А. В. Козачина

ЛИТЕРАТУРА ЯПОНИИ

Учебное пособие

Введение

В настоящем учебном пособии рассмотрены основные этапы развития японской литературы с момента заимствования китайских иероглифов и зарождения собственной письменности до современности. Описаны наиболее известные письменные памятники и их создатели, а также основные литературные жанры и стили различных исторических периодов.

Курс состоит из четырех тем. Первая тема знакомит студентов с древнеяпонскими текстами, их видами и особенностями; вторая — с классической литературой IX—XII вв.; третья — с литературой японского Средневековья; четвертая — с литературой Нового и Новейшего времени. Каждая тема сопровождается контрольными вопросами и практическими заданиями, которые могут быть использованы при подготовке и проведении семинаров.

Знания, умения и компетенции, приобретенные в результате освоения курса «Литература Японии», являются базой для дальнейшего успешного освоения других дисциплин направлений «История языка и введение в спецфилологию», «Стилистика», «Страноведение Японии» и др.

1. Литература Древней Японии

Древнеяпонские тексты, их виды и особенности: надписи на металле, тексты на мечах и зеркалах; надписи на камне, стелы и эпитафии; надписи на статуях; надписи на дереве (моккан; молитвенные записи норито и сэммё). Мифолого-исторические своды, исторические хроники, поэтические антологии древности; художественные особенности древних памятников.

Социально-политические предпосылки развития культуры и литературы эпохи. Первая половина VII в. была ознаменована для Японии крупнейшими событиями: в 645 г. произошел так называемый переворот Тайка, в результате которого на трон взошел принц Нака-но Оэ (будущий император Тэндзи). Усиленными темпами пошла перестройка Японии: прежний социально-экономический и политический порядок распадался, а на его месте вырастал новый — формировалась централизованная монархия на основе надельной системы. Зна́ком стабилизации нового государства явился известный кодекс «Тайхорё», оформивший все элементы нового строя. Государственное управление стало осуществляться на основе системы Рицурё («правовая система»), согласно которой устанавливалась сложная иерархическая структура институтов, возглавлявшихся императором и копировавших порядки Китая эпохи Тан.

События середины VII столетия были не только политической революцией, но и культурной. В Японию бурным потоком хлынула китайская цивилизация, а вместе с ней (а отчасти отдельно от нее) и цивилизация индийская. Совершенно новый вид приняла японская материальная культура, особенно среди высших классов. Нужно учитывать, что Китай времен VII—IX вв. представлял собой одну из самых культурных стран в мире и впитал в себя все ценное из культуры Индии и более отдаленных стран — Персии и Арабского государства. Китай перенес все это богатство в Японию. И так как политическая борьба закончилась и режим вошел в норму, на первый план для японцев выступила именно эта культура.

Древнеяпонские тексты. Наиболее ранние свидетельства о знакомстве обитателей японских островов с китайской письменностью относятся еще к периоду Яёй. Это немногочисленные надписи на бронзовых зеркалах, представляющие собой, как правило, род заклинательных текстов даосского содержания. Из-за отсутствия реальной потребности в письменности эпиграфика не получала серьезного развития вплоть до второй четверти VII в. Немногочисленными исключениями были лишь надписи на мечах и буддийских статуях, которые в сравнении с зеркалами представляют бо́льшую ценность: лингвистические особенности надписей на мечах указывают на начало процесса адаптации китайского языка к нуждам японского.

Однако стремление приобщиться к китайской цивилизации диктовало потребность в соответствующем письменно закрепленном оформлении государственности, реализованном в последовательном составлении законодательных сводов и исторических летописей. Так, первым материалом для исследователя истории японской литературы периода Нара становятся моккан — деревянные дощечки, служащие средством связи между чиновниками. Моккан регистрировали реалии экономической и социальной жизни государства, а также его законотворческую деятельность. Они представляют собой особую историческую ценность, поскольку не были предназначены для длительного публичного функционирования, а потому не являлись продуктом целенаправленного редактирования, подчиненного определенным идеологическим задачам.

К началу VII в. знание китайского языка и умение писать по-китайски было хоть и распространено, но в очень ограниченных кругах: среди потомков китайских и корейских переселенцев, где оно держалось по традиции; среди буддийского духовенства, вынужденного изучать китайский язык как язык перешедшего в Японию в китайском переводе священного писания буддизма и буддийской литературы; а также среди племенной аристократии, поскольку само понятие «образование» в те времена означало именно китайское образование. Китайский язык был языком официальных документов: вся законодательная работа во второй половине VII в. велась на нем.

Но японский народ, далекий от письменной культуры, говорил по-японски; языком древних мифов, легенд и преданий, поэтического творчества оставался именно японский язык, а главной идеологической основой японского государства — синтоизм. А потому становление централизованного государства сопровождалось мероприятиями по формированию общегосударственной идеологии путем письменной фиксации официального канона синтоизма. Итогом стало составление историко-мифологических сводов «Кодзики» (712) и «Нихонсёки» (720), систематизировавших синтоистские мифы, восходившие к далекому прошлому, а также перестроивших сакральное генеалогическое дерево родоплеменной аристократии исходя из необходимости обоснования концепции божественного происхождения императорской власти.

«Кодзики». Авторский список «Кодзики» не дошел до нас. Старейшим списком считается «Книга из храма Симпуку», которая относится к 1371—1372 гг. Именно этот манускрипт существует в полном виде, в то время как более поздние списки содержат лишь отдельные части памятника.

Как и в любой культуре, обращение к истории служило для правящего двора средством самоидентификации, поэтому время составления мифологическо-исторических сводов не случайно совпало с фактическим переименовыванием страны. Если до VIII в. японцы называли свою страну Ямато, то в 702 г. впервые появляется термин 日本 (Япония).

«Кодзики», по замыслу своего составителя Оно Ясумаро, — история Японии с древнейших времен до 20-х гг. VII в. По тексту данного памятника хорошо видно, что официальная история понималась прежде всего как история государства, персонифицировавшегося в истории правящего, а также других могущественных родов. Именно данное обстоятельство и обусловило вхождение в «Кодзики» огромного материала мифов и сказаний, сложившихся среди разных групп японского племени или адаптированных ими от других племен задолго до VII в. Это значит, что большую часть «Кодзики» составил материал устного предания.

Известно, что существовали и особые носители таких преданий — катарибэ, сказители, составлявшие даже особую профессиональную группу в племени. Подготовительная работа по формированию «Кодзики», начатая еще при императоре Тэмму (681), и заключалась главным образом в собирании и записи преданий именно от сказителей.

При введении в общее повествование предание подвергалось редактированию в направлении, продиктованном целями составителей. Далеко не все сохранившееся к концу VII в. попало в «Кодзики»; из наличествующего материала было выбрано только то, что было нужно составителям в соответствии с общим замыслом их работы. Но при осторожном обращении с данным материалом можно и в отредактированном тексте увидеть подлинное творчество японского народа в древние времена.

«Кодзики» состоит из трех книг (свитков). Мифы и сказания в них группируются вокруг нескольких районов: района на западном побережье о. Хонсю, выступающего под названием «страны Идзумо»; района южной части о. Кюсю, фигурирующего под названием «земли Химука» («страна Хюга»), и побережья центральной части Хонсю, называемого «страной Ямато». Данное обстоятельство связано с первоначально разрозненным существованием отдельных групп племени, в разное время и по разным путям проникавших на японские острова и обосновавшихся там в разных районах. Таким образом, наличие нескольких центров сложения мифов и сказаний вполне согласуется с историческими данными о характере заселенности японских островов в древние времена.

Первая книга содержит мифы, легенды и девять древнейших песен и повествует о богах. Во второй и третьей книгах рассказывается об «эпохе людей»: здесь представлены генеалогии правящего рода и других крупнейших родов, возводимых непосредственно к богам синтоистского пантеона, а также династийные хроники, исторические легенды, сто четыре песни. Повествование доводится до VII в. — периода правления императрицы Суйко (592—628).

Стоит отметить, что особую ценность в «Кодзики» представляют помещенные в текст стихи и песни. Размер их весьма различен: чаще всего в пять и семь слогов, но есть и в шесть, и восемь. Все стихотворения в «Кодзики» написаны на определенный случай, то есть находятся в теснейшей зависимости от обстановки, отражают конкретную ситуацию. Они могут быть чем угодно: вопросом, замечанием, восклицанием — по характеру; жалобой, гневом, просьбой, сожалением — по содержанию. Их совершенно невозможно понять вне контекста, но и повествование не может существовать без стихотворения, потому что в нем дан какой-то, часто самый существенный, его элемент.

В тех частях «Кодзики», где рассказывается о современных составителю временах, встречаются повествования, излагающие события в форме, близкой к литературному рассказу. И поскольку все повествование «Кодзики» заканчивается к 20-м гг. VII в., материал памятника полностью относится к прошлому, в большей части — очень далекому. Таким образом, «Кодзики» дает возможность судить об устном — поэтическом и прозаическом — творчестве японского племени до начала VII в.

Две основные идеи книги: идея кровного племенного единства и идея политической власти. Первая отражается в отношении к прошлому, в протягивании генеалогической линии по главным представителям (богам, вождям, царям) как проявлении единства племени; вторая — в представлении политической власти как выполнении богами, вождями, царями воли высших богов. Оно Ясумаро сумел выбрать нужные мифы, искусно связать их воедино и расположить так, чтобы эти идеи отвечали задачам укрепления правящего дома.

Устанавливая приоритет императорского дома, книга «Кодзики» способствовала централизации государственной власти в Японии, идеологически помогала тому процессу, который уже шел полным ходом в экономической и политической областях. Наделяя монархов божественным происхождением от самой богини солнца Аматэрасу, «Кодзики» делала возможным установление прочного общегосударственного культа как средства централизации Японии. Книга укрепляла позиции центральной власти и исторически, и политически, и религиозно.

Помимо всего прочего, это еще и своя, родная, близкая каждому японцу книга. К ней восходит все то, что составляет исконное, освобожденное от всяких примесей содержание японского национального духа. «Кодзики» — ключ не только к японской мифологии, религии, истории, литературе, но и к самой Японии, к самим японцам. Через «Кодзики» мы познаем и «век богов», и эпоху Тэмму; через нее же мы как нельзя лучше приближаемся к подлинно японскому и в современной Японии.

«Нихонсёки». При всем своем значении для японского народа текст «Кодзики» все же слабо учитывал реалии современного общества, расстановку сил внутри правящей элиты. Формирование государственности по китайскому образцу диктовало потребность в создании совсем другого текста исторического содержания. Этой задаче и должен был отвечать второй мифологическо-летописный свод — «Нихонсёки» («Японская летопись»).

«Нихонсёки» — самый обширный по содержанию и объему письменный памятник эпохи Нара, насчитывающий 30 свитков. Наиболее распространенная точка зрения состоит в том, что в отличие от «Кодзики», созданного именно для внутреннего употребления, обращенного вглубь страны, «Нихонсёки», в свою очередь, был адресован дворам Китая и Кореи и должен был утвердить статус возникшего государства как сильного и авторитетного образования, имеющего божественное происхождение, мифологические корни и давнюю историю. Также предполагалось засвидетельствовать этим памятником высокий культурный уровень японского двора, владение летописно-исторической традицией в китайском ее понимании и языком классических памятников китайской древности.

В 713 г., в следующем году после завершения «Кодзики», была произведена огромная работа: указом императора Гэммё всем правителям провинций предписывалось составить и представить центральному правительству подробные описания земли и обычаев вверенных их управлению областей, иначе говоря, географическое и этнографическое описание отдельных районов Японии. До нас дошли только пять таких описаний. В небольших отрывках, тщательно собранных японскими исследователями, известны еще 36 описаний. Для литературоведения в этих описаниях важны содержащиеся в них местные предания и легенды. Большинство их связано с объяснениями топонимики, местных географических названий.

Кроме того, выделяют семь типов источников, послуживших основой для составления «Нихонсёки»:

1) предания правящего дома (мифы, имена правителей, генеалогия);

2) аналогичные сведения, касающиеся других родов;

3) местные предания;

4) погодные (хронологические) записи правящего дома;

5) личные записи придворных;

6) храмовые буддийские хроники;

7) корейские и китайские источники.

Для литературы «Нихонсёки» имеет гораздо меньшее значение, чем «Кодзики». Это обусловлено тем, что материал «Нихонсёки» обработан с целью представить работу по образцам знаменитых китайских исторических трудов «Исторические записки» Сыма Цяня («Ши цзи») и «Ханьская история», считавшихся непревзойденными образцами исторической литературы. Поэтому то, что так ценно в «Кодзики», в «Нихонсёки» представлено гораздо слабее, чему способствовало также и то обстоятельство, что все эти мифы и сказания изложены в «Нихонсёки» на китайском языке.

Все же в «Нихонсёки» есть материал, имеющий первостепенное значение именно для литературы, — это песни. Составители «Нихонсёки» (основной из них — принц Тонэри) не решились перевести песни на китайский язык и дали их на японском, прибегнув для этого к фонетическому способу письма. Как и в «Кодзики», песни здесь включены в состав мифа или сказания, причем большинство мифов и сказаний повторяют те, что есть в «Кодзики», а многие песни либо полностью совпадают с соответствующими песнями «Кодзики», либо незначительно от них отличаются. Таких повторяющихся песен в обоих памятниках насчитывается 50 из общего числа 116 в «Кодзики» и 129 в «Нихонсёки». Но, за этим исключением, «Нихонсёки» дает 79 новых образцов древней песенной поэзии.

Стоит отметить, что в «Нихонсёки» мифы и сказания, а также местные предания и легенды имеют гораздо меньше следов обработки и редактирования, то есть в гораздо большей степени, чем в «Кодзики», сохраняют народный колорит. Совокупность этих памятников образует фундамент и неисчерпаемую источниковедческую базу для исследований японской культуры периода Нара, как исторических, геополитических и хозяйственно-экономических, так и религиозно-философских, этнографических, фольклористских, лингвистических и литературоведческих.

«Манъёсю». Следующим памятником, служащим полноценным источником для суждения о ранней японской поэзии, является «Манъёсю» («Собрание мириад листьев»). Песни «Манъёсю» уже далеко не такие, как в «Кодзики» и «Нихонсёки»: в них есть своя мерность — метр, свое движение — ритм. Это не песни, а стихи.

В сборнике представлено творчество многих поэтов, главным образом последней четверти VII в. и первой половины VIII в. У некоторых из них просматривается явное знание китайской поэзии той поры, которая в это время занимала в Китае ведущее место — поэзии III—VI вв. Японские исследователи открыли немало элементов, появившихся в ранней поэзии японского Средневековья под влиянием средневековой китайской поэзии, к тому времени уже имевшей почти пятивековую литературную историю. Таким образом, «Манъёсю» дает широкую картину японской поэзии за сто с небольшим лет, с середины VII в. до середины VIII в. (с добавлением к этому некоторого материала более раннего происхождения, относящегося к первой половине VII в. и в незначительной части — к более раннему времени).

В «Манъёсю» определилась и мерность стиховой строки (сочетание пяти или семи стоп), установился принцип целого — стихотворения: то или иное чередование пяти- и семистопных стиховых строк. Эти явления и позволили предположить, что сам метр японского стиха сложился не без воздействия китайского, в те времена строившегося на основе пяти- или семистопного метра, причем стопой также был слог.

Сборник поделён на 20 частей, или книг, по примеру китайских поэтических сборников того времени. Однако в отличие от более поздних коллекций стихов, «Манъёсю» не разбит на темы, а стихи не размещены в хронологическом порядке. Сборник содержит 265 長歌 [тё:ка/нагаута] («длинных песен-стихов»), 4 207 短歌 [танка] («коротких песен-стихов»), одну 短連歌 [танрэнга] («короткую связующую песню-стих»), одну 仏僧九石歌 [буссо:кусэкика] (стихи на отпечатке ноги Будды в храме Якусидзи в Нара), четыре 漢詩 [канси] («китайские стихи») и 22 китайских прозаических пассажа.

По «Манъёсю» прослеживается, как на японской почве произошло рождение литературной поэзии, с одной стороны, из народного песенного творчества, с другой — из культурно-общественного источника. Источник этот — быт, образ жизни, сама жизнь господствующего класса, прежде всего той его части, которая составляла придворную среду или была воспитана в ее духе.

По мнению Н.И. Конрада, стихотворения «Манъёсю» могут быть разделены на четыре главных тематических раздела:

1) «Кусагуса-но ута» («Разные песни»);

2) «Аикикоэ» («Песни-переклички») / «Ситасими-но ута» («Песни о любви»);

3) «Канасими-но ута» («Песни скорби»);

4) «Сики-но ута» («Песни четырех времен года»).

Первый раздел содержит песни различного содержания на разные темы; второй — о любви, в него вошли не только любовные песни, но и песни, говорящие о всяком виде привязанности, — о любви родительской, сыновней, дружеской и т.д. Третий раздел «Песни скорби» — состоит главным образом из надгробных плачей; встречаются и предсмертные песни, и оплакивающие умерших.

Кроме этой классификации существует другая — по смешанным признакам:

1. «Тада ни омои о нобу ута» — песни, излагающие чувства и думы прямо, непосредственно, то есть не прибегая к помощи каких-либо образов, заимствованных из других областей.

2. «Моно-ни ёсэтэ о нобу ута» — песни, в которых чувства и думы выражены именно с помощью посторонних образов.

3. «Хию-но ута» — песни, в которых основными приемами передачи лирического чувства являются сравнение, метафора, иносказание.

4. «Мондо-но ута» — стихотворения, образующие совместно стихотворный диалог.

5. «Таби-но ута» — песни странствий, дорожные песни.

6. «Вакарэ-о канасиму ута» — песни печали и разлуки.

7. «Адзума-ута» — народные песни Адзума.

8. «Варау ута» — шуточные стихотворения.

9. «Кусагуса-но моно-о ёмэру ута» — песни в составе разных и иносказательных.

По своему творческому стилю все песни «Манъёсю» можно разделить на две группы: старые и новые. К старым относятся песни, охватывающие время от императора Котоку (645—654) до Момму (697—706), то есть за 60-летний период; к новым — песни, созданные в промежуток от годов Вадо (708) до императора Дзюннин (758—769), то есть за 50 лет.

Каков же творческий стиль старых песен? В основе большинства старых песен лежит аффект. Лишь чувства и эмоции, доведенные до состояния аффекта, могли служить для японца того времени источником песни. Авторы слагали свои произведения тогда, когда радовались или горевали, на кого-нибудь гневались или к кому-нибудь стремились. Вне аффекта не было песен, а его выражение было очень просто: поэт высказывал свое чувство, свою эмоцию адекватно содержанию и стилю песни — к большему он не стремился. Ни о «поэтичности», ни об искусстве, ни о мастерстве и приемах он не думал.

Создателями облика новой поэзии были новые японцы — поколение, совершившее переворот Тайка, стоявшее на уровне китайской и индийской цивилизаций. В первой половине VIII в. действовали уже третье и четвертое поколения, жившие в Японии, совершенно непохожей на ту, что была сто лет назад; поэтому образованные слои японского общества, воспитанные на китайской и индийской (буддийской) культуре, стояли на уровне этой культуры.

Однако природа японцев в основном осталась той же: ее продолжали характеризовать простота восприятий и элементарность чувств. Буддизм с его глубокой и сложной рефлексией мог создать только поверхностную глубину и вдумчивость. Рефлексия, реагирующая на все окружающее, еще не была сильна, зато в полной мере сохранились непосредственность, свежесть, что отразилось в размышлениях о жизни, мире, себе самих живо и энергично.

Так, танка хорошо отражает природу Японии. Поэты давали моментальную, энергичную реакцию на что-либо, замечательную по своей непосредственности и остроте переживания, но на большее, чем танка, их не хватило. Для этого нужно было иметь другой ум, другую душу, другое сознание. Чужеземная культура обогатила природу японцев, изощрила их ум, сознание, утончила чувства — словом, переделала весь аппарат восприятия, вооружила его новыми средствами выражения, но самую природу восприятия она не затронула.

Прежние поэты слагали песни потому что их само собой влекло к этому, можно сказать, что они творили для себя. Новые поэты думали о том, какой облик получит их произведение; следовательно, они писали и для других. Прежний поэт слагал танка о своей любви, потому что того требовало его сердце; новый поэт слагал танка, чтобы своим чувством воздействовать на предмет своей любви.

Таким образом, отличительными качествами новой поэзии явились такие: во-первых, то, что песня стала осознаваться как поэзия, как мастерство; во-вторых, то, что песня перестала быть продуктом бесцельного импульса, она обрела цель — произвести впечатление на других. Эти два обстоятельства решительно изменили саму природу творчества: песня стала стихотворением, поэзия — искусством.

Контрольные вопросы и задания

1. Какое политическое событие стало отправной точкой формирования в Японии централизованной монархии?

2. Назовите основные причины создания первых историко-мифологических сводов. Кем были их авторы?

3. Какие выделяют типы источников, послуживших основой для создания «Нихонсёки»?

4. Из скольки свитков состоит «Кодзики»? Каково их основное содержание?

5. Назовите основные отличия старых и новых песен из поэтической антологии «Манъёсю».

Практическое задание

Подготовьте устный доклад об одном мифе или серии мифов из «Кодзики» или «Нихонсёки». Ответьте на следующие вопросы: О чем миф? Кто основные действующие лица? В чем заключается значение мифа? Существуют ли похожие мотивы в мифах других культур?

2. Классическая японская литература

Общественно-политическая и культурная обстановка в стране; основные периоды развития литературы эпохи; основные жанры эпохи: моногатари, рэкиси-моногатари, никки, дзуйхицу. Расцвет классической поэзии вака: императорские антологии, «Собрание старых и новых песен Японии» и др.; поэтика танка.

Начало новой эры. В 794 г. столица японского государства была перенесена из города Нара в новый город, современный Киото, который в те времена называли либо Мияко («Столица»), либо Хэйан-кё («Столица мира и спокойствия»). Начался новый этап в японской социально-политической и культурной истории, продолжавшийся почти 400 лет и получивший название эпохи Хэйан.

К концу IX в. завершился период первоначального массового заимствования японцами элементов континентальной цивилизации. До этого времени у соседних народов были переняты: техника земледелия, административная система, достижения науки, письменность, философские системы, буддизм Махаяны, взгляды на литературу и искусство и мн. др. На материк отправлялись культурные, дипломатические и торговые миссии и буддийские паломники, а в Японию приезжали религиозные проповедники, ученые, художники, торговцы и ремесленники из Китая и Кореи.

В политическом отношении в это время также функционировала система законов Рицурё, однако принцип общественного владения землей, провозглашенный законами этой системы, постепенно приобретал все более номинальный характер и на практике не выполнялся. Стремительно развивалась система частных владений, влиятельных домов аристократии, храмов и т.д. Все более массовый характер стало принимать бегство в поместья крестьян, страдавших от непосильных налогов и покидавших свои наделы, так что система законов Рицурё неизбежно испытывала потрясения и под воздействием такого пассивного сопротивления народа.

Несмотря на то, что период вплоть до IX в. и считается временем прямого правления императора, власть царского рода не была абсолютной: он в той или иной мере делил ее с влиятельным родом Фудзивара. Сложился обычай, согласно которому род Фудзивара стал наследовать такие важные посты, как регент и премьер, дававшие ему, по существу, права монарха. Впоследствии род Фудзивара подчинил себе другие соперничавшие с ним аристократические роды — так наступил период его единоличного аристократического правления.

Одной из причин перенесения столицы в Хэйан-кё было как раз соперничество между Фудзивара и другими старинными родами, имевшими в городе Нара большое влияние, и настойчивое вмешательство богатых буддийских монастырей прежней столицы в дела государственного управления. Для новой императорской резиденции было выбрано место, отвечающее китайским представлениям о столице государства: «с трех сторон окруженное горами, открытое к югу и омываемое двумя потоками». Новый город строился по образцу Чанъани, столицы танского Китая.

Однако уже с IX в. система государственного землевладения приходит в упадок, все большую роль в экономике страны начинают играть частные поместья, фактическое ведение хозяйства в которых передается в руки местных феодалов. Старые аристократические роды постепенно также отходят от политических дел. Придворная аристократия ведет весьма замкнутый образ жизни, большую часть времени посвящая участию во всевозможных церемониях и ритуалах, а также совершенствуясь в занятиях различными видами искусства. Выше всего при дворе начинают цениться творческие способности, и прежде всего — в поэзии и прозе.

Так, с историко-культурной с точки зрения эпоха Хэйан оказывается истинным началом новой эры. Установление нового социально-политического порядка выявило и новое содержание культуры, что особенно ярко сказывается на литературе. Хэйанская литература в целом теснейшим образом связана со всем существованием своего носителя — родовой аристократии. Общие черты жизненного уклада и быта этого сословия, характерные признаки его мировоззрения, объективное значение и характер самой аристократической культуры в целом полностью воспроизводятся в художественных произведениях Хэйанского периода.

Политическая гегемония, владение экономическими ресурсами создали аристократии вполне устойчивый материальный базис для своего собственного внутреннего культурного развития. Обладание заимствованными культурными ценностями, родиной которых был Китай, значительно ускорило культурный прогресс; поэтому сравнительно скоро наблюдаются уже расцвет и материальной, и духовной культуры в среде аристократов, полное изменение их жизненного быта и внутреннего облика.

Основные религиозно-философские течения классической эпохи. С религиозно-философской точки зрения особенно заметной с начала IX в. в аристократической среде стала тяга к даосской мистике, учению о темном и светлом началах (инь и ян), почитанию Полярной звезды и другим оккультным системам китайского происхождения. Этот элементарно построенный оккультизм и стал для хэйанцев системой знания о мире и жизни.

Наиболее соответствовала таким тенденциям буддийская школа Сингон. В толковании Сингон всё есть проявление Будды Маха Вайрочаны (яп. Дайнити). Его тело объемлет Космос, состоящий из шести элементов: земли, воды, огня, воздуха, пространства и сознания. Человеческая речь и письмо есть реализация космического языка, а всякий закон, управляющий миром, всякая идея, мысль, которая приходит человеку в голову, есть отражение идеи, содержащейся в космической душе. Тело, речь и мысли Вайрочаны организуют жизнь Вселенной. Цель ритуалов Сингон — дать возможность пробудиться этой жизненной силе в теле, в речи и в мыслях каждого, тогда и произойдет слияние индивидуального с универсальным духом.

С точки зрения другой школы — Тэндай, опиравшейся на текст «Сутра Лотоса», существовало три правды: все вещи пусты, так как зависимы от закона причинного возникновения; мир пребывает в постоянной изменчивости и потому нереален, иллюзорен; лишь Пустота обладает собственным существованием. Так как все зависит от всего, то все есть Одно, все имеет природу Будды. Эту «природу Будды», как учили приверженцы Тэндай, можно выявить лишь величайшей искренностью, забыв себя.

По учению Тэндай, «все люди по природе — Будды». Смысл буддийского «восьмеричного пути» (правильный взгляд, правильное отношение, правильная речь, правильное действие, правильное поведение, правильное стремление, правильное запоминание, правильное сосредоточение) — в достижении «высшей искренности», позволяющей войти в мир такой, каков он есть. Все учения, воздействовавшие на сознание японцев, провозглашают своей целью избавление от «Я» во имя выявления изначальной природы.

Буддизм в значительной степени наслоился на местные верования, которые придали ему сильный оккультный оттенок. Из буддизма был воспринят определенный круг идей, причем воспринят на не очень глубоком религиозно-философском уровне, а в основном довольно поверхностно; поэтому эстетические принципы остались ведущими в аристократической культуре эпохи Хэйан, только лишь приняв несколько другую окраску. Если ранее «моно-но-аварэ» означало просто «очарование вещей», то с укоренением идеи эфемерности земного существования (мудзё) этот принцип превратился, скорее, в «печальное очарование вещей».

По этой причине вся литература, созданная хэйанцами, носит чрезвычайно специфический характер: никакой особой глубины, никакой действительно серьезной постановки вопросов, никаких проблем большого масштаба в ней нет. Нет и глубокого проникновения в изображаемое, умения подметить самое существенное в предмете как таковом, уяснить вещь саму по себе. Есть только скольжение по вещам, только легкое касание проблем, только затрагивание вопросов. Взамен глубочайшей проблемы человеческого существования, поставленной буддизмом, — только легкая игра мотивом Кармы, темой «причин и следствий», идеей «возмездия», и то понимаемыми в чрезвычайно схематическом виде. Вместо серьезнейшей попытки даосского проникновения в суть вещей, в тайны мироздания — простое оперирование заклинательными формулами.

И тем не менее трудно говорить о японской литературе, не затрагивая хэйанскую. То, что было создано в Японии в эти четыре столетия — с IX по XII в., не утратило своей ценности, не только исторической, но и абсолютной и в XXI в.

Эстетические идеалы классической эпохи. Ценность хэйанской литературы открывается в свете тех принципов, которыми руководствовались хэйанцы в области нормативной деятельности мышления. Основной принцип — гедонизм: гедонистические тенденции пронизывают всю жизнь правящего сословия. Стремление к наслаждению есть причина всех действий и поступков хэйанских аристократов, им объясняются все подробности их жизненного уклада, особенности окружающей их обстановки.

Наслаждение, к которому стремились хэйанцы, было прежде всего чувственным: любовь — и при этом не слишком романтическая — занимала в их жизни главное место. Элементы наслаждения хэйанцы стремились получить и от природы с ее красотами, и из бытовой обстановки с ее комфортом и эстетикой.

Однако эти гедонистические тенденции были сопряжены с одним очень важным фактором. Чем бы ни наслаждались хэйанцы: женщиной ли, природой ли, обстановкой ли жилищ, — они никогда не подходили к наслаждению прямо; никогда не стремились брать все это непосредственно; никогда не стремились брать все свое таким, как оно есть само по себе. Хэйанцы свое наслаждение стремились осложнить привнесением в свой объект нового фактора — поэзии, преломить свое собственное переживание сквозь эту поэтическую призму.

Хэйанцы верили, что в каждом предмете, в каждом явлении живет присущее именно им особое очарование, красота, эстетическая ценность. По большей части это очарование скрыто, его нужно найти, а даже в наиболее явном очаровании всегда таится особая скрытая часть, которая именно и представляет собой самую подлинную «изюминку», подлинную эстетическую ценность вещи или явления. Хэйанцы считали, что человеку, если он образованный, утонченный представитель их среды, надлежит заниматься именно таким отыскиванием и вскрытием этих красот, этих «чар вещей». Поэтому в каждой женщине они стремились найти ее специфическое очарование; его же искали и в наслаждении, связанном с этой женщиной, в очаровании любви, как радости, так и печали: любви, увенчанной ответным чувством, и любви безответной. Основным орудием, вскрывающим в предмете его внутреннее очарование, являлось для хэйанца слово. Насыщенное образностью слово — основное средство выявления «чар вещей».

Хэйанцы стремились доподлинно изобразить то, что видят и слышат. Их целью прежде всего было стремление к правде — макото. Макото — неизменный, всепронизывающий дух японской литературы; макото всегда лежал в ее основе начиная с периода Нара. Это корень, из которого выросли и «Кодзики», и «Манъёсю». Макото — подлинная природа вещей; «видимое и слышимое» — формы ее проявления; они соотносятся как «неизменное» и «изменчивое», но между ними нет дистанции. В любой танка, с которой начинается японская литература, нельзя найти ничего ирреального, сверхъестественного, ничего, кроме образов природы и человеческих чувств.

Однако все же трудно назвать японскую литературу того времени реалистичной. Дело в том, что своеобразная структура мышления породила своеобразную структуру образа. Буддийское мироощущение привело японцев эпохи Хэйан к особому принципу художественного мышления. И для прозы, и для поэзии характерно присутствие того, что невидимо, чего нет в тексте, но что живет в намеке. Главное то, что за словами. Главное — не сказанное, а недосказанное, «душевный отклик» (ёдзё:), поэтому как бы ни были правдивы по своим тенденциям хэйанские романы, как бы ни были они наполнены подлинным бытом своего времени, все представленное ими (люди, вещи, события) настоящей реалистичности за образами не имеет. Хэйанская литература имеет самое ограниченное значение: она писалась исключительно представителями правящего сословия, отражала в большей своей части именно его жизнь и быт, предназначалась только для него одного. Круг действия этой литературы ограничивался только одной родовой аристократией, причем на территории одного города — Хэйан-кё.

Основные периоды развития литературы эпохи. Как писал Н.И. Конрад, классическая литература пережила в своем развитии четыре периода.

Первый период длился приблизительно весь первый век Хэйана, IX столетие, и может быть отнесен к стадии первоначального развития аристократической литературы. В течение почти ста лет продолжался процесс поиска основных жанров и линий литературы, своего рода фаза «первоначального накопления» литературных возможностей. Это было связано в первую очередь с деятельностью 六歌仙 [роккасэн], так называемых шести бессмертных — шести знаменитых поэтов раннего Хэйана: Хэндзё, Аривара-но Нарихира, Фунъя-но Ясухидэ, Кисэн-хоси, Оно-но Комати. В двух повестях «Исэ-моногатари» и «Такэтори-моногатари» закладывались первые основы для всей последующей повествовательной литературы. К IX столетию восходят все главные хэйанские жанры.

Второй период длился все X столетие, на которое выпал разгар развития хэйанской поэзии: в 922 г. вышла в свет знаменитая антология «Кокинсю», изданная под редакцией поэта и критика Ки-но Цураюки, в которой были даны лучшие образцы хэйанской лирики.

Третий период длился все XI столетие и назван «эпохой расцвета Фудзивара» в связи с политической и культурной ролью этого дома. На этот период пришлась кульминация в развитии хэйанской прозы: в 1001 г. вышел роман Мурасаки Сикибу «Гэндзи-моногатари», который ознаменовал собою высшее достижение хэйанского романа.

Вокруг этих двух колоссов — «Кокинсю» и «Гэндзи-моногатари» — располагается ряд других стихотворных сборников, повестей, романов и иных литературных жанров: дневников, путешествий, заметок и т.д.

Четвертый период — XII в. — характеризовался упадком как самого сословия, так и его литературы. Правящее сословие, утратив в связи с политическим разложением непосредственные жизненные силы, мощь культурного творчества, переходит в стадию подражания самому себе. Кроме того, усиливается теоретизирование: подвергается новому рассмотрению танка, высказываются новые соображения по вопросу о поэте вообще. Но все это ново только внешне: в действительности это лишь новаторство ради новаторства. Несмотря на все попытки обновления, танка навсегда застыла в своих прежних формах. Равным образом закончил свое существование и жанр повестей (моногатари), возродившийся впоследствии только искусственно: его органическая жизнь закончилась вместе с существованием тех, кто его создал, — хэйанской знатью.

Основные жанры классической эпохи. Зарождение художественной прозы на японском языке обычно связывают с «Повестью о старике Такэтори». Автор ее неизвестен, время появления определяется лишь приблизительно как первая половина IX в. То, что «Повесть о старике Такэтори» древнее других произведений этой эпохи, подтверждается упоминанием о ней в некоторых позднейших произведениях, например в «Повести о Гэндзи», где она названа «первым предком» моногатари.

По форме эта повесть представляет собой серию новелл, вставленных в обрамляющую. Автор использовал многие сюжеты из буддийских сутр, джатак, танских новелл и старинных китайских легенд, связал их с японской жизнью, введя в повествование местные реалии и действительно живших людей, и придал всей повести местный колорит. Заимствования элементов сюжета, а отсюда и описания диковинных стран и чудесных событий широко распространились в хэйанской литературе. Самым богатым источником таких заимствований была буддийская «Лотосовая сутра».

В X в. традиция использования сказочных сюжетов в сочетании со стремлением приблизить их к знакомой читателю обстановке привела к созданию «Повести о прекрасной Отикубо». В отличие от «Повести о старике Такэтори» сказочный сюжет разработан здесь в духе бытовой семейной повести, лишен фантастики и сохранил лишь свой основной идейный смысл: торжество нравственного, доброго начала над злом и неблагодарностью.

К сказочной традиции во многом восходит написанная уже в конце X в. «Уцубо моногатари» («Повесть о дупле»). Здесь большое место занимает описание придворной жизни. Вообще повесть «Уцубо моногатари» можно рассматривать как произведение, перекидывающее мост от сказочных повестей к «Гэндзи моногатари».

Рядом со сказочными повестями с конца IX в. появляются повести, обрамляющие стихотворные циклы. Стихотворные экспромты в аристократической среде, помимо всего прочего, стали служить средством общения в повседневной жизни. Без них трудно было представить светскую беседу, поездку за город, переписку между приятелями, разговор влюбленных. Описание светской жизни в литературном произведении должно было включать большое количество подобных экспромтов. Таким образом, появился особый литературный жанр, в котором проза сочеталась со множеством стихотворений.

Начало этой линии положило появление «Исэ моногатари» («Повесть об Исэ», конец IX — начало X в.). Это произведение иногда называют повестью в стихах, потому что каждая из его 125 глав состоит из одной или нескольких танка и лишь немногих строк прозаического текста. В повести рассказывается история любовных приключений известного поэта Аривара Нарихира (825—880). Стихи взяты из его фамильных собраний; поэтому утвердилось предположение, что Нарихира и был автором повести, представляющей собой автобиографический рассказ о его жизни.

«Исэ моногатари» и появившийся в X в. сборник рассказов «Ямато моногатари» («Повести из Ямато») уже на этом раннем этапе воплотили в себе черты, ставшие характерными для литературы хэйанского периода на всем протяжении ее дальнейшего развития. Яркое выражение эти черты получили в жанре дневника и в произведениях большой формы — романах моногатари.

С развитием жанра японского романа главной темой становится любовь. На рубеже X и XI вв. японская литература переживала этап наивысшего расцвета куртуазной прозы. Многочисленными повестями зачитывались столичные дамы и молодые девушки. Куртуазная поэзия и куртуазный роман являлись не только самым крупным достижением культуры аристократического общества; полноценностью своего художественного выражения, законченностью формы, человеческой глубиной содержания эта поэзия и эта проза представляют высшее, что тогда в данной области мог создать японский национальный гений. Литература X—XII вв. и по языку, и по содержанию — торжество национального начала в культуре.

Вершиной хэйанского романа признается «Гэндзи моногатари» («Повесть о Гэндзи»), вышедший на рубеже X и XI вв. Этот роман повествует о жизни одного человека: от рождения до смерти. Человек этот — Гэндзи, сын императора от наложницы. Читатель видит, как складываются придворная карьера и личная жизнь героя; узнает о его радостях и горестях, о счастье и невзгодах. Действие разворачивается вполне реалистично, точно, на фоне жизни общества той эпохи.

Рэкиси-моногатари. В конце эпохи Хэйан появились сочинения, которые позже, уже в эпоху Мэйдзи (1868—1912), получили название рэкиси-моногатари — «исторические повествования». Питательной средой для исторических повествований стали, с одной стороны, национальные истории, в основном «Кодзики» и «Нихонсёки», первое из шести важнейших историографических сочинений Древней Японии «Риккокуси» («Шесть национальных историй»), написанные по-китайски, а с другой — лирическая стихия эпохи, воплотившаяся в моногатари и стихотворениях вака, которые создавались главным образом женщинами на японском языке — вабуне.

Рэкиси-моногатари представлены девятью крупными сочинениями, большинство которых содержат в названии слово «зерцало» (кагами). Этот жанр оказался наследником сразу нескольких литературно-исторических традиций. Были написаны произведения, представлявшие собой жизнеописания выдающихся людей эпохи — почти исключительно из правящего рода Фудзивара. По поводу первого сочинения из ряда исторических повествований в японской филологии имеются разночтения: по некоторым источникам, первым считается «Эйга моногатари» («Повесть о расцвете», XI в.), а по другим — «О:кагами» («Великое зерцало», XI в.). В обоих этих памятниках описывалось правление рода Фудзивара с 850 по 1025 г. — наиболее яркая эпоха японской истории времен правления четырнадцати императоров и двадцати канцлеров, регентов и министров.

Различаются две существенные тенденции в осмыслении символики зеркала. Одна из них связана с представлением о зеркале как средстве опознания подлинного образа вещей и отличается дидактической направленностью; другая исходит из роли зеркала как силы трансформации и тесно соприкасается с его магией. Вместе с тем образ зеркала обладает и синтоистскими коннотациями: «зерцало», наряду с мечом и священной яшмой, — одна из императорских регалий; «зерцало», игравшее важную роль в мифе о богине Солнца Аматэрасу, было передано, как повествуется в «Кодзики», богиней Аматэрасу ее внуку Ниниги-но микото, когда она отправляла его с Равнины Высокого Неба на Землю, чтобы править Японией.

Никки. Авторами крупнейших дневников, или никки, выступили видные поэты. Их дневники широко включают стихотворные вставки, и это, в свою очередь, усиливает лирический, интимный характер хэйанского дневника. Традиции мужских предписывали два жестких правила: дневник должен был писаться по-китайски и уделять преимущественное внимание официальной тематике, обильно цитируя китайских классиков.

Одним из самых знаменитых дневников считается «Тоса никки» («Дневник путешествий из Тоса», X в.). Его автор — один из крупнейших поэтов хэйанского периода Ки-но Цураюки (865?—945). Он так начинает свое произведение: «Считается, что дневники пишут мужчины. Сейчас попробует приняться за это дело женщина». «Тоса никки» отличается от традиционных «мужских» дневников эпохи не только своим лирическим характером. Ки-но Цураюки смело вводит в литературный обиход национальную азбуку. Его дневник — первое произведение японской художественной прозы, написанное этой азбукой и чисто японским стилем вабун.

После опыта Ки-но Цураюки азбука и новый, некитаизированный, стиль широко входят в художественную прозу, открывая новую страницу в развитии японской литературы. Отказ от использования китайского письма не был чисто внешним приемом: в нем видится тенденция уберечь национальную литературу от влияния Китая, усилить в своей культуре национальный элемент. Популярным становится и сам жанр лирического дневника. Он переходит в руки женщин-поэтесс, создавших на протяжении хэйанского периода прекрасные образцы этого жанра, раскрывших в нем сложный и тонкий душевный мир «хэйанской затворницы».

В конце X в. появляется одно из таких произведений — «Кагэро никки» («Дневник эфемерной жизни», букв. «Дневник мотылька»). Стоит учесть, что слово «кагэро» имеет в японском языке омоним, который в ином написании означает «струящийся от жары воздух». На авторское толкование заглавия некоторый свет проливает последняя фраза первой книги дневника: «Все в мире быстротечно, и эти записи можно назвать “Кагэро-но ники”, наполненным всяческими недостойными чувствами». Настоящее имя автора неизвестно, хотя она и была одной из лучших поэтесс хэйанского периода.

Муж автора дневника принадлежал к старинному роду Фудзивара, занимал при императорском дворе пост министра и был регентом при малолетнем императоре, но супружеская жизнь поэтессы не была счастливой. Большую часть ее она прожила в одиночестве, страдая от любовного увлечения мужа другой женщиной. Дневник, зафиксировавший события на протяжении 21 года — с 954 по 974 г., насыщен стихами, передает грустные раздумья автора над эфемерностью жизни. Окружающее представляется поэтессе «странным», «непонятным», все проходит словно в тумане, а воспоминания о прошлом — о кратких периодах совместной жизни с мужем — вызывают слезы, «льющиеся, словно дождь».

Дневниковому жанру отдала дань и выдающаяся писательница этой эпохи Мурасаки Сикибу («фрейлина Мурасаки»), оставив дневник «Мурасаки-Сикибу никки», в котором рассказала о кратком периоде своей жизни, проведенном ею на придворной службе (с 1005—1006 по 1013 г.). Приобрел известность также «Сарасина никки» («Дневник Сарасина»), принадлежащий перу талантливой поэтессы, происходившей из рода известного ученого и поэта Сугавара-но Митидзанэ.

Дзуйхицу. Слово «дзуйхицу» также пришло в Японию из Китая и означает буквально «следовать за кистью». Первым в японской литературе произведением этого жанра считаются «Записки у изголовья» Сэй-сёнагон, а всего за тысячелетнюю историю его развития в Японии была создана почти тысяча произведений дзуйхицу, разных по характеру и литературно-художественным достоинствам, но обладающих общими формальными признаками.

Для жанрового обозначения литературно-художественных дневников использовался термин «никки». Слово «дзуйхицу» для обозначения литературного жанра очень опоздало с появлением: 700 лет дзуйхицу, оставаясь безымянными, дробились, изменялись, развивались, вступали во взаимодействие с соответствующими жанрами китайской литературы. С введением данного термина появилась проблема: что же он означает? Проблема куда более сложная, чем для никки.

Многих специалистов (особенно в области средневековой китайской литературы) занимает вопрос о генеалогии жанра. Дело в том, что хотя «Записки у изголовья» и были первым произведением дзуйхицу в истории японской литературы, они имеют много аналогий за пределами Японии. Чаще всего рядом с ними упоминаются «Изречения» («Цзацзуань») китайского писателя Ли Шан-иня (812—852). Это сборник афоризмов, сгруппированных в серии, каждая из которых имеет свое заглавие. Еще ближе по форме к «Запискам» Сэй Сёнагон стоят многотомные «Жун-чжай суйби» (от них и пошло китайское название жанра) сунского писателя Хун Мая (1123—1202). В этом сочинении в форме разрозненных, не связанных фабульной линией пассажей сообщались всевозможные сведения религиозного, исторического и справочного характера, приводились высказывания древних мыслителей, давались советы по врачеванию, гаданию, астрологии и т.д.

Начиная с V—VI вв. в Китае появился еще один жанр, близкий по форме к дзуйхицу, — бицзи, сборники смешанного содержания. Авторов подобных сборников интересовали фантастика, исключительные и необычайные происшествия, факты истории и научные сведения. Наряду с сюжетными произведениями сборники бицзи включали свободные по форме наблюдения их авторов над жизнью современников, научные и публицистические заметки. Сборники смешанного содержания были широко распространены и в средневековой Корее (XII—XVII вв.), где они были известны под названием пхэсоль.

Интровертность, сосредоточенность на внутреннем привела к появлению в эпоху Хэйан своеобразного «дискретного» стиля, когда отдельные фрагменты (даны), обладая целостной природой, живут самостоятельной жизнью. «Дискретный» стиль был характерен для древнекитайских даосских и конфуцианских текстов и, можно сказать, для всей классической японской литературы. Подобный тип композиционной связи можно обнаружить и в дзуйхицу (букв. «вслед за кистью»), сам характер которого предполагает фиксацию отрывочных впечатлений.

Вака. В хэйанском обществе привычным, повседневным занятием было сложение стихов, без которого не мыслились ни наблюдение природы, ни любовные отношения, ни даже несение обычной дворцовой службы. Главенствующей стихотворной формой была танка. Считалось, что изящное короткое стихотворение танка является лучшим способом выразить и мгновенное впечатление, и глубокое переживание, и философскую мысль. Прозаические произведения этой эпохи (повести, романы, дневники) насыщены стихами; при дворе устраиваются поэтические турниры, одна за другой составляются антологии поэзии.

Крупнейшей из них после «Манъёсю» является «Собрание старых и новых японских песен» («Кокинвакасю», или «Кокинсю», начало X в.). В антологию вошли 1 100 стихотворений, составивших 20 частей. Сначала идут «старые песни» — произведения, появившиеся в период, непосредственно следующий за созданием «Манъёсю» (среди них много безымянных стихов); далее следуют произведения так называемой «эпохи шести гениев поэзии», и, наконец, «новые песни» — произведения самих составителей «Кокинсю» и их современников.

Под именами «шести гениев поэзии» IX в. в японской литературе фигурируют поэт Аривара Нарихира, буддийский священнослужитель Хэндзё, отшельник Кисэн, поэты Бунъя Ясухидэ и Отомо Куронуси, поэтесса Оно-но Комати.

Танка неизбежно входит в состав повести и романа; этими стихотворениями переполнены хэйанские дневники и описания путешествий. Сложению танка посвящаются особые собрания как во дворце самого властителя, так и в каждом знатном доме; с танка связано любое действие кавалеров и дам; этими стихотворениями окружается всякое событие и происшествие, всякое переживание, любая эмоция. Танка властвует не только в литературной сфере, но и над жизнью.

В этом мощь и значение данных стихов, но в этом, с известной точки зрения, и принижение их ценности. Хэйанская танка — не столько самодовлеющее художественное произведение, сколько, так сказать, прикладное. Танка входит в состав жизненного акта как его существенная часть. Таким путем выясняется и сам облик хэйанской литературы в целом, и ее значение. Глубокого содержания в этой литературе нет, нет проникновенности и философской серьезности; налицо в лучшем случае только легкое касание серьезных сторон мира и жизни. Но зато в полной мере представлено подлинное царство изящного вкуса, утонченности, изощренной чувствительности, элегантности; налицо высочайшее достижение художественного слова как такового, блеск формального мастерства, зенит словесного искусства. Иными словами, присутствует самая полная и рафинированная «эстетическая установка» при обращении к окружающему миру и человеческой жизни и блестящее искусство в пользовании словом; поэтому при наличии первой и обладании вторым хэйанцы сумели действительно показать последующим поколениям то, что было доступно им и никому другому в Японии: «моно-но аварэ» — «очарование вещей».

Контрольные вопросы и задания

1. Назовите религиозно-философские течения, которые повлияли на развитие литературы эпохи Хэйан.

2. К какому периоду развития литературы эпохи Хэйан относят создание «Гэндзи-моногатари»?

3. К какому литературному жанру можно отнести произведение Сэй Сёнагон «Записки у изголовья»? В чем сложность определения границ данного жанра?

4. Дайте характеристику эстетическому принципу «моно-но аварэ». В чем он проявлялся? Приведите примеры из литературы.

Практическое задание

Используя материал из лекции и дополнительные источники, заполните следующую таблицу.

№ п/п — литературный жанр — Характеристика жанра — Основные представители — Примеры произведений

3. Литература средневековой Японии

3.1. Литература эпохи Камакура

Общественно-политическая обстановка на рубеже эпох; японский буддизм в эпоху Камакура и его влияние на литературу; жанровая специфика эпохи: военные эпопеи гунки, истории бродячих монахов бива-хоси; поэзия (танка, имаё, рэнга).

Общественно-политическая обстановка на рубеже эпох. С XI в. в Японии явно обозначились признаки упадка власти дворцовой аристократии. В 1086 г. император отрекся от престола и постригся в монахи, после чего, опираясь на политический авторитет буддийской церкви и на представителей нового военного дворянства, объявил о создании своего правительства. В результате в Киото теперь находился бесправный императорский двор, где номинально продолжали править регенты и канцлеры из дома Фудзивара, но фактически страной управляли отрекшиеся от престола и принявшие буддийский сан экс-императоры.

Начавшаяся еще с середины XI в. борьба двух феодальных лагерей военного дворянства Тайра и Минамото закончилась победой последнего и установлением новой системы правления — сёгуната Камакура. Император двора в Киото узаконил власть Минамото, присвоив ему в 1192 г. титул 征夷大将軍 [сэйи тайсёгун] («великий военачальник, покоряющий варваров»). Ранее этот титул давался тем представителям придворной знати, которые особо преуспели в ведении войны против айнов. Однако с присвоением этого титула Минамото он стал наследственным, а самое главное — делал его обладателя фактически главой нового правительства в Камакура, располагавшим реальной властью в стране.

Исторически обстановка политической и культурной деятельности самурайства складывалась совершенно иначе, чем в эпоху гегемонии родовой аристократии. Первому сословию выпала на долю историческая миссия впервые в Японии создать централизованный государственный строй, развивать культуру, обогащая ее новым китайско-буддийским содержанием. Самураям же приходилось действовать в сложной обстановке огромного наследия, значительного как в политической сфере, так и идеологически-бытовой.

Однако народные массы, в сущности, очень мало соприкасались с культурой хэйанской знати и сравнительно слабо поддавались ей. Одной из главных причин падения хэйанского режима являлось то, что он к концу своего существования окончательно оторвался от простых людей. Он оказался не в состоянии уследить за теми процессами, которые происходили среди них, и тем более не мог их направлять и сдерживать.

Самураи, вышедшие именно из народных масс, тесным образом с ними связанные, оказались, таким образом, в сопоставлении с аристократией, не были так глубоко захвачены новой китайской культурой. Они вернули Японию, с одной стороны, на путь национализма взамен преклонения пред чужеземным, с другой — на путь полуварварства взамен цивилизованности. Грубый воин, живущий исконными традициями своего родового быта, обитатель отдаленных варварских восточных провинций (Канто), мыслящий почти так же, как мыслили его предки в первобытную эпоху, — вот какая фигура встала теперь в центре политики и культуры.

Культ мужества и мужественности, который создался у самураев среди битв и воинских подвигов, та храбрость и непреклонная жестокость, с которой они шли против своих врагов, то чувство долга, вассальной преданности, с которыми они следовали за своими вождями, были перенесены ими в новую стадию своего существования, когда они встали у власти. И все эти свойства, укрепленные буддийским фатализмом, с одной стороны, и религиозностью, с другой, были перенесены ими и в культуру.

Японский буддизм в эпоху Камакура. Преобразования в эпоху Камакура коснулись всех сторон жизни, в том числе и устройства буддийской общины, и роли храмов в японском обществе. Под камакурским буддизмом в широком смысле слова понимается весь японский буддизм конца XII — начала XIV в. В узком смысле камакурскими называются движения, возникшие в эту эпоху и положившие начало пяти школам.

1. Дзёдо, или школа Чистой Земли (основатель — Хонэн, 1133—1212), учила почитанию одного лишь будды Амида и единственному обряду «исключительного памятования о будде»; Хонэн пришел к выводу, что в жестокую, кровопролитную эпоху единственно действенным средством должна быть безграничная вера в милосердие будды Амида и обращенные к нему молитвы с просьбой о последующем возрождении в Чистой Земле. Для этого достаточно постоянно повторять слова молитвы «Наму Амида буцу» («Слава будде Амида!») и полагаться на «иную силу», а не на достижение освобождения при помощи «личных усилий», как утверждали наставники всех остальных школ. На основании представлений о Чистой Земле будды Амида возникла самая влиятельная и распространённая школа японского буддизма — амидаизм.

2. Риндзай, или Дзэн (основатель — Эйсай, 1141—1215), считается первой дзэн-буддийской школой, появившейся в Японии. Школа сформировалась в результате распространения одноимённой китайской школы Линьцзи. Особенностями школы Риндзай являются метод сатори, практика медитации и метод коанов (иррациональных загадок), разрешение которых лежит не в логической плоскости, но с помощью «интеллектуального потрясения», которое способно помочь достижению просветления.

3. Дзёдо Син (основатель — Синран, 1173—1263) — школа японского буддизма, созданная на основе китайской школы Цзинту (буддизма Чистой Земли), наиболее крупная из школ, представляющих амидаизм. Она выделилась из школы Дзёдо и получила в своём названии дополнительно иероглиф 真 [син] — «истинный». Синран характеризовал эпоху Камакура как деградацию, отмечал, что в ней нет никаких надежд на освобождение из цикла перерождений (сансары) своими силами; поэтому усилия для достижения просветления и реализации идеалов Боддхисатвы обречены на провал из-за тяжёлых кармических последствий невежества и грехов прошлых жизней.

Таким образом, в силу ограниченности человеческих возможностей следует надеяться на другие силы, а именно, на Будду Амиду, на его безграничное и бесконечное сострадание, связанное с его обетом обеспечить Освобождение.

4. Сото (основатель — Догэн, 1200一1253) вслед за китайской школой Цаодун традиции Чань учение Догэна, как оно выражено им в его книгах, проповедует практику медитации, известную как дзадзэн. Догэн рассматривал восемь практик, ведущих к Нирване: 1) отказ от желаний; 2) знание меры; 3) покой; 4) старательное усилие; 5) вдумчивость; 6) практика медитации; 7) развитие мудрости; 8) избежание «пустых» дискуссий.

5. Нитирэн (основатель — Нитирэн, 1222一1282) проповедует исключительное почитание текста «Лотосовая сутра». Буддизм Нитирэна, в соответствии с «Лотосовой сутрой», основывается на вере в то, что все люди обладают природой Будды и поэтому могут достичь просветления прямо сейчас в этой жизни, там, где они находятся.

В отличие от других буддийских школ Нитирэна очень активно пропагандирует себя и пытается убедить сторонников других школ принять свою веру. Последователи Нитирэна считали, что максимальное распространение учения окажет положительное влияние на практикующих и приведёт к установлению мирного и процветающего общества.

В отличие от тантрической школы Сингон, ориентированной на придворную аристократию школы Тэндай или опиравшейся на самурайство Риндзай, школа Нитирэн, равно как и амидаистские школы, благодаря простоте своих учений привлекали к себе многих простолюдинов и получили широкое распространение в провинции. Не случайно именно амидаистские проповедники выступали в роли вдохновителей религиозных крестьянских бунтов, направленных против притеснений со стороны феодалов и чиновников.

Хонэн и Синран отделили религию не только от государственной власти, но и от государства, все перенеся на человека. Нитирэн вернул буддизму заботу и об обществе, и о государстве. В этом и состоит одна из важнейших особенностей учения Нитирэна: оно выводило буддизм из универсализма, вселенского во времени и в пространстве, и вводило его в локализм — в сферу определенности во времени и в пространстве; переключало его из мира человечества вообще в мир определенного народа. Именно по этой причине за Нитирэном и утвердилась слава создателя «японского буддизма», а его «японские настроения», понятные и нужные в свое время, впоследствии стали одним из источников тех националистических тенденций, которые не раз в последнее столетие прорывались на поверхность общественной жизни Японии и даже определяли ее государственную политику.

Система жанров эпохи Камакура. События, происходившие в стране, легли в основу как письменного, так и устного творчества. На дорогах страны можно было встретить «бива-хоси» («монахи с бива») — бродячих сказителей, которые вели сказ о воинских делах, то есть о главных событиях эпохи. Особенно интересно это было, конечно, для воинов, так как речь шла в первую очередь о них, но также увлекало и крестьян, из рядов которых и выходили будущие самураи. Самой популярной темой была борьба двух лагерей — «восточного» с домом Минамото во главе и «западного» во главе с домом Тайра.

Гунки. Творчество в этой сфере не ограничилось лишь формой сказа: из него родилась и литература эпохи, главный вид которой — эпическая поэма. В Японии ее назвали гунки — «описание войн», или сэнки, — «описание сражений». Сказания записывались, обрабатывались, соединялись в сюжетные циклы; циклы сцеплялись друг с другом, в результате получались целые эпопеи. «Хэйкэ-бива» — «Сказ под бива о Хэйкэ» (то есть доме Тайра) — превратился в две большие эпопеи: первая, самая знаменитая, стала называться по старому образцу — «Хэйкэ-моногатари», «Повесть о доме Тайра»; название второй составилось по образцу названия «Кодзики», старой историко-мифологической эпопеи — «Гэмпэй сэйсуйки», «Сказание о расцвете и упадке Минамото и Тайра».

Разумеется, эти сказания утрачивали свой первоначальный вид, так как записывались и переписывались не учеными-фольклористами, щепетильно относящимися к малейшей детали сказа, а монахами, которые хотели изложить этот сказ максимально, на их взгляд, грамотно, литературно. Сказания, как правило, дополнялись, уточнялись: ведь в распоряжении монахов были и старые хроники, дневники, оставшиеся от многих выдающихся деятелей прежней эпохи, а в этих материалах говорилось о тех же людях, о тех же событиях. Поэтому в ряде случаев в тексте эпопей чувствуется не только дыхание «книжности», но и ее прямое присутствие в виде переноса чего-нибудь из таких материалов.

С стилистической точки зрения гунки характеризуются прежде всего новым типом своего литературного языка: взамен хэйанского «вабун» представлен смешанный китайско-японский язык. Язык этот складывается из двух элементов совершенно различного происхождения, отражая фактическую картину разговорной речи Японии того времени, воспринявшей уже очень много китаизмов, но не вполне их еще усвоившей. Китаизмы в то время не были еще достаточно обработаны японским языком, не вошли органически в структуру японской речи. Гунки с этой точки зрения представляют собой любопытную картину введения в японский язык все еще достаточно чуждых иностранных элементов и нарушения в угоду им характерного строя японской речи: китаизмы выступают не только в лексическом облике, но и в синтаксическом строении фразы.

Кроме того, язык гунки характеризуется таким же смешением стилистических элементов речи — «изящных речений» и «вульгарных» выражений. Иначе говоря, в гунки можно найти и элементы языка хэйанских моногатари, и целый ряд простонародных слов. Это как нельзя лучше соответствует облику самого самурайства того времени: высшие слои были связаны с родовой знатью, те же Тайра, Минамото вели свое происхождение от рода самих императоров; простое же дворянство было тесно связано с народными массами, с крестьянством. В обиходе первых имели хождение изящная лексика и все изысканные обороты речи хэйанских аристократов; в среде вторых жил японский народный язык.

Новый язык еще не создался: все эти элементы не получили пока своего гармонического объединения. Как китаизмы и японизмы, с одной стороны, так и изящный слог и вульгарная речь, с другой, существовали пока совершенно раздельно, обособленно друг от друга.

Изложение в гунки характеризуется чрезвычайной неравномерностью и неуравновешенностью в использовании семантических средств языка. Метафорические и метонимические украшения даются большей частью очень неумело: они создают то впечатление напыщенности и пустой риторичности, то излишней разукрашенности и нарочитости, иногда представляются как бы совершенно искусственным введением в слог, плохо вяжущимся с окружающей стилистической средой. Того виртуозного владения стилистической семантикой речи, которое можно наблюдать в хэйанской литературе, здесь не замечается вовсе.

Несмотря на всю эту стилистическую дисгармонию, гунки обладают своим собственным, совершенно особым стилистическим колоритом. Здесь одновременно присутствуют и хэйанский слог, и вульгарная речь, а китайские обороты, и так называемый стиль Адзума (полукитайский, полународный язык Канто). Может быть, именно такое соединение столь разнородных элементов и создает впечатление этого своеобразия. Получается характерный эффект живости, энергичности речи, изложение отличается совершенно неведомой для Хэйана силой.

В этом отношении «мужественность» слога гунки резко отличает их от «женственности» слога моногатари. Точно так же одновременное существование самых различных лексических элементов: изящных речений, вульгаризмов, китаизмов и буддийских выражений — создает необычайно живой и разнообразный ритм изложения. Той монотонности и однообразия, которые характерны для многих моногатари, больше нет; взамен — быстрая смена лексических типов, а отсюда отчасти и синтаксических конструкций; богатство оттенков различной семантической значимости, неожиданные повороты; другими словами, прихотливый ритм всего изложения. И в этом, несомненно, заключается наибольшая стилистическая прелесть гунки.

Наиболее выдающимся из всех этих «военных описаний» в эпоху Камакура считают четыре произведения: «Хогэн-моногатари», «Хэйдзи-моногатари», «Хэйкэ-моногатари» и «Гэмпэй-сэйсуйки». Все они говорят о той переходной эпохе, которая привела к крушению аристократической монархии, с одной стороны, и к началу военного управления страной самураями, с другой. Все они рисуют картины подымающегося сословия (военного дворянства), его постепенного усиления, его борьбы с придворной знатью, внутренних междоусобиц и, наконец, объединения и победы.

Так, в новой литературе четко проявляется и облик человека эпохи, в первую очередь, конечно, ее героя — воина. И этот герой двуликий: господин и слуга, сеньор и вассал. Один и тот же воин был и сеньором, то есть имел своих вассалов, и вассалом, то есть имел над собой своего сеньора. Но даже если он был и только вассал, все равно в его сознании всегда присутствовала идея взаимосвязанности и взаимозависимости. Вассал исполнял свой долг по отношению к сеньору, но он знал, что у его сеньора есть свой долг по отношению к нему.

Синкокинсю. Итак, воины и монахи были главными деятелями формируемой в XI—XIII вв. литературы. Но были еще и кугэ, потомки старой аристократии, которые в течение нескольких столетий были главными создателями литературы. В политической и общественной жизни сосуществовали два мира (кугэ и букэ), а культура, естественно, отражала это положение.

Хэйан продолжал жить по своим законам. Продолжали выходить поэтические антологии, происходили поэтические турниры. В 1198 г., после того, как император Готоба отрекся от престола, он стал заниматься науками, сочинять стихи и покровительствовать поэзии. В 1201 г. он организовал вакадокоро — ведомство поэзии. В конце того же года шесть членов вакадокоро приступили к составлению новой антологии, впоследствии получившей название «Синкокинсю» (1205).

Ее авторы видели смысл поэзии в раскрытии югэн — красоты безмолвия, покоя, отрешённости от мира, от «Я», обременённого заботами, слияния с космическим «Я». В «Синкокинсю» многие стихи построены на принципе хонкадори: в стихотворении цитируется строка из стихов другого поэта, современника или предшественника. Так создавалось ощущение непрерывности. Цитируя строку, поэт словно бы присоединялся к сердечным переживаниям другого поэта. Таким образом, составители антологии желали подчеркнуть непрерывность, сохранность традиции в условиях общественного кризиса.

Контрольные вопросы и задания

1. В чем, на ваш взгляд, основная причина падения хэйанского режима и установления власти самурайского сословия?

2. Какое религиозно-философское течение оказало огромное влияние на японское общество эпохи Камакура?

3. Кто стал главным героем произведений жанра гунки? Почему?

4. Назовите стилистические особенности жанра гунки.

Практическое задание

Выберите понравившуюся танка из сборника «Синкокинсю» и раскройте ее содержание, опишите основные литературные приемы, использованные автором, и эстетические принципы.

3.2. Литература эпохи Муромати

Смена политической власти: появление второго сёгуната; культура и эстетика эпохи; главные памятники и жанры литературы эпохи: военные эпопеи гунки, рассказы отоги-дзоси; становление и возвышение театра Но, пьесы ёкёку; расцвет литературы пяти монастырей.

Смена политической власти: установление второго сёгуната. В 30-х гг. XIV в. порядок, установившийся с конца XII в., стал явно расшатываться. Еще с начала XIII в. государство возглавлялось сёгунами лишь номинально, фактически же всем управляли сиккэны («держатели власти») — первые министры в правительстве сёгунов, чей пост стал наследственным в доме Ходзё. Правительство Ходзё пало потому, что поддержание подобного единства стало трудным. Сюго, генерал-протекторы провинций, поставленные камакурской властью для контроля над страной, превращались в правителей своих областей, обращавших местных сеньоров в своих вассалов и становившихся тем самым местными князьями. Камакурский сёгунат препятствовал деятельности феодалов, связанной с рынком, а также ремесленников и зажиточных крестьян, и поэтому все они стали бороться с этим режимом.

Главную роль в этой борьбе сыграли феодалы Кансая, гораздо более экономически и культурно развитого, чем Канто, еще малонаселенного и далекого от старых культурных центров, и прежде всего от Киото, где еще сохранились остатки старой блестящей культуры. Не было ничего удивительного в том, что кансайские феодалы вошли в соглашение с киотским лагерем, тем более что он давал им необходимое: главу, которого можно было противопоставить не только сиккэнам, но и самим сёгунам.

Найти такого главу было нетрудно: в Киото все еще существовал император. И вот Годайго, унаследовавший трон в 1318 г. и в марте 1332 г. при первом же подозрении в участии в заговоре против Ходзё низложенный и сосланный на отдаленный островок Оки, уже в феврале следующего, 1333-го, бежал оттуда и открыто примкнул к оппозиции. С этого момента борьба вступила в решающую фазу, а в результате пал не только дом Ходзё, но и сёгунат Камакура.

Этот момент японской историографией назван реставрацией Кэмму, так как Годайго низложил императора Когэн, возведенного на престол камакурскими правителями после удаления Годайго, и снова вернулся на трон, дав новое название годам своего правления — Кэмму («Возведенная воинская сила»).

Асикага Такаудзи, один из могущественных феодалов Канто, воспользовавшись провалом политики Годайго, в январе 1336 г. занял со своими войсками Киото. В ноябре того же года было объявлено возвращение к сёгунату, то есть военному управлению страной, и Такаудзи стал его новым сёгуном. Так в истории Японии появился второй сёгунат, на этот раз — дома Асикага.

Культура и основные эстетические идеалы эпохи Муромати. Культура эпохи Муромати отличалась всеми признаками синкретизма (сочетанием различных философских начал в одной системе). Главными составляющими этого синкретизма были прежде всего учения буддизм и Бусидо. Первое — восходящее еще к эпохе Нара, но принявшее теперь новые формы; второе — процветавшее уже в эпоху Камакура, теперь же начавшее наполняться существенно новым содержанием.

Учение Бусидо, или «Путь воина», зародилось еще в эпоху Хэйан, а его расцвет пришелся на эпоху Камакура. В эпоху Асикага продолжают формально действовать как его общекультурные элементы в виде доктрин, так и элементы «бугаку» — «воинской науки». Однако реально эти элементы Бусидо начинали утрачивать былую власть над умами. Бусидо все еще считалось основой всего мировоззрения самураев; формально продолжал исповедоваться культ подвига, отваги, мужества, отрицалась эмоциональная сторона человеческой психики — чувства, запросы сердца; по-прежнему утверждалось почитание простоты, безыскусности, суровости, даже грубости, презрение к роскоши, изнеженности, слабости. Кроме того, повсюду замечалось тяготение к этой роскоши, пышности, великолепию, стремление к изощренности, эстетизму, красивости.

С одной стороны, презрение к старой родовой аристократии времен Хэйана, с другой — поиск и прочтение старых хэйанских романов, отражающих быт потерявшего власть сословия. Эпоха Муромати — эпоха контрастов: суровая мораль Бусидо и малонравственные тенденции «Повести о Гэндзи» или «Рассказов из Исэ»; неискушенный ум и первобытное поэтическое чувство воинов и тончайшее остроумие и изощренная поэтичность придворного аристократа. Они совмещались в одних и тех же носителях, и не только среди верхов самурайского общества, но и в широких кругах всего сословия.

Прежняя самурайская простота и безыскусность времен Камакура как будто сохранялись, но простота была уже не той, не прежней; эстетизм и утонченность времен Хэйана вновь пробудились к жизни, но это был не прежний эстетизм. Эстетические воззрения самураев представляют собой весьма сложный комплекс. Ключ к самурайской эстетике прежде всего следует искать в бугэй и бугаку. Бугэй — это те виды искусства, которые являются для самураев как воинов профессиональными; это прежде всего «искусство меча» (кэндзюцу) — фехтование, а также «искусство лука» (кюдзюцу) — стрельба. Термином «бугаку» обозначались особые виды воинского пения и плясок, иногда принимавшие формы довольно сложных представлений.

Из этих двух источников и развились эстетические взгляды и вкусы самураев. Огромное место в самурайской эстетике также занимали элементы буддизма. Вслед за признанием представителями правящих кругов учения дзэн дзэн-буддизм стал быстро распространяться среди сословия самураев. Самурай должен был настойчиво воспитывать волю, акцентировать внимание на самообладании и хладнокровии — качествах, столь необходимых для воина-профессионала. В сочетании с самодисциплиной находилось и другое качество, прививаемое воинам, — беспрекословное подчинение господину и военачальнику.

С XIV—XV вв. началась социально-культурная история дзэн-буддизма в качестве системы японского образа жизни. На эту эпоху приходится расцвет дзэн в Японии. Дзэнские монахи выступали в роли советников и наставников в сёгунском и императорском окружении. К ним также обращались за содействием военные, государственные чиновники, художники и поэты.

В XV в. дзэн-буддизм приобрел особую значимость в культурной жизни Японии. Он дал толчок развитию новых направлений в области живописи, поэзии и драматургии. Благодаря спонтанности и афористичности дзэн-буддизм глубоко проник в те области искусства, где были важны импровизация и интуиция, дал возможность последователям дзэн реализовать свои творческие импульсы и ощутить причастность Дхарме и радость жизни.

Мудзё — концепция непостоянства всего существующего, эфемерности и призрачности, выработанная под влиянием буддизма, понятия кратковременности и прекрасного; она облекала недолговечное текущее мгновение (цветение вишни и опадание ее лепестков, испарение капель росы с поверхности листа после восхода солнца и т.д.) в особую эстетическую форму. В соответствии с этим тезисом и жизнь человека считалась тем прекраснее, чем она короче, особенно если это ярко прожитая жизнь. Отсюда и особое отношение самураев к смерти.

Итак, эстетика периода Муромати основывалась совсем на других началах, нежели эстетика Хэйана. На смену принципу «моно-но аварэ» — «очарование вещей» — пришел принцип красоты (би), или не столько красоты, сколько «красивости». Во всем искали именно эту «красивость»: в прошлом — в Хэйане, Камакура; в настоящем — в окружающем быту и природе. Изящные формы быта снова стали культивироваться с любовью и изобретаться. Красивое искали и в развлечениях, и в литературе.

Главные литературные памятники эпохи. В период Муромати продолжали развиваться почти все прежние литературные жанры предыдущих эпох: военные рассказы — в «Онин-ки» («Летопись годов Онин»); вака, в частности танка; писались в большом числе и китайские поэмы. Однако повестям было далеко до своих прообразов — хэйанских моногатари. «Онин-ки» — скорее, историческая хроника, чем художественное произведение. «Сказание о доме Сога» — слабое подражание «Повести о доме Тайра». Танка находилась в сильнейшем упадке. Китайские поэмы иногда достигали высокой степени художественности, но все же они — только приближение к китайским образцам.

Однако могут быть выделены три главных памятника литературы, созданных именно в эту эпоху.

«Тайхэйки», или «Повесть о великом мире». Эта героическая эпопея образовалась так же, из устного сказа. Такие же сказители, как и в эпоху Камакура, распевали о том же, но в приложении к борьбе Юга и Севера. Сказ повествует о событиях с 1318 по 1367 г., но сосредоточивается преимущественно на трех моментах: на гибели дома Ходзё, на Реставрации Кэмму и на последующей трагической судьбе Годайго и всего Южного двора. Эти события стали вторым после войн между Тайра и Минамото источником историко-героического эпоса. И этот эпос, как и первый, также дал материал для героической эпопеи, то есть литературного произведения. Словосочетание «Великий мир» в наименовании этого произведения — не ирония, а выражение веры в то, что и в этих тяжелых, трагических событиях есть свое сокровенное (великий мир, великое спокойствие), к которому они, эти события, должны привести.

«Дзинно-сётоки», или «История правильной преемственности божественных монархов». Это произведение другого плана: оно исходит от историографа, так как в нем излагается течение истории. Автор написал в самом начале произведения: «Я хочу рассказать о том, что с самого века богов трон у нас передавался от поколения к поколению по правильному закону». Это означает, что он стремился осмыслить исторический процесс и притом выделить в нем правильное, то есть законное, относя все отклонения от правильного хода вещей к временным изгибам пути, который потом неукоснительно опять выправляется.

«Цурэдзурэгуса», или «Записки от скуки». Третье произведение, говорившее о наступающем новом, — знаменитые «Записки Кэнко-хоси (монаха Кэнко)», озаглавленные им «Цурэдзурэгуса» — «В часы досуга и пусточасья» (или же «Записки от скуки»). По традиционной классификации это произведение жанра дзуйхицу. Но автор, Ёсида Канэёси, перу которого принадлежат эти «Записки», вовсе не монах. Все дело в том, что в ту эпоху словом хоси, буквально «монах», обозначали и странствующих сказителей и вообще странников — людей, не имевших ни своего дома, ни определенного положения. Канэёси вышел из семьи синтоистских жрецов, но по прихоти судьбы не смог унаследовать профессию своих предков. Он повел скитальческую жизнь, находя себе временное пристанище на службе то у одного влиятельного лица, то у другого.

Стихи, написанные Кэнко-хоси в период монашеской жизни, особенно высоко ценились его современниками, и он был назван одним из «четырех небесных владык японской песни». Последние годы жизни Кэнко провел в провинции Ига, где построил себе уединенную хижину и вел подлинно отшельническую жизнь.

В японской литературной традиции сохранилась версия о том, что «Записки от скуки» (это название пошло от первых слои произведения: «Когда одолевает скука…»), обнаруженные после смерти Кэнко, были записаны на оборотной стороне листков с буддийскими сутрами, а сами листки наклеены на стенах одной из отшельнических хижин Кэнко. Его современники не сразу поняли, что эти листки составляют одно целое — произведение, созданное в жанре записок, эссе.

«Цурэдзурэгуса» состоят из 243 отрывков, не связанных общим сюжетом или героем, разнообразных по объему и содержанию. Одни из них — это рассказы о различных событиях прошлого; другие (таких большинство) — размышления Кэнко о людях, их нравах и обычаях, о старом и новом; третьи — наблюдения над природой. Произведение в полной мере отразило двойственность мировоззрения, свойственное в эту эпоху старой аристократии и самому Кэнко, ей принадлежавшему.

Основные жанры эпохи

Рэнга. Рэнга (連歌) представляет собой соединение хэйанского формального поэтического искусства и вкусов эпохи Камакура. При сложении этих «нанизывающихся» стихотворений поэты Муромати пользовались формами и приемами традиционных танка. «Верхнее» полустишие слагалось в три строчки (5—7—5), «нижнее» — в две строчки (7—7), только первое в этом случае слагал один автор, второе — другой, затем первый (или третий) присочинял к нижней строфе — к окончанию — другое начало, а второй — к этому началу другое окончание, и т.д. без особого ограничения в количестве строф. Таким образом получались часто забавные, часто неожиданные сплетения различных поэтических образов. Это развлекало самураев при дворе Асикага. Такое поэтическое «нанизывание» одних стихов на другие являлось любимым времяпрепровождением в очень широких кругах самурайского общества. То, что изредка делали хэйанцы в шутку, самураи Муромати делали всерьез. И поэтому они сумели создать из этой забавы особый жанр, отличающийся своеобразной прелестью и художественностью.

Литература пяти монастырей. В качестве образца дзэнской культуры прежде всего необходимо упомянуть литературу годзан бунгаку — пяти монастырей. Она представляла собой не более как интеллектуальную игру, порожденную педантичной психологией дзэнских монахов, далекой от реальной жизни японцев. Более того, сама игра в слова и буквы означала отход от существа учения Дзэн, можно сказать, что расцвет литературы пяти монастырей в итоге стал одним из свидетельств процесса превращения дзэнской культуры в культуру светскую.

Наиболее выдающийся учитель дзэн-буддизма раннего периода Муромати (XIV—XVI вв.) — Мусо Сосэки (1275—1351), настоятель ряда крупных дзэнских храмов. Он получил титул Кокуси («Учитель страны»), присваивавшийся самым уважаемым в обществе буддийским иерархам. Взгляды Мусо и его последователей нашли отражение в годзан бунгаку. Крупнейшими представителями этой литературы являлись Кокан Сирэн (1278一1346), Гидо Сюсин (1325一1388), Дзэккай Тюсин (1336一1405), Иккю Содзюн (1394一1481).

Кёгэн. Кёгэн — первый в Японии сформированный образец комедийного жанра. Под названием «кёгэн» разумеются небольшие бытовые пьесы, главным образом осмеивающие какой-нибудь всем хорошо известный тип тогдашнего общества (вроде недалекого умом феодала, хитрого слуги, проводящего его, шарлатанов-монахов и т.п.). Кёгэн заимствовали материал из самой жизни, оформляли в драматическом виде наблюдаемые всеми жизненные перипетии и представляли все это в преломлении иногда сатирического, иногда добродушного юмора.

Пьесы ёкёку и театр Но. Однако как ни интересны были сами по себе рэнга и кёгэн, все же и не в них центр литературы Муромати. Основной представитель этой литературы, впитавший в себя все лучшее, все самое ценное, что было в культуре Муромати, — драматический жанр, лирические пьесы театра Но, известные под названием ёкёку.

Правление сёгунов Асикага ознаменовалось событием первостепенной важности для истории японской литературы: в этот период впервые за время существования японской художественной литературы появился особый литературный жанр, который по большинству его формальных признаков следует отнести к драматическим произведениям. Развитие приемов драматической обработки повествовательного материала, с одной стороны, и сильнейший расцвет театральных форм, с другой, своим воздействием обусловили появление на свет таких художественных произведений, которые по праву могут именоваться театральными пьесами. Эти пьесы — так называемые ёкёку, те самые, что в соединении с музыкальным, хореографическим и вещественным оформлением образуют знаменитый в Японии и хорошо известный в Европе театр Но.

Первый в Японии драматический жанр создавался под эгидой сёгунов Асикага, особенно Ёсимицу (1368—1394) и Ёсимаса (1449一1472). Он вырос, развился, выработал свои классические формы и застыл в них. Конечно, с падением режима Асикага искусство Но не погибло; оно продолжало культивироваться и далее, как культивируется и в настоящее время. Однако история образования, роста, формирования Но закончилась с Асикага. Дальше идет уже история жизни Но как вполне законченного формального жанра.

Весь строй ёкёку развился прежде всего из тех форм драматизации повествовательных произведений, которые процветали в эпоху Асикага: сказания о величии и несчастьях Тайра, о победах и поражениях Тайра и Минамото, все то, что было закреплено в хрониках-эпопеях «Хэйкэ-моногатари», «Гэмпэй-сэйсуйки», «Тайхэйки», «Гикэйки», «Сога-моногатари». На этой почве и развились первые попытки драматизации повествовательного материала: в такой форме рассказ становился еще более занимательным, еще более действенным.

Если до ёкёку в Японии не существовало драматической литературы, то сказать того же о театре нельзя. Элементы театрального действа в достаточной мере были уже в так называемых кагура — древнейших священных ритуалах религии Синто. К театру же относились и многочисленные и разнообразные виды песен-плясок (кабу) и песен с музыкой (каё). Кабу и каё наложили свою печать на ёкёку; предопределили ход формирования Но как театрального представления на основе определенного текста; и этим заставили авторов придать уже самому тексту подходящий для такой театральной формы и удобный для сценического воплощения вид. Несомненно, что драма как таковая, то есть ёкёку, своими формами обязана в первую очередь театру своего времени.

Таким образом, основными действующими факторами, создавшими форму ёкёку, были такие: по линии литературной — драматизация повествовательных произведений, преимущественно сказаний всякого рода; по линии театральной — те театральные жанры, которые обозначаются общими собирательными терминами «кабу» и «каё».

Контрольные вопросы и задания

1. Назовите религиозное течение, ставшее культурной и эстетической основой в эпоху Муромати.

2. Что представляли собой эстетические воззрения самурайского сословия?

3. Что такое мудзё?

4. Назовите произведения литературы Муромати.

Практическое задание

Подготовьте доклад на тему «Культура Китаяма и культура Хигасияма».

3.3. Литература эпохи Эдо

Условия и факторы формирования культуры эпохи; основные религиозные течения: неосинтоизм, неоконфуцианство; культура и эстетика эпохи, укиё; основные этапы развития литературы эпохи; канадзоси, укиёдзоси, дзёрури.

Условия и факторы формирования культуры эпохи Эдо. В 1606 г. могущественный феодал Токугава Иэясу объявляет себя верховным правителем Японии, а в качестве резиденции выбирает город Эдо, будущий Токио. Этот момент знаменует собой официальное начало эры власти дома Токугава, или — по признаку главного города — эпохи Эдо.

Данный период отличают две особенности. Во-первых, это был последний этап семисотлетнего правления военного сословия самурайства. В эту эпоху оно через период междоусобных войн, «Эпоху воюющих царств», пришло к завершающему синтезу — эдоскому режиму. После окончания войн самураи занялись обустройством своей страны. С политической стороны это была эра феодализма, построенного на основе строгой централизации; с экономической стороны — эпоха планового хозяйства в своеобразном окружении общегосударственного и с проникающим во все поры торговым капитализмом.

Сведя к минимуму внешнее влияние, самураи утвердили в японском обществе идеологию и порядок, которые считали правильными. Именно закрытость страны, или сакоку, в годы правления сёгунов Токугава представляет собой вторую особенность эпохи. Значительную роль здесь сыграло и осознание опасности для Японии широкого проникновения иностранцев, и то, что выступления крестьянства (около двухсот выступлений в XVII в.) часто проходили под знаменем христианства, насаждавшегося в Японии европейскими миссионерами. В итоге в 30-х гг. XVII в. все иностранцы были высланы из Японии, японцам было запрещено покидать страну, а тем из них, кто находился за ее пределами, — под страхом смертной казни возвращаться на родину. Япония оказалась более чем на два столетия отгороженной от остального мира.

С культурной стороны это был период действия трех различных факторов: китайского Просвещения, националистического Ренессанса и активности широких масс городского населения. Длительная полоса почти не нарушаемого гражданского мира (2,5 столетия) обеспечила всем этим трем факторам интенсивное развитие.

Неоконфуцианство. Наиболее известные японские писатели XVII в. принадлежали к так называемым 漢学者 [кангакуся] («китаеведам»), то есть распространителям конфуцианства, китайской литературы и науки. Во главе кангакуся стоял учёный Фудзивара Сэйка (1561一1619), ознакомившийся с китайской философией по комментариям Чжу Си на учение Конфуция и пропагандировавший ее в своем сочинении «Кана-Сэйри», оказавшем огромное влияние на литературу и идейную жизнь эпохи Эдо. Другие известные кангакуся: Хаяси Радзан, Араи Хакусэки, Араи Хакусэки.

На смену буддийской, религиозной, идеологии приходит идеология светская. В противовес буддийскому учению об иллюзорности земного бытия и бренности человеческого существования конфуцианство с рационалистических позиций трактует именно проблемы общественного устройства и поведения человека в обществе.

Неоконфуцианство становится официальной государственной идеологией династии Токугава. Оно для деятелей эпохи Токугава было не просто доктриной, а основным организующим принципом всего государственного и социального строя. Китайские положения и принципы служили основным орудием регулирования всех отраслей государственной и социальной жизни.

Неосинтоизм. Неосинтоизм в эпоху Эдо раскрывался в двух различных сферах: чисто исследовательской (научной) и жизненно-практической. 和学者 [вагакуся] — «японоведы» этой эпохи — в первую очередь обращались к древностям своей родины, к памятникам эпохи Нара. Они взяли оттуда прежде всего мифологический свод «Кодзики» и произвели полную переоценку его содержания и значения. «Кодзики» стал для них «священным писанием», основой и источником всего нового мировоззрения. За этой книгой последовало все то, что оставил последующим временам Хэйан, вся его богатейшая литература: моногатари, дневники, стихотворения и т.д. Токугавские исследователи раскрыли ее филологический, художественный и исторический смысл.

Также основным импульсом всего движения был национализм, стремление противопоставить чужому (конфуцианству и буддизму) свое исконное. Вагакуся боролись за самобытность своей родины, за ее культурную самостоятельность. Кроме того, это же японоведение стало средством в борьбе против сёгунского режима. Все дело в том, что в древней литературе вагакуся находили опорные пункты своей антисёгунской идеологии. Подобно тому как китайская культура организовала собой государственный уклад Токугава, неосинтоизм был основным организующим фактором антитокугавских настроений.

Основные деятели как неоконфуцианства, так и неосинтоизма были одинаково тесно связаны с господствующим политическим сословием — самурайством. Они были представителями и выразителями двух основных борющихся среди него групп. Их деятельность целиком укладывалась в русло культуры второго сословия.

Но представителями новой культуры были уже не они, а городская торговая и ремесленная буржуазия. Все то новое, что создавалось в эпоху Токугава, исходило именно из этого третьего сословия. Взгляды кангакуся и вагакуся были в значительной степени оторваны от действительной жизни, чужды ей. Они не понимали народ, не присматривались к нему и к зарождавшейся среди него новой культуре.

Новая Япония оказалась не древнекитайской, не древнеяпонской, а европейской. В результате всех устремлений эпохи получилась не нарско-хэйанская монархия, как о том грезили японоведы, и не просвещенный абсолютизм китайского типа, как того хотели китаеведы, но европеизированная конституционная монархия, к чему постепенно шла буржуазия.

Новые слои японского общества впервые почувствовали, что и они начинают обретать значимость. Так называемое третье сословие, ремесленники и купцы, заметили, что их экономическое положение во всей государственной системе прочно и устойчиво — в их руках сосредоточивались деньги. Развитие буржуазных отношений и быстрое превращение городов не только в экономические, но и культурные центры способствовали появлению нового понимания действительности, осознанию необходимости новых связей между людьми. Появились мыслители, выдвигавшие материалистические и атеистические идеи, писатели, отстаивавшие право человека на свободное развитие личности, художники, создававшие реалистическую гравюру на сюжеты из городской жизни. Развивалась техника книгопечатания, причем наряду с буддийской и конфуцианской литературой печатались и художественные произведения.

Культурные и эстетические идеалы эпохи Эдо. Всю бодрость и жизнерадостность представители городской буржуазии перенесли на картину мира, что теперь оказался перед ними. Это был уже не тот укиё («суетный мир», «горестный мир»), как хотели понимать этот термин пропитанные эстетическим пессимизмом, как хотели понимать его религиозно настроенные воины Камакура; это было то же слово «укиё», но в другом смысле: вместо «суета-скорбь», начали понимать его как «веселье-гульба». Мир греха и печали превратился в мир радости и удовольствия. И этот предающийся неудержимому веселью мир во всех подробностях передавали художники в своих знаменитых картинах укиёэ.

Удовольствия, которым предавались люди в эпоху Эдо, можно разделить на шесть категорий:

• путешествия (посещение храмов, священных и просто популярных мест, как правило, за пределами своей провинции);

• участие в храмовых или местных праздниках;

• водные процедуры (горячие источники, бани);

• зрелища (театр, уличные представления мисэмоно);

• эротические развлечения (главные центры — Ёсивара в Эдо, Симабара в Киото);

• другие массовые мероприятия (праздники, гуляния, любование природой, лотерея).

Но все же главным, к чему устремились эдосцы в укиё, была любовь. Но вовсе не та любовь, что в эпоху Хэйан. Эдосцы взяли от хэйанцев их культ любви, только без всякого эстетического окружения; они внесли в него камакурскую трезвость, только отринули то презрение, с которым воины относились к этому чувству, допуская лишь его чисто конкретное, элементарное содержание. В соответствии с общим укладом эпохи на любовь они смотрели совершенно «трезвым», «натуралистическим» взглядом, поэтому эдоская любовь во всем противоположна любви хэйанской. Там любили где-то в глубине отдаленных покоев роскошного дворца, в атмосфере эстетических переживаний; здесь — в шумной зале веселого дома, на площадях и улицах Ёсивара, под сакэ. Основным эстетическим принципом стал 好色 [ко:секу] («чувственность, сладострастие, эротизм»). Отсюда вся эротическая и порнографическая эдоская литература косёку-хон — любовные романы.

Также горожане оставались верными общей тенденции своей культуры — рационализму. Лавочникам, ремесленникам, торговцам и ростовщикам Осаки и Эдо было отнюдь не до идеалов, особенно в такой области, как любовь. Общий трезвый уклад их мышления не признавал никакой прекрасной дамы, но очень хорошо мирился с куртизанкой из Ёсивара. Для первой нужны были бы танка, которых горожане слагать не умели и не хотели; для второй требовались только деньги, которые у них были. Отсюда своеобразный колорит всех романов эпохи.

Основные этапы развития литературы эпохи Эдо. Как пишет Н.И. Конрад, первым этапом в развитии литературы эпохи Эдо является период Канъэй. Он охватывает приблизительно около восьмидесяти лет начиная с первого десятилетия XVII в. до его последней четверти. Это время первого литературного «накопления»: идет подготовка будущего расцвета всех жанров литературы. Будущий расцвет повествовательной прозы предваряется развитием жанра популярных рассказов, так называемых канадзоси, грядущий расцвет поэзии — развитием жанра хокку.

Второй этап — это первый кульминационный пункт всей эпохи, знаменитый период Гэнроку. Его продолжительность насчитывает шестьдесят лет, с конца XVII до середины XVIII в. Именно в это время на литературной арене оживленно действуют Сайкаку со своими бытовыми рассказами (укиёдзоси), Тикамацу со своими драмами (дзёрури) и Басё со своими стихами (хокку). Создаются такие трактаты, как «Будо сёсин сю» и «Хагакурэ», которые являются наставлениями для самураев.

Третий этап эпохи — период Хорэки продолжительностью около пятидесяти лет, с середины XVIII до начала XIX в. Это время некоторого спада литературного оживления. Для того чтобы снова «взлететь», литература должна была несколько изменить свой облик, проникнуться современными тенденциями. Идет новая полоса «накопления». Появляется новый жанр романа; в повествовательной литературе начинает звучать все отчетливей и ясней назидательная нотка. Тут же происходит и известное обновление хокку.

Четвертый этап — новый зенит эпохи — годы Бунка-Бунсэй («Правление искусства» — девиз правления японского императора Нинко). Это период с начала 80-х гг. до XIX в.; он захватывает и часть новой эпохи жизни Японии — эпохи Мэйдзи, когда страна уже стала переходить на путь европеизации. Первые десятилетия Мэйдзи были непосредственным продолжением и развитием тех же тенденций, что выявились в самом начале столетия. Так или иначе новая, по существу, литература появилась в Японии гораздо позже даты официального переворота — в 1868 г.

Основные литературные жанры Эпохи Эдо

Хокку. Подлинную квинтэссенцию поэтических вкусов и настроений горожан эпохи Эдо можно найти в поэзии, вернее, в той ее форме, которая если и не создавалась впервые в эту эпоху, то, во всяком случае, получила свой расцвет. Эта поэтическая форма — знаменитые эдоские хокку. По внешнему виду хокку — стихотворение в семнадцать слогов, расчленяющееся на три строчки, в порядке 5—7—5. Это коротенькое стихотворение стало совершенным орудием поэтической выразительности в руках эдоских мастеров.

Сущность хокку осталась той же, что и у танка. Но если танка была своеобразным «прикладным» искусством хэйанского поэтического быта, основным орудием эстетического реагирования на окружающий мир, то хокку времен Токугава — самый лучший, самый распространенный способ откликаться на все, что останавливало на себе внимание горожанина в жизни и в природе. Этими хокку горожанин отзывался на все, что задевало хоть в некоторой степени его поэтическое чувство. Коротенькими эпиграммами он оформлял всякое свое художественное впечатление.

Поэтому в хокку представлен весь эдоский мир: сёгунская столица с ее кипучей жизнью; сам горожанин во весь свой рост, со всеми своими качествами. Для проникновения в Эдо и его обитателя нет ничего лучше, как погрузиться в атмосферу хокку, в которых сказались и «высокие» поэтические настроения обитателей Эдо. Горожанин подчас был не прочь проникнуться чуть ли не хэйанскими настроениями: увлечься до самозабвения красотами природы.

В свое время Ки-но Цураюки указывал на целый ряд стихотворений — танка, говорящих о том, как, любуясь цветами или выпавшим снегом, человек заходит так далеко от знакомых мест, что теряет всякий путь. То же может сделать и эдоский горожанин:

Чтобы видеть снег —

До того, что с ног валюсь, —

Я брожу везде[1].

Любование цветущими сливами было одним из любимейших удовольствий хэйанцев. То же свойственно и горожанину:

О, тропа в горах!

Солнце всходит посреди

Аромата слив[2].

Так говорит один горожанин. Другой же рассуждает иначе:

Брови насурмив

У красотки, — хорошо

На цветы смотреть[3]!

Между этими двумя полюсами — «эстетическим» и «бытовым» — располагается вся эдоская хокку.

Лучшие черты народной поэзии вобрало в себя творчество Мацуо Басё. Крохотные размеры хокку, излюбленного жанра Басе, исключали сколько-нибудь развернутое изображение явления, и характерной особенностью поэзии хокку стало искусство намека, создание подтекста, в котором и раскрывалось подлинное содержание стихотворения.

Лирика Басё раскрывает перед читателем богатый душевный мир поэта и философа, влюбленного в прекрасную природу своей страны, но видящего и нужду бедняка из предместья большого города, и тяжелый труд крестьянина, задыхающегося в тисках феодального гнета, часто не имеющего средств прокормить собственного ребенка. Сам прекрасно понимавший горькую правду жизни, Басё призывал и других поэтов взглянуть этой правде в глаза.

Другим замечательным поэтом Японии, также писавшим в жанре хокку, был Кобаяси Исса (1763一1827). Время его жизни выходит за хронологические рамки рассматриваемого периода, но своим творчеством Исса близок именно ему.

При жизни Исса был монахом, много странствовал, нося с собой только кисточки, тушь да бумагу для письма. Но как и для Басё и Сайкаку, странствия были для него способом лучше узнать свою страну, сблизиться с людьми, наблюдать природу. Все живое в природе привлекало внимание поэта, он подмечал то, мимо чего равнодушно прошел бы другой:

Из хвороста сплетенная калитка.

Замка в ней нет,

Вместо замка — улитка[4].

Канадзоси и укиёдзоси. Основной принцип литературы эпохи Эдо гласил: вся литература должна была быть простой, легкой и прежде всего написанной на азбуке кана и обильно иллюстрированной. Развитие техники книгопечатания на гравированных досках способствовало этому, как и процветание множества маленьких школ — тэракоя, куда приходили люди, чтобы научиться читать. Книгоиздательство уже превращалось в отрасль промышленности, в успешное коммерческое предприятие.

仮名草子 [канадзо:си] — прозаические произведения, появившиеся в Японии с начала XVII в. и предназначенные для широкой читательской аудитории. В буквальном переводе канадзоси означает «книжки, написанные каной», хотя в этих текстах использовались и иероглифы. Произведения канадзоси были, как правило, посвящены религиозно-этическим проблемам, но в некоторых случаях автор вводил в фантастическое повествование мотивы для обличения общественной несправедливости.

Среди религиозно-этических сочинений XVII в. немало и таких, в которых делается попытка соединения положений буддизма и конфуцианства или создания некоей синкретической идеологии, состоящей из элементов конфуцианства, буддизма и синтоизма. Так, среди канадзоси можно найти и всевозможные «записи подлинных происшествий» (дзи-цурокумоно). Таковы «Записки о Нобунага» (1611), посвященные военным подвигам могущественного князя XVI в. Ода Нобунага, «Записки о Хидэёси» (1626), повествующие о другом полководце XVI в. Тоётоми Хидэёси и др. Эти произведения написаны в целом в русле средневековой эпической традиции: историческая реальность переплетается в них с вымыслом, но в то же время в них силен и элемент жизненной достоверности.

Однако главным делом литературы с конца XVII в. стало издание 浮世草子 [укиёдзо:си] («рассказов/книг об изменчивом мире») — иллюстрированных рассказов, имевших еще другое название — укиёбон. За 133 года было выпущено 190 единиц книг и свыше тысячи томов. Эти книжки были небольшого размера, потому их легко было носить с собой. Они были рассчитаны на то, чтобы их могли читать в любой обстановке. Особенностью укиёдзоси был их реалистичный и развлекательный характер. Главными темами жанра были эротика, военное дело, жизнь мещан, характеры людей. Создателем жанра укиедзоси по праву можно считать Ихара Сайкаку, развившего принципы дидактических канадзоси и сумевшего с неподдельным остроумием рассказать о жизни японского города.

Ощущение того самого укиё формировалось у Сайкаку в Осаке, в которой писатель провел большую часть своей жизни, где развивался его вкус к литературе, для которой он разыскивал свои сюжеты в галантном мире куртизанок. В знаменитых сочинениях Сайкаку: «Мужчина, предавшийся любви», «Пять женщин, предавшихся любви» и др. — развивалась тема любви и последствий страсти в обществе, которое не ценит сильные чувства.

Дзёрури. В первой половине XVII века возникает театр марионеток дзёрури. Не только в больших городах: Осаке, Киото, Эдо, — но вскоре и в каждом городе процветала собственная школа дзёрури, разделяясь на соперничающие группы. Изменения начались благодаря Такэмото Гидай (1651—1714): он закладывает теоретические основы нового жанра и основывает официальную форму театра марионеток, в которой объединятся главные качества множества школ. Союз драматургии Такэмото и поэтического таланта Тикамацу Мондзаэмона поднял старый театр дзёрури до уровня высокого искусства, которое повлияло на японскую литературу.

Тикамацу Мондзаэмон (1653—1724) родился в знатной семье воинов и в возрасте девятнадцати лет поступил на службу к высокопоставленному лицу при дворе в Киото. Но он испытывал тайную страсть к театру, так что спустя несколько лет стал писать пьесы для одного из театров кабуки в императорской столице. Между тем неискоренимая вульгарность жанра, который еще не достиг расцвета, оказалась причиной того, что Мондзаэмон постепенно отдалялся от кабуки, и когда он познакомился с дзёрури, то получил еще более основательную причину для разрыва. Он сочинил несколько длинных грустных песен в народном духе и отправил их Такэмото Гидай. Замечательные произведения Мондзаэмона положили начало одному из прекрасных явлений японского лирического искусства.

Найдя таким образом свой путь, Тикамацу, увлеченный военными сюжетами, приступил к написанию исторических драм. В своих произведениях он обращался к конфликтам, суть которых заключалась в противостоянии личности своему социальному окружению, которое уже не соответствовало новым веяниям времени. Интриги внутри знатных феодальных семейств, драмы возлюбленных, которым закон запрещал вступать в брак, истории из жизни купцов Осаки питали глубокие размышления автора о своей эпохе. Одним из самых знаменитых произведений Тикамацу стала драма «Двойное самоубийство в Сонэдзаки».

Литература городских «низов». XVIII в. принес большие изменения в японскую литературу. В 1791 г. правительство обрушило репрессии на писателей, творчество которых не шло в русле официальной идеологии. Был составлен список «безнравственных» книг, в который попали и произведения Ихара Сайкаку. Были запрещены сярэбон («шутливые рассказы»), пользовавшиеся большой популярностью у населения.

Многие писатели обратились к прошлому, к приключенческим сюжетам, к фантастике. Так прервалось развитие литературы, процветавшей в городах Киото и Осака, выразившей стремление горожанина осознать себя как личность, литературы, выдвинувшей замечательных писателей, драматургов и поэтов. На первый план выходит теперь литература, создававшаяся в другой части Японии, в Эдо — столице страны. Ее подъем относится к последним десятилетиям XVIII — началу XIX в. Выдающимися писателями этого периода были Дзиппэнся Икку, Сикитэй Самба, Кёкутэй Бакин.

В произведениях Икку и Самба нет сатиры, характерной для кёгэн, юмористического изображения недостатков, свойственных горожанину. Литература времен Ихара Сайкаку и Такамацу Мондзаэмона отражала трагическое противоречие между стремлениями горожан и общим порядком жизни. В эпоху же, когда писали Икку, Самба и другие их современники, положение изменилось: горожанин начинает чувствовать себя хозяином жизни, он полон здорового оптимизма, любознательности, перед ним — его страна, его Япония, которой он до сих пор не знал, он открывает радость общения со многими людьми, начинает ощущать себя частицей своего народа. Все это определяет оптимистический характер новой литературы, юмор, которым она насыщена, ее бьющую через край жизнерадостность.

Особую нишу в литературе того времени занимает творчество Бакина. Среди его многочисленных произведений особенно известно крупное произведение морально-дидактического характера «Биография восьми псов» (1815—1841). Над этим громадным произведением, составившим 106 книг, Бакин работал на протяжении 28 лет. В нем наиболее ярко воплотилась идея писателя «приобщать людей к добру и отвращать от зла». Его герои — восемь самураев — воплощают восемь конфуцианских добродетелей. Верные вассальному долгу, они преданно защищают своего князя от врагов, совершают подвиги во имя того, чтобы поощрять добро и наказывать зло. Роман Бакина ритмически организованной прозой (в приподнятом стиле) уводил читателей в мир возвышенных чувств, укреплял веру в незыблемость конфуцианской морали, в нравственную ценность конфуцианских догм.

Таково было культурное и, следовательно, литературное содержание эпохи Эдо. Это прежде всего литература двух социальных слоев: самурайского и городского. В первой действуют два полярно противоположных по тенденции течения: неоконфуцианское и неосинтоистское. Во второй развиваются самые разнообразные литературные направления: натурализм Сайкаку, романтизм Тикамацу и эстетизм Басё. Эти течения породили бесчисленное разнообразие как прозаических, так и стихотворных жанров.

Контрольные вопросы и задания

1. Кто такие кангакуся? Каков был род их деятельности?

2. Кто такие вагакуся? Что являлось основной целью их движения?

3. Дайте характеристику понятия «укиё». Как понимали укиё в другие эпохи? Что поменялось в эпоху Эдо?

4. Какая поэтическая форма стала подлинным выражением эстетических вкусов и настроений горожан Эдо?

5. Что такое сакоку? Каковы были причины возникновения этого явления в эпоху Эдо?

Практическое задание

Заполните таблицу «Литературные роды и жанры эпохи Эдо».

Параметр (Жанры / Авторы / Главные произведения/сборники) — Литературные роды (эпос / лирика / драма)

4. Литература нового и новейшего времени

4.1. Литература эпохи Мэйдзи

Реставрация Мэйдзи: причины и предпосылки; открытие страны и восприятие культуры Запада; европеизация и просветительская литература второй половины XIX в.; рождение новой литературы (кружки, сообщества, журналы, школы, университеты); националистическое движение в 80-е гг. XIX в.; социальный роман и появление натурализма.

Реставрация Мэйдзи: причины и предпосылки. В первой половине XIX в. в Японии разразился всеобъемлющий системный кризис. Он проявлялся во всех сторонах жизни: в замедлении роста экономики, в расшатывании феодальной сословной структуры, в падении эффективности государственного управления и росте сепаратизма. Важным фактором обострения этого кризиса стала также деятельность в стране иностранцев, появившихся после вынужденного прекращения политики самоизоляции.

С развитием же феодализма и постепенным формированием национального самосознания все большую роль начинают играть теории реставрации императорской власти. И когда феодальный режим Токугава стал терять свою силу и не мог осуществлять прежний контроль в обстановке широкого распространения идей свержения сёгуната, императорский двор также стал работать на подрыв сёгунского правления и утверждение реставрации монархической власти. Столкновение с Западом в 50-х гг. XIX в., угрожавшее потерей независимости страны, и подписание Ансэйских договоров всколыхнули чувства патриотизма среди самых широких социальных слоев. Ведущей силой массового движения за свержение сёгуната стали самураи, оставшиеся без сюзеренов, — ронины. К ним присоединились богатые и средние слои крестьянства, горожане. Это движение, охватившее самые широкие социальные слои, проходило под лозунгом «сонно дзёи» («почитание императора, изгнание варваров») и идеологически опиралось на формировавшееся национальное самосознание, обращавшееся к местной религии синто.

Обстановка, которая сложилась в Японии в первые годы после революции 1867 г., была чрезвычайно сложной. «Открытие» страны способствовало, с одной стороны, ее активному вовлечению в мировые торгово-экономические связи, а с другой — вовсю усугубляло внутренний кризис, проявлявшийся в новых классовых противоречиях, отражавшихся в борьбе. Эта борьба велась между двумя основными лагерями (клановой и городской буржуазией с феодалами), осложняясь внутренней борьбой в каждом из этих лагерей. Развитие торговли способствовало обогащению купеческой верхушки; именно она, используя контакты с западными странами и их технический опыт, создала основу для развития первых капиталистических предприятий. Одновременно шло перерождение части самураев низших рангов в буржуа, они нередко становились во главе вновь создаваемых промышленных предприятий.

Нелегкая задача стояла перед новым правительством: добиться единства нации, идеологически завоевать массы, решить проблему их политической активизации под контролем правительства, учитывая социально-политические и культурно-психологические особенности массового сознания того времени, можно было лишь создав идеологию, соединявшую в себе одновременно религиозное и националистическое начала. Именно этим условиям соответствовала идеология тэнноизма (культа императора), сохранившая многие элементы, уходящие корнями в религиозные традиции.

Именно в таком сложном переплете отношений рождалась новая японская литература.

Просветительская литература второй половины XIX в. Литература, несомненно, запаздывала по сравнению с ходом жизни Японии, ее экономического и социально-политического развития. Главное внимание нового правительства было направлено на самые неотложные задачи: нужно было как можно скорее покончить с тем из феодального наследия, что мешало насаждению капитализма, что мешало новой буржуазии вплотную подойти к аппарату власти; нужно было как можно надежнее защититься от угрозы превратиться в колонию западноевропейского империализма. Для решения задач было только одно действительное средство — европеизация. Все дальнейшие реформы проходили именно под этим лозунгом. Нужна была полоса просветительства и прежде всего пропаганды нового общественного строя, новой науки, новых идейных концепций. Вся энергия, все усилия ведущих деятелей нового режима были направлены именно в эту сторону. Нужно было разъяснить современникам, что такое избирательная система, что такое банки, почта, воинская повинность.

И вот в 1869 г. вышла книга Фукудзава Юкити 西洋事情 [сэйё: дзидзё:] («Описание Запада»). Эта книга рассказывала о том, что было естественным для Запада, но абсолютно новым для Японии: о парламенте, политических партиях, системе социального обеспечения, почте, банках, транспорте. Книга начиналась с описания автором западного образа жизни — рассказа о школах, библиотеках, музеях, газетах, то есть обо всём, что, по его мнению, Японии стоило бы перенять. Фукудзава также поместил в книгу свои переводы отрывков из общеобразовательных лекций, посвященных деятельности правительства и экономическим вопросам. И наконец, изложил взгляды британского юриста Уильяма Блэкстона относительно прав человека, а также американского учёного Фрэнсиса Вэйланда — о налоговой системе. В приложении Фукудзава опубликовал основные даты из истории России и Франции.

Кроме того, автор стремился к распространению естественно-научных знаний. Не будучи специалистом во многих отраслях знания, он осуществлял многогранную литературную деятельность. Так, в 1867 г. он выпустил сочинения «Путеводитель по западным странам», «Договор из 11 пунктов», «Пища, одежда, жильё на Западе». Его произведения 1869 г. представляли популярное изложение социального и политического состояния стран Запада: «Достоверное знакомство со странами мира», «Китайско-английские отношения», «О деятельности английского парламента», «Стихи с названиями всех стран мира».

В течение пяти лет (1872—1876) в специальной серии 学問の進め [гакумон-но сусумэ] («Прогресс науки») он твердил «о пользе наук» и призывал к быстрейшему овладению европейским знанием. Все средства хороши: для ликвидации географической неграмотности своих соотечественников он создал даже род популярного учебника в стихах, где традиционным японским размером в пять и семь слогов излагались основные сведения по географии и истории мира.

Тем же целям просветительства служат и вывезенные с Запада и быстро привившиеся другие весьма существенные орудия пропаганды — газеты и журналы, а также переводы: Жюль Верн может познакомить с достижениями европейской науки, Дюма и Скотт — с историей. Газеты делились на «большие» и «малые». «Большие» печатали памфлеты на злобу дня, политические и философские трактаты, «малые» совершенно не касались политической борьбы, описывали городские происшествия, печатали сочинения гэсаку, так называемые рассказы о цивилизации.

Политический роман сэйдзи-сёсэцу. В начале 80-х гг. XIX в. молодежь, принимавшая участие в демократическом движении «за свободу и народные права», открыла в литературе способ утверждения «свободы, равенства и братства». Появились сначала переводные, а затем отечественные политические романы сэйдзи-сёсэцу.

Политический роман стал необходимым и крайне действительным средством идеологического воспитания современников. Его создание шло рука об руку с общественным движением своего времени: с постепенным укреплением нового класса капиталистической буржуазии, с началом его борьбы внутри (за овладение государственным аппаратом, за создание представительного строя) и вне (за защиту своих позиций от нажима Запада). Одна за другой выходили и книги японских авторов: «О народных правах и свободе» (1879), «О свободе слова» (1880) Уэки Сисэй, «Об общественном равноправии» (1881) Мацусима Такэси, «О естественных правах человека» (1882) Баба Тацуй.

Несколько особую ветвь этой политической беллетристики представляют собой различные «Утопии», или, как это слово тогда обозначалось по-японски, — «Записки о будущем» («Мирайки»). В 1882 г. в переводе Иноуэ Цутому вышла на японском языке «Утопия» Т. Мора, причем ее японское заглавие уже явственно обнаруживает, с какой стороны интересовались утопиями такого типа японцы того времени. По-японски «Утопия» Мора вышла под названием «Рассказ о хорошем правительстве». Судо Нансуи (1857—1920) — автор политических романов прогрессивного направления, знаток европейской литературы и истории. В романе «Дамы нового типа» (1887) он рисует утопическую картину будущей Японии, стоящей на высоте культурного развития.

Но художественная ценность этих романов весьма относительная. Художественные цели отнюдь не были в центре внимания авторов; поэтому ни нового языка, ни новой литературной формы они не создали. Изложение то копирует европейский образец, то впадает в специфическую старояпонскую сентиментальность и напыщенность. Сам характер произведения часто неясен: не то роман, не то история, не то хрестоматия по «западоведению». Но читателям того времени именно это и было нужно. Данные произведения вполне соответствовали требованиям эпохи, но не могли создать новой, художественно полноценной, литературы.

Итак, для литературы раннего периода Мэйдзи характерна двойственная структура. С одной стороны, приверженность старине, прежним жанрам, сознательная непритязательность и ограниченность задачи — потешать читателя; с другой — диаметрально противоположная тенденция: вера в освободительную миссию европейской культуры, приверженность публицистике, политическим трактатам и полное пренебрежение той литературой, которая служила для массового читателя занимательным чтивом. Эти два пласта почти не соприкасались. Впрочем, те и другие не отдавали себе отчета в том, что невнимание к форме обрекает их замыслы на неудачу.

Рождение новой литературы. Годом рождения новой литературы считается 1885 г., когда кандидат словесности, еще совсем недавно окончивший оборудованный уже на европейский лад Токийский университет Цубоути Сёё выпускает в свет трактат 小説神髄 [сё:сэцу синдзуй] («Сущность романа»), сразу ставший литературным манифестом всей передовой литературной молодежи. Суть всех высказываний Цубоути может быть сведена к двум положениям: первое — литература есть явление самостоятельное, занимающее свое собственное место в культуре, равноценное с другими областями и преследующее свои собственные задачи; и второе — литература должна изображать действительность. Также в трактате «Сущность романа» Цубоути выступил против искусственности, неправдоподобности и дурного тона прежних любимцев публики — Кёкутэя Бакина и др. Позднее он основал журнал «Васэда-бунгаку», где проповедовались европейские литературные принципы, и написал реалистический роман «Нравы студентов нашего времени» (1886).

Еще в том же 1885 г. несколько молодых любителей литературы в Токио во главе с Одзаки Коё и Ямада Бимё образовали небольшой кружок «Кэнъюся» («Друзья тушечницы»). Цели были очень просты: за чашкой чая разговаривать о литературе и развлекать друг друга собственными литературными упражнениями. Впоследствии они даже стали выпускать свой журнал «Гараку-на бунко» («Веселая литература»).

Коё пишет произведение «Любовная исповедь двух монахинь». Ночью в глухом горном селении в бедной хижине встречаются две женщины, обе — монахини. Злая судьба, неудача в любви — результат столкновения с обстановкой — побудили их уйти от света. Они предаются воспоминаниям, рассказывают о своей прежней любви и неожиданно для себя открывают, что герой их неудачных романов — один и тот же. Этот сюжет Коё сумел сжать в краткое происшествие одной ночи, сумел рассказать языком, в котором стиль XVII—XVIII вв. подновлен европеизмами. Он поразил публику даже новой пунктуацией: им впервые употреблен, например, вопросительный знак. Для японской литературы и это было ново.

Национальные традиции в литературе возрождало и творчество Ямада Бимё, искавшего сюжеты в феодальной старине. Широкую известность принесло ему произведение «Равнина Мусаси» («Мусаси но»), в котором события разворачиваются на фоне исторической равнины, бывшей местом ожесточенных самурайских битв. Этот рассказ открывает автору доступ в самые влиятельные журналы того времени — 都の花 [мияко-но хана] («Цветы столицы») и 国民の友 [кокумин-но томо] («Друг народа»). На историческом фоне происходит действие и в другом его произведении — «Котё». Героиня — молодая женщина Котё — приносит любовь к мужу в жертву верности своему роду.

Наряду с этими двумя авторами в эти же годы выступил и сразу занял прочное положение и третий — Кода Рохан (1867—1947, Рохан — литературный псевдоним), знаток истории японской литературы и буддизма. Лучшим произведением Рохана считается опубликованная им в 1892 г. повесть «Пятиэтажная пагода» («Годзю-но то»). Обстановка рассказа буддийская, но основная тема несколько иная: целеустремленность человеческой воли, всепобеждающей и гордой в своем могуществе.

Как деятели «Кэнъюся», так и Кода Рохан имели много учеников и последователей в литературе: школу Одзаки Коё составили видные впоследствии писатели Идзуми Кёка (1873—1939), Огури Фуё (1875—1926), Токуда Сюсэй (1871—1943) и др. У Коды Рохана училась языку и стилю писательница Хигути Итиё. Популярность Одзаки Коё и Коды Рохана была так велика, что этот промежуток времени носит в истории японской литературы даже специальное наименование: эпоха Коё и Рохана.

Переводная литература. В это время широкое распространение в Японии получила переводная литература. С переводами проникали в Японию и соответствующие литературные направления Запада. При этом переводчиками выступали самые крупные фигуры литературного и общественного мира, самые образованные и передовые представители нового общества. Переводчиком английской литературы был Цубоути, русскую (в частности, почти всего Тургенева) дал Японии Фтабатэй Симэй, немецкую — Мори Огай.

Однако нередко видоизменялись заголовки романов. Так, «Юлий Цезарь» У. Шекспира был переведен как «Последний удар меча свободы», «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера — как «Меч свободы», «Ромео и Джульетта» У. Шекспира — как «Странные путы любви, соединившие врагов», а роман В. Скотта «Айвенго» имел подзаголовок «Политический роман». «Война и мир» Л. Толстого (русские романы переводились пока с английского) превратился в «Плач цветов и скорбящие ивы, последний прах кровавых битв в Северной Европе», а «Капитанская дочка» А. Пушкина получила название «Сердце цветка и думы бабочки. Удивительные вести из России». Имена героев также были переделаны на английский лад: Петр Гринев превратился в Джона Смита, Маша — в Мэри, Швабрин — в Дантона и пр. Все это должно было привлечь к переводной книге читателя — рядового японца, воспитанного за период изоляции страны в недоверии ко всему иностранному.

Националистическое движение в 80-е гг. XIX в. В первое время после переворота японская буржуазия была занята только одним — упрочением своего положения. Главным орудием этого была европейская культура, прежде всего — наука и техника, затем — хозяйственные формы, социальные институты, государственный аппарат. Отсюда полоса неудержимой европеизации, лихорадочного «пересаживания» к себе всего нового.

Прошло 20 лет; новое, капиталистическое, хозяйство начало становиться на ноги, государство было приведено в порядок, а вся энергия направлялась теперь на то, что еще мешало дальнейшему росту. Главное проблемой оставались неравноправные договоры. Нужны были и средства для дальнейшего движения вперед; их можно было достать в Китае. И вот эта борьба, нуждающаяся в экспансии новой буржуазии против Запада, на идеологическом фронте вылилась в движение, известное как националистическая реакция. Вместо Запада теперь обратились к родной стране, к национальной культуре.

Началась полоса так называемого националистического движения. В его первых рядах шла группа крупнейших общественных деятелей того времени, объединившаяся в Общество правильного просвещения «Сэйкёся» («Истинное учение»), во главе которого стоял Миякэ Сэцурэй. Взгляды его излагались в журнале 日本人 («Японец»), который общество «Сэйкёся» стало издавать в 1888 г. и который сразу же стал руководящим общественно-политическим журналом того времени.

В 1888 г. учреждается «Ниппон коккё дайдося» — Ассоциация японской национальной религии. Ее деятели мечтают о создании на основе конфуцианства, буддизма и синтоизма новой государственной религии, с одной стороны, опирающейся на «национальное достояние», с другой — удовлетворяющей запросы новых людей эпохи Мэйдзи. Пропаганде этой религии служит орган Ассоциации — журнал «Дайдо соси».

Во главе Ассоциации стояли деятели второго влиятельнейшего в те годы объединения — Общества друзей народа («Минъюся»), руководимого Токутоми Сохо. Это содружество старалось бороться на два фронта: с одной стороны, его члены протестовали против «беспорядочной европеизации», с другой стороны, они восставали и против национализма. Кроме того, их основным тезисом было положение о том, что новая культура должна быть построена «силами всего народа», а не одних только передовых слоев. Отсюда своеобразные демократические тенденции; именно это содружество ввело в японский обиход слово «демократия», быстро ставшее весьма популярным.

Рупором «Содружества народа» был журнал «Кокумин-но томо» («Друг народа»), основанный в 1887 г. и редактируемый Токутоми Сохо. Журнал этот целиком был посвящен пропаганде указанного «демократизма» и пользовался огромной популярностью среди молодежи тех лет, видевшей в нем наиболее передовой орган своего времени. Токутоми превратился в общепризнанного вождя передовой молодежи, а его книги — «Будущая Япония» («Сёрай-но Ниппон») и «Молодежь новой Японии» («Син-Ниппон-но сэйнэн») — стали Евангелием либеральных кругов. В первой книге Токутоми рисовал будущую демократическую Японию, во второй — набрасывал портрет молодого человека — создателя этой будущей Японии.

Националистическая реакция находит свое отражение и в литературе. Происходит своеобразный ренессанс литературы того времени. Признанный классик торговой буржуазии XVII в. Сайкаку с его реалистическими романами из городской жизни становится учителем для писателей промышленной буржуазии 80-х гг. XIX в. Расцветает творчество и других писателей той эпохи, особенно тех, которые считались лучшими выразителями так называемого эдоского духа, старого Токио. Эдоский дух — это гротеск, шутка, сатира, острое словцо, всяческое остроумие на основе трезвого, чисто рационалистического восприятия жизни. И все это соединяется с неудержимой целеустремленностью, укрепленной долгими годами борьбы с сёгунатом и двадцатилетним опытом по созданию нового режима. В таких идеологических сдвигах и заключаются все литературные течения этих лет.

Для того чтобы выйти на широкую дорогу, новая литература нуждалась в обогащении своих выразительных средств, а новые писатели — в учебе у классиков. И все положительное, что японская литература вынесла из этой полосы возрождения национализма, сводилось именно к обогащению выразительными средствами, и в первую очередь средствами языка, доведенного токугавскими писателями до большой степени гибкости и выразительности. Усвоив это наследие, новая литература получила прочную базу для своего дальнейшего развития. Новые писатели научились искусству обрабатывать сюжет, строить повествование и пользоваться языком.

Появление новой поэзии в 90-е гг. XIX в. Первая внешняя война (с Китаем, 1894—1895 гг.) подвела черту под полосой националистических мотивов в литературе. Японская буржуазия победила; силу новой страны почувствовал не только Китай, но и Запад. Преграды, лежащие на пути в виде насаждения западной цивилизации, в значительной степени исчезли; поэтому и никаких особых оснований для антиевропеизма уже не было. В то же время было вполне понятно, что возврат к старому невозможен. И после годов безудержного преклонения перед всем западным, после последующих лет такого же восхваления своего, национального, с Японо-китайской войны начинается полоса органического роста новой буржуазной культуры, а вместе с ней и литературы.

В последние годы XIX в. и первые годы XX в. начинается расцвет новой поэзии и окончательно утверждается форма «нового стиха» (синтайси), такая же национальная, как и старинные танка и хокку. В этом направлении работали профессоры Токийского университета Тояма Масакадзу, Ятабэ Рёкити и Иноуэ Тэцудзиро. В 1882 г. они вместе издали книгу «Антология нового стиля», где, отказавшись от танка, пропагандировали новые типы нагаута, приспособленных к современным требованиям, то есть написанных не старым языком, непригодным для выражения новых идей и чувств, а обыкновенным книжным языком, который прежде считался слишком вульгарным для серьёзной поэзии.

Также было окончательно признано, что рифма в условиях японского языка невозможна и бессмысленно подражать в этом европейцам. Но зато метрическая структура претерпела значительные изменения: помимо традиционных метров 7—5 и 5—7 были введены и узаконены метры 5—5, 8—6, 8—7, 8—8. Композиция стихотворения приняла вполне свободный характер: научились создавать различной длины строфы, стали объединять отдельные строфы в связанное тематическое целое, разделять стихотворение на части. Словом, в этой области произошли наибольшие формальные новшества поэзии.

Произошло и сильнейшее расширение поэтической тематики: наряду с лирическими в стихах появились темы эпического характера; с помощью эпических элементов стали создавать нечто вроде повествовательной поэзии. Материал, годный для поэтической обработки, расширялся даже в области чисто лирической поэзии: не только лирика любви и природы, но весь сложный мир природы и человека, все его содержание стало достойным воплощения в стихах. Новые поэты сумели и удержаться от попадания под влияние тех тенденций, которые замечались в ближайшей к ним прозе: гротеска, с одной стороны, и дидактического уклона — с другой. И, наконец, новая поэзия обусловила одну почти недоступную для прежних поэтов возможность: выявление своей собственной творческой индивидуальности. Те мертвящие каноны, которые господствовали в танка и хокку, каноны, предусматривающие малейшую частность поэтического приема, в новой поэзии, естественно, заменились индивидуальными канонами, творимыми самим поэтом.

Середина девяностых годов была эпохой безраздельного господства романтизма. Поэтами, обеспечившими новому стиху окончательную победу и поставившими новую японскую поэзию на очень высокий уровень поэтической культуры, были Симадзаки Тосон (1872—1943) и Цутии (Дои) Бансуй (1872—1952).

Первый сборник Тосона «Молодая зелень» вышел в 1897 г. и сразу же поставил автора на первое место среди современных ему поэтов. Вслед за сборником «Молодая зелень» в 1898 г. выпускается сборник «Лепесток-ладья». Он утверждает в общем ту же линию, что и первый, но уже в гораздо более минорных и спокойных тонах и с большим, чем прежде, обращением к лирике природы. В этом же году выходит третий сборник «Летние травы», написанный во время пребывания поэта на родине, в полудеревенской обстановке на севере Японии.

Итак, в поэзии 90-х гг. XIX в. господствовал романтизм. Он появился в японской литературе с книгой «Антология переводных стихов» (1889) Мори Огая и достиг своей вершины в творчестве Симадзаки Тосона и других авторов, печатавшихся в журналах «Мёдзё» («Утренняя звезда») и «Бунгакукай» в начале 1900-х гг.

Но при всем разнообразии своего содержания и при всех больших, на первый взгляд, неожиданностях в своих тенденциях пути развития новой японской поэзии, тем не менее, были достаточно ясны. Поэзия, зародившаяся с Японо-китайской войны, этого огромной важности события в жизни новой Японии, укрепившего господствующий строй и открывшего перед буржуазией новые горизонты, является, несомненно, поэзией восходящего класса, поэзией бурно растущей буржуазии. Отсюда ее общий романтический колорит, ее страстная лиричность. Также важнейшей задачей в обществе стало «выявление своей личности», повышенная оценка содержания своего «Я», страстная защита от всяких посягательств со стороны. Разумеется, эти тенденции возникли не только в эти годы, их существование обнаруживается и до японо-китайской войны, но все-таки расцвет сопряжен с общим подъемом нового класса, обусловленным хозяйственным и политическим укреплением.

Зарождение реалистического направления. Началом развития реалистического направления послужило уже упомянутое произведение Цубоути Сёё «Сущность романа», вышедшее еще в 1885 г. Одно из важнейших положений Цубоути, сводившееся к необходимости изображать жизнь такой, какой она является, не приукрашивая ее, оказывалось обращенным лишь к одной области — человеческим чувствам. Однако подлинное начало литературе критического реализма положил писатель Хасэгава Фтабатэй (литературный псевдоним — Фтабатэй Симэй).

Всей своей творческой деятельностью Фтабатэй был связан с русской литературой XIX в. В 1881 г. он поступил на отделение русского языка токийской Школы иностранных языков, где за годы учебы познакомился с творчеством Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Льва Толстого и Гончарова, внимательно изучал труды русских критиков Белинского и Добролюбова, а в 1885 г. перевел на японский язык статью В.Г. Белинского «Идея искусства».

Серьезное знакомство с русской классикой и со статьями Белинского и Добролюбова привело Фтабатэя к мысли о том, что художественная литература неразрывно связана с жизнью общества, что она должна, правдиво отражая эту жизнь, служить средством ее познания. В своих статьях, дневниках и заметках («Теория романа» и др.) Фтабатэй говорит о возникновении у него глубокого интереса к проблемам социальной жизни. Такие проблемы он увидел и в японской действительности: в конфликтах двух поколений (родителей, сохраняющих старые взгляды на жизнь, и детей, стремящихся к новому), а самое главное в том, что честный человек, не зараженный карьеризмом и коррупцией, поразившими чиновничью верхушку буржуазного японского общества, оказывается лишним в новом капиталистическом обществе.

В 1887 г. выходит в свет «Плывущее облако» («Укигумо»), в котором Фтабатэй как раз и дал действительное воплощение принципам Цубоути. Роман был новаторским произведением и по содержанию, и по языку: язык письменной литературы, уже устаревший, обновляется в нем элементами живой разговорной речи.

С выходом в свет романа «Плывущее облако» в японской критике утвердился новый термин «реализм» (по-японски сядзи-цусюги).

Японское общество конца XIX в. все больше требовало, чтобы писатели внимательнее всматривались в его жизнь и характеризовали ее полней, чем раньше, не поверхностно, но касаясь глубин. Многие писатели стремились вскрыть глубины жизни на обыденном материале, построить сюжет на самых незначительных происшествиях. Лучшей представительницей авторов таких повестей, получивших прозвание «психологических», синри-сёсэцу, была писательница Хигути Итиё (1872—1896).

Хигути Итиё — одна из самых крупных фигур новой японской литературы. Ее исключительная художественная одаренность единогласно признана критиками всех направлений. В то же время по складу своего мировоззрения она очень хорошо выражает настроения той части общества, которая стала постепенно занимать все большее и большее место. Итиё знала немногое в жизни, потому и сфера ее описаний была очень ограниченной: она изображала японскую женщину своего поколения, чья жизнь была ей хорошо знакома. Автор глубоко понимала ее чувства и смогла тонко передать это на бумаге. Наиболее известны ее повести «Сверстники» (1895), «Мутный поток» (1895), «Разлука» (1896).

К реалистическому направлению можно отнести и повесть Мори Огай «Танцовщица» (1890), в которой карьера оказывает решающее влияние на судьбу героя — молодого человека Ота Тоётаро. Ота Тоётаро продолжает свое образование за границей, в Германии. Здесь завязывается его любовный роман с танцовщицей Элизой, но затем он оставляет возлюбленную, чтобы вернуться на родину, где его ждет карьера правительственного чиновника. Элиза, которая в это время ожидает ребенка, теряет рассудок от горя, а Тоётаро мучается осознанием бесчестности своего поступка.

Социальную проблему судьбы женщины в семье, живущей по старым феодальным законам, поднял Токутоми Рока (1868—1927) в своем первом крупном произведении — романе «Кукушка» (1898). В нем на примере судьбы молодой женщины Намико, заболевшей туберкулезом и разлученной из-за этого с любимым мужем по настоянию свекрови, Токутоми Рока показал, как трагически отзываются на молодом поколении Японии феодальные пережитки в семейном укладе, закрепляющие тираническую власть старших членов семьи над младшими.

Вышедший в 1902 г. роман Токутоми Рока «Куросио» можно считать доподлинно социальным романом.

Натуралистическая школа. Последние годы XIX в. и первые годы XX в. принесли в Японию из Европы Флобера, Бальзака, Мопассана, Золя, Ибсена, Гауптмана, Тургенева, Чехова, Достоевского, Толстого. В их работах японцы видели подлинное изображение жизни, ее конкретное содержание. И так как их ознакомление с творчеством этих писателей совпало с отзвуками недавнего столь шумного расцвета натурализма в Европе, то и все, что они сами стали создавать под этим смешанным и разнообразным влиянием, пошло под флагом натурализма, сидзэнсюги.

Реализм в японской литературе развивался в сложном взаимодействии с романтизмом и натурализмом. Натурализм не приходит на смену реализму, а складывается параллельно с ним, взаимодействуя с ним. Реализм утверждался одновременно и как отрицание натурализма, и как развитие его позитивной программы. Поэтому японская критика нередко вкладывает в понятие сидзэнсюги черты, которые присущи собственно реализму, не проводя четкого разграничения между натурализмом и реализмом.

Итак, натурализм — сидзэнсюги (по терминологии японских литературоведов) стал устанавливаться еще во второй половине 90-х гг. XIX в. и превратился в главное течение в первое десятилетие XX в. Оно представляло собой то, что может быть названо буржуазным критическим реализмом — японской аналогией реалистической прозы Флобера и Бальзака во Франции, Гончарова и Тургенева в России. Это подтверждается тем, что творчество крупнейших представителей этого течения — Куникида Доппо и Симадзаки Тосона — окрепло именно под влиянием Тургенева. И только у третьего крупного представителя этого направления — Таяма Катай — действительно присутствуют некоторые элементы натуралистического метода.

Вышедший в 1907 г. роман «Постель» («Футон»), в большой мере автобиографический, был воспринят критикой и читателями как классическое произведение натуралистического направления. В романе автор рисует переживания немолодого женатого писателя Такэнака Токио, полюбившего свою ученицу Ёсяко и не получившего взаимности. В этом романе Таяма Катай ярко продемонстрировал свой метод «обнажения души», искреннего до беспощадности рассказа о себе.

Окончательным утверждением своих художественных и общественных позиций японский натурализм обязан крупнейшему писателю новой школы Симадзаки Тосона. Уже тогда при рассмотрении эволюции поэтического творчества автора были отмечены его постепенный отход от романтических тем и приближение к реалистической поэзии. Последние его сборники «Летние травы» и «Опавшие лепестки сливы» преисполнены новым духом, однако полный переход писателя к натурализму произошел на арене прозы. Его первая крупная работа в этой области — роман «Нарушенный завет» (1904—1905) — это не только победа писателя над самим собой, доказательство полного овладения им новым жанром, но и победа натурализма. Тосон многим обязан и западной литературе. Он внимательно изучал Мопассана, Достоевского, Тургенева. Тосон сумел найти социальные темы, преисполненные общественного значения, сумел создать реалистический общественно-проблемный роман.

Первое десятилетие XX в. ознаменовано сильнейшим расцветом реалистического романа. Его развитию немало способствовало творчество Нацумэ Сосэки (1867—1916), особенно его ранние произведения.

Нацумэ Сосэки по праву называли эдокко — коренным эдосцем, то есть человеком, и по рождению, и по вкусам, и по характеру принадлежащим городу Токио, в прошлом — старой сёгунской столице Эдо. Для его времени быть эдокко для интеллигента означало быть влюбленным в старину родного города, в его традиционный быт, питать вкус к старой живописи и особенно к поэзии хайку, этому своеобразному искусству поэтической эпиграммы. Такие склонности привели Нацумэ к известному в те годы поэту — реформатору хайку Масаока Сики, который и стал его наставником в этом искусстве.

Первое художественное произведение Нацумэ Сосэки, роман «Я — кот» (или «Ваш покорный слуга кот»), появилось в 1905 г. и сразу же принесло автору литературную славу. Не только необычный художественный прием (рассказ ведется от лица кота), но и весь характер произведения, в котором Сосэки от безобидного поначалу юмора переходит к язвительной и горькой сатире, были новыми для японской литературы.

Позднее творчество Нацумэ Сосэки было отмечено глубоким пессимизмом по отношению к обществу, что особенно проявилось в последующих его произведениях: трилогии «Сансиро»[5] (1908), «Затем» (1909), «Врата» (1910); романах «Сердце» (1914), «Придорожная трава» (1915), «Свет и тьма» (1916). Содержанием всех этих произведений стал анализ духовной трагедии людей, неспособных к активной деятельности, находящихся во власти эгоизма и мучающихся сознанием невозможности преодолеть собственное «Я». Путь к спасению, намеченный Сосэки в его последнем романе «Свет и тьма», — это путь бегства от противоречий времени, обращения к фаталистической вере в провидение.

Ускоренное развитие японского империализма, стремление Японии догнать развитые капиталистические страны, Русско-японская война и подготовка к мировой войне, обострение внутренних противоречий — такова та сложная обстановка, в которой развивалось реалистическое направление в японской литературе. Его создавали писатели талантливые, ищущие, страдавшие от неустроенности современного им общества, но не видевшие выхода, далекие от развивающегося социалистического движения.

Контрольные вопросы и задания

1. Назовите основные причины 明治維新 (реставрации Мэйдзи)? Что такое политическая реставрация? Как переводится новый девиз правления 明治?

2. В чем суть идеологии тэнноизма?

3. Дайте характеристику просветительской литературе второй половины XIX в. Для чего нужна была европеизация?

4. Охарактеризуйте Кэнъюся, род его деятельности.

5. Как японские литературоведы трактуют понятие сидзэнсюги (натурализм)? В чем, на ваш взгляд, основное отличие японского натурализма от европейского?

6. Почему современники называли Нацумэ Сосэки эдокко?

Практическое задание

Подготовьте устный доклад на тему «Общество Пана и его роль в истории японского неоромантизма». Расскажите о творческом пути следующих поэтов: Китахара Хакусю, Киносита Мокутаро, Такамура Котаро.

4.2. Литература довоенного времени

Общественно-политическая обстановка в стране и ее влияние на литературу; исповедальный роман, или ватакуси-сёсэцу: творчество Симадзаки Тосона, Таяма Катай, Дадзай Осаму; развитие японского неоромантизма и неогуманизма: Нацумэ Сосэки, Мори Огаи, Масаока Сики; неореализм в японской литературе: Школа нового мастерства, творчество Акутагава Рюноскэ; пролетарская литература 20—30-х гг. XX в.

Общественно-политическая обстановка в стране и ее влияние на литературу. К началу XX в. Япония, единственная из азиатских стран, превратилась в сильную империалистическую державу, способную соперничать за сферы влияния с европейскими государствами. Но вместе с новыми технологиями, европейскими военными, техническими и естественно-научными знаниями в Японию проникали и революционные идеи.

Уже в конце XIX в. в стране появились первые кружки и группы сторонников социалистических идей. Умеренное крыло японских социалистов рассчитывало произвести изменения прежде всего в характере трудовых отношений: добиться снижения продолжительности рабочего дня, повышения заработной платы рабочим и т.п. Сделать это умеренные социалисты рассчитывали посредством легальной политической борьбы. Более радикальная же часть социалистов ориентировалась на анархизм.

В 1910 г. японские спецслужбы усилили репрессии против революционного движения: были арестованы сотни японских анархистов и социалистов. Двадцать шесть человек даже обвинили в подготовке к покушению на императора. Среди них был и лидер японского анархистского движения Котоку Сюсюй. Ему, как и еще 12 обвиняемым, был вынесен смертный приговор, который впоследствии вызвал многочисленные протесты не только в Японии, но и во всем мире. Многие писатели были подавлены делом Котоку, часть из них даже повернула назад, в безопасную зону «развлекательной беллетристики».

Однако, несмотря на расправу с участниками социалистического движения, шедший в стране процесс демократизации общественной и культурной жизни не был полностью приостановлен и породил феномен, известный под названием «демократии Тайсё». И научные круги, и городская интеллигенция продолжали стремиться к более глубокому ознакомлению с западноевропейскими социальными теориями, с концепцией гражданского общества и гражданских свобод, гарантируемых этим обществом. Философия либерализма, концепция гражданского общества и демократических свобод, получившие распространение в годы Тайсё, были теснейшим образом связаны с идеей защиты прав личности и идеологией индивидуализма.

Исповедальный роман, или ватакуси-сёсэцу. В натуралистическом направлении быстрое распространение получил также жанр полуисповедальных, полуавтобиографических произведений, так называемых «повестей о себе», ватакуси-сёсэцу, или эгобеллетристики, отразившей возросший интерес к личной жизни человека. Эгобеллетристика, в основу которой был положен принцип исповедальности, развиваясь из неоформленного, размытого литературного явления, к середине столетия стала четко дифференцированным, канонизированным литературным жанром. Писатели отходили от социальных проблем и начинали изображать свои собственные психологические состояния. Главными представителями ватакуси-сёсэцу были Симадзаки Тосон (1872—1943), Таяма Катай (1872—1930), Дадзай Осаму (1909—1948), Масамунэ Хакутё (1879—1962) и др.

Основоположником данного жанра считается писатель-натуралист Таяма Катай (1872—1830) — автор произведения «Постель» (1907). Основой для сюжета повести послужила история безответной любви автора, который, будучи женатым, влюбился в свою ученицу. Для данного произведения характерны глубокий психологизм и реалистичность описаний, а предельная искренность повествования и желание рассказчика без прикрас поведать о своих сокровенных мыслях и поступках впоследствии стали образцом для подражания.

По определению, данному японским литературным критиком Каратани Кодзин, ватакуси-сёсэцу — это форма прозаического рассказа, повествование в котором ведётся от первого либо же от третьего лица. Главная цель повествования — отражение переживаний автора с вариативной мерой откровенности перед читателем.

Одна из самых ярких фигур жанра японской эгобеллетристики — Дадзай Осаму, главной особенностью творчества которого является автобиографичность, пронизывающая буквально каждое произведение. Центральная фигура произведений Дадзай — личность, которой приходится существовать как в обществе, так и в более узком кругу. Эта личность пытается преодолеть «самоизоляцию» посредством выражения своих искренних чувств и мыслей в исповедальных произведениях. Данные попытки терпят провал, поэтому личность все более изолируется от окружающего мира либо же утопает в пошлости и жестокости. Так Дадзай буквально «с головой» погрузился в собственную депрессию и видел спасение лишь в самоубийстве, альтернативой которому была порча собственного здоровья.

В творчестве Дадзай Осаму нашло отражение самоотчуждение личности с ее настроениями саморазрушения и усталости. Свое пессимистическое мироощущение Дадзай выразил в последних повестях «Заходящее солнце» (1947) и «Потерянный человек» (1948), в которых показал состояние упадка человека и общества. В этих работах нельзя не увидеть отпечатка психоанализа З. Фрейда, литературы Д.Г. Лоуренса, философии экзистенциализма. Выдающийся мастер слова, Дадзай отразил в художественных произведениях трагедию своей эпохи, метания интеллигенции, собственные душевные страдания.

Развитие японского неоромантизма и неогуманизма. Как антитеза натурализму зарождается новое направление — неоромантизм. Система ценностей молодого поколения, ориентированная на понятия гуманизма, индивидуализма, проблемы духовной и физиологической жизни человека, была встречена дружной критикой со стороны консервативных кругов. Естественно, в эти годы появилась сильнейшая оппозиция натурализму: всем наскучили серые, монотонные рассказы. Молодые писатели образовали свои кружки с модными названиями: «неоромантизм», «неореализм», «неогуманизм». У каждого из них была своя программа, но во всех провозглашался один принцип — антинатурализм.

Неоромантическое направление подразделялось на следующие школы: 1) Школа духовной свободы, или Школа хайку; 2) Школа эстетов; 3) Школа идеалистического романтизма. Для последней было характерно более позитивное мировоззрение утопического толка, отличавшее представителей этого направления от последователей других школ неоромантиков.

Авторы, принадлежавшие Школе духовной свободы, занимались изучением хайку; они стремились избегать в своем творчестве проблем реальной жизни и концентрировались на вопросах внутренней гармонии личности, предпочитая позицию сторонних наблюдателей за потоком жизненных событий. Масаока Сики (1867—1902) создал жанр литературного наброска в поэзии, а его последователь Такахама Кёси (1874—1959) облек этот жанр в прозаическую форму и стал признанным мастером литературного наброска в прозе. Писателем, который представил четко организованную структуру литературного наброска в форме романа, был Нацумэ Сосэки.

И если приверженность тех или иных представителей Школы духовной свободы исключительно к неоромантизму часто ставится под сомнение, то неоромантическая направленность творчества писателей, входивших в состав Школы эстетов, почти не вызывает разногласий у исследователей. Основателем этой Школы стал Мори Огай (1862—1922), внесший неоценимый вклад в развитие современной японской литературы.

Так возник своеобразный культ богемы, который привел к созданию Общества Пана. Само название «Общество Пана» предложил, как принято считать, Киносита Мокутаро. Он с юности читал немецкие книги по искусству и знал о существовании одноименного общества в Берлине конца XIX в. Название привлекало своей экстравагантной мифологичностью и модным европейским звучанием. Деятельность Общества началась с декабря 1908 г., когда Киносита, Китахара Хакусю, Ёсии Исаму, Нагата Хидэо, Хирано Банри и другие литераторы стали регулярно встречаться в небольшом ресторанчике на правом берегу реки Сумида, неподалеку от моста Рёгоку. Поэты Общества Пана почитали за образец поэтические эксперименты французских символистов и поздних импрессионистов. Их стихи находили благодарную аудиторию в столичных ресторанах.

Тем не менее наиболее ценной особенностью собраний Общества Пана можно считать тот факт, что именно здесь молодые писатели могли встретиться со своими кумирами, обретая весьма солидную поддержку в мире литературы, как это, например, произошло с Танидзаки Дзюнъитиро и Нагаи Кафу. Одним из главных журналов того времени был «Новые течения» («Синситё»), созданный студентами Токийского императорского университета; среди создателей журнала был и Танидзаки Дзюнъитиро. Подобные печатные издания являлись своего рода трибуной, с которой представители неоромантизма могли высказывать свои теоретические соображения по поводу развития японской литературы. Здесь они публиковали свои произведения, резко контрастировавшие с прозой доминирующего литературного течения — натурализма.

Другими журналами, внесшими свою лепту в формирование японского неоромантизма, считаются «Субару» и «Мита бунгаку». Журнал «Субару» был создан в 1908 г. Мори Огай, в нем было создано поле для проявления собственных оценок развития современной японской литературы и реализации новых тенденций на примере произведений своих последователей. Мори Огай публиковал почти в каждом номере «Субару» так называемые редакторские колонки, где обсуждал насущные проблемы современной литературы. Писатель помещал в «Субару» теоретические статьи по истории немецкой литературы, критические отзывы на новые произведения, а также издавал свои собственные произведения.

Особняком стояла группа традиционных поэтов, объединившихся в общество «Арараги». Их танка и хокку пользовались популярностью у японского читателя. Они хранили «верность природе» и стремились постигнуть реальность путем наблюдения. Образцом и источником вдохновения служили для них не французские стихи, а древняя антология «Манъёсю».

Особым путем шло развитие японского неогуманизма. Наиболее характерной для того времени была позиция литературной группы «Сиракаба» («Белая береза»), куда входили выпускники привилегированного учебного заведения Школы пэров Мусякодзи Санэацу (1885—1976), Сига Наоя (1883—1971), Сатоми Тон (1888—1983), а также стоявший близко к ним Арисима Такэо (1878—1923) и некоторые другие. Они критиковали натуралистическую школу за слишком буквальное следование требованию достоверно отображать действительную жизнь, а кроме того не только провозглашали прогрессивные идеи, но и пытались претворить их в жизнь. Принадлежа к привилегированным слоям общества, они могли позволить себе известное свободомыслие, противопоставляя себя старшему поколению и его традиционным ценностям.

В 1910 г. было решено общими усилиями издавать некоммерческий журнал, в котором будут печататься произведения членов группы. Под влиянием русской литературы, особенно идей Л.Н. Толстого, журнал решили назвать «Сиракаба» — «Белая береза». Появление на литературной арене писателей группы «Сиракаба» высоко оценил Нацумэ Сосэки, увидев в них поколение, идущее ему на смену. Журнал «Сиракаба» также сыграл важную роль в ознакомлении японской публики с западным изобразительным искусством того времени. В журнале систематически помещались материалы о работах Сезанна, Ренуара, Ван Гога, Гогена и других художников.

Неореализм в японской литературе: Школа нового мастерства. Немалую роль в развитии японской литературы сыграла школа сингикоха, или Школа нового мастерства, представляющая такое направление, как неореализм. В нее входили писатели Акутагава Рюноскэ, Кикути Хироси, Кумэ Масао и др. Центром этого движения становится журнал 文芸春秋 («Литературная весна и осень»), основанный в 1923 г. и быстро завоевавший популярность. Его участники противопоставляли себя натурализму: критиковали данное направление японской литературы за поверхностное отображение действительности и считали необходимым глубокий психологический анализ в изображении духовной жизни человека.

Выдающимся представителем неореалистов был Акутагава Рюноскэ. В его произведениях с исключительной силой запечатлелось сознание буржуазного интеллигента, потрясенного Первой мировой войной и последующей Депрессией. Творчество Акутагавы состоит в основном из рассказов, действие которых отнесено к прошлому — эпохе X—XII вв., хотя историзм его произведений можно считать условным. Главное в них — анализ человеческой психики, мало изменившейся, по его мнению, на протяжении веков, а также постановка проблем нравственности.

Важными темами творчества для писателя являются неприятие милитаризма (это отражено в таких рассказах, как «Генерал», «Рассказ об отрубленной голове»), резкая критика социальных отношений буржуазного общества. В произведении «В стране водяных» он в остросатирической форме изобразил Японию своего времени, ее политический строй, агрессивную милитаристскую политику, мораль и систему образования.

Акутагава Рюноскэ страдал от несправедливости, жестокости, наполнявших окружающую его действительность. Он осознавал обреченность буржуазного общества, остро ощущал прогрессивные веяния времени. Последние его произведения свидетельствуют о безысходном чувстве одиночества. «Жизнь идиота» (1927), «Зубчатые колеса» (1927) говорят также о надвигающейся душевной болезни. Самоубийство Акутагава Рюноскэ в 1927 г. было воспринято передовой японской общественностью как еще одно свидетельство кризиса буржуазного сознания.

Пролетарская литература 20—30-х гг. XX в. В 1920-х гг. в Японии возникло и получило широкое распространение литературно-общественное течение, известное как движение за пролетарскую литературу (プロレタリア文学運動). Его быстрый успех обеспечила сложившаяся в стране после Первой мировой войны общественно-политическая ситуация, способствовавшая росту популярности идеи устройства общества на демократических началах и созданию предпосылок для организационного оформления рабочего движения.

Зарождение пролетарской литературы связано с журналом «Сеятель», созданным в 1921 г. Комаки Оми. Журнал стоял на позициях интернационализма, вел антивоенную пропаганду и выступал в поддержку молодой Советской Республики. Вокруг него объединилась группа прогрессивных критиков: Хирабаяси Хацуноскэ, Ямада Сэйдзабуро, Аоно Суэкити, Като Кадзуо и др.

Но не менее важной предпосылкой этого движения было также создание в декабре 1920 г. Социалистической лиги Японии, которая в число своих задач включала содействие организации пролетарского литературного движения. В нее вошли как рабочие писатели, так и просоциалистически настроенные писатели-интеллигенты, в том числе Осуги Сакаэ, Като Кадзуо, Арахата Кансон и Огава Мимэй. Лига стала издавать журнал «Сякайсют» («Социализм»), но уже в мае 1921 г. она была запрещена. Тем не менее начало возрождению социалистического движения в Японии было положено.

Деятельность журнала «Сеятель» также была встречена враждебно. Журнал то и дело конфисковывался, его руководители оказывались в тюрьме. В 1924 г. журнал был окончательно запрещен. На смену ему пришел журнал «Бунгэй сэнсэн» («Литературный фронт»). К этому времени значительно вырос отряд пролетарских писателей, готовилось их объединение в рядах Лиги пролетарской литературы и искусства, но одновременно начался процесс размежевания, вызванный острой борьбой на идеологическом фронте между марксистами и сторонниками анархизма.

Произведения на рабочую тематику существовали в японской литературе начиная с 1900-х гг., но они писались не самими рабочими, а представителями левой интеллигенции. В этот период в литературу впервые приходят писатели из рабочей среды: землекоп Найта Тацуо, матрос Канэко Ёбун, рабочий арсенала Араи Киити, рабочий-текстильщик Хосои Вакидзо и др. Одним из достижений рабочей литературы этого периода считается повесть Араи Киити «Предательство товарищей» (1922), посвященная попытке рабочих артиллерийского арсенала добиться повышения жалованья.

В целом 1924—1927 гг. имели важное значение для пролетарской литературы: налаживались ее связи с компартией, зарождались первые контакты с Международной организацией революционных писателей. Уже на первом этапе своего развития пролетарская литература достигла существенных результатов в художественном познании новых сторон действительности. В центре — жизнь рабочего класса, его быт, нравственные ценности, ощущение высокого долга перед обществом.

В 1925 г. была создана Лига японской пролетарской литературы и искусства (日本プロレタリア文芸連盟), которая в 1926 г. была преобразована в Японскую лигу пролетарского искусства (日本プロレタリア芸術連盟). В программе Лиги ставились задачи «установления боевой культуры пролетариата» и «широкой борьбы» с правящими классами на культурном фронте. Первоначально в Лигу входили представители различных течений, участвовавших в левом движении. Однако постепенно в ней стало преобладать марксистское направление, одним из лидеров которого был Аоно Суэкити (1890—1961), переводчик работ Ленина.

В 1928 г. пролетарское литературное движение вступило в полосу своих наибольших успехов, несмотря на обстановку в стране. Полицейский закон об охране общественного спокойствия грозил тяжким наказанием, вплоть до смертной казни, за участие в революционной борьбе. В марте 1928 г. по стране прокатилась волна арестов, которая повторилась в апреле следующего года. В результате в лагере левого крыла почувствовали необходимость объединения своих сил, и в области пролетарского культурного движения была создана Всеяпонская федерация пролетарского искусства, возникшая на основе слияния двух крупных литературных организаций — Дзэнгэй и Пурогэй, к которым в дальнейшем примкнули более мелкие объединения.

Ведущим печатным органом федерации стал журнал «Сэнки» («Боевое знамя»). На страницах «Сэнки» развернулись горячие дискуссии по актуальным вопросам литературной теории. Одна такая дискуссия касалась проблемы так называемой «массовизации» пролетарской литературы, вторая — критерия в оценке художественных произведений, третья — борьбы пролетарской литературы против формалистических течений. Наиболее заметными авторами этого периода были бывший рабочий Хаяма Ёсики, выходец из крестьян Куросима Дэндзи и интеллигент Хаяси Фусао.

«Сэнки», первоначально созданный как печатный орган пролетарского литературного движения, со временем стал все больше приобретать характер политического журнала, ведущего широкую просветительскую работу среди масс трудящихся. Наиболее распространенной формой этой работы была организация на предприятиях и в деревнях кружков читателей «Сэнки». Кружки становились проводниками идей японской компартии, находившейся на нелегальном положении и не имевшей возможности вести пропагандистскую работу открыто.

Параллельно с работой внутри страны также велась работа по расширению международных связей японского пролетарского литературного движения. В 1928 г. был организован Институт изучения международной культуры. Задачей института было ознакомление трудящихся масс с пролетарской культурой других стран, в первую очередь Советской России, и содействие созданию в Японии прочной базы пролетарской культуры.

В апреле 1929 г. в стране снова были проведены массовые аресты, продолжавшиеся и в следующем году. Японское правительство вело войну в Китае, а в 1931 г. разразился так называемый Маньчжурский инцидент. На этом фоне началось обсуждение организационных проблем движения за пролетарское искусство, что привело к роспуску федерации в ноябре 1931 г. и созданию в конце того же года Японской лиги пролетарской культуры (日本プロレタリア文化連盟).

В этот период ведущие критики пролетарского литературного движения впервые поставили вопрос о специфике художественного метода пролетарской литературы. В статье Курахара Корэхито «Дорога к пролетарскому реализму» (1928) говорилось о необходимости отражения объективной действительности с точки зрения пролетариата.

Определенные закономерности, наблюдавшиеся в прозе, повторялись и в поэзии. На какое-то время лирика, темы любви и природы решительно отодвигаются на задний план, словно поэтов уже не трогают «алый цвет лепестков, крылья ярких стрекоз, тихий вздох ветерка, запах женских волос». Какое-то время танка даже отвергалась как чуждый народу жанр, однако позднее поэты все чаще обращаются к танке, появляются объединения поэтов, работающих в области малых форм, один за другим создаются журналы «Танка сэнсэн» («Фронт танки»), «Пуро-танка» («Пролетарская танка») и др.

В мае 1929 г. был издан «Сборник пролетарских танка», содержавший 292 стихотворения, созданных восемнадцатью известными поэтами. В послесловии к нему говорилось: «Сделать танка подлинно живой, пролетарской, поднимающей дух пролетариев, — это очень важно, учитывая, что танка — самая популярная форма в массах, а малые размеры ее помогают напевать и создавать стихи даже в самый разгар борьбы». Пролетарские поэты добились своей цели: недаром и на них обрушился гнев властей. Сборник был немедленно конфискован, журнал «Танка сэнсэн» запрещен, а многие поэты оказались за решеткой. Стихи Ватанабэ Дзюндзо хорошо передают революционный дух тех, кто стоял в первых рядах борцов за новое народное искусство:

Друзья и товарищи —

Все, кого так называю,

Заключены в тюрьмы…

О, звон их цепей железных

И Горького смелая песня[6]!

В 1932 г. фактически все руководители Японской федерации пролетарского искусства были арестованы, а в 1934 г. все прогрессивные культурные организации, включая Союз японских пролетарских писателей, были официально распущены.

Пролетарская литература в Японии явилась первой попыткой отражения жизни с позиций марксистско-ленинского учения. В лучших произведениях пролетарских писателей запечатлен новый тип героя, новый по своей социальной природе, по своим нравственным качествам, по своей роли в жизни. Эта литература была первым шагом на пути социалистического реализма. Международная организация революционных писателей считала японскую пролетарскую литературу одной из самых сильных прогрессивных литератур капиталистических стран.

Итак, японская литература межвоенного периода развивалась в обстановке процесса перехода от либеральных порядков «демократии Тайсё» (1912—1925) к установлению жесткого тоталитарного режима 1930-х гг. Если в начале этого периода в среде японской интеллигенции было широко распространено увлечение западными культурными ценностями, идеями либерализма, индивидуализма и социальной справедливости, то в конце его даже намек на подобное свободомыслие был совершенно невозможен.

Перед литературой межвоенного периода стояла сложная задача художественного освоения национальной действительности в ходе быстро менявшихся социально-политических условий. Не менее важной проблемой, решавшейся литературой этого времени, было осознание собственной культурной идентичности на основе гармонического сочетания национальных и западных культурных ценностей. Поиск решения поставленных жизнью задач породил в литературной жизни Японии этих лет возникновение многочисленных новых направлений, школ, групп и жанров. Межвоенная литература стала новой фазой в развитии современной японской литературы.

Контрольные вопросы и задания

1. Как повлияло дело Котоку на писателей и поэтов эпохи Тайсё?

2. Что лежит в основе японского исповедального романа ватакуси-сёсэцу?

3. В чем заключался провозглашенный принцип «антинатурализма»? Назовите новые направления в литературе, которые появились в этот период.

4. Какие международные события оказали первостепенное влияние на развитие литературы эпохи?

Практическое задание

Заполните таблицу.

№ п/п — Литературное направление — Представители, школы — Основные принципы — Особенности развития

4.3. Литература эпохи Сёва

Литература «поворота»: судьба творчества Дадзай Осаму, Танидзаки Дзюнъитиро и др.; литература послевоенного времени: гэмбаку-бунгаку — «литература об атомной бомбе»; направление сэнгоха: Кобо Абэ, Мисима Юкио, Тосио Симао и др.; традиционное направление: Кавабата Ясунари; новые тенденции в литературе послевоенного времени.

Литература «поворота». Окончание пролетарского литературного движения ознаменовалось двумя символическими событиями — убийством писателя Кобаяси Такидзи, который принимал активное участие в деятельности рабочих организаций на Хоккайдо, и отречением от коммунизма двух видных членов руководства Компартии Японии — Сано Манабу и Набэялла Садатика. Идеологическая переориентация стала в Японии обозначаться термином 転向 — тэнко, переводимым на русский язык обычно словом «поворот». Феномен «поворота» распространился вскоре на все сферы культурной жизни страны, не оставив в стороне и пролетарское литературное движение.

Японское правительство, рассматривавшее пролетарскую литературу как часть революционного движения, начиная с 1928 г. все более ужесточало репрессии против ее представителей. К 1932 г. большинство руководителей Союза пролетарских писателей: Курахара Корэхито, Накано Сигэхару, Миямото Кэндзи, Кубокава Цурудзиро и др. — находились в тюрьмах. Остававшиеся на свободе ожидали ареста. Все издания Союза пролетарских писателей были запрещены, их распространение преследовалось по закону. Любая организационная деятельность стала невозможна, и с начала 1934 г. в печати стали появляться произведения литературы Поворота бывших членов Союза.

В мрачные тона окрашено творчество одного из наиболее известных писателей того периода — Дадзай Осаму. В своих произведениях, таких как «Цветы шутовства» (1935), «Поздние годы» (1936), «Новый Гамлет» (1941), он выразил всю тревогу интеллигенции, проблему морального выбора, гамлетовскую раздвоенность.

Многие писатели предпочли уйти в мир «идеальной красоты», в прошлое. К классической древности обратился писатель Танидзаки Дзюнъитиро (1886—1965): в течение нескольких лет он переводил на современный японский язык «Повесть о Гэндзи» Мурасаки Сикибу, текст которого по всеобщему признанию стал лучшим среди многочисленных переводов этого романа. Ассоциациями с «Повестью о Гэндзи» наполнены и собственные произведения Танидзаки, например «Снеговая пороша».

Примечательно, что в отличие от европейских писателей и деятелей культуры никто из японских писателей не прибегнул к эмиграции, чтобы сохранить свои убеждения. За исключением меньшинства, которое предпочло тюремное заключение, остальные так или иначе совершили «поворот». Одним из самых ярких представителей литературы «поворота» был Хаяси Фусао. Он начинал, как многие участники левого движения. Будучи студентом Токийского императорского университета, Хаяси был членом прогрессивного Общества новых людей, участвовал в диспутах по вопросам труда и в издании радикальных студенческих журналов. Вступив в Союз японских пролетарских писателей, Хаяси вскоре стал его активным членом и одним из ведущих писателей, произведения которого печатались в «Бунгэй сэнсэн» и других левых журналах.

В 1930 г. он был арестован и приговорен к двум годам тюремного заключения, как сочувствующий коммунистическому движению и организатор беспорядков в Киотском университете. Написанные из тюрьмы письма жене и матери были опубликованы им под названием «Тюремные записки». Выйдя из тюрьмы, Хаяси решил приступить к написанию задуманного им романа о молодых деятелях революции Мэйдзи, но столкнулся с неодобрением руководства движения. Хаяси сообщили, что пока он находился в тюрьме, политика Союза в отношении литературы изменилась и его намерения идут вразрез с новым курсом.

Но Хаяси отказался согласиться с этим и приступил к работе над романом «Молодые люди». Публиковавшийся частями в 1932 г. в журнале «Тюо корон» роман был раскритикован пролетарскими писателями, в том числе Кобаяси Такидзи и Токунага Сунао, обвинившими Хаяси в отходе от теории классовой борьбы и указывавшими на то, что отделение литературы от политики может только ослабить литературу. В ответ на это Хаяси в своих эссе высказался против подчинения литературы политическим целям.

Несмотря на довольно очевидное стремление Хаяси дистанцироваться от пролетарского литературного движения, в 1934 г. он был снова арестован на год. После вторичного выхода из тюрьмы конфликт Хаяси с руководством пролетарского литературного движения еще более обострился. В апреле 1936 г. он опубликовал открытое письмо к Хаяма Ёсики, в котором объявлял, что больше не считает себя пролетарским писателем. Это письмо явилось его фактическим заявлением о «повороте». В том же году Хаяси начал публиковать работы откровенно националистического характера, а в следующем году примкнул к группе писателей, организовавших культурное общество в поддержку милитаристской политики властей.

В 1941 г. Хаяси опубликовал статью «О Повороте», где заявлял о своем отрицании марксизма и выдвигал идею понимания «поворота» как свидетельства возрождения «человеческой личности». И даже после окончания войны Хаяси, в отличие от многих других участников левого движения, совершивших «поворот», не посчитал нужным отказываться от своей националистической позиции и не вернулся на левый фланг. Некоторое время ему даже было запрещено печататься в крупных журналах и газетах, но этот запрет Хаяси довольно легко обошел, печатаясь под псевдонимами. Примечательно, что многие из прибегнувших к «повороту» после окончания войны признали свой «поворот» вынужденным шагом и вернулись к прежнему образу мыслей, но Хаяси за год до своей смерти, в 1974 г., опубликовал работу под названием «Одобрение Великой восточноазиатской войны».

Примером тех, кто, совершив вынужденный «поворот» по тем или иным причинам, после войны отреклись от своего поступка, может служить Таками Дзюн. В 1927 г. Таками поступил в Токийский императорский университет на отделение английской литературы и, как и большинство студентов этого отделения, примкнул к левому движению и стал сотрудником университетского журнала «Дайгаку саха» («Левое крыло университета»). После окончания университета Таками стал членом Союза японских пролетарских писателей. Разделяя убеждение, что политический аспект литературы важнее художественного, он принял участие в практической работе, став руководителем одного из фабричных кружков.

В 1933 г. Таками был арестован. Он не был членом компартии, но при обыске в его доме был найден номер газеты «Акахата», органа Компартии Японии. Свое пребывание в тюрьме Таками раскрыл в рассказе «Поворот», который впоследствии вошел в качестве главы в неоконченную повесть «Бездна» (1950). В ней автор фактически описал себя, только под именем Цуноми.

Во время войны Таками был послан в Бирму и Китай. Его произведения того времени написаны в духе националистических идеалов «Великой Восточноазиатской сферы сопроцветания». После войны Таками Дзюн, как и многие другие, совершил новый «поворот»: в это время он видел свою миссию писателя уже в том, чтобы рассказать о жизни японской интеллигенции в 20—30-х гг. XX в. Свое намерение отчасти осуществил в двух последних произведениях — «Бурный поток» (1959) и «Чувство отвращения» (1960—1963). Большой интерес представляет также его литературоведческая работа «История расцвета и упадка литературы периода Сёва» (1952—1957). Так Таками Дзюн стремился преодолеть пережитый им в 30-е гг. тяжелый кризис.

Одним из известных авторов литературы «поворота» стал Симаки Кэнсаку, который до своего ареста никогда не собирался быть писателем. Поступив в университет Тохоку в Сэндай, он сразу же стал активным участником левого студенческого движения. Вместе со своими товарищами участвовал в создании первого профсоюза в Сэндае.

В 1926 г. Симаки оставил учебу и уехал на Сикоку, чтобы организовать там крестьянский кооператив. В 1927 г. он вступил в Компартию Японии и на выборах 1928 г. вел агитационную работу в пользу кандидатов от нее. 15 марта 1928 г. он был арестован; в 1932 г., выйдя из тюрьмы, нашел работу на книжном складе и начал собирать материал по крестьянскому движению.

В 1935—1936 гг. он написал еще несколько рассказов о жизни человека, вышедшего из заключения после совершения «поворота». Поскольку эта тема была близкой для многих из его читателей, рассказы Симаки пользовались популярностью. В 1937 г. Симаки написал свое первое крупное произведение — повесть «Восстановление» («Сайкэн») — о возобновлении работы крестьянского кооператива. Повесть была запрещена на десятый день после ее выхода в свет, а Симаки получил серьезное предупреждение. Однако он не замолчал, и в 1938 г. вышел его роман «Поиски жизни», в котором автор наконец пришел к отказу от своих прежних убеждений. В романе нет никаких интересных событий, образ героя недостаточно разработан и ординарен, тем не менее роман имел необыкновенный успех и в течение нескольких лет выдержал ряд переизданий.

В 1939 г. Симаки поехал в Маньчжурию, чтобы посмотреть на жизнь японских крестьян-колонистов, и нашел, что там им жилось гораздо лучше, чем на родине. Это, вероятно, убедило его в правильности политического курса правительства. В 1941 г. Симаки слег. Его последним произведением была автобиографическая повесть «Краеугольный камень» (1944), написанная за год до смерти. Главный герой повести после многолетних исканий и трудностей отправляется в Маньчжурию и осуществляет там свою мечту — создание образцовой японской деревни. В повести Симаки возмущался расистской политикой США в Азии, но приветствовал колониальную политику Японии. Симаки умер в августе 1945 г., так и не поняв ложность своих новых убеждений.

Такова была ситуация в стране накануне Второй мировой войны, а после принятия Программы всеобщей мобилизации национального духа (1937) и Закона «О всеобщей мобилизации нации» (1938) она еще более усугубилась. Была провозглашена эра новой структуры, ознаменовавшаяся многочисленными указами и распоряжениями, которыми усиливались ограничения свободы слова, печати, собраний. При Совете министров был создан отдел информации, призванный наблюдать за тем, чтобы вся печатная продукция «соответствовала интересам национальной политики».

С началом войны на Тихом океане все литературные объединения были распущены и заменены Японским литературным патриотическим обществом. Перед членами Общества была поставлена задача способствовать своим творчеством воспитанию народа в духе преданности императорскому трону. Право на существование получала только литература, отвечающая целям дальнейшей эскалации агрессивной войны. Многие писатели младшего поколения были призваны в ряды действующей армии, часть из них попала в «отряды пера» — специальные отряды военных корреспондентов. Проникнутые идеями японизма и милитаризма репортажи, повести, рассказы, принадлежавшие к так называемой литературе о материке, которая воспевала действия японских военных в Китае, и к литературе о морях, восхвалявшей пиратские подвиги Императорского военно-морского флота в Южных морях, заполонили страницы периодических изданий. Возник даже новый жанр эйю-бидан （英雄美談） — повести о героях. А всякая попытка сколько-нибудь объективного отражения действительности пресекалась. И прогрессивно настроенные литераторы, и писатели, далекие от политики, не избежали запрета на публикацию своих произведений, если в них не было прямого восхваления режима террора и насилия, установившегося в стране.

Литература послевоенного времени. К моменту окончания Второй мировой войны литературная жизнь в Японии практически замерла. Таковы были результаты культурной политики, проводившейся японским милитаристским государством на протяжении полутора десятка лет. Однако после окончания войны, в соответствии с принципами Потсдамской декларации, в Японии был проведен ряд важнейших демократических преобразований. Новая Конституция, принятая в ноябре 1946 г., провозгласила принцип суверенной власти народа, законодательно закрепила мирный характер внешней политики страны, признание свободы деятельности политических партий, профсоюзов, крестьянских союзов и других массовых организаций, уравнение в правах женщин и др. Император был вынужден публично отказаться от мифа о божественном происхождении японской монархии. Был отменен Закон «Об охране общественного спокойствия», который на протяжении многих лет служил основанием для подавления всякой свободной мысли; профашистские общественные и культурные организации, в том числе Японское литературное патриотическое общество, были распущены, прежние органы контроля над культурной жизнью — упразднены.

Многие японские литературоведы считают, что в послевоенной японской литературе сразу наметились три основных направления: традиционное （伝統文学）, демократическое （民主主義文学） и так называемое послевоенное — сэнгоха （戦後派）.

Гэмбаку-бунгаку — «литература об атомной бомбе». Тогда же появилась 原爆文学 гэмбаку-бунгаку, так называемая «литература об атомной бомбе», которая была тесным образом связана с демократическим направлением. Поэты и писатели, ставшие очевидцами бомбардировок, спешили рассказать об этой небывалой трагедии. Произведениям начального этапа была присуща заметная детализация в описании самого взрыва, всех последовавших за ним ужасов, но на следующих этапах развития гэмбаку-бунгаку усиливается социально-философское осмысление атомной трагедии. Показывается углубление пропасти между оставшимися в живых жертвами атомной бомбардировки и другим населением Японии. Вскрываются причины, приведшие к атомной трагедии. С особой силой поднимается проблема ответственности за это преступление, за уничтожение сотен тысяч людей оружием, применение которого не вызывалось никакой военной необходимостью, за искалеченные человеческие судьбы. Произведения приобретают эпический характер.

Теме атомной бомбардировки посвящено творчество писательницы Ота Ёко (1906—1963) и поэта Хара Тамики (1905—1951). Ота Ёко в день атомного взрыва находилась в Хиросиме, пострадала от радиоактивного излучения. В своей повести «Город трупов» она описала атомное нападение, изобразила то, что ей пришлось увидеть собственными глазами. Трагедии Хиросимы Ота Ёко посвятила такие повести, как «Полчеловека», «Жестокое клеймо» и др.

Хара Тамики тоже пережил трагедию Хиросимы, она всецело перевернула жизнь поэта и стала главной темой его творчества. Ужасную картину атомной смерти он описал в повести «Летние цветы», за которую был удостоен литературной премии. Американские власти всячески препятствовали опубликованию работ: некоторые повести смогли выйти в свет только в 1947—1948 гг., хотя и с многочисленными сокращениями.

Другие авторы гэмбаку-бунгаку: Сёда Синоэ (1910—1965), Курихара Садако (1913—2005), Оэ Кэндзабуро (1935), Ибусэ Масудзи (1898—1993) и др.

Потрясение, пережитое страной, заставило японцев по-новому взглянуть на действительность: люди хотели понять причины национальной трагедии, узнать, кто несет ответственность за принесенные ими жертвы, разобраться в собственных ошибках. Писатели не могли не откликнуться на это требование: художественный мир литературных произведений этих лет становится многогранным и насыщенным живым ощущением сопричастности ходу истории. Реалистическое осмысление действительности должно было начаться с анализа опыта прошлого. Главными вопросами того времени стали «Как могло случиться, что миллионы оказались втянутыми в войну?» и «Кто несет за это ответственность?». Поэтому японская литература нового времени практически не знает антивоенного романа.

Направление сэнгоха. В 1946 г. группа молодых писателей и критиков начала издавать журнал «Киндай бунгаку» («Литература новой эпохи»). В работе журнала принимали участие писатели Нома Хироси, Сиина Риндзо, Накамура Синъитиро, Умэдзаки Харуо, критики Хирано Кэн, Одагири Хидэо и др., которых японские литературоведы относят к так называемому первому поколению сэнгоха. Журнал «Киндай бунгаку» стал центром этого направления. На его страницах обсуждались такие проблемы, как сущность современного реализма, мера ответственности писателей за войну, отношение литературы и политики. Критики ратовали за то, чтобы в современной литературе больше внимания уделялось самому человеку, его индивидуальности, раскрывалась сложность человеческой психики.

Писателей направления сэнгоха объединял опыт военных лет; некоторые из них сами были на фронте, испытали тяготы армейской жизни. В своих произведениях они стремились отобразить все пережитое в годы войны и жестокой реакции. Главной темой являлась душевная драма человека 30—40-х гг. XX в. в связи с пережитой войной, поражением и оккупацией Японии. Героями произведений были «изломанные» люди, утратившие прежнюю веру и не нашедшие новой, глубоко травмированные войной, слабые духом.

Ко второму поколению сэнгоха можно отнести таких писателей, как Кобо Абэ, Мисима Юкио, Тосио Симао и др. Их отличительной чертой являлся отказ от традиции ватакуси-сёсэцу и психологизма в пользу эксперимента с литературной формой. Во многом это происходило под влиянием современной европейской литературы. Фактически именно писателями этого поколения удалось привнести в свое творчество форму европейского романа.

Считается, что как самостоятельное направление сэнгоха прекратило свое существование к середине 50-х гг. XX в. Часть деятелей этого направления примкнула к другим литературным объединениям, некоторые продолжили свою творческую деятельность вне связи с какими-либо литературными группами. Однако темы, которые поднимали в своих произведениях писатели сэнгоха, их метод находили отражение в творчестве других писателей.

Традиционное направление. Традиционное направление в японской литературе — это широкое течение, вобравшее в себя писателей различных поколений, различных творческих и идейных устремлений. Японская критика относит к нему представителей самых разных направлений: и писателей-реалистов, и последователей модернизма, и неоромантиков, и неогуманистов.

В послевоенные годы продолжали свою литературную деятельность известные писатели Танидзаки Дзюнъитиро, Мусякодзи Санэацу, Нагаи Кафу, Сига Наоя. В их творчестве больших изменений не произошло; они остались верны своим старым темам. В творчестве других писателей послевоенная действительность породила новые темы, новое отношение к миру. Показательны с этой точки зрения произведения таких писателей, как Ногами Яэко, Хироду Кадзуо, Исикава Тацудзо, Абэ Томодзи и др. Имея за плечами опыт прошедшей войны, они стали глубже всматриваться в жизнь, критически оценивать природу буржуазного строя.

Кавабата Ясунари, широко известный и до войны своими произведениями «Снежная страна», «Танцовщица из Идзу» и др., лауреат Нобелевской премии 1968 г., сохранил своеобразие творческой манеры и продолжал работать в духе классических традиций национальной литературы. Его лучшие произведения: повесть «Тысяча журавлей» (1951), удостоенная в 1952 г. премии Японской академии искусств, «Стон горы» (1954), «Старая столица» (1962) — свидетельствуют о том, что он остался верен избранному пути. Своеобразное обаяние произведениям Кавабата Ясунари придает описание прекрасного и изящного. Однако нельзя сказать, что его труды изолированы от современной действительности; напротив, в них всегда чувствуется непосредственная связь с жизнью, герои его произведений — это люди послевоенной Японии.

Дадзай Осаму после войны написал повести «Жена Вийона», «Утрата человека», «Заходящее солнце» и др. В повести «Жена Вийона» (1946) он с большой симпатией рисует своих героев, людей безвольных и слабых, которые не могут противостоять сильным мира сего. Произведение источает настроение безнадежности и отчаяния. Дадзай раскрывает обособленное сознание человека, отгороженного от общества, прозябающего в границах собственной личности. Его герои пассивно отдаются течению событий, в то время как сами уже не способны на глубокое чувство. Во многом это отражало и душевное состояние самого автора.

Собственный душевный разлад, ощущение катастрофического неблагополучия вокруг повергали Дадзай Осаму в отчаяние, несколько раз он пытался покончить жизнь самоубийством, но его спасали. Последним крупным сочинением Дадзай стала повесть «Потерянный человек», в которой герой по имени Оба Ёдзо ведет рассказ о своей горькой судьбе. Повесть считается автобиографической, поскольку ее события сходятся с фактами жизни писателя, однако, литературно переосмысленные, они выводят портрет того поколения, которому принадлежал автор. В трех частях произведения автор последовательно изучает путь падения своего героя — от детских страхов до взрослой ущербности. В заключение Ёдзо видит в отце источник всех бед и обвиняет его в бесплодности собственной жизни. В июне 1948 г. убежденность в бессмысленности жизни привела и самого писателя к самоубийству.

Дадзай Осаму можно отнести к мастерам психологической прозы, чье творчество несет гуманистические идеалы. Оно отмечено темой смерти, отчаяния, безысходности, но в нем присутствуют и жизнеутверждающие мотивы, несмотря на ироничность автора и его скепсис. Дадзай хочет верить в жизнь точно так же, как верят его герои. Эти две тенденции противоборствовали на протяжении всего творчества писателя.

Новые тенденции в литературе послевоенного времени. В начале 50-х гг. XX в. в японскую литературу вступает целая группа молодых писателей. Их объединяют глубокая неудовлетворенность современной японской действительностью, чувство тревоги за будущее своего народа. В произведениях молодых писателей всегда стоят острые проблемы современности.

В середине 50-х гг. большую известность приобрел молодой писатель Оэ Кэндзабуро. Он привлек к себе внимание читателей и критики, когда в 1957 г., будучи еще студентом Токийского университета, опубликовал рассказ «Высокомерие мертвецов». В 1958 г. его рассказ «Содержание скота» получил литературную премию имени Акутагава Рюноскэ.

Оэ Кэндзабуро пишет рассказы, повести, романы, произведения для радио и телевидения. В настоящее время он один из самых популярных писателей среди молодежи. Творчество Оэ Кэндзабуро социальное, герои его произведений — молодые люди. Одна из тем творчества — подавление личности, унижение человеческого достоинства в современном капиталистическом мире. С большой остротой эти вопросы поставлены в его повести «Люди-бараны» («Нингэн-но хицудзи») и в рассказе «Чудная работа» («Кимё-насигото»). Оэ Кэндзабуро волнует вопрос о том, сумеет ли молодое поколение Японии воспитать в себе чувство собственного достоинства, сумеет ли оно противостоять подлости и насилию.

После выхода в свет романа «Время, в которое мы живем» в 1959 г. об Оэ Кэндзабуро стали писать, как об одном из представителей литературы «сердитых молодых людей». Действительно, писатель был сердит, сердит на бессодержательность и пустоту жизни в буржуазном обществе. Проблемам молодежи также посвящены и романы «Опоздавшая молодежь» (1960—1962) и «Футбол 1860 г.» (1967). О мужественном поведении врачей в момент атомной трагедии рассказывает произведение «Хиросимские записки» (1965). Писательская манера Оэ Кэндзабуро своеобразна: изображение событий часто отходит на второй план, уступая место описанию внутреннего мира человека. Повествование от первого лица дает возможность автору глубже заглянуть в тайники человеческого «Я», проникнуть в психологию героя.

В 50-е гг. широкая литературная известность пришла к молодому писателю Абэ Кобо. В 1951 г. его повести «Стена» была присуждена литературная премия имени Акутагава Рюноскэ. Критика положительно оценила выступление молодого писателя. В последующие годы один за другим выходят романы «Женщина в песках» (1962), «Чужое лицо» (1964) и др.

Анализируя произведения Абэ Кобо, японские исследователи литературы справедливо проводят аналогию между его творчеством и творчеством А. Камю, Ж.-П. Сартра, Ф. Кафка, М. Пруста. Основная проблема, которую Абэ Кобо поднимает в своих произведениях, — это проблема отношений между человеком и обществом. Абэ Кобо не рассматривает ее во всем многообразии. Конфликт человека с буржуазным обществом, одиночество человека в современном капиталистическом мире — вот аспект этой проблемы, который интересует писателя.

Теме одиночества человека в мире посвящены рассказы «Чужая смерть» (1965) и «Вторжение» (1960). Трагедия отчуждения — так можно определить отношения между человеком и современным буржуазным обществом, как их изображает писатель. Он понимает, что в условиях капиталистического общества решение конфликта невозможно. На остроту этой проблемы, характерной не только для Японии, Абэ Кобо и обращает внимание своих современников.

Контрольные вопросы и задания

1. Дайте характеристику понятия «поворот» в японской литературе 30-х гг. XX в.

2. Назовите авторов «литературы об атомной бомбе» и их главные произведения.

3. В чем основные отличия сэнгоха и традиционного направления в японской литературе?

4. Раскройте смысл названия романа Кавабата Ясунари «Стон горы».

Практическое задание

Подготовьте устный доклад на тему «Жизнь и творчество Мисимы Юкио».

Заключение

Японская литература прошла в своем развитии большой путь: от космогонических мифов национальной религии синто до остросоциальных романов, удостоенных Нобелевской премии. На протяжении веков она развивалась в тесной связи с политическими и социо-культурными трансформациями, которые происходили в японском обществе.

Уже с середины VII столетия в стране происходит процесс, который можно назвать культурной революцией: бурным потоком хлынула китайская цивилизация, а вместе с ней и индийская. Стремление приобщиться к китайской цивилизации привело к последовательному составлению законодательных сводов и исторических летописей. Это «Кодзики» (712) и «Нихонсёки» (720).

К концу IX в. завершается процесс заимствования японцами элементов континентальной цивилизации: к этому времени уже переняты административная система, достижения науки, письменность, философские учения, взгляды на искусство и др. И все это отражается на литературе. Хэйанская литература теснейшим образом связана с жизнью своего главного носителя — родовой аристократии. Общие черты жизненного уклада и быта этого сословия, особые признаки его мировоззрения, объективное значение и характер самой аристократической культуры в целом полностью воспроизводятся в художественных произведениях этого периода.

С середины XI в. начинается борьба двух феодальных лагерей военного дворянства Тайра и Минамото, которая заканчивается победой последнего и установлением новой системы правления — сёгуната Камакура. Культ мужественности, создавшийся у самураев в ходе битв и воинских подвигов, та храбрость и непреклонная жестокость, с которой они шли против своих врагов, чувство долга — все это переносится в культуру и литературу. Главным жанром эпохи становятся гунки — эпические поэмы о сражениях и подвигах самураев.

Эпоха Муромати приносит с собой культуру, отличающуюся всеми признаками синкретизма, главными составляющими которого были учения Буддизм и Бусидо. Эстетические воззрения самураев в этот период представляют собой весьма сложный комплекс: прежние простота и безыскусность времен Камакура — уже не те; вновь пробуждаются эстетизм и утонченность времен Хэйана.

К XVII в. в Японии заканчивается период, определенный в отечественной исторической науке как развитое Средневековье. Завершается эпоха объединительных войн: третий (и последний) из объединителей, Токугава Иэясу, сведя к минимуму внешнее влияние, утверждает в японском обществе идеологию и порядок, которые считает правильными. Именно закрытость страны, или сакоку, в годы правления сёгунов Токугава представляет собой одну из главных особенностей эпохи. Рождается новая литература — литература представителей городской буржуазии: знаменитая эдоская хокку, прозаические произведения канадзоси и театральные пьесы дзёрури.

Свержение режима Токугава и последующая за этим Реставрация Мэйдзи открывают Японию для контактов с ведущими европейскими державами. Вышедшая в 1869 г. книга Фукудзава Юкити «Описание Запада» рассказывает о том, что естественно для Запада, но абсолютно ново для Японии: о парламенте, политических партиях, системе социального обеспечения, почте, банках, транспорте. В ней дается описание увиденного западного образа жизни: школ, библиотек, музеев, газет — всего, что, по мнению автора, Японии стоило бы перенять. Таким же целям просветительства служат и вывезенные с Запада и быстро привившиеся другие весьма существенные орудия пропаганды — газеты и журналы. Тому же делу служат и переводы: Жюль Верн знакомит с достижениями европейской науки, Дюма и Скотт — с историей. Все это становится основой для развития литературы последующих периодов: появления социального романа, зарождения реалистического направления, а за ним и натуралистического.

XX в. приносит в литературу Японии исповедальный роман, пролетарскую прозу и поэзию. Мировые войны также оказывают глубочайшее влияние на творцов того времени: к моменту окончания Второй мировой воины литературная жизнь в Японии практически замерла. Таковы были результаты культурной политики, проводившейся японским милитаристским государством на протяжении полутора десятка лет. В послевоенной японской литературе сразу наметились три основные направления: традиционное, демократическое и так называемое послевоенное. Писателей последнего объединял опыт военных лет, в своих произведениях они стремились отобразить все пережитое в годы войны и жестокой реакции. Главной темой произведений становится душевная драма человека 30—40-х гг. XX в. в связи с пережитой войной, поражением и оккупацией Японии. Огромное количество произведений также посвящено теме атомной бомбардировки.

Выдающиеся писатели 70-х и 80-х гг. были сосредоточены на интеллектуальных и нравственных проблемах в попытках поднять уровень социального и политического сознания. В частности, Оэ Кэндзабуро в 1964 г. написал своё самое известное произведение «Личный опыт» и вслед за Кавабата Ясунари стал вторым в Японии лауреатом Нобелевской премии по литературе.

Современная японская литература, с одной стороны, продолжает развиваться в традициях прошлого века, а с другой — воплощает в себе все то новое, с чем сталкивается современное японское общество. Романы Мураками Харуки, хоть и воспринимаются критиками достаточно неоднозначно, активно переводятся на другие языки и широко известны во всем мире.

На сегодняшний день наблюдается нехватка обширных литературоведческих исследований в отечественной японистике. Тенденции развития современной японской литературы, ее основные направления и жанры описаны достаточно скудно в сравнении с тем, какая работа была проведена в XX в. Однако растущий интерес к японскому языку и японской культуре у молодого поколения дарит надежду на то, что в скором времени фонд литературоведческих исследований пополнится новыми работами.

Библиографический список

1. Боронина, И.А. Классический японский роман / И.А. Боронина. М., 1981. 294 с.

2. Боронина, И.А. Поэтика классического японского стиха / И.А. Боронина. М., 1978. 374 с.

3. Бреславец, Т.И. Послевоенные сочинения Дадзай Осаму / Т.И. Бреславец. М.: Ойкумена, 2009.

4. Глускина, А.Е. Заметки о японской литературе и театре / А.Е. Глускина. М., 1979. 300 с.

5. Горегляд, В.Н. Дневники и эссе в японской литературе X—XIII вв. / В.Н. Горегляд. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1975. 384 с.

6. Горегляд, В.Н. Классическая культура Японии: Очерки духовной жизни. СПб.: Петерб. Востоковедение, 2006. 352 с.

7. Горегляд, В.Н. Японская литература VIII—XVI вв. Начало и развитие традиций / В.Н. Горегляд. СПб., 1997. 400 с.

8. Григорьева, Т.П. Просветительство: [Японская литература второй половины XIX в.] / Т.П. Григорьева // История всемирной литературы: в 8 т. М.: Наука, 1983—1994.

9. Григорьева, Т.П. Японская литература: краткий очерк / Т.П. Григорьева, В.В. Логунова. М.: Наука, ГРВЛ, 1964. 282 с.

10. Долин, А.А. Японский романтизм и становление новой поэзии / А.А. Долин. М., 1978. 282 с.

11. Елисеефф, В. Японская цивилизация / В. Елисеефф, Д. Елисеефф; пер. с фр. И. Эльфонд. Екатеринбург: У-Фактория, 2006. 528 с.

12. Ермакова, Л.М. Нихон сёки. Анналы Японии: в 2 т. / Л.М. Ермакова, А.Н. Мещеряков. СПб.: Гиперион, 1997. Т. 1. Свитки I-XVI. 494 с.; Т. 2. Свитки XVII-XXX. 426 с.

13. Записи о деяниях древности: в 2 т. / пер. Е.М. Пинус, Л.М. Ермаковой, А.И. Мещерякова. СПб.: Шар, 1994. 494 с.

14. Конрад, Н.И. Очерки японской литературы / Н.И. Конрад. М.: Худ. лит., 1973. 462 с.

15. Конрад, Н.И. Японская литература. От Кодзики до Токутоми / Н.И. Конрад. М.: Наука, 1974. 566 с.

16. Мещеряков, А.Н. История древней Японии / А.Н. Мещеряков, М.В. Грачёв. М.: Наталис, 2010. 544 с.

17. Пинус, Е.М. Краткая история литературы Японии: курс лекций / Е.М. Пинус. СПб.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1975. 117 с.

18. Санина, К.Д. Пути развития неоромантизма в современной японской литературе / К.Д. Санина // Вестн. Челяб. гос. ун-та, 2008. С. 169-182.

19. Сила-Новицкая, Т.Г. Культ императора в Японии: мифы, история, доктрины, политика / Т.Г. Сила-Новицкая. М.: Наука, 1990. 206 с.

20. Чегодарь, Н.И. Литературная жизнь Японии между двумя мировыми войнами / Н.И. Чегодарь. М.: Вост. лит., 2004. 111 с.

Примечания

1

Мацуо Басё, пер. С. Сангье.

2

Мацуо Басё, пер. В.Н. Марковой.

3

Мацуо Басё, пер. В.Н. Марковой.

4

Кобаяси Исса, пер. В.Н. Марковой.

5

Сансиро — имя героя.

6

Ватанабэ Дзюндзо, пер. А. Стругацкого.

Content

А. В. Козачина
ЛИТЕРАТУРА ЯПОНИИ
Учебное пособие

Введение

1. Литература Древней Японии

2. Классическая японская литература

3. Литература средневековой Японии

3.1. Литература эпохи Камакура

3.2. Литература эпохи Муромати

3.3. Литература эпохи Эдо

4. Литература нового и новейшего времени

4.1. Литература эпохи Мэйдзи

4.2. Литература довоенного времени

4.3. Литература эпохи Сёва

Заключение

Библиографический список

Примечания