Schisma

Графомания, как она есть

Рабочая тетрадь

Введение

Я давно уже собиралась подробно и со вкусом обобщить всё, что когда-либо писала и просто думала о графомании и о наиболее часто встречающихся ошибках писателей, и вот, наконец, выкроила несколько дней на размышление. Буду, следовательно, размышлять.

Более всего таким раздумьям поспособствует одна из отредактированных мною рукописей. В процессе работы над ней я выделила следующие группы ошибок стилистического плана:

1. Многословие всех видов;

2. Ошибки, связанные с употреблением местоимений, как притяжательных, так и всех прочих (повторы, неуместное употребление и т. п.);

3. Фонетическая корявость (позволю себе этот термин для обобщения всех фонетических ошибок);

4. Hеправильное употребление лексемы;

5. Hеадекватность описания происходящему (неправильный выбор лексемы);

6. Штампы;

7. Канцелярит;

8. Эвфемизмы;

9. Стилистическая эклектика;

10. Скудный лексический запас (описание похожих друг на друга ситуаций одними и теми же словами);

11. Пунктуационные ошибки (необоснованные кавычки, многочисленные выделения курсивом, толпа скобок, многоточий, восклицательных знаков и т. п.).

А также и иного характера:

12. Фактические ошибки;

13. Авторский склероз (это когда автор сам не помнит созданных им же деталей).

Можете считать, что перед вами полный набор грехов идеального графомана. И я хочу рассмотреть этот набор подробно, тщательно, со вкусом и по делу.

Маленькая заметка на полях. Для меня особенно интересно то, что все эти ошибки воплотились в рукописи «брэндового»[1], раскрученного автора. Есть, о чём подумать, не правда ли? При этом самое смешное даже не то, что ошибки лепит «брэндовый» автор (покажите мне человека, который вообще не лепит ошибок), а то, что автор в переписке с редактором имеет глупость заявлять: мол, перечисленное суть не безграмотность, но элементы авторского стиля, и редактор должен подстраиваться под этот «стиль». Тоже позиция, спору нет. Однако я надеюсь, что здравомыслящие молодые писатели не согласятся с такой позицией и не пойдут по стопам «брэндового» автора. Все примеры, которыми я снабжу свои тезисы, будут взяты оттуда, из этой рукописи[2]. Таким образом, каждый сможет увидеть, до чего нелепо оправдываться в подобных случаях авторским стилем и раскрученным именем.

Зачем мне это надо?

Во-первых, мне, как редактору, надоело трахаться с ордой высокомерных графоманов, полагающих себя маститыми литераторами. Формулируя их ошибки здесь, я избавляю себя от необходимости талдычить одно и то же в каждом конкретном случае.

Во-вторых, я люблю русский язык и русскую литературу. Я считаю ниже своего достоинства проходить мимо, если замечаю, что русский язык коверкают, а русскую литературу пачкают дерьмом. С такими авторами, как мне кажется, следует поступать, как с нагадившими в неположенном месте кошками: тыкать в дерьмо носом. Чтобы впредь зареклись.

В-третьих, я уверена, что некоторые графоманы сами видят, насколько низок уровень их писанины. Они и рады были бы сделать тексты краше, да вот не знают, как. И я их, кстати, очень уважаю: они заботятся о качестве работы. Подобных им всегда мало, большинство, как правило, гонится за количеством. Так вот, чтобы эти совестливые графоманы не думали, будто они выродки, и не сдавали позиций перед толпой графоманов оголтелых, чтобы имели возможность самостоятельно разобраться хотя бы в части своих проблем и определить направление дальнейшей работы, я готова потратить несколько дней и сформулировать наиболее часто встречающиеся в их текстах ошибки.

В-четвёртых есть некоторая вероятность того, что я пишу не отдельно взятую статью, а часть плана будущей книги, и опыт, полученный мною сейчас, с удовольствием использую в дальнейшем.

Лекция 1. Многословие

Первый же вопрос, на который необходимо ответить, говоря о многословии: а бывает ли, вообще, оправданное многословие?

Если вы ещё не заметили подвоха, перечитайте вопрос. Перечитывайте его снова и снова, медитируйте над ним, как неофит над дзенским коаном, и раньше, чем прочтёте мою аргументацию, постарайтесь понять сами, почему я отвечаю на этот вопрос «нет».

А пока вы будете медитировать, я задам вам ещё один вопрос.

Можно ли считать априорно многословными:

• пространные рассуждения на заданную тему;

• длинные периоды со сложной сочинительной или подчинительной связью;

• распространённые обороты;

• ряды однородных членов предложения?

Ответили? Ну, отлично. Теперь следите внимательно за логикой.

Многословный оборот — это пассаж, в котором присутствуют слова, не несущие смысловой нагрузки. Если все слова пассажа имеют смысл и цель, то их всегда окажется в меру, и такой оборот вне зависимости от количества слов, содержащихся в нём, будет автоматически исключён из разряда многословных. Оправданное многословие, таким образом, — это оксюморон: живой труп, чахлый крепыш, белая тьма и т. п. И правило номер один хорошего стилиста звучит так: оправданного многословия не существует.

Почувствуйте разницу. Встречаются длинные, плохо скомпонованные обороты. И встречаются обороты просто многословные. Путать их никак нельзя. Если плохо скомпонованный оборот принять за многословный и начать кромсать, изменится смысл высказывания. Напротив, если убрать лишние слова из многословного оборота, смысл высказывания не пострадает.

Многословному обороту не обязательно занимать полстраницы. Вот вам наглядные примеры многословия из двух-трёх слов:

…беззвучно, одними губами… (Плеоназм: одно и то же выражено разными словами.)

…глядел взглядом… (Тавтология: однокоренные слова поясняют друг друга.)

…встал рядом поблизости… (Лапалиссиада: абсурдное уточнение.)

Эти примеры — капля в море вариантов многословия, притом капля самая яркая, самая прозрачная, такая, что разглядеть её под силу даже выпускнику средней школы. Но мы-то с вами пишем книги, а не школьные сочинения, и наши знания о многословии должны быть несравненно глубже, чем знания школьников.

Прочтите внимательно следующие фразы:

…низкий рык…

…пасмурное осеннее небо…

…жаркое южное солнце…

…белая берёза…

Ничего не режет? Если нет, жаль. Это значит, что вы непристойно мало читаете. Объясняю подробно. Во всех четырёх примерах имеется то, что я называю вариантом контекстной тавтологии[3]. Автор указывает такие свойства объекта, какие присутствуют в объекте по умолчанию. Рык вообще не может быть никаким иным, кроме как низким. Осеннее небо по умолчанию будет пасмурным, южное солнце — жарким, а берёза — белой. Нагромождать в тексте дефолтные[4] определения — это, с одной стороны, расписываться в отсутствии воображения, а с другой — подозревать читателя в умственной неполноценности. Не беспокойтесь, читатель не дурак, он не запутается. Он увидит осеннее небо именно пасмурным, южное солнце именно жарким, а берёзу именно белой. Из этого нехитрого читательского умения следует дополнение к правилу номер один хорошего стилиста: в описании объекта допустимы только альтернативные определения.

Альтернативные определения бывают двух типов. Первый фиксирует состояние собственно объекта. Рык, например, может быть раскатистым или приглушённым, берёза — молодой или старой, высокой или низкой и т. п. Определениям первого типа присуща абсолютная отвлечённость от точки зрения наблюдателя. Автор просто констатирует свойства объекта.

Второй тип альтернативных определений фиксирует состояние наблюдателя (опосредованно, через проекцию состояния на свойства объекта). Осеннее небо в этом случае может оказаться спокойным или мятежным, просто печальным или сразу угрюмым, перламутровым или сизым; южное солнце будет весёлым или злым и т. п.[5]

В отличие от альтернативных, дефолтные определения ничего не фиксируют, кроме разве что авторской беспомощности. Действительно, надо совсем не иметь воображения и ума, чтобы видеть лишь очевидное[6].

Помимо объективно дефолтных определений существуют условно дефолтные определения. Что это такое?

Если читатель однажды узнал о том, что некий персонаж обитает в Москве на Рязанском проспекте, то условно дефолтным определением этого персонажа будет «москвич с Рязанского проспекта». И фраза типа:

…а Наташка поехала к Володе на Рязанку…

возможно, окажется контекстной тавтологией[7].

К сожалению, дефолтными определениями контекстная тавтология не ограничивается.

Охота закончилась: пуля полковника вошла чуть ниже уха зверя.

[…]

Волк был мёртв. Пуля насквозь прошила огромную голову.

Перед нами три предложения, два из которых необходимо убить без права на пышные похороны. Во-первых, здесь имеется условно дефолтное определение (если автор сказал, что выстрел достиг цели и охота закончилась, мы по умолчанию полагаем зверя мёртвым). Во-вторых, дважды, только с разных ракурсов, даётся описание одной и той же картины (если пуля вошла чуть ниже уха, это означает, что волка застрелили именно в голову). Итог печален: драма превращается в фарс, вместо полковника, торжествующего над телом побеждённого зверя, мы видим автора, который тщится создать впечатление.

Резонный вопрос: откуда берётся многословие?

Здесь мы вплотную подходим к проблеме, которая в той или иной степени возникает перед каждым начинающим литератором. Эта проблема — своего рода детская болезнь, редко кому удаётся избежать её без профилактики. Выражается она в том, что писатель, не доверяя аудитории, стремится как можно подробнее разжевать свою мысль. Иногда доходит до абсурда:

— Если мы поедем, — сказал Денис, упирая на слово «если».

В авторской версии слово «если» в реплике выделено курсивом. Здесь по техническим причинам я выделяю его иначе. Как бы то ни было, важен сам факт контекстной тавтологии: одно и то же слово выделено и в реплике и в ремарке. Зачем? Затем, чтобы читатель ни в коем случае не пропустил важнейшую деталь эпизода — ударение на слове. Оставляя в стороне вопрос об истинной значимости этой детали, зададимся другим: почему автор так судорожно подчёркивает её?

Я согласна даже принять, как рабочую гипотезу, что это сделано по инерции. Но вы представляете, насколько должна быть велика инерционная сила, чтобы автор не заметил собственноручно расставленных знаков?

Между тем у любой инерции есть начало, и рассмотренный нами случай отнюдь не исключение. Фундамент многословия лежит ровно на той глубине, на которой в писателе заканчивается читатель. Бедный словарный запас — прямое следствие читательской лени — и есть та самая причина, которая заставляет писателя многократно повторять один и тот же тезис. У автора просто нет слов для выражения мыслей.

Что в действительности необходимо писателям (любым, не только начинающим), так это чтение. Притом чтение не современных бульварных книжонок и не прессы любого фасона и калибра, не технической документации и не учебников по литературоведению, а очень сложной, очень серьёзной и очень надоевшей за школьные годы классической литературы. Вы никогда не сможете писать, как Салтыков-Щедрин, Булгаков или Ильф и Петров, если будете читать исключительно Перумова и Дивова. Вы просто не будете знать, что можно писать, как Салтыков-Щедрин, Булгаков или Ильф и Петров. Более того, вы даже как Дивов писать не научитесь[8].

Пора обобщить сказанное. Итак, постулировав, что оправданного многословия не бывает, мы бегло рассмотрели наиболее одиозные варианты многословия: плеоназм, тавтологию и лапалиссиаду. Затем мы перешли к контекстной тавтологии[9], сделали вывод о том, что в описании объекта допустимы только альтернативные определения, а также выяснили, откуда берётся многословие и что мешает писателю ясно и кратко выражать свои мысли.

Вместо заключения.

Важно помнить: писатель вообще оперирует не словами, но безмолвием[10]. Слова суть мусор. Многословие же в точности подобно воде, скопившейся в трюме яхты, и точно так же, как заботливый яхтсмен вовремя откачает трюмные воды, добросовестный писатель безжалостно вычеркнет лишние слова из своей рукописи.

Лекция 2. Местоимения

Прежде чем начать вторую лекцию из цикла «Графомания», сделаю маленькое объявление. Всем графоманам категорически читать доклад Владимира Пузия (Аренева) «Взаимодействие автора с редактором: Тянитолкай или кентавр?» Особенно усердно размышлять над фразой: «[писателю] нужно научиться уважать собственные тексты и собственных читателей».

Теперь, как и заявлено, лекция о местоимениях.

Вначале давайте определимся с терминологией. Я буду употреблять термин «местоимение» буквально: слово, заменяющее какое-нибудь имя. Такая оговорка (смех без причины, между прочим, признак сами знаете чего) очень важна, ибо класс местоимений лишён грамматической, лексической и семантической целостности. Категорически относить к классу местоимений или вычёркивать оттуда какое-либо слово простительно, наверное, только школьникам, но отнюдь не писателям.

Поясняю. Слово «ерунда» — формально существительное. И в конструкции:

«Не верил он ни в полтергейст, ни в спиритизм, ни в инопланетян и считал всё это ерундой»

оно ведёт себя именно как существительное. Но во фразе:

«Не верил он ни в полтергейст, ни в спиритизм, ни в инопланетян, а потому и говорить обо всей этой ерунде не желал»

оно (вместе со словами «вся» и «эта») выступает в роли местоимения.

Самые дошлые уже поняли: местоимением может стать любое абстрактное понятие. Но держу пари, не каждый из самых дошлых знает, что в русском языке почти любому имени может быть придан абстрактный смысл. Так, например, слова «цветочки», «бантики» и «рюшечки» запросто употребляются в значении «нечто несерьёзное, несолидное, приличествующее только барышням» и, как таковые, представляют собой абстракцию, вполне способную выступить в роли местоимения.

Фактически, местоимение есть эвфемизм — слово-заменитель, слово-вуаль, слово-маска.

Итак, местоимения.

Прошло уже очень много времени с тех пор, как фраза: «он сунул свою руку в свой карман и достал свой портсигар» стала едва ли не крылатой. Но начинающие авторы с маниакальным постоянством продолжают лепить притяжательные местоимения где надо и где не надо.

Мне не хочется долго распространяться о притяжательных местоимениях. Эта тема, если кому интересно, вполне раскрыта Никитиным, и я не вижу смысла повторять сказанное ранее.

Сообщу только о том, как отличить уместное притяжательное местоимение от неуместного. Америку, кстати, даже здесь не открою.

Размышляя над необходимостью употребить притяжательное местоимение, вы должны задать себе вопрос: «Есть ли варианты?» В большинстве случае, если вариантов нет, притяжательное местоимение вычёркивается недрогнувшей рукой. Единственное оправдание дефолтному[11] притяжательному местоимению — ритмическая структура текста. Однако не спешите обольщаться, практика показывает, что ритм текста начинающего прозаика оставляет желать не просто лучшего, а сразу всего. Возможно, вы являетесь счастливым исключением из правила, но и в этом случае вам стоит вычистить рукопись настолько тщательно, насколько ваша нервная система вообще способна вынести подобную экзекуцию[12].

На этом разговор о притяжательных местоимениях я закончу и перейду к более сложным, а значит и более интересным случаям.

За последние лет десять Вадим оброс недвижимостью, но старался держаться от всего этого подальше.

Вопрос для самых интуитивных: от чего «всего этого» «старался держаться подальше» персонаж?

От недвижимости? Допустим. Однако учтём, что человек может держаться подальше от недвижимости не иначе, как на расстоянии, выраженном в единицах СИ. Выходит, персонаж одержимо избегает появляться в собственных домах?

Ладно, и такое случается. Но почему тогда не «от неё» (недвижимости), а «от всего этого»? Читаем дальше:

Его усадьбой, загородным домом, всеми тремя квартирами и даже конюшней управлял Моисеич.

Вот оно как. Некорректна, оказывается, постановка вопроса. Здесь под местоимениями подразумевается вовсе не недвижимость, как таковая, а действие над недвижимостью — управление ею.

Интуитивно автор почувствовал несуразность, но сходу сформулировать её не смог, а думать поленился и написал «от всего этого» в надежде на то, что местоимение завуалирует и небрежность, и лень. Между тем местоимение употреблено неправомерно: сущность ещё не поименована, действие не обозначено, автор назовёт его только в следующем предложении. Зато произошла подмена понятий, и при первом прочтении можно вообразить, что автор имеет в виду совсем иное.

Первое правило, связанное с употреблением любых местоимений, гласит: вначале сущность следует назвать по имени и только потом вместо имени допустимо употребить местоимение. Надо признать, что это правило соблюдается весьма строго даже графоманами… но лишь до тех пор, пока дело касается личных и притяжательных местоимений.

Он любил скачки страстно, всё лето мог проторчать на ипподроме. А если уж состязались такие лошади, как Ветерок, забывал всё на свете. И куда бы он ни приехал, везде его ждало что-нибудь этакое. Вот и здесь то же.

«То же» — местоимение. И формально оно употреблено в полном соответствии с правилом номер один употребления местоимений: вначале сущность вроде как поименована, а затем имя заменено местоимением.

Теперь на наглядном примере я объясню, чем моё определение местоимений выгодно отличается от общепринятого. На самом деле в приведённом фрагменте ничего не поименовано. Поименованы скачки обыкновенные. А супер… нет, архискачки, которые заставляли героя забывать обо всём на свете, — не названы. И первое местоимение («что-нибудь этакое») употреблено неправомерно. Однако если бы автор вместо «что-нибудь этакое» написал «что-нибудь особенное» или «что-нибудь выдающееся», ничего бы не изменилось. Сущность так и осталась бы непоименованной. Разбираем структуру блока. «Что-нибудь этакое» — это те самые архискачки, которые «забыл» назвать автор. «То же» не архискачки, а «ждало». Чувствуете разницу? «Вот и здесь то же» = «Вот и здесь его ждало нечто этакое» или «Вот и здесь его ждало кое-что выдающееся». А что выдающееся (этакое, особенное) ждало героя? А не известно. Как ты «этакое» ни называй, какое местоимение ни подставляй, сущность всё равно останется неназванной.

Кто какой номер вытянет — это серьёзно. Это ж не люди решают, и все в это верят. Если номер «несчастливый» достался, не будет удачи.

Аналогичный случай. Первое и второе местоимения употреблены правомерно. Сущность названа («это» = «кто какой номер вытянет»). А вот третье — нет. Верят-то все не в то, кто какой номер вытянет, а в силу жребия, в «счастливые» и «несчастливые» номера.

Здесь я немного отвлекусь на лирику. Помните раннего Блока? Кто не помнит, брысь отсюда в библиотеку. Помните… Что? Какого ещё, на фиг, Мошкова?! В районную библиотеку, бестолочь! Помните, как Блок писал стихи в двадцать лет? «Метнулось…», «Улетела…», «Донеслась…», «Свистнуло…» и т. п. Что метнулось? Куда улетела? Кто свистел? Ничего не разобрать. Фактически любое стихотворение юного Блока — это развёрнутое глагольное местоимение, иногда возвратное («нечто/некто» или, простите за неологизм, «нечнулось/некнулось»). Такие развёрнутые абстракции-местоимения весьма характерны для многих начинающих писателей, притом не только поэтов, но и прозаиков. Всё туманно, всё неявно, сущности завуалированы.

Почему создаются такие абстракции? Чаще всего потому, что автора переполняет какое-то очень плохо уловимое, смутно очерченное и совсем не поддающееся определению чувство. Бездна состояния. Не важно, какого состояния, важно, что бездна. Более того, если состоянию неожиданно сыщется имя, произведение вместо местоимения, выраженного огромной неизреченной абстракцией, превратится во вполне конкретное имя действия. Кстати сказать, даже ранний Блок писал не одними местоимениями. Было у него и два имени, правда, тоже не вполне конкретных, — «ветер» и «Незнакомка». Сущности, названные так, остались в творчестве поэта до самого конца его пути. В «Двенадцати» Блок наконец-то сумел дать каждой из них наиболее точное имя — «вьюга» и «Катька»[13].

Как известно, «Двенадцать» стало последним законченным произведением Блока[14]. Поэт умер. После «Двенадцати» Блок писал только прозу: статьи, аннотации, рецензии и т. п.

К чему я так длинно рассказываю здесь о поэзии вообще и творчестве Александра Блока в частности?

Дело в том, что писать развёрнутыми местоимениями — норма жизни очень многих поэтов (Блок в этом смысле просто удобный пример). Имя всегда выражает сущность, поэт же описывает не саму сущность, а её состояние. При этом он избегает давать имена состояниям, ибо что есть имя состояния, как не имя новой сущности? Пример. Состояние сущности — «девочка рассержена». Имя новой сущности — «рассерженная девочка». Разницу видите, нет? В первом случае перед нами некая абстрактная девочка, которой присуще некое состояние. Во втором — нет никакого состояния. Есть конкретная голая сущность.

Так вот, господа графоманы, поэт описывает состояние заданной сущности (при этом сама сущность вообще отходит на второй план), прозаик трансформирует сущность как таковую. Поэт скажет: «Рассердилась: вот так, так, ещё вот этак и под конец во как! Кто? Да не важно, ну, пусть будет девочка, хотя лучше просто «она»… а ещё лучше никак её не называть, потому что на самом деле это не «она», а «оно», но в женском роде». Прозаик возразит: «Девочка была просто девочкой, стала рассерженной девочкой, и сейчас я расскажу, как из одной сущности получилась другая». Блок до конца своих дней так и не смог понять, почему в нём умер поэт. Я, кажется, поняла.[15] Он пришёл от описания состояний к трансформациям сущностей, от местоимений к именам. Шёл, обращаю внимание, к этому всю жизнь и в результате пришёл. Нет никакого абстрактного ветра и никакой абстрактной Незнакомки. Есть конкретная, живая питерская вьюга и есть питерская же реальная Катька, которой суждено умереть под забором. В поэме «Двенадцать» Александр Блок перестал быть поэтом, он начал излагать стихами прозу[16]. Но так как всю жизнь его занимали только три сущности — ветер, Незнакомка и бесприютная мятежность — и все три он прямо и исчерпывающе назвал в одной поэме, то писать ему стало просто не о чем.

Вот теперь я перейду к главному. Прозаик — это писатель, который даёт имена. Поэт предпочитает иметь дело с неизреченным. Поэт описывает состояние, прозаик — называет. Поэт живёт в мире местоимений, прозаик — в мире имён. И если проза в стихах — это вершина поэтического творчества, то стихи в прозе — это моветон и не более. Почему? Потому что всё, о чём может свидетельствовать такой, извините за выражение, стихотворный опыт, называется авторской ленью и нежеланием возиться с ритмической структурой текста[17]. И если, ребята, вы пишете прозу, вы должны раз навсегда запретить себе поэтический подход к созданию текста, в том числе и описание состояний. Ваша, как прозаиков, прямая обязанность — называть состояния, исследовать их, ставить над ними эксперименты, словом, делать из состояний сущности, но ни в коем случае не описывать их, потому что (ну-ка, блин, тихо там, на галёрке!) описывать состояния именами у вас всё равно не получится, а подменять имена местоимениями, даже развёрнутыми до пределов целой главы, в прозаических текстах нельзя. Это противу правил грамматики, логики и здравого смысла. Вы хотите, чтобы читатель понял вас? Извольте вначале обозначить сущность по имени. Не знаете, как называется та сущность, о которой вы говорите? Выдумайте адекватное и понятное всем название! Голова на то писателю и дадена, чтобы он ею сочинял. А есть можно и в желудок.

Что сделал Достоевский, когда не нашёл в словаре нужного слова? Правильно, выдумал глагол «стушеваться». И все, что характерно, поняли.

Возможно, эту лекцию следует объединить с лекцией об эвфемизмах. Не знаю. Буду думать.

Лекция 3. О фонетике

О чём и как? Часть I

Прочтите фразу:

…увесистый кулак швырнул Петра на землю, так что он покатился по траве, как мешок с шерстью.

Уж сколько раз твердили графоманам: не пишите наобум, пробуйте слова на вкус, на вес и на фактуру. Выбирайте их для эпизода так, как выбираете для себя одежду. Не превращайте эпизод в кабацкую шлюху, не натягивайте на него все побрякушки разом.

Мимо. Как об стенку горох.

В результате редактор вначале бьётся лбом о монитор, а после пишет: «Несоответствие описания действию. Неадекватная фоносемантика (перебор шипящих и свистящих). Некорректный сравнительный оборот».

Драка идёт, люди! Какой «мешок»?! Какая, в баню, «шерсть»?! Десять звуков в первом слове предложения, и два из них — [с]! В предложении шестнадцать слов, и четыре из них содержат звук [ш]!

Возможно, мой опыт редактирования эксклюзивен. Возможно, его нельзя проецировать на всю графоманскую братию. И тем не менее, сегодняшняя лекция исключительно важна для всех литературных неофитов.

Она о том, как нельзя писать про драки и любовь.

I. Для чего нужна опция «Статистика» в программе Word

Думаете, для того, чтобы проверить, насколько удлинился ваш пенис текст вашей нетленки? Не угадали, граждане. Всё гораздо интереснее.

…они начали отходить, с трудом защищаясь от бросившегося в атаку Данилы. Но тут им на подмогу пришли ещё двое товарищей, обогнувшие сарай и появившиеся справа.

Я пока умолчу о качестве текста в целом. Меня сейчас интересует количество шипящих во фрагменте. Итак, статистика: 35 слов, 159 знаков с пробелами.

А слов со звуком [ш] или [щ] — целых 7. То есть аккурат пятая часть текста. Кстати, обратите внимание: количество собственно звуков [ш] и [щ] не 7, а 8.

Вот такая, ядрёна вошь, арифметика.

Каждый раз, получая в работу новую рукопись, я уже знаю, с чем столкнусь. Автор будет долго убеждать меня и читателя в том, что его «вши», «щи» и прочие «мощи» суть органичная деталь боевых и любовных сцен.

Чем это плохо?

Традиционно звук [ш] (а также [щ], повторяться не буду) ассоциируется у человека с чем-то большим, мощным, возвышенным. Например, с шагами победителя в священной войне. Кроме того, это звук домашнего уюта, нежности и приглушённых тонов: шёпота, шелеста, тишины, шуток, суточных щей, кошек и детишек, которых надо утешать, потешать и вообще тетёшкать. Звук этот очень женственный, но одновременно и очень основательный. Корректнее всего, наверное, объединяя два указанных свойства, назвать звук [ш] «башней защиты». Но есть у него и третий оттенок, прямо противоположный первому. В сочетании со звуком [р] звук [ш] воспринимается, как нечто страшное, грешное, разрушенное, прошлое, прощальное, шершавое — этакой «траншеей коршуна». И в этом же сочетании звук [ш] напоминает нам что-то особенно широкое, зовёт к вершинам и апеллирует к хорошим товарищам. Опять же, шрамы, как известно, украшают настоящих мужчин.

Назовём все перечисленные свойства первой особенностью слов со звуком [ш].

Теперь выберете наугад любое слово со звуком [ш] (или [щ]) и попробуйте прочитать его вслух. Чувствуете? Правильно. У вас никогда не получится прочитать его быстро. А почему? А потому что вы никуда не денетесь от артикуляции. Это шипящий звук, его волей-неволей надо тянуть. Хоть на чуть-чуть, хоть на самую малость, но темп речи при произнесении звука [ш] замедляется.

Это — вторая особенность слов со звуком [ш].

Третья особенность состоит в том, что корней, содержащих звук [ш], в русском языке немного. И слово со звуком [ш], немедленно выделяется из ряда других.

Какие можно сделать выводы?

1. Обилие звука [ш] непременно вызовет у читателя ассоциацию с чем-то возвышенным, либо домашним, либо страшным.

2. Обилие звука [ш] снизит темп речи. И чем больше будет звука [ш] на квадратный сантиметр текста, тем медленнее придётся читать.

3. Действительные причастия (у которых звук [ш] неизменно присутствует в суффиксе) так или иначе будут выделяться на фоне прочих слов, и именно они составят основную массу слов, содержащих звук [ш].

Вам это ничего не напоминает? Лично мне, как живому свидетелю СССР, очень даже напоминает. Именно так разговаривали с трибун всевозможные лидеры коммунистической партии и именно в таком виде преподносилась нам информация о «выдающихся достижениях советских трудящихся».

Кто проводил политинформации, тот знает, с каким трудом надо продираться через эти бесконечные «вши», «щи» и прочие «мощи», как вязнет в них язык, как хочется уснуть под монотонное «шшшш», и как теряется смысл текста уже на середине первого предложения.

Почему графоманы с маниакальным упорством продолжают насыщать эпизоды боевых и любовных сцен этими безумными «вшами» и «щами»?

Потому что, как всякие носители русского языка, они безошибочно определяют фоносемантику этого звука. Им хочется сделать врагов беспощадными, героя мощным и бесстрашным, а чувства возвышенными. Им хочется, чтобы все женщины мира воскликнули: «Вот это — Мущщщина!». Им хочется шарман и шикарно.

А вот о второй и третьей особенности шипящих графоманы либо не знают, либо не помнят. Читать написанное вслух или проговаривать про себя полагают не то оскорбительным, не то попросту ненужным.

И вот он, результат:

Почувствовавший поддержку (здесь «ж» читается, как [ш] — sic!) Артёма, Данила мощнейшим (!) движением руки решительно обезглавил ещё одного противника. Последний шарахнулся прочь, в прилегающие заросли.

Рыдайте, бабы.

Итак. Для чего же всё-таки нужна опция «Статистика» в программе Word? Записывайте правило: в боевых и любовных сценах на 250 символов с пробелами разумно употребить 1 (один!) звук [ш] или [щ]. Один — на двести пятьдесят символов с пробелами, повторяю. Максимум — два. Динамика сражения и любовного акта входит в противоречие с фоносемантикой шипящих. Постельные и боевые сцены должны читаться на одном дыхании.

Шипящие нужны для другого: для непринуждённого создания обстановки домашнего уюта; для размышлений о судьбах несчастной родины; для вынашивания планов страшной мести; для пародирования канцелярской речи; для нагнетания атмосферы шабаша или вопиющего преступления.

Повторяю: для создания атмосферы. Но не для движения. Для размышлений, но не для действия. Для пародирования прямой речи, но не всерьёз в речи от автора. Звук [ш] очень коварен. «Чшшш», — говорит нянюшка, баюкая дитятку. И (не дадут соврать молодые матери) засыпает вместе с младенцем сама.

Если угодно, это намёк. Отказ от большого количества шипящих дисциплинирует и автора, и текст. Лично я, пока писала эту часть лекции, с трудом удерживала мысль.

Бонус

В словах: конечно, скучно, пустячно, девичник, тряпочный, скворечник, а по Розенталю ещё и прачечная, а по старинке ещё и булочная вместо [ч] следует читать [ш].

В словах: что, чтобы, ничто вместо [ч] следует читать [ш].

В женских отчествах на «-ична» [ч] следует читать [ш].

В словах: мужчина, перебежчик вместо [ж] следует читать [щ].

В словах: жёстче, хлёстче, хлестче вместо [стч] следует читать [щ].

В словах: грузчик, резчик, извозчик, заказчик, подписчик, счёт, песчаный счастливый вместо [зч] и [сч] следует читать [щ].

Выводы, разумеется, сделаете сами.

К вопросу о…

(Автор https://aurinko25.livejournal.com/)

Итак, у меня есть несколько серьезных замечаний к этому тексту.

Необоснованно объединение [ш] и [щ]. Эти звуки, конечно, близки, но по фоносемантическим параметрам они различаются.

Я проверила ваши «фоносемантические» утверждения по настоящим фоносемантическим таблицам Журавлева. И вот что получилось.

[ш] по шкале «большой — маленький» имеет индекс 3.2 (это практически середина шкалы, выраженным признак считается, если индекс меньше 2,2 и больше 3,8). «слабый — сильный» (это вы имели ввиду под «мощный»?) — 3.4.

Эти индексы показывают, что звук скорее никак не охарактеризован по этим признакам.

По шкале «величественный — низменный» (в ваших терминах — «возвышенный») — 4.0. Это значит, что этот звук ассоциируется как раз с низменным.

Итого: три серьезные ошибки в трех утверждениях.

«Нежный — грубый» (в ваших терминах — «звук домашнего уюта, нежности и приглушенных тонов») — индекс 3.2. Опять же, звук никак не охарактеризован.

По шкале «женственный — мужественный» индекс 2.8. Опять же, звук скорее никак не охарактеризован по этому признаку.

«Основательный» — это, как я понимаю, то же, что и в терминах фоносемантики — «простой»? По шкале «простой — сложный» звук [ш] имеет индекс 3.1 То есть он, опять же, никак не охарактеризован.

По шкале «безопасный — страшный» индекс 4.2. «Гладкий — шершавый» — индекс 4.1.То есть звук [ш] воспринимается скорее как страшный и шершавый, нежели как безопасный и гладкий. Браво, первое попадание есть. Однако нет никаких оснований утверждать, что это его свойство проявляется только в сочетании со звуком [р].

Все предметные ассоциации, связанные со звуком [ш] являются ассоциациями индивидуальными и никакого отношения к фоносемантике как к науке не имеют (это я про коршунов, башни и тетешки).

Фоносемантика — это наука, а не полет фантазии отдельно взятого редактора.

В целом звук [ш] имеет следующие ярко выраженные фоносемантические особенности: плохой, темный, шероховатый, страшный, низменный, тусклый, тихий.

Из этих признаков нельзя сделать вывод, что он плох для описания каких-то сцен. Фоносемантические характеристики начинают играть активную роль в восприятии слов в том случае, если понятийное ядро минимизировано (экспрессивная лексика, например), если «работает» звукоподражание или если звуковая сторона акцентируется (как в стихах). В иных случаях фоносемантические ассоциации работают как фон, который одни люди воспринимают лучше, другие — хуже. Тем не менее, понятийное ядро в восприятии доминирует всегда.

Кстати, ваше отождествление [ш] и [щ] неправомерно: это разные фонемы. И нельзя утверждать, что у действительных причастий [ш] неизменно присутствует в суффиксе. Заметим также, что я не вижу причин утверждать, что «корней, содержащих [ш], в русском языке немного». Где доказательства? Действительно, не так много корней, которые начинаются с [ш]. Но нельзя сказать, что мало корней, содержащих [ш].

Апелляции к фоносемантике призваны запугать «профанов-графоманов», однако вы допускаете в своих построениях ошибки, очевидные для всех, кто с фоносемантикой работал. <…>

…Вопрос надо ставить так: где уместно использование фоносемантики в качестве инструмента исследования. Потому что существует-то она везде, но не везде проявляет себя.

Поэзия, во-первых, потому что в ней звук имеет больший удельный вес, нежели в прозе. Однако здесь тоже надо осторожно: в «смысловых» стихах именно смысл формирует восприятие, фоносемантика выступает в основном фоновой составляющей.

Экспрессивная лексика и вообще слова, где ослаблена смысловая составляющая: грымза — яркий пример. Понятийная составляющая крайне мала: лицо женского пола. Все остальные признаки (злобный, вредный, плохой) — фоносемантические. Допустимо при выборе синонимов — опять же как дополнительный элемент.

Сюда же относятся имена, бренды, названия торговых марок, иностранные слова. Стиральная машина «Ардо» более «авторитетна» для нас, чем стиральная машина «Миле», потому что «ардо» — слово большое, надежное, а «Миле» — маленькое, женственное.

Но и здесь важен еще один аспект: как взаимодейтсвуют звуки в слове. Они могут усиливать друг друга, могут нейтрализовывать. Яркий пример — «Шанель». Это слово, несмотря на шероховатое страшное [ш], ассоциируется с изяществом, женственностью — потому что последующие звуки «перетягивают».

Лекция 4. О нечаянном пропуске предиката

Писатель, стой!

Редактируя, наткнулась на фразу:

«…шакал не может угрожать льву. Разве что стащить кусок добычи».

Поскольку ошибка силлогизма очень серьёзная и типичная для многих, я решила сформулировать её причины и объяснить, в чём она состоит.

Для начала — правило.

В синтаксических конструкциях типа: «Петя не хочет гулять в парке. Разве что…», «Шакал не может угрожать льву. Разве что…», «Он не собирался использовать гранатомёт. Только…» и т. п. вторая часть конструкции (условно назовём её антитезой, хотя формально она антитезой и не является) строится так (в треугольных скобках восстановлены логические связи).

Первый вариант. Тезис подразумевает исключения: «Шакал не может угрожать льву. Однако из этого тезиса есть исключения. Тогда при каких условиях шакал может угрожать льву? Шакал может угрожать льву, но разве что лев попадётся больной (шакал окажется сказочным, ветер станет северным, это будет не лев и т. п. до бесконечности)». В антитезе, таким образом, формулируется целиком новый тезис.

Второй вариант. Тезис категоричен и принципиально не подразумевает исключений: «Шакал не может угрожать льву. Никогда, ни при каких обстоятельствах. А тогда что шакал может сделать со львом? Шакал разве что кусок добычи у него может стащить». В антитезе формулируется только предикат.

С построением антитезы первого типа, как правило, справляются все, у кого IQ хотя бы символически достигает нижнего порога нормы. Оно и понятно: невозможно формулировать условия исключения иначе, чем формулируя новый тезис.

А вот создавая антитезу второго типа (то есть формулируя предикат), многие допускают логическую ошибку. Её-то мы и рассмотрим.

Тезис

Корректная антитеза

Некорректная антитеза

Ибрагим Петрович Ганнибал не вернётся к родичам в Африку.

Только в гости съездит.

Только в гости.

(Отсутствует предикативная часть сказуемого.)

Редактор не сможет оштрафовать широко известного писателя Домкрата Варваризма за криво написанный текст.

Разве что выругает.

Разве что выругать.

(Отсутствует предикативная часть сказуемого.)

Миледи не сможет украсть все подвески.

Только две стащит.

Только две.

(Целиком отсутствует предикат.)

Хутту не станут воевать с тутси.

Только с мутси сцепятся.

Только с мутси.

(Целиком отсутствует предикат.)

Он не собирается ехать по лесу верхом.

1. Только пешком пойдёт.

1. Только пешком.

2. Только полем поедет.

(Отсутствует предикативная часть сказуемого.)

3. Разве что до опушки прокатится.

2. Только полем.

3. Только до опушки.

(В обоих случаях целиком отсутствует предикат.)

Шакал не может угрожать льву.

1. Разве что кусок добычи у него стащит.

1. Разве что кусок добычи стащить.

2. Максимум с лисицей сцепится.

(Отсутствует предикативная часть сказуемого.)

2. Разве что лисице.

(Целиком отсутствует предикат.)

И т. п.

Вот, кстати, в этой же книге встретился аналогичный случай:

«Он… не собирался использовать автомат в этом бою. Только холодное оружие».

Антитеза выстроена по второму варианту, и можно видеть, как в ней вместо предиката сформулирован объект. Там корректно: «Он… не собирался использовать автомат в этом бою. Вообще, ни при каких обстоятельствах. А тогда что он собирался делать в бою? Он собирался использовать холодное оружие», или «Решил обойтись холодным оружием». Автор заменил обязательный для антитезы второго типа предикат необязательным, в сущности, объектом.

Где фундамент ошибки? Фундамент ошибки в подмене понятий. Автор текста полагает, что предикат антитезы точно такой же, как предикат тезиса, и считает себя вправе опустить предикат антитезы по аналогии с теми случаями, когда предикат подразумевается по умолчанию («Петя рассмеялся, Вова тоже <рассмеялся>»). Однако в рассмотренных нами случаях предикат антитезы не может подразумеваться по умолчанию, ведь он не сформулирован в тезисе. Тезис даёт негативную формулировку предиката: «не может», «не собирался» и т. п., а антитеза предлагает предикат в позитивной форме: «может», «собирался» и т. п. Те, кто знакомы с основами формальной логики, знают, что путать А и не-А, есть и не есть, суть и не суть нельзя, потому что такая путаница приводит либо к ложному выводу, либо к ложной возможности сделать вывод. Писатели же, у которых «мозги отстают от пальцев» (а именно так в одном из писем охарактеризовал процесс своей работы писатель С.), не утруждают себя логическим анализом написанного и на маленькую детальку тезисного предиката — частицу «не» — внимания не обращают.

Правило (графома… pardon, уважаемые писатели, запишите и вызубрите, пожалейте редакторов, которые сходят с ума от вашего словоблу… pardon, творчества):

• в антитезе второго типа обязательно должен формулироваться предикат;

• если предикат антитезы второго типа оформляется в виде составного сказуемого, выбрасывать из него собственно предикативную часть («мочь», «быть», «долженствовать», «хотеть», «собираться», «уметь», «обладать», «заставлять» и т. п.) нельзя, ибо именно она формулирует отношение предиката антитезы к предикату тезиса;

• однако во избежание повторов корней можно заменить собственно предикативную часть глаголом в личной форме (личные формы глагола по умолчанию несут в себе предикативную составляющую).

Всё сказанное имеет отношение в первую очередь к речи от автора.

Лекция 5. Создание образа (схема)

Уверена, многие задавались вопросом, почему в одних случаях образ рождается легко и непринуждённо, а в других не помогает даже кесарево сечение, почему один образ получается живой, а другой — мёртвенький, что твой труп. Всё нижеизложенное следует воспринимать как схему или как простенькую таблицу, одним словом, как нечто, что содержит минимум необходимой информации и на что наращивается максимальный её объём. Тема создания образа слишком сложна для того, чтобы адекватно изложить её даже в формате одного книжного тома.

И ещё одна оговорка: значительная часть нижеизложенного относится к созданию образа героя только первого плана. Это означает, что вы можете попытаться в полном объёме применить предлагаемую мной схему для разработки персонажа и второго, и даже следующих планов, но результаты наверняка удивят вас самих. Как именно — думайте опять же сами.

Итак, образ героя: почему нет и в каких случаях да?

Когда образ не получается, когда автор, что называется, не видит своего героя, причину такой неудачи нужно всегда искать в двух равновеликих вопросах: «Почему?» и «Зачем?» Оба эти вопроса имеют отношение непосредственно к герою, не к автору. Автор-то в большинстве случаев отлично знает, почему появился именно этот герой и зачем этот герой ему понадобился. Но до тех пор, пока он не получит ответов на эти же вопросы от самого героя, герой останется мёртвым.

Я подчёркиваю: ответы на указанные вопросы должен получить от героя не читатель, но автор. Читатель может обойтись и без них, автор — никогда.

Правило № 1 создания образа (я бы даже сказала, аксиома) гласит: образ существует только в развитии (или, что то же самое, во внутренней динамике героя).

Если автор укажет перечень качеств героя и в процессе создания текста будет ориентироваться (пусть даже весьма последовательно) на этот перечень, мы увидим не образ, а в лучшем случае тип. В большинстве же случаев даже типа не увидим.

Итак, автор должен увидеть движение внутри своего героя. К несчастью, даже самые зрячие люди из числа пишущих временами бывают слепы. Это не трагедия, это нормальные флуктуации психики, которая то и дело норовит понаставить перед автором каких-нибудь барьеров и лишить его возможности видеть.

Для решения проблемы внутренней слепоты есть простая мнемоническая формула, которую я вывела несколько лет назад. Возможно, что я всего лишь изобрела очередной велосипед, но формула эта, так или иначе, действует в моём случае безотказно, и я не вижу причин не поделиться ею с другими. Вот эта формула: «Девочка хочет» (отставить сальные шуточки).

Объясняю, в чём тут фишка.

Вопрос о причинах — это всегда и в первую голову вопрос о желаниях. Единственный корректный вариант ответа на вопрос: «Почему ты делаешь так?» звучит: «Потому что я так хочу». Вы можете сколько угодно заниматься демагогией, софистикой и прочими содержательными вещами, располагая причины ваших поступков в плоскости то объективной необходимости, то отсутствия выбора, то давления, которое оказывают на вас окружающие, но строгая логика пошлёт вас со всей этой интеллигентской мутью нафиг и будет права. Даже если человек делает выбор в пользу одного из двух зол, это всё равно обусловливается его желанием — желанием избежать большего зла. В том случае, когда он поддаётся давлению, им руководит желание избежать конфликта. Если он пытается оправдать выбор необходимостью, им опять-таки владеет некое желание.

И так далее, и так далее. Вопрос о причинах — это всегда вопрос о желаниях. И когда я произношу про себя магическую формулу: «Девочка хочет», слепота моя отступает. Я начинаю видеть эту условно девочку в движении. Я начинаю смотреть на неё с позиции наблюдателя, а не демиурга — именно так, как должен смотреть всякий нормальный автор (помните знаменитое толкиеновское: «Я не придумываю, я выясняю»?). Я, одним словом, начинаю видеть, а девочка обретает образ. Да, уже на этой стадии мы можем сказать, что образ у нас есть. Его осталось только понять до конца и презентовать читателю.

Теперь вопрос «Почему?» приобретает уже вполне конкретный вектор. Почему наша девочка хочет именно этого, а не того? Наверное, потому что в её характере, складе ума, темпераменте, привычках, манерах, способностях есть нечто, что нацеливает её желания как раз туда, куда они нацелены. И тут я снова повторю вслед за Толкиеном: можно выяснять, но ни в коем случае не выдумывать. Насиловать образ нельзя. Нельзя заставлять героя делать то, что ему не свойственно. Нельзя навешивать на него те качества, которые противоречат его стрежневой части. Нельзя приклеить женщине пенис, а мужчине — женскую грудь и продолжать называть их соответственно женщиной и мужчиной, это будут уже совсем другие существа.

Правило № 2 гласит: образ может нравиться вам или не нравиться, он может устраивать вас или не устраивать, но, единожды рождённый, он не подлежит фундаментальной переделке.

Вы можете «исправлять» его ровно до тех пор, пока ваши «исправления» не вступят в прямое противоречие с его фундаментальной сущностью. Однако никто не обязывает вас продолжать работать с этим образом, если он вас не устраивает. Просто оставьте его в покое и создайте другой.

Но допустим, образ в целом пригож, и мы, хорошенько проанализировав его, выявили те движущие силы, которые руководят желаниями нашего героя. Теперь мы имеем в активе: а) образ героя, б) начало внутренней динамики героя.

Внутренняя динамика всегда обусловлена вектором целеполагания.

А правило № 3, непосредственно связанное с вопросом о целеполагании, звучит так: сумма видимых проблем на пути достижения первоначальной цели всегда должна быть меньше, чем видимая выгода от достижения этой цели.

Иными словами, если девочка хочет всего-навсего книжку без картинок, она не должна даже краем сознания подозревать, какие смертельные опасности встретятся ей на пути к книжному магазину. В противном случае ей гораздо интереснее будет остаться дома и заказать эту же книжку по интернету.

Очень важный момент: если ваша девочка упорно делает нечто, сумма чего перевешивает видимую выгоду от достижения цели, значит вы неверно определили её цель. Если девочка, невзирая на бомбёжку, волчьи ямы, газовую атаку, опасный радиационный фон и все ваши многолетние старания отговорить её от этой безумной затеи, всё-таки выперлась в книжный магазин, это означает, что она хочет на самом деле не книжку, а проявления самости.

И тут уже вам останется только развести руками и дать ей свободу действовать, либо оставить её вовсе, поскольку любая ваша попытка нацелить её на что-то иное приведёт исключительно к деградации её образа: он окажется фальшивым, а следовательно, мёртвым.

Ушлый читатель уже засёк слово «первоначальной» в формулировке третьего правила. На то он и ушлый.

Тут мы вплотную подходим к правилу № 4: герой должен перенацелиться за время повествования хотя бы однажды.

Это означает, что как минимум один раз наша девочка должна отказаться от достижения цели и поставить перед собой другую. Это может быть сделано в любой момент, в том числе и в самых последних строках, но если этого не произойдёт, образ окажется неполон. Всё дело в том, что внутренняя трансформация героя всегда влечёт за собой изменение его целеполагания, и если мы не видим этого изменения, мы не имеем возможности убедиться в том, что внутренняя трансформация состоялась. Лишь тогда, когда мы можем сравнить первоначальную и как минимум одну следующую цель героя, у нас есть основания говорить о его трансформации, то есть о собственно образе. При этом не стоит думать, что чем чаще герой меняет цель, тем ярче вырисовывается его образ. Ничего подобного, образ может с блистательным успехом обрести полноту и яркость, стоит герою изменить свою цель всего лишь однажды. Просто один раз за книгу герой это сделать обязан.

Теперь, когда мы окончательно поняли образ, нам предстоит удостовериться в его внутренней непротиворечивости. Для этого существует коронный вопрос: «Зачем?», который мы будем задавать нашей девочке всякий раз, как только ей под хвост попадёт очередная вожжа.

Зачем ей книжка без картинок, если она не умеет читать?

И зачем вместо вожделенной книжки она купила мешок овса?

Если вы ответите на эти вопросы, будьте уверены, образ, созданный вами, станет не только живым, но, возможно, даже бессмертным.

Для забывчивых: это схема.

Ещё для забывчивых: ответы на вопросы в обязательном порядке должен получить только автор, не читатель (этого будем знакомить уже с результатами осмысления информации).

Для тех, кто смотрит в книгу и видит фигу: идите вон.

Лекция 6. Презентация образа (схема)

На сей раз речь пойдёт об основных неприятностях, связанных с презентацией образа героя первого плана читателю. Воспринимать опять-таки как схему.

Допустим, образ создан, вы его отлично видите, он развит в вашем воображении, логичен, строен и чудо как хорош. Теперь ваша задача — преподнести его читателю адекватно.

I

Грубейшая ошибка, связанная с презентацией образа, ошибка тем более неприятная, что на эти грабли раз за разом наступают все, без исключения, неопытные авторы, называется суетой.

Суета выражается в чудовищной детализации того, что происходит с героем. Фиксируется всё: от изменения отношения к цвету обоев до мельчайшего рефлекторного испуга, от мимолётного сомнения в правильности выбора данного сорта моркови до самых лёгких уколов совести по поводу не вполне почтительного обращения с запасным седлом третьего коня друга своего учителя. Яркости образу это не добавляет, а сам автор выглядит по отношению к своему герою не художником, а доносчиком, работающим не на публику, а на тайный сыск. Получается так оттого, что неопытный автор путает презентацию образа с информированием.

Эта путаница из разряда «горе от ума»: неопытный автор подозревает невозможность совершенно адекватной передачи читателю своего представления об образе. Он догадывается, что читатель никогда не воспримет рождённый в его воображении образ совершенно точно так же, как он сам, и стремится поэтому максимально сократить дистанцию между «настоящим» образом (то есть таким, каким образ представляется ему самому) и «ненастоящим» (то есть таким, каким образ представляется читателю). Дистанцию неопытный автор сокращает единственно понятным ему способом — увеличением объёма информации. Ему кажется, что чем больше сведений о внутренних движениях героя и обо всём, что с ними связано, он предоставит читателю, тем «адекватнее» воспримет читатель образ.

В основе подмены понятия «презентация» понятием «информирование» кроется подмена двух других понятий. Первое из них относится непосредственно к образу. Суть её в том, что понятия «настоящий» и «ненастоящий» образы — это отражение иллюзорного представления о жизни, на самом же деле «настоящих» и «ненастоящих» образов не бывает. Образы бывают только как таковые. Говорить о том, что кто-то воспринимает образ «неправильно», нельзя. Можно говорить только о том, что каждый человек воспринимает образ по-своему.

То есть накладывает на образ собственные оценки.

И вот тут мы подходим ко второй подмене понятий. Суть её в том, что восприятие образа неопытный автор трактует как оценку образа и, исходя из этого, наивно полагает, что «неправильно» оцененный образ есть образ, «неправильно» воспринятый. Фатальная ошибка. «Правильных» оценок в природе не существует. Простейшая аналогия: стадным не могут нравиться хищники, точно так же, как хищники не могут уважать стадных. Но при этом и те, и другие вполне отличают своих и чужих, то есть именно что воспринимают образ. Вот об этом неопытный автор то и дело забывает. Чем неопытнее — тем чаще.

Первое правило, относящееся к презентации образа: презентуя образ читателю, автор должен абстрагироваться от того, что у читателя существует собственная система ценностей.

Если индуцировать это правило дальше, можно заметить, что отвращение, которое читатель испытал, увидев созданный кем-то образ, является ничуть не менее веским комплиментом для создателя, чем восторженная в этот образ влюблённость. Две крайности одной и той же сущности, как говаривал небезызвестный пират в небезызвестном фильме. Задача автора по презентации образа читателю выполнена в том случае, если читатель смог этот образ увидеть.

Увидеть, повторяю. Сможет ли он этот образ оценить и если да, то как именно, — вопрос уже иной и совсем не автору адресованный.

Огромное же количество мелких деталей, относящихся к внутренней динамике героя, которыми неопытный автор насыщает своё повествование, дадут, возможно, богатейшую пищу для психоаналитиков, но ни в коем случае не заставят читателя увидеть образ, созданный автором. И всё дело здесь в том, что читатель воспринимает рождённый автором образ не непосредственно, а через проекцию этого образа на систему символов.

Ну, то есть на язык.

Следовательно, задача автора заключается том, чтобы максимально полно спроецировать на систему символов образ, рождённый в его воображении. Полно, повторяю. Не детально. Чувствуете разницу?

Полнота есть в первую очередь целостность.

А детализация есть в первую очередь раздробленность.

Тысяча рефлекторных жестов, мимолётных мыслей, незначительных реплик, легчайших колебаний внутри героя никогда не сложатся для читателя в единую картину просто потому, что степень целостности образа обратно пропорциональна степени его детализации.

Всегда. Исключений нет и не будет. Идеал проекции образа на систему символов — одно слово.

II

Здесь мы подходим ко второй очень опасной ловушке, которая подстерегает уже более опытных авторов (и порой в неё попадают даже очень искушённые художники). Она называется максимальным обобщением.

Максимальное обобщение — это трансформация образа в архетип.

Юмор ситуации заключается в том, что архетип, с одной стороны, — это идеал для любого образа. Яркий, развитый образ всегда стремится максимально приблизиться к архетипу, всегда видит в архетипе свою путеводную звезду. Однако, с другой стороны, архетип — это не только отличная от образа сущность, это опаснейший его антагонист.

Главное отличие архетипа от образа — это статика. Архетип — творчество коллективного бессознательного; складывается он очень медленно (на это уходят эпохи), но, оформившись однажды окончательно, он не поддаётся ни изменению, ни уничтожению. Архетип — это один из инструментов выживания человечества как вида. Таким образом, отдельно взятый человек будет воспринимать архетип как фиксированную, неизменную информацию на протяжении всей жизни. На разных этапах своего развития человек может по-разному оценивать эту информацию, по-разному к ней относиться, но её набор останется незыблемым, как вечная мерзлота, и человек передаст её своим детям в полном объёме, сам о том не подозревая.

Именно здесь коренятся причины одного из самых острых когнитивных диссонансов читателя. «Автор! Что ты делаешь?! Ты испортил героя!» — возмущается он и отказывается принимать перемены, происходящие с героем, и разочаровывается в авторе. Он совершенно прав, но объяснить, отчего так возмущён и почему не может простить автору подобного обращения с героем, — не в состоянии. Да и автор зачастую не может этого объяснить, как не может объяснить и того, почему герой, с которым он долго и упоённо работал месяцы или годы, вдруг перестал быть интересен ему самому.

А всё очень просто. Автор переусердствовал, проецируя на систему символов рождённый в его воображении образ (а возможно, с самого начала перепутал образ и архетип, а возможно, в процессе своего развития образ трансформировался в архетип сам собою), и в результате вместо образа у него получился идеал образа. Видя, что образ получается «неправильным», неживым, но не умея ни корректно классифицировать, ни объяснить эту «вечную мерзлоту», автор принимается за его переделку. Однако, продолжая считать имеющийся архетип образом, он воздействует на него вполне естественным для образа, но убийственным для архетипа методом: провоцирует внутреннее движение героя. Ничего удивительного в том, что это вызывает агрессивную реакцию читателей, которые чувствуют себя обманутыми: им всю дорогу рисовали привычный ещё с материнской утробы символ — и вдруг этот символ превратился буквально чёрт знает во что.

Помните:

образ — это вечная инвольтация к архетипу, но никогда и ни в коем случае не архетип как таковой.

Чем отчётливее инвольтация образа к архетипу, тем увереннее мы можем сказать, что образ получился ярким и осязаемым. Однако стоит автору перешагнуть тонкую грань, отделяющую образ от архетипа, как мы немедленно содрогнёмся в конвульсиях оргазма и ультимативно потребуем от автора зафиксировать созданный им идеал в идеальном же состоянии.

И никакого «развития» этого идеала мы уже ни при каких условиях простить не сможем: архетип не способен развиваться. Архетип — это совершенство. Это совершенный король, совершенный солдат, совершенный мудрец, совершенная мать и т. д., и т. п.

Здесь, кстати, лежит ответ на вопрос о том, обязаны ли развиваться герои второго и следующего планов. Нет, не обязаны, а в случае если они выписаны как архетипы, даже и права такого не имеют.

Здесь же мы найдём ответ на вопрос о причинах агрессивной реакции читателей на фатальные репрессии автора по отношению к архетипическому персонажу: архетип по определению бессмертен. И любое посягательство на его целостность (в том числе и физическую) расценивается как ложь, которой нет ни прощения, ни оправдания.

И здесь же мы найдём ответ на вопрос, можно ли писать как архетип героя первого плана. Для беллетристики ответ однозначный — нельзя. Стержневой элемент повествования не может быть архетипическим, поскольку в архетипе по определению отсутствует внутренняя динамика.

Резюме.

Презентуя образ читателю, вы должны стремиться к полноте, а не к раздробленности. С другой стороны, помните, что, делая образ героя первого плана максимально монолитным в сознании читателя, вы максимально приближаете его к архетипу. Балансируя на опасной грани между развитым образом и архетипом, будьте готовы в любой момент смиренно согласиться с тем, что образ стал совершенен и трансформировался в архетип. В этом случае вам придётся согласиться так же и с тем, что книга либо не состоялась, либо уже закончена, поскольку воспринимать героя первого плана как архетип читателю будет попросту неинтересно (а вам с немалой долей вероятности неинтересно будет писать, и в связи с этим вы всё время будете стремиться к наиболее неадекватному обращению с таким героем).

Если же вы чувствуете, что «передержали» образ, с которым собирались работать, и за время, прошедшее между замыслом и началом его реализации, этот образ успел трансформироваться в архетип, ни в коем случае не пытайтесь выдвинуть такого героя на первый план. По тем же соображениям.

Для забывчивых: это схема.

<Лекция 7.> Создание «охренительного персонажа»: не то лекция, не то просто эхо

Сразу хочу просветить любопытствующих: я не буду говорить о «Ненависти», даже если вы очень этого ждёте. Не дождётесь, не надейтесь. Ни сегодня, ни завтра, ни в следующем году. По крайней мере, в ЖЖ обсуждать эту тему я точно не буду: я до отрыжки начиталась рецензентов — и редакторов, и писателей, — и меня уже колбасит. Не потому, что я считаю «Ненависть» шедевром мировой литературы, и не потому, что рецензенты говорят глупости. Нет, и «Ненависть» — безобразный роман, и рецензенты всё правильно говорят. Но за каждой абсолютно рецензией я вижу слепого. За каждой, повторяю. Исключений пока не нашла. Почему — думайте сами. Я эту тему закрываю и перехожу к сабжевой.

* * *

«В общем-то умом я понимаю, что не все, наверное, прутся от сволочей. Но при этом «обаятельный мерзавец» — признанное и популярное амплуа в мировом искусстве, а вот про «обаятельного святого» я что-то не слышала».

Юлия Остапенко

«Дык нету у настоящих святых типажа. Они все сугубо индивидуальны. В чем и сложность».

Taisin

«Смотря что понимать под святым. И что — под типажом».

Aamonster

«Самоидентифицироваться с мерзавцем проще и приятнее, чем со святым».

White_shaman

«Не скажите… Самоидентифицироваться — значит признавать в себе схожие качества. А люди неохотно замечают в себе худшее».

Юлия Остапенко

(Из обсуждения темы «к вопросу о создании охренительных персонажей» в ЖЖ Юлии Остапенко)

Я очень долго думала, поднимать заново эту тему или нет: слишком много аргументов против. Потом решила, что и с другой стороны аргументов немало, а пожалуй, даже и больше.

Итак, вкратце о предмете беседы.

Юлия Остапенко под впечатлением образа, созданного Верой Камшой (привет корректорам), задаётся вопросом, чем привлекателен «охренительный персонаж» и какова технология его изготовления. «Охренительный персонаж» — это такой персонаж, который вызывает у читателя (вне зависимости от пола и возраста) экстатический восторг, доходящий до пароксизма. При этом вопрос поставлен очень правильно: «Кто начнёт говорить, что грешно алгеброй — да по гармонии, что нет никакой техники, есть только муза и Санта-Клаус, и что красивый герой — отображение красивой авторской души и только — забаню на месте».

Я тоже забаню, если тут кто-нибудь подобное ляпнет. Вот такой, блин, флэш-моб. Не люблю дураков и истериков.

Каковы же особенности «охренительного персонажа», с точки зрения Юлии Остапенко?

1. Внешность «в самом худшем случае на пять с минусом»; впечатляющее физическое развитие;

2. Шарм: «бонус навроде горных лыж или виртуозного вышивания крестиком»;

3. «Скверный характер»: «это обязательно. Цинизм, алкоголизм, наркомания, донжуанство, жестокосердие, антисемитизм… и далее по списку».

4. Красноречие: «охренительный герой должен говорить, причём так, чтоб женщины в экстазе срывали с себя чадру… Диалоги должны быть жёлчными, меткими, остроумными, плюс непременно — уникальная манера изъясняться»;

5. Непредсказуемость;

6. Эмоциональная холодность: «он и впрямь «гудит, как высоковольтный провод», но ни разу не показано выражение его истинных чувств. Чёрт знает, что у него там под черепушкой».

При этом автор, естественно, не должен быть голословным, однако должен ориентироваться на чувство меры и мотивировать даже непредсказуемые поступки.

При этом, разумеется, список нельзя считать полным.

Соответственно, приводятся примеры: Рокэ Алва (В. Камша), Остап Бендер.

Вот так, если коротко.

Теперь, собственно, моё эхо.

1. Начинаем думать

Итак, задача: создать «охренительный персонаж».

Уточнение задачи: создать персонаж, при встрече с которым читатели будут биться в припадке нескончаемого экстаза.

Вопрос первый: отчего человек бьётся в припадке экстаза? «Хорошенько смотрите, о волки», и не торопитесь с ответом.

Хотя ответ лежит на поверхности: экстаз возникает у человека только во время оргазма. Не поймите меня превратно: оргазм — это прежде всего удовлетворение мозга, а вовсе не половых органов. Половые органы без мозга способны только механически совокупляться и плодить детей. Наслаждение же и дети — это разные (не сказать бы противоречащие друг другу) вещи, и рождаются они, соответственно, не одним и тем же способом.

Следовательно, задача уточняется заново: создать персонаж, который способен доставить наслаждение мозгу читателя.

Чувствуете интригу?

Да, уважаемые, да. Не глазам, не ушам, не коже, не носу, не языку. Мозгу. Это мозг должен возбуждаться при встрече с нашим «охренительным персонажем». Это мозг должен улетать в экстатическом припадке через каждые три страницы текста. Мозг — и только он.

Внешние недостатки очаровательных людей — недостатки видимые, ощутимые, осязаемые — мы попросту игнорируем, а то и находим в них особый шарм. О том, что не всякий недостаток работает против образа, отлично известно тем, кто умеет пользоваться контрастой палитрой.

Возбуждение человека — это всегда следствие работы головного мозга. Единственное, что возбуждается в человеке и что может возбудить человека, — это мозг. А мозг человека (разумного человека, естественно) — это не только и даже не столько нервные окончания, это в первую очередь интеллект. Ум. Умение задавать вопросы и искать на них ответы. Умение преподнести себя. Умение проявить талант. Умение выкрутиться из затруднительного положения. Умение заинтересовать женщину — благодаря или вопреки, не важно. Умение понравиться мужчинам или вызвать в них зависть. Умение адекватно оценить сложность задачи и изящно её решить. Ум. Не гора мускулов, не ясный взгляд, не сладкий голос, не дешёвый выпендрёж и не апломб. Только ум. Всё остальное, в конечном счёте, либо вообще не играет никакой роли, либо второстепенно. И поэтому говорить о том, что «охренительный персонаж» должен выглядеть на отлично, — детский сад. «Охренительный персонаж» если чего и должен, так это отлично соображать. В идеале — соображать реактивно.

2. О главном

Давайте проведём небольшое исследование. Юлия Остапенко сказала, что у «охренительного персонажа» «скверный характер», и перечислила в списке обязательных качеств «обаятельного мерзавца» цинизм, алкоголизм, наркоманию, донжуанство, жестокосердие, антисемитизм (на выбор), красноречие, остроумие, эмоциональную холодность, непредсказуемость. Список не полный, разумеется, но каждый может продолжить его на своё усмотрение и, соответственно, дополнить исследование.

Первый же вопрос, который культовым лингамом встаёт у меня в мозгу, возбуждая его во все стороны (коль скоро мы отталкиваемся от оценочной характеристики, то есть от эпитета «обаятельный мерзавец»): что из перечисленного считать недостатками, а что достоинствами? Ну, за исключением алкоголизма с наркоманией (тут, я думаю, всё ясно).

Вот объясните мне, умной девке, как я могу считать недостатком или достоинством, к примеру, цинизм, если цинизм — хотя бы латентный — является имманентно присущим любому умному человеку качеством?

Как я могу считать недостатком или достоинством развитое чувство юмора, если оно — хотя бы на уровне адекватного восприятия — тоже имманентно присуще любому умному человеку?

Как я могу считать недостатками или достоинствами жестокосердие, эгоизм, гордость, наглость (список продолжить), если всё перечисленное в той или иной степени имманентно присуще любому умному человеку?

Или, вот, к примеру, непредсказуемость. Это у нас что, достоинство или недостаток? И если непредсказуемость по любому должна мотивироваться, то для кого она — это вопрос — окажется непредсказуемостью? Отвечаю: для тех, кто глупее персонажа. То есть получается, что непредсказуемость — это тоже имманентно присущее умному человеку качество. Он, очевидно, потому и непредсказуем, что видит невидимые для остальных причинно-следственные связи, нэ?

Да, и главное. Как я, умная девка, могу считать недостатком или достоинством мощный сексуальный вызов, исходящий от человека, если мощный сексуальный вызов — это опять-таки имманентно присущий любому умному человеку импульс? Чем умнее — тем сильнее. У моего любимого IQ приближается к 160. Мне до фонаря, во что он одет, какого цвета у него глаза и скольких он на татами раскидает. Я этого вообще не знаю, если уж начистоту говорить.

Но я и в страшном сне не могу представить, чтобы человек, надёленный исключительным умом, был алкоголиком или наркоманом. Вот как он изредка балуется водочкой и гашишем, я представляю. А как спивается или ширяется регулярно — не представляю.

Ибо и то, и другое противоречит охренительному интеллекту.

А охренительный интеллект — это единственное условие, которое обеспечит персонажу охренительный успех.

Вот эмоциональная холодность развитому интеллекту не противоречит. Однако её нельзя назвать и имманентно присущим умному человеку качеством. Это вариативная характеристика — темперамент. От ума не зависит. И точно так же не зависит от него красноречие. Это факультативная характеристика — талант. Вместо него может обнаружиться талант гипнотизёра; и если такого гипнотизёра хорошо выписать, ещё не известно, кто окажется охренительней: оратор или гипнотизёр.

3. Охренительная кривизна

Это я о терминах «скверный характер» и «обаятельный мерзавец», которые положены Юлией в основу рассуждения об «охренительном персонаже». Почему эти термины кривы, я объяснила в предыдущем разделе: невозможно говорить об имманентно присущем в оценочных терминах.

А здесь объясню, как в список имманентно присущих умному человеку качеств попали алкоголизм, наркомания и антисемитизм.

«Хорошенько смотрите, о волки».

Фундамент, на котором Юлия возводит свои рассуждения, некорректен изначально. Вместо того, чтобы рассматривать человека, как совокупность непротиворечивых, имманентно присущих, вариативных или факультативных качеств, Юлия предлагает рассматривать его с точки зрения текущей морали («скверный», «мерзавец»). То есть за основу берёт не феномен, а оценки, которые накладываются на феномен. Вот и получается у неё, что умный с виду человек легко и непринуждённо может спиваться.

Смешно здесь то, что умный человек по определению не может спиваться. Потому что главное свойство яркого, отлично развитого ума — это ни на секунду не прекращающийся творческий поиск. Искать же творчество в вине может только идиот или винодел. Но о виноделах речь, вроде бы, не шла.

Самое опасное в анализе и синтезе — подменять явления как таковые оценками явлений. Оценки, во-первых, могут у разных людей различаться самым кардинальным образом, но это не главное. Главное в другом. Распределяя явления по принципу «хорошо или плохо», мы постоянно рискуем внести в одну и ту же группу совершенно не соприкасающиеся друг с другом, а подчас и прямо противоречащие друг другу явления. Вот, как, к примеру, высокоорганизованный интеллект и алкоголизм. Взяты качества, относящиеся к этической группе «плохо». Ну плохо же, когда человек циничен, жесток, эгоистичен, высокомерен, да? Значит, заносим эти качества в группу качеств, присущих охренительным личностям, вместе с алкоголизмом. По принципу оценочного сходства. Найти противоречия в этой схеме и увидеть, что цинизм, жестокость и т. п. могут быть не только фундаментальными, но и следственными характеристиками, не позволяет привязка к изначально кривой посылке. Аналитик отталкивается от эпитета, а не от сути, и долго недоумевает: почему, наделённые одними и теми же качествами, разные персонажи производят разное впечатление? Почему один «мерзавец» заставляет читателей ходить вокруг него табунами, а при виде второго только рвотный рефлекс возникает?

А всё очень просто. Нет никаких скверных мерзавцев. Есть умные и дураки.

Циничный, безжалостный, эгоистичный умник — логичен и непротиворечив. Его цинизм, жестокость и эгоизм априорно мотивированы его высокоорганизованным интеллектом.

Циничный, безжалостный, эгоистичный алкоголк — умственно отсталый калека и, как любой у.о., ничего, кроме отвращения и брезгливости у умных людей не вызывает. Его цинизм, жестокость и эгоизм внутренне не мотивированы. Они просто тупо составляют фундамент его личности, а не являются изящными следствиями развитого ума. Вот и вся разница.

Это, кстати говоря, к вопросу о том, почему я назвала «Рыцаря Печального Нейтралитета» прекрасным рассказом, а его героя — исключительно правдоподобным и красивым типом.

И о том, заодно, почему я давно уже не говорю обо всех остальных персонажах, созданных Юлией Остапенко.

4. Создаём «охренительного персонажа»

Что такое человек с высокоразвитым интеллектом? Это прежде всего индивидуальность. Чем обусловлена индивидуальность? Тем, что человек сам ставит перед собой творческие задачи и сам же ищет пути их решения.

Имманентно присущие развитому интеллекту качества ограничат выбор задач. Так, например, умный человек не станет решать задачу под названием «А что получится, если я дам в рыло вон тому прохожему?» Ему такая задача не интересна.

Индивидуальные таланты (вроде вышивания крестиком) определят вероятное направление, в котором человек будет искать задачи. Тот, кому нравится и у кого получается вышивать крестиком, с большой долей вероятности найдёт интересную ему задачу в искусстве. При этом человек останется интересен во всех своих проявлениях, поскольку имманентно присущие ему качества не денутся никуда. Кроме того, индивидуальные таланты определят почерк человека при решении задач, не относящихся к той области, в которой наиболее проявлен талант.

Темпераментом (вроде той же эмоциональной холодности) будут обусловлены путь и характер развития человека в выбранном направлении. Тот же темперамент укажет количество задач, над которыми человек будет работать одновременно.

Наконец, индивидуальные предпочтения (не путать с индивидуальными талантами), вроде антисемитизма, сделают творчество направленным.

Это же проще пареной репы, нэ?!

Это же с молоком матери должно впитываться!

Охренительный персонаж: умён (и, как следствие, наделён всеми имманентно присущими развитому интеллекту качествами), обладает индивидуальным талантом (одним или несколькими, не важно) и определённым темпераментом, а также имеет индивидуальные предпочтения — всё! Ему даже априорно обаятельным не надо быть. Обаяние проявится так или иначе, читатель, в крайнем случае, сам его дорисует. А если автор, паче чаяния, скажет, что такой герой не обаятелен и вообще ему не нравятся, читатели размажут автора по тротуару и будут на всех перекрёстках орать о том, что «профессор совсем заврался».

Есть, правда, и засада. Единственное условие, при котором возможна реализация такого героя, — собственный автора ум и собственное автора мастерство. Умение выгодно преподнести умного человека. Умение предложить ему достойную задачу и заставить его блистать, реализовывая свой план. Умение отыграть второстепенных персонажей. Умение нацелить на героя достойного партнёра-соперника и поставить перед читателем дилемму: кто из этих двух интереснее? Умение не забывать о том, что умный человек априори циничен, безжалостен, остроумен хотя бы на уровне адекватного восприятия, отважен и эгоистичен.

Просто умный человек, написанный честно и грамотно, — а никакой не «мерзавец», не «святой» и не тот, с кем «проще и приятнее» идентифицировать себя читателю. Хотя последнее из виду упускать нельзя: слишком умный персонаж будет для массы непонятен, а значит, неприятен. Но это уже к вопросу об авторских предпочтениях и выборе читательской аудитории. (Однако забавно здесь то, что, интуитивно почувствовав в т. н. обаятельном мерзавце умного человека, читатель идентифицирует себя с ним, как миленький, несмотря ни на какие т. н. недостатки, — просто потому, что спинным мозгом увидит: т. н. недостатки — это имманентно присущие охренительно привлекательному типу качества, без них никуда.)

Или, если перефразировать Юлию Остапенко, красивый герой — это отражение красивого авторского ума.

К вопросу об охренительном персонаже. Дополнение с точки зрения этологии

(Автор: https://dragon-j.livejournal.com/)

Прежде чем дать определение «охренительного персонажа», необходимо сделать небольшой экскурс в этологию. Этология, если кратко, это наука, исследующая все виды врожденного поведения, проще говоря — инстинкты. После краткого экскурса в эту науку станет понятнее, зачем она нам потребовалась для определения «охренительного персонажа».

Важный тезис этологии. Человек относится к отряду приматов (вид Homo Sapiens). И соответственно, все видовые признаки (в том числе и поведенческие) жестко передаются по наследству. Унаследованное поведение принято называть инстинктивным, а отдельные его компоненты — инстинктами. Человек приобрел современный облик 30–40 тыс. лет назад, и только 5–7 тысяч лет длится историческая эпоха. В то время как эволюция приматов начиналась где-то 20–30 млн лет назад, а такие важные инстинкты, как подчинение стадной иерархии, вообще существуют едва ли не столько же, сколько существует жизнь. Инстинкты, медленно формируясь и медленно исчезая, не могут исчезнуть за столь короткий период разумной жизни человечества. И не спрашивают, может ли человек без них обойтись. Инстинкты просто включаются, когда сочтут нужным. Нелогичная и необъяснимая с разумных позиций инстинктивная мотивация очень логична и объяснима в первобытной системе координат и была целесообразна в первобытные времена. Другой вопрос — актуальность инстинктивного поведения сейчас.

Этология считает, что группы особей всегда образуют иерархии. Где вверху находится Альфа — самый главный. А внизу — множество омег («работяг»). Иерархии образуются среди мужчин, среди женщин, среди подростков и т. д. Место конкретной особи в иерархии (или потенциал занять то или иное место) называется «ранговым потенциалом». Чем выше ранговый потенциал — тем ближе особь к Альфе. В иерархии всегда идет борьба за место повыше. Так называемая иерархическая борьба. Кто занял место повыше, тот и получает больше ресурсов, денег и, если мы будем говорить об иерархии мужских особей, женщин и секс. Этология, проповедуя принцип незаменимости самки как фундаментальный принцип разнополого размножения, говорит, что при прочих равных женская особь предпочтет для размножения (и секса) мужскую особь с бо́льшим ранговым потенциалом. Грубо говоря, Альфа может рассчитывать на обладание всеми женщинами сразу, Омега — на отсутствие женщин вообще.

Кроме понятия рангового потенциала (как мы уже выяснили, он бывает высоким или низким; ВР или НР соответственно), этология так же оперирует понятием примативность. Примативность — это насколько сильно данная особь может сопротивляться своим разумом инстинктам. Низкая примативность — в действия обоих превалирует разум, инстинкты пригашены (но не значит, что их нет вообще!). Высокая примативность — в действиях особи превалирует инстинктивное поведение.

Важный момент. Высокоранговой может быть как низко, так и высокопримативная особь. И это очень зависит от среды. В тюрьме, например, больше шансов у высокопримативной особи (т. е. действующей по инстинктам). В бизнесе, где думать надо побольше, — у низкопримативной.

Здесь мы зафиксируем часть определения Schisma «проявленным уровнем интеллекта настолько высоким, насколько его может воспринять читательская аудитория». Но дополнительно комментировать пока не будем.

Сейчас же я предлагаю рассмотреть особенности «охренительного персонажа» по Остапенко.

1. Внешность «в самом худшем случае на пять с минусом»; впечатляющее физическое развитие.

Что в данном случае мы видим с этологической точки зрения? Мы видим определение визуального рангового потенциала. Впечатляющее физическое развитие, большие внешние габариты — признак более сильной особи и, с первобытной точки зрения, более высокоранговой. Коты выгибают спину и поднимают шерсть дыбом перед битвой. Мужчины привстают на носки и набирают воздуху в грудь, становясь как бы большим в размерах. Внешность на пять с плюсом — это то есть здоровый, ухоженный. То есть и еды хватало, и времени, и других ресурсов. А этого никак не может быть у Омеги. Скорее уж у Альфы. Опять же демонстрация высокого рангового потенциала.

2. Шарм: «бонус навроде горных лыж или виртуозного вышивания крестиком».

Чистой формы визуальный ранговый потенциал. Разум даже не может внятно сказать, что притягивает. Но инстинкты четко знают — раскованность и свобода в некоторых областях. Причем вышивание крестиком здесь не проходит. Горные лыжи или другие экстремальные виды спорта — да. Свободное и раскованное общение — да. Рутиная работа — нет.

3. «Скверный характер»: «это обязательно. Цинизм, алкоголизм, наркомания, донжуанство, жестокосердие, антисемитизм… и далее по списку».

То есть асоциальное поведение. Поведение вопреки законам общества. Кто себя так может вести? Ясное дело, только тот, кто законы в обществе устанавливает. То есть Альфа. Омега — думать забудь. К слову, известный этологический факт: прием алкоголя повышает ранговый потенциал изначально низкоранговых и снижает его у изначально высокоранговых (собственно, часть объяснения, почему так много женщин все же продолжают держаться за своих мужей-алкоголиков).

4. Красноречие: «охренительный герой должен говорить, причём так, чтоб женщины в экстазе срывали с себя чадру… Диалоги должны быть жёлчными, меткими, остроумными, плюс непременно — уникальная манера изъясняться».

Вообще-то пересекается с пунктом 2. Опять же отсутствие скованности, а особенно с в общении с женщинами — признак высокого рангового потенциала. В диалоге:

— Поручик, а как вам удается с женщинами?

— Ну понимаете, корнет. Я подхожу к понравившейся и спрашиваю: «Можно вам впендюрить?»

— Так ведь за это можно и по мордам.

— Можно и по мордам. Но я обычно впендюриваю.

Корнет демонстрирует явно низкий, а поручик явно высокий ранг. Причем, ей-богу, большинство женщин поручика сочтут еще и остроумным. К слову, красноречив мужчина или не красноречив, определяется не изящностью его оборотов, а способностью легко и непринужденно проходить сквозь возводимые женщиной «контрольные» барьеры (т. е. собственно ситуации, в которых женщина проверяет ранговость собеседника).

5. Непредсказуемость.

Без комментариев.

6. Эмоциональная холодность: «он и впрямь «гудит, как высоковольтный провод», но ни разу не показано выражение его истинных чувств. Чёрт знает, что у него там под черепушкой».

Проявление эмоций (даже положительных вроде признания в любви!) — удел слабых. То есть Омег.

К пункту 3 в обязательном порядке отдельно рассмотреть донжуанство.

Считается, что количество самок (количество спариваний) является одним из самых сильных признаков высокорангового. Напомним, что женская особь, будучи незаменимой, выбирает для продолжения потомства наиболее ранговых мужских особей.

Соответственно, ловелас, донжуан, пользуется успехом у женщин — 100 % признаки Альфы.

И так далее, далее, далее.

Собственно мы видим, что Остапенко вырисовывает визуальные признаки высокорангового. И ничего удивительного нет. «Охренительный персонаж» — это и есть высокоранговая особь мужского пола. Во всяком случае это на 100 % верно для женской читательской аудитории. С мужской аудиторией сложнее. То есть и для мужской аудитории «охренительным» будет именно высокоранговая особь. Но при том условии, что читатель-мужчина даже близко не находится по уровню иерархии с главным героем. Либо сюжет не допускает даже мысленного сопоставления/конкуренции с литературным персонажем. Иначе в голове читателя начнется иерархическая борьба. Какое уж тут наслаждение «охренительностью» персонажа, когда инстинкты требуют его «задавить». Другое дело, если главный герой находится на таком уровне иерархии, о котором читатель (а Омег всегда в разы больше Альф) может только мечтать или иметь самое отдаленное представление. Вот тогда мечты об этом уровне (персонажа, его статусе и т. д.) будут приятно греть душу читателя и оставлять чувство «охренительности».

Вернемся к застопоренной ранее части определения Schisma, где речь шла об интеллекте. Так вот, хотелось бы сказать, что интеллект может являться условием охренительности персонажа. Но может и не являться.

Уважаемой владелице журнала повезло в жизни. И она встретила мужскую особь, которая положение в иерархии отвоевывает себе с помощью ума. Инстинкты видят результаты иерархической борьбы. Разум видит средства, какими это достигается. Два плюс два складывается в правильное четыре. Но стоит поостеречься делать общий вывод, что такая картинка характерна и для всего остального мира. Высокий ранг не обязательно предполагает развитый интеллект. Высокий ранг может быть и при высокой примативности. То есть когда инстинкты (инстинктивное поведение) выталкивает на должный уровень в иерархии. И тогда характерные черты будут наглость, циничность, жестокость, сила и т. д. Собственно, владелица журнала об этом и так знает. Недаром же в исходном сообщении у «охренительного» героя эти качества вовсе не отрицались, а предполагались как умолчательные или скрытые. Но чаще всего бывает так, что умный (разумный, интеллектуальный) человек является тихим, слабым, скромным. То есть типичной Омегой. А Омега не может быть «охренительным» героем. Потому что их все читатели будут считать уровнем ниже себя.

В итоге попробую сформулировать еще одно определение «охренительного» героя.

Охренительный герой — высокоранговая особь мужского пола, которая в ходе повествования по воле сюжета вынуждена демонстрировать (и демонстрировать успешно!) свой ранговый потенциал. Для мужской читательской аудитории к данному определению добавляется требование «забрасывания» «охренительного героя» по ранговой шкале как можно выше от ожидаемого рангового уровня читательской аудитории.

Резюме Schisma

Вербально постинг об охренительном персонаже получился кривым, как бумеранг, поскольку небрежная терминология запутала всех нафиг. Уточняю термины. Возможно, и они окажутся кривыми. Значит, буду уточнять ещё — столько, сколько потребуется для построения цельной, завершённой во всех отношениях структуры.

«Охренительный персонаж» — это персонаж мужского пола, при созерцании личности которого читатель — независимо от пола — испытывает наслаждение. Повторяю: сейчас мы говорим о персонаже, абстрагируясь от пола читателя. За сальные намёки буду банить беспощадно с публичным уведомлением. Наслаждение порождает мозг, а не то, чем думают граждане, склонные к сальным намёкам.

«Умный» — отставить. Что русскому таракан, немцу — зверюшка. Обсуждению не подлежит, термин сугубо оценочный. За активное употребление ветку дискуссии буду закрывать. Не «умный». «Разумный» — только так.

Следовательно, новое определение «охренительного персонажа». «Охренительный персонаж» — это разумный индивид мужского пола с проявленным уровнем интеллекта настолько высоким, насколько сможет воспринять заданная читательская аудитория, и выписанный автором столь полно и правдоподобно, сколь требуется заданной читательской аудитории для его адекватного восприятия.

<Лекция 8.> Образ мира

Если принять во внимание, что мир — это содержимое наших голов (а мы по определению можем оперировать только тем, что у нас в головах содержится), то становится очень прозрачно, почему в отдельных книгах (и тут я, с вашего позволения, опущу вопрос о том, насколько эти книги отдельны и от чего именно они отделены), несмотря на все попытки писателя изобразить мир, мира на самом деле нет.

Мышление в глобальных масштабах до добра не доводит.

Я не хочу сказать, что авторам надо бросить описывать глобальные процессы, происходящие в их мирах. Не надо, не в этом дело. Дело в том, что ситуация, когда за лесом не видать ни единого дерева, так же кондова, как и обратная. Да, за деревьями лес должен хотя бы угадываться. Но деревья, вообще-то, первичны.

«Почему мой мир так плосок?» — спрашивает автор. Он, вроде бы, всё предусмотрел: с севера армия атакует, с юга отступает, с запада поднимается авиация, из недр тащат нефть, составы уходят на восток… а мир всё равно плоский. Герои — не плоские, а мир — плоский. Почему?!

Потому что нет деревьев, есть только лесной массив. Да, на фоне этого массива мелькают яркие пятна — персонажи, но массив не становится от этого ярким и красочным. Давайте посмотрим, из чего этот массив складывается.

Кто-нибудь может назвать на вскидку книгу, в которой присутствует хоть одна народная (народная, повторяю, а не индивидуальная) примета? «Думаем, товарищи, думаем». Вы посмотрите, какая это потрясающая деталь: грудь чешется — милка вспоминает! Можно придумывать полностью оригинальные приметы (если хватает знаний), можно заимствовать, а можно и создавать свои на базе имеющихся, но, внедрённая в ваш текст, примета немедленно создаст кусочек объёма, потому что даже незначительная частичка фольклора — это уже пусть слабые, но корни, пусть туманная, но история, пусть едва различимая, но традиция; это всё, что было до того, как началось ваше повествование.

Я догадываюсь, почему многие писатели, вроде бы не пытаясь отказаться от создания мира, тем не менее пренебрегают фольклором. Это довольно утомительное занятие, выписывать фольклорный свод — логичный, непротиворечивый и правдоподобный. В глубине души каждый писатель понимает, что в его книгу войдёт хорошо если десятая часть придуманного им фольклора — а куда девать остальное? Жалко времени, жалко нервов, жалко просто выбрасывать наработанное.

Тем не менее, лучшего средства предъявить читателю мир никто ещё не выдумал. Почему? Потому что как реальный, так и книжный мир — это всегда и в первую очередь народ. Исключения, безусловно, есть (да, бывают книги, в которых образ мира создаётся иначе), но для большей части книг этот тезис правомерен. Мир — это народ. И показать мир вы можете наилучшим способом, только предъявляя читателю народ в его естественной жизни. В том числе, кстати, используя приём умолчания, но это уже тема для отдельного разговора.

Какие песни поют на крылечках по вечерам персонажи ваших романов? Ну или какие песни они слушали в детстве: в колыбельках, в поле, в школе? Они же у вас в школу ходили? Ходили. Значит, явно имели представление о школьном фольклоре. Может быть, даже сами его развивали каким-то образом.

Тут, наступая собственной песне на горло, я ткну пальцем в «Гарри Поттера» и снова скажу: вот мир, который развлекает. Почему? Да потому, милые мои, что он фольклором обвешан, как ёлка гирляндами. Вот вам — ответ на вопрос о том, почему миллионы мирных граждан могут сходить с ума даже (да простят меня поклонники ГП) от совершенно бездарной книжонки. Плевать на картон, плевать на схемы, плевать на всё остальное — там мир. Там народ во всей его полноте — от младенцев до стариков.

Говоря о фольклоре, я не имею в виду вымышленные языки и вымышленную терминологию (скорее наоборот, авторская терминология и языки книжных миров по-настоящему удаются очень редко, и это совершенно отдельный разговор). Говоря о фольклоре, я имею в виду только собственно фольклор, устное народное творчество и приметы традиционной культуры.

Что сюда входит?

Поговорки, пословицы, присказки, фразеологизмы, диалектизмы (да, вот этот случай, пожалуй, единственный, когда я апеллирую собственно к лексике: диалектизмы — это, очень грубо говоря, указание на географические координаты вашего мира, рассказ о том, насколько далеко простирается этот мир).

Частушки. В студию хоть одну фантастическую или фэнтезийную книгу, где есть оригинальная авторская частушка, созданная с учётом реалий книжного мира и на основе этих реалий. Может быть, я проглядела, и не исключено, что проглядела много, но вот что-то не припоминаю в современных книгах оригинальных частушек. PS. Олди не предлагать, в «Чёрном Баламуте» откровенно русские, а тем более едва ли не современные мотивы смотрятся, как коровы на льду.

Песни. Для любого фэнтезийного мира оригинальная, а тем более обрядовая или колыбельная песня — это, считай, полдела. Герой приходит в кабак, садится и начинает жрать, а вокруг в лучшем случае «поют». Что они «поют»-то, аффтар? «Вставай, страна огромная…»? Герой приезжает в деревню, а там в доме лежит покойник, и рядом «воют бабы». «Люди, вы — звери». «Вой», чтоб вы знали, — это название специфического речитатива над гробом, а не тупой рёв в три ручья. У воя, помимо слёз, ещё и слова есть, поэтому так и ценились бабы-плакальщицы: они знали, что именно «выть». Вот я и спрашиваю: что они у вас воют-то? Ау-у-у?

Почему в мир Толкиена погружаешься? Да потому что вот этот нескончаемый мотив шизовых песен без авторов и возраста проходит через всего «Властелина колец» — от первой и до последней страницы. И можно любить этот мир или не любить, но он есть. Ага, это адски сложно, развивать народное творчество своего мира. Но согласитесь, такая, выражаясь языком журнала «Главбух» (не к ночи будь помянут), инвестиция может принести совершенно чумовые дивиденды.

Сказки. Одна (прописью: одна-единственная) короткая бытовая «народная» сказка придаст вашей галиматье такую харизму, что вы потом замотаетесь от неё отмахиваться. Я уж не говорю о том, что каждый уважающий себя фэнтезист должен держать деда Проппа в красном углу и ежевечерне возносить ему осанну. Зачем? Затем, чтоб в тот момент, когда вам понадобится воткнуть в роман волшебную сказку — такую, чтобы читатель сразу узнал в ней сказку народную, — у вас не возникло проблем с её сочинением. Зачем? Да затем, чтоб главному герою не пришлось беспрерывно жрать и пить. А ещё волшебные сказки чудо как хороши в устах главгера, если он останавливается на ночлег у молодой мамаши. Тут тебе и объём мира и образ главного героя, и едва ли не завязка новой сюжетной линии в одном флаконе.

Легенды. С легендами у современных фантастов и фэнтезистов получше, чем со всем остальным фольклором, но вот легенды-то как раз — это не главная составляющая народного творчества. Легенда — вещь местечковая, актуальная только здесь (всеобщие легенды — больша-ая редкость в общем объёме легенд). Вот их-то, наоборот, надо только туда включать, где без них не обойтись, где они либо сюжет двигают, либо настроение создают, либо образ раскрыть помогают.

Считалки, загадки, поверья-суеверия. Вспомните «Приключения Тома Сойера»: «Бук-букашка, расскажи, что хочу знать». Ага, не высунулась — значит, ведьма пошуровала. Всё — перед нами уже целый пласт культуры, и мы уже чуть ли не собственными глазами видим эту полуграмотную армию мальчишек и девчонок, населяющих Америку. Один городишко, один мальчик, одна фраза — и вот он, мир во всём своём идиотизме. Марк Твен вообще виртуозно обращался с фольклором, читайте.

Ругательства, дразнилки, подковырки и всевозможные поминания всуе. Они могут служить для создания индивидуальных речевых характеристик, это верно, и это их главная роль. Но кто вас заставляет всё время кастрировать их богатейшие (не побоюсь этого слова) возможности? Они ведь могут не только индивида предъявить, с их помощью можно непринуждённо указать и на социальный статус, и на национальность персонажа, и даже на местность, из которой он родом, и даже на топографические признаки этой местности. Можно сказать: «Разбежался!» и дальше пойти. Но ведь можно сказать и: «Экий сам-рассам! Разбежался по лесам!» Есть разница? Не-ет, ребята, она не только в индивидуальном характере говорящего. Она прежде всего — в характере народном. Вторую фразу ни чиновник, например, ни рыцарь, ни даже просто буржуа не скажут. Эта фраза — деревенская. Горожанин уже в втором поколении её употреблять не станет (кроме младших школьников), она слишком протяжная для города.

Обряды как таковые. Как ваши герои жнут? Как они собирают виноград? (Или у вас вино волшебным образом из глиняных горшков получается? Тогда как они освящают волшебный гончарный круг?) Как они зимние праздники справляют? У вас ведь зимы в книгах днём с огнём не сыщешь, такое впечатление, что вечное лето — и когда земля отдыхать успевает?! Ладно, очень худо и очень бедно, но вы хотя бы в общих чертах научились показывать «нидеццкие» ритуалы (типа «кровь-пролить-и-чтоб-все-посуровели»), а сельскохозяйственные-то праздники где? Или то, что ваши герои едят, произрастает непосредственно на столах (как вариант — на кухне)? Вы жалуетесь, что в ваших книгах нет мира, а откуда ему взяться, если вы его загнали на такие задворки, куда даже Беллинсгаузен и даже на ледоколе не допрёт, родись хоть завтра?

И это я ведь ещё не всё назвала, потому что там, дальше, пойдёт лубок, пойдут детские игрушки (вроде ваньки-встаньки того же), тетёшки («По кочкам, по кочкам…»), потешки («Ехала деревня мимо мужика…»), мнемонические формулы… Я всего и не перечислю, при всём желании.

Роль фольклора в романе (в том романе, где фольклор вообще уместен) переоценить невозможно. Мир, который нам предстаёт в фольклоре — это и есть тот мир, который мы ищем в книгах, от которого получаем наслаждение, который создаёт у нас иллюзию присутствия вселенной и который, собственно, мы и называем миром. Не исторические события, не численность пехоты во время продвижения от Амура до Фритюра, не количество добытой нефти — это всё просто информация. Образ информацией не создаётся, он создаётся только движением, а проекция движения мира на систему символов — это и есть фольклор. Он и детский, и военный, и ремесленный, и женский, и крестьянский, и студенческий — большой и очень-очень могучий. Но чтобы ввести в произведение фольклор, надо показывать не только этих ваших дебилов с мечами наперевес и халдеев всех сортов, а именно народ. То есть трудовых людей. Без труда фольклора не бывает. Аристократическая среда чужда фольклору.

И вот тут мы приходим к тому, с чего начали: мир — это содержимое наших голов, но это же и фольклор. Поэтому тот, кто не знает фольклора, мира не создаст, он создаст только его эрзац. Пытаясь же выдумать что-то своё, он, неграмотный, неизбежно сядет в лужу. Мораль: учитесь.

Такие дела.

Семинар. Основа художественного произведения

Часть I

Это не совсем обычное занятие и, как вы уже поняли, не лекция. Я решила поставить небольшой эксперимент в виде полноценного мастер-класса. Для разнообразия, а ещё чтобы ввести в курс дела людей, не имеющих представления о мастер-классах. Такая вот игра. От вас требуется примерно четыре-пять часов полностью свободного времени, обязательно в домашних условиях. Перед тем, как приступить к занятию, отдохните хорошенько, а лучше просто выспитесь. Вы как бы обязуетесь полностью сосредоточиться, внимательно слушать меня, пунктуально следовать инструкциям и честно выполнять задания, а я обещаю никаких секретов от вас не прятать, передать вам фундаментальные знания о создании художественного произведения в полном объёме, а также обучить принципам извлечения информации из текста. Тема в данном случае безразлична, но коль скоро две предыдущие лекции были посвящены образам, я решила использовать для своих целей логически связанную с ними и актуальную сегодня тему визуализации образов. Напомню, что в пятой лекции шла речь о создании образов, в шестой — об их презентации.

Если готовы, начали.

Техническое.

1. Горизонтальные линии разделяют текст на блоки и выполняют ту же функцию, что и нумерация в списке. Каждый блок содержит задания. Вначале прочтите весь блок целиком и лишь затем выполняйте задания. Только после того, как будут выполнены задания блока текущего, приступайте к чтению следующего.

2. Приготовьте письменные принадлежности: бумагу и ручку или карандаш. На протяжении всего семинара вы будете пользоваться для записей ими и только ими. Никаких текстовых файлов — это обязательное условие. В текстовый файл вы перепишете всё, что сочтёте нужным, по окончании семинара (заодно и освежите воспоминания). А сейчас развивайте мелкую моторику, это полезно для развития противоположного полушария головного мозга.

Образ нынче очень часто подменяется картинкой, причём это стало уже всеобщей манией: читатели деловито ищут, есть картинка в тексте или нету её, а писатели наперегонки стараются, чтобы читатели её непременно заметили.

Ну, и начинается…

«Он медленно поднял правую руку со сложенными щепотью перстами так, что кончики пальцев её оказались обращены к Лидии, стоявшей в двух шагах».

Вот вы ржёте (кто посообразительней, а остальные, наверное, недоумевают), а это, между прочим, реальное описание того, как отец торжественно перекрестил дочь.

Если честно, рассказывать, чем образ отличается от картинки, мне просто лень. Я думаю так: тот, кто понимает это сам, не нуждается в объяснениях, а тому, кто этого не понимает или не чует, объяснения просто не помогут. Это как раз тот случай, когда языковое чутьё либо есть, либо… может быть, когда-нибудь появится. Но пока не появится, объяснять всё равно бесполезно, это практикой проверено.

Поэтому объяснять я вам тут ничего не буду, а просто наглядно покажу, что такое образ, почему он не нуждается в дополнительных картинках и как на основании одного лишь образа у читателя может сложиться полноценное визуальное впечатление.

В выбранном мною примере не будет ни единой картинки. То есть вообще ни одной. Всё, что вы воспримете визуально, станет результатом описания не действий, но состояний.

Читайте дальше, это была преамбула.

А.М.Горький, «Песня о Буревестнике»

Читать от начала до конца один раз, «с выражением», то есть соблюдая интонации, следя за знаками препинаний, и серьёзно, а не глумясь. При невозможности читать подобным образом про себя, читать вслух.

Над седой равниной моря ветер тучи собирает. Между тучами и морем гордо реет Буревестник, черной молнии подобный.

То крылом волны касаясь, то стрелой взмывая к тучам, он кричит, и — тучи слышат радость в смелом крике птицы.

В этом крике — жажда бури! Силу гнева, пламя страсти и уверенность в победе слышат тучи в этом крике.

Чайки стонут перед бурей, — стонут, мечутся над морем и на дно его готовы спрятать ужас свой пред бурей.

И гагары тоже стонут, — им, гагарам, недоступно наслажденье битвой жизни: гром ударов их пугает.

Глупый пингвин робко прячет тело жирное в утесах… Только гордый Буревестник реет смело и свободно над седым от пены морем!

Все мрачней и ниже тучи опускаются над морем, и поют и рвутся волны к высоте навстречу грому.

Гром грохочет. В пене гнева стонут волны, с ветром споря. Вот охватывает ветер стаи волн объятьем крепким и бросает их с размаху в дикой злобе на утесы, разбивая в пыль и брызги изумрудные громады.

Буревестник с криком реет, черной молнии подобный, как стрела пронзает тучи, пену волн крылом срывает.

Вон он носится, как демон, — гордый, черный демон бури, — и смеется, и рыдает… Он над тучами смеется, он от радости рыдает!

В гневе грома — чуткий демон — он давно усталость слышит, он уверен, что не скроют тучи солнца, — нет, не скроют!

Ветер воет… Гром грохочет…

Синим пламенем пылают стаи туч над бездной моря. Море ловит стрелы молний и в своей пучине гасит. Точно огненные змеи, вьются в море, исчезая, отраженья этих молний.

— Буря! Скоро грянет буря!

Это смелый Буревестник гордо реет между молний над ревущим гневно морем, то кричит пророк победы:

— Пусть сильнее грянет буря!..

Теперь отвлекитесь от семинара и несколько минут помолчите. Не перечитывайте «Песню…», не умствуйте, а просто сосредоточьтесь на своём впечатлении.

Сделайте перерыв часа на полтора-два: сходите на прогулку, примите ванну или приготовьте обед. Если у вас есть увлечения, помимо сочинительства, займитесь им: запустите паровоз по игрушечной железной дороге, подремонтируйте велосипед, причешите своего длинношёрстного зверя. Занимайтесь чем угодно, но ничего не читайте и не пишите, не слушайте музыку, не включайте телевизор, не лезьте в интернет и не играйте в компьютерные игры. Чтобы не потерять счёт времени, заведите будильник.

И, пожалуйста, не задавайте лишних вопросов. Я обещала вам многое объяснить, я и объясню, имейте терпение. Пока что ваши впечатления должны, что называется, улечься, даже если их совсем немного.

Перечитайте «Песню…» — точно так же, как и в первый раз, но чуть более вдумчиво — и снова размышляйте, не заглядывая в текст. Попытайтесь сопоставить впечатления от первого и второго прочтения. Не умствуйте, а просто ищите свои чувства и ассоциации.

Теперь, не заглядывая в текст, ответьте на вопрос: «Песня о Буревестнике», о чём она? Отвлекитесь от того, что вам говорили в школе. Представьте, что вы ничего не знаете ни о Горьком, ни о революции, ни об истории собственной страны. Делайте выводы только на основании впечатления от прочитанного. О чём эта миниатюра? Не торопитесь с ответом, возможно, вы найдёте их несколько. Размышляйте над произведением без текста, пока вам не покажется, что вы полностью исчерпали свои впечатления. Запишите выводы — кратко, но внятно (бумага, карандаш).

Теперь перечитайте «Песню…» снова. Нет, не «Зачем?» и не «Да сколько можно?!» Можно ровно столько, сколько нужно. Либо вы перечитываете, либо у нас не получится мастер-класса. Вы перечитаете «Песню…» снова — не спеша, без суеты, ни на что не отвлекаясь, и очень внимательно, но без судорожного напряжения. Просто спокойно и вдумчиво перечитаете: слово за словом. На этом этапе вы уже можете сознательно подмечать средства и приёмы, которые использовал Горький. Единственное условие: это не должно мешать нормальному темпу вашего чтения. Сколько подметите, столько и подметите.

Что ж, сейчас вы можете вздохнуть с облегчением: вам позволен анализ. Анализируйте текст вволю — столько, сколько желаете. Найдите в нём подтверждения тем выводам, которые вы сделали на основании своих впечатлений, или наоборот, опровержения этих выводов. Попытайтесь уже с помощью текста придти к новым выводам или пересмотреть прежние. Найдите в тексте все образы, памятуя о том, что образ присущ не только действующим лицам, но и контексту — как в целом, так и по отдельности каждому его плану. Проложите связи между найденными образами и определите, складывается ли сумма образов в монолитную картину. Есть ли в ней внутренние противоречия? Есть ли в ней неполнота? Можете ли вы сказать о каком-либо образе, что он в этом произведении лишний? Какую идею несут увиденные вами образы — каждый по отдельности и все вместе? Какими образами вы сами выразили бы эти же идеи? Какие из найденных вами образов дополняют друг друга, а какие контрастируют друг с другом? Есть ли в «Песне о Буревестнике» образы, несущие совершенно одну и ту же идею (совершенно — это значит полностью)? Запишите ответы на все эти вопросы (бумага, карандаш). Возможно, вам захочется обсудить прочитанное с кем-нибудь. Не откажите себе в этом, но в выборе собеседника будьте разборчивы и в разговоре не уходите в сторону от предмета беседы. На этом этапе можете пользоваться интернетом и телефоном. Если ваша работа затянется, ничего страшного. Отдохните немного, перекусите и возвращайтесь к семинару.

Вот теперь, когда вы действительно прочли произведение, мы будем о нём разговаривать. Да, всё это время вы произведение не анализировали. Вы его на самом деле — читали. Первое прочтение вам понадобилось для того, чтобы получить о «Песне…» комплексное впечатление. Второе прочтение обеспечило вам возможность ответить на вопрос о смысле «Песни…» Наконец, третье прочтение позволило вам легко ориентироваться в тексте этого произведения.

Итак, «Песню о Буревестнике» вы прочли, и мы будем о ней говорить. В контексте визуализации образов, да. Очень коротко, буквально тезисами. Если нам придётся вернуться к «Песне…», чтобы поговорить о ней в ином контексте, вы обязаны будете прочесть её снова. Нет, не «С какой стати?!» и не «Да я её наизусть помню!», а вот именно так. С каждой прожитой минутой вы всё более и более станете отдаляться от того человека, который впервые прочёл «Песню о Буревестнике». И с каждой прожитой минутой вам всё сложнее будет оперировать теми же категориями, которыми оперировал тот человек. Всё, что у вас останется уже через полгода, — это память о первом впечатлении (именно память о нём, но не само впечатление) и, возможно, лёгкость ориентации в тексте. Прочее всё время будет подвергаться переосмыслению, и таким образом, вы обязаны будете перечитывать «Песню о Буревестнике» всякий раз, как вам понадобится серьёзно поразмыслить над ней. Теперь переходим к собственно разговору об образах.

Вы уже, наверное, обратили внимание на то, что произведение насыщено буквально огромным для столь малого объёма количеством визуальных образов. Вы как будто видите всё воочию: и эти иссиня-чёрные тучи, и грозное море, и этих суетливых, испуганных птиц, и взрывы прибоя о скалы… и, разумеется, самого одержимого Буревестника. Вы всё это видите.

Однако сказать, что поэт рисует нам картинку, нельзя. Никаких картинок поэт нам не рисует: начисто лишённый телевидения и даже синематограф воспринимавший как диковинку, поэт в пору написания «Песни о Буревестнике» не имел возможности заимствовать у кинематографии её принципы взаимодействия с аудиторией (тем паче, что и сами-то принципы тогда ещё не были в полной мере осмыслены). Оперировал поэт не картинками, а образами, но эти образы получились настолько яркими, живыми и плотными, что все возможные картинки мы без труда дорисовываем сами.

В чём тут дело? Скорее всего, вы уже и без меня это заметили, я лишь сформулирую ваши наблюдения и выведу их к тому уровню абстракции, который позволит вам экстраполировать полученные знания на любой, без исключения, результат человеческого творчества. Знания, которые можно экстраполировать на что-либо, отвлечённое от контекста, из которого они изъяты, называются фундаментальными (то есть основными, главными). Это на самом деле очень меткое определение, поскольку такого рода знания дают вам платформу для практически любого вида деятельности.

Итак, в чём же секрет создания А.М.Горьким живых, зримых и динамичных образов, таких образов, которые не тускнеют и не стираются даже под грузом целого столетия?

1. Поэт вкладывает в каждый свой образ мысль, которая у него — есть. Мысль — это первая степень свободы. Это то, что делает нас собственно свободными, то есть позволяет нам выбрать наиболее интересную, с нашей точки зрения, цель;

2. Поэт ясно понимает всё происходящее в ходе событий, которые он живописует, и уверенно ориентируется в развитии общей картины. Именно поэтому в его «Песне…» ни один образ не лишний и не смотрится аляповатым или блёклым. Понимание контекста — это вторая степень свободы. Это то, что позволяет нам выбирать для достижения своих целей наиболее адекватные инструменты.

3. Поэт не боится, что на его стиль могут навесить какой-нибудь ярлык (скажем, «пафосный» или «высокопарный»). Он не боится так же выглядеть смешным или пошлым, или излишне восторженным. Он спокойно и уверенно называет вещи своими именами, абсолютно справедливо полагая, что слова — это всего лишь инструменты исполнения его воли, а значит стесняться или презирать их просто глупо. Его цель не в стремлении предъявить палитру изобразительных средств и не в том, чтобы произвести впечатление на читателя, а в выражении своей мысли; таким образом, он не подменяет средством цель. Правильное отношение к инструментам — третья степень свободы. Это то, что даёт нам возможность концентрироваться на цели, а не на средствах.

4. Поэт умело использует изобразительные средства: стихотворный ритм, знаки препинания, метафору, сравнение, повтор, эпитет, аллегорию, глагол… Техника владения инструментами — это четвёртая степень свободы. Это то, что даёт нам возможность выразить свою мысль.

Теперь убедитесь, что вы поняли смысл сказанного в пронумерованной части блока (если понадобится, перечитайте её), и переходите к блоку следующему.

Пожалуйста, убедитесь в справедливости всех четырёх тезисов. Проверьте, врёт ваш учитель или не врёт (это называется верификация данных). Для того, чтобы верифицировать третий и четвёртый пункты, найдите в тексте примеры использования изобразительных средств (чем больше, тем лучше). Найдите единственное причастие и все пять деепричастий. Подумайте, почему они не затрудняют восприятие образов. Обратите внимание на то, как использует поэт слова и словосочетания. Подумайте, производят ли они впечатление чужеродных, высокопарных, бессмысленных и т. п. Попробуйте найти в «Песне…» все словосочетания, которые в других случаях вы склонны называть штампами. Попробуйте обосновать многоточия — все до единого.

Да, для этого вам снова придётся перечитать «Песню…» Возможно, даже неоднократно.

Перечитайте её, пожалуйста, столько раз, сколько потребуется, чтобы выполнить задание. Записывайте выводы, к которым вы приходите в процессе работы (бумага, карандаш).

Часть II

Теперь, когда вы не только знакомы с произведением, но и немного поразмыслили над ним, подумайте, насколько свободен был Горький, сочиняя прочитанную и уже знакомую вам «Песню о Буревестнике». Подумав, переходите к следующему блоку.

Четыре степени свободы автора — это четыре фундаментальные (то есть главные) составляющие его произведения. Если мы не можем найти хотя бы одну из этих составляющих, у нас есть повод задуматься либо о собственной слепоте, либо о никчёмности авторского труда. И в самой этой дилемме уже заключается стимул стать зрячим.

Принцип извлечения информации о наличии в произведении фундаментальных составляющих заключается в неоднократном и внимательном его прочтении. Чем выше потенциальная плотность текста произведения, тем большее количество раз вам потребуется перечесть его для полноценного анализа. Всякая малая форма читается с этой целью не менее четырёх раз по описанной выше схеме (1–2–3 — 4), всякая средняя и крупная — как минимум трижды (1–2–3). Это, разумеется, не академический анализ, но вполне серьёзная читательская работа. Анализировать подобным образом каждый том, который попадает к вам в руки, вас, конечно же, никто не неволит. Однако навыки, приобретённые в процессе такой работы, могут пригодиться вам для правильного прочтения ваших собственных сочинений, которые, конечно же, имеет смысл исследовать гораздо более дотошно, чем плоды чужого творчества.

По сути, на этом теоретическая часть семинара завершена. Вам осталось только упражняться в применении полученных знаний на практике. И прежде чем мы закончим сам семинар, я, как вполне добросовестный учитель, продемонстрирую вам пример практического применения этих знаний.

Сделайте перерыв минут на пятнадцать, упорядочьте мысли и разомнитесь слегка.

Сконцентрируйтесь, пожалуйста. Вспомните (лучше не подглядывая в бумажки), о чём шла речь на сегодняшнем семинаре и к каким выводам вы в результате смогли прийти. После этого бегло просмотрите теоретическую часть семинара и переходите к практической части, то есть к следующему блоку.

Помнится, год назад кое-кто из вас драл здесь глотки: «Даёшь мастер-класс по стилистике!» Остальные молчаливо поддерживали крикунов. А я сидела и думала: зачем он вам, этот мастер-класс по стилистике?

Что вы будете делать с четвёртой степенью свободы?

Что посредством отточенной техники вы собираетесь выражать?

Чтобы ответить себе, я долго и вдумчиво читала ваши журналы — и те, которые включила в свою френд-ленту, и те, которые не включала, тоже. Примерно так, как мы с вами сегодня читали «Песню о Буревестнике». И вот что я увидела. (Речь пойдёт о вас, как о писательском сообществе. В какой степени причислять себя к этому сообществу и причислять ли вообще — дело ваше личное. Полужирным выделены мои выводы.)

1. Вы очень часто спрашиваете: «Как?» и «Откуда?», но на встречный вопрос: «А зачем?» — лепечете что-то очень невыразимое. Ну или просто не отвечаете на этот вопрос — тоже практика. Вы плохо представляете себе, чего же вы хотите.

2. Вы стараетесь, если есть такая возможность, поработать на мастер-классах, которые проводят старшие писатели. Но, почитав ваши рассказы о принципах проведения этих самых мастер-классов, а также ознакомившись с выводами, которые вы делаете по результатам этой… деятельности, я увидела: вы как не имели, так и до сих пор не имеете понятия о том, что такое настоящая работа над текстом. Хотя, справедливости ради, вот именно сейчас уже, возможно, имеете.

3. Зато я поняла, что вы умеете. Умеете вы следующее:

1) настрочить текст;

2) закрыть на время файл (вы это называете «дать тексту вылежаться» или «отстраниться от текста»);

3) исправить некоторые орфографические, стилистические и фактические ошибки, перечитав этот опус через некоторое время. Причём нередко вам для этого требуются так называемые «бета-ридеры» или «бета-тестеры», от самой концепции которых («Подберите, пожалуйста, за мной дерьмо бесплатно, будьте так любезны») я даюсь диву воистину по-взрослому. Причём ещё до наступления этого этапа у вас уже порой подписан договор с издательством;

4) сдать рукопись в издательство;

5) (в лучшем случае) ознакомиться с редактурой и принять или не принять правки.

Всё. Вот это — ваша работа… как вы это называете. И у вас нет ни малейших сомнений в правильности такого отношения к работе. В то же время никаких объективных причин для этакой поспешности у большинства из вас не наблюдается: кусок хлеба насущного вы извлекаете из источника, не связанного с собственно писательской деятельностью. То есть с голоду, в общем, не мрёте.

Вам плевать на объективную ценность своей работы. И вы считаете это нормой.

4. Вы пишете один роман приблизительно один год. Полностью: от первых слов до обработки по указанной выше схеме, и нередко в этот год укладывается так же и предварительная подготовка. Речь идёт, подчёркиваю, не о рассказе, не о повести, а о романе.

Поступая так (один роман в год), вы апеллируете к успешно продаваемым авторам (ну, и, в частности, к их опыту). А мне, ребята, ваши сопли, развезённые по немыслимым достоинствам этих самых авторов, уже весь системный блок залепили. Причём соплям вашим я не верю: пишут успешно продаваемые авторы на самом деле ни уму, ни сердцу, ни памяти. Сегодня прочёл, завтра уже забыл, послезавтра и вовсе потерял. Вы берёте с них пример и пишете в лучшем случае точно так же: вода на воде и водой погоняет. О плотности текста речи не идёт вовсе (а если вдруг она появляется, её резко начинают ставить автору в упрёк). О подтексте я просто выразительно молчу, потому что концепцию подтекста вы всё равно не понимаете и техникой его создания не владеете совершенно. Точно так же, кстати, как и «мэтры», у которых вы учитесь. У вас в лексиконе даже и слова такого, «подтекст», нету. У вас есть слово «мессадж». Правильное слово. Оно в точности отображает ту каракатицу, которой напичканы книги: ваши и ваших учителей. Это действительно не подтекст, а мессадж.

А оно и не странно, если знать, сколько времени у вас уходит на создание одного романа.

Вы склонны копировать, но не склонны создавать. И поэтому остаётся только недоумённо пожимать плечами, когда вы ставите друг другу в упрёк прямое копирование.

5. Вы охотно поддакиваете, когда речь заходит о необходимости личностного роста. Но ваши поступки часто расходятся с вашими словами. Во всяком случае они заставляют думать о том, что ваши истинные цели расположены, очень мягко выражаясь, не там, куда вы указываете.

6. Ваше отношение к результатам собственного творчества формируется читателями, а не вами самими. И это настораживает само по себе. Посмотрев же, что представляет собой ваша читательская аудитория, я озадачиваюсь уже всерьёз. Я бы такой аудитории стыдилась. Точнее, я стыдилась бы того, что моя аудитория не включает в себя более развитых, разумных и самостоятельных людей. У меня создалось впечатление, что вы искренне уверены, будто мир ограничен интернетом. Точнее даже, той его частью, которая читает ваши книги. И вы никогда не задумываетесь над тем, как расширить круг своих читателей.

Что, кстати, тоже не странно, если вспомнить о существовании маркетинговой политики издательств. Эту задачу за вас решают посторонние люди. А значит, фактического стимула развиваться у вас попросту нет.

7. Вы представляете собой замкнутую структуру, в которой действуют оторванные от жизни, искусственные законы. Вы называете это фандомом и почему-то гордитесь своей обособленностью. Хотя для меня, например, ценность предмета вашей гордости весьма и весьма сомнительна.

Когда же вы сталкиваетесь с реальной жизнью и реальной литературой, вы попросту не знаете, куда смотреть и как себя вести.

Вы инфантильны, а значит, у вас нет собственного мнения. Всё, что вы принимаете за своё, по большей части навязано вам контекстом. И вы этого даже не замечаете.

8. Читаете вы много, взахлёб и запоем, пишете на книги рецензии буквально с первого прочтения, а это значит: читать вы не умеете.

9. Вы всё время хвалите друг друга даже за мелочи, но что касается самих себя, то вы стесняетесь констатировать даже ваши несомненные удачи. При этом, правда, сильно обижаетесь, если вас ругают даже за дело. Хотя, вообще-то, по-настоящему боитесь вы не брани, а честности, в том числе и в понимании вас и ваших мотивов. А ещё вы склонны хвастаться по поводу и без.

Вы боитесь самих себя — своей индивидуальности. Вы стремитесь быть хорошими и понятными для других в надежде, что другие проявят к вам снисхождение. Вы боитесь ответственности и на этом основании избегаете выделяться.

10. Вас тошнит и коробит от собственных изделий. Мысль о том, чтобы перечитать написанное, вызывает у вас идиосинкразию. Когда же вы всё-таки перечитываете, то сгораете от стыда и тонете в безысходности. Тем не менее, вы предъявляете ваши художества широкой аудитории, хотя, повторяю, никто у вас над душой не стоит и за язык вас не тянет.

Вы отчаянно хотите обмануться в своих, в сущности, правильных оценках. А поскольку того же самого хотят и все окружающие, вы, в конце концов, начинаете считать негативное отношение к результатам своей работы нормой. Проходит время — и вы уже не задаётесь вопросом, какова же норма на самом деле.

11. Вы избегаете употреблять слова: «творчество», «сочинять», «произведение», «подтекст», «образ», «идея» и ещё много всяких интересных слов, я всех уж и не упомню. Вы эти слова принимаете спокойно только в ироническом или образовательном контексте. Во всех остальных случаях вместо этих слов вы говорите: «писанина», «ваять», «текст, книга, роман», «мессадж», «картинка», «фишка». И, соответственно, ещё много всяких зверьков малюете. Того же самого вы требуете от других под угрозой подвергнуть ослушников остракизму.

Вы не понимаете подлинного смысла своей деятельности. Вы боитесь своего основного инструмента. Вы загоняете себя и своё окружение в хлев.

Вы ненавидите русский язык, а следовательно, русскую культуру. Их величие и красота являют собой неоспоримые доказательства вашего безобразия. Их беспредельная сила, лёгкость и упругость — это свидетельства вашей дряблости и беспомощности. И вы прикладываете все силы для того, чтобы выхолостить русский язык — основу русской культуры.

12. Вы жульничали во время семинара. Вы не следовали моим инструкциям, а если и следовали, то не всем и не в полном объёме. Большая часть вас читала текст насквозь, не останавливаясь, без отрыва от производства. Вы поступали так не оттого, что перед вами возник вопрос доверия ко мне как к учителю (вы не задавались этим вопросом). Вами владело оголтелое любопытство.

В результате вы не поняли даже половины.

Вы не умеете и не любите учиться. Вас интересуют не знания, а сведения. Вы недисциплинированны и неработоспособны.

Обобщая, я могу сказать, что вам свойственно весьма много чего, но совсем не свойственно: ставить перед собой высокие и интересные цели, понимать реальность, использовать для достижения целей адекватные средства.

И вот, я повторяю вопрос: зачем вам мастер-класс по стилистике?

Зачем вам четвёртая степень свободы, если вы несвободны во-первых, во-вторых и в-третьих? Зачем вам учиться технике, если вы всё равно не умеете мыслить, панически боитесь инструментов и абсолютно не понимаете контекста их применения? Просто потому, что говорить о развитии ныне модно? Или потому, что, если вы скажете: «Мне всего-навсего нужны деньги», вас перестанут уважать?

Бросьте. Те, кто умеет видеть, перестанут уважать вас так или иначе, а те, которые умеют только преданно заглядывать в глаза, даже и это ваше заявление примут на ура: цинично, мол, зато правдиво. Фактически, всё, что вам надо, — это уютные домашние тапки в виде очередного изданного за денежку томика и очередного междусобойчика. И чтоб вас знали — но в меру, потому что вы всё равно не представляете себе, что делать с серьёзной аудиторией. Вам нечего ей сказать. Вы можете только следовать за такими же, как вы сами.

Ну, а ради этого совсем не обязательно исследовать предмет глубоко; достаточно того, что у вас уже есть. Просто гоните текст дальше, набивайте руку, и всё у вас получится в соответствии с вашими истинными стремлениями.

Я же, пока вы гоните текст, обобщу результаты семинара.

«Песня о Буревестнике». На примере прочтения «Песни…» вам были продемонстрированы основные принципы извлечения информации из текста, а в процессе анализа этой поэтической аллегории вы получили возможность понять, из каких составляющих складывается основа творческого результата (в частности, художественного произведения). Вы так же получили пример применения фундаментальных знаний на практике.

Таким образом, тема собственно литературного творчества освещена максимально глубоко и максимально же ёмко.

В принципе, говорить здесь больше не о чем. Будет ещё лекция о штампах и эвфемизмах, но на этом курс начинающего графомана завершён.

И я позволю себе подвести основные итоги моей работы.

* * *

Задумывая цикл лекций для графоманов, я ставила перед собой только одну цель: найти настоящий исток графомании и дать ему имя. Причина проста: меня не удовлетворяло ни одно из традиционных имён (а традиционно их два: бесталанность и лень); мне казалось, что и лень, и бесталанность сами больше смахивают на следствия, чем на причины. А мне хотелось найти именно причину, и это, повторяю, была моя единственная цель. То, что сформулировано во введении к циклу, невозможно назвать целями (реверанс в сторону Маши Звездецкой, которая одна лишь обратила на это внимание): указанное там либо слишком мелко для такой объёмной задачи, как написание курса лекций, либо относится скорее к области чувств, нежели стремлений, либо вообще не моего ума сердце, либо касается чересчур далёкой перспективы. Это можно назвать мотивами, причинами и поводом, но это нельзя назвать целями. Никакого намерения научить вас чему бы то ни было я не имела. Цикл лекций и связанных с ними статей изначально планировался как инструмент для решения только моей персональной задачи, и тот факт, что вы тоже смогли воспользоваться этим инструментом для решения своих персональных задач, говорит лишь о вашей сноровке и о том, что инструмент оказался более или менее универсальным. В принципе же, мне безразлично, как вы сами относитесь к перспективе своего развития; меня интересуют только мои собственные трансформации. Именно поэтому я не придерживалась указанного во введении плана: на добрую половину вопросов я находила ответ задолго до того, как появлялось время изложить ход мыслей. А так как в письменном оформление своих размышлений я не видела самостоятельной ценности, то не видела и смысла топтаться на месте.

Ещё раз: моей целью было выяснить, в чём причина графомании. Ставя её перед собой, я была свободна мыслью.

Цель эта ныне достигнута с помощью ровно того набора инструментов, который я планировала использовать с самого начала. Это означает, что я имела адекватное представление о степени сложности стоящих передо мной задач. Таким образом, я свободно ориентировалась в контексте.

Для того, чтобы достигнуть поставленной цели, мне понадобились четыре месяца автономной работы и семь месяцев работы с аудиторией моего журнала. Фактически, простите за цинизм, я использовала вас в своих целях: путём публичного исследования вашего творчества и участия в ваших играх я провоцировала вас ставить передо мной логические и этические задачи, пыталась их решить, анализировала процесс и результаты решений, делала выводы и верифицировала их справедливость. Не могу сказать, что мне всегда и во всём удавалось относиться правильно к аудитории и к инструментам работы с аудиторией, но ориентиров я, в конечном счёте, не потеряла и о целях своих не забыла. А значит, я, пусть не с лёгкостью, но была и осталась свободной в своём отношении к инструментам.

За этот неполный год я не только нашла причину графомании, но и отыскала много других интересных вещей. Я смогла сделать это, применяя полученные прежде навыки, а также используя некогда накопленные знания и собственные индивидуальные особенности. Иными словами, я свободно владела инструментами.

Таким образом, у меня есть основание полагать, что инструмент, который я одновременно и создавала, и использовала в процессе работы — цикл лекций и связанных с ними статей, — представляет собой нечто более содержательное, чем одноразовый станок (при том, что объективно он весьма неопрятен, разобран по частям и с виду неказист). Я могу и ошибаться, но основания полагать свои записи потенциально ценными (отличать от популярных) в перспективе как минимум одного поколения у меня, тем не менее, есть.

При этом я получила и отчасти уже проанализировала опыт непосредственного взаимодействия с активной и совершенно незнакомой мне прежде аудиторией, какового опыта до этих пор не имела.

Кроме того, я обогатила опыт осмысленного и свободного творчества.

Таковы основные итоги работы, которую я вела в течение последних одиннадцати месяцев.

* * *

Почему я всё это рассказываю?

Потому что по-прежнему свободна мыслью. Обрывать размышления, не доведя мысль до логического конца, неразумно по отношению к мысли и нечестно по отношению к себе самому.

Зачем я всё это рассказываю?

Затем, чтобы, как и обещала в предисловии к семинару, в полном объёме и без утайки раскрыть фундаментальные принципы, в частности, создания художественного произведения, а в общем — мастерства как такового. Это являлось единственной целью моих сегодняшних раздумий, и обратиться так или иначе к собственному опыту я всё равно планировала.

Другое дело, что ещё до того, как эта цель оказалась достигнута, я обнаружила и единственную причину появления графомании, придя, таким образом, к логическому завершению текущего исследования. Однако достижение стратегической цели, увы, не способно отменить поражение цели тактической, коль скоро тактический снаряд уже в полёте. Да и необходимость анализировать итоги работы и полученный опыт никуда от меня не денется. В любом случае сосредоточена я по-прежнему на собственных задачах. Намерения научить вас чему-то или вытереть о вас ноги у меня нет. Я просто не вижу причины щадить вас. Но если вы умеете учиться, вы сумеете так же рано или поздно абстрагироваться от досады, обиды, стыда или негодования, которые, быть может, уязвляли вас, пока вы читали две трети этой статьи, и до последней капли выжать из неё информацию. С этого момента вы станете свободны в своём отношении к инструментам.

И это станет сугубо вашей личной заслугой.

Примечания

1

«Брэндовый» — это не моё определение, это автор сам себя так назвал

2

Обращаю внимание: из рукописи будут взяты именно ошибки, как таковые. Лексику я изменю (не потому, что гуманна, а потому, что не хочу проблем на собственную задницу).

3

Не знаю, кстати, кто придумал термин «контекстная тавтология» (возможно, это моё персональное изобретение, а может быть, я его где-то вычитала), и не уверена в его совершеннейшей корректности. Но другой мне не известен, и я буду пользоваться этим.

4

От англ. by default — по умолчанию.

5

Всё это не означает, что, выбирая первый тип описания, автор отказывается создавать у читателя отношение к объекту. Наоборот, хороший провокатор знает, что грамотно выполненная констатация может воздействовать на читателя сильнее любой проекции. В связи с этим предлагаю расхожую, но не потерявшую свежести тему для размышлений: «Пессимист — это хорошо информированный оптимист. Оптимист — это хорошо инструктированный пессимист». Воздействовать на читателя заданным образом можно с помощью любых приёмов, иногда даже таких, которые напрочь противопоказаны учебниками. Однако такой уровень писательского мастерства доступен только тем, кто, освоив азы, не жалеет труда и сил на тренировку мозга. Можно ли пустить лошадь галопом с места? Конечно, можно. Но если всадник плох, лошадь, вероятнее всего, поскачет в гордом одиночестве, а толпа зевак вместо аплодисментов разразится гомерическим хохотом.

6

Здесь неплохо было бы начать разговор о типизации, но в рамки статьи он не уместится. (Это для себя лично, nota bene.)

7

А возможно, и нет. Иногда подчёркивать условно дефолтные определения диктует сам контекст, однако начинающий автор не всегда способен адекватно оценить условно дефолтное определение. Рекомендация: не доверяя редактору слепо, принимать к сведению его замечания о контекстной тавтологии. Руководствоваться правилом номер один: оправданного многословия не бывает.

8

На вопрос: «Почему?» предлагаю найти ответ самостоятельно.

9

Естественно, что на трёх примерах невозможно выстроить адекватную проблеме модель, но я всё-таки не книгу пишу, а статью.

10

Графоман сочтёт этот тезис парадоксом, ремесленник усмотрит здесь доказательство моего высокомерия, а мастер и умный читатель согласятся со мной.

11

См. предыдущую лекцию.

12

Нет ничего страшнее, чем редактировать свой текст (в особенности же ловить мелких блох, поскольку именно они, как правило, вынуждают кардинально перекраивать целые абзацы). Вначале вы будете ругаться матом на себя и ту «идиотку», которая посоветовала вам вычистить рукопись. Но после того, как вы убьёте на корню две-три главы и перепишите их заново раза по три, в вас родится неведомое доселе чувство законной гордости и радости от хорошо исполненной работы. Не исключено, что дальше станет легче.

13

Если кому непонятно, как из прекрасной Незнакомки могла вырасти «толстоморденькая» проблядушка, пусть опять же отправляется в районную библиотеку. Творческий путь Блока — интрига очень высокого полёта, она заслуживает изучения.

14

Строго говоря, были ещё экспромты в альбомах, пародии и литературные шаржи, но именно после «Двенадцати» Блок сказал, что не слышит мира. Звуки ушли от поэта и вместе с ними ушла его способность петь. Осталась техника создания рифмы, но она не есть поэзия.

15

Да плевать мне, что скажут на это литературоведы.

16

Это, наверное, самый высокий уровень поэтического творчества, до которого в России смогли дорасти лишь четверо: Пушкин, Лермонтов, Некрасов и Блок.

17

Ещё раз напоминаю, что рифмованные строки и стихотворные строки — это несколько разные вещи. Рифма — это техника, стих — это определённый взгляд на мир, выраженный в описании состояния. Кстати, попрошу так же не путать термины «описание» и «исследование».

Content

Schisma
Графомания, как она есть
Рабочая тетрадь

Введение

Лекция 1. Многословие

Лекция 2. Местоимения

Лекция 3. О фонетике

К вопросу о…

Лекция 4. О нечаянном пропуске предиката

Лекция 5. Создание образа (схема)

Лекция 6. Презентация образа (схема)

<Лекция 7.> Создание «охренительного персонажа»: не то лекция, не то просто эхо

К вопросу об охренительном персонаже. Дополнение с точки зрения этологии

<Лекция 8.> Образ мира

Семинар. Основа художественного произведения

Часть I

Часть II

Примечания