эпохи необоснованность. Faire plaisir было ответом, который Дебюсси давал тем, кто спрашивал, в чем состоит цель его музыки. Издатель тоже мог бы задаться целью faire plaisir этому разрозненному племени, предоставляя место и форму, которые указали бы ему на то, что он ищет. Сегодня эта задача кажется все более сложной – не потому, что не хватает элементов для ее осуществления, а потому, что множество того, что каждый день предстает доступным, загромождает зрительное поле. И издатель знает, что, если бы из этого поля исчез он сам, немногие бы это заметили.

Стирание облика издательств

Когда однажды кто-нибудь попытается написать историю издательского дела в двадцатом веке, перед ним встанет захватывающая, необычная и сложная задача. Намного более сложная, чем если говорить об издательском деле девятнадцатого столетия. Именно в первое десятилетие двадцатого века родилось ключевое новшество – представление об издательстве как о форме, как о совершенно особом месте, которое собирает созвучные друг с другом произведения, пусть даже на первый взгляд различающиеся или вообще противостоящие друг другу, и делает их достоянием общественности, следуя определенному стилю, четко очерченному и отличающемуся от всех прочих. Именно исходя из этого представления – хотя его никто ясно не выражал, потому что, казалось, в этом не было необходимости, – несколько друзей объединились и основали два журнала, Die Insel в Германии и La Nouvelle Revue Française во Франции, до того, как благодаря усилиям Антона Киппенберга и Гастона Галлимара, соответственно, к журналам добавились издательства, следовавшие тем же критериям. Но самой идеей, всякий раз представавшей в новом варианте и не обязательно связанной с каким-либо журналом, в те же годы руководствовались такие разные издатели, как Курт Вольф или Самуэль Фишер, Эрнст Ровольт или Бруно Кассирер и, несколько позже и в других странах, Леонард и Вирджиния Вулф, Альфред Кнопф или Джеймс Лафлин. И, наконец, Джулио Эйнауди, Жером Лендон, Петер Зуркамп, Зигфрид Унзельд.

В первых упомянутых мною случаях речь шла о состоятельных и образованных буржуа, объединенных определенным вкусом и определенным ментальным климатом; они брались за свое дело, движимые страстью и не питая надежд сделать его экономически выгодным. Зарабатывать деньги, производя книги, тогда, как и сегодня, было весьма рискованным выбором. На книгах, как всем известно, легко потерять много денег, а заработать тяжело – в любом случае, это будут не очень большие суммы, которые лучше направить на дальнейшие инвестиции. Промышленная судьба этих начинаний сложилась очень по-разному: некоторые издательства, как то, что создал Курт Вольф, закрылись после нескольких лет славной деятельности; другие, вроде Gallimard, существуют и поныне, оставаясь верными своим корням. Каждое из таких издательств создало четкий, характерный облик, который определяется не только издаваемыми авторами и стилем публикаций, но и множеством возможностей, – в том, что касается авторов и стилей, – от которых эти издательства сумели отказаться. Именно этот момент приближает нас к сегодняшнему дню и к противоположному явлению, которое мы можем наблюдать: я бы назвал его стиранием облика издательств. Если сравнить первое десятилетие двадцатого века и то десятилетие, которое только что подошло к концу, можно сразу отметить, что их отличали две явно противоположные тенденции. В начале двадцатого века вырабатывалось то представление об издательстве как о форме, которое затем преобладало на протяжении всего столетия и значительно повлияло на культуру некоторых стран в определенные годы (как это произошло с «культурой Suhrkamp», о которой говорил Джордж Стайнер, имея в виду Suhrkamp Унзельда в Германии шестидесятых годов, или с Einaudi Джулио Эйнауди в Италии пятидесятых и шестидесятых годов). В первые десять лет двадцать первого века, наоборот, наблюдалось все большее затуманивание разницы между издателями. Строго говоря, как хорошо известно самым проницательным агентам, сегодня все конкурируют за одни и те же книги и победитель отличается лишь тем, что, победив, он получает наименование, которое либо обернется провалом, либо принесет целое состояние. Затем, через несколько месяцев после успеха или провала, эта книга потонет во мраке backlist[45] – довольно бледном мраке, который занимает постоянно сужающееся и все менее значимое пространство, как это вообще происходит с прошлым в уме вероятного покупателя, которого издательство хотело бы покорить. Все это чувствуется в программах и особенно в catalogues[46], этих довольно значительных бюллетенях, при помощи которых книги представляются книжным магазинам и которые уже достигли высокой степени взаимозаменяемости по своему языку, изображениям (включая и фотографии авторов), рекомендуемой мотивации для поощрения продаж и, наконец, физическому облику книг. В этих условиях, если бы кто-то захотел определить то, чего не может сделать издательство просто потому, что ему это не подобает, он столкнулся бы с большими сложностями. В Соединенных Штатах можно заметить, что присутствие имени и бренда издателя на обложках книг становится все более скромным, почти незаметным, как если бы издатель не хотел казаться слишком навязчивым. Здесь можно возразить: это обусловлено огромными структурными изменениями, которые произошли и происходят на книжном рынке. Неоспоримое замечание, на которое, впрочем, можно ответить, что такие изменения сами по себе не являются несовместимыми с развитием того понимания издательского дела как формы, о котором я говорил в начале. Действительно, одно из тех понятий, которые сегодня почитаются в любой области промышленной деятельности, – это бренд. Но нет бренда, который бы не основывался на четком, решительном отборе и идиосинкразии выбора. Иначе сила бренда не может возникнуть и развиться.

Я опасаюсь другого: резкое изменение условий производства могло заставить многих ошибочно думать, что то определенное представление об издательском деле, которое характеризовало двадцатое столетие, в просвещенном новом тысячелетии уже устарело. Поспешное и необоснованное суждение. Хотя и стоит признать, что уже на протяжении некоторого времени не видно процветающих издательских компаний, вдохновляющихся этими старыми, но всегда новыми идеями. Другой печальный симптом – недостаточное понимание качества и масштаба работы издателя. Летом 2011 года от нас ушли два великих издателя: Владимир Дмитриевич, издатель L’Âge d’Homme, и Даниэль Кеель, издатель Diogenes. Их труд запечатлен в каталогах, содержащих тысячи наименований, которыми жадный до чтения подросток мог бы питаться годами. Но мало что из всего этого появилось в газетных статьях, сообщивших об их кончине. О Даниэле Кееле, например, говорилось, что он был «другом своих авторов», как если бы это качество не было очевидным требованием для любого издателя. И, кроме того, оно непременно повторяется в некрологах определенных editors, в которых признается, что они с любовью поддерживали своих авторов. Но издатель – это не то же самое, что editor. Издатель – это тот, кто очерчивает облик издательства. И судить и помнить о нем следует, в первую очередь, по достоинствам и недостаткам этого облика. Еще более обескураживающий пример: Frankfurter Allgemeine отмечает, что Даниэль Кеель проложил третий путь между «серьезной» и «развлекательной» литературами. Но путеводной звездой для литературного вкуса Кееля был Антон Чехов. Должны ли мы и Чехова поместить на эту ничейную землю, которая еще не является «серьезной литературой», но превосходит «литературу развлекательную» (а в случае Diogenes туда же нужно было бы поместить таких писателей, как Фридрих Дюрренматт, Жорж Сименон или Карсон Маккаллерс)? Возникает грустное подозрение, что эти мнения представляют собой неосознанную посмертную месть за удачный слоган, придуманный однажды Даниэлем Кеелем: «Книги Diogenes не такие скучные». Безукоризненный исходный посыл этой фразы состоит в том, что, по большому счету, не бывает скучным только качество. Но если понимание качества во всем, что определяет объект, будь то книга или издательство, затемняется, потому что само качество представляется незначительным фактором, то это открывает путь к беспощадному однообразию, в котором дрожь будут вызывать лишь гальванические сотрясения больших анонсов, больших тиражей, больших рекламных кампаний, больших продаж и столь же часто больших возвратов товара, которые поддерживают цветущий макулатурный бизнес.

Наконец, с каждым днем становится все очевиднее, что для информационных технологий издатель – помеха, посредник, без которого охотно бы обошлись. Но самое серьезное подозрение состоит в том, что сейчас издатели сотрудничают с технологиями, делая самих себя избыточными. Если издатель отказывается от своей функции первого читателя и первого толкователя произведения, не ясно, почему произведение должно занять свое место в портфеле издательства. Намного удобнее довериться агенту и распространителю. Тогда агент будет высказывать первое суждение о произведении, которое заключается в том, чтобы принять его или отвергнуть. И, разумеется, суждение агента может быть даже более точным, чем некогда было суждение издателя. Но агент не располагает формой и не создает ее. У агента есть только список клиентов. Или же можно даже предположить еще более простое и радикальное решение, в котором выживают лишь автор и (гигантский) книжный магазин, объединяющий в себе функции издателя, агента, распределителя и – возможно – заказчика.

Возникает естественный вопрос, означает ли это триумф демократизации или же всеобщего отупления. Лично я склоняюсь ко второй гипотезе. Когда Курт Вольф столетие назад издавал свою серию Der Jüngste Tag, начинающие прозаики и поэты, которых звали Франц Кафка, Роберт Вальзер, Георг Тракль или Готфрид Бенн, немедленно находили своих первых редких читателей, потому что было нечто привлекательное уже в самом облике этих книг, выглядевших как тонкие черные тетради с этикетками и не сопровождавшихся ни программными заявлениями, ни рекламными кампаниями. Но они подразумевали нечто, что можно было почувствовать уже в самом названии серии: они подразумевали суждение, которое для издателя является настоящим боевым крещением. Если подобное боевое крещение отсутствует, издатель может самоустраниться, не будучи замеченным и не вызвав особого сожаления. Но в таком случае ему стоило бы подыскать себе другую профессию, потому что ценность его бренда стремится к нулю.

Листовка Альда Мануция

За пятьсот лет, минувших со времен возникновения книгоиздания, это занятие так и не сумело создать себе крепкую репутацию. Немного купец, немного цирковой импрессарио, издатель всегда вызывал некоторое подозрение, как умелый зазывала. И все же, возможно, однажды едва закончившийся век станут считать золотой эпохой издательского дела. Было бы бессмысленно пытаться реконструировать французскую культуру двадцатого века, не изучив во всех тонкостях эволюцию Gallimard; или, если исследовать более ограниченный период, невозможно погрузиться в интеллектуальный климат шестидесятых годов, не затрагивая гипнотическую угрозу, исходившую от Éditions du Seuil; так же, как и мало что можно понять о немецкой сцене, начиная с шестидесятых годов, не учитывая влияние Франкфуртской школы, которую целиком издавало Suhrkamp; еще хуже понимается послевоенная итальянская культура, если игнорировать высокую педагогику издательства Einaudi; или, наконец, было бы нелогично следить за акробатическим переходом Испании от эпохи Франко к сегодняшнему дню, не заглядывая в хронологический каталог трех барселонских издателей: Карлоса Барраля, Хорхе Эрральде и Беатрис де Моуры. Вполне обоснованно ощущение, что для очерчивания облика культуры издательский пейзаж важно исследовать подробнее и раньше, чем пейзаж академический, в котором крупные ученые ныне живут в своего рода вынужденной изоляции, более или менее счастливой в зависимости от страны и от бюджета отдельных университетов.

Однако возможно ли, что золотая эпоха издательского дела, коей стал двадцатый век, продолжится и в двадцать первом столетии? Здесь роятся сомнения, причем разного свойства. Первое касается определенного восприятия собственной профессии, которое сегодня преобладает среди издателей. Действительно, издательское дело должно было бы остерегаться не только Google, но и самого себя, своей постоянно слабеющей убежденности в собственной необходимости. Прежде всего, в англосаксонских странах, которые находятся в авангарде издательского дела вследствие доминирования английского языка. Если зайти в какой-нибудь книжный магазин в Лондоне или в Нью-Йорке, то в нем будет все труднее различить отдельных издателей, чья продукция представлена на стойке с новинками. Название издательства зачастую скромно сокращено до одного или нескольких инициалов на корешке книги. Что же до самих обложек, они все разные и, в определенном смысле, слишком похожие. Всякий раз они представляют собой более или менее успешную попытку упаковывания какого-то текста. И каждый обособлен от прочих, в соответствии с принципом one shot[47]. Что касается авторов, то их книги выходят под брендом одного, а не другого издательства, в первую очередь, вследствие переговоров между агентом автора и этого издателя, а также личных отношений между автором и определенным editor. Тем временем издательство как таковое постепенно становится избыточным звеном в цепи. Разумеется, между издательствами сохраняется заметная разница в качестве, но в рамках шкалы, которая идет от крайней точки очень коммерческого (связанного с вульгарностью) до другой крайней точки очень литературного (наводящего сон). Посередине находится ряд гамм, в которых располагаются различные бренды. Так, Farrar, Straus & Giroux будут ближе к «литературной» крайности, а St. Martin’s – к «коммерческой», но это не предполагает каких-либо дополнительных соображений – и не исключает вторжения в другую крайность: литературный издатель иногда может прельститься коммерческой книгой в надежде пополнить свои счета, а коммерческий издатель всегда может соблазниться книгой литературной, поскольку стремление к престижу – это сорняк, который растет везде.

В этом разделении – которое к тому же соответствует определенному умонастроению – тяготит прежде всего то, что оно – ложно. Очевидно, что в только что описанной мною шкале Сименона или его гипотетическое современное перевоплощение, если привести лишь один пример, следовало бы включить в высоко коммерческую зону – а значит, он бы не подлежал литературной оценке; и так же очевидно, что многих из тех, кто принадлежат к роковой категории «писателей для писателей», следовало бы автоматически отнести к литературной крайности. Это наносит ущерб и развлечению, и литературе. Настоящий издатель – а такие странные создания все еще существуют – никогда не мыслит в категориях «литературного» или «коммерческого». Если уж на то пошло, он мыслит в старых категориях «хорошего» и «плохого» (ведь известно, что очень часто «хорошее» могут не принять во внимание и не признать). И, прежде всего, настоящий издатель – это тот, кто имеет наглость утверждать, что, в принципе, ни одна из его книг не выпадет из рук любого читателя вследствие скуки или непреодолимого ощущения чуждости.

Примерно столетие назад появлялись или сделали свои первые шаги некоторые из самых важных издательств двадцатого века: Insel, Gallimard, Mercure de France. У них было два общих элемента: их создали группы друзей, которые были более или менее состоятельны – и все были отмечены некоторыми литературными склонностями; и, прежде чем стать издательствами, они были литературными журналами: Die Insel, La Nouvelle Revue Française, Mercure de France. Затем из различных групп выделялась фигура того, кто становился издателем: Антон Киппенберг, Гастон Галлимар, Альфред Валлетт. Сегодня подобный опыт был бы немыслим, потому что изменились предпосылки. Среди прочего, исчезла – или, по крайней мере, утратила тонкое и деликатное значение, которое имела прежде, – сама категория литературного журнала. Единственное периодическое издание, сохранившее несомненный авторитет и влияние, – это New York Review of Books, которое, однако, выступает прежде всего в роли журнала рецензий, а значит, не соответствует той форме, что, возможно, достигла пика совершенства около 1930 года с выходом двадцати девяти номеров Commerce под невидимым оберегающим крылом Маргерит Каэтани.

Если задаться вопросом, что так прочно объединяло эти маленькие группы друзей в начале двадцатого века, ответом будет скорее не то, чего они хотели (часто это было довольно запутанным и неопределенным), а то, что они отвергали. И это была форма вкуса в том смысле, который придавал этому слову Ницше, то есть «инстинкта самозащиты» («Многого не видеть, не слышать, не подпускать к себе – первая разумная мера, первое доказательство того, что являешься не случайностью, а необходимостью»). Речь должна была идти о действительно разумной мере, раз она доказала свою эффективность. Сегодня, по прошествии ста лет и двух поколений со времен основателя, Gallimard – первое издательство во Франции и оно по-прежнему отличается «вкусом Gallimard», который позволяет приблизительно почувствовать, может ли та или иная книга быть книгой Gallimard или нет. Даже если вокруг все изменилось, физиология вкуса, объединявшая те небольшие группы друзей, по-прежнему остается отличным противоядием в ситуации, когда некоторые издательства периодически охватывает тревога относительно собственного затухания или размывания идентичности. При ближайшем рассмотрении также обнаруживается, что, во многом, исчезла та ткань чувствительности, которая обволакивала вкус, или, по крайней мере, она стала такой поверхностью, на которой прорехи больше самой ткани. Впрочем, это не должно угнетать. Конечно, сегодня создание издательства на основе склонностей небольшого клуба друзей было бы трудной и едва ли осуществимой затеей. Но, вместе с тем, перед издательским делом – если бы оно только пожелало, если бы только осмелилось – открылись бы возможности, которых прежде не было. За последние сто лет чрезвычайно расширилась область того, что можно публиковать, если только подумать об огромном количестве антропологических, научных, исторических, литературных материалов, которые накопились в двадцатом веке и только и ждут новой издательской формы. Не только Библиотека, но и все книги Adelphi с самого начала исходили из этой предпосылки. Это была попытка соединить самые разные и далекие друг от друга тексты и материалы в том широком, мутном потоке, который тащит за собой все, что только острый и живой ум может пожелать прочесть. Действительно, сегодня более, чем когда-либо, издательское дело могло бы определить в качестве одной из своих главных целей смещение порога того, что можно публиковать, и включить в число возможных вещей многое из того, что в настоящий момент исключено. Это был бы огромный вызов, не очень отличающийся от вызова первых лет, когда Мануций трудился в Венеции. И, возможно, стоило бы вспомнить, что было первым уставом издательского дела. Это была листовка, отпечатанная самим Мануцием и, к счастью, дожившая до сегодняшнего дня, в одном экземпляре, приклеенном к переплету греческого словаря из Ватиканской библиотеки. Отпечатанная около 1502 года, эта листовка содержала текст соглашения между учеными, готовившими издания классических греческих текстов для издательства Альда. По словам Энтони Графтона, «они договорились говорить только по-гречески, когда были вместе, выплачивать штрафы, если нарушали это соглашение, и использовать деньги (в том случае, если они накапливаются) для устроения симпозиума – щедрого ужина, который должен был быть намного лучше того, что обычно ели работники Альда. С течением времени в их круг могут быть приняты и другие “эллинофилы”». Сегодня невозможно установить, соблюдались ли когда-либо правила этой Новой Академии Альда Мануция. Но можно вспомнить, что и «95 тезисов» Лютера, и Декларация прав человека и гражданина от 26 августа 1789 года изначально были листовками. Учитывая этот факт, становится очевидным, что тенденции в мире и в издательском деле до настоящего времени развивались и по-прежнему развиваются в противоположном направлении. Так продолжает сужаться поле того, что считается возможным. «Было бы здорово, но нельзя», – эта фраза везде в издательском мире слышится очень часто.

Но, если вернуться к началу двадцатого века и к тем издателям, которые сформировались на основе чувства общности, сплачивавшего небольшую группу друзей, легко заметить, что тогда эти самые издатели, должно быть, много раз говорили с похвальным безумием: «Было бы здорово, попробуем». Иначе невозможно объяснить, как в течение нескольких лет Insel публиковало в идеальных с точки зрения типографской точности изданиях некоторых французских классиков (например, «О любви» Стендаля) на французском языке для немецкой публики или как издатель Ойген Дидерихс дерзнул выпустить в 1914 году, накануне войны, монументальное издание инфолио основных Упанишад, переведенных Паулем Дейссеном, другом Ницше. И, разумеется, из-за этих безрассудных начинаний ни Insel, ни Diederichs не разорились, раз и столетие спустя они остаются двумя значимыми издательскими эмблемами в Германии.

Сегодня подобные проекты не состоялись бы. Быть может, потому, что у издателей не оказалось бы достаточно воображения, чтобы их задумать? Или, возможно, потому – возразили бы некоторые, – что эти проекты тут же блокировали бы зоркие издательские менеджеры? Конечно, столетие назад у издателей, о которых я говорил, были не менеджеры, а бухгалтеры. И это, вероятно, делало их более проворными и склонными к риску. Но есть и нечто большее. В течение последних ста лет изменилась сама физиономия издателя, по крайней мере, если мы так определяем того, кто знает книги, которые издает, и задает форму, которую они должны иметь. Если принять это определение, очень мало кого сегодня можно назвать издателем. Вероятно, для этого хватило бы пальцев обеих рук. В то же время, есть много, все больше editors, если под editor понимать того, кто обнаруживает, поддерживает, пестует и выпускает определенное количество книг внутри каталога какого-либо издательства. С каждым editor связывается список авторов и книг, которые считаются его. Однако не сама форма, программа, каталог издательства, на которое он работает. Но если издательство не воспринимается как форма, как самодостаточная композиция, основанная на высокой физиологической совместимости всех ее частей, оно очень легко может стать случайным дополнением, неспособным высвобождать ту волшебную стихию, которую даже эксперты по маркетингу считают ключевой для достижения успеха на рынке, силу бренда.

И здесь скрывается парадокс, с которым сталкивается издательский менеджер, недавно появившаяся фигура, которая сегодня проникла повсюду в мир книг: с одной стороны, он был обучен подчеркивать и укреплять важность и ценность бренда, с другой – его подход к книгоизданию лишь разжижает и, в конечном счете, сводит на нет особенность самого бренда.

В своей платонической форме издательский менеджер считает себя представителем универсального учения, которое применимо ко всему, безо всякого исключения и результаты которого следует оценивать, как и в любой другой отрасли, на основе цифр, что появляются внизу определенных столбиков других цифр. Эти цифры являются bottom lines[48] и могут быть вдохновляющими, угнетающими, посредственными, приемлемыми как в издательском деле, так и в производстве пуговиц или косметики, любого другого предмета или услуги, выставляемых на продажу. Только вот издание книг (а не учебных пособий, которые проходят в Италии под невольно комическим обозначением разное) представляет собой одну из самых бесполезных и коварных областей, к которой может применяться знание менеджера. Это, судя по всему, еще больше возбуждает, а не отталкивает представителей этой категории, как если бы они были укротителями, желающими показать, что им не может противиться ни один ретивый конь. Постоянно случаются переходы менеджеров из основных отраслей промышленности в издательское дело. Зато нет примеров менеджеров, которые бы сформировались в издательском деле и затем перешли в другие отрасли. В издательское дело менеджер приходит за тем, чтобы быть поглощенным и исчезнуть или же остаться до самого конца, добившись более или менее заметных результатов. Впрочем, пока что ни разу не случалось, чтобы с именем менеджера связывалось какое-либо памятное событие в издательском деле. И, в отличие от того, что происходит в отношениях между политикой и научным и финансовым миром, никогда не наблюдается чередования функций, перескоков из одной сферы в другую, вследствие чего ученый, на время одолженный политике, затем возвращается к научной жизни, увеличивая гонорары за свое участие в конференциях, или финансист возвращается на Уолл-стрит, получая более высокие вознаграждения. Нет даже просто примеров менеджеров, которые бы сделали состояние в издательском деле, или же речь идет о незначительных состояниях, не вошедших в анналы. При этом неоднократно случалось, что менеджеры из основных отраслей промышленности после короткого погружения в издательский мир поспешно возвращались на знакомую им территорию прямо перед тем, как причинить издательству непоправимый ущерб (или же еще чаще сразу после). Чем объяснить это нежелание издательского дела приспосабливаться к универсальному и до сих пор нерушимому учению менеджмента или хотя бы продемонстрировать удовлетворительные результаты? Здесь стоит наконец-то обратиться к особенностям отрасли.

Прежде всего, экономическое измерение книжного рынка довольно скромно. Поэтому хорошие результаты, пусть даже и достигнутые с трудом, в любом случае не приведут к впечатляющим цифрам. Зато намного проще получить впечатляющие убытки. Предположим, что суперменеджер издательской группы приказывает своим editors вырвать из рук конкурентов горстку авторов бестселлеров, завоевать их, сильно увеличив авансы. И предположим (такое бывает нередко), что все новые книги этих авторов окажутся никчемными или, по крайней мере, принесут намного меньшие результаты по сравнению с авансами. Тогда останется лишь отправить в макулатуру сотни тысяч экземпляров, которые будут возвращены из магазинов в течение ближайших месяцев и ухудшат бюджет следующего года. И всё. У книги автора бестселлеров, не достигающей цели с первого раза, почти никогда не бывает в запасе второй жизни, как это бывает с некоторыми другими книгами, которые могут быть открыты постепенно или открыты заново или неожиданно оказаться успешными в дешевом издании. Что же касается книг, связанных с текущим моментом и спешно публикуемых потому, что в них идет речь о всеми обсуждаемых темах, вскоре они будут отринуты самим текущим моментом, который заставит всех обсуждать другое. Далее остается рассмотреть влияние рекламы и коммерческого продвижения, центральную тему учения менеджеров, которые выказывают большое уважение к маркетингу. Расходы на рекламу и на коммерческое продвижение отдельной книги легко становятся непомерными. Книга – это одно из ста, двухсот или трехсот наименований, производимых одной и той же компанией, которые также ждут (или, по крайней мере, авторы которых тоже ждут), что их будут рекламировать, тогда как новые духи – это отдельный товар, на котором сосредотачивается вся энергия продвижения того или иного бренда. И видеоролики или фотографии, сопровождающие духи, замечают и запоминают легче, чем рекламные вставки, посвященные какому-нибудь роману. Кейт Мосс или Шарлиз Терон никогда не рекламировали романы. С вескими на то основаниями. Кроме того, теоретически духи можно найти в сотнях аэропортов Азии, Европы и Соединенных Штатов, тогда как у итальянской книги есть некоторые шансы появиться всего в десятке средних итальянских аэропортов. Среди книг, добившихся крупного успеха в мире в последние двадцать лет, нет ни одной, о которой можно было бы сказать, что она была навязана рекламой, тогда как о многих других товарах можно сказать, что сущностные характеристики продукта имели меньшее значение для достижения успеха по сравнению с эффективностью рекламной кампании, сопровождавшей его выход на рынок.

За всем этим словно вырисовывается как никогда вероятный сценарий: новый пейзаж издательского дела, в котором присутствует множество editors, еще больше издательских менеджеров и экспертов по маркетингу, но все меньше издателей. Я боюсь, что многие даже не заметят радикальных изменений. Есть вещи, которые исчезают почти незаметно. И иногда это фундаментальные вещи. Постепенно стал бы все реже слышаться вопрос: кто издал такую-то книгу? Потому что ответ был бы безразличен. Все неизбежно двигалось бы по направлению к неизвестной читательнице, которая, как я однажды услышал, никогда не обращала внимание на то, кто автор и издатель той или иной книги. И что бы, в конце концов, произошло? Книги будут всегда, хорошие и плохие. Но хорошие стали бы спорадическими, обособленными событиями, лишенными подходящей среды, готовой их принять. В остальном, на книжных полках мало что изменилось бы. Разве что исчезла бы фигура, у которой, как некоторые слишком поздно поймут, была жизненно важная функция: издательство, понятие издательства и его форма. Единственным облегчением может быть мысль, что наиболее вероятное, не всегда происходит на деле. Или же что добродетель не всегда наказуема.

До сих пор я говорил о двух опасностях, нависающих сегодня над издательским делом: с одной стороны, самоцензура, которой издатели подвергают собственные идеи, с другой – неосторожные инициативы менеджеров, слишком мало знающих о предметах, с которыми имеют дело (о самих книгах). Но есть и другая опасность, которая очевидна всем: борьба против авторских прав.

В этой борьбе, которая сегодня бушует, скрываются мотивы, далеко выходящие за пределы сферы авторских прав. Тайная пружина движения – это презрение к тому, что итальянское право определяет как «творческие произведения». Отказ в вознаграждении за них в цивилизации, в которой запрещено не расплачиваться с уборщиками, подразумевает, что творческое произведение не следует считать выполненной работой. Но если оно таковым не является, то чем его тогда считать? Рекламой, которую автор делает сам себе. При этом оплата за рекламу могла бы осуществляться, так сказать, натурой, а затраты скрывались бы в самом труде, который выполнил автор, придавая форму своему произведению. С этой точки зрения, автор жил бы не на доходы, получаемые от продажи своего произведения, а за счет того, что его произведение обеспечивало бы ему приглашения на публичные выступления, в комиссии, на роль консультанта, в творческие кампусы, и за это он получал бы достойную оплату. Так восстанавливалось бы терпимое равновесие.

Для того чтобы такое понимание проникло в общественное сознание и в конце концов в нем укрепилось, что, в действительности, и происходит, необходимо, чтобы интеллектуальное произведение любого рода рассматривалось как коммуникация: бесформенное понятие без начала и без конца, низводящее людей, вовлеченных в процесс, до уровня субъектов статистики. Это издевательское и унизительное условие соответствует характеру принудительного эзотеризма, который все более явно отличает непристойную современность. Подобно тому как в сатрах, самых смелых, крайних и бесконечных ведических ритуалах, исчезало различие между жертвующим и жрецами – а с ним исчезала и обязанность совершать ритуальные подношения жрецам (дакшина, без которой сам ритуал не мог считаться действенным), – так и в мире интернета постепенно стирается разница между произведением и коммуникацией, между автором и обычным оцифровщиком. Как следствие, сотрется и обязанность вознаграждать автора за произведения, потому что все станут авторами. Некоторые из самых неутомимых opinion makers сегодня рассматривают такое положение вещей как желательное завоевание демократии, как ее глобализацию, предвосхищающую другие глобализации, которые необходимо осуществить не только в сети. И именно это и является самой коварной и современной формой bêtise[49], которая терзала мир во времена Бодлера и Флобера. Однако она, разумеется, оснащена намного более мощными средствами, не говоря уже о потенциальной вездесущности.

Я бы не хотел, чтобы из вышесказанного складывалось впечатление, будто сегодня издательское дело в том смысле, который я попытался описать – то есть такое издательское дело, в котором издатель испытывает удовольствие лишь тогда, когда ему удается издавать хорошие книги, – дело пропащее. Это всего лишь очень сложное дело. Но не сложнее, чем оно было в 1499 году, когда Альд Мануций опубликовал в Венеции роман неизвестного автора, написанный на смешанном языке, состоявшем из итальянского, латыни и греческого. Необычным был также формат и даже многочисленные ксилографии, сопровождавшие текст. Однако и по сей день это самая красивая из когда-либо напечатанных книг – «Гипнэротомахия Полифила». Однажды кто-нибудь может попытаться сравниться с ним.

Источники текстов

1.

Книгоиздание как литературный жанр: выступление на конференции, состоявшейся в Москве, в Государственном музее архитектуры имени А.В. Щусева, 17 октября 2001 года.

2.

Уникальные книги: первая часть (с. 3–10) появилась в газете La Repubblica 27–28 декабря 2006 года; вторая (с. 10–31) прежде не издавалась; третья (с. 31–35) была произнесена по случаю открытия выставки «Религии и мифологии. Маршрут в каталоге Adelphi» 24 декабря 1995 года в Библиотеке капуцинов в Лугано.

Клапан клапанов: предисловие к «Ста письмам незнакомцу» (Calasso R. Cento lettere a uno sconosciuto. Adelphi, Milano, 2003).

3.

Джулио Эйнауди: Corriere della Sera, 15 апреля 1999 года.

Лучано Фоа: La Repubblica, 29 января 2005 года.

Роджер Страус: Roger W. Straus. A Celebration. Farrar, Straus and Giroux, New York, 2005, p. 115–118.

Петер Зуркамп: Corriere della Sera, 19 октября 1975 года.

Владимир Дмитриевич: речь, произнесенная в Лозанне по случаю двадцатой годовщины основания издательства L’Âge d’Homme 6 ноября 1986 года.

4.

Faire plaisir: ранее не издававшийся текст.

Стирание облика издательств: речь, произнесенная в Париже в честь деятельности Международного бюро по продвижению французской книги (Bureau International de l’Édition Française) 1 декабря 2011 года.

Листовка Альда Мануция: речь, произнесенная в Барселоне на «Форуме “Атлантида”. Социальная функция издателя» (Fòrum Atlàntida. La funció social de l’editor) 3 ноября 2009 года.

Примечания

1

«Вот крови озеро; его взлюбили бесы» (фр.) – цитата из «Цветов зла» Бодлера: («Сплин и идеал. VI. Маяки»). Пер. Вяч. Иванова. – Здесь и далее примечания переводчика.

2

«Холодным светилом» (фр.) – цитата из «Всемирной выставки 1855 года» Бодлера. Пер. Н. Столяровой, Л. Липман.

3

В своих интересах (лат.).

4

Сиркеке – перекресток Кертнерштрассе и Кертнер Ринг на Рингштрассе в Вене. Получил свое название по имени Августа Сирка, торговца кожаными изделиями, державшего там свой магазин. На рубеже веков Сиркеке стало популярным у венских буржуа и дворян местом встреч. В драме «Последние дни человечества», опубликованной в декабре 1918 года, через месяц после окончания Первой мировой войны, Карл Краус описал Сиркеке как «космическую точку», в которой писатель может предпринимать любое действие.

5

«Lotta continua» – крупное леворадикальное движение, существовавшее в Италии в 1969–1976 годах и выступавшее в качестве альтернативы Итальянской компартии.

6

Почетный знак «За науку и искусство».

7

Яблоки а ля Мелвилл (фр.).

8

В переводе с греческого это слово означает «братья», «соратники» и выражает общность намерений его создателей.

9

Главного оригинала (англ.).

10

Групповую оргию (фр.).

11

Практически не замечает (англ.).

12

От другого (фр.).

13

Книги мира (лат.).

14

Гильдия авторов – старейшая и крупнейшая профессиональная организация, защищающая права писателей.

15

Книга книги (лат.).

16

Истине, дочери времени (лат.).

17

Ошибка – сын времени (лат.).

18

Министерство народной культуры, существовавшее в Италии в 1937–1944 годах, во времена диктатуры Муссолини.

19

Марио Аликата (1918–1966) – литературный критик и политик, депутат итальянского парламента с 1948 года. Будучи членом ЦК Итальянской коммунистической партии, он в 1955 году возглавил ее культурную комиссию, а в 1962 году – печатный орган партии газету L’Unità.

20

Пьеро Каламандрей (1887–1956) – итальянский адвокат и политик, один из основателей Партии действия, созданной в 1942 году и просуществовавшей пять лет. Партия придерживалась республиканской и социал-демократической направленности.

21

«Имею желание разрешиться» (лат.). Выражение из Послания св. Павла филиппийцам: «Влечет меня то и другое: имею желание разрешиться и быть со Христом, потому что это несравненно лучше; а оставаться во плоти нужнее для вас» (Фил. 1:23–24). В итальянском языке латинское выражение «cupio dissolvi» используется в значении «устранить, уничтожить самого себя».

22

Гностический запах (лат.).

23

Еврейский запах (лат.).

24

В оригинале игра слов: слово «collana» в итальянском означает как «серия», «коллекция», так и «ожерелье».

25

Все сходится (фр.).

26

Настроение (нем.).

27

Дух и душу (лат.).

28

Перевод приводится по изданию: Св. Игнатий Лойола. Рассказ паломника о своей жизни, или Автобиография / Пер. А.Н. Коваля. М.: Колледж философии, теологии и истории св. Фомы Аквинского в Москве, 2002. Глава II. 15–16.

29

Посвящение (лат.).

30

Дарована (фр.).

31

Раффаэле Маттиоли (1895–1973) – итальянский предприниматель и экономист, генеральный директор Итальянского коммерческого банка, меценат, финансировавший различные начинания в области культуры.

32

Садом наслаждений (лат.).

33

Желание господства (лат.).

34

Фантазировали, играли (нем.).

35

Доставлять удовольствие (фр.).

36

Издание книги самим автором (англ.).

37

Прикосновения (англ.).

38

Желание (лат.).

39

Порядок вещей (лат.).

40

«Облако неведения», мистический трактат второй половины XIV века.

41

Облако (англ.).

42

Издательство университета (англ.).

43

Тиражом в восемнадцать сотен экземпляров (англ.).

44

Классная (англ.).

45

Бэклист, список книг прошлых лет издания (англ.).

46

Каталогах (фр.).

47

Единственного представления (англ.).

48

Итогом (англ.).

49

Глупости (фр.).

Content

Роберто Калассо
Искусство издателя

1. Книгоиздание как литературный жанр

2. Уникальные книги

Клапан клапанов

3. Джулио Эйнауди

Лучано Фоа

Роджер Страус

Петер Зуркамп

Владимир Дмитриевич

4. Faire plaisir

Стирание облика издательств

Листовка Альда Мануция

Источники текстов

Примечания